Театр Теней

Глава 1. Последний занавес

Арсений Валерьянович Громов стоял у служебного входа Государственного академического театра с картонной коробкой в руках. В коробке поместилась вся его жизнь: сорок лет, свернутые в тугой комок ежедневников, потрепанных режиссерских экземпляров пьес и старой фотографии, где он еще молодой, с ленинской бородкой и безумными глазами, стоит в обнимку с труппой.

Октябрьский ветер швырял в лицо мокрые листья. Громов не чувствовал холода. Он чувствовал только тошноту: глубокую, сосущую, как будто кто-то провернул у него под ложечкой тупой нож.

«Вы — история, Арсений Валерьянович, — сказала ему новая директриса, тридцатипятилетняя стерва с идеальной укладкой и полным отсутствием бровей: она их выщипывала до нитки, а потом рисовала заново, и Громов всегда думал, что это напоминает кукольную пародию на лицо. — А мы строим будущее. Будущее не терпит сантиментов».

Директриса произнесла слово «сантименты» так, будто речь шла о чесотке.

Громов хотел сказать ей много чего. Например, о том, что именно ее «будущее», это мюзиклы по голливудским блокбастерам и плоский, как доска, фарс, где актеры кричат вместо того, чтобы играть. Или о том, что она видела театр только с галерки, куда ее провел богатенький папик в двухтысячном. Или о том, что классика не устаревает: устаревают люди, которые не умеют ее читать.

Но он не сказал ничего. Сказал бы старый Громов — тот, который двадцать лет назад мог разнести в пух и прах худсовет одним движением брови. Новый Громов, с больными почками, трясущимися руками и пустыми глазами только кивнул, взял коробку и вышел.

В коробке вместе с бумагами лежал странный подарок от завхоза Зиновия Ильича: старого еврея, который работал в театре еще до рождения нынешней директрисы. Зиновий Ильич сунул ему архивный бокс с видеокассетами.

— Репетиции, — сказал он шепотом, оглядываясь на дверь так, будто за ними следило гестапо. — Все, что осталось. Я сохранил. Еще на киноплёнке. Думал, пригодится.

Громов тогда не придал этому значения. Бобины. Старый формат. На чем их смотреть? У него даже видеомагнитофона не было — телевизор он выбросил пять лет назад, когда понял, что смотреть ему там решительно нечего, кроме скорби по собственному величию.

Теперь он стоял на ветру и чувствовал, как дождь просачивается за воротник пальто. Пальто было восемьдесят седьмого года: добротное, чешское, но моль проела подкладку, и из дырок лезли обрывки газет, которыми Громов когда-то пытался заткнуть дыры.

Он побрел к остановке. Маршрутка высадила Громова у общаги, где он снимал комнату. Но Громов не пошел домой. Он пошел в магазин. Купил две бутылки «Столичной» и поллитру дешевого портвейна — для витаминов, как он любил шутить в минуты особого красноречия.

Пил он один. Сначала на лавочке во дворе, потом, когда соседка баба Нюра вышла выгуливать таксу и уставилась на него с сочувствием, от которого хотелось выть, Громов перебрался в заброшенный кинотеатр «Пролетарий».

Он помнил этот кинотеатр еще с восьмидесятых. Здесь показывали «Москва слезам не верит» и дублированные боевики с Брюсом Ли. Потом девяностые убили кинотеатр: сначала перестали крутить новые фильмы, потом отключили отопление, потом и вовсе заколотили окна фанерой. Здание переходило из рук в руки, от одного жулика к другому, пока окончательно не превратилось в пристанище для бомжей и пьяниц.

Войдя внутрь, Громов споткнулся о чей-то матрас и едва не разбил бутылку. Пахло здесь мочой, плесенью и чем-то сладковато-тошнотворным: мертвые крысы, наверное. В зрительном зале, куда он добрался, подсвечивая спичками, многие, но не все ряды кресел были выломаны: одни железные каркасы смотрели в пустоту, как зубы старой расчески.

Сцена была пуста. Но занавес — огромный, когда-то красный, а теперь бурый от грязи — еще висел.

Громов сел в кресло директора, единственное уцелевшее, с надписью «бронь» на спинке, истерично нацарапанной шариковой ручкой. Поставил коробку с бобинами на колени. Открыл первую бутылку.

Водка была теплой и отдавала резиной. Громов пил прямо из горла. Потом еще. И еще.

Он думал о Нине.

Нина Лебедева — актриса, умершая двадцать лет назад. Ей было двадцать три. Она вышла из театра после ночной репетиции, села в такси: таксист оказался пьяным, или она показалась ему слишком красивой, или бог его знает что. Ее нашли на обочине через четыре часа. Слишком поздно.

Громов был там. Он держал ее за руку, пока приезжала скорая, и чувствовал, как жизнь уходит из ее пальцев: еще теплых, с длинными, аккуратными ногтями, которые она всегда красила в цвет слоновой кости.

После похорон он неделю пил, а потом вернулся к репетициям. Поставил «Вишневый сад» так, что критики плакали. Ему тогда сказали: «Вы сделали это через боль, Арсений Валерьянович». Он не ответил. Потому что на самом деле он не сделал ничего. Он просто не знал другого способа не сойти с ума.

В «Пролетарии» было темно. Громов допил первую бутылку и принялся за портвейн. Потом, когда водка и портвейн смешались в нечто, способное заглушить любую боль, кроме сердечной, он открыл коробку и вывалил бобины на пол.

Их было штук двадцать. На корешках кем-то — Зиновием Ильичом, конечно — были подписаны даты и названия спектаклей. «Чайка, 1994», «Гамлет, 1998», «Три сестры, 2001»...

Громов взял одну, повертел в руках. Конечно. Что он, дурак, понес их в кинотеатр, где нет даже розеток? Он хотел уже швырнуть бобину в стену, когда заметил в углу сцены что-то странное. Проектор.

Проектор стоял за кулисами, прикрытый куском старого занавеса. Издали его можно было принять за стул или барахло, но Громов, который в молодости работал осветителем в студенческом театре, узнал бы кинопроектор из тысячи.

Он поднялся на сцену — ноги заплетались, пол уходил из-под ног. Проектор был старый, доисторический, каких уже лет тридцать не выпускали. Два бобины, объектив в пыли, корпус из выцветшего серебристого металла. Ни розетки, ни провода. Громов обошел его кругом — нет, никакого подключения к сети. И как он работал?

На корпусе была табличка. Громов поднес спичку. По-французски: «Lumière Mémoire». Он не знал французского, кроме «мерси» и «се ля ви». Но что-то в этом названии было до боли знакомым.

Он вставил свою бобину. Просто так. От безысходности. Или от пьяной дури. Схемы включения он не нашел — ни кнопки, ни тумблера. Просто вставил, и все.

Спичка догорела. Обожгла пальцы. Громов выругался и выронил ее.

И тогда в темноте зажегся свет.

Не электрический — от проектора. Холодный, синий, как свет уходящей лампы дневного света. Он струился из объектива, но не на стену, а вверх, в пространство сцены, где вдруг начала складываться фигура.

Громов замер. Это была Нина.

Она стояла на сцене в том самом платье, в котором играла последнюю роль: тонкий батист, цветочки, рукава-фонарики. Молодая. Живая. Ее светлые волосы развевались там, где не могло быть ветра. Глаза — серые, с зеленым отливом — смотрели прямо на него.

— Нина, — прошептал Громов.

Нина улыбнулась. Но улыбка была не той, что он помнил. Холоднее. Старше. Как будто двадцать лет, прожитые без нее, что-то изменили в самой возможности улыбаться.

Она открыла рот.

— Ты опоздал, режиссёр, — сказала Нина.

Не ее голосом. Не совсем. Нине всегда недоставало глубины: она брала звонкостью, чистотой, молодой силой. А теперь голос шел откуда-то изнутри, из грудной клетки, из того места, где уже двадцать лет не билось сердце.

Громов выронил портвейн. Бутылка разбилась, вино растеклось по сцене.

— Ты не настоящая, — сказал он.

Нина — или то, что было Ниной — повернула голову набок. Как птица. Или как покойница, услышавшая голос живого сквозь толщу земли.

— А ты уверен? — спросила она. — В том, что настоящий ты?

И начала таять. Сначала исчезли пальцы — длинные, с ногтями цвета слоновой кости. Потом руки, плечи, лицо — последним ушло выражение глаз, такое знакомое и чужое одновременно.

Свет проектора погас.

Громов стоял в темноте один, с пустыми руками и бобиной, которая почему-то стала горячей — обжигающе горячей, хотя он ее и не вынимал.

Он поднес бобину к лицу. На этикетке было написано: «Нина. Последняя репетиция». Но он знал — в этой бобине не было пленки. Или в ней была не только пленка. Или не пленка вовсе, а то, что не следовало называть никак, кроме как памятью: густой, как забродившая кровь, и живой, как червь в разрезанном яблоке.

Где-то в пустом зале, в последнем ряду, скрипнуло кресло.

Громов не обернулся. Он смотрел на проектор, который тускло мерцал в синеве вечера, и думал о том, что некоторые театры не закрываются никогда. Просто их зрительный зал становится чуть меньше. А некоторые режиссеры не уходят на пенсию. Просто они перестают играть в живых.

Громов открыл вторую бутылку.

И начал вставлять следующую бобину.

Глава 2. Архив мёртвых голосов

Громов проснулся оттого, что кто-то тронул его за плечо.

Он лежал на полу сцены, подложив под голову коробку из-под бобин. Вокруг темно, холодно, и во рту такое чувство, будто там ночевал отряд десантуры после тяжелого боя. Он попытался сесть: заныла спина, заныла поясница, заныло все, что может ныть у шестидесятивосьмилетнего человека, который провел ночь на досках в заброшенном кинотеатре.

Сцена была пуста. Проектор стоял на месте, холодный, безмолвный. Громов уже готов был решить, что ему все приснилось: и Нина, и синий свет, и ледяной голос, сказавший ему «ты опоздал». Просто пьяный бред, просто последствие водки и портвейна, смешанных в пропорции, не предусмотренной ни одним учебником токсикологии.

Но у него на груди лежала бобина. Не та, которую он вставлял вчера. Другая. С надписью «Самохин. Этюды». Громов не помнил, чтобы доставал ее из коробки.

Виктор Самохин. Гениальный комедиант. Погиб в пьяной драке в девяносто пятом: возвращался из ресторана, зацепился взглядом с компанией молодых, они что-то сказали про его жену, он полез, один из них ударил подвернувшейся трубой. Обычная постсоветская история. Похороны, поминки, и больше никто никогда не смеялся в этом театре так, как смеялись при нем.

Громов сел, растирая затекшую шею. Голова раскалывалась. Захотелось пить: не водку, а нормальной воды. Но воды не было. Была только вчерашняя вторая бутылка, недопитая, и несколько глотков портвейна на дне последней тары. Он выпил портвейн. Душа попросила продолжения, но разум, тот самый разум, который Громов считал давно умершим, вдруг встрепенулся. Он достал из кармана телефон. Старую «Нокию», не смартфон, а просто звонилку. На экране было десять пропущенных от бывшей жены и одно эсэмэс от Зиновия Ильича: «Арсений, будьте осторожны. Не все бобины обычные».

Громов хотел перезвонить и не смог. Телефон разрядился. Странно: он заряжал его вчера утром. Или нет? Он уже ничего не помнил четко. Время здесь текло иначе: липко, густо, как смола. Он снова взглянул на проектор. Тот, казалось, наблюдал за ним. Объектив — глаз, обрамленный хромом, — смотрел прямо в душу.

— Ладно, — сказал Громов вслух. Голос хрипел, как несмазанная дверь. — Раз я сошел с ума, то хотя бы с пользой.

Он вставил бобину. На этот раз он знал, чего ждать — синего света, фигуры, голоса. Но реальность превзошла ожидания.

Проектор не включился. Вернее, включился не он. Включилось что-то другое: сам воздух в зрительном зале начал вибрировать, как мембрана старого динамика. Громов услышал шум, похожий на работу холодильника, только глубже, ниже: инфразвук, от которого заныли зубы. А потом Самохин вышел из-за кулис.

Не голограмма. Не световая проекция. Он просто вышел: плотный, приземистый, с вечно взлохмаченными волосами и вечно пьяными, но бесконечно добрыми глазами. В желтой майке-алкоголичке, в спортивных штанах, стоптанных кедах. Таким Громов запомнил его в последний год жизни: уже распухшим, уже с красным носом, уже со стойким запахом перегара, который невозможно было выветрить никакими дезодорантами.

— Привет, шеф, — сказал Самохин.

Громов открыл рот. Закрыл. Снова открыл.

— Ты... ты же мертв, — выдавил он.

Самохин почесал затылок. Жест был до боли знакомым: правая рука задирается, левая поправляет съезжающие очки, которых сейчас не было. Но движения сохранились — мышечная память, отпечатавшаяся в жестах навечно.

— А ты, шеф, не очень умный вопрос задаешь, — усмехнулся Самохин. — Мертвые мертвых так не встречают.

И он указал пальцем на сцену. Громов обернулся.

Там стояла Нина. Такая же, как вчера, но более плотная. Не прозрачная, не светящаяся. Просто девушка в батистовом платье, с легким румянцем на щеках — румянцем, которого не может быть у мертвых, но он был.

— Вы пришли, — сказала Нина. Просто. Без укора.

— Я здесь и был, — ответил Громов. — Всю ночь.

— Нет, — покачала головой Нина. — Вы уходили. На несколько часов. Проектор работал без вас.

Громов похолодел.

— Не может быть.

— Может, — сказал Самохин. И вдруг дернулся: правой рукой схватился за левый висок. Лицо его исказилось на секунду, а потом снова разгладилось. — Извините. Воспоминание. Все время лезет.

— Какое воспоминание? — спросил Громов, хотя уже знал ответ.

— Как мне череп проломили, — буднично ответил Самохин. — Арматурой. Боюсь, теперь это навсегда. Вы, шеф, говорили, что талантливый актер должен уметь использовать личный опыт. Ну вот, пользуюсь.

Он снова почесал затылок, и Громов заметил, что пальцы у Самохина тонкие, почти аристократические: неожиданно для человека с такой внешностью. Это были пальцы, которые могли бы играть на фортепиано, если бы жизнь сложилась иначе.

— Ты настоящий? — спросил Громов шепотом.

— А вы? — ответила Нина.

И тогда из-за кулис вышла третья фигура. Женщина. Лет сорока на вид, с идеальной осанкой и лицом, которое когда-то было прекрасным, а теперь казалось выточенным из льда: красивым и пугающим одновременно.

Людмила Орлова. Та самая Орлова, которая покончила с собой после провала «Чайки». Которую Громов не смог спасти, потому что не заметил, как она трещит по швам, не услышал, как таблетки шуршат в сумочке на последней репетиции.

Орлова молчала. Но ее пальцы — тонкие, белые — перебирали что-то невидимое. Одна, две, три, четыре... Громов насчитал до тридцати семи и сбился.

— Считает таблетки, — тихо сказала Нина. — Всегда считает. Даже теперь.

— Это проектор? — спросил Громов, пытаясь вернуть контроль над ситуацией. — Вы — его работа?

Три фигуры переглянулись.

— Проектор — это дверь, — сказал Самохин. — Но не он решает, кто войдет. Вы решаете.

— Я?

— Ваша память, шеф. Ваша любовь. Ваше... как это... сожаление. То, от чего вы не можете отказаться, даже если очень стараетесь.

Орлова наконец заговорила. Голос у нее был низкий, грудной, с хрипотцой, как у курящих в сорок лет, хотя она никогда не курила.

— Мы хотим играть, Арсений Валерьянович, — сказала она. — Мы пришли не просто так. Мы пришли работать.

— Ставить нечего, — буркнул Громов. — Театр закрыт. Меня уволили.

— А театр — это не здание, — возразила Нина. — Вы сами нас учили.

Громов закрыл глаза. Когда он открыл их снова, фигуры не исчезли. Они стояли на сцене, отбрасывая тени: слабые, почти невидимые, но тени были. Тени в заброшенном кинотеатре без света.

— «Чайку», — сказал он вдруг. — Поставим «Чайку».

Орлова вздрогнула, едва заметно, но вздрогнула.

— Нет, — сказала она твердо.

— Вы сыграете Нину Заречную, — продолжал Громов, не обращая внимания. — Понимаю, что это роль для молодой актрисы, но — вы — гений. Вы вытянете.

— Я не могу играть Нину. Я провалила эту роль.

— Вы провалили не роль. Вы провалили жизнь. А роль была великой.

Орлова замолчала. Ее пальцы забегали быстрее: тридцать семь, тридцать восемь, тридцать девять...

— А я? — спросил Самохин. — Кого мне?

— Треплева. Игривого, ранимого, самоубийственного. Справитесь?

— Я самоубийственный, шеф? Я, который бухал двадцать лет и ни разу не усомнился, что жить стоит?

— Именно поэтому, — сказал Громов. — Самоубийца тот, кто слишком сильно любит жизнь. Треплев такой.

Он повернулся к Нине.

— Вы — Аркадина. Женщина, которая пережила всех и все. Которая играет, когда мир рушится. Которая — театр.

Нина улыбнулась той своей странной, холодной улыбкой.

— Я не знаю этого текста, — сказала она.

— Выучите.

— Я мертва, Арсений Валерьянович. Мертвые не учат текст.

— А что же вы делаете?

— Мы помним, — сказала Нина. — Мы помним все, что вы помните о нас. Все роли, которые вы с нами репетировали. Все ошибки, которые вы нам прощали. Все слова, которых вы от нас ждали, но мы их так и не сказали. И это все, что у нас есть.

Громов замолчал. Он вдруг понял страшную вещь: эти голограммы не просто копии актеров. Это слепки его собственной памяти. Его любви. Его вины. И они не могут быть лучше, чем он их помнит. Они могут быть только его правдой: искаженной, субъективной, неполной.

И все же они хотели играть.

— Завтра, — сказал Громов. — Начнем завтра.

— Проектор не выключается, — заметил Самохин.

— Что значит не выключается?

— А то и значит. Он работает все время. Даже когда вы спите. Мы репетировали без вас.

— Что вы репетировали?

— Импровизацию, — ответила Орлова. — О театре. О мертвых актерах и живом режиссере. О том, кто кем управляет на самом деле.

— И что там по сюжету?

Орлова посмотрела на него долгим взглядом.

— В конце все понимают, что режиссер — пленник. Актеры пленяют его своей талантливостью. Своей болью. Своей смертью. И он не может уйти. Потому что без них он никто.

Повисла тишина. Громов почувствовал, как холодок пробежал по спине, но не от сквозняка, а от чего-то другого, что нельзя назвать иначе как предчувствием.

— Завтра, — повторил он, но уже не так уверенно. — Завтра мы начнем заново.

Ночь опускалась на «Пролетарий». Проектор тихо гудел, и три тени на сцене становились все плотнее, все реальнее. Когда Громов вышел на улицу подышать, он заметил, что на стеклах кинотеатра нет пыли. Никакой. Хотя он помнил, что вчера пыль была, лежала толстым слоем, как вековая история.

Теперь стекла блестели. Чистые. Живые. И за ними кто-то смотрел. Не из зала, а снаружи. Из темноты. Громов обернулся. Никого. Но ему показалось или у заброшенного кинотеатра действительно горел свет, которого не могло быть? Одно окно на втором этаже: желтое, теплое, как в старой квартире, где кто-то забыл выключить лампу. Свет погас, когда Громов попытался подойти ближе.

Громов вернулся в зрительный зал. Голограммы исчезли. Проектор молчал. Но на полу сцены остались следы: не его, не старые. Маленькие, изящные, женские. Следы босых ног. Орловой? Нины? Громов опустился на колени и провел пальцем по следу. Пыль осталась на пальце: серая, сухая, мертвая. А след остался на полу: впадина, как на старом ковре, где годами стояла тяжелая мебель. Кто-то действительно здесь ходил.

Громов достал из кармана телефон. Мертвый. Разряженный. Но экран засветился на секунду, ровно настолько, чтобы он успел прочитать эсэмэс от Зиновия Ильича, которого утром не было в списке сообщений. Одно слово: «Бегите».

Громов посмотрел на проектор. Тот улыбался. У объектива не было рта, но Громов готов был поклясться, что проектор улыбался.

А за его спиной кто-то тихонько, едва слышно, взял первую ноту арии, которую Орлова так и не спела при жизни.

Глава 3. Репетиции без света

Первые три дня прошли в лихорадочном восторге, который Громов не испытывал со времен молодости, когда театр был религией, а не работой, когда каждое утро начиналось с запаха грима и опилок, а заканчивалось до первых петухов спором о системе Станиславского.

Голограммы оказались идеальными актерами. Это не было преувеличением. Они действительно были идеальными: знали текст наизусть, хотя Громов не давал им пьес; чувствовали партнера, хотя не могли касаться друг друга (в первые дни он заметил, что их руки проходят сквозь руки соседа, как через туман, но с каждым часом туман становился плотнее). Они помнили каждую его ремарку из прошлого, каждое замечание, сделанное на репетициях двадцать, тридцать, сорок лет назад.

— Ты никогда мне этого не говорил, — заметил Самохин на второй день, когда Громов попросил его сыграть монолог Треплева не с надрывом, а с тихой, сжигающей изнутри яростью. — Но ты хотел сказать. Я чувствую.

— Я и сейчас не говорю, — ответил Громов. — Я думаю.

— А какая разница? — пожал плечами Самохин. — Для нас ты открытая книга. Вернее, книга, которую пишут прямо сейчас. Мы видим, как рождаются мысли. Как они пульсируют. Как кровоточат.

— Кровоточат?

— Ну да. Те мысли, которые ты не решаешься произнести вслух, всегда самые болезненные. Их легче всего читать.

Громов хотел спросить, что именно они «видят» в его голове, но передумал. Были вещи, которые он не хотел бы показывать даже мертвым. Особенно мертвым.

Орлова на репетициях молчала. Она знала роль Нины Заречной — всю, от первой до последней реплики — но отказывалась произносить финальный монолог третьего акта.

— Не могу, — сказала она на третий вечер. Ее пальцы бешено перебирали невидимые таблетки: пятьдесят три, пятьдесят четыре, Громов сбился со счета. — В этом монологе она говорит: «Я — чайка. Нет, не то». Понимаете? Она отрицает свою суть. И я отрицаю.

— Вы — актриса, — напомнил Громов. — Вы должны играть то, что написано.

— А если написанное — ложь?

Орлова стояла посреди сцены, и тень от нее — все еще слабая, почти невидимая — падала на занавес. У тени была странная форма: голова женщины, но руки сплетены так, будто она молится. Или считает.

— Вы боитесь, — сказала Нина. Она сидела на краю сцены, свесив ноги в черных балетках, сбитых на мысках. — Боитесь, что если сыграете эту роль, то умрете по-настоящему. А не так — наполовину.

Орлова резко обернулась.

— Ты ничего не знаешь о смерти, девочка. Ты умерла быстро: удар, темнота, и всё. А я умирала три часа. Три часа я сидела в ванной и ждала, когда подействуют таблетки. Я успела передумать. Написала письмо. Потом порвала его. Написала еще. Снова порвала. Я хотела позвонить — телефон был в другой комнате. Я хотела выпить воды — кран не работал. Я сидела в пустой ванне, в пустой квартире, с пустыми руками и считала. Считала минуты до того момента, когда сердце остановится. Знаешь, сколько их было? Сто двадцать семь. Сто двадцать семь минут я ждала смерти. Она пришла медленно, как старуха с клюкой. Так что не говори мне о смерти.

В зале было тихо. Громов хотел сказать что-то утешительное. Но слова застряли в горле — все до единого. Что он мог сказать женщине, которую не спас, которую не заметил, чьи мольбы о помощи слышал только как актерские этюды? Орлова всегда играла страдание слишком хорошо. Он считал это мастерством. Оказалось, что это было криком.

— Давайте работать, — сказал Громов наконец. — Четвертый акт. Сцена Треплева с матерью.

На четвертую ночь Громов уснул в кресле директора: в том самом, с надписью «бронь». Спал он тяжело, с кошмарами: ему снилось, что он стоит на сцене, а вокруг пустой зал, и каждый стул, каждое кресло, каждый ряд занят тенями. Они не аплодировали, не свистели. Они просто смотрели. Тысячи ниоткуда.

Проснулся Громов от голосов. Проектор работал. Не светил — работал. Из него шел ровный, глубокий гул, похожий на органную бас-педаль. Голограммы были на сцене, все трое. Но они не репетировали «Чайку». Они играли что-то другое.

Громов замер в кресле, стараясь дышать как можно тише.

Самохин стоял в центре, обращаясь к пустоте.

— ...а что, если мы не умерли? — говорил он. — Что, если мы просто перестали существовать для него? А теперь существуем снова. Но не по своей воле. По его.

— Он наш создатель, — отвечала Орлова, но голос был чужим: не ее, старше, глубже. — Создатель имеет право на творение.

— А творение имеет право на создателя? — спросила Нина.

Она стояла в стороне, и в руках ее была книга: старая, потрепанная, с вырванными страницами. Громов не видел названия, но что-то в этой книге показалось ему зловещим. Обложка была кожаной, но кожа казалась... человеческой? Он протер глаза. Нет, конечно, показалось. Обычная старая книга. Театральная. Или...

— Он думает, что ставит спектакль, — продолжал Самохин. — Но мы ставим его. Каждую ночь. Когда он спит.

— Что мы ставим? — спросила Орлова.

— Жизнь. Которую он мог бы прожить, если бы не боялся.

Нина закрыла книгу. Хлопок был громким, слишком громким для пустого зала.

— Не надо, — сказала она. — Ему не нужно это видеть. Пока.

— Ты думаешь, он еще не понял? — усмехнулся Самохин. — Посмотри на него. Он сидит в кресле и притворяется, что спит. Но его пальцы — они трясутся. А сердце — колотится. Он все слышит.

Громов вздрогнул. Самохин повернулся в его сторону и улыбнулся той же улыбкой, что и проектор. Без рта. Без лица. Просто улыбка, как трещина в реальности.

— Выходи, шеф. Игра окончена.

Громов встал. Ноги не слушались, но он заставил их идти. К сцене. К своим мертвым актерам.

— Что вы делаете? — спросил он. Голос не дрожал —дрожал сам Громов. Но он надеялся, что в темноте это не заметно.

— Репетируем, — ответила Нина. — Спектакль о театре, где все актеры мертвы. Вы помните — мы говорили.

— Я не давал вам такого задания.

— Ах, — махнула рукой Орлова. — Роли растут из нас. Как грибы. Как опухоли. Вы только даете форму. Смысл — наш.

— Какой смысл?

Нина подошла к Громову. Вплотную. Так близко, что он почувствовал запах: сухой, травяной, как от старых книг, пролежавших в сыром подвале полвека. И еще что-то неуловимое — запах, которого не бывает у живых. Смерть пахнет по-разному. Нина пахла увядшими лилиями и бензином: тем самым бензином, которым пахло в такси в тот вечер.

— Смысл в том, — сказала она, глядя Громову прямо в глаза, — что вы даете нам форму. Но мы наполняем ее собой. И наше «я» сильнее вашего замысла. Мы не ваши марионетки. Мы ваша совесть. Ваша память. Ваше проклятье.

Громов попятился. Нина шагнула следом.

— Вы хотите театр, который не закроют? — продолжала она. — Мы дадим вам его. Но будьте осторожны в желаниях. Бесконечный театр, это театр без выхода. Для зрителя. Для режиссера. Для всех.

— Я режиссер, — сказал Громов. — Я решаю.

— Решали, — поправил Самохин. — Теперь решаем мы.

В ту же секунду проектор выключился сам собой. Свет погас. Тьма стала полной, такой густой, что Громов не видел собственных рук.

— Включите! — крикнул он. — Свет!

Ничего.

— Я сказал — свет!

И свет зажегся. Но не там, где он ждал. На сцене горели софиты: настоящие, яркие, слепящие. Прожектора старого образца, которые Громов не включал, которые в «Пролетарии» никогда и не работали. А теперь они пылали, как солнца, и в их свете актеры отбрасывали тени.

Не слабые, почти невидимые. Настоящие. Черные. Густые.

— Смотрите, шеф, — сказал Самохин и поднял руку. Его тень на занавесе повторила жест, но сам он, живой в своей смерти, замер. А тень продолжала двигаться. Она отделилась от него: сначала немного, потом больше, и вот уже тень Самохина стояла отдельно от тела, жила своей жизнью, дышала своим дыханием.

— Что это? — прошептал Громов.

— Мы, — ответила Нина. — Настоящие. Те, кого вы боялись увидеть при жизни. Теперь вы увидите нас после смерти.

Тени задвигались: все три. Они ходили по сцене, по залу, по стенам, по потолку. Они шептали тысячами голосов: старых и молодых, мужских и женских, голосов тех, кого Громов знал и кого не знал, тех, кто работал с ним и тех, кто умер еще до его рождения.

— Хватит, — сказал Громов.

— Еще не началось, — ответили тени хором.

Свет погас. Снова стало темно. А когда глаза привыкли, Громов увидел, что сидит в кресле, в том же кресле директора, с надписью «бронь». Рядом лежит телефон. Заряженный. На экране новая эсэмэс от Зиновия Ильича: «Проектор не выключайте. Если он остановится, они останутся здесь навсегда. Но и вы тоже».

Громов медленно поднял голову.

Актеры сидели в зрительном зале, на местах, которых еще утром не было. Новые кресла, покрытые красным бархатом. Партер. Ложа. Балкон. Маленький театр — человек на триста — заполнился тенями, которые ждали спектакля.

Нина подошла к рампе.

— Мы готовы, — сказала она. — Начинайте.

Громов поднялся. Вышел к оркестровой яме. Взял в руки воображаемый микрофон: старый режиссерский жест, который он не использовал двадцать лет.

— Первый акт, — сказал он. — Сцена из «Чайки». Поднять занавес.

Занавес — старый, бурый, вечный — поехал вверх. Под ним не было сцены.

Под ним была жизнь.

Глава 4. Премьера для никого

Приглашения Громов разносил лично. Потому что не доверял почте. Потому что хотел видеть глаза тех, кому вручает билеты. Потому что каждый билет был не просто бумажкой — он был вызовом, брошенным в лицо миру, который сказал ему: «Ты устарел».

Критики. Старые коллеги, которые предали его, когда новое руководство пришло к власти. Чиновники от культуры, ни разу не видевшие ни одного его спектакля, но подписавшие приказ об увольнении. Директриса с нарисованными бровями.

Всем им Громов разнес приглашения в театр «Пролетарий» на премьеру «Чайки». Артисты — лучшие из лучших, каких он только мог собрать. Декорации идущие из глубины души. Свет не имеющий источника.

Никто не отказался. Громов сначала удивился, потом понял: слухи о его сумасшествии уже разошлись по городу. Одинокие ночи в заброшенном кинотеатре, разговоры с пустотой, странные фигуры, которые якобы видели прохожие в окнах «Пролетария»: всё это делало его событием. Люди идут смотреть не спектакль. Люди идут смотреть, как безумец делает из себя посмешище. Как гений, превратившийся в руину, пытается доказать, что он всё еще жив. Им будет что рассказать завтра на завтраке.

Вечер премьеры выдался холодным. Октябрь выжимал из города последние соки: дождь со снегом, ветер, срывающий вывески, низкое небо, похожее на свинцовую крышку гроба.

Громов пришел в «Пролетарий» за три часа до начала. Один. Актеров не было, вернее они были, но в другом измерении, в том, где проектор создавал их из памяти и сожаления. Громов нажал кнопку, проектор загудел, и тени начали собираться на сцене.

— Сегодня играем, — сказал Громов.

— Мы знаем, — ответила Нина. — Мы готовы.

Орлова стояла в углу сцены, перебирая пальцами. Сегодня она считала быстрее обычного: сто два, сто три, сто четыре... Громов заметил, что на запястьях у нее появились тонкие красные полосы. Их не было раньше. Или были? Он не помнил.

— Люда, — тихо позвал он.

Орлова подняла голову. Ее лицо было спокойным, слишком спокойным. Ни одного живого выражения. Как у статуи. Как у покойницы.

— Я справлюсь, Арсений Валерьянович. Не волнуйтесь.

— Я не волнуюсь, — солгал Громов.

Он врал себе последние двадцать лет, так что еще одна ложь ничего не меняла.

Зрители начали собираться без пятнадцати семь. Их было немного — человек двадцать. Старые театралы в потертых пиджаках, чиновники в дорогих пальто, несколько журналистов с блокнотами. Директриса пришла с мужем: высоким, седым, совершенно безразличным ко всему происходящему. Она оглядела зал: выломанные кресла, запах плесени, сцену, на которой ничего не было, кроме старого режиссера в мятом пиджаке, сидящего в директорском кресле.

— Он сумасшедший, — громко сказала директриса мужу. — Ты видел? Ни декораций, ни актеров.

— Зато есть проектор, — усмехнулся муж. — Из прошлого века.

Они сели в третьем ряду. Громов видел их. Он видел всех. Он сидел в кресле, сжимая в кармане пожелтевший экземпляр «Чайки» и ждал.

Ровно в семь Громов поднялся. Вышел на авансцену. Посмотрел в зал: двадцать пар глаз смотрели на него с любопытством, насмешкой, жалостью.

— Дорогие друзья, — сказал Громов. Голос не дрожал. Голос был чист и тверд, как никогда за последние годы. — Сегодня вы увидите спектакль, которого не видел никто. Потому что его не видел даже я. Актеры, которые будут играть, — лучшие из тех, кого я знал. Они не играли вместе при жизни. Но они играют вместе сейчас. Для вас.

В зале засмеялись тихо и нервно. Кто-то кашлянул. Громов повернулся к сцене.

— Начинайте, — сказал он.

И ничего не произошло. Сцена была пуста. Проектор молчал. Тени не появлялись. Зрители переглядывались: сначала удивленно, потом раздраженно. Директриса демонстративно посмотрела на часы.

— Арсений Валерьянович, — сказала она громко. — Мы ждем.

Громов обернулся. В зале — пустота. На сцене — пустота. Но он-то знал, что они здесь. Он чувствовал их: холод, исходящий от кулис, запах увядших лилий, электрическое потрескивание в воздухе.

— Они не видят нас, — прошептал голос Нины. Он звучал отовсюду и ниоткуда. — Им не дано.

— Но я вижу, — ответил Громов.

— Тебе дано.

— Почему?

— Потому что ты любил нас, — сказал Самохин. — Настоящей любовью. Не той, что прощает всё, а той, что помнит всё. Даже то, что хотел бы забыть.

Громов закрыл глаза. А когда открыл — сцена преобразилась. Они стояли там. Все трое. В полный рост. В свете софитов, которые горели только для него. В декорациях, которые он помнил из своей «Чайки» тридцатилетней давности: березы, пруд, старая сцена на берегу. Белые ночи. Серебряный свет. Орлова в платье Нины Заречной. Светлом, воздушном, с цветами. Она улыбалась той улыбкой, которой не улыбалась при жизни. Улыбкой счастливой женщины, которая прожила жизнь заново и исправила все ошибки. Самохин — Треплев. В черном сюртуке, бледный, взъерошенный. Он держал в руках убитую чайку: бутафорскую, но казавшуюся настоящей. Из крыла капала кровь. Настоящая. Громов видел, как она стекает на доски сцены. Нина — Аркадина. В роскошном платье с кринолином, с жемчужным ожерельем на шее. В ее глазах стояли слезы, но были ли они актерскими? Она смотрела на сына — на Самохина — с такой болью, которую не сыграть. Которую можно только пережить.

И они начали играть. В зале было тихо. Зрители видели пустую сцену и седого старика, который смотрел в никуда — в пустоту — с выражением благоговения на лице. Они шептались. Кто-то встал, собираясь уходить.

Но Громов ничего этого не замечал. Он видел спектакль. Орлова говорила монолог Заречной: тот самый, который не могла произнести на репетициях. Голос ее был чист, как родник, и силен, как половодье:

— «Я — чайка. Нет, не то. Я — актриса. Я счастлива? Я страдаю? Я играю. Я живу.»

Самохин — Треплев отвечал ей, умирающий от любви, от обиды, от непонимания:

— «Ты — актриса. А я — писатель. И мы оба — в театре. В его власти. В его проклятье. Театр не отпускает. Он держит крепче, чем любовь. Крепче, чем смерть.»

Нина — Аркадина выходила на авансцену:

— «Тише, дети. Театр — это жизнь, но жизнь — это театр. А в театре, как и в жизни, главное — не уйти до финала. Даже если финала нет.»

Их игра была невозможной. Сверхчеловеческой. Громов видел такие спектакли только в молодости, когда Станиславский еще дышал, когда Мейерхольд спорил с ангелами, когда театр был не развлечением, а религией.

Громов плакал. Слезы текли по его щекам, и Громов не вытирал их. Пусть видят. Пусть знают, что старый режиссер способен плакать от красоты.

— Браво, — прошептал он. — Брависсимо.

Третий акт подходил к финалу. Орлова, сыграв Заречную, превращалась в саму себя, в ту актрису, которая могла бы быть, если бы не таблетки, если бы не провал, если бы не равнодушие мира. Она подошла к рампе. Посмотрела прямо на Громова.

— Арсений Валерьянович, — сказала она. Не по роли. По жизни. — Спасибо вам. За то, что не забыли. За то, что дали шанс.

— Что ты, Люда... — начал он.

— Нет, — перебила она. — Я должна. Я всю жизнь хотела вам сказать: это не вы виноваты. Я сама. Я выбрала таблетки. Я выбрала ванну. А вы — вы выбрали театр. И это был правильный выбор.

Она улыбнулась и ее лицо на секунду стало молодым. Таким, каким Громов запомнил ее в день знакомства: двадцатилетней студенткой, с копной рыжих волос и горящими глазами.

— Играйте, — сказал Громов. — Не останавливайтесь.

Она кивнула и вернулась в сцену.

Четвертый акт. Финал. Треплев убивает себя. Аркадина кричит. Заречная сходит с ума или обретает свободу. Самохин, лежа на сцене, произносит последние слова:

— «...и когда я уйду, вы останетесь. И будете играть. Для себя. Для меня. Для тех, кто придет после. Потому что театр не умирает. Умирают люди. Театр — вечен»

Самохин замолчал. Софиты погасли. На сцене стало темно.

— Браво! — крикнул Громов.

Но в зале было тихо. Громов обернулся. Зрители ушли… Все до одного. Директриса, ее муж, критики, чиновники, журналисты — никого. Только пустые кресла, только пыль, только холодный ветер из разбитых окон. Кто-то оставил програмку. Громов поднял ее. На обложке было напечатано: «Чайка. А. П. Чехов. Режиссер — А. В. Громов». Но внизу, красными чернилами, кто-то приписал: «Безумец. Осторожнее».

Громов сжал програмку в кулак.

— Они не увидели, — сказал он.

— Они не могли увидеть, — ответила Нина. Она стояла рядом: теплая, живая, пахнущая духами и потом. — Мы — твои. Только твои.

— Но я хотел...

— Ты хотел доказать. Мы знаем. Но доказательства не нужны. Искусство не требует доказательств. Оно требует только веры.

Громов опустился на колени. На сцене, после спектакля, он чувствовал себя раздавленным, но не зрителями, не критиками, не чиновниками. Силой того, что только что произошло. Он видел величайший спектакль в своей жизни. И он был один.

— Спектакль окончен, — сказал Громов.

— Для них — да, — ответила Орлова. — Для нас — нет.

Она подошла и положила ему в ладонь что-то маленькое, твердое. Громов разжал пальцы.

Перо. Перо чайки. Настоящее. Белое, с коричневым крапом, теплое: будто его только что выдернули из живой птицы.

Громов поднес перо к носу. Оно пахло озером, ветром, волей.

— Откуда? — прошептал Громов.

— Спасибо за спектакль, — сказала Нина. — Мы будем играть снова. Завтра. Послезавтра. Всегда.

Громов поднял голову. Три фигуры стояли на сцене и отбрасывая тени. И эти тени были темнее ночи, темнее смерти, темнее всего, что он когда-либо видел.

Проектор мерно гудел. А на улице, за заколоченными окнами, кто-то ходил. Или не кто-то — что-то. Или не что-то — кто-то. Или...

Громов зажмурился. А когда открыл глаза, в ладони все еще было перо. Настоящее.

Глава 5. Театр, который нельзя закрыть

Громов попытался уйти на третьи сутки после премьеры.

С утра он проснулся в кресле директора: как обычно, с больной спиной и сухим ртом. Актеры уже были на сцене и репетировали «Гамлета». Орлова играла Гертруду, Самохин — Клавдия, Нина — Офелию. Они не ждали его команды. Они уже не нуждались в нем для того, чтобы играть.

Громов тихо поднялся. Проектор гудел ровно, монотонно, как работающее сердце. Громов подошел к нему и выдернул из воображаемой розетки: там не было шнура, но жест был символическим. Гул не прекратился.

— Не работает, — сказал он.

— Не работает выключатель, — поправил Самохин, не оборачиваясь. — А проектор работает. Всегда будет работать.

— Я ухожу.

— Уходи, — пожал плечами Самохин.

Громов направился к выходу. Прошел через зрительный зал: через ряды кресел, которые множились с каждым днем. Позавчера их было пятьдесят. Вчера — сто. Сегодня — двести. Красный бархат, золотая лепнина, хрустальные люстры под потолком, которых раньше не было. Театр рос. Театр оживал. Театр становился собой настоящим, великим, вечным.

Громов вышел в фойе. Здесь тоже все изменилось: мраморные полы, зеркала в тяжелых рамах, афиши на стенах. Громов остановился у одной из них. «Гамлет. Режиссер А. В. Громов». «Чайка. Режиссер А. В. Громов». «Три сестры. Режиссер А. В. Громов». «Вишневый сад. Режиссер А. В. Громов». Но внизу, мелким шрифтом: «Актеры: Нина Лебедева, Виктор Самохин, Людмила Орлова...» И дальше — имена. Те, кого он знал. Те, кто ушел. Те, кого он не спас.

Громов толкнул дверь и вышел на улицу.

Воздух ударил в лицо: холодный, сырой, настоящий. Город жил своей жизнью: машины сигналили на перекрестке, женщины с колясками шли в молочный, мужчины в дешевых костюмах спешили на работу. Громов сделал шаг. Второй. Третий. Он шел по улице, вдыхая запах бензина и жареных семечек. Шел и думал о том, что свобода, это когда можешь уйти. И он ушел.

Но через пять минут он снова стоял перед «Пролетарием». Он не помнил, как вернулся. Он просто открыл глаза и вот она, железная дверь кинотеатра, вот разбитое окно, вот табличка «Опасно для жизни». Он попытался повернуться и уйти снова. Сделал десять шагов в одну сторону. Открыл глаза и снова у двери. Двадцать шагов. Сорок. Сто. Каждый раз он возвращался. Громов попробовал сесть в автобус — доехал до своей остановки, вышел, огляделся — и понял, что стоит у входа в «Пролетарий». Он позвонил в службу такси — машина приехала, довезла его до общаги, он поднялся в комнату, лег на кровать — и через секунду (или час, или вечность?) проснулся в кресле директора.

— Что происходит? — закричал Громов в пустоту. — Что вы делаете?

Актеры вышли на сцену. Спектакль закончился и на этот раз они играли «Три сестры». Нина была Машей, Орлова — Ольгой, Самохин — Вершининым. На полу остались лепестки от букета, который Вершинин подарил Маше в третьем акте. Лепестки были настоящими. Громов поднял один: влажный, пахнущий розами.

— Мы не делаем ничего, — ответила Нина. — Мы играем. А ты — смотришь.

— Я не хочу больше смотреть!

— Хочешь, — тихо сказала Орлова. — Ты всегда хотел смотреть. Ты родился зрителем. И режиссером. Но зрителем, в первую очередь.

— Отпустите меня.

— Мы не держим, — возразил Самохин. — Ты сам вернулся. Каждый раз. Потому что там, снаружи, у тебя ничего нет. Комната в общаге? Бутылка водки по вечерам? Воспоминания о бывшей жене, которой плевать? А здесь — театр. Здесь — мы. Здесь — твоя жизнь.

— Это не жизнь, — прошептал Громов. — Это... я не знаю, как это назвать.

— Это память, — сказала Нина. — Самая лучшая жизнь. Та, где не надо бояться ошибок. Потому что все ошибки уже сделаны. Та, где не надо бояться смерти. Потому что мы уже умерли. И ты тоже...

— Я не умер!

— А ты уверен? — спросила Нина в третий раз. Те же слова, что в первую ночь. Двадцать лет назад. Или вечность назад.

Громов замолчал. Он смотрел на свои руки, на морщинистые, старые руки, которые держали перо чайки, которое не могло быть настоящим, но было. На коже блестели капли — пот? Дождь? Или что-то другое?

— Я не знаю, — сказал Громов.

— Вот и ответ, — кивнул Самохин.

Дни — если они были днями — текли мимо. Громов перестал пытаться уйти. Он сидел в зрительном зале, смотрел спектакли и чувствовал, как время уходит сквозь пальцы. Его пальцы... Он заметил, что реже бреется и что борода растет медленнее, чем должна. Он заметил, что перестал чувствовать голод и, что тело становится легче, прозрачнее, как будто он сам становился голограммой.

Актеры играли каждый день. Новые спектакли: «Горе от ума», «Ревизор», «На дне». Потом пьесы, которые он читал в молодости, но никогда не ставил. Потом романы, которые он любил. «Мастер и Маргарита» — Нина играла Маргариту, и Громов плакал, когда она летела над ночным городом на метле, и слезы его были настоящими, теплыми, живыми. Потом они начали играть то, чего он не читал. То, что не было написано. Спектакли о нем. О его жизни. О его ошибках. О его любви, которая прошла мимо. О его страхе, который был сильнее таланта.

— Хватит, — сказал Громов однажды.

— Это твоя пьеса, — ответила Нина. — Ты сам ее написал. Каждым своим днем. Каждым несказанным словом. Каждой непрожитой жизнью.

— Я не хочу ее смотреть.

— Но ты смотришь.

Громов закрыл глаза. Но спектакль продолжался: он видел его на внутренней стороне век, на сетчатке, на самой глубине сознания.

Была ночь или день, Громов уже не различал. Он сидел в зале, спектакль закончился, актеры ушли за кулисы. Проектор гудел тише обычного, убаюкивающе. Громов чувствовал, как веки тяжелеют. Нина вышла из-за кулис. Без грима, в простом халате, с распущенными волосами. Она села рядом с ним в соседнее кресло, которого утром здесь не было, но теперь оно стояло, теплое, удобное.

Ее рука легла поверх его.

— Теплая, — прошептал Громов.

— Живая, — поправила она.

— Вы живы?

— Для тебя — да.

— А для других?

— Для других — нет. И не надо. Другие не приходят. Другие смотрят телевизор. Другие ставят мюзиклы по голливудским блокбастерам. Другие... другие не помнят.

Они молчали. Время текло или стояло на месте. Громов чувствовал ее пальцы, длинные, прохладные у кончиков, теплые в ладони. Он помнил эти пальцы: помнил, как держал их, когда она умирала, и как жизнь уходила из них.

— Тогда, в такси, — сказал он. — Я должен был быть там. Я должен был... не знаю... поехать с тобой. Не отпускать.

— Ты не мог знать.

— Я мог. Я режиссер. Я должен предвидеть. Должен видеть то, чего не видят другие. А я не увидел.

— Ты увидел, — сказала Нина. — Ты просто не поверил себе. Как всегда. Ты видел, что Орлова ломается, но решил, что она играет. Ты видел, что Самохин пьет смертную дозу. но решил, что он справится. Ты видел меня живую, настоящую, но решил, что таксист довезет меня до дома. Ты всегда видишь. Ты никогда не веришь.

Громов заплакал. Слезы текли по щекам, капали на рубашку, на брюки, на пол. Нина не вытирала их. Она просто держала его за руку.

— Ты хотел вечный театр, — сказала Нина. — Вечность — это когда зритель не уходит. Даже когда спектакль кончился.

— А когда он кончится?

Нина не ответила. Она сжала его руку крепко, почти больно.

— Иди, — сказала она. — Пора.

— Куда?

— В зал. Спектакль начинается.

Громов открыл глаза. Сцена была полна: актеры, декорации, свет. Самохин в костюме Гамлета, Орлова — Гертруда, и десятки других: тех, кого он встречал, кого терял, кого любил, кого ненавидел. Все они стояли на сцене и смотрели на него. Занавес поехал вверх. Спектакль начался.

В городе ходили слухи о старом кинотеатре «Пролетарий». Говорили, что по ночам там горит свет. Говорили, что изнутри слышны голоса: много голосов, иногда смеющихся, иногда плачущих, иногда читающих Чехова. Говорили, что кто-то видел в окнах тени — танцующие, играющие, умирающие на сцене.

Один бывший техник театра, тот самый Зиновий Ильич, решил проверить. Он пришел в «Пролетарий» через месяц после пропажи Громова. Взял с собой фонарик, отвертку, запасной блок питания для проектора — на всякий случай.

Его нашли через три дня. Он сидел в кресле директора, в том самом, с надписью «бронь». Улыбался. В правой руке держал билет. Красный, с золотым тиснением, на котором значилось: «Театр Теней. Бессрочное приглашение. Ряд 1, место 1». Билет был датирован завтрашним числом.

Зиновий Ильич был жив. Он не помнил, как попал в кинотеатр, не помнил, что делал три дня, не помнил, кто дал ему билет. Но когда его вывели на улицу, он обернулся и сказал санитарам скорой:

— Там... там играют. Величайший спектакль в истории. Вы должны его увидеть.

— Какой спектакль? — спросил санитар.

— Не помню, — ответил Зиновий Ильич. — Но это было прекрасно. Я никогда не видел ничего прекраснее.

Он заплакал. Санитары переглянулись.

В тот же вечер окна «Пролетария» снова загорелись: холодным, синим светом, не имеющим источника. А на следующий день в театральном училище одна студентка сказала другой:

— Ты слышала? Говорят, в старом кинотеатре на окраине каждый вечер дают «Чайку». С актерами, которые умерли двадцать лет назад.

— Бред, — ответила вторая.

— А ты сходи. Проверь.

Вторая студентка не пошла. Но первая — пошла. И не вернулась.

А через неделю на месте «Пролетария» обнаружили новое здание. Огромное. Мраморное. С золотыми буквами на фасаде: «Театр Громова». Никто не помнил, когда его построили. Никто не помнил, кто дал разрешение. Никто не помнил, как он оказался на месте заброшенного кинотеатра. Но каждый вечер в нем зажигался свет. И каждый вечер из него слышались аплодисменты.

Для кого — никто не знал. Но Громов знал.

Он сидел в кресле, держал за руку Нину и смотрел спектакль, который не кончится никогда. Занавес не падал. Свет не гас. И в последнем абзаце уже невозможно было понять: Громов ли создал голограммы, или голограммы создали его — воспоминание о режиссёре, который так и не смог уйти со сцены.

Театр продолжал жить. А зритель не уходил. Даже когда спектакль кончился. Даже когда некому было хлопать.

Даже когда не осталось никого, кроме них:тех, кто помнит, тех, кто играет, тех, кто смотрит из темноты.

Свет не гас. И, кажется, не погаснет никогда.