Археология сознания. Как искусство становится пространством исцеления

Вместо предисловия

У этой книги есть одна цель: понять, как создать картину, которая исцеляет.

Не картину об исцелении. Не изображение надежды, здоровья или света. И не произведение, которое только успокаивает красивой историей. Я ищу работу, встреча с которой помогает человеку возвращаться к целостности.

Когда я начинала этот поиск, мне казалось, что ответ может находиться в древних символах, особых пропорциях, священных образах или состоянии художника. Я последовательно шла за каждой из этих гипотез. Почти все они оказались неверными — по крайней мере, в том виде, в каком я сначала их понимала.

Но ошибки не увели меня от картины. Они привели к ней ближе.

Сейчас я думаю, что исцеляющая картина не может быть одной для всех. Это может быть может быть просто картина. Ничего не значащая для одних, но содержащая в себе силу, способную помочь одному конкретному человеку. Тому, кто увидит в ней собственное счастливое будущее. Тому, кто готов сделать его реальным.

Чтобы прийти к этой мысли, мне пришлось снять несколько слоёв: символ, пространство, энергию, намерение, автора, зрителя. Поэтому я называю этот путь археологией сознания.

Это не метод, не инструкция с пунктами, списками и условиями выполнение которых обязательно приведет вас к желаемому. Это история. История о том,, как я сама искала. И начинается она задолго до моей первой картины, задолго до того как я прикоснулась к той невообразимой силе, что заключена в человеческой душе, в мире, во вселенной, что так любезно позволяет нам творить. Она начинается с вопроса, который прозвучал однажды на обычной вечеринке.

Часть первая. До искусства

Глава 1. Плов на Ленинском

Квартира находилась на Ленинском проспекте — это одна из тех московских квартир, куда стягивались по выходным креативщики, маркетологи, все, кто работал в рекламе и в агентствах, все, кто в будни решал чужие задачи, а по вечерам собирался вместе, чтобы просто поговорить и хорошо поесть. Хозяин дома готовил плов. И надо сказать, что плов этот был — шикарный. Аромат раскаленного масла, зиры и прочих специй, . витал в воздухе, создавая праздничную атмосферу. Люди приходили компаниями, приносили вино, рассаживались, где придётся — на подоконниках, на полу, на чужих коленях.

В какой-то момент вечера, когда общие темы, казалось бы, уже себя исчерпали и гости начали разбиваться на небольшие уютные компашки одна из девушек — я уже не вспомню, кто именно, кажется, кто-то из креативщиков — задала вопрос, из тех, что задают на вечеринках, чтобы расшевелить компанию.Звучал он так: “если бы вы могли выбрать любую сверхспособность, какую бы вы выбрали?”.

Вопрос пошёл по кругу. Ответы были самыми обычными — я их уже не восстановлю в подробностях, там были и невидимость, и чтение мыслей, и умение летать, весь стандартный набор фантазий, которые взрослые люди позволяют себе только в игре. Я слушала вполуха, потому что мой собственный ответ не потребовал от меня ни секунды раздумья.

– Я хочу исцелять.

Я не выбирала этот ответ в тот момент — я просто произнесла то, что всегда было во мне. Не с какого-то момента, а всегда, сколько я себя помню. Не знать всё о человеке, не управлять им и не видеть будущее. Просто прикоснуться руками — и чтобы он исцелился. Вот так просто: дотронулся — и всё хорошо.

Помню, как это прозвучало в комнате, полной случайных, в общем-то, людей, среди звона бокалов и запаха плова — и как быстро разговор пошёл дальше, к следующему человеку, к следующей фантазии. Для остальных это была просто ещё одна забавная реплика в игре. Для меня — единственно возможный ответ на вопрос, который, оказывается, был задан мне уже очень давно, задолго до той вечеринки.

В ту же ночь, вернувшись домой, я получила первое напоминание о том, насколько легко перепутать желание с даром.

У ребёнка была температура. Я подошла, потрогала лоб, подержала руку — не по какой-то методике, просто потому, что не могла иначе. Через десять минут температура спала. Я легла спать совершенно счастливая: вот оно, чудо, оно случилось прямо у меня в руках.

А утром няня, ничего не подозревая, обмолвилась, что перед моим приходом дала ребёнку панадол.

Мне стало смешно. Над собой. Такой честный, такой отрезвляющий смех — потому что желание чуда оказалось настолько сильным, что я мгновенно поверила в него, не спросив ни одной элементарной вещи. Этот случай я вспоминаю с теплом, а не со стыдом: он не опроверг желание исцелять, он только показал, каким внимательным нужно быть, чтобы не принимать совпадение за дар, а собственную надежду — за факт.

Глава 2. Бабушка, которая заговаривала кровь

Желание исцелять не родилось на той вечеринке — оно было во мне ещё в детстве, и у него, кажется, была своя родословная.

Моя бабушка была необычным человеком. Не в смысле характера — в смысле того, что она умела. Правда, она очень это скрывала, никогда не обсуждала, не объясняла, не выставляла напоказ. Для нашей семьи она была просто бабушкой, обычной, домашней, со своими привычками и заботами.

Как и многие женщины её поколения, моя бабушка потеряла на войне мужа, моего деда. Она одна воспитывала троих детей, колола дрова, носила на коромысле ледяную воду из колодца. Читать она не умела, зато вязала варежки, носки и жилеты с удивительным прибалтийским орнаментом.

Замуж она больше не вышла. Я не знаю, было ли это верностью, невозможностью представить рядом другого человека или тем простым знанием, с которым тогда жили: муж был один.

Она и сама рано потеряла отца и мать, мало помнила о своём детстве. Бабушка была человеком твёрдым, иногда даже жёстким. Наверное, иначе прожить ту жизнь было трудно.

Я часто проводила у неё время в детстве. И особенно хорошо помню один случай.

Однажды я сильно поранилась, катаясь на велосипеде. Какой-то деревенский мальчишка вёз меня на багажнике, и моя пятка попала прямо в колесо. Крови было много. Мне было больно и страшно.

Бабушка взяла меня, посмотрела на рану и стала что-то тихо говорить. Я не помню слов — тогда мне было совсем не до того, чтобы их запоминать.

И кровь остановилась. Сразу.

Самое странное было даже не это. Рана выглядела так, словно я поранилась не несколько минут назад, а несколько дней назад: уже подсохшая, затянувшаяся.

Тогда я не пыталась понять, что произошло. Бабушка что-то сделала — и мне стало хорошо. В детстве этого объяснения было достаточно.

Она не стала это обсуждать. Не сказала: «Вот видишь», не попыталась объяснить, что произошло. Просто заклеила рану, как будто ничего особенного не случилось, и отправила меня играть дальше.

Но я запомнила этот момент навсегда — не как семейный рассказ, услышанный и много раз пересказанный, а как то, что произошло со мной самой. Я помню боль, страх, кровь, тихий голос бабушки. Помню, как кровь вдруг остановилась. Это было не чужое воспоминание и не история, в которую я решила поверить много лет спустя. Я видела это и чувствовала сама — своим телом, своей болью, своей остановившейся кровью.

Я не знаю, что именно передалось мне от неё — и передалось ли вообще. Есть ли у этого какое-то название, существует ли способность, которую один человек может передать другому, или всё гораздо проще и тот случай стал для меня первым опытом того, что руки могут быть не только руками.

Тогда я, конечно, не думала об этом. Я не связывала случившееся ни с бабушкой, ни с собой, не искала объяснений и тем более не могла представить, что когда-нибудь вернусь к этому воспоминанию уже взрослой.

Но оно почему-то осталось со мной. Среди множества событий детства именно этот короткий эпизод не исчез, не растворился со временем. И теперь мне кажется, что где-то там возникло моё первое, ещё совершенно бессловесное знание: между человеком и его телом может происходить нечто, чего я не понимаю и не умею объяснить. И отсутствие объяснения ещё не означает, что нужно отвернуться от того, что произошло.

Глава 3. Четверо детей и один и тот же плач сердца

У меня четверо детей. Материнство многое во мне изменило, но, если быть честной, оно не научило меня принимать чужую боль как часть неизбежного пути. Скорее наоборот: оно обострило во мне то неистовое желание немедленно помочь, которое было и раньше.

Я знаю, что болезни ребёнка — это часть его роста, что-то вроде прививки для тела, укрепление, через которое проходят почти все дети. Я понимаю это умом. Но принять это спокойно у меня не получалось никогда. Когда болен один из моих детей, во мне включается нечто, что нельзя выключить рассуждением: немедленно сделать что-то, вмешаться, помочь, забрать боль на себя, если бы это было возможно.

Мне вообще тяжело даётся чужое страдание — не только детское. Во мне почти автоматически возникает движение к нему: согреть, вернуть человеку силу, оказаться рядом в тот момент, когда рядом больше никого нет.

Страшнее всего для меня в чужом страдании — не сама боль. Страшнее — та беспомощная нужда в другом человеке, которая возникает в момент, когда деваться уже некуда, а помощи ждать неоткуда. Когда ты уже не можешь справиться сам и всё, что тебе нужно, — чтобы кто-то оказался рядом.

И, может быть, страшнее всего — глупость самой этой ситуации. Потому что многие страдания в этом мире возникают не из неизбежности. Они случаются из-за того, что кто-то не пришёл вовремя, не заметил, не услышал, не протянул руку тогда, когда ещё можно было что-то изменить. И особенно трудно принять, что часть боли можно было бы предотвратить, если бы помощь появилась чуть раньше.

И я знаю, насколько много иногда может значить эта протянутая вовремя рука.

Однажды в пять утра я сидела на больничной скамейке и тряслась от страха. О том, как и почему я там оказалась, я расскажу позже. Сейчас важно другое.

В те несколько часов я совершенно не понимала, что делать с собственным страхом. Он был уже не мыслью и даже не чувством — он стал физическим состоянием. Я сидела на этой скамейке и не могла заставить себя перестать бояться.

И тогда почему-то написала совершенно незнакомому человеку. Я знала его только по рассказам и коротким текстам, которые раньше читала в Facebook. Иногда мне нравились его мысли, иногда я задерживалась на каких-то фразах. Мы не были знакомы, я ничего от него не ждала и до сих пор не знаю, почему именно ему решила написать в то утро.

Я написала, что читаю его, что мне близко то, о чём он пишет, и что сейчас, в пять утра, сижу в больнице и буквально трясусь от страха. Написала совершенно прямо: мне страшно и я ничего не могу с этим сделать.

Он ответил очень быстро.

Из всего ответа я особенно запомнила одну мысль: нас не учили в школе выздоравливать. Нас учили множеству вещей, но никто не объяснил, что делать человеку, когда он оказывается внутри болезни и страха. А потом он написал, что сейчас мне нужно просто развернуться в другую сторону.

Я уже не помню его сообщение слово в слово. Но помню, что со мной произошло после него. В пять утра совершенно незнакомый человек оказался рядом со мной именно в тот момент, когда мне казалось, что рядом никого нет. Он не мог изменить обстоятельства, не мог решить мою проблему, не мог даже физически прийти ко мне. Но нескольких его слов оказалось достаточно, чтобы страх перестал быть единственным пространством, в котором я находилась.

Наверное, поэтому я так хорошо понимаю ценность помощи, которая приходит вовремя. Иногда для этого не нужно спасать человека, менять его жизнь или знать правильный ответ. Иногда достаточно не пройти мимо того момента, когда другому больше некуда деваться.

Но я забегаю вперёд. К той больничной скамейке мне ещё придётся вернуться.

Это желание — помочь, исцелить, вернуть — не было чем-то, что я в себе воспитала. Оно жило во мне ещё до всякого искусства, до всякой практики, до всякого понимания того, что такое целостность. Оно имело материнскую природу задолго до того, как я сама стала матерью. И, наверное, именно поэтому первое настоящее испытание моего желания исцелять пришло не через чужого человека, а через собственного, ещё не рождённого сына.

Часть вторая. Ночной рисунок

Глава 4. Квартира напротив башни

В ту весну я жила в съёмной квартире с окнами прямо на башню «Газпрома». Я не выбирала этот вид — так сложилось с арендой, — но помню, что он меня тяготил. Что-то в этой конструкции из стекла и металла было слишком большим, слишком уверенным в себе, слишком равнодушным к тому, что происходило внутри меня. Я смотрела на неё по утрам и вечерам, беременная на девятом месяце, и чувствовала, что мир вокруг устроен из таких же огромных, безразличных форм — офисов, расписаний, чужих решений, — а моя собственная тревога о ребёнке в этом мире не занимает вообще никакого места.

Никто вокруг не знал, что я переживаю. Я не обсуждала это ни с мужем, ни с подругами — не потому, что скрывала, а потому что тревога такого рода трудно облекается в разговор. Врачи вселяли осторожную надежду: может быть, ещё перевернётся, бывает и такое чудо. Но чем ближе подходил срок, тем очевиднее становилось, что надежда врачей — это, в сущности, просто вежливость перед лицом статистики.

В тот вечер, когда всё изменилось, ничего не предвещало перемены. Обычный день, обычные разговоры, обычная усталость. Но, ложась спать, я в который раз спросила себя — не вслух, а как это бывает перед сном, когда мысли идут по кругу: что я могу сделать? Что вообще зависит от меня?

Глава 5. Дерево с ребёнком внутри

Мысль пришла не как решение, к которому я пришла постепенно, а целиком, сразу — знание, а не рассуждение: нарисуй его. Переверни плод.

Я не помню, чтобы когда-либо прежде обращалась к рисованию как к способу что-то изменить в реальности. До этого момента живопись была для меня скорее личным языком, способом высказаться, а не инструментом воздействия. Но в ту ночь между желанием и действием не осталось зазора.

Дерево появилось само, без всякого замысла — я даже сейчас, спустя годы, не могу объяснить, почему именно оно. Могу только сказать: деревья всегда были для меня чем-то большим, чем растения. Сколько себя помню, в трудные моменты я уходила в лес или в ближайший парк и разговаривала с деревьями — не символически, а буквально, как с кем-то живым, кто способен услышать. И они всегда, всегда мне помогали. Не знаю, как это объяснить рационально. Знаю только, что это работало — снова и снова, на протяжении всей жизни.

В ту ночь я, кажется, инстинктивно позвала на помощь именно ту силу, которая никогда меня не подводила. Природа должна была мне помочь — и я обратилась к ней единственным доступным мне способом: не молитвой, не просьбой вслух, а формой на холсте.

Ребёнок внутри дерева был изображён не подробно — что-то среднее между человеческим плодом и плодом самого дерева, без анатомической точности, без старания «нарисовать правильно». Важно было не сходство, а положение: головой вниз. Час, может, два — я не следила за временем, была слишком сосредоточена на одном желании: чтобы получилось, и чтобы было красиво. Даже в тревоге рука продолжала искать форму.

Глава 6. Кабинет УЗИ

Закончив, я легла и уснула — сразу, глубоко, без того беспокойного перебирания мыслей, которое мучило меня весь вечер. Никакого движения внутри я не почувствовала — просто провалилась в сон, как будто действие было завершено.

Утром я пошла на плановое УЗИ без всякого ожидания чуда — как на обычную процедуру. Подробностей того утра я уже не восстановлю: это было двадцать два года назад, и память сохранила не слова врача, а факт. Ребёнок перевернулся.

Я не спорила бы с тем, кто назвал бы это естественным изменением положения плода перед родами — так тоже бывает. Но внутри меня было другое, очень телесное чувство: спокойствие и уверенность в том, что вселенная всегда рядом.

С тех пор я рассказываю эту историю почти всем, кто готов слушать. Не знаю, что люди думают на самом деле — наверное, что это совпадение. Возможно, они правы. Но эта история никуда не делась из меня. Она стала первым звеном в цепи, которая через много лет привела меня к куда более серьёзному испытанию. Испытанию, от прохождения которого зависела моя собственная жизнь.

Часть третья. Болезнь

Глава 7. Генеральный директор, у которого плакало сердце

К тому времени, когда обнаружилась болезнь, я была генеральным директором рекламного агентства. Работала много, зарабатывала хорошо, вела переговоры, отвечала за людей и результаты — по всем внешним меркам у меня всё получалось. Но каждый раз, приходя домой после очередного длинного дня, я чувствовала одно и то же: моё сердце плакало, потому что я не там, где хочу быть. Не дома — не в смысле квартиры, а в каком-то более глубоком смысле, которого я тогда ещё не могла сформулировать. Я не знала, чего хочу. Знала только, что не этого.

Диагноз пришёл как удар, но первая реакция была странной — не только страх, а ещё и жалость к себе, и одновременно, где-то рядом, тихая мысль: всё можно изменить. Даже в самый тяжёлый момент во мне жила эта двойственность — отчаяние и одновременно какое-то упрямое знание, что ничего не предопределено окончательно.

Повседневная жизнь изменилась быстро. Не стало радости, не стало света — только страх, ставший фоном для каждого дня. Лечение было настолько тяжелым, что мне до сих пор трудно описывать его в подробностях. Есть вещи, о которых лучше не писать, даже если книга просит откровенности. Достаточно сказать: было плохо. По-настоящему.

Глава 8. Курилка как спасение

Я лежала в больнице, и меня, как ни странно, выручало то, что я бегала курить. Это не пропаганда курения — совсем наоборот, я прекрасно понимаю, чем это в итоге оборачивается для здоровья. Но именно эти короткие выходы, эти несколько минут в курилке, стали для меня единственным способом хоть на время выдернуть себя из непрерывного страха, который держал меня внутри палаты и моего собственного омраченного жуткими картинами воображения.

Именно в один из таких дней меня навестила подруга. Она принесла не цветы и не утешительные слова, а контакт — телефон человека-целителя из другой страны, просветлённого человека, как она его называла. Я не знала тогда, что этот один короткий разговор в больничном коридоре изменит всю дальнейшую траекторию моей жизни.

Глава 9. Целитель по телефону

Он начал заниматься со мной по телефону — практиками, о которых я тогда не имела никакого системного представления. Его присутствие, даже дистанционное, начало мне помогать почти сразу. Не могу объяснить механику этого — могу только сказать, что после разговоров с ним внутри становилось легче дышать.

После того, как я вышла из больницы, он продолжал заниматься со мной ещё год. За этот год он показал мне направление. Путь к безусловной любви. И это была не какая-то абстрактная концепция, скорее реально переживаемое состояние. А потом он закончил занятия. Просто дал мне последний совет,контакт мастера Рэйки — и ушёл из моей жизни так же тихо, как в неё вошёл.

Я осталась одна и очень испугалась. Мне казалось, что без него я не смогу жить так же счастливо, как научилась жить рядом с ним. Долгое время после этого я, по сути, училась быть себе учителем самостоятельно.

Тут важно сказать одну вещь, без которой вся эта история не будет понятна до конца: я всю жизнь была склонна к чудесам — и всегда этого боялась. Отворачивалась от этой склонности, шла не своим путём, много работала, много зарабатывала, хотя когда-то, в самом начале, я вообще пошла работать только для того, чтобы иметь возможность покупать себе краски и холсты. А потом почти забросила живопись ради карьеры. Болезнь стала необходимостью — тем, что заставило меня наконец встать на собственный путь. Оглядываясь назад, я не считаю всё это случайностью. Это было становлением меня как художника, просто самым трудным из возможных способов.

Глава 10. Рэйки и школа одиночества

В Рэйки я пошла с сомнениями. Боялась, что это может оказаться сектой, боялась чужого влияния, боялась снова довериться кому-то незнакомому после того, как единственный человек, которому я безоговорочно верила, ушёл из моей жизни. Но меня держала одна простая мысль: этот контакт дал мне тот самый человек, который когда-то меня, по сути, спас. И если уж я не поверю сейчас, во что вообще тогда можно верить?

Так я начала путь мастера Рэйки. Не сразу, не быстро — ушло много времени, прежде чем начали происходить настоящие изменения. Это неправда, что стоит начать практиковать — и тело, внимание, способ рисовать сразу меняются. Это путь, растянутый на годы, а не эффект одного вечера.

Желание исцелять привело меня от простой личной практики к уровню мастера-учителя — не амбиция, а прямое продолжение той же силы, что заставила меня когда-то на вечеринке без раздумий ответить: хочу исцелять.

Глава 11. Холст 50×70, много голубого

Где-то посреди лечения, когда я уже начинала выздоравливать, я вспомнила рисунок дерева с ребёнком внутри — историю, которая произошла много лет назад и о которой я почти забыла. Перед этим воспоминанием случилось нечто важное: я задала себе вопрос:“зачем я хочу выздороветь, и зачем вообще жить дальше?

Вокруг, в больнице, я видела, как умирали люди. Я спрашивала некоторых из них, зачем они хотят выжить. Никто не отвечал — и умирал. У меня был ответ: я художник. Я буду жить, чтобы рисовать.

С этим ответом внутри я взяла холст пятьдесят на семьдесят и стала работать абстрактно, много голубого цвета, масло. Писала на даче, за один день — тогда у меня всё ещё не было своей мастерской. Не пыталась изобразить кровь, клетки, анализ — ничего медицински точного. Мне нужно было увидеть в ней отражения здоровья. Просто заложить его туда , как обещание.

Что происходило с телом и состоянием во время работы, я уже не восстановлю в подробностях — кажется, ничего особенного, обычная сосредоточенность. Но намерение было предельно простым и предельно ясным: здоровье. Одно слово, которое я удерживала внутри себя, пока рука двигалась по холсту.

На следующий день я сдавала анализы. Результаты значительно улучшились. С этого момента я начала воспринимать всю свою жизнь как череду чудес. Тогда это началось — и не заканчивается до сих пор.

Я продолжала рисовать во время лечения, и, оглядываясь назад, вижу свою тогдашнюю ошибку: я не была спокойна и расслаблена, я всё ещё старалась, форсировала, требовала результата. После выздоровления я ещё около пяти лет практиковала, и главной целью этих лет было достижение той самой базовой настройки — покоя и любви, — без которой любое усилие остаётся судорогой, а не искусством.

Глава 12. «Ты исцелена. Всё.»

История болезни завершилась не одним моментом, а постепенным ощущением: я стала полностью исцелена. Финальную точку в этом повествовании поставила, как ни странно, ещё одна картина.

Я рисовала ангела — без особого замысла, просто потому что рука вела туда. Закончив, я вдруг подумала: а что он мне хочет сказать? И написала прямо на картине: ты исцелена. Всё.

В этот момент я поняла — не умом, а всем телом: хватит исцеляться. Нужно принять решение, что теперь ты в порядке, и жить дальше. Не продолжать бесконечно доказывать себе и миру, что процесс ещё не завершён, а просто согласиться: свершилось.

Это решение стало, наверное, таким же значимым, как сама болезнь. Можно бесконечно лечиться, бесконечно искать доказательства выздоровления — и никогда не выйти из роли больного. А можно однажды написать себе диагноз наоборот и поверить в него так же безусловно, как раньше верила в страх.

Часть четвёртая. Кайлас

Глава 13. Совет с тонкого плана

После того как мой первый учитель — тот целитель, который выручил меня по телефону из больничной палаты, — закончил заниматься со мной напрямую, он не исчез окончательно. Он стал заниматься со мной, как я это называю, на тонком плане: я по-прежнему слышала его советы, хотя телефонных разговоров больше не было. Когда мне становилось трудно, я чувствовала, что приходит поток энергии — так же, как когда-то во время наших занятий.

Именно на этом тонком плане, кажется, и прозвучал совет идти на Кайлас. В момент, когда он прозвучал, у меня не было на это средств. Но стоило принять решение — деньги появились. Сколь бы я не пыталась – я не смогла объяснить это себе логически.. Стечение обстоятельств, или судьба, а может просто воля? Так или иначе сначала было решение, а уже потом — возможность.

Вопрос, ради которого я туда отправилась, был прост и вечен: что такое любовь? Он был главным для меня всегда, ещё с детства — я всю жизнь думала, в сущности, только про любовь: о любви, о влюблённостях, о поиске того, что этим словом называется.

Муж отреагировал спокойно и щедро: сказал — иди. Я звала его с собой, но он отказался, остался дома. Готовилась я, если честно, никак — ни физически, ни организационно, ни духовно. Не была ни страха ни ожиданий.. Странное, почти беспечное состояние перед путешествием, которое окажется одним из самых трудных в моей жизни.

Глава 14. Лхаса: кислородный баллон и обратный билет

Когда я впервые прилетела в Тибет, чтобы пройти Кору вокруг Кайласа, то сразу же, выйдя из самолёта в Лхасе, почувствовала слабость. Весь день это состояние усиливалось, а к ночи, уже в отеле, меня вырвало, и гид вызвал врача.

Врач сообщил, что уровень кислорода в крови снизился и меня нужно опускать ниже уровня Лхасы. Но ниже в Тибете, по сути, ничего нет — точнее, есть одно местечко, но туда нужно получать отдельное разрешение, которое скорее всего не дадут. Получалось, что нужно улетать куда-то ниже вообще. Мне сделали уколы, поставили у кровати кислородный баллон, и я, вместо того чтобы готовиться к пути, начала смотреть обратный билет.

И тут гид сказал вещь, которую я запомнила на всю жизнь: так бывает очень редко. Чаще прилетают и чувствуют себя прекрасно, а потом иногда даже те, кто поначалу бодры, порой сходят с маршрута уже во время самой Коры. А вот такие, кому сразу поплохело, чаще доходят до конца.

К утру стало лучше, и я приняла решение идти. Дальше было очень много всего — и легче, и сложнее, — но всё это было чудо. Высота Лхасы, откуда я планировала улететь обратно, — три тысячи шестьсот пятьдесят метров. Высота перевала Зелёной Тары, который я прошла, — пять тысяч шестьсот тридцать.

Глава 15. Минута на перевале

Путь вокруг Кайласа занял три дня, с одной ночёвкой прямо там, на высоте. Эта ночёвка оказалась самой трудной физически частью пути: я вышла ночью к реке, стала говорить с пространством — мне было по-настоящему плохо, болела голова, подступала тошнота. Но остановиться или повернуть назад мне не хотелось.

В пути мне помогали, кажется, все — а кому помогала я, я уже не восстановлю в подробностях; наверное, всем, кому в тот момент была нужна помощь, потому что на такой высоте помощь становится не осознанным выбором, а рефлексом.

Самым сильным ощущением тех дней были не пейзажи и не трудности, а слёзы — слёзы в сердце, от радости, покоя и тишины, которые накатывали почти без причины, просто от самого факта пребывания там.

Ключевой момент случился уже на подходе к перевалу Зелёной Тары. Я дошла до той точки, с которой начинался спуск, и мне вдруг захотелось посидеть. Гид предупреждал: не останавливаться, не сидеть с закрытыми глазами, не спать — на такой высоте это опасно. Но желание было так велико, что я решила: посижу и посчитаю до шестидесяти. Всего минуту.

Дальше я просто наблюдала за своими мыслями Как они отделяются от меня а затем и вовсе становятся чем-то самостоятельным. Живущим без всякого моего участия и даже внимания. Свободные словно птицы они стали фоном, щебетанием едва ли могущим пошатнуть мое спокойствие.

Глава 16. Монах, который говорил по-русски без слов

В какой-то момент я очнулась от того, что меня трясут за плечо. На меня смотрел тибетский монах — прямо в глаза, близко. Я услышала, что он говорит: «Мэм, вам нельзя тут долго быть, идите дальше». Он говорил это молча. Но я совершенно чётко слышала его голос, его речь — по-русски.

Во время Коры вообще было много встреч, которые с тех пор хранятся у меня в сердце. Монахи, местные жители помогали почти на каждом шагу — просто заглядывали в глаза, кто-то давал печенье, кто-то дарил улыбку. Ничего громкого, ничего показательного — просто внимание, которое оказывалось ровно тогда, когда было нужно.

Я рассказываю обо всем этом так подробно, потому что так и в жизни бывает. Кажется, что достиг предела физических и душевных возможностей. И дальше идти уже невозможно. Это не так. Потому, что это иллюзия. Мы можем намного больше, чем сами предполагаем. И в тот день я в очередной раз это поняла.

Глава 17. Слово, которое осталось навсегда

Непосредственно перед самим переживанием на перевале были слёзы. А потом что-то внутри как будто разжалось — трудно описать это иначе, чем телесное ощущение освобождения, будто долго сжатая пружина наконец получила разрешение раскрыться. В этом состоянии не было ни мыслей, ни образов — только слово, которое звучало во мне: я люблю. Я любима.

Это переживание осталось навсегда. Оно не было моментом, который закончился, когда я спустилась с перевала, — оно встроилось в меня целиком. После него значение слова «любовь» изменилось необратимо: оно перестало значить что-то конкретное, привязанное к человеку или ситуации, и стало самой жизнью.

Обратный путь был спокойным. Он дарил облегчение телу, которое возвращалось на привычную высоту. Перемена, которая случилась на перевале, не была драматической трансформацией с внешними признаками. Она была тихой, внутренней и от этого — очень прочной.

С Кайласа я вернулась не с ответом-формулой, а с новым знанием тела: любовь всегда есть, и её не нужно заслуживать. Именно с этим знанием я, сама того не понимая, приблизилась к следующему испытанию — к попытке впервые написать образ, который принадлежит не мне лично, а целой традиции. Образ Зелёной Тары.

Часть пятая. Зелёная Тара

Глава 18. Голубая Тара с рынка

Ещё в Тибете мне очень хотелось привезти домой изображение именно Зелёной Тары — той формы, которая в буддийской традиции связана с исцелением, с быстрой, деятельной помощью. Я искала её на рынках, в маленьких магазинчиках вдоль пути. Мне обещали: “всё распродано, привезут со склада, подождите немного”. Но обещанное или забывалось, или просто не случалось — я так и не поняла до конца, почему.

В итоге я купила другое изображение — Тару в голубом цвете, цвете горловой чакры. Мой проводник когда-то сказал мне, что голубой — мой главный цвет, и я действительно его люблю, всегда любила. Так что покупка не была случайной, просто это была не та Тара, которую я искала.

Глава 19. Три или четыре сеанса

Мысль написать Зелёную Тару самой пришла почти сразу после возвращения — ещё в самолёте, до того, как шасси коснулись земли. Я не собирала образ по одному источнику, а работала так, как чувствовала правильным для себя: собрала его из всех древних изображений Зелёной Тары, какие успела увидеть, и сложила из них одну — свою.

Работала в мастерской, три или четыре сеанса — не быстро, но и без растягивания на месяцы. Ощущение во время работы было особым — что-то трепетное и уважительное, не похожее на обычное рабочее состояние за холстом. Это была не стилизация под чужую традицию и не художественная игра с заимствованным образом. Я писала её ответственно, стараясь.

Были моменты, когда хотелось сдаться на мелочах — то самое ощущение «ладно, никто не заметит этот огрех». Но через несколько минут покоя приходила другая мысль: всё же я сделаю так, чтобы нравилось мне самой. Это было важно.

Картина была закончена тогда, когда стала нравиться мне — не по внешнему критерию, а по внутреннему ощущению завершённости. Впервые увидев её целиком, я почувствовала одно: что она чудесная.

Глава 20. Маленький милый храм

У меня была вполне земная надежда, когда я решала, куда везти работу: возможно, я буду писать для храма Зелёных Тар, продавать их — и так жить. Заказы, заработок, красивое, честное дело — вот на что я рассчитывала. Куда ещё, если не в буддийский храм, было везти такую картину?

Повезла её одна, осенью. Храм в Москве оказался маленьким и милым — совсем не тем внушительным местом, которое рисуется в воображении при слове «храм». Работу первым посмотрел настоятель монастыря. Разговор о каноне начался почти сразу — точных слов с обеих сторон я уже не восстановлю, но суть была ясна: картина написана не по канону.

Что я почувствовала в тот момент — злость и одновременно покой. Два состояния одновременно, что само по себе странно, но так это было.

Тогда я спросила настоятеля — вопрос возник спонтанно, без подготовки: что он сам чувствует, глядя на неё? Что для него важнее — канон или собственное сердце?

Он взял картину.

Глава 21. Три месяца молчания

Из храма я уходила с радостью — без сомнений, без разочарования, хотя формально работу могли и не взять вовсе. Три месяца я его не беспокоила — просто так, без специального плана, просто пришло время позвонить и узнать, что стало с картиной.

Была в мастерской, когда получила ответ. Настоятель сказал одно слово: «молятся». И прислал фотографию.

Глава 22. «Молятся»

На фотографии были люди, державшие руки в молитве перед моей Тарой. Радость — это то, что произошло внутри меня в тот момент. Простая, ясная радость без примеси сомнения.

Больше я его не беспокоила. И Зелёную Тару больше не писала — не могу объяснить почему, просто почувствовала, что этот сюжет для меня закрыт, что-то было сказано и услышано полностью, без необходимости повторения.

Я до сих пор не знаю, исцеляет ли эта конкретная картина кого-то из тех, кто перед ней молится. Но её история изменила мой собственный вопрос. Каноническая точность сама по себе ничего бы не гарантировала. Моя внутренняя убеждённость тоже ничего не доказывала. Картина стала чем-то большим только тогда, когда вошла в отношения с другими людьми — с храмом, с молитвой, со временем.

Глава 23. Что бы сделал великий художник

Практика Рэйки сильно повлияла на то, как я пишу. Я стала работать от сердца и из тишины. Это трудно объяснить как последовательность действий, потому что во время самой работы я нахожусь внутри процесса, а не наблюдаю за собой со стороны. Я не фиксирую момент, когда что-то проходит через меня. Но я замечаю другое: когда работа не получается, я спрашиваю себя — что бы я сейчас сделала, если бы уже была великим художником?

Мысль «я великий художник» появилась не сразу и далась мне не легко. Мой учитель — тот самый целитель, который назвал сам себя не учителем, а проводником, — однажды сказал мне, что я великий художник. И я ему поверила. Но это «поверила» было не одномоментным решением, а процессом, растянутым на несколько лет.

Постепенно я стала писать так, как писал бы великий художник. Не в смысле техники — в смысле внутренней позиции. Когда случался неудачный мазок, я больше не расстраивалась, а спрашивала: а как продолжит великий художник? И тогда приходил покой.

Художник, который уже не доказывает своё право быть художником, делает совсем немного и совсем много одновременно: наслаждается, рисует, работает, живёт. Без судорожной необходимости каждый раз заново подтверждать себе, что он имеет право находиться у холста.

Сомнение и привычка себя ругать физически меняют движение руки — это, наверное, самое конкретное, что я могу сказать об этом. Слабость. Она проявляется во всём: и физически, в теле, и на холсте, в линии, в решении, в том, как форма боится быть собой.

Глава 24. Ты не источник жизни

Есть формула, которая держит меня уже много лет: ты не источник жизни, а место её прохождения. Для меня она означает одну простую вещь — что тебя как отдельного, замкнутого на себе существа, по сути, нет. Нет той самости, которая якобы должна производить нечто из ничего, доказывать, соревноваться, удерживать авторство любой ценой.

Жизнь временно проходит через нас, как дыхание. Она не принадлежит нам, но может звучать через нас свободно или с трудом. Художник, который понял это хотя бы отчасти, перестаёт быть единственным автором своей работы и начинает быть пространством, через которое эта работа находит выход в материальный мир.

Я стала спрашивать себя не только «что бы сделал великий художник», но и — как отличить состояние настоящей внутренней тишины от усталости, пустоты или простого безразличия. Ответ, к которому я пришла, прост до неловкости: тебе хорошо. Не восторженно, не эйфорично — просто хорошо. Это ощущение отличается от пустоты так же, как тишина после хорошей музыки отличается от тишины пустой комнаты.

Стать пространством — не значит исчезнуть как художник. Это значит быть достаточно внимательным, чтобы не торопиться что-то доказать миру и себе.

Часть шестая. Узнавание

Глава 25. Пусть идёт как идёт

Есть решения, которые художник конструирует, и решения, которые узнаёт. Конструирование опирается на известное: можно переместить центр, изменить масштаб, усилить контраст, сравнить результат с профессиональными правилами. Это необходимая часть ремесла, и я ею не пренебрегаю.

Но иногда правильная форма появляется иначе. Она ощущается как уже существующая, хотя ещё не воплощена. Сначала возникает короткое телесное «да». Потом разум начинает объяснять, улучшать, сравнивать, напоминать о чужих работах — и часто затуманивает то, что было ясно с самого начала.

Я много раз сразу чувствовала, что решение неверно, а затем пыталась несколько дней его спасти, потому что уже вложила в него труд. И почти каждый раз в конце концов возвращалась к тому, что было понятно в первую секунду.

Из этого не следует, что первое впечатление всегда истинно — оно может быть страхом нового или обычной привычкой. Но мне всё меньше хочется превращать узнавание в экзамен. На вопрос, как отличить настоящую форму от фантазии, страха или желания понравиться, я сегодня отвечаю просто: зачем немедленно отличать? Пусть идёт как идёт.

Это не отказ от ответственности. Работа всё равно будет проверена временем, материалом, длительным смотрением. Но если на входе требовать от каждого импульса доказательств, живое движение не успеет возникнуть вообще.

Глава 26. Пищеварение мысли

Узнавание нельзя произвести приказом. Можно только создать условия, в которых оно созреет — здесь мне помогает сравнение с пищеварением. Я не могу сознательно заставить организм переварить пищу. Но могу выбрать, чем его питать, дать ему время или, наоборот, перегрузить.

Художнику нужны впечатления: природа, живопись, архитектура, музыка, люди, пространства, состояния. Но количество не равно качеству усвоения. Можно посмотреть сотни выставок и остаться на поверхности. Сознанию нужна пауза, в которой чужая форма перестаёт быть цитатой и входит в способ видеть.

Нужна тишина — не обязательно отсутствие звука, а прекращение постоянного внутреннего комментария. Пока каждое впечатление немедленно оценивается как модное, продаваемое, полезное для проекта, оно не успевает войти глубже функции.

И нужен отбор. Сначала мне казалось, что важнее всего то, на что я смотрю. Потом я поняла: ещё важнее, какие мысли я впускаю. В мастерской я замечаю это очень конкретно: какая-то одна мысль чаще всего создаёт внутри пространство — для меня это любовь. А какая-то другая чаще всего это пространство закрывает — для меня это «хочу», требовательное, нетерпеливое желание немедленного результата.

Принятая мысль не исчезает, когда перестаёт звучать словами. Она становится позицией, из которой человек смотрит на мир. Поэтому вопрос не в позитивном мышлении и не в запрете тревоги. Точная мысль может быть неприятной, но она добавляет реальности контраста. Делает ее острее.. Ложная утешительная мысль, напротив, способна сузить и обеднить жизнь.

Бывали периоды, когда внешне ничего не создавалось — и, если честно, так бывает почти всегда, это не исключение, а правило моей работы. Внутри в это время шло созревание, невидимое, но необходимое. Проверка приходит позже: способен ли этот мыслительный процесс однажды стать точным движением руки? Готов ли он к рождению?

Как я понимаю, что картина живая? По одному признаку — по расширению внутри. Не по внешнему одобрению, не по сходству с образцом, а по конкретному телесному ощущению, будто пространство внутри меня стало немного больше, чем было до этого мазка.

Я отвечаю за тишину, время и возвращение к холсту. Но не владею моментом, когда форма станет ясной. Это не делает работу слабее. Это освобождает место для встречи — и именно эта готовность к встрече привела меня к следующему шагу: к попытке буквально увидеть, что происходит с человеком рядом с картиной.

Глава 25а. Мастерская

Мастерская, в которой я работаю сейчас, — это не парадное пространство для посетителей, а рабочее место, устроенное под мои собственные привычки. Свет здесь важен больше всего остального: он должен быть ровным, не создающим лишних теней там, где решение ещё не принято. Вид из окна — часть этого пространства не меньше, чем сам холст: он напоминает, что за стенами мастерской продолжается та самая жизнь, ради которой вообще стоит писать.

Обычный рабочий день начинается не с кисти. Сначала — чай. Это мой ритуал перед работой, простой до смешного, но обязательный: пока я пью чай, я как будто перехожу из одного состояния в другое, из состояния человека с делами в состояние человека, готового слушать. Без этого перехода я могу сесть за холст физически, но не буду присутствовать в работе по-настоящему.

Тело сообщает мне «да» или «нет» перед картиной очень просто: если я злюсь — значит, что-то не так, значит, я форсирую или требую от процесса того, чего он ещё не готов дать. Если я спокойна — значит, всё идёт как нужно, даже если результат ещё далёк от завершения. Когда я слишком стараюсь сделать хорошо, я злюсь — это почти физиологическая реакция, которую я научилась распознавать быстро.

После неудачи я возвращаюсь к работе через медитацию — не как отдельную практику, вынесенную за пределы мастерской, а прямо здесь, рядом с холстом. Иногда достаточно просто сесть и подышать, не трогая кисть, пока не восстановится то самое ощущение расширения внутри, о котором я уже писала. Только тогда имеет смысл возвращаться к линии.

Часть седьмая. Эффект Кирлиана

Глава 27. Семь кристаллов

Идея проверить воздействие искусства при помощи аппаратуры пришла сразу после больницы — мне очень хотелось писать картины исцеления, но одного желания было мало. Мне хотелось увидеть, что происходит, а не просто верить в это на слово.

Мой проводник подсказал тему: кристаллы. Я написала серию из семи работ, каждая связана со своим кристаллом, и они различались между собой — не только визуально, но и, как показала практика, по силе воздействия. У картин появились названия: «Голубой дождь» — та самая, что, как выяснилось позже, действовала сильнее всех, «Майбах», «Красный снайпер» и другие.

Для замеров я нашла крупную компанию, которая профессионально занимается такими исследованиями — с аурокамерой и методом высокочастотной съёмки. Процедура была устроена просто: человек садился, его подключали к аппарату, на экране фиксировались исходные показатели. Затем он шёл в зал к картинам с кристалами, брал в руки ту, которую сам выбирал, и через десять минут возвращался для повторного замера.

Глава 28. Голубой Дождь отключает аппаратуру

В первых пробах участвовали обычные люди, пришедшие на выставку, коллекционеры, другие художники — всем было по-настоящему интересно, что покажет прибор. Результат, который поразил меня по-настоящему сильно: «Голубой дождь» у всех, кто держал её в руках, буквально выбивал аппаратуру.

Специалисты, стоявшие рядом, когда техника переставала работать, реагировали не тревогой, а радостью — для них это тоже было необычным, ярким результатом их собственной работы. И это повторялось: отключение происходило у всех, кто брал именно этот кристалл, не единично, не случайно.

На изображениях поля, которые снимала аппаратура, менялось главное: поле выравнивалось. До взаимодействия оно могло выглядеть пятнистым и неоднородным, а после — приобретало устойчивый, ровный цвет.

Глава 29. Ходынка

Проект получил название «Эффект Кирлиана. Мистика или физика» и был представлен как перформанс в галерее «Ходынка» в Москве, четвёртого апреля две тысячи двадцать третьего года. Собрались зрители, художники, коллекционеры — все, кому интересен был разговор об ауре, выведенный из области голых утверждений в область непосредственного опыта. Речь шла о состоянии до встречи с работой,состоянии после, и тем что происходит со зрителем между этими двумя контрольными точками.

Один момент запомнился особенно ярко: кто-то из участников сел на стул и просто обложил себя пятью картинами сразу — не дожидаясь инструкций, интуитивно ища максимум взаимодействия. Именно такие непосредственные, ничем не спровоцированные реакции убеждали меня больше любых цифр на экране.

Глава 30. Слово «доказательство»

Сразу после проекта я была уверена: картины могут исцелять. Но с оговоркой, которая для меня оказалась важнее самого факта воздействия — это временно, нужно с ними взаимодействовать снова и снова, и картина обязательно должна быть лично написана, а не тиражирована.

Со временем я стала осторожнее относиться к слову «доказательство». Снимок прибора ещё не объясняет, что именно изменилось. Он не отвечает, произошло ли исцеление и насколько устойчив результат. На измерение могут влиять разные условия, а интерпретация изображения зависит от метода и специалиста. Я не хочу использовать язык науки только для того, чтобы придать духовному опыту убедительный вид.

Однако свести эксперимент к пустой иллюзии тоже нельзя. Он сделал видимым сам разрыв между двумя состояниями. Люди входили во взаимодействие с картинами, и аппаратура фиксировала различие. Этого было достаточно, чтобы вопрос стал точнее: что именно в произведении вызывает отклик? Почему одна картина меняет поле, дыхание, внимание, а другая оставляет человека прежним? Почему одна и та же работа действует на разных людей неодинаково?

После проекта я разослала заявки — хотела двигаться дальше с этой темой, показывать её шире. В ответ было молчание. Я сделала паузу — не отказалась от направления, а просто позволила себе на время остановиться, не форсируя то, что явно требовало более длительного созревания. Сначала я искала качество, заключённое в самой картине: особую форму, частоту, энергию, представляла произведение источником, а зрителя — тем, кто просто принимает воздействие. Но живое взаимодействие устроено сложнее. В нём всегда участвуют две стороны — и я поняла это по-настоящему только тогда, когда столкнулась с картиной, которая не сработала вовсе.

Глава 30а. Что проект действительно показал

Проект «Эффект Кирлиана» подарил мне не только зрелище выравнивающегося поля на экране аппарата. Он подарил мне понимание того, что нельзя останавливаться на первом убедительном результате. После паузы, вызванной молчанием в ответ на мои заявки, я не отказалась от направления — я просто перестала торопиться доказывать его миру и вернулась к более медленной, более личной работе: не с абстрактным зрителем выставочного зала, а с конкретным человеком, для которого пишется одна конкретная картина. Именно из этой паузы, как я теперь понимаю, и родилась вся дальнейшая практика - изображение мечты на картинах.

Часть восьмая. Встречи и невстречи

Глава 31. Джоконда в толпе

Картина может быть по-настоящему сильной, а человек в этот момент не готов или не нуждается именно в ней. Он может быть занят выживанием, закрыт от слишком сильного переживания, перегружен, настроен на другой диапазон. Это не его вина и не неудача произведения. Именно эту мысль мне однажды подтвердил личный опыт — и подтвердил самым неожиданным образом, у одной из самых знаменитых картин в мире.

Я ожидала от «Моны Лизы» встречи — того самого узнавания, того резонанса, который переживала рядом с другими сильными работами. Но в Лувре вокруг неё стояла огромная толпа. Я не смогла приблизиться. Меня удивило, какая она маленькая, а ещё сильнее удивило то, что я ничего не почувствовала. Было разочарование — да, было, честно говоря.

Возможно, дело было не в самой картине. У нас с ней просто не произошло встречи. Между нами находились расстояние, шум, телефоны, ожидания сотен людей вокруг. Чтобы услышать тонкую частоту, иногда нужно остаться рядом наедине — а мне такой возможности не дали обстоятельства.

Этот опыт важен именно отсутствием отклика. Знаменитость произведения не заставляет человека чувствовать что-либо. Культурная память, очередь, музейная этикетка могут сообщить, что перед нами шедевр, — но не создают резонанса автоматически.

Глава 32. У каждого свой камертон

К[1] огда музыкальный инструмент расстроен, камертон не передаёт ему чужую мелодию. Он даёт точную частоту, относительно которой инструмент может вернуться к собственному строю. Камертон ничего не исправляет силой. Он просто звучит.

Возможно, картина действует сходным образом. Она не добавляет человеку недостающую часть и не заменяет его внутреннюю работу. Она удерживает состояние достаточно точно, чтобы рядом с ней другая система могла откликнуться. Эта метафора освободила меня от опасной идеи, будто художник знает, как исцелить зрителя. Я не знаю, что именно должно измениться в другом человеке. Попытка назначить ему правильное состояние была бы формой власти, даже если она прикрыта добрым намерением.

Произведение не должно исправлять человека. Оно может помочь ему услышать себя. Я думаю о работах, рядом с которыми входишь в состояние покоя, словно возвращаешься к базовым настройкам тишины — и одна такая работа, к которой это чувство возвращается снова и снова, для меня совершенно конкретна: та, что написана лично для меня.

Универсальная картина, одинаково действующая на всех, вероятно, невозможна. И всё же какое-то время я продолжала её искать — мне хотелось найти такое точное состояние, которое могло бы стать опорной частотой для любого человека.

Позже я поняла: даже образ камертона содержит скрытую ошибку. Он предполагает, что художник заранее знает частоту, к которой другого следует вернуть. Но у каждого человека собственный строй. Лес, море, любовь, музыка, тишина, молитва, встреча и произведение искусства могут стать камертонами. Они не звучат одинаково и не действуют на всех. Их сила не в универсальности, а в точности встречи.

Значит, исцеляющую картину нельзя создать для абстрактного «зрителя». Сначала нужно услышать человека — а чтобы научиться слышать, мне пришлось для начала научиться слышать пространство вокруг себя самой.

Часть девятая. Горы, море, Изобильное

Глава 33. Ангелы над участком

Некоторые пространства меняют состояние почти мгновенно. Для меня это прежде всего горы. В них меняется внутренний масштаб: исчезает чувство собственной важности, собственной значимости. То, что казалось огромным и неразрешимым, возвращается к своим настоящим размерам. Я не исчезаю перед горой, но перестаю быть единственным центром происходящего.

Именно эту особую перестройку внутреннего масштаба я однажды почувствовала не в горах вообще, а в одном совершенно конкретном месте — в Изобильном, среди крымских гор.

Я задумала построить школу, где художники будут рисовать легко и свободно, практиковать и медитировать. Место нашло меня почти случайно, а точнее — так, как обычно и находится то, что действительно твоё. Я встретилась с хозяином участка и сказала, что покупаю его. Он ответил, что этой ночью его соседке, бабушке, приснился сон: над его участком летали ангелы. Для меня это стало простым, ясным подтверждением: это то самое место.

Пространство Крыма отличается от Москвы для меня одним словом — свобода. Не как лозунг, а как физическое ощущение: там, где в Москве я чувствую давление, в Изобильном чувствую простор.

Глава 34. Камень

На участке есть огромный камень. Я сидела около него, когда принимала решение покупать землю. Именно у этого камня, а не в кабинете риелтора и не за расчётами, произошло настоящее решение.

Позже, когда я начала писать собственную картину мечты, этот камень стал её центром — тем элементом, который появился первым, раньше дома, раньше моря, раньше всех остальных частей будущего. Всё остальное строилось вокруг него — потому что вокруг него в реальности когда-то выстроилось моё собственное решение.

Как художник я наблюдаю природные процессы — дождь, тени, ветер, свет, движение воды — не для того, чтобы изобразить их на холсте буквально, а чтобы перенести в картину не вид моря или гор, а сам способ их воздействия. Может быть, через глаза, через изображение тела зрителя, а не через прямое сходство с пейзажем. Первой серией, которая приблизилась к этому пространственному действию, стала работа под названием «Следы».

Глава 35. Дом с видом на море

Сейчас я живу с видом на море, и именно поэтому, наверное, снова и снова возвращаюсь к нему в новых сериях — не потому что море красиво (хотя оно, конечно, красиво), а потому что оно каждый день напоминает мне то самое телесное ощущение огромного пространства, в котором ты находишься и которым одновременно являешься. Граница тела не исчезает, но становится менее жёсткой. Дыхание делается частью общего движения.

Строительство дома оказалось связано с мечтой гораздо теснее, чем я предполагала вначале. Дом строится не только из кирпича и дерева — он строится из того же решения, что было принято однажды у камня, и из того же ощущения «я дома», которое давно живёт во мне без всяких доказательств.

Именно в этом месте, среди этой свободы, я впервые написала не картину о ком-то другом и не заказную работу, а картину собственной мечты — первую в своём роде.

Глава 35а. Картина как пространство

Некоторые пространства меняют состояние человека почти мгновенно, и именно наблюдение за этим — за собой в горах, за собой у моря, за собой в Изобильном — привело меня к мысли, важной для всего дальнейшего пути: картина может быть не изображением, а пространством другого типа.

Мы привыкли спрашивать, что изображено на холсте. Но тело прежде сюжета считывает масштаб, плотность, ритм, свет, расстояния и границы. Два одинаковых цвета, помещённые в разные отношения, становятся разными событиями. Одна линия удерживает поле, другая рассекает его. Пустота может поддерживать форму, изолировать её или давить.

Картина действует не только через то, что на ней находится. Она действует устройством отношений. Тогда она перестаёт быть окном, через которое зритель смотрит в изображённый мир. Она становится местом.

Музыка не изображает тишину, но может её создать. Живопись может не изображать целостность, а организовать условия, в которых человек переживает связь частей. Она может не рассказывать о море, а возвращать дыханию простор. Не показывать гору, а менять масштаб внутренней тревоги.

Но здесь я снова приблизилась к слишком простому ответу. Если пространство действует через отношения, не достаточно ли найти гармоничную композицию? Выстроить пропорции, выбрать правильный колорит, дать взгляду отдохнуть, использовать круг или золотое сечение? Я знаю как художник: можно сделать всё правильно и получить мёртвую работу. Формальная гармония способна стать такой же декорацией, как заимствованный символ.

Живое пространство не обязательно спокойно. Сердце работает благодаря чередованию напряжения и расслабления. Дыхание состоит из вдоха, выдоха и паузы. Равновесие тела не является неподвижностью: оно непрерывно корректируется. Поэтому исцеляющая картина не обязана быть мягкой. Она может включать разрыв, боль, резкость и хаос. Важно, чтобы работа не запирала человека внутри одного состояния. В ней должен существовать путь движения.

Эта мысль стала для меня важной: исцеление не исключает боль. Оно даёт боли место внутри более широкой жизни. Картина как пространство должна уметь удерживать различия, не уничтожая их. Давать место одной форме рядом с другой. Создавать связь без поглощения. Удерживать центр без жёсткой власти. Это уже не символ любви. Это пространственное устройство любви.

Часть десятая. Картина мечты

Глава 36. Дом, море, путешествия, река, энергия, школа, ученики

Решение написать собственную мечту не возникло из одного порыва — ему предшествовали годы практики. Я взяла стандартный холст шестьдесят на восемьдесят, масло, и начала работу без предварительного эскиза, скорее вслушиваясь, чем планируя.

В картину вошли дом, море, путешествия, река, энергия, школа и много учеников — не случайный список, а части моей собственной жизни, включая то, что я тогда только начинала признавать в себе: талант целителя и художника одновременно.

Центром композиции стал камень — тот самый, с участка в Изобильном, огромный, у которого я когда-то приняла решение купить землю. Он появился на холсте первым, раньше всего остального, и все другие элементы выстраивались вокруг него так же естественно, как в реальности вокруг него выстроилась моя жизнь.

Соединить эти элементы в одном пространстве оказалось на удивление легко — легче, чем я ожидала, когда только задумывала эту работу. Первыми начали осуществляться школа, дом, путешествия и сам талант целителя — я заметила эту связь между картиной и происходящим сразу, без задержки, без необходимости долго ждать подтверждений. Убедили меня не какие-то особые знаки, а простое наблюдение: всё происходит именно так, как мне нравится.

Глава 37. Орнамент, которого ещё нет

Картина долго была не дописана — в ней не было вроде не очень важных элементов - орнамента, последней детали, которую я откладывала не из-за трудности, а, кажется, потому что готова была позволить мечте оставаться немного открытой, ещё продолжающейся.

Изображение при этом не меняется по мере того, как мечта становится реальностью — оно остаётся тем же самым, каким было написано с самого начала, и именно реальность подстраивается под него, а не наоборот.

Что я чувствую сегодня, глядя на эту картину — покой. Не ту самую радостную волну, о которой я расскажу дальше, а именно покой: ощущение, что вот оно, есть, и мне хорошо. Это отличает её от обычной визуализации желаний — та исчезает, стоит отвести взгляд, а эта картина не исчезает никогда, потому что она не образ желаемого, а уже часть моей реальной жизни, просто написанная маслом.

Часть одиннадцатая. Мечты других

Глава 38. Дом для мужа

Переход от собственной картины мечты к мечтам других людей произошёл, как ни странно, совершенно естественно — без специального решения, без объявленного нового этапа творчества. Так получилось, что первым человеком, для которого я начала писать мечту, оказался мой муж.

Я предложила ему нарисовать его дом. Сначала спросила, чего он хочет — не в смысле планировки и материалов, а чтобы быть спокойным и радостным. Настоящей мечтой в этом доме для него было не архитектурное решение, а простой факт: что он есть.

Изображённый дом и тот, что теперь строится в реальности, почти одно и то же — не буквальная копия, а очень близкое совпадение. Когда муж смотрит на картину сейчас, он смотрит на неё не мечтательно, а практично — прикидывает, что ещё нужно доделать. Мне это нравится даже больше, чем восторженное разглядывание: значит, картина стала не образом мечты, а рабочим чертежом уже почти состоявшейся реальности.

Глава 39. Машина, которая личное

А дальше пошли заказы, очень разные - семья, счастливая жизнь, путешествия … Есть ещё одна картина — с машиной и я допускаю реакцию зрителей, что желание, стоящее за этой картиной, могло быть довольно поверхностным — просто хотелось получить конкретную вещь. Но для меня это не так уж важно. Пусть осуществится одно, более простое желание, а вслед за ним, через саму работу с мечтой, придёт что-то более важное — то, ради чего, собственно, и стоило вообще прикасаться к холсту.

Глава 40. Радостная волна

Постепенно из работы с мечтами разных людей родилось новое понимание камертона — уже не как абстрактной метафоры, а как вполне конкретного, узнаваемого телесного события.

Представьте: человек очень чего-то хочет, а потом получает известие — тебе это дали. И внутри у него ёкает, проходит короткая, но абсолютно однозначная радостная волна. Самая сильная волна такого рода, какую я сама переживала, — это когда ты ждёшь звонок и уже почти не надеешься, а тебе вдруг говорят: иди к телефону, тебе звонит тот самый человек.

Волна начинается в сердце и дальше расходится по телу. После неё наступает расширение — не физическое, а то самое ощущение внутреннего простора, о котором я уже писала применительно к горам и морю.

Именно эта волна, я думаю, и является настоящей целью картины мечты. Не изображение желаемого само по себе, а способность вызвать и запустить ту же самую радостную волну «мне это дали» — заранее, до того как событие произошло в буквальном, внешнем смысле. Содержание мечты у каждого человека своё, индивидуальное — дом, машина, признание, любовь. Но сама волна одна и та же, узнаваемая, универсальная — как будто во всех нас есть один и тот же механизм, реагирующий на одно и то же обещание: путь из состояния «я хочу» в состояние «это уже есть».

Легче или сложнее услышать мечту близкого человека, чем не знакомого, — я пока не могу сказать однозначно. Бывает по-разному. Главное правило, которое я для себя выработала: важно, чтобы результат нравился самому творцу этой мечты, а не мне как художнику. Первый разговор перед созданием картины мечты должен проходить спокойно — без напора, без желания немедленно всё выяснить и зафиксировать. Спокойствие в разговоре — это уже часть будущей работы, а не просто подготовка к ней.

Глава 40а. Композиция живого

Если картина создаётся для конкретного человека, можно подумать, что достаточно точно проиллюстрировать его желания. Но список мечтаний ещё не является произведением. Дом, море, школа, дети, путешествие, машина или интересное дело могут оказаться на одном холсте и не образовать живого пространства. Они будут обозначать будущее, но не совершать его.

Здесь возвращается композиция. Композиция для меня — не способ красиво расставить предметы. Это модель отношений. Каждая форма влияет на другую. Увеличение одного элемента меняет свободу пространства вокруг. Сдвиг центра заставляет всё поле перестроиться. Граница может защищать и одновременно лишать движения. Пустота может дать дыхание или превратиться в одиночество.

Поэтому разговор с человеком — только начало. Мне нужно услышать, как устроена его мечта. Что в ней является центром? Где находится препятствие? Какие части жизни пока не соединяются? Чего слишком много, а чему не дают места? Куда направлено движение? Есть ли у будущего горизонт?

Я не собираюсь превращать ответы в психологическую схему. Картина должна оставаться живописью. Но отношения, услышанные в человеке, могут стать отношениями цвета, масштаба, ритма, света и паузы. Если намерение — любовь, недостаточно использовать сердце или другой символ любви. Нужно увидеть, как любовь существует пространственно. Возможно, как способность одной формы давать место другой, не поглощая её. Как связь без слияния. Как присутствие рядом без требования измениться.

Если мечта — свобода, недостаточно нарисовать открытую дорогу. Нужно построить пространство, в котором взгляд действительно получает возможность двигаться. Если мечта — дом, важно не только изобразить здание. Картина должна создать состояние: я дома. Так изображение перестаёт быть иллюстрацией результата. Оно становится первым пространством, где новая жизнь уже собрана.

Живая композиция не обязана быть безмятежной. Человек приходит к мечте не пустым. В нём есть сомнения, страхи, прошлый опыт и противоречия. Если убрать их из картины, получится реклама идеальной жизни. Исцеляющая работа может включать напряжение, но не должна оставлять человека запертым внутри него. В ней необходим путь.

Проверять такую работу нужно не только профессиональным взглядом. Где задерживается дыхание? Где возникает давление? Где форма получает опору? Что происходит с телом, если смотреть долго? Сохраняет ли картина своё состояние после первого восторга?

Организм художника становится первым инструментом проверки. Не единственным и не безошибочным. Затем возникает встреча с человеком, для которого написана работа. Он может узнать в ней то, чего не смог выразить словами. Вот почему картина мечты не может быть серийным продуктом с заменяемыми деталями. Каждый раз художнику придётся слушать заново.

Часть двенадцатая. Готовность

Глава 41. Не «хочешь», а «готов»

Пока картина мечты создаётся для конкретного человека — не для абстрактного зрителя, не для всех сразу. Возможно, однажды появится работа, обращённая уже не к одному человеку, а к человечеству в целом. Но сегодня я даже не знаю, какой могла бы быть эта общая мечта — наверное, там уже не будет мечты в привычном смысле, потому что всё окажется в любви, а любовь не нуждается в форме желания. Я пока туда не заглядывала.

Первую картину после завершения этой книги я хочу написать для того, кто первым захочет — выбирать людей специально я не собираюсь, важнее готовность самого человека, а не какие-то формальные критерии отбора. Вопросы, которые я задам перед работой, зависят от конкретного человека — единого протокола здесь нет и, наверное, быть не может. Понять человека не только через слова, а целиком помогает то, что я называю его полем — то ощущение, которое возникает рядом с ним ещё до всяких объяснений.

Процесс тоже будет каждый раз разным: одна встреча, несколько разговоров, наблюдение, совместная практика — зависит от того, что нужно именно этому человеку. Возможно, иногда лучше, чтобы человек не видел эскизы заранее, а картина стала для него неожиданной радостной вестью — но это тоже не жёсткое правило.

Возникновение той самой радостной волны я не собираюсь превращать в замер — рассказом человека, телесной реакцией, повторными встречами. Не нужно тут замыкаться, это не обязательно: у каждого своя настройка, и требовать от неё унификации значит предавать саму идею.

Неудачи в этой работе, как я её понимаю, не существует. Наблюдать действие картины после передачи человеку не нужно долго — отклик, если он есть, случается сразу.

Что картина точно не может и не должна обещать — это не волшебная палочка, из которой сразу появляется кролик из шляпы. Это начало пути, большая помощь и поддержка — чтобы не свернуть, не упасть, — но не замена самому пути. Соединить веру в пересборку реальности с медициной, действиями и личной ответственностью — задача, которую я ещё не сформулировала до конца, но интуитивно чувствую: одно не отменяет другого, а дополняет.

Когда человек увидит осуществлённую мечту, ему, по большому счёту, не нужно ничего специально менять. Мечта не требует доказательств лояльности от того, кому она досталась — она просто становится частью его жизни.

Вопрос «Ты хочешь исцелиться?» недостаточен именно потому, что «хочешь» — слово слабое, оно рождается из недостатка, из нехватки чего-то. Вопрос «готов» устроен иначе: он говорит — вот ты это получишь, то, чего хочешь, — ты готов? Готовность лично для меня означает одно: прожить новую жизнь. Не примерить её как красивую идею, а действительно в неё войти.

Глава 42. Передача картины

Каким должен остаться читатель после последней страницы, я не хочу диктовать заранее — вдохновлённым, встревоженным, готовым действовать: любым. Главное, чтобы что-то произошло, чтобы рукопись нашла отклик в тех, для кого она предназначена.

А заканчивается эта книга той сценой, которую я считаю самой настоящей, самой честной из всех возможных финалов, — передачей картины.

Человек стоит перед работой, написанной для него — не потому, что он попросил именно так, а потому что кто-то другой сумел его услышать целиком: слова, тело, поле, мечту, о которой он, возможно, сам ещё не успел договорить до конца. В этот момент нет никакой торжественности, нет специальной церемонии. Есть просто холст, повёрнутый лицом к человеку, и то самое короткое «да», которое либо случится внутри него, либо нет.

Если случится — начнётся радостная волна, которая пройдёт от сердца по всему телу и оставит после себя расширение. Если не случится сразу — это тоже не поражение, просто ещё не время, ещё не та встреча.

А дальше — жизнь продолжается. Нужно встретить следующего человека, услышать его — и снова начать писать.

Глава 42а. Картина, которая уже появилась

Когда я начинала эту книгу, мне казалось, что искомой картины ещё нет. Я представляла её где-то впереди: единственное произведение, способное удерживать частоту целостности и действовать на человека независимо от сюжета, культуры и предварительной веры.

Теперь я понимаю, что искала не там.

Такая картина уже появлялась в моей жизни — каждый раз в иной форме. Она появилась ночью, когда я нарисовала ребёнка внутри дерева. Появилась в абстракции, через которую я рисовала свою кровь. Возникла в Зелёной Таре, когда образ, написанный не по канону, стал местом молитвы. Проявилась в кристаллах, рядом с которыми менялись изображения, полученные аппаратурой. И наконец стала видимой в картине моей мечты, которая ещё не закончена, а жизнь уже движется ей навстречу.

Это не одна картина. И пока она не предназначена для всех. Она создаётся для конкретного человека. Начинается с разговора, но требует услышать больше слов: его направление, радость сердца, то будущее, рядом с которым он становится более собой. После этого художник проводит услышанное в форму. Не обещает результат и не изображает исцеление как готовое состояние. Он строит пространство, в котором мечта уже существует и части жизни могут встретиться.

Теперь прежние этапы поиска занимают свои места. Символ важен, если он рождается из живого опыта, а не взят как рецепт — я узнала это через Зелёную Тару, которую не приняли по канону, но приняли по молитве. Пространство важно, потому что картина должна не только показывать, но и совершать отношения — я узнала это через горы, море и Изобильное. Камертон важен, но частота принадлежит не художнику вообще — она должна быть услышана в конкретном человеке — я узнала это через толпу у «Моны Лизы» и через тишину рядом с работой, написанной лично для меня. Состояние автора важно, потому что сомнение, контроль и желание доказать силу работы входят в неё вместе с краской — я узнала это через годы веры в то, что я великий художник. Намерение важно, когда превращается в композицию, а не остаётся декларацией — я узнала это через картину собственной мечты, где камень стал центром не потому, что так было задумано, а потому что так было в жизни. И зритель важен не как пассивный получатель воздействия, а как источник той реальности, которую картина помогает проявить — я узнала это через дом мужа, через множество картин, через ту самую радостную волну.

Я не считаю поиск законченным. Возможно, однажды появится произведение не для одного человека, а для многих — картина мечты человечества. Но теперь у меня есть не только направление. Есть первая рабочая форма.

Я должна встретиться с человеком и услышать его целиком. Увидеть жизнь, к которой тянется его сердце. Затем написать не рассказ о ней, а пространство, где она уже присутствует. Картина не заменит шагов, решений, труда или ответственности. Но она может изменить исходную точку. Человек действует уже не только из нехватки, страха и ожидания. Перед ним существует образ целостной жизни, и он может вступить с ней в отношения сейчас.

Возможно, именно так реальность начинает пересобираться. Не потому, что художник командует Вселенной. А потому, что невидимое получает форму, внимание получает направление, а человек узнаёт собственное будущее.

Вместо заключения. Ты готов исцелиться?

В начале этой книги я спрашивала, возможно ли создать картину, которая исцеляет жизнь.

Теперь вопрос обращён не только к художнику.

Желание исцелиться кажется очевидным. Кто откажется от здоровья, любви, радости, дома, свободы, воплощённой мечты? Но желание ещё не означает готовность.

Готовность требует встретиться с собственной жизнью не как с красивой фантазией, а как с реальностью, за которой последуют изменения. Иногда человек годами говорит, что хочет другого, но продолжает держаться за знакомое страдание, потому что оно стало частью его представления о себе.

Картина мечты не должна заставлять. Она не отнимает защиту и не назначает правильное будущее. Она только делает видимым вопрос, от которого трудно отвернуться.

Вот твоя жизнь. Ты узнаёшь её?

Сердце радуется?

Готов ли ты позволить ей стать настоящей?

Поэтому последняя фраза этой книги — не «Ты хочешь исцелиться?»

Почти каждый человек ответит на неё утвердительно.

Вопрос труднее.

Ты готов исцелиться?