Не будь графоманом — и не читай графоманов: что надо понимать, чтобы хорошо писать? Вторая редакция

Вступление. Талант — это ещё не всё

Я думаю, каждый из вас раз в жизни хоть что-то да сочинял. Ну хоть бы и в школе! Многим знакомо ещё, как густо пишется о первой влюблённости, особенно невзаимной: аж дух захватывает от роя мыслей в возбуждённой голове. Вот только почему-то в зрелости перечитывать те выстраданные строки не хочется: неловко. Отчего? Ну не от стыда же? Наверно, многим трудно простить себе, что писал пафосно и неуклюже, а вот за искреннее чувство не должно быть стыдно. Этот порыв бы — да в хорошей технике!..

Но в школе учили не литературоведению и не версификации, и не тренировке малых прозаических жанров, а всего лишь зазубриванию литературного кодификатора. В прессе даже говорят: русская литература из-за узости общественной дискуссии уже несколько веков исполняет функцию «внятного чтения моралей». Поэтому вам не расскажут, что Достоевский был на свой век автором захватывающей экспериментальной злободневщины, и не разберут, как он технически добился художественной убедительности, — нет, чаще всего просто будут вас закидывать лекциями, какой у него герой «хороший», какой «плохой», да и прочими однозначностями, застывшими в янтаре строгих формул.

Не растерявшие запала писать, «молодые талантливые авторы» [эта формулировка — не о возрасте; другие такие литсловечки я запишу в словарик позади книги] вдохновляются образцами какой-либо литературы наугад, чисто внешне — и пускаются в стилизацию, в копирку, по линеечке повторяя чужую форму. И получается у них текст безжизненный, пустой. Вычти оттуда штампы и шаблоны — ничего авторского и не останется. Редактировать нечего, а наново писать нечем.

И вот представим самое грустное развитие ситуации: вы, например, такой писатель, и ваши подписчики либо бросают ваши книги на полпути, либо тактично молчат вместо отзывов. А случайные знакомые уже не так добры: они могут вас ругать, приводя перечёт ваших ошибок, или, что бывает чаще, просто высмеивать вас, обливая потоком ругани. И вроде бы вы слушаетесь советов, читаете хорошие книги, пытаетесь менять стили, но ничего не меняется: что-то остаётся вам всё так же непонятным, какую-то мысль вы не можете ухватить за хвост...

А если хейт и травлю за неловкие опусы получает ваш близкий, а вы не знаете, что ему посоветовать, чем помочь?

Ну, а если вы не писатель, если только читатель современной литературы?

Представьте, что вы держите перед собой книгу, которой почему-то восхищается ваш не очень искушённый друг или родственник, а поэтому настаивает, чтобы восхищались и вы — из чувства солидарности. И вы чувствуете, что что-то в этой книге не так, и вы не хотите врать ни себе, ни людям, вот только найти убедительных слов, чтобы это чувство обосновать, не можете. И вам говорят, что вы «не филолог», чтобы «сомневаться в чьём-то таланте». Или же говорят, что, если уж вы по какой-то случайности всё-таки филолог, то вы судите всё якобы с позиций «высокомерного академизма». Чем остановить близкого, который упрямо обесценивает ваши чувства, чтобы при этом не звучать снобом или грубияном?

Об этом моя книга и будет.

***

Думаю, это уже многим известно, но расскажу, как сейчас выглядит рынок книгоиздания.

В редакции, где уже наверняка выходит своя отдельная серия книг, сидит редактор. Он отсматривает присланные рукописи: если те подходят в серию, их печатают с единообразными обложками, ставят на ту же полку магазина и продвигают в рамках общей рекламной кампании. Но это всё ещё риск, ведь автора никто не знает. Такому автору нужно издательство, а не издательству — такой автор, так? Денег он может не принести? Что же делать, чтобы автор принёс деньги? Идти к блогерам, у которых уже тысячи подписчиков, и предлагать написать книгу. О чём — не важно, главное, чтобы о той теме, на которую вещает блогер. Так книжка издаётся как мерч: она вне зависимости от качества будет куплена ядерной аудиторией. Аналогично редакторы идут к сетевым авторам, у которых уже есть текстовые каналы на несколько тысяч подписчиков, свой мир и лор, а также преданные фанаты, которые тоже точно купят книгу. В таком виде вопрос с нераспроданным тиражом и нераскрученным автором не будет стоять. Но автор — не блогер, ему можно и контракт похуже предложить, и правок побольше, и сроки затянуть.

В отдельных случаях даже можно попросить инфлюенсера надиктовать пару часов потока сознания в голосовом чате, а потом посадить обрабатывать этот поток очередного студента-практиканта, на скорую руку сверстать получившийся текст и тут же выпустить…

В этих условиях писать плохо — вредить самому себе. Вряд ли издательство выделит вам редактора, который всё сделает хорошо за вас, разве что вы посетитель бесконечных литературных резиденций и опен-коллов, где примелькались кураторам. Вот тогда да: тогда вас потащат за собой, чтобы набить редакционный портфель вашим текстом в честь этих заведений и продать новые места на новых курсах новым авторам. Вы уже заплатили за доступ в круг. Если же вы рассчитываете заработать аудиторию самостоятельно и честно, вам придётся постараться хорошо писать.

Каким бы путём плохая книга не попадала на полку, новые писатели видят за ней только успех, что сопутствует маркетинговому «продукту», и ошибочно полагают, что это всё потому, что и «продукт» сам по себе хороший: некритично воспринимая его форму, они копируют её — и круг замыкается. То, что становится привычным, кажется ленивому мозгу приятным и правильным. Так некоторые люди сейчас стали в живую разговаривать, как нейросети — ведь их стиль транслируется из престижных медиа!..

***

Немного расскажу о том, какой путь прошла сама.

Хорошая литература — не литература академическая и сухая, ровно как не истеричная и пафосная. Хорошая литература — это не отточенная форма при слабом содержании, ровно как и не пронзительное содержание при хромающей форме. Хорошая литература — целостная и гармоничная, где слова похожи на те, которыми хорошо образованные и глубоко рефлексирующие люди разговаривают в живую, и вполне посильно научиться писать хотя бы так, чтобы у читателей в комментариях не «текла кровь из глаз»: от неграмотности, от нестройности, от нелепости. Этот уровень по силам каждому — конечно, при должном упорстве, при должной усидчивости и при должном старании.

Я разделяю метафору, что на постижение любого навыка нужно около 10 000 условных часов. Если заниматься чем-то полтора часа в день, это займёт 18 лет без отпусков и выходных. Но о содержании этих часов, о том, что они могут быть разнородными по качеству, почему-то не говорят.

Допустим, вы как автор — или как внимательный читатель, действительно любящий литературу — стоите только в начале вашего пути. Чем для вас будет изучение рифм, метра, стилистически выгодной лексики? Чем будет исследование речевых ошибок других авторов, интонационных структур и методик построения текста? Тем же, чем будут ноты для музыканта или штрихи для художника: постижением базы.

Этот путь прошла и я. Я пишу стихи с 7 лет, прозу — с 11, и примерно до 14 лет процесс создания моих этюдов был довольно однообразен. Подцепить где-нибудь новый ритм, попробовать его, попробовать переложить чей-то сюжет на свой лад, попробовать ввернуть украденную рифмочку среди простецких самодельных. К 16-летию я сделала около тысячи стихов разной степени качества — и чаще всего, как поняла потом, крайне низкого. А ещё оказалось, что они все совершенно одинаковые: по эмоциональному наполнению, по подходу к форме, по нравственному содержанию. Такой путь проходят все: и художники изрисовывают ворох этюдов, и музыканты пишут папку демок.

Предо мной встала стена. Та самая стена, о которой почему-то не говорят. В определённый момент научения чему-либо вы неизбежно натолкнётесь на неё. Выйдете на плато, после которого рост ваших навыков замедлится. Вы будете топтаться на месте и не понимать, почему вы делаете всё то же самое, что и раньше, но больше никуда не растёте.

Талант — это всего лишь увеличитель скорости роста на первых порах. То бишь за первые 3 000 часов работящий, но не очень талантливый человек вырастет на 10 каких-нибудь условных процентов из 100, а талантливый — на все 50. Но дальше и того, и другого начписа [начинающего писателя] ждёт замедление и плато.

У меня это плато совпало с моментом, когда я стала модератором одного литературного паблика. Из присылаемых в редакцию текстов я отбирала подходящие и неподходящие для публикации и обсуждала их с другими коллегами, обосновывая, чем именно тот или иной этюд заслуживает или не заслуживает внимания. По мелькавшим в этих обсуждениях терминам, которые мне говорили иногда в ответ, я догадалась, что только чувствовать хороший текст недостаточно. Недостаточно до чего-то дойти самому и изобрести какой-то велосипед — нужно узнать, как этот твой велосипед зовётся в уже сложившейся среде. Неплохо бы и почитать, до чего додумались насчёт этого велосипеда другие участники литературного процесса, как его улучшили и для чего он подходит или не подходит. Это были мои первые попытки сломать стену — понять, например, когда просто стихотворный текст становится художественным, что его отличает от случайного набора рифм с неким ритмом и что такое, собственно, эта самая художественность.

Анализируя себя и других, я выкинула почти всё собрание моих тогдашних текстов. Это была «выработанная руда», черновики: я всё усвоила, что могла усвоить с их помощью. Они дали мне исходный навык, но самостоятельной ценности в них не было. Что-то я спустя десятилетие переработала, когда прочно разорвала с ними эмоциональную связь.

Анализировать своё «наследие» и выбрасывать то, что после анализа никуда больше не годно — хороший навык. Не надо жалеть что-то только потому, что в нём запечатлелось какое-то горячее чувство. Это чувство можно хранить на память «в столе», но публиковать необязательно. А то получится как пройтись по бульвару голым.

Следующие тысячи часов мне дал филфак. Да, изучение чужого художественного опыта в эти часы непосредственно входит! Мне повезло, скажете вы? Но информация о содержимом курсов есть в свободном доступе! Спасибо филфаку за то, что мне довелось последовательно прочитать и проанализировать образцы мировой литературы. Кстати, в этой книге я дам вам список ключевых текстов, которые желательно бы освоить, и подходы к этому освоению.

[И не говорите мне, что у вас нет времени, а у меня было оно на профильных парах: наоборот, мы читать еле успевали несколько десятков книг в семестр, а сейчас, работая, я на своём досуге набираю уже чуть меньше сотни в год, навёрстывая то, что только по методичкам и знала раньше.]

Итак, я постигала язык этой самой мировой культуры: ключевые образы, лейтмотивы, бродячие сюжеты, типических героев, типических антигероев и прочее. Мне помогло, что специальность у меня была педагогическая: мы изучали психологию, и я нащупала, что некоторые общие литературные изыскания диктуются некоей общностью человеческой психики, биологической прошивки. Так что определённо сюжет важнее лора: герои и их чувства ценнее, чем миры и летописи. Я поняла, что литература — это, скорее, концепция, которая растянута во времени на многие эпохи, и что ты встраиваешься в то или иное направление, даже не осознавая этого — просто потому что твоё сознание не оторвано от сознания людей, составляющих с тобой одну культуру, просто потому что ты — листик на ветви большого общего дерева. Даже у графомана спустя сто лет можно найти, что обсудить в диссертации. А на микроуровне ты встроен в социальную общность поменьше: «мужчина или женщина», «гуманитарий или технарь», «богатый или бедный», «беларус или эвенк», «горожанин или селянин», «одиночка или семьянин», «аромантик или полиамор» (конечно, я говорю сейчас условно, для наглядности)… Занимаясь стилистическими подражаниями, я углублялась в направление, больше всего подходящее моей манере — тому самому лично изобретённому велосипеду.

И стена сломалась. Будет сложно это описать, но попробуем понять друг друга? Постигая чужую индивидуально-авторскую художественность, сталкиваясь с чужим идиостилем, а ещё и владея аналитическими терминами и вообще филологической наукой, позволяющей читать профессиональную литкритику, я училась вырабатывать идиостиль уже свой. Балансировать между усвоенными из чужих — более опытных — уст техниками и приёмами с одной стороны, и собственными авторскими находками — находками моего времени, моего опыта, моего чувства, моего социального круга — с другой.

Я просто писала, и писала и писала, перестав огранять неудачные тексты много раз. Бралась за разные поводы, от личных, до поздравительных или служебно-нарративных текстов, за всё подряд. Нужно было выработать много «словесной руды». Сейчас я учусь рисовать, и принцип тот же: нет смысла оттачивать детализацию в первых портретах, где ты ещё не уловил распределение масс и форм — есть смысл сделать много черновиков-этюдов.

[В книге Дэвида Бейлза и Теда Орланда «Art & Fear» есть байка о гончарном классе: в начале семестра преподаватель разделил студентов на две группы. Первой он сказал, что её будут оценивать по количеству работы — чтобы получить высшую оценку, нужно было сделать много горшков; второй — что достаточно создать лишь один, но безупречный. К концу курса лучшие работы оказались у «количественной» группы: её участники постоянно лепили, ошибались, пробовали разные приёмы и постепенно улучшали результат, тогда как «качественная» группа в основном размышляла, как сделать идеальную вещь, и в итоге почти ничего не создала. Регулярная вдумчивая практика и готовность ошибаться часто приносят больше, чем стремление сразу выдать идеальный результат.]

Но со временем, как раз именно через обильную практику, в творчестве любого автора будет становиться всё больше личной рефлексии об актуальном мироощущении и всё меньше общего или позаимствованного. Автор становится целостным, гармоничным и соразмерным самому себе. И вот тогда можно будет сказать, что навык достигнут: 10 000 часов принесли свои плоды. А идеальная картина сложится, когда автор сможет стать сам себе редактором. Сможет отстраняться от своего текста и смотреть на него, как на чужой: взором ясного ума, отделяющего написанное от «выстраданного». Хотя на первых порах можно и нужно работать с редакторами «со стороны» — и, пройдя эту книгу со мной рука об руку, вы получите краткую выжимку моего редакторского опыта.

***

Звучит это всё одновременно и просто, и сложно. Надо учиться, надо развиваться, надо творить — и всё это желательно одновременно. Но я веду вот к чему: если у вас вдруг перестало получаться расти так, как получалось раньше, если вам стало стыдно за свои старые этюды, если вы считаете, что не продвинулись дальше подростковых опытов, если вы как читатель думаете, что навсегда остались на уровне восприятия литературы в рамках «нравится»/«не нравится», в рамках мнений, которые не можете описать внятно, — не опускайте руки и не отчаивайтесь. Много кто смиряется с этим и считает, что вершина достигнута, не попытавшись пойти дальше маленького пика. Много кто считает, что большего не дано. А есть те, кто свято уверен, что пишет хорошо (когда это не так), но честную критику со стороны воспринимает как «хейт» — и у таких просто не хватает глубины знакомства с культурными образцами, чтобы было с чем трезво себя сравнивать.

Будьте трудолюбивы, старательны и усидчивы, подходите к процессу своего творческого развития вдумчиво — и стену можно будет проломить. И не уповайте на талант: он сильно романтизирован. А пройти этот путь вам помогу я. Ведь творчество рациональнее, чем кажется: все ошибки, что графоманы выдают за авторские нововведения, стары как мир, давно расклассифицированы и проанализированы. А не ошибки, но нововведения, которые человек естественным путём изобретает лет в пятнадцать, в истории литературы оказываются тоже давно известными. И моя книга сократит ваш «путь изобретения велосипеда»: вместо неудачных попыток создать первичный макет вы получите готовые чертежи и будете заниматься их улучшением, «апгрейдом» — так, чтобы было, чем запомниться потомкам.

Я не гарантирую, что вы обязательно им запомнитесь. В конце концов, изобретателей на свете много, а в память поколений вошли не все. Но имея базу, имея за плечами понимание литературы как концепции, свои шансы вхождения в культурное наследие вы значительно повысите. Просто если не за этим, не за магическим продлением своего бытия в чём-то бессмертном, и не за обретением товарищей среди читателей, которым донесли свою душу понятно и убедительно, то зачем тогда писать, правда?

Зарисовка: портрет графомана

Давайте в рамках шутки представим: мы встретили в сети начинающего автора, который умудрился собрать воедино все недочёты, какие только были возможны, и получил критику. Обоснованную, хейтерскую — не важно. Но совершенно её не понял, попросту не способен понять: у него нет даже минимальной базы для того, чтобы просто расслышать суть претензий.

Как обычно выглядит самозащита такого автора? Соберу воедино всё, что встречала в их речах сама. Хотя из-за такой плотности получится и карикатурно, но поверьте: сами по себе эти абзацы совершенно органичны.

(И подумайте: не доводилось ли и нам бывать на этом месте, когда мы получали критику?..)

***

Я — начинающий автор.

Не судите меня строго — я всё-таки ещё учусь. Я пишу свои тексты сердцем, вкладываю в них чувства — поэтому отнеситесь к ним со снисхождением. Критикуйте меня, пожалуйста, без эмоций: не кричите на меня! Не подшучивайте надо мной, даже по-доброму! Вы что, предвзяты ко мне? Что значит «я не понимаю иронии»? Ваше утверждение оскорбительно!

Я вообще считаю, что тем, кто «читает глазами», моё произведение может не нравиться, и поэтому вы его и обозвали «графоманией». Но тот, кто «читает сердцем», проникнется. Тому, кто «читает душой», моё произведение покажется бесконечным лабиринтом, и он увидит там то, чем наполнен сам! Я буду его зеркалом!

…Вообще-то я не против конструктивной критики. Но вы так горячо упрекаете меня, что кажется, будто вы просто ограничены. Ведь моим друзьям нравятся мои тексты, а ещё меня любят в творческом объединении NN.

Да, я «пишу о себе», как вы подметили, и я выступаю как главный герой. А о чём же мне ещё писать? Разве у меня есть обязанность выдумывать вам какой-то сюжет? Это мой текст, и я делаю в нём, что хочу. Я просто изливаю свои мысли и чувства на бумагу. И если меня волнует проблема моего собственного тяжёлого детства — нет ничего страшного, что я просто расскажу его.

Вы советуете мне поделать какое-то количество упражнений «в стол», потом публиковать текст для своих бета-ридеров, и уже потом поститься в пабликах вроде «ПРОЗА ДУШИ»? Но вы не имеете права мне навязывать ваше мнение. Не надо быть таким упрямым! То, что мой текст меня исцелил, пока мною писался, уже означает, что он уже хорош, и большего не нужно. Вы не вправе мне навязывать выбор, «в стол» его писать или нет. Я считаю, что «в стол» вот вообще нельзя ничего писать — надо делиться любым творчеством с как можно большим кругом читателей в любых местах, иначе зачем творить? Как тогда ко мне придёт известность, если я буду только учиться и никому ничего не показывать?.. В смысле «для такого этапа пути есть свои места»? В смысле «в паблике публикуются обычно гораздо более сильные работы, и я сам вижу, на фоне чего спамлю»? В смысле я «раз уж выложил это, значит, должен был быть готов к критике»? Но не к критиканству же!..

Ну и что, что «конфликта в тексте нет», как вы говорите? И вообще — перестаньте искать в моём главном герое, как вы выразились, «Мэри Сью». Ну и что, что у него «внезапно всё стало получаться и он спас мир». Говорите, тогда должна быть «дуга характера»? Это же что-то из кинематографа, да? — так зачем мне это? И так вышел «вкусный» текст!

Вы говорите, надо «вложить разные мысли разным героям»? У вас какой-то формальный подход. Какая разница, кто и сколько раз повторит мою мораль? Так ведь будет только яснее! И почему вы высокомерно называете моих героев «картонными»? Как вы расписываете, я писать буду сто лет. Мои герои — делаю, что хочу. Если мне по тексту удобно, чтоб в этом абзаце герой был «отважным», а в следующем уже «испугался», как вы заметили, — так я и сделаю…

Вы прислали мне схему фабульной структуры текста. И пособие по грамматике и синтаксису какого-то там Розенталя. Но, извините, мы же в XXI в. живём. Вы мыслите стереотипами и рамками, а у настоящего искусства рамок быть не должно. И почему тогда мой текст понравился моим читателям, а вам нет? Ну и что, что они все мои друзья?..

Вы высказали упрёк, что у меня тут «длинноты». Но я же душу в своё произведение вкладываю — как я могу теперь его препарировать! И вот вы говорите, что можно «вычитать штампы», «заменить их» и «получится проще», — но зачем? Это же я. Моя душа. Да, я считаю, что люди говорят в живую вот так — с «обособленными оборотами», с «кучей придаточных», с «официальной лексикой», вот всем тем, что вы перечислили. И то, что вы называете «смесью французского с нижегородским» — вообще-то очень модно. Так что хватит прикапываться по мелочам и пытаться запрещать мне думать так, как я думаю. Это вам очень хочется, чтоб у меня герой-алкоголик «говорил как алкоголик», а «милая девочка — «как милая девочка». Это ваши хотелки! Герои могут говорить вот так, как я считаю нужным — и всё! Это же авангард и сюр! Если вы считаете, что они все — «на одно лицо», значит, вам просто не к чему больше придраться!

А если вас смешит, что в моём выдуманном мире «не работают законы физики» и сочетается «Грув-стрит» с «сельмагом», или что в «русском антураже» героев зовут «Марон и Жак», — то это всё потому, что вы узколобы и предвзяты. Это же ху-до-же-ствен-но-е произведение! Мой мир может работать, как мне угодно. А ваши придирки к якобы «формальной логике» выглядят высокомерно.

И вообще — кто умеет, тот делает, а кто не умеет, тот критикует. У вас, кстати, самого работы есть? А то критиковать каждый может, а самому написать слабо? Есть, говорите? Ой, ну вот мне не понравилось. Вон у вас там ошибка — за собой бы последили, и не надо оправдываться, что это опечатка. А тут запятой нет. Говорите, она факультативная и снова отсылаете к Розенталю? Так вы ворочаете теорией, как вам удобно: себя оправдать, а меня — «захейтить»!

А премии вы какие-нибудь заняли? Я вот — в конкурсе паблика NN. И это неправда, что там всё проплачено и что в жюри мой друг! Говорите, у вас есть — вот такая? Да она же маленькая какая-то и никто про неё не знает. А образование ваше где, вы почему меня судите? Вам кто дал право? Говорите, «красный диплом филологического»?.. Ну, тогда всё ясно. Вы упёрлись в правила и рамки — и не можете посмотреть дальше своего носа!

Великие и гениальные авторы ломали рамки — а мне почему нельзя? Говорите, «сначала их надо постичь»?.. зачем? Вы думаете, их постиг Прилепин? Он вот писал, как хотел, и посмотрите, где он, а где вы. И вообще — что, можно писать, как угодно, авангардистам, а мне нельзя? Не судите всех по себе. «Это другое»? «Я ещё не прошёл их путь?» Всё с вами понятно…

И зачем вот вы отправляете меня «больше читать». Я всё-таки писатель, а не читатель. Если я, как вы предлагаете, буду творить, «впитав в себя наследие художественных школ», то это будет уже не мой текст, а чужой. Достаточно того, что я чувствую. У меня свой собственный путь. Вы просто не способны его понять. Я заложил вот такие вот смыслы. Что вы их не увидели — это ваша слепота.

И почему это нельзя просто взять и написать «фанфик в 500 главах без начала и конца», если мне этого хочется? У меня есть мысли — я их высказываю. И меня читают. Так же легче в паблик выкладывать — отрывками. И на «Ваттпаде» такой формат хорошо заходит. А вы безнадёжно отстали со всем своим высшим образованием от современной литературы!

Зачем вообще «расписывать план и структуру», как вы утверждаете? Я творец, а не конструктор, чтобы спланировать текст заранее. Есть мысли и их поток — я их и выкладываю. И что с того, что я не знаю, как пока «свести все сюжетные линии воедино» и «какой будет финал»? Может, я вообще его брошу и стану писать другой. Это я решаю. А ваше мнение, что «все повешенные “ружья” должны стрелять», вы навязываете, просто потому что по-другому сами писать не умеете. Слышали термин — «поток сознания»? Я следую этому методу, и он диктует произведения объёмом с «Улисс». Если вам кажется, что вы «зря тратите на меня время» — то зачем вы сюда пришли вообще? Могли бы воздержаться от комментариев. Вы же просто захотели показать, как вы «умны» и «образованы», и самоутвердиться за счёт меня!

Вот вы говорите: «Нельзя так выписывать внешность». Что «несущественен непременно шестой с половиной размер груди у героини», и что «не вяжется» «утончённый профиль» с «квадратным подбородком». И что, дескать, «указание на кроссовки именно фирмы “Adidas” звучит не как аутентичность, а как её имитация». Но кто вам дал право распоряжаться, как должен автор описывать героев? Я их такими вижу. Говорите, «необязательно все черты лица рассказывать при первом знакомстве на три абзаца» и «можно их рассыпать по тексту»? Говорите, «живые давно знакомые друг с другом люди не будут отмечать черты лица вот таким вот внутренним монологом»? Но вы же тут пытаетесь какую-то свою эстетику навязать. И вообще изменить мой текст. У меня написалось вот так, и ничего я «редактировать и оттачивать» по вашей мерке здесь не буду.

А кто вам сказал, что «нельзя злоупотреблять клише»? Да у вас вся ваша хвалёная и переоценённая классическая литература из них состоит! Говорите, «классики на момент создания текстов были новаторами», и «клише тогда ещё не стали клише»? Ну вы уж определитесь тогда. Вот Шекспир вообще просто взял и описал бродячий сюжет на тему запретной любви у подростков. Значит, и я могу не корпеть над псевдооригинальностью. Всё и так было написано до нас, а рваться ради того, чтобы впечатлить Ваше Высоколобство, я не собираюсь. Вон Борхес же сказал, что сюжетов на свете всего четыре. Он вам что, не авторитет? И да, действительно, девушка моего героя — «тупая блондинка», злодей — «уродливый и со сложным детством», «в школе» моего героя «не понимали», но он «вырос красавцем и спас вселенную», потому что «был избранным от рождения», и его матери так «гадалка нагадала». И ду́хи у меня тиранят героев, потому что была построена «церковь на бывшем индейском кладбище». И что? Всё же работает! Разве это не главное? Что значит «уместно для пародии»? Нет, конечно, никакая у меня не пародия: не над чем тут смеяться!

Вы тут упрекаете меня, что «в первой главе мой герой боится пауков, а в сто первой уже отважно сражается с ними», но якобы «никаких испытаний, развивающих храбрость, он не прошёл». Ну, извините, я долго пишу свой текст и уже подзабыл какие-то детали. Это же совсем не важно, главное — какие вложены чувства моего сердца! Вы, уж извините, выискиваете мелочи, потому что вы неконструктивный хейтер.

А к языку так вообще придираетесь зря. Почему нужно вместо моего «и блестящая на солнце переливами всех цветов радуги слеза, которая протекала по щекам Марты, сохранилась в памяти его зрачка» — писать, как вы предлагаете, «упрощая»? «И он запомнил Марту такой: запомнил блеск её слёз на солнце, мокрую дорожку на щеке»? Серьёзно? Но так же пропадут все красивости! Вы просто вырезали всё, что не совпадает с вашей эстетикой! А что я вместо «сальная байка» пишу «солёная» — это не «ошибка», а шуточная пост-ирония.

Если все тексты будут, как вы говорите, «правильными», то получится занудная скучная ерунда, которую поймут только высокомерные «уникумы». А я пишу для себя и считаю ваш подход глупым. Читатель не будет копаться в теоретических книженциях, чтобы глубоко проникнуть в структуру текста: он и так меня поймёт. Здесь — моя кровь, и следует уважать мою работу. В смысле «читатель почувствует плохое владение языком и без словаря»? Это ещё доказать сначала надо! Нет, чувства — это главное, что даёт оценку произведению, а не какие-то там законы писательского ремесла. А может, вы мне просто завидуете — что ж, спасибо, ваша зависть мне приятна! И вообще вы пришли сюда, чтобы пропиарить свои редакторские услуги. «10 копеек за символ», что вы себе на страничку ставите — слишком дорого! Если бы вы, как говорите, действительно «радели за искусство», то предлагали бы помощь бесплатно! Что значит «“ЛитРес” берёт дороже»? Ну давайте не будем равняться на корпорации! Подумаешь, «рынок»!

А ваше мнение, что «текст должен быть удобен к произношению», вообще с потолка взято — кто так сказал?.. «Гальперин и Поспелов»? Вы сейчас, уж извините, «неймдроппингом» занимаетесь и авторитетами манипулируете. Мы же всё-таки текст читаем, а не слушаем. Я же не стихи пишу, а историю рассказываю, и какая разница, как она произносится? Мне вот удобно писать «большими осложнёнными предложениями». Вы б ещё Достоевскому или Набокову это в упрёк поставили! Что, у них там «совсем другое построение» и «внутренняя ритмика»? Это вам опять так кажется или какой-то академист столетней давности сказал? «Это другое»?

А насчёт эротики даже не начинайте. Как вы мне предлагаете её переписать, ничего не рассказав? Автор же должен всё-всё показать, чтобы было образно и понятно, что кто с кем делал. «Порнографично и вульгарно», говорите? А как тогда мой читатель поймёт, что конкретно герои испытали? ЭТО ОЧЕНЬ ВАЖНО! Говорите, это «никак не влияет на сюжет и характеры», и можно «упомянуть коитус вскользь» или сделать «описания тоньше и искуснее»? Это вам так кажется. МОЕМУ читателю — нравится. И зачем вы меня отсылаете к Куприну? Я же вас могу к Бегбедеру послать!

А если вам мнится, что у меня в тексте «излишняя драма», «пафос перекручен», текст «перегружен флешбеками» и «псевдоглубиной» — вы снова ошибаетесь. Я считаю, что в моём произведении всё на своих местах и работает. Я так чувствую и так вижу. Это вам только кажется, что мои мысли — «пресные», демонстрируют «психологию подростков» и «плоские». Всё просто потому что вы у нас тут дофига «эстет».

Мой текст, конечно, не идеален, — мне и так это ясно: я не мню себя гением. Но вы не такой уж ВЕЛИКИЙ автор или редактор, чтоб так жестоко меня критиковать. Не вам меня судить. Мы же не отбираем книгу на Нобелевскую премию — это всего лишь моё творчество! Вы просто нашли способ выместить своё эго и самодовольство, высказать свои академические понты и попытаться меня унизить. Так вот — у вас не вышло. Меня совсем не задело.

А ваши претензии к грамматике и пунктуации вообще бросьте: они никак не относятся к тексту. Если вы всерьёз на запрос о критике решили прикопаться к формальностям, вы точно никого не уважаете. Вы же понимаете, что от вас не этого просили! Зачем понтуетесь, что осилили школьные диктанты? Тоже мне достижение! Кому надо прикоснуться к чувствам, тот ни о какой «крови из глаз» не сообщал! У кого что болит, короче!

Дальше объяснять неинтересно. Вы похожи на человека, которого приучили есть только борщ и гречку, а теперь он ругает овощной салат за то, что он не похож на борщ и гречку, и искренне считает его несъедобным. Ну и что, что «аналогия не является аргументом». Зато так понятнее. Говорите, мой «салат приправлен песком»? Ой, вы выворачиваете всё наизнанку! И вообще — если хотите критиковать людей, научитесь делать это без агрессии! Вам не хватает воспитания! И не говорите мне, что «просто сухо отвечаете на мою агрессию»: это вы взяли на себя бремя критики, а я — автор, я защищаю себя, мне так можно. Ваша сухость академическая — это пассивная агрессия! Надеюсь, вам не нужно объяснять, что это такое? Это — токсичность! У вас плохие вайбы, вы душнила, откройте форточку.

Короче говоря, мне всё про вас понятно. Я готов был получить конструктив, а вам просто не понравилось из-за вашего псевдоинтеллектуального вкуса, и вы решили меня задавить своим образованием и давно устаревшими знаниями. Вот девочка в комментарии выше меня похвалила, видите? И сказала только, что ей бы хотелось, чтоб была покрасочнее описана сцена секса. Вот к такому мнению я прислушаюсь! Она не хейтит, а высказывается, и вообще ведёт себя уважительно. А ваш менторский высокомерный тон скорее отталкивает, и мне даже спорить с вами дальше не хочется. Вы вообще канцеляритом сами пишете! В смысле «в жанре рецензии канцелярит уместен, а в художественном произведении — нет»? Что ещё мог сказать филолог — поменять правила игры на ходу!..

Но раз уж я вам тут отвечаю — выскажу ещё вот что. Я — начинающий автор. А из-за таких, как вы, многие вообще перестают писать, потому что вы их давите! Но я вот — назло вам — не перестану.

Вы просто прочли моё произведение головой, а не душой и сердцем. Вот вас мой текст и «не впустил».

А моим читателям сообщаю, что «прода» на следующей неделе. Всех люблю! Донаты шлите мне в био!..

***

Что ж, мой труд как раз направлен на ликбез, позволяющий вырасти именно над очевидно низкой литературоведческой базой, не позволяющий понять суть подобных претензий, сформулированных зачастую или нежнее, или грубее этой карикатуры. Перейдём же к рассмотрению всех этих тезисов по существу, а затем к разбору: что именно тут отмечали критики? Почему оно плохо и как надо хорошо? Заваривайте чай!..

—Раздел с краткими ответами на давние вопросы—

В этом разделе вы узнаете, как повысить литературоведческие навыки, как убедить себя и других изучать писательское ремесло и чем запастись для хорошего творческого процесса.

Глава 1. «А почему, собственно, это всё надо изучать?»

«Литература и, в частности, поэзия, будучи высшей формой словесности, представляет собою, грубо говоря, нашу видовую цель»,

— Иосиф Бродский в своей Нобелевской лекции в 1987 г.

Поверхностные споры о том, что филология, литературоведение и языкознание — не науки, я оставлю вне рамок этой книги. У спорщиков в интернете даже философия, история и психология тоже почему-то не науки… Такие мнения давно развенчаны и без меня.

Несомненно одно: существуют литературные кружки, объединения, курсы, институты и целые университеты. Существуют государственные программы, хотя бы и начального уровня — школьные. Например, одобренные учебники В.Я. Коровиной и В.П. Журавлева просят да хоть бы «подготовить собственный текст частушки на школьную тему». Значит, творение по образцу, по учебной норме — вполне посильная задача.

Во всём мире людей учат создавать тексты. В школах — тексты, которые можно оценить и измерить по неким критериям и выставить оценку. На опен-коллах и в ЛИТО́ [литературных объединениях] — тексты, претендующие на художественность, меру достижения которой можно обсудить с товарищами по письму.

Итак, законами построения художественного текста, во-первых, можно овладеть, а во-вторых, им можно обучить других.

Но как же «работа души»? Неужели всё дело только в технике?

Ну конечно же, нет! Просто «работе души» научить нельзя — как нельзя принудить к любопытству и кругозору, глубине понимания людей, точности замечаний своих и чужих чувств. Это всё можно постичь, но нельзя выучить по гайду, только и всего.

Приняв это, можно ликвидировать спор о том, что в тексте важнее — форма или содержание, рациональное построение или чувство. Всё важно. Но чтобы писать литературу, претендующую на нахождение своих читателей, литературоведческую науку постигать именно что придётся.

В конце концов, если одному нельзя научиться, а хоть второму-то можно, почему бы и не поучиться, правда?

Вам не нужно зубрить все литературоведческие азы. Я приведу их в этой книге, чтобы просто показать, что у всего этого есть твёрдая, уже существующая база; чтоб познакомить вас с новыми словами, которыми описывают знакомые вам явления, и вы могли пойти почитать, что ещё другие люди думали про эти же явления.

(Лирическое отступление. Помню, в школе я постоянно была в поиске какой-нибудь «бунтарской» литературы. Пользуясь только тем лексиконом, что был мне доступен, я находила… вы можете примерно представить, книги о чём и какого качества я находила. Но тут наша учительница литературы как-то в процессе какого-то разговора бросила, что мол-де мы ещё не знаем, чего только в мире не существует — и магический реализм, и поток сознания... Я запомнила последнее словосочетание — до того оно необычным мне показалось! Пошла искать его — и нашла Милана Кундеру. И это был прекрасный опыт. Так что чтобы получить сокровища, которые прячет от вас мир, нужно ещё знать, что у этого мира и какими словами спросить!)

Я вам советую узнавать разные пути достижения художественной задачи — и тренировать их, пробовать по-всякому, искать способы. Само собой, в центре этих технологических этюдов всё равно будет лежать «работа души». Искусство рождается из этого сочетания. Включая рассудок, начинающий автор не будет убивать свои искренние порывы формализмом. На него не будет давить академизм, его не будет тянуть за собой строгость норм, как груз. Наоборот, это всё будет только помогать — потому что будет выбрано с умом!

Человечество, кропотливо изучая физику, развивая инженерное дело, научилось летать, отрывая многотонные самолёты от земли. Было ли положено в этот процесс вдохновение? О, я не сомневаюсь, что лучшие изобретения были созданы людьми, которые горели за своё дело всей душой!

Я процитирую сейчас Максима Горького, его замечательное эссе «О кочке и о точке». Оно, конечно, о политике, и политические отрывки мне не близки, но я процитирую именно литературоведческое:

«Не вычеркнут из обихода писателей древний афоризм — “искусство для искусства”, и некоторые искусники пытаются фабриковать рафинированную литературу. <…> Всё ещё спорят о якобы существующем противоречии между формой и содержанием, как будто возможна некая форма, лишённая содержания. Например, пушка, сделанная из воздуха, <…> — не пушка, стреляющая настоящими боевыми снарядами. <…> Многие литераторы нимало не заботятся о том, чтобы произведения их разума и пера были сравнительно легко доступны пониманию читателя. <…> Если сказать даже незаслуженному литератору: “Товарищ, а ведь вещь плоховата!” — он сердится, бежит куда-то жаловаться, и является статья, доказывающая, что означенный литератор гениален. <…>

Есть кочка зрения и точка зрения. Это надобно различать. Известно, что кочки — особенность болота и что они остаются на месте осушаемых болот. С высоты кочки не много увидишь. Точка зрения — нечто иное: она образуется в результате наблюдения, сравнения, изучения литератором разнообразных явлений жизни. Чем шире социальный опыт литератора, тем выше его точка зрения, тем более широк его интеллектуальный кругозор, тем виднее ему, что с чем соприкасается на земле и каковы взаимодействия этих сближений, соприкосновений…»

Горький в этом эссе говорил о том, что хороший автор, берясь за сочинение о социальных нравах, например, о быте горожан, должен хорошо разобраться, чем и как живут булочник и швея, модель и учительница, тренер и студент, бедняк и буржуа… Это — изучение содержания: той основы, что будет наполнять текст, и у каждого текста содержание будет своим. Кто-то даёт глубокую аналитику определённому складу ума человека — например, Алексей Иванов в романе «Географ глобус пропил» дал образ мысли и чувства учителя-алкоголика из глухой провинции. А вот Слава Сэ в сборнике «Сантехник, его кот, жена и другие подробности» более поверхностно, но столь же честно и вдумчиво рассыпал по тексту достоверные детали жизни самого широкого круга людей — клиентов и друзей главного героя. Вышло убедительно! А, например, Дмитрий Захаров в «Комитете охраны мостов» отрефлексировал чаяния российских силовиков и молодых бунтарей из глубинки, положив это всё в фабулу мистической истории про чудовище, которое питается человеческими пальцами… Убедительность этих текстов — результат глубокого наблюдения и анализа за жизнями людей в тех сферах, что были интересны каждому конкретному автору, что глубоко трогали ту самую душу.

Но что общего у всех этих текстов при разности материалов, положенных в содержание? Это всё — литературные тексты, которые приятно интересно читать. Да, они написаны совершенно разным языком: взяв по паре-тройке абзацев из каждого и поставив рядом, легко отличить один от другого. Да, у них разное построение сюжетов, разные морали и разные способы «зачитывания» этих моралей, поэтому не всем понравится каждый из этих авторов. Но всё это — литература, причём прошедшая какую-никакую проверку нынешним временем и не сгинувшая в безвестности через год после публикации.

Искусство — протяжённая во времени вещь, а потому безжалостная к любой халтуре. Плохие тексты просто-напросто забываются, растворяются в пене будней. Даже если они, в отличие от прошлых веков, навсегда сохранятся в сети, независимые от печатного тиража. Вон, тексты авангардного поэта 2010–2014 гг. Кэна Да никем не помнятся, а ведь он пытался выдумать особенную форму: писать только предложениями в три слова… И толку?

Есть известный пример этому принципу. Был такой поэт-классицист — Михаил Херасков. И опубликовал он в 1779 г. эпическую поэму «Россиада» шестистопным ямбом в 12 песен — это более 10 000 стихов. В русской литературе его считают первым графоманом, хотя сюжет поэмы — взятие Казани в 1552 г. Поэма вошла в программу гимназического обучения, но после 1895 г. целиком не переиздавалась и стала забываться.

Сначала Хераскова называли «русским Гомером». Эпопеи, подражавшие «Россиаде», выходили ещё 50 лет. В этом был смысл: в том веке нам отчаянно не хватало крупных лироэпических текстов. Но не настолько крупных же! И в 1810-е (всего 30 лет спустя от даты публикации — для классики срок слишком маленький, особенно в век только консервативных медиа!) начались споры вокруг поэмы в критике.

В 1821 г. Пётр Вяземский в письме к Александру Тургеневу назвал славу Хераскова «торжеством посредственности». «Падение литературной славы Хераскова» [выражение уже нашего современника Александра Западова] было описано Виссарионом Белинским: поэму он называл «длинной и скучной», а самого автора таким: «Херасков был человек добрый, умный, благонамеренный и, по своему времени, отличный версификатор, но решительно не поэт».

Критики — люди прозорливые. Опыт планомерного прочтения многих текстов даёт нам высокие шансы сделать прогноз, что и почему будет забыто.

Ну и гляньте-ка: кодификатор «лицейского курса литературы» и «патриотического эпоса» хоть кем-то сейчас обсуждается? Даже в плодотворное для такого «патриотизма» время «Россиаду» не изучают даже на моём родном филфаке. Нравься кому угодно за свою «благонамеренность», обладай литературными связями, пропихивай свой текст куда угодно — когда умрёшь ты, умрут твои патроны, умрут твои преданные читатели, то, если твой текст был плох, никому больше до него дела не будет. Если в нём были стилистические недостоверности, затянутости, неправдоподобные детали и слепое копирование античного стихосложения, это будет ощущаться, как перенос на свои плечи ворованной шубы не по размеру. И тебя просто забудут как поэта, а запомнят — максимум как курьёз, вот каким я сейчас его вам и привела…

Любой эксперимент, созданный ради себя самого, бессмысленен. Его можно любить, будучи современником, по личным мотивам. Текст, в котором есть лишь капля удачных художественных решений, может быть растаскан потомками на удачные запчасти для уже своих этюдов. Но участь халтурного первоисточника — забытьё.

Создавать литературный текст от планирования до редактуры — долго, кропотливо и сложно. Но приносит удовольствие, когда начинаешь жить им и дышать им. И чтобы начать это удовольствие получать, чтобы начать писать произведения, исполненные художественности не меньше, чем своего чувства, надо учиться. Иначе будет неприятно — как пытаться пальцами, не знавшими растяжки по гаммам, сразу играть рок-н-ролл, ранясь об струны. Это я вам ещё и как басистка говорю!..

Итак, надо постигать формальную школу.

Глава 2. «А я считаю, что не надо!»

Я не только сама писала стихи, но и много лет оценивала чужие. Причём попадала в разные проекты сама ещё ребёнком — приглашали поучаствовать в «Литатмосферу», в «Литкульт», уже не помню, куда ещё.

И вот, решая, какие тексты из предложки опубликовать на стеночке паблика, а каким отказать, и какие на сколько баллов оценить в виджете, часто приходилось обосновывать это решение авторам — требовали. Я указывала на провалы в ритмических рисунках, предлагала более подходящую лексику, говорила, кого из схожих поэтов стоило бы почитать. Но в ответ большинство реагировало грубо или как будто бы оскорблённо, от чего я порядочно устала. Я понимаю: когда текст правится другим, начинаешь чувствовать, что у тебя отчуждают твоё. Потому я пошла постигать профессию преподавателя, чтоб раскрыть загадку, как быть таким наставником, которого слышат и понимают.

В любом случае, этот «интересный опыт» оставил меня с пониманием: «торг» авторов с критиком почти всегда звучит одинаково, аргументы заведомо известны. И однажды я собрала эти аргументы в список и написала сама для себя шпаргалку по их опровержению, которой в этой главе и поделюсь.

(Только не грустите, если узнаете в каких-то словах себя, настоящего или прошлого! То, что вы когда-то ощущали потребность «защититься» от критики, ещё не значит, что вы пропащий автор или плохой человек. Просто вы в тот момент не могли никак иначе — критика была слишком настойчивой или такое у вас было состояние. Но никакое ваше состояние ещё не равно вам целиком и не затмевает вас!)

Важен ещё в этом вопросе, как мне кажется, контекст времени. Поэтому со шпаргалкой придётся подождать…

Фазиль Искандер зло подмечал: «Все псевдоноваторские попытки обойтись без этического напряжения, без понимания, где верх, где низ, где добро, где зло, обречены на провал и забвение, ибо дело художника — вытягивать волей к добру из хаоса жизни ясный смысл, а не добавлять к хаосу жизни хаос своей собственной души». Когда я впервые услышала эту цитату, я тут же вспомнила, что в моём детстве, в нулевых годах, помимо действительно интересного бунтарства ранних выпусков «оранжевой серии» («Альтернатива» АСТ) далее мне посыпались от моих книготорговцев советы почитать ещё что-то «отечественное» (Курехин, Дугин, Жариков, Могутин…) — вот только кроме шока ради шока и эпатажа ради эпатажа я ничего толкового у них и не нашла. А потом, добравшись на филфаке до наследия декадентов и авангардистов, я обнаружила, что наши «шокирователи» тоже изобретали велосипед — только пытались его заделать с квадратными колёсами. [Подробнее про них вам расскажет Илья Кукулин в статье «Революция облезлых драконов: ультраправая идея как имитация нонконформизма»].

«Сюрреалисты», «экзистенциалисты», «потокосознанцы» (что поэты, что прозаики) пытались выдать свой низкий уровень владения письмом за посыл «так и было задумано». Меня это не убеждало. Особенно в стихах, где явная кривизна выдавалась за «ломаный ритм» и правила «нового века», «отрицающего силлабо-тонические формы». Такие поэты заявляли нечто вроде: «Бродскому так можно было писать — отчего же и мне нельзя»? При этом его текстам в строгой форме подражаний у них не было ни одного…

Свобода — не есть самостоятельное, автономное понятие. Это понятие детерминированное. Свобода — это всегда реакция на что-то. Это скорее преодоление ограничений, освобождённость. Иными словами, свободный стих есть преодоление формы, преодоление стиха метрического. Большинство же начинает с чужих результатов этого преодоления, с освобождённой формы. То есть они пользуются свободой, не обретённой ими лично, а полученной по инерции. А ведь в пределах своей собственной жизни поэту следует повторить путь, пройдённый до него литературой, то есть пройти формальную школу. В противном случае удельный вес слова в строке окажется нулевым,

— сказал сам Бродский в 1972 году! То есть проблема не нова и не мною определена: эпигоны ему надоели ещё при жизни! Невольно задаёшься вопросом: а есть ли «бродскоподражателям» дело до работы мысли самого Бродского, есть ли им дело до его наследия целиком, или только хочется вырвать, выкрасть что поближе к рукам лежит да побежать постить в соцсеточку?..

Мне кажется, ребята, уповающие на «силу бунта», нашли себе просто более-менее похожий ориентир в два самых известных стиха, надёргали из него несколько приёмчиков, похожих на свои ошибки, и теперь оправдываются чужими успехами. По отношению к Иосифу Александровичу это в крайней степени лицемерно и неуважительно, даже бесчестно: свои провалы надо иметь смелость признавать своими…

Что ж, можно и перейти уже к перечислению чужих аргументов в защиту этих провалов.

«Я ПИШУ ДУШОЙ/СЕРДЦЕМ/ВЕНАМИ!» Такая формулировка была чем-то осознанным во времена романтизма, бунтующего против прямо-таки жестоких академических рамок в духе «не будешь писать так — не будем печатать, а типография одна на страну». Строгие регламенты устанавливали правила высокого, «достойного» искусства, а всё не попадавшее в трёхчастную структуру или в моральную норму нарекалось «недостойным» и низким. И вот тогда «писать душой» означало протестовать против того, что, например, герой в конфликте чувства и долга обязательно должен выбрать долг, иначе это, мол, падший герой. А против чего протестовать спустя века от классицизма?

Если начпис сообщает, что пишет свои тексты такими субстанциями, то под его словами прячется всего лишь банальная истина: литература состоит не только из техники. Да, так и есть, даже больше скажу: иногда чувство настолько важнее формы, что, преодолевая её… автор создаёт новую форму. Как романтизм и преодолел классицизм. В нашем же случае начписы желают выдать публике текст, не затрачивая время и силы на его обработку. Другая версия этой фразы —

«ПОЭЗИЯ/ПРОЗА РОЖДАЕТСЯ В ДУШЕ НАСТОЯЩЕГО ПИСАТЕЛЯ САМА СРАЗУ ЦЕЛИКОМ, ДИКТУЕТСЯ СВЫШЕ, А ОН ТОЛЬКО ЗАПИСЫВАЕТ СЛОВО В СЛОВО». Только вот для начала необходимо: а) доказать, что автор текста — тот самый «настоящий писатель», б) доказать, что так действительно делают «настоящие писатели».

Что ж, для второго пункта можно обратиться к черновикам классиков. Вспомните первую главу «Онегина» (о том, как соблазнять объект желаний): «Пугать отчаяньем готовым, // Приятной лестью забавлять… // Умом и страстью побеждать, // Невольной ласки ожидать…» А вот черновик:

«Пылать отчаяньем готовым // Бледнеть отчаяньем готовым // Стращать отчаяньем готовым // Слезами, клятвой забавлять // И неприметно забавлять // Священной лестью забавлять // И нежной лестью забавлять // Умом и страстью побеждать // Умом холодным ласки ждать // Умом и страстью угождать // Невольной ласки ожидать // - - - требовать и ждать» и т.д.

И ведь читатель должен увидеть итог, а не черновик. Он должен увидеть завершённую работу, чтобы та получила шанс на отклик в той самой читательской «душе». Неудобоваримая форма побуждает же просто закрыть «кривой» текст, не давая ему никакого шанса.

«А Я ПИШУ ДЛЯ СЕБЯ». Вот только все пишут прежде всего «для себя» — кроме случаев, когда наняты в качестве гострайтера, иначе говоря, «литературного раба», и вынуждены выпускать продукт ради денег. В худшем случае — чтобы не платить неустойки по разрываемому контракту. К начписам такое относится вряд ли, и они уж точно пишут сугубо «для себя»: для своей славы и своей самореализации. А вот писать «для себя» плохо — это как по своему решению курить вонючие дешёвые сигареты или глушить боярышник. Не стоит этого делать на публике, при детях, в общественных местах — не стоит раздражать окружающих. Да и если автор писал текст «для себя», зачем выставлял продукт интимного труда на всеобщее обозрение? Неужели это род эксгибиционизма души?.. Есть и выверт этого аргумента:

«Я ОПУБЛИКОВАЛ ТЕКСТ РАДИ КОНСТРУКТИВНОЙ КРИТИКИ, А НЕ КРИТИКАНСТВА». Употребляется тогда, когда автор не получает похвалы, разбавленной мелкими недочётами. Тогда, когда ему справедливо указывают на провал. Он требует хранить его хрупкое эго в «сендвиче»: «похвалите, немножко покритикуйте, а потом снова похвалите». Или тогда, когда его уровня литературоведческих познаний недостаточно, чтобы в полной мере понять, что ему говорят и к каким «идеалам» отсылают. Приведу аналогию: это в школе сначала предъявляют главу учебника с правописанием приставок, а потом уже дают тест. Получив его обратно с красными отметками ошибок, можно обратиться к теории и понять, как надо было употребить приставки правильно. А вот к писательству часто приступают, не потрудившись прочесть ни одного курса или учебника. Даже не задумавшись, существуют ли по нему учебники вообще. Даже не подумав, что можно обучиться литературному делу — подробнее об этом написано во вступлении к моей книге. Впрочем, остаётся и последняя причина: критик сам ещё — начинающий, и пока не умеет облекать свои ощущения неправильности того или иного элемента текста в понятную форму. Ну а подвид крайней степени —

«Я ИЩУ НЕ КРИТИКУ, А ЕДИНОМЫШЛЕННИКОВ». Такой же аргумент часто используют ВИЧ-диссиденты и плоскоземельщики. И у него есть название. Селективное восприятие — это склонность уделять внимание тому, что согласуется с ожиданиями, и игнорировать остальное. Иначе говоря, ангажированность. Примером может быть выборочное внимание к новостям: всё, доказывающее, что Земля плоская, тщательно собирается и тиражируется, а опровергающие это новости опускаются или высмеиваются. Недостаток образования тут тоже на руку. Люди, как правило, не видят своих ошибок, хотя переоценивают влияние искажений на других. А ещё существует эффект Даннинга-Крюгера: люди с низкой квалификацией делают ошибочные выводы и принимают неудачные решения, но не осознают их, завышено воспринимая свои способности — даже действуя впервые в незнакомых сферах.

И всё это порождает эхо-камеру — сообщество, в котором некие идеи усиливаются повторением в закрытой системе. «Критики» из неё изгоняются как якобы заранее злонамеренные и зловредные, потому что многие люди, к сожалению, не умеют отделять свой текст от своей личности и воспринимают поругание текста как нападки на себя. Так бывает, когда с детства человеку «проламывали» личные границы, убеждая, что границ у него нет вовсе, что иметь их — наглость, что вот вырастешь — и начнёшь что-то там отстаивать. Но так психика не работает: если мы с детства получаем такой опыт, если за каждый наш поступок наши близкие унижают нашу личность, не относясь к поступку отдельно от нас, если вместо «это плохая вещь, но ты все равно хороший человек» говорят «ты плохой человек, раз создаёшь плохие вещи», то наша самооценка намертво спаивается с нашими поступками, и распутать этот клубок сможет только терапевт.

А ещё сообщения, нахваливающие друг дружку, выставляющие неверную манеру создания текста как «свежую» и «прекрасную», потому что нужно сказать хоть что-то хорошее, заглушают любые иные реплики — потому что критик в такие сообщества приходит один, а союзников там обычно уже много. Иными словами, любые высказывания приводят не к дискуссиям, а к поддакиванию. Адресаты, находящиеся в такой закрытой системе, слушают сами себя и соглашаются сами с собой. В закрытую систему не попадает никакая альтернативная информация — всегда наготове кнопка «заблокировать» в адрес критиков. Это лишает начписа свободы и «запирает в клетку» его взгляды и убеждения, заключает его в изолированной среде. Короче говоря, ведёт к стагнации и прозябанию.

«А У ВАС У САМОГО ТЕКСТЫ ПЛОХИЕ!» — могут сказать начписы. Но, во-первых, это выдаёт мелочность автора пассажа, которому нужно атаковать критика, лишь бы проявить любое завышающее свою низкую самооценку поведение, а во-вторых, аргументу «ad hominem» нет места ни в каком обсуждении: дела критикующего никак не связаны с текстом, который он критикует. Если бы критикующий писал хорошо, критикуемый текст лучше бы не стал. Как, впрочем, и хуже. Он бытует сам по себе. Употребление аргумента «tu quoque» (подвида «ad hominem») — публичная роспись в неумении вести диалог и ворохе комплексов.

«А У ВАС НЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ»… Ну, тут ответ классический: «Чтобы увидеть, что дорога в ямах, не надо быть инженером». Литература создана для читателя и должна находить у него отклик. Соответственно, его мнение (конечно же, обоснованное) о произведении — правомерно, как и любой отзыв на любой общественный продукт. Особенно мнение неоднократное, частотное, от разнообразной (валидной) выборки адресантов. Да-да, опубликованная литература — это общественное культурное достояние (что не отменяет авторских прав, конечно). А если уж обратиться к теории постмодерна, в котором мы пока ещё живём, то окажется, что мнение читательской аудитории будет стоять выше мнения автора: «автор умер» по Ролану Барту! Расскажу максимально просто: считается, что кто предоставил наиболее целостную, всё увязывающую и понятную трактовку, с которой согласилось большинство читателей, тот и прав, даже если автор даёт совсем другой «закадр» к своему творению. И у большинства читателей явно соответствующего образования нет. Милее всего с этим примирился режиссёр Дэвид Линч, отказавшись самотрактовать свои работы вообще.

«А НА ВАС ДАВИТ ВАШЕ ФИЛОЛОГИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ! ВЫ ПРИШЛИ СЮДА ПОВЫПЕНДРИВАТЬСЯ!» — скажут вам, если оно вдруг у вас всё-таки есть. Это попытка найти обстоятельства, якобы заставившие критика выдвигать свои тезисы, и зовётся эта логическая ошибка «circumstantiae». «Вы говорите так, потому что хотите произвести впечатление на публику, поэтому ваш тезис неверен». Но на самом деле связи между частями этой фразы нет никакой. И даже если критикующий действительно высокомерен, даже если он действительно хочет покрасоваться, и даже если действительно говорит неясными вам терминами, в корне его поступков всё равно будет лежать желание сделать мир (и ваш текст как часть этого мира) чуточку лучше. По своему усмотрению, но точно не хуже. Конечно, я не отрицаю существование лжекритиков как подвида лжеученых, но мы же понимаем, что речь сейчас о справедливых замечаниях: озвучивая их, критик хочет помочь развиться всему, до чего дотянутся руки. Ведь наличие хорошей национальной литературы выгодно всем: и авторам, её написавшим и прославившимся, получившим гонорары, и критикам, которым будет приятно читать ваше наследие и гордиться своими писателями, и создавать про них диссертации, не предавая свои эстетические принципы. Литературоведение остро нуждается в хороших текстах для их разбора и анализа: нам надо на чём-то учить новых авторов! И это вовсе не означает желания подчинить всё академическим нормам.

Приберите горделивость и самоиронично попросите критикующего снизойти на более простой уровень дискуссии. Если уж и после этого он не изменит манеру и будет, как сейчас модно говорить, действительно «токсичным», вот тогда уже разговор будет короткий. Но с нападок его не начинайте и не продолжайте ими: блюдите свою репутацию, не тратьте батарейку нервов зазря. Добавлять в чёрные списки того, кто действительно агрессивен и намерен ранить вас, вовсе не стыдно. Мы, критики, не сто рублей, чтобы всем нравиться. Но кто-то из нас может просто привыкнуть к высокообразованному кругу общения и действительно подзабыть, как общаться с людьми попроще. Не молчите об этом, но и не прибегайте к логическим уловкам: оставайтесь человеком.

«А У МЕНЯ ЕСТЬ ФИЛОЛОГИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ!» — это уже аргумент «ad verecundiam». И ошибочность такого аргумента вытекает из того факта, что даже авторитеты могут ошибаться, и поэтому их мнение не является истиной в последней инстанции. Ошибаться могу даже я. Вот два примера. Чудинов Валерий Алексеевич — философ, доктор философских наук, профессор. Сундаков Виталий Владимирович — профессиональный журналист. И оба они — лауреаты антипремии «Почётный академик ВРАЛ», утверждённой объединением «Учёные против мифов». Его поддерживает Комиссия по борьбе с лженаукой и фальсификацией научных исследований при Президиуме РАН. Подробнее про лжепостулаты указанных авторов почитайте сами — развенчивать их фигуры не цель моей книги. Иначе говоря, регалии могут дать только некую репутацию. Но о верности того или иного пассажа даже репутация не говорит. Слова надо разбирать отдельно от озвучивающей их личности. Как и тексты от создавшего их автора. Ошибиться может каждый, даже без цели обмана.

«НО У МЕНЯ ЖЕ НЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ!» Но есть как минимум 9 лет обучения в школе по обязательным предметам — русскому языку и литературе. А как максимум — самообразование, которое в нашей стране не запрещено и зачастую бесплатно. Многие люди начинают творческий путь ещё со школы и даже добиваются успехов на крупных конкурсах. Это, конечно, не аргумент, но посыл не отчаиваться и не опускать руки. Просто поверьте в то, что вы действительно можете обучиться ремеслу, — если захотите. Всё-таки речь не о таком опасном и точном труде, как хирургия или проектировка зданий. Так что писать, ошибаться, править, редактировать и снова писать можно сколь угодно много без страха кому-либо этим навредить. Было бы желание и готовность признавать ошибки, расти над собой!..

«Я ЛАУРЕАТ ПРЕМИИ N». Но это не означает, что ваш текст от этого станет непременно хорош. Вот эта ошибка зовётся «post hoc ergo propter hoc»: причинно-следственная связь отождествляется с хронологической. «Если событие X произошло после события Y, значит, событие Y является причиной события X». Но ведь полученная регалия никак не относится к сочинённому вами тексту. Может, вы получили регалию за авантюрную повесть, а критикуют ваш хоррор-роман, например. Или написали ту повесть в момент духовного подъёма, а сейчас угнетены. Или писали тогда о горожанине, коим и являетесь, а теперь пишете о селянине и не смогли описать его достоверно. Да мало ли может быть причин!

А если вам выдали регалию за критикуемый текст, это другая уловка — использование принципиально неопровержимых утверждений. Может, остальные на конкурсе были ещё хуже. Может, не проходили по теме или нарушали регламент. Может, премия была необъективна. Навскидку вспоминается аналогия из мира медицины. В 50-60х годах немецкие фармацевты смогли убедить комиссию, что талидомид безвреден. И после его вывода на рынок начали рождаться дети с врождёнными пороками конечностей. А ведь и ему дали лицензию когда-то… Подвид этого аргумента —

«МЕНЯ ОЧЕНЬ ХВАЛЯТ НА САЙТЕ N.RU». Здесь я вспомню, как в проекте «Литкульт» меня однажды отчитали, когда я посмела покритиковать текст товарища главного администратора: ведь он лично позвал своего друга к себе, а теперь этому другу неприятно, он не рассчитывал на такое! Вероятно, это происходит и в бесчисленном множестве других мест. Кто знает, какая у них редполитика и кому вы там по каким причинам можете быть симпатичны?

«А ВЫ ПРОСТО НЕ ПОНЯЛИ СМЫСЛ!» — могут сказать в ответ. Но чтобы его понять, надо для начала до него добраться. А продираться через неудобоваримую форму — всё равно что идти в Эльдорадо через джунгли без мачете. Если особая форма не привязана к очевидно особому смыслу, если смысл обычный, простой развлекательный нарратив, а форма тяжеловесна, — это ошибка. В изломанном мире может быть изломанный язык: «Кысь» Татьяны Толстой, «Котлован» Андрея Платонова или «Блэк Виллидж» Лутца Бассмана написаны так. Форма и содержание там в полном балансе: чудовищной формой иллюстрируется чудовищный мир. Итак, чтобы смысл изощрённой вещи был понят верно, у него должна быть база — и явная отсылка к этой базе. В большинстве же текстов начписов таких смысловых игр попросту нет.

«ДА, ВЫ ПРАВЫ, НО ЕСЛИ Я ПОПРАВЛЮ ТЕКСТ ТАК, КАК ВЫ СКАЗАЛИ, ТО ОН ПЕРЕСТАНЕТ БЫТЬ МОИМ!» — так проявляется тревога отчуждения текста от автора. Однако следует помнить, что никто не пытается переписать за вас всё целиком. Никто не заставляет принимать предлагаемый вариант как единственно верный. Он просто самый очевидный, скорее всего пришедший на ум — поэтому, наверное, и самый органичный. Это не значит, что все остальные, над которыми надо поразмыслить подольше, перестали существовать. А если предлагаемое исправление окажется всё-таки наиболее удачным, будет глупо от него отказываться только потому, что кто-то посмел предложить его раньше, чем оно родилось у вас. Язык во всём многообразии его внутренних связей никому не принадлежит, да и ваши мысли не оригинальны по отношению ко всемирному литературному процессу, особенно если вы не изучали его и даже не предполагаете, что он существует. Вот как описанные мною ранее стихотворцы-«бунтари» и знать не знают о наследии «прóклятых поэтов» Рембó, Верле́на и Бодле́ра — а идут их дорогой и тексты свои «не своими» не ощущают.

«НУ А МНЕ НЕ ХОЧЕТСЯ ПРАВИТЬ ТЕКСТ». А если кому-то не хочется лечить зубы, они всё равно болят, гниют и отвращают собеседников. Такое наплевательское отношение к своим же трудам свидетельствует о нелюбви к себе как к автору. Любить себя — это желать себе продуктивного труда, развития, постижения и познания писательского ремесла.

«Я ПИСАЛ СВОЙ ТЕКСТ НЕСКОЛЬКО ЛЕТ, Я ЕГО ВЫСТРАДАЛ И НЕ МОГУ С НИМ ТАК ПОСТУПИТЬ». Приведу аналогию для иллюстрации. Представьте, что вы купили кеды за 100 долларов. Очень модные кеды, на которые долго копили и которые жутко хотели. Но со временем они износились, даже, скорее всего, вышли из моды, и на важную встречу вам срочно понадобилось купить новые, чтобы даже в такой мелочи не упасть в грязь лицом. Вы пошли на рынок и взяли кеды за 5 баксов, чистые и целые. Но в конце концов износили и их. Теперь у вас в шкафу хранятся две пары: дорогая и дешёвая, и обе не поддаются обновлению и ремонту. И остаётся только одно — кеды выкинуть. Вот только душа мучается: дескать, они-то дорогие, как можно с ними так поступить? И вы пытаетесь как-то рационально оправдать, почему этот хлам должен и дальше занимать место: «Мне в них было так удобно», «Я в них знаменательные даты встретил»! Но вот выкинуть кеды за 5 долларов как-то просто, как-то легко, и даже те самые люди с важной встречи, при которых вы в грязь лицом не упали, уйдут из памяти.

Ваш неудачный текст — это как дорогие изношенные кеды. Вы много сил на него потратили, но это не отменяет того факта, что текст-то плох. Он ваш, действительно ваш. Вот только нуждается в перелицовке.

«ЭТО МОЙ СТАРЫЙ ТЕКСТ, Я ЕГО ПРОСТО ВЫЛОЖИЛ». Ну допустим. Допустим, вы действительно хороший автор. И, возможно, вы писали свой старый текст ночью при свечах (во время отключения света). Долго над ним работали. И вот, например, вышло стихотворение в восемь катренов, с идеальным анапестом, иногда даже точными рифмами! Вы, довольные собой, откидывались на спинку стула, возможно, закуривали, а после шли на просторы интернета — пиарить произведение. Вас хвалили, друзья-одноклассники видели в вас талант, будущего Поэта (хотя энное количество лет назад вы просто писали, не позиционируя себя им).

Затем вы начинали стихослагать часто и сплошняком. Льющиеся мысли — на бумагу, затем — выверять ритм, рифму и прочее. Что, кстати, начало получаться интуитивно. Вы участвовали в конкурсах, писали сюжетные произведения, даже на заранее выданную тему. Росли. Учились не распылять мысли по восьми катренам, а умещать в лаконичное и точное, меткое, как выстрел биатлониста, восьмистишие, в котором и добавить, и убавить нечего. В общем, росли, развивались и прочее.

Вот только аудитория в непростом деле писателя складывается из следующих показателей:

- есть люди, читающие вас давно;

- придут те, которым вы понравитесь и которые будут вас читать;

- не придут те, которым по первому случайно встреченному тексту вашего авторства вы не понравитесь, ещё и друзьям вас рассоветуют;

- уйдут те, кто отвернётся после чего-то неприятного.

Хотите ли вы потерять читателя из-за тёплых чувств к былому акту творения? Из-за вашего личного, интимного, памятного чувства? Может, вам стоит преобразовать ваш текст, если он вам так дорог? Проработать с чистого листа. Не копировать и править, а перенять его эстетику и суть. Писать заново, как рука пойдёт. Я не стесняюсь править свои тексты и десятилетней давности. Или же ваш текст стоит попросту скрыть. Поверьте, ваше наследие ничего не потеряет от отвержения неловких юношеских этюдов. Я сама скрыла или выкинула тысячи своих, сможете и вы: это не больно.

Однако есть всё-таки одна лазейка. Вы можете опубликовать ироничную публикацию в духе «разбирал завалы, нашёл память о былом, какой я был неопытный, посмейтесь вместе со мной и поверьте в себя: ведь если я смог вырасти, когда-то сочиняя так, сможете и вы»… Ох, зря я даю эту отмазку. Но не дать не могу!

«Я ПИШУ, КАК БРОДСКИЙ, И ВО МНЕ ВЫ КРИТИКУЕТЕ ЕГО!» Ну, что сам Бродский говорил об этом, я уже рассказала. А раз так, то я всё-таки, если захочу, пойду и почитаю Бродского — зачем же мне второй Недобродский? Развивайте собственный идиостиль с основой на какую-то традицию, а не передирайте её. Будьте индивидуальностью, в конце-то концов!.. Всё-таки автор должен быть творцом, а не производителем копирок, — иначе ничем не будет отличаться от нейросетей, тоже создающих тексты по неким алгоритмам.

Глава 3. «Но правила созданы, чтобы их нарушать!»

В прошлой главе я упоминала битву классицизма и романтизма. Происходила она прежде всего во Франции.

Сначала здесь довлел придворный формат высокого искусства. Всем правила Академия, решавшая, что правильно, а что неправильно. В изобразительном ключе, кстати, тоже — можете прочесть роман Эмиля Золя «Творчество», там очень ярко показано это на примере художественной обработки биографии Поля Сезанна. Но вот только чем скорее крутился маховик истории, тем яснее становилось, что искусство, стоящее «в рамках», мертво. И как ни пыталась высоколобая критика расхвались Расина и обругать Бомарше, мы, потомки, не запомнили пьесу «Британик», но запомнили «Фигаро».

Но даже Бомарше начинал свой путь с изучения классического построения драмы. Он прекрасно представлял, что такое «единство времени, действия и пространства». И за счёт понимания, что именно есть база нарративного творчества, он мог эту самую базу менять и разрушать. Он прекрасно знал, каковы условия, чтобы бунтовать против них. И далее после него акционистские произведения как форма бунта были положены на художественный базис: на усвоенное понимание того, что в целом художественно, а что — нет.

Конечно, своеобразная правота есть в словах утверждающих, что «правил в искусстве нет». Только я всегда хочу добавить замечание — правил в нём НЕ БЫЛО. Не было — значит шёл процесс разрушения жёстких традиций, и никаких всеобъемлющих теоретических трудов, утверждавших бы новые формы, ещё не написалось. Тогда литературоведческая наука вообще была неповоротлива в вопросе признания и описания новаторских проб. Тогда пространство для экспериментов было обосновано запретами, академическим надзором прикормленных рецензентов, художественными советами и прочими обстоятельствами.

Просто если утверждать, будто-де правил не существует вовсе, можно стать тем человеком, который на «Чёрный квадрат» говорит «да я сам так нарисую — что это делает в музее?» Но он не стал бы таким знаковым явлением, если бы не висел во время выставки в «красном углу» вместо иконы. По словам автора, это и была «икона нашего времени» — как ознаменование разрушающего мир начала. Чёрная дыра смыслов в подходящий исторический период в подходящем сакральном месте. «Вместо “красного” — чёрное (ноль цвета), вместо лица — провал (ноль линий), вместо иконы, то есть окна вверх, в свет, в вечную жизнь — мрак, подвал, люк в преисподнюю, вечная тьма», — так описывает эту картину Каземира Малевича Татьяна Толстая.

И эта картина выполнила свою функцию. Привлекла внимание, обозначила то новое в мире, что зорким глазом подметил художник. Александр Бенуа, современник Малевича, сказал так: «Чёрный квадрат в белом окладе <…> — это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного ведёт всех к гибели».

Авангардные акции прошлого всегда были опосредованным и актуальным ответом на современный им вызов. На что было отвечать привлечением внимания к отрицанию божественного начала в 1915 году, в военное-то время, очевидно! Создай художник «Чёрный квадрат» позже на несколько десятилетий — и не было бы ни яркого высказывания, ни опосредованного ответа обстоятельствам.

Так сто лет авангард протестовал против рамок — и окончательно их разрушил. В сущности, рамок-то и не осталось вовсе. Выбирай любой вид искусства, пользуйся лучшим наследием лучших творцов — да твори себе. Твори себе все эти постмодернистские деконструкции, субверсии и аверсии, или, если хочешь, в «новую искренность» подайся. Но для бунта поле исчезло напрочь: закончился этот ваш бунт. Нет больше ни «официально-приглядного» искусства, ни «андерграунда»: всё смешалось. «Контркультурщики» получают «высокие премии», а «академисты» сидят по малопопулярным пабликам. Твори, что и как хочешь, лишь бы целостно да гармонично. Лишь бы так, чтобы читатель тебя полюбил и признал. И новаторство вовсе не стоит здесь во главе угла.

Сейчас, в веке нынешнем, почти какой эксперимент не проведи — и всегда уткнёшься в литературный факт, что так уже сделал кто-то до тебя (и, чаще всего, лучше и качественней тебя, потому что прежде познакомился с классической школой, а потом уже находил, против чего бастовать). И это в нулевые, без интернета, можно было так снискать чьей-то любви, а сейчас комментаторы быстро сами прочтут и тебе принесут упрёк, у кого ты что якобы украл. Вот хочешь ты придумать писать стихи без рифмы или без ритма — а это опробовал ещё Антиох Кантемир. Хочешь придумать писать стихи с маленькой буквы — но забываешь про, например, Велимира Хлебникова. Вообще вразнобой строчные и заглавные — а это делал Алексей Кручёных. Панторимы, центоры, ропалики, фигурные стихи и прочие эксперименты уже давно названы, описаны и разобраны. И у этого «искусства [когда-то] без рамок» завелись собственные рамки.

Потому что, разрушая старую традицию, создавалась традиция новая. И если она была жизнеспособна, она закреплялась через последователей. Появлялась школа определённого направления, эталоны такого направления и рамки оценки успешности попадания в них.

Что же теперь отличает искусство от посредственности и конкретно хорошую литературу от беллетристики? Вневременность. Десятилетия, века, во время которых то или иное произведение всё ещё читают и помнят. Если оно оказывается забытым — это история сама всё рассудила вместо нас. И если автор пишет текст как «актуалочку», «реакцию», «эксперимент», не вкладывая больше ничего, кроме только лишь одного ответа на сегодняшние обстоятельства — скорее всего, он будет забыт. Спустя десять лет или спустя три недели — зависит от живучести инфоповода.

Так что вывод только один. Эксперименты без вкладывания в них чего-то, связывающего их с искусством в целом, с принципами прекрасного и безобразного, с вечными мотивами и так далее — это всего лишь беллетристика. И это не хорошо и не плохо. Это имеет право на существование. Но и люди, которые понимают это, имеют право не тратить часы своей конечной жизни на временщиков. Люди, которые прочли несколько сотен книг, заранее видят «звоночки», сигнализирующие о том, что книжка-то не шибко имеет шансы на долгую славу. Да даже в голове читателя надолго не закрепится, так зачем время тратить? Ещё вон сколько классики не читано!

И эти люди — образованные, чаще всего имеющие и своих подписчиков — не преминут высказаться о своих предчувствиях. Тем самым они портят репутацию тем, кто строил её проплаченным продвижением своего труда. Вспомните, например, начписов вроде Евгения Лысова (или, как он себя зовёт в сети, Лисовского) — и где они теперь? Ах, точно: вы про них изначально и не знаете!..

Я буду разбирать некоторые причины такого забытья в следующих разделах книги на некоторых конкретных примерах.

Глава 4. «Ладно. А как тогда научиться писать?»

Ко мне часто приходили ребята, сетовавшие, мол-де мы филфаков не кончали, талантливых педагогов в школе не видали — и как, как же нам научиться понимать, что такое «писать хорошо»? Чтоб без «акционизма», без «графомании» и без «неогранки». Что же нам делать, если хорошие курсы — платные, интернет полон противоречащих друг другу советов, а времени после работы на самообразование — в обрез? А то критиковать все горазды, а вот научить хорошему?..

Есть, есть очень понятный способ выработать хороший литературный вкус и научиться писать хорошо самостоятельно! Как вы и мечтаете: простой, лёгкий в освоении, при наличии доступа к пиратским библиотекам не требующий более ни рубля.

Наберите воздуха в грудь, чтобы выдохнуть после «инсайта». Готовы?..

…Много читайте. Много думайте о прочитанном.

(Публика на этом месте, должно быть, нахмурится?)

Да, вот так вот всё просто! Или не совсем?..

Ну, для начала расскажу, так уж и быть, что читать. Хорошую зарубежную литературу, вырабатывающую вкус и напитывающую вас общекультурными знаниями. Родную литературу, с хорошим языком и толковой редактурой, сделанную с привлечением культурного кода вашей страны.

Что, нужны конкретные имена? Вот с этим будет уже посложнее. Принимая во внимание, что большинство из вас пишет на досуге, а уж читает-то тем более на досуге, рекомендовать вам обширные программы будет достаточно насильственно…

Но я всё равно порекомендую их в следующей главе.

Самый верный и правильный путь — путь студента филологического факультета. То есть чтения книг в хронологическом порядке. Только так становится ясно, что из чего вытекало, что к чему было отсылкой и что куда следовало. Как велосипед изобретали, начиная с колеса! При включении хотя бы малости критического сознания вы обойдётесь без семинаров. Хотя, если возникнет повышенный интерес, просто пройдёте в «Википедии» по критическим ссылкам под статьёй о том или ином тексте и прочитаете, что думали насчёт него те или иные публицисты. Для пущей глубины обращайтесь к статьям в «Википедии» на разных языках через гугл-переводчик и читайте зарубежную критику.

И я дам вам в следующей главе такой путь. Но вы, конечно же, его не осилите, потому что у вас не найдётся времени, чтобы читать с таким глубоким проникновением в литературный процесс, чтобы читать последовательно и обстоятельно.

(Это вообще большое лукавство, что «люди любят читать». Они любят читать то, что попроще, что развлекает, что даёт отдых душе, что подходит личным «триггерам» или «фетишам». Они любят получать удовольствие, а вот чтение как работу ума — уже гораздо меньше. Много ли в России фанатов Дж. Джойса или Вольтера? А какие тиражи у «50 оттенков серого» Э.Л. Джеймс? А какие — у «Любовника леди Чаттерлей» Д. Лоуренса? А у кого в России больше поклонников — у В. Пелевина или у Дж. Нуна? Вот то-то же…)

Итак, допустим, вы не можете вырабатывать вкус планомерно. Тогда ваш выход — выработать его на отдельных произведениях, составив себе вольную обрывочную программу. И в выборе таких произведений есть несколько путей.

ПЕРВЫЙ — доверять словам «русская классика». Хотя бы редактура и корректура классических произведений чаще всего будет хорошо исполнена. Плюс «близка к телу», понятна хотя бы фабульно и образно.

Почему не зарубежная? Потому что можно найти плохой перевод. Потому что можно вообще не найти ни единого понятного перевода (об этом будет в следующих главах). А заботливого профессора под боком у вас нет, чтобы узнать у него, какого переводчика выбрать… А ещё потому что можно не понять этикетную ментальность другого народа. Ну, хотя бы не бросайтесь с разбега в средневековую литературу, в кого-нибудь вроде Т. Тассо. Берите, как я сказала выше, «ближе к телу», популярное и относительно недалёкое во времени.

В плане прозы мне бы хотелось посоветовать моих трепетно любимых французов, которые изобрели философский реализм, натурализм и местами даже физиологизм. Без их вклада современная проза не стала бы современной никогда. Именно они разрушили академические рамки недопустимости письма о чём-то низком и порочном, они вывели конфликт на уровень отображения реальной жизни без прикрас, но не скатывались в трэш, как Рю Мураками (не путайте с Харуки!) Итак, это Стендаль, Вольтер, Бальзак, Золя, Флобер, Мопассан…

Но можете попытать счастья и в английской литературе, и в польской, и в испанской. Только с осторожностью относитесь к лиро-эпическим/драматическим стихотворным формам: поэтический перевод может быть с очень длиннорастущими ушами переводчика, как переводы Б. Пастернака.

«Азиатскую» литературу подбирайте с осторожностью. Не все пережили встречу с той же «Исповедью маски» Юкио Мисимы.

…Итак, читая хорошую литературу, вы выработаете хороший вкус и далее, читая литературу новую или создавая свою, сможете её объективно оценивать.

СПОСОБ ВТОРОЙ — смотреть подкасты или ролики, глубоко анализирующие хорошие книги, и с осторожностью смотреть ролики, глубоко и обоснованно критикующие плохие книги. Хорошие — читать, плохие — обдумывать. Так вы обретёте взаймы чужой опыт отличения плохой литературы от хорошей, и надо будет просто применить эту оптику и к своим текстам: есть ли в них то же самое, до чего докапываются вот эти вот блогеры? Как сказать о том же иными словами, чтоб докопаться было не до чего? За несколько лет таких раздумий вы куда-то да придёте.

Но для этого способа нужно иметь развитое критическое мышление, чтобы выбрать хорошего информатора и не упустить, если ваш информатор хорошим быть перестанет. Блогеры-многотысячники пользуются услугами сборщиков материала, сценаристов и фактчекеров, и команды постоянно меняются: может оказаться, что качество материала от ролика к ролику скачет, или что автор начинает судить не по фактуре, а по симпатиям и идеологиям. Попробуйте начать с соло-авторов, которые работают без команд и не демонстрируют политических искажений, особенно ультраправых: вам подойдут Армен Захарян, Nikonovich Сергей, RocketMan.

…Также вам стоило бы прочесть хотя бы одну книгу по теории литературы. Там расскажут про тему, идею, образы, фабульные элементы, ритмы стихосложения, виды рифм… Я сделаю краткую выжимку всего этого в 6 главе. «Утончить» познания поможет классическая критика: Белинский, Анненский, Бахтин, Лосев…

«И что же мне делать дальше? Ну, буду я читать книги, и как это перетечёт в практику?» — закономерно спросите вы. Что ж, у меня есть методика, которая поможет начать осваивать ремесло. Но сначала всё-таки прочитайте ну хотя бы пятьдесят хороших текстов. Это не такая уж большая цифра: у студента филологического факультета, прилежно читающего произведения только к обязательной экзаменационной программе, набирается не менее трёхсот за 4 года, занятых, между прочим, и другими предметами.

Итак, моя «чудодейственная» методика называется просто: стилизация. Вот, к примеру, последовательность для поэтов:

1) возьмите собрание сочинений какого-нибудь автора, причём расположенных в хронологическом порядке;

2) начните его читать с карандашом в руках. Вообще возьмите за привычку читать всё с карандашом, а лучше с двумя: с красным для отметки неудачных мест и зелёным для удачных. Можно добавить синий — когда форма вас не удивила, но смысл запал в душу. Если книга чужая, дорогущая или библиотечная, делайте выписки в блокнот разными цветами или используйте пластиковые стикеры-подстрочники, но я для таких целей обычно закупаюсь в букинистике старыми потрёпанными изданиями;

3) читайте, пока не проникнитесь авторским идиостилем: обычно это происходит к середине тома;

4) начните писать, когда «поймаете» порыв и вдохновение. Закономерно употребляйте прочитанные ритмические картины, лексику, прочитанные и отмеченные удачные места, рифмы… Это всё будет происходить само собой — просто позвольте себе, отдайтесь процессу;

5) занимайтесь ученическими этюдами, когда приходит вдохновение. За том вы напишете около 5-7 штук — дальше не хватит запала или опыта обойтись без самоповторов.

Метод этот походит на тот, что используют художники, копируя картины в музеях. Перенимая чужой опыт, вы набиваете руку, получаете те самые «10 тысяч часов» — и чтение с карандашом тоже будет в них входить, если будет сопровождаться глубоким анализом. Практика поэта — письмо. Теория поэта — чьё-то чужое письмо. Учиться традиционно, по классическим дидактическим методам — веками проверенный путь.

С прозой алгоритм будет тот же: предлагаю брать сборники рассказов и писать тоже рассказы. Или миниатюры. Чтобы вы могли сразу, не теряя запал, сделать законченное произведение и оценить его.

Далее созданный вами текст нужно будет забыть на неделю. Если «не думать о белой обезьяне» не получится, забыть на месяц. И через время посмотреть на него незамутнённым взглядом. Отметить слабые и сильные места — цветные карандаши и тут помогут. Попытаться отредактировать текст, исправив ошибки. Написать под ним дату, чтобы иметь представление потом о скорости своего прогресса, сравнивая разные этюды. И далее упражняться регулярно, определённое количество раз в неделю…

(И всё. А чего вы хотели? «Сходите на курс Пупкиной Таты и станете поэтом/прозаиком?» Э, нет, граждане. Вам придётся много читать, много работать и много узнавать: волшебных курсов нет, не верьте!)

Уточню ещё кое-что. Работая как редактор, я часто замечаю, что людям не хватает словарного запаса. Но не в том смысле, о котором вы сейчас подумали: люди знают много канцеляризма и официоза, которым ежедневно говорят на работе, а также знают какой-то спектр пафосных слов из «пурпурной прозы». Но вот слов простых, банальных им не хватает в активном запасе. Я заменяю их на простейшие разговорные выражения, и люди благодарят меня, признаваясь: жалко, что, мол, сами не догадались до таких обиходных фраз, — аж платить редактору пришлось! Читая хорошие тексты, обращайте внимание не на хитровыспренние, эстетичные и прочие подобные словечки, а наоборот: вы должны обогатиться простой лексикой. И тогда вместо «обошёл озеро по кругу» вы напишете «вкруг озера», вместо «старался остаться в памяти» — «запомниться», «стремился хоть как-то запечатлеть данную картину на холсте» — «выводил пейзаж как умел»…

Напоследок, вместо морали, цитата:

«Многие люди считают, что то, как я творю — это злая насмешка над творческим процессом. Таким я всегда говорю: “Если ты хочешь написать что-то, ты должен просто сесть за стол и сделать это. Никакая грёбаная фея-крестная ничего не принесёт тебе с неба, пока ты гуляешь в поисках вдохновения по осеннему парку”. Я не верю во вдохновение. Я верю в то, что творчество — это работа. Гениальные вещи — это прежде всего усидчивость. А вдохновение — это странное переоценённое явление, которое, как мне кажется, существует лишь для того, чтобы списывать на его отсутствие то, что на самом деле является отсутствием таланта и работоспособности».

«Крутой, как обрыв» Ник Кейв глупостей не скажет, господа.

Глава 5. «И что же именно читать?»

Итак, вы действительно хотите получить полный список литературы и приступить к его штудированию? Не всё так просто.

Читающему следует осознавать, что именно он читает. Почему в литературе стало принято писать так, а не иначе? Откуда пошло распространение самых частых образов? Как мысль, бывшая раньше плодом творения узкого круга мелкой литшколы, стала популярной? А что в литературе «общее место» и «штамп» — то есть элемент, слишком часто повторённый за весь срок её существования?..

Можно, конечно, найти ответы на такие вопросы «в вакууме»: из разряда «Окей, Гугл, кто и в каком веке придумал натурализм». Но знание такое будет обрывочным… Можно прочитать трактат об истории литературы. Но он не даст наглядного созерцания происходящих в ней процессов… Можно читать классические произведения сами по себе, когда и какие нравятся. Но тогда знания не выстроятся в систему — из-за непоследовательности…

Иначе говоря, единственный выход — читать литературу последовательно, по пути её становления.

И школьная программа могла бы помочь с этим, вот только дети всё-таки требуют игрового подхода. Именно поэтому в 5 классе, где изучают фольклор, потом переходят к стихам о природе ХХ века — соблюдая тематическую последовательность, а не культурную, и воспитывая в этот учебный год доступное пятиклассникам восприятие — эстетическое. Польза от этого, конечно, есть. Но понимать литературу как масштабное явление не учит.

И целый пласт культуры зарубежной проходит мимо нас, если мы ограничиваемся только школьной программой. А ведь отечественная ссылается на традиции зарубежной, делает к ней оммажи и отсылки, использует её референсы, а не наоборот (что её значимости ничуть не умаляет). А ещё мимо проходит целый пласт литературы «слишком взрослой» для ребёнка, но в действительности — значимой, в аспекте становления общественной и гуманистической мысли прежде всего.

Чтобы познать литературу целостно, нужно читать последовательно: сначала постичь состояние и выражение античной мысли, потом — средневековой, потом — возрождения, потом — нового времени со всеми его разными школами и направлениями, часто взаимопроникающими друг в друга. Особенный упор сделать, конечно же, на европейскую мысль. И на отечественную, да — важную для носителей отечественного культурного кода.

Поэтому, избрав самое значительное из школьной и университетской программы, я сделала последовательный список. Порядок чтения внутри разделов можно менять, но самих разделов — нежелательно. Ознакомиться надо хотя бы с базой: зная 2-3 древних драмы, вы можете отложить прочтение оставшихся на потом, хотя, конечно, отсылок на многие вещи в поздней литературе не поймёте. Но не зная драм вообще, переходить сразу к пьесам Бомарше или Шиллера, например, — непоследовательно: вы не поймёте функций героев, не заметите, почему именно они говорят так, а не иначе, не поймёте, почему герои «из массовки» кажутся безличными… (Кстати, потому что выполняют функцию древнегреческого хора с корифеем.)

Обязательные тексты в списке я выделю особым образом. Остальные же можно будет прочесть выборочно, но хотя бы половину каждого раздела стоит освоить. И никакой описательный том истории литературы не заменит личного прочтения. Но дополнит! Поэтому в список я включу ещё некоторые актуальные тому времени публикации — критические статьи или эссе, глубоко анализирующие сложившийся подход в той или иной литературе и образ общественной мысли на момент их создания. А в конце укажу справочную литературу.

Итак, приступим. (Ударения в фамилиях расставлять не стану, хотя понимаю, что это было бы полезным, и надеюсь, что вам поможет разобраться в них любая нейросеть).

1. АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

• «ЛЕГЕНДЫ И МИФЫ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ» — Н. Кун. У него всё доходчиво и полноценно изложено;

• лирика на выбор: Сапфо, Катулл, Вергилий, Анакреонт, Овидий, можно в сборниках «избранного»;

• проза (сатирический роман): «Метаморфозы, или Золотой осёл» — Апулей;

• КОМЕДИИ: на выбор — Менандр; «Лягушки», «Лисистрата» — АРИСТОФАН. Чтобы сагитировать вас на прочтение: «Лисистрата» — это комедия про женщин, которые остановили войну, перестав спать с мужьями;

• ТРАГЕДИИ: «Антигона», «Царь Эдип» — СОФОКЛ; «Медея», «Ипполит», «Вакханки» — Еврипид; «Агамемнон», «Прометей Прикованный» — Эсхил.

• Гомера писать не буду, всё равно не прочтёте.

Литературоведческие тексты:

• «Античная литература» — А. Лосев;

• «Поэтика» — Аристотель.

2. ФОЛЬКЛОР И ЭПОС

• РУССКИЕ БАЛЛАДЫ. Пролитая кровушка, отсекания конечностей, убийства жён и мужей, злые свекрови, мёртвые братья и сёстры прилагаются. «Князь Роман жену терял», «У царя у Давыда был сын Соломон, была дочка Олена», «На степи-степи на Саратовской у ключа было у гремя́чего», «За речкою, за быстрою живёт мужик Марко, у Марки сын Фёдор, у Фёдора жена Марфа», «На заре то было, на зо́рюшке», «Поехал князь Михайло жениться, женился, у матушки родимой не спросился» / «Как поехал князь Михайло он во путь-то — да́льну дорожку», «Как у нас было в воскресенье-день, как свекровь пошла ко заутрене», «Летит пава, она ро́нит перья. Не жаль павы, жаль пёрушек» и проч;

• по выбору — анонимные древнерусские произведения, например, «Повесть о Горе-Злочастии»;

• «НАСТОЯЩИЕ СКАЗКИ» — братья Гримм;

• ВЕТХИЙ И НОВЫЙ ЗАВЕТ, хотя бы в кратком изложении — причисляю сюда же, потому что нам он важен как заключение неких анонимных народных лейтмотивов и архетипов героев. Вы найдёте множество переработок историй оттуда почти во всех ключевых книгах далее. А то потом не будете понимать, например, зачем М. Цветаевой «голова на блещущем блюде» (а это отсылка на историю с Иродом и Саломеей);

• на выбор: «Песнь о нибелу́нгах», «Песнь о Сиде», «Песнь о Роланде», «Старшая Эдда», «Сага о Греттире».

3. ДРАМЫ

Именно после прочтения предыдущих разделов будет целесообразно переключиться на пласт драматической культуры, где реализованы античные и фольклорные принципы, но преобразованы в классицизме/сентиментализме/романтизме:

• У. Шекспир: «КОРОЛЬ ЛИР» — в переводе М.А. Кузмина! Ибо именно оттуда потом в литературе будут оммажи к «Пусть гордость ей отыскивает мужа» и прочим крылатым выражениям. «ГАМЛЕТ», «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» — в переводе И. Диденко. Но можно ещё М. Лозинского: его тексты тоже каноничны в качестве оммажей. Но, умоляю, не берите Б. Пастернака! Почему не берите — поясню в 24 главе моей книги. По желанию — «Макбет», «Отелло» и комедии;

• «Разбойники», «Коварство и любовь», «Вильгельм Телль» — Ф. Шиллер.

4. КОМЕДИИ

Это, в свою очередь, пласт площадной драматической культуры, где реализованы бурлеск и буффонада как народные фольклорные составляющие и как отсылки на античную традицию:

• «Дон Жуан, или Каменный гость», «Мещанин во дворянстве» — Жан-Батист Мольер;

• «Собака на сене» — Лопе де Вега;

• «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность», «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (строго в этом порядке) — П. Бомарше.

5. НАСЛЕДИЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ ДО НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ

• «ДЕКАМЕРОН» — Джованни Боккаччо;

• «Кармен», «Коломбо» и прочее — П. Мериме;

• «ФАУСТ», «Страдания молодого Вертера» — И.В. Гете;

• «КАНДИД, ИЛИ ОПТИМИЗМ» — Вольтер;

• «Милый друг», рассказы, новеллы по выбору — Ги де Мопассан;

• «Юлия, или Новая Элоиза» — Жан-Жак Руссо;

• «Красное и чёрное», «Пармская обитель» — Стендаль;

• «ГОСПОЖА БОВАРИ» — Г. Флобер;

• «ТЕРЕЗА РАКЕН», на выбор: «Чрево Парижа», «Западня», «Творчество», «Жерминаль», «Нана», «Земля» — Э. Золя;

• «Жермини Ласерте» — братья Гонкур;

• «Блеск и нищета куртизанок», «Гобсек» и прочее по выбору — ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАК;

• «Дама с камелиями» — А. Дюма-сын;

• «АЛАЯ БУКВА» — Н. Готорн;

• утопии: «Город Солнца» — Т. Кампанелла, «Утопия» — Т. Мор;

• по выбору — Э. А. По;

• лирика на выбор: Ф. Вийон, У. Шекспир (сонеты), Л. де Лиль, П. Верлен, А. Рембо, Т. Готье.

Литературоведческие тексты о нём:

• «Рабле и Гоголь (искусство слова и НАРОДНАЯ СМЕХОВАЯ КУЛЬТУРА)», «Творчество Франсуа Рабле и НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА РЕНЕССАНСА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ» — М. М. Бахтин;

• «Расин и Шекспир» — Стендаль;

• ПРЕДИСЛОВИЕ К «ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ КОМЕДИИ» — Оноре де Бальзак: показывает, как именно должен строиться авторский замысел. Как вообще думает — и должен думать и планировать работу — гениальный автор;

• «Поль Верлен и декаденты» — М. Горький.

6. РУССКАЯ КЛАССИКА ХVIII-XIX ВВ.

• «Недоросль» — Д.И. Фонвизин;

• «ГОРЕ ОТ УМА» — А.С. Грибоедов;

• на выбор: «К ЧААДАЕВУ», «Песнь о вещем Олеге», «К морю», «Няне», «К ***», «ПРОРОК», «АНЧАР», «НА ХОЛМАХ ГРУЗИИ ЛЕЖИТ НОЧНАЯ МГЛА…», «Я ВАС ЛЮБИЛ: ЛЮБОВЬ ЕЩЁ, БЫТЬ МОЖЕТ…», «Бесы», «Туча», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (можно сразу сравнить «Памятники» последовательно: в подстрочнике М.В. Ломоносова Горация, Г.Р. Державина, Пушкина и, например, И.А. Бродского), «Разговор книгопродавца с поэтом» — А.С. ПУШКИН;

• на выбор: «ДЕМОН», «ПАРУС», «Смерть Поэта», «ПОЭТ» («Отделкой золотой блистает мой кинжал…»), «Три пальмы», «Молитва» («В минуту жизни трудную…»), «И СКУЧНО И ГРУСТНО», «Нет, не тебя так пылко я люблю…», «Родина», «ПРОРОК» — М.Ю. ЛЕРМОНТОВ;

• «Есть в осени первоначальной…», «ПРЕДОПРЕДЕЛЕНЬЕ», «ОНА СИДЕЛА НА ПОЛУ…», «SILENTIUM» — Ф. И. Тютчев;

• «О письма женщины, нам милой!», «Размышления у парадного подъезда» — Н.А. Некрасов;

• «ПОВЕСТИ БЕЛКИНА», «МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ», «Пиковая дама», «Дубровский», «КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА», «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» — А.С. Пушкин;

• «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» — М.Ю. Лермонтов;

• «ШИНЕЛЬ», «РЕВИЗОР», «МЁРТВЫЕ ДУШИ», «Вечера на хуторе близ Диканьки» — Н.В. Гоголь;

• «Отцы и дети», «Рудин»/«Дым» — И.С. Тургенев;

• «Крейцерова Соната», «Три смерти», роман на выбор — Л.Н. ТОЛСТОЙ;

• «БЕСПРИДАННИЦА» — А.Н. Островский;

• «Обломов» — И.А. Гончаров;

• «ИДИОТ», «Бедные люди», «Неточка Незванова», «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ» — Ф.М. Достоевский;

• повести по выбору, например, «Житие одной бабы» — Л.Н. ЛЕСКОВ;

• СКАЗКИ ПО ВЫБОРУ: «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий помещик», «Премудрый пескарь», «Медведь на воеводстве» — М.Е. Салтыков-Щедрин;

• «Дуэль», «Крыжовник», «СМЕРТЬ ЧИНОВНИКА», «ХАМЕЛЕОН», «Анна на шее», «Человек в футляре», «СКРИПКА РОТШИЛЬДА», «ДАМА С СОБАЧКОЙ», «ПАЛАТА №6», «ВИШНЁВЫЙ САД» — А. П. Чехов;

• «Иуда Искариот», «КРАСНЫЙ СМЕХ» и прочее по выбору — Л.Н. АНДРЕЕВ.

Литературоведческие тексты о ней:

• «Поэтика художественного произведения»; — А.П. Скафтымов;

• «Литературные мечтания», «Сочинения Александра Пушкина», «О русской повести и повестях г. Гоголя» — ЭССЕ В.Г. БЕЛИНСКОГО;

• «О художественных мирах» — С.Г. Бочаров.

7. НАСЛЕДИЕ ЕВРОПЫ, АМЕРИКИ, СЛАВЯНСКИХ СТРАН, «АЗИАТСКИХ» СТРАН НОВОГО И НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ

• «Дом о семи фронтонах» — Н. Готорн;

• «Домби и сын» и прочее по выбору — Ч. ДИККЕНС;

• «МОБИ ДИК, ИЛИ БЕЛЫЙ КИТ» — Г. Мелвилл;

• «Сестра Керри» — Т. Драйзер;

• «ОСЕНЬ ПАТРИАРХА» — Г.Г. Маркес;

• на выбор: «Тошнота» — Ж.-П. Сартр, «Превращение», «Процесс» — Ф. Кафка, «Чума» — А. Камю;

• на выбор — рассказы изобретателя прото-хоррора А. БИРСА. Особенно отмечу «Чикамога», «Случай на мосту через совиный ручей», «Человек и змея»;

• на выбор — Г. Ф. Лавкрафт;

• «Пигмалион» — Б. Шоу;

• «Приключение Чиполлино», «Джельсомино в стране лжецов» — Дж. Родари;

• «Короли и капуста», «Дары волхвов» — О. Генри;

• «Белое Безмолвие», «Любовь к жизни» и прочее — Д. Лондон;

• «История мира в 10 с половиной главах», «Артур и Джордж» — Дж. БАРНС;

• «Всемирная история бесславья» и прочее — Х.Л. Борхес;

• «ПОВЕЛИТЕЛЬ МУХ» — У. Голдинг;

• «ДИВНЫЙ НОВЫЙ МИР» — О. Хаксли;

• «451 градус по фаренгейту», рассказы на выбор, особо отмечу «Будет ласковый дождь», «Уснувший в Армагеддоне», «Были они смуглые и золотоглазые» — Р. БРЕДБЕРИ;

• «Кольцо вокруг Солнца», «Могильник» и прочее — К. САЙМАК;

• «Звёздный десант» и прочее — Р. Хайнлайн;

• на выбор — Ф.К. Дик;

• на выбор — Р. Киплинг (в том числе поэзия);

• «Пейзаж, нарисованный чаем», «Разноцветные глаза: Рассказы и новеллы» и прочее — М. ПАВИЧ;

• «ЖЕНЩИНА В ПЕСКАХ» — Кобо Абэ;

• «Исповедь маски», «Патриотизм» — Юкио Мисима;

• «Любовник леди Чаттерли» — Д. Лоуренс;

• «ШУТКА», «НЕВЫНОСИМАЯ ЛЁГКОСТЬ БЫТИЯ» — М. Кундера;

• «Кролики и удавы» — Ф. Искандер;

• на выбор, например, «Американские боги» — Н. Гейман.

8. РУССКАЯ КЛАССИКА XX-XXI ВВ.

• ЛИРИКА НА ВЫБОР: В.Ф. Ходасевич, Д.С. Мережковский, И.Ф. Анненский, С.А. Есенин, А.А. Ахматова, М.И. Цветаева, Н.С. Гумилёв, И.А. Бродский, Б.Б. Рыжий;

• «Поединок», «ЯМА», «Олеся», «СУЛАМИФЬ» — А.И. Куприн;

• рассказы на выбор — И.А. Бунин, М. Горький, М.М. Зощенко;

• «СОБАЧЬЕ СЕРДЦЕ», «МАСТЕР И МАРГАРИТА», «Белая гвардия», рассказы на выбор — М.А. Булгаков;

• «Тихий Дон» — М.А. Шолохов;

• «Мелкий бес» — Ф.К. Сологуб;

• «Колымские рассказы» — В.Т. Шаламов;

• «Калина красная» — В.М. Шукшин;

• «Мы» — Е.И. Замятин;

• «ЗОЛОТОЙ ТЕЛЁНОК», «12 СТУЛЬЕВ» — Ильф и Петров;

• на выбор, например, «Чемодан» или «Компромисс» и прочее — С.Д. Довлатов;

• на выбор — В.В. Набоков;

• на выбор — братья Стругацкие;

• «Кысь» — Т.Н. Толстая.

9. СЕРВИСЫ/ИЗДАНИЯ В ПОМОЩЬ ПИСАТЕЛЯМ

• «Классический справочник по русскому языку» или просто «Орфография и пунктуация» — Розенталь Д.Э., иметь под рукой — строго обязательно, и окинуть взглядом, чтоб знать, к какому разделу обращаться в случае затруднений;

• «Трудные случаи русской пунктуации: словарь-справочник» —Пахомов В.М., Свинцов В.В., Филатов И.В.;

• «Стилистика русского языка: учебник» — Голуб И.Б.;

• «Стилистика и литературное редактирование» — Максимов В.И.;

• поиск по ВСЕМ русскоязычным словарям разных типов на сервисе dic.academic;

• поиск в национальном корпусе текстов русского языка: если вам кажется, что вы создали неуместное или нелепое выражение, и вы хотите в этом разубедиться, проверьте его по поиску. Это вообще ресурс для поиска ответа на вопрос «а говорят ли, пишут ли так», и пользоваться им гораздо проще, чем синтагматическими словарями (сочетаемости слов, нормативных пар и пр.). Только изучите инструкцию к сервису.

…По-хорошему стоило бы отложить мою книгу и отправиться сверять свои книжные полки с этим списком. Но я надеюсь, что вы читали в своей жизни хотя бы четверть этих текстов — хотя бы те, что были в школьной программе. Тогда можно начинать работу с вами!

После чтения моей книги можете чуть облегчить себе дело работами моих конкурентов: «С первой фразы» Л. Крон, «Магия текста» М. Голубевой, «Анатомия истории: 22 шага...» Р. Макки, «Драматика» Л. Гундарса...

Признаюсь честно: даже я не прочла ещё все-все эти книги. Что-то из этого мне довелось изучить на филфаке с помощью обзоров, лекций и семинаров. Возможно, к моменту выхода моей книги уже будет какой-то собирательный том истории литературы, который даст знакомство с этими текстами и вам. Будем ждать.

—Раздел с литведческим ликбезом—

В этом разделе вы узнаете, из чего состоит художественный текст, какие ошибки авторы допускают чаще всего и как их избегать.

Глава 6. Разбираем любой текст по косточкам

Раз вы взялись за вдумчивое чтение или написание текстов, наверняка вы полюбили литературное дело ещё в школе. Вот только школьные программы несистемны и неполноценны. Их цель — познакомить с текстами, научить обзорному анализу и по результатам этого научения поставить отметку — то есть преподать что-то, что можно измерить. А наша цель — глубоко понять литературу как сферу приложения коллективного человеческого разума. И ведь она очень системна, и вся её структура давным-давно известна!

Увы, мне не доводилось нигде встретить целостную схему этой системы. Уж кто-кто, а я как педагог столько разных методических материалов перевидала. Поэтому, собрав из них по крупицам самое важное, я создала свою схему.

Я покажу вам все ключевые аспекты текста — от общих к частным. И я предполагаю, что со школьной терминологией вы знакомы, поэтому подробно пояснять её не буду. Но если нет — ссылка на хороший ресурс со словарями дана в конце предыдущей главы.

1. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

Нам важно не просто отметить банальные факты биографии вроде «автору было 25 лет» или «автор написал этот текст на войне», а задуматься, что именно эти факты значили. То есть надо сопоставить эту историю:

• с событиями в мире — и в мировой литературе и/или на родине автора. Это будет выглядеть примерно так: «С начала описываемой эпохи в романе “Война и мир” прошло 50 лет, и можно было её уже целостно осмыслить. Общество нуждалось в расстановке точек над i, а не в точности пересказа. Поэтому Толстой позволяет себе недостоверные детали»;

• с периодом/событиями биографии: «Лермонтов к моменту написания “Героя нашего времени” уже прошёл ссылку на Кавказе, обзавёлся приятелями и сослуживцами, нравы которых и отразил, используя личный опыт»;

• событий, которые отражены в тексте, с биографией: «Когда Пушкин пишет первые главы романа “Евгений Онегин”, он не осуждает “молодого повесу”, потому что ещё юн сам, а когда завершает — уже женат, и его оценка героя меняется»;

• прочих текстов автора со схожими темой и/или идеей, чтобы ответить на вопрос, что в них преобразовано, а что осталось прежним: «Роман “Преступление и наказание” — третье крупное произведение Достоевского, и его опыт позволяет ему глубже смотреть на характеры современной ему России».

А если текст был опубликован значительно позже его написания — это тоже важно, что-то означает и имеет какую-то причину. Кто его не пропускал в печать? Чем он так задевал цензоров? А почему вдруг от начала до завершения написания прошло много лет, как у «Онегина»? Над чем так долго думал автор? Какие моральные уроки он выводил, как работал?..

2. ЖАНР, ПОДТИП И ВСЁ ТО, ЧТО ЖАНРОМ НЕ ЯВЛЯЕТСЯ

Раскрывать этот пункт нужно, если жанр был новаторским или особенным. Например, Достоевский изобрёл особый тип детектива — когда читатель заранее знает, «кто убийца». В остальных жанр просто упоминается в обиходе.

Но что такое жанр, надо чётко себе представлять. Постоянно, когда о них заходит разговор, никто почему-то не может их правильно назвать. В ход идёт всё: методы, направления, даже школы. А список «жанров» раздувается до неприличия. Хотя на самом деле их всего-то ничего. (С. Калачева, П. Рощин в статье для «Словаря литературоведческих терминов» пишут так: «Другие исследователи сосредоточивают внимание только на своеобразии жанровых разновидностей и, видя их бесчисленность, приходят к отрицанию устойчивости понятия жанра. Их работы превращаются в мелочную каталогизацию жанровых форм, что, с одной стороны, затуманивает представление об индивидуальности авторской жанровой формы, а с другой — приводит к забвению особенностей рода и вида»).

Вот, например, назову самые-самые важные жанры современной литературы:

• из эпического рода: новелла, повесть, рассказ, роман…

• из драматического: комедия, трагедия, драма…

• из лирического: элегия, послание, ода…

В принципе, этого хватит. Если кто-то захочет припомнить балладу, басню, былину и далее по алфавиту, он тоже будет прав. Но ключевой момент в том, что у жанра есть чёткая и однозначная характеристика, и она очень широкая. Роман — это произведение, где несколько сюжетных линий (подробнее о нём будет в следующей главе). Повесть рассказывает о конкретном событии, об одной линии, обрамлённой, в отличие от рассказа, кучей внесюжетных вставок. Трагедия — о столкновении непримиримых конфликтных сил в, собственно, трагическом ключе…

А перечисляемые маркетологами «антиутопия», «хоррор», «концептуализм» и так далее — не жанры. Но что же тогда?

Перво-наперво уясним, что существуют литературные методы. И различаются они по главному «нерву» конфликта, главному противостоянию:

• классицизм: чувство VS долг;

• сентиментализм: идеал и чувствительность VS обстоятельства;

• романтизм: особенный герой, одушевлённая природа VS обрыдлый мир;

• реализм: типический герой VS типические обстоятельства;

• натурализм: интимное чувство героя и сформировавшие его обстоятельства, некий «незакрытый гештальт» VS вульгарная реальность;

• физиологизм: «телесный низ» VS «приличное общество»;

• соцреализм: пролетариат VS «враги и преграды на пути к коммунизму»;

• модернизм: индивидуальность VS традиции, нормы, порядки, устои;

• постмодернизм: герой в личностном кризисе VS излом привычного мира;

• метамодернизм: «новая искренность» VS цинизм постмодерна.

Узкий случай метода — направление. Чаще всего направления воплощаются в так называемой литературной школе, то есть у них есть конкретные создатели, стоящие у истоков и ассоциирующиеся со школой в первую очередь. И у каждой будет какой-то свод узких отличительных черт и правил, которых придерживались те или иные авторы и проводили даже как манифест своего творчества. Русскоязычным читателям, вероятнее всего, знакомы будут вот эти: готика, дадаизм, декадентство, имажинизм, фигурализм, магический реализм, метафизика, новая волна научной фантастики, новый формализм, поток сознания, символизм, сюрреализм, тёмный романтизм, трансцендентализм, футуризм, экспрессионизм.

А вот бесконечный ряд ещё более узких терминов, таких как «антиутопия», «фэнтези», «хоррор», «крипи», «ромфант», «киберпанк» и прочих — это всё типы художественной литературы. В них всегда есть более точные указания на то, о чём именно будет произведение, на то, какой нарратив оно будет повторять и развивать. Допустим, в антиутопии — мир в состоянии «хотели как лучше, а получилось как всегда». В крипи — «вот герой, а вот ужас всей его жизни». В ромфанте — «вот прекрасная девочка, вот магический мир, а вот принц на белом коне, который обязательно к финалу книги станет ей мужем, когда победит всех врагов».

Таким образом, любое произведение будет иметь как минимум три характеристики. Например, «Мастера и Маргариту» М. Булгакова можно разобрать аж по всем четырём:

• по жанру это — роман: в нём несколько сюжетных линий;

• по методу — модерн/постмодерн (на стыке);

• по направлению — магический реализм;

• по типу — так называемая мениппея: под этим литкритики понимают тотальное высмеивание, поругание лично несимпатичных автору явлений с позиций пессимизма и сверхъестественного.

А тем, кто будет вас тыкать носом в случайную статью с Википедии, где написано «Ужасы — это жанр…», можете смело заявлять, что Википедию редактируют живые люди, взявшие сведения из слишком разнородных методичек. Нет, конечно, ничего страшного от такого позиционирования не будет. Никто не умрёт, назвав метод жанром и наоборот. Но если уж вы взяли в руки книгу, которая претендует на аналитический разбор, давайте называть вещи строго своими именами хотя бы в рамках этой книги? Я не буду изменять себе, а вы прочитаете о том, чего раньше не знали. Я не накладываю на вас никаких обязательств: если в вашем сообществе вас понимают, когда вы зовёте жанром не-жанр, было бы странно менять этот распорядок и становиться непонятым!

3. ТЕМА

Тема текста — это то, «о чём» текст написан. И тем может быть несколько. Однако не всё, что просто упоминается по тексту, нам подходит. Тема — это то, что напрямую диктует продвижение событий, то, в какой сфере действуют герои. И должна она быть максимально кратко и широко сформулирована. Итак, существуют темы:

• любви:

- авантюрной, преодолевающей препятствия («Мастер и Маргарита» М. Булгакова),

- невзаимной, трагической («Бедная Лиза» Н. Карамзина);

• природы:

- как стихийного начала («Погасло дневное светило» А. Пушкина),

- как гармонии, божественной части мироздания («Весенние воды» Ф. Тютчева);

• творчества:

- как акта противостояния творца и толпы («Поэт и толпа» А. Пушкина),

- как божественного дара («Пророк» А. Пушкина),

- как мучительного бремени («Пророк» М. Лермонтова),

- как бунта против обрыдлости («Поэт и гражданин» Н. Некрасова);

• устройства общества, а именно:

- противостояния особенного человека и обывателей («Герой нашего времени» М. Лермонтова),

- противостояния человека и его семьи («Гроза» А. Островского),

- развития власти в тиранию (как частность — бичевание гротескного антигуманизма) («История одного города» М. Салтыкова-Щедрина),

- растления «человека во власти» собственно властью (как частность — растление слуги до «синдрома вахтёра») («Размышления у парадного подъезда» Н. Некрасова);

• философская — обычно строится на сравнении и связи взаимодополняющих, но противопоставленных начал:

- жизни и смерти («Господин из Сан-Франциско» И. Бунина),

- гармонии и красоты против хаоса и уродства — «прекрасное против безобразного» («Светлана» В. Жуковского),

- добра и зла, моральных и аморальных поступков («Преступление и наказание» Ф. Достоевского),

- свободы и долга («Капитанская дочка» А. Пушкина),

- природного и человеческого — дескать, человек от природы «какой-то» (в «Отелло» У. Шекспира — ревнивый, в «Недоросли» Д. Фонвизина — ленивый…),

- прочие религиозные «вечные темы»: греха и расплаты, воли и судьбы, борьбы и смирения… («Преступление и наказание» Ф. Достоевского).

Поверьте, этого спектра более чем достаточно для обозначения темы у подавляющего большинства произведений.

4. ИДЕЯ (ЗАМЫСЕЛ)

Идея — это «зачем» текст был написан автором. Это то, что он хотел донести публике. Идея тоже должна быть сформулирована кратко, как и тема, и напрямую от неё зависеть. И если тем у текста может быть несколько, то идея, как правило, одна — и объединяет все темы.

Представьте, что вы даёте ответ на вопрос, о чём рассказ И. Бунина «Лёгкое дыхание»:

- о противопоставлении мира и романтического героя,

- о гибели чего-то прекрасного в ужасном мире,

- о трагичных романтических взаимоотношениях.

Но зачем написан этот рассказ? Чтобы показать, что человек, противопоставленный обществу своей непохожестью на него (первая тема), обречён на гибель, не имея сил противостоять обыденности и пошлости окружающего мира, (вторая тема), потому что будет им растлён, и это погубит его (третья тема).

5. ПРОБЛЕМЫ

Проблемы — это спорные вопросы, по которым у автора есть некая позиция. Проблема включается в поднятую тему и формулируется узко, связно с конкретными событиями текста. Продолжим разбирать дальше «Лёгкое дыхание»:

- тема «противопоставление мира и романтического героя» содержит в себе проблему отношения общества к юношеству. Авторская позиция — осуждение такого отношения, которое отчуждается от юношества, относится к нему негативно или же, наоборот, излишне идеализирует его;

- тема «гибель чего-то прекрасного в ужасном мире» содержит в себе проблему заботы о юношестве, способной предотвратить эту гибель. Авторская позиция — осуждение общества, которое никак не помогает слабым, занимаясь лишь формальностями;

- тема «трагичных романтических взаимоотношений» содержит в себе проблему беззащитной хрупкости юных девушек, которых растляют и затем в растлённости же и обвиняют. Авторская позиция — восхищение этой хрупкостью и осуждение того ужасного в мире, что эту хрупкость ломает; сочувствие сломленным.

Задайтесь вопросом: если бы автор поменял некое своё убеждение, события в тексте пошли бы иначе? Если бы преобразовались только мелкие детали и акценты — это нам не подходит.

6. СМЫСЛ НАЗВАНИЯ

Название, или заглавие, бывает разных типов. И в зависимости от этого в него может быть вложен разный смысл:

• формульный, символьный. Он отражает в краткой форме основную идею или проблему: «Горе от ума» А. Грибоедова, «Человек в футляре» А. Чехова;

• афористический. Это будет выражение, несущее нравоучительный характер или авторскую позицию: «Много шума из ничего» У. Шекспира, «Бедность не порок» А. Островского;

• описательный. Кратко раскрывает общие контуры сюжета или его части: «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева, «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» М. Салтыкова-Щедрина;

• ассоциативный. Смысл становится ясен только после прочтения текста и выражает главный, ключевой образ: «Обрыв» И. Гончарова, «Бесы» Ф. Достоевского;

• отымённый. В честь персонажа, чаще всего, главного: «Дубровский» А. Пушкина, «Ионыч» А. Чехова. Или места действия: «Невский проспект», «Миргород» Н. Гоголя;

• комбинированный: «Москва кабацкая» С. Есенина (место + характеристика), «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова (афоризм + проблема).

7. КОМПОЗИЦИЯ

Композиция — это раскладка сюжета на ключевые события. Фабула — это фактическая сторона сюжета: действия в их причинно-следственной хронологической последовательности. Каждая ступень фабулы имеет своё название:

• пролог или экспозиция: не обязательно встретятся вам в каждом тексте. Они описывают события, происходившие до основных, «предысторию»;

• завязка: начало зарождения или обнаружения тех противоречий, которые лягут в основу конфликта — столкновения каких-либо сил («дед попросил бабку испечь колобок, а тот взбунтовался и убежал от чужой воли»);

• развитие действия: череда событий, углубляющих конфликт («колобок катится по тропинке и встречает зверей, чьи поползновения на свободу воли также отвергает»);

• кульминация: пиковый момент острого напряжения, самый «конфликтный» перелом положения дел («лиса перехитрила колобка, представив ему симпатичный вариант поступить в соответствии с чужой волей, выданной за свою»);

• спад действия: может быть дан формально — как череда последствий кульминации («колобок подходит поближе»);

• развязка: доведение до логического финала всех сюжетных линий, разрешение конфликта («колобок прыгнул к лисе, и та его съела»);

• эпилог: не обязательно встретится вам в каждом тексте. Он описывает события, произошедшие после основных.

В произведениях крупных форм может быть несколько сюжетных линий, и у каждой из них будет своя композиция, а в кульминационном моменте они могут сойтись (как в романе Л. Толстого «Война и мир» — Бородинская битва свела все линии), а могут не сходиться никак, но выступать контрастным фоном друг другу (как жизни двух семей в «Анне Карениной» Л. Толстого).

Чтобы верно выделить все эти структуры, надо разобраться, что лежит в их основе: какой у текста конфликт, в чём заключается эта коллизия — в чём состоит противоположность сталкивающихся взглядов действующих лиц. И основные типы конфликта обычно таковы:

• в премодернистской литературе:

- человек против природы («Старик и море» Э. Хемингуэя);

- человек против человека («Край навылет» Т. Пинчона);

- человек против бога («Страсти по Лейбовицу» У. Миллера-младшего);

• в модернистской литературе:

- человек против общества («451 градус по Фаренгейту» Р. Брэдбери);

- человек против себя («Бойцовский клуб» Ч. Паланика);

- человек против судьбы, фатума, злого рока (и отсутствия благоволящих высших сил) («Старикам тут не место» К. Маккарти);

• в постмодернистской литературе:

- человек против технологий («О дивный новый мир» О. Хаксли);

- человек против реальности («Мантисса» Д. Фаулза);

- человек против автора («Люди из бумаги» С. Пласенсиа).

Но элементы композиции вовсе не обязаны идти в прямом хронологическом порядке. Автор может путать читателя специально, чтобы как-то проакцентировать, «подсветить» нарративное наполнение своего текста. И в зависимости от расположения событий композиция бывает таких типов:

• линейная: строится последовательно, в порядке прямой хронологии (пример — «Капитанская дочка» А. Пушкина). Подразумевает также линейно-эпизодическую, новелльную и фрагментарную. Вникать в их различия особого смысла нет — достаточно понять, что в них какие-то события будут пропущены, восстановимы из контекста, но для продвижения сюжета не важны: автор описывает лишь те события, что подходят его идее, и создаёт эффект обрывочного повествования («Евгений Онегин» А. Пушкина);

• обратная, реверсивная: герой может умереть в начале, и затем мы читаем о его жизни («Лёгкое дыхание» И. Бунина);

• инверсивная: в ней события не соблюдают порядка и расставлены в соответствии с нужными автору акцентами («Герой нашего времени» М. Лермонтова);

• ретроспективная: периодически автор возвращается в прошлое и поясняет события, произошедшие до основной истории («19 октября 1825» А. Пушкина);

• концентрическая: каждое событие в настоящем имеет корни в прошлом, события повторяются и наслаиваются друг на друга («Преступление и наказание» Ф. Достоевского).

В зависимости от приёмов расположения элементов композиция делится на такие подтипы:

• кольцевая: действие заканчивается там же, где и началось («Сказка о рыбаке и рыбке» А. Пушкина);

• зеркальная: события начала и конца противопоставлены («Евгений Онегин» А. Пушкина);

• рамочная: события основного сюжета — это рамка для событий, вставленных в него, «рассказа в рассказе», причём основной линией может быть как рассказываемое героями полотно событий, так то, которое они сами проживают, пока что-то рассказывают, — тут как решит автор («После бала» Л. Толстого);

• параллельная: события разных линий даны последовательно («Анна Каренина» Л. Толстого);

• полифоническая: автор рассказывает, что происходит с разными ключевыми персонажами, и ни один из них не может быть исключён из фабулы без потери смысла («Преступление и наказание» Ф. Достоевского).

Помимо композиционных, в тексте есть составляющие, которые тоже могут помогать раскрывать те или иные поднятые идеи или проблемы:

• эпиграфы — чужие цитаты перед текстом автора, которые он посчитал иллюстрирующими дух своего текста;

• подвид эпиграфа в виде названия песни или мелодии;

• зачины и формульные элементы, как в сказках: «И я там был, мёд-пиво пил…»;

• посвящения перед текстом или лист благодарностей после текста;

• вставные эпизоды и элементы: сны, сцены прошлого, фольклорные сюжеты-параллели (например, герой рассказывает сказку), «биографии» мест и вещей, политические зарисовки о мире, газетные статьи и записки внутри мира, стихи за авторством якобы героев, их философские эссе и прочие работы;

• авторские отступления: лирические (размышления, косвенно затрагивающие тему), философские (прямо затрагивающие идею или проблему), которые озвучивает сам автор, присутствующий в тексте в роли рассказчика, повествователя. Если рассказчиком будет герой, то это будет вставным элементом.

Здесь же можно отметить и особенности построения нарратива:

• кто, как и почему ведёт повествование? Сменяется ли другим рассказчиком?

• надёжный ли рассказчик: достоверно ли то, что он излагает, или события поданы через призму его порой неверного восприятия? Зачем? Он врёт или заблуждается? Или что-то узнаёт постепенно, и мы вслед за ним?

• реализуется ли в композиции противостояние чего-либо, антитеза? Даны какие-то параллели? Симметричные элементы? Есть ли интрига? Когда и как происходит её разгадка?..

8. ХРОНОТОП И ЛЕЙТМОТИВЫ

Хронотоп — это указание на то, в какое время происходят события и в каком пространстве. По М. Бахтину, «существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений». И если вам удастся, вы сможете найти такую характеристику, которая объединит разные тексты как символ, впишет их в литературную традицию.

Вот пример. Страна действия — Россия. Место действия — провинция. А конкретнее — в тексте большое внимание уделено пути, дороге. А время действия — конец XVIII в. или начало XIX. То есть мы получаем такой хронотоп: «российско-имперская разбитая дорога». И видим его в произведениях «Мёртвые души» Н. Гоголя и «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева.

А вот другой пример. Страна действия — Россия. Место действия — усадьба. Время — XIX в. Получаем хронотоп: «русско-имперское поместье». И находим его в текстах «Обломов» И. Гончарова и «Мёртвые души» Н. Гоголя.

Лейтмотивы же — это часто упоминаемые детали, задающие настроение и тон тексту, помогающие раскрыть его идею. Например, в «Вишневом саду» А. Чехова лейтмотив — отдалённый звук лопнувшей струны, который символизирует и предзнаменует скорую гибель мироустройства «помещичьей России».

9. МОРАЛЬНЫЙ УРОК И АВТОРСКАЯ ПОЗИЦИЯ

Обычно в классике есть какая-то проблема, которая подана ярче всего. Она несёт воспитательный характер, и необязательно воспитываемыми должны быть дети — она может воспитывать общество в целом. Грубо говоря, чему можно научиться, прочитав произведение.

Здесь нужно наблюдение за позицией автора. Он может:

- одобрять или не одобрять некие поступки персонажей,

- высказываться насчёт произошедших событий,

- высмеивать что-то,

- проявлять прочие чувства.

И эти элементы могут присутствовать в тексте явно — с помощью отступлений или реплик лица, совпадающего с рассказчиком. Но могут и скрытно — тогда отношение автора будет подано через:

• средства комичного: юмор, иронию, сатиру; по-доброму он будет смеяться над чем-то жалеемым, а по-злому — над бичуемым;

• речевую характеристику героев: то, какими именно словами они говорят (и описываются) — высокими или низкими, достойными или недостойными и так далее, то есть приятными нам рисует автор героев или хочет, чтоб мы испытали к ним отвращение;

• возмездие, избранное как судьба для осуждаемого героя: ведь именно автор выбирает, как его «наказать», и так далее. Конечно, финал жизни мерзавца вряд ли будет логичным, если будет счастливым, но степень несчастности избирает сам автор.

10. ОБРАЗЫ ПЕРСОНАЖЕЙ

Прежде всего персонажи описываются в зависимости от места, которое занимают в системе образов:

• главные: присутствуют во всех композиционно значимых событиях;

• второстепенные: в некоторых из них;

• эпизодические: в некоторых частях важных событий;

• внесюжетные: не действуют в важных событиях, а только упоминаются.

Далее герой может относиться к литературному типу:

• классицистический: захваченный чувством и борющийся с мешающим ему долгом (Софья из «Недоросли» Д. Фонвизина),

• сентиментальный: идеалист с чувственным восприятием мира, которого обрыдлая реальность ранит сильнее, чем обывателя («Бедная Лиза» Н. Карамзина),

• романтический: особенный и выступающий против вульгарного общества (Чацкий из «Горе от ума» А. Грибоедова),

• реалистический: типичный описываемому обществу (чиновники в «Ревизоре» Н. Гоголя).

Тип может быть комбинированным: Печорин из «Героя нашего времени» М. Лермонтова — и романтический, и реалистический одновременно.

В реалистической литературе есть отдельные подтипы:

• маленький человек: занимает невысокую ступень на социальной лестнице, претерпевает из-за этого трудности (Мармеладов из «Преступления и наказания» Ф. Достоевского),

• лишний человек: противопоставлен обществу и/или изгнан из него (Печорин из «Героя нашего времени» М. Лермонтова),

• новый человек: прогрессивный, образованный (Базаров из «Отцов и детей» И. Тургенева).

К тому же, герой может характеризоваться как типичный человеческий образ. Например:

• самодур (Простакова из «Недоросли» Д. Фонвизина),

• резонёр:

- любит длинные бесполезные рассуждения, поучает и наставляет всех (Простакова, там же);

- выражает мнение автора (Чацкий из «Горе от ума» А. Грибоедова)…

Таких типов слишком много, перечислять все я не буду. Они ещё называются «литературные архетипы» или «вечные образы».

По отношению друг к другу герои могут быть:

• двойниками:

- похожий на главного героя персонаж, но лишь внешне, а внутренне — примитивен, упрощён, и на его фоне герой возвышается (Репетилов — двойник Чацкого в «Горе от ума» А. Грибоедова)

- персонаж, который преувеличенно развивает отдельную сторону личности героя как его «тёмное начало» (Лужин и Свидригайлов — двойники Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф. Достоевского);

• протагонистом и антагонистом: это два действующих лица, противопоставленных друг другу как лицо центральное и его противник (Раскольников/Лужин, там же);

• герои и злодеи: один на стороне добра, другой — зла, но не обязательно «добрый» герой — протагонист (Раскольников — убийца, а Софья — жертва обстоятельств, там же).

Можно подробно описать главных героев с помощью:

• портрета: это черты лица, мимика, жесты, фигура…

• одежды: на какой социальный статус указывает — богатство или бедность, в каком состоянии — чистая или грязная…

• речи: какие в ней интонации, особые словечки, на какой социальный слой она указывает, вежлива ли, учтива ли, груба ли…

• характера: как герой реагирует на события, какие действия для него типичны…

• поступков: как ведёт себя, что делает ввиду опасности или трудности…

• взаимоотношений: имеет ли и в каком качестве семью, друзей, любимых, как общается с ними…

• морали: как воспринимает «вечные ценности» — добро и зло, жизнь и смерть, прекрасное и безобразное…

11. ЯЗЫК И СТИЛЬ

Художественный текст создаёт эту самую «художественность» особыми средствами на разных уровнях.

Первый уровень — словарный, и это:

• опорные и ключевые слова;

• цитаты, афоризмы, клише;

• стилистически окрашенные слова: возвышенные, бранные…

• средства выразительности: эпитеты, метафоры…

• слова, не входящие в круг широко употребимых: устаревшие, неологизмы, термины…

Такие слова обычно существуют в тексте не просто так — они связаны с содержанием: бранные будут вложены в уста отрицательных героев, термины — описывать чью-то работу, цитаты — отсылать к значимым для автора текстам…

Второй уровень — грамматический:

• порядок слов в предложении: может быть обратным для создания акцента;

• симметрия: слов в предложении, предложений с общей структурой в абзаце, абзацев на одну микротему в главе;

• риторические фигуры: антитезы, многосоюзия, парцелляции, анафоры…

На этом уровне рождается плавность речи и мысли, или, наоборот, динамическая разорванность мыслей — в зависимости от замысла. Речь будет плавной в элегии — но рваной в сцене погони или драки.

Третий уровень — звуковой:

• рифма стиха или внутренняя рифма прозы,

• аллитерация и ассонанс…

Звуча определённым образом, речь произведения глубже захватывает читателя, противопоставляя художественный текст бытовому повествованию. Тем не менее, хороший текст зачастую выглядит естественным потоком речи, но речи глубокой, как будто человек долго-долго обдумывал, что хочет сказать — как профессионал, для которого развитая речь это рабочий инструмент (так говорят журналисты, ведущие, политические активисты)…

И четвёртый уровень — ритмический. В лирике это:

• размер;

• деление на строфы;

• количество строк в строфе;

• расположение рифм;

• паузы…

В прозе это:

• тональность;

• внутренние паузы;

• мелодика предложений;

• логические ударения;

• интонация;

• гармоническая упорядоченность…

Всё вместе это создаёт языковую картину личности автора — то есть особую авторскую манеру повествования, которая отличает этого автора от прочих. Ещё это зовётся авторским идиостилем. Современные программы умеют вычислять по тексту, чьему перу он принадлежит (если интересно, прочтите про методику «Лингвистический анализ текста и распознавание автора» на «Фантлабе» — и под многими русскоязычными текстами вы найдёте результаты применения этой методики, графики и замеры).

Итак, именно эти аспекты текста надо вдумчиво анализировать, читая список литературы, предложенный мною выше. Именно выявлением вот этого вот всего и занимаются на семинарах на филфаке.

Глава 7. Главная ошибка начписов, или о сюжетных линиях

Начинающий автор берётся писать что-то, ничего не планируя. У него есть какой-то запал, удачные первые строки, удачная первая глава. Начпис видит эту главу как картинку, как клип, как образ. Но после её написания оказывается, что нужно делать текст дальше — а как именно дальше, не понятно. И, зацепившись за выведенных в первой главе героев, начинающий автор просто продолжает их описывать, на ходу придумывая, как могла бы повернуться их история. Порой это мучительно, и тексты бросаются на полпути — нет прежнего запала. Ведь выдумка героев — это как знакомство с ними, как влюблённость в них, а развитие их историй — как долгий брак со всеми его трудностями.

Опытный же автор начинает текст с планирования. Хотя бы примерного! Он определяется с тем, о чём и зачем хочет писать. Напомню, о чём текст написан — это его тема, а зачем — идея. И вещи это взаимосвязанные, работающие друг на друга. Соответственно, главной точкой эмоционального напряжения конфликта, главным моментом схождения всех событий и должна быть кульминация. И именно в ней идея должна проясниться.

Композиционный план заключает в себе не все фабульные составляющие текста. Он заключает в себе развитие коллизии. То есть в завязке ОДИН конфликт завязывается, в развитии — развивается ОН ЖЕ, в кульминации — его высшая точка, в спаде — последующие события, в развязке — завершение и итог. Побочные же линии, которые встречаются в романной структуре, имеют каждая свой план.

Представьте себе роман про космодесантника, которому нравится девушка-медик. А мешает их отношениям строгий капитан корабля. И вот — сражение с космопришельцами! Тема романа — «человеческие взаимоотношения в тесном коллективе на войне». Идея, которую выбрал конкретно этот автор, — «показать, что глобальные события толкают людей к сближению и взаимопомощи».

Вот какая у этого вымышленного романа будет военная линия:

• «герой заступает на службу» — в завязке,

• «ссорится с капитаном» — в развитии событий;

• «спасает капитана несмотря на неприязнь» — в кульминации;

• «мирится с капитаном» — в развязке.

Вот любовная:

• «герой знакомится с медиком» — в завязке;

• «загорается интерес, который сдерживается стыдом и обстоятельствами» — в развитии событий;

• «во время боя они переживают страх друг за друга, и медик получает ложное сведение о смерти героя, что выявляет его ценность для героини» — в кульминации;

• «герой оказывается жив и любовь находит счастливое исполнение» — в развязке.

Всё на своих местах, всё сработало, во всех линиях есть целостность. И при этом может оказаться, что в военной тоже участвует медик, или что в любовной периодически встречается капитан. Это логично в целостном взаимосвязанном тексте. Так и должно быть. Но значения принципиального для продвижения конфликта не имеет. Потому что в первой линии конфликт межличностный между подчинённым и начальником, а во второй — любовный между романтическими героями.

Начписам для развития писательского навыка тоже нужно при создании плана определяться с центральными событиями и отсекать побочные. Оставлять в плане только то, что раскрывает идею, непосредственно влияет на неё. Не прочие вводные, не обоснование работы мира, не истории остальных персонажей. Я описала главой выше, к чему всё это может относиться. Сначала нужно выстроить «скелет». То, что отражает центральную мысль, суть того, «зачем» написан текст и как реализовался главный конфликт. А уже потом наращивать на него «мясо».

Когда у текста есть замысел — у него есть цель. Это и есть идея. Когда текст написан просто «чтобы быть написанным», он разваливается на разнообразные кусочки, «шитые белыми нитками», и создаёт впечатление мозаики, в которой автор просто пробует своё перо. Мне очень нравится пример с «Человеческой комедией» О. де Бальзака, поэтому я включила предисловие к ней в список литературы. Это идеальная ситуация, я бы даже сказала, ситуация, выявляющая гениальность писателя. Он запланировал создание 137 произведений, отнеся каждое к определённому разделу. Написать успел только 91. Но посмотрите, как был построен общий план цикла:

1. «Этюды о нравах»: - сцены частной жизни; - сцены провинциальной жизни; - сцены парижской жизни; - сцены политической жизни; - сцены военной жизни; - сцены деревенской жизни. 2. «Философские этюды». 3. «Аналитические этюды».

В списке из 2000 персонажей некоторые действуют в нескольких произведениях: Гобсек, Растиньяк, Вотрен. Они переходят из одного в другое — Бальзак даже вёл картотеку. Это создаёт ощущение цикличности, даёт лучше «вчувствоваться» в текст, создаёт впечатление «невыдуманности» художественного мира, его целостности.

Я не призываю к тому, чтобы вы садились за написание одного текста, запланировав наперёд все последующие — вовсе нет. Но если у Бальзака получилось распланировать 137 произведений, у вас точно получится распланировать одно. И нет, я не запрещаю начать писать текст с особо удачной задумки эпизода. Вот только после его воплощения нужно остановиться, перевести дух и ответить на важные вопросы. О чём в итоге будет ваша работа? Зачем — что она скажет миру? С кем или с чем будет конфликтовать герой? Как изменятся характеры персонажей, или, наоборот, как они останутся цельными, несмотря на трудности? (Это называется «дуга характера», о ней в следующей главе). Как вы приведёте всё, связанное с главным героем, к моменту наивысшей точки напряжения конфликта? Чем конфликт закончится?

Если начинать писать текст, ответив себе на эти вопросы, он будет удачнее текста спонтанного, написанного просто ради того, чтобы быть написанным. Именно такое обзывают графоманией. На первых порах вам поможет воплощение ваших мыслей на бумаге, а далее будет достаточно плана, который вы будете держать в уме.

В процессе работы вы, конечно же, можете план поменять и перестроить. Это нормально — не все мы гении, как Бальзак. У нас, как у него, не было опыта написания многочисленных легковесных романов под псевдонимом на протяжении пяти лет — то есть «набивания руки». Да и промахи у него были: романы «Аннета и преступник», «Последняя фея» с треском разгромили в журналах того времени. Пока вы не прошли сколько-нибудь долгий путь постоянной писательской работы, вам вполне дозволено ошибаться. Это нормально.

Только с одним замечанием: вам нужно осмыслять ваши ошибки и выносить из них ценный опыт, а не бездумно переходить к новому тексту, повторяя тот же сизифов труд и умножая количество неоконченных черновиков. Вам нужно относиться к критическим замечаниям, одним и тем же, которые высказывают не связанные между собою люди из раза в раз, внимательнее, чем к простым «вкусовым» оценкам. Потому что, если такие замечания появляются систематически, это означает, что в вашей работе есть какой-то значимый просчёт, очевидный читателям. Это значит, вам есть над чем работать. А не над чем работать, как известно, только мёртвым, так что — творите вдумчиво, развивайте свой собственный писательский навык, начиная с планирования ваших работ.

Потому что одного только таланта, увы, недостаточно.

Совет: создавая текст, прежде всего сочините его основную формулу, логлайн. Такую, которую «Брифли» пишет: «Нищий студент убил старуху-процентщицу, но использовать её богатство на благо ближних не успел. Из-за мук совести и нервной лихорадки он признался в содеянном и после суда отправился на каторгу». Я вам гарантирую, это будет на пользу, дело абсолютно точно пойдёт лучше. Это ещё даже не уровень идеи («автор хотел научить нас тому, что…»). Это просто формула. Нарративный центр. Интрига текста! От неё и линии будет строить легче, и в основу презентации издателю положить можно будет!

Сюжет всегда важнее лора. Даже в рассказах и повестях, где линия одна. Ищите для своего текста активного субъекта, который и будет кататься на создаваемых вами эмоциональных американских горках повествования. Как советовал Леонид Каганов, «Это история о персонаже, который…» всегда удачнее, чем выдумывание вундервафли, не оплетённой никаким сюжетным логлайном.

Глава 8. Целевая Аудитория — это кто и что она читает?

Часто в окололитературном обсуждении можно услышать фразу: «Всем не угодишь — надо искать свою Целевую Аудиторию и писать для неё». Иногда это произносится как оправдание ошибок, иногда — как принципиальная позиция.

Но кто это вообще такие — ЦА? Какими они бывают? И как для них писать? И стоит ли писать вообще? И что делать — выбирать себе ЦА попроще или ориентироваться на выспренних интеллигентов? Либо простые сюжеты — либо хитровыдуманные, и середины нет? Маркетологи да критики вообще часто оперируют фразочкой «интеллектуальная проза» — а остальная «неинтеллектуальная», что ли? Эфемерная? Или адаптированная для недоразвитых? Что они все вообще от нас хотят?..

Скажу так.

Аудитория — это «вещь в себе». Абстрактное понятие, которым обычно пользуется статистика — для маркетологов. Возьмём как переменную, что это для издателя существует некая ЦА — а для нас наши читатели это живые люди. Зачастую конкретные, которые нам пишут комментарии и составляют собой костяк комьюнити вокруг нас.

Читая наши тексты, они преследуют разные цели. Какие именно? О, спектр велик. От банального «отдохнуть» до возвышенного «обрести просветление». И, предлагая выбрать аудиторию, нам предлагают ограничить функциональность наших текстов. Решить, что именно получит читатель от прочтения.

Нет, само по себе осознание ответа на этот вопрос не плохо. Но плохо ли ограничиваться только тем смыслом, какого требуют маркетологи? Они даже предлагают присылать в издательство свои романы, заведомо указывая, в какую литературную серию вы хотите попасть. Вот тебе и «свобода самовыражения»!

В краткосрочной перспективе так и надо делать, конечно. «Ловить волну», следить за модой, «хайпить», получать нужную реакцию в нужном месте. Но что насчёт шанса «остаться в веках»? Пережить ну хотя бы пять лет до забвения текста?

У меня есть хороший пример… Начну не о литературе — о музыке. Дэвид Боуи кем только не упрекался за «следование желаниям толпы». То он создавал «глэм», то «электронику». И, дескать, плох тот исполнитель, у которого нет одного и навсегда устроившегося подхода.

А про Стивена нашего Кинга что говорят! То у него детектив, то постапокалипсис, то мелодрама, то фэнтези. Ну, и триллеры с фантастикой, конечно. И продуктивность-то какая — каждый год что-то пишет, чтобы точно «всем понравиться», чтобы всю-всю аудиторию зацепить! Ещё и гострайтеров-ассистентов нанимает, чтоб дело спорилось!..

Но они остались на слуху, они не забыты, хотя меняли идеи и подходы, как бы их творческий путь не критиковали. Ведь пробовать себя в разных подходах и течениях вовсе не плохо. И делать конкретные узкофункциональные тексты тоже не плохо. Как и делать тексты обширные, для максимально «размазанной» аудитории, как говорится, «от 18 до 60 лет». Всё это — творческий акт, особенно у начинающих. Процесс становления.

Но где кончается ученический этюд и начинается хороший художественный текст? Где кончается «хайп» и начинается вневременность? Есть несколько аспектов, с которыми можно подступиться к этому вопросу.

1. ХОРОШАЯ ЛИТЕРАТУРА = ХОРОШИЙ ТЕКСТ

Язык хорошего произведения «читабелен». В таком случае самых неискушённых читателей он будет тянуть «наверх», но всё равно останется им хотя бы контекстуально понятен — не будет перенасыщен хитровыспренними словечками. А читателей поискушённее будет радовать плавность речи, красота синтаксических конструкций, словесная точность, живость языка, его мелодика. В общем, читать его будет приятно всем.

О текстах сознательно и заведомо нечитабельных форматов речь не идёт — это «акционизм» и случай отдельный.

2. ХОРОШАЯ ЛИТЕРАТУРА = ХОРОШАЯ ЛОГИКА

Что есть в тексте на любую тему любого направления и жанра? В реалистическом ли рассказе, в фэнтези-романе ли?.. Мир, обстоятельства и события, происходящие в этом мире. И вот если в мире содержится какое-то противоречие, которое делает этот мир при детальном рассмотрении нежизнеспособным, это выглядит поводом для насмешки. Если обстоятельства, которые должны повлиять на героев, никак на них не влияют, а мелочи, наоборот, всех «триггерят» и этому не дано никаких мотивировок, это выглядит как наивная импульсивность и небрежность. Если события не связаны или связаны только поверхностно, повествование рассыпается, и становится непонятно, зачем их было собирать в одно произведение, а не писать рассказ про каждое.

Аудитория неискушённая не будет в состоянии заметить логические дыры. Но аудитория поопытнее скажет просто: «проходняк». Даст вам соответствующую репутацию — и вот уже и читателям «попроще» будет тоже неохота обращать на вас внимание. И останутся только совсем уж непритязательные. Или друзья и родственники. Если вы успели найти издателя, то ваша книга полежит на полках «для ассортимента», и в конце сезона ваш тираж или уничтожат, или предложат выкупить, и больше в работу в этой редакции не возьмут.

Нынешняя литература перенасыщена как классикой, так и бриллиантами современности. Тут ты либо хорош, либо пропал. Мы конкурируем даже уже не с другими книгами, а с видосиками, дающими дофамин моментально. Вы должны быть достаточно хороши, чтобы отвлечься на вас от видосиков.

3. ХОРОШАЯ ЛИТЕРАТУРА = ХОРОШАЯ ПСИХОЛОГИЯ

И я не о морали речь веду и не о психиатрических выкладках. Здесь важно понять, что у персонажей бывают три вида дуг характера.

Начну с конца и сразу обозначу особый случай, третий. Бывает «ровная» дуга — это когда с персонажем происходят какие-то события, которые должны бы его преобразовать, но он не меняется. А значит, это должно быть подчинено идее текста: показать, какой у нас герой-кремень, как он трудности переносит, как его характер/мораль/принципы помогли ему остаться цельным, а окружающим попроще и поплоше — нет. Или герой-«непробивайка» — ничего ему впрок не идёт. Но это чем-то оправдано. Например, философия героя — непринятие изменений мира. Изменились все — он не изменился — он погиб, например. «Ровную» дугу, верно поданную, встретить можно очень редко — и большое умение требуется, чтобы подать её интересно.

Но есть и нисходящая дуга — это когда герой становится морально хуже и всё плохое в нём приумножается. События его ломают. Она самая распространённая, потому что мы берёмся перекладывать в литературу конфликты, взятые нами из окружающей реальности, и уж в ней-то полным-полно сломленных людей. Оттуда и шутки про «почитал классическую литературу — получил депрессию».

Восходящая дуга — это когда герой растёт над собой/близкими/обществом/миром. И меняет свою жизнь / покидает привычное общество / преобразует мир и так далее…

Понимаете, да? Хороший герой — он живой, не «картонка», которая остаётся никак не потревожена событиями. У него есть реакция на них — и из этого делается вывод. И реакция может быть разной: непротивление злу, сопротивление злу, принесение добра, препятствие добру и так далее.

В кинематографе изменчивость героев называется «арка персонажа» — чаще всего в неё положено некое необратимое изменение индивидуальной психологии, которое вызывает отклик у зрителя. Меняться герой может так:

• был уродом — стал ещё большим уродом («Сияние»),

• был неудачником — обрёл власть («Бойцовский клуб»),

• ничего не умел — многому научился («Волшебник Изумрудного города»),

• был инфантилен — стал зрелым («Властелин Колец»),

• был нормальный парень — стал антигероем («Звёздные войны»),

• был слабаком/простачком — стал сильным («Гарри Поттер»),

• верил в жизнь — потерял веру («Великий Гэтсби»),

• был неудачником — обрёл любовь к жизни и друзей («Ночной портье»),

• тяготился прошлым — признал и отпустил его («Джон Уик»),

• не умел (никого) любить — научился («День сурка»)…

Ну и так далее. Художественная литература — это художественная обработка жизни. Что составляет содержание жизни? Истории. Течение событий, которое преобразует нас и наших близких. И чем старше и/или опытнее становишься, тем больше с тобой и твоими близкими происходит событий, тем больше у тебя опыта понять, что всё вокруг изменчиво. Поэтому герой, который в тексте всё время остаётся стабильным, всё ему всегда ух как по плечу и никаких изменений с ним не происходит — Мэри Сью, да. И потому он прельстит как раз неискушённую аудиторию, у которой жизненного опыта нет или у которой сильна компенсаторная потребность вжиться в героя «удачника» и прожить хотя бы его глазами ситуацию успеха.

Ну, вот в широком смысле я и перечислила все ключевые аспекты, на которые будет обращать внимание эта ваша ЦА. Все прочие мелочи всё равно упрутся в эту систему — и звучит она так просто только потому, что я описываю её максимально широко, не задаю жёстких рамок какого-нибудь «канона». Так вот. Подведу итог.

То, какая аудитория будет удовлетворена вашим текстом — возвышенная или не очень — зависит от того, насколько вы художественно точно отразите жизнь в вашем тексте. Каким языком расскажете, как логично события преподнесёте, как хорошо личность героев пропишете. И неважно, будет это «роман для домохозяек», не претендующий на великий сюжет, или «постмодернистский эпос о новой цифровой ментальности» с глубоким анализом общественных тенденций. Хороший текст любого формата найдёт своего читателя.

А вот когда текст в каком-то из аспектов проседает — или проседает в нескольких сразу — вот тогда аудитория начинает, как там модно говорить, «консолидироваться»…

Когда видно, что текст сам по себе слабенький, небрежный — читать его будут очень малоразборчивые граждане.

Когда язык перегружен и «выспренен» — ждите наплыв так называемой «комплексующей воннаби-интеллигенции».

Когда в логике текста есть какие-то ошибки — читать его будут фанаты какого-то поверхностного «канона», ищущие себе специальную литературу по «тэгам»: «фэнтези про попаданцев», «драма про измены», «роман про наркоманов». Которых мало будет интересовать вчитывание в детали и анализ мира на жизнеспособность. Они будут искать только переложение той вкусовщины, в которой застряли, без её оценки.

Сделаете мир запутанным, подадите события и «крючки» через только подтекст, намеренно его усложните — вас оценит аудитория, любящая СПГС-загадки (ну, как в фильмах Линча), а для остальных вы останетесь литератором-«снобом», «слишком сложным». (Нет, если что, я люблю Линча! Это я вам цитирую отзывы с «КиноПоиска», раз уж мы об аудиториях речь ведём!)

Сделаете персонажей «неживыми» — найдёте принятие у очень поверхностных читателей, которым нужны тексты тоже «по верхам» «тэгов»: если у вас будет соответствующая… как бы это сказать… их литературному «фетишу» история — они вас читать будут; но как только вы напишете что-то на другую тему — они уйдут со словами «раньше было лучше».

Раздадите героям «жизнь» непоследовательно, причём каждому второстепенному — на авторский лист, распишете все психологические мелочи без соразмерности замыслу и конфликту — и у читателя будет ощущение, что он просто копается в чужом грязном белье, что ему просто преподносят дотошное препарирование чужой души. Да, и породите «кирпич» текста, конечно же. Любителей такого чтения и обретёте, что маловероятно: у них ещё не весь Мартин дочитан, вы-то им зачем — в сутках так мало часов!

…Не выбирайте себе какую-то одну аудиторию — по крайней мере, пока вы начпис или пока вам это не жизненно необходимо как ремесло для заработка, когда уже ясно, за что вас купят в уже не первый и не второй раз. И не пытайтесь угодить всем подряд на основании их литературных «фетишей» и «тэгов». Пишите просто литературу — художественную. Целостную, плавную, гармоничную, где всё соразмерно замыслу. Тогда каждый найдёт в вашем тексте что-то своё, да и вы сами найдёте себя.

А мы, редакторы, поможем вам заметить небрежности и огрехи, которые вы как начинающий автор заметить не смогли.

Глава 9. Критерии «тру»-поэзии и прозы

Когда я выступала как поэтический критик и бета-ридер, комментаторы вопрошали: а по каким критериям мы оцениваем, что такое — цитирую — «тру-поэзия» или «тру-проза», а что, собственно, не «тру»? [От true — «настоящий, истинный, реальный».]

Что ж, пришлось мне в конце концов собрать шпаргалку и на эту тему!

1. РИТМ ВОЗМОЖНО ПРОЧИТАТЬ

Хочу процитировать слова Ф. Ницше из сборника «Весёлая наука».

«После того как заметили, что человек лучше запоминает стихи, чем бессвязную речь, равным образом рассчитывали с помощью ритмического отстукивания быть услышанными на более далёкие расстояния: ритмизированная молитва, казалось бы, быстрее доходила до слуха богов. Но прежде всего хотели извлечь пользу из той стихийной одержимости, которую человек испытывает на себе при слушании музыки: ритм есть принуждение; он вызывает неодолимую тягу к податливости, соучастию; не только ноги, но и сама душа начинает идти в такт, — предполагалось, что и душа богов! <…>

Задолго до философов в музыке видели силу разряжать аффекты, очищать душу <…> — и именно через ритмическое в музыке. Когда утрачивалась нормальная напряжённость и гармония души, приходилось танцевать под такт певца — таков был рецепт этого врачевания. <…> С [ритмом] можно было достигнуть всего: магически содействовать работе; заставить какое-нибудь божество явиться, приблизиться, выслушать; приуготовить себе будущее по своему усмотрению; разрядить собственную душу от какого-либо излишка (страха, мании, сострадания, мстительности), и не только собственную душу, но и душу злейшего из демонов, — без стихов были ничем, со стихами становились почти богом. <…> Даже мудрейший из нас оказывается при случае в дураках у ритма хотя бы уже в том одном, что мысль ощущается им более истинной, когда она обладает метрической формой и приходит с божественным приплясом».

Стихотворная форма вообще, в целом, в самом своём принципе сложения — это одновременно удобная для убеждения, но вместе с тем и сложная форма конструирования какой-то мысли. И уже то, что эта мысль высказана в искусной, но вместе с тем естественной форме, делает её убедительнее, выразительнее и яснее. Неслучайно народное творчество в форме заговоров, пословиц, обрядовых слов всегда строилось на основе или рифмы, или ритма.

Ещё Аристотель утверждал: «Стиль, лишённый ритма, имеет незаконченный вид, и следует придать ему вид законченности», то есть сделать речь ритмической. Красота гармонична, целостна и совершенна. Стих как свершение — совершенство — ритмизован.

Ритм может быть классическим двух-, трёх-, четырёхсложным, со скольким угодно количеством стоп. Он может быть полиметричен: когда в строках, объединённых общей рифмой или общим местом (например, чётные или нечётные строки, первая строка и последняя…) один метр, а в остальных — другой. Можно писать логаэдом, смешивая разные ритмы в пределах одной строки, но тогда в следующей симметричной строке логаэд должен повториться точно таким же. Короче говоря, ритм должен быть. Ощущаться, произноситься и в случае взора критика — легко раскладываться.

Зачем: чтобы стих читался как стих. Чтобы ритм гармонично подталкивал мысль. Чтобы плавность прочтения диктовала плавность восприятия.

Про прозу это тоже справедливо. Её мы тоже читаем внутренним чтением, и если она полна неблагозвучных сочетаний, мозгу это неприятно. Ритм прозы достигается синтаксической мелодикой, параллельными структурами, подборов длины служебных слов, расстановкой элементов предложения.

2. РИФМА, ЕСЛИ ОНА ЕСТЬ, НАЛИЧЕСТВУЕТ ВО ВСЁМ ТЕКСТЕ. И ЖЕЛАТЕЛЬНО — ХОРОШАЯ

Пока вы не умеете её порождать на-гора «из головы» — не стесняйтесь пользоваться подбором из онлайн-словарей рифм, заимствовать из чужих текстов. Набивайте руку. Пишите «в стол» стихотворные «простыни» в ритм. «В стол» же и экспериментируйте с составными и оригинальными рифмами. Старайтесь, чтоб банальщины вроде глагольных (и прочих флективных) рифм было не больше двух на одну-две строфы (подробнее в следующей главе).

Зачем: чтобы ещё больше гармонизировать мысль, чтобы читалось удобно и легко. Чтобы не возникало ощущения, в случае банальных рифм, что ты жуёшь тысячу раз прожёванное за другими. Чтобы посреди зарифмованного текста не зиял пробел.

3. И, ВНЕ ЗАВИСИМОСТИ ОТ ТОГО, ЕСТЬ РИФМА ИЛИ НЕТ, ЗВУКОПИСЬ ТАКЖЕ СОЗДАЁТ ГАРМОНИЮ

Ничего хуже громоздкого, неудобочитаемого текста нет. Даже глубокий смысл его не спасёт, разве что на время. И одна из составляющих читабельного текста — звукопись. Играться с ней, как классики, не обязательно. Но очень желательно было бы не допускать скопления похожих согласных подряд, зияния гласных подряд, рычащего звучания на протяжении стиха о любви, нежного звучания в патриотическом марше и так далее.

Зачем: чтобы чувство гармонировало с формой, а форма с содержанием.

4. У ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЕСТЬ СЧИТЫВАЕМАЯ ТЕМА И ИДЕЯ НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО ТЕКСТА

Если в вашем тексте «скачет мысль» — это произведение недоделанное. А чтобы «мысль не скакала», нужно перед написанием текста придумать, о чём он будет и зачем. Что он читателю расскажет? Будет ли стоить ваша идея того, чтоб вообще его читать? Какие следует избрать формальные средства для воплощения этой идеи? Какими пренебречь? Даже если у вас «из головы» народилась пара катренов — не лепите бездумно следующие, сделайте паузу, подумайте, как текст должен закончиться, исходя из того, как он начался, и о чём он вообще.

Зачем: чтобы стихотворение было стихотворением, а не разрозненным бредом в ритм/рифму.

5. ТЕМЕ И ИДЕЕ СООТВЕТСТВУЮТ ЛЕКСИКА И СТИЛИСТИКА

Избрав тему нежных наивных чувств ребёнка, было бы совсем провально писать официозными штампами. Текст от лица девушки, преодолевшей смерть близких, если написан с использованием импульсивно-наивных клише из «ванильных» пабликов, чудовищно фальшив. Да и в целом злоупотребление клише — путь к провалу. Если пишете политическую сатиру, пускай она будет хоть немного «с зубами». Ну и так далее.

Зачем: чтобы произведение максимально «работало на читателя». Чтобы он оказался погружённым в текст. Чтобы художественное воздействие было убедительным.

6. ОБРАЗЫ ТОЖЕ РАБОТАЮТ НА РАСКРЫТИЕ ТЕМЫ И ИДЕИ

Если нагородить их бездумно, лишь бы побогаче было, сойдёшь за графомана. Вы же не тащите в букет любую встреченную травинку и былинку, а выбираете лучшие. Подходящие по форме, цвету, настроению. Здесь всё так же. В стихотворении от лица наивного подростка — образы, которыми мыслит наивный подросток. В стихотворении от лица алкоголика — соответствующие. Перепутать их местами — получить, строго говоря, «коммуникативную неудачу».

Зачем: чтобы в тексте не было внезапных проседаний и смен настроения. Чтобы чувство не мотало туда-сюда. Опять же, чтобы читатель оказался погружённым от первого до последнего слова.

7. ОФОРМЛЕНИЕ ГРАМОТНОЕ

Потрудитесь расставить верные знаки препинания хотя бы в однозначных случаях на банальные правила. Уважайте своего читателя и не скармливайте ему текст с простейшими грамматическими ошибками. Автопроверка в Word вам в помощь, да хоть бы и нейросетевая. Используя заголовок, убедитесь, что он соответствует тексту. Начинайте хотя бы предложения — с заглавных букв. Это такие базовые вещи, что о них и говорить не стоит — а даже ими пренебрегают.

Зачем: чтобы читатель увидел в тексте литературное произведение, а не высказывание двоечника, нацарапанное на задней парте, от которого глаза кровоточат.

8. А ЕСЛИ ВСЁ ЭТО НАРУШЕНО РАДИ ЭКСПЕРИМЕНТА — НАРУШЕНИЯ РАБОТАЮТ НА НЕКИЕ ЗАМЫСЕЛ И ИДЕЮ

Что будет, если написать стих о любви только банальными рифмами? Ироничная работа, самим своим существованием критикующая эти штампы. Тогда и лексика пусть будет ироничная или наивная. А если писать стих о любви с рычащим звучанием? Получится деконструкция — пусть тогда и ритм будет, например, логаэдом, и рифмы составные оригинальные (да, это сейчас был поклон В. Маяковскому). В хорошем тексте всё работает как единый механизм. И этот замысел считываем и понятен, а не такой, чтобы пришлось в комментариях оправдываться в духе «это был эксперимент, вы просто его не поняли».

Зачем: чтобы получилось целостное произведение, а не набор слов и образов от акына.

***

Но всё равно найдутся начписы, не понимающие одной простой вещи. Они обязательно придут прокомментировать критическую публикацию и спросят: «Зачем вы читаете плохие тексты, раз вам это не нравится? Не критикуйте — просто пройдите мимо»…

Повторюсь. Ваши работы конкурируют не между собой — они конкурируют с тик-токами, шортсами и рилсами. Если мы и дальше будем предлагать аудитории неприятные вещи, она и дальше будет голосовать уходом в сторону быстрого дофамина. Вы даже долгого им предлагаете не приносить! А это угрожает всему человечеству. Подробности — в лекциях нейробиолога Ирины Якутенко.

Безграмотные с точки зрения исполнения тексты вредят прозе и поэзии в целом и современной словесности в частности. Такой объём произведений, когда надо искать «розу среди навоза», попросту отвращает: гораздо вероятнее ситуация, когда, завидев всё это издалека, гипотетический читатель просто отвернётся сразу — чтобы не мараться. Мы не потеряем читателя конкретного графомана — мы потеряем читателя современной поэзии вообще. Такой человек может стать заведомо предвзятым к любого вида искусству. Вот оттого и берутся те наши знакомые, которые ничего не читают, не смотрят и не слушают. Оттого падает и интерес к искусству, и количество новых творцов: подражать плохим текстам хотят разве что совсем неискушённые люди без вкуса.

Авторы же, пишущие хорошо, видят, что даже у плохих текстов есть охват — и не важно, что он от подростков и экзальтированных выскочек — и просто опускают руки. Зачем публиковаться, если аудитория занята? Чего ради вести страничку, когда нет денег на маркетинг? И принимают решение писать только «в стол» — и пишут со временем всё меньше и меньше, потому что без сравнения себя с другими, без взгляда извне и чужой критики любое развитие, как и встраивание в литературный процесс, невозможно.

Я даже не говорю о смыслах текстов. Бог с ними, со смыслами-то — вкусовщина: кому-то понравятся только о любви, а кому-то — только о политике. Но смысл начинается там, где есть удобочитаемая, гармоничная, уместная, продуманная, соразмерная замыслу форма. Это не «формализм» ради «формализма», а требование гармонии — выражения и наполнения. Собственно, это же и есть главный критерий, если обобщить все 8 пунктов.

Детальнее, глубже, с разнообразными примерами вы можете изучить этот вопрос касательно поэзии в книгах Вадима Кожинова «Как пишут стихи» и Ефима Эткинда «Разговор о стихах» — это тонкие и тактичные вещи, они очень хороши.

Дам несколько отрывков из Кожинова.

***

«Очень многие люди, пишущие внешне яркие стихи и подчас даже имеющие шумный успех, в действительности не являются поэтами. Их правильнее назвать стихотворцами. Стихотворец отличается от поэта так же, как ловкий имитатор отличается от тяжелоатлета: такие имитаторы, притворно напрягая мускулатуру, поднимают окрашенную под металл деревянную штангу, вызывая овацию целого зала, и только опытный глаз может обнаружить обман. Но в конце концов этот обман разоблачают все…»

«Поскольку любой мельчайший элемент формы есть предметное бытие содержания, в стихотворении не может быть «незначащих» деталей. Всё имеет свой смысл, который нельзя скрыть. Так, например, если поэт просто изменил естественный порядок слов, это уже вносит определённый смысловой оттенок. А если он сделал это ради размера, ради рифмы — читатель видит и чувствует слабость поэта, и тем самым как бы уничтожается тот смысл, который намеревался вложить в данную строку поэт. И, конечно, в самом том факте, что, скажем, данное созвучие оправдано только стремлением автора к эффекту, уже есть определённая содержательность, уже воплощена «душа» автора. Воспринимая это созвучие, мы осознаём, например, что автор склонен к пустым эффектам... <…> Что же касается истинного поэта, для него вообще не существует чисто формальных задач. Для него слово, ритм, даже самые звуки стиха выступают как непосредственно содержательные явления».

«В одном из писем Пушкин рассказывает: «...Тут посетили меня рифмы, я думал стихами...» Думать и говорить как бы прямо и непосредственно стихами — это и есть высшая искусность поэта. Если пристально вглядеться, вчувствоваться в это размеренное движение «Я вас любил: любовь ещё, быть может...». в конце концов, рождается впечатление настоящего волшебства: русская речь как бы сама, естественно, непроизвольно, без усилий вылилась в строгую и музыкальную ритмическую форму! Но на самом-то деле это совершило несравненное искусство Пушкина. Восхищаясь этим искусством, Лев Толстой говорил: «У Пушкина не чувствуешь стиха; несмотря на то, что у него рифма и размер, чувствуешь, что иначе нельзя сказать». В слабых же стихах чувствуешь, «что то же самое можно сказать на тысячу различных ладов». И в самом деле: точнее, естественней и короче, чем сказал Пушкин, не скажешь. <…> Нужно обладать удивительной искусностью, чтобы создать такое стихотворение».

Глава 10. А какие критерии у критиков?

Когда вы доберётесь до этапа отправки текстов в редакции и на конкурсы, вы зададитесь вопросом: как угодить им?

Ну, точно так же, как и всем остальным. Жюри и выпускающие редакторы отличаются от обычных людей разве что большей насмотренностью — чтобы лучше угадывать чаяния этих самых обычных людей.

Однако действительно: некоторые критики давно уже опубликовали свой «программный список» критериев, по которым судят тексты. И два таких списка я вам сейчас покажу.

***

Так пишет НИНА ЯГОДИНЦЕВА, кандидат культурологии, лауреат кучи конкурсов, критик/член жюри и т. д.:

«1. Степень лексической свободы <…>

Обозначим крайние точки диапазона:

— как минимум — это свобода языка произведения от речевых и образных штампов;

— как максимум — наличие своего собственного художественного языка, характеризующегося не только определёнными лексическими и стилистическими предпочтениями, но и эмоционально-смысловой насыщенностью каждого слова <…> — оно становится действенным в рамках сюжета. <…>

От литературы отсекается огромный пласт текстов — «буковок, собранных группками», в котором бесконечно перелопачиваются и в итоге стираются в пыль отживающие речевые формы и глубже — смыслы. <…>

2. Конструктивный уровень текста <…>

— минимум — логика, мотивация, завершённость сюжета лирического или событийного;

— максимум — умение выстраивать глубокую логику характеров и событий и разворачивать сюжет сообразно с ней. <…>

Как правило, если у автора отсутствует свой собственный художественный язык, на уровне конструкций он будет уже практически беспомощен и, даже придумав более-менее достойный сюжет, просто не сможет его должным образом воплотить. <…>

Штампы ментальные — «думаю как все» — в отношении психологии героев, мотивации поступков, законов разворачивания сюжета. В стихах в данном случае воспроизводятся привычные модели лирического повествования или переживания, используются различного рода ударные концовки, поэтическое морализаторство и пр. <…> [А] когда прозаику очень надо, чтобы всё завершилось как задумано, он буквально начинает тащить за собой отчаянно сопротивляющийся сюжет. Художественное произведение — в первую очередь исследование жизни. <…> Но следовать логике развития сюжета возможно, только если автор свободно владеет всеми элементами конструкции текста. В стихах часто <…> срабатывает ритмико-мелодическая инерция речи — и вот уже текст волочит за собой автора, <…> [который] с удовольствием воспроизводит километраж не вполне осмысленных строк. Определяющим художественную ценность произведения неизменно остаётся талант моделировать художественную реальность, анализируя и концентрируя <…> реальность окружающую.

3. Сверхзадача произведения <…>

— нижняя граница — простое описание событий реальности (в поэзии — лирических состояний), «чтобы запечатлеть»;

— верхняя граница — стремление выразить невыразимое, и нужно помнить, что в этой попытке автор всегда неизбежно терпит поражение, но по масштабу этого поражения определяется, собственно, масштаб таланта.

Что касается актуальности — здесь имеется в виду способность автора реагировать на духовный запрос общества, культурную конъюнктуру, зачастую не сформулированную ещё словами (не путать с конъюнктурой рыночной, определяемой примитивным спросом). По большому счёту, разговор о литературе начинается только с третьего критерия оценки. Всё, что до него, — графомания или школа. Но и на этом уровне возможно столкнуться с проблемой штампов, только теперь это уже штампы авторские — когда автор от произведения к произведению воспроизводит сам себя: набор удачных образов, тем, приёмов, лирических сюжетов, порой <…> героев и сюжетов. <…>

Писатель — всегда! — тот, кто говорит за многих, кому дано говорить за безгласных. И чем больше количество людей, за которых он может сказать, чем глубже способен отобразить внутреннюю вселенную человека, тем более сложную сверхзадачу он решает. <…> Она определяет, доказывает, утверждает или развенчивает определённые ценностные основания переживаний, выбора, поступков героев».

***

Схожий, но более подробный взгляд, критикуя подборку поэзии Ол. Магнет, дал КОНСТАНТИН КОМАРОВ — поэт, к. ф. н., критик. Даю избранные места, опуская примеры. Практически все пункты легко распространимы и на прозу.

«Сама по себе искренность не делает зарифмованные строчки, расположенные в столбик, стихотворением, понимаемым здесь как художественно состоятельное и самодостаточное, эстетически целостное высказывание. <…> Именно принципиальная, конституирующая новизна лирического „месседжа“, его плотность, концентрированность, энергоёмкость позволяют процессу стихосложения стать „колоссальным ускорителем сознания“. <…> Поэт Юрий Казарин справедливо говорит о том, что для стихотворения фундаментально важно присутствие в нём „трёх Э“ — энигматичности (загадочности, тайны, чуда, „невыразимого“), эвристичности (новизны, открытия, удивления) и эксперимента. <…>

Итак, что же мешает стихотворчеству, <…> на первый взгляд, вполне гладкому, ровному и даже мелодичному, дотянуться до поэзии? Если отвечать обобщённо — абстракция и инерция. <…>

1) Штампы и клише. Затёртые, многократно использованные и при этом никак не обыгранные образы, слова и словосочетания <…> ведут к унификации, <…> а унифицированности поэтическое высказывание, призванное обновлять и освежать «готовые» смыслы, сопротивляется по природе своей, как сопротивляется оно всему банальному, линейному, очевидному, уплощающему объёмную сложность миробытия дурному «наивняку». <…>

2) Избыточный пафос. Холостая, интонационно не обусловленная «накрутка» ложной экспрессии <…> понижает и сводит на нет психологическую достоверность. <…> Аутотерапийный эффект стихотворений практически полностью замещает эффект собственно художественный, эстетический, а кондовая прямолинейность подменяет лирическую прямоту.

3) Сюжетная и мотивно-тематическая предсказуемость. <…> Не ощущается <…> провиденциальной захваченности речью, но, напротив, хватает излишнего, выхолащивающего, замедляющего и обедняющего <…> «разжёвывания» очевидного.

4) Речевая избыточность и необязательность. Часто она становится следствием стремления к «украшательству», к неверно понятой «поэтичности», когда пустопорожняя и мертворождённая «красивость» подменяет подлинную словесную красоту. <…> Сюда же можно отнести синтаксическую невнятность, тяжеловесные инверсии. <…>

5) Интонационная вторичность. <…> Элегийная тональность без индивидуализирующего ракурса, продуктивного смещения оптики, авторского «приращения смысла» приводят к тому, что стихотворение производит впечатление уже неоднократно читанного и слышанного.

6) Неточная, бедная, избитая рифма, <…> расхолаживающая стих, размывающая цельность и «собранность» лирического сообщения, <…> эстетически не мотивированная и потому усиливающая стихотворную инерцию.

7) Стилистический разнобой. Не очень уютным выглядит в представленных стихах соседство высокой книжной лексики <…> с лексикой нейтральной, общеупотребительной. Это смешение производит впечатление ненужной пестроты, вредит цельнооформленности и внутреннему единству стихотворений.

8) Языковые небрежности. Неуклюжесть в обращении с языком, в «преодолении материала» (Бродский) ведёт к неуклюжести в передающем мысль образе, к непреднамеренной пародийности, двуплановости, искусственности и невнятности звучания отдельных строк, к логическим нестыковкам. <…>

9) Неоправданные ритмические нарушения и сбои, <…> ибо ломает ритмический рисунок стихотворения. <…>

[Обычно] все указанные недочёты тесно взаимосвязаны, вытекают друг из друга и друг друга усиливают, тем самым, соответственно, ослабляя самоценность текста и его рецептивную состоятельность, силу его воздействия на читателя. <…> Ориентируясь на [свои] удачи и «выдавливая по капле» указанные выше недостатки, [автор] может раскрыть свой потенциал и вырасти в интересного стихотворца».

***

Отдельно о критериях красоты прозы в своей книге высказывался писатель и критик СЕРГЕЙ АНТОНОВ:

«Под деталью подразумевается художественная подробность, способная возбудить представление о предмете в целом. В рассказе для достижения художественного образа очень важен точный отбор соответствующих деталей, характеризующих действующих лиц. <…> „Литератору не следует соперничать с действительностью в детализации явления“, „в изображении частностей не следует распространяться настолько, чтобы общее представление затемнялось, искажалось или исчезало, пропадало“ (Гегель).

Отличие детали от подробности в том, что она даёт возможность охватить предмет сразу, быстро, как в действительности. Изучение предмета предполагает, конечно, накопление подробностей. Но выписывание на бумагу множества случайных, легко пришедших в голову частностей ещё не есть акт творчества. Выделяя какую-нибудь подробность, нужно ясно себе представлять, с какой целью вы её выделяете.

Многословие, эклектическая болтовня до сих пор остаются одним из характерных недостатков многих произведений, а набор случайных подробностей служит показателем равнодушия к описываемому предмету, недостаточную работу мысли и леность ума. <…> Нужно смотреть ещё и за тем, чтобы деталь стояла в тексте спокойно, не фасонила бы, не кичилась бы своей необычностью. Как только читатель заметит, что автор сам любуется талантливо найденной деталью и старается выставить её напоказ и так и эдак, — всё пропало. <…>

И ещё одно качество надо воспитать молодому писателю, если он хочет, чтобы деталь с охотой поселилась в его произведении. Качество это — любовь к краткости.

Молодому писателю нужно испытывать если не радость, то хотя бы чувство удовлетворения, когда он находит лишнюю строчку и зачёркивает её. Воспитывайте в себе чувство застенчивости при мысли о том, что вы заставляете людей отрывать драгоценное время на чтение ваших сочинений. <…> Чем короче рассказ, тем отчётливей проступает красота соразмерности и выпирают всяческие уродства. Судьба рассказа зависит от его цельности. Малая площадь бумаги, отведённая автору, дисциплинирует мысль и удерживает молодого писателя от соблазна превращения в болтуна. <…>

Фальшивые сочинения отличаются от истинно литературных не тем, что в них мало сравнений и ассоциаций, а тем, что в них отсутствует ядро творческой мысли. Литературные пустышки обычно богато украшаются всяческими метафорами и эпитетами, но чем роскошней эти украшения, тем громче пустозвонит фраза. Встречается и обратный недостаток: словно бы не доверяя читателю, однообразными, направленными в одну цель метафорами. <…> Перегруженный сравнениями рассказ, помимо воли автора, кренится в сторону притчи, принимает несвойственную ему символическую монументальность. <…>

Стараясь освоить мир «до конца», некоторые писатели и поэты окружают свои сюжетные конструкции сложными подмостями загадочных ассоциаций; в этой погоне за неуловимым забота о читателе часто превращается в свою противоположность — в пренебрежение к читателю. Писатели-классики всегда относились к сравнениям, метафорам, эпитетам с крайней строгостью и без сожаления вычёркивали всё надуманное, не вызванное душевным движением. Придуманные «ради красоты» сравнения, кокетливость письма вызывали бурю насмешек и эпиграмм. <…>

Зараза штампа проникает не только в текст, но и в сюжетные конструкции. Одна из главных причин, порождающих штамп, — равнодушие, безразличное отношение и к читателю, и к предмету, о котором пишешь. Ленивая, не подогретая эмоцией мысль, как правило, тащится по протоптанным колеям динамического стереотипа и автоматически выбрасывает на бумагу готовую, безликую фразу, одну из тех окостеневших фраз, начала которых достаточно, чтобы угадать конец. Равнодушная мысль видит только давным-давно виденное, слышит только давным-давно слышанное. <…> Для того чтобы шаблон и стёртость слова стали не врагом, а помощником, нужно только одно: не поддаваться рутине, уметь ощущать шаблон и стёртость. <…>

Штамп в чистом виде враждебен творческому процессу. Творческий процесс предполагает замыкание новых условных связей, а штамп тянет мысль на проторённые, исхоженные пути. Творческий процесс предполагает язвительно-ироническое отношение к штампу, отвращение к удобно-успокоительной шаблонно фразе, острое ощущение глубины родной речи и способность волшебно омолаживать стёртые слова. <…>

Творческий процесс предполагает ощущение музыки слова — стремление к тому, чтобы мелодически строй фразы соответствовал её смыслу. Читатель должен мысленно произнести фразу так, как произносит её писатель, и никак не иначе. <…> Русское слово удивительно изгибисто. Оно чутко к настроению говорящего, послушно любому оттенку мысли и чувства. Чуть тронь окончание, чуть измени суффикс — и слово как бы меняет выражение лица: становится то гордым, то уничижительным, то ласковым, то грустным, то насмешливым. <…> Чтобы в совершенстве постигнуть тайны смысловых и эмоциональных изменений, которые претерпевает слово под влиянием префикса или суффикса, надо ежедневно, ежечасно учиться родному языку. Вместо того, чтобы поискать точный изгиб слова, мы часто предпочитаем выражать несложную мысль безликим многословным стереотипом. <…>

«Найти звук» (Бунин) — это найти ритм прозы и найти основное её звучание. Ибо проза обладает такой же внутренней мелодией, как стихи и музыка». (Паустовский). Мелодия прозы — это не музыка и не имитация музыки, а воспроизведение средствами художественного слова приблизительно того же впечатления, которое мы получаем, слушая музыку. <…> Навязчиво-ритмическая проза производит впечатление искусственности. Подчёркнутый ритм часто не усиливает эмоциональность фразы, а, наоборот, совершенно убивает её. Если даже в стихах ритм иногда ломается в угоду интонации, то в прозаическом произведении он тем более не должен появляться голышом.

Прозаическая мелодия живёт только внутри рассказа и сплавляет слова, фразы и сюжет воедино. Её невозможно ни изменить, ни арифметически подсчитать. Смутное звучание её в душе писателя означает рождение замысла, подсознательное биение мысли, призраки будущих образов. С первой же строки писатель старается уловить мелодию будущей вещи, настроиться на неё: «Труднее всего — начало, именно первая фраза. Она, как в музыке, даёт тон всему произведению…» (Горький). Мелодия — в ней слиты чувства автора, чувства героя, чувства стиля и времени. Но чудо истинно художественной речи в том и состоит, что читатель ощущает звучание этой мелодии. <…>

Художественное произведение — повествование взволнованное. Беззвучная фраза не имеет права существовать в рассказе. Бунин добивался естественной интонации фразы. И когда этого добиваешься, мелодия приходит сама. <…> В рассказах начинающих часто можно заметить, что диалоги сделаны лучше, чем описания «от автора». Происходит это, очевидно, потому что в диалоге молодой литератор пользуется живым разговорным языком, обогащённым точной интонацией, а в описаниях его то и дело «заносит» в заезженные колеи причёсанных книжных оборотов. Отсутствие мелодии в рассказе — первый признак бесталанности. <…>

Думать, что отсутствующая в душе теплота чувств и искренность образуется на листе бумаги автоматически, сама собой, только оттого что писатель применяет несложную премудрость сравнений, метафор и прочих красот, — значит думать, что ветер получается оттого, что ветряные мельницы машут крыльями. Только действительность, переработанная в сознании и сердце художника, создаёт богатство чувств и мыслей, которое, точно и неумышленно отражаясь в его произведении, трогает читателя. Подмена собственного чувства техническим литературным приёмом, словесным фокусом (осознанная или неосознанная — безразлично) — это, пожалуй, главный соблазн, подстерегающий писателя в начале его пути. <…>

В сущности, понимание реалистического художественного произведения и заключается в том, чтобы научиться отличать слово истинно художественное от слова пустопорожнего, за которым ничего не стоит — ни образа, ни мысли, ни души. <…> Если «украшать» слово суффиксами и приставками без внутренней на то необходимости не для того, чтобы передать оттенок мысли, а для того, чтобы показаться глубокомысленным, не для того чтобы передать чувство, а чтобы показаться чувствительным, — никакого толка не будет. Чуткое ухо читателя быстрей всего ощущает фальшь в таких конструкциях. <…>

Искусственная мелодия <…> подстрекает к преувеличению чувств, к надуманным эпизодам, к натянутым выводам, к выспренним сравнениям и аллегориям. Неверно заданная мелодия ведёт, как правило, к фальшивой интонации. <…> Напыщенная интонация романтического стиля немедленно превращает патриотический жест в глупый фарс. Выспренной (высокопарной, напыщенной) интонации обыкновенно сопутствует и выспренная «высокая» фразеология: «крестоносная шапка», «златоглавый Кремль». Слабая литература порождает скуку и равнодушие, вызывает у читателя прямо противоположное чувство, которое старается возбудить автор. Как показывает опыт, сверхмаксимальным раздражителем могут оказаться и дорогие нам всем, выражающие самые высокие, самые благородные понятия-слова. Поэтому относиться к ним нужно с величайшим уважением и, с робостью, употреблять их к месту особенно осмотрительно и осторожно. <…>

Соблазн ритмической, «складной» речи возникает, когда автор не в состоянии найти верную мелодию (а это показывает отсутствие в том, что он собирается выразить, додуманной мысли и яркого чувства), либо сознательное желание «замутить воду», замаскировать тревогу и страх. <…> Тем более настойчиво надо учиться мужеству видеть фальшивую фразу в собственном тексте и воспитывать в себе чувство наслаждения от переделок и изменений. <…> В активной речи, в деловом обмене мнениями, в горячем споре мы постигаем дух языка. Только тогда мы начинаем по-настоящему ощущать, с каким инстинктивным презрением относятся русские люди к пустой, трескучей фразе, как зло издеваются над напыщенностью, как лукаво осмеивают штампованные, трафаретные обороты».

***

Если вам не хватило этих материалов, прочтите лонгрид Сергея Зенкина, д. ф. н., главного н. с. РГГУ и профессора ВШЭ, о том, зачем в принципе нужна литература вообще, в чём её сверхзадача — статью «6 доказательств того, что литература полезна в обычной жизни» на «Арзамасе» (https://arzamas.academy/materials/1624).

Глава 11. Все поэтические ошибки

Предыдущие восемь критериев звучали стишком обобщённо. Как быть начинающему поэту, если он хочет «знать врага в лицо»? Что ж, я покажу вам поэтические ошибки детальнее, разделив на несколько ступеней. Первая — это ошибки формальные. Ими грешат совсем новички или поэты, что пишут по наитию и над огранкой текстов не работают. Вторая — ошибки ремесленные, у усвоивших банальное стихосложение. И третья — собственно художественные. Чтобы заметить такие, нужен опыт начитанности и кое-какое понимание литературного процесса.

И без ложной скромности скажу, что труд для их систематизации я проделала серьёзный. Нигде в сети вы не найдёте столь обширного гайда — я пыталась. Итак, по порядку.

1. ФОРМАЛЬНЫЕ ОШИБКИ

1. Непопадание в ритм

Эта — самая частая. Общий принцип попадания в ритм такой: нужно писать текст гармонично. Да, существует такая штука, как логаэд — когда внутри одной строки намешано много ритмов. Но и логаэд должен быть гармоничен сам себе, как у О. Мандельштама.

Смотрите. «Сегодня дурной день: // Кузнечиков хор спит, // И сумрачных скал сень — // Мрачней гробовых плит». Здесь всё друг другу соответствует вполне.

Чтобы представить ритмическую структуру своего текста, можно пользоваться несколькими способами. Возьмём, к примеру, А. Пушкина:

«Мороз и солнце; день чудесный! // Ещё ты дремлешь, друг прелестный — // Пора, красавица, проснись: // Открой сомкнуты негой взоры // Навстречу северной Авроры, // Звездою севера явись!»

И попробуем:

А) отстукивать ритм по столу с разной громкостью, что подходит для тех, кто умеет ритм слышать:

тукТУК-тукТУК-тукТУК-тукТУКтук…

Б) переписывать ритм особыми значками или просто последовательностью гласных букв, отмечая ударные или акцентные:

«оОиОеЕуЕы // еЁыЕеУеЕы // оАоАиАоИ…»

Советую переписывать это на листок в клетку, как таблицу, чтобы каждая буква занимала отдельную. Таким образом, вам станет очевидно, совпадают у вас под строками ударные буквы или нет, из одинаковых стоп состоит строка или нет. Вот и здесь, как видите, в 3 строке стопа усечена, но она же усечена и в 6, значит, гармония соблюдена.

В) Сопоставлять катрены/строки.

Каждую строку, которая должна составлять пару другой строке, запишите рядом друг с другом, а не в столбик:

«Мороз и солнце; день чудесный — Ещё ты дремлешь, друг прелестный

Открой сомкнуты негой взоры — Навстречу северной Авроры

Пора, красавица, проснись — Звездою севера явись…»

Таким образом, выверите одну строфу. А затем уже эту строфу сравнивайте со следующей, то есть, записывайте рядом строчки, идущие в одинаковом порядке:

«Мороз и солнце; день чудесный — Вечор, ты помнишь, вьюга злилась

Ещё ты дремлешь, друг прелестный — На мутном небе мгла носилась

Пора, красавица, проснись — Луна, как бледное пятно…»

Таким же образом можно совместить запись по способу №2.

Г) Подставлять на место слов одинаковые числительные, чтобы проверить, совпадают ли строки:

«Раз два четыре / три четыре // раз два четыре / три четыре // четыре восемь девять семь...»

…От вас никто не требует чёткого знания того, как называется тот или иной ритм. Они бывают двухсложные (аА, Аа * нужное количество повторений, при необходимости — усечь последнюю стопу, то есть оставить от неё половинку); трёхсложные (Ааа, аАа, ааА), четырёхсложные (Аааа, аАаа, ааАа, аааА) и логаэд. О не входящих в стандартный набор силлабо-тонических, типа дольника, тактовика и прочих, говорить пока рано.

2. «Раздувание» объёма

Когда мастерства нет, а высказаться хочется, текст строится примерно так:

«Хорошая строчка, пришедшая в голову первой,

Её логическое продолжение,

Рифма к хорошей строчке,

Рифма к хорошей строчке.

Хорошая строчка,

Ещё одна хорошая строчка,

Рифма к хорошей строчке,

Рифма к хорошей строчке.

[Повторяется столько раз, сколько есть хороших строчек или сколько мыслей надо высказать]

Рифма к хорошей строчке предпоследней,

Рифма к хорошей строчке последней.

Пара строчек, ради мысли в которых

Стихотворение и писалось».

Появляется это из-за неумения или нежелания компоновать мысли так, чтобы они дополняли друг друга, выстраиваясь в ритм и подчиняясь рифмам. Или из нежелания выкинуть какие-либо строки — а что, раз красиво, то пусть будет, не отвергать же?..

3. Нарушение логической целостности текста

Начинающий автор частенько хочет писать о чувстве, что его увлекло. Начинает первую строфу. Вторую. И тут слова, которые он хотел сказать, заканчиваются, потому что всё уже сказано. А текста кажется мало. Тогда в кучу идут «кони-люди», и недостающие куски заполняются отвлечёнными мыслями. Из-за этого текст кажется собранным из разных кусков. Как монстр Франкенштейна.

4. Банальная/флективная рифма

Рифма может быть разной, может быть и банальной, но весь текст из таких состоять не должен. Потому что составить рифму на флексии — то есть на установленные финалии частей речи — не представляет особого труда:

• у глаголов, причастий и деепричастий: «хожу(дим) — люблю(бим)», «хоженный(ая)-разложенный(ая)»… различаются только I и II спряжение в личных окончаниях по числам/лицам;

• у прилагательных: «красивая(ый)-любимая(ый)», «дощатый(ая)-брусчатый(ая)»… различается только род/число и производящий суффикс;

• у наречий, хоть типов и больше, всё равно похожие финалии: «красиво-счастливо», «оттуда-отсюда», «честно-лестно»;

• у местоимений: «никто-ничто», «мой-твой», «тебя-себя», «каков-таков»;

• у некоторых групп существительных с одинаковыми суффиксами: «учительница-родительница», «вечность-бесконечность», «каратель-воздыхатель», «небеса-чудеса», «сыночек-клубочек»…

Вы можете употребить банальную рифму и никто от этого, конечно, не умрёт. Лучше уж такая, чем никакой. Но все они были реализованы в таком бессчётном числе текстов, что навязли в зубах (хрестоматийные «любовь-кровь», «розы-морозы») и не дадут вашему тексту ни свежести, ни оригинальности, ни художественной новизны. Особенно если стих будет состоять только из них.

Самыми «страшными», конечно, считают обычно рифмы на глаголы и прилагательные — просто потому что достаточно «попсово» их осуждать и легче замечать.

Что с этим делать:

А) рифмовать разные части речи «из головы». Перебирать варианты.

Б) упражняться в буриме. Это игра такая, где вы сначала придумываете только рифмы, а потом под них слагаете текст. Интересными считаются неожиданные (Айболит/общепит) и составные, как у А. Пушкина:

«Хамелеон // похмелья он // или Жаннет // или же нет» — «В беде месье Хамелеон — // Как звать забыл с похмелья он // Жену: Аннет или Жаннет? // Или Же есть, или Же нет?»

В) заглядывать в словари рифм (они есть и в сети). Только с осторожностью. Подходящие по стилю и смыслу подбирать. А то некоторые выбирают столь редкие и инородные слова, что сразу становится ясно, откуда ноги растут.

Г) много читать и немного заимствовать.

Разбавьте свой текст хотя бы одной нескучной красивой рифмой на каждые восемь строк, а лучше на каждые шесть. Достаточно, чтоб и не замучиться, и показать, что вы не совсем уж начпис.

5. Несовпадение стилистической окраски разных слов

Мешать слова разговорные с пафосными, экспрессивно-негативные с диминутивами (уменьшительными), устаревшие с официозными — равно рождать эффект комизма. Если же текст написан «на серьёзных щщах», становится очевидна только неопытность автора. Потому что настроение в таком стихе шатает туда-сюда, и целостности никакой не получается.

6. Прочие стандартные речевые ошибки

Сюда относится всё то, что должно было быть усвоено ещё в рамках школьной программы по русскому языку — пунктуация, грамматика и синтаксис. Я их разберу в следующей главе, потому что справедливы они и для прозы. Нет, конечно, если вы вкладываете их в речь неграмотного героя — пожалуйста, только не забудьте оправдать это и другими ошибками в его репликах, чтоб это было органично и понятно, дескать, так и задумывалось.

Преодолев эти проблемы, поэт, осваивающий ремесло, сталкивается с другими.

2. РЕМЕСЛЕННЫЕ ОШИБКИ

1.1. Невыделение ритмом акцента

Тексты из классического наследия обычно не боятся выставлять акценты. То есть соблюдая ритм, урезать количество стоп. Или, соблюдая ритм, перекомпоновывать где-то логаэды, чтоб сохранилась гармония. Например, у А. Ахматовой:

«Хочешь знать, как всё это было? // Три в столовой пробило, // И, прощаясь, держась за перила, // Она словно с трудом говорила: // “Это всё… Ах, нет, я забыла, // Я люблю вас, я вас любила // Ещё тогда!” — // “Да”!..»

Для того, чтобы ваш текст выглядел собственно вашим и имел хоть какую-то свежесть по сравнению с наследием XVII в., попробуйте в этюде разбавить строфу несколькими акцентными строчками. Просто для опыта.

1.2. Одинаковый ритм в большинстве текстов

Ещё встречается, что, освоив какой-то ритмический рисунок, автор повторяет его из текста в текст. Чаще всего это трёхсложные ритмы, имитирующие натуральную речь — они просты для использования, и потому автор злоупотребляет избранным метром. Но из этого следует:

1.3. Неразличение семантического ореола метра

Метр в литературе давно стал инструментом, потому что выражает определённую направленность традиционно. Если брать детские тексты Маршака или Чуковского, если брать оды и марши, чаще всего они написаны двухсложным метром. Если брать что-то более элегическое или личное — трёхсложным. И лучше меня на эту тему высказался Н. Гумилёв в статье «О стихотворных переводах»:

«• ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, твёрд и прекрасно передаёт человеческую речь, напряжённость человеческой воли;

• хорей, поднимающийся, окрылённый, всегда взволнован и то растроган, то смешлив, его область — пение;

• дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев;

• анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движенье, напряженье нечеловеческой страсти;

• и амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно лёгкого и мудрого бытия».

Соответственно, создавая текст, надо представлять, какой ритм будет наиболее уместным для выражения идеи.

1.4. Неоправданная инверсия

Переставлять слова местами, чтоб попадать в ритм и рифму, конечно, можно. Но можно не уследить за смыслом:

- «он отказался идти со всеми» — прямой порядок слов несёт смысл «он отказался идти в компании»;

- «он со всеми отказался идти» — инверсия включает вариант смысла «идти отказались все, и он в том числе»

- «со всеми он идти отказался» — инверсия включает смысл «именно этой компании он дал отказ».

Или вот, у В. Брюсова: «Цветок шиповника в расселине. / Меж туч луны прозрачный чёлн…» Получается: «меж туч луны», а не «луны прозрачный чёлн».

Нет, конечно, если вы вкладываете в текст сознательную игру и двусмысленность — пожалуйста, только не забудьте оправдать её… Ну, вы поняли.

1.5. Неоправданный внутрисловный анжамбеман

Если прозаики будто бы вышли из гоголевской шинели, то поэты — из пальто Бродского, и очень хотят в него влезть обратно. А потому повторяют на его манер:

«Шпили, колонны, резьба, лепнина // арок, мостов и дворцов; взгляни на- // верх: увидишь улыбку льва…»

Но что мешает употребить внутристрочную рифму, увеличив количество стоп в строке, если так уж хочется выдать оригинальности? И никакие слова пополам рвать не придётся. Вот как вышел из положения Ф. Сологуб:

«Обагряя землю кровью, мы любовью возрастили те цветы, // Где сверкало, угрожая, злое жало безнадёжной красоты».

Чаще всего вписываться в существующую традицию — вполне выигрышная стратегия. А бунт и «авангардный акционизм» должен быть уместен. Вывезет ли это напряжение автор — трезво оценивать ему. Желательно, заранее.

2. Продление мысли в одном тексте, не органичное ему самому

У автора есть несколько задумок. Неполноценных самих по себе, потому что они развивают одну и ту же идею. Вместо того, чтоб написать цикл из нескольких текстов разным ритмом, автор пытается вместить свои слова в прокрустово ложе одного ритма. И текст «раздувается» в километровую «простыню», не всегда с органичными связками и переходами.

Поделить его на разнородные части — и вышло бы изящнее.

3. Боязнь циклов. Недостаточная целостность текста

Дано: несколько текстов об одной теме с одной идеей (допустим, несчастная любовь). Каждый текст является своеобразным лирическим дневником. И им бы дополнять друг друга, встроиться бы в поэму, как «Реквием» А. Ахматовой, или в цикл, но нет — каждое из них занимает отдельное название, хотя целостным, по сути, не является, потому что отдельного художественного значения не несёт.

Да, я знаю, что пиарить отдельные стишочки удобнее — трафика в авторские паблики нагонять. Но мы же условились, что будем говорить об искусстве, а не о маркетинге, помните?

4.1. Подстраивание строк ради оригинальной рифмы

Итак, автор усвоил, что банальных рифм надо избегать. И даже если она очевидно просится по смыслу. Это такая крайность, которая движет начписами, и придумывают они хоть какую-то подходящую по смыслу строку так, чтобы она подходила к рифме из словаря. Как правило, ненужные слова или фразы не несут смысловой нагрузки или вообще лишние в контексте, неорганичные и разрушают целостность восприятия.

4.2. Неоправданный перенос ударения

В попытке влезть в форму получается пренебрежение уместностью акцента или существующей орфоэпической нормой. Это сразу выбивает из прочтения и разрушает всё погружение напрочь. А сама эта ошибка зовётся переакцентовкой.

5. Отсутствие хоть каких-либо средств выразительности

В школе нам преподают, что такое тропы и фигуры. И именно наличие каких-либо подобных средств делает обычную, бытовую речь речью художественной. Я их кратко перечислила в части «11. Язык и стиль» 6 главы.

Но для общей пользы стоит открыть «Поэтический словарь» А.П. Квятковского и просто прочесть его целиком. Да, прочесть словарь. Там перечислены вообще все средства выразительности, все методы устроения ритма стиха, в том числе и верлибра, все способы акцентирования мысли, в том числе и архаичные, нужные вам, если будете писать стилизацию «под старину». Там перечислены средства, выходящие за рамки школьного списка. Другого подобного словаря нет, так что простим ему все упущения.

Кстати, сам список он таков (по ЕГЭ-кодификатору):

• фигуры, то есть приёмы сочетания слов: риторический вопрос, риторическое восклицание, инверсия, повтор, анафора;

• тропы, то есть употребления слов в переносном смысле: сравнение, эпитет, метафора (включая олицетворение), метонимия, гипербола, аллегория, оксюморон;

• звукопись: аллитерация, ассонанс.

Начните с анализа и освоения ну хотя бы их!

6. Ошибки стандартно-логические

Их много, и будут они в следующей главе, так как справедливы и для прозы. Именно соблюдение законов логики делает текст понятным, точным, непротиворечивым и последовательным.

Преодолев это, можно работать над собственной поэтикой.

3. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОШИБКИ

1. Амфиболия — запутанный синтаксис при инверсии

Мы любим копировать классиков. Но делать надо это уместно. Посмотрите, что у А. Пушкина:

«И завещал он, умирая, // Чтобы на юг перенесли // Его тоскующие кости, // И смертью — чуждой сей земли // Неуспокоенные гости».

Переведу это в прозу: «Он завещает, чтобы после смерти на юг перенесли его тоскующие кости, не успокоенные даже смертью оттого, что лежат на чужбине, как гости». Но здесь речь идёт о смерти в ссылке римского поэта Овидия, и конструкция намеренно сложна в подражание латинским стихам.

Если у вас стоит такая же художественная задача и её поймут современники — дерзайте. Если нет — подумайте, как собрать текст понятным.

2. Неблагозвучие

Бывает нагромождение более двух согласных на стыках слов: «ДостоиНСТВ Ты неисчислимых». Бывает скопление гласных на стыке слов. Хотя классики такое практиковали, как вот М. Лермонтов: «И стало в памяти моей прошедшЕЕ Ясней, ясней» — я призываю этим не злоупотреблять. И лучше бы попытаться вообще научиться строить красивые ассонансы и аллитерации.

3. Атонирование

Нарушение или упущение ударения ради сохранения ритма. Говоря умнее, ритмическая инверсия внутри чёткой структуры. Если злоупотреблять этим, выходит ощущение, что поэту не хватило сил додумать метрическую целостность текста. Хотя классики такое практиковали, как А. Фет: «СОлнца лУч / прОмеж лИп / бЫл(и) жгуУч / И(вы) сОк» — я призываю этим не злоупотреблять.

4. «Втычки»

Ненужные краткие слова, вставляемые в текст для соблюдения размера — «только», «лишь» (или оба сразу), «уже» («уж»), «вот», «ещё» и прочие.

5. Неудачное словообразование

Образуя неологизм, убедитесь, что модель, которую вы используете, не вносит ненужных вам подтекстов, и что не получилось нелепо и смехотворно, чего вы не планировали.

6. «Сдвиг» и «слипание»

Иногда конец одного слова и начало следующего за ним (или два стоящих рядом коротких) образуют как бы новое слово или звукосочетание, меняющее смысл фразы: происходит лексическая деформация. И у классиков такое было, как у М. Лермонтова: «В полдневный жар в долине Дагестана / С свинцом (с винцом) в груди лежал недвижим я».

Или вот пример, который приводил Арчет:

«Белые лили бьются в окно, // белое солнце светит и пышет // знаешь, теперь я уверен в одном: // кто-то ошибку слышит».

Но вслух читается на самом деле так:

«Белые лили бьются в окно, // белое солнце све ТИТЫПЫШИТ // знаешь, ТЕПЕРЬЯ уверен в одном: //кто-то ошиб КУСЛЫШИТ».

Смысл и речевая инерция текст, конечно, спасают. Когда он написан. Но когда внутренне или вслух произнесён — гармония теряется.

7. Синкреза и синкопа

Первое — это произношение двух смежных гласных как односложного звука под давлением ритма, как у Б. Пастернака:

«И чуб касался чудной чёлки // И губы — ФЬЯЛОК».

Второе — выпадение гласного в середине слова, как у А. Майкова:

«Рассеянно гляжу на дремлющие воды // Лесного озера и верхи СОСН густых…»

8. Холостой стих

Незарифмованная строка среди рифмованных. В катрене чаще встречаются в первой и третьей строках, например у М. Лермонтова:

«Сидел рыбак весёлый // На берегу реки; // А перед ним по ветру // Качались тростники. // Сухой тростник он срезал // И скважину проткнул; // Один конец зажал он, // В другой конец подул».

Убедитесь, что в вашем тексте это уместно и не рождает излишней легковесности.

9. Эллипсис

Пропуск во фразе какого-либо слова, легко подразумевающегося, как у А. Пушкина:

«Пороша. Мы встаём, и тотчас (садимся) на коня, // И рысью (скачем) по полю́ при первом свете дня».

Но неправильное употребление этого приёма ведёт к двусмысленности и непонятности фразы. С употреблением эллипсиса надо быть осторожным.

9. Излишнее употребление заглавных букв или их отрицание

От много раз выделенных Одиночества, Неба, Зла и прочих патетических слов в тексте новизны не прибавится — скорее это станет докучать и утомлять. А избегая заглавные буквы вообще, вы рискуете потерять тон и размежевание строк. Употребляйте их хотя бы в начале предложений!

10. Неоправданная пунктуационная акцентность

Многоточия через строку свидетельствуют только о неопытности автора — он не может высказать свои чувства точно и предпочитает их умолчать, чтобы мы догадались о них сами. Восклицательные знаки — о том, что автор не может определиться, где в его тексте главный смысловой акцент.

Итого, если вы поэт, теперь у вас есть целый список, с которым вы можете сверить свои тексты. Отметьте, сколько и в каком разделе вы допускаете ошибок — и узнаете, на каком уровне владения поэтическим ремеслом находитесь. А за иллюстрациями можете обратиться к Леониду Каганову: в статье «Как не надо писать стихи» он делился плохими конкурсными работами, которые ему присылают, и рассказывал, чем именно они плохи.

Глава 12. Речевые и логические ошибки

К речевым ошибкам, как я уже говорила, относится всё то, что должно было быть усвоено ещё в рамках школьной программы по русскому языку, и в этом же ряду стоят пунктуация, грамматика и синтаксис. Я приведу примеры таких ошибок, сделав близкий к стихотворному ритм, но справедливы мои замечания будут и для прозы. Итак, это:

• ошибки в употреблении одного из членов паронимической пары: «я ПРЕДОСТАВИЛ тебе свою маму» (а верно было бы «представил», иначе звучит, как аренда);

• неверное согласование/управление: «девочка была круглым[ой] сиротой»; «согласно приказа[у] директора»;

• смешение конструкций: «моё страстное увлечение — ЭТО [лишнее] тобой»;

• лишнее соотносительное слово: «подскажи мне ТУ кратчайшую дорогу, что, быть может, приведёт меня к тебе» («кратчайшая» — и так одна, а не «та»);

• нарушение видовременного соответствия глаголов друг другу внутри одного смыслового отрезка: «если рушился мир, ТО ПРИДЁТСЯ бежать» («приходилось» или же «рушится»);

• неверное построение обособленных оборотов: «открыв дверь, начинается дождь» (не хватает «я увидел, как»);

• смешение прямой и косвенной речи: «Бродский сказал, ЧТО я с ним не согласна» («то, с чем»);

• тавтология: «СЛУЧИЛСЯ СЛУЧАЙ вот на днях»;

• клише и шаблоны: «чудесно выглядишь ты после долгой разлуки и боли утрат в эту тёмную ночь»;

• плеоназмы: «первая премьера состоялась в хоре» («премьера» и так сама по себе первая);

• ложная синонимия: «ОСОБЕННОСТЬ в характерах иных» («различие»);

• многозначное слово без контекста: «экипаж прекрасно выглядит» (повозка или команда?);

• деформация фразеологизма: «возьмись за СВОЙ ТЫ [лишнее] ум»;

• лексические повторы, не несущие в себе художественного акцента: «я сделал хорошее ДЕЛО, и ДЕЛО было трудным и долгим»;

• несовпадение семантики слов: «бесцветные чёрные птицы» (так «бесцветные» или «чёрного цвета»?);

• лексическая несочетаемость: «УДЕЛЯТЬ заботу я тебе могу» («окружить заботой» — нормативная пара);

• непонимание значения слова: «костёр всё больше РАСПАЛЯЛСЯ» (возбуждался?);

• ошибки в употреблении местоимений: «я взяла тарелку, подошла к собаке, отнесла ЕЁ к себе на стол» (так кого из них? по логике следования — собаку), «ощутил СВОИМ слухом мелодию» (а можно чужим?);

• ошибки в словообразовании: «они хо-чут[-тят] соба-кину[-чью] конуру»;

• неполнота высказывания: «на страницах в газетах и экранах» («и на кадрах»);

• макаронизмы: выражения из другого языка, механически вносимые в речь с искажением их звуковой формы и естественного контекста, что придаёт комичный характер и потому требует осторожного употребления: «шерше ля фам»; «же не манж па сис жур»;

• варваризмы: слова, взятые из другого языка в исходной форме и тоже вносящие в речь комизм: «В MOSCOU есть UNE DAME»…

Ошибок стандартно-логических тоже много. Я дам вам краткий список. Примеры я взяла из кодификаторов ЕГЭ и переработала в поэтическую форму, конечно же. Итак, это:

• сопоставление/противопоставление двух логически неоднородных понятий: «он облокотился [опёрся] спиной на батарею»;

• перестановка частей высказывания: «Верните смысл слову! Честь… Как это сделать?»

• подмена лица, от которого ведётся повествование: «художник ПИШЕТ небо, ВИЖУ зиму»;

• ошибки в структуре мысли: «сильно я тебя любила, ожидала рождества, в галерее окна мыла и экзамены сдала»;

• сближение далёких мыслей в одном предложении: «ты был последним человеком, Бог позабыл о нас с тобой»;

• отсутствие последовательности, бессвязность: «суровая январская зима, декабрьская стужа на Камчатке, весь мир погру́жен в зыбкость злого сна, и кушать только мармеладки сладко»;

• мнимое противопоставление: «мой возраст тебе неподвластен, а ты не желаешь уснуть» (что чему противопоставлено — «возраст» «сну»?);

• «ломаная метафора» — логическая несочетаемость двух метафор: «пусть АКУЛЫ империализма не протягивают свои ЛАПЫ»;

• «логический скачок» — пропуск звена в объяснении: «поддержи меня, сейчас так важно, и старания не выйдут даром»;

• нарушенное правило взаимоисключения — понятие должно быть разделено на части так, чтобы каждая из этих частей исключала другие: «ты сделана из твёрдых чувств: литьё, металл в твоей груди» («литьё» включает в себя «металл»);

• нарушенное правило непрерывного деления: родовое понятие надо сначала разделить на части (виды), для которых оно ближайшее, а затем на более мелкие (подвиды), для которых каждый вид выступает как род:

- неверная последовательность: «дома одноэтажные, кирпичные и новые, панельные, обычные, высотные и старые, элитные, брусчатые построили в стране»;

- верная последовательность: «дома высокие и низкие, а может, старые и новые, дома элитные, обычные, брусчатые дома, кирпичные построили в родной стране»…

И тому подобное. Именно соблюдение законов логики делает текст понятным, точным, непротиворечивым и последовательным.

Глава 13. Первый абзац

Заинтересовать читателя надо с первой строки.

Я замечаю это по себе и по другим, в литературе и в музыке, в кино и в подкастах. Если с самого начала неинтересно, мы перелистываем контент на следующий. Выбор слишком велик. Изобилия слишком много. В последнее время я включаю незнакомые песни на середине и мне хватает десяти секунд, чтобы отказаться от плохих. И если я усилием воли пойду и переслушаю отвергнутую песню целиком, я только лишний раз узнаю, что не обманулась с выбором. Я почти никогда не слушаю альбомы целиком: то, что «завирусилось», уже отобрано тысячами людей как лучшая из композиций. Не доверяя этому, я только тратила время зря. Куча стриминговых сервисов поняла это и настроила рекомендации: там популярные песни сразу запускаются с середины, с хука — с интереснейшей части. «Насмотренность» и «наслушанность» накапливается в огромных размерах сама собой, и сразу ощущаешь, что годится, а что нет. Увы, это уже не изменится.

Так же и с литературой. Первое предложение, первый абзац, первая страница — это удержание внимания. Афористический контент «из середины» пойдёт в сетевые цитатники. А ошеломляющий финал — в отзывы. Но без удачного начала до него вряд ли кто-то доберётся. Давайте-ка я вам без лишних комментариев просто покажу несколько первых абзацев. Чтобы не было соблазна их ранжировать, расставлю по алфавиту.

Задумайтесь сами, чем именно они зацепили читателей и что в них такого увлекательного, отличающего от обыденного «жил-был Вася» или «21 марта я пошёл на работу и встретил там Соню».

«В уездном городе N было так много парикмахерских заведений и бюро похоронных процессий, что казалось, жители города рождаются лишь затем, чтобы побриться, остричься, освежить голову вежеталем и сразу же умереть. А на самом деле в уездном городе N люди рождались, брились и умирали довольно редко» («12 стульев» Ильфа и Петрова).

***

«Да. Это я нашёл труп. Нынче утром я, как обычно, пошёл подальше в горы нарубить деревьев. И вот в роще под горой оказалось мёртвое тело. Где именно? Примерно в четырёх-пяти тё от проезжей дороги на Ямасина. Это безлюдное место, где растёт бамбук вперемежку с молоденькими криптомериями» («В чаще» Р. Акутагавы).

***

«Он поёт по утрам в клозете. Можете представить себе, какой это жизнерадостный, здоровый человек. Желание петь возникает в нём рефлекторно. Эти песни его, в которых нет ни мелодии, ни слов, а есть только одно “та-ра-ра”, выкрикиваемое им на разные лады, можно толковать так: “Как мне приятно жить… та-ра! та-ра!.. Мой кишечник упруг… ра-та-та-та-ра-ри… Правильно движутся во мне соки… ра-та-та-ду-та-та… Сокращайся, кишка, сокращайся… трам-ба-ба-бум!”» («Зависть» Ю. Олеши).

***

«Рыбкин, сотрудник газеты “Начихать вам на головы!”, человек обрюзглый, сырой и тусклый, стоял посреди своего номера и любовно поглядывал на потолок, где торчал крючок, приспособленный для лампы. В руках у него болталась верёвка» («Два газетчика» А. Чехова).

***

«Я очень долго пытался доказать окружающим, что помню момент своего рождения. Взрослые всякий раз поначалу смеялись, а потом решали, что я над ними издеваюсь, и смотрели на бледного мальчика с совсем недетским лицом неодобрительно и укоризненно. Если это были какие-нибудь малознакомые люди, бабушка, боясь, что её внука сочтут за идиота, резким голосом приказывала мне пойти куда-нибудь поиграть» («Исповедь маски» Ю. Мисимы).

…А теперь я перечислю вам самые шаблонные, самые частотные зачины. Такие, которые вы встретите в большинстве сетературы: - пробуждение героя с описанием места, где он, или ощущений тела, зачастую в амнезии; - взгляд в окно с описанием обстановки; - взгляд в зеркало с описанием внешности главного героя; - лекция; - интервью; - сцена самой гущи боя без описания участников; - красочно-«пурпурная» пейзажная зарисовка; - флешфорвард…

Сами по себе, исполненные талантливо, «злом» они не являются. Но чаще всего их расписывают так одинаково, так «серо», что никакого «вчувствования» не получается, и многие читатели закроют вкладку.

Глава 14. Ищите свой ритм

Чтобы речь в тексте была гармоничной, она должна быть разнообразной. И внутренняя музыкальность этого разнообразия рождается из особого ритма, который создаётся разным синтаксисом. Об этом я писала ранее, но остановлюсь подробнее.

Предложения могут быть построены по-разному: и односоставные «обрывочные» или вообще безличные, и двусоставные с осложняющими оборотами, и сложные с союзной связью, и с бессоюзной, где обстоятельственное значение подаётся интонацией… У хорошего автора такие предложения чередуются, рождая гармоничный ритм. А какие-то структуры повторяются — и это служит созданию эффекта параллелизма фраз, которые логически дополняют друг друга.

Давайте попробуем заметить этот ритм на примере первого абзаца рассказа А. Чехова «Мёртвое тело»:

«Тихая августовская ночь. С поля медленно поднимается туман и матовой пеленой застилает всё, доступное для глаза. Освещённый луною, этот туман даёт впечатление то спокойного, беспредельного моря, то громадной белой стены. В воздухе сыро и холодно. Утро ещё далеко. На шаг от просёлочной дороги, идущей по опушке леса, светится огонёк. Тут, под молодым дубом, лежит мёртвое тело, покрытое с головы до ног новой белой холстиной. На груди большой деревянный образок. Возле трупа, почти у самой дороги, сидит “очередь” — два мужика, исполняющих одну из самых тяжёлых и неприглядных крестьянских повинностей. Один — молодой высокий парень с едва заметными усами и с густыми чёрными бровями, в рваном полушубке и лаптях, сидит на мокрой траве, протянув вперёд ноги, и старается скоротать время работой. Он нагнул свою длинную шею и, громко сопя, делает из большой угловатой деревяшки ложку. Другой — маленький мужичонка со старческим лицом, тощий, рябой, с жидкими усами и козлиной бородкой, свесил на колени руки и, не двигаясь, глядит безучастно на огонь. Между обоими лениво догорает небольшой костёр и освещает их лица в красный цвет. Тишина. Слышно только, как скрипит под ножом деревяшка и потрескивают в костре сырые брёвнышки».

В абзаце достигнут баланс между пейзажным описанием и описанием произошедшего: составляющие их предложения выглядят по-разному. Природному началу отводятся самые короткие: оно же от человека не зависит, значит, его в рассказе о социальном происшествии можно не выражать развёрнуто, это статичный фон.

Как ещё можно сократить «активность», передавая действия? Заменить придаточные предложения в составе сложных, где бы действовали глаголы, на причастные или деепричастные обороты. Внутри оборота действие будет более застывшим или статичным — потому что добавочным, побочным. И именно такие формы выражения мысли будут подходить для экспозиции, а наш абзац как раз начальный. Их по тексту тоже очень много: в предложениях 3, 6, 7, 9-12 (далее будет разбор по номерам). А сложное предложение так вообще одно — самое последнее. И то за ним сразу начинается диалог.

Есть и параллельные структуры. Описания действующих лиц похожи. Они даже практически копируют друг друга — уравнивают персонажей. Как видите, даже синтаксисом можно много показать: резких и грубых людей описать резко и грубо, скучающих и медлительных — длинно и с осложняющими структурами, а одинаковых и равноправных — одинаково. Это предложения 10 и 12.

Вот так выглядит структура каждого предложения:

1. «Ночь». — назывное: есть только подлежащее.

2. «Поднимается туман и застилает *что-то*, *какое-то*…». — полное, сказуемых два, обособленное определение (авторское обособление).

3. «*Какой-то*, туман даёт впечатление то *чего-то*, то *чего-то*». — полное, причастный оборот, два однородных.

4. «Сыро и холодно». — безличное: есть только два состояния.

5. «Утро далеко». — полное без осложняющих.

6. «От *чего-то*, *какого-то*… , светится огонёк». — полное с причастным оборотом.

7. «*Где-то*, *а именно* … , лежит тело, *какое-то*…». — полное с обособленным обстоятельством и причастным оборотом.

8. «Образок [лежит]». — неполное.

9. «*Где-то*, *а именно* … , сидит “очередь” — два мужика, *каких-то*… *что-то* и *что-то делающих*…». — полное с обособленным обстоятельством, приложением и причастным оборотом и однородными в нём же.

10. «Один — парень с *набором характеристик*, сидит, *как-то*, и старается скоротать время…». — одно подлежащее, куча разных характеристик, три сказуемых, деепричастный оборот.

11. «Он нагнул шею и, *как-то*, делает…». — два сказуемых, деепричастный оборот.

12. «Другой — мужичонка с *набором характеристик*, свесил руки и, *как-то*, глядит…». — одно подлежащее, куча разных характеристик, три сказуемых, деепричастный оборот.

13. «Догорает костёр и освещает». — полное, два сказуемых.

14. «Тишина». — назывное.

15. «Слышно, как скрипит деревяшка и потрескивают брёвнышки». — сложное, состоит из безличного «слышно», сравнительного союза «как», двух однородных друг другу основ.

…Но толковый автор уже не задумывается, как именно ему употребить форму — через простое предложение или назывное? Дать сложное или с усложняющим оборотом? Нет, конечно. Он «чувствует» язык — видит, что будет уместно и что сработает. И это «чувство» развивается из «начитанности», когда в голове живёт обилие разных художественных текстов с разной синтаксической динамикой.

Глава 15. Показывайте, а не рассказывайте. Но с умом

Когда в тексте происходит какое-то действие или описывается какое-то состояние, можно ввести это двумя способами:

• «рассказать». Перечислить события в нужной последовательности, с мемуарной «протокольностью» описать детали, нейтрально о них повествуя;

• «показать». Сосредоточиться на кадре, который бы появился при экранизации вашей книги: что стало бы зримо? Как бы мы поняли, что герои действительно ненавидят, любят, удивляются?..

Естественно, «показывание» должно осуществляться уместно — на материале акцентов, важных диалогов, внутри основной «сюжетной арки». Не надо копировать киноязык и киноштампы: мол, если следователь, то обязательно вздыхает над картой, а если влюблённые, то непременно оглядываются вслед. Давайте лучше на примерах.

Я «рассказываю»:

«Том сказал: “Я больше не участвую в боях, дорогая”. Но Ада заметила на его щеке свежую царапину и, волнуясь, спросила, что та значит. Пришлось неловко соврать: “Это не то, что ты думаешь”».

Я «показываю»:

«— Я больше не участвую в боях, дорогая, — сказал Том.

Ада прикоснулась к его щеке: там почти незаметно пролегла царапина.

— Да ну? А что же это тогда такое?

Наощупь стало ясно, что коркой она покрылась совсем недавно. Том отвёл взгляд, пробубнил

— Бритва.

И Ада ощутила, как в груди распускается куст роз».

О том же говорит и Чехов:

«В сфере психики <…> храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев».

И Клайв Льюис ещё:

«Не пишите “это было восхитительно”, но заставьте нас самих сказать “восхитительно” после чтения отрывка. Дело в том, что все эти слова (ужасающий, прекрасный, омерзительный, изысканный) говорят читателю только одно: “Сделайте мою работу за меня!”»

В том, что вы описываете конкретными образами, должна быть логика. Если вы будете описывать ярко и выпукло всё подряд, всё бесполезное, никак не развивающее героев, получится следующее: «Я ем макароны с кетчупом» — «Кроваво-красные макароны затаились в алеющем озерце, и я отправлял их в рот по одному, смакуя кетчуп». Переделка будет уместна только если ваш герой психически нестабилен или зачем-то пафосен. А когда комичная растянутость лишних описаний подаётся всерьёз, она становится графоманией. Во всём должна быть уместность, соразмерность задаче и замыслу. В центре внимания город или пейзаж — «показывать» надо их. В центре внимания психология взаимоотношений — и чувства можно дать детально, а природу сократить.

Ну, вот вам для примера рассказ от Джейн Орвис «Окно»:

«С тех пор, как Риту жестоко убили, Картер сидит у окна. Никакого телевизора, чтения, переписки. Его жизнь — то, что видно через занавески. Ему плевать, кто приносит еду, платит по счетам, он не покидает комнаты. Его жизнь — пробегающие физкультурники, смена времён года, проезжающие автомобили, призрак Риты. Картер не понимает, что в обитых войлоком палатах нет окон».

А ведь «рассказать» это — и получится:

«В психиатрической больнице Картер, не в силах справиться с гибелью Риты, ушёл в свой внутренний мир».

И я говорю не столько про объём, сколько про наполненность уместными конкретными образами. Можно и длиннее расписать, но всё ещё «рассказывая»:

«Риту убили. После этого Картера поместили в психиатрическую больницу, и там он замкнулся в себе. Перестал замечать мир вокруг и стал только смотреть в одну точку. Ему казалось, что он смотрит в окно, хотя на самом деле окна не было. Что он там рассматривал, можно было только догадываться».

И жизни здесь уже не станет — получите «протокол», стенографию.

И помните: во всём нужен баланс! Так, например, говорит писательница Ксения Букша:

«На мой взгляд, практически у всех читанных мною современных авторов, пишущих на русском языке, есть проблема с тканью текста. Вот три абсолютно произвольно выбранных отрывка.

"Кристина шла по улице, и снег под ногами молчал, и сердце молчало. Она сунула руку в карман, вытащила под свет фонаря салфетку — такие лежали в кафе на столах. Внутри был палец с колечком".

"Не боялась возвращаться поздно: в кармане спрятана заточка, завёрнутая в розовый носовой платочек, чтобы не разрезать единственное платье. Ведь Урсула — красавица: светлые волосы, кукольное лицо, глаза цвета вытертой джинсы. Несколько раз из-за неё дрались пацаны в школе, били друг другу носы и зубы".

"Пришла в себя рядом с пустым холстом. В одной руке держала кисть, в другой — палитру, вонь растворителя в маслёнке отрезвила, как нашатырный спирт. Задала себе — рассказчику и слушателю, производящему и трактующему в одном лице, — всё тот же вопрос: что было дальше? В нетерпении вернулась к холсту, всё ещё белому, знающему всё о рождении и смерти".

В чём проблема с этими отрывками? В том, что в них много ненужных слов, а нужных не хватает. Слова выбираются по внетекстовому принципу: хочется что-то проиллюстрировать, объяснить или украсить. А не потому, что именно это слово должно стоять именно на этом месте. Так и возникает ощущение: местами скучновато, местами неловко или натянуто, местами старомодно. <...> [Текстам не хватает] внутренней динамики, машинки письма, когда слово — само себе топливо и может жить автономно и от сюжета, и от героев, и от осмысленности повествования. Такой текст сам устраивает себя по своим законам, а не заимствует законы киносценария».

***

Попробуйте поупражняться на примере нескольких «протоколов». Попробуйте их «показать»:

- «Мария хотела завести ребёнка, но ничего не получалось. Она всегда грустнела, когда смотрела на школу за окном»;

- «Рон сказал жене, что у него сегодня совещание. Она сделала вид, что поверила, а он сделал вид, что поверил в то, что она поверила. И поехал на гулянку»;

- «Впервые в жизни Анна была на концерте. Ей было настолько радостно, что она выглядела нелепо и не замечала, как над ней посмеиваются её подружки, казавшиеся ей добрыми, что было неправдой: с ней дружили из жалости»;

- «Директор пришёл на работу в смешном, не по размеру сшитом костюме, но никто не посмел ему сказать об этом. А когда вышел из кабинета, все бросились зубоскалить».

Но есть и обратное упражнение: попытайтесь поправить места, где описательность «перекрутили», расписали лишнего, избыточного, слепили кучу обстоятельств в громадные предложения и получился пустой пафос, беллетристика, претендующая на интеллектуальность, чтобы забить планку по количеству символов, выдав повесть за роман. Найдите такие тексты сами или воспользуйтесь примером:

«Лифт тоже был в подъезде замечательный: в нём были именные надписи, нацарапанные гвоздём на фанерных стенках, из той поры, когда не было ещё маркеров, были там надписи, появившиеся вместе с маркерами, особенно местные подростки любили писать чёрными маркерами потолще, поверх нацарапанного гвоздями прошлых поколений. Была надпись “HSH”, была надпись “Prodigy”, было несколько завуалированных признаний в любви, была игра “Если ты не голубой — нарисуй вагон другой”, причём вагонов под этой надписью было нарисовано больше, чем было жильцов в подъезде, утверждалось, что рэп — это кал, упоминались Егор Летов и ГрОб, конечно же, не обошлось без Цоя, который был жив, несмотря на очевидный для Петрова факт его гибели под “икарусом”. Ещё красовались на стенках выведенные с какой-то особой любовью и тщательностью имена и отрицательные характеристики обладателей этих имён. Было объявление, обведённое рамочкой, что некая девочка из пятого класса — ш***а и сосёт даже у бомжей, прилагался даже телефонный номер, по которому бомжам предлагалось звонить, чтобы разнообразить свою половую жизнь. Надписи в лифте плавно перетекали в надписи на стенах подъезда, где было всё то же самое, но выглядело всё масштабнее, потому что в подъезде художник не был ограничен рамками холста. Если в лифте художник просто констатировал факт чьих-то близких отношений, то в подъезде он мог ещё и подробно их проиллюстрировать в меру своих анатомических познаний и фантазии. Петров снял шапку ещё в лифте и там же начал расстёгивать пуговицы дублёнки, коричневые, гладкие и твёрдые, как ириски. Стоя возле своей деревянной двери, похожей на огромную плитку шоколада, Петров, зажав бутылку с “Колой” под мышкой, стал копаться в кармане джинсов, нашаривая ключи. Там же, в кармане, болталась между пальцами бумажка с таблеткой аспирина, подаренного Виктором Михайловичем».

Глава 16. Сам себе корректор

Помимо избегания художественных ошибок, тексту нужно ещё и оформление.

Когда мне присылают работы на бета-ридинг, корректуру или редактуру, я всегда поражаюсь тому, насколько же неопрятно они выглядят. А ведь это та самая одёжка, по которой встречают. И присылают их обычно вроде бы люди молодые, соцсетям — а значит, минимальной компьютерной грамотности — обученные, а сделать просто «красивый» текст не могут.

А теперь представьте, что такое же может быть прислано не мне, а сразу в издательство, что повлияет на решение об одобрении рукописи!

Что ж, и с этим я помогу. Конечно, вы можете воспользоваться нейросетью, но всего она пока не сделает — «причешет» как сумеет (уже хоть что-то!).

Работать будем «MS Office Word». Если вам не будет понятным указание, как найти ту или иную кнопку, задайте вопрос любому поисковику и посмотрите в картинках, где что находится.

1. ФОРМАТИРОВАНИЕ

Начну с банального. Примените к тексту один шрифт и один формат отступов-интервалов (собственно, в окошках «шрифт» и «абзац»). Не забудьте настроить форматирование по ширине, удобные поля. А ещё лучше сделайте размер страницы в «макете» А5. Так читать легче: похоже на книжную страницу. И на экран можно вывести разворот из двух страниц, уменьшив масштаб.

И не создавайте отступы кнопкой «tab», бога ради: для этого есть настройка ползунком на «линейке» (она включается через «вид» и применяется к выделенному целиком тексту).

Если у вас не получается почему-то сделать общий стиль текста (вдруг окажется, что вы не знаете, как шрифт менять, скопировав его из сетевых заметок?) — создайте чистый документ, назначьте форматирование в нём. Затем скопированный старый текст вставьте комбинацией клавиш Ctrl+Shift+V.

Если что, выделить весь текст можно сочетанием кнопок Ctrl+А, скопировать — Ctrl+С, вырезать — Ctrl+Х, вставить — Ctrl+V. Ещё пара полезных сочетаний: отменить действие — Ctrl+Z, повторить — Ctrl+Y, поискать по тексту — Ctrl+F,

А сама я люблю в панели «стили» назначить «обычный» стиль таким, какой мне нравится, и просто применять его ко всем текстам («изменить» правой кнопкой мыши — настроить — нажать позицию «в новых документах, использующих этот шаблон»).

F4 (верхний ряд кнопок) позволяет повторить последнее совершённое действие, например, если вы только что назначили слову жирный шрифт, то можете ткнуться в другое слово, F4 — и снова применится такой же шрифт. Может потребоваться зажать ещё кнопку Fn (на нижнем ряду кнопок), если вы работаете с ноутбука. Впрочем, полужирный шрифт задаёт команда Ctrl+B, курсив — Ctrl+I, подчёркнутый — Ctrl+U, маркированный список — Ctrl+точка, выравнивание по левому краю — Ctrl+L, по правому — Ctrl+R, по центру — Ctrl+E.

2. «ДЕЛАЕМ КРАСИВО» В УДАРЕНИЯХ

Иногда бывает, что очень-очень нужно обозначить ударение в слове.

Просто скопируйте нужный символ, а не печатайте муть вроде «окнО» или «окно’». Вот они: А́ Е́ И́ О́ У́ Ы́ Э́ Ю́ Я́ а́ е́ и́ о́ у́ ы́ э́ ю́ я́. Нашла их в гугле по запросу «буквы с ударениями» — прямо в автоподсказках. Дополнение: сайты вроде стихиры-прозыры не понимают такие символы — там придётся выкручиваться с апострофами за обычными буквами во'т та`к. Проверьте свой сайт перед тем, как на нём публиковаться.

3. «ДЕЛАЕМ КРАСИВО» В ПУНКТУАЦИИ

Есть простой способ: вставить свой текст на сайт «Типограф» (typograf github io; https://typograf.github.io/) и скопировать результат. Это скрипт: текст на сервер не отправляется. Можете даже страницу сохранить на свой компьютер для надёжности.

(На «Автор Тудей» есть кнопка «оттипографить» — поищите её в меню, когда будете редактировать свои тексты. Буквы «ё» она, правда, не проставляет).

Строка «заменить» идёт следом за строчкой «найти» на главной панели. В открывшемся окне в поле «найти» вы вставляете то, что будем менять, а в поле «заменить» — то, на что будем менять.

Итак, нужно выбрать в конце списка «заменить — больше — специальный» параметр «пустое пространство», или «пробелы», или вручную вписать сочетание символов «^w». Оно должно отобразиться в поле «найти». В поле «заменить» напечатайте обычный пробел один раз. Это начальный шаг: он уберёт кучу символьного мусора, который вы, например, могли скопировать с интернет-разметки на других сайтах или проставить случайно.

Если документ большой и автозамена подвиснет — просто подождите, не тыкайте, он просто «думает».

Со всеми следующими операциями поступим так. Вставив нужные заменяемые и заменяющие, жмите «заменить все» столько раз, сколько будет, пока не вылезет окно «Готово. Число выполненных замен — 0».

Что мы сделаем, может показаться контринтуитивным, но просто поверьте, что так надо:

• набираем «.» — меняем на «. »;

• «,» — «, »;

• набираем два пробела, заменяем на один пробел.

• « .» — «.»;

• « ,» — «,».

Я не знаю, как выходит, что люди не ставят пробелы после точек или ставят перед точкой. Может, с айфонов в заметках тексты набирают. Если уверены, что что-то из предложенного мною исправлять вам не надо — пропустите этап. Но двойные пробелы на одинарные замените всё-таки.

Теперь пойдём по спецсимволам:

• «^~» — неразрывный дефис в том самом специальном меню. Меняем на «-».

• «^l» — разрыв строки. Меняем на «^p» — это сочетание символов обозначает «абзац».

• «^p », а затем и « ^p» — меняем на «^p», убирая начальные и конечные пробелы в абзацах.

Чёрт его знает, откуда в ваших текстах появляется эта погань. Может, котики по клавиатурам ходят. Но особенно её много, когда вы текст сначала где-то в сети опубликовали на форуме, а потом с сетевой разметкой в документ перекопировали. (Или когда вы студент и «копипастите» реферат из сети — я всегда на этом могла подловить учеников). Так что всю эту бесполезную для нас (мы же не верстальщики) «дичь» нещадно режем.

Пойдём по остальным символам. Тут такое дело…

Для начала выучите: есть три вида чёрточек в тексте. Есть дефис в словах вроде «по-домашнему» или «кресло-диван». Есть знак диапазона: «5–10 штук». И есть тире: «Лондон — столица Британии». Это разные знаки и нужны они для разного!

Как добывать знак диапазона, вам наверняка известно: напечатать слово, пробел, значок дефиса с клавиатуры, пробел — и вот минус сам собой увеличится ровно вдвое. Но тире — это значок дефиса, увеличенный втрое!

Вы можете просто скопировать красивое тире в интернете. Но так придётся копировать его в буфер обмена каждый раз заново.

Или же задаётся оно через alt+0151 (на цифровом блоке клавиатуры) или ctrl+alt+- (- на цифровом блоке клавиатуры) или alt+shift+- (клавиша слева от =). Это всё сложные пути.

Самый простой путь: в Word я набрала «текст [дефис] текст», он автоматически заменился и из «-» стал «–». Я подвела к нему мышь и мне отобразилась плашка настройки автозамены — такой маленький синий прямоугольник. Затем нужно на него нажать и добавить в список автозамен свой вариант: чтоб «--» заменялось на «—» (скопируйте его откуда-нибудь). Теперь в процессе набора текста в любом месте я жму на кнопку дефиса дважды и получаю длинное тире автоматически.

Но как же быть с уже написанным текстом? Смотрите:

• меняем «^p-» или «^p–» на «^p— ». Потом снова заменяем двойные пробелы на одинарные. При желании можете затем заменить «^p— » на «^p—^s», и вместо обычного пробела появится неразрывный, будет чуть красивее.

Так у вас все диалоги будут начинаться с красивых длинных тире, которые там и должны быть. И пробелы после них появятся.

Идем дальше:

• « – », «- », « -», «--» меняем на « — ». Так заменятся все остальные тире. Да, я даю по отдельности все 3 варианта. А то бывает, что почему-то вокруг тире только один из пробелов стоит. Затем заменяем двойные пробелы на одинарные.

• набираем в «найти» «…» (три точки), заменяем на «…» (многоточие). Если вы где-то натыкали многоточия двумя точками, тоже замените («..»). Чтобы получить красивое многоточие, сначала наберите его в поле текста. Поставьте три точки подряд, нажмите пробел и случится автозамена (... > …). Получившееся многоточие и копируйте в окошко заменяющего текста;

• набираем в «найти» Ctrl+2 (раскладка — кириллица) «"», меняем на тоже Ctrl+2. Все "лапки" автоматически превратятся в красивые «ёлочки».

Если же вам надо заменить вот эти значки — «“» и «”» — придётся сделать каждый по отдельности. Они находятся в английской раскладке на кнопке, соответствующей русской букве Э. Наберите их в новом абзаце два раза подряд: получите оба варианта лапок. Теперь каждый по очереди прокопируйте в замену: лапку замените на Ctrl+2.

Однако замечу вот что: «внутри цитируемого текста кавычки должны отличаться, чтобы получился их красивый “стык”». Предлагаю вручную вставлять туда эти красивые «лапки» из латинской раскладки (Ctrl+Э) по необходимости.

Если вы не уверены, что верно расставили знаки после кавычек, поступите так:

• “.».” меняем на “».”;

• “.»” на “».” поменяйте тоже. Точка ставится после кавычек, ага. Но:

• “»?” на “?»”;

• “?».” на “?»” (за редкими исключениями, когда это надо по смыслу, так что отсмотрите каждый вариант отдельно!);

• “»!” на “!»” (аналогично);

• “!».” на “!»” (тоже);

• “»…” на “…»”.

Те же правила касаются и закрывающей скобки в конце предложения: ). — !) — ?) — …). Проведите аналогичные замены.

(Обратите внимание: в скобки может заключаться не часть предложения, а блок текста целиком, который можно изъять без потери смысла — в таком случае точка ставится внутри блока, и вам придётся отследить это глазами.)

Ещё ПЕРЕД открывающей или закрывающей скобкой «(» не ставятся запятая, точка с запятой, двоеточие и тире; все эти знаки ставятся только после закрывающего знака «)», потому что оборот в скобках включён в состав предложения.

С кавычками в данном случае ситуация бывает разной: реплики имеют свои правила оформления — изучите их отдельно. Но когда вы включаете в кавычки просто слово в некоем переносном значении и хотите его обозначить, то правила тут такие же, как и со скобками.

Если вам понадобится перевести набранный текст из КАПСА в обычный, Или Начать Каждое Слово С Заглавной — и наоборот, всё это делается не перепечатыванием вручную, а кнопочкой. Она идёт третьей после назначения размера шрифта, на ней написано «Аа». Останется только на выделенный текст применить нужный вариант.

4. ПО ЖЕЛАНИЮ: «ДЕЛАЕМ КРАСИВО» С «Ё»

Этот подраздел так велик, что я публикую его в самом конце моей книги. Не хотите заморачиваться — замените все «ё» на «е».

5. СИНТАКСИС В БЕССОЮЗИЯХ

Это, конечно же, не всё, что вкладывается в понятие корректуры. Ещё корректор занимается верной расстановкой запятых, и я даже дала вам в конце моей книги словарик самых частых сложных случаев. Но корректор на то и корректор, чтобы, даже если вдруг не знает, как в том или ином случае ставится знак, заметить сложное место, ощутить, что его нужно уточнить. Вот будете вы смотреть на свой текст — и вам, допустим, может даже не прийти в голову, что надо бы узнать, как обособляются обороты «так» или «тем более» (а в разных условиях по-разному!). У корректора есть в этом опыт, поэтому, полагаю, он вам исправит пунктуацию вернее, чем вы себе сами. Так что это лишний повод напомнить, что к специалистам обращаться не стыдно.

Но если хотите справляться сами, то должны развивать своё языковое чутьё. То есть задаваться вопросом: а вот это место точно обособляется так, как мне кажется? А вот это?.. Работа кропотливая, но чем больше вы сами себе текстов проверите, тем лучше и лучше будете справляться с этой работой. И чем больше прочтёте качественной классики, задаваясь вопросом, почему знаки там стоят именно так, как стоят.

Пока что я могу вам подсказать шпаргалку расстановки знаков в бессоюзных предложениях. Это будет уже хоть что-то, а то во многих текстах рябит в глазах от бесконечных тире где ни попадя.

Части такого предложения связаны только интонацией. И ставится между ними запятая, тире или двоеточие. Выбирать знак надо по смыслу.

Ставим ЗАПЯТУЮ, если:

1) Перечисляются какие-то факты. Например: «Только что смеркалось, я велел казаку нагреть чайник по-походному» (М. Лермонтов). Здесь можно вставить И между частями.

2) Может ставиться точка с запятой, если части предложения сильно распространены (нужны запятые). Например: «Голова его болела; он встал было на ноги, повернулся в своей каморке и упал опять на диван» (Ф. Достоевский).

3) Может ставиться точка с запятой, если части совсем не зависят друг от друга. Например: «На нём был надет лейб-кампанский мундир; голова его была сильно перепачкана грязью и в нескольких местах побита» (М. Салтыков-Щедрин). Такое сложное предложение можно, не разрушая смысла, разбить на простые.

Ставим ДВОЕТОЧИЕ, если:

1) Вторая часть указывает на причину того, что описано в первой. Например: «В развитых странах средний класс решает исход выборов: он составляет большинство населения». Здесь можно вставить ПОТОМУ ЧТО между частями.

2) После первой части следует пояснение того, о чём там идёт речь. Например: «Напишите план работы: что нужно закупить и подготовить, с чего требуется начать, в какие сроки возможно завершить проект». Или: «Как все московские, ваш батюшка таков: желал бы зятя он с звезда́ми да с чина́ми» (А. Грибоедов). Здесь можно вставить А ИМЕННО между частями.

3.1) Вторая часть дополняет первую как собственно «дополнение». Например: «Да я хотел вчера доложить: бороны починить надо» (Л. Толстой). Здесь можно вставить ЧТО между частями.

3.2) Или пропущено сказуемое восприятия, например: «Он заглянул в комнату: за столом сидел человек и что-то быстро писал». Здесь можно вставить И УВИДЕЛ, И УСЛЫШАЛ, И РАСПРОБОВАЛ, И ПРОЩУПАЛ между частями.

Ставим ТИРЕ, если:

1) Части противопоставлены. Например: «Несколько раз оглянулся — никого не было» (Л. Толстой). Здесь можно вставить А или НО между частями.

2) В первом предложении есть значение времени или условия. Например: «Начальство хочет — мы должны повиноваться» (М. Гоголь). Здесь можно вставить КОГДА или ЕСЛИ в начале предложения.

3) Вторая часть даёт следствие того, что описано в первой. Например: «Назвался груздем — полезай в кузов». Здесь можно вставить ТАК ЧТО между частями.

4) В редких случаях тире используется для быстрой смены событий. Например: «Сыр выпал — с ним была плутовка такова» (И. Крылов). Здесь можно вставить СРАЗУ между частями.

6. НЕСКОЛЬКО «КРАСИВОСТЕЙ» НА МОЙ ВКУС

У каждого издательства, у каждого журнала своя оформительская редполитика. Но я предлагаю вам список наиболее частых правил. На мой взгляд, они самые-самые «красивые».

Расставлю просто по алфавиту.

Даты: 4 июля 4444 года.

Заголовок: без точки в конце.

Инициалы: И.И. Иванов.

Кавычки: в названиях программ, приложений, соцсетей, фильмов, книг, музыкальных групп, клипов, альбомов, организаций, написанных кириллицей. Латинские не надо кавычить, если только это не названия художественных произведений. Кстати, писать это всё предпочтительно с заглавной буквы. Допустимо также кавычить сетевой жаргон, сарказм и переносные значения слов, не закреплённые повсеместным употреблением.

Отступы: оформлять «по линейке», не табуляцией, не пробелами. Сантиметр или полтора.

Скобки: (вот такие). «А если в цитате [надо что-то пересказать, что вытекает из предыдущего контекста, но не входит в цитату], то скобки квадратные. Или <…> информация пропущена».

Слеш: и/или; сочетание слов / сочетание слов.

Сокращения: грамотнее через пробелы — и т. д., и т. п., хотя мне лично нравится их пробелами не разделять, чтоб не отрывались друг от друга в экранной вёрстке без заморочек с неразрывными пробелами. Предпочитаю писать полностью: рубль, доллар, евро, и другие, и прочее, так называемый.

Страница: размер А5, поля по сантиметру или полтора, редко по два.

Числа и цифры: от одного до девяти, от первого до девятого; 11-й, 12-й, 13-й и далее; 10, 20, 12 345, 12 345 678; 1,23, 45%, №6789; тысяча, миллион, миллиард, XX век, XVI–XX века, 2–4 раза (через короткое тире, то есть знак диапазона, см. выше); четверть, но ⅜.

Шрифт и абзац: Times NR 11 или 12, интервальность 1 или 1,5, «другие варианты междустрочных интервалов — не добавлять интервал между абзацами одного стиля» (по желанию), выравнивание по ширине, не разряжённый и не уплотнённый.

7. …И ВСЁ ОСТАЛЬНОЕ

Помимо пунктуации, корректор сможет:

• исправить опечатки и ошибки (орфографические, прочие пунктуационные/синтаксические, грамматические, в оформлении диалогов, реплик, ремарок и цитат);

• удалить повторы набора;

• исправить ошибки при согласовании времени, рода, лица и числа;

• выделить или исправить пропуски во фразах и незавершённые предложения;

• выделить или исправить неоднократное употребление одного и того же слова в предложении, в соседних предложениях;

• проверить правильность написания имён, дат, терминов, единиц измерения.

Да, всё это можете и вы сами. К сожалению, не все из вас почему-то это делают. Кто-то говорит, мол, нет времени, а кто-то не владеет правилами на должном уровне. Поэтому вывод один: либо подтягивайте свои навыки и не ленитесь, либо обращайтесь к профессионалам.

А ещё я возвращаюсь к своей позиции, что надо много читать. «Интуитивная грамотность» берётся исключительно из большой начитанности. Когда верные языковые структуры примелькаются, вы их освоите.

Глава 17. Как свои ошибки разглядеть

Да, правил много. И деталей много. Но почему-то наш авторский текст не кажется нам неправильным, и обычно мы сами удивляемся, как не заметили те ошибки, которые накопали наши комментаторы. Мы что, ослепли, пока редактировали свой труд? Как же тогда прозреть?

Я хочу дать вам совет, рекомендацию, принцип — как угодно. Он касается любых текстов: методических, научно-популярных, стихотворных, художественно-прозаических. Он очень простой и очень полезный. Разве что не подходит, когда вам нужно строчить тексты потоком. Готовы?

«Написали текст — забыли его». На месяц, а то и на два, если художественный. Если опытный автор — на неделю-полторы. Прошёл этот срок — перечитали, явственнее заметили все огрехи.

Текст совсем разонравился? Открыли рядом пустое окно редактора и стали писать заново, подсматривая в предыдущий, как в черновик.

Повторить столько раз, сколько нужно, пока при прочтении забытого текста ничего не захочется исправлять.

И всё! А что вы хотели? Авторский труд — это труд не только сочинительства, но и огранки. И замыленным глазом вы ничего не ограните. Особенно когда слова будут ощущаться как «выстраданные», «родные» и будет «больно их вычёркивать». Боритесь с этим, забывая свой текст, отчуждая его от себя, отдаляя от акта творения.

Нет, есть, конечно, вариант побыстрее и подороже. Нанять редактора. Особенно с сопровождением: того, кто будет обсуждать с вами ваши ошибки и свои правки. Пользу вы получите, если будете вдумчиво эти обсуждения анализировать и учиться на них. Но я прекрасно понимаю, что у большинства начинающих нет такой возможности. Да и такое качество, где одна правка будет тянуть за собой вторую, та — третью, а та — сотую, породит текст, который в итоге изменится весь до неузнаваемости. Это уже не редактура, а соавторство. И, конечно же, вы станете отказываться от правок, «воюя» с редактором, хотя были-то они верными, но ощущение будет, что текст уже «не ваш», что его у вас отнимают. Потому что вы сами ещё не прошли «период охлаждения».

Сначала попытайтесь хотя бы на том пределе, который у вас есть, отредактировать текст сами. Сделать первую вычитку. Вот в ней и поможет забывание, отчуждение.

Звучит просто, но на деле вдумчивая редактура занимает чуть ли не половину времени, которое вы потратите на создание хорошей работы. Порой и больше! Нет, конечно, если ваша цель — просто «выписаться», пережить что-то в текстовом виде в качестве арт-терапии — вам редактура не нужна. Тогда и текст ваш должен оставаться в формате личного дневника, открытого только для приятелей. А всё, что выходит на широкую публику, надо делать хотя бы минимально качественным.

Ну, хотя бы в вопросе корректуры — грамматики и знаков препинания! Уж это-то вы вполне в силах постичь сами! Могу посоветовать действительно хорошее пособие: «Русский язык в таблицах и тестах» Т.Л. Ткачёвой. Максимально системное и целостное. Лучше и понятнее сборника я не встречала.

—Раздел про графоманскую поэзию—

В этом разделе я проанализирую на практических примерах, что такое слабая поэзия и за что именно её будут критиковать.

Глава 18. Речевая и метрическая небрежность

Бо́льшую часть стихов, которые в комментариях зовут «графоманией», характеризует в первую очередь именно метрическая и речевая небрежность исполнения. По моим субъективным ощущениям, около 80% сетевых стихов топчутся ещё на первом уровне ошибок из трёх (я описывала уровни в главе 11), даже если подхватываются и репостятся в стихопаблики.

Вот, например, открываю я случайно какой-нибудь текст кого-нибудь из современных поэтов — да хоть бы Стефании Даниловой, например, — и что вижу? Плавает ритм:

«Я хочу большую, одну, красивую книгу. // Чтоб расцветали картинки на полстраницы, // шрифт, подобающий сказкам из высшей лиги. // Чтобы эта книга умела затяжно сниться…»

Помните, я предлагала способ изучения метра через числа? Итак (1 читайте как «один»):

0 1 / 4 1 / 11 3 / 2 — «я хочу / большую одну / красивуюкни / гу»

0 45 / 7 14 100 / 1 / 2 — «чтобрасцвета / ликартинкинапол / страни / цы»

0 25 / 18 1 / 2 3 / 2 — «шрифтподоба / ющийсказкамизвыс / шейли / ги»

1 / 25 / 25 / 25 / 1 / 2 — «чтобы / этакни / гауме / лазатяж / носнить / ся»

Как видите, никакой системности в строках нет, и так далее по всему тексту. Акцентовки постоянно сбиваются, слова — слипаются или рвутся в неожиданных местах.

Как бы я сама решила задачу написать текст на такую же тему, теми же словами, но хотя бы решить вопрос симметрии? Вопрос слипания-разлипания без изменения лексики кардинально не исправить, но хоть что-то можно было бы улучшить? Ну, например, хотя бы вот так, под ритм, например, «0 18 / 4 1 / 1 / 2»:

«Я бы хотела красивую сделать книгу, // чтобы картинки цветные на пол страницы, // шрифт бы, похожий на сказки из высшей лиги, // чтоб эта книга умела затяжно сниться…»

Такой текст уже был бы хотя бы собранным в хоть какую-то структуру и оставлял бы впечатление, собственно, произведения — речи произведённой, то есть искусной (не путать с искусственной).

Однако здесь стоит задуматься: а стоит эта самая лексика того, чтобы её беречь, чтобы вокруг неё крутить размер, или она тоже неудачна, и, избавившись от неё, можно будет и от слипаний-разлипаний заодно избавиться? Грубо говоря, точна ли эта лексика, хороша ли, или стоит запомнить идею стихотворения и начать его слагать другими словами наново?

«Большую, одну, красивую книгу» — это подряд размер, количество и качество. Как-то надуманно выглядит такое соседство характеристик, ещё и через инверсию. Вместо «узорный шрифт, подобный тому, каким пишут сказки» стоит «подобающий сказкам шрифт из высшей лиги». После таких пафосных слов — снижено-разговорное «затяжно». К тому же, про сон говорят «затянувшийся».

Другие небрежности далее по тексту:

- «чтобы нам [образам нас] в этой книге жить» (а не «ожить»);

- «и с размашистыми, и с раскидистыми мечтами» (вместо, например, «и с размашисто расцветающими мечтами»);

- «жить <…> разноцветными буковками» — выглядит несколько иронично на фоне всей предыдущей тяжеловесной пафосной лексики;

- «чтобы умные взрослые дети её читали, // и у них получалось не хуже и не поддельно, // а по-своему, таинственно и красиво» — всё это сочетание слов туманно, потому что в простой текст переводится так: «Я хочу, чтобы умные взрослые дети [довольно натянутая метафора] читали эту книгу, и у них получалось не хуже [чем у кого?], и не поддельно [а читать можно поддельно?], а по-своему [это разве антоним хужести и поддельности?], таинственно [можно читать таинственно?] и красиво [можно интерпретировать, но не читать]»;

- «чтобы угол взлёта, превысив углы падений, даровал ослабевшему сердцу былую силу» — взлёт не должен быть один, когда падений много, но так ставится здесь исключительно ради рифмы с «поддельно» в ущерб смыслу, да и взлёт сам по себе есть движение вверх, и говорить, что он превысил падение — это смысловая избыточность ради заполнения строки;

- «но браслеты порывов юных сродни веригам» — грамотно, чтобы «юные порывы были скованы браслетами сродни вериг / подобными веригам». К тому же, не особенно доверяю образовавшемуся на месте этой строки смыслу: получается, «в моих прежних книгах чувств не было: я их сдерживала [как веригами], ибо была юна»? От юности наоборот ожидается несдержанность — это её органика;

- «Я хочу, чтобы об авторе не узнали. // Не клеймили и не чествовали поэтом, // зря не звали на конкурсы, премии, биеннале <…> // И обязательно, чтоб читали» — середина текста по смыслу не сочетается с финалом: это взаимоисключающие желания.

Я специально не давала весь текст целиком и приберегала его на потом. Потому что коснусь ещё одной детали — смысловой целостности. Давайте прочтём текст стихами и попробуем перевести его в прозу — в то самое «что хотел сказать автор».

«Я хочу большую, одну, красивую книгу. // Чтоб расцветали картинки на полстраницы, // шрифт, подобающий сказкам из высшей лиги. // Чтобы эта книга умела затяжно сниться. // Я хочу, чтобы об авторе не узнали. // Не клеймили и не чествовали поэтом, // зря не звали на конкурсы, премии, биеннале: // чтоб была вот такая книга, и всё на этом. //Чтобы нам в этой книге жить: со всей подноготной, // и с размашистыми, и с раскидистыми мечтами, // разноцветными буковками на бумаге плотной. // Чтобы умные взрослые дети её читали, // и у них получалось не хуже и не поддельно, // а по-своему, таинственно и красиво. // Чтобы угол взлета, превысив углы падений, // даровал ослабевшему сердцу былую силу. //Что касается отношения к прежним книгам: // сочинила немало и была влюблена в них. // Но браслеты порывов юных сродни веригам. // И, отчетливо видя шрамы ошибок давних, // я прошу об одном: теперь же, когда любима // ровно так же, как любяща, всё в себе сочетая, // мне собрать бы нас в книгу. И подарить ей имя, // как ребенку. И обязательно, чтоб читали».

Попробуем перевести в прозу?

«Я хочу быть таким автором, который сделает великую книгу, и эту книгу будут читать и любить, чтоб аж снилась. Пусть моими читателями будут люди, не постаревшие душой, но умные и взрослые, и чтоб читали одухотворённо.

При этом я хочу, чтоб автор оставался анонимным [публикую этот текст из-под своего имени], никуда его не звали, не ругали и не хвалили. Просто пусть читают без этого всего [лукавлю ли я в этом моменте?].

У этой книги должно быть всё самое лучшее. Прежде всего внешнее: картинки на пол страницы, сказочный шрифт, плотная бумага.

О чём будет книга? Я возьму свои и своих близких истории, которые оживут на этих страницах. Опишу всю подноготную, все мечты, взлёты и падения, и будет это воодушевляюще.

Когда-то я сочинила немало книг и даже любила их, но они были хуже: я сдерживала себя [не лукавлю ли я, что причина именно в этом?] Теперь я вижу ошибки юности, я всё исправила, меня любят и я люблю, и вот про это и напишу. Это будет моё детище, и я хочу, чтобы оно было нужно людям».

Как этот текст увидит хейтер?

«Читайте меня, любите, как я сумею расписать ваши души, чтоб “таинственно и красиво”. Я такая молодец: переросла “вериги” и теперь “люблю и любима” и заслуживаю книгу “со сказочным шрифтом” и “картинками на полстраницы” о том, как я хороша. Но славы мне не надо — я сделаю вид, что не гордая, — и хейтеры пусть тоже обойдут стороной…»

И, описывая это всё, употребляется то возвышенное словцо, то просторечное, то громоздко-официозное, появляются смысловые и стилистические небрежности. Это точно стоит правки и огранки, или лучше было бы записать свой опыт «в стол» и начать новый? Или хотя бы попросить разбор и критику, а не презентовать для репоста в литпаблики?

К сожалению, чаще авторы выбирают последний вариант, и получают много хамства в ответ — ведь случайные читатели не увлекаются неровным текстом, а чувствуют, будто им его навязали, принудили к его прочтению, и потратили их время зря.

Глава 19. Вульгарность и страдания

Текст из предыдущей главы можно было бы назвать в широком смысле слова вульгарным — потакающим простецким популистским мотивам, пытающимся обрести популярность задаром.

Но есть тексты и с вульгарностью в узком смысле: нарочито навязчивым эротизмом, упрощением человеческих отношений до функций, стремлением передать сугубо интимную страсть в публично доступном тексте.

Я не буду упоминать авторов примеров. Скажу только, что это девушки/женщины с активными страницами в социальных сетях — и текстами преимущественно на одну и ту же тему. На тему своей интимной жизни. И если у предыдущих текстов была очевидна претензия на какую-никакую фанбазу, если они целились в некую целевую аудиторию, то куда метят тексты из текущей главы, неясно вовсе. Кажется, в никуда; кажется, они написаны «просто так», лишь бы быть написанными, как некая автотерапевтическая медитация, как акт самолюбования.

«Что у сложных женщин между ног.. // роза или лавровый венок.. // запахи эдема иль имбирь, // солнечный памир или сибирь? // Солнце в волосах её играет, // толь каштан, весною расцветает.. // Кожа, словно мед в начале мая, // шоколад, который донимает.. // пальчики, прикрывшие уста, // ножка- поступь, я уже не та.. // вся из той мечты, что очень нужно, // чтоб руками ты её утюжил..»

Ну, как вам? Мне даже несколько обидно: именно это выделяют в некую «женскую поэзию», а потом экстраполируют как ругательство на всё, что пишут женщины. Но поверьте: «озабоченных» мужчин-поэтов вовсе не меньше и пишут они ничуть не лучше.

Я могла бы разобрать текст тщательно и подробно как литредактор. Сказать, что венок здесь должен быть «лавро́вый», что противопоставление «Эдем или имбирь» надуманное, что «толь» и «утюжить» выбиваются из стиля, что «шоколад, который донимает» — и вовсе туманный оборот, ну и так далее.

Все эти огрехи использованы автором ради попадания в ритм и рифму, конечно. Но это ответ на вопрос «для чего». Есть ещё вопрос «почему», и здесь ответ таков: потому что автор действительно искренне не понимает, какие слова какие эмоции и чувства передают. Что «утюжить» — это грубо, а «поступь» — тонко. Вместо глубокого анализа чувственности перед нами явлена грубая нечувствительность, неопытность в вопросах искреннего, не пафосно-драматического чувства, не наигранного, а настоящего.

Ну и про смысл. Представим, что я психоаналитик, который собирает современную поэзию с целью анализа психики современных авторов — какой бы материал на основе этого текста я могла бы сделать? То есть представьте: вот вы написали что само написалось, а вас начали препарировать в духе учебной справки.

Итак, женский образ здесь строится вокруг довольно узкого набора условий, при которых женщина оказывается достойной интереса. При этом в телесном отношении она должна быть одновременно привлекательной и несколько недоступной, причём её красота описывается через устойчивый набор романтизированных характеристик. Так телесность оказывается не просто предметом желания, а едва ли не критерием самой женственности, и иное представление об отношении к собственному телу в эту модель не помещается.

Бывают, впрочем, тексты и попроще, где пафоса поменьше:

«экран гласит: пропущенный звонок. // перезвонить — всего секунда дела… // “что ты хотел?” — и будто я — у ног… // и будто бы не ты, а я хотела… // но в этот раз не подведет броня. // играем честно: проигравший — выбыл. // ведь ты же снова выбрал не меня, // и я пытаюсь уважать твой выбор. // пропущенный… с чего бы это вдруг? // ведь ты ушел, она тебя простила… // звонок… «привет»… что дальше — новый круг? // мой свет, я ничего не пропустила…»

Здесь текст подаётся через намёки и умолчания — визуально они указываются многоточиями. Непосредственные чувства не выражаются — вся работа по чувствованию переложена на читателя. Этот приём хорош, когда употребляется в меру. Если же он в тексте центральный, то всё снова превращается в вульгарность. И хейтер бы написал: «Я вам намекну, что тут должна стоять какая-то эмоция, а вы, пожалуйста, прочувствуйте что-нибудь сами. За меня тут повздыхайте, а тут попечальтесь. Эх, жаль же, что нельзя, как в драме, понаставить ремарок: “смахнула слезу”, “вздохнула”, “взглянула в окно”, “подумала о Нём”…»

Помимо этого, почти всё, что указано прямо, не намёком, дано через штампы — давно навязшие в зубах обороты, повторённые множество раз во множестве текстов, все эти «у ног» и «новый круг». Но ведь мы читаем тексты не только за тем, чтоб узнавать в них свою «жизу», — мы ещё хотим обогатиться внятными формулировками выражения этих эмоций!

Нормативная модель женского здесь несколько иная, но тоже строится вокруг жёсткого сценария. Романтический контакт здесь описан языком войны — победы и поражения, — поэтому прямое выражение желания и готовность к разговору оказываются противоположностью самоуважения. Героиня не делает ничего сама, потому как уверена, что непременно сорвётся, что слаба духом и не сможет отстоять границы — проиграет. Одновременно текст нормализует отношения, в которых партнёр уже неоднократно выбирал другую женщину и возвращался, а героиня продолжает эмоционально оставаться в пределах этого цикла. Её задача состоит не в том, чтобы пересмотреть саму связь, а в том, чтобы после очередного повторения наконец «включить броню» — словно право на границу необходимо сначала заслужить достаточным количеством пережитой боли. Но и эта граница остаётся нестабильной: возможность нового круга всё равно сохраняется, а вожделение и эмоциональное притяжение оказываются сильнее последовательного решения прекратить разрушать себя.

В результате возникает противоречивый образ женской субъектности: женщина вроде бы должна быть неприступной и гордой, но эта неприступность понимается главным образом как защитная реакция внутри уже заданной игры, а не как способность прямо сообщать о своих желаниях и устанавливать устойчивые границы. То есть образ этой женщины глубоко опосредованный, несамостоятельный, а романтика трактуется только как череда эмоциональных качелей. Так эта глубоко искажённая версия отношений внушается как один из вариантов нормы.

Хейтер бы сказал: «Ну конечно, женщины любят плохих парней, не ставящих их ни во что и предающих, и им мучительно трудно сопротивляться такому соблазну!» Впрочем, здесь вульгарность достигается так же страданием — показным, на публику. Слёзы должны быть описаны, опубликованы и замечены, иначе их будто бы и не бывало, иначе страдалось будто бы зазря.

В коротких видео для этого плачут на камеру, а в стихах пишут нечто в духе:

«Бокал вина, и ночь без сна. // Весь город, будто в тумане. // В пустой квартире совсем одна // Слёзные треки шазамлю. // Что будет с нами? // Бейлис пьянит и слепит сердце. // Релиз не ждет счастливый в конце. // Прости, не будем вместе, // Как в тех грустных песнях. //Сложные статусы, статусы. // Остатки градусов на душе. // Я так устала забываться // В пустой квартире среди этих серых стен. // Сложные статусы, статусы. // Остатки градусов на душе. // Я так устала забываться // В пустой квартире, забываться. //Я так боюсь, что вновь вернусь, // Когда останемся друзьями. // Как и всегда, ускорят пульс // Напитки грустными днями. // Что будет с нами? // Бейлис пьянит и слепит сердце. // Песни шазамлю по инерции. // Без них трудно согреться, // Когда мы снова не вместе».

И вновь логика и стилистика оказываются неважными — разве что важно хотя бы приблизительное попадание в ритм и рифму, и всё коверкается в угоду этой цели. «Бейлис» точно вставлен ради пафоса: ведь он «пьянит», а что ему ещё делать-то? И ещё он «слепит сердце» — обычно так говорят только про «фары», которые «слепят» глаза (в буквальном смысле), а «слепое сердце» же «ослеплено» (в переносном: у него нет глаз). Фраза «ускорят пульс напитки грустными днями» полностью составлена из прозаизмов-штампов. «Серые стены», «остатки градусов», «усталость забываться», «по инерции» — тоже штампы. Но ведь цель исполнена: страдание описано и опубликовано!..

Сюжетно же вместо разговора, переосмысления отношений или какого-либо другого способа справляться с переживанием предлагается привычный набор действий: одиночество, алкоголь, музыка и публичная фиксация собственного состояния в социальных сетях. Боль здесь не переживается, а эстетизируется и становится предметом предъявления окружающим. Эта героиня тоже оказывается неспособной окончательно удержать принятое решение: она сначала соглашается на расставание и дружбу, но затем сама допускает возможность возвращения, так что её поступки определяются углом подъёма или спада эмоциональных качелей, на которых её качает кто-то другой. Алкоголь и меланхолическая поп-культура дополняют сценарий: страдание должно пережито, оформлено и предъявлено как эстетически узнаваемое состояние. В общем, закончить страдать по жизни нельзя в принципе — можно только отстрадать правильно и эстетично каждый конкретный эпизод.

…Не обманывайтесь, думая, что женская поэзия — вся такая. Что все барышни, пишущие об интимном, так вульгарны и низменны. У нас есть наследие чудесной Беллы Ахмадулиной — тонкой, звонкой и яркой. Её стихи, положенные на музыку, звучат во многих фильмах. У нас есть более мистическая символистка — Зинаида Гиппиус. И они ничего не пропагандируют — они обладают даром, рассказывая про чувства, погружать в них всем текстом от первого до последнего слова, где ничего не выбивается из стилистики, где есть авторский идиостиль, где эстетика преподнесена через культурный код. Где не создаётся впечатление копания в чужом грязном белье и мелочной каталогизации конкретных «обидок» в конкретных отношениях. Где чувство общечеловеческое. Где хочется сопереживать движениям живой души, а не отплёвываться от ощущения, будто подсмотрел в замочную скважину за чем-то непристойным.

Дело здесь вот в чём. Да, у поэтесс выше может быть определённый склад ума и характера, допустим. Но я знала несколько человек, так пишущих, и порой они оказывались морально гораздо выше своих текстов. Все эти смыслы, что я перечислила, тянулись в текст случайно, по инерции, вслед за стихотворным, а значит, и культурным шаблоном. Просто по привычке. Шаблон на то и шаблон, что его сделал кто-то другой, что это чьё-то чужое производство, а значит, там чужие контексты. И именно то, что кажется обыденным и привычным, надо тщательно оценивать своим собственным взглядом: точно ли оно мне подходит? Когда, например, идёт синтаксическое построение симметричных фраз, они уравниваются — а я точно считаю описанные вещи равными? Или когда идёт ряд сопоставительных союзов — а я точно хочу сопоставлять описанное, противопоставлять? А вот эта рифма, которая просится в строку, и вот этот эпитет, который все употребляют вот с этим словом, — вот это вот всё точно отражает конкретно меня по смыслу? А как оно может быть прочитано другими глазами буквально?

Вот это и есть вдумчивая работа с текстом. И чем больше стихов вы напишете, тем легче вам будет решить смысловую задачу. Переделка не будет превращаться в головную боль — вы легко сможете сконструировать несколько других вариантов строк.

Глава 20. «Позитивный» стих

«Графоманией» называют поэтические тексты не только за исполнение, но и за содержание.

Да, о вкусах не спорят. Да, тексты такого рода могут безо всякого «кринжа» посылать вам бабушки на блестящих открытках. Но тенденция хейтить такие тексты тоже есть, и я не могу не разобрать её причину.

Для примера возьму текст некоего Кости Крамара — подписчиков у него немало, но среди моих знакомых он неизвестен. Можно было бы взять известный пример — Эдуарда Асадова — но здесь пришлось бы заходить в поле серьёзной литкритики, потому что чисто формально его тексты более успешны. Поэтому я остановлюсь на очевидном примере для большей наглядности.

«Не оставляйте в прошлом детские мечты, // не забывайте сумасшедшие порывы! // Когда возможности с желанием на “ты”, // отказывать себе несправедливо!

Бегите прочь от ежедневной суеты, // не ждите отпуска, не ждите выходного! // Пока в сомнениях у всех закрыты рты, // произнесите наконец задуманное слово!

Не бойтесь промаха, ошибки, нищеты, // но бойтесь попусту потерянной минуты // и не подаренной кому-то доброты, // а значит счастья не вручённого кому-то.

Пока огонь в глазах горит и не остыл, // пока в сердцах звучат задорные мотивы, // не оставляйте в прошлом детские мечты, // не забывайте сумасшедшие порывы!»

Скажите честно: что вы чувствуете после прочтения этого текста?

Приберегу своё ревью на потом. Начну с анализа стилистики.

Разговорные «сумасшедшие порывы» соседствуют тут с обращением на вы, с высокопарными фразами. А потом мы читаем: «закрыты рты» у всех в «сомнениях». То есть уже добавляется отчётливая грубость. И когда в тексте появляется «задуманное слово», то хочется, продолжая ряд после «закрытых ртов», пошутить про «слово» на три буквы.

Потом идёт такой ряд: «промах, ошибка, нищета». В ряду вообще-то должно находиться нечто контекстуально равное по смысловой нагрузке. «Промах» — это конкретное отдельное действие, сделанное субъектом случайно. «Ошибка» — ну, синоним. А вот «нищета» — это целостное, совокупное явление, развёрнутое в некотором времени из-за множества факторов — политических, семейных, образовательных и прочих. И если первых двух можно «не бояться» одновременно (читай, в ряду синонимов), потому что это конкретные действия и они поправимы, то как в этом же ряду «не бояться» целостного, наступающего не внезапно явления? И почему это — «не бояться»? Разве мы не из страха «нищеты» обеспечиваем себя и детей? Заботимся о нашем здоровье, пока хронические упущенные болезни нас в «нищету» не загонят? Не из-за этого ли мы проповедуем нашим детям необходимость получения хорошего образования и финансовой стратегии? Что за попытка восхваления безрассудности?..

«И не подаренной кому-то доброты» ещё советует «не бояться» автор. Во-первых, «дарят» «добро», потому что «доброта» — это свойство характера, выраженное в желании поступать по-доброму. Но автор ошибается в паронимах из-за желания вложиться в ритм и заполнить лакуну. Во-вторых, как «дарение добра» мешает «следовать мечтам и порывам»? То есть «мечтам следуют» только безразличные или злодеи? Всё в тексте должно логически вытекать друг из друга, мысль должна развивать мысль, текст должен работать. А здесь — не работает.

Автор строит свою мысль так, что получается: «счастье не вручённое» — это следствие «не подаренного добра». Но так ли обязательно эти два понятия коррелируют? Вообще-то «дарить счастье» можно только тогда, когда кто-то будет подарком обрадован, потому что в нём заинтересован. И нередко приходится встречать людей, насильно «причиняющих» окружающим субъективное «добро» — непрошеными советами, влезанием в личную жизнь, гиперопекой. Вот такие люди и уверены, что «подарить добро» кому-то — это всегда и обязательно «осчастливить». Тут у меня придирка к тому, что автору стоило бы осторожнее обращаться с вводным словом «значит», ведь именно оно задаёт корреляцию. Замени автор «а значит» ну хотя бы на «возможно» — и напряжение спадёт.

Насчёт последнего катрена автор подтвердил в комментариях, что это оммаж к пушкинскому «Пока свободою горим, // Пока сердца для чести живы, // Мой друг, отчизне посвятим // Души прекрасные порывы!» Вот только текст Крамара исполнен не столь же целостно и ёмко, как и источник оммажа, и потому обращение к нему кажется некоторой издёвкой. Слишком вольно «честь» оборачивается «задором», а «отчизна» — личными «мечтами».

Ну а на вопросе кривого ритма останавливаться снова не буду.

***

С формальностями закончили. Теперь — к впечатлениям.

Очень уж любят нас поэты учить и наставлять. И для хейтера этот текст читаются в первую очередь вот так: «Живите, как я вам тут написал. Потому что я тут моральный ориентир, я сказал — и все должны послушаться. Свои личные паттерны поведения вложите в прокрустово ложе моей морали и следуйте ей. Причём не важно, какие в вашей жизни обстоятельства, какие препятствия на пути к лёгкости следования “мечтам”. Я сказал, живите, значит, живите!

Что-что, говорите? Не получается “убежать от суеты”, потому что у вас на иждивении дети / больная мать / ипотека / должностные обязанности? Так это вы “боитесь промаха, ошибки и нищеты”! Что-что? Из-за моего текста, проповедующего лёгкую жизнь, у вас, живущих тяжело, возникает субъективное чувство вины? Так это ваши проблемы! У вас “огонь в глазах горит”? “Не остыл” ещё? Так ноги в руки и “мечты” выполнять! Денег нет, чтоб “отпуска не ждать”? Я же сказал — “не бойтесь нищеты”! Ну-ка взяли и перестали “бояться”! Купите на последнее билет в Турцию! А на что будете жить потом — да как-нибудь найдётся!»

Такие тексты не воодушевляют, не помогают, не приносят отдых. Они внушают чувство вины и давят через навязывание позитивного мышления.

Психолог Свен Бринкман считает, что попытки заставить всех «мыслить позитивно» и «стать лучшей версией себя» привели к «эпидемии депрессии». А профессор Барбара Хелд критикует «тиранию позитива»: это когда на проблемы смотрят как интересные «вызовы» («нищету», «промахи», отсутствие «отпуска»…) И даже от больных людей ожидается, что из своей болезни они «извлекут опыт» и «станут сильнее». И заголовок книги об этом будет примерно такой: «Как я пережил стресс и чему научился». Вряд ли вы найдёте книгу «Как я испытал стресс и ничего хорошего из этого не вышло» (см. явление «ошибка выжившего»).

Брюс Левин, клинический психолог, говорит, что профессионалы усугубляют проблемы людей, советуя жертвам изменить отношение к ситуации. Происходит «деполитизация человеческих страданий»: проблемы списываются на недостатки (низкую мотивацию, пессимизм и прочее), но никогда — на обстоятельства. Ведь из обстоятельств денег не выкачаешь, им «курс личностного роста» не продашь. «Позитивно мыслить» всегда — невозможно. И все случаи, когда «позитивное мышление» не сработало, можно списать на то, что «мыслить верно» не получилось. Это даёт возможность впарить ещё один тренинг, ещё одну книжульку — ведь никто и никогда не сможет освоить «позитивное мышление» так, чтобы быть уверенным, что освоил его полностью.

М. Селигман, как раз автор книги «В поисках счастья», и говорит, мол, уровень счастья лишь на 8–15% определяется внешними обстоятельствами. Под ними следует читать, живёт человек при демократии или диктатуре, богат он или беден, здоров или болен, образован или нет… Так нам подсовывают лозунг «притвориться — значит стать!» («fake it till you make it»; «act as if»). Но такого рода утверждения и призывы — это просто психо-лепет (psychobabble), т. е. наукообразная ахинея.

Единственное «мышление», которое может помочь в реальной жизни, — это мышление правильное, качественное, критическое. Только человек, здраво оценивающий реальность, может эффективно с ней совладать. Мышление и развивалось в процессе эволюции как механизм адаптации к среде, а не как способ ухода в мир иллюзий. Восстановить его помогает, например, когнитивно-поведенческая психотерапия. Преодолевать и «перерастать» боль, уметь отказываться от удовольствия и думать «в долгую» — полезнее, чем приучать себя всегда быть «позитивным».

«Позитивное мышление» — это пустое понятие, симулякр и «идея-манок», использующаяся лжеучёными, любителями «легко срубить бабла». «Позитивные» же стихи проповедуют вредное мнение о том, что бросить все свои обыденные обязанности, «суету» и работу, и, не дожидаясь «отпуска и выходного», и получить исполнение «мечт» здесь и сейчас — единственно верное решение.

…Но, скажете вы, что же делать? Уходить в декадентство и писать только о грусти? О, нет. Проблема здесь именно в дидактизме, в приказном тоне и повелительном наклонении глаголов, в пренебрежении контекстом, в принуждении. И более опытные писатели в этом случае используют субъективное повествование.

Добавить этого «субъективизма» просто. Например, ввести в текст другое говорящее лицо: «Бабушка говорила мне: “Не оставляй детские мечты”». Или развить ситуацию: «Вот был человек, который никогда не шёл за мечтами, и умер он на работе / ничего после себя не оставил / вышел на пенсию и ему нечего вспомнить…» Вводя в текст гиперболу и личную драму, поэт снимает с себя упрёки в нарочитости дидактизма. Не будет так неприятно читать его приказы, которым хочется сопротивляться. Ещё способ — адресовать посыл самому себе: «Я, не дожидаясь отпуска, махнул дауншифтером в Тибет, и мне теперь там хорошо». Это снимет вопрос «а кто ты такой, чтобы мне приказывать». И ответит на претензию «что у тебя за душой, какой опыт позволяет тебе считать, что именно предложенный тобою паттерн поведения верный». Это один из способов воспитательного процесса — воспитание на примере, «я просто показываю вам свой личный опыт, который вас ни к чему не обязывает».

А в нынешнем виде текст Крамара вызывает только зубовный скрежет и желание взбунтоваться. Хейтеры тут же желают написать: «Автор что, думает, что мы, сирые и убогие, без нашего великолепного и просветлённого автора никогда не догадались бы, что неплохо бы идти за мечтой? Не догадались бы, что годами работать без отпусков, не теряя ни минуты попусту, ненормально? О, до наших скудных умов точно бы не дошло, что не стоит взваливать на себя обязанность всем дарить доброту и казниться каждый раз, когда подарить не получилось!..»

Поэтому я советую снисходить с пьедестала умудрённости личным опытом и смотреть на получателя своего текста уважительно, а не высокомерно. Человеческая психика глубоко изучена: если у кого-то действительно есть внутренние проблемы, толкающие на трудоголизм или созависимость, стишок никак их не решит, только добавит чувство ненависти к себе, и спираль отчаяния лишь сделает новый оборот.

А напоследок вновь позволю себе большую цитату. Один из столпов современной философии, Бён-Чхоль Хан в книге «Общество усталости: негативный опыт в эпоху чрезмерного позитива» писал:

«Если бы человек обладал только потенцией что-то делать и не располагал потенцией не делать, то это привело бы к смертельной гиперактивности. Если бы у человека была только потенция о чём-то мыслить, то мышление рассеялось бы по бесконечному ряду предметов. Невозможным было бы размышление (Nachdenken), поскольку позитивная потенция, переизбыток позитивности, допускает только проактивное мышление (Fortdenken).

Негативность ни-для-чего (nichtzu) — это также сущностная черта созерцания. В дзен-медитации, к примеру, стремятся достигнуть чистой негативности ни-для-чего, т.е. пустоты, освобождаясь от Чего-то, напористого и навязчивого. Это в высшей степени активный подход, это что угодно, но не пассивность. Это практика достижения в себе суверенной точки, срединного пути. Если бы человек обладал только позитивной потенцией, он полностью и пассивно подчинялся бы объекту.

Парадоксальным образом гиперактивность оказывается крайне пассивной формой деяния, которая более не допускает свободного действия. Она покоится на однобокой абсолютизации позитивной потенции».

Глава 21. Картонные нравоучения

Ещё одна смысловая сборка, которую легко могут обозвать «графоманской» — это нравоучительная. В интернет-лексиконе таких авторов зовут «моралфагами» — не за сам по себе факт «чтения моралей», а за нехватку в этом деле исполнительности и тонкости.

Вы наверняка подумали о типичных поучительных стишках для детей (о той их части, что тяжеловесна и неубедительна и будет высмеиваться самими же детьми). Значит, вы сами знаете, в чём проблема с этим направлением, и уже достаточно поняли, чтобы самостоятельно разыскать там слабое исполнение.

Я же возьму для примера менее очевидную ситуацию — текст очень молодого поэта (на момент написания) Ивана Меркурьева. Он почти смог сделать ровный стих с выдержанной эмоцией, за исключением нескольких шероховатых мест:

«Океаны одеяла, // Суша грязных половиц. // Он давно не идеален, // И они не половинятся. // В мягком омуте подушек — // Островков для полу-лиц — // Их подушит и подушит, // Но они не споловинятся. // Их ругать-жалеть нетрудно, // А труднее подловить. // Что с них взять? Живые трупы. // Только жаль, не половинятся. // На крахмальной глади двое. // А крахмала — подавись. // Может оба и довольны, // Всё равно не половинятся. // Обволакивает простынь, // Как песок морского дна. // “Нам не сложно и не просто; // Мы — постельные тона”».

Эстетическая картина мира здесь сразу упадническая: «половицы» обязательно «грязные», лирический герой «давно не идеален». При этом «суша половиц» задаёт претенциозный тон, и пафос будет продляться дальше по тексту, при всём при том, что написан текст довольно грубо, даже где-то как лозунг, чему служит площадной ритм (помните, я писала про семантический ореол метра?).

Но, например, если поначалу задавался акцент на неидеальности персонажа мужского пола, то по ходу текста автору становятся плохи оба персонажа: что же успело произойти за кадром? Или вернее было сказать «он и она не идеальны», вот только это в ритм не влезало? И за что мы должны ругать и жалеть героев? За то, что они не пара? Но это же навязывание какой-то патриархальщины: в конце концов, это их личное дело, кем быть. Они как будто по тексту и не страдают вовсе, им вполне нормально жить так, как они живут, — автор не стал нам показывать никаких образов, которые заставили бы нас сделать обратный вывод.

Говорить, что люди — «трупы», всего лишь из-за того, что они живут постельно без обязательств, и «что с них взять» — это всё равно как распространять мораль «бабушек на лавочке», обзывающих всех мимо проходящих девиц «прocтитуткaми». Как будто автор подсмотрел за кем-то в замочную скважину, выдал нам интимные подробности их личной жизни и ругает, ругает, учит… да ещё и унизительно жалеет тех, кто в его жалости не нуждался.

Если герои и правда заслуживают осуждения, для него недостаточно контекста. Кажется, что автор просто «прикопался». Нет глубины, нет истории. Не срабатывает «подавление недоверия». Хочется спорить против того, что навязано в пустоте: мол-де раз довольны телесно, обязательно «половиньтесь» и «отношайтесь». Прокрустово ложе чужой морали. Финал текста и вовсе должен бы расставить все точки над ё и очертить идею, но завершает всё реплика «Нам не сложно и не просто». Это, по мнению автора, предосудительно. Нельзя быть «постельным тоном»: автор навязывает нам, что мы все должны стремиться к «яркой любви», и иных картин мира он не признаёт.

Тексты такого рода выглядят, как чужой невроз, как перекладывание своих страхов на выдуманных героев, которые всё равно ничего в свою защиту сказать не смогут — они-то выдуманные. И автор вертит ими, как куклами, проявляя над ними свой авторский произвол. Больших писателей герои уводят вслед за своей правдой, чему пример известен из школьного курса литературы — Базаров из «Отцов и детей». Другие же авторы, наоборот, ломают свои персонажи-игрушки и расставляют в нужных позах.

Да, мы поняли: автор считает, что персонажи, «не находящиеся в страстных отношениях», «бесцветны и тусклы». Но это ведь просто навязывание нам морали. Любой морали! В конкретно этом случае — традиционалистской, не признающей разнообразия форм взаимоотношений. Процитирую отрывок из черновиков Ф. Ницше:

«Моралистам… недостаёт любви к познанию, и [они] знают только наслаждение от причинения боли. <…> Их столь же жестокое, как и никчёмное, удовольствие заключается в том, чтобы разглядывать пальцы соседа и незаметным образом так воткнуть иголку, чтобы он укололся сам. В них сохраняются остатки дурных привычек подростков, которые не могут прийти в хорошее настроение без чего-то вроде охоты и надругательства над живым и мёртвым».

Чтобы подать некую мораль, надо это делать иным путём, чем теми, что нам надоели ещё в школе. Автор считает себя вправе нас поучать — так пусть не выпячивает себя. Пусть ну хотя бы покажет героев, которые из-за неправильных поступков чем-то поплатились и стали несчастны. Пусть наглядно изобразит причинённый вред себе или другим, а не «подловить» или «ругать-жалеть» пытается. В общем, сделает чуть больше упора на нарратив и чуть меньше — на лозунги.

Да, мы всё ещё будем понимать, что это автор сочинил нарративный произвол. Но это когда мы успеем о нём задуматься. Если сам по себе нарратив достаточно увлекающий, не прерывается «ломанием четвёртой стены» авторскими лозунгами и ведёт нас за собой — то мы же такое произведение усвоим запросто и можем даже не успеть задуматься об этом всём. Хороши были бы классические басни Ивана Крылова, если бы мораль обозначалась не в конце, а за каждым смысловым куском?

А с голословным убеждением хочется спорить. Например, говорить, что другие формы сосуществования партнёров вполне нормальны. Что бывают люди разведённые, побывавшие в отношениях неудачных. Вступать в новые они не хотят. Бывают люди, не предназначенные для отношений вообще, потому что им мешают обстоятельства: моральная травма, трудная работа, общественные устои, — про всё это есть уйма книг и фильмов. Но здесь автор нравоучительно говорит всем без разбору: «Пусть вам будет “сложно” — зато вы “споловинетесь” и выполните программу моей морали! Просто потому что вы должны. Должны и всё. Я так сказал».

Стоит ли за этим текстом личная история, где, например, какая-то девушка хотела с автором только просто спать, а «половиниться» отказывалась, и это его задело? А мы не знаем! Ведь такого текста — о личной трагедии, но при этом глубокого и тонкого — нам не дали! Зато дали персонажей-картонок, персонажей-болванок, плоских декораций, которые служат фоном для поучения.

Глава 22. Несмешная сатира

Есть тексты, которые явно задумывались как сатира. Автор берёт актуальную тему, придумывает несколько нелепых ситуаций, добавляет узнаваемых персонажей, мемы, гиперболы — и, казалось бы, вот он, рецепт смешного. Только почему-то получается не смешно.

Есть у меня в закромах один текст, где автор пытался писать актуально — на тему ковидного карантина. И на его примере я разберу, почему ситуативная сатира часто оказывается неудачной:

«Сидя дома на карантине, // Буратино пишет Мальвине: // (Он повязки сейчас шьет из марли // И по почте их шлет папе Карле) // Ты нужна мне, Мальвина, любая, // Будь ты лысая, будь голубая. // Я завел себе алабая // И панк-рок по ночам лабаю. // Помнишь курточку на дерматине? // Так я продал её за полтинник. // Отощал я совсем на мивине,- // Так он жалуется Мальвине. //Карабас подсел на спайс // В пансионате "Ананас", // Он разучил "Собачий вальс" // И часто вспоминает нас. //Дуремар, ушедши в минус, // Переехал на Ямал, // Чтобы наш коронавирус // Там его не доставал. //Лиса Алиса поймана полицией,- // Сейчас уколы делают в больнице ей. // Базилио на самоизоляции // Последние доел две консервации. // Артемон ушел в ОМОН, // Говорит, что счастлив он, // И ему, служа в ОМОНе, // Лишь плюсЫ со всех строн. //А я мечтаю о СочАх, // Там для меня горит очаг. // Я тут в Крыму совсем зачах // На голых щах».

Здесь, как и в предыдущих текстах, скачет ритм, натянутые рифмы, неровная стилистика, грамматические ошибки («консервация» вместо «консервов» — это, по задумке автора, смешно?). Не буду подробно на этом останавливаться. Остановлюсь на вопросе смысла.

Содержание письма Мальвине в целом примерно такое: «Мальвина, ты мне нужна, люблю тебя аж любую!.. А я собаку завёл. Панк-рок играю. Куртку продал. Голодаю». Отдельно «алабай» может быть смешным. «Панк-рок» Буратино — тоже. И проданная «курточка». Но они не образуют единого сатирического образа. Мы не узнаём через них какую-то одну черту Буратино, доведённую до абсурда, а просто получаем подряд: «алабай», «панк-рок», «курточка», «мивина». Если убрать любую из этих деталей, почти ничего не изменится. А если из текста можно вынимать шутки по одной, как конфеты из коробки, и вся конструкция становится бессмысленной — как коллекция случайных приколов.

Буратино бросаем, переключаемся на Карабаса, который каким-то образом нашёл дурь «в пансионе», но при этом умудряется сохранять здравую память и моторные навыки игры на фортепиано. Карабас смешон потому, что «подсел на спайс»? Потому, что находится в «пансионате»? Потому, что разучил «Собачий вальс»? Потому, что эти три обстоятельства каким-то образом связаны с карантином? Никакой связи между ними текст не устанавливает. Автор будто рассчитывает, что достаточно поставить рядом нелепые слова — и читатель самостоятельно произведёт из них юмор.

Переключаемся на Дуремара, на лису, на Базилио… Скачем от образа к образу, легко и задорно — они же неглубокие, что нам стоит.

Переключаемся на Артемона, «ушедшего в ОМОН» — декоративную собаку, то бишь. Можно было бы развить образ Артемона, который внезапно страшно гордится службой, командует другими собаками, проверяет документы у котов и вообще обнаруживает в себе маленького силовика. Тогда у нас появился бы нарратив: декоративная собака превращена в гипертрофированного сотрудника ОМОНа, и через это можно было бы высмеять, например, милитаризацию всего вокруг. Но ничего такого нет. Есть одна строчка: «Артемон ушёл в ОМОН». Шутка предъявлена и тут же брошена только сетапом без панчлайна.

И вот здесь возникает главный вопрос: какой всё-таки была идейная цель этого текста? Показать, как при локдауне плохо? Но нескольким героям хорошо. Показать, как при локдауне хорошо? Но нескольким героям плохо! Показать, что сказочные герои приспосабливаются к современности? Но каждый приспосабливается совершенно по-своему, и никакого общего принципа нет. Есть у этого текста хоть какая-то задумка?.. Вопрос без ответа.

Текст ведь задуман как смешной. Но сатире нужна внутренняя целостность: должно быть понятно, над чем именно мы смеёмся и почему все шутки работают. Гротеск вовсе не обязан быть реалистичным. Можно сделать чиновника, который требует три справки, чтобы получить разрешение на четвёртую справку, и это будет прекрасно. Смешное не обязано быть правдоподобным. Но если каждое следующее преувеличение появляется просто потому, что автору нужно придумать ещё одну рифму, возникает вопрос: что именно здесь является шуткой?

Хорошая сатира вполне может быть бессюжетной, но у неё должен быть хотя бы единый угол зрения. Автор может издеваться над бюрократией, над человеческой трусостью, над политической показухой, над абсурдом происходящего — но тогда отдельные шутки должны складываться в одну картину. Здесь же каждый персонаж получает собственную случайную шутку — или, в этом случае, претензию на шутку. И мы получаем не карикатуру на карантин, а поток сознания.

И мне и кажется особенно странной защита подобных текстов словами «ну это же просто юмор». Именно юмор и требует хорошей внутренней дисциплины. Смешное не назначить директивно: тебе либо смешно, либо нет, и смеяться по приказу ты не будешь. Сатира требует одновременно знать, над чем ты смеёшься, понимать, почему это должно быть смешно, выбирать нужную степень преувеличения, не терять объект из виду и ещё умудряться делать это всё незаметно. Нам смешно, когда ожидаемое расходится с действительным. Ожидаемое — условия, контексты — задают сетапы. А действительное — панчлайны.

Если же каждую отдельную деталь приходится обдумывать, почему она в принципе могла бы быть смешной, получается неловко.

***

Сетап — это подводка к шутке: он даёт контекст, описывает персонажей, ситуацию — и незаметно формирует у слушателя ожидание какой-то развязки этой ситуации. Панчлайн — это ударная концовка, которая неожиданно меняет смысл сказанного, ломает построенную интерпретацию и тем самым вызывает смех.

Хорошая шутка требует не любой неожиданности в панчлайне, а разрешимого несоответствия. Создавая смешное, мы «катаем» читателя или слушателя на эмоциональных качелях. Сначала они дублируют контекст у себя в голове — строят свою интерпретацию сказанного. Затем они получают панчлайн — реализацию ранее неочевидной интерпретации, небанальной и небуквальной. Обе интерпретации сравниваются и совмещаются как бы задним числом: «а, так вот что имелось в виду». Здесь и возникает эффект узнавания и разрядки — и преобразуется в смех.

Если панчлайн будет слишком предсказуемым, шутка получится вялая, банальная, травоядная. Но и наоборот: если он никак не связан с сетапом — возникнет не смех, а недоумение. Смешное должно быть не просто неожиданным, но и при этом осознаваться как неизбежное, просто до чего сам читатель или слушатель не догадался в первую очередь. И вот тогда он засмеётся.

Глава 23. Верлибры — эпатажный авангард

Другая сторона «графомании» — это отказ от попытки постичь силлабо-тонику. Мол, раз не получается делать красивые стихи, буду делать не-стихи!

Только, к сожалению, если не было задела на художественность в строгой форме, то и в нестрогой её не появится. «Разрушая все рамки», можно остаться не то что без рамок — в чистом поле. В пустоте. И, например, опубликовать на «Полутонах» стихи про, уж извините, фиcтинг:

«когда я хотела сделать розочку внутри тебя ты вдруг сказала подожди но я забыла что это стоп-слово но оно почти что сработало я начала размыкать пальцы очень медленно но почувствовала как все запульсировало вкруг руки и ты кончила так неожиданно так мощно в мою открытую не до конца ладонь что я остановилась когда мы умылись и почистили зубы и уже почти уснули ты сказала подожди не засыпай пока подожди меня подожди подожди подожди это это стоп-слово»

Это всего лишь отрывок — оригинал в десять раз длиннее. Просто эту часть автор ограничил с двух сторон звёздочками, как отдельную главу.

Силлабо-тоники тут нет. Рифмы нет. Но есть ли что-то художественное, что должно обернуть поток сознания в произведение искусства?

Сейчас я перечислю огромный список всех тех средств выразительности (тропов, фигур, приёмов, стиховых картин…), которые могли бы строить художественность верлибра, превращая просто строки в стихи, но которых в этом тексте нет:

…акромонограмма, акценты, аллегория, аллитерация, аллюзия, алогизм, амебейная композиция, амплификация, амфиболия, анафора, анациклический стих, антиклимакс, антитеза, антифразис, антономасия, апокопа, апосиопеза, апострофа, апофазия, аппликация, архитектоника, асиндетон, ассонанс, астеизм, афоризм, биметрия, внутренняя рифма, геминация, гипербатон, гипербола, гипофора, гнома, гомеотелевтон, градация, гротеск, диссонанс рифмы, дисфемизм, звуковая метафора, звуковые повторы, звукопись, зевгма, изоколон, изометризм, инверсия синтаксическая, инструментовка, интонационно-фразовый стих, интонационно-логические паузы, ирония и прочие средства юмористического, катахреза, квалитативное и квантитативное стихосложения, климакс, кольцо, контаминация, лейма, липометрия, литота, логогриф, мезархия, мелодика, месостих, метаграмма, метатеза, метафора, метонимия, многосоюзие, мотто, напевный стих, начальная рифма, неравносложная рифма, оксиморон, олицетворение, опорная доля, опорный согласный, орфоэпическая рифма, отстранение, отрицательное сравнение, палиндром, парадиастола, параллелизм, парантеза, парцелляция, период, перифраз, подтекст, полудольные слоги, припев, прономинация, пуант, равнодольность, редиф, реминисценция, ретардация, рефрен, риторические фигуры, ритурнель, ропалический стих, семантический ассонанс, силлепс, символ, симплока, симфора, синекдоха, синонимия, систола, сравнение, стилизация, тавтограмма, ударник, украшающие эпитеты, умолчание, уподобление, фразовик, хиазм, цветопись, эвритмия, экергазия, эллипс, эмфаза, эпистрофа, эпитет…

Я уверена, что не перечислила ещё какие-то малоизвестные средства. Но и среди этих наверняка полно явлений, которые вы увидели видите. В списке перечислены и «попсовые» средства, общеупотребимые. Взяты эти термины были преимущественно из поэтического словаря А. П. Квятковского (а другого-то и нет). Я сама-то забуду половину из них, дописав эту главу.

Делаю вывод. Это просто «простыня» прозаизмов. Ни художественной обработки смыслов, ни особого звучания (разве что кроме очень слабого намёка на ритм), ни альтернативной «свободной метрики» в ней нет. «Освобождённый стих» перестал быть стихом как таковым, и поэт превратился в бортовой самописец, в стенографиста руминаций — во что угодно, кроме поэта.

Но ведь есть верлибры совсем другие. Плавные и красивые. Зачаровывающие. Или же ясно озаряющие какие-то явления нашей обыденности — под новым углом. Вот, сравните:

«Глупышка» — вздохнул я,

смущенно за ней наблюдая

и удивляясь безмерно,

с какой прекрасной беспечностью

несла она взор,

смягчая его улыбкой

такой ослепительной,

что можно было растаять.

Как убежденно

она рассуждала о модах,

о драгоценных камнях,

о французском кинематографе,

о новом альбоме ансамбля «Би джиз»,

о личной жизни Феллини

и об упадке нравов

современной молодежи!

«Глупышка!» — вздохнул я,

к ней в мечтах устремляясь…

Будь я морем бескрайним,

я бы к ее ногам

выплестнул лучший янтарь

из тайников души;

будь я горным орлом,

я бы звезду ей принес

из созвездия Девы;

будь я самим Феллини,

я бы предложил ей

главную роль.

«Глупышка!» — вздохнул я,

в мечтах зайдя

так далеко, что самому

стало неловко.

И тогда

она повернулась ко мне

и безмятежно спросила:

«Скажите, пожалуйста, почему,

когда вы смотрите на меня,

у вас такой глупый вид?»

Это написал поэт и переводчик Сергей Вольский. Да, это всё ещё верлибр, и жанр этот всё ещё «на любителя». Но я надеюсь, вам очевидна разница в качестве первого и второго текста. И очевидна стилистическая чёткость и гармония второго.

Такие хорошие тексты в общем массиве верлибров — редкость, и причины этого явления очевидны.

Вернусь к тому, что прежде всего писать верлибры идут авторы, что не смогли осилить традиционную форму. Не хватило им усидчивости на оттачивание силы и ясности слова. Качественное воплощение «несвободных форм» подразумевает максимальную точность: ведь надо передать свои мысли так, чтобы не потерять гармонию силлабо-тоники, и при этом — естественными словами, будто ими и думал, будто они случайно сложились в стих. А уж потом поэт должен над чем-то «освобождаться» и «подниматься». Тексты же начинающих верлибристов (которые часто остаются на таком же уровне годами) превращаются в акынскую «простыню» руминаций.

Что должно быть в художественном произведении? Звучание, образность и идея. Но слова совершенно не звучат в едином потоке, образы идут вразнобой, к тому же, либо пафосно-туманные, либо влобно-вульгарные, а идея заменяется желанием этюдно высказаться о наболевшем.

Делаю вывод: чтобы писать хороший верлибр, надо уметь писать и хороший традиционный стих. Ну хотя бы ладно и крепко сбитый. Ну хотя бы просто пройти его, как этап. Потренироваться.

Если читателю предъявляют полотно необработанных мыслей, он чувствует себя случайно заглянувшим в замочную скважину чужого нутра. Это уходящий корнями в античность жанр — ничего бунтарского в нём самого по себе нет. Он может быть очень актуален вызову времени — например, когда кругом цензура, и ты делаешь акт письма как акт смелости, не особо заботясь о художественной части. Получается лозунг — а если он пишется или говорится в живую, то ещё и перфоманс.

Но моя книга о тех текстах, которые претендуют на литературность сами по себе, поэтому перфомансы и лозунги в рамках моего труда не приживаются — о них сочинены другие книги.

Попробуйте представить, что вы столкнулись в сети с первым верлибром случайно, и отбросить смех насчёт его гротескной формы. Попробуйте отнестись к его потенциалу серьёзно и задаться парочкой вопросов. Запомнится ли вам какая-нибудь строчка из него настолько, что вы вспомните её через день? Два? Месяц? Будет ли он импонировать с какими-то вашими чувствами (исключая вариант, что вы фетишист, и вас по личным причинам такое заинтересовало)?.. А теперь вспомните, что полный его текст — в десять раз больше. Вы бы смогли бы его хотя бы дочитать до конца? Не из упрямства, а по приказу души?

Напомню, что мы, поэты, не друг с другом конкурируем, а с быстрым дофамином из контента в медиа. Прочесть простыню текста или полистать видосики — вот какой выбор. И падение интереса к чтению среди молодёжи свидетельствует о том, что мы с созданием привлекательных текстов не особо справляемся.

Напоследок приведу слова литкритика Елены Погорелой:

«Основу актуального письма составляет убеждение в том, что новое время требует новой литературы, предельно далёкой от массового читателя и находящейся на смысловой, стилистической и эстетической передовой. Убеждение верное, но заставляющее его адептов отчаянно, даже порой истерически, гнаться за новизной. В результате “актуальные тексты”, которые можно найти [на “Полутонах”], в большинстве своём оказываются лишёнными не только знаков препинания — что в современной поэзии, в общем, не редкость, — но и элементарных смысловых связей. <…> Стихи такого типа отчётливо иллюстрируют идею распада современной словесности, деконструкции и демонтажа всего прежнего. <…> Впрочем, читатель, добравшийся до актуальной “верхушки”, всегда может вознаградить себя если не удовольствием от чтения, то мыслью, что он приобщился к высокой и элитарной поэзии. Или самостоятельно попробовать себя в роли поэта-деконструктора. <…> Правда, здесь мы снова рискуем вернуться к первому уровню графомании как индивидуальной арт-терапии. Но это будет уже остромодная графомания…»

Глава 24. Переводы: бесполезное упрощение

Пересматривая фильм «День сурка» в официальном дубляже, я обратила внимание на стих, который по памяти читает Рита:

«Несчастен тот, кто живёт лишь собой, // Жизнь его теряет высший смысл, // Никем могильный прах его и не воспет и не оплакан // И мёртвым стал он до своей кончины».

Эти строки Вальтера Скотта показались мне как-то наспех переведёнными, и стало интересно, откуда они и какой у них есть нормальный перевод. Послушав оригинальный звук и поискав, что расслышала, я узнала оригинал — это «Песнь последнего менестреля» (песнь шестая, часть первая). Привожу текст:

«Despite those titles, power, and pelf, // The wretch, concentred all in self, // Living, shall forfeit fair renown, // And, doubly dying, shall go down // To the vile dust, from whence he sprung, // Unwept, unhonour'd, and unsung».

Тут есть звуковая игра: аллитерации и ассонансы. Тут есть своя логика построения строфы и своя лексика. Постараюсь перевести очень близко к тексту:

«Не выручат ни титулы, ни власть и сила // Того, кто подл и замкнут на себе: // Живьём утратит славу справедливую, // Сойдёт на дно, умрёт на дне вдвойне // В той мерзкой пы́ли, где он и возник, // Без почестей, без плача, невоспетый».

Литературный перевод от Николая Гнедича же вот таков:

«Любуясь собственной тоскою, // Они не ведают покоя. // Удел и рок печальный их — // В себе убить себя самих! // Они бесславно канут в Лету, // Непризнанны и невоспеты!»

Исходная патетика текста, где есть слова «негодяй, подлец» и «мерзкий прах, пыль», тут переиначена. Лексическая картина совсем другая, сравните: «любуясь», «тоска», «печаль», «удел»… Нет обличительного пафоса — он, скорее, слегка нравоучительный. А ассонансы на звонкие согласные из оригинала превратились в глухие. Но они хотя бы есть.

В фильме же этот отрывок употреблён по отношению к главному герою, Филу Коннорсу. Именно как обличение от Риты. То есть по художественной задаче литературщина бы не подошла. Но сравним дубляж с подстрочником ещё раз.

«Несчастен тот, кто живёт лишь собой, // Жизнь его теряет высший смысл, // Никем могильный прах его и не воспет и не оплакан // И мёртвым стал он до своей кончины».

Что этими словами сказала бы Рита? Ну, это выглядит примерно как вворачивание «пафосных цитаток». Оговорюсь: сейчас так выглядит, а тридцать лет назад, наверное, смотрелось чуть уместнее. Не было столь надоевшим. В любом случае, смысл мы понимаем так: «Ты несчастен, ты одинок, твоя жизнь не имеет смысла, Фил».

Подстрочник же вот такой:

«Не выручат ни титулы, ни власть и сила, / Того, кто подл и замкнут на себе: / Живьём утратит славу справедливую / Сойдёт на дно, умрёт на дне вдвойне / В той мерзкой пыли, где он и возник, / Без почестей, без плача, невоспетый».

Что говорит этими словами Рита? «Ты мне несимпатичен [исходя из лексических коннотаций]. Ты заслужил своё одиночество, а хорошего не заслужил». Собственно, поэтому героиня и отказывает Филу — по крайней мере, пока он в состоянии «замкнутости на себе».

Отдельно отмечу, что В. Скотт есть в «тамошней» школьной программе. Если так — это превращает неизвестный нам пафосный текст в известный «им» объект наследия, во что-то вроде Лермонтовского «Утёса». То есть это не сакральный малоизвестный стих какого-нибудь, ну, даже и не знаю, с чем сравнить относительно наших реалий… Анненского, вот. А вполне доступное стандартное наследие европейской культуры. Наши герои фильма — журналисты, телеведущие, продюсер, — точно образованные люди.

Получилось, что в дубляже Рита выразилась деликатнее и мягче, а в оригинале проявила достаточно жёсткости, отличающей её от просто «девочки второго плана». Что никак не противоречит её роли — думаю, не надо напоминать, какой характер и какой стержень должны быть у публичного и за многое ответственного человека (а Рита — продюсер тв-программы). Но сделала она всё изящно, «чужими руками», вернее, словами — В. Скотта. Из песни слов не выкинешь: это он такой лексикой нужную мысль описал, а с Риты спросу нет.

Да вы просто гляньте в оригинале, с каким выражением лица она это читает! С какой интонацией! Да она же глумится! А наш дубляж даже в этом беззуб: интонация ровная, «цитирующая», простая.

Фила всё это вроде как смешит, но смех этот не надменный, а скорее «самозащитный»: его эго некомфортно сталкиваться со столь явным пренебрежением, с таким отчётливым сомнением в его «великолепии». Его упавшая самооценка через смех практикует завышающее эту самую самооценку поведение. Ведь сказать-то нечего: это же чужой стих, цитата, не авторское оскорбление, которое могла бы сочинить сама Рита.

Так что, не стоит, занимаясь литературными переводами, упрощать текст.

***

Однако эта тема соседствует с вопросом цензуры в среде литературных переводчиков. Есть у Шекспира вот такой вот сонет:

«My mistress' eyes are nothing like the sun; // Coral is far more red than her lips' red; // If snow be white, why then her breasts are dun; // If hairs be wires, black wires grow on her head. // I have seen roses damasked, red and white, // But no such roses see I in her cheeks; // And in some perfumes is there more delight // Than in the breath that from my mistress reeks. // I love to hear her speak, yet well I know // That music hath a far more pleasing sound; // I grant I never saw a goddess go; // My mistress, when she walks, treads on the ground. // And yet, by heaven, I think my love as rare // As any she belied with false compare».

Буквальный перевод будет таким:

«Глаза моей любимой не похожи на солнце; // Коралл гораздо краснее её красных губ; // Если снег белый, то почему её груди грязно-серые; // Если волос — это проволока, то на её голове растёт проволока чёрная. [в первой части даётся не железная или стальная проволока, а ювелирная — золотая или серебряная, которой украшали предметы искусства. Сравнение женских волос с проволокой было популярно в Средневековье. А “black wires” даёт намёк на проволоку железную, простецкую.] // Я видел дамасские розы, красные и белые, // Но ни с какими розами я не сравню её щёки. [Дамасские розы — это и вышитые на тканях, и травлёные на клинках кинжалов и мечей из дамасской стали. И даже таких суровых роз автор не видит.] // И существуют запахи куда приятнее, // Чем вонь в дыхании моей возлюбленной. // Я люблю слушать её речи, но всё же знаю, // Что музыка приносит гораздо больше удовольствия; // Признаюсь, я не видел, как ходят богини, — // Моя любимая ходит, тяжко ступая по земле. // И всё же, клянусь небом, думаю, моя любовь драгоценнее // Любых фальшивых сравнений, что могут оболгать [соблазнить]».

Я думаю, очевидно, насколько это сатирический текст. Насколько он ядовит, как он высмеивает романистов, идеализирующих женщин. И как он бесстрастно справедлив к возлюбленной героя — даже в какой-то степени это жестоко.

А вот в литературной среде удачным считается перевод С. Маршака. Поглядите на него:

«Её глаза на звёзды не похожи, // Нельзя уста кораллами назвать, // Не белоснежна плеч открытых кожа, // И чёрной проволокой вьётся прядь. // С дамасской розой, алой или белой, // Нельзя сравнить оттенок этих щёк. // А тело пахнет так, как пахнет тело, // Не как фиалки нежный лепесток. // Ты не найдёшь в ней совершенных линий, // Особенного света на челе. // Не знаю я, как шествуют богини, // Но милая ступает по земле. // И всё ж она уступит тем едва ли, // Кого в сравненьях пышных оболгали».

Ну что, сохранена ли здесь некрасивость возлюбленной? Стихотворение теперь значит ровно противоположное: возлюбленная просто красива особенным способом, «нероманным». Лексика возвышена и мягка, колкости и грубости зацензурированы. Это очень «приличный» текст. Салонный, такой, какие не стыдно прочесть вслух на́ людях. Он очень «вылизанный» — и поэтому упрощённый.

Дело в том, что упрощение позволяет избежать тех смыслов, которых хочет избежать «упрощатель». Используя из всего полотна художественного текста только то, что удобно, можно создать не перевод, а лишь «помотивчик». Но есть вариант от И. Фрадкина. И он таков:

«Глаза достались, а не звёзды ей, // И губы на кораллы не похожи, // Чернеет проволокой сноп кудрей, // И грудь темна — не белоснежна кожа. // Обычны щёки, и на ум найдёт // Сравнить их с розой белой или алой, // А дух такой от тела, что забьёт // Простые запахи земли, пожалуй. // Милее прочих милой говорок, // Хоть мелодично он звучит едва ли, // И топот мил земных девичьих ног. // Пускай таких богинь и не видали, // Клянусь, она не хуже тех, ей-ей, //Что лжец вознёс, чтоб уложить верней».

Да, какие-то моменты упущены и тут. Использована инверсия, оскорбительные моменты заменены колкостями, не столь жёсткими, как в оригинале. Но ирония и сатира поданы верно, и недостатки возлюбленной в наличии. Как и в наличии главный посыл и главная мораль — последняя строка.

Берясь за художественный перевод, помните, что это великий труд, и чем сильнее произведение, которое вы хотите перевести, тем сложнее вам будет это сделать. Вы можете упустить какие-то детали и контексты, упустить языковую игру. Вам допустимо использовать инверсию и перефразирование оригинала. Но если вы потеряли нерв, настроение, эмоцию, посыл, идею и моральный вывод — вы написали «помотивчик», стилизацию, вывели блеклый отсвет оригинала.

И на вас лежит большая ответственность, потому что большинство читателей будет по вашему переводу судить (и осуждать) не вас, а автора. А портить чужую репутацию вот так — нехорошо.

—Раздел про графоманскую прозу—

Поэтические ошибки — вещь достаточно простая. Отличать плохие стихи от хороших, на мой взгляд, проще, чем плохую прозу от хорошей. Но поглядим на конкретных примерах. По возрастающей.

Глава 25. Язык плохой «зарубежки»

Прошлый раздел я закончила темой переводной поэзии. Этот начну с переводной прозы.

Многие люди, попадая на плохо переведённую книгу — то есть чаще всего переведённую буквально, по лекалу чужой грамматики, синтагматики и парадигматики — всё равно делают вывод о писателе. Причём точно так же они делают вывод и о писателях прошлого, которые были переведены слишком давно и слишком неточно.

Художественный перевод — это особое искусство. Мастер должен постараться сохранить дух оригинала, но сроднить его со своим языком. Не обязательно делать это внутри одной фразы — можно воспользоваться компенсаторикой. Когда в каком-то конкретном случае реалию, эмоцию, игру слов невозможно передать так, как задумал автор, переводчик может добиться того же эффекта в другой части текста неподалёку, где этот эффект можно удачно сохранить, то есть компенсировать без искусственности. Поэтому когда толкиновское «Boromir smiled» переводят как «И Боромир, превозмогая смерть, улыбнулся», это вовсе не ошибка — такое я рассматривать не буду.

Рассмотрю же другое. И если вы обладаете опытом чтения хорошей русской классики, вы наверняка заметите, как чудовищно фальшиво звучат фразы:

- «его голос вибрировал в унисон моему»,

- «мой дом, я нахожу его слишком тёмным…»

- «мы испустили облегчённый вздох»,

- «не возлагаю особенных надежд»,

- «не так ли?»

- «обменялись взглядами»,

- «он дотронулся её своими нежными пальцами юноши»,

- «что до меня, то я…»

Чувствуете, насколько всё это не по-русски? Чувствуете, какая мысль прячется за слепой калькой с французского и английского? Вернее было бы так:

- «наши голоса дрожали»,

- «мне кажется, мой дом слишком тёмный»,

- «мы вздохнули с облегчением»,

- «не особо-то надеюсь»,

- «да?»

- «переглянулись»,

- «он коснулся её нежными юношескими пальцами»,

- «а я же…»

Прошу, умоляю: пишите проще! Не несите эту громоздкость в свои тексты! Шуба с чужого плеча смотрится сворованной. Говорите по-русски! Ведь именно таким языком вы общаетесь вслух. Почему же ваши персонажи так тяжеловесны без особых на то причин?..

***

Как-то раз мой супруг, отучившийся на преподавателя английского языка, купил в новом переводе книгу Джо Хилла под названием «Страна Рождества» и имел возможность сравнить новый и старый и рассказать мне, что же с ними не так. Ему даже не надо было постоянно глядеть в оригинал — сразу понятно было, где текст выглядит совершенно не по-русски.

Например, в оригинале главную героиню величают прозвищем «The Brat» — «Соплячка»: её так зовёт крепко выпивающий и вообще морально павший папа. В первом переводе это стало «Пацанкой», что подходит к характеру героини, а вот во втором — «Проказницей»… А чего не шалуньей?! Это именно такие прозвища дают пьющие отцы?

Попробуем сравнить несколько мест. Вот оригинал:

«Her father was a blaster, had a job on a road crew shearing apart ledge with high explosives, ANFO mostly, sometimes straight TNT».

Вот свежий перевод:

«Её отец работал в дорожной команде взрывником и срезал выступы точными взрывами АНФО, а иногда и чистого ТНТ».

Что-нибудь стало ясно? А вот перевод исходный:

«Отец у неё был взрывником. Он работал в дорожной бригаде: вгрызался в скалы с помощью взрывчатых веществ, в основном аммонала натрия, хотя иногда пользовался и тринитротолуолом».

Ну и что из этого — голый «гугловод» английского, краткого, ёмкого и скорого, а что — русский перевод, то есть с интонацией, ритмикой и синтаксисом русского языка? Что просто выгружено в машинную обработку, а что даёт информацию читателю?

Перевод второй:

«Её родитель плодил дерьмо, ездил на “Харлее” и смолил сигареты, которые прикуривал от взрывателей».

Перевод первый:

«Зато отец Вик был крутым парнем и, как он сам говорил, “взрывал дерьмо”, гонял на “Харлее” и поджигал бикфордов шнур от сигареты, которую курил».

Оригинал:

«Hers blew shit up and rode away on a Harley, smoking the cigarette he used to light the fuse».

То есть сравните: «плодим дерьмо» (в штаны, что ли?), «прикуриваем от взрывателя» (как, если это кнопка или рычаг, и всё совсем наоборот?) — и это нам преподносят как улучшенное переиздание…

И вот любимое: Джон Партридж «получил шуруп во фронтальную долю». В то время как в оригинале был «монтажный гвоздь» (как и в первом переводе). Из гвоздемёта. А чтоб пробить из шуруповёрта твёрдый лоб шурупом, нужно человека придержать и прицельно ему в лоб этот шуруп вкручивать.

А потом люди придут в отзывы и скажут, что сын Стивена Кинга (то есть Джо Хилл) плохо пишет. И будут свято уверены в своей правоте. Ну и самое страшное: есть ведь те, кто посмотрит на тиражи, на премии оригинала и слепо скопирует такую манеру письма в свои тексты, прельстившись славой…

***

Ещё хочу вспомнить Шекспира. Есть такой человек — Иван Диденко. И взялся он переводить пьесы наново, с верными словарями староанглийского. И вот, сравнивая подстрочники с переводами Б. Пастернака, он выяснил, что в погоне за приличной цензурой тот всё переиначил.

Прочтите сначала вариант Пастернака. В этом моменте слуге приказали привести гостей по списку, но слуга неграмотен. И он говорит:

«Обойди по списку, обойди по списку. А кто поймёт этот список? Может быть, здесь написано: дело сапожника — аршин, а дело портного — колодка. Может быть, здесь написано, что рыбу ловят кистью, а крышу красят неводами. Скажи гостям, чьё имя здесь стоит, а как мне прочесть это имя?»

И текст этот достаточно невыразителен. Но оказывается, что в словарях каждый перечисленный инструмент на самом деле является эвфемизмом мужского органа. И должно бы это звучать так:

«Обойди по списку всех, кто здесь написан. А кто прочтёт мне, что здесь написано? А может, тут сказано, что у трубочиста в штанах портновский метр, а у пахаря садовый шланг, а у портного огромный болт, а у пекаря простой карандаш».

И это можно обыграть. И это шутка. Шутка из оригинального текста. Шекспир вообще достаточно грубоват, в нём много юмора. Он же учился на площадных комедиях!

А как встретились Ромео и Джульетта! У Пастернака это:

«Я ваших рук рукой коснулся грубой. Чтоб смыть кощунство, я даю обет: к угоднице спаломничают губы и зацелуют святотатства след».

И Джульетта отвечает что-то малопонятное, слишком запутанное для речей юной девицы:

«Святой отец, пожатье рук законно. Пожатье рук — естественный привет. Паломники святыням бьют поклоны, прикладываться надобности нет».

В оригинале же Ромео говорит:

«О, если я своей рукою недостойной случайно согрешил, твоей руки коснувшись, то я уверен, что смогу я вымолить прощенье, тебя поцеловав во искупленье».

На что Джульетта отвечает:

«О, добрый странник, в этом нет нужды для искупления греха: твоей руки тебе вполне довольно».

Это смешно. Это должно «цеплять» зрительский зал пошлым намёком. «Цепляет» ли кого-то возвышенно-пафосный и при этом обобщённый перевод Пастернака? Увы.

Когда Меркуцио видит, как к Ромео пришла кормилица Джульетты договариваться о браке, он говорит:

«Сводня, сводня, сводня! Взять её!» Ромео спрашивает: «Что такого ты увидел?» И получает ответ: «Я увидел старого зайца, который для похлёбки уже не годится, а только в пирог».

Если эту вещь читать в переводе Пастернака, никакая языковая игра не ясна. А в словарях ведь отмечено, что заяц и ш***а звучат на слух почти одинаково. Пишутся по-разному. Это было оскорблением, и публичным, на глазах у всей площади. Иван Диденко предлагает такой вариант:

«Ш***а, ш***а, сводня. Старая дырявая сводня, взять её! <…> Я говорю, что это старая шлюпка. И у неё старые сходни. И нет такого дурака, который бы залез на эту старую поношенную шлюпку».

Языковая игра и сюжетная единица сохранены.

Поэтому, судя об авторе по переводным текстам, подумайте, могло ли быть на странном месте что-то другое, и в любом случае слепо копировать язык перевода не стоит.

Глава 26. Безграмотность и пафос

Что в первую очередь назовут «графоманской прозой»?

Плохо исполненный текст: безграмотный с точки зрения языка, речи, стиля. Помноженный на пафосное содержание.

В качестве примера возьму «святыню» для некоторых кругов (несмотря на признание иноагентом). Все мы помним — а кто не помнит, сейчас узнает — как Дмитрий Глуховский писал свой роман «Метро 2033»: на форуме, собирая советы бесплатных бета-ридеров. А редактором уже бумажного издания была его мать — Лариса Смирнова (правда, по профессии она была лишь фоторедактором, и спасти текст не смогла бы даже при всём желании). Похожую схему Дмитрий будет осуществлять и потом — в 2026 году, например, опубликует свой роман бесплатно и соберёт критические замечания.

Вот только проблема такого спорадического бета-ридинга в том, что не каждое замечание попадает к автору, и не к каждому он прислушивается — это же не диалог с литредактором, который мог бы отстоять какие-то правки, убедить в их целесообразности.

Давайте-ка я попробую представить, будто я — литкритик «Метро 2033», которого невозможно умаслить. Я возьму только первую главу и представлю, что сказала бы Дмитрию. А то уж больно часто пытаются меня убедить, что, мол, первая книга «мэтра» лучше всех остальных, мол, плохая слава только у последующей. И это я буду разбирать уже вышедшее издание, не самую первую версию…

Итак, Дмитрий Алексеевич. Я бы начала с того, что предложила немного поубавить общий градус пафоса и многословия и внимательнее отнестись к лексике. Сейчас текст местами настолько перегружен конструкциями, что они мешают чтению. Например, уже второе предложение в тексте —

«Артём нехотя поднялся со своего места у костра и, перетягивая автомат со спины на грудь, двинулся во тьму».

Здесь деепричастный оборот создаёт ощущение не разового действия, предшествующего движению, а некоторого продолжающегося процесса: герой будто всё время идёт и одновременно перетягивает автомат. Гораздо естественнее было бы «перетянув автомат». Это небольшая грамматическая деталь, но именно из таких деталей складывается ощущение уверенного владения языком. К правилам употребления причастий и деепричастий стоит относиться внимательно: они хорошо помогают выстраивать последовательность действий, особенно в динамической сцене, если их использовать с осторожностью.

«Артём поёжился, представляя себе туннель за семисотым метром».

Ну «представив» же, Дмитрий Алексеевич. «Поёжился» — это процесс краткий, а «представляя» — длительный…

«Спросил Андрей, прихлёбывая чай маленькими осторожными глотками и усердно дуя на него».

«Спросить» — что-то сказать, очевидно, ртом не занятым. А «прихлёбывать» и «дуть» — занимать рот, если речь о деепричастиях, а не о причастиях, которые показывают признак: «прихлёбывавший», например… В таких местах я советую не просто проверять грамматическое правило, а вслух проигрывать сцену: что именно герой делает в каждый момент и способен ли он физически делать это одновременно с произнесением реплики?

Ну ладно, вы скажете, это всё стилистика небрежности, хорошо. Но что насчёт лексики персонажей? Вы описываете суровых людей, находящихся в опасной обстановке, и хотелось бы, чтобы и их действия, и слова соответствовали этому характеру. Например, они

«прильнули к приборам ночного видения» —

прям-таки в кружок встали и нежненько «прильнули»? Ещё и «к приборам». Почему бы не «уставиться в окуляры/экраны»?.. Это же вояки настороже — не желали же вы их высмеять? «Прильнуть» может лишь пугливый новичок.

Есть ещё одна вещь, на которую я бы обратила внимание, — местоимения. Это удобный инструмент, но в вашем тексте местами начинает идти слишком плотной цепочкой. Например:

«И хотя ОН уже знал ЭТУ леденящую кровь историю — рассказывали челноки на станции, ЕГО тянуло послушать ЕЁ ещё раз…»

— и вот я уже не читаю, а разбираю, что к чему относится!

Кроме того, здесь возникает ещё одна проблема: попытка передать ужас через готовую формулу «леденящая кровь история». Такой оборот слишком хорошо знаком читателю и потому почти не создаёт собственного впечатления. Когда выражение настолько часто встречается в литературе, кино и публицистике, оно перестаёт вызывать тот эффект, ради которого было когда-то придумано.

С местоимениями та же история продолжается и дальше:

«ТАКИМ можно было верить, на НИХ можно было положиться. ИХ станция всегда слыла одной из самых благополучных на ВСЕЙ линии — и ВСЁ благодаря собравшимся ТУТ и ТАКИМ, как ОНИ. ВСЕХ ИХ связывали тёплые, почти братские отношения».

Синтаксис начинает буквально звенеть указательными словами. Я советую читать свои черновики вслух и спрашивать себя: а действительно ли было необходимо то слово, что я употребил? Можно ли то же самое было сказать ёмче?

Следующая проблема уже не столько грамматическая, сколько речевая. У вас суровый вояка говорит языком публициста:

«Странная история с ними вышла. Странная и страшная».

Это так человек, постоянно находящийся на бойне, будет выражаться, да?

«Так вот, стали, значит, у них пропадать разведчики. Один отряд ушёл — и нет его. <…> Казалось бы, где там пропасть…»

Если это «заправский» военный, постоянно находящийся в опасной обстановке, его речь действительно будет настолько литературно оформленной? Она должна быть проще, короче, грубее, с естественными повторами и разговорными связками! Чтоб у героев была языковая картина личности, а не все они выражались, как автор! Например, в качестве одного из возможных вариантов: «Там всё странно и страшно вышло. Отряд разведчиков пропал, хотя куда они могли подеваться, чёрт их знает». Разумеется, это не единственная замена: я специально показываю принцип. Иначе получается разрыв между тем, кем герой объявлен, и тем, как он живёт на страницах. Вот эти вот все

«кордон погиб поголовно, не сделав ни единого выстрела», «а ведь они и не смогли бы заснуть после пережитого страха»…

— ну почему все персонажи выражаются, как журналисты на пенсии? Скорее, вояка сказал бы: «кордон погиб весь, даже не отстрелялись», «они уснуть со страху не могли».

И вообще, часто ли вы слышали в обычном разговоре фразы с пятью обособленными оборотами, занимающие половину абзаца? Такие предложения возможны в художественной речи, но если они постоянно звучат в устах персонажей, возникает ощущение, что перед нами не разговор, а авторский текст, помещённый в реплику. Хороший автор же добывает материал из окружающей действительности: не обязательно буквально записывать чужую речь, но полезно знать, как люди определённого возраста, профессии и среды формулируют мысли. Хороший автор всегда мысленно немножко актёр. Но продолжим.

«Шорохи из туннеля будоражили воображение»

вашего главного героя. Во-первых, такое обычно говорят о натурах впечатлительно-мечтательных, во-вторых — ваш герой с детства живёт в туннелях, что ему будоражить? Чего он не повидал? Ну никакого же «подавления недоверия» нет, тут проседает психологическая достоверность. И зачем вам вот это вот всё описательное растягивание? Вы хотите, чтобы вам на слово поверили? Не уговаривайте читателей, что у них должно «воображение будоражить». «Будоражьте» его самостоятельно!

«Но шаги не человеческие были — лёгкие и очень частые, как будто у него не две ноги, а четыре».

А бывают шаги «немножко частые»? А в устной речи так вообще говорят? По моему опыту, всё иначе: сначала фиксируется сам факт, а уже потом находится сравнение. Простота здесь работает на непосредственность. Именно поэтому я бы чаще проверяла такие фразы на слух. Как правило, сначала называется действие или предмет, а затем быстро добавляется характеристика: «шаги лёгкие», «он идёт не как человек», «будто на четырёх ногах». Чем сильнее эмоциональное напряжение сцены, тем меньше у героя времени на тщательно выстроенную риторическую конструкцию.

А ещё нельзя «налить воды» в «в битый чайник». В «надтреснутый», в «чайник со сколом», «с отбитым» чем-нибудь — можно, а вот в «битый»… Иногда слово кажется подходящим по общему значению, но в конкретном сочетании не работает.

…Так-с, а вот и нашёлся абзац вашей авторской речи.

«Все РОДИВШИЕСЯ в метро, не ОСМЕЛИВАВШИЕСЯ никогда показываться на поверхности, ОПАСАЯСЬ не только радиации…»

Обособления идут подряд! Каждое с подчинением по цепочке!

«…но и ИСПЕПЕЛЯЮЩИХ, ГУБИТЕЛЬНЫХ для подземной жизни солнечных лучей».

Вот зачем вам убеждать: «Да поверь мне, читатель: хреново там, хреново!» Каждая следующая характеристика сообщает примерно то же, что уже было сообщено в предыдущей. В результате вместо усиления возникает ощущение, будто автор заранее опасается, что читатель не поверит ему с первого раза.

«Один из тёмных боковых туннелей…»

А «туннели» в вашем постапокалиптическом метро вообще бывают светлыми?

«Он нырял в сторону незаметным ответвлением от главного северного перегона и спускался на большие глубины, чтобы затеряться в сложном переплетении сотен коридоров, в лабиринтах, полных ужаса, ледяного холода и отвратительного смрада».

А у туннеля есть личная цель — «затеряться»? И переплетения обязательно надо усугубить «сложностью»? А ещё у вас вошедший в туннель увидел бы

«чёрную, жуткую опасность, исходившую оттуда, и шарахнулся бы от зияющего провала входа, как от ворот зачумлённого города»,

— и снова вместо яркого описания — пространное, зато пафосное. А дальше:

«Живым потоком гигантские крысы, такие большие, каких никогда не видели ни на станции, ни в туннелях, затопили и выставленные кордоны».

Вы разделили слишком большой кучей слов «живой поток» и «затопить», и получилось, будто крысы станцию, пардон, обмочили. Да и снова пространность… будто неясно, что «гигантская крыса» — невидаль.

«Слепо, неумолимо, движимые непостижимой человеческому разуму силой, крысы рвались вперёд, всё дальше и дальше».

Ну сколько можно нагнетать и нагнетать не эмоцию, а характеристику?.. Да и что тут «разуму непостижимого»-то. Голодают твари, ну. А вы это описываете так, будто у вас хтонические крысы забежали из разлома в «Gears of war».

И здесь же появляется вопрос уже не редакторский, а читательский: а чем питались эти крысы в условиях постапокалипсиса, если за поколения мутаций достигли таких размеров? Что именно объясняет их физиологию? Если перед нами научная фантастика, читатель вправе ожидать хотя бы внутренней логики происходящего. Это уже не вопрос стиля, поэтому я бы вынесла его за рамки литературной правки, но при дальнейшей работе над романом его определённо стоит держать в голове.

«Женщина, с искажённым от страха лицом, тянувшая его настойчиво за рукав, крикнула, пытаясь пересилить многоголосый хор отчаяния: “Спаси его, солдат! Пожалей!”»

Крыс вы, значит, описали на 200 слов, а материнскую боль скомкали в 20. Но если объём и так не важен, почему бы не писать ещё проще, но трогательнее? Это же и так сильное ясное чувство. Расписывая его пафосными оборотами, вы трагедию в фарс превращаете. Ну вот лучше ведь написать как-то в духе: «Женщина, объятая страхом, не отпускала его рукав и всё пыталась перекричать многоголосый вопль своим отчаянным “Спаси его, солдат!”» Не обязательно использовать именно эту редакцию. Важно другое: сильная эмоция не всегда требует усиленной лексики. Если мать кричит «Спаси его!», не обязательно ещё раз сообщать, что она испытывает отчаяние, страх и пытается перекричать хор.

В следующем абзаце «крысы» упомянуты трижды. Но в четвёртый раз вы пытаетесь найти им синоним. Ну хоть что-то. Но вы находите… «серую лаву». И снова пафос. И тут же:

«Заранее сбавляли темп, чтобы при такой скорости их не расстреляли на подступах, приняв за налётчиков».

А вот это уже откровенно не по-русски. «Заранее сбрасывали скорость, чтобы их не приняли за налётчиков, не расстреляли» — избавитесь от инородного «темп» и поставьте в прямом логическом порядке причину и следствие.

На этом моменте переработка текста становится так глубока, что перетекает в соавторство. Если хотите, чтоб кто-то взял вашу авторскую работу на себя, но не указывал своё имя на обложке, то стоит это вдвое дороже консультации! Если же нет, то автору нужно сначала самостоятельно обработать такой текст ещё раз. Дальше вы пишете:

«[Крыс] слепая воля была сломлена одним из последних изобретений человеческого военного гения. Люди всегда умели убивать лучше, чем любое другое живое существо».

9 штампов на 2 предложения! На 24 слова! К тому же, они описывают и с сюжетно-морально составляющей тоже мыслительный штамп… Если бы её хоть как-то оригинально проиллюстрировать, ну, например, быличкой о жизни бушменов, которые преследуют дичь бегом по саванне несколько суток, пока животное не выдохнется, это было бы хотя бы исторической зарисовкой…

«Крысы схлынули и вернулись в огромное царство, истинные размеры которого не были известны никому. Все эти лабиринты, лежавшие на неимоверной глубине, были так таинственны и, казалось бы, совершенно бесполезны для работы метрополитена, что не верилось даже, несмотря на заверения авторитетных людей, будто всё это было сооружено обычными метростроевцами»…

2 предложения на 48 слов: 12 штампов, 4 канцелярско-официозных оборота. Это не отредактировать — только переписать наново. Все эти

«в каменной утробе мегаполиса», «отставной адмирал облачается в парадный мундир», «несказанная стать и мощь» —

помимо того, что штампы, так ещё и пафосные штампы. А ещё есть канцелярские:

«…организованные в боеспособные соединения бывшими профессиональными военными, до последней капли крови отражали нападения вандалов, переходили в контрнаступления, с боем сдавали и отбивали каждый метр межстанционных туннелей» —

это протокол, инструкция, монография, историческая сводка агитатора, но не живой антиутопический роман.

«Революционное руководство незаметно сменило первоначальные задачи на более скромные. Если вначале главной целью войны было распространение социалистической власти и коммунистических идей…»

— ну разве же так можно?

Есть и совсем техническая проблема — лексические повторы. Например, в абзаце с «Артём принял белую эмалированную кружку…» слово «чай» повторяется 7 раз, «станция» — 6. Имя «Артём» тоже появляется настолько часто, что начинает привлекать внимание само к себе. Если слово не несёт дополнительной риторической функции и просто снова называет уже понятный предмет, его лучше убрать, перестроив предложение.

И здесь, пожалуй, можно сформулировать общую проблему текста.

Представьте себе литературный журнал, который пропустили через шредер, а затем растворили бумагу в воде. Живые, непосредственные чувства превратились в эту взвесь и были вылиты вместе с водой. А на дне остались тяжёлые частицы штампов, древнепафосных оборотов и канцелярской лексики. Потом нашли формочку — тему, сюжет, идею — и в эту форму начали утрамбовывать всё, что осталось.

Вот примерно такое ощущение у меня возникает от этого текста: форма вроде бы есть, замысел есть, но языковой материал слишком сильно затрудняет доступ к живому содержанию. И сама форма местами тоже начинает деформироваться под его тяжестью.

Почему? Потому что дальше вы всё чаще начинаете писать уже не художественный текст, а практически прямой политический памфлет. Читатель историю хочет, захватывающую динамику, а вы ему:

«охвачена багряным пламенем революции»; «агитАтряды [это] метастазы опухоли»; «если оставшаяся часть метро никак не занимается весёлым революционным огнём, её следует поджечь»; «исторический опыт ясно доказывал, что нет лучшего переносчика коммунистической бациллы, чем штык»; «поражён красной чумой»…

Художественная литература вполне может быть политической, сатирической, полемической. Проблема в способе её выражения. Когда вывод заранее выдан читателю, ему уже практически нечего делать самому. Автор сообщает ему не только событие, но и готовую оценку этого события.

Кроме того, такие предложения у вас нередко занимают по нескольку строк и идут одно за другим. В результате возникает очень плотный массив абстрактной речи — «кирпичная кладка», через которую приходится пробиваться вместо того, чтобы следить за сюжетом.

Если уж вы хотите политический памфлет, если уж у вас есть какая-то бичуемая идеология, то ругайте её тоньше! Чтобы вам верили! Ну вот что значит «красная чума»? Чем она «чума»? Придётся описать! Вместо готового вывода нужно давать читателю материал, из которого он сам придёт к нужному выводу. Это всегда сильнее прямой агитации.

Кстати, как вам поверить, что «коммунизм на Красной ветке» — это плохо, когда у вас главный герой с сослуживцами на самом деле живёт, как социалист?.. Впрочем, это вопрос к самой архитектуре текста. Такое не перестроишь.

…Ремарки. Дмитрий Алексеевич, они нужны в диалогах тогда, когда: а) надо разграничить, кто что говорит, б) указать на добавочное действие. А когда у вас вот такой диалог:

«— И будут у нас свобода, и равенство, и братство! — иронизировал Андрей, загибая пальцы. — Вам не интересно слушать, да? — обиженно спросил Артём. <…> — Ну, Артём, а что за Рижской творится? — не обращая на него внимания, выспрашивал Пётр Андреевич»,

— вы как будто пишете для самых маленьких. Ну что, читатель по ироничной фразе не поймёт, что это ирония была, и надо пояснить? Или обиду не считает? Или знака вопроса не увидит, надо дополнить словом «спросил»? А слова «невозмутимо перебил» чем хуже оборота в 7 слов?..

Ведь будут же обязательно ругать «графоманией» вот это вот всё. Ну например:

«с лёгким электрическим потрескиванием скребя ногтями небритую челюсть» —

когда есть простое слово «подбородок» — зачем? Чтоб все точно поверили, что вы описываете «мужика», да? Само по себе усложнение лексики ещё не делает описание литературнее! И в то, что свет залил станцию, читатель разве не поверит без

«яркий до белизны луч вспорол темноту»?

И слова, и образы надо расставлять в порядке русского языка. Вот смотрите, вы пишете:

«Это был высокий, казавшийся бывалым плечистый и плотный мужчина с обритой наголо головой».

А грамотнее: «Это был высокий мужчина, плечистый, плотный, с обритой головой, казавшийся бывалым». Сначала общие детали внешности, потом мелкие, потом характер! И читателю не приходится держать в голове длинную цепочку определений, прежде чем он наконец поймёт, что именно ему описывают.

Поэтому я как посоветовала бы считать этот текст черновиком черновика и переписать заново. И при переписывании каждый раз задавать себе несколько простых вопросов: действительно ли здесь нужно это слово? Что оно добавляет? Говорил бы так мой персонаж? Не сообщаю ли я читателю то, что он и так уже может видеть? Не повторяю ли я одну и ту же мысль несколькими эпитетами? И не пытаюсь ли я усилить сцену там, где ей наоборот не хватает конкретной детали? Тогда получится не просто убрать пафос или сократить количество штампов, а сделать текст живее: чтобы читатель видел людей, слышал их голоса, чувствовал пространство и сам приходил к тем выводам, которые вы хотите ему предложить.

И это уже гораздо более надёжный способ писать художественную прозу, чем пытаться заранее объяснять читателю, что именно он должен чувствовать.

Глава 27. Эротика и пошлость

Эта глава будет, пожалуй, самой крупной в книге. Просто тема трудная, и без обширных примеров не справиться.

Литература всё время пытается нас шокировать — это само по себе не плохо. Но плохо оправдываться какой-то особой «художественной концепцией», когда вместо художественного описания взаимоотношений людей хочешь написать просто порнографическую сцену.

Вот как было в культуре раньше: герой с героиней садятся на постель. Одетые. Героиня долго смотрит герою в глаза и медленно снимает заколку с волос. Та отправляется на комод — монтажная склейка — герои лежат в обнимку под одеялом. Понятно, просто, но устарело.

Потом стало так: у героя и героини — объятия и поцелуи. Что говорится во внутреннем монологе героя? Как он счастлив, как ему хорошо от этой близости, как он рад целовать дорогую ему женщину, какая у неё нежная бледная кожа, что аж трогать боишься, ну и так далее. Или наоборот: показано, как герою было неловко и страшно, какие у героини были холодные руки да как она неумело сжимала его плечо, больно царапая… Так остаётся место додумать все необходимые картинки. Чем больше было бы дотошных протокольных деталей, тем больше было бы различий с разнообразным личным читательским опытом, и тем меньше вчувствования. Можно представить, как кто-то царапает твоё плечо, но вряд ли чувственно вообразишь, что царапина непременно была в форме какого-нибудь там «треугольника от разъезжающихся в стороны фиолетовых ногтей». Тяжело впечатлиться, если читаешь, что чья-то «косточка» локтя упиралась не просто в бок, а непременно в «тренированную косую мышцу»: это всё ещё литература или уже медицинская карточка?

Шок-контент же пытается заменить собой художественность и талант.

Заранее оговорюсь: речь не про литературу, заведомо эксплуатирующую так называемую тему «телесного низа» — не про тексты кого-то вроде М. Уэльбека и Ф. Бегбедера. (Их я считаю плохими совсем по другой причине: функционализма героев, обиженной позы, пустоты нарратива. Про это у меня на ютуб-канале discriptura есть отдельный выпуск, и в книгу по вопросу «графомании» он не помещается: там мне не нравится всё-таки узость оптики и этики, а не способ их подачи.)

Я говорю про писателей, ставящих в центр внимания какие-то другие темы, какие-то другие проблемы, и в аннотациях к текстам которых тема «низа» не презентуется.

Так вот. Современная русская литература повадилась расписывать порнографические сцены там, где вовсе не ожидаешь их встретить в таком исполнении. И описано всё это так чрезмерно подробно, что доходит до омерзения. Да, оправдание этому вроде как есть: или герои друг другу действительно противны, или между ними только «зов плоти» и физиологизм. Хотя зачастую физиологизм почему-то мешается с действительно любовными сценами.

Но зачем же этим физиологизмом нам «в морду тыкать»? Зачем вываливать всё — цвета органов, запахи, всю до последней складки белья? Ради отвращения? Так для этого можно сделать и тоньше, не настолько «в лоб». Ради ужаса? Так ужас не «докручен» — можно было сделать и поужаснее, как в сплаттерпанке какого-нибудь Эдварда Ли…

И нет, я вовсе не ханжа. Я вдумчивый читатель, который предпочитает, собственно, вдуматься: раз уж ему что-то подсунули, зачем это сделали? И вы можете сказать: «Не хочешь — не читай». Не хотела бы я, да вот только приведённые здесь примеры мы изучали на 5 курсе филфака. Как обязательные программные. Сдавали по ним зачёт, как положено…

***

Начну с лёгкой разминки — с книги, где есть вот такая вот нелепая сцена. Главная героиня книги Майи Кучерской «Тётя Мотя» описывает свою первую брачную ночь. Комментировать буду по ходу.

«В углу стоит высокий мужик. Неприятно голый».

Я не проникаюсь значимостью момента. Я хихикаю.

«На длинную сардельку падает слабый свет из окна. Сарделька свесилась, но насторожилась — и ждёт, ждёт её, свою Тётю».

Какая хищная сарделька. Какая самостоятельная!

«Этот отросток нужно будет трогать, мять, гладить, может быть, даже, о господи, лизать языком. Тогда он оживёт, обрадуется, засмеётся, мягкая спинка упруго распрямится, отвердеет, сарделька почувствует себя молодцом, добрым молодцем, бодро скачущим по полям, по лесам, к красной девице в терем»…

Вроде бы должно быть патетичное действо — первое сближение героев, предчувствие, нежный страх, предвкушение обещанного культурой («она читала книжки, смотрела фильмы») удовольствия. А получается только нелепо и смешно. Срамной уд, оторвавшись от хозяина, скачет да летает. Фантасмагория и только. Ну не верю я, что невинность думает такими словами и категориями.

***

Дальше мы познакомились с текстом (тогда ещё не, а ныне) иноагента-экстремиста Дмитрия Быкова «Июнь». Я окончила вуз в 2018 году, и тогда он ещё присутствовал в программе.

Я брала книгу в руки с хорошими ожиданиями: поэзия Дмитрия Львовича в проекте «Гражданин поэт» мне импонировала, пусть и литературоведческие его лекции были полны и грубых ошибок, и мелких неточностей (например, эталонной будет та фейковая история про «рак» Бёрджесса, позаимствованная у иноагента Веллера). Но вот проза меня разочаровала. Приведу цитаты:

«Валя подумала с ужасом, что сейчас ей придётся <…> ласкать ртом, к чему она не имела ни склонности, ни желания. Ганцев о желаниях не спрашивал, он стал придвигать, пригибать ею голову к тому подлому изменнику, от которого никогда ещё не видел неповиновения, но возраст, товарищ возраст берёт своё. <…> Валя сопротивлялась, смущало её и это насилие, и эти запахи».

Хорошо, я приму как объяснение концепцию, что читатель должен проникнуться ощущениями героини — не физиологическими, а экзистенциальными. Чтоб нам стало так же плохо, как и ей. Допустим, здесь запланировано что-то феминистское.

«А ранним утром, когда едва светлело, Ганцев вдруг разбудил её. То ли что-то ему приснилось, то ли случился утренний стояк, <…> он немного и деловито потёрся об её бедро, добиваясь полной твёрдости, и Валя, толком ещё не проснувшись, сообразила, что надо согнуть ноги в коленях и развести. <…> И он некоторое время щупал сначала, потом засадил, завозился, но сделал всё довольно быстро, успев, разумеется, уйти в решительный момент».

А что теперь мы должны прочувствовать? Здесь всё подано через восприятие именно героя. Мы должны совершить акт соглядатайства и вуайеризма? Или прям влезть в шкуру героя и — и вот что? «Деловито» потереться? «Засадить, завозиться»? А как же лексика с «изменником»? Почему регистр не выдержан? Раньше нам прямо сообщалось про «запахи» и «стояк», а теперь почему-то завелись эвфемизмы и умолчания. Как будто сам текст не может определиться, чем же он хочет быть: «интеллектуальной прозой» или порнографией.

Ценна ли каждая конкретная деталь этой сцены — и ценно ли каждое конкретное слово, эту деталь описывающее?

Посмотрим на другого героя — Мишу. Хотя по характеру коитуса от предыдущего он отличается мало. Допустим, Быков хотел изобразить всех мужчин одинаково противными, предположим. Героиня тут всё та же.

«И как-то действительно приладился — повернул её спиной к себе, она ухватилась руками за решётку, юбку задрала, трусы спустила, быстро переступая ногами, — даже как-то стоптала их вместе с рейтузами, — и он неожиданно легко, словно даже привычно, вошёл. <…> Вся последовательность: сначала к устам приник, потом грудь, — но главное: водвинул!»

От этой динамики, не оставляющей от героев ничего, кроме бездушных механизмов, не осталось никакого другого эффекта, кроме ощущения невольного соглядатая на чужом чердаке. И ведь это не случайные люди — героиня таким образом героя в армию провожает. Исключи эти нарочито натянутые детали да скажи, тоже динамично и грубовато: «Они пробрались на чердак и наспех ткнулись друг в друга: нелепо и небрежно, но так запросто, будто совсем привычно» плюс несколько эпитетов на свой вкус — и что потерял бы текст? Каких принципиально важных оттенков бы лишился?..

Разве что лишился бы раздутого количества символов и пафосной лексики. Как же тогда романом зваться.

«Вся последовательность: сначала к устам приник, потом грудь, — но главное: водвинул! Он в этом ямбическом ритме и повторял: и угль, пылающий огнём… ха-ха! Водвинул. И это было так отлично, так в этот раз чудесно, что он, казалось, мог длить и длить, пока она не сказала совершенно спокойным голосом: “Кончай скорей, больно, сколько можно”».

Тут я задумалась: а может, всё это было ради того, чтобы показать, какой Дмитрий Львович исключительный автор — так ловко сочетать несочетаемое, вворачивать в «теме низа» возвышенные фразочки, конструировать оригинальные не в меру метафоры, короче говоря, передавать противоречивость жизни? «Ай, какой я молодец: смотрите все, у меня мои герои “в ямбическом ритме” коитусом занимаются, а не абы как!..»

«[Он подумал, что] наверняка [это] притворство, [что ей больно], <…> и с особенной силой [он] несколько раз ударил, чтобы ей было побольней, <…> хотя ей и в самом деле было больно. <…> И всё как-то у них выходило по углам, то на ссаном белье, то на грязной лестнице. Сюда курить бегали. Пока он, радуясь своей мужской победительности, колотился об неё сзади, решётка противно брякала. <…> Ей показалось, что он не успел выскочить сразу, как-то нехорошо дёрнулся в ней, и хотя время было вроде незалётное, а всё-таки рисковать было нельзя. И когда он вырвался наконец, она ещё некоторое время стояла к нему спиной — тошно ей было, даже в темноте, к нему поворачиваться».

Допустим, за такой яркий образ садистических наклонностей, в который веришь, можно и похвалить. Но вот «мужская победительность» — уже натянуто, неубедительно, как-то даже снижает накал отвращения. Потому что как раз претендует на возвышенность.

«Ей и в самом деле было больно, потому, вероятно, что близились красные дни календаря, ждала со дня на день, но нельзя было отказать мальчику, который из-за неё уходил в армию. Ужасно благородно она себя вела, теперь уж окончательно всё искупила. Так она думала, но мысли эти не возбуждали, от них не удавалось даже чуть-чуть обрадоваться».

Я понимаю, что автор хотел вызвать отвращение к героям. Вышло вот так: к мужчине (обоим мужчинам) — за грубое насилие и бесчувственную «победительность», к женщине — за её податливую жертвенность, несопротивление женской гендерной социализации. Короче говоря, Быков пережал, и возникло отвращение к книге в целом. Герои-то своим «делом» занимаются себе — это автор-вуайерист их «дело» выбрал так досконально преподнести, это он подбирал фразы, это он решал, что покажет читателю.

Ну и напоследок — ещё один образ. Не берите в голову, а то потом как вспомнятся перед ответственным моментом… «удлинённые груди с как бы курносыми сосками».

(Как я потом узнала, первыми опубликованными книгами Дмитрия Львовича были написанные им в соавторстве под псевдонимом «Мэтью Булл» [здесь слышится слово «мать»] новеллизации эротических фильмов. А именно любовные романы по мотивам фильмов «Дикая орхидея» и «Девять с половиной недель». Прошлое гострайтера ничуть не помешало Быкову стать первым лауреатом премии «Большая книга», а потом получить её ещё дважды. Судя по всему, даже помогло…)

***

Дальше мы изучали творчество Захара Прилепина по книге «Патологии». Там встречались, например, такие пассажи от второстепенных героев:

«Егор, ты пойми, вот ходят все эти существа, на них трусики надеты, тряпочки всякие… грудки свои девочки несут… попки… и у каждой из них, подумай только, у каждой — ни одного исключения нет — между ног вот это розовое… серое… прячется. <…> Это ведь божий дар, то, что у них это есть».

Извините, тут без литературных комментариев. В голове только нелитературные. Слишком слащаво, будто зашла на сайт знакомств. А ведь говорит это суровый чеченский вояка… Речь героя категорически не соответствует его личности. Совсем.

Вернусь немного назад, к фабуле. Главный герой уходит воевать — бежит от терзающих мыслей о том, что у его девушки — ужас-ужас! — были партнёры до него. Эти мысли приобретают форму «патологии», и думает он их даже на фронте. И вспоминает, как постоянно воображал их «на гражданке»:

«Значит, она стояла, приспустив джинсики и трусики до колен. И если капнуло — сразу после — из неё, то упало в трусики, в джинсики… Упало, пока она натягивала свои одёжки, чуть-чуть вертя попкой, а он в это время застёгивал ширинку, всё-таки мазнув членом, отёкшим спермой, по чёрным брюкам — он всегда ходит в брюках».

Ну, что ж. Если у героя такие навязчивые мысли, то охотно верю, что от них он аж на войну сбежал. Вопрос к автору. У читателя такие навязчивые описания не вызовут ли желания тоже послать книгу куда-нибудь на войну?

«Выворачивая из-за угла к туалету, я увидел преподавателя философии. <…> Когда я вошёл, он ещё мочился, я услышал. Он заканчивал мочиться и, наверное, тряс членом, сбрасывая последние капли. Дверь в его кабинку была не закрыта на защёлку <…> По ботинкам я увидел, что он разворачивается. <…> [Я] рванул его дверку на себя. <…> Я смотрел на его член, который он ещё не успел упрятать. Я увидел — член был небольшой, пухлый, мышиного цвета, с прилипшим к головке волоском. <…> Я извинился и зашёл в другую кабинку».

Вот берёшься ты читать книгу про беспринципных безжалостных вояк Чеченской кампании. И заявлено в аннотации как содержательно значимое начало именно жестокое описание войны. И военного натурализма там действительно много, и для такого типа литературы он исполнен вполне себе. А потом тебе внезапно во флешбэках непонятно зачем чужим удом в морду тычут. На, дескать, раз наш герой на него полюбовался — полюбуйся и ты. Представь и ты вместе с ним, как этим удом твою милку любили.

И никаких чувств на этот счёт у героини как будто бы нет и не было. Просто тупое, животное, пустое самоудовлетворение. Была ли она влюблена? Хотелось ли ей нравиться? Удовлетворяла ли она гештальты своего эго? Чувствовала ли необходимость воплотить эрзац желания быть нужной? Да кому надо об этом задумываться. Кому надо расписывать психологизм, если можно податься в эпатаж! Рефлексию более глубокую, эмпатическую, сочувствующую ближнему, проникающую в руминации ближнего, герой в себя впускать не собирается вообще. Эта часть его личности — просто «картонка», которая ревнует другую «картонку». Ревнует исключительно как тело, как вещь. Так болезненно воображая: «Какой ужас, партнёр любился с кем-то в прошлом… срочно сбежать на войну!..»

«Я пытался посмотреть вокруг глазами моей Даши, возвращающейся домой от другого. <…> [Вообразить, что она] в голубых джинсиках, ленивая, между ножек уже подтекает сперма, трусики мокрые и джинсики в паху приторно пахнут».

Сбежать, чтоб упиваться этим воображением, так настойчиво, чтоб этот «приторный запах» и до читателя через книгу дошёл. И продолжать, продолжать, продолжать всё это воображать. Воображать

«…огромные, ослепительные груди, белые, как мякоть дыни, с потемневшими от возбуждения сосками, похожими на полюса спелого арбуза».

К слову, мякоть дыни всё-таки жёлтая — скорее, бледная (возможно, это описка), во-вторых, сравнивать маленькие соски с большими полюсами арбуза — рождать что-то совершенно комичное. Да и что там темнеет-то, у молодой нерожавшей барышни? Физиология тоже на фронт сбежала?

И до чего ж неряшливую мадам нам рисуют! Мне от всех женщин, всячески уберегающихся от циститов да грибков, попросту больно читать. Вообще все эти авторы-мужчины вызывают впечатление фантазёров, с живой женщиной общим бытом не живших, или не обращавших на их быт внимание, или живших с молчащими о правдиво-телесном барышнями, застенчивыми до того, чтобы при партнёре утереться. Полюбиться и не утереться — мы что, свиньи?.. Да и постоянные половые акты без предохранения хотя бы методом прерывания акта — в фертильном возрасте… Ну-ну, верю-верю! И какой я могу из этого сделать вывод? Героиня ничего такого не делала, а герой её оболгал? Её оптики вовсе не существует, а я снова читаю только про мужской внутренний мир? А зачем я это делаю? Чем меня обогащает однобокий текст? Про то, как устроены мизoгиния, мaчизм и инцeльствo я знаю и так — это мой женский опыт с детства, он выдаётся явочным порядком и откровением не является для половины населения Земли…

***

К «Минусу» Романа Сенчина вводных не нужно. Достаточно найти сцену спонтанного соития, не насилия:

«Хватаю её, прижимаю к себе. Почти бью её лицо своим».

А похоже на насилие-таки… Как говорят у нас в провинциях, «на репу взял».

«Не чувствую ни губ, ни щёк, и у меня словно бы исчезли губы, остались лишь кости челюстей, зубы».

Эк тебя, человече, уносит-то. Романтичный ты, человече, дальше некуда!

«Нет, слова исчезли, осталось только сопение, правдивое, искреннее, природой данное сопение одного существа, овладевающего другим…»

Я воображаю коитус двух Чужих, инфернально сопящих друг в друга.

«Её мягкая, сыроватая теплота засасывает, я весь погружаюсь в неё. Время растягивается и замирает; я в огромной воронке, я, как безвольная щепка, вращаюсь быстрей, быстрей, желая лишь одного — нырнуть в центр, в самый центр этого водоворота и сгореть в счастье. Сгореть, захлебнуться, взорваться — мне всё равно».

Вот здесь у меня возникает ассоциация с ритуальным засасыванием людей в своё чрево богиней Билкис из «Американских богов» Нила Геймана. Только там это оправдано именно что ритуалом, а здесь — это зачем? Чтобы натаскать побольше сальных образов, нарочито оригинально-нешаблонных, пусть даже от этого нелепых? Ведь это не превозносит соитие, а вызывает к нему отвращение. Плюс герой, вращающийся на героине, вызывает ещё стойкую ассоциацию с фразеологизмом «вертеть на уду». Или такой риторикой мыслят все сексоголики? Но герой вроде не из их числа…

А насчёт «нырнуть» мне другая шутка приходит на ум (уж извините, опущу мат):

«Мужчину спрашивают: «Что вы любите? — Курить люблю! Курить люблю [очень]! Курил бы аж 24 часа в сутки, просто не вынимал бы сигарету изо рта, курить люблю, аж рвёт, не могу жить без сигарет, курить люблю [очень]! — Хм, ясно. А что ещё любите? — [Совокупляться] люблю! [Совокупляться] люблю [очень]! [Совокуплялся] бы круглыми сутками, [имел] бы всех, [имел] бы и [имел] бы, хоть бы весь в [женский орган] залез, только чтоб голова торчала! — Эм… а голова зачем? — Курить люблю [очень]!»

…Продолжаем.

«И там, внизу, там сжимается, грубеет, там теперь сухо, шершаво: “Пожалуйста, не в меня, на живот…”»

Ох уж эти вечно не предохраняющиеся герои — что у Прилепина, что тут. Ох уж этот отвращающий от женского тела детальный физиологизм, который тут же неправдоподобно мотивируется…

И раз уж мы примем этот физиологизм за якобы обязательно необходимое тексту художественное решение (нет), то спросим: автор вообще живых женщин давно любил? Чтоб утверждать, что в них, кхм, уже натёкшее так быстро испаряется, чтоб от одной только мысли о финале коитуса высыхать? Опять фантазёр? Одна вон по улице простужается ходит, другая как кулер работает: психическую «кнопку» нажал — лубрикация в «сыроватой теплоте» остановилась.

А вот отрывок из другой части текста:

«От ног ползу взглядом выше, выше, трогаю длинные пальцы, остренькие углы локтей, ласкаю горло, без морщин, без сантиметра лишней кожи; осторожно подбираюсь к лицу».

Во-первых, герой «ползёт». Прямо-таки как гад земной. Ладно, опустим: образно хочется современным литераторам писать, цветасто. Но вот «ласкать горло без морщин»… Почему авторам так хочется препарировать женщин, откуда эта страсть к некритичному принятию уже давно устаревших инструментов кинематографа (malegaze)? Почему хочется так сильно объективизировать, что аж расчленять на составляющие? Расчленять, высчитывать до сантиметра, описывать, как товар на рынке: «без лишней кожи!», «без морщин!», подходи-налетай!

И проследим за взглядом, собирая детальки объекта: «ноги», «пальцы» (видимо, рук), «локти», «горло», «лицо». Эти объекты автор пытается эротизировать настолько вразнобой всего лишь затем, чтобы избежать любой банальности? Но ведь иногда штампы на то и штампы, чтобы работать. И ими можно с умом пользоваться. Скажи ты последовательно и логично: «ноги», — лежащие на них! — «пальцы» рук, — угловатые! — «локти», плечи, ключицы, гладкая «шея», которую «ласкаешь» — взглядом! — и потом подбородок, «лицо». Ну хотя бы какой-то абрис женщины обрисуй. Так нет же: разбираем женское тело, как конструктор «Лего», перемешиваем, вытаскиваем случайные детальки…

И ведь всё это физиологичное сексопатирование подаётся с претензией на традиционную прозу — не деконструированную в фантасмагорию или в нелепую иронию! Это всё претендует на бытование в «традиции» «русского романа». Ну что ж они все так. Ну куда ж так. Нет бы эпатировать смелым сюжетом, бойкими мыслями, удивительно точными образами…

***

Критикуешь — предлагай. Что делать, если вот очень надо описать неприятный коитус? Как? О, вариантов масса. Но лично мне очень нравится, как работает с этим Милан Кундера. А именно как описывается секс в романе «Шутка».

Итак, главный герой когда-то был изгнан из партии за троцкизм и послан в штрафбат. Вернувшись в свой город, он узнает, что председатель той парт-ячейки женился на знакомой репортёрше, которая, конечно же, в юности нашего красавца не замечала. Чтоб «закрыть гештальт» старой раны и отомстить, уже сильно повзрослевший герой решает соблазнить уже сильно повзрослевшую героиню — она совсем на исходе молодости, «кровь» к ней больше «не бурлит», но задуманное на полпути не бросишь.

«Я положил ей руки на колени и стал медленно задирать юбку, пока не показался край чулок и подвязки, вызывавшие на Гелениных уже полных ногах впечатление чего-то печального и жалкого. А Гелена сидела, не отвечая на моё прикосновение ни единым движением, ни каким-то особым взглядом».

Дальше герой, желая понаслаждаться победой, начинает расспрашивать героиню об истории её супружества. И это долго. Очень долго, правда. В том смысле, что живые люди перед коитусом вообще-то разговаривают. А не сразу «на репу берут». И не «сардельками летают».

Глава заканчивается вообще на воспоминаниях о партийной юности. Очень, очень долгих воспоминаниях, по сравнению с нашими предыдущими прозописцами! И начинается глава новая:

«— Разденьтесь, Гелена, — сказал я тихим голосом.

Она встала с тахты, край задранной юбки соскользнул вниз к коленям. Она посмотрела мне в глаза застывшим взглядом и затем без единого слова (не спуская с меня взора) стала сбоку расстёгивать юбку. Юбка свободно соскользнула по ногам на пол; Гелена выступила из неё левой ногой, а правой приподняла её к руке и положила на стул. Осталась в кофточке и комбинации. Затем стянула через голову кофточку и бросила её к стулу».

Герой просит раздеваться дальше и дальше. Героиня стесняется делать это «на свету», но он её переубеждает. Он ведь хочет победить, значит, и быть зрителем своей победы.

«Она сняла через голову комбинацию и отбросила её к кофточке и юбке; отстегнула чулки и поочерёдно стянула их с ног; чулки не стала бросать; сделав два шага к стулу, осторожно положила их; затем, выпятив грудь, завела руки за спину; пробежала секунда-другая — и отведённые назад плечи (словно при стойке на носках) вновь расслабились, опустились вперёд, а вместе с ними стал опускаться и бюстгальтер; он опускался с грудей, всё ещё чуть стиснутых плечами и локтями — больших, полных, белых и, естественно, несколько тяжёлых и вислых.

— Разденьтесь, Гелена, — в третий раз повторил я.

Она посмотрела мне в глаза и начала стягивать эластичные трусики, упругой тканью туго сжимавшие её бока; она отбросила их вслед за юбкой и кофточкой на тот же стул. Осталась нагая».

Герой внимательно, последовательно и тщательно изучает тело героини. Это имеет экзистенциальную цель: он хочет овладеть чужой женой,

украсть» её, «украсть» целиком. Ему «отведена роль <…> того, кто грабит и ищет лёгкой добычи, а потому [он] обязан быть максимально зорким».

И что же делает герой в процессе коитуса?

Он много о чём думает. Приведу кратко:

«Физическая любовь крайне редко сливается с любовью души. <…> Нет ничего необычного в том, что сливаются два чужих тела. И даже слияние душ, пожалуй, не столь уж редко. Но в тысячу раз драгоценнее, если тело сольётся с собственной душой и объединится с ней в своей страсти. <…> Моя душа видела женское тело. И была равнодушна к нему».

Далее — ещё два абзаца самоанализа. Герой ловит себя на мысли, что он воображает себя на месте мужа, становится его «медиумом», владеет «чужим» глазами «другого». Он пытается «украсть» не только чужую жену, но и чужой опыт. И вот, после этих психоаналитических заметок, идёт краткое, ёмкое и непротивное описание:

«На шее Гелены посинела жила, и по телу её пробежала судорога, она повернула голову набок и зубами впилась в подушку. Потом она зашептала моё имя, и её глаза попросили короткого отдыха».

Вот и всё! И не надо никаких пафосных оборотов о «райском блаженстве»! И дурацких эвфемизмов! И уничижительной брани! Достаточно просто через детали «показывать, а не рассказывать»!..

Однако герой не останавливается. Ему хочется быть жестоким.

«Но моя душа приказывала мне продолжать, гнать Гелену от наслаждения к наслаждению, измотать её, менять положение её тела, чтобы не оставлять скрытым и затаённым ни единого взгляда, каким смотрел на неё тот третий, отсутствующий; нет, не давать ей желанного отдыха, а вновь и вновь повторять эту судорогу, в которой она настоящая, такая, как есть, подлинная, в которой она не притворствует и которой въелась в память того третьего, кого нет здесь, въелась, как клеймо, как печать, как шифр, как мета. Похитить этот тайный шифр! Эту королевскую печать! Ограбить потайную “тринадцатую комнату”, эту святая святых Павла Земанека, всё обшарить и всё переворошить, оставить ему в ней пустыню!

Я смотрел Гелене в лицо, залитое краской, обезображенное гримасой; я положил на это лицо ладонь, положил как на предмет, что можно повернуть, опрокинуть, искромсать или смять, и это лицо, казалось, чувствовало себя под моей ладонью именно вещью, которой хочется быть опрокинутой и искромсанной; я повернул ей голову в одну сторону, затем в другую; так я поворачивал её голову несколько раз, и вдруг это поворачивание превратилось в первую пощёчину, во вторую, в третью. Гелена начала всхлипывать и кричать, но это был не крик боли, а крик возбуждения, её подбородок поднимался навстречу мне, а я бил её, и бил, и бил; а потом увидел, что не только подбородок, но и грудь вздымается навстречу мне, и я бил её (приподнявшись над нею) по рукам, по бокам, по груди.

Всё кончается; кончилось наконец и это прекрасное опустошение. Она лежала на животе поперёк тахты, усталая, изнурённая. На её спине была круглая родинка, а ниже, на ягодицах, виднелись красные полосы от ударов».

Но ещё не заканчивается, что можно сказать и показать. Герой идёт в ванну, умывается, ощущает себя победителем. Быстро охладев к женщине, он возвращается в комнату только затем, чтоб одеться, но Гелена зовёт его к себе. И возникает новый психологизм: видны чувства, движения души, секс автору нужен не просто так, а для чего-то:

«— Иди ко мне, дорогой, — сказала она.

Множество людей, сблизившихся физически, полагают, даже не задумываясь как следует, что сблизились и духовно, и выражают эту ложную веру тем, что уже автоматически чувствуют себя вправе обращаться друг к другу на “ты”. Я же, никогда не разделявший этой ложной веры в синхронную гармонию души и тела, принял Геленино обращение ко мне на “ты” в замешательстве и с неприязнью».

Но приходится подчиниться. Герой садится к героине, та сначала целует его ногу, потом плачет, потом рыдает, потом признаётся в любви. И всё это снабжается красочными ремарками о впечатлениях героя. Вовсе не приятных. Но без брани или унижений. Но и это ещё не всё! Потом героиня раскрывает герою то, что обнуляет всю его «победу». Тут уже читайте сами, пожалуй. Не хочу спойлерить действительно хорошую книгу.

***

В прошлом примере было слишком много деталей? Что ж, тогда возьму классику. Братьев Гонкур, которые, по общему мнению, изобрели натурализм. И повесть «Жермени Ласерте».

Главная героиня — истерична, трагична, глубоко чувственна и глубоко несчастна. Её муж — алкоголик. И вот это место в книге самое острое по эротическому накалу:

«Любовные объятия этих двоих были мрачны, свирепы и беспощадны, желание и страсть неистовы, наслаждение жестоко, хмельные ласки грубы и яростны, поцелуи, жаждавшие крови, напоминали укусы диких зверей; потом ими овладевало такое бессилие, что тела их как бы превращались в трупы. В это буйство плоти Жермини вносила что-то горячечное, бредовое, отчаянное, какое-то нечеловеческое исступление. Её обострённая чувственность, терзая самоё себя, жаждала уже не блаженства, а муки. Удовлетворение не насыщало, а лишь подстрекало её, доводя до предела, граничившего с самоистязанием. Несчастная находилась в том состоянии душевного возбуждения, когда голова, нервы, взвинченное воображение ищут в наслаждении не наслаждения, а чего-то более острого, жгучего, пронзительного: страдания в сладострастии. Ежеминутно её сжатые губы беззвучно произносили слово «умереть», точно она молчаливо призывала смерть и хотела обрести её в этом любовном бешенстве.Случалось, что ночью она внезапно садилась на постели, спускала голые ноги на холодный пол и угрюмо прислушивалась к тому, что всегда трепещет в уснувшей комнате. Постепенно окружавший Жермини мрак начинал как бы обволакивать её. Ей казалось, что она опускается, падает в бесчувствие и слепоту ночи. Мозг уже не подчинялся воле, чёрные мысли бились в висках, подобные существам, наделённым крыльями и голосами. Мрачные демоны-искусители, смутно рисующие преступление глазам безумия, ослепляли её вспышками багрового света, молниями убийства, и неведомые руки подталкивали к столу, где лежали ножи… Жермини зажмуривалась, шевелила ногой, потом боязливо натягивала на себя простыню и, наконец, повернувшись, залезала в постель, снова сливая свой сон со сном человека, которого хотела убить. За что? Она и сама не знала. Ни за что — просто чтобы убить.И так до утра в жалкой меблированной комнатушке длилась эта яростная и смертоубийственная любовная схватка».

Такие чувства и эмоции куда тоньше и важнее, чем описания, кто кому что куда «водвинул».

***

Хотите включить в свой текст секс исключительно как иллюстрацию социокультурных явлений, не расписывая его глубоко? Что ж, тут тоже есть достойный образец. На этот раз из русской классики.

(Я вижу в обсуждении современной литературы стремление зацензурировать всё то, что связанно с настоящей, посконной русской культурой, если оно неприглядно. Я понимаю, откуда это идёт. Но вот только люди, которые занимаются этим, уходят в крайность: «Всё, что сказано тяжёлого о быте и нравах наших далёких и не очень предков — заведомо ругательное и должно быть вымарано». Это порождает крайность другую: «Не может быть всё настолько прекрасно в прошлом: напишу-ка я откровенно “чернушную” книжку, представив, как оно могло всё быть на самом деле. Ведь если что-то скрывают, значит, скрывают явную грязь и жесть!»

Истина, как всегда, где-то посередине. Но на выходе мы имеем либо беззубые мечты и фантазии о «Прекрасной Руси, которую мы потеряли»™, либо «навозное государство» с «немытыми крестьянами», «подонками-аристократами» и без хотя бы одного положительного лица.

Туда же возьмите шаблон «русская литература — это когда все страдают: и герои, и читатель, и писатель». Но в любой стране искусство строится на конфликте — это лежит в основе фабулы как таковой. Напомню, что употребляю все эти слова сугубо в академическом смысле, о чём подробнее писала в 6 главе. А ещё не забывайте «принцип Геростата»: разве при словах «русская литература» вам сразу приходят на ум Фет и Пришвин? А не Достоевский ли с Толстым? Или, если брать поэзию, Лермонтов и Пушкин?..

Однако в классической, даже и «конфликтной» литературе, крайне мало вещей, где нет совсем никаких положительных героев. Это всегда делается с особой целью. А в нынешней «чернухе» такое — через книгу. К тому же, герои современной «чернухи» часто не получают никакого авторского осуждения: они просто расписаны с упоением. Никаких «имплицитных коннотаций», подобных позиции Фёдора Сологуба в «Мелком бесе», вы в таких текстах не найдёте. И тем страннее мне видеть призывы «запретить» и «не показывать школьникам» те классические произведения, что «без пафоса и бафоса» просто говорят о наличных реалиях прошлого, высвечивая проблемные темы.)

Посмотрим на повесть Н.С. Лескова «Житие одной бабы» (1863). Повесть тяжёлая, и цитаты будут тоже тяжёлыми.

Начнём с «неприглядного». Автор не открещивается от налично-бытовых народных реалий и перечисляет их честно, но без «охов-вздохов». Без накидывания экспрессивной лексики, потому что это бы «превратило трагедию в комедию». Вот несколько самых явных примеров:

«Настина сваха <…> успела приобрести себе кличку Варьки-бесстыжей. Впрочем, её никто не обегал, потому что она была и работница хорошая и из хорошего дома. О её родных говорили, что они “первые хозяины”, и Варьке по ним везде был почёт, хоть и знали, что она баба гулящая. <…> Ребят у нас женят всё молодых, почти мальчишек, на иного и смотреть ещё не на что, а уж его окрутят с девкой. Ничего иной не смыслит, робеет перед женою, родным в это дело мешаться неловко, так и дорожат свахой смелой да бойкой. А уж Варька была такая сваха, что хоть какого робкого мальчишку жени, так она ему надаёт смелости и “доведёт до делов”».

Достаточно почитать художественную литературу, отражающую реалии прошедшего времени авторами-современниками этих реалий, чтобы развенчать мифы о поголовных «славянской нравственности», «половой чистоте» и прочих совершенно нежизнеспособных выдумках. Но делает ли Лесков на них акцент? Нет же. Он пользуется ими, как достоверными деталями. А ещё — что очень важно! — не превращается в ментора. Он не нависает над читателем со словами «вот, какие они все гадкие, как это плохо!» Ибо прекрасно чувствует, что такое насильственное насаживание позиции «сверху» вызовет только отторжение. Он просто документирует без прикрас наличную обыденность Руси, а уже мы, читатели, будем решать, как к ней относиться…

Однако автор — не безэмоциональный справочник: ему позволено выдать и осуждения, когда нужно. Но если уж он его и выдаёт, то с позиции гуманиста:

«С ребятками на зиму мать переходит в избу. Тут и старики, тут и муж с женой, тут и девушки взрослые, всё это и на виду и на слуху, — такое безобразие. А куда денешься-то? Тут оно и “снохачество” это у нас заводится, тут и дети невесть чему до поры до времени поизучиваются, а опять-таки подеться некуда! Теснится народушко на просторной Руси, и трудно ему рассмотреть в волоковое окно свои нечисти. <…> У нас лягушек очень много в прудах, так как эти лягушки раскричатся вечером, то говорят, что это они баб передразнивают: одна кричит: “Где спала! где спала!” — а другая отвечает: “Сама какова! сама какова!” Впрочем, это так говорят, а уж на самом деле баба бабу не выдаёт: всё шито да крыто. Только стариков так иной раз выводят на чистую воду. Зато уж старики и молчат, не упрекают баб ничем, а то проходу не будет от них; где завидят и кричат: “Снохач! снохач!”».

[Справка: снохачество — практика в русской деревне, при которой мужчина — глава большой крестьянской семьи (живущей в одной избе) — состоит в половой связи с младшими женщинами семьи, обычно с женой своего сына. Получила особое распространение в XVIII–XIX вв., сперва в связи с призывом молодых крестьян в рекруты, а затем и в связи с отходничеством, когда молодёжь уходила работать в города и оставляла жён дома в деревне.]

Лесков, в отличие от нынешних писателей, не пускается в упоённое смакование мерзостей. Но, в отличие от другой части писателей, и не умалчивает их вовсе. Они сюжетно важны для полноты мира и мотивировки мышления героев. Это два единственных места, где упомянуто снохачество вообще. Ему дана краткая авторская оценка, а остальное мы, читатели, должны вывести сами в процессе размышлений по тексту.

(Как можно призывать запрещать такое? Ведь если у нас в прошлом «не было» тёмных мест, в чём тогда ценность нашего гуманистического прогресса? Что мы преодолели и побороли? На чём и какие «скрепы» воздвигли? Что «раскреплённое» «скрепили»?)

Без зла добра не бывает. И прочие мелочи тяжёлой обыденности тоже поданы без прикрас — и без позы. К примеру:

«Письмоводитель станового переносил из избы в избу мёртвое тело, явившееся наружу из-под осевшего снега, и собирал с мужиков контрибуцию за освобождение их от вскрытия в их доме позеленевшего трупа».

Тут разве что одно слово «утяжеляет» мрак: «позеленевший». Но не происходит ведь расписывание всех анатомических мерзостей на абзац.

А вот где действительно надо подать драму — она подаётся таким простыми и ясными деталями, что повествованию легко «веришь». Смотрите на нежеланную свадьбу:

«Настя сидела обок мужа не живая, не мёртвая. Даже когда кто-нибудь из пьяных гостей, поднимая стакан, говорил: “горько! подсластите, молодой князь со княгинею”, Настя, как не своя, вставала и давала целовать себя Григорью и опять садилась. Ни кровинки не видно было в её лице, и не бледное оно было, а как-то почернело. С самого утра этого дня она будто перестала мучиться и точно как умерла».

И положительные герои тоже есть, и даже не один! Например, невестка Насти сопереживает ей. Но это подано не через «простыни» экспозиционных монологов, не через руминации, а снова через жизнь героев, через детали, через конкретные эпизоды:

«Домна повернулась к столу, смахнула в чашку хлебные крошки и, суя эту чашку в ставец, кого-то чертакнула.

— Кого к чертям-то там посылаешь? — спросил Прокудин старшую невестку.

Домна ничего не отвечала, но так двинула горшки, что два из них слетели с полки на пол и разбились вдребезги.

— Бей дробней! — крикнул с досадою Прокудин.

— И так дробно! — отвечала Домна, подбирая мелкие черепочки разбитых горшков».

Но с другой стороны — если бы это писал какой-нибудь А. Сальников как в «Петровых», у него было бы две страницы рассуждений, как у Домны дрожали руки, как она смотрела на свои пальцы, как она вздыхала от сочувствия Насте, как вспоминала свою свадьбу… понимаете, да? Ни интереса, ни натуральной, динамичной жизни.

И пускаться Домна уж когда будет в рассуждения — будет делать это как живой человек: порой пространно, сбиваясь с мысли, навязывая свои позиции, но сочувствуя, и при этом связывая размышления с поводом к ним. Как здесь:

«— Ну иной и не то чтобы уж очень друг с дружкой любилися, а как пойдут ребятки, так тоже как сживутся: любо-два. Эх! Не всем, бабочка, всё любовь-то эта приназначена.

— С чего же не всем?

— Да ишь вот не всем.

— Это все люди делают.

— Известно, люди, либо опять, так сказать, нужда тоже делает.

— Нет, все люди.

Обе невестки замолчали.

— Вот только что у тебя муж-то не такой, как у добрых людей, — продолжала Домна. Настя покраснела, как будто её поймали на каком-нибудь преступлении или отгадали её сокровенную мысль. — И чудно как это, — продолжала Домна.

— О-ох! — болезненно произнесла Настя.

— Что тебе?

— Ничего».

Для тех, кто всё-таки нуждается в небольшом пояснении: невестки обсуждают, что вряд ли Насте видать детей по причине того, что её муж… впрочем, об этом уже сами прочтёте.

Живые люди общаются, как живые люди. Без многостраничных монологов. Без «рассусоливания» читателю всего «в лоб», как маленькому. Что они успели обсудить в этом диалоге? Проблему браков по принуждению, вопрос женского предназначения, вопрос того, обязательно ли каждому некая «любовь» встретится в жизни, проблему мужа Насти, стыдливость Насти, а ещё Домна дала понять, что всё это видит, сознаёт и сочувствует.

А теперь перечитайте ещё раз. И сравните с тем, как подобное обилие вопросов в вас насильно пихают современные писаки, пересказывая их, словно длинный протокол.

Вернусь к тому, что уже ранее упоминала. Автор показывает наличное состояние нравственности народа того времени. Осуждает ли он сам супружескую неверность через ремарки? Нет. Одобряет? Тоже нет, ведь его главная героиня сопротивляется вовлечению в бездушный порок — как сейчас его называют, «секс ради здоровья»:

«Варька было пришла раз ночью к ней в пуньку с двумя ребятами, и водки и закусок с собой принесли, да Настя наотрез сказала, что не пустит их и чтоб этого в другой раз не было.

— Что ты, дура! Неш кто увидит. Вишь, тут на задворке любо, что хочем, то и скомандуем, — говорила Варвара.

— Мало ли чего не увидят, да я не хочу этим заниматься, — отвечала Настя.

— Что ты, благая! Люди от каких мужьёв да и то гуляют; а от твоего-то и бог простит другую любовь принять.

— Ну, добро! Неш такая-то любовь бывает!

— А то ж какая?

— Иди, Варвара.

— Отопрись, глупая!

— Нет, не будет этого. Иди куда хочешь с своими ребятами, только не ходите ко мне, не кладите на меня славы понапрасно. Не ходите, а то в избе спать стану. <…>

Не одна Варвара делала Насте этакие претексты, даже и невестка Домна, с своего доброго сердца, говорила ей: “И-и! да гуляй, Настя. Ведь другие ж гуляют. Чего тебе-то порожнем ходить? Неш ты хуже других; аль тебе молодость не надо будет вспомянуть?” Но Настя всё оставалась Настею. Всё ей было грустно, и всё она не знала, что поделать с своею тоскою. А о “гулянье” у неё и думки не было».

Автор не читает нам нравоучения, как я раньше показывала в морализаторских стихах. Он описывает героя, который нам симпатичен, и показывает, какой и почему этот герой делает выбор. Точнее, серию выборов — дальше по тексту всё пойдёт заковыристей и неоднозначней.

Читая это, не чувствуешь, будто тебя погружают в «чернуху». И нет впечатления, что излишне обеляют народную духовность. Тебе предъявляют её «как она есть», и героя, помещённого в такие обстоятельства, делают особенным не ради «мерисьюшности», а ради контраста с ними. Ведь если особенности некоего наличного социально-бытового устройства никому бы не мешали и подавляющее большинство членов такого общества было бы с ними согласно, то наши бы воззрения на них как на неправильные были бы иллюзорны. Ещё раз подчеркну, что речь об оценке современников современниками. С другой же стороны, отторжение этих устоев в большинстве художественных текстов свидетельствует об их несовершенстве и скорее побуждает к размышлениям о том, как их преодолеть с позиций гуманизма. На момент публикации эти тексты были остросоциальными и вызывали большие обсуждения в тогдашней полемике!

Подать все такие проблемы через конкретного героя, с которым знакомишься по тексту, которому сопереживаешь — это залог (сейчас громкое слово скажу) «успешности» текста. Ведь ты чувствуешь мир чьими-то глазами, и не просто в размышлениях, а через поступки и контакты с окружением. И получается всё острее и ярче, чем как в прошлой главе, когда в современных книгах ни с того ни с сего посреди повествования вываливают косвенно связанный с событиями социально-политический памфлет. Некоторые авторы засовывают в текст своё мировоззрение хотя бы в ленивую, но художественную форму: их предъявляет лектор к аудитории, журналист с телевизора или блогер… Однако это всё ещё кусок авторской позиции, прерывающий фабулу лирическим отступлением. Сидишь и думаешь: «Молодец, автор, высказал свои взгляды чужими устами. Вот только я прочту их в следующий раз по диагонали, потому как мне куда интереснее, что там с твоим героем происходит».

Почему интереснее читать о героях, чем о «моралях»? Потому что, изучив классическую литературу более «академических» направлений в школе, мы вдоволь наелись книг с нравоучениями и авторскими философствованиями. Этим объясняется, например, отчего сейчас больше стало нелюбви к стилю Достоевского. Забывает народ, что, когда он писал, такой стиль ещё не приелся читателям, а наоборот был актуальным и острым. В общем, применяют логику современной литературы к истории литературы вообще, потому что эти предметы слиты в один.

***

Но что бы там ни было в головах наших читателей, мы не должны бросаться их обвинять. Автору следует подумать со своей стороны: к месту и ко времени ли его повествование, найдёт ли оно отклик сейчас, дав шанс случайного читателя сделать постоянным. И если продумать текст так, чтобы лор и мораль укладывались по ходу повествования естественно, сами и без натянутости, шансы повышаются.

Показывайте естественные, не натужные позиции. Пусть ваш мир будет настоящим: не избегайте его проблем и острых тем — но не пускайтесь в «чернуху» и «простыни» нравоучений или философствований. Особенно там, где это даже формой никакой не оправдывается.

Учитесь писать у лучших, иначе говоря. Даже если стиль Кундеры вам не подошёл — не всем ведь нравится «поток сознания» — найдите себе кого-то признанного и учитесь у него. Например, ещё из «своих» — у А. Куприна. Его роман «Яма» рассказывает про последний публичный дом в Российской Империи. Хотите европейский образец? «Госпожа Бовари» Г. Флобера — об удушливости провинции, которая толкнула экзальтированную барышню на измену. «Милый друг» Г. де Мопассана — об альфонсах. Его же рассказы и повести — вообще о любом виде сношений расскажут, и о хороших, и о плохих, и о грустных, и о весёлых. Помрачнее? «Нана» Э. Золя — про жизнь и смерть самой роскошной парижской проститутки, выбравшейся с низов. Поэротичнее и потрагичнее? «Любовник леди Чаттерлей» Д. Лоуренса — про барышню, которой муж, парализованный ниже пояса, разрешил найти любовника исключительно «для здоровья», но она в того всё-таки влюбилась… Хотите нечто тонкое и загадочное? Возьмите сборник «Эротические истории» М. Павича — у них будет сербский колорит магического реализма.

Учитесь у лучших и избегайте «звенящей пошлости» в прямом смысле слова «пошлость».

Глава 28. «Уши автора торчат», или о показном цинизме

Что означает фраза «уши автора торчат», которой я назвала главу? Это художественный троп так кодифицируется. Когда зайчик с белочкой сталкиваются с жадностью других персонажей, и после ряда приключений приходят к выводу, что деньги, дескать, зло — то это не наш троп. А если зайчик с белочкой идут собирать землянику, а по пути вдруг останавливаются, чтоб проинформировать озадаченного читателя, что деньги есть зло — это как раз такой троп. Например, читатель хочет читать про приключения отважного бойца в мире меча и магии, странствовать с героями по космосу и палить из бластеров, а вынужден слушать брюзжание на тему нравов молодёжи пять страниц!

В хорошей литературе чувства и убеждения автора должны становиться частью сюжета: раскрываться через поступки, конфликты, противоречия персонажей. Достоевский не пишет нам на каждой странице, что надо сострадать униженным людям, — он показывает, как унижение меняет чью-то жизнь, какие поступки диктует, какие наступают последствия. Декадентство тоже строилось на болезненности, отчуждении и ощущении собственной исключительности, но превращало это всё в художественную оптику — особую призму особого калейдоскопа, где реальность пересобирается в новую картинку.

Бывают же тексты, где воззрения даны в лоб, наголо, буквально, проповедью. Автор словно опасается, что читатель не заметит его позицию, и потому повторяет её с разных сторон раз за разом, превращая все речи своего «селф-инсёртного» героя в резонёрство.

Я встретила случайный текст начинающего писателя — сборник зарисовок «По одному слову» Сергея Закройщикова. И он реализует это резонёрство со стороны «непонятого циника». Я буду разбирать конкретно этот принцип, но вы легко можете мысленно масштабировать его и на всякую другую оптику, которая тоже дана в лоб.

Итак, что бывает, когда литература подменяется мелочным перечнем личных обид? Когда вместо действий персонажи только ходят и озвучивают готовые формулы — «вокруг одно быдло», «женщины ничтожны», «общество прогнило», «мораль ничего не значит» — текст читается довольно утомительно. А если все вокруг посредственны, и лишь магистральный герой исключителен, это ему вовсе не комплимент. Это лишь сигнал: перед нами удобная система координат.

Разумеется, литература вправе изображать отвратительных людей и отвратительные взгляды. Но тогда и текст должен что-то с этим отвращением делать: исследовать его, сталкивать с реальностью, показывать последствия. Где-то же должен быть катарсис, куда-то же должны разрешаться читательские эмоции? Если же презрение просто предъявляется читателю как готовая истина, и так на протяжении сотен страниц, перед нами уже не вполне художественное исследование.

Когда аргументов не хватает, на сцену выходят манипулятивные образы — здесь это голодный ребёнок, бабушка с никому не нужным товаром. Читателя не убеждают — ему предлагают немедленно расчувствоваться. Получается своеобразный эмоциональный шантаж: выдай здесь сочувствие, если ты человек, ну а раз уж выдал, заодно и признай правоту моих тезисов, слипшихся с жалостными образами.

В общем, сейчас я покажу вам отрывки текста, где переживания существуют отдельно от сюжета, а готовые оценки подменяют собой действия, и исповедь и превращается в графоманию. Текст не исследует мир, а требует, чтобы мир признал правоту личной авторской обиды. Такая обида может стать литературой, но сама по себе литературой ещё не является.

Всё даю в авторской редактуре, и следом за отрывками в самом тексте вовсе нет осуждающих слов — всё, что вы сейчас увидите, следует читать как прямые заявления.

1. Обиженное превосходство

«Нужно быть лидером мнения общественного, тогда и получится говорить о моих целях как о целях общих, то есть правильных».

Перевожу на язык буквальных диспозиций, упакованных в это предложение: «В мире добились внимания только инфлюенсеры, и их все слушают, потому что глупы достаточно, чтобы обмануться популизмом».

«Сколько фальшивого пафоса, притворной дружелюбности и умеренно-осуждающих нотаций. <…> На кухне всё те же, разговор прежний, о великой поэзии; от последнего выступления воздух зачерствел и высох. <…> Я расскажу тебе, что такое стихи о чёрном, детка. <…> То, что ты только что промямлила, закатив глаза и сделав заумный акцент на чём… на детстве автора? Я тебе не прощу, потому что ты не потрудилась вспомнить про его зрелость, ни слова не сказала об ужасе, что годами грыз несчастного, так вот же тебе ненависть к моему с ним общему горю, не держите меня, твари, я вам покажу, что значит говорить о смерти».

Перевожу: «Даже интеллигенция читать стихи не умеет и ничего не понимает. А я-то всё понимаю. Я больше вас страдал — значит, имею больше морального права. Дайте высказаться! Слушайте меня!»

«Для меня она грохочет паровозом, эта посредственность вездесуща, стоит сверкающим столпом с блёстками от земли до неба, цветёт буйным сорняком из всех щелей. Ступайте осторожно, братья и сёстры, вы топчете мою мечту».

Перевожу: «Вы все посредственны, не то что я. Вы все гады, а я мечтатель».

«Это — лучшее, на что были способны эти женщины. <…> Таксист не просто так таксист. Кассир не просто так кассир».

Перевожу: «Вокруг нас столько бесталанных людей, то есть, обслуги. Ну и что, если ты подрабатываешь за кассой, получая высшее образование? Ты всё равно больше ни на что не способна!»

«Среди всех тех, кого я знаю хотя бы через пару рукопожатий, любящие себя люди либо аутисты, либо нарциссы, либо тираны детской площадки».

Перевожу: «Этично и морально себя не любить и страдать. Я-то себя не люблю — не могу же я делать что-то не так!»

«Хочешь ощутить разочарование — поговори с близкими об их мечтах».

Перевожу: «Даже мои близкие какие-то приземлённые, разочаровывают меня. Я лучше даже их».

Что, приятное впечатление складывается? Хотите читать автора, который вас со всем миром заранее ни в грош не ставит?

Общий вывод, который напрашивается из этих отрывков, можно сформулировать так: автор не текст пишет, а систему самооправданий строит. Вот он такой непонятый, такой страдающий, такой одинокий — и это якобы служит доказательством его превосходства над окружающими, и, более того, даёт само право это превосходство ощущать. Это не с ним что-то не так, если мир его не принимает, — это с миром что-то не так, раз тот посмел не принимать героя. Любое возражение этой системе заранее лишается силы, потому что к любому источнику заведомо применена презумпция виновности.

То есть любой обыватель объявлен неполноценным и ограниченным, потому что якобы если был бы хоть в чём-то выдающимся, то сразу стал бы непонятым и непринятым. Но вы же понимаете, что это вовсе не так, верно? Что исключительный, выдающийся человек больших талантов может быть вполне себе вписан в общество? Но в таком случае герой заявит: значит, исключительность дутая, значит, таланта на самом деле нет, это обман и популизм. Вы же понимаете, что это бездоказательная предустановка?

Я вас уверяю, в тексте нет никаких конкретных сюжетных нарративов, которые бы это доказали или хотя бы проиллюстрировали. Взяли бы какого-то реального обманщика-популиста, продемонстрировали, как он ловко охватил человеческие страсти и грязно использовал. Нет, будут только простые заявления, что мол-де такие люди способны лишь на грязное использование, а какое именно, в чём именно — а неважно, забудьте вообще такие вопросы! Зайчик с белочкой пришли вам попроповедовать лозунги о том, как мир прогнил.

Но из этого всего рождается коварный парадокс. Неприспособленность героя к обыденной жизни здесь — знаки якобы глубины и честности, это мы уже поняли. Вот только пока герой возвышает себя, обесценивая других, он при этом всём продолжает нуждаться в чужом признании — иначе бы его отсутствие вовсе не ранило! Но ценно ли будет признание от тех, кого сам же обесценил? Нет! То есть герой презирает общество, потому что то его не принимает, и объявляет мир за это паршивым, но если бы вдруг это общество его приняло, то стало бы ещё хуже, ведь ты был бы расценен как некто удовлетворяющий паршивым наклонностям этого паршивого общества, то есть сам стал бы паршивым, как и оно само. Змея укусила себя за хвост.

Понимаете ущербность демонстрации своих установок в лоб, надеюсь? Если их вот так вот предъявлять, вам по тексту будут ставить диагнозы. Не увлекутся идеей, что это художественное произведение, а воспримут как агитку и памфлет. Вот лично вашу декларацию лично ваших убеждений, а вовсе не какого-то там героя.

2. Рационализация мизогинии

«Леди, начнём с вас. С тобой, с тобой, да со всеми вами, уважаемые, я просто хотел по*******ся. Мне неприятно признаваться, но ведь вы на то и нужны — доступные, красивые и не сложные в общем-то девки, одной лишь собственной гордыней возведённые в статус кому-то зачем-то нужных и важных».

или

«Красивая девка, отличная туша и слетающиеся на запах трутни».

Здесь всё устроено по той же схеме, что и в предыдущем разделе. Герой повышает собственную значимость, снижая значимость других: там это были посредственности, здесь — женщины, которым приписывается ничтожность. В обоих случаях окружающие нужны прежде всего как фон для якобы исключительности говорящего.

Но снова наблюдается парадокс «уделите мне внимание — но ведь ваше внимание пусто — но ведь я-то не пустой — но я продолжаю в вас нуждаться — значит, я атакую первым, объявив, якобы, я в вашем внимании не нуждаюсь — но вы его мне всё-таки уделите сами — а если не уделяете, значит, вы объяты гордыней, не может же быть никаких иных причин…» и так далее. Или: «вы мне нужны для секса — но я-то не в числе ваших трутней — но при этом вы мне нужны для секса — но я-то…»

3. Моральный релятивизм

«Поймать, кастрировать, проколоть ухо биркой, мол, эта псина доживает свою жизнь, но потомства не даст. Мы не смогли её убить, и вы жестоки не будьте».

Перевожу: «Я вам проповедую, что не убивать собак — малодушие. Я ваш этический ориентир».

«С каждым днём всё меньше скептиков. Вот так спокойно заканчивается мир».

Перевожу: «С каждым днём всё меньше скептиков в том же, в чём скептик лично я».

«Осознания грубости и несправедливости жизни общества. Как просящая милостыню бабушка с орденами Великой Отечественной. Как ребёнок, забившийся в угол вместе с украденным батоном, сжимающийся вокруг него, как вокруг последней надежды на спасение, тощий и беспомощный».

Перевожу: «Всё в обществе плохо, и, чтобы продемонстрировать это, я создам самые „слезодавильные“ образы, поверхностно ими сманипулирую, и что вы мне тогда сможете возразить?»

«Справедливость сама по себе иллюзорна, как и прочая всякая моральная лабуда, ведь опирается на популярные в этот день принципы».

Перевожу: «Я могу делать, что хочу, руководствуясь тем, чем хочу. Например, накручивать рейтинг на мою книжку» (автор был замечен за имитацией отзывов).

И обобщаю: Автор снова подменяет сюжеты моральным давлением — несогласие заранее объявляется признаком жестокости или глупости, а потому спорить будто бы уже нельзя, остаётся лишь принять навязанную расстановку. Правоту он не обосновывает и не описывает художественно, а предъявляет как готовый приговор, где сам факт несогласия работает якобы удостоверением правоты. И опять презрение к общественным нормам уживается с ожиданием общественного признания.

4. Популистская спекуляция жалостью

«Это не эффект бабочки, где какое-нибудь насекомое не так махнуло крылом, и бетонная плита на другом конце планеты упала рядом с седой пятилетней девочкой».

Перевожу: «Я вписал сюда девочку, чтоб вам было нечего возразить. Вам что, не жалко девочку? Вы что, моральные уроды? Ну и что, что аргумент пустой и манипулятивный!»

«Хочешь почувствовать себя героем — выкупи у бабульки всю её кислую клубнику».

Перевожу: «А бабушку тебе не жалко? Ну-ка пожалел быстро! Ты что, бездушный?»

«Мы были вместе потому, что хотели любить и под руку подвернулся с виду подходящий человек, понимаешь? Она любила во мне своё желание любить, я в ней любил свою возможность полюбить и быть счастливым».

Перевожу: «Я такой романтик. Я так страдаю от одиночества. Я так запутался…» (автору на момент написания 30 лет).

«Моя жизнь так скучна, что даже пепел сигареты чувствует больше, касаясь моей кожи».

Перевожу: «Мне грустно, скучно, одиноко, пожалейте меня!»

«Я тогда уже умел читать и почти привык к тому, что картинка в книжке — вид исчезающий и найти его возможно разве что за красным переплётом сборника сказок».

Перевожу: «Я такой возвышенный, ибо меня даже картинками обделяли. Я так люблю яркость, а в мире ску-у-ушно!..» (Видимо, автор ничего не знает ни про графические романы, ни про работу иллюстраторов).

«Хочешь почувствовать себя сентиментальным — представь, что ты двадцать лет жизни отдал человеку, который и не догадался, что за это можно быть благодарным».

Перевожу: «Вот как я умею жертвовать! Ну-ка пожалейте меня!»

Вы уже всё поняли, но обобщу ещё раз, покороче: образы и формулы здесь — просто реквизит, едва начатый описываться и тут же брошенный. Они должны мгновенно поднять эмоциональные ставки, сделать читателя уязвимым для готового вывода, но снова ничего не объясняют. Герой демонстрирует право считаться глубоким потому, что ему плохо, и текст заранее распределяет роли и располагает к сочувствию, минуя сложность реальных историй.

***

Итак.

Бывают плохие книги, которые помнятся долго, и хорошие, которые забываются. История литературы не настолько справедлива, чтобы гарантировать каждому тексту заслуженную судьбу. Но у произведения, которое держится исключительно на авторской позе, есть существенная проблема: когда исчезает новизна этой позы, когда читатель уже понял, что ему снова предлагают восхититься исключительностью говорящего, обнаруживать там становится больше нечего.

Можно сколько угодно объявлять себя непонятым гением, презирать толпу, обвинять общество в гнилости. Но если всё это не становится чем-то большим, художественного открытия не происходит. Остаётся только автор, который очень хочет быть услышанным, и текст, который так и не научился говорить на художественном языке.

И, более того, не научился тому, зачем вообще-то существует огромное множество великих текстов: говорить за безгласных, совершать нарративное открытие. Лозунгов и деклараций вокруг нас и так полно, мы и так их наизусть давно знаем.

Я сейчас хочу обратиться к книге Ф. Ницше «Весёлая наука». Текст там достаточно изощрённый, но он как раз демонстрирует главную проблему таких вот произведений.

«По отношению ко всем эстетическим ценностям я пользуюсь следующим различением: я спрашиваю в каждом отдельном случае, стал ли тут творческим избыток или голод? <…> Стремление к разрушению, изменению, становлению может быть выражением изобилующей, чреватой будущим силы. Но оно может быть также ненавистью неудачника, лишенца, горемыки, который разрушает, ибо его возмущает и раздражает существующее, даже всё существование, всё бытие.

Воля к увековечению <…> может исходить из благодарности и любви. <…> Но она может быть и тиранической волей какого-нибудь неисцелимого страдальца, мученика, который хотел бы проштемпелевать принудительным и общим для всех законом своё самое личное, самое сокровенное, самое узкое <…> своё страдание, и который словно бы мстит всем вещам, накладывая на них, впихивая в них, выжигая в них свой образ, образ своей пытки. Последнее есть романтический пессимизм в наиболее выразительной его форме».

Глава 29. «Жанровая» литература на примере фэнтези

Порой авторов фэнтези кличут графоманами, даже не открывая их книги. Такая же слава есть и у ромфанта, и у бояр-проектов, и у всего остального, что зовётся «жанровой литературой».

Однако мы не будем идти против реальности: всё это — сложившиеся направления со множеством поклонников, с многотиражными бестселлерами, с дружными комьюнити.

Удивительным образом, как полно здесь веса у шедевров, так и, сложенные вместе, столь же много весят слабые, плохо скроенные вещи, и этот удельный вес, как кажется публике, затмевает собой вес успешных вещей.

Попытаюсь разобраться на примере фэнтези, за что его зовут «фэнтезёй».

***

Начнём с того, что фэнтези — продукт постмодерна. А постмодерну свойственно перерабатывать наследие литературной традиции во что-то новое. Или хотя бы по-новому компилировать обрывки старого. Когда творишь что-то как первопроходец и делаешь это успешно — вдохновляешь своим успехом подражателей. Так появляется список канонов, в рамках которых принимаются сочинять сотни начписов. И, само собой, обычно менее качественно, чем новаторы. Так появляются подобия «братва&кольцовств», «ехолабиринтов», «поттериан», только меняются мелкие декорации в духе «у Роулинг в магической школе были люди, а у меня будут драконы».

Легко презентовать себя в духе «я — второй Лукьяненко». Но вот соответствовать даже такому простому статусу могут не все. Во-первых, если я читаю такие рекламки, то всегда задумываюсь: а зачем мне второй, когда ещё не читано наследие первого? Я бы на такое клюнула только если была бы озабочена одним-единственным тропом, если бы без пресыщения искала его воплощения снова и снова… Но рынок считает, что так проще. Единая серия, единый маркетинг.

Во-вторых, если я беру в руки новатора и подражателя для сравнения, то нахожу, что вторые зачастую копируют только внешнюю структуру. Но, например, если оригинал выписывает героем «юного мальчика» с психологией «юного мальчика» и помещает в коллизии, к которым влечёт «юного мальчика», то переложить в такие же обстоятельства «юную девочку» будет натянуто: придётся прибегать к сюжетному костылю, мол, барышня у нас «пацанка и хулиганка». И если «юный мальчик» участвует в «соревнованиях на мётлах», то пусть «юная девочка»… «летает на тромбоне». А если «юный мальчик» закидывает «мяч в кольцо», пусть «юная девочка»… «в пасть дракону». Ну а что. Суровый мир, суровые магические порядки (это сейчас были отсылки к «Тане Гроттер», если что).

От сложных вопросов без ответа, от неоднозначных проблем в новоделах чаще избавляются. История упрощается не только потому, что не нова, а ещё и потому, что схематична.

В-третьих, я беру в руки оригинал и переделку — и что вижу… Ужасный, тяжеленный, чудовищно громоздкий язык по сравнению с оригинальным. Даже если речь о переводном хорошем фэнтези!.. У подражателей — язык с грамматическими, стилистическими и прочими ошибками. Либо штампы вместо средств выразительности, либо буйство несочетаемостей. Ну вот не хватает начписам мастерства и сноровки, не хватает знаний понять, что какие-нибудь там эльфы будут болтать на естественной автору «дворовой фене», только если прописано, что у эльфов была экономика, политика и культура тоже «дворовые», или что эльфа специально учили этнографической мимикрии. Делаю вывод: такой начпис не понимает, кто он сам, в каких условиях живёт, чем отличается от других на земле живущих, в чем его языковая картина личности, в чём — чужая. Пишет он из желания сотворить хоть что-то увлекательное, утвердиться хоть в чём-то, хоть что-то после себя оставить, мало задумываясь о художественной ценности слова.

Вот смотрите, откуда взяться в среде утончённой аристократии, пусть и вымышленной, разговорам в духе:

«— Я хочу власти, значит, я прижму всех врагов!

— Миледи, не кипятитесь — вы смажете белила.

— Ничего страшного! Меня любить надо любую — или бояться, ведь я, как ты говоришь, миледи, а не слабачка какая-то!»

От социального класса, культурного слоя, региона или экономического статуса остаётся только декор: «миледи» да «белила». Остальное — фальшивая маска. И такое непопадание в логику обстоятельств — каждый второй сеттинг…

***

Поговорим о логике в другом аспекте. Допустим, есть некая иная вселенная и иные обстоятельства её физики. Там, два Солнца на небе. Или плоская Земля. Или невероятный холод. Но всё, что должно бы быть иным в соответствии с этими обстоятельствами — продолжительность дня и ночи, смена и длительность времён года и прочее — земное. Нет никакой глубины в том, что просто, как декорация, висит над миром два Солнышка. Ничего это не значит, так… симпатичненький образ. Куда до проработки мира, какую, например, потрудилась сделать в «Левой руке тьмы» У. Л. Гуин!

Хорошо, скажете вы, но ведь есть «костыль»: разумный магический замысел, что поддерживает идеальные условия для цивилизации при любой физике… Но этот «костыль» — тоже декорация. Нет в произведениях начписов проработанного лора, подобного некоей внутренней библии, как вон у Толкина: как зародился мир, откуда взялись Майар, откуда расы, почему магия ослабла и маги поминутно не «кастуют фаерболы», где именно и в каком виде она осталась… Нет же. У начписов «магия» — просто допущение, которому мы все должны поверить. Просто обёртка.

Допустим, у нас есть близкое к средневековому сословное общество (иначе откуда браться социальным конфликтам?), но граждане кой-как умеют применять неясного происхождения некие технологии… Опять магия! И при этом герои бодренько шагают по Пути к Великой Цели, но ни у кого из них не болят зубы, не случается дифтерии, никого не задерживает в пути открытый перелом. А вот Гуин 55 лет назад смогла показать и трудности!

Да и вообще — чтоб у Избранного и случилось в бою что-то, кроме царапин и ссадин? Или чтоб отлупленный до победного Герой в нужный момент не получил второго дыхания и волшебный «костыль» — извините — пинок под зад? Не бывает такого! Ему поможет м-м-магия!..

Если же, наоборот, описаны упадок, плохая медицина, «ржавый век» и прочие черты регресса, экономическая сторона этого вопроса и политическая подоплёка не трогаются совсем или крайне поверхностно.

***

Да и вообще — кого мы обнаружим в «фэнтезе́»? Под разными названиями — всё тех же эльфов-аристократов-британцев, гномов-бандюков-скандинавов, гоблинов-торговцев-иудеев, орков-урок-монголов… И даже если будет придумано оригинальное именование — черты стереотипной расы всё равно вылезут наружу. Они именно что останутся лишь чертами — калькой, обёрткой. А не встроятся в лор. И не лишатся некоего расизма.

Да и иные существа гуманоидного вида у начписов всё равно будут обладать человеческой психологией. Потому что нечеловеческую пойди ещё сочини и соблюди. Они будут улыбаться, смеяться, заботливо относиться к детям, иметь питомцев, влюбляться (обязательно в кого-то из главных героев, таких прекрасных и избранных)… Чтобы выписать обратное — это ж постараться надо. Куда проще ведь повторить реальность, даже в лице инопришеленца, просто немножечко её «офэнтези́в». Так, опять же, не надо корпеть над лором.

Если же автор и пытается лор развивать, это тоже выходит скомкано. Когда начпис уж совсем неопытный, то текст стартует с типичного «Star Wars title crawl»: «Давным-давно, в далёкой-далёкой галактике…» — со скучнейшей вводной простыни на десяток страниц. Причём схематической, пустой и бесполезной. А если автор пытается избежать оторванного от сюжета полотна и выдаёт экспозицию через речь какого-нибудь героя, получается десяток страниц мёртвых длинных диалогов — скорее чередования монологов: «марвеловские простыни». Логично было бы, даже допустив такое, обосновать это хотя бы характером говорящего: занудным, с гиперфиксом, менторским. У начписов не будет и этого: внезапно гуляка заговорит, как учебник, и всё тут.

Набросать себе заранее схему событий, сформировавших лор, «повесить ружья» в разных местах, подать экспозиционные детали хотя бы в ненавязчивых живых записках — ну, как в «Ведьмаке» (особенно в игре, особенно в третьей части) — это уж высший пилотаж. И это я ещё перечислила самое банальное, первым пришедшее в голову. Могла бы вас заставить поразмыслить, где конкретно в книгах про мир «Дюны» рассказывается, откуда повелись колдуньи Бене Гессерит, что было за ментальным блоком их провидения, почему человечеству запрещено создавать разумные машины и приходится прибегать к услугам людей-навигаторов, употребляющих «пряность» для понимания структуры космических полётов (подсказка: придётся внимательно читать, что такое Батлерианский джихад и кто такие Титаны)…

К слову, приведу Милорада Павича как пример. Это, конечно, не фантастика и не фэнтези, а магический реализм… Но если хотите проанализировать чьи-то рассказы с целью научиться «разбрасывать» экспозицию максимально ненавязчиво — вам к нему. Настоящий мастер, преклоняюсь и уважаю.

***

Отдельно скажу об «избранности». Даже есть отдельный термин — «power fantasy». Когда вымышленный сюжет призван компенсировать неудавшуюся реальную жизнь, то вот лично ты, такой всеми обижаемый, в личине главгера уж точно навешаешь неприятелям. И избранность выдаётся Герою «просто потому что». Жил-жил, а оказался наследником голубых кровей. Ничего не сделал, никак над собою не вырос. В особо плачевном случае наш герой ещё и ведёт себя, как откровенная сволочь: забывает приятелей, за мелкую провинность оставляет позади тех, кто ему помогал, мстит тем, кто не заглядывает в рот.

То есть читал-читал ты про Путь протагониста, а тот ведёт себя как троп «Опасное Ничтожество». Не ждал ты, что он будет трусоват, иметь целый букет комплексов, но скрывать всё это за напускной бравадой. А как иначе-то, если Внезапно Избранного списывать с унылой реальности? Такой герой оправдывает подлости тем, что никак по-другому ему было не справиться с противниками. Мол, «да, я всего-то нacилую женщин, вымещаю стресс и беру мне причитающееся, а вокруг меня нacилуют-то аж детей, вымазываясь в крови младенцев. Я тут точно не самое Злодейское Зло!»

***

А давайте обсудим Зло отдельно! Ибо в «фэнтезе́» оно тоже извращено. Перечислю его черты навскидку. Итак, злодей:

- разбрасывается казнями приспешников за провинности направо и налево, как будто у него батальон запасных, и проблема дизморали «дружинам» никак не грозит (впрочем, такое и в реальности бывает, но печально кончается, а я про случай, когда никаких «табакерок Павла I» не мыслится даже в кулуарах);

- разрушает собственные поселения до состояния пепелищ за мелкие оплошности одного из жителей, ведь собирать налоги продовольствием — слишком скучно, а приспешникам заняться нечем, кроме как массовыми репрессиями, ну вот буквально за одну-единственную дерзость какого-то неучтивого дурака;

- содержит казематы и застенки, полные политических преступников, даже не разбавленных уголовниками, не задумываясь о том, что это лучшее место для знакомства «опасных элементов» с целью создания всяческих заговоров;

- содержит эти казематы, себя, гарем и прикормленных союзников не понятно на какие шиши (впрочем, тут можно выкрутиться, но «обоснуи» нам дают редко);

- затирает «пафосные простыни» о своём величии когда попало, будто в сутках имеет на них дополнительные часы (и это бывает в реальности, но с обоснованием же!);

- мнит себя великим философом и порождает монологи на три страницы ежедневно (прям буквально ежедневно!);

- умирает и воскресает по щелчку пальцев;

- слушает пафосные простыни Избранного, благодушно откладывая битву до конечного разжёвывания всех обид. Застать героя врасплох и напасть первым — не по-пацански же;

- да и вообще частенько ждёт, чтобы Герой сам явился на сражение, никого за ним не высылая, никаких покушений не совершая;

- но думает о нём постоянно — вплоть до личного, обходя наёмников, отслеживания каждого чиха Героя в таверне с помощью «магического взора», ведь заняться Злодейскому Злу больше нечем, и кроме Героя никто больше против него, такого непродуманного тирана, заговоров не плетёт. В особых случаях Зло готово исправиться от великой силы вожделения к Герою и оказаться побеждённым Великой Любовью;

- имеет слабое место, о котором Избранному проговорится Случайный Приспешник;

- проявляет эту слабость в нужный момент — а то Герою, измотанному долгой схваткой и получившему второе дыхание, не будет шанса на победу;

- в ответ на попытку Героя пощадить Злодея — обязательно предаст. Неоднозначных Злодеев, которые могут раскаяться или уйти в хитрую дипломатию, не бывает;

- но если у нас всё-таки какой-то иной Злодей — он будет «серо-сероморальной» милашкой. Вроде как злой, а вроде и нет, вроде как не делает гадостей своими руками, а вроде как потерянная байроническая душа… Только вот вместо неоднозначной персоны выйдет капризный ребёнок, которому не понятно, «то ли счастья, то ли семечек».

Такие злодеи якобы загадочны и таинственны. Эта дутая интрига заменяет им харизму и личность в целом. Остаётся только пафос и магические способности «сотого левела». Но Избранный всё равно победит! Даже не тренируя магию годами. Иначе книжка попросту не сложится. А ещё Злодейское Зло порой жутко на что-то обижено, разочаровалось в добре, триста лет назад отобравшем рупь в переулке, и теперь всем мсти-и-ит. Сжигая поселения и пожирая детей.

***

А теперь — редакторский совет.

Если вы решились-таки заделать первый свой текст в направлении фэнтези — не копируйте Дж. Толкина! Оставьте уже дедушку в покое. Вы не вывезете такой уровень. И Т. Пратчетта, и Дж. Мартина… Почему — описала выше.

Существует масса до- и послетолкиновского фэнтези, которое на территории нашей страны не столь известно. Почитайте хоть рассказы Лорда Дансени и Роберта Говарда — и найдёте источников для вдохновения массу. И не начинайте с пеплумов и саг: фэнтези-рассказы не менее хороши и весомы, чем «кирпичи». А ещё задумайтесь над тем, что множество произведений в направлении так или иначе преобразуют сказки, легенды, мифы и прочие малые жанры.

Фэнтези — это необязательно про драконов, воинов, магов и прочих эльфов, которых ловко побеждает «Мери» / «Марти Сью». Направление и так до конца из кризиса не выбралось. А тут ещё и начписы лезут с попаданцем Васей, который ведёт себя, как Вася, выглядит, как Вася, и на лице у него неоконченное средне-специальное вперемешку с половой неудовлетворённостью. И этот самый Вася внезапно становится Избранным, все эльфийки хотят себе частичку этой избранности, передающейся исключительно половым путём. Кстати, обладают барышни бюстом не менее 4-го размера — на энергетических лепёшках наели. (Передаю привет Е. Лысову с «Архивами фон Шпенглера», где в тексте разбросана куча акцентов на 6-м размере груди суккуба, что самим автором при личном общении обосновывается через присутствие в мире… эктоплазмы).

Нет, бесспорно, нечто подобное можно здорово описать… если уметь сочинять деконструкцию, аверсию и субверсию. Незнакомые словечки? Ну так о том и речь. Тут надо либо штудировать, либо наработать внушительный читательский стаж и лет пять минимум сочинительства — причём успешного! Либо чтобы вас, говоря пословицей, боженька в темечко поцеловал, во что лично я как в концепцию не верю.

Поэтому начните с малого. Возьмите работающую схему — и хотя бы деконструируйте. Мифов и легенд, не тронутых перелицовкой, валяется столько, что на пару десятков поколений хватит. А уж потом, если получится, можно и про драконов жахнуть. Вот только, если вы сможете переработать фольклор, никаких драконов, эльфов-аристократов, Злодейских Зол и «Мери Сьюх» вам может даже не захотеться.

Впрочем, если вы заинтересованы попаданием в охватные теги и тренды, где нужны именно драконы именно при Злодейском Зле, то советы вам выходят за рамки этой книги.

Глава 30. Кто такие Мэри Сью и что они делают в исекаях

(Этот текст я выпустила на своём ютуб-канале «Ди, филолог-гик» и решила повторить часть ролика в книге — пусть будет. Не всем же удобно слушать.)

В архаичное время человек занимал место, положенное ему по роду и племени. В случае редкого сочетания воинской сноровки и физической силы можно было прыгнуть выше головы — свергнуть вождя. Или, например, сколотить банду, начать грабить соседей. Затем расцвела концепция права, и вот уже стало нужно присягнуть феодалу и грабить только тех, кого разрешили. А с развитием цивилизации стало можно давать в распоряжение не только мышцы, но ещё и рисовать прекрасные картины, петь чудесные песни, создавать великолепные снадобья.

И вот мы здесь. Наступила эпоха супер-специализации. Теперь ты не просто лекарь, а конкретно, например, трихолог, и лечишь только волосы. Или не просто художник, а, например, сюрреалист, и рисуешь сочетаниями полос и фигур. И нас таких, умелых и прекрасных, огромное множество. И стали мы чем-то средним: и блага у нас средние, и выделяемся мы средне. Даже денег, чтобы быть особенным, уже мало, и таланта тоже мало. Нужна ещё и власть становится.

Если ты контролируешь жизни и судьбы, кажется изнутри этой уязвимости, то ты значим. А значим ли ты, когда ходишь пять через два по двенадцать часов на работу по найму на склад? Даже если за триста тысяч? И за пятьсот? Значим ли ты, когда просто муж и отец или жена и мать? И всё это подвиг ли делать ежедневно?

Я считаю, что человеку должно быть, конечно, достаточно и этих идентичностей. Для меня смысл жизни — просто жить. Но мало кто со мной согласен в культуре.

Представьте, что вы — один из числа несогласных. Но вот вы берёте в руки книгу — и читаете про волшебные миры, где от вас — точнее, от героя, с которым вы себя проассоциировали, — многое зависит. И вы тоскуете по такому мифу, мысленно переносясь туда из своей бетонной коробки — из мира, где даже девятилетний азиат в коротких роликах умеет и рисовать, и петь, и играть лучше вас, так ещё и медийно продвигаться.

Современному человеку недостаёт ощущения себя важным. А в книге — дикие леса, космические фронтиры, постапокалиптические пустоши. Мы читаем о царях, полководцах, религиозных лидерах в непростые времена. О герое, который настолько важен, что им восхищаются, ему преданы, за ним готовы идти. Может, кто-то даже тоскует, что сам он не царь, окружённый слугами или рабами, и надо самому зарабатывать себе на хлеб. Ища эту мечту, может, пытается разбогатеть и терпит неудачу. А ещё нас пугает страх смерти, и мы хотели бы получить бессмертие через славу. Желательно хорошую, хотя бы в ближайших потомках, но лучше во всём человечестве.

А теперь представьте, что будет, если вдруг начать описывать персонажа, который прекрасно может заработать себе на хлеб, но при этом властью — именно в широком смысле этого слова — не обладает. Получится байронический герой: образованный, обеспеченный, харизматичный, но разочарованный и отчуждённый. Все вокруг ему кажутся мелочными и глупыми, а ценности общества он презирает. Его ведь не любят целиком, ему ведь не прислуживают, его не вызывают ни в какие невероятные приключения, в которых можно было бы заслужить себе власть. А значит, в этом застое ничто не истинно, всё дозволено. И байронический персонаж творит всякую аморальность: соблазняет и бросает партнёров, предаёт друзей безо всяких мук совести. Так он получает власть хотя бы над какими-то жизнями — и власть сугубо негативную, власть бунтаря, бессмысленного, а потому не получающего удовлетворения.

То ли дело, если нужно победить в борьбе за выживание и другим его обеспечить, проявить смелость, решительность, изобретательность, стать лидером, сделать подвиг. Но при чём же тут Мэри Сью?..

Типичный сюжет любого приключения выглядит примерно так. Вот у нас исходная точка — герой живёт обычной жизнью. Но приключается некое инициирующее событие, и нормальная жизнь летит в тартарары. Герой сталкивается с тем, что ему теперь чего-то сильно хочется. Может, мир спасти. Может, денег заработать. Но мир, зараза такая, активно сопротивляется. И герой придумывает, как действовать, и это действие оказывается сложным, рискованным, в общем, требует напряжения извилин и мускулов. Принимается неправильное решение, влечёт за собой потерю, придумывается правильное.

И вот герой отбрасывает старое осознанное желание, за что получает воплощение прежде не осознаваемого. Например, ему не денег хотелось, а казалось, что через обладание деньгами его полюбят. А тут оказывается, что его могут любить и так, за добрые поступки, и получение денег уже неважно. Впрочем, автор может наградить и исполнением осознанного желания: дать и любви, и денег, и мир спасти — уже в награду за то, что герой был готов от чего-то отказаться. И вот в зависимости от того, насколько автор разошёлся, этот цикл повторяется с разными героями, усложнениями и прочими радостями. Каждый новый виток сюжета зависит от предыдущего, каждое решение имеет последствия, и всё это должно приводить к развязке.

Главная цель автора — подавление недоверия: внушение состояния, когда читатель настолько увлёкся, что, условно говоря, забыл лечь спать. И для этого нужно создать мир, в котором есть что-то, что зацепит, что заставит сопереживать героям. И чтобы у этого мира были понятные работающие правила, рассказанная экспозиция, ясная суть конфликта.

Но Мэри Сью исходно живёт в мире, где ему часто скучно. Ну просто потому, что он весь такой «не такой, как все». И потом внезапно узнаёт, что рядом ждёт другой мир, в котором второстепенные персонажи создают ситуацию, где будто специально оставлено местечко для нашего героя. Будто это такой банальный паззл для младенцев, которому не хватает огромного такого куска: чтоб Сью появил/ась и всех спас/ла (далее буду говорить в женском роде просто для грамматического удобства). И так может продолжаться бесконечно. Это рекламная пауза, где у товара нет и не может быть своих проблем, зато он решает все проблемы покупателей.

Никаких неосознанных желаний — все поверхностные, и все легко реализованы, без ошибок и потерь. Исходный мир с лёгкостью брошен, тоски по нему нет — нет инициирующего события-трагедии. Не «враги сожгли родную хату», а «чот в офисе надоело — создам машину времени».

Главное в Мэри Сью — это не её могущество и не её удачливость. Главное — это психологическая непроработанность. Она создана не для раскрытия чего-то серьёзного, а для отработки авторских комплексов — как когда человек рисует себя супергероем потому, что в жизни хочет признания. Понимаете ли, вообще без удачливости и могущества сложно представить себе приключенческого героя: он просто умрёт от гангрены или его съедят волки. Но Мэри Сью — это когда у героя есть внешняя яркость и уникальность, а внутри пустота. Автор пытается убедить нас, что этот персонаж очень важен, а на деле он картонная декорация. Законы мироздания не имеют для него обязательности: всё вокруг — помощь и подсказка на пути.

Вынь Мэри Сью из этого мира — и мир закончится, ведь это центральный интерес всех остальных персонажей. Они без Сью будто и не живут вовсе, как NPC в видеоигре. Оттого и популярен троп «это всё был сон в коме» — снимает кучу вопросов.

Мэри Сью часто наделяется набором выдающихся качеств: красотой, умом, талантом, смелостью, добротой. При этом недостатки, если присутствуют, оказываются незначительными и служат скорее для иллюзии особого шарма. Например, персонаж может быть излишне скромен или добр. В отличие от реальных людей, он демонстрирует одарённость навыками, требующими в действительности многих лет труда и зачастую несовместимыми друг с другом.

Сью не тратит значительных усилий или ресурсов даже в сложных ситуациях и избегает серьёзных негативных последствий. Всегда принимает единственно верное решение, особо не испытывая колебаний. Может позволить себе проигнорировать чужое мнение не сесть в лужу, даже если его высказывал явно кто-то более компетентный. Поэтому не демонстрирует личностного роста, не учится на своих ошибках, не подвергает сомнению свои взгляды. Ей чужды внутренние конфликты и сложные эмоциональные переживания. Куда расти и за что переживать, если ты с самого начала идеальна?

И на месте конфликта остаётся пустая мелодрама — поведение Мэри Сью отличается излишней эмоциональностью и театральностью. В некоторых случаях Сью даже хамит всем встречным, а они только и восхищаются этой якобы силой духа. Или же постоянно шутят, и всегда удачно, и все персонажи вокруг непременно откликаются.

От конкретно Марти Сью в целом чуть меньше ждут красоты, доброты и способности к эмпатии, и чуть чаще — силы, ума и лидерства. Но в аспекте пола всё давно уже смешалось.

Текст, созданный по мотивам настоящих обид автора, не борется с их причинами, а подыгрывает статус кво. Так, если автор чувствует себя неуверенно в своей внешности, он может наделить Мэри Сью неземной красотой, получив слова принятия от второстепенных персонажей. Но ведь это никак не способствует оздоровлению самооценки автора и разрушению тех самых стереотипов, которые внушили ему эти комплексы: он просто им подыграет и прогнётся под них. А если автор страдает от социальной изоляции, он может сделать Мэри Сью любимой всеми — и всё, и не надо стараться искать себе коллектив по вкусу! Если автор испытывает трудности в общении с людьми, он может наделить Мэри Сью невероятным обаянием и способностью находить общий язык с кем угодно. Однако диалоги останутся такими же нелепыми, как и в жизни, но вместо настоящей реакции окружающих на недостаток красноречия — недоумением — вдруг внезапно люди начнут те же реплики превозносить. Но читатель же не дурак — он услышит фальшь.

Такая литература предлагает образы иллюзорного мира, где всё легко и просто. Но в жизни ты не можешь достичь абсолютно всего, чего хочешь, просто поверив в себя: рано или поздно придётся остановиться на некоем реально достигаемом уровне. (Инфокоучам, утверждающим обратное, не верьте.) И вместо поиска счастья на этом уровне, в этом состоянии души, в формате «смысл жизни — это просто брать и жить, и уже от этого испытывать удовольствие само по себе», вместо этого автор ненавидит свою обыденность, переносясь в иллюзию.

И всё бы ничего, но как же часто внутри этой иллюзии он теперь сам обижает некрасивых, зовёт обывателей быдлом и вообще всяческими способами самоутверждается! Только теперь ему можно. Если реальность его чем-то буллит, он не даёт ей отпор, а приходит домой и надевает маску буллера, раскладывает перед собой куколки других жертв буллинга и повторяет по отношению к ним весь тот буллинг, который мир с ним самим проводит — просто в игровой форме меняется с обидчиками местами.

***

Несмотря на всю мою критику, Мэри Сью продолжают пользоваться популярностью у определённой аудитории. Одной из главных причин тому является возможность эмоционального отождествления с персонажем, потому как воплощает он некие базовые, много у кого неосуществлённые желания. И что самое важное — много кем осознаваемые. Мэри Сью гарантирует читателю: в нашем мире всё так сложно и непредсказуемо, а на этих страницах есть утешение и надежда. Читатели знают, что Сью всегда победит, всегда найдёт любовь и всегда будет счастлива. Это позволяет расслабиться, отвлечься от проблем и просто насладиться чтением. Желание позитивных эмоций — естественная потребность, не могу за неё винить.

Но вот читатель более искушённый вряд ли придёт в восторг от Сью — скорее увидит в ней набор раздражающих натяжек. В первую очередь — неправдоподобность, отсутствие реализма. Начитанный читатель ищет в литературе художественную ценность, оригинальность замысла, свежий взгляд на вещи, не терпит штампов и избитых истин. Мэри Сью же, как правило, представляет собой сборник тривиальностей.

Впрочем, даже эрудированный ценитель литературы может попасть впросак. Если Мэри Сью — это карикатурный идеал, то Анти-Сью — её обратная сторона: персонаж, сознательно лишённый каких бы то ни было положительных черт. Он может быть физически немощным, неспортивным, туповатым, безобразным, нелюдимым и далее по списку. Его преследуют постоянные неудачи, он совершает нелепые ошибки и попадает в дурацкие ситуации. И автор с нарочитым упорством подчёркивает эти недостатки, дабы вызвать у читателя сочувствие или ироничный смех.

Чрезмерная нелепость и некомпетентность вызовут раздражение у тонкого человека, который не хохочет, видя, как, выражаясь метафорой, львы терзают беззащитных рабов на арене. Мы же продолжаем понимать, что всех куколок разложил автор, только теперь решил терзать не лишь одних врагов, но и главного героя.

Но кто же тогда хорошая замена Мэри Сью?

Это компетентный персонаж, умеющий эффективно решать проблемы и достигать поставленных целей, но в рамках тех ограничений, которые диктует мир. Персонаж, который обладает знаниями, навыками и опытом, способен анализировать ситуацию, принимать взвешенные решения и действовать адекватно обстоятельствам. Компетентность вовсе не означает безупречность: компетентный герой может и оступиться, и столкнуться с трудностями, и претерпеть поражения, но он извлечёт уроки из своих ошибок и не остановится на достигнутом.

Чем более детально и логично прописан мир, тем проще автору будет создать героя, который будет органично вписываться в его законы и правила, не будет казаться марионеткой. В таком мире у персонажа будут чётко очерченные границы возможностей, что сделает его поступки убедительными. Такому персонажу придётся учиться, идти на риск и чем-то жертвовать. И ошибки будут не лёгкими, а весомыми. Не бывает же людей без уязвимостей и скорбей?

***

Больше всего Мэри Сью в литературе про попаданцев, в исекаях.

Это когда герой перемещается из своего привычного мира в другой, взаимодействует с жителями нового мира и оказывает влияние на ход событий в новом мире, использует свои знания и навыки для изменения истории, развития технологий, борьбы со злом. В случае с Мэри Сью этот процесс приобретает карикатурные черты: Сью-попаданец обладает уникальной информацией, недоступной коренным жителям, и непременно полезной, и благодаря этому багажу с лёгкостью решает самые сложные проблемы и стремительно взбирается по социальной лестнице. Более того, моментально адаптируется к новым условиям, осваивает местные обычаи, речевые паттерны, находит общий язык с представителями любых слоёв общества. Короче, никакого культурного шока, языкового барьера или проблем с адаптацией к непривычным еде и климату не претерпевает, или они очень уж легко даются.

А вместо того чтобы долго и нудно описывать мир, можно же просто показать, как герой удивляется, задаёт вопросы или легко узнаёт всю информацию от обслуживающей эту задачу массовки. Более того, он обладает прекрасно развитыми моральными принципами и представлениями о справедливости, что позволяет моментально отличать хороших от плохих и бороться за правду.

Попаданец активно вмешивается в ход истории, меняет политические режимы, предотвращает войны, совершает научные открытия. Его действия имеют далеко идущие последствия и кардинально меняют будущее. В реальном-то мире мало шансов стать таким же важным — это же нужно долго и трудно с низов в политику взбираться. В науку, в культуру. И если Сью в новом мире не принимают — а примеры этого неприятия автор берёт из своей жизни, — то тому тут же находится рационализация: «Это не я гоню пургу — это я в дремучем глупом обществе оказался!»

Представьте, что мы предложим в качестве теста ребёнку пройти по узкой дощечке, лежащей на полу: ребёнок делает несколько шагов, теряет равновесие и падает. В младшем школьном возрасте ему должно прийти в голову, что виновата не дощечка, а он сам. А если в его речи дощечка плохая и ребёнок перекладывает ответственность за свою неудачу на внешний объект, то это говорит о его незрелости, неготовности учиться на своих ошибках. И удивительно, что многие взрослые склонны к перекладыванию ответственности и идеализации себя. Для них всегда виновата дощечка.

Это нереалистичное восприятие мира и приводит к созданию идеальных образов Мэри Сью-попаданцев. В описании хода мыслей такого персонажа хорошо опознаётся фундаментальная ошибка атрибуции, в просторечии описываемая как «все уроды, а я Дартаньян». Ошибка, естественно, с точки зрения психологов, описывающих когнитивные искажения, мешающие адекватно воспринимать реальность, а не с точки зрения самих ошибающихся. Людям-то хочется, чтобы на самом деле всё так и было, и нет ничего удивительного в том, что такой структуре потакают и авторы произведений.

***

Ну и, в конце концов, давайте посмотрим на очень яркого Мэри Сью — Фандорина (принадлежит Б. Акунину, и, когда я работала в библиотеке, он признан иноагентом и экстремистом ещё не был, так что посетительницы-тётушки брали его книги охотно).

Фандорин не попаданец, но автор описывает не свою эпоху, то есть обладает послезнанием: знает, кто хороший, кто плохой оказался в истории. Это проще, чем искать хороших и плохих сейчас — ещё и публика с выводом может не согласиться.

Фандорин не всемогущ, но количество его талантов поражает. Конечно же, он красив и в 18, и в 60. Имеет блестящий интеллект, само собой, изысканные манеры и знание языков. И всего этого он добился сам, вырвавшись из тисков нищеты, хотя и родился в обедневшей, но благородной семье. Он легко постигает боевые искусства, его дедуктивный метод почти безошибочен, и вообще кажется, что ему дано всё без таких усилий, с какими далось бы нам.

А ещё он чертовски везуч, но не азартен. Деньги его не интересуют, но сами липнут к нему: то один благодетель оставит состояние, то ещё какой приятный сюрприз преподнесёт судьба. Живёт при этом скромно, как философ, довольный малым. Автомобили водит так, словно родился с рулём в руках. Гонки, ралли — для него нет ничего невозможного. Да он и коня седлает как заправский казак. А ещё рассекает морские глубины на субмарине и, конечно же, находит затонувший «Лион» с золотом, как Индиана Джонс.

Да, Фандорин не кичится своими способностями, но его скромность порой выглядит как способ привлечь ещё больше внимания. Он будто говорит: «Да, я гениален, но я не хвастаюсь этим, а страдаю от своего дара». Это создаёт впечатление, что он прекрасно осознаёт свою исключительность и наслаждается ею, просто умело это скрывает. Недостатки же должны быть для баланса — декоративные: может слегка заикаться от смущения, краснеть, как юная девица, да и седина рано пробилась в висках…

Ну, это, конечно же, от любовных переживаний: сердце-то у него чуткое! Он излучает некий магнетизм, перед которым не может устоять ни одна женщина, независимо от её характера, социального положения, жизненных целей. Женщины часто появляются в сюжете лишь для того, чтобы восхититься Фандориным, полюбить его и либо погибнуть, либо исчезнуть, оставив его в состоянии лёгкой меланхолии. Они служат для подчёркивания его привлекательности и трагической судьбы. И, конечно же, в сексе он лучше всех на свете: после ночи с ним женщины не могут забыть его до конца дней, всем своим следующим любовникам и мужьям ставят его в пример.

Ну и в целом сюжет строится вокруг демонстрации способностей Фандорина. Загадки словно созданы для того, чтобы он мог блеснуть своим интеллектом, опасности — чтобы показать свою храбрость и ловкость и в одиночку раскидать кучу врагов. Фандорин честен и справедлив, как рыцарь без страха и упрёка. Если же кто и поступает нечестно, то по отношению к нему. А сам он ко всем честен. Сильные мира сего тайно, а иногда и явно ненавидят его за ум, талант и благородство.

Слишком часто Фандорина спасают случайные обстоятельства, невероятные совпадения или внезапное появление нужных людей. Когда смертельная опасность разрешается благодаря невероятной удаче, это же обесценивает усилия, интеллект персонажа. Везение становится не просто приятным бонусом, а ключевым элементом успеха.

Когда Фандорину стреляют в лоб, он не погибает — ну так, впадает в кому на четыре года. За ним, конечно, ухаживает верный слуга. Однажды он везёт господина в поезде, завернув в ковёр, и на поезд нападают грабители. Опять стреляют, пуля проходит по касательной, и Фандорин приходит в себя. Конечно, он ещё слаб, заново учится ходить, но после внезапной раны от очередного злодея к нему возвращаются силы и умения борьбы.

Потом Фандорин случайно встречает девушку, естественно, красавицу. Она его соблазняет и беременеет. Потом рассказывает ему, что она дочь женщины, в которую он был когда-то безумно влюблён, и та всю жизнь по нему сохла. А теперь вот такая встреча! Да, он неутомим в любовных утехах и на старости лет.

Итак, у Фандорина появляется сын, которого воспитывает слуга. Преданность этого слуги доходит до абсурда: он готов на всё ради господина, не имея собственных желаний и целей. Он лишь инструмент в руках Фандорина, функция, обеспечивающая чужой комфорт и безопасность. Его преданность кажется не результатом глубокой дружбы или взаимного уважения, а скорее рабской зависимостью.

А дальше как бы трагический, но открытый финал…

В общем, перед нами не герой, а сборник всевозможных достоинств, приправленный средоточием роялей в кустах. Это будто бы облик автора: будто тот мечтает, каким хотел бы быть на самом деле. Или думает, какого бы хотели читательницы-тётеньки.

Напиши такое про героиню-женщину, и все тут же упрекнут автора в сьюшности, «повесточке» и фантазёрстве. А с Фандориным прокатило…

***

Вряд ли вы хотите, чтобы про ваш текст кто-то высказался так же. А потому развивайте своих персонажей постепенно. Не наделяйте их сразу всеми возможными достоинствами. Создавайте реалистичные ограничения и недостатки. Не бойтесь давать ошибаться и терпеть неудачи. Дайте своему герою не только таланты, но и слабости, страхи и ошибки. Дайте возможность строить отношения с другими, помогать им и получать помощь от них. Не делайте всех восхищёнными поклонниками или страстными ненавистниками протагониста — покажите, что у других людей есть свои мотивы и цели.

Но также возьмите из феномена Мэри Сью всё самое замечательное, что можно взять! Пусть ваш герой будет харизматичен и интересен, способен со временем решить сложные задачи и вдохновить других. Пусть проблемы в жизни вашего героя будут такими, которые волнуют многих, и вы предложите этим многим путь, по которому можно идти, чтобы реально что-то решить потом в их настоящих жизнях. А ещё Мэри Сью обладают оптимистичным взглядом на мир и верой в свои силы, что полезно для создания мотивирующей истории. Покажите, что ваш персонаж не сдаётся перед трудностями и всегда ищет выход из ситуации.

Считаете, этого мало? Создайте деконструкцию. Мэри Сью часто живут в мирах, где всё подчинено их желаниям, но что-то с этим не так. Используйте это для исследования реальных социальных и политических вопросов. Ну и, в конце концов, разберитесь, что в вашем тексте — движущие силы: осознанное и неосознанное желание; прогрессия усложнений.

Глава 31. Янг-эдалт антиутопии

Представим, что мы (издатели) хотим продать подросткам идею всесильности бунта в одиночку, и выслать техническое задание нашему штатному писателю, чтоб получился грандиозный и сразу годящийся для экранизации бестселлер.

Обобщить идеи подобного «технического задания» помогли пользователи «Тамблера» Weaver-Z, Roach-works и Qwertybard. Собрав воедино их положения, я предоставлю их ниже. Представьте, что пишет вам такой вот издатель.

***

Итак, дорогой наш автор! Чтобы принести нам много-много денег, начни работу с создания героини. Пусть у неё не будет никаких черт характера, кроме разве что достаточно крепкой силы воли. Тогда никакие особенности личности не смогут помешать целевой аудитории проассоциировать героиню с собой. Пусть она будет прекрасной и грациозной — но считать себя дурнушкой. А ещё не уступит в бою соперникам изрядно посильнее и покрупнее её — но не возгордится. Ты получишь идеальный образ: маску, которую стеснительные и неуверенные девчонки будут примерять на себя во время чтения.

Сделал набросок? Добавь в книгу что-то, что воззвало бы к самым низменным порывам. Например, некие решения правительства, что показались бы подросткам извращённо привлекательными… Голодные игры, лёгшие в название одноимённого романа, были как раз такой перчинкой — хоть персонажи их и ненавидели.

Так что пусть у тебя в книге правительство тоже будет распределять всех по кастам исходя из единственной черты характера. Подростки площе взрослых: они, как правило, будут ассоциировать себя либо с некоей чертой личности, либо с некоей профессией, а значит, столь простая система их заворожит. Биографии в соцсетях разнообразятся «Отречением» или «Бесстрашием» (наряду с «Водолеем» и «Бальзаком по соционике»).

Поздравляю: теперь в этом мире иметь более одной грани характера — табу.

Симпатии читателей, а значит, и главной героини, склонятся к одной фракции, что будет до одури круче и лучше остальных: к «Бесстрашию». Ведь там так прекрасно обстоят дела! Только-только инициированные детишки играют в «захват флага», а не занимаются процессом, сколь-нибудь похожим на работу, и вообще не имеют проблем с деньгами. А чтобы помогать и/или мешать героине (подростки ведь любят дихотомии), в сюжет добавь рослого и привлекательного мужчину. Он должен быть красив и мрачен — больше ничего.

Вскоре на сцене должен появиться и злодей. Пусть таковым станет старое доброе антиутопичное правительство: механически отлаженный и простоватый механизм, который по какой-то причине возглавляется злой женщиной. Пусть это правительство борется с главной героиней, претворяя в жизнь свой коварный дурацкий план. К финалу роман не рассыплется лишь благодаря фансервису, экшен-сценам, обнажёнке — всему тому скотчу, что небрежно свяжет воедино все элементы жутковато-пустого мира твоей книги, пока та добирается до полок.

…И всё. Этого довольно, чтобы подростковой антиутопии как жанру пришёл конец. Зато мы успели срубить бабла!

Потому что тебе удалось создать её концентрат: «Элегантное футуристическое правительство, корнями уходящее в современный корпоративизм, заставляет население участвовать в какой-то извращённой схеме, о которой прикольно читать — ну, навроде “Голодных игр” или “фракций”, — и только одна храбрая, стройная, привлекательная героиня-пустышка способна этому противостоять благодаря своей храбрости… нет, своей Особенности!»

Единственная задача такого минимально развёрнутого лора — хорошо продаваться.

А ты, его создатель, поймёшь, что отныне в творчестве твоём и тебе подобных главная движущая сила — «правило крутизны» и эксплуатация обрывков формул других, более качественных старых антиутопий…

Пройдёт лет пять — и жанр развалится у тебя на глазах. Сначала критика начнёт становиться всё более едкой и насмешливой. Потом фильмы по твоим книгам хоть и будут продаваться, но выходить станут сразу для домашнего просмотра: в кинотеатрах же провалятся, зачем рисковать. И всё меньше будет удачных попыток повторить твой успех. Тогда, наверное, ты и поймёшь, что натворил.

Если поймёшь. А мы тем временем высосем из тебя все соки! Когда твои поделия подзабудут, лет через десять, мы обязательно повторим весь цикл снова — уже на новой схеме. И снова. И снова.

***

Итак, «Голодные игры» были хотя бы искренни в своей импульсивности. С. Коллинз сама работала на телевидении и знала, о чём говорит, когда на страницах её книги общество создавало из детей позолоченных идолов. Им досталось по жизни: их личности гнили в гламурных оболочках. В центре внимания «Голодных игр» — праведный гнев, адресованный в нужном направлении, который многим пришёлся по душе.

«Дивергент» же по форме и по сути подражает антиутопиям, но у В. Рот не было хотя бы неподдельного, страстного и искреннего гнева, чтобы выплеснуть его на страницы. Борьба с авторитарным режимом бывает разной. Есть циничное отстранённое «позёрство». Есть воззвание к действию из уст тех, кто верит в возможность улучшить мир. Первый вариант больше устраивает корпорации и издательства. Поэтому «Дивергент» вместе с валом книг, вышедших на полки вместе до и после него, показал, что жанр антиутопии больше не революционен, больше не осуждает корпоративную олигархию. Антиутопии для масс-маркета стали всего лишь песочницей для неискренних авторов: сидишь в них и с безопасного расстояния от реальных общественных проблем клепаешь песчаные замки с миловидными героинями. И это всё — вместо того, чтобы создавать аллюзии на те положения нашего мироустройства, которые следует изничтожить здесь и сейчас.

Книга «Уродина» С. Вестерфельд, вышедшая до «Голодных игр», до модного увлечения «жанром для подростков», недолго продержалась на полках. Ведь её темой были токсичные стандарты красоты, навязываемые детишкам обществом, и студии просто не могли из подобного сделать прибыльное кино. За экранизацию брались несколько раз, но любая попытка сотворить нечто голливудское проваливалась уже на стадии кастинга. Ведь именно голливудский маркетинг и опирается как раз на то, что критикуется в книге, на то, что отчасти делает её популярной у читательниц.

Стоит сопоставить это с тем, как пиар «Голодных игр» прямо противоречит посылу, заложенному в исходник. И с тем, что «Дивергент» был словно создан для больших экранов. Тогда становится ещё яснее, почему субжанр рассыпался. Корпоративизм извратил антиутопию, изначально критикующую корпоративизм, и тем самым угробил её.

Чем больше книжная антиутопия подходит для экранизации, тем сильнее она перестаёт быть антиутопией. Кульминацией этого стало произведение «Первому игроку приготовиться» Э. Клайн: мир в нём — вроде как антиутопия внешне, но внутренне активно прославляется корпоративизм… Ясно, почему права на экранизацию были выкуплены ещё до выхода книги.

—Раздел о плохой и хорошей редактуре—

Люди часто хотят получить волшебную пилюлю, которая поможет сразу начать хорошо писать. И этим желанием зачастую пользуются безграмотные проходимцы. Рассказывая об их промахах, я покажу, что действительно нужно знать о саморедактуре.

Глава 32. Чем плохо пособие «Пиши, сокращай»

В пабликах для писателей, в видеонаставлениях для блогеров до сих пор ссылаются на труд «Пиши, сокращай» М. Ильяхова — и не только когда дело касается маркетинга. Да и сама книга начинается таким пассажем:

«Текст пишут все, не только писатели и журналисты. Менеджер в офисе, клерк в банке, учитель в школе, чиновник в мэрии — все что-нибудь пишут».

Потому и подаётся в окололитературных кругах это как универсальный мануал.

И все мои увещевания, что этот труд полон совершенно глупых ошибок, и что воспринимать его нужно критично, и тому, кто не обладает твёрдыми школьными знаниями русского языка, он скорее навредит, — все эти увещевания воспринимались с точки зрения «аргумента к авторитету». Мол-де «такой большой тираж не может врать», «сперва сама добейся, сочини свой труд», «и вообще докажи, что Ильяхов в чём-то не прав, а не просто утверждай».

Ну, что ж, предлагаю я. Возьмите какой-нибудь текст из книги, который автор назвал плохим. Сосчитайте, сколько там символов и слов. Возьмите затем текст, который автор якобы исправил. И тоже сосчитайте.

Вот самый первый:

«ВНИМАНИЕ! В связи с плановым проведением диагностических и ремонтных работ в летний период горячее водоснабжение в вашем доме будет отключено с 1.05 по 13.05. Администрация».

А вот — якобы исправление:

«Горячая вода отключена с 1 по 13 мая. Эти две недели Мосгортепло будет готовить отопительную систему к зиме. Мы заменим часть старых металлических труб на современные полимерные, проведём гидроиспытания системы отопления, обновим оборудование на ТЭЦ. Если не проводить такую профилактику, зимой трубы отопления может разорвать, а на ТЭЦ могут случиться аварии. В результате в домах всего района не будет тепла. Мы запланировали ремонт на лето, чтобы вам было легче перенести это время без горячей воды. Справочная Мосгортепла, +7 495 100-00-00».

Обосновывается это так:

«Здесь гораздо больше заботы и уважения. А ещё это объявление наконец-то объясняет, что отключение воды — не прихоть садистов-коммунальщиков, а необходимость. Раньше мы думали, что они просто не умеют работать. Теперь мы видим, что без этого отключения воды нам будет ещё хуже».

Но кто все эти люди, которые без лишних вводных не поймут необходимость работ? Кому нужно настолько подробно расписывать детали? Разве «современные полимерные» это короче, чем «полимерные»? Или можно предположить, что, заменив «старые металлические», поставят «старые полимерные»? Кто нацелен на прочтение в объявлении у подъезда «полимерных», «гидроиспытаний» и «профилактики»? А вот это вот «в результате» — сократило ли текст?

Мне стало сразу неловко. Как будто ко мне обратились, как к дитю малому, которому нужно объяснить прописные истины. Как будто меня нужно уболтать в надежде, что я забуду главное: «у меня не будет горячей воды, мне будет дискомфортно жить две недели»!

Как обычный человек отреагирует на короткое тяжеловесное объявление? Сначала пропустит все слова, кроме главных, а потом запомнит даты. Всё. Как будет реагировать на длинное? Раздражением из-за потраченного времени и неловкостью от снисходительного отношения к читателю.

Следующий текст, дескать, пустой и необоснованный, звучит так:

«Наша школа является одной из ведущих на рынке. Наша команда высококвалифицированных педагогов всегда позаботится о том, чтобы ваш ребёнок получал только лучшее».

Автор предлагает это заменить на:

«Мы готовим детей к карьере в технологическом секторе и помогаем сформировать здоровую гармоничную личность».

Но громкие заявления сменились громкими же, а пустые — пустыми же. К тому же, заведомо ложными. Что «педагоги дают детям лучшее сейчас» — проверить можно, попросив материалы занятий. А что «готовят к карьере»? Из словарей: «Карьера: 1) продвижение в какой-либо сфере деятельности; 2) достижение известности, славы, выгоды; 3) обозначение рода занятий, профессии». Можно готовить к «продвижению»? А как это проверить? А к «славе» можно готовить? А к «выгоде»? К «профессии» — можно, но это значение переносное и последнее. А «здоровую гармоничную личность» как обосновать? Психологическими тестами выпускников? Это звучит так же пусто, как и было.

«Эта книга об убеждении без грязных манипуляций, давления и обмана» — именно поэтому автор предлагает манипулировать «здоровой гармоничной личностью», как инфобизнесмены с «тренингов личностного роста»? «Главная мысль этой книги — смысл важнее формы» — именно поэтому, изменяя форму, теряет или добавляет смыслы?

Ильяхов также любит создавать нарочито смехотворные тексты, чтобы на их фоне выглядеть выгодно:

«А если в компании проблемы — какое из этих писем вы бы хотели получить? Какое из них принесёт вам больше пользы? “В связи с временными трудностями экономического характера, вызванными фундаментальными изменениями в составе и объёме продаж, в нашей компании намечается оптимизация структуры занятости”. “За последний год мы стали продавать на треть меньше, чем годом ранее. Если мы не сможем изменить ситуацию, мы должны будем либо закрыть всю компанию, либо сократить часть персонала. Сокращения коснутся…”»

Первое Ильяхов нарочито забросал громоздкими конструкциями. Во втором навёл фатума. Нет, я не спорю, что писать громоздко — плохо. Но обоснование своему решению Ильяхов дает такое: «От второго текста больнее но он честный и прямой. Кого-то он сподвигнет покинуть компанию, а кого-то — исправить ситуацию». Вряд ли вы найдёте такое руководство, которое, желая быть «честным и прямым», согласно растерять весь должностной авторитет. Ведь запомнят слушатели только фразы «мы не сможем изменить», «мы должны будем закрыть».

То же самое происходит и дальше. Нам предлагают гипотетическую ситуацию: мы строили школу, но не достроили, и надо объяснить учредителям, почему.

«Примените [принцип “ЯСНО”] в статьях, отчётах и презентациях: вместо “Строительство объекта замедлено из-за непредвиденных обстоятельств экономического и организационного характера” — “Мы неправильно рассчитали бюджет и доверились ненадёжным подрядчикам. Чтобы исправить ситуацию…”»

Или так:

«Вследствие стечения обстоятельств и изменения экономической конъюнктуры структура расходов на возведение данных объектов инфраструктуры не соответствовала рыночным условиям, вследствие чего мы вынуждены рассмотреть вопрос об увеличении бюджета» — «неудобная правда»: «Мы не заложили в смете рост цен на стройматериалы. Теперь нам не хватает денег, чтобы постелить крышу. Чтобы открыть эту школу в сентябре, нам нужно ещё 2,5 миллиона».

Первый текст в каждой паре снова нарочито карикатурен. А второй, высказанный заказчикам, стоящим выше вас, будет провоцировать только желание погнать вас взашей — и вам наверняка будет неловко произносить его. Признавать ошибки — это не значит вываливать их на стол, стянув со своей речи «социальное исподнее». Это что-то сродни филологическому эксгибиционизму, и иметь дело с людьми, которые не могут не только построить школу, но и объявить о своих неудачах общепринятым и социально одобряемым языком, не захочется. Ровно так же, как и с забалтывающими адептами бюрократического языка.

Крайности — дело недалёкого ума.

Потом нам советуют применить принцип «УБЕДИТЕЛЬНО». Нельзя, как говорит автор, писать:

«Едва ли кто-то будет спорить, что всё чаще россияне склонны в первую очередь задумываться о собственном бытовом комфорте, чем о помощи другим людям».

А нужно:

«По данным Яндекса, в марте 2016 г. фраза “торговый центр” была в 5 раз популярнее, чем фраза “благотворительный фонд”».

Может быть, в нашей культуре более принята адресная помощь через знакомых и мелкие городские организации. Может, наши люди чаще ищут «как вступить в волонтёры». А молодёжь так вообще сразу в свой студенческий профком пойдёт и там запишется. Это обыденное жонглирование фактами. И, может быть, волонтёр ищет «торговый центр», чтобы купить там канцтовары для детского дома. «Эта книга об убеждении без грязных манипуляций», говорите?..

Всегда, когда вам предъявляют список случайных фактов и предлагают сделать из них «очевидные выводы», — это манипуляция.

«НЕОБЪЕКТИВНО», говорит нам автор:

«Попробуйте наши замечательные вкусные и мягкие французские булочки!» «Объективно»: «Наш кондитер Франсуа выпекает булочки из французской муки по семейному рецепту. Чтобы они были мягкими, он добавляет…»

Что мне ясно из первого текста? Что контора продаёт французские булочки и рекламирует себя. Что из второго? Что меня пытаются заболтать и навязать мне, живущей в окружении и так обильного информационного шума, какой-то нарратив. Что меня пытаются купить конкретным кондитером, которого могут к моменту выхода этой рекламы давным-давно уволить. Что семейная рецептура настолько-таки таинственная, что мне её прямо в рекламе раскрыть готовы.

Сомнительно, а не объективно…

«Часто прямота мешает недобросовестным авторам. Хочется рассказать одну историю, а факты говорят об обратном: “В России стало модным покупать российское. Всё больше сограждан отдают предпочтение товарам отечественного производства, что, безусловно, не может не радовать”. [Но] “По данным ФОМ в апреле 2016 г. 19% россиян предпочитают российские непродовольственные товары зарубежным. 40% опрошенных выбирают зарубежные непродовольственные товары”. Сила информационного стиля — в правде и фактах».

А сила человека, обладающего критическим мышлением, в проверке методологии получения этих самых фактов. Может, в 2015 г. россияне покупали отечественные товары в количестве 3%, а в 2016 г. — уже аж 19%. А зарубежных вместо 80% стало 40%. И тогда тенденция из первого пассажа оправдана…

Дать отдельный факт без системы — хуже, чем соврать, ибо рождает иллюзию обоснованности.

«Не мы придумали писать коротко, честно и объективно. Любой опытный журналист, драматург или редактор скажут вам, что так нужно писать всегда»,

— говорит автор. Только вот сами вы что-то написали в первом примере длинно, в рекламе школы и во вступлении о физике — нечестно, а привлекли опрос ФОМ необъективно. «Мы лишь собираем их советы в единую дисциплину» — дисциплину пускания пыли в глаза и манипуляции фактами?

А дальше вообще смешно:

«В конце 1990-х в некоторых российских школах было такое задание. На уроках литературы школьникам давали головоломку: напишите сочинение на четыре страницы по пьесе А.Н. Островского “Гроза” на тему “Катерина — луч света в тёмном царстве”. Эта задача ставила школьника в тупик. Он должен перечитать и расшифровать “Грозу”, воспринять героев, язык и культуру; должен понять, почему Катерина примирялась с подневольной жизнью, а не стала с ней бороться; сформулировать своё отношение к супружеской измене, о которой знает только из фильмов. Странно ожидать от ребёнка глубокого понимания — он никогда не видел слабовольных или волевых людей, да и понятие “загул” он ощущает пока что в очень общих чертах».

«Грозу» проходят в 10 классе, в 16-17 лет. Автор всерьёз пытается убедить нас, что дети знакомятся с разными типажами людей только после школы, когда магия циферблата отсчитывает час совершеннолетия? А до этого часа дети не наблюдают за жизнью своих и чужих родственников, не общаются на анонимных форумах со старшими? А в классном коллективе не найдётся хоть один преждевременно развитый парнишка, уже меняющий девчонок, как перчатки? А девочка, которую предали, не найдётся? Или без штампа о браке предательство таковым не будет восприниматься? И разве дети не были в ситуации какого-нибудь похожего примирения с подневольной жизнью? Не видели одноклассников из консервативных семей?

И, разбирая уже на протяжении 9 классов произведения, которые систематически читаются, расшифровываются «за ручку» с учителем, воспринимаются «пообразно», через былые язык и культуру, дети разве не справятся с этим заданием? Дети, класс за классом наращивавшие объём сочинений, не сочинят «на четыре страницы»? И далее автор пишет: «Школьник открывает “Готовые школьные сочинения” и переписывает нужную заготовку в тетрадь». Пардон, автор, но так и в пятом классе в ответ на банальные вопросы сделает нерадивый ученик. А вот у старшеклассников наоборот часто сочинения очень интересные, личные. Они спорят с общепринятыми догмами, ссылаясь не на Н.А. Добролюбова, а на Д.И. Писарева.

Если вам лично, автор, не повезло с преподавателем — не значит, что не повезло всем. К моей коллеге дети в очередь выстраивались, чтоб она каждому краткую рецензию на сочинение высказала лично вслух.

Автор пишет нам:

«Работодатель принимает человека на работу не потому, что у него в резюме написано “прошу рассмотреть”, а потому, что кандидат подошёл по требованиям вакансии. Или просто никого лучше не было».

Вот только оставляет за скобками, примет ли типичный российский работодатель кого-то с неформально составленной анкетой? Посчитает ли это хамским? Нет ли шанса попасть в ситуацию «если ты такой умный (с такой оригинальной анкетой), что же ты такой бедный»?

Пишет ещё:

«Читатель ощущает уважение не от “выкания” с заглавной, а когда о нём искренне заботятся. Попробуйте клиенту сказать так: “Уважаемый Клиент! Мы не вернём Вам предоплату и не окажем услуги, потому что Вы дурак” — почувствует клиент вашу любовь?»

То есть Ильяхов предлагает бороться не с причиной — с глупым содержанием текста — а с его формой. Оборачивать её по-другому, и тогда все будут довольны. Верно понимаю? Или снова пытается гиперболизировать любую позицию, нужную ему как противовес его теории?

Это всё манипулятивно и низко…

«[Кто-то считает], что мы обедняем русский язык и лишаем авторский текст души. Но всё наоборот: мы избавляем текст от бессмысленной мишуры»,

— заявляет нам автор, добавляя, как мы уже увидели, как раз-таки лишних смыслов.

«Мы ещё не видели текст, который пострадал бы от краткости, ясности и убедительности», —

заявляет нам автор, предоставляя примеры пострадавших текстов, «раздувшихся» в объёме, ставших неясными и неубедительными.

«С точки зрения задач магазина мы должны отсортировать товары по производителю и цене. [А с точки зрения читателя нужен пылесос] “дьявольски мощный и с отличной фильтрацией для аллергиков” или “чтобы было легко таскать по квартире”», —

уж не знаю, кто будет искать «дьявольский пылесос» или кто не сможет разобраться в расширенной фильтрации. Ильяхов снова всех под одну гребёнку гиперобобщил: допустим, лично я сортирую товары по цене всегда, «ибо нищ и голоден любой подвижник».

«Чтобы получился интересный текст, вместо удалённых слов добавьте полезную информацию: [вместо] “Теперь появилась возможность делиться рекомендациями с вашими друзьями. Это удобно как никогда раньше” — “Если вам понравилось кафе или клуб, добавьте его в закладки и поделитесь закладкой с друзьями. Это удобно, когда планируете совместные праздники”».

Меня всё ещё смущает, что в книге под названием «сокращай» постоянно рекомендуют «добавляй». Кажется, что меня обманули. Ну да ладно. Вопрос у меня к другому. К семантике. «Если понравилось кафе или клуб…» А если не понравились? А если поделиться нужно просто важным местом? А точно ли это место «кафе или клуб»? А удобство заканчивается на «праздниках»? Почему Ильяхов решил, что всё можно заменить всем и никаких побочных или излишне конкретных смыслов не появится?

А это «если» сокращать не надо? Я предлагаю замену ещё проще: «Добавьте понравившееся место в закладки — и поделитесь им с друзьями! Проведите время в хорошем месте — вместе!» Что, слишком общие слова? Но зато не слишком конкретные. Можно подобрать другие не слишком конкретные по желанию. Но зато обойтись без «если», «праздников» и «кафе или клубов» (особенно чтобы людей, которые в «кафе или клубы» не ходят, не отпугнуть).

Переходя к конкретным предложениям, Ильяхов и вовсе предлагает нам писать, как малограмотные или дети. Вот например:

«Всё, что стоит в скобках, всем своим видом показывает, что это что-то неважное. Либо убирайте, либо доставайте из скобок». «Мы делаем любую рекламу (печатную, ТВ, в интернете)» — «Мы делаем печатную, телевизионную и интернетную рекламу».

И второй вариант мне кажется нелепым. В первом были конкретные и простые для восприятия предметы — «ТВ», «интернет». Во втором появились громоздкие абстрактные новоделы, особенно меня коробит слово «интернетный». В языковом корпусе у него всего 10 вхождений, и фигурирует оно только в одном словаре. Искать предложенную услугу будут, как говорится в SEO, «по ключам», явно спрашивая «реклама в интернете», а не «интернетная реклама». Да и неестественно это, в конце концов! Туда же относятся идеи заменить «работы любой сложности», «под ключ» и прочие когеренты.

Ну и, например, Ильяхов предлагает заменить «волшебным образом», «как по волшебству» — на «неясно». То есть нормально будет заменить у А. Тарковского был не прав: «…человек, созерцающий сон, управляет событиями сам, как по волшебству (неясно как!)»? У К. Чуковского тоже: «И едва он это решил, еловый лес, как по волшебству (неясно как!), кончился»? Всё вычеркнуть, всё выкинуть, никаких «волшебств»!

А вот так Ильяхов себе представляет правку от канцелярита:

«Официально: “Во избежание самопроизвольного перемещения багажа, просьба самостоятельно придерживать данные предметы посредством ручек и ремней”. Просто: “Придерживайте сумки, чтобы они не катались по вагону и не падали с эскалаторов”».

Во-первых, практически все носители языка владеют официальным стилем. Иначе бы они в разговорную речь и в художественные пробы пера его так часто не тащили бы. Следовательно, первый текст всё-таки понятным будет.

Во-вторых, инструкция чаще всего публикуется ровно в том же виде, в каком она однозначно закреплена в документе. Потому что «самопроизвольное перемещение» — абстрактное понятие с более широким смыслом, чем «кататься» и «падать». Там ещё можно «летать», «цепляться» и прочие действия — что же, все их расписывать? И не весь «багаж» — это только сумки. И так далее.

В-третьих, любое «свободное» предписание допустимо, если оно закреплено после официальной инструкции как «приложение». Потому что вообще-то оно означает зону ответственности: у закреплённой формы есть авторство. Вдруг какой-нибудь диспетчер сказал что-то, приведшее к проблеме, — он сделал это от своей дури? Это его личная вина? Или он цитировал неверную инструкцию и вина на составителе? А составитель употребил максимально точные или максимально обобщённые формы? Короче говоря, нужно понимать, «кто виноват» и «что делать».

К тому же, есть ещё одна функция у официальной речи — репутационная. Сравните:

«“Правительство осуществляет экстренные действия, направленные на стабилизацию экономической ситуации”. — “Правительство пытается спасти экономику”».

Значит, «экономика» умирает, да? А что же раньше делало правительство? На вилы!

Ну и точность от замены может пострадать:

«“Гражданин находился в состоянии алкогольного опьянения”. — “Мужчина был пьян”».

Если это записано в рапорте — это сразу означает, что человек принадлежит к нашей стране, и что употребил он именно алкоголь, потому что «опьянение» ещё бывает «наркотическое». Что я и говорила выше: формальные слова точные, однозначные и конкретные.

Конечно, я понимаю, что и такими словами можно выразиться совсем неточно. Но возьмём ситуацию именно из текста Ильяхова. Потому как вообще любыми словами любого стиля можно выразиться неточно.

«“Приказываю в установленном порядке провести мероприятия по пожарной безопасности”. — “Приказываю провести семинары и учения по пожарной безопасности”».

Когда предписано «провести мероприятия» — туда могут быть включены ещё и индивидуальные консультации, и беседы, включая дистанционные. Короче говоря, вообще всё, что придумается провести. Когда предписаны «семинары» — ограничиться заочной консультацией нельзя. То есть и первый, и второй случай — официально-деловые. Только в первом действия даны «на усмотрение», а во втором — чётко приказано, что именно за действия нужны. Это диктует разное исполнение.

«“Мы принимаем активное участие в развитии отрасли”. — “Мы развиваем отрасль”».

«Принимать участие» можно в некоторой степени. А вот «развивать» — это действовать значительно, быть флагманом. Короче говоря, тут разные семантические оттенки.

Какой себе представляет Ильяхов речь офисного работника, избавившегося от, например, «вредных» эвфемизмов?

«Коллеги, у меня беда с клиентом. На встрече директор Иван Петрович неожиданно захлопнул крышку ноутбука, сказал “этот сайт никуда не годится” и вышел из кабинета. С тех пор я не могу до него ни дозвониться, ни дописаться. Секретарь не соединяет с ним, а на письма он не отвечает. Так продолжается второй день. Я не знаю, что делать. Есть идеи?»

Если хотите неформального общения — это не выход. Послание всё ещё формальное. «Между собой» высказано было бы всё сильно проще и короче. «Коллеги, Иван Петрович не принял сайт, ушёл со встречи и на связь нигде не выходит уже два дня. Что делать?» Мы же «пишем, сокращаем», помните? Ну вот куда это «неожиданно захлопнул крышку ноутбука»? Что за «поза» такая? Это офисная манера общения, да? «Беда с клиентом»? Ещё «горе» предложил бы сказать. «С тех пор», «так продолжается»… Либо мы упрощаем всё тяжёлое и/или канцелярское, либо учим правильно и уместно употреблять подобные обороты!

Ну и последний пример, пожалуй. Исходник: 283 символа.

«Уважаемые пассажиры! 8 февраля 2015 г. станция “Авангард” закрывается для проведения ремонтных работ и будет закрыта для входа и выхода пассажиров. Для проезда пользуйтесь специально организованными автобусами “М” от станции “Малевич”. Приносим извинения за доставленные неудобства».

Как бы исправила огрехи я (использовала ещё информацию, которую даст Ильяхов далее): в 158 символов. «Внимание! До 24 декабря 2015 г. станция “Авангард” закрыта на ремонт. Автобусы “М” со ст. “Кандинский” до ст. “Малевич” ходят бесплатно. Спасибо за понимание!».

Текст Ильяхова: 662 символа.

«Станция “Авангард” закрыта на ремонт до 24 декабря. Со ст. “Кандинской” ходят бесплатные автобусы до ст. “Малевич” и обратно. Они помогут вам добраться до нужной станции. Дорога на автобусе занимает 40 минут. На ст. “Авангард” работают самые старые тоннельные эскалаторы в мире: их установили в 1944 г. Использовать их опасно и неэкономично, поэтому мы их заменим и установим ещё один. Очереди на вход станут меньше, а эскалаторы будут безопасны даже для детей. Также мы отремонтируем вестибюль и станцию. Чтобы успеть в срок, строители будут работать круглосуточно. Извините за неудобство! Надеюсь, вам понравится результат. Начальник метрополитена Жоан Миро».

Какие минусы у текста Ильяхова:

- он огромен;

- пропущена дата начала «ремонта»;

- расписана работа «автобусов» как для младшеклассников: читателя принимают за идиота;

- историческая сводка отвлекла внимание от главной информации — и такой место на отдельном постере «для любознательных»;

- текст стало долго читать — а люди в метро вообще-то спешат, а если это текст в вагоне — то пассажиров ещё и укачивает;

- преимущества «ремонта» расписаны снова как для детей малых, будто тебя «забалтывают» и уговаривают, как капризулю, потерпеть;

- с «безопасностью даже для детей» соврали: никакой, даже невероятно современный эскалатор не может быть полностью безопасен, и правила поведения в любом случае будут диктовать присмотр за детьми;

- переработки «строителей» поданы как подвиг — да и зачем они тут вообще, это новое отвлечение внимания;

- до имени «начальника» чаще всего в реальной жизни никому нет дела, а кому есть — тот зайдёт в поисковик;

- «пред-клиентское» заискивание — моветон.

Ильяхов оправдывается:

«В этих объявлениях нет официоза и попытки надавить на читателя. Мы не заставляем его делать что-то, а помогаем ему решить свою проблему, не мешая нам. Уважение к читателю должно проявляться в искренней заботе о нём».

Но в том и суть, что на читателя иногда лучше «давить» прямо «в лоб», чем манипулятивно, через уговоры, словно он — капризное дитятко. Ильяхову разобраться бы, что такое пассивное давление. И понять, что «искренняя забота» — не панацея и не сверхцель. Особенно если она вовсе не искренняя. Я прямо-таки верю, как «искренне» подобный текст пишет несчастный секретарь, которому начальник, прочитавший Ильяхова, приказал. Или копирайтер, работающий за три баранки.

А потому предлагаю поступить так. Дальше Ильяхов делит свою книгу на главки, в каждой бичуя отдельные языковые элементы, которые, мол, портят речь. Бичует он их безграмотно и с ошибками. Я возьму эту структуру и составлю свой собственный инструктаж — умеренный и взвешенный, лишь иногда поправляя конкретные Ильяховские ошибки.

Глава 33. Настоящие принципы хорошего текста

Саморедактура — это проверка того, насколько хорошо текст выполняет свою задачу. Её цель — не сократить количество слов, упростить все предложения или привести авторскую речь к внешнему образцу, а устранить то, что мешает пониманию, и сохранить то, что работает, делает смысл убедительным. И не важно, это художественная или маркетинговая убедительность.

Попутно чаще всего символы сократятся сами по себе, ведь раздутые формулировки окажутся плохи прежде всего своей неубедительностью. Но количество символов мы за самоцель не считаем. Зато считаем вот что.

1. Содержание: точность важнее убедительности

Хороший текст сообщает достоверную информацию, отделяет факты от интерпретаций и не подменяет аргументы оценками.

Факты, цитаты, источники, числа и обещания должны соответствовать действительности. Не обещайте результат, который не можете гарантировать, и не преувеличивайте значимость доказательств.

Конкретные детали проясняют мысль, однако иногда неоправданно сужают её. Обобщённая формулировка может оказаться уместнее, потому что порой частный пример так и остаётся частностью, не способной ни в чём убедить.

И не демонизируйте отдельные слова. Так, «какой-то», «некий», «кое-что», «разные» бывают лишними, но могут и обозначать неизвестность, частичность или намеренную дистанцию. Удаляйте неопределённость только тогда, когда она действительно ничего не значит. Ничего во всех смыслах: и в интонационных, и в синтаксических. Эти слова существуют не просто так — они призваны заполнять некие лакуны. Не нужно принимать такие изъятия, от которых язык спотыкается.

Также не раздувайте очевидное. Если факт понятен без дополнительных пояснений, достаточно сообщить его. Подробность оправданна, когда помогает понять контекст, основания вывода или его последствия.

2. Выбор слов: функция важнее категории

У слов нет универсального редакторского статуса. Вводные конструкции, оценочная лексика, штампы, термины, канцеляризмы, эвфемизмы и отглагольные существительные могут как ухудшать текст, так и выполнять в нём необходимую работу. Ильяхов делает вид, что чаще всего текст от них ухудшается. Это вовсе не так. Текст ухудшается от их стечения и средоточия, а не разового допуска.

А когда ваш герой — философ, преподаватель, ритор, политик, его речь не обойдётся без неких формул. Когда вы представляете в тексте вырезку из газеты или расшифровку телеэфира — тогда они нужны для убедительности. И так далее.

2.1. Обиходные слова («стоп-слова») и вводные конструкции

К словам и оборотам, которые в конкретном употреблении увеличивают объём текста, не добавляя содержательной информации, относят обычно отдельные служебные слова, переформулировки, автоматические вступления, вежливые формулы…

Однако вводные слова могут обозначать источник мысли, отношение говорящего или структуру рассуждения. «По-моему» указывает на личную позицию, «к сожалению» — на эмоциональную оценку, «во-первых» и «во-вторых» — на привычную для чтения последовательность аргументов. В художественной речи они также способны характеризовать человека, который рассуждает, сомневается или пытается убедить собеседника.

Так, например, указывая на себя дополнительно, а не имплицитно («по умолчанию»), я говорю не только «это моё мнение / моя точка зрения / моя память», а «это мнение / точка зрение / моя память, а ещё обратите внимание, кто я такая и чем отличаются мои позиции от чужих, почему они заслуживают рассмотрения и, образно говоря, легитимны». Это не только указание на источник — это ещё и указание на то, что к источнику стоит приглядеться: может, он имеет некий особый статус, влияющий на суть сообщения? А общество-источник — «как известно», «не секрет» — служит указанием на убеждённость в мысли «я думаю, так говорят все, я солидаризируюсь с большинством».

В речи вашего героя это будет куда выгоднее, чем протоколирование всех вывертов его сознания с дотошностью психоаналитика. Психологизм убедительнее в подтексте, а не прямом тексте.

Итак, убирайте слова, которые действительно ничего не добавляют. Ничего во всех смыслах. Но сохраняйте те, что уточняют позицию, связывают мысли или создают необходимую интонацию.

(Плохой пример из Ильяхова. «Он купил себе “Эпл-воч”. Точнее бабушка подарила» он советует заменить на «Бабушка подарила ему “Эпл-воч”». В исправленном примере потерялась вся ирония, которую имплицитно считывают так: «Он говорил всем, что купил часы, а оказалось, это был подарок бабушки».)

2.2. Оценочная лексика и усилители

Оценочные слова могут быть важны. Даже очень. И нести в себе не только добавочную, но и основную информацию.

Особенно когда ваш текст — эмоциональный. Когда это авторское лирическое отступление. Когда это убеждённый спич вашего героя. Когда это образец агитации и пропаганды. Да и читатель может искать именно оценку: было ли страшно, удобно, вкусно, скучно или трогательно.

Проблема возникает, когда оценка подменяет собой объяснение. Если автор называет фильм трогательным, он может обосновать впечатление конкретными особенностями фильма. Если утверждает, что продукт превосходен, стоит назвать его преимущества. Не нужно искусственно устранять эмоциональность: усилители и повторы могут быть частью характера, иронии или замысла.

Иначе можно превратиться в иностранца, который говорит по учебнику, и все это видят.

Не вымарывайте оценку там, где она выражает мысль, но подкрепляйте её аргументами там, где читателю важно понять её основание. Но оценочные слова — это перец, и если его пересыпать в блюдо — будет слишком. Относитесь к ним с осторожностью.

(А Ильяхов сразу же громко заявляет: «оценка — это яд. Она не доносит нужные мысли и не создаёт доверие. Оценочный текст не убеждает и не продаёт, лишь показывает нужду и неуверенность. Оценки чужого человека для вас — пустой звук». Почему это не так — я кратко рассказала. И следом он предлагает: «Оценочно: “тиран”, “диктатор”. Нейтрально: “самодержец”». Это слово «самодержец» возвышенно-книжного стиля-то «нейтрально»? А слово «тиран», входящее в понятие «тирания», и «диктатор» в «диктатуру» — только лишь оценочные? Хотите нейтральности — возьмите «автократ». Но сначала ответьте на вопрос, зачем она вам!)

2.3. Штампы и устойчивые выражения

Штампы — это такие элементы речи, которые не конструируются носителем языка, а берутся уже готовыми и применяются некритично. Это «универсальные» обороты, имеющие стёртое значение. Если упоминаются аплодисменты, то бурные, обстановка — тёплая, распространение — широкое, впечатление — неизгладимое, момент — текущий, зрелище — захватывающее. Эти словосочетания лишают речь своеобразия.

Штампы можно рассматривать как способ лингвистического «сохранения энергии»: с их помощью писать и говорить легче и быстрей. Соответственно, если вам нужно показать не слишком оригинального героя или продемонстрировать «регулярный» текст, использовать штампы — ваш выбор.

Многие штампы стали настолько нормативны, что их замена смотрится неуместно или нелепо. Например, попробуйте заменить как-нибудь «крутой берег» — и получите Гузель Яхину: «Пышная зелёная грудь левого берега круто вспучивалась, словно подоспевшее в кадушке тесто…». Или замените «свет ослепил меня» на яхинское «дневной свет ударяет в лицо как лопата».

Новая формулировка должна быть точнее, а не оригинальнее. Если вы обнаружили в своём тексте сосредоточие множества штампов, вместо ярких метафор прибегните к радикальному упрощению текста — замените все обычным прозаическим повествованием, а не цветистостью без повода.

(Не надо слушать Ильяхова, когда он советует: «Штамп — жизнь бьёт ключом. Не штамп — жизнь тарахтит всеми клапанами. Жизнь цветёт, как дикий боярышник. Штамп — раскрасил всеми цветами радуги. Не штамп — раскрасил всеми цветами из набора детских красок “Гамма”»… Это вычурно и неубедительно).

Но заменяйте штамп, когда он делает мысль безликой, а не просто потому, что он знаком читателю.

(«“В наше время вузы выпускают специалистов, не готовых к работе”. — “Вузы выпускают специалистов, не готовых к работе”», советует замену Ильяхов. Но первое звучит-то как раз как «актуалочка», а второе — как «анти-академический» нигилизм. «“В современном мире не знать английский стыдно”. — “Не знать английский стыдно”». «Современный мир» — это не только на время указание, но и на мотив. Так-то амиши или граждане из Буркина-Фасо тоже в XXI в. живут, но в состоянии явно несовременном. Тут имеется в виду в одной краткой форме сразу всё: английский и как язык глобализации, и как технологического прогресса, и как культурного нарратива в условиях межгосударственных площадок).

2.4. Термины и канцелярский язык

Термин необходим, когда обозначает специальное понятие и связывает текст с профессиональной или научной традицией. Его не следует заменять приблизительным бытовым описанием, если при этом теряется смысл. Но термин, использованный ради солидности, только затрудняет чтение.

То же относится к канцеляризмам. В официальном документе устойчивые формулы, абстрактные существительные и юридически закреплённые выражения могут обеспечивать однозначность и фиксировать ответственность. В личном обращении, рекламе или художественном диалоге они часто звучат неестественно.

Упрощение тоже требует осторожности: иногда попытка заменить точную формулу разговорным объяснением делает документ длиннее и менее определённым.

К тому же, оперируя терминами, мы «включаемся» в научный консенсус. Как бы говорим: «Я не сам придумал такое положение вещей. Вот термин такой-то: вы можете посмотреть, что он значит, кто его принял, что на его счёт — научная теория. Вот другой, вот третий. Термины однозначны, их давно разработали, я не выдумываю велосипед — я надстраиваю на научную традицию свои изыскания. Значит, обосновываю свой подход».

Выбирайте лексику в соответствии с предметом и сферой общения. Специальное слово должно обозначать понятие, а не украшать фразу; упрощение должно облегчать понимание, а не уничтожать точность.

2.5. Эвфемизмы и отглагольные существительные

Эвфемизмы могут скрывать неприятную правду, но могут также выражать уважение, соблюдать речевой этикет или создавать игровой эффект. Их нужно оценивать по смыслу и ситуации.

(«Эвфемизм: “У него, как вы понимаете, своеобразный склад ума”. Что имелось в виду: “Он тупица”» — выдумывает Ильяхов. Но, может, человек мыслит образами. Или буквальностями. Или у него нет чувства юмора. И этом в ряду может стоять глупость, да. «Эвфемизм: “Это не совсем тот результат, который мы ожидали”. Что имелось в виду: “Это некачественная работа”». Может быть и качественная работа, вот только ушедшая от изначального плана. Например, задали кому-то написать текст на тысячу символов, а он написал на три. Качественный текст, но больше ожидаемого. А вдруг подойдёт?

«Нет: “Требуем построить пандусы для малоподвижных групп населения”. Да: “Требуем построить пандусы для инвалидов”. У нас есть эвфемизм для инвалидов в колясках — мы понимаем, что ничего не сделали для помощи им». А мамы с колясками, пенсионеры с тросточками и граждане с тележками резко перестали нуждаться в пандусах и быть мало…мобильными. Это же именно так в общественном обсуждении называется… Не демонизируйте слово, если оно вам кажется эвфемизмом, а сначала посмотрите его значение в словаре.)

Если речь идёт о конкретном человеке, важно учитывать, как он сам предпочитает обозначать себя. Это относится к состояниям здоровья, фенотипу, расе, национальности, убеждениям, да даже к конкретной форме имени. Не нужно воевать с самоназваниями только потому, что они якобы отдаляют вас от реальности.

В реальности существуют не только факты, но и чувства, и думать, что первое важнее второго, это опасное низведение человека до механизма. Поэтому, когда вам предлагают прочитать и исправить ошибки в чужом тексте, помните, что к ошибкам не относится сознательная редполитика (вроде выбора слов «авторка», «беларус», «плюс-сайз» и пр.).

Отглагольные существительные часто делают речь тяжёлой: «осуществить проверку» можно заменить на «проверить». Но такая замена допустима не всегда. В официальном языке формулировка может иметь установленное значение, а в художественном тексте — характеризовать говорящего. «Я хотел бы предложить вам составить мне компанию в танце» и «Потанцуем?» передают близкое содержание, но создают образы разных людей.

Заменяйте тяжёлые конструкции более простыми, если смысл и интонация сохраняются. Не устраняйте выражение только из-за его формального типа.

3. Построение фразы: ясность без механики

Хорошее предложение организует мысль так, чтобы читатель мог проследить её ход. Но ясность не требует одинаковой длины предложений, обязательного глагола в каждом из них или полного отказа от сложного синтаксиса.

В информирующем тексте обычно полезно сначала сообщить основной тезис, а затем привести объяснение и детали. В художественной же прозе задержка главного может быть оправданна интригой или авторской интонацией.

Предпочитайте прямые конструкции, когда они яснее. «Горничная прибрала комнату» обычно проще, чем «комната была прибрана горничной». Но пассивная конструкция уместна, если важен результат действия, а не его исполнитель (например, детектив пишет дневник состояний этой самой комнаты?).

Перегруженное предложение действительно затрудняет понимание, особенно когда в нём несколько вложенных пояснений. Его стоит разделить, если читателю приходится удерживать слишком много связей одновременно. Однако длинная фраза может быть необходима для передачи сложной мысли или особого ритма.

Отдельное внимание уделяют причастиям, отглагольным формам и парцелляции. Однако ни одна из этих конструкций не является ошибкой сама по себе, и советовать вымарать их все — ошибка. Важно, помогает ли формула точнее выразить мысль или создаёт ненужную тяжеловесность.

Не удаляйте причастия из когерентов навроде «взятый за основу», «вызывающий вид» — так вы допустите грамматическую ошибку.

Также осознанно меняйте и ритм. Короткие фразы ускоряют повествование и подчёркивают отдельные мысли, длинные позволяют развивать рассуждение, передавать поток сознания или задерживать внимание на деталях. Однообразие возникает, когда автор не управляет ритмом, а следует привычным схемам, особенно единообразным.

Редактируйте синтаксис ради ясности и выразительности, а не ради соответствия чьему-то шаблону. Если после правки текст стал однообразным и неживым, значит, вместе с недостатками исчезли и его достоинства.

4. Структура: одна мысль должна вести к другой

Текст состоит не только из слов и предложений. Его качество зависит от порядка, в котором читатель получает информацию, и того, насколько ясно связаны отдельные части.

Заголовок помогает ориентироваться. В информационном тексте он должен отражать содержание раздела, однако в художественном может интриговать как часть авторского замысла, и ясность ему помешает. Выбирайте каждый раз, что вам нужно: массивное описание, кликбейт, ассоциация или что-то ещё.

Абзац организует мысль. Его границы определяются смыслом, а не фиксированным количеством предложений. Новый абзац нужен, когда меняется мысль, этап рассуждения, фокус внимания или говорящий.

Последовательность должна быть понятна. Сначала сообщайте то, без чего нельзя понять дальнейшее, затем переходите к объяснениям, аргументам и следствиям. Не заставляйте читателя самостоятельно восстанавливать пропущенные логические связи, если только не создаёте имитацию путаного сознания.

Детали должны участвовать в тексте. В публицистике и инструкции деталь помогает понять обстоятельства или выполнить действие. В художественной прозе она может создавать атмосферу, раскрывать характер, предвещать событие или менять отношение читателя к происходящему. Не всякая деталь обязана двигать сюжет, но у неё должна быть причина оставаться в произведении. Даже если эта причина кажется маловесной, главное, чтоб её можно было легко найти, если встанет такой вопрос. Потому что им может задаться читатель.

5. Авторский замысел: не унифицировать, а совершенствовать

Редакторская правка не должна превращать все тексты в один и тот же текст. Авторский голос складывается из словаря, ритма, интонации, характера наблюдений и способа мыслить. Именно эти особенности отличают выразительную речь от безупречно гладкого, но безликого текста.

В художественной прозе многословие, повтор, пауза, сложная метафора или тяжёлый синтаксис могут быть оправданны. Речь персонажа не обязана соответствовать нормам делового письма: она должна соответствовать персонажу. Рассказчик не обязан сообщать всё прямо, если недосказанность — часть повествования.

В то же время ссылка на авторский замысел не освобождает от работы. Неясность не становится выразительностью только потому, что автор хотел писать сложно; повтор не становится ритмом автоматически; вычурная метафора не становится оригинальной от одного намерения.

Поэтому при редактировании художественного или околохудожественного (нарративного) текста нужно спрашивать не только «можно ли сказать проще?», но и «что исчезнет, если сказать проще?». Иногда ответом будет ненужная тяжеловесность, иногда — характер, атмосфера или существенная неоднозначность.

Исправляйте то, что мешает замыслу, и сохраняйте то, что его осуществляет. Не жертвуйте содержанием ради гладкости, но и не оправдывайте содержанием любую форму.

6. Редакторская этика: ответственность без догматизма

Хорошая редактура требует не только языкового чутья, но и профессиональной ответственности. Следует проверять источники и цитаты, честно обозначать собственный вклад, не искажать чужие высказывания и не выдавать предположения за факты.

При этом редакторские принципы не должны превращаться в заповеди. Отказ менять текст под давлением не отменяет необходимости прислушиваться к обоснованной критике. Готовность отстаивать профессиональные решения не означает, что ради каждого из них следует рисковать работой или публично сообщать о любом конфликте.

Здесь важны обстоятельства, последствия и ответственность перед читателем. Иногда текст нужно исправить, иногда — дополнить пояснением, иногда — снять с публикации. Решение зависит от характера ошибки и того, какой вред она может причинить.

Придерживайтесь принципов, которые помогают работать честно и качественно, но применяйте их с учётом ситуации. Профессиональная ответственность заключается не в безусловном следовании кодексу, а в способности обосновать собственное решение.

Если объединить всё вышесказанное, можно получить такую памятку:

Саморедактура — путь от общего к частному

Содержание: верны ли утверждения, обоснованы ли выводы, нет ли ложных обещаний?

Структура: понятен ли порядок изложения, связаны ли между собой части текста?

Предложения: легко ли проследить мысль, соответствует ли синтаксис нужному ритму?

Слова: точны ли формулировки, оправданы ли оценки, термины, повторы и устойчивые обороты?

Замысел: сохранились ли авторский голос, характеры, интонация и необходимые смысловые оттенки?

Эта последовательность помогает не тратить время на полировку предложений, которые впоследствии придётся переписывать из-за содержательных или композиционных ошибок. Как будто вы художник, и сначала прокладываете общие массы форм широким углём, а потом уже выводите детальные штрихи карандашом.

Главный критерий хорошего текста — это точность мысли, ясность изложения и соответствие формы задаче. Окончательное решение всегда требует понимания контекста, языкового чутья и здравого смысла.

Глава 34. Послесловие по инфостилю

Людям, вцепившимся в иллюзию эффективности «инфостиля», невдомёк, что человек читает тексты вскользь, особенно в кратких формах, цепляясь за знакомые формы слов и созвучия.

Давно ходит такая шутка:

«По рзелульаттам илссеовадний одонго анлигйсокго унвиертисета, не иеемт занчнеия, в кокам пряокде рсапожолены бкувы в солве. Галвоне, чотбы преавя и пслоендяя бквуы блыи на мсете. Осатьлыне бкувы мгоут селдовтаь в плоонм бсепордяке, все-рвано ткест чтаитсея без побрелм».

Дело в том, что наш мозг — штука сложная, затрачивающая много энергии, а потому стремящаяся к максимально кратким алгоритмам. На работу мы ходим по знакомому пути, часто не замечая его деталей. Готовим себе завтрак в полусонном состоянии по давно заученной последовательности. Ставим ботинки в привычное место. Именно поэтому людям старшего поколения сложно привыкнуть к изменениям: мозг становится менее пластичным.

[Научные заявления должны быть сопровождены доказательством. Итак, те синаптические связи, которые мы редко используем, помечаются белком C1q (и другими). Когда микроглиальные клетки замечают эту метку, они вступают в реакцию с белком и уничтожают — то есть, отрезают — синапс. Этот процесс устанавливается к подростковому возрасту. Именно из-за его неустановленности у детей богатая фантазия: сопоставляются неожиданные логические цепочки, которые за ненадобностью потом отомрут].

Так вот. Построить текст максимально знакомыми словами — равно ускорить его восприятие. Его можно будет «проглотить», усвоив только смысл и не застопорившись на форме. Кому как не маркетологу (Ильяхову) знать, что любые публикации в сети нынче читаются через отслеживание текста глазами по маршруту, напоминающему букву «F»! То есть первый абзац внимательно, второй — почти внимательно, третий — совсем не внимательно.

Любым «остранением» нужно пользоваться с умом — ровно в том объёме, в каком оно добавляет «изюминку», привлекает внимание, но дальше — информацию выдавать простую. Потому что сейчас, в потоке информационного шума, велика вероятность, что перегруженный текст читатель просто пролистнёт. Как минимум из-за усталости от бесконечного потока таких текстов. Поэтому особенно важно написать лёгкое и выразительное предисловие, удачную «карточку» вашего произведения, потому что это текст «маркетинговый», «узуальный».

Все правки Ильяхов подаёт в безапелляционном ключе — как единственно возможный способ действий. Что снова доказывает: Ильяхов просто, уж извините, окололитературный «нуб», страстно желающий стать продавцом какой-то там запатентованной им «истины».

Это вовсе не похоже на чуткого к языку редактора, который укажет, какие штампы уместны, а какие — избыточны. Это напоминает, скорее, подростка-бунтаря, акциониста, авангардиста, который вымарывает всё наследие предыдущей «твёрдой» академической школы, лишь бы — фу-фу-фу — не быть ни на капельку академистом.

Вот только для нас, для филологов, которых вы, Ильяхов и ему подобные, высмеиваете по тексту (дескать, «мы будем вопить о убийстве языка после прочтения вашего опуса») — так вот, для нас вообще-то не секрет и не эксклюзивное знание, что, например, со штампами нужно бороться. Мы вообще-то про то же самое статьи пишем. Нам это преподают, ага. Мы за эту правку деньги с людей берём. Но предлагаемый вами метод пытается свести весь русский язык в алгоритм, в «написание-по-методичке», в ту же самую крайность, как и высмеянное вами «напишите заявление по форме».

Вы тоже даёте форму. Трафарет с зачёркиваниями, который применяют бездумно, который может изуродовать текст в неумелых руках. Который попадает к руководителям, ни черта не соображающим в живом языке, как и вы. И, начитавшись вашего опуса, руководители кошмарят своих подчинённых вашими методичками.

Или того хуже: опус попадает к восторженным педагогам, случайно задержавшимся в университете «на безрыбье». Тогда оказываются изувеченными уже умы студентов. Ну а что, книга же есть, номер ISBN есть — значит, можно преподавать и в учебный план вставлять, который на кафедрах практически никем не оценивается. Что поделать, «вышка» сейчас — поток, за каждым аспирантом-практикантом не уследишь [это история из реальности, если что].

(Впрочем, господа-капиталисты сейчас массово пересели на ИИ и выдают новый вид формализма. Текст теперь рождается не потому, что он действительно кому-то нужен, а потому что требование такое есть — продукт произвести, место на плакате заполнить. И запрос этот исполняется по пути наименьшего сопротивления — с использованием наиболее доступных языковых моделей. И получается нечто в духе: «Развитие — это не про то, чтобы стать идеальным. Это про то, чтобы научиться принимать себя. Это про честность, уязвимость и смелость. Важно понимать, что настоящий рост — это не пункт назначения, а путь к себе. Иногда нужно не искать ответы, а научиться жить с вопросами. Записывайтесь на наши курсы!».)

***

Язык — это не «как предписано» людям говорить, словарями ли, опусом Ильяхова ли. Язык — это как люди «говорят». Ну и «пишут», конечно же. По факту, здесь и сейчас, в большинстве наблюдаемых случаев. Язык и синхроничен, и диахроничен — то есть, он не застыл, как муха в янтаре, он имеет и системную норму, и эволюцию. Требование слепого следования какой-то (без разницы, чьей) норме — это прескриптивизм и начётничество. Хорошее пособие не диктует норму свыше, а закрепляет, описывая, уже употребляемую большинством языковую дескриптивную норму. То есть помогает общаться с людьми на реальном языке людей.

Как эту норму измерить? Есть огромное число лингвистических методов. Для начала можно обратиться к «Национальному корпусу текстов русского языка» и увидеть, что у фразы «под ключ», которую тот же Ильяхов советует вычеркнуть как штамп, там 198 вхождений. А у «согласованной работы», которую предлагает взамен, — 36. Значит, заменять первое на второе просто так — глупо. К тому же, есть такой инструмент — «подбор слов» у Яндекса. За месяц слова «под ключ» ищут примерно 2 миллиона раз. А слова «согласованная работа» — лишь 13–18 тысяч. Язык стремится к простоте, к ясности, к краткости, к формализации и фразеологизации, к сращению межсловных единств, к когерентности…

Так что, сдаётся мне, советы Ильяхова обнажают его внутреннюю потерянность в ужасно неконтролируемом мире, где действительно могут обмануть, оболгать или смошенничать.

Вот потому его книга и пропитана противоречиями. На одной странице он учит избавляться от «зауми» и «оборотов» с глаголами, а в другом на месте исправленного примера сам же пишет: «у нас представительства», «мы организуем доставку». В одном пишет, что нельзя сказать «холодильники от 15 000 рублей», ведь всем якобы сразу понятно, что под этими словами скрываются самые плохие холодильники, и ситуация с акциями на остатки от поставщиков или с избавлением от старого модельного ряда даже не рассматривается. В другом же учит писать «мы поддерживаем низкие цены», как будто сам забыл, что по его же логике это должно обозначать плохой товар.

Короче говоря, чувства языка от попытки выдумать инструкцию и заставить всех «не врать» не появляется, да и правды и честности не добавляется: врать можно бесчисленным множеством путей, а не только этими.

Но вернусь к чувству языка:

«Разумеется, и на обещания “от 15 000 рублей” найдётся свой покупатель: наивный, необразованный или кто-то, кому важнее всего сэкономить. Но, по опыту работы, таким людям достаточно сказать: “Холодильники за 15 тысяч”, без “от”».

Вот только у слов «такой» и «этот» есть семантическая разница. «Такой» указывает на конкретику проявления объекта. «Этот» — просто на то, что объект шёл в предыдущем предложении. Оно нейтральное. А сказать «такой человек» — породить скрытое пренебрежение. Не всегда, но часто.

Ильяхов походит на говорящего на русском языке иностранца: не чувствует вот этих вот коммуникативно-семантических тонкостей и пытается обтесать нас так же грубо, под своё подобие.

А ведь пренебрежение становится явным, если вначале перечислено, какой «такой» именно. «Наивный», «необразованный»… О! Я тоже так могу! Смотрите! «Разумеется, и на книгу “Пиши, сокращай” найдётся свой читатель: наивный, необразованный или кто-то, кому важнее всего поверить чужому небрежному набору языковых рекомендаций. Но, по опыту работы, таким людям достаточно пространных цитаток о писательстве».

«Клиенты всегда жалеют о своих креативных экспериментах. Если клиента трудно убедить — дайте ему эту книгу»,

— пишет Ильяхов. Ага, дайте. Пусть начнёт из «заботообразия» настаивать на огромных текстах! Вам же выгодно, чтобы вам платили посимвольно? Выгодно же, чтобы вместо «ведётся ремонт труб» вам заплатили за целое «рабочие водоканала заменят старые трубы на новые, чтобы зимой у вас не было аварий…»?

Какая неприкрытая внутренняя саморекламка для тех, кто и так это пособие уже заимел, как оправдание потраченных денег. Маркетинговый посыл: «купил сам — побуди купить другого». И от этого тошно вдвойне, как от любого сектантства, инфокоучинга и так далее.

А вообще Ильяхов подстелил себе соломки, написав подраздел «Слушайте себя». Он сказал:

«Всегда опирайтесь на вкус и здравый смысл. Прилежный редактор сразу видит [все ошибки]. У него в голове уже есть шаблоны, по которым он исправит эти проблемы. Но чувствуете, какое всё неестественное? Неживой язык, как будто писала плохо обученная глубокая нейросеть. Редактор не перечитал текст вслух и позволил себе опираться только на правила, но не на чутьё».

А подразделе «Здравый смысл» продолжает:

«Не позволяйте правилам менять смысл вашего текста или не давать вам сказать то важное, что вы хотели сказать. Нельзя позволять правилам, которые касаются формы, залезать на содержание. Наоборот: правила формы должны стимулировать более глубокую работу над содержанием. Если после редактуры текст получился механическим, неестественным, неинтересным или бесполезным — это плохая редактура. Никогда не жертвуйте содержанием ради формы».

Ну так что же вы, Ильяхов, сами не придерживались здравого смысла, хочется спросить? Почему ваши отредактированные тексты меняли смысл — вы этого не заметили? Почему тексты стали неестественными?..

Критично изучайте любые пособия, товарищи. Да, даже моё. Воспринимайте их через призму хотя бы школьного образования. Не доверяйте крайностям. Развивайте чувство языка через чтение хороших книг. И подтягивайте школьные знания по синтаксису, стилистике и культуре речи. Поверьте, если вдумчиво изучить хорошее пособие для школьников, вы уже станете разбираться значительно лучше.

Глава 35. Литературные коучи рангом помельче

Мне встречалось немало чужих литблогов, которые тоже пытались собрать мануалы по-ильяховски. Приведу один текст для примера.

Однажды я наткнулась я на «методичку» от некой Светланы Гусевой, ведущей канала «Редактура или жизнь». Процитирую пассажи без изменений грамматики и пунктуации. Тем более встречаются подобные максимы и у бесчисленного множества других коучей.

«1. В прологе — не сразу вываливать всех действующих лиц!!»

Что подразумевалось здесь? Во-первых, «пролог» в произведениях «твёрдых» форм почти никто сейчас не делает. Светлана перепутала его с экспозицией?

Допустим, перепутала и мы это простили. Но откуда такая категоричность? Множество удачных текстов подаёт главных героев в самом начале, без интриги. Вон хоть бы «Шутка мецената» А. Аверченко. И достаточно текстов создают интригу, не раскрывая, кто и что совершит дальше. Но это следует какой-то цели — например, «остранению», как в «Приглашении на казнь» В. Набокова.

Всё должно быть уместно замыслу, и выбранный подход тоже.

Если бы не гналась автор за составлением сверхкраткой заметки, то написала бы: вводя героев, подавайте их постепенно и соразмерно вашей задаче, знакомьте сначала с теми, кто важен в качестве главного персонажа или смыслового акцента, окружите теми, кто уместен находиться с ними в начальной сцене, если, конечно, у вас нет цели создать обманку, когда главным оказывается не тот герой, за которым читатель первым начнёт следить (как в Хичкоковском «Психо»)… А не так категорично и однобоко.

«2. Фокальный персонаж: 1) ничего лишнего, все предметы называются так, как называет их персонаж, лишь те эмоции, которые он чувствует, стиль меняется в зависимости от персонажа! 2) не обозначать персонаж словами, указывающими на пол, возраст, профессию, социальный класс, должность. Только так, как бы он сам себя назвал!»

Процитирую эссе Д.Ю. Вишневского. Лучше него не скажу.

«Называть точку зрения персонажа или персонажа-повествователя “фокалом” — это примерно то же самое, что называть композицию синекдохой. Точку зрения можно менять столько, сколько автору нужно, просто это надо уметь делать. Смена точек зрения целиком и полностью зависит от авторских задач и авторских решений. Точка зрения персонажа обозначает, что через призму его восприятия читатель знакомится с информацией в рассказе, повести, романе, пьесе и т. д. Его глазами смотрит, его ушами слышит, его носом обоняет и т. д. Абсолютно такое же значение, как и у POV.

Премудрые пескари, что носятся со словом “фокал”, порой называют этим словом ещё один термин, который по-английски звучит как “narrative character”. В переводе на русский — “повествующий персонаж” или, если угодно, "персонаж-повествователь”. У них и персонаж-повествователь — фокальный персонаж, оказывается. Тоже русскоязычного термина не нашлось? Так вот он: персонаж-повествователь. В русском языке ещё и персонаж-рассказчик есть и, представьте себе, между персом-рассказчиком и персом-повествователем ещё и некоторая разница имеется.

ТЗ можно менять в романе хоть в каждом абзаце, главное, чтобы читатель понимал, чья она. Бояться менять ТЗ не нужно. А можно написать роман, где ТЗ будет только главного героя или героини. На протяжении всего повествования. При этом от третьего лица. И персонажа-повествователя в романе таком вовсе не будет. А можно сделать, чтобы был, при этом тоже ТЗ будет только главного героя или героини, и повествование будет также от третьего лица. Например, журналист, который расследует загадочные события и подаёт информацию в виде отчётов с места событий, в которых и является персонажем-повествователем. Всё зависит от задач, которые автор перед собой ставит, и владения писательской техникой».

…Во второй же части — «не обозначать персонаж словами» — пассаж касается именно действующих лиц, но не героев из «массовки». Однако есть такая вещь, которая рушит правило «должны» в угоду правилу «естественно»: диалог. Друг друга люди вполне могут называть «доктор», «малолетка», «богач» и проч., только надо понимать, с какой целью — унижения ли, высмеивания ли, отдаления, показа гордой «позы»…

«3. Одна сцена — одна точка зрения!»

И снова совершенно несостоятельная позиция, особенно сейчас, когда модерн, постмодерн и метамодерн смешались напрочь.

Вы б ещё Д. Джойсу сказали в «Улиссе» «точки зрения» не смешивать, ага.

«4. Диалоги: ёмкость, содержательность, без повторения мыслей, естественность, соответствие характерам»

Всё должно иметь какую-то цель. В повествовательном «протоколе» — да, всё верно. А в литературе, претендующей на психологизм?

- герой говорит объёмно? Он: резонёр, моралист, в стрессе и руминациях, ментально болен…

- герой говорит пространно? Он: глупец, потерял голову от любви, пытается обойти острые темы, опять же, ментально болен…

- повторяет мысли? Его что-то внутренне сильно гложет, он не может что-то забыть и от чего-то отвлечься, он резонёр…

- неестественен в речи? Он «встаёт в позу», пытается произвести впечатление, боится быть не так понятым, произносит речь перед жюри…

- не так, как ждёшь от его характера? Он двуличный, скрытный, ломает себя ради какого-то эффекта, на шпионском задании…

И так далее. Если у вас есть чёткое и ясное оправдание — вперёд. Нет его — действительно, совет будет верным.

«5. Убрать сказал, сказала, произнёс он, проговорила она, отозвался он»

Вот это точно бесполезный совет, если не уточнять обстоятельства:

- если у вас одинаковые глаголы организации речи внутри диалога — разбавляйте их синонимами;

- если глаголы уже разные, но всё равно стоят слишком часто, через строчку — пересобирайте диалог так, чтобы было ясно и без них, кто и какую реплику произнёс;

- если можно вставить попутные глаголы добавочного действия, вроде «всплеснул руками», «ухмыльнулся», «проявил малодушие» — вставляйте.

Но сами по себе глаголы организации речи — не зло и не ошибка: они нужны для смыслового членения диалога, для связи сложного синтаксического целого в единую конструкцию, для ритмических пауз в чтении…

Просто не частите ими, как и любым другим языковым средством.

«6. Не описывать то, что не может видеть персонаж!»

В ту же степь, где и вопрос о «фокале»: надуманное псевдолитературное требование. Такого требовать нельзя без разбора конкретного текста. А вдруг он у вас нелинейный?

«7. Не рассказывать, а показывать с помощью описаний (не “разозлился”, а “лицо побагровело”)»

С одной стороны, это верно: многим начинающим писателям не хватает жизни в красках.

С другой, любого средства должно быть в меру. Не надо превращать текст в пантомиму и клоунаду. Деталями легко пересолить — как и любым другим языковым средством. Поступайте уместно: где важно, оставьте картинку, где неважно — назовите её.

Не перегружайте читателя впечатлениями — он может устать. Вам же не нужна мелодрама?

«8. Описания — не более двух абзацев подряд!»

Описания чего именно?

- природы? Допустим. Ну а если вам нужны краткие абзацы, поделённые исключительно для ритма?

- внешности? А если внутри описания будет параллельно идти психологизм с намёком на черты характера?

- интерьера? А если у нас он становится действующим лицом, «живым»?

В целом-то подход верный, но категоричность превращает это правило в бред.

«9. Убрать “подумал”, “почувствовал” и т. д.»

Аналогично пункту 5: нельзя просто так брать и демонизировать нужные нам глаголы. Или нам предлагается изобрести новые псевдооригинальные структуры с тем же смыслом? Может, лучше будем над хорошим сюжетом работать?

«10. Убрать “наши герои”»

В современной литературе, пожалуй, редко найдётся условие, когда «ломание четвёртой стены» хорошо бы работало в прозе. Так что совет чаще всего применим.

«11. Убрать свой, своя, эта, этот, её, его»

Опять однобоко.

Во-первых, никогда! ничего! не убирайте из фразеологизмов и схожих с ними сращений. Это банальная ошибка. Как минимум, вот исключение, низвергающее такое правило. Чтобы её допустить уместно, надо столько мастерства, сколько мы вдесятером не унесём.

Во-вторых, как же быть с именами героев? «Спамить» ими в тексте? Получится изматывающе и «протокольно», слишком официозно и «пресно».

Я понимаю, к чему это правило. Очень часта такая ошибка у начинающих писателей: «Нож со стола решил принести Максим. Он [нож, стол или Максим?] был так сильно нужен, что Анна позвала: “Скорее!”»

Да, отследить такие ошибки нелегко: обычно в тексте между словом и местоимением будут стоять и другие слова, это я для примера взяла очевидный случай. Но это не значит, что надо вообще отказаться от местоимений! Звучит как «не умею брать дискриминант — так пошли к чёрту все иксы и игреки!»

Исправить тоже нелегко: это не просто вычёркивать слово надо, а предложение перекраивать. Получится навскидку так: «Нож со стола, теперь так сильно нужный, решил принести Максим, и Анна позвала: “Скорее!”»

Но вы сможете. И правильно употребить местоимения, и при необходимости исправить ошибки с редактором.

«12. Убрать слова, начинающиеся на одну букву»

Имеются в виду слова на одну букву, идущие подряд? Или из одного абзаца? А как же аллитерация? «Утром в пятницу потоптали они поганые полки половецкие» — древнерусское наследие в «Слове о полку Игореве» передаёт топот копыт и привет Светлане.

Совет «здорового человека» звучал бы так: последите за звучанием вашего текста, и неблагозвучные места, НАПРИМЕР, где неуместно рождается бесполезная аллитерация в начале слов, перестройте.

«13. Тяжеловесные предложения»

Согласна. С одним исключением: если вы хотите (не знаю, правда, зачем) писать как Ф. Кафка — проследите, как именно и чем именно строится тяжеловесность. В чём проявляется экзистенциализм бюрократического сумасшествия.

Только так будет уместно, а кроме этой — другая тяжесть вам действительно не нужна.

«14. Убрать какой-то, вообще, итак, в принципе, просто, было, мол, видимо, действительно, почему-то, тем не менее, всё же, скажем»

У этих слов есть свои лексические значения. Если они реализуются, если слова уместны, не «спамят», работают на раскрытие языковой картины личности персонажа, если они нужны как дополнительные оттенки — оставляйте. Не нужны и бесполезны — вычёркивайте.

Но требовать такого снова без уточнений — глупая категоричность. «Было», например, убрать — и гипотетическое условное, иначе говоря, хабитуальное будущее время для вас закроет свои возможности («Я было подумал, но не решился»).

«15. Абзац — 15 строк»

Ну, это уж совсем какое-то прокрустово ложе. У текста есть свой ритм и свой замысел. Какой объём им уместен — такой и используйте в абзацах. Да и шрифт всякий бывает.

В общем, когда кто-то в интернете пытается подсунуть вам волшебную пилюлю и лёгкую инструкцию, обдумайте её трижды.

—Послесловие и бонус-главы—

Пара глав как некий вывод.

Выводы и благодарности

Что ж, дорогие читатели и писатели, прежде всего я хочу поблагодарить вас за то, что вы прочли мою книгу и посмотрели моими глазами на литературоведение и литредактуру.

Я знаю, что наверняка нашлось то, с чем вам не хотелось соглашаться. Хотелось говорить, что «вот тот вот профессор считал вот так» или «вот тот вот литкритик советует не писать вот так». Хотелось спорить с моими замечаниями к авторским текстам, в чём-то вам симпатичным, считая мои слова придирками. Хотелось, наверно, и написать гневный пост в соцсетях, взяв какие-то мои слова в качестве цитаты…

Это всё я проходила, выпуская главы моей книги как редакторскую колонку в соцсетях. И хочу вам сказать вот что.

Да, литература — не математика, физика или химия. Здесь нельзя, заранее смешав два известных компонента, предсказать абсолютно точно, что получится. Каждый автор, каким бы графоманом ни был, всё равно остаётся автором — единицей творения.

Что это значит? Ну, возьмём того же А. Полярного: пишет он слащаво, сюжеты у него банальные, морали странные, диалоги натужные. Ну а нечистоплотное поведение, вроде угона паблика, вызывало ещё и волну хейта. Сами по себе тексты её не очень заслужили, но всё вот так вот сложилось в народный гнев. Но прошли годы, пройдут ещё годы, и литературовед тридцать лет спустя всё равно по его тексту сможет накопать нечто интересное для себя — срез главных тем, волновавших подростков, например. Или напишет кандидатскую по «методам привлечения читательского внимания подростковой аудитории на материале ново-этического восприятия любви в среде бла-бла…»

Каждый из нас живёт и развивается со своей историей прошлого, в своей семье, смотрит свои фильмы, слушает свою музыку. Но вместе с тем, конечно, у нас много общего: мы учимся по примерно одинаковым общеобразовательным программам, отдавая учёбе около 50 часов в неделю, мы крутимся примерно в одной «попсе». Не осмысляя всё это на уровне психоаналитики, мы от рассвета до заката забиваем свою голову обрывками чужих знаний и чужого опыта, чужой морали (пусть и сами обрывки могли быть разными), и дай бог чтоб мы это делали хотя бы системно. А если мы получаем травму, переживаем трагедию, то и систематизация теряется — будто обрывки разметало ветром.

Кем мы приходим к зрелости? Много ли в нашей индивидуальности истинно нашей работы? Часто ли мы углубляем познания о мире в «непопсовую» сторону, много ли проводим времени, чтобы осмыслить полученный извне опыт, связать разные обрывки между собой, и на новых связях построить истинно наши умозаключения? А интересуемся ли такими базовыми вещами, как логика, методология и философия построения мысли в целом? А творческие порывы совершенствуем качественно ли? Отрываемся ли от уровня всего лишь автотерапевтического письма? Учимся ли сначала хорошо копировать чужой опыт, а потом перекладывать и расцвечивать собственный опыт непередаваемым образом, имеющим идиостиль?..

Мы все — одновременно и система заранее известных неоригинальных смыслов, и личности — потому что «колоды» разнообразных обрывков этих смыслов в нас сложены разнообразным образом. И это взаимосвязано и непротиворечиво.

Я хотела помочь вам ваши мысли и чувства относительно литературы привести в минимальный порядок. Хотела дать твёрдую почву для мысли, хотела научить минимальной литературоведческой грамотности. Дать «не рыбу, но удочку». Никто не научит вас, «как написать гениальный роман». Если видите где-то такой лозунг, знайте: перед вами шарлатан. Но понимать, чем так любимы людям признанные «гениальными» романы, научиться можно. И чем нелюбимо то, что считается «графоманией», можно понять тоже.

Надеюсь, я справилась с этими целями. В любом случае, я приглашаю вас в свой телеграм discriptura, где в комментариях под моими заметками вы сможете высказать мне слова критики.

Однако на уже этапе разработки колонок, которые легли в эту книгу, я получила столько благодарностей и завела столько друзей из числа благодарящих, что знаю: это всё было не зря. Кое-кто сейчас перечитал уже ранее виденные мои мысли в книжном изложении — вам спасибо за верность! И спасибо вообще всем, кто помогал развивать мои мысли, советовал мне что-то, продуктивно спорил со мной, поддерживал меня! Особенно мужу Тони как моему творческому соратнику, первому подопытному клиенту Лёше Харламову, наставнице Насте Зиатдиновой… И, конечно же, всем, кто, читая мои колонки, приходил заказывать у меня редактуру своих текстов: мы получили много совместного опыта, а с кем-то даже подружились!

Дарья Фролова, филолог, литредактор,

автор телеграм- и ютуб-канала про нарративы

и такой же начпис, как и вы.

P.S. Впереди вас ожидают ещё две служебные главы: словарик редакторских ругательств и мини-трактат о букве ё.

Бонус: словарик слов, которыми ругаются критики

Вы выложили в открытый доступ своё произведение, но прибежали критики и засыпали вас словечками, которых вы не понимаете? Вот краткий словарик самых частотных слов.

Академизм — консервативный стиль письма: слишком строгий в ущерб оригинальности, чрезмерно выхолощенный. Также зарегламентированный подход к текстам вообще.

Акынство — создание «текста ради текста», бытовое перечисление «прозы жизни», мелких поступков, с дотошным протоколированием всего, что происходит с героем. Происходит из неумения отсекать малозначительное и оставлять идейно важное, а также от стремления набрать объём символов/образов, кажущийся приличным для серьёзного издания.

Атмосфера — совокупность тех эмоций и культурных ассоциаций, которые появляются после прочтения текста.

Блёстки [-ами присыпано] — текст на серьёзную, вроде бы, тему, но в котором есть слова и выражения, не соответствующие серьёзному стилю — поверхностные «красивости».

Бог из машины — некий внешний фактор в ситуации, когда конфликт разрешается не исходя из логики повествования, а из-за действия сугубо этого фактора (внезапно в текст вмешивается не действовавший ранее герой, чья-то ранее не проявлявшаяся способность, некое маловероятное событие, наступление которого нельзя было предвидеть, и никаких намёков на то не было).

В стол [писать] — не публиковать свои тексты, а хранить их, систематизируя и иногда обращаясь к ним для перечитывания и анализа. В узком смысле: показывать тексты бета-ридерам, но не всем желающим, и не посылать на конкурсы.

Глянец / гламур — идеализированная и слащавая эстетическая оптика, избегающая проблематичных нарративов.

Гострайтер — автор, которого за деньги нанимают издательство или продюсер, чтобы выдать некую творческую задачу и на её результат повесить фамилию заказчика. Нетолерантные синонимы: литературный раб/негр.

Дутость, дутое ч-л. — состояние, когда то, что может быть описано в тексте кратко, «раздувается» в объёме без необходимости. См.: акынство.

Дырка в логике / дырявое ч-л. — пробел в мире произведения, когда существуют какие-то внутренние противоречия, которые делают его нежизнеспособным, далёким от художественной правды.

Завлекалово — некий текст или часть текста, состоящая из поверхностных привлекающих внимание пассажей, кликбейтов.

Идиостиль — особенности манеры письма автора, позволяющие отличить его от любого другого. Обычно отличается на глаз, по стилистике, атмосфере и типичной проблематике, но алгоритмическому вычислению поддаётся с помощью анализа служебных слов и синтаксических схем.

Картонка — персонаж, выражающий только одну какую-то черту и за счёт этого безжизненный, лишённый противоречий и выпуклого характера, плоский.

Кирпич — дутый текст / тяжёлая по весу книга.

Китч / кич — преобладание приёмов, которые призваны эпатировать, шокировать, с претензией на авангардный подход к вопросу. Или в более широком смысле: клишированная стилистика, нацеленная на массовость и встраивание в поп-канон постмодернизма.

Литературщина — плохой вкус, выражающийся в вычурности стиля, в отсутствии простоты и художественной правды.

Лор — история некоей вымышленной вселенной, устройство мира, описание места, времени и обстоятельств жизнедеятельности героев.

Лубок — банальная, простая зарисовка простецкого сюжета, построенного на бродячих архетипах с помощью героев-картонок.

Мери Сью (и мужское, и женское наименование), Марти Сью (только мужское) — персонаж, в котором присутствуют только идеальные черты личности, отчего все столкновения с жизнью у него легко разрешаются и никаких противоречий или моментов слома не случается.

Мёртвый [текст] — сделанный вроде бы верно, по правилам, но не вызывающий никаких эмоций. См. академизм.

Молодой талантливый автор / МТА — плодовитый, но вульгарный писатель со смутным представлением о мастерстве. Явление вневозрастное. [В текстах таких авторов вы найдёте, скорее всего, чёткое следование сюжетным канонам и штампам, канцелярско-громоздкий язык и психологическую комфортность текста. На критику реагирует агрессивно и оскорблённо.]

Морализаторство / моралфажество — стремление кого-то поучать, инородное тексту, не сочетающееся с его формой и содержанием. Или же текст, написанный только ради поучения — нарочитого дидактизма.

Мутно — в тексте нет хоть каких-то акцентов.

На серьёзных щ[щ]ах — манера создания текста без юмора, без лёгкости там, где она нужна, без самоиронии.

[Натягивать] сову на глобус — делать неоправданные утверждения, подтасовывать факты, неумело манипулировать.

Нарратив — связный комплекс непротиворечивых событий и посылов одной истории.

Начпис — начинающий писатель. Отличается от МТА большей частотой творческих экспериментов и открытостью к критике и наставничеству, то есть не ругательство как таковое.

Огранка — редактура/оформление текста перед публикацией. Ругательство: неогранка — текст, не прошедший такую редактуру/оформление, опубликованный в исходном виде.

Оммаж — некая подражательная манера, но сделанная не в качестве учёбы или плагиата, а как дань уважения автору исходника, как качественная переработка и увековечивание его культурного наследия. Собирается оммаж из отсылок. Родственные понятия: аллюзия, реминисценция.

Пазитифф(чик) — стремление представить позитивным что-то в реальности как минимум противоречивое и сложное.

Патетика — взволнованно-страстная атмосфера текста. Само по себе не ругательство, но если переборщить, становится им.

Пафос — преобладание вычурных приёмов над гармоничной формой, поза, выпендрёжничанье, холостая накрутка эмоций на пустом месте. В классическом же литературоведении под пафосом подразумевают патетику.

Пиар (в узком смысле) — целенаправленная спланированная подача некоей информации с целью привлечения внимания без учёта методов (неприличные, неэтичные — сгодятся все).

Подтекст хромает / лудонарративный диссонанс — смысл «между строк» текста противоречит тому, что хотел заложить автор. [Например, когда в фильме Бэтмен говорит, что убивать Главного Врага не будет, потому что убийство — это плохо, но по пути к Врагу раскидывает его приспешников по стенкам и не заботится об их выживании. Так «плохо убивать» или «иногда мелочь всякую можно убивать, если их смерти помогут делу»? Это автор специально сделал, чтоб мы задумались о противоречиях характера Бэтмена, хотел показать его неоднозначным персонажем — или просто прошляпил такой момент? А поди разбери!]

Пресно — мёртво и мутно.

Прозаичность — акынство, но при этом безо всяких поэтизмов, без средств выразительности.

Простыня — дутый текст, опубликованный обычно в визуально неудобной форме (нет разбивок на разноразмерные абзацы, акцентирования, отступов…). Содержательно же — запутанный, заполненный повторами, невыразительный, за счёт чего скучный.

Протокол — текст, написанный детально-дотошно, без эмоций, последовательно-буквально, серо.

Развлекалово — поверхностная, неглубокая литература, беллетристика.

Рояли [поехали] / рояль в кустах — ситуация, когда автор, чтобы привести действие к желаемому исходу, начинает вплетать в сюжет неожиданные события просто «потому что». (Злодеям на голову падают кирпичи, неудобные соперники «всё понимают» и исчезают из жизни влюблённой пары, смертельно больные выздоравливают по щелчку пальцев и прочее).

Ружья Бондарчука [повешены] — ситуация, когда в произведении было много намёков и основ для каких-то сюжетных линий, но все они были забыты, ни к чему не привели. [Например, нам много раз показывали разные «ружья» про ужас таинственной секты и борьбу с ней повстанцев, а в конце герой помирает попросту от птичьего гриппа, и это в серьёзном, а не комичном тексте]. Сработавшее ружьё — Чехова.

Сало, мёд, д***мо и гвозди — ситуация, когда автор объединяет сразу несколько разнородных приёмов или противоречащих друг другу идей.

Серость — отсутствие идиостиля.

Сетератор — сетевой автор, не публикующийся в широкой печати или хотя бы в сетевых, но значимых изданиях. Использует личные соцсети и литпорталы с открытой регистрацией. Само по себе не ругательство, но если автор пытался это изменить, получал отказы и при этом не работал над ошибками, а поставил себя в позу, якобы он лучше отказавших и отказы мотивированы, например, завистью, то слово начинает использоваться как ругательство.

Сетература — плод труда сетераторов.

Сеттинг — см. лор.

Слизано — автор увлёкся стилизацией, а вышло похабно и/или поверхностно. Узнаваемость на уровне карикатуры, которую очевидно не закладывали, а делали всё серьёзно. Иногда употребляется просто как синоним плагиата.

Сопли [с сахаром] — текст, в котором расписаны поверхностные сентиментальные эмоции.

Твёрдый — о каком-либо жанре, о манере письма, о приёме: ясный, верный, безошибочный, выверенный. Ругательство: нетвёрдый.

Технарство, технарь — подход и практикующий такой подход человек, когда в тексте много хороших формальных литературных приёмчиков, а какой-то весомой под ними идеи нет. Как будто автор не историю рассказывает, а показывает: «Вот как я могу, и ещё вот так могу!».

Толсто / в лоб — автор хотел над чем-то поиздеваться, на что-то намекнуть, но сделал это слишком очевидно.

Треш / трэш — литература, помимо того что неудачная по форме и по содержанию, так ещё и предельно физиологизированная, с отвратительными, шокирующими сценами. Как сплаттерпанк, но без таланта, и, чаще всего, сделанная с целью привлечь внимание самым дешёвым образом — собрать т.н. чёрный пиар через ругательные рецензии.

Утопичный мир — слишком идеалистический, нежизнеспособный.

Уши [автора] растут / торчат — в отражённом в тексте событии/явлении проявляется авторское морализаторство.

Формализм — см. академизм, только с повышенным вниманием к сугубо внешним правилам построения текста. Автор старается писать так, чтобы его нельзя было упрекнуть нарушением правил по учебникам или пособиям.

Фрагментарно — события в тексте поданы бессвязно, не усматривается твёрдая логика построения структуры.

Фэнтезя́ — фэнтези-произведение, паразитирующее на всех существующих фэнтези-штампах и описывающее их без хоть какой-то новизны или твёрдой идеи.

Хейт — систематичная и упорная предвзятость к кому-то, доходящая до регулярных проявлений ненависти.

Целевая аудитория — группа людей, которой, судя по неким обобщающим признакам, гипотетически будет интересен ваш продукт.

Чернуха / чёрной краской [вымазано] — произведение, созданное просто ради того, чтобы выразить упадничество, декаданс и нигилизм. Но при этом претендующее на правдорубство и совпадение художественной правды с правдой обыденности. Характеризуется избирательным отображением предметов и явлений.

Бонус: как и зачем проставлять в тексте букву ё

«Рекомендованное „Правилами русской орфографии и пунктуации“ написание ё с целью установления различий между словами и их формами не соблюдается даже в самых необходимых случаях. Проявляется сила инерции в орфографии: там, где буква ё не обозначается в силу необязательности, она не обозначается и вопреки явной необходимости»,

— А. А. Сиренко, 1963.

Я часто отстаиваю позицию, что нельзя удовлетворяться полумерами в вопросе постановки буквы «ё» в тексте. Или они должна быть во всём, или уж тогда нигде (такие тексты я тоже допускаю). Аргументы к простановке всех букв «ё» без исключения я напишу после инструкции.

Проблема в том, что не так просто эти самые «все буквы» отследить.

(В любом случае, я вам не смогу ничего запретить и не смогу вас ни к чему принудить. Если вы уже пытались всё проставить, но не знали, как, и бросили от сложности этой затеи, я вам помогу. Если у вас не было никакой позиции, познакомлю со своей. Если вы страстный противник этой буквы, вас никакие даже самые твёрдые доводы не убедят. А если сторонник избирательности, то узнаете обо всех противоречиях вашего решения, которые были неочевидны.

И не беспокойтесь: никаких слов о духовности и величии, дискредитирующих саму по себе всю эту дискуссию, не будет. Почему-то критики ёфикации текста начинают нападки с упрёка «да это всё квасной патриотизм». Эта сторона меня как раз не волнует.

Доводы позже. Сперва инструкция.)

1. Автозамены

Найдите доступ к программе MS Word. Слева сверху — кнопка «Файл», жмём. Далее, слева снизу — кнопка «Параметры». Третий пункт открывшегося списка — «Правописание». Седьмая галочка: «Русский: требовать точного использования ё». (У меня версия 2021 г., в других версиях порядок может отличаться, ищите его в сети.) Нажмите её. Теперь в вашем файле будут подчёркнуты красной волнистой линией все места, где Word знает, что нужна буква ё. Ну, помимо остальных орфографических ошибок (тоже поправьте, раз уж увидали).

Если доступа нет, посмотрите сайты-ёфикаторы. Некоторые из них не посылают данные на сервер и работают с помощью скрипта, то есть ваш текст останется конфиденциальным. Как это проверить: сохраните копию страницы себе в папку на компьютер и откройте её оттуда. Если такая страница сработает, значит, чужой сервер ей не нужен.

На всякий случай: специально напишите что-то вроде «превед тезка» — подчеркнуться должны оба слова. Если в MS Word этого не происходит, отладьте программу через советы у знакомых или интернета. Может быть, отключена проверка именно этого файла в тех же «Параметрах», а может, потребоваться перезагрузка, а может, вы своровали нерабочую версию.

Итак, надо пробежаться по подчёркнутым словам и попринимать корректные правки. Или во вкладке «Рецензирование» нажать «Правописание» — тогда вас по всем сомнительным местам проведёт автопроверка.

Внимание: не каждое предложенное исправление нужно принимать. Такие программы плохо понимают контекст. Или MS Word даёт вариант замены на «расчленённую» версию слова: например, вместо «боговручённый» предлагает «бог вручённый». Некоторые варианты автозамен могут быть устаревшими. Если вы ощущаете, что никто не говорит так, как вам предлагает замена, — не принимайте этот вариант. Думайте своей головой.

Кучу слов с буквой «ё» Word попросту не знает: подчёркивает их красной волнистой линией, а вариантов замены не даёт. Иностранные же слова заменяет на подобия: «герл» — не на «гёрл», а на «горл». Если много работаете с текстами, заведите привычку слова с «ё», которые вы используете сами и которые Word считает незнакомыми, «добавлять в словарь» кликом правой кнопкой мыши, чтобы они переставали подчёркиваться красным — и чтобы, когда вы забудете в них букву «ё», они предлагались для замены.

Если вы пишете слова вот «та-а-ак» (с одиночной гласной посередине, окружённой двумя такими же гласными — самый грамотный вариант такого оформления, к слову), автопроверка грамотности на них, само собой, не сработает. Задумайтесь в таких местах, не отсекли ли вы случайно букву «ё». Подчёркнутым в MS Word оно будет.

Отдельная сложность со словом «ее»: оно всегда подчёркивается, но автозамене на «её» не поддаётся. Просто прописывайте его вручную каждый раз, как встретите. На будущее: если вы продвинутый пользователь Word, в том же меню «Правописание» добавьте такой вариант: каждый раз, когда вы вручную будете набирать «ее» и ставить пробел (именно пробел), слово будет меняться на «её». Аналогично вы можете поставить замену «--» на «—» и так будете простым способом получать красивые тире.

Итак, вы закончили с этим пунктом, прошлись весь текст. Но проблема-то в том, что даже так словаря Word недостаточно. Но уже хоть что-то, правда?

2. Внешняя проверка

Тонну слов Word или сайты попросту не видят заменяемыми, потому как у них есть пары с буквой «е». Есть «разъём» (для зарядного шнура) и «разъем» (кислотою краску). «Слеза стекла» или «разбились стёкла»? Всё это предстоит разглядеть вручную. Тонну слов Word почему-то считает корректными, когда пары у них никакой нет. «Бухучет», «живете» — ему нормально, а нам — бред: «бухучёт», «живёте»!

Я вручную прочитала и просклоняла весь словарь употреблений с ё, нашла несрабатывающие слова и составила из них список.

Сначала вам необходимо зайти на страницу https://advego.com/info/find_words/. Сверху в ней окно для вставки вашего текста. Снизу нужно будет вставить большой построчный список. Затем вам останется только вручную, через просмотр отмеченных слов на сайте, проставить «ё» в вашем тексте — в том месте, откуда вы его копировали.

Список огромен и разбит на две части. Мне пришлось выгрузить его в гугл-документы, чтобы вы могли его скопировать. Если кликнуть в любое место текста, нажать сочетание клавиш ctrl+a, выделится весь текст. А затем ctrl+c — весь скопируется.

Вот по этой ссылке лежит основной список: https://docs.google.com/document/d/1Kf_PUaoGy-pYSFA2HPGGXX3o__7mbvTQa0Z3rMlm6ZA/

Вот по этой — не исчерпывающий список фамилий: https://docs.google.com/document/d/11tF8Z19ZbR1xUlHYGLnFD5UnGPtl7qyUTcbiIcg702M/

Я не могу гарантировать, что вспомнила и нашла все имена и фамилии. Вспомните, как и кого назвали в своём тексте, кого из исторических персон привлекали, и отсмотрите их вручную. В конце концов, если не боитесь нейросеток, отдайте им свой текст и попросите перечислить все наименования. Также обращайте внимание на топонимы: города, реки, кварталы, жилкомплексы и проч.

…Итак, вы расставили все буквы «ё» в своём тексте без послаблений. Вы великолепны, и кафедра русского языка рукоплещет вам!

(Наш завкаф, профессор Аркадий Леонидович Голованевский, автор «Идеологически-оценочного словаря русского языка XIX-начала XX вв.», даже настаивал, чтобы наши курсовые и уж тем более дипломные работы содержали букву ё везде, раз уж мы филологи и должны быть профпригодны.)

А теперь разберёмся, зачем нам всё это было нужно.

(Нет, такую исчерпывающую методичку вы не найдёте нигде, и в вузе нам её не преподавали, но сами доводы звучали в разное время от разных лиц, и мне только осталось осмыслить их как систему, собрать и записать.)

0. Бескомпромиссное употребление буквы «ё» формирует однозначное ожидание. Читающий понимает: если текст его встречает сразу употреблениями «её», «ёж», «перейдём», то где буквы «ё» нет, там её вчитывать принципиально и не нужно. Если б она была, автор бы её не упустил, а если нету, значит, там и звука такого нету. Из этого следует многое.

1. «Ё» позволяет зафиксировать точную интонацию, ритм и стилистическую окраску речи, своей или персонажей. Разграничение написания слов (например, возвышенного «письмена́» и разговорного «письмёна») помогает точнее передать характер повествования, даже если предмет не меняется. Читатель благодаря этому воспринимает именно тот речевой нюанс, который был задуман изначально. И если в «её» была «ё», то логично предположить, что «письмена» надо читать именно как «письмена́», что там ничего не забыто, что туда не нужно вчитывать «письмёна». У нас уже есть ошибочные вчитывания в словах наподобие «афёра», «гренадёр», где «ё» не было и не должно было быть, но в непоследовательных текстах её туда крепко вчитали. Или, например, вам придёт в голову процитировать старые стихи, например, Пушкинскую «Полтаву»: «Тесним мы шведов рать за ратью; // Темнеет слава их знамен, // И бога брани благодатью // Наш каждый шаг запечатлен» — ожидая последовательного употребления и неупотребления, читатель корректно прочтёт «знаме́н» — «запечатле́н», не противореча духу времени и оригинала. А люди читают по инерции, по привычке к избирательным текстам: «знамён»… доходят до строчки, зависают на паузу: «запечатле́н» — и очень удивляются вышедшей нескладности.

2. Особенно это «невчитывание туда, где не надо» важно в поэзии, хотя и у прозы есть своя мелодика. В поэзии же ошибка неверного ритмического членения гораздо очевиднее и цена выше. Если автор использует «ё» выборочно, то читатель вполне себе может начать читать строку «небо так сейчас пестро» как «нЕбо тАк // сейчАс пестрО». И затем на этих ритмических «рельсах» «поехать» далее: «И под нИм // растУт… з(е)рнА!» Однако следовало читать так: «неб(о)_тАк // сейч(а)с_пЁстро // и_п(о)д_нИм // раст(у)т_зЁрна». Такой момент «вылета» лишает текст художественной убедительности, прерывает игру, где мы как читатели договариваемся воспринимать текст как реальный акт мысли, будто этими словами автор «думал». Никакое вторичное перечитывание, возвращение к началу не вернёт всю мощь воздействия художественного слова, которая в предельном объёме набирается только если произведение было стилистически верно воспринято от начала до конца, без передышек, с самого первого знакомства.

3. Языковая картина личности у жителей разных регионов может существенно различаться. Каждый конкретный носитель языка не является носителем вообще всех языковых средств (и не может им являться, даже будь он к.ф.н. или титулованный писатель): изнутри доступного ему опыта бывает неочевидно, что слово, к которому ты за всю жизнь привык как к единственному, на самом деле региональное, и с листа его прочтут иначе. Даже если человек считает себя носителем литературной нормы в целом, это никоим образом не означает, что конкретно взятое слово из его речи не может оказаться региональным. Использование «ё» помогает автору отобразить именно свой персональный говор, а также профессиональный сленг или архаичные формы: так, «я убёг» а не «убежал» отличается от церковного «не убе́г в угол храма», и первое служит юмору, а второе — пафосу. К тому же, это избавляет читателя от необходимости сомневаться в фонетических особенностях речи героев. Также литература таким образом выполняет одну из своих важных функций: говорить за безгласных, делиться привилегией красноречия с дипривилегированными.

4. Встречая в тексте редкие, устаревшие или узкоспециализированные слова, читатель может не знать их правильного звучания — вообще впервые видеть, будь он хоть, опять же, интеллигент или даже к.ф.н. Каждый конкретный опыт никак не связан ни с возрастом, ни с полом, ни с регионом, поэтому довод «я обращаюсь к взрослой образованной аудитории, которая точно это знает», бессмыслен: принципиально невозможно никакое прогнозирование и никакой учёт, кому до последнего читателя попадёт в руки ваш текст, и невозможно никакое «точнознание», каков до мельчайших включений вокабуляр каждого конкретного встречного «взрослого образованного читателя». Буква «ё» в таких случаях выполняет ориентирующую функцию, помогая визуально считать верную фонему (например, «она занялась квашнёй», а не «ква́шней»). Это делает текст более доступным и бережно расширяет кругозор аудитории — а это одна из функций литературы как вида искусства. Доступность же означает, что момента «вылета» из читательского акта на обдумывание облика незнакомого слова не происходит, ведь читатель уже расположен читать ровно то, что и написано, и мысленно озвучивать именно так, как и написано.

5. Отказ от выборочного написания «ё» в пользу постоянного защищает читателя от двусмысленности звукописи и мелодики в неочевидных контекстах. Далеко не всегда можно легко распознать звучащее слово без графической подсказки на письме: «тронул за́ щеку» или «за щёку», например, меняет ритм даже в прозе, хотя и не меняет смысла. Последовательное же прописывание исключает неверную интерпретацию.

6. Выборочная простановка буквы часто приводит к странным контрастам в пределах одного абзаца или предложения: «Он тронул меня за щёку [ставим, думая, что это важная разница] <…> и вновь коснулся моих щек [не ставим, думая, что разницы нет]». Слово внутри одного абзаца и даже предложения может получить разный грамматический облик, что выглядит небрежно. Так, например, обязательно по правилам употребление имени собственного «позывной Ёж», но если считать, что необязательно «колючий, как ёж», получаем предложение: «Он получил позывной Ёж, потому что был колючий, как еж». Повсеместное использование «ё» устраняет такие визуальные перекосы: текст выглядит цельным, аккуратным и эстетически гармоничным, а не будто в нём что-то забыли.

7. Попытка следовать правилу выборочного употребления заставляет автора или редактора постоянно сомневаться, является ли конкретное слово потенциально двусмысленным. Определение «очевидности» слова субъективно и требует регулярного обращения к словарям, в которых новейшие употребления могут не отражаться. Последний словарь употреблений с «ё» вышел в 2020 году и труднодоступен. К тому же, если исходить из логики, что нужно проставлять «ё» только в сомнительных словах, а в словах вроде «ёж» и «ёлка» ими пренебрегать, то легко упустить кучу сомнительных слов, потому что не ведаешь об их сомнительности (не будет же человек перед писательством читать такой словарь от первой до последней страницы). Допустим, вы как ответственный человек каким-то образом ставите ё во всех местах всех черновиков, не упуская ни единого употребления, ради которого мне целый список неделю выписывать из словаря пришлось — но допустим, вы имеете такой волшебный дар, а потом решаете, какие прописанные вами буквы оставить, через их машинный поиск. И чтобы считать сомнительным употребление «он гнётом… [здесь может быть ряд эпитетов] управляет», нужно заведомо знать о существовании формы «он гнето́м… скорбями». Если о существовании этой формы заведомо не знать, легко решить «ну, никто не скажет "гне́том… управляет", убираю "ё"» (а ещё забыть, что согласованные в тексте слова часто разрываются рядом других слов между ними, и чтение становится совсем уж неочевидным). Переход на простую систему «пишем везде, где произносим» значительно экономит время и ментальные ресурсы создателя или редактора текста, а также устраняет саму почву для подобных ошибок.

8. Вы значительно облегчаете корректность чтения вашего текста людьми, русский язык для которых не родной, но которые хотят прикасаться к современной русской литературе и публицистике. С этой же целью ставят ударение в омографах («вúдение» — «видéние»).

9. Пункт идеологический, но было бы некорректно его обойти вообще. Без активного бытования на письме буква «ё» постепенно вымывается из обихода, что ведёт к искажению произношения (как произошло с фамилиями Фёт или Чебышёв, Рёнтген или Депардьё, или даже с именами вроде Лёв Толстой). Автор, последовательно использующий эту букву, вносит вклад в сохранение естественной звуковой ткани языка. Письменный текст в данном случае выступает надёжным хранителем устной традиции, что тоже является одной из побочных функций литературных источников: филологи будущего, получив такой последовательный текст, скажут наверняка, что у носителей языка употребление «планёр» перешло в «пла́нер», а вот «свёклу» употребляли всё ещё активно, и полностью перешли на «свеклу́» только с ХХХХ года, где ни одной книги (статьи, заметки...) с «ё» в этом слове вообще не встретилось, и так далее. Вы как автор пишете не только текст, но и запечатлеваете, как муху в янтаре, срез языка на момент написания вашего текста, что делает его ценным научным источником и тем самым даже повышает ваши шансы на переоткрытие вашего наследия после вашей жизни.

10. И, в конце концов, бескомпромиссное ётирование вашего текста точно не будет ошибкой. Согласно полному академическому справочнику «Правила русской орфографии и пунктуации» (М., 2006), одобренному Орфографической комиссией РАН, действует максима: по желанию автора или редактора любая книга может быть напечатана последовательно с буквой ё. Так что утверждение, будто проставлять во всём тексте букву ё безграмотно, и правила якобы обязывают проставлять её только в местах некоторых и никак иначе, неверно.

Пожалуйста, при копировании и воспроизведении конкретно этого авторского текста указывайте меня как автора (текст защищён Свидетельством о публикации №226071200148). В остальных главах про остальные доводы я только рада их фоновому усвоению и пересказу, так как это был всё-таки ликбез и обучение, а не заучивание наизусть. Но вот этот список я разрабатывала как свой программный манифест.

Спасибо за чтение книги!