Вероник Пуйяр

Между Парижем и Нью-Йорком. Трансатлантическая индустрия моды в XX веке

Глава 1

Вероник Пуйяр

УДК 391(091)"19"

ББК 85.126.63(0)6

П 88

Составитель серии О. Вайнштейн Редактор серии Л. Алябьева Научные редакторы: Уолтер А. Фридман – преподаватель делового администрирования, директор программы по исследованию истории предпринимательства Гарвардской школы бизнеса Джеффри Джонс – профессор истории бизнеса, председатель программы по исследованию истории предпринимательства Гарвардской школы бизнеса Перевод с английского С. Абашевой

Вероник Пуйяр

Между Парижем и Нью-Йорком: трансатлантическая индустрия моды в XX веке / Вероник Пуйяр. – Москва: Новое литературное обозрение, 2026.

В XX веке мода стала важной частью мировой экономики, а ее центрами – Париж и Нью-Йорк. Как складывались отношения между этими двумя столицами моды на протяжении более ста лет? Как балансировали кутюрье между творческой свободой, высокой модой и производственной экономикой? В своей книге В. Пуйяр пытается ответить на эти вопросы, исследуя, как французские предприниматели строили стратегические связи с американскими партнерами. Исследование показывает, как формировались профессиональные сети между парижскими модельерами и американскими производителями, закупщиками, тренд-скаутами и дизайнерами. Эти взаимодействия определили развитие модной индустрии. Автор считает, что изучение их истории в XX веке помогает понять, как работает модный бизнес сегодня. Вероник Пуйяр – историк и профессор Университета Осло.

В оформлении переплета использована фотография Travel business green suitcase / Freepik

ISBN 978-5-4448-2923-3

Published by arrangement with Harvard University Press

via Alexander Korzhenevski Agency (Russia)

Введение

Мода – одна из самых динамично развивающихся промышленных отраслей мира. Ее доля в мировой экономике оценивается в три триллиона долларов, что составляет 2% мирового ВВП. За последнее десятилетие индустрия моды в среднем по миру росла на 5% ежегодно. Самая большая подотрасль моды – женская одежда, ее доля оценивается в 621 миллиард долларов, подотрасль мужской одежды – немногим больше 400 миллиардов. При том что самым крупным экспортером одежды является Китай, а Европа занимает второе место в ее экспорте, в индустрии моды дизайн разрабатывается и стоимость создается в основном в странах Европы и в США. В американской индустрии моды на текущий момент заняты более 1,8 миллиона работников, и три из каждых десяти рабочих мест на производстве приходятся на Нью-Йорк. Из пятидесяти богатейших людей мира несколько заработали состояние в индустрии моды. К ним относятся: Бернар Арно, владелец концерна Moët Hennessy Louis Vuitton (LVMH); Амансио Ортега, основатель корпорации Industria de Diseño Textil SA (Inditex, ей принадлежит Zara и другие известные бренды), а также Стефан Перссон, наследник Эрлинга Перссона, основателя Hennes and Mauritz (H&M). Головные офисы этих компаний располагаются в Европе1.

Мода – не только одна из самых динамично развивающихся промышленных отраслей, она также представляет собой полноправный феномен культуры. Творческое наследие крупнейших кутюрье, таких как Кристиан Диор, Поль Пуаре, Ив Сен-Лоран, Мадлен Вионне, а также многих других можно увидеть на ретроспективных выставках в самых престижных музеях мира. Имена этих модельеров знают по всему миру, и многим из них посвящены многочисленные фильмы-биографии, которые расходятся по кинотеатрам всех стран земного шара. Они создавали уникальные творения для элит, но также их работы стали пределом мечтаний рядовых потребителей. Эти примеры свидетельствуют об экономическом и символическом капитале, который обрела индустрия моды в течение XX века. Как мода сформировала такой капитал? Чтобы понять это, необходимо обратиться к ее истории. Модная индустрия – это совокупность фирм, производящих и распространяющих широчайший ассортимент товаров личного пользования, одежды и аксессуаров, от самых обыкновенных до эксклюзивных. Общий знаменатель всех примеров, рассматриваемых в книге, – создание инновационного дизайна одежды. Производственные цепочки в модной индустрии многосоставны. Автор не берется охватить производство исходных материалов, а именно нитей и тканей; не пытается дать обзор сектора розничной торговли, которому посвящены значимые исследования2. История, разворачивающаяся на страницах книги, сосредоточена на творческом процессе в дизайне одежды. Это история отношений между инновацией и коммерциализацией, которые развивались в поле предпринимательской и институциональной культур Франции и США, с фокусом на Париже и Нью-Йорке. Различные случаи двусторонних и многосторонних отношений между центрами моды важны и становились темами научных работ. Автор этой книги сосредотачивает свое внимание на отношениях между Парижем и Нью-Йорком как парадигматических, но не уникальных для модной индустрии3. Парижские компании задавали тон мировой культуре моды, особенно в области женской одежды – сегменте рынка, в котором циклические изменения были особенно выражены и значимы. Нью-Йорк был главным центром массового производства модной одежды, зачастую, но не во всех случаях, повторявшей фасоны, созданные в Париже. Связанные сотрудничеством и конкуренцией, символические отношения этих двух городов помогли создать быстрорастущую экономику моды4.

История трансатлантических отношений в XX веке основывается на различных правовых, культурных и политических контекстах, которые отличают европейские страны, в том числе Францию, от США. Цель предлагаемой читателю книги – внести вклад в восстановление историографических связей социально-экономической истории трансатлантических международных отношений и мира моды5. В последние годы XIX века и после окончания Второй мировой войны крупнейшим в мире центром производства одежды стал Нью-Йорк, и все же американская легкая промышленность в значительной степени зависела от Парижа как источника дизайнерских идей. Эта динамика выставляет идею гегемонной американизации Европы в ином свете. В индустрии моды Европа, и Париж в частности, занимала центральное положение и являлась мировым лидером в области стиля вплоть до 1960‑х годов. Как узкому кругу местных парижских модельеров-предпринимателей удалось установить и поддерживать мировое господство в области стиля? Каковы были стратегии французских фирм после того, как стилистической гегемонии парижской высокой моды пришел конец?6

Чтобы ответить на эти вопросы, в книге исследуются пути, с помощью которых французские предприниматели в сфере высокой моды стратегически искали связи по ту сторону Атлантики. Независимо от того, развивали эти предприниматели и их трансатлантические коллеги свои внутренние рынки, вели торговлю со своими международными клиентами или расширяли собственные инициативы по всему миру, модные дома по обе стороны Атлантики вырабатывали стратегии реагирования на непостоянный и зачастую непредсказуемый спрос на модную одежду7. Американские закупщики, тренд-скауты и дизайнеры пересекали Атлантический океан, чтобы присутствовать на проходящих два раза в год показах от-кутюр. В Европе они покупали товары-образцы и определяли, что будут продавать в Соединенных Штатах через год или два. Большинство парижских модельеров также посещали Нью-Йорк, чтобы встретиться с клиентами и понять, чего хотят американские потребители. Оттуда парижские кутюрье отправлялись в турне по Америке, читая лекции и подписывая контракты с местными производителями, для которых они разрабатывали эксклюзивную одежду и аксессуары. Путешествия, деловые связи и каналы распространения информации между двумя континентами сыграли центральную роль в развитии индустрии моды.

В США готовая модная одежда достигала широких масс раньше, чем во Франции. Парижские кутюрье восхищались производственными мощностями нью-йоркского «швейного квартала» и сетовали на то, что американские предприниматели копировали их творения, а иногда и вовсе подделывали торговую марку, и это оказывалось неотъемлемой частью процесса. Нарративы о противостоянии двух совершенно

Чтобы проследить историю модных домов, в книге рассматривается роль модельеров, институций и инноваций. Предприниматели в сфере моды получили известность благодаря фирменному дизайну и стилю. Внимание к их творческому наследию частично заслонило собой историю того, как они управляли своими фирмами. В небольших или более ранних модных домах капитал чаще всего создавался за счет самофинансирования и семейных связей, причем родственники зачастую оставались у руля фирмы. Обычно модный дом получал название в честь главного модельера, например Мадлен Вионне и Кристиана Диора в Париже, а также Хетти Карнеги и Нетти Розенштейн в Нью-Йорке. Имена модельеров превращались в названия брендов в результате процесса, в парижских домах моды протекавшего быстрее, чем в нью-йоркских. Главные дизайнеры работали в связке с управляющими директорами, но те оставались в тени, несмотря на значительный вклад в разработку стратегии10. Поэтому на страницах этой книги мы постараемся подчеркнуть роль, которую сыграли Луи Данжель, Арман Труйе, Сильван Готшал, Эллен Энгель, Моник де Нерво и Жак Руэ – вот лишь некоторые управленцы, которые, как и звездные кутюрье, стали ключевыми фигурами в трансатлантической истории моды.

Взаимоотношения Парижа и Нью-Йорка в XX веке помогают понять, почему индустрия моды сегодня устроена именно так, как она устроена. На протяжении большей части столетия индустрия моды была раздроблена на множество мелких ателье, и часть контроля за ней осуществлялась не только самими фирмами, но и синдикатами работодателей и профессиональными организациями, которые лоббировали правительства, добиваясь улучшения условий для бизнеса. Центральную роль в этом процессе играли профессиональные сети, развивавшие отношения между промышленными кластерами. Кроме того, правительственные структуры на уровне городов и штатов оказывали влияние на развитие индустрии моды и взаимодействовали с модными домами и профессиональными синдикатами, в частности с парижским Синдикатом высокой моды и Нью-Йоркской Fashion Group11.

История моды – это история творчества в условиях капитализма12. Инновации лежат в основе всей экономической истории, а в индустрии моды они подразумевают креативность в бизнесе, новизну дизайна, промышленный дизайн и символический капитал. В некоторых областях модной индустрии подлинность товаров и доход модных домов обеспечивают права на интеллектуальную собственность – от авторских прав на дизайн до правовой охраны логотипов и товарных знаков13. В течение XX века мода все больше ориентировалась на массового потребителя, однако производство партиями оставалось доминирующим даже для крупных модных концернов. Стремительное развитие инноваций подтолкнуло модные фирмы к внедрению моделей гибкой специализации. Мода во многих отношениях была первопроходцем в развитии постфордистской экономики14.

Главы книги расположены в хронологическом порядке, следуя сменявшим друг друга волнам интернационализации индустрии моды. Мода оставалась сложным предметом изучения для историков предпринимательства, потому что на протяжении большей части своей истории она формировалась из деятельности небольших фирм, а те зачастую почти не оставляли архивных следов помимо моделей одежды и рекламных материалов. Цель этих глав – обрисовать «групповые портреты» модных домов эпохи, а также сосредоточить внимание на одном или нескольких главных персонажах и фирмах. Центральными персонажами становятся не только модельеры, но и управляющие предприятиями. Все они сыграли важную роль в развитии модной индустрии, преобразив отрасль, в которой работали. Большое количество предпринимателей в сфере моды также можно рассматривать как хрестоматийные примеры «истории золушки». Однако это не должно сводить на нет чрезвычайно конкурентные аспекты отрасли или низкую заработную плату подавляющего большинства тех, кто в ней занят15.

Первый этап интернационализации парижский кутюрный кластер пережил незадолго до Первой мировой войны. Несколько модных транснациональных предприятий, базировавшихся в Париже, включая дома мод Beer, Bouésours, Drecoll, Paquin и Worth, открывали свои филиалы в основном в Лондоне, а затем некоторые из них в Нью-Йорке16. Деятельность этих ателье была замедлена, а в некоторых случаях и вовсе остановлена войной. Когда индустрия вновь расцвела в 1920‑х годах, несколько парижских кутюрье попытались открыть магазины в Соединенных Штатах, в том числе знаменитая Мадлен Вионне17. В рамках встречного движения американский модельер Мейнбокер пересек Атлантику, чтобы примкнуть к парижскому кругу. Предприниматели, пытавшиеся обосноваться на противоположной стороне океана, сталкивались с различными проблемами: от прямой местной конкуренции и торговых барьеров до ограниченной капитализации своих предприятий. В некоторых случаях смена правовых и налоговых режимов, покупательских привычек и языков создавала конкурентные преимущества; однако чаще всего они представляли собой непреодолимые препятствия. Периоды кризисов и войн еще больше мешали подъему трансатлантического модного бизнеса.

Потребовалось несколько десятилетий проб и ошибок, чтобы трансатлантическая мода достигла своего расцвета. Первым успехом на этом пути считается основание парижского дома мод Кристиана Диора в 1946 году и открытие его первого зарубежного филиала в Нью-Йорке в 1948 году. Диор и его соратники изменили бизнес-модель высокой моды, сделав упор не на мастерство изготовления, а на выдачу лицензий от бренда. Вскоре по его стопам последовали и другие кутюрье. Финансовая структура конгломерата Dior изменила организацию парижской высокой моды и вывела ее на международные рынки. При поддержке французских текстильных промышленников Dior стал мировым брендом класса люкс. В послевоенный период более высокие зарплаты и налоги усугубили экономические трудности традиционной модели от-кутюр, что вынудило модные дома заключать финансовые соглашения с более крупными корпорациями или группами. Этот процесс, который часто называют финансиализацией индустрии роскоши, привел к ускорению глобального развития модных брендов и глобализации предметов роскоши, которые стали доступны более широким группам потребителей.

Последний этап трансформации индустрии начался в 1960‑х годах, когда взаимодополняющие отношения между Парижем и Нью-Йорком превратились в многополярную систему столиц моды, включая Лондон и Милан и, постепенно, ряд азиатских центров моды, в частности Токио, Шанхай и Мумбаи. Мода во второй половине XX века больше не ограничивалась богатой элитой, теперь она черпала вдохновение на улицах, рождаясь из коммерческого мейнстрима, а также из критично настроенных контркультур и субкультур. Индустрия моды выстроила глобальные цепочки поставок в период, когда важные части ее производства были перенесены в районы, удаленные от столиц моды, включая некоторые регионы Азии, Северной Африки и, после падения железного занавеса, страны Восточной Европы. Произошли изменения в структуре отрасли. Группы компаний класса люкс, глобальные розничные продавцы готовой одежды и вертикально интегрированные фирмы доступной моды стали новыми участниками, предлагающими модные товары по любой цене. Трансатлантические модные маршруты занимают важнейшее место в этой истории, поскольку они стали решающим шагом на пути к глобальной системе18.

В главе 1 рассматривается история первых транснациональных компаний в области моды. За пару десятилетий, предшествовавших Первой мировой войне, дюжина парижских кутюрье, в том числе Жанна Пакен, Густав Бир, а также модный дом Martial et Armand, открыли филиалы в Лондоне, Вене и Нью-Йорке, где обслуживали космополитическую элиту, падкую на роскошную моду. В США швейный квартал Нью-Йорка представлял собой гораздо более разрозненный ландшафт производителей, которые массово отшивали одежду для продажи в разных

В главе 2 рассказывается об истории первых попыток парижских кутюрье продвигать свои творения как аутентичные и расширять свое присутствие в Нью-Йорке. Почти все первые транснациональные модные дома, большинство из которых пережили войну, закрыли зарубежные филиалы и ограничили свою деятельность Парижем и коммерческими филиалами на французских морских курортах, а в 1920‑х годах пережили период относительного процветания. Кроме того, молодое поколение парижских модельеров высокой моды ориентировалось на «новую женщину» той эпохи. Они были готовы разработать современную эстетику, соответствующую телам, получившим большую свободу. В авангарде новой высокой моды находились две женщины, Габриэль Шанель и Мадлен Вионне, каждая из которых выбралась из нищеты и стала одной из самых успешных бизнес-леди своего времени. Чтобы показать процессы, сформировавшие аутентичность парижской моды на внутреннем и международном рынках, в качестве центрального примера в этой главе рассматривается деятельность Вионне, самой знаменитой парижской кутюрье в Соединенных Штатах. Начало межвоенного периода ознаменовалось интенсивным коммерческим обменом между парижскими и нью-йоркскими предпринимателями в области моды. Мода переживала модернизацию, но во Франции по-прежнему преобладало производство одежды по индивидуальному заказу, где только треть модных товаров производилась фабриками или в мастерских универмагов. В межвоенный период посещение парижских показов высокой моды стало привилегией, доступной только частным клиентам и иностранным производителям. Лучшие клиенты ателье от-кутюр были из Соединенных Штатов, но, хотя дизайн одежды попадал под действие французских законов о защите авторских прав, в США он не был защищен. Вионне своим примером показала парижским модельерам, как создавать портфолио прав интеллектуальной собственности и, таким образом, продавать подлинность своей продукции.

В главе 3 рассматривается влияние экономического спада на индустрию моды. Во время Великой депрессии центр высокой моды по-прежнему находился в Париже, почти полностью опираясь на французский финансовый капитал. Парижские кутюрье продолжали совершать визиты в Соединенные Штаты с коммерческими целями. Таможенные органы проигнорировали тот факт, что одежда от-кутюр была средством распространения дизайна, и обложили ее налогом как предмет роскоши. Повышение торговых барьеров, сокращение международной торговли и прямых иностранных инвестиций имели драматические последствия для международного модного бизнеса. Чтобы пережить кризис, кутюрье использовали такие стратегии, как сокращение накладных расходов и диверсификация производства за счет выпуска брендированной продукции. Во время Великой депрессии парижским кутюрье удалось закрепиться в Америке главным образом за счет открытия там филиалов, специализирующихся на парфюмерии и косметике, производимых в США под французскими торговыми марками. Американское производство отличалось большей механизацией и более высокой заработной платой, чем во Франции. 80% одежды, продаваемой в США, производилось в Нью-Йорке. При этом среди лидеров нью-йоркской индустрии моды были и такие высококлассные креативные предприниматели, как Хетти Карнеги и Морис Рентнер, которые считали, что американская мода может быть инновационной сама по себе, и работали над продвижением и защитой прав на оригинальный дизайн одежды в США. Администрация восстановления национальной промышленности, учрежденная первой администрацией Франклина Рузвельта, ввела нормы и правила в сфере моды и швейного производства, а также в других отраслях промышленности. В 1937–1939 годах как во Франции, так и в США, наконец, последовал экономический подъем.

Восстановление индустрии моды было прервано Второй мировой войной, и глава 4 посвящена тому, как начавшаяся 14 июня 1940 года оккупация большей части Франции, включая Париж, нарушила структуру индустрии моды. В период, пока Франция была отрезана от большинства рынков сбыта, включая Соединенные Штаты, Нью-Йорк позиционировал себя как новый центр креативных индустрий. Мэр Фиорелло Ла Гуардиа публично поддержал стремление Нью-Йорка занять место Парижа в качестве мировой столицы моды. В Париже индустрия должна была сохранить рабочие места и оправдать существование высокой моды в военное время, а также избежать попыток нацистских властей перенести все ателье от-кутюр в Берлин. Кутюрье придавали особое значение понятию ремесленного мастерства как способу легитимировать свою творческую деятельность в условиях военного времени. Парижский синдикат высокой моды стал профессиональным союзом в рамках корпоративной структуры, созданной немецкими оккупационными властями. Парижская высокая мода была отрезана от основных зарубежных рынков, но отрасль оставалась прибыльной во время оккупации, работая для клиентов в нейтральных странах и самих оккупантов. За время Второй мировой войны Нью-Йорк, несмотря на ограничения военного времени, укрепил свои позиции в качестве мировой столицы моды и набрал обороты. Париж был освобожден с 19 по 25 августа 1944 года, и в тот момент его статус столицы моды казался неопределенным.

В главе 5 рассказывается о глубоких преобразованиях, характерных для послевоенного периода, когда французская столица вновь превратилась в крупную лабораторию дизайна и вновь привлекла внимание международных покупателей и журналистов. Это произошло благодаря объединению талантливых дизайнеров, заявивших о себе в конце межвоенного периода, таких как Кристобаль Баленсиага, и появлению новичков, таких как Кристиан Диор, который открыл свое собственное ателье в 1946 году. Уже на следующий год он произвел сенсацию, представив новую линию женской одежды, казалось, представлявшей собой радикальный эстетический прорыв по сравнению с устаревшими моделями одежды военного времени. Диор приступил к заключению лицензионных соглашений для многочисленных линий сопутствующих товаров под своей торговой маркой, таким образом выводя оригинальные дизайнерские решения из Парижа на международные рынки. Эта инновационная стратегия стала возможной благодаря значительным инвестициям Марселя Буссака, французского «хлопкового короля». Dior расширил свою деятельность, начав с Нью-Йорка в 1948 году. Руководство Буссака опиралось на сложную международную структуру активов, базирующуюся не только во Франции, но и в Латинской Америке и США. Прежде парижская индустрия моды оставалась локальным кластером, который поддерживали богатые внутренние районы, поставляющие высококачественные материалы, и международная торговля. Ситуация изменилась в послевоенный период, когда кутюрье начали осваивать новые стратегии экспансии.

В главе 6 рассматриваются изменения, произошедшие в 1960‑х годах: причины упадка высокой моды, появления дизайнеров готовой одежды (стилистов) и развития глобального распространения брендовых предметов роскоши. Новый импульс французскому производству готовой одежды придали поездки в США в рамках Программы восстановления Европы, также известной как план Маршалла, начатой в 1948 году. Французское правительство вкладывало средства как в высокую моду, так и в дизайн готовой одежды несмотря на очевидное противоречие между ними. Высокая мода считалась достоянием прошлого, но правительство не было готово отказаться ни от символического капитала отрасли, ни от ее ценности как лаборатории стиля. В 1950 году ряд домов высокой моды объединились для создания собственных коллекций готовой одежды. В конце десятилетия благодаря субсидии от французского правительства Парижский синдикат высокой моды открыл представительство в Нью-Йорке. Этот город по-прежнему оставался центром моды в Америке. В то время как США отказались включать моду в закон об авторском праве, закон о товарных знаках был подкреплен законом Лэнхема 1946 года, который позволил лучше защитить оригинальный дизайн одежды с помощью брендирования. В те годы французские кутюрье выиграли свои первые дела против фальсификаторов в Соединенных Штатах,

В главе 7 исследуется, как за последние десятилетия XX века производство модной одежды перемещается с Запада и его крупнейших узлов, таких как нью-йоркский швейный квартал, в регионы, где рабочая сила обходится дешевле, – в Южную Европу и в другие штаты в самих США, а затем и вовсе в недорогие страны, особенно в Азии. На Западе области, которые традиционно специализировались на производстве тканей и одежды, переориентировали часть своей деятельности на творчество, дизайн и средства массовой информации, часто при поддержке государственных программ, направленных на компенсацию сокращения рабочих мест на производстве. Париж и Нью-Йорк оставались главными игроками модного бизнеса, в этой роли к ним присоединились Лондон и Милан. Начиная с 1980‑х годов наряду с ключевыми игроками по всему миру рождались и развивались модные столицы и холдинги. Тем не менее экспертные обозреватели по-прежнему не уверены в творческом потенциале этих групп в области дизайна. В наши дни еще нет уверенности в том, что Глобальный Юг будет играть ведущую роль в будущем индустрии моды.

Начальный этап интернационализации высокой моды

На рубеже веков империей моды правил Париж. На вершине парижской модной индустрии стояла женщина по имени Жанна Пакен, глава дома высокой моды Paquin. Жанна Мария Шарлотта Бекерс родилась 23 июня 1869 года в Л’Иль-Сен-Дени, коммуне к северу от Парижа. Она была внебрачным ребенком доктора медицины Фредерика Бекерса, которому на момент рождения дочери исполнилось сорок восемь лет, и двадцатидвухлетней Маргариты Буржуа, не имевшей никакой профессии. Доктор Бекерс признал Жанну своей дочерью. В шестнадцать лет Жанна Бекерс начала работать моделью, что было одним из наименее престижных занятий в сфере моды, в доме моды Rouff. Рабочий день был долгим, а зарплата ниже, чем на других должностях в модной индустрии, если не считать подмастерьев. Жанна проработала там три года, а в 1889 году перешла в качестве модели в дом моды Paquin, Lalanne and Co., где произвела сильное впечатление на Исидора Жакоба, одного из его учредителей. Жакоб представлялся «Пакен» по названию своей компании. Постепенно Жанна стала выступать в роли модельера, и в 1890 году Исидор и Жанна заново открыли свой дом высокой моды под вывеской Paquin по более престижному адресу: рю де ла Пэ, дом 3. На следующий год они поженились. В 1899 году Исидор Жакоб получил от французского правительства право официально сменить свое имя на Исидор Пакен1. Исидор и Жанна заняли видное положение в парижской индустрии моды, но в 1907 году Исидор умер от почечной недостаточности. Жанна, ранее занимавшая пост главного модельера, теперь должна была справляться в одиночку. Она взяла на себя обязанности своего покойного супруга, умело и уверенно сочетая разработку дизайна одежды и управление домом моды. Всего за несколько лет Жанна Пакен стала ключевой фигурой в сфере моды не только у себя на родине, но и за рубежом2.

Ее современник, социолог Торстейн Веблен, отмечал, что мода присуща праздному классу, людям, которые не только преуспевают в делах, но и могут позволить себе предаваться неторопливому досугу. Женская мода Западной Европы несла на себе отпечаток доминирования мужчин, поскольку непрактичность дамского гардероба, включавшего корсеты и длинные, объемные юбки, мешала его обладательницам вести активный образ жизни. О последних веяниях моды в среде представителей высшего класса из иллюстраций и газет узнавали все остальные, что превращало ее в один из наиболее заметных признаков классового и гендерного неравенства. Париж был центром дизайна одежды для всего остального мира. Потребители на остальной территории Франции, в зарубежных странах и колониях перенимали парижскую моду по многим причинам, в том числе из‑за ее эстетической привлекательности, из необходимости следовать общепринятым правилам, чтобы продвинуться по социальной лестнице, а также из стремления к модернизации. Освещение моды в печатных СМИ, на всемирных выставках и в универмагах крупных городов способствовало формированию общего воображения и устремлений у различных слоев потребителей, включая тех, кто не мог позволить себе такие покупки. Модная одежда как признак классовой принадлежности могла стать для своего обладателя пропуском в мир, к которому он изначально не принадлежал3.

Зарождение высокой моды

До Французской революции полторы тысячи портних числились в Корпорации кутюрье, профессиональной ассоциации, расположенной в Париже. Они занимались только кроем, сборкой и отделкой одежды, что называлось «работа à façon» – от этого термина произошло английское слово «fashion». Когда клиенты обращались к портнихе в Париже, им приходилось предоставлять свои собственные ткани. Мадам Роже, предпринимательница начала XIX века, основавшая свое ателье на рю Луи-ле-Гран, 25, трансформировала бизнес-модель портних в «высокую моду». Клиентам больше не нужно было привозить свои ткани в ателье Роже. Вместо этого она предложила полный комплекс услуг по пошиву одежды, включая подбор тканей и украшение наряда подходящей отделкой и лентами, и все эти работы выполнялись в помещении ее ателье (ил. 1.1). Роже сыграла более значительную роль в развитии дизайна модной одежды, чем предыдущие члены ее цеха. Работая таким образом, она удвоила свою прибыль, так как включила стоимость ткани в цену работы по пошиву4.

Ил. 1.1. Рекламная карточка для англоговорящих клиентов кутюрье мадам Роже, ателье на Бульваре Осман, 47. 1888 год. Репродукция любезно предоставлена Librairie Diktats

Основной характерной чертой новой высокой моды было размещение в Париже огромного количества небольших ателье и ремесленных мастерских, которые создавали одежду и аксессуары. Мастера специализировались на одном виде продукции: пуговицах, перьях, цветах, лентах, кружевах и так далее. Почти бесконечное разнообразие их специализаций поддерживало творческое содержание высокой моды. Не менее важную роль в этом процессе играла группа текстильных посредников, которые поставляли индустрии моды сезонно обновляемые коллекции тканей. Компания J. Claude Frères, основанная братьями Франсуа и Виктором Жан-Клодами в 1830‑х годах, была одним из самых известных брокеров такого рода; она специализировалась на подборе тканей, вырезании образцов, систематизации их в альбомах и продаже производителям модной одежды и розничным торговцам. Подобные фирмы предоставляли информацию, которая циркулировала между производителями тканей в провинции и портнихами в Париже и за границей5.

История высокой моды в Париже началась в середине XIX века, когда на переднем крае инноваций была Роже; однако историки моды чаще всего в качестве ее отца-основателя называют Чарльза Фредерика Ворта, английского иммигранта в Париже. Проработав несколько лет в известных новооткрытых парижских ателье – сначала Aurelly, затем Gagelin & Opigez, – кутюрье начал демонстрировать оригинальные модели. Он прославился, представив свои работы на Всемирной выставке 1851 года, проходившей в лондонском Хрустальном дворце. В 1858 году Ворт открыл собственный дом моды Worth в Париже на средства шведского партнера и менеджера Отто Боберга, который сохранял свою долю в фирме до 1871 года, когда Ворт ее выкупил. Модельер культивировал публичный образ художника и поддерживал дружеские отношения с многочисленными клиентами, в том числе с членами королевских семей Европы. Жена Ворта, Мари Верне, была его моделью и продавщицей. Она посещала знаменитых клиенток и королевские дворы, показывая альбомы с эскизами своего мужа и знакомясь с высокопоставленными

Открытие собственного ателье Ворта совпало с изобретением швейной машины, которое способствовало развитию индустрии моды, позволив быстрее воспроизводить модели для более широких рынков. Несколько новаторов, разработавших свои идеи и усовершенствования, в том числе Айзек Меррит Зингер и Элиас Хоу, одновременно заявили об изобретении швейной машины. Они разрешили этот спор, создав вместе один из первых в истории патентных пулов – «Комбинацию швейных машин», чтобы одновременно вознаградить полдюжины новаторов. Патентный пул существовал с 1856 по 1877 год и привел к замедлению внедрения инноваций в строение швейных машин, превратив их в долгосрочную инвестицию, подверженную относительно небольшим изменениям. Его главным преимуществом было обеспечение отличного сервиса для клиентов, включавшего ремонт, что делало машины компании Зингера надежным товаром7.

Парижская высокая мода гордилась эстетическими инновациями и пошивом ручной работы. И все же первые ателье высокой моды не гнушались использовать швейные машины в своих мастерских. Работа была организована в соответствии с техническими новшествами: длинные и линейные швы выполнялись машинным способом, а сложная отделка и орнамент – вручную. Мастерские Ворта могли по требованию клиентки изготовить идеально сидящее по фигуре платье за двадцать четыре часа. Платья от Ворта обладали очарованием эксклюзивности, однако ателье предлагало несколько сезонных моделей юбок и лифов, которые можно было комбинировать и подбирать друг к другу, тем самым стандартизируя производство. Платья от Ворта часто имели одну юбку, но ее можно было сочетать с двумя разными лифами. Каждый из лифов шился из той же ткани, что и юбка, однако покрой у каждого был свой. Как правило, один лиф имел более длинные рукава и прикрывал грудь, что делало его подходящим для дневного времени, а более короткие рукава и открытый вырез другого превращали платье-костюм в вечерний наряд. Какими бы дорогими они ни были, такие наряды от-кутюр могли подходить для самых разных случаев. История изделий ателье Ворта показывает, что высокая мода создавалась для того, чтобы прослужить гораздо дольше, чем один сезон. Например, в гардеробе графини Греффюль, музы Марселя Пруста, ставшей прототипом героини романа «В поисках утраченного времени», было роскошное платье из черного шелкового бархата, украшенное аппликацией из лилий и атласа цвета слоновой кости. Мастерские Ворта сшили для нее это эффектное платье в 1896 году, и Греффюль носила его четыре года, прежде чем перешила в соответствии с более сдержанной модой 1900‑х годов8.

Качество ткани и украшений придавало эксклюзивность каждому наряду от-кутюр и могло повысить его цену. Острое чувство драматизма, выраженного через форму, цвет и орнамент, характерное для моделей Ворта, выставляло напоказ богатство и красоту. Модельер стал известен как арбитр и даже, образно говоря, диктатор моды, поскольку был убежден, что точно знает, какой вариант его моделей и какие цвета лучше всего подходят каждой его клиентке. В числе одевавшихся у Роже и Ворта значились представители европейских королевских семей и их придворные. Ворт отправлял свои платья к иностранным королевским дворам и, при необходимости, присылал швей, помогавших с примеркой и подгонкой по фигуре. Высокая мода была укоренена в Париже, но путешествовала на встречи со своими самыми богатыми покровителями по Европе, России и Америке.

Новая высокая мода, зародившаяся в середине XIX века, имела гораздо более обширную клиентуру, чем сегодня. Цены на одежду от-кутюр значительно варьировались, иногда в десятки раз, от самых дешевых до самых дорогих моделей в доме Worth, в зависимости от стоимости сырья и времени, затраченного на отделку. На рубеже веков потребителями высокой моды также становились представительницы среднего класса. Известно, что в 1902 году дом Worth нанял молодого сотрудника Поля Пуаре, обладавшего творческим азартом и незаурядным чувством цвета, для разработки более демократичных линий. Предтечи «коммерции новизны», такие модные дома, как Worth, открывали по несколько цехов с целью создания любого типа одежды от-кутюр. Разнообразие моделей и цен способствовало превращению высокой моды в прибыльный бизнес. Начальные цены привлекали клиентов из среднего класса. Сначала покупалась одна или две простые вещи, например пальто – изначально длинный приталенный жакет, который можно было надеть поверх простых платьев, сшитых дома или купленных в универмаге, и создать целую серию нарядов. Затем, по мере роста их состояний, эти клиенты все чаще покупали одежду от-кутюр, поскольку уже научились ее ценить9.

В 1868 году Ворт вместе с производителем готовой одежды Salé основал Синдикат высокой моды, швей и дамских портных, объединивший работодателей, целью которого было представлять коллективные профессиональные интересы французских предпринимателей, специализирующихся на высокой моде, машинном производстве и индивидуальном пошиве женской одежды. Использование швейной машины и эксперименты с серийным дизайном создали основу для сближения высокой моды и производства в то время, когда ремесленное мастерство еще не ценилось как способ создания классовых различий между типами одежды. Закон Алларда от 2 и 17 марта 1791 года упразднил гильдии и корпорации, а точнее Корпорацию кутюрье, представлявшую интересы портних с 1675 года до Французской революции. Восполнить эту пустоту и был призван Синдикат высокой моды. Цель создания синдиката работодателей состояла в установлении единых цен на рабочую силу, что позволило бы избежать социальных волнений и жесткой конкуренции между фирмами. В 1899 году директриса швейной мастерской, или «première», могла зарабатывать от 5000 до 30 000 франков в год, в то время как ее работницы зарабатывали от 640 до 1120 франков в год, то есть в 5–40 раз меньше, чем она. Сезонная рабочая сила нанималась только для выполнения отдельных заказов и зарабатывала еще меньше и не каждый день, что оставляло работников в уязвимом положении. Эта ситуация тревожила социальных работников, которые указали на незащищенность швей, зависящих от частной благотворительности, в случае потери работы, болезни или необходимости ухода за членами семьи10.

Парижская высокая мода, британские компании

Пошив одежды был международным бизнесом для группы фирм (Aine, Béchoff-David, Chéruit, Diemer, Jenny, Laferrière, Margaine-Lacroix, Montaillé, Perdroux, Premet и Raudnitz & Cie), и ни одна из них не дожила до наших дней. Многочисленные дома высокой моды открывали торговые представительства на французских курортах Биарриц, Канны, Довиль и Ницца. В первые два десятилетия XX века сфера высокой моды вышла за пределы Франции: ателье открывались в Бухаресте, Буэнос-Айресе, Каире, Лондоне, Мадриде, Монте-Карло, Нью-Йорке, Санкт-Петербурге. Большинство из этих филиалов просуществовали недолго, за исключением небольшой группы французских кутюрье, которые первыми открыли магазин в Лондоне, а с 1896 по 1908 год основали частные компании с ограниченной ответственностью (Ltds) в соответствии с Британским законом о компаниях 1867 года. В число этих компаний вошли дом мод Paquin в 1896 году, G. Beer в 1903 году, Martial and Armand & Co. в 1905 году, Boué Sers в 1906 году, Dōuillet в 1907 году, Ch. Drecoll в 1908 году. Целью кутюрье было приблизиться к своим британским и американским клиентам и увеличить обороты зарубежного бизнеса. Две лондонские фирмы поступили противоположным образом и открыли парижский филиал: Lucile Ltd, основавшая филиал в Париже в 1909 году, а затем в 1911 году расширившая свое присутствие в Нью-Йорке, и портной Редферн, открывший ателье в Лондоне и Париже в 1881 году, а затем в Нью-Йорке в 1884 году11.

Paquin – первый парижский дом от-кутюр, основавший филиал в Лондоне, где 11 ноября 1896 года было создано общество с ограниченной ответственностью, а 30 марта 1897 года – филиал на Довер-стрит, 39, в Мейфэре. Студия Жанны Пакен при этом осталась в Париже на рю де ла Пэ, теперь формально являясь филиалом британской фирмы. В 1896 году капитал Paquin Ltd составлял полмиллиона британских фунтов стерлингов,

Акционеров первых транснациональных корпораций высокой моды можно разделить на две группы. В первую входили один или два десятка капиталистов, владевших большей частью акций, и среди них были директора этих фирм. Другая, более крупная группа состояла из большого числа физических лиц, каждый из которых владел очень небольшим количеством акций, часто всего одной или двумя обыкновенными. Большинство мелких инвесторов числились швеями и портнихами, по меньшей мере половина из них были женщины. Управляющие лондонских компаний от-кутюр тем самым заинтересовывали своих сотрудников в успехе их капиталистических предприятий16. Директора домов высокой моды могли быть основными владельцами бизнеса, как, например, леди Дафф-Гордон в Lucile Ltd; других нанимали по контракту, как в случае Жанны Пакен. В дополнение к проценту от прибыли всем руководителям и главным модельерам отрасли выплачивалась фиксированная годовая сумма. В управлении модным домом обычно участвовали один художественный руководитель и один директор. Пакены, Исидор и Жанна, являлись сотрудниками фирмы Paquin Ltd. Супруги получали фиксированную годовую зарплату плюс переменный процент от прибыли фирмы в виде ежегодной единовременной выплаты17. В случае с G. Beer зарплаты модельеров стали предметом критики. Получение столь высоких доходов от продажи платьев скептически оценивалось французскими финансовыми журналистами того времени. В прессе считалось, что зарплаты руководителя модного дома Густава Бира (62 500 французских франков в год в 1903 году) и его партнера Бадена (50 000 французских франков в год в 1903 году), в дополнение к которым каждый из них получал ежегодные 5% от прибыли фирмы, слишком высоки18.

Расходы, необходимые для управления домом высокой моды, были значительными. В 1907 году годовой доход дома Paquin составил 12 миллионов франков. Paquin занимал лидирующие позиции в сфере высокой моды, и его прибыль была больше, чем у двух крупнейших конкурентов, вместе взятых. Из этой суммы фирма только на ткани ежегодно тратила 4 миллиона франков. Еще 4 миллиона пошли на оплату труда 1350 человек, занятых в Paquin: 1000 работников ручного труда и 350 продавцов, административных работников и моделей. В фирме работало пятнадцать поваров, ежедневно готовивших сотрудникам более семисот обедов. Самые высокие зарплаты получали продавщицы, которые зарабатывали до 50 000 франков в год, и руководители мастерских, чей доход составлял от 10 000 до 30 000 франков в год. Самые низкие зарплаты были у работников низшего уровня и моделей. Остальная часть расходов фирмы приходилась на накладные расходы. Каждый год за аренду помещения на рю де ла Пэ выплачивалось 250 000 франков. Такая же сумма тратилась на питание сотрудников на предприятии. Затраты на электроэнергию составляли 50 000 франков в год; содержание свежих гортензий, украшавших балконы фасада дома на рю де ла Пэ, стоило 25 000 франков в год. Фирма ежегодно платила 20 000 франков за услуги доставки и 80 000 в качестве оплаты налогов и патентов как во Франции, так и в Великобритании19.

Дома высокой моды использовали различные каналы для рекламы своего дела. Они участвовали во всемирных и международных выставках, где мода продвигалась как признак цивилизации. На Всемирной выставке в Париже в 1900 году Пакен вместе с коллегами-кутюрье демонстрировала платья в павильонах; кроме того, фирма одела монументальную статую, представлявшую типичную парижанку, которая украшала вход на территорию выставки. Совет директоров дома Paquin считал, что ярмарка сыграла определенную роль в получении фирмой высоких прибылей в 1900 и 1901 годах20.

Архивы первых транснациональных корпораций высокой моды – источник ценных сведений о международных связях, сформированных их советами директоров, в состав которых входили бизнесмены из Лондона и Парижа. У руля трех первых транснациональных корпораций высокой моды стояли модельеры-женщины: сестры Буэ, Люсиль и Пакен. Однако в советах директоров женщин не было, за исключением компании Lucile Ltd: Люси Кристиана (урожденная Сазерленд), леди Дафф-Гордон, наиболее известная как выжившая после крушения «Титаника» и проживавшая в Ривердейле-на-Гудзоне, штат Нью-Йорк, занимала пост председателя совета директоров обеих компаний: Lucile (New York) Ltd, основанной в 1911 году, и Lucile (Paris) Ltd (1919). Лондонский филиал дома Boué Sœurs (21 мая 1906) являлся частной фирмой с капиталом в 40 000 фунтов стерлингов. Ее акции были сосредоточены среди более ограниченного числа акционеров, чем у других ранних международных фирм от-кутюр. Хотя Жанна и Сильвия Буэ дали свою фамилию фирме Boué Sœurs, моделировали одежду и руководили фирмой, в том числе на международном уровне, совет директоров состоял исключительно из мужчин, в первую очередь из Филиппа Монтегю, мужа Сильвии Буэ, и Ахилла д’Этрейли, мужа Жанны Буэ21.

В 1896 году, в год основания лондонского филиала Paquin Ltd, совет директоров компании состоял из председателя Джона Баркера, управляющего директора Исидора Пакена и четырех других бизнесменов; двое из этих людей были членами британского парламента. Джеймс Бейли, член парламента от консервативной партии с 1895 по 1906 год, занимался гостиничным бизнесом в Лондоне, а также был членом правления двух универмагов Harrods и D. H. Evans (в 2001 году сменившего название на House of Fraser). Баркер, другой член совета директоров Paquin Ltd, – политик, дважды избиравшийся в палату общин22. В советах директоров двадцати двух других компаний также состояли известные управленцы. Например, председатель правления дома Ch. Drecoll Ltd, британский газетный магнат и консервативный политик Дэвисон Дэлзиел, дольше всех проработал в совете директоров этой фирмы. Британские универмаги являлись важными акционерами домов высокой моды, а также многочисленные бывшие сотрудники универмагов становились членами советов директоров. Связь между бизнесом и политикой, свойственная членам правления фирм от-кутюр, после Первой мировой войны стала встречаться реже, особенно во Франции. Эксперт по коммуникациям Эдвард Бернейс отмечает, что, за исключением Ворта, французские кутюрье не входили в высшее общество в межвоенный период23.

Во времена старого режима мода была в основном женской профессией, но ситуация изменилась, когда лидирующие позиции в этой сфере занял Ворт. Сам модельер и его сыновья, возглавившие фирму, утверждали, что мужчины лучше разбираются в том, что делает женщин элегантными и привлекательными. Тем не менее многие женщины-предпринимательницы были заняты в сфере высокой моды Парижа24. Овдовев, Жанна Пакен взяла на себя дополнительные обязанности и стала генеральным управляющим директором своего предприятия. Советом директоров по-прежнему руководил британский депутат

Жорж Обер и начало финансиализации высокой моды

На этом фоне банкир Жорж Обер загорелся идеей финансиализации высокой моды. Родившийся в 1869 году, Обер в юности путешествовал по Южной Африке и США, позже написал серию эссе, в которых рассказал о своем опыте за границей, в том числе «Финансы Америки» (1910)27. Вернувшись во Францию, Обер разработал проект по созданию более амбициозной бизнес-модели для высокой моды, основываясь на том, что он представил как американские методы. Обер считал, что парижским домам мод не хватает международных амбиций из‑за их ограниченных финансовых возможностей. Но это случилось не в Соединенных Штатах. Напротив, первые попытки Обера создать новую бизнес-модель были сосредоточены в Париже и Лондоне, где в 1907 году он основал первую компанию, занимавшуюся финансированием высокой моды, – Vendôme Syndicate Ltd, со скромным капиталом в 6000 фунтов стерлингов. Обер планировал использовать синдикат в качестве финансового рычага для своего портфеля модных фирм. Он выбрал для него название в честь Вандомской площади, сердца фешенебельного района Парижа, где в здании под номером 22 располагалась его резиденция. Одним из первых кутюрье, которого Обер включил в свой инвестиционный портфель, был его друг Жорж Дойе, чье ателье с 1899 года располагалось по адресу Вандомская площадь, 18. В июле 1907 года Дойе открыл британское представительство с капиталом в 200 000 фунтов стерлингов, в то время как парижское подразделение фирмы оставалось активным на протяжении всего существования Dœuillet Ltd с 1907 по 1924 год28. 29 апреля 1907 года Дойе и Обер заключили соглашение, согласно которому Обер через свою фирму Vendôme Syndicate Ltd приобретал несколько тысяч акций Dœuillet и еще столько же приобретал фонд Central Industrial Trust Ltd, внесший свой вклад в формирование Вандомского синдиката. Однако это не означало получения контрольного пакета акций модного дома Дойе, поскольку в совокупности эти инвестиции составляли менее 10% капитала Dœuillet29.

Однако в 1908 году, спустя чуть больше года после основания компании, Обер приступил к добровольной ликвидации Вандомского синдиката. Он реинвестировал скромный капитал синдиката в дома высокой моды, в которых у него уже были доли: Dœuillet, Beer и базирующийся в Париже дом Agnès – фирму, основанную 28 мая 1907 года на базе более старой Maison Agnès, купленной за 225 000 франков. Обер реорганизовал последнюю фирму, создав в 1907 году французское Société Anonyme Agnès, с капиталом в 800 000 французских франков, увеличенным до 2 миллионов в 1913 году30. На тот момент капиталовложение полностью покрывалось акционерами31. В административный совет Agnès входили президент Жорж Обер и граф Жан Ре Копе, Поль Беназе, Анри Липпенс и Андре Тайяд; как и в случае с другими фирмами, в которых участвовал Обер, финансовое обслуживание компании велось во французском банке Oustric. Арт-директором концерна Agnès была Жанна Аве, которую в индустрии знали под именем мадам Аньес, хотя она и не являлась основательницей дома32.

В 1907 году Обер перенес модный дом Agnès с рю Луи-ле-Гран на рю Обер. Банк Oustric, который затем стал акционером Agnès, располагался через дорогу, на рю Обер, 8. Обер планировал слияние Agnès с другим домом высокой моды. Однако члены административного совета усомнились в целесообразности этого шага, и в 1913 году переговоры были прекращены. В том же году граф Бальбиани сменил Обера на посту главы административного совета Agnès. В 1914 году возникли новые разногласия между Аве и советом по поводу управления фирмой. Главным предметом спора стал рост дома высокой моды, который Аве хотела продолжать расширять. В качестве арт-директора дома Agnès ей удалось собрать группу акционеров, совместно владевших контрольным пакетом из десяти тысяч акций дома высокой моды; в 1914 году, проголосовав за выход из состава нынешнего административного совета, она стала президентом совета директоров. Финансовая пресса прокомментировала это как совершенно исключительную демонстрацию силы женщины, работающей в сфере моды. Обер по-прежнему вкладывал финансовые средства в капитал Agnès. В последующие годы финансист инвестировал в капитал других модных фирм и осуществил множество слияний и поглощений. Его цель состояла в том, чтобы снабдить эти фирмы большим капиталом и помочь им выйти на рынок США33.

Процветающая Пакен

О финансовой истории высокой моды сохранилось очень мало документальных свидетельств, в этом аспекте индустрия представляет собой нечто вроде «черного ящика». Сами кутюрье называли различные причины такого положения дел; например, сохранение финансовых данных в тайне делало их ремесло более престижным, они хотели защитить счета своих клиентов от внимания общественности. Другое объяснение заключается в том, что большинство домов высокой моды в то время вели ежедневный бухгалтерский учет, функциональный, но в то же время довольно примитивный. На рубеже веков парижские ателье от-кутюр не публиковали свои годовые финансовые отчеты.

История их филиалов в Лондоне показывает развитие модели управления, которая приблизила высокую моду к универмагам благодаря советам директоров и крупным инвесторам. В отличие от парижских, некоторые британские фирмы от-кутюр публиковали годовые отчеты. Доступные архивы этих фирм показывают частичные данные о чистой прибыли за период с 1897 по 1912 год для Paquin Ltd, с 1902 по 1924 год для Dœuillet Ltd и с 1908 по 1925 год для Martial и Armand & Co34. В случае Paquin Ltd, самой крупной компании высокой моды в те годы, прибыль была выдающейся. Финансовые журналисты называли Жанну Пакен «процветающая Пакен». В 1900 году, когда состоялась Всемирная выставка в Париже, на которой компания Paquin занимала видное место, ее чистая прибыль впервые достигла рекордного уровня в 82 613 фунтов 7 шиллингов 9 пенсов (ил. 1.2). Сравнение чистой прибыли за 1908 год трех фирм, о деятельности которых мы располагаем серией документальных свидетельств, показало, что Paquin получила самую высокую прибыль – 88 820 фунтов стерлингов. Дом G. Beer, чей капитал по величине был почти равен Paquin, получил чистую прибыль в размере 39 729 фунтов стерлингов35.

Paquin была британской фирмой, которая открыла филиал в Париже в 1896 году и с тех пор должна была платить налоги в обеих странах. За 1900 год лондонский офис фирмы увеличил свою прибыль на 800 фунтов стерлингов по сравнению с 1899 годом, но компании пришлось заплатить дополнительно 2338 фунтов налога на прибыль. Совет директоров смирился с этой ситуацией и в те годы не обсуждал возможные изменения в уставе фирмы, поскольку считалось, что такая международная структура в сфере моды имеет больше преимуществ,

Еще больше на прибыль домов высокой моды влияли сезонные колебания. Очень важно было добиться высоких продаж в разгар сезона, когда коллекцию презентовали как частным клиентам, так и корпоративным закупщикам. Архивы модного дома Agnès показывают, что с 1907 по 1910 год продажи регулярно падали до самого низкого уровня в июле и декабре, иногда составляя даже менее 20 000 франков в месяц, как раз перед показами новых крупных коллекций. Однако в августе 1910 года, когда Agnès представила свою зимнюю коллекцию, продажи выросли до 330 000 франков, достигнув своего пика. Сезонные колебания спроса – один из признаков связанного с творческой природой бизнеса риска, на который приходилось идти домам высокой моды. Эту неустойчивость можно было отчасти компенсировать благодаря преданности частных клиентов37.

Ил. 1.2. Дом Paquin одел монументальную статую парижанки, которая украшала вход на территорию Всемирной выставки в Париже в 1900 году. Из коллекции автора

Высокая мода чувствительна к внешним факторам, особенно к политическим и финансовым кризисам. Пик продаж Paquin пришелся на 1900–1901 годы. Члены совета директоров сочли, что причина тому – оптимизм, возникший после Всемирной выставки 1900 года. Но в 1907 году компания Paquin переживала трудности из‑за последствий финансового кризиса в США, с которыми столкнулись ее частные и корпоративные клиенты из Америки. Военное время стало еще одним источником денежных затруднений для высокой моды38. Другие фирмы, такие как Dœuillet, Martial et Armand, получали более скромную прибыль, но сохраняли неплохое финансовое положение вплоть до Первой мировой войны. Так, в 1911 году Martial et Armand получила чистую прибыль в размере 10 226 фунтов стерлингов, в то время как Paquin достигла самой высокой довоенной чистой прибыли (134 716 фунтов стерлингов). Доходы домов высокой моды резко сократились во время войны, и на них еще больше повлияло значительное обесценивание французского франка, который с началом войны отказался от золотого стандарта. Компания Martial et Armand оказалась в минусе в 1915‑м, 1917‑м и снова в начале 1920‑х годов39.

Даже в мирное время ателье от-кутюр сталкивались со значительными трудностями. Альфред Чендлер доказал, что нераспроданные запасы одежды создают риск, растущий по мере того как одежда на складе постепенно выходит из моды. Его наблюдение относилось в том числе и к крупным розничным фирмам, особенно к универмагам. Что же касается домов высокой моды, то большая часть одежды изготавливалась на заказ, а на складах фирм оставались в основном ткани и драгоценные материалы, такие как мех. Если условия хранения были хорошими, большая часть запасов сырья не обесценивалась. Стоимость акций Paquin была довольно стабильной: в 1897 году – 15 152 фунта, а в 1902 году – 20 605 фунтов. Однако они продавались по довольно скромной цене, учитывая процветающее положение фирмы, ценность бренда и стабильную стоимость акций. В таком случае вопрос заключается в том, что удерживало Paquin от повышения стоимости, если не ее акции40.

Чтобы найти ответ, мы можем изучить бухгалтерию модного дома Paquin, которая показывает очень большие суммы в статье под названием «разные должники». Эта фраза использовалась для обозначения неоплаченных счетов клиентов. Суммы задолженностей клиенток Paquin достигали размеров, которые могли в десять раз превышать стоимость акций фирмы и более чем в два раза превышать ее прибыль. Бухгалтерские книги Paquin показывают непрерывный рост статьи расходов «разные должники»: в 1897 году она составила 106 755 фунтов стерлингов, в 1902 году – уже 196 627 фунтов стерлингов. Кроме того, ежегодно «разные должники» примерно в два раза превышали очень высокую чистую прибыль Paquin. Клиентки элитных магазинов не спешили платить из соображений престижа. Было бы бестактно просить клиенток оплатить их счета и немыслимо переходить на систему наличных расчетов, рассуждал член правления сэр Альфред Ньютон. Чем престижнее клиентка, тем дольше она откладывала оплату своих счетов. По словам Ньютона, стремившегося успокоить акционеров фирмы, эти суммы обычно выплачивались в установленный срок. Счета «разных должников» закрывались 31 декабря каждого года, в период, когда долги достигали пика. Клиентки закрывали одни задолженности и тут же открывали новые. Несмотря на предупреждения акционеров о возможных потерях как в заказах, так и в дивидендах, дом Paquin не отказывал клиенткам в кредите41. Статья «разные должники» была настолько велика, что считалась причиной, по которой ателье высокой моды не могли эффективно использовать свой капитал. Также она считалась препятствием для инвестиций в модернизацию оборудования. Проблема с «разными должниками» показывает, что изменить представление о сервисе в сфере высокой моды было трудно даже после того, как оно стало противоречить стремлению фирм к движению денежных средств. Это представляло особую трудность, когда дома высокой моды пытались выйти на зарубежные рынки (ил. 1.3)42.

Шагая в ногу с общим движением сферы высокой моды к глобализации, Жанна Пакен разработала международную рекламу своей компании как части глобализирующейся сферы высокой моды. В 1910 году она совершила турне по США, продемонстрировав 150 моделей одежды на дюжине манекенщиц. Пакен потратила на эту инициативу полмиллиона французских франков, но во время своего турне отказалась продавать что-либо на американском рынке, презентуя свои показы как художественную выставку43. В свою очередь, рынок США начали изучать и другие кутюрье. Пуаре, основавший собственную фирму в 1903 году, отправился в турне по Америке через год после Пакен44. В 1912 году Пакен открыла в Нью-Йорке магазин по продаже мехов Paquin-Joire по адресу Пятая авеню, 398. В 1909 году она устроила Анри Жуара, своего младшего сводного брата, на должность управляющего парижским магазином. В 1912 году модельер назначила его вместе с женой ответственными за управление магазином в Нью-Йорке. Усилия Пакен по расширению одной из ключевых отраслей французской промышленности за рубежом получили признание: в 1913 году она стала первой французской женщиной-предпринимательницей в сфере моды, удостоенной звания кавалера ордена Почетного легиона. Она продолжила свою международную карьеру, открыв еще два филиала Paquin Ltd в Буэнос-Айресе в 1912 году и в Мадриде в 1914 году. Дом Paquin был самым прибыльным из всех парижских ателье высокой моды, и во главе него стояла женщина. О гендерном сдвиге в сторону женщин-кутюрье свидетельствовало новое поколение молодых предпринимательниц, начавших свою деятельность в те годы; как и Пакен, они были скромного происхождения: Жанна Ланвен открыла свое дело в 1909 году, Мадлен Вионне – в 1912 году, а Габриэль Шанель – в 1913 году45.

Ил. 1.3. В 1912 году Жанна Пакен открыла филиал в Нью-Йорке, которым руководил ее сводный брат Анри Жуар. Журнал Vogue

Швейное производство в Нью-Йорке

В США французская высокая мода считалась элитной индустрией. В те годы ей не было равных в крупнейших городах Америки, но Нью-Йорк превратился в крупнейший мировой центр массового производства одежды. Благодаря журналу Godey’s Lady’s Book, самому читаемому женскому журналу Америки, издававшемуся с 1830 по 1898 год, мода вошла во многие семьи. Сферу влияния моды расширяли и новые периодические издания, такие как Harper’s Bazaar (выходил с 1867 года) и Vogue (в США учрежден в 1892 году). Американские женщины, жившие в хижинах в прериях, в повседневной жизни носили ситцевые платья. Свою лучшую одежду, которую надевали по воскресеньям и особым случаям, они шили иногда с помощью местных швей, работавших по образцам со страниц модных журналов, ставшим доступными благодаря широкому распространению бумажных выкроек. Плацдармом распространения моды был Нью-Йорк, где собирались вместе закупщики и модные журналисты, чтобы держать руку на пульсе новых тенденций. Пресса и закупщики, работавшие

Французские кутюрье, которые по примеру Буэ, Пакен и Пуаре преодолевали Атлантический океан в поисках новых рынков, посещали несколько американских городов, в частности два важных центра розничной торговли на Восточном побережье: Бостон, где находится универмаг Filene’s, и Филадельфию, где располагался магазин Wanamaker’s. Но парижских кутюрье в первую очередь привлекал Нью-Йорк – сердце американской швейной промышленности. Именно там разрабатывалась, кроилась, шилась и продавалась розничным торговцам большая часть одежды, которую носили жители США. Иммигранты, а среди них было много евреев из Германии, других стран Центральной Европы и из России, обеспечивали постоянный приток мужчин, женщин и детей для работы на швейных предприятиях города. Незачем было осваивать английский, язык новой страны, чтобы работать за швейной машинкой или отделывать одежду вручную. Мастерские специализировались по типу одежды: например, пальто, костюмы или платья, а также по ценовому сегменту, определявшему качество текстиля и пошива. Американская швейная промышленность разделялась на две группы: производство одежды мужского типа, или плащей и костюмов, и производство драпировок, или платьев. Значительный сегмент производства одежды в Нью-Йорке, особенно в низших ценовых сегментах, приходился на долю надомных рабочих: мужчин, женщин и детей, работавших в многоквартирных домах. Работа распределялась между оптовыми предприятиями и фирмами-подрядчиками. Первые определяли фасоны и закупали основные материалы. У некоторых были собственные сотрудники для раскроя тканей, а другие заключали субподряды и на этот вид работ. Затем оптовики распределяли работу между подрядчиками, а те сшивали одежду. В те времена фирмами-подрядчиками, как правило, были небольшие производственные подразделения: в среднем в их цехах работало двадцать пять человек, и в этой отрасли наблюдалась большая текучесть кадров. Субподряд – способ производства, при котором промышленник делегировал все или часть операций в мастерские, принадлежащие третьей стороне. Именно здесь возникали наиболее острые проблемы, вызванные условиями труда. Оптовики, как правило, провоцировали конкуренцию между подрядчиками, чтобы снизить свои издержки. Отсутствие прямого контроля над мастерскими и стремление к удешевлению производства приводили как к снижению заработной платы, так и к повышению требований к работникам (ил. 1.4). В низших сегментах рынка надомная работа распределялась между женщинами, которые часто перераспределяли часть своих заказов между членами семьи, чтобы сшить достаточное количество изделий за отведенное им время. Историки показали, как колебались условия производства с течением времени и как редко позитивные изменения в сфере труда гарантировали стабильность47.

Ил. 1.4. Фотография швейной мастерской в Нью-Йорке, около 1910 года. Репродукция любезно предоставлена Центром документации и архивов по управлению трудовыми ресурсами Кила, Корнеллский университет

Процесс создания платья – от идеи до выпуска в продажу – начинался с выбора фасона. Мастер по изготовлению образцов создавала одно платье выбранного фасона. Этот прототип использовался разработчиком выкроек для начертания и вырезания выкроек для каждого элемента предмета одежды всех размеров, которые предполагалось изготовить. Затем производитель выбирал ткань, раскладывал ее на столах в несколько слоев – чем больше слоев, тем дешевле обходилось производство одного изделия. Это действие называлось «раскладкой». Затем закройщик вырезал все части выкройки по всей толщине раскладки. Закройщики, которые, как правило, были мужчинами и являлись наиболее высокооплачиваемыми работниками в этой отрасли, использовали вертикальное лезвие для основной работы и круглый портновский резак для более тонкой обработки мелких деталей. Затем все элементы раскроя, соответствующие одному предмету одежды, собирались в «вязки». Посыльные относили вязки швеям, в основном женщинам, те собирали и сшивали все части платья на швейных машинках. Собранные платья затем поступали в цех отделки. После этого изделия наконец отправляли утюжить. Цена платья зависела от качества ткани, внимания к дизайну и тщательности выполнения производственных операций. В зависимости от цены на изделия нью-йоркские мастерские распределялись по категориям производства48.

Открытие предприятия на рубеже веков требовало очень небольшого капитала; нескольких сотен долларов могло быть достаточно, чтобы открыть мастерскую. Американские модные ателье, как правило, были очень маленькими и не котировались на фондовой бирже. Для предпринимателей это оборачивалось большей свободой в ведении бизнеса, так как им не нужно было подчиняться совету акционеров. Среди различных специализаций швейной промышленности Нью-Йорка производство платьев развивалось самыми быстрыми темпами, поскольку для их изготовления требовались наименее дорогие материалы и наименьшее количество технических навыков. Платья считались главным продуктом американской швейной промышленности49. Одним из предпринимателей, начинавших свое дело в весьма скромных условиях, был Морис Рентнер. Он родился в Польше в 1889 году, еще ребенком иммигрировал в США вместе со своим сводным братом Гарри. В возрасте семнадцати лет Рентнер начал работать продавцом на фабрике по производству рубашек. Три года спустя, в 1909 году, он начал собственное производство платьев-рубашек и других моделей под маркой Gill & Rentner на 24‑й улице. Чуть позже оба брата переехали на Западную 33‑ю улицу. В 1923 году Морис и Гарри разорвали деловые отношения. Затем Морис ненадолго стал партнером в компании Louis Lustig & Maurice Rentner Inc. В 1928 году братья вновь открыли совместный бизнес Maurice и Harry Rentner Inc., но через несколько месяцев опять разделились50.

Талантливый модельер, как известно, считался залогом успеха любого швейного предприятия в Нью-Йорке, именно поэтому модельерам платили больше, чем старшим швеям и портным. Однако они оставались анонимными. В отличие от парижских кутюрье, им чаще всего платили почасовую ставку, они не занимали долгосрочных должностей и оставались в тени. В то время как имена Paquin, Beer и Dœuillet стали торговыми марками, Морис Рентнер и его коллеги-фабриканты, работавшие в Нью-Йорке, не пользовались равной им известностью. Рентнер считал себя человеком более скромного происхождения, чем немецкие евреи, которые часто устраивались гораздо лучше, занимая более «аристократические» должности в швейной промышленности города. Но у него было преимущество – безупречный вкус: эстетическое чутье позволяло ему делать правильный выбор в пользу того, что будет хорошо продаваться в ближайшие сезоны. В первые годы карьеры Рентнер сделал ставку на производство одежды при одновременном снижении затрат, повышении качества продукции и снижении цен на рабочую силу, и до 1932 года он держал свои мастерские вне профсоюзов. Фабрики, не состоявшие в профсоюзах, платили работникам меньше, чем фирмы с членством в них, и могли рассчитывать, что рабочие не будут выполнять приказы профсоюзов о забастовках51.

Перенос производства одежды из дома на фабрику внес важные изменения в жизнь рабочих, которые все чаще трудились вдали от дома и ежедневно ездили на работу в производственные центры. Это изменение особенно ярко проявилось в сегменте швейной промышленности, производившем женские рубашки и платья. Более крупные мастерские и более организованные помещения превратились в средние или крупные подразделения с несколькими десятками или даже сотнями рабочих. Швейные машины на фабриках были похожи на те, что использовались в быту, но при этом обладали более узкой специализацией и быстродействием; постепенно на смену ножному приводу пришла электрификация. Если в 1900 году 64,8% швейных машин в швейной промышленности работали на педалях, то в 1911 году таких было всего 20%. Диапазон качества и цен в швейной промышленности был очень широк, однако производство зависело от участия человека и ручного труда как в более дешевом массовом производстве, так и в сфере высокой моды52.

В те годы основная часть американского массового производства одежды для оптовой продажи переместилась с первоначальной производственной площадки в Нижнем Ист-Сайде Манхэттена,

Ил. 1.5. Реклама Гармент-Центр-Капитол, объекта недвижимости, в который инвестировали многие предприниматели в области моды, в том числе Морис Рентнер. Women's Wear Daily, 11 марта 1927 года, с. 9 © Fairchild Publishing LLC

Самые амбициозные из нью-йоркских производителей одежды инвестировали в недвижимость в этой части города, способствуя изменению облика города. Они финансировали строительство небоскребов, в которых размещали свои мастерские и выставочные залы. В 1919 году Рентнер становится одним из инвесторов, обеспечивших строительство одного из наиболее заметных зданий нью-йоркского швейного квартала – Гармент-Центр-Капитол по адресу Седьмая авеню, 498 (ил. 1.5), и по мере карьерного роста он продолжал инвестировать в недвижимость на Седьмой авеню, 500, и в других локациях швейного квартала54.

В швейном квартале проходила влиявшая на стиль и качество продукции разделительная линия между фабриками, состоявшими в профсоюзах, и мастерскими, не входящими в них. Вторые могли платить более низкую заработную плату и еще больше усиливали конкуренцию в индустрии моды. Однако на фабриках, где условия труда контролировались профсоюзами, возникала напряженность по гендерному признаку, поскольку мужчинам, как правило, поручалась наиболее квалифицированная работа (например, они чаще работали закройщиками), и правила Американской федерации труда, главного профсоюза, не учитывали нужды низкоквалифицированных работниц. Со временем напряженность росла и в области производства, и в гендерной сфере, что привело к повышению числа забастовок. Наиболее серьезные из них вспыхнули в 1909 и 1910 годах среди работниц швейной промышленности, требовавших улучшения условий труда на фабриках. Их движение стало известно как Восстание двадцати тысяч. Это была крупнейшая на тот момент в истории Америки стачка женщин. Она способствовала пополнению рядов членов профсоюзов. Чаще всего женщины-работницы вступали в Международный женский профсоюз работниц швейной промышленности (ILGWU)55.

В следующем году катастрофический несчастный случай на производстве еще больше усилил требования изменить условия труда в Нью-Йорке. В результате пожара на швейной фабрике Triangle 25 марта 1911 года погибли 146 рабочих, большинство из которых были женщинами, а некоторые – подростками. Пожар начался на фабрике, расположенной на восьмом, девятом и десятом этажах здания Эш-Билдинг на северном углу Вашингтон-плейс и Грин-стрит. Несмотря на правила безопасности, выходы были закрыты, чтобы рабочие не могли уйти на незапланированный перерыв или тайно вывезти товары для несанкционированной перепродажи. Пожар начался из‑за сигареты – вопреки запрету на курение в цехе, – которая упала в корзину с обрезками ткани. Пламя мгновенно распространилось по цеху: слишком быстро, чтобы все работники успели спастись. 146 жертв погибли в огне пожара или выпрыгнули из окон здания. По количеству унесенных жизней пожар на фабрике Triangle стал четвертым несчастным случаем со смертельным исходом на производстве в истории США. Это происшествие сыграло политическую, социальную и символическую роль в развитии добросовестного отношения к требованиям организации труда со стороны работников, правительства и общественности. Пожар вызвал бурную реакцию населения, профсоюзов и законодательных органов штата Нью-Йорк, которые приняли новые нормативные акты, включая новые правила безопасности и систематические инспекции для контроля их соблюдения. Другие улучшения, внесенные в последующие годы, включали пересмотр заработной платы и продолжительности рабочего дня. В период между мировыми войнами нью-йоркские швейники стали самыми высокооплачиваемыми в мире, но обеспечение достойных условий труда оставалось постоянным предметом напряженности, особенно в низших ценовых сегментах отрасли56.

Мода во время Первой мировой войны

3 августа 1914 года Франция вступила в Первую мировую войну, но США объявили войну Германии только 6 апреля 1917 года. Многочисленные специалисты модной индустрии продолжали посещать Францию в течение четырех лет, пока длилась война, пересекая Атлантику, несмотря на военные действия, чтобы увидеть новые модели, которые продолжали выпускать в Париже57. Среди них – первый главный редактор журнала Vogue Эдна Вулман Чейз. Много позже, в 1939 году, когда началась Вторая мировая война, она поделилась своими воспоминаниями о Первой мировой войне с группой профессионалов из Fashion Group: «Тем летом я тоже была в Париже… В 1914 году, как и в 1939‑м, в августе французские кутюрье устраивали свои показы, но в те дни они состоялись не так рано, показы крупных домов проходили не ранее 10 августа. В то время как во Франции проходила мобилизация, нетерпеливые американские закупщики хватались за каждую вещь, которая попадалась им под руку, скупая оригинальные модели, готовые и даже незаконченные, потому что, конечно, в тот момент кутюрье не могли принимать заказы на повтор моделей»58.

Целое поколение модельеров участвовало в войне в качестве солдат. Молодая плеяда кутюрье-мужчин – Поль Пуаре, Жан Пату, Люсьен Лелонг, Эдвард Молино – была мобилизована в самом начале военного конфликта в 1914 году. Некоторые из них закрыли свои ателье, другие передали ведение дел ассистентам. По завершении мобилизации парижская индустрия моды вернулась к работе59. Несмотря на первоначальную панику, по воспоминаниям Чейз, парижская высокая мода оставалась на протяжении всей войны практически незатронутой: «Перечитывая записи о предыдущей войне, я обнаруживаю, что, за исключением первого сезона 1914 года, когда из‑за мобилизации войск произошла значительная дезорганизация, Франция ни разу не отменяла свои регулярные весенние и осенние модные показы. На самом деле к осени 1915 года индустрия высокой моды вновь была так хорошо организована, что группа французских домов моды отправила в Нью-Йорк большую и красивую коллекцию зимних моделей, и под эгидой Vogue в отеле Ritz снова состоялся грандиозный показ Fashion Fête – „Праздник моды“. Представители высшего общества и бизнеса стекались посмотреть на новинки французской моды, и большинство моделей были раскуплены для продажи в нью-йоркских магазинах»60.

Мемуаристка права: показы высокой моды проходили по обычному сезонному расписанию. В ноябре 1914 года французские кутюрье, сотрудничавшие с журналом Vogue, организовали в Нью-Йорке «Праздник моды», на котором демонстрировались платья от-кутюр, с целью собрать средства для парижских кутюрье, работавших в тылу, и для сирот войны. Кутюрье повторили «Праздник моды» в 1915 году, и тогда же значительная группа парижских кутюрье представила свои работы на Панамо-Тихоокеанской международной выставке в Сан-Франциско. Члены комитета Синдиката парижской высокой моды двенадцатью голосами против пятнадцати решили, что они не будут представлять себя как единый коллектив; вместо этого они прислали работы в качестве индивидуальных участников61.

Некоторые представители американской модной индустрии со скепсисом отнеслись к идее независимости нью-йоркской швейной промышленности от Парижа, в то время как другие – в частности, Эдвард Бок, редактор журнала Ladies’ Home Journal, – считали, что американский дизайн способен на лидерство. Новое турне Пакен по США, предпринятое в 1914 году, встретило противодействие со стороны групп американских закупщиков, недовольных французской конкуренцией в своей собственной стране62. Американским производителям нравилось рекламировать свою продукцию как типично парижскую, что не было запрещено законодательством США, но рассматривалось французскими модельерами как незаконное заимствование, даже если одежда моделировалась в мастерских Нижнего Ист-Сайда. Интерес Пакен и Пуаре к завоеванию зарубежных рынков шел рука об руку с желанием извлечь выгоду из распространения своих моделей. «Подлинные изделия от дома Paquin можно купить только в филиалах фирмы», – настаивал председатель Джон

Пуаре также стал одним из первых кутюрье, попытавшихся извлечь выгоду из американских копий своих моделей65. В 1913 году он отправился в США и провел там три недели, читая лекции в Балтиморе, Бостоне, Буффало, Чикаго, Нью-Йорке и Филадельфии. Он выступал в Карнеги-холле и выходил на сцену в универмагах Gimbel Brothers, Macy’s, Wanamaker’s. Во время тура парижанин представил на американском рынке наряды, созданные им по мотивам костюма азиатских и ближневосточных культур. Он заключил коммерческий контракт с нью-йоркской фирмой Larrymade Waists, для которой создавал оригинальные модели блузок для розничной продажи в США66.

Вернувшись во Францию, Пуаре объединил своих коллег и 14 июня 1914 года основал Синдикат в защиту французской высокой моды и сопряженных с ней отраслей (Syndicat de défense de la grande couture française et des industries qui s’y rattachent), ассоциацию, меньшую по размеру, чем Синдикат высокой моды. Кутюрье стал президентом нового синдиката, а Жак Ворт – вице-президентом. В 1914 году Синдикат Пуаре открыл представительство в Нью-Йорке; возглавил его Филипп Ортис из редакции журнала Vogue. В 1916 году Пуаре выступил перед своими коллегами из Синдиката высокой моды с осуждением копирования творений парижских кутюрье, в первую очередь немецкими и австрийскими фирмами, а также американскими производителями. Газета The New York Times опубликовала полную версию выступления Пуаре, в котором он призывал «вести войну против вторжения иностранных фирм во Францию», «бороться с имитацией и контрафакцией» и «бороться с нашествием иностранных рабочих». Создав новый синдикат, Пуаре стремился усилить правовую защиту моделей высокой моды на международных рынках и регулировать распространение дизайна через службу выкроек Vogue, продававшую официальные образцы парижской от-кутюр. Однако эта ассоциация просуществовала недолго, поскольку ее бескомпромиссная политика отпугивала среднестатистических международных клиентов, которые покупали несколько моделей в Париже и искали в них вдохновение для создания своих коллекций на зарубежных рынках. Пуаре продолжал лелеять амбиции преуспеть на американском рынке. В 1916 году он представил линию готовой одежды, которую описывал как «подлинные репродукции»: лицензию на производство приобрел нью-йоркский производитель Max Grab, обязуясь маркировать изделия специальной этикеткой. Пуаре ожидал, что американский рынок будет выплачивать парижским кутюрье авторские отчисления, но этого не произошло67.

Рассуждения об апроприации парижской моды американскими фирмами, по-видимому, содержат немало нюансов. Большая часть так называемой французской одежды, продаваемой в Америке, преподносилась потребителю с ложной информацией о ее происхождении. Большинство моделей в действительности создавались в Америке, как и модные иллюстрации, публикуемые в американской прессе. Летом многие магазины закрывались и объявляли, что их персонал отправляется на показы коллекций в Париже, в то время как те никогда не уезжали дальше Новой Англии, где следили за тем, что носят американские светские львицы. Историк Марлис Швейцер отмечает, что парижские фасоны, продаваемые в Америке, в значительной степени претерпевали изменения в рамках американского производственного цикла. Поэтому неудивительно, что во время Первой мировой войны парижские кутюрье дистанцировались от взглядов Пуаре и заняли более умеренную позицию как по отношению к американским рынкам, так и по отношению к копированию французских моделей. В 1915 году дома от-кутюр Callot Sœurs, Jenny, Premet, Martial and Armand покинули Синдикат в защиту высокой моды. Дома Lelong и Paquin выразили свое несогласие со взглядами Пуаре. Вскоре после этого Синдикат высокой моды взял на себя руководство антипиратской деятельностью Синдиката Пуаре, но в более умеренном русле. Среди умеренных борцов за авторские права была Пакен, с 1913 года вице-президент Синдиката. Затем коллеги избрали ее президентом Синдиката на срок с 1917 по 1919 год, что сделало ее первой женщиной, возглавившей синдикат работодателей индустрии моды во Франции68.

Антинемецкая мода?

Антигерманские настроения, подпитываемые идеей, что берлинская и венская индустрии моды являются конкурентами, которые угрожают вытеснить и уничтожить французскую моду, получили распространение среди парижских модельеров до Первой мировой войны. Берлин и Вена были крупными центрами по выпуску модных журналов и рекламных щитов, которые французские кутюрье в большинстве своем презирали как подделку их собственных публикаций. Во время войны французская индустрия моды переживала небывалый всплеск патриотического духа и обострившегося антигерманизма. Это изменило существовавшие связи между французским модным бизнесом и предпринимателями, у которых были базы или даже просто связи в Германии и Австро-Венгрии69.

Всеобщий дух модного шовинизма грозил серьезными последствиями для одного парижского дома от-кутюр – Société Ch. Drecoll, уличенного в связи с врагом во время войны. Фирму основал Кристоф фон Дреколл в Вене на базе другого модного дома. В 1895 году дом Drecoll приобрела группа инвесторов: Сильвен Кан, получивший французское гражданство; Альберт Салли Берг, немецкий кутюрье; швейцарец Пьер Безансон де Вагнер; жена Вагнера, бельгийка Маргерит ван Спейбрук70. Кан и Берг, внесшие 300 000 французских франков в капитал Drecoll, в 1903 году открыли парижский филиал компании, которым руководил Вагнер. В 1908 году на смену парижской фирме Ch. Drecoll пришла британская фирма Ch. Drecoll Ltd, основанная Каном, Бергом и Вагнером по образцу Paquin Ltd. Общество Drecoll Ltd управляло двумя домами высокой моды, одним в Вене, а другим в Париже. Капитал Ch. Drecoll Ltd составлял 296 000 фунтов стерлингов. Реклама парижского филиала подчеркивала венское происхождение фирмы71.

С началом войны связи фирмы с Австрией и Германией обернулись против ее владельцев. Эжен Эн, президент Синдиката высокой моды, выступил с критикой в адрес вражеского происхождения фирмы Drecoll. Эту критику, в свою очередь, поддержал представитель Национального собрания Франции Адриен Годен де Виллен во время обсуждения положения вражеского бизнеса во Франции. Вагнер, управляющий директор Drecoll, возмутился этой критикой, подал на Эна в суд, обвинив в клевете, и потребовал возмещения ущерба в размере 200 000 франков. Мэтр Анатоль де Монзи утверждал в суде от имени Вагнера, что фирма Drecoll Ltd является британской и что президент ее правления – британский магнат Дэвисон Дэлзиел. За исключением Вагнера и Берга, все члены правления были британцами. Капитал Drecoll, составлявший теперь 500 000 франков, находился в руках голландцев и англичан. Для своей защиты Эн нанял адвоката Огюста Шампетье де Рибеса и заручился поддержкой коллег – членов Синдиката, разделявших его антигерманскую позицию. Синдикат оплатил судебные издержки Эна. Вагнер в результате судебного процесса не получил возмещения ущерба, о котором просил, но исход дела все

Высокая мода и галантерея

В 1910 году парижские кутюрье попытались утвердить свою профессию, дистанцировавшись от «галантереи» (confection), как в то время называлось швейное производство во Франции. Несколько парижских универмагов, самым известным из которых был La Belle Jardinière, производили готовую одежду и униформу для мужчин и женщин. Производство готовой одежды во Франции было разделено между ателье при универмагах, мастерскими, независимыми от розничной торговли, и частными лицами, работающими на дому. Покупатели, как правило, рассматривали предлагаемую магазинами одежду как функциональную, но в то же время довольно неряшливую, поскольку в отсутствие эффективной стандартизации размеров она зачастую не сидела по фигуре. В 1910‑х годах были основаны две более крупные и современные швейные мануфактуры. Марсель Буссак, молодой текстильный промышленник, основал свое «Коммерческое бюро хлопковой промышленности» (Comptoir de l’Industrie Cotonnière) в 1911 году. Во время Первой мировой войны он занимался поставками товаров для французской армии. Несколько позже предприниматель приступил к реорганизации «Бюро» и различных мелких фирм; в 1917 году он преобразовал компанию в акционерное общество, организовав промышленное производство текстиля и готовой одежды, в частности через дочернюю фирму La Toile d’Avion. Вторым из этих инновационных производств стало «Парижское галантерейное общество» (Société Parisienne de Confection). В 1916 году на волне растущего интереса к французской готовой одежде его основал Теофиль Бадер, владелец универмага Les Galeries Lafayette. Бадер и Буссак рационализировали производство и в последующие годы построили современные фабричные цеха, в которых появилась возможность реализовать промышленную модель массового производства. Это ознаменовало разрыв как с кустарными, так и с от-кутюрными производствами прежних лет. В 1910 году работодатели отраслей высокой моды (фр.: couture) и галантереи (фр.: confection) решили разделить свои синдикаты, история объединения которых отсчитывалась с 1868 года. Действительно, первые ателье высокой моды, например дом Чарльза Ворта, упоминали в рекламных сообщениях, что производят галантерейные изделия или готовую одежду, а также предметы высокой моды. В 1910‑х годах, когда французская галантерейная промышленность активно развивалась, фирмы высокой моды стремились добиться независимости от новой формы производства. После разделения синдикатов кутюрье собирались в Синдикате высокой моды73.

Война сильно повлияла на условия жизни в тылу. Рабочие, их профсоюзы и синдикаты работодателей регулярно обсуждали вопрос заработной платы. Наиболее остро встала необходимость определить, следует ли производить оплату сдельно, то есть по результатам работы, или в виде почасовой оплаты, основанной на времени, затраченном работниками. Другим камнем преткновения стала продолжительность рабочего дня и рабочей недели. В декабре 1913 года, в напряженное для индустрии время года накануне рождественских праздников, представители работников высокой моды обратились в Синдикат с просьбой организовать их рабочие недели по аналогии с «английской неделей», что в то время означало закрытие мастерских в полдень по субботам и выходной день по воскресеньям. Но работодатели ответили, что переход на «английскую неделю» нанесет ущерб их профессии, поскольку субботы – дни покупок, вечеринок и балов74. В начале войны ателье высокой моды, в том числе и те, которые входили в Синдикат высокой моды, решили снизить почасовую заработную плату. Работникам модной индустрии становилось все труднее сводить концы с концами. В 1917 году условия их труда, характеризовавшиеся долгим рабочим днем и зарплатой всего в пятьдесят сантимов в день для начинающих подмастерьев, стали невыносимыми, а патриотический настрой, связанный с военными действиями, иссяк, поскольку казалось, что война никогда не закончится. С 11 по 23 мая в индустрии высокой моды прошли массовые забастовки, начавшиеся в модном доме Jenny. Несмотря на пропагандировавшийся в то время идеал сохранения единого тыла, пик забастовочного движения во Франции пришелся на 1917 год. Наибольшее число забастовок было организовано в текстильной и швейной промышленности: 360 забастовок, в которых приняли участие 125 272 человека75.

Среди членов Синдиката не было единого представления о том, как вести переговоры с рабочими. Известно, что несколько его членов, в частности Эжен Эн, возглавлявший ателье Aine-Montaillé и специализировавшийся на производстве траурных платьев, были осведомлены о социальных проблемах в своей профессии. Производство траурной одежды отличалось очень высокой скоростью работы, чтобы выполнить заказ вовремя, поскольку ее заказывали к точному времени похорон; это создавало значительную нагрузку на работников. Эн также был известен в индустрии своей политической склонностью к социальному католицизму. И Эн, и Пакен согласились встретиться с христианскими профсоюзами, в частности с Французской конфедерацией христианских трудящихся, в которой состояли многие работники модной индустрии, но они по-прежнему не реагировали на требования рабочих-коммунистов, независимо от того, состояли те в профсоюзах или нет76.

Во время забастовок 1917 года опасения по поводу политической нестабильности усугубили экономическое давление, из‑за чего Эну и Пакен, ведущим фигурам Синдиката, было необычайно трудно убедить всех его членов прийти к соглашению о заработной плате рабочих. Тем не менее члены Синдиката высокой моды и другого профсоюза работодателей, Палаты портных и кутюрье, создали комиссию по забастовкам и предложили Пакен стать ее председательницей. В результате переговоров с рабочими были удовлетворены два их требования: повышение почасовой оплаты труда и переход на «английскую» рабочую неделю. Представители трудящихся приняли условия соглашения, но в рядах работодателей возникли разногласия; некоторые члены синдиката сочли, что Пакен слишком легко уступила требованиям работников. Почасовую заработную плату скорректировали еще до принятия новых правил. В результате прений Эн покинул пост председателя Синдиката, и Пакен заняла его место с целью завершения трудовой реформы. В конце Первой мировой войны карьера Пакен клонилась к закату. В 1919 году она покинула пост председателя Синдиката, а в следующем году оставила руководство своей фирмой, передав дизайн коллекций дома Paquin своей ассистентке Мадлен Уоллис77.

На рубеже веков американцы, благодаря их значительным недавно нажитым состояниям, стали самыми крупными закупщиками одежды от-кутюр. Растущий средний класс в США также стремился получить доступ к модным товарам. Они пришли на смену клиентуре XIX века, состоявшей из французской высшей буржуазии и аристократов из различных европейских стран и России78. Революция 1917 года перевернула мир большинства клиентов высокой моды с ног на голову, и некоторые русские дворянки, бежавшие от нового режима, превратились из самых взыскательных клиенток ателье от-кутюр в лучших предпринимателей отрасли и востребованных работников. Чтобы прокормить себя в изгнании, разорившиеся аристократы из России и Центральной Европы обретали профессию в тесном мире парижской моды. Несколько человек открыли свои собственные дома высокой моды в Париже: дома Irfe, Kitmir и Myrbor были основаны русскими эмигрантами и привнесли в парижскую моду новые навыки и эстетику. Дом Kitmir, например, специализировался на вышивке бисером и сотрудничал с новой, инновационной кутюрье Габриэль Шанель. Еще одной группой эмигрантов, с 1910‑х годов все активнее входивших в парижский мир моды, стали многочисленные армянские переселенцы, бежавшие от насилия и геноцида в Османской империи. Многие открывали небольшие предприятия по пошиву одежды, обуви и оптовому производству одежды от-кутюр. По обе стороны Атлантики портновская отрасль быстро поглотила волны иммигрантов и интегрировала их в культуру модной индустрии79.

Покидая Британию

Продажи дома Paquin выросли в 1913 году, но годом позже последовали убытки. Впервые с момента своего основания в 1896 году компания Paquin Ltd не выплатила акционерам никаких дивидендов80. Непогашенные долги привели к еще большим трудностям. В конечном счете риск, связанный с неплатежами, ударил по дому: когда началась война, многие клиентки Paquin, заказывавшие одежду с отсроченной оплатой, не оплатили счета. Чтобы выжить, дому Paquin пришлось задействовать свои резервы. Консервативная стратегия, благодаря которой фирма накопила максимальную сумму денежных резервов, предусмотренную в ее уставе (150 000 фунтов стерлингов), и отказалась выплачивать их акционерам, принесла свои

1920‑е годы ознаменовались кардинальными изменениями в высокой моде. Изменилась и культура потребления. К этому следует добавить значительное снижение стоимости французской валюты в течение десятилетия. Paquin по-прежнему платила налоги с доходов во Франции и Великобритании, и поэтому совет директоров фирмы в 1923 году вновь рассмотрел возможность разделения бизнеса на два отдельных подразделения, одно из которых базировалось бы в Париже, а другое – в Лондоне. Тем не менее преимущества интернационализации по-прежнему казались достаточно значительными, чтобы сохранить статус-кво еще на несколько лет. Жанна Пакен умерла в 1936 году. Дом Paquin оставался активным до 1956 года82.

Колебания обменного курса между французскими франками и британским фунтом стерлингов привели к тому, что налоги стали более тяжелым бременем для британских компаний-филиалов, поскольку большинство их производств сосредотачивалось во Франции. Первым домом высокой моды, отреагировавшим на эту ситуацию, стал Ch. Drecoll Ltd в 1922 году. Тогда же руководство Drecoll начало сворачивать деятельность лондонской фирмы и заменять ее французской83. В начале 1920‑х годов содержание британской фирмы перестало быть финансово оправданным для парижского дома высокой моды. За исключением Paquin, все дома от-кутюр ликвидировали свои британские фирмы и открыли новые французские компании. Лондон больше не являлся самым прибыльным местом для открытия ателье от-кутюр, даже в случае Эдварда Молино, британского ветерана, после войны организовавшего дом высокой моды. У Молино были британские связи и почти полностью британский совет директоров, однако в 1919 году модельер решил создать фирму в Париже.

Открыв ряд компаний с головным офисом в Великобритании, но оставив большую часть производства и розничной торговли в Париже, индустрия высокой моды вступила в первый период интернационализации еще до Первой мировой войны. Дизайн одежды от-кутюр обеспечил лидерство в области стиля для глобальной культуры моды, распространявшейся от центра к периферии и от элиты к массовому потребителю. Эти предприниматели внесли немалый вклад в создание международной культуры, но большинство из них закрыли британские фирмы в начале 1920‑х годов. Основной причиной возвращения модных компаний к локальной модели стало резкое изменение курса валют, произошедшее в то время. На рубеже XIX–XX веков парижская высокая мода превратилась в предмет подражания во всем мире, и Нью-Йорк, крупнейший в мире центр производства одежды, извлек значительную выгоду из более или менее точного воспроизведения модных тенденций, родившихся в Париже. Следующим шагом парижских кутюрье стала попытка завоевать новые рынки в США, поскольку там их модели пользовались популярностью. Первая мировая война положила конец первому этапу интернационализации высокой моды, и в последующие годы напряженная экономическая ситуация создавала препятствия для возобновления этого процесса84.

Глава 2

Создание брендов высокой моды

13 апреля 1921 года судебный пристав месье Аллар в сопровождении офицера полиции позвонил в дверь модного дома Генриетты Будро на улице Виньон – узкой улочке в районе Парижской Оперы, между церковью Мадлен и универмагом Galeries Lafayette. Генриетта Будро предпочла бы оставить незваных гостей на улице, но те напомнили ей, что закон обязывал их впустить. На месте Аллар действовал методично: он отложил восемь платьев и одну накидку из дорогого шелка. Мужчины быстро сложили, упаковали и унесли улики с собой. После их ухода портниха попыталась навести порядок в своем ателье. Заведение принадлежало Будро и обслуживало солидную клиентуру из среднего класса. Ее свадебные платья публиковались в глянцевых журналах с фотографиями светских львиц и аристократок1. Будро знала, что визит Аллара был неслучайным. За шесть недель до этого, 24 февраля, одна из ее клиенток, мадам де Биго, была вынуждена по требованию того же судебного пристава вернуть новое платье, только что доставленное ей Будро, поскольку оно оказалось подделкой модели от-кутюр. На этот раз дюжина прекрасных изделий, почти готовых к отправке покупательницам, была сметена с ее рабочего стола. Ей пришлось возмещать убытки поставщикам, а клиенты, ради которых создавались эти платья, больше к ней не вернулись2.

Несколько месяцев спустя, 30 декабря 1921 года, Будро предстала перед судом – в Двенадцатой палате суда по мелким преступлениям Сены. Несмотря на конец года, суд был переполнен делами: кражи, мошенничество, попрошайничество и пьянство, развратные действия, насилие… Будро пришла в суд свободной женщиной. Большинство дел о подделках тогда касались винной индустрии: нарушителями были торговцы, которых обвиняли в контрафакции вина, – они добавляли в него воду, сахар, а иногда и опасные вещества вроде гипса или химикатов. Некоторые подделывали популярные напитки вроде Byrrh или Quinquina Dubonnet. Производители вина воспринимали такие подделки всерьез, а представлявшие их интересы синдикаты оперативно подавали на нарушителей в суд3. Французские виноделы лоббировали вопросы защиты терруара и общественного здоровья, и рост количества судебных исков говорил о том, что они не намерены останавливаться. Пройдет еще четырнадцать лет, прежде чем в 1935 году будет учреждена система контролируемых наименований происхождения – Appellations d’Origine Contrôlée4.

Портниху Будро призвала к ответу Мадлен Вионне – одна из самых знаменитых модельеров межвоенного периода. Дом Vionnet, несмотря на известность, тогда еще был сравнительно небольшим, и Будро, вероятно, не ожидала, к чему приведет судебное слушание в тот день. Суд внимательно сравнил платья, изъятые в ателье Будро, а также платье, конфискованное у мадам де Биго, с оригинальными моделями Вионне. Все они были заранее зарегистрированы в промышленном совете – Conseil des Prud’hommes de la Seine. Для регистрации использовались фотографии переда, спинки и боковых ракурсов каждого платья, помещенные в запечатанные конверты с отметкой о датах подачи: 5 и 14 октября, 22 декабря 1920 года и 9 марта 1921 года. Эти конверты были вскрыты прямо в суде в присутствии прокурора (Procureur de la République), и каждый элемент платьев Будро был сверен с оригиналами Вионне5. В пяти случаях суд признал, что имело место «рабское копирование» (copie servile) модели Вионне6. В четырех других – что Будро скопировала основные элементы, слегка их изменив, чтобы замаскировать подделку7. Суд также указал, что в некоторых случаях Будро делала по две и более копий с оригинала Вионне, внося лишь незначительные изменения. Это касалось, например, платья с несколькими ярусами бахромы, которое пользовалось особой популярностью у клиенток Будро8. На стороне Вионне выступили важные свидетели. Ее коллега Жак Ворт говорил о необходимости усиления правовой защиты фасонов. Художник-карикатурист Сем, известный своими портретами Вионне и ее клиенток в газетах, заявил, что Вионне – великая художница. Актриса и клиентка Вионне Сесиль Сорель выступила в суде и назвала ее работы особым видом искусства9. Будро признала факт копирования, но, по ее словам, вдохновлялась рисунками из модных журналов. Хотя судебный пристав Аллар не нашел в ателье оригиналов Вионне, суд счел, что Будро не была честна в указании источника своего вдохновения, и пришел к выводу, что такие копии мог выполнить только человек, обладающий глубоким знанием оригиналов Вионне.

Будро осудили по закону об авторском праве от июля 1793 года, в редакции от марта 1902 года. Суд также сослался на закон 1909 года о защите прикладного и промышленного искусства, подчеркнув, что модели Вионне являются «результатом личного опыта и труда, к которым прибавляется элегантность, безупречный вкус и несомненный эстетический стиль, делающий их уникальными»10. Суд отметил, что модные творения, как правило, выставлялись в салонах и на выставках наряду с другими произведениями декоративного искусства.

После того как Будро покинула зал суда, на скамью подсудимых в Двенадцатой палате вызвали двух сестер – мадам Милер, младшую и старшую. Их жилая комната и мастерская находились по адресу: рю де Пти-Шамс, 77, между районом Опера и Сантье, в самом сердце парижского квартала по производству одежды, недалеко от ателье Будро12. Сестер Милер также навестил судебный пристав Аллар и изъял из их мастерской семнадцать платьев. После детального сравнения с зарегистрированными оригиналами Вионне, восемь из них были признаны «рабским копированием» ее моделей13. Защиту сестер Милер представлял адвокат Рауль Руссе. По его словам, мастерицы создавали собственные модели и вовсе не нуждались в заимствовании у Вионне, особенно учитывая тот факт, что мода, как он настаивал, лишь отражает вкус времени. Однако этот аргумент не был принят судом: сестер Милер осудили на тех же основаниях, что и Будро. Для Вионне это стало еще одной победой. Уже на следующий день, 31 декабря 1921 года, о ее успехе сообщалось на первой полосе газеты Women’s Wear Daily – самого авторитетного, предназначенного для профессионалов индустрии, издания о моде, издававшегося в Нью-Йорке. В статье подчеркивалось, что одной из причин, по которой Вионне решилась подать в суд, стал возрастающий интерес американских покупателей к приобретению ее моделей через «копирующие» модные дома14.

История Золушки

Мадлен Вионне родилась в 1876 году в семье скромного достатка. Некоторые источники утверждают, что ее мать могла быть дамой полусвета в Монте-Карло; позже она открыла успешное кабаре в Париже и ушла от отца Мадлен, который воспитывал дочь в одиночку. Юная Мадлен хорошо училась, но отец не мог позволить себе дать ей полное образование, поэтому в возрасте одиннадцати лет девочка пошла в подмастерья к портнихе. Вионне полюбила эту работу и быстро обнаружила талант к высокой моде. В восемнадцать лет она вышла замуж за патрульного полицейского, у них вскоре родился ребенок. Однако спустя пару лет Вионне оставила мужа и ребенка в Париже и отправилась работать в Лондон – главным образом, чтобы выучить английский язык. Сначала она работала в психиатрической лечебнице, затем – в нескольких небольших модных мастерских, пока не получила место в ателье Кейт Райли, специализировавшемся на копиях парижских платьев. Во время отсутствия Вионне в результате несчастного случая ее ребенок погиб. В архивах практически не сохранилось сведений о том, какое влияние оказали на нее отъезд и утрата ребенка. Но позже, уже в зрелом возрасте, Вионне создала целый ряд благотворительных инициатив для своих работниц – детские сады, пособие по уходу за детьми, – так что, по всей видимости, эта трагедия оставила в ее душе глубокую рану15.

Вернувшись из Лондона в Париж спустя пять лет, Вионне стала работать на различные модные дома16. В начале 1920‑х годов лишь немногие дома высокой моды имели статус акционерных обществ (sociétés anonymes), и даже в этих случаях большая часть акций оставалась в руках самого кутюрье – главного модельера17. Дома высокой моды, как правило, не раскрывали данные о продажах, и французский закон не требовал публикации отчетности от предприятий, не зарегистрированных на бирже, даже если они имели статус акционерных обществ18. Финансы большинства домов зависели от производителей тканей, предоставлявших кредит, и от зарубежных корпоративных закупщиков, плативших наличными. До начала 1930‑х годов только порядка 25% продаж приходилось на корпоративных закупщиков, готовых платить сразу. Крупные текстильные компании, такие как Rodier или Bianchini-Férier, наиболее значительные поставщики индустрии моды в межвоенный период, облегчали финансовое бремя модных домов, предоставляя ткани в малых объемах в долг и дожидаясь, какие материалы «пойдут» в новой коллекции, прежде чем поставлять остальное. Такой подход объяснялся тем, что кутюрье были, по сути, «звездными продавцами» этих тканей19.

Молодая Вионне проходила обучение в доме высокой моды Callot Sœurs, основанном в 1895 году. Компанию возглавляли четыре сестры: Мари Жербер-Калло, Марта Бертран, Регина Теннисон-Шантрелл и Жозефина Кримон. Вионне быстро получила повышение и заняла должность première – заведующей ателье. Она стала близкой помощницей Мари Жербер-Калло, которая создавала платья, драпируя ткань прямо на манекене без предварительных эскизов – этот метод Вионне затем использовала и в своей работе. Жербер-Калло особо акцентировала рукава и конструировала платья по типу кимоно, что стало настоящим прорывом по сравнению с традиционным подходом, при котором лиф и рукава выкраивались отдельно и затем сшивались, чтобы подогнать их по трехмерной фигуре. Методы кроя Жербер-Калло оказали глубокое влияние на Вионне, впоследствии высоко оценившую качество полученного обучения20.

Мари Жербер-Калло также была одной из первых, кто стал бороться с подделками – вместе с Жанной Пакен и Полем Пуаре. Их усилия сыграли ключевую роль в формировании французской судебной практики по защите модной индустрии21. В январе 1920 года сестры Калло подали в суд на некоего Джордано за незаконное воспроизведение их моделей22. В том же году Жербер-Калло была удостоена звания кавалера ордена Почетного легиона. Она попросила, чтобы награду ей вручила кутюрье Пакен, получившая ее раньше23. Решение по делу Джордано укрепило позиции кутюрье в борьбе с копированием. Суд постановил, что подделка моделей от-кутюр недопустима – ни в рисунке, ни в печатной форме, ни в виде нового предмета одежды. В решении также подчеркиваласьновизнамоделей Калло, хотя этот вопрос и оставался спорным: как определить новизну в индустрии производства одежды, где большинство изделий неизбежно содержат общие элементы – лиф, рукава, юбку? Можно ли вообще создавать нечто действительно новое?24 Тем не менее в деле сестер Калло суд вынес решение, что модель может быть защищена законом, даже если не все ее части являются уникальными. Судьям рекомендовалось сравнивать оригинал и копиюв целом, а не по отдельным элементам25. Модельер, как и художник, мог вдохновляться предшествующими работами, но это не должно служить лазейкой для подделок. Суд отметил: «Не может быть такого, чтобы два абсолютно незнакомых человека независимо друг от друга и без какой-либо документации создали настолько схожую модель»26. Такие прецеденты сделали французское законодательство одним из самых строгих в мире в отношении защиты авторских прав в сфере дизайна модной одежды.

Мода сыграла важную роль в том, что женщины все чаще стали строить карьеру предпринимательниц. Во Франции закон от 13 июля 1907 года предоставил женщинам право заниматься профессиональной деятельностью независимо от профессий их мужей – при условии что муж не подаст иск в суд, чтобы этому воспрепятствовать. Закон также давал женщинам административные полномочия в рамках их труда, включая возможность распоряжаться авторскими правами без согласия супруга. Это позволило женщинам регистрировать свои собственные произведения и выполнять все связанные с этим административные процедуры. Исследования деятельности женщин-изобретательниц и зарегистрированных патентов в XIX веке показывают, что женщин среди авторов инноваций было немного. Однако в сфере домашнего хозяйства, а особенно в текстиле и одежде, женские инновации были заметны. Само понятие авторского права, родившееся во время Французской революции, только набирало силу, когда сестры Калло выиграли свой первый судебный процесс в 1920 году. На момент этого успеха полноценное право на авторство принадлежало женщинам всего лишь около двенадцати лет27.

Щит и меч

Мадлен Вионне была не только дизайнером, но и лицом своего дома моды. В управлении бизнесом ей помогал Луи Данжель – юрист по образованию, которого она наняла в январе 1919 года в качестве управляющего, заключив с ним пятилетний контракт. Документ подписали Вионне и ее инвесторы Лиллаз и Акар. Данжель отвечал за кадровую политику, бухгалтерию, закупки материалов и управление товарными запасами (сток). Его фиксированное жалованье составляло 60 000 франков в год, или половину от жалованья самой Вионне. Кроме того, он получал 10% от чистой прибыли компании до вычета налогов – столько же, сколько и Вионне31.

Вионне и Данжель использовали интеллектуальную собственность как щит – для защиты своих моделей и как оружие – для нападения на подражателей. Именно Данжель инициировал иски против Генриетты Будро и сестер Милер32. Уже в сентябре 1920 года дом Vionnet начал кампанию в прессе: в газете Le Temps вышло заявление, в котором напоминалось, что закон 1909 года запрещает любые копии моделей высокой моды, даже те, чье сходство с оригиналом небрежно замаскировано33. Вионне выступила в защиту своих работ, выразив опасения по поводу копирования модных изделий как во Франции, так и за ее пределами34. Судебные решения против Будро, сестер Милер и других подражателей широко освещались французской прессой. Пакен в начале XX века также активно использовала прессу в своей борьбе за авторские права в 1900–1910 годах. Данжель, пользуясь положением управляющего фирмы, применял интересную стратегию: он просил, чтобы статьи о судебных разбирательствах размещались в разделах криминальных новостей – во французской ежедневной прессе они назывались faits divers. Мы не можем утверждать, была ли его стратегия осознанной или интуитивной, но, поступая таким образом, он давал общественности понять, что пиратство в сфере моды – это уголовное преступление. Кроме того, штрафы, выплачиваемые подражателями, частично покрывали расходы на рекламу Вионне, и ее объявления появлялись в самых разных изданиях – от коммунистической газеты L’Humanité до консервативной Le Figaro35.

В январе 1921 года глава модного дома запустила серию новых рекламных объявлений (ил. 2.1), в которых демонстрировала уникальную метку подлинности, включавшую три элемента: на ярлыке ее платья теперь стояли ее автограф, серийный номер изделия и отпечаток ее пальца. Чтобы удостовериться в подлинности изделия, покупательницам предлагалось отпороть ярлык, отправить его в дом моды с указанием своего имени и адреса, а также координат магазина и даты покупки. Еще одно объявление с провокационным названием «Охота за головами» предлагало вознаграждение от 1000 франков любому, кто сообщит Вионне имя ее подражателя36.

В эти же годы Вионне разработала свой логотип и фирменный стиль. Она официально зарегистрировала свою марку и заказала логотип у итальянского художника-футуриста Таята. Логотип изображал женщину, драпирующую на себе платье Вионне, а также стилизованно включал ее инициалы – «M. V.». Этот символ копировала и Будро (ил. 2.2), за что тоже оказалась на скамье подсудимых. Вионне использовала логотип повсюду – от фирменных бланков до упаковочной бумаги, где он размещался в виде повторяющегося геометрического орнамента37.

Ил. 2.1. Мадлен Вионне рекламирует свою политику продаж клиентам в Нью-Йорке. Women's Wear Daily, 2 августа 1921 года, с. 47

В 1921 году Вионне запустила отдельную линию под названием Eva Boex – это было якобы независимое предприятие с правами на лицензированное воспроизводство моделей Вионне. На деле Эва Бо являлась вымышленной фигурой – «лондонской предпринимательницей французского происхождения». Одежда от Eva Boex продавалась по цене от 800 до 1000 франков – по сравнению с 4000–5000 франков за оригинал Вионне. Это был революционный шаг. Кутюрье стали экспериментировать с парфюмерными линиями, а Пуаре даже выпустил линию предметов домашнего декора. Однако ни один модельер в начале 1920‑х годов не производил собственных линий готовой одежды и не занимался оптовыми продажами, и Вионне стала первопроходцем в области оптового от-кутюр. Копии защищались аналогичной системой аутентификации: подпись, серийный номер, ярлык «по лицензии Мадлен Вионне» и отпечаток пальца Вионне. Покупатели также могли проверить подлинность изделий. Международные закупщики долгое время считали, что за брендом стоит молодая деловая леди, прежде чем выяснилось, что это была лишь маска для нового направления самой Вионне, созданная, чтобы способствовать распространению копий ее собственного производства. Причем на каждую оригинальную модель приходилось минимум три копии. Коллекции Boex производились в мастерских на рю де Кастильоне, всего в квартале от основного здания дома моды на рю де Риволи38.

Ил. 2.2. Это рекламное объявление Генриетты Будро содержит изображение, очень похожее на логотип Вионне, которая предъявила ей иск о незаконном копировании платьев. Women's Wear Daily, 7 апреля 1925 года, с. 5 © Fairchild Publishing LLC

Новое предприятие Вионне под именем Бо встретило и преграды. С одной стороны, американские посредники указывали, что если Бо не начнет производить одежду в США, 60-процентная таможенная пошлина сделает ее неконкурентоспособной. С другой стороны, профессиональная пресса предсказывала, что частные клиентки начнут протестовать вплоть до отказа от покупки оригиналов, если увидят их аналоги на рынке по гораздо более низкой цене и менее высокого качества. Eva Boex подорвала устоявшуюся систему, основанную на четком разграничении между «оригиналом» и «копией». Тем не менее издание Women’s Wear Daily писало: «Невозможно отрицать, что даже те, кто критикует инициативу, с живейшим интересом за ней наблюдают. Для одних это насмешка, для других – первый шаг к созданию реального механизма защиты и коммерциализации модных идей на благо Франции»39. Хотя идея «оптовой» высокой моды опережала свое время, Вионне упустила часть прибыли от оптовых продаж, отказавшись от использования собственного имени.

Профессиональные синдикаты против пиратства

В 1921 году Луи Данжель основал Ассоциацию по защите прикладного и декоративного искусства. Ее цель заключалась в создании альянса домов высокой моды и других творческих профессий для борьбы с копированием. Большинство парижских кутюрных предприятий уже входили в профессиональное объединение – Синдикат высокой моды40. Движение за промышленное самоуправление

Организованная Данжелем Ассоциация по защите прикладного и декоративного искусства создавалась в дополнение к работе Синдиката и сосредоточилась исключительно на борьбе с копированием и подделками46. Она объединяла финансовые ресурсы участников для проведения рекламных кампаний и документирования судебных исков против подделок. Ее деятельность также включала оказание помощи всем своим членам при регистрации их моделей и, при необходимости, привлекала пиратов к суду. Ассоциация подавала иски против копиистов в суд по мелким преступлениям, а не в консульскую юрисдикцию или суд по трудовым спорам. Такая процедура сама по себе была сигналом о том, что копирование – это очевидная кража. Вначале ассоциация размещалась в ателье Мадлен Вионне, расположенном по соседству на рю де Риволи, 220, затем она переехала вместе с ателье на авеню Монтень, 50, а позже обрела отдельную контору по адресу бульвар Мальзерб, 10. Ассоциация вывесила на большом плакате фразу: «Copier c’est voler» (Копирование – это кража), которая стала лозунгом кутюрье в борьбе против пиратства. Этот лозунг также был изображен на роскошной фреске в салонах Vionnet. В 1925 году его разместили на стенах выставки высокой моды в рамках Выставки декоративного искусства в Париже47.

Ассоциация Данжеля стремилась разоблачить контрафакцию, изымая эскизы и изделия48, и вскоре в Соединенных Штатах она «прославилась своей воинственной деятельностью по борьбе с копиистами»49. В 1923 году Ассоциация включала в себя такие дома, как Vionnet, Poiret, Chéruit, Worth, Lanvin и Drecoll50. Дома мод, не вошедшие в ассоциацию, считались более «благосклонными к американским методам производства»51. В том же году Данжель лоббировал в правительстве Франции требование унифицировать международное законодательство об авторских правах и предоставить международную защиту дизайну высокой моды. В американской прессе Данжель выражал возмущение по поводу эксплуатации французской моды зарубежными закупщиками, поскольку те воспроизводили парижские модели без уплаты авторских отчислений за дизайн: «Американские оптовики создали целую шпионскую сеть в Париже, с помощью которой, предлагая щедрые взятки, получают точные копии новых моделей до того, как те поступают в продажу. Через несколько недель универмаги от Нью-Йорка до Сан-Франциско заполняются дешевыми дубликатами, некоторые из которых даже дерзают подделывать оригинальные ярлыки парижских домов. Мы рассматриваем это как форму гигантского международного воровства, наносящего серьезный ущерб важнейшей экспортной отрасли Франции»52.

В последующие годы действия ассоциации Данжеля способствовали формированию юридической практики, закрепившей за французской высокой модой статус искусства. Ассоциация лоббировала принятие международного законодательства об авторском праве, связанного с модой, на протяжении всего десятилетия 1920‑х годов, а в 1929 году начала переговоры с Германией, обладавшей одной из наиболее развитых систем защиты авторского права за пределами Франции, а также чрезвычайно активной швейной промышленностью. Однако франко-германское соглашение в этой области так и не было достигнуто53.

В 1922 году Вионне переехала с рю де Риволи в Hôtel de Lariboisière по адресу авеню Монтень, 50–52, по сей день сохраняющему престиж в мире высокой моды Парижа. Переезд стал возможен благодаря возобновлению партнерства с Бадером. Здание было роскошно оформлено, и Вионне увеличила количество своих ателье до семи54. Она подавала в суд на тех, кого подозревала в подделках, но при этом продолжала гостеприимно открывать двери своего дома для всех желающих: объявляла распродажи, а между ними устраивала тематические мероприятия, например выставку «художественного белья» (lingerie d’art), публикуя расписание часов работы в ежедневной прессе55.

Юридическая система, порожденная Французской революцией

Решения суда от 30 декабря 1921 года против Генриетты Будро и сестер Милер основывались на двух законодательных актах. Первый – закон об авторском праве от 1793 года, пересмотренный в 1902 году. Принятый во времена Французской революции, он утверждал право автора на свое произведение, заменяя прежнюю систему монополий в области книгоиздания и других творческих сфер. Двумя годами ранее, в 1791 году, законы Алларда и Ле Шапелье упразднили гильдии и цехи, заменив коммерческие привилегии Старого режима свободой торговли.

Закон об авторском праве 1793 года стал результатом реализации просветительской идеи о признании интеллектуальной собственности автора. Этот вопрос оказался предметом ожесточенных дебатов о природе произведения, в смысле жанра, и о природе авторства. В XVIII веке не было очевидным, что автор может владеть выражением своих мыслей, например в книгах или других формах художественного творчества. С одной стороны, выработалась утилитаристская точка зрения, основанная на идеях маркиза де Кондорсе: интеллектуальные или художественные идеи не являются по своей сути собственностью. Предоставление исключительных юридических прав на идеи частному лицу оправдано только в том случае, если это поощряет создание и передачу новых идей, следовательно, законодатель должен руководствоваться интересами общества. С другой стороны, сформировалась субъективистская точка зрения, которую разделяли такие философы эпохи Просвещения, как Дидро, Локк и Фихте, сходившиеся в том, что человек обладает естественным правом собственности на выраженные им идеи. Таким образом, признание его законом просто отражает естественный факт, и законодатель должен руководствоваться не только общественным благом, но и правами автора. Правовые баталии вокруг этих идей велись по всей Европе и в британских колониях в Америке еще до признания их независимости, с разными исходами56.

Французский закон 1793 года исходил из субъективистской модели, но последующая судебная практика не была особенно благосклонной к декоративным искусствам. Последствия промышленной революции – в частности, массовое воспроизводство произведений искусства – долгое время не находили отражения ни в праве, ни в культуре в целом. В 1902 году в текст 1793 года были внесены поправки, предоставляющие декоративным искусствам более широкую защиту за счет расширения понятия оригинальности. Новая редакция закона получила имя в честь своего автора Эжена Соло – закон Соло (loi Soleau)57. Он защищал все виды визуального искусства, включая дизайн и декоративную скульптуру, вне зависимости от их

Вторым законодательным актом, использованным в решениях по делам Будро и сестер Милер, стал закон об охране промышленной собственности. 14 июля 1909 года закон о защите промышленных образцов и моделей (Protection des dessins et modèles) был дополнен, заменив собой устаревший текст 1806 года. Обновленная версия предоставляла полную защиту любому образцу промышленного дизайна, обладающему признаком новизны, при условии его регистрации в Национальном институте промышленной собственности или в Канцелярии торгового суда. Основной сложностью в применении закона являлось доказательство новизны предмета дизайна, особенно в отраслях, где были распространены определенные традиционные формы и силуэты. Поэтому важную роль играли прецеденты, которые помогали конкретизировать применение закона на практике. Закон 1909 года вскоре стал использоваться модной индустрией в дополнение к закону об авторском праве 1793 года, пересмотренному в 1902 году. Именно на их сочетании строилась французская прецедентная судебная практика по защите авторства в сфере высокой моды в межвоенный период61.

Иски, поданные Вионне против Будро и сестер Милер, основывались именно на комбинации авторского права и закона о промышленной собственности. Еще одной возможностью для защиты дизайна модной одежды стало использование патентного права. Законодательство о патентах впервые появилось в 1790 году в США и в 1791 году во Франции и было направлено на защиту технических и научных изобретений. Регистрация патента требовала времени и денежных затрат, поэтому для защиты моделей одежды от-кутюр патенты оказывались не самым удобным решением. Кутюрье работали быстро, и к моменту успешной регистрации патента дизайн уже мог устареть и потерять коммерческую ценность62.

Однако в США в 1920‑х годах дома мод были вынуждены прибегать к патентному праву, поскольку закон об авторском праве не распространялся на моду. Это делало защиту модного дизайна в США значительно сложнее, чем во Франции. Юристы и предприниматели стремились использовать патентное право для защиты американской модной индустрии63. Во Франции же патенты применялись в основном для охраны технических инноваций в моде. Однако Вионне стремилась расширить свой юридический арсенал – в сентябре 1923 года она получила первый патент на ткани, используемые при пошиве ее моделей64.

Копирование начиналось «дома»

Будро, отвечая на иск, поданный против нее компанией Société Madeleine Vionnet et Cie, утверждала, что вдохновение для своих копий она черпала из модной прессы. Однако суд не принял этот аргумент. Вместо этого он счел, что Будро искала вдохновение, непосредственно рассматривая оригинальные модели Вионне и детально знакомясь с ее сложным кроем65. Возникает вопрос: каким образом подражательница могла получить такой близкий доступ к оригинальным изделиям от-кутюр? Американская модельер Элизабет Хоуз позже вспоминала об «общей атмосфере бутлегерства» в парижской высокой моде 1920‑х годов66. Как бывшая художница, специализирующаяся на эскизах и копиях, Хоуз настаивала, что копировщики попросту занимались постыдным делом. Ее нравственная позиция перекликалась с возникающим в то время дискурсом, особенно заметным во французском модном журнале Fémina, который выступал за покупку оригиналов всеми, кто мог себе это позволить67. В наши дни незаконная торговля подделками модных товаров хорошо известна своей связью с более крупными преступными организациями, однако автор не обнаружил никаких свидетельств существования такой связи в межвоенный период68.

К концу 1930‑х годов, по оценкам журналиста Жоржа Лефевра, проводившего масштабное расследование копирования моды в 1920‑х годах, убытки французской индустрии высокой моды составляли около 500 миллионов франков в год69. Другой эксперт того времени в области моды, Филипп Симон, публиковал еще более высокие показатели70. Арман Труйе, второй юрист, занявший пост административного директора в компании Madeleine Vionnet & Cie после Данжеля, считал, что модные дома должны иметь право на получение компенсаций, рассчитываемых путем умножения количества поддельных ярлыков на среднюю стоимость платья, произведенного под этой маркой. Однако конкретных предложений в этом направлении выдвинуто не было. Кто же нес ответственность за такие убытки? Хотя незаконное копирование являлось международной проблемой, парижские кутюрье с сожалением отмечали, что оно начиналось «дома». Ведь фальсификаторы должны были находиться как можно ближе к оригиналам, а также располагать квалифицированной рабочей силой – и именно в Париже таких работников найти было проще всего71. В 1929 году Люсьен Клоц, генеральный секретарь Общества прав писателей и художников (Société des Droits des Auteurs et des Artistes), оценивал количество пиратских мастерских в Париже более чем в сто и осуждал неэффективность французских законов72. Три года спустя журналист Андре Беклер писал, что таких мастерских насчитывалось уже около пятисот73. Копирование явно стало процветающим черным и серым рынком. Все расчеты в таких мастерских велись наличными, что давало им преимущество перед домами высокой моды, которые часто предоставляли клиентам отсрочку платежей на месяцы. Фальсификаторы платили налог на оборот в размере 1,1%, но были избавлены от 10% налога на предметы роскоши. Согласно расследованию, средняя копировальная мастерская насчитывала от шестидесяти до семидесяти работников и официально декларировала лишь 12 000 франков в год. Государство теряло 8,9% налоговых поступлений от продаж подделок. Такие мастерские, как правило, вели двойную бухгалтерию. Преследование фальсификаторов в начале 1920‑х годов также было затруднено. Существовавшая система консигнации обязывала кутюрье, добивавшихся конфискации моделей в копировальных мастерских, вносить залог, пропорциональный числу изымаемых изделий. Это означало, что у них на руках должна была быть сумма, доходившая до тысячи франков за каждую модель74.

В 1923 году журнал L’Officiel de la Couture et de la Mode, выпускавшийся Синдикатом высокой моды, – опубликовал описание пиратских мастерских Парижа и отметил, что некоторые из них полностью существовали за счет воспроизводства моделей, скопированных у дюжины ведущих кутюрье75. Французская пресса того времени выказывала лишь слабое недовольство судебными исками против пиратов. Одно из редких упоминаний на эту тему встречается в статье социалистической газеты Le Populaire de Paris: «Мадлен Вионне, портниха, подала иск против двух своих коллег скромного происхождения76, обвинив их в копировании ее моделей».

Далее в статье говорится: «Разве это не оскорбление – видеть, как любая мелкобуржуазная дама щеголяет в Кафе дю Коммерс в роскошном оперении, как правило, покрывающем тушку светской курочки, посещающей Лару или Максим? Суд это понимает. Он приговорил мадам Милер к выплате Мадлен Вионне 16 000 франков в качестве компенсации; мадам Будро заплатит лишь 12 000. Обе, сверх того, выплатят государству штраф в 1000 франков каждая»77. Высокая мода не была свободна от классовых предрассудков, хотя обычно такие вопросы деликатно обходили стороной. В этом смысле тон статьи

Внутри ателье: коммерческая тайна как часть стратегии интеллектуальной собственности

Сотрудников домов высокой моды иногда обвиняли в том, что они, пользуясь близостью к процессу создания дизайна, зарабатывали дополнительные деньги, участвуя в сетях незаконного копирования. В 1931 году работница могла получить в среднем от пятидесяти до ста франков за то, что тайно вынесла новую модель. Сотрудниц ателье от-кутюр также нанимали для ночной подработки в копировальных мастерских, где их просили воссоздавать то, что они видели и делали в течение дня79.

Помимо трех классических категорий прав интеллектуальной собственности – товарного знака, авторского права и патента – существовала еще одна, более трудноопределимая категория, которую можно отнести к понятию коммерческой тайны. В зависимости от времени, места и предпочтений предпринимателей акценты в стратегии защиты интеллектуальной собственности могли варьироваться. В 1920‑х годах дома высокой моды усилили контроль за своими работницами и выработали политику профессиональной тайны, которая выражалась в строгих трудовых правилах. Устав Синдиката высокой моды предусматривал, что кутюрье имеет полное право устанавливать собственные правила занятости для работников ателье от-кутюр. Переход из одного модного дома в другой мог считаться нарушением контракта, и судебные тяжбы между домами мод и их сотрудниками по этим основаниям были довольно обычным явлением. Большинство таких дел рассматривалось в трудовых судах (Conseil des Prud’hommes). Отделение, ведающее делами текстильной промышленности департамента Сены, заседало по пятницам. Рассматривались исключительно трудовые споры, и основным их предметом были задержки зарплаты. Фальсификация не входила в сферу юрисдикции торгового суда, но иногда трудовые споры между работниками и работодателями затрагивали и вопрос авторских прав. Во второй половине 1920‑х годов рассматривалось дело Марсиаль Константини, модельера-декоратора, и Мюгетт Бюлер, художницы по эскизам, работавших в Société Madeleine Vionnet & Cie, проливающее свет на взаимоотношения между сотрудниками и владельцами в вопросе прав на результат их труда80.

Бюлер приступила к работе в доме моды Vionnet в мае 1925 года с окладом в 1000 франков в месяц и горячим обедом по будням. Рабочий день длился с 9:00 до 19:00 (до 16:00 по субботам), выходным днем было только воскресенье. При приеме на работу в 1925 году Бюлер, как и все сотрудники фирмы, подписала договор о конфиденциальности, подготовленный управляющим Арманом Труйе. В нем говорилось: «Поскольку творения Мадлен Вионне зарегистрированы и опубликованы в соответствии с законом, запрещается их воспроизводить или использовать как источник вдохновения. Вы заявляете, что работаете на благо Société Madeleine Vionnet и осведомлены о том, что любая копия, даже измененная, повлечет за собой предусмотренные законом санкции»81.

В последующие пять лет оклад Бюлер повысился до 1250 франков в месяц, а в 1929 году достигал 2200 франков в месяц. У нее были серьезные надежды на повышение в должности до модельера, и она считала, что вносила свой вклад в создание новых моделей82. 13 ноября 1929 года Бюлер пришла на работу и обнаружила, что шкаф, в котором она хранила личные вещи и эскизы, был вскрыт, а все содержимое исчезло без следа. Ключ от шкафа был только у нее и у администрации. Обнаружив пропажу, Бюлер вызвала полицию и подала заявление о краже.

На следующий день Труйе вручил Бюлер уведомление об увольнении без объяснения причин. Другая сотрудница, модельер-декоратор Константини, выразила солидарность с Бюлер и вскоре также получила уведомление об увольнении83. Обе подали в суд на Вионне в торговом суде, требуя компенсацию за внезапное увольнение и, в случае Бюлер, за утрату личных вещей и эскизов. Каждая из них потребовала 1100 франков за невыплаченную зарплату, 13 200 франков за нарушение контракта и 50 000 франков в качестве компенсации. Суд удовлетворил лишь требования о зарплате84. Переписка между Вионне, Труйе и двумя сотрудницами показывает, что в коллективе ухудшилась атмосфера. Вионне, которая сначала высоко ценила обеих женщин, в последние месяцы замечала их опоздания и «дух бунтарства и анархии»85. Коммерческая тайна, похоже, сделала атмосферу в мастерских достаточно напряженной, и Бюлер почувствовала себя обманутой, когда обнаружила, что ее эскизы исчезли. По заявлению администрации, это произошло внезапно, по указанию Вионне, которая распорядилась отметить фирменным штампом все эскизы, находившиеся в ателье; это было сделано ночью, и по этой причине шкаф Бюлер был вскрыт. Вионне, в свою очередь, была возмущена тем, что Бюлер «привела полицейского в ее дом мод», а Константини уволили за проявление солидарности86.

Дело Бюлер и Константини показывает, что должность модельера была престижной и желанной и сопряжена с определенной ответственностью в условиях жесткой системы конфиденциальности87. Хотя трудовые иски против работников и дела о подделках рассматривались в разных судах, Вионне представлял один и тот же адвокат, господин Флаш. В конце 1920‑х годов месячное жалованье модельера в доме высокой моды могло достигать 4000 франков – столько же стоило одно платье Вионне. Для сравнения: фиксированное жалованье самой Вионне составляло 10 000 франков в месяц, не считая ее доли в прибыли. Модельеры имели право на уведомление об увольнении за три месяца, в то время как для обычных швей этот срок составлял всего один месяц. В некоторых случаях модные дома неохотно назначали сотрудников на должность модельера. Это было связано с двусмысленностью в определении авторства: принадлежит ли созданная модель модельеру или владельцу модного дома? Суды подчеркивали «секретность, присущую дизайнам» и приходили к выводу, что права на них принадлежат владельцу предприятия88. Одним из способов укрепить доверие между руководством и работниками были социальные льготы. В таких модных домах, как Vionnet, развитие системы пособий играло важную роль в управлении. Помимо филантропии, она стала частью стратегии менеджмента по сохранению знаний внутри индустрии высокой моды89.

Американский капитал?

Первая волна глобализации, пришедшаяся на XIX век, пошла на спад после Первой мировой войны из‑за резких изменений валютных курсов и усиления протекционистских мер со стороны западных правительств. Ужесточение правил получения гражданства и законодательства сделало поездки за границу более затруднительными, и расширение бизнеса за пределами страны также было осложнено. Тем не менее космополитическая сеть парижской модной среды изобиловала слухами о вмешательстве иностранного капитала в деятельность домов высокой моды. Поговаривали, например, что «почти каждую субботу мадам Бланк, владелица эксклюзивного модного дома, неторопливо и изысканно обедает в престижном парижском ресторане с месье Доном, управляющим крупной сетью французских универмагов. Почти каждый понедельник по Парижу расползается слух, что эта сеть приобрела модный дом мадам Бланк и собирается использовать его в качестве ядра новой сети ателье от-кутюр, управляемой по американской централизованной модели»90.

Хотя индустрия от-кутюр в значительной степени ориентировалась на международную торговлю, дома высокой моды оставались глубоко укорененными в Париже. Это было связано, в частности, с тем, что французские текстильные производители, обслуживавшие высокую моду, работали в рамках местных традиций, а производство было привязано к определенным регионам Франции: шелк производили в Лионе, шерсть и лен – на севере страны, существовали и другие специализированные кластеры. Многие текстильные компании открывали магазины в Лионе и Париже, а также за границей. Например, в 1921 году Coudurier, Fructus, Descher держали бутики в Париже и Лионе, а также в Лондоне и на Мэдисон-авеню в Нью-Йорке. Другие компании, такие как Diederichs Soieries, размещали фабрики в Бургуан-Жальё и магазины в Париже, Лионе, Лондоне и Брюсселе. Аналогично, Olré держали

В начале 1920‑х годов большинство домов высокой моды ограничивались розничной торговлей в Париже и модных прибрежных курортах, таких как Биарриц, Канны, Довиль и Ницца. К 1923 году Жанна Ланвен уже открыла бутики в Париже, Каннах, Довиле, Биаррице, Мадриде, Барселоне, Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. Однако парижские дома мод тяготели к модели самофинансирования, и их капитал в основном оставался в руках местных собственников. Американский бизнес проявлял интерес к партнерству с французскими домами высокой моды и производителями тканей, но сталкивался с двумя ключевыми препятствиями: во-первых, кутюрье запрашивали слишком высокую для потенциальных покупателей-американцев цену за свои предприятия; во-вторых, настаивали на сохранении контроля над бизнесом. Американские производители шелка понимали, что наличие мощного креативного центра было бы для них выгодным, и в 1923 году они предложили разместить парижские дома мод в Нью-Йорке при условии, что те будут работать исключительно на американский рынок. Французские текстильщики призвали кутюрье отказаться от этого предложения, аргументируя тем, что уже делают достаточно для поддержки парижской моды и не хотят быть ею покинутыми. Американская инициатива вызвала опасения, что в случае согласия парижских кутюрье вся отрасль высокой моды может быть перенесена в Нью-Йорк. В некоторых случаях Синдикат высокой моды даже высказывал прямые возражения против переезда своих членов в США. Примеры иностранного участия в парижских ателье от-кутюр оставались единичными92.

Открытие дочерних предприятий?

Будро и сестры Милер были обязаны выплатить Мадлен Вионне крупные штрафы. Несмотря на эти судебные иски, копирование оставалось широко распространенным. Кутюрье утверждали, что, поскольку существующая юридическая система не обеспечивала должной защиты плодов их творчества за пределами страны, наилучшей стратегией борьбы с копированием был выход на зарубежные рынки и продажа собственных копий на другом берегу Атлантики93.

Пакен попробовала выйти на американский рынок, открыв меховое ателье в Нью-Йорке, но оно просуществовало всего несколько лет. Другим парижским домом мод, рано начавшим экспансию в США, стал Boué Sœurs, основанный в 1897 году как открытое акционерное общество (société en nom collectif) с уставным капиталом в 500 000 французских франков94. Дом Boué Sœurs прославился своим бельем, благодаря использованию вышивки и кружева. Он сделал фирменной особенностью нарядные платья, украшенные многоцветными букетами роз на белом или пастельном фоне. Вскоре после этого Boué Sœurs начал экспорт и открыл филиалы в Санкт-Петербурге, Бухаресте и Каире. Успех среди американских клиентов побудил его в 1915 году открыть филиал в Нью-Йорке по адресу Вест-Сайд, 56‑я улица, наняв на работу американских сотрудников как в ателье, так и для работы в торговом зале95. Перспективы казались отличными: с началом войны американские покупатели неохотно путешествовали во Францию и были в восторге от возможности приобретать изделия парижан прямо в Нью-Йорке. Тем не менее Синдикат парижской высокой моды решительно выступил против выхода Boué Sœurs на рынок Нью-Йорка, утверждая, что привлечение внешних подрядчиков к производству угрожает профессии высокой моды96. Для управления нью-йоркским филиалом сестры Буэ совершали в среднем от шести до восьми трансатлантических поездок в год. Однако в Нью-Йорке дом Boué Sœurs столкнулся с трудностями. Осенью 1915 года обе сестры были вызваны в суд вместе со своими сотрудниками Эвой Стросс и Жоржем Гедалем по обвинению в незаконном ввозе костюмов и других товаров в нарушение закона о контрактной рабочей силе, поскольку пошлины на импорт в США не были уплачены. Судья пришел к выводу, что сестры, вероятно, не были в полной мере осведомлены об американском законодательстве, и назначил им штраф в размере 5000 долларов. После этого им было позволено продолжать торговлю в Нью-Йорке, чем они и занялись. Дом Boué Sœurs также подвергался посягательствам со стороны подражателей, и по крайней мере в одном случае он подал в суд на нью-йоркский универмаг по обвинению в контрафактном производстве97.

В 1926 году против дома Boué Sœurs было начато расследование со стороны американских налоговых органов. В Париже Монгтегю, муж одной из сестер и директор модного дома, получил требование показать полный бухгалтерский отчет американским налоговикам под угрозой полного эмбарго на все поставки в Нью-Йорк. Монгтегю отказался предоставить бухгалтерские отчеты и сообщил о своих опасениях американскому консулу, который предоставил ему еще восемь дней на раскрытие требуемой информации. Платья, отправленные Буэ из Парижа в Нью-Йорк, по прибытии оштрафовали и конфисковали. Господин Камп, директор таможни в Вашингтоне, распорядился провести дополнительное расследование98. Для этого он распечатал посылки и передал содержимое шести нью-йоркским фирмам по производству модной одежды для экспертной оценки. Монгтегю жаловался, что эти платья были немедленно скопированы теми же самыми фирмами. Он также утверждал, что мошенничество с его стороны невозможно: вся продукция, отправленная из Франции в США, облагалась 100% пошлиной при въезде – 10% за доставку и 90% в пользу налоговой администрации США. Каждая посылка сопровождалась точной налоговой декларацией (feuille consulaire), в которой регистрировались все цены и прибыли. На основании этого Монгтегю делал вывод, что американская налоговая администрация получает существенную прибыль. Он заключал: «Единственной целью может быть копирование наших моделей и получение знаний о наших профессиональных секретах, чтобы создать в Соединенных Штатах индустрию, конкурирующую с нашей»99. В Париже дом Boué Sœurs прекратил размещать рекламу в 1933 году и сократил объемы своей деятельности, в то время как нью-йоркский филиал продолжал работать на протяжении всей второй половины 1930‑х годов100.

Платья, созданные Мадлен Вионне, часто давали начало модным тенденциям, которые широко подхватывались на международных рынках, особенно в США101. Вионне прекрасно осознавала важность американского рынка и влияние американских закупщиков. Парижский корреспондент журнала Women’s Wear Daily отмечал, что Будро была осуждена на основании ее связей с американскими сетями пиратского копирования102. Однако материалы судебного дела показывают, что связь между Будро и возможными американскими подражателями не могла быть доказана в суде103. Тем не менее Вионне стремилась выйти на американский рынок и осенью 1923 года подписала соглашение с нью-йоркским производителем Чарльзом Грутманом, владельцем престижной фирмы Charles and Ray, находившейся по адресу Пятая авеню, 785, – это было ателье дамского платья и импортер парижских мод. Компания Charles and Ray получила право демонстрировать двадцать девять моделей, созданных эксклюзивно Вионне. Она предоставила ателье право изготавливать подписанные репродукции, также называемые «достоверные оригиналы», из числа выбранных ею моделей – для продажи частным американским клиентам. Нью-йоркская фирма обязалась выплачивать Вионне авторские отчисления в размере 10% от конечной стоимости всех проданных моделей в 1924 году. Charles and Ray отвечала за точное воспроизведение моделей Вионне – без отклонений в материалах, отделке или стиле. Платья должны были снабжаться как ярлыком и отпечатком пальца Вионне, так и ярлыком ателье Charles and Ray. За весь период сотрудничества Charles and Ray выплатили Вионне в общей сложности 90 383 доллара США104.

Всего через несколько месяцев после подписания соглашения с Charles and Ray, 26 января 1924 года, Вионне отправилась через океан в Нью-Йорк. Ее недавно назначенный юрист и директор, Труйе, прибыл туда парой недель ранее. Она намеревалась оставаться в США два месяца и поселилась в отеле Plaza в Нью-Йорке105. Вионне объявила, что планирует «производить свои изделия из американских материалов и одновременно использовать американскую рабочую силу. Ее замысел – развивать и обучать американцев, нанятых ею и ее помощниками и сопровождающими Вионне в этой поездке»106. Кутюрье представила полную коллекцию в роскошном магазине Hickson’s по адресу Пятая авеню, 661, которым управлял Сол Сингер, и впоследствии она

Историк моды Бетти Кирк пишет, что как только кутюрье прибыла в Нью-Йорк, она поняла, что большинство ее моделей уже просочились через сети копиистов, поэтому приняла решение создать новые модели на месте. Платья Вионне и ее ателье заняли целый этаж в Hickson’s, а журнал Harper’s Bazaar – издание, посвященное светской хронике, – опубликовал материал, посвященный открытию нью-йоркского отделения модного дома Vionnet и описанию деятельности Ассоциации по защите прикладного и пластического искусства.

Связь между розничной торговлей в США и попытками искоренить подделки в индустрии была очевидна для общественности109. Вионне немедленно приступила к обучению американских работников техникам воспроизведения своего знаменитого сложного кроя: «Мадемуазель Вионне утверждает, что она готова передать свое мастерство тем индивидуальным домам, которые приобретут ее модели»110. Техника кроя по косой, доведенная кутюрье до совершенства, позволяла ей продавать оригинальные изделия почти без подгонки, но работа с тканью по косой была деликатным процессом, поскольку боковые швы получались изогнутыми. Чтобы добиться гладкой линии, швеям приходилось разрабатывать сложные методы отделки внутренних частей швов111. Несмотря на трудности, как отмечает Кирк, эта техника представляла собой и средство стандартизации размеров: использование косого кроя позволяло ткани слегка растягиваться и тем самым адаптироваться к небольшому диапазону размеров112.

Для дальнейшего производства своих моделей в Америке Вионне зарегистрировала компанию Vionnet, Inc., учрежденную в штате Нью-Йорк на ограниченный срок – шесть месяцев113. Было выпущено сто акций без номинальной стоимости под надзором адвокатской фирмы Rose and Paskus – известной нью-йоркской юридической фирмы, основанной в 1875 году и существующей по сей день под названием Proskauer Rose LLP114. Соучредителями компании Вионне стали К. Дж. Хоффман, А. Б. Килкенни и К. А. Спрингстед. Нью-йоркская штаб-квартира Вионне располагалась в здании Hickson’s115. На этом этапе было решено, что Hickson будет выступать в качестве эксклюзивного агента по розничной продаже произведенных в Америке платьев Вионне в лучших универмагах страны. Чтобы сделать покупку оригинальных моделей Вионне привлекательной для американских розничных продавцов, Вионне, Труйе и директор Hickson’s, Сол Сингер, тщательно синхронизировали выпуск коллекций в Париже и Нью-Йорке116.

Но в то время как Вионне представляла свои модели в магазине Hickson’s, корреспондент Women’s Wear Daily отправился взять интервью у Чарльза Грутмана, владельца фирмы Charles and Ray, с которой Вионне заключила годом ранее соглашение об эксклюзивной продаже своих моделей частным клиентам в Нью-Йорке. Журналист спросил Грутмана, что он думает о сотрудничестве Вионне с Hickson’s. Грутман ответил, что не был проинформирован о новых планах Вионне по развитию в США, однако добавил, что это не повлияет на его собственную деятельность по продаже эксклюзивных платьев Вионне117. Тем не менее уже через месяц после того, как кутюрье заключила сделку с Hickson’s, фирма Charles and Ray подала на нее иск в Верховный суд округа Уэстчестер, престижного пригорода к северу от Манхэттена, требуя 100 000 долларов компенсации за нарушение контракта. Компания Charles and Ray утверждала, что заключила соглашение о продаже моделей Вионне на условиях выплаты авторских отчислений на местном рынке и что Вионне нарушила условия этого соглашения118. Иск, поданный против Вионне, напоминал проблемы, с которыми ранее столкнулся в Америке дом Boué Sœurs.

Несмотря на оглушительную популярность в США, Мадлен Вионне не стала продлевать жизнь компании Vionnet, Inc. после шестимесячного пробного периода, предусмотренного американским уставом корпорации. Универмаг Hickson’s продолжал демонстрировать оригиналы Вионне и предлагать признанные качественные репродукции в течение нескольких лет. Хотя владелец, Сол Сингер, имел репутацию искусного бизнесмена, Hickson’s пострадал в начале Великой депрессии и в конечном итоге подал заявление на банкротство в 1931 году. Другие нью-йоркские люксовые магазины включали в свои коллекции импортные модели Вионне после закрытия Vionnet, Inc.119 Оценить успех американского предприятия кутюрье из Парижа сложно из‑за отсутствия полных финансовых отчетов, хотя неполная серия книг учета продаж, хранящихся в Центральном союзе декоративных искусств, свидетельствует об уменьшении объемов продаж в годы Великой депрессии120.

Очевидно одно: американский опыт Вионне оказал влияние на ее методы ведения бизнеса. Осенью 1926 года она занялась оптовым воспроизведением своих моделей в Париже, открыв мастерские в новом промышленном здании за Hôtel de Lariboisière, которое было построено специально для производства ее дизайнерских изделий. В высокий сезон штат сотрудников увеличивался до 1200 человек. По сообщениям прессы, Вионне якобы разработала собственную систему оптового воспроизводства, потому что «закупщики сочли сложность ее платьев трудной для копирования»121. Более того, историки показали, что начиная с XIX века структура компаний, особенно основанных на принципе ограниченной ответственности, могла быть более гибкой во Франции, чем в Америке. Помимо первоначального капитала в 100 000 франков в виде активов, Вионне получила поддержку от нескольких инвесторов. С капиталом в 700 000 франков она выбрала структуру общества с ограниченной ответственностью, которая давала ей гибкость, однако этот капитал оказался недостаточным, чтобы смягчить риски, присущие любому выходу на американский рынок122. Опора на местных инвесторов и механизмы самофинансирования могли стоить компаниям дальнейшего развития и, в случае высокой моды, потенциальным открытием заграничных филиалов123. Как дом Boué, так и дом Vionnet были привлечены к суду в США не за подделки, а по другим вопросам, связанным с ведением бизнеса. Французская система охраны интеллектуальной собственности была самой строгой из всех. Право также служило оружием, доступным и американским предпринимателям, пусть и с другим масштабом действия, чтобы защищаться от конкуренции со стороны французских коллег.

Глава 3

Кризисный гардероб

«Вы едете в Париж! Десятки книг написаны о том, что там стоит посетить – от драгоценной Сент-Шапель до бара Ritz в полдень. А мы хотим рассказать вам, куда стоит отправиться за покупками». В 1920‑х годах Париж ежегодно принимал около двух миллионов туристов, из которых примерно триста тысяч составляли американцы. В своем шопинг-гиде по Парижу американки сестры Луиза и Тереза Бонни указывали им путь в роскошный район Вандомской площади, к универмагам и маленьким ателье высокой моды. Тереза Бонни, журналистка и фотограф, постоянно жившая в Париже, была давней близкой подругой Мадлен Вионне и сделала несколько ее портретов (ил. 3.1). Восхищение Бонни творчеством Вионне не мешало ей в практичном путеводителе по Парижу рекомендовать американским туристам приобретать копии моделей кутюрье. Покупатели высокой моды делились на две категории: богатая элита частных клиентов приобретала от 70 до 80% продукции от-кутюр, остальное доставалось корпоративным закупщикам – нескольким сотням представителей компаний, приезжавшим в Париж дважды в год. Корпоративные клиенты платили на 20–50% больше, чем частные покупатели. Эта разница считалась единовременной платой за право воссоздать оригинальные модели на местных рынках. Иностранные корпоративные клиенты обращались в Синдикат высокой моды за получением специальных карточек, идентифицирующих их как закупщиков, а журналисты – пресс-карт, которые служили пропуском в дома высокой моды. При корпоративных закупках модели сопровождались инструкциями по пошиву и образцами тканей1.

Закупщики приезжали в Париж к началу показов: в конце января или начале февраля в случае летних коллекций, в начале августа – в случае зимних. В конце 1920‑х годов

Ил. 3.1. Тереза Бонни выполнила несколько снимков Мадлен Вионне. На этом фото 1925 года Вионне ставит отпечаток большого пальца на ярлыки, прикрепляемые к ее изделиям. Фотография предоставлена библиотекой Librairie Diktats

В Нью-Йорке

Модницы Нью-Йорка имели возможность приобрести одежду, вдохновленную парижской высокой модой, в своем родном городе и по самым разным ценам. Эндрю Гудман, управляющий элитного универмага Bergdorf Goodman, описывал иерархию покупательских стремлений нью-йоркского модного рынка так: «Сегодня она покупает платье в Bergdorf Goodman, завтра ее дочь – в Russeks, а послезавтра их кухарка – в Macy’s или Gimbel’s». Все эти магазины продавали реплики парижской моды. В Macy’s действовал один из самых крупных отделов французской моды, при котором работало ателье Little Shop. В марте 1929 года там продавались, например, реплика платья Лелонга за 89,75 доллара и вечерний «наряд для приема гостей» от Вионне – за 74,75 доллара3. Производство модной одежды в Нью-Йорке обходилось дороже, чем в Париже. Американские рабочие получали более высокую зарплату, чему способствовало сильное соотношение доллара к франку. В 1920 году платье, на пошив которого уходило пятьдесят часов, стоило 24 доллара в Париже и 62 доллара в Нью-Йорке. К 1926 году цена в Париже упала до 14 долларов, в то время как в Нью-Йорке она оставалась на уровне 62 долларов. Тем не менее система, в которой посредники («jobbers») играли на конкуренции подрядчиков, сохраняла в индустрии явление «потогонных мастерских»4. Помимо процветающей индустрии готовой одежды, в Нью-Йорке существовали и собственные модельеры высокой моды. В середине 1920‑х годов роскошные магазины, расположенные на Парк-авеню между 34‑й и 96‑й улицами, приносили в общей сложности более 280 миллионов долларов в год (почти 4 миллиарда на современные деньги), при этом высокая мода занимала первое место среди источников прибыли. Самой известной нью-йоркской кутюрье межвоенного периода считалась Хэтти Карнеги (имя, данное при рождении, Генриетта Каненгайзер. –С. А.), родившаяся в Вене в 1889 году. Вместе с Розой Рот она открыла свою первую мастерскую «Дамские шляпки от Карнеги» в 1909 году. В 1910‑х годах Карнеги выкупила долю партнерши, а в 1923 году открыла бутик на 49‑й улице, где продавала как модели Вионне и Шанель, так и собственные коллекции. Она прекрасно понимала важность использования своего имени как бренда и одновременно расширения ассортимента, включая в него доступные ценовые категории. Например, изделия из ее спортивной линии Spectator Sports в конце 1920‑х стоили 16,5 доллара – около 200 долларов в пересчете на современный курс5.

Другие женщины, работавшие в нью-йоркской модной индустрии, создавали собственные профессиональные сети, используя их как ресурс для карьерного продвижения. В 1928 году они основали Fashion Group – модное сообщество, сначала как подразделение Национальной ассоциации розничной торговли текстильными товарами. Сообщество Fashion Group задумывалось как клуб для женщин – профессионалов модной сферы, встречавшихся за обедами раз в месяц. Первое собрание прошло в нью-йоркской чайной в составе семнадцати участниц. Среди них были журналистка New York Times Вирджиния Поуп, редакторы модных журналов – Эдна Вулман Чейз (американский Vogue), Кармел Сноу (Harper’s Bazaar), Джулия Коберн (Ladies’ Home Journal), а также консультант Тобэ Коллер Дэвис. В числе дизайнеров – пионер спортивной моды Клэр Маккарделл, модистка Лилли Даше и голливудская художница по костюмам Эдит Хэд. Розничную торговлю представляла Дороти Шейвер, которой предстояло стать первой женщиной – президентом универмага (Lord & Taylor). Среди членов сообщества были и предпринимательницы в сфере красоты – Элизабет Арден и Элена Рубинштейн. В 1931 году к группе присоединилась Элеонора Рузвельт, в то время – первая леди штата Нью-Йорк. Сообщество быстро росло: к 1931 году насчитывалось 375 участниц, а к 1938‑му – уже 886. Первый региональный филиал открылся в Кливленде в 1932 году, затем последовали: Чикаго (1934), Лос-Анджелес и Сан-Франциско (1935), Сент-Луис, Бостон и Миннеаполис (1936), Питтсбург (1937), Филадельфия (1938) и Вашингтон, округ Колумбия (1940)6. На ежемесячных встречах Fashion Group выступали такие гости, как финансист Пол Мазур из инвестиционной компании Lehman Brothers, издатель Конде Наст и фотограф Эдвард Стайхен. Члены Fashion Group читали телеграммы с последними модными новостями из Парижа, Биаррица, Монте-Карло и Палм-Бич. От участниц требовалось «избавиться от комплекса скромной фиалки», выступать публично и делиться знаниями о развитии бизнеса. Каждый месяц объявлялось, кто из членов куда путешествует, каким рейсом и на какой срок. Если парижский модельер приезжал в Нью-Йорк, его приглашали выступить на встрече. Если тот не мог посетить заседание, на которое был приглашен, членов клуба извещали о сроках пребывания кутюрье в городе. Сообщество Fashion Group сыграло важную роль в том, чтобы сделать карьерные достижения женщин в модной индустрии видимыми7.

Великая депрессия

Великая депрессия, последовавшая за обвалом фондового рынка с 24 по 29 октября 1929 года, нанесла сокрушительный удар по модной индустрии США. Во Франции последствия кризиса в полной мере проявились в 1931 году, однако экспорт французской одежды и изделий от-кутюр начал снижаться еще до обвала Уолл-стрит. В 1928 году экспорт одежды из Франции в США сократился на 100 миллионов франков. В 1913 году одежда занимала четвертое место среди французского экспорта, второе – в 1925‑м, восьмое – в 1929‑м, а к 1935 году опустилась до двадцать седьмого8. Ситуацию усугубил принятый весной 1929 года закон Смута – Хоули, который значительно повысил таможенные пошлины на импорт в США. Пошлины рассчитывались ad valorem, то есть в процентах от продажной стоимости товаров. Одежда от-кутюр имела высокую добавленную стоимость, что делало ее особенно уязвимой к колебаниям тарифов. Прежний Закон о доходах 1913 года (он же тариф Андервуда), подписанный при демократической администрации, снижал таможенные ставки. Ему на смену пришел тарифный акт Фордни – Маккамбера (1921–1922), который ввел значительные повышения таможенных пошлин почти на все категории импортных товаров9.

Закон Смута – Хоули оставался в повестке Республиканской партии в течение нескольких лет. Согласно новому закону, пошлины на большинство категорий товаров повышались на 5%, однако самое резкое увеличение коснулось продукции высокой моды: вышивка, тюль, пайетки и кружево облагались налогом в размере 90% ad valorem при ввозе в США. Успешные либеральные экономики XIX века строились не на полном отсутствии барьеров, а на продуманном введении и снятии протекционистских мер, направленных на защиту конкретных секторов экономики. В подобных стратегиях ключевую роль играло выбранное время. Современные исследования подтверждают мнение, что протекционизм республиканцев усилил нестабильность, приведшую к краху. Вслед за законом Смута – Хоули и депрессией началась таможенная война. Европейские страны ответили повышением своих торговых барьеров, что усугубило спад в международной торговле одеждой. Некоторые государства перешли от протекционизма к прямым запретам: весной 1932 года, например, в Дании на несколько недель был запрещен ввоз французского шампанского, прежде чем правительство перешло к системе квот. В Румынии в 1929 году временно запретили импорт изделий французской высокой моды. Столкнувшись с международным протекционизмом, французское правительство в 1929 году снизило налог на предметы роскоши от-кутюр с 12 до 3%10.

Влияние Великой депрессии особенно ощутили закупочные конторы и комиссионеры модной индустрии. Американские компании отзывали своих представителей из Парижа. Например, закупочная

Французское правительство осознавало симбиотическую связь между высокой модой и индустрией туризма – областью, которую специалисты называли «невидимым экспортом». Из-за экономической депрессии в Париже снизилась активность отельной индустрии. Если в 1929 году столицу посетили 296 174 американца, то в 1934‑м – только 74 322. Типичная поездка закупщика в Париж с восточного побережья США обходилась в 2000 долларов, но при поездке вторым классом, бронировании гостиниц за 100 франков в сутки и расходах в 12 долларов в день ее можно было сократить до 1200 долларов. Уже в 1931 году пассажирские перевозки класса люкс почти не совершались12.

Как следствие экономического кризиса, с туристической карты Парижа исчезли сотни модных домов. Дом Boué Sœurs перестал давать рекламу в 1933 году и закрыл парижское представительство в 1935-м, хотя продолжал работу в Нью-Йорке, где показы от-кутюр все еще проходили, вплоть до 1939 года. В 1934 году прекратил существование парижский дом высокой моды Augustabernard, как и специализировавшееся на траурной одежде кутюрное ателье Aine-Montaillé. В 1929 году закрылось 187 модных домов; к 1932 году количество банкротств возросло до 331. В 1933 году было зафиксировано еще 297 закрытий. Цифры были еще выше в других текстильных отраслях, включая массовое производство готовой одежды: 299 банкротств в 1929 году, рекордные 717 в 1932‑м и 628 в 1933 году. Зато резко выросло количество индивидуальных предпринимателей в сфере высокой моды – с 657 в 1926‑м до 1537 в 1931 году. Создание собственного небольшого дела часто становилось выходом из бедственного положения для сотрудников, уволенных из‑за закрытия крупных предприятий. Квалифицированные портнихи, не решившиеся начать свое дело, нередко устраивались в незарегистрированные мастерские, соглашаясь на низкую оплату труда13.

В 1942 году Министерство торговли Франции провело анализ последствий кризиса для парижской модной индустрии. В отчете было зафиксировано резкое сокращение французского экспорта. Также подчеркивалось, что крупные дома моды сумели выстоять, в то время как средние и малые кутюрные ателье пострадали наиболее сильно14. Таким образом, высокая мода оказалась относительно наиболее устойчивой отраслью модной индустрии. Несмотря на большое количество банкротств, в период кризиса начала свою деятельность небольшая, но заметная группа новых дизайнеров. Нина Риччи открыла французское общество с ограниченной ответственностью (SARL) в 1932 году. Робер Пиге, бывший дизайнер домов Poiret и Redfern, основал собственное ателье осенью 1933 года – в самый разгар депрессии. Véra Boréa зарегистрировала акционерное общество (SA) в 1934 году15.

Среди восходящих звезд особенно выделялся Мейнбокер – единственный американский кутюрье, которому удалось построить долгую и устойчивую карьеру в Париже. Уроженец Чикаго, Мейн Руссо Бокер сначала учился на художника и певца, затем стал модным редактором парижского отделения журнала Vogue, где в итоге занял пост главного редактора. Оставив журнал, в 1929 году он открыл собственный дом высокой моды в Париже. Это был редкий случай, когда модный дом поддерживался тремя инвесторами, американцами по происхождению. В 1934 году Мейнбокер выкупил доли всех своих партнеров, сконцентрировав у себя капитал в 40 000 долларов. Американская публика восхищалась его моделями, которые активно рекламировались в американском Vogue и завоевали репутацию сдержанных, элегантных и неподвластных времени. Цены начинались от 350 долларов за платье. Успех на американском рынке позволил Мейнбокеру открыть второй бутик в Нью-Йорке в конце 1930‑х. Его самой знаменитой клиенткой стала герцогиня Виндзорская, уроженка США Уоллис Симпсон – одна из самых элегантных женщин своего времени. Мейнбокер создал для нее голубой свадебный костюм в 1937 году, который стал настоящей сенсацией: были выпущены тысячи копий по самым разным ценам, начиная от 10,75 доллара и выше16.

Сопутствующие товары как выход из кризиса

Финансовый капитал домов высокой моды в основном оставался в руках французов. Американский бизнес ранее проявлял интерес к партнерству с ними, однако отдельные кутюрье устанавливали слишком высокие цены на продажу своих предприятий, при этом настаивая на сохранении полного контроля. Парижские модные дома разрабатывали различные стратегии, чтобы проникнуть на американский рынок. Жан Пату открыл американский бар в своем доме высокой моды и нанял американских моделей для показов в Париже. Он также принял в качестве стажера Эндрю Гудмана, наследника нью-йоркского универмага Bergdorf Goodman. В мемуарах Гудман вспоминал, что Пату однажды попросил его выступить в роли агента парижской полиции под прикрытием для ликвидации подпольного производства подделок. Гудман был в восторге от этого приключения17.

Наиболее важным открытием для кутюрье стало осознание того, что парфюмерия – источник значительной прибыли. Поль Пуаре стал первым из модельеров, кто запустил собственную линию духов, Les Parfums de Rosine, еще в 1911 году. Однако он не стал использовать собственное имя как бренд и не извлек из него прибыль – ошибка, которую другие дизайнеры уже не повторяли. Шанель запустила линию духов в 1921 году, Пату – в 1925‑м, Лелонг – в 1926‑м. В мае 1930 года Пату создал американскую компанию Jean Patou Inc., с капиталом в 2 миллиона долларов; управляли ею Лоуренс Стейнхардт, а также банкиры Марсель Андервуд и Роберт Адамс. Французские кутюрье продавали свои духи и косметику в американских универмагах. Уже в 1938 году американцы стали крупнейшими покупателями французской парфюмерии, потребляя одну тринадцатую часть всей продукции. Экспорт косметики из Франции в США составил 486 608 000 франков, из которых 291 265 000 пришлось на духи, остальное – на масла и мыло18.

Во Франции большинство кутюрье запустили более дешевые линии одежды и открыли бутики, где продавались спортивная одежда и аксессуары – все под знаменитыми брендами высокой моды. В 1932 году Шанель выпускала вечерние платья из хлопка и продавала их за половину стоимости своих шелковых моделей. В 1937 году дом Heim начал линию Heim Jeunes Filles, ориентированную на молодежную аудиторию. Однако наиболее впечатляющего успеха добился Люсьен Лелонг, который запустил дизайнерскую линию прет-а-порте в разгар Великой депрессии.

Люсьен Лелонг родился в 1889 году в Париже. Он учился в Высшей коммерческой школе Парижа, а с началом Первой мировой войны был отправлен на фронт. Вернувшись домой героем войны, награжденным Военным Крестом и орденом Почетного легиона, 13 сентября 1918 года он открыл свой первый дом высокой моды – Lucien Lelong et Cie (в форме частного товарищества, фр.: commandite simple) при финансовой поддержке отца, Артура Лелонга, также бывшего промышленника в сфере моды. В 1925 году срок действия первой компании истек, и Лелонг создал акционерное общество SA Lucien Lelong, вновь при участии отца. Отец и сын вместе владели большей частью капитала, который к тому времени достиг 1 400 000 франков. Устав компании предусматривал одного администратора – им стал сам Люсьен Лелонг. Американские закупщики чувствовали себя комфортно, ведя дела с Лелонгом: в межвоенный период его дом стал одним из крупнейших в парижской от-кутюр. Лелонг выступал в роли арт-директора, координировал работу команды дизайнеров и отбирал лучшие модели для финальной коллекции (ил. 3.2). Он использовал прилагательное «kinetic» (то есть «в движении»), чтобы описать силуэты,

В 1925 году министерства изящных искусств, народного образования и труда Франции предложили Лелонгу отправиться в США с целью учебной поездки. Перед отъездом тот обратился в Синдикат высокой моды, поделившись следующими данными: «В прошлом году от-кутюр, то есть ведущие модные дома, произвели образцы пальто и платьев общей стоимостью 25 миллионов долларов. Сейчас четыре пятых нашей продукции экспортируется; половина экспорта уходит в США. В августе прошлого года более тысячи американских закупщиков посетили меня [в модном доме Lelong], представляя 600 американских компаний, которые сейчас импортируют парижские модели»21.

Лелонг отправился на американские фабрики, встретился с экспертами по вопросам труда в Вашингтоне. Он стремился изучить американских женщин, чтобы лучше понять, как удовлетворить их покупательские потребности22. Другие кутюрье также ездили в США и вели путевые заметки. Одной из них была Маргерит Безансон де Вагнер, бельгийка, работавшая под именем Магги Руфф. Она открыла свой модный дом в январе 1929 года на Елисейских Полях. До нее в том же здании располагался модный дом Drecoll, которым управляли родственники ее мужа. В феврале 1931 года Руфф взошла в Гавре на борт лайнера «Иль-де-Франс» и отправилась в Нью-Йорк. Как президент Protection artistique des industries saisonnière (PAIS) – ассоциации против копирования и подделок, основанной Мадлен Вионне и ее юристом Труйе, – для организации своего лекционного турне по США Руфф получила финансовую поддержку французского правительства. Она выступала с лекциями перед прессой и аудиторией бизнесменов в крупнейших городах, в том числе в Северо-Западном университете. По возвращении Руфф написала о своем американском опыте, в котором нашлось место и восхищению, и критике, в книге «Америка под микроскопом», сочетая восхищение с критикой23. Французские писатели в те годы, казалось, были очарованы современностью Америки. В то же время врач Жорж Дюамель одним из первых опубликовал критическую работу о США – «Сцены из жизни будущего» (1930), за которой последовали памфлеты Робера Арона и Арно Дандьё в сборнике «Американский рак» (1931). Наиболее известный образ Америки того времени во французской литературе представлен в романе Луи-Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи» (1932). Парижские кутюрье, напротив, проявляли мало интереса к рационализации производства, примеры которой можно было найти на заводах Форда в Детройте или на бойнях Чикаго, которые так поразили Дюамеля. Их внимание сосредоточилось на американской женщине – новой иконе стиля, смелой, свободной, непохожей на стереотипную француженку. Мода прет-а-порте в США, как писала Руфф, размывала границы между классами и моралью. Ее мнение об американках было близко к взглядам Селина. Интерес парижских кутюрье также вызывала организация их профессии в США в сравнении с Францией. В Париже дом высокой моды являлся единым организмом – от творческого процесса до продаж. Имя дизайнера было неотделимо от названия марки. В Америке же, как заметила Руфф, дом высокой моды практически не имел публичной видимости; мода жила в универмагах. Американский рынок оставался для Руфф загадкой, хотя она все чаще путешествовала в Нью-Йорк на все более быстрых лайнерах. Однако для открытия нового отделения осенью 1937 года она выбрала Лондон, где основала компанию Maggy Rouff Ltd. Лондонское ателье ориентировалось на частных клиентов, тогда как корпоративным закупщикам предписывалось направлять все заказы в ее парижские салоны24.

Ил. 3.2. Парижский кутюрье Люсьен Лелонг, имевший превосходно налаженные связи с американскими фирмами, создавал платья для официального воспроизведения американскими производителями. New York Times, 22 сентября 1929 года, с. 25

Лелонга представили как нового члена комитета Синдиката высокой моды в июне 1928 года. В том же году он основал Lucien Lelong Inc. – корпорацию в штате Иллинойс, специализирующуюся на производстве и продаже духов и косметики. В июле 1929 года Лелонг арендовал офис в Нью-Йорке по адресу Пятая авеню, 657, чтобы разместить там главное представительство на Восточном побережье, а также управлять продажами в универмагах. В этих же помещениях находилась нью-йоркская штаб-квартира его брата, Пьера Лелонга, управлявшего французской текстильной фирмой Soieries Péhel, специализировавшейся на производстве тканей для высокой моды. Братья неоднократно вместе путешествовали в Нью-Йорк25.

Лелонг и его жена Наталья Палей расстались в 1931 году. Палей переехала в Голливуд и построила карьеру актрисы. В том же году Лелонг снова получил приглашение в Нью-Йорк, и новости о его визите попали на первые полосы газет. Еще в конце 1920‑х годов Лелонг нанял в США рекламное агентство. Запуская парфюмерный бизнес в Америке, он доверил эту задачу чикагскому агентству Earle Ludgin. Оно, в свою очередь, предложило взяться за организацию и продвижение визита Лелонга в 1931 году Эдварду Бернейсу, который сразу же принял это предложение. Бернейс впоследствии стал ведущим специалистом по связям с общественностью XX века. Он организовал выступления Лелонга в американских СМИ и составил программу светских визитов. CBS пригласило Лелонга на радиопередачу, где кутюрье говорил о парфюмерии и дизайне. Главной целью Лелонга было добиться стройного силуэта, который он считал гораздо более важным, чем комплементарность цвета. Во время его турне ведущая журналистка Vogue, Эдна Вулман Чейз, пригласила Лелонга на встречу Fashion Grouр. Чейз задала вопрос о его отношении к американским подражателям. Лелонг ответил с очевидным чувством неловкости, разрываясь между верностью высокой моде и потребностями американского рынка. Той весной Лелонг реализовывал свои платья в универмаге Harry Bendel’s, а с 1934 года начал продавать линию мехов в I. Magnin. С 1934–1935 годов модели кутюрье появились в модных эскизах дома Davidow – нью-йоркской компании, производившей и продававшей реплики модных товаров из Парижа и Лондона26.

Гардероб француженок был не столь обширным, как у американок. Симона де Бовуар вспоминала, что в межвоенный период американская работающая девушка тратила гораздо больше на одежду и косметику, чем ее французская сверстница. Лелонг на тот момент лучше других кутюрье понимал американский рынок, поэтому неудивительно, что именно он стал пионером в запуске собственной линии готовой одежды. В 1934 году Лелонг запустил линию прет-а-порте Robes d’Édition. Другие кутюрье тоже пробовали себя в создании линий готовых платьев – сначала Вионне, затем Пату, но их начинания длились лишь несколько месяцев. Лелонг же смог добиться успеха. Он открыл новый отдел в своем модном доме, где демонстрировалась коллекция Robes d’Édition. Американские закупщики надеялись, что его инициатива заполнит лакуну между промышленным производством и индивидуальным дизайном. Разница между Robes d’Édition и прет-а-порте, по словам самого Лелонга, заключалась в постоянном обновлении моделей при ограниченном тираже. В 1934 году изделия Robes d’Édition выпускались в пяти размерах, и подгонка (стоившая около 50 франков) могла быть добавлена к цене платья. Цены варьировались от 300 франков за платье из шерсти до 2200 франков за вечерний ансамбль с пальто, отделанным горностаем. Ткани предлагались в двадцати цветах, хорошего качества – например, чистый шелковый креп marocain. Лелонг гарантировал минимальный вес ткани, которую использовал. Уже в следующем году стоимость подгонки включалась в цену платья, которая теперь колебалась от 350 до 900 франков27. В интервью для американского Vogue Лелонг подчеркивал, что готовая одежда не была новинкой для американского рынка, но высокая мода должна оставаться пошивом по индивидуальному заказу и поставляться из Парижа. Свою коллекцию он предпочитал сравнивать с ограниченным изданием книги и делал акцент на точности техники своего ателье в противоположность механизированному производству. В каталоге Robes d’Édition Лелонг опубликовал

Можно ли считать нововведения Лелонга в производстве готовой одеждой и использовался ли тогда термин «прет-а-порте» во Франции для обозначения платьев фабричного производства? Историк Гийом Гарнье отмечает, что в 1930‑х годах в обиходе оставалось слово «галантерея» (фр.: confection), унаследованное из XIX века, которое означало «индустрию неиндивидуальной одежды» – изделия, сшитые на машинах серийно, – и оно сохраняло негативный оттенок, подразумевавший низкое качество. Это понятие противопоставлялось от-кутюр, который, напротив, считался образцом высокого качества и задавал тенденции29. Термин «готовая одежда», или «прет-а-порте», еще не был широко распространен во Франции. В межвоенный период Синдикат высокой моды постановил, что только иностранные производители могли быть приглашены на показы и получать разрешение на воспроизведение моделей от-кутюр. Французские производители не имели такого права и были вынуждены собирать информацию «подсматривая в замочную скважину» – из модной прессы и наблюдая за публикой на скачках или автогонках. Информация просачивалась через дизайнеров и сотрудников ателье. Кроме того, социальный статус крупных производителей одежды часто неизбежно связывал их с от-кутюр. Так, жены промышленников являлись клиентками модных домов. Например, Анна Вайль – постоянная клиентка Ланвен и Вионне – была женой Альбера Вайля, главы одной из ведущих французских фирм прет-а-порте. Благодаря ее гардеробу Вайль получал сведения о новейших разработках высокой моды. Имелись и исключения. Например, Теофиль Бадер, владелец Galeries Lafayette, был акционером домов Chanel Parfums, Patou и Vionnet. Ему удавалось покупать модели от-кутюр, однако он регулярно подвергался обвинениям в подделке со стороны тех кутюрье, кто не входил в его инвестиционный портфель. Тем не менее приоритет, отданный иностранным производителям, сформировал особую динамику, усилившую разрыв между центром и периферией30.

Французские производители различались по масштабу. Некоторые фирмы специализировались на одном типе одежды, как, например, L. Morel, чьи ателье на рю дю Сантье, 32, занимались исключительно пальто и создавали модели в течение всего года. Другие, как, например, Etablissements Cain & Rheims (сокращенно Carha), основанное в 1923 году, предлагали полный ассортимент одежды. Эта фирма производила 800 высококачественных изделий в день. В 1927 году предприятие вложило средства в 5000 квадратных метров новых мастерских, здания в духе модернизма и роскошный интерьер, чтобы произвести впечатление на закупщиков, на авеню де ла Сёр Розали, вблизи непрестижного квартала Площади Италии. Коллекция насчитывала 500 моделей пальто, костюмов, платьев и спортивной одежды. Компания имела собственный магазин на рю дю Лувр, 62, оборудованный баром и гриль-залом, чтобы обеспечить высококлассное обслуживание для американских клиентов31.

Некоторые из «галантерейщиков» (производителей готовой одежды) работали преимущественно с универмагами, например компания Société Parisienne de Confection (SPC), специализировавшаяся на производстве одежды для Galeries Lafayette. SPC выпускала от 500 000 до 600 000 платьев в год, а также большие объемы нижнего белья, блуз, юбок и мужской одежды32. Оптовая торговля, или couture en gros (оптовый кутюр), представляла собой отдельную категорию предприятий, специализировавшихся на создании и продаже одежды для внутренней и международной розницы. В 1920‑х годах вышитые и расшитые бисером платья были важной частью этого производства. Некоторые предприятия сфокусировались на узком ассортименте, как, например, зарегистрированная в Париже торговая марка La tunique Radiah, предлагавшая платья-футляры, расшитые цветами, листьями и арабесками из золотого, серебряного, стального и хрустального бисера. Эти изделия предназначались для зарубежных рынков, где распространялись через комиссионеров и международных закупщиков. К концу 1920‑х годов ассортимент оптовых домов расширился. Мода на платья с бисером сошла на нет, и оптовики научились лучше интегрировать «дух от-кутюр», производя более разнообразные и актуальные модели33.

В середине 1920‑х годов Франция лелеяла надежды утвердиться не только как мировой лидер в сфере высокой моды, но и как ведущая страна в индустрии производства готового платья. Предприятия развивали промежуточные категории готовой одежды, такие как «бельевое платье» и «маленькое французское платье ручной работы». Эти изделия выпускались серийно во Франции и Бельгии и для местной розницы, и для американского рынка, где они были известны в качестве «платьев со склада». Это была качественная продукция, которую презентовали не к фиксированным датам, как коллекции высокой моды, а в постоянно обновляющихся сериях. Некоторые фирмы специализировались на выпуске таких серий. Среди них бренд Toutmain, принадлежавший Исидоре Бертэ и ценившийся как местными, так и зарубежными клиентами. Компания Toutmain регистрировала свои модели в целях защиты интеллектуальной собственности. В последние годы межвоенного периода фирма продавала до тысячи платьев в день34.

Французские текстильные фабрики стали пространством для обмена знаниями и навыками между Францией и США. Так, в 1929 году французское предприятие Marobe (от фр. ma robe – «мое платье») было приобретено американским менеджментом. Фирма производила полную линию женской одежды по доступным ценам. Некоторые изделия предлагались из высококачественных тканей марки Rodier. Помимо повсеместного заимствования парижских моделей, происходил взаимный трансфер систем менеджмента и технологий – включая и область прет-а-порте. В 1930‑х годах американская компания Lazarus & Co. переняла французские методы управления складскими запасами. До этого американские фирмы хранили платья по линиям или дизайнам. Lazarus решил перейти к хранению по размерам, тем самым взяв за образец практики французских производителей одежды35.

Конкуренция внутри французской индустрии производства готового платья, привлекавшей все большее число иностранных закупщиков из США и Южной Америки, вынудила дома высокой моды реагировать на спрос на более доступные линии. В октябре 1935 года Лелонг вновь отправился в США. По поручению министра иностранных дел Франции Пьера Лаваля он должен был изучить условия труда в американской текстильной промышленности. В том же году Лелонг создал свадебное платье для дочери Лаваля, Жозэ, которая выходила замуж за Рене де Шамбрена, франко-американского юриста при Парижском апелляционном суде и члена адвокатской коллегии Нью-Йорка. Среди первых клиентов Шамбрена была Габриэль Шанель, которая прибегла к его юридическим услугам в попытке урегулировать конфликт с братьями Вертхаймерами, которым кутюрье, по ее собственным словам, слишком поспешно продала 90% своего парфюмерного бизнеса. Пьер Лаваль впоследствии возглавлял правительство Виши во главе с маршалом Петеном – с апреля 1942 года по август 1944 года36.

Слияния и конец синдиката Обера

Бизнес-модель высокой моды отличалась хрупкостью: она страдала от нехватки ликвидных средств, была подвержена сезонным колебаниям и предоставляла слишком большой кредит частным клиентам. Одним из способов преодоления таких уязвимостей стало финансирование нескольких домов моды под эгидой более крупной группы. В межвоенный период финансист Жорж Обер продолжил в Париже дело, начатое еще до Первой мировой войны в сфере парижско-лондонской модной торговли. Он организовывал слияния и поглощения все большего числа домов haute couture. В 1927 году Обер объединил дома Dœuillet и Doucet, а затем заменил образованную структуру Dœuillet-Doucet одной компанией под названием Société de Haute Couture Parisienne. Проект Обера заключался в том, чтобы обеспечить объединенной компании больший капитал, способный сделать ее конкурентоспособной на международной арене и помочь выйти на американский рынок. К сентябрю 1929 года в портфеле Обера числились дома моды Agnès, Beer, Drecoll, Poiret и Société de Haute Couture Parisienne, а также два производителя одежды массового пошива – Ernest Levy и Germaine Patat. Обер (ил. 3.3) также помог открыть дом Lenief в 1922 году бывшему сотруднику Пуаре – Альфреду Ленифу37.

Обер стремился сократить накладные расходы. В декабре 1929 года он использовал бутик дома Agnès на рю Обер для размещения другого предприятия – фирмы новинок Kirby

Обер также инициировал слияние домов Drecoll и Beer, а затем, в 1931 году, объединил Agnès с Drecoll-Beer. Дом Drecoll, основанный в 1904 году с капиталом в 500 000 французских франков, в 1925 году был преобразован в акционерное общество (SA) с капиталом 7,5 миллиона франков и штатом в 850 сотрудников. Проект объединения Agnès и Drecoll изначально был отложен из‑за отсутствия кворума среди акционеров. Однако вскоре после завершения слияния, весной 1931 года, Agnès-Drecoll показал чистую прибыль в размере 556 686 французских франков. Этот дом оказался устойчивым и просуществовал до 1963 года. Тем не менее парижская среда от-кутюр скептически относилась к стратегии Обера. Он не входил в состав двух важнейших объединений работодателей – Синдиката высокой моды и Ассоциации по защите авторских прав. Кутюрье воспринимали управление Обера не как спасительную меру в условиях кризиса, а скорее как спекулятивные махинации, вредящие профессии. Уволенные из фирм Обера модельеры, особенно из дома Mirande, протестовали, утверждая, что их незаслуженно уволили, а иногда заменяли на более молодых и низкооплачиваемых сотрудников39.

Ил. 3.3. Финансист Жорж Обер инициировал слияния и поглощения в парижской индустрии высокой моды, стремясь создать достаточные оборотные средства, чтобы обеспечить выход на рынок США. Обер был разоблачен как участник финансовых пирамид во время Великой депрессии, что привело его к трагическому концу. New York Times, 5 марта 1911 года

Сделка по поглощению бизнеса Пуаре Обером демонстрирует аналогичные противоречия. Поль Пуаре, обладавший художественным чутьем и активно работавший в США, тем не менее погряз в долгах и не справлялся с финансовыми обязательствами. В 1925 году он продал эксклюзивные права на использование своего имени – как во Франции, так и за рубежом – в отношении предметов роскоши, одежды и мехов финансистам Жоржу Оберу и графу Жану Рекопе, связанным с французской финансовой группой Oustric. После этого Обер и Рекопе пригласили Пуаре на должность художественного и технического директора дома Maison Paul Poiret на десятилетний срок. В рамках соглашения Пуаре получал ежемесячное содержание и процент от прибыли модного дома40. В 1928 году Пуаре уехал в США на три месяца, совершив два пресс-тура через весь континент. До отъезда он успел заключить контракты с десятком американских производителей на выпуск эксклюзивных моделей тканей, нижнего белья, перчаток и мебели под брендом Poiret. Печатью тканей должна была заниматься компания United Textile Print Works, а производство платьев, шляп и обуви планировалось оставить для дочерних компаний, которые Пуаре анонсировал к открытию в Нью-Йорке и Голливуде. Однако по возвращении в Париж он отказался от американских планов. Французское руководство Maison Paul Poiret вскоре заявило о своем намерении расторгнуть контракт с Пуаре. Оказавшись снова в сложной финансовой ситуации, кутюрье попытался заинтересовать американскую фирму Contempora своим бизнесом в области интерьерного дизайна – Ateliers Martine. Contempora – нью-йоркская студия, основанная в 1928 году дизайнерами Люцианом Бернхардом, Рокуэллом Кентом, Эрихом Мендельсоном, Бруно Паулем и самим Пуаре, в мае 1929 года занявшим пост ее вице-президента. Однако к тому времени отношения между Обером и Пуаре испортились. Кутюрье разорвал сотрудничество, но при этом потерял права на использование собственного имени в названии дома высокой моды, которые перешли к Оберу41.

Весной 1931 года Пуаре решил открыть новый дом моды. Он обосновался по адресу рю де Пресбур, 12, и выбрал в качестве названия марки Passy 10–17 – номер своей телефонной линии. Кутюрье разослал приглашения, напечатанные не с его именем, а с его портретом, сопроводив их комментарием: «Я продал права на свое имя, но мое лицо по-прежнему принадлежит мне». За маркой Passy 10–17 стояло Société Anonyme Art et Couture, учрежденное с капиталом в один миллион франков. Основными инвесторами фирмы выступили текстильные компании, базирующиеся в Лионе, Рубе и Труа. Однако создание Art et Couture совпало с моментом, когда на Францию в полной мере обрушился экономический кризис. Многочисленные старые клиенты, ранее следовавшие за Пуаре в его новые предприятия, исчезли. Вскоре стало ясно, что новая компания близка к провалу. Тогда совет директоров уволил Пуаре с должности главного дизайнера и нанял двух модельеров для разработки текущих коллекций, пока продолжался поиск нового художественного руководителя. Затем, 1 января 1933 года, совет назначил Луи Данжеля, ранее служившего юристом и управляющим директором у Мадлен Вионне, новым управляющим директором Art et Couture. Данжель взялся за восстановление финансов фирмы. Он сократил капитал до 500 000 франков, погасил долги и добился снижения арендной платы и торговой лицензии магазина. Он назначил главу текстильной компании Chatillon Mouly & Roussel председателем совета директоров Art et Couture. Данжель устроил на должность главного дизайнера свою сестру – скульптора и модельера Ивонну Данжель. Он вновь сократил капитал фирмы – до 100 000 франков – и с помощью своих связей обеспечил финансирование этой суммы. В 1934 году Данжелю удалось заручиться поддержкой Марселя Буссака, президента текстильного концерна Boussac и владельца производственной фирмы La Toile d’Avion, который вложил в Art et Couture 50 000 франков, подлежащих конвертации в сто акций. Но уже через несколько месяцев стало ясно, что финансовое положение фирмы не улучшается и что выпуск новых акций откладывается на неопределенный срок. В 1935 году Art et Couture прекратила свое существование. На момент объявления банкротства в марте у фирмы оставалось 291 957 франков в активах и ошеломляющие 1 845 867 франков долговых обязательств. Буссак приступил к возврату капитала, переданного Данжелю, и в конечном итоге смог его вернуть после настойчивых требований. Art et Couture стала недолговечным недостающим звеном между Пуаре, Вионне и новой главой в истории высокой моды, которая начнется после Второй мировой войны и в которой Буссак сыграет ключевую роль42.

Попытки финансового восстановления Пуаре потерпели неудачу. Несмотря на материальную помощь, оказанную ему коллегами из Синдиката высокой моды, кутюрье провел оставшиеся годы жизни в бедности и умер в 1944 году43. В разгар кризиса французские СМИ раскрыли, что консорциум Banque Oustric, в который входили Обер и Рекопе, участвовал в финансовых пирамидах и оказался на грани краха. Историк Гийом Гарнье сообщает, что Обер покончил с собой в 1932 году44.

Морис Рентнер и становление американской моды

В период между мировыми войнами самым влиятельным предпринимателем в нью-йоркском швейном квартале был Морис Рентнер – коллеги называли его «настоятелем» отрасли. В 1927 году объем продаж в его фирме достигал 5 миллионов долларов в год: «рекордный показатель для компании, являвшейся лидером стиля». В американской швейной индустрии термин «стиль» использовался для обозначения нового дизайна. Хотя в повседневной речи слова «мода» и «стиль» часто употреблялись как синонимы, в профессиональной среде именно выражение new style – «новый стиль» – употреблялось для обозначения новой модели одежды, соответствующей актуальной моде. Производители на Седьмой авеню говорили, что они «играют в азартную игру», ставя на новые модные направления. Новые модели должны были быть приняты американскими потребителями, и в этом

В межвоенный период на первый план вышла новая группа экспертов моды – на этот раз преимущественно американцев, адаптировавших модные тренды для растущих массовых рынков. Самая известная среди них – Тауб Коллер Дэвис, или Тобэ. Она родилась в Милуоки, штат Висконсин, где ее отец держал магазин мужской одежды. Тобэ изучала экономику в родном городе, а затем отправилась в Нью-Йорк, чтобы реализовать свои амбиции. Там она поступила в компанию Franklin Simon с заданием: «искать идеи». В июне 1927 года Тобэ основала аналогичный бизнес самостоятельно – у нее было четыре клиента, которым она продавала еженедельные отчеты о моде. Через год она уже обслуживала двенадцать клиентов и наняла двух ассистентов. Тобэ телеграфировала срочные новости из Парижа и публиковала еженедельные отчеты, адресованные профессионалам модной индустрии. В них она делала прогнозы модных тенденций, прилагала образцы тканей и делилась последними новостями с парижских показов. Также она указывала адреса магазинов в Нью-Йорке, где можно приобрести актуальные модели. Синдикат высокой моды выступал с критикой некоторых из них, обвиняя в копировании – например, модельное бюро Элси Кобин, которая демонстрировала в Нью-Йорке коллекции импортированных парижских моделей и сдавала их в аренду американским производителям. Парижские кутюрье считали такую практику недобросовестной46.

В 1929 году Тобэ запустила свой проект – Fashion Forum, в рамках которого представляла американским производителям и розничным торговцам новейшие идеи, увиденные на парижских модных показах. Предприятие под названием Tobé Fashion Director она официально зарегистрировала 20 мая 1930 года, с уставным капиталом в 5000 долларов, разместив офис по адресу Бродвей, 1540. Уже в следующем году фирма стала называться просто Tobé. Свои отчетные материалы Тобэ дополняла частыми конференциями. Она выступала с докладами о закупках модной продукции на таких мероприятиях, как съезд Национальной ассоциации розничных торговцев готовой одеждой в Нью-Йорке. Кроме того, она писала сезонные обзоры моды для газеты The New York Times47. В 1934 году Тобэ открыла новый офис по адресу Пятая авеню, 500, удвоив занимаемую площадь. Годовая подписка на еженедельный отчет объемом около пятидесяти страниц стоила от 500 до 3000 долларов – в зависимости от объема продаж клиента. Даже в разгар Великой депрессии ее компания зарабатывала 100 000 долларов в год, а по версии журнала Fortune Тобэ считалась «самым известным консультантом по продаже женской одежды в США». Количество ее клиентов перевалило за сотню и включало такие компании, как универмаги Macy’s, Bamberger’s, Hall Brothers, Eaton’s в Канаде и Harrods в Лондоне. В то время на Тобэ работали уже более ста сотрудников. Она отправляла своих ассистентов на поиски новых тенденций в Colony Bar на Манхэттене, в Палм-Бич, Ньюпорт и Париж. В том же году Тобэ освоила новый медиум – она работала над фильмом о пляжной моде, снятом студией Pathé News48. Тобэ была скорее консультантом по парижским модам для высшего класса, но также работала с бюджетными линиями, в которых одежда продавалась по ценам от 7,95 до 15 долларов. Фирма Тобэ продавала не одежду, а тенденции. Она показывала, какие элементы из парижских коллекций можно адаптировать под вкусы американской публики49.

Ил. 3.4. Морис Рентнер, «настоятель» нью-йоркского швейного квартала, импортировал парижские модели для их легального воспроизведения. Здесь представлены несколько известных домов высокой моды, в частности Poiret, а также Miler Sœurs, на которых подавала в суд Мадлен Вионне за плагиат. Women’s Wear Daily, 21 ноября 1923 года, с. 48

Начиная с 1929 года и другие модные консультанты начали предлагать программы прогнозирования моды. Издательство Fairchild, выпускавшее главный отраслевой журнал Women’s Wear Daily, организовало семинар по анализу экономической ситуации, текстиля и стилей в женской одежде. Нью-йоркский модный консультант Амос Пэрриш, глава компании Amos Parrish Inc., специализировавшейся на консультировании представителей розничной торговли, основал Amos Parrish Clinic – программу, которую он проводил дважды в год. Она ориентировалась на закупщиков модной одежды со всей страны и проходила в течение пяти дней в Нью-Йорке. В конце 1920‑х годов Пэрриш пригласил к сотрудничеству Пола Нистрома, профессора маркетинга из Колумбийского университета. На пике Великой депрессии консалтинговые структуры Тобэ, Fairchild и Пэрриша все активнее продвигались как прогнозисты трендов. Пэрриш утверждал, что научные методы пришли на смену догадкам, а это позволяло значительно повысить эффективность управления бюджетами и товарными запасами50.

Однако использование термина «прогнозирование» применительно к моде вызывало споры, поскольку методы, используемые прогнозистами, не были ни понятны, ни научно обоснованы. Производитель Морис Рентнер опубликовал в отраслевой прессе статью: «Говоря самыми простыми словами, модные прогнозы – это чушь!» (In Simplest Words – Fashion Forecasts Are Bunk!). Рентнер предпочитал выступать за повышение качества одежды. Изменения в моде, отмечал он, проявляются в тонких деталях, а не в дешевых поветриях51. Коллеги приписывали Рентнеру разработку так называемого American Look – особенно в области костюмов и вечерней одежды, зачастую сшитой из импортных тканей. Для реализации своих идей он нанял команду художников-эскизистов, конструкторов выкроек, закройщиков и дизайнеров. Многие из его сотрудников впоследствии основали собственные бренды. Рентнер стал одним из самых устойчивых и долговечных производителей в швейном квартале Нью-Йорка. Он расширил сферу деятельности: стал директором банка и входил в советы директоров нескольких больниц. Кроме того, он состоял в консультативных советах различных учебных заведений, благотворительных организаций и общественных объединений, включая синагогу на Парк-авеню, приход Гармент-центра, Национальную еврейскую больницу в Денвере, Объединение производителей одежды и Ассоциацию Парк-авеню52.

Рентнер считал, что дизайнеры интерпретируют моду и создают ее вариации, в то время как настоящие создатели и новаторы моды – явление крайне редкое. У него был исключительно тонкий вкус и обостренное чувство цвета – настолько, что его друзья и родные чувствовали себя обязанными всегда выглядеть безупречно. Однако сам он не претендовал на звание творца. В 1930‑х годах, уже твердо встав на ноги как предприниматель, Рентнер отправился в Париж, чтобы почерпнуть вдохновение на показах. Там он приобретал образцы от-кутюр с законным правом на воспроизведение. Рентнер делал сезонные инвестиции, принимая на себя риск как в собственном творческом взгляде на индустрию, так и в непредсказуемости реакции публики. Закупщики отбирали модели, которые, по их мнению, подходили для американского рынка, и, если они были иностранного происхождения, ввозили в США, уплачивая высокие пошлины. При этом производители одежды нижнего ценового сегмента, которые незаконно копировали дизайны, привезенные из Парижа, наносили ущерб цепочке поставок. Хотя сам Рентнер в молодости был одним из них, теперь он стремился защитить свой утвердившийся бизнес от подражателей, чья дешевая продукция перекрывала поток последующих заказов для производителей готового платья более высокой ценовой категории53.

В Вашингтоне, округ Колумбия, первый регистратор авторских прав Торвальд Сольберг еще накануне Первой мировой войны утверждал необходимость введения в США правовой защиты, аналогичной французской. С тех пор конгрессмены неоднократно предлагали пересмотр закона об авторском праве с целью включения в него охраны модного дизайна, однако всякий раз сталкивались с упорным сопротивлением. Аргументы против включения моды в сферу авторских прав основывались на том, что практическое назначение одежды якобы выводит ее из сферы искусства. Все последующие американские дебаты не выходили за рамки этой дихотомии между практичностью и эстетикой, в основе которых лежала идея о том, что если предмет имеет утилитарное назначение, он не может быть произведением высокого искусства54.

В середине

Однако не все разделяли эту точку зрения. Для многих предпринимателей модной индустрии копирование моды – проявление стремительно растущей экономики, ответ на растущий массовый спрос. Основную оппозицию законопроекту Вестала составили владельцы универмагов, объединенные под эгидой Национальной ассоциации розничных торговцев готовой одеждой. Законопроект сулил им возможные судебные иски о подделках, невозможность повторных закупок у модных домов и, в случае выявления копий уже после оформления закупок, потерю продаж всего сезона. Члены Национальной ассоциации опасались, что владельцы авторских прав смогут оказывать давление на розничные цены, что приведет к концентрации власти в руках немногих производителей одежды высокого ценового сегмента. В обсуждениях, последовавших за представлением законопроекта, противовес страхам розничных магазинов потерять контроль составляла возможная польза от защиты оригинального дизайна56. Противники законопроекта утверждали, что Америка – первая в мире демократия моды. Они приводили три ключевых аргумента: индивидуальная свобода, значение массового производства и распространения для американской экономики и самый широкий в мире диапазон цен на одежду. Во время обсуждения некоторые члены Конгресса задавались вопросом, как принятие законопроекта Вестала скажется на образе жизни работающей девушки. По их мнению, законопроект приведет к созданию монополии узкого круга лиц – парижских кутюрье и их американских импортеров, обслуживающих верхний сегмент, – в ущерб широкому потребителю. Подводя итог, они утверждали, что закон «создан для того, чтобы отобрать у бедной работающей девушки право носить ту же модель одежды, что и богатая». И все же эти же конгрессмены признавали: ориентир на идеалы моды вполне приемлем, если средний потребитель следует им без излишеств. Иными словами, копирование дизайнерских моделей и производство дешевых линий одежды приветствовалось; но если американка одевалась не по средствам, ее могли начать расспрашивать о происхождении ее доходов, а значит, и о ее нравственности57.

Противоположный лагерь, куда входили, в частности, производитель Морис Рентнер и юрист Сильван Готшал, стремился ограничить практику копирования и утверждал, что копирование – это воровство, а сами копировщики занимаются недобросовестной конкуренцией. Он выдвинул и другие аргументы в пользу законопроекта Вестала: защита авторских прав создаст рабочие места для американских дизайнеров и улучшит условия конкуренции в производстве без ущерба для потребительского выбора между брендами по доступным ценам. Эти доводы привлекли большинство, и в 1930 году палата представителей приняла законопроект Вестала. Далее его предстояло утвердить в Сенате, но к тому моменту Конгресс уже ушел на каникулы58. Обсуждение законопроекта Вестала возобновили в следующем году в Сенатском подкомитете по патентам, товарным знакам и авторскому праву. Возник новый спор, касающийся чрезвычайно широкого круга изделий, попадающих под законопроект. Это привело к очередной задержке, и фокус обсуждения сместился с вопроса о возможности его принятия на то, какие именно его части могут быть реализованы на практике. К 1940 году в Конгресс было подано тридцать девять законопроектов, касающихся пересмотра патентного и авторского права в отношении моды, но ни один из них не был принят59.

В межвоенный период именно французское законодательство обеспечивало наиболее сильную правовую защиту модного дизайна. В нем закреплялся тезис об отсутствии различий между изобразительным и прикладным искусством. Согласно французскому авторскому праву, модный дизайн не отличался от живописи: и модное платье, и картина считались искусством. Таким образом, исходя из понимания моды как вариаций на ограниченное число форм, можно утверждать, что с точки зрения французского законодательства различий между коммерческим и «чистым» искусством не существовало. В США текст закона об авторском праве постепенно расширялся, включая в сферу своей защиты все более разнообразные формы искусства, например популярную музыку и дизайн рекламы. Следовательно, ключевым можно считать не различие между высоким (или «чистым») и коммерческим искусством как таковое, а нормативное определение высокого искусства и утилитарного объекта – и то, как эта граница проводилась в формулировках авторского права по обе стороны Атлантики. Различия в законодательстве двух стран отражали интересы защиты доминирующих отраслей: высокой моды во Франции и массового производства в Америке60.

Новый курс для модной индустрии США

На вопрос о том, способна ли Америка создать собственную индустрию высокой моды, журнал Fortune отвечал, что такая индустрия у США уже есть – ей недостает лишь уверенности в себе. Нью-Йорк обладал достаточными средствами для развития высокой моды. Ведущие американские дизайнеры зарабатывали не меньше, а иногда и больше своих парижских коллег, а цены на модели высокого сегмента в США находились примерно в том же диапазоне, что и в Париже – от 90 до 300 долларов. При этом себестоимость производства одного платья от-кутюр в Нью-Йорке была почти вдвое выше, чем в Париже. Аргументация Fortune строилась на двух положениях. Во-первых, парадоксально, что в стране П. Т. Барнума высокая мода не смогла должным образом себя разрекламировать. Во-вторых, Париж оставался для высокой моды тем же, чем Голливуд для киноиндустрии. Стильные американки мечтали о Париже, а не о Нью-Йорке. Причина низкой узнаваемости американской моды в большинстве случаев коренилась в том, что дизайнерские вещи из безымянных ателье на Седьмой авеню сразу попадали в универмаги – пусть даже престижные, такие как Bergdorf Goodman или Jay Thorpe, но не проходили через витрину дома высокой моды61.

В 1932 году Морис Рентнер основал новую профессиональную ассоциацию, поставившую своей прямой целью поддержку оригинального дизайна: Гильдию создателей моды Америки. Изначально в нее входили представители высшего эшелона нью-йоркской модной индустрии. Вскоре после учреждения в гильдии состояло 130 компаний, большинство из которых находились в Нью-Йорке. Каждое предприятие-участник имело минимум одного штатного дизайнера и ежегодно производило от 200 до 450 новых моделей – как реплик парижских образцов и адаптаций, так и «полностью американских дизайнов», созданных в Нью-Йорке. Новые члены гильдии обязались воздерживаться от покупки или продажи незаконных копий моделей. Гильдия направляла тайных покупателей в магазины и вела список продавцов поддельных изделий (в профессиональной среде это называлось «выдать красную карточку»). Подобные инициативы по борьбе с копированием предпринимались американскими торговыми компаниями и раньше. Уже в 1912 году группа предпринимателей основала Общество американской моды с целью борьбы с поддельной маркировкой. Позже, в 1925 году, Американская ассоциация производителей одежды начала кампанию против пиратского копирования парижской высокой моды, выступая в рамках движения «Лучший дизайн в Америке»62.

Гильдия Рентнера вскоре объединила представителей верхнего сегмента рынка, включая ведущие нью-йоркские модные дома Nettie Rosenstein, Elizabeth Hawes и Muriel King. В списке членов организации за 1932 и 1933 годы числились Hattie Carnegie, Jo Copeland, Joseph Halpert, Omar Kiam, Anna McCormick, Bergdorf Goodman, Saks Fifth Avenue, Filene Brothers, Jay Thorpe и Bonwit Teller & Co. – все они были производителями, модельерами или ретейлерами высокого уровня63. Текстильные партнеры, такие как французские производители тканей премиум-класса: Bianchini-Férier, Coudurier, Fructus, Descher и Ducharne, поставляли ткани от-кутюр для членов гильдии и универмагов. Члены гильдии устраивали собственные показы мод в Нью-Йорке, объединяя их в «неделю». Идея

В 1933 году Франклин Делано Рузвельт инициировал создание Национальной администрации восстановления промышленности, учрежденной в рамках Закона о национальном промышленном восстановлении (National Industrial Recovery Act, NIRA), как основной платформы для реализации мер Нового курса по преодолению экономического кризиса. Национальная администрация восстановления промышленности внедряла кодексы честной конкуренции для регулирования работы американских отраслей промышленности. То, что NIRA закреплял эти кодексы, придало деятельности гильдии новое измерение. 5 июля 1933 года Эрл Дин Ховард, заместитель председателя Администрации, и пятеро представителей нью-йоркской швейной промышленности встретились в отеле New Yorker. Среди них был Рентнер в роли председателя гильдии. Цель встречи состояла в подготовке проекта кодекса (на профессиональном жаргоне просто «кодекс») для американских отраслей швейной промышленности: производителей пальто и костюмов, платьев, шляпных изделий, меха, чулочно-носочных изделий и других предметов одежды. Участники располагали всего неделей до начала слушаний в Вашингтоне. На повестке дня стояли три ключевых вопроса: минимальная заработная плата в швейной отрасли, максимальная продолжительность рабочего дня и необходимое количество кодексов для разных подотраслей. Менее чем через два месяца Гильдия модельеров Америки стала первой профессиональной ассоциацией, установившей пятидневную рабочую неделю, в среднем по 35 часов в неделю для фирм-членов, по сравнению с 44 часами в остальной отрасли. Эти меры значительно контрастировали с практиками самого Рентнера в годы его становления как иммигранта-предпринимателя, когда он управлял не состоявшими в профсоюзах мастерскими65.

Члены гильдии восприняли NIRA как возможность бороться с копированием. Из первых трехсот утвержденных кодексов шестьдесят два содержали положения, касающиеся незаконного копирования моделей, в основном в сфере моды, кожевенного и текстильного производства. Национальная администрация восстановления промышленности инициировала общественное движение в поддержку выпуска одежды с маркировкой. 12 октября 1933 года Элеонора Рузвельт с дочерью присутствовали на публичном запуске ярлыков Национальной администрации восстановления промышленности для пальто и костюмов. Новый Комитет по регулированию отрасли пальто и костюмов контролировал маркирование изделий и распределил тысячи таких ярлыков по нью-йоркским фабрикам. Торжество прошло на Седьмой авеню, на фабрике Del Monte-Hickey, где первые официальные ярлыки были пришиты к изделиям, сшитым для миссис Рузвельт и ее дочери. Fashion Group, при участии Рузвельт как ее почетного члена, начала кампанию против потогонных мастерских66.

В конце ноября 1933 года Гильдия розничной торговли Верхнего Манхэттена устроила в честь Рентнера торжественный ужин в отеле Waldorf Astoria. На приеме присутствовали пятьсот управляющих универмагов и других профессионалов в сфере модной торговли. Бывший президент Национальной ассоциации розничной торговли текстильными товарами П. А. О’Коннелл в своей речи перечислил достоинства Национальной администрации восстановления промышленности. Он отметил, что администрация вывела индустрию из убытков, положила конец жестокой конкуренции и ликвидировала детский труд. По его словам, кодексы были далеки от совершенства, но дали шанс американской модной индустрии избавиться от экономического бандитизма» и «паники ценового демпинга». Рентнер завершил серию речей, подчеркнув необходимость поощрения интереса к художественным деталям в одежде, а не слепой зависимости от массового производства67.

В ходе деятельности по искоренению незаконного копирования оригинальных моделей модной одежды в США гильдия учредила собственную систему регистрации как гарантию защиты авторских прав на модели. Модельеры могли зарегистрировать в гильдии эскиз модели или даже ее описание. Национальная федерация дизайна отвечала за хранение зарегистрированных моделей в течение шести месяцев, а справочно-информационной службой выступало Бюро регистрации моделей. Иностранные модели и лицензированные копии иностранных моделей не подлежали регистрации. В этом отношении система регистрации послужила стимулом к созданию оригинальных американских моделей одежды, а не к покупке французских образцов. Штрафы, выплаченные компаниями за нарушение правил гильдии, направлялись не истцам, а в благотворительные организации. К концу 1935 года в гильдии состояло 250 членов. С ней сотрудничало от 12 000 до 12 500 розничных продавцов в тридцати двух штатах. В 1936 году гильдия регистрировала от 40 000 до 50 000 моделей в год68.

С самого начала своего существования организация заключала с представителями розничных магазинов контракты, накладывавшие обязательства не покупать и не продавать дизайны, полученные от копиистов. В 1936 году гильдия проанализировала таможенное законодательство и инициировала расследование, чтобы убедиться, что ни один из ее членов не перепродает оригинальные парижские кутюрные изделия арендодателям моделей. Она стремилась наладить сотрудничество между французской высокой модой, американскими производителями и таможенными властями США, чтобы избежать лазеек при импорте высокой моды – например, случаев, когда изделия ввозились как личные вещи, хотя на самом деле предназначались для копирования в стране назначения69. В тот же период гильдия начала поддерживать судебные иски против нью-йоркских компаний, занимавшихся срисовкой эскизов, утверждая, что они незаконно копировали американские модели70. В 1936 году в списке «красных карточек» числилось около четырехсот розничных магазинов по всей территории США. В разное время в него попадали такие известные торговые дома, как Strawbridge & Clothier, Bloomingdale’s и Filene’s. Последний подал в ответ гражданский иск против гильдии – и проиграл. Эндрю Гудман позже вспоминал споры по делу Filene’s во время слушаний. По словам Гудмана, цель гильдии заключалась в защите модельеров, что не имело смысла, учитывая производный характер модной индустрии: «В этом бизнесе авторское право – это абсурд. Пока что-то будет зарегистрировано, оно уже устареет. Законная защита здесь слишком громоздка и непрактична. <…> В нашей стране защищают не автора оригинала, а копииста»71.

Оппозиция гильдии сформировалась в двух основных группах профессионалов модной индустрии: производителях недорогих линий одежды и части розничной торговли72. Гильдия отказалась от сотрудничества с Национальной ассоциацией розничной торговли текстильными товарами и Объединенной мерчандайзинговой корпорацией – двумя крупнейшими ассоциациями американских розничных магазинов. В январе 1933 года, еще на раннем этапе существования гильдии и до того момента, как она начала принимать в свой состав производителей из низкого ценового сегмента, вашингтонское отделение Национальной ассоциации розничной торговли текстильными товарами начало проверку законности деятельности организации. Рентнер ответил, что под сомнение можно поставить форму деятельности гильдии, но не ее цели, поскольку она не ограничивает торговлю. Однако практика выдачи «красных карточек», применяемая гильдией, все же являлась формой ограничения торговли. Главным аргументом Рентнера оставалась защита творческого труда73. Представители розничной торговли начали атаковать гильдию с разных сторон, особенно по мере того как она стала защищать недорогие линии, отходя от своей изначальной миссии. В начале своего существования гильдия объединяла производителей одежды с ценами от 22,5 доллара и выше. Позже она состояла из шести секций: платья, пальто, подростковая мода, спортивная одежда, текстиль и ассоциированные участники с защитным статусом. Последняя категория не считалась полноправным членством, а представляла собой особую форму участия для производителей недорогой одежды. Лига создателей платьев была зарегистрирована 11 ноября 1932 года с целью объединения производителей этого предмета одежды, цена на который колебалась от 10,75 до 16,75 доллара, против незаконного копирования. В апреле 1935 года гильдия снизила свой ценовой порог с 22,75 доллара и допустила членов Лиги создателей платьев в качестве ассоциированных участников. Обе организации при этом оставались независимыми. В октябре 1935 года гильдия сделала очередной шаг в сторону защиты более доступных по цене линий, предложив розничным продавцам оптовой одежды, стоившей от 6,75 до 8,75 доллара, подписать соглашение против пиратства. Этот шаг подогрел недовольство политикой гильдии74.

В 1935 году Верховный суд США признал Закон о национальном промышленном восстановлении антиконституционным. Адвокат Сильван Готшал охарактеризовал влияние закона на модную индустрию как минимизированное. Однако на этом все не закончилось: осенью 1936 года

Парижские кутюрье отправляются на Запад

В 1935 году Fashion Group запустила масштабную кампанию под названием «Моды будущего» (Fashion Futures). Эта выставка представляла новейшие достижения нью-йоркской модной индустрии, которая в первые два года проведения мероприятия (1935 и 1936) демонстрировала в основном копии или адаптации парижских моделей, отобранных для американского рынка. Однако в 1937 году Дороти Шейвер предложила, чтобы на выставке Fashion Futures демонстрировались именно американские модели под девизом «Американская одежда для американской аудитории»77. Мероприятие 1937 года оказалось успешным как в плане рекламы, так и в плане продаж. Журнал Fortune выдвинул идею, что лучший способ поддержать отечественный дизайн в США – это отобрать небольшую группу светских персон, задающих тон моде, подобно тому как это происходит в Париже. В качестве примера законодательниц стиля были отмечены голливудские актрисы Норма Ширер и Джоан Кроуфорд. В 1932 году Кроуфорд появилась в платье «Летти Линтон» – белом легком платье с короткими, пышными, оборчатыми рукавами. После этого универмаг Macy’s продал полмиллиона копий этой модели. Парижские кутюрье признали, что Голливуд оказывает мощное влияние на рекламу моды. В конце 1930‑х годов публичными фигурами, чьи образы продавали больше всего платьев, были Кроуфорд и герцогиня Виндзорская78.

Габриэль Шанель, зачинательница в развитии парфюмерии и спортивной одежды от-кутюр, была первой парижской кутюрье, посетившей Голливуд (в 1929 году). Шанель обладала тонким вкусом и рано уловила суть принципа «меньше – значит больше». В 1921 году она дала своему первому парфюму название по номеру образца – Numéro 5. Уже в 1923 году, когда большинство кутюрье продолжали называть модели и ароматы образными и поэтичными названиями, Шанель настойчиво использовала просто номера – практика, которая в то время ассоциировалась скорее с недорогими парижскими производителями. Впоследствии другие кутюрье начали подражать ей, также нумеруя свои парфюмерные творения. Ее современное отношение к репродуцируемости моды выразилось, например, в платье, которое рекламировалось в 1926 году на страницах американского Vogue. Маленькое черное платье, созданное Шанель, воспринималось как модный аналог базовой модели автомобиля Ford – простое, универсальное и стильное79. В то время как большинство парижских модельеров стремились в Нью-Йорк, Шанель в качестве первой точки назначения в США выбрала Голливуд: студия Samuel Goldwyn заключила с ней контракт на создание костюмов для своих фильмов. Оставаясь верной своей любви к простоте, Шанель разработала костюмы для актрисы Барбары Уикс в фильме «Цветущие дни» – в том числе черную пижаму и бежевый костюм. Однако на экране их сдержанный стиль оказался слишком скромным и малозаметным80.

Шанель пообещала регулярно приезжать на Западное побережье и вернулась в Голливуд в октябре 1931 года, чтобы возобновить сотрудничество с киностудией Goldwyn. Одну из своих парижских старших портних она отправила заранее, чтобы подготовить дальнейший ход работы. Ее модели демонстрировали манекенщицы, которых она лично отобрала в Голливуде. В 1931 году ателье Шанель в Париже посетила Глория Свенсон и заказала полный гардероб для фильма «Сегодня вечером или никогда» киностудии Goldwyn. Несмотря на то что работа по первому контракту принесла немалую прибыль, сотрудничество Шанель с Голливудом продлилось всего пару лет. Ей, по слухам, было непросто отвечать запросам кинозвезд, поскольку кутюрье отказывалась отходить от собственных эстетических идеалов81. В те же годы Шанель начала создавать ограниченное количество моделей для американского рынка. Весной 1929 года она разработала дизайн перчаток для выпуска нью-йоркскими компаниями J. M. Chanut & Co., Steinberger Bros., и Block Corр. Модель перчаток от Шанель держалась в секрете до самого момента поступления в продажу, так как предыдущая попытка дома Worth широко рекламировалась, что привело к множеству подделок и убыткам J. M. Chanut & Co. и Steinberger Bros. На этот раз перчатки от Шанель были зарегистрированы во Французском патентном бюро. Впоследствии кутюрье подписала контракт с Chanut на ежемесячную разработку новых моделей82. Время от времени она вступала в подобные партнерства и с другими фирмами, а в декабре 1932 года запустила свою собственную линию ювелирных изделий. Ювелирная коллекция Шанель, представленная на выставке в Париже, включала украшения с бриллиантами и привлекла таких именитых гостей, как Пикассо, Кокто, Конде Наст и множество других представителей светского общества83.

Во Франции Габриэль Шанель расширила свою деятельность, добавив к созданию оригинальных моделей одежды собственную линию тканей. Она основала фабрику в деревне Марец на севере Франции. Поначалу производство специализировалось на твидах, но вскоре Шанель начала разрабатывать эксклюзивные линии принтованных шелков. Поскольку ее модели должны были точно воспроизводиться, в том числе в оригинальных тканях, создание собственной линии текстиля стало способом компенсировать хотя бы часть прибыли, теряемой из‑за копирования. В конце 1932 года Шанель наняла американку Уиннифред Боултер для работы над рекламой продукции Tissus Chanel. Коллекции кутюрье отличались разнообразием: например, в марте 1933 года Шанель представила 180 моделей, каждая из которых была выполнена в уникальной ткани – большинство из них производила фабрика Tissus Chanel. Она стремилась к оригинальности: например, в 1934 году представила коллекцию с принтами в технике trompe l’oeil (обман зрения). В то время ассортимент тканей весьма расширился: бархат из хлопка, синтетические атласы, шерстяные ткани с металлическими нитями, многоцветные трикотажи84. Создавая собственные ткани, Шанель извлекала выгоду из копирования своих моделей. В публичных высказываниях она нередко утверждала, что копирование – это форма восхищения. Однако в действительности отношение модельера к пиратству было сложнее: она неоднократно подавала в суд на фальсификаторов и даже объединялась с коллегой Мадлен Вионне для совместных судебных исков85.

По следам Шанель в Голливуд отправились и другие именитые кутюрье: Скиапарелли, Молино, Роша, Лелонг. Однако в Голливуде работали и собственные модельеры, некоторые из них прославились, например Эндриан (Андриан) и Эдит Хэд, ставшие самыми влиятельными из них. Модельеры пользовались особым положением в киноиндустрии, имели солидные связи в сфере кино и среди организаторов премии американской киноакадемии «Оскар». На тот момент Голливуд угрожал лишить Нью-Йорк титула американской столицы моды. Благодаря кинематографу голливудская мода с самого начала получила международный статус, так как облик актрис становился всеобщим образцом для подражания. Возвращаясь в Париж зимой 1937 года, Лелонг надеялся на возможность заключения соглашений с американскими промышленниками о выплате авторских отчислений за использование французских моделей86. Тем не менее в межвоенный период Голливуд проиграл Нью-Йорку в этом состязании. Одна из причин тому – ограниченность творческой свободы в киноиндустрии. Софи Гимбел,

Нью-Йорк имел географическое преимущество, находясь гораздо ближе к Европе, что способствовало более тесным профессиональным и коммерческим связям в сфере моды. Развивающаяся культурная сцена Нью-Йорка, включая музеи и частные художественные коллекции, также сыграла ключевую роль в формировании модной индустрии города88. В межвоенный период несколько французских дизайнеров обосновались в Нью-Йорке. Некоторые из них специализировались на искусстве создания модных шляп, как, например, Лилли Даше и Гастон де Клервиль, руководивший отделом шляп в универмаге Saks. Среди парижских кутюрье, попытавших счастья в Нью-Йорке, можно назвать Элен Лиолен (настоящее имя Элен Путерман). Родом из Баку, она переехала в Париж с сыном в 1910‑х годах, спасаясь от революции. До открытия своего модного дома в 1926 году она успела поработать в декоре интерьеров, изготовлении кукол и дизайне тканей. В ее работе особую роль играла ткань: джерси Rodier для дневных нарядов; ламе, муар и тафта – для вечерних. Лиолен самостоятельно драпировала, кроила и накалывала модели. С начала 1930‑х годов она стала часто путешествовать в Нью-Йорк, сотрудничая с универмагом Macy’s, а позже – эксклюзивно с James McCreery & Co. Аналогичную договоренность с Лиолен заключил и чикагский Marshall Field & Co. В июне 1934 года кутюрье закрыла модный дом на Вандомской площади, 16, объявив французской прессе о намерении совершить длительное путешествие по США, в том числе с остановкой в Голливуде. Однако 31 августа 1934 года она подала на банкротство в Париже – буквально накануне отъезда в Нью-Йорк. Журналистам кутюрье сообщила, что дела шли хорошо, но она испытывала внутреннюю потребность переехать в США. После Второй мировой войны Лиолен вернулась в Париж и работала у кутюрье Жака Хайма, разрабатывая для него молодежную линию одежды89.

Другим известным модельером, открывшим филиал в Нью-Йорке в конце 1930‑х годов, был Марсель Роша, основавший дом моды в Париже в 1925 году. Он отказался вступать в Синдикат высокой моды и Ассоциацию по защите авторских прав. Чтобы защитить свои модели от пиратства, кутюрье выбрал весьма современный метод: быструю смену коллекций. В интервью прессе он утверждал, что широкое распространение моды противоречит национальным интересам Франции90. В ноябре 1936 года Роша отбыл в Нью-Йорк с целью расширения своего бизнеса. Его нью-йоркский филиал начал работать 28 сентября 1937 года по адресу Ист-Энд, 67‑я улица, 32, между Мэдисон-авеню и Парк-авеню. По соседству располагались ателье американских портних и модельеров, в частности модный дом Элизабет Хоуз. Управляющим нью-йоркского филиала Роша был Ги Герен де Фон-Жуайез, а весь персонал говорил по-французски. В магазине продавались платья, пальто и костюмы, созданные Роша из оригинальных французских тканей, а также обувь и шляпы – тоже французского дизайна91. Первая нью-йоркская коллекция Роша включала сто моделей, от простых спортивных костюмов до вечерних нарядов. Он признался французской прессе: «Я, безусловно, иду на большой риск… предлагаю американской женщине оригинальное качество, в оригинальной французской ткани, и, чтобы усилить иллюзию, я постарался воссоздать в Нью-Йорке ту же атмосферу, что и в моем парижском доме моды»92.

Парижские кутюрье считали, что Роша стал первым форпостом высокой моды в Нью-Йорке, но их надежды быстро рухнули. 15 декабря 1937 года американские таможенные агенты провели обыск в нью-йоркском филиале дома Rochas. Впоследствии федеральный суд присяжных начал расследование, обвинив модельера в контрабандном ввозе в Нью-Йорк платьев высокой моды, шляп и мехов. Судебное разбирательство проходило под председательством федерального судьи Уильяма Бонди. Марсель Роша оставался в Париже, в то время как его нью-йоркский управляющий, Герен де Фон-Жуайез, предстал перед судом в качестве основного обвиняемого. На суде дали показания более тридцати свидетелей, включая десяток клиенток. Модели якобы ввозили изделия Rochas из Парижа, представляя их как свою личную собственность. Затем Роша продавал эти изделия частным клиентам, несмотря на то что нью-йоркский филиал не уплатил таможенные пошлины за их ввоз в страну. Продажи этих платьев не отражались в бухгалтерских книгах фирмы. Суд признал Ги Герена де Фон-Жуайеза виновным по всем пунктам обвинения и приговорил его к одному году и одному дню тюремного заключения, а также к штрафу в 500 долларов93. Семьдесят пять туалетов и аксессуаров от Роша, изъятых таможенными органами США, были выставлены на публичный аукцион в сентябре 1938 года; их стоимость оценивалась в 8397 долларов по иностранной стоимости, или в 13 085 долларов по внутренней стоимости США, однако на аукционе они принесли лишь 6200 долларов. Нью-йоркский филиал Rochas был закрыт навсегда, но парижская штаб-квартира продолжила свою работу94.

Нью-йоркский швейный квартал оставался неоспоримым центром модного производства в США, откуда товары экспортировались на периферийные и международные рынки. Объем бизнеса значительно превосходил возможности модной индустрии Парижа, даже несмотря на то что французская столица оставалась лидером в области модного дизайна. В 1937 году на территории Нью-Йорка объем производства платьев составлял 332 300 798 долларов. В 1938 году индустрия пальто и костюмов выпустила пятнадцать миллионов костюмов, большинство из которых стоили от 6,75 до 39,50 доллара (5% находились в ценовом диапазоне от 59,50 доллара и выше). В 1939 году на рынке доминировали производители платьев, насчитывая 1300 предприятий, 105 000 рабочих и годовой оборот в размере около 400 миллионов долларов. Крупнейшие производители зарабатывали от 3 до 4 миллионов долларов, тогда как среднестатистическое швейное предприятие приносило около 300 000 долларов в год. Нью-йоркская индустрия платьев составляла 84% от общего объема производства этого предмета одежды в США. Производители пальто и костюмов шли следом (82% годового объема производства США), что оценивалось в сумму около 200 миллионов долларов. Швейная промышленность Нью-Йорка конца 1930‑х годов гордилась тем, что покончила с «призраком потогонной мастерской». Это была также самая охваченная профсоюзами отрасль страны: 92% американских работников в секторе производства пальто и костюмов состояли в профсоюзах95.

Зарождение государственной системы социального обеспечения

В 1930 году президентом Синдиката высокой моды был избран кутюрье Пьер Жербер, директор модного дома Callot Sœurs. Это были времена экономической войны, заявил Жербер в своей майской предвыборной речи перед парижскими кутюрье, и как специфически французская отрасль, высокая мода должна была играть свою роль в борьбе с высокими пошлинами и подделками. Во времена кризиса, добавил Жербер, филантропическую миссию Синдиката необходимо направить на предотвращение классового конфликта. Две благотворительные организации взяли на себя заботу о благосостоянии работников парижской высокой моды: L’Avenir, которой руководил Жак Ворт, и La Couture, возглавляемая господином Клеманом, директором дома Paquin. Синдикат поддерживал обе организации, выделяя бюджет на работу конторы и печать информационных материалов. В остальном социальное обеспечение работников оставалось на усмотрение самих домов высокой моды. Многие из них имели обширные социальные объекты – например, в доме Лелонга столовая ежедневно раздавала сотни горячих обедов сотрудникам. Некоторые дома были известны высоким уровнем медицинской помощи, как, например, дом Vionnet, где работникам предоставляли медицинскую и стоматологическую помощь, а также имелась собственная детская комната дневного пребывания96.

Жербер и его соратники также стремились повысить уровень образования работников в рамках стратегии по смягчению социального напряжения. Это привело к созданию Высшей школы моды (École Supérieure de la Couture) при Синдикате; учреждение ее было поручено господину Дюпуи из дома Dupouy-Magnin, начавшему свою карьеру рабочим в доме высокой моды. Дюпуи отметил, насколько трудно молодому ученику или низко квалифицированной швее получить необходимые знания, чтобы продвинуться по карьерной лестнице и стать второй или старшей мастерицей ателье. Дюпуи и небольшая группа членов Синдиката разработали образовательную программу,

В 1920‑х годах парижские дома высокой моды по-прежнему нанимали часть своего персонала по краткосрочным контрактам. Сезонные работники усиливали постоянный штат в периоды высокой загрузки. Синдикат высокой моды вел переговоры с профсоюзами о том, какие компенсации должны предоставляться работникам по окончании краткосрочных контрактов98. В 1923 году мощная забастовка привела к необычной мере: работодатели объявили локаут (временное отстранение работников от труда) в мастерских высокой моды. Тогда Синдикат подписал соглашение, которое привязало заработную плату работников к индексу потребительских цен. Во время этих переговоров раскол между рабочими, состоявшими в христианских профсоюзах, и теми, кто принадлежал к левым профсоюзам, стал фактором, ослабляющим рабочее движение99.

Осенью 1931 года Франция в полной мере ощутила последствия Великой депрессии, и вопрос о заработной плате работников высокой моды вновь оказался на повестке дня. В сентябре члены Синдиката высокой моды приняли решение аннулировать соглашение о заработной плате 1923 года, утверждая, что Великая депрессия, конкуренция со стороны иностранных рынков и ухудшение торгового баланса Франции сделали прежние условия невыполнимыми. Единственным способом выживания высокой моды, по утверждению членов Синдиката, было снижение заработной платы. Однако единого мнения о методах ее понижения достигнуто не было. Предвидя сопротивление, члены Синдиката рассматривали два варианта: возврат к сдельной оплате труда вместо почасовой или увеличение количества краткосрочных контрактов, используя угрозу нестабильности как средство контроля над рабочей силой. Однако в рядах Синдиката сохранялся скептицизм относительно подобных мер – особенно со стороны социального католика Дюпуи, который настаивал на необходимости диалога. Дюпуи объяснял, что сам начинал как рабочий, и потому считал: без согласия с профсоюзами никакое соглашение не будет действенным100.

Четыре месяца спустя члены Синдиката высокой моды согласились с тем, что заработная плата должна быть привязана к индексу стоимости жизни. Одновременно Синдикат занялся сокращением собственных расходов. В январе 1932 года индекс стоимости жизни снизился с 565 в третьем квартале 1931 года до 531. Соответственно, Синдикат уменьшил заработную плату в той же пропорции – мера вступила в силу 30 января 1932 года и распространялась на все дома – члены Синдиката. Представители работников направили в Синдикат свое письменное несогласие, однако работодатели ответили, что это единственная мера, способная предотвратить рост безработицы, вызванный как экономическим кризисом, так и падением объемов экспорта высокой моды. Члены Синдиката объясняли, что предпочитают снижать зарплаты, а не увольнять сотрудников. При этом они сохраняли возможность выплачивать премии наиболее производительным работникам101.

В то время недельная оплата труда самой высококвалифицированной работницы, возглавлявшей ателье, снизилась с 208,8 франка до 198. Разница в заработке между ученицей и работницей высшего ранга составляла примерно четырехкратную величину – меньший разрыв, чем тот, что наблюдался экспертами по труду на рубеже веков102. Крупные забастовки произошли в середине 1930‑х годов. Небольшой штат большинства домов высокой моды, а также участие работников в творческом процессе производства делали переговоры и сотрудничество между рабочими и управлением более значимыми в сфере высокой моды, чем в большинстве других отраслей французской экономики103. После забастовок 1930‑х годов начались переговоры, направленные на достижение консенсуса между социалистическим профсоюзом «Всеобщая конфедерация труда» (ВКТ) и Синдикатом высокой моды, объединявшим работодателей. Одним из наиболее острых вопросов стала оплата сверхурочной работы. Надомный труд, все еще существовавший в сфере высокой моды, также подлежал пересмотру. Раскол внутри рабочих коллективов усложнял переговорный процесс, и работодатели использовали разногласия между различными профсоюзами в своих интересах. Исторически сложилось так, что Синдикату высокой моды было проще сотрудничать с христианскими профсоюзами, чем с левыми. В течение некоторого времени парижское отделение ВКТ даже отказывалось садиться за стол переговоров вместе с христианскими союзами и работодателями104. Что касается самого Синдиката, то главной проблемой оставалось соблюдение им собственных коллективных соглашений. Лелонг, избранный президентом Синдиката высокой моды в 1937 году, считал несправедливым тот факт, что одни дома добросовестно соблюдают коллективные соглашения, в то время как другие – нет. Середина 1930‑х годов во Франции вошла в историю как эпоха grande peur – «великого страха» работодателей перед левым правительством Народного фронта105.

Французское правительство подписало Матиньонские соглашения 7 июня 1936 года, а затем 11 и 12 июня того же года приняло серию законов, которые ограничивали рабочую неделю сорока часами и предоставляли каждому работнику право на двухнедельный ежегодный оплачиваемый отпуск. Матиньонские соглашения стали важной вехой в становлении французской государственной системы социального обеспечения. Также Синдикат высокой моды принял решение о всеобщем повышении заработной платы на 8% по всем окладам в сфере высокой моды. После этого Синдикат и профсоюзы приступили к пересмотру своих коллективных договоров, называвшихся «конвенциями», и завершили разработку новых вариантов этих соглашений в 1938 году. Синдикат высокой моды вышел из эпохи Великой депрессии глубоко расколотым – как по вопросам, касающимся рабочей силы, так и в отношении споров о противодействии копированию. К тому моменту число его членов сократилось до 104 домов высокой моды, которые в общей сложности нанимали от тринадцати до четырнадцати тысяч сотрудников106. Вследствие Матиньонских соглашений цены как на готовую одежду, так и на изделия высокой моды выросли, но даже при этом Франция оставалась конкурентоспособной. Платье, на пошив которого требовалось 50 часов работы, стоило в производстве 48 долларов в Париже и 66 в Нью-Йорке. В конце сентября и начале октября 1936 года американские закупщики спешно размещали заказы, чтобы воспользоваться девальвацией французского франка до того, как кутюрье поднимут цены. Меры по девальвации, вступившие в силу с 1938 года, оказали на французскую экономику положительное влияние, которое сохранялось в течение следующих нескольких лет107.

Глава 4

Модная индустрия в период Второй мировой войны

«Покупай до упаду!» – таков был девиз американских закупщиков весной 1939 года. Несмотря на неизбежность объявления войны, компания Marshall Field & Co. вновь открыла свой офис на рю Скриб. Братья Морис и Айра Рентнер, дизайнер Фира Бененсон, Франсис Тинн – комиссионер Bonwit Teller, а также группа закупщиков универмага Saks Fifth Avenue находились в Париже. Банки переводили ценные бумаги, а кутюрье вывозили свои коллекции драгоценных мехов за пределы города. Все с тревогой следили за каждым шагом Гитлера, в надежде на то, что еще удастся сохранить мир. В условиях международной политической напряженности и растущей европейской конкуренции в модной индустрии американская легкая промышленность приветствовала усилия парижской моды по поддержанию высокого стандарта1.

Немецкие бизнесмены, симпатизировавшие национал-социализму, характеризовали французскую модную индустрию как заполоненную евреями и обвиняли парижские фирмы в распространении аморальной моды, поощрении декаданса и отвлечении женщин от их самых важных обязанностей, таких как материнство. Нацистский режим стремился вытеснить парижский от-кутюр своей собственной индустрией моды, базирующейся в Берлине и Вене во главе с созданным ad hoc Немецким институтом моды. В межвоенный период Германия, так же как и большинство других западных стран, призывала к протекционистскому потреблению. Однако в 1938 году немецкая индустрия верхней одежды все еще тратила от 800 000 до 1 000 000 марок ежегодно на парижские модели – сумма, которую

Дискриминация евреев в текстильной промышленности в Германии усиливалась, пока в январе 1939 года текстильные и швейные производства не были полностью «очищены» от евреев – через процесс так называемой «ариизации». Немецкие предприниматели захватывали еврейские предприятия у их прежних владельцев, которые в лучшем случае бежали за границу. Большинство уехали в Англию или Америку, где открыли мастерские и фабрики. В Нью-Йорке местные еврейские благотворительные общества собрались по инициативе Генри Иттлсона, президента Коммерческого инвестиционного фонда, чтобы начать сбор средств для помощи беженцам из Центральной Европы3.

Франко-американский альянс против пиратства

В Париже члены Синдиката высокой моды сосредоточили свое внимание на двух американских импортерах – Эллерби Вуд и Элси Кобин. Вуд, гражданка США, прибыла в Париж в конце апреля и была представлена отраслевой прессой как «импортер моделей из Нью-Йорка». Она осталась в городе до середины мая, чтобы изучить рынок французского стеклянного и керамического производства для будущей компании. Также она посетила Лондон. На протяжении более десяти лет Синдикат пытался доказать, что Вуд является агентом, сдающим модели напрокат, приехавшим в Париж с целью снабдить американских копировщиков образцами высокой моды. Так называемые прокатчики моделей приобретали наряды от-кутюр в Париже и сдавали их в аренду зарубежным производителям для копирования – практика, которая допускалась в Америке, но считалась неприемлемой среди парижских кутюрье. Кобин, другая известная прокатчица моделей, была среди пассажиров на борту «Аквитании», отправившейся в трансатлантическое плавание к берегам Франции в феврале 1939 года, как раз к показу новых коллекций. Синдикат доложил о прокатчиках моделей как о фальсификаторах в министерства иностранных дел и торговли. Ранее в этом году группа ведущих парижских кутюрье провела частную конференцию с членами гильдии Рентнера, чтобы обсудить проект по пресечению контрафактных схем. Рентнер настаивал, что импортерам, занесенным в черный список, следует запретить посещать парижские показы. Но хотя издание Women’s Wear Daily предоставило Рентнеру возможность высказаться на своих страницах, оно в качестве авторитетного торгового издания продолжало публиковать объявления о коллекции, представленной Кобин в ее нью-йоркском шоуруме, подробно описывая платья от Ланвен и Пиге и от лондонского кутюрье Виктора Штибеля. Большинство производителей не могли позволить себе поездки в Париж или подписку на дорогие авторизованные услуги вроде прогнозов Тобэ. Для разработки своих коллекций они нуждались в информационных источниках вроде Вуд и Кобин4.

Рентнер по-прежнему оставался ключевой фигурой среди предпринимателей швейного квартала. Он следил за парижским дизайном на протяжении десятилетий5. Для Рентнера дизайн не был вопросом национальной принадлежности. Его акцент на необходимости покупки оригиналов из Парижа для авторизованного воспроизведения не противоречил его желанию, чтобы американские дизайнеры развивали собственное творчество. Гильдия создателей моды Америки, которую Рентнер основал в предыдущем десятилетии, переживала новую фазу конфронтации с американскими властями. В апреле 1939 года она подала апелляцию против решения Федеральной торговой комиссии (ФТК), утверждавшей, что гильдия нарушает закон, пытаясь создать монополию. При этом ФТК считала цель основания гильдии не имеющей значения, поскольку определение того, является ли изделие копией или оригиналом, относится к нематериальной сфере. Решение суда в пользу ФТК удивило парижских кутюрье, не сомневавшихся в том, что гильдия выиграет апелляцию6. Гильдия ответила на обвинения, заявив, что ее политика направлена на подавление пороков индустрии, самым серьезным из которых является пиратство; ее членство является добровольным; программа соответствует поставленным целям; управление объединением осуществляется на справедливых основаниях; она не устанавливает монополии и не использует практику бойкота. Копировщики, как утверждали члены гильдии, конкурировали в цене, снижая затраты за счет передачи работ по сборке швейных изделий подрядчикам, которым не оставалось ничего иного, как снижать затраты за счет рабочей силы7.

В мае 1939 года гильдия Рентнера и французская PAIS – ассоциация против копирования и подделок, основанная Вионне и ее адвокатом Труйе, – объявили о совместных усилиях по разработке общего плана по контролю за поставками изделий высокой моды, вызывавших подозрения, что их оплачивали прокатчики моделей. PAIS ожидала от гильдии контроля за американским рынком8.

Главной новинкой 1939 года стало открытие коммерческого трансатлантического авиасообщения: американский авиалайнер «Клиппер» и британский «Карибу» совершали перелет через океан за двадцать часов. Дэвид Нимеров, вице-президент и генеральный директор нью-йоркского универмага Russeks, анонсировал свой рейс из Парижа в Соединенные Штаты с подборкой последних мод9. По прибытии в Нью-Йорк его встретила делегация коллег из Russeks и три манекенщицы, «устроившие импровизированный показ мод в ангаре. Они продемонстрировали шесть моделей, привезенных мистером Нимеровым на „Клиппере“. Мистер Нимеров отметил, что эти модели показывались в Париже всего четыре дня назад и будут выставлены в его магазине в течение недели, что радикально сокращает срок представления новинок американской публике, прежде составлявший от трех до четырех недель»10.

Новые авиалинии обеспечили более быстрое сообщение между Францией и США, но парижские комиссионеры и кутюрье договорились не использовать самолеты для доставки покупок своим зарубежным клиентам. Вместо этого они собрали все свои отправления на борту судна «Нормандия», которое отправлялось в рейс 22 августа. Путешествие не предвещало опасностей. Американское посольство в Париже не давало никаких предупреждений, кроме как избегать Польши, а в Париже было спокойно. Фира Бененсон, закупавшая товары для Bonwit Teller & Co., а также модельеры Хэтти Карнеги, Дороти Кутер и Лилли Даше возвращались в Соединенные Штаты на том же корабле. Президент IBM Томас Дж. Уотсон также находился на борту и по возвращении в Нью-Йорк высказался об абсолютной необходимости избежать новой войны. Бененсон и Даше также дали интервью по возвращении: они были уверены в неизбежности войны, но считали, что она не окажет значительного влияния на ремесло кутюрье. Во время их путешествия часто происходили отключения электричества. Отправка телеграмм была запрещена, а корабль следовал гораздо севернее своего обычного маршрута11.

«Странная война»

(3 сентября 1939 года – 10 мая 1940 года)

С 3 сентября 1939 года по 10 мая 1940 года парижская модная индустрия замерла на время так называемой «Странной войны»: война была объявлена, но военных действий не последовало. У руля парижской индустрии моды находился Люсьен Лелонг, президент Синдиката высокой моды. Число фирм – членов Синдиката возросло с 122 в 1937 году до 150 к 31 декабря 1939 года. Размеры этих предприятий характеризовались большим разнообразием. Французское Министерство труда произвело несколько изменений в коллективных соглашениях, которые пересмотрели организацию труда в 1936 и 1937 годах. В сентябре 1939 года количество рабочих часов в неделю увеличилось с сорока до сорока пяти без изменения зарплаты. В следующем месяце министерство решило обложить дополнительные часы налогом (prélevement). В ноябре министерство изменило схему предоставления оплачиваемых отпусков, чтобы обеспечить выполнение социальных обязательств во время войны12.

Лелонга мобилизовали 28 августа 1939 года в звании лейтенанта Третьего кирасирского полка вместе с рядом других известных в американских кругах фигур парижской модной сцены: управляющим дома Patou Раймоном Барбасом, управляющим дома Balenciaga Владзио Яворовски д’Аттенвилем, комиссионером Раймоном Шлоссом и управляющим Объединенной мерчандайзинговой корпорации Эдуаром Леоном. Лелонг передал управление деятельностью Синдиката своему секретарю Даниэлю Горену. Школа при Синдикате приостановила работу. Всего лишь через десять дней после мобилизации кутюрье демобилизовался и вернулся к делам. Американская журналистка Кэтлин Каннел считала, что Лелонг обязан своим ранним освобождением от военной службы французскому правительству. Он вновь открыл дом высокой моды и вернулся к работе в качестве президента Синдиката. Рентнер отправил ему

12 сентября Лелонг собрал правление Синдиката, чтобы обсудить возможности для возобновления деятельности. Прежде всего он хотел сохранить рабочие места для всех работников отрасли, порядка двадцати пяти тысяч человек, из которых от трети до половины тогда работали на заводах по производству боеприпасов и на фермах. Чтобы избежать увольнений, модный дом Bruyère использовал ротацию своего персонала. В конце сентября Лелонг телеграфировал журналистке Эдне Вулман Чейз, что «слишком рано, чтобы я мог делиться ценной информацией. Я делаю все возможное, чтобы найти финансовое и коммерческое решение, учитывая необходимость открытия домов и обеспечения жизни тысяч женщин». На встрече нью-йоркской Fashion Group в конце месяца Чейз объявила: «К счастью для американского бизнеса, в этом сезоне французские показы прошли до начала войны, что было очень любезно со стороны мистера Гитлера, и мы приложили особые усилия в этом сезоне, чтобы у нас было достаточно тенденций и разнообразия на какое-то время… Кроме того, в психологии войны всегда есть нечто такое, что невероятно стимулирует любовь и моду. Мужчины в униформе всегда пробуждают женские восторги, а влюбленные женщины всегда хотят выглядеть как можно лучше – естественно, что салоны красоты и ателье процветают»14.

Члены Синдиката начали рассматривать варианты перемещения своей кутюрной деятельности и обсуждали, какой провинциальный город будет лучше подходить для этой цели: Канны, курортный город Виши или Биарриц, где у большинства кутюрье были филиалы. Биарриц находился близко к испанскому рынку, там же восходящая звезда парижского от-кутюр Баленсиага открыл свой иностранный филиал. Кутюрье Жак Хайм (Эйм) переместил часть своих парижских сотрудников в Биарриц. Лиолен колебалась между тем, стоит ли ей продолжать работу в Биаррице или записаться в Красный Крест. В тот момент большинство американских женщин, работающих в парижских домах высокой моды в качестве продавцов или специалистов по связям с общественностью, ушли работать в гражданскую оборону (défense passive) или в Американский госпиталь15.

В начале октября 1939 года после объявления мобилизации 90% парижских домов высокой моды были закрыты из коммерческих соображений. Остальные возобновили краткосрочную деятельность с сокращенным штатом сотрудников. Лелонг проанализировал ситуацию в индустрии от-кутюр: кутюрье следовало продолжать оплачивать налоги, расходы на социальное страхование и коммерческие затраты, при этом они предоставили кредит частным клиентам на сто миллионов франков, который невозможно было вернуть. Лелонг ожидал, что себестоимость нераспроданных коллекций, отсутствие клиентов и потеря зарубежных рынков лишат кутюрье прибыли. Благодаря лоббированию Лелонга и Синдиката Министерство финансов продлило сроки уплаты налогов для домов от-кутюр. Налог на прибыль в военное время рассчитывался на основе чистой прибыли вместо валовой. Банк Франции предоставил льготные условия (facilités d’escompte) поставщикам кутюрье. Синдикат также добился отсрочки по выплате компенсаций потерявшим работу сотрудникам, аргументируя это тем, что предприятия оказались в исключительных обстоятельствах. Во время переговоров Лелонг не раз определял своей главной целью минимизацию рисков16.

Правительство заявило, что поддержание мирной деятельности страны является национальным долгом и абсолютной необходимостью и что высокая мода – одна из самых важных экспортных отраслей страны. На общем собрании Синдиката 6 октября 1939 года Лелонг заявил, обращаясь к кутюрье: «Открытие вашего дома моды можно считать актом национального долга»17. Парижские дома высокой моды постепенно открылись вновь. Ланвен отправила телеграмму в американскую редакцию Vogue: «Мой дом остается открытым, и я готова помочь своим американским клиентам». Школа при Синдикате высокой моды вновь распахнула свои двери в октябре для тридцати обучающихся, и уже полгода спустя их число достигло двухсот пятидесяти18.

Таким образом, Париж быстро реорганизовался. Многие фирмы решили показать коллекцию середины сезона: Alix, Lanvin, Molyneux, Patou, Paquin и Piguet. Лелонг, неохотно согласовавший организацию показов середины сезона, все же представил тридцать силуэтов в начале ноября. Затем он представил свою первую военную коллекцию на Рождество, также в меньшем количестве, чем обычно, включая модели в красном, белом и синем цветах19. Пресса сочла стили вполне гражданскими лишь с несколькими намеками на военный стиль. Молино продемонстрировал в переполненных парижских салонах костюмы в цветах «синий Королевских ВВС» и «тревожный синий», костюм для бомбоубежища, теплые пижамы и вечерние платья, предназначенные для американского рынка20. Несколько кутюрье показали платья, которые можно было носить поверх корсетов, вновь введенных в Париже в предыдущем сезоне Мейнбокером, который делегировал их производство корсетнице мадам Детоль. Эти корсеты были сделаны из китового уса, с завязками на спине и с подушечками на бедрах. Софи Гимбл, глава французского салона нью-йоркского универмага Saks Fifth Avenue, одобрила их как очень удобные21.

Большинство магазинов готовых платьев в районе Елисейских Полей оставались открытыми. Их владельцы стремились рекламировать свою французскую принадлежность. Некоторые магазины, принадлежавшие беженцам из Центральной Европы и евреям, закрылись, но другие продолжали работать, например Valron и Rosemonde, которые шили платья с бисером для американского рынка, а также Toutmain – популярный бизнес по производству готовых платьев, принадлежавший Исидоре Берт22. Несмотря на оптимистичные речи и стратегии, работники сферы высокой моды ощущали напряжение военного времени. Чтобы обеспечить всем трудоустройство, Синдикат организовал в ателье от-кутюр производство форменной одежды для французской армии. Сразу после демобилизации Лелонг начал вести переговоры с Министерством труда и Военным комиссариатом о производстве военных вышивок и медицинских изделий. Министерство труда решило, что швеи будут производить униформу, кепки, легкие сумки и одеяла. Управляющий отделом военного снабжения подтвердил контракт на пошив десяти тысяч шерстяных курток, десяти тысяч хлопковых курток и десяти тысяч пар шерстяных брюк с возможностью его продления каждые три месяца. Ссылаясь на то, что ателье высокой моды плохо подготовлены для такой работы, фирмы решили, что швеи должны выполнять свою работу дома в условиях регулируемого домашнего труда. Позже в эту деятельность включились все отрасли легкой промышленности. Организационными вопросами занималась некоммерческая организация Межпрофессиональная ассоциация (Association Interprofessionnelle), в правление которой входили представители всех синдикатов французской текстильной промышленности23.

Реагируя на спрос, Синдикат основал собственное общество – акционерное общество ателье парижской высокой моды по пошиву военного обмундирования (далее – Общество ателье) 7 декабря 1939 года с капиталом 175 000 франков. Правление Общества ателье возглавил Горен, а его члены представляли французские дома мод Lanvin, Lelong, Molyneux и Paquin Ltd. Общество ателье получало сырье, распределяло его между рабочими и контролировало поставки. Зарплаты выплачивались только по факту выполнения заказа. Отдел военного обмундирования оплачивал стоимость работы (façon): 80% шло рабочим, 15% – на социальные отчисления, налоги и накладные расходы и 5% – Межпрофессиональной ассоциации. Поддерживая эту инициативу, Синдикат преследовал двойную цель: сохранить рабочие места и избежать возможных отъездов сотрудников на фронт и перехода на работу в предприятия военно-промышленной отрасли, чтобы они оставались доступными для возобновления работы в высокой моде после войны. В ноябре 1939 года 550 работников от-кутюр внесли свой вклад в деятельность Общества ателье. Синдикат высокой моды стремился таким образом трудоустроить большинство из шести тысяч работников индустрии высокой моды, потерявших работу. Общество ателье оставалось активным до июня 1940 года, когда ему пришлось закрыться и передать все свои товарные запасы оккупационным властям24.

Мадлен Вионне представила в апреле 1939 года коллекцию моды середины сезона, частично вдохновленную форменной одеждой военно-морского флота. После показа она объявила об уходе на покой. Первоначальный план заключался в том, что ее место

Весной 1939 года американские закупщики наслаждались показами, но также замечали мешки с песком на улицах Парижа, вечерние отключения электричества, ограничения на отопление и дни без мяса. Германия и Италия уже следовали схемам нормирования текстиля и одежды, но Франция пока избегала введения таких ограничений. Все дома моды, кроме Chanel, вновь открылись. Шанель закрыла свое ателье от-кутюр и вернулась к высокой моде лишь по истечении пятнадцати лет – в 1954 году. Тем не менее ее бренд сохранял позиции в военные годы благодаря производству косметики, парфюмерии и тканей через филиалы Tissus Chanel и Chanel Parfums.

Синдикат высокой моды провел переговоры с компанией по перевозке грузов United States Lines о тарифах на суда, направляющиеся в Соединенные Штаты начиная с 11 января 1940 года, чтобы вовремя доставить покупки из летних коллекций от-кутюр американским покупателям. Аналогичные переговоры велись с французским торговым флотом. Синдикат получил от Национального общества французских железных дорог прямой поезд Париж – Лиссабон, дополнительный спальный вагон для американских закупщиков на поезде Париж – Генуя и регулярное авиасообщение Париж – Генуя от Air France. Также для облегчения связи с США Синдикат добился более выгодных условий транзита через Италию и Испанию. Комиссионеры устанавливали даты отправки и доставки в зависимости от задержек в транспортировке. В феврале 1940 года возникли проблемы в связи с блокадой Генуи союзным комитетом, что помешало отправке американских заказов, которые должны были покинуть порт на борту корабля «Граф Савойи» 20 февраля. Финансовый советник французского посольства в Вашингтоне Эрве Альфан лично вмешался, чтобы судно смогло выйти в море вовремя. В этот сезон часть индустрии высокой моды надеялась, что военная цензура СМИ поможет сдерживать деятельность копиистов. Однако ожидать этого было наивно: цензоры ответили, что контроль над пиратством в сфере моды не входит в их юрисдикцию26.

В марте 1940 года французское правительство издало декреты для регулирования цен и потребления, в частности, через талоны на продукты питания; высокую моду нововведения не затронули. С января по апрель 1940 года Синдикат осуществил более двухсот визитов во французские министерства торговли, финансов, труда, юстиции и образования. В апреле члены Синдиката возложили полную ответственность за индустрию на Лелонга на период чрезвычайного положения, вызванного войной. Французское правительство назначило Лелонга главой подразделения при Министерстве информации, отвечающего за развитие французского бизнеса сегмента люкс. На встрече 2 апреля ассоциация PAIS, защищавшая авторские права модельеров, была ликвидирована, а ее деятельность перешла в ведение Синдиката. Парижские кутюрье ожидали, что Лелонг воспользуется своими связями с британской и американской текстильной промышленностью для облегчения экспорта. Лелонг заявил: «Никакой террор со стороны нацистов не остановит нас от показа наших коллекций середины сезона и продолжения работы»27.

6 и 7 апреля Синдикат организовал показ изделий модных домов Alix, Lanvin, Lelong, Molyneux, Paquin, Patou, Piguet, Rouff и Worth под патронажем французского посла в Гааге в отеле Carlton в Амстердаме. Полученные средства должны были пойти на помощь французским солдатам. Подобный благотворительный показ состоялся в Нью-Йорке с участием моделей тринадцати парижских кутюрье. Они создали живые картины Парижа с моделями одежды, специально разработанными для этого случая. Как и в случае остальных изделий, предназначенных для Америки, кутюрье предпочли сохранить эксклюзивность парижских дизайнов для своих частных и корпоративных клиентов. Вела показ Эдна Вулман Чейз. Платья, продемонстрированные дебютантками и молодыми женщинами из нью-йоркского высшего общества, были выставлены на аукцион перед толпой представителей нью-йоркских розничных магазинов; ставки колебались между 150 и 700 долларами за платье. Самую высокую сумму предложили за платье с кринолином от Lanvin из черно-золотой ткани с цветочным рисунком; его продали универмагу Saks Fifth Avenue. Все полученные средства были направлены Объединенному комитету помощи Франции28.

Американская мода

20 марта 1940 года Фиорелло Ла Гуардиа, мэр Нью-Йорка, обратился к нескольким сотням экспертов моды на деловом обеде Нью-Йоркской Fashion Group. По словам Ла Гуардиа, в Европе мода все еще оставалась привилегией высшего класса. В Америке, напротив, женщины, от скромных ферм до больших городов, ждали модные платья, что открывало для индустрии гигантский рынок сбыта. Париж еще не пал, но пришло время поверить в нью-йоркских модельеров: «Входит в привычку нанимать модельеров по часам или иногда по дням, и это просто позор! Нельзя ожидать, что результат творческой работы будет успешным и красивым, если художник работает под давлением экономических проблем. Хорошего модельера следует нанимать хотя бы на сезон». Ла Гуардиа настаивал на том, что американские дизайнеры должны обучаться стилям и истории искусства так же, как это делается в Париже, но при этом они должны сначала сосредоточиться на адаптации к экономическим условиям Америки, где только Нью-Йорк представлял собой рынок в два миллиона человек29.

Важным источником вдохновения для американской моды являлась спортивная одежда. В 1939 году настоящим прорывом стало появление женских брюк, и американская отраслевая пресса продвигала их как новую часть «традиционной моды», еще одну форму активной одежды в мирное время, поддерживаемую такими модельерами, как Элизабет Хоуз. В Париже и Лондоне женщины тоже предпочитали брюки, потому что они были теплыми и удобными в носке на улицах и в укрытиях во время воздушных налетов. Ла Гуардиа поставил вопрос ребром: могут ли Соединенные Штаты Америки стать независимым производителем моды? Американские представители профессий в сфере моды стремились доказать, что их индустрия самодостаточна, и для этого использовали историческое сравнение с ситуацией накануне Первой мировой войны. Например, в отношении красителей США в 1914 году зависели от Европы на 90%; теперь же американцы добились полной автономности. С 1936 года в США текстиль стал вторым по значимости производством после продуктов питания. В 1938 году текстильная промышленность страны производила (в порядке убывания объемов) хлопок, шерсть, вискозу и шелк. Во время войны Соединенные Штаты стали крупнейшим в мире поставщиком нейлоновых чулок. Корсеты, перчатки и кожаные изделия, включая обувь, также в основном производились в США для внутреннего и международного рынков. Пуэрто-Рико стал основным поставщиком нижнего белья ручной работы, заместив большую часть французского импорта. Образ самодостаточной в области моды и текстиля Америки укрепился во время войны30.

Оккупированный Париж

«Странная война» закончилась 10 мая 1940 года вторжением Германии во Францию, Бельгию, Люксембург и Нидерланды. Нью-йоркские предприниматели отправили телеграммы в Париж с выражением сочувствия и надеждой на то, что высокая мода выстоит.

В Нью-Йорке модная индустрия тепло приветствовала политику под девизом «работаем как обычно» и продолжала отправлять заказы в Париж в последних числах мая. Газета The New York Times сообщала: «Шефа, как ласково называют сотрудники месье Лелонга, постоянно просят о совете… Эта тихая смелость успокаивает всех»32. В начале июня Элис и Бертрам Дж. Перкинсы – парижская корреспондентка Women’s Wear Daily и европейский редактор Fairchild – были среди последних американцев, покинувших Париж на борту судна «Манхэттен». Город порядком опустел, когда они уезжали; Элис Перкинс подумала о том, что он похож на Париж в воскресный летний день, большинство заведений оставались открытыми. Перкинсы пришли попрощаться с Лелонгом, который находился у себя в студии и создавал новые модели: он был уверен в том, что продолжит получать заказы от американских клиентов33.

14 июня 1940 года немцы вошли в Париж. Угрозы бомбардировок привели к подписанию перемирия в тот же день. Три дня спустя маршал Филипп Петен призвал французов сложить оружие. Франко-германское перемирие было подписано в Компьенском лесу 22 июня. Бертрам Перкинс задавался вопросом, примет ли парижская мода предложение от нацистов. 26 июня Fashion Group начала свой традиционный деловой обед в Нью-Йорке с «розыгрыша фантов», который принес 1262 доллара пожертвований для помощи французам во время войны. Большинство присутствующих регулярно ездили в Париж последние десятилетия, однако они не хотели иметь ничего общего с парижской модной индустрией на службе нацизма: «Если парижская мода будет подавлена под гнетом нацистской Германии, Америка порвет с ней любые связи независимо от того вреда, который это может причинить невинным людям, на чем мы настаиваем. Все внутренние силы американского народа – не говоря уже о швейной промышленности – восстают против помощи любым образом экономическому прогрессу тоталитарных держав, о чем мы напоминаем». Нью-йоркские предприниматели в сфере моды решительно выступили против аргумента политики «меньшего зла» – идеи о том, что поддержка французов на рабочих местах в отраслях за исключением тех, что связаны с производством вооружения, оправдывает работу под властью нацистов. В последние дни июня президент США решил прекратить торговлю с Германией и оккупированными территориями34.

На страже американского дизайна

В июне 1940 года, когда влияние Парижа стало угасать, Гильдия создателей моды Америки вновь обратилась в Апелляционный суд США с просьбой отменить приказ о прекращении деятельности, полученный от Федеральной торговой комиссии (ФТК). Адвокат гильдии, Милтон К. Уайзман, попросил суд отменить решение ФТК и рассмотреть следующий вопрос: «Копирование моделей может быть законным в некоторых случаях, но являются ли скопированные модели законными, когда эскизы попадают в руки воров, которые намеренно проникают на фабрику производителя одежды, чтобы получить модели для воспроизведения?» Уайзман добавил, что ФТК ранее отказалась рассматривать доказательства копирования моделей. Кроме того, он подробно остановился на различных формах взяточничества и мошенничества, которые такое копирование за собой влекло. Уайзман использовал слово «воровство», чтобы охарактеризовать копирование дизайна, в то время как судья Огастус Хэнд предпочитал говорить о том, что «вся система включает в себя повсеместное злоупотребление доверием». Они также обсудили вопрос, является ли Гильдия клубом с выборочным членством, на это Уайзман ответил, что все желающие могут к ней присоединиться35.

Американские противники защиты авторского права модельеров, в том числе Группа производителей платьев по доступным ценам, считали пиратство движущей силой экономического роста. В конечном итоге они выиграли битву против Гильдии на том основании, что та вела черный список розничных продавцов, продвигающих копии. Такие бойкоты считались нарушением законов Шермана и Клейтона. В июле 1940 года Апелляционные суды США вынесли отрицательный вердикт по делу Гильдии. Таким образом, Гильдия была вынуждена подчиниться приказу о прекращении деятельности, выданному четыре года назад ФТК. В дальнейшем Гильдия продолжила существование с меньшим числом участников36.

В сентябре 1940 года нью-йоркская модная индустрия начала активно заявлять о лидерстве американской модной индустрии в целом. Американское издание Vogue триумфально рекламировало группу американских дизайнеров: «Впервые в истории – Америка создает моду! Может ли Америка разрабатывать новый дизайн? Может ли Америка быть в моде первой? Vogue говорит: ДА!»37 (Более дорогие модные компании в Нью-Йорке все чаще создавали свои собственные модели по мере истощения запасов парижских изделий. Они привносили модели из Лондона, особенно костюмные изделия, пальто и спортивную одежду38. Дороти Шейвер, вице-президент Lord & Taylor и первооткрывательница кампаний продвижения американского модного дизайна, призвала американских производителей разрабатывать свои собственные творения. Шейвер напомнила своим коллегам, что Америка является уникальным массовым рынком, где в межвоенный период цены снизились, а нью-йоркский швейный квартал улучшил условия труда. По ее мнению, центральным вопросом для американской розницы стало сочетание цветов и фасонов39.

В 1940 году Сильван Готшал, нью-йоркский юрист и ярый сторонник защиты авторских прав модельеров еще с межвоенного периода, основал Американский совет по стилю и дизайну (АССД). Объединение поддержали розничные магазины, производители и модельеры. Готшал заявил программу из четырех пунктов: во-первых, заявить о Нью-Йорке как о мировом центре моды; во-вторых, защитить оригинальность в модном дизайне, что было давней заботой Готшала; в-третьих, АССД ставила перед собой задачу служить центром регистрации новых моделей. Готшал предложил американским создателям моды последовать примеру французской PAIS и регистрировать свои работы в АССД вместо гильдии, запятнанной приказом ФТК о прекращении деятельности. В-четвертых, разработать новый товарный знак АССД для продвижения американского дизайна40.

Корпоративистская мода

В Париже товары Hermès раскупили в первые дни оккупации. В бутике Lanvin немецкие офицеры покупали духи и наряды от-кутюр для своих жен. Солдаты приобретали модные товары в универмагах за оккупационные рейхсмарки. По отрывочным известиям из Парижа Women’s Wear Daily уловил, насколько неловким было положение большинства парижских кутюрье: «В некоторых французских кругах комментируют то обстоятельство, что теперь для кутюрье французского происхождения, готовых временно работать под тоталитарным контролем, открыт путь к возобновлению деятельности <…> Корреспонденты сообщают о том, что повсеместно вновь открываются розничные магазины, а немецкие войска скупают предметы роскоши»41.

Что касается инфраструктуры, ситуация была менее драматичной, чем можно было ожидать при немецкой оккупации. Летом текстильный промышленник Поль Родье отправился на север Франции для проверки состояния своих производственных мощностей, разбросанных по тридцати деревням, где размещались полукустарные ткацкие станки, работавшие на его фирму. Большинство из них все еще находились в рабочем состоянии. К югу от Парижа большинство ткацких станков для производства лионских шелков были целы и расходные материалы доступны. Производители шелка держали свои магазины открытыми и были готовы предложить свои запасы кутюрье42.

Ситуация на экспортных рынках была более сложной. Бельгия, Великобритания, Нидерланды, США и Латинская Америка теперь были закрыты для французских товаров. Распространение информации о парижской моде для составления прогнозов прекратилось, потому что отправлять телеграммы из оккупированных территорий в Соединенные Штаты было нельзя. Британская блокада затронула Средиземное море. В пределах досягаемости парижской высокой моды оставались рынки Швейцарии, Италии и Германии. На внутреннем рынке кутюрье все чаще

В августе 1940 года Лелонг предложил Синдикату план реорганизации кутюрной отрасли после выхода декретов германской оккупации. Лелонг утверждал, что «все наше административное и экономическое устройство должно быть преобразовано» и что «нет времени на слезы и тщетные сожаления об ушедшем в прошлое порядке, который доказал свою устарелость. Новые времена требуют новых методов». Методы основывались на корпоративистской доктрине: «Это краеугольный камень нового устройства <…> Мы должны начать с организации различных корпораций. За этим последуют экономические реформы»44. Он также добавил, что разработка такого коллективного проекта потребует строгой дисциплины. После того как Синдикат примет новые правила, будет введен строгий контроль профессиональной деятельности и система санкций45.

В сентябре и октябре 1940 года парижские модные дома представили меньшие по объему коллекции. Несмотря на блокаду французского побережья, телеграммы о них доходили до Нью-Йорка через Берлин и активно комментировались в отраслевой прессе США. Журналы мод публиковали подробные описания текущих коллекций и тенденций, обращая внимание на цвета, аксессуары и прически. Официальные модные показы чаще были сдержанными или вовсе заменялись частными презентациями по записи. Лелонг представил зимнюю коллекцию небольшим группам частных клиентов, журналистов и закупщиков. Итальянские закупщики размещали заказы в домах Lanvin, Molyneux, Paquin и Rouff. Одна из небольших групп, присутствующих на показе Лелонга, состояла из немецких офицеров: они передали мерки своих жен продавщицам, которые затем помогали подобрать для них наряды. Американской журналистке Кэтлин Каннел также удалось увидеть коллекцию. В репортаже для The New York Times она подчеркнула исключительность силуэта Лелонга. На той же неделе Лелонг объявил, что закрывает Edition – самую долгоживущую из первых дизайнерских линий готовой одежды. Молино уехал в США, где заявил, что не уверен в возобновлении работы своих французских салонов. В отсутствие кутюрье его парижский дом мод показал «обширную зимнюю коллекцию, которая включает роскошную парадную и вечернюю одежду <…> Салоны были настолько переполнены, что фельдмаршал Герман Геринг со своим штабом сообщил, что они придут в другой раз, чтобы увидеть коллекцию»46.

Оккупационные власти ввели систему нормирования тканей. Небольшое число парижских модных домов получило освобождение от режима нормирования, называемое «dérogation» (фр.: исключение из правил). Избранные дома высокой моды получали 60% объема того же текстиля, что и в 1938 году, – квота, которую позже можно было скорректировать. В феврале 1941 года дерогацией воспользовались тридцать пять домов, затем восемьдесят пять, а в конечном итоге шестьдесят пять – им было дано право создавать коллекции максимум из семидесяти пяти фасонов. Синдикат стремился с помощью этой схемы уберечь французских сотрудников сферы моды от безработицы или обязательных работ в Германии47.

Кутюрье при режиме Виши

В начале оккупации большое число французов видели в маршале Анри Филиппе Петене, герое Первой мировой войны, спасителя страны. Петен возглавил коллаборационный режим, обосновавшись в курортном городе Виши, в свободной зоне Франции, и активно сотрудничал с немецкими оккупационными властями. В журнале L’Officiel реклама благотворительной акции маршала Петена «Зимняя помощь» чередовалась с объявлениями о высокой моде и парфюмерии. Несмотря на ограничения, в Париже новые модные издания процветали, подчеркивая новое видение женственности, которое восхваляло естественную красоту и материнство как добродетели нового режима. Модели на показах соответствовали дискурсам «возвращения к природе» режима Виши и обозначали отдаление от роскошной одежды, но не подражали американской модели массового потребления48. Несколько весенних коллекций 1941 года в области текстиля, высокой моды и аксессуаров продемонстрировали отпечаток пропаганды. Bianchini-Férier создал шелковую ткань с ярко выраженной темой. Триколор – флаг Франции и Французского Государства Петена, заменившего Французскую Республику, – развевался повсюду. Модные фотографы размещали своих моделей на пшеничных полях, усыпанных маками, ромашками и васильками. В рекламируемых товарах отчетливо прослеживалась тема традиционного ручного труда. Производители отдали должное ручной работе, широко используемой во французской индустрии нижнего белья, кружева и вышивки. Пресса подчеркивала эстетические и национальные качества ручного производства, но также и тот факт, что оно могло стать дополнительным источником дохода для французских домохозяек в соответствии с семейной политикой Виши. Дефицит материалов мог создавать больше работы женщинам Франции. Пропаганда правительства Петена также прослеживалась в шелковых платках, которые были напечатаны с его портретом. Производитель высококачественных тканей Colcombet выпустил свою собственную серию шарфов с изображением маршала49.

В 1940 году Лелонг адаптировал свои взгляды к политическому контексту, в котором предстояло выживать высокой моде. Он подчеркивал необходимость либерализма в индустрии в апреле, но к концу лета обсуждал корпоративный статус Синдиката. Реформа проводилась быстро. Закон от 16 августа 1940 года ознаменовал переход к экономике, регулируемой государством. Высокая мода как отрасль вошла в состав Организационного комитета текстильной промышленности, состоявшего из отраслевых комитетов; десятым стал Комитет по одежде. Он включал группы, созданные Министерством производства; Лелонга назначили председателем Группы I – индустрий высокой моды, которая должна была действовать как ведущая группа для всех остальных отраслей одежды и текстиля на оккупированной территории Франции50.

С лета 1940 года до начала 1942 года Лелонг не организовывал новых встреч Синдиката. Тем временем режим Виши привел статус французских евреев в соответствие нацистскому режиму. Декрет от 3 октября 1940 года определил статус евреев на оккупированной территории Франции и исключил их из ряда профессий и среди прочего – из предпринимательства. 18 октября 1940 года другой декрет Виши сделал обязательным составление списков предприятий, возглавляемых евреями или принадлежащих им. Режим Виши приступил к ариизации фирм, чьи владельцы были евреями – процессу, при котором управляющие еврейского происхождения систематически увольнялись и заменялись арийцами51.

Как уже упоминалось ранее, Габриэль Шанель закрыла свой дом высокой моды в 1939 году. У нее был роман с немецким офицером разведки Гансом Гюнтером фон Динклаге, с которым она провела большую часть войны в Швейцарии. Парфюмерная продукция Шанель обеспечивала ей достаточный доход во время войны и после нее до возвращения кутюрье в высокую моду в 1954 году. В соответствии с оккупационными директивами от 20 мая и 18 октября 1940 года парфюмерная компания Шанель подверглась арийским чисткам Вишистского режима. Братья Вертхаймер потеряли руководство Parfums Chanel на время войны: они эмигрировали в Бразилию, а затем в Нью-Йорк. Им на смену пришел директор-ариец Феликс Амио. Société Anonyme des Parfums Chanel была основана 15 апреля 1924 года; во время войны ее капитал составлял 4,2 миллиона франков. Амио владел 380 акциями, которые ранее принадлежали Вертхаймерам и были возвращены им после войны, Шанель принадлежали 60 акций, а SA La Financière – оставшиеся 6052.

Исследования показали, что оккупационный режим Франции проводил откровенно расистскую политику с целью подавления любого еврейского влияния в бизнесе. Изучение реестров французских компаний за военный период подтверждает систематическое проведение властями политики ариизации в парижской модной индустрии. Оно было особенно заметно среди небольших кутюрных фирм и еще более явно – в производстве одежды. В высокой моде насчитывалось лишь несколько примеров оставшихся на своем посту директоров-евреев. Так, Хаймы были евреями, и им пришлось покинуть Париж: они уехали на юг Франции – в ту часть страны, которая оставалась свободной зоной (zone libre) до ноября 1942 года. Большую часть войны они провели в Каннах. Еще одной крупной компанией от-кутюр, перешедшей под немецкое управление во время оккупации, стал дом Molyneux. Поскольку владелец фирмы и большинство ее акционеров были британцами, оккупационные власти сочли ее вражеской компанией и передали под руководство двух

Синдикат создал секцию ремесел в 1942 году. В начале войны только высокая мода и производители пользовались доступными квотами на ткани. В 1942 году поддержка ремесел помогла малым и средним модным домам выжить несмотря на нехватку ресурсов. Членство в Синдикате стало обязательным наряду с соблюдением Хартии труда – трудовых норм, установленных режимом Виши. По этой причине число членов Синдиката достигло рекордного уровня. Количество фирм-членов увеличилось с 150 в 1939 году до 350 в 1941‑м и 500 в 1942 году54.

В январе 1942 года Лелонг выступил с критикой того, что он назвал «псевдолиберализмом» французской экономики межвоенного периода, в которой «принцип неорганизованной экономики, без опоры, без рычагов и иногда без руководителей имел серьезные последствия. – Это нужно признать, а затем с мужеством применить решительные меры». На том же заседании Лелонг указал на отсутствие единства среди кутюрье: «Начать с нуля было бы легче. Пришлось начинать с кучи ошибок, путаницы, а порой и враждебности». Затем он описал свою задачу как «создание нового порядка, а значит, отмену беспорядка; это значит объединить людей, занимающихся одной профессией и говорящих на одном языке; организовать профессию начиная с социальной лестницы, объединить местные синдикаты на региональном уровне, а после – на национальном; это значит, наконец, обеспечить связи между различными профессиями Группы I»55. Лелонг обосновал преобладающее положение высокой моды в этой организации тем, что творческие навыки, которых она требует, придавали ей лидерство над всеми другими отраслями текстильной промышленности. В январе 1942 года Группа I насчитывала в общей сложности 50 150 фирм: 20 723 относились к высокой моде, а остальные – к шляпному делу, производству нижнего белья, кружевоплетению, портняжному делу, производству рубашек и модных эскизов. Общая стоимость продаж Группы I составила 3 619 417 835 франков56.

В январе 1942 года Лелонг объяснил мотивы своих действий: «После июня 1940 года нашей единственной заботой было сохранить жизнь парижской высокой моды несмотря на бесчисленные трудности, с которыми ей пришлось столкнуться. Мы в равной степени поддерживали контакт как с французскими, так и с оккупационными властями, руководствуясь лишь одной целью – защитой интересов профессии»57. Лелонг описал свою работу как непрерывные усилия по организации профессии начиная с 1936 года – времени крупных забастовок и Матиньонских соглашений. Отношения между кутюрье и политикой со временем претерпели изменения, особенно когда речь шла о взаимоотношениях между кутюрье и режимом Виши и оккупационными властями, отношение к которым также менялось среди населения. Роберт Пэкстон в своем исследовании Вишистской Франции подчеркивает, что отношения между режимом Виши, нацистскими оккупантами и ультраколлаборационистскими группами в Париже не были статичными. Изменения в целевых показателях производства, поставленных оккупационным режимом, который с 1943 года снова стремился увеличить его во Франции, также вносят дополнительные нюансы в предполагаемый успех Лелонга в сохранении высокой моды во Франции. Лелонг как лидер Синдиката адаптировался к окружающей среде. Он нашел в корпоративистской организации труда, преобладавшей при Вишистском режиме, возможность вести всю индустрию моды оккупированной Франции в одном направлении58.

Для властей оккупированной Франции экспорт высокой моды был важным вопросом. Министерство финансов намеревалось обменивать продукцию от-кутюр на иностранное сырье. Как и в случае других отраслей индустрии роскоши, дома высокой моды получали дополнительные квоты материалов в виде текстильных баллов пропорционально своим показателям экспорта. Эти квоты добавлялись к тем, что приходили через систему дерогаций. Страны-импортеры, по данным французского Министерства финансов, в 1942 году включали Данию, Финляндию, Норвегию, Португалию, Румынию, Испанию, Швецию, Швейцарию и Турцию. Большая часть этого экспорта осуществлялась через свободную зону, что требовало согласования с властями свободной и оккупированной зон59. Поскольку Лион оставался в свободной зоне Франции, в марте 1942 года Лелонг организовал там показ мод для представителей стран, которые все еще могли импортировать высокую моду. Чтобы получить необходимые разрешения для организации показа, Лелонг использовал полунеформальную серию встреч за обедом (Déjeuners de la Table Ronde), устроенную нацистскими властями. В феврале 1942 года он посетил одну из таких встреч в отеле Ritz на Вандомской площади. Он использовал эту возможность, чтобы облегчить для Синдиката получение разрешения на показ в Лионе. После войны Лелонга упрекали за участие в этой встрече, расценивая ее как пример сотрудничества с нацистскими властями60.

Карточки клиентов высокой моды от Комитета по одежде Группы I дают представление об их клиентах в военное время. На 15 сентября 1941 года в индустрии парижской высокой моды было зарегистрировано 9035 клиентов; их число возросло до 16 661 к 15 марта 1942 года и составило 13 629 весной 1944 года. Синдикат выдавал карточки частным клиентам при условии вычета баллов из обычной карточки на одежду и передачи старой одежды благотворительному обществу Национальной помощи (Secours National)61. Фирмам, получившим дерогацию, полагалось 60% от объема тканей, использованных ими в 1938 году. Этот процент был скорректирован в соответствии с индексом потребления за 1942 и 1943 годы. В 1942 году Синдикат оценил объем тканей, используемый в высокой моде, как составляющий всего лишь 0,5% от общего объема текстиля, доступного во Франции. В 1943 году на долю парижской высокой моды пришлось 100 тонн тканей из 48 000 тонн тканей, использованных во Франции за этот год62.

До сих пор любая фирма могла использовать слова «высокая мода» как торговую марку или для рекламы своей деятельности внутри страны и за границей. Однако в 1943 году Синдикат высокой моды сформулировал юридическое определение этого понятия для лучшей защиты его использования. В послевоенный период это помогло укрепить позицию Синдиката при подаче исков против конкурентов как внутри страны, так и за границей за несанкционированное использование термина «высокая мода»63. Начиная с 1943 года членство в Синдикате было распределено по трем категориям. Первая, самая высокая из них, – couture création, или «высокая мода»; вторая – moyenne couture, или «кутюр средней категории»; третья – базовая категория couture (просто «кутюр»). Эта классификация оставалась актуальной и после войны64.

Из Парижа в Нью-Йорк

В исследованиях, посвященных истории моды, подчеркивается, что во время Второй мировой войны парижская мода развивалась почти в изоляции от остального мира. Женщины носили все более объемные шляпы или тюрбаны, эксцентричность которых считалась вызовом нацистам. Перешив старых нарядов привел к созданию новой одежды из лоскутков или с использованием цветовых блоков. Большая часть населения была вынуждена обходиться тем, что есть, и ее креативность также способствовала изменениям в модном ландшафте. Когда Париж освободили, эксцентричность его моды удивила многих сторонних очевидцев. Мало кто знал, что происходило в парижской высокой моде в годы войны. Несколько исследователей оспаривают мнение, что парижская модная среда переживала войну в изоляции от большей части остального мира. От случая к случаю информацию о парижской моде от частных покупателей получали американцы. Например, 14 июля 1943 года газета The New York Times опубликовала историю Мари Костес, жены французского полковника авиации, которая по прибытии в Нью-Йорк поделилась новостями о парижской моде. Костес рассказала, что модные дома оставались открытыми, чтобы сохранить рабочие места и поднимать дух сограждан. Она назвала Balenciaga, Dormoy, Fath, Grès, Lelong, Paquin, Piguet, Rochas и Rouff любимыми домами моды и показала свой гардероб, купленный в Париже, журналисту, который был удивлен обилием тканей в туниках и драпированных платьях Костес. Эти наряды эстетически отличались от американских моделей. Военный производственный совет США объявил 8 марта 1942 года о введении нормативного акта L-85, регулировавшего использование тканей в пользу нужд военного фронта. Документ наложил ограничения на использование текстильных материалов в американской моде, что привело к более утилитарному и практичному исполнению предметов одежды65.

Некоторые кутюрье уехали в Нью-Йорк навсегда или на

В октябре 1939 года 250 сотрудников дома Mainbocher в Париже были призваны в армию или отправлены на военную службу. По мнению самого Мейнбокера, «мировой столицей моды должен стать Нью-Йорк… С Парижем покончено – по крайней мере, на долгое время». Он закрыл дом моды в Париже и открыл в Нью-Йорке в октябре 1940 года по адресу Ист-Сайд, 57‑я улица, 6. Кутюрье подал заявку на регистрацию компании в Олбани 18 сентября 1940 года под категорией «одежда» с капиталом 100 000 долларов в тысяче акций. Мейнбокер обладал хорошей финансовой репутацией. В середине 1950‑х его бизнес все еще приносил акционерам ежегодные 5% прибыли. Модельера тепло встретили в США. Первая демонстрация его изделий состоялась в отеле Astor 30 ноября 1940 года67. Вирджиния Поуп, главный редактор раздела моды газеты The New York Times, назвала это событие «показом прямо из Парижа». Мейнбокер импортировал парижскую культуру моды: на своем первом показе в Нью-Йорке он акцентировал внимание на силуэтах с осиной талией, сформированной корсетами, произведенными совместно с американским массовым производителем Warner. В коллекции осень – зима 1941 года Мейнбокер также показал две юбки дирндль – элемент традиционного немецкого крестьянского костюма, присвоенный нацистской Германией и переосмысленный высокой модой в том сезоне68.

В 1942 году Мейнбокер получил заказ на разработку «видимой» униформы для 11 000 женщин-резервистов ВМС США. Флот выбрал именно его, потому что он родился в Соединенных Штатах и обладал навыками кроя парижской от-кутюр. Мейнбокер так и не возобновил свою деятельность в Париже и продолжил работать в Нью-Йорке до 1971 года. В послевоенный период он нанял Натали Палей – бывшую жену Люсьена Лелонга и теперь голливудскую актрису – для управления связями с общественностью69.

Примеры Мейнбокера, Брюйер, Лиолен и Скиапарелли сделали начало Второй мировой войны поворотным моментом в интернационализации французской моды. В отличие от Роша, так и не сумевшего утвердиться в Нью-Йорке в 1938 году, эти кутюрье были вынуждены покинуть Европу из‑за войны и начать производить свои линии в Америке. Брюйер и Лиолен не спешили регистрировать дома моды в Соединенных Штатах, вместо этого используя другие бизнес-структуры для продажи своей продукции по контракту с американскими фирмами. Они стремились создавать коллекции, ориентированные на потребности и желания американских клиентов. Как клиенты, так и модные журналисты воспринимали это как жест признания американской культуры дизайна, а не как навязывание эстетики извне.

Нью-йоркские профессионалы в сфере моды обладали важной инфраструктурой и рынком для поддержки своей индустрии. В 1940 году общий годовой объем продаж американской индустрии женской модной одежды, включая головные уборы и обувь, составил 3,5 миллиарда долларов. Эта цифра могла быть разбита на подкатегории, среди которых платья приносили 461 576 477 долларов ежегодно. Американский внутренний рынок на тот момент насчитывал 132 миллиона человек. Объем бизнеса, созданного нью-йоркским швейным кварталом, значительно превышал объем доходов парижской высокой моды: «В парижской индустрии от-кутюр всегда было трудно получить точные цифры прибыли, но сомнительно, что какой-либо парижский кутюрье когда-либо зарабатывал столько же денег в своем модном доме, сколько успешный производитель с Седьмой авеню или любой из ведущих специализированных магазинов на 57‑й улице»70.

В 1940 году представители нью-йоркской индустрии моды отметили необходимость учреждения авторитетного органа, который оказал бы стабилизирующее влияние на разработку стилей. Стэнли Маркус предлагал создать «центральное кастинговое бюро» для американских дизайнеров одежды, подобное подбору актеров в Голливуде. Американским модным изданиям отводилась центральная роль в формировании у потребителей представления о последовательных модных тенденциях, чтобы избежать хаоса в предложениях дизайнеров. Альфред Чендлер отмечал отсутствие центрального управления в текстильной промышленности США XIX века71. В 1940‑х годах ничего не изменилось: прогнозист моды Тобэ также считала, что американской модной индустрии нужен информационный центр для производителей одежды. По ее словам, Нью-Йорку необходимо больше социальных мероприятий, чтобы стимулировать общество одеваться более утонченно, и благосостояние в этом вопросе является доминирующим фактором: «Во всем мире стиль всегда следовал за уровнем богатства»72.

В годы войны мэр Нью-Йорка Фиорелло Ла Гуардиа увеличил количество своих публичных выступлений с целью продвижения нью-йоркских модных индустрий. Ла Гуардиа привлек прессу и индустрию к проекту по превращению Нью-Йорка в мировой центр моды. В 1943 году Ла Гуардиа назначил бывшего комиссара полиции Гровера П. Уэйлена председателем Комитета по Мировому центру моды. В 1944 году благодаря работе этого комитета появился план возведения комплекса Мирового центра моды в Нью-Йорке на территории между Бродвеем и Шестой авеню на высоте 27‑й и 28‑й улиц; планировалось построить от шести до десяти крупных зданий и концертный зал. Примерные затраты на тот момент составляли от 88 до 126 миллионов долларов. Хотя условия военного времени замедлили реализацию проекта, он в конечном итоге стал основой для Института технологии моды в Нью-Йорке, открывшего свои двери в 1944 году73.

Прибыль от-кутюр

Для большинства населения во Франции и других странах Запада режим нормирования и нехватка товаров сделали процесс одевания настоящим испытанием. Несмотря на эти обстоятельства, высокая мода процветала: продажи от-кутюр увеличились в пять раз между 1941 и 1943 годами74. На общем собрании Синдиката высокой моды в январе 1942 года Лелонг спросил, знали ли кутюрье в июле 1940 года о том, что через полтора года будет более пятисот процветающих фирм. Информация об экономике индустрии от-кутюр во время войны содержится в архивах Комитетов по конфискации незаконных прибылей (Comités de confiscation des profits illicites), созданных согласно указу от 18 октября 1944 года. Комитеты тщательно проверяли счета фирм, действующих с 1 сентября 1939 года, на предмет получения необоснованных прибылей от врага и определяли необходимость возврата этих прибылей во французскую казну. Комитеты проверяли бухгалтерию сотен фирм; их архивы содержат несколько дел из индустрии моды. Так, расследование шло в отношении парфюмерных подразделений домов Chanel и Patou, созданных для производства и продажи брендовой продукции75.

Компания Jean Patou Parfums, основанная в 1925 году, превратилась в акционерное общество (SA) в 1932 году и стала отдельным от дома высокой моды юридическим лицом. Кутюр и парфюм продолжали успешно развиваться под управлением Реймона Барбас сменившего основателя Жана Пату после его смерти в 1936 году. Комитеты по конфискации проверили Patou Parfums во Франции. В 1930 году Жан Пату открыл американскую фирму для продажи духов в США; на протяжении десятилетия ею управлял полковник Жак де Сийес – член кабинета генерала де Голля. В июне 1940 года Сийес предоставил голлистскому движению в Нью-Йорке возможность использовать офис Patou на Пятой авеню как первую штаб-квартиру французского Сопротивления в Нью-Йорке. Однако во Франции фирма Patou Parfums продавала косметику и духи врагу. После

В Париже как Chanel Parfums, так и Patou Parfums продавали товары, особенно флаконы духов и коробки с косметической рисовой пудрой, вражеским и оккупированным странам. Хотя эти продажи приносили значительную прибыль, обе компании утверждали, что они были вынуждены действовать в условиях оккупации. Компания Chanel Parfums размещала рекламу в немецкой прессе оккупированного Парижа, что интерпретировалось как доказательство принудительного характера продаж. Объем экспорта Chanel Parfums во вражеские страны составил 9,05% от общего объема продаж компании. Эти страны-экспортеры включали сначала Германию, затем Венгрию, Болгарию и Финляндию. Chanel также экспортировала продукцию на территории, оккупированные немцами, особенно в Эльзас-Лотарингию, Бельгию и Норвегию. Комитеты конфискации заявили, что Chanel Parfums продавала продукцию врагу и осуществляла продажи с наличными платежами (vente avec soulte). По этим причинам в 1947 году дом Chanel обязали выплатить французскому казначейству сумму возврата в размере 4 255 592 франка и дополнительно уплатить штраф в размере 1 000 000 французских франков77.

В архивах Комитетов конфискации фигурируют еще два дома высокой моды: Jeanne Lanvin и Maggy Rouff. Жанна Ланвен – основательница (в 1909 году), владелица и модельер хорошо зарекомендовавшей себя фирмы на Фобур-Сен-Оноре. Она была одной из самых уважаемых модных предпринимателей своего времени и получила орден Почетного легиона в марте 1926 года. Ланвен сама, а также ее управляющий директор Жан Лабюскьер находились на переднем крае международной видимости парижской моды в 1930‑х годах, работая над организацией показов за границей и представляя парижскую моду на Всемирных выставках 1937 и 1939 годов. В 1939 году Лабюскьер присоединился к штабу генерала Шарля Хюнтцигера, командующего сухопутными силами режима Виши, а с 6 сентября 1940 года – министра обороны. Лабюскьер погиб при крушении самолета Хюнтцигера 12 ноября 1941 года78.

В первые часы оккупации Ланвен вновь открылась с сокращенным штатом сотрудников. Среди ее клиентов были жены высокопоставленных немецких офицеров, расплачивавшиеся оккупационными рейхсмарками79. Во время войны два предприятия использовали бренд Lanvin: дом высокой моды и Lanvin Parfums, имевшее собственную фабрику по производству духов. Жанна Ланвен обладала уникальным вкусом и талантом, основанными на ее любви к истории искусства. У Ланвен были очень близкие отношения с ее дочерью от графа ди Пьетро – Маргерит Мари-Бланш, впоследствии известной певицей и светской львицей. Мари-Бланш вышла замуж за графа Жана де Полиньяка и стала известна как светская дама под именем Мари-Бланш де Полиньяк80. Жанна Ланвен одевала свою дочь в наряды от-кутюр с раннего возраста и разрабатывала парные ансамбли для матери и дочери, которые восхищали парижских дам общества и принесли Ланвен состояние. Образ, ставший визитной карточкой Ланвен и логотипом ее духов Arpège, состоял из силуэтов матери и дочери в стиле ар-деко. Первая фирма Ланвен послужила основой для частной компании Lanvin-Fourrures-Lanvin-Parfums 1 декабря 1925 года. Из этой компании выросло акционерное общество Société Anonyme Jeanne Lanvin 1 января 1927 года с капиталом в 15 миллионов франков, разделенным на 30 тысяч акций по 500 франков каждая. Из них 29 353 акции находились в руках семьи Ланвен: Жанна Ланвен владела 22 363 акциями, Жан Гомон – 833 акциями, Морис Гомон, Габриэль Ланвен и Эмиль Ланвен – по 750 акций каждый, а Мари-Бланш де Полиньяк – 3907 акциями. Инспектор французского казначейства, проверявший бухгалтерию Ланвен после войны, заметил, что хотя дом Lanvin был публичной компанией, он имел характер семейного бизнеса81. В 1935 году после Великой депрессии общее собрание уменьшило капитал SA Jeanne Lanvin до 7,5 миллиона франков82. В 1943 году совет директоров удвоил капитал как дома высокой моды, так и парфюмерной компании, что вернуло капитал дома моды к уровню, достигнутому перед Великой депрессией. Операция была осуществлена путем включения резервов и распределения каждому акционеру одной бесплатной акции за каждую ранее принадлежащую ему акцию. Жанна Ланвен, которой было уже за семьдесят лет, в связи с ослаблением здоровья передала право собственности на модный дом своей дочери. Капитал в 1943 году был разделен между Мари-Бланш де Полиньяк (53 208 акций), Морисом Гомоном (1582 акции), Жаном Мартином и Жаном Гомоном (по 802 акции у каждого), а также Камилем Ланвеном и Эмилем Ланвеном (по 1500 акций у каждого). Дом высокой моды Lanvin создавал и продавал модные наряды для женщин (наряду с пошивом костюмов для мужчин и женщин), шляпы, меха, предметы роскошной кожгалантереи и брендированные подарки. Кроме штаб-квартиры в Париже, фирма имела филиал в Биаррице и один в Каннах; 14 июля 1946 года открылся филиал в Довиле83. В январе 1943 года внеочередное общее собрание увеличило капитал SA Lanvin Parfums с 1,25 до 5 миллионов франков; операция была осуществлена путем включения резервов. Даже если учитывать девальвацию французского франка во время войны, капитал не обесценился во время конфликта84.

Два отдела – высокая мода и пошив костюмов – составляли haute couture SA Lanvin. Наибольшие продажи приходились на высокую моду. Дом Lanvin был нетипичным случаем среди домов высокой моды: он раньше других компаний начал производить одежду как для женщин, так и для мужчин. Совокупные продажи отделов составили сумму в размере 29 937 584 франков в 1939 году, в 1942 году продажи возросли до 64 473 121 франка, а к 1945 году превысили 100 000 000 франков. С учетом инфляции эти цифры показывают стабильную стоимость продаж на протяжении всего периода войны85. Главный инспектор казначейства Люсьен Фур отметил известную тенденцию: французские дома высокой моды систематически – не только во время войны – скрывали 20% своих продаж. На основе изучения документов инспектор пришел к выводу, что это было характерно и для Lanvin; поэтому он добавил 20% к расчетам прибыли компании в военное время86.

В мирное время текстильные производители предоставляли домам высокой моды аванс на ткани для предстоящего сезона. Для домов высокой моды авансовый кредит на текстиль мог обеспечить выживание фирмы при неблагоприятном сезоне. Во время войны Lanvin был одним из домов моды, воспользовавшихся дерогацией от нормирования ресурсов. Данные о запасах военного времени показывают, что дом моды довольно успешно справился с ситуацией, имея текстильные запасы отдела от-кутюр общей стоимостью 1 591 534,10 франка в 1938 году, 6 892 761,65 франка в 1943 году, а также 10 682 412,55 франка в 1945 году, что даже при учете потери трех четвертей стоимости франка за время оккупации демонстрирует значительное увеличение их стоимости в военное время. К этому добавляется ресурс отдела пошива костюмов (4,7 миллиона франков к 1945 году), а также меха (чуть более одного миллиона франков)87. Инспекторы, проверявшие бухгалтерию дома Lanvin в 1949 году, нашли доказательства того, что компания не задекларировала полную стоимость своих текстильных запасов, которые часто учитывались в бухгалтерских книгах в половину их продажной стоимости. Несмотря на нехватку ресурсов, требовавшую системы нормирования для организации потребления во Франции, компания продолжала закупать материалы, источники которых не указаны в архивах ее бухгалтерии88.

Чиновники, ответственные за расследование Комитетов по конфискации, изучили образ жизни Жанны Ланвен. Как предпринимательница, управлявшая роскошной фирмой, она создала для себя соответствующий стиль жизни. По словам ее биографа, самым крупным успехом кутюрье как в социальном, так и в эмоциональном плане была свадьба ее единственной дочери. Жанна Ланвен владела частной собственностью в Париже и двумя загородными резиденциями, каждая из которых состояла из нескольких вилл. Она также нанимала семь слуг на

В годы оккупации большинство клиентов домов высокой моды были частными лицами. Пресса сообщала о регулярно посещавших показы коллекций немецких офицерах и военных спекулянтах, также называемых BOF (фр.: beurre-oeufs-fromage – «масло-яйца-сыр»), сделавших состояния на черном рынке на продажах продуктов. Однако в отсутствие клиентских досье за военное время информация остается скудной. Клиентура модного дома не подвергалась систематической проверке со стороны налоговых инспекторов комиссии по незаконным доходам. Продажа парфюмерии оказалась задокументирована лучше и показала, что Lanvin Parfums продавала свою продукцию немецкой оптовой фирме De-Vau-Ge, с которой Lanvin сотрудничала еще до войны.

Комитеты по конфискации также проинспектировали деятельность дома высокой моды Maggy Rouff SA, основанного в 1927 году под названием Société Anonyme ROUFF-COUTURE. В 1929 году акционеры преобразовали фирму в новую SA Maggy Rouff с капиталом в 1 миллион франков. Пьер Безансон, муж главного модельера Магги Руфф, был президентом и единственным членом правления фирмы. Новая SA Maggy Rouff прошла через сложную рекапитализацию в 1939 году. К старой фирме добавилось новое общество с ограниченной ответственностью Haute Couture et Fourrure Maggy Rouff 1939 с капиталом в 100 000 франков. Новая фирма регистрировала убытки во время войны до 1944 года, но выплачивала значительные лицензионные сборы за использование бренда Rouff компании SA Maggy Rouff. Инспекторы казначейства, ответственные за проверку счетов дома моды, упомянули в отчете, что сочли счета фирмы особенно запутанными и что бухгалтерия, скорее всего, не была правдивой. Инспекторы приступили к задаче определить реальные показатели прибыли дома моды Rouff. Они оценили, что на пике фирма, вероятно, получала дополнительно от 100 до 120% к заявленным продажам. Общая сумма продаж дома Rouff во время войны составила, таким образом, 159 947 198 франков, согласно данным французского казначейства. Дополнительные отчеты по делу упоминали о том, что клиенткой фирмы была жена Отто Абетца, немецкого посла при Вишистском режиме во Франции. В годы оккупации фирма также экспортировала товары в Бельгию, Италию, Нидерланды, Испанию и Швейцарию. Дом Rouff оспорил выводы комитета и запросил новый отчет. Этот отчет подчеркнул, что большинство клиентов Rouff во время оккупации были военными спекулянтами. Более того, в ходе проверки сотрудники дома моды сообщили, хотя им не нравились клиенты-оккупанты, они продолжали свою работу, потому что у них не было выбора. Дело Rouff было закрыто без дальнейших расследований91.

Пятое, и последнее, дело о незаконных доходах касалось общества с ограниченной ответственностью Etablissements Pierre Cazaux & Co., производителя готовой одежды, располагавшегося вне престижных районов по адресу: Ситэ Вольтер, 17–19, в 11‑м округе Парижа. Фирма шила рабочую одежду и униформу. В начале войны она выпускала тысячи униформ для французской армии ежегодно. После сдачи Парижа Cazaux получал заказы от немецкой армии и гражданского рынка. В общей сложности фирма выпустила 76 000 единиц продукции в 1941 году и 113 000 единиц на пике производства в 1943 году. Во время войны продажи Cazaux в среднем составляли от 14 до 31 миллиона франков в год. По окончании войны Комитеты по конфискации изучили бизнес Cazaux. В записке от управляющего Анри Дарна подчеркивалось, что фирма оказывала пассивное сопротивление врагу путем замедления поставок униформ немецким властям. В 1948 году комитет представил отчет, согласно которому компания обязывалась выплатить французскому казначейству сумму в размере 169 916 франков как незаконные военные прибыли. По решению суда никакого дополнительного штрафа назначено не было92. Итак, в результате расследований некоторые фирмы были обязаны выплатить часть прибыли, полученной во время войны, французскому казначейству. С моральной точки зрения эти фирмы не считались виновными в незаконных операциях с врагом. Продажи и доходы модного дома Lanvin показывают, что в условиях, когда высокая мода была отрезана от большинства международных рынков, прибыль росла. Объем продаж Lanvin во время войны свидетельствует о том, что предприятие сохранило значительную долю старой клиентуры и нашло новых клиентов. Оценить долю немецких оккупантов и военных спекулянтов среди потребителей высокой моды в отсутствие клиентских досье представляется затруднительным. Учитывая имеющиеся источники и объем продаж, можно логически заключить, что несколько парижских домов моды и некоторые из их брендов парфюмерии продавали свои товары частным лицам без разбора, независимо от их национальности или профессии, охватывая широкую клиентуру, в которую входили сотрудники немецких оккупационных властей, нацистские офицеры, немецкие оптовики косметики и военные спекулянты.

Ответственность Лелонга

После окончания войны отношение Лелонга к оккупационным властям стало предметом споров. В протоколах заседаний Синдиката того периода видна критика его коллегами. Вплоть до ноября 1944 года общее собрание Синдиката не собиралось около двух лет – его заседания заменялись встречами комитетов. Заседание ноября 1944 года началось, как обычно, с чтения ряда отчетов: о финансовом положении синдикатов, о школах высокой моды и о положении работников отрасли. Затем Лелонг зачитал программу действий, предложенную комитетом Синдиката на следующие несколько месяцев. После этого он дал слово коллегам для обсуждения. Многолетний член Синдиката, г-н Дюпуи прочел доклад, в котором критиковал правление Синдиката. В протоколах заседания не указано, был ли этот доклад написан исключительно Дюпуи или по соглашению с другими членами организации. Дюпуи в своем обращении оспаривал законность решений, принятых Синдикатом во время войны. Он высказал критику в адрес организационного комитета Синдиката и особенно критиковал сам принцип и применение дерогации – политики распределения квот текстиля между домами высокой моды в военное время. Дюпуи также оспорил отчет Лелонга о внутренних финансах Синдиката и организации ее школ. Он завершил свое выступление требованием создать временный комитет для учреждения comité d’épuration (комитет по послевоенной чистке)93. Выступление другого члена Синдиката, г-жи Александр, отвечающей за представительство малых и средних домов моды, перекликалось с критикой Дюпуи, особенно в вопросе квотирования. Малые и средние дома моды задавались вопросом, почему некоторые фирмы получили гораздо большие объемы ткани, чем другие94.

Члены Синдиката отреагировали на эти критические выпады и выступили в защиту деятельности Лелонга. Затем г-н Беккар призвал оставить в стороне личные разногласия, которые, по его утверждению, частично обусловили взгляды Дюпуи95. Г-н Мола, председатель региональной ассоциации моды Ниццы, отметил, что политика Лелонга помогла защитить малые и средние дома моды. Более того, он подчеркнул: «Тот факт, что господин Лелонг получил дерогацию от немцев, был полностью одобрен Сопротивлением. Тем меньше досталось немцам»96. Что касается процесса принятия решений внутри организации, Лелонг ответил на обвинения в диктатуре с удивлением: ни одно важное решение не принималось без сбора всех тридцати членов комиссий, представляющих весь спектр мнений в Синдикате97. Лелонг также ответил на технические вопросы своих коллег. Он рассматривал свою работу на благо Синдиката как продолжение деятельности с 1937 года, когда он работал над тем, чтобы сохранить единство членов в условиях общественных

Глава 5

Высокая мода завоевывает мир

В послевоенные годы парижская высокая мода пережила последний расцвет, совпавший с периодом экономического подъема, который экономист Жан Фурастье назвал «тридцать славных лет»1. Высокая мода стала воплощением французского экономического и культурного успеха, а ее символом был модный дом Christian Dior – в этой синергии модельер и нация способствовали продвижению друг друга.

В 1946 году Кристиан Диор был молодым и малоизвестным модельером. Тем летом ему предстояло встретиться с Анри Файолем – младшим – управляющим у французского текстильного магната Марселя Буссака, «короля хлопка». Сын производителя одежды, Буссак владел концерном Boussac Group, объединившим шестьдесят компаний вокруг Конторы хлопчатобумажной промышленности (КХП). Концерн Boussac Group включал в себя самые современные текстильные фабрики Франции и обеспечивал 10% внутреннего рынка хлопчатобумажных тканей. В 1952 году он произвел 132 миллиона метров ткани, а общий объем продаж достиг 70 миллионов франков. Буссак был самым богатым человеком страны и одним из лучших заводчиков чистокровных скакунов в мире. Он искал молодой талант, чтобы передать ему управление домом моды Gaston, которым владел с 1937 года. Файоль устроил встречу двух мужчин. Диор сел перед Буссаком и заявил «королю хлопка», что не хочет продолжать дело старого дома моды. Тогда Буссак предложил Диору 10 миллионов франков, чтобы тот основал свой собственный. Однако Диор, суеверный по натуре, испугался и отступил от переговоров – прежде чем продолжить, он обратился сразу к двум гадалкам. Выслушав их советы, Диор все же заключил сделку с Буссаком2.

Основание дома Dior

Модный дом Christian Dior был зарегистрирован в октябре 1946 года как общество с ограниченной ответственностью сроком на девяносто девять лет с уставным капиталом в пять миллионов франков – по тем временам это была исключительно высокая сумма для дома высокой моды. Диор мечтал о небольшом ателье высокой моды, рассчитанном на избранную клиентуру, – о настоящей лаборатории стиля, сосредоточенной на инновационном дизайне, которого, по его мнению, так не хватало после войны и вызванной ею стагнации. Буссак предоставил Диору одного из своих менеджеров – финансового директора Жака Руэ, не имевшего опыта в сфере моды, но оказавшегося на редкость способным управленцем. Изначально в ателье работало восемьдесят пять сотрудников в трех мастерских. Диор собрал команду опытных мастериц. Некоторые из лучших сотрудниц дома Лелонга перешли к Диору, заняв ключевые позиции в ателье и отделе продаж. Им удалось привнести в новую фирму свой опыт и профессиональные связи3. 12 февраля 1947 года, когда Диор представил свою первую коллекцию, потребительские товары все еще подлежали нормированию, а помещения, в которых дефилировали манекенщицы, плохо отапливались. Одной из ключевых моделей стал костюм Bar: узкий жакет из белого китайского шелка шантунга и пышная черная юбка из ткани, произведенной на фабрике Буссака. Американская журналистка Кармел Сноу немедленно окрестила этот образ «Новым обликом» (New Look). Хотя силуэт костюма Bar нельзя назвать абсолютно новым – еще в 1938 году дома Lelong, Mainbocher, Rochas и Fath представляли силуэты с осиной талией и удлиненными юбками, – влияние творений Диора на индустрию готовой одежды вскоре стало поистине глобальным4.

Во время войны производство одежды было ограничено строгими квотами на ткани. Например, юбки стали короче, чем когда-либо, едва прикрывая колени. New Look Диора резко контрастировал с послевоенной скромностью и воспринимался как вызов. В США триста тысяч женщин вступили в Клуб «Чуть ниже колена» и в знак протеста публично укорачивали юбки, порицая расточительность. Однако Диор оставался невозмутим: «Мы хотим забыть все, что связано с войной», – заявил он американской прессе5.

Первоначально Диор мечтал стать архитектором, а в молодости экспериментировал с профессиями, управляя художественной галереей, путешествуя и обучаясь ремеслу модельера. В 1938 году он начал работать в модном доме Робера Пиге, где стал автором модного хита Café Anglais. Затем он продолжил обучение у Лелонга, оттачивая технологии от-кутюр бок о бок с еще одним будущим мэтром моды – Пьером Бальменом6. Работа над коллекцией в доме Dior начиналась за два месяца до показа. Диор фиксировал ход своего творческого процесса, и в его мемуарах очевиден баланс между художественным видением и деловым чутьем. Из своего увлечения архитектурой он перенес в моду чувство пропорций, применяя его к человеческому телу. Опыт в других домах моды научил его учитывать технические ограничения профессии. Он всегда ощущал ответственность: «Я отвечаю за жизнеобеспечение 900 человек – вот, чем я рискую, если совершу промах хоть с одной коллекцией»7.

К началу работы над коллекцией Диор создавал шестьсот силуэтов. Они поступали в мастерские, где их превращали в «туали» – пробные модели из простой хлопковой ткани. Из этого числа Диор оставлял около 220 моделей. В его работе большое значение имели свойства и цвет ткани. Каждое изделие подгонялось несколько раз, и если результат не удовлетворял Диора, модель отбраковывали. В итоге в финальную коллекцию входило около 180 моделей. Объем используемых материалов и затраты труда были колоссальны: около 35 километров ткани для «туалей», почти 9 тысяч метров тканей для пошива коллекции и сотни рабочих часов за шесть недель до показа 180 платьев. Затраты на одну коллекцию измерялись десятками миллионов франков8.

С самого начала дом Dior стремился контролировать каналы распространения своих моделей. Руководство тщательно изучало корпоративных закупщиков и обязывало их подписывать контракты, в которых оговаривались условия воспроизведения оригиналов Dior. В таких договорах указывалась и минимальная цена на лицензионные копии. В мемуарах Диор отмечал дотошность закупщиков. Они обладали фотографической зрительной памятью, позволявшей фиксировать все примечательные детали коллекции: «Часто они приходят с premières (старшими портнихами), у которых феноменальная память. После показа они возвращаются. Часами трогают, выворачивают, ощупывают и разбирают наши модели». Несмотря на такое поведение клиентов, отношения между кутюрье и закупщиками оставались доброжелательными. «Они стараются купить на лучших условиях, а мы стараемся продать на лучших условиях», – резюмировал Диор9.

Около 40% корпоративных клиентов Dior были американцами, как и от 30 до 40% частных клиентов10. Управляющий Жак Руэ тщательно вел учет всех продаж, что позволяло отслеживать спрос и понимать, какие модели пользуются наибольшим успехом и на каких рынках. В межвоенный период кутюрье вели бухгалтерские книги, куда записывали продажи в хронологическом порядке11. В послевоенной Франции методы статистики значительно продвинулись, и администрация дома Dior применяла систему карточек, которая позволяла анализировать статистику по каждой модели. Сотрудники вносили записи в досье каждой модели, добавляя отзывы клиентов и пометки о возможных улучшениях будущих коллекций12.

За кулисами в демонстрационном зале стояла целая команда. Финансист Руэ был для Диора такой же правой рукой, как Анри Файоль для Буссака. Файоль, в 1920‑х годах изучавший методы организации труда, предложенные инженером Фредериком Уинслоу Тейлором в США, сделал карьеру в финансах и после войны стал ключевой фигурой в Boussac Group. Он оказал значительное влияние на теорию управления. Файоль и Буссак встречались каждую неделю, чтобы обсудить дела Dior – всегда в отсутствие самого модельера. Оба состояли в Национальном совете французских работодателей (НСФР), где Буссак играл заметную роль, особенно в вопросах ценообразования и компенсаций рабочим, защищая французскую текстильную промышленность от конкуренции, прежде всего со стороны Италии с ее дешевой рабочей силой13.

Новый дом Dior строил современный образ. В многочисленных работах до сих пор можно прочитать о том, что

Кристиан Диор был назначен бессрочным управляющим компании, хотя контракт предусматривал возможность увольнения по уважительной причине. Сам он не владел долей в компании, но позже получил долю в Christian Dior Parfums. Вопрос использования фамилии Dior как бренда, ее перспектив и прав на нее тщательно прорабатывался: было подтверждено право на имя и стратегию его продвижения, учитывая, что общество учреждалось сроком на девяносто девять лет. Администрация дома моды и Буссак в частности утверждали, что получили все необходимые разрешения на использование имени «Кристиан Диор» и на управление брендом в будущем.

Прогнозы на далекое будущее подкреплялись тем фактом, что Диор не состоял в браке и не проявлял интереса к рождению наследников – это облегчало долгосрочное планирование бренда. Чтобы завершить формирование управленческой команды, Жак Руэ получил делегированные полномочия от Буссака. Дополнительно один администратор и бухгалтер управляли финансами фирмы от лица владельца. По одному представителю от компаний КХП, Nomexy, Thaon, Ziegler и Pierre Clarence, которая унаследовала активы дома Gaston, ежегодно присутствовали на общем собрании фирмы Dior16.

Французская высокая мода в кислородной маске

Кристиан Диор располагал необычно крупным стартовым капиталом, тогда как большинство других парижских домов от-кутюр были гораздо скромнее и испытывали трудности в адаптации к послевоенной реальности. Период строгой экономии с 1946 по 1948 год, наступивший после оккупации, стал серьезным испытанием для модной индустрии. Расходы на рабочую силу возросли вследствие введения трудового законодательства; это, вкупе с инфляцией, сделало французскую моду менее конкурентоспособной, чем когда-либо прежде. Рынки Восточной Европы оказались по ту сторону железного занавеса17.

Президент Синдиката высокой моды Раймон Барбас описывал трудности от-кутюр того времени: рост цен на ткани, высокая социальная стоимость найма работников и дороговизна создания коллекций. Положение усугубляли большие накладные расходы, включая растущую арендную плату в центре Парижа. Забастовки стали хронической проблемой модной индустрии, достигнув пика в 1949 году, и Кристиан Диор сожалел о том негативном впечатлении, которое подобные волнения производили на иностранных закупщиков, приезжавших в Париж. В начале 1951 года Синдикат с удовлетворением сообщил о достижении давно искомого соглашения с профсоюзом ВКТ – леворадикальной организацией, связанной с Французской коммунистической партией, в которой состояло все больше работников сферы высокой моды. Тем не менее Синдикат сопротивлялся переменам, несмотря на то что наступление эпохи массового потребления и формирование социального государства превращали высокую моду в пережиток прошлого. Экономист Йозеф Шумпетер, чья фундаментальная работа на эту тему вышла в 1942 году, ввел понятие «созидательного разрушения» – процесса, в котором новые фирмы добиваются успеха, вытесняя устаревшие18.

И все же, несмотря на все прогнозы, парижская высокая мода выжила и даже вступила в новый золотой век. Сам Буссак сумел сохранить огромную текстильную империю – отрасль, которую многие считали обреченной в послевоенной Франции. При этом дома высокой моды с трудом справлялись с выплатой зарплат и удержанием клиентской базы. В конечном счете проблема привлекла внимание французского правительства. Что требовалось для того, чтобы сохранить высокую моду как флагман французской промышленности? Смогла бы она опереться исключительно на частные инвестиции, например поддержку со стороны группы Буссака, – или же потребовались бы государственные вложения для гарантии ее будущего? Государственное вмешательство в спасение высокой моды напоминало «кислородную маску» – образ, которым пользовался Шумпетер, описывая искусственное поддержание активности в отрасли, страдающей от снижения прибыльности и жесткой конкуренции со стороны массового производства. В первые послевоенные годы Синдикат активно искал поддержки у Национального собрания, Совета предпринимателей Франции и текстильной промышленности страны. Работа велась в двух направлениях. Первое – добиваться налоговых льгот. Благодаря этим стараниям в 1950‑х годах Синдикат добился освобождения от налога на добавленную стоимость, составлявшего 20–22% от розничной цены продукции. Второе – обеспечить прямое субсидирование высокой моды государством. В отличие от производства фарфора в Севре или других творческих индустрий, высокая мода никогда не была государственной монополией, хотя и пользовалась государственной поддержкой. После войны эксперты продолжали отмечать удивительную способность от-кутюр придавать высокую ценность такому малому количеству материала и считали, что она достойна дальнейших инвестиций. Правительство разработало проект прямой поддержки отрасли через финансирование исследований и инновационных разработок. Этот процесс начался за несколько месяцев до создания Генерального комиссариата по планированию под руководством Жана Монне19.

6 апреля 1945 года и 6 июня 1947 года правительство Франции выпустило декреты о введении специального обозначения для домов высокой моды – «Couture Création». Летом 1945 года Синдикат высокой моды опубликовал первые критерии ранжирования компаний, желающих быть зарегистрированными как «Couture Création» в профессиональных и торговых справочниках. В служебной записке министерства от 1945 года «Couture Création» определялась как деятельность домов высокой моды, которым запрещалось передавать дизайн и производство подрядчикам. Компании должны были пройти селекцию комиссией отбора и контроля, состоявшей из членов Синдиката. К ним предъявлялся ряд требований: представление двух ежегодных коллекций из не менее чем шестидесяти моделей каждая; не менее 75% общего оборота компании должно приходиться на продажу оригинальных изделий высокой моды, мехов или головных уборов; постоянный штат должен состоять минимум из тридцати сотрудников на полной ставке, из которых по меньшей мере двадцать должны быть заняты в производстве. Кроме того, обязательным условием являлась уплата компанией взносов в систему социального страхования20.

В 1952 году парижская индустрия высокой моды впервые получила государственную субсидию в размере 400 миллионов французских франков из Фонда поддержки текстильного производства. Эти средства поступали из налога на французскую текстильную промышленность. Промышленники, финансировавшие субсидию, рассчитывали на дивиденды от своих вложений, и поэтому неудивительно, что получающим поддержку фирмам предписывалось использовать не более 10% иностранных тканей в своих оригинальных моделях и их точных репликах для частных клиентов21. Создание коллекций требовало огромных затрат – как материальных, так и временных. Союз французских текстильных индустрий продолжал поддерживать высокую моду, считая ее лучшей рекламой французских тканей за рубежом. Специальная комиссия в рамках союза определяла объемы поддержки для каждого дома высокой моды в отдельности22. Она постановила, что субсидии должны покрывать расходы на рекламу и творческий процесс при создании коллекций. По современным меркам, стоимость одной коллекции для крупных домов составляла от 150 до 200 тысяч долларов. Кутюрье получали субсидию наличными в размере от 16 800 до 33 600 долларов23.

В 1952 году Раймон Барбас от имени Синдиката высокой моды обратился к госсекретарю по экономическим делам Франции с просьбой возобновить субсидирование, подчеркивая, что высокая мода является важным источником «невидимого экспорта» и выдающейся рекламой французского текстиля на фоне усилившейся международной конкуренции. В последующие годы ежегодный объем субсидий составлял в среднем 200 миллионов франков и покрывал от 30 до 40% текстильных потребностей домов от-кутюр24. Государственная поддержка мотивировалась твердой уверенностью в том, что высокая мода должна остаться в Париже и что

Парадоксально, но именно Кристиан Диор, возродивший высокую моду после Второй мировой войны, в то же время оказался фигурой, подорвавшей прежнюю структуру парижской моды как сообщества локальных фирм. Дом Dior стал центром транснационального люксового конгломерата и способствовал внедрению более индустриализированных методов. Буссак купил дом высокой моды Gaston в 1937 году и использовал его активы для создания империи Dior. Из того, что осталось от Gaston, он основал фирму Pierre Clarence, представлявшую собой гибрид от-кутюр и прет-а-порте (готовой одежды). Это соответствовало стратегии Буссака по диверсификации: Dior – лаборатория высокого стиля, остальные фирмы группы производили текстиль для массового потребителя, а Clarence связывал эти два мира. В 1950‑х годах дом Pierre Clarence подал заявку на статус «Couture Création», чтобы претендовать на государственную субсидию. Однако стандартная проверка производства компании выявила ряд несоответствий: в цехах Clarence использовались оверлоки для обработки краев, а петли на некоторых платьях выполнялись машинным способом, а не вручную, как того требовали стандарты высокой моды. Хотя машины присутствовали и в других кутюрных домах, их использование строго ограничивалось вспомогательными операциями. При повторной инспекции представители комиссии обсудили вопрос машинной отделки с директором Clarence. В конечном итоге фирма получила субсидию, даже несмотря на то что другие компании ее не получили – либо из‑за слишком высокой степени механизации, либо потому, что не производили коллекции исключительно собственными силами. Случай с Clarence не является исключением и демонстрирует, что высокая мода оказалась зажатой между противоречивыми стратегиями. Допуская механизацию, кутюрье теряли право на государственное финансирование, даже если это было разумным шагом навстречу новым рынкам и клиентам26.

Компании, вошедшие в категорию «Couture Création»в 1954 году, представляли собой весьма разношерстную группу – от предприятий, где работал всего один человек, до фирм, объединявших сотни сотрудников в административных отделах и мастерских. Наибольшим капиталом обладал дом моды Balenciaga, основанный модельером, которого в то время причисляли к выдающимся архитекторам модной индустрии наряду с Кристианом Диором. К числу крупнейших модных домов относились Balenciaga, Balmain, Desses и Dior. Послевоенный период в целом ознаменовался возвращением доминирования мужчин в профессии, в то время как межвоенные годы можно назвать золотым веком женщин-модельеров. Кутюрье признавали, что они зависели от государственной субсидии, и без этой помощи смогли бы выжить лишь немногие дома – и те под иностранным управлением. Хотя кутюрье продолжали добиваться поддержки от французского правительства, число выходов из состава Синдиката высокой моды заметно превышало число новых заявок. К середине 1950‑х годов дома, зарегистрированные как «Couture Création», ежегодно представляли более четырех тысяч оригинальных моделей, выполненных из французских тканей, несмотря на то что число получателей субсидий сократилось после первоначального роста: с сорока пяти в 1952 году до двадцати четырех в 1960‑м. Многие модные дома закрылись, включая Agnès-Drecoll, Lafaurie, Lelong, Piguet и Rochas. Их дочерние парфюмерные и косметические бренды зачастую переживали дома моды. К 1959 году в индустрии высокой моды работало всего двадцать тысяч человек по всей Франции – лишь одна десятая от двухсот тысяч, зафиксированных в подсчетах Филиппа Симона в 1931 году27.

До войны французские производители готовой одежды не допускались к показам высокой моды; это было возможно лишь для иностранных компаний. Синдикат высокой моды объяснял это стремлением сохранить престиж от-кутюр, однако такая политика создавала множество проблем. В 1944 году организация подготовила соглашения между Парижем и провинциями, согласно которым дома высокой моды могли работать с французскими производителями готовой одежды и представителями розничных магазинов при условии получения ими карточки закупщика. Такого рода контракты должны были обеспечить дополнительный доход от продажи моделей на внутреннем рынке и одновременно гарантировать закупщикам из провинций, что их право на воспроизведение моделей не будет подорвано более низкосортными производителями. Парижские кутюрье начали применять соглашения с 1947 года. Одной из целей этой инициативы как внутри страны, так и за ее пределами было предотвращение пиратства. Синдикат высокой моды надеялся, что в скором будущем аналогичные договоры можно будет заключить и с иностранными рынками. В 1957 году организация планировала заключить так называемый «договор мечты на миллион долларов» между пятнадцатью ведущими парижскими домами моды и американскими производителями, который, по их мнению, должен был «положить конец всем трудностям кутюрье»28. Хотя данное соглашение так и не было заключено, взаимодействие между Парижем и провинциями сразу же принесло результаты, обеспечив дополнительный доход отрасли высокой моды на внутреннем рынке. В 1948 году 87 французских закупщиков приобрели оригинальные модели от-кутюр на сумму 44 880 000 франков. В 1957 году продажи достигли своего пика – 76 миллионов франков от 79 корпоративных клиентов. В последующие годы эти показатели стабилизировались на уровне 60–70 миллионов франков ежегодно29.

Стратегии борьбы с так называемым пиратством также значительно продвинулись в послевоенные годы. Служба по защите авторского права при Синдикате высокой моды, который теперь возглавлял Руэ, координировала антипиратскую деятельность всей индустрии30. Кристиан Диор выступал в качестве лидера и образца для подражания. Главным юридическим советником службы стала Сюзанна Дрейфус-Давид – одна из первых женщин-адвокатов в парижской коллегии31. Репрессии оставались главным средством борьбы домов высокой моды с подделками как на территории Франции, так и за рубежом. Синдикат и входящие в него фирмы регулярно подавали судебные иски как частные истцы. По мере развития механизмов правовой защиты возникали новые вопросы – например, организация обратилась к полиции с просьбой о сотрудничестве. Служба национальной безопасности помогала Службе по авторского права, направляя офицеров и инспекторов полиции для проведения изъятий в ателье копиистов. В 1947 году в Лионе, Лилле и Бордо полиция совместно со Службе по авторского права провела рейды в шести малых и средних домах моды, где были конфискованы и опечатаны 548 эскизов, 84 бумажных лекала, 35 туалей и 22 контрафактные модели. Эти шесть фирм признали, что заработали на подделках свыше 21 миллиона франков. По просьбе Комитета Национальной федерации высокой моды дело было урегулировано мирным путем: нарушители согласились выплатить суммарные компенсации в размере 725 000 франков. Служба по защите авторского права часто решала дела посредством подобных соглашений; лишь немногие из подобных дел были закрыты – из‑за неправильно проведенных конфискаций или высокой стоимости судебного разбирательства. Некоторые дела были амнистированы из‑за недостаточной прибыли у нарушителей для выплаты штрафов32.

Завоевание Америки

Кутюрье стремились проводить аналогичную политику и за рубежом. В послевоенные годы произошел важный сдвиг: парижским кутюрье удалось преодолеть прежние барьеры, которые мешали открытию филиалов за пределами Франции. Лидером в новом этапе интернационализации высокой моды стал модный дом Dior. Первый зарубежный филиал Christian Dior New York открылся в октябре 1948 года как «оптовый салон» на Пятой авеню, 73033. Интерьеры салона воспроизводили архитектурные признаки, характерные для визуальной идентичности парижского дома от-кутюр: кресла в стиле Людовика XVI, белая лепнина, ткани и ковры светло-серого оттенка, получившего название «серый Dior». Два раза в год, в июне и ноябре, Dior представлял в Нью-Йорке 130 эксклюзивных моделей, отличающихся от парижских коллекций. Эти изделия специально разрабатывались для американского рынка, продавались оптом и отшивались по американской размерной сетке. Цены варьировались от 135 до 300 долларов за костюмы, от 125 до 400 долларов за повседневные и коктейльные платья и от 225 долларов и выше за вечерние туалеты. Дважды в год Кристиан Диор приезжал в Нью-Йорк с двумя-тремя

Почти все парижские кутюрье регулярно совершали турне по США и заключали контракты с американскими производителями, но немногим удалось открыть постоянные зарубежные филиалы. Попытки, предпринятые в межвоенный период, чаще всего заканчивались провалом – причиной становились нехватка инвестиций, высокие пошлины и жесткость американской таможни. Зато в парфюмерном сегменте американские успехи парижских кутюрье были гораздо заметнее. Буссак изначально собирался открыть филиал Dior в США, но вместо этого в 1946 году сперва сосредоточился на Латинской Америке, намереваясь создать четыре компании: Rosine Deltour Mexico, Tisgar Fabrics Mexico, Rosine Deltour Argentina и Tisgar Fabrics Argentina. Deltour планировалась как производитель одежды прет-а-порте, Tisgar – как фабрика по производству тканей. В сентябре 1946 года Буссак перевел 50 000 долларов на счет Lloyd Bank Trust в Мехико для формирования капитала компании Rosine Deltour SA Mexico, зарегистрированной 13 сентября 1946 года. Формально половина капитала должна была принадлежать местным бизнесменам, но все они подписали документы, подтверждающие, что действуют от имени Буссака, фактически владевшего всей компанией за исключением двух акций. По аналогичной схеме были созданы Tisgar Fabrics Inc., зарегистрированная 9 января 1947 года с капиталом 10 000 долларов, и две аргентинские компании. Цель их деятельности в уставе определялась как производство готовой одежды для южноамериканского рынка35. Однако ни Deltour, ни Tisgar так и не начали работу: вскоре после регистрации их деятельность была перенесена в Нью-Йорк, а капитал направлен на создание Rosine Deltour Inc., New York. В 1948 году компания сменила название на Christian Dior New York с капиталом в 50 000 долларов, разделенным на сто акций, полностью принадлежащих Конторе хлопчатобумажной промышленности – концерну Буссака. Сам Кристиан Диор не участвовал в процессе создания американского филиала и не владел ни одной акцией своего американского модного дома36.

Весной 1948 года Буссак пригласил Эллен Энгель, юриста из Нью-Йорка, чтобы та помогла организовать работу американского представительства дома Dior. Во время Второй мировой войны Энгель активно участвовала в работе Военного комитета вместе с Анной Морган, дочерью банкира Джона Пирпонта Моргана. Кроме того, она занималась продвижением выставки «Театр Моды» – передвижной экспозиции кукол в нарядах от парижских кутюрье, организованной Синдикатом высокой моды в 1945–1947 годах для популяризации высокой моды за рубежом в условиях дефицита тканей. Первым заданием Энгель стало исследование рынка недвижимости Нью-Йорка и подбор подходящего места для размещения дома моды Dior37. Именно Энгель сформировала контрактную основу взаимоотношений между фирмой Dior и американским рынком. Организовав воспроизводство собственных моделей Dior в Нью-Йорке, компания стремилась контролировать распространение оригинальных моделей Кристиана Диора. Однако при этом Dior выводил высокую моду за рамки парижского контекста, что грозило размыванием престижа бренда38. Руководство нью-йоркского отделения прекрасно осознавало, какие трудности для высокой моды может повлечь путь оптовых продаж. Не утратит ли Dior символический капитал – репутацию эксклюзивности, высочайшего качества и инноваций в русле традиции?39 Решать этот вопрос предстояло Энгель. 9 июля 1948 года из своего офиса по адресу Бродвей, 1757, неподалеку от роскошных бутиков 57‑й улицы, Энгель направила длинное письмо Руэ, в котором подробно изложила оптимальную стратегию запуска коллекций Dior в США. Первым пунктом она настаивала на том, чтобы модели оптовой линии Dior New York продавались под именем Dior, а не под какой-либо другой маркой40.

Затем Энгель перешла к детальному обсуждению сути бренда Dior в его самой материальной форме – вшитых в одежду тканевых ярлыках. Возникали важные вопросы: должны ли оригиналы Dior маркироваться одинаково по всему миру? Следует ли Dior продавать заранее подготовленные партии фирменных ярлыков американским производителям, покупающим оригиналы в Париже и получающим право на их воспроизведение в пределах своей страны? В межвоенный период парижские кутюрье не выработали единого подхода к этим вопросам, что и дало простор для маневра в рамках международного развития концерна Dior41. Энгель была убеждена: продавать одежду от Dior в США под иным именем нельзя. Однако она также предвидела, что клиенты неизбежно будут задаваться вопросом: почему одни платья Dior (от-кутюр, из Парижа) стоят дороже других (оптовой линии Dior New York)? Подобные претензии уже высказывались американской профессиональной прессой, например по поводу оптовой линии Мадлен Вионне, которая продавалась в 1920‑х годах под именем Eva Boex. Модели Dior действительно снабжались фирменными ярлыками, но ярлыки разных линий имели существенные различия. Несмотря на все оговорки, сопровождавшие ее предварительное исследование, Энгель фактически заложила основу для первой системы выплаты авторских отчислений дому Dior.

Перед Кристианом Диором стояла задача – грамотно донести до публики информацию о различных направлениях, существовавших под его именем. Он настаивал на том, что не продает американцам копии своих моделей от-кутюр, а предлагает иные, предназначенные специально для массового производства линии Dior New York. Запустить коллекцию прет-а-порте в Нью-Йорке можно было только в том случае, если рынок поверит, что в ней воплощены идеи самого Диора. Однако при этом клиенты парижского дома высокой моды должны были быть уверены, что Париж сохраняет творческое и техническое первенство. Адаптация к различным категориям потребителей представляла собой поиск хрупкого равновесия. Идеи Диора находили воплощение в американской линии, но, как подчеркивал Руэ в 1958 году во время лекционного тура дома Dior в Бостоне, парижские ателье изготавливали одежду вручную и она была по-настоящему уникальна. Качество пошива высокой моды невозможно воспроизвести в точности, именно это и составляло особый престиж бренда Dior: «Наша технология практически не менялась веками… Она не изменится, и если мы когда-либо откажемся от ручной работы, вместе с нами исчезнет и особый показатель качества, которому нет аналогов в мире»42. Система, разработанная Энгель, включала переработанный вариант традиционной практики высокой моды – требование от корпоративных закупщиков внесения залога, одновременно служившего минимальной гарантией покупки. В Париже, куда по-прежнему приезжали американские клиенты, несмотря на наличие оптовых коллекций Dior в Нью-Йорке, Энгель рекомендовала запрашивать суммы выше прежних. Синдикат высокой моды также рекомендовал корпоративным закупщикам вносить гарантийный взнос до допуска на показы. В случае Dior эта сумма составляла 100 000 франков, что соответствовало примерно 300 долларам США43.

Платья линии Dior New York следовали общему направлению коллекций высокой моды, но адаптировались для машинного производства и потребностей рынка готовой одежды. Швейное производство размещалось в Нью-Йорке, но не в престижном здании на Пятой авеню, 730, где располагался демонстрационный зал44. Другие парижские дома, открывшие отделения в Нью-Йорке, зачастую ввозили одежду, сшитую в Париже, что регулярно вызывало сложности с американскими таможенными органами и даже, как в случае с Rochas, привело к закрытию американского отделения. Дом Dior выбрал иную стратегию, приняв правила игры Седьмой авеню. Оптовая линия Dior изначально производилась в Нью-Йорке – сначала Джеком Соммерфилдом, ранее работавшим в Ben Reig Inc., а затем, с 1952 года, техническим директором и менеджером по производству стал Винсент Дж. Коппола, ранее работавший в фирме Deitsch, Wersba & Coppola, известной своим высоким качеством пошива. Коппола организовал специальное производственное помещение с пятьюдесятью сотрудниками на Восьмой авеню. За последующее десятилетие Christian Dior New York стал неотъемлемой частью нью-йоркского швейного квартала. Эксперт моды Бернард Рошко

Сотрудники дома Dior схожим образом обсуждали розничные магазины. Например, они рассматривали возможность продажи продукции нью-йоркскому универмагу Russeks, закупавшему модели Dior Paris. Владелец Russeks Дэвид Нимеров был известен тем, что демонстрировал свои закупки высокой моды буквально сразу после выхода из самолета в Нью-Йорке. В середине 1950‑х годов копии французских моделей были доступны для покупки в течение трех недель50. В доме Dior продавцы были в ярости; один из них заключил, что Dior «определенно не должен им продавать. Они эксплуатируют имя Dior по очень низким ценам и передают его дешевым производителям для копирования; <…> хорошо одетые женщины Нью-Йорка недовольны тем, что видят дешевые копии коллекции Dior Paris в Russeks». С другой стороны, Минасян описала Russeks как «хорошее заведение, стоит назначить встречу»51. Таким образом, внутри дома моды существовало пространство для дискуссий при оценке клиентов, даже если они были пионерами более быстрой моды вроде Russeks. Закупщикам приходилось подписывать соглашение с кутюрье, которое определяло условия, при которых они могли бы воспроизводить купленное в Париже. В 1948 году Люсьен Ле Льевр, юридический консультант Dior, заявил, что фирма не позволит корпоративным клиентам покупать дизайны Dior с правами на воспроизведение в США для розничной продажи платьев под именем Dior по цене менее 69,95 доллара52. В среднем оригинал из Парижа стоил 800 долларов, тогда как американская копия могла стоить от 10 до 100 долларов. Высококачественное авторизованное воспроизведение высокой моды было значительно дороже: в Bergdorf Goodman в середине 1950‑х годов цена пошива французской модели на заказ с легальным разрешением на воспроизведение начиналась от 500 долларов. Список оригиналов из Парижа, которые Bergdorf приобрел для зимнего сезона 1954/55 года, насчитывал шестьдесят восемь моделей: десять от Dior, десять от Balenciaga, семь от Hubert de Givenchy, семь от Jacques Griffe, пять от Nina Ricci, по четыре от Alix Grès и Mad Carpentier, три от Fath и Balmain, по два от Patou и Dessès, один от Chanel. Этот список отражает предпочтения покупателей высокой моды того времени: в первую очередь они шли в дома мод Dior и Balenciaga, а затем в остальные53.

Dior – первая французская модная компания, которая тщательно изучала рынок США с самого основания своего американского филиала. Продавцы посещали универмаги по всей Северной Америке с целью изучить способы демонстрации продукции под брендом Dior – парфюмерии и в некоторых случаях репродукций платьев. Во внимание принималось количество и качество освещения витринных образцов, учитывалось, товары каких конкурирующих брендов размещались поблизости, каков уровень компетентности и настойчивости персонала магазина в продвижении продаж продукции Dior. Нью-Йорк оставался центром событий. В 1955 году Манхэттен и его окрестности обеспечили 3 355 955 000 долларов, или 65,7% продаж одежды в стране. Из 169 американских средних и высококачественных розничных магазинов и производителей, по данным службы продаж Dior за 1949 год, только двадцать семь находились вне Нью-Йорка54.

Адаптивные стратегии применения права интеллектуальной собственности

Dior New York разработал беспрецедентно масштабную стратегию глобального расширения и лицензирования брендированных продуктов. Уже в октябре 1946 года Dior открыл парижский бутик, в котором продавались предметы для подарков, шарфы, перчатки и парфюмерия наряду с сезонными коллекциями дома моды, включавшими около пятидесяти моделей пляжной одежды и одежды для отдыха. Решение развивать лицензирование для растущего числа бутиковых продуктов стало результатом успеха нью-йоркского филиала. Во Франции лицензионные соглашения были подписаны в 1947 году с основанием Christian Dior Parfums Paris Ltd, а также, вдобавок к парфюмерии, на меха, в 1950 году – на галстуки и обувь, в 1951 году – на чулочные изделия, а в 1954 году – на мужскую одежду. В США компании Christian Dior Perfumes New York и Christian Dior Hosiery были основаны в 1949 году. В 1955 году Dior заключил лицензионное соглашение с фирмой Henkel & Grosse из Пфорцхайма (Германия) на производство и продажу бижутерии под маркой Dior по всему миру. Для централизации отношений между различными компаниями бренда Christian Dior и связанными с ними фирмами была создана новая компания Christian Dior Export Inc., основанная в 1951 году. Она контролировала предприятия за границей и лицензии на продукцию под маркой Dior55. Имя «Dior» объединило различные общества. Оно было зарегистрировано во Франции как международный бренд впервые в 1948 году; впоследствии сам Кристиан Диор и его управляющие зарегистрировали десятки названий сопутствующих продуктов, лицензионных линий и логотипов56. Также были зарегистрированы патенты во Франции, США и других вторичных рынках для защиты наиболее высокотехнологичных инноваций фирмы – большинство из которых касалось парфюмерии и косметики57.

Парижский дом Dior хранит большие альбомы с указателем «кодовых» символов дома, то есть фиксированных эстетических символов дизайна Диора, которые используются постоянно. Примеры визуальных кодов включают гусиную лапку, мотив ландыша в виде узора и аромата, очень светлый оттенок серого, известный как «серый Dior», плетение из тростника, а также особую модель стула эпохи Людовика XVI58. Такие коды использовались не только в одежде, аксессуарах, парфюмерии, но также при оформлении магазинов Dior по всему миру, создавая единство бренда так же, как все магазины Tiffany по всему миру оформлены в определенном оттенке фирменного бледно-бирюзового цвета. В США закон о товарных знаках Лэнхема 1946 года позволил расширить защиту таких отличительных знаков, как «Tiffany blue», белая лента на коробках указанного цвета, шрифт логотипа бренда, а также оформление магазинов Tiffany. Защита маркеров идентичности бренда соответствует области прав интеллектуальной собственности, известной как «торговое оформление». Поскольку закон об авторском праве на дизайн в американском законодательстве отсутствует, некоторые юристы утверждают, что торговое оформление позволит эффективно защитить модельера с отличительной (зарегистрированной) идентичностью. Однако внедрение элементов, защищенных законом о торговом оформлении, в дизайн одежды требовало чрезмерной стандартизации формы. Хотя торговое оформление оставалось слишком ограниченным для полной защиты модного дизайна, Диор умело использовал

Компания Société des parfums Christian Dior была основана в 1948 году одновременно с открытием нью-йоркского представительства модного дома. Уставный капитал французского парфюмерного филиала первоначально составлял пять миллионов франков; он был увеличен до тринадцати миллионов франков к 1951 году. Сравнительные прибыли от высокой моды и парфюмерии составили по три миллиона франков в каждом случае за 1948 год; затем чистая прибыль от высокой моды оставалась выше этой цифры до 1953 года, когда продажа одежды от-кутюр принесла тридцать миллионов франков чистой прибыли, а чистая прибыль от парфюмерии составила почти втрое больше этой суммы. Рост прибыли от парфюмерии продолжался, и к началу 1960‑х годов Dior Parfums приносила ежегодно двести миллионов франков прибыли, тогда как высокая мода лишь четверть этой суммы. Высокая мода теряла свою клиентскую базу, тогда как прибыль от парфюмерии поддерживала экспансию бренда Dior60.

Империя Диора продолжала расти, в свою очередь, являясь частью гигантского концерна Буссака (Boussac Group). Компания C. D. [Christian Dior] Models была основана в Лондоне в 1952 году. Лондонские ателье Dior получали модели как высокой моды из Парижа, так и готовой одежды из Нью-Йорка, а затем воспроизводили их для рынка Великобритании. В 1954 году лондонская компания понесла убытки, получив статус филиала Christian Dior Paris. Она обслуживала все британские доминионы, кроме Австралии. В 1952 году состоялось подписание специального контракта между Christian Dior New York и сиднейской компанией House of Youth для производства и продажи эксклюзивных репродукций моделей Christian Dior New York. Аналогичное соглашение было заключено в Канаде между Christian Dior New York и универмагом Holt Renfrew в 1951 году. В 1950 году в Мексике, в 1951‑м – на Кубе, а в 1952‑м – в Чили компания Dior заключила эксклюзивные договоры с универмагами, ориентированными на обеспеченную публику. Эти эксклюзивные контракты предоставляли правовую основу для официального воспроизводства моделей от-кутюр из Парижа, а также прет-а-порте линии Dior New York. В 1953 году дом Dior открыл представительство в Каракасе. Компания Christian Dior Venezuela, Inc. разместилась в бутике, стилизованном под оригинальный парижский дом моды на авеню Монтень. Венесуэльское представительство продавало исключительно изделия высокой моды – оригиналы, придуманные в Париже, вручную воссозданные в ателье Dior в Каракасе. В условиях нефтяного бума там стремительно сформировался рынок роскоши. Вслед за Dior туда пришли и другие представители парижской элиты моды и ювелирного дела, в частности Cartier, и другой известный парижский кутюрье, Пьер Бальмен. Для управления финансовыми потоками Dior на американском континенте в Каракасе была учреждена вторая компания под названием Christian Dior Del Sur. Позже ее деятельность перенесли в Кюрасао и Панаму61.

Во второй половине 1950‑х годов корпорация Dior разработала систему авторских отчислений, согласно которой зарубежные отделения выплачивали парижскому дому высокой моды вознаграждение за передаваемые знания и опыт, накопленные в штаб-квартире. Размеры выплат варьировались в разные годы. Пик пришелся на 1956 год: тогда зарубежные представительства перечислили Société Christian Dior 23 579 280 французских франков62. Расширяя сеть лицензий на бренд по всему миру, Dior стал пионером в коммерческой реализации нематериальных активов высокой моды63. Чтобы описать эту категорию ценностей, Руэ, вероятно впервые, использовал термин «нематериальность» во время своей лекции в Бостоне в 1958 году, посвященной влиянию Dior64. Дом высокой моды, отмечал финансовый директор, прежде всего, являлся лабораторией эстетических экспериментов, и его творческая миссия неизбежно сопряжена с высокими издержками и рисками. Готовая одежда, смоделированная в парижском офисе для нью-йоркского филиала, заметно отличалась по качеству от изделий от-кутюр, но благодаря системе лицензирования группа Dior сумела обратить это различие себе на пользу. Дом Dior, получивший прозвище «General Motors моды», даже был упомянут в рекламной кампании одноименного автогиганта65.

Трансатлантические амбиции

Буссак, Руэ и Диор выстроили глобальную империю бренда Dior. За ними последовали и другие кутюрье, начав развивать собственные зарубежные компании, заключать соглашения с американскими производителями и запускать международные линии косметики. При этом они не забывали и о проблеме модного пиратства. В этой борьбе модельеры часто получали поддержку от Синдиката высокой моды. Его Служба по защите авторского права в 1950‑х годах занималась десятками дел, причем все чаще рассматривала их не как отдельные инциденты, а как составляющие части целых сетей нарушителей. Еще в 1920‑х годах модельеры объединялись для подачи коллективных исков против копиистов – в послевоенный период это стало нормой. Поэтому Синдикат взял на себя координацию антипиратской деятельности. Так, в 1949 году завершилось многолетнее противостояние парижских кутюрье с прокатчицей моделей из Нью-Йорка Элси Корбин, чья деятельность вызывала возмущение еще с 1930‑х годов. Конфликт завершился мирным соглашением. Поскольку в деле участвовало множество домов высокой моды, Руэ, председатель Службы по защите авторского права, предложил распределить компенсацию, выплаченную Корбин, поровну между всеми членами Синдиката после вычета расходов. Растущее число судебных процессов, инициированных парижскими модельерами против пиратов в разных уголках Франции, все чаще указывало на существование международных сетей. В 1950 году Служба по защите авторского права подала иск против Maison S. Guattari, расположенного на бульваре Кур-де-Л’Интенданс в Бордо. В мастерских фирмы работали 25 человек, однако она не заключила ни одного официального контракта с представителями парижской высокой моды. Оригиналы Гваттари получал через разных посредников, включая одну из парижских вышивальных мастерских. Расследование вскрыло сеть, уходившую в несколько стран Южной Америки. Один из рейдов, проведенный при участии местного представителя парижского дома моды, показал, что Гваттари лично ездил в Марокко и поставлял копии на рынки французского протектората66.

12 марта 1952 года лоббистские усилия парижских модельеров привели к принятию закона о борьбе с контрафактом в индустрии ювелирных изделий и одежды, более известного как закон Сонье – по имени сенатора Клэр Сонье, предложившей законопроект. Сонье в годы войны участвовала в Сопротивлении, а с 1946 по 1948 год являлась сенатором и входила в правительственную комиссию по вопросам национального образования, изящных искусств, спорта, молодежи и досуга67. Инициатива индустрии высокой моды попала к ней через Венсана де Моро Жаффери, который в сотрудничестве со Службой по защите авторского права разработал первые редакции закона. Синдикат был готов представить законопроект еще в 1945 году, но обсуждение затянулось, поскольку защита интеллектуальной собственности в сфере моды поднимала более общие юридические вопросы интеллектуальной собственности. В окончательной редакции 1952 года закон получил поддержку Эдгара Форе, заместителя государственного секретаря по вопросам бюджета. После голосования в Комиссии по правосудию и законодательству Национального собрания закон был принят с перевесом тринадцать голосов против девяти. Этот закон кардинально изменил систему охраны авторского права: за пиратство теперь грозили не только штрафы, но и закрытие предприятия, а также тюремное заключение для рецидивистов. Эффект не заставил себя ждать – менее чем через год Служба по защите авторского права зафиксировала спад пиратства во Франции68.

6 сентября того же года состоялось подписание Женевской всемирной конвенции об авторском праве, что значительно упростило защиту модного дизайна по всей Европе. Франция получила возможность координировать борьбу с пиратством напрямую с Бельгией и Италией. США подписали соглашение, но отказались включать моду в сферу действия

Тем не менее даже при усиленном контроле пиратство исчезало только там, где его активно преследовали, и тут же всплывало в другом месте. Сети копиистов стали по-настоящему глобальными – и бороться с ними приходилось по всему миру. До заключения Римского договора об общей торговой политике европейских стран Синдикат подавал иски в судах Бельгии, Германии, Испании и Швейцарии. Служба по защите авторского права активно формировала международную судебную практику. В 1954 году Синдикат обратился в Бюро международной охраны промышленной интеллектуальной собственности в Берне и добился международной регистрации моделей компаний – членов организации. Стоимость такой регистрации составляла умеренные 1500 французских франков в год за пакет из двухсот моделей, охраняемых на территории десяти европейских стран и в Северной Африке. Наконец, 11 ноября 1955 года произошло важное событие на конференции в Милане – итальянские власти, обеспокоенные ростом подделок в период расцвета индустрии моды страны, выразили готовность к сотрудничеству70.

Пока в Европе представители высокой моды выстраивали совместную стратегию по борьбе с пиратством, за океаном их главным врагом стал Фредерик Л. Милтон. В 1950‑х годах газета The New York Times назвала пять крупных агентств, торгующих модными эскизами на Седьмой авеню, – организаций, нелегально продававших копии моделей от-кутюр массовым производителям и розничным магазинам. Самым известным из них управлял именно Милтон, числившийся в справочнике Манхэттена как «дизайнер»71. Синдикат высокой моды, занимавшийся организацией показов мод в Париже, принял решение ввести мораторий на распространение пресс-материалов, фотографий и эскизов сроком на тридцать дней после показа. Только по прошествии этого срока модельеры и закупщики получали официальный доступ к новым моделям высокой моды, которые можно было продавать, покупать и воспроизводить. Однако добиться соблюдения этой меры было крайне трудно. Еще с начала XX века парижские кутюрье пытались поймать рисовальщиков эскизов и прокатчиков моделей, снабжавших преступные сети копиистов нужной информацией. Милтон тайно получал эскизы прямо с показов высокой моды в Париже и пересылал их телеграфом уже через пять дней после события. Его тысяча подписчиков готовы были платить 1000 долларов в год, чтобы заполучить новые модели от-кутюр за 25 дней до их официальной публикации. Журналистка Нэн Робертсон называла эти агентства по продаже эскизов «пиратами, которые толкают контрабандные рисунки парижской моды на Седьмой авеню до наступления официального срока и еще до того, как легально приобретенные французские наряды прибывают в страну»72.

26 октября 1955 года четыре парижских кутюрье – Кристиан Диор, Женевьев Фат, модный дом Lanvin и модный дом Patou – провели пресс-конференцию в доме Dior на авеню Монтень. В присутствии международной прессы они объявили о подаче коллективного иска против Фредерика Л. Милтона. Иск был подан в Нью-Йорке и включал обвинения в стилистическом пиратстве, незаконном использовании чужих товарных знаков и недобросовестной конкуренции. Общая сумма заявленного ущерба составляла 1,35 миллиона долларов73. Истцы обвинили Милтона в извлечении прибыли из незаконно полученной информации о парижских коллекциях начиная с 1948 года, хотя архивы Института технологии моды фиксируют начало его деятельности еще в 1940 году74. Расследование показало, что Милтон посылал агентов под видом представителей розничных магазинов, производителей и журналистов. Помимо самого Милтона, в числе ответчиков оказались две фотостудии из Манхэттена. В материалах дела также упоминались неустановленные «соучастники», также занимавшиеся нелегальным копированием моделей высокой моды75. Интересы кутюрье представляла юридическая фирма Cleary, Gottlieb, Friendly & Hamilton. В наши дни это престижная международная компания, которая в свое время была первой американской юридической фирмой, открывшей филиал в послевоенном Париже в 1949 году. Защиту Милтона осуществлял Джейкоб Х. Гилберт – юрист и представитель в Конгрессе штата Нью-Йорк с 1951 по 1960 год, а затем – член палаты представителей США от Бронкса с 1960 по 1971 год76.

Истцы считали предпринимательскую деятельность Милтона мошенничеством, однако в деловом сообществе США не было единства в оценке деятельности Милтона и других рисовальщиков моделей, что осложняло судебное преследование77. Некоторые предприниматели, включая Мориса Рентнера, считали, что копирование по эскизам – это «плохой способ» копирования модели, настаивая, что для подлинного понимания конструкции изделия требуется личное посещение Парижа и непосредственное изучение оригиналов78. Другие же американские производители высоко ценили услуги Милтона и рассматривали его как легитимный источник информации. Они подчеркивали: «В прошлом году закупщики из США легально приобрели парижские оригиналы на сумму около 1,5 миллиона долларов. В этом году сообщается, что закупки составят еще большую сумму. Как же это происходит? Почему же подавляющее большинство из 4000 производителей одежды на Седьмой авеню, национального центра оптового производства одежды, никогда не бывали в Париже? Тем не менее значительная часть ежегодно производимой одежды общей стоимостью в 4 миллиарда долларов несла на себе отпечаток парижского дизайна – будь то в силуэте, деталях или и в том и другом»79. Производители недорогой одежды признавались, что зависели от поставщиков эскизов, таких как Милтон, ради новизны, и откровенно заявляли: «Мы копируем новые линии вырезов или другие элементы [из этих эскизов]»80.

В октябре 1955 года The New York Times взяла интервью у самого Милтона, назвавшего иск необоснованным. Он утверждал, что является настоящим модельером и зачастую предвосхищает парижские коллекции: «По словам мистера Милтона, его модели определенного сезона обычно опережают парижские показы на полгода»81. Таким образом, он перевернул аргумент об авторстве, обвинив Диора и других истцов в том, что это они заимствуют идеи из его собственных альбомов. Однако американский суд не принял эту линию защиты. Верховный судья штата Нью-Йорк Генри Клэй Гринберг занял принципиальную позицию и осудил действия Милтона с моральной точки зрения в рамках американского законодательства. Судья отметил, что истцы разработали систему защиты своих моделей от копирования, тогда как Милтон и его сотрудники, нарушив условия допуска на показы, тайно копировали модели и передавали их лицам, не имеющим на это права. Хотя в США модные фасоны не подпадали под действие авторского права, Милтон продавал не одежду, а эскизы и зарисовки, а они защищались более строго82.

В ответ на решение судьи Гринберга адвокат Гилберт попытался добиться отклонения иска по причине якобы недостаточной доказательной базы. Однако судья отказал в удовлетворении ходатайства и подтвердил свою позицию, осудив Милтона83. Гринберг отметил, что Диор и другие истцы обладают репутацией ведущих модельеров, каждый из которых создает уникальные изделия, являющиеся «продуктом особого мастерства и гения»84. По мнению Гринберга, именно эта оригинальность принесла Диору его коммерческий успех. Судья сосредоточился на защите товарного знака: «В процессе эксплуатации своих моделей истец понес значительные расходы, приобрел высокую деловую репутацию и имущественные права, а имена Christian Dior и Dior стали известны и уважаемы во Франции, США и по всему миру»85. Эскизы, как подчеркнул судья, были присвоены ответчиками через «незаконный сговор» между Милтоном и его агентами в Париже, Вене и Нью-Йорке – обвинение, способное усугубить наказание и по сей день86. Решение суда завершалось призывом к честному ведению бизнеса87.

Каковы издержки пиратства в сфере моды? Поскольку пиратство

Апелляционный суд Верховного суда штата Нью-Йорк отказал в отклонении иска, и тяжба продолжилась89. В 1956 году Милтон и его соответчики заявили, что защита кутюрье не имеет правовых оснований в американском законодательстве90. Однако судья Гринберг признал право парижских модельеров на защиту их творений91. Возник парадокс – дизайнеры требовали эксклюзивности, одновременно публично демонстрируя свои модели. Гринберг заметил по этому поводу, что тщательное контролирование кутюрье показов и публикаций модных иллюстраций подтверждает их стремление сохранить контроль над оригинальностью своих моделей92. Именно принцип борьбы с недобросовестной конкуренцией стал тем основанием, которое позволило Гринбергу принять свое судебное решение, несмотря на различия между французской и американской правовыми системами. Иск против Милтона оказался затратным как для истцов, так и для Синдиката, который их поддерживал. Помимо индивидуальных расходов модельеров, в бухгалтерских книгах Синдиката за 1958 год указаны выплаты юридической фирме Sylvan Gotshal: 347 024 французских франка за первую стадию процесса и еще 167 559 франков за вторую93. Казалось, судебное разбирательство завершилось победой – по крайней мере, так считали члены Синдиката высокой моды94. Однако дело Милтона на этом не было закрыто.

Следующим важным этапом в защите авторских прав стало принятие во Франции 11 марта 1957 года нового закона об авторском и литературном праве, который должен был заменить устаревший акт 1909 года95. Синдикат активно лоббировал правительство, чтобы защита сезонных отраслей не была ослаблена в результате этой реформы. В итоге благодаря его вмешательству статья о защите прикладного искусства была включена в текст нового закона, обеспечив юридическую защиту творений представителей модной индустрии96. Согласно новому законодательству, наказание за копирование моделей могло составлять два года лишения свободы97. Однако судебная практика зачастую ограничивала защиту моделей одним сезоном, несмотря на мнение экспертов, что такие знаковые вещи, как классический костюм от Chanel, заслуживают долговременной правовой защиты. Служба по защите авторского права начала активную работу с Кассационным судом Франции, добиваясь продления сроков защиты прав на модный дизайн98. В конце десятилетия отчет Службы носил исключительно оптимистичный характер, вплоть до утверждения о почти полном искоренении копирования во Франции99. В 1957 году дюжина дел о контрафакции, инициированных Синдикатом и его членами, принесла 3 миллиона франков штрафов и 25 миллионов – в качестве компенсаций100.

Конец эпохи Dior?

1957 год ознаменовал собой не только десятилетний юбилей дома моды Dior, но и конец целой эпохи. Компания, которую Кристиан Диор задумывал как небольшое творческое ателье, превратилась в транснациональную корпорацию. Глобальные продажи предприятий Dior, включая высокую моду, прет-а-порте, лицензионные товары и парфюмерию, составили 17 миллионов долларов в 1956‑м и 22 миллиона в 1957 году101. Кристиан Диор лично разрабатывал коллекции для Парижа и Нью-Йорка и контролировал продукцию, выпускаемую по каждому лицензионному договору. У него была сильная команда: отличные административные сотрудники и талантливые дизайнеры. Среди них особенно выделялся один молодой человек – Ив Матьё Сен-Лоран, родившийся в 1936 году в Оране, Алжир. Тем не менее бесконечный ритм смены коллекций и необходимость постоянного творчества подтачивали силы Кристиана Диора. Хотя он и проводил часть года за городом для восстановления, у него было слабое сердце. Маленький дом от-кутюр, задумывавшийся как послевоенная лаборатория стиля, превратился в империю, которая начала пожирать своего создателя102.

24 октября 1957 года Кристиан Диор скончался от сердечного приступа в Монтекатини, Италия, где находился в отпуске. Его роль в модной индустрии была столь значительной, что для коллег эта утрата ощущалась как личная трагедия и профессиональный удар. Дизайнер Жак Хайм сказал: «Теперь, когда Диора не стало, внимание обращено на Баленсиагу. Но всем нам, всему от-кутюр, нужно работать еще усерднее и эффективнее, чтобы спасти будущее французской высокой моды»103. Когда американская отраслевая пресса спросила Мориса Рентнера, кто мог бы стать преемником Диора, тот ответил, что пока слишком рано говорить об этом. Он добавил, что успех дизайнера зависит не только от творческих способностей, но и от умения собрать и воспитать талантливую команду. Вскоре и сам Рентнер перенес инсульт в марте 1958 года и скончался в июле того же года104. Таким образом, всего за несколько месяцев ушли из жизни двое крупнейших предпринимателей XX века в мире моды – один француз, другой американец105.

Тем временем дело о пиратстве против Милтона продолжало развиваться, несмотря на смерть главного истца – Кристиана Диора. В 1959 году, пока материалы дела еще находились на рассмотрении в Верховном суде штата Нью-Йорк, французская полиция поймала с поличным венскую журналистку Хелену Кастнер-Шрубар, писавшую под псевдонимом Мариавера, когда она незаконно делала зарисовки в парижских домах моды по заданию Милтона106. Французская полиция предъявила ей «обвинение в том, что она является тайным агентом модной службы Milton Fashion Service из Нью-Йорка»107. Это разоблачение вскрыло целую сеть агентов промышленного шпионажа и копиистов, действовавшую в Центральной Европе. Дома моды, обвинявшие Милтона в незаконной деятельности, включили этих новых правонарушителей в список его предполагаемых соучастников. Вскоре стали известны детали, касающиеся сети информаторов, которую Милтон выстроил между Парижем, Центральной Европой и Нью-Йорком. Ее удалось выявить при содействии телекоммуникационных компаний Western Union Telegraph Co., Commercial Cable Co. и RCA Communications, Inc. Обвиняемые, как и прежде, отвергали все претензии108. Дело было окончательно урегулировано в 1962 году путем досудебного соглашения. В том же году французское правительство свернуло свою послевоенную программу поддержки высокой моды. Домам моды, участвовавшим в судебных разбирательствах, отныне предстояло самостоятельно проводить расследования, ранее осуществлявшиеся Службой по защите авторского права при Синдикате высокой моды, штат которой сократили из‑за отсутствия финансирования. Юридические консультации еще можно было получать за установленную плату у Сюзанны Дрейфус-Давид – адвоката, назначенного Синдикатом для работы по вопросам интеллектуальной собственности109. К 1962 году все основатели четырех парижских модных домов, подавших в суд на Милтона, были уже мертвы. Хотя они не добились запрашиваемых сумм компенсации, дело все же завершилось победой: Милтона признали виновным; он был вынужден прекратить всю свою деятельность. Этот процесс также заложил основу судебной практики по другую сторону Атлантики. Судебные тяжбы, несмотря на их дороговизну и изнурительность, показали зрелость стратегий по защите интеллектуальной собственности в модной индустрии. Однако большинство предпринимателей предпочитали достигать договоренностей внесудебным путем – это было дешевле, быстрее и зачастую приносило равные компенсациям суммы

Дело Милтона не стало поворотным моментом в американском авторском праве. В последующие десятилетия предпринимались многочисленные попытки ввести более эффективную правовую защиту дизайна одежды в США, но, в отличие от Франции, в американское авторское право по сей день не входит дизайн модной одежды. В 1957 году, в разгар прений по делу Милтона, в Конгрессе обсуждался новый законопроект о борьбе с пиратством в области дизайна. Он предусматривал систему регистрации, адаптированную к нуждам модной индустрии, и получил поддержку крупных игроков отрасли. Олег Кассини, модельер, одевавший Жаклин Кеннеди, публично поддержал закон. Однако мнения снова разделились. Некоторые, например дизайнер Том Брайганс, считали, что грань между творчеством, адаптацией и копированием слишком тонка, чтобы юридическая защита могла быть эффективной. Известный модельер Чарльз Джеймс, британец по происхождению, но работавший в США, который прежде страстно отстаивал авторские права на свои модели, на страницах издания Women’s Wear Daily и вовсе заявил, что лучше допустить пиратство, чем поддерживать новый законопроект. По его мнению, для индустрии важна защита не моделей как таковых, а бренда кутюрье111.

Судебные тяжбы по поводу пиратства в области моды затронули не только взаимоотношения между Парижем и Нью-Йорком. Пока четыре парижских дома судились с Милтоном, американские компании также подавали иски к своим конкурентам. В 1955 году компания Lilli Ann Corp., известная своими элегантными нарядами, рекламировавшимися в Vogue и Harper’s Bazaar, подала иск против Jones Store Co. и Mercantile Store Co., требуя компенсацию в размере двух миллионов долларов за незаконное копирование112. Это свидетельствовало о том, что сфера прав интеллектуальной собственности на моду активно развивалась и в США. Дело Милтона показало, что даже при отсутствии полноценной законодательной базы можно формировать судебную практику по защите дизайна модной одежды. Судья Гринберг сумел выстроить свою правовую позицию на основании закона о недобросовестной конкуренции, акцентируя при этом значение товарного знака – главного юридического инструмента парижской моды. Хотя французским кутюрье и не удалось убедить американских законодателей в необходимости интернационализации авторских прав на их творения, за десятилетия они смогли капитализировать свои бренды, превращая их в инструменты защиты прав на интеллектуальную собственность113.

От локального к глобальному

С момента самого первого показа New Look в 1947 году Кристиан Диор позиционировал себя как ведущего мирового законодателя моды для женщин. Он регулярно совершал настоящие модные революции – резкие изменения в стиле, вынуждавшие розничных продавцов и потребителей отказываться от прежних фасонов и подхватывать новые. В августе 1953 года, всего через шесть лет после скандальных длинных юбок New Look, Диор снова поразил своих клиентов, став первым, кто вернулся к более короткой длине подола. При этом его шаг не считался возвратом к стилю 1940‑х годов, а воспринимался как новый виток развития моды. Это изменение затронуло всю индустрию, включая нижнее белье и чулочно-носочные изделия, поскольку нательный слой одежды также должен был соответствовать новым силуэтам Диора114.

Благодаря лицензионным соглашениям, дом Dior стал первой французской компанией, сумевшей обернуть копирование моделей в свою пользу. Как было наглядно показано в предыдущих главах, пытаясь выйти за пределы Франции, высокая мода сталкивалась с рядом ограничений115. Дом Dior, впрочем, оказался не первой транснациональной компанией, основанной парижским предпринимателем. С одной стороны, высокая мода всегда была международным феноменом, что проявлялось в космополитизме ее предпринимателей и клиентов, в методах розничной торговли и глобальном распространении продукции. С другой стороны, до 1946 года столицей высокой моды со всеми ателье и салонами оставался Париж, и даже в послевоенные годы ее ядро по-прежнему было французским. Первые шаги к интернационализации высокой моды предпринимались еще до Первой мировой войны – создавались филиалы за пределами Парижа, в частности в Нью-Йорке и Лондоне. В этой связи возникает вопрос: могло ли глобальное распространение высокой моды, возглавляемое Dior, начаться раньше, если бы мировая экономика не оказалась зажата в тиски Великой депрессии? Кроме того, нельзя не отметить, что Диор был не единственным французским модельером, пытавшимся выйти на американский рынок. Так, Вионне оказалась близка к успеху в США. Менее известный модный дом Boué Sœurs, основанный сестрами Буэ в Париже, смог надолго закрепиться в Нью-Йорке. Несмотря на то что деятельность Буэ в Париже замедлилась в период Великой депрессии, нью-йоркское отделение продолжало работать и сохраняло активность даже в послевоенное время. Также стоит упомянуть американские предприятия, созданные французскими кутюрье для продажи парфюмерии за океаном, такие как Lelong Inc., – они оказались долгоживущими. Наконец, небольшая группа французских модельеров и предпринимателей переехала в США в межвоенный период, а еще несколько – накануне Второй мировой войны116.

В 1948 году Диор был далеко не первым, кто открыл дом моды в Нью-Йорке, но он стал первым, кому удалось добиться успеха. Он превратил эксперимент в стратегию, а возможность – в систему. Ключевую роль здесь сыграл текстильный магнат Марсель Буссак: он обеспечивал капитал, контроль над инвестициями и общее управление корпорацией Dior. Опыт (и неудачи) упомянутых ранее пионеров интернационализации моды повлияли на формирование культуры трансатлантического предпринимательства в сфере моды. Бальмен, работавший вместе с молодым Диором в доме Лелонга во время войны, также пытался вывести свой модный дом на зарубежные рынки в послевоенные годы, но у него не было такого финансового обеспечения, как у Диора117. Успех Диора также символизировал возвращение мужчин в авангард модного предпринимательства. Межвоенный период был эпохой женщин-предпринимательниц, даже на международной арене, но теперь мужчины вернули доминирующее положение в сфере моды. Примечательно, что в юриспруденции, ставшей необходимой сферой знания в индустрии высокой моды, в эту же эпоху по обе стороны Атлантики прославилась целая плеяда женщин-профессионалов, таких как Сюзанна Дрейфус-Давид в Париже и Энгель в Нью-Йорке.

Наступил момент для более смелого выхода на международную арену – историки давно указывали на отсталость французского бизнеса в этот период. В классической статье 1949 года экономист Дэвид Лэндис отметил, что французские предприятия имели консервативную структуру: они базировались на семейном капитале, испытывали дефицит внешнего финансирования и упорно придерживались традиционализма118. Хотя Лэндис писал о XIX веке, он проводил множество параллелей между экономиками двух столетий – веком девятнадцатым и своей эпохой, совпавшей с взлетом Диора в парижской высокой моде. Французская экономика пыталась оправиться после войны, стремясь модернизировать устаревшие индустриальные структуры и нащупать стратегии для роста и обновления119. Эксперт по индустрии роскоши Клод Рузо в 1946 году писал, что сила высокой моды заключается в ее способности придавать исключительную ценность ничтожному количеству материала120. Сами историки впоследствии отмечали, что, описывая отсталость французских предпринимателей, Лэндис недооценивал значение их инноваций и творческого начала121. Когда Диор представил свою коллекцию New Look журналистам и закупщикам со всего мира в салонах на авеню Монтень, это выглядело как модная революция. Однако за этой коллекцией стоял вековой опыт, техническое мастерство и символический капитал всей парижской модной экосистемы. Парижская высокая мода более ста лет была самым престижным брендом в мире моды. Несмотря на обновление, которое ей принес Диор, оставался открытым вопрос: сможет ли французская мода действительно стать глобальным бизнесом.

Глава 6

Единый мир моды

Сразу после окончания Второй мировой войны кутюрье возобновили свои зарубежные поездки. Чтобы подготовить почву для выхода на внешние рынки, парижские модельеры коллективно организовали выставку кукол в миниатюрных нарядах от-кутюр Théâtre de la Mode – «Театр моды». Она путешествовала по

Американская швейная промышленность глазами французских наблюдателей, 1952 год

В ноябре – декабре 1952 года делегация из одиннадцати представителей французской швейной промышленности отправилась в Нью-Йорк, Бостон и Чикаго, сосредоточив внимание на производстве женской одежды. Группа состояла из шести женщин и пяти мужчин. Трое представляли Société Parisienne de Confection – один из крупнейших производителей одежды в Париже и основной поставщик универмага Galeries Lafayette. Еще двое работали в Etablissements Lempereur, одной из ведущих компаний в сфере французского производства готовой одежды. В сопровождении переводчиков делегация посетила профсоюзы, отраслевые объединения работодателей, профессиональные школы, рекламное агентство, банк, производственные предприятия и более двадцати фабрик2. В итоговом отчете участники делегации подчеркнули как сходства, так и различия между французской и американской промышленностью. Их интересовали условия труда, а также структура, управление и уровень технической оснащенности предприятий. В 1952 году швейная и текстильная отрасли занимали второе место по объему экономической деятельности в США. Две трети всей одежды производилось в Нью-Йорке, сохранявшем статус бесспорной модной столицы страны. Однако из‑за финансовых трудностей некоторые фабрики искали возможность переезда в регионы с более слабыми профсоюзами и более низкой оплатой труда. Французская делегация отметила, что в Нью-Йорке три четверти рабочих на фабриках одежды составляли женщины, причем большинство работников были иммигрантами. Согласно последней переписи, 51% работников – итальянцы, 32% – евреи (в основном из Германии и Польши), а остальные 17% представляли другие национальности, включая американцев. В Сан-Франциско, втором по значимости производственном центре, большинство работников швейной промышленности были родом из Мексики3.

Все члены делегации 1952 года проявили большой интерес к условиям труда в швейной промышленности. В целом структура отрасли осталась прежней еще с довоенных времен, несмотря на сокращение числа предприятий в период Великой депрессии. В начале 1950‑х в США насчитывалось свыше трех тысяч швейных компаний. Как и до войны, они делились на производственные предприятия и подрядчиков, конкурировавших за заказы. Эти фирмы формировали группы по типу производимой одежды и ценовой категории. Французов поразило влияние профсоюзов на организацию труда. Права американских рабочих базировались на законе Вагнера 1935 года и законе Тафта – Хартли 1947 года. Особенно выделялся влиятельный Международный профсоюз работниц швейной промышленности, основанный в 1900 году и объединявший около 400 тысяч членов по всей территории США и в Канаде. Аналога ему во Франции не существовало. Профсоюз исполнял множество социальных функций. Французы отметили высокий уровень диалога между работодателями и профсоюзами. Рабочая неделя составляла 35 часов, весьма ограниченная сверхурочная работа оплачивалась дополнительно. Работа в две смены и надомный труд были запрещены – в отличие от Франции, где последний был все еще распространен. Официальный отпуск составлял шесть дней, однако уровень зарплат позволял многим американским рабочим трудиться менее 50 недель в году4.

Члены французской делегации стремились понять, почему американская индустрия одежды значительно продуктивнее французской. Среди причин делегаты отметили более высокие зарплаты, лучшее доверие между рабочими и руководством, высокий уровень профессионального образования, продемонстрированный в Институте технологии моды в Нью-Йорке. Французы обнаружили важные факторы продуктивности, изучив методы организации производства: рабочие зоны были спланированы так, чтобы минимизировать перемещения сотрудников в течение дня. Швейные машины были не новыми, но их дополняли качественные ножницы, другие приспособления для кроя и небольшие устройства для финишной отделки – все удобно размещалось на рабочих столах и экономило время. Операции были точно нормированы по времени, что позволяло руководству эффективно распределять задачи между сотрудниками. Техники финишной отделки – подшивка подолов, усиление спинок, изготовление поясов – были особенно рационально организованы и давали хорошие результаты. Хотя в отчете делегации не использовался термин «тейлоризм», наблюдения ее членов говорят о значительно более высоком уровне научной организации труда в США по сравнению с Францией. Однако следует помнить, что делегаты посещали лишь отобранные предприятия в крупных профсоюзных центрах. Так называемые «потогонные» мастерские были распространены как в Европе, так и в Америке, а значительная часть рабочих мест оставалась вне профсоюзной защиты. Социальные работники и историки труда указывали, что разница в условиях труда между США и Францией не была столь разительной, как казалось на первый взгляд5.

Делегация 1952 года также зафиксировала парадоксальные черты американской модной сферы. В США численность торгового персонала в розничных магазинах готовой одежды массового потребления оказалась минимальной, это была низкооплачиваемая работа с низким статусом – тенденция, впоследствии ставшая глобальной. Ведущей силой на крупнейшем потребительском рынке мира являлась реклама. Однако бренды производителей ткани и одежды, как правило, были отделены от брендов розничных продавцов – ключевое отличие от французской системы, где мода опиралась на сильную идентичность бренда. Французские участники делегации вернулись домой с осознанием отставания своей индустрии готовой одежды и необходимости срочно перенимать американские методы6.

Делегация 1955 года и создание Координационного комитета французской моды

В 1955 году в рамках плана Маршалла была профинансирована новая «делегация продуктивности» для предпринимателей в сфере моды, с особым вниманием к взаимодействию между индустрией моды и средствами массовой информации – теме, вызвавшей живой интерес во время визита 1952 года. Она вновь включала одиннадцать участников под руководством Альбера Ламперёра, президента компании Etablissements Lempereur и главы крупнейшего профсоюза работодателей в сфере женской готовой одежды – Федерации производителей женской одежды. Большинство других членов делегации представляли модную прессу. Программу визита и маршрут по-прежнему составляло Министерство торговли США. Делегация опять отправилась в Нью-Йорк, а затем Уилмингтон, штат Делавэр, Даллас, штат Техас, а также Калифорнию, в том числе Сан-Франциско – крупнейший по величине после Нью-Йорка и Лос-Анджелеса центр швейной промышленности США.

В Нью-Йорке французы посетили издательство Fairchild Publications, выпускающее специализированную газету Women’s Wear Daily; редакции The New York Times, Condé Nast (издательство, выпускающее американскую версию журнала Vogue) и Harper’s Bazaar. Они побывали в двух крупнейших консалтинговых агентствах модной индустрии – Amos Parrish & Co., Inc. и Tobé. Кроме того, европейцы встретились с представителями Fashion Group – ведущей ассоциации женщин, работающих в индустрии моды США, с центральным представительством в Нью-Йорке и множеством филиалов по всей стране и за ее пределами. Делегация 1955 года, по-видимому, «открыла»

Ил. 6.1. Связи внутри модной индустрии США, по материалам отчета французской делегации продуктивности 1955 года: Les Relations entre les Industries et la Presse de Mode aux Etats-Unis, mission d’études, mai 1955, supplément à la revue L’Industrie du vêtement féminin (Париж, май 1956), Национальный архив Франции, AJ 81.64

Французская делегация отметила, что ассортимент одежды, предлагаемый американским потребителям, менее богат, чем во Франции, однако отличается высоким качеством по доступной цене. Это отражало идею американской «модной демократии», суть которой заключалась в том, чтобы предлагать современную, добротно изготовленную одежду по приемлемой цене в массовом масштабе. В середине 1950‑х годов 85% американок покупали готовую одежду, тогда как во Франции этот показатель не превышал 40%. Министерство торговли США совместно с универмагами взяло на себя инициативу по проведению регулярных замеров населения для стандартизации размеров одежды. Несмотря на это, даже в США унификация размеров оставалась одной из наиболее сложных задач индустрии. Как объяснял член Fashion Group Эндрю Гудман, клиенты нередко обращались за подгонкой одежды, что становилось одной из самых затратных статей расходов для производителей готовой одежды8.

В противовес этому, французские промышленники подчеркивали, что в их стране мода стремилась подчеркнуть индивидуальность, а порой и социальное отличие ее обладателя. Еще в 1904 году немецкий социолог Георг Зиммель определил моду как средство, одновременно позволяющее человеку и вписаться в общество, и выделиться на его фоне. Мода представляет собой систему одновременно включения и исключения. Если соотнести это определение с выводами французской делегации 1955 года, можно сказать, что французская мода по-прежнему акцентировала стремление потребителя выделиться, в то время как американская – стремление влиться в общество. Члены группы Ламперёра также отметили, что основной рекламный посыл американской швейной индустрии заключался в том, чтобы дать возможность представителям всех социальных слоев быть «в моде». Это способствовало росту спроса и ускорению оборота товаров в магазинах. Привлекательность дешевой, хорошо сшитой одежды массового производства оказывала на потребителя колоссальное воздействие. В среднем американки в 1955 году покупали в четыре раза больше одежды, чем француженки9.

Следующим пунктом маршрута делегации стал Уилмингтон (штат Делавэр), где ее члены посетили текстильные предприятия DuPont de Nemours – компании, основанной в 1802 году как пороховой завод. После слияния с Dow Chemical Company в 2017 году образовался крупнейший в мире химический конгломерат DowDuPont, который в 2019 году разделился на три компании: Dow (бытовая химия), DuPont (специализированная химическая продукция) и Corteva (агрохимия). За свою историю DuPont специализировалась на взрывчатых веществах, автокомпонентах, а также, с конца 1920‑х годов, на полимерах, что обеспечило ей лидерство в разработке синтетических волокон10. Парижские кутюрье и текстильная промышленность в целом начали эксперименты с искусственными волокнами еще в межвоенные годы, а во время Второй мировой войны эти исследования активизировались из‑за необходимости обеспечить замену натуральным волокнам, которые стали дефицитными в результате реквизиций и скудости экономики военного времени. Однако потребители военных лет с подозрением относились к таким заменителям – в то время на оккупационном жаргоне их называли «эрзац». В целом ткани из искусственных волокон казались менее прочными, тоньше и менее приятными на ощупь по сравнению с натуральными, которые они были призваны имитировать: особенно они уступали по свойствам шерсти11.

Однако к 1955 году восприятие этих материалов изменилось. Французская делегация говорила о «чудо-волокнах», которые активно разрабатывались в США с военных времен. Хлопок оставался основным сырьем, составляя 86% производства массовой одежды, и его выработка продолжала расти. Однако 60% платьев более высокого класса, продававшихся поштучно, были изготовлены из вискозы и фибрана – двух популярных искусственных волокон. Активно росло использование нейлона, который применялся не только как замена шелка в чулках, но и в смеси с другими волокнами – для создания прочных и неприхотливых в уходе тканей: нейлон быстро сох, не требовал глажки. В 1954 году Эндрю Гудман на встрече Fashion Group отметил, что лучшим подарком, который можно было привезти из Америки европейской женщине, по-прежнему считались американские нейлоновые чулки. Во Франции нейлон также начали производить. Главным производителем была компания Rhodiaceta, основанная в 1922 году в Париже как дочернее предприятие химического концерна Société des Usines Chimiques Rhône-Poulenc. Заводы Rhodiaceta находились в четырех городах, включая север Лиона. В 1939 году компания приобрела у DuPont лицензию на выпуск нейлона для Бельгии, Франции, Испании и Швейцарии. Используя американское оборудование, Rhodiaceta начала пробное производство в 1941 году и значительно увеличила его объемы после войны. В 1949 году выпустили тысячу тонн нейлона, в 1955‑м – уже десять тысяч тонн. В 1950‑х годах темпы роста производства Rhodiaceta вдвое опережали темпы роста других химических подразделений концерна Rhône-Poulenc. Компания также развивала международное сотрудничество и совместное производство, особенно в Италии и Бразилии. Искусственные и смесовые волокна стали нормой, а простота ухода за изделиями из них – главным аргументом в продажах12.

Французские промышленники, посетившие США, были поражены тем, насколько хорошо готовая одежда подходила по фигуре при покупке «с полки». Доступность, невысокая цена и удобство стирки стали определяющими характеристиками американского гардероба. Большое впечатление произвели и изделия-компаньоны (separates) – универсальные и практичные элементы, которые можно было сочетать между собой: юбки, блузки, жакеты и, все чаще, женские брюки. Американские дизайнеры, такие как Элизабет Хоуз и Клэр Маккарделл, составляли из изделий-компаньонов элегантные и удобные комплекты. Функциональность фасонов была рассчитана на активных женщин – как домохозяек, так и работающих вне дома. Американские эксперты в сфере моды и социологи высоко оценивали успех модной демократии на внутреннем рынке. Однако бюджеты оставались ограниченными: по данным социологических исследований, среднестатистическая женщина из семьи со средним доходом в 2000 долларов в год позволяла себе лишь один ансамбль за 30 долларов в сезон – и не более13. Популяризация моды в США опиралась на работу специализированных тренд-бюро, охватывавших не только одежду, но и аксессуары и товары для дома. Особое развитие получило прогнозирование цветовых трендов, чему способствовало создание Ассоциации цветовых карт для текстиля США (АЦКТ), опубликовавшей свою первую цветовую карту в 1915 году для сезона весна 1916. В 1955 году организация сменила название, став Американской ассоциацией цвета, и продолжает свою деятельность по сей день. В 1930 году британские промышленники основали аналогичную структуру – Британский совет по цвету, который в начале 1970‑х вошел в состав Совета по промышленному дизайну14.

С конца 1920‑х годов развитие служб модного прогнозирования, организованных консультантами Тобэ и Амос Пэрриш, вызвало интерес у американских розничных магазинов. Бизнес Тобэ продолжал процветать, и в середине 1950‑х годов она все больше способствовала институционализации своей профессии. В этот период она вела еженедельную колонку «Тобэ сообщает», которая публиковалась более чем в сорока газетах, включая Herald Tribune. Она основала «Ужин с боссами» – мероприятие, собиравшее десятки представителей розничных магазинов, на котором вручалась самая престижная награда в этой области. В 1956 году она начала финансировать серию именных лекций по розничной торговле в рамках программы MBA Гарвардской школы бизнеса. Содержание лекций затем было опубликовано в серии кратких руководств, использовавшихся в магистерских программах по бизнес-администрированию в десятках университетов и колледжей США. Лекции продолжались до самой смерти Тобэ в 1962 году. За два года до этого, в 1960‑м, сенатор Джон Ф. Кеннеди назначил Тобэ членом Национального комитета по делам мужчин и женщин – профессионалов15.

Французские производители

В ходе визитов в Америку члены французских «делегаций продуктивности» выявили необходимость в журналах, способных представлять моду одновременно как гламурную, так и доступную. Мода должна быть узнаваемой и близкой к повседневности – эта идея легла в основу журнала Elle, французского еженедельника о моде, основанного в 1945 году журналистками Марсель Оклер и Элен Гордон-Лазарефф, которые провели всю войну в США. Гордон-Лазарефф родилась в России в еврейской семье, бежавшей от революции 1917 года и поселившейся во Франции. Вместе со своим вторым мужем Пьером Лазарефф, основателем ежедневной газеты France-Soir в 1945 году, она заняла влиятельное положение в среде СМИ Парижа. Журнал Elle выстроил мостик между высокой и массовой модой, а также освещал светскую хронику и вопросы образа жизни. Редакция стремилась к реалистичному взгляду на моду, сохраняя привлекательность дизайна. Наряду с такими изданиями, как Le Jardin des Modes и Marie-France, Elle сыграл ключевую роль в переходе Франции от высокой моды к готовой одежде в послевоенный период. Журнал продвигал как концепцию более разумной моды, создаваемой промышленным способом, так и распространение моделей высокой моды среди широких слоев потребителей через публикацию авторизованных выкроек и моделей прет-а-порте от модельеров18. В то же время высокая мода начала адаптироваться к изменениям в производстве одежды. В конце 1940‑х годов Жан Гомон-Ланвен разрабатывал проект ограниченной популяризации высокой моды, который Синдикат высокой моды реализовал в июне 1950 года под названием Couturiers Associés («Собрание кутюрье»). Проект объединил кутюрье Карвен, Дессэ, Фата, Пакен и Пиге с семью французскими производителями готовой одежды. Каждый сезон каждый из них создавал по семь моделей, выпускавшихся этими производителями без ограничения по количеству. Изделия продавались в двадцати пяти провинциальных городах Франции престижными розничными магазинами под коллективной маркой Couturier Associé, к которой добавлялось имя модельера. Наряды соответствовали текущим модным тенденциям, но были «скорее сдержанными, чем броскими». Платья продавались по цене от 25 000 до 45 000 франков, что соответствовало примерно 75–115 долларам США19.

Модная индустрия Нью-Йорка и парижские производители одежды использовали схожие методы мелкосерийного производства и гибкой специализации. В основе индустрии повсеместно лежал ручной труд, однако степень и управление механизацией существенно различались. У Парижа и Нью-Йорка оставались разные подходы к использованию бренда. Производитель, создававший коллекцию платьев, далеко не всегда давал ей свое имя, часто отправляя целые коллекции анонимно в универмаги и специализированные магазины, где к товару добавлялось название магазина – и иногда, но не всегда, имя производителя – в качестве бренда изделия20.

Проблема с узнаваемостью брендов по-прежнему преследовала нью-йоркские фирмы, тогда как высокая мода оказалась в затруднительном положении. Через несколько месяцев после смерти Кристиана Диора, в сентябре 1958 года, Жак Хайм (который к тому времени занял пост президента Синдиката высокой моды) прибыл в Нью-Йорк после пятилетнего перерыва и отметил, что теперь все внимание переключилось на работы Баленсиаги. Модная система стремительно менялась. После войны Люсьен Лелонг возобновил свои поездки в США и хорошие отношения с американскими закупщиками. Его парфюмерный бизнес активно развивался: уже в 1947 году он приобрел 25-этажную башню в Чикаго на углу Мэдисон-стрит и Мичиган-авеню за 2,3 миллиона долларов для размещения штаб-квартиры своей компании Lucien Lelong Inc., производившей косметику и парфюмерию и открывшей представительства в Париже, Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. В следующем, 1948 году Лелонг закрыл свой дом высокой моды. Он объявил, что отходит от дел из‑за болезни, и больше не вернулся к высокой моде. Однако его американская парфюмерно-косметическая компания по-прежнему процветала, и в 1953 году международная косметическая корпорация Coty приобрела контрольный пакет акций Lucien Lelong Inc. В 1958 году Лелонг скончался от болезни. Синдикат отдал должное его памяти и усилиям по сохранению рабочих мест в индустрии высокой моды в годы войны21.

Несколько выдающихся кутюрье были готовы возродить творческий потенциал высокой моды после смерти Диора. Хайм упомянул имя Баленсиаги, который еще в конце 1930‑х годов стал частью возвращения от-кутюр к процветанию. Кутюрье, родившийся под именем Кристобаль Баленсиага Эйсагирре в 1895 году в Гетарии, маленьком городке на побережье Страны Басков недалеко от французской границы, открыл свой первый дом высокой моды в Сан-Себастьяне в 1917 году. Во время гражданской войны он бежал из Испании в Париж, где в 1937 году основал модный дом как общество с ограниченной ответственностью с уставным капиталом в 100 000 франков, по адресу авеню Жорж V, 10. Он владел парижской фирмой совместно с двумя управляющими: баском Николя Бискаррондо и французом Владзио Яворовским д’Атенвилем. Баленсиага открыл розничное отделение в Биаррице, а также был совладельцем трех независимых предприятий пошива готовой одежды – в Сан-Себастьяне, Мадриде и Барселоне – под брендом Eisa B. E. Costura, для которых он создавал более доступные коллекции, чем для своего парижского дома. Капитал его компании вырос до 200 000 франков в 1946 году, а к 1960 году достиг 30 миллионов франков. В 1950‑х годах дома Balenciaga и Dior обладали самым высоким капиталом среди парижских кутюрье, продавали самые дорогие модели и платили старшим портнихам и закройщицам самые высокие оклады – более чем вдвое превышающие выплаты сотрудникам, занимавшим аналогичные должности в других домах моды22. Баленсиага был исключительно точным в крое портным, прекрасно владевшим техникой шитья. Он являлся новатором как в техническом, так и в художественном плане, но, в отличие от Диора, не стремился к регулярным коммерческим революциям посредством смены силуэта. Его отношение к объему было авангардным, а создаваемая им мода вступала в особое, почти провидческое взаимодействие с телом – именно так характеризуют его творчество. Многие модели Баленсиаги подходили людям с любым типом фигуры. Он не ограничивался одеждой для худощавых женщин, соответствующих модельным стандартам. Возможно, как никто другой в то время, он умел уравновешивать красоту и удобство, создавая вещи, которые согревали или давали свободу движений, когда это было необходимо. В своем внимании к подвижности и особенностям реального тела Баленсиага отдавал дань уважения глубокому влиянию Мадлен Вионне. Одновременно он предвосхитил футуристические формы, подхваченные следующим поколением дизайнеров, особенно Пьером Карденом и Андре Куррежем (его жена Кокелин ранее работала у Баленсиаги швеей). Влияние Баленсиаги простиралось и на более позднее поколение, в частности на японский и бельгийский модный авангард – творчество таких дизайнеров, как Дрис ван Нотен, Мартин Маржела и Йодзи Ямамото23.

В мире от-кутюр появились и другие талантливые имена, в том числе Пьер Карден и Юбер де Живанши. Жак Хайм теперь мог с уверенностью заявить, что у высокой моды – светлое будущее. По его мнению, Карден, чуткий к популярной культуре и футуристическому направлению, а также наделенный коммерческой изобретательностью, был даже более способен уловить дух времени, чем талантливый ученик Диора – Ив Сен-Лоран. Карден стал лидером агрессивной стратегии заключения договоров на производство брендированных товаров по лицензии, которую приняли на вооружение дома высокой моды во Франции (включая Dior и Saint Laurent),

Небольшая группа домов высокой моды стремилась к интернационализации. Пьер Бальмен, проходивший стажировку в ателье Лелонга одновременно с Диором, покинул дом Лелонга и в мае 1945 года открыл общество с ограниченной ответственностью Pierre Balmain. Начальный капитал фирмы был существенно скромнее, чем у дома Dior. Осенью 1946 года кутюрье поехал в Нью-Йорк изучать американский рынок и подписал контракт на создание коллекции товаров для калифорнийского универмага I. Magnin. Он сообщил американской прессе, что верит в сближение Нью-Йорка и Парижа, и планировал расширить бизнес, добавив в производство неформальную одежду и комплекты из раздельных вещей. В 1949 году Бальмен запустил в США первую линию готовой одежды, создаваемой в швейном квартале Нью-Йорка. В 1950 году он снова отправился в Америку – на этот раз, чтобы представить коллекции и отдохнуть во Флориде с матерью, которая выступала его моделью и музой. Она демонстрировала публике комплекты, одежду для путешествий и вечерние наряды. Для работы с прессой Бальмен нанял Энн Макгарри, бывшего координатора моды в универмаге Neiman Marcus. В 1952 году он начал выпускать собственные оптовые коллекции в Нью-Йорке в партнерстве с местным производителем Марией Крам. В 1955 году Бальмен получил премию Neiman Marcus за выдающиеся заслуги в области моды – престижную награду, которой Диор удостоился в 1947 году25.

Ил. 6.2. Кутюрье Мишель Теллен начал свою карьеру в Алжире, прежде чем запустить собственный бренд в Париже. Women’s Wear Daily, 27 августа 1957 года, с. 18 © Fairchild Publishing LLC

Другим кутюрье, активно участвовавшим в интернационализации французской высокой моды, был Жак Фат. Он начал свое дело в 1937 году с весьма скромного капитала в 25 000 франков. Во время оккупации Фат переживал период бурной активности, увеличив капитал своей фирмы до 100 000 франков в 1942 году. Он начал применять лицензирование уже в 1947 году и втрое увеличил продажи в последующие два года. В 1950 году он снова увеличил капитал – на этот раз до впечатляющих 20 миллионов франков, что сделало его одним из крупнейших игроков в индустрии высокой моды. В 1951 году Фат преобразовал свой бизнес, включавший и парфюмерную линию, в акционерное общество. Кутюрье подписал контракт с американским производителем Халпертом, известным как самый лучший, но и самый жесткий игрок индустрии швейного квартала Нью-Йорка. Для Халперта Фат создавал две коллекции в год, которые продавались более чем в сотне городов США. Халперт платил Фату авторские отчисления. Этот контракт сделал Фата прямым конкурентом Диора, который также развивал направление готовой одежды, производимой другими фирмами в Нью-Йорке. Однако успех Фата был прерван болезнью – он умер от лейкемии в 1954 году. Его дом высокой моды закрылся в 1957‑м, но парфюмерный бренд продолжил существование и в 1992 году был интегрирован в группу L’Oréal26.

В 1950‑х годах парижская высокая мода также обратила внимание на французские колонии. Алжирская пресса межвоенного периода – газеты и журналы – активно освещала показы мод, которые парижские кутюрье, в особенности Лелонг и Пату, устраивали в крупнейших городах страны в попытке привлечь клиентов из числа состоятельных слоев колониального общества. С началом Второй мировой войны подобные показы в колониях практически прекратились. Однако в послевоенные годы в крупнейших городах Алжира появилось новое поколение кутюрье. Некоторые из них впоследствии прославились, переехав в Париж для учебы и начала карьеры, – самым известным стал Ив Сен-Лоран. Другие остались менее известными, как, например, Мишель Теллен, родившийся в Алжире в 1933 году. Теллен начал заниматься модой с ранних лет и любил рассказывать, что еще в детстве отправлял свои эскизы модному дому Лелонга и тот якобы оценил их положительно. Получив образование в области изобразительного искусства, в 1954 году Теллен открыл ателье в Алжире, а спустя три года филиал в Париже на рю де Понтьё. Оба его ателье – в Алжире и в Париже – предлагали как изделия высокой моды, так и коллекции готовой одежды. Однако с началом войны за независимость Алжира (1954–1962) Теллен был вынужден покинуть страну и развернуть свой бизнес в Париже (ил. 6.2). Позже, в 1977 году, он создавал наряды для церемонии коронации диктатора Центральноафриканской Республики Жан-Беделя Бокассы. В дальнейшем Теллен начал карьеру скульптора, но постепенно оказался забыт. Он умер в 1989 году27.

Высокая мода и нация

Послевоенный период во Франции ознаменовался масштабной программой национализации промышленных предприятий, осуществленной государством. Однако дома высокой моды остались в частных руках. Тем не менее, чтобы предоставлять им субсидии, Министерство экономики и финансов Франции поручило комиссии Couture Création проводить проверку: соответствуют ли парижские дома моды положениям соглашения между Парижем и провинциями 1947 года и могут ли они рассчитывать на государственную поддержку. Жак Хайм, открывший дом мод в 1930 году, утверждал, что производство готовой одежды фирмами – членами Синдиката высокой моды не подлежит субсидированию. Однако в собственной практике Хайм с самого начала продвигал побочные линии высокой моды. Так, еще в 1936 году он запустил коллекцию Jeunes Filles – модели, адаптированные для молодых клиенток, – и нанял дизайнера Элен Лиолен, имевшую богатый опыт работы в Нью-Йорке. Первая попытка лицензирования бренда Heim на американском рынке в 1946 году оказалась неудачной. В 1950‑х годах он разделил фирму на две компании: Heim SA и Heim Actualités, вторая из которых занималась выпуском коллекций прет-а-порте. Однако уже в 1954 году Heim Actualités была ликвидирована, и вся деятельность вновь сосредоточилась в фирме Heim SA, под эгидой которой продолжали существовать как основная линия высокой моды, так и две линии готовой одежды – Heim Jeunes Filles и Heim Actualités. В конце того же года Хайм заявил, что дом возвращается к приоритету высокой моды и отказывается от всех прежних направлений массового пошива и оптовых продаж. В феврале 1955 года руководство комиссии Couture Création, отвечавшей за распределение субсидий между парижскими кутюрье, без предупреждения посетило ателье Хайма и потребовало предъявить всю коллекцию, развешанную в зале. Государственные эксперты проверили отделку каждого изделия, чтобы убедиться в соответствии стандартам безупречности, ожидаемым от высокой моды. Оценка оказалась положительной. Хайм выполнил требования и получил субсидию (ил. 6.3)28.

Занимая пост президента Синдиката высокой моды, Жак Хайм оказался в эпицентре противоречий, с которыми сталкивалась парижская мода. Даже в доме Dior, самом успешном в послевоенный период, после четырех индивидуальных примерок с клиенткой кутюрье начинал нести убытки; в некоторых случаях для создания окончательного наряда требовалось до восьми примерок. Высокая мода превращалась в изысканное ремесло, почти лишенное коммерческой рентабельности. Вместо того чтобы позволить отрасли естественным образом уйти в небытие, французское правительство решило поддержать ее финансово. Главной задачей стало выработать четкие критерии для предоставления субсидий. Чтобы получить помощь, дома высокой моды должны были строго соблюдать условия, касающиеся уровня мастерства, что, в свою очередь, мешало им полностью модернизировать производственные процессы. В более выгодном положении оказались кутюрье, которые выделили производство парфюмерии в отдельную компанию: наличие парфюмерного филиала не препятствовало получению субсидии для основного модного дома29.

Ил. 6.3. Заявка модного дома Jacques Heim на получение субсидии в 1954 году демонстрирует различные ярлыки, использовавшиеся для разных линий дома. Национальный архив Франции, AJ F12.10505

Созвездие модных столиц

В те годы на передний план вышли два крупных конкурента Парижа: Великобритания и Италия. Великобритания всегда играла важную роль на модных рынках и была одним из ключевых участников ранней интернационализации высокой моды. В межвоенный период британская индустрия моды предлагала лучший по качеству и самый востребованный спортивный и женский гардероб, включая высококачественные изделия из шерсти. В 1936 году восемнадцать видных британских дизайнеров, среди которых можно назвать Нормана Хартнелла, дом Reville и Виктора Штибеля, впервые представили свои коллекции совместно, стремясь шире охватить зарубежные рынки, особенно американских закупщиков. В своей работе они ориентировались на Гильдию создателей моды Америки, заимствуя ее методы распространения дизайна на международной арене. В 1942 году группа ведущих лондонских дизайнеров основала Объединенное общество лондонских модельеров, которое и в послевоенный период продолжило отстаивать интересы британских кутюрье. Несмотря на Великую депрессию и Вторую мировую войну, вопросы эстетики оставались для британских модельеров в центре внимания – тем более что Великобритания столкнулась с более жесткими нормами продуктового и промтоварного нормирования, чем Франция. В послевоенные годы ведущие британские портные и модельеры вновь заняли свои позиции. Как и прежде, одним из важнейших факторов успеха оставалось покровительство королевского двора. Многие из этих дизайнеров стали известны далеко за пределами Великобритании. Самым выдающимся был Норман Хартнелл, обладатель королевского патента, основавший свое ателье в Лондоне в 1923 году. Он создавал наряды для королевы Елизаветы II, включая ее свадебное платье в 1947‑м и коронационное – в 1953 году. В Лондоне Хартнелл выстроил бизнес-модель, максимально приближенную к международному влиянию дома Dior. Кристиан Диор и Норман Хартнелл были лично знакомы и питали друг к другу взаимное уважение32.

Итальянская индустрия моды в те же годы активно развивалась в направлении высокой моды, опираясь на качество ручной работы, изысканный художественный вкус и более доступные цены – вдвое ниже парижских. В Италии возникло несколько центров модной индустрии: Милан, Флоренция, Рим и Турин. Престижные дома итальянской высокой моды – Roberto Capucci, Sorelle Fontana и Simonetta в Риме; Germana Marucelli и Jole Veneziana в Милане и другие – привлекали международную клиентуру. В США со времен Второй мировой войны сохранялся устойчивый интерес к итальянскому дизайну, который в последующее десятилетие только усиливался. С 1951 года большинство итальянских брендов демонстрировали свои коллекции во Флоренции, в Палаццо Питти, где Джованни Баттиста Джорджини организовал первое коллективное мероприятие для привлечения зарубежных закупщиков. Сектор розничной торговли, особенно универмаг La Rinascente, основанный братьями Боккони в Милане в 1865 году, сыграл заметную роль в становлении послевоенной модной экспертизы. Джорджини, еще в межвоенный период активно занимавшийся сбытом итальянской модной продукции, сумел создать благоприятную атмосферу для иностранных закупщиков. Он организовывал для них не только посещения показов, но и поездки для обзора достопримечательностей, укрепляя образ Италии как родины изысканного вкуса. До сих пор Палаццо Питти остается ареной важнейших событий в мире мужской моды. Модельеры Италии того времени виртуозно использовали историческое наследие эпохи Ренессанса для придания своей индустрии престижа и символического капитала. Развитие текстильных производств, особенно элитных фабрик региона озера Комо, и рост мужского сегмента моды позволили сформировать промышленный тыл для всей североитальянской модной индустрии. Со временем Милан вышел в лидеры и стал долговременным центром итальянской индустрии моды, заняв место среди четырех мировых модных столиц наряду с Лондоном, Парижем и Нью-Йорком33.

Однако самый важный новатор в области модного бизнеса описываемого времени появился вдали от этих четырех столиц. Речь идет о шведской розничной сети Hennes & Mauritz (H&M), основанной Эрлингом Перссоном в его родном городе Вестеросе, в центральной Швеции, в 1947 году. Перссон первым стал заказывать пошив одежды за пределами Швеции, чтобы предлагать одежду массового производства сначала для женщин, а затем и для мужчин и детей. Его цель заключалась в том, чтобы воплотить идею демократизации моды в реальность для всех европейцев. В 1964 году он вышел на рынок Норвегии, а затем начал экспансию в другие страны, постепенно выстраивая глобальную карту сети магазинов H&M. После первичного публичного размещения акций в 1974 году семейный бизнес Перссона превратился в глобальный бренд. Его сын и внук успешно управляли империей, сделав свою семью одной из самых богатых в мире. Бренд H&M, начав с маленького магазина в скромном шведском городе, оказался современником создания дома Диор, который положил начало трансформации высокой моды в глобальный люксовый бизнес. Мировая экспансия H&M, основанная на переносе производства в другие страны, стала авангардом массового распространения модной индустрии в последней четверти XX века34.

Авторские права в эпоху европейской интеграции

В послевоенные десятилетия высокая мода вступила на путь превращения в индустрию глобального люкса. Хотя она могла бы остаться локальным кластером ремесленников, ориентированных на ручное мастерство, подобно итальянским кожевенникам или швейцарским часовщикам, выбор пал на формирование мощных брендов. Чтобы понять, как формировалась их идентичность, необходимо вновь обратиться к истории отстаивания кутюрье их авторских прав. Во Франции действовало особенно строгое законодательство в сфере интеллектуальной собственности – более жесткое, чем в Германии, Бельгии, Италии, Люксембурге и Нидерландах, которые вошли в Европейское экономическое сообщество (ЕЭС), основанное Римским договором 1957 года и действующее с 1958 года35.

В этом контексте Синдикат высокой моды начал активно бороться с подделками на международном уровне. В 1943–1944 годах были пересмотрены его уставные документы, что позволило юридически строго регламентировать употребление термина «высокая мода». В течение следующих двадцати лет Синдикат и отдельные модные дома тщательно следили, как конкуренты используют выражения и символы, связанные с парижской модой и французской национальной идентичностью. Им удалось добиться ограничений на использование таких слов и словосочетаний, как «Париж», «прекрасная Франция», «Елисейские Поля», а также символов, например Эйфелевой башни, на одежде, произведенной за пределами Франции. Парижские дома моды успешно подавали иски против фальсификаторов бренда «Париж» по всему миру – например, в Бельгии и Италии36. На встрече ЮНЕСКО в апреле 1959 года французские представители индустрии моды выступили за двойную защиту – авторских прав и произведений прикладных искусств – как продолжение французской традиции в сфере интеллектуальной собственности. Благодаря лоббистским усилиям Франции удалось сохранить свою правовую систему. Европейская интеграция привела к гармонизации законов в странах – членах Союза и упростила преследование фальсификаторов по аналогии с современными методами. Однако на горизонте уже возникали новые вызовы – защита европейских брендов в условиях глобализации37.

Французские

Синдикат высокой моды в Нью-Йорке

Часть государственных субсидий, выделенных на нужды высокой моды, Синдикат использовал для продвижения парижского от-кутюр за рубежом. Эти средства позволили открыть представительство парижского Синдиката высокой моды в Нью-Йорке и оплатить услуги местной юридической фирмы, специализирующейся на вопросах интеллектуальной собственности. Жак Хайм, президент Синдиката в 1958–1962 годах, продолжал налаживать связи между парижским и нью-йоркским модным бизнесом40. В 1958 году пресс-служба Синдиката привлекла к сотрудничеству англо-американского PR-агента Марджори Дантон, а также дополнительный PR-персонал. Хайм реализовал свою давнюю амбицию открыть офис в Нью-Йорке – важный поворот в истории организации, чьи предыдущие президенты отказывались от подобных шагов даже в военное время. Хотя головной офис остался в Париже, нью-йоркское представительство должно было налаживать связи с американской прессой, расширять деловые контакты и организовывать показы мод для закупщиков по всей стране. Время перелета между Парижем и Нью-Йорком сократилось до одиннадцати часов, сблизив эти два города как никогда ранее41.

Хайм поручил консалтинговой фирме Gallup провести опрос американской клиентуры домов высокой моды. В опросе участвовали 713 женщин из высшего общества США с годовыми доходами семьи от 7000 долларов и выше либо внесенные в «Светский календарь» – справочник американской аристократии. Представительство Синдиката в Нью-Йорке должно было предоставлять информацию о деятельности французских кутюрье американским закупщикам и производителям, стимулировать поездки в Париж на показы новых коллекций и увеличивать объемы закупок продукции от-кутюр42. Для связей с общественностью Хайм нанял специалистов консалтинговой компании Эдварда Готтлиба. Вопросами охраны интеллектуальной собственности занималась манхэттенская юридическая фирма Сильвана Готшала, признанного эксперта в этой сфере. Хайм также привлек к сотрудничеству баронессу Моник де Нерво, французскую светскую львицу, супругу представителя промышленной династии Луи-Дрейфус, ранее представлявшую интересы производителей французских перчаток в США (ил. 6.4). Де Нерво, которой помогала секретарша, владевшая в совершенстве английским и французским языками, делила свое время между Парижем (два месяца) и Нью-Йорком (четыре месяца), продвигая парижскую высокую моду среди американской элиты43.

Нью-йоркское представительство координировало деятельность французских кутюрье в США. Средства организации расходовались на трансатлантические перелеты, оплату юридических услуг фирмы Готшала и PR-компании Готтлиба. В 1958 году Хайм организовал десятидневную поездку в США с амбициозной программой: от разработки телепроектов и туров в Париж для американских знаменитостей до создания особого ярлыка и системы авторских отчислений, переоформления паспортов для прессы и закупщиков и организации стажировок для американских стилистов в Париже. Нью-йоркский офис стал крупнейшей статьей расходов Синдиката в 1958 году, с дефицитом в 4 708 255 франков. Однако участники Синдиката считали рост закупок высокой моды американскими розничными магазинами свидетельством того, что инвестиции оправдали себя. 31 января 1958 года организация Fashion Group организовала обед, на котором 250 гостей единогласно выразили признание парижской моде. Хайм воспринимал это как доказательство успеха нью-йоркского представительства, деятельность которого продолжилась и в следующем году. Хотя расходы по-прежнему оставались значительными, они заметно сократились в сравнении с первым годом44. И все же в 1961 году французское правительство внесло изменения в программу субсидирования высокой моды, начатую десятью годами ранее. В дальнейшем поддержку индустрии начали осуществлять по другим направлениям. За прошедшее десятилетие Программа восстановления Европы и французское правительство активно поддерживали индустрию готовой одежды, основываясь на изучении причин успеха американского массового производства. Развитие отрасли синтетических тканей во Франции стало еще одним технологическим фактором, повлиявшим на производство модной одежды для широких масс. В связи с сокращением государственного финансирования Синдикату пришлось урезать свой бюджет. Комитет Синдиката рассчитал, что существующих субсидий хватит до 1964 года. Были расторгнуты контракты с де Нерво, Готтлибом и Готшалем, а нью-йоркский офис закрыли45.

Ил. 6.4. Моник де Нерво рекламировала французскую индустрию перчаток в США. Women’s Wear Daily, 26 сентября 1958 года, с. 11 © Fairchild Publishing LLC

Субсидии не могли остановить процесс «созидательного разрушения», через который в то время проходила высокая мода. Индустрии становилось все труднее привлекать молодые таланты. Школа при Синдикате испытывала проблемы с набором учащихся. Преподаватели сообщали, что им трудно поддерживать прежний уровень подготовки, а большинство студенток в начале 1960‑х уже не достигали квалификации, необходимой для статуса première main – старшей портнихи; многие женщины предпочитали офисную работу, парикмахерское дело или другие производственные профессии46. Дома высокой моды сталкивались с экономическими трудностями: инфляцией, ростом затрат на социальное обеспечение и арендную плату, а также усиливающейся конкуренцией – прежде всего со стороны Италии. Члены Синдиката считали налоги непосильными и лоббировали правительство с просьбой предоставить скидки на соцстрахование и снизить арендные ставки в Париже. В 1961 году после двух лет переговоров между профсоюзами и кутюрье при посредничестве Синдиката была подписана новая трудовая конвенция, нацеленная на поддержание социальной стабильности в индустрии высокой моды47. Несмотря на такие многосторонние усилия, остановить структурные изменения на рынке было невозможно. Число клиентов, готовых и способных приобретать одежду по индивидуальному заказу, сокращалось. Высокая мода не исчезла, но приняла новую форму существования. Французское правительство продолжало использовать ее как инструмент дипломатии. Показы от-кутюр нередко устраивались на благотворительных балах и гала-ужинах. Проведение частных показов мод для жен иностранных глав государств, прибывавших во Францию, стало традицией. Другие престижные события, такие как бал дебютанток в Версале или в Парижской Опере, находились в тесном симбиозе с индустрией высокой моды. Хайм, как президент Синдиката, надеялся, что финансирование таких мероприятий поможет сохранить престиж высокой моды. Престиж действительно остался, но ценой преобразования индустрии в символический капитал брендов, в то время как само производство одежды от-кутюр все больше сводилось к символической составляющей французской модной индустрии. Оно дематериализовалось и трансформировалось в стоимость бренда48.

Брендовые товары класса люкс, включая духи и аксессуары, приносили высокий доход. Однако в 1950–1960‑х годах множество домов закрыли свои ателье. Фат умер в 1954 году. Другой молодой основатель модного дома и парфюмерной марки, Марсель Роша, скончался в 1955‑м. Его вдова, Элен Роша, ликвидировала отдел моды в 1957 году, но сохранила парфюмерное направление, которое было приобретено американской корпорацией Procter & Gamble в 2003 году. Procter & Gamble предпринимала несколько попыток перезапуска марки Rochas как дома от- и деми-кутюр, однако успех этого проекта остается под вопросом. Высокая мода все чаще становилась убыточной, однако сохраняла ремесленные традиции и приносила

Расцвет стилистов

Во время своего президентства в Синдикате высокой моды Жак Хайм понимал, что развитие бутиков кутюрье и дизайнерских линий готовой одежды могло бы помочь выживанию домов высокой моды. Однако на этот раз источником креативности стали не столько бутики, сколько офисы стилистов – новой категории консультантов и дизайнеров, взявших на себя задачу создания новаторской моды. Большинство из них были молодыми женщинами с высшим образованием. Многие стилисты начинали карьеру в качестве консультантов французских универмагов, отвечая за повышение модного имиджа магазинов. Пионером доступной французской моды стала Гислен де Полиньяк, обладавшая хорошими связями в обществе. Она начала карьеру как PR-специалист Пьера Кардена. В 1952 году универмаг Galeries Lafayette нанял ее для обновления модной составляющей магазина, и именно по этой причине Полиньяк считают первым французским стилистом. Другие универмаги, в частности Monoprix и Prisunic, стремились развивать собственные линии одежды, аксессуаров и товаров для дома, сочетающие доступность с эстетикой. Это движение демократизации стиля, известное как «красивое – всем», стало масштабным и определило курс нового поколения профессионалов, основавших первые французские бюро стиля. Среди них – Клод де Ку, открывшая агентство Relations Textiles в 1958 году. Маймэ Энч-Арноден, имевшая инженерное образование, стала консультантом по моде журнала Jardin des Modes и универмага Le Printemps в сотрудничестве с колористкой Примроуз Бордье. Арноден способствовала становлению начинающих дизайнеров, таких как Эммануэль Кан, Кристиан Байи и Жерар Пипар, работавших в тесном взаимодействии с производителями готовой одежды в парижском районе Сантье. Некоторые из них, особенно Кан, также создавали коллекции для американских производителей. Цель стилистов заключалась в том, чтобы повысить уровень продукции массовых производителей и использовать их опыт для создания модной одежды, привлекательной для молодежи. В годы, предшествовавшие 1968‑му, в Париже появилось несколько бюро, предоставлявших консультации по модным трендам. Арноден и ее коллега Дениз Файоль основали консалтинговое агентство Maïmé Arnodin Fayolle International Associés – более известное под аббревиатурой Mafia. Две другие стилистки, Франсуаз Венсан-Рикар и Даниэль де Дисбах, основали бюро Promostyl. Эти консультационные агентства выросли из сетей, соединявших парижские универмаги, промышленный район Сантье и французскую модную прессу. Они опирались на опыт предшественников – фирмы образцов Claude Frères, текстильного консультанта Фреда Карлина и Тобэ. Стилистки 1960‑х хорошо знали работу своих американских коллег, и важной сетью для нового поколения парижских стилистов стала парижская ветвь американской Ассоциации женщин – профессионалов в моде – Fashion Group. Ее парижское отделение было основано в конце 1950‑х годов и активно развивалось в последующие десятилетия. Поскольку высокая мода послевоенного периода становилась все более мужской профессией, неудивительно, что стилистки – в основном женщины – нашли профессиональную поддержку именно в рамках Fashion Group50.

Большинство стилистов были работающими женщинами, образованными, происходящими из буржуазной среды. Они ясно осознавали, что совершают последнюю и наиболее значимую революцию во французской моде, выводя ее из элитарной сферы. Во время подготовки этой книги мне удалось встретиться с одной из них – Франсуаз Венсан-Рикар. Она подчеркивала, что внесла вклад не только в дизайн, но и в процесс децентрализации французской моды, развивая бренды, выступавшие под общим названием Mode Côte d’Azur – «Мода Лазурного берега». Среди дизайнеров этого направления были французские фирмы Tiktiner и Jacques Esterel: в их работах ощущалось влияние калифорнийского спортивного стиля, представленного дизайнерами Луэллой Баллерино, Mabs of Hollywood и особенно Клэр Маккарделл. Все они стремились создавать доступную и практичную одежду для активной жизни. Одной из ранних икон этого стиля стала актриса Брижит Бардо, которая, выходя замуж за Жака Шарье в 1959 году, нарушила каноны, надев платье от Jacques Esterel из хлопковой ткани в розово-белую клетку – так называемой «виши». Молодое поколение покупательниц уже считало приемлемым носить серийную и недорогую одежду даже в важные моменты жизни. Бардо – не только своими модными выборами, но и в интервью и фильмах – бросала вызов старшему поколению51.

Запустив проект Mode Côte d’Azur, небольшая группа предпринимателей, включая Жака Эстереля и Венсан-Рикар, способствовала устранению провинциальности в восприятии французской моды, не созданной в Париже. Кроме того, подделки, казалось, не представляли серьезной угрозы для этих предпринимателей, так как они создавали модные вещи текущего момента в рамках культуры досуга. Параллельное движение происходило и по другую сторону Ла-Манша. Британские промышленники в сфере моды также уловили дух времени, сделав модным малосерийное производство. Недавние исследования подчеркивают важность Лондонского округа, а также второстепенных городов – от Брайтона до Лидса, где молодежь активно осваивала новые модные веяния, используя каталоги почтовых заказов, и шила одежду дома по бумажным выкройкам52. В Лондоне 1960‑х годов появилась волна новых бутиков, таких как Biba Барбары Хуланицки, Bus Stop Ли Бендер и Bazaar Мэри Куант, предлагавших модную одежду средней ценовой категории, разработанную дизайнерами на дому или в мастерской на территории магазина. Два модных предпринимателя – Мэри Куант в Лондоне и Андре Курреж в Париже – одновременно изобрели мини-юбку, ставшую символом сексуальной революции и доказательством того, что мода теперь рождается не в салонах от-кутюр, а на улицах. В бутиках, когда платье хорошо продавалось, оно быстро исчезало с прилавков из‑за ограниченных производственных мощностей и трудностей с повторным заказом ткани. Молодые предприниматели понимали, что этот недостаток может стать источником привлекательности, превращая их магазины в постоянные культурные центры, куда заходили просто посмотреть, что нового появилось на выходных. Линии аксессуаров, предметов интерьера и косметики восполнялись быстрее, чем линии одежды, и это позволяло расширить узнаваемость бренда через продажу сопутствующих товаров на международных рынках53.

Критики отмечали, что расцвет производства модной одежды в Париже и появление стилистов происходили в симбиозе с мелкими предприятиями квартала Сантье, расположенного на правом берегу Сены, где узкие старинные дома были плотно забиты мастерскими с затрудненным доступом и высоким риском пожара. Структура Сантье напоминала мастерские швейного района Нью-Йорка, включая значительное присутствие рабочей силы из числа иммигрантов. Исследования деятельности в Сантье подчеркивают непрозрачность ее производственных цепочек: множество субподрядчиков, нелегальный труд и повсеместное мелкомасштабное уклонение от налогов. Эти методы производства совпали по времени с распространением одноразовой модной одежды, начавшимся в начале 1960‑х годов. Укороченные жизненные циклы одежды сильно повлияли на производство, так как прочность швов, качество ткани и даже комфорт одежды перестали играть существенную роль. В 1960‑х годах компании по производству модной одежды в Европе, США, а также в странах за железным занавесом начали выпускать бумажные платья с модными, часто фотографическими принтами. Эти платья стали вершиной эфемерной моды, но

Американская мода на карте мира

Джинсы вошли в моду в конце 1940‑х годов. В мае 1948 года мода для молодежи стала темой встречи Fashion Group в Нью-Йорке, где модный обозреватель Мэри Бёрделл представила доклад, описав молодых женщин в джинсах и белых носках, которые брали в гардероб фланелевые рубашки отцов – образ типичной «боббисоксерши». Бёрделл связала этот стиль как со спортивной одеждой, так и с покупками косметики. С этого момента молодежный рынок стал постоянной темой обсуждений крупнейшей ассоциации американских профессионалов моды. Fashion Group обсуждала молодежь, особенно в контексте американской розничной торговли одеждой, спортивной модой и косметическими товарами для студенток колледжей55.

Джинсовая ткань, окрашенная в цвет индиго, использовалась в США для пошива мужской и женской одежды на протяжении длительного времени. Ее происхождение точно не установлено, возможно, оно связано с «toile de Nîmes» – тканью из южнофранцузского города Ним, производившейся с XVII века. Из нее шили самые разные вещи – от мужских рабочих комбинезонов и курток до женских юбок и платьев. Ткань естественным образом выцветала – эффект «варенки», искусственного состаривания ткани, появился лишь во второй половине XX века. Одежда американского производства стала модной благодаря американским солдатам, размещенным в Европе после Второй мировой войны. Американские фильмы и музыка, экспортируемые в Европу 1950‑х годов, придавали джинсам и белым футболкам, которые носили актеры Джеймс Дин и Мэрилин Монро, безусловную модную привлекательность. В 1950–1960‑х годах джинсы оставались символом маргинальности, бунта и даже хулиганского поведения – как в США, так и во Франции. Однако даже из этой пограничной сферы культуры они ясно показывали, что мода изменила свое направление. Отныне мода больше не распространялась как нисходящий поток от элит к подражателям. Как показал социолог Пьер Бурдьё, современник этих событий, мода теперь распространялась по множественным направлениям подражания одновременно. Это изменение сулило потребителям большее равенство в доступе к модной одежде и большую свободу в использовании моды как средства самовыражения. Именно в 1970‑х вторая волна джинсового бума охватила Францию. Самым продаваемым брендом джинсов в Европе тогда и на протяжении следующих десятилетий был Levi’s – калифорнийская компания, зарегистрировавшая свою торговую марку еще в 1873 году, когда изобретатель Леви Стросс и Джейкоб Дэвис также получили патент на заклепки, ставшие визитной карточкой джинсов. Этот элемент одежды, воспринимавшийся как типично американский, теперь уверенно покидал область маргинальности и становился основой массовой моды56.

В те же десятилетия американская мода переживала этап институционализации. В середине 1950‑х новый мэр Нью-Йорка Роберт Ф. Вагнер вернулся к амбициозной идее – утвердить статус города как мирового центра моды. На протяжении нескольких десятилетий промышленники, такие как Морис Рентнер, в должности президента Гильдии создателей моды Америки, организовывали коллективные показы моделей, созданных как в Париже, так и в Нью-Йорке. Fashion Group также регулярно устраивала показы новых коллекций и тематические дефиле. Нью-йоркские универмаги насчитывали вековую традицию организации собственных модных показов57. Публичная поддержка модной индустрии со стороны мэра Вагнера способствовала ее легитимации. Ряд знаковых событий подтвердил институционализацию этой отрасли в Нью-Йорке. Были открыты специализированные школы и магистерские программы, направленные на подготовку квалифицированных профессионалов во всех сферах модной индустрии. Отличным примером такого подхода стало открытие в 1944 году Института технологии моды. Нью-йоркские музеи начали регулярно проводить выставки моды еще с военных времен, при этом не делая различий между дизайнерами по национальному признаку. Институциональное развитие модной отрасли в США продолжилось созданием престижных наград, призванных отмечать заслуги как бизнесменов, так и дизайнеров, – прежде всего, премии Neiman Marcus, учрежденной в 1938 году, и премии Coty, появившейся в 1942 году. Первая вручалась как европейским, так и американским дизайнерам и предпринимателям, в то время как вторая предназначалась исключительно для американских модельеров. «Теперь Нью-Йорк – центр мировой моды», – писала журналист газеты The New York Times Вирджиния Поуп в 1952 году. Город посещали закупщики модной одежды из Великобритании, Италии, Швейцарии, Испании и Франции, и эта встреча модных влияний только укрепляла позиции Нью-Йорка как креативной столицы. Модная «иностранная интервенция», добавляла Поуп, началась в 1948 году с открытия американского филиала дома Dior. Затем в Нью-Йорке обосновался Фат, передавший производство местной компании Halpert в швейном квартале. За ним последовал Жан Дессе, модный дом которого получил финансовую поддержку от судоходного магната Аристотеля Онассиса. Позже и другие европейские кутюрье, включая Пьера Бальмена, Эльзу Скиапарелли и Антонио Кановаса дель Кастильо (унаследовал дом Lanvin), приезжали в Нью-Йорк, создавали коллекции и сотрудничали с производителями с Седьмой авеню58.

Развитию американского портновского искусства способствовало не только институциональное оформление отрасли, но и общее процветание страны. Первым леди США отводилась важная роль в поддержке национальной моды – от них ожидали, что они предпочтут американские наряды европейским. Особенно пристальное внимание уделялось элегантности Жаклин Бувье Кеннеди. Она очень любила Chanel, покупала отдельные модели, но чаще заказывала их воспроизведение у выдающихся американских дизайнеров, в частности у Олега Кассини. Кроме того, она обращалась за услугами к одной из самых виртуозных портних своего времени – Энн Лоу, афроамериканской кутюрье, которая сшила ее свадебное платье. Безупречная в техническом исполнении, Лоу долгое время оставалась в тени других дизайнеров – возможно, из‑за своей расы, а также потому, что за высококачественную работу она брала гораздо меньше, чем ее конкуренты, и потому нередко испытывала финансовые трудности. Однако современные историки моды восстанавливают справедливость, подчеркивая исключительное качество ее работ и влияние на развитие американской высокой моды59. 6 декабря 1956 года мэр Вагнер официально объявил Нью-Йоркскую неделю моды событием городского значения, сделав заявление на презентации в мэрии. Он прекрасно понимал, что индустрия моды приносит городской экономике почти миллиард долларов ежегодно. В сравнении с этим, доход от парижской высокой моды составлял около 13 миллионов долларов в год, половина из которых приходилась на частных клиентов как во Франции, так и за ее пределами. Американские клиенты ежегодно покупали изделия парижской моды на сумму около 1,2 миллиона долларов. По данным французской таможни, в 1948 году Франция экспортировала в США таких изделий (включая лекала и готовую одежду) на сумму 350 миллионов франков, а в 1955‑м – на 660 миллионов. Это составляло менее 5% общего экспорта французских текстильных товаров в США60. Американский эксперт в области моды Бернард Рошко отметил, что некоторые производители с Седьмой авеню продавали на внутреннем рынке больше одежды, чем все кутюрье мира вместе взятые. Официальный статус недели моды стал еще одним элементом в институциональном укреплении Нью-Йорка как важнейшего центра моды, двигая город к цели, которую поставил Вагнер: стать мировой столицей моды61.

Несмотря на трудности, американской модной индустрии удалось добиться определенных успехов в защите авторских прав на свои разработки. Первым шагом в этом направлении стала защита текстильного дизайна. В 1954 году в США было введено ограниченное авторское право на текстильные изделия, «содержащие художественный элемент». Теперь дизайн можно было регистрировать в Бюро авторских прав США. Верховный суд сопротивлялся этой мере на протяжении тридцати лет, и даже после принятия закона оставались сомнения в возможности достоверно определить не только новизну, но и художественную ценность конкретного дизайна. Процедура защиты сводилась к подаче заявки и уплате четырех долларов за каждый зарегистрированный образец. Авторское право вступало в силу с даты подачи заявки (если изделие еще не вышло на рынок) или с даты начала распространения на рынке. Это решение вызвало новые вопросы: кто будет проводить исследование на предмет новизны? И что вообще следует считать произведением искусства? Как писала профессиональная пресса,

Это решение дало надежду на пересмотр авторского законодательства США в пользу модной индустрии. Сильван Готшал, активный сторонник включения моды в авторское право еще в межвоенный период и представитель парижского Синдиката высокой моды в Нью-Йорке, полагал, что нововведение поможет разрешить проблемы, уходящие корнями в 1920‑е годы. По его мнению, Америка должна последовать примеру европейских стран, которые доказали, что строгие законы по охране авторского права могут успешно защищать моду. Готшал считал, что США нуждаются в защите оригинальных моделей одежды, а не только дизайна текстиля, охваченного законом 1954 года63.

Защита текстильного дизайна стала шагом в правильном направлении, но дизайн одежды – художественное сочетание кроя, цвета и материала – по-прежнему не подпадал под защиту закона. В 1950‑х годах Гильдия создателей моды Америки продолжала свою деятельность с прежней антипиратской повесткой. Одним из ее сторонников был Стэнли Маркус. В 1955 году на собрании Fashion Group он выступил в защиту авторского творчества против стандартизации, заявив: «У хорошего вкуса нет ценника». Он также указал на разрушительные последствия пиратства для экономики. Поскольку вопрос о включении моделей модной одежды в авторское право США оставался нерешенным, некоторые предприниматели задавались вопросом, не воспользоваться ли им патентным правом, но эта система оказалась слишком медленной и дорогой для нужд инновационной модной индустрии64.

Нью-йоркский швейный квартал состоял преимущественно из малых и средних предприятий, из которых лишь немногие являлись акционерными компаниями. Эти производители процветали за счет сотрудничества с универмагами – Bergdorf Goodman, Bloomingdale’s, Lord & Taylor, Macy’s, Ohrbach и другими. Несмотря на распространенное мнение о нестабильности модного бизнеса, некоторые из первых имен в истории нью-йоркской моды класса люкс сумели сохранить свои позиции. Среди них – Хэтти Карнеги, Лили Даше, Нетти Розенштейн и Морис Рентнер. Некоторые также преуспели в передаче своего мастерства новому поколению. Например, Рентнер обучил среди прочих Билла Бласса, ставшего выдающимся представителем следующей волны американской моды. Имена американских модных предпринимателей начали приобретать известность на внутреннем рынке. Среди нью-йоркских кутюрье особым вниманием публики пользовались Чарльз Джеймс, Софи Гимбел (для универмага Saks), Мейнбокер и Лесли Моррис (для Bergdorf Goodman) – их воспринимали как ведущих модельеров своего времени65.

Эксперты сходились во мнении, что слабым звеном американской модной индустрии была недостаточная узнаваемость брендов. Отмечалось, что нью-йоркским предпринимателям сложно создать люксовые бренды, несмотря на то что именно здесь находилась Мэдисон-авеню – мировой центр рекламной индустрии. В Соединенных Штатах не существовало аналога Hermès, культового французского производителя кожаных изделий класса люкс, однако молодые американские фирмы сумели охватить более широкую потребительскую аудиторию. В этом отношении американским ответом Hermès стал нью-йоркский бренд Coach. Майлс и Лилиан Кан основали мастерскую кожаных изделий Coach на 34‑й улице в 1961 году и наняли дизайнера Бонни Кэшин – уроженку Калифорнии, начавшую карьеру в индустрии спортивной одежды как раз в швейном квартале Нью-Йорка. Кэшин привнесла в Coach чувство простоты, практичность и любовь к цвету. Ее дизайнерские принципы были сформированы еще до того, как в 1953 году нью-йоркское отделение Fashion Group пригласило модельера представить свои работы. Тогда она показала всего три модели на манекенах. Перед началом мини-показа Кэшин изложила свое видение индустрии и выразила надежду на улучшение взаимодействия между производителем, дизайнером и розничным продавцом. Именно этот разрыв считался одной из наиболее разительных отличительных черт между американским производством одежды и парижским кутюром. Однако Кэшин не ставила перед собой задачу создавать высоколюксовые предметы одежды и аксессуары – напротив, она считала, что именно необходимость должна стать основным принципом любого хорошего дизайна. Одежда, по ее словам, должна быть предназначена для движения и путешествий – сама дизайнер любила путешествовать66.

Американская индустрия готовой одежды стремилась адаптироваться к тому, что промышленники интерпретировали как требования внутреннего рынка, особенно среди работающих женщин67. Анна Кляйн утвердила себя как предпринимательница, способная ответить на эти запросы. Урожденная Анна Клайн, она начала свою карьеру вместе с партнером Фрэнком Адамсом в нью-йоркской швейной фирме Junior Sophisticates в 1951 году. Там она разрабатывала коллекции платьев, названных «неподогнанными», которые удобно и непринужденно облегали тело. Кляйн любила рассказывать журналистам, что молодость – это состояние ума, а не размер или возраст. Сама Кляйн отличалась миниатюрным телосложением, и она обнаружила, что предложение универмагов для женщин с ее параметрами фигуры было скудным. Модельер обратила внимание на ассортимент отделов для юных девушек, одежда которых предназначалась для студенток колледжей и, по ее мнению, была либо слишком повседневной, либо слишком милой для взрослой работающей женщины. Кляйн приступила к созданию таких изделий, которые позволили бы миниатюрным женщинам быть воспринятыми всерьез на рабочем месте, как этого хотела она сама. Она стремилась разрабатывать модели для активных женщин, создавала доступную и универсальную моду. Она стала пионером в дизайне функциональных и элегантных платьев-рубашек, строгих и простых костюмов и других вариантов деловой одежды68.

Битва за Версаль

В 1973 году нью-йоркская звездная обозревательница моды Элеонор Ламберт и куратор Версальского дворца Жерар ван дер Кемп организовали и провели «Битву за Версаль» – престижное шоу, на котором дизайнеры из Парижа и Нью-Йорка по очереди демонстрировали свои творения в Версальском дворце. Одна из пионеров американского дизайна, Элизабет Хоуз, представила свои модели в Париже в 1931 году. В то время Хоуз только начинала карьеру модельера в Нью-Йорке и посчитала хорошей идеей продвигать свои оригинальные творения в Париже. Ее показ собрал много зрителей, но был встречен поразительным молчанием со стороны французской прессы. Разочарованная холодным приемом своей работы, Хоуз больше ни разу не пыталась показать свои коллекции в Париже. В отличие от Хоуз, Мейнбокер успешно открыл дом высокой моды в Париже в межвоенный период69. Таким образом, концепция Битвы за Версаль имела символическое значение для узких кругов модной индустрии. Она также приняла необычную форму противостояния двух команд, по пять дизайнеров в каждой. Французская команда выступила первой, после чего последовал перерыв с танцевальным номером Лайзы Миннелли – звезды фильма «Кабаре». В зале находился ее близкий друг Энди Уорхол и множество звезд, включая актрис Элизабет Тейлор и Марису Беренсон. Среди зрителей также было замечено много клиентов домов высокой моды. «Король-солнце» Людовик XIV ради развлечения иногда разыгрывал морские сражения в водоемах дворцового комплекса Версаля. На этот раз битва была трансатлантической в метафорическом смысле: дизайнеры из Франции и Америки столкнулись друг с другом на подиуме в Версале. Французская команда представила лучшие работы модных парижских кутюрье: Марка Боана от дома Dior, Пьера Кардена, Юбера де Живанши, Ива Сен-Лорана и Эмануэля Унгаро. По мнению зрителей, французский показ оказался хорошим, но немного медленным и даже несколько помпезным и перегруженным декором. После выступления Миннелли на подиум своих моделей отправили американские дизайнеры, в число которых входили Билл Бласс – уже популярный преемник Мориса Рентнера, Стивен Берроуз, Халстон – любимый кутюрье нью-йоркской ночной жизни, Анна Кляйн с молодой ассистенткой Донной Каран и Оскар де ла Рента. Пятерым нью-йоркским кутюрье пришлось работать в условиях ограниченных средств: они собрали тридцать шесть моделей, а большинство из них получило не более 300 долларов за участие в мероприятии. Одежда была простой: многие платья – длинные и струящиеся, очень ярких цветов. Громко звучала музыка; модели шли быстрым шагом и танцевали на минималистичном фоне. Полное энергии американское шоу произвело фурор среди зрителей. Пресса с обеих сторон

Глава 7

Конец века

В последние десятилетия XX века мода завершила свою трансформацию в индустрию массового рынка. Производство продолжало перемещаться в новые регионы, где заработная плата ниже и где мода могла способствовать созданию новых рабочих мест и росту местной экономики. Производство модной одежды переместилось с Запада и его производственных центров, таких как нью-йоркский швейный квартал, в регионы с более низкими зарплатами – сначала в южную Европу, затем в южные штаты США, а затем еще дальше – в страны Северной Африки, Турцию, страны Карибского бассейна и Азию. Столкнувшись с гонкой к все более дешевым производственным центрам, западные страны стремились ограничить зарубежное производство текстильных изделий, включая модную одежду и аксессуары. С 1974 по 2004 год Соглашение по многим видам текстильных волокон создало странам третьего мира благоприятные условия для экспорта готовой одежды на Запад, одновременно накладывая некоторые ограничения посредством квот на экспорт определенных категорий товаров в определенные страны.

Быстрая мода

Важные технологические достижения оказали влияние на индустрию моды в XIX и XX веках. Инновации в устройстве ткацких станков изменили скорость и качество производства пряжи и тканей. К началу Первой мировой войны уже было зарегистрировано несколько патентов на все более удобные версии застежек-молний. Между двумя мировыми войнами наблюдался период инноваций в области искусственных волокон. В 1958 году химическая компания DuPont изобрела лайкру, что стало одной из самых значительных технических революций в современной одежде. До этого кутюрье, такие как Мадлен Вионне, были вынуждены полагаться на косой крой для создания струящегося силуэта и увеличения свободы движения в одежде. Лайкра позволила одежде растягиваться вокруг тела. В последние десятилетия XX века интеграция гибких материалов в производство джинсов сделала деним более комфортным и изменила способ дизайна и ношения джинсов. Возможно, самым важным элементом механизации одежды стало развитие вязальных машин, которые становятся все более автоматизированными, позволяя создавать новые бизнес-модели. Первопроходцами в их построении является группа японской компании Fast Retail, в частности ее бренд Uniqlo, который стремится предлагать минималистичную одежду высокого качества для всех категорий населения. Бизнес-модель Uniqlo основана на снижении затрат благодаря автоматизации вязальных машин, хотя компания предлагает не только трикотажные изделия, но и скроенную одежду для повседневной жизни1.

Однако основным инструментом производства моды остается швейная машина – по крайней мере, для создания любой одежды, собранной с помощью швов, включая трикотаж (например, большинство классических футболок и свитеров), а также одежду костюмного кроя. Для сборки предмета одежды необходимо направлять ткань через швейную машину человеческими руками. С момента ее изобретения в середине XIX века технология оставалась стабильной: инноваций в технологической сфере было значительно меньше, чем в области дизайнерских решений. Иными словами, индустрия моды с этой точки зрения показывает пример того, что историк технологий Дэвид Эджертон называет «шоком старого». Как и велосипед, швейная машина является инновацией, которая сохраняет полезность уже более полутора столетий. Наиболее значительным изменением в устройстве швейных машин стало замещение ножного привода электричеством, что позволило им работать быстрее; однако сама технология осталась прежней: до сих пор возможно использовать старые швейные машины для создания одежды, будь она модной или нет2.

Независимо от машинного оборудования сезонные новшества в дизайне, формах, цветах и материалах стали наиболее важным стимулом к изменениям в одежде. С одной стороны, эти изменения кажутся довольно ограниченными: одежда сохраняет определенные функциональные особенности – лиф, рукава и юбку или штанины. Ученые, интересующиеся социологией моды, например французский лингвист Ролан Барт, теоретизировали ускорение модных циклов как центральный фактор роста индустрии моды. На Западе это привело к тому, что шитье стало недооцениваться; его стали рассматривать как произвольное увлечение вместо экономически обоснованного занятия. Более быстрая смена мод также ведет к тому, что предпринимателям невыгодно закупать сложные машины, способные выполнять сложные технические операции, такие как отделка или вышивка прихотливых узоров. Быстрые изменения в моде означают, что самой надежной инвестицией в производство являются более простые машины3.

Следующим важным технологическим новшеством в индустрии моды стало внедрение методов производства «точно в срок», которые возникли в автомобилестроении, особенно благодаря японской компании Toyota. Такие методы позволяют использовать довольно легкие инструменты производства, субподрядчиков и быстро принимать решения о повторных заказах – ключевой момент для решения проблемы пополнения запасов. При условии стабильного общего экономического климата методы производства «точно в срок» могли облегчить проблему остаточных запасов товаров, которую Альфред Д. Чендлер уже определил как главную задачу для универмагов, продававших товары модной индустрии в прошлом столетии. Производители модной одежды подражали этим методам с помощью программного обеспечения для оптимального планирования производства с целью снижения запасов и удовлетворения спроса. Пионерами указанных методов стали компании Uniqlo (основанная как Ogori Shoji Co., Ltd Тадаси Янаи в 1963 году) и Zara (основанная Амансио Ортегой и его первой женой Росалией Мера в 1975 году). В 1979 году Zara стала частью группы Inditex (Industria de Diseño Textil SA), также основанной Ортегой и Мера. Они создали компанию в своем родном городе А-Корунья – небольшом портовом городке Галисии на северо-западе Испании – вдали от столиц моды. Ортега продолжил революцию моды там, где остановились стилисты 1960‑х годов: предприниматели-новаторы сделали модную одежду недорогой и доступной для немедленной покупки и ношения; клиенты часто переодевались прямо в их салоне и уходили в новом платье. Бутики сталкивались с трудностями при пополнении запасов самых успешных моделей и цветов, поэтому они часто оказывались с пустыми прилавками. Разработка особого программного обеспечения и его интеграция в цепочку производства моды позволили быстрее реагировать на потребительский спрос с большей точностью. В Inditex – материнской компании Zara – управленческие и дизайнерские команды могут быстро принимать решения на основе данных о покупках потребителей, закупать необходимые материалы и организовывать производство на высокой скорости. Логистика играет центральную роль в успехе холдинга: сегодня группы быстрой моды, разработавшие эти IT-системы, могут доставить новую модную вещь от стадии эскиза до витрины магазина всего за тринадцать дней4.

Этот метод позволяет компаниям продавать модные вещи, пока их фасоны все еще актуальны, и по доступным ценам. Однако система не застрахована от критики, в частности, по двум причинам. Наиболее сложным моментом является использование субподряда, который также является самой устойчивой чертой модной индустрии. Субподряд за счет конкуренции создает возможность для снижения затрат и, следовательно, давление на рабочую силу. Кроме того, из‑за сложности цепочек поставок в сфере моды розничная компания может потерять контроль над условиями труда и, таким образом, не суметь обеспечить необходимые проверки на местах производства. Другим спорным моментом в этом процессе является воспроизводство трендов. Мода – это производная индустрия, что указывает на саму ее природу. Как уже отмечали социологи, включая Георга Зиммеля и Габриэля Тарда в XIX веке, мода сама по себе является имитацией, поскольку люди стремятся подражать модным трендам и носить их. Большинство креативных предпринимателей в сфере высокой моды на протяжении XX века пытались защитить свои инновации и таким образом получить выгоду от распространения оригинальных моделей как на родине, так и за границей, особенно в США. Это была непростая задача, и она становилась все более сложной с увеличением скорости коммуникации. Действительно, внедрение метода «точно в срок» в производство одежды сделало репродукцию практически мгновенной5.

Быстрая мода завершила процесс демократизации моды, но концепцию

Напряжение между потреблением в верхнем ценов0м сегменте и массовым потреблением, уже существовавшее между Парижем и Нью-Йорком в первые десятилетия XX века, продолжало расти по мере того, как модная индустрия достигала новых этапов глобализации, особенно начиная с 1960‑х годов. Это напряжение разрешалось в более сложные отношения по мере увеличения числа креативных центров моды и векторов подражания7. Более быстрые темпы моды встретили критику, особенно со стороны модельеров, опасавшихся незаконного копирования их работ крупнейшими розничными сетями. Крупные компании решали эту проблему различными способами. Один из подходов, называемый «доступная роскошь» (англ.: masstige), заключается в том, что модные бренды массового производства приглашают дизайнеров высокого уровня для создания совместных коллекций. Шведская компания Hennes & Mauritz (H&M) популяризировала стратегию объединения массового бренда с дизайнером высокого уровня в конце XX века8. Другой стратегией является продажа линий незаменимой базовой одежды, чем занимаются так называемые сети быстрой моды. Эти линии также могут производиться в географически отдаленных от штаб-квартиры компании местах, так как они обновляются медленнее. Самые успешные фирмы быстрой моды предлагают эффективное сочетание «медленных» классических и базовых вещей с предметами одежды, которые следуют за последними трендами и производятся гораздо ближе к главному офису компании, часто на Западе.

В наши дни ткацкими станками и швейными машинами управляют мужчины и женщины, работающие далеко от штаб-квартир розничных компаний. Мода является важным источником занятости по всему миру. Конкуренция между подрядчиками на местном уровне удерживает цену рабочей силы низкой, но поставки из удаленных мест – вызов как для работников, так и для компаний. В начале XX века одежда производилась преимущественно в городских центрах рядом с компаниями, работающими с имиджем, медиа и рекламой. Париж был центром дизайна и женской модной одежды индивидуального пошива, Лондон – центром портняжного дела, спортивной одежды и шерстяных тканей, а Нью-Йорк стал самым динамичным производственным центром мира. В этих крупных городах профсоюзы и активистские группы, включая объединения потребителей, усердно работали над тем, чтобы получить больше контроля над условиями производства. Они осуждали использование низкооплачиваемого труда, то есть эксплуатацию труда иммигрантов, чаще женщин и детей, массово работающих в съемных квартирах и непригодных зданиях, что оставалось характерным для индустрии явлением. Немецким евреям, работавшим в Нью-Йорке в XIX веке, пришли на смену последующие волны иммигрантов: польские и русские евреи, итальянцы, китайцы и пуэрториканцы9.

Параллельно шел еще один процесс: перемещение производства одежды из западных стран в Азию, страны Карибского бассейна, Северной Африки и после падения железного занавеса – в страны бывшего советского блока. Места производства смещались для снижения затрат и как реакция на политику квот и торговых барьеров, которые правительства устанавливали с целью защиты своих национальных отраслей промышленности10. Большая часть работы по производству одежды может быть передана субподрядчикам, как долгое время и происходило. Подрядчикам приходится конкурировать за заказы, и поэтому они часто были готовы заставлять своих работников предлагать более дешевые и быстрые поставки. Конкуренция оставалась высокой не только при внутреннем производстве, но и в том случае, когда оно перемещалось за границу. Это ограничивало возможности розничных компаний и производителей, размещающих заказы, контролировать условия труда в удаленных мастерских11.

С 1970–1980‑х годов новые торговые соглашения позволили странам с интенсивным производством использовать низкие зарплаты как конкурентное преимущество при экспорте одежды. Новые центры моды – особенно Гонконг, Тайвань и Южная Корея – обошли страны северной Европы, США, Канаду, Австралию и Новую Зеландию по объему поставок более дешевых товаров. Низкие зарплаты, более длительные часы работы, а также местное производство текстиля позволили новым центрам производства предлагать модные товары для розничной продажи на Западе. В попытке ограничить конкуренцию страны с низкими затратами на производство одежды вместе с западными импортерами заключили торговые соглашения в рамках Генерального соглашения по тарифам и торговле (ГСТТ). Например, Соглашение по многим видам текстильных волокон имело целью ограничить производство недорогой моды, а также ее влияние на прежние центры производства, однако эксперты отмечали, что обход импортных квот или мошенничество были обычным делом. В некоторых случаях такие соглашения не достигали желаемого эффекта, и вместо защиты уязвимых производителей оказывали негативное влияние на другие страны-производители (например, Грецию на юге Европы). Окончание действия Соглашения по многим видам текстильных волокон 1 января 2005 года привело к буму индустрии недорогой одежды, несмотря на заключение новых двусторонних соглашений12.

Начиная с 1970‑х годов последствия переноса производства в развивающиеся страны стали заметны в старых производственных центрах Европы и США, где целые регионы, производившие одежду, сократили тысячи рабочих мест. В плане занятости страны, развившие системы социального страхования, оказались в убытке по сравнению с теми, кто этого не сделал13. Постфордистским экономикам свойственна современная индустрия моды, характеризующаяся гибкой специализацией и быстрым реагированием на спрос. Европейские регионы, традиционно специализировавшиеся на производстве тканей и одежды, преобразовали часть своей деятельности в творчество, дизайн и медиа, часто при поддержке государственных программ, направленных на компенсацию потерь рабочих мест на производстве. Даже дизайнеры Японии или Бельгии, например, обнаружили, что показ коллекций в Париже или Нью-Йорке все еще является лучшим способом получить признание как глобальный бренд. Хотя западные столицы моды Лондон, Милан, Нью-Йорк и Париж по-прежнему занимают лидирующие позиции, к ним присоединились Шанхай, Токио, а также растущее число других городов, будь то в Африке, Индии или Скандинавии14.

На Западе многие из первоначальных промышленных центров и их заброшенных производственных площадок, а также соседние города стали постиндустриальными креативными центрами. Множество участников процесса способствовали осуществлению таких преобразований: муниципальные и государственные чиновники, стремящиеся возродить активность в спящих регионах, дизайнеры, привлеченные более низкими арендными ставками, последние оставшиеся фирмы и новые предприниматели. Власти на уровне городов и стран разработали программы восстановления и субсидирования. Как и ранее в истории модной индустрии, правительства были готовы поддерживать эту отрасль15.

Революция потребителей

Массовое производство модной одежды предоставляет многим людям рабочие места начального уровня, но, как утверждают его критики, этот способ производства может привести к тяжелым условиям труда и, в худших случаях, к серьезным производственным несчастным случаям. В особенности это касается стран, где нарушаются правила безопасности, часто в силу коррупции. Особенно пострадал от таких аварий Бангладеш. Поворотным моментом в конце XX века стал пожар на фабрике Saraca в пригородах Дакки в декабре 1991 года, унесший жизни двадцати пяти женщин и детей. После пожара на фабрике начались массовые забастовки рабочих, были созданы профсоюзы. Кампания «Чистая одежда» – альянс неправительственных организаций (НПО) и профсоюзов, возникший в Нидерландах, начал исследовать опасные условия труда в Бангладеш. Несмотря на эти начинания, последовали другие аварии. Крупнейшая катастрофа в текстильной промышленности произошла 24 апреля 2013 года, когда в результате обрушения здания Rana Plaza в Саваре (также пригород Дакки) погибли как минимум 1134 человека. В здании работали более трех тысяч человек, производивших одежду для различных субподрядчиков. Среди выживших многие получили серьезные увечья. В случае с Rana Plaza коррупция в строительном

Розничные сети, чьи бренды пострадали от катастрофы в Rana Plaza, заявили, что не были полностью информированы об условиях производства. Впоследствии они начали заниматься компенсацией ущерба и разработали программы корпоративной социальной ответственности (КСО). Обрушение Rana Plaza приобрело символическое значение как из‑за числа жертв, так и из‑за консюмеризма – чрезмерного потребления, вызванного дешевизной производимой там модной одежды. Во многих медийных дискурсах массовая мода стала синонимом чувства вины. Экономист Пьетра Риволи и журналист The New York Times Адам Дэвидсон описали фабрики по производству одежды с низкой оплатой труда как часть «фазы футболки» экономики: фазы, через которую должны пройти развивающиеся страны, чтобы обеспечить низкооплачиваемые рабочие места для больших групп людей, перед тем как достичь стадии процветания с лучшими рабочими местами и зарплатами. Ожидается, что «фаза футболки» продлится ограниченное время и постепенно ей на смену придут более квалифицированные и высокооплачиваемые формы занятости. Этот процесс уже можно наблюдать на примере некоторых регионов Китая, где производители низкого ценового сегмента сосуществуют с фабриками, нанимающими более квалифицированных работников. Однако исследования историков труда и социальных ученых показывают тенденцию к возвращению эксплуатации труда волнами даже в модных центрах Запада. При этом многие страны с низкобюджетным производством, особенно Бангладеш, Камбоджа и Пакистан, также сталкиваются с трудностями при выходе из «фазы футболки». Регионы этих стран отстают от прогнозируемых показателей увеличения доли квалифицированной рабочей силы; при этом продолжают происходить смертельные аварии, а протесты работников по поводу условий труда часто подавляются. Экономист Джозеф Стиглиц полагает, что предварительным и приоритетным условием для дальнейшего развития является необходимость перехода к демократическим режимам17.

В некоторых из самых благополучных стран мира новые идеи об умеренном и ответственном потреблении стали популярны в СМИ и часто эстетически выражаются через минималистские стили. Важный вопрос для всех участников процесса – от производителей до потребителей – заключается в том, должны ли глобальные розничные сети отказаться от экономик, которые производят дешевую модную одежду с риском для работников. Большинство участников согласны с тем, что многонациональным компаниям лучше избегать практики «снижай издержки и беги» в работе со своими подрядчиками, если те игнорируют трудовые кодексы. Лизбет Слуитер, представляющая кампанию «Чистая одежда», пишет, что НКО обычно призывают многонациональные компании оставаться на местах и продолжать сотрудничество с местными подрядчиками, профсоюзами, правительством, Международной организацией труда (МОТ) и местными НКО в работе над улучшением условий труда на местном уровне и разработки парадигмы сотрудничества на основе дальнейшего диалога между всеми этими акторами18.

В недавних исследованиях были предприняты попытки оценить затраты потребителя, которые ему придется понести для того, чтобы работники стран с низкобюджетным производством получили установленную законом минимальную оплату труда и базовую социальную защиту. С точки зрения авторов работ, такое изменение может привести к увеличению цены одежды менее чем на доллар за изделие на полке магазина19.

К этической дилемме о труде на отдаленных фабриках добавился вопрос защиты окружающей среды. Анализ воздействия модной индустрии на окружающую среду показал, что она является второй по вредности отраслью после добычи ископаемого топлива. В качестве ответа появляются новые бизнес-модели на основе переработки материалов и аренды одежды. Новые места производства – некоторые из самых известных сейчас находятся в Африке (например, в Эфиопии), занимающиеся производством одежды с целью развития своей экономики, также должны извлечь выгоду из возобновленного внимания к условиям труда20.

Однако новейшие технологические изменения могут нарушить модную систему, существующую последние сто пятьдесят лет. За этот период сборка предмета одежды постоянно требовала участия человеческих рук для управления тканью, пропускаемой через швейную машину. Трикотажная промышленность с развитием автоматизированных вязальных станков достигла предельного снижения человеческого участия в производственном процессе, но большинство изделий все еще нуждаются в сборке (например, посредством боковых швов), а эта процедура до сих пор сопротивляется автоматизации. Поскольку ткань – мягкий материал, для робота операции с ней представляют большую сложность. Совсем недавно изобретатели создали «швейных роботов», которые могут заменить человеческие руки, необходимые для пропускания ткани через машину и контроля за направлением ее движения. Важным компонентом этой инновации является разработка метода временного отвердевания тканей: их погружают в раствор полимерных химикатов, отвердевающих при высыхании. После этого швейный робот может эффективно заменить человеческую руку при сборке изделия из отвердевшей ткани. Собранное изделие затем погружается в другую ванну для очистки от отвердевающего химиката; после высыхания оно отправляется на завершающие этапы отделки. Высокая стоимость швейных роботов означает, что такие методы пока остаются неконкурентоспособными по сравнению с живой рабочей силой. Аналогичным образом, сравнение затрат показывает, что 3D текстильные или трикотажные печатные станки остаются ничтожно мало представленными в производстве модной одежды. Новые разработки в автоматизации производства одежды имеют потенциал стать самым инновационным прорывом со времен появления швейной машины в XIX веке и создания программного обеспечения для производства по методу «точно в срок» в конце XX века. Нам предстоит убедиться, смогут ли инновации быть коммерчески успешными. Как следствие этого процесса, автоматизация может снизить физическую нагрузку на работников текстильной промышленности, что, вероятно, приведет к новому циклу значительных сокращений рабочих мест там, где работники особенно уязвимы. Совсем недавно последствия пандемии, вызванной Covid-19, привели к потере рабочих мест среди уязвимых групп населения и выявили прекарное положение людей, работающих в модной индустрии, не обладая контролем над цепочками производства21.

Париж и Нью-Йорк как мировые столицы моды

Несмотря на глубокие изменения в производстве модной одежды, кратко описанные выше, Париж и Нью-Йорк остаются центрами модной индустрии на глобальном уровне. Эти два города по очереди занимают первое место в мировых рейтингах модных столиц, за ними следуют Лондон и Милан. Небольшое преимущество Нью-Йорка, по мнению социолога Фредерика Годара, может быть связано с преобладанием английского языка в международной коммуникации. Париж занимает второе место с очень небольшим отрывом. Важно отметить, что, поскольку значительная часть деятельности домов высокой моды была поглощена крупными люксовыми холдингами, Нью-Йорк, несмотря на стремительный рост азиатских рынков, по-прежнему остается крупнейшим рынком для покупки предметов роскоши в мире. Более того, несмотря на перемещение производства модной одежды в отдаленные регионы, Европа второй в мире экспортер одежды после Китая. На сегодняшний Париж и Нью-Йорк в симбиозе продолжают оставаться глобальной витриной моды (ил. 7.1), наряду с двумя другими модными столицами – Лондоном и Миланом, куда съезжаются закупщики и журналисты со всего мира, чтобы узнать о новых тенденциях22.

Парижский Синдикат высокой моды, главный профсоюз работодателей, объединяющий кутюрье с 1868 года, продолжает существовать как престижная организация, члены которой создают коллекции как минимум дважды в год и демонстрируют их на живых манекенщицах на соответствующих площадках. Для большинства кутюрье возможность обеспечить такие условия производства стала настоящим вызовом, что объясняет, почему за последние десятилетия XX века и сегодня членство в профсоюзе насчитывает лишь несколько десятков компаний. Нефтяной кризис 1973 года ознаменовал спад в производстве высокой моды и ее потреблении небольшой международной элитой. В том же году Синдикат был интегрирован в более крупную структуру – Федерацию высокой моды, включающую также мужскую одежду и прет-а-порте – две ветви, ставшие основными в индустрии высокой моды. Синдикат все чаще

Ил. 7.1. В рекламном объявлении для компании по производству пряжи Флоренция представлена как один из городов «Большой Четверки» модных столиц – титул, который впоследствии перешел к Милану. Women's Wear Daily, 12 августа 1957 года, с. 7 © Fairchild Publishing LLC

Лицензирование и обновление готовой одежды от кутюрье

Кристиан Диор и несколько его коллег-кутюрье добавили к своим мастерским высокой моды линии продукции, произведенной по лицензии. Случай дома Dior – самой влиятельной французской люксовой марки в Америке того времени – показывает, что развитие практики лицензирования широко охватило международные рынки. После скоропостижной смерти Кристиана Диора в 1957 году фирма сохранила имя дизайнера, ставшее брендовым капиталом в первые десять лет существования компании24. Диору наследовал Ив Матьё Сен-Лоран, более известный как Ив Сен-Лоран. Сен-Лоран родился в Оране в 1936 году; он переехал в Париж в 1953 году и обучался в школе при Синдикате высокой моды, где освоил технологии от-кутюр. Сен-Лоран проходил стажировку у Диора вместе с другим многообещающим талантом своего поколения – Карлом Лагерфельдом. В 1957 году после внезапной кончины Кристиана Диора владельцы Буссак и Руэ выбрали молодого Сен-Лорана – на тот момент ему было всего двадцать лет – для управления домом высокой моды. Пресса и закупщики хвалили творческий потенциал Сен-Лорана так же высоко, как его уважение к духу мастера; однако это было лишь краткосрочное творческое затишье для дома Dior. В 1960 году Сен-Лоран был призван на службу во французскую армию и отправлен в Алжир во время войны за независимость (1954–1962). В то время пресса сосредоточила внимание на военной службе Сен-Лорана как на драматической утрате для культуры моды. Буссак расторг контракт с Сен-Лораном якобы из‑за его отсутствия. Тем временем молодой дизайнер, которому условия службы казались невыносимыми, вернулся обратно в Париж и был госпитализирован из‑за депрессивного эпизода.

После выписки Сен-Лоран вместе Пьером Берже открыл дом высокой моды Yves Saint Laurent в 1961 году при финансовой поддержке американского финансиста Джесси Мака Робинсона, который сохранял свои инвестиции до 1966 года. Как и Диор до него, Сен-Лоран окружил себя небольшой свитой управляющих и муз. Он разработал стратегию диверсификации линий и цен с открытием Saint Laurent Rive Gauche, бутика готовой одежды от дизайнера, в 1966 году. Сен-Лоран перенес свой бутик на более модный левый берег Сены (Rive Gauche), стремясь привлечь молодую аудиторию клиентов. Таким образом он объявил об обновлении клиентуры. Кроме того, бутик Saint Laurent Rive Gauche открылся в Нью-Йорке в 1968 году и в Лондоне – в 1969‑м. Saint Laurent Rive Gauche часто считается первым примером линии готовой одежды от кутюрье, однако попытки создать подобные линии предпринимались и ранее: например, Lucien Lelong Edition или Christian Dior New York. Можно спорить о том, считать ли Lelong Edition готовой одеждой: работники ателье использовали швейные машины, но завершали отделку изделия вручную с большой тщательностью и предлагали клиентам примерки. В случае с Dior производство было делегировано высококачественным производителям одежды из Нью-Йорка. Это демонстрирует преемственность инноваций среди модельеров, стремившихся сохранить престиж высокой моды, одновременно поддерживая производство готовой одежды под своим брендом. Сен-Лоран открыто взялся за создание готовой одежды. Кутюрье объявил: «Я хочу сделать что-то вроде Prisunic» (имея в виду культовый магазин низких цен во Франции). Он стремился сделать некоторые вещи доступными для массового потребителя среднего класса. Кроме того, он внедрял новшества для работающих женщин: создавал элегантные брючные костюмы и вечерние наряды с брюками по образцу мужского смокинга. Устаревший французский закон, запрещавший женщинам носить брюки, был частично отменен еще в 1892 году и еще раз в 1909 году для занятий спортом; окончательно же его отменили только к 2013 году. Этот закон давно был забыт ко времени работы Сен-Лорана, однако брюки для женщин долгое время оставались вызывающей одеждой25.

Сен-Лоран раздвинул границы языка моды во многих областях, что было очевидно в отношениях, которые он устанавливал между модой и эротизмом, модой и экзотикой, а также модой и зависимостями. В 1968 году, в год Майской революции, он разработал блузки из вуали, которые предполагалось носить без бюстгальтера. Прозрачная ткань была нацелена на то, чтобы продемонстрировать обнаженную грудь, хотя блузки чаще всего носили под жакетом, тем самым смягчая эффект наготы. Когда актриса Моник ван Вурен надела одну из таких блузок в театре «Билтмор» в Нью-Йорке на премьеру мюзикла «Волосы», ее наряд вызвал бурю обсуждений. Журналисты сравнили его с недавними модными новшествами американского дизайнера Руди Гернрайха, которому приписывают изобретение монокини. Сен-Лоран привнес новые эстетические коды в индустрию моды. Прозрачная блузка по-новому сексуализировала от-кутюр. Сен-Лоран также интегрировал экзотику в язык своей одежды с помощью тканей и форм, заимствованных из Азии, Африки и колониальных образов. Он стремился внести разнообразие в ряды манекенщиц, демонстрировавших его одежду, привлекая африканок и азиаток в качестве звездных моделей. Ранее Кристиан Диор вносил разнообразие в состав своих моделей. Среди них появились модели из Азии и Северной Африки, но у Сен-Лорана облик женщин, представлявших его изделия, стал гораздо более разнообразным по сравнению с тем, к чему привык от-кутюр. С запуском в 1977 году парфюма Opium и его рекламных кампаний Сен-Лоран привнес еще один важный, долговечный и в этом случае крайне противоречивый элемент в язык модной индустрии: культуру наркотиков и зависимостей. Она открыто считывалась как в названии парфюма, так и в слоганах и визуальных образах его рекламных кампаний, представлявших потребление опия. Тема наркозависимой культуры была подхвачена некоторыми другими глобальными модными и люксовыми брендами, которые распространяли такие образы в рекламных кампаниях, способствуя формированию определенных стереотипов в рекламе моды26.

После ухода Сен-Лорана из дома Dior в 1960 году концерн Boussac Group назначил дизайнера Марка Боана, работавшего над линией готовой одежды Dior London с 1958 года, на новую должность главного дизайнера основных женских линий Dior. В 1970 году к ним Боан добавил новую мужскую линию для Dior. Кроме того, генеральное руководство группы назначило одного человека ведущим дизайнером Dior New York; эту должность последовательно занимали Юбер Латимер, Ги Дувье, Гастон Бертело и Доминик Тубе. Управляющий директор Dior Руэ продолжал работать на бренд два десятилетия после смерти его основателя. В середине 1970‑х годов Руэ посетил штаб-квартиру в Нью-Йорке и перенес финансовое подразделение международной компании из Кюрасао в Нью-Йорк. Будучи в США, он провел полный анализ

Бизнес-модель Dior основывалась на создании коллекций в Париже с последующим размещением процессов воспроизводства за границей. В 1950–1960‑х годах компания открыла филиалы во множестве стран, включая Австралию, Кубу, Великобританию, США, Венесуэлу и другие, чтобы обслуживать состоятельных клиентов. Дом Dior продавал брендовую готовую одежду в большинстве своих международных представительств. Несколько избранных филиалов, особенно в Латинской Америке, имели собственные ателье, где местные рабочие создавали точные реплики платьев высокой моды из парижской штаб-квартиры. До послевоенной эпохи парижские кутюрье обычно предпочитали сохранять производство во Франции. Предприниматели высокой моды хотели сохранить свои ноу-хау и свою работу внутри страны. Процесс регулирования употребления термина «haute couture» развивался одновременно с тем, как французские производители получили доступ к показам высокой моды для авторизованного воспроизводства моделей. После войны кутюрье делегировали производственные задачи лицензированным фирмам как внутри страны, так и за границей с учетом качества производства и спроса на международных рынках29.

В послевоенную эпоху группа новаторских компаний, включая дом Dior, ввела систему авторских отчислений для парижских модельеров высокой моды на международном уровне. На протяжении нескольких десятилетий это пытались сделать кутюрье, особенно Пуаре и Вионне, которые способствовали укреплению прав на интеллектуальную собственность в сфере высокой моды, но не смогли установить поток доходов от авторских отчислений. Поэтому в управлении домами высокой моды и люксовых компаний стали участвовать юристы. Цель введения системы авторских отчислений заключалась в том, чтобы получать прибыль от инвестиций, сделанных кутюрье при разработке продуктов их бренда. Продвижение бренда приобретало все большее значение в портфелях интеллектуальной собственности домов высокой моды (ил. 7.2).

Ил. 7.2. В феврале 1951 года французская редакция Vogue опубликовала фотопортфолио высокой моды, в котором были представлены только ярлыки домов высокой моды. Жак Гриф, который работал у Мадлен Вионне перед тем, как открыть собственный дом, также использовал отпечаток пальца на своих ярлыках. Портфолио Vogue иллюстрирует дематериализацию высокой моды и ее превращение в ценность бренда © Vogue Paris

Американский рынок выглядел как пространство для завоевания, но для этого у кутюрье обычно не хватало финансового капитала. Заключение лицензионных соглашений стало ответом индустрии высокой моды на давнюю трудность, с которой сталкивались парижские кутюрье, желая защитить нематериальные активы брендов за границей. Финансовые инвестиции Буссака предоставили дому Dior средства для запуска лицензий и расширения – главная причина успеха там, где большинство предшественников Dior потерпели неудачу на американском рынке30.

Перемещая производство брендовых линий за пределы Парижа, компании делали это с намерением тщательно выбирать производителей и контролировать качество. Руководство Dior, возглавляемое Руэ, составляло специальный контракт для каждой линии одежды, производимой под одноименной маркой. Фирма зарегистрировала тонкие вариации бренда Dior для каждой линии в национальных и международных бюро регистрации товарных знаков. В первые годы существования бренда, прежде чем одобрить контракт, Кристиан Диор вместе с командой помощников, в частности Мицей Брикар, отвечавшей за аксессуары, проверял каждый продукт, предлагаемый для лицензионных линий, на предмет качества, наличия вкуса, а также соответствия духу бренда.

В Америке компания Christian Dior New York, продолжая работу, начатую штатным юристом Эллен Энгель, разработала комплексный портфель прав интеллектуальной собственности, который можно разделить на следующие категории: защита товарных знаков и патентов, деятельность юрисконсульта по общим вопросам и корпоративная организация, деятельность сертифицированного бухгалтера, а также лицензионные и связанные с ними контракты. В 1980‑х годах Dior делегировал защиту товарного знака и патентов в США юридической фирме Amster, Rothstein and Ebenstein, специализирующейся на защите товарных знаков. Юрисконсультом по общим вопросам Dior в Америке была фирма Windels, Marx, Davies and Ives, которая занималась подготовкой заседаний совета директоров и акционеров. Также Dior New York работал с сертифицированной бухгалтерской компанией M. R. Weiser & Co., отвечавшей за финансовые отчеты и аудит лицензионных производств. Основная часть юридической работы для Christian Dior New York сосредотачивалась на управлении лицензионными контрактами фирмы. В 1970‑х и 1980‑х годах юридический арсенал прав интеллектуальной собственности в сфере моды стал более зрелым. Американские фирмы высокой моды и дизайнерской готовой одежды теперь предпочитали разрешать дела путем сделок, поскольку судебные разбирательства в Соединенных Штатах были печально известны своей дороговизной, а результат часто был непредсказуемым31.

Дом Christian Dior New York заключал лицензионные соглашения, следуя пятиступенчатому процессу. Во-первых, компания использовала образец лицензионного соглашения, разработанный юридической фирмой Windels, Marx, Davis and Ives, для составления стандартного лицензионного контракта. На этой основе дом Dior (который выступал в роли лицензиара) и лицензиат начинали переговорный процесс, чтобы установить пределы на вычеты из чистой оптовой цены, ставки авторских отчислений и минимальных объемов производства. Во-вторых, Dior и лицензиат согласовали автоматическое продление лицензионного контракта и возможность его корректировки при продлении. В-третьих, лицензиаты в некоторых случаях могли запрашивать продление контракта, даже если оно не предусматривалось в первоначальном соглашении. В-четвертых, в случае любого спора по лицензионному соглашению стороны должны были написать дополнительные письма, например о дате выплаты авторских отчислений или для разрешений вопросов творческого характера, таких как утверждение стиля продукции и рекламы. В-пятых, в соглашении рассматривалось сублицензирование, когда лицензиат передает все или часть производства по лицензии третьей стороне32.

Обычно лицензионное соглашение Christian Dior New York представляло собой документ на более чем двадцати страницах, в котором подробно описывались отношения между лицензиаром, то есть штаб-квартирой Dior New York, и лицензиатом. Лицензионный контракт также уточнял географическую область, охватываемую лицензиатом. Изделия, произведенные лицензиатами под брендом Dior, автоматически становились собственностью компании. Лицензионные контракты были столь обширными и требовали такой детальной юридической проработки потому, что производство товаров по лицензии включало использование брендов, логотипов и изображений Dior. На тот момент дом Dior являлся транснациональной корпорацией, владеющей несколькими брендами и логотипами; небольшие вариации этих брендов представляли различные продукты и направления фирмы: Christian Dior, Christian Dior New York, Christian Dior Original, Christian Dior – C. D., Christian Dior Creación и так далее. Каждый из этих товарных знаков был собственностью материнской компании – Société Anonyme Christian Dior в Париже. Компания зарегистрировала свои бренды под различными товарными знаками и марками – Christian Dior, Dior, CD и другими – в регистрационных бюро во Франции, США и на международном уровне в Швейцарии33.

Первой лицензией, выданной Dior на американском рынке, стало соглашение 1949 года о производстве мужских галстуков под маркой Dior. В то время как парижские салоны высокой моды продолжали создавать элитные продукты для ограниченного круга клиентов, лицензии помогали предложить качественные товары более широкой аудитории клиентов из среднего класса. Приоритетом для руководства Dior оставался поиск лучших производителей. Важной задачей было поддержание качества лицензированных продуктов на уровне линий высокой моды, имиджа бренда и общего производства. Однако внимание руководства к лицензиям постепенно ослабевало, особенно после смерти Кристиана Диора. Штаб-квартира Dior продолжала поддерживать большинство существующих лицензионных контрактов даже несмотря на то, что некоторые из продуктов считались устаревшими по

Два раза в год Кристиан Диор и его основная команда собирались за столом и рассматривали продукты, разработанные лицензиатами компании. Затем модельер и его управляющие давали рекомендации по качеству, эстетике и ценам брендированных продуктов. Дизайнеры, сменившие Кристиана Диора в парижской штаб-квартире, продолжали утверждать новые коллекции от лицензиатов. За ними сохранялась директивная роль в вопросах эстетики и последнее слово в утверждении продуктов. Лицензионные контракты предусматривали обязательство лицензиатов уважать доброе имя и престиж марки Dior. Кроме того, лицензированные товары на розничном уровне должны были соответствовать самым высоким стандартам сегмента роскоши. Однако отношения между Dior и его лицензиатами представляли собой постоянно развивающийся процесс, основанный на взаимопонимании всех сторон. В течение 1960‑х и 1970‑х годов управленцы концерна Boussac Group стали менее внимательными к этому вопросу; стратегия лицензирования компании начала проявлять слабые стороны: работа парижской штаб-квартиры свелась к политике получения авторских отчислений для казны Dior с редкими изменениями в линиях лицензионных продуктов. Это привело к размыванию престижа бренда35.

Буссак сдает позиции

В 1960‑х годах Марсель Буссак не смог стратегически обновить управление своей группой. Его концерн продолжал производить хлопковые ткани с классическими узорами, которые все большее количество потребителей считало устаревшими, а его конкуренты активно развивали производство синтетических тканей, импортируя продукцию из Италии и различных азиатских стран. Boussac Group была глубоко укоренена на севере Франции; этот регион вместе с соседней Фландрией в Бельгии исторически являлся важным центром текстильного производства. В условиях меняющейся текстильной политики эти регионы уже не могли конкурировать на международном уровне; фабрики закрывались одна за другой, оставляя тысячи людей без работы. Спад продолжался на протяжении 1970‑х годов: Буссак закрыл ряд текстильных фабрик своей группы, а в 1973 году продал процветающее парфюмерное подразделение Christian Dior группе Moët Hennessy (тогда принадлежащей Алену Шевалье), которая в 1987 году объединилась с компанией Louis Vuitton (под руководством Анри Ракамье)36.

Значительную долю американских потребителей моды в 1970‑х годах составляли работающие женщины. Билл Бласс (преемник ветерана Седьмой авеню Мориса Рентнера) и Энн Кляйн создавали отличную деловую женскую одежду. Ночной клуб Нью-Йорка Studio 54 и «Фабрика» Энди Уорхола предпочитали дизайнеров роскошной вечерней одежды вроде Халстона, но также ценили винтажные платья с уникальным стилем и артистическим шиком. Модная публика больше не интересовалась высокой модой или тем типом готовой модной одежды, которую в Нью-Йорке производил Dior. В середине 1970‑х годов специализированные магазины Jay Thorpe и бутик самой известной кутюрье Нью-Йорка Хэтти Карнеги закрыли свои двери. Универмаги, включая престижные Bergdorf Goodman и Saks Fifth Avenue, ликвидировали отделы высокой моды, где они выставляли модели, закупленные во Франции с правом на воспроизведение, или собственные подлинные репродукции и адаптации парижской высокой моды37.

На протяжении 1970‑х годов доход Dior от лицензионных соглашений в США не показывал значительного роста. В 1975 году Christian Dior New York закрыл свои оптовые салоны высокой моды; однако SA Christian Dior, штаб-квартира компании в Париже, продолжала активное сотрудничество с американскими лицензиатами через Christian Dior New York. Компания использовала имя кутюрье для сохранения своего премиального места на рынке роскоши в США. В середине 1980‑х годов Соединенные Штаты стали для Dior крупнейшим рынком сбыта: они обеспечивали около 40% глобального объема продаж конгломерата. В это время американский рынок казался неблагоприятным для высокой моды; тем не менее компания Christian Dior New York оставалась активной после 1975 года, управляя около пятьюдесятью лицензиями марки. В том же году количество лицензионных соглашений Christian Dior по всему миру превысило 130 продуктов. Компания находилась в процессе расширения собственных розничных представительств: открылось несколько магазинов марки Dior в Швейцарии, Германии, Бельгии, Греции и Монако. Боан, как главный дизайнер линии от-кутюр Dior в Париже, вместе со своей ассистенткой Кэти Хан контролировали лицензионные продукты марки. Хан дважды в год приезжала в Нью-Йорк на две недели для просмотра всех женских линий под маркой Dior. Боан позаботился о том, чтобы женская одежда, произведенная по лицензиям, соответствовала парижским коллекциям Dior. Во второй половине 1980‑х годов большой успех имели костюмы и пальто под маркой Dior, продававшиеся в Bergdorf Goodman, Bloomingdale’s, а также других престижных универмагах. Однако большая часть лицензионных линий состояла из мужской одежды. За почти тридцать лет присутствия в Америке конгломерат Dior сместил свой фокус с производства дизайнерской готовой одежды для женщин на удовлетворение потребностей деловых мужчин38.

1980‑е годы можно считать поворотным моментом, когда штаб-квартира дома Dior начала восстанавливать контроль над своими лицензионными линиями. В этом десятилетии Dior заключил сорок пять лицензионных контрактов на рынке США в различных областях: мужская одежда, женская одежда, аксессуары, детская одежда, а также декор для дома. Бренд оказался лидером по продаже платьев-рубашек и галстуков, распространяя лицензионные продукты через универмаги по всей стране. Кроме того, Dior считался «единственным крупным дизайнерским бизнесом США» по продаже мужских шарфов и платков. Компания-производитель Warnaco, основанная в 1874 году Warner Brothers Corset Company, стала основным лицензиаром мужской одежды Dior в Соединенных Штатах, обеспечивая продажи на более чем 100 миллионов долларов в 1988 году, из которых авторские отчисления, выплаченные дому Dior, составили более 5 миллионов долларов, или 25% от общего объема отчислений от использования бренда Christian Dior в этой стране. В 2013 году группу Warnaco поглотил крупнейший американский люксовый концерн Phillips-Van Heusen. Ему принадлежит множество брендов, включая Calvin Klein и Tommy Hilfiger. PVH является основным конкурентом культового бренда классического американского стиля Ralph Lauren39.

От Буссака к Арно

Назначение Доминика Морлотти на пост руководителя дизайна мужских линий в Dior стало сигналом к переменам. Морлотти, занимавший эту должность с 1983 по 1992 год, решил обновить лицензированные линии спортивной одежды Dior и, таким образом, переориентировать производство с синтетических волокон и смесовых тканей на шерсть и хлопок, чтобы привнести европейский взгляд в продукцию, предназначенную для американского рынка. Во время визитов в Нью-Йорк, которые он совершал дважды в год для проверки лицензированных товаров, Морлотти выражал лицензиатам конструктивную критику и готовил письменные отчеты40. В 1980‑х годах женская одежда оказалась самым сложным направлением бизнеса Dior в Америке, где некоторые из линий фиксировали убытки. Одним из проблемных направлений можно назвать производство женской спортивной одежды, которую Dior лицензировал компании Jones Apparel Group. В 1986 году эта линия зарегистрировала убыток в размере 9 миллионов долларов по итогам года. Штаб-квартира Dior определила, что причиной тому – производственные проблемы, но также оставался вопрос о большей подверженности системы международных авторских отчислений Dior валютным колебаниям. Чтобы решить потенциальные производственные проблемы, штаб-квартира Dior ввела новые меры по контролю качества. Jones Apparel наняли нового дизайнера, который следовал указаниям Боана. В результате менее чем за два года линии, производившиеся Jones Apparel для Dior, зарегистрировали 15-процентный рост продаж. На этом этапе истории Dior решение сохранить достаточно большое количество лицензий соответствовало общей стратегии компании по финансовой капитализации своих брендов высокой моды и включению их в холдинги41.

Финансовые отчеты 1980‑х годов показывают общий рост как продаж в США, так и авторских отчислений от продаж для Dior. Таким образом, более тщательный контроль компании за лицензиями оказался правильной стратегией для бизнеса в Америке. В течение 1980‑х годов и до 1992 года ежегодные авторские отчисления, которые Dior зарабатывал в Соединенных Штатах, составляли удвоенную

Руководство Dior следило за деятельностью кластеров и производственных площадок и тщательно анализировало конкуренцию на американском рынке, где компания предлагала товары не только для более состоятельных потребителей, но и для покупателей из среднего класса, совершавших покупки в универмагах. Административный персонал также был осведомлен о любых технических новшествах со стороны лицензиатов. Например, Dior лицензировал свои линии мужских носков и белья производителю Camp – подразделению Union/Fruit of the Loom. Мужские носки и белье – трудоемкое машинное производство. По мнению руководства Dior, модному дому удалось увеличить свою долю на этом рынке потому, что Union/Fruit of the Loom имел достаточно капитала для приобретения новейшего машинного оборудования. Это позволяло поддерживать конкурентоспособность, особенно в случае трикотажных изделий. Диверсификация производства и адаптация к местным рынкам стали основными факторами успеха ряда лицензионных линий Dior44.

Буссак не смог исправить финансовую ситуацию своей группы несмотря на закрытие нескольких текстильных компаний и сокращение численности сотрудников. Boussac Group – холдинг, который включал дом высокой моды Dior с момента его основания в 1946 году, – был вынужден подать заявление о банкротстве во французские суды. Несколько французских компаний проявили интерес к приобретению Dior, который, несмотря на устаревший имидж по сравнению с Yves Saint Laurent, – оставался крупнейшим и наиболее процветающим французским брендом из мира высокой моды. Французское правительство правой ориентации во главе с Валери Жискаром д’Эстеном отказывалось вмешиваться даже в переживающий упадок текстильный сектор. Однако когда речь шла о продаже бизнеса такого масштаба, как Boussac, власти Франции стремились обеспечить возможность покупателя восстановить большинство компаний группы. В последнем раунде торгов остались два покупателя: Морис Бидерманн и группа Agache-Willot. Бидерманн (настоящее имя Морис Зильберберг), родившийся в Бельгии в семье еврейских иммигрантов из Польши, производил одежду для лицензированных брендов, включая дома Yves Saint Laurent и André Courrèges. Пьер Берже – главный финансист и управляющий бренда Saint Laurent – входил в команду Бидерманна на торгах. Тот намеревался развивать свою группу на международном уровне, включая США, располагая правами на производство мужской спортивной одежды Calvin Klein и женской одежды Ralph Lauren. Однако французский суд признал бизнес Бидерманна слишком малым для успешного поглощения группы Boussac. Продажа была осуществлена четырем братьям Уилло (Бернару, Жан-Пьеру, Режису и Антуану), которые еще в 1960‑х годах основали текстильную группу, специализирующуюся на медицинских повязках в Рубе – сердце текстильного региона на севере Франции. В 1978 году группа Agache-Willot купила группу Boussac за 700 миллионов франков; однако стареющий текстильный сектор севера продолжал накапливать убытки, и группа снова не смогла восстановить свои финансы. Три года спустя Agache-Willot подали заявление о банкротстве45.

Бернар Арно был предпринимателем из северной Франции. Он присоединился к своему отцу во главе холдинга Ferret-Savinel (позже названного Férenel), французского лидера по строительству курортной недвижимости. Родившись в Круа – коммуне рядом с Рубе, – Арно сменил своего отца на посту руководителя холдинга в 1978 году и затем три года пытался развивать семейный бизнес недвижимости в Соединенных Штатах, где хорошо изучил американские методы управления. Затем Арно вернулся во Францию и в 1984 году купил группу Agache-Willot. Он взялся за восстановление группы: чтобы сделать это, Арно пожертвовал убыточными компаниями, которые не соответствовали его представлениям о профиле холдинга. В ходе финансового оздоровления бизнеса закрылось значительное количество малых компаний, а многие другие сократили свои размеры: в 1985 году были уволены 3600 работников, общее число сотрудников снизилось до чуть менее десяти тысяч46. Среди оставшихся компаний группы крупнейшими являлись мебельная компания Conforama, универмаг Le Bon Marché и Dior, все еще остававшийся самым известным брендом холдинга. На основе этих трех компаний Арно построил крупнейший люксовый холдинг мира. В результате сложного процесса в 1990 году он взял под контроль Moët Hennessy Louis Vuitton (LVMH). Это достижение продемонстрировало тактическое мастерство Арно. Ему удалось получить поддержку левого крыла французской власти во главе с премьер-министром Лораном Фабиусом. Лицензирование стало ключевым элементом стратегии международной экспансии брендов высокой моды, которые преобразовывались в люксовые марки. Арно ограничил расширение лицензий, а затем предпринял несколько реорганизаций портфолио бренда. Холдинг сохранял свою специализацию, но инвестиции Арно были диверсифицированы: он вкладывал средства как в сельское хозяйство, так и в недвижимость, а также в супермаркеты47.

В период интеграции Dior в холдинг LVMH контроль над лицензиями стал более активным. LVMH следила за рынками, стремясь привести бренд Dior в соответствие с высшими стандартами роскоши в плане как вкуса, так и методов производства. При этом LVMH не применяла универсальный подход; напротив, группа тщательно отбирала и возобновляла некоторые лицензии на основе сравнительных оценок различных мировых рынков. Эта стратегия привела к диверсификации линий, что можно увидеть на примере модных часов под брендом Dior. В США компания Dior лицензировала свои часы производителю Memox, конечный продукт был ориентирован на потребителей среднего и верхнего сегментов и продавался в универмагах по цене от 250 до 600 долларов. Американские часы Dior задумывались как более доступные по сравнению с часами под брендом Dior, продаваемыми в Европе. Это различие между роскошными линиями, представленными в Европе, и линией так называемой «доступной роскоши», продаваемой в США, последовательно проявлялось в трансатлантических стратегиях Dior. Избранная стратегия являлась отчасти результатом анализа, проводимого в штаб-квартире Dior, но также и следствием концепции, возникшей гораздо раньше: Париж предлагал более роскошные продукты, тогда как на американском рынке доминировал средний ценовой сегмент48.

Продажи Dior в США

Лицензионный бизнес высокой моды развивался параллельно с новыми тенденциями в брендинге и рекламе. Когда в середине 1980‑х годов дом Dior вошел в группу LVMH, бренд поручил многопрофильному агентству Chiat/Day Advertising, располагавшемуся на Пятой авеню, разработать рекламные кампании для США49. Во время поездок в Америку Морлотти систематически встречался с лицензиатами Dior и посещал клиентскую службу Chiat/Day. Дом Dior выделял около 4 миллионов долларов в год на рекламу, 70% из которых оплачивали сорок шесть лицензий Dior, а остальное – головной офис компании. Лицензионные контракты включали раздел о рекламе, согласно которому лицензиаты соглашались тратить определенную сумму от объема продаж на рекламу. Важно отметить, что этот бюджет был зарезервирован для национальных кампаний, созданных совместными усилиями Dior и лицензиатов. Во второй половине 1980‑х годов штаб-квартира Dior работала над унификацией своей рекламной эстетики. Результатом стало более активное использование визуальных кодов Dior, определенных традиционных символов бренда, в частности в рекламных материалах о стиле жизни, созданных Chiat/Day. Агентство разработало всемирную кампанию с участием стула в стиле эпохи Людовика XVI – основного элемента салонов Dior с самого основания дома. Агентство переосмыслило эти коды и стремилось сделать их универсально привлекательными и последовательными на глобализирующихся рынках, жаждущих парижских роскошных товаров. В соответствии с кампанией, штаб-квартира Dior призвала всех лицензиатов размещать стул в стиле эпохи Людовика XVI в своих витринах и рекламных

Кристиан Диор создал службу по связям с общественностью, управлявшую отношениями между лицензиатами и торговой прессой. В круг обязанностей этого подразделения входили звонки журналистам для анонсирования новых коллекций и организация предоставления товаров Dior – особенно предметов высокой моды – американской прессе для подготовки редакционных материалов и фотосессий. PR-служба Dior занималась страхованием и транспортировкой этих товаров. Еще одной задачей PR-службы было проведение престижных мероприятий. Организацию крупнейших гала-вечеров дом Dior делегировал нью-йоркскому агентству Harriet Weintraub and Associates, специализирующемуся на мероприятиях для бизнеса класса люкс, особенно в области моды и недвижимости. Weintraub отвечали за гала-вечера, которые проводила компания для нескольких сотен гостей в здании имени Стивена А. Шварцмана Нью-Йоркской публичной библиотеки на 42‑й улице, в Брайант-парке – главном месте проведения показов Нью-Йоркской недели моды51.

Пока Dior становился частью глобального рынка роскоши, концерн LVMH все активнее осваивал премиальные торговые локации. Цены на недвижимость значительно выросли во время бума 1980‑х годов, и многим розничным магазинам люксового сегмента пришлось покинуть свои первоначальные адреса на Пятой и Мэдисон-авеню. У дома Dior дела шли хорошо; бренд даже доминировал в некоторых сегментах американского рынка люкса, особенно в продаже мужской одежды, что позволило реализовать амбициозную стратегию по открытию новых торговых точек. В 1989 году Dior открыл бутик в Вайкики на Гавайях, популярном месте для покупок. Еще один бутик появился в 1990 году на Мэдисон-авеню – исконном бастионе роскоши, доступном только самым успешным брендам американского рынка (Donna Karan, Ralph Lauren и Fred Leighton), а также французским люксовым компаниям Balmain, Cartier, Yves Saint Laurent и Sonia Rykiel и японскому дизайнеру Кензо Такада, продавшему свой бренд Kenzo холдингу LVMH в 1993 году. Итальянские предприниматели класса люкс, такие как Giorgio Armani, Valentino Garavani и Gianni Versace, также входили в эту группу высококлассных люксовых компаний. Большинство из них имели европейское происхождение или, подобно Kenzo, давно обосновались там. Инсайдеры индустрии склонны были считать, что роскошь все еще остается специализацией европейской модной индустрии52.

Реформация роскоши в глобальные группы

Под руководством Кристиана Диора компания сосредоточилась на инновациях в женской высокой моде, а также на выдаче лицензий на производство мужских и женских аксессуаров, начиная с галстуков. Кутюрье создавали люксовые лицензионные производства сначала в Соединенных Штатах, а затем и в других странах. Например, еще одним новым рынком для люксовых лицензий стала Япония. В этой стране у Dior с 1953 года был эксклюзивный контракт с универмагом Daimaru из Осаки на продажу легальных копий линий высокой моды. В 1964 году под руководством Руэ Dior заключил лицензионное соглашение на производство своих линий готовой одежды и косметики с Kanebo – японской многонациональной компанией, которая в 1887 году начинала как хлопковая прядильная фабрика. Линии разрабатывались в штаб-квартире Dior в Париже и производились Kanebo в Японии. Руэ понимал значимость японского рынка и еще с 1950‑х годов стремился создать для него гибрид вкусов Франции, США и Японии. Большая часть продаж и доходов формировалась вне оригинальной экспертизы Кристиана Диора. В Америке бренд продемонстрировал удивительную адаптивность в разработке линий мужской одежды и аксессуаров, которые неуклонно развивались в течение 1970‑х и 1980‑х годов. Тем временем женская одежда становилась все более повседневной. Когда Арно и его холдинг LVMH взяли под контроль компанию Dior, неотложной задачей стало наведение порядка на производствах по лицензиям: их было слишком много, и они не контролировались, что угрожало престижу бренда и ослабляло его продажи. Интеграция дома Dior в холдинг LVMH позволила собрать сравнительные данные, которые помогли уточнить стратегию развития бренда в контексте глобализации, включая дифференциацию цен. Чтобы выжить на американском рынке, компания Dior разработала трехсторонний подход, характеризовавшийся закрытием части лицензионных соглашений, модернизацией рекламы бренда и приобретением конкурентоспособных торговых площадей. Дом Dior транслировал через рекламу все более унифицированный имидж, стремясь органично интегрироваться в различные культуры53.

Как показывают новейшие исследования в сфере люксовых конгломератов, Арно стремился к балансу между централизацией и децентрализацией управления брендами LVMH на пути к глобализации роскоши. На рубеже тысячелетий Dior входил в число самых прибыльных марок группы LVMH. Арно постепенно избавлялся от непрофильных, не относящихся к люксу активов, при этом сохраняя разнообразие – от вин и парфюмерии до высокой моды. Именно это разнообразие и позволило холдингу сделать роскошь одним из наиболее доходных направлений своей деятельности. Примером такой трансформации служит превращение Dior из дома высокой моды в глобальный люксовый бренд. Он утратил часть своего престижа, когда вышел на мировой рынок лицензированной продукции, однако в долгосрочной перспективе сумел его вернуть. Такой судьбы не избежали и другие марки и кутюрье. Среди них Пьер Карден, который так и не оправился от злоупотребления выдачей лицензий: в 1977 году под его брендом выпускалось 350 наименований продукции, а к 1982 году – уже 540. Карден стал первопроходцем в продвижении идеи «кутюр для всех» и за попытки демократизации моды был временно исключен из парижского Синдиката высокой моды. Тем не менее Карден скорее исключение. Другой гигант в мире лицензий, итальянская компания Gucci (ныне входит во второй по величине французский люксовый холдинг Kering), также сумела восстановиться после периода чрезмерного лицензирования, совпавшего по времени с аналогичным этапом в истории Dior. Подобный же путь прошел и британский бренд Burberry: пережив трудности, он вновь обрел статус глобальной люксовой марки среднего сегмента. Анализ долгосрочной истории дома Dior в сочетании с изучением экономики высокой моды показывает: он начал приносить стабильную прибыль именно тогда, когда люкс стал обращаться к более широким слоям потребителей. К концу XX века индустрия роскоши сосредоточилась в трех крупных холдингах, базирующихся в Европе: LVMH, Kering и Richemont. LVMH – крупнейший из них, а его президент Бернар Арно – один из самых богатых людей в мире. На момент завершения работы над этой книгой компания LVMH вела переговоры о покупке Tiffany & Co. – ювелирного бренда, олицетворяющего американскую роскошь. Это была бы самая крупная сделка, которую когда-либо заключал Арно. Она позволила бы ему приобрести один из ведущих брендов в ювелирном сегменте – единственной области люкса, где его холдинг еще не занимал лидирующие позиции. Таким образом, покупка Tiffany & Co. усилила бы позиции LVMH по сравнению с другими люксовыми конгломератами, в частности с Richemont, который традиционно доминировал в ювелирном бизнесе. Потенциальная сделка стала бы символом превосходства Франции над Соединенными Штатами в индустрии роскоши (Концерн LVMH приобрел бренд Tiffany & Co. в 2021 году по цене 15,8 миллиона долларов. –Прим. пер.)54.

Роскошь – это глобальный бизнес, и за последние десятилетия люксовые холдинги значительно расширили свое присутствие, особенно в Азии и на Ближнем Востоке. Однако ближайшие конкуренты Арно также базируются в Европе. Kering – так с 2013 года называется французская группа, основанная Франсуа Пино в 1963 году под названием Etablissements Pinault, впоследствии переименованная в Pinault-Printemps-Redoute (PPR). Изначально компания занималась торговлей древесиной, но затем расширила сферу деятельности, включив в нее розничную торговлю и почтовую рассылку с гигантом La Redoute, и постепенно сосредоточилась на люксовом сегменте. К рубежу тысячелетий PPR приобрела контроль над рядом ведущих люксовых брендов: среди них Yves Saint Laurent, Balenciaga, итальянские производители кожаных изделий Gucci и Bottega Veneta, а также французский ювелир Boucheron. С тех пор в портфель компании добавились и другие марки. Группа Kering также развила сильное направление спортивной одежды премиум-класса и ведет активную деятельность в сфере изобразительного искусства – особенно под руководством сына и преемника основателя, Франсуа-Анри Пино, при поддержке фонда Fondation Pinault. Швейцарская группа компаний Richemont была основана в 1988 году южноафриканским предпринимателем Йоханнесом Рупертом. В отличие от

Люксовый рынок также активно развивается в странах БРИКС (Бразилия, Россия, Индия, Китай и Южная Африка) и особенно в Азии. Крупные азиатские мегаполисы – Мумбаи, Шанхай и Токио – стали центрами моды и роскоши со своей собственной эстетикой и дизайном, несмотря на то что многие бренды по-прежнему выбирают французские или итальянские названия для своих магазинов. Важный вопрос заключается в том, смогут ли новые столицы роскоши достичь глобальной узнаваемости, учитывая длительное культурное, а зачастую и экономическое доминирование Франции и других европейских стран56. Наряду с этими крупными игроками, в Азии в 1980‑х годах появились и собственные модные группы, такие как японская компания Fast Retailing (основана в 1984 году) и китайская Metersbonwe Group (основана в 1995 году). За последнее десятилетие они собрали впечатляющий портфель брендов – от базовой одежды до дизайнерских и «масстиж»-линеек. В сегменте люкса примечателен пример бренда Shanghai Tang, демонстрирующий сложности интеграции эстетического наследия домаоистского Китая в современную моду. Предприниматель Дэвид Танг основал Shanghai Tang в Гонконге в 1994 году, стремясь создать китайский аналог домов высокой моды. Бренд предлагает роскошные изделия из шелка, аксессуары и керамику премиум-класса. В дизайне, особенно женской одежды, прослеживаются отсылки к эпохе Республики после падения династии Цин в 1912 году. Это позволяет избежать как униформенности маоистского периода, так и неоднозначных имперских идеалов красоты – например, практики бинтования ног. Танг черпал вдохновение в силуэтах 1920–1930‑х годов, сочетая в них мотивы современной капиталистической роскоши с историческими отсылками. Несмотря на высокое качество продукции, бренд Shanghai Tang столкнулся с трудностями творческого характера, и менеджмент решил привлечь западных дизайнеров. В 1998 году бренд приобрела группа Richemont. В 2017 году скончался глава Richemont, а вскоре умер и Дэвид Танг. Пока еще рано говорить о том, в каком направлении будет развиваться дизайн марки. Антропологи, включая Лизу Рофел и Сильвию Янагисако, изучали взаимодействие итальянских дизайнерских домов и китайских производителей. Исследователи пришли к выводу, что все участники индустрии признают европейское происхождение как маркер хорошего вкуса и модности, а это лишает китайских производителей возможности обрести полную независимость в плане дизайна. Исследования подчеркивают явление, зафиксированное в США более полувека назад: дело не в неспособности к дизайну американских или китайских участников модной индустрии, а в недостатке уверенности в себе как в самостоятельных творцах моды. Иными словами, причиной остаются предрассудки, а не недостаток вкуса или таланта57.

Постоянство частных модных домов сегмента люкс в новом тысячелетии

Некоторые люксовые дома мод, например Chanel, оставались в частной собственности вплоть до конца XX века. За четверть столетия, начиная с середины 1980‑х годов, глобальный оборот сектора роскоши увеличился в девять раз: с 20 миллиардов до 180 миллиардов долларов. Глобализация стала ключевым фактором роста этой индустрии, которая, являясь совокупностью верхних рыночных сегментов, а не конкретных продуктов, по-прежнему трудно поддается точному определению. Дома высокой моды, остававшиеся до 1960‑х годов в авангарде дизайнерской мысли, превратились в венец корпоративных империй люкса. По сей день компании, производящие роскошную одежду и обувь, остаются наиболее прибыльными в этой отрасли.

Финансизация обеспечила большую стабильность для модельеров – профессии, наиболее уязвимой к экономическим и политическим кризисам. Крупные холдинги зачастую понимают важность сохранения творческой свободы ведущих дизайнеров в домах высокой моды. Это, в частности, отражено в концепции «централизованной децентрализации» на примере LVMH. Однако с точки зрения самих дизайнеров, такая структура все же сохраняет напряжение между необходимостью оставаться креативным и давлением индустрии – как показала, например, недавняя смена ведущего дизайнера в Dior58.

В последние десятилетия XX века большинство частных домов высокой моды либо прекратили деятельность, либо интегрировались в крупные люксовые холдинги. Несмотря на то что три главных таких холдинга находятся в Европе, все больше инвестиций в сектор люкса поступает из Азии, особенно Китая, и стран Ближнего Востока. За пределами небольших ремесленных производств и стартапов становится все сложнее вести независимую дизайнерскую деятельность в сегменте высокой моды вне рамок финансизированной экономики. Даже исключительные в своем таланте и независимые кутюрье нередко обращаются за поддержкой к крупным холдингам. Показателен пример парижского кутюрье Аззедина Алайи – уроженца Туниса, родившегося в 1935 году и прошедшего обучение в доме Christian Dior. Уникальный творческий талант и дальновидность Алайи принесли ему успех как парижскому кутюрье, особенно начиная с 1980‑х годов, и ему всегда удавалось удерживать частных клиентов, очарованных его изящным дизайном и безупречной техникой исполнения. Хотя он стремился оставаться независимым – в том числе избегая розничной торговли через универмаги, в начале 2000‑х годов он привлек финансирование от итальянской группы Prada, позже выкупив свою долю. В 2007 году долю в его компании приобрел холдинг Richemont. До своей смерти в 2017 году Алайя упорно работал над сохранением творческой автономии59.

Среди люксовых брендов, до сих пор сохраняющих независимость на фоне общего укрупнения рынка, остаются Chanel и Hermès. Основанная в 1837 году, компания Hermès начинала как производитель элитных кожаных изделий, но со временем расширила спектр своей продукции. В межвоенный период марка приглашала дизайнеров с международным опытом для создания линий одежды и знаменитых шелковых платков – каре. Одним них была Лола Прусак, эмигрантка из Польши, работавшая в Hermès с 1925 по 1935 год. Впоследствии она основала собственный модный дом и вступила в Синдикат высокой моды. Hermès сохранял прочные позиции как бренд с давними ремесленными традициями. Эти позиции укрепились после того, как дома высокой моды и производители шляп утратили долю рынка. Ключевую роль в индустрии люкса играла одежда индивидуального пошива и шляпы. Когда стало очевидно, что дома высокой моды все чаще проводят примерки себе в убыток, производство сумок стало основным продуктом для фирм, занимающихся производством предметов роскоши и моды: они стали статусным символом, не требуя индивидуальной примерки и тем самым снижая затраты. Та же логика распространялась на платки и бижутерию, на которых специализировался Hermès помимо кожаной галантереи. Долгая история и высокий статус дома сделали его символическим воплощением французского люкса – а значит, привлекательной целью для холдинга LVMH, который с 2002 года начал приобретать акции компании через деривативы, к 2010‑му доведя свою долю до 14%. Эти действия вызвали тревогу у французского регулятора финансовых рынков – Autorité des Marchés Financiers (AMF). Возникло подозрение, что LVMH планирует провести обмен акций и получить контроль над Hermès. Несмотря на то что компания вышла на биржу в 1993 году, семья владельцев выступила против поглощения и заручилась поддержкой французского правительства60.

Другой ключевой пример – дом Chanel, в основе которого лежит пошив от-кутюр и парфюмерия, также сохраняющий независимость в качестве частной компании. В 1983 году, спустя двенадцать лет после смерти основательницы Габриэль Шанель, ведущим модельером дома стал Карл Лагерфельд – сын предпринимателя из Германии и дизайнер, основавший собственный бренд и сотрудничавший с Fendi. Сегодня Chanel остается частным холдингом, которым владеют братья Ален и Жерар Вертхаймеры – внуки Пьера Вертхаймера, сооснователя марки. Помимо главного бренда, семья Вертхаймеров на протяжении последних десятилетий целенаправленно приобретала небольшие парижские ремесленные мастерские. Эти компании работают в рамках децентрализованной группы Paraffection (от фр. par affection – «по любви») – специального подразделения Chanel, созданного для сохранения традиционных ремесел. В него входят дом вышивки Lesage (бывший Michonet, основан в 1858 году), мастерская искусственных цветов Guillet (1869), перьевая мануфактура Lemarié (1880), сапожная мастерская Massaro (1884), перчаточная фабрика Causse (1892), шляпное ателье Maison Michel (1936), вышивальная фирма Montex (1939), ювелир Robert Goossens (1953) и шотландская компания по производству трикотажа

Интеграция домов высокой моды в структуры люксовых холдингов, а также экспансия этих холдингов, которую специалисты нередко описывают как процесс финансизации, совпали с изменением статуса высокой моды – процессом, точно характеризуемым термином «патримониализация». Высокая мода превратилась в редкое ремесло, оставаясь при этом лабораторией стиля и инструментом рекламы, придающим аутентичность товарам люксовых брендов. При этом сами эти товары, по крайней мере в отдельных категориях аксессуаров, косметики и парфюмерии, стали доступны все более широкому кругу потребителей. Одновременно высокая мода занимает все более заметное место в музейном пространстве. Ведущие музеи исторически выделяли важные залы для костюмов и текстиля, однако символическим рубежом стал 2000 год, когда в музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке была представлена выставка «Джорджо Армани: ретроспектива» (Giorgio Armani: A Retrospective). Итальянский кутюрье оказался первым модельером, чье творчество экспонировалось наравне с произведениями живописи и скульптуры, то есть в рамках «высокого искусства». Выставка вызвала дискуссию, поставив под сомнение традиционные границы между видами искусства. Большинство модельеров не называли свою работу искусством, хотя многие из них и занимались изящными искусствами наряду с высокой модой. К началу нового тысячелетия коммерция проникла в музеи, что, по мнению некоторых наблюдателей, могло угрожать их независимости – тем более что сам Армани на момент выставки пожертвовал музею 15 миллионов долларов. С тех пор ретроспективы ведущих кутюрье проходили в крупнейших музеях мира, а мода стала неотъемлемой частью выставочной деятельности, нередко устанавливая рекорды по посещаемости62.

Покупатели одежды и аксессуаров, выпускаемых люксовыми брендами, стремятся к обладанию вещами, которые можно назвать вневременными, классическими и зачастую – инвестиционно привлекательными. Многие предметы моды действительно приобрели подобный статус в буквальном смысле. Твидовый жакет от Chanel, стеганая сумка этого же бренда или кожаная сумка от Hermès на вторичном рынке как винтажные вещи могут стоить дороже, чем в момент их первоначальной продажи. Этот феномен наглядно показывает, что предметы роскоши, даже выпущенные модными брендами, часто становятся классикой. Потребитель, рассматривающий такую покупку как инвестицию, приобретает вещь с намерением носить ее на протяжении нескольких сезонов, а затем – передать следующему поколению. При этом такие предметы должны быть легко узнаваемыми – и в этом смысле предметы роскоши склонны к неизменности, даже статичности. Для большинства потребителей мода уже давно вышла за пределы мира роскоши63.

Заключение

В 2016 году консалтинговая компания McKinsey опубликовала свой первый отчет о модном бизнесе под названием «Статус индустрии моды»1. В отчете прогнозировался рост новых рынков, особенно в России, Азии и Африке, и названы новые и перспективные столицы моды в Китае, на Ближнем Востоке и в Латинской Америке. Этот отчет также, в некоторой степени, отразил панику в индустрии. Впервые с конца Второй мировой войны рост в модной индустрии начал замедляться, закрепились новые способы потребления: например, аренда роскошной одежды и аксессуаров вместо их покупки. Потребители все чаще приобретали подержанную одежду, включая сегменты среднего ценового диапазона – практику, которая ранее (хотя и не исключительно) была ограничена менее обеспеченными слоями общества. Другие потребители либо покупали меньше одежды, либо переставали покупать новую одежду и аксессуары в течение месяцев. Ранее такие модели поведения были характерны в основном для активистов, но за последние несколько лет, когда компания McKinsey начала изучать проблему, они получили более широкое распространение. Среди причин таких изменений – солидарность с рабочими швейных фабрик, находящимися в опасных условиях труда, и опасения за экологию. В 2020 году к этим причинам добавилась пандемия, еще больше замедлившая потребление модных товаров и приведшая к увеличению числа банкротств модных компаний. В результате прежде быстрый темп роста индустрии моды замедляется – темп, который в прошлом веке производителям одежды в Нью-Йорке и Париже казался неостановимым.

В течение XX века мода сместилась от элит к массам. Она оставалась индустрией, сосредоточенной на бесконечном обновлении. Хотя швейная машина по-прежнему была сердцем инноваций, предприниматели и дизайнеры продолжали постоянно внедрять новшества, черпая вдохновение из разнообразных культурных источников, которые они находили в культурных и экономических столицах, на популярных курортах, в путешествиях и посещениях галерей и выставок. Париж и Нью-Йорк предоставляли дизайнерам близкий контакт с культурными источниками, с миром искусства и состоятельными покупателями – все это было важно для развития индустрии моды как минимум до тех пор, пока высокая мода не начала приходить в упадок в 1960‑х годах.

Слово «fashion» (англ.: мода) происходит от пошива «à façon» (фр., букв.: «на заказ»), то есть изготовления одежды по индивидуальному заказу. Со временем точность в определении размеров позволила потребителям приобретать готовую одежду. Процесс одевания, среди почти всех потребителей и на протяжении большей части прошлого века, представлял собой индивидуальную смесь старого и нового, более высокого и более низкого уровня дизайна, машинного и домашнего пошива или кастомизации. Поколение беби-бумеров, поддерживавшее молодежные моды 1960‑х годов и отвергавшее направление высокой моды, все еще шило многие вещи для своего гардероба дома на бытовых швейных машинах. Только в последней четверти XX века швейная машина стала предметом для хобби, а всю носимую одежду начали полностью приобретать в магазинах. Такой способ потребления, в общем контексте истории, может быть лишь кратким моментом времени, поскольку в последние годы набирают популярность новые потребительские привычки.

Стремительные изменения в потреблении и на рынках сбыта сделали индустрию моды достаточно уязвимой. Американские маркетинговые эксперты первой половины XX века обнаружили, что самым большим риском для отрасли является попытка предугадать капризы потребителя. Сформировалась новая профессия – консультантов по моде, получавших выгоду из риска смены трендов. Эти профессионалы постоянно курсировали через Атлантику в поисках вдохновения. Американские предприниматели Тобэ и Амос Пэрриш стремились предложить широкой публике в США доступные версии парижской высокой моды. В послевоенный период французские делегации производителей одежды под руководством Альбера Ламперёра и другие группы в рамках плана Маршалла вдохновились примером Тобэ и отправились в исследовательские поездки по США с целью перенять опыт и модернизировать устаревшую французскую индустрию готовой одежды.

На протяжении большей части XX века – по крайней мере, до 1960‑х годов, начиная с эпохи Чарльза Фредерика Ворта и до начала восхождения на модный Олимп Пьера Кардена и Ива Сен-Лорана – высокая мода задавала направление развитию индустрии моды, на протяжении ста лет создавая систему, в которой высокая мода доминировала и пользовалась уважением у потребителей модных товаров по всему миру. Париж задавал тренды, но в их принятии, адаптации и распространении важная роль принадлежала рынкам. В сравнении с экономическим весом Нью-Йоркского швейного квартала, который воспроизводил модные тренды для крупнейшего потребительского рынка мира, экономический вклад парижских модных домов был скромным. И все же до сегодняшнего дня крупнейшие холдинги системы так называемой быстрой моды, а также наиболее заметные холдинги люксовых брендов базируются в Европе. Анализ парижской моды помогает понять устойчивость индустрии в Европе даже в периоды казавшейся непреодолимой американизации.

Мода не возникала только в Париже или Нью-Йорке – она развивалась между двумя странами как совместное предприятие, рожденное циркуляцией идей. Торговля модной одеждой могла следовать несколькими маршрутами: розничные продавцы, закупщики, комиссионеры, прогнозисты трендов, фотографы, художники-эскизисты и журналисты – все играли роль в распространении моды, которая

Группа модельеров-новаторов, базировавшихся в Париже, на протяжении всего XX века активно лоббировала свои интересы среди законодателей с целью получения большей правовой защиты авторских прав на модный дизайн. Учитывая производную природу самой моды, которая представляет собой культурную систему, основанную на имитации, у кутюрье было мало шансов положить конец пиратству и копированию. Тем не менее они прилагали значительные усилия и тратили много времени и ресурсов на судебные разбирательства по поводу нарушений их интеллектуальной собственности. Кутюрье начала XX века, такие как Жанна Пакен, Поль Пуаре и Мадлен Вионне, предпринимали весомые попытки ограничить деятельность производителей товаров-заменителей как во Франции, так и в США. Вионне выиграла несколько судебных дел и включила вопросы интеллектуальной собственности в свои стратегии утверждения авторитета на внутреннем рынке, что привело к вытеснению некоторых ее прямых конкурентов. Кутюрье поддерживали тесные связи с искусством: Пуаре даже был склонен видеть в себе художника. Вионне, наиболее строгая сторонница защиты прав интеллектуальной собственности для высокой моды, определяла себя скорее как ремесленника, а не художника. Это поколение кутюрье способствовало формированию такой ценности, как подлинность вещи, а также укреплению репутации Парижа как культурной столицы. Взаимовыгодные отношения между высокой модой и туризмом признавались властными структурами на уровне как государства, так и города; поэтому власти оказывали постоянную поддержку высокой моде в виде налоговых льгот и субсидий.

Высокая мода изначально являлась международной отраслью. В Париже известностью пользовалась мадам Роже – вероятно, первая предпринимательница, предложившая сочетание дизайна и розничной торговли, которое впоследствии стало характерным для всей индустрии. Она предоставляла услуги на французском и английском языках клиентам с утонченным вкусом как внутри страны, так и за ее пределами. Кутюрье Люсиль и Boué Sœurs в Нью-Йорке, иммигрантки с космополитическим прошлым, открыли филиалы на трех континентах. Динамика обмена подпитывалась политическими потрясениями XX века и волнами иммигрантов, осевших в обеих столицах моды; именно они поставляли отрасли многих инновационных предпринимателей. Модная индустрия способствовала также успеху среди необычно большого числа женщин, занимающихся международным бизнесом. Образ модельера как предпринимателя становился мощным инструментом продвижения бренда. Однако история показывает: за самыми успешными модельерами стояли скромные фигуры опытных менеджеров, чаще всего обученных экономике или юриспруденции. Правильное сочетание творчества и финансовых знаний встречалось чаще в тандеме двух специалистов, чем в деятельности единоличного главы модного дома. Тонкое равновесие между творческой свободой и экономической устойчивостью остается одним из важнейших вызовов индустрии по сей день.

Международная интеграция самих предприятий происходила медленно. Например, бухгалтерские отчеты дома Жанны Пакен показывают, что мода как торговая отрасль была весьма чувствительна к экономическим и политическим кризисам. Система отсроченной оплаты заказов, которую дома от-кутюр предлагали своим клиентам на протяжении долгого времени и которая уходила корнями в практики «старого порядка», ослабляла казну модной индустрии на ранней стадии ее развития. После нескольких лет международной деятельности фирм высокой моды, объединявших Париж, Лондон и в меньшей степени Нью-Йорк, в ход событий вмешалась Первая мировая война, заставив большинство этих международных компаний вернуться на внутренние рынки своих стран. Первая мировая война не остановила обмен между парижскими и нью-йоркскими предпринимателями, закупщиками высокой моды и покупателями, однако расширение фирм прекратилось. Немногие американцы пытались обратить вспять тенденцию господства парижской моды. Среди них выделялся чрезвычайно успешный кутюрье Мейнбокер – уроженец Чикаго и бывший журналист американского Vogue. В качестве кутюрье его высоко ценил Париж, где он работал до тех пор, пока война не вынудила его вернуться на родину.

В эти годы волатильность фирм нью-йоркского швейного квартала усилилась. Девальвация французского франка в 1920‑х годах негативно сказалась на международной торговле высокой модой, что дополнительно усугубила Великая депрессия. Попытка ранней финансовой институционализации высокой моды, предпринятая банкиром Жоржем Обером, связанным с финансовыми пирамидами французского банка Oustric, завершилась громким провалом и привела к росту недоверия между профессионалами моды и финансистами. По обе стороны Атлантики Великая депрессия и таможенные войны практически полностью остановили процессы интернационализации предприятий по производству готовой одежды и изделий высокой моды. Те компании, что уцелели, как правило, сокращали масштабы деятельности за счет увольнения сотрудников, которые зачастую реагировали на ухудшение условий жизни социальными волнениями. Социальные меры, реализованные во Франции в рамках движения «Народный Фронт» и в США по программе «Новый курс», сыграли важную роль в восстановлении отрасли и обеспечении контроля за условиями производства. В Нью-Йорке Морис Рентнер, известный как «отец-настоятель» швейного квартала, начал свою карьеру с основания нескольких небольших мастерских, не входивших в профсоюзы, и инициировал движение легитимации американской моды под эгидой профессиональной ассоциации – Гильдии создателей американской моды. Эта организация ставила целью подтверждение подлинности изделий, укрепление брендов и борьбу с пиратским производством на подпольных фабриках. Рентнеру удалось добиться согласованных действий большинства фирм – участников модной индустрии Нью-Йорка, однако он подвергся критике за нарушение принципов честной конкуренции. Федеральная торговая комиссия США вынесла предписание о прекращении деятельности Гильдии создателей американской моды, что значительно ослабило ее позиции в долгосрочной перспективе и затруднило создание в этой стране системы прав интеллектуальной собственности, аналогичной французской.

Предприниматели в сфере моды никогда не прекращали путешествовать через Атлантику. Американские участники модной индустрии отправлялись в Париж за вдохновением даже тогда, когда их бюджеты на приобретение моделей высокой моды и официальных прав на их воспроизведение значительно сократились. В свою очередь, парижские модельеры стремились изучить рынок Америки; там они продавали в меньшей степени изделия высокой моды и в большей – готовую одежду и аксессуары, а также все более популярные духи и косметику. На протяжении почти всего межвоенного периода парижские кутюрье не открывали новых филиалов высокой моды в США, однако они создавали американские парфюмерные фирмы. Ограничительные правила парижского Синдиката высокой моды, предназначенные для сохранения производства и розничной торговли от-кутюр в Париже, не запрещали кутюрье производить и продавать духи и косметику под своим брендом в США и других странах, и такие предприятия пользовались большим успехом. Попытки парижских модельеров запустить собственные линии прет-а-порте были менее убедительными, за исключением Люсьена Лелонга, чья линия Edition, запущенная в 1934 году и скорее относящаяся к деми-кутюр, чем к массовому производству, пользовалась успехом.

Вторая мировая война во многих отношениях стала временем исключений для модной индустрии. Хотя некоторые связи между Парижем и Нью-Йорком сохранялись, особенно через СМИ и частных лиц, американские предприниматели в сфере моды полностью отказались от сотрудничества с фирмами, находящимися под контролем нацистского режима. Большинство парижских кутюрье сумели сохранить свои модные дома во время войны, а также большинство филиалов во французских курортных регионах. Люсьен Лелонг, который в межвоенный период активно поддерживал обмены между парижским от-кутюр и американской модной индустрией, взял на себя управление модными домами под контролем немецкой оккупационной власти. Он сумел добиться освобождения от политики военного распределения ресурсов для группы из нескольких десятков ателье высокой моды и обеспечить поставки материалов, что позволило

В период оккупации парижские дома высокой моды продавали свою продукцию клиентам независимо от их происхождения или политических взглядов. Лишь немногие из этих предприятий были впоследствии привлечены к ответственности за незаконную прибыль. Однако режим Виши систематически исключал еврейских предпринимателей из деловой жизни: их фирмы подвергались процессу ариизации, когда владельцев заменяли арийцы. В сфере высокой моды это коснулось Жака Хайма: он сумел покинуть Париж и скрывался до конца войны на юге Франции. Предприниматели с «враждебным» прошлым, например британский модельер Эдвард Молино, также были исключены из индустрии. Многие мелкие предприниматели, особенно менее обеспеченные, не смогли избежать расистских мер режима Виши; многие из них были отправлены в концентрационные лагеря. После освобождения Парижа 25 августа 1944 года стало очевидно, что город утратил свою гегемонию в области женской моды.

После войны индустрия моды поставила под сомнение деятельность Люсьена Лелонга, однако не осудила его, скорее признавая, что он сохранил занятость большинству работников отрасли, и это позволило им избежать обязательных работ в Германии. Вопрос о том, что мог бы сделать Лелонг для сообществ, подвергавшихся преследованиям во время войны, оставался предметом немногих обсуждений. Тем не менее он сам отказался от руководящих должностей и предпочел уйти в отставку. Несмотря на то что талонная система и ограничения продолжали действовать в течение многих месяцев после окончания войны, одним из ключевых вопросов для модной индустрии оставалась способность парижского от-кутюр занять прежнее место в мире моды. Кристиан Диор, относительно молодой дизайнер, прошедший обучение у Лелонга и других кутюрье, стал символом послевоенного возрождения парижского дизайна. Особенно важно, что Диор получил крупные инвестиции от пионера французской текстильной и швейной промышленности Марселя Буссака. Располагая значительными денежными резервами и талантливыми менеджерами, Диор расширил свою деятельность на Нью-Йорк, Великобританию, Австралию и Южную Америку. Его фирма преимущественно производила одежду, аксессуары, духи и косметику за рубежом, избегая конфликтов с американской таможней, с чем сталкивались многие его предшественники, например Boué Sœurs или Марсель Роша. Сложная система инвестиций через посредничество компаний из стран Центральной и Южной Америки также облегчала перевод капитала в США по сравнению с прямыми поставками из Франции. В результате Диор добился успеха там, где другие потерпели неудачу, – он создал международный холдинг высокой моды. Кроме того, он внедрил систему лицензий и авторских отчислений, способствовавшую циркуляции прибыли между филиалами и центральным офисом в Париже. До этого времени парижская индустрия моды оставалась локальным кластером благодаря богатому внутреннему рынку поставщиков высококачественных материалов и международной торговле. Спустя более трех десятилетий парижский Синдикат высокой моды наконец согласился разрешить французским массовым производителям и универмагам выпускать репродукции моделей высокой моды под их брендом – это принесло миллионы франков дополнительных доходов.

Как часть компаний группы Буссака модный дом Dior процветал до скоропостижной смерти Кристиана Диора в 1957 году – всего через десять лет после основания компании. В том же году скончался и Морис Рентнер. Множество случаев, о которых рассказано в книге, свидетельствуют о стойкости семейного бизнеса как на верхушке модной индустрии, так и в ее основе. Будь то массовое производство одежды или создание предметов роскоши для избранных, семья остается центральным звеном как в методах управления, так и в передаче собственности из поколения в поколение.

Новые бизнес-модели, возникшие на основе деятельности предпринимателей из Нью-Йоркского швейного квартала и направленные на предоставление доступной моды для всех, представляли собой розничные компании. Самыми инновационными из них стали фирмы, появившиеся в достаточно периферийных регионах. Компании быстрого модного производства достигли глобального успеха благодаря развитию информационных технологий, которые позволяли быстро реагировать на потребности покупателей, избегая задержек с пополнением запасов и доставляя копии моделей, увиденных на подиуме, в магазины менее чем за две недели. Благодаря двум типам фирм – более медленной H&M и более быстрой Zara – индустрия моды добилась демократизации своего производства. Однако методы организации деятельности этих фирм основывались на переносе значительной части производства за границу, что зачастую приводило к потере контроля над условиями труда у поставщиков. Именно по этой причине к концу XX века такие модели производства оказались под пристальным вниманием. Изначальная идея демократичной моды столкнулась с гонкой за дешевизной, характерной для глобализации производственных процессов. Растущее перепроизводство и чрезмерное потребление модных товаров, вызванное легким доступом к недорогой одежде, стали основой для критики этих крупных сетей в последние десятилетия.

С появлением системы государственного социального обеспечения условия производства высокой моды кардинально изменились, сделав индустрию устаревшей. Она уже не могла отвечать потребностям всех сегментов рынка, а дизайном занялось новое поколение представителей творческих профессий, работавших в индустрии готовой одежды. Стилистов можно было найти в Париже, но они успешно работали и в других крупнейших городах – Лондоне, Милане и Нью-Йорке, а также в других центрах моды. Высокая мода превратилась в элитное ремесло, оправдывающее аутентичность бренда все более расширяющейся линии аксессуаров, духов и косметики. Французское правительство предложило несколько программ финансовой поддержки от-кутюр, что ознаменовало вход отрасли в процесс патримониализации – формы музейной индустрии и культурной дипломатии. Концентрация фирм в крупных холдингах позволила создавать высокую моду, даже неся убытки. В этой фазе дом Dior оставался одним из ведущих примеров: с ослаблением холдинга Буссака его сначала приобрела группа компаний Agache-Willot, а затем – промышленник Бернар Арно, который реорганизовал бизнес Dior и сделал его флагманом своего люксового холдинга LVMH. Сегодня это крупнейшая мировая группа компаний в сфере роскоши, уступающая по масштабам лишь французской Kering и швейцарской Richemont. Рынок моды быстро меняется под воздействием многих факторов: экологических вызовов, состояния здоровья работников и производственных процессов, что может привести к дальнейшим изменениям в индустрии роскоши, где высокая мода нашла свое прибежище.

Благодарности

На протяжении многих лет работы над этой книгой я с удовольствием обсуждала ее с многочисленными коллегами и друзьями, за что я премного их благодарю: Карло Марко Белфанти, Анна-Йорунн Берг, Сандип Бисла, Жеральдин Бланш, Регина Ли Блащик, Кристофер Бруард, Кристин Бруланд, Флоренс Шамсор, Софи Шапделен де Монвалон, Юджин Канадзава Чой, Сабин Шретьен-Ичикава, Виктория де Грация, Пьер-Ив Донзе, Валерия Дорогова, Анна-Франсуаза Дрион, Венсан Дюбе-Сенекаль, Кристин А. Дюпон, Кэролайн Эванс, Кьетил Фаллан, Патрик Фриденсон, Роберт Марк Фридман, Рика Фудзока, Эндрю Годли, Нэнси Л. Грин, Андреас Хеленес, Пьер-Андре Ирш, Хельге Хёйбраатен, Элис Янсенс, Серж Жомэн, Мукти Хайре, Тереза Кулдова, Жинетт Курган-ван Хентенрийк, Софи Куркджян, Малькольм Лэнгфорд, Эирин Ларсен, Марианджела Лаванга, Грейс Лис-Маффей, Тьерри Мэйе, Николь Лессё, Эйнар Ли, Андреа Ллух, Якоб Маликс, Стивен Мим, Хосе Антонио Миранда, Миня Митрович, Клаус Натаус, Ким Устерлинк, Александра Палмер, Марко Пекорари, Карри-Анна Педерсен, Стефани Пезар, Ким Приемел, Дэниэл Рафф, Джоан Робертс, Мишель Руффат, Эмануэла Скарпеллини, Валери Стил, Ноэль

Джеффри Джонс и Уолтер Фридман из Гарвардской школы бизнеса оказали неоценимую поддержку и дали советы по оформлению моего исследования в книгу.

Различные этапы этого исследования финансировали несколько учреждений, и я выражаю им свою искреннюю благодарность: Фонд научных исследований Бельгии; Бельгийско-американский образовательный фонд, стипендия Гувера; Гарвардская школа бизнеса, стипендия Гарвард-Ньюкомен; Центр междисциплинарных гендерных исследований Университета Осло; образовательная инициатива UiO: Norden. Завершающие этапы исследования и написание книги были профинансированы Европейским исследовательским советом в рамках программы исследований и инноваций Horizon 2020 Европейского союза в рамках гранта ERC Consolidator 818523, выделенного на мой проект «Права на интеллектуальную собственность в творчестве: история прав интеллектуальной собственности в креативных индустриях».

На финальных стадиях публикации книги в издательстве Гарвардского университета большую помощь мне оказали Джеймс Брандт, Кэти Драмми, Томас Лебьенн, Михаэла Пакурар, Джозеф Помп, Шармила Сэн и Стефани Вайс. Также я благодарю анонимных рецензентов за их чрезвычайно ценные комментарии.

Особую благодарность выражаю Нильсу Надо за редактуру текста и Элисон Жак за профессиональную работу по вычитке окончательного варианта рукописи, которую она проделала с большим мастерством и проницательностью. Шерри Герштайн тщательно доработала последние штрихи. Отдельная признательность – Джулианне Рустад за помощь в подготовке иллюстраций для книги. Большое спасибо книжному магазину Librairie Diktats за любезно предоставленные разрешения на использование некоторых изображений.

Проведение исследования было бы невозможным без библиотек и хранилищ, открывших доступ к архивным документам. Благодарю архивистов и библиотекарей Архива труда в Рубэ; Национальных архивов Франции; Архивов города Парижа; Центра документации Центрального союза декоративных искусств; парижского Синдиката высокой моды; Архивов модного дома Dior; библиотеки Музея моды и костюма во дворце Галльера; Национальных архивов Великобритании в Кью; Архивов и специальных коллекций Института моды в Нью-Йорке; Специальных коллекций и архивов Нью-Йоркской публичной библиотеки; а также Специальных собраний Библиотеки Конгресса США в Вашингтоне.

Благодарю библиотекарей и сотрудников Библиотеки Колумбийского университета; Нью-Йоркской публичной библиотеки; Библиотеки Гарвардского университета; Библиотеки Гарвардской школы бизнеса; Королевской библиотеки Альберта I в Брюсселе; библиотек Университета Осло; Британской национальной библиотеки и Национальной библиотеки Франции.

Самые теплые слова благодарности моей семье – особенно моим родителям и родителям мужа – за помощь с маленькими детьми во время написания книги: Дагмар Форланду – за бесчисленные воскресенья, полные заботы о детях; покойному Лифу Маликсу; Патрику Пуйяру; Виолетте Пуйяр; Сильвестру Пуйяру и моей маме Маргерит Вермандер – за обучение шитью. Рейдар Маликс – лучший писатель из всех знакомых мне – прочитал многочисленные черновики и помог усовершенствовать навык письма. Рейдар, Амели и Луиза, вы вдохновляете меня каждый день. Эта книга посвящается вам троим.

D’Arpizio C., Levato F., Zito D., de Montgolfier J. A Time to Act: How Luxury Brands Can Rebuild to Win // Luxury Goods Worldwide Market Study. Fall – Winter 2015. Boston: Bain, 2015; Dolan K. A., Kroll L. Forbes 2016 World’s Billionaires: Meet the Richest People on the Planet // Forbes. 2016. March 1 [электронный ресурс].www.forbes.com/sites/luisakroll/2016/03/01/forbes-2016-worlds-billionaires-meet-the-richest-people-on-the-planet/#4a85aa7c77dc(дата обращения 01.10.2025); Global Fashion Industry Statistics: International Apparel // Fashion United [электронный ресурс].fashionunited.com/global-fashion-industry-statistics(дата обращения 01.06.2017); New Maloney Report: Americans Spent Nearly $380 Billion on Fashion in 2015 // Rep. Carolyn B. Maloney [электронный ресурс].maloney.house.gov/media-center/press-releases/new-maloney-report-americans-spent-nearly-380-billion-on-fashion-in-2015(дата обращения 06.09.2016).

Miller M. B. The Bon Marché: Bourgeois Culture and the Department Store, 1869–1920. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2018; Williams R. Dream Worlds: Mass Consumption in Late Nineteenth-Century France. Berkley: University of California Press, 1982; Leach W. Land of Desire: Merchants, Power, and the Rise of a New American Culture. New York: Vintage, 2011; Howard V. From Main Street to Mall: The Rise and Fall of the American Department Store. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2015; Remus E. A Shopper’s Paradise. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2019.

Green N. L. Ready-to-Wear and Ready-to-Work: A Century of Industry and Immigrants in Paris and New York. Durham, NC: Duke University Press, 1997; Godley A. Jewish Immigrant Entrepreneurship in New York and London, 1880–1914: Enterprise and Culture. New York: Palgrave, 2001; Stewart M. L. Dressing Modern Frenchwomen: Marketing Haute Couture, 1919–1939. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2008; Evans C. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America, 1900–1929. New Haven, CT: Yale University Press, 2013.

Breward C., Gilbert D. (eds) Fashion’s World Cities. Oxford: Berg, 2006; Beckert S. The Monied Metropolis: New York and the Consolidation of the American Bourgeoisie, 1850–1896. Cambridge: Cambridge University Press, 1993; Loyer E. Paris à New York: Intellectuels et artistes français en exil, 1940–1947. Paris: Grasset, 2005; Marchand B. Paris, histoire d’une ville, XIXe–XXe siècle. Paris: Seuil, 1993; Sassen S. The Global City: New York, London, Tokyo. Princeton: Princeton University Press, 1991; Stovall T. Paris Noir: African Americans in the City of Light. Boston: Houghton Mifflin, 1996; Caves R. Creative Industries: Contracts between Art and Commerce. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000.

Scranton P. Figured Tapestry: Production, Markets and Power in Philadelphia Textiles, 1855–1941. Cambridge: Cambridge University Press, 1989; Scranton P. Endless Novelty: Specialty Production and American Industrialization, 1865–1925. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997; Blaszczyk R. L. Imagining Consumers: Design and Innovation from Wedgwood to Corning. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001; Blaszczyk R. L. (ed.) Producing Fashion: Commerce, Culture, and Consumers. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2007; Blaszczyk R. L. Aux couleurs franco-américaines: Quand la haute couture parisienne rencontre la confection new-yorkaise // Le Mouvement social: Revue d’histoire sociale. 2007. № 221 (4). P. 9–31; Chandler A. D. Scale and Scope: The Dynamics of Industrial Capitalism. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994.

Kuisel R. Capitalism and the State in Modern France: Renovation and Economic Management in the Twentieth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1981; Bonin H., de Goey F. (eds) American Firms in Europe, 1880–1980: Strategy, Perception and Performance. Geneva: Droz, 2009; Grazia V. d. Irresistible Empire: America’s Advance through 20th Century Europe. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 2005; Djelic M.‑L. Exporting the American Model: The Post-War Transformation of European Business. Oxford: Oxford University Press, 1998; Rodgers D. T. Atlantic Crossings: Social Politics in a Repressive Age. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 2000; Roger P. L’ennemi américain: Généalogie de l’anti-américanisme français. Paris: Seuil, 2002; Logemann J. Engineered to Sell: European Emigrés and the Making of Consumer Capitalism. Chicago: University of Chicago Press, 2019.

Barthes R. Système de la mode. Paris: Seuil, 1967.

Green. Ready-to-Wear.

Bairoch P. Déboires et victoires: Histoire économique et sociale du monde du XVIe siècle à nos jours. 3 vols. Paris: Gallimard, 1997;

Lake S. Bonnie Cashin: Chic Is Where You Find It. New York: Rizzoli, 2016; Palmer A. Dior: A New Look, a New Enterprise (1947–1957). London: Victoria and Albert Museum, 2009.

Marcketti S. B. Design Piracy in the United States’ Women’s Ready-to-Wear Apparel Industry: 1910–1941 [Диссертация на соискание ученой степени PhD] Iowa State University, 2005.

Caves R. Creative Industries: Contracts between Art and Commerce. Cambridge: Harvard University Press, 2000; Friedman W., Jones G. Creative Industries in History // Business History Review. 2011. Vol. 85. № 2. P. 237–244.

Barnett J. M. Shopping for Gucci on Canal Street: Reflections on Status Consumption, Intellectual Property, and the Incentive Thesis // Virginia Law Review. 2006. Vol. 91. № 6. P. 1381–1423.

Milbank C. R. New York Fashion: The Evolution of American Style. New York: Harry N. Abrams, 1989.

Khan B. Z., Steele V. The Democratization of Invention: Patents and Copyrights in American Developments, 1790–1920. Cambridge: Cambridge University Press, 2005; Steele V. Paris Fashion: A Cultural History. Oxford: Oxford University Press, 1988.

Font L. M. International Couture: The Opportunities and Challenges of Expansion, 1880–1920 // Business History. 2012. Vol. 54. № 1. P. 30–47; Pouillard V. The Early Globalization of the Fashion Business (доклад, представленный на конференции по истории предпринимательства в Денвере, Колорадо, 31 марта 2017); Pouillard V., Dorogova W. Couture Ltd: French Fashion’s Debut in London’s West End // Business History [электронный ресурс]. Опубликовано онлайн 20 февраля 2020.

Kirke B. Madeleine Vionnet. San Francisco: Chronicle Books, 2012. P. 9.

Allman J. (ed.) Fashioning Africa: Power and the Politics of Dress. Bloomington: Indiana University Press, 2004; Welters L., Lillethun A. (eds) Fashion History: A Global View. London: Bloomsbury, 2018; Bhachu P. Dangerous Designs: Asian Women Fashion the Diaspora Economies. London: Routledge, 2004; Kuldova T. Luxury Indian Fashion: A Social Critique. London: Bloomsbury, 2016; Bullis D. Fashion Asia. London: Thames & Hudson, 2000.

Léonore database, Jacob Jeanne Marie Charlotte, 19800035/1481/72058. Etat-civil, Extrait du Registre des Actes de Mariage, Ville de Saint-Germain-en-Laye, année 1891, n. 17. Archives Nationales de France (далее – FNA). Paris. Encyclopaedia Universalis [электронный ресурс]. Ormen C. Paquin.www.universalis.fr/encyclopedie/paquin/(дата обращения 16.01.2016).

Pouillard V. A Woman in International Entrepreneurship: The Case of Jeanne Paquin // Entreprenørskap i næringsliv og politikk: Festsskrift til Even Lange / Knut Sogner, Einar Lie, Håvard B. Aven (eds). Oslo: Novus Forlag, 2016. P. 189–210.

Green N. Ready-to-Wear and Ready-to-Work. Durham: Duke University Press, 1997; Saillard O. (ed.) Fashion Mix: Mode d’ici, créateurs d’ailleurs. Paris: Flammarion, 2014; Veblen T. The Theory of the Leisure Class: An Economic Study of Institutions. New York: Macmillan, 1899; Bayly C. The Birth of the Modern World, 1780–1914: Global Connections and Comparisons. Oxford: Blackwell, 2004. P. 238–239; Leach W. Land of Desire: Merchants, Power and the Rise of a New American Culture. New York: Vintage Books, 1993.

Doublot C. La protection légale des travailleurs de l’industrie du vêtement. Paris: L. Larose, 1899. P. 9–11.

Maillet T. Histoire de la médiation entre textile et mode en France: Des échantillonneurs aux bureaux de style (1825–1972) [Диссертация на соискание ученой степени PhD] EHESS, Paris, 2013; Blaszczyk R. L. The Color Revolution. Cambridge, MA: MIT Press, 2013. P. 31.

Doublot. La protection légale. P. 11–12; Le Roi de la Mode // Le Gaulois. 1895. March 11. P. 1; Trubert-Tollu Ch., Tétart-Vittu F., Olivieri F., Martin-Hattenberg J. M. La Maison Worth (1858–1954): Naissance de la Haute Couture. Paris: Editions la Bibliothèque des Arts, 2017.

Lampe R., Moser P. Do Patent Pools Encourage Innovation? Evidence from the Nineteenth-Century Sewing Machine Industry // Journal of Economic History. 2010. Vol. 70. № 4. P. 898–920; Godley A. Selling the Sewing Machine around the World: Singer’s International Marketing Strategies, 1850–1920 // Enterprise & Society. 2006. Vol. 7. № 2. P. 266–314.

Trubert-Tollu Ch. et al. La Maison Worth. P. 188–189.

Makowsky J. Histoire de l’industrie et du commerce en France. Paris: Editions d’Art et d’Histoire, 1926. P. 118; Scott E. J. Fried or Truffled Couture? Debunking the Myth That House of Worth Was the Sole Domain of the Ultra-Wealthy (Доклад на конференции «Nouveaux regards sur la Haute Couture parisienne», Institut National d’Histoire de l’Art, Париж, 24 марта 2017).

Discours de M. Aine // Bulletin de l’Association Générale du Commerce et de l’Industrie des Tissus et des Matières Textiles. 1914. March 21. P. 669; Plantel R. La toilette féminine en 1897: La grande couture parisienne et les industries françaises qui s’y rattachent // Le Figaro: special supplement. 1897. August 19; Doublot. La protection légale. P. 41–58; Hirsch J.‑P. Revolutionary France // American Historical Review. 1989. Vol. 94. № 5. P. 1281–1289; Plessis A. Naissance des libertés économiques. Paris: Institut d’Histoire de l’Industrie, 1993.

Société Dœuillet, Limited. 16 and 18, Place Vendôme, Paris. H661, Société Ch. Drecoll, Archives Nationales du Monde du Travail (Roubaix) (далее – ANMT); North S. John Redfern and Sons, 1847 to 1892 // Costume. 2008. Vol. 42. № 1. P. 145–168; North S. Redfern Limited, 1892 to 1940 // Costume. 2009. Vol. 43. № 1. P. 85–108; Jones G. G. Multi-nationals and Global Capitalism: From the Nineteenth to the Twenty-First Century. Oxford: Oxford University Press, 2005; Wilkins M. The Emergence of Multinational Enterprise. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1970.

Company Meetings, Paquin Limited // Financial Times. 1900. n. d., n. p., H672, ANMT. Paquin, Memorandum of Articles of Association. London, 1904, 9, H672 ANMT.

Paquin, Memorandum of Articles of Association. London, 1904. 1, H672 ANMT. Paquin Ltd, Report, 1897, 1–4, H672, ANMT.

Les couturiers en actions [sic] // Le Globe: December 31, 1903, H642, Beer, ANMT; La Ville Lumière: Anecdotes et documents historiques, ethnographiques, littéraires, artistiques, commerciaux et encyclopédiques. Paris: Direction et administration, 1909. P. 90; Héliot M. La maison de couture Beer [диссертация на степень магистра]. Université Paris-Sorbonne, 2016.

Incorporation documents, File BT

Plantel. «La toilette féminine».

Paquin, Company Meetings. Paquin, limited // Financial Times. 1900. n. d., n. p., H672, ANMT.

Magné L. Robes et Manteaux // Le Courrier de la Bourse et de la Banque. 1903. December 3. H642, ANMT.

Pouillard V. Case of Jeanne Paquin. P. 205; Paquin, Limited, press clippings file, March 1908, H672, ANMT; Laurier E. Douze millions de frivolités // Le Figaro. 1907. April 26. P. 1.

File Maison Agnès, H632, ANMT.

Dorogova W. Boué Sœurs // Joanne B. Eicher, Phyllis G. Tortora (eds). The Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion: Global Perspectives. London: Bloomsbury, 2017; Foundation of a company limited by shares, 21 May 1906. BT 31/17764/88838, BNA. Copy of register of directors or managers of Boué Sœurs limited, 18 Oct. 1906. BT 31/17764/88838, BNA.

The Story of John Barker & Co. Ltd, Kensington, London. Version 2, Apr. 2007. University of Glasgow Archive Service [электронный ресурс].www.gla.ac.uk/media/media_91174_en.pdf(дата обращения 01.10.2025).

Ch. Drecoll, press clippings file, H661, Archives Nationales du Monde du Travail (ANMT); Société G. Beer Limited // Le Répertoire financier. 1909. November 4; Dœuillet, press clippings file, H660, ANMT; Pouillard V. The Rise of Fashion Forecasting and of Fashion Public Relations, 1920–1940: The History of Tobé and Bernays // Hartmut Berghoff, Thomas Kühne (eds). Globalizing Beauty: Consumerism and Body Aesthetics in the Twentieth Century. New York: Palgrave Macmillan, 2013. P. 160.

Crowston C. H. The Queen and Her «Minister of Fashion»: Gender, Credit, and Politics in Pre-revolutionary France // Gender & History. 2002. Vol. 14. № 1. P. 92–116.

Colli A. The History of Family Business, 1850–2000. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 10.

Troy N. Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion. Cambridge, MA: MIT Press, 2003. P. 131–133; Davis M. E. Classic Chic: Music, Fashion, and Modernism. Berkeley: University of California Press, 2006. P. 38–47.

Aubert G. La finance américaine. Paris: Ernest Flammarion, 1910.

Dœuillet. Société Dœuillet, Limited. 11 Nov. 1907. 2, H660, ANMT. Dœuillet. Foundation act. BT 31/18149/94098. BNA.

Dœuillet Ltd. Prospectus, July 1907. H660, Dœuillet, ANMT.

Maison Agnès. Bulletin, 13 June 1913. H632, Agnès, ANMT.

Maison Agnès. H632, ANMT.

Ibid.

Subfile 1914. Maison Agnès. Supplément à la France économique et financière. 1914. March 28; Maison Agnès // La petite cote de la Bourse, Journal financier quotidien. 1914. March 13. P. 1; Maison Agnès // Guide de la Bourse et de la Banque. 1914. February 7. H632, ANMT.

Dœuillet file. H660, ANMT; Martial and Armand & Co., Ltd. BT 31/17380/83458. BNA.

Les Couturiers en actions [sic] // Le Globe. 1903. September 31. H642, Beer, ANMT.

Company Meetings. Paquin, limited // Financial Times. 1900. n. d.; n. p., H672, ANMT.

H632, Agnès. ANMT.

Paquin Limited, 1908. H672, ANMT.

Paquin Ltd. Report, London, 25 Febr. 1913. H672, ANMT; Martial and Armand & Co., Ltd. BT 31/17380/83458, BNA.

Chandler A. D. Scale and Scope: The Dynamics of Industrial Capitalism. Cambridge: Harvard University Press, 1994. P. 59–61; Prosperous Paquin, Ltd // Financial Times. 1903. March 19; n. p., H672, ANMT.

Prosperous Paquin, Ltd / Financial Times. 1903. March 19; n. p., H672, ANMT.

Pouillard V. Hirsch & Cie Bruxelles (1869–1962). Brussels: Éditions de l’Université Libre de Bruxelles, 2000. P. 50; Sombart W. Luxury and Capitalism. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1967. P. 88, 170; Paquin’s Sundry Debtors // Financial Times. 1905. March 10; Rappaport E. D. Shopping for Pleasure: Women in the Making of London’s West End. Princeton: Princeton University Press, 2001.

Makowsky J. Histoire de l’industrie. P. 112–118; Archives commerciales de la France, Aug./28/1897. P. 1085.

Makowsky J. Histoire de l’industrie. P. 118.

Paquin Ltd. Reports, London, March 4, 1910, 1; February 25, 1913, 1, H673, ANMT; Blanco F. J., Hunt-Hurst P. K., Lee H. V., Doering M. (eds) Clothing and Fashion: American Fashion from Head to Toe. Vol. 1. Santa Barbara: ABC-CLIO, 2016. P. 24; Font L. M. International Couture: The Opportunities and Challenges of Expansion, 1880–1920 // Business History. 2012. Vol. 54. № 1. P. 38–39; Kwolek-Folland A. Incorporating Women: A History of Women and Business in the United States. New York: Palgrave Macmillan, 1998; Steele V. Paris Fashion: A Cultural History. London: Bloomsbury, 1998.

Emery J. S. A History of the Paper Pattern Industry: The Home Dressmaking Fashion Revolution. London: Bloomsbury, 2014. P. 60–71.

Green R. Ready-to-Wear; Crawford M. D. C. The Ways of Fashion. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1941. P. 171; Meiklejohn H. E. Dresses: Impact of Fashion on a Business. New York: McGraw-Hill, 1938. P. 343; Sassen S. The Global City: New York, London, Tokyo. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1991. P. 4.

Meiklejohn H. E. Dresses. P. 314–315.

Crawford M. D. C. The Ways of Fashion. P. 14; Meiklejohn H. E. Dresses. P. 326.

Meiklejohn. Dresses. P. 304; Rentner Dies // Women’s Wear Daily. 1958. July 8. P. 1, 19; Resseguie Collection, Baker Library, Harvard Business School, Boston (далее – BL, HBS).

Interview with Ira Rentner, younger brother of Maurice Rentner / interview by Mildred Finger, New York, 31 August 1982. P. 85. Oral History Project of the Fashion Industries, Fashion Institute of Technology, New York (далее – FIT).

Meiklejohn. Dresses. P. 312–313; Green. Ready-to-Wear.

Meiklejohn. Dresses. P. 321.

Interview with Arthur Jablow / interview by Mildred Finger, New York, 14 May 1982. P. 20; Interview with Selma Frankel, daughter of Maurice Rentner / interview by Mildred Finger, New York, 31 August 1982. P. 30; Oral History Project of the Fashion Industries, FIT; Rentner Dies // Women’s Wear Daily.

Glenn S. A. Daughters of the Shtetl: Life and Labor in the Immigrant Generation. Ithaca: Cornell University Press, 1991; Kessler-Harris A. Gendering Labor History. Champaign: University of Illinois Press, 2006; Taylor G. Look for the Union Label: History of the International Ladies’ Garments Workers’ Union. New York: Routledge, 2016.

Green. Ready-to-Wear. P. 155–158.

Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1939. April 26. P. 4.

The Fashion Group Inc., Wednesday afternoon. 27 September 1939. Biltmore Hotel, New York, 18, box 73, folder 6. Fashion Group International Archive, Special Collections, New York Public Library (далее – FG, NYPL).

The Fashion Group Inc., Wednesday afternoon. 27 September 1939. Biltmore Hotel, New York, speaker Edna Woolman Chase, 29, box 73, folder 6, FG, NYPL.

The Fashion Group Inc., Wednesday afternoon, September 27, 1939, Biltmore Hotel, New York, 29, box 73, folder 6, FG, NYPL.

Le Syndicat de Défense de la Grande Couture Française et des Industries qui s’y Attachent // Le Style parisien revue mensuelle, 1915. P. 23–25; Chambre Syndicale de la Couture: Séance du Comité du 18 mars 1914 // Bulletin de l’Association générale du commerce et de l’industrie des tissus et des matières textiles. 1914. April 15. P. 696.

Font L. International Couture. P. 38–39; Schweitzer M. American Fashions for American Women: The Rise and Fall of Fashion Nationalism / Regina L. Blaszczyk (ed.). Producing Fashion: Commerce, Culture and Consumers, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2008. P. 130–149; Lefebvre N. C. Beyond the Flagship: Politics and Transatlantic Trade in American Department Stores, 1900–1945 [диссертация на соискание ученой степени PhD]. Boston University, 2016. P. 61.

Paquin Ltd, London. Review of the Years’ Business // Financial Times. 1914. March 25; reprint folio, H672, ANMT; Evans C. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and in America. Yale University Press, 2013. P. 70–71; Putois M. Questions de jurisprudence: Robes et manteaux // Revue mondiale économique et financière. 1911. February 28. P. 261. H672, ANMT.

White P. Poiret le magnifique: Le destin d’un grand couturier. Paris: Payot, 1986. P. 115–117, 239–242.

Swinney J. B. Merchandising of Fashions. New York: Ronald Press, 1942. P. 40; Troy. Couture Culture.

Troy. Couture Culture. P. 212, 217.

Poiret P. First News of French Fashion Syndicate’s Official Plans // New York Times. 1916. January 23. P. 2; Kurkdjian S. Lucien Vogel et Michel de Brunhoff, parcours croisés de deux éditeurs de presse illustrée au XXe siècle. Paris: Institut Universitaire de Varenne, 2014. P. 166–167; Stewart M. L. Copying and Copyrighting Haute Couture: Democratizing Fashion, 1900–1930s // French Historical Studies. 2005. Vol. 28. № 1. P. 103–130; Troy. Couture Culture. P. 302, 311.

Schweitzer. American Fashions. P. 130–149; Troy. Couture Culture. P. 269–274, 281; Poiret. First News. P. 2.

Plantel. La toilette féminine. P. 2.

Pouillard. Hirsch & Cie Bruxelles.

Tribunaux: Le procès Ch. Drecoll-Montaillé // Le Matin. 1916. July 16; La Maison de Couture Ch. Drécoll // Bulletin de la Ligue anti-allemande: Organe de défense des intérêts économiques français et coloniaux. 1916. August 1; Ch. Drecoll Limited // Le Journal des transports: Revue internationale des chemins de fer et de la navigation. 1911. May 13.

Belle F. Chronique des Tribunaux: Le procès de la maison Drecoll. Deuxième audience // Le Gaulois: Littéraire et politique. 1916. July 9. P. 3–4; Les Tribunaux: La maison Drecoll contre M. Aine-Montaillé, président du syndicat // L’action française: Organe du nationalisme intégral. 1916. July 14.

Daumas J.‑C. Marcel Boussac, 1889–1980 // Daumas J.‑C. (éd.) Dictionnaire historique des patrons français. Paris: Flammarion, 2010. P. 120–122.

Bulletin de l’Association Générale du commerce et de l’industrie des tissus et des matières textiles. 1913. December 17. P. 167.

Bass-Krueger M. From the union parfaite to the union brisée: The French Couture Industry and the midinettes during the Great War // Costume. 2013. Vol. 47. № 1. P. 28–44; L’audience: La grève des midinettes // Le Matin. 1918. July 27. P. 2; Statistique des grèves et des recours à la conciliation. Paris: Ministère du commerce, de l’industrie, des postes et des télégraphes, 1921. P. vi–vii.

Plantel. La toilette féminine. P. 1–2.

Bulletin de l’Association Générale du commerce et de l’industrie des tissus et des matières textiles. 1913. December 17. P. 167.

Simon P. La haute couture: Monographie d’une industrie de luxe. Paris: Presses Universitaires de France, 1931. P. 93–94.

Chanel documentation file. The Costume Institute’s Irene Lewisohn Costume Reference Library. Metropolitan Museum of Art, New York; Perkins B. J. Newer Couturiers Finding Place in Fashion Sun // Women’s Wear Daily. 1929. February 11. P. 4; Myrbor advertisement // L’Officiel. 1923. January 15. P. 18–19; Myrbor advertisement // L’Officiel. 1923. October. P. 51; L’Officiel. 1923. March 15 [Обложка]; Zalc C. Melting Shops: Une histoire des commerçants étrangers en France. Paris: Perrin, 2010. P. 163.

Paquin. Limited // Information. 1914. March 25. H672. ANMT.

H672, ANMT; Tilburg P. Mimi Pinson Goes to War: Taste, Class and Gender in France, 1900–1918 // Gender & History. 2011. № 1. P. 101.

Roberts M. L. Civilization without Sexes: Reconstructing Gender

Ch. Drecoll. Ltd. 1922. H661. ANMT.

Molyneux & Cie, société à responsabilité limitée au capital de 1 400 000 francs / Paris, 1919. H1351. ANMT.

Jeunes mariés // Fémina. 1932. June 24. P. 34; Grands mariages // Le Monde Illustré. 1936. January 25. P. 83; Vogue (Paris edition). 1926. May 1. P. 26; L’Officiel. 1930. February. P. 32.

Twelfth Criminal Court of the Seine. 30 December 1921, D1U6 001654. City of Paris Archives (далее – CPA).

Guy K. Rituals of Pleasure in the Land of Treasures: Wine Consumption and the Making of French Identity in the Late Nineteenth Century // Food Nations: Selling Taste in Consumer Societies / Warren Belasco, Philip Scranton (ed.). Routledge, 2002. P. 34–47; Bruegel M., Stanziani A. Pour une histoire de la sécurité alimentaire // Revue d’histoire moderne et contemporaine. 2004. Vol. 51. № 3. P. 7–16; Stanziani A. Information, Quality, and Legal Rules: Wine Adulteration in XIXth-Century France // Business History. 2009. Vol. 51. № 2. P. 268–291.

Stanziani A. Wine Reputation and Quality Controls: The Origins of the AOCs in 19th Century France // European Journal of Law and Economics. 2004. Vol. 18. № 2. P. 149–167; Guy K. When Champagne Became French: Wine and the Making of a National Identity. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2003. P. 139–144.

Marchal V. Brevets, marques, dessins et modèles: Evolution des protections de propriété industrielle au XIXe siècle en France // Documents pour l’histoire des techniques. 2009. № 17. P. 8; Galvez-Behar G. La République des inventeurs: Propriété et organisation de l’innovation en France (1791–1922). Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2008. P. 210.

Valabrègue H. La propriété artistique en matière de modes. Paris: Librairie générale de Droit et de Jurisprudence, 1935. P. 83.

Twelfth Criminal Court of the Seine, 1921, CPA: «avec quelques modifications d’ordre secondaire qui n’ont été entreprises que pour dissimuler l’imitation».

Kirke B. Madeleine Vionnet. San Franisco: Chronicle Books, 2012. P. 118.

Ibid. P. 221.

Twelfth Criminal Court of the Seine. 1921. CPA: «le résultat d’une expérience et d’un travail personnel, qu’ils joignent le plus souvent, à leur élégance, à leur goût très sûr, un cachet d’originalité indéniablement esthétique qui les individualise»; Valabrègue. La propriété artistique. P. 105; Piatti M.‑C. Le droit de la mode [неопубликованный доклад]. Fashion History seminar, Institut d’Histoire du Temps Présent. Paris. 2006. April 28. P. 3–7.

Twelfth Criminal Court of the Seine. 1921. CPA.

Green N. L. Ready-to-Wear and Ready-to-Work: A Century of Industry and Immigrants in Paris and New York. Durham: Duke University Press, 1997. P. 104; Montagné-Villette S. Le Sentier, un espace ambigu. Paris: Masson, 1990.

Модели Miler Sœur публиковались наряду с образцами высокой моды от Джейн Ренье, Клэр Ани и Martial et Armand в журнале Vogue (Paris). 1930. July. P. 67.

Laver J. Dress: How and Why Fashions in Men’s and Women’s Clothes Have Changed during the Past Two Hundred Years. London: John Murray, 1950; Vinken B. Fashion Zeitgeist: Trends and Cycles in the Fashion System. Oxford: Berg, 2005. P. 41–59; Desley M. Modèles de grande couture // Le Radical [Paris]. 1921. December 10. P. 3; Twelfth Criminal Court of the Seine. 1921. CPA. Vionnet Wins in Case against Style Copyists // Women’s Wear Daily. 1921. December 31. P. 1.

The Dressmakers of France // Fortune. 1932. August. P. 75; Kirke. Madeleine Vionnet. P. 30; Evans C. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and Americ. New Haven: Yale University Press, 2013. P. 168n62; Golbin P. Madeleine Vionnet: puriste de la mode. Paris: Les Arts Décoratifs, 2009. P. 26, 292; Stewart M. L. Copying and Copyrighting Haute Couture: Democratizing Fashion // French Historical Studies. 2005. Vol. 28. № 1. P. 112–128.

Rouzaud C. A. Un problème d’intérêt national: Les industries du luxe. Strasbourg: Librairie du recueil Sirey, 1946. P. 115.

Ibid. P. 116.

Lamoreaux N., Rosenthal J.‑L. Legal Regime and Contractual Flexibility: A Comparison of Business’s Organizational Choices in France and the United States during the Era of Industrialization // American Law and Economics Review. 2005. Vol. 7. № l. P. 28–61; Touchelay B. Statistiques et secret des affaires // Daumas J.‑C. (ed.) Dictionnaire des patrons en France. Paris: Flammarion, 2010. P. 944–949; Bonin H. Les banques et les entreprises (1919–1935). Vol. 2. Les banques françaises de l’entre-deux-guerres. Paris: Plage, 2000. P. 198; Simon P. La haute couture: Monographie d’une industrie de luxe. Paris: Presses Universitaires de France, 1931. P. 128.

Dressmakers of France. P. 75; Rouzaud. Un problème d’intérêt national. P. 122; Vernus P. Art, luxe et industrie: Bianchini-Férier, un siècle de soieries lyonnaises. Grenoble: Presses Universitaires de Grenoble, 2006. P. 100–104; Crawford M. D. C. The Ways of Fashion. New York: Putnam, 1941. P. 194; Sombart W. Luxury and Capitalism. [1913.] Ann Arbor: University of Michigan Press, 1976. P. 87–88; Simon. La haute couture. P. 26–27; Dressmakers of France. P. 76, 78.

Peyret E. Les Callot, de filles en aiguille // Libération. 2015. July 25 [электронный ресурс].www.liberation.fr/cahier-ete-2015/2015/07/22/les-callot-de-filles-en-aiguille_1352094; Kirke. Madeleine Vionnet. P. 32; O’Bryant N. Facets of Madeleine Vionnet’s Cut // Clothing and Textiles Research Journal. 1993. Vol. 11. № 2. P. 32–33; O’Bryant N. Insights into the Innovative Cut of Madeleine Vionnet // Dress. 1986. Vol. 12. № 1. P. 80; Couturiers Who Count // Women’s Wear Daily. 1931. June 26. P. 4; Golbin P. Madeleine Vionnet: puriste de la mode. P. 29; Milbank C. R. Couture: The Great Designers. New York: Stewart Tabori & Chang, 1985. P. 63.

Le Fèvre G. Au secours de la couture (industrie française). Paris: Editions Baudinière, 1929. P. xviii–xix; Stewart M. L. Dressing Modern Frenchwomen: Marketing Haute Couture, 1919–1939. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2008. P. 128–129;

Gazette du Palais. 1920. Vol. 1. P. 178; Valabrègue. La propriété artistique. P. 100.

Dossier de Légion d’Honneur d’Adolphine Marie Berthe Gerber, born in Paris 10 February 1857. LH / 1121 / 31 [database Léonore], FNA. Stewart, Dressing Modern Frenchwomen. P. 7.

Raustiala K., Sprigman C. The Piracy Paradox: Innovation and Intellectual Property in Fashion Design. Virginia Law Review. 1996. Vol. 92. P. 1687–1777; Raustiala K., Sprigman C. The Knockoff Economy: How Imitation Sparks Innovation. Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 19–55.

Valabrègue. La propriété artistique. P. 100.

Gazette du Palais. 1920. Vol. 1. P. 178; Valabrègue. La propriété artistique. P. 100–101: «Il n’est pas possible que deux personnes absolument étrangères et ne travaillant pas ensemble puissent arriver, à l’aide d’un document, à combiner un modèle dont les ressemblances sont aussi saisissantes».

Kwolek-Folland A. Incorporating Women: A History of Women and Business in the United States. New York: Palgrave, 1998; Jones G. J. Beauty Imagined: A History of the Global Beauty Industry. Oxford: Oxford University Press, 2010; McAndrew M. A Twentieth-Century Triangle Trade: Selling Black Beauty at Home and Abroad, 1945–1965 // Enterprise and Society. 2010. Vol. 11. № 4. P. 784–810; Omnès C. Ouvrières parisiennes: Marché du travail et trajectoires professionnelles au XXe siècle. Paris: Édition de l’École des hautes études en sciences sociales, 1997. P. 33–34; Frèrejouant du Saint G., Godefroy E. Dessin et modèles. – V. – Contrefaçon. – Propriété littéraire et artistique Chapitre I. Généralités et notions historiques // Répertoire général alphabétique du droit français. Ed.: G Frèrejouant du Saint & E Godefroy. Paris: Recueil Sirey, 1926. suppl. t. 5. P. 342; Chanteux A. Les inventives: Femmes, inventions et brevets en France à la fin du XIXe siècle // Documents pour l’histoire des techniques. 2009. Vol. 17. P. 90–97; Khan B. Z. The Democratization of Invention: Patents and Copyrights in American Economic Development, 1790–1920. Cambridge: Cambridge University Press and NBER, 2005. Chapters 5 and 6.

Kirke. Madeleine Vionnet. P. 32–33; Milbank. Couture: The Great Designers. P. 160; Madeleine Vionnet & Cie., acte sous seing privé, July 5, 1922; April 4, 1923. D31U3-002083. CPA; Aubenas S., Demange X. Elegance: The Séeberger Brothers and the Birth of Fashion Photography, 1909–1939. San Francisco: Chronicle Books, 2007. P. 99; Miller M. The Bon Marché: Bourgeois Culture and the Department Store, 1869–1920. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1981. P. 54–55; Landes D. French Entrepreneurship and Industrial Growth in the Nineteenth Century // Journal of Economic History. 1949. Vol. 9. № 1. P. 45–61; Lamoreaux N. E., Rosenthal J.‑L. Legal Regime and Contractual Flexibility // American Law and Economics Review. 2005. Vol. 7. № 1. P. 28–61; Lescure M. Les entrepreneurs européens à la fin des années trente // Revue économique. 2000. Vol. 5. № 2. P. 336.

Société Madeleine Vionnet, Livres des ventes, April – November 1924, July – November 1928, and October – November 1937. Union Centrale des Arts Décoratifs (далее – UCAD).

Johnson P. Creators: From Chaucer and Dürer to Picasso and Disney. New York: Harper Collins, 2006. P. 227; O’Bryant. Innovative Cut of Madeleine Vionnet. P. 73–86; Kirke. Madeleine Vionnet; Golbin. Madeleine Vionnet, puriste. P. 50–51.

Madeleine Vionnet & Compagnie. Acte sous seing privé du 15 juin 1919. 5 July 1922. D31U3 002083. CPA. Maison Vionnet. Collaborateurs: correspondance, presse, copie du contrat de travail de Louis Dangel, 1–3, Madeleine Vionnet boxes, Documentation Center, UCAD.

Palfrey J. Intellectual Property Strategy. Cambridge, MA: MIT Press, 2012. P. 11; Mouquet R. Points de droit // L’Officiel de la Couture et de la Mode. 1922. January. P. 28.

Le Temps. 1920. September 19.

Ibid.

Mouquet. Points de droit. P. 28; Stewart. Dressing Modern Frenchwomen. P. 7; Martin M. Trois siècles de publicité en France. Paris: Odile Jacob, 1992. P. 114–117; Feyel G. Prémices et épanouissement de la rubrique de fait divers, 1631–1848 // Les Cahiers du Journalisme. 2005. Vol. 14. P. 26–28; Kalifa D. Usages du faux: Faits divers et romans criminels au XIXe siècle // Annales: Histoire, Sciences Sociales. 1999. Vol. 54. № 6. P. 1345–1362; Habermas J. Strukturwandel der Öffentlichkeit. Frankfurt am Main: Hermann Luchterhand Verlag, 1962. Ch. 6; Sougy N. Imitations, composition et renouvellement de l’offre, XVIIe–XXe siècles // Entreprises et histoire. 2015. № 78. P. 7.

Les Etrennes des contrefacteurs // L’Officiel. 1921. December. P. 15; Avis divers: Les Etrennes des contrefacteurs // Le Temps. 1921. December 8; Newman S., Houlbrook M. The Press and Popular Culture in Interwar Europe // Journalism Studies. 2013. Vol. 14. № 5. P. 640–650; Stewart. Dressing Modern Frenchwomen. P. 123; Brachet Champsaur F. Madeleine Vionnet and the Galeries Lafayette: The Unlikely Marriage of a Parisian Couture House and a French Department Store, 1922–1940 // Business History Review. 2012. Vol. 54. № 1. P. 48–66; «Têtes mises à prix», advertisement in Le Temps [Paris]. 1921. March 16.

Copy of the Madeleine Vionnet brand registrations, Madeleine Vionnet boxes, UCAD; Serrière E. The Invention of the Label // Saillard O., Zazzo A. (eds) Paris Haute Couture. Paris: Flammarion, 2012. P. 28.

Troy. Couture Culture. P. 331, 42–47; Champsaur F. Vionnet and the Galeries Lafayette. P. 48–66; Sliding Price Scale for Boex Copies of Vionnet’s Models // Women’s Wear Daily. 1921. November 21. P. 21; White P. Poiret le Magnifique: Le destin d’un grand couturier. Paris: Payot, 1986. P. 117; Lacroix S., Bénéteau E. Luxe et licences de marque: Comment renforcer l’image et les résultats financiers d’une marque de luxe. Paris: Eyrolles, 2012. P. 18–19; Les Etrennes des contrefacteur. P. 15; Schwartz H. The Culture of the Copy: Striking Likenesses and Unreasonable Facsimiles. New York: Zone Books, 1996. Ch. 2; Avis divers: Les Etrennes des contrefacteurs.

Sliding Price Scale. P. 21.

Pouillard V. Managing Fashion Creativity: The History of the Chambre Syndicale de la Couture Parisienne during the Interwar Period // Investigaciones de Historia Económica / Economic History Research. 2015. Vol. 5. № 2. P. 1–16; Lefranc G. Les organisations patronales en France du passé au présent. Paris: Payot, 1976; Offerlé M.

Kuisel R. Capitalism and the State in Modern France: Renovation and Economic Management in the Twentieth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. P. 21–22.

Palmer A. Couture and Commerce: The Transatlantic Fashion Trade in the 1950s. Vancouver: University of British Columbia Press, 2001. P. 14; Lemercier C. Looking for Industrial Confraternity: Small-Scale Industries and Institutions in Nineteenth-Century Paris // Enterprise and Society. 2009. Vol. 10. № 2. P. 304–334; Lemercier C. Un si discret pouvoir, aux origines de la Chambre de Commerce de Paris, 1803–1853. Paris: La Découverte, 2003. P. 212–238; Chatriot A. Les ententes: Débats juridiques et dispositifs législatifs (1923–1953); La genèse de la politique de la concurrence en France // Histoire Économie et Société. 2008. Vol. 27. № 1. P. 7–22; Lanzalaco L. Business Interest Associations // Jones G. G., Zeitlin J. (eds) The Oxford Handbook of Business History. Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 294; Offerlé M. Sociologie des organisations patronales. P. 62–86.

Grumbach D. Histoires de la mode, 2nd ed. Paris: Edition du Regard, 2008. P. 30; Minutes of committee meeting. 1937. July 27; Chambre Syndicale de la Couture Parisienne Archive (далее – CSCPA); Lelong L. to Cognet M., Paris, 18 November 1937, 2, CSCPA; Offerlé M. L’action collective patronale en France, 19e–20e siècles: Organisations, répertoires et engagements // Vingtième siècle: Revue d’histoire. 2012. Vol. 114. P. 89.

Lemercier C. Looking for Industrial Confraternity. P. 322–326; Voillot E. Imiter sans copier, imiter pour créer: Les détours de la contrefaçon dans le bronze d’art au XIXe siècle // Entreprises et Histoire. 2015. Vol. 78. P. 49–50; Bulletin de l’Association Générale du commerce et de l’industrie des tissus et matières textiles. 1932. January. P. 4–8.

Kawamura Y. The Japanese Revolution in Paris Fashion. Oxford: Berg, 2004. P. 60–69; Grumbach. Histoires de la mode. P. 90–103; Committee meeting minutes, 30 May 1933, 1, CSCPA. Questionnaire relatif à la classification couture-création. 1952. January. Maison Marcel Rochas, 1, F12 10504, FNA.

Поскольку ассоциация Данжеля объединила столь широкий спектр представителей индустрии роскоши, ее можно рассматривать как предшественницу Комитета Кольбера [www.comitecolbert.com], основанного в 1954 году для представления интересов французской индустрии роскоши.

Simon J. La haute couture: Mode et société en France (1920–1939). Paris: Flammarion, 1999. P. 153–154; Nouvelles diverses. France. Contre les voleurs de modèles // La Propriété industrielle. 1923. May 31. P. 70; Association pour la défense des ‘arts plastiques et appliqués en France et à l’étranger. n.d., 2, Collaborateurs: correspondance, presse, Maison Vionne, Madeleine Vionnet boxes, Documentation Centre, UCAD; Senailles C. Lutter contre la copie // Madeleine Vionnet: Les années d’innovation. Lyons: Musée des Tissus, Paroles d’Aube, 2002. P. 9–12; Paris Anti-Copyist Society Renews Its Activities // Women’s Wear Daily. 1923. February 28. P. 20; Maison Vionnet, Collaborateurs: correspondance et press, Exposition 1925, Madeleine Vionnet boxes, Documentation Centere, UCAD.

Simon. La haute couture. P. 156–157; Nouvelles diverses. P. 70; correspondance dans Maison Vionnet – Documentation Center – UCAD. Association pour la défense des ‘arts plastiques et appliqués, UCAD.

Perkins B. J. Glimpses of Paris: Paris Group Would Join Germans to Fight Piracy // Women’s Wear Daily. 1929. June 18. P. 5.

Nouvelles diverses. P. 70.

Paris Anti-Copyist Society. P. 20.

Ibid.

Simon. La haute couture. P. 155; Plaisant M. De la protection internationale de la propriété industrielle: Collected Courses of the Hague Academy of International Law. Leiden: Brill, 1932. P. 458–459; Perkins. Glimpses of Paris. P. 5.

Champsaur. Vionnet and the Galeries Lafayette. P. 52; Golbin. Madeleine Vionnet, puriste. P. 36–47.

Un luxe bien français // Le Petit Parisien. 1924. January 30. P. 2. То же объявление в Le Figaro. 1924. January 31. P. 2.

Johns A. Piracy: The Intellectual Property Wars from Gutenberg to Gates. Chicago: University of Chicago Press, 2009. P. 124–125; Hesse C. The Rise of Intellectual Property, 700 B. C.–A.D. 2000: An Idea in the Balance // Daedalus. 2002. Vol. 131. № 2. P. 26–45; Lefranc D. The Metamorphosis of Contrefaçon in French Copyright Law // Copyright and Piracy: An Interdisciplinary Critique / Ed. by Lionel Bently, Jennifer Davis, Jane С. Ginsburg. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. P. 55–79; Scafidi S. Who Owns Culture? Appropriation and Authenticity in American Law // New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2005. P. 18.

Soleau E. De la protection des modèles d’art appliqués à l’industrie, loi française du 11 mars 1902. Paris: Imprimerie typographique Charles Blot, 1902.

Du Saint. Godefroy. Dessins et modèles. – V. Contrefaçon. Suppl. t. 5. P. 337.

Stewart. Dressing Modern Frenchwomen. P. 113–115; Evans. Mechanical Smile. P. 63–64.

Simon. La haute couture. P. 156–157; Martin P.‑P. La protection des Dessins et Modèles // La France active: Organe de toutes les formes de l’activité nationale. 1932. February 15. P. 114; Rouzaud. Un problème. P. 145.

Loi sur les dessins et modèles du 14 Juillet 1909 // Journal Officiel de la République française. 1909. July 19. P. 7761–7763; Loi du 14 juillet 1909 sur les dessins et modèles // Legifrance [электронный ресурс]. www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000315081&dateTexte=19920702(дата обращения 01.12.2013); Du Saint. Godefroy, Dessins et modèles. – V. Contrefaçon. Suppl. t. 5. P. 340–341; Allart, Carteron. La Mode devant les Tribunaux. P. 3; Ladas S. P. The International Protection of Literary and Artistic Property // New York: Macmillan, 1938. P. 67–369; Piatti. Le droit de la mode. P. 9.

Galvez-Behar. La République des inventeurs. P. 22–26; Khan. Democratization of Invention. P. 39–65; Piatti. Le droit de la mode. P. 2–3; Barthes R. Système de la mode. Paris: Seuil, 1967.

Khan. Democratization of Invention. P. 8–10.

La Presse. 1923. September 19; L’Humanité. 1923. September 19; Stewart. Dressing Modern Frenchwomen. P. 122; Informations diverses // Le Temps. 1924. February 11. P. 3.

Twelfth Criminal Court of the Seine, 1921, CPA.

Hawes E. Fashion Is Spinach.

Elizabeth Hawes archives. x-149, box 1, folder 1, box proposals drafts and vita. Special Collections, Gladys Marcus Library, FIT; Hawes E. Fashion Is Spinach. P. 38; Stewart. Dressing Modern Frenchwomen. P. 120–121; Berch B. Radical by Design: The Life and Style of Elizabeth Hawes. New York: E. P. Dutton, 1988. P. 26; Rénier M. La grande diversité des modes nouvelles // Fémina. 1926. April. P. 5; Rénier M. Dessous et revers de la copie // Fémina. 1931. June 15. P. 7–8; Goblot E. La barrière et le niveau. Paris: Presses Universitaires de France, 1984 (1925). P. 19; Bonin H. La contrefaçon et les guerres industrielles: L’Union des fabricants et l’INPI acteurs de la lutte contre la contrefaçon // Fraude, contrefaçon et contrebande de l’Antiquité à nos jours / Ed. Gérard Béaur, Hubert Bonin, Claire Lemercier. Genève: Droz, 2006. P. 779.

Allérès D. La propriété industrielle dans l’univers du luxe // Réseaux. 1998. № 88/89. P. 4; Mihm S. A Nation of Counterfeiters: Capitalists, Con Men, and the Making of the United States. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007. P. 352–359; Barnett J. M. Shopping for Gucci on Canal Street: Reflections on Status Consumption, Intellectual Property, and the Incentive Thesis // Virginia Law Review. 2005. Vol. 91. № 6. P. 1381–1423; Jennings J. S. Trademark Counterfeiting: An Unpunished Crime // Journal of Criminal Law and Criminology. 1989. Vol. 80. P. 805–841.

Le Fèvre. Au secours de la couture. P. 93; Beucler A. Chez Madeleine Vionnet (unpublished typescript). Bibliography in Madeleine Vionnet Boxes, UCAD.

Simon. La haute couture. P. 150.

Carney W. P. Paris Plans Curb on Bootleg Styles // The New York Times. 1931. November 8. P. E4; Bessy C., Demil B., Huguenin-Dumittan R., Pasche J.‑D., Sougy N. Débat: Imitation et mondialisation à l’épreuve de Sisyphe // Entreprises et Histoire. 2015. № 78. P. 118; Simon. La haute couture. P. 142.

Perkins B. J. Klotz Deplores Inefficiency of French Style Piracy Laws // Women’s Wear Daily. 1929. May 22. P. 1.

Beucler. Chez Madeleine Vionnet. P. 42.

Pénibles étrennes // L’Officiel. 1923. January 15. P. 5; Simple réponse // L’Officiel. 1922. December 15. P. 1; Hawes E. Fashion Is Spinach. P. 40; Simon. La haute couture. P. 156–157.

Pénibles étrennes. P. 5.

Выражение «de petite race» буквально означает «низшей расы» и в данном случае указывало на то, что портнихи были еврейками.

La défense des couturiers // Le Populaire de Paris: Journal socialiste du matin. 1921. December 31. P. 2: «Madeleine Vionnet, couturière, intente un procès à deux de ses confrères, mais de petite race, à qui elle reprochait d’avoir copié ses modèles. N’eût-il point été scandaleux qu’une quelconque petite bourgeoise puisse exhiber, au Café du Commerce, la pelure au pur chic [sic] qui couvre, chez Larue ou chez Maxim’s, la carcasse bien emplumée d’une poule de luxe? Le tribunal a compris. Il a condamné Mme Miler à payer à l’irascible Madeleine Vionnet 16.000 francs de dommages intérêts; Madame Boudreaux ne paiera que 12.000 francs. Chacune, en outre, versera dans les caisses de l’État 1000 francs d’amende».

Simon. La haute couture. P. 7, 14.

Ibid. P. 145.

Palfrey J. Intellectual Property Strategy. P. 11; Stewart M. Dressing Modern Frenchwomen. P. 132; Année 1930. 1929. November 29. № 1. D1U10 0479. Prud’hommes, CPA.

Договор, подписанный Арманом Труйе и Мюгетт Бюлер, Париж, 18 мая 1925 года (копия). D1U10 0479, Année 1930, Prud’hommes, CPA: «Les créations de Madeleine Vionnet étant déposées et publiées conformément à la loi, il est interdit de les reproduire ou de s’en inspirer. Vous déclarez accepter de travailler pour le compte de la Société Madeleine Vionnet, et vous déclarez également savoir que toute copie, toute reproduction même modifiée de ses modèles entraîne pour son auteur les peines édictées par la loi».

Письмо Мадлен Вионне к Мюгетт Бюлер от 20 ноября 1929 года (копия). D1U10 0479, Année 1930, Prud’hommes, CPA.

Письмо Мадлен Вионне к Марциале Константини от 20 ноября 1929 года (копия). D1U10 0479, Année 1930, Prud’hommes, CPA.

Affaire 4636. 1930. February 14. D1U10 0479, Année 1930, Prud’hommes, CPA.

Письмо Мадлен Вионне к Мюгетт Бюлер от 20 ноября 1929 года.

Ibid.: «l’introduction d’un fonctionnaire de la police dans ma maison».

Stewart. Dressing Modern Frenchwomen. P. 131–132; Simon. La haute couture. P. 17–24.

Affaire 4636. 14 February 1930, 1. Affaire 1717. 7 March 1930. Marguerite Héricourt contre Fanny Simmonds (Maison Simone Voinot), 1, D1U10 0479, Année 1930, Prud’hommes, CPA. Madeleine Vionnet & Compagnie, Acte sous seing privé du 15 juine 1919, 5 July 1922, 2, D31U3 002083, CPA. Affaire 4077, 31 July 1931, Société Mag Helly Couture contre Mlle Sollet Lucie, première, 1, D1U10 0483, Année 1931, Prud’hommes, CPA. Affaire 3145, 24 July 1931, 3, D1U10 0483, Année 1931, Prud’hommes, CPA. Mag Bertrand contre Augusta Bernard: «Me Ullmo rappelle au Conseil le secret qui s’attache aux modèles».

Omnès. Ouvrières parisiennes. P. 34, 42; Miller. Bon Marché. P. 215–230.

Perkins B. J. Rumors Outstrip Repeated Denials and Couturiers’ Terms Balk US Capital // Women’s Wear Daily. 1929. April 11. P. 5.

Daumas J.‑C. Les territoires de la laine: Histoire de l’industrie lainière en France au XIXe siècle. Lille: Presses Universitaires du Septentrion, 2004. P. 232–238; Coudurier F. Descher advertisement // L’Officiel. 1921. February. P. 30; Diederichs-Soieries advertisement // L’Officiel. 1922. May (на внутренней стороне обложки); Olré fabrics advertisement // L’Officiel. 1923. August. P. 12.

Jeanne Lanvin advertisement // L’Officiel. 1923. August. P. 8; Daumas J.‑C. Les territoires de la laine. P. 306–310; Perkins. Couturiers’ Terms. Montégut P. Boué Sœurs: The First Haute-Couture Establishment in America // Dress. 1989. № 15. P. 83; Madeleine Vionnet & Cie, acte sous seing privé, 4 April 1923. D31U3 002170, CPA.

Troy. Couture Culture. P. 232–244; Palfrey. Intellectual Property Strategy. P. 1–7.

Archives commerciales de la France. 1897. August 28. P. 1085; 1899. July 15. P. 887; 1903. April 11. P. 454; 1904. July 27. P. 1035.

Tétart-Vittu F. The Origins of Haute Couture // Paris Haute Couture / Ed. Olivier Saillard, Anne Zazzo. Paris: Flammarion, 2012. P. 20; Milbank. Couture: The Great Designers. P. 70; Tribunaux: Un procès parisien à New York // Le Temps. 1915. December 31. P. 4; Font L. M. International Couture: The Opportunities and Challenges of Expansion, 1880–1920 // Business History. 2012. Vol. 54. № 1. P. 39.

Montégut. Boué Sœurs. P. 83.

Tribunaux: Un procès parisien à New York. P. 4. Font, International Couture.

Simon. La haute couture. P. 128.

Revue de la Presse: La douane américaine et les exportateurs français // La Soierie de Lyon. 1926. June 1. P. 450: «Le but poursuivi ne peut être que la copie de nos modèles et la connaissance du secret de nos affaires, afin de créer aux États-Unis une industrie concurrente de la nôtre; par la décomposition des prix, les Américains espèrent pénétrer nos secrets de fabrication et s’approprier nos méthodes».

100

Le 18e au goût du jour, guide de l’exposition. Paris: Musée Galliéra, 2011. P. 14.

101

Madeleine Vionnet & Cie, livres de ventes. UCAD.

102

Vionnet Brings Action against Butterick Co. // Women’s Wear Daily. 1922. January 30. P. 1.

103

Twelfth Criminal Court of the Seine, 1921, CPA: «qu’aucun document ne permet de supposer que des commerçants américains concurrents s’approvisionnent des modèles Vionnet chez la dame Boudreau [sic]».

104

Charles and Ray Sue Vionnet for $100,000 // Women’s Wear Daily. 1924. March 14. P. 3; Charles and Ray Show Extensive Vionnet Collection // Women’s Wear Daily. 1923. October 11. P. 23.

105

Echos // Le Rappel. 1924. March 19. P. 2; Vionnet Sails for New York January 26 // Women’s Wear Daily. 1924. January 17. P. 1; Troy. Couture Culture. P. 330–331.

106

Vionnet Sails for New York. P. 1.

107

Women’s Wear Daily. 1924. February 19; Vionnet, Pioneer of Paris Designers, Comes Preaching Happiness in Dress // The New York Times. 1924. February 24.

108

Société Madeleine Vionnet, livre des ventes, 1923–1924. UCAD.

109

Kirke. Madeleine Vionnet. P. 132; Vionnet Opens Her Own Retail Concern Here // Women’s Wear Daily. 1924. February 19. P. 1; Maison Vionnet, Collaborateurs: correspondance, presse, Madeleine Vionnet boxes, Documentation Center, UCAD. Lyons M. New York Opening of the House of Vionnet // Harper’s Bazaar. 1924. April. P. 8.

110

Vionnet Sails for New York. P. 1.

111

O’Bryant, Innovative Cut of Madeleine Vionnet. P. 82.

112

Kirke. Madeleine Vionnet. P. 132.

113

Vionnet chronology, Madeleine Vionnet file, Vertical files, Metropolitan Museum of Art, New York.

114

См.: Proskauer Rose LLP // National Law Review [электронный ресурс]. www.natlawreview.com/organization/proskauer-rose-llp(дата обращения 12.09.2013).

115

Vionnet Opens Retail Concern. P. 1.

116

Says Hickson’s Have Vionnet Rights // Women’s Wear Daily. 1924. February 20. P. 1.

117

Vionnet Sails for New York. P. 1; Vionnet Opens Retail Concern. P. 1.

118

Charles and Ray Sue Vionnet. P. 3.

119

Kirke. Madeleine Vionnet. P. 132–133; Vionnet Models Shown Here Reveal Modern Treatment // Women’s Wear Daily. 1925. March 10. P. 2; Vionnet Models Outstanding Feature in Private Showing of Paris Originals // Women’s Wear Daily. 1924. November 10. P. 2.

120

Société Madeleine Vionnet, accounting books, UCAD. Claude C. Les livres de vente de la maison Vionnet [documentation for the exhibition Madeleine Vionnet]. The Hague: Gemeentemuseum, 1999.

121

Golbin. Madeleine Vionnet, puriste. P. 34–35; Evans. Mechanical Smile. P. 146; Vionnet Starts Wholesale Reproduction of Own Models // Women’s Wear Daily. 1926. October 7. P. 1.

122

Lamoreaux and Rosenthal, Legal Regime and Contractual Flexibility. D31U3 002083, 5 July 1922; D31U3 002170, 15 March 1923. CPA. Champsaur, Vionnet and the Galeries Lafayette. P. 48–66; Touchelay B. La diffusion et l’application des normes comptables standardisées en France des années 1920 aux années 1960: L’utopie de la transparence? // Fraude, contrefaçon et contrebande de l’Antiquité à nos jours / Ed. Gérard Béaur, Hubert Bonin, Claire Lemercier. Geneva: Droz, 2006. P. 389.

123

Daumas J.‑C. Les territoires de la laine. P. 309–310.

Bonney L., Bonney T. A Shopping Guide to Paris. New York: McBride, 1929. P. V; Kolosek L. S. Therese Bonney and Paris Moderne. New York: Thames & Hudson, 2002; Kirke B. Madeleine Vionnet. San Francisco: Chronicle Books, 2012. P. 26; Deschamps G. La Crise dans les Industries du vêtement et de la mode à Paris pendant la période de 1930 à 1937 [Диссертация на соискание ученой степени PhD]; Librairie technique et économique. Paris, 1937. P. 39; Simon P. La haute couture: Monographie d’une industrie de luxe. Paris: Presses Universitaires de France, 1931. P. 94–96; Rouzaud C. A. Un problème d’intérêt national: Les industries du luxe. Strasbourg: Librairie du recueil Sirey, 1946. P. 139; Committee meeting minutes, May 30, 1933, 6, CSCPA; Herndon B. Bergdorf’s on the Plaza: The Story of Bergdorf Goodman and a Half-Century of American Fashion. New York: Knopf, 1956; Rowlands P. A Dash of Daring: Carmel Snow and Her Life in Fashion, Art, and Letters. London: Atria Books, 2005.

Interview of Lucien Schloss // L’Officiel. 1928. July. P. 1; Simon. La haute couture. P. 80, 85; Evans C. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and in America, 1900–1929. New Haven:

Andrew Goodman, interview about the Uptown Retail Guild [анон., б. д.], transcript, 3, x–20 // Gladys Marcus Library, Special Collections, FIT. Copies of French Models Emphasized in This Week’s Retail Dress Offerings // Women’s Wear Daily. 1929. March 17. P. 8.

Deschamps. La Crise. P. 65; Helfgott R. B. Women’s and Children’s Apparel // Made in New York: Case Studies in Metropolitan Manufacturing / Ed. by Max Hall. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1959. P. 19–134; Meiklejohn H. E. Dresses: Impact of Fashion on a Business. New York: McGraw-Hill, 1938; Crawford M. D. The Ways of Fashion. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1941.

L’Officiel. 1927. March. P. 14; Kenney A. L. Carnegie, Hattie // Notable American Women: The Modern Period; A Biographical Dictionary / Ed. by Barbara Sicherman and Carol Hurd Green. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 1980. P. 135–136; Gregory P. M. An Economic Interpretation of Women’s Fashions // Southern Economic Journal. 1947. № 2 (October). P. 149–150; Crawford, Ways of Fashion. P. 234–235.

Garnier G. Paris-couture, années 30. Paris: Musée de la Mode et du Costume, 1987. P. 124; Daché L. Glamour at the Drop of a Hat [Каталог выставки]. New York: Fashion Institute of Technology Museum, 2007; Amerian S. Fashioning and Selling the American Look: Dorothy Shaver and Modern Art // Investigaciones de Historia Economica – Economic History Research. 2006. Vol. 12. № 2. P. 100–108; Wingfield V. The Fashion Group International Records c. 1930–1997. New York: New York Public Library, 1997. P. 11; Meeting, New York, January 26, 1928, folders 11 and 12, box 73, FG, NYPL. Wingfield V. Fashion Group. P. 4–5.

Meetings, New York, April 7, 1931, folder 1, box 72, FG, NYPL. April 20, 1939, folder 5, box 73, 5, FG, NYPL. January 20, 1932, folder 6, box 72, FG, NYPL. September 27, 1939, folder 6, box 73, FG, NYPL; November 9, 1931, folder 4, box 72, FG, NYPL. Kathleen Howard, [ca. 1931–1932], folder 5, box 72, FG, NYPL. Fashion Forecast Conferences, September 6 and 7, folder 10, box 72, FG, NYPL. Fashion Group Bulletin, box 144, FG, NYPL.

Tableau général du commerce et de la navigation: Commerce de la France avec ses colonies et les puissances étrangères. Paris: Direction Générale des Douanes, 1920–1939. Institut National de la Statistique et des Etudes Economiques. French Export of Wearing Apparel to U. S. Declines // Women’s Wear Daily. 1929. March 8. P. 1; Deschamps. La Crise.

Simon. La haute couture. P. 119–121, 128–129.

Jones G. G. The Evolution of Multinational Business: An Introduction. New York: Routledge, 1996. P. 9, 27; Bairoch P. Victoires et déboires: Histoire économique et sociale du XVIe siècle à nos jours. Vol. 3. Paris: Gallimard, 1997. P. 76–78; Simon. La haute couture. P. 122–126, 141; Prade Y.‑G. G. Il faut organiser la défense de la production française // L’Officiel. 1932. March. P. 9; Rouzaud. Un problème. P. 135.

Paris Speculates on Future Policy of Allied Purchasing // Women’s Wear Daily. 1929. March 29. P. 2; Allied Purchasing Co. to Operate on Smaller Scale // Women’s Wear Daily. 1929. December 26. P. 6; Allied Purchasing Personnel in Paris Get New Posts // Women’s Wear Daily. 1929. December 6. P. 5; Perkins B. J. Commissionaires Fed Up with Non-buying Buyers // Women’s Wear Daily. 1931. May 19. P. 6; Perkins B. J. Complexion of Couture Undergoes Periodic Change // Women’s Wear Daily. 1933. June 27. P. 4; Perkins B. J. Export Producers Passing Out // Women’s Wear Daily. 1933. October 13. P. 7; Rouzaud. Un problème. P. 139; Prade, Il faut organiser. P. 9; Perkins B. J. Paris Going «Cut Rate» to Maintain Tourist Trade // Women’s Wear Daily. 1933. September 25. P. 4; Irwin D. A. The French Gold Sink and the Great Deflation // Cato Papers on Public Policy. 2012. Vol. 2. Washington: Cato Institute, 2012. P. 13.

Perkins B. J. Paris Not Reflecting Country’s Trade Troubles // Women’s Wear Daily. 1933. September 29. P. 8; They Can Use More Tourists Here // Women’s Wear Daily. 1933. July 18. P. 4; Deschamps. La Crise. P. 39; Budgets Cost of a Buyer’s TriP. P. 6.

Le 18e au goût du jour, guide de l’exposition. Paris: Musée Galliéra, 2011. P. 14; Augustabernard Reorganization Being Planned // Women’s Wear Daily. 1934. October 4. P. 1; Augustabernard to Close Couture Firm // Women’s Wear Daily. 1934. October 5. P. 28; Deschamps. La Crise. P. 75–77; Perkins B. J. House May Close and Reopen on Smaller Scale // Women’s Wear Daily. 1934. October 10. P. 5; Numéro du greffe (registration number) 50211, Jugement déclaratif du 24 août 1934, Aine Montaillé société anonyme au capital de 850,000 francs, 1, Place Vendôme, cloture pour insuffisance d’actifs, D10U3117, CPA.

Unsigned document, 9 June 1942, Paris, F12 10503, FNA.

Questionnaire relatif à la classification Couture création, January 1952–1954, F12 10504, 10505, FNA; Garnier. Paris-couture. P. 98; Perkins B. J. Robert Piguet to Show First Collection Soon // Women’s Wear Daily. 1933. September 29. P. 8.

Speaker: Miss Lilian Fisher, Paris Fashion Representative of Bonwit-Teller // Luncheon Meeting Minutes, 29 June 1932, 16, folder 7, box 72, FG, NYPL; Garnier. Paris-couture. P. 122; The Dressmakers of France // Fortune. 1932. August. P. 76. Vogue (US ed.). 1931. January 1. P. 45; Swinney J. B. Merchandising of Fashions. New York: Ronald Press, 1942. P. 40–41; Millstein G. Mainbocher Stands for a Fitting // New York Times. 1956. March 25. P. 42; Kidwell C. B., Christman M. C. Suiting Everyone: The Democratization of Clothing in America. Washington, DC: Smithsonian Institution, 1974. P. 193.

Evans. Mechanical Smile; Simon. La haute couture. P. 137; Perkins B. J. Couturiers’ Terms Balk US Capital // Women’s Wear Daily. 1929.

Perkins B. J. Says Couture Background Helps in Couture Business // Women’s Wear Daily. 1930. June 26. P. 5; Mooney S., Scaturro S. Modern Master: Lucien Lelong, Couturier 1918–1948 [Каталог выставки]. New York: Fashion Institute of Technology Museum, 2006. P. 8; Patou, Inc., May Open in 2 Months // Women’s Wear Daily. 1930. May 19. P. 6; Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1939. April 12. P. 4.

L’Officiel. 1937. September. P. 77.

Société anonyme Lucien Lelong, statuts, Paris, 1925, 1–32, H1137, Lucien Lelong, ANMT. Dartey Lucien Lelong. L’art de la robe // La Renaissance de l’Art Français et des Industries de Luxe. 1927. January; Lucien Lelong File, UCAD; Pratt D. L. Meet M. Lucien Lelong, French without Frills // Women’s Wear Daily. 1937. September 8. P. 7; Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1939. February 15. P. 4; Swinney. Merchandising. P. 41; Dressmakers of France. P. 72, 76; Mooney and Scaturro, Modern Master. Grumbach D. Histoires de la mode // Paris: Editions du Regard, 1993. P. 168.

M. Lelong’s Visit to the United States // L’Officiel. 1925. November. P. 15.

L’Officiel. 1926. November. P. 17.

Rouff M. L’Amérique au microscope // Paris: Edition des Portiques, 1933. P. 22; Garnier P. Paris-couture. Roger, L’ennemi américain: Généalogie de l’anti-américanisme français. Paris: Seuil, 2002; Grazia V. de. Irresistible Empire: America’s Advance through 20th-Century Europe. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 2005.

L’Officiel. 1935. August. P. 18; La mort de Jean Patou // L’Officiel. 1936. April. P. 33; L’Officiel. 1937. September. P. 54.

Committee meeting minutes, June 20, 1928, 1, CSCPA. Lucien Lelong Inc., v. Lenel Inc., et al., 181 F.2d 3 (5th Cir. 1950) [электронный ресурс].law.justia.com/cases/federal/appellate-courts/F2/181/3/173642(дата обращения 01.10.2025); Lucien Lelong Inc., Leases N. Y. Office // Women’s Wear Daily. 1939. July 24. P. 1; Chez Péhel // L’Officiel. 1928. February. P. 52; Perkins B. J. Glimpses of Paris: Pierre Lelong to Visit U. S. // Women’s Wear Daily. 1929. February. P. 4.

Письмо Эрла Ладжина к Эдварду Л. Бернэйс от 28 сентября 1931 года. Box 1: 220 Edward Louis Bernays Papers, Library of Congress, Washington, DC. For release, Radio talk given by M. Lelong on the nationwide chain of the Columbia Broadcasting System. 12 October 1931, 4, Scrapbook I 697, Edward Louis Bernays Papers, Library of Congress. Luncheon Meeting Minutes of the Fashion Group for M. Lucien Lelong, Sherry’s, 300 Park Avenue, 22 October 1931, folder 72, section 3, 1, FG, NYPL; Paris Goes in Form and Colour // Vogue (US ed.). 1931. April 1. P. 44; I. Magnin & Co. advertisement // Vogue (US ed.). 1934. October 15. P. 9; Sketches, 1934, 1935, box 32, 3, Davidow Archive, FIT. Demornex J. Lucien Lelong. New York: Thames & Hudson, 2008. P. 23–24, 29, 50, 59.

Beauvoir S., de. The Second Sex. New York: Vintage Books, 1949. P. 534.Word Expected Soon of First Lelong Reproductions // Women’s Wear Daily. 1934. September 18. P. 4; Perkins B. J. Details of Lelong Venture Interests Wholesale Market // Women’s Wear Daily. 1934. September 25. P. 4.Vogue (US ed.). 1934. December 15. P. 59; Lelong Opens Department d’Edition // Women’s Wear Daily. 1934. October 9. P. 1; Perkins B. J. Expect about 100 Models in First Collection // Women’s Wear Daily. 1934. September 25. P. 4.Lelong Robes d’Edition Endorse Capes for Sports // Women’s Wear Daily. 1935. October 9. P. 9.

Hawes E. Fashion Is Spinach. New York: Random House, 1938; Elizabeth Hawes Papers, x-149, Gladys Marcus Library, FIT. Pour que la femme moderne puisse s’habiller aux conditions de prix de notre époque Lucien Lelong a créé la robe édition // La robe et l’époque par Lucien Lelong. Robes d’Edition advertising brochure, 1935, Lucien Lelong file, UCAD. Vogue (US ed.). 1934. December 15. P. 59; La robe et l’époque par Lucien Lelong // Robes d’Edition advertising brochure. 1935, Lucien Lelong file, UCAD. Perkins. Expect about 100 Models. P. 4.

La robe française et la lingerie à la main // L’Officiel. 1926. September. P. 1.

Champsaur F. B. «Créer c’est avoir vu le premier»: Les Galeries Lafayette et la mode (1893–1969) [Диссертация на соискание ученой степени PhD]. EHESS, Paris, 2018; Lanzmann J., Ripert P. Weil: Cent ans de prêt-à-porter. Paris: Editions P.A.U., 1992. P. 4; Bonney and Bonney, Shopping Guide.The Dressmakers of the US // Fortune. 1933. December. P. 37.

Advertisement // L’Officiel. 1922. June. P. 26; L’installation moderne des Etablissements Cain et Rheims // L’Officiel. 1927. August. P. 102.

Paris Store Explains Dress Orders Here // Women’s Wear Daily. 1931. May 25. P. 3.

La tunique Radiah // L’Officiel. 1922. August. P. 39; L’Officiel. 1922. October. P. 20; Paris Wholesalers Sponsor Higher Waistlines in Fall Collections // Women’s Wear Daily. 1929. June 24. P. 6.

Dépôt Toutmain, CPA. L’Officiel. 1926. August. P. 1; La robe française // L’Officiel. 1927. March. P. xii; War Economies Help Paris Retaildom to Adjust Itself to Period of Lower Value // Women’s Wear Daily. 1939. October 10. P. 2.

French House under American Management Favors Gored Handlings and Incrustations // Women’s Wear Daily. 1929. October 29. P. 16; 1940. March 15. P. 25.

Paris Makers Expect Bigger US Business // Women’s Wear Daily. 1929. October 24. P. 7; Garnier. Paris-couture. P. 248; Grumbach. Histoires de la mode. P. 103; L’Officiel. 1935. September. P. 29.

Chatriot A. La construction récente des groupes de luxe français: Mythes, discours et pratiques // Entreprises et Histoire. 2007. № 1. P. 143–156; Garnier. Paris-couture. P. 98; Aubert, Klein Agree on Need for Anti-style Piracy Laws // Women’s Wear Daily. 1929. November 12. P. 6; H660 Dœuillet file. ANMT. U159bis, 1927, Haute Couture Parisienne file, ANMT; Perkins B. J. French Apparel Factors Greatly Interested in Proposed Aubert Visit to United States // Women’s Wear Daily. 1929. September 23. P. 1; Bonin H. Les métiers financiers des banques (1919–1935): Les banques françaises

Aubert Disposes of Agnes Store Lease // Women’s Wear Daily. 1929. December 26. P. 6; Perkins B. J. Fewer Couture Firms Likely by End of Year // Women’s Wear Daily. 1934. October 10. P. 5; Doeuillet-Doucet Accounts Approved // Women’s Wear Daily. 1929. June 5. P. 4; Doeuillet Doucet Reports 1929 Loss // Women’s Wear Daily. 1920. June 26. P. 1.

Agnès Shareholders’ Meeting on Proposed Merger Is Postponed // Women’s Wear Daily. 1930. June 16. P. 1; Perkins B. J. Agnès-Drecoll Balance Shows 556, 686 Rf. Net // Women’s Wear Daily. 1931. June 29. P. 6; Makowsky J. Histoire de l’industrie et du commerce en France. Paris: Editions d’Art et d’Histoire, 1926. P. 117; 22 January 1932, and 12 February 1932, File Mirande, Conseil des Prud’hommes, 1932, 1, D1U10 485, CPA.

Interview of Paul Poiret // L’Officiel. 1921. August. P. 11, 13; Perkins B. J. Glimpses of Paris: Maison Paul Poiret Explains Dispute with Paul Poiret // Women’s Wear Daily. 1929. April 25. P. 2; Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1929. April 25. P. 14; Makowsky. Histoire de l’industrie. P. 118; Troy. Couture Culture. P. 54–57; White P. Poiret le magnifique: Le destin d’un grand couturier. Paris: Payot, 1986.

Poiret May Open Shop in West and Here // Women’s Wear Daily. 1929. February 15. P. 2, 15; Perkins B. J. Glimpses of Paris: Paul Poiret’s Return to Paris Revives Trouble // Women’s Wear Daily. 1929. March 18. P. 8; Perkins B. J. Correspondents Spy Good Poiret Story // Women’s Wear Daily. 1929. May 24. P. 4; Font Designer – Lucian Bernhard // Linotype [электронный ресурс].www.linotype.com/688/lucianbernhard.html(дата обращения 23.04.2011); Perkins B. J. Glimpses of Paris: Paul Poiret Disclosed as Contempora Vice-President // Women’s Wear Daily. 1930. May 29. P. 4.

Art et Couture file, 1987 003 0689, ANMT. Jugement déclaratif du 22 février 1935, Art et Couture, clôture pour insuffisance d’actif, 30 March 1935, D10U3 0121, CPA.

Perkins B. J. Paul Poiret Again Does the Unusual and Settles Down in Creative Setting // Women’s Wear Daily. 1931. May 22. P. 9.

Garnier. Paris-couture. P. 98.

Rentner Dies // Women’s Wear Daily. 1958. July 8. P. 19; Resseguie Collection BL, HBS. Meiklejohn, Dresses. P. 304.

Business Notes // New York Times. 1939. June 17. P. 32; Summing It Up in Brief – Here Is Our Credo on Skirt Widths for the Coming Fall… // Tobé Report. 1938. June 2. P. 2D; Tobé Report. 1938. June 22. P. 32; Committee meeting minutes (committee meeting enlarged to the Chamber). 1940. April 2; Varied Versions of Flare on Dressmaker Coats Characteristic of Elsie Cobin Imports // Women’s Wear Daily. 1929. February 26. P. 26.

Tobe Outlines Fashion Program in St Louis Department Store // Women’s Wear Daily. 1929. October 21. P. 16; Tobe Forum to Interpret New Apparel Styles // Women’s Wear Daily. 1939. August 28. P. 1; 2d Tobe Style Forum at Ritz March 25 to 27 // Women’s Wear Daily. 1929. November 19. P. 2; New Incorporations // The New York Times. 1930. May 21. P. 51; Corporate Changes // The New York Times. 1931. January 31. P. 34; Mannish Styles Coming // The New York Times. 1933. January 12. P. 32; Coordination Retail Topic // The New York Times. 1929. June 2. P. N18; Dry Goods Men See Need for Big Drive // The New York Times. 1930. June 20. P. 44; Herbert H. Davis // The New York Times. 1934. March 13. P. 24.

New Home of Tobe Officially Opened // Women’s Wear Daily. 1934. May 1. P. 2; Tobé // Fortune. 1934. June. P. 44; Many World Events Influencing Styles // New York Times. 1936. March 1. P. F9; Business Notes // New York Times. 1934. September 26. P. 30; Tobe Works with Pathé on Picture // Women’s Wear Daily. 1934. June 19. P. 31.

Sports Dresses Popular // New York Times. 1935. August 11. P. F10; Designers Called Mass Dress Need // New York Times. 1949. December 20. P. 48.

Style and Trade to Be Forecast at Seminar // Women’s Wear Daily. 1930. June 19. P. 1, 23; Mannish Styles Coming [Advertisement] // Women’s Wear Daily. 1929. August 1. P. 7; Winter Sports Wear Faces Good Outlook // New York Times. 1932. October 30. P. F8.

Fashion Forecasting Success, Says Parrish // Women’s Wear Daily. 1929. August 6. P. 5; Trimmings Revived at Millinery Association // New York Times. 1931. February 4. P. 27; [Advertisement] // Women’s Wear Daily. 1929. June 6. P. 7; Gotshal S. The Pirates Will Get You: A Story of the Fight for Design Protection. New York: Columbia University Press, 1945. P. 13.

Dash E. Rentner in Stormy Career Steered True to Fashion // Women’s Wear Daily. 1958. July 8. P. 19; Resseguie Collection, BL, HBS.

Ibid.; Daves J. Ready-Made Miracle: The American Story of Fashion for the Millions. New York: Putnam, 1967. P. 61–62; Gotshal. Pirates Will Get You. P. 22; Interview with Selma Frankel (daughter of Maurice Rentner) by Mildred Finger, New York, 31 August 1982, 22, Memoirs of Maurice Rentner from Varying Perspectives, Oral History Project of the Fashion Industries, FIT.

Gotshal. Pirates Will Get You. P. 10; Jones G., Kiron D. Cisco Goes to China: Routing an Emerging Market. Harvard Business School Case no:805020, June 2012.

Gotshal. Pirates Will Get You. P. 30.

Ibid. P. 31–32.

Daves J. Ready-Made Miracle. P. 10, 15; Gotshal. Pirates Will Get You. P. 37.

Gotshal. Pirates Will Get You. P. 38.

Ibid. P. 40–41; Marcketti S. B. Design Piracy in the United States’ Women’s Ready-to-Wear Apparel Industry: 1910–1941 [Диссертация на соискание ученой степени PhD]. Iowa State University, 2005. P. 112–115.

Simon. La haute couture. P. 166.

Deschamps M. La Crise. P. 65; Vogue’s Eye View of the Mode // Vogue (US ed.). 1932. December 1. P. 41; Dressmakers of the US. P. 37–38; Kidwell C. B., Christman M. Suiting Everyone: The Democratization of Clothing in America. Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1974. P. 193.

Goodman, interview about Uptown Retail Guild. P. 1–2; Dressmakers of the US. P. 38; Marcketti. Design Piracy. P. 53, 81; Marcketti S. B., Parsons J. L. Knock It Off: A History of Design Piracy in the US Women’s Ready-to-Wear Apparel Industry. Lubbock: Texas Tech University Press, 2016. P. 98–144.

Dressmakers of the US. P. 142; Marcketti. Design Piracy. P. 130.

Advertisement for the Fashion Originators’ Guild of America // Women’s Wear Daily. 1933. June 26. P. 10–11; [Advertisement] Members of the Fashion Originators Guild of America Announce Their Opening Dates // Women’s Wear Daily. 1933. June 28. P. 3; Fashion Week Announced // New York Times. 1956. December 7. P. 42.

Garment Leaders Draft Code Today // New York Times. 1933. July 5. P. 10; Fashion Guild on 5-Day Week // New York Times. 1933. August 23. P. 26.

Mrs. Roosevelt and Mrs. Dall to Get First NRA Coat Labels // Women’s Wear Daily. 1933. October 4. P. 1; Marcketti. Design Piracy. P. 145–146.

Rentner to Be Honored // New York Times. 1933. November 20. P. 17; Retailers See NRA as a Lasting Boon // New York Times. 1933. November 22. P. 5.

Fashion Guild Plans Protection Campaign // Women’s Wear Daily. 1934. May 22. P. 8; Marcketti. Design Piracy. P. 133–135.

Dressmakers of the US. P. 142; Piguet Divulges Names of Firms to Which Early Model Shipments Went // Women’s Wear Daily. 1936. September 1. P. 1.

FOGA et al. Sue Lucille Baldwin Here // Women’s Wear Daily. 1936. October 14. P. 35.

Goodman, interview about Uptown Retail Guild. P. 1–2; Marcketti. Design Piracy. P. 137.

Business World // New York Times. 1933. June 14. P. 26; Two Guilds in Accord // New York Times. 1936. March 4. P. 30.

Question Dress Guild Plans // New York Times. 1933. January 21. P. 29; Marcketti. Design Piracy. P. 130.

Peace Move Made in Guild Dispute // New York Times. 1936. March 3. P. 30; Retailers Attack Dress Style Plan // New York Times. 1935. December 21. P. 30; Marcketti. Design Piracy. P. 119–120, 131–138.

Retailers Attack. P. 30.

Lunch Meeting Minutes, New York Fashion Group, 11 and 26 September 1933, Folder 25, Box 75, FG, NYPL.

First Fall Fashion Group Meeting Honors Mrs. Chase and Reports on Fashion Futures // Women’s Wear Daily. 1935. October 1. P. 2; Proper Sales’ Timing Urged by Hirschmann // New York Times. 1937. June 25. P. 40; Kerr R. Treasurer, 26 January 1938, Biltmore Hotel, New York, 3, Speeches and transcripts, 1938 January – April, box 73, FG, NYPL.

Katz E., Lazarsfeld P. Personal Influence: The Part Played by People in the Mass Communications. New York: Free Press, 1955.

L’Officiel. 1923. September 15. P. 6; Ibid. Etablissements confectionneur [advertisement]. P. 41.

Mlle Chanel to Come Here Again Oct. 1 // Women’s Wear Daily. 1931. July 16. P. 4.

Ibid.

Plans Chanel Bags, Scarfs to Match Gloves // Women’s Wear Daily. 1929. July 5. P. 1, 23; Perkins B. J. Glimpses of Paris: Glove Mfrs Seeking Couturier’s Special Cachet // Women’s Wear Daily. 1929. May 29. P. 4; Chanel gloves by Chanut [advertisement] // L’Officiel. 1932. October. P. 4.

It’s Paris It’s New York [advertisement] // Women’s Wear Daily. 1929. July 19. P. 15; Chanel Style Raincoats Uses Corduroy // Women’s Wear Daily. 1933. May 31. P. 20; Mfr. Presents Chanel’s New Scarf Made in Oval Shape // Women’s Wear Daily. 1929. January 11. P. 27; Les bijoux Chanel // L’Officiel. 1932. December. P. 28.

Advertisement for dresses in «Chanel Cloth» for the brand Rose Amado // Vogue (US ed.). 1932. March 15. P. 26; Bulletin, January 1933, 3, Box 144, FG, NYPL; L’Officiel. 1933. March. P. 18; L’Officiel. 1934. February. P. 62; L’Officiel. 1933. August. P. 18–19; L’Officiel. 1933. March. P. 23.

Bizet R. La mode. Paris: F. Rieder & Cie, 1925. P. 21; Hawes, Fashion Is Spinach. P. 46; Chanel contre Laniel, Tribunal civil de la Seine, 29 March 1930, D1U6 002234, CPA.

Lundén E. C. Oscar Night in Hollywood: Fashioning the Red Carpet from the Roosevelt Hotel to International Media [Диссертация на соискание ученой степени PhD]. University of Stockholm, 2018; Munich A. (ed.) Fashion in Film. Bloomington: Indiana University Press, 2011. P. 17–20; Cawthorne N. The New Look: The Dior Revolution. New York: Wellfleet Press, 1996. P. 28; Lelong Emphasized Internationalism of Design at Fashion Group Luncheon // Women’s Wear Daily. 1937. September 29. P. 3; L’Officiel. 1937. December. P. 22.

Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1939. August 8. P. 11.

Paul Mazur, address, Hotel Roosevelt, New York, 7 April 1931, folder 11, box 72, FG, NYPL.

Lyolène in New York // New York Times. 1934. June 1. P. X6; Dressmakers of France. P. 75; Exclusive Lyolene Group Reported for Retailers // Women’s Wear Daily. 1933. June 26. P. 20; Stylists See Paris Shunning Fashions // New York Times. 1934. August 17. P. 17; Sté Lyolène Couture Sport Lingerie, 16 Place Vendôme, 31 August 1934, Bankruptcy (faillites) files no 50288 D12 U3268 (LINA-MAIS), CPA.

Questionnaire relatif à la classification couture-création, January 1952, 1, Maison Marcel Rochas, F12 10504, FNA. Rochas, Renouvellement dans la Haute Couture // International Textiles. 1934. December 28. Vol. 2. № 24. P. 12; Nalys R. Lorsque Marcel Rochas requiert

Perkins B. J. Rochas Coming with Plan to Open NY Shop // Women’s Wear Daily. 1936. October 2. P. 1; Un jeune couturier français à New York // L’Officiel. 1937. December. P. 26; Dressmaker Denies Smuggling // The New York Times. 1938. January 18. P. 11; Marcel Rochas à New York // L’Officiel. 193. December. P. 20; Navy Blue and White Simplicity for Marcel Rochas N. Y. Maison // Women’s Wear Daily. 1937. September 29. P. 3.

Marcel Rochas N. Y. Premiere Dramatizes Fabrics and Colors in Fashions of Distinction // Women’s Wear Daily. 1937. September 30. P. 3; Un jeune couturier français. P. 26–27.

Un jeune couturier français. P. 26. Smuggling Is Investigated // The New York Times. 1937. December 28. P. 29; Smuggling of Gowns Charged in US Trials // The New York Times. 1938. June 2. P. 3; Dress Smuggler Gets Year’s Term // The New York Times. 1938. June 11. P. 3.

Smuggled Dresses Bring 6,200 Total // The New York Times. 1938. September 23. P. 32; Marcel Rochas Inc.: Same Brings 7,990 // Women’s Wear Daily. 1938. September 23. P. 5; Questionnaire relatif à la classification couture-création, January 1952–1954, F12 10504, 10505, FNA.

New York City 1937 Dress Output Put at $332,300,798 // Women’s Wear Daily. 1939. April 21. P. Z25; New York Rounds Up Fashions and Manufacture for Nation // Women’s Wear Daily. 1939. September 19. P. 3.

Committee meeting minutes, 7 May 1930, 1–3, 6; 4 July 1930, 2. CSCPA.

Committee meeting minutes, 1 October 1931, 10; 7 May 1930, 11, 20. CSCPA.

Committee meeting minutes, 13 September 1921, 1. CSCPA; Débats parlementaires // Journal officiel de la République française. 1926. April 1. P. 174; France, Informations sociales, Bureau international du travail, 6 August 1923. P. 18; Le marché du travail // Revue d’économie politique. 1924. Vol. 1. P. 382–383.

Green N. L. Ready-to-Wear and Ready-to-Work: A Century of Industry and Immigrants in Paris and New York. Durham: Duke University Press, 1997. P. 89; Offerlé M. Patrons et patronat en France au XXème siècle // Vingtième siècle: Revue d’histoire. 2012. Vol. 114. № 2. P. 90; Le lock-out de la couture: Tous les ateliers ont été fermés à midi // La Presse. 1923. April 23. P. 1; General Assembly minutes, 4 April and 6 June 1923, 1, Committee meetings file, CSCPA; Chronique: Aux Syndicats professionnels de l’Abbaye // La vie au patronage: Organe catholique des œuvres de jeunesse. 1928. January. P. 26; La Commission mixte, deuxième degré de l’organisation professionnelle // Confédération Française des Travailleurs Chrétiens. 1928. January. P. 487–489.

100

Committee meeting minutes, 1 October 1931, 8–12, 10, M. Dupouy, CSCPA.

101

Committee meeting minutes, 22 January 1932, 4; 16 June 1932, 2; 1 October 1931, 5–10; 22 January 1932, 4–7. CSCPA; Deschamps. La Crise. P. 99.

102

Salaire minimum hebdomadaire des travailleurs de la haute couture par catégorie adapté à l’index du coût de la vie, applicable à partir de la semaine du 30 janvier 1932. Committee meeting minutes. 22 January 1932, 4. CSCPA.

103

Deschamps. La Crise. P. 44; Fraboulet D. L’Union des industries métallurgiques et minières: Organisations, stratégies et pratiques du patronat métallurgique, 1901–1940 // Vingtième siècle: Revue d’histoire. 2012. № 114. P. 117–135; Lefranc G. Les organisations patronales en France du passé au présent. Paris: Payot, 1976. P. 50–51; General Assembly minutes. 9 July 1937, 5. CSCPA.

104

Fraboulet. L’Union. P. 131; Green. Ready-to-Wear. P. 91–92; General Assembly minutes, 31 July 1937, 1. CSCPA.

105

Le Bot F. La naissance du Centre des Jeunes Patrons (1938–1944): Entre réaction et relève // Vingtième siècle: Revue d’histoire. 2012. № 114. P. 99–100; General Assembly minutes, 9 July 1937, 7.

106

Asselain J.‑C. Une erreur de politique économique: La loi des quarante heures de 1936 // Revue économique. 1973. № 25. P. 672–705; Deschamps. La Crise. P. 65; Garnier. Paris-couture. P. 197; Pouillard V. Managing Fashion Creativity: The History of the Chambre Syndicale de la Couture Parisienne during the Interwar Period // Investigaciones de Historia Economica / Economic History Research. 2015. Vol. 5. № 2. P. 76–89.

107

General Assembly minutes, 9 July 1937, 5, 3. Modification d’application des nouveaux décrets-lois concernant la durée du travail // Committee meeting minutes. 18 November 1938. CSCPA. General Assembly minutes. 31 July 1937, 2, 51. Convention collective de travail réglant les rapports entre employeurs de la couture et leurs ouvrières dans les départements de Seine et de Seine-et-Oise // Journal officiel de la République française. 1937. July 13. P. 7932–7933; Journal officiel de la République française. 1938. August 10. P. 9548; General Assembly minutes, 15 March 1939, 7–8. CSCPA; Perkins B. J. U. S. Buying in France at Standstill as Franc Devaluation Is Speeded // Women’s Wear Daily. 1936. September 28. P. 1, 4; Perkins B. J. Rush Orders from US Follow Devaluation Moves // Women’s Wear Daily. 1936. October. P. 1.

Aquitania Arrivals See Spring Trade Influenced by European Conditions // Women’s Wear Daily. 1939. February 17. P. 1; Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1939. April 26. P. 4; Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1939. May 2. P. 4; Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1939. May 17. P. 7.

Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1939. April 17. P. 4; Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1939. April 24. P. 4; Guenther I. Nazi Chic: Fashioning Women in the Third Reich. London: Berg, 2004. P. 144–147, 159, 167–204.

Developments in Europe Spur N. Y. Drive to Aid Refugees // Women’s Wear Daily. 1929. March 17. P. 31; Guenther. Nazi Chic. P. 159, 165.

Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1939. April 24. P. 4; Women’s Wear Daily. 1939. May 10. P. 1; Perkins B. J. Believed in Move to Curb Model Renters // Women’s Wear Daily. 1939. February 13. P. 7; Ship Arrivals Stress Paris Aids to Selling //

Style Leadership Called City’s Due // New York Times. 1940. August 5. P. 15; O’Connor K. Anthropology, Archaeology, History and the Material Culture of Lycra // Writing Material Culture History / Eds: Anne Gerritsen, Grigorio Riello. London: Bloomsbury, 2015. P. 73–91.

Members in Paris See FOGA Final Victor // Women’s Wear Daily. 1939. February 12. P. 1.

Women’s Wear Daily. 1939. April 6. P. 6.

Women’s Wear Daily. 1939. May 16. P. 4; Perkins B. J. FOGA-Paris Plan to Check Delivery to Model Renters Interests Returning Buyers // Women’s Wear Daily. 1939. May 3. P. 1; Perkins B. J. Trouyet, PAIS Piracy Defense Head, Resigns // Women’s Wear Daily. 1939. May 26. P. 1.

Perkins B. J. Glimpses of Paris: Many Advantages Seen in Air Service // Women’s Wear Daily. 1939. August 11. P. 36Z; Perkins B. J. Shipping Paris Models by Air This Weekend // Women’s Wear Daily. 1939. August 3. P. 4.

Cohn J. W. Clipper Arrival from Paris Couture Openings Emphasize Fast Service // Women’s Wear Daily. 1939. August 8. P. 1.

Perkins B. J. Glimpses of Paris: Many Advantages // Women’s Wear Daily. 1939. August 25. P. 1; Believe War Would Only Slow Couture // Women’s Wear Daily. 1939. August 28. P. 1; Women’s Wear Daily. 1939. August 25. P. 1.

Cannell K. Paris Couturiers, in United Front, Decide to Reopen Immediately // The New York Times. 1939. October 9. P. 3; General Assembly meeting minutes 9 April 1940. Lucien Lelong, 4–5, CSCPA.

General Assembly meeting minutes 6 October 1939. Lucien Lelong, 1–2, 13. CSCPA; Perkins B. J. Couture Acts to Maintain French Style Leadership // Women’s Wear Daily. 1939. September 5. P. 1; Buyers Here Wary on Price Boosting // New York Times. 1939. September 9. P. 32; FOGA Cables Encouragement to Haute Couture // Women’s Wear Daily. 1939. September 8. P. 1, 35.

Cannell. Paris Couturiers, in United Front. P. 3; Cannell K. Fashion Carries On Despite the Blackout // The New York Times. 1939. November 26. P. 114; Perkins B. J. International Fund Is Proposed to Help Preserve French Couture // Women’s Wear Daily. 1939. September 11. P. 1, 19; Perkins B. J. Collective Paris Couture Showing in New York Suggested // Women’s Wear Daily. 1939. September 18. P. 1, 18; General Assembly meeting minutes 6 October 1939, 3. CSCPA. The Fashion Group International, Wednesday afternoon, 27 September 1939, Biltmore Hotel, New York City, Edna Woolman Chase speech transcript, 28–31, folder 6, box 73, FG, NYPL.

Perkins A. K. A Fashion Editor Writes of War-Time Paris // Women’s Wear Daily. 1939. September 22. P. 4; Green N. L. The Other Americans in Paris: Businessmen, Countesses, Wayward Youth, 1880–1941. Chicago: University of Chicago Press, 2014.

General Assembly meeting minutes 6 October 1939, 1, 4, 7, 11–13, and 9 April 1940, 13–14, CSCPA; Cannell. Paris Couturiers in United Front. P. 3.

General Assembly meeting minutes 9 April 1940, 13–14, CSCPA.

The Fashion Group Inc., Wednesday afternoon 27 September 1939, Biltmore Hotel, New York City, Edna Woolman Chase speech transcript, 30, folder 6, box 73, FG, NYPL; L’Officiel. 1939. Vol. 218–219 (October). P. 29; General Assembly meeting minutes 9 April 1940, 13–14, CSCPA.

Perkins B. J. Couture Carries On as Plans Widen for Midseason Openings // Women’s Wear Daily. 1939. October 10. P. 1; Lelong Confirms Trend to Becoming Normalcy // Women’s Wear Daily. 1939. November 2. P. 1; L’Officiel. 1939. Vol. 220–221 (Christmas). P. 38, 49.

Veillon D. La mode sous l’Occupation. Paris: Payot, 1990; Molyneux Reendorses Full Skirts in Ankle-Lengths // Women’s Wear Daily. 1939. October 23. P. 1; Perkins B. J. Paris Cheerfulness Inspires American Colony // Women’s Wear Daily. 1939. October 11. P. 7; Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1939. October 10. P. 8; Cannell K. Fashion Carries On. P. 114.

Cannell K. Normal Styles in Paris // The New York Times. 1939. October 22. P. 64; Cannell K. Molyneux // The New York Times. 1939. October 29. P. D8; Silhouettes Vary in New Paris Modes // The New York Times. 193. 15 August. P.

War Economies Help Paris Retaildom to Adjust Itself to Period of Lower Volume // Women’s Wear Daily. 1939. October 11. P. 2, 25.

Perkins A. K. Fashion Editor Writes. P. 4; General Assembly meeting minutes, October 6, 1939, 13–16; Cannell. Paris Couturiers, in United Front. P. 3.

Ateliers d’Equipement Militaire de la Couture Parisienne, 282.302B, D33U3 1362, CPA. Committee meeting minutes, 6 October 1939, 2–3, CSCPA. General Assembly meeting minutes 9 April 1940, 3–4, and 28 January 1942, 36, CSCPA.

Mad Carpentier. 282.252B, D33U3 1362, CPA. Marcelle Chaumont. 282.280B, D33U3 1362, CPA. Maison Charles Montaigne. 290.564B, D33U3 1386, CPA. Questionnaire relatif à la Classification Couture-Création, January 1952, Mad Carpentier, 1 Marcelle Chaumont, 1 AN F12 10504, FNA; Women’s Wear Daily. 1939. April 26. P. 1; L’Officiel. 1939. Vol. 217 (September). P. 24; Perkins B. J. Mme Vionnet to Form New Couture Firm // Women’s Wear Daily. 1939. May 1. P. 28; New Couture House Opening // Women’s Wear Daily. 1939. December 22. P. 1; Perkins B. J. Marcelle Chaumont Is Name of New House // Women’s Wear Daily. 1940. January 18. P. 4; Perkins B. J. To Bar Radio Photos from Paris Openings // Women’s Wear Daily. 1940. January 22. P. 1.

Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1940. January 18. P. 4; Women’s Wear Dail. 1940. January 22. P. 5; General Assembly meeting minutes, 9 April 1939, 20–23, and October 6, 1940, 24.

Meeting of the Committee enlarged to the Chambre Syndicale de la Couture Parisienne, 2 April 1940, 4. General Assembly meeting minutes, 9 April 1940, Résolution n. 2

Manifestation parisienne à Amsterdam // L’Officiel. 1940. May. P. 33; Most Couture Showings to Begin April 17 // Women’s Wear Daily. 1940. April 3. P. 1; Show of Fashions to Support Relief // The New York Times. 1940. May 5. P. 58; Important Artists to Design Tableaux for French Benefit Fashion Show // Women’s Wear Daily. 1940. April 25. P. 1; Gown Brings $700 at French Benefit // The New York Times. 1940. May 10. P. 27.

The Fashion Group Inc., Biltmore Hotel. Madison Avenue, Wednesday afternoon, March 20, 1940, 4–5, 9, folder 8, box 73, FG, NYPL.

Trousers Move Fast into First Line of War Fashions // Women’s Wear Daily. 1939. September 29. P. 14; Perkins A. K. Fashion Editor Writes. P. 4; To USA Fashions // Women’s Wear Dail. 1939. September 19. P. 2; American Fashion Records // Women’s Wear Daily. 1939. September 19. P. 3; Investment in Americanism // Women’s Wear Daily. 1940. September 26. P. 6.

Perkins B. J. No canceling, US importers cable to Paris // Women’s Wear Daily. 1940. May 15. P. 1, 3; Cohn J. W. US business men ponder Europe’s political status // Women’s Wear Daily. 1940. May 10. P. 1, 35; Paris hopeful of «normal» war status shortly // Women’s Wear Daily. 1940. May 21. P. 36; Perkins B. J. Paris skips holiday as work on exports is undiminished // Women’s Wear Daily. 1940. May 13. P. 1; Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1940. May 14. P. 8.

Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1940. May 14. P. 8.

Paris couturiers carry on in unity // The New York Times. 1940. May 25. P. 5; General assembly meeting minutes, 27 May 1940, 1, CSCPA; Perkins A. K. Paris designers busy helping refugees and making models // Women’s Wear Daily. 1940. June 11. P. 1.

Perkins B. J. Will Couture Accept Nazi Domination? // Women’s Wear Daily. 1940. June 19. P. 23; France’s Couture Seen Continuing // The New York Times. 1940. June 27. P. 27; US Designers Can Carry On Alone, Is View // Women’s Wear Daily. 1940. June 19. P. 23; Couture Fate in Conquered Land Awaited // Women’s Wear Daily. 1940. June 24. P. 1, 24.

Direct Style Theft Question Posed by FOGA // Women’s Wear Daily. 1940. June 5. P. 1; Crawford D. M. C. Holds Laws and Courts Favor Pirate More Than Style Creator // Women’s Wear Daily. 1939. July 11. P. 4.

Marcketti S. B. Design Piracy in the United States’ Women’s Ready-to-Wear Apparel Industry [Диссертация на соискание ученой степени PhD]. Iowa State University, 2005. P. 136–143; Retail Emotions Mixed on FOGA // Women’s Wear Daily. 1939. July 30. P. 16; Gotshal S. The pirates will get you: a story of the fight for design protection. Columbia University Press: New York, 1945. P. 17.

New York // The New York Times. 1940. September 8. P. 74; Advertisement for New York Fashion Designers in Vogue // The New York Times. 1940. September 5. P. 12; McLaughlin K. America Searched for Style Motifs // The New York Times. 1940. August 9. P. 13.

All-American Modes are Presented Here // The New York Times. 1940. August 23. P. 11; Ellerbe-Wood Coordinated Collection Projects Spring and American Names // Women’s Wear Daily. 1940. October 8. P. 3; Ellerbe-Wood’s US Models Showing Stresses Individual Cuts // Women’s Wear Daily. 1940. October 10. P. 3.

Design American Way, Advises Dorothy Shaver // Women’s Wear Daily. 1940. July 30. P. 31.

World Fashion Hub New Council’s Arm // The New York Times. 1940. August 21. P. 34.

Better Houses Begin Official Fall Openings // Women’s Wear Daily. 1940. July 1. P. 1.

Cannell K. Paris Couturiers Look for Revival // The New York Times. 1940. July 23. P. 16. Some Couture Firms in Paris Map Fall Lines // Women’s Wear Daily. 1940. August 5. P. 23.

Perkins B. J. Enthusiasm for Revival of Paris Creativeness Cools // Women’s Wear Daily. 1940. July 8. P. 1–2; Cannell K. Paris Couturiers Led by Lelong Plan Method to Hold Industry // The New York Times. 1940. August 25. P. 37; General Assembly meeting minutes 6 August 1940, 5, CSCPA. Statutory meeting minutes. 9 April 1940, 25–26, CSCPA; L’Officiel. 1941. February. P. 40; L’Officiel. 1941. March. P. 38.

General Assembly meeting minutes, 6 August 1940, 5, CSCPA.

Cannell C. Paris Couturiers, Led by Lelong. P. 37.

New York. P. 74; Resume of Paris Couture Showings Indicates Accent on Big Coats and Culottes // Women’s Wear Daily. 1940. October 10. P. 4; Cannell C. Paris Styles Draw German Officers // The New York Times. 1940. October 26. P. 5; Rosevienne Shows Street-Length Dinner Frocks of Black Velvet // Women’s Wear Daily. 1940. September 23. P. 1.

Secrétariat général, Ministère des Finances. To the Secrétaire d’Etat à la Production industrielle, Direction des Textiles et des Cuirs. Paris, 11 June 1942, F12 10503, FNA; Gasc N. Haute Couture and Fashion 1939–1946 // Théâtre de la Mode / Edmonde Charles-Roux. New York: Rizzoli, Metropolitan Museum of Art, 1991. P. 101; Deslandres Y. Mode des années 40. Paris: Seuil, 1992. P. 83; Pouillard V. Hirsch & Cie: Bruxelles, 1869–1962. Bruxelles: Université de Bruxelles Press; Luyten D. L’épuration économique en Belgique // L’épuration économique en France à la Libération / Ed. Marc Bergère. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2008. P. 210–211.

Secours National: Entr’aide

Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1940. May 15. P. 5; Bianchini-Férier [advertisement] // L’Officiel. 1941. April; Inside front cover. Documents // L’Officiel. 1941. April. P. 9; L’Officiel. 1941. May. P. 5–6; Lussy-Bessy G. Le roman de la lingerie // L’Officiel. 1941. May. P. 48–50; Lussy-Bessy G. Le travail-main revient à l’honneur // L’Officiel. 1941. June. P. 20–21.

General Assembly meeting minutes, 17 September 1940, 11, and 28 January 28 1942, 1, CSCPA.

Veillon. La mode sous l’Occupation. P. 50; Verheyde P. Les mauvais comptes de Vichy: L’aryanisation des entreprises juives. Paris: Perrin, 1999. P. 21–44; Azéma J.‑P., Olivier W. Vichy, 1940–1944. Paris: Perrin, 2004. P. 269–271.

Rapport concernant la S. A. Chanel «Parfumeur» 135 av. de Neuilly, Neuilly sur Seine, Confiscation des profits illicites, Ordonnance du 18 Octobre 1944, dossier de citation no. IX 133, Nom: parfums Chanel S. A., Adresse: 135 Avenue de Neuilly à Neuilly sur Seine, Série 3314-IX / 71 / 1 0008, CPA.

Sté des parfums Chanel, 215.042B, D33U3 1078, CPA; Chanel Couture, 93.879, D33U3 0031; CPA. Rapport concernant la S. A. Jean Patou, parfumeur, 11, Bd de la Madeleine, 5–6, Paris, Citation no. III / 41, 3ème Comité de confiscation des profits illicites de la Seine, Versement 3314-III / 71 / 1, 3ème Comité, 0004, CPA; Perkins B. J. Glimpses of Paris: No Gabrielle Chanel Showing This Season // Women’s Wear Daily. 1940. January 11. P. 4; Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1940. February 13. P. 10; Brachet Champsaur F. «Créer c’est avoir vu en premier»: Les Galeries Lafayette et la mode (1893–1969) [Диссертация на соискание ученой степени PhD]. Paris: École des hautes études en sciences sociales, 2018; Green N. L. Ready-to-Wear and Ready-to-Work: A Century of Industry and Immigrants in Paris and New York. Durham, NC: Duke University Press, 1997. P. 95–100; Le Bot F. La fabrique réactionnaire: Antisémitisme, spoliations et corporatisme dans le cuir (1930–1950). Paris: Presses de Science Po, 2007; Vaughan H. Sleeping with the Enemy: Coco Chanel’s Secret War. New York: Alfred A. Knopf, 2011; Veillon. La mode sous l’Occupation. P. 167–170; French restrictions on dyeing industry limit colors and clothes in spring showing // The New York Times. 1945. March 5. P. 16.

Letter, Paris, June 9, 1942, F12 10503, FNA. Committee meeting minutes, 26 September 1942, 7. General Assembly meeting minutes, 28 January 1942, 33, Discourse of Lucien Lelong, 23 March 1945, 4, and 18 March 1948, 3–4, CSCPA.

General Assembly meeting minutes, January 28, 1942, 6–9.

Ibid. P. 11, 26.

Ibid. P. 32; Lucien Lelong report.

Ibid.; Paxton R. O. Vichy France: Old Guard and New Order. New York: Columbia University Press, 2001. P. 220, 236.

Secrétariat général, Ministère des Finances, to the Secrétaire d’Etat à la Production industrielle, Direction des Textiles et des Cuirs, Paris, 11 June 1942.

Veillon. La mode sous l’Occupation. P. 152–153.

Comité d’organisation du vêtement, Groupe I, F12 files, FNA. Rouzaud C. Les industries de luxe, un problème d’intérêt national. Paris: Recueil Sirey, 1946. P. 203.

General Assembly meeting minutes, 28 January 1942; Rouzaud. Les industries. P. 47, 203–204.

Grumbach D. Histoires de la mode. Paris: Éditions du Regard, 2008. P. 434.

Compte-rendu de la commission de classement et de contrôle couture-création du 11 Octobre 1943, 2, F12 10503, FNA.

Pouillard, Hirsch & Cie. P. 80–81; Desire to Keep Up the Spirit of France Is Motivating France // Women’s Wear Daily. 1943. July 14. P. 14; Summers J. Fashion on the Ration: Style in the Second World War. London: Profile Books, 2015. P. 168; Taylor L., McLoughlin M. (eds) Paris Fashion and World War II: Global Diffusion and Paris Control. London: Bloomsbury, 2020.

Manifestation parisienne à Barcelone // L’Officiel. 1942. January. P. 31; Madame Lyolène to Fly Saturday on Clipper // Women’s Wear Daily. 1939. December 6. P. 1; Hattie Carnegie Imports Keep Young, Dashing Styles Types Alive // Women’s Wear Daily. 1940. March 8. P. 4; Madame Lyolène American Jeune Fille Collection // Women’s Wear Daily. 1940. March 5. P. 1; New Carnegie Jeune Fille Department Blooms with Lyolène Originals // Women’s Wear Daily. 1940. March 5. P. 1; U. S. Urged as World Fashion Hub; Experts Say It Can Replace Paris // The New York Times. 1940. July 12. P. 17; Lyolène Urges End of Talk on Substitution // Women’s Wear Daily. 1940. October 2. P. 18.

Main Bocher Back, Winces at Corset // The New York Times. 1939. October 15. P. 22; Pope V. Mainbocher Shows His Fall Fashions // The New York Times. 1941. September 10. P. 18; Mainbocher to Start Apparel Business Here // Women’s Wear Daily. 1940. September 18. P. 1; Millstein G. Mainbocher Stands for a Fitting // The New York Times. 1956. March 25. P. 38; Main Bocher Shifts Here // The New York Times. 1940. September 20. P. 20.

Pope V. Mainbocher Opens First Salon Here // The New York Times. 1940. November 1. P. 31; Pope V. The Fashion Capital Moves across Seas // The New York Times. 1940. August 18. P. 92; Mainbocher-Warner Collaboration Forges New Link between Foundation and Fashion // Women’s Wear Daily. 1940. January 17. P. 1; Pope, Mainbocher Shows. P. 18; Millstein. Mainbocher Stands. P. 42.

Mainbocher Adds Waves to Clients // The New York Times. 1942. August 15. P. 7.

McLaughlin K. New York Seeks Crown of Fashion // The New York Times. 1940. August 4. P. 31; Perkins A. K. Tempo of Paris Fashion Designers Essential to World of Creation // Women’s Wear Daily. 1940. July 1. P. 3.

Pope. Fashion Capital Moves. P. 92; Perkins A. K. Designers Say Test of Creative Work Is Its Individuality // Women’s Wear Daily. 1940. August 5. P. 3; McLaughlin K. Fashion Industry Looks for Leader // The New York Times. 1940. August 7. P. 17; Chandler A. D. The Visible Hand: The Managerial Revolution in American Business. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 1977. P. 71.

Holds US Fashion Industry Must Organize to Achieve Greatness // Women’s Wear Daily. 1940. September 24. P. 2, 27.

Cromwell P. Study Is Ordered on Fashion Area // The New York Times. 1955. December 5. P. 33; A World Fashion Center // The New York Times. 1955. December 10. P. 20.

Veillon. La mode sous l’Occupation. Summers, Fashion on the Ration; Falluel F., Gutton M.‑L. Elégance et système D: Paris 1940–1944, accessoires de mode sous l’Occupation. Paris: Paris Musées, 2009; Grumbach. Histoires de la mode. P. 49.

General Assembly meeting minutes, 28 January 1942, 40; Verheyde P. Guerres et profits en longue durée, une approche politique et morale de l’économie // Bergère, L’épuration économique. P. 20–21.

Dossiers no. 41–42 C4, IIIème Comité. Rapport Concernant la S. A. Jean Patou, parfumeur, 1–4, 11–21; Raymond Barbas to the 3ème Comité, Paris, 27 March 1945; Raymond Barbas to Lieutenant-Colonel Jacques de Sieyès, Paris, 29 June 1945; Confiscation des profits illicites, avis de décision du 21 décembre 1945 concernant la Société Jean Patou, 1–2. Citation no. III / 41, 3ème Comité de confiscation des profits illicites de la Seine, Versement 3314-III / 71 / 1, 3ème Comité, 0004, CPA.

Extrait du procès-verbal de la séance du 9e Comité du 23 octobre 1947. Citation no. 133 – Société des Parfums CHANEL S. A. Paris, Ministère des Finances, Confiscation des profits illicites, Avis de Décision, 1–2. Confiscation des profits illicites, Ordonnance du 18 octobre 1944, dossier de citation no. IX 133, Nom: parfums Chanel S. A., Adresse: 135 Avenue de Neuilly à Neuilly sur Seine, Série 3314-IX /71/1 0008, CPA.

Madame Jeanne Lanvin vient d’être décorée de la Légion d’Honneur // L’Officiel. 1926. March. P. 14; Jean Labusquière // L’Officiel. 1941. December. P. 37.

Lanvin Partly Reopened. P. 1.

Steele V. (ed.) The Berg Companion to Fashion. Oxford: Berg, 2010. P. 468.

Comité de Confiscation des Profits Illicites, IIIe Comité de Confiscation des Profits Illicites de la Seine, Rapport concernant la S. A. «Jeanne Lanvin» Haute Couture, 15, rue du Fau- bourg Saint-Honoré, M. Faure Inspecteur Principal, Paris, 3314-III, Cit. III / 393, CPA.

Comité de Confiscation des Profits Illicites, IIIe Comité de Confiscation des Profits Illicites de la Seine, Rapport concernant la société anonyme «Lanvin-Parfums», Inspecteur principal M. Faure, Paris, July 1, 1949, 1, CPA.

Comité de Confiscation des Profits Illicites, IIIe Comité, Rapport concernant la S. A. «Jeanne Lanvin» Haute Couture.

Comité de Confiscation des Profits Illicites, IIIe Comité, Rapport concernant la société anonyme «Lanvin-Parfums», 1; Veillon. La mode sous l’Occupation. Falluel and Gutton, Elégance et système D. Инструмент для конвертации франка [электронный ресурс]. www.insee.fr/fr/information/2417794(дата обращения 01.10.2025).

Данные получены с помощью инструмента для конвертации франка.www.insee.fr/fr/information/2417794(дата обращения 01.10.2025).

Comité de Confiscation des Profits Illicites, IIIe Comité, Rapport concernant la société anonyme «Lanvin-Parfums», 7–8, 10.

Источники данных для таблицы: Perotin/3314/71/1/3 27. IIIème Comité. 393, Jeanne Lanvin S. A. [инвентаризационная опись]. CPA. Инструмент для конвертации франка [электронный ресурс].www.insee.fr/fr/information/2417794(дата обращения 01.10.2025).

Chandler A. D. Scale and Scope: The Dynamics of Industrial Capitalism. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 1994. P. 59–61.

Comité de Confiscation des Profits Illicites, IIIe Comité de Confiscation des Profits Illicites de la Seine, Rapport concernant Jeanne LANVIN, décédée, Inspecteur principal M. Faure, Paris, June 30, 1949, 2–4, CPA.

Décision du 22 juin 1950 concernant la Société Anonyme «Jeanne LANVIN», 15, rue du Fbg St-Honoré à Paris (8e), Comité de Confiscation des Profits Illicites, IIIe Comité de Confiscation des Profits Illicites de la Seine, CPA. IIIème Comité de confiscation des profits illicites, Perotin / 3314 / 71 / 1 / 3 / 27, numéro 393, Jeanne Lanvin SA. Décision du 22 juin 1950 concernant la Société Anonyme «Jeanne Lanvin» – 15, rue du Faubourg Saint-Honoré à Paris (8e), CPA.

Enquête préalable Société Haute Couture Maggy Rouff, Comité de la Seine, December 9, 1945; Lucien Faure, Inspecteur, Rapport concernant la SA Maggy Rouff, 136 av. des Champs-Elysées Paris (8e), November 5, 1949, Comité de Confiscation des Profits Illicites, IIIe Comite de Confiscation des Profits Illicites de la Seine, 3314 – / 71 / 1 / 3, CPA.

Note sur une forme de «Résistance» des Etablissements Cazaux par Henri Darmat, gérant, March 11, 1945; Rapport, Inspecteur Sutra, Paris, June 26, 1946; Decision, Paris, January 21, 1948, Société Pierre Cazaux & Cie, 17–19 Cité Voltaire, Paris, 5ème comité de confiscation des profits illicites, 3314 / 71 / 1 / 5 9, CPA.

General Assembly meeting minutes, January 28, 1944, 2, CSCPA; Grenard F., Mouré K. J. Une justice difficile: Confisquer les profits illicites du marché noir à la Libération // Bergère. L’épuration économique. P. 53–58.

General Assembly meeting minutes, January 28, 1944, 2, CSCPA.

Ibid.

Ibid. P. 3.

Ibid.

Ibid. P. 4.

Ibid.

100

Rouzaud. Les industries. P. 204; Perkins B. J. Couture’s Four-Year Skirmish with the Nazis // Women’s Wear Daily. 1944. November 30. P. 6.

Fourastié J. Les Trente Glorieuses ou

Dior by Dior: The Autobiography of Christian Dior. London: Victoria and Albert Museum, 2007. P. 5–7; Okawa T. Licensing Practices at Maison Dior // Producing Fashion: Commerce, Culture, and Consumers / Regina Lee Blaszczyk (ed.). Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2008. P. 182; Palmer A. Dior: A New Look, a New Enterprise (1947–57). London: Victoria and Albert Museum, 2009; Chenoune F. Christian Dior. Paris: Assouline, 2007; Daumas J.‑C. Marcel Boussac, 1889–1980 // Dictionnaire historique des patrons français / Ed. Jean Claude Daumas. Paris: Flammarion, 2010. P. 121; Cawthorne N. The New Look: The Dior Revolution. London: Hyman, 1996. P. 128–131.

Okawa. Licensing Practices at Maison Dior. P. 88; Pochna M.‑F. Christian Dior. Paris: Flammarion, 2004. P. 125, 151–152; Dior by Dior. P. 17; General Assembly meeting minutes, 22 March 1949, prologue, 1, CSCPA; Brenninkmeyer I. The Diffusion of Fashion // Fashion Marketing: An Anthology of Viewpoints and Perspectives / Gordon Wills and David Midgley (eds). London: Allen and Unwin, 1973. P. 270; Omnès C. Ouvrières parisiennes: Marché du travail et trajectoires professionnelles au XXe siècle. Paris: Editions de l’EHESS, 1997. P. 34, 42.

Kuisel R. Capitalism and the State in Modern France: Renovation and Economic Management in the Twentieth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. P. 223; Rowlands P. A Dash of Daring: Carmel Snow and Her Life in Fashion, Art, and Letters. New York: Atria Books, 2005. P. 364–365; Ankle-Length Suit Displayed in France // New York Times. 1947. October 30. P. 29; Guillaume V. Jacques Fath. Paris: Adam Biro, 1993. P. 176; Cawthorne N. The New Look: The Dior Revolution. London: Hyman, 1996. P. 13; Helfgott R. B. Women’s and Children’s Apparel // Made in New York: Case Studies in Metropolitan Manufacturing / Max Hall (ed.). Cambridge, MA: Harvard University Press, 1959. P. 57; Roshco B. The Rag Race: How New York and Paris Run the Breakneck Business of Dressing American Women. New York: Funk and Wagnalls, 1963. P. 127–128.

Rasche A. Christian Dior in Germany // Christian Dior in Germany, 1947 to 1957 / Adelheid Rasche and Christina Thomson (eds). Stuttgart: Arnoldsche, 2007. P. 35; Queen Elizabeth Brings 2,258 Here // New York Times. 1947. September 2. P. 26.

Из интервью Кристиана Диора Эли Рабурден и Алис Шаванн. См.: Dior C. Je suis couturier. Paris: Editions du Conquistador, 1951. P. 26–44; Garnier G. 40 années de création, Pierre Balmain. Paris: Musée de la Mode et du Costume, 1985.

Dior. Je suis couturier. P. 77.

Dior Says Textiles Give Him Ideas // New York Times. 1955. February 5. P. 24; Christian Dior Creates His Models // Christian Dior: Booklet, English ed., n. P. Dior S. A. Archive (далее – DSAA). The Setting-Up of a Collection // Christian Dior: Booklet, English ed., n. P. DSAA.

Dior. Je suis couturier. P. 98–99.

Dior to Celebrate 10th Birthday // Women’s Wear Daily. 1957. January 2. P. 3.

См. бухгалтерские книги модного дома Vionnet: Books of sales of the House of Vionnet, Centre de Documentation, UCAD.

Préparation des collections, 1947–1949, DSAA.

Okawa. Licensing Practices. P. 85; Paucelle J.‑L. Henri Fayol, 1841–1925 // Daumas, Dictionnaire historique. P. 279–281; Wood J. C., Wood M. C. (eds) Henri Fayol: Critical Evaluations in Business and Management. London: Routledge, 2002. P. 88–89; Pochna. Christian Dior. P. 259; Lefranc G. Les organisations patronales en France du passé au présent. Paris: Payot, 1976. P. 134, 152; Roshco B. Rag Race. P. 158.

Лурдес Фонт в книге «Диор до Диора» (Dior before Dior) прослеживает стилистическую преемственность у Диора.

Balance sheets, Documents «Société Christian Dior», 1987003 0251, CIC Archive, ANMT.

Ibid. «Représentation aux Assemblées Générales», «Mandataires», 1987003/0162, № 61, CIC Archive, ANMT.

Grumbach D. Histoires de la mode / 2nd ed. Paris: Édition du Regard, 2008. P. 49; Kuisel. Capitalism and the State. P. 219; Wilcox C. Dior’s Golden Age: The Renaissance of Couture // The Golden Age of Couture: Paris – London, 1947–1957 / Ed. Claire Wilcox. London: Victoria and Albert Museum, 2007. P. 49.

Statutory General Assembly minutes, 27 April 1955, 3, CSCPA. Rapport d’activités de l’année 1954, 14, 18, CSCPA; Schumpeter J. Capitalism, Socialism and Democracy. New York: Harper and Brothers, 1942.

Touchelay B. La comptabilité et l’expertise à l’origine d’un empire industriel: Marcel Boussac et la contribution extraordinaire sur les bénéfices de guerre (1916–1928) // Journée d’histoire de la gestion et du management, Roubaix. 2007. № 12. P. 5; Schumpeter J. Capitalism in the Postwar World // Essays of J. A. Schumpeter / Ed. R. Clemence. Cambridge, MA: Addison-Wesley, 1989. P. 185; Comité de réunion minutes, 28 September 1950, 13; 12 January 1951, 3, CSCPA; Rapport d’activité de la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne pour l’année 1952, 9–10, CSCPA. Kuisel, Capitalism and the State; Pouillard V. Keeping Designs and Brands Authentic: The Resurgence of the Post-War French Fashion Business under the Challengr of US Mass Production // European Review of History. 2013. Vol. 20. № 5. P. 818–819; Kipping M. Les relations gouvernement-monde des affaires dans la France de l’après-guerre: Adaptations et adaptabilités d’un système original // Histoire, économie, société. Vol. 20. № 4. P. 577, 579, 582–584.

Direction des industries diverses et des textiles, sous-direction des textiles, note, Paris, 12 November 1952, 2, F12 10425, FNA. Committee meeting minutes, 8 March 1945, 10, CSCPA.

R. Catin, Union des Industries Textiles, letter, Paris, 10 November 1952, F12 10425, FNA. Direction des industries diverses et des textiles, 1n1, 2–3, F12 10425, FNA.

Direction des industries diverses et des textiles, 1n1, 1, 3–4, F12 10425, FNA. В состав Комиссии по оказанию помощи домам высокой моды (Commission d’Aide à la création couture) вошли члены, связанные с Союзом текстильной промышленности, Синдикатами производителей тканей, специализирующихся на высокой моде (Syndicats des Négociants en Tissus Spéciaux à la Couture), и Парижского Синдиката высокой моды, один уполномоченный от правительства, назначенный министром промышленности и торговли, и один государственный контролер, назначенный государственным секретарем по экономическим

Paris: Profit and Piracy in Fashions // New York Times. 1957. August 28. P. 24; Roshco. Rag Race. P. 130. Конвертация основана на индикаторе уровня жизни, источник – EH.net (по данным на 2014 год).

Raymond Barbas to the State Secretary of Economic Affairs, Paris, 7 November 1952, F12 10425, FNA. Grumbach, Histoire de la mode. P. 76.

Более ранний пример см.: Champsaur F. B. Les Galeries Lafayette et le financement de la couture pendant l’entre-deux-guerres: le cas Jean Patou // Entreprises et Histoire. 2011. Vol. 3. № 64. P. 183–185.

Classification Couture-Création, F12 10425, FNA.

General Assembly meeting minutes, 3 May 1960, CSCPA. Activity Report for the Year 1959, CSCPA. Rapport d’activités de l’année 1955, CSCPA. Guillaume, Jacques Fath. P. 72; Milbank C. R. Couture: The Great Designers. New York: Stewart, Tabori & Chang, 1985. P. 244; Jones G. G. Beauty Imagined: A History of the Global Beauty Industry. Oxford: Oxford University Press, 2010. P. 209, 245; Statutory General Assembly meeting minutes, 26 March 1957, 3, CSCPA; Blum D. Elsa Schiaparelli. Philadelphia and Paris: Philadelphia Museum of Art and Musée de la Mode et du Textile, 2003. P. 254–255; Fashion Piracy Charges Recall Long-Pending Suit // New York Times. 1959. August 29, box 4, Resseguie Collection, BL, HBS. Simon P. La haute couture: Monographie d’une industrie de luxe. Paris: Presses Universitaires de France, 1931. P. 7.

$1 Million Dream Pact // Women’s Wear Daily. 1957. January 2. P. 8.

Les accords Paris-Province, 6 January 1950, 4 pp., DSAA. Correspondence from Chambre Syndicale de la Couture parisienne, Bulletin № 1, 5 July 1950, 7, File Préparation des collections, 1950, Chambre Syndicale de la Couture parisienne, DSAA. Rapports d’activité, 1954–1961, CSCPA, данные собраны автором.

Committee meeting minutes, 13 December 1948, 4, CSCPA: «Politique de répression prudente et d’action éducative et préventive».

Inspiration Held No Excuse for Fashion Piracy in Paris // Women’s Wear Daily. 1957. April 17. P. 1; Catinat A.‑L. Les premières avocates du barreau de Paris // Revue d’histoire intellectuelle (Cahiers Georges Sorel). 1998. Vol. 16. P. 43–56; Chambre Syndicale de la Couture parisienne, Bulletin 1, 10. Dior, Je suis couturier. P. 86–88; Dépôt des modèles, II, III, File préparation des collections, 1950, Chambre Syndicale de la Couture parisienne, DSAA.

Committee meeting minutes, 13 December 1948, 4, CSCPA. General Assembly meeting minutes, 15 March 1948, 1–2, CSCPA.

Dior Rents on 5th Avenue // New York Times. 1948. August 21. P. 23; Roshco. Rag Race. P. 122.

Christian Dior, booklet, English ed. Paris, 1953, n. p., DSAA. Christian Dior Will Design Clothes Here; Wholesale Salon to Be Opened in October // New York Times. 1948. August 2. P. 18; Grumbach. Histoires de la mode. P. 74; Pope V. Dior, at Opening, Copies Himself // New York Times. 1948. November 9. P. 32.

Office des Changes to the CIC, 4 February 1947, 1987003/0618, CIC archives, ANMT.

Sociétés américaines, 1987003/0618, CIC archives, ANMT.

Lynch R. Obituary: George Engel-Kron Fled Russia // Sun Sentinel. 1990. February 4 [электронный ресурс].www.sun-sentinel.com/news/fl-xpm-1990-02-04-9001220812-story.html(дата обращения 01.10.2020); Wallis D. L. The Dior Story: Fashion Business Moves into International Field // Women’s Wear Daily. 1953. July 13. P. 4; Veillon D. Le Théâtre de la Mode ou le renouveau de la Couture Création à la Libération // Vingtième Siècle: Revue d’Histoire. 1990. Vol. 28. P. 118–120; Veillon D. La mode sous l’Occupation. Paris: Payot, 1990. P. 232–233; Le Théâtre de la Mode à New York // L’Officiel. 1946. June. P. 84–85.

Porter M. The Competitive Advantage of Nations. New York: Free Press, 1990; Gasbarre A. D. Christian Dior S. A. // International Directory of Company Histories / Updated by M. L. Cohen. Encyclopedia.com [электронный ресурс].www.encyclopedia.com/topic/Christian_Dior_S.A.aspx(дата обращения 10.04.2014).

Palmer A. Inside Paris Haute Couture // The Golden Age of Couture: Paris – London, 1947–1957 / Ed. Claire Wilcox. London: Victoria and Albert Museum, 2007. P. 63–80.

Письмо Эллен Энгель к Жаку Руэ от 9 июля 1948 года. New York, 9 July 1948, 1, file «Préparation des collections – 1948», DSAA.

Committee meeting minutes, 27 October 1931, 2, CSCPA. Письмо Эллен Энгель к Жаку Руэ от 9 июля 1948 года, 2.

«Notre technique n’a pratiquement pas varié depuis des siècles… Cela ne changera pas et si nous devions un jour renoncer à travailler à la main, une certaine notion de qualité, qui n’a rien d’équivalent au monde, viendrait à disparaitre avec nous». Источник: L’influence de Christian Dior sur la mode aujourd’hui, Conférence de Boston, 1958, 2–3.

Письмо Эллен Энгель к Жаку Руэ от 9 июля 1948 года.

Meiklejohn H. E. Dresses: Impact of Fashion on a Business. New York: McGraw-Hill, 1938. P. 313–315; Dior Showroom on 5th Ave // New York Times. 1948. August 17. P. 17.

Business Notes // New York Times. 1948. September 13. P. 29; Coppola Joins Dior New York // New York Times. 1952. August 20. P. 33; Wallis. Dior Story. P. 4; Roshco. Rag Race. P. 34.

Confectionneurs, 1949, 6 pp., File Préparation des collections, DSAA.

Statistiques des ventes enregistrées au 31 mars 1950, vendeuses. 4 April 1950, Service commercial, Collection Printemps 1950, File Préparation des collections, DSAA.

Confectionneurs. P. 5.

Guillaume. Jaques Fath. Milbank, Couture. P. 264–266.

Palmer. Dior; Pouillard V. The Milton Case (1955–1962): Defending the Intellectual Property Rights of Haute Couture in the United States // Journal of Design History. 2017. Vol. 30. № 4. P. 356–370.

Magasins, 2, File Préparation des collections, 1949, DSAA.

Robertson N. Piracy Runs Rampant over New Paris Styles // New York Times. 1958. August 26. P. 33; Halstead. Copies of Imports. P. 10; Herndon B. Bergdorf’s on the Plaza: The Story of Bergdorf Goodman and a Half-Century of American Fashion. New York: Knopf, 1956. P. 226.

Письмо Эллен Энгель к Жаку Руэ от 9 июля 1948 года. Helfgott. Women’s and Children’s Apparel. P. 22, 60; Liste alphabétique des manufacturiers et détaillants américains, 25 August 1949, 6 pp., Service commercial, File Préparation des collections, 1949, DSAA.

Garb for Beach Wear and Holiday Clothes for All Occasions Exhibited by Dior in Paris // New York Times. 1948. February 28. P. 13; Historique CDNY, Brief History, 1, DSAA; Okawa. Licensing Practices. P. 102–106; Grumbach. Histoires de la mode. P. 113; Rasche. Christian Dior in Germany. P. 35.

Enregistrement de la marque internationale Christian Dior, 28 January 1948, № 134476, Institut National de la Propriété Industrielle.

Первые патенты в США были зарегистрированы в 1948 году. Heftler-Louiche bottle, USD158380S, дата регистрации 10 декабря 1948 года, дата публикации 2 мая 1950 года.

При этом на аромат права интеллектуальной собственности не распространялись.

Gorman C. Why Post-War American Businesses Embraced Corporate Identity Design (paper presented at Interrogating Intellectual Property Rights in Fashion and Design Conference, University of Oslo, June 12, 2015); Gorman C. The Role of Trademark Law in the History of US Visual Identity Design, c. 1860–1960 // Journal of Design History. 2017. Vol. 30. № 4. P. 371–388; Etherington S. L. Fashion Runways Are No Longer the Public Domain: Applying the Common Law Right of Publicity to Haute Couture Fashion Design // Hastings Communications and Entertainment Law Journal. 2001. Vol. 23. № 43. P. 51–55; Palfrey J. Intellectual Property Strategy. Cambridge, MA: MIT Press, 2012. P. 42–44.

Haute couture balance sheets (1987003/0251) and perfume balance sheets (1987003/0252), Boussac CIC archives, ANMT.

Grumbach. Histoire de la mode. P. 113; Palmer. Dior. P. 88; Contracts under Licenses. In England; In Australia; Contracts under Licenses. In Mexico. In Cuba. In Chile // Christian Dior, work booklet, English ed., n. p., DSAA; Gruson S. Pay and Costs High in Caracas’ Boom // New York Times. 1953. December 19. P. 7; Venezuela Interests the Economic World // New York Times. 1955. January 5. P. 70; Christian Dior – Venezuela // Christian Dior, booklet, English ed. Paris, 1953, n. p., DSAA. South American concern box, DSAA.

French Office des Changes to the CIC, 13 January 1959, 1987003 0252, Boussac CIC archives, ANMT.

Bomsel O. L’économie immatérielle: Industries et marchés d’expériences. Paris: Gallimard, 2010. P. 157.

L’influence de Christian Dior. P. 1.

Ibid. P. 2; Roshco. Rag Race. P. 122; Palmer. Dior. P. 96.

Chambre Syndicale de la Couture parisienne. Bulletin 1, 1, 10, 2.

Saunier, Claire, Ancien sénateur élu(e) par l’Assemblée nationale, Sénat [электронный ресурс].www.senat.fr/senateur-4eme-republique/saunier_claire0554r4.html(дата обращения 12.09.2015).

Rapport d’activités de l’année 1952, 16, CSCPA. Chambre Syndicale de la Couture parisienne. Bulletin 1, 14; Grumbach. Histoires de la mode. P. 102; Rapport d’activités de l’année 1953, 11, CSCPA.

Rapport d’activités de l’année 1952, 16, CSCPA.

Ibid. P. 19; Rapport d’activités de l’année 1953, 11, CSCPA; Rapport d’activités de l’année 1954, 29, CSCPA; Rapport d’activités de l’année 1955, 2, CSCPA; Merlo E., Polese F. Turning Fashion into Business: The Emergence of Milan as an International Fashion Hub // Business History Review. 2006. Vol. 80. № 3. P. 415–447.

Fashion Piracy Charges.

Frenchmen Plan Style Piracy Suit // The New York Times. 1955. October 26. P. 48; Roshco. Rag Race. P. 162; Committee meeting minutes, 31 January 1949, 1–2, CSCPA; Grumbach. Histoires de la mode. P. 100; Robertson. Piracy Runs Rampant. P. 33.

Rapport d’activité de l’année 1956, «Presse» document, n. p., CSCPA. Frenchmen Plan.

Milton F. L. Sketch collection, 1940–1958, History, note [электронный ресурс].atom-sparc.fitnyc.edu/frederic-l-milton-sketches-1942–1956(дата обращения 07.06.2015).

Fashion Piracy Charges. Court Sharply Critical of Style Piracy: Refuses to Dismiss Suit by Couturiers // Women’s Wear Daily. 1956. July 30. P. 21; Design Copyright folder, box 4, Resseguie Collection, BL, HBS.

Frenchmen Plan. P. 48; Gottlieb L. Cleary, Gottlieb, Steen and Hamilton: The First Thirty Years. New York: Donnelley, 1983. P. 62–65; Court Sharply Critical. P. 21; International Style Piracy Net Is Charged // Women’s Wear Daily. 1960. January 28. P. 33; Design Copyright folder, box 4, Resseguie Collection, BL, HBS; Jacob H. Gilbert // Biographical Directory of the United States Congress [электронный ресурс].bioguideretro.congress.gov/Home/MemberDetails?memIndex=G000175(дата обращения 07.06.2015); Treaster J. B. Jacob H. Gilbert, 60, an Ex-Representative and Bronx Legislator // The New York Times. 1981. March 1. P. 36.

Vernus P. Contrôler et définir la fraude dans la soierie lyonnaise (au XIXe siècle et au début du XXe siècle) // Fraude, contrefaçon et contrebande de l’Antiquité à nos jours / Ed. Gérard Béaur, Hubert Bonin, and Claire Lemercier. Genève: Droz, 2006. P. 491.

Fashion Piracy Charges; Roshco. Rag Race. P. 164.

Robertson. Piracy Runs Rampant. P. 33.

Fashion Piracy Charges.

Frenchmen Plan. P. 48. Курсив автора.

Court Sharply Critical. P. 21.

Fashion Piracy Charges. Rapport d’activité pour l’année 1956, 2, Presse, Affaire Milton, CSCPA.

Christian Dior et al. v.

Ibid.

Ibid. Allocation de M. François Loos, Ministre Délégué à l’Industrie, 7èmes rencontres sénatoriales de l’entreprise, La contrefaçon. Risque ou menace pour l’entreprise, 31 March 2006, French Senate [электронный ресурс].www.senat.fr/colloques/colloque_contrefacon/colloque_contrefacon_mono.html#toc10(дата обращения 21.10.2020).

Соответственно, ходатайство об отклонении жалобы и о других мерах правовой защиты было по всем пунктам отклонено.

Fashion Piracy Charges. P. 13; L’influence de Christian Dior. P. 2–3; Palmer. Dior. P. 45; Robertson. Piracy Runs Rampant. P. 33; Wilcox. Golden Age.

Fashion Piracy Charges.

Presse, n. p., Rapport d’activité de l’année 1956, CSCPA.

Rapport d’activité de l’année 1956, 12, CSCPA.

Court Sharply Critical. P. 21.

Détail des comptes débiteurs et des comptes créditeurs divers, au 31 décembre 1958, CSCPA. Компания существует по сей день под названием Weil, Gotshal & Manges LLP.

Rapport d’activité de l’année 1956, 12, CSCPA.

Points de droit // L’Officiel. 1921. December. P. 19; Loi numéro 57-298 du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique // Legifrance [электронный ресурс].www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000315384(дата обращения 20.11.2015).

Rapport de la Chambre Syndicale de la Couture parisienne pour l’année 1957, Propriété artistique, 11, CSCPA.

Robertson. Piracy Runs Rampant. P. 33.

General Assembly meeting minutes, Rapport d’activités de la CSCPA, 1959, report on Propriété Artistique, 3, CSCPA.

Rapport d’activités de l’année 1959, 9, 11, CSCPA.

100

Rapport de la Chambre Syndicale de la Couture parisienne pour l’année 1957, Propriété artistique, 11, CSCPA.

101

Okawa. Licensing Practices. P. 91–93.

102

Jones G. G., Pouillard V. Christian Dior: A New Look for Haute Couture. Case Study No.: 809–159. Harvard Business School, June 2009.

103

Future of Paris Fashion Is Called Bright by Heim // The New York Times. 1958. September 19. P. 20.

104

Dash E. Rentner in Stormy Career Steered True to Fashion // Women’s Wear Daily. 1958. July 8. P. 19; Resseguie collection, BL HBS.

105

Jones and Pouillard. Christian Dior. P. 1–2.

106

Fashion Piracy Charges. Deux directeurs de maisons anglaises et suisses ont été entendus par la police // Le Parisien. 1960. February 11; file Contrefaçons, DB 588, Paris Police Archives.

107

International Piracy Net Is Charged // Women’s Wear Daily. 1960. January 28. P. 33. Материалы, касающиеся Adams Photoprint, были изъяты из дела, поскольку обвинения против этого предприятия не были обоснованы.

108

International Piracy Net. P. 33. Dresses // Desert Sun. 1959. August 17. P. 1.

109

Grumbach. Histoires de la mode. P. 100; Pouillard. Keeping Designs and Brands Authentic. P. 815–835; Propriété artistique, 22 April 1963, 1, CSCPA.

110

Propriété artistique. 22 April 1963, 1; Palfrey J. Intellectual Property Strategy. P. 33.

111

Pouillard V. Design Piracy in the Fashion Industries of Paris and New York in the Interwar Years // Business History Review. 2011. Vol. 85. № 2. P. 319–344; Style Designers’ Views Differ on Piracy Bill // Women’s Wear Daily. 1957. March 29; Design Copyright folder, box 4, Resseguie Collection, BL, HBS; Milbank, Couture. Fashion Piracy Is Termed Natural Trade Phenomenon // Women’s Wear Dail. 1957. April 9; Design Copyright folder, box 4, Resseguie Collection, BL, HBS.

112

Suit Charging Style Piracy Asks $2 Million // Women’s Wear Daily. 1955. November 16, box 4, Resseguie Collection, BL, HBS.

113

Duguid P. French Connections: The Propagation of Trademarks in the Nineteenth Century // Enterprise and Society. 2009. Vol. 10. № 1. P. 3–37.

114

Effects of Dior Length Seen Six Months Away // Women’s Wear Daily. 1953. August 13. P. 41.

115

Jones G. G. Multinationals and Global Capitalism from the Nineteenth to the Twenty-First Century. Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 17, 28–38; Wilkins M. The Emergence of Multinational Enterprise: American Business Abroad from the Colonial Era to 1914. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1970. P. 75–79; Wilkins M. The History of the Multinational Enterprise // The Oxford Handbook of International Business / Ed. Alan M. Rugman. Oxford: Oxford University Press, 2009. P. 3, 4, 10.

116

Font L. M. International Couture: The Opportunities and Challenges of Expansion, 1880–1920 // Business History. 2012. Vol. 54. № 1. P. 30–47; James H. The End of Globalization: Lessons from the Great Depression. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2001; Kirke B. Madeleine Vionnet. San Francisco: Chronicle Books, 2012. P. 130–133; Montégut P. Boué Sœurs: The First Haute Couture Establishment in America // Dress. 1989. Vol. 15. № 1. P. 79–86; Jones. Beauty Imagined. P. 166, 204–207, 311.

117

Garnier. 40 années de création.

118

Landes D. French Entrepreneurship and Industrial Growth in the Nineteenth Century // Journal of Economic History. 1949. Vol. 9. № 1. P. 45–61.

119

Eichengreen B. The European Economy since 1945: Coordinated Capitalism and Beyond. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2008. P. 5, 6, 59; Kuisel R. F. Capitalism and the State. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 223–231.

120

Rouzaud C. A. Un problème d’intérêt national: Les industries du luxe. Strasbourg: Librairie du recueil Sirey, 1946. P. 219–220.

121

Fridenson P. France: The Relatively Slow Development of Big Business in the Twentieth Century // Big Business and the Wealth of Nations / Ed. Alfred D. Chandler Jr., Franco Amatori, and Takashi Hikino. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 207–245; Mouré K. Vus d’Amérique // Daumas, Dictionnaire

French Stylists Here to Study US Methods // Women’s Wear Daily. 1948. April 28. P. 20; Boulat R. Jean Fourastié, un expert en productivité: La modernisation de la France (années trente – années cinquante). Besançon: Presses Universitaires de Franche-Comté, 2008; Bossuat G. L’aide américaine à la France après la Seconde Guerre mondiale // Vingtième siècle: Revue d’Histoire. 1986. Vol. 9. P. 17–35; Cristofalo P. Les missions de productivité dans les années 1950: Une tentative pour importer en France une fonction d’expertise syndicale // Travail et emploi. 2008. Vol. 116 (October – December). P. 69–81; Kuisel R. Seducing the French: The Dilemma of Americanization. Berkeley: University of California Press, 1997; Veillon D. La mode sous l’Occupation. Paris: Payot, 1990. P. 232.

Notes de voyage de la mission aux U. S. A. de la délégation du vêtement féminin, supplément à la revue L’Industrie du vêtement féminin, novembre – décembre 1952. Paris: Fédération de l’Industrie du Vêtement Féminin, 1954, 8–9, AJ 81.71, FNA.

Notes de voyage de la mission, 66. French Team to Study US Apparel Trade // Women’s Wear Daily. 1952. November 6. P. 2.

Notes de voyage de la mission. P. 15–25.

Ibid. P. 28–30, 71–75; Bender D. E., Greenwald R. A. (eds) Sweatshop USA: The American Sweatshop in Historical and Global Perspective. London: Routledge, 2003.

Notes de voyage de la mission. P. 66–67; Whitmore G. Observer Archive: My Clothes and I, Simone de Beauvoir // Guardian. 2019. March 17. P. 3.

Les Relations entre les Industries et la Presse de Mode aux Etats-Unis, mission d’études, mai 1955 // supplément à la revue L’Industrie du vêtement féminin, Paris, May 1956, AJ 81.64, AN; Arnold R. The American Look: Fashion, Sportswear and the Image of Women in 1930s and 1940s New York. London: I. B. Tauris, 2009. P. 99–101.

Andrew Goodman speech, 30 November 1954. P. 7; Fashion Group speeches and transcripts, folder 12, box 76, FG, NYPL. Les Industries et la Presse de Mode. P. 25.

Les Industries et la Presse de Mode. P. 18–20; Simmel G. Fashion // American Journal of Sociology. 1957. Vol. 62. № 6. P. 541–558.

N’Diaye P. Du nylon et des bombes: Du Pont de Nemours, le marché et l’État américain (1900–1970). Paris: Belin, 2001; Blaszczyk R. L. Styling Synthetics: DuPont’s Marketing of Fabrics and Fashions in Postwar America // Business History Review. 2006. Vol. 80. № 3. P. 485–528.

Gough M. Unraveling the New Fabrics for Fashion and Function, ca. 1945, folder 5, box 74, Fashion Group speeches and transcripts, FG, NYPL. Carmel Snow talk at Fashion Group Inc., luncheon meeting, Hotel Biltmore, New York, 18 April 1945. P. 19, folder 6, box 74, FG, NYPL; Veillon. La mode sous l’Occupation; Falluel F., Gutton M.‑L. Elégance et système D: Paris 1940–1944, accessoires de mode sous l’Occupation. Paris: Paris Musées, 2009.

Les Industries et la Presse de Mode. P. 20–23. Goodman, speech. P. 3; Cayez P. Rhône-Poulenc, 1895–1975: Contribution à l’étude d’un groupe industriel. Paris: Armand Colin/Masson, 1988. P. 189–219; Chenoune F. Jalons pour une histoire culturelle de la mode: Une chronologie: 1952–1973 // Bulletin de l’Institut d’Histoire du Temps Présent. 2000. Vol. 76 (November). P. 16; Jacquet V., Lizanet G. La mémoire de la Rhodiaceta: Histoire d’une recherche // Le monde alpin et rhodanien: Revue régionale d’ethnologie. 1991. Vol. 19. № 2/3. P. 114–116; Bramel S., Fauque C. Le génie du pli permanent: 100 ans de modernité textile. Paris: Institut Français de la Mode, 2000; Leitao D. K. La mode au Brésil dans les années 1960: Nationalisme brésilien et capitaux français // La mode des sixties: L’entrée dans la modernité / ed. Dominique Veillon and Michelle Ruffat. Paris: Autrement, 2007. P. 76–88; Blaszczyk R. L. Synthetics for the Shah: DuPont and the Challenges to Multinationals in 1970s Iran // Enterprise & Society. 2008. Vol. 9. № 4. P. 670–723.

Furnas J. C. How America Lives. New York: Henry Holt, 1945. P. 241–243.

Blaszczyk R. L. The Color Revolution. Cambridge, MA: MIT Press, 2018. P. 77–83; Maillet T. Histoire de la médiation entre textile et mode en France: Des échantillonneurs aux bureaux de style (1825–1975). [Диссертация на соискание ученой степени PhD] École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2013; Blaszczyk R. L. The Rise of Color Forecasting in the United States and Great Britain // The Fashion Forecasters: A Hidden History of Color and Trend Prediction / Ed. Regina Lee Blaszczyk and Ben Wubs. London: Bloomsbury, 2018. P. 53–58.

Brown M. P., McNair M. P., foreword // Tobé Lectures in Retail Distribution. Boston: Harvard Business School, 1959. P. V; Pouillard V., Trivette K. J. Tobé Coller Davis: A Career in Fashion Forecasting in America // Blaszczyk and Wubs, Fashion Forecasters. P. 79–81.

Comité de Coordination des Industries de la Mode, appendix // Les Industries et la Presse de Mode. P. 18–20.

Ibid.

Chenoune F. Chronologie. Jalons pour une histoire culturelle de la mode: 1952–1973 // Veillon and Ruffat, La mode des sixties. P. 252; Fouchard G. La mode. Paris: Éditions du Cavalier Bleu, 2005. P. 25; Romano A. Elle and the Development of Stylisme in the 1960s Paris // Costume. 2012. Vol. 46. № 1. P. 75–91.

Pope V. Paris Couturiers in New Venture // New York Times. 1950. August 9. P. 32; Blair W. G. Paris Aims to Improve Fashion Tie // New York Times. 1958. April 4. P. 14.

Green N. L. Ready-to-Wear and Ready-to-Work: A Century of Industry and Immigrants in Paris and New York. Durham: Duke University Press, 1997; Scranton P. Endless Novelty: Specialty Production and American Industrialization, 1865–1925. Princeton: Princeton University Press, 1997; Fowler G. Preparation of a Line: 4 Months from Paris Trip to Next Week’s Openings // Women’s Wear Daily. 1953. May 27. P. 1; Interview with Ira Rentner, younger brother of Maurice Rentner / interview by Mildred Finger, New York, 31 August 1982. P. 92–95; Oral History Collections, FIT, 1982. P. 92–95; Pouillard V. Design Piracy in the Fashion Industries of Paris and New York in the Interwar Years // Business History Review. 2011. Vol. 85. № 2. P. 319–344.

Lelong Arrives Here to Renew Couture Ties // Women’s Wear Daily. 1945. May 17. P. 1–2; Room of US Styles, says Lucien Lelong // Women’s Wear Daily. 1945. June 1. P. 1; Lelong, Inc. Buys Chicago Building // Women’s Wear Daily. 1947. January 10. P. 21; Perkins B. J. Illness Forces to Close Couture House: Advised to Retire for Year // Women’s Wear Daily. 1948. July 21. P. 1, 48; Coty Purchases Controlling Share of Lelong Firm // Women’s Wear Daily. 1953. July 8. P. 1, 13; Future of Paris Fashions Is Called Bright by Heim // The New York Times. 1958. September 19. P. 20; Lucien Lelong & Ci, Registre de Commerce 68–693, D33U3 0144, CPA. General Assembly meeting minutes. 16 April 1959. P. 1.

Couture subventions files, F12 10505, FNA.

Balenciaga, RC 274-232B, D33U3 1340, Archives de Paris; Ballard B. In My Fashion. Paris: Séguier, 2016. P. 176–181; Beau de Loménie N. B. Biarritz & la mode: La haute couture et la mode sur la Côte basque – de 1854 à nos jours. Paris: Atlantica, 2015. P. 81–87, 230; Miller L. E. Balenciaga: Shaping Fashion. Lesley Ellis Miller. London: Victoria & Albert Museum Publications, 2007. P. 60, 70, 92.

Donovan C. French Styles en Route; Dior’s Skirt Split Critics // The New York Times. 1959. August 26. P. 32; Future of Paris Fashions; Blaszczyk R. L., Pouillard V. Fashion as Enterprise // European Fashion: The Creation of a Global Industry / Ed. Regina Lee Blaszczyk, Véronique Pouillard. Manchester: Manchester University Press, 2018. P. 1–3; Montagné-Villette S. La mode de la centralité à l’acentralité // Veillon and Ruffat, La mode des sixties. P. 21.

World-Wide Styles Seen in Near Future // The New York Times. 1946. December 6. P. 30; Balmain P. 40 années de création. Paris: Musée Galliera, 1985. P. 45–46; Balmain’s Styles Show No Age Bar // The New York Times. 1950. March 11. P. 55; Balmain Plans American Line // The New York Times. 1961. December 6. P. 55; Furman B. Paris Dressmaker Decries Trade Lag // The New York Times. 1952. October 23. P. 37.

Jacques Fath & Cie, RC 272.092B, D33U3 1267, CPA. Note to the press, 25 November 1948, Box USA2, DSAA; Halpert Tells of Fath Deal // Women’s Wear Daily. 1948. November 3. P. 48; Grumbach D. Histoires de la mode. 2nd ed. Paris: Éditions du Regard, 2008 (1993). P. 135–136; Veillon. La mode sous l’Occupation.

Drawstrings at Cape Hem // Women’s Wear Daily. 1957. August 12. P. 4; Tellin, Newest Paris Couturier, Also Youngest // Women’s Wear Daily. 1957. August 23. P. 2; Tellin’s Spencer Jacket Suit with Overcoat // Women’s Wear Daily. 1958. August 1. P. 5.

Kuisel R. Capitalism and the State in Modern France: Renovation and Economic Management in the Twentieth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. P. 215, 248–250; Pouillard V. Keeping Designs and Brands Authentic: The Resurgence of Post-War French Fashion Business under the Challenge of US Mass Production // European Review of History. 2013. Vol. 20. № 5. P. 815–835; Ministry of Economy, application files, Jacques Heim, Madeleine de Rauch, F12 10505, FNA; Committee meeting minutes, 25 October 1955, 8, CSCPA; Jacques Heim application file, F12 10505, FNA.

Dior to Celebrate 10th Birthday // Women’s Wear Daily. 1957. January 2. P. 13; Palmer A. Dior: A New Look, a New Enterprise (1947–1957). London: Victoria and Albert Museum, 2009; Schumpeter J. Capitalism in the Postwar World // Essays of J. A. Schumpeter / Ed. Richard V. Clemence. Cambridge, MA: Addison-Wesley, 1989. P. 185.

Rapports d’activité, figures from the years 1952–1961, CSCPA; Gabrielle Chanel, RC 93.879, D33U3 0031, CPA; Société des Parfums Chanel, RC 215.042B, D33U3 1078, CPA; Vaughan H. Sleeping with the Enemy: Coco Chanel’s Secret War. New York: Vintage, 2011.

Fall Fashions – Born in Paris – Bred in America. June 1957. P. 2–3, folder 3, box 77, Fashion Group speeches and transcripts, NYPL; Chanel Look, Top to Toe, Favorite in Minneapolis // Women’s Wear Daily. 1957. April 25. P. 4; The Neiman Marcus Award: Chanel Sole Recipient in 1957 // Women’s Wear Daily. 1957. August 19. P. 5.

Concern over Model Gown Ruling // Daily Mail. 1933. February. P. 33; Mode: Made in Great Britain? // The Ambassador. 1934. December 1. P. 6.

Stanfill S. Anonymous Tastemakers: The Role of American Buyers in Establishing an Italian Fashion Industry, 1950–55 // Blaszczyk and Pouillard, European Fashion. P. 146–169; Fagella C. «Not So Simple»: Reassessing 1951, G. B. Giorgini and the Launch of Italian Fashion. [Диссертация на соискание ученой степени PhD] University of Stockholm. P. 264.

Djelic M.‑L., Ainamo A. The Coevolution of New Organizational Forms in the Fashion Industry: A Historical and Comparative Study of France, Italy and the United States // Organization Science. 1999. Vol. 10. № 5. P. 622–637; Merlo E., Polese F. Turning Fashion into Business: The Emergence of Milan as an International Fashion Hub // Business History Review. 2006. Vol. 80. № 3. P. 415–447; Belfanti C. M. Renaissance and Made in Italy: Marketing Italian Fashion through History (1949–1952) // Journal of Modern Italian Studies. 2014. Vol. 201. № 1. P. 53–66; Merlo E., Perugini M. Making Italian Fashion Global: Brand Building and Management at Gruppo Finaziaro Tessile (1950s–1990s) // Business History. 2017. June 1 [электронный ресурс].www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/00076791-2017-1329299; Rofel L., Yanagisako S. J., Reinach S. S. Fabricating Transnational Capitalism: A Collaborative Ethnography of Italian-Chinese Global Fashion. Durham, NC: Duke University Press, 2019; Thomas D. Deluxe: How Luxury Lost Its Luster. London: Penguin, 2007; Giertz-Mårtenson I. H&M: Documenting the Story of One of the World’s Largest Fashion Retailers // Business History. 2012. Vol. 54. № 1. P. 108–115; Giertz-Mårtenson I. H&M: How Swedish Entrepreneurial and Social Values Created Fashion for Everyone // Blaszczyk and Pouillard, European Fashion. P. 202–208.

Porter M. E. The Competitive Advantage of Nations. New York: Free Press, 1990. P. 308–331, 421–453; Donzé P.‑Y. Les patrons horlogers de La Chaux-de-Fonds (1840–1920): Dynamique sociale d’une élite industrielle. Neuchâtel: Alphil, 2007; Lefranc D. The Meta-morphosis of Contrefaçon in French Copyright Law // Copyright and Piracy: An Interdisciplinary Critique / Ed. Lionel Bently, Jane Davis, and Jane C. Ginsburg. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. P. 55–79; Scafidi S. Who Owns Culture? Appropriation and Authenticity in American Law. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2005; Stewart M. L. Copying and

Grumbach. Histoires de la mode. P. 74; General Assembly meeting minutes, Rapport d’activités de la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne (1959), Propriété Artistique, n. p., folios 3–4, CSCPA; Fauchart E., von Hippel E. Norms-Based Intellectual Property Systems: The Case of French Chefs // Organization Science. 2008. Vol. 19. № 2. P. 187–201; Roshco B. The Rag Race: How New York and Paris Run the Breakneck Business of Dressing American Women. New York: Funk & Wagnalls, 1963. P. 154.

Conseils à nos adhérents, 1964, Sodema file, DSAA; Saint-Gall Y. Aspects actuels de la notion de marque et ses rapports avec la réglementation de la concurrence, plus spécialement dans le cadre de la Communauté Économique Européenne (доклад). Université de Liège, 21 December 1962. République Française, Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique [электронный ресурс].www.culture.gouv.fr/Sites-thematiques/Propriete-litteraire-et-artistique/Conseil-superieur-de-la-propriete-litteraire-et-artistique(дата обращения 29.11.2019).

General Assembly meeting minutes, Rapport d’activités de la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne (1959), Folios 3–4, CSCPA; Lanzalaco L. Business Interest Associations // The Oxford Handbook of Business History / Ed. Geoffrey Jones and Jonathan Zeitlin. Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 294; Offerlé M. L’action collective patronale en France, 19e–20e siècles: Organisations, répertoires et engagements // Vingtième siècle: Revue d’histoire. 2012. № 114. P. 83–97; Ministère de l’Industrie, Comité National d’Etudes sur le Rapprochement des Législations de Propriété Industrielle des Pays membres de la Communauté Économique Européenne, Groupe «Dessins et Modèles», 1 February 1962, DSAA.

Questionnaire relatif à la protection des dessins et des modèles, 1 February 1962, 4 pp., Sodema file, DSAA. Conseils à nos adhérents, 1.

General Assembly meeting minutes, Rapport d’activités de la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne (1959), 3 May 1960, CSCPA. Future of Paris Fashions.

Report on Propaganda (January – December 1958), 1, CSCPA; Montégut P. Boué Sœurs: The First Haute Couture Establishment in America // Dress. 1989. Vol. 15. № 1. P. 79–86; Veillon. La mode sous l’Occupation. Couture Unit to Open Bureau in New York // New York Times. 1957. December 6. P. 35.

French Designers Study US Taste // New York Times. 1958. June 10. P. 37; Blair A. Paris Aims to Improve, Report on Propaganda (January – December 1958), 2, CSCPA.

Couture Appoints NY Office Head // Women’s Wear Daily. 1958. May 6. P. 49; Couture Hires Gottlieb Firm // Women’s Wear Daily. 1958. June 25. P. 1; Heim Here Gives Details of Paris Package Trip // Women’s Wear Daily. 1958. September 22. P. 1.

Report on Propaganda (January – December 1958), 2–5, CSCPA. Accounting sheet, 1958, Statutory General Assembly minutes, 3 May 1960, 4, CSCPA.

Galloway A. D. Ready-to-Wear Trade Due for Gain in France // Women’s Wear Daily. 1957. January 2. P. 14; Report from Jean Manusardi, General Assembly meeting minutes, 8 May 1962, 15, CSCPA; Statutory General Assembly meeting minutes, 8 May 1962, 10, CSCPA.

Statutory General Assembly meeting minutes, 8 May 1962, appendix, 3–5.

Activity report for 1959, 5. General Assembly meeting minutes, 8 May 1962, 3.

Statutory General Assembly meeting minutes, 8 May 1962. Jaques Heim, Conclusions, 1–4.

Maison Mad Carpentier, RC 282.252B, D33 U3 1363, CPA. Maison Marcelle Chaumont, RC 282.280B, D33 U3 1362, CPA. Société Marcel Rochas, RC 260.585B, D33 U3 1127, CPA. Houses of Worth and Paquin Ltd, Catalog, Reference AAD / 1982 / 1, AAD / 1990 / 4, Archives of Art and Design, London.Société Carven, RC 272.272B, D33 U3 1269, CPA.Official – Balenciaga Will Close His House // Women’s Wear Daily. 1968. May 23. P. 10; Rouff M. Une industrie motrice: La haute couture parisienne et son évolution // Annales: Economies, Sociétés, Civilisations. 1946. Vol. 1. № 2. P. 116–117; Steele V. Paris Fashion: A Cultural History. New York: Bloomsbury, 1998; Schumpeter. Capitalism in the Postwar World. P. 185; Porter. Competitive Advantage of Nations. P. 540; Barrère C., Santagata W. La Mode: Une économie de la créativité et du patrimoine, à l’heure du marché. Paris: Ministère de la Culture, 2005. P. 53–77.

Encyclopedia Universalis France Online, s. v. «Arnodin Maïmé» (1916–2003) [электронный ресурс].www.universalis.fr/encyclopedie/maime-arnodin/(дата обращения 15.05.2020); Vincent-Ricard F., interview by the author, Paris, 16 April 2006. Eye-Juniors // Women’s Wear Daily. 1964. October 13. P. 10; Vincent-Ricard F. Le rôle des bureaux de style // Veillon and Ruffat, La mode des sixties. P. 164–171; Blaszczyk R. L., Wubs B. Beyond the Crystal Ball: The Rationale behind Color and Trend Forecasting // Blaszczyk and Wubs, Fashion Forecasters. P. 11–20; Brachet-Champsaur F. Créer c’est avoir vu le premier: Les Galeries Lafayette et la mode (1893–1969) [Диссертация на соискание ученой степени PhD]. École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, 2018; Chapdelaine de Montvalon S. Le beau pour tous. Paris: L’Iconoclaste, 2009; Lipovetsky G. L’empire de l’éphémère: La mode et son destin dans les sociétés modernes. Paris: Gallimard, 1987. P. 91; Maillet M. Histoire de la médiation. Montagné-Villette S. Le Sentier: Un espace ambigu. Paris: Masson, 1990. P. 18; The Fashion Group: Paris Memberships 1975–1989, Box 127, folders 10–13, FG, NYPL.

Williams B. Fashion Is

Vincent-Ricard. Interview.

Fogg M. Boutique: A ’60s Cultural Phenomenon. London: Mitchell Beazley, 2003. P. 20–26; Evans C. Postwar Poses: 1955–1975 // The London Look: Fashion from Street to Catwalk / Ed. Christopher Breward, Edwina Ehrman, and Caroline Evans. London: Museum of London; New Haven, CT: Yale University Press, 2004. P. 118–128.

Montagné-Villette. Le Sentier. P. 19, 22; Pouillard V. Fashion and Youth // Restless Youth: Growing Up in Europe, 1945 to Now / Ed. Christine Dupont and Kieran Burns. Brussels: European Parliament, 2019. P. 113–123.

Burdell M. How We Look, 6 May 1948, 1–3, Folder 1, Box 75, Fashion Group speeches and transcripts, FG, NYPL.

Miller D., Woodward S. (eds) Global Denim. London: Berg, 2010; Fujioka R., Wubs B. Competitiveness of the Japanese Denim and Jeans Industry: The Cases of Kaihara and Japan Blue, 1970–2015 // European Fashion, Blaszczyk and Pouillard. P. 223–243; Gorguet-Ballesteros P. Histoires du jeans de 1750 à 1994. Paris: Paris Musées, 1994; Bourdieu P. La Distinction: Critique sociale du jugement. Paris: Les éditions de Minuit, 1979.

Our History, Fashion Institute of Technology [электронный ресурс].www.fitnyc.edu/about/history.php(дата обращения 02.03.2016).

Pope V. One World of Fashion // New York Times. 1952. September 7. P. SMA52; Ballard. In My Fashion. P. 406–407.

Smith J. F. Something to Prove: A Biography of Ann Lowe, America’s Forgotten Designer. Washington, DC: Julia Faye Dockery Smith, 2016. P. 78–91.

Цифры указаны в стабильных франках 1952 года. Dubé-Sénécal V. La mode française: Vecteur d’influence aux Etats-Unis de l’après-guerre à l’orée des années 1960. [Диссертация на соискание ученой степени PhD]. Université de Montréal, 2018. P. 195.

Fashion Week Announced // New York Times. 1956. December 7. P. 42; Rogers. Rag Race. P. 135; Green. Ready-to-Wear.

Limited-Scale Copyrights Set in Textiles // Women’s Wear Daily. 1954. December 7. P. 1, 56, box 4, Resseiguie Collection, BL, HBS; Zill P. New Textile Poser: What Is «Work of Art»’? // Women’s Wear Daily. 1954. December 8. P. 1.

Perkins A. Test Case Held Needed on Copyright // Retailing Daily. 1954. December 17. P. 11, box 4, Resseguie Collection, BL, HBS.

Stores Urged to Act against Style Piracy: FOGA Supports Views of Marcus // Women’s Wear Daily. 1955. June 28. P. 4; Etherington S. L. Fashion Runways Are No Longer the Public Domain // Hastings Communications and Entertainment Law Journal. 2001. Vol. 23. № 43. P. 51–55; Stanley Marcus, Minding the Store: A Memoir. Denton: University of North Texas Press, 1974. P. 297–321.

Goldstein G. M., Greenberg E. E. (eds) A Perfect Fit: The Garment Industry and American Jewry (1860–1960). Lubbock: Texas Tech University Press; New York: Yeshiva University Museum, 2012; Amerian S. M. Fashioning and Selling the American Look: Dorothy Shaver and Modern Art // Investigaciones de Historia Economica. 2016. Vol. 12. № 1. P. 100–108; Daves J. Ready-Made Miracle: The American Story of Fashion for the Millions. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1967. P. 10–15; Milbank C. R. New York Fashion: The Evolution of American Style. New York: Harry N. Abrams, 1989. P. 172.

The Look in Clothes Sets the Style, says Bonnie Cashin // Women’s Wear Daily. 1944. December 14. P. 3; The Meaning of Fashion Today Discussed at the Fashion Group // Women’s Wear Daily. 1953. June 19. P. 7; Bonnie Cashin speech, 18 June 1953, Folder 7, Box 76, Fashion Group speeches and transcripts, FG, NYPL; Lake S. Bonnie Cashin: Chic Is Where You Find It. New York: Rizzoli, 2016. P. 32, 131–132.

Berch B. Radical by Design: The Life and Style of Elizabeth Hawes, Fashion Designer, Union Organizer, Best-Selling Author. New York: E. P. Dutton, 1988. P. 97–104, 192–193; Nolf N., Yohannan K. Claire McCardell: Redefining Modernism. New York: Harry N. Abrams, 1998; Buckland S. S. Promoting American Designers, 1940–1944: Building Our Own House // Twentieth-Century American Fashion / Ed. Linda Welters and Patricia A. Cunningham. New York: Berg, 2005. P. 105–107; Arnold A. American Look. P. 153–158, 203–206.

De Mille M. Fall Important Show 1962, Commodore Hotel, New York, 14 September 1962, 1–2, Folder 10, Box 77, FG, NYPL; Taub B. Designer Builds a Junior Business Success on the Chemise Dress // Women’s Wear Daily. 1957. August 22. P. 2; Cunningham P. A. Dressing for Success: The Re-suiting of Corporate America in the 1970s // Twentieth-Century American Fashion, Welters and Cunningham. P. 201–207.

Kawamura Y. Fashion-ology: An Introduction to Fashion Studies. London: Berg, 2004.

Bateman K. Versailles 1973: How One Show Changed American Fashion History // Harper’s Bazaar. 2015. July 2; Bernstein J. Battle of Versailles Relives 1973 Win for American Fashion // New York Times. 2016. March 4. P. ST9; Morera D. (ed.) Stephen Burrows: When Fashion Danced. New York: Skira Rizzoli in association with the Museum of the City of New York, 2013; Givhan R. The Battle of Versailles: The Night American Fashion Stumbled into the Spotlight and Made History. New York: Flatiron Books, 2013. P. 5–6, 205–207.

La Ferla R. Imitate That Zipper // New York Times. 2009. September 2. P. E1; O’Connor K. The Body and the Brand: How Lycra Shaped America // Producing Fashion: Commerce, Culture and Consumers / Ed. Regina L. Blaszczyk. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2007. P. 207–227; Kanazawa-Choi E. The Rise of Uniqlo: Leading Paradigm Change in Fashion Business and Distribution in Japan // Entreprises et histoire. 2011. Vol. 3. № 64. P. 85–101; Huang P.‑Y., Kobayashi S., Isomura K. How UNIQLO Evolves Its Value Proposition and Brand Image: Imitation, Trial and Error and Innovation // Strategic Direction. 2014. Vol. 30. № 7. P. 42–45; Edgerton D. The Shock of the Old: Technology in Global History since 1900. London: Profile Books, 2007.

Engel A. Colouring Markets: The Industrial Transformation of the Dyestuff Business Revisited // Business History. 2012. Vol. 54. № 1. P. 10–29; Federico P. J. The Invention and Introduction of the Zipper // Journal of the Patent Office Society. 1946. Vol. 28. № 12. P. 855–875; Godley A. Selling the Sewing Machine around the World: Singer’s International Marketing Strategies, 1850–1920 // Enterprise and Society.

Barthes R. Système de la mode. Paris: Seuil, 1967. P. 330–338; Agins T. The End of Fashion: How Marketing Changed the Clothing Business Forever. London: William Morrow, 2000; Strasser S. Waste and Want: A Social History of Trash. New York: Holt, 1999. P. 188–189; Faster, Cheaper Fashion // Economist. 2015. September 5 [электронный ресурс].www.economist.com/business/2015/09/05/faster-cheaper-fashion.

Ruffat M., Veillon D. (eds) La mode des sixties: L’entrée dans la modernité. Paris: Autrement, 2007; Quant M. Quant by Quant: The Autobiography of Mary Quant. London: V&A Publications, 2012. P. 36; Fogg M. Boutique: A ’60s Cultural Phenomenon. London: Mitchell Beazley, 2003. P. 79, 136; Chrétien-Ichikawa S. La réémergence de la mode en Chine et le rôle du Japon [Диссертация на соискание ученой степени PhD]. EHESS Paris, 2012; Takada K., Huang G. Uniqlo Thinks Faster Fashion Can Help It Beat Zara // Bloomberg News. 2017. March 16 [электронный ресурс].www.bloomberg.com/news/articles/2017-03-16/uniqlo-turns-speed-demon-to-take-on-zara-for-global-sales-crown; Chandler A. D. Scale and Scope: The Dynamics of Industrial Capitalism. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994. P. 59–61; Bernstein J. R. Toyoda Automatic Looms and Toyota Automobiles // Creating Modern Capitalism: How Entrepreneurs, Companies, and Countries Triumphed in Three Industrial Revolutions / Ed. Thomas K. McCraw. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995. P. 422, 426; Figueras J. Moda Española: Una historia de sueños y realidades. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 2003. P. 32; Blanco X. R., Salgado J. Armancio Ortega, de cero a Zara. Madrid: La Esfera de los Libros, 2011. P. 76.

McAfee A., Dessain V., Sjöman A. Zara: IT for Fast Fashion. Case Study No.: 9-604-081, Harvard Business School Publication, 6 September 2007.

Le Zotte J. From Goodwill to Grunge: A History of Secondhand Styles and Alternative Economies. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2017. P. 158–162; Pouillard V. The Rise of Fashion Forecasting and Fashion PR, 1920–1940: The History of Tobé and Bernays // Globalizing Beauty: Consumerism and Body Aesthetics in the Twentieth Century / Ed. Hartmut Berghoff and Thomas Kuehne. New York: Palgrave, 2013. P. 151–169; Leach W. R. Land of Desire: Merchants, Power, and the Rise of a New American Culture. New York: Vintage, 1994. P. 311–313; Hilton B., Choi C. J., Chen S. The Ethics of Counterfeiting in the Fashion Industry: Quality, Credence and Profit Issues // Journal of Business Ethics. 2004. Vol. 55. № 4. P. 350; Crane D. Fashion and Its Social Agendas: Class, Gender and Identity in Clothing. Chicago: University of Chicago Press, 2000. P. 196–198; Daves J. Ready-Made Miracle: The American Story of Fashion for the Millions. New York: Putnam, 1967; Kidwell C. B., Christman M. Suiting Everyone: The Democratization of Clothing in America. Washington, DC: Smithsonian, 1974.

Crane. Fashion and Its Social Agendas. P. 161.

Truong Y., McColl R., Kitchen P. J. New Brand Positioning and the Emergence of Masstige Brands // Journal of Brand Management. 2009. Vol. 16. № 5/6. P. 375–382; Paul J. Justin. Masstige Marketing Redefined and Mapped: Introducing a Pyramid Model and MMS Measure // Marketing Intelligence and Planning. 2015. Vol. 33. № 5. P. 691–706.

Pouillard V. Design Piracy in the Fashion Industries of Paris and New York in the Interwar Years // Business History Review. 2011. Vol. 85. № 2. P. 319–344; Sklar K. K. The Consumers’ White Label Campaign of the National Consumers’ League, 1898–1918 // Getting and Spending: European and American Consumer Societies in the Twentieth Century / Ed. Susan Strasser, Charles McGovern, and Matthias Judt. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. P. 17–35; Chessel M.‑E. Women and the Ethics of Consumption in France at the Turn of the Twentieth Century // The Making of the Consumer: Knowledge, Power and Identity in the Modern World / Ed. Frank Trentmann. Oxford: Berg, 2006. P. 81–98; Green N. L. Ready-to-Wear and Ready-to-Work: A Century of Industry and Immigrants in Paris and New York. Durham, NC: Duke University Press, 1997.

Rivoli P. The Travels of a T-shirt in the Global Economy: An Economist Examines the Markets, Power, and Politics of World Trade. New York: Wiley, 2005.

Meiklejohn H. E. Section VI, Dresses – the Impact of Fashion on a Business // Price and Price Policies / Ed. Walton Hamilton. New York: McGraw-Hill, 1938. P. 313–315.

Charlier T. Un exemple de coopération entre les pouvoirs publics et le secteur privé: Le programme quinquennal de restructuration de l’industrie belge du textile et de la confection en août 1980 [Диссертация на соискание ученой степени магистра]. Université Libre de Bruxelles, 1985. P. 15–16.

Stroobant P. La protection de la dentelle à la main // Im-ex: La grande revue belge pour le développement & l’expansion des industries du vêtement, de la mode et accessoires. 1926. October. P. 8–9; Glickman L. B. «Make Lisle the Style»: The Politics of Fashion in the Japanese Silk Boycott, 1937–1940 // Journal of Social History. 2005. Vol. 38. № 3. P. 573–608; Blaszczyk R. L., Pouillard V. Fashion as Enterprise // European Fashion: The Creation of a Global Industry /ed. Regina Lee Blaszczyk and Véronique Pouillard. Manchester University Press, 2018. P. 24–25; Une Conférence technique tripartite du textile aux Etats-Unis // Textilis. 1937. № 4 (1 April). P. 63; Charlier, Un exemple de coopération. P. 5–7, 12; Sluiter L. Clean Clothes: A Global Movement to End Sweatshops. London: Pluto Press, 2009.

Bayly C. A. The Origins of Swadeshi (Home Industry): Cloth and Indian Society, 1700–1930 // The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspectives / Ed. Arjun Appadurai. New York: Cambridge University Press, 2008. P. 285–321; Glickman. Make Lisle the Style. P. 586; Jones G. G., Herman K., and Kothandaraman P. K. Jamnalal Bajaj, Mahatma Gandhi, and the Struggle for Indian Independence. Case Study No. 807028, Harvard Business School, 2006 [rev. 2015]. P. 1–21; Kuldova T. Luxury Indian Fashion: A Social Critique. London: Bloomsbury, 2016. P. 11.

Moons A. To Be (In) or Not to Be (In): The Constituting Processes and Impact Indicators of the Flemish Designer Fashion Industry Undressed // Modus Operandi: State of Affairs in Current Research on Belgian Fashion / Ed. Nele Bernheim. Antwerp: Mode Museum, 2008. P. 69–81.

Pouillard V. Production and Manufacture // The End of Fashion / Eds Adam Geczy and Vicki Karaminas. London: Bloomsbury, 2018. P. 141–154; Sluiter L. Clean Clothes. Amsterdam: Aksant Academic Publishers, 2012. P. 20,

Sinkovics, Hoque, and Sinkovics. Rana Plaza Collapse Aftermath. P. 624; Davidson A. Economic Recovery, Made in Bangladesh? // The New York Times. 2013. May 14. P. MM16; Kloosterman R., van der Leun J., Rath J. Across the Border: Immigrants’ Economic Opportunities, Social Capital, and Informal Business Activities // Journal of Ethnic and Migration Studies. 1998. Vol. 24. № 2. 1998. P. 249–268; Green N. Ready-to-Wear. London: Routledge, 1997; Bender D. E., Greenwald R. A. (eds) Sweatshop USA: The American Sweatshop in Historical and Global Perspective. London: Routledge, 2003; Stiglitz. Globalization and Its Discontents; Sluiter. Clean Clothes.

Sluiter. Clean Clothes. P. 12, 71; Taplin I. M. Who Is to Blame? P. 76; Sen S., Battacharya C. B. Does Doing Good Always Lead to Doing Better? Consumer Reactions to Corporate Social Responsibility // Journal of Marketing Research. 2001. Vol. 38. № 2. P. 240.

Lund-Thomsen P., Lindgreen A. Corporate Social Responsibility in Global Value Chains: Where Are We Now and Where Are We Going? // Journal of Business Ethics.2014. Vol. 123. № 1. P. 13; Mikalsen K.‑E. Nordea-sjef: Dette ville en skjorte kostet om fabrikkarbeiderne i Bangladesh skulle fått en levelig lønn // Aftenposten. 2017. June 2. [электронный ресурс].www.aftenposten.no/okonomi/Nordea-sjef-Dette-ville-en-skjorte-kostet-om-fabrikkarbeiderne-i-Bangladesh-skulle-fatt-en-levelig-lonn-622467b.html.

Le Zotte. Goodwill to Grunge. P. 239–243; Eisenmann T. R., Winig L. Rent the Runway, Case Study № 812–077, Harvard Business School, November 2011 [rev. December 2012]; Hirschman A. O. Exit, Voice, and Loyalty: Responses to Decline in Firms, Organizations, and States. Harvard University Press, 1972; Barrett P. M., Baumann-Pauly D. Made in Ethiopia: Challenges in the Garment Industry’s New Frontier. NYU Stern Center for Business and Human Rights, 2019.

Taplin. Who Is to Blame? P. 78. Rafael R. Is This Sewing Robot the Future of Fashion? // Fast Company. 2017. January 24 [электронный ресурс].www.fastcompany.com/ 3067149/is-this-sewing-robot-the-future-of-fashion; Godley. Selling the Sewing Machine; Hoskins T. Robot factories could threaten jobs of millions of garment workers // The Guardian. 2016. July 16 [электронный ресурс]. www.theguardian.com/sustainable-business/2016/jul/16/robot-factories-threaten-jobs-millions-garment-workers-south-east-asia-women.

WTO. World Trade Organization Reports: Top Ten Exporters of Clothing. Geneva: WTO, 2017; Godart F., Galunic C. Explaining the popularity of cultural elements: Networks, culture, and the structural embeddedness of high fashion trends // Organization Science. 2019. Vol. 30. № 1. P. 151–168; Godart F. Culture, Structure, and the Market Interface: Exploring the networks of stylistic elements and houses in fashion // Poetics. 2018. Vol. 68 (June). P. 72–88; Rivoli. Travels of a T-shirt. P. 160–170.

Van Dyk L., Fraley K. A. Patrick Kelly: Fashion’s Great Black Hope // Fashion, Style and Popular Culture. 2015. Vol. 2. № 3. P. 333–350; Blum D. Patrick Kelly: Runway of Love. Philadelphia Museum of Art, 2014; Way E. Immigration and the Making of Fashion in Paris and New York. Paris Capital of Fashion Symposium. Fashion Institute of Technology, New York, 18 October 2019; Wilson E. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. London: I. B. Tauris, 2003. P. 196–201; Font L. Un rêve devenu réalité: Les créateurs américains à Paris // Fashion Mix: Mode d’ici, créateurs d’ailleurs / Ed. Olivier Saillard. Paris: Flammarion, 2014. P. 151–153.

Historique Christian Dior New York (далее – CDNY) file, Brief History, DSAA; Bomsel O. L’économie immatérielle: Industries et marchés d’expériences. Paris: Gallimard, 2010; Kapferer J.‑N., Bastien V. The Luxury Strategy: Break the Rules of Marketing to Build Luxury Brands. London: Kogan Page, 2009.

Müller F. Yves Saint Laurent. Paris: La Martinière, 2010; Benaïm L. Le pantalon: Une histoire en marche. Paris: Éditions de l’Amateur, 1999; Bard C. Les Garçonnes: Modes et fantasmes des années folles. Paris: Flammarion, 1998; Nowinski E. Yves Saint Laurent et l’exotisme dans les années 1960. De l’exception insolente à la naissance du métissage dans la haute couture // La mode des sixties: L’entrée dans la modernité / Ed. Dominique Veillon and Michelle Ruffat. Paris: Autrement, 2007.

Rockwell J. (ed.) The Times of the Sixties: The Culture, Politics and Personalities That Shaped the Decade. New York: New York Times Publications, 1968; Müller F., Chenoune F. Yves Saint Laurent. Paris La Martinière, 2010. P. 40, 54, 226–232.

Okawa T. Licensing Practices at Maison Dior // Producing Fashion: Commerce, Culture, and Consumers / Ed. Regina Lee Blaszczyk. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2008. P. 93–95, 99.

Memo on Dior licenses (1987), 1, CDNY, DSAA.

Republic of France, Sénat, report of proceedings, 18 September 2007 [электронный ресурс].www.senat.fr/seances/s200709/s20070918/s20070918001.html; Jones G. G., Pouillard V. Christian Dior: A New Look for Haute Couture, Case Study № 809-159, Harvard Business School, 2009 [rev. 2017]; Okawa. Licensing Practices. P. 82–107; Palmer A. Dior: A New Look, a New Enterprise (1947–57). London: Victoria and Albert Museum, 2009; Pochna M.‑F. Christian Dior. Paris: Flammarion, 2004; Porter M. E. The Competitive Advantage of Nations. New York: Free Press, 1990. P. 35–40.

Jones and Pouillard, Christian Dior: A New Look; Donzé P.‑Y. Les patrons horlogers de La Chaux-de-Fonds (1840–1920): Dynamique sociale d’une élite industrielle. Neuchâtel: Alphil, 2009 (2007).

Historique Christian Dior New York, Brief History. Memo on Dior licenses (1987), 1. Legal, 1, CDNY, DSAA; Palfrey J. G. Intellectual Property Strategy. Cambridge, MA: MIT Press, 2012. P. 33.

Legal, 1, CDNY, DSAA.

Couture-Création files by couturier, F12 10505, FNA; Portfolio of haute couture labels // Vogue. 1950. February; Standard licensee contract with name of licensee left in blank, 1–2, CDNY, DSAA.

Christian Dior USA box, Historique file, «Brief History» (недатированная заметка около середины 1980‑х годов), CDNY, DSAA.

Ibid. P. 4; Okawa. Licensing Practices; Stotskopf N. Frères Willot // Dictionnaire historique des patrons français / Ed. Jean-Claude Daumas. Paris: Flammarion, 2010. P. 723–725.

Daumas J.‑C. Bernard Arnault // Daumas, Dictionnaire historique des patrons français. P. 32; Di Maria E. Bergé, Others Join Bidermann in Agache-Willot Takeover Bid // Women’s Wear Daily. 1984. December 17. P. 11.

Herndon B. Bergdorf’s on the Plaza: The Story of Bergdorf Goodman and a Half-Century of American Fashion. New York: Alfred A. Knopf, 1956. P. 226; Milbank C. R. New York Fashion: The Evolution of American Style. New York: Harry N. Abrams, 1989. P. 238–247, 250.

Pouillard V. Christian Dior – New York: French Fashion in the US Luxury Market // Global Luxury: Organization Change and Emerging Markets in the Luxury Industry since the 1970s / Eds Pierre-Yves Donzé and Rika Fujioka. London: Palgrave Macmillan, 2018. P. 111–131; Christian Dior USA box, Historique file, «Brief History» (недатированная заметка около. середины 1980‑х годов), CDNY, DSAA; Arnault: Recharging Dior // Women’s Wear Daily. 1986. February 7. P. 4–5; Okawa. Licensing Practices. P. 95–96, 104; Donzé P.‑Y., Pouillard V. Luxury // The Routledge Companion to the Makers of Global Business / Eds Teresa da Silva Lopes, Christina Lubinski, and Heidi Tworek. London: Routledge, 2019. P. 111–131.

Summary of Christian Dior licensees (men’s). 1987. CDNY, DSAA; Di Maria E. Dior, Nearing 40, Has Big Plans in Works // Women’s Wear Daily. 1986. October 28. P. 11; Bhattacharjee N. PVH United Calvin Klein Lines in $2.8 Billion Deal // Reuters Business News. 31 October 2012. Lewis and Fraley, Patrick Kelly.

Summary of Christian Dior licensees (men’s). 1, 2. Письмо Доминик Морлотти к Бернару Арно, б. д., 1. Design Information, Menswear division, dossiers from CD Paris, CDNY, DSAA.

Summary of Christian Dior licensees (women’s). 1987. CDNY, DSAA; Di Maria E. Dior’s Net Slips 8.9% in ’85 // Women’s Wear Daily. 1986. June 27. P. 2; Daumas. Bernard Arnault. P. 33.

Pouillard. Christian Dior – New York. P. 123.

Summary of Christian Dior licensees (accessories). 1987. CDNY, DSAA.

Ibid. P. 3.

Okawa. Licensing Practices. P. 93.

Di Maria. Dior, Nearing 40. P. 11.

Crawford M. D. C. The Ways of Fashion. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1941. P. 190; Di Maria E. Agache to Go to Real Estate Firm // Women’s Wear Daily. 1984. December 18. P. 8; Arnault Will Become Dior Chairman Today // Women’s Wear Daily. 1985. March 20. P. 13; Arnault: Recharging Dior; Deeny G., Doyle K. Bernard Arnault: Dream Merchant // Women’s Wear Daily. 1990. April 16. P. 4–5; Daumas. Bernard Arnault. P. 30–32; Daumas J.‑C. Marcel Boussac, 1889–1980 // Dictionnaire historique des patrons français / Ed. Jean-Claude Daumas. Paris: Flammarion, 2010. P. 120–122; Okawa. Licensing Practices. P. 94–99; Stotskopf N. Frères Willot. P. 723–725.

Summary of Christian Dior licensees (men’s). 1987. CDNY, DSAA; Pouillard, Christian Dior – New York. P. 111–131; Donzé. Les patrons horlogers.

Advertising. One-page document. CDNY, DSAA.

Ibid.; Sicard M.‑C. La métamorphose des marques: Le roc, l’étoile et le nuage. Paris: Eyrolles, 1998.

Public Relations, 1–2, CDNY, DSAA.

Historique Christian Dior – New York, Real estate folder, CDNY, DSAA; Milbank. New York Fashion. P. 268.

Bastien V., Kapferer J.‑N. Luxe oblige. Paris: Eyrolles, 2012. P. 414–415.

Thomas D. Deluxe: How Luxury Lost Its Lustre. London: Penguin Books Ltd, 2007 (ch. 6); Hayward K., Yar M. The Chav Phenomenon: Consumption Media and the Construction of a New Underclass // Crime Media Culture. 2006. Vol. 2. № 1. P. 9–28; Okawa. Licensing Practices. P. 97–99, 106; Donzé P.‑Y., Fujioka R. European Luxury Big Business and Emerging Asian Markets, 1960–2010 // Business History. 2015. Vol. 57. № 6. P. 822–840; Kapferer J.‑N. Abundant Rarity: The Key to Luxury Growth // Business Horizons. 2012. Vol. 55. P. 453–462; Dummet B., Kapner S. Tiffany Receives $14.5 Billion Takeover Offer from LVMH // Wall Street Journal. 2019. October 28 [электронный ресурс].www.wsj.com/articles/lvmh-makes-all-cash-takeover-bid-for-tiffany-at-roughly-120-a-share-11572190804.

Daumas. Bernard Arnault. P. 34.

Donzé and Fujioka, European Luxury Big Business. Rofel L., Yanagisako S., Segre Reinach S. Fabricating Transnational Capitalism: A Collaborative Ethnography of Italian – Chinese Global Fashion. Durham, NC: Duke University Press, 2019.

Chua R. Y. J., Eccles R. G. Managing Creativity at Shanghai Tang, Case Study № 410-018, Harvard Business School, 2009; Chrétien-Ichikawa, La réémergence de la mode en Chine et le rôle du Japon. Rofel and Yanagisako, Fabricating Transnational Capitalism.

Okonkwo U. The Luxury Brand Strategy Challenge // Journal of Brand Management. 2009. Vol. 16. № 5/6. P. 287–289; Deloitte, Global Powers of Luxury Goods 2019: Bridging the Gap between the Old and the New. London: Deloitte, 2019. P. 3; Donzé P.‑Y., Wubs B. LVMH: Storytelling and Organizing Creativity in Luxury and Fashion // Blaszczyk and Pouillard, European Fashion. P. 63–85; Jones and Pouillard. Christian Dior: A New Look.

Alaïa A. Catalogue d’exposition. Paris Musées – Palais Galliera, 2013; Rousseau C. Dans l’antre d’Azzedine Alaïa // M Magazine Le Monde. 2019. September 28. P. 61–67.

Gandon E. Vent d’Est sur la mode parisienne // Saillard, Fashion Mix. P. 42; Donzé P.‑Y., Pouillard V. The Luxury Business // Lopes, Lubinski, and Tworek, Routledge Companion to the Makers of Global Business. P. 433.

Deloitte, Global Powers of Luxury Goods 2015: Engaging the Future Luxury Consumer, Deloitte Touche Tohmatsu Ltd, 2015 [электронный ресурс].www2.deloitte.com/content/dam/Deloitte/ch/Documents/consumer-business/ch-en-cb-global-powers-of-luxury-goods-2015.pdf; Donzé and Pouillard. Luxury Business. P. 432; Bacqué R. Kaiser Karl. Paris: Albin Michel, 2019.

Breward C. Shock of the Frock // Guardian. 2003. October 18.www.theguardian.com/artanddesign/2003/oct/18/art.museums; Dion D., Mazzalovo G. Reviving Sleeping Beauty Brands by Rearticulating Brand Heritage // Journal of Business Research. 2016. Vol. 69. № 12. P. 5894–5900; Zanon J. The «Sleeping Beauties» of Haute Couture: Jean Patou, Elsa Schiaparelli, Madeleine Vionnet [Диссертация на соискание ученой степени PhD]. University of Oslo, 2017; Skillen S. Dior without Dior: Tradition and Succession in a Paris Couture House [Диссертация на

d’Arpizio C., Levato F., Zito D., de Montgolfier J. Luxury Goods Worldwide Market Study: A Time to Act; How Luxury Brands Can Rebuild to Win. Bain & Company, 2015. P. 2, 9–11.

Amed I., Berg A., Brantberg L., Hedrich S., Leon J., Young R. The State of Fashion 2017. London: McKinsey, 2016.

Спасибо за чтение

Вернуться к книге