Ирония
Глава I. Движение иронического сознания
Ирония
[Алкивиад:] Ты спишь, Сократ?
[Сократ:] Нет еще.
(Платон.Пир. 218с)[1]
Нам с тобой надо беседовать, а не спать в полдень.
(Платон.Федр. 259d)[2]
Итак, не будем спать, как и прочие, но будем бодрствовать и трезвиться.
(Первое послание к Фессалоникийцам. 5:6)
Лишь усердному человеку надлежит проявлять усердие в требуемых усердия делах.
(Плотин.Эннеады. III, 2, 15)[3]
Правда, человеческие дела не заслуживают особых забот; но все же необходимо о них заботиться.
(Платон.Законы. VII, 8О3b)[4]
Существует такая простая форма иронии, которая совпадает со знанием и которая, как и искусство, есть дочь досуга и отдыха. Ирония, конечно, слишком перегружена нравственностью и моралью, и это мешает ей быть в подлинном смысле слова творчеством, так как она слишком жестока для того, чтобы быть по-настоящему комичной. Тем не менее есть одна особенность, которая их сближает: и искусство, и комическое, и ирония становятся возможны там, где ослабляетсяжизненная настоятельность и необходимость.Но тот, кто отдается иронии, гораздо свободнее того, кто смеется, ведь часто смеются только для того, чтобы не заплакать, подобно тем трусам, которые громко кричат глубокой ночью, чтобы прогнать страх. Они думают, что предотвратят опасность уже одним тем, что назовут ее по имени, и строят из себя вольнодумцев в надежде обогнать ее. Ирония, не боящаяся больше неожиданностей,играетс опасностью. Опасность уже сидит в клетке, и ирония приходит к ней, подражает ей, провоцирует, осмеивает ее, ведет с ней беседу. Она даже, подвергаясь известному риску, приближается к прутьям клетки с целью достичь полной иллюзии жизни, чтобы развлечение и удовольствие были исполнены как можно большей опасности. Она изображает поддельный страх, не устает побеждать эту сладостную и умирающую каждое мгновение опасность.
Правда, такие шутки порой кончались плохо, и Сократ поплатился за это жизнью, так как новое сознание не может безнаказанно искушать тех чудовищ, что терроризировали сознание старое. Дух иронии, однако, есть дух расслабления, и он пользуется малейшим затишьем для того, чтобы вернуться к своим играм. История человеческой мысли прошла через несколько оазисов иронии. Эпохи схоластической жизни сменялись эпохами свободных насмешек, когда человеческая мысль набирала дыхание и отдыхала от угнетавших ее тяжеловесных систем; поколения любителей иронии время от времени уступали место поколениям почитателей серьезного, подобно тому как в обычной жизни каждого человека чередуются трагическое и легкомысленное. Явление Сократа в конце 5 в. до н. э. — это как бы отрочество иронии, пришедшее на смену детскому нетерпению и увлеченности. Ирония Сократа — это вопрошающая ирония[5]. Сократ своими вопросами разрушает громоздкую космогонию философов ионийской школы и удушающий монизм Парменида. Отметим прежде всего, что Сократ является софистом, равно как Прометей — титаном, но это софист, который «плохо кончил», софист, который насмехается над софистикой так же, как над наукой о метеорах. По сути дух гуманизма и противоречия, обуревающий таких врунов и шарлатанов, — это сам дух Сократа. Нас мистифицирует Горгий, аргументируя в пользу небытия, озадачивает виртуоз «антилогии» Протагор из Абдер. Софисты, к примеру, как и сам Сократ, допускают, что добродетели можно научить, но доказательства этой возможности столь подозрительны, что в «Протагоре» Сократ делает вид, что он все-таки провозглашает непередаваемость добродетели, так как ему нужна наука, а не трюки и рецепты. Сократ упрекает продавцов орвиетана (подобно тому как позднее Огюст Конт будет упрекать Сен-Симона) в том, что они ставили телегу впереди лошади, импровизировали там, где надо было анализировать, и в конце концов возвращались к рутинным аппроксимациям пробабилизма. На каждого мудреца-софиста оказывается довольно простоты. Сократ выводит на чистую воду эвристику, ложь подобного «карьеризма», он осыпает вопросами продавцов красивых фраз и испытывает лукавое удовольствие от того, что лопаются шары красноречия и сдуваются пузыри, наполненные суетным знанием. Сократ — совесть Афин, одновременно и больная и здоровая, то есть в его словах и делах обнаруживается вся непредсказуемость, свойственная воздействию иронии в зависимости от того, избавляет ли она нас от страхов или же освобождает от привычных взглядов. С одной стороны, Сократ забавляет афинян: Шеллинг сравнивает его с Дионисом, богом, наполнившим шумом и пением пустынные небеса Урана. Парменид же со своей стороны представляет собой Кроноса философии, пожирающего при самом их рождении все конкретные особенности, множественность, подвижность и изменчивость. Сократ по типу своего характера — дионисиец, он высмеивает это прожорливое единство, этот закон Кроноса, попирающий и давящий веселое разнообразие различий. У Сократа было что-то от шарлатана, от жонглера, чопорную жизнь старого города он наполнял опьянением, он давал начало человеческому знанию, утонченному и воздушному, тому знанию, в сфере которого развернется аналитическая деятельность Аристотеля. И вот афинян словно вздымает вихрь безумия, на площадях и перекрестках молодых людей поражает демон диалектики, Алкивиад кидается во всяческие эксцентричности, чтобы привлечь внимание города. Обуреваемый демоном, Сократ превращает горожан в безумцев, опьяняет их диалектикой и неожиданными идеями. Отныне в Греции есть место для подвижной и свободной мысли: для плодотворной критики. «Когда я слушаю его, — говорит Алкивиад о Сократе, за столом поэта Агафона, — сердце у меня бьется гораздо сильнее, чем у беснующихся корибантов…»[6]; далее он сравнивает его с силеном и с сатиром Марсием. Но Сократ также и единственный человек, способный заставить Алкивиада покраснеть, единственный, кто может дать ему понять, что недостойно жить так, как живет он. Все кажется плоским в сравнении с той великолепной и трогательной похвалой, которой заканчивается «Пир» Платона. Алкивиад немного навеселе, как раз настолько, чтобы в разговоре следовать своим первым движениям. «Я пускаюсь от него, как от сирен, наутек… И только перед ним одним испытываю то, чего вот уж никто бы за мною не заподозрил — чувство стыда… И порою мне даже хочется, чтобы его вообще не стало на свете». Для этого легкомысленного города Сократ, стало быть, являлся чем-то вроде живого урока угрызений совести. Он его утомлял, но также и беспокоил, тормошил, был возмутителем его спокойствия. В общении с Сократом люди теряли обманчивую устойчивость мнимо бесспорных истин, так как, внимая ему, невозможно было по-прежнему давать убаюкивать себя старыми прописными истинами. Со сном разума и благодушием отныне было покончено. Сократ погонял, взнуздывал всех тех, в ком дремало сознание. Робкий святоша
Смерть Сократа стала, следовательно, некоторым нормативным фактом вроде марафонского сражения, побудительным символом, вехой на караванном пути сознания; вечность этой смерти пребудет вовеки с тем неблагодарным народом, другом которого была эта смерть. Она придавала сложности и разнообразию новые силы; она возбуждала, как загадка или скандал, и, подобно тому как разговор Сократа повергал всех беседующих в замешательство, его страдание породило нечто вроде живительной апории, веками тянувшегося смущения совести, благодаря которому дух и разум постоянно оставались начеку. От Платона до Ламартина, от Шеллинга до Гегеля, Кьеркегора, Ницше… и Эрика Сати непрестанно разворачивался и расшифровывался иероглиф этой смерти: Сократ христианин, Сократ дионисиец, Сократ плебей… Этот великий чародей (как его называет Менон) навсегда лишил нас эйфории и блаженства самозабвения и неосознанности. Сократ порождает всех последующих протестующих философов, все более дерзко расправляющихся с традицией, и подобно тому как олимпийцы в классической мифологии не могут смотреть друг на друга без смеха[14], так и недоверие все больше и больше начинает распространяться среди людей. Боги начинают играть друг с другом шутки, и тот самый фарс, жертвами которого в «Одиссее» становятся Арес и Афродита и который вызывает смех людей и богов, этот божественный фарс нам показывает, что неуважение распространяется и на бессмертных. Подобно Гефесту, Сократ в «Евтифроне» и во II и III книгах «Государства» опутывает богов тонкой сетью для того, чтобы мы не принимали всерьез легенды и басни. После сократовской иронии следует бесстыдство цинизма киников, после Сократа — Диоген, который является в какой-то мере одержимым Сократом, чем-то вроде сатира, ускользающего от вакхического шествия. Цинизм часто оказывается изнанкой разочарованного морализма и крайней иронией: не переходит ли Фридрих Шлегель постоянно от одного к другому? Цинизм есть не что иное, как исступленная, неистовая ирония, которая забавляется тем, что эпатирует обывателей; это дилетантизм парадокса и скандала. Безнравственный карьерист Калликл представляет в диалоге «Горгий» совершенно другой тип; ведь истинный цинизм не является искусством выпутываться из трудных положений, искусством неразборчивого прагматизма, так как он, напротив, отвергает социальные условности, склонный к аскетизму и добродетели, враждебный наслаждениям и презирающий общественные авторитеты. Антисфен такой же сторонник естественной жизни, как и Калликл, но сверх того строг и фанатичен, что предвосхищает Руссо и тот тип христианской религии, который Ф. Шлегель характеризовал как «универсальный цинизм». «Как раз среди дымящейся красным гордости возносится Besace, град цинизма, где с самого основания не было тунеядцев, где возделывали только чабрец, смокву и хлеб»[15]. Сократ был беден — так они станут нищими. Сократ слонялся по улицам — они будут ютиться в бочках. Сократ с изысканным смирением упражнялся в искусстве диалога — они же предпочтут проповеди, памфлеты, стремясь, скорее, не обсуждать, а воспитывать и витийствовать, обращать, а не убеждать. На место утонченной иронии заступает грубое излишество; они позволяют себе резкие выходки, кривлянье. У Сократа ирония была безлична, теперь она испытывает потребность выставлять свою грубость, неотесанность, агрессивность и скаредность. Предпочтение отдается афоризмам (χρεΐαι, σίλλοι), а не анализу идей. «Острота», «удачное словцо» является оружием: диалектическая ирония уступает место иронии афоризмов, и мудрость долгое время пребывает «в состоянии эпиграммы», прежде чем породить «Agudeza»[16] Бальтасара Грасиана. Цинизм киников, следовательно, есть философия преувеличений: после Сократа ирония тяготеет к богохульству и худшим проявлениям морального радикализма.
Сократическая ирония оспаривала только пользу и достоверность науки о природе, романтическая же
Благодаря романтической поэзии, как ее понимает ЖанПоль, границы объективного мира растворяются в бесконечности сюжета, как пластические формы — в сумерках лунного света. Гегель не раз насмехался над автократией этого иронического «я», поглощающего всякую определенность, пожирающего всякую специфичность и особенность…[23] Как шутил Гегель, ночью все кошки серы, и на фоне нашей свободной бесконечной произвольности все обусловливаемое уничтожается в хаосе иронии[24], уравнивается в ничто. Это возвышенное наизнанку, это бесконечное отрицание, приравнивающее мудрость к неразумию, а неразумие — к мудрости, Жан Поль называл юмором, но в отличие от Шлегеля, который размещал разрыв между «я» и миром, Жан Поль, в соответствии с христианской концепцией греха, размещал его между Богом и вещами конечного мира, среди которых располагается и «я». Контрастируя с идеей бесконечного разума[25], юмор разрушает не только единичное и особенное, но также всякую конечность, он низвергает общечеловеческое с вершины тарпейской скалы[26]. Welthumor[27] Сервантеса или Шекспира основывается не на деталях и анекдотах, а на целостном мировосприятии.
У Зольгера (и прежде всего у него) ирония располагается в центре догматической системы. Она теперь не разновидность субъективного и даже, скорее, литературного настроения, она стала категорией метафизики; на этот раз она обозначает не капризы гениального любителя, а космические судьбы Абсолютного. Зольгер демонстрирует диалектический процесс воплощения Абсолютного — бесконечное умирает в конечном, идея тонет в том реальном, где она обнаруживается: то есть идея одновременно отрицает себя как бесконечное и общее и утверждает как конечное и частное, но затем она отрицает в свою очередь это отрицание и утверждается, таким образом, как универсальное и всеобщее. Ирония — это сознание того откровения, через которое абсолютное мгновенно себя реализует и тут же разрушает; искусство есть не что иное, как краткий миг той хрупкой и прекрасной видимости, которая одновременно и объясняет, и уничтожает идею[28]. Именно таким образом в 18 в. неприрученная, двусмысленная и экзальтированная ирония утверждает себя в оппозиции к рефлектирующей и насмешливой Witz[29]. Она отказывается теперь от скромности, от чистоты, от ясности. Сократические отступления ради восхождения уступают место педантическим умозаключениям Зольгера, а поиски истины — метафизическим трагедиям воплощения; ирония служит теперь не эвристике, а нигилизму, ее цель не познание, не обнаружение существенного, теперь это, скорее, отрыв от реальности, бегство от мира и презрение к его конкретности и разнообразию.
1. Ирония по отношению к миру
Вершина серьезного отношения к миру — это жизнь простая и чистая, не задающая неоспоримых вопросов и доверяющая ощущениям собственных органов. Можно ли сознание экстатическое, целиком замкнутое на жизни сердца, назвать серьезным сознанием, основываясь не только на аналогии? Серьезное определяется во взаимоотношении с постоянно возможным весельем, равно как очевидность означает победу над сомнением; в толпе лиц, сохраняющих ироническое выражение, можнооставатьсясерьезным, когда же обстоятельства заставляют смеяться,хранитьсерьезность очень трудно. Бывает, наконец, что в совершенно циническом сознании индивидуума сохраняется единственное серьезное чувство. Серьезное есть тот фон, тот контекст, на котором выделяются шутовское и трагическое, но последние в свою очередь по контрасту подчеркивают серьезное, которое, таким образом, начинает приобретать эффект контраста. Равным же образом не существует абсолютной или единственной в своем роде очевидности, очевидность всегда определенна: случается, что приходят, например, к висцеральной, как бы утробной, очевидности, когда вызывают отвращение слишком цивилизованные суперструктуры и слишком сознательные идеологии. От растительной, лишенной сознания души не приходится ждать каких бы то ни было проявлений свободы, можно ли назвать серьезной эту растительную душу, все отправления которой совпадают только с циркуляцией крови и работой органов? Поэтому говорить о «серьезности» природы можно только в метафорическом смысле. Приписывать природе провиденциальную целесообразность, предопределенность — это давать повод пессимистам выступать против того зла, которое природа допускает и терпит. Если одни излишне драматизируют ситуацию, то Шеллинг, Новалис, фон Шуберт разоблачают в животном царстве иронию природы, не боящуюся пародировать саму себя. Не есть ли романтическая «натурфилософия» — физическая суть метафоры? Мир в действительности является серьезным или легкомысленным только для мыслящего сознания, только в зависимости от нашей судьбы. Само серьезное есть уже следствие отношения, есть рождающееся напряжение;что-томожет быть серьезно, новсеи собственно существование могут
Хотя знание и не иронизирует по поводу своего объекта открыто, сознание можно назвать рождающейся иронией, улыбкой разума и духа. Сознание есть второе движение по отношению к первому, каковым является абсолютное доверие или же наивно-категорическое утверждение; сознание есть в какой-то мерепересмотр,изменение во взглядах, εποχή[30], есть своего рода реванш по отношению к объекту, который оно осознает, и в этом смысле оно оказывается силой слабого: здесь правомерен паскалевский парадокс о человеке как мыслящем тростнике. В этом проявляется превосходство «малости», сила слабого, богатство бедных: бедный становитсяa fortioriсостоятельнее богатого. Элементы отношений, в которых участвует сознание, невозможно поменять местами; сознание предоставляет осознанному преимущество перед неосознанным, перед человеком, которого ведут на буксире. К примеру, взрослый человек, осознающий себя самого одновременно и в настоящем времени, и в молодости, имеет преимущество перед тем относительно бессознательным, которое он осознает. Взрослое осознание молодости улыбается ее наивному энтузиазму, сумасшедшим надеждам, ее неискоренимым иллюзиям; оно иронизирует над своей собственной молодостью, как объемлющее сознание иронизирует над сознанием объемлемым, включаемым. Второе рождение комедии, следующее за серьезностью и возвышенностью, свойственным трагедии, представляет в истории освобождение того же порядка: современный человек превзошел свою трагическую судьбу, тяжелую и с крутыми спусками, как утес Прометея. Сознание есть отделение, освобождение. Иронизировать, по мнению великого русского поэта Александра Блока (выносящего здесь обвинение), — это отсутствовать в самом себе[31]: сознание, содержащееся во втором движении иронии, преобразует присутствие в отсутствие, оно есть возможность делать другое[32], находиться в другом месте и позднее,aliud et alibi[33].Вместе с пересмотром она предоставляет нам полную свободу. Мы прежде всего обязаны ей той свободой маневра и тем минимумом досуга, без которых ее невозможно было бы представить: отдыхающий дух отходит на расстояние, то есть он отрывается от жизни, отдаляет неизбежность опасности, перестает соприкасаться с вещами и отбрасывает их до горизонта своего умственного поля. Пейзажи уменьшаются, словно в опрокинутой подзорной трубе. Дух и разум освобождаются, сначала робко и постепенно, задавая вопросы. Вопрос, задержавшийся на вопросительном знаке, представляет для Эрика Сати незаконченный мелодический жест, повисающее в воздухе и пребывающее в ожидании чего-то движение: чередование в сократическом диалоге вопросов и ответов позволяет дать нелицеприятный анализ идей; мысль, разрубая непрерывность речи, получает возможность оглянуться направо и налево и избавляется наконец от тяжелого одеяния необходимости[34]. Таким образом, ирония вводит в наше знание объемность, выразительность и ступенчатость перспективы. По мере удаления от нас объект соединяется в пространстве с другими объектами, определяющими его. Если существует один объект, то имеется несколько объектов; или,vice versa[35],если существует только один-единственный объект, то нет вообще ни одного объекта. Такой объект, как качество или цвет, немедленно требует множественного числа. Как в платоновском диалоге «Софист» бытие сопричастно небытию, так и один объект определяется другими, хотя и не совпадающими с ним, но очерчивающими его контуры. Для его определения достаточно двух координат: его отношения к мыслящему его сознанию и его отношения к другим телам, среди которых он располагается. Но так как объект никогда не бывает одним, он мало-помалу должен до конца «раздать» себя другим объектам. Такова в действительности амфиболия предела: она говорит одновременно «да» и «нет», она утверждает субстанцию в ее границах и отказывает ей в бесконечности прилагательных. Она есть предел как цель и предел как граница, и она обязывает разум то сожалеть о совершенстве бесконечного, то остерегаться апофатичности неопределенного. Напомним, что сократовская наука является как раз наукой определений, фиксирующей понятия в их отношении к самим себе и разграничивающей их пределы: различение и ясность — таковы два нерасторжимых качества, одно внешнее, другое внутреннее, «законченного» понятия. Почему существовать во плоти можно только ценой отказа? Почему «положительное» должно обозначать «привативное», то есть ограничительное? Какое проклятье заставляет человека ограничивать себя в своем существовании? В свое время мы должны будем объяснить эту альтернативу.Нельзя быть сразу всем и чем-то одним,и необходимость выбора между этими несовместимыми вещами является одновременно и величием, и нищетой сознания.
Мысль, расчленяясь на слова и понятия, разъединяет связанные друг с другом предчувствия. Вот что такое ирония дробления и разделения. Наша тактика состоит, прежде всего, в том, чтобы осуществлять разъединение элементов, стараясь во что бы то ни стало сохранить присутствие вселенной вновь в каждой из своих частей. Вселенная была бы сильнее, если бы мы позволили ей воссоединиться в каждой своей части и повсюду восстановить объединенный фронт непосредственного и наивного опыта. Во всех этих мистических и против нас направленных действиях мы ищем такую трещину, которая позволила бы нам в каждой точке развернуть всю мощь нашей души. Ведь объект теперь является не только самим собой, он «индивидуализирован» в двух смыслах слова, сначала он прост и неделим изнутри, затем он есть он, а не какой-то иной. По мере того как объект уменьшается в пространстве, он теряет свою значимость в протяженности: ирония предвидения приходит на помощь иронии определений. Мало того что объект только деталь, он лишь момент, а для «момента» характерна чисто эпизодическая роль в последовательности явлений. Едва мгновение, зажатое между только что истекшим прошлым и стучащим в дверь будущим, начинает ощущать свое существование, как уже возникает необходимость упаковывать чемоданы. Разум часто обвиняют в том, что у него суеверный страх перед окончательным. Но есть ли что более разумное, чем чувство временного состояния, убеждения, что все явления располагаются во времени, как тела в пространстве? Вечного настоящего не существует, равно как не существует и абсолютного объекта: объект, стиснутый рамками определения, сверх того очерчивается еще и ограничивающими его обстоятельствами. Сознание — это глобус, где упорядочивается путаница и беспорядок вездесущности, это календарь, который локализует, распределяет и очерчивает события. Сознание — это значитсегодняиздесь,но с нюансом ограничения и с насмешкой над немыслимыми претензиями на вездесущность. Надо раз и навсегда договориться: разум — это, конечно, разграничение, но он прежде всего функция отношений, прочерчивающих кривые с бессвязными пометками, раскрывающими причинные связи или, по крайней мере, какое-то постоянство в зигзагах природы. Все это так, но отметим, однако, что такие связи осуществляются в дискретных фазах и что они, прежде всего, ограничительные: они объясняют, что не все возможно, что любая причина не ведет к какому угодно следствию, что путям детерминизма не хватает ширины. Неопределенные пророчества уступают место прозаическим предвидениям. В туманностях бесформенных аналогий выделяются сгустки света, среди которых наш разум выписывает созвездия фигур времени
Дистанция, протяженность во времени и сосуществование — координаты положения объекта. Наше сознание принимает синоптическую перспективу летчика, улыбаясь при воспоминаниях о былых кошмарах. Но внутри него остаются, однако, островки трагедии. Каждый взятый в отдельности момент ничтожен и может нас позабавить; но вся последовательность моментов в целом сопротивляется нашему юмористическому отношению. Жизнь остается серьезным делом. После того как вся Вселенная уже давно разлетелась на мельчайшие осколки, а длительность раскололась на пустейшие происшествия, в нас остается все же что-то цельное. Ироническое сознание шутит и играет с миром, но как ему не сохранять представления о своей собственной важности, ведь на него больше не давит ни «теперь», ни «вот»? Насмехаясь над собой, не разрушает ли сознание сам инструмент насмешки? Оно ничего не боится, в этом его сила, но и его слабость, оно в высшей степени сознательно, однако существуют обширные зоны неосознанного. Оно сохраняет чувствительность к внешнему и совершенно нечувствительно к внутреннему и напоминает тех великих моралистов, которых снедает яростная лихорадка добродетели и которые совершенно неспособны видеть собственную низость. Если развращенной душе свойственны приступы гнева, то можно без всякого труда вообразить себе некоторое одностороннее ясновидение, которое хуже ослепления; это мнимое ясновидение не пробужденных до конца душ. Пробуждаться следует не только от мира, но и от самого себя. Сознание не является совершенно осознанным, пока оно ошибается в самом себе, пока его смешная серьезность делает его уязвимым для чужой иронии: ведь серьезность делает уязвимым, а это есть симптом неспособности осознавать. Пьяница повсюду видит пьяниц. Это полуопьянение души обостряет наши чувства, но делает неповоротливой нашу мысль, создает существа комические и преисполненные претензий: весь мир над нами смеется, а мы узнаем об этом последними. И люди и звери вокруг нас уже смеются над нашим париком, нашей манишкой, но мы считаем, что природа смешнее нас, и продолжаем отпускать каламбуры и шутки.
Чтобы правильно взглянуть на самих себя, необходимы полное отсутствие самодовольства, исключительная требовательность и скромность и твердая решимость идти в случае необходимости вплоть до кощунства и святотатства. Для того чтобы с юмором говорить о своем теле, надо быть Эпиктетом, нужно быть героем иронии. Мы давно уже перестали принимать Вселенную всерьез, мы упорствуем в том, что считаем свою персону и свое положение особенным, исключительным, никак не желаем мириться с тем, что она есть такой же объект, как и все другие. Мы похожи в этом отношении на врача, который никак не может смириться с тем, что его болезнь такая же, как и у всех остальных. Макс Шелер и Луи Лавель вслед за буддистами показывают нам, что сознание есть способ объективировать страдание, но осознанное страдание постоянно возрождается, и человек без конца переходит от страдания к сознанию и от сознания к страданию[36]. Как бытьcausa sui[37]—субъектом, который является объектом, действующим лицом, чьи действия направлены на самого себя, насмешником, вызывающим насмешки? Самоанализ предполагает совершенно особый опыт, напоминающий «двойственное ощущение того же порядка», о котором говорил Эббингхауз, так как здесь одно и то же тело, одно и то же «я» и самоотносится, и является объектом отношения. Все словно сходится в том, чтобы расстроить и обескуражить нас, и прежде всего сказывается сам состав нашей души, органической целостности, где каждая деталь выражает всю личность в целом. Душа концентрированно осуществляет то, что мир может реализовать только как сумму всех существующих вещей: в каждый миг она противопоставляет нам самую свою значительную насыщенность и как бы всю совокупность всех своих возможностей. По поверхности этого прочнейшего синтеза, организованного в глубину, ирония скользит, и ухватиться ей не за что. Нельзя, следовательно, шутить со своим собственным сознанием, а также с тем, что связано с жизнью. Гораздо легче можно научиться шутить с идеями, чем с инстинктами. Инстинкт есть нечто цельное и неразделимое, и у него нет ни прошлого ни будущего, ни завтра ни вчера, ни до ни после… Напрасно мы храбримся, налетаем на него, когда он поворачивается к нам спиной: все наши клятвы, наше презрение и пренебрежение оказываются напрасными. Достаточно ему показаться, и мы опять сразу согласны на все, он взирает на нас из глубины души, и тот, кто иронизирует, как бы утончен, искушен и проницателен он ни был, попадает в нелепейшие ситуации и совершает самые унизительные поступки. И вот этот остроумный умник снова занят тем самым смешным и непосильным трудом, о котором говорит Шопенгауэр[38]. Не является ли стыдливость в какой-то мере формой растерянности того, кого не удовлетворяет ни немощное сознание, ни недостойное совпадение? Искушаемая удовольствиями амфибия колеблется в выборе между двумя жизнями, βίος и ζωή[39], симбиоз которых составляет самое ее существование[40]. Во всяком удовольствии мы найдем момент вечности, обнаружим глубокую серьезность жизни; удовольствие — это островок, не похожий на другие, это абсолют, поскольку оно присутствует здесь, в этом мире; поэтому поспешим смеяться, так как очень скоро юмору уже не за что будет ухватиться.
2. Ирония над собой: «экономия»
Сознание, удовольствие, инстинкт… Если все эти синтезы являются полными, то лишь потому, что сознание, котороеостается ночнымдля самого себя, предстает субъектом для иронии, желая быть ее объектом. Ирония, как говорит ритор Гермоген Тарский, бывает έφ’ έαυτοΰ[41] или же επί των πέλας[42]. Она есть бесконечная духовная деятельность, как и все, что рождается в сфере мышления. Как излечить нашу близорукость? Научимся ли мы смеяться над инстинктом, будем ли когда-нибудь мастерами иронии, а не только остроумными? Мы сможем достичь этого только с помощью «экономии» и «дипломатии».Экономиеймы называем такую совокупность временных установлений, которые «нормализуют» нашу внутреннюю трагедию или в прошлом, или в будущем. Что касается прошедшего, то мы тщательно восстанавливаем цепь причин, объясняющих наши эмоции и взгляды для того, чтобы рассеять их почитание. Спинозе было очень хорошо известно, что исключительное воздействие страсти ослабляется предопределенностью, связывающей друг с другом начало и конец. Настоящее занимает в последовательности моментов скромное историческое место и теряет свою исключительность. Понять — значит расстроить планы, разрушить замыслы; знание отнимает страсть у наших чувств, проявления симпатии и антипатии лишаются эмоциональности, обнаруживая свою несущественность. Более того, ничто так не отрезвляет сознание, как размышление о тех различных формах необходимого, что его окружают и легализуют. Критика собственного происхождения
Чтобы понять идею или эмоцию, надо знать все ее начала и концы, видеть как ее будущее, так и ее прошлое. Наши чувства быстротечны, а вера непостоянна. Рибо свидетельствует о том, что всякое чувство кончается, кончается, несмотря на все наши клятвы. Мы клянемся всеми богами, что любимое существо незаменимо, но когда мы его заменяем, то этот обманчивый абсолют, вечный, пока он существует, и исчезающий, как только появляется что-то новое, начинает вызывать у нас иронию. Чувство отнюдь не вечно! Обет сохраняет силу не дольше, как до Пасхи! Кто в этом мире может давать вечные клятвы? Непостоянное и ветреное сознание уже видит предел собственного удовольствия, оно измеряет его в длину, ширину и глубину, иначе говоря, познает его как объект. Ирония, следовательно, заключается в том, чтобы охватить объект со всех сторон, определить его, собрав как бы антологию всех его признаков; ирония заключается в знании того, что острова — не континенты, а озера — не океаны. Мореплаватель, который прибывает после длительного путешествия в то же место, откуда выехал, узнает, что земля — обыкновенный круглый шар и Вселенная не бесконечна. Благодаря иронии замыкаются пути кругосветного плавания, и любая проблема вписывается в свой контур. Вот что значит ирония обратимости. Необратимая протяженность в какой-то мере всегда трагична, так как предполагает такое путешествие, конца которому никогда не видно, вечное плавание к постоянно рождающемуся иному. История, к примеру, кажется нам угрожающей до тех пор, пока мы не начинаем различать в ней циклы, эстетическую занимательность, какой-либо завершенный период, круглый и замкнутый наподобие серсо. Тогда наши морщины расправляет улыбка, мы жонглируем датами, столетиями, считаем их, систематизируем, подобно ребенку, играющему в историю. Отсюда идет «экономия» — весь расчет счастья и несчастья. Вовремя предупрежденное сознание не так-то легко обмануть. Мы хорошо знаем, как это все кончится, и в тот же самый день, когда зарождается чувство, сразу же принимаем свои меры для того, чтобы его исчезновение не застало нас врасплох. Мы поступаем подобно тем, кто покупает уголь летом или страхует свою жизнь в двадцать лет. Как бы обгоняя события, юмор упреждает разочарование. Счастье словно пишет завещание в самый день своего рождения. Мы не верим магии настоящего момента, его исключительности, его очарованию. Не является ли ирония одним из ликов мудрости?
3. Самоирония, искусство скользить по поверхности
К иронии обращаются не только по соображениям «экономии», но и по соображениям «дипломатии». Иначе говоря, сознание избавляется от присутствия самого себя, размышляя также и об отсутствии — отсутствии того, чего уже нет, и отсутствии того, чего еще не было. Но оно желает иметь возможность глядеть направо и налево, подобно тому как глядит вперед и назад, оно как бы соединяетсправедливость последовательностиисправедливость сосуществования.Быть справедливым — значит считаться со всем, не имея своей точки зрения, или, говоря еще точнее, принять раз за разом бесконечное разнообразие точек зрения таким образом, чтобы все они взаимно исправляли и корректировали друг друга. Мы избегаем, таким образом, односторонности, обретая беспристрастие и справедливость. У того, кто видел собор Парижской Богоматери сверху и снизу, изнутри и снаружи, сбоку и с фасада, формируется образ, складывающийся из множества мыслительных ракурсов, которые и образуют мало-помалу цельное представление. Вот почему мгновенный снимок не имеет той живости и того правдоподобия, которые есть у портрета, учитывающего все возможные профили и углы зрения. Но наша дипломатия, как и эволюция Бергсона, наталкивается на «ярость»crescendo[46]:наши имперские наклонности, страстная и, так сказать, канцерогенная природа наших чувств, наша склонность к мечтаниям, наша безграничная доверчивость — всё сходится в том, чтобы преувеличивать в нас все неровности и всю асимметричность. Предоставленный самому себе, инстинкт разрастается до бесконечности и стремится занять все место. Не уступая
Когда же с женщиной они наедине,
То кажется, что это не они, а кто-то другой.
Так говорит Жюль Лафорг о своих Пьеро. Они напоминают софистов, ловкачей, никогда не ошибающихся в деталях, хотя и неправых в целом; по словам Бергсона, они всегда пребывают на полпути между двумя идеями. Этих Панургов иронии смутить и озадачить совершенно невозможно, они всегда готовы к самым неожиданным выходкам, шуткам, шарадам. Панург — это наше сознание: воздушное, неуловимое, шаловливое сознание, раскалывающееся до бесконечности и каждый раз ускользающее, будучи застигнутым на месте преступления; у него, как у фокусника с картины Иеронима Босха, находящейся в музее Сен-Жермен-ан-Ле, или как у шарлатанов, фигляров и жуликов Ян Стина, постоянно наготове тысячи разных проделок и ловких штук. Оно ухитряется обойти любое препятствие, играть краплеными картами, обманом обнаружить слабое место в рассуждении, выдает дискретное за протяженное и незаметно исчезает, как только мы начинаем считать, что оно поймано. «Смотри, — говорит своему танцору, бедняге Джилио, принцесса Брамбилла, — как я ношусь вокруг тебя, ускользая в то самое мгновение, как ты думаешь, что уже поймал меня и крепко держишь!»[48] Так и ирония всегда опережает отчаяние. Она описывает пируэт, и быстрее, чем об этом можно сказать, она уже прячет, затаивает причину нашего мучения. Под носом у судьбы мы превращаемся в садовника, геометра, виолончелиста и бежим, прячась под самыми различными масками. Во всех этих хитростях иронии мы узнаем талант, которым наделен разум и который мы коротко назовемискусством касаться поверхности.Любитель иронии не хочет быть глубоким, он не хочет ни настаивать, ни принимать чью-либо сторону. Если он и отдается пафосу, то пафос этот бесконечно легок, почти невесом. Когда он любит, то любит только частью своей души, подобно Фонтенелю; когда он сердится и досадует, то выражает это только легким движением губ; когда он смотрит, то делает это, как Эрик Сати[49]. Он играет и шутит со всеми чувствами, ни на чем не настаивает, так как сознание его открывается только в тончайших намеках. Оно всегда поверхностно и исполнено кокетливой фривольности, — это называется вежливостью, политесом, хорошим вкусом, как угодно. Кто много хочет, мало получает, но ироническое сознание не желает получать, оно предпочитает, словно бабочка, перелетать от слова к слову, от удовольствия к удовольствию и вкушать от всего, нигде не останавливаясь. Ему ведома поверхность всех удовольствий, но только поверхность, так как оно уходит, не доводя ничего до конца. Ироническая любовь, к примеру, является вечным началом, она только лишь играет и примеривается, не отдавая себя целиком, не доходя до страстиappassionato[50].Ирония не выбирает только один сорт вина, не опустошает только один кубок, она предпочитает опьянение всеми красками, всеми винами страсти. От каждого кубка она пробует глоток и первая веселится своим опьянением, и происходит это не потому, что у нее меньше безумия, чем у сознания, которым овладела страсть, дело в том, что ее безумие легче. Она безумна оттого, что отведала тысячу разных напитков. Ее девиз (если бы она могла говорить словами Паскаля) —понемножку от всего и ничего одного и того же.Она противостоит, таким образом, беспощадно дедуцирующему духу геометрии, сразу бросающемуся в крайности. Подобно проницательному (по словам Паскаля) уму, ирония скорее сдерживает логику наших чувств; она свободна и почти не давит на чувства, и подобно тому как проницательный ум
Ирония есть гибкость, то есть крайнее проявление сознания. Она делает нас «внимательными к реальному» и придает иммунитет против узости и искажений, которые привносятся непримиримым пафосом, против нетерпимости крайнего фанатизма. Ведь существует культура внутренней универсальности, удерживающей нас в состоянии тревоги и внимания. Этот духpizzicatoбудут упрекать в дилетантизме, в абстрактной сухости, но ведь ирония измеряет весь путь, пройденный от самого неуправляемого инстинкта до самого утонченного разума. Особенностью инстинкта оказывается то, что он хочет только одного, но хочет этого очень основательно, непременно, тяжеловесно; возвращаясь к одному и тому же и подчеркивая одно и то же, инстинкт никогда не остановится на полпути к удовольствию. Что касается разума, то он основывается на отношениях, ему желательно быть безразличным к объекту, воздерживаться от эмоций. Он может бесконечно задавать вопросы, поэтому Бергсон называет его формальным или «гипотетическим». Он одерживает верх над нашими самыми последними увлечениями и ведет к самым крайним абстракциям. Мы утрачиваем материальность, оказываемся свободными и величественно недоверчивыми, хозяевами одновременно и обстоятельств, и самих себя. Не есть ли ирония освобождение, то есть движение, которое возносит нас над нами самими — έπέχεινα —по ту сторону?
Ирония, стало быть, движется тем же путем и шагом, что и сознание. Разум освобождает себя от объектов тем, что отходит на расстояние, тем, что пользуется «атласом» и «календарем»; подобным же образом он избавляется от самого себя, используя поочередно «справедливость последовательности» и «справедливость сосуществования». Первая, обращенная одновременно вперед и назад, подчиняет наше сознание иронии тела и общества, вторая же, как хороший дипломат, председательствует при заключении пакта между «несовместимыми вещами». Ирония предлагает нам зеркало, где свободно отразится наше сознание, или, говоря иначе, она посылает человеку эхо, являющееся отзвуком его собственного голоса. И это зеркало не то «зловещее зеркало, где отражается лик мегеры»[55], — это чистое прозрачное зеркало самопознания и интроспекции. Такова игра реальности и отражения, принцип «зеркальности» в искусстве барокко, которые акробатическое жонглирование Скарлатти[56] обнаруживает в 18 в. Нам понадобилось преодолеть сильное отвращение, для того чтобы подвергнуть иронии и осмеянию то, что для нас дороже всего: наше сознание, наш инстинкт, наше удовольствие… А ведь достаточно совсем немногого, чтобы привести в замешательство столь величественный пафос, выряженный в одеяния внешне обманчивого достоинства. Серьезное так хрупко! Наше уважение исчезает, как только мы обнаруживаем, от каких ничтожных обстоятельств зависят самые значительные события истории или внутренней жизни; все то, чем мы гордились как мыслящие существа, внезапно рушится, обнаруживая убожество — истинную суть нашей природы, и наше разочарование подобно разочарованию того аристократа, который находит в своей генеалогии какого-нибудь компрометирующего предка. На нас давят со всех сторон. Как нам приготовить себя к этой комедии? Поддельные жемчужины настолько имитируют настоящие, что мы рискуем ошибиться, и живых людей становится невозможно отличить от автоматов. Обилие суррогатов и заменителей свидетельствует, по-видимому, о том, что незаменимых вещей и людей не существует. Ирония — это то немного меланхолическое веселье, к которому нас подводит открытие плюрализма. Наши идеи и чувства должны оставить благородное одиночество, примирившись с унижающим и компрометирующим соседством, должны научиться во времени и пространстве уживаться с множественностью. Новое оказывается старым, смущая наивных людей; вселенная оживляется, но частное и особенное сглаживается, атрофируется; в мире больше разнообразия, но в то же самое время меньше горячности и убежденности. Нельзя боготворить нескольких абсолютов, любить нескольких женщин, иметь пятьсот друзей и среди них — триста интимных. Такая расточительность оскорбляет тайну чувства и доверия. Следует, таким образом, делать выбор между интимностью и справедливостью. Взять сторону иронии — значит выбрать справедливость. Приходится думать о свидетелях, об обществе, что будет над нами насмехаться, о прошедшем и будущем, что взирают на нас, о других сферах нашего существа, также требующих своей доли, о том бесконечном мире «не-я», который простирается вокруг нашего «я». Меня не оставляют больше наедине с мгновением: величественное мгновение, обозначающее какприсутствие,так иприсутствующего,есть теперь всего лишь точка в пространстве и длительности. Почему же невозможно быть рассудительным и в то же время пылким?
Глава II. Ироническая псевдология. О притворстве
Будешь ли ты когда-либо, душа, доброй, простой, единой и в своем обнажении более явственной, нежели облекающее тебя тело?
(Марк Аврелий.Наедине с собой. X. 1[57])
Теперь мы знаем, что такое жанр иронии, но не знакомы с ее «конкретными отличительными признаками». Ирония, как мы уже упоминали, — это сознание, но откуда следует, что как раз такое, а не иное сознание будет обладать качеством иронии? И как мы различим насмешливую рефлексию и серьезную рефлексию? Поскольку существует ведь и серьезная рефлексия, которая совсем не склонна осмеивать объект своего познания. Следовательно, наша задача состоит в том, чтобы определить глубинную суть, как бынасмешливуютональность, то, благодаря чему сознание теряет свою индифферентность и что вызывает улыбку на губах людей. Конечно, все это такие вопросы, на которые в каком-то смысле невозможно ответить: в равной мере можно было бы задать вопрос, почему страдание — мучительно, а эмоция — чувствительна, или что является ни к чему не сводимой «этостью»[58] личности. «Никто не знает, что ответить, однако все движутся!» — говорил Жозеф де Местр вслед за Диогеном, противопоставляя очевидность здравого смысла зеноновским апориям. И действительно, нам хочется ответить тем, кто ожидает от нас открытия тайны: «Делайте всё сами!» Невозможно ничего познать, не углубившись до конца в свои собственные переживания — в свою радость и свою грусть. Итак, откажемся от поисков в иронии объективно иронического, как если бы в наших чувствах имелось нечто субстанциональное, некая малая зона, где бы локализовалось присущее этим чувствам неведомое. Во всяком случае, если иронию нельзя определить, то присутствие ее от
1. Разновидности тайны и аллегории
Ирония — это определенный способ выражения, как видим, она общается с собой, не общаясь с собой; но в конце концов она необходимым образом обращается к социальной среде, без которой ее увертки и прятки теряют всякое значение. В этом отношении существует столько регистров иронии, сколько и знаковых систем в умственной жизни: например, ироническая пантомима, которая выражает себя жестом; ирония изобразительных искусств, представляющая карикатуры; и особенно ирония языковых форм, письменных и устных, — ирония, обладающая наибольшим спектром нюансов и наиболее подвижная из всех видов иронии. Ведь если другие виды имеют шкалу движения, так или иначе ограниченную и недостаточную, то ирония, выражающая себя в языке, активнейшим образом циркулирует и модулируется на всех уровнях диапазона. Не нужно ли из этого сделать вывод, что ирония является просто литературным жанром или риторической фигурой? Скажем только, что ирония существует в том же плане, что и λόγος[59], то есть мысль выражающая и выразимая, и что она предполагает реального или потенциального собеседника, от которого она старается наполовину скрыться.
Ирония могла бы называться в собственном смысле словааллегорией[60] или, скорее, ψευδολογία[61], так как ей свойственно думать одно, а говорить другое. Наш язык по природе своей аллегоричен и псевдологичен, поскольку он устанавливает с мыслью, выразить которую как бы является его задачей, сложные и более или менее опосредованные отношения. Но наши идеи относительно функции языка изуродованы старой реалистической теорией «Выражения», которая в свою очередь покоится на параллелистском предубеждении: знак будто бы раскрывает смысл и равное количество бытия фигурирует здесь и там, не обнаруживая себя в идее и воплощаясь в слове; даже высказывания философов и поэтов относительно «невыразимого»,неописуемогоинесказанногообъясняются утратившим иллюзии догматизмом: по праву же, язык должен быть точным, а восприятие достоверным; и вот мы начинаем возмущаться, чувствуя, что нас предали, и высказываемся против грамматического логоса, впадая в иллюзионизм, который является не чем иным, как обидой и досадой догматиков, обманутых в лучших чувствах. Проще было бы совсем не представлять «перевод», передачу мысли, чудесным образом выраженную в звуках и знаках; но для этого необходимо было бы отказаться от идеи прямого, линейного соответствия между идеей и словом. Взгляд Бергсона на афазию[62] помогает нам это лучше понять.
Если воспоминания располагаются в мозгу человека, то каждая область коры мозга должна управлять определенной категорией вербальных образов; и также если мысль распространяется на фразу, то каждой части фразы должен соответствовать отрывок мысли. В действительности с «Выражением» дело обстоит так же, как и с отношением тела к душе: параллелизм неоспорим в отношении целого, хотя и абсурден в отношении деталей; неоспоримо в этом смысле, что мозг является условием наличия памяти и что, если отсутствует язык, отсутствует и зримая мысль… Но мы ничего больше об этом не знаем, так как выражение и впечатление остаются асимметричными. Одним словом, можно сказать, что эта причина относится к порядку άνευ ού[63] и не принадлежит порядку δΐ ού[64]. Язык похож на очень свободный перевод, в котором задним числом и достаточно посредственно выражается общий смысл. Выражение сохраняет только самый приблизительный смысл. Смешно уточнять грамматические или мозговые локализации. Или слово, взятое отдельно, ничего собой не представляет, или оно передает мысль во всей полноте; именно это мы хотим сказать, когда истолковываем понятие как синтез виртуальных суждений. В этом смысле паронимия не является исключением, но становится правилом, и это делает наш язык многозначным, двусмысленным, полным умолчаний. Дело даже не в синонимах, так как слов всегда недостаточно, чтобы выразить бесчисленные ухищрения мысли; в реальности синонимия является только приближением и озадачивает только неразвитый ум, ум близорукий и сонный; собственно говоря, одно слово не может быть употреблено в двух или трех различных значениях рядом с другим словом. Зато омонимия, или двусмысленность, является самим законом выражения и источником всяческих недоразумений: она означает, что мы и бесконечно богаты, и безнадежно бедны: язык и пантомима даже все, вместе взятые, все же никак не могут сравниться с богатством неистощимых нюансов и разносторонностью жизни сердца. Наши знаки подобны дискам фонографа: они абсолютно черны, жестки и блестящи, и, однако, один из этих дисков с помощью иглы воспроизводит потрясающую арию Луизы[65], а другой — «Медленную прелюдию для собаки» Эрика Сати. В мозговых извилинах, как и в символах языка, «локализатор» находит только омонимы и дает себя увлечь ироническим играм природы. Подобно тому как один симптом и даже один и тот же синдром симптомов может означать разные болезни, а одна и та же мимика — выражать разные эмоции, так одно и то же слово — звуковая вибрация в слуховом пространстве и графический знак в визуальном пространстве — может приобрести множество интенциональных значений. Иными словами, нюансов в качественном разнообразии интенций бесконечно больше, чем клавиш у музыкального инструмента или возможных комбинаций в регистре знаков. Следовательно, большое число сверхинтенций не способно найти соответствующего знака в этой бедной гамме. Ложь, использующая буквальный и обманчивый подстрочник, представляет собой софистическую эксплуатацию этого излишества попавшей в затруднительное положение мысли; ложь как бы откладывает в резерв излишек невоплощенного смысла, она черпает свои возможности в «несорастяжимости» смысла и знака. Знаки слишком грубы для выражения столь неуловимых нюансов… Сложность семантических переходов и переносов делает всякое угадывание чудом, всякую герменевтику случайной, всякий диагноз приблизительным и неточным! Это как если бы мы намеревались выпить море. Условимся, что будем называть чутьем, интуицией или вкусом ту безошибочно находящую путь Ариадну, которая поведет нас в лабиринте аллюзий и аппроксимаций.
И вот мы снова вернулись к тем парадоксам, которые в работе «Творческая эволюция» связываются со «способами соединения»: язык, подобно глазу, представляет скорее обойденное окольным путем препятствие, чем использованное средство, люди говорят не столько для того, чтобы выразить себя, сколько для того, чтобы скрыть свои мысли, и самое пикантное состоит в том, что для того, чтобы их лучше понять, их вовсе не надо понимать! Язык — препятствие, хотя он и орган, он перехватывает и упускает, роняет, так как смысл может пройти, только будучи перехваченным и обедненным. Это
Ничто, таким образом, не является абсолютно прямым, простым, «верноподданным». Поверхность как кожа: она скорее скрывает, чем выявляет, представляя, она утаивает и демонстрирует, сбивает с пути. Но, сбивая с пути, она все же демонстрирует, хотя и делает это косвенно и опосредованно. Такова, например, ирония стилистического приема, называемого «хиазм». Не есть ли предательство одновременно выявление и искажение? Язык есть прямая, подлинная и достоверная демонстрация мысли прежде всего для логиков. Первоначально целью языка было не внесение ясности, а скорее обман —aliud ex alio significare[70], —как говорил Блаженный Августин, а также стремление убедить, используя аллегории. Символизм отнюдь не атрибут современного экспериментаторства, он стар как мир, и Крейцер очень хорошо показал, что в объяснении сакральных вещей первобытные люди отнюдь не следуют по прямому пути. И в самом христианстве Августин не старался уменьшить роли пророчеств, провозвестнических фигур и иносказательных выражений: «Figuratis velut amictibus obteguntur ut sensum pie quaerentis exerceant et ne nuda ac prompta vilescant…; ut quasi subtractata desiderentur ardentius et inveniantur desiderata jocundius»[71]. Притчи, к примеру, не должны были пониматьсяad proprietatem[72].Отсюда и уходящий в незапамятные времена генезис союза поэзии и философии[73]: если мысль сковывает себя без всякой видимой пользы ритмом стиха, то делает это не для того, чтобы быть понятной, а, напротив, для того, чтобы быть непонятной. Вместо того чтобы просто сказать то, что она хочет сказать, она прикидывается странной, сложной и экзотической. Поэзия свершает свой выход в одеянии египтянки[74]. Вся наша логика здесь оказывается лишней: самопроизвольный, спонтанный герметизм есть, скорее, дело магии, чем педагогики, и мысль — подмастерье, используя «фигуральные выражения», играет со всеми формами тайны. Как правило, о двойном лике тайны ничего не известно: тайна закрыта вовне, но открыта вовнутрь. Разумеется, всякий герметизм и искусство для посвященных есть прежде всего отказ, так как они обозначают то, что не говорится другим или, по крайней мере, всему миру. Но, с другой стороны, тайна, о которой никто не говорит, является скрытой в той же мере, что и иероглиф[75] Полишинеля. Парадокс этого противоречия воплощен в сфинксе, таинственном и двусмысленном животном. Присутствие непосвященного предполагает присутствие посвященного. Если существует тайна, существует и откровение, а значит, и доверие: кто-то знает истину, которую он ревниво скрывает, но которую все же разделяет или с кем-нибудь другим, или… с Богом. Тайна, которую приходится делить только с самим собой, делает больными даже самых сильных и могучих, и правомерен даже вопрос, найдется ли вообще такое бесстрашное сознание, что готово вынести эту нагрузку и не погибнуть; вернуть нам покой и сон может только психоанализ, избавляющий и освобождающий от гнетущей нас тайны. Самое могущественное в тайне — это
В заключение добавим, что тайна объединяет уже самим актом разъединения, тайны не существует, если не существует сообщничества в тайне. Как в бессмертной мелодии Форе[78], тайна говорит «нет» одному только для того, чтобы сказать «да» другому. Пусть имя, которое шепчут на ухо ночью, исчезнет утром. Пусть признание, сделанное днем, будет забыто к вечеру! Такова великая ревнивая любовь, которая любитвопреки кому-то,которая нуждается в отказе и контрастах. Даже музыка Форе, представляющая некоторую тайну, есть музыка целиком «под сурдинку», так как желает, чтобы мы напрягали слух, поскольку она обращается к очень внимательным душам. Она говорит тихо для того, чтобы быть услышанной теми, кто подготовлен к проникновению в тайну, быть услышанной теми, кто достоин быть услышанным:
Наполним же нашу любовь
Этой глубокой тишиной.
Страстное содрогание «Молчаливого дара» сообщает нам то же доверие: «Я зажму обеими руками свой рот, чтобы не сказать того, что я так хотел бы вам сказать…» Настала пора поговорить здесь и о мистике. Мист — тот, кто молчит, кто знает что-то такое, чего другие не знают. Мы в это поверим, даже если это не будет связано с элевсинскими или орфическими мистериями: не надо говорить всю правду, отвечать на все вопросы, по крайней мере, не следует говорить невесть что неизвестно кому; есть такие истины, с которыми следует обращаться с бесконечной осторожностью, используя эвфемизмы и перифразы, — рассудок подходит к ним, описывая, подобно птице, большие круги. Но сказать так-значит сказать очень мало; для каждой истины существует наиболее подходящее время, действует некий закон соответствия: до этого времени слишком рано, после него — слишком поздно. Вписывается ли истина в историю? Или же сознание развивается в соответствии с протяженностью? Бесспорно то, что существует деонтология истины, которая основывается на иррациональном улавливании подходящего случая и неоспоримых обстоятельств. Достоверность или изречение истины есть историческое событие. Сказать правду, «только правду», неизвестно когда — это еще не все: произнесение ее должно быть растянуто, подобно тому как растягивают крепкий, а при неумеренном приеме — даже смертельный эликсир, увеличивая дозу каждый день для того, чтобы дать организму привыкнуть. На первый раз, к примеру, мы расскажем какую-нибудь историю, позднее раскроем эзотерический смысл аллегории. Так, для детей существует одна история о святом Людовике, для подростков — другая, для студентов-архивистов — третья. Для каждого возраста существует своя версия, так как мысль, становясь все более зрелой, последовательно проходит все более эзотерические уровни истины. Детям — детское молоко, взрослым — хлеб и более «твердая пища»[79], предназначенная для взрослых: именно с этими словами Павел обращается к коринфянам и евреям. У цикла исследований также есть свои малые и большие тайны, τελετή [80] и свое έποπτεία[81], и можно даже сказать, что всякая философия, которая ставит целью приобщить к какой-нибудь тайной сущности — будь то диалектика Платона или Паскаль со своим спором «за» и «против», — такая философия допускает несколько уровнейистины.Вот она, та «благочестивая ложь», которая истиннее, чем сама истина! Вполне «педагогически» допустимо и оправдано отпускать мысль блуждать на воле, с тем чтобы затем незаметно склонить ее к одной из тех величественных истин, к которым нельзя подойти с налету и сразу: от их лицезрения сердце наше сразу остановится. Правдоподобное служит прихожей для истины, подобно тому как у Платона миф заменяет науку во всем, что касается судьбы человеческой души. В этом нам следует видеть не рационализм и обскурантизм, а, скорее, следствие стыдливости и противоядие против искренности, той бесчеловечной искренности, которая оказывается добродетелью фарисеев и быков. Почтение к тайне успешно противостоит любопытству и мешает нам сжечь те мосты, которые необходимы для понимания величия тайны и нашей собственной слабости. Мы соглашаемся на изворотливость, так как иначе нас погубит честность.
Таким образом, в стороне от официальной философии развиваетсяпарафилософия,но кроме нее внутри первой зреет также икриптофилософия,обращающаяся только к избранным. В нашем языке также существует некая «тайная философия» и некий естественный эзотеризм. «Стиль», по наблюдению Ницше[82], одновременно отталкивает и притягивает, поскольку вкус — это отбор и отбраковка. Для понимания функции иронии нам следует
2. Ироническое перевертывание
Чистая совесть, или чистое сознание, как сказали бы мыscherzando[84].Ему чего-то не хватает. Искусство и созерцательность тоже чистая совесть (bonne conscience). Однако ни искусство, ни созерцательность не являются ироническими. Им не хватает переходов от одной противоположности к другой и возвратно-поступательного движения от крайности к крайности, которое образует всю двусмысленность игры. Ирония есть игровая чистая совесть — совесть не простая и непосредственная, а изломанная и опосредованная, требующая движения туда и обратно, от антитезы к антитезе. Игра есть нечистая совесть наизнанку: то, что пребывает неподвижно в последнем, изменяется в первом. Полуосознание, разрывающееся между объективностью и субъективностью, терпит аварию на полпути вместе со своими полуобъектами. Это уж слишком! Оно несчастно, так как не является ни сознательным, ни бессознательным, оно может совершать, но не может разрушать. Ирония же, напротив, — это такое игровое сознание, которое может поочередно делать и разрушать, призывать и отстранять. Если игра забывает разрушать, то она перестает быть игрой и становится искусством, которое, впрочем, есть одна из форм игры; ирония игры в том, что игра никогда не сохраняет долго никаких иллюзий относительно самой себя… Это делает еще более необходимым различать вымысел, который есть искусство, и притворство, которое есть искусственность; первое есть творчество, второе — тактическое мероприятие. Второе принимает форму поведения, мимики, чистого действия, первое — форму басни, сказки, романа, мифа, статуи. Разрушительный, отстраняющий аспект иронии решительно отбрасывает ее на обочину искусства, если иметь в виду, что призвание и цель искусства — это создание пластических форм и содержательных произведений, имеющих смысл в самих себе. Творения же иронии есть исчезающие шифры и проходное пространство, ирония — это бесплодный мифогенез, поэзия, не завершающаяся стихами, в том смысле, что само ποίησις[85] является ποίημα[86], а πραξις[87] есть πρδγμα[88], производство есть продукт, операция есть труд. Так хитрая Пенелопа, для того чтобы выиграть время и обмануть бдительность своих «женихов», расплетает по вечерам то, что соткала в течение дня. И обратим внимание, что не судьба разрушает и расплетает то, что сделал человек; наказание, которое несет Сизиф, есть основание абсурда и бессмысленности. Бесконечная же работа Пенелопы не есть абсурдная насмешка, в отличие от того камня, который подымал на гору Сизиф; напротив, это вполне продуманная и исполненная смысла тактика, своего рода шедевр Одиссеевского остроумия и изобретательности. Вводящая в заблуждение работа жены соответствует утонченному притворству мужа, который входит во дворец переодетый в нищего. Здесь изобретательность гораздой на выдумки Афины Паллады приводит не к завершению труда, а делает из самого этого труда второй труд, цель и назначение которого — творение более возвышенное, более существенное, более непостигаемое. Саван Лаэрта[89] становится шифром и предлогом, уловкой, которую используют, чтобы остаться верной мужу; обманчивая ткань служит для сокрытия другой ткани, более потаенной, более скрытой, которую плетет терпеливая супруга. Ирония непрерывно плетет и расплетает ковер Пенелопы, вечно возрождая узор. Она не прекращает «работать», ποιειν. Однако две операции, осуществляемые Пенелопой одна за другой, в иронии оказываются одной и той же операцией, вернее: тот, над кем иронизируют, если он понимает иронию иронизирующего и его игру, подобно Пенелопе, последовательно проходит две фазы интерпретации — эпагогия[90] вечера следует после анагогии[91] утра. Но если рассматривать ее со стороны иронизирующего человека, то аллегория представляет только один вид деятельности, ироническую деятельность: иронизирующий совершает, следовательно, один раз то, что для иронизируемого растягивается в два процесса. Ирония, которая есть вибрация или пульсация от крайности к крайности, противостоит застойному посредничеству нечистой совести, желающей разрушать, но не способной это сделать. Дело в том, что нечистая совесть остается претерпеванием субъекта, никуда не ведет другого человека и страдает, тяжело и мучительно переживая свою неоднородность. Но ирония не в меньшей мере противостоит также и крайней чистой совести искусства, теряющейся в своем объекте.В то время какискусство избавляет нас, доходя до предела объективации и экстравертирования, ирония освобождает нас, поворачивая назад, назад не к бессознательному или к вневременной невинности, к чему стремится раздваивающийся грешник,
Операция — это работа иронии, а кроме того, работа игры. Как и всякая игровая деятельность, ирония отрывает сознание от всякой практической заинтересованности. Как и игра, ирония требует диалектического движения, опосредования и движения назад. Но игра не служит ничему, служа сама себе целью, она не направлена к чему-либо другому, у нее нет намерения, она не руководствуется никакой трансцендентной установкой. Именно это имеют в виду, когда говорят, что она беспристрастна. Игра дается для того, чтобы смеяться и получать удовольствие, более того, она не имеет ни последствий, ни результата в будущем; это как бы оазис в пустыне серьезного. В сфере досуга, отдыха и расслабления раскидывается отгороженный от всего мира сад, игра ревниво охраняет его от всего повседневного и прозаического. Подобное вторичное, дискретное поведение, удваивая своей легковесностью первичное поведение работы или, скорее, задерживая его перебоями, оказывается, таким образом, инструментом отделения, бегства. И наконец, игра двусмысленна, она одновременно предполагает и осознание своей собственной бесплодности, и бессознательное искушение отдать себя ей в жертву; она ведет шуточную войну, комедию рока, но с задней мыслью, что эта партия есть как бы конспект превратностей судьбы, что эта игра есть эллиптическая война, что эта охота без всякого риска есть стилизация очень опасной авантюры[92]. Игрок с удовольствием переходит от иллюзорного к серьезному, возвращаясь к серьезному, то есть вышучивая игру, как только она начинает его пугать, и вновь спасаясь бегством в игру, как только реальное начинает ему наскучивать. Он приближается как можно ближе, чтобы его схватили, и убегает как раз в ту самую минуту, когда его вот-вот схватят… Сколько упоительных эмоций в этом безумном беге, когда одновременно играешь роль и присутствующего, и отсутствующего, и все это на грани серьезности! Сразу и жертва, и хозяин своей ложной, но одновременно захватывающей судьбы, игрок улыбается, видя, как он сам сидит верхом на лжи и жизни, на вторичном и первичном, у него бьется сердце, когда он осознает себя вдруг и постановщиком, и лишенным всяких иллюзий зрителем, и страстным актером спектакля! Иронию невозможно выделить ни как «лирическое отступление», ни как некий отдельный анклав в том общем контексте жизни, который называется Серьезное и который представляет всю целостность нашей судьбы… Кто без риска показаться смешным осмелится приберечь серьезное для рабочих дней, а иронию сохранить на воскресенье? Подобно тому как рассудок так же стоит на страже жизни, как и инстинкт, хотя и делает это менее непосредственно, чем инстинкт, подобно тому как искусственное есть перифраза природы, но все же вопреки всему это природа, подобно тому как «совет» есть частный случай нравоучения, а роскошь-рафинированная разновидность необходимого или (осмелюсь это сказать) необходимость роскошного, подобно этому и ирония является в конечном счете, может быть, всего лишь слегка усложненным серьезным: ирония — это косвенное и околичное определение серьезного. Все, что относится к человеку, — серьезно, в том числе нерабочие часы праздничных дней. Ирония проницаема для серьезного; около перегородки, отделяющей аллегорию от тавтегории, происходят постоянные осмические явления, в том смысле, что άλλο[93] (и более того, εναντίον[94]) есть ослабленная и немного необычная форма ταύτό[95]; иное при опосредовании оказывается тем же самым. С точки зрения значимости обходный путь, совершаемый иронией, есть нечто вроде узора, есть своего родаappoggiatura[96]via recta —зигзаг, что-то вроде поэтической вольности. Эти прикрасы виртуозного интеллекта произрастают в глубине построчного совпадения, последнее же — тавтегорический предел аллегории. Что такое сложность, если не простота, которая свертывается в самой себе, запутывается из-за слишком развившегося сознания? Сложное — это простое во второй степени, подобно тому как простое есть сложное, лишенное показателя степени. Ирония в отличие от игры не довольствуется тем, что уничтожает созидание разрушением таким образом, что все возвращается в положениеstatus quo,как будто ничего не произошло. Ирония — это движение вперед, а не остров бесплодной немотивированности: там, где была ирония, больше света и больше истины. Так как ирония разрушает, не воссоздавая с достаточной четкостью и недвусмысленностью, она отсылает всегда за свои пределы, она ведет сознание ко все более требовательной и существенной интерпретации. Всякая достойная этого имени ирония исключает всякую двусмысленность, исключает двусмысленность игры, колеблющейся между верой и скептицизмом и терпящей то и другое, подобно зрителям в театре, а также двусмысленность даже таких неочевидных очевидностей, как мысль о нашей собственной смерти, которые соотносятся с двумя разными сторонами события, так как смерть очевидна в своем δτι[97], то есть в своей действенности, и бесконечно отодвигаема во времени, то есть в своем δταν[98]; если я и убежден в ее принципиальной неизбежности, то совсем не обязательно убежден в том, что эта неизбежность касается меня лично… Иронизирующий верит без веры, следовательно, он не верит, или, точнее, если только он по-настоящему иронизирует, он старается не смешивать прямой смысл, подвергаемый сомнению, и обратный смысл, оказывающийся объектом веры. Оставаясь двусмысленной только для того, над кем иронизируют, и ясной для самого иронизирующего, ирония никогда не сбивается с пути, не теряет точек отсчета, то есть проводит различие между буквой и духом и вполне точно осознает отношения между ними. Иронизирующий подобен акробату, проделывающему самые немыслимые и головокружительные трюки, и искусному канатоходцу, что удерживается на канате только благодаря движению и точности своих рефлексов. Ирония есть, следовательно, не сумеречное и нечеткое полузнание едва различаемого объекта, а, напротив, сверхъясное знание, настолько уверенное в себе, что может позволить заигрывание с заблуждением и ошибками, подобно Улиссу из «Гиппия Меньшего», который обладает столь полной осведомленностью об истинном, что можетa fortiori[99] говорить неправду.
Выше, противопоставляя художественную чистую совесть (bonne conscience) и ироническую чистую совесть или
Ирония, как нам ее описывает первый из «Характеров» Теофраста[115], есть разновидность προσποίησις, это скорее уподобление и притворство, чем утаивание и сокрытие, поведение, наполненное кознями и увертками (πλοχαι χαι παλιλλογίαι), интригами и осложнениями (έπίδουλα χαι ούχ άπλά). Какова природа этого уподобления и притворства? Высшее достижение свободы состоит в том, чтобы играть в игру своего противника, перенять его взгляды, чтобы сделать вид, как предлагали Тик и Фридрих Шлегель, будто ты отказываешься от своих друзей, хочешь делать одно, а на самом деле оказываешься в состоянии делать другое, чтобы во всех обстоятельствах действовать διά τών έναντίων:per contrarium[116]; permutatio ex contrario[117],наоборот, совершает перестановку и взаимную замену[118]. Именно таким образом «Риторика Геренния» определяет ироническую антифразу. Гибкость ума, способность отчуждения, возможность связывать способ выражения с намерением есть собственно греческие способности[119]. Нам скажут, может быть, что все христианство в целом есть действиеper contrarium.Но прежде всего Иисуса никак нельзя назвать иронизирующим, иронией можно скорее назвать таинственную судьбу. Не Иисус прикидывается отчаявшимся, а как раз именно его Отец делает вид, что покинул его. Следовательно, не Бог притворяется умершим, а смерть Бога есть само это притворство. Насмехается над собой не жертва, пародируют ее и издеваются над ней как раз палачи. Тот, кто в саду масличных деревьев шепчет: περίλυπος έστιν ή ψυχή μου έως θανάτου — «душа Моя скорбит смертельно»[120], — не иронизирует. Он желал бы, чтобы это испытание не выпадало ему и чашу сию пронесли бы мимо него («transeat a me calix iste»[121]), ту самую чашу, которую мудрец выпил, даже не шелохнувшись[122], как если бы горькая цикута показалась ему пресной и безвкусной, а смерть была безразличной. Как говорится в Евангелии от Луки, тот, кто находится έν άγωνίψ — «в борении»[123], не иронизирует. И тем более не иронизирует тот, кто на Голгофе стенает:«ut quid dereliquisti те?[124] и кто говорит: διψώ — «жажду»[125], а к устам его подносят губку, смоченную уксусом. Дело в том, что крест — это не стратегическое притворство и это не ούδέν πρός ήμаς, это трагедияusque ad mortem[126],трагедия, которая в глубочайшем мраке ночи (χαί σχότος έγένετο έφ’ δλην τήν γην[127]) (Лк. 23:44) в течение минуты достигает крайней степени отчаяния… Конечно, очень большая разница между вином, которым наслаждаются в диалоге «Пир» и которое развязывает языки, и тем вином Голгофы, вином мучеников, горького одиночества и оставленности, которое смешано с миррой. Ирония — это дружба и разговор. Сократ умирает не в одиночестве, как и Геракл, страдания которого до конца разделяет его верный Филоктет. По рассказу Федона, друзья сопровождают Сократа до последнего порога: «Да что ты, с ним были друзья, и даже много друзей»[128] — и там передают его другим друзьям, друзьям «из того мира» έταΐροι[129], блаженным, для того чтобы не прерывать диалога и молчаливой собранности перед лицом смерти. Не притворство ли эта смерть в Афинах? А вот Иисус умирает отвергнутый Петром, преданный Иудой. «Так Иисус был оставлен один на один с гневом Божиим. Иисус ищет общества людей, утешения от них… Но Он этого не получает, ибо ученики Его спят»[130]. Какое различие между Тайной Иисуса и лишенным всяких тайн Сократом, окруженным словоохотливыми и заботливыми друзьями! Более того: благосостояние нечестивых-это не шутка, а позор и стыд, не временное отклонение от порядка, вроде какой-то шутки судьбы, а тайна, непроницаемая тайна неизбежной несправедливости. Можно ли считать последним парадоксом истории, более циничным и макиавеллиевским, чем все остальные, тот факт, что религия смиренных вдруг оказалась религией власть имущих, что место нищих и поденщиков, шествующих в честь Иисуса, заступили заводские мастера и продавцы вина? Бесконечное унижение
«Все хорошее и великое — парадоксально», — писал Фридрих Шлегель. А хорошее и великое может заключаться в том, что вы не есть тот, кем являетесь на самом деле, и временно кажетесь тем, чем не являетесь. Или точнее: вы все-таки остаетесь тем, что вы есть, но вы не кажетесь таковым, и чем меньше вы кажетесь, тем более вы остаетесь самим собой. Таким образом, решительнее всего самим собой можно быть тогда, когда вы являетесь собственнойпротивоположностью.Между всеми возможностями, которые предоставляет разум, ирония выбирает самое наибольшее «другое». Она выражает не просто что-то другое, чем то, что она думает и считает, как происходит с любой аллегорией; она выражает другое, которое есть наиболее другое, в высшей степени другое. В этом смысле ее можно назватьантегорией.Она движется от одной крайности к другой, а contrario ad contrarium. Христологическая ирония не является по-настоящему иронической, так как идет от одного противоречивого к другому и так как противоречивое есть просто отрицание своей противоречивости: со смертельной же опасностью играть нельзя, это грозит гибелью, и если не спасает какое-либо чудо, то вы оказываетесь в плену и уже не возвращаетесь назад. Сократовская же псевдология — настоящая ирония, так как амплитуда ее колебания не идет дальше противоположностей, которые оказываются крайними точками одного и того же ряда. Ее можно назвать иронией потому, что она создает подлинные корреляции и движется в эмпирическом поле, псевдология же Иисуса скорее трагедия, чем ирония, так как поле ее противоречий головокружительно метаэмпирично. Гибкий и утонченный ум может выдержать столкновение со своей противоположностью, но с небытием смерти не выдерживает столкновения никакая жизнь. Смерть есть абсолютная Серьезность, полное, окончательное отрицание всякого бытия. Жизнь не может выдержать столкновения с не-жизнью, она от нее не отскакивает, она в ней «остается», застревает. Собственно говоря, последнее и есть «умирание». Когда же речь заходит о воскресении, то подразумевают «чудо из чудес», то есть сверхъестественную и непостижимую победу над необратимостью времени. Не есть ли смерть предел противоречия и великое отрицание всякой позиции? Обобщим сказанное: со смертью играть невозможно, так как это чревато гибелью, но зато можно играть в прятки со всевозможными разновидностями опасности. Нельзя притворяться, что вы естьничто,так как в таком случае можно и на самом деле стать ничем, то есть перестать существовать; но можно притворяться, что вы естьнебытие,с тем большим основанием можно использовать и ассимилировать все атрибуты и формы другого существования. В то время как абсолютная антитеза с самого начала сбивает цену и делает ее неподвижной, относительная антитеза, напротив, вводит в заблуждение и делает подвижными самые прихотливые уподобления. В состоянии ли сторонний взгляд обнаружить свободную волю по непредвиденности реакций, по тому, что она, следуя своей фантазии, может действовать вопреки своей природе, вопреки тому, что известно о ее характере, ее прошлом? Отсюда и все те неожиданности, которые до бесконечности предоставляет нам свобода. Неуклюже насмехаясь во введении к своей «Эстетике» над романтическим прекраснодушием («Schonseligkeit»)[133], Гегель тщетно выступал против произвольности иронической воли: великим личностям, говорил он, чужды неосновательность и противоречия ваших мастеров иронии. Катон может жить, только оставаясь римлянином и республиканцем. Но не является ли эта великолепная неосновательность, восхищающая Гегеля, свидетельством нашего раболепия? В силу того что наша воля может допускать то, что совершенно ей противоположно, она в состоянии уклоняться от своей судьбы, уклоняться от всех сковывающих ее цепей законов. Прихотливое и капризное сознание всегда выходит за пределы своего собственного определения и насмехается над теми буквоедами, которые придираются к каждому слову. «Совершенно свободный от всех своих достижений и завоеваний, он думает о себе, только чтобы превзойти себя»[134], — пишет один французский композитор о гениальном отступнике Игоре Стравинском. Если, как утверждал Валери, мы представим себе разум как постоянный отказ быть чем бы то ни было, то Стравинский окажется воплощением разума, так как он не есть ничто в действии, он вечно за пределами этого мира, в έπέχεινα[135]. Если говорить словами Мальбранша, то он всегда в движении, устремлен по ту сторону вещей и отвергает определения: как только его начинают считать скифом, он становится поклонником Аполлона; затем надо разбираться с «Царем Эдипом»[136], потом объяснять романтизм «Каприччио»[137] и библейское неистовство «Симфонии псалмов»[138]. Все надо начинать снова! Кому верить? Азиату ли «Весны священной» или классику «Аполлона Мусагета»?[139] Марионеткам «Петрушки[140] или же неаполитанскому полишинелю Перголезе?[141] Музам Буало или Чайковскому «Поцелуя феи»?[142] С этим человеком никогда нельзя быть уверенным в том, что вы остановились на чем-то определенном. Таким является нам ироническое сознание, к нему невозможно привыкнуть, замкнуть его раз навсегда в какое-нибудь понятие; мы вынуждены всегда оставаться начеку, оно пробуждает нас рано утром, понукая к работе и подымая на смех своих самых верных приверженцев. У господина Шарлю спрашивают,таковли N… в действительности, каким он кажется «на вид», на что он у Марселя Пруста отвечает: «Ни в малой
Ирония — арабеска, и поэтому то же самое оказывается не тем же, а другим, и сознание поворачивается спиной ко всему, из чего оно выросло. Пойдем еще дальше. Это искусство действовать, рассуждать и одеваться по принципуper contrarium,искусство не походить на себя, не зависит ли оно в значительной мере от особенностей нашего мозга? Мозг — орган ожидания, он откладывает и отсрочивает нашу ответную реакцию, дает нам время одуматься и поразмышлять. Ошеломляющую и наивную честность непосредственности размышление заставляет уступить место умудренным реакциям ожидания, которые все дальше по времени отодвигаются от порождающей их причины. В задержке уже заключается принцип непредопределенности и обмана, неотделимый от самой длительности. Рефлективные действия всегда искренни. Они подобны вере, наше первое побуждение — верить и принимать все рассказы всерьез. Наше второе движение — по тактическим соображениям опровергать очевидное. Тот, кто мог бы отомстить за себя, по тактическим соображениям не мстит; кто может любить, не любит; гнев оборачивается злопамятностью[146], догматизм сладострастия уступает место утилитарности, которая носит маску аскетизма. Вызывающий отсрочку волевой акт взрывает цепь нашего первого спинного рефлекса. Не надо быть выдающимся психологом для того, чтобы понять, что чувство затормаживается и сдерживается в уповании на последующие реванш и компенсацию, что воздержание есть эзотерическая разновидность нежности и что наш эгоизм отступает только затем, чтобы прыгнуть еще дальше: все это загадки для детей. Однако для того, чтобы полностью почувствовать иронию, нужно научиться немного иронизировать и совершить в обратном направлении тот ход, который проделало притворяющееся сознание. И подобно тому как это последнее идет от вожделения к осторожности, являющейся сдерживаемым вожделением, так и мы должны в свою очередь идти от осторожности к вожделению, от отрицательного к положительному, от противного к его противоположности. Не имеет ли подобная амбивалентность сердца и воли чего-либо такого, что заставляет вспомнить о героях Достоевского? Склонность к самоуничижению здесь проявляется как некоторая дьявольская уловка гордости[147]. Боль и страдание для героя-мазохиста из «Записок из подполья» есть вводящая в заблуждение увертка наслаждения[148], так же как сдержанность оказывается часто другим выражением любви. Отрицание при всех этих тонкостях становится утверждением. Вот она, по словам Фридриха Шлегеля, «бесконечная подвижность хаоса», позволяющая вписываться в самые неожиданные ощущения, отодвигать до бесконечности сроки платежей, превращающая нашу ментальную культуру в систему различных косвенным образом осуществляемых типов поведения. Мозг есть, следовательно, основное оружие этого панурговского сознания, бесстрастного и неискреннего, величественное сооружение которого возносится до небес. Попытаемся в показателе степени иронии расшифровать смелую, неуловимую диалектику, обнаруживаемую за обманчивым ликом Фортуны. Иронизирующий прячется, но не очень, чтобы не отбить желание искать; если он принимает сторону противника, то делает это для того, чтобы лучше послужить своему делу. «Делайте вид, что вы служите интересам других, чтобы затем подумать и о себе»-такова установка великого мастера куртуазной стратегии Бальтасара Грасиана, автора «Карманного Оракула». Ирония, таким образом, в собственном смысле слова является «экстатической», а не «симпатической», так как хотя она и не увлекает умы в противоположный лагерь, но и не проявляет особой лояльности и послушания по отношению к своим сторонникам. Так, опытный адвокат вместо защитительной речи произносит обвинение, псевдообвинение, которое есть только рафинированная, скрытая форма защиты, так как он знает, что косвенным путем он скорее убедит присяжных, чем прямым: он защищает ложь в интересах истины. Не в этом ли заключается высшая хитрость? Иронизирующий делает вид, что он играет на своего противника, говорит его языком, громко смеется над его остротами, акцентирует при каждом случае его дутую мудрость, его смешные стороны и слабости. Вот где поистине великое искусство и высшая свобода, самая дьявольская, интеллигентная и смелая. Ироническое сознание говорит «нет» своему собственному идеалу, затем отрицает это отрицание. Грамматика говорит нам, что два отрицания взаимно друг друга отрицают, но грамматика не говорит, что полученное таким образом утверждение звучит совсем иначе, чем первое, до того, как оно прошло чистилище антитезы. Прямая линия — совсем не самая короткая, и потерянное время есть иногда с наибольшей пользой употребленное время. Если в мышлении допускают задержку посредничества, то не из-за церемоний, а для того, чтобы как следует проверить тезис на прочность. Ирония думает одно, а говорит противоположное, разрушает одной рукой то, что делает другой. Не означает ли ирония временного самоотречения, очевидной лжи перед лицом собственной задней мысли? Ирония выполняет здесь ту функцию, которую Шеллинг приписывает Создателю и которую он называлuniversio[149]:Бог делает вид, что он допускаетВселенную,которая есть опрокинутое единство, иначе говоря, прерванное, оставленное божественное, подобно тому как сознание с помощью утонченного отказа допускает тело, являющееся остановленным, задержанным духом. Иронизирующий берет на себя риск вести тяжбу с добродетелью, хвалить глупость и недостатки[150], он серьезно говорит о пустяках, и его поведение ни при каких обстоятельствах невозможно предвидеть. Ирония — это непредвиденное и парадоксальное. Отказ от любви, например, есть особый случайuniversio:посмеиваться над возлюбленной, отстраняться оттого, кого любишь, для того чтобы в отсутствие любовь еще больше обострилась, говорить«нет»,когда думаешь«да», —вот те обычные в жизни сердца виражи, жертвой которых постоянно оказываются легкомысленные люди. В то время как «галантное празднество» Верлена делает акцент на миноре, комментирующий эти слова Форе делает вид, что переходит в «см-бемоль-мажор», и в этом притворстве присутствует некоторая аффектированная и немного лукавая грусть[151]. Сердечные колебания и туманная речь, обличающая искреннюю нежность, — вот что по размышлении делает столь причудливыми и странными Цербинетгу и Кассандра[152]; они притворяются
Почему противоположное должно имитировать лицо и образ противоположного себе для того, чтобы проявиться полностью? Если договаривать все до конца, то насмешку над уравновешиванием противоположностейuniversio,временную стадию антитезы мы можем объяснить самим уделом человеческим, инерцией материи. Ирония апеллирует к интерпретирующему интеллекту, но глупость, эгоизм и злоба людей делают необходимыми окольный путь и искусство более глобального убеждения. Среди ангелов на небе нет иронизирующих… Иронизирующий, навязывая себе усложнение притворства, искусственно создает препятствие, проклятое — окаянное и тем не менее желанное, без которого нет убедительного успеха. Временная инверсия «да» в «нет» отвечает тому, что есть в человеке нечистого, относительного, подверженного страстям. Вернувшись в родной дом после долгих лет похождений, блудный сын оказывается на том же месте, что и сын «степенный», любящий сидеть дома и никуда не выходящий. Это только чисто пространственная видимость. Раскаявшийся мытарь испытывает во времени такие переживания, которые совершенно неведомы нераскаявшемуся фарисею. Не является ли ирония этим потерянным и вновь обретенным временем, потерянным и дважды обретенным?
3. О литоте
Недостаточно определить иронию как притворствоper contrarium. Universio[156],даже самое торжественное и патетическое, внешне всегда идет от большего к меньшему. В этом направлении по преимуществу и разворачивается ироническое перевертывание. Естественная форма иронии — литота, то есть в ней ирония действуетa fortiori[157],как и всякая мысль, в совершенстве владеющая собой. Кто может больше, тот «с еще большим основанием» может и меньше. Дефляционная литота — диаметрально противоположна торжественности и патетике, что есть пустое красноречие и порождает только ветер. Аристотель расценивает ειρωνεία[158] как «недостаток» добродетели, избыток которой будет называться αλαζονεία или бахвальство[159], ирония ближе к μέσον[160], чем «алазония», и бывает так, что «чрезмерный» эллипсис, опущение, сам оказывается алазоническим, как и аффектация униженности и смирения у тех, кто одевается по-спартански. Горд и тщеславен тот, кто говорит больше того, что он знает, делает больше того, что он может, присваивает себе больше того, что он имеет. Он возносится кверху с градом шуток и действует, если можно так сказать, «с еще меньшим основанием»; его напыщенное подражание, тщеславная высокопарность делают его объектом иронии со стороны других. Это μαχρολόγός — «многослов»[161], подобный софистам, виртуозам красноречия. В противоположность этой выспренности εϊρων, «ирон», по Аристотелю,
Литота в этом отношении есть симптом классицизма[192]. Подобное желание выразить как можно больше, говоря как можно меньше, или же, напротив, проявить меньше эмоций, чем испытываешь, это желание называют стыдливостью. Ницше где-то упоминает о сдержанной стыдливости полувидимости у Софокла. Расиновская стыдливость[193], сила, таящаяся в творениях Габриэля Форе, представляет другие формы того же духа литоты, того же классицизма… Велеречивость, которая много говорит, но мало означает, представляет собой режим наибольшего расточительства и расхода энергии, а литота, говоря мало и означая много, представляет собой режим наибольшей экономии и максимального духовного напряжения. Много мыслей в немногих словах. Литота в этом смысле учитывает непространственную и неколичественную природу смысла: означаемое имеет качественную природу, и психофизические законы интенсивности в такой же мере относятся к сознанию, как и к смыслу. Литота использует свойство сознания быть совершенно имманентным по отношению к каждому из своих знаков. Она сохраняет верность некоемуlex minimi[194],что диаметрально противопоставляет ее многословию и избыточности речи и мышления, насыщенных плеоназмами. Ирония не столько выражает, сколько внушает, и ее парадоксальное воздействие, обратно пропорциональное объему расходуемых средств, ближе знакомит нас с исключительно качественной и духовной природой красноречия. В силе слов есть такая глубокая фантазия, которая сродни непредвиденности удовольствия и боли. Только сильный имеет право быть слабым. Как в метафорах прециозной литературы, воображение снисходит здесь от возвышенного к низкому, не сравнивая низкое с возвышенным. Отсюда уходящая в себя стыдливость отказа и церемониальные эвфемизмы отрицания: отрицание, представляющее суждение о суждении и, следовательно, некоторую перифразу утверждения, не оказывается ли оно вторичным и опосредующим? Оно есть стыдливость утверждения, εποχή, удерживающая наш естественный догматизм, постоянно готовый ринуться вперед, не дающая ему стать абсолютным и категоричным. Будем различать здесь «Ничто» и «Мало», тишину и намек. Существует ироническоемолчание,которое обескураживает несправедливость, образуя вокруг нее пустоту: она умирает от истощения в небытии своей собственной победы. У нее не оказывается противников, и она умирает оттого, что слишком права. В этом суть квиетизма непротивления злу насилием. Таково сверхъестественное молчание Сократа перед его обвинителями. Эта презрительная самоотстраненность и инертность более оскорбительны, чем самое пламенное и неистовое обвинение. При нечестности молчание становится лишь тактической уверткой. «С ним говорят о Евдоксе, — рассказывает Лабрюйер о своем лицемере Онуфрии, — он улыбается или вздыхает, его настойчиво спрашивают, он ничего не отвечает и не без оснований, он уже достаточно сказал». Но здесь речь идет только о приемах лицемера. Ироническая же литота, так же как и мистическая мысль, пребывает в молчании[195]. Не есть ли кажущееся незнание Сократа особым частным случаем этой немоты? Морис Равель осуждает многоречивость в таких выражениях и словах, которые могли бы прийтись по душе Шеллингу и Кьеркегору[196]. Ему было известно, чтоhomo loquax[197] Бергсона, равно как иvir linquosus[198] псалмопевца — это слабый человек. Не противопоставляет ли Шеллинг рабской велеречивости тот лаконизм, который оказывается королевской
Молчание, сдержанность и аллюзия придают лику иронии большое своеобразие. Ирониялаконична,она —дискретна.Прежде всего немногословна. Ирония есть брахиология — краткословие[202]. Она знает, что нет никакой нужды говорить все, и отказывается быть исчерпывающей: она оказывает доверие слушающему для того, чтобы уточнить смысл с помощью «переключателя» знака, и оказывает доверие восприятию для того, чтобы дополнить воспоминаниями сигналы ощущения. И даже в таких случаях, когда все должно быть сказано, ирония знает, что это невозможно, так как царство духа неисчерпаемо, а наш язык хотя и разнообразен до бесконечности, но не может сравниться с возможностями бесчисленных нюансов эмоции. Зачастую ему бывает достаточно обычной пантомимы. Ирония порывает с манией перечисления, она предпочитает быть скорее характерной, чем исчерпывающей, ее идеал не энциклопедичность, а эллиптичность. Замкнутую систему можно обойти вокруг, к открытой же целостности можно подступиться только с помощью аллюзий. Проехать по «кольцевой дороге» здесь нельзя, ведь в глубине — множество тонкостей, обескураживающих всякий анализ; а в ширине — всякого рода «ультразвуки» или невидимые лучи, которых ни один логос в мире не способен воспринять. Мы можем сказать, что ирония не всегда столь нетребовательна; ей часто оказываются по вкусу эвфемизмы и перифразы; вместо того чтобы устремиться напрямик, она охотно расслабляется и отдыхает. Не определили ли мы ее как путь окружной, непрямой? Отметим еще и то, что непрямой путь не всегда есть путь самый длинный[203] и что обход есть форма литоты. Скорость, впрочем, не равнозначна немногословности. Еслиuniversioпорой умножает бесполезные детали, то делает это с целью сбить с пути; она отказывается разбирать идеи слово за словом и слог за слогом, так как ей известно, что отрывку фразы не соответствует буквально отрывок мысли; за зигзагами и извивами перифраз она ищет и открывает непосредственную интуицию, неуловимое внушение и воздействие, не имеющее прямой связи с объемом речи. Ирония — это ложная скромность, ложная наивность и ложная небрежность, она использует во всем фигуру умолчания (έν προσποιήσει παραλείψεως)[204], но именно в этом и заключается ее способ ничего не упускать и ни о чем не умалчивать; она притворяется забывающей, чтобы ни о чем не забывать, подобно тем прикидывающимся рассеянными хитрецам, у которых строго рассчитанный беспорядок скрывает в себе строжайшую симметрию и упорядоченность: non stultus quasi stulte…[205] Все большие художники, как правило, полагались на спонтанность, интуицию сознания тех, к кому они обращались, предоставляя им возможность о многом
Подражание себя выдает; принимая чужую речь за собственную, ирония ее сжимает и дробит. По этим двум знакам узнают пародию так же, как по механической серьезности поступков Капитана и Панталоне[219] узнают бурлеск шутовства. Сокращая и прерывая, ирония усыпает острыми стрелами облачные одеяния, в которые рядится напыщенность. Грубая в споре, она озадачивает пустую велеречивость. Острословы замолкают, и самому Горгию, как и Алкивиаду, в конце концов становится стыдно самих себя. Но надо понять, что этот режим афористического дробления не будет последним словом литоты. Смешное без скрытой серьезной мысли — это не ирония, а только буффонада. Если ирония, следовательно, разбивает и омельчает целостность судьбы, то делает она это для того, чтобы дух, подчиняясь какой-то таинственной археологии и не связывая себя с
4. Цинизм
Псевдоуступке удается обмануть противника только потому, что во всякой низкопробной и подозрительной мысли существуют рано или поздно развивающиеся губительные силы, подобно тому как после сорока лет в организме, склонном к раковому заболеванию, начинают множиться раковые клетки. Зло разрушает само себя только потому, что оно не жизненно. Зло, как и сам порок, — это тупик. Какое-то время оно может существовать за счет двусмысленностей, недоразумений, тысячи пособнических уловок, которые оно обретает в больном сознании. Оно выживает (и в этом горькая насмешка) только потому, что выдает себя за свою противоположность. Победит тот, кому лучше удастся притворство: сильный пародирует слабого, чтобы в ироническом притворстве взять над ним верх; а слабый подражает сильному, в лицемерном притворстве стремясь к тому, чтобы ему поверили. Справедливости ли и правде ли оказываются наиболее высокие почести? Эгоизм стремится быть похожим на преданность, чтобы сохранить доверие к себе; алогизм стремится выглядеть логичным, чтобы выйти победителем; наиболее циничный сторонник войны может проявить свою жажду войны только в форме любви к миру. Наконец фашизм, являющийся по сути последней хитростью и циничнейшим маневром, диверсией капитализма, вынужден выдавать себя большим приверженцем социализма, чем сам социализм: тем немногим, что у него есть, он обязан своему притворству; без этого он был бы ничем. Сама смерть, если бы у нее об этом спросили, выдала бы себя за друга людей, более жизнеспособного, чем сама жизнь, более любвеобильного, чем сама любовь! Если это так, то какова же функция иронии? Ирония вынуждает несправедливость быть открыто и искренне тем, что она есть, приводя этим к ее гибели; она вынуждает ее к признанию самой себя, так как знает, что это будет поражением несправедливости. Примеров этому множество: случается, что зло имеет настолько грубую природу, что пожирает само себя, как «антагонизм», согласно высказываниям сенсимонистов[222]; в подобном случае ему надо предоставить свободу действий, поскольку зло само взяло на себя труд по собственному уничтожению, и роль иронии в данном случае должна состоять просто в том, чтобы ни в чем не препятствовать этому неожиданному самоубийству, а скорее даже способствовать ему по мере сил. Из всех видов иронии этот — наиболее изысканный, наиболее экономный. Такая ирония, используя минимум средств, развязывает гражданскую войну губительных сил, а затем спокойно и насмешливо наблюдает за разложением порока и заблуждения. Всего же чаще она прибегает к принципу «разделяй и властвуй»: мощные благодаря своему единству силы, будучи разъединены, теряют всю свою вредоносность. Такова, по Бергсону, роль мозга, всегда способного «разрушить автоматизм, работающий против самого себя»[223], и нейтрализующего одни привычки с помощью других. Такова и материя[224], где равные силы, противодействуя друг другу, взаимно самоуничтожаются и дают возможность нашей доброй воле избежать опасности и считать себя свободной: в то время как противоборствующие элементы ведут между собой борьбу, мы спокойно побеждаем враждебные силы. Так самое худшее оборачивается для нас выгодой: как инженер, организующий связь различных механизмов, использует природу, чтобы ее приручить, так и ирония использует в своих целях деструктивные силы заблуждения; своими хитростями и уловками отводит их гнев и злобу. Она предоставляет их самим себе, поскольку они сами стихийно вызываются дискредитировать себя[225]. В других случаях иронизирующий чуть-чуть усиливает тон, чуть подправляет высказывания, которые являются неотъемлемой частью его кредо: в этом случае ирония несколько помогает заблуждению совершить над собой харакири. Здесь представлены все переходы от карикатурного преувеличения до двусмысленного шаржа, являющегося неуловимо смешной имитацией.Пародия,разворачивающаяся вовсю в бурлескной эпопее или в буффонаде, большей частью шита белыми нитками; как литературный жанр, она носит на себе отпечаток манеры и стиля «кого-то», Гомера или Вергилия: подражает словам или ритуалам, но не идеям. Меньше всего задних мыслей у злой и острой пародии. Будучи чисто негативной, она не воспринимает от своей жертвы ничего, кроме стиля речи, манеры одеваться или ужимок, чтобы посмеяться на ее счет. Такая пародия более комедийна, чем философична. Это — грубая ирония, веселая и циничная, сатира, не ставящая себе никакой конкретной цели, чье героико-комическое шутовство лишено разящей силы. Тем не менее пародия иронична, ведь, чтобы высмеять заблуждение, она великодушно делает вид полного согласия с ним: она разрушает его, не атакуя в лоб, а скрыто подделываясь под него, делаясь его сообщником. Пародия проходит вместе с заблуждением часть пути, чтобы мало-помалу направлять его, отводить в сторону, изменять курс его движения, преследуя все время при этом собственные цели. Возможности этого бесконечны, так как всякое пародирующее сознание может обнаружить за своими пределами некое суперсознание, которое будет пародировать его пародии: Эмманюэль Шабрие, Форе и Мессаже высмеивают высокопарность стиля Вагнера; Казелла имитирует в этом же смысле Мориса Равеля[226]. Искусствоопроверженияв каком-то отношении основано на этой уловке: делать так, чтобы само заблуждение опровергало себя и работало на нас в самой своей путанице. В каждом утверждении есть вероятность ошибки, которая охотно обведет нас вокруг пальца, если мы позволим нашему разуму жадно бросаться на истины. Чтобы истощились все эти возможности и чтобы вызрела скрытая болезнь, которой может быть поражена наша мысль, необходимо в какой-то степени испытать заблуждение, поэкспериментировать в отношении его границ и его вредоносности. Таким образом, мы провоцируем противника, облачаясь в его же одежды, заставляем его сказать все, что он должен сказать, выдать себя до конца таким образом, чтобы в его природе ничего не осталось двусмысленного; мы заставляем его идти до конца во взятой им на себя роли. Иронию можно сравнить с детективом, который хочет видеть «своего заключенного» живым и старается всячески продлить ему жизнь, чтобы узнать из его показаний как можно больше. Отсюда аналитическая, возбуждающая природа иронии: ирония, подражая ложным истинам, подводит к тому, чтобы они полностью
Второй случай — это случайцинизма.Может произойти так, что скандал и абсурд проявляют необыкновенную отвагу и, не дожидаясь вопросов Сократа, берут инициативу в свои руки и публично высказывают свои взгляды. Зло, действующее сокрушительным образом в средних дозах, в высоких дозах приобретает терапевтический эффект. Циник все ставит на карту: не доверяя морали и логике, он во всеуслышание заявляет о том, что принимает обвинения на свой счет. Циник считает себянегодяеми использует политику «чем хуже, тем лучше». Злобствующий «сосредоточен полностью» на самом себе; «попадая из огня в пламя»[231], он великолепно чувствует себя в своей злобе и сам себе аплодирует. Таков экзотерический аспект цинизма, и он нас возмущает в хвастливом эгоисте. Мы иногда называем этот аспект наглостью, бесстыдством (impudence), и, как известно, он бросается в глаза в персонажах Сен-Симона или Реца, у бессовестных и нахальных лакеев романа «Жиль Блаз», в вызывающем катехизисе Фальстафа: «Честь — это род надгробной надписи…»[232] Цинизм — это тщеславное плутовство. Но это плутовство имеет обратную сторону, и этот его второй лик мы должны постараться расшифровать. Два персонажа — мистификатор и мистифицируемый, которых мы обнаруживаем один против другого в простой иронии, эти два персонажа сливаются и превращаются в одного — в циника. Однако в цинизме существует определенная диалектика того же порядка, что и Игра, так как если бы циник действительно пародировал себя, он был бы иронизирующим. В действительности же циник относительно серьезен, или, скорее, он и не до конца остается в дураках, и не до конца комедиантствует, и он сам не смог бы сказать, делает ли он это нарочно. Поскольку он играет со скандалом, ему приходится отвечать за него. Действительно,homo duplex,человек-амфибия, всегда на полпути между инстинктом и разумом, он временами бывает циничен из-за невозможности быть абсолютно наглым: он пренебрегает собственным призванием, отрицает самого себя и приносит самому себе вред. Как романтическая антитеза объединяется с понятиями, которые буквально воют от соседства с ней в состоянии острого и напряженного разлада, так и циник развлекается тем, что ищет смертельных опасностей. Не являются ли Гобсек, Вотрен и Николай Всеволодович Ставрогин представителями трех форм чистого цинизма? Поистине дьявольская злоба представляется нам ситуацией настолько же немыслимой, как и абсолютно беспросветное отчаяние. И как наш закоренелый оптимизм всегда находит средство переориентироваться при встрече с неудачей, выработать некийmodus vivendi[233] с ней, ужиться, нормализовать провал и несчастье, так и наша честь находит в непоправимом и закоренелом нежелании раскаяться свои тыловые позиции. Ночь нашей души никогда не может быть настолько черной, чтобы мы не смогли в ее глубине различить некий смутный свет — зарю нашего возрождения. Мы перевариваем несчастье, стыд и нашу неспособность что-либо понять; наше представление о вероятности достаточно гибко, чтобы рационализировать наиболее непредвиденные случаи. Не нужно смешивать отчаяние, бесконечное и непостижимое, как смерть, и поводы к отчаянию, которые, очевидно, имеют свою объективную величину. Отчаяние — это невыносимый итог, неспособность интегрировать, абсолютная Непримиримость. «А коли не к кому, коли идти больше некуда?» — спрашивает Достоевский в «Преступлении и наказании». Таким образом, ни один злодей, каким бы закоренелым он ни был, не признается серьезно и с легким сердцем в своей злобе, и если даже он в ней признается, то не будет ее проповедовать. Никто не объявляет себя отвратительным, даже зная, что является таковым, и даже желая это высказать. Циник верит в плодотворность катастрофы и храбро берет на себя грех, желая, чтобы он оказался тяжелым, невыносимым, неприемлемым для общества. Он позволяет несправедливости свершиться в надежде, что несправедливость аннулирует себя сама при помощи гомеопатических средств преувеличений и скандала. Такова прежде всего двусмысленностьбогохульства:богохульник, человек страстный, хочет, так сказать, дойти до конца в своем святотатстве, чтобы быть застрахованным от злобы; он оскорбляет распятие, как другой бьет свою любовницу, потому что в нее влюблен; но напрасно он пыжится — он никогда не будет антихристом. Атеист, который вынимает часы и дает Богу четверть часа, чтобы поразить его молнией, может быть, и есть тот отчаявшийся, который предается тайной молитве[234]. Паскаль, в достаточной степени знавший либертинов, понимал, что крайности сходятся и что атеизм гораздо ближе к вере, чем безразличие[235]. Скорее Лукреций обратится к Богу, чем Вольтер. Фанатическое отрицание, которое мы можем наблюдать на примере Ивана Федоровича Карамазова, специалиста по абсурду[236], является лишь следствием амбивалентности, лишь уловкой религиозной потребности, которая становится неоскорбительной, даже проявляясь во всей своей безудержности. Богохульство действует как сыворотка, ускоряющая кризис, без которого не существует длительного согласия. Ешьте просфору, восклицает Макс Штирнер, и хорошо ее переваривайте: не для того, чтобы заглушить веру, а чтобы из глубины вашего надругательства проросло зерно живого и глубоко духовного уважения. В этом есть определенныйимморализм,подобный оскорблению святости. Ницше вызывающе относился к нравственности именно потому, что сам был до мозга костей моралистом, потому что имел чрезвычайно высокое представление о добродетели. Преследовал ли бы он этику, настроенную злобно и мстительно по отношению к человеку, своей ненавистью и презрением, если бы сам не был разочарованным моралистом? Аморальность в себе самой таит свое противоядие[237]. В том же духе и анархисты, подавляя и вытесняя любовь, отвергают государство, общество, родину. Сущность, суть и основа не поддаются порче, и вызывающая бесцеремонность анархистов есть не что иное, как парадоксальная форма порядка. С другой стороны, разум в определенных формах интеллектуального цинизма провоцирует скандал, чтобы ожесточиться и приобрести против него иммунитет: формула«credo quia absurdum[238] Тертуллиана согласуется с формулой Лютера«pecca fortiter»[239].Поистине циничным будет сказатьquia[240] там, где все ожидаютquamvis[241]: делать из препятствия повод, утверждать отрицание — не является ли это высшей степенью вызова?
5. Иронический конформизм
Таким образом, если скандал в Пародии и в Опровержении был просто объектом иронической диалектики, то в цинизме он становится и объектом, и субъектом: именно само сознание хочет считать себя вызывающим и провоцирующим скандал, оно работает над собой, ускоряет созревание греха. Два персонажа иронии: активно действующий и претерпевающий действие (agent et patient) сливаются в цинизме в одно лицо. Тот, над кем иронизируют, загнанный иронизирующим в тупик своих собственных противоречий, позволяет довести себя до крайности и в конце концов просит прощение за то, что он остается самим собой. Циничное сознание принимает меры предосторожности. Оно хладнокровно стремится к безысходной ситуации, так как знает, что, когда несправедливость слишком велика, сама судьба стыдится за нас; в отличие от нециничного сознания оно не запутывается в абсурде, а виртуозно играет с ним, приходя в восхищение от одной возможности потеряться в лабиринте заблуждения. Оно склонно к крайностям, оставаясь, однако, очень серьезным. Лишь бы оно не слишком рано заметило свет в конце туннеля. Оно найдет себя, но возможно, что при этом нам станет страшно. В циничном сознании оказываются объединенными постепенно пробужденное бессознательное того, над кем иронизируют, и сверхсознание иронизирующего. Это осознанное бессознательное. Цинизм — это разорванное сознание, которое трагически, страстно, напряженно воспринимает свой собственный скандал; но ирония, имеющая дело только со скандалом других и крепко держащаяся за свою истину, за свою систему соотношений, ирония не знает трагедии раздвоения личности, она не из тех, кто отступит перед низостью или позволит себе дрогнуть перед абсурдом! Задача ее игривого сверхсознания состоит в том, чтобы, стимулируя конформизм, коварно подойти к взаимообратимости не допускающей возражений глупости и бурлескной напыщенности. Отсюда легко понять, почему цинизм есть скорее преувеличение, тогда как ирония обычно притворяется, что согласна с ένδοξα[252], с общепринятыми взглядами большинства. Цинический радикализм берет на себя максимальное, чтобы дискредитировать его; цинический максимализм собирает в единой формуле, в едином девизе рассеянный в мире, висящий над людьми, как дамоклов меч, вызов: «После меня хоть потоп!»; «Каждый за себя»; «Деньги не пахнут»;«Esto peccator»[253] и так далее. Этот максимализм храбрится и немилосердно догматизирует богохульство.
Иронический конформизм усваивает себе определенный средний регистр, а не высокие звуки. Он, например, внедряется в сердце буржуазной нравственности, чтобы разложить ее. Отсюда следует, что он показывает нам свой лик, совершенно отличный от лика цинизма, — в такой же степени улыбающийся, в какой лик цинизма груб и резок, хотя в результате они направлены к одной и той же цели. Очевидно, циник не провоцирует скандал для одного только удовольствия произвести возмущение. Он сжигает за собой все мосты, везде подкладывает мины, буквально порывает со всеми условностями человеческого общества. Он считает себя парией, хотя уже видит обратную сторону собственного цинизма, и именно его отчаяние действительно ставит его вне цинизма и предохраняет как от манерничания и кривлянья, так и от полного бесчувствия. Он должен искренне отчаяться, чтобы освободиться; он не должен знать то, что один лишь свидетель имеет право знать, а именно что отчаяние есть условие освобождения и что утешение изначально заложено в этом отчаянии. Кульминация его тоски, его несчастья, как и у героев Достоевского, становится началом возрождения. Что касается иронического конформиста, то игра полностью проходит под его контролем. Невыносимая, жестокая трагедия, которой так жаждут циники, уходит из-под их контроля, но поскольку они желают именно невыносимого, то не остается никакой середины: или они становятся шутами, или они страдают, захваченные катастрофой, излечивающей их силой. Циники обладают несчастным сознанием. Вторя и подпевая толпе, иронизирующий почти не рискует быть застигнутым врасплох. Его ирония, вместо того чтобы презирать и игнорировать общественное мнение, претендует на авторитет у большинства. Она опережает банальность, но не исключительность, и все это «из одного притворства». Конформистская ирония ведет себя как сноб, у которого однажды возникает желание приобщиться к удовольствиям празднования 14 июля[254]: она делает вид, что марширует, играет в демагогию, подвывает всем волкам, притворяясь, что со всеми соглашается. Но поскольку все ее притворство касается только жестов и общепринятых чувств и настроений[255], ей удается обмануть публику: слушая циника, мы преувеличиваем значимость игры, настолько язык его несдержан, напряжен и необуздан. Иронизирующий, напротив, не устает сбивать с пути потерявших скромность наглецов. В цинике, который страдает и чья душа погружена в это страдание, все видят шутника, никто не хочет принимать его всерьез. Любезный же и обходительный любитель пошутить вежливо балагурит с бесстрастным видом, и ему верят на слово. Какая насмешка! Только что мы ошибались из-за недоверчивости, теперь же нас обманывает излишняя доверчивость. Фарисеи из Афин, не заблуждавшиеся на этот счет, раскрыли такое ироническое инкогнито в уловках Сократа. Сам Иисус говорил: «…отдавайте кесарево кесарю»[256]. Но в отличие от граждан Афин Галилеянин не пытался соблюсти приличия: он не соблюдал субботы, преступал закон Моисея и осыпал сарказмами книжников. В конце концов, он не говорил, что ничего не знает, и совсем не скрывал, что он Мессия, сын Бога, пришедший спасти людей, что он мог бы, если бы захотел, призвать на помощь легион мстительных ангелов.
Решительно, конформизм-специальность Сократа… Мелет, Анит и Ликон, какими бы они ни были недалекими, поняли, что великий притворщик смеется над ними. Он хладнокровно предложил, чтобы его кормили в Пританее. Он не защищался, строил из себя дурака, болтал со своими судьями. И, умирая, попросил, чтобы богу Асклепию принесли в жертву петуха. В диалоге «Критон» он отказывается покинуть страну и обращается к законам своей родины с длинной тирадой, которая в устах этого анархиста, свободного от всех традиций, не может не удивить, ведь он обычно чаще задавал вопросы, нежели произносил речи. Подобно самому обыкновенному софисту он позволяет себя вовлекать в разговор. Не правда ли, для независимого ума этот гражданин чрезвычайно уважал законы! Но все, что делал этот мистификатор, нельзя понимать буквально. Ксенофонт, наиболее основательный из греков, напрасно старается заставить себя простить Сократу его дерзкую критику. Он сделал из него безобидного законопослушного обывателя, прекрасного гражданина, глубоко и страстно верующего. Совершенно непонятно в таком случае, зачем тогда было заставлять этого честного рантье пить цикуту? Ксенофонт принимает за чистую монету мистификацию законов и петуха Асклепия. Действительно ли Ксенофонт ошибался в такой мере? Сократ — это гном, кобольд[257], оригинал, чудак (άτοπος), натура
Ироническому конформизму мы противопоставим конформистский экстремизм, который является чем-то противоположным этому конформизму; революционному духу Сократа противопоставим обман Калликла. Поскольку парадокс, провозглашающий парадоксальность, оказывается уже не философией, а филодоксией[271]. Не является ли желание систематически противоречить какому-либо мнению самым конформистским из всех мнений? Не будет ли профессиональный паралогизм ложных умозаключений наиболее изысканным цветком филистерского духа? Настоящий«Davidsbtindler»[272] не Калликл, а Сократ. Было бы неверно думать, будто Сократ боялся скандала. Он говорил: лучше быть жертвой несправедливости, чем самому совершить несправедливость; жизнь есть смерть, а смерть есть жизнь и т. д. Но он никогда никого не шокировал из одного только удовольствия шокировать. В то время как истинная ирония через антитезу продвигается к высшему синтезу, конформистский экстремизм, оперируя механицистскими и совершенно поверхностными антитезами, возвращается к той точке, откуда он начал свое движение, то есть к чистому и простому тезису. Конформистский экстремизм — этоstatus quo.Его часто смешивают с цинизмом, поскольку он обладает общими с цинизмом чертами — пафосом и провоцирующим тоном. Но то периферический цинизм, цинизм, который не приходит в отчаяние искренне. Нужно быть конформистом в отношении малых вещей и бунтарем в важном. Но повесы, о которых идет речь, делают все наоборот: конформисты — в важном, бунтари — в малом, эти дикари неизлечимо застенчивы, как только речь заходит о чем-либо существенном, и они говорят «да» оккупанту, говорят «да» предательству, предрассудкам и любой социальной несправедливости. Для того чтобы оказаться вне закона, недостаточно носить красный жилет и эпатировать мещан. Поскольку дух противоречия есть всего лишь одна из форм подражания, то величественные бунтарские жесты могут часто скрывать самое низкое подхалимство, подхалимство хамов и трусов. Напрасно они топают ногами, гримасничают, бросают бомбы, им не освободиться от академизма. Дело в том, что истинная революция заключается не в насилии деталей, не в словесных излишествах и кожаных куртках, а в глубоком преобразовании, обращении воли, отказывающейся от всякого тридиционного порядка. Между внутренним и частичным разрывом такая же разница, как между подлинным новшеством и простой эксцентричностью. Это недоразумение и смущение омрачает некоторые моменты романтического экстремизма; в ту эпоху не совсем понимали, что возможно жить по-богемному, а чувствовать, как лавочник, и что скандал искренен только тогда, когда его желают всей душой. Лучший пример этому сама личность Фридриха Шлегеля, притворного, мнимого ирониста, своего рода Сократа из пивной. В «Люцинде» излагается некоторое число сенсационных или нелепых тезисов, таких, как реабилитация плоти, божественная леность и т. д. К чему же приводит весь этот шум? Он приводит к обращению 1808 г., когда Шлегель становится апологетом трона и алтаря и защитником тех самых филистеров, против которых Шуман создал фантастическую лигу «Davidsbundler». Не объясняются ли самые известные изречения графа Жозефа де Местра, в частности блестящие парадоксы из его «Петербургских вечеров…» о палаче и войне, желанием шокировать тупиц, подобно Теофилю Готье с его жилетом?[273] Не предназначена ли в конце концов вся эта риторика для того, чтобы оправдать салонный эклектизм, лишенный сил и колорита? Сколько блефа и во имя чего? «Выходки» этих романтиков, выделяясь на фоне закоренелого конформизма, оказываются поверхностной утопией, языковой любезностью. Истинный иронический конформизм стремится, по словам Монтеня, к «почитанию законов», для того чтобы их подорвать; или же он подобно Декарту принимает определенный политический режим, делая вид, что почитает его. Таких людей, которые умеют разрушать условности изнутри, обходясь без красноречивых выступлений и зажигательных формулировок, которые умеют «жить по-мещански, а чувствовать, как полубоги», таких людей не очень много. Таков Габриэль Форе, музыкант-авангардист, соблюдающий приличия, тая в себе глубинный нонконформизм. Этого никак не подумаешь, слушая его по видимости традиционную музыку, свободную, похоже, от всяких крайностей. Кажется, что Форе говорит на мягком и мелодичном языке Гуно. Его стиль, который редко можно уличить в солецизме[274], находится тем не менее в постоянном противоречии с консерваторской законностью. Проявляется это обычно в очень малом: полутон здесь, полутон там… Но этого малого достаточно: под видимой медоточивостью поверхностных звуков в музыке сразу проступают самые смелые отклонения и аберрации. За гармонической оболочкой мы различаем глубокие метаморфозы, дающие начало чистой музыке «Пенелопы». Таким образом, в то время как салонных террористов привлекали только симптомы скандала, иронизирующий с кошачьей хитростью выслеживает общепринятые, мещанские правила и разрушает их, сохраняя маску законности. В то время как расшалившиеся экстремисты объявляют себя сторонниками абсолюта из презрения к нюансам, циник стремится быть грубым из любви к нюансам. Экстремизм стремится к цели немедленно и не принимая во внимание средства, то есть хочет безвольной воли, которая может быть злой, иронический же конформизм стремится к цели, достигаемой с помощью средств, которые, как кажется, ему противоречат. Его желание, следовательно, серьезно и страстно.
Ирония будет права. Своим обманчивым конформизмом, цинизмом или же просто тем, что скандал осмеивает самого себя, ирония, а проще говоря шарж, оказывает исцеляющее действие на скандал. Идущая окольными путями, ирония в конце приобретает прямолинейность, ее желание — выявить скандал со всей решительностью и
Нужно понять, что скандальное со всей очевидностью заинтересовано в том, чтобы быть скрытым и сохранять двусмысленность, выгоды от которой достаются только ему одному. Войне, например, недостает лишь юридического оформления для того, чтобы подобно миру приобрести статус естественного порядка, и нет ничего худшего, как отказать ей в той минимальной законности, с которой она быстро освоится. Мы должны считать ее негуманной, абсурдной, ненормальной. Не нужно, чтобы лицемерие «прав личности», делая войну терпимой и приемлемой для общества, превращало бы ее в обычное явление,modus vivendi[275].Пусть она будет ужасной, если уж она такая, и пусть уничтожит сама себя!
К счастью, ясная и прозрачная ирония не пропадает, не сходит на нет, и прекраснодушные злоумышленники не будут спокойны до тех пор, пока существуют иронизирующие, во всеуслышание возвещающие их подлинные имена, раскрывающие их роли, их фальшь и притворство, их картонную риторику. До чего же ирония нескромна! Она следит за вами во всем и подстерегает вас везде, даже когда вы обогащаетесь добродетелью. Именно она, как утверждает Ларошфуко, расстраивает альтруистические игры эгоизма, именно она на осмеяние всему миру провозглашает аршинными буквами о бесчестном сговоре справедливости и жадности. Ирония — это разделение. Она показывает, что двуличие двулично, что двусмысленность двусмысленна. Ведь она специализируется на амфиболии, а сама двойственна, как ложь (так как двуличие подставляет фланг под удар двуличию). Она желает, чтобы все было отчетливо, резко и однозначно, она сама согласилась стать двусмысленной для того, чтобы расстроить фальшивое спокойствие лицемерных сожительств. Повсюду, где она проходит, просыпаются стыд, цинизм, сознание; она сомневается, что противоположности могут существовать вместе долгое время, не сознавая себя противоположностями, и посредством катализа она разводит то, что чудовищно сращивает философская аналогия. Пусть скорее раскол, чем двусмысленность. Пусть скорее страдание, чем болезнь. Ирония подобно философии Декарта, Канта и Бергсона имеет «критическую» природу, это приговор в состязании двух моралей, она служит различению справедливого и несправедливого, несправедливого скандала и демагогической справедливости, в которую мы выряжаем несправедливость. Марксизм, например, раскрывает идеологические суперструктуры, сублимацию и мистификацию, которыми злоупотребляет экономическая выгода. Психоанализ разделяет «либидо», обнаруживающее заинтересованность в том, чтобы себя подавлять, и внешне добродетельную цензуру, угнетающую ее. Натурализм Шопенгауэра показывает ловко скрытое в сексуальной любви намерение вида позолотить для нас пилюлю и превратить тяжкий труд в удовольствие. И наконец, эволюция открывает «подмену мотивов», мошеннический перенос, ставящий незаинтересованность на службу интересов и освящающий эгоистические основания общества. Так непосредственно осмысливают себя экономика и мораль, персонаж и личность; демаскированное сознание возвращается к самому себе, «образумливается». Пищей для иронии служит неистощимая ложь меня самого и всего общества; но ирония более разнообразна, чем эта ложь, более разумна и более жизнеспособна. Создание «протеическое», подобное Протею, ирония появляется только для того, чтобы скандал скинул с себя маску. Она его не принуждает. Но поскольку скандальное не может быть ни абсолютно плохим, ни абсолютно хорошим, то ирония, расстраивая планы нечистых надежд, в то же время
Однако не разрушает ли ирония с той же самой эффективностью ценные и утешительные иллюзии? Не может ли обнаружиться в ее склонности к аналитическому мышлению серьезная угроза перерождения? Мы уже имели возможность наблюдать ее, обманчивую и полную притворства, когда она объединялась со скандальным, чтобы лишить его вредоносности. Мы видели, что она склонна к конформизму, уклончива и обманчива, когда ее обнаруживают среди скандальных и болтливых людей. Но проявим терпение! Хорошо смеется тот, кто смеется последним. Ожидая, обманщики ничего не теряют… Вот она, ирония зла, она переливается, как бриллиант, и пенится, как шампанское. Она жестка и прозрачна, она оставляет нас одних, так же как и беднягу Дон Кихота, в мире без химер. «Все потеряно, все спасено!» — как говорил Пеллеас в четвертом акте, имея в виду свою преступную любовь. Таким образом, ничто не спасено. А если то же самое произойдет с иронической инверсией? Если случайно сознание не оттолкнется от скандала, а увязнет в нем, если оно получит к нему вкус? Если оно, достойный жалости акробат, размозжит себе голову о землю? «Назад, иллюзия!» — кричат призраку друзья Гамлета, между тем как все старые призраки при утреннем крике петуха обращаются в бегство. Лишь бы, пробуждая нас от сна наших ошибок, свет зари не лишал нас наших надежд!
Глава III. Ловушки, расставляемые иронией
Фу, какой шалун! Запутал мой клубок.
(Мусоргский Μ. П.Детская. II)[276]
Нет ничего удивительного в том, что ирония представляет опасность не только для тех, над кем иронизируют, но и для самого иронизирующего. Риск очень большой, и, как всякая диалектическая игра, предприятие это приводит к успеху только при точном расчете: миллиметр сюда — и иронизирующий становится объектом насмешек лицемеров; миллиметр туда — и он вместе со своими жертвами начинает обманывать самого себя. Играть с волками — опасная акробатика, и при неосторожности она может дорого обойтись тому, кто к ней прибегает. Ирония должна лавировать между Харибдой игры и Сциллой серьезности: первая ловушка — соскальзывание иронии в серьезное; вторая ловушка — превращение аллегории в наивную тавтегорию. Ирония то уступает головокружению двусмысленности, то маятникообразное движение от буквы к духу убивает ее, делая безумной, то она доходит до предельной буквальности, лишая себя двусмысленности тем, что предоставляет себе единственный выбор. Для чего этот трюк, эти выкрутасы? Для того, говорят нам, чтобы избавиться от всех иллюзий. Но так ли гибельны и опасны наши иллюзии, чтобы для их уничтожения стоило карабкаться на эту летящую трапецию? Иллюзия — это как здравый смысл: немного ясности от него отдаляет, а много приближает. И, кроме того, освобождаясь от своих страхов, не лишаем ли мы себя всякого утешения? Мы как бы уподобляемся тем больным — сердечникам, которым противопоказаны все сильные волнения, вызванные не только жизненными потрясениями, но и страстями. Этими двумя соображениями можно оправдать иронию.
1. Смешение
Иронию прежде всего считают непоследовательной, и это недалеко от истины, поскольку ее преимущества чреваты недостатками, а в ее виртуозности немало неловкости. Основную ее операцию мы назовем овселениванием[277](universio).Она есть то, чем она не является, и не является тем, что она есть; она другое, чем она сама, и всегда — или более, или менее другое; она одновременно и хочет, и не хочет, и непонятно, чего больше. Не ясно даже, знает ли это она сама? Если лицемеры не знают, что с ней делать, то и тот, кто использует иронию, становится загадкой для самого себя. Ирония оказывается опасной для субъекта до того, как она оборачивается несправедливостью для объекта.
Как мы знаем, ирония есть псевдегория. Она устроена так, что если мы отдаем предпочтение одному ее предикату, то противоположный тотчас же начинает требовать свое. Мы спрашиваем, например, является ли ирония индивидуалистической или общественной. Все зависит от конкретных обстоятельств, от ее применения в конформистской игре. Иронизирующийиграет серьезно, — severe ludit,но ударение все же делается то наиграет (ludit),то насерьезно (severe).Существует, без сомнения, общественная ирония, складывающаяся из насмешливой учтивости, санкционирующая смех, исправляющая социальную несправедливость. Это ирония таких великих ее мастеров, классиков, как Сократ, Вольтер, ирония всего 18 в. Но есть другая, не испытывающая никакого желания смеяться и, напротив, делающая акцент на индивидуальном, на одиночестве, внутреннем «я». Это ирония лирическая и романтическая. «Во что оденется серьезность, если шутка вырядится в черное?» — спрашивает Флорестан[278], слушая четыре «Скерцо» Шопена, зажигающие душу ярким пламенем. Во времена «Рене», «Обермана», «Вертера»[279] иронизирующий непризнанный гений желал быть непонятым, неузнанным, он яростно отвергал среду и общество. В это время Ференц Лист пишет свои «Рапсодии», прославляющие цыган, народ-изгой, изгнанный из цивилизованного сообщества и в свою очередь отвергающий буржуазное существование. Подобно этому кочевому народу романтическая ирония живет в кибитке, она — маргинал по отношению к «оседлой», благонравной цивилизации и постоянно навлекает на себя проклятия века. Она и желает быть проклятой. Не заставляет ли Шеллинг, описывая «сабизм»[280], думать об этой цыганской эпопее[281], которую Лист перекладывает на музыку? Может быть, правомерно противопоставлять определенную социальную общительность, в основном имеющую французские традиции и склонную к нивелированию идей и стиля, и англо-германский юмор, акцентирующий скорее воинствующую особенность, протест личности[282], требующейHabeas corpus[283]—неприкосновенности своих прав и выступающей против общего, коллективного разума. В то время как интеллектуальная ирония без труда принимает условности общества, юмор, странный и полубезумный, скорее отдает предпочтение иррациональному и непроизвольному. Не является ли юмор алогизмом, индивидуализмом, капризом, выступающим против законов? Акцент делается то на одиночестве и индивидуализме, то на симпатии и сочувствии, чем завершается всякое терпимое и ясное сознание.
Какой характер имеет ирония, комический или трагический?[284] Нам понятно, что она противопоставляется комическому, вульгарно-нескромному, плебейскому; известно, что все великие мастера иронии не писали комедий. Между предательским характером иронии и чистосердечностью смеха вряд ли мыслимо согласие. Ирония заставляет смеяться, сама не имея никакого желания смеяться; она холодно шутит, не испытывая при этом никакого удовольствия и развлечения; она насмешлива, но мрачна. Или, если выразиться лучше: провоцируя смех, она сразу же его глушит, замораживает. И причина в том, что есть в ней нечто вычурное, ледяное, противоположное непосредственности; здесь уже предчувствуется беспокойная глубина сознания: веселье очень рано обращается в напряженность и дискомфорт. Ирония всегда норовит смотреть в сторону. Смех же, напротив, не смотрит в сторону, никем и
…Веселая трагедия в стихах.
Короткая и длительная пьеса,
Веселая трагедия притом?
Горячий лед и снег!
Но как согласовать все эти разногласья?[314]
Шекспировский герой, «with mirth in funeral, in equal scale weighing delight and dole»[315], воплощал первородное единство комического и трагического. Романтики отмечали, что после представления своих трилогий древние греки давали постановку сатирической драмы; что в день триумфа римские солдаты получали разрешение смеяться над триумфатором. Все же судьба античного героя не делала его счастливым и несчастнымв одно и то же время:невзгода шла вслед за счастьем, а счастье — за невзгодами. Музыкальная Бурла утверждает не чередование, а первоначальную,исходную неделимость.В опусе 56 Скрябина трагически насмехаются саркастическое и фантастическое. Надев котурн на левую ногу, а деревянный башмак — на правую, ирония, причудливая, странная и противоречивая, овевает светлые пейзажи разума музыкой и туманом.
Способность иронии спутывать и смешивать проявляется и в игре слов, в каламбуре — этом «старшем брате рифмы», по словам Жана Поля[316]. Ирония играет со словами, как принцессы из «Жар-птицы» играют с золотыми яблоками, причудливо деформируя их смысл, сливая различное, разделяя одинаковое, она виртуозно использует все возможности паронимии и создает каламбуры в способствующей этому тени омонимов.«Witz,прыгая при каждой запятой, заставляет сменять друг друга взрывы смеха, трезвон колоколов и шум столярных работ»[317].«Witz»,то есть остроту, беглый взгляд, Фридрих Шлегель называет «логической химией», Новалис — «духовным электричеством», а Жан Поль — «анаграммой природы». Она заключает в себе способность и возможность обнаруживать самые отдаленные аналогии, прочувствовать благодаря игре ассоциаций и омофонии самые непредвиденные связи и сопоставления[318]. Острота — это гибкость ума и подвижность воображения. Перепрыгивая без труда от одной идеи к другой, не заботясь о классификации, установленной классицизмом между категориями, острота сводит между собой близкие и родственные идеи, долгое время отстоявшие далеко друг от друга, она благоприятствует тайным симпатиям и самым неожиданным отношениям. Острота, как ловкий фокусник и трюкач, незаметно переходит от фигурального смысла к прямому и от духа к букве, у нее талант к амфибологии. Она как бы находится во власти того тератогонического, «порождающего чудовищ» бреда комбинаций, который мы обнаруживаем у Иеронима Босха. Этот «бред» забавляется тем, что соединяет все со всем. И не следует думать, будто романтики видели в игре слов только мираж или забавное совпадение: научные открытия, по мнению Шлегеля, обнаруживают ту же комбинаторику, что произвольно и непосредственно раскрывается в остроте. Бог романтиков, Шекспир, не презирает каламбура, и известно, насколько внимательны к этимологическим софизмам, имеющим давние стоицистские, филоновские, неоплатонические традиции (они есть уже в «Кратиле»), Шеллинг и его современники Баадер, Крейцер, Канне[319], поскольку язык для них обладает магической силой. «В этом мире все есть каламбур», — говорит Фантазио. Гёте не одобрял этой расплывающейся филологии, в которой он инстинктивно верно предчувствовал электрическую «остроту» (Witz), бесконечный закон смешений, глотателя шпаг, слишком большую активность, сближающую несходное и стирающую все границы. Можно понять отвращение классиков к этому полупомешанному Пьеро. Классическое и пластическое, то есть аполлоническое[320], воображение не имеет здесь больше никаких прав над своим творением, не оно задает тон в юморизации художественной реальности. Игра слов, поскольку она буквально «игра», делает творца магическим повелителем языка; сказка и поэзия, упраздняя даже существа из грез, оказываются, может быть, только лишь обширной романтизацией каламбура. Как и в «Зербино» Тика, здесь побеждается необратимое, судьба становится удивительно гибкой и управляемой, иронизирующий забавляется со словами, как с погремушкой, он шутит со своими непокорными детьми.
«Логическая алхимия» смешивает слова, смешивает в их тиглях все качества; «magisches Farbenspiel in hoheren Spharen»[321], — говорит Новалис, в тоске по первозданному хаосу она ищет ночную неделимость звуков и цветов. Задолго до Бодлера и Рембо романтическая ирония предчувствует «соответствия» качеств, она летает от одного регистра к другому и играет на всех клавишах сразу. К этому были чувствительны и внимательны Роберт Шуман и Жан Поль, сближавший запахи и звуки[322]. Сами цвета теряют свою субстанциональность, теряют ту непроницаемость и непрозрачность, то специфическое и абсолютное, которыми они наделены еще в
Таким образом, ирония, полагающая, что, играя на руку другим, она расстраивает замыслы лицемерия, в свою очередь смешивает несмешиваемое: общительность и индивидуальность, комизм и трагизм; сталкивая одно с другим — самые разные слова и качества, мужское и женское, — ирония воистину осуществляет «совпадение противоположностей». Подобно тому как в романтической музыке Ноктюрн, Баллада, Экспромт, Прелюдия и Скерцо сливаются в хаосе Фантазии, так и романтическое искусство смешивает все жанры — драму, роман, эпопею, лирику (ведь в любом жанре есть все жанры) и сливается в свою очередь с религией и философией. Его завершение — «логическая красота», где соединяются мысль и действие, свобода и необходимость, осознанное и бессознательное. В гётевское пространство Роберт Шуман выпускает пестрые маскарадные фигуры: циничный и раскрашенный Арлекин, бледный как луна Пьеро, Эвсебий и Флорестан, Панталоне и Коломбина, пляшущие с лицевой стороны и наизнанку Буквы; затем слышится Шопен с томным арпеджо между Эстреллой и Кьяриной[328]. Вслед за ним Паганини — демон виртуозности, то есть непринужденного юмора, прыгающего от одной крайности к другой. Интервал десятки у Скарлатти, Чимарозы, Мендельсона, Листа является как бы символом этой непринужденности, этой развязности. Воистину «все к лучшему в этом лучшем из карнавалов!». Но вот почти в конце праздника следует страстное «Признание»[329], мгновение серьезного в мире маскарада, подлинное выражение лица, промелькнувшее за маской. Впрочем, не есть ли карнавал просто переодевание, колебание, позволяющее лицам, спрятанным в послеполуденные маски, в тысячах разных личин избежать повседневности? Тот же самый становится другим, порождая путаницуquiproquo[330],всё может обратиться во всё, позволены и допускаются самые безумные и вызывающие изменения, все возможно в этом лирическом отступлении безумия посреди серьезного, что называется Карнавалом.Казаться другим —вот источник самого большого опьянения. Карнавал — это Каприччио как в понимании Гофмана, так и в понимании Мендельсона. Это уступка Аполлону Дионису, уступка логоса шабашу ночного опьянения. В юморе все не так просто. Хёфдинг называет его «чувством всеобщего» — «Gesamtgefuhl»[331], Джеймс Салли «смешанным чувством», мы бы сказали, что это «синкразия», комплекс, проявляющийся в комплекции, то есть в темпераменте, и его полиморфизм виден в связи идейнастроенияитемперамента.Будучи упорядоченным беспорядком, подобием разнородного, ирония оказывается и мистической и прозаической. Амьель говорит о ее «двойничестве» — «Doppelgangerei», а Жорж Паланг подтверждает: «Муза контрастов есть, следовательно, подлинный мусагет иронии»[332] — не постольку, как это утверждает Шопенгауэр относительно комического, поскольку она предполагает несовместимость интуиции и абстрактного понятия, а в силу того, что она сама есть гибрид, в силу того, что, как кентавр, она колеблется между двумя формами существования. Подобно тому как Паскаль противопоставлял темноту мистерии картезианской очевидности и ясности, романтическая химия, наука о средствах и аналогиях, противопоставляет четким идеям божественное смешение. «Точные умы, — говорил Новалис, — это скаредные натуры, это филистеры; именно в смешении утверждается теперь плодотворный и творческий порядок жизни»[333]. У Зольгера антиномии растворяются в катастрофе противоположностей, как у Шеллинга объект и субъект погружаются в бездонные глубины интуиции, как рациональные расчленения растворяются у Тютчева во всем («Тени сизые смесились…»[334]), в εν χαί παν непостигаемой самотождественности.
Бессознательное, непроизвольно к нам сойди.
Спутай карты, словари, пол
мужской и женский…
Подобное — это противоположное[335].
2. Головокружение и тоска
Но почему же ирония, бывшая законом ясности, самоконтроля и сверхсознательного разделения, у романтиков начала славословить оргию хаоса и вакханалию смешения? Откуда эти сатурналии? В сознании сознания, поскольку оно есть углубление и уточнение себя, уже дается и предполагается неистовство утонченного и «измельчающего» мудрствования, искушение бесконечного раздвоения, вакхическое опьянение и головокружение. Сознание, стремительно усложняя свои составляющие, спотыкается и сбивается с ритма; у Вебера, Мендельсона и вprestissimo«Карнавала» Шумана его бесит и опьяняет скорость. Вращение — символ этого опьянения, так как своей циркулярностью оно выражает движение сознания[336], возвращающегося постоянно к своей исходной точке, то есть к себе самому, оглушенному кругодвиженисм и опьяненному головокружением этого волчкообразного хода. «Кружите, кружите, деревянные лошадки!» — скажет Верлен. «Повернемся вокруг себя подобно факирам», — подхватит Жюль Лафорг. Наконец, вот что восклицает принцесса Брамбилла, танцовщица-дервиш, безумная балерина: «Кружись живей, быстрей вертись, мой веселый, бешеный танец! Ах, с какой стремительной быстротой все проносится мимо! Без отдыха, без остановки! Множество разноцветных фигур взлетают ввысь и, подобно рассыпавшимся в воздухе искрам фейерверка, исчезают в темной ночи! Радость мчится в погоне за радостью, но не может ее догнать, и в этом опять-таки состоит радость. Что может быть скучнее, чем
Обманываемся не только мы, обманывается само сознание. Нельзя безнаказанно искушать бесконтрольное: ирония играет с огнем и, обманывая других, порой обманывает и саму себя. Каждый знает это по себе: когда мы притворяемся влюбленными, то рискуем влюбиться по-настоящему; когда неосторожно пародируем, сами можем стать жертвами собственной хитрости. Независимый и свободный человек становится всего лишь несчастным влюбленным. «Почти невозможно казаться влюбленным и не влюбиться на самом деле…[340] Ирония эффектом переноса мотивов подымает нас на смех. Это часто приключается с Дебюсси, Равелем, Габриэлем Дюпоном, Пуленком тогда, когда они в насмешку воспроизводят какую-нибудь сентиментальную арию. Можно ли сказать, что Лядов в своих «Гримасах» (опус 64) пародирует Скрябина, или же он сам стал Скрябиным? Пародирует ли Йозеф Сук в своих замечательных «Ukolebavky»[341] (опус 33) сентиментальную колыбельную[342], услышанную им на улицах Праги? Волнение, которое нас охватывает, говорит, что это не так! Равель, парафразируя манеру Бородина, скорее серьезен, чем карикатурен. Как доказать, что очаровательный вальс, озаглавленный «Медленнее медленного», действительно юмористичен и Дебюсси не принимает его всерьез? Сначала мы пародируем, а затем серьезно подражаем тому, что пародируем, и в конце концов совсем входим в ту роль, которую играем. На пародию можно свалить решительно все: она без труда находит предлоги и предоставляет алиби нашей естественной чувствительности, она сама есть иронический реванш долго подавляемогоrubato[343].
Мы стали жертвами, вы и я,
взаимных недоразумений,
поверхностных поцелуев и
легкомысленных чувств[344].
Эта злая шутка, которую пародия выкидывает с иронизирующим, без сомнения, объясняется летаргической духовностью, дремлющей в языке и в самих рефлексах: словами, которыми мы пользуемся, пользовались до нас другие, они отягощены историей, исполнены прошлого, перегружены памятью. Еще до того как мы их произнесем, они уже заявляют о предпочтениях, о тех выборах, которые заставят отклониться от их смысла. Но подобное обогащающее их древнее «осадкообразование» еще и опасно утяжеляет мысль, а то же богатство смысла, которое позволяет иронизирующим воздействовать намеками на других, в свою очередь заставляет их самих попадать в западню вербального бессознательного. Мы определяем сознание как отказ примкнуть к чему-нибудь; но, считая себя уверенными, достаточно свободными и независимыми вплоть до того, что можем притворяться зависимыми и связанными, мы становимся пленниками языка, похожего на смолистую липучку. Все нужно начинать снова. Сознание, таким образом, падает жертвой «роскоши сознания» и опять становится простым в силу того, что усложняется. Толкователь, который ошибался по наивности, когда она была аллегорической, ошибается по избытку глубины теперь, когда онаобозначаеттолько то, что онаговорит.Сознание мыслимо по духу, а мы читали его по букве, теперь оно на самом деле впало в буквализм, а мы понимаем его в переносном смысле. Мы всегда воспринимаем его близким, когда оно далеко, и далеким, когда оно близко… И когда же мы будем правы? Дело в том, что, когда речь идет о собственной независимости, мы не можем утончаться и рафинироваться до бесконечности, и гораздо легче войти в магический круг, чем из него выйти. Не повторяет ли ирония, ставшая жертвой своей собственной игры, вечный сюжет Пигмалиона? И таким образом она становится пленницей своего пленника! Как лицемерная хитрость дает себя обвести иронической хитрости, так и ироническая хитрость в свою очередь дает себя обвести серьезной наивности своих собственных фраз. Подобно цинику иронизирующий оказывается обманутым обманщиком. Есть слова, которые нельзя произносить даже в шутку, слова такие суровые, что, принимая и допуская их, даже если вы в них не верите, вы становитесь соучастником клеветы и смерти. К примеру, снисхождение к воинственной риторике и игре с ней уже, хотите вы этого или не хотите, есть желание войны. «И даже грустные слова, произносимые лживо, — говорит Марсель Пруст, — несут в себе грусть и глубоко внедряют ее в нас». Именно поэтому, по мнению Паскаля, если вы лишь делаете вид, что веруете, то можете стать христианином. Крокодилье ханжество может стать истинным благочестием… Не происходит ли волнение и чувство, как утверждает Джемс, от некоторых соматических изменений? Художник черпает свое вдохновение в мимесисе, подражании, в непосредственном контакте с материей. В этом, несомненно, заключается секрет импровизации: клавиши и созвучия языка[345] несут в себе духовность, молчаливые связи, которые импровизатор пробует одну за другой, вопрошая созвучия, подстерегая случайности реминисценций и эхо, и чем богаче звук (как происходит это в игре органа), тем прекраснее его творение. Вдохновение нарастает по закону движения лавины; музыкантом становятся, только занимаясь музыкой. Традиции, дремлющие в наших знаках, пробуждают в нас новое, но они также склоняют наш дух к архетипам, они обращаются ко всему тому в нас, что, несмотря на все наши хитрости и увертки, продолжает оставаться доверчивым и сентиментальным.
Слишком уверенный в своем собственном безразличии иронизирующий искушает самого себя, хрупкая броня больше его не охраняет, и его нейтралитет — это нейтралитет насмешки. Случается, однако, что он восстает против пристрастности этой рождающейся симпатии: игра слов служит ему как раз для того, чтобы сделать более гибким и подвижным не поддающийся ему язык. Но несколько каламбуров не делают иронии: иронизирующий остается серьезным, несмотря на свою насмешливость. Ему кажется, что он отделяется и освобождается, а по сути он теряет волю и сознание. Он очень скоро вновь становится наивным. Голова у него идет кругом; испытывая головокружение, обезумев, он бросается от реальности к игре, от игры к реальности. Сознание запутывается во всех экстравагантныхquiproquosи игре узнаваний и укрывается под псевдонимом, как в некоторых отношениях происходит с Паскалем и Кьеркегором. Это только шалости и резвые прыжки. Иронизирующий напоминает тех провокаторов и агентов, которые настолько вошли в свою роль, что уже сами не знают, на кого они работают, на полицию или на революционеров: в силу того что они служат и нашим и вашим, они теряют ориентиры, теряют «систему отсчета» и начинают
Играющий двойную роль иронизирующий принадлежит к той двусмысленной породе искренних лжецов, которые приводят в отчаяние догматиков и которые находятся на полпути между иллюзией и истиной, между лицемерием и честностью. К этой породе относится и Дон Кихот, князь искренних мифоманов, и апологеты честности, и госпожа Бовари, и иронизирующие влюбленные. Искренни ли они или играют комедию? Никто не может сказать этого, так как нет однозначности в отношении лжи к истинности. Джемс констатирует, что «шутка» и притворство в предельных случаях неразличимы, как это подтверждается как в шутке, так и в донкихотстве[346]. Внутренне «разорванная» жертва своего собственного макиавеллизма, ирония оказывается одновременно и Лоренцаччо, и Лоренцо[347]; маска становится ее второй натурой, как выражается Бальтасар Грасиан, она слишком вошла в кожу своей видимости, она переходит от одного к другому, от маски к видимости, и не в состоянии решить, что есть более истинное.
Подобное головокружение мы чувствуем при чтении сказок (Marchen) романтиков: аполлонические категории Вымысла и Истины, «Поэзии» и «Правды» (Dichtung und Wahrheit), «актера» и «зрителя» рушатся в шабаше стихий. В сказочной сцене «Кот в сапогах» Тик, например, развлекается тем, что играет в игру в игре, «иронизирует» над своей собственной иронией: рабочие сцены и публика поднимаются на подмостки, и иллюзия разрушается тем же, кто ее и создал. Пиранделло («Вечер импровизаций») показал себя виртуозом в этом жанре двусмысленности. Клодель хотел, чтобы во время представления его пьесы «Атласный башмачок» декорации убирались и воздвигались на глазах у публики для того, чтобы было ясно, что сон это сон. Ведущий в пьесе «Царь Эдип» одет в черную одежду, присутствие которой окончательно перемешивает «Поэзию» и «Правду». Сознание представления повсюду мешает представлению — как в крошечном «Дон Жуане» «театра Пикколи», так и в «Балаганчике маэстро Педро», где воображение непрерывно скачет от феерии к реальному и от реального к феерии[348]. Те же колебания, то же головокружение порою у нас вызывает трагедия для марионеток «Петрушка».
Это полусумасшедшее, упраздняющее субстанциальность и играющее с небытием настроение неуклюже осмеивает Гегель[349]: чудесное у романтиков, оперируя со звуками и запахами, походило, по мнению Гегеля, на «логологию»[350]. Театр в театре, философия в философии, «трансцендентальная поэзия», являющаяся, по мнению Шлегеля, «поэзией поэзии»[351], — таковы экспоненты романтического головокружения, продукты и субпродукты самосознания, неспособного обрести первоначальную простоту и наивность. «Трансцендентная чахотка» Новалиса, «Grillen»[352] Шумана, «Schwarmerei»[353] Тика — все это головокружение, все эти субпродукты надсознания приводят к оскорбительному для реальности докетизму[354]. Романтическая сказка — это улица, ведущая в Никуда, такое нечто, которое есть ничто, внемировая и призрачная бесконечность. Ирония не только уничтожает твердый, устойчивый космос физиков, в своем лирическом нигилизме она разрушает моральное напряжение и содержание характера. Она естьпрекрасная душа(«schone Seele»), опьяненная самоубежденность, самовлюбленность, нравственное тщеславие, сознающее свою пустоту и желающее ее, божественная гениальность и виртуозность, ни к чему не относящаяся всерьез и ничего не принимающая близко к сердцу, несовместимая ни с какой сознательной общностью. Ирония — это услужливое ничтожество, приблизительность и вероятность; добро и зло, право, справедливость, истина больше не соответствуют объективным ценностям, а оказываются только лишь простыми плодами ее каприза. Гегель, знавший, впрочем, диалектическую иронию соотношения противоположностей и притворного сообщничества, иронизирует со своей стороны над абстрактной, субъективной и «ипохондрической» иронией: она уничтожает всякую нравственную ответственность, подобно тому как она обесценивает наиболее субстанциальные интересы жизни. Комическое разрушает только причуды и мании, странные капризы и ложные правила, ведь главным образом нас заставляет смеяться смешное. Что касается иронии, то она подвергает насмешке не только смешное, но и не смешное, она есть саморазрушение и уничтожение всех объективных содержаний. Прекрасная душа последователей Фихте и Шлегеля сохраняет ностальгическую тоску по объективности и тем не менее остается закрытой изнутри, прекрасная душа портится и разрушается в безразличии, она умирает в тоске, ирреальности, грусти, сохраняя пустую и бесплодную чистоту. Личность погружается в небытие вместе с миром и нравственностью, она исчезает в океанской необъятности собственной свободы. Ночью все кошки серы, и вmenstruum universale[355] растворяются не только пластические формы, но и само «я» становится ирреальным, призрачным, задавая себе вопрос, существует ли оно еще. Это предел «аморфизма». «Иронизирующий, — говорит Новалис, — существует в нескольких лицах, и он находится повсюду». Фридрих Шлегель уточняет, что он поочередно является философом, филологом, критиком подобно инструменту, настраиваемому на нужный тон. Бесчисленны его псевдонимы, бесконечно разнообразны его инкогнито. Сёрен Кьеркегор говорил об этом вслед за Шлегелем, но говорил с гораздо большим обаянием[356]. Романтический негодяй, прежде чем исчезнуть, принимает больше различных форм, чем петух Люсьена, его душа постоянно в состоянии миграции и проходит бесконечные возможности, он постоянно переодевается, меняет платье, по своему желанию он может быть ритором, поэтом, врачом, иногда тихо и потерянно бродит, как влюбленный с кифарой. У него дар вездесущности, он король, ячменное зерно, он ничто. Между этими следующими одно за другим настроениями, настолько же противоположными, как и аватары Брахмы, по Кьеркегору, существует единственная непрерывность, та что находит отражение в Скуке. Скука — романтический сплин — есть синтез диссонансов и смятение контрастов. Пьеро из «Карнавала» Шумана, как и «Gracioso» Равеля[357], без конца колеблется между«piano»и«forte»,крайней мягкостью и крайней яростью, но как раз Пьеро смертельно печален, печален без всякого основания и всякой причины…
И ни зла, ни боли!
Все же плачет сердце,
Плачет от того ли,
Что ни зла, ни боли?
(Перевод И. Эренбурга)
Не есть ли мендельсоновскоеprestoи вообще все этиperpetuum mobile[358] романтической фантасмагории, где уже предчувствуется стремительность «Золотых рыбок», способом и средством рассеять скуку, ошеломить сознание быстротой и скоростью? Скука — это ироническое единство, головокружение, уничтожающее самое себя, послеполуденная вечность, это серьезность юморески и блаженство без наслаждения, поверхностная глубина, постоянно голодная и постоянно раздраженная. Сплин и хандра печально преследуют нас химерическими видениями. Отчаяние не знает чем стать и куда идти. Скука же, наоборот, идет куда попало и становится чем угодно. Подобно гончаровскому Обломову она постоянно на распутье, не способная сделать выбора. Крайности сходятся: подобно тому как отчаиваются в бедности и одиночестве, так и скучают в обеспеченности и благополучии, когда всё
Прозрачность волн, и воздух сладкий,
И слишком нежная лазурь[359].
(Перевод Ф. Сологуба)
Слишкомгораздо беднее и ущербнее, чемнедостаточнойОказывающаяся ύπερδολή[360] есть ένδεια[361], обнаруживающийся πόρος[362] есть πένια[363]: избыток, являющийся недостатком. Не несчастье ли это — быть слишком счастливым? Отсюда следует, что скука есть беспричинная боль и страдание, вид немотивированной тоски и тревоги. «Траур мой не имеет причины». По крайней мере, без причины для того, кто приписывает несчастью объективные причины. Это сомнамбулическое «я» есть такое «я», которое не является никем: это οΰτις[364], утонченный Улисс, персонаж анонимный, рапсодический[365], воздушный, легкий словно пена, ленивый как поэт. И иронизирующий не только никто, как говорит Александр Блок[366], перед ним больше нет никого, нет больше ни меня, ни тебя: непосредственное отношение обращения тебя ко мне уничтожается отступлением партнера. Иронизирующий не есть ни тот ни другой, он даже теперь, Nunc, никогда не есть, а точнее, он никогда неесть,но будет или был. В прошедшем он живет сожалением, в будущем — надеждой. Он пассеист или футурист, но никогда не презентист[367], то есть его царство-царство Еще-Нет и Больше-Нет, несуществующая страна Ностальгии и Химеры. Ούχέτι[368], οΰπω[369] — не быть везде! И поскольку он не находится ни в каком мгновении времени, он и не располагается ни в каком месте пространства, он нигде. Морис Буше свидетельствует о связи, соединяющей иронию с пафосом странничества. Изгнанный отовсюду, постоянно кочующий, вечно в пути, иронизирующий никогда не знает, где ему остановиться, где разбить свою палатку: он принципиальный апатрид, космополит или, как говорит Новалис, гражданин мира. Какой контраст между этим вечным бродягой и домовитым, оседлым, серьезным буржуа! Иронизирующий подобно коробейнику живет во временной, постоянно меняющейся обители. Обуреваемый духом странничества, он спит под открытым небом каждую ночь и скитается по дорогам подобно бродяге Эросу с перекинутой через плечо страннической сумой. Жизнь иронии есть, таким образом, постоянное путешествие от возможности к возможности, от категории к категории: определения ее неустойчивы, эпитеты неопределенны. Иронизирующий, словно странник в галлюцинаторных, онирических скитаниях, есть всегдадругой,он всегда вдругом месте,всегдапозднее.Но тем самым этот бродяга есть также все и везде; его Nusquam[370] есть Ubique[371]. Его бегство — это перепись, учет всех масок, всех декораций, и если он анонимен, то несомненно по причине избытка псевдонимов, у него нет ничего в руках, а сердце полно мечтаний. Он вечный Посторонний и, наделенный бездействующей душой и страдающим сознанием, исчезает, испаряется в царстве бреда.
Такова первая опасность, связанная с иронией. Иронизирующий отсутствует по отношению к себе самому, он, как говорится в «Ночном Гаспаре»[372], нежится на золотой подстилке снов. Многообразный, как Фреголи, и взбалмошный, как Арлекин, он ведет гипотетический, воздушный, рассеянный образ существования, когда все формы протекают между его пальцами. Ироническая жизнь есть, следовательно, чистое отрицание и относительность; она колеблется между отдельными реальностями, нигде не останавливаясь, и само ее богатство есть не что иное, как отказ принять образ преимущества над другими. Она потешается как над врагами, так и над друзьями и, всех обманывая, остается в одиночестве, во власти своих причуд, опустошенная и разочарованная.
3. Пробабилизм
Смертоносная для субъекта, ирония вредна также и для объекта. Ирония не только томится и чахнет в одиночестве своего νόησις νοήσεως[373], но и сам объект становится несущественным и ничтожным, поскольку полнота «я» невозможна без уважения к «не-я». Сознание не может презирать мир, не изнемогая, не исчерпывая самое себя, не теряя, подобно вороне, своего сыра[374]. Если нет сопротивления, то нет и победителя. Данное для иронизирующего значит меньше, чем «манера», склад и особенность ума. Ирония есть, стало быть, презрение и невнимание к реальности. Ирония, подобно презрению и комическому, есть прежде всего следствие отношений[375] и имеет смысл только в раздробленном мире, где каждый объект есть одновременно и он сам, и иной, чем другие. Эта прерывность между вещами, осложненная той пустотой, которая существует между вещами и нами, порождает всякого рода отчуждающие чувства, лишенные тепла и дружбы. Вот почему, как известно, события становятся все менее и менее «забавными» и «странными», по мере того как они уходят во все более глубинные и основные области существования. Развлечения, говорил Аристотель, фривольны и шаловливы, но самфактразвлечений серьезен[376]. Подобно этому изолированность дилетантизма имеет нечто фривольное, но тот инстинкт, который связывает «полуостров» удачи с «континентом» жизни, превращает Авантюру и Приключение в Судьбу. Георг Зиммель задает вопрос, почему обманутый муж, как правило, смешон, в то время как обманутая жена почти всегда осознает свое положение трагическим. Это происходит потому, что супружеские узы для многих мужчин — это роль, подобная той, которую играет формально посещающий церковь католик или знаменитый писатель, в то время как для женщин они являются «судьбой», а Судьба, по определению являющаяся Всем, — не то, что заставляет смеяться. Все же конечное, напротив, даже если оно крайне трогательно и серьезно, имеет некоторую слабость, нечто такое, что делает его уязвимым для нашей иронии. Когда этих слабостей не существует, то нам нужно их создать, мы ищем в броне недостатки, которые позволили бы нам разложить и занизить самые возвышенные чувства, раздробить и расколоть слишком ровное и единое серьезное. Именно поэтому жизнь в целом скорее трагедия, драма[377], но если берешь ее в повседневности, то она скорее оказывается комедией и даже водевилем: иронизировать относительно трагической судьбы — значит относиться к ней так же, как относятся к анекдотам и еженедельной хронике… Не есть ли в этом смысле труп[378] — абсолютное серьезное? Дело в том,
Иронии, таким образом, не хватает, как говорил Амьель,pectus,то есть старания, устойчивости и веса, она слишком легка и слишком умна, ей хотелось бы пожелать, настолько она невесома, большей основательности и веса, большей медлительности. Не весома ли «серьезность», не прилежна ли она? Ирония слишком трезва и здрава для того, чтобы действовать. Путь к решению предполагает некоторое ясновидение, а также некоторое ослепление. Нужно уметь помнить, но иногда нужно уметь и забывать. Поскольку ирония пренебрегает дерзкой храбростью первичной воли, первичного гнева и первичного движения, то она никогда ничего не станет предпринимать; она скручивается, сворачивается в перифразах и неизлечимо робкая перед головокружительнымFiat[380] обрекает сама себя на бесплодие. Ирония, естественно, любит фиоритуры: вместо того чтобы идти по большой дороге, она растекается, расходится по тысячам извилистых тропинок. С другой стороны, пресыщенная и слишком щепетильная ирония не верит больше ни во что, ничто не стоит труда, и мир есть только суета. «He-я» обесценивается слишком большим сознанием. Мы доводим себя до состояния интеллектуального кочевничества. Где найдем мы смелость выбирать между несколькими возможностями, разрубать гордиев узел бесконечных рассуждений? Выбор предполагает неуравновешенность, то естьпредпочтение,и учтем, что предпочтение не может проистекать из самих умозрительных, спекулятивных мотивов, так как идеи могут породить только идеи. Для того чтобы перейти к действию, то есть к новому, необходимо, чтобы некоторая страстная сила побудила нас произвольно избрать скорее одно возможное, чем другое. Невозможна никакая позиция, невозможно принять никакого решения без такого принципа пристрастия, какpotius quam[381].Но каким образом иронии, подчеркивающей, что она не отдает предпочтение никому, этой нивелирующей и все уравнивающей иронии удастся избежать бесконечного колебания έποχή?[382]
Иронизирующий — это постоянно колеблющийся. Иронизирующий — это тот, ктоне осмеливается.За ним не знают «слабости» к чему-то, явно выраженной несправедливости, особого расположения к любимцам. Отстоя одинаково от всех форм бытия, он отказывается от пристрастности тех случайных инициатив, которые единственно только и приводят к решениям в альтернативных выборах. Не будет ли ироническая «незаинтересованность» «безразличием»? Ирония одинаково безразлична, независимо оттого, интересуется ли она всем или не интересуется ничем. Любовь не обходится без идеи привилегии: но ирония скорее терпима, чем великодушна, и она организует соперничающие качества для того, чтобы обойтись без выбора. В слишком гостеприимном сердце привязанности мешают друг другу, а возлюбленный нескольких женщин теряет те движения сердца, которые являются следствием непосредственности и произвольности. Поскольку выбраны все, то нет больше избранных: ведь тот, кто говорит «да» всем, как бы говорит всем «нет»! К изостении[383] приходят двумя различными путями: через скептицизм, который не допускает никакой истины, и через релятивизм, который, допуская их все, все их и уничтожает одну за другой. Как говорил Александр Блок, в водке иронии насмешник топит как свое отчаяние, так и свою надежду. Все возвращается к одному и тому же. Ибо универсальная адиафория[384] одинаково смешивает иерархии, градации, ценности.
Таково это негативное великодушие, флиртующее со всеми идеями, всегда на грани влюбленности, в каждую минуту оно демонстративно показывает свое нежелание что-либо углублять. Оно перелетает с цветка на цветок, порхает, им движут только страстишки; все, чего оно касается, становится незначительным. Пусть оно будет спокойно, ничто его не компрометирует. Оно само себе пожелало отсутствия невинности, чистосердечия, доброты, настоящей любви… оно слишком беспомощно из-за своей широты. В глубине творческое сознание не как уж сильно ненавидит узость, позволяющую ему что-то реализовывать. Не допуская никакого предела, ирония желает господствовать над всем возможным, но будет царствовать только над фантомами, подобно Плутону, она будет бесконечно богатой, но она не будет существовать.
Иронизирующий разлагает серьезное в объекте не только путем своего уклонения, но и путем дробления, которому он подвергает это уклонение. Известно, что ирония тяготеет к дискретности. Подобно тому как концептуализм Сократа приводит к номинализму школы циников (киников), ирония разлетается на сентенции и пословицы[385], она обрушивается даже на логос и вообще на спекулятивное мышление, оспаривает возможность предвидения. Подобно этому дух беседы и разговора вырождается в 18 в. в светскую болтовню, в то время как картезианская очевидность вырождается в феноменизм и солипсизм. Воистину время господства критики, жаждущей блестящих формулировок, непосредственной уверенности, мгновенного присутствия! Серьезное представление о периодах, разорванное северным ветром на тысячу частей и лоскутков, падает подобно разноцветному конфетти, опускающемуся на карнавальное шествие. Ирония, в своей точной и ядовитой суровости, оказывается попеременно то духом прозы, разрушающим прошедшее настоящим, то романтическим бредом, разрушающим настоящее прошедшим. Но и в том, и в другом случае, независимо оттого пассеистична она или презентична, она всегда разлагает и растворяет, превращает в крошки патетические цельности: движение становится для
Ожерелье белых жемчугов
Развязалось в небе голубом…
Так Шарль ван Лерберг, предвосхищая Габриэля Дюпона, обращается к своей «сестре Воде-Дождю»[386]. В дыхании морских волн и заморских ветров Дебюсси слышались те еле ощутимые шумы, о которых говорил Лейбниц[387]. Это только шепот, дрожание, чуть заметный, легкий трепет, разные группы инструментов переговариваются и втихомолку смеются. Незаметный, утонченный укол «пуантилизма» смягчает, ослабляет ярко выраженную тембровую окраску, разлагает, снимает все качественное. У французских импрессионистов этот анализ есть, скорее, дело стыдливости… Впрочем, даже в тяжелом романтическом одеянии уже можно было ощутить нечто вроде иронического укуса. Это нечто являлось тем хроматизмом, который подобно кислоте разлагает, растворяет самые напряженные мелодии. Пение расползается, дробится на не связанные между собой, лишь только рядоположенные по отношению друг к другу ноты, гаммы рассыпаются в пыль. Всеразлагающая, всеподозревающая ирония обрушивается на «великие принципы», подобно тому как хроматический принцип обрушивается на «невинную» музыку. Остаются только одни анекдоты. Как говорит Жан Поль, иронизирующий прогуливается между клумбами, усыпанными разноцветными обломками; когда умолкают язвительные насмешки, от жизни остаются только пестрые атомы, бессмысленные эпиграммы и прибаутки.
Представляя опасное раздваивание для субъекта, у которого она вызывает или головокружение сплина, или же подвергает его всевозможным скандальным осложнениям, ирония обнаруживает опасность двоякого рода также и для объекта: одна из этих опасностей именуется пробабилизмом, другая атомизмом. С одной стороны, она дробит тотальную серьезность чувства и речи; с другой стороны, она рассыпает в прах и уничтожает все проблемы, вместо того чтобы решать их. Она, например, считает, что не существует ни зла, ни смерти, ни страдания[388], таким образом, речь идет, скорее, о ее безразличии, чем о ее смелости и бесстрашии. Храбрость состоит не в том, чтобы объявить о неразрешимой, переходящей границы действительного трудности, а в том, чтобы воспринять ее как живую, позитивную, трагическую и попытаться ее преодолеть. Серьезные люди обвиняли таких великих иронизирующих, как Вольтер, Поль Луи Курье, Ренан, в том, что они были большими фокусниками, выхолащивающими и измельчающими великие вопросы, сводившими их к прописным истинам и псевдопроблемам. По мнению иронизирующего, самые серьезные споры должны развертываться по поводу недоразумений, связанных с использованием слов, и достаточно лишь определить их для того, чтобы стать поверх всех споров и схваток. С помощью шуток можно отвергать устаревшие антитезы, можно отпускать остроты относительно «бессмертных истин». Однако смеяться над чем-нибудь не значит еще отрицать это, потешаться над каким-нибудь вопросом не значит решать его! Остроумцы изобретают множество предлогов для того, чтобы не выбирать, для того, чтобы отвергать все крайние решения… Увы! Само отсутствие выбора тоже есть выбор, и никому не дано избежать альтернативы «за» и «против». «Utinam frigidus esses, aut calidus! Sed quia tepidus es, et nec frigidus nec calidus, incipiam te evomere ex ore meo»[389]. Юморист, таким образом, обрекает себя на поражение, его собственные вопросы интересуют его настолько, что он едва слушает то, что ему говорят. Он забывает делать заключения, напоминая этим Сократа из диалогов Платона. Не изменяет ли такая обманчивая, приземляющая, газообразная и язвительная ирония своему внутреннему призванию и даже, если говорить до конца, своей гуманистической сути?
Говорят, что Сатана большой любитель юмора… Можем ли мы доказать, что Сатана самый верный друг людей и что считать его лжецом — значит плохо понимать шутку? Попробуем, нельзя ли повернуть против иронии аргументы судьи Сократа Мелета: филистеры утверждают, что ирония дискредитирует богов и повреждает головы молодых людей. Можно ли считать, что она настолько же деморализует ее носителя, субъекта, насколько разлагает и разрушает объект?
4. Юмористическая ирония
Обратим прежде всего внимание на то, что если ирония приземляет и делает смешным какие-то отдельно взятые частности, то лишь для того, чтобы восславить и воздать честь всему целому. В этой контрастности мы узнаем обычную двусмысленность самой иронической операции. Ирония есть чувство детали и одновременно — мысль об универсальном, του χαθόλου[390]. Ирония, при том что она вся насыщена, нашпигована сарказмами, памфлетами и шипами, дает возможность рассматривать вещи под углом целостности, с позиции обобщения. Детальное взывает к целому, откуда его извлекли для того, чтобы представить отдельно. Но в то время как индивидуализм стремится к обретению вселенной в миниатюре или, иначе говоря, микрокосма в типических частностях, «ирония» акцентирует незначительность и по возможности смехотворность для того, чтобы восстановить целое не экстенсивным развитием его содержания, а с помощью магии мгновенного настоящего, обращаясь к аллюзивным намекам интуиции. Можно, следовательно, сказать, перефразируя Платона: συνοπτιχός γάρ о εϊρων[391]. Ирония парадоксально синоптична! Иронизирующий набирает высоту[392], перед ним, как перед космонавтом, расстилаются обширные панорамы. Если мы хотим отдать ему справедливость, то следует отказаться от точки зрения амбициозных частностей, с позиции которых он нас веселит и потешает. Деталь в действительности скорее смехотворна, чем смешна, и так как в этом мире ничто не безгранично, то в той же степени ничто не может быть абсолютно лишено всякой ценности, так как особенностью иронии является одновременное утверждение положительности и несовершенства всего сотворенного. Нет почти ничего, что было бы достойно презрения. Но почти ничто не является необходимым и незаменимым. Юмор говорит, что ничто не является незаменимым, но угрызения совести протестуют, утверждая, что все незаменимо. Ирония примиряет угрызения совести с юмором и утверждает, что ничто не есть суета, хотя всё есть суета. Знать, что индивидуум смертен, в то время как все институты остаются незыблемыми, что творения переживают своего творца, — все это одновременно и успокаивает, и вызывает легкую грусть. Случается порой, как предел насмешки, что несправедливость способствует установлению общей гармонии, что теоретик погибает от своих собственных теорий, что общество «импортирует» из другой страны идеи, чувства, товары, языковые заимствования, в то время как они были уже давно изобретены именно в этом обществе. Случается, что явление лжет закону, индивидуум — виду, а цель осуществляется посредством самых неожиданных и парадоксальных средств… Все эти метафизические, экономические и социальные непоследовательности и противоречия составляют то, что обычно именуют иронией судьбы. Ирония — плодотворность
Но самое главное, это та существенная роль, которую ирония играет в нашем внутреннем совершенствовании, и прежде всего в наших отношениях с миром, вселенной. В мире так мало важного и существенного. «There’s nothing serious in mortality, all is but toys»[398], — говорит Макбет. Комическое ничтожество человеческих занятий потешает нас, и мы забудем все треволнения, которыми наполняется праздное человеческое существование и значение которых не выходит за пределы послеполуденного отдыха. Достаточно подумать о той меланхолической и разочарованной улыбке, с которой мы перелистываем записные книжки последнего года, свидетельство наших важных свиданий и наших ушедших в прошлое мучительнейших волнений… Геракл, находясь в Аиде, подземном царстве, по свидетельству Плотина, улыбался, вспоминая о своих земных подвигах. Προς τά άδιάφορα άδιαφορειν, — говорил Марк Аврелий, — «безразлично относиться к вещам безразличным»![399] Ирония, обращаясь к существенному, подчиняет эти микроскопические трагедии, она упрощает, проветривает, разреживает. Для того чтобы осмеять мелочность наших разговоров, ирония с пафосом напускает на себя торжественность и плутовство. Она устраивает много шума из ничего. Подобно Эрику Сати она насмехается над неким Сизифом, истекающим кровью и потом под гнетом тяжелой ноши. А это всего лишь пемза. Некоторые эстетики объясняют смех как следствие внезапного падения, как что-то вроде нисходящего контраста[400]: гора рождает мышь. Эта классическая теория может объяснить скорее не смех, а рекреативное и дефлационистское действие иронии: она снижает, опускает ложную торжественность, смешные преувеличения и кошмары тщеславных мифологий. Поскольку мы склонны в своих идеях идти до конца своих высокомерных антитез, в чувствах же склонны к навязчивым преувеличениям, что делает их подобными раковым опухолям, а в наших действиях склонны к привычке или навязчивым идеям, то мы нуждаемся в посреднике, который неким доброжелательным легкомыслием компенсировал бы тройное неистовство логики, памяти и мечты. Таким регулирующим и смягчающим посредником и оказывается ирония, которая, будучи принципом торможения чувств, играет роль, аналогичную роли тех «редукторов», которые в академической психологии тормозят галлюцинаторное развитие образов. Она подавляет абсолютизм патологии, заставляет красноречие краснеть за свое красноречие, преодолевает своего рода левитацией нашу духовную тяжесть и косность и останавливает угодливость кишащих прилагательных. Этим самым ирония делает нам как бы прививку против разочарования, она — противоядие от всех ложных трагедий, осознание того, что никакая ценность не исчерпывает всех ценностей, она борется с инерцией чувств, которые затормаживаются и начинают становиться манией, шаблоном. Она призывает к порядку те страдания, которые увековечивают себя, претендуя на целостность, то есть лишая себя всякой надежды. Она есть, следовательно, и великая утешительница, и одновременно принцип и закон меры и равновесия, нечто вроде πέρας[401] или предела, как утверждается в «Филебе». Она губительна для маниакального педантизма и всех проявлений духовной односторонности, она создает души уравновешенные, многосторонние, которые стремятся сделать центром жизни не порок, а поистине существенную ценность. Существует ли более строгий контроль за ложными благими намерениями, более суровое испытание для полуискренности и литературного отчаяния? Это углубление ментального порядка, эта новая иерархия интересов и тенденций не дается, разумеется, без тяжелых жертв. Ирония требует от нас чаще не энтузиазма, а смирения, терпения и обычного, каждодневного хорошего настроения. Дело в том, что мы совсем не ангелы. Каждое инстинктивное движение, каждая страсть в состоянии разбить нам сердце… Как удержать все это в нашей груди? Ирония есть крайнее средство, которое позволяет страстям взаимно выносить друг друга с помощью уступок, реализма и мудрости. Ирония — это всего лишь один из ликов стыдливости.
Все чувства имеют свою стыдливость[402]. Стыдливость не объясняется утилитарными причинами, такими, как инстинкт самосохранения, или биологическими требованиями отбора, она есть некоторый совершенно произвольный, немотивированный страх, не имеющий никакого определенного объекта. Стыд имеет «паническую», то есть метаэмпирическую, сущность. Независимо от того, является ли она, как у Расина, прирученной дикостью или же остается в своем естественном состоянии, она выражает то, что есть в нашем внутреннем мире самого тонкого и хрупкого. Она прежде всего требует уважения к тайне, прежде всего к тайне в любви, которая из всех чувств есть самое серьезное и самое глубокое, она уважает в Другом то непостижимое, таинственное, «ночное» качество, где наша собственная самость узнает саму себя. Стыд есть предчувствие духовного достоинства, свойственного нашей натуре; достоинства, подвергаемого профанации, если из-за тупой откровенности мы опошляем его конфиденциальность. Эту тайну мы уже описали как обходный путь того невыразимого и неизреченного, что нельзя передать словами и можно представить только намеками. Подобно тому как эта тайна очерчивает сказанное некоторым гало невыразимого, она создает также ореол, сияние бесконечного вокруг всего человека в целом. Стыд есть тончайшее проявление этого неуловимого, этого невесомого. Будучи парадоксальным кокетством склонности, стыд притягивает самим своим отталкиванием, и эта нерешительность сообщает ему то высшее очарование, которое есть результат одновременно неловкости и легкости, смелости и робости. Он есть, следовательно, не движение в
Ирония есть такая стыдливость, которая для выявления тайны пользуется занавесом шуток. Она знает, что любовь есть дело, имеющее серьезные последствия, а упрощенное сознание, млеющее до потери чувств, восхищающееся собой и драпирующееся в свою искренность, часто оказывается наиболее легковесным и ветреным.
Существуют слова, которые надо произносить редко, другие вообще говорятся только раз в жизни. Иронизирующий знает это, он верит в ценности и поэтому может себе позволить шутить с ними. Между иронией и насмешкой такое же соотношение, как между стыдливостью и показной добродетелью. Последняя прячется, не имея того, что можно спрятать (не есть ли это форма бесстыдства?), равным образом и насмешка есть пустое издевательство, легковесность чувств; насмешка так же шутит, как и ирония, но она так же убога, как наивность.
Ирония гораздо более серьезна, чем серьезность. Мы знаем, что существует отрицательное серьезное, которое оказывается самой фривольностью из-за того, что слишком быстро стремится дойти до сути, из-за того, что всегда спешит, проявляет чрезмерность и навязчивость. Оно не умеет говорить то, что следует говорить, не знает, когда это надо говорить, оно словоохотливо, когда нужно молчать, и хранит молчание, когда надо говорить… Уважающая все оттенки обстоятельств ирония умеет дожидаться единственного неповторимого случая, умеет выражать невыразимое, касаться недоступного и невидимого, достигать недостижимого. Она придерживается хронологии сердца: будучи сама неуловимой, она образована для «hapax»[406], — для неуловимых событий и ежесекундно меняющихся обстоятельств. Ирония есть дух утонченности, точка, в которой мы соприкасаемся с необратимым. Эзотеризм иронии обретает весь свой глубокий смысл.
Подобно тому как робость скрывается порой под маской наигранной смелости, так и шутка есть та прозрачная завеса, которую колышет перед собой юморист: юморизирующая страсть, не доверяющая себе, включает себя в круг своего же юмора. Уклончивая ирония, прибегая к прямой фамильярности, избегает этого прямого обращения, превращающего дружбу в поверхностное товарищество, ничего не стоящее, дающееся сразу, без труда, необходимого, чтобы проникнуть в самую суть дружеского сознания. Она подразумевает, что личность раскрывается перед вами не вся, обнаруживается не на поверхности, а задает нам задачи, что она принадлежит к другим социальным кругам, раскрывая множество сложных отношений, глубинную организацию, массу неисследованного. Обращение на «Ты», символ близких отношений, ясных и лишенных завтрашнего дня, уравнивает друзей; предполагается, что они обращаются друг с другом запросто, даже если чувствуют себя чужими, они как бы обнажаются друг перед другом, но не знают друг друга. Обращение же на «Вы» уважает тайну, то есть то бесконечное, носителем которого является каждое человеческое существо. «Это маленькое существо было таинственно, как весь мир», — говорит Аркель в конце пьесы «Пеллеас и Мелисанда» у постели умирающей малютки героини. Разве ирония Дебюсси не уважает эту тайну, разве она не противостоит искушению впасть в пафос?
Но нигде стыдливость и Одиссеевская литота (преуменьшение) не оказываются столь тесно связанными, как у автора «Пенелопы»[407]. Про Малларме говорили, что если бы он захотел, то был бы Виктором Гюго. И Форе также мог бы быть Шопеном и Гуно, если бы захотел. Но он не хотел. Ибо величие заключается в сдержанности. Отсюда проистекает та благородная выдержанность, та всегда подернутая меланхолией веселость, которые у музыканта есть следствиебергамасского юмора.В верленовском сплине Форе обнаруживает идею
Такая ирония, разъедающая, как купорос, прячет в себе много серьезного. Подчеркнем прежде всего, что не бывает абсолютной иронии и подобно тому как Декарт уже в самом акте сомнения открывает такую умственную операцию, которая приводит его к доказательству чего-то неоспоримо существующего, так и ирония пребывает всегда в пути к тому, чтобы округлиться, назвать себя самой собой, поместить себя в центр какой-нибудь системы. Это хорошо видно на примере философов эпохи романтизма: сначала они были рыцарями «живого хаоса» и «трансцендентальной буффонады», а в конечном счете все эти конспираторы превратились в теоретиков Священного союза. Фридрих Шлегель пишет философию системы Меттерниха, Шеллинг вновь обращается к догмам откровения. Шуман, отвергнув Эвсебия и Коломбину, творит, уподобляясь в этом Бетховену, грандиозные классические композиции. Даже друг свободы и баррикад Лист, великодушный и возвышенный, в один прекрасный день принимает постриг. Сторонник Сен-Симона, собрат Прометея и Мазепы, лионских мятежников[411] и цыган, он одевает свои благородные безумства в сутану. Но внимание! Это не последняя мистификация, в отличие от петуха Асклепия или «обращения» Сати…[412] Это очень серьезно! Это ли они именовали Юмором? Прежде чем осуждать, постараемся понять, нет ли в переходе от «Humor» к «Emst»[413] фатальности того же порядка, которая заставила Декарта перейти от живой уверенности к догматизму и от Размышления —Cogitatioк Размышляющему-Res cogitans.Так разрушала сама себя диалектика Ларошфуко и Зенона Элейского: не существует радикальной злобы, чистого отрицания, и протяженность уже дана вместе с теми неделимыми составляющими, которые ее образуют. Подобно тому как скептик постоянно раскрывает заблуждения истины и пороки добродетели, так и мы имеем право обнаружить альтруизм в эгоизме, выявить ту относительную истину, которая таится во всяком заблуждении. Например, скромность отсылает к тщеславию, которое в свою очередь оказывается одним из ликов смирения. Лицемерие, которое нехорошо, так как является только скрытым себялюбием, не является абсолютно плохим, так как желает казаться нравственным. Нет конца смягчающим обстоятельствам, и если всё обвиняет меня, то в то же время всё и прощает. Серьезное и шутка таким же образом постоянно дополняют друг друга и отсылают друг к другу. Даже в ненависти ирония Мефистофеля у Листа умеет обнаружить благородные и мужественные ноты, и мы восхищаемся той великолепной злобой, которая, достигнув предела отрицания, порождает такую же экзальтацию, как и любовь. Не будем поэтому удивляться, если обнаружим мистику иронии у гегельянца Зольгера или если сам Фридрих Шлегель окажется способным обрести в ней принцип энтузиазма и энергии[414].
Именно такую в конечном счете серьезную иронию мы вместе с Хёфдингом могли бы назвать Юмором. Тот смысл, в котором мы это слово употребляем, предполагает присутствие доброжелательности и сердечного добродушия, что отрицают иногда иронизирующие. В хлесткой иронии есть определенная недоброжелательность и как бы горькая обида, исключающие снисходительность; иронизирующий порой очень желчен, презрителен, агрессивен. Юмор же, напротив, часто исполнен симпатии. Это воистину «улыбка разума», а не упрек или суровый сарказм. В то время как мизантропическая ирония относится к человеку полемически, юмор проявляет сочувствие к объекту насмешки, он оказывается его тайным соучастником, чувствует свою близость к нему. Генриху Гейне удалось воплотить этот нежный юмор иронии в большей мере, чем немецким романтикам, педантичным, тевтонским, чопорным даже в своем поэтическом восхищении лунным светом, исполненным провинциального мещанства. Юмор -это ирония открытая, так как если закрытая ирония не желает учить, то открытая ирония есть принцип духовного согласия и духовного общения. Закрытая ирония, говорил Жан Поль, подобна облаку мстительной саранчи, пожирающей цветы и уничтожающей наивную доверчивость; такая ирония еще не преодолела пессимизма сатиры. Что же касается юмористической иронии, она в какой-то степени смиренна, она лишена колкости и злобы и с помощью примиряющего размышления приводит к согласию свирепые антитезы сарказма. Юмор, говорит Коген, устраняет пессимизм мстительной сатиры, осмеивающей добродетели[415]. В сущности, юмор имеет слабость к тому, над чем он смеется, и все-таки он смеется, поскольку пошел дальше злой антитезы: его доброта есть не смехотворное разнеживание наивности первого порядка, а тенденция, созревшая под воздействием насмешек цинизма. «Am Ende zeigt sich, was im Anfang war»[416].
Юмор подобно Паскалю приходит к наивности, но к наивности ученой, настолько же отличающейся от первичной, исходной наивности, насколько синтез у Гегеля отличается
Сделаем заключение, что язык юмора в некотором отношении не означает ничего другого, кроме того, что на нем говорится: по сути «прямой смысл» более истинен, чем даже искусно разъединенная надвое аллегория, и нам кажется, что буква совпадает с духом. Ошибиться можно не только по причине излишка доверия, но и из-за большого недоверия. Юморист обращается к такой утонченной доверчивости, которая, когда надо, умеет быть скептической: он играет в видимость видимости, и его последнее слово никогда не звучит насмешливо.
Юмор иронии обретает, следовательно, ту цель, то серьезное применение, ту волю к ценностям и значениям, презрение к которым ему приписывал Гегель. Ирония, по Бергсону, провозглашает видимое, делая вид, что принимает его за реальное, в то время как юмор описывает реальное, делая вид, что принимает его за идеальное. Отсюда невозмутимая аналитическая тщательность и мелочность юмора, противоположная красноречию иронии. Бергсонианская ирония будет, следовательно, в переводе на наш язык более юмористической, чем юмор, так как она более положительно серьезна; недовольная тем, что она не разрушает, она показывает пальцем на то, что и как должно быть. Юмор переходит пределы как статического равновесия серьезного, так и раздвоения отрицательной иронии. Виолет Морен в своем тонком и глубоком исследовании противопоставляет рассудочный догматизм иронии, постоянно заклинивающийся на фиксированных точках, «обобщающей относительности» юмора, лишенного всякого привилегированного наблюдателя. Она отмечает, ссылаясь на работу Р. Кено, что «пространство» юмора является часто пространством перехода, движения или способов транспортировки; юмор же, заставляющий все двигаться, не знает ни постоянного местожительства, ни окончательного закрепления на месте.
Мы не исказим мысль В. Морен, если скажем, что ирония относится к юмору, какпостоянная позициякнеустойчивой ситуации.Можно ли на основании этого утверждать, что юмор нигилистичен? Мы так не думаем. Без сомнения, упрощенная ирония или ирония, сконструированная по принципу «от противного», шита белыми нитками; она, как и всякая противоположность, расшифровывается автоматически. Если первые становятся последними, а последние — первыми, если север становится югом и наоборот, то ничего по сути дела не меняется. Если господа становятся рабами, а рабы господами, то происходит только перестановка и несправедливость не исправляется. Порядок «наизнанку» — всего лишь «перелицованный» строй: «лицо» и «изнанка» только меняются местами, такое изменение революционно только по видимости. К подобному перевертыванию или к диаметральной инверсии часто сводится догматическая перестановка ценностей; мир, переворачивающийся наизнанку; история, идущая вспять или поворачивающаяся назад; жизнь, становящаяся смертью, и смерть, становящаяся жизнью; «за» и «против», природа и антиприрода, верх и низ. Эти симметрии подобны симметрии антиподов и свидетельствуют о серьезности, лишенной всякого юмора. Но отсюда не следует, что юмор в свою очередь исключает всякую систему отсчета, просто эта система расположена на горизонте и в бесконечном удалении. Отсюда легкий и двусмысленный характер юмористической иронии. Не является ли юмор в противоположность остроумию чем-то вроде мимолетной благодати?
«Другой»юмористической аллегории уже не является относительно «другим» грубо зашифрованных загадок, тем «другим», которого обнаруживают путем простой перестановки экзотерического на эзотерическое. Это уже абсолютно «другой», который проявляет себя и тут же ускользает в двусмысленной мимолетной встрече. Использовать юмор — это, следовательно, иронизировать, глядя вдаль и за пределы этого мира; сложным путем направлять сознание к неуловимой истине; разрешать иронические антиномии в «голубом эфире» поддельного легкомыслия. Но какова эта истина и каковы эти ценности?
Прежде всего этой истиной сама ирония не будет. Говорить, что юмористическая ирония в конечном счете становится серьезной не значит говорить, что она сама принимает себя всерьез. И подобно тому как любовь к любви перестает быть любовью к кому-то (ведь мы любим любимого, но не любим для того, чтобы любить), так и ирония над иронией — это не ирония ради иронии. Взгляд с высоты птичьего полета, о котором говорит Ницше[418], — это не только отстраненность от привязанностей, но и отстраненность от самой отстраненности. Существует столь же бессознательный, как и всякий другой абсолютизм, догматизм иронии, застывающий в смешном утверждении своего собственного легкомыслия. Для того чтобы оставаться транзитивной и по-настоящему юмористической, по-настоящему осознающей саму себя, ирония должна уметь не обладать этими качествами. Она настолько исполнена иронии, что умеет быть серьезной, она настолько сложна, что умеет быть простой, постоянно подвижной и возвышенно непредсказуемой!
Ирония — одно из таких качеств, приписывать которые себе было бы противоречивым действием, так как они существуют только вследствие чистой подвижности самой жизни. Нельзя быть скромным и говорить об этом, приписывать себе ум и быть умным на самом деле. Тот, кто претендует на остроумие, теряет его в самом акте этой претензии. «Само желание быть остроумным, — говорит Фридрих Шлегель, — есть добродетель паяца», скорее «Witzelei»[419], чем «Witz»[420]. То же самое правомерно в отношении обаяния, очарования и всех тех хрупких качеств, которые существуют только при условии, если их намеренно не желают. Не существует также и систематической иронии; если Эпименид лжец, то Эпименид не лжец[421] и
Таким образом, юмористическая ирония не находит своего места нигде, эта бездомная ирония является не профессией, но подобно свободе — вдохновением и призванием. Как иAnimaАнри Бремона[423], ироническое вдохновение ожидает, когда дух —Animus —перестанет на него смотреть и только тогда снова становится искренним. И подобно тому как музыка может выразить что-то, если она больше не будет пытаться быть экспрессивной, или подобно тому как проза, по мнению Д. Т. Ньюмана, оказывается уже немного поэзией, если она признается в том, что она проза, так и юмористическая ирония будет иронией, только если откажется от своей роли, если сохранит невинность Психеи. «Ничто так не мешает естественности, как желание казаться естественным»[424]. Деланная ирония становится наивной, не желая этого, в то время как юмористическая ирония, остающаяся живой, гибкой и осознающей себя, обнаруживает глубокую серьезность жизни. Одна, считая себя утонченной, становится в свою очередь жертвой иронии других — это полуразум, внезапно прекративший свое раздвоение. Другая, в силу острого и бесконечно ясновидящего сознания, становится невинной, как в первый день творения.
Если целью иронии не может быть самосозерцание, то тем более ею не может быть трансцендентное намерение или гений рода, к которому обращается метабиология Шопенгауэра для объяснения тайны стыдливости. Юмористическая ирония подчиняется, следовательно, духовному призванию — трансцендентному, поскольку ирония чаще всего утверждает истину и доброту духа, и имманентному, так как это утверждение постоянно уточняется посредством насмешливых отрицаний, высмеивающих ложную духовность. Можно подвергать насмешкам уже сложившиеся системы, окончательные решения, конфессиональные или церковные истины, в общем все то, что стремится к расширенному существованию. Статичные догмы предоставляют для эпиграммы огромное количество мишеней, поскольку являются столь же хрупкими, как и тяжелыми, давящими.
Существует, может быть, лишь одна вещь в мире, над которой не имеет власти насмешка, — та творческая, формообразующая энергия, используя которую сам дух приходит к этим решениям и этим догмам. И не имеет никакого значения, если все установления, данные нам иронией, рассыпаются одна за другой под воздействием новой иронии. Посередине бойни, учиненной установленным законом, воцаряется самый полный порядок, закон, устанавливающий все законы, некий метазакон, очертания которого мы провидим в самом схождении удваиваемых отрицаний. Подобно тому как несчастное сознание всегда находит способ замкнуться в своем несчастье, так и самые резкие отрицания очерчивают некоторый положительный порядок, переживающий все установленное. Юмористическое единство никогда не является «тем» или «этим», оно всегда «на распутье»: романтическое и классическое, мистическое и прозаическое, авантюрное и буржуазное; как и французский дух, его можно определить только с помощью противоположных предикатов. Мода, непрерывно попирающая и отбрасывающая в прошлое один стиль за другим, есть карикатура на ироническое движение. Неважно, какой стиль мы принимаем, лишь бы он был «последним». Мода уж больше не мода, если она застывает навечно или задерживается, даже если она настаивает лишь на манерах общения. Мода, как и ирония, является и пропадает. Быть «современным» — это значит быть одновременно вечным современником самых новых стилей и никогда на них не настаивать, для того чтобы не отстать от времени. Настоящее время моды и современности являет лик столь же парадоксальный, как и настоящее время юмористической иронии — постоянно новый и постоянно ветшающий, но оно представляет их наиболее легкомысленный аспект. Вглядимся внимательно в это лицо и, может быть, увидим, какwit and love,то есть юмор и любовь, соединяются в свободной полноте разума и духа.
5. Игры любви и юмора
Настоящее время таково, что кажется всегда окончательным в данный момент и всегда временным задним числом: необходимость, опровергающая этот постулат, — вот вся актуальность настоящего, вот слово, выражающее все наши самые глубокие надежды, наш закоренелый и неисправимый оптимизм; никакой урок нас ничему не учит. Отговаривать и отваживать нас от инстинктов, порока и войны — воистину Сизифов труд.Кого Господь хочет погубить… — Quos vult perdere…Каково будет наше следующее последнее безумие? Однако эти рецидивы инстинкта не всегда оказываются симптомами нераскаянности и неизлечимого очерствления. Наша душа-Психея в своей бесконечной гибкости желает регенерировать свою форму, сохранять полноту и цельность, если жестокая ирония угрожает ее цельности. Тогда происходит не рецидив, а восстановление. Подобное упрямство и настойчивость, свойственные инстинкту, доверию и любви, должны иметь в некотором смысле метафизическую, сверхъестественную причину. Они делаются непонятными, если разуму и духу приписывают некую конечную и количественно измеряемую силу, которую в один прекрасный день могут исчерпать бесконечные разочарования. Усталость, изношенность, истощение — понятия плотской физиологии: наши мускулы могут изработаться до предела своих возможностей, а тело порою устает от долготерпения. В безбрежности же и безграничности доверия, к которому мы возвращаемся без конца, имеется, напротив, нечто подобное божественному ослеплению, на что способен только один дух. Оскорбление скорее устанет оскорблять, чем прощение прощать. Каждый раз в нашем сердце просыпается вечность, и каждый раз злая ирония ее разрушает, но подобно птице Фениксу она снова возрождается из пепла и сама насмехается над иронией. Не стоит поэтому выражать слишком большое беспокойство по поводу того, что ирония кажется противоположной восхищению, уважению и любви. Что еще остается, когда «теряется» уважение? В действительности оно не теряется, а становится более тонким и духовным, переходит от тела к духу, переходит из области церковной мифологии в область нравственности или, как очень удачно выражается Леон Брюнсвик, от уважаемого к уважительному и от восхищаемого к восхитительному[425]. Оно является теперь не жертвой иллюзии со стороны «обманывающей силы», а, как у Канта, становится уважением к закону. Первая фраза трактата о «Метеорах» Декарта[426] — прощание с аристотелевской идеей надлунного мира, более достойного, чем наш; и подобно тому как небесная механика могла установиться только ценой богохульства, так и почтение к трупам, противодействуя их расчленению, сделало бы невозможным развитие анатомии человека. Для того чтобы стать наукой, много предрассудков должна была победить и психология. В действительности эти святотатства
В целом ирония спасает то, что можно спасти. Мудрость начинается точно там, где цинизм анализа уже не портит для нас больше наивного и простодушного удовольствия синтеза[428] — ведь можно одновременно почитать и понимать! Требуется, чтобы чувствительность, очищенная насмешкой, противодействовала ей, во-первых, по той причине, что в чувственности есть сфера, где насмешка теряет свою власть и силы, во-вторых, потому, что наша первозданная простота, когда ее приводят в замешательство, как кошка, всегда снова падает на лапы и с новыми силами начинает любить и верить. В сущности, мы требуем только одного — быть детьми. Почти нет примеров, чтобы любящий получил отвращение к предмету своей любви после того, как он достаточно его узнал, чтобы художник перестал получать эстетическое удовольствие, когда познал, сколь обыденны и приземленны истоки искусства и творчества. Чрезвычайное и крайнее ясновидение не может легко и сразу обескуражить чрезвычайную и крайнюю наивность. С одной стороны, ирония губительна для всякой иллюзии. Она повсюду раскидывает и ткет паутину, куда попадаются педанты, честолюбцы, гордецы. «Ирония, о истинная свобода! — восклицает Прудон в темнице Сент-Пелажи. — Ты избавляешь меня от честолюбия власти, от рабства партийной ограниченности, от почитания рутины, педантизма науки, преклонения перед великими людьми, мистификации политиков, фанатизма реформаторов, суеверий и самообожания… Ты утешила великого Праведника, когда он, умирая на кресте, молился за своих палачей: Прости их, Отец небесный, ибо не знают, что творят. Милая ирония! Ты единственно воистину чиста, целомудренна и скромна. Ты одаряешь благодатью красоту и придаешь очарование любви, внушаешь терпимость милосердию, рассеиваешь убийственные предрассудки… ты излечиваешь фанатиков и сектантов. И Добродетель, о Богиня, это ты сама. Приди, о высочайшая повелительница…»[429] Ирония есть, следовательно, сама подвижность сознания, дух, бесконечно вызывающий собственные создания для того, чтобы сохранить свой разбег и остаться властелином кодов и кодексов, культур и ритуалов. Ирония постоянно подвергает сомнению сакральные предпосылки, своими нескромными вопросами она разрушает всякую определенность, неустанно оживляет и обновляет решения всех проблем, ежесекундно смущает и расстраивает напыщенный «священнодействующий» педантизм, уже готовый было утвердиться в своем ограниченном самодовольстве. Ирония — это беспокойство, это неудобная, неуютная жизнь. Она являет нам стереоскопическое зеркало, где мы, краснея, видим свои искаженные гримасами лица, она учит нас любить не только самих себя и делает так, что наше воображение сохраняет все права на свои строптивые и непокорные создания. Кто глух к ее шепоту, обрекает себя на стагнирующий догматизм и прекраснодушное оцепенение. Тик благодарит ее за то, что она избавляет от искушений магии[430]. Все изменяется, все течет. Ирония бросает вызов статическому рационализму и выражает признательность ограниченности жизни во времени. Ирония по-своему утверждает, что единственная суть бытия в становлении, что есть только один способ бытия — это долг бытия, что сознание противоположно овеществлению.Esse = fieri et futurum esse[431]—такое великое откровение сделает Бергсон в наше время. Ирония, вызывающая распад всякой вещи — «res», — то есть развеществление, оказывается близкой по сути теории Бергсона.
Однако ирония не враждебна духу любви и простоты. Нужно быть ясным, но нужно быть прямым и попросту творить простое. Аналогично тому как существует современная нищета, парадоксальная, ироническая нищета, происходящая от перепроизводства, существует и неврастения души, причина которой не крайняя бедность, а слишком большое богатство, не неловкость, а роскошь и виртуозность. Это воистину «горе от ума». Если мы желаем вылечиться от отчаяния вследствие пресыщения, мы должны стать проще и вновь обрести доверие к непосредственности сердца. К счастью, ирония не противится этому упрощению и даже в конечном счете благоприятствует ему. Мы источены педантизмом, болтливостью и графоманством, но порыв увлекает нас вперед, вдаль, и благодаря юмору человек делается способным чувствовать многое глубоко и страстно. Между юмором и любовью идет нескончаемая игра, где каждая сторона оказывается попеременно победителем и побежденным. Исход зависит от того, кто хитрее и ловчее. Юмор быстрее и стремительнее любви, но любовь сильнее юмора. Шопенгауэр показывает нам, как воля неослабно толкает от желания к скуке, но, судя по противоположной диалектике, мы будем, скорее, свидетелями того, как желание неутомимо порождает отвращение. Ежегодное чередование сезонов — это чудо вечно новое и одновременно глубокое. Оптимистическое прочтение, расшифровывающее в зиме предвестников нового, так же оправдано, как и пессимистическое прочтение, которое различает в лете знаки, предвещающие его конец. Это два
Ирония, как и Эрос, есть демоническое создание. Ирония любви, серьезная ирония, всегда посередине между трагедией и легкостью. Почти ничто не бывает настолько серьезно, чтобы мы его боялись, ни настолько незначительно, чтобы мы на него уповали. Маски, разгуливающие в кортеже украшенных цветами повозок среди романтического карнавала, знают, что если мысль разрушает «созерцание», то самосознание, предлагая ему свой собственный образ, восстанавливает его, возвращая ему его собственное место. Мысль вздыхает с облегчением, когда, танцующая и гримасничающая, она узнает себя в зеркале рефлексии. Это значит прежде всего, что не бывает ни юмора без любви, ни иронии без радости, а следовательно, ясность не будет отказываться от увлечения и страсти. Дерзости «Озорника» у Модеста Петровича Мусоргского являются, несомненно, прелюдией к совсем другому посланию. «Вертись, мельница, разноси в щепки древесину молодого вяза, вбивай истину этим олухам»[434]. Так начинается «Гиньоль», в котором Модест Петрович представляет нам шутов и Триссотенов, пользующихся официальной славой: классика, жертву мании величия, маньяка бельканто и прочих знаменитостей. Но так как последнее слово не может оставаться за сарказмом, то в облаке арпеджио[435], с челом, увенчанным розами и камелиями, появляется муза Эвтерпа[436], то есть вдохновение, несущее людям дар богов, о существовании которого эти олухи даже не подозревали. Поскольку цель иронии — не умертвление и удушение сарказмом, а также не уничтожение всех марионеток, предпринимаемое для того, чтобы на их место выбросить других. Цель ее — восстановить то, без чего ирония не будет даже иронической, — чистоту и невинность сердца и духа.
Примечания
1
Платон.Соч.: В 3 т. Μ, 1970. Т. 2. С. 151.
2
Там же. С. 197.
3
Плотин.Эннеады. Киев, 1995.
4
Платон.Соч.: В 3 т. Μ., 1972. Т. 3. Ч. 2. С. 282.
5
«Об иронии «бесед и разговоров». См.:Наут R.Die romantische Schule. 1920. S. 295.
6
Платон.Соч.: В 3 т. Μ., 1970. Т. 2. С. 148.
7
Апория (греч.) —1) безвыходность, беспомощность; 2) сомнение, недоумение.
8
См.:Платон.Менон. 80 а-d («…ты меня заколдовал и зачаровал и до того заговорил, что в голове у меня полная путаница»[Платон.Соч.: В 3 т. Μ., 1968. Т. 1. С. 382.]). Именно в этом отрывке (80 а) Сократ сравнивается с электрическим скатом. Ср.:Платон.Горгий. 522 а («…изнуряет их, душит и лишает дара речи, назначая горькие-прегорькие лекарства…»[Там же. С. 358.]). Теэтет. 149 а («…что-де я вздорнейший человек и люблю всех людей ставить в тупик»[Там же. Т. 2. С. 234.]); ср. там же. 151а («…нечто общее с роженицами испытывают они в моем присутствии: днями и ночами они страдают от родовых мук и стеснения, даже в большей мере, чем те, — а мое искусство имеет силу возбуждать или останавливать эти муки»[ Ср. там же. С. 237.]). См. также: Государство. VII, 505 е, 515 d, 523 а, 524 а [См. там же. Т. 3. Ч. 1. С. 312, 322, 331, 333.]; Пир. 203 b, 204 b [Там же. Т. 2. С. 133, 134.].
9
См.:Платон.Теэтет. 155 d [См.: Платон. Соч.: В 3 т. Μ., 1968. Т. 2. С. 243.].
10
Paulsen Fr.Schopenhauer, Hamlet, Mephistopheles. 1900. P. 237.
11
до абсурда(лат.).
12
См.:Платон.Пир. 216a, b; 217d; 218d[См.:Платон.Соч.: В 3 т. Μ., 1970. Т.
13
См.:Шестов Лев.Афины и Иерусалим. Париж: YMCA. 1951.
14
Ницше Ф.По ту сторону добра и зла. 294[См.:Ницше Ф.Соч.: В 2 т. Μ., 1990. Т. 2. С. 240.].
15
Brehier E.Histoirede la philosophic. T. 1. P. 277 (цитируетсяпо: Диоген.L. 85).
16
острота(исп.).
17
Boucher М.Ironie romantique // Cahiers du Sud. 1937. («Le Romantisme allemand».) P. 29.
18
— рассудок(нем.).
19
— чувство(нем.).
20
1808 г. —год обращения Фр. Шлегеля в католическую веру.
21
«Wissenschaftslehre» (нем.) —«Наукоучение», общее обозначение комплекса сочинений Фихте, в которых он на протяжении всей жизни перерабатывал и развивал свое «учение о науке».
22
«Люцинда»(1799) — роман Фр. Шлегеля, в котором он пытается доказать, что идеалом человека должна стать возвышенная чувственность, основанная на культе прекрасного.
23
См.:Гегель Г В. Ф.Эстетика. III. 3[Гегель.Эстетика (III, 3). Т. 3. С. 494.].
24
Ср.:Kierkegaarde S.Crainte et tremblement. Trad. Tisseau. P. 77, 185.
25
Jean-Paul.Vorschule der Aesthetik. I. 7 Programm. § 31-32. Здесь «Vemunft» (разум) бесконечен, «Verstand» (рассудок) конечен. У Шлегеля — противоположное значение слов.
26
тарпейская скала —отвесный утес Капитолийского холма, откуда в Древнем Риме сбрасывали осужденных на смерть изменников государства.
27
мировой юмор(нем.).
28
Boucher М.К. W. F. Solger. Esthetique et philosophic de la presence. 1934. P. 106;Heller J.Solgers Philosophic der ironischen Dialektik. Berlin, 1928.
29
— шутка, острота(нем.).
30
— задержка, воздержание от суждения(греч.).
31
Речь (Киев). 7 декабря 1908 г.
32
Schaerer R.Le mecanisme de l’ironie dans ses rapports avec la dialectique // Revue de Metaphysique et de Morale. 1941. P. 185.
33
в иное время и в другом месте(лат.).
34
Речь идет о произведении французского композитора Эрика Сати «Сократ» (1918), написанном на текст диалогов Платона.
35
— наоборот(лат.).
36
Scheier М.Philosophic de 1’Esprit. Р. 34 et s.;Lavelle L.Le Mal et la souffrance. См. также:Толстой Л. H.Смерть Ивана Ильича [См.:Толстой Л. Н.Собр. соч.: В 12 т. Μ., 1975. Т. 10. С. 171-179.].
37
— причиной самого себя(лат.).
38
Schopenhauer A.Parerga. II. § 157.
39
жизнь и животное, животный мир(греч.).
40
Соловьев В.Оправдание добра [Соловьев В. С.Оправдание добра. Μ., 1996. С. 90-93.].
41
— над самим собой(греч.).
42
над ближним(греч.).
43
См.:Паскаль Б.Мысли. 60 (294)[См.:Паскаль Б.Мысли. Μ., 1995. С. 93-94.].
44
См.:Ницше Ф.Веселая наука. Афоризмы 134, 145[См.:Ницше Ф.Соч.: В 2 т. Μ., 1990. Т. 1. С. 596, 601.].
45
Alain.Preliminaires a l’Esthetique. Р. 122. Ср.:Nietzsche ЕLe Voyageur et son ombre. II. 291 (о желудке дипломатов); 348 (мудрость и желчь).
46
букв.: возрастая(um.).
47
«Детских сценок»(нем.).
48
Гофман Э. Т. А.Соч.: В 4 т. Μ., 1962. Т. 2. С. 304.
49
Сати Э.«Турецкая тиролька»краем глаз.«Фуга ощупью»краем зубов.«Первая Гносиенна»краем мысли.
50
музыкальное произведение, исполняемое с большим чувством(um.).
51
извлечение звуков из струнных инструментов пальцами, щипком(um.).
52
отрывистое воспроизведение музыкальных звуков(um.).
53
теоретики… «порядочного человека» —Мере, Б. Грасиан и др.
54
букв.: шутка(um.).
55
Baudelaire Ch.L’Heautontimoroumenos.
56
Тема «зеркала», то есть раздвоения рефлексивного, встречается не только у Мециса и Тициана, но и у Гофмана, Ф. Шлегеля. «Осторожность»(Пруденца)на картине Антонио Поллайоло (флорентийская школа) глядит на себя в зеркало. Игра эхо в музыке «барокко» (гдеforte[громко(um.).] сменяетpiano[тихо(um.).])соответствует теме зеркала.
57
Римские стоики. Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий. Μ., 1995. С. 341.
58
«этость» (лат.haecceitas) — термин Иоанна Дунса Скота (ок. 1266-1308), утверждающий несводимость единичного существования к сущности.
59
— логос, слово, понятие, учение(греч.).
60
Гофман в сказке «Принцесса Брамбилла» (начало 3-й главы) противопоставляет немецкий «аллегорический» юмор и итальянскую буффонаду [См.:Гофман Э. Т. А.Соч. Т. 2. С. 258-259.].
61
псевдология —склонность к вымыслу, сочинению фантастических историй, в которых субъект ставит себя в центре событий.
62
афазия (греч.) —онемение; в медицине — полная или частичная утрата способности речи вследствие поражения головного мозга.
63
букв.: «без «где», то есть нелокализуемому(греч.).
64
букв.: «посредством «где», то есть локализуемому(греч.).
65
ария Луизы —из оперы Р. Вагнера «Парсифаль».
66
— хотя(лат.).
67
ибо(лат.).
68
См.:Степун Ф.Трагедия творчества // Логос. Т. I (М., 1910);Он же.Жизнь и творчество. Гл. II.
69
70
— обозначать одно с помощью другого(лат.).
71
Augustin.Contra mendacium[«Речь украшается покровами фигур для того, чтобы упражнять понимание, тоскующее по благочестию, чтобы не «разбрасывать» неприкрашенное и очевидное… и чтобы с помощью уклончивости вызвать более страстное томление по истине, и предметы тоски обнаруживались бы с большей радостью»(Августин.Против лжецов).].
72
— в буквальном смысле(лат.).
73
См.:Ницше Ф.По ту сторону добра и зла. 196, 289-290[См.:Ницше Ф.Соч.: В 2 т. Μ, 1990. Т. 2. С. 315, 400-401.].
74
Nietzsche Е.Le Voyageur et son ombre. II, aph. 105.
75
Романтическое понимание иероглифа, знака и символа сформулировал немецкий ученый и религиозный философ Ф. Баадер (1765-1841), оказавший сильное влияние на становление немецкого романтизма и на его натурфилософию (Новалис, Шеллинг). Распространен и у символистов (стихотворение «Иероглифы» (1894) Р. де Гурмона).
76
«Ό άναξ ού τό μάντεων έστι τό έν ΔελφοΓς ούτε λέγει ούτε χρυπτει, άλλα σημαίνει»(Гераклит.Φρ. 14)[«Владыка, чей оракул находится в Дельфах, не говорит и не скрывает, но знаками показывает» (Фрагменты ранних греческих философов. Μ, 1989. Ч. 1. С. 193).].
77
отсутствующему богу(лат.).
78
Форе Г.Тайна. Опус 23; ср.: Молчаливый дар. Опус 92.
79
См.: 1 Кор. 3:2; Евр. 5:12-14.
80
посвящение, таинство(греч.).
81
созерцание(греч.) —так называлась высшая степень посвящения в элевсинских таинствах.
82
См.:Ницше Ф.Веселая наука. Афоризм 381 (сравнить с 371)[См.:Ницше Ф.Соч.: В 2 т. Μ., 1990. Т. 2. С. 697, 706-707.];SchlegelFr.Ueber die Unverstandlichkeit. Ed. Minor. II. P. 386-395.
83
— одно вместо другого, путаница, недоразумение(лат.).
84
шутливо(um.).
85
творение, стихотворство(греч.).
86
работой, произведением, стихотворением(греч.).
87
-деяние(греч.).
88
-дело, вещь(греч.).
89
Лаэрт(миф.) — отец Одиссея.
90
букв.: приведение, призывание(греч.).
91
букв.: отвод, отстранение(греч.).
92
Simmel G.Das Abenteuer // Philosophische Kultur. 1911. S. 11-28.
93
иное(греч.).
94
— противоположное(греч.).
95
того же самого(греч.).
96
в музыке — неаккордовый звук из следующего далее аккорда(um.).
97
что(греч.).
98
когда, если бы(греч.).
99
здесь: с тем большим основанием(лат.).
100
дух(греч.).
101
бергамаска —старинный итальянский танец (от названия города Бергамо).
102
Форе Г.Маски и бергамаскиДебюсси К.Маски (1904); Бергамаcская сюита (1890-1895).
103
О взаимосвязи иронии и лицемерия. См.:Гегель Г. В. Ф.Философия права. М., 1990. С. 196-197;Он же.Соч. М., 1959. Т. 4. С. 354-356.
104
Schaerer R.Le mecanisme de l’ironie dans les rapports avec la dialectique // Revue de la Metaphysique et de Morale. 1941. R 186.
105
вывод, косвенное доказательство(греч.).
106
увод(греч.).
107
Толстой Л. Н.Смерть Ивана Ильича. XII [Толстой Л. Н.Собр. соч.: В 12 т. Μ, 1975. Т. 10. С. 178.].
108
Sauvage М.Socrate et la conscience de l’homme. P. 97.
109
См.:Платон.Соч.: В 3 т. Μ., 1970. Т. 2. С. 152 и далее.
110
Платон.Кратил. 421B [Платон.Соч.: В 3 т. Μ., 1968. Т. 1. С. 465.].
111
Платон.Государство. 511B [Платон.Соч.: В 3 т. Μ., 1971. Т. 3. Ч. 1. С. 319.].
112
Платон.Пир. 211 с. [Платон.Соч.: В 3 т. Μ., 1970. Т. 2. С. 142.].
113
аллюзия —отлат.allusio — намек.
114
См. об иллюзии:Цицерон.Об ораторе. II, 270; Брут. 299 [См.:Цицерон Марк Туллий.Три трактата об ораторском искусстве. Μ., 1972. С. 185, 320.]; К друзьям. IV, 2,1 (письмо к Сервию Сульпицию) [См.:Цицерон Марк Туллий.Письма. Μ.; Л., 1950. Т. 2. С. 301302.]. См. об инлузии и шутке:Quintilien.Institut. orat. VIII, 6; VI, 3; IX, 2.
115
См., например:Navarre.Revue des etudes grecques, 1914. C. 404-405;Gomperz Th.Les Penseurs de la Grece. III. P. 528; II. P. 50 [Гомперц.Греческие мыслители. Т. III (о лицемерии и иронии), т. II.].
116
через противоположность(лат.).
117
— замена, исходя из противоположного(лат.).
118
Aristote.Rhetorique a Alexandre. 22, 1434a, 18 («Называть противоположные имена и вещи»). Ср.:Tryphon.Rhetores graeci. III (слово или речение, меняющее противоположность на противоположность и вместе с умолчанием служащее явному притворству, лицемерию);Ps. Plutarque.De vita et poesi Homeri. 68.
119
Вильгельм Бюхнер среди других примеров цитирует речь Алкивиада у Фукидида (VI):Buchner W.Hermes. 1941. IV («Ueber den Begriff der Eironeia»).
120
Мф. 26:38.
121
«Да минует Меня чаша сия» (Мф. 26:39).
122
Платон.Федон. 117b: «…взял ее с полным спокойствием… не задрожал, не побледнел, не изменился в лице» [Платон.Соч.: В 3 т. Μ., 1970. Т. 2. С. 92.].
123
Лк. 22:44.
124
«для чего Ты Меня оставил?» (лат.) (Мф. 27:46).
125
Ин. 19:28.
126
до смерти(лат.).
127
— и сделалась тьма по всей земле(греч.).
128
Платон.Федон. 58d [Платон.Соч.: В 3 т. Μ., 1970. Т. 2. С. 14.].
129
-товарищам, сотрапезникам(греч.).
130
Паскаль Б.Мысли. Таинство Иисуса. 919 (553) [Паскаль Б.Мысли. Таинство Иисуса. 919 (553).].
131
обращение в новую веру(греч.).
132
амфиболия —двусмысленность(греч.).
133
См.:Гегель Г В. Ф.Эстетика. Т. 1 [Гегель Г. В. Ф.Эстетика. Μ., 1968. Т. 1. С. 72-73.];Schelling Fr.Werke. Bd. X. S. 259; Bd. XIV. S. 305.
134
Roland-Manuel.Le Baiser de la Fee // Musique, 1928. P. 658.
135
запредельном (своем)(греч.) —термин Платона, обозначающий трансцендентальность идеи блага.
136
«Царь Эдип»(1926-1927) — опера-оратория И. Стравинского по трагедии Софокла.
137
«Каприччио»(1928) — сочинение для фортепьяно Стравинского.
138
«Симфония псалмов»(1930) — произведение Стравинского для хора и оркестра на латинские тексты Ветхого Завета.
139
«Весна священная»(1913),«Аполлон Мусагет»(1927-1928) — балеты Стравинского.
140
Петрушка»(1911) — балет Стравинского.
141
На музыкальные темы Дж. Б. Перголезе, итальянского композитора — создателя жанра оперы-буфф, близкого итальянской комедии масок (дель арте), И. Стравинский написал музыку к балету (с пением) «Пульчинелла» (1919).
142
Музыкальные темы балета«Поцелуй феи»(1928) заимствованы Стравинским у П. И. Чайковского, а либретто написано по сказке Андерсена «Снежная королева».
143
Пруст М.Пленница [Пруст Μ.Пленница. Μ., 1993. С. 259.]. Ср.:Пруст М.Под сенью девушек в цвету [См.:Пруст Μ.Под сенью девушек в цвету. Μ., 1992. С. 18.]. I (о провинциалах, которым бывают известны самые последние новости);Бальзак О.Полковник Шабер: «Правда не выражает себя с такой полнотой, она не все выставляет напоказ…» [Бальзак О.Собр. соч.: В 12 т. Μ., 1952. Т. 3. С. 366.].
144
«Розовая Библиотека» —см. примеч. к с. 156.
145
— наоборот(лат.).
146
Scheier М.Das Ressentiment im Aufbau der Moralen // Vom Umsturz der Werte. Bd. I. S. 45-236. См.:Ницше Ф.Генеалогия морали [См.:Ницше Ф.Соч.: В 2 т. Μ, 1990. Т. 2. С. 755.].
147
Это странное ощущение называется по-русски «самобичевание». См.:Достоевский Ф. М.Записки из подполья, Братья Карамазовы, Подросток [См.:Достоевский Ф. Μ.Собр. соч.: В 10 т. Μ., 1958. Т. 9-10 («Братья Карамазовы»); Т. 4 («Записки из подполья»); Т. 8 («Подросток»).]. А. Жид делает различие между «унижением» и «уничижением»(Gide A.Dostoievski. 1923).
148
См. там же. Т. 4. С. 137-138.
149
здесь: поддержание равновесия во Вселенной(лат.).
150
Цицерон.Об ораторе. II, 67:«…honesto verbo vitiosa res appellatur»[«порочное называется словом почетным»(лат.). Цицерон Марк Туллий.Три трактата об ораторском искусстве. Μ., 1972. Кн. 2. С. 185.].
151
Форе Г.Лунный свет (менуэт) [«Лунный свет» —романс на музыку Г. Форе и одноименные стихи П. Верлена из сборника «Галантные празднества» (см.: Французские стихи в переводе русских поэтов XIX-XX вв. Μ., 1969. С. 457).].
152
ЦербинеттаиКассандр —персонажи-маски итальянской комедии дель-арте.
153
Платон.Горгий. 467d [См.:Платон.Соч.: В 3 т. Μ., 1968. Т. 1. С. 284 («Люди желают того, что делают, или же того, ради чего они что-то делают»).].
154
Schelling Fr.Werke. Bd. X. S. 331; Bd. XIV. S. 151;Heraclite.Bywater. 78.
155
«Последующее — предыдущее»(греч.).
156
здесь: с большим основанием(лат.).
157
— тем более(лат.).
158
— иронию, притворство(греч.).
159
Аристотель.Никомахова этика. II 7. 1108а 20, 22; III 8. 1124b 27-31 (о тщеславном человеке (1124b 29): «…возноситься над людьми убогими гадко, так же как выказывать силу на немощных» [АристотельСоч.: В 4 т. Μ., 1983. Т. 4. С. 133.]); 13. 1127а 13-14; 1127b 22-32 («…хвастун склонен приписывать себе больше, чем у него есть, а притвора преуменьшает» [Там же. С. 139.]);Aristote.Ethique a Eudeme. II 3. 1221 а 6-25; III 7. 1233b 38-1234а 3.
160
— середине(греч.).
161
Платон.Софист. 268b [См.:Платон.Соч.: В 3 т. Μ., 1970. Т. 2. С. 399.].
162
«Притворство в худшую сторону», — как говорит Теофраст в «Характерах»(Theophraste.Caracteres. I. 1).
163
Цицерон.Об Ораторе. II, 68 [Цицерон Марк Туллий.Три трактата об ораторском искусстве. Μ., 1972. Кн. 2. С. 186 («Кажется, что ты не понимаешь того, что тебе понятно»).]. Теофраст (ibid.): «и, услышав что-либо, говорит, мол, не слышал и, увидев, говорит, что не видел»;Aristote.Rhetorique а Alexandre. 22. 1434а 17: «и говорит что-либо, притворяясь, что этого не говорит»;Аристотель.Большая Этика. А 1193 а, 32: «притворщик не говорит того, что знает, но скрывает свое знание».
164
Мы называем иронией, когда кто-то, будучи способным что-то сделать, говорит: «не способен»; «изображение неспособности в том, что способен сделать: богатый говорит, что беден, мудрый, что не мудр» (Schol. ad Gorg. 489е).
165
См.:Аристотель.Риторика. Г. 18. 1419 b 8 (иронизирующие — симпатичнейшие из характеров. Неотесанность противопоставляется изысканности) [См.: Античные риторики. Μ., 1978. С. 163.].Цицерон.Об Ораторе. II. 67 [См.:Цицерон Марк Туллий.Три трактата об ораторском искусстве. С. 185.];Biichner W.Ober den Begriff der Eironeia // Hermes. 1941.
166
менее справедливо(лат.).
167
— более справедливо(лат.).
168
Гомперц отмечает, что Теофраст определяет иронию как самоунижение(Gomperz Th.Penseurs de la Grece. III. 528).
169
некто из себя образует меньшее(лат.).
170
Thomas d’Aquin.Summa theologiae. II (II), 113, 1 ob., 1.
171
пониженное чувство собственного достоинства(греч.).
172
тщеславие(греч.).
173
Paulsen Fr.Schopenhauer, Hamlet, Mephistopheles. P. 237.
174
«Спрашивал, якобы не зная о том, что в особенности хорошо знал. И незнанием этим содеял так, что невежество его обозначало нечто иное, ибо смысл его был правдив и лживости в нем действительно не было».
175
Augustin.Contra mendacium. XIII, 27 [Августин Блаженный.Против лжецов. XIII, 27.].
176
— снисходительности(греч.).
177
Hermogene.Περί ιδεών [ «Об идеях».].
178
Gratian В.L’Homme de cour. Max. 170; El Heroe. 1 excel.
179
искусство предусмотрительности(лат.).
180
благоразумный(исп.) —так называется этический трактат Б. Грасиана.
181
-другим(греч.).
182
— себе(греч.).
183
Ciceron.Acad. II. 15: «Socrates autem de se ipso detrahens in disputatione plus tribuebat iis quos volebat refellere. Ita cum aliud diceret atque sentiret, libenter uti solitus est ea dissimulatione» [«Сократ же, сам себя умаляя в рассуждениях, больше благодарил тех, кого хотел изобличить во лжи. Так, когда говорил не то, что думал, он с охотой отдавался такому притворству»(лат.).].
184
Лк. 23:34.
185
См.:Платон.Апология Сократа. 33 b (παράδειγμα) [(образец) См.:Платон.Соч.: В 3 т. Μ., 1968. Т. 1. С. 102.]; ср.:Платон.Фибел. 14 b [Ср. там же. Μ., 1971. Т. 3. Ч. 1. С. 15.].
186
См.:Платон.Пир. 219 а (…мое ничтожество), 218 d, 216 е [См. там же. Μ., 1970. Т. 2. С. 149, 151.] (о серьезном, таящемся в иронии силена); Государство. I 337 а [См. там же. Т. 3. Ч. 1. С. 104.]; Апология Сократа. 23 a-b [См. там же. Т. 1. С. 90.];Xenophon.Mem. VI4, 9.
187
Kierkegaard S.Der Begriff der Ironie, mit standiger Riicksicht auf Socrates. Trad. Kutemeyer. S. 263-264.
188
Schelling Fr.Werke. Bd. XII. S. 158; Bd. XIV. S. 208;Nietzsche Fr.Le Voyageur et son ombre. II259 (о пренебрежении мщением как мести).
189
Симфоническая драма Э. Сати с пением «Сократ» (1918) написана на текст диалогов Платона.
190
Паскаль Б.Мысли, фр. 578.
191
Имеется в виду победа греческого флота над персидским у о. Саламин в Эгейском море 27 (или 28) сентября 480 г. до н. э. во время греко-персидских войн.
192
Gide A.Incidences. Р. 40;Nietzsche FLe Voyageur et son ombre. II. 136. 148 (против велеречивости).
193
Brunschvicg L.De 1’ironie dans les tragedies de Racine. См. диссертацию Леона Брюнсвика «Об иронии в трагедиях Расина»: Revue des cours et conferences. 1931. Dec.
194
— закону минимальности, наименьшего(лат.).
195
Angelus Silesius.Cherubinischer Wandersmann. I, 19. «Das seelige Stillschweigen» [«Блаженное молчание»(нем.).].
196
Kierkegaard S.La Purete du coeur. Trad. Tisseau. P. 66.
197
— человек говорящий(лат.).
198
муж велеречивый(лат.).См., например: Пс. 11:4 («…язык велеречивый»).
199
Одна фраза в начале «Кратила» (384а) концентрирует в себе три существенных свойства иронии: молчание, удвоение внутреннего «я» и логоса, искусство убеждения…[См.:Платон.Соч.: В 3 т. Μ., 1968. Т. 1. С. 415.].
200
и так далее(лат.).
201
Русский язык в выборе местоимений использует очень тонкие нюансы: так,кто-томожет обозначать какого-нибудьодного,неважно какого человека;кто-томожет быть и неизвестнокем-некто;икто-тов третьем значении — этотот,кого я хорошо знаю, но не буду говорить его имени. В этом последнем значении слово несет «аллюзивный» смысл.
202
Aristote.Rhetorique a Alexandre. 1434 а, 18: …συντόμως άναμιμνήσχειν [кратко напоминать(греч.).]; см.:Платон.Софист. 268 b: βραχέσι λόγοις [ — краткими словами, с помощью коротких высказываний(греч.).См.:Платон.Соч.: В 3 т. Μ., 1970. Т. 2. С. 399.].
203
Ср.:Nietzsche F.Le Voyageur et son ombre. II. Aph. 59.
204
то, что латинские риторики будут называть:praeteritio, omissio, occultatio[умолчание, опущение, утаивание(лат.).].
205
будучи якобы глупым, вовсе не глуп(лат.).
206
«Прелюдии» и «Античные эпиграфы» —К. Дебюсси было написано 12 «Прелюдий», в том числе известная «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» (1892-1894) по одноименной эклоге С. Малларме, а также «Шесть античных эпиграфов» (1915).
207
Форе ГТанцовщица (Миражи. Опус 113. № 4).
208
логогриф —загадка, ребус.
209
«Пеллеас и Мелисанда» —опера К. Дебюсси по одноименному произведению Μ. Метерлинка.
210
«Линдараха» —пьеса К. Дебюсси; серия романсов «Галантные празднества» на стихи П. Верлена и музыку К. Дебюсси.
211
Дебюсси К.О мечте; О вечере; Сирены; Мандолина; Появление; Пеллеас и Мелисанда, V («В погибели»); Девушка с волосами цвета льна; На безымянное надгробие; Иберия, I; Ящик с игрушками; Раненый лавр; Пеллеас и Мелисанда, II («Perdendosi» [теряя себя, погибая(um.).]); Для квартета («Estinto»); Для удовольствия; Для повторенных нот; Веер («Еле-еле»); Иберия, II («Неразличимое»); Квартет, III; Пагоды; Пеллеас и Мелисанда, V («Насколько возможно pianissimo»); а также:Обер Л.Мавританская ночь (заключительная часть: «Как дыхание»).
212
Alain.Preliminaires a l’esthetique. Р. 132, 186, 190.
213
См.: Быт. 2:7.
214
Философский диалог, бывший для Мальбранша, Лейбница, Беркли только догматическим «предлогом», оживает в романтическую эпоху у Шеллинга («Бруно») и Зольгера («Эрвин»).Pater W.Platon et le platonisme. P. 210.
215
букв.: связанный(um.) —безотрывный переход от ноты к ноте при исполнении музыкального произведения. Противоположность staccato — отрывистому воспроизведению звуков.
216
Мендельсон Я.Каприччио. Опус 5 (1829); Престо. Опус 7, № 7 (1824); Скерцо. Опус 16, № 2 (1829) и СкерцоPrestissimo(1836).
217
«Намуна» —балет Э. Лало по А. де Мюссе (1882).
218
Дебюсси К.Children’s comer [Children 's corner (англ.) —«Детский уголок» — сюита для фортепьяно К. Дебюсси (1906-1908).]. С. 26;Шабрие Э.Воспоминания о Мюнхене;Форе Г.иМессаже А.Воспоминания о Байрёйте [Байрёйт —город в Баварии (Германия), где по замыслу Р. Вагнера в 1876 г. был создан Байрёйтский театр для исполнения его произведений. С 1951 г. стали проводиться Байрёйтские фестивали.]. Фантазия в манере кадрили (1880).
219
Капитан и Панталоне —персонажи-маски итальянской комедии дель-арте: глупый и жадный купец Панталоне; трус и фанфарон Капитан.
220
буквально(греч.).
221
разрубленное на части тело(лат.).
222
См.: Изложение учения Сен-Симона. М.; Пг., 1923 С. 87. См. также: Exposition de la doctrine de Saint-Simon. Ed. Bougle-Halevy. P. 211, где в примечании цитируется следующий текст Жозефа де Местра(Maistre J. de.CEuvres completes. T. 1. P. 282): «Средство против злоупотребления заложено в нем самом… зло, достигнув какого-то предела, убивает само себя», — идея вполне гегелевская. Не скажет ли Маркс потом: «Крупная промышленность порождает своих собственных могильщиков»? Ср.:Novalis.CEuvres. Ed. Minor. T. 2. P. 281;Sismondi J.Etudes sur l`economie politique. II. 60 (Гандалин, жертва своей собственной магии).
223
Bergson Н.Evolution creatrice. Р. 195-196, 199, 286-287. См.:Бергсон А.Творческая эволюция. М.; Спб., 1914.
224
Bergson Н.Matiere et memoire. Р. 245, 263, 278.
225
Lipps Th.Aesthetik. I. Grundlegung der Aesthetik. S. 589.
226
Шабрие Э.Воспоминания о Мюнхене;Равель М.В манере… Бородина, Шабрие (парафраз на тему вальса из «Фауста» Гуно).
227
— внушение(греч.).
228
Монтескье Ш.О духе законов. XV, 5 [Монтескье Ш.Избр. произв. Μ., 1955. С. 365.].
229
Эленхосу —«опровержение» как риторический прием.
230
«Кого Юпитер захочет погубить»(лат.).
231
Tardieu Е.Le cynisme, etude psychologiqueHRevue philosophique. 1904. P. 1-28.
232
Шекспир У.Исторические хроники. Μ., 1967. С. 219 (Король Генрих IV. Ч. 1. Акт 5. Сцена 2. Пер. Б. Пастернака).
233
здесь: образ действия(лат.).
234
См.:Мюссе А. де.Исповедь сына века. I. 2 [ См.:Мюссе Альфред де.Исповедь сына века. Новеллы. Л., 1970. С. 28.].
235
См.:Паскаль Б.Мысли. Μ., 1995. С. 125.
236
Достоевский Ф. М.Братья Карамазовы. II. 5, 4 [См.:Достоевский Ф. Μ.Собр. соч.: В 10 т. Μ., 1958. Т. 9. С. 296-309.].
237
Монтень М.Опыты. II. 5 («О совести»): «Зло порождает терзания» [Монтень Μ.Опыты. Μ.; Л., 1960. С. 29.]; III. 2 («О раскаянии»): «Злоба чаще всего впитывает в себя свой собственный яд и отравляется им» [Там же. С. 129.]; Malum consilium consultori pessimum! («Дурной замысел оборачивается против замыслившего зло».) Авл Геллий, «Аттические ночи». IV, 5; возможно, заимствование из Гесиода. «Грешники подобны осам (Vitasque in vulnere ponunut), жизнь под разящие удары подставляют», — говорит Вергилий. Ср.:Kierkegaard S.Entweder-Oder. S. 17. Сенека. Письмо 81. Malitia ipsa maximam partem veneni sui bibit (Злоба сама чаще всего пьет свои яды).Лукреций. Оприроде вещей. V. 1152: «Circumretit enim vis alque injuria quemque Atque unde exortast ad eum plerumque revertit» («В сети свои произвол и насилие каждого ловят, обыкновенно к тому, от кого изошли, возвращаясь»).
238
— «верую, ибо это абсурдно»(лат.).
239
греши сильнее(лат.).
240
ибо, потому что(лат.).
241
— хотя, несмотря на(лат.).
242
Пруст М.Под сенью девушек в цвету. I [См.:Пруст Μ.Под сенью девушек в цвету. Μ., 1992. С. 18.].
243
-«Правдоподобно, ибо нелепо, несомненно, ибо невозможно»(лат.).
244
«Потому что немудрое Божие премудрее человеков»(греч.).
245
О скандале см.:Kierkegaard S.Traite du desespoir. Trad. К. Ferlov et J. Gateau. P. 172-179. L’École du Christianisme. Trad. P.-H. Tisseau. P. 93 ets.
246
Жозеф де Местр даже французскую революцию заставляет служить Божьему промыслу! «Для избранных все обращается во благо», — говорит Паскаль (Мысли. 566 (575) [Паскаль Б.Мысли. Μ., 1995. С. 274.]).
247
Renouvier Ch.Manuel de philosophie moderne. 1842. P. 377-389.
248
См.:Макиавелли H.Государь. Гл. XVII [См.:Макиавелли Н.Избр. соч. Μ., 1982. С. 348-350.].
249
Достоевский Ф. М.Записки из подполья
250
Kierkegaard S.Christliche Reden. 1848.
251
Бюнюэль Луис(1900-1983) — режиссер и сценарист фильмов «Этот смутный объект желания», «Дневник горничной», «Дневная красавица», «Скромное обаяние буржуазии», «Призраки свободы».
252
Здесь: с молвой(греч.).
253
«Буду грешником»(лат.).
254
14 июля —День взятия Бастилии, национальный праздник Франции.
255
Nietzsche F.Le Voyageur et son ombre. II. Aph. 175 (посредственность как маска и пародия).
256
Мф. 22:21.
257
Kierkegaard S.Der Begriff der Ironie. S. 7; La Purete du coeur. P. 61.
258
См.:Платон.Алкивиад 106а; Горгий 473а, 494d; Пир 215а, 221d; Федр 229с, 230с, 251d; Федон 95b; Государство 475b (ср. 524b); Теэтет 149а [См.:Платон.Соч.: В 3 т. Т. 1. С. 292, 321 («Горгий»); Там же. Т. 2. С. 147, 154 («Пир»); Там же. С. 161-163, 187-188 («Федр»); Там же. С. 64 («Федон»); Там же. С. 234 («Теэтет»); Там же. Т. 3. Ч. 1. С. 277, 333 («Государство»).].
259
Рене Шерер(Schaerer R.Le mecanisme de 1’ironie dans ses rapports avec la dialectique // Revue de Metaphisique et de Morale. 1941) не без основания настаивает на важности этого вывода в заключении (223d) к диалогу «Пир». Об атопии см. примечания Леона Робена:Platon.Banquet. Ed. Bude. P. С II.
260
Протей(миф.) — морское божество, обладавшее даром прорицания и способностью менять облик.
261
См.:Платон.Соч. Т. 2. С. 222.
262
Platon.Charmide. 157а: Θεραπεύεσθαι την ψυχήν… έπψδαΐς τισιν…лечил души, наказанные колдунами.
263
«О глава чудотворцев!»(греч.).
264
Платон.Пир. 213С [См.:Платон.Соч. Т. 2. С. 104, 123, 133.].
265
Вопреки диалогам «Лисий» 216d и «Пир» 206d; 209а-с [См. там же. С. 144.].
266
Cohen Н.Ethik des reinen Willens. S. 501.
267
Платон.Пир. 210b-с [См. там же. С. 137, 140.]. Ср. речь Алкивиада: 215а-b, 216d, 218е, 221d-222а [См. там же. С. 141, 147, 148-149, 151-154.].
268
В диалоге «Законы» (908d) говорится об атеистах, которые не провозглашают открыто свое неверие, а для достижения своих целей приспосабливаются к господствующей вере [См.:Платон.Соч. Т. 3. Ч. 2. Μ., 1972. С. 407.].
269
отсутствующий(лат.).
270
Kierkegaard S.Crainte et tremblement. Trad. Tisseau. P. 52-58.
271
Филодоксия —любовь к молве, к славе, к мнению других о себе(греч.).
272
«Davidsbündler» (нем.) —член «Лиги Давида», организованной Р. Шуманом в середине 1830-х гг. для эпатажа обывателей.
273
В феврале 1830 г. в театре «Комеди Франсез» состоялась знаменитая премьера драмы Виктора Гюго (1802-1885) «Эрнани». На этом спектакле решительно столкнулись два литературных направления: классицизм и романтизм. Бунтарские «вольности» В. Гюго, звучавшие со сцены, принимались в штыки консервативной публикой. Восторженная, упивавшаяся романтическими новинками молодежь дружно поддерживала спектакль своими овациями. Предводителем молодых «романтиков» был Теофиль Готье (1811-1872) — в то время начинающий живописец. Отправляясь на «битву» за «Эрнани», Готье нарядился в красный жилет, сшитый по образцу средневековых камзолов, — то есть в маскарадный костюм.
274
неправильный языковой оборот, не нарушающий смысла высказывания; здесь: вульгарность(греч.).
275
образ жизни(лат.).
276
Вокальный цикл «Детская» (1868-1872) на слова самого Μ. Мусоргского.
277
овселенивание —то есть приведение в диалектическое равновесие противоречий с целью уподобиться вселенной: уравновешивание противоречий — основа длительности, долговечности и движущая сила процессов.
278
См. примеч. к с. 98.
279
Имеются в виду сентиментальные романы«Оберман»Э. Сенанкура и«Страдания юного Вертера»И. В. Гёте.
280
сабизм —сабейская мифология имеет в виду земли нынешней Эфиопии, родины царицы Савской.
281
Schelling ЕPhilosophic der Mythologie. 9.
282
Baldensperger F.Études d’histoire litteraire: les definitions de Thurnour. Paris, 1907. P. 176-222.
283
Habeas corpus (лат.)— «Предъявить личность…» — название (по первым словам акта) закона о свободе и неприкосновенности личности, принятого английским парламентом в 1679 г.
284
Novalis.Œuvres. Ed. Minor. T. IL P. 253, 296; T. III. P. 4, 300.
285
здесь: вторичное движение души(лат.).
286
Cohen Н.Ethik des reinen Willens. S. 461;Gracian B.Criticon. 1.7;KierkegaardS.Coupable? non Coupable? Trad P.-H. Tisseau. P. 235.
287
Платон.Федон. 60c. Ср. 59a, 64b [См.:Платон.Соч.: В 3 т. Μ., 1970. Т. 2. С. 16; ср. с. 14, 21.]. См. также конец диалога «Пир» [См. там же. С. 156.].
288
Монтень М.Опыты. I. 38 («О том, что мы смеемся и плачем от одного и того же» [См.:Монтень Μ.Опыты. Μ.; Л., 1954. С. 299-302.];Charron Р.De la Sagesse. I. 38 (слабость), 39 (непостоянство);Паскаль Б.Мысли. Фр. 112 [См.:Паскаль Б.Мысли. Μ., 1990. С. 91.].
289
циклотимия (греч.) —резкие колебания настроения.
290
М. А. Балакирев, С. М. Ляпунов, А. К. Лядов, А. Н. Скрябин.
291
«Фантастических пьесах»(нем.).
292
Пьеро —персонаж-маска сюиты Р. Шумана «Карнавал» (опус 9, 1835). Остальные маски: Арлекин, Танцующие буквы, Панталоне и Коломбина.
293
громко — тихо (сильно —
294
«Эвсебий»и«Флорестан» —названия двух пьес-автопортретов Р. Шумана, олицетворяющих двойственность его натуры.
295
«Танцам членов «Лиги Давида»(нем.).-Название цикла из 18 пьес «Давидсбюндлеры» (1837) Р. Шумана. См. также примеч. к с. 85.
296
«Во все времена восторг и страдания соединяются»(нем.).
297
Лист Ф.Мелодии, 1,4.
298
Прокофьев С. С.Опус 17, в частности № 5.
299
Ж. д ’Эйхендорф(1788-1857) — немецкий поэт, самый оригинальный из романтиков.
300
Nietzsche FLe Voyageur et son ombre. Aph. 338.
301
Schaerer R.Le mecanisme de l’ironie dans ses rapports avec la dialectique // Revue de M0taphisique et de Morale. 1941. P. 208.
302
в одно и то же время(лат.).
303
Берлиоз Г.Виньи.
304
Fibich Z.Malirske Studie [Malirske Studie (чешек.) —«Эскизы художника». Чешский композитор 3. Фибих был и одаренным художником. В 1898 г. он написал цикл пьес для фортепьяно «Эскизы художника».]. Опус 56,1, 2. (Спор масленицы с постом.).
305
Имеется в виду картина П. Брейгеля Старшего «Битва Масленицы и Поста» (1559).
306
«De profundis» (лат.) —«Из глубины взываю» (Пс. 129:1) — начало покаянного псалма, который читается у католиков над умирающим.
307
Верлен.
308
Лист Ф.Пляска смерти [Пляска смерти(Danse macabre) — парафраза Ф. Листа на тему «Dies irae».]; а также его «Мефисто-вальс», «Фауст-симфония». III (Мефистофель).
309
«Dies irae» (лат.)— «День гнева»-средневековое католическое песнопение, включенное во 2-ю часть заупокойной мессы-реквиема.
310
Cahiers du Sud. 1937. Р. 32 (см. статью Мориса Буше в номере «Немецкий романтизм»).
311
совпадение противоположностей(лат.).
312
насмешка(um.).
313
Schaerer R.Le mecanisme de I’ironie dans ses rapports avec la dialectiqueIIRevue de Metaphisique et de Motale. 1941.
314
Шекспир У.Сон в летнюю ночь. V, I [Шекспир У.Собр. соч.: В 8 т. Μ., 1958. Т. 3. С. 196. Пер. Т. Щепкиной-Куперник.].
315
Шекспир У.Гамлет. I. 2 (стихи 12-13) [«…веселясь над гробом, уравновесив радость и унылое» (там же. Μ., 1960. Т. 6. С. 15).].
316
Жан Поль(наст. имя и фам. Иоганн Пауль Фридрих Рихтер) (1763-1825) — немецкий писатель.
317
Richter J.-P. Fr.Vorschule der Aesthetik // Werke. Ed. Berend. Bd. V.
318
Шопенгауэр считает, что «острота часто заключается в одном высказывании, только намекая на понятие, под которое можно подвести данный случай, совершенно гетерогенный всему остальному, мыслимому в понятии» (Мир как воля и представление. Дополнения. Гл. 9) [Шопенгауэр А.Мир как воля и представление. Μ., 1993. Т. 2. С. 183.]. Ср.:Gracian В.L’Agudeza у Arte de ingenio.
319
Schelling Fr.Werke. Bd. XI. S. 469; Bd. XII. S. 353;Schlegel Fr.Lyceum der schonen Kiinste. 1797. Жан Поль цитирует Шеллинга. Сам Шеллинг насмехается над такого рода этимологией (Werke. Bd. XI. S. 29). Ср.:Hegel.Vorlesungen liber die Aesthetik. Werke. XI. S. 392 и «Классическая Вальпургиева ночь» Гёте. Гёте набрасывается с упреками на романтическую иронию: Беседы с канцлером Мюллером в июне 1824 г.
320
аполлоническое —в данном случае имеется в виду термин О. Шпенглера, который считал, что в истории было 8 культур-организмов, среди которых он различает «аполлоновскую» (греко-римскую), «фаустовскую» (западноевропейскую) и другие культуры.
321
«магическая игра красок в высших сферах»(нем.).
322
Richter J.-P. Fr.Vbrschule des Aesthetik. 9. Programm.
323
«Учение о цвете»(нем.).
324
«Никакой цвет не романтичен так, как звук»(нем.).
325
Ф. Лист в «Годах странствий» (1-й год) цитирует роман Сенанкура «Оберман».
326
Strich Fritz.Deutsche Klassik und Romantik, oder Vollendung und Unendlichkeit. Munich, 1928. S. 63.
327
нрав, характер, душа(нем.).
328
«Эстрелла»и«Кьярина» —два романтических вальса Р. Шумана из цикла пьес-портретов реальных лиц.
329
Гречанинов А.Мимолетные мысли. № 15.
330
— один вместо другого(лат.).
331
Hoffding Н.Humor als Lebensgefuhl (der grosse Humor), eine psychologische Studie. Berlin; Leipzig, 1918. Passim.
332
Palante G.L’Ironie, etude psychologique // Revue philosophique. 1906. T. 1. P. 147-163.
333
Novalis.CEuvres. Ed. Minor. T. 2. P. 122.
334
См.: Русская лирика XIX века. Μ., 1981. С. 222.
335
Laforgue J.Complainte de lord Pierrot.
336
Дебюсси К.Движение (Образы. 1-я тетрадь).
337
Гофман Э. Т. А.Принцесса Брамбилла. Гл. VI [Гофман Э. Т. А.Избр. произв.: В 3 т. Μ., 1962. Т. 2.С.303-304.].
338
Baudelaire Ch.Curiosites esthetiques (De Г essence du rire et generalement du comique dans les arts plastiques).
339
Бизе Ж.Волчок. Опус 22 (Игры детей. № 2);Шабрие А.Водоворот (Живописные пьесы. № 3);Сен-Санс К.Кружение (Персидская ночь. № 4);Пьерне Г.Вращение.
340
Pascal В.Discours sur les passions de 1’amour. Ed. Minor. P. 136.
341
«Колыбельных»(чешcк.).
342
Сук Й.Колыбельные. III («Сентиментальная автопародия»).
343
очень быстрый музыкальный темп(um.).
344
Verlaine P.Fetes
345
Alain.Preliminaires a l’esthetique. P. 256, 268, 273, 286, 290, 298.
346
James W.Etudes et reflexions d’un psychiste. P. 326-327.
347
Лоренцаччо и Лоренцо —два представителя рода Медичи: один — злодей, а другой — меценат.
348
Фалья М. де.Балаганчик маэстро Педро (по «Дон Кихоту» Сервантеса) [«Балаганчик маэстро Педро»(1922) — музыкально-театральное произведение Μ. де Фалья с собственным либретто на сюжет 26-й главы (2-й части) «Дон Кихота» Μ. Сервантеса, сочетающее элементы оперы, балета-пантомимы и кукольного театра. Относится к жанру театра в театре.].
349
Вот тексты, в которых Гегель критикует иронию: «Лекции по эстетике» (т. X, 1, с. 82-88), «Философия права» (VIII, § 140, с. 196-197); ср.: «Феноменология духа», изд. Лассон, с. 422 и след. О Сократе «Лекции по истории философии» (XIV, с. 39 и след.);Hegel.Ueber Solgers nachgelassene Schriften und Briefwechsel // Werke. Bd. XVI. S. 436-506.
350
Schelling Fr.Werke. Bd. X. S. 101,141; Bd. XIII. S. 101;Novalis.CEuvres. Ed. Minor. T. II. P. 125;Schlegel Fr.Athenaeum. S. 22,247 (цит. no:Komer J.Romantiker und Klassiker. Berlin, 1924). Cp.:Kierkegaard S.Coupable? Non Coupable? P. 235 (о Л. Тике).
351
Huch Ricarda.Les Romantiques allemands. Trad. fr. P. 227.
352
причуды; букв.: свечки(нем.).
353
— «Грёзы»(нем.).
354
докетизм(отгреч.«казаться») — раннехристианская (II-III вв.) ересь, считавшая телесность злым, низшим началом и отвергавшая на этом основании христианское учение о воплощении Христа в телесного человека во время его земной жизни. Они учили, что Христос только казался облеченным в плоть, а в действительности его рождение, земное существование и смерть были призрачным явлением.
355
универсальном ежемесячном лунном цикле(лат.).
356
Kierkegaard S.Coupable? Non Coupable? Trad. P.-H. Tisseau. P. 254 et suiv.
357
«Gratioso» Равеля— «Alborada del gracioso» («Альборада, или Утренняя серенада шута») — сочинение для фортепьяно из цикла «Отражения» (1905) Μ. Равеля.
358
вечное движение(лат.).
359
Верлен П.Сплин [Верлен П.Песня без слов: Французские стихи в переводе русских поэтов XIX-XX вв. Μ., 1969. С. 469.].
360
гипербола, избыток(греч.).
361
недостаток(греч.).
362
богатство(греч.).
363
нищета(греч.).
364
Утис, то есть «Никто»(греч.).
365
Рапсодический —рапсод — странствующий певец, сказитель.
366
Речь (Киев). 7 декабря 1908 г.
367
презентист —отлат.praesens — настоящее время.
368
— уже нет(греч.).
369
— еще нет(греч.).
370
нигде(лат.).
371
везде(лат.).
372
«Ночной Гаспар» —цикл музыкальных сочинений (1908) Μ. Равеля.
373
мышления о мышлении(греч.).
374
Kierkegaard S.Coupable? Non Coupable? P. 281.
375
Взгляды Жан Поля и Шопенгауэра на этот счет совпадают со взглядами Бергсона.
376
См.:Аристотель.Никомахова этика. X. 6. 1176b 22 [См.:Аристотель.Соч. Т. 4. С. 280.]. Ср.:Jolivet R.Les activites de l’homme et la sagesse. Lyon, 1963. P. 66.
377
Шопенгауэр А.Мир как воля и представление. Т. 1. § 58 [См.:Шопенгауэр А.Мир как воля и представление. Μ., 1993. С. 420-421.].
378
Kierkegaard S.Pour un examen de conscience.
379
Seneca.De vita beata, IX. («…nihil enim extra totum est, non magis quam ultra fmem (supra summum)») [ «…ибо по ту сторону всего нет ничего, равно как и дальше конца и выше вершины»(лат.).].
380
— Да будет(лат.).
381
— скорее, чем(лат.).
382
задержки, воздержание, остановка, отсюда «эпоха» — интервал между двумя остановками во времени(греч.).
383
равнодушию(греч.).
384
безразличие(греч.).
385
Cohen Н.Ethik des reinen Willens. S. 506 (против афоризмов).
386
Лерберг Ш. ван.Песня Евы;Дюпон Г.Дом в дюнах. № 4.
387
См.:Лейбниц Г. В.Соч.: В 4 т. Μ., 1983. Т. 2. С. 54.
388
Kierkegaard S.Coupable? Non Coupable? P. 280;Simmel G.Einleitung in die Moralwissenschaft. Bd. 1. S. 217.
389
Apocalypse. III. 15-16. [«О, если бы ты был холоден или горяч! Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст моих» (Откр. 3:15-16)].
390
о кафолическом, общечеловеческом(греч.).
391
— ибо ироничный способен обозреть все вместе(греч.).
392
«Ανωθεν έπιθεωρεiν», — сказал Марк Аврелий (Наедине с собой. IX. 30) [Римские стоики. Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий. Μ., 1995. С. 338 («Окинь сверху взором…»).].
393
См.:Достоевский Ф. Μ.Соч.: В 10 т. Μ., 1957. Т. 7. С. 643.
394
Hoffding Н.Humor ais Lebensgefuhle (der grosse Homor), eine Psychologische Studie. Berlin-Leipzig, 1918. Passim;Palante G.L’lronie etude psychologique // Revue philosophique. 1906. T. 1. Р. 147-163;Paulhan Fr.La morale de l`ironie.
395
Gide A.Les Faux-Monnayeurs. P. 364.
396
смех(лат.).
397
— насмешка(лат.).
398
«Все в мире обесценено,
399
Марк Аврелий.Наедине с собой. XI, 16 [Римские стоики. Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий. Μ., 1995. С. 353.]. То же у Плотина, «Эннеады». IV, 3, 32.
400
См., например:Novalis.Oeuvres. Ed. Minor. T. II. P. 217;Baudelaire Ch.Curiosites esthetiques. De l’essence de rire et generalement du comique dans les arts plastiques. Эту точку зрения разделяет и Стендаль, а из новейших исследователей — Джеймс Салли («Аn essay on laughter»), Бейн и Хёфдинг.
401
конец, край(греч.).
402
Dugas L.La Pudeur // Revue philosophique. 1903. T. II. Р. 468-487;Scheier М.Ober Schamgefuhl (из посмертно изданного наследия).
403
Gracian В.L’Homme de cour. Maxime 55;Gracian В.El Discreto. III.
404
Bergson Н.Evolution creatrice. Р. 10;Bergson Н.La Pensee et le mouvant. P. 19.
405
Joubert J.CEuvres. T. II. Titre 6.
406
однажды; то, что бывает один раз(лат.).
407
Автор«Пенелопы»(лирической поэмы) — Габриель Форе.
408
Верлен П.Добрая песня (Так как брезжит день…[Ср.: Французские стихи в переводе русских поэтов XIX-XX вв. Μ., 1969. С. 463 («Так как… по их обету… это счастье будет все в моих руках». —Пер. Б. Пастернака).]); Лунный свет [Ср. там же. С. 457 («И в счастие не веруют они… Причудлив их наряд, а все ж печаль… ведет их пляску». -Пер. Ф. Сологуба).].
409
Ср.:Kierkegaard S.Entweder-Oder. Bd. 1. S. 262.
410
«Бабочки» —фортепьянный цикл миниатюр (1831) Р. Шумана по роману его любимого писателя Жана Поля «Юношеские годы».
411
Фортепьянная пьеса «Лион» (1834) и симфоническая поэма «Мазепа» (1851) — произведения Ф. Листа.
412
«обращение» Сати —закончив философско-драматические сцены «Сократа» (1918), отличающиеся ясностью, сдержанностью и даже суровостью, Э. Сати стал проводить в жизнь идею «меблировочной музыки», представляющей собой как бы звуковой фон повседневной жизни.
413
— суровость, серьезность(нем.).
414
Rouge J.Culte et culture du moi chez Frederic Schlegel // Revue de la Metaphysique et de Morale. 1934. P. 233.
415
Cohen H.Ethik des reinen Willens. S. 507.
416
Schelling Fr.Werke. Bd. XII. S. 645 («В конце проявляется то, что было в начале»).
417
Шопенгауэр А.Мир как воля и представление. Дополнения. Гл. 8 [Шопенгауэр А.Мир как воля и представление. Μ., 1993. Т. 2. С. 188.]. См. противоположное значение у Бергсона:Bergson Н.Le Rire. Р. 130.
418
См.:Ницше Ф.По ту сторону добра и зла [См.:Ницше Ф.Соч.: В 2 т. Μ., 1990. Т. 2. С. 273.].
419
умничанье(нем.).
420
остроумие(нем.).
421
лжец —имеется в виду античный парадокс: «Все критяне — лжецы», но если критянин говорит: «Я лгу» — говорит ли он правду?
422
Триссотен —персонаж комедии Мольера «Ученые женщины» (1672) — педант и остроумный поэт, жаждущий аплодисментов, и хотя стихи его изящны по форме, но пусты по содержанию.
423
Bremond Н.Priere et poesie. P. 221. Ср.:Scheier M.Le Sens de la souffrance. P. 55;Kierkegaard S.La Purete du coeur. P. 64;Kierkegaard S.Le Concept d’angoisse. P.78.
424
Ларошфуко Ф. де.Максимы и моральные размышления. М.; Л., 1959. С. 78.
425
Brunschvicg L.Le Progres de la conscience dans la philosophie occidentale. P. 322. Cp.:Scheier M.Vom Umsturz der Werte. T. 1 (О реабилитации добродетели).
426
См.. Декарт Р.Рассуждение о методе. Μ., 1953. С. 191.
427
Cassou J.Les Nuits de Musset. P. 207.
428
Rauh F.L’Experience morale. P. 56;Jacob B.Devoirs. P. 197.
429
Proudhon Р. J.CEuvres. Ed. Daniel Halevy. 1929. P. 341-342.
430
Minder R.Un Poete romantique allemand, Ludwig Tieck. 1936. P. 319-320.
431
Быть в настоящем = быть в прошлом + быть в будущем(лат.).
432
Платон.Соч.: В 3 т. Μ., 1970. Т. 2.
433
Там же.
434
Мусоргский Μ. П.Раек. 1870 [«Раек» —сочинение Μ. П. Мусоргского для голоса с фортепьяно на собственные слова.]. Ср. «Озорник».
435
арпеджио(отum.arpeggiare — играть на арфе) — исполнение звуков аккорда «вразбивку», одного за другим, как на арфе.
436
Эвтерпа(миф.) — одна из древнегреческих муз, покровительница лирической поэзии. Изображается с двойной флейтой.
Спасибо за чтение
Вернуться к книге