Анна Петрова

Тайны русской речи

Часть I

Анна Петрова

Тайны русской речи

Всякий талант неизъясним.

А. Пушкин. Египетские ночи

Школа искусства

Современная речь

Раздел I

Разговорная повседневность

Наверное, нет ничего разнообразнее, интереснее и выразительнее разговорной речи.

Живое слово свидетельствует о жизни, желаниях, надеждах и боли нашего мира.

Может быть, поэтому так важно говорить о речи, знать ее бытие, традиции, законы, правила и, конечно, любить, чувствовать и понимать, как и почему меняется «слово» в повседневной жизни.

Язык и речь дают нам знание о мире и о времени, в котором мы живем, отражают сегодняшние изменения наших представлений о правах и свободах личности.

Человек имеет право быть собой, сохранять во всем персональную идентичность, выражать свое мнение, говорить по-своему и своими словами.

Мы говорим «речь», но за этим коротким словом скрывается бесконечность намерений, обстоятельств, целей и задач.

Разговорная устная речь:

– речь в нашей повседневности, в бесконечно разных ее обстоятельствах;

– речь как диалог двоих – дружественных, враждующих, знакомых;

– речь публичная;

– речь как деловая встреча двоих или многих;

– речь как разговор случайный или подготовленный, обдуманный;

– речь как разговор интимный.

Речь, как живое, дышащее, меняющееся явление – свидетельство, а может быть, и барометр реальности. В речи мы слышим слова, но открываем сущностные подспудные изменения жизни человеческого сообщества.

Мы живем в совершенно новом звучании жизни и речи. Новые слова. Речевые обороты. Произношение. Темп. Стилистика. И, как знак нового времени, – совершенно иное отношение к тому, что мы привыкли называть и культурой, и стилистикой речевого поведения.

Сегодня мы вновь видим революционные изменения в речи, изменения в отношении к языку в обществе, глубинные разрывы с классической традицией – процесс естественный и в определенном смысле вечный. Время обретает отражение в языке и в речи.

Отметим некоторые свойства сегодняшней обыденной разговорности.

Растворяются стилистические и фонетические особенности разных слоев общества, сознательно используется примитивная, сниженная речь. Говорят «впроброс», почти демонстративно занимаясь чем-то другим, постоянно поглядывая на экран телефона, перебрасываясь репликами, отвечая порой лишь кивком, жестом, взглядом. Не только снижен интерес к партнеру, но и простая вежливость как будто необязательна. «Я» выходит на первый план. Популярны информативные фразы.

Может быть, это отражение современных способов общения? И современного одиночества? Может быть, в этом непрерывно звучащем мире нам достаточно разговоров в гаджетах?

Возможно, на стиль общения влияют современные скорости, безумный информационный поток, замена устоявшихся культурных образцов сугубо индивидуальными предпочтениями.

В СССР классическое искусство звучащего публичного слова, конечно, теряло свою когда-то универсальную ценность и сменялось разрешенными заранее проверенными цензурой написанными текстами, однако при этом телевидение запустило в жизнь огромный поток разговаривающих на самые разные темы людей – знающих, широко образованных, владеющих живой разговорностью, высокой речевой культурой: ученых, врачей, историков науки, искусства. Вспомним хотя бы «Очевидное – невероятное» с Капицей… Да и сейчас программы Т. Черниговской, Н. Цискаридзе, Ю. Меньшовой, живая речь некоторых журналистов и ведущих на Первом канале, РБК… Это не только содержательность, полнота смысла, мастерское владение русской речью, это и обширные знания, и умение мыслить, и, главное, потребность передать аудитории то новое, что открывается в понимании жизни.

И в то же время-читка, огромное количество неверных ударений: банты´, свекла´, торты´, красиве´е, при´нять, на´чать; звучат неудачные реплики: затопленная лужа, все взгляды прикованы в небо, играет значение, момент времени. И про склонение числительных мы будто совсем забыли: семистами, пятисот, тремстам, пятьюстами.

Конечно, не только требования, но и внимание, интерес к чистоте речи, соблюдению правил произношения давно стал очень скромным. Крохотная подробность: 1930-е годы, А. Мариенгоф о В. Мейерхольде: «ужас… вместо "и" говорят "ы"! Далекый, дикый, великый! А кто виноват? Малый театр! Перепортил он интеллигентную русскую речь! Не русскую, а санкт-петербургскую!»

Времена, менявшиеся непредсказуемо и масштабно, создавали и обновленное поле публичной речи, которая тесно сплетается с бытовой и, конечно, отражается в глубинных сдвигах культурной традиции. Сознательно или просто ситуативно в общедоступную эфирную речь ворвался и уличный жаргон, и убогое просторечие, и обыденная малограмотность.

Так, на рубеже перестройки (кстати, интересно, как быстро подхватываются народом определения переживаемого времени) постепенно стали меняться и двоиться смыслы и понятия. Сначала это было незаметно, а потом совершенно очевидно. Так произошло со словами «коммунист», «демократ», «либерал», с понятиями «левый» и «правый», «оппозиция», «феминизм», «терроризм»… Эти слова, превращенные в нашем сознании в свою противоположность, наверное, знак времени – привычные значения слов теряют смысл, выхолащиваются, наполняются иным, современным содержанием.

Прекрасные понятия «новая искренность» и «новая этика» подчас выхолащиваются и превращаются в циничную, наглую вседозволенность.

Так, например, происходит со словом, родившимся в 1960-е годы и радостно звучавшим повсюду, – «космонавты». И вот теперь оно получает иной смысл…

Обнаженность высказывания, так полно звучащая в матерной речи, приобретает особую ценность. В быту мат существовал всегда, с этим не поспоришь. Но такое широкое распространение в речи общественной, публичной ему и не снилось. Мы слышим его и в речи блогеров, и в выступлениях на собраниях, и в диалогах значимых персон в интернете и на YouTube. В письменном тексте – не только в блогах, но и в художественной литературе, и даже со сцены он звучит все чаще и чаще.

Матерная речь всегда была табуирована, теперь же она десакрализуется, что особенно слышно в речи молодежи.

Засилие матерных определений событий постепенно лишает их оскорбительной окраски. Это более не ругательство, а констатация факта.

Мы же знаем, что в русском языке два матерных слова могут выразить и вершину эмоционального восторга, и глубину падения. Все решают, по сути дела, обстоятельства их использования и контекст. Вот как об этом говорит Ю. Лотман: «Замысловатый, отборный мат – одно из важнейших средств, помогающих адаптироваться в сверхсложных условиях. Он имеет бесспорные признаки художественного творчества и вносит в быт игровой элемент, который психологически чрезвычайно облегчает переживание сверхтяжелых обстоятельств».

А что думают люди театра? Их мнение – результат внимательного вглядывания в реалии жизни.

Сегодняшняя драматургия, внедряя матерную речь, широко использует право новой искренности, но театр реагирует на слово написанное и слово сказанное по-разному. И О. Ефремов, и О. Табаков считали, что на сцене

По мнению Е. Миронова, «когда на сцене появился мат, он нашел свою маленькую нишу. Но он не займет пространства большого никогда. Это интересно, пока это новое, пока все голодные. Это как слово "сука" у Фигаро о Сюзанне. На этом можно продержаться 1–2 спектакля. А дальше вдруг я для себя понял, что срез матерных людей есть, но показывать их напрямую – это не театр. Надо работать крупнее и социальнее».

Все эти процессы происходят у нас на глазах, мы и участники, и жертвы этих перемен. Самые большие жертвы этих перемен, конечно, дети, потому что они с этим сталкиваются и в школе, а слово – это заряд невероятной силы. Сказанное слово – клеймо, оно прицепляется, и его уже не оторвать. Может быть, поэтому слова так опасны, высказанное «не вырубишь топором»; каждый, услышав сказанное, может понять нечто о самом говорящем; люди, начинающие входить в профессиональную среду, постепенно погружаются в ее поведенческую и речевую стилистику.

Картина «речевого мира» бесконечно разнообразна, и это стало очевидным прежде всего с появлением и развитием интернета. А уж появление социальных сетей полностью перевернуло наше представление о публичном слове и сделало публичное высказывание возможным для всех без исключения – было бы желание. И этой возможностью пользуется огромное количество людей. В этой ситуации есть свои особенности, свои преимущества и угрозы.

Интернет изменил отношения между стихией языка и стихией речи. Знакомые и незнакомые, чужие и свои спорят, обсуждают, доказывают. Но чаще всего просто высказываются «рассудку вопреки, наперекор стихиям».

Язык один, поле существования общее и практически не имеет границ, а воспитание, культура, речь индивидуальны.

Параллельный мир в виде «другой речи» живет в этом общем пространстве и у обычных пользователей, и у деятелей новой журналистики – у блогеров.

Язык блогеров – самое популярное явление сегодняшней речевой культуры, развивающееся как новое искусство. Огромное количество блогеров, как талантливых, так и совершенно бездарных, разговаривают и пишут в «прямом эфире».

В торопливых «разговорах» в интернете, в социальных сетях люди выражаются кратко, спонтанно, даже бесцеремонно. Диалог идет «начерно», как мгновенная эмоциональная реакция: полуфразы, сознательно сниженная лексика вплоть до мата.

Блогерская речь, безусловно, активнейшим образом влияет и на повседневную речь, на ее восприятие, оценку.

Право каждого человека на публичное высказывание категорически меняет отношение к тексту. Профессия литератора, писателя, журналиста уникальна, литературное произведение, как и любое художественное произведение, требует духовных усилий, работы над собой. А сейчас в интернете любой человек становится автором. Свобода личности, свобода языка, отсутствие ограничений, безграничная толерантность вызвала к жизни высказывания в условиях «новой правды» – со своими частными намерениями, с явным желанием навязать всем свой взгляд как единственно верный. Блогер подчас категоричен, слов не выбирает и часто глубоко безразличен к чувствам другого человека. Не нравится – не смотрите.

Итак, в интернете появилась и живет своя речь, свершается переход от речи публичной, как текста продуманного, многозначного и метафоричного, к бытовому, разговорному, спонтанному слову. Не приходится удивляться, что и литература начинает говорить языком интернета.

В активную разговорную стихию интернета вовлечены сейчас миллионы людей, и мир этот постепенно создает свои законы, свои зоны успеха, своих героев.

Очевидно и то, какими темпами активизируется наша жизнь в эфире в условиях онлайн – сегодняшней «удаленки»! И чем сложнее события, и прежде всего политические, тем больше мы, жители интернета, жаждем обрести собеседников и их пытаемся находить.

На фоне резкого падения «культуры речи» нарастает и большое общественное беспокойство по этому поводу, и хорошая речь становится в последние годы категорией статусной. Недаром многие публичные люди – политики, бизнесмены, журналисты, преподаватели, учащиеся – берут уроки речи. И театр, театральная школа с ее огромным опытом и уникальными знаниями о живом слове объективно полезны, а по сути – необходима…

1. Речь на сцене в меняющемся времени

Современный театр бурно откликнулся на новое время, этот отклик оказался еще более сложным, стремительным и противоречивым, а «сценическое слово», как это и должно быть, стало вернейшим отражением, а точнее, зеркалом или увеличительным стеклом.

Драматический театр в силу своей природы живет в бесконечном и бездонном море живой речи, глубоко и честно ее познавая. Вглядываясь, понимая, свидетельствуя.

Искусство, зная прошлое и настоящее, приоткрывая, а порой «прозревая» будущее, помогает увидеть самые глубинные и, может быть, таинственные явления жизни.

Дарование, опыт, знания мастеров театра нередко быстрее и глубже открывают, обнажают тончайшие законы «жизни человеческого духа», как прекрасно сказал К. Станиславский.

На каждом поворотном этапе жизни театра возникает проблема слова, его функционирования, его смысла, содержания и даже необходимости.

В театре, как и в жизни, речь неотделима от человека и, конечно, отражает процессы, происходящие в разговорной речи.

Речь на сцене – лакмусовая бумажка происходящего в реальной жизни, одно из самых точных ее свидетельств, всегда рождает столкновения и споры.

Спорным становится все: речь и подлинность жизни слова, речь как данность актера и речь как характерность образа, как стилистика спектакля, как режиссерское решение.

Слова живы, пока погружены в подлинность и смысл сегодняшнего меняющегося контекста. По словам М. Захарова: «Просто слова, даже самые высокие и важные, перестали иметь самодостаточную ценность».

Как только театральное слово начинает звучать фальшиво или недостаточно убедительно, это свидетельство: что-то кардинально новое происходит в жизни. Это важно понимать.

Да и отношение к слову меняется на каждом новом этапе развития театральной культуры. Проходит 15, 20, 25 лет, и новое поколение заявляет о своем понимании «современной речи» и своем несогласии со звучанием, да и местом сценического слова.

Если сегодня мы вновь видим революционные изменения в речи, изменения в отношении к языку в обществе, глубинные разрывы с классической традицией, то что же говорить о театре, где все эти катаклизмы очевидны, слышны, и многое рассказывают о жизни.

Именно театр как искусство, как публичное зрелище, открытое для людей, по справедливому мнению самых признанных мастеров современного театра, – носитель эталона речи.

По существу, режиссеры, актеры не только «носители», но и эксперты речи в ее реальности, в ее историческом развитии.

Мастера театра, пожалуй, первыми улавливают сигналы, звучащие за словами, предвидя их будущую значимость, и посылают актуальные запросы. Какие тайны живого слова хранит русский театр? Какие открытия делают люди театра? Какие пути безошибочно прокладывают?

Полвека назад я стала предлагать театральным людям – из тех, кого любила и знала, – поговорить о речи: и разговорной и сценической.

Это были и длинные домашние разговоры, и краткие записи в перерывах репетиций, а иногда мастера смотрели на вопросы и говорили: «Беру с собой, надо все обдумать…». Так появились анкеты с вопросами и ответы мастеров театра. Публикуем их на страницах этой книги. Подлинники хранятся в музее МХАТ им. Чехова. Размышления актеров и режиссеров о речи для нас очень значимы.

Что изменилось за полвека?

Что стало очевидным? Что ушло в прошлое? Что кажется новым или новаторским, а на самом деле им не является?

Какие тенденции в развитии языка и речи отражены в сегодняшней театральной практике?

Какие открытия делают люди театра, какие пути безошибочно прокладывают?

Что думают о современной разговорной речи режиссеры и актеры, для которых жизнь слова составляет сердцевину профессионального бытия?

Что предлагают для совершенствования речи в нашем социуме?

Давайте заглянем в ответы.

Театр всегда чутко слышит и оценивает звучащее слово, понимает его значимость для жизни и, конечно, говорит о снижении речевой культуры в стране и нарастающей безграмотности, о недостаточном владении речью выпускников школ, о набирающем силу потоке речевых дефектов у детей и подростков.

Речь на сцене для всех мастеров – предмет серьезного обсуждения, споров и беспокойства.

Прежде всего актеры говорят о том, что сценическая речь должна быть адекватна живой речи вне подмостков.

Еще в конце века двадцатого большие артисты, блестяще владевшие «разговорностью», отмечали, что «в театре сейчас обычная московская речь, в отличие от речи 40‑х годов, и нужно выполнять чистые московские нормы». И А. Грибов, и И. Тарханов отмечали, что «современная» манера приближается к истинному разговорному языку – и это хорошо!

Но существенный вопрос: в жизни, как на сцене, или на сцене, как в жизни? В жизни, где общение с партнером или партнерами только ими и ограничивается, не так важна разборчивость, четкость, звучность речи. На сцене зрительный зал становится свидетелем, а то и участником сценической реальности.

И, может быть, давние слова Г. Товстоногова о том, что сценическое слово не может быть «подмято под бытовую речь, а простота и похожесть недопустима так же, как недопустима риторика» – актуальны и сегодня?

Все авторы наших анкет, конечно, имеют свой взгляд на современную речь, ее достоинства и недостатки.

Ю. Киселев видел идеал в речи осмысленной, действенной, «насаженной на подтекст»; как и другие мастера, он считал большим достижением то, что речь стала стремительней и проще, в ней все ярче слышно звучание «речевого потока», целостность и ясность смысловой линии, четкость движения по перспективе. Реплики все больше сливаются, объединяются общей задачей, вбирая паузы, снимая знаки препинания.

И большинство режиссеров подчеркивают, что этот смысловой поток существует как мелодическое единство, как целенаправленный жест, вне разнообразного интонационного окрашивания.

И в этом плане мастера единодушны в своих ответах: погружение текста «внутрь» за счет экономии внешней выразительности схвачено очень точно современной театральной культурой.

Отсутствие подчеркнутой интонационной раскраски текста, адекватность живой речи, поиски современного произношения – мастера считают достоинством современного театра.

Но и издержки оказались велики!

Еще в конце 1970-х годов мастера говорили о множестве проблем, резко осуждали манеру речи на сцене, которую стали называть «шептальным реализмом».

«Невнятность в погоне за органикой» (С. Пилявская); «война – всякой "правденке" и "псевдосовременности" – это худший вид наигрыша», как считал И. Тарханов.

Р. Плятт отмечал, что речь «лишается живописных интонаций, свойственных старому театру».

Ю. Завадский говорил о «недоходчивости» спектакля до зрителей.

Μ. Кнебель – о недостатке существенности и перспективности мысли.

Г. Товстоногов – о противоречии мощной правды сценической жизни и бедности, неадекватности сценического слова.

Е. Лазарев – о недостаточной органике сценического слова.

М. Глузский – о «несовременности старомосковских произносительных норм».

Интересно мнение А. Эфроса: «Обычная речь на сцене звучит как бы отдельно от чувства и действия».

И в близкие нам времена М. Голуб, В. Алентова, В. Езепов, С. Крючкова, К. Хабенский, Μ. Матвеев говорят о «невнятности» сегодняшней речи на сцене.

В новое время – к сожалению, как считает Д. Юрская, –«речь у актеров стала неграмотной, простонародной, неразборчивой». К. Райкин полагает, что речь на современной сцене стала недостаточно выразительной, Серебренников называет ее тусклой, М. Ефремов – небрежной и рваной. С. Угрюмов задает вопрос: «Как найти компромисс между архаичностью речи в классике и примитивностью современной речи?»

Широко распространенное «неуважение к слову» прежде всего отмечает Н. Михалков; очень низка и все больше падает «общая культура речи», считают С. Голомазов и А. Леонтьев. Говорят мастера и о тяготении общества к речи примитивной, сухой и невыразительной. О том, что актеры разлюбили слово, о вымирании выразительности речи на сцене и, наконец, о слабой речевой технике артистов… Напоминают и о том, что в театре не так уж часто возникает радость от глубины и подлинности актерского переживания.

И, конечно, для всех очевиден разрыв между обыденной речью, которая не требует специфической звучности и высокой разборчивости, и особой техникой произношения и звучания, необходимой в театре.

Может быть, в этой связи М. Глузский настаивает: «Сценическая речь должна быть понятна и слышна для слушателя»; Е. Евстигнеев считает, что рецепт известен: «надо заниматься техникой речи»; Н. Кузьмин утверждает, что «сценическая речь как основной элемент актерского мастерства должна главенствовать в учебном процессе до последнего курса включительно». Однако это далеко не общее мнение: все чаще режиссеры и актеры полагаются на микрофон.

Где же источники речевых проблем театра? Об этом говорят артисты.

Е. Евстигнеев говорил об изменении взгляда на жизнь.

Μ. Ефремов – о подмене понятий и о внешней пустой подражательности, о моде на плохую речь. Он считает, что текст, слово – современны, а речь не должна быть подражательной, отрывистой, клиповой.

В. Марков, актер МХАТ и блестящий театральный педагог, предупреждает, что речь на сцене надо выстраивать «от задачи, а не от окраски».

Говорят многие и о том, что сегодня режиссер «задает» актеру речь на сцене, но, к сожалению, как правило, мало занимается проблемами и способами решения этой задачи.

А. Леонтьев считает болезнями нашего времени дилетантизм, подражательность, «сниженность» притязаний, неразборчивость и, наконец, бессодержательность речи, которая выдается за новую правду, за новую искренность. А на деле сразу становятся очевидными

И это лишь внешний срез проблемы.

Все или почти все говорят о том, что достоинства современной речи на сцене мгновенно становятся новым штампом, как только снижается уровень актерского мастерства. Внешняя подражательность, банальная похожесть на живое слово неизбежно уничтожают на сцене все живое.

И тут с необходимостью возникает еще одна тема.

Как при этом сохранить актерскую индивидуальность?

Мастера подробно отвечают на этот вопрос, и ответы их – разные и подчас неожиданные.

«Природные данные» – считают Р. Плятт, М. Голуб, С. Угрюмов, Ч. Хаматова; А. Попов, Е. Каменькович, К. Богомолов.

Д. Брусникин, Μ. Брусникина, А. Мягков, А. Вознесенская добавляют: «…и осознанные сценические задачи».

А. Эфрос – «ясность, для чего эта речь существует».

Е. Миронов считает самым необходимым для высокого качества речи глубокий разбор текста роли, «открытия, сделанные в биографии героя».

Е. Евстигнеев – «действие и творчество».

М. Кнебель – «мысль».

В. Невинный, К. Райкин говорят о «правильном действии».

«Точное действие рождает живую и точную речь», – отвечает на вопрос Μ. Ефремов.

О. Ефремов всегда говорил на репетиции: не слышно или непонятно – значит, актер не действует. А. Калягин рассказывал, как на одной из репетиций, когда его совсем не было слышно, О. Ефремов заметил: «Значит, не действуешь».

Наверное, об этом же говорил Г. Товстоногов: «Мне не нужен педагог по речи в театре. Я работаю со словом сам».

О действенных сценических задачах говорят мастера театра разного времени: С. Чонишвили, С. Угрюмов, А. Мягков, Д. Брусникин, Е. Каменькович, К. Хабенский, С. Крючкова. Но к безусловной роли «действия» для хорошей речи А. Калягин добавляет «магию таланта».

Разборчивость, четкость, звучность появляются, когда актер подлинно «действует словом», пропускает умение говорить через сценическое поведение и осмысленные задачи. «Слышит» партнера и «видит» смыслы взаимодействия. Не слышно – значит, актер не работает с партнерами; речь его неразборчива – значит, не точны задачи и намерения, нет чувства сценического пространства; плохо звучит – значит, несвободна внутренняя жизнь, не найден способ существования в роли.

Итак, большинство актеров и особенно режиссеров видят путь к хорошей речи прежде всего через конкретное осмысленное поведение, точность намерений и уверенность в праве на высказывание. Разве не эти же позиции важны для каждого из нас? Каждый человек по-своему талантлив и может научиться хорошей речи через творчество и огромную работу над собой.

Так что же это – образцовая речь для актеров и режиссеров?

Понятие «образцовая речь актеров» выходит далеко за пределы произносительной нормы. В анкетах еще почти полвека назад деятели театра отмечали, что «индивидуальная» речь, адекватная и актерской личности, и персонажу, выражающая и характер, и смысловое содержание роли, и есть речь образцовая.

Мастера называют легендарных актеров прошлого, владевших искусством яркой, выразительной живой речи.

Дарья Юрская вспоминает прекрасную речь и голос Качалова – героя огромной театральной эпохи, подлинного властителя дум, с его красотой речи «на грани пения», как выразился когда-то М. Глузский.

Для М. Матвеева образцом представляется прекраснейшая речь Д. Журавлёва – образная, уникально искренняя, в которой живут и авторы с их неповторимой стилистикой, и персонажи.

Е. Миронов вспоминает И. Москвина и отмечает в анкете мастерски владеющих словом артистов новых поколений.

В. Невинный утверждал, что сильный актер не может себе позволить плохо говорить на сцене хотя бы потому, что речь – внутреннее достоинство актера.

Точно отметил А. Калягин: для хорошей речи необходим актерский талант, диапазон играемых характеров и общая культура.

Н. Чиндяйкин сегодня напоминает о том, как важен «вкус к слову», к живой речи, к поэзии, к голосу как к человеческому дару.

Размышляя об образцах, Д. Крымов называет Н. Волкова и Г. Буркова – оба артиста идеально воплощали сущность сценического характера. Напоминает Д. Крымов и о Михаиле Чехове, голос и речь которого не вписывались в речевой стандарт.

Я бы назвала прекрасной и речь замечательных артистов Е. Евстигнеева, В. Высоцкого. Все они мастера живого слова, актеры особых дарований, искренности и силы. И все они свои речевые особенности превратили в достоинства, нашли им мощное художественное оправдание.

Мастера описывают выдающихся актеров, блестяще владеющих искусством речи. Замечательно сказал о них В. Невинный: «Это неизменно будут сильные актеры, очень яркие индивидуальности, сами себе не позволяющие плохо что-либо сказать».

А вот мнение А. Калягина: у них диапазон характеров и культура.

Е. Миронов считает, что речь прекрасная у актеров, ставших «знаковыми для своего времени», потому что главное в речи – личность.

В их числе и великие артисты, еще блиставшие на сцене в 1930–1950-е годы, такие как И. Тарханов, А. Остужев, В. Топорков, и актеры позднего времени: Е. Копелян, Л. Борисов, О. Ефремов, А. Демидова. Артисты, которых мы и сейчас можем увидеть и услышать в эфире, и все они – яркие индивидуальности, и так же уникален их речевой стиль, вписанный во время творчества, соотнесенный с ним. Е. Миронов, С. Безруков, С. Угрюмов…

Проблема речи на сцене – это прежде всего проблема смены времен и наступающее время другого театра. В. Немирович-Данченко подчеркивал эту генеральную связь.

Время перемен наступало и после Великой Отечественной войны.

Стремительно менялась жизнь. Все мы жили ожиданиями… Мир получил трагический опыт, преодолел фашизм, поверил в то, что за правду надо бороться. Пришло в искусство поколение, пережившее войну. Другими голосами наполнились улицы, дворы, наша жизнь. Послевоенный мир стал другим, и художественный мир заговорил о другой правде и по-другому.

Но в глубинах театра ютилась ложь. Вспомним хотя бы насаждавшуюся сверху бесконфликтность, борьбу «лучшего с хорошим», деление мира на идейных праведников и безыдейных виноватых, вспомним, наконец, Сурова и Софронова, многих-многих… Слово было проводником этого пропагандистского искусства. И даже реплики великих пьес отзывались декламацией.

Однако театр по-прежнему был театром классической речевой нормы, «властители дум» изначально владели слышной, разборчивой речью. Звучный голос и московское произношение – это была производственная необходимость.

Но какими содержательными становились слова в устах больших артистов, какими убедительными, волнующими были их появление на сцене, их искусство, сама их речь…

Назовем здесь одного замечательного артиста, речь которого в последние годы его творчества казалась вершиной речевого искусства уходящего времени.

М. Царевпоражал зрителей настоящей мужской красотой и какой-то романтической искренностью. Ведущий актер и директор Малого театра, в Щепкинском училище он преподавал «художественное слово». Студенты и не подозревали, что он мейерхольдовец и за ним стоит его необыкновенный актерский опыт. Шел 1949 год,

Михаил Иванович сыграл у В. Мейерхольда свои коронные роли: Чацкого в «Горе от ума» и Армана Дюваля в «Даме с камелиями».

Самой лучшей его работой стал Чацкий в постановке «Горя от ума» Грибоедова. Эту роль он играл еще у Мейерхольда, а затем и на сцене Малого театра в течение многих лет. Специалисты отмечали, что лучшего исполнителя Чацкого в советском театре не существовало. С возрастом (в 1960-е годы) Михаил Царев перешел в спектакле «Горе от ума» на другую роль – Фамусова, которую исполнял столь же замечательно. Очевиден его актерский диапазон. Вожак в «Оптимистической трагедии» Вишневского, Старик в одноименной пьесе Максима Горького, Маттиас Клаузен из «Перед заходом солнца» Гауптмана, Хиггинс – «Пигмалион» Бернарда Шоу, Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и уж совсем неожиданно – Рюи Блаз в Малом театре и доктор Ливси в фильме «Остров сокровищ».

М. Царев казался артистом-романтиком, героем, но и в ролях, и в его чтении стихов была огромная суровая простота и точность. В потоке эмоционально сдержанной речи звучали особенные, «звучащие» длинные ударные гласные, рожденные скрытыми душевными переживаниями… Это не было декламацией, но, скорее, точным прочтением автора. Этой особенностью актерского существования, отраженной в слове, владели все – в остальном очень разные – большие актеры той эпохи. Послушаем вновь старые записи Ермолова, Качалова, Астангова, Царева, Топоркова… Да и гораздо позже, конечно, по-иному, с иным содержанием, – Смоктуновского и Ефремова.

М. Царев знал какой-то свой, никому не ведомый способ преподавания, как бы вел за собой, и результаты получались всегда успешные – это было самое настоящее художественное слово, искреннее, темпераментное, выразительное. Может быть, секрет заключался в силе его личности, обаянии и таланте. А его отношение к искусству артистического слова в плане обучения и осмысления выразилось в том, что художественное слово и мастерство актера на его курсе преподавала М. Кнебель.

Режиссура и новая разговорность

Г. Товстоногов – П. Монастырский

Все лучшие режиссеры и актеры послевоенного поколения вместе с новой драматургией стремились воплотить время. Искренность, желание свободы и независимости, новые голоса и иная речь буквально рвались на сцену в пьесах В. Розова, А. Володина, А. Вампилова. Рождался новый театр с совершенно другим взглядом на мир. Конец 1950-х – начало 1960-х годов стали настоящей театральной революцией в образе мыслей, поведения, высказывания, и, конечно, эта революция отразилась в преодолении классической речи на сцене.

Опыт жизни, трудный опыт, настоятельно требовал сценического осознания и воплощения. И театр стал жизненным откровением для нескольких поколений зрителей.

Молодая режиссура шестидесятников – страстная, подчиненная новым смыслам, искавшая новые пути сценической правды, – с неизбежностью отказалась и от стандартного театрального слова. Это было трудной, болезненной попыткой уйти от театральной лжи.

Для нового, послевоенного театра классическая система выразительности речи оказалась совершенно непригодной. Она скрывала суть человека, делала всех одинаковыми, не давала пробиться искренности, мешала личностному, живому высказыванию. Стало очевидным, что речь на сцене – это звучание эпохи, и она должна подчиняться времени, идее театра, содержанию жизни, выраженному прежде всего в новой драматургии.

Необходимо было снять со слова самодовлеющую ценность, почувствовать новую «разговорность», подчинить текст образу мысли и поведения человека нового времени, вписать речь в художественную концепцию. К этому шли Г. Товстоногов, Ю. Завадский, Ю. Киселев, П. Монастырский. Знаковые режиссеры, они умели фокусировать в слове новые смыслы, преодолевать театральную интонацию. И, возможно, самое главное – преодолевать стандарт выразительности!

Я видела знаменитые спектакли Товстоногова. И все они поражали одним своим качеством: они высекали такие искры любви и ненависти, что, казалось, это происходит со мной, что это не театральное действо, а моя личная боль.

Однажды в разговоре с Борисом Львовым-Анохиным Георгий Александрович Товстоногов рассказывал о немецком спектакле по пьесе «Отелло». Там Отелло не душил Дездемону, она висела над сценой. Голая, немолодая, не очень красивая женщина, она задохнулась в петле. И это зрелище, как говорил Товстоногов, было абсолютным шоком. В театре всегда ключевое событие, конечно, шок, неожиданный удар, говорил Товстоногов, но для русского театра такие чисто зрелищные приемы невозможны. Товстоногов всегда искал «русский» ход в события, в смысл, чтобы создать сценический шок при помощи глубокого личного переживания героя.

В его спектаклях – «Мещанах», в «Истории лошади», в «Трех мешках сорной пшеницы» – обнажены отношения, загоняющие героев в глубинный конфликт с жизнью, когда возникает не просто стресс, а разрыв сердца. Это было сознательным путем Товстоногова. Он шел к цели через внутреннее пробуждение актерского темперамента, понимания, фантазии, стремясь вскрыть ситуацию самую острую для персонажа. Возможно, именно из этого зерна рождалось особое речевое мастерство актеров его театра.

Конечно, взгляд его был невероятно широким. Однажды побывав со своей режиссерской группой в Англии, где в это время был разный и прекрасный театр, Георгий Александрович с удовольствием говорил о мюзиклах «Скрипач на крыше», «Волосы». В финале обжигающей антивоенной сцены перед зрителями стояли кольцом обнаженные молодые люди – солдаты, погибшие в несправедливой и страшной вьетнамской войне. Символ этот его глубоко задел, и он много говорил об этом. Он оценил и принял это искусство целиком.

Но один только внешний шок недопустим в творчестве, шок должен родиться прежде всего изнутри, из внутреннего актерского постижения роли, говорил он нам. И потрясающе использовал сценическую метафору – вспомним лишь, как Лебедев – Холстомер отчаянно хлещет себя кнутом.

Спустя годы я пришла к нему в театр поговорить о сценической речи и согласие получила сразу. Но первое, что сказал мастер: мне не нужны педагоги-речевики, я работаю со словом сам! А потом долго, раскованно, с удовольствием обсуждал вопросы анкеты про речь на сцене. И как-то очень недовольно бросил, прочитав вопрос о том, какие законы логики речи он знает: «Никаких! Но говорю правильно!»

Все его артисты обладали замечательной речью. Он их специально отбирал и говорил об этом: «Мне нужны люди, умеющие говорить, и говорить интеллигентно, а уж дальше я разберусь». В его спектаклях всегда были уникальные «речевые индивидуальности».

Назову еще одного мастера, делавшего сильный театр с точки зрения умения работать со словом, – П. Монастырский в Самаре. У Монастырского была особенность: речь его артистов была праздничная. Он всегда искал в самом слове яркое, необыденное существование. Петр Львович – один из первых режиссеров, который с большим вниманием и интересом прислушивался к замечаниям педагогов-речевиков и стал постоянно

Слово как отражение новой, актуальной реальности было важно и большим режиссерам старшего поколения. Они говорили о том же: о живом слове, о необходимости поменять подход к слову. Поменять не с точки зрения произношения: правильная, разборчивая речь – исходная данность хорошего драматического артиста, но с полным пониманием необходимости поддержать слово решением спектакля, решением роли, влить речь в русло режиссерского решения спектакля и сценического поведения. Но и голос артиста, манера звучания все больше становились предметом обсуждения. Само сценическое звучание текста, его мелодика, его ритм, интонация, рождаясь ежеминутно, должны быть связаны с подтекстом, с внутренней жизнью артистов.

Слово в творчестве лидеров нового театра

Итак, противоречия жизни, так мощно выраженные театром, сконцентрировались неожиданно в речи на сцене!

А. Эфрос.Слово на сцене стало генеральной проблемой для А. Эфроса, тем более что его педагогом и руководителем была М. Кнебель. Режиссер гениальный и очень самостоятельный, он все время искал в спектакле слова сегодняшнего, сиюминутного. Для его нового театра было совершенно необходимо снять груз первичности со слова, уйти от привычного стандарта звучания театра, пользования текстом, работы над текстом. В нашей анкете Эфрос отметил, что привычная, традиционная речь на сцене звучит «отдельно от чувств артистов и их сценических задач». Для мастера хорошая, разборчивая речь оказалась помехой для выявления подлинности сценической жизни. Он отодвинул текст на второй план, вынося на первый план смыслы и содержание отношений. В его замечательном театре много лет подряд слово было настолько второстепенно по отношению ко всему происходящему, что он, как рассказывали актеры, предлагал даже перестать разговаривать на сцене. Он возражал не против слова как такового, он боролся с формализованным текстом, с текстом стандартным, со звучащим словом, заслоняющим смысл отношений.

В Театре Ленинского комсомола Эфрос поставил спектакль по пьесе Виктора Розова «В день свадьбы». Главную роль там играл Лев Круглый. У него был огромный монолог, и, чтобы этот монолог перестал быть просто словами, Эфрос построил сцену балансирования Круглого на длинном бревне, лежавшем поперек сцены. Все внимание артиста было сосредоточено на том, чтобы удержаться на бревне, делая этот длинный, длинный проход из кулисы в кулису. Герой решал генеральный вопрос своей жизни – вопрос о любви. И Эфрос сумел снять всякую нагрузку со слов и акцентировал в монологе только те мгновения, без которых Круглый не мог обойтись. Он как бы тормозил эти мгновения, качался на бревне, потом двигался дальше, потом его останавливала новая мысль и новая боль. И зритель все понимал. Прошло 60 лет, но я помню эту сцену до сих пор.

Помню я и сцену Антонины Дмитриевой в роли Нюры, когда она отпускала свою любовь. Она двигалась по сцене в таком вихре отчаяния, и этот ее крик, ее вопль «Отпускаю!» запоминался на всю жизнь. И вся пластика сцены, все решение сцены помогали артистке выявить глубину ее несчастья.

В Театре на Малой Бронной Эфрос ставил «Отелло». Последнюю сцену с Дездемоной Эфрос решал как попытку разрушить тот мир, где герой был счастлив. Н. Волков – Отелло вращал огромную кровать (художник Дмитрий Крымов), которая занимала большую часть сцены, и это вращение воспринималось как символ оскорбленной любви, которую он пытается уничтожить, стереть память о ней, чтобы преодолеть страшную боль измены. Мне кажется, нигде у Эфроса не было подмены смысла пластическим решением спектакля. Такое решение всегда выявляло артиста, не скрывая его. И делало его сценическую жизнь настолько пронзительно близкой, что зритель глубоко сопереживал происходящему на сцене.

Анатолий Васильевич попросил позаниматься с Н. Волковым, помочь ему разобраться с дикцией в роли, найти какие-то приемы, чтобы актер смог разборчиво высказать текст.

Это уже было время, когда Эфрос пытался пробиться в слово. И даже сам отказ от слова был способом создания словесной ткани – но словесной ткани, рожденной человеческим переживанием и смыслом его, а не просто техникой произносимого слова.

Кстати, сейчас часто идут разговоры о том, что техника вообще не нужна. Что если актер живой и содержательно, осмысленно работает, то все остальное у него само встанет на свое место. Я не могу с этим согласиться, потому что сегодня в вузы приходят все более трудные ребята в смысле речевой подготовки, им часто бывает необходим специальный тренинг, мышечный тренинг языка, мышечный тренинг артикуляции, специальные упражнения, чтобы правильно работал весь речевой аппарат.

Но когда по просьбе Эфроса пришел Волков, я увидела, что если буду с ним заниматься речью, приводить в порядок его язык, артикуляцию, это помешает работе над ролью. Артист был настолько сосредоточен на эфросовском понимании сцены, что любой уход в сторону и попытка отвлечься на «технику произнесения» на этапе выпуска спектакля были бы просто бессмысленны. Очевидно, эту работу надо было делать заранее и отдельно, это бы дало результат. И мы отказались от любых занятий речью. Отелло – Волков был, конечно, явлением, сквозь неразборчивость его речи и сквозь эту сумасшедшую попытку разрушить свое счастливое прошлое все равно пробивалась подлинная боль, которую бы испытывал любой настоящий мужчина в такой ситуации в любое время. Волков – Отелло был сегодняшний, наш. Я этого человека в гриме не могла воспринять как нечто литературное, театральное. Он вышел из соседнего дома. И это было прекрасно.

Конечно, Эфросу нужен был именно такой Отелло, живущий внутренней жизнью, не привыкший разговаривать, а привыкший действовать. Отелло – военачальник, а не оратор. Он не имеет отношения к высказываниям, только к командам. Быть может, он монолог-то сказал впервые в жизни, когда жизнь его пришла к трагической кульминации.

Может быть, и для самого Эфроса как для очень талантливой, мощной личности, чья жизнь целиком посвящена творчеству, важнее всего было предназначение. Может быть, вообще главный вопрос большого художника – это вопрос предназначения. Потому и катарсис – суть драматургии и суть трагедии, через катарсис театр дает возможность любому человеку испытать такой масштаб сил, чувств и переживаний, достигнув которого, человек может состояться как личность.

Когда-то у писателя Бориса Васильева спросили, почему все его герои погибают, и он ответил: «Они выполнили свой жизненный долг, они все свершили, им незачем больше жить. Для героя пьесы его трагедия – это вершина жизни. И тогда судьба героя, хочет он или не хочет, приводит его на высочайший уровень понимания мира или к отчаянному его непониманию. И зритель знает, зачем герой вообще рожден на земле».

Много лет спустя, в 1970-е годы, Анатолий Эфрос пришел на семинар по

Конфликт с традициями речи на сцене был очевиден не только для молодой режиссуры Эфроса – об этом свидетельствуют жесткие ответы в анкетах. Нетрадиционным был подход к слову, к речи у Ю. Любимова в Театре на Таганке.

Создатели нового театра времен оттепели – и О. Ефремов с его командой, и Ю. Любимов с его актерами – прошли классическую речевую школу, владели хорошей дикцией, чистым произношением.

О. Ефремов, О. Табаков, В. Гафт, Г. Волчек, Л. Толмачева, И. Кваша, Л. Иванова говорили прекрасно. Е. Саричева, строжайший педагог по сценической речи, не допускала никаких скидок ни в дикции, ни в произношении.

Так что же делать актерам с прекрасным «школьным» багажом? Как им пользоваться?

О. Ефремов – О. Табаков – Е. Евстигнеев

Ставшие лидерами театрального процесса Олег Ефремов и Олег Табаков особенным образом относились к слову. Они начинали вроде бы с отторжения слова, которое тогда злобные критики обозначали «шептальным реализмом», а пришли в итоге к исключительной ценности слова и текста. Объемность слова у этих артистов была уникальная. Было абсолютно ясно, что актеры тащат из-за «кулис», как партнерство рождается за счет видения того, о чем идет речь и во имя чего идет разговор. Заполнение воображением пустого пространства создавало особую зримость текста.

Им была свойственна выпуклость, ясность звучания, особая протяженность гласных. Ни Табаков, ни Ефремов, ни Покровская и Мягков, ни Евстигнеев не говорили мелко. У всех фразу заполняли объемные гласные, четкие, рельефные согласные. И в то же время их речь была погружена в образность, в роль, в характер.

Команда «Современника» прежде всего хотела найти подлинного, самостоятельно думающего человека, «вписанного» в свое время с его проблемами и трудностями.

О. Ефремов

Олег Ефремов, создатель театра «Современник» и замечательный артист, идеально владел искусством речи – разговорной, поэтической, сценической, ее смыслами и техникой.

Выросший в школе классического МХАТа, он принципиально поставил сценическую речь в полную зависимость от существа, смысла жизни актера в роли.

Его идея была в преодолении всяческих внешних представлений о речи, подмен и штампов в слове, чтобы смысл речи всегда был живым, сиюминутным.

Ефремов интересно рассказывал, как «нашел» одну из первых ролей. В Центральном детском театре он репетировал в сказке «Конек-Горбунок». Да, глобальные художественные замыслы и… Иванушка-дурачок. Пришел в Школу-студию к своему учителю Виктору Яковлевичу Станицину и сказал, что у него роль не получается. Учитель подсказал: «А ты попробуй найти взгляд Иванушки-дурачка, попробуй понять, как он смотрит». И Олег искал роль через Иванушкин взгляд, через его восприятие этого мира и людей.

Это очень важный момент: так рождались для него образ и живая речь. Потому что цель, явные и тайные намерения, определяются не только cобственным поведением Ефремова в роли, но тем, как он воспринимает, предвидит намерения другого человека и чего от него ждет. Фраза перестает быть только информативным, озвученным текстом. Она с неизбежностью превращается в активное взаимодействие, как бы двигаясь, развиваясь, направляясь по перспективе, к цели. Ефремов не говорил словами, он говорил эпизодами. Через речевой эпизод выстраивал перспективу, шел к цели…

Это важнейшее понятие в школе Ефремова и тех, кто следовал за ним, – смысловой ход по перспективе, когда слова, не подчиняясь грамматике, рвутся или объединяются, превращаясь в речевой поток, «речевой жест», и порождают его воплощение в интонационном рисунке звучащего текста.

Я соприкоснулась с работой Ефремова в поздние годы, во МХАТе и в Школе-студии, когда он очень пристально и глубоко занимался изучением системы Станиславского.

Театровед, замечательный ученый Ирина Николаевна Виноградская в это время создавала своего рода летопись – «Жизнь и творчество К. С. Станиславского», подробнейшую историю его повседневной жизни. Олег Николаевич проводил с ней много времени, изучая эти подробности, внедряясь в святая святых деятельности Станиславского. Для него Станиславский был живым объектом для анализа. Он в нем искал соответствие своему сегодняшнему взгляду на творчество актера. Он искал сходство и разницу, он искал корни.

Как у каждого большого артиста, стиль, характер речи Ефремова был неповторим, узнаваем и совершенно лишен внешней «красивости». Мы обычно не фиксируем интонации, не пытаемся их повторять или показывать. Но само «звучание», характер гласных Ефремова на слух узнаваем сразу, фраза его как будто строго аскетична, лишена привычной театральной выразительности, но вся внутренняя жизнь, образ мысли, намерения героя открывались через слово. Удивительная в простоте и естественности манера речи помогала прочитывать характер!

Это было видно и когда он играл Николая I в «Декабристах». Необыкновенно красивый император, подтянутый, выдержанный, временами доброжелательный, иногда превращается в разъяренного дьявола. Речь Олега в этой роли была чеканной, аристократичной. Хотя он ничего особенного для этого не делал. Очевидно, это исходило из обстоятельств. Внутренняя подтянутость, его поза – он часто закладывал руку за борт мундира – рождали ощущение власти над людьми. Эта власть сказывалась еще в том, как точно, жестко, остро он говорил с молодыми дворянами. В его речи не было даже намека на мягкость или на бытовую разговорность, вальяжность.

Но вдруг наступали минуты, когда он подходил к подследственным по-другому. Он пытался объединиться с ними. Показать, что они одной крови, продемонстрировать, что они свои, близкие. И тогда голос звучал вкрадчиво, мягко. И речь начинала волновать, словно он и сам верил, что он действительно прекрасный и добрый человек.

И вот тот же живой, узнаваемый, но совсем другой Ефремов – таксист в знаменитом фильме «Три тополя на Плющихе», человек за рулем, и оторваться нельзя от его внимательного понимающего взгляда, от завораживающей искренности и простоты разговора.

Ефремовское внимание к слову, желание добиваться результата через работу со словом сказывались и в том, что он всегда, когда работал во МХАТе, приглашал на репетиции педагога по речи. Мне довелось участвовать почти во всех его спектаклях. Я, как педагог по речи, всегда только помощник, ассистент, человек, сопровождающий режиссера, потому что в спектакле разбор, понимание, интерпретация

Он мастерски владел стихом, читал много на радио и телевидении. А звучание стихотворных диалогов в «Горе от ума» было одной из его важнейших забот. Он просил меня заниматься монологами двух Чацких – С. Шкаликова и Μ. Ефремова, блестяще владеющих стихом, чтобы они «не съезжали с линии задачи, не красили слова, держали строку». В «Годунове» Олег Николаевич просил заниматься чувством стихотворного пушкинского стиля в драматургической разговорности; в «Перламутровой Зинаиде» – делать «античный хор», в «Так победим» – восстанавливать голос А. Калягина, добиваться полнозвучности реплик. Надеялся, что станет разборчивей речь замечательного, его любимого артиста Г. Буркова. На первом этапе репетиций неожиданно предложил искать для коротких реплик каждого участника массовых сцен свой говор – северный, волжский, сибирский, небольшую специфическую окраску, очевидно, имея в виду многонациональность будущих победителей. Я ужаснулась… К счастью, потом Ефремов отказался от этого замысла.

Олег Николаевич никогда, на моей памяти, не занимался подробным разбором текста в Художественном театре. Спрашиваю – почему? Отвечает – все молодые Студию закончили, обученные люди, должны уметь это делать сами. Он добивался от них только правды отношений, совпадения или разницы восприятий. Не говорить с другим человеком, а зависеть от другого человека; погружаться в другого человека, предвидеть его логику действий. Главной его заботой была перспектива роли! Считал, что ход по перспективе – это основа речи и фундамент актерского мастерства. Внимательно следил за внутренним ходом на экзаменах по художественному слову. Как-то один из мастеров был недоволен и мной и студентом. Олег остановил обсуждение и сказал: точно идут по перспективе, и это главное. В объединении речевого потока в целостное и точное движение к сверхзадаче был для него первейший смысл.

Особенно это было очевидно в трудном спектакле «Борис Годунов», потому что роль Бориса должен был играть Александр Калягин, но Олегу Николаевичу пришлось его заменить. Для него это было очень драматично. Он говорил: «Я не хочу это играть, но у меня нет выхода, этот спектакль должен состояться». В период самых сложных репетиций, когда он сам вышел на сцену, я для него была зеркалом. Он мне говорил: «Внимательно следи, все говори, записывай, что так, что не так. Как я говорю, как я воспринимаю, где я на самом деле, а где я срываюсь с перспективы».

Было много важных раздумий об этой роли. Там есть фраза: «И мальчики кровавые в глазах». Ефремов долго обсуждал, что имеет в виду Годунов – головную боль, прединсультное состояние, плохое зрение, ярость, ненависть к ситуации, страх ее преодоления. Но когда узнал, что «мальчиками» называли еще и деревянные подставки для снятия сапог, он сказал: «Я тону в "мальчиках", но, наверное, сегодня на репетиции я буду это решать не про убиенного мальчика, а как полную невозможность справиться со своим нездоровьем, как мгновение физической гибели».

Он много работал с известным пушкинистом Валентином Непомнящим, у которого всегда были свои уникальные представления о Пушкине, необычайно интересные и очень подробные. Однако с ним не соглашался, кажется, никто. Взгляд Непомнящего на Пушкина и Годунова был настолько живым, как будто Пушкин – это член его семьи, участник его собственной жизни. И именно такой взгляд на Пушкина увлекал Олега Николаевича. Тут был взгляд на существование Бориса не литературный и даже не исторический. Непомнящий вскрывал психологию сегодняшнего человека по отношению к тому времени, и Ефремова это очень увлекало.

Центровой монолог о власти и народе долго казался ему неточным, «прочитанным». Как найти решение, пройти по перспективе роли?.. Снова и снова Ефремов то проговаривал, то молча вел внутренний диалог, то искал новые задачи… Возвращался к тексту Пушкина.

В решении монолога «Достиг я высшей власти» было много интерпретаций: и что человеку не дано справиться с судьбой; и что любой человек должен посвятить жизнь тому, чтобы справиться; и я обязан справиться; и я слаб, беспомощен перед народной толпой; и я чувствую собственное ничтожество перед ее мощью. Это отзывалось текстом Пушкина: «Страшен русский бунт». И в каждом варианте была грандиозная ответственность за ту судьбу, которую он предлагает миру. В конечном итоге это была мысль о его, Ефремова, личной ответственности за театр, за искусство, за актеров, за то, куда он поворачивает театральное движение.

Думаю, что такую же дорогу, как Олег Николаевич Ефремов, по отношению к слову прошел Олег Павлович Табаков.

Его идея была в преодолении всяческих внешних представлений о речи, всех подмен и штампов в слове, в стремлении сделать смысл речи живым и отвечающим моменту.

О. Табаков

Олег Табаков владел искусством живого слова, и это сказывалось буквально во всем: в том, как легко он обращался со смыслами, в том, как разнообразно и смело он работал с репликой. Для него не было разницы или какого-то расхождения между процессом рождения реплики и взаимодействия с партнером. Это совершенно уникальное его свойство. Он одинаково хорошо владел и драматургической речью, и прозаической, и поэтической. И красота русского слова, и техника речи, ее разборчивость, звучность были дарованы ему изначально, или он это выработал в Школе-студии, в «Современнике» за счет глубины проникновения в содержание и в партнерство.

В какой бы работе ни появлялся Табаков, сквозь его манеру разговаривать всегда просвечивал индивидуальный характер. Была ли это «Последняя жертва» Островского, или «Голый король» Шварца, была ли это прекрасная работа в «Семнадцати мгновениях весны», – речевой характер неизменно возникал как результат удивительного умения создать на сцене незабываемый образ. Мелодическое звучание речи делало Табакова безошибочно узнаваемым. Острая, отточенная и очень легкая речь немца Шелленберга в «Семнадцати мгновениях», протяжная, барственная речь в «Последней жертве», современная, но чуть сказочно русская образная речь в сказках Пушкина. Вот Пушкин, вот избалованный, капризный царь, немощный и хитрый Звездочет – через речь

Он был необыкновенно внимателен к тому, как на его курсе работали педагоги по речи. Он требовал от них, чтобы это было и живое слово, и технически отточенное.

Во все свои спектакли в МХТ он приглашал педагога по речи. Обязательный общий тренинг в связи с особенностями спектакля; обязательная слышимость и разборчивость. Так, например, в спектакле, где была застекленная авансцена, ему требовалась особая летучесть звука, чтобы звук переносился в зал через эти стекла. В другом спектакле ему нужно было подчеркнуто бытовое, подробное и отчетливое звучание слова, чтобы оно не сминалось, было развернутым, открытым, чтобы реплика «подавалась» эксплицитно, не уходила внутрь. В «Матросской тишине» Олег искал и речевой стиль, чтобы сложная мизансцена правильно «обслуживалась речью». Обязательно требовал, чтобы, уходя, актер не «уносил» с собой текст, сам показывал, как бросать последний слог реплики партнеру, остающемуся на сцене. Присылал заниматься молодого актера, поступившего в Табакерку, с комментариями: «неразборчив, свистящие, боится рот открывать, голос глухой, орать не может, «потоком» не владеет!».

Сотрудничество с преподавателем по речи было для него абсолютно естественным и необходимым. Табаков всегда шутил: «Имей в виду, главное – работать весело!»

Для Табакова очень важна была работа над голосом. Он требовал хороших, сильных и правильно поставленных, но живых разговорных голосов, причем даже самые трудные случаи считал возможными для обработки. Все его студенты проходили обязательно работу над голосом, над дикцией, над художественным чтением. Без этого для него не было обученного актера. Это особенно видно на примере того курса, где учились Владимир Машков и Евгений Миронов, потому что как раз эти два актера имели проблемы с речью.

У Миронова голос был слабым и (по отношению к его дарованию) маленьким, в нем отсутствовал объем, а роли, которые он играл в Школе-студии, были невероятны по силе. В «Билокси-Блюз» требовался такой объем звучания и голосовой энергии, которые трудны и для опытного артиста. Миронов все годы, что я его знаю, бесконечно много занимался голосом с разными педагогами. Занимался упорно, добивался полной звуковой свободы.

Эта свобода очень видна в его Фоме Опискине – с его чуть специфичной, плоть от плоти характера и поведения речью, с немножко придавленным звуком.

Совсем другое звучание у Миронова в фильме о Достоевском, где в конце он читает пушкинского «Пророка». На фоне нервной, возбужденной, страдающей, ломкой речи Достоевского вдруг появляется мощный, уверенный в себе голос Пророка. Голос человека, непоколебимого в своем предназначении.

Мне кажется, Табакова очень радовало, что два актера с нестандартными голосами – Миронов и Машков – сумели сделать голоса своим достоинством.

Машков обладает огромным голосом. Но, как он сам говорит, у него голос «с песочком». И «делает» он этот «песочек» совершенно сознательно. Он считает, что мужской голос для большого диапазона ролей обязан иметь эту хрипотцу, эту особенную окраску. Свой недостаток он превратил в достоинство. И его мнение осталось неизменным. Как-то раз мы пришли к студентам на первый курс, и он сказал про меня: «Во всем всегда права, но не верьте про чистые голоса! Только с песочком!»

Е. Евстигнеев

Евгений Евстигнеев был всегда абсолютно узнаваем и в то же время совершенно неповторим. Он утверждал, что актер должен уметь играть и Шекспира, и Шкваркина, и для него это одно поле работы. Мастерство создания роли для него включало и какое-то особое искусство создания живого слова, для него это был не повод украсить роль характерностью, а суть работы над ролью.

Актер знает все о своем персонаже. Но это знание должно быть переработано и войти в кровь и плоть артиста. В этом плане мне необыкновенно интересен феномен Евстигнеева. Как этот человек, сыгравший и хитроумного идиота Голого короля, и оскорбленного жизнью актера-степиста, простого, крайне сдержанного и закрытого, и профессора Преображенского, мог так перевоплощаться. Это шло от глубинного мастерства воплощения в себе личности, которую он увидел в роли. И поэтому, наверное, у Евстигнеева существовала – как и должно быть у великого артиста! – абсолютная адекватность походки и речи. Пластики и речи. Причем в каждом спектакле, в каждом кинофильме у него была своя походка в роли. Мы видели только спину актера и понимали, что происходит с Плейшнером, мы «читали» его ситуацию и мысли, словно видели его взгляд, слышали звук его голоса – по одной лишь его походке. То же самое чудо происходило в роли степиста; то же самое было в профессоре Преображенском – в том, как он сидел, смотрел, как говорил эту знаменитую реплику: «Разруха не в клозетах, а в головах!». Все было понятно: его характер, умение разговаривать с людьми, гнев, невозможность справиться с новым героем времени. Как говорил Евгений Александрович, «логика человека тянет за собой и ноги, и глаза, и речь, сами меняются голосовые позиции».

Мы часто общались и разговаривали в те годы, когда он преподавал в Школе-студии, и я слышала от него много замечательного. Он всегда казался актером интуитивным, как будто ни о чем не задумывался: ни о рождении речи, ни о путях ее возникновения, ни о ее построении и звучании, ни о содержании. Но это было, конечно, не так. Однажды он сказал мне, что все задачи роли решаются только во внутренней речи, в том, как она существует в действии и взаимодействии, как становится очевидной во время молчания.

Почти 20 лет Евстигнеев работал в МХАТе и в Школе-студии. Для него этот период был не только временем совершенно другого театра, как он мне говорил, но также другого отношения и к роли и к речи. Его стал занимать вопрос: «Каков материал, из которого конструируются тексты, как он из авторского превращается в личный материал актера». Разговор этот зашел в связи с ролью горьковского Сатина.

«На дне» создавалась в конце позапрошлого века, но персонажи такой же среды буквально на каждом шагу встречаются сегодня в жизни и в литературе. Однако трудно представить, чтобы сегодняшний Сатин «существовал» в такой же стилистике. Она другая не только потому, что это другие времена и люди.

Речь и реплики Сатина – из времен его молодости; как и у Барона, это остатки слоганов времени и жизни в совсем другой среде. Выразить время актерам «Современника» помогала только их проекция в настоящий день, на свои сегодняшние смыслы. И реплики, конечно, были очень личными.

В работе над словом Евстигнееву было важно войти в

Долгие разговоры Евстигнеева о работе актера над собой были связаны, конечно, с тем, что он только что стал педагогом. Он был уже знаменитым, опытным, сложившимся артистом и в этом статусе стал встречаться со студентами. Поэтому ему было необходимо «переработать» свой творческий опыт. Как работать с другими, чтобы они понимали то, что понимает и делает зрелый артист.

Евстигнеев постоянно вспоминал актеров старого МХАТа. Мы, например, заговорили о последнем спектакле Немировича-Данченко «Три сестры». Эталонный спектакль Художественного театра к 1960‑м годам уже был другим. В нем работали артисты нового поколения, они были люди способные, но живое звучание слова из спектакля ушло. И я говорю: «Женя, а как получилось, что мы слышим этот спектакль в записи и понимаем, что это калька с первого показа, но он нас волнует?» Он отвечает: «Когда я слушаю последнюю сцену из "Трех сестер", я плачу, потому что у актеров между репликами в паузах есть атмосфера. Дыхание жизни. Самое главное пространство спектакля – между словами, и это пространство уловил Художественный театр». И сам Евстигнеев, как мало кто другой, умел «держать паузу» и думал, как научить студентов работать с этим пространством. Это «вопрос вопросов». Характер создать проще, а вот это дышащее пространство – сложно. «Кто держит паузу» – так назвал свою книгу об искусстве актера замечательный артист Сергей Юрский.

Новый опыт искренности прежде всего сказался в страхе перед диктатом сценически поставленной речи – со всем арсеналом ее норм и правил! Искусство театральной – сценической – речи стало вдруг критерием неправды! «Речь словно мундир сковывает человека» – в этой давно ставшей трюизмом реплике заключен смысл конфликта слова и действия, поступка.

Но если для знакового театра 1950–1960-х годов уход от традиционно формализованной речи происходил за счет глубинных поисков правды, то для широкого театрального пространства совершенно неожиданно стало важно внешнее правдоподобие!

Мгновенно возникли подражатели, и по стране покатилась бесконечная волна «шептального реализма», начисто убивавшего глубинный содержательный смысл поисков живого сценического слова. «Говорите неразборчиво, и получится новый театр!»

Логика смысла или логика грамматического строя предложения?

Пожалуй, именно в пятидесятые годы ХХ века все более очевидным оказывался этот системный разрыв, так точно отраженный в анкетах мастеров театра.

Практика заставила задуматься о том, почему хорошо подготовленные, технически умелые артисты не справляются с речью в новом театре. Живая жизнь слова стала главной заботой театральной школы.

2. Сценическая речь в театральной школе

Трудный поиск воплощения на сцене современности, подлинной живой разговорности, ее внутренних законов требовал иного мышления, рожденного новым опытом жизни, и, очевидно, пересмотром устоявшихся представлений. Театральная школа была, конечно, главным охранителем, абсолютным приверженцем и воспитателем сценической речи. Регулярно возникал вопрос не только о «технике», но в целом о системе обучения «искусству речи».

Техника речи – чистота произношения, хорошая дикция, звучность голоса, свободное владение логикой речи – это ведь и есть элементы «речевого мастерства». Да, этим занималась школа.

Однако предмет был максимально формализованным, как нотная грамота, как логопедическая чистота, и – это самое важное обстоятельство – как интонационная выверенность.

Все принципы обучения речи, вся методология были на то время в общих чертах «нормативными», и, конечно, существовала установка – «делай как все!». Студенты все вместе и поочередно долго и пристально тренируют каждый звук, точнее – букву алфавита, последовательно осваивают правильно организованное диафрагматическое дыхание – короткие и длинные выдохи; тренируют верное звучание; учатся пользоваться резонаторами: речевая гамма по строчкам; гамма нараспев; гамма на изменение скорости; читают гекзаметры.

Тщательный логический разбор текста на основе правил грамматической структуры предложения; расстановка ударений и пауз в тексте; верный мелодический рисунок знаков препинания.

Еще в начале 1950-х годов сохранялся именно этот метод. Чинным полукругом сидящие студенты по очереди читают литературный текст; размечают логические ударения и паузы в предложениях. Постепенно чтение становилось ярким, эмоциональным, выразительным.

Выразительное чтение! Грамотная расстановка логических ударений в предложениях!

Все противоречия сконцентрированы были здесь. Режиссеры резко сопротивлялись «чтению» на занятиях по сценической речи.

Слишком очевидной была разница: говорящий человек и его речь в литературных текстах и говорящий человек и его речь в драматических сценах, и эта разница наглядно свидетельствовала о проблеме.

Мастера театра о системе обучения речи

Какие запросы актуальны были раньше, а возможно, актуальны и сейчас?

Посмотрим на анкеты и приведем самые резкие высказывания.

Вот ответы, данные мастерами в конце ХХ века:

П. Монастырский: «Оторванность школы от искусства театра».

В. Станицын: «Очень бессмысленно говорят».

Ю. Киселев: «Разрыв между преподаванием мастерства актера и сценической речи».

А вот отвечают мастера нового времени:

А. Калягин: «Неподготовленность голосов, дикции, нет умения работать над словом».

В. Машков: «Отсутствие связи – Речи, Движения, Мастерства актера».

Н. Михалков: «Много техники (и это хорошо). Превалирование техники (и это нехорошо)».

Е. Писарев: «Оторванность от занятий по актерскому мастерству».

А. Шапиро: «Недостатки идут от отсутствия слитности творческих устремлений педагогов по речи и мастерству».

К. Богомолов: «"Художественное слово" – главный вред. "Речь" должна заниматься только дикцией и голосом. Заметим, что "сценическая речь" именно этим и занимается!»

Заметим, что «сценическая речь» именно этим и занимается!

Вопрос в том, какой метод, какие подходы, знания, наконец, какие «понимания» помогают сегодняшнему театру, режиссеру, актеру. Дело не только и не столько в речи на сцене. Искренняя, живая, осмысленная и выразительная речь необходима, важна каждому из нас.

Выразительное чтение и речь на сцене актера

Необходимо заглянуть в прошлое.

Обучение искусству речи на сцене имеет богатейшую историю. Чтение роли… чтение стихов… Классическая декламация XVIII века уступала место чтению прозы и стихов, и простой завет Μ. Щепкина: «Научись прежде читать как следует» – на долгие годы оставался актуальным, хоть и наполнялся

Авторский написанный текст талантом артистов насыщался живым чувством, становился искренним переживанием. И это очень важно! Важно, конечно, и то, что преподавали чтение первые артисты русской сцены.

Свежие взгляды формировались медленно и трудно под влиянием новой литературы пушкинского времени.

Вспомним хотя бы краткие театральные заметки Пушкина, «Чтение перед публикой» в известном письме Гоголя, воспоминания современников о чтении самого Гоголя, записки Щепкина…

Школа, подпитываясь новыми опытами театра, сохраняла однако обучение чтению, произнесению текста в принципах «Риторики», искусства ораторского, основой которого было воспитание логики доказательств, логики мышления.

Логика – важнейшая часть трудов Аристотеля.

В трактате о красноречии Аристотель описывает силлогизмы-конструкции, в которых соблюдаются правила правильного мышления, то есть законы формальной логики.

Напомним три закона логики Аристотеля

1. Закон тождества, или Закон сохранности суждений.

«Иметь не одно значение – значит не иметь ни одного значения; если же у слов нет значений, тогда утрачена всякая возможность рассуждать друг с другом, а в действительности – и с самим собой; ибо невозможно ничего мыслить, если не мыслить что-нибудь одно».

Эти слова Аристотеля можно понимать так: любая мысль обязательно должна быть тождественна самой себе, т. е. она должна быть ясной, точной, простой, определенной.

Первый закон логики Аристотеля, запрещает употреблять одно и то же слово в разных значениях или вкладывать одно и то же значение в разные слова, создавать двусмысленность. Понятие должно употребляться в одном и том же значении в ходе рассуждений.

2. Закон противоречия – «не противоречь сам себе».«Невозможно что-либо одновременно утверждать и отрицать».

3. Закон исключенного третьего, третьего не дано.

«О чем бы то ни было истинно или утверждение, или отрицание». Этот закон означает, что из двух противоречащих суждений только одно обязательно будет истинным, а второе ложным.

Первый закон логики Аристотеля запрещает употреблять одно и то же слово в разных значениях или вкладывать одно и то же значение в разные слова.

Определенно и точно этот тезис Аристотеля соответствует слову в тексте написанном, на уровне первичного восприятия общего «значения» слов; логика текста развивается в новых грамматически точно выстроенных предложениях; расстановка логических ударений соответствует правилам грамматики.

Логика риторики и есть логика осмысленного и выразительного чтения текста, и не только, и не столько для театральной школы. Риторике, умению логически мыслить и говорить обучали в том числе и в гимназиях, в университете, в Царскосельском «пушкинском» лицее…

«Выразительное чтение» для русских литераторов и актеров было частью культуры – и общественной и театральной, искусством, помогающим воспитанию общества. «Выразительное чтение» родилось и развивалось в России в связи с представлениями людей культуры, образованных людей о необходимости просвещения народа.

Интересно отразил этот сюжет А. Островский в «Доходном месте»: Жадов на слова своей невесты о том, что она ничего не понимает и не знает, откликался как на самое счастливое событие в своей жизни. Вот она, идея времени: человек как tabula rasa, ему можно и нужно дать образование, и это непременно сделает его жизнь лучше!

Просветительская идея привела к торжеству «художественного, выразительного чтения», как тогда говорили. Интеллигенция шла в народ. Учила читать. Учила читать осмысленно и эмоционально, понимая автора и с ним соглашаясь, и взрослых и детей – вспомним детские рассказы Л. Толстого… Все это оставило в нашей культуре огромный след.

Эта тенденция была необыкновенно сильна, постоянно развивалась, и в конце XIX – начале XX века появилось множество книг по выразительному чтению. Самые крупные деятели театра, литераторы, педагоги – назовем здесь хотя бы имена Ю. Озаровского, В. Сережникова, В. Сладкопевцева, С. Волконского – занимались выразительным чтением, создавали сборники для декламации, книги, учебники, руководства. Книги, учебники чаще всего не были специфически театральными, их авторов объединяло единое мнение: выразительное чтение – это подъем культурных сил народа. Открытие этих сил.

Была создана целая система обучения выразительному чтению. Система была стройная и, что очень важно, объединяла в единое целое и письменный язык, и звучащую речь. Точность расстановки ударений и пауз. Власть грамматики в изолированном предложении.

Итак, важнейшим основанием для создания формального метода было ошибочное сведение устной и письменной речи в единое целое.

С. Волконский и речевая педагогика

Пожалуй, одним из главных теоретиков, который утверждал это категорически, был князь Волконский, личность совершенно удивительная. Образованный, широкого круга интересов, лектор, педагог, директор Императорских театров (недолгое время, закончившееся конфликтом с любимой балериной двора М. Кшесинской), автор книг о выразительном слове и выразительном человеке, он был очень близок с М. Цветаевой, оставившей о нем замечательные воспоминания. Волконский любил и отлично знал театр, его книги полны интереснейших и важных размышлений. Создавая теорию обучения «выразительному чтению», он исследовал законы русской интонации практически как факты языка и учил интонации выражения разных чувств.

Волконский писал, что интонации, ударения, паузы в художественном тексте обозначены грамматикой и ненарушаемы.

«Всякому искусству предшествует механическое умение», а потому интонации выражения разных чувств надо научиться.

Интересно, что Станиславский – мы же помним его слова о том, что законы речи одинаково вредят и помогают, – высоко ценил Волконского и поручил ему преподавание логики речи.

Правила логики, интонации, расстановки пауз в тексте были настолько формальными, скучными, малополезными, что В. Станицын в ответе на вопросы моей анкеты, сказал: этому учил у Станиславского Волконский, мы все это дружно ненавидели…

Обратим внимание на это высказывание мастера, потому что именно здесь скрывается кардинальная проблема речи на сцене, а следовательно, и обучения искусству живого слова, искусству ведения диалога. По существу – проблема устного общения и на сцене и в жизни.

Едва только слова начинают жить в условиях контекста, ситуации, взаимоотношений, намерений говорящих, в диалоге – слова с необходимостью интерпретируются, обнажается их глубинный «смысл», рождается «пучок смыслов», обнажается их многозначность, – становится очевидным, что есть и иная, не Аристотелева логика. Другие законы логики – законы общения, подвижных меняющихся отношений между людьми – постепенно становились очевидными в творческом опыте мастеров театра.

В этой связи необходимо остановиться на важнейших для устной речи общих понятиях.

Раздел II

Язык и речь

Согласно школе выразительного чтения, язык и речь существуют по одним и тем же законам, и таким образом устная речь повторяет, озвучивает письменную по правилам расстановки ударений, пауз, интонации, знаков препинания.

Отсюда родилась главная ошибочная идея: законы и правила логики языка (написанного текста) и речи (текста сказанного) одни и те же (с некоторым дополнением: в речи некоторые правила могут нарушаться). Из этой идеи вырастала вполне

Книги о выразительном чтении учили правилам, культуре и выразительности речи, учили пониманию и произнесению литературного текста – «озвучиванию» текста, уже написанного автором. Но – и это самое главное – рассматривали систему обучения актеров как обучение некой музыкальной грамоте, как интонационную и логическую схему предложений, в которой воплощается содержание.

Помните Щепкина: «Научись прежде читать как следует»? То есть грамотно озвучивать написанное. Но ведь и театр искал строгого «соответствия слова и чувства, движения и жеста». Конечно, надо было быть большими самостоятельным артистами для преодоления канона, наверное, такими, как «великая Семенова», о которой говорил Пушкин, и каким был сам М.С. Щепкин.

Очень важно напомнить, что соблюдение интонации знаков препинания считалось законом не только чтения, но и живой речи. На этом строилось само выразительное чтение и его преподавание. Именно об этом Волконский когда-то говорил: пауза – ударение – интонация, вот в чем невозможны перемены. Мало того, поэтому актеры изучали звучание знаков препинания. И упражнения были связаны с интонированием вопросительного знака, восклицательного знака, точки и запятой.

Во всех старых книжках о логике речи логический разбор текста всегда начинался с грамматического разбора предложения, на основе жесткой, грамматикой продиктованной системы ударности, паузы, интонации. Подробно можно познакомиться с классической школой в работе Т. Запорожец «Логика сценической речи». Эти правила ударности и пауз фиксировались – по степени их важности – одним, двумя, тремя подчеркиваниями, фиксировалась и расстановка пауз. Вот некоторые из этих правил. Из двух существительных ударение падает на существительное, стоящее в родительном падеже; прилагательное перед существительным не ударяется, при перечислении нескольких прилагательных ударяется только последнее, стоящее перед существительным. Как видим, все термины этой школы связаны с грамматическими категориями. И это очень важно понять!

Определены, зафиксированы знаками препинания паузы, интонация предложения вопросительного, восклицательного, утвердительного и т. д. Интонационный рисунок стабилен, и по нему и русский, и даже не владеющий языком иностранец понимают намерение говорящего как некие действенные сигналы: так и только так говорящий спрашивает, отвечает, восклицает.

Конечно, стабильность мелодическая, стабильность паузы, ударения существует в информационном тексте, заключенном в предложении. То есть информация – это фиксированность факта. Простой пример: на вокзале объявляют время прибытия поезда. По всем правилам грамматической логики, этот текст прочитывают без эмоциональных оценок, без «выразительности», без указаний и рекомендаций. Идеальная информация, но ведь не живой разговор между партнерами. В ней нет «намерения» говорящих. Нет намерения, то есть нет интерпретации, а значит, нет и живых отношений.

Прежде всего поэтому логический разбор сцен пьесы на основе грамматики рождал бесконечные противоречия педагогики с режиссерской и актерской практикой. На первый план все больше выходил смысл спектакля, интерпретация пьесы и роли, основой работы актера становился разбор действенных задач, скрытых в глубинах текста отношений, намерений. Театральной школе стало жизненно необходимо преодолеть глубинные разногласия, о которых заговорили практически все. Что такое слово на сцене и как им пользоваться, как рождается живая неформальная логика речи.

И в этом поиске, конечно, самую радикальную роль сыграл Станиславский. Вот его слова: «Законы речи – обоюдоострый меч, который одинаково вредит и помогает».

Собственно, здесь отражен конфликт логики языка письменного и устного. Как только написанная реплика входит в контекст устного разговора, она перестает быть формальной и формально интонированной. Об этом хорошо сказал В. Волькенштейн, драматург и некоторое время помощник Станиславского: «Слово в драме – драматическая реплика – имеет значение прежде всего действенное. Слово-действие в самой своей примитивной непосредственной форме является кратким приказом или просьбой, прямым вопросом (реплика распознавания), кратким "хочу" или "не хочу". Такое слово может быть названо действенным по преимуществу».

1. «Значение» и «смысл» в устной речи

Но проблема действенного слова, практически решенная в художественном методе Станиславского, была важна не только для театра – русская лингвистика давно искала пути перехода из стихии языка в стихию речи, искала мостик между «чтением» и «разговором».

Академик Л. Щерба когда-то предложил прочесть грамматически правильное предложение из несуществующих слов: «Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокрёнка». Мы можем его озвучить, – и вот она, устная модель написанного предложения. Какая-то особа женского пола что-то, кажется, довольно агрессивно делает с большим созданием мужского пола, а заодно и с маленьким. Кто, что, как и с кем – все ясно. Главное ударение будет падать на точку, потому что в логике русского предложения главное слово находится в конце. Пауза после «куздры», «бокра». И тут совершенно ясно: он или она, большой или маленький, какой или какая, что уже сделала и что делает. Но нет только одной важной составляющей: нет контекста, нет обстоятельств, нет цели, нетсмысла,есть только сообщение.

Пражский лингвистический кружок, где сотрудничали и русские ученые из числа высланных из России на философском пароходе, предложил основывать переход от грамматики письменного языка к устной речи через понятия «известного» и «нового» – «темы» и «ремы» в предложении.

Живое искреннее слово, вопрос воспитания живой речи, методы освоения литературного текста, поэзии и прозы, практический метод обучения искусству живого слова – важнейшая тема.

Вопрос этот актуален прежде всего для нашей жизненной практики, для теории речевой деятельности, для школьного обучения. И открытия, сделанные в этой области театром ХХ века, абсолютно уникальны.

К. Станиславский, исследуя опыт жизни и опыт театра, точно, подробно, доказательно раскрывает психологические законы общения как взаимодействия, разработав целостную теорию и практику превращения письменной речи в устную, мотивированную, искреннюю, подлинно содержательную. Этой методологией владеет русский реалистический театр.

Значение и смысл; сверхзадача и перспектива речи; глубинный анализ и интерпретация.

Законы и правила расстановки логических ударений и пауз в письменной и устной речи – для нас особенно интересная тема. Звучит не очень выразительно, даже скучновато, но для театральной педагогики этот вопрос – один из главных, определяющих, и потому он ставится в наших анкетах.

Об этом поговорим подробно и начнем с истории.

В театральной школе всегда обучали «логике сценической речи», в разных учебниках и пособиях называя ее то законами, то правилами.

Однако логика речи на сцене, логика разбора текста оставалась логикой отдельного предложения – «грамматической» логикой!

Мастера театра о логике речи

Какая именно «логика речи»? О каких правилах идет речь?

Именно здесь и возникают и сходятся противоречия.

Логика речи как свод правил о расстановке ударений и пауз в написанном тексте подробнейшим образом раскрыта в книгах об ораторском искусстве и в учебниках для

В наших анкетах мастера говорят о логике по-разному.

Правила знать, конечно, надо, – отмечают Е. Писарев и К. Серебренников;

Всегда – в стихотворном тексте, говорит В. Рыжаков.

Очевидно, что слово «правила» в русском языке многопланово и многосмысленно. Сразу возникает вопрос: о каких правилах идет речь?

Грамматических или смысловых? О правилах чтения написанного текста или правилах устного разговора «этим текстом»? Для каких случаев эти правила верны и где их границы?

Очевидно, в данном случае Рыжаков имеет в виду строковые паузы в стихах, а Писарев – правила расстановки пауз и ударений в предложении.

Грамматических правил логики предложения никто в наших анкетах не называет (иногда вскользь вспоминают правило ударности двух существительных, одно из которых стоит в родительном падеже, это правило упоминает в своем труде К. Станиславский).

Однако все отвечающие на вопросы анкеты отмечают, что логических ошибок не делают, хотя правила забыты. Действительно, ведь и все мы не помним правил грамматики, выученных в школе, но ошибок, надеюсь, не делаем. И поэтому мне было очень любопытно услышать мнение Г. Товстоногова: «Правил не знаю, говорю грамотно».

М. Кнебель: «Правил не знаю, говорю правильно».

Очень многие актеры: «Законов не помню, говорю верно».

При этом в анкетах говорят о «собственных, своих законах логики», например: «не останавливаться на фразе, думать о кантилене речи», или – совершенно замечательно – «не бить по словам», «не ставить ударения на глаголах», «произносить четко последний слог фразы, оставляя его на сцене для партнеров». Это неожиданно, но верно. Бесценен опыт артиста, приемы, выработанные его собственной практикой и опытом коллег. Для каждого становится важным что-то свое.

Правил логики речи «не помню», – говорит А. Покровская.

«Теоретических законов речи не знаю. Мне кажется, если речь идет о риторике, – это не актерское дело», – И. Ясулович

«Никаких правил не знаю», – Т. Владимирова.

«Не знаю», – Е. Миронов, Ч. Хаматова, В. Алентова.

«Не всегда они нужны и зависят от решения спектакля», – В. Фокин.

«Только исходя из режиссуры и решения спектакля», – Е. Миронов.

«Только после найденного психологического жеста», – Н. Михалков.

«Точное высказывание дает право нарушать все правила и возможность по-новому читать текст», – А. Шапиро.

Многие мастера оставляют прочерк: К. Хабенский, О. Табаков, К. Серебренников, В. Фокин.

Так что же? Правила не нужны?

«Нужны, – отвечает В. Рыжаков. – Для того чтобы нарушать, надо их знать».

«Нет правил расстановки ударений и пауз», – считают К. Богомолов и Д. Брусникин.

«Все важны! Ничего лишнего нет!» – С. Крючкова, И. Золотовицкий, В. Камышникова.

«Законы – багаж, который нужно забыть», – категоричен Е. Евстигнеев.

Мастера театра говорят о живой логике устной речи!

И это совершенно правильный взгляд!

Попробуем разобраться.

Пьеса и спектакль

Пьеса существует в двух ипостасях: текст, написанный автором, и тот же текст, произнесенный актером.

Текст, написанный автором, имеет буквальное «значение».

При разборе, в контексте, в режиссерском решении, текст приобретает «смысл»,и мы им «взаимодействуем».

А именно это – противоречие между «значением»и «смыслом»– главный вопрос и в жизни, и в сценическом действии. Устная речь не только выражает эмоции, но интерпретирует «смыслы». Предложение превращается во фразу только в контексте, в определенной ситуации и с определенными задачами.

Предложения, из которых состоит текст, дают понимание сюжета и чувств, им вызванных, но подлинность сценической жизни рождается при разборе внутренней реальности, тайных смыслов, скрытых намерений. Может быть, той самой «жизни человеческого духа», которую можно вычитать за написанными словами.

Речь устная перестает быть «озвучиванием» письменной и зависит от цели и смысла человеческого общения, то есть от интерпретации текста!

Ведь и в жизни, в условиях живого разговора, предложение вливается в речевой поток взаимодействия, и тогда уже работают законы «смысловые». Так и говорит А. Покровская: «Смысловое содержание и режиссерское решение все определяет».

Мастера театра говорят о логических ударениях в написанном предложении и тогда, понимая, что они есть, могут их и не помнить. Ведь они говорят о живой логике устной речи! А в живой логике разговора правила иные, и опыт артистов не только выходит за пределы грамматического разбора, но и отрицает его. Логика речи стоит «за текстом», кроется в обстоятельствах, отношениях и целях разговора.

Театральная педагогика готова предложить методологию разбора написанного автором текста, а значит, и понимания текста, всем интересующимся. Использовать, например, в подготовке учителей русского языка и литературы..

2. Смысловые законы устной речи

Каковы же законы речи устной? Законы ее логики, отраженные в ударениях, паузах и, наконец, в интонации? Попробуем рассмотреть законы, по которым устный текст «работает» в жизни и звучит в театре для зрителя или слушателя.

Логика разговорной речи

Законы логики речи есть законы жизненного поведения, взаимодействия, общения, которые открыл и исследовал К. Станиславский.

В спонтанном диалоге обычно не бывает смысловых ошибок, нарушений логики в ударениях и паузах. Речь свободно регулируется внутренними законами речевого общения, едиными для разных языков. Люди сообщают, спрашивают, возражают, восклицают, предлагают, т. е. воздействуют словом. Законы речи универсальны для разных языков, на которых общаются люди, как универсальны всеобщие законы порождения и воспроизведения текста.

Разговор в жизни развивается именно по законам человеческого общения, а его движущей силой является цель, ради которой предлагается тот или иной сюжет, и в спонтанном разговоре не бывает смысловых ошибок, нарушений логики в ударениях и паузах.

Но и сочиненный текст, авторский рассказ, диалог в спектакле, будет подлинным, живым, если рождается и существует в подлинности человеческого взаимодействия.

Законы логики разговорной речи

Обозначим их терминами, принятыми в театральной практике:

– Законпредлагаемых обстоятельств– событие всегда погружено в определенную ситуацию. С предлагаемых обстоятельств начинается понимание ситуации, а значит, и разбор текста.

– Законпревращения текста в киноленту «вИдений»– слова превращаются в систему живущих в нас зрительных образов, ассоциаций, связей, отношений, памятных знаков, иногда погружаясь в прошлое и вновь стремясь в будущее, становясь достоверными эпизодами нашей собственной реальности.

– Законнового– поэтапно развиваясь, события и фразы текста стремятся от известного к неизвестному.

– Законперспективы– события сменяют друг друга, намерения наши всегда устремлены вперед, к цели, и текст всегда находится в развитии.

– Законконтекста —внутренний«смысл» происходящего формируется чередой предшествующих и последующих событий, фактов, ситуаций, фраза живет между прошлым и будущим.

– Законподтекста– интерпретация фразы, ее акценты и характер зависят от обстоятельств и намерений говорящих.

– Законсравнения– во фразе

– Законсопоставления– во фразе главными являются оба сопоставляемых понятия и оба слова принимают на себя ударение (тяжелыми были какдень, так иночь).

– Законпротивопоставления– оба противопоставленных слова принимают на себя ударение (горитзеленый, а некрасныйсвет).

Законов логики устной речи немного, но именно по этим законам общаются люди.

Обратим самое серьезное внимание на то, что в списке законов логики речевого общения нет грамматических терминов – только смысловые!

Законы речи существуют, «работают» в контексте задач, обстоятельств, отношений, конкретных целей, тайных и явных намерений, скрытых подтекстов и невысказанных целей, потому что они, эти законы, являютсязаконами человеческого общенияи в нем осуществляются. Они создают образ мира, который по определению должен присутствовать в звучащем тексте.

Остановимся подробнее на законесверхзадачи.

Сверхзадачавсегда зашифрована, спрятана в тексте и становится ясной только по мере глубинного разбора, в контексте, в правильном понимании смысловой ситуации и связана с собственными намерениями говорящего.

Ради чего мы ведем разговор?

Ради чего написан рассказ, пьеса и ради чего звучат они сегодня?

Конечно, весь вопрос в понимании, интерпретации и намерениях говорящих. Мы интерпретируем фразу, и из этого рождаются конкретные, осмысленные ударения и паузы в речи.

Простое сообщение «Поезд отправляется в пятнадцать часов» может нести чистую информацию, но в диалоге может обозначать любое намерение: поддержать, возразить, остановить, предупредить, порадовать, и в зависимости от задачи изменится звучание фразы, акценты, паузы.

Как только в акт речи включается «намерение», у говорящего фразу появляется некий знак ожидания реакции собеседника, и это скажется в поведении, ударениях, в паузах, в интонации…

Возникает «послание» собеседнику: сделать из сказанного выводы и принять свое решение; между участниками возникает диалог… Так рождаются осмысленные ударения и паузы в речи.

Итак, законы логики речи есть законы жизненного поведения, законы сценического взаимодействия.

Именно об этом говорят режиссеры и артисты в наших анкетах.

Ученик Станиславского Завадский: «Законы речи неразумно, бессмысленно сводить к правилам установки ударения, пауз, нужно идти от логики действий».

В анкетах нового времени все мастера говорят о том же – о противоречии логики речи письменной и устной.

Н. Журавлёва назвала основные правила логики речи в условиях сценического взаимодействия, вновь отослав нас к Станиславскому, и определила их как ненарушаемые законы речи – общения, подчеркнув, конечно, что не случайно даже в их названиях нет и не может быть грамматической терминологии.

Итак, мастера театра разделяют понятия грамматической и разговорной логики. Грамматическое чтение текста не дает понимания его смыслов.

В живой логике человеческого взаимодействия ударения и паузы рождаются интерпретацией содержания текста, и должны быть «своими».

Текст написанный становится живым, достоверным, разговорным, содержательным, только когда он перерабатывается, осмысливается, превращась в текст сказанный.

Открытые и сформулированные в системе Станиславского законы и правила логики речевого общения, законы речи – обьективная реальная школа живого слова в общекультурной жизни общества и необходима как метод, система для самого широкого использования.

Однако споры о путях освоения логики речи, «ударений и пауз» были всегда и составляли основу конфликта между «мастерами» и «речевиками».

Большинство актеров и режиссеров, которым я задавала вопросы, говорили, что актеры, и особенно молодые, не умеют ставить ударения и не могут выразить смысл.

Это вызывает трудности именно потому, что ударные слова, как и паузы, не формальны – они живые, подвижные. Вот строки известных стихотворных текстов:

«Прощай, письмо любви…»

«Прощай, свободная стихия!»

«Прощай, немытая Россия!»

«Прощай до лучших дней…»

«Прощай! И если навсегда…»

«Прощай, прощай! И помни обо мне».

«Прощай, позабудь и не обессудь».

Читаем. Грамматикой предписаны определенные паузы, восклицания, ударения. Но ради чего каждое «прощай»? Куда ведет авторский смысл? Контекст? Намерения? Запомнить? Забыть? Укрыться? Отомстить? Простить? А в каких обстоятельствах?

Из ответов на эти вопросы рождается разная логика, разная и живая интонация, а ударения и паузы сразу не только меняются, но могут исчезать.

В этой связке находятся и все спорные понятия прочтения и воплощения текста в устной речи, доставшиеся педагогике со времен «выразительного чтения».

3. Речевая интонация и ее правила

Загадочная тема – интонация!

У каждого времени своя «интонация». По моим наблюдениям, каждые 25–30 лет происходит «речевая революция». Мы слышим интонацию как голос времени и моментально узнаём ее в спектакле и фильме, в информационном эфирном потоке на радио и телевидении.

Все, что связано с живым словом, воплощается в его звучании, и потому интонация, можно сказать, «висит в воздухе», и в спектакле по звучанию реплики мы улавливаем смысл отношений, тон и манеру разговора людей. И при этом мнения о неуловимости интонации у мастеров сходятся.

Большие художники театра и кино, тонко чувствуя время, точно улавливают и осваивают его интонацию. Неслучайно создатели Художественного театра так много говорили и спорили о «тоне» спектакля и роли, о том, что «чувства важнее слов». А в записях замечательных русских артистов мы слышим, как по-разному звучит один и тот же текст с точки зрения его звуковой выразительности.

Каждая эпоха театра отражается в интонации. И в далекие времена ее специально создавали, она входила в определение самой профессии. В классицизме она совпадала с текстом, ее можно было показать, ей можно было научить и ею необходимо было пользоваться. Это был интонационный рисунок чувств.

Мы слушаем записи М. Ермоловой. Ее голос сегодня кажется уникальным, нездешним, и его можно слушать бесконечно, но в нем дыхание другого времени.

Искусство В. Качалова наполнено жизнью, но это другая жизнь в другом времени. Когда мы слушаем его записи, теперешние студенты удивляются, насколько это не живая, театральная речь. Но сквозь эту неживую речь проявляется такая мощь чувства, правда жизни! Чем дольше слушаешь Качалова, тем ближе становится его искусство. Это касается и других артистов, которые воплощали на русской сцене высокую драму.

В бытовом, характерном театре меньше менялись эстетические ощущения. Он был гораздо ближе к живому человеку. А высокая трагедия для великого актера, и для великой актрисы Ермоловой, была существованием в совершенно ином духовном мире. Эта другая духовность, как бы вторая реальность, сегодня звучащая отчужденно, невероятно сильно воздействовала на зрителей. Большой артист поражал глубиной переживания, силой своего чувствования, отражавшихся в неповторимой интонации. И это самое грандиозное, что есть в изменяющемся звучании русской речи на сцене на протяжении последних ста лет.

Каждый большой артист звучит по-своему убедительно и достоверно. Зритель услышал, и сразу узнал, и принял Евстигнеева, Доронину, Юрского, Караченцова, Табакова,

Есть парадокс: слово необходимо, но слова мешают! И высказаться надо, и крайне трудно сделать высказывание подлинным. Иной спектакль живет много лет и играется сотни раз. Скажем, «Синяя птица» и «На дне» только в сезоне 1928 года игрались более шестисот раз.

Естественно, нередко в спектакле довольно быстро возникают штампы, интонационные и речевые, иными словами, уже лишенное содержания высказывание. Это неизбежный этап сценического искусства (да и вообще искусства). Нечто рождается как новое для данных обстоятельств, в этой ситуации, свободно развивается, тиражируется, а затем умирает как расхожее и распроданное…

Поистине, интонация – одна из самых больных проблем сцены, ее можно найти, но нельзя выдумать. Как писал известный режиссер А. Гончаров, интонация должна быть перпендикулярна к тексту, идти по касательной, по диагонали, но только не параллельно.

В разных театрах разные режиссеры «слышат» живое слово совершенно по-разному. Когда-то в «Современнике» О. Ефремов услышал звучание жизни вне интонационного раскрашивания, как простой целостный поток речи, как мелодическое единство, – мы называем его «монотоном». Это позволяло очень точно выразить намерения, двигаться по перспективе пьесы и роли.

Речевой поток и монотон

Понятие «монотона» как дороги к сверхзадаче очень значимо в сегодняшней театральной речи. Напомним, в учебниках конца XIX и начала XX века правила выразительности были всегда связаны с силовым и мелодическим ударением.

В сегодняшней речи ударное слово может не выделяться силой и даже высотой, часто акцент происходит за счет удлинения гласных. Именно об этом говорит в своей анкете А. Калягин: «Нет, ударение не одиноко, оно тащит за собой весь хвост, рождающий следом слова как интонационное единство, насыщенное целью». Это и есть направленная по перспективе реплика, когда слово не существует отдельно, фраза стремится вперед, к сквозной смысловой задаче, не теряя энергии потока, становясь как бы стремительным продолжением этого ударного слова.

Точно сказано! Ведь именно в этом отражается правда сценического существования. Когда главное слово в своей стремительности тащит за собой фразу, то есть весь смысл укладывается в одну задачу, все подчиняется главной цели, ходу по перспективе.

Вообще понятие перспективы для современного театра ключевое – именно движение по перспективе и есть движение к выявлению человеческих отношений не за счет выразительности речи, а за счет ее устремленности к цели.

Конечно, существует интонационная узнаваемость всех выразительных качеств, и она воплощается в паузах, ударении, ритме, темпе, звучании голоса, в походке, в жесте, выражении лица и глаз, в интонации речи артиста. Замечательно сказал Евгений Лебедев: «Я слушаю глаза и смотрю интонацию».

Индивидуальность актера выражается в том, как он мыслит, как он себя ведет и как говорит. Речь как бы «подперта» поведением. Надо пытаться «раскопать» внутреннюю жизнь и уже на этом выстраивать свое отношение к слову этого человека. У каждого в речи есть индивидуальный «грим» для выявления смысла. Любой сложившийся артист имеет это уникальное звучание, свой тональный рисунок.

Само звучание должно нами «чувствоваться» на ощупь, но мы не можем изобразить интонацию. Ее можно только прожить, потому что все спрятано внутри, за словом, так же как все спрятано за текстом.

Может быть, поэтому все опрошенные в анкетах крайне разноречиво говорят об интонации. Для одних поймать интонацию означает попасть в роль. Для других – почувствовать интонацию автора. Для третьих – услышать собственную интонацию роли. И тогда личная авторская «интонация», звучащая в тексте, вдруг становится личной интонацией актера.

Интонация и пунктуация

Принято считать, что существует три вида речевой интонации в зависимости от цели высказывания: повествовательная, вопросительная и восклицательная.

Все, что связано с речью на сцене, с работой над словом, непременно выходит и на проблему пунктуации. Пунктуация – нотные знаки русской интонации.

Знаки препинания в письменной речи существуют внутри предложения и связаны с его грамматической конструкцией. В устной речи по знакам препинания изолированного предложения мы узнаём общее «значение»: перечисляю ли я, или спрашиваю, или отвечаю, предлагаю, то есть решаю некие действенные задачи в условиях стабильной конструкции отдельного предложения. И тогда знаки препинания, а по сути, их интонирование, совершенно адекватны предложению.

Мы работаем с художественным текстом, в котором авторские знаки препинания индивидуальны, и потому они не только грамматические значки, которые отражают в предложении его прямое значение. Они уточняют авторское высказывание. Восклицательные знаки у Грибоедова; тире – у Тургенева; Достоевский «ставит запятую там, где она ему нужна»; скобки – у Салтыкова-Щедрина; у Пастернака «один из важнейших знаков многоточие»; Марина Цветаева говорила, что в поэзии есть только два знака препинания – «тире и курсив». Для Чехова, по его словам, знаки препинания «служат нотами при чтении».

Что предлагает нам Чехов? Вот небольшой пример: «…молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете».

В этой авторской реплике музыкальность, гармония звучит и в однородности грамматических повторов – дама, блондинка, в берете.

Совсем иначе звучала бы авторская фраза, стоит чуть изменить порядок слов, если три существительных перестанут звучать повторным аккордом: блондинка невысокого роста.

Многие авторы нашей анкеты используют «авторскую пунктуацию в полной мере и на каждом этапе, если автор такие стилистические особенности предлагает».

В наше время письменная речь все больше отдаляется от литературных стандартов XX века. Все больше и больше знаки препинания перестают быть просто грамматическими маркировками, а создают особую эмоциональную стилистику речевого потока, и очевидно, что каждый знак препинания в устной речи может нести самый разный смысл – и регулярно получает «обратные смыслы», становясь самостоятельными, отдельно от слов живущими знаками отношений и намерений «???», «!!!!!», «…». И, конечно (здесь сразу хочется убрать грамматические запятые вокруг слова «конечно»), мощное влияние оказывает опыт жизни в интернете. Неслучайно даже в школе сейчас говорят, что точка является не знаком препинания, а знаком выражения эмоций, и, мало того, предлагают точки из текста убирать: эмоционально воспринимаемые точки становятся знаками раздражения и даже агрессии.

В театре режиссер и актер всегда имеют дело с авторским текстом, и поэтому разговор о знаках – это разговор о смыслах, о праве идти за автором или предлагать свои решения.

Именно интерпретация меняет знаки препинания в устной речи. По мере проникновения в смысловые задачи в связи с режиссерским решением начинается кардинальное изменение знаков – снятие старых, создание новых. Насколько авторская стилистика воплощена в знаках и не опасно ли ее нарушать и разрушать – вопрос спорный.

Кто-то в анкетах отвечает, что

Кто-то говорит, что пунктуация не играет никакой роли, на нее не стоит обращать внимание. Кто-то считает, что к пунктуации надо возвращаться на том этапе, когда роль уже освоена. Станицын говорил, что с самого начала должен выучить текст и узнать авторскую пунктуацию, иначе он будет ошибаться и не сможет сыграть.

Сохранились записи больших артистов еще до 1960-х годов, где в блестящих очень личностных монологах слышны паузы, которые соответствуют авторским знакам препинания… Это хорошо слышно в записях М. Ермоловой в «Фуэнте Овехуна» М. Царева в роли Глумова «На всякого мудреца…» в Малом театре или, десятилетиями позже, В. Топоркова в «Плодах просвещения» во МХАТе.

Пунктуация автора нередко далеко выходит за рамки грамматики и тогда свидетельствует об авторских сигналах понимания «смыслов».

М. Кнебель «обращает на пунктуацию автора большое внимание и старается ее использовать»; Г. Товстоногов – «у классиков обязательно»; В. Машков отмечает, что иногда «в паузах спрятан смысл роли»; В. Рыжаков говорит: «уделяю внимание всегда».

Н. Чиндяйкин, Μ. Матвеев, В. Егоров тоже считают, что в классической пьесе пунктуация много дает актеру. Д. Брусникин полагает, что в знаках препинания заложен авторский смысл; Н. Журавлева воспринимает их как нотные знаки автора; Н. Михалков «идет за внутренним "я"»; М. Брусникина говорит, что пунктуация в зависимости от решения «перестает ею быть»; Д. Крымов и А. Мягков «замечают», Т. Владимирова и В. Езепов стараются «не замечать».

И все по-своему правы. Но в этих, подчас диаметрально противоположных, мнениях тоже отражается одна из важнейших проблем театра – соотношение правил языка и правил речи. Сами знаки препинания, конечно, относятся к правилам логики языка. Поэтому практики театра, оценивая значение этих правил, по сути – правил чтения знаков препинания, ссылаются прежде всего на свою личную внутреннюю лабораторию речи. Отношение к знакам – это отношение к интерпретации авторского текста. И потому все высказывания так интересны и так важны для каждого, кто владеет искусством речи.

Правила расстановки знаков препинания в предложении знакомы нам со школы, как и отраженные ими «интонации» простых намерений, действий – вопрос, ответ, перечисление, восклицание, многоточие, – грамотная их расстановка и озвучивание некогда были основой обучения актера выразительному чтению: пауза перед последним прилагательным, пауза перед глаголом или пауза после точки с запятой. Да, в каждом языке есть модель, рисунок, передающий типическое узнаваемое звучание вопроса и ответа, восклицания и продолжения. Владеющий языком владеет его интонацией и мелодикой его пунктуации.

Но, как мы знаем, в живой речи все зависит от смыслов, от намерений, наконец, от интерпретации и партнеров, а потому фиксирование интонации, «обучение» интонации противопоказано самой идее живого театра.

Но тогда и воплощение смыслов связано с тремя вариантами высотного ударения (развитие, продолжение, завершение) – конечно же, при огромном и неформальном их разнообразии и полной зависимости от смысловой задачи. Это и есть смысловой поток, который разорвется только при условии изменения задачи. А тогда появятся иные ударения, паузы и знаки препинания. Вот простой пример того, как это происходит в устной речи.

«Ты мне нужен! Я хочу тебя увидеть! Найди время!» (восклицательный знак здесь просто как знак развития).

«Ты мне нужен, я хочу тебя увидеть, найди время…» (многоточие как знак продолжения).

«Ты мне нужен. Я хочу тебя увидеть. Найди время». (Точки как знак завершения.) Эти знаки здесь поставлены для наглядности.

Здесь необходима методологическая ясность: в письменной речи на уровне отдельного предложения расстановка знаков препинания стабильна. Стабильны, неизменны и все звучащие компоненты предложения.

В устной речи смысловая логика может менять знаки кардинально, и зависит это лишь от интерпретации.

Разбор художественного текста на основе грамматической логики расстановки пауз и ударений в предложении не открывает содержания, не нужен и просто вреден.

4. Законы мелодики русской речи

Это законы, воплощающие смысловые намерения говорящих:

• закон развития;

• закон продолжения;

• закон завершения.

Мы рассмотрели некоторые главные понятия школы К. Станиславского, открытия, касающиеся живого общения, смыслового понимания законов устного и письменного текста

Сделаем выводы.

Природа текста написанного и того же текста, произнесенного в конкретной ситуации и с определенными намерениями принципиально различны.

В письменной речи при грамотном чтении на уровне «значения» расстановка ударений, пауз знаков препинания каждого отдельного предложения стабильна. Стабильны, неизменны и все звучащие компоненты предложения.

Разбор художественного текста на основе грамматической логики расстановки пауз и ударений в предложении не открывает подлинного содержания, не нужен и просто вреден.

В устной речи появляется новая, смысловая логика, опирающаяся на контекст и конкретные намерения говорящего. «Смысл» меняет понимание написанного текста и его характер. «Управляя» текстом, он может объединять предложения, меняя кардинально знаки, и зависит это лишь от интерпретации, от глубины погружения в обстоятельства и скрытые связи, отношения, тайные намерения и далеко не раскрытые цели, задачи, намерения – как автора, так и персонажей, и самого исполнителя.

Раздел III

К. Станиславский о законах речевого общения

Генеральное определение К. Станиславским законов устной разговорной речи, продолженное мастерами театра, – важнейшее смысловое открытие ХХ века, важнейшее и для исследования психологии поведения, законов общения между людьми, неоценимый и недооцененный вклад в науку о человеке.

Открытие было сделано в поисках нового живого и современного театра, который создавали первоклассные мастера, определившие во многом жизнь и развитие театра мирового. Но значение «метода» гораздо объемнее.

Целостность любого явления содержит в себе разные аспекты понимания и применения.

Новые знания о мире живой речи, сформированные в русском театре ХХ века, и прежде всего система Станиславского и ее законы, стали общемировыми открытиями в понимании психологии человека, законов и смыслов его поведения, его деятельности.

Изложенные здесь законы общения, сформулированные в системе К. Станиславского, и есть законы речи – ключи к открытию и пониманию написанного текста, превращению словесной ткани в содержательную и персональную живую речь.

Элементы, звенья «системы» Станиславского являются, по существу, не только составными элементами сценического действия, но и конкретной реальностью поведения человека в его отношениях с действительностью.

Мы всегда находимся в реальных обстоятельствах времени, места, в условиях и ситуациях общения, взаимодействуя с партнерами, мы осуществляем последовательную цепь действий, стараясь не терять их логику и смысл, стараясь осознавать свои задачи и намерения, веря в их объективную ценность, двигаясь по перспективе, по «сквозному действию», стремясь к «сверхзадаче», опираясь на правду переживаемого чувства, совершаемых действий, намерений, желая изменить, улучшить ситуацию в

1. Об элементах «системы»

Речь и молчание, образ действования и образ чувствования, неустанное внимание к внутренней жизни человека – основа родившейся в реалистическом театре художественной системы.

Воображение.В работах Станиславского, в практике его последователей постоянно разговор ведется об элементах «системы», как о важнейших понятиях школы: воображение, восприятие, «третий объект», сверхзадача, перспектива, словесное действие, воплощающее в постоянном единстве целостный процесс взаимодействия людей в социуме.

Осмысленное, целенаправленное поведение и – обратите внимание – сила человеческого воображения. Все наши знания, весь опыт – ничто без мощного воображения.

Мы все, насколько нам дано, по сути дела, оживляем невидимый мир. Через слово «представьте», через глубинное его знание, через воображение мы превращаем его в нашу реальность и реальность наших партнеров. Один так, другой иначе, современный художник так, классический художник иначе, в кино одними средствами, в быту иными, но все равно это образный ряд мы впитываем в себя. Мы все, насколько нам дано, каждый по-своему, представляем, видим этот образный ряд – и не «перед носом», нет, – он живет в пространстве нашего воображения то фрагментами, то подробно, то многозначно. Об одновременном видении этой множественной реальности, невероятном душевном подъеме Левина пишет Л. Толстой в «Анне Карениной»: «И что он видел тогда, того после уже он никогда не видал. В особенности дети, шедшие в школу, голуби сизые, слетевшие с крыши на тротуар, и сайки, посыпанные мукой, которые выставила невидимая рука, тронули его. Эти сайки, голуби и два мальчика были неземные существа. Все это случилось в одно время: мальчик подбежал к голубю и, улыбаясь, взглянул на Левина; голубь затрещал крыльями и отпорхнул, блестя на солнце между дрожащими в воздухе пылинками снега, а из окошка пахнуло духом печеного хлеба и выставились сайки. Все это вместе было так необычайно хорошо, что Левин засмеялся и заплакал от радости».

Очень хорошее определение дал Юрий Норштейн, наш знаменитый мультипликатор – «словесная оптика». Да, это словесная оптика, которая существует в речи, но она же есть в живописи, в кино, в жизни – где угодно. Только через построение в своем воображении образного мира, где одно нанизывается на другое, существует живое общение и восприятие другого человека, искренность и сила происходящего или сила самого образа, как бы его решение, его невероятность так велика, что я этой силе подчиняюсь, она для меня убедительна. Это описывается старым классическим понятием «катарсис», когда проживание, переживание от каких-то художественных событий настолько велико, что ты на минуту становишься равным этому миру или человеку.

У больших режиссеров и, конечно, у Станиславского очень много сказано про воображение и про «создание киноленты видений». Да и каждый артист знает о воображении очень многое и считает его ключом к творчеству.

Но что значит в конкретном применении понятие «видения воображения»?

В жизни, естественно, мы внимательно воспринимаем собеседника, его глаза, обращенные к нам, ожидаем его реакцию.

Но вот к нам обращается исполнитель, читающий любимых авторов, – Тургенева, Гоголя, Шолохова, Булгакова, Астафьева…

События присвоены, поняты, стали своими, личными переживаниями, и человеку есть чем поделиться со слушателями… Точнее сказать, конечно, со зрителями. Но глаза говорящего как будто отсутствуют, он «видит» не нас, он смотрит не на нас, зрителей. Он видит собственное воображение, перед ним проходят «видения». Но в жизни наше внимание поглощено не картинками-видениями, а партнерами.

Видения воображения и «Третий объект»

Когда-то у Ефремова было замечательное выражение – «что ты тащишь из-за кулис». Работа над тем, чего нет и что живет «за кулисами» текста для мастеров его школы всегда краеугольный камень репетиций, и как только актер начинает понимать это, рождается подлинность чувств, становится ясной, очевидной дорога к живому слову.

Но ведь то же самое «закулисье» работает и в жизни!

Если любому человеку, прохожему, не артисту, просто задать какой-то вопрос, например: «Где Красная площадь?» – он обязательно на мгновение остановится, посмотрит на тебя, уйдет в себя, потом начнет поворачиваться, ища взглядом, где находится этот Кремль. Пространство «третьего объекта» пока пусто… И мы погружаемся в воображение, заполняем пространство нашим Знанием – не галлюцинациями конечно, нет – это мгновения памяти, сигналы, следы знания, опыта жизни…

Всегда, хоть мгновение, но встречный «ищет» – поймает ли он объект, попадет ли в него, – и тогда ответит: не знаю, знаю, даже покажет направление. Но он ищет. То есть в любом разговоре мы опираемся на «знание» нашего воображения, всегда имеем то, что мы «тащим из-за кулис» – как след, как скользящий, совсем не полный, мгновенный отпечаток.

Причем подлинной властью обладает и образ реальной действительности, и образ, созданный большим художником.

Обратимся к собеседнику с вопросом о Пушкине или о Есенине – и мгновенно каждый «знает», «соотносит» имя со своей реальностью, своим опытом: облик, строчка, полка на которой стоит книга, и даже еще рождается внутренний вопрос: а зачем? что?

Зададим вопрос: Андрей Болконский – блондин или брюнет? Почти все говорят: брюнет. Кто-то говорит: да нет, нет, блондин, нет, брюнет. На какое-то мгновение в ответ на вопрос появляется в воображении именно то, что мы «тащим из-за кулис». Мы «узнаём» этого человека, может, потому что чувствуем некое соответствие с каким-то своим образом героя, или вызываем мгновенно в воображении образ артиста, игравшего эту роль, но ни один человек не сказал еще: а его вообще не было, его создал Лев Толстой.

В этом смысле мы никогда не бываем «наедине с партнером». О чем бы мы ни говорили, мы говорим о том, что для нас важно в разговоре, но чего здесь физически может не быть. Это и есть то, что можно назвать «третий объект», «видения-знания», внезапно возникающие в пространстве нашего воображения силами всех данных человеку чувствований.

Мы всегда разговариваем через объект, через обстоятельства, через то, ради чего мы разговариваем. В этом смысле мы всегда втроем: я, ты и то, чего нет, но о чем, о ком мы говорим и что «вытаскиваем из-за кулис».

И движущая сила диалога – не просто партнер, но и то, что мы предлагаем «увидеть», вообразить, куда мы выводим нашего партнера, нашего собеседника – не какую невидимую, но абсолютно живую реальность. И этот «третий объект» – ключевой в работе над словом. «Третий объект» прячется в воображении и перерабатывается нашим жизненным и творческим опытом.

По существу,

Интересно, что общение с партнером через «третий объект» для некоторых мастеров служит генеральным способом для рождения свободной звучной речи на сцене. Так утверждает, например, режиссер и актриса Р. Литвинова.

К. Станиславский называл видения «кинолентой» – тогда, во времена молодого двухмерного кино, это определение было совершенно точным.

Наверное, сегодня можно сказать: не лента перед глазами, а кино – трехмерное, объемное, бесконечное видение. Мы можем определить его и более точно – «знание», в которое поверит и погрузится партнер.

Образ за словом не только «предмет», но и ситуация, и обстоятельства, и свой опыт, и опыт автора, и опыт героя.

То, что мы «тащим из-за кулис», «закулисье», непосредственно связано и с восприятием, отношением к ситуации, поиском решений. Тогда воздействие – результат, а от восприятия зависит эмоциональное и действенное намерение. Слово само по себе – драгоценное достояние, но приобретает ценностные смысловые свойства только в диалоге.

Итак, «третий объект», воображаемая реальность выражена подробнейшим образом, осмыслена, и все загадки загаданы. Литературный текст с его образным метафорическим содержанием, персонажами, пейзажами, событиями – источник воображения. Большой художник укладывает в текст невидимую реальность. Мы можем идти обратным путем – при помощи таланта, фантазии, воображения «показывать» ее зрителю.

Это как бы встречные процессы. И только работа над текстом, над тем, чего «нет», развивает в человеке способность хорошо говорить, глубоко думать и очень многое понимать.

Восприятие

В человеческом общении слово или реплика, даже взгляд, даже жест – это прежде всего внутренний, обращенный к другому запрос. Мы говорим не только для того, чтобы высказать свое мнение, но и чтобы получить в ответ возражение, согласие, вопрос, – имея в виду главным образом одно: понять другого человека. По сути, слово – это способ взаимодействия. Но наше речевое поведение зависит не только от наших намерений, но от того, как мы воспринимаем других и как понимаем поведение собеседника, его сиюминутные реакции, его мгновенные «сигналы».

Восприятие партнера как бы ведет нас дальше, рождает новые мысли, слова, поведение, тактику диалога в нужном нам направлении.

Слова могут быть одни и те же, но намерения, обстоятельства, отношения, цели и задачи другие. Неожиданно возникающие взгляд, дыхание, паузы, интонация, ударения, прочитанные в глазах улыбка или раздражение – скажут правду.

А на таких важнейших темах как сверхзадача, перспектива речи, словесное действие мы остановимся в следующем разделе.

2. Интерпретация авторского текста

Именно интерпретация и в разговорной речи, и, конечно, в художественном тексте прежде всего выражает подлинную сущность, смысл человеческого общения.

Когда мы говорим о человеке, мы обязательно предполагаем, что это действующий, мыслящий, говорящий человек. Даже если молчит, он существует только в сопряжении с текстом. Чем бы мы ни занимались, в нас живет внутренний текст, заполненный образами мира.

«Выход на слово» привычен и прост, если все внимание обращено на технику произнесения, на тот пресловутый «мундир, скрывающий человека».

Однако человека раскрывает лишь то, что стоит за словом. Об этом Давид Самойлов:

В мире нет затертых слов.

Их глубину до самых недр взрывает потрясенный гений.

Но слово «выговоренное» – только оболочка, поверхностный слой бесконечной работы души, работы, которую нам не дано измерить, но дано неисчислимое богатство – и в первую очередь русская проза и поэзия. На наше счастье…

Проза и стихи, особенно классические, – широкое ассоциативное поле, где живут метафорические связи, стоящие за словами и событиями. Проза, как правило, это рассказ о том, что было, и можно вернуть зрителю «зрелище» событий через «вымыслы воображения».

Знания, опыт – ничто без мощного воображения, основы актерского творчества.

Время интернета, со всеми его несомненными преимуществами, все больше превращает многогранный содержательный текст в информативный: беглое чтение короткой страницы, отдельных эпизодов, восприятие текста практически как новостного сюжета, вне его целостности и глубины. Чтение «на бегу», мимоходом, не теряя времени…

Давно подмечено, что старшеклассники с трудом стали воспринимать, осознавать большие объемы литературного текста. А то, что трудно, часто становится неинтересным – как тут прочесть «Онегина», «Обломова», «Тихий Дон», «Живи и помни»… список бесконечен.

Подлинное чтение – это погружение вглубь, мощная работа воображения, счастье сопереживания, подлинный катарсис… Возможность встать на место героя, быть с ним и в нем, приближаться к идеалу, почувствовать ужас преступления и боль раскаяния.

«Разбор» – погружение вглубь страницы – помогает увидеть сложность и многозначность текста, его изменчивость, гибкость, подвижность и научиться работать с его метафоричностью; понимать обстоятельства, видеть мотивы, связи, отношения и мыслить творчески.

Что ж говорят об этом мастера?

«Начинаю понемногу роль осваивать в разборе», – сообщает А. Калягин;

«Вникаю в текст», – говорит В. Езепов,

«С определения общего замысла» начинает работу С. Голомазов;

«Ищет образ через его речь» В. Машков;

«Не читаю, сразу разбираю. Выходя сразу на площадку, пробую образ», – признается Е. Миронов;

«Смысл, действие, отношение» ищет А. Покровская;

«Начинаю работу с анализа сути, глубокого смысла, стоящего за словами. Этапы не назову, отдельно не получается. Всё вместе», – отвечает И. Ясулович.

Интерпретация текста драмы и прозы – реализация множественности заложенных автором смыслов в контексте сегодняшнего дня; глубинное прочтение; ступеньки внутрь страницы. Каждое время читает пьесу по-своему, и оправдать можно любое решение.

Одно из главных понятий Школы – поиск «смыслов», здесь и сейчас, при разборе авторского текста.

«Знаю, о чем говорю», – это простая формула Михаила Чехова, по-моему, определяющая, отвечает А. Бородин;

«Понять и донести "смысл"», – отвечают Д. Брусникин, К. Богомолов, А. Шапиро, С. Юрский, М. Матвеев, М. Миронова.

Одно из главных понятий «системы» – поиск «смыслов» при разборе, при погружении в авторский текст.

Многозначность и тайны авторских «смыслов»

А. Пушкин – И. Тургенев – Л. Толстой – А. Чехов

А. Пушкин. «Медный всадник».Катастрофическое наводнение 1824 года в Петербурге произошло, когда Пушкин был в ссылке, в Михайловском. Но к нему поэт возвращается в 1833 году, в Болдине – через 9 лет. «Над омраченным Петроградом дышал ноябрь осенним хладом».

Медный всадник на площади – символ вечности города, символ слепой и жестокой власти, символ судьбы маленького человека. Сюжет и вопрос, который с такой мощью прозвучал в русской литературе: как спасти, как защитить маленького человека.

На одном из домов по Большой Морской врезана в

Сегодняшняя реальность по-новому связывает нас не только с наводнением времен Пушкина, но и с угрозами мировому будущему. Когда сегодня вчитываешься в это пушкинское произведение, там вдруг обнажается ключевая фраза, принадлежащая государю: «С Божией стихией царям не совладеть». Вот сегодняшний ключ к этому тексту. Да, сегодня мы видим, что никто не может совладать со стихией, в этом провозвестие Пушкина, через двести лет до нас доходит это его предупреждение. Не трогайте мироздание, оно развивается по своим законам. И если «С Божией стихией царям не совладеть», тогда вся история наводнения – это история победы разъяренной стихии над человеком за какую-то нашу вину. И сегодня это понимание особенно актуально.

Дорога «вглубь» страницы – это всегда интенсивность и свобода нашего воображения, подлинное чудо поисков и открытий. И когда речь идет о литературном тексте, то возникает ключевая для актера проблема – присвоение всей спрятанной в глубинах авторского текста содержательности.

Чем бы мы ни занимались, в нас звучит внутренний текст. Реальность живет в нашем воображении и перерабатывается в слова, целенаправленные и осмысленные.

«Евгений Онегин».Читаем. Но о чем? Какого «понимания» ждет от нас автор?

Роман, начатый в 1823 году в южной ссылке, продолженный в северной и законченный в 1830 году. У самого Пушкина – новый и трудный жизненный опыт. Есть свой опыт и у читателя – он живет в нашей памяти и воображении. Воображение «тащит из-за кулис», восстанавливает связи и взаимоотношения, раскручивает нашу эмоциональную творческую память. И возникают неожиданные оценки, иные взгляды – осмелюсь вспомнить ахматовское «тогда я начинаю понимать».

Да, конечно, автор – Пушкин, но как много нового мы понимаем в тексте, пропущенном через наши сегодняшние знания!

Почему два века Онегин остается нашим любимым героем?

Убивна поединке друга,

Дожив безцели,без трудов

До двадцати шести годов,

Томясь в бездействии досуга

Безслужбы,безжены,без дел

Ничем заняться не умел…

И Пушкин говорит о нем:

…люблю героя моего…

И Татьяна, отказывая, расставаясь:

Я васлюблю(к чему лукавить?)

Может быть потому, что и сегодня мы, вслед за Татьяной, понимаем главное в Онегине:

Я знаю: в вашем сердце есть

И гордость и прямаячесть…

Именно об этом говорит Татьяна:

К моим младенческим мечтам

Тогда имели вы хотьжалость,

Хотьуважениек летам…

Мгновенная отсылка в прошлое и больше ничего не надо говорить. Онегин «знает».

И понятно, почему Татьяна, несмотря на нежданность, вызывающую неуместность его вторжения, приняла его и ответила. Она знает:

В вашем сердце есть

И гордость и прямая честь.

Их связывает навсегда общее прошлое. Общее «знание» – видения воображения.

Жизнь героев в «Онегине» для нас подлинна, реальна еще и благодаря хроникальной точности событий.

Татьяна видела Онегина всего три раза: приезд Ленского и Онегина в дом Лариных весной, объяснение в саду летом и встреча в Татьянин день зимой.

И все расчислено по дням! В примечаниях Пушкин подчеркивает: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю».

И мы покорены мгновенной страстью Татьяны, невероятным чудом вечной любви.

А вот вторая глава: такой легкий, почти непритязательный рассказ.

Наследство, деревня, соседи, поэт, молодые девушки. Но это сюжет, а что может быть за ним? Как это лично «я», сегодня и сейчас, воспринимаю?

Деревня, где скучал Евгений,

Была прелестный уголок.

«Почтенный замок», высокие покои, штофные дорогие обои, царские портреты, комфортабельное богатое поместье…

Но неожиданно – «все это ныне обветшало». Оказывается, здесь совсем не «замок», а убогий старый дом, где сорок лет хозяин пил по маленькой («мух давил» – так это занятие называлось), сорок лет от скуки в окно смотрел, сорок лет с ключницей бранился. И всего-то добра «в покоях» – тетрадь расходов, «наливок целый строй» и «календарь осьмого года». Да, не дворец этот «почтенный замок», и дивану пуховому давно больше сорока, и портреты вместе с обоями давно обветшали, сколько уж минуло со времен «умной старины». Все, все полно пушкинской печальной иронии.

Но есть же соседи, что «сначала все к нему езжали…» (Пушкин покажет их в пятой главе, где все они соберутся на именинах Ольги). Да кто же эти «все», от которых бежит Онегин с заднего крыльца? Толстый Пустяков, Гвоздин, владелец тощих мужиков, Скотинины, Петушков, Буянов, еще один – тяжелый сплетник, старый плут, обжора, взяточник и шут. Сразу откликается наш культурный опыт – Фонвизин, Гоголь…

Однако все это пока описание, слова. А что за ними? Необходим ли нам партнер или достаточно слушателя? Чтение или живой разговор со зрителями-партнерами?

Вот здесь и помогает «третий объект» – то, что «мы тащим из-за кулис».

Ведь стоит нам о чем-то заговорить, наши глаза непроизвольно показывают – как мы воспринимаем сказанное, что «видим», какие у нас «отношения» с картинкой и что мы «показываем» партнеру.

Здесь и спрятан секрет: талантливый человек, не играя роль – образ, но «зная», пропустив через себя, может войти в него и точно дать увидеть другим. Тогда это и есть живой диалог.

Онегинских соседей мы можем воспринять по-разному: глазами автора, глазами Онегина, своими собственными глазами.

У каждого из нас свой «третий объект» – свой Онегин, своя Татьяна, свои мгновения памяти-образы всего, что можем представить в воображении, зримые, мгновенные, свернутыевидениянашего опыта жизни..

И это не «картинка», а именно мое личное восприятие, моя позиция, и она рождается непроизвольно, без игры, без раскраски.

Вспомним, как в жизни происходит. В разговоре называем знакомое имя. Собеседник тут же откликается – как будто на мгновение увидев внутренним взором – подробно или в какой-то детали – да, да… Или – нет, нет, не знаю… пространство «третьего объекта» пока пусто… И мы погружаемся в воображение, заполняем пространство нашим Знанием – не галлюцинации, конечно, мгновения памяти, сигналы, следы знания…

Проза, особенно классическая, – широкое ассоциативное поле, где живут метафорические связи, стоящие за словами и событиями. Проза, как правило, это рассказ о том, что было, и актер может вернуть зрителю «зрелище» событий через «вымыслы воображения».

Еще одна удивительная история. Пушкин 1833 года. «Осень». Время зрелости, время прозрений.

Финальные строфы:

И забываю мир – и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем —

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута – и стихи свободно потекут.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу! – матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз – и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

XII

Плывет. Куда ж нам плыть?..

Да, чистый точный классический шестистопный ямб, одинадцать восьмистиший… но в последнем, XII, лишь одна строка, три стопы, четыре слова, и она не завершена рифмой… строка жестко разрывается точкой после первой стопы…«Плывет». Как будто закончена история. Почему? Вернемся, смотрим:«но чу! – матросы вдруг кидаются, ползут вверх, вниз».

Строка тоже не закончена, но главное сказано: люди отправляют громаду-корабль в плавание.«Плывет.»И здесь же, в той же строке, но после точки:«Куда ж нам плыть?»Кто ответит и кто знает?

Нередко исследователи называют пушкинский вопрос риторическим, формальным, но это совсем не так!

Не может быть у Пушкина случайности, неточности. Есть какой-то секрет, поэт сознательно разрушил финальную строку…

Вернемся в 1829 год. «Евгений Онегин», восьмая глава.

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще не ясно различал.

Здесь, в финале романа, единожды в творчестве Пушкина, появляется «магический кристалл» воображения.

«Куда ж нам плыть?» сквозь магический кристалл рождается поэзия, открывается истина. И если поднести «кристалл» к глазам, взрываются смыслы, открывающие простор миру интерпретаций.

Есть ссылки на некий черновой вариант:

Какие берега

Теперь мы посетим:

Кавказ ли колоссальный,

Иль опаленные Молдавии луга,

Иль скалы дикие Шотландии печальной,

Или Нормандии блестящие снега,

Или Швейцарии ландшафт пирамидальный?

И. Тургенев. «Записки охотника». Вот привычное для нас и всегда загадочное (что удивительно) описание природы у Тургенева. Это ведь никогда не созерцание картинки, а метафора, в которой открывается тайный, глубинный его замысел – «пейзаж» всегда соотносится со «смыслом». Однако и это открытие необходимо уметь сделать, но оно возможно только при подробном разборе.

В «Записках охотника» есть страшная история о прикованной к постели женщине – «Живые мощи» (1874). Она начинается с безмятежной картины утра. И только когда несколько раз «прокрутишь» для себя картину, вдруг понимаешь, что «высокий покой утра» – это то, в чем Лукерья живет и спасается. Тургенев создал контрапункт, картину «светящегося мира», адекватную ее трагедии.

Или в рассказе «Певцы» (1850) – герой выходит из кабака, потрясенный пением пьяницы Яшки-турка. Не может уйти, не может забыть, останавливается, а потом, как подкошенный, падает и засыпает. Тургенев долго погружает нас и в эту невероятную ночь, и в невозможность оторваться от искусства, в катарсис, который испытывает человек, столкнувшись с великим талантом. Отошло в сторону все – этот ужасный угол, где его ждет ночлег, кошмарный овраг, который разделяет две половинки нищей деревушки, убогая пивная, от которой струится один луч света, и, может быть, это не свет лампы, а свет таланта, порадоваться которому и шли через овраг жители села. Люди с их сложной, неудавшейся, нищей жизнью, о которой забывалось перед величием человеческого дарования, такого же, наверное, прекрасного, как величие природы. А потом реальность возвращалась с удвоенной силой и болью…

И весь этот объемный многозначный тургеневский мир может оживать в слове благодаря гипнотической силе личного опыта и воображения.

Вот еще два замечательных примера важности разбора для понимания текста.

«Отцы и дети». События происходят в 1859 году. Много персонажей, но в основном речь идет о двух семьях – Кирсановых и Базаровых. Удивительно, что Тургенев незаметным образом исчерпывающе о них рассказывает. Если вчитаться, мы знаем о них все. Мы знаем, что отцу Кирсанова 46 лет, его сыну Аркадию, другу Евгения Базарова, 23 (автор замечает, что за год до его рождения, в 1835 году, умер его дед).

Мы знаем все их отношения. Но если заглянуть «вглубь» страницы, неожиданно видны новые обстоятельства. Потому что мы подходим к тексту и к персонажам так, как учил и советовал Немирович-Данченко в беседах с молодыми актерами: «Подходите к тексту художественному так, как если бы вам была дана такая роль».

А если нам дана такая роль, как Базаров-старший, Василий Иванович? Казалось бы, роль проходная, он появляется в романе нечасто и не как ведущий персонаж, однако ведущим персонажем он становится в конце, в сцене на кладбище.

Мы встречаемся со стариком Базаровым (несколько раз его так называют – да и сын называет его стариком). Но автор называет его Василий Иванович. Высокий человек в старом, накинутом на плечи военном мундире. Потом мы узнаём, что ему 62 года, он об этом говорит сам. Узнаём, что он штабной лекарь, военный врач, – и не только по тому, что на нем поношенный мундир. Мы узнаём, что дед Кирсанова был бригадным генералом, и понимаем, что Василий Базаров служил как военный врач под началом у Кирсанова-деда. Да и поместья их находятся недалеко друг от друга, на юге России.

Начинаем разматывать жизнь Василия Ивановича Базарова, и нам открываются очень интересные вещи. Этот старик в поношенной одежде очень бедный, о чем все время говорит Базаров-младший. Живет в маленькой деревушке своей жены, мелкопоместной дворянки, в деревушке то ли 12, то ли 20 крепостных (события происходят за два года до освобождения крестьян).

Мы вчитываемся и открываем для себя многое!

Лучшая комната в его доме – кабинет, предоставленный для ночлега сыну, и там все счастливое прошлое Базарова-старшего, человека образованного, награжденного когда-то за сочинение серебряной медалью; на стене висит его диплом под стеклом.

Базаров – штаб-лекарь, хирург, военный врач. В России это было высокое армейское звание, дававшее личное дворянство и большую пенсию. Выпускались лекари несколькими университетами, и к середине XIX века медицинских университетов в России существовало только четыре.

И мы понимаем, что Василий Иванович Базаров родился в конце XVIII века, в 1797 году, и примерно с 1820 года был врачом в армии. Василий Иванович состоял в

Заметим – неслучайно сжал губы значительно, неслучайно вспомнил 14 декабря и Сенатскую площадь…

Вот золотое время Василия Ивановича! Армия генерала Витгенштейна квартировала в Молдавии, и Базаров получил орден Святого Владимира за участие в борьбе с чумой в Молдавии в 30‑е годы, и, значит, был уволен из армии позже.

В деревенском доме семья жила, говорит Евгений, «года два сряду, потом мы наезжали. Мы вели бродячую жизнь».

Двадцать лет армейских скитаний… С женой и сыном Евгением, которому в 1959-м около 30, и детство его пришлось на начало 1930‑х…

Так в чем дело? Почему бывший полковой штаб-лекарь, несмотря на прежнее высокое армейское звание, дававшее личное дворянство и высокую пенсию, – так беден? Почему не получает военную пенсию? Почему живет в «домике из шести крошечных комнат», да и тот принадлежит его жене? Что случилось?

Но вот заходит разговор о карточной игре: «Имел я эту страсть в молодости – точно; да и поплатился же я за нее!»

Так Василий Иванович игрок? Он проиграл казенные деньги? И скандал, возможно, стал причиной увольнения без пенсии? Начинают рождаться новые смыслы, читаются иные отношения и связи. Перед нами встает совершенно другая, сложная, трагическая фигура, человек с изломанной судьбой, совсем не развалина, не малограмотный старик, у которого нет ничего за душой, кроме разговоров. Он живет прошлым и пытается как прежде лечить, читать старые книги, да и где ему взять деньги на новые…

Базаров-сын так уклончиво говорит об отце, так трудно ему находиться в родном доме, потому что знает всю историю жизни отца и относится к нему с иронией и болью. И, возможно, мы заново серьезно задумываемся о его «нигилизме». Препарирование лягушек в интересах науки – это хотя бы честно и не нуждается в нравственных толкованиях…

Жизнь матери Базарова, если вчитаться и понять тайны вскользь упомянутых событий, окажется глубоко драматичной.

Арина Власьевна «была настоящая русская дворяночка прежнего времени». «В молодости она была очень миловидна, играла на клавикордах и изъяснялась немного по-французски». Небольшое именьице с полутора десятками душ принадлежало отцу ее, секунд-майору, служившему еще при Суворове. Евгений помнил, что дед «…все рассказывал о переходе через Альпы».

Хозяйка дома и пятнадцати крепостных, она была выдана за полкового лекаря против ее воли и безропотно делила с ним его судьбу в течение многолетних странствий и «позабыла музыку и французский язык».

Несчастье с мужем – выход из армии без пенсии, позор и бедность – обрушился и на ее голову. Наверное и поэтому «…постоянно ждала какого-то большого несчастья и тотчас плакала, как только вспоминала о чем-нибудь печальном».

Тайна семьи Базаровых, драматически перевернувшая жизнь каждого, глубоко спрятана автором. Тургенев, как и все великие художники, зашифровывают смыслы, характеры и мотивы поведения героев, и только при тщательном разборе текста мы приближаемся к их к пониманию «смыслов».

А. Чехов «Три сестры».Классика мировой драматургии. Каждый серьезный режиссер считает за честь поставить пьесу Чехова. Интерпретаций – бесконечное множество, на то это и великая пьеса, которая когда-то волновала зрителей мечтой молодых Прозоровых о деятельной, полезной жизни, символом которой служит для них Москва. «Перед нами закрытая дверь, но она вот-вот откроется», – вспоминала Н. Литовцева, жена Качалова, актриса и режиссер-педагог Художественного театра.

Мы знаем постановки этой пьесы, где говорится об отчаянии, надеждах и любви. А что еще можно увидеть в пьесе?

Пятое мая, солнечный теплый полдень, именины Ирины, праздник, и она впервые после смерти отца в белом – сняла траур. Почему же Ольга одета в форменное платье и на ходу занимается школьными тетрадками? Собирается уходить? Почему так странно, между делом поздравляет сестру, много раз напоминая о несчастье? Так, что Ирина не выдерживает – «зачем вспоминать». Как всегда в черном Маша, у нее на коленях шляпка – тоже хочет уйти? А ведь сейчас придут с поздравлениями…

Отношения в доме Прозоровых совсем непохожи на взаимную любовь. Что между ними происходит? И почему так неприветливы сестры со всеми в праздничный день? Да и военных принимают без всякого интереса. Одиннадцать лет живут в городе, а вокруг кроме военных – никого: ни друзей, ни знакомых? И что за странность с братом Андреем? Да, уехал из Москвы одиннадцать лет назад и все эти годы не работал, хотя и пенсии за отца не получал. Да, играет на скрипке, да, старые университетские лекции в руках…

Невероятно – странно или смешно – почему сестры так уверены, что его ждет в Москве профессура? А вот Андрей с ребенком, кажется, пытается что-то читать, но никто из любящих сестер не подходит к ребенку и за колясочку не берется.

И Ольга всегда устает от работы в школе, и у нее болит голова, и Ирина от будущей службы не ждет никакой радости.

Может, и права по-своему «чудовище» Наташа: из окон дует, дом заброшен, долги.

Проходят годы, и все то же – ждем чуда… Едем в Москву… Любопытна сердитая реплика сестры Чехова, Марии Павловны, приведенная А. Кузичевой в книге «Чеховы. Биография семьи», что сестры «с жиру вопили в Москву! В Москву».

Итак, ждем чуда… В спектакле в Берлине на портале сцены висит старое, пожелтевшее, засиженное мухами расписание поездов на Москву…

И такое прочтение пьесы, по-моему, возможно. И это тоже Чехов – труженик, пришедший из страшной провинциальной жизни, русский интеллигент, ненавидевший пустые эмоции и пустые слова.

Сегодняшняя действительность рождает самые неожиданные интерпретации. Постепенно, по мере понимания, «присвоения» текста (С. Угрюмов об этом говорит: «…присвоить "чужие" слова, чтобы не только говорить, но и думать, как персонаж…») все и каждый задумывается о том, что сегодня и сейчас близко, понятно, особенно волнует.

А. Чехов «Дама с собачкой». В поразительной истории любви спрятаны не только многие и разные смыслы, но и скрывается тайный замысел автора.

Попробуем понять…

«Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой». Автор прямо не участвует, он сторонний наблюдатель, до него просто доносится праздное

Набережная – главное действующее лицо! Никто из привыкших к праздной курортной жизни не приходит на набережную случайно, и «дама с собачкой» тоже хочет стать одной из «приятного общества» на недолгий срок отдыха и лечения. Набережная объединяет, и познакомиться на набережной вполне прилично, знакомство – часть местного этикета.

Со стороны, наблюдая, автор называет по имени одного из отдыхающих. «Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший здесь», вполне справедливо рассчитывает на знакомство: дама без мужского сопровождения, а маленькая собачка – знак одиночества в избранном обществе. Потому и встреча у Верне не выходит за пределы «хорошего тона», как и дальнейшее знакомство, прогулки, разговоры. Ничего особенного не случилось, нормальное течение жизни отдыхающих.

Именно в этом качестве предстает он перед Анной Сергеевной – мы знаем и ее имя, знакомство на курорте для нее оправданно! С Дмитрием Дмитриевичем Гуровым мы встречаемся сначала в павильоне Верне на ялтинской набережной, и он производит на нас такое же сильное впечатление, как и на Анну Сергеевну: «В его наружности, в характере, во всей его натуре было что-то привлекательное, неуловимое, что располагало к нему женщин, манило их». Мы легко попадаем в плен его обаяния, как попала и Анна Сергеевна, хотя Чехов будто предупреждает, что встреча для Анны Сергеевны не может быть счастливой, что Гуров – ловец душ, а точнее – тел. Чехов говорит об этом подробно и жестко, но мы продолжаем смотреть на Гурова ее глазами. Может, просто потому, что Анна Сергеевна впервые в жизни полюбила и счастлива. А может, и потому, что так невероятно искренна у автора сцена в Ореанде. А может, просто забегаем вперед, когда настоящая любовь, изменившая обоих, принесет им столько страданий и боли. А ведь для «присвоения» текста первостепенно важно, «что было и что стало», – такой точный и необходимый завет замечательной актрисы и педагога Аллы Борисовны Покровской.

И еще важное обстоятельство. С самого начала истории мы читаем очень подробный рассказ о Гурове, его характере, его взглядах, переживаниях, поступках, о жизни его семьи, о его работе, даже немного о знакомых… О жизни же Анны Сергеевны, ее прошлом, да и настоящем говорится так мало, так скупо! И все – о ее незаметности, скромности: выросла в Петербурге, два года замужем в С., будет в Ялте еще с месяц, и за ней, быть может, приедет ее муж. Но почему-то при этом вся история названа «Дама с собачкой»!

Как пройти сквозь историю обмана к истории любви? Как, несмотря на авторские «разоблачения» Гурова с первых страниц, понять и поверить в любовь Анны Сергеевны? Путь один: воспринимать события глазами каждого героя, «присваивать» разные роли – то, что Немирович называл «как если бы вам была дана такая роль». А их здесь три: Чехов, Гуров, Анна Сергеевна. И самая трудная – линия героя. Главное в нем – подлинность чувств во всех личных сценах с Анной Сергеевной, он ведь всегда «чувствовал себя свободно и знал, о чем говорить с ними и как держать себя; и даже молчать с ними ему было легко». Такой талант сиюминутной искренности…

А для Анны Сергеевны, для ее «личного существования» нет обмана, она доверилась Гурову с первого мгновения. И Чехов не вторгается в их жизнь, хотя все понимает и все знает…

Все глубже погружаясь в текст, мы открываем для себя неожиданные смыслы!

Благополучный москвич с хорошо налаженной жизнью, комфортным бытом и устоявшимися представлениями о мире и его ценностях из-за одной кажущейся ему случайной встречи готов отказаться от всего! Любовь как служение, как самоотдача, как смысл и цель бытия.

«И только теперь, когда у него голова стала седой, он полюбил, как следует, по-настоящему – первый раз в жизни. Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках».

Искренность и глубина чувств, открывшиеся Гурову, внезапно рождаются, звучат, когда в кратком эпизоде вдруг появляется его маленькая дочка.

«С ним шла его дочь, которую хотелось ему проводить в гимназию, это было по дороге. Валил крупный мокрый снег.

– Теперь три градуса тепла, а между тем идет снег, – говорил Гуров дочери.

– Но ведь это тепло только на поверхности земли, в верхних же слоях атмосферы совсем другая температура.

– Папа, а почему зимой не бывает грома?»

«Дети надоели», однако теперь Гурову стало необходимо поговорить с дочкой, не воспитывать, а «поговорить». И это потом откликается в желании «поговорить» с любимой женщиной.

Человек талантливый, страстный и быстро охладевающий, очень довольный тем, как устроилась его жизнь, полная комфорта, – семья, дети, именитые друзья, достойная работа, клуб, женщины, – но счастье, «все, что было для него важно, интересно, необходимо», оказалось иным:

«…маленькая женщина, ничем не замечательная»;

«глубокое сострадание, хотелось быть искренним, нежным»;

«раз в два-три месяца – свидание»;

«две перелетные птицы в разных клетках…»;

«самое сложное и трудное только еще начинается».

Так в чем «смысл»? В чем сверхзадача, цель высказывания? Может быть, это напоминание о трагичности всепоглощающей жертвенной любви? Офелия, Джульетта, Татьяна Ларина, Катерина, Анна Каренина.

А возможно, потребность сказать о великом счастье духовной близости, верности, приходящей к жертвенно полюбившим? О том, что любовь – бесконечный труд души, очищающий человека?

А может, предупреждение о ненужности, опасности «забвения себя», о том, что благополучие и душевная глухота выгоднее одержимости?

В рассказе есть очень много мелочей, подробностей, которые при первом чтении пропускаются мимо, возможно, даже остаются незамеченными, но оказываются не только важными-необходимыми.

Что еще мы знаем о Гурове? Может быть, мы раньше упустили многие подробности: «его женили рано, на втором курсе». Не сам решился – женили… Очевидно, увлечен был

«Готовился когда-то петь в частной опере, но бросил» – опять страсть, недолгая, но, очевидно, сильная. И, как всегда у Чехова, точная связь с реальностью: в Москве в 1885–1904 годах существовала частная русская опера, известная как Мамонтовская опера, где некоторое время пел Ф. Шаляпин…

И еще одна зашифрованная реальность: «…выходя из докторского клуба со своим партнером, чиновником…» В докторском клубе на Б. Дмитровке, 32, где бывал Чехов, вечерами ужинали, играли в карты адвокаты, чиновники, врачи…Дом номер 32 жив и сейчас, на Б. Дмитровке. Вновь погружаемся в текст: «И Анна Сергеевна стала приезжать к нему в Москву…она останавливалась в «Славянском базаре» и тотчас же посылала к Гурову человека в красной шапке. Гуров ходил к ней, и никто в Москве не знал об этом». Рассказ написан в 1898 году, опубликован в 1899-м.

В 1890-е годы «Славянский базар», знаменитая гостиница и ресторан в центре Москвы, на Никольской улице, был очень популярен. Здесь останавливались многие известные люди: В. Стасов, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский, Чехов бывал тут не раз у своего друга Суворина, проходили литературные и музыкальные собрания; в 1897 году в одном из уединенных кабинетов произошла встреча Немировича-Данченко и Станиславского, положившая начало Московскому художественному театру. (Сейчас в здании «славянского базара» работает Камерный музыкальный театр им. Б. Покровского).

Отметим и такую подробность: только в «Славянском базаре» замужние женщины могли пообедать без сопровождения, не нарушая норм этикета.

Может быть, Чехову важно включить героев в собственную реаьную жизнь, укоренить их в московском быту?

Именно в подробностях могут быть спрятаны у Чехова главные смыслы.

Вглядимся в них: «Сидя в павильоне у Верне, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете: за нею бежал белый шпиц. И потом он встречал ее в городском саду и на сквере по нескольку раз в день. Она гуляла одна, всё в том же берете, с белым шпицем; никто не знал, кто она, и называли ее просто так: дама с собачкой».

Возникает две важнейшие детали: берет… маленькая собачка…

«Дама с собачкой», «маленькая собачка», «белый шпиц» появляется несколько раз в первых же абзацах.

«…по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете: за нею бежал белый шпиц».

«Она гуляла одна, всё в том же берете…»

«…дама в берете подходила не спеша, чтобы занять соседний стол».

Три раза «берет»! – очевидно, это очень важная деталь? Почему? Есть еще одна героиня – любимая героиня Пушкина:

Кто там вмалиновом берете

С послом испанским говорит?

Чеховская точность и значимость деталей не пройдет мимо нас…Татьяна… Анна Сергеевна… Берет…

Как невероятно и неожиданно! Может быть, эта далекая связь двух прекрасных женщин дорога Чехову? И нам? Дама с собачкой – тоже любимая героиня?

Этот трижды как будто мимоходом упоминаемый берет важен, он станет общим переживанием и поможет погружению внутрь страницы…

Как важна в этом разговоре и Марина Цветаева: из недр Серебряного века она точно окликает Золотой, где Татьяна Ларина – это «Урок смелости. Урок гордости. Урок верности. Урок судьбы». Может быть, несмотря на разность судьбы и времени, Анна Сергеевна тоже урок смелости? Урок верности?

Но есть и другой взгляд: «…обыкновенное время сплошь засеяно дамами с собачками, и их отличие от Татьяны Лариной и есть отличие Золотого века от всей остальной истории России» (А. Ипполитов «Обыкновенное время»). Но может быть, для А. Чехова важно было именно сходство времен? Сходство в самом важном – в духовной цельности? В стойкости чувств? В нравственной стойкости?

Что еще за тайны скрывают, незаметные на первый взгляд, но повторенные трижды подробности? О чем говорят?

Дама и шпиц, начиная с названия рассказа, неизменно вместе, и это важно для понимания чувств молодой одинокой женщины в чужом городе.

Но подробность острее всего заденет нас в 4‑й главе.

Через полгода, в декабре Гуров приехал в незнакомый город. Зачем? Он и сам не знал хорошо… «отыскал дом» на улице с серым забором…«Лучше всего положиться на случай. И он всё ходил по улице и около забора поджидал этого случая».

Чехов погружает нас в эти странные обстоятельства, мы чувствуем, как идет время, как занятой службой и семьей сорокалетний москвич ждет…

«Парадная дверь вдруг отворилась, и из нее вышла какая-то старушка, а за нею бежал знакомый белый шпиц. Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». Здесь, в другом городе, спустя долгие месяцы, Гуров принял сердцем свою новую жизнь. Ялта, берет, белый шпиц…

Подлинные художники, живя в настоящем, знают прошлое и заглядывают в будущее, говорят о вечных ценностях и смыслах сегодняшним, своим языком.

Интерпретация – не просто поиск решения, не только поиск новых или иных «смыслов». Мы ищем у гениев ответа на больные, острые вызовы сегодняшнего дня.

«Горе от ума» Грибоедова заканчивается репликой Фамусова о грозной силе московского общественного мнения. А в середине XX века Товстоногов вымарал эту финальную реплику – «Что будет говорить княгиня Марья Алексевна?» И спектакль заканчивался полным отчаяния и безнадежности монологом Чацкого в исполнении Сергея Юрского.

В 1952 году в МХАТе роль Сатина исполнял известный артист, шестидесятилетний Владимир Ершов, высоченного роста, с красивым басом.

«Человек – это звучит гордо». Он провозглашал, именно провозглашал слова монолога – с той же верой в их справедливость, как и во времена его давно прошедшей молодости, как отголоски знаменитых модных стихов: «Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой». Неслучайно перед самоубийством их произносит в спектакле Актер.

«Человек – это звучит гордо». Слова прекрасные, но для Сатина – Евстигнеева в «Современнике» 1968 года – они значили совсем иное. Сатин в них когда-то верил, но теперь в нем живет горечь, что само новое время – безвременье, «все врут сами себе» и «все продается и покупается».

Ключевой монолог пьесы стал местами даже неразборчивым, как будто стертым, ироничным. Е. Евстигнеев говорил мне, что его «проскок по монологу шел от горечи, что таких верящих людей нет, да и нет им в жизни места». В привычных словах пьесы вдруг воплотилась личная, современная интонация Евстигнеева.

А вот небольшая иллюстрация разного прочтения одного и того же эпизода из далекого прошлого: во времена постановки «Юлия Цезаря» К. Станиславский искал в монологе Брута блеска и выразительности «истинного оратора», В. Немирович же хотел оправдать монолог сосредоточенностью на «мыслях вслух», «паузами без слов» при том, что

3. Стилистика речевого поведения

Погружение в события, во внутренние смыслы, всегда связаны с прикосновением к авторскому стилю. Мы ведь знакомимся с неповторимым «авторским лицом», связанным с его неповторимым обликом. Как много о взгляде писателя на мир говорят глаза на портретах: Л. Толстой кисти Крамского, А. Чехов – И. Браза, Ф. Достоевский – В. Перова, И. Тургенев – И. Репина, Н. Гоголь – Ф. Моллера. Об этом всегда напоминал, начиная свою или студенческую работу, Д. Журавлев. Мне очень близка эта мысль.

«Лицо автора» и стиль проявляются во всем – в позиции автора или персонажа, в характере повествования, и, конечно, в построении фразы, а при тщательном разборе текста мы приближаемся к пониманию «смыслов».

Читаем «Путешествие в Арзрум» Пушкина: «Переход от Европы к Азии делается час от часу чувствительнее: леса исчезают, холмы сглаживаются, трава густеет и являет большую силу растительности; показываются птицы, неведомые в наших лесах; орлы сидят на кочках, означающих большую дорогу, как будто на страже, и гордо смотрят на путешественников; по тучным пастбищам…»

Лаконичное, почти документальное описание – леса, холмы, трава, птицы, орлы, дорога, пастбища и две краткие ритмические строки:

Кобылиц неукротимых

Гордо бродят табуны, —

и в них неожиданно выражена вся страстность, поэзия долгожданного пушкинского путешествия.

И еще одна сцена: «Солнце село, но воздух все еще был душен: Ночи знойные! Звезды чуждые!..

Луна сияла; все было тихо; топот моей лошади один раздавался в ночном безмолвии…»

Так кратко и так зримо! Сама ритмика текста, стиль и характер письма рождаются от живущего в нашем воображении облика, взгляда всадника, и при тщательном разборе текста мы приближаемся к пониманию смыслов.

Простой рассказ, авторское воспоминание «от себя», но уже зреет поворот, событие вдруг вторгается в повествование. Событие, которое заденет читателя, поразит его, заставит задуматься.

В 1832 году Гоголь, проза которого всегда так невероятна подробна, написал о пушкинском стиле: «Здесь нет красноречия, здесь одна поэзия; никакого наружного блеска, всё просто, всё прилично, всё исполнено внутреннего блеска, который раскрывается не вдруг; всё лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обозначают всё. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт».

А вот повесть Льва Толстого «Два гусара» (1856): «В 1800‑х годах (…) в губернском городе К. был съезд помещиков и кончались дворянские выборы».

Это начало и конец одного огромного предложения и в нем заключена история, охватывающая столетие. Просто и кратко сказано о времени, когда происходят события, но фраза разрывается, и внутри разворачивается художественная история эпохи! При этом перед нами не рассказ, а цепь загадок, которые мы должны разгадать!

«В 1800‑х годах, в те времена, когда не было еще ни железных, ни шоссейных дорог, ни газового, ни стеаринового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни разочарованных юношей со стеклышками, ни либеральных философов-женщин, ни милых дам-камелий, которых так много развелось в наше время, – в те наивные времена, когда из Москвы, выезжая в Петербург в повозке или карете, брали с собой целую кухню домашнего приготовления, ехали восемь суток по мягкой пыльной или грязной дороге и верили в пожарские котлеты, в валдайские колокольчики и бублики, – когда в длинные осенние вечера нагорали сальные свечи, освещая семейные кружки из двадцати и тридцати человек, на балах в канделябры вставлялись восковые и спермацетовые свечи, когда мебель ставили симметрично, когда наши отцы были еще молоды не одним отсутствием морщин и седых волос, а стрелялись за женщин и из другого угла комнаты бросались поднимать нечаянно и не нечаянно уроненные платочки, наши матери носили коротенькие талии и огромные рукава и решали семейные дела выниманием билетиков; когда прелестные дамы-камелии прятались от дневного света, – в наивные времена масонских лож, мартинистов, тугендбунда, во времена Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных, – в губернском городе К. был съезд помещиков и кончались дворянские выборы».

Что же случилось в губернском городе? И главное – когда? Надо разгадывать…

Первая железная дорога – 1837 год. Первое шоссе – 1834 год. В 1837‑м появились стеариновые свечи, а значит, событие в городе К. происходит раньше. Кажется, события могут происходить в 1830-е. Но газовое освещение появилось еще в 1819‑м, широко – с 1835‑го.

Герой Отечественной войны 1812 года и губернатор Петербурга Милорадович погиб от выстрела Каховского на Сенатской площади в декабре 1825‑го. Значит, раньше 1825 года! Толстой так зримо, так подробно показывает людей и нравы, их вкусы и страсти, дружные огромные семьи, вспоминает о дорогих для него людях начала века и, наконец, – о Пушкине. Время, о котором так загадочно и с такой любовью говорит Толстой, конечно, 1820‑е годы, но они пропущены автором сквозь призму более позднего, своего времени – и мир живет в двойном отображении. Одно предложение, но в нем кинематографично, в разных ракурсах, панорамно и крупными планами возникают, противопоставлены две эпохи, такие разные и такие живые. И взгляд Толстого резок, и тон разговора категоричен. Все точно! Это время отца молодого гусара, Турбина-старшего!

Весь смысл истории, которая развивается в повести, заранее определен автором. Младший Турбин, гусар, человек нового железного века, спокойно обыгрывает по новым правилам преферанса доверчивую, совсем небогатую провинциальную старую даму, когда-то романтически влюбленную в его отца-гусара. Обыгрывает равнодушно, не тревожась о ее чувствах, а его отец, теперь старый гусар, пожалев юношу, когда-то отобрал силой по праву чести у шулера деньги, проигранные юным офицером. Новый век не знает чувств и равнодушен к человеку.

Роль и характер

Мы говорим о речи, но, по сути, это обобщающая тема. Ведь речь – это прежде всего личность в ее живых проявлениях, ее способах существования в обстоятельствах. Стиль речи – это образ мысли и образ действия, отношения с действительностью.

Конечно, разные стили речевого поведения во все времена формировались в обществе, убедительно отражаясь в драматургии.

Интерес к самому слову как стилистическому явлению был невероятно мощным у писателей, литераторов и грамотных людей в России начала XIX века. Правила жизни всегда были очень сильно формализованы – форма одежды, форма поведения, определенные манеры. Человек считался вполне успешным, если владел формальными признаками «культурного поведения» и стилистикой «культурной речи».

Литература все время пыталась взорвать формальное представление о том, как должно существовать слово и как люди каждого сословия должны разговаривать.

Характеры, отношения людей, внутренняя жизнь – это и есть основа психологической русской прозы и драматургии. В

Сами эти представления – цинизм в слове, искренность в слове и слова, смысл которых надо прятать, слово красивое и некрасивое – все время существовали в нашей литературе. Но именно Гоголь так ярко об этом сказал. П. Вяземский участвовал в спорах и отмечал, что страх перед простыми, циничными словами возникает у тех людей, у которых не хватает «права на высшее общество».

Общество образованное, говорил Вяземский, имеет право на простые слова и их не боится. А «выскочки» боятся живого слова.

Этот спор вел, конечно, и Пушкин, всем своим творчеством утверждая, что литературе нужен живой человек, его разговорный язык, так что не худо бы прислушаться «к чистому и правильному языку московских просвирен».

Живая разговорная речь получала все большие права, и для А. Островского уже была необходима индивидуальная стилистика речи персонажа, его произношение, характер звучания. Именно у Островского стала реализовываться идея, что речь – это человек, а человек – это речь. Речь как система мышления героя, речь как образ, как характер. Человек – это конкретный индивидуальный носитель слова во времени, в эпохе, в возрасте, в профессии, в богатстве и бедности. Свободно разговаривающие люди – тот мир, который ярко явлен в творчестве Островского. Не случайно драматург говорил: послушайте, как я читаю, и вы поймете, что это за роль.

Менялось время, и уже новая проза, новая драматургия конца XIX века заговорила новым языком. Индивидуальная речевая стилистика формировалась под влиянием меняющейся действительности. Достоверность живого слова у таких разных писателей как Чехов, Толстой, Горький поражала современников, разрушая традиционные представления о том, как слово должно существовать и как люди должны разговаривать.

На этом пути взрывались традиционные нормы письменной речи, фиксировавшие текст и в построении реплики, и в каноничности ударений и пауз. Создавалась проза речевого потока и в авторском повествовании, и в драматических монологах.

Сюжет о поисках живой разговорности можно продолжать до сегодняшнего дня, тем более что на первый план выходит крайне актуальная и уже спорная для нашего театра тема речевого характера.

Речевой характер персонажа связан и с эстетикой, и с культурой театра, и со стилем эпохи. Для классицизма никакая индивидуальная речь была вообще невозможна. Неслучайно Щепкин еще в те давние времена писал, что все похожи друг на друга, нельзя и выделить никого, и отличить никого нельзя.

Однако новая литература требовала от театра перемен, и речь стала выражать «нутро и внутреннюю сущность» личности. Это удивительное провидение Щепкина живо и сегодня.

Разговорная бытовая речь сугубо индивидуальна, говорит о времени, месте и нравах, а в пьесе обусловлена стилем автора и, безусловно, персонажа. В классическом репертуаре отказываться от речевого характера просто невозможно.

Автор, драматург вызывает к жизни персонажей, становящихся для нас живыми спутниками реальности. Чацкий и Фамусов, Годунов и Самозванец, Раскольников, Расплюев, Обломов, Каренины, Катерина и Кабаниха, Треплев и Аркадина… Но и Орест, и Медея, и Гамлет…

Подлинность существования героев живет не только через образ мысли и цепь поступков, но и в реальностях «речевого поведения».

Стиль и характер, природа чувств человека множественно исследуются наукой, но какое море открытий о мире и о времени делают режиссеры, актеры на сцене. Сколько открытий видим мы в кратких ответах анкет…

Когда Художественный театр искал в речи новую простоту, она должна была соответствовать облику, душевному состоянию, образованию персонажа, и в этом смысле образцом предстают постановки пьес А. Чехова и М. Горького.

В «Трех сестрах» по разговорам, по речи героев мы понимаем их среду.

Чехов писал о людях, всеми силами стремившихся к лучшей, более осмысленной жизни, для них образованность и лучший мир были синонимами.

Стиль речи, цельность речевого потока, ровность звучания, длинные гласные, «московское произношение» вдруг становятся характерными для индивидуальности Вершинина, Чебутыкина, Тузенбаха…

Но многозначное понятие «лучшая жизнь» в сегодняшнем спектакле «Три сестры» можно вложить в уста иных людей и создать убедительную историю про то, что «и кухарка может управлять государством». И речь вульгарная способна это показать.

Режиссер и авторский стиль

В анкетах о важности работы над стилем пьесы и роли почти все мастера говорят очень определенно. Найденный стиль – это найденная роль, понятый характер.

Думаю, точнее всего высказался Товстоногов, для которого речевая характеристика роли-образа связана с искусством перевоплощения. Именно об этом говорят артисты классической русской школы, и Товстоногов называет это практической диффузией, когда нащупывается характер, внутренний процесс перевоплощения, а речевая характеристика роли рождается постепенно.

Так же думают К. Серебренников, Д. Крымов. В. Станицын, режиссер и артист, ученик Станиславского, считает, что стиль, свой для каждого автора, находится по мере понимания природы чувств персонажа, а значит, его образа мыслей, образа действия, обстоятельств, намерений, и, обобщая, – по мере глубокого разбора пьесы и роли…

В какой же мере и на каком этапе работы особенно важно внимание к авторской стилистике?

Отвечают режиссеры:

M. Кнебель:«С момента анализа текста».

Ю. Киселев: «По-разному, но обязательно».

А. Эфрос категоричен: «Нет».

Н. Михалков: «Не думаю об этом».

Д. Брусникин:«В полной мере и на самом первом этапе».

Отвечают актеры:

Е. Лебедев: «Сначала простое… а потом все более авторский стиль».

Р. Плятт: «В полной мере и на каждом этапе, если автор такие стилистические особенности предлагает».

Т. Владимирова:«Это основа, авторский стиль. Это ключ».

M. Ефремов: «С первой читки».

А.

М. Миронова:«На самом первом, это очень важно».

С. Юрский: «С первого прочтения».

Большинству актеров, отвечавших на этот вопрос, крайне важен автор, его стиль, его индивидуальный способ думать, действовать и говорить. Актеры подчеркивают, что прежде всего играют автора, что должны держать авторский стиль, авторский характер и через его образы идти к решению спектакля – через авторское слово и личную актерскую его интерпретацию. Нельзя уничтожать авторскую стилистику речи персонажа, подминать его под себя. Для думающих артистов это совершенно невозможно.

Об этом подробно говорит Е. Миронов: «Если я хочу сделать роль, я должен осознать авторскую стилистику».

Речь и характер

На вопрос о речевой характерности (некогда необходимая черта роли) люди театра отвечают по-разному.

Режиссеры размышляют о речевых характеристиках персонажа, конечно, исходя из своих художественных позиций.

А. Шапиро: «Не интересно как-то».

В. Рыжаков: «Использую».

К. Серебренников: «Всегда!»

А. Бородин: «Практически не использую. Наверное, это мой минус».

Д. Брусникин: «Нет».

Н. Михалков: «Конечно, "Жмурки", например».

К. Богомолов: «Нет. Я требую от актера быть собой, в том числе не менять жизненную манеру речи или физики».

Е. Каменькович: «Да».

Д. Крымов: «Использую. В спектакле «Поздняя любовь» Островского, Маша Смольникова изобрела особую речь своей героини – Людмилы».

Е. Писарев: «Скорее манеру речи использую».

К. Райкин: «Использую. Сеньор Тодеро, Ахов».

Актеры старших поколений, как правило, говорят о необходимости создания речевого образа роли или, как уточняет С. Пилявская, «авторского стиля разговора». Для них роль неотделимо связана с поиском характера речи.

И. Карташева, О. Табаков, В. Станицын, М. Лазарев, Е. Лазарев, Н. Журавлева, В. Невинный, Р. Плятт – для всех роль и найденный речевой образ – единое целое.

А. Покровская рассказывала, что в спектакле «Современника» «Эшелон» играли от речи, от манеры, от легкости, от простоты. Характеры рождались из речи.

В. Станицын делает еще одно важное для нашей темы замечание: стиль разных ролей порождает не только свою манеру речи, но и свою технику произнесения.

И о том же говорит Е. Лебедев: «Хочется выразить свой замысел в точных формах. Есть роли, требующие речевой техники, скорости, четкости, легкости. Однако Брехта, Шекспира современной речью не возьмешь».

Многие актеры говорят, что вхождение в роль неразрывно связано с поиском речи персонажа и что процесс поиска постоянен.

Μ. Ефремов считает, что в характерной роли главное – «найти речевую характеристику», К. Хабенский использует речевую характерность «почти везде!»

А как же актеры приходят к совершенно разным характерам?

«Готовность» актера к работе над характером, конечно, результат глубокой работы над собой и над ролью.

В. Станицын – Курослепов («Горячее сердце») и Стива Облонский («Анна Каренина»); С. Юрский – Чацкий и Остап Бендер; Е. Евстигнеев – профессор Преображенский («Собачье сердце») и король («Голый король»); Е. Миронов – Гамлет и князь Мышкин.

А. Леонтьев категоричен, но, пожалуй, справедлив: «Способность найти и создать речевой образ любой роли и есть мастерство актера».

Для С. Юрского, актера ярчайшей индивидуальности, речевая характеристика необходима и важна всегда! Речь образа рождается только за счет его внутренней жизни, через постижение человеческих отношений в пьесе и существа роли. Недаром столь блестящи его Чацкий и Остап Бендер, его исполнение рассказов Шукшина. Очевидно, что артист идет от внутренней жизни героев, речь которых авторами как раз в этих трех случаях четко выписана; каждая роль – это новый характер, новый ритм и темп…

В. Машков, готовясь к роли Распутина, вчитываясь в текст, искал речь, и, когда нашел его говор, сразу легче пришел к характеру и настойчиво через слово «любовь» находил его суть.

А в трагедии Эсхила «Орестея» главным действующим лицом, по словам одного из критиков, былослово.Актеры шли от обстоятельств, связывая их с сегодняшними пониманиями. «Орест уже не может мстить, все меньше для него богов, – рассказывает об этой работе Е. Миронов, – и хотелось говорить приземленно, обыденно. Но Е. Васильева – Клитемнестра иная. И вся сила веры заставляла ее говорить сильными мазками. Сами звуки речи "Р – Ж – С" рождались и звучали в ее монологах как мощные звуковые волны…»

Рождающийся на сцене авторский текст роли в театре перевоплощения захватывает характер полностью.

Вот как говорит об этом Е. Миронов: «Для меня, чтобы сказать реплику Самозванца, нужно знать, что у него одна рука больная. И она спрятана у него за сюртук или пиджак».

Что же это за путь? Может быть, как в спектакле «Горбачев»? На сцене Е. Миронов и Ч. Хаматова переговариваются, шутят, пробуют парики, грим, между делом перебрасываются словами, и вдруг очередная реплика звучит «по-горбачевски», Чулпан откликается своей репликой – и в ней звучит Раиса; неожиданно снова Евгений и Чулпан; Евгений надевает пиджак, и на наших глазах жесты, походка – то его, то другого человека, и у Чулпан меняется взгляд, манера поворачивать голову, и говорок уже делается как у жены Горбачева… Медленно, изнутри «прорастают» в артистах персонажи, меняется внутренняя жизнь, образ мысли и чувства, характеры, поведение, речь. И такое в этом чудо перевоплощения, что зал просто взрывается восторгом.

Подлинная жизнь бывает разной, и на сцене есть место и «другой», романтической речи, как считает А. Калягин, и острой речевой характерности, к которой не готов современный актер.

Интересно заметить, что взгляд на эту проблему во многом связан со временем. Довольно долго театру было важно снять кору театральности с артиста, и потому стертость внешнего рисунка речи была очень важна. Это новый поворот в понимании профессионального актерского мастерства.

И в последние несколько лет все отвечавшие на вопросы анкеты молодые артисты в один голос говорили, что надо искать путь к характеру. Только так артист вытаскивает ниточку связи с автором, с его стилем.

Е. Миронов говорит, что надо идти к характерности, надо этой характерности учиться, сетует, что актеры не умеют вникать в нее по-настоящему и делать частью своего «я».

В то же время актеры нередко хотят «быть собой», максимально освободиться от поисков речевой характеристики роли. Об этом говорит Μ. Матвеев.

Итак, выразительность персонажей, их неповторимые индивидуальности у мастеров русской литературы всегда живут в речи героев. Погружение в образ поведения, мысли, чувства и, конечно, речи всегда было и остается достоинством русского актера. Напомню в этой связи слова Евстигнеева: «Я хочу приблизиться к Чехову – по глубине чувства, простору фразы, "воздуху" между словами».

Воплощение авторских смыслов через характер персонажа и его речь или полный отказ от них (как бы широко и современно их ни

Визуальный театр вообще снимает проблему авторского стиля, характера образа и речевой характерности, «другой» театр робко и нервно пытается заглянуть в эту область. Перформанс, иммерсивный спектакль, пластический спектакль, документальный театр, вербатим, социальный театр, горизонтальный театр, театр художника, променад и т. д. – чего только не встретишь в афишах и анонсах.

Поэтому и сегодня жива проблема авторского стиля, связанная прежде всего с эстетическими принципам театра. Здесь фундаментальное различие театра классического и театра постдраматического, который может себе позволить абсолютно отрицать авторский стиль, включая речевую характеристику образов. Текст автора отчуждается от смыслового авторского ряда. «Нет истины», как утверждают иные мастера и иные чиновники от культуры, но есть текст, который можно использовать как парадокс, как некую акцию.

Есть и другое, вполне убедительное решение: пьеса автора становится лишь поводом для собственной пьесы режиссера, и актер фиксирует, осуществляет и в поведении и в слове свободный режиссерский замысел.

4. Нормы произношения в сценической речи

В непосредственной связи с нашей темой о роли-образе возникает и тема «нормы культуры речи», нормы русского произношения на сцене.

Однако тема эта рождена прежде всего постоянным вниманием театра к речи и произношению в повседневности.

Именно театр исследует жизнь реального, звучащего слова.

Живой человек меняется в зависимости от условий жизни, опыта, образования. Речь его может становиться лучше или ухудшаться. Но культура речи, нормы русского орфоэпии были понятиями статусными, были некоторой «маркировкой» личности и среды обитания. Сегодня все изменилось прежде всего в жизни.

В бытовой речи классические нормы осознанно разрушаются как в общественном сознании, так и наукой, которая фиксирует изменения в речи.

Не менять произношение! Сейчас эта идея царствует в европейской культуре: нельзя посягать на природное произношение в толерантном мире. Требования к речи минимизируются: надо говорить так, чтобы тебя понимали, остальное не важно.

Всегдашняя – временами болезненная – борьба за культуру речи становится не актуальной, чистота московского произношения – не демократичной, требование интеллигентной русской речи отдает рутинерством, снобизмом, а то и проявлением националистических тенденций.

Все больше разговоров о навязанности норм «культуры речи», о вреде норм произношения для свободного человека. Кстати, сам термин иногда характеризуется как устаревшее понятие советской лингвистики.

Однако в русской традиции все несколько иначе.

Статусные особенности произношения все же чувствительно маркируют людей и ситуации. Хоть и простейшие пионЭр и пионЕр, пироЖНое и пироЖЕНное…

А вот неожиданное свидетельство! Не так давно известной журналистке предъявила иск известная юристка по поводу нанесенного ей оскорбления. Все произошло на Питерском экономическом форуме, так что сражение вышло заметное. Журналистка спросила, на какую панЭль пойдет собеседница… и в ответ получила приглашение в суд! Возражения не нашлось, поскольку дамы не знали, что падшая женщина оказывалась на панЕли и произношение «панЕль» было единственно возможным, а сегодняшняя деловая панЭль не имеет отношения к панЕли!

Русский реалистический театр с его принципами автора, роли-образа, характера, конечно, был крайне внимателен к проблемам произношения и его нормам.

Именно актер, носитель и хранитель нормы, был обязан правильно говорить, а отход от нормы был необходим как часть задачи создания характера персонажа.

Главным охранителем, абсолютным приверженцем и воспитателем норм культуры речи была театральная школа. Занятия дикцией и произношением, естественно, всегда необходимы в театральной школе. Сколько волнений вызывало малейшее нарушение принятых норм культуры речи! Культ московского произношения был непоколебим. А ошибочная постановка ударения (звОнишь, занЯл, отклЮчил, знамЕние) вызывала всеобщую шоковую реакцию. Четыре года обучения под пристальным вниманием находились свистящие, шипящие согласные, ударные, предударные, заударные гласные, говоры… Отклонение от нормы даже в произнесении отдельных звуков «с», «ш» рождало бурю отрицательных эмоций, а уж о плохом «л» или «р» просто не могло быть разговора! Плохая речь на экзамене по мастерству была приговором и студенту, и педагогу и требовала немедленных санкций.

Педагоги по речи добивались хорошего произношения и дикции, в том числе и благодаря исключительному вниманию педагогов по актерскому мастерству к общей проблеме слова на сцене. В начале 1960-х годов блестящий актер и педагог В. Топорков после экзамена второго курса Школы-студии прямиком подошел ко мне, человеку малоопытному и обмиравшему от каждого студенческого плохого звука: «Вы педагог? Ученик Школы с говором! А уж путаница – тЕмп! тЭмп! Позор! За такие шипящие двойка и студенту и вам!» Ужасный этот разговор был по поводу очень известного в будущем актера.

Сейчас нередко приходится слышать мнение, что и приведение речи актера к единой норме недопустимо, поскольку ломает психический строй, что преодоление говоров и акцентов разрушает личность артиста, природное произношение самоценно, и в любой роли, откуда бы родом ни был исполнитель, надо сохранять свой национальный акцент или говор. Не менять произношение!

Однако для театра все не так просто.

Как быть с высокой нормой языка и обыденной речью?

Как быть с авторской стилистикой? С персонажами социально разными?

Как быть с персонажами «Горячего сердца» А. Островского или «Пигмалиона» Б. Шоу?

Драматургия показывает человека в контексте социума и предлагает действительность в ее характерных чертах. Потому что герои всегда разные – образованные и неграмотные, городские и сельские, молодые и старые, со своим видением мира, образом жизни и мышления и, конечно, со своими поведенческими особенностями, личными речевыми свойствами.

Театр, вбирая огромное разнообразие «времен и нравов», живет в стилистике автора, и, значит, речь, ее звучание, произношение, манера неотделимы от подлинности сценической жизни, биографии персонажа.

Сохранилось высказывание Немировича-Данченко о роли Молчалина в «Горе от ума» Грибоедова: «В его речи не слышно культурных предков». Да, это деталь, но сразу возникает поток живых ассоциаций, за этими словами – характер, привычки, способы существования в роли.

Чтобы индивидуальные свойства речи работали, нужны и точки отсчета – те самые нормы культуры речи. Да, уязвимые, да, меняющиеся. Конечно, нормы – это вопрос договоренности, язык и речь настолько живые и самодостаточные явления, что изменения естественны и нужны.

Но вот одно важное соображение: сам смысл работы над традиционной культурой речи, над произношением стал иным – на первый план выходят не общие унифицированные требования, а проблемы поиска персонального, в том числе и речевого характера.

Вообще все в речи – и нормы, и прекрасное звучание, и прекрасная дикция – превращается в банальный штамп, как только останавливается живой сценический процесс.

Пожалуй, установленные нормы культуры речи в разные времена были базисным понятием для речи на сцене и касались не только орфоэпии, но и дикции, и звучания голоса. Это важнейшее обстоятельство мы должны

Но и от этих когда-то незыблемых категорий театр практически отказывается.

Оговорюсь: конечно, были и в прошлом артисты с дефектами речи, выходившими за пределы нормы. Но такие артисты своим дарованием практически виртуозно оправдывали недостатки, превращая их в достоинства!

Голос Владимира Высоцкого, как и некогда голос Михаила Чехова, был вне нормы, но абсолютно ясно, что этим «вне нормы» каждый из них идеально владел – фразировкой речи, личной, персональной интонацией.

Чем дальше развивается идея полной свободы проявления себя, тем более важно для театра вычленить норму, которая дает возможность актеру жить в широком диапазоне. И тогда от актера не уйдет автор, потому что, в конце концов, это связано не только с тем, кто «я», это связано с тем, во имя чего я существую в спектакле, зачем вообще ставится спектакль. «Культурная» речь дает возможность актеру двигаться в разных направлениях и расширять художественный диапазон.

Основы единого произношения принципиально важны для театра. Мне представляется, что театр стал единственным местом, где классическое нормативное произношение не только востребовано, но и необходимо.

Чистота, нормированность, культура русского произношения и его нормы – часть необходимой учебной программы, и методы обучения им достаточно результативны, результат обычно хороший. В этом плане уникальный опыт театральной школы, огромное внимание театральной педагогики к нормам речи и установленные театром методы воспитания произношения могут быть с огромной пользой применены для широкой аудитории.

5. Искусство речи и художественное чтение

Не будем забывать, что все люди театра, отвечавшие на вопросы анкеты, воспитаны, прямо или опосредованно, историей и культурой Золотого и Серебряного века. Литература – важнейшая составляющая художественного мышления старшего поколения театра и как наследие воспринята молодыми. Работа над литературным текстом – то, что мы называем художественным словом, художественным чтением, это и есть часть воспитания искусства речи. Речь ведь и есть человек, его «я», его мышление, поведение, характер, а на сцене – подлинность жизни в персонаже, с его образом мысли и чувства, характером, стилем.

Главное – чем человек живет и о чем думает, как глубоко и подлинно чувствует, как способен переживать и выразить это чувство в слове.

Русская литература, смысл и красота прозы и поэзии, умение открыть содержание, понять замысел, передать другим глубокое переживание – это и есть школа родной речи.

В занятиях по речи, разговорной и сценической, возможным и необходимым становится выращивание своего слова, которое станет ключом к авторскому.

И, конечно, в связи с этим необходимы и важны для каждого человека:

• уверенная, живая разговорная речь – чувство контакта и взаимопонимания в общении;

• умение размышлять о событиях, понимать их смысл, логично и убедительно высказываться;

• свободно владеть голосом, дикцией, произношением.

Живая разговорная речь, как и речь сценическая, существует в разных формах, и об этом теперь попробуем поговорить.

Диалог и монолог

Разговор между людьми О. Мандельштам называл необходимым поиском собеседника, жаждой обретения единомышленников, без которых поэзия теряет смысл. Но и в обыденной реальности диалог – условие и способ нашего существования.

Диалог живет в бесконечной вариативности при бесконечном жанровом разнообразии. Однако необходимо обозначить два основных принципа, два способа ведения диалога.

Один, иногда называемый «платоновский»: вижу, знаю, рассказываю. Сильно упрощая, хочется назвать этот способ принципом «акына» – что вижу, о том пою…

Нам знакомо и в жизни и в искусстве это бесконечное «говорение», ориентированное на самого говорящего. Не будем путать это с общепринятым понятием монолога, так полно представленным в драматургии. Подлинный монолог, если внешне, по форме он представляет разговор с собой, без партнеров, то внутренне это всегда диалог – поиск решения, поиск выхода из сложившейся, хоть возможно и безнадежной, ситуации.

Второй способ так называемый «аристотелевский»: вижу, знаю, показываю, вызываю на ответный разговор, жду возражений, но добиваюсь согласия. Принято считать, что диалог – разговор равных, но думаю, что это не так: отношения и связи в диалоге гораздо сложнее. Разговор с другими, диалог – жизненная необходимость, и каждому полезно знать его природу, законы и правила.

Диалог как общение, взаимодействие и взаимовлияние существует всегда и везде, он присущ изначально человеческому сообществу в его повседневности, а ведущим фактором общения является постоянное ожидание нужных позитивных ответных реакций собеседника. При этом каждый участник рассчитывает на быстрое согласие партнера (и тогда диалог исчерпает себя), но получают нередко возражение, отказ, протест, вызов, встречное наступление, партнер может не согласиться и стать в итоге противником. Общению нет альтернативы – даже отказ от диалога по существу есть ответная негативная реакция.

Мало того, если разговор касается поисков нового, иного, если взгляд собеседника неожиданно вызывает споры, конфликт, неприятие разных позиций, просто ожидаем и даже неизбежен.

Это особенно очевидно в художественном творчестве. Вспомним, какие препятствия стояли перед великими мастерами живописи, показавшими мир «иначе», чем его видели раньше, – обществу нужно было время для присвоения, понимания и любви.

В пространстве диалога, вызванного подчас серьезными обстоятельствами или разными намерениями, несовпадающими взглядами, возникает мощное эмоциональное поле, где встречаются еще до начала и негативное ожидание, и внутреннее сопротивление, и тревога, и попытки уловить, осознать ключевые точки сопротивления.

Еще до начала диалога мы не только имеем в виду, где и как происходит встреча, конкретные обстоятельства, но и знаем, кто наш партнер, какой шлейф остался от прошлых контактов и чего может ожидать; видим, как он себя ведет до начала разговора. Взгляд, мизансцена, поза, движения, голос и речь – все это надо учиться «читать». Воспринимая партнера всеми нашими «щупальцами», мы должны предвидеть его реакции и стараться направить их в нужную для себя сторону. Так внутри диалога возникают зоны повышенного внимания или легкости, паузы, озвученные или мысленные «да», «неужели», «однако», «как», «но», которые помогают направлять диалог.

Каждый знает, иногда только в общих чертах, приблизительно, чего он хочет достигнуть в диалоге, и это знание часто скрыто от партнера.

Диалог – это взаимодействие, и потому наши намерения в разговоре очень точно можно определить, выразить глаголами!

Что я делаю? Что хочу сделать? Остановить партнера, поддержать, согласиться, возразить, спросить, переспросить, сбить, поменять характер разговора, ускорить его или замедлить. Цель может быть одна – предположим, добиться от партнера согласия, – а способы ее достижения разные.

Способы разговора не только слова, но и жесты, взгляды, поведение, даже ритм речи и звучание голоса. Предлагаемые обстоятельства – свет или темнота, даже предметы быта – все это знаки, поддерживающие или ломающие взаимодействие.

И очень многое в отношениях читается во взгляде. Глаза не врут, демонстрируя искренний

Но ведь в пьесе зачастую появляется объемный, слитный текст одного персонажа. Некоторые исследователи называют его монологом, некоторые – редко – скрытым диалогом.

В спектаклях классического репертуара монолог занимает особое место. Для героя монолог – это реакция на главное событие, переломный эпизод в развитии действия, возможность не только выразить себя, но, может быть, и принять решение. А значит – живое сиюминутное столкновение. Монолог – это кульминация внутренней жизни героя, и он должен задевать зрителя. А это зависит не только от таланта актера, талантливо можно и рассказывать. Но у монолога сценического другая цель. Сила его воздействия рождается из точных партнерских намерений, из идеально разобранного текста и актуального смысла. Не рассказ, не размышления по поводу – это всегда необходимость действия, поиск решений и пусть даже трагический, жертвенный, но выход.

Искусству ведения монолога придавали в театре первостепенное значение. Именно монолог мог стать духовным очищением, ввести зал в состояние катарсиса. Потрясенные зрители сохраняли воспоминания о героях русской сцены, монологах Гамлета и короля Лира, Отелло, Чацкого, Неточки Незвановой, Жадова из «Доходного места», Катерины из «Грозы». В самые разные времена говорили о яркостипереживанияи о блескедекламации,о чувстве живого и подлинного, о силе воздействия правдой сегодняшнего чувствования.

«Художественное слово»

Так мы называем искусство воплощения прозы и поэзии в устном общении со зрителями.

Интересно, что само понятие «художественное слово» сегодня не имеет четкого содержания: искусство художественного чтения, выразительное чтение, литературное чтение, эстрадное чтение, мелодекламация. Множественны и определения профессионалов этого жанра: мастер художественного слова, артист разговорного жанра, чтец, исполнитель литературных произведений. Под этими названиями скрывается все что угодно и всегда мало о чем говорит.

Художественное слово как вид актерского творчества, конечно, существует самостоятельно и по-разному востребовано в разные времена. Слово со сцены может звучать и как высокое творчество, и как лживая пропаганда, ведь к жанру «прилипали» и убогие исполнители-громкоговорители («утром в газете, вечером в куплете»). Но мы говорим о существе искусства, а не о его издержках. В Советском Союзе жанр художественного чтения прозы и поэзии был очень популярен – поэзия революции, фронтовые концерты, бум молодой поэзии в оттепельные времена… Проблем было немало, особенно цензурных. Власть всегда боялась живого слова и тем более боялась «аллюзий».

Но в жанре существовали и, к счастью, существуют мастера поистине неповторимые. Большой художник всегда говорит о болевых точках своего времени. Читали замечательные поэты и прозаики, талантливые рассказчики и блестящие импровизаторы, выдающиеся чтецы (их все же называли мастерами художественного слова), работавшие в разной стилистике. Напомню хотя бы некоторые имена: В. Яхонтов, С. Кочарян, В. Аксенов, И. Андроников, Э. Каминка, Я. Смоленский, Д. Журавлев. Д. Журавлева, знаменитого, постоянно концертирующего артиста, знали и любили зрители по всей стране.

Д. Журавлев.Трудно рассказать, объяснить, что это была за личность – Д. Журавлев, мастер художественного слова. Он не был чтецом, он был великий артист и по праву называл свое искусство театром воображения. На сцену выходил немолодой, невысокий, не очень яркой внешности улыбчивый человек, становился у рояля, и случалось абсолютное чудо перевоплощения. На его концерты в Библиотеку имени Ленина приходили большие артисты, ученые, ему дарили свои картины Нестеров и Фальк, его любили Ахматова и Пастернак, круг его друзей был великолепен. Он давал много концертов по стране, был невероятно популярен и при этом особенно любил выступать в школах. Он относился к своему делу, как к некоему миссионерству и всегда, идя на маленькую школьную сцену, просто школьный зал, приговаривал: «Детям нужнее всего». У него были черные концертные туфли в таком черном мешочке, и он всегда их брал в школу, какие бы условия ни были там: «Дети – наше будущее, все запоминают, я должен выглядеть как настоящий артист».

Он обладал невероятными человеческими качествами, любил и своих великих друзей, и своих многочисленных учеников.

Много лет моей жизни прошли под его крылом. Дмитрий Николаевич считал для себя необходимым просвещать. Его ученики должны были ходить на концерты – он доставал им билеты на Рихтера, должны были ходить в музеи – он требовал, чтобы они посещали все выставки; он принимал их у себя дома, он работал часами, он давал им такое невероятное дыхание…

Годы спустя Олег Табаков ответил в анкете: «Художественное слово необходимо, если его преподает Журавлев». Именно так.

Журавлев не занимался «выразительным словом». Он превращал прозу в театр, в насыщенный образный мир, где вдруг возникало чудо – живое сценическое действие. Искусство Журавлева – это глубочайшая актерская интерпретация авторского мира в точном стилистическом прочтении. Он понимал, тонко чувствовал стилистику Бабеля и Чехова, Пушкина и Толстого. Как-то он мне сказал: «Поздравь меня, я понял, как читать чеховский рассказ „О любви"». – «Дмитрий Николаевич, но вы же читаете это с тридцатых годов!» – «Но я понял теперь, что хотел сказать Чехов, – и добавил: – Я ведь с поэзией занимаюсь сам. Но прозу всегда обсуждаю с Елизаветой Яковлевной, моим режиссером и другом» (Е. Эфрон, актриса и режиссер, была сестрой С. Эфрона, мужа Μ. Цветаевой. В крошечной квартире в прихожей стоял сундук, на котором могла переночевать не имевшая вида на жительство в Москве дочь Цветаевой Ариадна).

Журавлев мог работать над любимыми текстами годами и всегда находил что-то новое, свежее, сегодняшнее. В этом плане он был уникален – его духовная жизнь в тексте автора проникала в жизнь всех, кто его видел и слушал. Повторю: Дмитрий Николаевич называл свое искусство «театр воображения». А я бы сказала – театр преображения. Потрясенные зрители уносили с собой увиденное – Кармен, Моцарт, Сальери, князь Андрей, Наташа. Мне казалось, что со мной разговаривают и Чехов, и Бабель, и Пушкин, и Толстой, и Горький. Вот и собирались в небольшом концертном зале Библиотеки имени Ленина, чтобы услышать этот разговор, С. Рихтер, и В. Топорков, и Г. Нейгауз.

Лучшие страницы творчества Дмитрия Николаевича великолепны и ничуть не устарели. Например, сцена отчаяния Наташи и матери-графини после известия о смерти Пети. На нашем журавлевском студенческом фестивале, который мы проводим много лет, каждый раз мы слушаем эту сцену с невероятным волнением – и молодые, и пожилые,

Актер и чтец

Многие артисты прекрасно владеют обоими способами существования, я бы даже сказала, обеими профессиями: И. Ильинский, В. Качалов, И. Смоктуновский, О. Ефремов, Р. Плятт, А. Консовский, С. Юрский, Μ. Козаков… И в новые времена интересное это искусство талантливо и разнообразно возрождается и становится очень популярно прежде всего у артистов театра: ему отдали дань К. Райкин, А. Леонтьев, Д. Юрская, К. Хабенский, М. Ефремов, А. Феклистов, Д. Козловский, Е. Боярская… Читают лучшие артисты России, читает театральная молодежь – на телевидении, по радио, в концертных залах, в театрах. Традицией стали замечательные вечера чтения, в МХТ, в театре Л. Додина, в театре А. Калягина, во многих городах России… Сколько там появилось молодых талантливых артистов, для которых открывается огромное поле творчества – свободного, фантастически обогащающего творчества, перехода из жанра в жанр, из пьесы в прозу и стихи.

Но в чем различие жанров? Или это одно и то же?

Узловая проблема – «четвертая стена».

В драматическом действии все участники спектакля ведут свою игру – актеры живут в образе сегодня и сейчас, в реальных отношениях с партнерами, в обстоятельствах спектакля и роли, и финал не известен ни им, ни зрителям. Повороты в отношениях героев происходят на наших глазах, совершенно неожиданно, и зависят от поведения каждого и всех. Жизнь течет в реальном времени, события развиваются сиюминутно, реплика, ее смысл рождается из восприятия реплики партнера – меняющегося восприятия и неизвестных намерений.

Художественное слово – это искусство прямого разговора со зрителем, где только мастер ведет интригу, а зритель «видит» этот воображаемый мир. Актер – «автор» или «персонаж» – рассказывает историю, зная ее финал, но не открывая его зрителю. События развиваются по плану рассказчика последовательно, даже если они уходят в прошлое или переходят в будущее. Зритель идет за автором и за мастером. Мы погружаемся в отношения с рассказчиком и его, рассказчика, отношения с персонажами этой истории. Разница со спектаклем принципиальная. Поэтому проза, перенесенная на сцену, требует драматургической переработки из «рассказывания о» в «показ как». Я не говорю здесь о более сложных формах, о смешении показа и рассказа, об использовании самых разнообразных сценических приемов. Напомню о классической «Анне Карениной» во МХАТе, где и события происходили реально, и В. Качалов о них рассказывал.

Часть II

Педагогика

Раздел I

Сценическая речь и живое слово

Общеизвестно, что открытия в мире живой речи, сделанные в русском театре ХХ века, и прежде всего в «системе Станиславского», стали востребованными в науке о человеке, но также безусловно и необходимо полезны в практике воспитания речи разговорной, жизненной.

Именно поэтому остановимся вновь на методах работы с актерами.

Театральную школу формируют и развивают сразу несколько обстоятельств. Обстоятельства жизни, времени, переработанного в художественных текстах, обстоятельства театра, коллеги-единомышленники, а подчас и противники, и, конечно, особую роль играют сами студенты.

В условиях послевоенного театра формировались общие педагогические позиции.

Фундаментом перемен стал художественный опыт нового театра, художественный и жизненный опыт, образ мыслей, творческие цели его создателей.

Именно для них становилось актуальным развитие – нет, точнее – изменения методологии воспитания актеров.

1. Режиссеры о системе обучения сценической речи

Слово на сцене – прежде всего проблема режиссерская, и каждый решает ее по-своему. Нет ни одного большого режиссера-созидателя, у которого не было бы своей речевой школы. Театральная практика, художественный и жизненный опыт, мировоззрение, творческие цели сформировали их взгляды на систему обучения в том числе искусству речи.

У Станиславского специальный раздел его учения так и называется: «Речь на сцене». Немирович-Данченко сам преподавал декламацию в Филармоническом училище, а в его трудах есть и замечания о речи актеров, об их голосах.

Свой взгляд на искусство речи важен для каждого мастера – Г. Товстоногова, А. Эфроса, О. Ефремова, как и каждого современного режиссера – С. Женовача, К. Серебренникова, Р. Туминаса, Ю. Бутусова, М. Брусникиной; своя концепция у К. Богомолова, Н. Кобелева, А. Бородина или Е. Писарева.

Мастера, как правило, не занимаются «техникой» речи, но общая позиция состоит в том, что слово – сердцевина творчества и требует прежде всего творческого подхода.

Меняется жизнь, меняется театр, и только вслед за этим меняется педагогика. На наших глазах менялась главная школа речи на сцене, школа «мастерства актера» и, конечно, «сценическая речь» – предмет вспомогательный, хоть и важнейший, кстати, определившийся под таким названием в советские времена (ранее в программах и планах – дикция, постановка голоса, декламация, выразительное чтение). Здесь концентрировались проблемы, шли споры, развивалась система. Режиссеры, актеры, преподаватели «мастерства актера» и «сценической речи» спорили, искали ответов.

Поиски результативной системы работы над речью в меняющейся театральной реальности были бесконечны и велись в разных школах и городах страны. В этих поисках, конечно, принимало участие большое театрально-педагогическое сообщество. Москва, Ленинград, Нижний Новгород, Свердловск, Минск, Казань… Огромную роль в становлении новой школы сыграл В. Галендеев – доктор искусствоведения, режиссер и педагог, ученики которого так блестяще справляются с художественными и техническими задачами и в театре Л. Додина, и везде, где им доводится работать.

К 1960-м годам в лучших наших институтах начала утверждаться школа речевого «поведения», а не речевого «произнесения». Школа, в которой только и может рождаться правильное слово, живая интонация и хорошая речь, встроенная в живое общение.

И это касалось не только «художественного слова» – возникла острая необходимость радикально изменить отношение к «технике». Это было очень трудно, потому что эти пути еще не были пройдены, и начинать нужно было с простейших вещей.

И школа начинала, по сути, с того, что основой высказывания – будь то слог, фраза или речевой эпизод – стало взаимодействие. Техника как творчество; текст – не чтение, а диалог; метод – школа Станиславского и его последователей.

Живой человек мыслит и действует в конкретных обстоятельствах с определенными намерениями, и первое и важнейшее для каждого – умение и желание понимать: зачем, ради чего.

Язык и речь даны не только для того, чтобы говорить, но прежде всего, чтобы думать, понимать, осмысливать, делать выводы, предлагать решения, задавать жизни вопросы, и в этом смысле бесценна литература – проза, поэзия, драматургия.

Однако самый ценный опыт постижения смыслов – опыт и практика мастеров театра, отраженные в методах «системы», в школе подготовки к профессии актера.

Профессиональных задач много, и, пожалуй, главные из них:

• охватывающий пространство

• хорошая «нормативная» речь и произношение;

• уверенная, живая разговорность;

• чувство контакта и взаимопонимания в общении;

• умение размышлять о событиях, понимать их смысл;

• способность логично и убедительно высказываться.

Однако все эти качества важны, существенны и в повседневной действительности, для людей разных профессий, для детей и подростков!

«Сценическая речь», само понятие школы лишь для одной актерской профессии! Сегодня заполняется более объемным содержанием прежде всего – и это сегодня очень важно – потому что возможности методов театра и театральной школы гораздо шире задач самого театра.

Почему об этом важно говорить? Делиться опытом?

Новые опыты театральной педагогики принципиально и содержательно связаны с повседневной действительностью, с жизнью, с разговорной практикой сегодняшнего дня.

Умение мыслить, понимание глубинных смыслов, свобода и содержательность общения, владение собой, умение сосредотачиваться, чувство стиля, методы оздоровления и постановки голоса, дыхания, дикции, произношения проверены практикой и настолько результативны, что могут и должны быть широко использованы в педагогике общей, крайне необходимы в общекультурном общественном пространстве и особенно в молодежной среде.

Проза и стихи в театральной школе

В нашей повседневности, разговаривая, высказываясь, читая, общаясь, мы постоянно имеем дело с текстами – специально написанными, чужими и, главное, своими, сиюминутно возникающими и необходимыми, по сути – импровизированными.

Прозаический текст больших писателей рожден жизнью людей, подсмотрен, подслушан, найден, обобщен со всей глубиной и точностью художника. Уже поэтому художественное слово, художественное чтение, работа над литературным текстом необходимы для будущих актеров.

В свое время В. Немирович-Данченко говорил, что актеру необходимо заниматься художественным словом, чтобы постигать стиль автора, понимать, что стоит за словами в литературном тексте.

Однако спор о художественном слове шел в театральной школе десятилетиями, продолжается иногда и по сей день.

Нужно ли артисту драмы художественное чтение?

Полезно ли оно будущему драматическому актеру?

Чтение литературного текста вредно актеру?

Мастера театра о художественном слове

В. Невинный: «Бесполезно».

А. Эфрос: «Когда я учился – было бесполезно».

Г. Товстоногов: «Вредный уклон в художественную речь».

Тех же взглядов придерживались М. Кнебель и А. Попов.

Но и в новые времена «художественное слово» нередко вызывает протесты и нарекания.

К. Богомолов: «"Художественное слово" – главный вред. "Речь" должна заниматься только дикцией и голосом».

Теперь, правда, это мнение встречается редко.

В более поздние времена точка зрения мастеров меняется:

«Более чем полезно», – полагает А. Бородин, и с этим его мнением согласны почти все режиссеры – В. Рыжаков и К. Райкин, Н. Михалков и К. Серебренников, Д. и М. Брусникины и актеры – Ч. Хаматова, Е. Миронов, Н. Чиндяйкин…

Что же происходит: если возникают споры, значит, литературный текст, по мнению некоторых, не нужен, даже вреден? Сама разница во взглядах заставляет вновь и вновь задуматься о мотивах спора.

Судя по высказываниям мастеров, главный спор шел, да и продолжается сейчас, вокруг способов работы с литературным текстом. и прежде всего – с прозой.

Здесь позиция мастеров очень определенна, что особенно интересно и важно.

Художественное слово, необходимо и полезно, но лишь в том случае, если метод обучения един с мастерством актера!

Уже в анкетах прошлых лет мастера разделяют два понятия: сценическое чтение и сценический диалог.

М. Глузский: «Полезно, но не чтением, а речевым действием».

Г. Товстоногов: «Здесь мешает лицо автора».

Е. Лебедев: «Художественное слово полезно, если процесс работы над словом такой же, как над ролью».

А. Лининьш: «Если это делается методом единым с мастерством».

П. Монастырский: «Да, если понимать, что это другое искусство».

Ю. Завадский: «Если она (деятельность педагога) квалифицированна. Полезна, если она ведется на высоком творческом уровне и преследует цели воспитания мастерства действия словом».

Итак, еще тогда, в последней трети ХХ века, мастера считали, что «художественное слово» необходимо и полезно будущим актерам, только если процесс работы над словом такой же, как над ролью.

Возможно, корень противоречий был в принципиально разных методах работы с текстом у «мастеров» и «речевиков», посвятивших жизнь любимому делу, – и, шире, в наступавшем тогда времени другого театра. Очевидно, еще в те давние 1950-е годы жила и действовала идея чтения, заложенная когда-то в «Выразительном чтении».

Проблема не в разнице между прозой и драматургией, главное противоречие в том,какпреподавать художественное слово, то есть речь идет о конфликте методов. Первые высказывания об этом появились еще у Станиславского.

2. М. Кнебель и метод действенного анализа текста

Напомним, по приглашению К. Станиславского М. Кнебель занималась художественным словом – «только при действенном анализе», а в годы работы в ГИТИСе на режиссерском факультете вместе с А. Поповым преподавала художественное слово режиссерам.

В одной из групп театрального училища имени М. Щепкина Мария Осиповна Кнебель в самом конце 1940-х годов в течение года вела и мастерство актера, и художественное слово. Ее уроки забыть нельзя. Идея действенного анализа текста, дорога через этюды для нее была абсолютно первичной, потому что ей было важно погружение человека в стихию отношений и смыслов. Только через это погружение – присовение она считала возможным выходить на авторское слово. Может быть, поэтому каждому из нас она стала задавать вопросы о нашей жизни во время войны. С ее окончания прошло всего четыре года, и для всех нас ощущение трагедии войны, жажда соучастия, понимание всего было самым насущным. Ведь все мы, совсем молодые люди, помнили и ночные очереди в магазинах, и карточки, и поиски возможности эти карточки отоваривать, и опасное время, и письма-треугольники, и гибель близких людей, страшные сводки по радио, трагический голос Левитана, который говорил о потерях, а не о радостях; и отсутствие одежды, и отсутствие еды, и что школа наша в далеком провинциальном городе в эвакуации начиналась в 7 утра, потому что работала в четыре смены; и эти детские концерты в госпитале, где были настоящие раненые, настоящие жертвы войны, – особенно страшно это было в челюстно-лицевом госпитале. Поэтому, когда Кнебель стала просить вспомнить о том, чего мы хотели в то время, чем жили, большинство ответило: хоть чем-то помочь, участвовать, но главное, тайное – сбежать ближе к фронту. Ученики выходили на площадку, мгновенно погружаясь заново в знакомую подлинную ситуацию ранней своей юности, вспоминая «здесь и сейчас» крохотные эпизоды тайной подготовки, всплывали частности, мелочи, подробности: а вон там, возле миски, кусочек хлеба… А как?.. Украдкой – в дорогу… А я помню, сейчас попробую… У паровика на темном вокзале тихонько примерял высоту ступеньки и поручень… Но задача Марии

Совершенно очевидно – все участники споров говорят о методе! Природа драматургии – в диалоге, значит, и природа актерского поведения – диалог. Поэтому рассказывание вне сиюминутного восприятия партнера – а его восприятие неожиданно, непредсказуемо! – может вредить артисту.

По сути, об этом и идет спор на страницах анкет.

Рассказ и диалог ставят перед актером разные задачи, и потому сегодня некоторые мастера предлагают перерабатывать прозаический текст в диалог, создавать мизансценическое пространство, в котором работает группа, – в нем и развиваются события, отношения, открываются смыслы и работает сценическое слово.

Когда и почему литературный текст, и прежде всего прозаический, полезен актеру?

Смотрим анкеты.

Е. Евстигнеев: «Подход должен быть как к роли, как отрыву по мастерству актера».

Μ. Резникович: «Полезно, если у него есть ум и он понимает разность художественного слова и сценической речи».

В. Машков считает полезным, «если подходить как к роли и образу».

А вот два знаковых и разных замечания:

Д. Крымов: «Это как школа рисунка: она полезна, конечно, но может сильно помешать в развитии, как любая школа».

О. Табаков: «Это бывает полезно, если твой педагог Д. Журавлев…» Известно ведь, что Д. Журавлев сам называл свое искусство «театром воображения».

«Художественное слово» необходимо в подготовке актера – таково мнение В. Фокина, К. Райкина, Е. Писарева, А. Мягкова, Ю. Меньшовой, И. Золотовицкого и других мастеров.

Мастера говорят и о том, в чем состоит эта польза. Е. Миронов: «Польза – открытие автора в стиле, языке».

Так о чем же идет спор? Совсем не о вреде литературы, прозы или стихов… Никто не призывает лишить зрителей и слушателей этого неисчерпаемого мира.

Спор, конечно, о разборе текста, о творческом, не формальном, не «грамматическом» методе погружения в текст.

Мастера театра настаивают на методе действенного анализа текста, едином с мастерством актера. Метод Станиславского, разбор обстоятельств, отношений и связей внутри происходящих, хотя и рассказанных событий помогает перейти от выразительного чтения к живому диалогу. К разговору о том, чем мы живем и о чем думаем, как глубоко и подлинно чувствуем, способны ли переживать и выразить эти чувства, и в конце концов – зачем? Почему возникает необходимость разговаривать, общаться, желание убедить или хотя бы понять друг друга?

Это ведь и есть разговорная речь?

Русская литература, смысл и красота прозы и поэзии, погружение в тайны текста ради того, чтобы открыть содержание, понять замысел, передать другим глубокое переживание – это и есть школа родной речи.

В жизни общества, в школе и в молодежной среде, в самодеятельных творческих коллективах неизменна любовь к поэзии, к «художественному слову». И тогда возможным и необходимым становится осмысленное самостоятельное высказывание, выращивание своего слова, своей выразительной, свободной, убедительной речи. Однако слишком часто живое слово подменяется «чувствительной выразительностью чтения».

3. Творчество и техника в обучении искусству речи

Освобождение «я»

Наверное, самым большим достижением театральной школы стало освобождение «я» в человеке. Освобождение его неповторимой личности, непосредственно ведущее к индивидуальной речи. Как точно сказала М. Брусникина, «главное – речь не для театра, а для "жизни"».

Дети рождаются свободными и с раннего детства, как правило, окружены множеством других людей – взрослых, сверстников, знакомых и незнакомых, своих и чужих и учатся постепенно, но постоянно жить во все разрастающемся сообществе.

Найти, обрести свой голос, развить свой диапазон, а следовательно, объем и возможности, устранить недостатки дикции, физические и психологические зажимы, мешающие быть адекватными собственной природе. Дать возможность каждому ощутить и реализовать свой личностный потенциал.

Вообще, установка на «освобождение» человека, пожалуй, самая здоровая и самая перспективная в работе над речью. Потому что все речевые трудности идут от того, насколько человека зажала, сдавила жизнь. По сути, «чистка» речи и голоса является возвращением к самому к себе. Избавление от трудностей, рожденных в семье, в детском саду, школе, от собственных комплексов. Путем освобождения голоса и речи через смыслы, через чувство партнера, через образное мышление, через внутреннюю свободу мы можем прийти к естественному, живому разговору.

Итак, речь и свобода.

Работа над речью и голосом – это и есть работа над собой. Неслучайно в сегодняшней практике мы должны о ней так подробно говорить.

Воображение и техника речи

Мир воображения, могущественное «если бы» лежит в основе творчества, лежит он и в основе техники и становится ключом к технике. Иными словами, техника речи – плод воображения. Все есть или может найтись в нашем личном опыте и в нашей эмоциональной памяти. И потому огромное поле возможностей открывается в отношениях нашего «я» и «если бы» – по выражению Станиславского – в работе воображения, в наших размышлениях о связи, дорога «к себе», к проявлению своего «я», а от себя к «другому».

Воображение – счастливое свойство людей, любой человек наделен от природы мощным воображением и способен его использовать и развивать.

А если это так, то работа, связанная с воображением, помогает прорываться в скрытые индивидуальные человеческие возможности – найти то самое свободное, освобожденное «я» буквально во всем: в дикции, дыхании, голосе, произношении, логике, поведении, отношениях с другими людьми. В способности через воображение развиваться, меняться к лучшему, открывать свои скрытые возможности и в этом смысле создавать новую действительность.

Может быть, полезно верить в слова, приписываемые А. Эйнштейну: воображение способно на все. И все, что возможно в нашем воображении, возможно и в реальности?

Воображение легко погружает нас в любое пространство, в котором рождаются новые ощущения, образы, наконец, самочувствие.

И мы это широко используем – не только ситуацию, пространство, действенные задачи, но и свет, и цветовое разнообразие нашего мира, черный космос и яркий свет дня, голубое небо, белые вершины, зеленые поля и леса… Например, раскинувшись на полу, представляем, что лежим летней ночью на зеленой траве на берегу сонного озера, слушаем тишину, слабый плеск воды, тело расслабляется, дыхание становится спокойным… Можно привести много примеров такого расслабления, в результате которого в глубине нас как отклик рождается свободное звучание.

Погружение в мир воображения много и по-разному используется в театральной практике крупнейших педагогов и режиссеров, а значит, и в работе с освобождением голоса и речи, а значит, применимо и для всех желающих «работать над собой». Эти слова Станиславского касаются всех и каждого из нас.

Работа

Потому что в это вовлечены фантазия человека, его внимание, его чуткость, способность через воображение создавать свою новую действительность.

4. Звук и смысл

В работе воображения, так тесно связанной с медитацией, особое место принадлежит внутреннему единству звука и смысла.

Арсений Тарковский написал когда-то:

Я учился траве, раскрывая тетрадь,

И трава начинала, как флейта, звучать.

Я ловил соответствие звука и цвета,

И когда запевала свой гимн стрекоза,

Меж зеленых ладов проходя, как комета,

Я-то знал, что любая росинка – слеза.

А. Пушкин называет своим поэтическим «соперником» зримую воображением реальность, которая открывает подлинное содержание поэзии и образ мира – в звуке, в цвете, в чувстве:

В гармонии соперник мой

Был шум лесов, иль вихорь буйный,

Иль иволги напев

Иль ночью моря гул глухой,

Иль шепот речки тихоструйной.

Сквозь звучание поэтической речи мы мгновенно видим атмосферу и настроение сцены.

«Весь день стоит как бы хрустальный,

И лучезарны вечера…» (Ф.Тютчев).

«Вся комната янтарным блеском

Озарена. Веселым треском

Трещит затопленная печь» (А. Пушкин).

«Пламя рдеет, пламя пышет,

Искры брызжут и летят» (Ф. Тютчев).

«В сто сорок солнц закат пылал» (В. Маяковский).

«Рояль дрожащий пену с губ оближет» (Б. Пастернак).

«Город во мгле засыпает,

Серп серебристый возник,

Звездами снег осыпает

Твой воротник» (Μ. Цветаева).

В звуках речи поэты и мы вслед за ними видим образы мира:

«Залива зыбкое стекло»;

«Лесов таинственная сень»;

«Пора, пора! Рога трубят» – у Пушкина.

«Свищет ветер, серебряный ветер

В шелковом шелесте снежного шума» – у С. Есенина.

В. Хлебников часто экспериментировал в своих стихах, испытывая самые разные выразительные возможности языка. В его творчестве «прошла испытание» и фонетическая значимость. Пожалуй, это своего рода поэтический эксперимент со звуковой содержательностью:

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Лиэээй пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

С помощью воображения образ, отраженный в словах, в гласных и согласных звуках, может приобретать любые оттенки цвета и поэтому совершенно по-разному звучать.

В. Набоков вспоминал: «Это случилось, когда мне было семь лет. Я взял кучу кубиков с буквами и случайно обмолвился своей матери, что их цвета "неправильные"». Мать Набокова тоже обладала синестезией и поняла, что мальчик имеет в виду цвета букв, возникающие в его сознании.

«Смешение чувств», «синестезия» дана многим. Человек по-особенному воспринимает различные образы: символы, буквы, имена, запахи, телесные ощущения, и часто они ассоциируются с определенными цветами – как это было дано Кандинскому, Горькому, Цветаевой, Бальмонту, Пастернаку, Скрябину, Римскому-Корсакову.

5. Слово и жест

Есть еще одна важная составляющая тренингов. Наше воображение помогает подключиться к реальным задачам и работать с простой репликой. Ее можно сравнить с высказыванием, выраженным жестом, – все мы «читаем»: жест останавливающий, зовущий, показывающий, предупреждающий, предостерегающий и, конечно, всегда рожденный намерением…

Неслучайно так убедителен и точен язык жестов, его исследование с самыми разными целями сейчас очень популярно.

Однако и в прошлом жест как символ, и прежде всего, как типичное выражение эмоции, был важнейшим элементом театральной культуры. Пример тому формализованный жест в театре классицизма.

А в начале XX века новый взгляд на язык жестов «выразительного человека» исследовали Э. Жак-Далькроз и С. Волконский.

В художественной системе Михаила Чехова, которая для нас сегодня очень значима, жест существует как живое проявление «жизни человеческого духа», как выразительная и осмысленная речь.

Одним из источников для Μ. Чехова была «Эвритмия» Р. Штайнера и его жены Μ. Сиверс.

Аристотелевский термин «эвритмия» – гармония, совершенная целостность. «Эвритмия», как объясняют современные эвритмисты в антропософском «доме Гёте» в швейцарском Дорнахе, это видимая речь, зримое слово, слитое воедино с невидимой душой человека. Каждый звук речи воплощен в своем единственном жесте, а «движение направлено душевным импульсом». Эвритмисты, в легких светлых туниках двигающиеся по сцене, освещенной меняющимися по смыслу лучами, выражают в пластическом движении и жесте читаемый актером поэтический текст. Среди первых учеников-эвритмистов в 10‑е годы прошлого века были и русские. Об этом много сказано в мемуарах «Зеленая змея» Маргариты Сабашниковой, жены Макса Волошина.

Школа Михаила Чехова и его система работы с воображением, в которой энергия жеста, образ звука с его пластикой занимают особое место, очень интересовала О. Ефремова.

По его приглашению последние русские ученики Чехова приезжали в Москву и дали нам возможность узнать и увидеть многое…

Как писал Михаил Чехов, жесты живут в каждом из нас, и мы, не замечая этого, всегда «производим их в нашей душе». Они стоят за словами нашей речи, давая им смысл, силу и выразительность.

Такой жест может «заполниться» словом и поможет почувствовать направленность реплики, ее «цельность». Тогда и выявляется важнейшее качество русской мелодики, которое мы называем «монотон».

Слог, слово, реплика становятся единством намерения и осуществления, чтобы все стало очевидно только за счет происходящего между персонажами.

Для нас сегодня реплика в тренинге – это мотивированный жест: подойди, подумай, отойди, не трогай, взгляни, предлагаю, проверяю.

Попробуйте поставить себе простейшие намерения в репликах – и жест родится сам, а смысл будет точным: «Будьпожалуйстакрайнеосторожен!», «Неподходикомненикогда!», «Подойди ко мне поближе!», «Быстро взгляни направо», «Какяраданаконецвстретиться!», «Тыобещаешьнаконецброситькурить?», «Где нам найти время для занятий?».

Все эти реплики – примеры речевого потока.

Воображение в этом единстве задач – намерение, пространство, движение, жест, слово – создает удивительную точность и убедительность речи для партнеров… Потому что в это вовлечены фантазия человека, его внимание, его чуткость, его способность создавать новые смыслы слов…

Вся работа и по речи, и по голосу – это дорога к самоценности человека, дорога «к себе», к проявлению своего «я», обязательно отраженная и в речи, и, конечно, в голосе.

Причем дорога эта совершенно реальная. Как только человек получает осмысленную целенаправленную свободу воображения, как только у него появляется возможность развивать свои умения при помощи связей с реальной действительностью, моментально начинает гораздо ярче проявляться его «я». Это «я» отражается и в речи, и, конечно, в голосе.

А сейчас отвлечемся от театра, от его открытий в поисках сегодняшнего живого слова и вернемся к насущным проблемам повседневности.

В жизни, как и в театре,

Не только манера говорить, характер дикции, произношения, но и голос «вписаны» в представление о человеке, в его образ. Хорошая разговорная речь и свободный голос становится в последние годы категорией статусной. Недаром многие публичные люди – политики, бизнесмены, журналисты, преподаватели – берут уроки речи.

Голос, как и речь, достояние каждого человека, и для людей разных профессий проблема здорового голоса крайне важна в жизни, это факт общеизвестный. Общеизвестно и огромное количество «голосовых проблем», но при этом разработанной практики «воспитания голоса для жизни», как и «хорошей речи для всех» пока не существует, во всяком случае, нет доступной для всех системы.

Однако проблем с голосом и речью немало в жизненной практике, и особенно у людей разговорных профессий. Здоровье голоса, качества правильной дикции, исправление дефектов речи – насущная потребность жизни современного общества и прежде всего молодежной среды и общеобразовательной школы.

Все, что доступно в социуме, – это обращение к врачам, лечащим заболевания голоса, и к логопедам, исправляющим дефекты речи, но этого недостаточно, нужны практики работы над голосом, простые и понятные, надежные и проверенные, и они должны быть доступны всем, кому нужен здоровый, выносливый голос, звучная, уверенная, разборчивая, красивая речь…

Тайны голоса и речи раскрывают мастера театра, ищут и находят ответы, опыт накоплен огромнейший, разнообразный, успешный. Театр владеет огромным объемом знаний об искусстве речи, уникальными открытиями, сделанными режиссерами и актерами, располагает надежными художественными методами. Наши анкеты об этом постоянно говорят.

Наша задача – сделать этот опыт доступным для всех.

Здесь изложим некоторые системы, проверенные личным опытом и практикой коллег.

Раздел II

Голос и дикция как единая система

Для многих интересующихся проблемами голоса и речи актуален вопрос: в чем же дело? В чем тайна свободного и здорового голоса и хорошей речи? И, наконец, как техникой речи управлять?

Попробуем разобраться, а для этого, как всегда, попробуем все себе представить. Мы же знаем, что все можно представить, вообразить, увидеть. Совершенно очевидно, что генеральная дорога к овладению искусством речи – осмысленное и живое свободное творчество, движущей силой которого служит воображение, могущественное «если бы».

Воображение – свобода художника. В нем есть пространство и время, прошлое, настоящее и будущее, и для искусства речи воображение – базовое и наиважнейшее понятие. Именно воображение помогает сформировать успешный речеголосовой тренинг.

1. Ф. Шаляпин

Начнем с одной интересной истории. Есть у И. Андроникова рассказ «Горло Шаляпина». Узнал эту историю Ираклий Луарсабович от артиста Малого театра А. Остужева, прославленного исполнителя трагических ролей – Отелло, Уриеля Акосты, Карла Моора, Скупого рыцаря, – знаменитого еще и своим редкостным голосом.

Остужев был поклонником Ф. Шаляпина, и однажды тот разрешил ему посмотреть, как он гримируется. Одновременно с ним зашел и врач, чтобы проверить горло певца. Остужев, тогда еще молодой актер, попросил разрешения тоже заглянуть в горло Шаляпина.

«Остужев делает долгую паузу. Потом выкрикивает с жаром:

– Вы не знаете, что – я – увидел!!!

Выставив руки, словно предлагая наматывать на них шерстяные нитки, он округляет ладони, соединил кончики пальцев – руки встретились; оглядел образовавшееся внутри пространство, дал мне налюбоваться, глядя в глаза мне, крикнул звонко, отрывисто:

–КРАТЕР!!!

Полная напряжения пауза – и снова яростный возглас:

– Нёбо?!

Из ладоней образуется круглый свод:

–КУПОЛ!!!Он уходит под самые глаза!.. И вот под этим куполом рождается неповторимый тембр шаляпинского баса!.. Язык, как морская волна в знойный полдень, едва зыблется за ожерельем нижних зубов…И ВО ВСЕЙ ГЛОТКЕ НИ ОДНОЙ ЛИШНЕЙ ДЕТАЛИ!..Она рассматривается как сооружение великого мастера!»

Первый учитель пения Шаляпина – Усатов специальными упражнениями сумел поднять ему мягкое нёбо, выучил полоскать нёбо звуками. Остужев пришел домой, взял «зеркальце, чтобы посмотреть, какая у меня глотка!.. ГОРЛО ПИВНОЙ БУТЫЛКИ!.. Нёбо?! ПОТОЛОК В ПОДВАЛЕ!.. Язык?.. Как КУЛАК торчит во рту. А дальше – потемки дремучие!..»

И Остужев сорок лет систематически упражнял горло… Дальше Андроников пишет о том, какой потрясающий «купол» он увидел у старого артиста:

«Остужев разинул рот… Гляжу: нёбо – высокая арка. Как подъемный мост, опустился язык, открыв вход в огромный тоннель. Горло? О нет! Не горло вижу я – сооружение великого мастера! И не могу отвести глаза от этого необыкновенного зрелища!»

Замечательное свидетельство, важнейшее для наших представлений о работе над голосом. Об эффекте итальянского «бельканто», искусстве «петь на вдохе» известно широко, но мало кто знает о «горле Шаляпина»! И совсем забыто искусство – на вдохе говорить! А это и есть одна из главных загадок свободного звучания голоса.

Как же, владея этим знанием, начать работать над голосом и речью?

«Купол»– пространство звучания речи, можно уподобить внутреннему пространству колокола. «Купол» должен быть просторен, как просторен внутри корпус гитары, скрипки, рояля. Голосовое пространство у каждого индивидуально, хотя принципиально устроено одинаково.

Давайте представим себе этот «купол».

В старой книге Сергея Волконского «Выразительное слово» есть интересное наблюдение о том, что для нашей речи характерен небольшой призвук – размыкание мягкого нёба и корня языка перед началом произнесения гласного звука. Попробуем открыть рот, вдохнем носом и сделаем горячий выдох ртом, словно греем руки на морозе. В ту же секунду, как вы начинаете выдыхать, раздается едва слышный маленький «щелчок» – там, где размыкаются корень языка и мягкое нёбо.

Нёбо не опускается, а поднимается на выдохе – поднимается, как арка, нёбно-языковая дужка. Откроется «купол», в котором зазвучат гласные звуки речи. При этом создается ощущение, что горячий воздух почти не выходит, а, словно опора, поддерживает мягкое нёбо.

Очевидно, что в жизни выдох, его объем и длина связаны с конкретными намерениями – остудить воспаление, согреть руки, рассеять дым, сдуть пылинку… бесконечны варианты. Короткие беззвучные вдохи носом и горячий выдох ртом – лишь необходимое условие этого тренинга.

Многие актеры пишут в анкетах о пользе тренировки с пробкой между зубами.

Что же происходит? Происходит самое важное: мягкое нёбо поднимается на выдохе, как при вдохе, и оно стабильно! Помните старинную формулу: «Говорить и петь на вдохе».

Звучат гласные, задняя часть языка, там, где арка, непроизвольно ложится свободно, звучит весь «купол» и все пространство вокруг.

А как же согласные?

Давайте представим себе, что кончик языка (как язык в колоколе, как смычок, прикасаясь к струне) касается точки образования нужного звука речи. Но звучат они в «арке»,

В «куполе» возникает «озвученная дикция».

Подчеркиваю – согласные, как и гласные, звучат в одном поднимающемся, расширяющемся как «арка», как «радуга» пространстве купола…

Представьте этот образ единого звучания всех звуков речи.

Но тогда очень важно создать нужные условия для арки мягкого нёба, для состояния вдоха на выдохе. Да еще при этом без вокализации – для разговорной речи. К тому же «подъем» этот нельзя навязывать, он индивидуален и образуется сам собой только при создании условий для его «подстройки».

Давайте повторим и попробуем сделать упражнение: рот открыт, носом чуть-чуть вдох, и, как только захочется, выдыхаем обязательно беззвучно, «затаенно», «не выдыхая», как бы «согревая» мягкое нёбо, уши, верхнюю часть головы, темя, голубое небо, космос – мы ведь работаем с «видениями воображения»… Еще легкий и короткий вдох носом при открытом рте – в это время корень языка смыкается с маленьким язычком – рождается мгновенная пауза, и опять горячий выдох, и открывается пространство между мягким нёбом и корнем (задней третью языка, обращенной к глотке). На выдохе – состояние вдоха.

Но это не совсем выдох!

Образно должно создаться представление, что мы вообще не выпускаем горячий пар, а поддерживаем нёбо, «пар» держится, греет и только потом сам растворяется… Короткие вдохи носом с откртым ртом-только прием для первичного этапа работы над подъемом нёба на выдохе, над аркой.

Несколько лет назад на большом телевизионном экране показывали знаменитый концерт трех итальянских теноров. Лица их совсем близко, и на мгновение видно внутреннее пространство артикуляции, к тому же разной формы и разной меры открытости. И вот неожиданно: Каррерас берет высокие ноты, и края языка у него вдруг загибаются вверх, как края чаши! Значит, и язык, как и мягкое нёбо, имеет индивидуальную подстройку?

Возможно, не надо «укладывать язык у нижних зубов» – как написано в некоторых учебниках?

Для произнесения разных и точных звуков речи необходимы быстрые перемены позиций языка, который тоже легко подчиняется сигналам воображения.

2. Нёбо и язык

Итак, позиция языка и его форма индивидуальны, зависят от верного вдоха-выдоха, описанного выше, не навязываются, а нащупываются «методом проб и ошибок».

Легко, играючи, без напряжения!

Сразу включаем воображение и пробуем много раз.

1. «Арка» мягкого нёба, о которой мы так много говорим, имеет по краям опоры – очевидно, что это верхние коренные зубы. Как почувствовать их задней частью языка? Как бы снимая с них соринки…

2. Дотрагиваемся серединой языка до нёба, как бы поглаживая…

3. Передняя часть языка мягко проходит по верхним зубам и альвеолам, как бы поглаживая…

4. Кончик языка, двигаясь по центральной линии нёба назад, к маленькому язычку, касается нёба. Мы же работаем воображением: например, представляем, что медленно гоним вперед-назад горошину. Прикасаемся задней частью языка к месту образования звуков «г – к», «гь – кь», «х – хь» и озвучиваем их.

5. В одной старой книге сказано: откройте рот, как будет удобно, и начинайте «гудеть грудью». Пробуем, и при этом самый кончик языка поднимается от нижних передних зубов к верхним и начинает скользить по центру нёба назад, вглубь, к мягкому нёбу и обратно к нижним зубам…

Представляем себе: язык – это колонна в храме, кончик языка – капитель, которая поддерживает свод нёба в разных точках, постепенно двигаясь к маленькому язычку вверх и назад…

Пробуем, издавая гудок – кончик языка (капитель) у верхних зубов; кончик языка (капитель) в центре нёба; кончик языка (капитель) ближе к мягкому нёбу…

Обратите внимание, что в разных точках свода звучание голоса разное, а в какой-то одной (обычно на высокой точке нёба) самое «удобное» и приятное. Возникает свободный гудок. Продолжаем звучать, не меняя внутреннего пространства, просто медленно опускаем кончик языка вниз. Именно в этом упражнении мягкое нёбо принимает индивидуальную позицию, как бы подстраивается. А ведь, по сути, сейчас сама освободилась задняя часть языка, разомкнувшись с мягкой нёбной занавеской – появилось то самое «состояние вдоха».

Значит, внутреннее пространство – нёбо и задняя часть языка – в вашей личной комфортной позиции, в личном «микрофоне» – то место, где озвучивается речь, и есть ваш свободный звук. Но для этой свободы оказывается необходимо «открыть», «освободить» шею. Точнее говоря, снять напряжение с точки на шее под затылком, расслабить шею. При этом рот должен быть приоткрыт, а нижняя челюсть и подбородок не двигаться!

Очень удобно это сделать простым приемом: садимся, ставим локти на стол и подбородком опираемся на кулаки. Медленно, в меру личного удобства, открываем рот, голова чуть откидывается назад, а шея сзади «складывается». Но подбородок по-прежнему лежит на кулаках и локти опираются на стол.

Это абсолютно индивидуальное движение – каждый делает его так, как ему комфортно, главное – почувствовать, что рот можно открыть, не двигая нижнюю челюсть, а чуть закидывая голову. Именно в этом положении снимается напряжение с задней части шеи и освобождаются подзатылочные мышцы.

Понятно, что «открывать» затылок, а не опускать нижнюю челюсть, – это только начало работы.

Дыханиеи воображение, конечно, это «топливо» голоса и речи – О. Табаков, Е. Лебедев, В. Марков, И. Золотовицкий, М. Ефремов напоминают об этом.

Представьте себе, что рот и нос – это две форточки, через которые воздух поступает внутрь сам, как в душную комнату, когда мы хотим ее проветрить.

Сделаем два разных выдоха.

Остудите дыханием маленький ожог на руке. Губы сами вытянутся вперед и каждый почувствует холодную струю воздуха!

Согрейте в ладонях замерзшего птенца. Рот широко откроется, и вы ощутите горячий поток дыхания.

1. Рот удобно открыт закрыт, вдох носом, губы собраны для активного броска воздуха.

2. Рот открыт; вдох носом – горячий выдох ртом. Услышать легкий «щелчок» между мягким нёбом и задней частью языка.

3. Проверка свободного положения затылка.

Дыхание и паузы комфортные для каждого, а рот откроется органично, без усилий.

Постоянно проверяем комфорт звучания: подбородок чуть ближе к себе, подбородок чуть выше (не выдвигая вперед!).

При этом – и это главная наша забота – чуть «складывается» сзади шея, как будто рукой мы можем ощутить «ямочку» на ее середине, как будто чувствуем мягкость не напряженного затылка…

3. Воображение и дыхание

Согреваем дыханием пространство купола, не напрягаясь, мягко стараемся согревать нёбное пространство; перемещая внимание, ощущаем тепло то на задней части нёба, то на верхних коренных зубах, то в глубине, на вершине, боковых поверхностях «купола».

Представлять, «видеть» купол нёба – мягко, без напряжения, чуть полоща

В основе всех упражнений – образ потока горячего дыхания, проходящего, как по трубе, сквозь тело снизу и до голубого неба. Нет никакого препятствия и в глотке! Глотка не перекрыта! Образно говоря – нет связок и нет их смыкания! Это ведь понятия медицинские, а мы сейчас во власти воображения!

Как всегда, вообразим, что происходит. Сесть прямо и удобно на стуле, хорошо ощущая бедрами, ягодицами вес своего тела. На полу, если удобно, скрестив по-восточному ноги. Точка жизни находится на четыре пальца ниже пупка, практически под животом.

Представить, что «дно тела» – топка, печь, камин, где разгорается энергия. Здесь – заряд дыхания и эмоций. Делаем всем знакомый выдох сомкнутыми губами – «пффф» и сразу чувствуем, особенно если приложим руку, как подбирается, уходит внутрь самый низ живота. Приоткрываем рот, и через нос входит новая порция дыхания. Сразу ощущаем, как сближаются корень языка и нёбная дужка. Рот по-прежнему открыт, и челюсти разомкнуты. Выдыхаем ртом, ощущая горячий воздух в глубине рта, как это бывает, когда мы греем замерзшие руки. Возникает ощущение, что горячее дыхание заполняет все нёбо…

Помним, что паузы между вдохом и выдохом возникают у каждого свои, не контролируются счетом…

Горячий поток воздуха из глубины тела, «из топки», поднимается, как по трубе, вверх, вдоль позвоночника, через свободно открытую глотку, голову, стремясь в небо и не встречая никаких препятствий на пути! Образно говоря, голосовые связки разомкнуты, нет никаких сжатий или пересечений! Наоборот, горло, голова, макушка головы – части полой трубы, идущей со дна тела к голубому небу… и внутри, ниже лопаток, рождается низкий гудок сирены… звучит в теле, заполняет весь купол головы, вместе с потоком горячего воздуха резонирует в небе над головой…

Представим себе вновь: верх нашего «купола» – наше нёбо; голова – купол храма; купол неба; может, потому так и похожи слова «нёбо» и «небо»…

Затаенный выдох

Держите перед лицом маленькую свечку. Открыв рот, согрейте огонек, выдохните воздух открытым ртом так, чтобы пламя свечки не колыхнулось!

Воздух станет горячим, и вы сразу почувствуете «затаенный» выдох. В первичных упражнениях исключительно важна эта «затаенность» – горячий воздух держится на нёбе, условно говоря, мы не пускаем его наружу. Следите за тем, чтобы всегда делать это движение мягко, легко, без усилий и напряжения.

Глотка

Любой человек может осторожно включать в свой тренинг простейшие упражнения для этой самой закрытой и «опасной» зоны. Начало уже хорошо знакомо:

1. Рот открыт; вдох носом – горячий выдох ртом.

2. Услышать легкий «щелчок» между мягким нёбом и задней частью языка.

При этом создается ощущение, что горячий воздух почти не выходит, а, словно опора, поддерживает мягкое нёбо.

Многие актеры пишут в анкетах о пользе тренировки с пробкой между зубами.

1. Зажмите передними зубами небольшую пробку и постарайтесь, чтобы она не прикасалась к языку.

2. Рот открыт; вдох носом – горячий выдох ртом.

3. Услышать легкий «щелчок» между мягким нёбом и задней частью языка.

Обязательное условие одно: никакого напряжения, усилий, стараний – выдохи легкие, будто согревающие.

Однако артисты, говорившие в анкетах о пользе пробки, занимались под контролем очень опытных, квалифицированных педагогов, понимавших и задачи, решаемые этим приемом, и опасности неверного использования.

Разинутые рты с огромными пробками, мелькающие в интернете, свидетельствуют не о пользе, а о вреде, приносимом неграмотными советами.

Как правило, ученики, начинающие заниматься дикцией, достаточно молоды, челюсти, мышечные системы не должны подвергаться жесткой внешней коррекции, излишней неравномерной нагрузке, исключительно вредной для суставов.

Найдите свой удобный размер. Закусите передними зубами средний сустав указательного пальца. Между зубами окажется передний его край. Наверное, будет удобна пробка размером в десяти или двухкопеечную монету…

Упражнение «рот открыт; вдох носом – горячий выдох ртом» и «рот открыт; вдох носом – холодный выдох «пффф» сомкнутыми губами» дают важнейший эффект: возникает "мышечная опора", подтягиваются мышцы «дна тела» – это считает важным О. Табаков.

Представим, что «дно тела» – топка, печь, камин, где разгорается энергия. Здесь – заряд дыхания и эмоций. Делаем всем знакомый выдох сомкнутыми губами – «пффф» и сразу чувствуем, особенно если приложим руку, как подбирается, уходит внутрь самый низ живота.

Вновь и вновь делаем уже всем знакомый выдох открытым ртом, добирая воздух носом, горячее дыхание заполняет все нёбо.

Помним, что паузы между вдохом и выдохом возникают у каждого свои, не контролируются счетом…

Повторяем регулярно это медитативное упражнение: горячий поток воздуха из глубины тела, «из топки», поднимается, как по трубе, вверх, вдоль позвоночника, через свободно открытую глотку, голову, стремясь в небо и не встречая никаких препятствий на пути! «Ха… ха… ха…» – и затем со звуками «э», «о». Вводим слоги, а затем и слова с согласными передних рядов.

4. Дыхание и звучащая дикция

Переход к звучанию очень прост. Повторяем ставшие привычными движения:

1. Возвращаемся вновь к двум типам выдоха: остудить руки, согреть руки. Различными, противоположными будут позиции рта!

2. Рот открыт; вдох носом – горячий выдох ртом. Беззвучное дыхание особенно чувствуется на задней части нёба. На выдохе ощущается легкий «щелчок», призвук «х» между мягким нёбом и задней частью языка. Откроется парадоксальное состояние – «вдоха» на выдохе.

3. Проверка свободного положения затылка. Подбородок зафиксирован кистью руки, опирающейся на стоящий на столе локоть. Голова мягко, вяло покачивается назад-вперед, как цветок на стебле, как мячик, как шар…

4. Во время выдоха воспользуемся тем самым легким призвуком «х» и озвучим его как бы легким стоном…

Так же легко озвучим «э-а»… «э-а»… «э-а»… «эй-ай»… «эй-ай»… «эй-ай»…

Осторожно добавляем «йо-йо-йо… йэ-йэ-йэ… йа-йа-йа…»

Повторим гласные звуки еще и еще, но уже как легкий зов или вопрос…

Рот открыт, нет никакой внешней артикуляции, мы чувствуем резонацию звуков на нёбе, в куполе, в большом микрофоне, о котором уже подробно говорили.

После того как почувствуем на выдохе привычное легкое «х», добавим «г-г-г»… так же на горячем выдохе и открытом (удобно!) рте, «р-р-р»… «л-л-л»… «н-н-н»… «д-д-д», звонкое «к-к-к»…

Результат обязательно будет, звучание возникнет легко, без усилий и напряжения.

И теперь необходимо перейти к разговору об «озвученной дикции».

Дикция «сама по себе, например, одним усилением и точностью согласных может вдвое усилить эффективность содержания», – приводит Завадский слова Станиславского. Это мощное, по словам Ю. Завадского, оружие артиста, помогающее в создании роли-образа.

Во многих анкетах мастера говорят о постоянном тренинге дикции.

Четкость слогоделения – четкость

Наука о русском языке говорит, что звуков устной речи тридцать шесть, больше, чем букв в алфавите.

5. Тренинг на основе системы противопоставлений звуков речи

Согласные звуки речи – это минимальные смыслоразличительные единицы языка, и существуют они в системе четырех характеристик:

• твердость – мягкость;

• звонкость – глухость;

• место образования;

• способ образования.

Два противопоставления для нас важны прежде всего «для голоса»:

• звонкость – глухость, твердость – мягкость.

Еще две характеристики согласных – место образования и способ образования – очевидно понятны в применении «для логопедии».

Для нас важно себе представить шесть «рядов» согласных по месту их формирования: от заднего, от переднего, губного до заднеязычно-нёбного /в – в', ф – ф'/ п – п', б-б', м-м'/ т-т', д-д', н – н', л – л', ц, з – з', с – с' / ш, ч', ж, р – р'/й/ к – к', г – г', х – х'/ и начнем тренинг с задних звуковых рядов.

Вновь делаем привычные: рот открыт, вдох носом, выдох с окрытым ртом, открывающий пространство, «арку» между нёбом и задней частью языка – состояние вдоха на выдохе. Именно там ощущая вибрацию звуков, начинаем озвучивать гласные вместе с согласными – слоги речи. Повторяем много раз и подольше каждую цепочку, пока для нее свободно хватает дыхания: вдох носом, рот удобно открыт, горячий выдох: «а-га-га-га-га… йа-йа-йа-йа… э-гэ-гэ-гэ… йэ-йэ-йэ-йэ… э-гэ-гэ-гэ… йэ-йэ-йэ… айа-га-га-га… айя-гэ-гэ-йгэ»… Далее переходим на те же слоговые сочетания, но со звуком «к», который попадает в ту же нёбную арку-микрофон? что и «г». Представим себе гитару, скрипку: касаемся струны в какой-то нужной точке. И в «теле» гитары или скрипки – образ понятен – звук оживает. Точно так же привычно «касаемся» звука речи – у него же есть «место» в артикуляции; всю жизнь его, не думая, произносим. В ней, в арке – большом микрофоне нёба, в «одном голосовом пространстве» все озвучивается, все резонирует. Да, как в гитаре или скрипке.

«Вибрация», «озвучание» всех звуков образуется в одном «голосовом пространстве», в общем куполе «колокола».

А это значит, с самого начала при работе по системе противопоставлений включается дыхание и звучание, верная общая резонация – свободный голос и озвученная дикция.

Обязателен помогающий прием: полунаклон с прямой спиной и раскрытыми в сторону руками; полный наклон до земли с бросками рук вниз до земли, не сгибая ноги в коленях.

Продолжаем тренинг, переходя на ряды звуков и слов в их звучащих противопоставлениях:

мягкость – твердость; звонкость – глухость.

Озвученное слогоделение на нёбе по рядам противопоставлений звуков русской речи: рот открыт, свободно идет горячий выдох, комфортная, но минимальная артикуляция становится более выраженной на губных звуках: «го… ко… но… ло… ро… до… то… зо… со…»

Но пока не трогаем шипящих и звуков переднего ряда.

«Йа… йа… йа…» – затем со звуками «э», «о»;

«га… га… га…» – затем со звуками «э», «о»;

«ка… ка… ка…» – затем со звуками «э», «о»;

«ха… ха… ха…» – и затем со звуками «э», «о».

Вводим слоги, а затем и слова с согласными передних рядов, губно-зубными и губными; часто повторяя уже привычный нёбный вдох-выдох, мы сможем не терять там же ощущение резонации слогов речи. В последнюю очередь тренируем слоги с шипящими звуками.

Тренировочные реплики по рядам противопоставлений, начиная с заднего ряда, при обязательном четком слогоделении и повтор слогов на одной ноте:

«к-г-х»: ко-ло-ко-ла…; хо-хо-туш-ки-хохо-та-ли-чут-ко-и-чет-ко;

«р-рь», «л-ль»: рык- и – рёв-ры-ба-и-рис;

«д-дь, «т-ть»: рас-ска-жи-те-ка-вы-де-ти;

«с-сь», «з-зь»: си-я-ет-сон-це-над-за-ли-вом;

«м-мь», «п-пь». «б-бь»: на-ме-ли-мы-ле-ни-во-на-ли-ма-

ло-ви-ли; при-шел-про-коп.

Переходим на цельные фразы: «мой милый маг…», «на мели мы лениво налима ловили…», а затем на удобные строки стихов с большим количеством звуковых повторов – аллитераций.

Не забываем о постоянном снятии напряжений и зажимов через осмысленные движения: многократные повторы упражнений (лежа, на животе, на спине, в поворотах, сидя, стоя и двигаясь, в прыжках и беге и, конечно, с жестовыми образами звуков русской речи).

Можно остановиться, сесть, сосредоточится. Сделаем вновь горячий выдох (помните – открытый рот, вдох носом, выдох ртом). Заметим, что выдох по объему и долготе не контролируется и зависит от намерений!

Попробуем представлять себе знакомые образы: куполы нёба, головы, ауры, неба…

Сначала «увидим» своё нёбо, свой «купол» и попробуем представлять себе разные его формы. Меняется форма купола – мягко, без напряжения, только при помощи образов, а не мышц!

Представляем «купол» нашего нёба круглым; острым; более плоским и широким. Выдохи спокойные, комфортные, неторопливые, без напряжения, на внутренней мягкой улыбке.

Представляем себе другие пространства куполов: купол головы; купол ауры; купол неба…

Меняем в воображении цвета разных образов пространства…

Появилось чувство покоя, уравновешенности – «достаем» мысленно звучащими слогами речи, а потом словами и фразами до купола головы, до потолка, до крыши, до вершины горы, до неба, до тонкого луча месяца… Представляем, как меняются расстояния до воображаемых объектов. Переходим к восклицаниям, кратким обращениям к партнерам, репликам, развернутым фразам, стихам, импровизированному разговору. (В Приложении для желающих приведен пример тренинга для группы.)

Способов работы, методик, систем воспитания много, есть результативные, принятые нашими ведущими театральными школами, в том числе – недавно ставшая популярной система дикционного тренинга Е. Двизовой, основанная на принципе рассогласования с опорой на нейропсихологические исследования последнего времени. Интересна «Тренировка дикции у лиц публичных творческих профессий» Е. Игнатовой – взгляд логопеда, не занимающегося дыханием и голосом.

Немало методик бессмысленных, а то и опасных для здоровья, поэтому стоит быть осмотрительным в выборе.

Многие мастера, однако, считают, что свободно звучащий голос, как и хорошая речь, прежде всего – результат верной сценической жизни актера, содержательного и искреннего сценического существования. Вот несколько высказываний:

А. Грибов полагал, что, только когда он освоил внутреннее существо образа, он смог по-настоящему разговаривать во всех ролях.

Е. Евстигнеев: если действовать в роли точно по связям с партнером и по действию, то будет слышно. И это верно для тех, у кого уже есть опыт, внутренняя свобода и точность намерений. Но для людей, ищущих свои пути, тренинг не только полезен, но и необходим.

Тренинг, в котором участвует все тело; упражнения во время физического действия; постоянная опора на видения воображения, точность связей и отношений; свободное самочувствие – вот путь к совершенствованию голоса и речи.

Повседневная практика тренинга не требует больших временных затрат. Как только

Но, конечно, необходимо внимание к проблемным качествам речи, дыхания, голоса, произношения в обыденной жизни! Как бы ни менялись события в течение дня, мы ведь держим в памяти и задачи, и дела, и планы, и обязанности…

Раздел III

Альтернативные школы воспитания голоса

Системы, пришедшие к нам из разных источников, от одаренных и опытных людей, известны довольно давно и часто используются. Их лечебный эффект, конечно, важное достояние театра и театральной культуры, но применяемые зачастую в сильно измененном, искаженном виде, они порой не дают нужного результата.

На первый взляд, огромный опыт театральной школы решает проблемы профессионального обучения, воспитания речи и голоса. Однако режиссеры, актеры, педагоги, мастера постоянно говорят о проблемах речи и голоса на драматической сцене. Из наших анкет это становится особенно очевидным.

Какие же проблемы голоса актуальны прежде всего, помимо его естественности, выразительности, звучности?

Конечно, это проблема выносливости, проблема здоровья голоса.

В конце концов, здоровье – ключевое для нас понятие, потому что здоровье это и есть сочетание всех достоинств речевого голоса. Но именно со здоровьем актерских голосов очень часто возникают проблемы

Усталость, неодолимое сипение, а то и кратко- или долговременная потеря голоса. Врачи ставят диагнозы: краснота, несмыкание связок, узелки, полипы. Врачи предлагают разнообразное лечение. В легких случаях рецептом становятся вливания необходимого лекарства в связки, советы долговременного молчания, в трудных – пациентам предлагают оперативное вмешательство.

Однако все недомогания могут возвращаться вновь и с новой силой, да еще становятся хроническими, нередко сопровождаясь тяжелым психологическим состоянием, страхом потери голоса. Ведь страх рождает тяжелейшее нервное состояние: для артиста потерять голос – значит потерять профессию! Редко кто может превратить сорванный голос в свое достоинство!

И тут огромную роль сыграли альтернативные подходы к работе над голосом, своеобразные приемы, не имевшие ничего общего ни с фониатрией, ни с классической школой. Авторы этих методов – прежде всего люди театра, именно в театре эти решения востребованы, и они действительно спасают, действительно «лечат» голоса.

Нетрадиционные методы – возможно, осколки каких-то давно забытых приемов, может быть, подсмотренные у больших актеров прошлого, почти никогда не удостоенные вниманием исследователей, на практике имели неожиданный лечебный эффект и исцеляли больные голоса.

Однако, к сожалению, нередко используется внешняя форма метода, без понимания скрытых мотивов движений, как правило, в сильно измененном виде, и тогда авторские методики не дают нужных результатов. Как и некоторые упражнения по дикции (например, метод «пробки»), они могут причинять вред.

Пожалуй, самым правильным решением был бы прямой разговор и демонстрация этих методов врачам-ларингологам, но эта идея пока не востребована.

Каждая из четырех знакомых мне и на собственном опыте проверенных методик – своего рода нарушение законов классической схемы работы над голосом и его лечения.

В течение долгого времени единственным на моей памяти врачом, поверившим безусловно в эффективность альтернативных методов, была профессор Валентина Александровна Загорянская, дочь профессора А. Фельдмана, лечившего некогда самых больших артистов (о нем вспоминает в своей книге «Моя профессия» Сергей Образцов).

Ларинголог, как и ее отец, она работала в разных театрах, заведовала лор-отделением в поликлинике Большого театра. В. Загорянская направляла больных с узлами и полипами, с кровоизлиянием в голосовые связки, с острым отеком, которым не сумели помочь врачи, – к обеим Стрельниковым.

1. А. Стрельникова

К сожалению, только одна система прошла серьезный научный анализ и в итоге, после многолетних и многочисленных отказов, получила научный сертификат – система А. Н. Стрельниковой.

Тут необходимо уточнить важное, даже важнейшее обстоятельство. Стрельникова говорила, что метод изобрела ее не менее легендарная мать, Александра Северовна Стрельникова, которая долгое время жила в Италии, потом на Алтае. Именно А. С. Стрельникова объединила принципы итальянской вокальной школы с методами восточных целителей.

Вся история семьи достаточно таинственна, но из некоторых замечаний А. Н. Стрельниковой я знала, что в свое время они не могли жить в Москве, они были совершенно нищими, жили в тяжелых условиях, долго официально нигде не работали и многое скрывали всю жизнь.

Впервые создательницу системы Александру Северовну, очень пожилую грузную женщину, я увидела в самом начале 1950‑х годов в одном самодеятельном коллективе, где она преподавала. Мой товарищ, режиссер В. Назаров, сказал, что она знает особую школу постановки голоса, но работает у него… незаконно!

Ее дочь А.Н. Стрельникова была спортсменкой, занималась профессионально когда-то плаванием, по ее собственным словам.

Человек талантливый и музыкальный, она взялась за дело своей матери, с большим успехом (и без всяких официальных прав) стала успешно заниматься с больными голосами – и оперными и драматическими. Метод Стрельниковой «пошел в народ».

Судя по нашим анкетам, артисты приняли метод Стрельниковой.

Власти запрещали Стрельниковой работать, требуя от нее диплома о высшем образовании. Будучи уже немолодой и не очень здоровой, она закончила заочно Институт культуры (тогда Библиотечный институт) и получила право работать легально. Затем годы ушли на официальное признание ее метода. Погибла она, возвращаясь с плавания в Серебряном Бору, – ее сбил мотоциклист…

Остановимся на самом методе Стрельниковой.

Сейчас появилось много книг, в которых, к сожалению, ничего не сказано про главную цель и смысл метода, а только про движение рук, ног, приседания и, главное, выдохи.

Да, наверное, все эти упражнения полезны. Но практически, на деле, это лишь внешняя сторона процесса, а смысл остался неразгаданным, но сейчас он должен быть известен, а главное, понятен и педагогам и всем интересующимся.

Смысл системы Стрельниковой в одном: добиться стабильного и устойчивого подъема мягкого нёба при помощи коротких непрерывных нагрузочных вдохов ртом!

Вот основные команды Александры Николаевны:

– Рот открыт, как пасть!

– Вдох ртом – короткий, проскакивающий вглубь тела! (Словно пугаясь.)

– Вдох направить в лопатки, в поясницу, в копчик!

– Восемь коротких вдохов ртом подряд и – не выдыхать!

– Руки серповидными движениями закрывают грудь, как бы защищая ее!

– На каждый вдох активные приседания! Спина прямая! (Приседания нужны для среднего регистра голоса.)

– Продолжаем вдохи по восемь раз без выдохов!

– Наклоны в бедрах, а не в талии! Ноги прямые! (Наклоны нужны для верхнего регистра голоса.)

– Держать ритм, увеличивать скорость!

– Весело, жизнерадостно, с удовольствием, громко, ничего не боясь!

Количество вдохов уже не регулируется, и добавляются слоги: «ба-ба-ба… га-га-га… ла-ла-ла…» Привычно делаются резкие короткие вдохи и сразу, без паузы, как будто возражая, «весело

Потом снова без паузы вдохи ртом, «пастью»!

Громко произносим слоги с одной и той же гласной, с теми же движениями.

А на самом деле здесь происходит «выдох на состоянии вдоха»! Уже натренированное «состояние вдоха» сохраняется как бы само собой.

Далее идут слова – по слогам, гаммы, вокальные и речевые строчки.

– Посылаем звуки в копчик, в спину, в макушку, в лоб на самых глубоких наклонах. Только не вперед!

По возможности не останавливаясь, с паузами для отдыха, во время которых выдыхаем краткими выбросами с напряженными губами «пф-пф-пф-ф…».

Голос словно очищается, начинает нормально звучать.

Да, именно так! Вдохи ртом – при активных движениях рук, приседаниях, наклонах! Постоянный переход на вдохи носом и вновь открытым ртом.

Главная, но тщательно скрытая цель системы А. Н. Стрельниковой – целенаправленная постоянная тренировка подъема мягкого нёба на выдохе, а значит, во время речи и пения.

Эти упражнения гарантируют охрану голоса и его здоровье.

И еще одно важное наблюдение. Что еще дают активно повторяемые «обнимающие» движения рук в стрельниковской гимнастике? Быстро и легко снимают напряжение, стрессовое состояние, нервную перегрузку. Этот эффект подробно рассматривается и в системе упражнений «Ключ», рассказ о которой впереди.

2. А. Воронов

Есть и другие альтернативные методы работы над голосом, достаточно надежные и проверенные на практике.

Прежде всего надо сказать о методе А. Воронова – методе «гудка», потерпевшем фиаско еще в дискуссии 1950-х годов, но широко используемом теперь, в 20‑е годы XXI века. Вспомним, как о «гудке» говорил автор: «Нет связок, нет никакого дыхания, существует только точка в середине груди, долго нажимаю на нее пальцем, издавая звук, похожий на гудок поезда, низкий ровный гудок, к которому сами подстраиваются дыхание и голос».

Понятно, что этот метод был запрещен, но, как мне рассказывал известный актер Малого театра Вячеслав Езепов, в 1960-е годы в Школе-студии педагог Е. Губанская по секрету показывала студентам этот прием.

Поговорим подробнее о принципе «гудка».

Гудок, только низкий. Как его точнее определить? Сигнал большой тяжелой машины? Гудок парохода? Гудение ветра в темном лесу? Тело расслаблено, рот приоткрыт, в глотке пустое пространство – никаких связок.

Гудок в точке в центре груди, из «места души» – именно тот, который возникает и в уникальном методе «Ключ» психотерапевта доктора Хасая Алиева. О методе много материалов в интернете: «Полезные упражнения. Метод "Ключ" Хасая Алиева для снятия стресса».

3. Х. Алиев

Доктор Хасан Алиев разработал своего рода медитацию – легкий, доступный каждому вход в свободное самочувствие. Созданный совсем с другими целями, использовался этот метод, по свидетельству автора, в центре подготовки космонавтов, и надежность его была научно доказана.

«Ключ» помогает освободиться, снять напряжение и внутренние зажимы при помощи «полета воображения». Но мы используем его не только для освобождения «я» но, как следствие, для свободного звучания голоса, и метод невероятно эффективен!

Войти в свободное состояние очень просто – помогает хорошее воображение, внимание и быстрые реакции. Поэтому нам достаточно минимума приемов. Их всего два – «Расхождение рук» и «Полет».

Встаньте свободно и устойчиво, вытяните руки перед собой на уровне подбородка. Они расслаблены, кисти свободно свисают, не касаясь друг друга; глаза закрыты, но «видят» далеко в голубом небе синюю точку. Вы предлагаете рукам разойтись в стороны, и они сами без усилий начинают расходиться, превращаясь в большие белые крылья, а вы превращаетесь в огромную белую птицу, может быть, в мощного лебедя.

Начинается «левитация», «полет»: вы летите в голубом небе вперед и все выше, к белым вершинам, оранжевому солнцу, грудью рассекаете встречные потоки воздуха, за вами все, кого вы любите и защищаете. Вы зовете их за собой голосом, как сигналом – гудком, и все вокруг заполняется вашим кличем, бесконечным и свободным. Летим, зовем за собой, небо на горизонте голубое, синее. Утреннее алое, темнеющее перед грозой, черное как космос, появляются звезды, светлеет небо… В медитативном состоянии и рождается свободно льющийся звук-гудок. Проверено множество раз на практике.

Любопытный факт! Уильям Аткинсон, более известный какйог Рамачарака(именно с ним встречался Станиславский) в одной из своих книг описывает прием бесконечно длинного, звучного, но только не низкого, а очень высокого гудка.

Начало этой практики довольно непривычно: сядьте на стуле или на полу, комфортно, но прямо. Представьте далеко в небе вершину горы, резко вытянув вперед «трубочкой» губы напрягите лицо; хлопайте ресницами, возьмите носом коротко воздух и немедленно издайте высокий звук: «Хуууууу» – как бы направленный через гору… возникнет легкий совершенно ненапряженный звук-гудок-зов («ххх» – как еле слышное придыхание).

Продолжая его, освободите лицо, гудок будет бесконечным, воздух будет набираться сам, представьте впереди вершину высокой горы, направьте звук через эту гору; а потом представьте себе месяц высоко в небе; направьте свое внимание и звук к верхнему его краю; направьте внимание и звук к поднимающемуся солнцу; дальше направьте внимание к поверхности моря вдалеке… Гудок будет продолжаться… Мы вполне успешно применяем и этот прием.

От Ю. Завадского я впервые услышала про Ольгу Лобанову, которая когда-то вылечила и его и А. Орочко. Интерес знаменитого режиссера был неслучаен: в книге о Художественном театре есть дневниковая заметка сотрудника театра А. Гаврилова о том, что в сезоне 1927/28 года «Ю.А. Завадский – граф Альмавива в "Женитьбе Фигаро" во втором акте в сцене ревности… так топал ногами и шипел, что к 5 акту остался совсем без голосу…»

Метод О. Лобановой, дошедший до нас из 1920-х годов, интересен и сейчас, его хорошо знает профессор В. Мархасёв. Грудная клетка предельно поднимается (плечи не двигаются), поэтому обязательно изгибается поясница (почти до боли); начинается ровный, почти не слышный на «хххх…» длинный выдох (в это время самопроизвольно резко подтягиваются мышцы живота); ровно, долго, на одной ноте, не меняя артикуляцию, произносится один и тот же слог – сначала «бо-бо-бо». Постепенно меняются согласные по рядам их образования вплоть до заднеязычных «го-го-го…»; потом меняются гласные – «бу-бу-бу», «ву-ву-ву», «ду-ду-ду» и так далее.

Из книжки Е. Поповой, успешно ставившей дыхание в балетном училище, я узнала и о ее методе.

В 1970-е годы я познакомилась с приехавшим из Свердловска на стажировку в ГИТИСЭдуардом Михайловичем Чарели, автором системы косвенного мышечного воздействия на речь и голос.

Необходимо сказать, что огромную роль в признании его метода работы сыграла профессорИ. Козлянинова, заведующая кафедрой сценической речи ГИТИСа. Они успешно сотрудничали, и благодаря ее усилиям были опубликованы его первые работы.

Все альтернативные системы с

Секрет очевиден: при помощи косвенного воздействия – выработать индивидуальную стабильность легкого подъема мягкого нёба во время речи. В вокальном мастерстве это называется «петь на вдохе» – вернемся к рассказу «Горло Шаляпина»

Потому-то бесконечно тренировала вдохи нёбом на основе активных движений тела Стрельникова; именно поэтому у Лобановой вся установка была на однородность гласных в упражнениях; именно поэтому для Э. Чарели так важен был полунаклон с прямой спиной при активном произнесении слогов – в это время поднимается мягкое нёбо…

Все авторы косвенных методик исключают молчание, сразу начинают работать с голосом, перестраивают внутренние процессы, перестраивают внимание, как бы уничтожают память болезни, помогают преодолевать страхи, всегда сопровождающие потерю голоса.

Нередко надо просто поменять систему дыхания, систему звучания и снять страхи, которые возникают у испуганного болезнью человека. Да, именно так – способы воздействия разные, а цель одна.

Мастера, авторы знали тайны свободного голоса, но не открывали их, да и не имели доступа к научному исследованию…

Это был, в то же время, простите за прагматичный взгляд, попросту их хлеб, их жизненный шанс в отчаянных условиях запретов и господства одного, по существу, рожденного тоталитарной системой, генерального способа обучения. Мне кажется очевидным и то, что уважение к чужому опыту – часть наших обязательств перед завтрашним днем.

Зачем надо об этом так подробно рассказывать?

Все эти методы я рассматриваю как возможность оказания скорой помощи в повседневной практике, связанной с большими речевыми и голосовыми нагрузками. Ведь неожиданных усталости и потерь голоса бывает очень много. Именно поэтому важно познакомить с простыми приемами оздоровления, охраны голоса, сделать их широко известными для всех желающих.

ы публикуем анкеты-размышления о разговорной и сценической речи. В них открывается жизнь звучащего слова, раскрываются его тайны.

Подлинная, насыщенная смыслами, живая, звучащая, личная разговорная речь. Свободный разговорный голос. Свободное, уверенное поведение, содержательное общение, а генеральная дорога к овладению искусством речи – это осмысленное и живое свободное творчество, движущей силой которого служит воображение, могущественное «если бы».

Цель всей работы с анкетами – поделиться опытом и открытиями с широкой и заинтересованной аудиторией.

Часть III

Анкеты мастеров театра об искусстве речи

Раздел I

Анкеты

1976–1985

Глузский М. А

н. а. СССР, актер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Речь должна быть четкой и понятной, как всегда. Главное – это характер психологический, эмоциональный, личный. К сожалению, у нас превалируют старомосковские произносительные нормы, уже несовременные. Для Шолохова, например, должна быть абсолютно своя специфика и современная манера речи, неразборчивая, ведет к чтению. Качаловский простор и простота на грани пения, отточенность, сценичность – это его личное. И нельзя ее переносить на общую сценическую речь. Надо в современной речи сломать барьер рампы.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Тарханов, Копелян, Остужев, Борисов, т. е. актерские индивидуальности. Речь должна быть индивидуальная. Не подслушивание жизни у театра, только актерские индивидуальности.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Хорошая технология, высокий уровень техники вначале. Умение держать паузу – это действие без слов. И постоянный тренинг.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Мысль.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Каждая новая роль – по-разному.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С логики мысли, а не грамматики. Даже вчитываясь в текст, решаю подтекстовые задачи.

7. В какой мере и на каком этапе работы над ролью вы используете стилистические особенности авторского текста?

Да, всегда. Нужна характерность, не внешняя, не дикционная, а чувство образа мысли. Бытие.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Северяне скупы на слова. Но скупы и восточные – возрастные люди. Но это разная характерность. Вне характерности исчезает индивидуальность образа! Дубляж накладывает резкие штамп.

В артикуляцию вкладывается формовка, завершенность речи. Медлительный тугодум говорит иначе, чем импульсивный человек.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Ищу интонационные особенности, сохраняющие национальный характер. В «Монологе» двенадцать смен озвучания. Авербах удвоил время и требовал ухода от речевой отточенности, приближая речь к обыденности, к пробросам. У другого героя речь ритмически замедленная и округлая. Предлагаемые обстоятельства, место жизни, его бытие, его отношения сделали речь неторопливой и весомой.

10. «Замечаете» ли вы, в какой мере используете в работе пунктуацию автора? Приведите пример, когда она подсказала интересный ход, решение или новую грань в характере образа.

Иногда, да. Иногда – рушу. Пунктуация – голос автора; ее надо внутренне мышлением оправдать. Когда у автора – «лучше не придумаешь».

11. Какие законы речи помните?

Нет!

12. Какие из законов речи считаете важными?

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Нет.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Полезна, но не чтением, а речевым действием. Сценическая речь требует акустической и дикционной активизации. «Комната» должна перейти на сцену без потерь.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Речь всегда в работе, но наиболее удобно в процессе репетиций, по мере поиска характера.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Ощущение зала и акустика сцены. Нужно подбирать воздух носом. И этот навык обязательно ляжет на ощущение живого.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Тарханов учил медленно выпускать воздух ртом и легко класть на фразу на тихом звуке, особенно перед важными, значительными ситуациями.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

От раза к разу. Лицевая гимнастика каждое утро.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа дала основы, главное – театр.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Необходима техника, опертая на актерскую живую работу, переплетенная с конкретным сценическим материалом.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

–

22. Какие проблемы сценической речи

Сценическая речь должна быть понятна и слышна для слушателя.

Головко К. Н

н. а. РСФСР, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Простая без выразительности. С хорошим, ясным донесением мысли. В доходчивости. В отсутствии достаточной техничности – пробалтываемость.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Хмелев, пожалуй, Ефремов.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Ясная мысль, хорошая дикция.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Четкость выражения мысли.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Не знаю.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С общего ощущения почти интуитивно. Потом начинаю искать логику действий, их непрерывность.

В начале работы – про себя отмечаю. Где-то в середине – обращаюсь к режиссеру за решением. Пробую на репетициях.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Как мне кажется, пока еще недостаточно.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Стараюсь.

Непременно. Монологи Ольги в «Трех сестрах»

11. Какие законы речи помните?

Не помню.

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Нет.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Думаю, в большинстве случаев, да.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

С самого начала и до конца работы.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

При плохой акустике – четкостью. Ясным осознанием жизни автора.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Начиная с гимнастики рта, скороговорки, голосовые упражнения и т. д.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Раньше занималась регулярно. Сейчас – если простужена.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Тренаж и опыт работы в театре.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Успех в работе, мне кажется, достигается при обоюдных усилиях мастеров речи и педагогов по мастерству.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Не знаю.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Органичность, четкость, важна в роли яркая речевая характеристика образов.

Грибов А. Н

н. а. СССР, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

В театре сейчас обычная московская речь, в отличие от речи 40‑х годов. Нужно выполнять чистые московские нормы. Нельзя болтать и не болтать. Станиславский и Немирович не разрешали. Слово есть слово. В слове есть мысль, которая не должна пробалтываться.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Кто хорошо играет, хорошо и говорит. Научиться ни у кого нельзя. Каждый говорит по-своему. Немирович и Станиславский говорили хорошо, а, например, Тарасова говорила очень хорошо, но чуть-чуть с украинским акцентом и всегда по-разному. Хмелев, Добронравов, Грибунин.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Надо добиваться существа, что хотите сказать. И отсюда получается и КАК.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Данное видение образа. Наталкиваешься на пустяк, или что-то большое. Картина дает право завладеть тождественным образом. У Нестерова в картине кормят медведя хлебом. Даже во внешнем образе герой – хозяин, у которого это привычная работа. Его привычки и повадки, они сразу видны. Это же важно, например, в Достигаеве очень важно было присвоить характер – или мужик, или роль Собакевича, когда внешнее и внутреннее работает в комплексе. Собакевича я придумал сам. Я заранее всегда думаю о том, как у меня будет создаваться образ и характер. Заранее думаю, какие нужны речевые такты, речевые разрядки. Я вижу людей, а параллельно уже идут слова и манера речи. Я обязательно вспоминаю. И кроме того, я должен иметь глубокое понятие о пьесе, о том, что хотел сказать автор и о месте образа в «симфонии сведений».

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Когда воображаю, вижу, про что говорит, как все происходит в роли. Надо видеть.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Не думаю, что с речевых тактов. С общего понятия о пьесе. Что хотел сказать. Место образа в симфонии сведений.

Обязательно, с самого начала, с речевой характерности.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Очень нужна речевая характерность. Крестьянин я или немец.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

В каждой роли нужно начинать с изучения образа, его психологии, логики поведения. Все зависит от его взглядов. В роли может быть острая, стервозная, мелкая речь, семенящая походка, резкий запах халата, движение рук.

Иногда, когда нужно. Обычно, само собой. Читать надо, чтобы понять. Не играть нельзя.

11. Какие законы речи помните?

Нет.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Нет.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Идя от смысла и видения.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Очень полезна.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Все время, иначе впечатление от действия и жизни лица исчезает. Это помогает в репетиционном периоде. Всю жизнь, на всех этапах работы приходилось думать о речи.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене?

Предлагаемые обстоятельства и правда отношений. И заниматься надо дикцией, голосом, художественным чтением.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Пока не освоил внутреннее существо образа, только тогда смог по-настоящему разговаривать во всех ролях.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Работа над ролью. Весь диапазон.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Логика плохая.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Логика.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Надо уметь вкладывать в слово, во фразу мысль, тогда получится. Сначала восприятие, хотя одновременно я фиксирую свои мысли и отношения. Всегда экспериментирую над партнером. Вижу, слышу, пропускаю, что неверно, подхватываю, что для меня верно и на этом строю роль. Я очень много слушаю и хочу понять, как говорят дома, как говорят на улице.

Евстигнеев Е.А

н. а. СССР, актер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Изменился взгляд на изображение жизни. Сейчас в речи много идет от исследования жизни. Сейчас она приближена к жизни больше. У стариков была атмосфера в речи. Например, Иванов – это современные жизненные привычки зала, но для себя я хочу приблизиться к Чехову.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой..

Речь должна быть внутренне подперта действием. Все в связи с партнером и с собой. Ефремов.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Действие и творчество. Но нельзя пускать на самотек.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

–

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Не знаю.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Обстоятельства. Текст самостоятельный будет голым. Где сейчас, откуда пришел, каков, зачем пришел. И тогда пойдет от обстоятельств текст. Тогда и личная позиция, и сила голоса. Когда раскусываешь мастера и режиссера, не сразу нащупываешь тон. Он идет от стилистики автора, от решения. В «Медной бабушке» долго тона и звука не находил, не потому что не ощущал связи, не находил речевого тона вещи. Потом ловишь и вправляешься. И все слышно. Искал поэтичность – Петербург, свинцовое небо, ритм жизни, XIX век. Крепче стал в материале, поймал восприятие зала и стал совместно с залом существовать. Я стал чувствовать роль.

Поймать ее – это задача. Она находится в комплексной работе и дает в итоге стилистику. Например, Розов, Володин и Рощин – современники и ищут современное, а стилистика у них разная. Сначала – твои гражданские позиции, и это все в работе, именно в работе находится тон.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Нужна, но не с нее начинаешь. Она ближе к концу. Вначале думаешь о человеке, его логике поведения, его связи, отношения, обстоятельства. Ищешь, что за текстом. Текст этому помогает, а человека ищу помимо того, что он говорит.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Конечно, характер идет через себя. Это ты в определенных обстоятельствах. Человек и обстоятельства иные, и от разницы существа идет разная речь. Например, Адамыч в «Старом Новом годе», и речь у него совсем другая, чем в «Заседании парткома», т. к. ноги, глаза другие, и все другое. Специально не ищу, логика человека тянет за собой все – и ноги, и глаза, и голос, и речь.

Это, само собой, часто меняю, чтобы сломать традиционную логику. «На дне», например, преодоление авторских знаков. «Человек горд», если есть горечь, что нет этого человека – все продается и покупается. Мы это потеряли, и время не дает раскрыться личности. Все врут сами себе. Этот «проскок», по-моему, шел от горечи, что таких людей нет.

11. Какие законы речи помните?

Не знаю. Законы – багаж, который нужно забыть.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Не занимаюсь специально, только очень редко спор о слове. Если говорить мысль, то ударение всегда верное. Они должны питаться естественной логикой мысли и поведения.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Все идет от роли, от действия. Рвешь предложение, чтобы выявить мысль. Логика может идти от парадокса. Чтобы выявить мысль, надо быть подальше от ударений.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Берется стих или проза, подход должен быть, как к роли. Не механический, а как отрывок по мастерству, чтобы речь была необходимостью. Надо применительно к актерскому мастерству.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Это зависит от роли. Кое-что выявляется от зала, от восприятия. И зал тогда позволяет речь сделать более выпуклой. Иногда это опасно. Зал уводит от вкуса. Зал надо брать, тянуть на себя. Надо ценить свое искусство, свой труд, свое решение.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Не слышно – недостаток не в отсутствии работы над речью, а недостаток культуры актерского мастерства, оттого, что актер не умеет действовать. «Проброс» à propos – это должно быть сделано, но это актерская работа. Даже «эх» становится задачей актерской, но если это просто манера, то это очень плохо. Если это задача, будет слышно.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Я что-то даю понять партнеру, но хочу, чтобы это зацепило партнера, но не взгляд, не в глаза, не четко. Можно это делать как бы уходя. Вроде речи и не слышно, но если точно по связям с партнером и по действию, то будет слышно.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Жизнь. Многообразие интересов. С 1984 года изменил речь. Это

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Все было полезно.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Как и раньше, надо работать. Надо выявлять словесное действие в тесной связи с внутренней жизнью человеческого духа, чтобы рождалось от желания сказать. Только так, а не иначе. Чтобы не было – здесь занимались речью, а там мастерством. Нужно, чтобы это было едино.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Надо заниматься техникой. Важно, чтобы не уйти в педагогике в сторону профессии, анализа. Важно, чтобы они сами от себя шли к «умению», к росту, как цветок-росток.

Завадский Ю.А

н. а. СССР, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Не понимаю. Непохожесть на обычную, несценичность, недоходчивость.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой..

Актеры прошлого, из современных – Юрий Соломин.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Голос. Дикция, мысль. Знание жизни. Чувство стиля.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Ход изначально.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Не могу.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С построения ее поверхности (постепенно).

Это зависит…

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Огромная, недооцененная.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Все свои роли в правилах игры «характеров». Особенно интересует проблема характерности, ею нельзя пренебрегать. Два пальца у Станиславского в «Докторе Штокмане» – не только напоминание зрителю, но были для Станиславского «манком», помогающим почувствовать зерно роли. Манера речи, голос, дикция – уже меняет внутреннее психофизическое состояние. Взаимосвязь внутреннего и внешнего очень велика.

И единство психического и физического рождает специфику речи. Задумавшийся человек и возбужденно-энергичный – разные тембры и разные темпы.

Если это Пушкин, то его пунктуация все определяет. Чем глубже и философичнее произведение, тем важнее в нем речевая сторона – как произнести, а не только как воздействовать. Это процессы параллельные. Порядок анализа текста в значительной степени зависит от материала. Чем выше литература, тем больше внимания нужно обращать на словесный покров, сквозь который пробиваешься к внутреннему смыслу. Именно поэтому, безусловно, пунктуация А. С. Пушкина, она подсказывает внутренний смысл.

11. Какие законы речи помните?

Все, которые были главными в работе Станиславского и Вахтангова. Можно не помнить законов формальной логики – имеется в виду все время законы формальной логики, а не внутренний посыл. Законы речи неразумно, бессмысленно сводить к правилам установки ударения, пауз, нужно идти от логики действий. За основу всех размышлений полезно взять пушкинское определение вдохновения, его сравнение вдохновения с восторгом, который не предполагает силы ума, располагающего частности по отношению к целому.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Все.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Смешной вопрос – как и предыдущий! Нужно знать, чего добивается мастер, и сосредоточить внимание на речи студентов в процессе работы над ролью, а не только на специальных занятиях по сценической речи. В школе Малого театра говорят очень хорошо, но недостаточно действенно.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Если она квалифицирована. Полезна, если она ведется на высоком творческом уровне и преследует цели воспитания мастерства действия словом.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

С самого начала. Каждый раз по-разному.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Интенсивность задач. Понятность – работать над вскрытием текста. Интенсивность внутренняя и речевая.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Их много.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Упражнения на дифференциацию звуков – «ба-би-бы-би»…

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Все.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Учат такой «актерской» речи – при неквалифицированной педагогике. Недостаточно глубокая взаимосвязь техники и творчества преподавания сценической речи. Педагоги должны больше владеть школой мастерства актера.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Квалификацию педагогов. Что такое квалификация педагога – должен ли он готовить чтецов, либо помогать воспитывать артиста. Нужно повысить требовательность к речи на мастерстве актера, и не допускать методического противопоставления мастерства речи и мастерства сценического поведения.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Все.

Киселев Ю. П

н. а. СССР, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

В идеале осмысленная, действенная, насыщенная подтекстом.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Хмелев, Щукин, Пашенная, Бабанова, Ульянов.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Четкое знание сверхзадачи и энергичное к ней устремление.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Смысл.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Уже не помню.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С подтекста.

По-разному, но обязательно.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

В практике очень незначительное. Желательно – достойное.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Да, Полушкин и его жена в «Не стреляйте в белых лебедей», народная напевная речь.

10. «Замечаете» ли вы, в какой мере используете в работе пунктуацию автора? Приведите пример, когда она подсказала

–

11. Какие законы речи помните?

Не помню.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Не помню.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Использую.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Сугубо индивидуально – одному можно, а другому нет.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

С самого начала работы и до ее окончания.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Логичность, кантиленность.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Чтение вслух регулярное.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Не занимаюсь.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

–

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Преодолеть разрыв между преподаванием мастерства актера и сценической речи.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Нужен сильный внутренний контакт преподавателя мастерства и речи.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Голос, интонация.

Кнебель М. О

н. а. РФ, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Нужна естественность и перспектива мысли. Именно этого в театрах мало.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Хмелев. Современные: Юрский, Ефремов, Покровская, Вилькина.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Мысль, которая доходит до зрителя целым крупным куском и передает мысль и чувства действующего лица.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Умение актера ощутить стилистику автора.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

То же, что написано в 6 вопросе. Но при шлифовке текста, на последнем этапе, сажаю актеров за стол и долго проверяю всю пунктуацию, выверяю перспективу мысли.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Анализ текста, этюд, возвращение к тексту.

С момента анализа текста.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

К сожалению, очень маленькое.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Как режиссер и педагог пытаюсь этим заразить актеров и учеников. Удавалось это с Μ. Μ. Штраухом, А. А. Поповым, Μ. И. Бабановой, Л. И. Добржанской, О. Н. Ефремовым, А. П. Кторовым. Из молодых – Н. Вилькина.

Обращаю большое внимание и стараюсь акцентировать это в работе.

11. Какие законы речи помните?

Законов не знаю, ошибки слышу.

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

За ударениями слежу, паузы выставляю необходимые, борюсь с «дырами».

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Безусловно.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

С момента, когда актер начинает говорить авторский текст.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Только путем уточнения внутренних задач.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Не знаю.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

–

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Станиславский и Немирович-Данченко. Школа (Саричева Е. Ф.) и опыт – встречи с крупными актерами и режиссерами.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Недостаточная оценка педагогов по мастерству актера, которую они уделяют речи актеров.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Применение методики действенного анализа, которая еще мало известна педагогам по слову.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Перспективу речи, чтобы реплики возникали непосредственно после реплики партнера. Считаю очень важным положение А. Д.Попова «о двух репликах».

Кузьмин Н. В

н. а. РСФСР, актер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Современная речь более скороговорна, менее певуча, с отсутствием полутонов и с меньшей эмоциональной окраской, а недостатки – их много, и прежде всего, утрата русских национальных качеств поэтичности, смысловой выразительности, эмоциональной окраски. Речь стала какой-то вообще, а язык засорен и потерял образность.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Гиацинтова, Шатрова, Образцов, Яншин, Ульянов.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Дикция. Слово как средство выражения мысли, воздействия на партнера.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

–

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

–

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Как практика показала, обязательно с внимательного прочтения пьесы, а не собственной роли для выяснения и уточнения целого ряда вопросов, связанных с ролью, – и только после этой работы подход к работе над ролью.

Это работа, как показывает опыт, должна быть в самом начале, при разработке пьесы, при определении задач образа-роли. При определении замысла автора и взаимоотношений действующих лиц.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Речевая характеристика указывает путь к образу, к его характеру, к его индивидуальности, а значит, непохожести на остальных, тебя окружающих.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Обязательно. Березкин («Золотая карета» Леонова) говорит совершенно по-другому, чем Тараканов («Зыковы» Горького), а Мария Сергеевна («Золотая карета») совсем не так, как Лидия Васильевна Жербер в «Старомодной комедии» Арбузова. В этом прелесть и наслаждение в работе над ролью. Найти свою речевую манеру, «особенку». Хороший драматург это дает сам. Во многих

–

11. Какие законы речи помните?

–

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Ударения, как логические, так и смысловые, можно решать индивидуально, самостоятельно. И то не всегда. А что касается пауз, это дело коллективной договоренности при обязательной работе режиссера.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Безусловно полезна.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На всем этапе работы над ролью. Но, пожалуй, наибольшее внимание, а вернее, работа над емкостью слова и его значением наступает при уточнении действенных задач, особенно при уточнении воздействия на партнера. Это в диалоге, а в монологе опять-таки при определении четкой задачи: для чего я это произношу.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

–

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Скороговорки на разных регистрах и в разных темпах, а также с переменой смысловых задач (подтекстов).

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

К сожалению, не систематически. Зависит от роли и спектакля.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Все вместе взятое, но, пожалуй, опыт на первом месте.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

–

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

–

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Проблема, видимо, одна. Косноязычных и не умеющих элементарно говорить более-менее правильно – нельзя принимать в театральные училища. Сценическая речь как основной элемент актерского мастерства должна главенствовать в учебном процессе до последнего курса включительно. Актерское мастерство при речевых недостатках должно снижаться в оценке, и еще: студенты с речевыми недостатками, которые не выявлены в течение первых двух лет обучения, должны отчисляться из училища.

Лазарев Е. Н

н. а. РФ, актер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Абсолютная органика, речь как часть общего психофизического процесса, при высокой культуре ее (речи). Эстетика каждого спектакля требует своей манеры речи.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Не могу, т. к. не считаю «образцовую» речь в отрыве от остальных качеств особым достоинством актера.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

1. Умение действовать. 2. Контакт с третьим партнером – зрителем.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Ощущение ритма речи и регистра, т. е., в конечном счете, общий психофизический настрой.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

1. Чтение.

2. Чужая речь, ее невозможно даже поправлять в партнере.

3. Прорыв, интуитивное схватывание какого-либо куска.

4. Овладение речью на всю роль, свобода.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С самого, по возможности, непосредственного чтения.

–

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Очень важное, но наиважнейшее – что делает человек. Речевой ход может быть парадоксальным, все связано с характером, поступками, манерой и индивидуальностью актера. Евстигнеев – очень действенен и имеет божественный хриплый голос. Какой голос у Ефремова, не помню.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Да. Мне важно понимать, каким голосом, в каком регистре я разговариваю в роли: раньше я даже спрашивал: он – тенор? Или баритон? Пока я не уловил голос, мне все мешает, даже если я теоретически знаю, что и где я делаю. Это связано с очень важным ощущением актера, какой этот человек?

Шукшин «Энергичные люди». Уловил абсолютно органику автора, поток мысли, захлест словами.

11. Какие законы речи помните?

Никакие.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Никакие.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Нет, мне это мешает, стараюсь охватить и донести мысль в целом.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Безусловно.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

В момент овладения крупными кусками монолога и диалога.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Настраиваюсь на зрительный зал, хожу перед спектаклем по сцене, пробую говорить – у меня нет дефектов, голос должен быть настроен, как скрипка.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Пользуюсь упражнениями, которые получил, учась в Школе-студии. Делаю их, ставя маленькие задачи – на посыл, ритм и т. д.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Занимаюсь перед спектаклем, иногда даже перед съемкой.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа и опыт работы в театре, стремление избавиться от красивости.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Я учился 17 лет назад, когда мы очень «густили» звук, стараясь разговаривать красиво, чем страдали тогда и некоторые артисты МХАТа.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

–

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Хороший текст пьесы.

Лазарев Μ. Г

н. а. РФ, актер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Простота, естественность, конкретность, внутренняя энергия, эмоциональность. Достоинство: она почти не отличается от того, как говорят в жизни.

Недостаток: в погоне за внешней «жизненностью» некоторые актеры говорят невнятно.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к

В прошлом – Добронравов, Романов. Сегодня – Ульянов.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Главное условие – глубокое постижение мысли, владение ею. Когда знаешь, что хочешь сказать и для чего – говоришь хорошо. Безусловно – овладение техническими приемами голосо- и речеведения и дыхания.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Владение мыслью, понимание что к чему.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

1. Логический разбор. 2. Стремление сделать мысль действующего образа – своей. 3. Овладение характерностью речи образа.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С постижения логики.

По-моему, на самом первоначальном этапе. При анализе характеров.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

По-моему, как и прежде – очень большое место.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Обязательно. Британ в «Цезаре и Клеопатре» не выговаривал «л». Рахума в «Золотой карете», мелодика речи (но не резкий еврейский акцент). Князь в «Проделках Ханумы» «французит». Он хвалится тем, что служил при дворе, а там все говорят по-французски.

Примера не вспомню, но пунктуация автора для понимания смысла мне очень важна. Особенно в классике. Тем более в стихотворном тексте роли.

11. Какие законы речи помните?

Законы логического чтения, оглушение согласных в конце слова, затем ассимиляции – да мало ли еще. Вспоминаю, когда это становится необходимо в работе.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Все касающееся логики и дикции (особенно согласных).

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Да. Если нужно разобраться в тексте. Главным образом для того, чтобы сгруппировать фразы, составляющие одну мысль.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Для меня лично было полезно. Я и сейчас готовлю программы для исполнения их в концертах.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Когда вырисовывается образ. Чаще всего при переходе на сцену, когда текст роли выучен наизусть.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Надо крепко «сидеть» в действии. Тогда будет понятной речь. Сугубое внимание звучанию согласных.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Тренировка согласных и «глоточная» гимнастика

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Перед спектаклем: снятие напряжения с мышц груди, гортани, массаж. И «глоточная» гимнастика.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

1. Школа Е. Ф. Саричевой.

2. Преподавательская работа: речь и мастерство.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Особых достоинств не вижу. Недостаток в том, что предмет «речь» недостаточно сопрягается с «мастерством актера».

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Чтобы преподаватели мастерства в работе над этюдами, отрывками, спектаклями строжайше бы требовали соблюдения законов сценической речи во всем объеме.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

1. Многие актеры говорят, не потрудившись глубоко понять, что и для чего говорится. 2. Небрежность речи, плохая дикция – бич. 3. Умение владеть голосом во всем диапазоне, а не на трех нотах.

Лебедев Е. А

н. а. СССР, актер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Театральная речь отличается от бытовой в смысле четкости, частоты, яркости тона, как в графике, рисунке, живописи, музыке. Есть форма выражения четкая. Так в театре через слово надо выразить действие – услышать, увидеть, понять. Ритмы сегодняшнего дня. Современность речи не в небрежности, а в обстоятельствах жизни на сцене, в природе воспроизведения, в ритме. Играть «у себя» – поддержка под живую жизнь. Камень блестит, но он не бриллиант. Недостатки – бытовая речь переносится на сцену. Мы говорим уличным языком, а может сценическая условность потребовать поставленного голоса и высокой четкости. Неверно, что речевые недостатки возводятся в степень современности, тем более, что культура речи упала и в жизни, очень много жаргона.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Тарханов, Добронравов, Хмелев, Москвин, Пилявская, Готовцев – речь интеллигентного человека.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Проникновение в суть автора и роли, слово на месте и его не вытащишь без ущерба для смысла (моя «гнусавинка» – уже брак).

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Заполнение слова, выращивание смысла, какое событие? На чем строится речь – от этого идут отношения. От действия идет подтекст.

И в школе надо идти от автора.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Автор пишет понятно, и многое лежит на поверхности. Режиссер должен раскрыть направленность действия.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Разбор обстоятельств, соотношения фактов к событиям, определить на сегодня задачи. Атмосфера, события не сразу находятся, их надо выверять, прислушиваться к партнерам – чего хотят, о чем говорят.

Островский, Достоевский, Горький – у каждого своя речь, нельзя пользоваться одной манерой. Это постоянная работа, это порождение природы чувств данного произведения, в которой берешь в себя стилистику. Сначала простое – обстоятельства, действия, событийная линия, а потом все более авторский стиль. Во всякой профессии есть точность, композиция, архитектура, пропорции.

Есть роли, требующие техники, скорости четкости, легкость. Например, Брехт, Шекспир.

Их современной речью не прочтешь, нужен современный ритм. Если слово и заполнит содержание, оно будет беззвучным, бессмысленным, бессловесным.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Она обязательна, если есть у автора. Речевая характеристика идет от образа роли – молодые часто выбиваются из ансамбля, разрушая оркестр (Островский). Что значит профессионально – хочется сделать цельность, выразить свой замысел в точной форме. Форма в «Холстомере» шла интуитивно. Есть детское представление

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Боцман Кобза в «Гибели эскадры» – огрубленная речь, и говор, и манера развязная. Есть общечеловеческие свойства, и тогда специфика сильная мешает. Хотя есть обытовленная речь в меру жанра. Выкалывание глаз Глостеру и кровь в «Лире» подчеркивают всю ирреальность события. Проповедь, исповедь жизни, плюс построение фраз, где каждое слово, как с трибуны, – это очень важно.

Это очень важно. Одно дело – грамматическая пауза, а другое дело – смысл!.. Идут от вскрытия содержания. Поведение в разных обстоятельствах по-разному открывает дверь. Мы раскрываем, как шараду, знаки, чтобы найти интонацию.

В школе надо идти за автором.

11. Какие законы речи помните?

Логика зависит от мысли – как открыть фразу, отсюда и ударение, которое подчеркнет главное в мысли: «оскорбленному есть чувству уголок» или «оскорбленному есть чувству уголок» – у Грибоедова. В упражнении можно тренировать простую логику, но в работе, в образе рождается новая логика.

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Нет, ищу лишь себе важное.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Художественное слово полезно, если процесс работы над словом такой же, как над ролью. Важен образ рассказчика и стиль автора. Важен долгий период Гоголя и его специфическая интонация. Качество мышления автора. Можно познать автора, природу чувств данного произведения. Нельзя придавать форме довлеющего значения, как в школе Александрийского театра. Уже нельзя слушать Качалова. Образец – Журавлев. Материал надо давать на преодоление.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Нет. Это может помешать. Надо вообще держать себя в форме.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Слышность, громкость на сцене. Все оттого, как взял во внимание зрительный зал – сосредоточенность на объекте, тогда доступен шепот. Зрителя надо подвести к пониманию слова своими действиями.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Пользуюсь всеми регистрами – от высот до низов. Надо иметь большое дыхание, тогда на каждую роль хватит – от сипа, от сверлящего звука к мягкости – все от репетиций. Очень важна техника в годы учебы и тренинг вначале в театре. Надо много играть. Уровень профессионализма нуждается в постоянной работе. Требует хорошей формы речи и тела. Надо быть подготовленным, но идти от сути, от обстоятельств роли, а не от репетиции. Мера условности вокруг задачи – эту заданность надо запомнить как первозданность, как будто ее создать.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет. «Холстомер» требует хорошей формы речи и тела, быть подготовленным, но идти от сути, обстоятельств роли, а не на репетиции. Есть мера условности в отборе задач. Эту заданность надо дополнять первозданностью, как будто заново ее создавать.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Опыт работы в театре.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Нельзя терять чистый, формальный дикционный тренинг, очень важен гекзаметр. Но не внося стилизации, нельзя иллюстрировать слова широтой и жестом, только усиливать. Весь метод Станиславского выстроен на технике, а не на простоте вообще. Надо тренировать и жесты, и мимику, и смех, «тик».

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Надо выработать любовь к речи. Наши школы стали самодеятельными, а школа посвящена не самовыражению, а выработке умений и навыков, то есть техники. Техника и художественное слово – разные вещи.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

–

Леонтьев А. Н

н. а. РФ, актер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

В современном театре проблеме речи совсем не уделяется профессионального внимания. Владение речью на уровне дилетантизма.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Мордвинов, Р. Симонов, И. Кваша, Б. Бабочкин.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Живое и точное самочувствие в роли.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

–

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

–

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С уяснения точного смысла.

С самого начала работы.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

–

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

–

Через пунктуацию – к логике.

11. Какие законы речи помните?

Внутреннее ухо все помнит.

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Паузы иногда определяю и закрепляю, большей частью по предложению режиссера.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Безусловно.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Тогда, когда начинаешь двигаться ОТ себя.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Думаю о том, чтобы каждое слово было слышно в последнем ряду. Если от громкости, как кажется, становлюсь менее правдивым, значит сама правда еще не найдена. Если удобно говорить громко и ясно, значит правда найдена.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

«Мычание». Главная забота – здоровье аппарата. Нет! – насморку, кашлю!

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа и театр.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы

Недостаток – скучный тренаж, самодельный тренаж.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

–

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

–

Лининьш А

н. а. Латвийской ССР, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Режиссер, ежедневно смотря спектакль, привыкает к речи, а жизненная правда ежедневно меняется. Необходимо приближение к правде жизни, внутренней и внешней. Внешнее достоверно и адекватно внутреннему процессу. В театре Станиславского слитность была, но с годами распалась, превратилась в повторение, в копию. А режиссеру нужен абсолютный слух на правду, который бы не притуплялся.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Юрский, Лебедев, Ефремов, А. Дмитриева.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Для хорошей речи нужно владеть техникой, но это второстепенно. Главное – убежденность в том, о чем ты говоришь, т. е. точность творческой задачи и психологическое слияние с образом. Я – образ.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Действие.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Только не логика сначала. Логика зависит от задач. Она сугубо субъективна.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С концепции действенной линии. Не надо актеру говорить сначала сверхзадачу, а надо заразить, заманить на живые отношения, спорить с тем, что просто уже заложено в материале. Шекспира разбирать психологически, а в Чехове безжалостно идти действенной линией, т. к. психологическая тонкость в Чехове есть, нужно ее вскрывать, а не играть результат. Только не логика сначала. Логика зависит от задач, она субъективна.

Да, но часто слишком мало времени для работы над стилем автора.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Интересует, но лишь после того, как будет достигнут точный психологический процесс. Речевая характеристика, она вторична. Часто речевая характерность подменяется игранием образа.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

–

Используем пунктуацию, если это нужно для вскрытия образа. Все зависит от концепции пьесы. Можно делать три точки вместо восклицательного знака.

11. Какие законы речи помните?

Никаких, они автоматизированы в практике.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Только по законам нельзя говорить и играть.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Использую, но в зависимости от внутренней задачи. После разбора психологического и действенного – как подспорье.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Если это делается методом единым с мастерством через действенный анализ, через контакт со слушателями, а не повествование и объяснение.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

В конце и только! В самом конце! Вначале – закрывается творческий канал.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Не надо говорить громко, а посылать партнеру внутренний импульс.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Нужен комплекс психологически точного поведения в предлагаемых обстоятельствах.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет, к сожалению.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа, которая дала направление. Но этого недостаточно. Потом режиссерская практика и жизнь.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Формалистичность мешает работе. Отсутствие профессионально подготовленных специалистов, владеющих современными методами преподавания.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Приблизить к творческому процессу и воспитать педагогов, умеющих тренировать профессиональные умения и навыки.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Соединение техники и живого процесса. Достигнуть полной идентичности и близости между действием и словом.

Марков В. П

з. а. РСФСР, актер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Современная для любого времени речь, такая, которая позволяет воспринимать оттенки мыслей и чувства, не задерживаясь на способах их донесения. Речь, которая не отвлекает формой от содержания. Когда смотрим в реку тихую и гладкую, видим дно и камушки, растения и рыбы и прочую ерунду. А потом ветерок – рябь и сквозь нее ничего не видно.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Н. Μ. Радин, В. А. Подгорный (из Первой студии), В. О. Топорков, Ю. Э. Кольцов. (Кажется, подает надежды Мягков).

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

1. Действие – ясное знание мыслей говорящего. Сам должен хорошо понимать, что говорит. 2. Хороший аппарат и умение им пользоваться. Не только согласные, но и гласные выпуклые и летящие. 3. Иметь большой запас возможностей, а тратить часть огромного запаса.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Соответствие речи автору, эпохе, образу и, главным образом, действию.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Первый, второй и третий (!)

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Воздействие. Словесное действие. Для действия с этой позиции самое главное – смысл, мысль, отношения за и против, много и мало, хорошо и плохо и т. д.

С самого начала и до конца, а потом на спектаклях.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

В разных спектаклях разное. Чаще никакого, к сожалению.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Много раз и различно. (Кстати, считаю, что всякую роль актер строит преимущественно на середине голоса. А смотря по характеристике, больше добавляет низов или верхов. И этим достигает впечатление от высокого или низкого голоса, «характерных» результатов).

10. «Замечаете» ли вы, в какой мере используете в работе пунктуацию автора?

Горький, даже его дефисы действуют. Они выражают характерность.

11. Какие законы речи помните?

–

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Качалов хорошо сказал: «Правила, законы надо знать, чтобы, когда надо, нарушать».

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Полезно.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На первом и последнем.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Дыхание, дыхание, дыхание. Разное, разнообразное.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Главным образом, дыхание. Но и другие.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Чуть.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Черт его знает, помогло ли?

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Получается так, что студент чувствует ответственным за свою речь педагога, а не себя самого.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Изменить чувство ответственности считаю очень важным.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Борьба с неряшливостью и пренебрежением зрителем, слушателем.

Монастырский П. Л

н. а. СССР, режиссер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Формула неверная, т. к. должна быть хорошая речь. Современность родилась от плохой шептальной речи. Раньше говорили на голоса, на интонации, окрашивая слово голосовыми виньеточками. Это ушло, конечно. Монотон от одной задачи, а не от одной окраски.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Н. Засухин. За речью его всегда просматривается речевой смысл. Фрейндлих. Плохой пример, Евстигнеев.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Суть отношений, знание, зачем пришли в связи с партнером. Это идет через мышцы тела и языка.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Связь с партнером.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Очень важна словесная ткань диалога, как только эта словесная ткань ловится и ловится партнером, то получается. Очень важно в работе над словом то, как актер видит характер, видит смешок, движение тела, нервов.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Разбирая текст, выясняю тайные намерения героев.

Использую стиль старательно и широко.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Поставил в Болгарии «Зыковых», и произношение стало открывать очень многое в тексте. Важнее всего внутреннее, если может актер услышать через картавость образа активность характера, динамика данного актера, его заряженность, внутренняя характерность и активность человека-танка! Внешняя характерность – очень много шаблонов.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Хеверн в «Зыковых» сразу берется за немецкий акцент, просто первично. У Горького он прекрасно говорит по-русски. Но «я буду богатый», «я есть богатый» – Горький подчеркивает эту нерусское есть, значит ему больше не надо признавать фонетику. Ничто не мешает быть человеку «так богато» в России – это специально дана такая окраска автором. Если актер скажет «так богаче» – он просто облегчит себе задачу и облегчит роль.

Очень важна пунктуация + артист прилаживает стилистику и знаки «для себя». Актер мягкий, автор в роли – колючий, резкий. И актер старается под себя приладить характер. Тогда он чувствует театр, но нарушает жесткость авторской речи. Речь в формировании характера идет от решения спектакля. Например, в «Севильи» – свободная речь интеллигентных людей, сквозь проблему модничания проявляется их мещанство со всех сторон. Для меня необходима понятность и общность техники и действия, связь с партнером.

11. Какие законы речи помните?

Повышение и понижение, надо уметь читать знаки и переложить на знаки данного героя… Это не останавливаемая фраза, это может быть толчком к будущему смыслу. Нельзя ставить точки.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Законы интонации очень важны. Надо говорить синтагмами.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Идя от взаимодействия. Например, Павла говорит Антипу в «Зыковых»: «Я Мишу люблю». Все разошлись, и здесь «достроенная» пауза. Много дел совершает Засухин, дорвавшись до денег, и здесь огромная пауза. Как стоит, как ходит, как смотрит. Как вдруг совершенно неожиданно появляется особенный тон его речи.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Да, если понимать, что это другое искусство. Для общего развития, это вглубь мастерства. Актерская природа владения логикой уходит всегда в сторону контекста, и акценты рождаются, непредусмотренные формальной логикой.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

С первого звука, еще сидя за столом, разбирая текст. Сразу убирать орфоэпическую грязь. Грязь формальной логики сразу снимать. То есть вместе с выстраиванием системы отношений. Услышать через режиссерские задачи и научить говорить громче. Можно и технически громче. Но главное – от подлинной эмоциональной насыщенности. Громкость от театральной эмоциональности вредна.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Можно добиваться громкости, слышимости, технически просто научившись говорить громко. Но главное – от подлинной эмоциональной насыщенности, громкость от театральной эмоциональности видна.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Опыт.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

К сожалению, не занимаюсь.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

После школы режиссер должен обращать внимание на речь актера, как бы развивая заготовки школы. Речь актера улучшается в процессе речевой деятельности.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Нужна связь с театром. 1) Отрыв от производства, 2) 2–3 месяца на 2–3 страницы, а в театре на 2

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Переносить в практику театра и там проверять речь. Режиссер должен планировать речевую заготовку спектакля и актеров ориентировать на это.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Надо готовить актеров к самостоятельной деятельности.

Морес Е. Н

з. а. РСФСР, актриса, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Небрежность речи. Скороговорка.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Качалов, Добронравов и другие.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Воздействие на партнера, практическое занятие над речью, а не теоретические знания.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Воздействие.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

–

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С первой встречи работы над ролью

Со второго курса, начиная работу над отрывками.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

–

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

На третьем курсе, в работе над актом.

Необходимо обращать внимание сразу при начале работы.

11. Какие законы речи помните?

–

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Безусловно.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Да.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

С первой встречи.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Доходчивостью мысли до партнера.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Скороговорки, гекзаметр, упражнения во время физического действия.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Пока бываю в театре – ежедневно.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Тренаж.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Сейчас работают самостоятельно (отдельно).

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Большие требования в самостоятельном тренаже.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

–

Мягков А. В

н. а. РСФСР, актер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

–

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

В. И. Качалов, Ю. Э. Кольцов, И. В. Кваша.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Подлинное сценическое существование плюс развитый речевой аппарат.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Слово без контекста и мысли не воспринимаю. Работаю над образностью мысли и попутно над выражающим ее словом.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

1. Момент восприятия и любви к авторскому слову.

2. Сохранение в процессе работы самобытности авторского слова, его яркости. 3. Стремление заставить зрителя полюбить авторское слово.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С грамотного прочтения (по возможности).

Не считаю возможным разделение работы над образом и работы над стилистическими особенностями автора.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Использую – странствующий полководец Редедя в «Балалайкине и К°» – речь малограмотного простолюдина.

Чаще всего расставляю знаки сам.

11. Какие законы речи помните?

–

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Нет.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Безусловно.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Считаю, что при работе над образом техникой речи нужно заниматься постоянно, не разделяя одно от другого.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Активностью поставленных сценических задач, действенностью.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Занятие голосом в сопровождении музыкального инструмента и гимнастика речевого аппарата (губ).

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Занимаюсь.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа и опыт работы.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Недостаточно сочетание сценической речи с мастерством актера. Достоинства – серьезность и объем в подходе к дисциплине.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Хорошо бы, наверное, уйти от второплановости и самоцельности предмета. Найти способ убеждения студента в прямой зависимости его внутренних возможностей с овладением четкой речью и развитием голоса.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Разработка голоса и речевого аппарата (если я правильно понимаю вопрос). Умение говорить мысль, воздействовать словом.

Невинный В. М

н. а. СССР, актер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Считаю, что «современной манеры» как таковой нет вообще. Да и не было никогда. Говорили со сцены по-разному – и только!.. «Современная манера» речи – то же, что «современная манера» игры…

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей

Это будут обязательно сильные актеры, очень яркие индивидуальности, сами себе не позволяющие плохо что-либо «сказать»…

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Действие, в самом точном и … «неутилитарношкольном» его понимании.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

И данную работу неотрывно связываю с действием.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

«Овладение текстом» в широком понимании этой категории вообще похоже на заучивание МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЬЕСЫ. Законы и этапы почти те же.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С того, что происходит в сцене, в пьесе, в спектакле…

Сразу, как только приступаю к разбору роли.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

По-моему, незначительная. Очень немногие актеры пользуются ею.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Почти всегда! Примеров приводить не буду, т. к. это бывает не обязательно «слышно», «ярко»!

Вот здесь можно говорить об этапе. Пунктуация автора может вступить в действие чуть позже (ближе к сцене) и даже что-то «открыть»!

11. Какие законы речи помните?

Не помню законов. Не хочу законов! «Не знаю», как скажу сегодня, как завтра!

12. Какие из законов речи считаете важными?

Самым важным законом считал бы закон о том, чтобы было СЛЫШНО!

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Специально этим не занимаюсь. Более глубокое проникновение в образ, в сцену, в пьесу многое РОЖДАЕТ.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Бесполезно и по слову, и по школе!

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Всегда! Немедленно после получения роли.

В роли ищем действия сразу. Слово – действие! О каком же этапе может идти речь?

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Только через действие! Если артиста не слышно – он неверно играет! Если его не понимают – он сам не понимает.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Многое из того, чем занимался в школе, назвал бы полезным.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Думаю, все вместе. Но без титанической работы над собой самого результата бы не было.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, да и на следующий тоже, надо минимум знать эту систему.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

–

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Этот вопрос мне кажется особенно специальным, поэтому…

Пансо В. Х

н. а. СССР, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Она проще, чем речь времен Качалова, Моисеи или Йозефа Кайнца, но в этой простоте скрыта и величайшая опасность, если в ней отсутствует духовная энергия, культура и художественная дистанция. Крупнейшим врагом простоты является опрощение.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Речь неотделима от личности. Из русских люблю Журавлева, из немцев – Вернера Крауса и Густава Грюндгерса, из англичан – Лоренса Оливье.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Сила мыслей и дыхание.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Способность говорить мыслями (не словами или предложениями), прочувствовать автора и уловить суть характера. Они связаны друг с другом.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Текст нужно 1) понять, 2) прочувствовать, 3) технически «прожевывать», так что слова автора становятся моими собственными.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Вместе с анализом событий и внутренних действий. Темпоритмы и диалог делаю тогда, когда психологическая база уже есть.

Анализ действия означает и стилистический анализ. Нельзя опаздывать, нельзя и слишком рано застывать в форме. Заучивание текста означает и понимание стиля автора.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Это зависит от пьесы, от роли, от ее обширности (проще провести это в эпизоде), от рода постановки.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Многое зависит от типа актера. Этот прием может использовать лишь и внешне перевоплощающийся актер. Не каждый актер сможет даже диалект, акцент или жаргон использовать правдоподобно.

–

11. Какие законы речи помните?

Для меня существует один основной закон. На сцене нужно сказать, не говорить и сказать нужно не по знакам препинания и предложениям, а по мыслям.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Я вообще против законов. Требую только очень строгого давания мысли, выделения мысли и, так сказать, «закона диалога» – сосредоточиться на тексте партнера, а не на свой. И требую «закона 1 и II реплики».

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Если я правильно понимаю вопрос, то все это выясняется в работе со сценой, вместе с партнерами, зависимо от интерпретации.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Несомненно! Только он сам должен для себя открыть, почему это нужно. Я всегда привожу в начале учащихся в большое помещение, где он «тонет».

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Зависит от актера и текста. Если бытовой актер и репетируем Шоу, Чехова, Ибсена, Таммсааре или Пиранделло, то довольно скоро, раньше, чем при Шекспире или Шиллере.

Я требую в тренировках прежде всего несущего пиано и гибкого форте. «Слышность» зависит от устранения личных ударений и отточного выделения одного нужного ударения.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Они очень разнообразны и индивидуальны.

Их цель, управление напряженностью и резонаторами, свободное дыхание, обратная связь с самим собой и помещением.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Всю жизнь, так же, как и психотехническими упражнениями.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Все вместе в той же очередности; только тренаж продолжается. Важно знать себя и придумывать для себя упражнения.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

В учебном плане мало времени выделяется для сценической речи. Сценическая речь прежде всего самостоятельная работа, которая руководится и проверяется преподавателем. Не знаю, как повысить ответственность учащихся в самостоятельной работе.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Стремимся в практике к тому, что специальность, сценическая речь и сценическое движение были бы одной и той же дисциплиной; чтобы была живая связь между теми предметами и преподавателями.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Ответ дан в первом вопросе. Образец сегодняшнего театра – ракета: внешне просто, обтекаемый, но с сильным нервным и мысленным зарядом. Сегодняшний театр требует больше, чем когда-либо прежде, культуры. Может быть, надо учащихся больше направлять к истокам своего родного языка. Культура означает понимание начальных истоков. Чтобы понять, куда идти, нужно знать, откуда мы идем.

Пилявская С. С

н. а. СССР, актриса, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Она, безусловно, есть. Образец такой речи – актриса Барнет во МХАТе. Одна нота – это когда человек не идет от восприятия, а просто обедняет свои возможности. Достоинство современной речи – органика, недостатки – отсутствие звука, небрежность, актеры не заботятся о том, чтобы быть воспринятыми залом. Микрофонная речь без посыла, голоса. В сложности сценических условий речь и органика забываются, получается такая «простотца». У разных людей разная речь, но всегда четкость подачи мысли, суть актера, физика, человеческое обаяние, голос – это же не пластинка, это все живое.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Очень хорошо говорит Хмелев, Шевченко, но Немирович-Данченко считает, что если неверна мысль, то никогда не будет живого в слове.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Хорошее владение мыслью. Ход к действию через мысль. Понимать, разбирать, вчитываться в мысль автора – тогда усваивается текст.

Хорошая речь зависит от умения перевоплощаться, как Хмелев в «Турбиных», Силан в «Горячем сердце», Каренин – каждый раз разная речь и полное перевоплощение. И у всех этих лиц все будет понятно. Героев притягивают к себе, а не беспокоятся перевоплощением.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Мысль.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Эпоха, место, характер, биография, отношения, что было до начала, какие события, чего добивались. По мысли, а не по грамматике. Видение – всегда. В определенных предлагаемых обстоятельствах, в ситуациях. И выгородка!

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С мысли, с замысла автора. Немирович-Данченко умел одним словом определить сверхзадачу. Тоска по лучшей жизни в «Трех сестрах». А потом эта сверхзадача вырастает в актере, и идешь по этим следам, как будто политый слезами злак. И постепенно переходишь через подтекст и второй план в результат.

Если характерная роль – с самого начала. Горький, Толстой, Гоголь – разная речь. И ищешь у автора подсказок, т. е. манера речи и подсознательно, и сознательно идет от стиля автора. А уже дальше позволительны индивидуальные украшения. Прежде всего характер роли, поведение образа, весь человек. или Настенька? «На дне». Думаешь не о том, как говорит, а какая она. Начинаешь с биографии, у нее булавки нет, кофта шпилькой заколота.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Характерность – результат характерный качеств человека.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Путь – по законам природы. Мать Глумова, ее характер, биография заложены в тексте. И надо искать, где герой, Глумов сам, умен, зол, завистлив, весь в отца, и отсюда отношение матери совершенно благоговейное и отсюда идет весь стиль разговора матери.

Обязательно. Начиная читать пьесу, иду за автором и строю, даже у Леонова, как можно точнее логику автора по его пунктуации. Долго вожусь с пунктуацией и пытаюсь найти и поверить в авторскую пунктуацию. В современных это все можно переставлять. У классического автора бывает много восклицаний и многоточий. По ним нельзя читать роль, но у автора можно понять, что значит его знак восклицательный и чего хочет автор. Например, у Чивли в «Идеальном муже» от точного знака и порядка слов зависело все в роли. Определялась мысль.

11. Какие законы речи помните?

Никаких. Редко бывает ударение на прилагательных. Определение интонации вообще было запретным, это считалось игранием чувств.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Закон правды жизни, идущий от точного действия.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Все зависит от автора. Ремарки и приказы пунктуации важны для постижения характера роли.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Очень индивидуально. Грибков (актер МХАТа) – прекрасный, он и чтец, но при его маленьком росте он мог прекрасно читать Тараса Бульбу. Все видел, все понимал и вырастал на наших глазах. Для студентов всем полезно, потому что это умение мыслить, действовать, видеть, понимать стиль и видеть.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Начиная работать, не думаю о технике, но всегда слушаю внимательно замечания авторитетов, потому что когда мысль направлена точно, то некогда думать

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Дикция, вежливость актера, четкость! На сцене – всегда забота о публике. Чем тише, то даже в очень напряженном ритме действия надо говорить четче.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Дыхательное упражнение. Оно связано со знаками препинания. На запятую – то вдохнуть, то вздохнуть. И точно знать свои дыхательные возможности. Хороши наши с Петровой упражнения по движению голоса в речи.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет, но не было случая, чтобы не повторила, не пробалтывая, но в точной линии, перед спектаклем текст. По дороге, журча, без артикуляции, как будто бы внутренняя речь.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа. Опыт работы в театре. Тренаж, так как не приняли из-за речи (говора). Занималась исправлением, читала Пушкина, Ершова сказки вслух. Станиславский говорил: «Почему вы болтаете, представляете, играете? Будьте точными, надо говорить для глаза». Речь – внутренняя техника и наблюдение за авторитетами.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

В орфоэпии нужен тренаж. Вредны упражнения «вообще», неконкретные, не связанные с данной индивидуальностью.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Методика хорошая. Повысить пристальное внимание к предмету.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Невнятность в погоне за органикой вообще, небрежность, недоговоренность.

Плятт Р. Я

н. а. СССР, актер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Современная манера речи стала проще, острее, быстрее, лишилась живописных интонаций, свойственных старому театру Островского. Но все зависит от того, как и в какой пьесе говорят, в отсутствии т. н. «театральности».

А недостатки – современная манера располагает к неряшливости дикции.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Старики Малого театра, М. А. Чехов, Н. Μ. Радин, В. О. Топорков, Б. А. Бабочкин.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Внятность произнесения, чтобы каждое слово до шепота – было слышно всем.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Чтобы слово стало моим.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Этапы всякий раз разные, смотря по стилю автора, по характеру роли, по образам, догадкам.

Но всегда первое – это сделать текст своим.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С выяснения, что хотел сказать автор, с поисков подтекста, уточнения мысли, с фантазирования на тему, как выразительнее смысл донести. Но это позднее, вначале элементарный разбор по мысли.

В полной мере и на каждом этапе, если автор такие стилистические особенности предлагает.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Увы, ничтожно малое место.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Обязательно использую, если это может украсить роль. Делаю это многократно. Например, играя Левина во «Втором дыхании» Крона – в слове что вместо принятого Ш (што) говорил Что, сохраняя звук Ч, потому что в этом есть характер. А уж на радио голосовой «грим» выручал неоднократно.

Не замечал специально, но убежден, что к пунктуации следует относиться внимательнее – у больших писателей. Например, знаменитые внутрифразные тире у Горького, при соблюдении их, очень помогает выявлению мысли.

11. Какие законы речи помните?

Все забыл.

12. Какие из законов речи считаете важными?

? Конечно, логику речи.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Ударение должно быть грамотное во всех случаях, кроме тех случаев, когда образ строится на неправильных ударениях и вашему персонажу идет говорить, к примеру, пОртфель. Паузы приходят с действием, когда роль уже «на ногах». Теории для них нет.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Полезна.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На любом этапе.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Этот процесс для меня бессознательный, у меня есть свои заботы, я люблю легкую речь и иногда забалтываю концы слов. И уже который год я борюсь с этим своим недостатком.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Любые.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Перед спектаклем занимаюсь обязательно.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Опыт работы в театре.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Не занимаюсь педагогикой, поэтому не в курсе вопросов о школе.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Подозреваю, что требования дикционной точности, «слышности» и выразительности сценической речи – обязательные прежде – не являются сейчас главными.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Выразительность и внятность. Сейчас участились жалобы зрителей на эту тему – не слышно.

Покровская А. Б

н. а. РСФСР, актриса, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Каждое время диктует свое качество правды, и речь в «Трех сестрах», например, форма ее хороша для того времени. Достоинства – ближе к жизненной правде, нет котурн, но есть жизненная простота. Недостатки – плохая внешняя техника. Но речь в современной речи и в Чехове – разная, т. к. нужно учитывать стиль автора.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Ефремов – т. к. точное действие. Есть направленность в суть конфликта. Ю. Кольцов, А. Грибов, Μ. Яншин.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Точное действие рождает живую и точную речь.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Осуществление задач действенных, направление внутреннего посыла, внутреннего темперамента.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Смысл, действие, отношения.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Не разбираю по логике. Только в большом монологе (в «Эшелоне» – выясняю, какая перспектива, где главное).

–

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

–

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

«Эшелон», «Традиционный сбор», «Чудотворная» – говор.

«На дне» – Наташа. Почему многоточие и тире? Для понимания содержания.

11. Какие законы речи помните?

Я училась 50 лет назад, а потому не помню.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Смысловое содержание и режиссерское решение. Юрский ударением на каждом слове создает остроту ситуации, навязывая предлагаемые обстоятельства.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Нет.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Конечно.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На выпуске. Не слышно там, где нет точного решения задач. Речь – это контроль точности поведения.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

В «Эшелоне» от речи пошел образ. Открытость, простотца, стремительность фразы помогали найти характер. Речь простая, легкая, не думаю о том, о чем хочу сказать, слова спонтанно возникают.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

По голосу полезно все.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Для «Вкуса черешни» – всегда. То есть для музыкального спектакля.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Опыт работы.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Техника требует специальной настойчивости, но все полезно.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Больше индивидуализировать работу. Речевая характерность студента – качество индивидуальности.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Услышать бы концы фраз.

Попов А. А

н. а. СССР, актер, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Хорошо, когда в спектакле по-человечески разговаривают, а не вещают и раскрашивают текст. Но плохо, когда зритель не может услышать слово.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Щукин Б. В., Качалов В. И., И. Смоктуновский.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Точное понимание мысли и голосовые данные.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Действенность слова.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Словесное действие, текст и второй план.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С выстраивания логики.

В процессе репетиции, определить этап и меру трудно.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

–

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

В спектакле «Смерть Иоанна Грозного» в роли Грозного.

–

11. Какие законы речи помните?

–

12. Какие из законов речи считаете важными?

Кантилена в речи.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

–

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Полезна.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Техника речи органично должна связываться со смыслом и характером.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

«Слышность» и понятность зависят от остроты мысли, а громкость – от занятия голосом.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Распеваться перед спектаклем и резонатор звука ощущать в спине.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Занимаюсь.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Все помогло.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

–

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Борьба с косноязычием и с сиплым голосом.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

–

Станицын В. Я

н. а. СССР, актер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Не понимаю, она страдает невыразительностью, бормотание под себя – это мода. Актеров не слышно, плохая дикция, а это вежливость актера. Это идет от кино и от телевидения. Например, в «Трех сестрах», постановка 1948 года, понятны были только Грибов и Станицын. Очевидно, на последней репетиции только вспомнили, что это почти белые стихи: «Где мое прошлое?» Когда я буду пытаться разобрать, тогда появится мужественная простота. Главное – действие. Тогда в любом театре слова важны.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Фрейндлих, ее можно слушать. Речь не отрывается и бесконечно плывет, все ясно, все от индивидуальности, все доходит, несмотря на речевые недостатки. У Орлова очень много напевности. Фрейндлих всегда наполнена внутренним содержанием. «Варшавская мелодия» – блестящий акцент. И «Правда любви».

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

«Скажи конец фразы, и все дойдет», – говорю я студентам. Они не умеют ставить ударения, т. к. неточно мыслят. Живое слово идет от восприятия партнера и от желания добиться цели от действенных задач.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

–

5. Какие этапы в собственной работе над

Первое – восприятие мира, взгляд, что и для чего делаю, подтекст, видение. От них идут такты и ударения. От того, что я хочу сделать, появляется интонация и ударение. Всегда пауза идет от оценки партнера. Например, сваха – хороший конец. Но все идет от восприятия ее слов о заработке. И отсюда рождается пауза, в которой у нее прошли мысли.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С содержания. Должен быть естественный процесс. Логика, грамотность – это необходимо. Всегда исправляю ошибки. А дальше – исправление логики, идущее от играемого образа.

Уже в первом чтении роли начинаешь их понимать, и на всех следующих этапах. Александрин в Булгакове: «Таша, что ты делаешь? Тебе нельзя (видеться с Дантесом)». Т. е. в этой фразе имеется в виду вопрос «что ты делаешь – чтобы остановить Наталью Николаевну?» Скажи мысль, и донесутся мысли о том, что видеться нельзя. Живой человек, как мысль, чувствует, чего хочет. И поэтому я в каждой роли говорю по-разному. Интеллигентной речью – у Андрея Прозорова. Жуковский в «Пушкине». Немирович сказал Станицыну: «Что делать с вами, у вас еще нет Жуковского, он – поэт.

Он привык мыслить поэтически, он безумно волнуется, поэтому ритм речи особенный, и чувства опережают слова, от этого рвется фраза».

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

В каждой роли говорю по-разному. Интеллигентная речь Андрея Прозорова (Жуковский в «Пушкине» Булгакова). Немирович сказал мне: «Что делать с вами? У вас еще нет Жуковского. Он поэт, привык мыслить поэтически. Он безумно волнуется, поэтому ритм речи особенный. Чувства определяют слова, от этого рвется фраза». «Три сестры» – «Где оно, мое прошлое?» – это мужественная простота. Это я, Прозоров, хочу вернуть, мучительно хочу понять, что происходит. И сантимент появляется только тогда, когда Прозоров себя жалеет.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Без речевой характерности не сыграешь Курослепова в Островском. Это совсем другой язык. Светский лев Стива (Облонский) у Толстого – иное. Ищу характерность от глаза. Научил этому в первой роли Станиславский. Найти «глаз» ребенка в Иване-дураке. Жизнелюб Стива – пропускает мимо все неприятное, все легко, просто, радостно, порхающая мысль и такой же порхающий глаз. Немирович в «Трех сестрах» боролся с сантиментом.

Обязательно, в особенности у классиков – для понимания автора. Мне, как режиссеру, пунктуация важнее, чем актеру. Как режиссер слежу очень внимательно, вскрываю смысл через пунктуацию. Как актер – подчиняю пунктуацию главному. «Не знаю, как сестры. Их же звали». («Три сестры» Чехова). И у автора совершенно другая пунктуация, чем у меня здесь. Потому что характерность Андрея, его нерешительность, которая привела к краху. И, может быть, это и подсказало определенную интонацию. Речь идет от внутренней жизни образа, и текст подчиняется логике образа.

11. Какие законы речи помните?

Никаких. Но я столько знаю о логике мысли, что всегда могу услышать, что неверно.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Никакие. Станиславский замучивал всех техникой речи и Волконским. Это было в школе МХАТ при 2‑й студии. Терпеть не могли Волконского, и ничего не помню.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Когда читаешь роль, это делается автоматически. Главное – что я делаю, чего хочу, для чего делаю. Отсюда рождается, как я делаю сознательно – что и для чего делаю, интуитивно как!

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Безусловно, очень и очень полезно. Этим надо заниматься, главным образом. Это помогает и технике, и творческому процессу. Творческий момент должен быть в занятии дикцией. Нужны творческие упражнения.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Самая начальная стадия, на своем опыте знаю, когда не выучишь текст, то потом выправить это невозможно. Фразу на репетиции упрощаешь, то это уже плохо. Это уже нарушение правил. Вы посягаете на единственный, ценный стиль автора. Надо его держать. Немирович – «сначала учить текст в классическом авторе». И он был более прав, чем Станиславский. Станиславский увлекался Волконским. Размассируйте фразу: «Я вас люблю, я вас люблю, я вас люблю». Это тренаж владения ударением в зависимости от мысли. И найдите такие, когда вас будут понимать. Очень важно «тататирование». Кто был более прав? Станиславский или Немирович?

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

–

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Массалитинов Н. Н. учил дикции, гекзаметром развивали голоса, на повышение, понижение. Я пришел с украинским говором, много работал – получилось.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Опыт работы в театре!

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Очень бессмысленно говорят, размывается смысл фразы. Научить актера строить мысль, говорить логически правильно и как можно больше работать над логикой речи. Логики речи учил нас Станиславский. И больше всего в работе над ролью, а не по законам. Две ноты в голосе у актеров, скажите мысль, вам захочется, чтобы вас поняли, – и появится интонация. Это новая фраза.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Не слышу и не понимаю половину текста, т. к. на сцене «микрофонная речь». Мало умения доносить мысль.

Табаков О. П

н. а. СССР, актер, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Речь полупрофессиональна, т. е. есть всеобщий дилетантизм актеров, а в последнее время катастрофически нехороший тон, малопонятная речь и дурной тон. Очень много скороговорок, манерность выдается за индивидуальный почерк, это очень плохо. Главное в речи – действенность поведения.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Топорков, Раневская, Юрский, Фрейндлих, это современные, внутренне подвижные, живые

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Самое главное – способность к живому восприятию, понятность. Главное в речи на сцене – это соответствие ее человеческому замыслу.

Речь – важнейшее средство связи. Когда есть хороший авторский текст, в современных спектаклях его мало, а в классическом он всегда присутствует. Но хорошие современные писатели Вампилов, Рощин – у них всегда речь очень действенная. Преддействие – это восприятие.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Определение места слова в работе актера.

Работа над словом – прежде смысла.

Определение и понимание всего – работа над ролью, внутренний процесс, над характером, над физическим самочувствием.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

–

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Только не с пауз и ударений. Это неживой процесс, т. к. это нормирование поведения. Нужно ощутить целое, предлагаемые обстоятельства, и только технологические сложности преодолевать при помощи законов и правил речи.

Сначала до конца, когда первое восприятие уже включает в себя стилистику автора.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Ефремов – Николай – в спектакле «Декабристы» стал очень остро и ярко говорить, стремиться к «элегантной» легкости, он ощутил живую плоть стиля речи Николая I, и это было очень точно. Кваша в «Балалайкине» всегда хорошо говорит, он не только любит речь, но он умеет ее ощущать в рамках автора. В разной роли речь должна обязательно родиться разной. И в Мальволио Шекспира, и в «Провинциальных анекдотах», и в Вампилове, и в «Не стреляйте белых лебедей» Васильева. Разные люди, разная психофизика, она рождает и свою разнообразную речь. Например, в «Лебедях» – определенная мелодика, взятая с Вологодчины с усеченными концами, хвостами фраз – это важно для того, чтобы сыграть верно образ, выразив характер.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Характерность – это технология, но прежде всего речь – это психофизическое поведение. Я как актер очень люблю характеры, идущие от нутра. И мастерство В. О. Топоркова увлекло, заразило меня. Характерность – способ освобождения актера.

Пунктуация раскрывает смысл авторского текста. Например, в Гоголе – Хлестаков в «Ревизоре».

11. Какие законы речи помните?

Не помню, но соблюдаю.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Перспектива фразы.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

В радиопередачах «с листа» совершенно автоматически использую паузы и ударения. Главное – верность тона.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Полезна, материал компенсирует недостаток возможностей самовыражения актера.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

В хорошей драматургии с первой встречи рождается во мне человек. И весь процесс репетиции – это путь к нему. Вначале островки подлинного самочувствия и от них – к речи, т. е. к технике.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Не думаю об этом, главное – точное поведение.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Расслабление, отдых, мышечная опора.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Радио, опыт работы в театре.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Неинтересность занятий по речи, нужно не разрывать главное – связь речи с живым поведением.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Связать с живым поведением. Давать живой подлинный материал, т. е. использовать жизненный и эмоциональный опыт студента.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Нужно уничтожать дилетантизм, обрести культуру сценической речи, т. е. форму речи. Современность – это нахождение для содержания уникальной формы.

Тарханов И. М

з. а. РСФСР, актер, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

«Современная» манера приближается к истинному разговорному языку – это хорошо! Но какова же должна быть сценическая характеристика этой жизненности? Психотехника речи, овладение ею – вопрос до сих пор нерешенный.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Москвин. Грибунин, Μ. М. Тарханов, Леонидов и др. Зимин, Пеньков (МХАТ), Доронин, Весник и др. (их немного).

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Верная жизнь в образе. Искусство перевоплощения – безнадежно затеряно.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Сама роль.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Не знаю – все по-разному.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С запоминания текста – иначе связан в общении с партнерами, а тем более в художественном осмыслении текста.

Этот процесс зависит от речевого материала (современность, эпоха, историчность, авторский метр и т. д.) Вопрос слишком объемен.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Почти никакой – если не считать внешней характерности. Эта область – забыта!

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Мало удается.

Ремарка Горького в 3 акте «На дне» – роль Клеща.

11. Какие законы речи помните?

Не помню.

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Безусловно.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Да.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На всех.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как

Сперва подумай – потом скажи, направь слово «во вне» – в партнера, в задачу.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

–

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

–

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Работа в театре, радио, телевидение.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Недостаток (основной) – пренебрежение дыханием, постановкой дыхания – как для певца, забывчивость о верхнем ключичном дыхании – которое и выносит слово на губы, делает ярким и слышным (к нашей школе относится в минимальной степени). Недостаток этот губителен.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

–

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Возвращение русской сценической речи ее неизменных качеств (помимо разговорности) – ее звука, длины, непрерывности, глубины, звучащего смысла. Война – всякой «правденке» и «псевдосовременности» – это худший вид наигрыша.

Товстоногов Г. А

н. а. СССР, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Очень большое противоречие. У Ефремова в «Современнике» в самом начале работы все было подмято под бытовую речь. Простота и похожесть, которая недопустима так же, как недопустима риторика. Слово имеет самодовлеющее значение, и оно должно быть результатом процесса.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Басилашвили всегда слышно, всегда действенно, без патетики и фальши речь. Кторов, который в дуэте со Степановой прекрасен.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Когда нет самодовлеющего жизненного напора, когда речь жизненно свободна, вне театральной назойливости, и слышна идеально зрителю.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Суметь превратить слово в конечный итог процесса, а не сделать началом и концом. Под словом слои жизни, действия, в результате которых возникает слово.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

–

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Обстоятельства, отношения, и в итоге понимаю ударения. Человек стоял, говорил и ушел. А вы как думаете об ушедшем? – Когда вы в споре с ним. А если он вам не интересен, все меняется. Если он вам не интересен, появляются другие ударения, другие обстоятельства, меняется логика. Логика фразы иная, чем грамматическая.

Практическая диффузия, когда нащупывается характер, внутренний процесс перевоплощения. На разных этапах по-разному и у разных артистов. Важны законы жизненной правды.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Иногда очень, особенно, если у автора задано. Но идет от перевоплощения, и речевая характеристика появляется.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Лебедев в Монахове и Бессеменове – это разные проживания. (Это Μ. Горький).

У классиков – обязательно. Многоточие или точки огромны в понимании. Важно закончена мысль или нет.

11. Какие законы речи помните?

Никаких.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Не знаю.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Нет.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Здесь мешает лицо автора. Но можно заниматься речевым искусством в плане воспитания и речи, и словесного действия.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На втором, когда раскрыта действенная природа роли и начинает вырисовываться характер. На первом этапе прощаю речевую грязь.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Обращаю внимание, выхожу на один тон с окружающими. Надо быть всегда в нужном речевом градусе, а этот градус идет от жанра и решения. Беру хорошо говорящих актеров.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Нет.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

–

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Все.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Вредный уклон в художественную речь.

У каждого и так есть тенденция к выразительной развязке. Если хорошая, грамотная, звучная речь, то правильная жизнь в обстоятельствах живого процесса. Слово становится автоматически выразительным. Потому что самое главное – внутренний процесс.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

–

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Это то, с чего начали – не теряя жизненности и правдивости, не мешая зрителю, не создавая напряжений и не уходя в риторику, которая состоит в лишении театра правды. Вредна выразительная речь, нужна стилистика грамотной речи. Тихая речь идет от псевдоправдивости.

Фрид О. Ю

з. д. и. РФ, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

«Современная» речь подразумевает отличное владение логикой и жизненность. К сожалению, часто одно исключает другое.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Нельзя отрывать манеру речи от индивидуальности актера и времени. Качалов, Москвин, Орлов, Андровская, Зубов, Шатрова, актеры Товстоногова, Джигарханян.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Работа режиссера, в которой это учитывается.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Логика образа.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

–

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С определения задачи, по-моему.

В начале работы нужно это говорить, а потом следить.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Подходить нужно осторожно, но в некоторых случаях она нужна в виде произносительной и действенной, а вообще настоящая работа над ролью повлечет за собой и речевую характерность.

9. Используете ли вы речевую

То же, что в 8 вопросе.

В пунктуации – характер.

11. Какие законы речи помните?

Все.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Интонация знаков. Противопоставление и сопоставление.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Иногда нужно.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Очень, если готовить не чтецов, а заниматься, как на мастерстве, но учитывая разницу в приемах.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На начальном этапе.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Иногда нужно выяснить, верно ли понимает актер задачи, а иногда достаточно сказать: «четче», «громче».

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Звуковые сочетания и скороговорки. Упражнения на тренировку опоры и на артикуляцию глотки.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Первое – идеал. По-моему, перед спектаклем нужно разминаться.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Последнее. Мне кажется, что помогает и свой и чужой опыт.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Все же существует отрыв от мастерства, хотя и меньше, чем раньше.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Или мастер должен понимать и следить за словом как речевик, или нужно сократить количество студентов на педагога, чтобы он мог больше бывать на мастерстве.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Для меня – логика.

Эфрос А. В

з. д. и. РСФСР, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Надо говорить в полном соответствии с тем, что чувствуешь и чего хочешь, для этого должна быть абсолютная раскрепощенность и свободное владение речью. Но обычная речь на сцене звучит как бы отдельно от чувства и действия.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Москвин.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Ясность, ради чего эта речь существует, только не логическая ясность, а какая-то иная, более сложная.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Точное уяснения для себя сложного внутреннего кода.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Стараюсь постичь в комплексе, на этапы не делю.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С попытки ощутить эмоциональный и действенный смысл всей пьесы – больших, а потом и малых сцен.

В период самого первого разбора.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Если это жанровая характерность, то последнее место. Впрочем, искусство бывает таким разным.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Нет.

Я, как режиссер, – замечаю. Но передать все это актерам не успеваю, ибо не успеваю добиться даже чего-то более существенного.

11. Какие законы речи помните?

Отдельно законов речи не помню никаких.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Любой, который помог бы мне выразить то, что я в этой пьесе понял.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Иногда.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Когда я учился – была бесполезна.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

В процессе всей репетиции, только совсем не отделяя от общего репетиционного процесса.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Рельефностью задач. Всякая невнятность текста идет от нерельефности внутреннего психологического рисунка.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

В этом я совсем не разбираюсь.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет, потому что я не актер.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Когда-то я говорил очень быстро и невнятно, но, видимо, сознавал это и хотел какого-то изменения.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Помню лишь, как учили нас. Я всегда относился к этому несерьезно, т. к. все мне казалось неверным.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Если система преподавания речи осталась той же, что была, когда я учился, то улучшать что-то трудно, слишком многое надо менять.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Проблемы сценической речи должны располагаться не в прошлом, а в настоящем и будущем. Тогда эти проблемы не будут казаться лишними.

Раздел II

Анкеты

2014–2021

Алентова В. В

н. а. РФ, актриса

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Говорить нужно быстро. Достоинство в том, чтобы мысль зрителя не опережала актера. Недостаток: не все актеры умеют говорить быстро и четко.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Хорошо говорил Ефремов Олег Николаевич, Смоктуновский И. Μ. Хорошо говорят фоменковцы, но у них помещение маленькое.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Правильно разобранная роль, посаженная на действие.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Зритель, сидящий на последнем ряду 3‑го яруса, должен все слышать и понимать.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

«Федра» Μ. Цветаевой – роль Кормилицы, от бытовой речи, хоть и в стихах, до почти гекзаметра в финале.

6. С чего начинаете разбор

С сопоставления логики, мышления своего и своей героини.

С самого начала.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Большое. Скажем, гундосый человек! Интересная характеристика образа и речи. И вот такой человек не должен быть противен зрителю, да еще все, что он говорит, должно быть понятным.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Да. «Наваждение» драматурга Галина. Моя героиня говорила с малороссийским акцентом. «Счастливые дни» Беккета, героиня – пожилая дама, говорит одни и те же слова – легкий маразм.

Никогда не замечала. У меня и в жизни с пунктуацией плохо.

11. Какие законы речи помните?

Я их, скорее всего, не знаю. Профессия наша настолько индивидуальна, что мне кажется, каждый большой актер – свой закон.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Всегда, в любом помещении быть слышным, понятным и соразмерять посыл голосовой с размером помещения и своей мизансценой.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Правила нивелируют, мне кажется, индивидуальность, а потому и паузы должны быть свои. Ударения – обязательно грамотны.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Да, очень. Думаю, что умение логически мыслить начинается там.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

При переходе из репетиционного зала на сцену.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

«Слышности» только опытом верного разбора роли. Когда человек чего-то хочет от партнера, он обязательно будет услышан и в жизни, и на сцене. Понятности – тренаж.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

«Ми, мэ, ма, мо, му, мы» – вниз и вверх. Трудные скороговорки.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Да, перед спектаклем.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Опыт работы и в театре, и в кино. В кино речь хоть и другая, но все равно четкая.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Достоинства – умение избавить от говора. Недостатки – развитие голосового диапазона.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Аленушка говорит нежным и высоким голосом, пьяная баба – пропитым и низким. Нужно уметь и то, и другое.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Я бы сказала, это проблемы так называемой «новой» режиссуры с приказом актерам ничего не играть и говорить, как в жизни. Так вот, понятое впрямую «как в жизни» молодого актера сбивает с толку, и он «говорит» с простотой, которая хуже воровства, раздражая зрителя непонятностью речи и приобретая отвратительную манеру «каши во рту» и сознательного забалтывания текста.

Асланова В. В

з. а. РФ, актриса, драматург

1. Как Вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостаток?

Как в жизни. Забывая о зрителе, зале (объем) и авторе.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с Вашей точки зрения, близка к образцовой.

Прошлый, ушедший МХАТ, Бочкарев – Малый театр, Симонов – Вахтанговский.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Понимать, действовать на сцене и конечно дикция, голос, интонация.

4. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Когда понимаешь, кого играешь, – ищешь индивидуальные черты. Речь помогает выразить социальный статус героини (например)!

5. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь понятности?

У нас сцена огромная. Физически часто поворачиваюсь в ¾ к залу. Усиливаю звук, опираясь на диафрагму, и, конечно, дикция.

6. Назовите упражнения по голосу, которые Вы считаете полезными, или упражнения по дикции.

По голосу – тяну – «ми…» (с гласным), поднимаясь по октаве.

По дикции – скороговорки или текст роли.

7. Занимаетесь ли Вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Обязательно перед спектаклем. И дикцией, и голосом (скороговорки).

8. Что Вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

1) Во-первых, школа-студия МХАТ и привычка работать с дикцией.

2) Спектакли и роли, которые требуют разные голосовые пристройки.

9. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе Вы могли бы отметить?

Плохо говорят – плохая дикция. Слабые голоса.

10. Что бы Вы считали нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Дать в руки индивидуальное управление (научить) голосом и дикцией.

11. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Безусловно!!! Необходима!

12. В какой мере и на каком этапе работы над ролью Вы используете стилистические особенности авторского текста?

Ищешь почти с начала работы. А когда найдешь – легко работать. Текст оживает.

13. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Огромное. Чем больше характеристик речи, тем ярче образы.

14. Используете ли Вы речевую характерность в роли. Приведите, если можете, пример.

Безусловно. Слаповский «Вишневый садик» – Раняева – работает в овощном магазине.

15. «Замечаете» ли, в какой мере используете в работе пунктуацию автора? Приведите пример, когда она подсказала интересный ход решения или новую грань в характере образа.

Ж. Ануй – мадам Демерморт. Монолог (с молодыми) был бытовой – стал возвышенно-романтический.

16. Что для Вас является главным в работе над словом в роли?

Смысл, и речь → характер.

17. С чего начинаете разбор текста роли?

Неоднократная читка текста. Поиск сути. Создание скелета роли и движение…

18. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

1) Когда текст читаешь за столом

2) Когда он становится твоим.

19. Какие законы речи Вы помните?

Искать смысл, интонацию, речь → образ. Держать концы фраз.

20. Какие из них считаете важными?

Все.

21. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударений и пауз?

Стараюсь придерживаться.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

1) Чтобы было слышно!

2) Чтобы было понятно, о чем идет

3) Дикция!

Богомолов К. Ю

актер, режиссер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Современная манера речи – речь, приближенная к действительности. Ровная, без интонирования. Даже о манере речи не говорил бы – просто о подлинности.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Я не отделяю талант актера от его речи.

Мне не важно качество речи хорошего актера.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Природные данные актера.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Понимание смысла.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Все выстраивается интуитивно и бессистемно.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Обстоятельства, ситуация… Текст – это улики, из которых можно сложить «картину преступления».

Специально это не делается.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Никакой, если это специально придуманный, а не манера, присущая исполнителю.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Нет. Я требую от актера быть собой, в том числе не менять жизненную манеру речи или физики.

Пожалуй, нет.

11. Какие законы речи помните?

–

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Нет

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Нет.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

В течение всей работы только касательно правильного ведения мысли…

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Никаким. Слышно будет тогда, когда актер будет свободен и понимать действие.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

–

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

–

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Я не актер и не имею актерского образования.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Вхождение в сферу репетиционную.

«Художественное слово» – главный вред. «Речь» должна заниматься только дикцией и голосом.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Исключить «художественное слово» из обучения, вмешательство речевиков в репетиционный процесс.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Все те же. «Художественное слово» как предмет должно уйти из процесса обучения.

Бородин А. В

н. а. РСФСР, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Естественность и органика речи, которые необходимы, не должны отменять профессиональные качества, действенную направленность текста, стилевые особенности данного спектакля.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

По записям, которые я слышал, поражает Николай Хмелев.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Театральная культура данного театра или, возможно, спектакля.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

«Знаю, о чем говорю» – это простая формула Михаила Чехова, по-моему, определяющая.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Это объемная, многослойная работа.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Смысл текста рождается при сосредоточенном, скрупулезном проникновении в тайну сочетания слов, то есть при нащупывании действенного слоя.

Одновременно с освоением смысла текста, способа его изложения и, конечно, действенного анализа.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Это очень интересный вопрос. Ответа у меня нет.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Практически не использую. Наверное, это мой минус.

Это очень интересно, когда дело имеешь с хорошим автором, хотя следовать за ним всегда не обязательно. Особенно интересно это в стихотворном тексте.

11. Какие законы речи помните?

Надеюсь, что помню.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Наверное, они важны все и всегда. Зная их, мы получаем право их нарушать.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

При стихотворном тексте обязательно.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

По-моему, более чем полезна.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На этапе, когда спектакль начинает приобретать окончательную форму.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Только за счет внятности внутреннего действия, его уровня и масштаба.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

–

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

–

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Наверное, для актера важен весь этот путь и, в особенности, продолжение этого пути.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Методика должна развиваться, это необходимое условие. Я наблюдаю это развитие. Очень важно, что это происходит.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Я бы включил в систему мастерство диалога.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Бытовая речь становится все более безграмотной и пошлой. По-моему, сценическая речь должна этому противостоять.

Брусникин Д. В

з. а. РФ, з. д. и. РФ, режиссер, актер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

–

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Олег

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Знание того, что актер делает, плюс природные данные.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Смысл.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Не знаю, их несколько.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С определения задач этого текста.

В полной мере и на самом первом этапе.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Одно из основных.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Нет.

В пунктуации у хорошего автора заложен смысл, его нельзя нарушать.

11. Какие законы речи помните?

Я полагаюсь на свою интуицию.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Не знаю.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Нет.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Да, очень полезна.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Этап выхода на сцену.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Если понимает и слышит партнер, то слышит и зритель.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Я уже не помню эти упражнения.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Сценическая речь – это часть мастерства актера. Добиваться от студента живого человека.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Большее количество учебных часов.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Плохо слышно актеров, особенно на больших площадках.

Брусникина М. С

з. а. РФ, режиссер, актриса, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Критерии снижены. Часто не профессиональна речь. Плохие голоса.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Не задумывалась. Легче привести отрицательные примеры. Хотя, конечно, если человек талантлив, умен и профессионален, то и с речью все, как правило, в порядке. Даже иногда при наличии специфики.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Четкость, отсутствие дефектов (явных) и полетный, объемный голос. И, конечно, понимание того, что и зачем говорю.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Сделать его живым! (Не бытовым, органичным, а живым! Рожденным тобой и действенным!)

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Анализ, анализ и еще раз анализ.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С вопроса, почему говорю именно это? Именно сейчас? И именно этому человеку? Или зрителю.

Сразу.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Не думаю, что это актуально.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

У меня это происходит интуитивно, в основном это касается голосового диапазона, который я использую.

В основном, чтобы понять смысл написанного, но в живой речи (при переводе текста в живое общение) пунктуация меняется в зависимости от твоих задач, взаимодействия и вообще перестает быть пунктуацией!

11. Какие законы речи помните?

Так как занимаюсь преподаванием речи, то многие.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Все, которые помню.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Нет, не всегда. В живом комплексе правила чаще мешаются. Но знать надо.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Считаю, что очень. Где еще актер может подробно научиться анализу текста и, главное, пониманию методов и способов «переведения» литературного текста в живую речь? А как присваивать и делать своими чужие слова? А как понять, что слова не равны словам? И что слова в нашей профессии не главное? Огромный объем задач можно решать, занимаясь этим предметом.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Всегда. Это, на мой взгляд, входит в понятие профессионализма.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Понимаю, какие резонаторы использовать, чтобы быть слышной. Понятность – тренинг, нагрузка скоростная на артикуляцию, пробка.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Много. Все упражнения для глотки, «мычание», расслабление, «вытряхивание» звука и т. д. Пробка.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Перед спектаклем. И дома, когда проблемы с голосом.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа! Тренаж меньше, опыт работы.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Мне повезло с педагогом. А. Н. Петрова научила меня мыслить на эту тему, искать и, конечно же, всем навыкам.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Нужно воспитывать хороших, увлеченных своим делом педагогов с четкой методологией.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

1. Уважение к предмету.

2. Понимание, что просто органичная (бытовая) речь на сцене не равна «живой» речи.

3. Плохие, больные голоса.

4. Огромные, с плохой акустикой площадки.

Владимирова Т. Ю

н. а. РФ, актриса

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Близость к разговорной речи.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Смоктуновский.

3. Что является

Мысль, осознанная мысль. Осознание смысла.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Персонаж. Идея роли.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Надо сначала понять, как этот персонаж разговаривает.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С читки. С переписывания текста роли, с осмысления.

Это основа, авторский стиль. Это ключ.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Современный актер пытается оставаться самим собой и отказывается от любых характеристик.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Речь меняется и сознательно, и, иногда, бессознательно. Конечно, разные персонажи по-разному и разговаривают.

Мне кажется, я никогда этим не занималась. По крайней мере, сознательно.

11. Какие законы речи помните?

Никаких.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Не знаю.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Нет. Живой процесс разрушает грамматику!!!

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Полезна.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Артист обязан овладеть техникой во время учебы, чтобы потом об этом не думать.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Точное внутреннее действие.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Скороговорки. Снимаю зажим в плечах, если он есть, перед спектаклем.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет. Но думаю о том, что люблю зрителей и что не всё зависит от меня.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа, тренаж, опыт работы в театре.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Плохие педагоги.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Все люди разные, боюсь, что к каждому актеру нужно найти свой метод.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Хотелось бы слышать, что говорят, и понимать о чем; а для чего, это уж ладно…

Голомазов С. А

з. д. и. РФ, режиссер, педагог, актер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

–

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

–

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Направленность.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Смысл, действие, зерно, задача.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

–

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С определения общего замысла. Про что.

На начальном этапе.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Главное, одно из главных.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Да.

–

11. Какие законы речи помните?

–

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

И да и нет.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Очень полезна.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На любом этапе, на всех этапах.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Кричу «Громче!»

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Стрельникова.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

–

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа, тренаж.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Нет ответа.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

–

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Общая культура речи.

Голуб М. Г

з. а. РФ, актриса

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Речь стала проще, бытовее, но часто непонятнее. Достоинства – простота, органичность. Недостатки – невнятность, отсутствие посыла.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Смоктуновский, Демидова, Андровская, Балуев, Е. Миронов, Хабенский, Доронина, Неёлова, Мерзликин.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Тембр голоса, дикция, логика, отсутствие говора и даже мелодики.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Не подменять своими словами текст автора, разобраться в смысле слова автора, выстроить правильную логику.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Читка, логические ударения, выявление характеристик, нахождение своей интонации.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С читки – вчитываюсь, многократно вчитываюсь в роль.

С первого дня. Отталкиваюсь от автора, потом добавляю свое ощущение.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

В современной драматургии, может быть, и не столь важное, в классике – очень важное.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Да, и заикания, и пришепётывания, и говорок. Мама в «Изображая жертву».

Особенно в стихотворном произведении, например, «Горе от ума».

11. Какие законы речи помните?

Не бить по каждому слову,

12. Какие из законов речи считаете важными?

Все, которые помню.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Обязательно.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Очень полезна. Необходима.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

В середине разбора роли перед выходом репетиций на сцену.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Делаю дыхательную гимнастику. Работаю над голосовой опорой. Есть роли, которые требуют расстановок.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

«Пы, фы, пы, фы» (выдох). Стрельниковская гимнастика.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Перед спектаклем.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа, работа в театре.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

В Школе-студии были одни достоинства. Может быть, нужно было больше заниматься голосом.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

На сегодняшний день нужно больше заниматься дикцией, манерой речи.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Голоса. Хорошая дикция, культура речи, выученность, автоматизм, всё это отсутствует.

Егоров В. М

з. а. РФ, актер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Использование современных интонаций, слов и сленга. Достоинство – в доступности для молодого поколения, недостаток – в обесценивании значения слова.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

О. Борисов, А. Демидова, А. Баталов.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Четкость дикции и точность мысли.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Мысль.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Определение жанра произведения, логика поведения персонажа, определение особенностей его речи, максимальное использование авторского текста, особенно в классике.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Логика.

Это ложится в основу разбора роли, «застольный» период.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Образ с особенной и удачно найденной речевой характеристикой – это находка для артиста и для спектакля.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Иногда. Больше использую интонационные характеристики.

Соблюдение пунктуации автора, особенно классической драматургии – это основа понимания образа и характера персонажа.

11. Какие законы речи помните?

–

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Логические ударения и паузы. Это один из основных аспектов.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Одна из главных составных.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

В момент формировании интонации фразы.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Точность мысли обеспечит все эти составные, и, конечно же, техника.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Три регистра и чередование ряда «и, э, а, о, у, ы» – с различными вариантами согласных.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Перед спектаклем.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа и тренаж.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Больше работы над техникой.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Ввести преподавание эстетики речи.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Небрежное отношение к слову, его «обесценивание».

Езепов В. И

н. а. РСФСР, н. а. Украины, актер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Современная манера речи отражает современное состояние театра. Ее достоинство – стремление отражать современную жизнь, в том числе и через речь. Недостаток – неизбежная при этом небрежность.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Е. Μ. Шатрова, Μ. И. Царев, В. О. Топорков, А. О. Степанова. Из современных – В. М. Зельдин, Т. А. Еремеева.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Точное и ясное донесение мысли – это главное.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Ссылаюсь на И. Н. Певцова: «Что говорю, кому говорю, зачем говорю».

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Вникание в текст, владение текстом, шлифовка до бесконечности.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Стараюсь вникнуть в смысл.

Полагаю, что с самого начала. Стилистика – один из важных ключей к пониманию роли, ее верного тона.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

К сожалению, слишком малое.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

–

Честно говоря, нет. Важная авторская подсказка – ремарки.

11. Какие законы речи помните?

Никаких!!!

12. Какие из законов речи считаете важными?

Одним из важнейших законов сценической речи считаю усиление энергии в конце фразы – она должна не падать, а лететь в зал (заветы «стариков» Малого театра).

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Стараюсь!

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Безусловно. Мне повезло – педагогом был Д. Н. Журавлев.

15. На каком этапе работы над ролью

Актер либо владеет техникой речи, либо не владеет.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

«Понятности» – мыслью, «слышности» – техникой и мыслью, кстати, тоже!

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

«Гудение» – голос, смыкание связок. Скороговорки – тренаж дикции. И дыхательные упражнения.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Да, каждый день – дома.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

И первое, и второе, и третье.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Затрудняюсь ответить, не преподаю.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Тот же самый ответ – затрудняюсь.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Этот вопрос связан с первым. Как передать жизненность современной речи, сохранив художественность сценической речи, – вот сложная проблема.

Ефремов М.О

з. а. РФ, актер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Современная манера – это современные слова. У времени нет достоинств и недостатков, есть темп и ритм, а это клип, отрывистость.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Олег Ефремов, Владимир Высоцкий.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Правильное действие и собранность.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Сквозное действие образа и перспектива, тогда и слово ляжет.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Переписывания (лучше учится).

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С ее переписывания.

С первой читки.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Если роль характерная – то первое.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Да, использую. Когда читаю Бродского, говорю питерское «Ч». «Что», а не «Што». «КонеЧно», а не «конеШно»

Очень важна пунктуация в Чехове, были такие ходы и в «Горе от ума».

11. Какие законы речи помните?

На опоре и «чтобы слышали на последнем ряду, только не орать».

12. Какие из законов речи считаете важными?

Только не орать, но все равно ору периодически.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Пытаюсь использовать, иногда полезно поменять ударения и вдруг замолчать.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Необходима.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Раз на раз не приходится. В каждом случае по-разному. Гоголь – одно, Чехов – другое.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Лучше всего получается, когда об этом не думаешь, а действуешь, играешь.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

По голосу – гимнастика, выдохи, по дикции – скороговорки.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Редко, но бывает (перед «Шарманкой» Платонова). Или когда много спектаклей подряд.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа, учителя и, пардон, гены.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Достоинство – большое количество разных авторов. Недостатки – муштра, но без нее никуда.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Не знаю, не думаю о преподавании.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Звук, внятность, подача = смысл.

Журавлева Н. Д

з. а. РФ, актриса, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

–

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Д. Н. Журавлев, О. Н. Ефремов, О. П. Табаков, В. Μ. Невинный, Г. И. Морачева, Алла Покровская, С. С. Пилявская, В. Н. Рыжова, В. Н. Аксенов, Ю. В. Яковлев, М. А. Ульянов, В. Л. Машков, Н. Н. Волков, Е. В. Миронов, В. Егоров, С. Угрюмов.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Точность передачи мысли. Отчетливость и разборчивость вне зависимости от громкости звука, точность характера и точное соответствие «голосу автора».

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Разбор, точность донесения мысли. Следование «голосу автора». Достижение точности и свободы одновременно. Изучение партитуры.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Очень приблизительно: вчитывание в текст (свой и всей пьесы), разбор своего текста по мысли, подготовка «путей», по которым потом можно отпустить эмоции и темперамент.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Точно сказать не могу, но, кажется, с разбора «по мысли», затем соединение мысли с пунктуацией автора, затем соединение точности мысли с образом, с человеком, которого играешь.

Очень рано, на раннем этапе. Стараюсь в полной мере использовать.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

–

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Не знаю, можно ли это назвать характерностью, но «голос» автора стараюсь использовать в полной мере. Марина «Дядя Ваня», гадалка, «На всякого мудреца» и т. д.

Пунктуация автора является для меня тем же, что партитура для оркестранта. Читая стихи и прозу Μ. Цветаевой, полностью передаю пунктуацию. Она очень много подсказывает, многое от пунктуации брала для роли Фионы «Не все коту…».

11. Какие законы речи помните?

Перспектива, сверхзадача, событие, противопоставление. Развитие действия. Темпоритм. В общем, все то, что

12. Какие из законов речи считаете важными?

Все.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Да! Я использую, когда режиссер разрешает, но могу и подчиниться его условиям. В концертах – всегда использую.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Да! Чрезвычайно полезна – во всех смыслах. Для непосредственной работы над ролью, для общего развития внутренних ресурсов, «палитры» актера. Для превращения студента в интеллигентного человека, для расширения его круга чтения, без чего студенту очень трудно быть глубоким человеком и уметь будить в себе, «вспоминать» и, наконец, выражать большие, сильные чувства.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На всех.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Точность мысли, точные паузы и ударения (смысловые), точность перспективы, правильное дыхание.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

В зависимости от проблемы, имеющейся у артиста. Очень важно правильное дыхание.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Занимаюсь дыхательными упражнениями.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Д. Н. Журавлев – наблюдения за ним, его школой. Занятия в Школе-студии МХАТ, чтение книг. Опыт работы в концертах и в театре.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Главным недостатком считаю отношение «начальства» к предмету «Сценическая речь» как к второстепенному. Время на занятия отводится в «свободное от основных предметов время», что сказывается на результатах занятий (отрицательно).

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

То, о чем я написала выше.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Да все те же. Малокультурность речи, пренебрежение к смыслу, к авторскому тексту, к точности мысли. Необходимо, на мой взгляд, достигать такого уровня мастерства, чтобы речь, не становясь пафосной и навязчивой, была бы абсолютно точной в выражении мысли автора, внутреннего «я» актера и образа, и помогала зрителю быть неравнодушным соучастником действа на сцене.

Золотовицкий И. Я

з. а. РФ, режиссер, актер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Слабые голоса.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Невинный, Богатырев, Калягин.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Зачем я это говорю, речевые навыки.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Автор.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Смысл, воображение, память.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С разбора.

В зависимости от материала.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Важное.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

«Последняя жертва».

Очень важна пунктуация у Чехова.

11. Какие законы речи помните?

Противопоставление!!!

12. Какие из законов речи считаете важными?

Все!!!

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Обязательно. Это и есть смысл.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Очень.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На всех этапах.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Это в крови.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Дыхательная гимнастика, скороговорки.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Перед спектаклем.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Больше уделять внимания дикции.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Не гнаться за формальной органикой речи.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Дикция, связки, дыхание.

Калягин А. А

н. а. РСФСР, актер, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Надо ближе к разговорности, но решает разговор режиссер – документально, романтично, с особой интонацией.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Старые мхатовцы, почти все. Юрский, Козаков, Журавлев. У них диапазон характеров и культура.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Калягин говорит: «Меня не слышно», Олег Ефремов: «Значит, не действуешь». Такой диалог.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Любовь к слову как выражение «я» в роли.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Начинаю понемногу роль осваивать в разборе. Сначала легко, потом заглубляю роль, иногда режиссер не в пользу.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Иногда сразу чувствую тон! «Тон красит музыку». Даже еще не разбираюсь в мотивации роли, но уже чувствую тон роли. Потом режиссер изменит, но я не решаюсь, боюсь.

С самого начала разбираю, постепенно осваиваю и этим очень дорожу. В Чичикове не было историзма, но была объемность.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Необходимое!

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Шейлок – интонация. В Чехове – активность с эмоциональной вибрацией «со слезой», но беззаботность и вспышки фраз.

Иду за автором в репетициях и меняю в зависимости отрешения.

11. Какие законы речи помните?

Не ставьте ударения на глаголе. Не помню. Ударение и пристегните к нему два

12. Какие из законов речи считаете важными?

Только разбор смысла.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Да, но потом все меняю на автомате.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Обязательно, обожаю выпуклость фразы и игру с фразой в художественном слове. Это мое воспитание.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Все время, сначала и до конца.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Действием и магией таланта.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Разминка лица руками, дыхание само уже работает.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Каждый день. Разминка аппарата, как у балетных.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

А. Петрова и тренинг.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Неподготовленность голосов, дикции, нет умения работать над словом.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Нужен тренинг перед спектаклем, и педагогика по речи должна улучшаться.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Нет интереса к профессиональным умениям, к технике. Каждый день – разборчивость, четкость, голос.

Каменькович Е. Б

з. д. и. РФ, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Актеры (К. Пирогов) сумели увеличить скорость произнесения речи.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Бабанова, Гердт, Черкасов, сестры Кутеповы, Юрский, Ефремов.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Генетика.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Образ.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

–

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С удаления всех знаков препинания.

Всегда.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Определяющее.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Да. Кс. Кутепова – фрау П. «Самое важное» Μ. Шишкина в «Мастерской Фоменко».

Стараюсь не замечать.

11. Какие законы речи помните?

Логический.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Логический.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Да.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Да.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Всегда.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Четкостью поставленной задачи.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Гимнастика Стрельниковой.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Стараемся.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Опыт.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Занятия должны быть ежедневными.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Занятия должны быть ежедневными.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Сделать из сценической речи науку.

Камышникова В. П

з. д. и. РФ, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Бытовая манера.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Янковский.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Действенность, внятность, слышность.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Поиск необходимости слов.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

–

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С анализа текста.

На всех.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Незначительное.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

–

11. Какие законы речи помните?

Логика, действие, стихотворная речь.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Все.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Да.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Не вредна.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На первом и последнем.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Главное – внимание режиссера к этой проблеме.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Очень много.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Да.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Тренинг.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Достоинства – систематичность, творчество. Недостатки – разрыв театра и школы.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Объем часов и распределение по курсам часов.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Голос, дикция, смысл, культура.

Карташева И. П

н. а. РСФСР, актриса

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Думаю, что до системы, которую сейчас исповедуют, было легче говорить громко и внятно. Простота современной театральной речи – это достоинство и недостаток.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Трудно кого-то выделить – у нас в театре Р. Плятт, Мордвинов, «старики»

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Должно быть слышно! Дикция, посыл, перелетать должен голос через рампу – обязательны все условия.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Ясно выраженная мысль в словах и обязательная.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Честно, над словом не думаю, а ищу, какой одной фразой можно выразить, что, чем живет героиня моя.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С очень внимательного прочтения пьесы.

Не очень понимаю вопрос? В зависимости от стилистики автора вырисовывается характер – не сразу, а бывает и упущена стилистика.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

В любом театре – это обязательное условие, если нет решения – вне речевой характеристики.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Конечно, например, в «Серебряном веке» – слегка упрощаю речь, это должно быть очень органично!

Честно говоря, пожалуй, только на многоточие, т. к. недосказанность, неуверенность, вопрос. Иногда это помогает.

11. Какие законы речи помните?

Знаю, что речь должна быть понятной, слышной всюду в зале театра.

12. Какие из законов речи считаете важными?

В Англии при любом таланте плохая речь – приговор – профнепригодность. Речь должна быть ясна и слышна!

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Помарки в роли очень индивидуальны – чаще не имеют отношения к синтаксису.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Безусловно.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

У меня каждый раз по-разному! Во всяком случае, когда тебе ясен характер той, которую должна играть, а бывает наоборот – говор, акцент может помочь в поиске характера.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Повторюсь – четкое дикционное произношение текста, в любом ритме, доносить текстом мысль автора. При точной мысли – слышно лучше.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Кроме известного гекзаметра «гнев, о богиня…» и скороговорок для свистящих, шипящих «с» и «р», других я лично не знаю.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

К сожалению, нет! Музыканты каждый день репетируют, а мы, драматические, ленимся.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Я не кончала учебного заведения (война). Мне очень помог дубляж (более 300 фильмов), озвучание требует четкости и ясности.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Не знаю.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Не знаю – впрочем, строжайший спрос в работе с дикцией!

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Считаю, неразборчивая речь, бормотание – недопустимы. К сожалению, мне кажется, в учебных заведениях слишком мягко к этому относятся.

Крымов Д. А

художник, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Как и поведение в целом, речь должна быть подчинена задачи конкретной роли. Не «бытовая» и не «актерская». Интересная.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Бурков и Волков с их «кашей во рту» и Демидова с «образцовой» речью. Слышал записи Мих. Чехова – удивительно.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Ее осмысленность.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Смысл.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Неважно – важно – очень важно.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С общего замысла.

В общем, на всех.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Все время хочу, чтобы это место было выше, но не доходят руки.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Использую. В спектакле «Поздняя любовь» Островского, Маша Смольникова изобрела особую речь своей героини – Людмилы.

Да, замечаю. В последней части «Мертвых душ» полно «ошибок», это подсказало интонацию монолога Гоголя.

11. Какие законы речи помните?

Я их не знаю.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Речь должна очень точно отражать тот момент, в котором она произносится. Паузы, ритм, тембр, «ошибки» и т. д. Все это может создать жизнь, чуть ошибся – и восковое яблочко.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Хочу, чтобы актер сам над этим работал, но почти всегда делаю это сам.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Это как школа рисунка: она полезна, конечно, но может сильно помешать в развитии, как любая школа.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Думаю, когда она разобрана (роль), хотя, наверное, возможно, и раньше.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Просто прошу: «Маша, чуть громче, Сережа, чуть яснее…».

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Я – профан в этой области.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Ну, я – художник, в крайнем случае – режиссер, так что нет.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

В детстве я заикался, и сильно. Занимался в специальной группе. И опыт работы в театре, конечно.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Достоинство, что оно (обучение) есть, а недостатки

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

По-моему, надо бы спросить ведущих режиссеров об этом, и чтобы они провели 1–2 урока перед началом общего курса.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Не торопиться. Думать. Сомневаться.

Искать. Слушать музыку и понимать, что, говоря, создаешь ее.

Светлана Крючкова

н. а. РСФСР, актриса

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

«В театре должно быть видно, слышно и понятно!», независимо от того, в каком веке происходит действие. К сожалению, очень большая часть современных, молодых актеров не владеет даже основами сценической речи, поэтому удержать внимание публики и помочь им разобраться в обстоятельствах и основной мысли спектакля они не в состоянии.

2. Назовите актеров прошлых и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцам.

Олег Борисов, Эмилия Попова, Сергей Юрский, Ефим Копелян, Вадим Медведев, Анатолий Кторов…

3. Что является главным условием хорошей речи на сцене?

Слышно должно быть каждое слово, даже шепот, даже то, что произносится «между прочим».

4. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

С самого начала работы над ролью.

5. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь понятности?

Слежу за своей речью ежедневно, даже в быту. На сцене звук должен быть «летящий» – звуковой посыл необходим. Как я люблю повторять молодым актерам или студентам: «Третий ярус тоже деньги заплатил».

6. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Не помню.

7. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Обычно все участники спектакля «распеваются» за 2 часа до выхода на сцену. Специальные упражнения проводит зав. музыкальной частью театра.

8. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

В первую очередь школа. А именно: Школа-студия МХАТ. Конкретнее: выдающийся педагог по сценической речи Анна Николаевна Петрова. Работая потом в театре, я всегда ориентировалась на те уроки, которые получила в Школе-студии, и до сих пор, выстраивая новую роль, обязательно опираюсь на речевую характеристику персонажа. Разумеется, опыт тоже дает свои плоды – 50 лет на сцене!

9. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Недостатков, с моей точки зрения, не было. Разве только то, что мне хотелось позаниматься дополнительно.

10. Что Вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

В той, по которой учили нас, я бы ничего не меняла. Правда, не знаю, как и кто учит студентов сейчас, но, к сожалению, наблюдаю, что выпускники театральных школ иногда говорят со сцены не только невнятно («каша во рту»), но даже и с говором.

11. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Не просто полезна, но категорически необходима! Иначе актер всю жизнь будет играть только себя во всех ролях.

Я думаю об этом с самого начала работы над ролью. У меня даже тонально один персонаж не совпадает с другим (как будто говорит другой человек). Например, Раневская в «Вишневом саде» или брехтовская «Мамаша Кураж» (голос более грубый и низкий).

13. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Такое же важное, как и прежде. Беда только в том, что часто, пытаясь говорить с говором, свойственным той или иной местности, актеры порой доходят до карикатуры, тогда, как это надо делать деликатно, чтобы смотрелось органичным для персонажа. А если вдруг нужен иностранный акцент, часто актеры говорят с акцентом ВООБЩЕ: т. е., не с немецким, не с польским, не с французским и т. д. Я полгода, каждый день, утром и вечером прослушивала и повторяла всю роль Екатерины II для фильма «Царская охота», записанную немкой, говорящей на русском языке. В спектакле БДТ «Жизнь впереди», выпуска 2019 года, я говорю (и пою) по-польски, по-французски, на идише и на иврите. Вот уже год я повторяю эти тексты, практически каждый день, даже в отпуске, чтобы на сцене это звучало легко и органично.

14. Используете ли Вы речевую характеристику в роли? Приведите, если можете, пример.

Использую обязательно. В фильме «Искусство жить в Одессе» – тетя Хава Цудечкис – одесско-еврейский говор. В фильме «Ликвидация» – тетя Песя Шмуклис – сильный одесско-еврейский говор. В фильме «Царская охота» – Екатерина II – немецкий акцент. В спектакле БДТ им. Г. А. Товстоногова «Жизнь впереди» – мадам Роза – легкий еврейский акцент (например, я говорю глухие согласные, как звонкие, и сразу понятна национальность): не каК, а каГ, не «если», а «еси», не «когда», а «када» и т. д. Вся роль пестрит красными буквами, которыми я отмечала особенности речи моей героини. Польскую колыбельную и польский текст я записала за год, спетую и произнесенную полькой. То же самое с идишем и с французским. С ивритом, само собой.

15. «Замечаете» ли Вы, в какой мере используете в работе пунктуацию автора? Приведите пример, когда она подсказывает интересный ход, решение или новую грань в характере образа.

Мой последний автор Эмиль Ажар написал роман, по которому режиссер Роман Мархолиа сделал инсценировку. Поэтому из романа мне легко было почерпнуть всё о моей героине, подробно, т. к. информации было гораздо больше, чем обычно бывает в пьесе, в драматургическом материале.

16. Что для Вас является главным в работе над словом в роли?

Место действия, национальность героини, ее социальный статус и окружение (от этого зависит лексикон).

17. С чего начинается разбор текста роли?

Лексика героини, ее характер (жесткий или зависимый, беззащитный), ее профессия.

18. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Во-первых, и в-главных, пытаюсь услышать авторскую интонацию, заложенную в роли. С самого начала начинаю думать о правильном произношении, соответствующем образованию (или отсутствию такового). Необходимо знать, наивен или циничен персонаж. Возраст и жизненный опыт персонажа имеет большое значение (разные позиции в разговоре с другими людьми). Профессия.

19. Какие законы речи Вы помните?

Законы орфоэпии, которым нас учили: слышится не всегда так, как пишется!

20. Какие из них считаете важными?

Все важны! Ничего лишнего нет!

21. Используете ли в

Обязательно! Особенно в работе над стихотворным текстом. Мало кто сейчас умеет элементарно «держать строку» в стихотворении, а это надо доводить до автоматизма! На всю жизнь запомнила и повторяю молодым: пауза внутри строчки ВСЕГДА меньше, чем пауза МЕЖДУ строчками!!!

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Актеры стали слишком часто говорить «под себя», то есть так, как они привыкли, как им удобно. А думать надо и об эпохе, и об авторе. Пример! Олег Борисов в «Женитьбе» говорит фразу так, как она написана у Гоголя, хотя, наверное, удобнее бы было ее сказать современным языком. «Будто Вы не знаете, как нынче строятся дОмЫ» – с ударением на «о», но соблюдая орфографию Гоголя. И я всегда стараюсь точно соблюдать написанное автором, не пытаясь сделать текст более удобным для себя. Вспоминаются слова Антона Павловича Чехова: «Не надо Гоголя опускать до народа, надо народ поднимать до Гоголя!»

Леонтьев А. Н

н. а. РФ, актер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Слабая речевая подготовка современных молодых актеров (школьные упущения).

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

О. Ефремов, Е. Евстигнеев.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Постоянное внимание к этому, в т. ч и режиссеров.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

–

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Лучше, если работа над словом проходит через все этапы.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С грамматической логики.

На протяжении процесса.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Для тех, кто это умеет, может занимать одно из основных мест.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

–

11. Какие законы речи помните?

–

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Обязательно.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Необходимы.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На всех этапах.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Заботой о том, чтобы зрители все поняли. Это забота заставляет работать самоконтроль.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

–

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Занятия техникой речи в студии Художественного слова городского Дома пионеров, Школе-студии МХАТ. Пример идеальной речи на сцене: Олег Ефремов, Е. Евстигнеев.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Студенты так и не научаются ставить оптимальные логические ударения. Зритель в любом случае должен слышать ключевые слова.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

–

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Подъем общей культуры речи.

Литвинова Р.М

з. а. РФ, актриса, режиссер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Недостатки: тихо! Монотонно! Вяло! Много нецензурных слов, заигрывание с публикой, лишние крики!

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Завораживал голос Бабановой – сохранение индивидуальности и владение речью.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Донесение смысла текста, а не произнесение слов и красование – и нужно чувство партнерства.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Найти цель, к чему идет персонаж. К чему он приближается с каждой фразой. К финалу или началу.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Всегда фразу вести энергетически наверх и подчеркивать «удар» на конце слова и фразы.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Читка и совместимость актерского ансамбля. Иногда текст бывает несовместим с органикой актера.

Это нужно выявлять сразу! Лично в моих текстах – это очень важные моменты, наполненные смыслом: повторы, ритм белого стихотворения.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Все-таки я против имитации говора, акцента, шепелявости и прочих недостатков и особенностей – это мешает и утомляет.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Например, играя немку в спектакле «Свидетель обвинения» – вместо «да» говорила по-немецки. И плохо проговаривала английские фамилии.

Пунктуация крайне важна! В Чехове, например, ненавижу, когда актеры невнимательны к словам и запятым, многоточиям и паузам.

11. Какие законы речи помните?

Закон перспективы. Внимание к адресату. Закон удовольствия. Закон – энергия наверх!

12. Какие из законов речи считаете важными?

Это тяжелая профессия. Важно все. Главное – слышать и играть в партнера.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Конечно, но во фразе главное – конечный смысл. Ее нельзя делить на много смыслов, т. к. пропадает главный!

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Она необходима! Актер должен быть внятен и понятен зрителю – не надо говорить так, чтобы публика делала усилие, расшифровывая слова. Это неуважение ко всем.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Конечно, когда выходишь на сцену и вдруг понимаешь, что реплики не слышно с 1 ряда.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Я ненавижу микрофоны

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Главное для меня – третье лицо: говорить через него (как через поднятую в кого-то руку), имея в виду третий объект.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Дома перед спектаклем. И в гримерке перед спектаклем.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Опыт с Анной Николаевной – великим педагогом, с которой я выпускала «Вишневый сад». Если бы не она – ничего не вышло бы!

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Не проговаривают целые слога в словах, проглатывают, ставят неправильные ударения и вообще недоговаривают концы слов и фраз.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Главное – не грести всех под одну гребенку и сохранять уникальность личности, индивидуальность!

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Посыл голоса, энергия, понимание партнерства.

Мархасев В. В

з. р. к РФ, педагог, актер, режиссер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Достоинства: энергичность. Недостатки: монотонность, крикливость, невнятность.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Евстигнеев, Борисов, Ефремов, Табаков, Хабенский.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Талант, режиссура, техническая оснащенность.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Действенность слова.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Что это? Зачем это? Что это для меня? Что хотел автор?

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Анализ, видения.

На старших курсах.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Одно из последних.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Довольно редко.

Когда студент не понимает смысла, теряет перспективу.

11. Какие законы речи помните?

Закон сверхзадачи. Закон перспективы. Закон сквозного действия. Закон нового понятия. Закон противопоставления. Закон контекста.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Все.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Да. Когда студент не понимает, о чем идет речь в отрывке.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Безусловно. Все зависит от задач, которые ставит педагог во время работы над текстом.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

В самом начале.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Тренинг, скоростная «долбежка».

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Упражнения по дыханию. Глоточные. Резонация. Ритмическая скоростная дикционная тренировка.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

На занятиях.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа, тренаж. Мама.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Недостатки: поспешность, увлечение постановочными эффектами. Достоинства: возможность использовать современные методики.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Отношение к сценической речи режиссуры, мастеров.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Дефект речи. Орфоэпия. Режиссерская проблема. Разборчивость речи.

Матвеев М. А

з. а. РФ, актер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Мне кажется, что современная манера речи в театре сейчас стремится к «документальности», «мы говорим, как в жизни». Это правильно, но… Нельзя забалтывать, «проглатывать» окончания слов и фраз. При всей органичности речи она должна быть понятна.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Д. Н. Журавлев, О. П. Табаков, Н. Д. Журавлева, А. Н. Леонтьев, Е. Миронов, О. Б. Барнет.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Четкая дикция и проработанная резонаторная система артиста!

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Понять и постичь смысл, заложенный автором в текст, и попытаться донести этот смысл до зрителя.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Прочтение текста, анализ, выявление действия персонажа, репетиционный этап.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С анализа – выявление логики, мотивации, заложенной мысли…

Стараюсь использовать в полной мере, сразу, с момента начала работы над ролью. В стиле текста может быть заложена и характерность персонажа, и правильное психофизическое самочувствие сцены.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Одно из важнейших! Как говорит персонаж – быстро или медленно, какие слова использует, есть ли говор, акцент или другая речевая характерность… Все это необходимо учитывать во время работы над ролью.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Пока не доводилось.

Л. Н. Толстой, повесть «Дьявол» – пунктуация автора, использование им одних и тех же слов в предложении (тавтология) говорит, мне кажется, о высоком уровне нервного напряжения, которое переживает главный герой – Иртенев.

11. Какие законы речи помните?

–

12. Какие из законов речи считаете важными?

Главный закон – артист должен быть естественнее на сцене, соответствовать тем обстоятельствам и тому состоянию, которые ему предлагает автор и режиссер, и при этом всем его должно быть слышно, а речь его понятна.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Да, особенно важно использовать эти правила в работе со стихотворным текстом.

14. Полезна ли для будущего актера работа

Безусловно! Художественное слово учит понимать и разбирать мысль, заложенную в тексте и в произведении в целом, а от этого, в свою очередь, зависит и «слышность», и «понятность», и верный разбор роли.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Сразу после перехода от «застольного» периода репетиции к сценическому.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

«Слышность» и понятность, мне кажется, напрямую зависят от того, насколько хорошо артист понимает свое внутреннее действие, т. е. от того, насколько правильно и четко разобрана роль. Плюс физическая разминка совместно с проработкой резонаторов. Понятность – проработка текста роли с пробкой в зубах.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Стрельниковская гимнастика (на 3 регистра) с вдохом через рот на зевке. Упражнение «Озеро» (А. Н. Петрова). Упражнения не должны вызывать дискомфорта и физического напряжения.

Упражнение «Пьяный»! Помогает, если перед спектаклем громко попеть. Дикция – пробка в зубы и все скороговорки, которые знаешь.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Обязательно! Дома – дикция! Помогает, если (опять же) с пробкой в зубах пройти весь текст роли. Перед спектаклем – Стрельникова и резонаторы.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Опыт работы и тренаж.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Один из недостатков – отсутствие практики, занятий непосредственно на сцене.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Мне кажется, важен индивидуальный подход к каждому студенту в развитии и проработке голосовой и резонаторной систем. Когда занятия проходят «массово» – очень сложно услышать себя, прислушаться к особенностям своего голоса. Обязательно должна быть практика занятий не только в аудитории, но и на большом пространстве. Сцена!

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

–

Машков В. Л

н. а. РФ, актер, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Не понимаю?

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Олег Борисов, Лев Любецкий.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Верное существование.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Содержание. Поиск образа через речь бывает очень точным. Играя Распутина, его говор, его манеру, его суть – искал через слово Любовь, потому что чувство ищет слово, а в жизни слово ищет чувство.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Распутин – поиск образа через речь.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С начала. (Все сразу!)

Все одновременно.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Да.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Да. Галич. «Матросская тишина».

Да. «И – ЭТО» – Достоевский «Чувство искало слово». У Достоевского нельзя поменять ни букву, ни знак. В сцене Рогожин – Мышкин четыре раза повторяется «Это… Это… Это… Это». Не войдя в четыре повтора и многоточия, нельзя было сыграть сцену. В этих паузах спрятан смысл роли.

11. Какие законы речи помните?

Никаких.

12. Какие из законов речи считаете важными?

???

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Не знаю.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Да (со всем Вниманием). Как к Роли. И Образу.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Еще до начала работы и всегда.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Чувственное внимание.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Все полезны, но нужно создавать свои.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Да. Обязательно!

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Совокупность.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Отсутствие связи – Речи, Движения, Мастерства актера.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Речь, движение – едины! Нужны новые открытия.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Содержание.

Меньшова Ю. В

актриса, телеведущая

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Достоинство – в скорости. Недостаток – нечеткость артикуляции, скорость возобладает. И теряется культура – говор и ударения. Бич!

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

–

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Ясное понимание действенной задачи. И общая культура, образование.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Прежде всего, мысль. И понимание, как именно она доносится героем.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

–

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С прочерчивания приблизительной логики действий героини. Внутренней логики.

По-разному. Но, безусловно, стилистические особенности иногда диктуют даже интонацию. Но иногда это мешает.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Это одно из прекрасных, действенных приспособлений. Способ родить ассоциации. Дать больший объем образу.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Да. Роль Моны в «Безымянной звезде» – более высокий тон голоса. Роль Хэриет – «День палтуса» – говор.

–

11. Какие законы речи помните?

Если на сцене срываешь голос, значит

12. Какие из законов речи считаете важными?

Посыл звука зависит от положения тела, от мизансцены. Стоя спиной к залу, можно быть хорошо услышанным. Но важно в этом распределиться.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Ударения – да! А паузы… Не могу сказать, что помню правила. Разве только в стихах. А так работаю интуитивно.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Не только полезна, а и необходима!

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

С момента «вставания на ноги». Речь должна «врабатываться», как и сам образ, как мизансцена.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

«Слышность» зависит исключительно от посыла, энергетики речи. «Понятность» – правильный разбор роли. Люфты между мыслями.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Стрельникова. Поговорки. Артикуляционные упражнения.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Иногда после долгого перерыва или если роль сильно насыщена текстом.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

А. Н. Петрова – педагог Школы-студии МХАТ.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Недостатков не было. Все было бесценно, и все пригодилось в работе.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Относиться к сценической речи как к не менее великому предмету, чем мастерство актера.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Эмоции захлестывают смыслы, почти отсутствует умение «держать перспективу». Уходит осознание, что речь – это инструмент. И это – техника актера. Необходимая составляющая его ремесла.

Миронов Е. В

н. а. РФ, актер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

И характерная роль – более естественна. Все на внутреннем, очень русском понимании живого актера. Современник заговорил с «дефектами», на улицу вышла улица. И поэтому там нет ни знаков препинания, ни стандартных пауз. Все на внутреннем русском понимании живого актера. Театр – не отражение жизни, а исследование.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Москвин, Ефремов – «Тяжела ты, шапка Мономаха» совпадала с его «прожитым» – без игры, просто. Но, бывает, дикция плохая, например у Леонова и Евстигнеева, а речь прекрасная, потому что главное в речи – личность. У Борисова артиста проблем нет. Меньшиков – точная мысль в Чацком, произношение другого века в образе и очень мощные эмоции.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Театр – это интересная исследовательская работа. Важны открытия, например в «Годунове», в моей роли разбор текста, открытие в тексте – надо делать их собственными, эти открытия.

Театр – не отражение жизни, а исследование личности, вход не в речь, а в биографию.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Характер.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Не читаю, сразу разбираю. Выходя сразу на площадку, пробую образ.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Никакой разметки текста. Начинаю только с этюдов и выяснения обстоятельств.

Сразу и всегда, нельзя откладывать. Во второй части «Калигулы» приглашают на представление. И Някрошюс придумал создавать птиц. И вокруг кормушки – жесты, небо, звуки. И моментально рождается совершенно другая стилистика пьесы.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

В хорошем театре – большое, в плохом – нет значения речевой характеристики. Екатерина Васильева в «Орестее» говорила не бытово.

В Эсхиле, трагедии, надо было быть в обстоятельствах и сегодняшнем понимании. Орест уже не может мстить, все меньше у него от богов, и речь стала более приземленная.

А Васильева говорила жирными мазками и очень сильно, выпускала огромные звуковые сильные волны: «р, ж, с», гласные. Но все это мешало содержанию.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Да. Всегда – Годунов, Достоевский. Мышкин, Шукшин и т. д. – разные речи и разные голосовые характеристики. Старческая речь – совсем другая речь. В Достоевском у меня 5 возрастов: от 27 до 59. И к разной речи после театральной школы человек не готов. Речевая техника характера совершенно особенная. Мышкин, Шукшин, Бродский, Каренин – разные люди, разная речь.

Период самый первый, «понимание» стиля и авторской трактовки образа. У Някрошюса запятая может стать главной, это режиссерское решение. А актер может видеть совершенно другое, но за паузой он тоже видит решение, целую сцену, целый кусок поведения. И зависит все от того, о чем сцена.

11. Какие законы речи помните?

Не знаю.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Законы взаимодействия.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Только исходя из режиссуры.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Ну конечно. Открытие автора в стиле, языке. Да и темные приходим.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Не отделяю технику от характеристики, от внутреннего процесса – все вместе. Нужно входить не в речь, а в биографию. Иногда алмазы сменяются на стекло. Например, в «Господах Головлевых». Головлевы – «маменька», «хорошохонько». Для Ивана Карамазова слово – золото, молчаливый, с тихим внутренним процессом. Все по-настоящему. Тихий внутренний воспаленный процесс. Воспоминания – они формируют его речь иначе. Вначале очень коротко, а вдруг начинает 20 минут монолога и открывает водопад. Все разложил на части. Дальше вдруг появляется биография и обстоятельства.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

На автомате! В греческом театре акустика такая, что слышно наверху каждый звук, каждый слог. В любом театре все переключается внутри. На тихой сцене случаются другие объемы. Я очень хорошо ощущаю пространство зала. Тихая, случайная,

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Стрельникова.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Перед спектаклем.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа, размышления, когда вышел в Театр Российской армии – перелом сознания, уже не мог говорить по-другому. Т. е. опыт работы в театре важен. Исчезла правда об объеме сцены, правда о существовании. В «Карамазовых» все другое, потому что другой объем фразы, пришла другая речь, другое существование. В фильме о Достоевском, где читал «Пророка», слово – золото. Предположим, сначала у героя все внутри, скромная речь и голос, скромные данные. Но он был медиум, он использовал тихую речь и все ее недостатки, привлекая внимание. Но шел внутренний воспаленный процесс. Неврастеник все пропускает через себя, и проявляется глубина автора. Годунов: подряд два слова – «любовь» и «змея». Они кардинально разные, и, играя подряд, можно найти характер героя, его эмоции, его мгновенные желания. У Пушкина два слова подряд: «Змея! змея!» – это две разные змеи.

Змея – окутаться и поцеловать, и убить. Любовь – тоже окутаться и поцеловать, и убить, но по-другому. И это мое открытие. Найден характер роли, я как бы погружен в археологию, в исследование. А в некоторых ролях необходима характерность дикционная, чтобы «ш» звучало как «ф».

Как «коФка» вместо «коШка».

Главное в работе – биография героя и обстоятельства. Каждый раз нужно открыть речь автора. Во «Фрекен Жюли» ужас в том, что нет проблемы Стриндберга. У нас разница социальная, а язык тот же. А у Стриндберга хозяйка и слуга говорят совершенно по-разному! А у нас одно и то же. И получился спектакль об общности пустоты всеобщей. Сверху и снизу – одно! Так как мелкие цели одинаковы. И выход в самоубийстве хозяйки – это как общий поступок.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Всегда, опыт и характер в предлагаемых обстоятельствах. Когда ты учишься в школе, а этого мало. Надо готовиться к характеру и характерности. Все-таки Мышкин – это не я.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Мышкин, Шукшин, Вронский, Каренин и т. д. Старческая речь. Разные речевые и голосовые характеристики. В Достоевском – 5 возрастов – от 27 до 59. К разной речи театр не готов. Необходима речевая техника характера.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Оторванность речи от внутренней жизни. Педагог должен помочь мастеру найти свое «я» в слове. Актеры говорят голосом, а должны говорить своим «я». Актеры – имитаторы, они все время хотят быть похожими, а надо выражать свою мысль, своего персонажа, свою характеристику роли. Все связано – походка и речь.

Миронов М. Е

режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Современная манера – речь не яркая, не выразительная. Необязательна и «бытовая», либо наоборот – необязательна и «не бытовая», в том смысле, что лишена внутренней логики, я имею в виду именно «современный» театр. Достоинство в том, что в случае удачи есть шанс на появление некого нового измерения и театрального проявления. Недостатки – это случается крайне редко.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Мне кажется, они всем известны, артисты так называемой «старой» школы. Из тех, кто помоложе, это Евгений Миронов, Безруков, Андрей Панин, Хабенский… В общем, они тоже всем известны и имеют много работы именно по причине того, что их речь близка к образцовой.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Если опустить технику, точнее перенести ее в разряд «средств», то, наверное, наличие действенного разбора и точное понимание артистом его задач.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Я думаю, что присвоение. Причем присвоение не столько текста как набора слов, а присвоение разбора сцены, который имеет свое отражение в тексте персонажа. И когда это происходит, глубокое (порою ошибочное, ну и что?) понимание происходящего, то тогда уже и работа над словом начинается совсем иная. Как говорится, от внутреннего к …

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Выучивание текста (в тетрадку не переписываю), а дальше все зависит от режиссера.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С вопросов, что происходит и чего хочу.

С самого начала.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Никакого. Опять же за редким исключением.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Разве только что иногда использую некую «манерность», но и то только в случае необходимости прикрыть свою беспомощность.

Затрудняюсь ответить.

11. Какие законы речи помните?

Боюсь, что я путаюсь в терминах и буду выглядеть идиотом, и потому мой ответ – никакие.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Все важны.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Если только интуитивно.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Конечно! Только есть один парадокс: студент так тщательно работает над своим отрывком, сам и с педагогом, разбирается в логике, выразительных средствах и прочее, но, приходя в театр, молодой артист (за редким исключением) над текстом роли не работает. Я слышал, что иная ситуация у Додина, там артисты прорабатывают роли с педагогом по речи.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

У каждого своя «кухня», затрудняюсь ответить.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

С «слышностью» никогда особых проблем не имел, если не считать пропадающие окончания слов. Проблема решается контролем (как вспомню) заударных слогов. Понятность – это опять же действенный разбор. Я как человек не самый техничный в дикционном плане, страдающий в жизни скороговорением, понятен, только

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Это очень индивидуально. Для голоса мне помогает все, что связано с расслаблением, мычание на низких нотах и т. д. А что касается дикции, мне уже ничего не помогает.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Перед спектаклем, минуты три.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Опыт работы в театре. Я не хочу сказать, что то, чему учат в школе, это все мимо. Нет, это очень важно, но только после пары лет работы в театре я поймал себя на мысли, что я контролирую ситуацию, а не она меня, и почувствовал, что такое именно ремесло, а не голая энергия, вдохновение, накачка и прочее.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Мне кажется, что основная проблема – это не виды тренингов или материал для худ. слова, а мотивация самого студента. Как дать понять, что это основное, что есть у артиста (если он, конечно, планирует работать в театре)? Я не знаю.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Затрудняюсь ответить.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Вымирает как понятие «выразительность» речи артиста. То, чем покоряют мастера старой школы, у сегодняшнего поколения молодых артистов не является приоритетом. И это связано, как мне кажется, с увеличением объемов телевизионного производства, где максимум это просто знание текста. Это связано так же и с деятельностью «современного» театра, который в погоне за странностью или просто неумением добиваться ясности и понятности истории провозглашает новую, современную манеру речи. Но все же и телевизор, и «современный» театр всячески пытаются сотрудничать именно с людьми, которые виртуозно владеют ремеслом (в первую очередь речи). И по этой причине, я повторюсь, студент должен понимать, что каким бы ни был сейчас «модный» театр, его «жизнь в искусстве» зависит от того, что он умеет. И как только он это поймет, он сам поймет, какие тренинги и упражнения для него наиболее эффективны.

Миронова М.А

н. а. РФ, актриса

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Достоинство, думаю – органичность, приближенность к жизни. Недостаток – отсутствие культуры речи, скороговорока.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Юрий Яковлев, Смоктуновский.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Осмысленность материала, владение им.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Осмысленность каждой фразы в роли, которая перерастает в ощущение слова.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Очень важный этап – ощущение и нахождение темпо-ритмического рисунка роли. Речь – своего рода музыка, в ней важен темпоритм, движение, пауза, которые идут изнутри.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

–

На самом первом, это очень важно.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

–

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Да. Екатерина в «Шуте Балакиреве» немецкий акцент. Иногда – английский акцент.

–

11. Какие законы речи помните?

–

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Прихожу к этому на последнем этапе естественным путем, никогда не делаю этого изначально.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Очень.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Думаю, на всех этапах.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Думаю, владение дыханием очень важно, дыханием роли.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Гекзаметры.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Перед спектаклем – дыханием.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Опыт.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Единственный – мягко говоря, не все студенты ощущают суть этого предмета, расценивая его как элемент техники. А с него и начинается творчество, без сути, смысла он становится пустым техническим придатком.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Мне кажется, что помимо технических упражнений, особое внимание здорово уделить поэзии, художественному слову.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Скороговорки, небрежность.

Михалков Н. С

н. а. РСФСР, режиссер, актер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Она не выразительна. И отсутствует, как правило, само «рождение»! слова.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Астангов, Смоктуновский, Грибов, Маковецкий, Яковлев, Чурикова.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Кроме техники (дикции) осознание того, что слово – не главное. Главное – энергия.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Его рождение. Слово как результат его энергетического рождения.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Затрудняюсь ответить. Это комплекс ощущений.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Стараюсь внутренне «зарядиться» существом персонажа.

Не думаю об этом. Иду за ощущениями.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Второе после осознания самого характера.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Конечно, «Жмурки», например.

Честно, стараюсь услышать автора, но иду за внутренним Я.

11. Какие законы

Больное место – окончание слов.

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Только после найденного ПЖ (психологического жеста).

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Да. Но нельзя ошибаться в выборе жанра для каждого индивида.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Постоянно, но не насилуя смысл.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Каждый индивидуально. Многое зависит от акустики зала.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Скороговорки. Зависимость звука от ПЖ (психологического жеста).

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Не играю в театре (к сожалению).

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Много техники (и это хорошо).

Превалирование техники (и это не хорошо).

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Не берусь судить. Пользуюсь только результатом.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Неуважение к слову.

Мягков А. В

н. а. РФ, актер, педагог

Вознесенская А. В

н. а. РФ, актриса, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Современная манера речи в театре (как и в литературе, и в жизни) должна соответствовать современному лексикону, лексике (запасу слов и выражений русского языка). Другой «манеры» речи, на наш взгляд, не должно существовать, кроме как правильного произношения слов и выражений.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

В. И. Качалов, Ю. Э. Кольцов, Н. К. Симонов, А. К. Тарасова, Ф. Г. Раневская, Р. Н. Симонов, Р. Я. Плятт, О. Н. Ефремов… К счастью, можно вспоминать многих великих актёров. Из современных – Кваша, Табаков, Чонишвили, Хабенский, Раппопорт.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Дикция. Голос. Врожденные данные. Интеллектуальный потенциал актера.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Работа над словом в роли – одно из главных условий работы над ролью.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

С момента возникновения необходимости конкретного воздействия на партнера.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С прочтения текста.

Приближение к стилистическим особенностям авторского текста по мере работы над ролью и, как результат работы, – их освоение.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

К сожалению, на наш взгляд, никакого.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Да, используем. Мягков: в спектаклях «Балалайкин и К°» (странствующий полководец Редедя), «Борис Годунов»; Вознесенская в спектаклях «Борис Годунов», «Ретро».

Замечаем и стараемся использовать всегда, кроме тех случаев, когда это не противоречит нашему решению образа.

11. Какие законы речи помните?

Говорить по мысли, правильные ударения в словах, выделение главного слова в распространенном предложении.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Все.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

По мере определения действенной задачи.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Безусловно и безоговорочно.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Когда возникает необходимость полного освоения текста роли. До этого – с первых же репетиций над особо трудными оборотами речи.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Действенная задача, ее верное определение. Необходимость общения с партнерами.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Основы Школы-студии МХАТ. Особенно раздельная работа над гласными и согласными.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

В мечтах.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа, многолетний театральный опыт.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Сегодняшние молодые актеры часто говорят непонятно, «каша» во рту. Но при этом смелы и не зажаты, что хорошо.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Не знакомы с сегодняшней системой преподавания сценической речи.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Отсутствие любви к русскому языку. Засилье иностранных слов, «слов-паразитов», употребление оборотов речи не к месту и не ко времени.

Петрова Н. А

режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Ясность мысли и органика – это и есть достоинства, часто говорят «под себя» или «подают» – это недостатки. Но все зависит от стилистики спектакля.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

О. Ефремов, В. Гвоздицкий, В. Бочкарев, сегодня Илья Исаев из Молодежного театра («Берег Утопии», «Будденброки»).

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Мысли, дикция, голос.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Мысль.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

–

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С вчитывания и с поиска, что движет и куда движет.

Как только обращаемся к тексту и в большой мере.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Занимает. Куда же без этого? Все зависит от стилистики спектакля.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Да, обращаюсь к этому часто. Но ведь это психологическое, а не просто техническое понятие.

10. «Замечаете» ли вы, в какой мере используете в работе пунктуацию автора?

Да. Как авторские подсказки. Иногда, чтобы не согласиться с этим.

11. Какие законы речи помните?

Практически никаких.

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Иногда, да. По смыслу.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Да, может быть не поголовно.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Прогоны.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Обращаю внимание на градус внутренней жизни. Понятности добиваюсь прояснением смысла и занудными замечаниями.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

–

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Считаю полезным для актера перед спектаклем раззвучаться, распеться.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Состав личности тех, кто меня окружал.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Достоинства. Если получается, воспитание серьезного отношения к этой части профессии. Недостатки – речь ради речи, отсутствие индивидуализации, стадность в подходе.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

–

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

С одной стороны, утрата культуры речи на сцене в связи с люмпенизацией страны, зрителя и актера, с другой – опасность искусственной, музейной речи и отрыва от зрительного зала. Редки стали голоса, тембры.

Писарев Е. А

з. а. РФ, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Нет никакой современной манеры. Есть плохие артисты и есть хорошие.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

В прошлом очень многие, из нынешних К. Райкин, С. Безруков, актеры театра Додина.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Внятная мысль, точное действие.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

–

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Для начала важно хорошо знать текст…

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С определения события и действия.

Пытаюсь учитывать уже при разборе пьесы.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Почти не занимает, жаль.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Скорее манеру речи использую. Например, Шут Фесте из «Двенадцатой ночи» Деклана Доннеллана.

Иногда корректирую пунктуацию, но чаще следую за автором.

11. Какие законы речи помните?

Нести мысль, а не «красить» слова.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Ударное слово во фразе.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Конечно.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Полезна, но не заменяет работу в отрывках и дипломных спектаклях.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

В самом начале, это неразрывный процесс.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Прошу актеров сесть на самые дешевые места, в последний ряд. И послушать своих товарищей со сцены.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Артикуляционная гимнастика, упражнения по Стрельниковой.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Перед спектаклем всегда.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Больше всего помогла работа с хорошими режиссерами.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Оторванность от занятий по актерскому мастерству – основной недостаток.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

–

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Небрежность, вялость речи. Неряшливость. Актеры перестали воздействовать словом, звуком.

Покровская А. В

н. а. РСФСР, актриса, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Как обычно, хоть и стали говорить быстрее и энергичнее, но часто съедаются слова, особенно окончания.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

На сцене прекрасно говорят Юрский, Райкин, ребята из «Сатирикона», во МХАТе же слишком разнообразно, кого-то здорово слышно, а других – нет.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Умение донести смысл через партнера до зрителей.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Верхние ударения на слова крайне нужны.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

–

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С понимания что и чего хочет персонаж.

Всегда по-разному – зависит от режиссера.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Скоро станет занимать и больше для понимающих современную драматургию.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Использую оттенки речи, если играю русскую или иностранную пьесу.

–

11. Какие законы речи помните?

Я училась 50 лет назад, а потому не помню.

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Это происходит в работе, в репетициях.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Конечно.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На последнем и,

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Специально это не делается, нужно внутреннее действие.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Забыла.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Очень редко.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Опыт работы.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Недостатков не нахожу.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Это решать самим профессионалам-преподавателям.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Не знаю. Услышать бы концы фраз.

Попова Н. Г

з. а. РСФСР, актриса

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Легкость, но бездумность.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Актеры МХАТ, у которых я училась.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Действие и внимание к залу.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Разбор.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

–

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С поисков мысли.

Во время разбора.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Последнее, к сожалению.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Иногда, очень редко.

Да, без использования пунктуации автора нельзя.

11. Какие законы речи помните?

Никаких.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Ударное слово во фразе.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Да.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Необходимо.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Изначально.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Направленность к партнеру и залу.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

–

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа МХАТ.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Во время учения были только достоинства.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Любить и заниматься речью.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

–

Райкин К. А

н. а. РФ, режиссер, актер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Стремительность, действенность, конкретность, легкость – достоинства. Недостаток – стертость, недостаточная выразительность.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

–

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Полное подчинение ее действенным задачам.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Разбор сцены по действиям, задачам и событиям, характер персонажа.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Застольный. Соединение физики и слова. Присвоение, освобождение от воспоминания.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С разбора пьесы и сцен по кускам, событиям, действиям и задачам.

От начала и до конца.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

По-моему, очень большое.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Использую. Сеньор Тодеро; Ахов.

Использую пунктуацию в начале работы, чтобы понять смысл, а потом часто не соблюдаю ее, выстраивая речь по законам сцены.

11. Какие законы речи помните?

Закон перспективы, закон ударений в сложносочиненных и сложноподчиненных предложениях. Одноударность предложения.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Все. Нарушение любого сразу заметно и мешает.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Использую.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Бесконечно.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На этапе сценических репетиций.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Обострением и укрупнением действенных задач.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

–

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Перед спектаклем. Дома, когда повторяю текст.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Опыт работы в театре и на эстраде.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Самый распространенный недостаток – многоударность фраз и разделение слов вместо действенности, простоты, гладкости речи, легкости.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Уделяю большое внимание смысловой и действенной составляющей текстов. Говорить мыслями, а не фразами.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Проблема «легкости» текста, умение не сидеть на словах. Действовать текстом, а не разыгрывать его.

Резникович М. И

н. а. УССР, з. д. и. РФ, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Слово должно входить в сознание зрителя через психофизическое действие. Это сводит к минимуму иллюстрацию текста.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Е. А. Лебедев, О. В. Басилашвили, Ю. С. Лавров, М. Ф. Романов, Д. В. Батаев, Б. Л. Вознюк.

3. Что является

Мускульный аппарат артиста, умение думать и действовать на сцене, глубинно осознавать смысл слова.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Смысл, о чем слова, умение действовать словом в ритме.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

–

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С действенности конфликта.

–

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

К сожалению, даже не второстепенное, а где-то дальше…

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Речевая характеристика роли зависит от характера, исходит из характера – возраст, социальная группа, индивидуальность.

Мало обращаю внимания артиста на пунктуацию.

11. Какие законы речи помните?

–

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

–

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Полезно, если у него есть ум и он понимает разность художественного слова и сценической речи.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Очевидно, тренинг техники речи должен быть, в идеале – ежедневно. Но особое внимание стоит уделять после действенного освоения эпизода.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Голос! Внутренняя мера энергии. Смысл.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Самые элементарные, но заниматься ими честно, затрачиваясь: от «би-бе-ба» до «ври-рли-лри-рли».

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Я режиссер. У меня иная профессия.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

–

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Недостаточное внимание к гекзаметру и отдельность предмета от актерского мастерства.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

–

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

–

Рыжаков В. А

з. д. и. РФ, режиссер, педагог, актер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Сегодня меняется и язык, и, соответственно, манера его воспроизведения в театральном пространстве. Недостатков и достоинств ровно столько же, сколько и было в другие времена. Просто она другая, новая. А новое всегда требует разработки и огранки, т. е. постижения новых технологий. Речь, как и само театральное искусство, «субстанция» подвижная, креативная.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Таких не знаю. Но всегда были и есть в актерском цеху уникумы, сочетающие огромный актерский талант и пиетет перед словом и его воспроизведением. Например, К. А. Райкин.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Уважение к слову и понимание его главенствующей роли как основы любого текста в драматическом театре.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Исследование авторского текста.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Первое свидание, очарование, страдание, влюбленность.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С изучения всего авторского текста и авторского стиля.

Все возможные меры и на протяжении всей работы над ролью.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Как всегда, не последнее.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Говоры и диалекты в спектакле «Прокляты и убиты» МХТ Чехова, дефекты и особенности речи персонажа «Маленькие трагедии Пушкина» в «Сатириконе».

Уделяю этому внимание всегда и в любой работе с текстом. И этот опыт всегда был оправдан.

11. Какие законы речи помните?

Громко – не значит кричать, серьезно – не значит тяжело! Тяжелая пауза – легкий текст! Важно – значит внятно…

12. Какие из законов речи считаете важными?

Которые можно опровергнуть и сформулировать по-новому!

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Над поэтическим текстом – всегда! Правила можно нарушать, если их знаешь!

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Безусловно, только не в отдельном речевом классе, а в общей мастерской.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Это необходимо делать всегда, это как гигиена души.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Важностью вообще выхода на сцену. Если это важно, значит, обязательно внятно и понятно. Это искусство исполнительское.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Большое количество воспроизведения поэтических текстов, ибо слух и голос понятия интегрируемые. А также Стрельниковская гимнастика и «бык-тупогуб».

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Да, перед спектаклем.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Резонаторы, дыхание и «бык-тупогуб».

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Поэзия и все эти составляющие (школа, тренаж, опыт работы в театре).

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Неувлеченность поиском нового пространства в театре и, как следствие, нового качества в воспроизведении текста, а также всезнайство педагога-наставника.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Постоянно изменять и улучшать необходимо прежде всего самого себя.

Серебренников К. С

режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Современная – быстрая, но внятная (вариативная), интонационная! Достоинства – лаконизм интонации, точность, информационная емкость. Недостаток – тусклая, тяготеет к примитиву.

2. Назовите

А. Демидова, О. Борисов, С. Юрский, Μ. Козаков, К. Хабенский, хорош И. Хрипунов в МХАТ.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Соответствующие творческие задачи: уделять этому внимание! Важно понимать, что театр – носитель эталона речи.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Ум!

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

–

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С фонетики, с звукописи. Подход – как в музыкальной партитуре.

От начала до конца.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Очень важно!

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Всегда! Например, Головлев (Миронов) в «Господах Головлевых». Или все роли в «Трехгрошовой».

Длина периода у Лермонтова в «Демоне» влияет на взятие дыхания!

11. Какие законы речи помните?

–

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Конечно!

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Очень!

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

С начала до конца.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Способы самые разные: от просто «громче!» до… добиться тишины вокруг + акустика пространства!

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Упражнения, в которых участвует все тело!

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Я – нет…

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Караоке.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Хорошая речь – талант от высших сил. Но развивать надо всех.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Важно, чтобы все упражнения по речи были динамические!

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Особенно важно – сохранить «высокую» речь (аристократическую, городскую, интеллигентную).

Табаков О. П

н. а. СССР, актер, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

На фоне общего снижения актерского ремесла: быстроговорение и невнятность стали массовыми.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

В. О. Топорков, А. К. Тарасова, актеры Малого театра старой школы.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Знание действенной задачи, умение действовать, воздействовать на партнера.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Если рождается образ из тебя, то все остальное – это производное.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

–

6. С чего начинаете разбор текста роли?

За что я – против чего я. Все остальное рождается естественно.

Это не вопрос этапа работы – это возможность актера быть сотворцом спектакля.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Решающее.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

–

11. Какие законы речи помните?

–

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Большой объем работы на радио стал основой моего профессионализма.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Это бывает полезно, если твой педагог Д. Журавлев.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Не надо «обращать внимание на технику речи», этим надо владеть. Как говорили старики: «Дикция – это вежливость актера».

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Уже отвечено.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

–

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Опыт работы в театре.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Несерьезное отношение к владению ремеслом актера. Гипертрофия собственной значительности, не опертая на владение профессией.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Это должны знать педагоги по речи, если они профессионалы.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

–

Угрюмов С. В

з. а. РФ, актер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Манера игры изменилась – изменилась и подача текста, как в жизни. Конечно, это приближает зрителя, но это при условии хорошей слышимости, а этого добиться очень трудно, особенно в большом зале.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Д. Н. Журавлев, Качалов, Смоктуновский, Ульянов, Лановой, Яковлев, Табаков, Юрский, Леонтьев, В. А. Краснов.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Природные данные – «луженая глотка» либо усиленные и всесторонние занятия голосом с первого курса!

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Как присвоить «чужие» слова, чтобы не только говорить, но и думать, как персонаж.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Переписать от руки, бывает полезно для запоминания.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С первоощущения от первого «знакомства» с прочитанным.

7. В какой мере и на каком этапе работы над ролью вы используете стилистические особенности

На начальном этапе – значительное, а дальше все зависит от объема задач режиссера.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Театр стал многограннее, и в некоторых случаях текст и речь намеренно делают не главными. Поиск новых форм – ничего не поделаешь.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Официант в «Номере 13» – заика. Колька в «Кукла для невесты» – пьянь. Кочкарев в «Женитьбе» – интенсивен в жизни и общении.

–

11. Какие законы речи помните?

Держать перспективу, говорить мысль, а не слова. Добиваться эффекта сиюминутного рождения слова – мысли.

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Режиссер расставляет свои акценты, если же нет, обращаюсь к автору.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Это неотъемлемая часть профессии!

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На премьере – поздно, видимо, в момент «зачатия» роли, образа.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Знание и чувство игрового пространства, при условии, что мой аппарат в порядке.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

«Зевок», мычание через разные группы резонаторов.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Дома – только в экстренных случаях. При интенсивной нагрузке связкам нужен покой.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Весь комплекс. Многое забылось, в ведь у каждого актера должна быть своя «речевая аптечка» – всегда пригодится.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Каждый речевой аппарат уникален, поэтому количество индивидуальных занятий должно быть больше.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Не замыкаться на аудиториях института. Больше практики в разных местах.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Как найти компромисс между архаичностью речи в классике и примитивностью современной речи.

Феклистов А. В

актер, режиссер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Манеру речи определяет замысел режиссера, ее тональность, значимость и градус реплик, слов.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Олег Николаевич Ефремов, Мария Бабанова.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Понимание, что контакт должен быть с последним рядом в театре, конечно, разминка и техника речи, но главное – необходимость, острая необходимость слова.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Это всегда вытекает из задач персонажа. Отдельно это не работает.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Стилистические особенности автора, персонажа. Взаимопроникновение разных по времени сегментов роли, темп и ритм роли.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С разбора текста (простите).

Обычно это происходит в начале работы, это и задает тональность будущего спектакля.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Это зависит от задач, жанра, формата…

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

–

Антон Павлович – мастер таких подсказок. Очень помогло внимательное прочтение его «Медведя» в образе Григория Смирнова.

11. Какие законы речи помните?

–

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Ударений – бесспорно. И смысловых и в слове. А паузы – доверяя автору и режиссеру.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Она обязательна и важна. Именно работа педагога по речи, как режиссера, с текстом оказалась наиболее значимой.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На всех этапах, но опыт показывает, что наиболее уязвимыми актеры бывают в начале пути (еще мало, что понимают и чувствуют) и в конце, когда нервы премьеры совсем близко.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Все теми же «ставками», какие мы ставим на роль, сцену, реплику, слово.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Проверку голоса в разных положениях тела. Любые упражнения по дикции мне кажутся полезными.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Перед спектаклем обязательно. Дома, если был большой перерыв в спектаклях.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Конечно, уроки в Школе-студии А. Н. Петровой. И встреча с большими режиссерами.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Нет. Не припомню.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

–

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Микрофон и бытовая речь – главные наши враги.

Фокин В. В

н. а. РФ, режиссер, актер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Достоинства в приближенности к сегодняшнему дню. Недостатки в обытовлении, небрежности и плохой дикции.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Ульянов, Гердт, Козаков, Евг. Миронов, К. Райкин и др. Их достаточно.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Хорошая дикция и осмысленность сценического существования. Зачем я что-то делаю?

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Исполнение и понимание «зерна» роли.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

–

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С попытки

В течение репетиций и в зависимости от материала.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Важное. Речь – одно из главных проявлений человека.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Использую.

Это бывает по-разному. Иногда важно «не заметить» пунктуацию автора.

11. Какие законы речи помните?

–

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Далеко не всегда. Зависит от спектакля, от решений.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Полезна.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

При репетициях на ногах. В репетиционном зале и, конечно, на сцене.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Репетирую.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Их много. Специально я этим не занимаюсь. Это делают мои помощники.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет, я не актер.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Опыт работы в театре.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

–

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

–

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Слышимость и осмысленность. Сегодня наблюдается тотальная потеря смысла.

Хабенский К. Ю

н. а. РФ, актер, режиссер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Слишком близка к зрителю, но в этом и недостаток!

2. Назовите актеров прошлых и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.?

Чаплин (немое кино), Баталов Алексей, Райкины (оба).

3. Что является главным условием хорошей речи на сцене?

Понимание того, о чем говорит актер.

4. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Техника дается в школе. На практике в театре ее только корректируют.

5. Каким путем добиваетесь «слышности», «громкости» на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Только прямым контактом со зрителем. Диалогом с ним.

6. Назовите упражнения по голосу, которые Вы считаете полезными, или упражнения по дикции.

Плохо учился.

7. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Сейчас вынужден этим заниматься.

8. Что Вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Опыт в театре.

9. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Плохо учился у хороших педагогов.

10. Что бы вы считали нужным изменить и улучшить в системе преподавания.

–

11. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

ОЧЕНЬ!!! Образность слова!!!

12. В какой мере и на каком этапе работы над ролью вы используете стилистические особенности авторского текста?

С самого начала!

13. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Первое, но если это не противоречит режиссеру!

14. Используете ли вы речевую характеристику в роли? Приведите, если можете, пример?

Почти везде!

Эрдман. Шекспир. Чехов.

16. Что для Вас является главным в работе над словом в роли?

Конкретика и точность обстоятельств и, в то же время, образность слов.

17. С чего начинается разбор текста роли?

Это уже школа Фильштинского!!! Фантазия пред этюдов, вхождение в слово.

18. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Дыхание! Найти общее дыхание с автором.

19. Какие законы речи вы помните?

Не помню.

20. Какие из них считаете важными?

–

21. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударений и пауз?

Нет.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Нельзя обслуживать тексты! Все остальное, наверное, возможно!

Хаматова Ч.Н

н. а. РФ, актриса

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Речь приближена к бытовой. Достоинства: более органичное звучание. Недостатки: не всегда понятно и слышно.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Алиса Фрейндлих, Алексей Баталов, Алла Демидова.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Понятность, слышность. тембральная окраска – это все при хорошей акустике площадки.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Все! Мощность голоса, свобода дыхания, тембр, музыкальность, характеристика образа.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Разбор текста, речевые особенности, дыхание и громкость, понятность – дикция.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Со смыслов. И роли, и всего произведения.

Если она есть в тексте, практически с самого начала.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

В зависимости от характера, предложенного автором. Но вообще – важно место.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Стараюсь всегда. «Рассказы Шукшина» или подросток в спектакле «Мамапапасынсобака».

В классических произведениях – всегда.

В современных на это не обращают внимания даже авторы.

11. Какие законы речи помните?

К своему ужасу – никаких. Теплый звук и незажатая шея…

12. Какие из законов речи считаете важными?

Самая важная – взаимосвязь, всего тела, всех мышц, распределение энергии.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Я, к сожалению, такого правила не знаю… только, если это стихотворный текст.

14. Полезна ли для будущего актера

Она обязательна как один из основных предметов. Как мастерство.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

При выходе на сцену.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Посылом, точным внутренним действием, дикцией.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Гимнастика Стрельниковой, общая разминка, скороговорки или текст речи с пробкой в зубах.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Не всегда. Но всегда стараюсь.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Казанское театральное училище – педагог Рейх Р. В., работа на разных площадках, Английская школа RADA.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

В ГИТИСе (лично у меня) была очень слабая школа. Никакой связи между телом и голосом никогда не объяснялось.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Обязательно добавить в русскую школу – технику Александра. Сейчас ее пока нет.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Мне, кажется, важны все проблемы. Я, например, абсолютно не обучена. Вся информация, которая у меня есть, была собрана спонтанно и интуитивно. И оттого, безусловно!!! очень обедняется весь мой актерский потенциал.

Хованская А. В

з. а. РФ, актриса, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

В стремлении «быть живым» и «быть современным» – что хорошо, вроде, но часто теряется глубина и смысл того, что произносится со сцены, становится мягким и незначительным.

2. Назовите актеров прошлых и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.?

О. Н. Ефремов, С. Ю. Юрский, И. С. Саввина, О. П. Табаков идеально владели и прозой, и стихотворной формой, не теряя ни живых интонаций, ни выразительной условности в разных жанрах.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Понимание того, зачем ты это произносишь. И зачем вообще вышел на сцену.

4. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Думается, это у актера должно быть «врожденным» качеством, неотделимым от работы над ролью.

5. Каким путем добиваетесь «слышности», «громкости» на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

В каких-то спектаклях ощущаю, как звук «летит», в других – важно следить за окончаниями слов, как вы подсказали, Анна Николаевна, – оставлять их в центре сцены.

6. Назовите упражнения по голосу, которые вы считаете полезными, или упражнения по дикции.

Лучше всего для меня – «раззвучивание» всех регистров, «мычание» и разогрев резонаторов.

7. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Перед спектаклем – всегда.

8. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

В первую очередь, конечно, школа-студия и потом – огромный опыт постижения своих возможностей в театре со взлетами и падениями.

9. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Достоинств масса – это как азбуке научить, столько открытий в школе. Но выход на большую сцену в театре – к этому надо готовить в реальных пространствах, аудитория в школе – мала.

10. Что бы вы считали нужным изменить и улучшить в системе преподавания.

Считаю, что наша педагогическая «нива» так развивается и интересно живет!

11. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Конечно.

Бывает, что даже в самом конце, перед премьерой, вдруг схватываешь интонацию, говорок. И все встает на места.

13. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Мне бывает интереснее не внешняя речевая характерность в роли, а скорее, интонационная и внутренняя.

14. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример?

Были случаи, когда запихивались в рот куски яблок или вата – для характерности. Потом после пробы выкидывалось, это не помогало. Придумывала другие способы, без этих «помех» для речи.

15. «Замечаете» ли вы, в какой мере используете в работе пунктуацию автора? Приведите пример, когда она подсказала интересный ход, решение или новую грань в характере

Интересно, когда есть многоточие – разгадывать, что в этих паузах.

16. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Я как-то не могу отделить работу над словом от работы над ролью.

17. С чего начинается разбор текста роли?

Нахожу какие-то моменты, как я их называю «потайные» комнаты и пытаюсь их открыть.

18. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Не могу. У меня полный хаос.

19. Какие законы речи вы помните?

Не уверена, что это именно те самые законы речи. Слышать – видеть – быть услышанным – быть понятным.

20. Какие из них считаете важными?

–

21. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударений и пауз?

Очень слежу за этим и уделяю внимание. Мне кажется, что это естественно.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Речь неотделима от существования актера на сцене. Если ты убедителен на сцене, значит, нет проблем с твоей речью. Убедителен и заразителен.

Чиндяйкин Н. Д

н. а. РФ, актер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Не слышу какую-то единую современную манеру. Все очень по-разному. Достоинства – частные. Недостатки – речь перестала быть равным всем остальным компонентом в общей полифонии спектакля.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Весь ранний и «средний» МХАТ. От Качалова – Тарасовой до Евстигнеева.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Врожденный или привитый интерес к предмету, вкус к слову, к живой речи, к поэзии, к голосу как непостижимо прекрасному инструменту. Дару!

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Главным в работе над словом в роли является мысль, которую это слово выражает, а потом тон, в котором все это звучит.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Автор.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С разбора текста пьесы.

В полной мере! Без «слуха» – на автора, на его стиль, особенность интонации – невозможно никакое движение. Островский… Чехов… Достоевский… Разные Миры!

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Скромное. Актеры почему-то стесняются таких выразительных средств.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Льщу себя надеждой – (Фирс?)

Мне посчастливилось много работать с Достоевским!!! Он очень жесткий учитель!

11. Какие законы речи помните?

Ясно понимаемая актером идея, мысль, смысл происходящего события рождает ясность и полетность речи персонажа (а также его речевые характеристики).

12. Какие из законов речи считаете важными?

Это и считаю важным!

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Конечно.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Странен даже сам вопрос… Сцена – это художественная среда. Или летишь, или падаешь!

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Это идет параллельно… С первой читки.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

С годами эта задача уходит в подсознание… Говорить с последним рядом, оставаясь органичным.

Собственно, это и есть профессия.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Всю жизнь серьезно занимаюсь поэзией.

Много читаю в концертах, на встречах, просто в кругу друзей, в одиночестве. Поэзия дает полет! На сцене нельзя не «лететь».

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Читаю стихи.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

И то, и другое, и третье! Плюс поэзия! Особо – работа с Гротовским.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Достоинство – что школа все-таки есть. Недостатки – отсутствие пронзительного знания в ее необходимости.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Все зависит от педагога, от меры его увлеченности, погруженности в предмет, заразительности!

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Как всегда: быть или не быть?!

Чонишвили С. Н

з. а. РФ, актер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

В современном театре все меньше людей владеет словом – это чудовищный недостаток.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Джон Гилгуд.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Самообразование, чтение хорошей литературы, внимание к языку.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Сделать слова своими, идущими из собственного организма.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Не могу разделить и препарировать этот процесс, в этом прелесть профессии.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С определения, что происходит в каждой сцене по действию.

Нахожусь с самого начала в согласии или принципиальном противоречии. Зависит от автора.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Временами речевая характеристика героя может быть ключом к образу.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Ноздрев в «Мистификации». В Лейкоме нетрезвый человек. «Съедающий» концы фраз и делающий нелогичные ударения.

К сожалению, не вспомню ни одного случая.

11. Какие законы речи помните?

Ни одного.

12. Какие из законов речи считаете важными?

См. пункт 11.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Безусловно, временами намеренно находясь в противоречии с правилами.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Безусловно.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

С самого первого момента репетиции.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Если слово «действенно», если ты знаешь, почему ты произносишь тот или иной текст, – его будут слышать.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Скороговорки на 15–20–30 секунд без «добирания» воздуха.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет, я работаю (говорю) 14–17 часов, почти ежедневно (микрофон, сцена, кино) – это заменитель.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа, тренаж, опыт работы в театре, кино, работа с микрофоном.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Педагоги должны быть профессиональными людьми, тогда вопрос о недостатках отпадет сам по себе.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Находить и воспитывать, холить и лелеять хороших педагогов.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Научить не просто правильно говорить слова, но говорить действенно, в партнера, чтобы было слышно каждому зрителю.

Шапиро А. Я

з. д. и. РФ, н. а. Латвийской ССР, режиссер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Она должна соответствовать стилистике спектакля. В бытовом – удивлять узнаваемостью интонаций, в поэтическом – музыкальностью. Недостатки – отдаление от замысла режиссера.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Бабанова, Кторов, Ефремов и Евстигнеев в современных пьесах, Высоцкий в роли Лопахина.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Энергия слова и ритм.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Функция и образный смысл реплики, фразы

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Этапов нет. Предполагаю последовательно пробираться к сути.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

С этого и начинаю (см. 4).

С первой репетиции. И на каждой репетиции. Ибо в них сокрыт смысл репетиций.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Небольшое. Беда, но благодаря влиянию средств информации речь утилизируется. К сожалению.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Не интересно как-то.

Определенно использую. Вчитываюсь и анализирую с актерами. Пример не помню, но это было при работе над «На дне» и над чеховскими текстами.

11. Какие законы речи помните?

Только один: «Сначала было слово».

12. Какие из законов речи считаете важными?

Это и есть самое важное (см. 11).

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Мне по душе, когда правила нарушаются, и это дает возможность по-новому читать текст.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Да, полезна.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Нет времени во время репетиций этим заниматься. Необходимы педагоги и репетиторы, работающие над техникой.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

К сожалению, примитивным: «не слышно», «еще раз» и т. д. – полезно представить актера самого себя в смешном свете. Это задевает самолюбие, и у него возникает желание доказать, что ты не прав.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Затрудняюсь с ответом. Но в любом случае те, которыми занимаются систематически.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

В студенческие годы.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Сознание собственного несовершенства.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Достоинство – озабоченность проблемой. Недостатки идут от отсутствия слитности творческих устремлений педагогов по речи и мастерству.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Вы лучше знаете. Без сожаления выгонять лентяев.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Все, о которых идет речь в этой анкете.

Эрнст С. П

актриса

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Относительно прошлого речь стала более монотонной. Меньше пауз, но дело не в театре. Просто речь сегодня такая. Она не может быть не такой и в театре.

2. Назовите актеров прошлых и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Олег Табаков. Алиса Фрейндлих. Их речь стала их визитной карточкой. Их речь не перепутаешь с чьей-то другой.

3. Что является главным условием хорошей речи на сцене?

Речь понятна должна быть. Это в первую очередь органика. И не мешать зрительскому восприятию, не отвлекать.

4. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Как только начинаешь в слух читать роль.

5. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Микрофон либо резонаторы. Знаю, о чем говорю.

6. Назовите упражнения по голосу, которые вы считаете полезными или упражнения по дикции.

«Б, б, б, б В, в, в Ба, ба, ба Ва, ва, ва» Вдох носом, выдох с открытым ртом (горячее дыхание). Через минуту со звуком «а-а», потом короткое слово, нужно следить, чтобы звук был естественным, адекватным.

7. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Голосом: несколько раз в неделю зарядка для голоса. Перед спектаклем: делаю упражнение на звук и артикуляцию.

8. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Общение с яркими личностями.

9. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Хорошая постановка дикции. Мало учат думать. О чем думать, когда говоришь. Это кажется главным.

10. Что бы вы считали нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Сконцентрироваться на умении слышать себя, свой звук, свою речь.

11. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Всегда.

Как того требует задумка режиссера.

13. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Немного уделяется этому внимания.

14. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Играла характерную роль «женщина с лопатой», она носила военную форму и говорила очень низким, грубым голосом.

15. «Замечаете» ли вы, в какой мере используете в работе пунктуацию автора? Приведите пример, когда она подсказала интересный ход, решение или новую грань в характере образа.

Почти никогда.

16. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Работаю над ролью. Слово как инструмент. Я стараюсь не заучивать, как говорить фразу. Стремлюсь, чтобы реплика рождалась.

17. С чего начинается разбор текста роли?

Я не знаю, что такое разбор текста роли. Я знаю, что такое разбор роли.

18. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Выбрать во фразе главное. К чему веду. Поначалу хочется ударять почти каждое слово, потому что еще не разобралась со смыслами.

19. Какие законы речи вы помните?

Кроме того, что речь должна быть понятной, – ничего.

20. Какие из них считаете важными?

Все.

21. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударений и пауз?

Нет.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Речь должна успевать за мыслью, ясно ее выражать.

Юрская Д. С

з. а. РФ, актриса

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Обыденная манера речи. Приближение к реальности, но не на котурнах – это хорошо, а отсутствие красоты и культуры речи – плохо, конечно.

Качалов – образцовая речь, но неприемлема совершенно сейчас! Баталов, Юрский.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Умение владеть аппаратом и правильная работа над ролью.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Найти голос и манеру речи этого персонажа и присвоить ее, сделать понятной и удобной.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Поиск – пробы – проверка – закрепление.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Ищу логику поступков, манеру речи, выстраиваю линию моего персонажа.

Всегда. На всех этапах. Часто на этом строится образ.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

По-моему, незаслуженно незначительное.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Всегда. В разных ролях – разный тембр.

Разное произношение слов. «Рождественские грезы» – говор.

Да. У Диккенса, например, у одного персонажа – нет знаков препинания в речи, а у другого – восклицания и т. д.

11. Какие законы речи помните?

Говорить грудью! Не делать пауз после местоимений! Не пищать!

12. Какие из законов речи считаете важными?

Все!

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Да. Иногда – неверные ударения. Паузы очень важны, использую.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Конечно.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На первом – когда встали на ноги и уже в прогонах.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», «громкости» на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Слышность – это подача голоса не горлом, а грудью. Понятность – это артикуляция и правильная мизансцена.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Гимнастика для мышц лица и «а-а-а-а-а» негромкое – расслабление связок.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Все это.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Лучше обучаться не на чистых упражнениях, а в конкретных работах на сцене. Остальное все – достоинства.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Разнообразить занятия на 1–2 курсах, а на 3–4 не уменьшать их объем, а увеличивать.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Речь у актеров стала неграмотной, простонародной, неразборчивой. Речевая характерность очень редко используется.

Юрский С. Ю

н. а. РСФСР, актер, режиссер

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Речь в театре подавлена неумеренной режиссурой и непрерывной пластикой актеров. А раз нет речи – нет и ее манеры. Кто что может.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Ю. М. Юрьев, Ю. Э. Кольцов, Р. Я. Плятт, Е. А. Евстигнеев.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Смысл. Понимание, что говорит твой персонаж и зачем написал это автор.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Слово – наконечник стрелы, а стрела – мысль.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Как можно раньше учить текст, оторваться от бумажки.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Схватить целое, потом анализировать.

С первого прочтения.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

Никакого, за редчайшими исключениями.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Всегда, в любой роли. Меняется ритм, тембр и т. д. См. О. Бендер. Дядя Митя («Любовь и голуби»), Сталин.

Дело не в запятых. Наша сцена страдает ненужным членением фразы. Нет цельности.

11. Какие законы речи помните?

Прежде всего владение средним регистром. Крик и шепот – только где нужно – это отдельное искусство.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Важен весь свод законов. И первый – чтобы было слышно.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Да, конечно.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Полезна, но не для всех. Некоторые к этому неспособны – другая профессия.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

С первой читки. Внятность и соответствующая звучность.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Добиться слышности можно при: 1) изъятии микрофонов; 2) увольнении тех, кого не слышно, за профнепригодность.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

См. п. 5 (о слышности). Ну, еще жуйте камни, как Демосфен. Сам я репетирую один в лесу.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

См. пункт 17.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Опыт работы в театре.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Давно было, и у нас в институте поставлено это дело слабо.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Дело не в речи, дело в мысли, которую хочешь донести до партнера, до зрителя.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Присутствие сценической речи, т. е. умения говорить на сцене.

Ясулович И. Н

н. а. РФ, актер, педагог

1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

Современной

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Из прошлого – В. Качалов, Н. Симонов, Кторов, С. Мартинсон. Сужу по записям, которые слышал и видел. Из современных – А. Фрейндлих, И. Саввина.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Необходимо поддерживать форму, помнить о звуке, дикции, не допускать небрежности – включать все в круг внимания в работе над ролью. В погоне за «достоверностью, органичностью» – первое, что приносят в жертву, – речь.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Есть замечательный принцип: «Не верь словам». Мне важно, что стоит ЗА словом.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Начинаю работу с анализа сути, глубокого смысла, стоящего за словами.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Этапы не назову, отдельно не получается. Все вместе.

Использую все, что дает авторский текст. Каждый конкретный текст выстраивает свои приоритеты.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

–

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Речевые характеристики используют безусловно. Это сильное выразительное средство. Но не ради виньетки, украшения. Поводы разные: Ротшильд в «Скрипке Ротшильда» – не просто еврейский акцент ради акцента. Чуть плавающая интонация позволяет перевести литературный текст (такое решение режиссера К. Гинкаса) в регистр живого разговорного языка. В телефильме «Петербургские тайны» мой персонаж Юзич – поляк. Слегка утрированное произношение некоторых букв (звуков) дает дополнительную краску характеру. Иногда для характера персонажа важна (или наоборот) точность произнесения «иностранных» слов.

На пунктуацию нужно обращать внимание, но ее не обязательно использовать – зависит все каждый раз от того, что требует режиссер. Нужно понять, почему у автора знак «?» или «!». Можно не делать фразу вопросительной, но нужно понять, почему у автора этот знак. Что имеете виду персонаж. У Пушкина в «Борисе Годунове» – цезура на 2‑й стопе (пятистопный ямб) – и открываются новые смыслы, заложенные автором. Сегодня не выдержать весь спектакль таким образом, но проникнуть в причину авторского строя, понять, какие приходят открытия, – что может быть важнее?

11. Какие законы речи помните?

Теоретических законов речи не знаю. Мне кажется, что если речь идет о риторике, – это не актерское дело. Может быть, не понял вопроса.

12. Какие из законов речи считаете важными?

–

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Да. Но не столько соответственно правилам, сколько исходя из роли – содержание диктует форму. А форма задается режиссером. Выстраивается определенная зависимость. В нашем спектакле «Гроза» (реж. Г. Яновская) Кулыгин может резонерствовать, но он у нас захлебывается словами – возникает другой эмоциональный градус – вот и речевая характеристика.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Художественное слово – замечательный жанр. Но у меня нет однозначного ответа. Кому-то полезна, кому-то нет. Работа над стихом часто полезнее.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

На всех.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

Внятность речи. Опора звука. Дыхание.

Это главные составляющие. И еще в подсознании постоянно должно быть понимание, что эти проблемы есть (а не «должны быть») в круге твоего внимания.

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Все упражнения, конкретно связанные с текстом роли.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Нет. У меня постоянная практическая работа. И ее много.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Все перечисленное.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

–

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Уровень квалифицированных педагогов сейчас достаточно высок. Но приходят в театр актеры из разных школ, и выясняется, что, например, выпускников Щепкинского училища – не слышно.

Вообще, отделять сценическую речь от пластического воспитания, от музыкального образования, от занятий по мастерству и т. д. – нельзя.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Так же, как и всегда, – все проблемы сценической речи важны особенно.

Мария Кнебель

Вячеслав Невинный

Андрей Попов

Анатолий Эфрос

Вера Алентова

Константин Богомолов

Алексей Бородин

Марина Брусникина

Вячеслав Езепов

Михаил Ефремов

Александр Калягин

Евгений Каменькович

Рената

Рената Литвинова

Владимир Машков

Юлия Меньшова

Никита Михалков

Евгений Писарев

Алина Покровская

Константин Райкин

Кирилл Серебреников

Олег Табаков

Валерий Фокин

Константин Хабенский

Чулпан Хаматова

Сергей Юрский

Игорь Ясулович

Спасибо за чтение

Вернуться к книге