Вальтер Беньямин

Происхождение немецкой барочной драмы

Вальтер Беньямин

Walter Benjamin

Ursprung des deutschen Trauerspiels

* * *

Скорбная механика Вальтера Беньямина

Вальтер Беньямин (1892–1940) – один из тех великих неудачников, святым покровителем которых служит Кафка и которые задним числом сформировали ХХ век. Беньямин, не сумевший сделать академическую карьеру и покончивший с собой в ситуации абсолютной безнадежности, под угрозой возвращения в оккупированную нацистами Францию, оказался для наших современников настолько важен, что даже стал героем мистификации (впрочем, вскоре забывшейся) с появлением его посмертных сочинений и интервью. Героем этой странной ситуации, больше всего напоминающей спиритический сеанс, трудно представить, скажем, Мишеля Фуко, а уж тем более – любого яркого персонажа из противоположного, правого лагеря (я бы не поручился за Эрнста Юнгера, но он прожил так долго и написал так много, что представлять его среди нас уже не хочется). С одной стороны, мертвый автор безобиден, поскольку не станет возмущаться и отстаивать свои права, с другой – сохранение наследия великого NN представляет собой подвиг, не лишенный респектабельности. В общем – каждому свое,suum cuique,Jedem das Seine.

Сказанное выше есть по большому счету стилизация. Но биографию Беньямина и в самом деле крайне сложно пересказывать, не опускаясь до романтических банальностей в духе посмертного признания, прозрения читающей публики и т. д. К тому же многое в его судьбе резонирует с чисто русскими, как принято считать (а на самом деле – общеромантическими), идеологическими конструктами – комплексом лишнего человека, интеллигентской бесприютностью, – провоцирующими симпатию с оттенком снисходительности. «Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу», по выражению Хармса.

В случае Беньямина мы (на первый взгляд) сталкиваемся именно с этим – с категорической несозвучностью эпохе и с настоятельным желанием, ломая себя, вписаться в ее рамки (и здесь, опять же, можно привести множество параллелей на российском, точнее, советском материале; параллелей настолько очевидных, что называть имена тех, кого это навязчивое стремление погубило, физически или духовно, было бы излишне).

И тут пора объявить, что мне, как автору предисловия к книге, которую я люблю, ценю и перечитываю, Беньямин симпатичен без всяких оговорок и снисхождения. Большой мыслитель, как и большой художник, вообще не нуждается в снисхождении или в одобрительном похлопывании по плечу. «…посмертной славе, – писала Ханна Арендт в своем эссе о Беньямине, – обычно предшествует высочайшее признание равных»[1], и справедливость этих твердых и мужественных слов многократно подтверждена. Тем более что неукорененность Беньямина, его чуждость системе (академической или идеологической) были его личным выбором, как и несистематический характер его сочинений, скорее поэтических, нежели философских.

Вальтер Беньямин родился 15 июля 1892 года в состоятельной еврейской семье в Берлине, бывшем тогда столицей Германской империи, созданной всего лишь двумя десятилетиями ранее. Легко подсчитать, что в момент падения империи Беньямину было двадцать шесть лет – возраст, который мы вправе счесть временем интеллектуального становления любого мыслящего человека. Если считать, что эпоха оставляет свой отпечаток на лицах современников (опять эти романтические штампы!), интересно сравнить лицо Вальтера с лицом его отца: при всем их внешнем сходстве бросается в глаза разница. Той уверенности, которая чувствуется и в гордой осанке антиквара Эмиля Беньямина, и в его взгляде, и в пышных закрученных усах, его великий сын не унаследует. Мир рано перестал быть для него простым и целым.

Сложный дом, сложные, почти как у Пруста (которого он переводил), отношения с прошлым и с городом, в котором хочется заблудиться, – всё это составляет содержание книги Беньямина «Берлинское детство на рубеже веков» (1932–1938). Но что касается его непохожести ни на что другое, то мы вправе задаться вопросом: унаследовал ли он из этих же времен и ее тоже? Ханна Арендт пишет о сознательной ориентации Беньямина на XIX век, когда воспетый Бодлером фланёр имел такое же право на существование, как и трость со шпагой внутри. «Попробуй мы обозначить в социальных категориях ту „профессию“, к которой Беньямин себя непроизвольно, хотя, быть может, и не очень тщательно готовил, – размышляет Арендт, – нам пришлось бы сделать шаг назад, в вильгельмовскую Германию, где он вырос и где сложились его первые планы на будущее. И тогда мы сказали бы, что Беньямин готовился к одному – к „профессии“ частного коллекционера и полностью независимого ученого…»[2] Здесь на ум приходит человек, имя и круг идей которого редко связывают с именем Беньямина, хотя он и спорит с ним в «Происхождении немецкой барочной драмы», – историк искусства (и коллекционер) Аби Варбург (1866–1929), собравший колоссальную библиотеку и оставивший очень мало законченных текстов. Судьбу Варбурга тоже можно назвать трагичной (он провел несколько лет в психиатрической клинике), но ему посчастливилось родиться на поколение раньше, к тому же – в семье исключительно богатых гамбургских банкиров, так что его место в мире с самого начала было более определенным, да и более комфортным, чем у Беньямина.

Вынужденные странствия Беньямина начинаются очень рано: в 12 лет родители забирают болезненного мальчика из берлинской школы и отправляют его в Тюрингию, в один из интернатов, основанных педагогом-новатором Германом Литцем. В студенческие годы он будет перемещаться по немецкоязычной части Европы, сменив четыре университета: во Фрайбурге, в Берлине, в Мюнхене и в Берне. Именно в это время он познакомится с Мартином Бубером и Гершомом Шолемом – крупнейшими еврейскими философами ХХ века. Если говорить о плодотворном обмене идеями, то нужно признать, что интерес Беньямина к иудейской традиции был весьма своеобразным: больше всего его привлекал каббалистический тип мышления, проявлявшийся в пристальном внимании к языку и его логическим и комбинативным возможностям. В начале «Происхождения…» Беньямин говорит о языке как об основном инструменте, которым располагает философ, при этом отдавая предпочтение звучащему слову, то есть слову Адама, впервые называющего по именам вещи окружающего мира.

На фронт Первой мировой войны Беньямин не попал – отчасти по причине слабого здоровья, отчасти как студент. К 1916 году относится его первая работа, «О языке вообще и о человеческом языке», которую можно считать первой манифестацией интереса Беньямина к языку и его специфического способа мышления. В «Происхождении…» и то и другое раскроется в полной мере.

С биографической точки зрения «Происхождение…» можно рассматривать двояко – либо как искреннюю и неудачную попытку Беньямина подстроиться под стандарты академического мышления, либо как просчитанный, хотя и вынужденный ход, который должен был привести

К российскому читателю Беньямин пришел как автор «Произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости» (1936), и этот текст до сих пор воспринимается как его визитная карточка, основное произведение, наиболее полно раскрывающее беньяминовскую концепцию культуры. Конечно, каждый из читателей и интерпретаторов волен сам выстраивать рейтинги и иерархии, но мне кажется, что лежащая перед вами книга не менее интересна, а в чем-то и глубже статьи, с которой начинался Беньямин по-русски.

Книга «Происхождение немецкой барочной драмы» посвящена, как следует из названия, эпохе, отдаленной от автора почти на три столетия. Однако разговоры об особой актуальности барокко начались задолго до Беньямина: первым здесь был, кажется, великий историк искусства Генрих Вёльфлин, который не просто объявил барокко самостоятельной и ценной эпохой европейской культуры, но и увидел в нем сходство с концом XIX века[3]. Этот разговор продолжился и в дальнейшем, так, итальянский семиотик Омар Калабрезе в 1987 году выпустил книгу «Необарокко»[4], в которой рассматривал многие явления массовой культуры конца ХХ века, вплоть до франшизы «Звездные войны», находя в них барочные черты, такие как предпочтение изменения стабильности и столкновение различных логик.

Возможно, каждая историческая эпоха или, правильнее сказать, каждый тип культуры предлагает нам особую оптику для того, чтобы мы, далекие потомки, могли эту эпоху понять. Для барокко это механика, но механика, непохожая на то, к чему мы привыкли. Так, например, Эммануэле Тезауро в трактате «Подзорная труба Аристотеля» (1654)[5] рассматривает механизмы и прочие технические устройства (в том числе и ту самую подзорную трубу) как вещи, аналогичные метафорам нашего языка и позволяющие менять мир под соусом «как если бы». И действительно, подъемные краны поднимают каменные глыбы, словно легкие пушинки, а телескоп приближает отдаленнейшие предметы, словно они находятся рядом с нами.

По наблюдению Ханны Арендт, Беньямин «обладал поэтической мыслью, а потому видел в метафоре величайший подарок языка»[6]. Казалось бы, вот оно – избирательное родство эпох, когда сквозь асфальт берлинской мостовой видишь камни барочного Рима, и что это, как не источник радости? Однако итальянский иезуит Тезауро полон оптимизма, а книга Беньямина, хотя он и пользуется той же оптикой, почему-то выдержана в более мрачных тонах.

В начале своей последней работы, эссе «О понятии истории» (1940), Беньямин пересказывает сюжет «про шахматный автомат, сконструированный таким образом, что он отвечал на ходы партнера по игре, неизменно выигрывая партию. Это была кукла в турецком одеянии… сидевшая за доской, покоившейся на просторном столе. Система зеркал со всех сторон создавала иллюзию, будто под столом ничего нет. На самом деле там сидел горбатый карлик, бывший мастером шахматной игры и двигавший руку куклы с помощью шнуров»[7]. Этот псевдоавтоматон был построен австрийским изобретателем Вольфгангом фон Кемпеленом в 1770 году и остался в истории под именем «Турок». Мистификация прожила недолго, и «Турка» вскоре разоблачили, но он (возможно, именно благодаря этому) успел породить обширную литературу и множество легенд. Нужно учесть, что его известность не была случайной или незаслуженной. Культура, всячески старавшаяся заполнить лакуну между природным и искусственным, нуждалась в некоей переходной форме между машиной и человеком, и «Турок» занял предназначенное ему место.

Лучшего вступления к размышлениям о сущности истории и пожелать нельзя. Механистичность – следствие грехопадения и, по всей вероятности, она – то же самое, что и история как таковая, если понимать ее как «гомогенное и пустое время». Поскольку человеческие аффекты испокон веков одинаковы, то знание правителя (да и драматурга, пожалуй) подобно знанию часовщика. Это никоим образом не умаляет их достоинства, ведь даже Бог в барочной Вселенной Ньютона берет на себя роль искусного часовщика, не позволяющего планетам сбиться с предначертанных им путей. Поэтому механика – ключ к барокко.

«Турок» в XVIII веке был провокацией, на которую культура незамедлительно отреагировала, поскольку ей был нужен объект, сомнительная подлинность которого соответствовала бы его двойственности в любой из возможных классификаций. Но это просвещенческая история. Барокко, в отличие от Просвещения, не видит ни противоречия между органическим и механическим, ни разрыва, который чем-то необходимо заполнить. Точно так же ему неизвестна и противоположность природы и культуры, поэтому уподобление сердца маятнику, а души – часовому механизму не вызывает у людей той эпохи того чувства болезненной жути, которое наши современники кокетливо назвали «эффектом зловещей долины». Люди барокко, похоже, даже не задаются вопросом о том, как различать искусственное и природное. «Все вещи искусственные, – писал барочный эрудит Томас Браун в трактате „Religio Medici“ (1643), – так как природа есть искусство Бога»[8]. Однако ренессансный гуманист Марсилио Фичино в «Платоновской теологии» (опубл. 1482) высказал ту же мысль намного ярче и изящнее. Природа, по Фичино, есть «искусство, изнутри приводящее материю в надлежащее состояние, как если бы внутри дерева имелся бы и плотник»[9].

Причина барочной меланхолии в другом – в оторванности от Бога как подателя жизни и ее источника.

Сознание механистического устройства мира наполняет сердце Беньямина скорбью, равно как и сердца его героев. Барочным драматургам Даниэлю Каспару фон Лоэнштейну (1635–1683) и Андреасу Грифиусу (1616–1664), которых Беньямин постоянно цитирует, прекрасно известно, что дорога в ад вымощена не только благими намерениями, а вообще какими угодно. Персонажи барочной драмы вновь и вновь разыгрывают историю Эдипа, чтобы убедиться в том, что каждый, кто желает правды и справедливости, непременно погубит всё вокруг себя.

Но Эдип – трагический герой, а действие трагедии разворачивается в первоначальные, незапамятные времена, когда боги непосредственно правили людьми. Сущность трагедии – возвышенный спор между богами и героями, исход которого предрешен, так как за богами всегда остается последнее слово. Герой же может и должен самореализоваться исключительно в смерти. Смерть героя – это подобие величественного саркофага, сделанного великим мастером по его индивидуальной мерке.

Драма же становится возможной лишь после того, как боги окончательно самоустранились из земной жизни. Миф завершился, началась история, и уже нужно запоминать, какие цари когда правили. Это не живая, органическая история в нашем

Герой умирает героическим образом, и в этом его успех, если считать успехом реализацию своего предназначения. Героев-неудачников не бывает, или мифы о них не рассказывают. Но персонажи барочных драм постоянно терпят фиаско – и, видимо, потому, что таков вообще удел человека исторической эпохи. А человеком остается даже могущественнейший из властителей. Поэтому драма повествует об утрате единства, о разладе во всем, когда чувства не просто противоречат разуму, но и побеждают его, приводя всех к гибели.

Скорбь оказывается прямым следствием механистичности мира и человека, а драма – рассказом о предзаданности судьбы. Любопытно, что культура барокко породила не только научную революцию, но и дискуссию о свободе воли, развернувшуюся поверх государственных и конфессиональных границ. Корнелий Янсений и Блез Паскаль, сомневавшиеся в том, что человек свободен, – такие же люди барокко, как Лоэнштейн и Грифиус, и точно так же могли бы присутствовать на страницах этой книги.

Беньямин пишет о барокко, но сквозь его XVII век постоянно прорывается современность межвоенной Европы. А для культуры того времени, которую в силу многих причин удобнее называть не модернизмом, а ар-деко, природа представляет собой судьбу, которую нужно преодолеть. Ар-деко делает отчаянную в своей невозможности попытку вернуться к целостности барокко, пережив не только романтизм и романтический культ природы, но и декаданс.

Говоря о том, что барочная вселенная механистична, следует учитывать, что эта механистичность не предполагает противопоставления живого и неживого, то есть непрерывного и дискретного, что для нас само собой разумеется. Всё – механизм, и всё – организм. К тому же человек барокко живет в мире, где возможно чудо. Если этот мир сам по себе несется к катастрофе, то Бог его раз за разом спасает. Разлетающиеся в разные стороны обломки мироздания снова сложатся в порядке и окажутся проникнуты одушевляющей связью. Мир барокко представляет собой чудовище, но это не чудовище Франкенштейна, а, скорее, человек с пёсьей головой из «Истории чудовищ» Улисса Альдрованди (1642), естественным образом родившийся где-то на краю земли. Напротив, в культуре ар-деко коллажи Макса Эрнста и «коллажные» существа Виктора Браунера именно в силу отсутствия Бога воспринимаются как нечто противоестественное и не имеющее права на существование.

В литературе барокко механистические метафоры смело переходят из политической сферы в чисто психологическую или, точнее говоря, психофизиологическую. До героев «Происхождения…» эту метафорику использовал Шекспир в «Ричарде II», где король говорит:

Я долго время проводил без пользы,

Зато и время провело меня.

Часы растратив, стал я сам часами:

Минуты – мысли; ход их мерят вздохи;

Счет времени – на циферблате глаз,

Где указующая стрелка – палец,

Который наземь смахивает слезы;

Бой, говорящий об истекшем часе, —

Стенанья, ударяющие в сердце,

Как в колокол. Так вздохи и стенанья

Ведут мой счет минутам и часам[10].

Беньямин же цитирует слова, которые произносит персонаж «Жизнь» в драме Иоганна Хальмана «Мариамна»:

Мой свет сияющий зажег сам Бог,

Когда Адама тела маятник стучал[11], —

и сказанное об Агриппине в одноименной драме Лоэнштейна:

И вот лежит гордый зверь, надменная женщина,

Что думала: часовой механизм ее мозга

Способен перевернуть вращение светил[12].

Эти цитаты Беньямин комментирует рассуждением о часах и секуляризации времени, что, без сомнения, правильно и уместно, но вот сравнение женщины со зверем он пропускает. Оно тем не менее очень интересно, поскольку подразумевает тождество между механизмом и чудовищем. И если чудовище, соединяющее в себе части человека и зверя (или разных зверей, как пресловутая химера), представляет собой аномалию в мире живых организмов, то для механических устройств такой способ возникновения вполне нормален. Чудовище оказывается мостом между живым и неживым, соединением противоположностей и исследованием границ, в том числе границ человеческого.

У Альдрованди история чудовищ пока еще составляет часть естественной истории. Барочные чудовища были частью природы, хотя и необычной, а не результатом насилия над ней, и поэтому имели право на существование. Сейчас же, в мире, где, согласно Фуко, разделение слов и вещей окончательно состоялось, чудовища оказываются текстами среди объектов, представителями иной реальности, ключа к которой у нас нет. Чудовища – послы более антропоморфного мира, который был создан в конечном счете ради человека, ради его поучения и спасения.

Но возможна ли естественная механика, подобная естественной истории? По-видимому, нет, так как после романтизма рукотворное оказывается прежде всего неестественным, а иногда – и противоестественным. Декадентский культ искусственности (если мы считаем, что декаданс существует на самом деле) – это, по сути дела, культ зла и смерти[13]. Поэтому столкновение живого и искусственного в литературе декаданса заканчивается плохо: так, в романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884) черепашка, панцирь которой инкрустируют драгоценностями, умирает, а прекрасная механическая девушка Гадали в романе Огюста Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева» (1886) тонет вместе с гибнущим кораблем.

В культуре ар-деко механическое на первый взгляд оценивается положительно, но уверенности в этом культура не чувствует. Технике словно бы приписывается некий комплекс вины за то, что она, не будучи живой, весьма активна. Для ар-деко механическое субъектно и порой весьма злонамеренно, как механический двойник проповедницы Марии из фильма Фрица Ланга «Метрополис» (1927), которого в конце концов уничтожает разъяренная толпа. Просто примириться с техносферой эта культура не может, ей нужно или превозносить ее до небес, или предавать анафеме.

Машинки движутся и крутятся, они в родстве с мирозданием и способны впускать в мир богов или демонов. Они делают из мира коллаж, где «повседневность» то и дело перемежается чем-то другим. Реальность постоянно оборачивается спектаклем, но спектакль – это не ложь в бытовом и тем более в нравственном смысле, это вторжение высшей реальности. Пришельцы оттуда придают нашей реальности форму (то есть сюжет), но их вмешательство непосредственно воспринимается как разрушение существующих форм – это чувство зафиксировали на своих картинах итальянские футуристы, изображавшие, как проносящийся по улице автомобиль разрушает на фрагменты и улицу, и весь мир. Это воплощенный разрыв традиции, о котором писали многие барочные авторы и который повторяется на наших глазах. Реальность разбирается на части неочевидным для нас образом, чтобы собраться заново в неожиданной конфигурации, которая затем оказывается единственно возможной и даже поучительной.

Как замечает Арендт, «фигура коллекционера, столь же старомодная, как и фланёра, может приобрести у Беньямина такие современные черты лишь потому, что сама история – тот разрыв

Но фигура коллекционера – это печальная фигура, не ведающая надежды. Беньямин в Берлине и Париже, подобно Константину Вагинову в раннесоветском Ленинграде, собирает то, что навсегда утратило одушевляющую связь, тот контекст, после гибели которого во всем мире, по словам Т. С. Элиота, принадлежавшего к тому же поколению, удается найти «лишь груду поверженных образов»[15].

Беньямин заканчивает свою книгу образом руины, говоря, что немецкая барочная драма изначально задумывалась как руина. «Если другие формы сияют великолепием, словно в первый свой день, то эта хранит образ красоты последнего дня»[16], и нам не ясно, что он имеет в виду – последний день для разрушенного собора или день Страшного суда? Однако руину можно считать и утопическим состоянием: прекрасное здание прожило свою жизнь до конца, и смыслов в нем – до тех пор, пока камни сохраняют хотя бы следы первоначальной формы, – намного больше, чем в первый день существования.

Владислав Дегтярев

Происхожение немецкой барочной драмы

Эпистемологическое предисловие

Поскольку в области знания, равно как и рефлексии, целостность оказывается недостижимой, поскольку одному не хватает внутреннего, а другому – внешнего, нам необходимо мыслить себе науку как искусство, если мы ожидаем от нее какого-либо рода целостности. И искать ее мы должны не во всеобщем, не в грандиозном, а, подобно тому как искусство являет себя целиком в каждом отдельном произведении, так и наука должна каждый раз осуществляться целиком в каждом отдельном предмете изучения.

Иоганн Вольфганг Гёте. Материалы по истории теории цвета[17]

Философской литературе свойственно на каждом повороте вновь сталкиваться с проблемой формы изложения. Хотя в своем завершенном виде философская литература превращается в учение, однако придать ей эту завершенность одно только мышление не в силах. Философское учение покоится на исторической кодификации. К ней more geometrico[18] не подступиться. Математика ясно свидетельствует, что полное исключение проблемы изложения, каковым выступает всякая строго соответствующая своему предмету дидактика, является знаком подлинного познания, с неменьшей неизбежностью представляя собой ее отказ от области истины, обозначенной языками. Методика философского замысла не растворяется в его дидактическом оформлении. А это значит не что иное, как то, что этому замыслу присуща эзотерика, с которой он не может расстаться, отрекаться от которой ему запрещено, славить которую ему подсудно. Именно эту альтернативу формы философствования, заданную понятиями учения и эзотерического трактата, игнорирует понятие системы XIX столетия. Покуда это понятие направляет философию, она пребывает в опасности удовольствоваться синкретизмом, пытающимся уловить истину в тенета, натянутые между результатами познания, будто эта истина прилетает откуда-то извне. Однако ее выученный универсализм по-прежнему далек от того, чтобы достичь дидактического авторитета учения. Если философия стремится соблюсти закон своей формы не как поясняющее наставление к познанию, а как изложение истины, то акцент должен приходиться на осуществление этой формы, а не на ее антиципацию в системе. Для всех эпох, перед взором которых витала не поддающаяся описанию сущность истинного, это осуществление с неизбежностью оказывалось пропедевтикой, обращаться к которой под схоластическим именем трактата уместно потому, что трактат содержит, пусть и в скрытом виде, отсылку к предметам теологии, без которых истина немыслима. Разумеется, тон трактатов может быть поучающим, однако в соответствии с их внутренней диспозицией им недоступна обязательность наставления, которое, как учение, утверждалось бы собственным авторитетом. В неменьшей мере противопоказана им принудительность математического доказательства. В их канонической форме единственным элементом разве что воспитательной, но не поучающей интенции оказывается авторитетная цитата. Изложение является сердцевиной их метода. Метод – это обходной путь. Изложение как обходной путь – вот в чем, пожалуй, и состоит методологический характер трактата. Отказ от непрестанного движения интенции – его первый признак. Мышление упорно то и дело принимается за работу заново, оно дотошно возвращается к самому предмету. Это постоянное прерывание, чтобы глотнуть воздуха, – самая подлинная форма существования созерцательности. Ведь следуя при рассмотрении одного и того же предмета по разным смысловым ступеням, она черпает силы для этого непрестанного возвращения к началу, получая в то же время и оправдание своего прерывистого ритма. Подобно тому как мозаичные изображения при всей их раздробленности на причудливые осколки сохраняют величественность, так и философское рассмотрение не страшится порывов. И то и другое возникает из отдельных частей, из фрагментов; ничто не могло бы с большей силой свидетельствовать о мощи трансцендентного порыва, будь то мозаичное изображение святого или истина. Ценность мыслительных осколков имеет тем более решающий характер, чем меньше их можно непосредственно поверить основной концепцией, и от этой ценности в равной мере зависит блеск изложения, так же как ценность мозаики – от качества стекла. Соотношение микрологической обработки и меры художественного и интеллектуального целого говорит о том, что истинностное содержание уловимо лишь при скрупулезнейшем погружении в детали содержания предметного. Мозаика и трактат достигли в европейской истории наивысшего совершенства в Средневековье; что делает их сравнение возможным, так это их подлинное родство.

Трудности, присущие такому изложению, служат лишним доказательством того, что оно является своеобразной прозаической формой. В то время как в устной речи говорящий подкрепляет отдельные предложения, в том числе и те, которые сами по себе были бы несостоятельны, тоном голоса и мимикой, соединяя их в зачастую шаткое и самое общее рассуждение, словно создавая одним движением набросок изображения, на письме подобает на каждом предложении останавливаться и начинать всё заново. Созерцательное изложение должно следовать этому более, чем любое другое. Цель его не в том, чтобы захватить и увлечь. Оно успешно только тогда, когда вынуждает читателя застывать в определенных точках созерцания. Чем обширнее его предмет, тем более прерывисто его рассмотрение. Его прозаическая трезвость остается по эту сторону повелевающего слова учения единственной манерой письма, приличествующей философскому исследованию. Предметом настоящего исследования являются идеи. Если изложение стремится утвердиться в качестве подлинного метода философского трактата, то оно должно быть изложением идей. Истина, воплощенная в хороводе изложенных идей, ускользает от какой бы то ни было проекции на область познания. Познание – это обладание. Его предмет определяет себя тем, что должен – пусть даже трансцендентально – быть обладаем в сознании. Ему присущ характер обладания. Для этого отношения обладания изложение второстепенно. Оно не существует как то, что уже само себя излагает. Однако именно так обстоит дело с истиной.

Это подтверждается прежде всего «Пиром». В особенности двумя его решающими в этом отношении высказываниями. В диалоге истина – царство идей – рассматривается как сущностное содержание прекрасного. Он объявляет истину прекрасной. Проникновение в платоново понимание отношения истины и прекрасного – не только высший долг всякой попытки в области философии искусства, оно незаменимо и для определения самого понятия истины. Системологическая интерпретация, готовая усмотреть в этих положениях стародавний набросок панегирика в честь философии, неизбежно удаляется тем самым от мыслительной сферы учения об идеях. Эта сфера, пожалуй, нигде не выводит на свет образ бытия идей так ясно, как в упомянутых утверждениях. Второе из них нуждается прежде всего в поясняющей оговорке. Когда истина именуется прекрасной, это следует понимать в контексте «Пира», описывающего восходящую последовательность эротических вожделений. Эрос – так следует это понимать – не изменяет своему изначальному стремлению, направляя свое томление на истину; ведь и истина прекрасна. Прекрасна она не столько сама по себе, сколько для эроса. Да и в человеческой жизни господствует то же отношение: человек прекрасен для любящего, не сам по себе; и это потому, что его тело предстает на более высоком порядке, нежели порядок прекрасного. Так же и с истиной: прекрасна она не столько сама по себе, сколько для того, кто ее ищет. Если на всем этом оказывается налет относительности, то ни в малейшей мере красота, приличествующая истине, не становится по этой причине метафорическим эпитетом. Сущность истины как самого себя представляющего (sich darstellende) царства идей как раз служит порукой тому, что речь о красоте истинного неуязвима. В истине этот изобразительный (darstellend) момент является убежищем прекрасного вообще. А именно, прекрасное остается иллюзорным, хрупким, покуда прямо признает себя таковым. Его кажимость, соблазнительная, пока она не хочет ничего иного, кроме как казаться, навлекает на себя преследование рассудка и позволяет познать свою невинность только тогда, когда спасается бегством на алтаре истины. За беглянкой устремляется эрос, не как преследователь, но как любящий; так вот, получается, что красота ради своей кажимости постоянно спасается от обоих: от рассудочного – из страха, а от любящего – из ужаса. И только он может удостоверить, что истина – не разоблачение, уничтожающее тайну, а откровение, подобающее ей. Способна ли истина достичь соответствия красоте? Этот вопрос – самый сокровенный в «Пире». Платон отвечает на него, назначая истину поручительницей бытия прекрасного. То есть он трактует таким образом истину как содержание прекрасного. Однако оно не проявляется в обнажении, скорее оно являет себя в процессе, который можно было бы, пользуясь сравнением, обозначить как вспыхивание попадающей в сферу идей оболочки, как сгорание творения, при котором форма достигает наивысшей точки своего свечения. Это отношение между истиной и красотой, яснее всего другого показывающее, насколько разнится истина от предмета познания, с которым ее привыкли отождествлять, содержит в себе ключ простого и тем не менее непривлекательного обстоятельства, заключенного в наличности (Aktualität) даже и тех философских систем, познавательное содержание которых давно утратило связь с наукой. Великие философские построения трактуют мир как порядок идей. Как правило, понятийные контуры, в которых это происходило, давно утратили прочность. Тем не менее эти системы утверждают свою действенность в качестве наброска мироописания, как это делал Платон учением об идеях, Лейбниц – монадологией, Гегель – диалектикой. Дело в том, что всем этим опытам свойственно фиксировать свой смысл еще и тогда, более того – очень часто только тогда реализовать его в потенцированном виде, когда они соотнесены не с эмпирическим миром, а с миром идей. Ибо эти мысленные образования возникли как описание порядка идей. Чем более напряженно мыслители стремились набросать в них образ действительности, тем богаче должны они были выстраивать понятийный ряд, который подталкивал позднейшего интерпретатора изначальной трактовки мира идей как того, что, в сущности, и имелось в виду. Если задача философа – упражняться в описании мира идей так, чтобы эмпирическое само в нем растворялось, то он получает возвышенное опосредующее звено – исследователя и художника. Художник набрасывает картинку мира идей, и именно потому, что набрасывает он ее как притчу, она оказывается окончательной в любой момент времени. Исследователь располагает миром, чтобы рассеять его в сфере идей, расщепляя его изнутри на понятия. Его объединяет с философом интерес к исключению чистой эмпирии, с художником – задача изображения (Darstellung). Расхожее представление слишком близко уподобило философа исследователю, да и тому зачастую не в лучшем его виде. Нигде в задаче философа не обнаруживалось места для внимания к форме изложения. Понятие философского стиля свободно от парадоксов. У него есть свои постулаты. Вот они: искусство отрывистости в противоположность цепочке дедукции; терпеливая протяженность трактата в противоположность жесту фрагмента; повторение мотивов в противоположность плоскому универсализму; полнота насыщенной позитивности в противоположность отрицающей полемике.

Чтобы истина предстала (sich darstellt)

Штаб понятий, служащий представлению идеи, являет идею как конфигурацию понятий. Ведь феномены не внедрены в идею. Феномены в идеях не содержатся. Идеи скорее представляют собой их объективное виртуальное расположение, их объективную интерпретацию. Если они не содержат феномены в себе телесно и не растворяются в функциях, в законе феноменов, в Hypothesis[21], возникает вопрос, каким образом они достигают феноменов. А ответ таков: через их репрезентацию. Идея как таковая принадлежит принципиально иной области, нежели то, что она обнимает. Следовательно, в качестве критерия ее состава (Bestand) нельзя принимать проверку того, включает ли она охватываемое подобно тому, как родовое понятие – виды. Ведь задача идеи состоит не в этом. Ее значение можно продемонстрировать (darstellen) на следующем примере. Идеи относятся к вещам, так же как созвездия – к звездам. Это значит прежде всего: они не являются ни их понятиями, ни их законами. Они не служат познанию феноменов, и феномены никоим образом не могут служить критериями состава (Bestand) идей. Значение феноменов для идей скорее сводится к их понятийным элементам. В то время как феномены определяют объем и содержание охватывающих их понятий своим наличным бытием, своей общностью, своими различиями, их отношение к идеям обратное постольку, поскольку идеи как объективная интерпретация феноменов – скорее, их элементов – и определяют собственно их взаимосвязь. Идеи – это вечные созвездия, и благодаря тому, что элементы точками объединены в них, феномены оказываются одновременно подразделенными и спасенными. При этом элементы, вычленение которых из феноменов и составляет задачу понятий, наиболее ясно проступают в крайностях. Идея может быть перифрастически описана как формирование связей, в которых уникально-экстремальные проявления находятся с себе подобными. Поэтому неверно толковать самые общие указания языка как понятия, вместо того чтобы усматривать в них идеи. Превратно пытаться представить всеобщее как посредственное. Всеобщее – это идея. Эмпирическое же, напротив, постигается тем глубже, чем точнее оно опознается как крайность. Понятие исходит из крайности. Подобно тому как мать явно начинает жить в полную силу только тогда, когда круг ее детей замыкается вокруг нее чувством ее близости, так и идеи проникают в жизнь лишь тогда, когда вокруг них собираются крайности. Идеи – или, пользуясь языком Гёте, идеалы – фаустические матери. Они остаются во тьме, покуда феномены не признаются в своих с ними отношениях и толпятся вокруг них. Собирание феноменов – дело понятий, а расчленение, производимое в них силой дифференцирующего рассудка, тем более значительно, что одним махом оно совершает двойное дело: спасение феноменов и представление (Darstellung) идей.

Идеи не даны в мире феноменов. И тогда возникает вопрос: какого рода их затронутая выше данность и правда ли неизбежно перепоручение всякого отчета о структуре мира идей пресловутой интеллектуальной интуиции. Если слабость, которую любая эзотерика сообщает философии, где-либо проступает с удручающей ясностью, так это во «взирании» (Schau), предписанном адептам неоплатонического язычества в качестве философского поведения. Бытие идей вообще не может быть помыслено как предмет созерцания, в том числе и интеллектуального. Ведь и в самом парадоксальном перифрастическом описании, intellectus archetypus, оно не обращается к своеобразной данности истины, остающейся неуловимой для любого вида интенций, не говоря уже о том, чтобы оно само проявилось как интенция. Истина не вступает ни в какие отношения, и тем более интенциональные. Предмет познания, как определенный понятийной интенцией, не является истиной. Истина – это образованное идеями, лишенное интенций бытие. Соответственно, подобающий ей образ действий – не познающее мнение, а погружение в нее и исчезновение в ней. Истина – смерть интенции. Именно об этом, возможно, говорит и притча о занавешенном изображении в Саисе, откровение которого гибельно для того, кто решился вопрошать истину. Не загадочный ужас обстоятельств тому причиной, а природа истины, перед которой даже чистый огонь исканий угасает, как под потоком воды. Будучи причастным идеям, бытие истины отличается от образа бытия явлений. Итак, структура истины требует бытия, которое своей отрешенностью от интенций подобно простому бытию вещей, однако превосходит его прочностью. Истина существует не как

Драма в рамках трактата по философии искусства – это идея. Наиболее явно такой трактат отличается от сочинения по истории литературы тем, что он предполагает единство там, где истории литературы надлежит обнаружить многообразие. Различия и крайности, которые литературоведческий анализ заставляет переходить друг в друга и демонстрирует их относительность через рассмотрение в становлении, в ходе развития идей обретают ранг комплементарных энергий, а история предстает лишь радужным ореолом кристалла одновременности. Для философии искусства крайности необходимы, движения истории – виртуальны. И наоборот, крайность формы или жанра – идея, которой как таковой в историю литературы путь заказан. Драма как понятие беспрепятственно включается в ряд понятий эстетической классификации. Иначе относится к области классификации идея. Она не задает никакого класса и не содержит в себе той всеобщности, на которой в системе классификации покоится соответствующая ступень понятий, а именно, всеобщности усредненности. Поэтому недолго оставалось секретом, насколько сомнительно вследствие этого положение индукции в изысканиях по теории искусства. Исследователи последнего времени впадают в критическую беспомощность. В связи со своей работой «О феномене трагического» Шелер заявляет: «Как… поступить? Следует ли нам собрать разного рода примеры трагического, т. е. разного рода происшествия и события, производящие на людей впечатление трагических, и затем путем индукции выявить, что у них „общего“? Это был бы своего рода индуктивный метод, который можно было бы подкрепить экспериментально. И всё же это еще меньше продвинуло бы нас вперед, чем наблюдения над собственным Я, когда мы испытываем воздействие трагического. Ибо по какому праву мы должны верить высказываниям людей, принимая за трагическое то, что они таковым называют?»[28] Попытка индуктивного – в соответствии с их «объемом» – определения идей из повседневной речи, чтобы затем перейти к постижению сущности зафиксированного объема, обречена на провал. Ибо языковой узус хотя и неоценим для философа, когда рассматривается как намек на идеи, однако таит в себе ловушку, когда в своей интерпретации небрежной речью или мыслью принимается за прямое основание понятия. Это обстоятельство позволяет утверждать, что философ имеет право лишь с крайней осторожностью приближаться к обычаю повседневного мышления обращать слова, чтобы заручиться их поддержкой, в видовые понятия. Именно философия искусства нередко попадала в эту ловушку. Ведь если – всего один яркий пример из множества – «Эстетика трагического» Фолькельта включает в свои исследования пьесы Хольца и Хальбе ровно так же, как и произведения Эсхила и Еврипида, даже не задаваясь вопросом, является ли трагическое вообще формой, воплотимой в наше время, или она исторически обусловлена, то в отношении трагического в столь различных материях оказывается заключенным не напряжение, а мертвая расчлененность. Перед возникающим

Привязанность к многообразию, с одной стороны, равнодушие к строгому мышлению – с другой постоянно были причинами, предопределявшими некритическую индукцию. Всегда при этом дело заключается в боязни конститутивных идей – universaliis in re[29], – как их однажды с особой четкостью сформулировал Бурдах. «Я пообещал вести речь об истоках гуманизма, словно это было живое существо, которое когда-то и где-то явилось как целое на свет и как целое же росло… Мы ведем себя подобно так называемым реалистам среди средневековых схоластов, приписывавшим реальность общим понятиям, „универсалиям“. Тем же самым образом и мы – идя путем гипостазирования, словно первобытные мифологии, – предполагаем наличие существа единой субстанции и полной реальности, и называем его, как будто это живой индивидуум, гуманизмом. Однако нам следовало бы, как и во множестве сходных случаев… ясно понимать, что мы лишь изобретаем абстрактное вспомогательное понятие, чтобы сделать обозримыми и постижимыми бесконечные ряды многообразных духовных явлений и поистине различных лиц. В соответствии с одним из принципов человеческого восприятия и познания мы можем достичь этого, лишь если, повинуясь врожденной систематической потребности, яснее увидим определенные свойства, представляющиеся нам в этих рядах вариаций сходными или совпадающими, и подчеркнем их сильнее, чем различия… Эти этикетки – гуманизм или Ренессанс – произвольны, даже неверны, потому что придают этой жизни, у которой много начал, много форм, много духовных проявлений, ложную видимость реальной сущности. И столь же произвольной, столь же обманчивой маской является „человек Ренессанса“, столь популярный благодаря Буркхардту и Ницше»[30]. Авторское примечание к этому месту гласит: «Дурным подобием „человека Ренессанса“ является „готический человек“, который вносит в рассуждения наших дней сумятицу и ведет свое призрачное существование даже в размышлениях значительных, уважаемых историков(Э. Трёльч!). К нему присоединяется еще и „барочный человек“, в качестве такового нам предлагают, например, Шекспира»[31]. Эта позиция явно оправдана в том, что касается критики гипостазирования общих понятий, – универсалии относятся к ним не во всех случаях. Однако она полностью недееспособна перед лицом вопросов, задаваемых теорией науки, которая в духе платонизма направлена на представление (Darstellung) сущностей, и происходит это потому, что она не понимает необходимости этой теории. Только она единственно и способна охранить языковую форму научного изложения, ведущегося за пределами математики, от скепсиса, безграничного и затягивающего в конце концов в свою пучину любую индуктивную методику, какой бы изощренной она ни была, скепсиса, которому рассуждения Бурдаха противостоять не способны. Ведь они представляют собой приватную reservatio mentalis[32], а не методологический предохранитель. Правда, что касается в особенности исторических типов и эпох, то никогда нельзя предполагать, будто идеи, вроде Ренессанса или барокко, могут позволить понятийно обработать материал, а мнение, будто современное понимание различных исторических периодов может быть подтверждено в неких полемических обсуждениях, на которых эпохи, словно в великие переломные моменты, сталкиваются с поднятым забралом, – это мнение не отвечает содержанию источников, которое обыкновенно определяется актуальными интересами, а не историографическими идеями. Однако то, на что эти наименования не способны в качестве понятий, они совершают в качестве идей, в которых не сходится однотипное, зато находят синтез крайности. Это вовсе не противоречит тому, что и понятийный анализ не во всех случаях наталкивается на совершенно несвязные явления и что в нем порой проступает контур синтеза, хотя он и не может пройти легитимацию. Так, именно по поводу литературного барокко, которое и дало начало немецкой драме, Штрих справедливо заметил, «что принципы творчества на протяжении всего столетия оставались одними и теми же»[33].

Критическая рефлексия Бурдаха коренится не столько в мысли о позитивной методологической революции, сколько в озабоченности по поводу того, как избежать частных ошибок. Однако в конечном счете методика ни в коем случае не имеет права, руководствуясь одними страхами предметного несоответствия, представать лишь негативно, неким каноном предостережений. Она скорее должна исходить из созерцания более высокого порядка, чем порядок, предлагаемый точкой зрения научного веризма. И потому он с необходимостью натолкнется при рассмотрении отдельных проблем на те вопросы истинной методологии, которые он игнорирует в своем научном кредо. Их решение закономерно ведет через ревизию постановки вопросов, которые вообще могут быть предварительно сформулированы, подобно тому как на вопрос: как это, собственно, происходило? – в науке не то чтобы не может быть ответа, а скорее не может быть самого вопроса. В этих предварительных и заключительных соображениях и решается, является ли идея нежелательной аббревиатурой или же, напротив, в своем языковом выражении служит обоснованием истинного научного содержания. Наука, исходящая протестами по поводу языка своих исследований, – нелепость. Слова являются, наряду с математическими знаками, единственным средством научного представления (Darstellung) знаний, и сами они знаками не являются. Ибо в понятии, которому, правда, знак соответствует, происходит смещение на одну степень вниз именно того слова, которое в качестве идеи обладает своими сущностными чертами. Веризм, которому служит индуктивная методика теории искусства, не облагораживается за счет того, что в конце дискурсивные и индуктивные подходы соединяются в«созерцании»[34], которое, как кажется Р. М. Мейеру и многим другим, может выступать в качестве удачного синкретизма самых разных методов. Тем самым, как и во всех случаях наивного парафразирования вопроса методологии, мы возвращаемся к началу. Ведь как раз созерцание и нуждается в толковании. А образ индуктивного метода эстетического исследования и в этом случае обнаруживает привычную мрачную окраску, поскольку это созерцание – не растворенное в идее предметное созерцание, а созерцание субъективных, спроецированных на произведение состояний воспринимающего, к которым и сводится вчувствование, придуманное Р. М. Мейером в качестве завершения своего метода. Этот метод, противоположный тому, что предполагается использовать в ходе данного исследования, «рассматривает художественную форму драмы, трагедии и комедии, а также комедии характеров и положений как данные величины, с которыми необходимо считаться. Итак, этот метод пытается извлечь из сравнения выдающихся представителей каждого жанра правила и законы, по которым и следует судить отдельное

В то время как индукция низводит идеи, отказываясь от их членения и упорядочивания, до положения понятий, дедукция достигает того же, проецируя их на псевдологический континуум. Царство философской мысли берет начало не в непрерывной линии понятийных дедукций, а в описании мира идей. Оно начинается с каждой идеей заново, как основоположение. Ведь идеи образуют нередуцируемое множество. Идеи доступны рассмотрению в качестве сочтенного – вернее, поименованного – множества. Именно это послужило основой для резкой критики, направленной Бенедетто Кроче против дедуктивного понятия жанра в философии искусства. Он справедливо усматривает в классификации как остове умозрительной дедукции основу поверхностно-схематической критики. И в то время как номинализм исторического понятия эпохи Бурдаха, его нежелание ни на йоту ослабить привязанность к фактам, указывает на боязнь удаления от верной позиции, вполне аналогичный номинализм эстетического понятия жанра у Кроче сводит такое же цепляние за единичное к озабоченности, как бы не потерять вместе с этим сущностное вообще. Именно это более всего пригодно для того, чтобы увидеть в истинном свете подлинный смысл эстетических наименований жанров. «Основы эстетики» порицают предрассудок, будто существует «возможность различения ряда или множестваособых художественных форм,каждая из которых определима в своем особом понятии и в своих границах, а также снабжена своими законами… Многие специалисты по эстетике продолжают сочинять работы по эстетике трагического или комического, лирики или юмора, или же пишут эстетику живописи, музыки или поэзии… но еще хуже то… что критики при оценке произведений искусства еще не полностью избавились от привычки судить их по жанру или роду искусства, к которому те, по их мнению, принадлежат»[36]. «Любая теория разделенияискусствана роды и жанры является необоснованной. Жанр или род в этом случае оказывается единственным, самим искусством, или интуицией, в то время как отдельные произведения искусства вообще-то оказываются бесчисленными: каждое оригинально, непереводимо в другие… Между универсальным и особенным в философском рассмотрении не обнаруживается какого-либо промежуточного элемента, никакого ряда жанров или видов, generalia»[37]. Это соображение полностью справедливо по отношению к эстетическим понятиям жанров. Однако оно останавливается на полпути. Ибо насколько очевидна тщетность занятия выстраиванием произведений искусства в ряды, нацеленного на общее, если только речь идет не о собрании исторических или стилистических примеров, а о сущности, настолько же немыслимо, чтобы философия искусства когда-либо распрощалась со своими богатейшими идеями, идеями трагического и комического. Ведь они не совокупность правил, нет, это формации (Gebilde), по крайней мере не уступающие в реальности любому драматическому сочинению, совершенно несоизмеримые с ним. И они никак не претендуют на то, чтобы подвести «под» себя какое-то число имеющихся сочинений на основании неких общностей. Ибо даже если чистой трагедии, чистой комедии, заслуживающих это наименование, не существует, соответствующих идей это не касается. На помощь им в этом случае должно прийти исследование, которое не связывает себя в своей исходной точке со всем, что при каких-либо обстоятельствах может быть названо трагическим или комическим, а ведет поиск образца, пусть даже оно сможет признать этот образцовый характер лишь за изолированным фрагментом. Установлению «масштабов» для рецензентов оно таким образом не способствует. Критика, как и критерии терминологии, пробный камень философского учения об идеях применительно к искусству, формируется не под внешним масштабом сравнения, а имманентно, в развитии формального языка произведения, изгоняющего его содержание за счет его воздействия. К тому же именно значительные произведения, если только в них не происходит первое и словно идеальное проявление жанра, располагаются за границами жанра. Значительное произведение кладет либо начало жанру, либо конец, а в совершенных произведениях происходит единение того и другого.

В невозможности дедуктивного выведения форм искусства, в заложенной тем самым немощности правила как критической инстанции – инстанцией художественного образования оно будет всегда – таится основа плодотворного скепсиса. Его можно сравнить с глубоким вдохом мысли, после которого она может предаться мельчайшим вещам, неспешно и без тени смущения. О мельчайшем речь будет идти там, где рассмотрение погружается в произведение и форму искусства, чтобы измерить его содержание. Поспешность, обходящаяся с ними хваткой, которой поглощают чужую собственность, свойственна искушенным и ничем не лучше простоты обывателя. Напротив, для подлинного умозрения отвращение от дедуктивного метода соединяется со всё более широким, всё более страстным обращением к феноменам, которым никогда не грозит остаться предметами смутного изумления, пока их изображение остается в то же время изображением идей, и только тем самым спасается их единичность. Разумеется, радикализм, который лишил бы эстетическую терминологию ряда ее лучших находок, принудил бы философию искусства к молчанию, и для Кроче не является последним словом. Напротив, он утверждает: «Отрицание теоретической ценности абстрактной классификации не значит отрицания теоретической ценности той генетической и конкретной классификации, которая, впрочем, не является < классификацией >, скорее именуясьисторией»[38]. Этим темным высказыванием автор касается, только, к сожалению, слишком поспешно, ядра учения об идеях. Ему не дает заметить этого психологизм, разъедающий его определение искусства как «выражения» другим, определением как «интуиции». Для него остается закрытым, как названное им «генетической классификацией» рассмотрение сходится с тем, что учение об идеях говорит относительно родов искусства, в проблеме происхождения. Происхождение, хотя и совершенно историческая категория, не имеет ничего общего с возникновением. В происхождении не предполагается никакого становления возникшего (Werden des Entsprungenen), скорее подразумевается возникновение из становления и исчезновения. Происхождение стоит в потоке становления, как водоворот, и затягивает в свой ритм материал возникновения. В наготе очевидной наличности фактического относящееся к происхождению никогда не проявляется, и его ритмика открыта исключительно для двойного понимания. Она может быть познана с одной стороны как реставрация, восстановление, и как именно в этом не законченное, не завершенное – с другой. В каждом феномене происхождения определяется фигура (Gestalt), в которой идея то и дело спорит с историческим миром, пока не обретет явленную завершенность в своей истории. Таким образом, происхождение не выделяется из фактической наличности, а относится к ее пред— и постистории. Направляющие философского рассмотрения начертаны в диалектике, присущей происхождению. Согласно ей, во всем сущностном неповторимость и повторяемость оказываются взаимно обусловленными. То есть категория происхождения не является, как полагает Коген, чисто логической, она историческая[39]. Известно гегелевское «тем хуже для

Философская история как наука о происхождении – это форма, выявляющая из далеких крайностей, мнимых эксцессов развития конфигурацию идеи как целостности, отмеченной возможностью продуктивного сосуществования подобных противоположностей. Представление идеи ни при каких условиях не может считаться успешным, покуда не удалось виртуально очертить круг возможных в ней крайностей. Это очерчивание остается виртуальным. Ибо ухваченное в идее происхождения обладает историей лишь как содержимым, но уже не как событийностью, которая бы касалась его. Лишь изнутри знакома ему история, и не в безбрежном, а в сведенном к сущностному бытию смысле, который позволяет обозначить ее как пред— и постисторию. Пред— и постистория подобных сущностей является, в качестве знака их спасенности или заключения в ограду мира идей, не чистой, а естественной историей. Жизнь произведений и форм, которая только под этой защитой развивается ясно и не замутненно человеческим воздействием, является естественной жизнью[41]. Если это спасенное бытие закреплено в идее, то присутствие несобственной, то есть естественно-исторической пред— и постистории виртуально. Она не обладает более прагматической действительностью, ее следует считывать, как и естественную историю, с завершенного и нашедшего успокоение состояния, сущности. Тем самым тенденция любого философского формирования понятий заново определяется в старом смысле: улавливать становление феноменов в их бытии. Ибо понятие бытия философской науки насыщается не феноменом, а лишь поглощением его истории. Углубление исторической перспективы в принципе не знает в подобных исследованиях границ, будь то в направлении прошлого, будь то в направлении будущего. Оно придает идее всеохватность. Ее строение, отчеканенное тотальностью в контрасте с неотчуждаемой от нее изолированностью, монадологично. Идея – это монада. Бытие, входящее в нее вместе с пред— и постисторией, украдкой передает в своей идее сокращенное и затемненное начертание прочего мира идей, так же как в монадах «Метафизического трактата» 1686 года в каждой из монад в неясном виде содержатся и все прочие. Идея – это монада: в ней в предустановленном виде покоится репрезентация феноменов в их объективной интерпретации. Чем выше порядок идей, тем совершеннее заложенная в них репрезентация. И в таком случае реальный мир вполне мог бы быть задачей в том смысле, что необходимо настолько глубоко вникнуть во всё действительное, чтобы там открылась объективная интерпретация мира. И если исходить из задачи подобного погружения, то не оказывается ничего загадочного в том, что мыслитель, создавший монадологию, был основателем исчисления бесконечно малых. Идея – это монада: говоря кратко, это значит: каждая идея содержит образ мира. Задачей их представления положено ни много ни мало как кратко обрисовать этот образ мира.

История изучения немецкого литературного барокко придает анализу одной из главных его форм – анализу, который не должен останавливаться на констатации правил и тенденций, а прежде всего обращаться к метафизике этой формы, в ее полноте и конкретности, – парадоксальную иллюзию. Ведь несомненно, что среди многообразных препятствий, которые встречало на своем пути проникновение в поэзию этой эпохи, одним из наиболее существенных было препятствие, заключенное в хотя и значимой, но всё же стесненной форме, присущей как раз ее драме. Именно драматическая форма с большей решительностью, чем другие, апеллирует к историческому резонансу. Барочной драме не было дано его испытать. Возрождение литературного достояния Германии, начавшееся с романтизмом, до сего дня не затронуло поэзию барокко. Драматургия Шекспира, вот что своим богатством и свободой затмило для поэтов из числа романтиков относящиеся к тому же времени немецкие искания в этой области, к тому же их серьезность была чужда игровому театру. Что же касается складывавшейся в это время германской филологии, то для нее лишенные какой-либо народности опыты образованных чиновников были подозрительны. Сколь ни значимы были заслуги этих мужей перед языком и народным духом, сколь ни сознательно участие в создании национальной литературы – в их трудах абсолютистский девиз «делать всё для народа, но ничего через участие народа» был выражен слишком ясно, чтобы привлечь на свою сторону филологов из школы Гримма и Лахмана. Не в последнюю очередь дух, который препятствовал им, трудившимся над основами немецкой драмы, каким-либо образом обращаться к запасам немецкой народной традиции, и обусловил мучительную насильственность их жеста. Ведь ни немецкие предания, ни немецкая история не играют в барочной драме никакой роли. Однако и экстенсивность, даже историзирующее упрощенчество германистических исследований последней трети XIX столетия не способствовали изучению барочной драмы. Эта строптивая форма оставалась недоступной для науки, для которой стилистика и анализ формы были вспомогательными дисциплинами низшего ранга, а из мрачно взиравших из непонятых произведений физиономий авторов мало кто мог соблазнить на написание историко-биографических очерков. Да и вообще о свободном и тем более игровом развертывании в этих драмах поэтического дарования не может быть и речи. Скорее, драматурги этой эпохи чувствовали себя обреченными на выполнение задачи создания формы светской драмы как таковой. И сколько они ни бились над ней, часто в шаблонных репризах, от Грифиуса до Хальмана – немецкой драме Контрреформации так и не удалось

Наука, взиравшая на эту драму до такой степени предвзято, своими попытками объективной оценки, попытками, которые так или иначе не могли не остаться чуждыми предмету рассмотрения, лишь усилила замешательство, которого любому размышлению об этих реалиях не избежать с самого начала. Вряд ли при этом можно принять трактовку, согласно которой действенность барочной драмы позволяет заключить о ее соответствии вызываемым, согласно Аристотелю, трагедией ужасу и сочувствию, из чего можно сделать вывод: барочная драма – это подлинная трагедия, поскольку Аристотель никогда не настаивал на том, что только трагедии могут вызывать ужас и сочувствие. Чрезвычайно забавно замечание одного старого автора: «Благодаря своим исследованиям Лоэнштейн настолько вжился в мир прошлого, что забыл о своем мире, так что своей манерой выражения, мыслями и чувствами был бы понятнее античной публике, чем своим современникам»[47]. Более насущным, чем опровержение подобных экстравагантных мнений, было бы указание на то, что всё связанное с воздействием никогда не может определять какую-либо художественную форму. «Совершенство произведения искусства в себе самом является вечным непреложным постулатом! Аристотель, перед глазами которого было само совершенство, якобы думал об эффектах! Что за убожество!»[48] Так считал Гёте. Безразлично, вполне ли Аристотель свободен от подозрения, которое от него отводит Гёте, – полное выведение определенного им психологического воздействия за скобки эстетических дебатов о драме является настоятельным требованием эстетической методики. В этом духе высказывается Виламовиц-Мёллендорф: «необходимо учитывать, что κάθαρσις[49] не может быть видовым признаком драмы, и даже если признать аффекты, через которые воздействует драма, видообразующими, то несчастной парочки ужаса и жалости всё равно было бы совершенно недостаточно»[50]. Еще более неудачной является встречающаяся гораздо чаще попытка спасти драму с помощью Аристотеля «оценка», которая мнит, будто с помощью общих соображений без особого труда доказывается «необходимость» этой драмы, а заодно и еще кое-что, так что обычно непонятно, идет ли речь о позитивной значимости или тщетности любой оценки. В области истории вопрос о необходимости появления драмы, несомненно, оказывается полностью априорным. Ложный эпитет «необходимости», которым часто украшают барочную драму, переливается многими цветами. Речь идет не только об исторической необходимости в праздном контрасте с чистой случайностью, но и о субъективной необходимости bona fides[51]

Действуя таким образом, наука конца века безнадежно отдалилась от постижения формы барочной драмы. Синкретизм культурно-исторического, литературоведческого, биографического анализа, которым она пыталась подменить эстетическое осмысление, нашел в последних исследованиях замещение, менее безобидное по своему устройству. Подобно тому как больной, охваченный жаром, превращает всё услышанное в стремительные горячечные видения, так и дух нашего времени выхватывает свидетельства удаленных во времени или в пространстве духовных миров, чтобы присвоить их и бессердечно вплести в свои самоупоенные фантазии. Такова его печать: какой бы новый стиль, какая бы народность ни были обнаружены, они тут же находят совершенно ясный отклик в чувствах наших современников. Этой роковой патологической внушаемости, в силу которой историк пытается с помощью«замещения»[56] прокрасться на место творца, – как будто он, раз создал произведение, так уже и является его толкователем, – дали имя «вчувствования», в котором простое любопытство стремится выдать себя за метод. В этой вылазке несамостоятельность нынешнего поколения по большей части не выдерживает импозантной мощи, которой ее встречает барокко. Переоценка, возникшая с появлением экспрессионизма – хотя и не без влияния школы Георге[57], – до сих пор вызывала подлинное прозрение, устанавливающее связи не между современным критиком и его предметом, а внутри самого предмета, лишь в самых редких случаях[58]. Однако сила старых предрассудков слабеет. Ошеломляющие аналогии с современным состоянием немецкой словесности то и дело побуждали к погружению в барокко, пусть и сентиментальному, однако позитивному в своей направленности. Уже в 1904 году один из историков литературы этой эпохи заявил: «Мне… представляется, что художественное чувство (Gefühl) никогда за двести прошедших лет не было в своей основе столь родственно ищущей свой стиль барочной литературе, как художественное чувство наших дней. Внутренне опустошенные или глубоко встревоженные, внешне поглощенные формальными техническими проблемами, которые на первый взгляд имели мало общего с экзистенциальными проблемами того времени, – таковы были по большей части барочные поэты, и сходны с ними, насколько об этом можно судить, по крайней мере, те поэты нашего времени, которые придают характерный облик его творениям»[59]. В дальнейшем выраженное в этих словах мнение, выраженное робко и не в полной мере, получило признание в гораздо более широком смысле. В 1915 году вышли как пролог к экспрессионистской драматургии «Троянки» Верфеля. Не случайно тот же сюжет встречается у Опица в истоках барочной драмы. В обоих произведениях поэт был сосредоточен на языковом выражении жалобы и отклике на нее. Для этого в обоих случаях требовалась не столько подробная детальная проработка, сколько версификация, прошедшая выучку у драматического речитатива. К тому же в языковом отношении аналогия тогдашних попыток с недавними и сегодняшними очевидна. В обоих случаях привычным является форсирование. Образы этой литературы не столько вырастают из существования сообщества (Gemeinschaftsdasein), сколько пытаются в насильственной манере скрыть отсутствие общепринятых произведений в литературе. Ведь подобно экспрессионизму, барокко – эпоха не определенной художественной практики, а скорее неукротимого художественного воления (Wollen). Так всегда обстоит дело с так называемыми эпохами упадка. Высшая действительность в искусстве – изолированное, завершенное произведение. Порой, однако, законченное произведение остается достижимым лишь для эпигонов. Это времена «упадка» искусств, их «волевого импульса» (Wollen). Не случайно Ригль нашел этот термин, занимаясь искусством конца Римской империи. Волевому импульсу подвластна лишь форма как таковая, но никогда – отдельное отточенное произведение. В этом волевом порыве заключена актуальность барокко после распада культуры немецкой классики. К этому добавляется стремление к простоватой грубости языка, благодаря которой он кажется способным устоять под мощью мировых событий. Обычай сжимать прилагательные, не имеющие адвербиального употребления, с существительным в один словесный блок родился не сегодня. Großtanz, Großgedicht (т. е. эпос) – барочные вокабулы. Повсюду обнаруживаются неологизмы. Сегодня, как и тогда, за многими из них стоит стремление к новому пафосу. Поэты пытались лично овладеть сокровенной образной силой, которая порождает определенную и при этом всё же мягкую метафорику языка. Не в распространенных сравнениях, а в словах-сравнениях искали они доблести, словно языкотворчество – непосредственное дело поэтического поиска слова. Барочные переводчики любили прибегать к самым непривычным словообразованиям, встречающимся у современных авторов как архаизмы, которые должны служить порукой прикосновения к живым истокам языка. Эта брутальность всегда оказывается признаком творчества, в котором сформулированное выражение подлинного содержания почти невозможно отделить от конфликта бушующих сил. В подобном смятении современность подобна определенным сторонам барочного духовного строя вплоть до деталей художественной практики. Политическому роману, к которому сегодня, как и тогда, обращаются видные авторы, противостоят пацифистские увлечения литераторов simple life[60], природной добротой человека, подобно тому как в эпоху барокко – идиллические сочинения.

Тем сильнее впечатление, которое именно сейчас может вызывать предпринимаемое гипертрофированными художественными средствами выражение тенденций, родственных немецкому барокко. В противовес литературе, которая своей техникой, постоянным изобилием творческой активности и настойчивостью утверждения своих ценностей пыталась, так сказать, заставить замолчать своих современников и потомков, следует подчеркнуть необходимость суверенной позиции, какой требует представление идеи определенной формы. Опасность сорваться с высот познания в ужасные пучины барочных настроений и в этом случае остается немалой. В импровизированных попытках вернуть ощущение этой эпохи вновь и вновь обнаруживается характерное головокружение, возникающее от созерцания ее погруженного в противоречия духовного мира. «Даже самые интимные выражения барокко, даже его частности – возможно, как раз они – антитетичны»[61]. Лишь начинающий издалека, даже поначалу уклоняющийся от взгляда на целое разбор может в своего рода аскетической школе придать духу ту твердость, которая позволит ему не потерять самообладания при рассмотрении этой панорамы. Ход занятий в этой школе мы и пытались здесь описать.

Драма и трагедия

Первое действие

Первое явление

Генрих, Изабель.

Действие происходит в королевских покоях.

ГЕНРИХ. Я король.

ИЗАБЕЛЬ. Я королева.

ГЕНРИХ. Я могу и желаю.

ИЗАБЕЛЬ. Вы не можете и не имеете права желать.

ГЕНРИХ. Кто преградит мне путь?

ИЗАБЕЛЬ. Мой запрет.

ГЕНРИХ. Я король.

ИЗАБЕЛЬ. Вы мой сын.

ГЕНРИХ. Хоть я и почитаю Вас как мать, однако ж Вам известно, что Вы лишь мачеха. Я желаю обладать ею.

ИЗАБЕЛЬ. Вам нельзя обладать ею.

ГЕНРИХ. Я говорю: я желаю обладать ею, Эрнелиндой.

Филидор. Эрнелинда, или Четырежды невеста[62]

Необходимость ориентации на экстремальное, являющаяся нормой формирования понятий в философских исследованиях, имеет для изучения происхождения немецкой барочной драмы двоякое значение. Во-первых, она предписывает исследованию непредвзято обращаться к материалу во всей его широте. С учетом и без того не слишком большого изобилия драматических произведений его задача должна заключаться не в том, чтобы пытаться обнаружить в этом материале, как это оправданно делает история литературы, поэтические школы, творческие эпохи и слои в составе отдельных произведений. Оно скорее должно повсеместно руководствоваться установкой на соединение в адекватных понятиях, как элементов синтетического целого, того, что представляется диффузным и раздробленным. Действуя в этом духе, оно будет ценить памятники незначительных поэтов, в произведениях которых часто встречаются самые несуразные вещи, не меньше, чем памятники более значимых. Одно дело – воплощать некоторую форму, другое – разрабатывать ее в деталях. Если первое – удел избранных поэтов, то второе зачастую осуществляется с несравненной яркостью в натужных попытках более слабых. Сама форма, чья жизнь не тождественна жизни определенных ею произведений, более того – чья разработка порой находится в обратной пропорции к совершенству поэтического произведения, становится наиболее очевидной как раз в тщедушном теле убогого сочинения, в некотором роде подобием его скелета. Во-вторых, изучение крайностей включает внимание к барочной теории драмы. Простодушие, с которым теоретики провозглашают свои предписания, составляет особую прелесть этой литературы, а ее правила являются крайностями уже потому, что они представляются более или менее обязательными. Так что эксцентричные черты этой драмы в значительной мере восходят к поэтическим руководствам, и поскольку даже немногочисленные шаблоны ее фабулы тоже представляются выведенными из теоретических положений, то наставления поэтам оказываются необходимыми источниками для анализа. Если бы они были критическими в современном смысле, их свидетельство было бы менее значимым. Обращения к ним требует не только предмет, обращение со всей ощутимостью оправдано состоянием изучения предмета. Само изучение оставалось вплоть до недавнего времени невозможным из-за предрассудков стилистической классификации и эстетической оценки. Открытие литературного барокко состоялось так поздно и при столь сомнительных обстоятельствах потому, что излишне удобная периодизация имеет пристрастие черпать признаки и даты из трактатов прошедших времен. Поскольку в Германии литературное «барокко» нигде не было заявлено – само слово встречается даже применительно к изобразительному искусству не ранее XVIII века, – поскольку ясное, громогласное, полемическое провозглашение не было уделом литераторов, в умах которых в качестве образца для подражания присутствовали правила дворцового этикета, то и позднее эта страница истории немецкой литературы оставалась без особого заглавия. «Отсутствие вкуса к полемике – яркий отличительный признак всего барокко. Каждый стремится как можно дольше, даже если повинуется собственному голосу, сохранять впечатление, будто следует путями, проторенными любимыми учителями и признанными авторитетами»[63]. В этом не следует обманываться и ростом интереса к поэтическому диспуту, проявившемуся одновременно с соответствующими страстями в римской академии художеств[64]. Поэтика предавалась вариациям на тему «Poetices libri septem» Юлия Цезаря Скалигера, опубликованной в 1561 году. Господствовали классицистские схемы: «Грифиус – несомненный старейшина, немецкий Софокл, за которым на втором месте следует Лоэнштейн как немецкий Сенека, и лишь с оговорками к ним можно присоединить Хальмана, немецкого Эсхила»[65]. Такому выдержанному в ренессансном духе фасаду сочинений по поэтике находятся бесспорные соответствия и в драмах. Их стилистическая оригинальность – забегая вперед, ограничимся только кратким замечанием – гораздо сильнее в деталях, чем в целом. Что же касается этого целого, то ему и в самом деле свойственны, как это подчеркивал уже Лампрехт[66], тяжеловесность и, вопреки всему, простодушие действия, отдаленно напоминающее мещанскую драму немецкого Ренессанса. Однако в свете серьезной критики стиля, которой непозволительно рассматривать целое иначе, нежели в его определенности через деталь, повсеместно проступают антиренессансные, если не сказать барочно-чрезмерные черты, от языка и манеры действующих лиц до мизансцены и тематики. Ясно, хоть и требует демонстрации, что на традиционные тексты «Поэтики» падают акценты, делающие возможной барочную интерпретацию, более того, как верность ей служила барочным интенциям лучше бунтарства.

История новой немецкой драмы не знает периода, в котором влияние сюжетов античных трагиков было бы столь незначительным. Уже одно это свидетельствует против утверждения о господстве Аристотеля. Для его понимания отсутствовали все предпосылки, и не в последнюю очередь желание. Ведь серьезные наставления в технике и сюжетах, которые начиная с Грифиуса постоянно заимствовались из нидерландской классики и иезуитского театра, искать у греческого теоретика, разумеется, не имело смысла. Важно было через признание Аристотеля нащупать связь с ренессансной поэтикой Скалигера и тем самым утвердить правомочность собственных действий. К тому же в середине XVII века поэтика Аристотеля еще не была тем простым и импозантным собранием догм, с которым полемизировал Лессинг. Триссино, первый комментатор «Поэтики», поначалу привлекает для дополнения единства времени единство действия: единство времени эстетически значимо, только если несет с собой и единство действия. Этих единств придерживались Грифиус и Лоэнштейн – начиная с «Папиния» единство действия могло быть даже подвергнуто сомнению. Этой изолированной данностью и ограничивается набор черт, определяемых Аристотелем. Более точным значением тогдашняя теория единства времени не располагала. Теория Харсдёрфера, не отличающаяся в остальном от общепринятой, считает действие, охватывающее четыре-пять дней, еще приемлемым. О единстве места, включаемом в дискуссию только начиная с Кастельветро, применительно к барочной драме вообще нечего говорить; театру иезуитов оно также неизвестно. Еще более убедительно безразличие, с которым поэтические руководства относятся к аристотелевой теории воздействия трагедии на зрителя. Никак нельзя сказать, чтобы эта часть «Поэтики», еще более определенно, чем другие, отмеченная печатью культового характера греческого театра, была бы особенно доступна пониманию XVII века. Однако чем невозможнее оказывалось проникновение в это учение, в котором сказывалась теория очищения (Läuterung) через мистерии, тем свободнее оказывалось пространство для интерпретации. Она оказывается столь же убогой в своем мыслительном содержании, сколь же сокрушительной в искажении античной интенции. Ужас и жалость осмысляются ею как причастность не действию в его целостности, а лишь судьбе наиболее значительных фигур. Ужас порождается гибелью злодея, жалость – гибелью добродетельного героя. Биркену и такое определение представляется слишком классицистичным, и он замещает ужас и жалость богопочитанием (Gottesehre) и наставлением зрителей, считая это целью драмы. «Мы, христиане во всех наших начинаниях, а значит, и в писании пьес и их исполнении, должны руководствоваться одним-единственным намерением: чтобы прославить тем Бога, а ближнего нашего обратить к добру»[67]. Добродетель своих зрителей должна укрепить барочная драма. И если была среди добродетелей обязательная для героев драмы и назидательная для публики, так это старая ἀπάθεια[68] Присоединение стоической этики к теории новой трагедии было осуществлено в Голландии, и Липсий заметил, что аристотелево ἔλεος[69] следует понимать как деятельный порыв, чтобы облегчить чужие страдания и терзания, но не как патологический надрыв при виде ужасной судьбы, не как pusillanimitas[70], но лишь как misericordia[71][72]. Нет сомнения, что такие примечания существенно чужды взглядам Аристотеля на зрительское отношение к трагедии. Так что снова и снова единственной данностью, дававшей критикам повод связывать новую драму с древнегреческой трагедией, оказывается царственный герой.

И поэтому нет ничего более соответствующего предмету, чем начать исследование его особенностей со знаменитого определения, данного Опицем в стиле самой барочной драмы: «Трагедия величием подобна героической поэме, она редко терпит введение лиц с незначительным положением и низких вещей: ибо она повествует лишь о монаршей воле, убийствах, отчаянии, дето— и отцеубийстве, пожарах, кровосмешении, войнах и мятежах, жалобах, рыданиях, вздохах и тому подобном»[73]. Современный исследователь в области эстетики, возможно, не захочет достаточно высоко оценить это определение на том основании, что оно кажется простым очерчиванием круга трагических сюжетов. И потому оно никогда не расценивалось как значимое. Однако это впечатление обманчиво. Опиц не говорит о том – ведь в его время это само собой разумелось, – что названные происшествия являют собой не столько тематику, сколько сердцевину искусства в драме. Историческая жизнь, как она представлялась той эпохой, – вот ее содержание, ее истинный предмет. Этим отличается она от трагедии. Ведь предмет трагедии – не история, а миф, и трагическая позиция обусловлена не положением dramatis personae – статусом абсолютного монарха, а доисторической эпохой их существования – героическим прошлым. В понимании Опица не противостояние богу и судьбе, не возрождение первобытной древности, являющейся ключом к живой народности, определяют назначение монарха быть главным действующим лицом барочной драмы, а подтверждение монарших добродетелей, изображение монарших пороков, проникновение в дипломатические хитросплетения и знание всех политических махинаций. Суверен как первый представитель (Exponent) истории близок к тому, чтобы считаться ее воплощением. Участие в действительном всемирно-историческом процессе постоянно выражается в поэтике примитивным образом. «Кто намеревается писать трагедии, – говорится в „Благороднейшем увеселении“ Риста, – должен быть наилучшим образом знаком с историями, или историческими сочинениями как древних, так и новых народов; он должен основательно знать государственные дела, в которых и заключается подлинная политика… знать, что на душе у короля или князя как в военные, так и в мирные времена, как следует править страной и людьми, как удерживаться у власти, избегать вредных увещеваний, к каким хитростям следует прибегать, если собираешься войти во власть, отстранив других, а то и просто устранив оных. Подытоживая: искусство властвования он должен понимать так же, как свой родной язык»[74]. Современникам казалось, что в самом ходе истории драму можно пощупать рукой; оставалось только найти подходящие слова. Но даже и в этом процессе они не желали ощущать себя свободными. Даже если Хаугвиц был наименее даровитым среди барочных драматургов, единственным по-настоящему бездарным, то всё же полным непониманием техники барочной драмы было

Суверен олицетворяет (repräsentiert) историю. Он сжимает исторические свершения в своей руке, как скипетр. Такое представление – вовсе не привилегия людей театра. В их основе – соображения государственного права. В последних полемических столкновениях с юридическими учениями Средневековья в XVII веке образовалось новое понятие суверенитета. Старый прецедент тираноубийства оказался в фокусе этой полемики. Среди видов тирании, различавшихся прежним учением о государстве, особенно противоречивым оказывался случай узурпатора. Церковь его лишила своей защиты, и дебаты шли исключительно о том, от кого должен исходить сигнал к его устранению – от народа, от истинного претендента на престол или же от одной только курии. Позиция церкви не утратила своей актуальности; именно в период религиозных войн духовенство твердо придерживалось учения, дававшего ему в руки оружие против враждебных монархов. Это теократическое притязание было отвергнуто протестантизмом; убийство Генриха IV во Франции было примером, позволявшим заклеймить следствия этого учения. А с появлением в 1682 году галликанских статей пал последний оплот теократического учения о государстве: удалось отстоять абсолютную неприкосновенность суверена от курии. Это крайнее учение о монаршей власти в своих – несмотря на сочетание партий контрреформаторских – истоках было более содержательным и глубоким, чем его позднейшая редакция. Если современное понятие суверенитета сводится к высшей, монаршей исполнительной власти, то барочное понятие развивается из дискуссии о чрезвычайном положении и делает важнейшей функцией монарха предотвращение этого положения[80]. Находящийся у власти уже заранее предназначен быть носителем диктаторской власти в чрезвычайном положении, вызванном войной, мятежом или иными катастрофами. Это контрреформаторская установка. Из богатого чувства жизни Ренессанса выделяется в самостоятельное явление ее светски-деспотическая часть, чтобы осуществить идеал полной стабилизации со всеми его церковными и государственными последствиями. Одним из последствий является требование монархии, государственно-правовое устройство которой было бы залогом общественного организма, успешного в военном искусстве и науках, искусствах и церковных делах. В теологически-юридическом складе мышления, столь характерном для XVII века[81], проявляется затянувшееся перенапряжение трансцендентности, лежащее в основе всех провокационных посторонних акцентов барокко. Ведь антитезой исторического идеала реставрации является идея катастрофы. Эта антитетика и сформировала теорию чрезвычайного положения. И для того чтобы объяснить, как в дальнейшем было утрачено «живое сознание значения чрезвычайного положения, господствующее в естественном праве XVII века»[82], недостаточно сослаться только на более стабильное политическое положение XVIII века. Ведь если «для Канта… чрезвычайное право вообще не было правом»[83], то это связано с его теологическим рационализмом. Религиозный человек барокко настолько привязан к миру потому, что чувствует, как его вместе с миром несет к водопаду. Барочной эсхатологии не существует; и именно отсюда механизм, который собирает и экзальтирует всё земное, прежде чем его настигнет конец. Потусторонний мир освобождается от всего того, в чем присутствует даже легчайшее дыхание мира, и барокко отбирает у него множество вещей, обычно не поддающихся какой бы то ни было артикуляции (Gestaltung), выводя их на свет в их высшем подъеме в грубом виде, чтобы освободить последние небеса и превратив в вакуум, сделать их способными однажды с катастрофической силой поглотить землю. То же положение, только в транспонированном виде, затрагивает наблюдение, согласно которому барочный натурализм – это «искусство мельчайших интервалов… В любом случае натуралистические средства служат сокращению дистанции… Чтобы еще уверенней ускользнуть в возвышенность формы и преддверие метафизики, оно ищет дополнительную точку опоры в области наиболее живо ощущаемой предметной реальности»[84]. Экзальтированные формы барочного византинизма также не отрицают напряжения в отношениях мира и трансцендентности. Они звучат беспокойно, и пресыщенный эманатизм им чужд. Предисловие к «Героическим письмам» гласит: «Я живу в утешительной убежденности, что не будет отринуто с неприязнью мое дерзновение, когда я осмеливаюсь освежить давно угасшие проявления любви в некоторых благородных домах, почитаемых мною самым верноподданническим образом, я был бы готов почтить их и молитвой, если бы это не было противно Богу»

Кто рядом с собой на трон

Посадит еще кого-либо, достоин лишения короны

И пурпурной мантии. Один государь и одно солнце

Должны быть в мире и в стране[87].

На небе может быть лишь одно солнце,

Двоих не может быть на троне и на супружеском ложе[88], —

заявляет Тщеславие в «Мариамне» Хальмана. Насколько легко дальнейшее развитие этой метафорики переходило от юридического закрепления властной позиции внутри страны к безудержному идеалу мирового господства, который так отвечал теократической страсти барокко, будучи в то же время несовместимым с его государственно-политическим разумом, свидетельствует примечательное рассуждение в «Очерке христианско-политического правителя в 101 символическом изображении» Сааведры Фахардоса. Аллегорическая гравюра, изображающая солнечное затмение с надписью «Praesentia nocet» (т. е. lunae)[89], сопровождается пояснением, что государи должны избегать взаимного сближения. «Государи поддерживают друг с другом добрые дружеские отношения через своих подданных и письма; однако как только они пожелают обсудить какие-либо вещи друг с другом без посредства, как тотчас же взгляд рождает подозрение и отвращение, тогда один не находит в другом того, что он от него ожидал, затем никто из них не руководствуется мерой, поскольку, по обыкновению, ни один из них не хочет ограничиваться лишь тем, что ему полагается по праву. Монаршья встреча и общение – непрестанная война, в которой спор идет за великолепие, и каждый хочет одолеть другого и борется с другим за победу»[90].

С особым пристрастием в это время обращались к истории Востока, где абсолютную монархию можно было встретить на той ступени мощи, какая не встречалась в Европе. Так, Грифиус обращается в «Екатерине» к фигуре персидского шаха, а Лоэнштейн в первой и последней из своих драм – к истории султаната. Однако главную роль при этом играет опирающаяся на теократическое основание Византийская империя. В то время началось «систематическое изучение византийской литературы… начало этому было положено большими изданиями византийских историков, которые… осуществлялись под покровительством Людовика XIV французскими учеными мужами, такими как дю Канж, Комбефи, Мальтре и др.»[91]. Этих историков, и прежде всего Цедрена и Зонара, много читали, и, возможно, не только ради сообщений о кровавых событиях в судьбе Восточной Римской империи, но и ради приобщения к экзотическим образам. Воздействие этих источников усиливалось на протяжении XVII и продолжало нарастать в XVIII веке. Дело в том, что чем больше на исходе барокко тиран барочной драмы превращался в шарж, нашедший небесславный конец в венском фарсовом театре Станицкого, тем более подходящими оказывались переполненные злодеяниями летописи Византии. Ведь при этом произносятся такие речи: «Жечь каленым железом, четвертовать, пусть изойдет кровью и утонет в Стиксе тот, кто нас оскорбляет. (Бросает всё и в гневе уходит)»[92]. Или: «Пусть процветает справедливость, пусть царит жестокость, пусть триумфируют смерть и тирания, чтобы Венцеслав мог взойти на свой победный трон по залитым кровью трупам вместо ступеней»[93]. Северному завершению высших государственных дел соответствует венский финал в пародии. «Новая трагедия, под названием: Бернардон. Верная принцесса Пумфия и Ганс Вурст, шут, тиранический Тартар. Куликан, пародия в комических стихах»[94] – в этой пьесе, где действует трусливый тиран и где непорочность спасается браком, мотивы возвышенной драмы сводятся ad absurdum. Даже и она еще могла бы принять в качестве эпиграфа следующие слова Грасиана, из которых ясно, насколько мучительно была прикована к шаблонам и крайностям роль государя в барочной драме. «Королей не меряют общей меркой. Их место или среди совершенной добродетели, или среди совершенного зла»[95].

«Совершенному злу» подобают драмы о тиранах и ужас, «совершенной добродетели» – драмы о мучениках и сочувствие. Эти формы сохраняют свое курьезное сожительство лишь до тех пор, пока зрители отвлекались от юридического аспекта барочной монархии. Если они следовали установкам идеологии, то обе формы жестко дополняли друг друга. Тиран и мученик в эпоху барокко – две стороны двуликого Януса коронованной особы. Это два необходимо крайних воплощения монаршей сущности. Это очевидно в том, что касается тирана. Теория суверенитета, для которой частный случай развития диктаторских полномочий становится образцовым, буквально подталкивает к тому, чтобы придать образу суверена тиранические черты. Драма совершенно устремлена к тому, чтобы сделать жест исполнения приговора характерным для государя и наделить его речами и привычками тирана даже там, где обстоятельства к тому не принуждают; точно так же лишь в исключительных случаях государь появляется на сцене без полного облачения, короны и скипетра[96]. Эта норма царствования – и такова причудливо-барочная черта этого образа – по сути, не страдает даже от самого ужасающего вырождения монаршей личности. Напыщенные речи, на все лады склоняющие принцип: «И пурпур мантии покроет всё»[97], хотя и считаются провокационными, однако чувство склоняется к ним в восхищении даже тогда, когда они должны оправдать братоубийство, как в «Папиниане» Грифиуса, кровосмешение, как в «Агриппине» Лоэнштейна, неверность в его же «Софонисбе», убийство супруга, как в «Мариамне» Хальмана. Фигура Ирода, повсеместно представленная в европейском театре того времени[98], характерна для концепции тирана. Его история поставляла изображению монаршего самоуправства наиболее выразительные черты. Это время не было первым, для которого царская фигура была окутана ужасной тайной. Прежде чем стать, как самодержец, эмблемой искаженного творения, раннему христианству он представал в еще более жутком обличье – как антихрист. Тертуллиан – и не только он – сообщает о секте иродианцев, почитавших Ирода как мессию. Его жизнь поставляла сюжеты не только для драмы. Латинское сочинение юного Грифиуса, эпическая поэма об Ироде, самым ясным образом показывает, что было притягательным для людей того времени: фигура суверена XVII столетия, вершина творения, разражающегося, словно вулкан, безумной яростью и сокрушающего вместе со

Антитеза монархической власти и способности властвовать породила своеобразную, лишь по видимости обусловленную жанром черту барочной драмы, осмысление которой возможно лишь на фоне учения о суверенитете. Это неспособность тирана к принятию решения. Государь, которому надлежит принимать решение о чрезвычайном положении, при первой же возможности обнаруживает почти полную неспособность принимать решение. Подобно тому как маньеристская живопись почти не знает композиции с ровным освещением, так и театральные фигуры этой эпохи предстают в резких отсветах их постоянно меняющихся намерений. В них прочитывается не столько суверенность, заявленная в стоических рассуждениях, сколько порывистый произвол постоянно бушующей бури страстей, в которой персонажи, в особенности Лоэнштейна, вздымаются, словно растерзанные, трепещущие на ветру стяги. Похожи на них и персонажи Эль Греко своими непропорционально малыми головами[99], если позволительно понимать эти слова метафорически. Потому что ими руководят не мысли, а переменчивые физические импульсы. Этому соответствует и то, что «литература этого времени, в том числе и непринужденный эпос, постоянно удачно улавливает самые слабые жесты, оставаясь беспомощными перед описанием человеческого лица»[100]. Масинисса через Дисальса, посыльного, посылает Софонисбе яд, который должен освободить ее от римского плена:

Дисальс, ступай, не слушаю ни слова возражений.

Но нет… Постой! Я гибну – холод – дрожь!

Ну так иди! Не время медлить. И всё ж…

Прости – ах, видишь, сердце рвется!

Беги – приказ мой прежним остается[101].

В соответствующем месте «Екатерины» шах Абас отправляет имама Кули с приказом о казни Екатерины и завершает свою речь словами:

Не появляйся прежде, чем дело совершишь!

Ах, как сдавило ужасом встревоженную грудь!

Итак, прости, пора и в путь. Ах, нет!

Назад! Но нет – иди! Должно свершиться[102].

В венском фарсе также присутствуют эти спутники кровавой тирании – метания души: «Пелифонте: Ну что же – пусть живет! Нет-нет – а впрочем, пусть… Нет, пусть умрет, погибнет, ее исторгнут душу… Ну так ступай, и пусть она живет»[103]. Такова речь тирана, изредка перебиваемая другими.

Вновь и вновь завораживает в гибели тирана противоречие, в котором чувство того времени сталкивает бессилие и порочность его личности с убежденностью в священной (sakrosankt) мощи его роли. Соответственно, для него было совершенно невозможно сопровождать конец тирана плоским моральным удовлетворением в духе драматических сочинений Ганса Сакса. Ведь когда тиран терпит крушение не только как личность, сам по себе, но и как властитель, представляющий человеческую историю, то его гибель оказывается судом, приговор которого не безразличен и для подданного. То, что выявляется в драме об Ироде путем пристального анализа, совершенно очевидно в таких произведениях, как «Лев Армянин», «Карл Стюарт», «Папиниан», которые и так примыкают к драматическим сочинениям о мучениках или включаются в их число. Не покажется преувеличением и то, что во всех определениях барочной драмы, имеющихся в справочной литературе, в сущности, можно опознать описание драмы о мученике. Внимание их направлено не столько на деяния героя, сколько на переносимые им страдания, более того, зачастую не столько на душевные терзания, сколько на телесные муки, его преследующие. И всё же нигде, кроме одного высказывания Харсдёрфера, требование создания драмы о мученике ясно не формулируется. «Герой… должен быть образцом всех совершенств и должен быть омрачен неверностью друзей и врагов; однако ж при всех событиях ему надлежит проявлять великодушие и храбро преодолевать страдания, исторгающие у него громкие воздыхания и множество жалоб»[104]. Омраченный «неверностью друзей и врагов» – так можно было бы сказать о фигуре страстотерпца Христа. Подобно тому как Христос страдал за человечество в образе царя, такова же, в представлении барочных поэтов, участь государя как такового. «Tollat qui te поп noverit»[105] – гласит надпись на 71 листе «Центурии этико-политических эмблем» Цинкгрефа. На переднем плане изображенного на гравюре ландшафта представлена огромная корона. Ниже помещены стихи:

Ce fardeau paroist autre à celuy qui le porte,

Qu'à ceux qu'il esblouyt de son lustre trompeur,

Ceuxcy n'en ont jamais conneu la pesanteur,

Mais l'autre sçait expert quel tourment il apporte[106][107].

Так что монарха порой не стеснялись прямо награждать мученическим титулом. «Карл Мученик»[108] значится под титульной гравюрой «Королевских деяний Карла I». Непревзойденным образом, то есть ошеломляюще, переплетаются эти антитезы в первой драме Грифиуса. Возвышенное положение императора, с одной стороны, и отчаянная тщетность его усилий – с другой, в сущности, не позволяют решить, относится ли сюжет к драме о тиране или мученике. Грифиус наверняка выбрал бы первое; для Штаделя, судя по всему, само собой разумеется второе[109]. В этих драмах структура делает бесполезным такой сюжетный шаблон. Нигде, правда, больше чем в «Льве Армянине» это не происходит в ущерб четко очерченному нравственному явлению. Таким образом, совсем не требуется углубленных изысканий, чтобы удостовериться, что в каждой драме о тиране в скрытом виде содержится мученическая трагедия. Гораздо сложнее обнаружить момент тиранического сюжета в повествовании о мученике. Необходимой предпосылкой этого является знание того странного образа мученика, который был общепринятым в барокко – по крайней мере, литературном. С религиозными концепциями он не имел ничего общего, совершенный мученик столь же имманентен, сколь и идеальный образ монарха. В драме барокко он радикальный стоик и подтверждает свою позицию по поводу спора о правах на корону или религиозных распрей, в результате чего его ожидают пытки и смерть. Остается та особенность, которая возникает из-за введения женщины в качестве жертвы в некоторые из этих драм, – в «Екатерине Грузинской» Грифиуса, в «Софии» и «Мариамне» Хальмана, в «Марии Стюарт» Хаугвица. Для правильной оценки мученической трагедии это имеет решающий характер. Дело тирана – восстановление порядка в условиях чрезвычайного положения: диктатура, утопическим идеалом которой навсегда будет стремление

В то время как по поводу драмы о тиране, даже в случае крайних ее выражений, теоретических дискуссий не возникало, то дискуссия по поводу трагедии о мученике является, как известно, неотъемлемой составляющей немецкой драматургии. Все расхожие возражения против драмы этого столетия, заимствованные у Аристотеля, опирающиеся на недопустимость ужасной (Scheuβlichkeit) фабулы и не в последнюю очередь на языковые мотивы, меркнут перед той надменностью (Stiffisanz), с которой уже полтора столетия барочная драма подвергается поруганию из-за трагедии о мученике. Причину этого единодушия следует искать не в предмете, а в авторитете Лессинга[110]. Если учесть упорство, с которым труды по истории литературы с давних пор привязывают критическое осмысление произведений к давно ушедшим контроверзам, то значимость Лессинга не должна вызывать удивления. А психологический подход, опирающийся не на сам предмет, а на его воздействие на нормального человека того времени, чье отношение к сцене и публике притупилось до рудиментов некоторого вожделения действия, не мог скорректировать ситуацию. Ведь жалкие остатки аффекта напряженного переживания, оставшиеся у этого типа в качестве единственного проявления театральности, не получают достаточного удовлетворения в представлениях, повествующих о мученике. Его разочарование было затем облечено в язык ученого возражения и обрело уверенность, что закрепило оценку этих драматических сочинений, констатировав недостаток внутреннего конфликта и отсутствие трагической вины. К этому добавляется суждение об интриге. От так называемой коллизии (Gegenspiel) классической трагедии она отличается изолированностью мотивов, сцен, типов. Подобно тому как тираны, дьявол или иудеи предстают на сцене пасхальных действ в безграничной жестокости и злокозненности, никоим образом не проясняя свою сущность и не развивая ее, не имея права ни на что, кроме раскрытия своих подлых замыслов, барочная драма также любит предоставлять противникам особые сцены, в резком свете которых мотивировка обычно играет самую незначительную роль. Барочная интрига развертывается, если можно так выразиться, как смена декораций на открытой сцене, настолько мало в ней подразумевается иллюзия, так навязчиво подчеркивается устройство этого противодействия. Ничто не говорит так ясно, как непринужденность, с которой решающим мотивам интриги приходится искать себе место в примечаниях. Вот Ирод в драме Хальмана о Мариамне признается:

Всё так: царицу умертвить придется,

Когда Антоний на нас войной пойдет, —

Приказ секретный дан[111].

А в примечании сообщается: «От чрезмерной любви к ней, чтобы она никому не досталась после его смерти»[112]. Примером – пусть не рыхлой интриги, но всё же несобранной композиции – служит и «Лев Армянин». Императрица Феодосия сама побуждает царя отложить казнь мятежника Бальба, что приводит к смерти Льва. Однако в своем продолжительном плаче по супругу она никак не вспоминает о своем вмешательстве. Решающий мотив оставлен без внимания. «Единство» исторического действия как такового принуждало драму к однозначному ходу событий и угрожало ей. Ведь хотя подобный ход событий действительно следует принимать за основу всякого прагматического изложения истории, но в то же время драматургия по своей природе столь же несомненно требует завершенности, чтобы добиться целостности, отсутствующей во внешней хронологии. Побочное действие, будь то параллельное, будь то контрастное по отношению к основному, обеспечивает ей это. Однако только Лоэнштейн достаточно часто пользуется им; в остальных же случаях его исключали, полагая с тем большей уверенностью, что тем самым на сцену с грехом пополам и выводится история. Нюрнбергская школа простодушно разъясняет, что драмы так и называются – Trauerspiel[113] – потому, «что в стародавние времена у язычников по большей части властвовали тираны, из-за чего и конец их был ужасен»[114]. Так и суждение Гервинуса о драматургической композиции у Грифиуса, «что у него… сцены просто следуют одна за другой, только чтобы объяснить и продолжить действие; на драматургическое воздействие они никогда не направлены»[115], – это суждение хотя и верно в целом, всё же требует оговорок, по крайней мере, для «Карденио и Целинды». Однако прежде всего необходимо учитывать, что подобные положения, пусть и вполне обоснованные, но при этом изолированные, не могут составить основание критики. Драматургическая форма Грифиуса и его современников совсем не уступает форме более позднего времени только потому, что в ней не развиты черты, свойственные этому более позднему времени. Ее ценность определяется связью собственной убедительности (Bündigkeit).

В связи с этим следует вспомнить о родстве барочной драмы со средневековой церковной драматургией, проявляющемся в элементе страстей (Passion), свойственном барочной драме. Однако это указание должно быть очищено от подозрения в пустом проведении аналогий, которое не способствует анализу стиля, а лишь затуманивает его перед лицом концепции истории литературы, находящейся под знаком вчувствования. В этом аспекте надо бы заметить, что освещение средневековых элементов в барочной драме и ее теории следует читать в данном случае как пролегомены к более подробному рассмотрению духовного мира Средневековья и барокко, значимого и в других отношениях. То, что в век религиозных войн происходит оживление средневековых теорий[116], что «в государственных делах и хозяйстве, в искусстве и науке»[117] поначалу продолжало царить Средневековье, что его преодоление, больше того – именование, и происходит-то в течение XVII века[118], – всё это уже давно было сказано. Если же глянуть на некоторые частности, то поражает множество подтверждений этого. Даже чисто статистическая обработка поэтик этой эпохи приходит к выводу, что ядро определений трагедии «остается ровно тем же, что и в грамматических и лексикографических трудах Средневековья»[119]. И разве может перевесить явное родство упоминавшегося определения Опица с расхожими средневековыми дефинициями Боэция или Плацида тот факт, что Скалигер, который в остальном им не противоречит, привел примеры против данного ими различения трагической и комической поэзии, которое, как известно, имело значение не только для драматургии[120]. В формулировке Винценца из Бове оно звучит так: «Est autem Comoedia poesis, exordium triste laeto fine commutans, Tragoedia vero poesis, a laeto principio in tristem finem desinens»[121][122]. Описывается ли это печальное событие стихами или прозой, считается различием почти что несущественным. В соответствии с этим Франц Йозеф Моне убедительно продемонстрировал

И всё же: там, где христианская мистерия, равно как и христианское летописание развертывают картину всего исторического процесса, как всемирной истории, так и истории священной, барочный театр имеет дело лишь с частью событий прагматической истории. Христианский мир, или Европа, разделен на ряд европейских христианств (Christentümer), исторические действия которых уже не претендуют на вхождение в процесс движения к спасению. Родство барочной драмы и мистерии подвергнуто сомнению безнадежным отчаянием, которое, похоже, должно быть последним словом секуляризованной христианской драмы. Ведь никто не будет считать, что стоической морали, венчающей страдания героя, или справедливости, приводящей беснующегося тирана к помешательству, достаточно, чтобы выстроить напряженный свод драматического действия. Толстый слой орнаментальной, причудливо-барочной штукатурки скрывает замковый камень, замыкающий конструкцию, и лишь точный подсчет в результате обследования может обнаружить его местонахождение. Напряжение относящегося к священной истории вопроса в том и состоит, как секуляризация театральной мистерии, проходившая не только у протестантов силезской и нюрнбергской школы, но и точно так же у иезуитов и Кальдерона, заставляла возрастать это напряжение до невероятной степени. Ведь с утверждением контрреформаторской секуляризации в обеих конфессиях религиозные соображения отнюдь не утрачивали своей значимости: XVII столетие лишало их лишь религиозного решения, чтобы потребовать вместо него решение светское – или даже навязать его. Под гнетом этого принуждения, постоянно понукаемые этим требованием, переживали люди того времени свои конфликты. Из всех внутренне раздвоенных и разорванных периодов европейской истории барокко – единственный, являющийся временем нерушимого господства христианства. Средневековый путь бунтарства, еретичества был для него закрыт; отчасти как раз потому, что христианство усиленно утверждало авторитарность (Autorität), но прежде всего потому, что в разноконфессиональных нюансах вероучения и жизненного уклада страсть новой мирской воли не имела ни малейшей возможности найти способ выражения. Поскольку в такой ситуации ни мятежность, ни смирение не могли быть осуществлены религиозным путем, вся сила эпохи устремилась на переворот всего жизненного содержания при ортодоксальном сохранении церковных форм. Это неизбежно и полностью исключало возможность искреннего, непосредственного самовыражения человека. Потому что такое самовыражение вызвало бы недвусмысленное проявление воли эпохи и тот самый конфликт с христианской жизнью, в который позднее впал романтизм. Потому конфликта избегали как в положительном, так и в отрицательном смысле. Ведь в это время господствовал духовный настрой, который при всей способности эксцентричного возвышения актов умиления не столько просветлял в них мир, сколько накрывал его грядой плывущих облаков. Художники Ренессанса научились изображать высь неба, на картинах барокко темные или сияющие облака опускаются к земле. Не иррелигиозной языческой эпохой – просветом профанной (мирской) свободы в жизни веры предстает Ренессанс в сравнении с барокко, в то время как иерархичность Средневековья с контрреформацией вступает в господство в мире, которому был заказан прямой путь в потустороннее бытие. Новое определение Ренессанса и Контрреформации, данное Бурдахом и направленное против предвзятости Буркхардта, впервые per соntrarium[128] выявило эти решающие черты Контрреформации в истинном свете. Ничто не было для нее столь чуждо, как ожидание конца времен, даже перелома временных эпох, бывшего движущей силой возрожденческого развития, как это ясно показал Бурдах. Идеалом ее философии истории было акме: золотой век мира и расцвета искусств, которому чужды любые апокалиптические черты, утвержденный и обеспеченный in aeternum[129] мечом церкви. Влияние этого умонастроения прослеживается вплоть до пережитков духовной драматургии. Так, иезуиты «берут в качестве сюжета уже не всю жизнь Спасителя, да и историю страстей – также всё реже, они предпочитают заимствовать сюжеты из Ветхого Завета и выражают свои миссионерские устремления скорее в житиях святых»[130]. Более ясно реставрационная философия истории отразилась на светской драматургии. Она смотрела в лицо истории – почин поэтов, взявших за основу актуальные события, подобно Грифиусу, события восточной жизни, подобно Лоэнштейну и Хальману, был грандиозен. Однако с самого начала эти опыты были очерчены строгой имманентностью и лишены всякой перспективы потусторонности мистерий, ограничены в развитии своего безусловно богатого технического аппарата изображением явления духов и апофеоза властителя. В этой теснине росла драма немецкого барокко. Ничего удивительного, что росла она искривленной, зато еще более интенсивно. От немецкой ренессансной драмы в ней почти ничего не сохранилось; с размеренной бодростью, с простоватым морализмом этих пьес распрощались уже «Троянки» Опица. Еще более явно претендовали бы на художественную ценность и метафизическую значимость в своих драмах Грифиус и Лоэнштейн, если бы любое подчеркивание мастерства, не говоря уже о посвящениях и восхвалениях, не считались недопустимыми.

Возникающий формальный язык барочной драмы вполне может считаться развитием созерцательной необходимости, заложенной в теологической ситуации эпохи. Один из моментов этой необходимости, обусловленный исчезновением всякой эсхатологии, представляет собой попытку при утрате последнего часа найти утешение в регрессе к часу творения. При этом, как и в других жизненных сферах барокко, решающим является перевод временных данных в опосредованную симультанность пространства. Эта трансформация

Но правда это или сон,

Что важно – оставаться добрым:

Коль правда, для того чтоб быть им,

Коль сон, чтобы, когда проснемся,

Мы пробудились меж друзей[131].

Именно Кальдерон дает возможность изучения законченной художественной формы барочной драмы. Не в последнюю очередь точность, с которой сочетаются «печаль» и «игра», обеспечивают ее значимость – как в слове, так и в предмете. История понятия игры в немецкой эстетике прошла три периода: барокко, классицизм, романтизм. При этом если для первого важно произведение, то для второго – процесс создания произведения, а для третьего – и то и другое. Представление о самой жизни как игре, представление, которое a fortiori[132] должно называть так произведение искусства, чуждо классицизму. Теория игрового стремления (Trieb) у Шиллера была направлена на истоки и эффект искусства, а не на структуру произведений. Они могут быть «веселы», при том что жизнь «серьезна», игрой же они могут лишь представляться, даже если жизнь от устремленного к безусловному напряжения теряет остатки серьезности. Так было, при всех различиях трактовки, в барокко и романтизме. И причем в них обоих таким образом, что это напряжение должно было добиться выражения в формах и темах светской художественной практики (Kunstübung). Оно вызывающе подчеркивало игровой момент в драматургии и давало трансцендентности сказать свое последнее слово лишь в светском облачении, как театр в театре, то есть игра в игре. Эта техника не всегда выражена прямо, путем сооружения сцены на сцене или даже перемещения на сцену зрительного зала. Однако врачующая и разрешающая способность для именно благодаря этому «романтического» театра профанного общества заключена как раз исключительно в парадоксальной рефлексии игры и кажимости. Та намеренность, о которой Гёте сказал, что ее видимость подобает каждому произведению искусства, «развевает» в идеальной романтической драме Кальдерона печаль. Потому что именно в изощренной технике обретает новая сцена Бога. Для немецкой барочной драмы характерно, что в ней эта игра разворачивается как без блеска испанских, так и без изощренности более поздних романтических сочинений. Мотив, самое сильное выражение для которого нашла лирика Андреаса Грифиуса, в них тем не менее присутствует. Особо настойчиво он варьируется Лоэнштейном в посвящении к «Софонисбе»:

И как и смертные всю жизнь свою

Обычно в детстве игрою начинают,

Так и кончается она пустой игрой.

Как Рим игрой открыл тот день,

Когда родился Август; и так же весело

Несут к могиле тело бездыханно.

…

Слепой Самсон играя пал в могилу;

И наш короткий век – такая же история,

Игра, в которой этот входит, тот выходит;

В начале слезы, а в конце рыданья.

Да и по смерти время над нами веселится,

Когда червь поедает нашу плоть[133].

Именно в ужасающем сюжетном действии «Софонисбы» намечено позднейшее развитие игрового момента, который через чрезвычайно значимое посредничество (Medium) кукольного театра переходит, с одной стороны, в гротеск, а с другой – в утонченность. Поэт сознает авантюрный характер перипетий:

Желая за супруга умереть, любовью побуждаема,

Забыла за два часа его и свое чувство.

Грудь Масиниссы – лишь качели непостоянные,

Так что он тому, кого с утра обожает,

Под вечер яд смертельный в дар посылает,

И бывший обожатель палачом становится.

Вот игра алчности и тщеславия в этом мире![134]

Под этой игрой не обязательно понимать игру случая, возможна также и игра расчетливая и с умыслом, то есть игра марионеток, за ниточки которых дергают алчность и тщеславие. Тем не менее не вызывает сомнения, что в XVII веке немецкая драма еще не достигла развития того канонического художественного средства, благодаря которому романтическая драма от Кальдерона до Тика могла снова и снова выстраивать рамочную композицию и изменять масштаб, – этим средством была рефлексия. Ведь она проявляется не только в романтической комедии, где она действует как одно из самых утонченных художественных средств, но и в так называемой романтической трагедии, в драме судьбы. В театре Кальдерона она выполняет ту же задачу, что и в архитектуре того времени – спиралевидный орнамент. Она до бесконечности повторяет сама себя и уменьшает окружение до неразличимо малого размера. Обе эти стороны рефлексии в равной степени существенны: игровая редукция действительности и внедрение рефлексивной бесконечности мышления в замкнутую конечность профанного пространства судьбы. Ведь мир драмы судьбы – пока ограничимся только этим предварительным замечанием – замкнут на себя. По крайней мере, у Кальдерона, в его драме об Ироде «Ревность – ужаснейшее чудовище» были склонны видеть самую раннюю драму судьбы. Это был подлунный мир в строгом смысле, мир жалкого или горделивого тварного существа, которое должно было, ad maiorem dei gloriam[135] и к удовольствию зрителей, служить подтверждением закона судьбы, согласно предначертанию и в то же время ошеломляюще. Недаром такой человек, как Захария Вернер, прежде бегства в

Уровень состояния творения, та почва (Boden), на которой развертывается действие барочной драмы, совершенно несомненно определяет и суверена. Как бы высоко ни восседал он над подданными и страной, его ранг заключен в тварном мире, он – владыка смертных созданий, однако сам остается таким созданием. И именно это позволительно показать на примере Кальдерона. Ведь следующие слова стойкого принца дона Фернандо менее всего выражают чисто испанское мнение:

Не только меж людей, но даже

Среди зверей названье это

Так властно, что закон природы

Ему покорствовать велит;

Так в разных книгах мы читаем

О первобытных общежитьях,

Что лев, могучий царь животных,

Когда нахмуривает лоб,

На нем встает короной грива,

Но он проникнут милосердьем,

Того, кто перед ним склонился,

Не растерзал он никогда.

В соленых пенных брызгах моря

Дельфин, властитель рыб, с короной

Серебряной и золотою

Из светло-синей чешуи,

Не раз, во время сильной бури,

Спасал на сушу погибавших,

Чтоб море их не поглотило…

Так если меж зверей и рыб,

Меж птиц, камней и меж растений

Величье царское являет

Свою способность к милосердью,

Несправедливо, государь,

Чтоб меж людей она исчезла…[137]

Попытка отнести истоки королевской власти к состоянию сотворения мира встречается даже в теории права. Так, противники тираноубийства настаивали на том, что убийца короля заслуживает порицания как parricida[138]. Клавдий Салмазий, Роберт Зильмер и другие выводили «властные полномочия короля из мирового господства, полученного Адамом как господином всего тварного мира, господства, унаследованного отцами определенных семейств, пока оно, наконец, не становилось наследуемой принадлежностью определенной фамилии, хотя и в ограниченном объеме. По этой причине цареубийство – то же, что и отцеубийство»[139]. Родовая знать могла даже до такой степени представляться естественным феноменом, что Хальман в «Заупокойных речах» мог встречать смерть жалобой: «Увы, твой взор и слух непреклонны даже для привилегированных персон!»[140] Простой подданный, человек, совершенно логичным образом оказывается животным, тварью: «божьей скотинкой», «умной скотинкой»[141], «смышленой и чувствительной скотинкой»[142]. Так выражаются Опиц, Чернинг и Бухнер. С другой стороны, Бучки говорил: «Кем является… добродетельный монарх, как не небесной животной тварью»[143]. К этому можно прибавить прекрасные стихи Грифиуса:

Утратив образ высшего,

Воззрите на природный облик ваш,

Не спрашивайте, зачем он в хлев попал:

Он ищет нас, скотейших из скотов[144].

Последним оказываются деспоты, впадая в безумие. Если у Хальмана Антиох теряет разум, внезапно испуганный видом рыбьей головы на обеденном столе[145], то Хунольд выводит своего Навуходоносора в образе зверя – сцена представляет собой «бесплодную пустыню. Навуходоносор в цепях, поросший орлиными перьями и с лапами орла среди диких зверей… Он странно ведет себя… Он рычит и угрожает»[146] – и это от убеждения, что во властелине, возвышенной твари, зверь может проявиться с невиданной силой.

На этой основе (Grunde) испанский театр разработал своеобразный значимый мотив, который как ничто другое позволяет увидеть национальную обусловленность ограниченной серьезности немецкой барочной драмы. Увидевший, что главенствующая роль чести в перипетиях comedia de сара у espada[147], равно как и немецкой барочной драмы, возникла из этого тварного состояния действующего лица, может испытать ошеломление. И тем не менее дело обстоит именно так. Честь, по определению Гегеля, «весьмауязвима»[148]. «Ибо личная самостоятельность, за которую борется честь, проявляется не как храбрая защита общего дела и добропорядочности его устоев или законности в сфере частной жизни. Напротив, она борется только за признание и абстрактную неприкосновенность отдельного субъекта»[149]. Однако эта абстрактная неприкосновенность является всё же лишь самой строгой неприкасаемостью физического лица, в которой, как в незапятнанности (Unbescholtenheit) плоти и крови, коренятся и самые дальние производные требования кодекса чести. И потому честь затрагивается позором родича не меньше, чем поруганием собственного тела. А имя, которое стремится удостоверить якобы абстрактную неприкосновенность личности в своей собственной, в контексте тварной жизни – иначе чем в жизни религиозной – само по себе ничего не дает и оказывается лишь щитом, предназначенным для прикрытия ранимой природы (Physis) человека. Бесчестный свободен как птица: позор, провоцируя наказание опозоренного, подтверждает свое происхождение в физическом дефекте. В испанской драме, благодаря беспримерной диалектике понятия чести, тварная беззащитность личности оказалась неповторимым образом предметом превосходящего, даже примирительного изображения. Кровавое наказание (Supplizium), венчающее конец бренной жизни в мученической драме, находит свое соответствие в крестном пути чести, которая, подвергаемая, как всегда, мучениям, в финале

Софистические проблемы, более того – решения, которые можно найти в испанской драматургии, не встречаются в тяжеловесных умствованиях немецких протестантских авторов. Однако свойственное тому времени понимание истории положило их лютеранскому морализму чрезвычайно узкие пределы. Постоянно повторяемая картина взлета и падения монарха, стойкость несгибаемой добродетели в испытаниях представали перед взором поэтов не столько как явления морали, сколько как существенная в своем постоянстве и естественная сторона хода истории, как всякое тесное слияние исторических и моральных понятий, бывшее почти неизвестным дорационалистическому европейскому миру и совершенно чуждым, и это подтверждается для барокко в особенности в хронистической установке взгляда на всемирную историю. Как только она погружалась в детали, то достигала, в духе микроскопического исследования, лишь придирчиво-мелочного внимания к политическим шахматам (Kalkül) интриги. Барочная драма если и знакома с исторической деятельностью, то лишь в виде презренных козней интриганов. У множества мятежников, противостоящих окаменевшему в позе христианского мученика монарху, не обнаруживается ни тени революционных убеждений. Недовольство – вот их классический мотив. Отблеск нравственного достоинства осеняет лишь суверена, и достоинство – не что иное, как совершенно чуждая истории позиция стоика. Именно она, а не чаяние избавления, характерное для христианского мученика веры, постоянно отличает главных действующих лиц барочной драмы. Среди возражений против мученической истории наиболее основательным безусловно является то, что отвергает все ее притязания на историческое содержание. Только вот относится оно к ложной теории этой формы, а не к ней самой. Как показывает следующее высказывание Вакернагеля, оно столь же неудовлетворительно в качестве следствия, сколь верно утверждение, которому оно должно служить. Ведь «трагедия должна не просто демонстрировать, что в сопоставлении с божественным всё человеческое тщетно, но и что именно так и должно быть; следовательно, она не должна замалчивать слабостей, являющихся естественной причиной гибели. Если бы она демонстрировала кару без причины, она бы пришла… в противоречие с историей, не знающей подобных случаев, с историей, у которой трагедии и следует заимствовать проявления этой основной трагической идеи»[151]. Если оставить в стороне сомнительный оптимизм во взгляде на ход истории, то в духе мученической драматургии причиной гибели является не моральное прегрешение, а само состояние человека как тварного существа. Именно эту типичную гибель, столь отличную от необычайной судьбы трагического героя, имели в виду драматурги, когда они обозначали – тем словом, которым драматургия пользовалась более последовательно, чем критика, – свои произведения как «драмы» (Trauerspiel). Не случайно, скажем, – пример, авторитетность которого позволяет забыть, насколько он далек от предмета нашего рассмотрения, – что «Побочная дочь», совсем не расположенная к тому, чтобы питаться всемирно-исторической мощью революционных событий, на время которых приходится ее действие, называется «драмой». Когда Гёте видел в государственно-историческом событии лишь ужас периодически пробуждающейся, вроде природных стихий, разрушительной воли, он относился к сюжетным событиям так же, как поэт XVII столетия. Подражающий Античности тон вытесняет происходящее в глубины прошлого, своего рода преддверие естественной истории; поэт намеренно преувеличивает его до тех пор, пока оно не оказывается в лирически несравненном и драматически напряженном отношении к действию. Этос исторической драмы столь же чужд этому произведению Гёте, как и барочным государственным сюжетам (Staatsaktion), правда, в отличие от них, у него исторический героизм не уступает стоическому. Отечество, свобода и вера для барочной драматургии всего лишь произвольно заменяемый повод утверждения личной доблести. Далее всех пошел в этом Лоэнштейн. Ни один из поэтов не сравнится с ним во владении приемом снятия остроты подступающей моральной рефлексии с помощью метафорики, проводящей аналогию между историческими и природными событиями. Всякая морально мотивированная позиция или дискуссия за пределами стоического вызывающего жеста оказывается принципиально запрещенной, и настолько принципиально, что это придает драмам Лоэнштейна столь резко контрастирующее с предельно выверенным стилем содержание в еще большей мере, чем сюжетные ужасы. Когда Иоганн Якоб Брейтингер в 1740 году в сочинении «Критическое рассуждение о природе, намерениях и употреблении сравнений» сводил счеты со знаменитым драматургом, он указывал на его манеру придавать мнимую значимость моральным принципам через сравнения с природой, которые на самом деле подрывают эти самые моральные принципы[152]. Такое употребление сравнений обретает наиболее уместное значение лишь тогда, когда моральный проступок оправдывается просто и без затей ссылкой на природное поведение. «От дерева падучего отпрянет всякий / Коль рухнуть может дерево, так лучше отойти / не стой под деревом, что рухнуть может»[153], – этими словами София прощается с Агриппиной, конец которой был уже близок. Воспринимаются эти слова не как характерная черта говорящего лица, а как золотое правило подобающего сфере высшей политики естественного поведения. Велик был запас образов, которым располагали авторы для того, чтобы одним ударом разрешить историко-моральные конфликты, переводя их в план естественной истории. Брейтингер заметил: «Сие щегольство естественно-научной ученостью до того свойственно нашему Лоэнштейну, что он каждый раз открывает вам некую тайну природы, когда хочет сказать, что нечто является странным, невозможным, что произойти

Господин Грифиус…

Не держит за ученость, если чего-то в одном недостает,

Если во многом знают лишь что-то, а в одном – всё[156].

Тварный мир являет собой зеркало, в раме которого только и мог предстать перед взором барокко моральный мир. При этом неизбежны были искажения, так как зеркало было кривое. Поскольку в понимании того времени вся историческая жизнь была лишена добродетели, то и для внутреннего мира действующих лиц она не имела значения. Никогда она не оказывалась столь неинтересной, как у героев этих драм, где только физическая боль мученического страдания отвечает зову (Anruf) истории. И подобно тому как внутренняя жизнь личности в тварном состоянии направлена на мистическое самоумиротворение, пусть даже ценой смертных мук, так и авторы стремятся вынести за скобки ход истории. Последовательность драматических событий разворачивается словно в дни творения, когда истории еще и не было. Природа творения, затягивающая в себя обратно ход истории, совершенно отлична от природы руссоистской. Это обстоятельство затрагивается, хотя и не в отношении его фундаментальных оснований, в следующем высказывании: «Эта тенденция всё еще возникала из противоречия… Как понять ту властно-насильственную попытку барокко, когда в галантной пасторальной идиллии стремились создать некий синтез самых разнородных элементов? Безусловно, и в этом случае имело место противоречие антитетического томления по природе и гармонической близости к природе. Однако ответное переживание в этом случае было другим, это было переживание умерщвляющего времени, неизбежной бренности, падения с высот. Потому жизнь beatus ille[157] должна проходить вдали от высоких вещей, за пределами всяких изменений. Итак, для барокко природа – лишь путь, позволяющий избегнуть времени, проблематика более поздних периодов ему чужда»[158]. Вернее было бы сказать: как раз в пасторальной пьесе проявляется с достаточной очевидностью характерная черта барочного упоения природными просторами. Ибо не антитеза истории и природы, а полная секуляризация исторического в состоянии творения оказывается решающим моментом в барочном бегстве от мира. Прискорбному течению всемирной летописи противостоит не вечность, а реставрация райского вневременного состояния. История выходит на арену (Schauplatz). И как раз пасторальные пьесы рассевают историю, словно семена в материнскую почву. «На том месте, где должно было произойти значительное событие, пастушок оставляет стихи на память, на скале, на камне или дереве. Монументы героев, которыми мы можем любоваться в воздвигнутых повсюду этими пастушками храмах посмертной славы, как один блистают панегирическими надписями»[159]. «Панорамным» – весьма выразительно – назвали исторический взгляд XVII века. «Весь взгляд этого живописного века на историю определяется подобным совокуплением (Zusammenlegung) всего достопримечательного»[160]. Когда история секуляризируется на арене, то в этом проявляется та же метафизическая тенденция, которая в точной науке того же времени привела к открытию бесконечно малых величин. В обоих случаях процесс движения во времени замыкается в пространственном отображении и подвергается аналитическому разложению. Картина арены, вернее – королевского двора – становится ключом понимания истории. Ибо двор – самая сокровенная арена. Харсдёрфер в «Поэтической воронке»[161] собрал безбрежное множество предложений по аллегорическому – и, кстати, критическому – изображению придворной жизни, достойной внимания прежде всего другого. В интересном предисловии Лоэнштейна к «Софонисбе» прямо заявляется:

Ничья жизнь не представляет большей игры и сцены,

Чем жизнь тех, кто выбрал двор своей стихией[162].

Те же слова, правда, сохраняют силу и когда крушение постигает героическое величие, когда мир двора сжимается до эшафота, «и тот, чье имя смертный, ступает на арену»[163]. Двор оказывается для барочной драмы вечной, естественной декорацией хода истории. Уже со времен Ренессанса и в согласии с Витрувием было заведено, что для драмы «державные дворцы и королевские покои как место действия подходят»[164]. Если немецкий театр привык следовать этому предписанию не отклоняясь – в драмах Грифиуса нет сцен, происходящих на природе, – то испанская сцена склонна вбирать в себя и всю природу, как подвластную коронованным особам, развивая при этом настоящую диалектику места действия. Ведь, с другой стороны, общественное устройство и его репрезентация, двор, представляет собой у Кальдерона природный феномен высшего порядка, первый закон которого – честь властителя. Со свойственной ему, не устающей поражать точностью А. В. Шлегель коснулся самого основания, когда сказал о Кальдероне: «Его поэзия, что бы ни казалось ее предметом, есть неустанный гимн, воспевающий великолепие творения; потому он каждый раз радостно удивляется, празднуя порождения природы и человеческого искусства, словно видит он их в самом деле в первый раз, в еще не изношенном праздничном облачении. Это первое пробуждение Адама, в сочетании с красноречием и искусностью выражения, с проникновением в самые потаенные связи природы, какие могут быть обеспечены лишь высоким образованием духа и зрелым умозрением. Когда он сопоставляет самые отдаленные вещи, величайшее и самое маленькое, звезды и цветы, то смысл всех его метафор – это взаимное влечение всех сотворенных вещей друг к другу в силу их общего происхождения»[165]. Поэт любит, забавляясь, менять порядок творений: «придворным… горы» именуется Сихисмундо в драме «Жизнь есть сон»; он называет море «животным из

Вот, смертные, вам верная причина,

Зачем гора и безъязыкие утесы

Разверзли каменные уста.

Ведь если человек в безумье самого себя забудет,

И в ярости слепой всевышнему войну объявит,

Тогда и горы, воды и светила отмстить должны,

Покуда гнев великого пылает бога.

Несчастная гора! Когда-то неба свет,

Теперь мучений ад! О Ирод, ах-ах-ах!

Ты жаждешь крови, и даже горы криком стонут,

Проклятие тебе!

Месть – месть – месть![171]

Если драма и пастораль, как показывают подобные пассажи, совпадают в восприятии природы, то нет ничего удивительного в том, что в ходе своего развития, достигающего пика у Хальмана, они обнаружили стремление ко взаимному замещению. Их антитеза существует лишь на поверхности; латентно им присуще стремление к объединению. Так, Хальман включает «пасторальные мотивы в серьезную драму, например, стереотипное прославление пастушеской жизни, заимствованный у Тассо мотив сатира в „Софию и Александра“, с другой стороны, он переносит трагические сцены, такие как героическая сцена прощания, самоубийство, божественный суд над добром и злом, явление духа – в пасторальную пьесу»[172]. Даже за пределами драматургических сюжетов, в лирике, встречается проекция временной последовательности на пространство. В книгах стихов нюрнбергских поэтов, как некогда в ученой александрийской поэзии, встречаются фигурные стихотворения, написанные в форме «башни… фонтана, скипетра, органа, лютни, песочных часов, весов, венка, сердца»[173].

В процессе распада барочной драмы свою роль сыграло главенство этих тенденций. Постепенно – это особенно ясно прослеживается в поэтике Гунольда[174] – ее место занимает балет. «Смятение» становится драматургическим terminus technicus[175] уже в теории нюрнбергской школы. Драма Лопе де Веги «Двор в смятении» (ее играли и в Германии тоже) типична своим заглавием. У Биркена об этом говорится: «Изящество героических пьес заключается в том, чтобы всё было в смятении и перепутано, а не расположено по порядку, как повествуется в исторических сочинениях; невинность должна быть представлена уязвленной, зло осчастливленным, однако в конце всё распутано и приведено к правильному завершению»[176]. «Смятение», путаница должны пониматься не только в моральном, но и в прагматическом плане. В противоположность подчиняющемуся времени, двигающемуся скачками действию трагедии, барочная драма развертывается в пространственном континууме – ее можно было бы назвать хореографической. Зачинатель ее интриги, предшественник балетмейстера – интриган. Это третий типаж, выступающий наравне с деспотом и мучеником[177]. Его подлые расчеты вызывают у зрителя «главных и государственных действ» тем больший интерес, что он узнает в них не только владение мастерством политической интриги, но и антропологические, даже физиологические познания, его восхищавшие. Блестящий интриган – это воплощение ума и воли. В этом он отвечает идеалу, впервые очерченному Макиавелли и энергично развивавшемуся в поэтической и теоретической литературе XVII века, пока он не превратился в шаблон, деградировав до состояния интригана венской пародии и буржуазной драмы. «Макиавелли положил в основу политического мышления свои антропологические принципы. Единообразие человеческой натуры, власть животного начала и аффектов, прежде всего любви и страха, их безграничность – таковы истины, на которые должны опираться любое последовательное политическое мышление и политическая деятельность, как и сама политическая наука. Учитывающая реальность позитивная фантазия государственного деятеля использует как фундамент эти истины, которые трактуют человека как природную силу и учат преодолевать одни аффекты с помощью других»[178]. Человеческие аффекты как поддающийся расчету движущий механизм тварного создания – в наборе знаний, преобразующих динамику всемирной истории в государственно-политическое действо, это завершающий инструмент. Он одновременно является источником метафорики, которая стремилась поддерживать в поэтическом языке это знание в столь же активном состоянии, как это делали в истории Сарпи или Гиччардини среди историков. Эта метафорика не останавливается на политической сфере. Наряду с выражениями вроде: «В часовом механизме власти советы хотя и подобны шестеренкам, однако властелин должен быть не менее значим, чем стрелки и гири»[179], можно упомянуть слова «Жизни» из второй интермедии «Мариамны»:

Мой свет сияющий зажег сам Бог,

Когда Адама тела маятник стучал[180].

Или там же:

Мое бьющееся сердце горит, потому что моя верная кровь

От врожденной страсти бьет во всех жилах

И движется по телу, словно часовой механизм[181].

А об Агриппине говорится:

И вот лежит гордый зверь, надменная женщина,

Что думала: часовой механизм ее мозга

Способен перевернуть вращение светил[182].

Совершенно не случайно, что все эти выражения подчиняются образу часового механизма. В знаменитой притче Гейлинкс, объясняя психофизиологический параллелизм, обращается к картине двух безошибочно идущих и одинаково установленных часов, где секундная стрелка отбивает, так сказать, такт событий в обоих мирах. Похоже, что еще долго – об этом говорят и тексты кантат Баха – эпоха была заворожена этим представлением. Образ движущейся стрелки, как показал Бергсон, был незаменим для формирования представления лишенного свойств, повторимого времени математического естествознания[183]. В нем проходят не только органическая жизнь человека, но и происки придворного, а также деяния суверена, который в соответствии с окказионалистским образом всевластного Бога каждый раз непосредственно вторгается в работу государственного механизма, чтобы расположить данные исторических событий в, так сказать, пространственно размеренной, соответствующей правилам и гармоничной последовательности. «Le Prince développe toutes les virtualités de l'Etat par une sorte de creation continue. Le Prince est le Dieu cartésien transposé dans le monde politique»[184][185]. В движущемся потоке политических событий интрига отбивает такт секундной стрелки, подчиняя это движение и фиксируя его. Лишенное иллюзий понимание придворным происходящего – для него самого в

А что же двор, как не приют убийц,

Как не предателей и не подонков дом?[187]

– причитает в драме «Лев Армянин» Михаил Бальб. В посвящении к «Ибрагиму Бассе» Лоэнштейн представляет интригана Рустана как своего рода типичного представителя того места, в котором развертывается действие, называя его «забывшим о чести придворным лицедеем и наушником, сеющим смерть»[188]. В таких и сходных выражениях характеризуется придворный, тайный советник, чья власть, чьи знания и воля приобретают демоническую силу, персонаж, которому открыт доступ в кабинет монарха, где куются тайные замыслы высокой политики. Именно на это намекает Хальман, когда в одном из элегантных пассажей «Заупокойных речей» замечает: «Однако мне, как политику, не подобает входить в тайный кабинет небесной мудрости»[189]. Драма немецких протестантов подчеркивает инфернальные черты такого советника; в католической Испании, напротив, он обнаруживает достоинство sosiego[190], «соединяющего католический этос с античной невозмутимостью в идеале церковного и светского придворного»[191]. И именно в несравненной двусмысленности его духовной суверенности коренится вполне барочная диалектика его положения. Дух – так гласит вердикт столетия – являет себя во властной силе; дух – это способность осуществления диктатуры. Эта способность требует как строгой внутренней дисциплины, так и самого безжалостного внешнего действия. Ее реализация привела к отрезвлению относительно хода дел в мире, и охлаждение при этом по силе своей может быть сопоставимо только с лихорадочной горячкой жажды власти. Вычисленное таким образом совершенство светского поведения пробуждает в лишенном всяких наивных побуждений тварном создании печаль. И это его настроение позволяет предъявить придворному парадоксальное требование или даже утверждать, как это делает Грасиан, что он святой[192]. Совершенно неординарное смешение святости с печальным настроем высвобождает безудержный компромисс с миром, отличающий идеального придворного испанских авторов. Немецкие драматурги не могли решиться постичь захватывающую дух бездну этих противоположностей в одном лице. Придворный предстает перед ними в двух лицах: интриган как злой демон деспота и верный слуга как наперсник невинно страдающей коронованной особы.

При всех обстоятельствах интригану доставалось главенствующее место в устройстве драмы. Ведь подлинной целью драмы, согласно теории Скалигера, которая в этом вполне сходилась с интересом барокко и потому сохраняла свою силу, было сообщение знания человеческой души, в наблюдениях за которой интриган преуспел более всех. К моральным устремлениям ренессансного поэта в сознании нового поколения добавлялись научные цели. «Docet affectus poeta per actiones, ut bonos amplectamur, atque imitemur ad agendum: malos aspernemur ob abstinendum. Est igitur actio docendi modus: affectus, quem docemur ad agendum. Quare erit actio quasi exemplar, aut instrumentum in fabula, affectus vero finis. At in ciue actio erit finis, affectus erit eius forma»[193][194]. Эта схема, в которой Скалигер высказывается за подчинение изображения действия как средства изображению аффектов, поскольку эта цель может в определенном смысле служить мерилом установления барочных элементов в противоположность элементам более ранней поэтической манеры. Ведь для развития в XVII веке характерно то, что изображение аффектов становится всё более настойчивым, в то время как контурная обрисовка действия, которая постоянно присутствует в ренессансной драме, становится всё более неопределенной. Темп жизни аффектов ускоряется настолько, что спокойные действия, зрелые решения встречаются всё реже и реже. Ощущение и воля находятся в борении не только в пластическом выражении человеческой нормы барокко – как это замечательно показал Ригль на примере диссонанса в положении головы и туловища у Джулиано и «Ночи» на гробнице Медичи[195], – но и в драматическом выражении. В особенности очевидно это у тирана. В ходе развития его воля всё больше ломается под воздействием чувства: в конце наступает безумие. Насколько демонстрация аффектов могла отодвигать на второй план действие, которое должно бы служить их основой, показывают драмы Лоэнштейна, где в дидактической горячке страсти сменяют друг друга, как в безумной гонке. Это проливает свет на упорство, с которым драмы XVII века вгрызаются в ограниченный круг сюжетов. В сложившихся условиях считалось необходимым померяться силами с предшественниками и современниками, всё более неумолимо и резко выставляя случаи страстной экзальтации. Фундамент драматургических реалий, представленный политической антропологией и типологией барочной драмы, служит предварительным условием освобождения от пут историзма, расправляющегося со своим предметом как с необходимым, но лишенным сущности переходным явлением. В контексте этих реалий проявляется особое значение барочного аристотелизма, предназначенного для того, чтобы сбивать с толку поверхностный взгляд. В обличье этой «чуждой сущности теории» интерпретация, силой которой новое благодаря жесту смиренного подчинения обеспечивает себе самый прочный авторитет, пронизала Античность. Барокко было дано увидеть через ее призму силу современности. Поэтому оно понимало свои собственные формы как «сообразные природе» и не столько как противопоставление, сколько как преодоление и возвышение соперницы. На триумфальной колеснице барочной драмы античная трагедия оказалась прикованной рабыней.

Здесь в этом времени

Моя корона покрыта Флером печали;

Там, где она дана мне Милостью в награду,

Она свободна и сияет.

Иоганн Георг Шибель. Вновь построенный парадный зал[196]

Именно элементы греческой трагедии – трагическую фабулу, трагического героя и трагическую смерть – были склонны опознавать в барочной драме как существенные, но неизменно искаженные усилиями ничего не смыслящих подражателей. С другой стороны – и в критической истории философии искусства это было бы гораздо более значимо, – в трагедии, а именно в греческой, усматривали раннюю форму драмы, по сути своей родственную барочной драме. В соответствии с этим философия трагедии без какой-либо соотнесенности с историческими обстоятельствами выстраивалась в системе универсальных представлений, мыслимой на логическом основании понятий «вина» и «кара», как теория мирального миропорядка. Этот миропорядок, в угоду натуралистической драматургии, был с совершенно удивительной наивностью уподоблен в теории сочинительствующих

Ницше заложил фундамент подобных утверждений, обнаружив связь трагедии со сказанием и независимость трагического от этоса. Чтобы объяснить, почему понимание это с такой задержкой, даже мучительно, находило отклик, не требуется ссылок на предвзятость последующих поколений ученых. Дело скорее в том, что творчество Ницше несло в своей навеянной Шопенгауэром и Вагнером метафизике мотивы, неизбежно деформировавшие самое лучшее в нем. Их действие обнаруживается уже в определении мифа: «…Он подводит мир явлений к тем границам, где тот отрицает сам себя, пытаясь вернуться назад, в лоно единственно-истинной реальности… Так наглядно представляем мы себе, следуя опыту истинно-эстетического слушателя, самого трагического художника, – как творит он, подобный расточительному божеству individuationis, свои фигуры-образы, в каковом смысле творение его едва ли возможно постигать как „подражание природе“, и как затем колоссальное дионисийское влечение его пожирает весь этот мир явлений, чтобы дать предощутить через посредство уничтожения его художественно-праисконную радость в лоне пра-Единого»[202]. Трагический миф, как достаточно ясно показывает этот пассаж, оказывается для Ницше чисто эстетическим образованием, а борение аполлонической и дионисийской силы остается так же, как видимость и разрушение видимости, замкнутым в пределах эстетического. Отказавшись от историко-философского постижения мифа трагедии, Ницше дорого заплатил за освобождение от шаблона нравственности, который привыкли накладывать на трагическое действие. Вот классическая формулировка этого отказа: «Потому что самое первое, что должно быть ясно для нас, в знак возвышения и унижения нашего, – так это то, что вся эта комедия искусства исполняется вовсе не ради нас, не ради нашего совершенствования или образовывания и что мы – отнюдь не настоящие творцы всего этого художественного мира; однако мы вправе допускать, что мы для подлинного творца такового – хотя бы образы и проекции, наделенные – в своем значении художественных творений – величайшим достоинством, какое нам подобает, – ибо лишь какфеномен эстетическийсуществование и мир могут бытьоправданына веки вечные, – между тем как, надо сказать, наше сознание подобного нашего значения едва ли отличается чем-то от того, каким обладают относительно битвы, изображенной на картине, написанные на полотне воины»[203]. Разверзлась бездна эстетицизма, в которой в конце концов эта гениальная интуиция потеряла все понятия, так что боги и герои, мужество и страдание, эти столпы трагической постройки, растворились без следа. Там, где искусство подобным образом занимает центр наличного бытия, превращая человека в свое проявление, вместо того чтобы познать именно его как свою основу – не как своего творца, но его бытие в этом мире как постоянный набросок к своим порождениям, – там способность к трезвому размышлению исчезает вообще. И не важно, занимает ли место человека, удаленного из центра искусства, нирвана, угасающая воля к жизни, как у Шопенгауэра, или «вочеловечение диссонанса»[204], создавшее, как у Ницше, и явления человеческого мира, и человека, – в остатке оказывается всё тот же прагматизм. Ведь нет никакой разницы, считать ли вдохновенным началом всякого произведения искусства волю к жизни или волю к ее уничтожению, поскольку произведение как порождение абсолютной воли вместе с миром обесценивает самое себя. Поселившийся в глубинах байройтской философии искусства нигилизм подорвал – а иначе и быть не могло – понятие твердой, исторической данности греческой трагедии. «…Искры образов… лирические стихотворения, какие в величайшем своем разворачивании именуются трагедиями и драматическими дифирамбами»[205] – трагедия растворяется в видениях хора и толпы зрителей. В частности, как полагает Ницше, «нельзя забывать о том, что публика аттической трагедии узнавала себя в находившемся на орхестре хоре, что, в сущности, не было тут противоположности публики и хора, ибо всё, вместе взятое, есть лишь один огромный возвышенный хор пляшущих и поющих Сатиров или же тех, кто представлен этими Сатирами… Хор Сатиров – это в самую первую очередь видение дионисийской толпы (т. е. зрителей), а мир сцены – это в свою очередь видение этого хора Сатиров»[206]. Столь крайнее акцентирование аполлинийской видимости, предпосылка эстетического разрушения трагедии, неприемлема. С филологической точки зрения «для трагического хора в культе нет никакого соответствия»[207]. К тому же охваченный экстазом, будь то масса, будь то отдельный человек, мыслится если не оцепеневшим, то только в страстном действии; хор, вступающий размеренно и рассудительно, невозможно в то же время считать субъектом видений, не говоря уже о

Ницше в своих поисках отвратился от эпигонской теории трагедии, не опровергнув ее. Ведь заняться ее сердцевиной, учением о трагической вине и трагической расплате, он необходимым не посчитал, так как слишком охотно уступил ей поле моральных дебатов. Из-за того, что Ницше упустил этот критический момент, для него остался закрытым доступ к историко-философским и религиозно-философским понятиям, в которые в конечном итоге и отливается решение о сущности трагедии. Откуда бы ни начиналось обсуждение, оно не может щадить предрассудка, который, как кажется, остается неприкосновенным. Речь идет о тезисе, согласно которому действия и привычки, встречаемые у выдуманных лиц, следует использовать для обсуждения моральных проблем так же, как фантом для преподавания анатомии. Произведения искусства, которые обычно едва ли осмеливаются так запросто считать точным воспроизведением реальности, без размышлений принимают за образцовую копию моральных феноменов, даже не потрудившись поднять вопрос об их отобразимости. Сомнению подвергается при этом вовсе не значение моральных явлений для критики произведения искусства, а совсем иное, двоякое обстоятельство. Подобает ли действиям, привычкам, как их представляет произведение искусства, моральное значение как отображению действительности? И другое: в моральных ли суждениях постигается в конечном итоге адекватным образом содержание произведения? Положительный ответ на эти два вопроса (скорее их игнорирование) как ничто другое определяет расхожую интерпретацию и теорию трагического. А вот как раз отрицательным ответом на эти вопросы открывается необходимость понимания морального содержания трагической поэзии не как ее последнего слова, а как момента ее интегрального истинного содержания: то есть с позиций истории философии. Разумеется, отрицательный ответ на первый вопрос настолько же должен скорее получать обоснование в связи с другими вещами, насколько такой же ответ на второй – дело прежде всего философии искусства. Но в любом случае достаточно констатировать: выдуманные лица существуют лишь в литературе. Подобно сюжетам гобеленов, они настолько вплетены в произведение в целом, как в тканую основу, что извлечь их поодиночке не представляется возможным. Человеческая фигура в литературе, да и в искусстве вообще, ведет себя иначе, чем действительная, несомненным содержанием которой является лишь кажущаяся во многих отношениях изоляция тела с точки зрения восприятия именно как выражение морального уединения с Богом. «Не сотвори себе кумира» – этот запрет на изображение касается не только идолопоклонничества. С несравненной экспрессией запрет на изображение тела должен предотвратить иллюзию, будто следует отображать сферу, в которой воспринимается моральная сущность человека. Всё моральное привязано к жизни в ее жестоком смысле: там, где она в смерти воспринимает себя как сугубое место опасности. И эта жизнь, которая касается нас морально, то есть в нашей единственности, с точки зрения любой художественной продуктивности оказывается негативной, или, по крайней мере, должна бы таковой являться. Ведь со своей стороны искусство ни в каком смысле не может согласиться на то, чтобы получить в своих произведениях титул советника совести и наблюдать, как почтение обращается на изображаемое, а не на само изображение. Истинностное содержание этого целого, которое никогда не присутствует в абстрактной теореме, тем более в моральной, обнаруживаясь лишь в критическом, комментированном развертывании самого произведения[208], может включать моральные отсылки только в чрезвычайно опосредованном виде[209]. Там, где они проталкиваются на передний план исследования как ключевые моменты, что отличает, например, критику трагедии в немецком идеализме – насколько нетипична в этом смысле статья Зольгера о Софокле[210], – там от гораздо более благородного труда, направленного на определение историко-философских позиций некоего произведения или какой-либо формы, мышление откупается дешевой ценой рефлексии, которая не касается сути дела и потому значима еще меньше, чем самая мещанская моральная доктрина. Что же до истинного труда, то его надежной дорогой является анализ связи трагедии со сказанием.

Виламовиц предложил следующее определение: «аттическая трагедия есть законченный фрагмент поэтического сказания, поэтически обработанный в возвышенном стиле для представления хором аттических граждан и двух или трех актеров, с целью исполнения как части божественной службы в святилище Диониса»[211]. И в другом месте: «Таким образом, любое рассмотрение в конечном итоге приводит к связи трагедии и сказания. Здесь корни ее сущности, отсюда происходят ее особые достоинства и слабости, здесь заключено ее отличие от всякой другой драматической поэзии»[212]. Философское определение трагедии должно начинаться в этом пункте, и делать это учитывая, что трагедию нельзя постичь просто как театральную форму сказания. Ведь сказание по своей природе лишено тенденции. Потомки преданий, изливающиеся зачастую с противоположных сторон бурными потоками, в конце концов находят покой в эпической глади разделенного на множество рукавов русла. Трагическая поэзия противостоит эпической как наделенная тенденцией обработка традиции. Насколько интенсивным и значимым должно было быть преобразование, показывает мотив Эдипа[213]. И всё же старые теоретики вроде Вакернагеля правы, когда объявляют выдумку несовместимой с трагедией[214]. Дело в том, что переработка сказания происходит не в поисках трагических коллизий, а в формировании тенденции, которая утратила бы всякое значение, если бы выражала себя не через сказание, предысторию народа. То есть не «конфликт уровней»[215] между героем и его окружением, который исследование Шелера «О феномене трагического» объявляет характерным, образует отличительный признак (Signatur) трагедии, а уникальная греческая разновидность подобных конфликтов. Где ее искать? Какая тенденция скрывается в трагическом? За что умирает герой? Трагическая поэзия основана на идее жертвы. Однако трагическая жертва в своем предмете – герое – отличается от любой другой и является одновременно первой и последней. Последней в смысле покаянной жертвы, полагающейся богам, хранящим древние законы; первой в смысле замещающего действия, в котором дают себя знать новые содержательные моменты жизни народа. Эти новые элементы, отсылающие, в отличие от древних смертельных экзекуций, не к высшему повелению, а к жизни самого героя, уничтожают его, потому что они, не отвечая одиночной воле, несут благословение лишь только жизни еще не рожденной общности народа. Трагическая смерть наделена двойственным значением: она лишает силы древнее олимпийское право и предает героя неизвестному богу как первенца новой жатвы человечества. Но и в трагическом страдании, каким его изображают Эсхил в «Орестее», Софокл в «Эдипе», может присутствовать эта двойственная сила. И если в этом облике искупительный характер жертвы проступает с меньшей очевидностью, то тем более ясной оказывается ее преобразование, выражающее замещение обреченности на смерть пароксизмом, вполне удовлетворявшим старому сознанию богов и жертвы и в

Указание на то, что не рангом и происхождением действующих лиц объясняется возвышенность содержания, было бы излишним, если бы удивительные размышления и легко объяснимые недоразумения не были связаны с царским положением такого множества героев. В обоих случаях это положение понимается само по себе и в современном смысле. Однако совершенно очевидно, что оно представляет собой привходящее обстоятельство, истоки которого в предании, составляющем основу

Шопенгауэр воспринимал трагедию как барочную драму; среди великих немецких метафизиков после Фихте не найдется, пожалуй, никого, кому так не хватало понимания греческой драматургии. Ведь он усматривал в новой драме более высокую ступень развития, и через это сопоставление, при всей его ущербности, по крайней мере, наметил местонахождение проблемы. «Всему трагическому, в каком бы виде оно ни выступало, придает своеобразный порыв к возвышенности возникновение познания, что мир, жизнь не могут дать истинного удовлетворения и не стоят нашей привязанности. В этом и заключается дух трагедии, и ведет он к резиньяции. Я признаю, что в античных трагедиях дух резиньяции редко выражается прямо… Как стоическое равнодушие в корне отличается от христианской резиньяции тем, что учит только спокойно переносить зло и мужественно ждать неизбежного и необходимого страдания, христианство же проповедует отречение, отказ от воления, так трагические герои древности спокойно принимают неотвратимые удары судьбы, христианская же трагедия, напротив, призывает к отказу от воли к жизни вообще, к радостному уходу из мира в сознании его суетности и ничтожности. Однако я держусь того мнения, что трагедия нового времени выше древней»[224]. Достаточно противопоставить этой невнятной, полностью находящейся во власти чуждой истории и метафизики оценке несколько предложений Розенцвейга, чтобы уловить прогресс, достигнутый философской историей драматургии благодаря открытиям этого мыслителя. «Вот в чем самое сокровенное отличие новой трагедии от древней… ее фигуры все отличны друг от друга, отличны, как одна личность от другой… В античной же трагедии было иначе: там лишь действия различались, герой же, как герой трагический, был всегда один и тот же, всегда всё так же упорно обращенная внутрь себя самость. Это значит, что необходимостью ограниченному сознанию нового героя противоречит требование, согласно которому он по сути, то есть когда он остается наедине с собой, является сознательным. Сознание всегда стремится к ясности, ограниченное сознание неполноценно… Итак, новая трагедия движется к цели, совершенно чуждой античной трагедии, к трагедии абсолютного человека в его отношении к абсолютному предмету… Едва сознаваемая цель… такова: вместо необозримого множества характеров дать один абсолютный характер, современного героя, столь же единственного и неизменного, как и античный. Эта точка схождения, в которой пересекались бы линии всех трагических характеров, этот абсолютный человек… не кто иной, как святой. Трагедия святого – потаенное стремление трагика… Неважно… достижима ли эта цель для трагического автора или нет, в любом случае, даже если для трагедии как произведения искусства это недостижимо, для современного сознания это будет точное соответствие герою античной трагедии»[225]. «Новая трагедия», дедукцию которой Розенцвейг пытается осуществить в этом пассаже, носит, о чем можно было бы и не упоминать, совсем не незначимое имя «драмы» (Trauerspiel). Под этим наименованием мысли, которыми завершается процитированный отрывок, выходят за пределы гипотетической фигуры вопроса. Барочная драма как одна из форм трагедии святого засвидетельствована мученической драмой. И пока взор будет пытаться нащупать черты трагедии святого среди многочисленных разновидностей драмы от Кальдерона до Стриндберга, еще открытое будущее этой формы, одной из форм мистерии, должно стать для него очевидным.

Пока же обратимся к прошлому трагедии святого. Ее истоки уходят вглубь времен, к одному из поворотных пунктов истории самого греческого духа: к смерти Сократа. Умирающий Сократ знаменовал возникновение мученической драмы как трагедийной пародии. И тут, как и во многих других случаях, пародия формы обозначает ее предел. Виламовиц свидетельствует, что для Платона при этом речь шла о конце трагедии. «Платон сжег свою тетралогию; не потому, что он отказывался быть поэтом в том же смысле, что и Эсхил, а потому, что он постиг, что трагик уже более не мог быть учителем и наставником народа. Правда, он попытался – столь сильна была мощь трагедии – создать новую художественную форму драматического типа, и он создал, вместо преодоленного героического сказания, свой цикл сказаний, цикл о Сократе»[226]. Этот цикл сказаний о Сократе – исчерпывающая профанация героического сказания

Только доисторической древности было дано знать трагическую гибрис, оплачивающую право молчания жизнью героя. Герой, отказываясь держать отчет перед богами, вступает с ними в нечто вроде судебного разбирательства по поводу нарушенного договора, разбирательства, которое по своей двойственности направлено не столько на восстановление, сколько на подрыв прежнего правового устройства в языковом сознании обновленной общности. Атлетическое единоборство, право и трагедия, эта великая агональная триада греческой жизни – на агон как основную схему указывает «История греческой культуры» Якоба Буркхардта[231], – замыкается под знаком договора. «Законодательство и процессуальное право формировались в Элладе в борьбе против права мести и самообороны. Там, где ослабевала склонность к самоуправству или же государству удавалось ее ограничить, судебный процесс носил поначалу характер не поиска судейского вердикта, а переговоров об искуплении вины… В рамках подобного процесса, основная цель которого была не в том, чтобы достичь абсолютного правового решения, а в том, чтобы подвигнуть потерпевшего на отказ от мести, особо важное значение неизбежно приобретали сакральные формулы доказательства и приговора, и это ради воздействия, которое они не могли не оказывать на тех, кому предназначались»[232]. Античный судебный процесс – и в особенности уголовный – был диалогом, поскольку строился на двух ролях, истца и обвиняемого, без участия профессиональных защитников и обвинителей. Хором его были отчасти дававшие клятву свидетели (например, в старом критском праве стороны выставляли в качестве доказательства клятвенных, свидетелей, которые изначально отстаивали правоту своей стороны с оружием в руках на поединке-ордалии), отчасти в выступлениях умолявших о снисхождении товарищей обвиняемого, отчасти, наконец, в выносившем приговор народном собрании. Важным и характерным для афинского права является дионисийская перебивка, то есть что нормальное течение агона могло быть нарушено опьяненным, экстатическим словом, что значило: высшая справедливость исходит от убеждающей силы живой речи, а не от процессуального разбирательства противоборствующих оружием или затверженными родовыми формулами. Ордалия оказалась прорванной свободным логосом. В этом глубочайшее родство судебного процесса и трагедии в Афинах. Слово героя, вдруг пробивающее заскорузлую броню самости, становится криком возмущения. Трагедия включается в эту картину процессуальной процедуры; ведь и в ней совершается разбирательство по делу об искуплении. Поэтому у Софокла и Еврипида герои стремятся «не говорить… а вести дебаты», по этой же причине «античной драматургии чужды любовные сцены»[233]. Однако если миф в понимании поэта – судебный процесс, то его поэзия – отражение и в то же время ревизия процессуального права. И весь этот процесс разросся до масштабов амфитеатра. Сообщество присутствует при этом возобновлении разбирательства как надзирающая инстанция, больше того, как выносящая приговор. Со своей стороны

При попытках поставить знак равенства между греческой трагедией и барочной драмой (Trauerspiel) должно было бы обратить на себя внимание то обстоятельство, что аристотелева поэтика ничего не говорит о скорби (Trauer) как отзвуке трагического. Однако и не помышляя об этом, эстетика нового времени часто полагала, будто уловила в самом понятии трагического чувство, эмоциональную реакцию на трагедию и драму. Трагика – ступенька, предваряющая пророчество. Это ситуация, обнаруживающаяся лишь в языке: трагично слово, трагично доисторическое молчание, в котором пробуют себя пророческий голос, страдание и смерть, избавляющие этот голос, и никогда судьба в прагматическом содержании ее перипетий. Драму можно представить в виде пантомимы, трагедию – нет. Ведь со словом гения связана борьба против демонии права. Распыление трагического в психологизме и уравнивание трагедии и драмы – единое целое. Ведь уже наименование барочной драмы (Trauerspiel) указывает на то, что ее содержание пробуждает в зрителе скорбь (Trauer). Это вовсе не значит, будто содержание драмы лучше поддается раскрытию через категории эмпирической психологии, чем содержание трагедии, – скорее речь идет о том, что эти пьесы могут послужить для описания скорби гораздо лучше, чем мрачное настроение. Ибо они не столько пьесы, от которых становится печально, сколько такие, в которых скорбь находит свое удовлетворение: пьесы для печальных. Им свойственна известная демонстративная нарочитость. Их явления построены для того, чтобы их созерцать, они организованы так, как их хотят видеть. Так, ренессансный театр Италии, оказавший многообразное влияние на немецкое барокко, возник из чистой демонстративности, из «трионфи»[238], шествий с поясняющей декламацией, возникших во Флоренции во время Лоренцо Медичи. И во всей европейской барочной драме сцена также не поддается строгой фиксации как собственно место действия, она также диалектически разорвана. Привязанная к жизни двора, она остается странствующей сценой; ее подмостки замещают истинную почву, они являются искусственной ареной истории; вместе с двором она переезжает из города в город. Для греческих же представлений сцена является космическим топосом. «Греческий театр напоминает своей формой горную долину: архитектура сцены – словно сияющее облако, какое блуждающие в горах безумные вакханты видят пред собой с высоты: великолепная рама, в центре которой открывается их взору образ Диониса»[239]. Не важно, верно ли это прекрасное описание, действительно ли по аналогии с судебным разбирательством для любого захваченного действием сообщества «сцена становится трибуналом» – в любом случае греческая драматическая трилогия не повторяемое зрелище, а единовременное рассмотрение трагического процесса в высшей инстанции. Происходящее – к такому пониманию подталкивают и открытая театральная площадка, и никогда не репетируемое в том же виде представление – являет собой решающее исполнение приговора в космосе. Ради этого действия и в качестве его судьи призывается сообщество. В то время как зритель трагедии получает вызов и оправдывается самой трагедией, драму следует понимать исходя из позиции публики. Она воспринимает, как на сцене, совершенно не связанном с космосом внутреннем пространстве чувств, ей настойчиво предлагают к рассмотрению некоторые ситуации. Язык лаконично характеризует связь печали и демонстративности, находящую выражение в театре барокко. Например, «сцена скорби», «в переносном смысле Земля как арена печальных событий…», «траурное представление, траурный помост, задрапированный, снабженный украшениями, символами и т. д. помост, на котором выставляется гроб с телом знатного покойника (катафалк, castrum

Какое скорбное представление происходит от твоего тщеславия!

Какая пляска смерти в мире началась![242]

Интерпретаторы позднейшего времени последовали барочной теории, полагая, что исторические события особенно подходят для драматургического воплощения. И если в барочной драме они проглядели естественно-историческую трансформацию истории, то в анализе трагедии они оставили без внимания разделение сказания и истории. Таким путем они пришли к понятию исторического трагизма. Это также способствовало отождествлению барочной драмы и трагедии, и это отождествление приобрело также теоретическое значение: затушевать проблематичность исторической драмы в том виде, в каком ее породил немецкий классицизм. Невнятное отношение к историческому материалу – одно из наиболее ясных проявлений этой проблематичности. Свобода исторической интерпретации будет постоянно уступать тенденциозной точности трагедийного обновления мифа; с другой стороны, этот род драмы, в противоположность чисто летописной привязке к источникам, которой страдает барочная драма и которая вполне согласуема с поэтическим творчеством, не сможет забыть о том, что сама опасным образом пристегнула себя к «сущности» истории. Напротив, барочной драме свойственна полная свобода фабулы. Чрезвычайно значимое развитие этой формы в литературе «Бури и натиска» может быть понято, если угодно, как самопознание дремлющих в ней возможностей и как эмансипация от произвольно очерченного круга летописной хроники. Иным образом это воздействие мира барочных форм находит подтверждение в фигуре «бурного гения» как бюргерского гибрида тирана и мученика. Минор отметил подобный синтез в «Аттиле» Захарии Вернера[243]. В голодной смерти в «Уголино» и в мотиве кастрации в «Придворном учителе» продолжает жить даже подлинный мученик и драматургическое изображение его мучений. Словно драма тварного создания продолжает играться, только смерть уступает свое место любви. Однако и тут бренность человеческой жизни остается последним словом. «Но почему же человек проходит по земле, не оставляя следа, словно улыбка, пробегающая по лицу, или птичье пение, разносящееся по лесу?»[244] Именно в духе подобных сетований читали авторы «Бури и натиска» хоры греческой трагедии, усваивая часть барочной интерпретации трагики. В связи с критикой «Лаокоона» Гердер, как представитель эпохи Оссиана, рассуждает в первом из «Критических лесов» о громко стенающих греках с их «чувствительностью… склонной к кротким слезам»[245]. В действительности же хор трагедии не сетует. Он сохраняет самообладание перед лицом тяжких страданий; это противоположно сетующему эмоциональному порыву. Это превосходство самообладания лишь внешне очерчивается, когда его основу ищут в бессердечности или даже в сострадании. Скорее, дело в том, что хоровая манера речи реставрирует руины трагического диалога, создавая языковую структуру, укорененную как по эту, так и по ту сторону конфликта, – в нравственном обществе и в религиозной общине. Постоянное присутствие хорового сообщества, крайне далекого от того, чтобы растворить трагическое действие в стенаниях, полагает пределы аффекту даже в диалогах, как уже заметил Лессинг[246]. Представление о хоре как «скорбной жалобе», в которой «звучит изначальная мука творения»[247], представляет собой подлинно барочное переосмысление его сущности. Это хоровые партии немецкой барочной драмы выполняют, по крайней мере, отчасти, эту задачу. Вторая же задача оказывается более скрытой. Хоры барочной драмы – не столько интермеццо, как это было в античной трагедии, сколько оправа акта, относящаяся к действию акта так же, как орнаментальные рамки в ренессансном типографском деле относились к набору страницы. В хорах акцентируется натура действия как часть простого зрелища. Поэтому барочные хоры обычно более развернуты и более свободно связаны с действием, чем хор античной трагедии. – Совершенно иначе, нежели в «Буре и натиске», живут апокрифические отзвуки барочной драмы в классицистских опытах драмы исторической. Среди поэтов Нового времени ни один не прилагал столько усилий, как Шиллер, в борьбе за утверждение античного пафоса в сюжетном материале, уже не имевшем ничего общего с мифом античных трагиков. Он полагал, что в образе истории ему удалось вновь обрести неповторимую предпосылку, данную трагедии в мифе. Однако истории изначально не подобает ни трагический момент в античном, ни роковой момент в романтическом духе, разве что они аннигилируют и нивелируют друг друга в понятии причинной необходимости. Историческая драма классицизма оказывается в сомнительной близости к этой невнятной модерантистской позиции, а лишенная трагичности мораль, как и ускользнувший от диалектик рока рассудок, не в состоянии укрепить ее строение. Если Гёте был склонен искать значимые и идущие от сути дела связи – недаром его фрагмент, посвященный не без влияния Кальдерона истории Каролингов, снабжен странно-апокрифическим заглавием «Христианская драма», – то Шиллер пытался сделать основой драмы дух истории, истории в понимании немецкого идеализма. И пусть обычно о его драмах отзываются как о произведениях великого художника, невозможно отрицать, что он создал в них эпигональную форму. При этом ему удалось добиться от классицизма рефлексии рока как противоположности индивидуальной свободы – в рамках исторического. Однако чем дальше он развивал этот опыт, тем больше он приближался, вместе с романтической драмой рока, вариации которой представлены в «Мессинской невесте», к типу барочной драмы. И знаком его выдающегося художественного разума является то, что он, вопреки идеалистическим теоремам, обращался в «Валленштейне» к астрологическим мотивам, в «Орлеанской деве» – к кальдероновским чудесам, а в «Вильгельме Телле» – к кальдероновскому зачину. Правда, после Кальдерона романтический вариант драмы, будь то драма рока или что-либо иное, едва ли могла быть чем-то большим, нежели репризой. Отсюда слова Гёте о том, что Кальдерон мог бы быть опасен для Шиллера. Сам он с полным правом мог чувствовать себя в безопасности, когда в финале «Фауста», с размахом, превосходящим даже Кальдерона, сознательно и трезво развивал то, к чему Шиллер, должно быть, чувствовал отчасти невольное принуждение, отчасти непреодолимую тягу.

Эстетические апории исторической драмы наиболее ясно должны были проявиться в ее наиболее радикальной и потому наиболее безыскусной форме, в главном и государственном действе. Это был южный и популярный эквивалент северной ученой драмы. Характерно, что единственное свидетельство понимания, если не этого именно, то какого-либо понимания дела вообще, было дано романтиками. А именно литератор Франц Хорн с удивительной проницательностью дает характеристику главного и государственного действа, правда, не останавливаясь на этом специально в своей «Истории немецкой поэзии и красноречия». В этой книге говорится: «Во время Фельтхема особенно популярны были так называемые главные и государственные действия, над которыми почти

Цари, которым пурпур дан с рожденья,

Без скипетра ведь могут заболеть[252].

Эти стихи Лоэнштейна оправдывают сравнение барочных сценических властителей с картонными королями. В той же драме Миципса, говоря о падении Масиниссы, добавляет, что тот «был отягощен короною»[253]. И, наконец, Хаугвиц:

Подайте нам красный бархат и это раскрашенное одеяние,

И черный атлас, чтоб на одежде можно было бы прочесть,

Что душу веселит и тело тяготит.

Пусть видят, кем мы были в этой игре,

Когда бледная смерть начнет последний акт[254].

Среди отдельных черт государственного действа, перечисляемых Хорном, наиболее значимой для изучения барочной драмы является министр-интриган. Разумеется, эта фигура занимает свое место и в высокой поэтической драме; наряду с «хвастовством, жалобами, наконец, погребениями и эпитафиями» Биркен включает в сюжетный материал драмы «вероломство и предательство… обман и хитрость»[255]. Однако с полной свободой фигура кующего коварные замыслы советника раскрывается не в ученой драме, а в народных представлениях. Там он прижился в качестве комической фигуры. Таков, например, «доктор Бабра, хитроумный юрист и фаворит короля». Его «политические козни против государства и притворное простодушие… придают государственным сценам уместную веселость»[256]. Вместе с интриганом в драму входит комизм. Однако комизм не ограничивается просто эпизодом. Комизм – вернее, чистая шутка – является обязательной изнанкой скорби, время от времени оказывающейся снаружи, как изнанка в одежде показывается на отвороте или кайме. Представитель комизма тесно связан с представителем скорби. «Не надо гневаться, мы же добрые друзья, ведь коллеги не причинят друг другу зла»[257], – говорит Гансвурст «Мессинскому злодею Пелифонту». А вот подпись к гравюре, на которой изображена сцена с шутом слева и монархом справа:

А когда закончат роль,

Сгинут оба – шут, король[258].

Редко (а может быть, и никогда) спекулятивная эстетика отдавала себе отчет в том, насколько близко расположены друг от друга чистая шутка и ужас. Кто не видел смеющихся детей там, где взрослые ужасаются? Подобно тому как в садисте сменяют друг друга смеющаяся ребячливость и пугающаяся взрослость, в интригане можно обнаружить то же самое. Так поступает Моне в замечательном описании, которое он дает плуту (Schalk) из действа XIV века о детстве Иисуса. «Очевидно, что в этом персонаже скрываются истоки придворного шута… Какова основная черта этого персонажа? Насмешка над человеческим высокомерием. В этом отличие плута от развязного шутника более позднего времени. В Гансвурсте есть что-то безобидное, в то время как этот старый плут действует с едкой, вызывающей издевкой, опосредованно подталкивающей к кошмарному детоубийству. В этом заключается нечто дьявольское, и только потому, что этот плут – словно частичка дьявола, он необходим в действе, чтобы – если бы это было возможно – сорвать избавление убийством младенца Иисуса»[259]. Секуляризации страстей

Немецкое литературоведение относится к семейству барочной драмы, главным и государственным действам, к драме «Бури и натиска», трагедии рока с холодностью, причина которой не столько в непонимании, сколько в раздражении, предмет которого проявляется лишь с метафизическими ферментами этой формы. Среди названных разновидностей ни одна не вызывает холодности, даже враждебность с большим правом, чем трагедия рока. Такое отношение справедливо, если исходить из уровня некоторых поздних порождений этого жанра. Однако рутинная аргументация исходит из схемы этих драм, а не из слабой фактуры частных моментов. А между тем более внимательный взгляд на них необходим потому, что эта схема, как уже указывалось выше, состоит в столь близком родстве со схемой барочной драмы, что должна рассматриваться как ее разновидность. В особенности в творчестве Кальдерона это проявляется чрезвычайно ясно и значимо. Невозможно обойти стороной эту цветущую провинцию барочной драмы, жалуясь на мнимую ограниченность ее властителя, как это пытается делать Фолькельт в своей теории трагического, принципиально отрицая все подлинные проблемы своей предметной области. «Нельзя забывать», считает он, что этот автор находился «под прессом наиболее жесткого варианта католицизма и маниакально гипертрофированного понятия чести»[264]. С подобными заблуждениями приходилось иметь дело уже Гёте: «Взять Шекспира и Кальдерона! На высшем эстетическом суде они будут признаны беспорочными, а если какой-нибудь рассудочный аналитик всё же будет упрямо обвинять их, ссылаясь на некоторые места в их сочинениях, то они с улыбкой предъявят образ той нации и того времени, для которых они трудились, снискав тем не только снисхождение, но и стяжав новые лавры благодаря тому, что смогли так счастливо соответствовать им»[265]. То есть Гёте призывает изучать испанского поэта не для того, чтобы делать ему поблажки по причине его ограниченности исторической обстановкой, а чтобы постичь характер (Art) его безусловности. Это внимание имеет прямо-таки решающее значение для понимания драмы рока. Ведь судьба – это не чисто природное явление, да и не чисто историческое тоже. Судьба, сколько бы она ни рядилась в языческие, мифологические одеяния, оказывается осмысленной лишь как естественно-историческая категория реставративной теологии эпохи Контрреформации. Это стихийная природная сила в исторических событиях, которые сами не стали вполне природой, потому что состояние творения всё еще дает отблеск солнца милости. Однако отражается оно в трясине адамической вины. Ведь судьбу определяет не неизбежная каузальная цепочка сама по себе. Сколько бы это ни повторялось, правдой так и не станет утверждение, будто задача драматурга заключается в представлении на сцене событий так, как если бы они были каузально необходимы. Да и как смогло бы искусство подкрепить тезис, утверждение которого – дело детерминизма? Если в произведение искусства и входят философские характеристики, то такие, которые касаются смысла наличного бытия, а теории касательно обусловленных естественными законами фактов мировой истории, пусть даже прилагаемые к этой истории в ее целокупности, значения не имеют. Детерминистский взгляд на мир не может задавать какую-либо художественную форму. Иначе – подлинная мысль о судьбе, решающий мотив которой следовало бы искать в вечном смысле подобной детерминированности. Согласно этому смыслу, она совсем не обязана осуществляться в

Судьба движется к смерти. Она не наказание, а искупление, выражение причастности повинной жизни закону естества. В судьбе и в драме рока вина как у себя дома, там самая вина, вокруг которой часто выстраивали теорию трагического. Эту вину, которая, по старым поверьям, увязывалась за человеком извне, в силу несчастья, герой по ходу трагического действия принимал на себя, впускал в свое нутро. Обращая на нее работу своего самосознания, герой перерастал границы ее демонической власти. Если в поисках «осознанности диалектики судьбы» у трагического героя обнаруживается «мистический рационализм»[271] трагической рефлексии, то, возможно – однако общий контекст заставляет усомниться в этом и такие слова звучат крайне проблематично, – имеется в виду новая, трагическая вина героя. Парадоксальная, как и прочие проявления трагического порядка, она заключается в одном только гордом осознании вины, в котором героическая фигура уходит из-под предуготованного ему порабощения «невиновного» демонической виной. В духе этого трагического героя и только так следует понимать следующие рассуждения Лукача: «Для внешнего взгляда вины не существует и существовать не может; каждый воспринимает вину другого как стечение обстоятельств и случай, как нечто, что в силу малейшего изменения хода событий, слабейшего дуновения ветра могло принять иной оборот. Однако посредством вины человек говорит „да“ всему, что с ним случилось… Возвышенные люди… не отпускают ничего, что однажды вошло в их жизнь: поэтому трагедия – их привилегия»[272]. Эти слова представляют собой вариацию знаменитого положения Гегеля: «Великим характерам подобает честь быть виновными»[273]. Всё время речь идет о виновных не действием, а волей, тогда как на поле демонической судьбы именно поступок своей коварной случайностью ввергает безвинных в пучину всеобщей вины[274]. Древнее родовое проклятие, переходившее от поколения к поколению, в трагической поэзии становится внутренним, самостоятельно обретенным достоянием героической персоны. И тогда оно теряет силу. В драме рока, напротив, оно усиливается, и в свете этого отличия трагедии от драмы становится ясным замечание, что «трагическое» обычно «меж персон кровавых „трагедий“ блуждает, словно беспокойный дух»[275]. «Субъект судьбы не поддается определению»[276]. Поэтому в драме нет героев, а есть только стечения обстоятельств. Большинство главных действующих лиц, встречающихся в драмах – Лев и Бальбус в «Льве Армянине», Екатерина и шах в «Екатерине Грузинской», Карденио и Целинда в одноименной драме, Нерон и Агриппина, Масинисса и Софонисба у Лоэнштейна, – не трагично, однако они подобают мрачному сюжету пьес.

Роковая судьба достается не только людям, с неменьшей силой она царит над вещами. «Для трагедии рока характерна не только передача проклятия или вины по наследству на протяжении жизни целого рода, но и их привязка… к роковым предметам, реквизиту»[277]. Ибо над человеческой жизнью, если уж она опустилась до состояния простой тварности, приобретает власть и существование вещей, которые могут показаться мертвыми. Его воздействие в орбите виновности – предвестие смерти. Страстный порыв тварной жизни в человеке – одним словом: сама страсть – запускает действие фатального реквизита. Реквизит этот – не что иное, как игла сейсмографа, сообщающая о сотрясениях. В драме рока природа человека выражается в слепой страсти так же, как природа вещей в слепой случайности, и всё это по общему закону судьбы. Чем адекватнее регистрирующий инструмент, тем яснее проявляется этот закон. Поэтому не безразлично, навязывается ли преследуемому в mesquinen перипетиях жалкий реквизит, как это происходит в столь многих немецких драмах рока, или же на этом месте обнаруживаются древние мотивы, как у Кальдерона. В связи с этим оказывается понятной вся правда замечания А. В. Шлегеля, что он не знает «ни одного драматурга, который умел бы так поэтизировать эффект»[278]. Кальдерон был мастером в этом ремесле, поскольку эффект представляет собой внутреннюю необходимость наиболее близкой ему формы, драмы рока. И не столько в том состоит загадочная выразительность этого поэта, как в перипетиях судьбы реквизит с постоянной виртуозностью утверждает себя на первом плане, сколько в точности, с какой сами страсти принимают

Трагедия рока заложена в драме. Ничего, кроме ввода реквизита, не отделяет ее от немецкой барочной драмы. В его исключении проявляется подлинное влияние Античности, подлинная ренессансная черта, если угодно. Ведь мало что так резко отличает позднейшую драматургию от античной, как тот факт, что в античной профанному миру вещей нет места. Сходным образом обстоит дело с классицистскими сочинениями эпохи барокко в Германии. Однако если трагедия полностью отрешена от мира вещей, то над горизонтом драмы этот мир грозно нависает. В том-то и заключается задача учености, чтобы грудой своих примечаний обозначить кошмар, которым вещные реалии тяготят действие. От реквизита в развитой форме драмы рока отвлечься невозможно. Однако наряду с ним в ней присутствуют сновидения, привидения и ужасная гибель – и всё это относится уже к непременным составляющим ее основной формы, барочной драмы (Trauerspiel). Группируясь ближним или дальним окружением вокруг смерти, они получили полное развитие в эпоху барокко как потусторонние, прежде всего временные составляющие, в противоположность пространственным составляющим вещного мира. В особенности Грифиус придавал важнейшее значение всему связанному с миром духов. Ему немецкий язык обязан появившемуся в следующей фразе очаровательному переводу deus ex machina: «А ежели кому покажется странным, что мы вызываем для этого не бога с дровяной станины, а духа из могилы, пусть припомнит, что творят духи время от времени»[280]. Он то ли поведал, то ли собирался поведать свои мысли об этих предметах в трактате «De spectris»[281], доподлинно это не известно. К явлениям духов присоединяются почти обязательные вещие сны, рассказом о которых драма могла открываться как прологом. Обычно они предвещают тиранам кончину. Драматургия того времени, должно быть, представляла себе таким образом перенос греческих оракулов на немецкую сцену; в данном случае важно подчеркнуть их принадлежность к природному царству судьбы, в чем они могут считаться родственными лишь некоторым из греческих оракулов, в основном теллурическим. Зато предположение, будто значение этих сновидений заключалось в том, чтобы «побудить зрителя к рассудительному сопоставлению действия с его метафорическим предвестием»[282], – не более чем фантазия интеллектуализма. Важную роль во всем этом играет ночь, как можно заключить из сновидений и явлений духов. И отсюда всего лишь шаг до драмы рока с ее потрясающей сценой часа привидений. «Карл Стюарт» Грифиуса, «Агриппина» Лоэнштейна начинаются в полночь; действие других не только разворачивается, как это зачастую предписывало единство времени, ночью, но и заимствует у нее, как это происходит в «Льве Армянине», «Карденио и Целинде», «Эпихарите» в наиболее значимых сценах, поэтический настрой. У привязки драматургического действия к ночи и в особенности к полуночи есть вполне серьезное обоснование. Широко распространено представление, что в этот час время замирает, словно язычок весов. А поскольку судьба, подлинный устав вечного возвращения, может быть названа временным явлением лишь косвенно, паразитарно[283], ее проявления блуждают по пространству-времени. Они занимают полуночный час как провал во времени, в котором вновь и вновь появляется всё то же видение. Пропасть, разделяющая трагедию и драму, освещается до дна, если терминологически точно прочесть восхитительное замечание аббата Боссю, автора «Traité sur la poesie épique»[284], которое приводится у Жана Поля. Оно гласит, что «на ночь… не должно приходиться действие трагедии»[285]. Дневному времени, которого требует любой трагический сюжет, противостоит час привидений в драмах.

Теперь как раз тот колдовской час ночи,

Когда гроба зияют и заразой

Ад дышит в мир…[286]

Мир духов лишен истории. Туда отправляет драма убитых в ней. «Увы мне, я умираю, да-да, проклятый, я умираю, но ты отныне будешь бояться моей мести: я и под землей останусь твоим злейшим врагом и кошмаром мессинского царства. Я потрясу твой трон, нарушу покой твоего брачного ложа, разрушу твою любовь и благоденствие, нанося своей яростью царю и царству всевозможный урон»[287]. С полным правом говорили о дошекспировой драме Англии, что в «ней нет конца, поток событий льется дальше»[288]. Это относится к драме вообще; ее финал не знаменует конец эпохи, подобно тому как конец эпохи со всей определенностью несет в себе, в историческом и индивидуальном смысле, смерть трагического героя. Этот индивидуальный смысл – к которому всё же присоединяется исторический смысл завершения мифа – может быть охарактеризован словами, согласно которым трагическая жизнь – «в наиболее исключительном виде самая здешняя из всех возможных. Поэтому ее граница постоянно сплавляется со смертью… Для трагедии смерть – граница как таковая – всегда является имманентной действительностью, и смерть неразрывно связана с каждым из трагедийных тропов (Gleichnisse)»[289]. Смерть, как образ трагической жизни, является индивидуальной судьбой, в драму она нередко входит уже как судьба общая, словно приглашая всех участников на высший суд.

Через три дня их призовут к ответу;

Предстанут пред Божественным судом;

Пусть думают, как встретят испытанье это[290].

Если трагический герой спасает в своем «бессмертии» не жизнь, а только имя, то герои драмы теряют вместе со смертью лишь упомянутую индивидуальность, а не жизненную силу роли. С той же силой она продолжает жить в мире духов. «Кому-нибудь другому могло бы прийти в голову написать после „Гамлета“ „Фортинбраса“; никто не может помешать мне свести всех действующих лиц вновь в аду или на небесах, чтобы опять сводить

Покоя нет нигде, в разладе я с собой,

Куда ни двинусь – мысли вслед гурьбой.

Андреас Чернинг. Меланхолия говорит сама[297]

Великие немецкие драматурги эпохи барокко были лютеранами. В то время как во время десятилетий Контрреформации католицизм всей силой своей дисциплины пронизывал мирскую жизнь, лютеранство изначально амбивалентно относилось к повседневности. Строгой нравственности бюргерского уклада жизни, который оно проповедовало, противостояло отвращение от «добрых дел». Поскольку оно отрицало за ними особую духовную чудодейственность, отдавая душу на милость веры и обращая государственно-светскую сферу в пробный камень (Probstatt) лишь опосредованно религиозной жизни, предназначенной для доказательства бюргерских добродетелей, лютеранство, хотя и укоренило в народе строгое чувство долга, властителей же народных повергло в меланхолию. Уже у самого Лютера, чьи два последних десятилетия исполнены нарастающей душевной удрученности, проявляется рецидив отвращения к делам. Правда, его еще вводила в заблуждение «вера», однако она не могла предотвратить утрату вкуса к жизни.

Что человек, когда он занят только

Сном и едой? Животное, не больше.

Тот, кто нас создал с мыслью столь обширной,

Глядящий и вперед, и вспять, вложил в нас

Не для того богоподобный разум,

Чтоб праздно плесневел он…[298]

Эти слова Гамлета – виттенбергская философия и восстание против нее. Отзвук германского язычества и мрачной веры в подвластность судьбе выражался в той чрезмерной реакции, которая в конце концов отринула добрые дела вообще, а не только их принадлежность к заслугам и покаяниям. Человеческие поступки были лишены всякой ценности. Возникло нечто новое: опустошенный мир. Кальвинизм – сколь мрачен он ни был – уловил невозможность этого и до некоторой степени поправил положение. Лютеранская вера с недоверием взирала на это опошление (Verflachung) и противилась ему. Какой смысл оставался у человеческой жизни, если даже, как в кальвинизме, не требовалось подтверждение веры? Если, с одной стороны, она оказывалась обнаженной, абсолютной, действенной, но, с другой стороны, человеческие поступки не различались? Ответа не было, разве что в морали маленького человека: «верность в малом», «жить по совести», которая тогда и сформировалась и которой противостояло taedium vitae[299] богатых натур. Ибо те, чей взгляд проникал глубже, ощущали свое присутствие в этом мире как бытие среди развалин – незавершенных, фальшивых поступков. Этому противилась и сама жизнь. В ее глубине коренится ощущение, что она не для того существует, чтобы просто быть обесцененной верой. До самой глубины ее пронизывает дрожь при мысли, что так и вся она может пройти. Глубок ее ужас перед смертью. Печаль – это тот настрой, в котором чувство оживляет опустошенный мир, словно маску, чтобы получить от его созерцания загадочное удовольствие. Всякое чувство привязано к априорному предмету, и изображение этого предмета является его феноменологией. Теория скорби, обнаружившаяся как соответствие теории трагедии, может быть развернута, соответственно, лишь в описании мира, открывающегося взгляду меланхолика. Ибо чувства, сколь бы смутными они ни представлялись самоощущению, отвечают как моторные реакции предметному строению мира. Если для драмы в сердце печали обретаются законы, отчасти развернутые, отчасти нет,

В этом величественном богатстве, доставшемся барокко в наследство от Ренессанса, богатстве, которое шлифовалось почти два тысячелетия, мы обладаем более непосредственным комментарием к барочной драме, нежели тот, что может быть обнаружен в поэтиках. Гармоничным образом располагаются вокруг него философские размышления и политические убеждения, лежащие в основе представления истории в виде драмы. Монарх являет собой образец меланхоличности. Ничто не преподает с такой остротой бренность всякого тварного создания, как то, что даже он подлежит ее власти. Среди наиболее пронзительных страниц «Мыслей» Паскаля – то место, где он в подобных рассуждениях выражает это ощущение своего времени. «L'âme ne trouve rien en elle qui la contente. Elle n'y voit rien qui ne l'afflige quand elle у pense. C'est ce qui la contraint de se répandre au dehors, et de chercher dans l'application aux choses extérieures, a perdre le souvenir de son état véritable. Sa joie consiste dans cet oubli; et il suffit, pour la rendre misérable, de l'obliger de se voir et d'être avec soi»[304][305]. «La dignité royale n'est-elle pas assez grande d'elle-même pour rendre celui qui la possède heureux par la seule vue de ce qu'il est? Faudra-t-il encore le divertir de cette pensée comme les gens du commun? Je vois bien que c'est rendre un homme heureux que de le détourner de la vue de ses misères domestiques, pour remplir toute sa pensée du soin de bien danser. Mais en sera-t-il de même d'un Roi? Et sera-t-il plus eureux en s'attachant à ces vains amusements qu'à la vue de sa grandeur? Quel objet plus satisfaisant pourrait-on donner à son esprit? Ne serait-ce pas faire tort à sa joie d'occuper son âme à penser à ajuster ses pas à la cadence d'un air, ou à placer adroitement une balle, au lieu de le laisser jouir en repos de la contemplation

От своего меча его бросает в дрожь.

Вина хрустальный кубок несет

И желчь, и яд. Лишь меркнет день,

Как сонмы страхов на него бросают тень,

В постель его крадутся. В шелка и пурпур

Разодетый, не может он покоя обрести,

Как те, кто на земле ложится спать.

А если и заснет на час, то тут же

Сны тяжкие в ночи напомнят о страхах,

Что терзали наяву, рисуя сверженье трона,

Кровь, пожар и смертью унесенную корону[307].

В афористическом виде то же самое: «Где скипетр, там страх!»[308] Или: «Мрачная меланхолия таится повсюду во дворцах»[309]. Эти высказывания совершенно точно характеризуют как внутреннее состояние суверена, так и его внешнюю ситуацию, и не без основания должны быть связаны с рассуждениями Паскаля. Ведь с меланхоликом дело обстоит «поначалу… как с укушенным бешеной собакой: его мучают кошмарные видения, на него нападет беспричинный страх»[310]. Так пишет Эгидиус Альбертинус, мюнхенский моралист, в «Царстве Люцифера и охоте на души», книге, содержащей характерные примеры популярных представлений как раз потому, что она осталась не затронутой новыми веяниями. Там же говорится: «При дворах по обыкновению хлад и вечная зима, ибо солнце справедливости далеко от них… оттого и дрожат придворные от бесконечной стужи, страха и уныния»[311]. Они походят на заклейменного придворного, каким его изобразил Гевара (Альбертинус переводил его), а если припомнить в связи с ним интригана, а также тирана, то картина двора оказывается не слишком отличной от картины преисподней, которую, кстати, называли местом вечной печали. Да и «дух печали», появляющийся у Харсдёрфера[312], по-видимому, не кто иной, как дьявол. Той же меланхолии, овладевающей человеком через содрогания ужаса, ученые приписывают явления, которыми непременно сопровождается конец деспота. То, что тяжелые случаи завершаются приступами ярости, можно считать делом обязательным. А тиран остается моделью даже в своей гибели. «Итак, в живом еще теле он лишается чувств, ибо не видит и не слышит он уже мира, который движется вокруг него, его окружает одна ложь, которую дьявол рисует перед его глазами и вливает в его уши, покуда он в конце концов не начинает буйствовать и не погибает в отчаянии». Так, согласно Эгидиусу Альбертинусу, выглядит конец меланхолика. Характерной и достаточно странной представляется в «Софонисбе» попытка выполнить «Ревность» в качестве аллегорической фигуры таким образом, чтобы ее поведение следовало образцу обезумевшего меланхолика. Аллегорическое опровержение ревности производит в этом месте[313] странное впечатление уже потому, что ревность Сифакса к Масиниссе более чем обоснована, так что чрезвычайно примечательным представляется то, что безумие ревности сначала изображается как помрачение чувств: Ревность принимает за соперников жуков, кузнечиков, блох, тени и т. д., а затем, вопреки разоблачениям разума, вспомнив о мифах, она начинает подозревать, что все эти существа – преображенные божественные соперники. И в целом это характеристика не страсти, а тяжелого душевного расстройства. Альбертинус так прямо и советует заковать меланхоликов в кандалы, «чтобы из этих фантастов не получались злодеи, тираны и дето— и женоубийцы»[314]. В кандалах появляется и Навуходоносор у Хунольда[315].

Кодификация этих симптомокомплексов [синдромов] восходит к позднему Средневековью, а форма, которую в XII веке медицинская школа Салерно в лице ее главы Константина Африканца придала учению о темпераментах, сохраняла свою силу вплоть до Ренессанса. Согласно этому учению, меланхолик считается «завистливым, мрачным, алчным, скупым, вероломным, трусливым и пожелтевшим»[316], a humor melancholicus – «самым презренным комплексом»[317]. Причину этих явлений гуморальная патология усматривала в избытке сухого и холодного элемента в человеке. Таким элементом считалась

Я мать тяжелой крови, тяжелый гнет земли,

Хочу сказать, кто я такая и что придет со мной.

Я черной желчью названа в книгах латинских,

Теперь в немецких тоже, но суть моя одна.

В безумье я могу слагать стихи не хуже,

Чем тот, кто мудрым Фебом окрылен,

Отцом искусств. Боюсь я только одного —

Что в мире подозренье возникнуть может,

Будто в адские дела хочу проникнуть я,

А то могла б пророчить, чего еще и нет.

При всем при том я остаюсь поэтом,

Пою о всех делах своих, о том, кто я такая.

А славу эту мне дала моя благородная кровь

И дух небесный, на меня нисходящий.

Когда сердца, как божество, воспламеняю,

Они выходят из себя и ищут других

Путей, не мирских. Кто видел почерк Сивиллы,

Так это мной написано[322].

Долгожительство этой безусловно достойной схемы углубленного антропологического анализа удивительно. Еще Кант раскрашивал портрет меланхолика цветами, которыми пользовались и прежние теоретики. В «Размышлениях о чувстве прекрасного и возвышенного» ему приписываются «жажда мести… видения, просветления, искушения… вещие сны, предчувствия и чудесные знамения»[323].

Подобно тому как в салернской школе античная гуморальная патология возродилась благодаря посредничеству арабской учености, арабский мир был хранителем еще одной эллинистической науки, которой подпитывалось учение о меланхолике, – астрологии. Основным источником средневековой звездной премудрости, как было доказано, являлась астрономия Абу Масара, которая, в свою очередь, происходила от позднеантичной. Теория меланхолии состоит в прямой связи с учением о влиянии светил. А среди них лишь наиболее пагубное, влияние Сатурна, могло быть приписано меланхолическому складу души. При том, что в теории меланхолического темперамента астрологическая и медицинская система остаются разделенными, Парацельс намеревался полностью изгнать меланхолию из медицины и поместить ее в астрологию, при всем том, что гармонизирующие умозрения, опирающиеся на обе эти области, явно случайны в приложении к эмпирическому характеру, тем более поразительна и, более того, труднообъяснима масса антропологических прозрений, которые из них вытекают. Обнаруживаются периферийные детали, вроде склонности меланхолика к дальним путешествиям: отсюда море на горизонте «Меланхолии» Дюрера; но сюда же относится и фанатическое пристрастие драм Лоэнштейна к экзотике, тяга эпохи к описаниям путешествий. Астрономическая дедукция в данном случае мало что дает. Иначе обстоит дело, если толковать удаленность Земли от Солнца и ее долгий период обращения не в дурном смысле, как это делали врачи из Салерно, а в благоприятном, указывая на божественный разум, поместивший опасное светило на отдаленном расстоянии; с другой же стороны, обращенность омраченного в себя понимается как влияние Сатурна, который, «как самая дальняя и наименее связанная с повседневной жизнью планета, будучи причиной всякого глубокого созерцания, обращает душу от внешних обстоятельств к погружению в себя, побуждает ее восходить выше и выше, одаривая в конце концов высшим знанием и даром предвидения»[324]. В реинтерпретациях подобного рода, придающих изменению этих учений захватывающий характер, проявляется диалектическая черта представлений о Сатурне, которая самым удивительным образом подходит под диалектику греческого понятия меланхолии. В раскрытии этой чрезвычайно живой функции образа Сатурна и заключается та завершенность, которую придали

Теория меланхолии кристаллизуется вокруг нескольких старых символов; правда, лишь Ренессанс с беспримерной интерпретативной гениальностью вычитал в них импозантную диалектику тех догм. Среди реквизитов, собранных вокруг Меланхолии Дюрера, находится и собака. Не случайно в одном из сочинений Эгидиуса Альбертинуса, посвященном состоянию души меланхолика, упоминается бешенство[337]. Согласно старому поверью, «селезенка господствует над организмом собаки»[338]. Это объединяет ее с меланхоликом. Если этот чрезвычайно тонкий орган расстраивается, собака теряет бодрость и впадает в бешенство. Тем самым она символизирует мрачный аспект синдрома. С другой стороны, собака с ее нюхом и выносливостью служила символом неутомимого исследователя и человека, склонного к углубленным размышлениям. «Пиерио Валериано именно так и говорит в своем комментарии к этому иероглифу, что лучшим псом в поисках добычи и преследовании будет тот, что „faciem melancholicam ргае se ferat“»[339][340]. На гравюре Дюрера амбивалентность этого символа усилена еще и тем, что животное изображено спящим: хотя селезенка и порождает дурные сны, но ведь и вещие сны – привилегия меланхолика. Они знакомы драме как общее достояние монархов и мучеников. Однако эти несущие истину сновидения следует еще понимать исходя из геомантического сна в храме творения, а не как возвышенные или тем более священные нашептывания. Ведь любая истина меланхолика подвластна глубинам; ее добывают погружением в жизнь тварных вещей, а из звуков откровения до нее ничего не доносится. Всё связанное с Сатурном указывает на земные глубины, тем самым находит свое подтверждение природа древнего бога посевов. Согласно Агриппе из Неттесхайма, Сатурн «дарует семя земных глубин и… скрытые сокровища»[341]. Взгляд, обращенный долу, отмечает человека, рожденного под знаком Сатурна, пронзающего своим взором основы. То же говорит и Чернинг:

Узнает всяк меня по повадке:

Я взор свой от мира отвращаю и долу направляю.

Ведь я произошла от земли,

Так и смотрю я только на мать свою[342].

Нашептывания матери-земли грезятся меланхолику в

Меланхолия. Радость. Первая – старуха в презренных лохмотьях с закутанной (!) головой, сидит на камне под высохшим деревом, склонив голову на колени; рядом с ней сова…

Меланхолия

Жестокий камень. Сухое древо,

Увядшие кипарисы —

Всё это дает простор моей печали,

Не давая забыться зависти…

Радость

Кто этот сурок,

Согбенный на сухом суку?

Глаз глубоких красный

Огонь горит, как след кометы,

Кровавой предвестницы несчастий…

Тебя узнала я, противница моих веселий,

Меланхолия, рожденная в глубинах

Преисподней от трех безголовых псов.

Терпеть такое вот соседство?

Нет, ни за что!

Холодный камень,

Засохший ствол

Искоренить необходимо,

Как и тебя, проклятую[350].

Возможно, что символика камня – не более чем наглядный образ холодного, сухого царства земных недр. Однако вполне можно предположить, а с учетом этого места у Альбертинуса предположение не кажется невероятным, что инертная масса является намеком на собственно теологическое понятие меланхолика, заключенное в понятии смертного греха. Речь идет об ацедии, лености сердца. Через нее неверное движение тусклого Сатурна вступало с меланхоликом в отношение, засвидетельствованное – будь то на астрологической базе, будь то на какой-либо иной – уже в одной из рукописей XIII века. «О лености. Четвертый из основных грехов – леность в служении Богу. Когда я отвращаюсь от хлопотного и трудного благого дела и обращаюсь к суетности. Оттого я отвращаюсь от благого дела, что оно тяжело для меня. Оттого происходит ожесточение сердца»[351]. У Данте ацедия – пятое звено в череде основных грехов. В принадлежащем ей адском круге господствует ледяной холод, что отсылает к данным гуморальной патологии, к холодному и сухому естеству земли. В качестве ацедии меланхолия тирана предстает в новом, более ярком свете. Альбертинус прямо относит комплекс симптомов меланхолика к ацедии: «Справедливо уподобляется ацедия, или леность, укусу бешеной собаки, ибо кто ею бывает укушен, тот попадает во власть кошмарного видения, боится себя самого во сне, впадает в бешенство, в безумие, отказывается от любого напитка, боится воды, лает как собака и становится настолько пугливым, что падает от страха. Подобные люди и умирают быстро, если им не оказать помощь»[352]. В особенности нерешительность монарха – не что иное, как сатурническая ацедия. Влияние Сатурна делает «апатичным, нерешительным, медлительным»[353]. От лености сердца тиран и погибает. Если это отличает образ тирана, то неверность – еще одна черта сатурнического человека – характеризует фигуру придворного. Нельзя себе представить ничего более ненадежного, чем нрав царедворца, каким его отображает драма: предательство – его стихия. Дело не в небрежности или неумении авторов, когда в критическую минуту эти лизоблюды, не дав себе труда подумать и мгновение, тут же покидают своего властителя, переходя на сторону противника. Их действия скорее являются демонстрацией отсутствия убеждений, что есть, с одной стороны, сознательный жест макиавеллизма, а с другой – осуществление безнадежной и мрачной власти считавшегося непостижимым порядка роковых стечений обстоятельств, принимавшей прямо-таки вещный характер. Ведь корона, пурпурная мантия, скипетр в конечном счете – реквизиты в духе драмы рока, им присущ фатум, которому придворный, как его авгур, подчиняется первым. Его

Вместе с характерной позицией контрреформаторской реакции типажи немецкой барочной драмы во всем следуют средневековой школьной картинке меланхолии. Однако принципиально отличную от этих типажей общую форму драмы, ее стиль и язык нельзя помыслить без того смелого поворота, благодаря которому ренессансная мысль узрела в чертах затуманенных слезами глаз[357] отблеск дальнего света, исходившего из глубин мысленного погружения. По крайней мере, однажды этой эпохе удалось вызвать к жизни человеческий образ, соответствовавший двойственности неоантичного и средневекового освещения, в котором барокко видело меланхолика. Но не Германия оказалась на это способна. Речь о Гамлете. Тайна его личности заключена в игровом, однако именно поэтому подобающем прохождении через все позиции этого интенционального пространства, подобно тому как тайна его судьбы заключена в ходе событий, полностью гомогенном этому его взгляду. Один только Гамлет является для драмы зрителем милостью Божьей; однако не то, что ему представляют другие, а лишь сама его собственная судьба его достойна. Его жизнь, как образцовый предмет, данный в долг его печали, угасая, указует на христианское провидение, в лоне которого ее трагические картины обращаются в блаженное бытие. Лишь в подобной монаршей жизни меланхолия, встречаясь сама с собой, растворяется. Дальше – тишина. Ведь всё непрожитое безвозвратно пропадает в пространстве, в котором слово мудрости блуждает лишь обманчивым болотным огоньком. Одному Шекспиру удалось высечь христианскую искру из барочного, в равной степени не стоического и не христианского, в равной степени псевдоантичного и псевдопиетистского оцепенения меланхолика. Если проницательность, с которой Рохус фон Лилиенкрон вычитал в чертах Гамлета наследие Сатурна и знаки ацедии[358], не обманывается в самом ценном предмете, то в этой драме следует видеть уникальное драматургическое изображение преодоления меланхолии в христианском духе. Лишь в этом принце меланхолическое самоуглубление достигает христианства. Немецкой барочной драме так и не удалось достигнуть воодушевления, разбудить в себе обращенный взор самоосмысления. Она осталась удивительно темной для себя самой, умея изобразить меланхолика лишь резкими и надоевшими красками средневековых учебников симптоматики. Тогда зачем этот экскурс? Образы и фигуры, в нем представленные, посвящаются гению окрыленной меланхолии Дюрера. Перед ним раскрывает свою проникновенную жизнь ее жестокая сцена.

Аллегория и драма

Кто желал осветить эти жалкие лачуги, где нищета смотрит из каждого угла, разумной речью, тот должен бы говорить не беспорядочно, не превышая при этом и конечную меру обоснованной истины, называя мир общей торговой лавкой, таможней смерти, где человек есть ходячий товар, смерть – странная торговка, Бог – самый надежный бухгалтер, а могила – запечатанное хранилище и торговый дом.

Кристоф Мэнлинг. Зрелище смерти, или Траурные речи[359]

Уже более ста лет томится философия искусства под гнетом узурпатора, захватившего власть в смутное время романтизма. Домогания эстетиков романтизма, желавших овладеть блистательным и в конце концов безусловным познанием абсолюта, привели к тому, что в простейших дебатах по теории искусства укоренилось такое понятие символа, которое не имеет с подлинным его понятием ничего общего, кроме внешнего обозначения. Ведь подлинное, обитающее в области теологии, никогда бы не смогло распространить по философии прекрасного те уютные сумерки, которые опустились в период раннего романтизма и становились с тех пор всё гуще и гуще. Однако же именно использование в рассуждении о символическом подмененного понятия позволяет проникать «в глубины» всякого явления искусства и неоценимо способствует комфорту искусствоведческих изысканий. В этом вульгарном словоупотреблении более всего обращает на себя внимание то, что понятие, прямо-таки императивно указывающее на неразрывное единство формы и содержания, оказывается в услужении философского приукрашивания бессилия, от которого, из-за недостатка диалектической закалки, при анализе формы ускользает содержание, а в эстетике содержания – форма. Ибо это извращенное употребление появляется – и при этом всегда – там, где в произведении искусства «проявление» некоторой «идеи» именуется «символом». Единство чувственного и сверхчувственного предмета, парадоксальность теологического символа карикатурно сводится к отношениям явления и сущности. Введение изуродованного подобным образом понятия символа в эстетику предшествовало, как романтическое и противное жизни расточительство, запустению современной художественной критики. В качестве символического образования прекрасное должно плавно переходить в божественное. Безграничная имманентность нравственного мира в мире прекрасного была развита теософской эстетикой романтиков. Однако основание этому было положено задолго до того. С достаточной ясностью тенденция классицизма направлена на апофеоз бытия в индивидууме, совершенном не только в нравственном отношении. Типично романтическим явилось лишь включение этого совершенного индивидуума в хотя и бесконечный, однако всё же эсхатологический, более того – священный процесс[360]. Однако как только этический субъект утоплен в индивидууме, его уже не спасет никакой ригоризм – пусть даже и кантианский – и не сохранит его мужественные очертания. Его сердце теряется в прекрасной душе. И радиус действия – нет, лишь радиус формирования такого совершенного, прекрасного индивидуума очерчивает круг «символического». В противоположность этому барочный апофеоз диалектичен. Он осуществляется в ходе взаимоперехода противоположностей. В этом эксцентрическом и диалектическом движении лишенное противоположностей богатство души классицизма уже потому

Впрочем, как раз обширные теоретические размышления о символике в первом томе «Мифологии» Кройцера опосредованным образом оказываются чрезвычайно ценными для понимания аллегории. Наряду с более старым банальным учением, всё еще сохранившимся в этих рассуждениях, они содержат наблюдения, эпистемологическое развитие которых Кройцер мог бы продвинуть гораздо дальше, чем он это сделал. Так, он задает сущность символов, ранг, дистанцию которых от аллегории он хочет сохранить, следующими четырьмя моментами: «Сиюминутность, целокупность, непостижимость происхождения, необходимость»[368], а относительно первого он замечательно указывает в другом месте: «Это будящее и порой потрясающее связано с другим качеством, с качествомкраткости. Это подобно неожиданно появляющемуся духу или вспышке молнии, на мгновение пронзающей тьму ночи. Это момент, захватывающий всё наше существо… Из-за этой плодотворной краткости они (древние) сравнивают его с лаконизмом… В важных жизненных ситуациях, в которых каждое мгновение таит в себе богатое последствиями будущее, держа душу в напряжении, в роковые минуты, древние тоже воспринимали божественные мановения, которые они… называли символами»[369]. В то

Странным скрещением природы и истории само аллегорическое выражение вступает в мир. Трудом жизни Карла Гилова было раскрытие его истоков. Лишь после появления его монументального исследования «Иероглифические учения гуманизма в аллегории Ренессанса на примере парадных врат императора Максимилиана I» стало возможно найти историческое подтверждение тому, как новая, возникшая в XVI веке аллегория отделялась от средневековой. Разумеется – и это обнаружится по ходу данного исследования как в высшей степени значимое обстоятельство – та и другая связаны точными и сущностными соответствиями. Однако лишь там, где связь как константа контрастирует с историческими переменными, она поддается содержательному опознанию, и это разделение оказалось возможным лишь после открытия Гилова. Среди более ранних исследователей, похоже, лишь Кройцер, Гёррес и в особенности Гердер обладали способностью проникнуть в загадку этой формы выражения. Как раз относительно рассматриваемых периодов Гердер признает: «История этого времени и этого вкуса еще покрыта мраком»[378]. Его собственное предположение – «Это было подражание старым монастырским картинам; но делалось это с большим пониманием и широким взглядом на вещи, поэтому я был бы готов назвать этот векэмблематическим»[379] – ошибочно с исторической точки зрения, однако исходит из интуитивного проникновения в содержание этой литературы, проникновения, благодаря которому он превосходит романтических исследователей мифа. Кройцер ссылается на него в рассуждениях о новой эмблематике. «И позднее эта любовь к аллегории не угасла, более того, в XVI столетии она словно пробудилась вновь… В тот же период аллегория приобрела среди немцев, в соответствии с серьезностью их национального характера, более этическую направленность. По мере успехов реформации символика как выражение религиозных таинств не могла не отступать… Старая любовь к наглядности выражалась… в образных картинах морального или политического характера. Однако теперь аллегории зачастую приходилось давать чувственный облик даже новым истинам. Великий писатель нашей нации, который по широте своего духа находит и это проявление немецкой силы не незрелым ребячеством, а достойным внимания явлением, опираясь на универсальность тогдашней манеры выражения, называет эпоху реформацииэмблематической,давая к тому обнадеживающие указания»[380]. В согласии с тогдашним состоянием науки, не нашедшей надежной опоры, и Кройцер смог поправить только оценку аллегории, а не ее понимание. Лишь работа Гилова, сама по себе исторического характера, открывает возможность историко-философского постижения этой формы. Как обнаружил Гилов, толчком к ее появлению послужили попытки ученых-гуманистов расшифровать иероглифы. Методику своих опытов они позаимствовали из псевдоэпиграфического корпуса, составленной в конце II – а может быть, и IV – века после Рождества Христова «Иероглифики» Гораполлона. Она занимается – что характерно для нее и принципиально определяет ее воздействие на гуманистов – только так называемыми символическими или энигматическими иероглифами, чистыми пиктограммами, представляемыми за пределами обычного фонетического письма в рамках сакральных наставлений ученику-иерограммату в качестве последней ступени мистической натурфилософии. За реминисценциями этих прочтений обращались к обелискам, и недоразумение стало основанием богатой, широко распространенной формы выражения. Дело в том, что от аллегорического толкования египетских иероглифов, при котором место исторических и культовых данных занимали натурфилософские, моральные и мистические общие места, литераторы перешли к расширению этой новой системы письма. Возникли иконологии, не только вырабатывавшие свои фразы, переводя целые предложения «слово за словом в особые пиктографические значки»[381], но и нередко служившие энциклопедическими словарями[382]. «Под предводительством художника и ученого Альберти гуманисты начали писать не буквами, а изображениями вещей (rebus), так что под влиянием энигматических иероглифов возникло слово „ребус“, и покрывать подобными надписями-загадками медали, колонны, парадные входы и всевозможные предметы ренессансного искусства»[383]. «Вместе с греческим учением о свободе взгляда художника на мир Ренессанс позаимствовал у древности и египетскую догму об обязательном художественном каноне. Оба воззрения, боровшиеся друг с другом, поначалу оказались оттесненными гениальными художниками, и второму досталась победа, как только иератический дух овладел миром»[384]. В порождениях зрелого барокко всё более явным оказывается отрыв от истоков эмблематики, которые были на век старше, всё менее уловимым сходство с символом и всё более настойчивой – иератическая демонстративность. Нечто вроде естественной теологии письменности играет определенную роль уже в «Libri de re aedificatoria decem»[385] Леона Баттиста Альберти. «В связи с изучением встречающихся на могильных камнях титулов, знаков и скульптур он проводит параллель между алфавитным письмом и египетскими знаками. Он подчеркивает недостаток первого, заключающийся в том, что оно, будучи известно только людям своего времени, в дальнейшем будет обречено на забвение… В противоположность этому он отмечает систему египтян, обозначавших, например, с помощью глаза – бога, с помощью грифа – природу, с помощью круга – время, с помощью быков – мирное время»[386]. Однако в то же самое время умозрение обратилось к менее рационалистичной апологии эмблематики, более решительно отстаивавшей иератичность формы. В своем комментарии к «Эннеадам» Плотина Марсилио Фичино замечает относительно иероглифики, что в ней египетские жрецы «стремились создать нечто подобное божественному мышлению, поскольку божество обладает знанием всех вещей не как переменчивым представлением, а как бы простой и твердой формой самой вещи. То есть иероглифы – отображение божественных идей! В качестве примера ему при этом служит используемое для понятия времени изображение крылатой, кусающей свой хвост змеи. Ведь многообразие и подвижность человеческих представлений о времени, быстрым круговращением соединяющем начало и конец, дарующем и отнимающем вещи, – всю эту череду мыслей охватывает определенное и прочное изображение кусающей свой хвост змеи»[387]. Не что иное, как теологическая убежденность, что иероглифы египтян содержат наследие мудрости, проясняющее любую темную сторону природы, слышится в словах Пьерио Валериано: «Quippe cum hieroglyphice loqui nihil aliud sit, quam diuinarum humanarumque rerum naturam aperire»[388][389]. Те же «hieroglyphice» замечают в «Epistola nuncupatoria»: «Nec deerit occasio recte sentientibus, qui accommodate ad religionem nostram haec retulerint et exposuerint. Nec etiam arborum et herbarum consideratio nobis ociosa est, cum B. Paulus et ante eum Dauid ex rerum creatarum cognitione, Dei magnitudinem et dignitatem intellegi tradant. Quae cum ita sint, quis nostrum tarn torpescenti, ac terrenis faecibusque immenso erit animo, qui se non innumeris obstrictum a Deo beneficiis fateatur, cum se hominem creatum uideat, et omnia quae coelo, aere, aqua, terraque continent, hominis causa generata esse»[390][391]. Под «hominis causa» следует иметь в виду не телеологию Просвещения, для которого человеческое счастье было высшей целью природы, а совершенно иную телеологию барокко. Ее дело – не земное и не нравственное блаженство тварей Божьих, а одно только таинственное их

Чем дальше продвигалось разветвление эмблематики, тем менее проницаемым оказывался этот способ выражения. Египетский, греческий, христианский язык зримых знаков сливались воедино. Для готовности, с которой теология шла этому навстречу, характерно такое произведение, как «Polyhistor symbolicus»[396][397], сочиненное тем самым иезуитом Кауссинусом, чью латинскую «Фелицитас» перевел Грифиус. К тому же более подходящим для того, чтобы зашифровывать премудрости высокой политики, вряд ли мог оказаться какой-либо другой способ письма, чем эта доступная лишь образованным криптография. Гердер даже предположил в своем сочинении об Иоганне Валентине Андреа, что она служила убежищем для некоторых мыслей, которые не хотели ясно выражать перед государем. Более парадоксально звучат слова Опица. Хотя, с одной стороны, он понимает теологическую эзотерику этой формы выражения как утверждение благородного происхождения поэзии, однако, с другой стороны, он полагает, будто она была введена ради общепонятности. Следуя положению «Art poetique» Дельбена «La poesie n'etait au premier age qu'une theologie allegorique»[398], он дал во второй главе «Немецкой поэтики» знаменитую формулировку: «Поэзия изначально была не чем иным, как скрытой теологией». Однако, с другой стороны: «Поскольку первые и дикие поколения были слишком невежественными и неотесанными, чтобы правильно понять учения о мудрости и небесных вещах, мудрым людям пришлось спрятать придуманное ими для укрепления страха Божия, добрых нравов и поведения в стихи и забавные истории, слушать которые подлая чернь особенно склонна»[399]. Такое представление оставалось несомненным и для Харсдёрфера, возможно, наиболее последовательного аллегориста, давая обоснование этой формы выражения. Она проникла в самые отдаленные и ограниченные области духа, от теологии, естествознания и морали вплоть до геральдики, панегирической поэзии и языка любви, и сколь необъятна была широта ее распространения, столь же неограниченным был запас ее наглядных реквизитов. Для каждой идеи мгновение выражения сталкивается с подлинным извержением образов, следствием которого оказывается хаотическое нагромождение массы метафор. Вот как предстает в этом стиле возвышенное: «Universa rerum natura materima praebet huic philosophiae (sc. imaginum) nec quicquam ista protulit, quod non in emblema abire possit, ex cujus contemplatione utilem virtutum doctrinam in vita civili capere liceat: adeo ut quemadmodum Historiae ex Numismatibus, ita Morali philosophiae ex Emblematis lux inferatur»[400][401]. Это сравнение особенно удачно. Ведь природе, поскольку ее чеканит история, то есть она представляет собой арену зрелища, вполне присуще нечто нумизматическое. Тот же автор – один из референтов «Acta eruditorum» – говорит в другом месте: «Quamvis rem symbolis et emblematibus praebere materiam, nec quic quam in hoc universo existere, quod non idoneum iis argumentum suppeditet, supra in Actis… fuit monitum; cum primum philosophiae imaginum tomum superiori anno editum enarraremus. Cujus assertionisalter hie tomus[402], quihoc anno prodiit, egregia praebet documenta; a naturalibus et artificialibus rebus, elementis, igne, montibus ignivomis, tormentis pulverariis et aliis machinis bellicis, chymicis item instrumentis, subterraneis cuniculis, fumo luminaribus, igne sacro, aere et variss avium generibus depromta symbola et apposita lemmata exhibens»[403][404]. Достаточно одного примера, чтобы продемонстрировать, насколько далеко заходило это направление. В «Ars heraldica» («Деяния знающих») Бёклера можно прочесть: «О листьях. Листья присутствуют на гербах редко, однако там, где они обнаруживаются, они символизируют истину, поскольку в некотором роде напоминают язык и сердце»[405]. «Об облаках. Подобно облакам, над собой (!) ввысь взвивающимся и затем плодотворный дождь проливающим, от которого поле, плоды и люди свежие силы получают, душа знатного рода также должна в делах добродетели подниматься вверх, чтобы затем своими талантами потщиться служить отечеству»[406]. «Белые (!) лошади означают утверждающийся после завершения войны мир и наряду с этим скорость»[407]. Наиболее удивительной является целая иероглифика цвета, указания по которой эта книга дает в виде комбинаторики сочетания из двух цветов. «Красный с серебряным – стремление отмщения»[408], «синий… с красным – невежливость»[409], «черный… с пурпурным – постоянное благочестие»[410] – вот только несколько примеров. «Частая затемненность связи между значением и знаком… не отпугивала, а скорее побуждала использовать всё более отдаленные свойства изображаемого предмета, чтобы новыми измышлениями превзойти самих египтян. К этому прибавлялась догматическая сила восходящих к древним значений, так что одна и та же вещь могла представлять добродетель и порок, то есть в конце концов что угодно»[411].

Это обстоятельство ведет к антиномиям аллегории, диалектическая трактовка которых неизбежно, если уж поставлена задача, вызвать из небытия дух барочной драмы. Любая персона, любая вещь, любое обстоятельство может

Когда вместе с драмой на сцену выходит история, она делает это как письмо. Слово «история» на лике природы начертано письменными знаками бренности. Аллегорическая физиономия природо-истории, представленная на подмостках драмой, действительно переживается как руина. С ней история чувственно переместилась на арену. И, запечатленная в таком образе, история оборачивается процессом не вечной жизни, а скорее неудержимого распада. Тем самым аллегория заявляет о себе по ту сторону прекрасного. В царстве мысли аллегория то же, что в царстве вещей – руины. Отсюда и барочный культ руин. О нем высказывается, не столько исчерпывающе обосновывая, сколько точно характеризуя факты, Борински. «Разрушенный фасад, остатки колонн должны подтверждать чудесность того, что святое здание противостояло даже самым мощным стихиям, молниям и землетрясениям. Искусственные руины предстают при этом остатками наследия древности, на почве современности оказывающейся всего лишь фактической, живописной развалиной»[416]. Одно из примечаний гласит: «Усиление этой

Так через смерть проникнуть надо в жизнь,

Что ночь египетскую в день обращает

И перлами расшитое платье дарует ночи![422]

Так живописует вечную жизнь Хальман, глядя из театральной костюмерной. Закоснелая привязанность к реквизиту пагубно сказывалась на изображении любви. Слово получала изолированная от мира, потерянная в видениях похоть.

Прекрасной женщины прелестей не счесть,

Она как стол накрытый, многих насыщающий,

Неиссякаемый источник, льющий воду всегда,

Сладкое молоко любви, пропитанное нежным сахаром.

Чудовищна манера подлейшей зависти, когда

Другим не дают прикасаться к пище,

Что их влечет, а сами ее не вкушают[423].

В типичных произведениях барокко отсутствует достаточно развитая скрытность в содержании. Их притязания, даже в самых малых поэтических формах, прямо-таки удручают. И полностью отсутствует стремление к малому, к тайне. С большой помпой и безуспешно тайну пытаются заменить загадочностью и скрытностью. Вожделение умеет раствориться в подлинном произведении искусства, жить мгновением, исчезать, появляться вновь. Барочное произведение желает только одного – быть непрестанно – и цепляется всеми силами за вечность. Только с учетом этого можно понять, какой освобождающей сладостью соблазняли читателя первые «безделки» следующего за барокко столетия и как увлечение китайским искусством стало для рококо противовесом иератического византинизма. Когда барочный критик говорит о синтетическом произведении искусства как о вершине эстетической иерархии эпохи и идеале самой драмы[424], он вновь подтверждает этот тяжеловесный дух. Харсдёрфер как изощренный аллегорист оказался среди множества теоретиков тем, кто наиболее основательно поддержал соединение искусств. Ведь именно этого требует господство аллегорического взгляда на мир. Винкельман, полемически преувеличивая, как раз и делает эту связь ясной, когда замечает: «Тщетна… надежда тех, кто полагает, будто аллегория может быть развита до того, что оду можно будет живописать»[425]. К этому добавляется другое, более странное обстоятельство. Как сочинения этой эпохи представляются читателю: посвящения, предисловия и послесловия, как собственные, так и чужие, отзывы, похвалы признанных мастеров были нормой. Словно тяжеловесная рама, охватывают они собрания сочинений, в случае полных собраний они обязательны. Дело в том, что взгляд, которому было бы довольно созерцания самой вещи, был в то время редкостью. Читатель был настроен усваивать произведения в

Даже священная история в немалой степени содействует обращению истории в природу, лежащему в основе аллегоричности. Как бы далеко ни заходили в ее мирском тормозящем истолковании – редко у кого это проявилось в такой мере, как у Зигмунда фон Биркена. Его поэтика приводит «в качестве примеров стихотворений на случай рождения, свадьбы и погребения, похвальных стихов и поздравлений по случаю победы песни, посвященные рождению и смерти Христа, его духовной свадьбе с душой, прославляющие его величие и победу»[428]. Мистическое «вот» превращается в актуальное «сейчас»; символичность карикатурно искажается, превращаясь в аллегоричность. Из событий священной истории удаляется вечное, а остаток – доступная всяким режиссерским поправкам живая картинка. Внутренне она соответствует бесконечно предваряющему, действующему обиняками, сладострастно медлящему барочному формообразованию. Верно заметил Гаузенштейн, что в живописных изображениях апофеоза передний план давался с утрированной реалистичностью, с тем чтобы отдаленные порождения видений были совершенно несомненны. Ударный передний план стремится сосредоточить в себе всю мировую историю, не только чтобы расширить диапазон имманентности и трансцендентности, но и чтобы обеспечить им максимально мыслимую строгость, исключительность и неумолимость. Когда подобным образом и Христа перемещают во временное, обыденное, ненадежное, возникает жест непревзойденной очевидности. Здесь мощно вступает движение «Бури и натиска», указывая, словами Мерка, что «от великого мужа не убудет, если будет известно, что он родился в хлеву и лежал в пеленках между волом и ослом»[429]. И не в последнюю очередь барочной оказывается резкость, несдержанность этого жеста. Там, где символ вбирает в себя человека, на его пути из основания бытия навстречу интенции выскакивает аллегоричность и оглушает ее ударом по голове. Барочной лирике присуще то же движение. В ее стихотворениях «нет поступательного движения, есть набухание изнутри»[430]. Чтобы противостоять погружению, аллегоричности приходится развертываться каждый раз по-новому и каждый раз обескураживая. Символ же, напротив, остается, согласно догадке романтических мифологов, тем же самым, сохраняя постоянство. Какой поразительный контраст между монотонными стихами книг эмблем, между vanitas vanitatum vanitas и деловитостью моды, в которой начиная с середины столетия идет стремительная смена одного другим! Аллегории устаревают, потому что в их сущность входит поразительность. Если предмет становится под взглядом меланхолии аллегоричным, если она превращает его в источник жизни, если он остается мертвым, но обеспеченным принадлежностью к вечности, то он оказывается полностью отданным на милость аллегористу. Это значит: с этого момента он совсем не в состоянии излучать какое-либо значение, какой-либо смысл; от значения ему достанется только то, чем его наделит аллегорист. Он вкладывает смысл внутрь предмета и опускает его вниз: это обстоятельство носит не психологический, а онтологический характер. В его руках вещь становится чем-то иным, с ее помощью речь идет о чем-то ином, она становится для него ключом к области скрытого знания, эмблемой которого он ее считает. В этом состоит сходство аллегории с письмом. Аллегория – схема, в качестве этой схемы – предмет знания, и притом неотъемлемого, а потому фиксированный: фиксированный образ и фиксированный знак одновременно. Барочный идеал знания – создание книгохранилищ, – памятником которого были огромные читальные залы, воплощается в иероглифическом письме. Почти так же как в китайских иероглифах, подобное изображение является знаком не только того, что надлежит знать, но и самого достойного знания предмета. И относительно этой черты аллегория тоже начала сознавать себя вместе с романтизмом. В особенности к этому причастен Баадер. В своей работе «О влиянии знаков мысли на ее порождение и формирование» он пишет: «Как известно, только от нас зависит, используем ли мы какой-либо природный предмет в качестве конвенционального знака мысли, как это можно наблюдать в символическом и иероглифическом письме, и этот предмет лишь приобретает новый характер, поскольку мы стремимся сообщить через него не его природные свойства, а те, которыми мы его в некотором роде наделили»[431]. Соответствующий комментарий содержит примечание к этому месту: «Не лишено основания то, что всё, что мы видим во внешней природе, уже есть для нас письмо, а значит, некий язык знаков, у которого, правда, отсутствует существенная черта: произношение, которое должно быть дано человеку из какого-то другого источника»[432]. «Из другого источника» и выхватывает их аллегорист и не избегает

Разумеется, это представление было ошибочным. Ведь аллегория – единственный и мощный дивертисмент, доступный меланхолику. Пусть напыщенная демонстративность, с которой банальный предмет, кажется, поднимается из глубин аллегории, вскоре уступает место его безотрадному обыденному облику, пусть углубленная причастность больного частному и малому сменяется разочарованным отбрасыванием опустошенной эмблемы, – многозначительное повторение этой ритмики созерцательно настроенный наблюдатель мог бы обнаружить в обезьяньих ужимках. Однако вновь и вновь подступают аморфные частности, которые только и могут проявиться аллегорически. Ведь если предписание гласит, что «всякую вещь следует рассматривать саму по себе, и тогда умственные способности будут возрастать, а свобода вкуса – развиваться»[435], то адекватный предмет подобной интенции всегда есть в наличии. Харсдёрфер в «Сценических разговорах» (Gesprachsspielen) указывает в качестве обоснования особого жанра, что «согласно Книге Судей 9.8, вместо звериного мира эзоповых басен возможно введение в качестве говорящих и действующих персон неодушевленных предметов, таких как лес, дерево, камень, тогда можно предложить еще и иной вид, возникающий, когда в качестве действующих лиц выступают слова, слоги и буквы»[436]. В этом направлении особо отличился Кристиан Грифиус, сын Андреаса Грифиуса, в своей дидактической пьесе «Различные возрасты немецкого языка». Окончательно ясной эта мозаичная работа как принцип аллегорического взгляда на мир становится в графике. Как раз в эпоху барокко можно наблюдать, как аллегорическая персона отступает перед эмблемами, которые по большей части являются взору в беспорядочной, печальной разбросанности. Как мятеж против этого стиля следует в значительной мере понимать «Опыт аллегории» Винкельмана. «Простота заключается в создании изображения, использующего как можно меньше знаков для выражения означиваемой вещи, и таково свойство аллегорий в лучшие времена древности. Позднее начали в одном изображении объединять множество понятий, представленных таким же количеством знаков, сколько есть богов, именуемых panthei, наделенных атрибутами всех богов… Лучшая и совершеннейшая аллегория одного или нескольких понятий оказывается объятой одной-единственной фигурой»[437]. Так говорит стремление к символической целостности, возвеличенное гуманизмом в человеческом образе. Однако из аллегорического образа выпирают, как недоработанные части, вещи. К ним у теоретиков в этой области, включая романтиков, не было вкуса. В сравнении с символом они оказывались слишком легкими. «Немецкоеаллегорическое изображение… совершенно лишено этой достойной значительности. Поэтому его следует… ограничить более низкой сферой и полностью исключить из символических высказываний»[438]. По поводу этого положения Кройцера Гёррес замечает: «Поскольку вы поясняете мистический символ как формальное, в котором дух стремится превзойти форму и разрушить тело, пластическое же оказывается чистой средней линией между духом и природой, то недостает противоположности формальному, реального, в котором телесная форма поглощает одушевление, и здесь вполне уместной оказывается эмблема, а также немецкая аллегория в ее ограниченном смысле»[439]. Романтическая позиция обоих авторов была слишком нетвердой, чтобы рациональная дидактика, в которой эта форма подозревалась, не вызывала их раздражения; с другой стороны, однако простодушие, причудливость, народность, присущие многим ее произведениям, не могли не вызвать некоторой симпатии, по крайней мере, у Гёрреса. Определиться он так и не смог. Да и сегодня никак нельзя считать само собой разумеющимся, что в примате вещного над персональным, фрагмента над целым аллегория предстает полярно противоположным символу, однако именно поэтому равномощным явлением. Аллегорическая персонификация вечно обманывала относительно того, что делом ее была не персонификация вещности, а лишь более импозантное представление вещности за счет ее декорации под персону. Именно это очень точно подметил Цизарц. «Барокко вульгаризирует старую мифологию, чтобы во всё вкладывать фигуру (а не душу): это была последняя ступень отчуждения после овидиевой эстетизации и неолатинской профанации иератических содержательных моментов веры. В этом не было ни малейшего проблеска одухотворения телесности. Вся природа получает персональные черты, но не для того, чтобы стать одухотворенной, а напротив – бездушной»[440]. Скованная тяжеловесность, которую списывали то на счет бесталанного художника, то насчет недалекого заказчика, присуща аллегории с необходимостью. Тем более примечательно, что Новалис, гораздо точнее более поздних романтиков сознававший свою отрешенность от классических идеалов, в тех немногих случаях, когда он касался данного предмета, обнаруживает глубокое понимание сущности аллегории. Одним махом следующее замечание вызывает перед взором внимательного читателя покои поэта XVI столетия, занимающего высокие должности, посвященного в государственные тайны и перегруженного обязанностями: «Ведь и деловые бумаги можно составлять поэтически… Некоторая архаичность стиля, правильное расположение и организация материала, легкий намек на аллегорию, некоторая странноватость, благочестие и изумление, сквозящие в манере письма, – вот каковы некоторые основные черты этого искусства»[441]. Барочная практика в самом деле обращается с реалиями именно таким образом. То, что романтический гений приходит в соприкосновение с духом барокко как раз в области аллегории, достаточно ясно подтверждает следующий фрагмент: «Стихотворения, просто благозвучные и полные красивых слов, однако без всякого смысла и связи – разве что отдельные строфы понятны – словно фрагменты самых разных вещей. Истинная поэзия может самое большее обладать в целом аллегорическим смыслом и оказывать, подобно музыке и т. д., косвенное воздействие. Поэтому природа чисто поэтична, а также комната волшебника, физика, детская комната, чулан»

Вы лишенные силы слова, разбитые на части,

Вы бледные тени, одинокие и оставленные;

Вас будут жернова молоть,

Чтобы глубокий образ дал понять сокровенное.

Франц Юлиус фон дем Кнезельбек. Трехчастные аллегории[444]

Только философское постижение аллегории, в особенности диалектический анализ ее пограничной формы, представляет собой фон, на котором образ барочной драмы расцвечивается живыми – и, если можно так выразиться, прекрасными – красками, единственный фон, который свободен от серой ретуши. В хорах и интермедиях аллегорическая структура драмы выступает столь навязчиво, что не могла не быть замеченной зрителем. Однако именно поэтому они были теми слабыми местами, в которые вторгалась критика, чтобы разрушить строение, которое заносилось так высоко, что стремилось утвердить себя в качестве греческого храма. Вот что говорит Вакернагель: «Хор – это наследие и принадлежность греческой сцены, и только на ней он является органическим следствием исторических предпосылок. У нас же не было никакого повода к появлению хора, так что и попытки, предпринятые немецкими драматургами XVI и XVII веков… чтобы перенести его на немецкую сцену, не могли не кончиться неудачей»[445]. Не подлежит сомнению национальная обусловленность греческой хоровой драматургии, однако также не подлежит сомнению, что такая же обусловленность проявляется и во мнимом подражании грекам, осуществленном в XVII столетии. Хор в барочной драме не представляет собой нечто внешнее. Он в том же смысле составляет ее внутреннюю принадлежность, в каком готическая резьба алтаря обнаруживается как его внутренняя часть за распахнутыми ставнями, расписанными сюжетными изображениями. В хоре, как и в интермедии, аллегория уже не пестрая, историческая, а чистая и строгая. В конце четвертого акта «Софонисбы» Лоэнштейна происходит спор между Похотью и Добродетелью. В конце концов Похоть оказывается разоблаченной и выслушивает от Добродетели следующее:

Вот хорошо, посмотрим на ангельскую красоту!

Снимаю я с нее заемное одеяние.

Пожалуй, нищенская одежда будет получше.

Кто не убежит в испуге от такой рабыни?

Отбрось, однако, и нищенский покров.

Смотрите: может быть свинья грязней

Изъедена проказой и язвами.

Боишься, верно, ты сама гнойных язв?

У Похоти глава лебяжья, тело от свиньи.

Сотрем же и с лица прикрасы.

Вот здесь нарыв, а там гнездится вошь.

Так в мерзость Похоти красоты обращаются.

Но это еще не все! Стяни и эти лохмотья —

Что там открылось? Мертвечина и кости.

Вот где покои Похоти:

Где падаль и отбросы обретаются![446]

Это старый аллегорический мотив жизненной реальности, воплощенной в образе женщины. Подобные выразительные места давали порой и авторам прошлого века возможность представление о том, что в этом заключается. «В хороводах, – говорится у Конрада Мюллера, – давление изощренной натуры Лоэнштейна на его языковой гений становится легче, поскольку резные завитушки его слов, которые странно смотрятся на проникнутом строгим стилем храме трагедии, вполне соответствуют эскападам аллегории»[447]. Аллегоричность проявляется не только в слове, но и в фигуральности и сценичности. Апогея это достигает в интермедиях с их персонифицированными человеческими свойствами, олицетворенными добродетелями и пороками, однако не ограничивается только интермедиями. Ведь вполне ясно, что череда типажей, таких как король, придворный, шут, обладает аллегорическим значением. И в этом случае важны прозрения Новалиса: «Настоящие зрелищные сцены – только им место в театре. Аллегорические персонажи, большинство видит вокруг только их. Дети – это надежды, девушки – желания и мольбы»[448]. Проницательное замечание указывает на связи между непосредственной зрелищностью и аллегорией. Правда, ее персонажи были в эпоху барокко другими и – с христианской и придворной точки зрения – более определенными, чем это характеризует Новалис. В том, как редко и неуверенно басня отсылает к их своеобразной морали, фигуры выдают свою аллегоричность. В «Льве Армянине» остается совершенно неясным, поражает ли Бальб виновного или невинного. Достаточно того, что это король. Нельзя иначе понять и то, что почти любые лица могут включаться в живую картину аллегорического апофеоза. Добродетель восхваляет Масиниссу[449], жалкое ничтожество. Немецкой барочной драме так и не удалось украдкой разложить черты персонажа на тысячу складок пышного одеяния аллегорической фигуры, как это умел Кальдерон. Не лучше обстоит у нее дело и с отличающей Шекспира великой интерпретацией аллегорического образа в новых своеобразных ролях. «Определенные персонажи Шекспира обладают физиогномической чертой аллегории моральных пьес; однако

Возрастающее значение интермедии, которая уже в среднем периоде творчества Грифиуса занимала место хора[451] перед драматической катастрофой, совпадает с усиливающейся навязчивостью развития ее аллегорической пышности. Апогея она достигает у Хальмана. «Подобно тому как орнаментальность речи, разрастаясь, перекрывает конструктивность, логический смысл и в искаженном виде превращается в катахрезу… заимствованная из риторики речей орнаментальность перекрывает – как инсценированный пример, как инсценированная антитеза и инсценированная метафора – структуру всей драмы»[452]. Эти интермедии представляют зримое следствие из предпосылок аллегорического взгляда на мир, о котором речь шла выше. Идет ли речь о том, чтобы по примеру иезуитской школьной драмы дать трактовку аллегорически, spiritualiter[453] соответствующего примера из античной истории, как это сделано у Хальмана в хороводе Дидоны из «Адониса и Розибеллы», в хороводе Каллисто из «Екатерины»[454], или же хоры, как это предпочитает Лоэнштейн, развивают поучительную психологию страстей, или, как у Грифиуса, в них господствует религиозная рефлексия, – во всех этих типах в большей или меньшей степени драматическое действие понимается не как уникальное событие, а скорее как природная необходимость, как предопределенная ходом мировых событий катастрофа. Однако даже прикладное аллегорическое толкование является не обострением драматического действия, а распространенной экзегетической интермедией. Акты следуют не один из другого, они образуют нечто вроде террасы, надстраиваясь один над другим. Драматические коллизии располагаются на широких площадках одновременного обозрения, при этом ступенчатое построение интермедии становится местом обитания размашистой скульптурности. «Упоминание примерного случая в речи сопровождается сценическим воплощением в виде живой картины (Адонис); подобные примеры могут громоздиться, выстраиваясь в ряд по три, четыре и семь (Адонис). Подобному сценическому изображению может соответствовать риторическая апострофа: „Смотри, как…“ в пророческих речениях духов»[455]. Со всей силой воля к аллегории затягивает в «тихом представлении» умолкающее слово обратно в пространство, чтобы сделать его доступным лишенному фантазии созерцанию. Атмосферическое, так сказать, выравнивание соотношения между пространством визионерского восприятия действующего лица и пространством профанного восприятия зрителя – театральная дерзость, на которую даже Шекспир почти не отваживается, – обнаруживает свою тенденцию с тем большей ясностью, чем меньше оно удается этим более слабым мастерам драматургии. Визионерское описание живой картины – триумф барочной грубой наглядности и барочной антитетики – «основное действие и интермедии представляют собой два раздельных мира, они различаются, как сон и явь»[456]. «Такова драматургическая техника Грифиуса, что в ней действие и интермедии очень резко отделяют реальный мир вещей и событий от идеального мира значений и причин». Если использовать эти два высказывания в качестве предпосылок, то напрашивается заключение, что слышащийся в интермедиях мир – мир видений и значений. Опыт единства того и другого – характерное приобретение меланхолика. Однако и радикальное разделение действия и интермедии не выдерживает испытания под взглядом избранного наблюдателя. То и дело в самом драматическом действии обнаруживается их соединение. Так происходит, когда Агриппина обнаруживает, что ее спасли сирены. И с наиболее характерной красотой и проникновенностью в образе спящего, как его представляет интермедия после IV акта «Папиниана» императором Вассианом. Пока тот спит, интермедия разыгрывает свое важное действие. «Император пробуждается и уходит в печали»[457]. «Впрочем, каким образом поэт, для которого призраки были реальностью, представлял себе их соединение с аллегорией, вопрос праздный»[458], – замечает Штейнберг, и ошибается. Призраки как глубоко значимые аллегории – явления из царства печали; их притягивает тоскующий мыслитель, ушедший в раздумия о знаках и грядущем. Связи, касающиеся своеобразных появлений духов живых, обнаруживаются не с той же ясностью. «Душа Софонисбы» встречается в первой интермедии драмы Лоэнштейна со своими страстями[459], в то время как у Хальмана в наброске к «Либерате»[460] и в «Адонисе и Росибелле»[461] речь идет лишь о переодевании в призрака. Когда у Грифиуса дух появляется в образе Олимпии[462], мотив получает новую трактовку. Разумеется, всё это нельзя считать чистой «бессмыслицей»[463], как полагает Керкхофс, речь идет о свидетельстве странного фанатизма, множащего в аллегоризме даже собственно единичное, личность. Гораздо более причудливая аллегоризация отражается, по-видимому, в предписании, имеющемся в «Софии» Хальмана: речь идет не о двух мертвецах, как можно было бы подозревать, а о двух проявлениях смерти, которые «в виде двух мертвецов со стрелами… исполняют чрезвычайно мрачный балет, включающий угрожающие жесты в адрес Софии»[464]. Подобная драматургия родственна определенным эмблематическим изображениям. Например, в «Emblemata selectiora» («Избранных эмблемах»)[465] имеется гравюра, изображающая розу, одновременно наполовину увядшую и наполовину цветущую, а также солнце, одновременно восходящее и заходящее в одной и той же местности. «Сущность барокко заключается в одновременности действий»[466], – говорит Гаузенштейн, пусть грубовато, но интуитивно улавливая реальность. Ведь для того, чтобы представить время в пространстве – а чем еще является его секуляризация, как не прямым переключением его в настоящее? – самым основательным средством будет симультанизация событий. Двойственность значения и действительности отражена в устройстве сцены. Промежуточный занавес позволял чередовать действие на авансцене с событиями, захватывавшими сцену по всей ее глубине. А «роскошь, продемонстрировать которую не стеснялись, можно было… по-настоящему представить лишь в глубине сцены»[467]. Поскольку достойное разрешение коллизии было невозможно без финального апофеоза, интрига могла только завязываться на тесном пространстве авансцены, завершалась же она с аллегорическим изобилием. То же деление проходит и через тектоническую структуру целого. Уже отмечалось, что классицистский каркас контрастирует с выразительным стилем этих драм. С соответствующим фактом столкнулся Гаузенштейн, утверждающий, что экстерьер дворца и дома, до определенной степени церкви, определялся математическим расчетом, в то время как интерьер открывал простор для бушующего воображения[468]. При том что неожиданность, даже запутанная интрига в структуре этой драмы имеет свое назначение и отличает ее от прозрачности хода классицистского действия, экзотичность в выборе сюжета ей также не чужда. Барочная драма побуждает к выдумке в фабуле более энергично, чем трагедия. Поскольку мы уже отсылали к мещанской драме, то можно было бы позволить себе зайти в этом достаточно далеко и вспомнить о первой такой драме, пьесе Клингера «Буря и натиск». «Путаницей» назвал поэт эту драму. К запутанности сюжета стремится уже барочная драма с ее неожиданными поворотами

Эти объяснения подходят, если не стремиться к полному совпадению, и к барочной драме. Уже из одной привычки к двойным заглавиям ясно, что в этих драмах речь идет о визуальной реализации аллегорических типажей. Было бы, наверное, полезно попробовать выяснить, почему только Лоэнштейн совершенно не следует этому обычаю. Из этих двойных заглавий одно относится к изображаемому предмету, второе – к аллегории. В продолжение средневековой манеры выражения аллегорика предстает триумфирующей. «Подобно тому как ранее Екатерина явила победу святой любви над смертью, так в этом случае показан триумф, или победное ликование смерти надземной любовью»[470], – говорится в изложении содержания «Карденио и Целинды». «Основное назначение этой пасторали, – замечает Хальман по поводу „Адониса и Розибеллы“, – изображение чувственной и триумфирующей над смертью любви»[471]. «Торжествующая добродетель» – такое заглавие прибавляет Хаугвиц к «Золиману». Мода на эту форму выражения пришла из Италии, где триумфы (trionfi) господствовали в процессиях. Впечатляющий перевод «Trionfi», вышедший в 1643 году в Кётене[472], мог способствовать распространению этой схемы. Определяющую роль в этом направлении играла Италия, родоначальница эмблематики. Или, пользуясь словами Хальмана: «Итальянцы превосходны во всех своих изобретениях, а потому и в эмблематическом представлении убожества человеческого… явили не меньшее искусство»[473]. Нередко произносимые диалоги представляют собой лишь подписи к аллегорическим ситуациям. В нескольких словах: произносимая сентенция служит подписью сценического изображения и дает его аллегорическое толкование. В этом смысле сентенции вполне уместно могут именоваться «прекрасными вставными речениями»[474], как их называет Клай в предисловии к драме об Ироде. Некоторые наставления относительно их композиции были в ходу еще со времен Скалигера. «Поучительные и рассудительные сентенции – для драмы словно столпы; однако произноситься… они должны не прислугой и людьми ничтожными, но знатнейшими и старейшими лицами»[475]. Однако не только собственно эмблематические высказывания[476], но и целые речи то и дело звучат, словно были составлены в качестве подписей к аллегорическим гравюрам. Таковы, например, стихи, с которыми герой выходит к публике в «Папиниане»:

Кто возвышается над всеми и с гордой высоты

Взирает, как убога черни жизнь,

Как под ним рушится царство, ярким пламенем объято,

Как пенистые волны обрушиваются на сушу,

Как неба гнев с громом и блеском молнии

Обрушивается на башни и храмы

И жаркий день сжигает прохладу ночи,

А знак победы окружен тысячами трупов,

Тот – допускаю – их готов презреть.

Ах-ах, как впасть ему легко в уныние[477].

Ту роль, которую в барочной живописи играет световой эффект, здесь исполняет сентенция: она ярко вспыхивает во тьме аллегорических дебрей. И вновь возникает связка с более ранними формами выражения. Вилькен в своей работе «О критическом рассмотрении духовных пьес» сравнил роли этих пьес с сентенциями, которые «на старинных картинах приписываются к изображениям персонажей, которые их произносят»[478], и то же самое можно сказать и о многих местах текста барочных драм. Четверть века назад Р. М. Мейер еще мог писать: «Нас раздражает, когда на картинах старых мастеров изо рта изображенных лиц тянутся ленты с записанными на них словами… и мы почти вздрагиваем при мысли, что некогда любая созданная рукой художника фигура как бы несла у своих уст подобную ленту, которую зрителю полагалось прочесть, как читают послания, чтобы забыть после этого о письмоносце. Тем не менее мы… не имеем права забывать о том, что в основе этого почти детского взгляда на частное лежало великолепное представление о целом»[479]. Правда, это критическое рассмотрение тут же не только попытается стыдливо приукрасить этот взгляд, но и отдалится от его понимания настолько, что будет выводить его из «первобытных времен», когда «всё было одушевлено». Всё же – и это еще предстоит показать – в отношении к символу европейская аллегория представляет собой позднее явление, основанное на чрезвычайно характерных культурных процессах взаимодействия. Аллегорическая сентенция сравнима с подобными надписями, сопровождающими изображения. Однако в то же время ее можно было бы считать рамкой, постоянной прорезью, в которой то и дело появляется непрерывно меняющееся действие, чтобы объявиться в ней эмблематическим сюжетом. То есть барочную драму отличает отнюдь не неподвижность, и даже не медленность развития действия – «au lieu du mouvement on rencontre l'immobilité»[480], замечает Высоцки[481], – а прерывистая ритмика постоянных остановок, резких, рывками, перемен и нового замирания.

Чем с большей настойчивостью стихотворная строка стремится запомниться как сентенция, тем больше поэт старается насытить ее именами вещей, соответствующих эмблематическому плакатированию подразумеваемого смысла. Реквизит, значение которого заложено в барочной драме, пока оно не станет очевидным с полномочиями драмы рока, уже в XVII веке перестает быть скрытым, обретя форму эмблематической метафоры. В истории стиля этого времени, – которая планировалась Эрихом Шмидтом[482], но так и не была им осуществлена, – свидетельствами этой манеры изображения можно было бы заполнить целую главу. Во всех них избыточная метафорика, «исключительно чувственный характер»[483] риторических фигур должны быть отнесены на счет склонности к аллегоричности выражения, а не пресловутой «поэтической чувственности», поскольку именно развитый язык, в том числе и поэтический, избегает постоянного форсирования метафоричности, лежащей в его основе. Но, с другой стороны, обнаружить «постоянно проявляющийся при стремлении приспособить язык к более утонченному обхождению принцип… освобождения языка от части его чувственного характера, более абстрактного его устройства»[484] в этой «модной» манере выражения столь же ошибочна и представляет собой ложное обобщение типажа щегольского языка a la mode, переноса его на «модную» манеру тогдашней большой поэзии. Прециозность этой, как и вообще барочной, манеры в значительной степени заключается в чрезвычайно активном использовании слов с конкретным значением. И мания их использования, с одной стороны, и стремление продемонстрировать элегантную антитетику, с другой, – столь решительны, что к абстрактному слову, если уж оно оказывается необходимым, чрезвычайно часто присоединяется слово с конкретным значением, так что при этом

Гадюкой жалит Мариамна, Ей распри желчь милей, чем сахар дружбы[489].

Триумфирующим предстает обратный этому взгляд, когда удается значимое расчленение живого на disiecta membra[490] аллегории, как в образе придворной жизни у Хальмана:

Пришлось Теодорику на море побывать,

Где вместо волн был лед и соли тайный яд;

Где весла – как мечи и топоры, а паруса – как паутина;

И якорь ложным свинцом сжал хрупкий челн[491].

«Всякая идея, – точно подметил Цизарц, – плющится, раскатывается в образ, каким бы абстрактным он ни оказался, а эта картинка затем отпечатывается в слова, какими бы конкретными они ни были». Среди драматургов этой манере более всего был подвержен Хальман. Она разрушает концепцию его диалогов. Стоит обозначиться какой-либо контроверзе, как она в мгновение ока обращается кем-либо из участников дебатов в сравнение, разрастающееся во множестве реплик, с большими или меньшими вариациями. Замечанием «Во дворце добродетели похоти нет места» Сохем тяжко оскорбляет Ирода, а тот, вместо того чтобы прочувствовать брань, тут же ударяется в аллегорию: «И камнеломка вместе с розами цветет»[492]. Так мысли нередко распыляются в образах[493]. На некоторые из чудовищных языковых монстров, к порождению которых приводила охота за concetti, в особенности у этого автора, уже указывали историки литературы[494].

Уста и душа в шкатулке ложной клятвы,

Порыву страстному открыт засов[495].

Вот Ферору печальный смертный наряд

В бокале с ядом подают[496].

Так может быть, злодейство прояснит

То, что уста Мариамны впитали нечистое молоко

Из груди Тиридаты. Так пусть свершится без задержки,

Что Бог и право велят и что царь с советом приговорили[497].

Некоторые слова, у Хальмана в особенности «комета», находят гротескное аллегорическое применение. Чтобы дать знать, что в иерусалимском дворце происходят роковые события, Антипатр замечает, что «во дворце кометы браком сочетаются»[498]. Порой кажется, что поэт уже не в состоянии контролировать подобные образы и сочинение превращается в беспорядочное нанизывание мыслей. Образчик подобного рода можно найти у Хальмана:

Женская хитрость

Когда змея моя покоится средь роз

И пьет нектар, исполненный премудрости,

Тогда Далила Самсона побеждает,

Лишая вмиг силы неземной:

Вот Иосиф, как Юнона облаченный,

Его целует Ирод на его повозке,

Смотрите же, как нож пронзает эту карту,

Ведь его половина хитростью подрезает его ложе[499].

В «Марии Стюарт» Хаугвица горничная – ведя речь о Боге – замечает, обращаясь к королеве:

Он волнует море наших сердец,

И волн его гордые валы

Нам часто боль жгучую причиняют.

Но лишь поток чудес,

Непостижимым дождем пролившись,

Может успокоить несчастия недуг[500].

Этот стиль столь же темен и полон намеков, как и переложения псалмов Квирина Кульмана. Рационалистическая критика, предающая эту поэзию анафеме, полемизирует против ее языковых средств аллегоризма. «Какая иероглифика и загадочная тьма парит над всем стилем»[501], пишет по поводу одного места в «Клеопатре» Лоэнштейна Брейтингер в «Критическом трактате о природе, назначении и употреблении сравнений».

Он заключает мысль в сравненье и фигуру,

Как в темницу…[502] —

замечает в том же духе Бодмер, критикуя Хофмансвальдау.

Эта поэзия и в самом деле была неспособна раскрыть заключенное в иероглифике глубокомыслие в одухотворенном звуке. Ее язык полон материальных усилий. Никогда сочинительство не было столь бескрылым. Переосмысление античной трагедии было ничуть не более странным, чем новая гимническая форма, стремившаяся уподобиться – также темному и барочному – порыву Пиндара. Немецкой барочной драме не было дано, как говорил Баадер, произнести свои иероглифы. Ее письмо не просветляется в звуке; напротив, его мир остается совершенно самодостаточным и полностью сосредоточенным на развертывании собственной мощи. Письмо и звук связаны напряженным противостоянием, как два полюса. Их отношения лежат в основе диалектики, в свете которой «напыщенность» оказывается оправданной как совершенно планомерное, конструктивное языковое действие. По правде говоря, такой взгляд на предмет, как один из самых богатых и счастливых, дается тому, кто способен непредвзято и без труда взглянуть на источники. Лишь тогда, когда головокружение от глубины его бездны пересиливало упорство испытующего осмысления, напыщенность могла стать пугалом эпигонской стилистики. Разрыв между значимой иероглификой и опьяняющим звучанием языка направляет взгляд, после того как массив словесного значения оказался разломленным этой трещиной, в глубины языка. И хотя барокко неизвестна философская рефлексия относительно этого отношения, в сочинениях Бёме можно обнаружить недвусмысленные намеки. Якоб Бёме, один из крупнейших аллегористов, рассуждая о языке, подчеркивал ценность звука в противоположность немому глубокомыслию. Он разработал учение о «сенсуальном», или природном, языке. И он представляет собой – что принципиально важно – не озвучание аллегорического мира, который так и остается замкнутым в молчании. «Барокко слова» и «барокко образа», как назвал Цизарц эти две формы выражения, не могут существовать друг без друга, как два полюса. Напряжение между словом и письмом в барокко необычайно. Слово – это, так сказать, экстаз тварного создания, обнажение, дерзость, бессилие перед Богом; письмо – его сосредоточение, достоинство, превосходство, всемогущество над вещами мира. Так, по крайней мере, обстоит дело в барочной драме, тогда как дружелюбный взгляд Бёме усматривает позитивный образ звука. «Вечное слово, или божественный отзвук, или голос, являющийся духом, с рождением великих мистерий вошло в формы произносимого слова или звука, и подобно тому как в духе вечного становления игра радости заключена в себе, так и инструмент как высказанная форма в себе самой, направляющая живой звук и отбивающая его своим вечным духом воли, так что он звенит и гудит, как тот орган, что одним воздухом на все голоса поддувается, так что каждый голос, каждая трубка свой тон подает»[503]. «Всё, что Богом говорится, пишется или поучается, без познания сигнатуры немо и без понимания, ибо это происходит от одного только исторического воображения, от других уст, в которых дух без познания нем: однако как только дух откроет ему сигнатуру, так он начинает понимать уста другого, и понимает помимо того, как дух… в звуке голосом себя открывает…

Объяснение александрийского стиха как стихотворной формы барочной драмы строгим противопоставлением полустиший, часто ведущим к антитетике, оказывается недостаточным. Не менее характерно и то, как внутренняя фонетическая дикость контрастирует с логической – и, если угодно, классицистской – строгостью фасада. Ведь, пользуясь словами Омейса, «трагический стиль… исполнен величавых, протяжных слов»[517]. Если применительно к колоссальным пропорциям барочной архитектуры и живописи справедливо подчеркивать «созданиеиллюзиизаполнения пространства»[518] как свойство обоих искусств, то живописующая масштабность языка в александрийском стихе выполняет в барочной драме ту же задачу. Сентенция должна была – как бы статично ни замирало уловленное ею в этот момент действие – по крайней мере, создавать иллюзию движения, в этом заключалась техническая необходимость пафоса. Силу, еще присущую сентенциям постольку, поскольку ее сохраняет стих вообще, наглядно охарактеризовал Харсдёрфер. «Почему подобные пьесы по большей части пишутся стихотворной речью? Вот ответ: Так как необходимо глубоко тронуть души, в драмах и пасторалях обычно используется рифмованная речь, которая сжимает слово и голос, словно труба, так что они обретают еще большую выразительность»[519]. И поскольку сентенция, зачастую привязанная к набору готовых образов, готова направить мысль по проторенной колее, звуковая сторона становится тем более заслуживающей внимания. Стилевая критика александрийского стиха неизбежно также впала в

Теоретические принципы и навыки этих авторов в работе с языком заимствуют один из основных мотивов аллегорического взгляда на мир в совершенно неожиданном месте. В анаграммах, в ономатопоэтических выражениях и многих языковых ухищрениях иного рода слово, слог и звук предстают во всей красе, эмансипированные от всяких привычных смысловых связей, они оказываются вещью, пригодной для аллегорического употребления. Язык барокко то и дело сотрясают мятежи его элементов. И следующий пассаж из драмы Кальдерона об Ироде лишь по своей наглядности, обусловленной художественным совершенством, превосходит сходные места у других авторов, в особенности у Грифиуса. Мариамне, жене Ирода, случайно удается увидеть обрывки письма, в котором ее супруг в случае своей смерти повелевает убить ее, чтобы защитить свою якобы находящуюся под угрозой честь. Эти клочки она поднимает с пола и в чрезвычайно выразительных стихах характеризует их содержание.

Так что ж в листках?

Смертьслово первое,

Которое я вижу, дальшечесть,

А вот иМариамна.

Да что же это? О небо!

Как много в этих трех словах:

Мариамна, смертьичесть.

А вот еще:тайком,

И дальше:надо бы стремиться,

А здесь:когда умру я.К чему сомненья?

Я вижу Уже по складкам тех бумаг,

Что развернули непотребство,

Когда по ним сложила я бумагу.

Давай-ка я сложу их на тебе,

Ковер зеленый коридора![522]

Слова уже сами по себе, в отдельности, оказываются предвещающими несчастье. Более того, возникает искушение утверждать, будто уже тот факт, что они, даже разъединенные, нечто обозначают, придают тем остаткам значения, которые при них сохранились, нечто угрожающее. Именно таким образом язык дробится, чтобы фрагментарно входить в измененное и усиленное выражение. Барокко утвердило в немецкой орфографии написание существительных с заглавной буквы. В этом проявились не только стремление к пышности, но и в то же время фрагментирующий, диссоциирующий принцип аллегорического взгляда на мир. Несомненно, поначалу многие из писавшихся с заглавной буквы слов приобретали для читателя аллегорическое звучание. Раздробленный язык в своих осколках перестает быть просто средством сообщения и, как новорожденный предмет, утверждает свое достоинство наряду с богами, реками, добродетелями и тому подобными реалиями, в которых сквозит аллегоричность. С особой резкостью, как уже говорилось, это проявилось у младшего Грифиуса. Если найти ничего подобного несравненному пассажу Кальдерона у немецкого автора не удастся, то всё же мощь Андреаса Грифиуса не менее достойна славы, чем утонченность испанца. Совершенно удивительным образом ему удается искусство составлять речи персонажей так, что те ведут спор, пользуясь обрывистыми репликами. Вот пример из второго действия «Льва Армянина»:

ЛЕВ. Сей дом пребудет, а враги его падут.

ФЕОДОСИЯ. Пусть не затронет тех, кто дом окружает.

ЛЕВ. Окружают с мечом.

ФЕОДОСИЯ. Которым нас обороняют.

ЛЕВ. Который на нас направлен.

ФЕОДОСИЯ. И трон наш подпирает[523].

Там, где возражения становятся злыми и резкими, особенно часто скапливаются отрывки предложений. Эти отрывистые фразы у Грифиуса многочисленнее, чем у более поздних авторов[524], и удачно входят в общую стилистическую картину его драм наряду с выразительными лаконичными изречениями: и то и другое вызывает впечатление разорванности и хаоса. Насколько эта техника подходит для театрального изображения волнения, настолько же мало она обусловлена драмой. В следующем высказывании у Шибеля она представляется пасторальным приемом: «И по сей день благочестивый христианин порой обретает каплю утешения (тоже скорее слово разве что из проникновенной песни или назидательной проповеди), которую он поглощает (так сказать) с таким голодом, что она приходится ему по вкусу, воздействует на его нутро и до того освежает, что он не может не признать в ней нечто Божественное»[525]. Недаром подобная манера речи соотносит восприятие слов со вкусовыми ощущениями. Звуки были и остаются для барокко явлениями чисто чувственными; значение обитает в письме. А озвученное слово страдает его приступами, как от неотвязной болезни; отзвучав, оно обрывается, а застой чувств, готовых излиться, пробуждает печаль. Значение встречается здесь и далее как причина тоски. Антитетика звука и значения должна была бы достигнуть наивысшей остроты там, где удалось бы и то и другое представить водном,не допуская их соединения в духе органического сложения языка. Эта полученная путем логического вывода задача решена в сцене, которая как шедевр красуется в одном, в общем-то, неинтересном венском главном и государственном действе. В «Достославных мучениях Иоанна Непомуцкого» четырнадцатая сцена первого акта изображает интригана (Цито), создающего эхо мифологическим речам своей жертвы (Квидо), когда он дает на них ответы, содержащие предвещающие смерть пророчества[526]. Переход чистого звучания тварного языка в отягощенную значением иронию, исходящую из уст интригана, чрезвычайно характерен для отношения этого персонажа к языку. Интриган – повелитель значений. В невинном излиянии ономатопоэтического языка природы они оказываются препятствием и источником тоски, в которой наряду с ними повинен и интриган. И когда именно эхо, подлинная сфера свободной игры звука, оказывается, так сказать, пораженной значением, то это с необходимостью ощущалось откровением языковой реальности, как ее ощущало

Фонетическое напряжение в языке XVII века ведет непосредственно к музыке как оппозиции отягощенной смыслом речи. Подобно другим корням барочной драмы, этот также переплетается с корнями пасторали. То, что с самого начала и чем дальше, тем прочнее закрепляется в драме как хореографическая интермедия, как хоровая партия, подобная оратории, в пасторали без обиняков проявляется как элемент оперы. «Страсть к органическому»[528], о которой уже давно говорят применительно к изобразительному искусству барокко, не так легко поддается характеристике в поэтической сфере. При этом следует постоянно иметь в виду, что при этих словах подразумевается не столько внешний образ, сколько таинственные глубины органического. Из этих глубин поднимается голос, и в их власти действительно находится, если угодно, органический момент поэзии, что особенно ясно можно наблюдать на ораториях-интермедиях Хальмана. Он пишет:

ПАЛЛАДИЙ. Сладчайший танец посвящен самим богам!

АНТОНИЙ. Сладчайший танец подсластит любую боль!

СВЕТОНИЙ. Сладчайший танец и камень тронет, и металл!

ЮЛИАН. Сладчайший танец прославит сам Платон!

СЕПТИТИЙ. Сладчайший танец осилит страсть любую!

ГОНОРИЙ. Сладчайший танец и душу, и сердце укрепит![529]

По стилистическим соображениям можно было бы предположить, что подобные тексты произносились хором[530]. Так считает Флемминг, высказываясь по поводу Грифиуса: «Второстепенным ролям не придавалось особого значения. Поэтому они говорят у него мало, он склонен соединять их в хор и добивается этим путем важных художественных эффектов, которые при реалистичной речи каждого по отдельности были бы невозможны. Так художник обращает давление материала на пользу художественному воздействию»[531]. В связи с этим вспоминаются судьи, заговорщики и челядь в «Льве Армянине», придворные Екатерины, девы Юлии. В направлении оперы толкала и музыкальная увертюра, предшествовавшая постановке у иезуитов и протестантов. Хореографические вставки, как и в глубоком смысле хореографический стиль интриги, также сочетались с этой тенденцией, которая в конце века привела к превращению драмы в оперу. Связи, на которые направлены эти воспоминания, были разработаны Ницше в «Рождении трагедии». Его намерение заключалось в том, чтобы со всей ясностью противопоставить «трагические» сценические произведения Вагнера игровой опере, подготовленной барокко. Он заявляет о своем противоборстве, отвергая речитатив. А ведь при этом он имел дело с формой, полностью отвечавшей модной тенденции возрождения празвука всякого тварного создания, «…можно было предаваться мечтаниям о том, что человечество возвращается к своим райским истокам, когда музыка необходимо наделена была непревзойденной чистотой, мощью и невинностью, о чем поэты столь трогательно повествовали в своих пасторалях… Речитатив и почитался всё равно что новооткрывшимся языком этого первобытного человека, опера – вновь обретенной землей этого благого на героический или на идиллический лад существа, которое в то же самое время во всех своих действиях следует естественному художественному импульсу, которое, когда ему надо что-то сказать, по крайней мере, что-нибудь пропоет, которое, если оно хотя бы слегка взволновано, не преминет запеть в полный голос… Художественно бессильный человек производит некую разновидность искусства просто оттого, что он – нехудожественный человек по своей сути. Он ничего не подозревает о дионисийских глубинах музыки, а потому в stilo rappresentativo[532] превращает наслаждение музыкой в рассудочную словесную и звуковую риторику и в сладострастие музыкальных манер; он не способен созерцать видения, а потому принимает на службу декораторов и машинистов сцены; не умея постичь подлинную сущность художника, он по мановению волшебства творит образ „художественного прачеловека“ на свой собственный вкус – человека, который в порыве страсти поет и говорит стихами»[533]. Каким бы бесполезным ни было любое сравнение с трагедией – не говоря уже о сравнении с трагедией музыкальной – для понимания оперы, всё же не подлежит сомнению, что исходя из поэзии и, в частности, из барочной драмы опера не может не представать продуктом распада. Задержка развертывания значения и интриги теряет свою значимость, и развитие оперной фабулы и языка идет беспрепятственно, пока не венчается банальностью. Вместе с задержкой исчезает печаль, душа произведения, и, подобно драматургической конструкции, опустошается и сценическая, которая теперь, когда аллегория если и не исчезает, то становится глухим зрелищем, ищет себе другое оправдание.

Сладостное упоение чистым звучанием по-своему причастно упадку барочной драмы. И тем не менее музыка – не милостью авторов, а в согласии со своей сутью – внутренне близка аллегорической драме. По крайней мере, об этом, собственно, говорит философия музыки отмеченных избирательным сродством романтиков, которых стоит в данном случае выслушать. По крайней мере, в ней, и только в ней, можно было бы говорить о достижении синтеза осторожно вскрытой барокко антитетики и лишь в ней – о полноправии антитетики. По крайней мере, подобный романтический взгляд на барочную драму содержит вопрос, какова иная, кроме театральной, привязка музыки у Шекспира и Кальдерона. Ведь она существует. Так что следующие размышления гениального Иоганна Вильгельма Риттера могут по праву считаться открывающими перспективу, вторгаться в которую данная работа не считает возможным,

И если Всевышний восстанет из могилы,

То я, череп, превращусь в ангельский лик.

Даниэль Каспер фон Лоэнштейн. Говорящий череп господина Маттеуса Махнера[544]

Все расходящиеся чрезвычайно широким кругом связующие нити, которые могли быть прослежены методом, порой еще недостаточно четким, еще производящим впечатление культурно-исторического, – все они сходятся под знаком аллегории, складываются в идею барочной драмы. Лишь поэтому наше рассмотрение может и даже должно столь долго задерживаться на аллегорической конструкции этой формы: ведь только благодаря ей барочная драма ассимилировала, обращала в свое содержание сюжетный материал, достававшийся ей в силу исторической обусловленности. Полное развитие этого ассимилированного содержания вне теологических понятий, от которых не удалось обойтись уже при его экспозиции, не представляется возможным. Если завершающая часть настоящего исследования без обиняков облекает мысль в эти понятия, то это не μετάβασις εἰς ἄλλο γένος[545]. Ведь пограничная форма барочной драмы может найти критическое разрешение лишь исходя из более высокой, теологической сферы, тогда как в пределах чисто эстетического анализа последним результатом остается парадокс. Подобное разрешение, как и всякий перевод профанного в сакральное, должно осуществляться в духе истории, теологии истории и лишь динамически, не статически, в духе гарантированной священной экономики, и это не подлежало бы сомнению, даже если бы барочная драма менее ясно отсылала бы к движению «Бури и натиска», к романтизму, и с меньшим нетерпением – хотя, по-видимому, напрасно – ожидала бы от новейших драматических опытов спасения своей лучшей части. Необходимой конструкции ее содержания придется – это само собой разумеется – серьезно отнестись в особенности к тем наименее удобоваримым мотивам, которые, как кажется, не могут дать ничего, кроме собственно сюжетных фактов. Прежде всего: в чем смысл тех сцен ужасов и мучений, которыми упивается барочная драматургия? Если следовать непосредственной, неотрефлексированной позиции барочной художественной критики, то источники для прямого ответа оказываются скудными. Вот ответ скрытый, но ценный: «Integrum humanum corpus symbolicam iconem ingredi non posse, partem tamen corporis ei constituendae non esse ineptam»[546]

Принц Мераб, от ненависти слеп, ожесточен страданьем,

Велел всем убиенным головы незрячие отрезать,

И вот когда его мучителей останки в ряд

На стол его, на казнь публичную установили,

Взбешенный, он схватил тот кубок, что ему подали,

И вскрикнул: Вот чаша, что я пью, врагам отмстив,

Свободный от мучений![557]

Позднее подобные пиршества возникают на сцене; при этом использовался итальянский трюк, рекомендованный Харсдёрфером и Биркеном. Через отверстие в крышке стола, накрытого свисающей до пола скатертью, появлялась голова актера. Порой демонстрация бездыханного тела появляется и в начале драм. Сюда относятся вводные сценические ремарки «Екатерины Грузинской»[558], равно как и курьезная сценическая картина в первом действии «Геракла»: «Обширное поле, усеянное множеством трупов воинов разбитой армии императора Мавриция, а также несколько сбегающих с расположенных поблизости склонов ручьев»[559].

Отнюдь не антикварный интерес повелевает разведать следы, ведущие отсюда с большей ясностью, чем от других моментов, в Средневековье. Значение познания христианских истоков аллегорического взгляда на мир неоценимо для изучения барокко. Сколь многочисленны и разнообразны ни были бы личности, оставившие эти следы, по ним всё же можно проследить путь, которым двигался сам гений аллегорического воззрения, переживая смену своих интенций. Поэты XVII века нередко оглядывались назад, чтобы убедиться, что не сбились с этого следа. В связи со «Страдающим Христом»

Понятие аллегоричности может соответствовать драме лишь в определенности, с которой она контрастирует не только с теологической символикой, но и с не меньшей четкостью – с простыми эпитетами. Ведь аллегория возникла совсем не как схоластическая арабеска к античным представлениям о богах. Вместо игрового, безучастного и высокомерного, всего того, что ей обычно приписывают, ориентируясь на ее позднейшие порождения, аллегории изначально присуще прямо противоположное. Если бы церкви удалось быстренько вытеснить богов из памяти паствы, аллегореза никогда не возникла бы. Ведь она представляет собой не столько эпигонский памятник победы, сколько слово, которое должно было зачаровать несломленные остатки античной жизни. Правда, в первые века христианской эры сами боги очень часто приобретали абстрактные черты. «По мере того как вера в богов классической эпохи теряла силу, и представления о богах, в том виде, как их формировали поэзия и искусство, становились свободными и послушными, удобными средствами художественного изображения. Начиная с поэтов эпохи Нерона, более того, начиная с Горация и Овидия можно проследить этот процесс, достигший кульминации в поздней александрийской школе: наиболее значимым и образцовым для последующего времени был Нонн, а в латинской литературе родившийся в Александрии Клавдий Клавдиан. Всё, любое действие, любое событие, превращается у них в игру божественных сил. Неудивительно и то, что у этих поэтов широкий простор открыт и для абстрактных понятий; наделенные личностью боги не обладают для них более глубоким значением, нежели эти понятия, и те и другие стали в равной мере подвижными формами проявления поэтической фантазии»[567]. Всё это и в самом деле было интенсивной подготовкой аллегории. Однако если сама она более чем просто абстрактная возгонка теологических сущностей, то есть их перенос в неподобающую им, даже враждебную среду, то эта позднеримская позиция не является собственно аллегорической. В результате подобной поэзии античному миру богов было бы суждено вымереть, и именно аллегория спасла его. Ведь как раз постижение бренности вещей и стремление спасти

Аллегорическое воззрение ведет свои истоки от прения отягощенной виной природы, утвержденной христианством, с более чистой natura deorum[575], воплощавшейся в пантеоне. По мере того как с Ренессансом происходило воскрешение язычества, а с Контрреформацией – христианства, аллегория, будучи формой их взаимодействия, также не могла не пройти обновления. Для драмы при этом оказывается важным следующее: в образе сатаны Средневековье накрепко стянуло узлом материальность и демоничность. Прежде всего из-за сведения многообразных языческих инстанций кединомутеологически четко очерченному антихристу с материей более однозначно, чем в случае множества демонов, связывались мрачные, грозные проявления. В связи с этим Средневековье не просто пришло к заключению естествознания в узкие пределы; даже математики оказывались под подозрением из-за этой дьявольской сущности – материи. «О чем бы они ни думали, – поясняет схоласт Генрих Гентский, – это всегда что-либо пространственное (quantum) или же

Как знание, порыв несет в пустую бездну зла, чтобы утвердиться там в бесконечности. Однако она же – и бездна бездонного глубокомыслия. Однако его плоды неспособны войти в философский контекст. Так и лежат они простым реквизитом мрачной пышности в сборниках барочных эмблем. Барочная драма больше других форм работает с этим реквизитом. Неутомимо преображая, толкуя и углубляя, тасует она его образы. Верховодит при этом противопоставление. И всё же было бы ошибкой или, по меньшей мере, поверхностным подходом сводить к удовольствию от простой игры антитезами бесконечные эффекты, которыми тронный зал обращается в темницу, вертеп наслаждений – в гробовой склеп, корона – в терновый венец, обращается зримо или только на словах. Даже противопоставление кажимости и сущности не полностью покрывает эту технику метафор и апофеозов. В основе ее лежит эмблематическая схема, из которой с помощью художественного приема, который вновь и вновь должен был поражать зрителя, наглядно извлекается означаемое. Корона – обозначение тернового венца. Даже среди необозримого множества свидетельств этого эмблематического фурора – примеры уже давно подобраны[585] – выделяется несравненной резкостью находка Хальмана, превращающего, «когда на политическом небе вспыхивают молнии», арфу в «топор убийства»[586]. Сюда же относится и следующее его введение к «Некрологам»: «Если окинуть взором бесчисленные мертвые тела, которыми то неистовствующая чума, то орудия войны наполнили не только нашу Германию, но и почти всю Европу, нельзя не признать, что все наши розы обращаются в шипы, наши лилии – в крапиву, наши райские луга – в кладбища, да и всё наше существо – в образ смерти. Смею надеяться, что по этой причине меня не осудят за то, что я на этой всеобщей арене смерти рискнул открыть и свое, бумажное, кладбище»[587]. В интермедиях подобные превращения также присутствуют. Как рухнувшие в падении теряют равновесие, так и аллегорическая интенция от образа к образу отдавалась бы всё больше головокружению от своей бездонной глубины, если бы самые отчаянные из них не скакали вокруг нее так, что вся ее мрачность, надменность и безбожность не оказывались всего лишь самообманом. О полном непонимании аллегорики свидетельствует стремление отделить запас образов, в которых осуществляется этот поворот к благу спасения, от образов мрачных, отсылающих к смерти и преисподней. Ведь именно видения оргий уничтожения, в которых всё земное сокрушается, обращаясь в руины, не столько раскрывают идеал аллегорического углубления, сколько обозначают его границы. Безутешная смятенность лобного места, прочитываемая как схема аллегорических фигур на тысячах гравюр и описаний того времени, представляет собой не только эмблему потерянности всякого человеческого существования. Бренность в ней не столько обозначена, аллегорически изображена, сколько, будучи значимой сама, представлена как аллегория. Как аллегория воскресения. Под конец в знаках смерти барокко – теперь по обращенной назад огромной дуге и неся избавление – аллегорический взгляд совершает поворот. Семь лет его углубления – всего только один день. Потому что и это адское время секуляризуется в пространстве, и мир, подчинявшийся глубокому духу Сатаны и предававший себя, становится миром Божиим. В Божьем мире пробуждается аллегорист.

И если Всевышний восстанет из могилы, То я, череп, превращусь в ангельский лик[588].

Это разрешает шифр в высшей степени разъятого, омертвевшего, распавшегося. Правда, тем самым аллегория теряет всё, что было ее собственной принадлежностью: тайное, привилегированное знание, господство произвола в сфере мертвых вещей, мнимая бесконечность пустоты надежды. Всё это обращается в прах с темоднимповоротом, которым аллегорической медитации приходится расстаться с последней фантасмагорией объективного и, полностью предоставленной самой себе, обнаружить себя играющей не в мире вещей, принадлежащих земной толще, а в серьезном поднебесном пространстве. В том и состоит сущность меланхолической медитации, что ее последние предметы, в которых она полагает свое полнейшее уверение в отверженности, обращаются в аллегории, которые наполняют и отвергают ничто, в котором они себя представляют, а также что интенция под конец отводит взгляд от бренных останков и вероломно перескакивает на воскресение.

«Рыдая, бросили мы семена в заброшенную землю и разошлись в печали»[589]. Аллегория растворяется в пустоте. Зло как таковое, питавшее ее своей непреходящей глубиной, существует только в ней, есть единственно и исключительно аллегория, обозначающая нечто иное, чем она не является. А именно, оно обозначает в точности небытие того, что изображает. Абсолютные пороки, как их представляют тираны и интриганы, – это аллегории. Они не относятся к действительности и тем, что они должны представлять, они являются лишь для субъективного взгляда меланхолии, они являются этим взглядом, уничтожаемым его порождениями, потому что они обозначают лишь его слепоту. Они указывают на прямо субъективное глубокомыслие, которому они исключительно и обязаны своим существованием. Своим аллегорическим видом зло как таковое выдает себя как субъективный феномен. Ужасающая противохудожественная субъективность барокко сталкивается с теологической сущностью субъективного. Библия вводит зло под рубрикой знания. Змея обещает первым людям «знание добра и зла». О Боге же, после того как он завершил творение, говорится: «И увидел Бог всё, что он создал, и вот, хорошо весьма». То есть знание о зле не имеет предмета. Его нет в мире. Оно полагается лишь с вожделением знания, вернее – суждения, в самом человеке. Знание о добре как знание вторично. Оно следует из практики. Знание о зле как знание – первично. Оно следует из созерцания. Следовательно, знание добра и зла являет собой противоположность всякому предметному знанию. В соотнесении с глубиной субъективности оно, в сущности, представляет собой лишь знание

Драматика литературы и драматика жизни

К истории книги Вальтера Беньямина

Книга «Происхождение немецкой барочной драмы» приходит к российскому читателю с большим опозданием, а ведь когда автор завершал ее приготовление к печати, он находился в Москве. Но затем следы пребывания Беньямина были старательно стерты, и лишь много лет спустя, с публикацией «Московского дневника» Вальтера Беньямина, появилась возможность хотя бы часть этих следов восстановить.

Древнее изречение о том, что у книг бывают свои судьбы, сразу вспоминается, когда речь заходит о книге Вальтера Беньямина «Происхождении немецкой барочной драмы». В истории этой книги судьба с самого начала играла необычайно важную роль. Эта книга словно собрана из судьбы ее автора, и только в наше время можно со всей полнотой сказать, насколько важной она оказалась для Вальтера Беньямина. Мы смотрим на нее совсем другими глазами, чем это делали его современники, и видим в ней пересечения многих линий, определивших культурные тенденции XX века.

Вальтер Беньямин (1892–1940) родился и большую часть жизни провел в Берлине. Он был типичным жителем большого города, чьи детские воспоминания были совершенно отчетливо связаны с городской средой. Двигаясь по Европе, он словно в волшебном снаряде пролетал от Берлина до Москвы, до Неаполя, до Парижа и дальше до Марселя, чаще всего не удостаивая ни единым словом то – порой немалое – пространство, которое разделяло эти точки на карте. Именно эти точки были его миром, чье внутреннее измерение было несопоставимо с внешним. Эта привязанность к городской среде пронизывает все стороны творчества Вальтера Беньямина, как и его отношение к людям, современникам и предшественникам. Если не помнить об этом, может показаться очень странным, что свою статью о Гёте, предназначенную для первого издания Большой советской энциклопедии, он начинает с замечания, что Гёте испытывал «стойкую антипатию» к большим городам и избегал их. Но для Беньямина этот момент был принципиальным. В нем он почувствовал ключ к пониманию личности поэта. Именно так строил свою работу Беньямин: малая, вроде бы незначимая деталь превращалась под его взглядом в существенное свидетельство, в средство раскрытия загадки. Эти детали складывались в мозаичные фрагменты, или, вернее, коллаж; они не были строго упорядоченной таблицей, а множеством намеков, по которым воображение достраивало полную картину. Так устроена и книга о барочной драме, и эта особенность стала ее судьбой.

Биография Беньямина начиналась так же, как она начиналась тогда у многих молодых людей из состоятельных семей: он пришел в университет, чтобы получить гуманитарное

Всё в творческой жизни Беньямина складывалось вроде бы удачно. Он уже подумывал о том, чтобы приступить к работе над второй диссертацией, которая была необходима для того, чтобы начать преподавание в университете, и открывала дорогу к профессорскому званию. Однако тут-то судьба и вмешалась в ход событий. В Германии, потерпевшей поражение в Первой мировой войне, экономика переживала серьезный кризис, стремительная инфляция обесценила семейное состояние. Во всяком случае, отец Беньямина уже не мог финансировать пребывание своего сына за рубежом. Так Беньямин вернулся на родину и начал искать свое место в новой, веймарской Германии. Он пробует заниматься литературоведением и литературной критикой, переводом. В то же время окончательно отказываться от возможности академической карьеры он всё еще не хотел, к тому же рассчитывать на финансовую помощь от отца, в которой он остро нуждался, Беньямин мог лишь при условии получения должности приват-доцента в каком-либо университете. Найти место предполагаемой защиты второй диссертации было непросто, и лишь некоторое время спустя он останавливает свой выбор на университете во Франкфурте-на-Майне.

Предполагалось, что Беньямин будет защищаться по специальности «философия», однако заниматься общими, абстрактными проблемами он не хотел, поэтому предстояло выбрать что-либо из литературно-эстетической проблематики. Было сочтено, что подходящим предметом может быть литература немецкого барокко, в то время и в самой Германии порядком забытая. Из наследия барокко была выбрана, пожалуй, наименее разработанная на то время часть – драматургия (в студенческие годы Беньямин уже обращался к барочной драме). Именно этот пионерский характер работы был воспринят Беньямином как хорошая возможность показать свои способности. И он увлеченно принялся за дело.

Работа Беньямина напоминала археологические раскопки. Барочная литература в сознании того времени была совершенно заслонена достижениями более поздней словесности, выдающихся авторов периода «Бури и натиска», романтизма и веймарского классицизма. Живой контекст барочного искусства был совершенно утрачен, его восприятие затемнялось разного рода предрассудками (так, Беньямин был одним из первых, кто опровергал довольно распространенное в то время представление, будто барочные драмы были лишь пьесами для чтения и не ставились на сцене). Беньямин подготовил материал, как он сам говорил, с «крайней тщательностью»: он отобрал 600 цитат, значительная часть из которых принадлежала к крайне редким.

Стремясь к максимальной эффектности, Беньямин местами превращал свой текст в прихотливый коллаж цитат, отчасти архаизируя и сам язык изложения, из-за чего и без того непростой предмет исследования яснее не становился. Это желание еще довольно молодого исследователя блеснуть эрудицией и умением замысловато построить текст сыграло с Беньямином, вопреки его ожиданиям, дурную шутку. Франкфуртский профессор философии Ганс Корнелиус, который должен был дать заключение о диссертации, представленной весной 1925 года философскому факультету университета, честно констатировал, что не понял, о чем, собственно, эта работа («Сочинение господина Беньямина, – писал он в своем отзыве, – чрезвычайно трудно читать»). И это при том, что Беньямин с такой тщательностью продумал симметричную композицию текста. Беньямину было предложено написать краткий автореферат диссертации (такая процедура не была общепринятой в Германии того времени). Беньямин послушно выполнил задание, изложив основные положения работы на нескольких страницах, но и это не помогло. В конце концов он был вынужден забрать диссертацию, чтобы избежать формального ее отклонения факультетом. С академической карьерой Беньямина было покончено. Нельзя сказать, чтобы это вызвало у него глубокое огорчение, однако ему оставалась лишь карьера свободного литератора, которая, как он уже успел испытать на себе, не обещала ему легкой жизни.

Немецкая профессура верно почувствовала в замысловатом сочинении тихого человека, каким был Беньямин, скрытый строптивый дух. Сколько ни старался Беньямин подстроиться под академический образ мысли, под академический стиль, господствовавший в Германии того времени, ему это не удалось. Более того, его попытка вызывала скорее раздражение: щеголяя редкими цитатами, причудливой игрой понятий, он вызывал реакцию отторжения. Взявшись за барочную драматургию, Беньямин не старался заполнить – как это от него ожидали – пустующую страницу истории литературы и искусства (в университетском отзыве в качестве недостатка диссертации указывалось, что сочинение Беньямина никак не может служить пособием для студентов). Он увидел в забытой культуре барокко точку опоры, которая могла бы позволить перевернуть мир представлений об искусстве в целом и об истории европейской литературы Нового времени в частности. Такое притязание вполне естественно было воспринято как непомерное. Только совершенно поглощенный своими мыслями Беньямин мог не понимать этого.

Бунтарский дух книги Беньямина был обозначен целым рядом координат. За его спиной совершенно явственно проступал Фридрих Ницше со своим «Рождением трагедии из духа музыки» – сочинением, обозначившим не только новый подход к явлениям античной культуры, но и решительно сломавшим рамки академизма вообще. Не только заглавием походит на нее диссертация Беньямина. Так же как и книга Ницше, она нарушала установленные границы и правила поведения. Даже углубляясь в детали барочной культуры, Беньямин постоянно держал в поле зрения более масштабные проблемы. Слова Гёте, которые предпосылает предисловию Беньямин, в не меньшей мере отмечают его бунтарскую позицию: познание не может ограничиваться ни добросовестной эмпирией, ни строгой рациональностью анализа – «необходимо мыслить себе науку как искусство, если мы ожидаем от нее какого-либо рода целостности».

В первую очередь это проявилось в «Эпистемологическом предисловии» к диссертации. Беньямин отбрасывает позитивистский историзм, который постоянно пытался выстроить движение культуры как последовательную цепочку по принципу: от А к В, от В к С и т. д. Беньямин подчеркивает, что «происхождение», о котором он ведет речь, совсем не следует понимать в таком духе. «Происхождение» – не причинная последовательность, а скорее вневременное порождение в том смысле, в каком идеи у Платона порождают мир видимых явлений. Вполне логично в этом ряду оказываются и монады Лейбница, и мир небесных сфер, издавна служивший философам для наглядного представления основополагающих категорий мироздания. В одной из автобиографий Беньямин написал, что он стремится к синтезу разных наук через такой анализ произведения искусства, «который выявлял

Одной из задач своей работы Беньямин считал необходимость отделить барочную драму от античной трагедии. Многовековая традиция заставляла и самих барочных авторов, и людей последующего времени верить в то, что барочная драматургия является непосредственным продолжением античных образцов. Беньямин же настойчиво объясняет: барочная драма – не трагедия. «Трагедия» для Беньямина – это именно античная трагедия, неповторимый феномен, рожденный совершенно определенной культурно-исторической ситуацией. «Идея» трагедии закрыта, и все попытки создать нечто подобное в другое время могут быть в лучшем случае лишь удачными имитациями. Поэтому независимо от того, что думали о своих произведениях барочные авторы, драматургию барокко бессмысленно судить по законам античной трагедии.

Рассматривая барочную драму как тот самый культурный интеграл, Беньямин выкладывает прихотливый переливающийся узор, показывающий, как структура барочной драмы и наполняющие ее элементы – фигуры, обстоятельства и сюжетные ходы – связаны с различными сторонами жизни того времени, с различными представлениями, существовавшими в барочной культуре. Хотя речь в диссертации идет о немецкой драматургии, Беньямин на самом деле ведет рассмотрение на широком фоне европейской культуры XVI – начала XVIII века. Подробно разбираются связи барочной драмы с политическими идеями того времени, поскольку центральной фигурой барочной драмы является монарх, а обычным местом действия – его двор. Беньямин подчеркивал, что эта политическая составляющая чрезвычайно важна для понимания культуры барокко и близких к нему по времени исторических периодов. Тем самым он противостоял уже намечавшейся тенденции перетолковывания старой драматургии, в результате которого персонажи становились предметом абстрактно-психологической интерпретации. Так, он показывает, что трагическая коллизия Гамлета у Шекспира – это именно коллизия «принца датского», наследника престола, а не просто некоего молодого человека.

В то же время монарх и окружающий его придворный мир были для барокко персонажами не только политическими. Фигура монарха как человека, вознесенного на уровень чрезвычайного состояния, открывала возможность проникновения в пространство теологии, пространство по ту сторону истории (истолкование монарха как мученика связано также с этим). Именно монарх со всей ясностью олицетворял человека как тварное существо, существо бренное, изначально несовершенное. Здесь источник его страданий. Теологическое измерение диссертации Беньямина, как и сочленение теологии и политики, имело чрезвычайно важное значение для всего творческого пути Беньямина. Годы спустя, в тезисах «О понятии истории», ставших для Беньямина по сути итоговой работой, этот своеобразный политико-теологический подход нашел наиболее яркое и общее воплощение. Тварность персонажей стала для Беньямина также основным ключом к пониманию творчества Кафки.

Фигура монарха позволяла проследить и иное измерение барочной драмы, так сказать, естественно-научное. Меланхолия, мучающая барочного героя, объяснялась общими представлениями того времени не только об устройстве человека как живого существа, но и представлениями о мироздании, стихиях – макрокосме, отражением которого является человек как микрокосм. И в этой точке за спиной Беньямина проступает другая значимая личность XIX века – Кьеркегор, впервые подвергнувший меланхолию философскому анализу.

Обратившись во второй части диссертации к аллегории как основополагающему стилистическому приему барочной культуры, Беньямин также вступал в спор с академическим искусствознанием своего времени. Традиция классической немецкой эстетики отдавала предпочтение символу как возможности более глубокого познания, считая аллегорию рассудочным инструментом, порождающим лишь плоские, расхожие сентенции. Беньямин настаивает на том, что аллегоризм, эмблематизм барочной культуры обладают необычайной мощью, поскольку способны наглядно представлять тварный характер мира, в который погружен человек (ср. руины как одну из основных эмблем барочной культуры). В то же время чрезвычайно привлекательным для Беньямина обстоятельством был аналитический потенциал эмблематики. Он считал, что аллегория представляет собой готовый аналитический аппарат, направленный не только на внешний мир, но и на само произведение искусства. Аллегория оказывается, таким образом, живой, вырастающей из самого произведения искусства художественной критикой. Единство синтеза и анализа в художественном процессе, анализ искусства как искусство – в приверженности этим идеям Беньямин следовал традиции немецких романтиков (при том что в других моментах, в том числе в вопросе соотношения аллегории и символа, он был с ними не согласен).

Отвергнутая академической наукой, диссертация Беньямина всё же увидела свет, но уже не как формально одобренное квалификационное свидетельство, а просто как произведение автора, не связанного цеховыми условностями. Книга «Происхождение немецкой барочной драмы» была опубликована в начале 1928 года в берлинском издательстве Эрнста Ровольта, который не боялся браться за нестандартные задачи (именно он опубликовал первую книжечку Кафки). Вначале Беньямин хотел предпослать книге краткое сатирическое предисловие, в аллегорической форме высмеивающее официальную науку, оказавшуюся неспособной оценить столь нестандартное сочинение. Однако в конечном итоге «Происхождение немецкой барочной драмы» было опубликовано без каких-либо указаний на ее диссертационное прошлое. А спустя еще несколько лет в том самом Франкфуртском университете, который отверг в свое время диссертацию Беньямина, молодой приват-доцент Теодор Визенгрунд, ставший позднее знаменитым под псевдонимом Адорно, провел семинар по книге «Происхождение немецкой барочной драмы». Но у самого Беньямина это событие уже не вызвало особого интереса. Жизнь его к тому времени успела серьезно измениться.

В том же 1928 году и в том же издательстве вышла еще одна книга Беньямина – «Улица с односторонним движением». В отличие от работы о барочной драме она даже отдаленно не напоминала академическое сочинение. Это собрание афоризмов, заметок, зарисовок было свидетельством перехода Беньямина на новый язык – более свободный, более ясный и рельефный. «Улица с односторонним движением» была посвящена Анне Лацис, женщине, сыгравшей чрезвычайно важную роль в судьбе Беньямина. В посвящении он назвал ее «инженером», «пробившим эту улицу в авторе». С «большевичкой из Риги» Беньямин познакомился в 1924 году на Капри, как раз в то время, когда заканчивал книгу о барочной драме. Зимой 1926–1927 года в Москве он рассказывал Анне Лацис о неудавшейся защите и обсуждал с ней подготовку книги к печати. Однако в немалой степени благодаря Лацис Беньямин изменил к тому времени свою жизненную позицию. В области социально-политической это было сближение с марксизмом, в области эстетической – с искусством авангарда (русского и европейского). Беньямин более не ощущал потребности в следовании традициям академизма, в том, чтобы опираться на классическое наследие в размышлениях об искусстве. Кинокомедия или газетная иллюстрация, грампластинка и радиопередача становятся для него не менее значимым предметом рассмотрения, чем хрестоматийные произведения великих авторов.

Было бы неверным считать, будто книга о барочной драме

Время, к преодолению которого так стремился Вальтер Беньямин, и в этот раз всё исправило. Отвергнувший Беньямина Франкфурт хранит сегодня часть его архива, а в университете города старательно читают его тексты. Профессор Корнелиус если и упоминается в литературе, то разве только как тот самый, кто дал отрицательный отзыв на диссертацию Беньямина. Актуальность искусства барокко не вызывает в наше время никакого сомнения.

Сергей Ромашко

Примечания

Арендт Х.Вальтер Беньямин, 1892–1940 // Х. Арендт. Люди в темные времена / пер. Г. Дашевский, Б. Дубин. М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. С. 172.

Там же. С. 198.

Вёльфлин Г.Ренессанс и барокко. СПб., 2004. С. 156.

Calabrese О.L'età neobarocca. Roma; Bari, 1987.

Тезауро Э.Подзорная труба Аристотеля. СПб., 2002.

Арендт Х.Указ. соч. С. 186.

Беньямин В.О понятии истории // В. Беньямин. Учение о подобии. М.: РГГУ, 2012. С. 237.

Browne Th., sir.Religio Medici // Sir Thomas Browne. The Religio Medici and other writings of Sir Thomas Browne. London: J. M. Dent & co.; New York: E. P. Dutton & co., 1912. P. 19.

Фичино М.Платоновская теология о бессмертии души в XVIII книгах. СПб.: Владимир Даль, 2020. С. 124.

Акт V, сцена 5 (пер. Мих. Донского).

Наст. изд. С. 103.

Там же.

Carter A. E.The Idea of Decadence in French Literature, 1830–1900. Toronto: University of Toronto Press, 1978. P. 4–5.

Арендт Х.Указ. соч. С. 224.

Элиот Т. С.Бесплодная земля / пер. А. Я. Сергеева. М.: Ладомир, Наука, 2014. С. 15.

Наст. изд. С. 256.

Goethe J. W. von.Sämtliche Werke. Jubiläums-Ausgabe / in Verbindung mit K. Burdach hrsg. von E. von der Hellen. Stuttgart – Berlin, o. J. [1907–]. Bd. 40: Schriften zur Naturwissenschaft. S. 140–141.

Геометрическим методом(лат.). – Здесь и далее – примеч. переводчика и редактора.

См.:Meyerson E.De l'explication dans les sciences. T. 1–Paris: Payot, 1921.

Спасение феноменов (явлений)(греч.). Примеч. переводчика и редактора.

Основа, принцип(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

Guntert H.Von der Sprache der Götter und Geister. Bedeutungsgeschichtliche Untersuchungen zur homerischen und eddischen Göttersprache. Halle: M. Niemeyer Publisher, S. Ср.:Usener H.Gotternamen. Versuch einer Lehre von der religiösen Begriffsbildung. Bonn: F. Cohen, S. 321.

Мир умопостигаемый(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

Чрезвычайно; букв.: «во всё небо»(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

Само по себе(греч.). Примеч. переводчика и редактора.

Нечто; здесь: твердое(франц.). Примеч. переводчика и редактора.

Hering J.Bemerkungen über das Wesen, die Wesenheit und die Idee // Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung. Halle: M. Niemeyer Publisher, Bd. S. 522.

Scheler M.Vom Umsturz der Werte. Der Abhandlungen und Aufsätze 2., durchges. Auflage. Leipzig: Der Neue Geist Vlg., Bd. S. 241.

Универсалий в предмете(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

Burdach K.Reformation, Renaissance, Humanismus. Zwei Abhandlungen über die Grundlage der modernen Bildung und Sprachkunst. Berlin: G. Paetel, S. 100 ff.

Burdach. K.Op. cit. S. 213 (Anm.).

Мысленную оговорку(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

Strich F.Der lyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts // Abhandlungen zur deutschen Literaturgeschichte. Franz Muncker zum Geburtstage dargebracht von Eduard Berend (u. a.). München, S. 52.

Meyer R. M.Über das Verständnis von Kunstwerken. Neue Jahrbücher für das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur (Neue Jahrbücher für das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur und für Pädagogik. Bd. 7). Bd. Leipzig: B. G. Teubner, S. 378.

Meyer R. M.Op. cit. S. 372.

Сrосе B.Grundriβ der Ästhetik. Vier Vorlesungen. Autorisierte deutsche Ausg. von T. Poppe. Leipzig: F. Meiner, 1913 (Wissen und Forschen. Bd. 5). S. 43.

Croce B.Op. cit. S. 46.

Croce B.Op. cit. S. 48.

Ср.:Cohen H.Logik der reinen Erkenntnis // System der Philosophie. Bd. 1 / H. Cohen. Aufl. Berlin: Cassirer, S. 35–36.

Вопрос права и вопрос факта(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

Ср.:Benjamin W.Die Aufgabe des Übersetzers // Ch. Baudelaire. Tableaux parisiens. Deutsche Übersetzung mit einem Vorwort von W. Benjamin. Heidelberg: Richard Weissbach, 1923 (Die Drucke des Argonauten kreises; 5). S. VIII–IX.

Strich F.Op. cit. S. 21.

Ср.:Schlegel A. W.Sämtliche Werke. Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur. Ausg. Bd. / hrsg. von E. Bocking. Bd. Leipzig: Weidmann, S. Ср. также:Schlegel A. W.Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst / hrsg. von J. Minor. Bd. (1803–1804): Geschichte der romantischen Literatur. Heilbronn: Henninger, 1884 (Deutsche Literaturdenkmale des und Jh.; 19). S. 72.

См.:Lamprecht K.Deutsche Geschichte. Abt.: Neuere Zeit. Zeitalter des individuellen Seelenlebens. Bd. 3, Halfte (der ganzen Reihe Bd, Hälfte). 3., unveränd. Aufl. Berlin: Weidmann, S. 267.

И наставлять желают поэты, и развлекать(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

Ср.:Borcherdt Н. Н.Augustus Buchner und seine Bedeutung für die deutsche Literatur des siebzehnten Jahrhunderts. München: Beck, S. 58.

Müller C.Beitrage zum Leben und Dichten Daniel Caspers von Lohenstein / Germanistische Abhandlungen. Bd. Breslau: W. Koebner, S. 72–73.

Goethe J. W.Werke / hrsg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen [Weimarer Ausgabe]. Abt.: Briefe. Bd. 42: Januar – Juli Weimar, S. 104.

Катарсис(греч.). Примеч. переводчика и редактора.

Wilamowitz-Moellendorff U. von.Einleitung in die griechische Tragödie. Unveränderter Abdruck aus der Aufl. Von Euripides Herakles I. Кар. I–IV. Berlin: Weidmann, S. 109.

Добросовестности(франц.). Примеч. переводчика и редактора.

Cysarz H.Deutsche Barockdichtung. Renaissance, Barock, Rokoko. Leipzig: H. Haessel, S. 299.

Ср.:Petersen J.Der Aufbau der Literaturgeschichte // Germanisch-romanische Monatsschrift. Bd. Heidelberg: C. Winter, S. 1–16; 129–152; в особенности с. 149 и 151.

Это, как говорили не раз, пьесы, написанные палачами и для палачей. Но людям того времени было нужно именно это. Живя в атмосфере войн, кровавых битв, они воспринимали эти сцены как естественные; вот им и предлагалось отображение их нравов. Столь же наивно и грубо смаковали они и достававшиеся им радости(франц.). Примеч. переводчика и редактора.

Wysocki L. G.Andreas Gryphius et la tragédie allemande au XVIIe siècle. Thèse de doctorat. Paris: E. Bouillon, P. 14.

Petersen J.Op. cit. S. 13.

Hofmanswaldau C. H. von.Auserlesene Gedichte. Mit einer Einleitung hrsg. von F. P. Greve. Leipzig: Insel, S. 8.

Ср., однако:Hubscher A.Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefühls. Grundlegung einer Phaseologie der Geistesgeschichte. Euphorion, Bd. S. 517–562; 759–805.

Manheimer V.Die Lyrik des Andreas Gryphius. Studien und Materialien. Berlin: Weidmann, S. XIII.

Простой жизнью(англ.). Примеч. переводчика и редактора.

Hausenstein W.Vom Geist des Barock. 3. – Aufl. München, S. 28.

Filidors [S. Caspar von.]Trauer—, Lust— und Misch-Spiele. Theil. Jena, S. 1 [отдельной пагинации].

Cysarz H.Op. cit. S. 72.

Riegl A.Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Aus seinem Nachlaß / hrsg. von A. Burda und M. Dvorak. Aufl. Wien: A. Schroll, S. 147.

Stachel P.Seneca und das deutsche Renaissancedrama. Studien zur Literatur— und Stilgeschichte des und Jahrhunderts. (Palaestra; 46) Berlin: Mayer & Müller, S. 326.

Cм.:Lamprecht K.Op. cit. S. 265.

Teutsche Redebind— und Dichtkunst oder Kurze Anweisung zur Teutschen Poesy mit Geistlichen Exempeln: verfasset durch Ein Mitglied der höchstlöblichen Fruchtbringenden Gesellschaft Den Erwachsenen [Sigmund von Birken]. Nürnberg: Christoph Riegel Christoph Gerhard, S. 336.

Невозмутимость(греч.). Примеч. переводчика и редактора.

Сострадание(греч.). Примеч. переводчика и редактора.

Малодушие(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

Сострадание(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

Cp.:Dilthey W.Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und Reformation. Abhandlungen zur Geschichte der Philosophie und Religion. (Gesammelte Schriften; 2) Leipzig; Berlin: B. G. Teubner, S. 445.

Opitz M.Prosodia Germanica; oder Buch von der Deutschen Poeterey. Nunmehr zum siebenden mal correct gedruckt. Frankfurt a. M., o. J. [ca. 1650]. S. 30–31.

Die aller edelste Belustigung Kunst—

Haugwitz A. A. von.Prodromus poeticus. Или: Poetischer Vortrab. Dresden: Bergen, S. 78 [отдельной пагинации «Schuldige Unschuld, oder Maria Stuarda»].

Gryphius A.Trauerspiele / hrsg. von H. Palm. Tübingen, 1882 (Bibliothek des literarischen Vereins in Stuttgart; 162). S. 635 («Amilius Paulus Papinianus», Anm.).

Erdmannsdorffer B.Deutsche Geschichte vom Westfälischen Frieden bis zum Regierungsantritt Friedrich's des Großen. 1648–Bd. 1 (Allgemeine Geschichte in Einzeldarstellungen Bd. 3, 7). Berlin. S. 102.

Opitz M. L.Annaei Trojanerinnen. Wittenberg, S. 1 [непагинированного предисловия].

Klai J.,цит. по:Weiß K.Die Wiener Haupt— und Staatsactionen. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters. Wien, S. 14.

Cм.:Schmitt C.Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität. München: Leipzig: Duncker & Humblot, S. 11–12.

Cм.:Koberstein A.Geschichte der deutschen Nationalliteratur vom Anfang des siebzehnten bis zum zweiten Viertel des achtzehnten Jahrhunderts. 5., umgearb. Aufl. von K. Bartsch. (Grundriß der Geschichte der deutschen Nationalliteratur; 2). Leipzig: Verlag F. C. W. Vogel, S. 15.

Schmitt C.Op. cit., S. 14.

Schmitt C.Op. cit. S. 14.

Hausenstein W.Op. cit. S. 42.

Hofman von Hofmannswaldau C.Helden-Briefe. Leipzig; Breßlau, S. 8–9 [непагинированного предисловия].

Birken S. von.Teutsche Redebind— und Dicht-kunst. Op. cit. Nürnberg: Christoph Riegel Christoph Gerhard, S. 242.

Gryphius A.Op. cit. S. 61 (Leo Armenius II, 433).

Hallmann J. C.Trauer— Freuden— und Schaffer-Spiele. Breßlau, o. J. [1684]. S. 17 [особой пагинации «Die beleidigte Liebe oder die großmutige Mariamne» (I, 477–478)]. Cp.: Op. cit. «Mariamne». S. 12 (I, 355).

Присутствие (луны) вредит(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

[Diego Saavedra Fajardo].Abris eines christlich-politischen Printzens in CI Sinn-Bildern. Zuvor aus dem spanischen ins Lateinisch, nun in Teutsch versetzet. Coloniae: Münch, S. 897.

Krumbacher K.Die griechische Literatur des Mittelalters // Die Kultur der Gegenwart. Ihre Entwicklung und ihre Ziele / hrsg. von P. Hinneberg. Т. I. Abt. 8: Die griechische und lateinische Literatur und Sprache. Von U. von Wilamowitz-Moellendorff [u. a.]. Aufl. Leipzig; Berlin: Teubner, S. 367.

[Anonym].Die Glorreiche Marter Johannes von Nepomuk, цит. по:Weiß K.Op. cit. S. 154.

[Anonym].Die Glorreiche Marter Johannes von Nepomuk, цит. по:Weiβ K.Op. cit. S. 120.

Kurz J. [F.]Prinzessin Pumphia. (Wiener Neudrucke; 2). Wien, S. [факсимильное воспроизведение старого титульного листа].

Gratian L.Staats-kluger Catholischer Ferdinand. Aus dem Spanischen übersetzet von D. C. von Lohenstein. Breßlau, S. 123.

См.:Flemming W.Andreas Gryphius und die Bühne. Halle a. d. Saale, S. 386.

Gryphius A.Op. cit. S. 212 (Catharina von Georgien, III, 438).

Landau M.Die Dramen von Herodes und Mariamne // Zeitschrift für vergleichende Literaturgeschichte, NF Bd. S. 175–212; 279–317; 1896, NF Bd. S. 185–223.

Cp.:Hausenstein W.Op. cit. S. 94.

100

Cysarz H.Op. cit. S. 31.

101

Lohenstein D. C. von.Sophonisbe. Franckfurth; Leipzig, S. 73 (IV, 504).

102

Gryphius A.Op. cit. S. 213 (Catharina von Georgien, II, 457). Cp.:Hallmann J.Trauer—, Freuden— und Schaferspiele. Op. cit.; «Mariamne». S. 86 (V, 351).

103

Stranitzky J. A.Wiener Haupt— und Staatsaktionen / eingeleitet und hrsg. von R. Payer von Thurn // Schriften des literarischen Vereins in Wien. Nr. Wien, Bd. S. 301 (Die Gestürzte Tyranney in der Person deß Messinischen Wüttrichs Pelifonte, II, 8).

104

Harsdörffer G. P.Poetischen Trichters zweyter Teil. Nürnberg: Georg Philipp Harsdörffer, S. 84.

105

Кто поднимает тебя, не знает(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

106

Этот груз кажется разным тому, кто его несет, И тем, кто ослеплен его обманчивым блеском, Они никогда не знали его тяжести, А тот, кто несет, изведал, какая мука ему досталась(франц.). Примеч. переводчика и редактора.

107

Zincgref J. W.Emblematum ethico-politicorum centuria. Ed. secunda. Franckfort: Apud Petrum Mareschallu[m], Embl. 71.

108

Salmasius C.Königliche Verthätigung für Carl den I. Geschrieben an den durchläuchtigsten König von Groβbritannien Carl den Andern. 1650.

109

Cм.:Stadel.Op. cit. S. 29.

110

Cм.:Lessing G. E.Sämmtliche Schriften. Neue rechtmäßige Ausg. / hrsg. von K. Lachmann. Berlin: Voss, Bd. S. 7 (Hamburgische Dramaturgie, und Stuck).

111

Hallmann J.Trauer—, Freuden— und Schäferspiele. Op. cit. «Маriamne». S. 27 (II, 263–264).

112

Hallmann J.Trauer—, Freuden— und Schäferspiele. Op. cit. «Маriamne». S. 112 (Anm.).

113

Дословно: печальное действо(нем.). Примеч. переводчика и редактора.

114

Birken S. von.Deutsche Redebind— und Dichtkunst. Op. cit. S. 323.

115

Gervinus G. G.Geschichte der deutschen Dichtung. Aufl. / hrsg. von K. Bartsch.

116

Cм.:Martin A. von.Coluccio Salutati's Traktat «Vom Туrannen». Eine kulturgeschichtliche Untersuchung nebst Textedition. Mit einer Einleitung über Salutati's Leben und Schriften und einem Exkurs über seine philologisch-historische Methode // Abhandlungen zur Mittleren und Neueren Geschichte. Nr. Berlin; Leipzig, S. 48.

117

Flemming W.Andreas Gryphius und die Bühne. Op. cit. S. 79.

118

Burdach K.Op. cit. S. 135–136; S. 215 (Anm.).

119

Popp G.Über den Begriff des Dramas in den deutschen Poetiken des Jahrhunderts. Diss. Leipzig, S. 80.

120

Cм.:Scaliger J. C.Poetices libri septem. Ed. quinta. Genf, S. 333–334.

121

Комедия – это поэтическое произведение, сочетающее грустный зачин с радостным концом. Трагедия же – поэтическое произведение, переходящее от счастливого начала к грустному концу(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

122

Beauvais V. von.Bibliotheca mundi seu speculi majoris. Tomus secundus, qui speculum doctrinale inscribitur. Duaci, Col. 287.

123

Знай, что эту историю мы написали от горечи души и потому вплели в нее не цепь деяний, а сопутствующее им несчастье в виде трагедии…(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

124

В коих (книгах) мудрый читатель сможет обнаружить не столько истории, сколько мучительные трагедии бедствий человеческих(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

125

Schauspiele des Mittelaters. Aus den Handschriften hrsg. und erklärt von F. J. Mone. Karlsruhe: Macklot, Bd. S. 336.

126

То, что осталось от трагедии вплоть до ее завершения, это персонаж Независимых, но видно было, как Пресвитерианцы, додержавшись до пятого акта и даже за его пределами, с пышностию заняли весь театр. Единственно пятый и последний акт есть время для распространения Независимых, которые появились на этой сцене, освистав и изгнав первоначальных актеров. Может быть, всё-таки эти люди не закроют представление посредством трагической и кровавой катастрофы(франц.)Примеч. переводчика и редактора.

127

Saumaise C. de.Apologie royale pour Charles I., roy d'Angleterre. Paris: Mathurin Dupuis, P. 642–643.

128

По контрасту(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

129

Навеки(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

130

Flemming W.Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen deutscher Zunge // Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte Nr. Berlin, S. 3–4.

131

Don Pedro Calderon de la Barca.Schauspiele. Übers. von J. D. Gries. Berlin, Bd. S. 295 (Das Leben ein Traum III) / пер. К. Бальмонта. Цит по изд:Кальдерон П. де ла Барка.Драмы. Кн. М., С. 100.]

132

Тем более(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

133

Lohenstein D. C. von.Sophonisbe. Op. cit. S. 13–14 [непагинированного посвящения].

134

Lohenstein D. C. von.Sophonisbe. Op. cit. S. 8–9 [непагинированного посвящения].

135

К вящей славе Господней(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

136

По преимуществу(греч.). Примеч. переводчика и редактора.

137

Don Pedro Calderon de la Barca.Schauspiele / übers. von A. W. Schlegel. Wien, Teil, S. 88–89; ср. также: S. 90 (Der standhafte Prinz, III) [Пер. К. Бальмонта. Цит. по:Кальдерон П. де ла Барка.Драмы. М.: Наука, Kн. С. 253–254].

138

Отцеубийца, государственный преступник(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

139

Schmidt H. G.Die Lehre vom Tyrannenmord. Ein Kapitel aus Rechtsphilosophie. Tübingen; Leipzig: Mohr, S. 92.

140

Hallmann J. C.Leich-Reden. Todten-Gedichte und aus dem Italiänischen Übersetzte Grab-Schrifften. Franckfurt; Leipzig: Schrey, S. 88.

141

Cм.:Borcherdt H. H.Andreas Tscherning. Ein Beitrag zur Literatur— und Kultur-Geschichte des Jahrhunderts. München; Leipzig: H. Sachs-verlag, G. Haist, S. 90–91.

142

Buchner A.Poet / hrsg. von O. Pratorio. Wittenberg, S. 5.

143

Butschky S. von.Wohl-Bebauter Rosen-Thai. Nürnberg, S. 761.

144

Gryphius A.Op. cit. S. 109 (Leo Armenius, IV, 387).

145

Hallmann J. C.Trauer—, Freuden— und Schäferspiele. Op. cit. S. 104 («Die göttliche Rache oder verführte Theodoricus Veronensis», V, 364).

146

Hunold C. F.Theatralische, Galante und Geistliche Gedichte von Menantes. Hamburg, S. 181 [отдельной пагинации драматических сочинений (Nebucadnezar, III, 3, сценич. ремарка)].

147

Комедия плаща и шпаги(исп.). Примеч. переводчика и редактора.

148

Hegel G. W. F.Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 10.2: Vorlesungen über die Ästhetik / hrsg. von H. G. Hotho. Berlin, Bd. S. [Цит. по:Гегель Г. В. Ф.Эстетика. M.: Издательство «Искусство», Т. С. 272].

149

Hegel G. W. F.Op. cit. S. [Цит. по:Гегель Г. В. Ф.Эстетика. М.: Издательство «Искусство», Т. С. 267].

150

Schopenhauer A.Sämmtliche Werke / hrsg. von E. Grisebach. Bd. 2: Die Welt als Wille und Vorstellung. Leipzig, o. J. [S. 505–506.] [Цит. по:Шопенгауэр А.Сочинения. M.: Наука, В 4 т. Т. С. 453–454].

151

Wackernagel W.Über die dramatische Poesie. Academische Gelegenheitsschrift. Basel: Wieland, S. 34–35.

152

Breitinger J. J.Abhandlung von der Natur, den Absichten und dem Gebrauch der Gleichnisse. Mit Beyspielen aus den Schriften der berühmten alten und neuen Scribenten erläutert. Durch Johann Jacob Bodmer besorget und zum Drucke befördert. Zürich, S. 489.

153

Lohenstein D. C.

154

Breitinger J. J.Op. cit. S. 467, 470.

155

Cм.:Schmidt E.Geschichte des Romans und der ihm verwandten Dichtungen in Deutschland. Breslau, Также в: Archiv für Literaturgeschichte. Bd. 9 (1880). S. 441.

156

Cм.:Hallmann J. C.Leich-Reden. Op. cit. S. 115, 299.

157

Блажен тот (кто вдали от суеты)(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

158

Hubscher A.Op. cit. S. 542.

159

Tittmann J.Die Nürnberger Dichterschule. Harsdörffer, Klaj, Birken. Beitrag zur deutsche Literatur— und Kulturgeschschichte des siebzehnten Jahrhunderts. Göttingen, S. (Kleine Schriften zur deutschen Literatur— und Kulturgeschichte, 1).

160

Cysarz H.Op. cit. S. 108 (Anm.). Ср. также: С. 107–108.

161

Prob und Lob der Teutschen Wolredenheit. Das ist: deβ Poetischen Trichters dritter Theil, begreiffend: I. Hundert Betrachtungen über die Teutsche Sprache. II. Kunstzierliche Beschreibungen fast aller Sachen, welche in ungebundner Schrifftstellung fürzukommen pflegen. III. Zehen geistliche Geschichtreden in unterschiedlichen Reimarten verfasset. Zu nachrichtlichem Behuff Aller Redner, Poeten, Mahler, Bildhauer und Liebhaber unsrer löblichen Helden Sprache angewiesen durch ein Mitglied der Hochlöblichen Fruchtbringenden Gesellschaft [G. Ph. Harsdörffer]. Nürnberg, S. 265–272.

162

Lohenstein D. C. von.Afrikanische Trauerspiele. Op. cit. S. 249 (Sophonisbe, Widmung 169–170).

163

Gryphius A.Op. cit. S. 437 (Carolus Stuardus IV, 47).

164

Von Theatrum oder Schawplatz. Ein Frauenzimmer-Gesprächspiele, so beiehr— und tugendliebenden Gesellschafften auszuüben. Verfasset durch [Georg] Philipp Harsdorffern Mitgenossen der Hochlöblichen Fruchtbringenden Gesellschaft, genannt der Spielende. Nürnberg, Für die Gesellschaft für Theatergeschichte… aufs Newe in Truck gegeben… Berlin, S. 6.

165

Schlegel A. W.Sämtliche Werke. Op. cit. Bd. S. 397.

166

Calderon.Schauspiele. Übers. von Gries. Bd. S. 206 (Жизнь – сон, 1).

167

Gryphius A.Op. cit. S. 756 (Die sieben Brüder II, 343).

168

Lohenstein D. C. von.Römische Trauerspiele. Op. cit. S. 223–(Epicharis, III, 721).

169

Lohenstein D. C. von.Op. cit. S. 71–72 (Agrippina, III, 497).

170

Haugwitz A. A. von.Op. cit. S. 50 (Maria Stuarda III, 237).

171

Hallmann J. C.Trauer—, Freuden— und Schäferspiele. Op. cit. (Mariamne 1, 40).

172

Kolitz K.Johann Christian Hallmanns Dramen. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Dramas in der Barockzeit. Berlin, S. 158–159.

173

Tittmann J.Op. cit. S. 212.

174

Hunold C. F.Op. cit. passim.

175

Специальный термин, профессионализм(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

176

Birken S. von.Deutsche Redebind— und Dichtkunst. Op. cit. S. 329–330.

177

Cм.:Schmidt E.Op. cit. S. 412.

178

Dilthey W.Op. cit. S. 439–440.

179

Mennling J. Chr.Schaubühne des Todes, oder Leich-Reden, bey unterschiedlichen Trauerfällen gehalten. Nebst einem Anhange selbst ersonnener poetischer Grabschriffften und dem erstorbenen doch wieder erweckten Verlornen Sohne. Wittenberg, S. 367.

180

Hallmann J.Trauer—, Freuden— und Schäferspiele. Op. cit. S. 34 (Mariamne II, 493–494).

181

Op. cit. S. 44 (Mariamne III, 194).

182

Lohenstein D. C. von.Römische Trauerspiele. Op. cit. S. 91 (Agrippina V, 160).

183

Bergson H.Zeit und Freiheit. Eine Abhandlung über unmittelbaren Bewußtseinstatsachen. Jena, S. 84–85.

184

Властитель воплощает все возможности государства в своего рода бесконечном акте творения. Властитель – это картезианский Бог, перемещенный в мир политики(франц.). Примеч. переводчика и редактора.

185

Atger F.Essai sur l'histoire des doctrines du contract social. These pour le doctorat. Nimes, P. 136.

186

Albertinus A.Lucifers Königreich und Seelengejaidt / hrsg. von Rochus Freiherrn von Liliencron. Berlin – Stuttgart, s. a. [1884]. (Deutsche National-Literatur; 26). S. XI.

187

Gryphius A.Op. cit. S. 20 (Leo Armenius I, 23–24).

188

Lohenstein D. C. von.Türkische Trauerspiele. Ibrahim Bassa, Ibrahim Sultan / hrsg. von K. G. Just. Stuttgart: Hiersemann, 1953 (Bibliothek des literarischen Vereins in Stuttgart; 292). S. (Ibrahim Bassa, Widmung der posthumen Drucke von 1689 und 1709). Cp.:Schlegel J. E.Ästhetische und dramaturgische Schriften. Heilbronn, S. (Deutsche Literaturdenkmale des und Jahrhunderts; 26).

189

Hallmann J. C.Leichreden. Op. cit. S. 133.

190

Спокойствие(исп.). Примеч. переводчика и редактора.

191

Cysarz H.Op. cit. S. 248.

192

Cм.:Cohn E.Gesellschaftsideale und Gesellschaftsroman des Jahrhunderts. Studien zur deutschen Bildungsgeschichte. Berlin, S. 11 (Germanistische Studien; 13).

193

Поэт драмами (действиями) учит нас [посредством] впечатлений (создания аффектов), дабы ценили мы и подражали в поступках людям добродетельным, а дурных презирали до отвращения. Так что драма – форма наставления; а впечатление – то, чем мы учимся руководствоваться в поступках. Потому драма – своего рода образец, а впечатление – его цель. А для гражданина действие есть цель, а впечатление (аффект) – форма ее [осуществления](лат.). Примеч. переводчика и редактора.

194

Scaliger J. C.Op. cit. P. 832 (VII, 3).

195

Cм.:Riegl A.Op. cit. S. 33.

196

Schiebel J. G.Neu-erbauter Schausaal, Darinnen vermittelst dreyhundert wol-ausgesonnener und künstlich-eingerichteter Sinn-Bilder – Auf eine gar sonderbare und zu jedermans veröffentlichter Vergnügen gedeyende Art: der Laster deβ menschlichen Hertzens, frommer Christen, deβ Göttlichen Trosts, Scheusal, Irrsal, Drangsal, Labsal. Durch poetische Erläuterung aus geist— und weltlichen Schrifften mit sonderm Fleiß und Mühe hervor gesuchten Anmerck— und wohl-kommenden Erinnerungen mit anbey gefügten funffachen Register vorgestellt werden. Nürnberg: Felßecker, S. 127.

197

Volkelt J.Ästhetik des Tragischen / 3., neu bearbeitete Aufl. München: Beck, S. 469–470.

198

Op. cit. S. 469.

199

Op. cit. S. 450.

200

Op. cit. S. 447.

201

Lukacs G.Die Seele und die Formen. Essays. Berlin: E. Fleischel, S. 370–371.

202

Nietzsche F.Werke. Abt., Bd. 1: Die Geburt der Tragödie / hrsg. von F. Koegel. Leipzig, S. 155 [Цит. по:Ницше Ф.Рождение трагедии / пер. А. В. Михайлова. М., С. 197–198].

203

Op. cit. S. 44–45 [Цит. по:Ницше Ф.Рождение трагедии / пер. А. В. Михайлова. М., С. 90–91].

204

Op. cit. S. 171.

205

Op. cit. S. 41 [Цит. по:Ницше Ф.Рождение трагедии / пер. А. В. Михайлова. М., С. 87].

206

Op. cit. S. 58–59 [Цит. по:Ницше Ф.Рождение трагедии / пер. А. В. Михайлова. М., С. 104–105].

207

Wilamowitz-Moellendoerff U. von.Op. cit. S. 59.

208

См.:Benjamin W.Goethes Wahlverwandtschaften // Neue Deutsche Beiträge. N. F. H. 1 (April 1924). S. 83.

209

Croce B.Op. cit. S. 12.

210

Solger C. W. F.Nachgelassene Schriften und Briefwechsel / hrsg. von L. Tieck und F. von Raumer. Bd. Leipzig: Brockhaus, S. 445.

211

Wilamowitz-Moellendorff U. von.Op. cit. S. 107.

212

Op. cit. S. 119.

213

Cм.:Wundt M.Geschichte der griechischen Ethik. Bd.: Die Entstehung der griechischen Ethik. Leipzig: Engelmann, S. 178–179.

214

Wackernagel W.Op. cit. S. 39.

215

Scheler M.Op. cit. S. 266.

216

Rosenzweig F.Der Stern der Erlösung. Frankfurt a. M., S. 98–Cp.:Benjamin W.Schicksal und Charakter // Die Argonauten Nr. Folge, Bd. 2; H. 10–12; 1921, S. 187–196.

217

Lukács.Op. cit. S. 336.

218

Nietzsche F.Werke, Bd. 1.Op. cit. S. 118 [Цит. по:Ницше Ф.Рождение трагедии / пер. А. В. Михайлова. М., С. 161].

219

Hölderlin F.Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe / Unter Mitarbeit von F. Seebaβ, besorgt durch N. von Hellingrath // Gedichte. Bd. 1800–München; Leipzig: G. Müller, S. 195 (Patmos, Niederschrift, 144–145).

220

Cм.:Wundt.Op. cit. S. 193.

221

Benjamin W.Schicksal und Charakter. Op. cit. S. 191.

222

Schopenhauer A.Sämtliche Werke. Bd. Op. cit. S. 513–[Цит. по:Шопенгауэр А.Кн. С. 459].

223

Borinski K.Die Antike in Poetik und Kunsttheorie von Ausgang des klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt. II: Aus dem Nachlaß hrsg. von R. Newald. Leipzig: Dieterich, 1924 // Das Erbe der Alten. Schriften über Wesen und Wirkung der Antike. Nr. S. 315.

224

Schopenhauer A.Sämtliche Werke. Bd. Op. cit. S. 509–[Цит. пo:Шопенгауэр А.Кн. C. 456–457].

225

Wilamowitz-Moellendorff U. von.Op. cit. S. 106.

226

Wilamowitz-Moellendorff U. von.Op. cit. S. 106.

227

Nietzsche F.1, Op. cit. S. [Цит. по:Ницше Ф.Рождение трагедии / пер. А. В. Михайлова. М., С. 140].

228

Ziegeler L.Zur Metaphysik des Tragischen. Eine philosophische Studie. Leipzig, S. 45.

229

Lukács.Op. cit. S. 342.

230

Дерзость(греч.). По греческим представлениям, дерзкое высокомерие людей, при котором они переходят установленные богами рамки. Примеч. переводчика и редактора.

231

Burkhardt J.Griechische Kulturgeschichte / hrsg. von J. Oeri. Bd. Berlin – Stuttgart, S. 89.

232

Latte K.Heiliges Recht. Untersuchungen zur Geschichte der sakralen Rechtsnormen in Griechenland. Tübingen, S. 2–3.

233

Rosenzweig F.Op. cit. S. 99–100.

234

Букв.: не ясно, то есть отсутствие окончательного решения(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

235

Op. cit. S. 104.

236

Lukács.Op. cit. S. 430.

237

Paul J.Sämmtliche Werke. Bd. Berlin: G. Reimer Verlag, S. 82 (Vorschule der Asthetik. Abt., § 19).

238

Cм.:Weisbach W.Trionfi. Berlin, S. 17–18.

239

Nietzsche F.Werke. Op. cit. S. [Цит. по:Ницше Ф.Рождение трагедии / пер. А. В. Михайлова. М., С. 105].

240

Heinsius T.Volksthümliches Wörterbuch der Deutschen Sprache mit Bezeichnung der Aussprache und Betonung für die Geschäfts— und Lesewelt. Bd. Abt. 1: S bis T. Hannover, S. 1050.

241

Cм.:Gryphius A.Op. cit. S. 77 (Leo Armenius III, 126).

242

Hallmann J. C.Trauer—, Freuden— und Schäferspiele. Op. cit. «Mariamne».

291

Ludwig A.Fortsetzungen. Eine Studie zur Psychologie der Literatur // Germanisch-romanische Monatsschrift 6 (1914). S. 433.

292

Ziegeler L.Op. cit. S. 52.

293

Ehrenberg H.Op. cit. Bd. S. 57.

294

В архив(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

295

Müller C.Op. cit. S. 82–83.

296

Höfer C.Die Rudolstädter Festspiele aus den Jahren 1665–67 und ihr Dichter. Eine literarhistorische Studie. Leipzig, 1904 (Probefahrten, 1). S 141.

297

Vortrab des Sommers Deutscher Getichte von Andreas Tsherningen, ausgesendet und verlegt in Rostock 1655 (пагинация отсутствует).

298

Shakespeare W.Op. cit. S. 118–119 (Hamlet IV, 4) [Цит. по пер. М. Лозинского].

299

Отвращение к жизни(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

300

Бесстрастности(греч.). Примеч. переводчика и редактора.

301

Butschky S. von.Parabeln und Aphorismen // Monatsschrift von und für Schlesien / hrsg. von H. Hoffmann. Breslau, Bd. S. 330.

302

Ayrer J.Dramen / hrsg. von F. von Keller. Bd. Stuttgart, 1865 (Bibliothek des literarischn Vereins in Stuttgart, 76). S. Ср. также:Butschky S. von.Wohlbebauter Rosental. Op. cit. S. 410–411.

303

Hubscher A.Op. cit. S. 552.

304

Душа не находит в себе ничего, что бы ее удовлетворило. И размышляя о себе, не видит в себе ничего лестного. Это и понуждает ее обратиться вовне и попытаться в увлечении вещами внешними забыть о своем истинном состоянии. Ее радость состоит в этом забвении, а чтобы вновь обратить ее в отчаяние, достаточно заставить ее взглянуть на себя и остаться наедине с собой(франц.). Примеч. переводчика и редактора.

305

Pascal B.Pensées. (Édition de 1670.) ([Avec une] notice sur Blaise Pascal, [un] avant-propos [et la] préface d'Etienne Périer.) Paris, o. J. [1905]. (Les meilleurs auteurs classiques.). P. 211–212.

306

Op. cit. P. 215–216.

307

Gryphius A.Op. cit. S. 34 (Leo Armenius I, 385).

308

Op. cit. S. 111 (Leo Armenius V, 53).

309

Stieler.Op. cit. «Ernelinde». S. 138.

310

Albertinus A.Luzifers Königreich und Seelengejaidt. Augsburg, S. 390.

311

Albertinus A.Luzifers Königreich und Seelengejaidt. München, S. 411.

312

Harsdörffer G. P.Poetischer Trichter. Op. cit. S. 116.

313

Lohenstein D. C. von.Afrikanische Trauerspiele. Op. cit. S. 308 (Sophonisbe III, 431).

314

Albertinus, ed.München, S. 414.

315

Hunold C. F.Op. cit. S. 180 (Nebucadnezar III, 3).

316

Giehlow C.Dürers Stich «Melencolia I» und der maximilianische Humanistenkreis // Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst; Beilage der «Graphischen Künste». Bd. Wien, S. 32 (N 2).

317

Wiener Hofbibliothek, Codex 5486 (Sammelband medizinischer Manuskripte von 1471). Цит. по:Giehlow K.Op. cit. S. 34.

318

Gryphius A.Op. cit. S. 91 (Leo Armenius III, 406–407).

319

Cervantes de Saavedra M.Don Quixote. Leipzig, Bd. S. [Цит. по:Сервантес Сааведра M. де.Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / пер. Н. Любимова. М., Ч. С. 83.]

320

Erster Theil der Bücher und Schrifften des Edlen Hochgelehrten und Bewehrten Philosophi unnd Medici, Philippi Theophrasti Bombast von Hohenheim, Paracelsi genannt: Jetzt auffs new… an tag geben: Durch Iohannem Huserum Brisgoium… Basel, S. 363–364.

321

Giehlow С.Op. cit. Bd. 27 (1904). S. 72 (Nr. 4).

322

Tscherning A.Op. cit. (Melancholey redet selber).

323

Kant I.Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen. Königsberg, S. 33–34.

324

Giehlow K.Op. cit. Bd. 27 (1904). S. 14 (Nr. 1/2).

325

Panofsky E., Saxl F.Durers «Melencolia I». Eine quellen— und typengeschichtliche Untersuchung. Leipzig; Berlin, 1923 (Studien der Bibliothek Warburg, 2). S. 18–19.

326

Промыслитель и предсказатель(греч.). Примеч. переводчика и редактора.

327

Op. cit. S. 10.

328

Благочестивых созерцателей(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

329

Op. cit. S. 14.

330

Warburg A.Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten. Heidelberg, 1920 (Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. Jg. 1920, Abh.). S. 24.

331

Нечто героическое(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

332

Melanchthon P.De anima. Vitebergae, Fol. 82 r. Цит. по:Warburg A.Op. cit. S. 61.

333

«О троякой жизни»(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

334

Гораздо щедрее Меланхолия, если умеряется на весах соединением Сатурна и Юпитера, и таковою была меланхолия Августа(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

335

Op. cit. Fol. 76v;Warburg A.Цит. по: Op. cit. S. 62.

336

Giehlow C.Op. cit. S. 78 (Nr. 4).

337

Albertinus A., ed.München, Op. cit. S. 417.

338

Giehlow C.Op. cit. S. 72 (Nr. 4).

339

340

Op. cit.; цитата в цитате:Valeriano Bolzanio P.Hieroglyphica. Basileae, P. 44.

341

Boll F. J.Sternglaube und Sterndeutung. Die Geschichte und das Wesen der Astrologie / unter Mitwirkung von C. Bezold. Aufl., hrsg. von W. Gundel. Leipzig; Berlin, S. 37.

342

Tscherning A.Op. cit. (Melancholey redet selber).

343

Естественной причиной кажется то, что в науках, особливо трудных в овладении, необходимо, чтобы душа от внешнего устремилась к внутреннему – как бы от окружающего (периферийного) к центру – и во время раздумий постоянно пребывала (если можно так сказать) в самом центре человека. Стремление от окружающего к центру и тяготение к нему чрезвычайно свойственно самой земле, чему неким образом подобна меланхолия. Так, меланхолия душу постоянно тревожит, дабы она собралась воедино и пребывала в едином размышлении. И она, подобная центру мироздания, устремляет исследование к сути (центру) отдельных вещей и тем самым влечет к глубочайшему постижению(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

344

Marsilius Ficinus.De vita triplici I (1482), 4 (Marsilii Ficini opera. Basileae, P. 496). Цит. по:Panofsky E., Saxl F.Op. cit. S. 51 (Anm. 2).

345

Panofsky E., Saxl F.Op. cit. S. 51 (Anm. 2).

346

Op. cit. S. 64.

347

Warburg A.Op. cit. S. 54.

348

Albertinus A., ed.Augsburg, Op. cit. S. 406.

349

Hallmann J. C.Leichreden. Op. cit. S. 137.

350

Stieler[?]. Op. cit. «Ernelinde». S. 135–136.

351

Цит. по: Schauspiele des Mittelalters. Op. cit. S. 329.

352

Albertinus A., ed.München, Op. cit. S. 390.

353

Hauber A.Planetenkinderbilder und Sternbilder. Zur Geschichte des menschlichen Glaubens und Irrens. Straßburg: Heitz, 1916 (Studien zur deutschen Kunstgeschichte, 194). S. 126.

354

Пеги говорил о тяготении вещей к сохранению, о том сопротивлении, о том стремлении вещей, равно как и существ, что оставляет в конце концов лишь горстку пепла от всех усилий святых и героев(франц.). Примеч. переводчика и редактора.

355

Halévy D.Charles Péguy et les cahiers de la quinzaine. Paris: le Livre de poche, S. 230.

356

Перевод по Лейденскому кодексу Or. P. Цит. по:Panofsky E., Saxl F.Op. cit. S. 5.

357

Cм.:Boll F. J.Op. cit. S. 37.

358

Liliencron R. F. von.Wie man in Amwald Musik macht. Die siebte Todsünde. Zwei Novellen. Leipzig: Duncker & Humblot reprints, 1903.

359

Männling H.-U.Op. cit. S. 86–87.

360

Ср.:Benjamin W.Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Bern, 1920 (Neue Berner Abhandlungen zur Philosophie und ihrer Geschichte; 5). S. 6–7 (Anm. 3); S. 80–81.

361

Goethe J. V. von.Sämtliche Werke. Jubiläums-Ausgabe. Bd. 38: Schriften zur Literatur. S. 261 (Maximen und Reflexionen).

362

Schopenhauer A.Sämtliche Werke // Die Welt als Wille und Vorstellung. Nr. Bd. Leipzig, o. J. [1892]. S. [Цит. по:Шопенгауэр А.Сочинения. M.: Наука, Кн. С. 347–349]

363

Cм.:Yeats W. B.Erzählungen und Essays / Übertr. und eingel. von F. Eckstein. Leipzig, S. 114.

364

Решающий эксперимент, решающее свидетельство(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

365

Cysarz H.Op. cit. S. 40.

366

Op. cit. S. 296.

367

Creuzer F.Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen. Theil, 2., völlig umgearb. Ausg. Leipzig; Darmstadt, S. 118.

368

Op. cit. S. 64.

369

Op. cit. S. 59.

370

Op. cit. S. 66–67.

371

Op. cit. S. 63–64.

372

Op. cit. S. 68.

373

Op. cit. S. 70–71.

374

Op. cit. S. 199.

375

Op. cit. S. 147–148.

376

Гиппократово лицо(лат.). То есть лицо, отмеченное печатью смерти. Примеч. переводчика и редактора.

377

Voss J. H.Antisymbolik. Bd. Stuttgart, S. 223.

378

Herder J. G.Sämmtliche Werke / hrsg. von B. Suphan. Bd. Berlin, S. 161 (Zerstreute Blatter, Sammlung).

379

Op. cit. S. 230 (Zerstreute Blatter, Samlung).

380

Creuzer F.Op. cit. S. 227–228.

381

Giehlow K.Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, besonders der Ehrenpforte des Kaisers Maximillian I. Ein Versuch. Mit einem Nachwort von A. Weixlgartner // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Keiserhauses. Bd. H. Wien – Leipzig, S. 36.

382

Iconologia overo descrittione delle imagini uniuersali, cauate dalle statue, & medaglie antiche, & da buonissimi auttori greci, & latini. Di Cesare Ripa Perugino, opera utilissima, & necessaria à gli historici, & poeti, & a desiderosi d'intendere l'occulta sapienza de gli antichi. Con priuilegio, et licenza de'superiori. Roma, 1609.

383

Giehlow K.Op. cit. S. 34.

384

Op. cit. S 12.

385

«Десять книг по архитектуре»

386

Op. cit. S. 31.

387

Op. cit. S. 23.

388

Ибо вести речь с помощью иероглифов есть не что иное, как открывать саму природу дел божественных и человеческих(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

389

Hieroglyphica sive de sacris aegyptiorum Uteris commentarii, Ioannis Pierii Valeriani Bolzanii Bellvensis… Basileae, 1556 (титульный лист).

390

Нет нехватки в верно чувствующих, кто это [иероглифы] к религии нашей правильно относил и изъяснял. И не скороспелы у нас рассуждения о деревьях, о растениях, раз уж св. Павел, а до него – Давид из познания тварных вещей выводили суждения о величии и славе Божией. И коль скоро всё это так, кто из нас наделен столь хладной и в отбросах земных погрязшей душой, что будет отрицать, что обязан Господу бесчисленными благодеяниями, ибо сам сотворен человеком, а всё, что вмещают небо, воздух, вода и земля, создано ради человека(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

391

Op cit. P. 4 (отд. пагинации).

392

Мертвец(итал.). Примеч. переводчика и редактора.

393

Borinski K.Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Bd. Op. cit. S. 189.

394

Мудрость древних(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

395

Borinski K.Op. cit. S. 208–209.

396

«Знаток символики»(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

397

Polyhistor symbolicus, electorum symbolorum, & parabolarum historicarum stromata, XII. libris complectens. Auctore P. Nicolao Caussino Trecensi, é Societate Iesu. Permissu superiorum. Coloniae Agrippinae, 1623.

398

Изначально поэзия была не чем иным, как аллегорической теологией(франц.)Примеч. переводчика и редактора.

399

Opitz M.Prosodia Germanica, oder Buch von der Deudschen Poeterey. Op. cit. S. 2.

400

Общая природа вещей дает материал для этой философии [образов], и нет ничего из предоставленного ею, что не могло бы быть сведено к эмблеме, из размышления над которой можно вывести учение, подходящее для добродетели в делах общественных. Точно так же, как из нумизматики [проливается свет] истории, так из эмблематики проливается свет моральной философии(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

401

[Анонимный реферат:Ménestrier C.-F.La philosophie des images. Op. cit. См.:] Acta eruditorum. Anno MDCLXXXIII publicata, ac serenissimo fratrumpari, Dn. Johanni Georgio IV, electoratus saxonici haeredi, et Dn. Friderico Augusto, ducibus saxoniae &c. &c. &c. Principibus juventutis dicata. Lipsiae, P. 17.

402

Ср.: La philosophie des images. Composée d'un ample. Recueil de devises, et du jugement de tous les ouvrages qui ont ête faits sur cette matière. Par le P(ière) C(laude) F(rançois) Menestrier, de la Compagnie de Jésus. Paris, Ср. также: Devises des princes, cavaliers, dames, scavants, et autres personnages illustres de l'Europe, ou la philosophie des images, tome second. Par le P(ière) C(laude) F(rancois) Menestrier, de la Compagnie de Jésus. Paris, 1683.

403

Что любая вещь дает почву (материал) для символов и эмблем, и нет ничего в этой вселенной, что бы не поддавалось рассуждению, их использующему, выше в «Деяниях»… показано было, что мы подробно изъясняли в первом томе философии образов, изданном в предыдущем году. Коему утверждению во втором томе, вышедшем в этом году, содержится огромное количество фактических подтверждений: из вещей естественных и искусственных, элементов, огня, гор огнедышащих, метательных орудий и других военных приспособлений, а также химических опытов, шахт подземных, коптящих светильников, священного огня, воздуха и разнообразных видов птиц извлечены символы и приложены к ним пояснения (леммы)(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

404

[Анонимный реферат на:Ménestrier C.-F.Devises des princes. Op. cit. См.:] Acta eruditorum, Op. cit. S. 344.

405

Ars heraldica, Das ist: Die Hoch-Edle Teutsche Adels-Kunst, darinnen begriffen I. Vom Stammen und Herkommen des Teutschen Adels und dessen Namen. II. Vom Unterschied des Adels und dessen Vortrefflichkeit. III. Von der Vertheilung des Adels. IV. Von der Wappen Ursprung und Erfindung, auch dem Unterscheid. V. Von der Herolden Namen und Amt. VI. Von der Wappen Farben, Bilden auch andern Zeichen und Figuren samt deroselben Bedeutungen in der Heroldt-Kunst. Durch Georg Andreas Böckler, Arch & Ing. Nürnberg, S. 131.

406

Op. cit. S. 140.

407

Op. cit. S. 109.

408

Op. cit. S. 81.

409

Op. cit. S. 82.

410

Op. cit. S. 83.

411

Giehlow C.Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance. Op. cit. S. 127.

412

Cм.:Benjamin W.Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Op. cit. S. [Беньямин В.Искусство в эпоху технической воспроизводимости // Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2021.]

413

Winckelmann J. J.Versuch einer Allegorie besonders für die Kunst. Säkularausgabe. Aus des Verfassers Handexemplar mit vielen Zusätzen von seiner Hand, sowie mit inedierten Briefen Winckelmann's und gleichzeitigen Aufzeichnungen über seine letzten Stunden hrsg. von A. Dressel. Mit einer Vorbemerkung von C. Tischendorf. Leipzig, S. 143.

414

Cohen H.Ästhetik des reinen Gefühls. Bd. 2 // System der Philosophie. Nr. Berlin: B. Cassirer, S. 305.

415

Horst C.Barockprobleme. München: E. Rentsch Verlag, S. 39–Ср. также: с. 41–42.

416

Borinski K.Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Bd. Op. cit. S. 193–194.

417

Op. cit. S. 305–306.

418

Искусство сочинять(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

Buchners A.Wegweiser zur deutschen Tichtkunst. Aus ezzlichen geschriebenen Exemplarien ergänzt, mit einem Register vermehrt, und auf vielfältiges Ansuchen der studierenden Jugend izo zum erstenmahl hervorgegeben durch M. G. Gozen, Kais. gekrönten Poeten, der philosophischen Fakultät zu Jehn adjunctum. Jehna o. J. [1663]. S. 80; цит. по:Borcherdt H. H.Augustus Buchner. Op. cit. S. 81.

420

Hankamer P.Die Sprache. Ihr Begriff und ihre Deutung im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert. Ein Beitrag zur Frage der literarhistorischen Gliederung des Zeitraums. Bonn: F. Cohen, S. 135.

421

Burdach K.Op. cit. S. 178.

422

Hallmann J. C.Trauer—, Freuden— und Schäferspiele. Op. cit. S. 90 (Mariamne V, 427).

423

Lohenstein D. C. von.Römische Trauerspiele. Op. cit. S. 50 (Agrippina II, 380).

424

Cм.:Kolitz K.Op. cit. S. 166–167.

425

Winckelmann J. J.Op. cit. S. 19.

426

Benjamin W.Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Op. cit. S. 53.

427

Petersen J.Op. cit. S. 12.

428

Strich F.Op. cit. S. 26.

429

Merck J. H.Ausgewählte Schriften zur schönen Literatur und Kunst. Ein Denkmal / hrsg. von A. Stahr. Oldenburg, S. 308.

430

Strich F.Op. cit. S. 39.

431

Baader F. von.Sämmtliche Werke / hrsg. durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Hauptabt., Bd. Leipzig, S. 129.

432

Op. cit.

433

Op. cit. S. 560.

434

Op. cit. S. 555.

435

Cohn E.Op. cit. S. 23.

436

Tittmann J.Op. cit. S. 94.

437

Winckelmann J. J.Op. cit. S. 27, а также:Creuzer F.Op. cit. S. 67, 109–110.

438

Creuzer F.Op. cit. S. 64.

439

Op. cit. S. 147.

440

Cysarz H.Op. cit. S. 31.

441

Novalis.Schriften. Bd. Op. cit. S. 5.

442

Novalis.Schriften. Bd. Op. cit. S. 308.

443

Borinski.Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Bd. Op. cit. S. 192.

444

Dreystandige Sinnbilder zu fruchtbringendem Nutzen und beliebender ergötzlichkeit ausgefertiget durch den Geheimen [Franz Julius von dem Knesebeck]. Braunschweig, 1643, титульная гравюра.

445

Wackernagel W.Op. cit. S. 11.

446

Lohenstein D. C. von.Afrikanische Trauerspiele. Op. cit. S. 331 (Sophonisbe IV, 563).

447

Müller C.Op. cit. S. 94.

448

Novalis.Schriften. Bd. Op. cit. S. 71.

449

Lohenstein D. C. von.Afrikanische Trauerspiele. Op. cit. S. 331 (Sophonisbe IV, 585).

450

Klein J. L.Geschichte des englischen Dramas. Bd. Leipzig: Weigel, 1876 (Geschichte des Dramas, 13). S. 57.

451

Steinberg H.Die Reyen in den Trauerspielen des Andreas Gryphius // Diss. Gottingen, S. 107.

452

Kolitz K.Op. cit. S. 182.

453

Духовно(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

454

Op. cit. S. 102, 168.

455

Op. cit. S. 168.

456

Steinberg H.Op. cit. S. 76.

457

Gryphius A.Op. cit. S. 599 (Papinianus IV, сценическая ремарка).

458

Steinberg H.Op. cit. S. 76.

459

Lohenstein D. C. von.Afrikanische Trauerspiele. Op. cit. S. 275 (Sophonisbe I, 513).

460

Cм.:Kolitz K.Op. cit. S. 133.

461

Op. cit. S. 111.

462

Gryphius A.Op. cit. S. 310 (Cardenio und Celinde IV, 1).

463

Kerckhoffs A.Daniel Casper von Lohensteins Trauerspiele mit besonderer Berücksichtigung der Cleopatra. Ein Beitrag zur Geschichte des Dramas im Jahrhundert. Paderborn, S. 52.

464

Hallmann J. C.Op. cit. «Die himmliche Liebe oder die beständige Marterin Sophia», S. 69 (сценическая ремарка).

465

Emblemata selectiora. Typis elegantissimis expressa, nec non sententiis, carminibus, historiis ac proverbiis, ex scriptoribus cum sacris turn profanis, antiquis & recentioribus, illustrata. Amstelaedami: Apud Franciscum vander Plaats, Tab. 15.

466

Hausenstein W.Op. cit. S. 9.

467

Flemming W.Andreas Gryphius und die Bühne. Op. cit. S. 131.

468

Cм.:Hausenstein W.Op. cit. S. 71.

469

Tittmann J.Op. cit. S. 184.

470

Gryphius A.Op. cit. S. 269 (Cardenio und Celinde, Inhalt).

471

Hallmann J. C.Trauer—, Freuden— und Schäferspiele. Op. cit. S. 3 [непагинированного предисловия].

472

Francisci Petrarchae, des vornemen alten Florentinischen Poeten Sechs Triumphi oder Siegesprachten I. Der Liebe II. Der Keuschheit III. Des Todes IV. Des Gerüchts V. Der Zeit VI. Der Ewigkeit. Aus den Italianischen Eilfsylbigen in Deutsche zwölf und dreytzehensylbige Reime der Heldenart vor jahren übergesetzet… Von neuem übersehen

473

Hallmann J. C.Leichreden. Op. cit. S. 124.

474

Herodes der Kindermörder, nach Art eines Trauerspiels ausgebildet und in Nürnberg einer Teutschliebenden Gemeinde vorgestellet durch Johan Klaj. Nürnberg, 1645 // Цит. по:Tittmann J.Op. cit. S. 81.

475

Harsdörfer G. F.Poetischer Trichter. Op. cit. S. 81.

476

Hallmann J. C.Leichreden. Op. cit. S. 7.

477

Gryphius A.Op. cit. S. 512 (Papinianus I, 1).

478

Wilken E.Ober die kritische Behandlung der geistlichen Spiele. Halle, S. 10.

479

Meyer R. M.Op. cit. S. 367.

480

Вместо движения обнаруживается неподвижность(франц.). Примеч. переводчика и редактора.

481

Wysocki L. G.Op. cit. S. 61.

482

Cм.:Schmidt E.Op. cit. S. 414.

483

Kerckhoffs A.Op. cit. S. 89.

484

Schramm F.Schlagworte der Alamodezeit // Zeitschrift für deutsche Wortforschung. Beiheft zum Bd. Straßburg, S. См. также: S. 31–32.

485

Hallmann J. C.Trauer—, Freuden— und Schaferspiele. Op. cit. S. 41 (Mariamne III, 103).

486

Op. cit. S. 42 (Mariamne III, 155).

487

Op. cit. S. 44 (Mariamne III, 207).

488

Op. cit. S 45 (Mariamne III, 226).

489

Op. cit. S. 5 (Mariamne I, 126–127).

490

Разъятые члены(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

491

Op. cit. S. 102 (Theodoricus Veronensis V, 285).

492

Hallmann J. C.Trauer—, Freuden— und Schäferspiele. Op. cit. S. 65 (Mariamne IV, 397).

493

Cp.: Op. cit. S. 57 (Mariamne IV, 132).

494

Cм.:Stachel P.Op. cit. S. 336.

495

Hallmann J. C.Trauer—, Freuden— und Schäferspiele. Op. cit. S. 42 (Mariamne III, 160–161).

496

Op. cit. S. 101 (Mariamne V 826–827).

497

Op. cit. S. 76 (Mariamne V 78).

498

Op. cit. S. 62 (Mariamne IV 296); ср. также: S. 12 (I, 351), s. 38–39 (III, 32; 59), s. 76 (V, 83), s. 91 (V, 516); «Sophia» S. 9 (I, 260); Hallmann. Leichreden. Op. cit. S. 497.

499

Op. cit. S. 16 (Mariamne 1, 449).

500

Haugwitz A. A. von.Op. cit. S. 35 (Maria Stuarda II, 125).

501

Breitinger J. J.Op. cit. S. 224; cp.: S. 462, а также:Bodmer J. J.Critische Betrachtungen über die poetischen Gemählde der Dichter. Mit einer Vorrede von J. J. Breitinger. Zürich – Leipzig, S. 107, 425.

502

Bodmer J. J.Gedichte in gereimten Versen. Mit J. G. Schuldheissen Anmerkungen; dazu kommen etliche Briefe. Auflage. Zürich: Conrad Orell, S. 32.

503

De signatura rerum, das ist: Von der Geburt und Bezeichnung aller Wesen… Eine sehr tieffe Pforte der ewigen und auch anfänglichen äußerlichen Natur und ihrer Gestaltnüssen. Beschrieben durch Jacob Böhme, sonst genannt Teutonicus Philosophus. Amsterdam, S. 208.

504

Op. cit. S. 5, 8–9.

505

Knesebeck K. F. F. von dem.Op. cit. Kurzer Vorbericht an den Teutschliebenden und geneigten Leser, Bl. aa/bb.

506

Borinski K.Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Bd. Op. cit. S. 18.

507

ВА– широта, вI– длина, вЕ– глубина, вО– сжатие… Многое может для сдерживания души, как вVoto«Обете» или вReligione«Религии», особенно когда [звук] продлевается, как вdij«божественного», и даже когда сокращается, как вpij«благочестивого». И для объяснения всякой протяженности:Littora«Берега»,Lites«Споры»,Lituus«Сигнал»,It«Идет»,Ira«Гнев»,Mitis«Мягкий»,Diues«Богатый»,Ciere«Двигать»,Dicere«Говорить»,Diripiunt«Расхищают»…Dij, Pij, lit«Ушел»; не без очевидного оттока дыхания.Lituus«Сигнал» не без подобия звука, который обозначает… АРтребует некоей твердости. Не вижу никакой измышленности вpiget«досадно»,pudet«стыдно»,poenitet«раскаиваться»,pax«мир»,pugna«битва»,pes«нога»,paruus«малый»,роnо«кладу»,раuоr«страх»,piger«медленный».Parce metu,«Воздержись от страха, не бойся», подразумевает некое постоянство. ИPastor«пастух» полнозвучнееCastor«бобра». Так и собственноPlenus«Полный», иPurus«Чистый», иPosco«Взывать», и прочее в том же роде. АТсобою многое на самом деле может означать, ибо это буква поясняет звучание, и есть звук дляS, Rи для самогоТ. Tuba«труба»,tonitrus«гром»,tundo«бью». И хотя стоит она в конце большинства латинских глаголов, но в тех, что звук обозначают, сама в неменьшей степени служит обозначению этого звука. Ведь вrupit«рвал» шума больше, чем вrumpo«рву»(лат.)Примеч. переводчика и редактора.

508

Scaliger J. C.Op. cit. P. 478, 481 (IV, 47).

509

Hankamer P.Op. cit. S. 159.

510

Nadler J.Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften. Bd. 2: Die Neustamme von 1300, die Altstamme von 1600–Regensburg, S.78.

511

Ср. также: Schutzschrift für die Teutsche Spracharbeit und derselben Beflissene: zu einer Zugabe den Gesprächspiele angefügt. durch den Spielenden [Georg Philipp Harsdörffer.]. См.: Frauenzimmer Gesprächspiele, so bey

512

См.:Borcherdt H. H.Augustus Buchner. Op. cit. S. 84–85, 77 (Anm. 2).

513

Tittmann J.Op. cit. S. 228.

514

Harsdörffer G. F.Schutzschrift für die deutsche Spracharbeit. Op. cit. S. 14.

515

Strich F.Op. cit. S. 45–46.

516

Leisewitz J. A.Op. cit. S. 45–46 (Julius von Tarent II, 5).

517

Gründliche Anleitung zur Teutschen accuraten Reim— und Dichtkunst, durch richtige Lehr-Art, deutliche Reguln und reine Exempel vorgestellet… von Magnus Daniel Omeis. Nürnberg, 1704; цит. по:Popp G.Op. cit. S. 45.

518

Borinski K.Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Bd. Op. cit. S. 190.

519

Harsdörffer G. F.Poetischer Trichter. Op. cit. S. 78–79.

520

Richter W.Liebeskampf 1630 und Schaubühne Ein Beitrag zur deutschen Theatergeschichte des siebzehnten Jahrhunderts. Berlin, 1910 (Palaesta, 78). S. 170–171.

521

Cм.:Flemming W.Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen deutscher Zunge. Op. cit. S. 270.

522

Calderon D. P.Schauspiele. Bd. Op. cit. S. 316 (Eifersucht das größte Scheusal II).

523

Gryphius A.Op. Cit. S. 62 (Leo Armenius II, 455).

524

Stachel P.Op. cit. S. 261.

525

Schiebel J. G.Op. cit. S. 358.

526

Die glorreiche Marter Joannes von Nepomuck; цит. по:Weiβ K.Op. cit. S. 148.

527

Hallmann J. C.Trauer—, Freuden— und Schäferspiele. Op. cit. S. 1 [непагинированного предисловия].

528

Hausenstein W.Op. cit. S. 14.

529

Hallmann J. C.Trauer—, Freuden— und Schäferspiele. Op. cit. S. 70 (Sophia V, 185); cp.: S. 4 (I, 108).

530

Cм.:Werner R. M.Johann Christian Hallmann als Dramatiker // Zeitschrift für die österreichischen Gymnasien 50 (1899). S. Против:Steger H.Johann Christian Hallmann. Sein Leben und seine Werke. Diss. Leipzig, S. 89.

531

Flemming W.Andreas Gryphius und die Buhne. Op. cit. S. 401.

532

Репрезентативном стиле(ит.). Примеч. переводчика и редактора.

533

Nietzsche F.Werke. I, Op. cit. S. [Русский пер. цит. по изд.:Ницше Ф.Рождение трагедии / пер. А. В. Михайлова. М.: Ад Маргинем, С. 175–177.]

534

[Ritter J. W.]Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers. Ein Taschenbuch für die Freunde der Natur / hrsg. von J. W. Ritter. Bändchen. Heidelberg, S. 222.

535

Op. cit. S. 230.

536

Op. cit. S. 242.

537

Op. cit. S. 246.

538

Schlegel F.Seine prosaische Jugendschriften / hrsg. von J. Minor. Bd. 2.: Zur deutschen Literatur und Philosophie. Aufl. Wien, S. 364.

539

Чистого Амура несут лебеди, непристойную Венеру – вороны(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

540

Müller C.Op. cit. S. 71 (Anm.).

541

Herder J. G.Sämmtliche Werke. Bd. Op. cit. S. 230 (Zerstreute Blatter, Sammlung).

542

Strich F.Op. cit. S. 42.

543

Cysarz H.Op. cit. S. 114.

544

Lohenstein D. C. von.Blumen. Op. cit. S. 50 («Hyacinthen»).

545

Переход в другой род(греч.). Примеч. переводчика и редактора.

546

Целостное человеческое тело не может содержать символического изображения целого, соответственно, быть неподходящей составляющей частью оного тела(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

547

[Анонимный реферат на:Menestrier F.La philosophie des images. Op. cit. См. в: ] Acta eruditorum P. 17–18.

548

Bockler H.Op. cit. S. 102.

549

Op. cit. S. 104.

550

Opitz M.Judith. Breßlaw, 1635, Bl. Aij verso.

551

Hallmann J. C.Leichreden. Op. cit. S. 377.

552

Gryphius A.Op. cit. S. 390 (Carolus Stuardus II, 389–390).

553

Müller C.Op. cit. S. 15.

554

Stachel P.Op. cit. S. 25.

555

Gryphius A.Op. cit. S. 614 (Papinianus V, сценическая ремарка).

556

Hallmann J. C.Trauer—, Freuden— und Schäferspiele. Op. cit. S. 68 (Sophia, сценическая ремарка).

557

Gryphius A.Op. cit. S. 172 (Catharina von Georgien I, 649).

558

Op. cit. S. 149 (Catharina von Georgien I, сценическая ремарка).

559

Hallmann J. C.Trauer—, Freuden— und Schäferspiele. Op. cit. S. 10 (Die listige Rache oder der tapfere Heraklius, сценическая ремарка).

560

Tittmann J.Op. cit. S. 175.

561

Manheimer V.Op. cit. S. 139.

562

Tittmann J.Op. cit. S. 46.

563

Hallmann J. C.Trauer—, Freuden— und Schäferspiele. Op. cit. S. 8 (Sophia I, 229–230).

564

Warburg A.Op. cit. S. 70.

565

Bezold F. von.Das Fortleben der antiken Götter im mittelalterlichen Humanismus. Bonn – Leipzig, S. 31 – Ср. также:Beauvais V. von.Op. cit. S. 295–296 (выдержки из Фульгенция).

566

Житие Константина(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

567

Usener H.Op. cit. S. 366.

568

Op. cit. S. 368. Ср. также: S. 316–317.

569

Aurelius P.Clemens Prudentius. Contra Symmachum I, 501 – Цит. по:Bezold F. von.Op. cit. S. 30.

570

Des heiligen Augustinus zwei und zwanzig Bücher von der Stadt Gottes. Aus dem Lateinischen der Mauriner Ausgabe übersetzt von J. P. Silbert. Bd. Wien, S. 508 (VIII, 23).

571

Warburg A.Op. cit. S. 34.

572

Bezold F. von.Op. cit. S. 5.

573

Warburg A.Op. cit. S. 5.

574

Horst C.Op. cit. S. 42.

575

Природой богов(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

576

Quodlibet Magistri Henrici Goethals a Gandavo [Heinrich von Gent]. Parisiis, Fol. XXXIVr. (Quodl. II, Quaest. 9). Цит. по:Panofsky E., Saxl F.Op. cit. S. 72.

577

Анонимное письмо Люцифера против Иоанна XXIII; цит. по:Lehmann P.Die Parodie im Mittelalter. München, S. 97.

578

Klein J. L.Op. cit. S. 3 – [Цит.: пер. М. Донского (Ричард III, III.I):Шекспир В.Комедии, хроники, трагедии. М.: Художественная литература, Т. С. 367.]

579

Goethe J. W. von.Sämtliche Werke. Jubiläumsausgabe. Op. cit. Bd. 38: Schriften zur Literatur. S. 258 (Maximen und Reflexionen).

580

Novalis.Schriften. Op. cit. Bd. S. 13.

581

Hallmann J. C.Leichreden. Op. cit. S. 45.

582

Демонами, духами(греч.). Примеч. переводчика и редактора.

583

Augustinus.Op. cit. S. 546 (IX, 20).

584

Один только демон знает больше, чем ты(лат.). Примеч. переводчика и редактора.

585

Stachel P.Op. cit. S. 336–337.

586

Hallmann J. C.Leichreden. Op. cit. S. 9.

587

Op. cit. S. 3 [непагинированного предисловия].

588

Lohenstein D. C. von.Blumen. Op. cit. «Hyacinthen». S. 50 (Redender Todten Kopff Herrn Matthäus Machners).

589

Die Fried-erfreuete Teutonic. Eine Geschichtsschrifft von dem Teutschen Friedensvergleich, was bey Abhandlung dessen in des HI. Röm. Reichs Stadt Nürnberg, nachdem selbiger von Osnabrügg dahin gereiset, denkwürdiges vorgelauffen; mit alerhand Staats— und Lebenslehren, Dichtereyen, auch darein gehörgen Kupffern gezieret, in vier Büchern abgetheilet, ausgefertiget von Sigismundo Betulio, J. Cult. Caes. P. [Sigmund von Birken]. Nürnberg, S. 114.

590

Dante Allighieri.La divina commedia / ed. minore fatta sul testo dell'edizione critica di C. Witte. Berlino, S. 13 (Inferno III, 6). [Пер. М. Лозинского.]

591

Hausenstein W.Op. cit. S. 17.

592

Таинственное углубление(исп.). Примеч. переводчика и редактора.

593

Borinski K.Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Bd. Op. cit. S. 193.

Спасибо за чтение

Вернуться к книге