Теодор В. Адорно

Эстетическая теория

Послесловие немецких издателей

Теодор В. Адорно

Эстетическая теория

, наследники

Эстетическая диалектика Теодора В. Адорно

Тексты, собранные в настоящем издании, представляют собой незавершенный последний фундаментальный труд Теодора В. Адорно (1903–1969), посвященный эстетике и искусству. Пожалуй, это наиболее масштабная или, по меньшей мере, пространная попытка как критики и переосмысления традиционных философских категорий эстетики, так и введения нового понятийного языка для понимания современного искусства. Это переосмысление осуществляется в строго постметафизическом ключе, но при этом эстетика начинает, парадоксально, выступать и как последнее прибежище метафизики – «прекрасное», «возвышенное», «дух» и «истина» сохраняются Адорно в качестве важнейших категорий философского осмысления искусства.

Два главных классических собеседника Адорно – Кант и Гегель, на которых он, с одной стороны, опирается, с другой – постоянно обрушивается с критикой. В этот ряд можно добавить и Вальтера Беньямина, с чьим пониманием современного искусства он также находится в полемике. Подход Адорно к искусству представляет собой объективный, гегелевский ракурс, в котором не только субъекту восприятия, но и автору, по сути, не отводится значимой роли: «независимо от того, что об этом думает автор, ни одно произведение искусства не адресовано ни зрителю, ни даже субъекту трансцендентальной апперцепции; ни одно произведение искусства не может быть описано и объяснено с помощью категорий коммуникации». Искусство анализируется в плоскостях отношения к обществу, природе и истории, но никак не по отношению к субъекту, как это полагал Кант. При этом главный заочный идеологический оппонент Адорно – Иоахим Риттер (1903–1974), который также начинает читать свои лекции по эстетике сразу после окончания Второй мировой войны, напротив, видит в современном искусстве именно важнейшее прибежище субъективности. Впрочем, один всеприсутствующий субъект в эстетической теории Адорно всё же есть – сам автор, который решительно ранжирует и раздает категоричные оценки произведениям и художникам, среди которых его излюбленные герои: Арнольд Шёнберг, Сэмюэл Беккет, Франц Кафка, Шарль Бодлер.

Работа Адорно чрезвычайно сложна для понимания, комментария и интерпретации. Но при этом и чрезвычайно проста. Она диалектична, то есть построена на противоречии. Ее базовую схему можно резюмировать ранней формулировкой Гегеля, сведенной к эстетическому применению. Произведение искусства есть «тождество тождественного и нетождественного» (Identität der Identität und der Nichtidentität), его всегда разрывает противоречие. Но если у Гегеля эта взрывная энергия противоречия всегда ведет к синтезу, за которым следует новое противоречие, пока не завершится абсолютным понятием, негативная диалектика Адорно не ведет по этому острому гребню ни к какой вершине. Произведения искусства «обладают определенным объемом истины и в то же время не обладают им», они есть «понятийность без понятий», – вот лишь некоторые из многих вариаций этой схемы, терзаемой неискоренимым антагонизмом. В какой мере это свойство произведения искусства, а в какой – эффект приема мышления и языка Адорно, судить читателю. Диалектика эстетики здесь – не стройная гегелевская пирамида, а перманентная горизонтальная координация внутренних противоречий, присущих произведению искусства. Поэтому настоящий текст можно читать, начиная с любого абзаца (параграфа), немецкие издатели назвали этот прием «паратактическим». Метаэффектом этого диалектического подхода является и то, что в работе нельзя не найти контрадикторных суждений по любому вопросу. Отказываясь от гегелевской мысли о прогрессивном раскрытии духа в искусстве, Адорно в то же время замечает: «Только то, что в свое время было на острие художественного прогресса, имеет шансы устоять против губительного воздействия времени».

В гегелевской диалектике искусство, будучи первой ступенью «абсолютного духа», завершается там, где содержание больше не может выступать в эстетизированной материальной форме. Далее оно движется в сферу религии, а затем – философии: «Критику чистого разума» или «Науку логики» в театре не поставишь и в кино не снимешь, как бы многие ни пытались. Для Адорно же «истина произведения искусства ничем не отличается от истины философского понятия», что, разумеется, совпадает с чеканным выражением еще одного его современника и, казалось бы, оппонента – Мартина Хайдеггера (1889–1976): «Философия и поэзия стоят на противоположных вершинах, но говорят одно и то же», – тезис, который восходит к Шеллингу.

Александр Васильевич Дранов (1943–2000) совершил, прямо скажем, переводческий подвиг, предоставив русскоязычному читателю возможность познакомиться с «Эстетической теорией» в 2001 году, что оказало, несомненно, влияние и на рефлексирующее современное искусство в России. В нынешней редакции вмешательство в этот труд было минимальным, ограничившись исправлением погрешностей, от которых ни один перевод не свободен, и корректировкой философской терминологии в тех случаях, где она прямо шла в разрез с устоявшейся традицией ее трансляции. В переводческой практике существует две базовые стратегии, обозначенные еще Ф. Шлейермахером: можно вести либо читателя к автору, либо автора – к читателю. А. В. Дранов ведет автора к читателю, разъясняя и проясняя для него сложный оригинал синонимами и эпитетами. Посему читателю этой работы предстоит двойная рефлексия – не только внутри диалектического мира Адорно, но и по отношению к мастерскому переводу его текста.

Виталий Куренной, профессор НИУ ВШЭ

Эстетическая теория

Искусство, общество, эстетика

Утрата cамоочевидности искусства[1]

Стало общепризнанным утверждать, что из всего того, что имеет отношение к искусству, ничто – ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже само право искусства на существование – уже не является ни самоочевидным, ни само собой разумеющимся. Убывание того, что делается без долгих раздумий и не составляет особых проблем, не компенсируется необозримым множеством возможностей, ставших предметом рефлексии. Расширение во многих измерениях оборачивается сужением. Плавание по неведомым морям, в которое отважились пуститься около 1910 года революционеры от искусства, не оправдало их авантюристических надежд на удачу. Наоборот, запущенный в те годы процесс привел к распаду тех категорий, во имя которых он и был начат. Более того, пучина новых табу увлекала в свой водоворот всё больше «пловцов»; всё меньше художников радовалось вновь обретенному царству свободы, испытывая желание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из частных видов деятельности, неизбежно входит в противоречие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным. Автономия, которой искусство добивалось, после того как отринуло свою культовую функцию и подделки под нее, жила за счет идеи гуманности. Идея же эта приходила в упадок по мере того, как общество становилось всё менее гуманным. В

К вопросу о происхождении

Понятие искусства связано с исторически изменяющимися сочетаниями ряда моментов; оно не поддается четкому определению. Его сущность невозможно вывести из его происхождения, представляя первое в виде основы, на которой надстраивается и рушится всё остальное, последующее, как только основа эта сотрясается. Вера в то, что первые произведения искусства представляют собой наивысшие и самые чистые творения, – порождение позднейшего романтизма; с неменьшим основанием можно было бы отстаивать точку зрения, согласно которой самые ранние художественные произведения, еще не отделившиеся от магических обрядов, исторических документов, прагматических целей и т. п., когда, например, люди общались друг с другом на дальнем расстоянии с помощью криков или звуков труб, были грубыми и неизящными; классицистская концепция охотно пользовалась такого рода аргументами. С чисто исторической точки зрения имеющиеся в нашем распоряжении данные весьма туманны и расплывчаты [4]. Попытка онтологически подвести генезис искусства под какой-либо мотив высшего порядка неизбежно завела бы нас в такие дебри, что в руках у теории не оказалось бы ничего, кроме вполне разумного, впрочем, вывода, что искусства не выстраиваются в целостную, без малейшего зазора или разрыва, идентичность [5]. В работах, посвященных эстетической αρχαί [6], в одну кучу свалены рассматриваемые с позитивистских позиций фактические материалы и обычно ненавистные науке умозрительные положения и выводы; ярчайшим примером такого подхода можно назвать Бахофена [7]. Если бы вместо этого кто-нибудь захотел в соответствии с принятыми в философском обиходе правилами категорически отделить так называемый вопрос о происхождении (Ursprungsfrage) как вопрос о первоистоке сущности от вопроса генетического, затрагивающего древнейшую историю, то он уличил бы сам себя в произволе, проявляющемся в том, что понятие происхождения, первоистока при этом применяется в значении, противоречащем его буквальному смыслу. Дефиниция, определяющая, что такое искусство, всегда опирается на предварительные сведения о том, чем искусство было прежде, но становится легитимной лишь на основе того, чем искусство стало, будучи открытой тому, чем оно хочет и, возможно, сможет стать. По мере того как выявляется отличие искусства от простой эмпирии, оно претерпевает качественные изменения; кое-что, например культовые изображения, в ходе исторического развития преобразуется в искусство, каким оно не было; то, что принадлежало к сфере искусства, перестает быть искусством. Исполненный высокомерия вопрос – является ли еще такой феномен, как фильм, искусством или нет? – беспредметен. Становление искусства соотносит его понятие с тем, что в искусстве не содержится. Полное внутреннего напряжения соотношение между тем, что двигало искусство, и его прошлым характеризует так называемые эстетические конституционные, то есть структурные, вопросы. Искусство поддается истолкованию только на основе закона его развития, а не с помощью неизменяемых величин (инвариантов). Оно определяется в отношении к тому, чем оно не является. Специфически художественным в нем является то, что порождено его «другим», – оно выводится из содержания; одно это удовлетворило бы требованиям диалектико-материалистической эстетики. Искусство обретает свою специфику лишь в процессе размежевания с тем, что его породило, из чего оно возникло, стало; закон развития искусства и есть его собственный формальный закон. Искусство существует только в отношении к своему «другому», то есть является процессом. Аксиоматичным для переориентированной эстетики является выдвинутое поздним Ницше против традиционной философии положение, что и ставшее может быть истинным. Традиционный, сокрушаемый им

Истинное содержание и жизнь произведений

Нарисованная Гегелем перспектива возможного отмирания искусства соответствует характеру его становления. То, что он представлял себе искусство как нечто бренное, преходящее и в то же время относил его к сфере абсолютного духа, гармонирует с двойственным характером его системы, однако заставляет сделать вывод, который он сам никогда не сделал бы: содержание искусства, то есть, по его концепции, свойственное ему абсолютное, не растворяется в измерении жизни и смерти искусства. Искусство могло бы обрести свое содержание и в собственном преходящем характере. Вполне можно себе представить – и не только как абстрактную вероятность, – что великая музыка – явление весьма позднее – была возможной лишь в один определенный, ограниченный период развития человечества. Восстание искусства, телеологически предопределенное его «положением по отношению к объективности», к историческому миру, стало его восстанием против самого искусства; бесполезно предсказывать, переживет ли оно это. То, о чем во всё горло вопил реакционный культурный пессимизм, мысль, высказанную Гегелем еще сто пятьдесят лет назад о том, что искусство может вступить в эпоху своего заката, не заглушить критикой культуры. И ужасные слова Рембо, в которых сто лет назад до мельчайших подробностей была предвосхищена история нового искусства, как и его молчание, его уход из поэзии в чиновники, предсказали ту же тенденцию. Эстетика сегодня не властна решать, становится ли она некрологом искусству; однако она не вправе разыгрывать роль оратора на похоронах, да и вообще констатировать конец искусства, с наслаждением бросать взгляды в прошлое и – безразлично под каким лозунгом – перебегать на сторону варварства, которое не лучше культуры, заслужившей варварство как расплату за свои варварские бесчинства. Содержание ушедшего в прошлое искусства, пусть даже искусство сегодня будет упразднено, упразднит само себя, погибнет или с мужеством отчаяния продолжит борьбу за свое существование, вовсе не обязательно само должно исчезнуть. Оно могло бы пережить искусство в обществе, которое освободится от варварства в своей культуре. Не только формы, но и бесчисленное количество материала сегодня уже отмерло; литература на тему развода, наполнявшая всю Викторианскую эпоху и начало XX столетия, после распада малой семьи из зажиточных буржуазных слоев и подрыва устоев моногамии вряд ли получит дальнейшее продолжение; лишь в тривиальной литературе иллюстрированных журналов эта тема еще продолжает влачить жалкое и лживое существование. Однако точно так же подлинное, аутентичное содержание истории мадам Бовари, некогда опустившееся до уровня голого сюжета, давно уже преодолело и его, и свое собственное падение и снова взмыло ввысь. Это, конечно, еще не основание для утверждения концепции историко-философского оптимизма, проникнутого верой в непобедимость духа. Содержание произведения, его материал может полететь под откос, что случается куда чаще. Но искусство и художественные произведения дряхлеют, будучи не только гетерономно зависимыми, но и творцами собственной автономии, которая утверждает общественное отчуждение действующего по принципу разделения труда и обособленного духа, они являются не только искусством, но и «чужим», противостоящим ему. В само понятие искусства подмешан фермент, который упраздняет, «снимает» его.

Об отношении между искусством и обществом

Для эстетического преломления обязательным остается то, что преломляется; для воображения – то, что оно представляет. Это относится прежде всего к присущей ему целесообразности. В отношении к эмпирической реальности искусство поднимает господствующий там принцип sese conservare [8] до уровня идеала самобытия его произведений; пишут, как сказал Шёнберг, картину, а не то, что она изображает. По самой своей сущности каждое произведение искусства стремится обрести идентичность с самим собой, ту самую идентичность, которая в мире эмпирической реальности насильственно навязывается всем предметам в качестве идентичности с субъектом, в силу чего это и не удается. Эстетическая идентичность должна помогать неидентичному, которое в реальности подавляется насильственным стремлением к идентичному. Только благодаря отделению от эмпирической реальности, которое позволяет искусству моделировать взаимоотношения между целым и его частями по собственному желанию, художественное произведение становится бытием второго плана. Произведения искусства являются копиями эмпирически живого, в которых живое наделяется такими качествами и чертами, которые не существуют во внешнем мире, за рамками этих копий, и тем самым освобождается от того, на что нацеливает эти копии их предметно-внешний опыт. И хотя демаркационную линию между искусством и эмпирией, в особенности в результате героизации художника, нельзя стереть, произведения искусства всё же живут своей собственной, sui generis [9] жизнью. И это выражается не только в их чисто внешней судьбе. Выдающиеся произведения постоянно выявляют всё новые и новые скрытые в них пласты, стареют, остывают, утрачивая свой внутренний жар, умирают. То, что они, являясь артефактами, изделиями человеческих рук, не живут непосредственной, живой жизнью, как люди, – тавтология. Но акцент на моменте артефактов в искусстве относится не столько к процессу их изготовления, сколько к самой сущности, внутренним свойствам произведений, причем неважно, каким образом эти свойства и качества появились на свет. Произведения живут, потому что умеют говорить тем языком, которого лишены как природные объекты, так и люди, создавшие их. Они говорят благодаря коммуникации всех отдельных элементов, содержащихся в них. Тем самым они контрастируют с рассеянностью и разбросанностью просто существующего, сущего. Но именно как артефакты, продукты общественного труда, они осуществляют коммуникацию и с эмпирией, от которой они отказываются и из которой черпают свое содержание. Искусство отвергает присущие эмпирии определения категорий и тем не менее прячет эмпирически сущее в собственной субстанции. Поскольку искусство оппонирует эмпирии посредством своей формы – а взаимосвязь формы и содержания невозможно понять, не проведя различия между ними, – то взаимосвязь эту почти всегда следует усматривать в том, что эстетическая форма – это не что иное, как выпавшее в осадок содержание. Чистейшие по своей внешности формы, как, например, традиционные музыкальные, вплоть

Критика психоаналитической теории искусства

Искусство есть социальный антитезис обществу, невыводимый из него непосредственно. Структура его сферы соответствует структуре внутреннего мира человека как пространства его представлений – прежде всего искусство участвует в процессе сублимации. Поэтому вполне объяснимо стремление выводить определение того, что такое искусство, из теории жизни души. Скептическое отношение к антропологическим учениям об инвариантах, неизменных понятиях и ценностях, побуждает обратиться к психоаналитической теории. Однако она более продуктивна в отношении психологии, чем эстетики. Она рассматривает произведения искусства, в сущности, как проекции бессознательных представлений их авторов и забывает о формальных категориях, увлекшись герменевтикой содержания, как бы направляя всю техническую оснащенность тонко чувствующих искусство врачей на самый неподходящий для их ремесла объект – на творчество Леонардо или Бодлера. Всё мещанство такого подхода, несмотря на усиленное подчеркивание его сторонниками важности сексуальных проблем, вылезает на свет, так как в работах на эту тему, зачастую являющихся порождением моды на биографический жанр, художники, чье творчество отражает негативность существующей реальности без какой-либо оглядки на условности и приличия, получают клеймо «невротика». В книге Лафорга со всей серьезностью заявляется, что Бодлер страдал эдиповым комплексом. Вопрос о том, а смог бы он, если бы был психически здоровым человеком, написать «Цветы зла», даже не затрагивается, не говоря уже о том, а стали ли его стихи хуже из-за отмеченного невроза. Нормальная психическая жизнь, как это ни позорно для ученого, объявляется критерием и в тех случаях, где со всей резкостью, как в случае Бодлера, обнаруживается связь эстетической ценности произведения с отсутствием того, что называется mens sana [15]. По общему смыслу всех психоаналитических монографий искусство должно разделаться со всей негативностью жизненного опыта, заняв жизнеутверждающие позиции. Для авторов этих работ негативный момент уже не является родимым пятном того процесса вытеснения, который, разумеется, составляет часть художественного произведения. Художественные произведения на языке психоанализа называются дневными грезами, сном наяву; психоанализ смешивает их с документами, вкладывая их в головы и души грезящих, а с другой стороны, в виде компенсации для оставшейся не у дел экстраментальной, внепсихической сферы, сводит их к грубо материальным элементам, оставаясь при этом, как ни странно, далеко позади самого Фрейда с его учением о «сновидениях». Фактор вымысла в художественных произведениях безмерно преувеличивается психоаналитиками, как и всеми позитивистами, проводящими аналогию между ним и снами. Продуктивное, творческое начало в художественном процессе в отношении к произведению является всего лишь моментом, и вряд ли решающим; идиома, материал имеют свой собственный вес, и прежде всего само произведение, о котором аналитики и не помышляют. Психоаналитический тезис, согласно которому музыка – это защита от угрожающей паранойи, клинически, может быть, вполне правилен, но ничего не говорит о художественном уровне и содержании хотя бы одной реально созданной композиции. Психоаналитическая теория искусства превосходит идеалистическую теорию в том, что она освещает во внутреннем мире искусства элементы, не являющиеся художественными. Она помогает высвободить искусство из-под власти абсолютного духа. Она сопротивляется в духе Просвещения вульгарному идеализму, который, злобствуя на попытки познать искусство целиком в его

Теории искусства Канта и Фрейда

По отношению к фрейдовской теории искусства, трактующей искусство как процесс удовлетворения желаний, теория Канта представляет собой прямую противоположность, антитезис. Основополагающим моментом суждения вкуса, выводимого из аналитики прекрасного, является, по Канту, незаинтересованное удовольствие [18]. Интересом при этом называется «удовольствие, которое мы связываем с представлением о существовании предмета» [19]. Неясно, что имеется в виду под выражением «представление о существовании предмета» – содержащийся ли в произведении искусства материал, являющийся его предметом, или само произведение искусства; прелестная обнаженная модель или сладкая гармония музыкальных звуков, которая может быть и китчем, но в то же время и существенным моментом художественного качества. Акцент, делаемый на «представлении», вытекает из субъективистского, в сущности, подхода Канта к исследуемому вопросу, который надеется найти художественное качество в молчаливом согласии с рационалистической традицией, в особенности со взглядами Мозеса Мендельсона, в том воздействии, которое произведение искусства оказывает на того, кто его созерцает. Революционным в «Критике способности суждения» является то, что она, не покидая сферы более ранней эстетики воздействия, в то же время ограничивает ее с помощью внутренне присущей ей критики, поскольку вообще специфическое значение кантовского субъективизма заключается в его объективном стремлении попытаться спасти объективность посредством анализа субъективных моментов. Незаинтересованность стоит в стороне от непосредственного воздействия, которое хочет «законсервировать» удовольствие, что и подготавливает конец его господства. Ибо лишенное того, что у Канта зовется интересом, удовольствие становится чем-то настолько неопределенным, что уже никоим образом не годится для определения прекрасного. Доктрина незаинтересованного удовольствия бедна по сравнению с эстетическим феноменом; в своей изолированности она сводит его к высшей степени сомнительному понятию формально-прекрасного или к так называемым возвышенным объектам природы. Сублимация до уровня абсолютной формы упускает из поля зрения тот наполняющий произведения искусства дух, во имя которого она и осуществляется. Кант вынужден сделать сноску [20], в которой говорится, что, хотя суждение о предмете удовольствия может быть незаинтересованным, оно тем не менее остается интересным, не будучи основано ни на каком интересе, оно вызывает интерес, свидетельствуя об этом добросовестно и беспристрастно, не по своей воле. Кант отделяет эстетическое чувство и тем самым, согласно его концепции, возможно, и само искусство – от способности желать и стремиться к чему-то, на мысль о которой и наводило выражение «представление о существовании предмета»; удовольствие от такого представления, как говорит Кант, «всегда связано со способностью желать и стремиться» [21]. Кант первый пришел к выводу – и с тех пор этот вывод навсегда остался достоянием науки, – что эстетическое поведение свободно от непосредственного желания; он вырвал искусство из лап хищной банальности, которая то и дело вновь ощупывает и пробует его на вкус. При всём при том этот кантовский мотив не совсем чужд психологической теории искусства – и для Фрейда произведения искусства являются не непосредственными воплощениями наших желаний, а преобразуют первоначально неудовлетворенное либидо в общественно продуктивное достижение, причем, разумеется, общественная ценность искусства, общественное значение которого ни в коем случае не ставится под сомнение и является предметом всяческого уважения, остается неотъемлемой предпосылкой художественного творчества. То, что Кант куда более энергично, чем Фрейд, подчеркивал отличие искусства от способности желать и тем самым от эмпирической реальности, не только идеализирует искусство – выделение эстетической сферы из эмпирии конституирует искусство. Однако Кант приостановил этот процесс конституирования, носящий исторический характер, переведя его в область трансцендентального

«Наслаждение искусством»

Изменив свой вид до неузнаваемости, наслаждение скрывается под маской кантовской незаинтересованности. Того, что общераспространенное сознание и услужливая эстетика понимают под художественным наслаждением по образцу реального наслаждения, вообще, по всей видимости, не существует. В художественном опыте tel quel [27] эмпирический субъект принимает лишь ограниченное и модифицированное участие; и чем выше художественный уровень произведения, тем скромнее это участие. Тот, кто наслаждается произведениями искусства как таковыми, так сказать – конкретно, тот обыватель и невежда; его выдают такие слова, как «райская музыка» и т. п. Но если бы исчезли последние следы наслаждения, то сам собой возник бы вопрос, который многих бы поверг в смущение, – а зачем тогда вообще произведения искусства? И действительно, чем больше произведение искусства понимают, тем меньше им наслаждаются. Даже традиционное отношение к произведениям искусства стало вызывать удивление, пусть даже и было вполне уместным и верным – странным стало казаться утверждение, что произведения существуют сами по себе, для себя, а не для читателя или зрителя. То, что в них раскрывалось зрителю и увлекало его, была их истина, которая в творениях кафкианского типа перевешивала все прочие моменты. Произведения искусства не были средствами наслаждения высшего порядка. В вопросе об отношении к искусству речь не шла о его присвоении, наоборот, потребитель искусства растворялся в нем; особенно характерна такая ситуация для современных произведений, «наезжающих» на зрителя, словно локомотив из кинофильма. Спросите музыканта, доставляет ли ему музыка радость, и он, скорее всего, ответит, как ответил в одном американском анекдоте, скорчив недовольную гримасу, виолончелист из оркестра под управлением Тосканини: «I just hate music» [28]. Для того, кто относится к искусству именно так, как сказано выше, искренне растворяясь в нем, искусство – не объект; для него было бы невыносимым лишение его возможности общаться с искусством, как не были бы для него источником наслаждения его отдельные проявления. То, что никто не стал бы заниматься искусством, если бы, как говорят бюргеры, ничего с этого не имел, – вещь, разумеется, бесспорная, но не в том смысле, что здесь допустим бухгалтерский учет сделанного – сегодня вечером прослушал Девятую симфонию, получил столько-то и столько-то удовольствия; и вот – такое-то тупоумие тем временем и прослыло здравым человеческим рассудком. Бюргер хочет, чтобы искусство было пышным, а жизнь – аскетичной; лучше было бы наоборот. Овеществленное сознание, предлагающее людям суррогат, выдавая его за чувственно непосредственное, старается сделать это чувственно непосредственное достоянием своей сферы деятельности, где именно этому явлению и нет места. Произведение искусства благодаря своей чувственной привлекательности, казалось бы, вплотную приближается к потребителю – но это иллюзия; именно в этот момент оно отчуждается от него, становясь товаром, который принадлежит ему и который он всегда боится потерять. Ложное отношение к искусству теснейшими узами связано со страхом за свою собственность. Фетишистскому представлению о произведении искусства как некоем достоянии, капитале, который заслуживает того, чтобы им обладали, и которому противопоказана рефлексия, ибо может разрушить его, строго логически соответствует представление об имуществе, которое может пригодиться в психологическом хозяйстве. Если искусство по самому своему определению выступает как нечто исторически ставшее, то таким же является и его роль в качестве средства наслаждения; надо полагать, магические и анимистические праформы произведений искусства в качестве элементов ритуальной практики находились по эту сторону их автономии, но до наслаждения ими, как и сакральными сторонами ритуала, дело не доходило. Одухотворение искусства вызвало озлобление со стороны тех, кто был изгнан из сферы культуры, и положило начало жанру потребительского искусства, тогда как отвращение к такому искусству, наоборот, толкало художников на всё более безоглядную его спиритуализацию. Обнаженная греческая скульптура не имела ничего общего с pin-up [29]. Совершенно так же можно было бы объяснить симпатию современного искусства к далекому прошлому и всему экзотическому – художники претендуют на абстрактное изображение объектов природы как вещей, вызывающих интерес и желание; да и Гегель не обошел вниманием внечувственный момент архаики в конструкции «символического искусства». Момент наслаждения искусством, неприятие его повсеместно опосредованного товарного характера проявляется по-своему – тот, кто исчезает в произведении искусства, растворяясь в нем, тем самым освобождается от убожества жизни, которая всегда слишком недостаточна и скудна. Такое наслаждение (Lust) способно достичь уровня опьянения; к нему, в свою очередь, также неприменимо в полной мере скудное понятие наслаждения как приятного чувства удовольствия, которое вообще, думается, способно отучить людей наслаждаться. Примечательно, впрочем, то обстоятельство, что эстетика, постоянно настаивающая на том, что основой всего прекрасного является субъективное ощущение, никогда всерьез так и не приступила к анализу этого ощущения. Ее описания были неизбежно плоскими, граничащими с невежеством – может быть, потому, что субъективный подход изначально скрывает то обстоятельство, что сказать что-нибудь дельное и содержательное о художественном опыте можно лишь в связи с конкретным разбором фактов, а не благодаря влюбленности в предмет своих изысканий. Понятие художественного наслаждения (Kunstgenuß) было скверным компромиссом между двумя сущностями, двумя ипостасями произведения искусства – общественной и противостоящей обществу. Раз уж искусство непригодно для дела самосохранения – до конца ему этого буржуазное общество никогда не простит, – то оно по меньшей мере должно выступать в качестве потребительской стоимости, создаваемой по образцу изделий, вызывающих чувственное наслаждение (sensuelle Lust). Тем самым фальсифицируется не только само искусство, но и его живое воплощение, которого его эстетические представители одобрить никак не могут. Гипостазируется то обстоятельство, что люди, неспособные к чувственной, сенсуальной дифференциации явлений, неспособные отличить прекрасный звук от глухого, яркие краски от тусклых, вряд ли в состоянии усвоить и оценить художественный опыт. Сам же этот опыт, хотя и принимает в себя в еще большей мере сенсуальную дифференциацию как средство создания произведения, допускает чувственное наслаждение произведением исключительно как явление, попирающее все приличия и нормы, незаконно «прорвавшееся» в искусство. Роль и значение наслаждения в искусстве варьировались; в эпохи, следовавшие за периодами господства аскетических представлений, как, например, в эпоху Возрождения, наслаждение являлось орудием освобождения и

Эстетический гедонизм и счастье познания

Момент истины в эстетическом гедонизме нашел свою опору в том, что средства в искусстве никогда не растворяются в цели полностью, без остатка. В диалектике своих взаимоотношений с целью средства постоянно утверждают также некоторую долю своей самостоятельности, хотя и опосредованно. Благодаря чувственно приятному, явление, имеющее сущностное значение для произведения искусства, обретает законченные формы. По словам Альбана Берга, в том, что из сформированного единства не торчат гвозди и не разит сырой глиной, проявляется некая толика трезвой деловитости; и сладость выражения многих творений Моцарта исполнена сладости человеческого голоса. В выдающихся произведениях чувственное, в свою очередь озаренное огнем искусства, с каким они созданы, преображается в духовное, точно так же как проникнутая духом произведения абстрактная деталь, вне зависимости, к какому явлению она принадлежит, обретает чувственный блеск. Иногда мастерски проработанные и обретшие яркую и ясную форму произведения искусства благодаря отточенному языку формы начинают как бы вторую партию, проигрывая всю партитуру в контексте чувственного удовольствия. Диссонанс, отличительный признак всего современного искусства, обеспечивает и в своих изобразительных эквивалентах присутствие маняще чувственного начала, трансформируясь в свою антитезу, боль – эстетический прафеномен амбивалентности. Бескрайний океан диссонантных звучаний, наполнивших новое искусство со времен Бодлера и «Тристана»*, – поистине своего рода инвариант модерна, современности, – возник в силу того обстоятельства, что в нем имманентная игра сил произведения искусства соединяется с внешней реальностью, возвышающейся над субъектом параллельно автономии произведения. Диссонанс изнутри привносит в произведение искусства то, что вульгарная социология называет его общественным отчуждением. Тем временем произведения искусства табуировали, разумеется, еще проникавшую при посредничестве духа в искусство вкрадчивую вежливость и благопристойность как слишком смахивающую на вульгарность. Процесс с полным правом развивался в сторону устрожения чувственных табу, хотя порой трудно различить, в какой степени это табу коренится в формальном законе, а в какой – просто в недостатках профессии; вопрос, впрочем, подобный многим возникающим в эстетических спорах – и не сказать, чтобы очень уж плодотворных. Чувственное табу в конце концов налагается и на антитезу удовольствия, поскольку она ощущается в ее специфическом отрицании, пусть даже в самой малой дозе. Чтобы отреагировать на ситуацию именно в такой форме, диссонанс слишком тесно сближается со своим антиподом – примирением; он отвергает видимость человеческого, являющуюся не чем иным, как идеологией бесчеловечности, и предпочитает лучше переметнуться на сторону овеществленного сознания, нежели уступить ей. Диссонанс остывает, превращаясь в индифферентный материал; и хотя при этом возникает новый образ непосредственности, в которой не осталось ни следа воспоминаний об источнике ее происхождения, она глуха ко всему и лишена каких-либо качеств. После этого искусство откалывается от общества, в котором ему нет больше места и которое не решается каким-либо образом реагировать на него, – при этом искусство превращается в овеществленное культурное достояние, обретающее форму застывшей предметности, и источник наслаждения, добычу, которую покупатель жадно загребает себе в карман и которая в большинстве случаев имеет мало общего с художественным объектом. Субъективное наслаждение произведением искусства становится в таком случае ближе к состоянию, которое испытывал бы человек, вырвавшийся из тисков эмпирии как тотальности бытия-для-другого, а не просто эмпирии. Кажется, первым это заметил Шопенгауэр. Счастье, ощущаемое при восприятии произведения искусства, – это стремительное бегство, а вовсе не кусочек того, откуда искусство убежало; оно всегда случайно и куда менее существенно для искусства, чем счастье его познания; таким образом, необходимо отказаться от представления о том, будто понятие наслаждения искусством носит конститутивный характер. Раз уж каждому чувству, порождаемому эстетическим объектом, присущ, по мнению Гегеля, момент случайного, главным образом психологического плана, то он требует от созерцателя произведений искусства познания, причем познания справедливого, объективного, художественный объект хочет, чтобы и его истина, и его неистина были поняты. Эстетическому гедонизму можно было бы противопоставить то место из кантовского учения о возвышенном, которое Кант неуверенно, словно против своей воли, освобождает от искусства; счастье, доставляемое произведениями искусства, состоит, по его мнению, разве что в том чувстве стойкости, непоколебимости, которое они вызывают. Это скорее относится ко всей сфере эстетического в целом, нежели к отдельному произведению.

Ситуация

Распад материалов

Вместе с категориями свою априорную самоочевидность утратили и материальные средства искусства, такие как поэтическое слово. Распад материальных средств является триумфом их бытия-для-другого. Первым и убедительным свидетельством тому стало знаменитое «Письмо Чендоса» Гофмансталя. Можно вообще рассматривать всю неоромантическую поэзию как попытку воспротивиться бытию-для-другого и вернуть языку, как и прочим материальным поэтическим средствам, часть их былой субстанциальности. Идиосинкразия на югендстиль и зиждется на том, что попытка эта провалилась. В ретроспективе он, говоря словами Кафки, предстает в виде какой-то бессодержательной, безмятежно-веселой прогулки. Георге стоило только во вступительном стихотворении одного из циклов «Седьмого кольца», где он обращается к лесу, поставить рядом слова «золото» и «сердолик», чтобы в соответствии с исповедуемым им принципом стилизации сметь надеяться, что в самом выборе этих слов светится подлинная поэзия [30]. Через шесть десятилетий стало ясно, что выбор слов – не более чем чисто декоративная аранжировка, уже ничем по своему качеству не превосходящая материально грубого нагромождения всевозможных благородных изобразительных средств в уайльдовском «Дориане Грее», которое делает оформленные с утонченнейшим эстетизмом интерьеры похожими на лавки древностей и аукционные залы и тем самым напоминает ненавистную коммерцию. Аналогичное замечание сделал Шёнберг; Шопену, по его мнению, было хорошо, ему стоило только написать какую-нибудь вещь в незаезженной тогда еще тональности фа-диез-мажор, и всё было прекрасно; впрочем, Шёнберг указывал и на одно исторически-философское различие, состоявшее в том, что в эпоху раннего музыкального романтизма такие изобразительные средства, как стоявшие особняком шопеновские тональности, действительно излучали нечто вроде силы новизны благодаря их незатертости и свежести, тогда как в музыкальном языке на рубеже веков, к 1900 году,

Разыскусствление искусства; к критике индустрии культуры

На утрату своей самоочевидности искусство реагирует не только конкретными изменениями своих позиций и формальных приемов, но и тем, что дергает за собственное понятие, словно пытаясь порвать оковавшую его цепь, благодаря которой только и видно, что искусство – это искусство. В низком или развлекательном искусстве прошлых времен, которым в наши дни заправляет индустрия культуры, куда оно, претерпев качественные модификации, интегрировалось, это наблюдается особенно ясно. Дело в том, что эта сфера никогда не подчинялась понятию чистого искусства – ни в начальный период его становления, ни в более поздние эпохи. Как свидетельство неудачи, постигшей культуру, эта индустрия постоянно вгрызалась в тело культуры, желая этой неудачи и совершенно юмористически относясь к этому, в блаженной гармонии традиционной и современной формы такого юмора. Одураченные индустрией культуры и жаждущие заполучить свой товар находятся по эту сторону искусства, поэтому они воспринимают его неадекватность в отношении современного развития общественной жизни – а не неистинность самого этого развития – более откровенно, чем те, кто еще помнит, чем когда-то было произведение искусства. Они настаивают на «разыскусствлении» искусства [31]. Страстное желание всё пощупать собственными руками, не дать произведению быть тем, что оно есть, тщательно «приготовить» его по своим собственным шаблонам и критериям, уменьшить дистанцию между ним и потребителем – вот безошибочный симптом этой тенденции. Постыдное различие между искусством и жизнью, которой живут эти люди и с которой они не собираются расставаться, правды о которой они знать не желают, ибо не перенесут тогда отвращения к ней, это различие, считают они, должно исчезнуть – вот в чем субъективная основа для превращения искусства в одного из рядовых гигантской армии потребительских товаров посредством vested interests [32]. Если же, несмотря ни на что, искусство так и не станет обычным явлением на потребительском рынке, всё же относиться к нему можно будет по меньшей мере почти так же, как к настоящим потребительским товарам. Облегчить задачу поможет то, что потребительская стоимость произведений искусства в век перепроизводства становится сомнительной и отступает перед такими ценностями второго плана, как престиж, эффект причастности, наконец, сам товарный характер изделия – своего рода пародия на эстетическую видимость. От автономии произведений искусства, которые возмущают потребителей культуры тем, что о них думают лучше, чем они есть, не остается ничего, кроме фетишизированного характера товара, отступления на позиции архаического фетишизма, свойственного периоду зарождения искусства, – поэтому и отношение к искусству, типичное для эпохи, носит регрессивный характер. Объектом потребления в товарах культуры становится их абстрактное бытие-для-другого, хотя на самом деле это вовсе не так, они производятся не для «других», и, внешне повинуясь этим «другим», товары культуры обманывают их. Прежнее сродство созерцателя и созерцаемого ставится с ног на голову. И по мере того как в результате изменившегося, типичного для нынешнего времени отношения к искусству оно становится простым фактом, изменяется и оценка миметической (подражательно-творческой) природы искусства, не совместимой ни с чем предметно-вещным; она распродается по дешевке, словно ходкий товар. Потребитель получает полное право соотносить движения души, порывы чувств, остатки своих миметических способностей с тем, что ему сервируется к столу. До наступления эпохи тотального регулирования жизни субъект, созерцавший, слушавший, читавший творение искусства, неминуемо растворялся в нем, забывая о себе. Идентификация, в силу которой и происходило это растворение и самоотречение, в идеале не произведение отождествляла с воспринимающим субъектом, а, наоборот, воспринимающего субъекта приближала к произведению, ставила вровень с ним. В этом и состояла суть эстетической сублимации; Гегель называл в принципе такое отношение свободой к объекту. Именно этим он оказывал большую честь субъекту, считая, что, обретая духовный опыт, субъект, благодаря отчуждению, отказу от самого себя, становится противоположностью мещанским требованиям к искусству, согласно которым искусство должно что-то «давать». Но как tabula rasa [33] субъективных проекций произведение искусства «дисквалифицируется». Полюсами его «разыскусствления» становятся два процесса – с одной стороны, произведение искусства превращается в обычную вещь в ряду многих вещей, с другой – оно становится средством проявления психологии того, кто его воспринимает. То, о чем овеществленные произведения искусства уже не говорят, их потребитель заменяет стандартизированным эхом себя самого, которое доносится до него из произведений. Именно этот механизм и запускает индустрия культуры, нещадно эксплуатируя его. Она представляет как близкое и принадлежащее людям всё то, что было отчуждено от них и чем они владели, повинуясь чуждым им законам. В то же время чисто социальная аргументация против индустрии культуры имеет еще и идеологическое измерение. Автономное искусство вовсе не было свободно от авторитарного позора индустрии культуры. Автономия искусства – результат становления длительного процесса, в ходе которого было выработано само понятие искусства – и выработано отнюдь не априори. В наиболее аутентичных художественных созданиях авторитет, которым предметы культа должны были некогда пользоваться в глазах патриархальных семей Античности, превратился в имманентный закон формы. Идея свободы, родственная принципу эстетической автономии, сформировалась на основе отношений власти, обобщением которых она и явилась. Так же обстояло дело и с произведениями искусства. Чем свободнее они становились от внешних целей, тем более полно проявлялся лежащий в их основе властно-иерархический принцип организации. Но так как произведения искусства всегда одной своей стороной обращены к обществу, коренящиеся в них отношения власти также излучались наружу. Сознавая эту взаимосвязь, невозможно критиковать индустрию культуры, которая немела перед искусством. Но тот, кто вполне основательно ощущает во всём искусстве присутствие несвободы, испытывает сильное искушение прекратить борьбу, махнуть на всё рукой, капитулировать перед лицом всё более усиливающегося регулирования жизни, говоря себе, что на самом деле всегда так и было и что мысль о возможностях, открывающихся перед «другим», представляет собой чистую иллюзию. Тот факт, что в условиях мира без образов растет потребность в искусстве, в том числе и потребность масс, познакомившихся с искусством впервые благодаря механическим средствам воспроизведения, вызывает скорее сомнение, во всяком случае, он недостаточен, как внешнее по отношению к искусству начало, чтобы защищать дальнейшее существование искусства. Комплементарный, дополняющий характер этой потребности, фальшивая

Язык страдания

Может быть, имеет смысл относиться сегодня к искусству кантиански, как к некой данности; тот, кто отстаивал его, соединяет тем самым идеологию и искусство воедино. Во всяком случае, можно предположить, что в реальности существует что-то по ту сторону завесы, образуемой государственными институтами и ложным сознанием в их совместной игре, что объективно требует искусства; искусства, говорящего о том, что скрывается за этой завесой. В то время как дискурсивное познание приближается к реальности, стремясь исследовать и ее, и возникающие в силу закона ее развития, присущие ей элементы иррациональности, в ней есть что-то сопротивляющееся рациональному познанию. Этому познанию чуждо страдание, оно может лишь давать ему определения, выстраивая иерархическую систему понятий, предлагая свои болеутоляющие средства; но вряд ли оно способно выразить страдание через свой опыт – именно это и означало бы для него иррациональность. Страдание, сведенное к понятию, остается немым и не имеющим никаких последствий, что можно наблюдать в Германии после краха гитлеровского режима. Гегелевскому тезису, который Брехт избрал для себя в качестве девиза – истина конкретна, – в эпоху непостижимого ужаса удовлетворяет, пожалуй, только искусство. Гегелевская мысль об искусстве как осознании тягот и страданий полностью оправдалась в далеком, невообразимом для него будущем. Тем самым Гегель возражал против собственного приговора, вынесенного им искусству, против того пессимизма в отношении судеб культуры, которым отмечен его почти не затронутый процессом секуляризации теологический оптимизм, исполненный ожидания реально осуществимой свободы. Помрачение мира делает иррациональность искусства рациональной – радикально помраченной. То, что враги нового искусства, обладающие более тонким инстинктом, нежели его боязливые апологеты, называют негативностью искусства, является воплощением всего, что вытеснено официальной культурой. А вытесненное притягивает к себе, манит. Наслаждаясь вытесненным, искусство воспринимает и всё то зло, всё то уродливое и жестокое, что олицетворяется в принципе вытеснения, вместо того чтобы просто, хотя и тщетно, протестовать против него. Именно то, что искусство выражает это зло посредством идентификации с ним, предвосхищает победу над злом, лишает его власти и силы; именно такой способ борьбы с ним, а не фотографически точное его изображение или живописание блаженных картин ложного счастья характеризует отношение аутентичного современного искусства к помраченной объективной реальности; любая другая позиция разоблачает себя как мошенническая, утопающая в потоках сладенькой лжи.

Философия истории нового

Фантастическое искусство – романтизм, равно как маньеризм и барокко, в которых тоже прослеживаются его черты, – изображает несуществующее как существующее. Все изобретения творческой фантазии представляют собой модификации эмпирической реальности. В результате неэмпирическое представляется в виде эмпирического. Задача облегчается тем, что источником происхождения этого неэмпирического является эмпирия. Изображение эмпирии дается новому искусству, сгибающемуся под ее непомерной тяжестью, с таким трудом, что у него пропадает всякая охота к вымыслу. Тем более оно не хочет повторять фасад действительности. Но, стремясь избежать отождествления с тем, что просто существует, с голой данностью, искусство еще резче и неумолимее запечатлевает ее в своих созданиях. Сила Кафки как писателя – в негативном чувстве реальности; то, что в его произведениях людям недалеким представляется фантастическим, на самом деле есть не что иное, как «comment c’est» [35]. Благодаря ἐποχή [36] в отношении эмпирического мира новое искусство перестает быть фантастическим. Только историки литературы могли отнести Кафку и Мейринка, а искусствоведы – Клее и Кубина – к этой категории. Конечно, в своих самых великолепных творениях фантастическое искусство становилось достоянием эпохи модерна, разрушившей всю систему нормальных человеческих взаимоотношений, – таковы «партии», исполняющиеся в рассказах По, в романе Кюрнбергера «Утомленные Америкой» и так далее, вплоть до трактата Ведекинда «Мине-Хаха, или О физическом воспитании молодой девушки». Однако ничто не наносит такого ущерба теоретическому познанию современного искусства, как его сведение к аналогиям с искусством прошлого. Подход, выраженный в формулировке «Всё уже было», не улавливает специфики нового искусства; он нивелирует его до уровня того самого недиалектичного, не знающего скачков континуума спокойного, флегматичного развития, который это искусство и взрывает. Никуда не деться от признания того отдающего фатализмом факта, что интерпретация духовных феноменов невозможна без некоторого отождествления нового со старым; в этом уподоблении есть что-то от предательства. Чтобы исправить положение, понадобилось бы осуществить вторичное отражение действительности. Из отношения современных произведений искусства к произведениям прошлого выявилось бы различие между ними. Погружение в историю должно выявить нерешенные проблемы прошлого – только так следует связывать современное с прошедшим. Напротив, сторонники расхожих духовно-исторических представлений хотели бы доказать, что возможности возникновения нового вообще не существует в этом мире. Однако именно категория нового становится с середины XIX века – то есть с началом эпохи высокоразвитого капитализма – центральной, правда, в сочетании с вопросом: а не было ли уже это новое? С тех пор не удалось создать ни одного произведения, которое отвергало бы носящееся в воздухе понятие «современность». Всё, что старалось тем или иным образом уйти от проблематики, которую стали связывать с модерном с тех пор, как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно заподозрить в пристрастии к модернизму, не был бы услышан

К проблеме инвариантности; эксперимент (I)

Признаки разложения, распада – вот печать, которой подтверждается подлинность модерна; именно с помощью этих средств современность отчаянно отрицает замкнутость вечно неизменного; одним из ее инвариантов является взрыв. Антитрадиционалистская энергия взвихривается всепожирающим смерчем. В данном отношении модерн – это миф, обращенный против самого себя; его вневременность становится катастрофой для мгновения, разрушающего непрерывность времени; выработанное В. Беньямином понятие диалектического образа содержит этот момент. Даже там, где современность сохраняет традиционные достижения технического характера, они уничтожаются в результате шока, который испытывает всё унаследованное от прошлого. Точно так же как категория нового явилась результатом исторического процесса, приведшего сначала к распаду специфической традиции, а потом и любой другой, так и модерн не является аберрацией, которую можно было бы выправить, вернувшись к почве, которая уже не существует и не должна существовать; в этом, как это ни парадоксально, основа модерна, придающая ему нормативный характер. И в эстетике нельзя отрицать наличия инвариантов, впрочем не имеющих особого значения ввиду выработанности их ресурса. В качестве модели может служить музыка. Нет смысла оспаривать тот факт, что музыка принадлежит к искусствам, осуществляемым во времени, что музыкальное время, как бы мало ни совпадало оно со временем реального жизненного опыта, так же как и оно, необратимо. Тот, кто захотел бы выйти за рамки расплывчатых и самых общих положений, согласно которым задача музыки заключается в том, чтобы выразить отношение своего «содержания», своих внутривременных моментов ко времени, сразу же окажется в весьма узкой и ограниченной сфере. Ведь отношение музыки к формальному музыкальному времени определяется только отношением к нему конкретного музыкального содержания. Правда, довольно долго считалось, что музыка должна рационально организовать внутривременную последовательность развивающихся в ней событий, выводя одно событие из другого таким образом, чтобы обратимость их развития была столь же маловероятной, как и обратимость времени. Но необходимость такой временной последовательности, соответствующей движению времени, означала – не буквально, а в воображении – причастность к иллюзорному характеру искусства. В наши дни музыка поднимает мятеж против конвенциональной последовательности времени; во всяком случае, она дает возможность для самых различных решений проблемы музыкального времени. Насколько сомнительным остается вопрос, в состоянии ли музыка освободиться от времени как инвариантной величины, настолько же бесспорно время, став однажды предметом интеллектуальной рефлексии, из априорной категории превращается в конкретный момент длительности. Элемент насилия, присущий новому, за которым укоренилось название «экспериментальное начало», нельзя приписать субъективному образу мыслей или психологическому складу художника. Там, где внутреннему влечению не предуказаны жесткие формально-содержательные рамки, художники, обладающие богатыми творческими возможностями, объективно подталкиваются к эксперименту. А само понятие «эксперимент»

Защита «измов»

Боль, вызываемая экспериментом, порождает ненависть к тому, что называют «измами», к художественным направлениям с развитым самосознанием, вооруженным программами и по возможности представленным различными группами и объединениями. Ненависть эта охватывает самый широкий круг людей – здесь и Гитлер, любивший осыпать дикими проклятиями «этих импрессионистов и экспрессионистов», и писатели, ревностные адепты политического авангардизма, видящие в самом понятии эстетического авангарда нечто подозрительное. Творчество Пикассо убедительно подтверждает эту истину в отношении кубизма до Первой мировой войны. Внутри «измов» очень отчетливо выделяется качество отдельных художников, хотя вначале творчество тех из них, кто наиболее ярко демонстрирует специфические особенности своей школы, оценивается чрезмерно высоко по сравнению с теми, кто не так последовательно воплощает в своем творчестве принципы программы направления, – таким в импрессионистическую эпоху был Писсарро. Пожалуй, в самом словоупотреблении понятия «изм», «школа», содержится едва заметное противоречие, поскольку оно, по-видимому, предполагает сознательное и целенаправленное устранение момента непроизвольности из искусства, – упрек, впрочем, чисто формальный по отношению к таким оклеветанным молвой как «измы» направлениям, как экспрессионизм и сюрреализм, которые именно непроизвольность творчества возводили в главный принцип своей художественной программы. Кроме того, в понятии «авангард», на многие десятилетия сохранившемся за направлениями, когда-то объявившими себя самыми прогрессивными, самыми передовыми, есть что-то смехотворное, что-то от комизма состарившейся юности. В трудностях, которые со всех сторон обступают так называемые «измы», отражается сложное положение искусства, эмансипированного от собственной самоочевидности. Сознание, от рефлективных способностей которого зависит всё нормативно обязательное, всё необходимое для художественного творчества, в то же время демонтировало всю эстетическую нормативность – вот почему на ненавистные «измы» пала тень одного лишь неосознанного влечения, голого спонтанного желания. Мысль о том, что без наличия сознательной воли вряд ли когда-нибудь создавалось хоть сколько-нибудь значительное произведение искусства, в многократно обруганных «измах» становится частью их самосознания. Это сознание принуждает произведение искусства к внутренней организации, равно как и к внешней, поскольку произведения стремятся утвердиться в организованном по монополистическому принципу обществе. Истина, содержащаяся в сравнении искусства с организмом, привносится в него благодаря субъекту и его разуму. Истина эта давно поступила на службу самой иррационалистической идеологии рационализированного общества; поэтому те из «измов» ближе к истине, которые отрицают ее. Они ни в коем случае не связывают индивидуальные производительные силы, а, наоборот, развивают их, в том числе и в результате коллективного сотрудничества.

«Измы» как секуляризованные школы

Один из аспектов, связанных с «измами», только сегодня приобретает актуальность. Некоторые художественные направления обретают свое наивысшее художественное воплощение отнюдь не в крупных, значительных произведениях – В. Беньямин продемонстрировал это на примере немецкой драмы барокко [42]. Думается, то же самое можно сказать о немецком экспрессионизме и французском сюрреализме, который не случайно бросил вызов самому понятию «искусство», – момент, с тех пор навсегда ставший неотъемлемой особенностью аутентичного нового искусства. Но поскольку, несмотря ни на что, новое искусство оставалось искусством, глубинную причину этого вызова, этой провокации есть все основания искать в превосходстве искусства над произведением. Превосходство это воплощается в «измах». То, что в рамках произведения предстает неудавшимся или в виде простого примера, подтверждает также импульсы, которые вряд ли могут реализоваться в отдельном произведении, – это импульсы, присущие искусству, которое трансцендирует само себя; его идея ждет своего спасения. Заслуживает внимания тот факт, что недовольство «измами» редко распространяется на их исторический эквивалент – школы. «Измы» – это как бы их секуляризация, школы в эпоху, которая разрушила их как носителей традиционалистского начала. Их осуждают как что-то малопристойное, неприличное, поскольку они не вписываются в схему абсолютной индивидуализации личности, оставаясь островками традиции, подрываемой принципом индивидуализации. Ненавидимое должно быть по меньшей мере одиноким, что явилось бы гарантией его бессилия, его исторической безрезультатности, его скорого и бесследного исчезновения. Школы стали противоположностью, антиподом современного искусства, что нашло свое эксцентричное выражение в мерах, принимаемых академиями против студентов, заподозренных в симпатиях к современным направлениям в искусстве. «Измы» – это тенденциозные школы, заменившие традиционный и институциональный авторитет авторитетом

Осуществимость и случайность; современность и качество

В резком противоречии с традицией новое искусство подчеркивает важность сделанного, произведенного – момент, некогда замалчивавшийся. В нем θέσει [44] настолько возросла, что все попытки утопить его – процесс производства – в вещи, предмете, произведении заранее были обречены на неудачу. Уже предыдущее поколение ограничивало чистую имманентность произведений искусства, которую оно же возвышало до крайних пределов, – ограничивало с помощью автора, выступавшего в роли комментатора, посредством иронии, посредством массы используемого материала, искусно оберегаемого от вмешательства искусства. В этом источник того удовольствия, которое возникает при замене произведений искусства процессом их производства. Сегодня любое произведение возможно в качестве того, что Джойс в «Поминках по Финнегану» назвал work in progress [45], прежде чем опубликовал весь роман целиком. Но то, что по самой своей структуре возможно лишь как возникающее и становящееся, не может, не прибегнув ко лжи, выдавать себя за завершенное, «готовое». Искусство не в состоянии умышленно, сознательно выйти за рамки этой апории. Несколько десятилетий тому назад Адольф Лоос писал, что орнаменты невозможно выдумать [46]; сообщенные им сведения вполне возможно применить и к другим областям художественного творчества. Чем больше искусство создает, ищет, изобретает, выдумывает, тем непонятнее становится, а можно ли что-нибудь создать и изобрести. Радикально «сделанное» искусство ограничено в своих возможностях проблемой собственной «изготовляемости». В прошлом вызывает протест именно то, что скомпоновано, рассчитано, не стало вновь тем, что около 1800 года назвали бы природой. Прогресс искусства как процесса изготовления произведений и сомнение в этом образуют контрапункт относительно друг друга; и действительно, этот прогресс сопровождается тенденцией к абсолютной непроизвольности, проявляющейся в различных сферах искусства – от спонтанности, автоматического письма, насчитывающего скоро вот уже пятьдесят лет, до ташизма и «случайной» музыки современности; с полным основанием констатируется соединение технически целостного, полностью «сделанного» произведения искусства с абсолютно случайным; правда, сделанным оказывается как раз «несделанное».

«Вторая рефлексия»

Истина нового, как еще не освоенной области, – в его непреднамеренности. Это противопоставляет ее рефлексии, движущему началу нового, и увеличивает ее потенциал, поднимая на уровень «второй рефлексии». Данная рефлексия является прямой противоположностью ее обычного философского понятия, нашедшего свое выражение, например, в шиллеровском учении о сентиментальном искусстве, суть которого сводится к тому, что в произведения искусства вкладываются разного рода устремления. «Вторая рефлексия» рассматривает способ самовыражения, язык произведения искусства в самом широком понимании этого слова, но целью ее является слепота. Об этом свидетельствует пароль «абсурдный», как всегда неудачный. Отказ Беккета от интерпретации собственных произведений, связанный с великолепным пониманием художественной техники, всех особенностей художественной материи, языкового материала, – это не результат чисто субъективной антипатии – с ростом рефлексии, с увеличением ее силы суть содержания затемняется. Конечно, объективно это не освобождает от необходимости интерпретации, как будто бы нет ничего, что можно было бы интерпретировать; удовлетвориться этим значило бы стать жертвой той неразберихи, что возникает, как только речь заходит об абсурдном. Произведение искусства, полагающее, что содержание является его собственным порождением, впадает благодаря присущему ему рационализму в наивность самого дурного тона – именно здесь пролегает исторически обозримая граница, которую не смог переступить Брехт. Неожиданно подтверждая выводы Гегеля, «вторая рефлексия» по отношению к «первой рефлексии» словно возрождает наивность в отношении содержания. Из великих драм Шекспира удается выжать столь же мало того, что сегодня называется содержанием, как и из пьес Беккета. Но затемнение – это функция измененного содержания. Это содержание является отрицанием абсолютной идеи, если оно уже не отождествляется с разумом так, как это постулировал идеализм; оно осуществляет критику всемогущества разума, если оно уже не формируется в соответствии с нормами дискурсивного мышления. Темнота абсурда – это темнота прошлого, присутствующая в новом. Ее необходимо интерпретировать именно как темноту, а не подменять ясностью и светом смысла.

Новое и длительность

Категория нового породила один конфликт. Несколько напоминающий разгоревшийся в XVII веке querelle des anciens et des modernes [47], конфликт между новым и длительностью. Произведения искусства всегда создавались в надежде, что им предстоит долгая жизнь во времени; временная длительность тесно связана с понятием искусства, сущность которого – в объективации. Благодаря существованию во времени искусство восстает против смерти; кратковременная вечность существования произведений – это аллегория реальной, неиллюзорной вечности. Искусство – это видимость того, что неподвластно смерти. Сказать, что никакое искусство не вечно, – значит, в сущности, повторить абстрактную фразу о бренности всего земного; в контексте этого утверждения содержание воспринимается лишь в метафизическом плане, в его отношении к идее воскрешения. Страх перед тем, что жажда нового вытеснит стремление художника дать своему произведению долгую жизнь во времени, порожден не только реакционным злопыхательством в адрес нового искусства. В корне разрушено само стремление создавать шедевры, которые жили бы в веках. То, что уничтожает традицию, вряд ли может рассчитывать на существование традиции, в русле которой оно могло бы сохраниться. Оснований для этого тем меньше, что бесконечное множество тех произведений, которые обладали качествами, обеспечивавшими им, казалось бы, долгую жизнь, – именно это предусматривал классицизм – почили вечным сном – вечное умерло, прихватив с собою и категорию длительности. Понятие архаического в меньшей степени характеризует определенный этап в истории искусства, чем состояние, в котором пребывают давно умершие, окончившие свою жизнь произведения.

Диалектика интеграции и «субъективный пункт»

То, что когда-то было вполне обычным, заурядным, не требовавшим особых усилий, становится достижением – тем самым интеграция связывает, разумеется, центробежные противодействующие силы. Словно водоворот, интеграция всасывает всё то многообразие, которым и определялось искусство. В остатке получается абстрактное единство, свободное от антитетического момента, благодаря чему оно и становится единством. И чем успешнее идет интеграция, тем больше она превращается в пустую трату сил, не дающую никакого результата; телеологически она выливается в детское «конструирование» с помощью игрушечных инструментов. Сила, дающая субъекту эстетического творчества возможность интеграции материала, которым он располагает, является в то же время и его слабостью. Он отрекается от отчужденного от него в силу его абстрактности единства и отбрасывает, отрекаясь, свою надежду в сферу слепой необходимости. Если всё новое искусство рассматривать как постоянное вмешательство субъекта, который уже ни в коем случае не намерен допускать традиционную бессознательную игру сил в произведениях искусства, то перманентным «интервенциям» Я соответствует стремление освободить его, ввиду его слабости, от висящего на нем груза – в полном согласии с древним как мир механическим принципом буржуазного духа, требующим овеществления субъективных усилий, как бы перенесения их за пределы субъекта, ошибочно принимая эти «разгрузки» за гарантию совершенно неуязвимой объективности. Техника, эта удлиненная рука субъекта, всегда уводит прочь от субъекта. Тенью автаркического радикализма искусства является его безмятежное благодушие, абсолютная красочная композиция граничит с трафаретом, по которому на обои наносится рисунок. В то

Новое, утопия, негативность

Отношение к новому напоминает модель поведения ребенка, ощупью ищущего на клавиатуре рояля еще никем не слыханный, никем не взятый аккорд. Но ведь этот аккорд существовал всегда, поскольку возможности комбинации звуков ограниченны и, собственно, всё уже заключено в клавиатуре. Новое – это не само новое, а тоска по нему, которой больно всё новое. То, что ощущает себя утопией, остается негативом, отрицанием существующей реальности, находясь в кабале у нее. Среди современных антиномий центральное место занимает та, согласно которой искусство должно и хочет быть утопией – и тем решительнее, чем сильнее реальное положение вещей и социальных функций искажает утопию; при этом искусство, чтобы не предать утопию ради видимости и утешения, не имеет права быть утопией. Осуществление утопических устремлений искусства означало бы конец существования искусства во времени. Гегель первым осознал, что это в скрытом виде заложено в понятии искусства. То, что его пророчество не сбылось, объясняется такой парадоксальной причиной, как его исторический оптимизм. Он предал утопию, конструируя существующее, представляя его в виде абсолютной идеи. Учению Гегеля, согласно которому мировой дух преодолевает форму искусства, оставляя ее позади как пройденный этап, противостоит другое его положение, относящее искусство к противоречивой сфере существования, продолжающей жить вопреки всей утверждающей философии. Особенно ярко это проявляется на примере архитектуры – как только она, удрученная функциональностью формы и своим тотальным приспособленчеством, шла на поводу у желания предаться самой безудержной фантазии, она тут же оказывалась жертвой китча. Искусство столь же мало способно конкретизировать утопию, как и теория, даже в негативном плане. Новое – это криптограмма, олицетворяющая картину гибели; только путем ее абсолютного отрицания искусство выражает невыразимое – утопию. В этой картине собраны все стигматы отталкивающего и отвратительного, что только есть в новом искусстве. В силу своего непримиримого отказа от видимости примирения с действительностью это искусство прочно удерживает эти элементы в сфере непримиримого, отражая подлинное сознание эпохи, в которой реальная возможность осуществления утопии – согласно которой земля в результате развития производительных сил уже сейчас, здесь, непосредственно может стать раем – на самом высшем уровне своего развития соединяется с возможностью тотальной катастрофы. В картине этой катастрофы – не отображении реальности, а шифре ее потенциальной возможности, – освободившись из-под власти тотальности, снова проявляется магическое свойство искусства, которым оно отличалось на древнейших стадиях своего развития; искусство словно хочет своими заклинаниями предотвратить катастрофу, нарисовав ее картину. Табу, наложенное на исторический телос (цель), является единственной легитимацией того, чем новое компрометирует себя в практически-политическом смысле, – своим проявлением в качестве самоцели.

Современное искусство и индустриальное производство

Острие, которое искусство обращает в сторону общества, в свою очередь носит общественный характер, являясь противодействием тупому давлению со стороны body social [58]; как внутриэстетический прогресс производительных сил техники, оно теснейшим образом связано с прогрессом внеэстетических производительных сил. Порой эстетически развязанные, освобожденные производительные силы представляют собой то реальное освобождение, которому препятствуют производственные отношения. Организованные усилиями субъекта произведения искусства могут tant bien que mal [59] сделать то, чего не допускает общество, организованное без участия субъектов; уже городское планирование плетется в хвосте у искусства, безнадежно отставая от замысла художника, планирующего создать великое произведение искусства, не преследующее какой-либо определенной «полезной» цели. Антагонистическое противоречие, содержащееся в понятии «техника» как явления, детерминированного внутриэстетически и в то же время развивавшегося за пределами произведений искусства, не следует возводить в абсолют. Оно возникло исторически и может прекратиться. Уже сегодня художественное производство возможно в электронике, с помощью специфического использования средств, возникших вне сферы искусства. Совершенно очевиден качественный скачок от руки, рисующей животных на стене пещеры, к камере, позволяющей видеть изображение одновременно в бесчисленном множестве мест. Но объективация пещерной графики по отношению к непосредственно увиденному уже содержит в себе потенциальную возможность технического процесса, способствующего отделению увиденного от субъективного акта видения. Любое произведение, будучи предназначено для многих, по идее уже является своей собственной репродукцией. То, что Беньямин, осуществляя дихотомию произведения искусства на

Эстетическая рациональность и критика

Из материального понятия модерна, полемически заостренного против иллюзии органичной сущности искусства, вытекает осознание необходимости владения средствами модерна. В этом также происходит соединение материального и художественного производств. Требование идти до крайних пределов продиктовано рациональным отношением к материалу, а не стремлением к псевдонаучному соревнованию с рационализацией расколдованного мира. Это обстоятельство категорически отделяет материальную сторону модерна от традиционализма. Эстетическая рациональность стремится к тому, чтобы каждое художественное средство – и само по себе, и по своей функции – было столь четко определенным и целенаправленным, чтобы сделать то, на что уже не способны традиционные средства. Крайности возникают в силу самой художественной технологии, а не только благодаря бунтарскому умонастроению. Само понятие умеренного модерна – в корне противоречиво, поскольку оно препятствует развитию эстетической рациональности. То, что каждый момент в художественном творении выполняет ту задачу, которую он должен выполнять, непосредственно совпадает с желаемым представлением о модерне – всё умеренное уклоняется от следования этому представлению, поскольку принимает на вооружение средства существующей реально или сфальсифицированной традиции, приписывая ей обладание властью, которой она уже не располагает. Объявлять модерн умеренным за его честность, которая удерживает его от слепого следования моде, было бы нечестно ввиду тех льгот и поблажек, которыми такой модерн пользуется. Непосредственность художественной манеры, на которую он претендует, носит целиком опосредованный характер. Наиболее прогрессивный общественный уровень развития производительных сил, осознанный обществом, определяет уровень постановки проблемы, связанной с глубинной сущностью эстетических монад. Всем своим видом произведения искусства показывают, где искать ответ на этот вопрос, который, однако, сами они, без постороннего вмешательства, дать не могут; только это и составляет освященную временем, узаконенную традицию в искусстве. Любое значительное произведение оставляет в своем материале и технике следы, идти по которым и предназначено модерну как давно ожидаемому, необходимому явлению, а не «вынюхивать», что носится в воздухе. Это предназначение конкретизируется посредством критического начала. Следы, оставленные в материале и художественной технике, на которые ориентируется любое качественно новое произведение, – это шрамы, пролегшие там, где предшествующие произведения потерпели неудачу. И, сталкиваясь с последствиями этих поражений, страдая от них, новое произведение выступает против тех произведений, которые оставили эти следы; причина того, что историзм трактует как проблему поколений в искусстве, именно в этом, а не в смене чисто субъективного жизнеощущения или установившихся стилей. Это признает еще агон (борьба, состязание в греческой трагедии), и только пантеон нейтрализованной культуры вводит на этот счет в заблуждение.

Канон запретов

Хотя в реальной жизни отрицание отрицательного весьма редко расценивается как самостоятельная позиция, в сфере эстетического такая оценка не лишена оснований – в процессе субъективного художественного производства сила имманентного отрицания не так скована, как за пределами этой области. Художники с тонким художественным вкусом, такие как Стравинский и Брехт, руководствуясь соображениями вкуса, делали всё, чтобы нарушить правила, диктуемые «хорошим» вкусом; вкус стал пленником диалектики, он выходит за собственные границы – и в этом-то и заключается, разумеется, его правда. Благодаря эстетическим моментам, скрывающимся за фасадом формы, реалистические произведения XIX века иногда оказывались более глубокими и содержательными, более верно отражающими суть вещей, чем те произведения, которые, питаясь собственными соками, превыше всего ставили идеал чистого искусства; Бодлер боготворил Мане и был рьяным поклонником Флобера. В чисто живописном отношении, по качеству своей peinture [60] Мане несравненно выше Пюви де Шаванна; смешно даже сравнивать их друг с другом. Ошибка эстетизма носила эстетический характер – он смешивал идею искусства, заключенную в понятии искусства, с реальными достижениями в области художественного творчества. В каноническом перечне запретов отражается идиосинкразия художников по отношению к тем или иным средствам художественного выражения, но запреты эти обоснованы также и объективными причинами, через их посредство происходит эстетическая трансформация особенного буквально во всеобщее. Ведь продиктованное непреодолимым отвращением поведение, в основе своей бессознательное и вряд ли теоретически осмысленное, является выражением коллективных реакций. Китч – понятие, вызывающее идиосинкразию, обязательность которого существенно превосходит точность его дефиниции. Тот факт, что искусство сегодня обязано задумываться о собственной природе, задачах и целях, свидетельствует о том, что оно осознает свою идиосинкразию в отношении тех или иных явлений, находит формулировки для такого рода отрицательных реакций. Вследствие этого у искусства развивается аллергия на самого себя; в ней воплощено определенное отрицание, осуществляемое искусством, его самоотрицание. Имея некоторое сходство с изобразительными средствами и приемами старого искусства, новое искусство обладает совершенно иным качеством. Деформация человеческих фигур и лиц в скульптуре и живописи модерна напоминает prima vista [61] архаические изображения, которые или не стремились дать верное отображение человека в культовых фигурах, или не способны были реализовать это стремление средствами применявшейся в то время художественной техники. Но существует большая разница, касающаяся не деталей, а всего вопроса в целом – отрицает ли искусство образное отражение реальности, обладая богатейшим опытом такого отображения, в той степени, в какой это выражается словом «деформация», или же оно всецело на стороне отображения; в эстетическом отношении различие весомее сходства. Трудно представить себе, что искусство, после того как оно узнало гетерономию отражения, снова забудет о нем и вернется к тому, что решительно и мотивированно отрицается. Разумеется, не следует гипостазировать и запреты, возникшие в силу исторического развития, иначе они повлекут за собой трюк, особенно излюбленный модернистами типа Кокто, когда временно запрещенное внезапно вновь извлекается волшебным образом из рукава, чтобы продемонстрировать его как новинку, как нечто «свеженькое», и полакомиться нарушением модерновых табу как модерном; так современное искусство частенько сворачивает с прямой дороги, заезжая по владения реакции. Что же возвращается? Проблемы, а не существовавшие до возникновения проблем категории и решения. Как явствует из надежного источника, Шёнберг в поздний период своего творчества как-то заявил, что проблема гармонии в настоящее время не подлежит обсуждению. Разумеется, он не предсказывал, что в один прекрасный день можно будет снова оперировать трезвучиями, которые он благодаря расширению имеющегося в его распоряжении материала исключил из употребления как частный прием, давно выработавший свой творческий ресурс. Тем временем открытым остается вопрос о симультанном (одновременном) измерении в музыке вообще, которое деградировало до уровня простого результата, неоднозначного, мнимо случайного; музыка была лишена одного из своих измерений, измерения говорящего в себе созвучия, и не в последнюю очередь именно благодаря этому был обеднен столь безгранично обогащенный материал. Следует восстанавливать не трезвучия или другие аккорды из домашнего арсенала тональностей; однако вполне можно допустить, что, если когда-нибудь снова качественные силы восстанут против тотальной квантификации, внедрения количественного принципа в процесс композиции, вертикальное измерение вновь станет «предметом дискуссии» таким образом, что созвучия опять будут услышаны и обретут специфическую силу и значимость. Относительно контрапункта, который в процессе бездумной, слепой интеграции потерпел такое же крушение, можно составить аналогичный прогноз. При этом, конечно, не следует исключать возможность реакционных злоупотреблений; вновь открытая гармония, как бы она ни была структурирована, склонна к развитию гармоничных тенденций; стоит только представить себе, как легко не менее обоснованное стремление к реконструкции одноголосия может привести к ложному воскресению из мертвых мелодии, которой так недостает врагам новой музыки. Запреты бывают мягкими и строгими. Тезис, согласно которому гомеостаз обоснован лишь как равнодействующая игры противоборствующих сил, а не как лишенная внутреннего напряжения гармония форм, содержит вполне оправданный запрет на те эстетические феномены, которые в «Духе утопии» Э. Блоха носят название «рамочных», – этот запрет распространяется на прошлое, словно он сохраняется неизменным. Однако, несмотря на все запреты и отрицание, потребность в гомеостазе сохраняется. Искусство иногда, вместо того чтобы доводить до решающего результата борьбу антагонистических противоречий, относясь к ней отрицательно и отдалившись от нее на максимально большое расстояние, выражает сильнейшее напряжение, крайнее нервное возбуждение. Эстетические нормы, как бы велик ни был их исторический авторитет, отстают от конкретной жизни произведений искусства; и всё-таки они принимают участие в действии силовых полей, существующих в произведении. Этому не могут помешать никакие ярлыки, наклеиваемые на нормы для обозначения их принадлежности к той или иной эпохе; диалектика развития произведений искусства осуществляется в промежутке между такими нормами – в том числе (и в первую очередь) самыми передовыми – и специфической, конкретной формой их выражения.

Эксперимент (II). Серьезность и безответственность

Необходимость идти на риск актуализируется в идее экспериментирования, которая в то же время переносит принцип сознательного использования имеющихся в распоряжении материалов, противостоящий представлению об их бессознательно-органичном действии, из сферы науки на искусство. В настоящее время официальная культура выделяет

Идеал «черноты»

Чтобы выдержать воздействие самых крайних и самых мрачных проявлений реальности, произведения искусства, которые не желают становиться продажными, выступая в роли утешителя, должны уподобиться этим реалиям. Сегодняшнее радикальное искусство – искусство мрачное, в палитре которого преобладает черная краска. Значительная часть современного художественного производства утрачивает свое качество в результате того, что оно не принимает во внимание это обстоятельство, по-детски радуясь игре красок. Идеал «черноты» по своему содержанию является одним из глубочайших импульсов абстрактного искусства. Но, может быть, модная игра звуков и красок – это закономерная реакция на то обеднение арсенала искусства, которое несет с собой вышеуказанный импульс; может быть, искусство, вовсе никого и ничего не предавая, аннулирует когда-нибудь эту заповедь, как казалось, надо полагать, Брехту, когда он писал следующие строки: «Что это за времена, когда / Разговор о деревьях становится чуть ли не преступлением, / Ибо замалчивает такое множество чудовищных злодеяний» [68]. Искусство обвиняет излишнюю бедность, добровольно обедняя собственные изобразительные средства; но оно в то же время обвиняет и аскезу, которую не может просто утвердить в качестве своей нормы. С обеднением художественных средств, которые несут с собой идеал «черноты», идею видения мира в черных тонах, если не вещественно-трезвый подход к творчеству вообще, беднее становится стихотворное произведение, живописное полотно, музыкальная композиция; в самых прогрессивных, передовых искусствах творческий нерв замирает, приближаясь к порогу полной немоты. Нужно обладать большим запасом простодушия, чтобы предположить, будто мир, который после стихотворения Бодлера [69] утратил свой аромат, а после этого и свои краски, вновь черпает их из сферы искусства. Это и далее подрывает возможности искусства, не допуская, однако, его окончательного крушения. Впрочем, уже в эпоху «первого» романтизма Шуберт, образ которого впоследствии столь безжалостно эксплуатировался сторонниками жизнеутверждающего искусства, задавал вопрос, а существует ли вообще радостная, веселая музыка. Несправедливость, которую совершает любое радостное искусство, наиболее полным воплощением которого является приятное развлечение, – это несправедливость по отношению к мертвым, к накопленной и немой боли. И всё же «черное» искусство обладает чертами, которые, будь они его окончательным результатом, «последним словом», подтвердили бы историческое отчаяние; в условиях, когда ситуация может всегда измениться, и они могут носить эфемерный характер. То, что эстетический гедонизм, переживший катастрофы, клеветнически называет извращением, имея в виду постулат о помраченности мира, о необходимости для искусства отражать его темные стороны, постулат, который сюрреалисты в виде черного юмора возвели в программу, мысль о том, что самые мрачные картины, создаваемые искусством, должны доставлять нечто вроде наслаждения, – это не что иное, как отражение того факта, что искусство и правильное представление о нем обретают свое счастье единственно в способности к сопротивлению, к противостоянию. Это ощущение счастья, излучаемое глубинными, сущностными структурами искусства, находит свое чувственное воплощение. Подобно тому как в произведениях искусства, приемлющих мир таким, каков он есть, согласных с ним, их дух сообщается даже самым неприглядным явлениям действительности, как бы чувственно спасая их, так и со времен Бодлера мрачные стороны действительности в качестве антитезы обману, совершаемому чувственным фасадом культуры, манят к себе также силой чувственного обаяния. Большее наслаждение приносит диссонанс, нежели созвучие, – это позволяет воздать гедонизму мерой за меру, отплатить ему той же монетой. Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает, чем и отличается от монотонности жизнеутверждающего начала в искусстве; и это чарующее раздражение в неменьшей степени, чем отвращение к позитивному слабоумию, ведет искусство на ничейную территорию, заместительницу обитаемой земли. В «Лунном Пьеро» Шёнберга, где воображаемая сущность и тотальность диссонанса соединяются наподобие кристаллов, этот аспект модерна был реализован впервые. Отрицание может перейти в наслаждение, а не в утверждение позитивного.

Отношение к традиции

Аутентичное искусство прошлого, которое в наше время вынуждено держаться в тени, этим вовсе не осуждается. Великие произведения способны ждать. Какая-то часть той истины, которая заключалась в них, не исчезает вместе с метафизическим смыслом, как бы трудно ни было удержать ее, – именно благодаря ей эти произведения сохраняют свою убедительность и значимость. Наследие далекого прошлого, искупившего свои грехи, должно стать достоянием освобожденного человечества. Истина, содержавшаяся некогда в произведении искусства и опровергнутая ходом истории, может вновь открыться лишь тогда, когда изменятся условия, в силу которых была отвергнута эта истина, – настолько тесно, на глубинном уровне, переплелись эстетическая истина и история. Умиротворенная реальность и восстановленная истина прошлого обрели бы право на взаимное соединение. Об этом свидетельствует всё, что можно узнать об искусстве прошлого и из собственного опыта, и на основе его интерпретаций. Нет никакой гарантии, что его почитают на самом деле. Традицию следует не отвергать абстрактно, с порога, а критиковать ее с современных позиций вдумчиво и по существу – именно так современность конституирует прошлое. Ничто не принимается на веру только потому, что данное явление существует, но и ничто не отвергается, не объявляется окончательно похороненным из-за того, что это осталось в прошлом; время само по себе не может служить критерием оценки. Необозримый запас произведений прошлого обнаруживает присущую им недостаточность, причем в свое время, в конкретных условиях и с позиций мировосприятия собственной эпохи анализируемые произведения отнюдь не выглядели слабыми и недостаточно убедительными. Недостатки выявляются с течением времени, но природа их носит объективный характер, а не зависит от изменяющихся вкусов. Только то, что в свое время было

Субъективность и коллектив

При всей бесспорности того факта, что искусство лишь в весьма малой степени является отражением, слепком субъекта, при всей справедливости гегелевской критики в адрес высказывания, согласно которому художник должен быть больше своего произведения, – нередко он меньше его, представляя собой как бы пустую оболочку того, что он воплощает в виде реально существующего произведения, – истинным остается и то, что ни одно произведение искусства не может быть создано без того, чтобы субъект не наполнял его своим внутренним содержанием, всем тем, чем переполнены его душа и ум. Не от субъекта как органона искусства зависит, сможет ли он «перепрыгнуть» пропасть обособленности, изолированности, предуказанной ему изначально, а не в силу занимаемой им принципиальной позиции или случайных изменений в сознании. Но в результате этой ситуации искусство, как явление духовного порядка, при всей своей объективной структуре вынуждено выражать свое содержание в субъективной форме. Доля участия субъекта в произведении искусства сама по себе является частью объективности. Может быть, обязательный для искусства миметический момент, по природе своей носящий всеобщий характер, достижим лишь посредством неотделимой от отдельных субъектов идиосинкразии. Если искусство в своей глубинной сущности является определенным образом поведения, то его невозможно изолировать от формы выражения, которая не существует без субъекта. Переход к дискурсивно познаваемому всеобщему, благодаря которому отдельные субъекты, особенно те, которые склонны к размышлениям на политические темы, надеются избавиться от своей атомизации и бессилия, в эстетическом плане представляет собой бегство в лагерь гетерономии. Чтобы произведение вышло за пределы личных возможностей и представлений художника, он должен уплатить за это определенную цену, состоящую в том, что, в отличие от дискурсивно мыслящих людей, художник не может подняться над самим собой и объективно установленными для него границами. Если бы в один прекрасный день изменилась даже «атомистическая» структура общества, искусство не должно было бы принести свою общественную идею, в центре которой стоит вопрос – как вообще может существовать особенное, – в жертву общественно всеобщему – ведь до тех пор, пока расходятся особенное и всеобщее, свободы нет. Скорее всего, искусство наделило бы именно особенное тем правом, которое в наше время находит себе эстетическое выражение не в чем ином, как в деспотическом диктате идиосинкразии, которому вынуждены повиноваться художники. Тот, кто в условиях безмерно тяжкого давления со стороны коллектива настаивает на том, что искусство обязательно должно проходить стадию субъективного отношения к миру, «через» субъект, ни в коем случае сам не должен мыслить субъективистскими категориями, как бы отгородясь от мира завесой субъективизма. В эстетическом бытии-для-себя скрывается то, что убежало из-под власти того, что достигнуто коллективными усилиями, вырвалось из его плена. Всякая идиосинкразия, в силу присущего ей миметически-доиндивидуального момента, живет за счет коллективных сил, сама не сознавая этого. За тем, чтобы эти силы не приводили к регрессу, следит критическая рефлексия субъекта, каким бы изолированным он ни был. Бытующие в обществе представления об эстетике недооценивают такое понятие, как производительная сила. Но именно этой силой, активнейшим образом вовлеченной в технологические процессы, и является субъект, нашедший себе убежище в технологии. Производства, которые не спешат обособиться, став как бы технически самостоятельными, должны совершенствоваться с помощью субъекта.

Солипсизм, миметическое табу, совершеннолетие

Мятеж искусства против его ложного – намеренного – одухотворения, наподобие того, который поднял Ведекинд в своей программе чувственно-плотского искусства, представляет собой мятеж духа, отрицающего самого себя, хотя и происходит это не всегда. Однако при современном состоянии общества дух присутствует лишь в силу principium individuationis [73]. Вполне возможно допустить сотрудничество в искусстве коллективных сил, но вряд ли можно говорить о полном стирании присущей ему субъективности. Если бы дело обстояло иначе, существовали бы условия для того, чтобы сознание общества достигло того уровня, на котором оно уже не вступает в конфликт с сознанием наиболее прогрессивным, каким в наши дни является лишь сознание индивидов. Буржуазно-идеалистическая философия, даже в самых своих утонченных модификациях, не смогла прорваться в гносеологическом плане сквозь кору солипсизма. Для нормального буржуазного сознания теория познания, приспособленная к его потребностям, не имела последствий. Этому сознанию искусство предстает как необходимо и непосредственно «интерсубъективное». Это взаимоотношение между теорией познания и искусством может носить и обратный характер. Теория в состоянии разрушить солипсистские чары с помощью критической саморефлексии, тогда как субъективной точкой отсчета для искусства в действительности по-прежнему остается то, что реально являлось лишь вымыслом солипсизма. Искусство есть философско-историческая истина неистинного в себе солипсизма. Оно не может намеренно перешагнуть то состояние, которое философия несправедливо гипостазировала. Эстетическая видимость – это то, что солипсизм внеэстетически смешивает с истиной. Все нападки Лукача на современное радикальное искусство оказываются направленными мимо цели, поскольку он не замечает главного различия между искусством и философией. Он смешивает это искусство с действительными или мнимыми солипсистскими течениями в философии. Но похожее на каждом шагу оборачивается прямой противоположностью. – Момент критики, заключающийся в миметическом табу, направлен против той внутренней теплоты, которую в наши дни вообще начинают

Профессия

Профессия (Metier) в эпоху модерна в корне отличается от традиционного ремесла с его арсеналом передаваемых по наследству правил и наставлений. Современное понятие профессии охватывает всё множество способностей, благодаря которым художник утверждает собственную концепцию творчества, перерезая тем самым пуповину, связывающую его с традицией. Но современная творческая профессия никоим образом не коренится в одном лишь произведении. Ни один художник, создавая свое творение, не обходится только теми средствами, которыми он располагает лично, – зрением, слухом, чувством языка. Реализация специфических художественных способностей всегда предполагает наличие качеств, приобретенных за пределами профессиональных возможностей и интересов; только дилетанты смешивают tabula rasa [74] с оригинальностью. Та целокупность творческих сил, которая вносится в произведение искусства и внешне обладает чисто субъективным характером, представляет собой потенциальное присутствие коллектива в произведении, в зависимости от находящихся в его распоряжении производительных сил, – коллективное начало заключено в «безоконной», закрытой для внешнего мира монаде. Наиболее резко это проявляется в тех критических поправках, которые вносит в него художник. В каждом улучшении, которое он считает себя вынужденным сделать, довольно часто вступая в конфликт с тем, что он считает первичным творческим импульсом, он действует как агент общества, пусть даже будучи и равнодушным к умонастроениям, в нем господствующим. Он олицетворяет производительные силы общества, не являясь притом непременно связанным оценками, продиктованными существующими производственными отношениями, которые он постоянно критикует в силу самой своей профессии. Хотя для множества отдельных ситуаций, с которыми произведение сталкивает своего автора, может существовать множество решений, всё многообразие таких решений конечно и обозримо. Профессия устанавливает границы дурной бесконечности в произведениях. Она превращает то, что, пользуясь понятием гегелевской логики, можно было бы назвать абстрактной возможностью произведения искусства, в возможность конкретную. Вот почему каждый настоящий художник одержим проблемой художественной техники; фетишизм изобразительных средств тоже вещь в чем-то оправданная.

Выражение и конструкция

То, что искусство несводимо к безусловной полярности миметического и конструктивного как к некой инвариантной формуле, видно из того, что, как правило, значительные художественные произведения занимают среднюю позицию между двумя этими крайностями. Однако в эпоху модерна плодотворным в искусстве оказалось именно то, что склонялось к одной из этих крайностей, а не играло посредническую роль; те из художников, кто пытался воплотить в своем творчестве обе крайности, стремясь достичь синтеза, вознаграждались сомнительно звучащим единодушным одобрением. Диалектика таких моментов схожа с диалектикой моментов логических в том, что «другое» реализуется только в «одном», а не между ними. Конструкция – это не корректив или объективирующая гарантия выражения, она должна выстраиваться из миметических импульсов как бы спонтанно, без плана и предварительной подготовки; в этом и заключается превосходство ожиданий Шёнберга над многим из того, что превратило конструкцию в принцип; в экспрессионизме выживают, как объективное явление, те пьесы, которые воздерживаются от конструктивного оформления своих сюжетов. Этому соответствует тот факт, что никакую конструкцию как пустую форму человечного содержания невозможно заполнить выражением. Произведение искусства приобретает его благодаря своей холодности. Кубистические творения Пикассо и все их последующие модификации, благодаря их аскетически скупой форме выражения, гораздо более выразительны, нежели произведения, возникшие на почве кубизма, но озабоченные проблемой выражения и в результате оказавшиеся в положении просителя. Проблема эта выходит за рамки спора о функционализме. Критика вещности как образа овеществленного сознания не вправе допустить ни малейшей небрежности, позволяющей вообразить, будто снижение требований в отношении конструктивных особенностей произведения поможет открыть простор свободной фантазии и тем самым восстановить момент выражения. Функционализм в наши дни (прототипом которого является архитектура) должен был бы до такой степени развивать конструкцию, чтобы она обрела свою выразительную ценность путем отказа от традиционных и полутрадиционных форм. Великая архитектура обретает свой сверхфункциональный язык, когда, исходя исключительно из своих целей, она словно бы миметически выражает их как свое содержание. Прекрасно здание филармонии, выстроенное по проекту Шароуна *, так как оно, предназначенное для создания идеальных пространственных условий для оркестровой музыки, уподобилось этой музыке, ничего не заимствуя у нее. Поскольку цель этой филармонии выражена в ней самой, она трансцендирует голую целесообразность, не гарантируя подобного перехода прочим целесообразным формам. Приговор, вынесенный новой «деловой» эпохой, согласно которому выражение и весь мимесис объявляются чисто орнаментальным и в силу этого излишним явлением, некоей необязательной субъективной «добавкой», справедлив лишь в той степени, в какой конструкция отделывается «покрытием» из выражения; относительно произведений, исполненных абсолютного выражения, он не имеет силы. Абсолютное выражение само стало бы вещным, стало бы вещью, реальным явлением. Описанный Беньямином с чувством тоскливого отрицания феномен ауры приобрел скверный характер там, где аура оседает и тем самым рождает вымысел; где изделия, которые после производства и воспроизводства противоречат принципу hic et nunc [75], созданы с расчетом на иллюзию такового, что свойственно таким явлениям, как коммерческий фильм. Это, разумеется, наносит вред и

О категориях безобразного, прекрасного и техники

О категории безобразного

То, что искусство не исчерпывается понятием прекрасного и для наполнения его нуждается в безобразном как отрицании этого понятия, давно стало общим местом. Но это отнюдь не означает просто устранения категории безобразного как элемента канона запретов. Данный канон уже не запрещает нарушений общепринятых норм и правил, он направлен лишь против тех из них, которые разрушают свойственную произведениям гармонию. Его действие распространяется лишь на сферу особенного – ничего неспецифического больше не должно быть. Запрет на безобразное стал запретом на неоформленное hic et nunc, на непроработанное, сырое. Диссонанс – это технический термин, предназначенный для восприятия посредством искусства того, что и эстетикой, и наивным мироощущением названо безобразным. Как бы то ни было, безобразное должно создавать или быть способным создавать один из моментов искусства; одна из работ Розенкранца, ученика Гегеля, носит название «Эстетика безобразного» [76]. Архаическое, да и традиционное искусство, со всеми его фавнами и силенами, не говоря уж об эпохе эллинизма, буквально кишит образами, считавшимися безобразными. Роль этого элемента в эпоху модерна возросла настолько, что из него возникло новое качество. Согласно принципам традиционной эстетики, этот элемент противоречит закону формы, которому подчиняется произведение, интегрируется им и подтверждает его тем самым вместе с силой субъективной свободы в произведении искусства по отношению к материалу, на основе которого возникли эти элементы безобразного. В высшем смысле материал этот может быть и прекрасным – благодаря той функции, которую он выполняет в создании образной композиции, например, или при установлении динамического равновесия; дело в том, что красота, по выражению Гегеля, связана не с равновесием как с чистым результатом, а с напряжением, которое и порождает результат. Гармония, которая в качестве результата отрицает напряжение, возникающее в ней, тем самым становится мешающим, фальшивым началом, если угодно – диссонансом. Гармоническая точка зрения на безобразное в эпоху модерна сменилась протестом. Отсюда возникает качественно новое. Анатомические мерзости Рембо и Бенна, физически отвратительное и отталкивающее у Беккета, скатологические (аморальные) черты в ряде современных драм уже не имеют ничего общего с мужицкой грубостью голландских живописцев XVII столетия. Анальное удовольствие и гордость искусства, слишком высокомерного, чтобы признать его своим, «уволены в отставку»; в безобразном закон формы капитулирует, проявив всё свое бессилие. И то и другое насмехаются над возможностью фиксирования их с помощью дефиниций, о которой мечтает та или иная эстетическая теория, над ее нормами, ориентированными, пусть и не впрямую, на эти категории. Приговор, согласно которому что-то, например обезображенный промышленными зданиями ландшафт, деформированное живописью лицо, является просто безобразным, может спонтанно дать ответ на вопросы, возникающие в связи с такими феноменами, однако обходится без самоочевидности, с которой он проявляет себя. Впечатление, порождаемое безобразностью техники и индустриального ландшафта, формально объяснено не в достаточной степени, хотя оно могло бы сохраняться и впредь в совершенных и – в том смысле, как это понимал Адольф Лоос, – эстетически целостных целесообразных формах. Это впечатление восходит к принципу власти, разрушающего начала. Поставленные цели находятся в непримиримом противоречии с тем, что природа, сколь угодно опосредованно, хочет сказать сама, от собственного лица. В технике власть над природой отражается не посредством изображения, а является взору непосредственно. Ситуация может измениться только в результате переориентировки технических производительных сил, которые избирают критерием своего применения не просто желаемые цели, но и природу, формируемую с помощью технических средств. Высвобождение производительных сил могло бы после ликвидации различного рода дефицитов протекать в ином измерении, не будучи связано единственно с количественным увеличением производства. Первые попытки решения этой проблемы показывают, где чисто функциональные постройки вписываются в формы и линии ландшафта; может быть, это происходит уже там, где материалы, из которых изготовляются артефакты, по своему происхождению связаны с окружающей средой и являются ее неотъемлемым компонентом, как некоторые крепости и замки. То, что мы называем культурным ландшафтом, прекрасно в качестве схемы этих возможностей. Рациональность, которая воспользовалась бы этими мотивами, смогла бы помочь затянуться ранам рациональности. Приговор, который буржуазное сознание наивно выносит безобразности разрушенного индустрией ландшафта, касается ситуации, связанной с видимым покорением природы там, где природа обращает к людям фасад своей непокоренности. Вот почему это негодование уживается с идеологией покорения. Такая безобразность исчезла бы, если бы в один прекрасный день отношение людей к природе лишилось бы своего

Социальный аспект и философия истории безобразного

Скрытое содержание формального измерения, определяемого понятиями безобразное – прекрасное, имеет свой социальный аспект. Мотив, в силу которого в искусство было допущено безобразное, носил антифеодальный характер – крестьяне обрели способность воспринимать искусство. У Рембо, в стихотворениях которого, живописующих обезображенные трупы, это измерение воплощается еще более последовательно и неумолимо, чем даже в «Мученице» Бодлера, женщина говорит во время штурма Тюильри: «Je suis crapule» [78], олицетворяя собой четвертое сословие, или люмпен-пролетариат. То подавленное, что жаждет переворота, по нормам «красивой» жизни в безобразном обществе считается грубым, искаженным злобой, оно несет на себе все признаки унижения, которое оно вынуждено терпеть под грузом несвободного, главным образом физического труда. Среди прав человека тех, кто оплачивает пир культуры, есть и полемически заостренное против жизнеутверждающей идеологической тотальности право присвоения этих признаков Мнемозины как своего рода образа. Искусство должно сделать своим делом то, что объявлено вне закона как безобразное, и не для того, чтобы интегрировать его, смягчить или примирить людей с его существованием с помощью юмора, более отталкивающего, чем всё отталкивающее, а для того, чтобы в картинах безобразного заклеймить позором этот мир, который создает и воспроизводит безобразное по своему образу и подобию, хотя даже в нем всё еще живет возможность жизнеутверждающего начала как согласие с унижением, которое легко превращается в симпатию к униженным. В склонности нового искусства к омерзительному и физически отвратительному, которому апологеты существующего порядка вещей не в силах противопоставить ничего более убедительного, чем тезис, согласно которому существующий порядок вещей уже достаточно безобразен, почему искусство и обязано изображать одну лишь красоту, пробивается критический материалистический мотив, поскольку искусство посредством своих автономных образов обвиняет власть предержащую, в том числе и ту, которая возвышена до уровня духовного принципа, и представляет свидетельства о том, что эта власть вытесняет и отвергает. В образе сохраняется в виде иллюзии, видимости то, что существовало по ту сторону образа. Социально безобразное высвобождает мощные эстетические возможности, как это происходит в первой части «Вознесения

О понятии прекрасного

Если вообще такое происходит, скорее прекрасное зарождается в безобразном, чем наоборот. Но если бы понятие прекрасного было бы включено в некий индекс «запрещенных книг», как это делали некоторые направления в психологии с понятием души, а социологические направления с понятием общества, то эстетика не согласилась бы с этим. Определение эстетики как учения о прекрасном плодотворно в столь малой степени потому, что формальный характер понятия красоты не отвечает всему содержанию эстетического. Если бы эстетика была всего лишь строго систематическим перечислением того, что называется прекрасным, то это не давало бы никакого представления о жизни в понятии самого прекрасного. В том, на

Мимесис и рациональность

Искусство – прибежище миметического поведения. В нем субъект, на различных стадиях своей автономии, встречается со своим «другим», будучи отделен от него и всё же не совсем отделен. Отказ искусства от магической практики, его древней предшественницы, включает в себя участие в рационально объясняемом отношении к миру. Тот факт, что миметическое искусство возможно внутри рациональности и пользуется ее средствами, является реакцией на дурную иррациональность рационального мира, полностью управляемого и подчиненного структурам власти. Ведь цель всякой рациональности, наиболее чистом и полном воплощении средств покорения природы, заключается в том, что уже не является средством, то есть представляет собой явление нерациональное. Именно эта иррациональность скрывает и отрицает наличие капиталистического общества, тогда как в отличие от нее искусство представляет истину в двойном понимании этого слова: в том, что оно сохраняет скрытую от мира рациональностью картину ее целей и устремлений, и в том, что искусство изобличает реальную суть иррациональности этих целей – ее абсурдность. Отказ от иллюзии непосредственного вмешательства духа, который время от времени возвращается в истории человечества, не в силах насытить свою жажду деятельности, превращается в запрет на то, чтобы память с помощью искусства непосредственно обращалась к природе. Разлука может быть устранена только посредством разлуки. Это усиливает в искусстве рациональный момент, снимая с него одновременно вину, поскольку он противостоит реальному господству власти; однако в качестве идеологии он постоянно вступает в союз с властью. Речь о чуде искусства – всего лишь фраза, ибо искусство проявляет аллергическую реакцию на возвращение к магии. Искусство является одним из моментов процесса, который Макс Вебер назвал расколдовыванием мира, сплетающегося с процессом рационализации; все его средства и производственные процессы – родом оттуда; техника, осуждающая идеологию искусства, объявляя ее еретической, присуща искусству, несмотря на все ее угрозы, поскольку магическое наследие искусства прочно сохранилось во всех его трансформациях и модификациях. Только искусство мобилизует технику в противоположном направлении, ориентируясь на ценности иного порядка, нежели это делает власть. Сентиментальность и болезненная слабость почти всей традиции эстетических представлений порождена тем, что она замалчивает свойственную искусству диалектику рациональности и мимесиса. Это сказывается и в том изумлении, с каким воспринимают техническое произведение искусства, словно оно свалилось с неба, – ведь оба воззрения, собственно говоря, дополняют друг друга. И всё же фраза о чуде искусства напоминает о вещах вполне истинных. Неумирающий мимесис, внепонятийное родство субъективно созданного с его «другим», существующим само по себе, не созданным, определяет искусство как форму познания, и в этом смысле как явление «рациональное». Ибо то, на что претендует миметическое поведение, и есть телос (цель) познания, который оно в то же время блокирует с помощью собственных категорий. Искусство дополняет познание тем, что исключено из сферы научного знания, и ограничивает тем самым его односторонность. Искусству угрожает опасность разрыва, ибо магия, которую оно секуляризирует, собственно говоря, отрицает такого рода «научную» деятельность, тогда как магическая сущность процесса секуляризации опускается до уровня мифологического «остатка», суеверия. То, что сегодня выступает как кризис искусства, как его новое качество, старо так же, как само понятие искусства. То, как искусство справится с этой антиномией, определяет его возможности и его положение. Искусство может и не соответствовать своему понятию. Это придает каждому из его творений, вплоть до самых высоких, несовершенство, которое подрывает идею совершенного, которой должны отвечать произведения искусства. Безотчетно последовательное просвещение должно было бы отвергнуть искусство так же, как это фактически делает трезвость тупого и ограниченного практика. Апория искусства, состоящая в противоречии между регрессом искусства, буквальном превращении его в магию, и уступкой миметического импульса материально-вещной рациональности, и предписывает искусству закон его развития; отсюда апория эта неустранима. Глубина процесса, каким является любое произведение искусства, определяется непримиримостью вышеназванных моментов; глубину эту следует примыслить идее искусства как образу примирения. Только в результате того, что эмфатичность* не может принести успеха ни одному произведению искусства, силы искусства высвобождаются, и благодаря этому оно устремляет свои взоры в сторону

О принципе конструкции

С последовательностью, этапы которой еще не созданная эстетическая историография должна бы описать в первую очередь, принцип монтажа перешел в силу этого в принцип конструкции. Нельзя не сказать, что и в принципе конструкции, предусматривающем растворение материалов

Технология

Требование создания функционального искусства никогда не удовлетворялось сферами, ориентированными на цели, а распространилось и на сферы автономные. Сначала сторонники функционального искусства просто дезавуируют искусство как продукт человеческого труда, который тем не менее не хочет быть вещью, предметом, одним из многих среди прочих вещей. Прежде всего само понятие функционального искусства есть оксюморон. Но его развитие составляет внутреннюю сущность современного искусства. Движущим импульсом искусства является то, что присущее ему чудо, рудимент магической фазы, опровергнуто как непосредственная чувственная реальность процессом расколдовывания мира, однако при всём этом момент чудесного невозможно вытравить полностью. Лишь только в нем сохраняется миметическое начало искусства, и в этом есть своя истина силы той критики, которую «чудесное» на протяжении своего существования адресовало ставшей абсолютом рациональности. Само чудо, эмансипированное от собственных притязаний стать реальным, является частью просвещения – его видимость расколдовывает расколдованный мир. Сегодняшнее искусство творится в диалектическом эфире. Отказ сохранившегося магического момента от притязаний на истину характеризует эстетическую видимость и эстетическую истину. В наследии духа, некогда стремившегося исследовать сущность, сохраняется шанс для искусства овладеть опосредованным образом той сущностной материей, табуирование которой приравнено к прогрессу рационального познания. В расколдованном мире (правда, сам себе он в этом не признается) сам факт искусства является скандалом, подобием того самого чуда, которое этот мир терпеть не может. Если, однако, искусство бестрепетно мирится с этим, если оно слепо соглашается с тем, что его называют чудом, то оно унижается до иллюзионистского акта вопреки собственным притязаниям на истину, подрывая собственные устои. Посреди расколдованного, лишенного чуда мира слово искусства, даже самое «незаинтересованное», отстраненное, чуждое каким бы то ни было возвышающим призывам и согласию с действительностью, всё еще звучит романтически. Гегелевская философская история эстетики, объявляющая стадию романтического искусства конечной стадией развития искусства вообще, проверяется антиромантической стадией, которая одна только, используя свою мрачную тьму, может победить расколдованный мир и искоренить чудо, порождаемое этим миром, могуществом его проявлений и фетишизированным характером товаров. И поскольку при этом присутствуют произведения искусства, они постулируют существование несуществующего, вступая тем самым в конфликт с реальным отсутствием этого несуществующего. Но этот конфликт происходит не так, как это представляют себе фанаты джаза, для которых всё, что не отвечает их пристрастиям, объявляется несоответствующим времени, несвоевременным, из-за несогласия с расколдованным миром. Ведь истинно только то, что не подходит этому миру. Априорные установки чисто художественного подхода и исторические условия больше не совпадают, хотя когда-то они находились в гармоническом согласии друг

Диалектика функционализма

Когда профессорским тоном говорят о красоте реальных технических объектов – мысль, которую, думается, намеревался развить Адольф Лоос и которую с тех пор с готовностью повторяют технократы, – объекты наделяются именно тем свойством, против которого вещный подход в качестве эстетической «иннервации», эстетического возбудителя, восстает всеми силами. Затрагиваемая здесь красота, качество которой определяется такими туманными традиционными категориями, как гармония форм, а то и импонирующая глазу величина, отправляется за счет реальной целесообразности искать свой формальный закон в собственно функциональных постройках, таких как мосты или промышленные здания. Утверждение, что функциональные строения в силу их верности этому самому формальному закону всегда еще и красивы, носит характер оправдания, словно функциональные строения хотят найти утешение в том, чего им недостает, – признак нечистой совести самой вещной идеологии. Напротив, автономное, функциональное

Природно-прекрасное

Приговор природно-прекрасному

Со времени Шеллинга, эстетика которого называется философией искусства, центром эстетического интереса были произведения искусства. Для теории главной темой уже вряд ли является природно-прекрасное, к которому относились еще проницательнейшие определения «Критики способности суждения». Тему эту сохранить нелегко, потому что, согласно учению Гегеля, она была вытеснена вещами более высокого порядка. Понятие природно-прекрасного бередит рану, нанесенную тем насилием, которое произведение искусства, чистый артефакт, совершает над всем естественным, природным. Полностью сотворенное человеком, всем своим видом оно противостоит всему естественному, несделанному, природе. Как чистые антитезы, они, однако, зависят друг от друга – природа от опыта опосредованного, опредмеченного мира, произведение искусства от природы, опосредованного наместника непосредственности. Вот почему мысль о природно-прекрасном обязательна для теории искусства. И по мере того как все рассуждения на эту тему, да чуть ли и не сама тема – как это ни парадоксально – кажутся всё более устаревшими, нудными, давно вышедшими из моды, большое искусство, как и его интерпретаторы, усвоив всё, что старая эстетика высказывала в адрес природы, отсекает всякое упоминание о том, что происходит по ту сторону эстетической имманентности и в то же время, однако, является условием ее существования. Всё это и есть переход к идеологической религии искусства XIX века, название которой изобрел Гегель; ценой вытеснения стало удовлетворение примирением, символически достигнутым в произведении искусства. Природно-прекрасное исчезло из эстетики в результате расширения господства понятия свободы и человеческого достоинства, впервые введенного Кантом, но последовательно пересаженного в эстетику только Шиллером и Гегелем; согласно этому понятию, в мире заслуживает внимания лишь то, что является порождением автономного субъекта. Но для субъекта истина такой свободы является одновременно неистиной – несвободой для «другого». Поэтому обращению против природно-прекрасного, несмотря на неизмеримый прогресс в понимании искусства как духовного явления, существование которого именно искусство сделало возможным, присущ разрушительный момент – в той же степени, что и понятие достоинства, обращенное против природы. Трактат Шиллера «О грации и достоинстве», несмотря ни на что сохраняющий всё свое значение, является важной вехой на пути этого развития. Опустошения, совершенные идеализмом эстетическими средствами, с режущей глаз ясностью видны по его жертвам, таким, например, как Иоганн Петер Гебель, жертвам, которые подпали под приговор эстетического достоинства и тем не менее выжили, пережив само достоинство, изобличив его в ограниченной и тупой конечности на примере своего собственного существования, которое идеалистам казалось слишком конечным. Нигде, вероятно, искоренение всего, что не подпало под власть субъекта, не было столь кричащим, а мрачная тень идеализма столь беспросветной, как в эстетике. Если бы затеять судебный процесс по пересмотру дела о природно-прекрасном, он бы определил достоинство как самовозвышение животного «человек» над животным миром. С учетом опыта природы достоинство разоблачается как узурпация со стороны субъекта, в результате которой всё, что ему не подчиняется, всё, что обладает самостоятельными качествами, сводится до уровня простого материала и в качестве совершенно неопределенного потенциала устраняется из сферы искусства, которое нуждается в нем в силу самого понятия «искусство». Дело обстоит так, что не люди обладают достоинством в качестве позитивной ценности, а достоинство является тем единственным, до чего они еще не доросли. Поэтому Кант перенес достоинство в умопостигаемую сферу, отказываясь придать его сфере эмпирической. Под знаком достоинства, «приклеенного» к людям, каковы они есть на самом деле, и которое быстро превратилось в то официальное достоинство, которому Шиллер в духе XVIII столетия всё-таки не доверял, искусство стало ареной Истины, Красоты и Добра, которая в процессе эстетической рефлексии отбросила неоспоримые ценности на периферию всего того, что нес с собой широкий и грязный магистральный поток духа.

Природно-прекрасное как «выход из рамок»

Произведение искусства, насквозь, всеми своими фибрами θέσει [87], человеческое, представляет то, что является φύσει [88], а не просто существует для субъекта, что, говоря кантовским языком, является вещью в себе. Произведение искусства, как идентичное самому себе, является само субъектом, как в свое время природа должна была быть самой собой. Освобождение от гетерономии материалов, особенно природно-естественных предметов, притязание на право искусства завладевать любым предметом – всё это только и сделало искусство хозяином самого себя и уничтожило в нем грубость того, что не было опосредовано духом. Но путь этого прогресса, который перепахивал всё, что не хотело с готовностью соглашаться с такой идентичностью, тоже приводил к разрушениям и опустошениям. Гарантией против этого в XX столетии стало

О ландшафте культуры

Как сильно изменяется понятие природно-прекрасного в ходе исторического развития, ярче всего показывает то, что, пожалуй, только на протяжении XIX века понятию этому была выделена область, которая как сфера артефактов первоначально считалась противоположной ему, – область ландшафта культуры. Исторические здания, часто вместе с их географическим окружением, с которым их роднили камни, тот материал, из которого они были сделаны, ощущаются как красота. В них, в отличие от искусства, закон формы не играет первостепенной роли, они редко создаются по точному плану, хотя их расположение, в центре которого находится церковь или рыночная площадь, напоминает нечто похожее на планировку, да и вообще порой в силу материально-экономических условий было не до художественных форм. Разумеется, в них нет ничего девственного, того, что в общепринятом понимании ассоциируется с природно-прекрасным. Культурные ландшафты связаны с историей как ее выражение в них, как в форме запечатлевается непрерывность исторического развития, динамически интегрируя их, как это обычно и бывает в произведениях искусства. Открытие этого эстетического пласта и его усвоение коллективным сознанием происходит в эпоху романтизма, первоначально, надо полагать, в связи с культом руин. С закатом романтизма приходит в упадок и «промежуточное царство», культурный ландшафт, превратившись в рекламный товар для многодневных органных концертов и в место, где все желающие могут найти новое «убежище от мира»; господствующий в наше время урбанизм всасывает в качестве идеологического дополнения всё, что охотно мирится с городским образом жизни и в то же время не носит на своем лбу стигматы рыночного общества. Но если в силу этого к радости от созерцания любой старинной стены, любой средневековой улочки примешивается ощущение нечистой совести, то всё же радость эта долговечнее соображений, делающих ее сомнительной. Пока изуродованный утилитаризмом прогресс творит насилие над землей, обезображивая ее поверхность, никогда до конца не исчезнет ощущение, вопреки всем доказательствам от противного, что всё, что не поспевает за тенденцией современного развития, всё, что находится по эту сторону ее и до нее, в своей отсталости гораздо гуманнее и лучше ожидающего нас будущего. Рационализация еще не стала рациональной, универсальность опосредования не обернулась живой жизнью; всё это придает следам старинной, пусть сомнительной и отсталой непосредственности момент корректирующего права, исправляющего совершенные ошибки. Следы прошлого, утишая тоску, обманывают ее, и в силу этой лжи сама тоска эта становится злом, и всё же она находит себе оправдание в тех промахах и ошибках, которые постоянно совершает настоящее. Но глубочайшим источником силы сопротивления для ландшафта культуры может стать то, что проявление истории, нашедшее здесь эстетическое оформление, носит на себе неизгладимые следы прошлых реальных страданий. Картина ограниченности дарует чувство глубокой радости именно потому, что не должно быть забыто насилие тех, кто создавал эту ограниченность; образы этого насилия – своего рода предостережение, «мементо» – помни. Из культурных ландшафтов, напоминающих руины даже там, где еще стоят жилые дома, до нас доносятся исполненные душевных страданий жалобы далекого прошлого, давно утратившего голос. И если сегодня эстетическое отношение ко всякому прошлому отравлено реакционной тенденцией, с которой это отношение вступило в союз, то «точечное» эстетическое сознание, отметающее прошлое как какие-то отбросы, утратило свою эффективность. Без исторической памяти не было бы красоты. Освобожденное человечество, в особенности свободное от всяческих видов национализма, смогло бы вместе с прошлым стать обладателем и культурного ландшафта, не беря на себя при этом никакой вины. То, что в природе кажется отстраненным от истории и не связанным с ней, принадлежит всем столкновениям и бурям той исторической фазы, на которой

Прекрасное в природе и в искусстве неразрывны

Насколько тесно природно-прекрасное сплетено с художественно-прекрасным, выявляется на опыте природно-прекрасного. Он относится к природе исключительно как к явлению и никогда как к материалу для труда и воспроизводства жизни, не говоря уже о субстрате науки. Как и опыт искусства, эстетический опыт природы воплощен в образах. Природа как являющееся прекрасное воспринимается не как объект действия. Отказ от целей самосохранения, особенно ярко выраженный в искусстве, в той же мере осуществляется и в эстетическом опыте природы. В этом отношении различие между ним и опытом художественным вовсе не так велико. Опосредование в отношении искусства к природе присуще в такой же степени, как и в отношении природы к искусству. Искусство не является природой, как хотел убедить в этом идеализм, но оно хочет выполнить те обещания, которые дала природа. Однако оно способно сделать это лишь в том случае, если нарушит обещание и переведет его на самого себя. Если верить гегелевской теореме, искусство средствами отрицания порождает потребность в природно-прекрасном; в действительности это происходит в результате того, что природа, до тех пор, пока она определяется исключительно через свою антитезу к обществу, еще вовсе не является тем, чем она кажется с виду. То, что природа тщетно желала, осуществляют произведения искусства – они открывают глаза. Являющаяся природа сама, поскольку она не служит объектом деятельности, выражает уныние или умиротворенность или что-то еще. Искусство замещает природу, «ликвидируя» ее посредством effigie [93]; всё натуралистическое искусство лишь обманчиво близко к природе, поскольку оно, подобно индустрии, сводит ее до уровня сырья. Сопротивление субъекта эмпирической реальности в рамках автономного произведения – это тоже сопротивление непосредственно являющейся природе. Ибо то, что возникает в природе, столь же мало совпадает с эмпирической реальностью, как, согласно замечательно противоречивой концепции Канта, вещь в себе с миром «феноменов», категориально конституированных предметов. Исторический прогресс искусства подточил природно-прекрасное еще на ранних стадиях развития буржуазии; что-то из этого процесса могло в искаженном виде отразиться в гегелевской недооценке природно-прекрасного. Ставшая эстетической рациональность, имманентное распоряжение материалами, пригодными для построения задуманного, приводит к результатам, сходным по своему эстетическому проявлению с моментами природного порядка. Квазирациональные тенденции искусства – такие, как критический отказ от предположений (проблем), тщательнейшая проработка отдельных структур, являющихся продуктами субъективации, – сближают художественные создания как таковые, ни в коем случае не путем имитации, со скрытым, «занавешенным» всемогущим субъектом природным началом; «начало есть цель» – уж где-где, а для искусства это верно. То, что опыт природно-прекрасного по меньшей мере, согласно его субъективному сознанию, расположен по эту сторону покорения природы, словно уже в самом начале он носил непосредственный характер, отражает и его силу, и его слабость. Силу, так как он помнит о временах, когда над ним не было никакого господина и никакой власти, – состояние, по всей вероятности, никогда не существовавшее; слабость, так как именно благодаря этому он растекается в то аморфное, из которого поднялся гений, достоянием которого стала идея свободы, реализовавшаяся в образе безвластного бытия. Анамнез свободы в природно-прекрасном вводит в заблуждение, ибо он надеется найти свободу в прошлом несвободном состоянии. Природно-прекрасное – это перенесенный в сферу воображения и тем самым, надо полагать, утративший свою ценность миф. Всем приятно пение птиц; нет ни одного тонко чувствующего человека, сохранившего в себе хоть что-то от европейской традиции, которого не тронули бы переливы звуков, издаваемых черными дроздами после дождя. И всё же в пении птиц таится что-то ужасное, ибо это не пение, а проявление тех чар, во власти которых находится «певец». Ужас слышится в угрожающих руладах птицы, напоминающих о древних пророчествах и предсказаниях, во всяком случае, в них звучит что-то зловещее, грозящее бедой. Многообразие природно-прекрасного в содержательном отношении имеет своим происхождением многообразие мифов. Поэтому гений, однажды проснувшись, уже не мог удовлетвориться природно-прекрасным. По мере развития прозаического характера искусства, оно окончательно покидает сферу мифа и тем самым освобождается из-под власти природы, которая, однако, вновь оживает и продолжается в ее покорении субъектом. Только то, что в виде судьбы вырвалось из области природы, могло бы помочь ее возвращению. Чем больше искусство формируется как объект субъекта и отказывается от его чисто субъективных устремлений, тем внятнее и отчетливее говорит оно, пользуясь не понятийным, строго сигнификативным языком; оно говорит тем языком, на котором написана книга, которую век сентиментализма назвал, прибегнув к затертой и прекрасной метафоре, Книгой Природы. На пути развития рациональности и благодаря ей человечество обретает в искусстве то, о чем рациональность забывает и о чем напоминает ее вторая рефлексия. Результатом этого развития, представляющим, разумеется, лишь один из аспектов нового искусства, является понимание того, что природа, как прекрасное, не поддается художественному отражению. Ведь природно-прекрасное как являющееся – картина, рисующая сама себя. Поэтому отражение носит

Опыт природы исторически деформирован

Природно-прекрасное, проявляющееся в зримой природе, непосредственно предстающей перед нами, скомпрометировано руссоизмом с его retournons [95]. Насколько неверна вульгарная антитеза техники и природы, с очевидностью доказывает то, что именно неумиротворенная благодаря человеческому уходу природа, которой не касалась ни одна рука, альпийские морены и галечные осыпи схожи с грудами индустриального мусора, которых избегает эстетическая потребность в общении с природой, прошедшая общественную апробацию. Насколько индустриальный вид имеет неорганическая природа космоса, еще покажет будущее. Всё еще идиллическое понятие природы, и в своей теллурической экспансии носящее на себе отпечаток тотальной, всепроникающей техники, и тогда останется отражением провинциализма маленького острова. Техника, осквернившая природу (представление, заимствованное в конечном счете из арсенала буржуазной сексуальной морали), при изменившихся производственных отношениях смогла бы стать союзником природы и помогать ей на этой бедной земле во всём, в чем только возникнет необходимость. Сознание лишь тогда поднимется вровень с опытом природы, когда оно, как импрессионистическая живопись, сделает ее раны своими. Это приводит зафиксированное понятие природно-прекрасного в движение. Оно расширяется за счет того, что уже не является природой. Иначе природа выродилась бы в лживую химеру. Отношение являющейся природы к реально мертвому доступно ее эстетическому опыту. Ибо в любом опыте природы скрывается, собственно, всё общество. Оно не только предоставляет схемы восприятия, но и предопределяет, что же, смотря по необходимости, через контраст и сходство, означает природа. Опыт природы дополняется возможностями определенного отрицания. С распространением техники и в еще большей степени принципа обмена, приобретшего тотальный характер, природно-прекрасное всё больше интегрируется в контрастирующую этому принципу функцию, становясь овеществленным явлением, подвергающимся всевозможным нападкам. Понятие природно-прекрасного, некогда выработанное в борьбе с косичками и прогулками по тисовым аллеям в эпоху абсолютизма, утратило свою силу, поскольку после буржуазной эмансипации, проходившей под знаком так называемых естественных прав человека, окружающий мир стал не менее, а более овеществленным, чем мир века dix-huitième [96]. Непосредственный опыт природы, лишенный своего критического острия и включенный в систему отношений обмена, – это явление обозначается словом «индустрия туризма» – стал ни к чему не обязывающим, нейтральным и апологетическим – природа стала заповедником, природоохранным парком и своего рода алиби. Идеология есть природно-прекрасное как подмена непосредственности опосредованным. Даже вполне соразмерный опыт природно-прекрасного приспосабливается к дополняющей идеологии бессознательного. Раз уж буржуазная мораль ставит людям в заслугу то, что они так тонко, так глубоко чувствуют природу – в большинстве случаев это чувство уже стало для них источником морально-нарциссического удовлетворения, – каким же хорошим надо быть, чтобы так искренне радоваться, испытывая такую признательность и благодарность к тому, что вызывает у тебя эту радость! – то все сдерживающие начала отбрасываются, чувство прекрасного великолепно удовлетворяется свадебными объявлениями, свидетельствами доведенного до жалкого состояния, «сморщившегося» опыта. Он деформирует внутреннее содержание опыта природы, самую глубинную его суть. Вряд ли что-нибудь остается от него в сфере организованного туризма. Возможность чувствовать природу, особенно ее тишину, стала редкой привилегией, которая в свою очередь получила коммерческое применение. Но всё это не привело просто к осуждению категории природно-прекрасного. Нежелание говорить о ней сильнее всего там, где любовь к ней продолжает жить. Слова «как красиво!», произнесенные на лоне природы при виде какого-нибудь пейзажа, оскорбляют его беззвучный язык и умаляют его красоту; живая природа желает молчания, побуждая говорить того, кто способен воспринять ее опыт, – и такие слова на мгновения освобождают от монадологического плена. Образ природы продолжает жить, поскольку его полное отрицание в артефакте, спасающем этот образ, не затрагивает того, что находится по ту сторону буржуазного общества, его труда и его товаров. Природно-прекрасное остается аллегорией этой потусторонности, несмотря на его опосредованность тем, что принадлежит обществу. Но если эта аллегория выдается за достигнутый уровень примирения, то она опускается до

Эстетическое восприятие, рассматриваемое аналитически

То самое «Как красиво!», которое, как писал в одном из своих стихотворений Геббель, портит «праздник природы» [97], отражает сосредоточенное созерцание произведений искусства, а не природы. О ее красоте больше знает бессознательное восприятие. Оно раскрывается в своей непрерывности, порой внезапно. Чем интенсивнее наблюдают природу, тем меньше воспринимают ее красоту, если только человек непроизвольно уже не приобщился к ней. Бесполезно намеренное посещение знаменитых мест, где можно любоваться «видами природы», где природно-прекрасное представлено в хрестоматийно-образцовом виде. Красноречию природы вредит наглядность, побуждающая к внимательному созерцанию, и в конечном счете почти то же самое можно сказать и о произведениях искусства, полное восприятие которых возможно лишь в temps durée [98], концепция которой, разработанная Бергсоном, возникла, похоже, на базе художественного опыта. Но если природу можно видеть только как бы с закрытыми глазами, бессознательное восприятие и воспоминание, эстетически необходимые, представляют собой в то же время архаические рудименты, несовместимые с уровнем развития общества, достигшего «совершеннолетия» и основанного на рациональных началах. Чистая непосредственность уже недостаточна для постижения эстетического опыта. Наряду с непроизвольностью он нуждается и в осознанном волевом усилии, концентрации сознания; от этого противоречия избавиться невозможно. Всё прекрасное последовательно раскрывается анализу, который, в свою очередь, подводит к непроизвольному восприятию и который был бы напрасен, если бы в нем не присутствовал тайно момент непроизвольности. Перед лицом прекрасного аналитическая рефлексия восстанавливает temps durée с помощью его антитезы. Анализ заканчивается, когда прекрасное обретает тот вид, в каком оно предстает совершенному и бессознательному до самозабвения восприятию. Тем самым анализ еще раз субъективно описывает тот путь, который произведение искусства объективно отражает в себе, – адекватное познание эстетического есть спонтанный ход объективных процессов, происходящих в произведении в силу существующих в нем напряженностей и противоречий. Генетически эстетическое поведение связано с приобщением к природно-прекрасному в детстве – впоследствии эстетическое поведение отворачивается от идеологических аспектов природно-прекрасного, чтобы спасти его, связав с артефактами.

Природно-прекрасное как прерванная история

Когда противоречие между непосредственностью и конвенциональностью обострилось и горизонт эстетического опыта раздвинулся, включив в себя то, что у Канта называется «возвышенным», сознание стало воспринимать как прекрасные природные явления грандиозных масштабов, потрясающие своей мощью. Исторически такое отношение к реалиям действительности было эфемерным. Так, полемический дух Карла Крауса, может быть солидаризируясь с modern style [99] того же, скажем, Петера Альтенберга, восстал против культа великолепного ландшафта, явно не испытывая никакого счастья от созерцания высокогорных ландшафтов, счастья, которое в полном своем виде доступно, пожалуй, лишь туристам, совершающим прогулки по горам, – им-то культуркритик нисколько не доверял, имея на то все основания. Подобный скепсис по отношению к величественной природе кроется, очевидно, в глубинах художественного сознания. В ходе дальнейшего развития, усложняясь и дифференцируясь, оно обращается против господствующего в идеалистической философии отождествления крупномасштабных схем и категорий с содержанием произведений. Смешение этих вещей стало со временем показателем полной эстетической глухоты. Также и абстрактное величие природы, которым еще восхищался Кант, сравнивая его с нравственным законом, было разоблачено как отражение буржуазной мании величия, жажды рекордов, чисто количественного восприятия действительности, а также буржуазного культа героев. При этом от критиков ускользнуло то обстоятельство, что грандиозно-величественное в природе представляет наблюдателю и кое-что совершенно иное, то, что кладет предел господству человека и напоминает о бессилии и тщетности всей человеческой деятельности. Еще Ницше в Сильс-Мария ощущал себя находящимся «на две тысячи метров выше уровня моря, не говоря уже о человеке». Подобного рода флуктуации в опыте природно-прекрасного преграждают дорогу любому априоризму теории – точно так же, как и искусство. Тот, кто хотел бы зафиксировать природно-прекрасное в рамках неизменного понятия, обрек бы себя на всеобщее осмеяние, как Гуссерль, когда он сообщает, что он, ambulando [100], воспринимает свежую зелень газона. Тот, кто говорит о природно-прекрасном, приближается к границам псевдопоэзии (Afterpoesie [101]). Только педант отваживается проводить в природе различие между прекрасным и безобразным, но без такого разграничения понятие природно-прекрасного стало бы совершенно бессодержательным. Ни категория формальной величины – которой противоречит восприятие прекрасного в природе на микрологическом уровне, пожалуй, самое аутентичное, – ни, скажем, соответствующие представлениям прежней эстетики математические отношения симметрии не дают критериев для определения природно-прекрасного. В соответствии с каноном общих понятий оно, однако, неопределимо, поскольку содержание его понятия относится к сфере, ускользающей из-под юрисдикции общих понятий. Его принципиальная неопределимость проявляется в том, что любой кусок природы, как всё, сотворенное человеком, ставшее частью природы, может стать прекрасным, излучая из себя некое сияние. Такое выражение содержания имеет мало или совсем ничего общего с формальными пропорциями. Но в то же время каждый отдельный объект природы, оцененный как прекрасный, представляет себя таким образом, как будто только он один и прекрасен на всей земле; это свойство наследуется каждым произведением искусства. Если между прекрасным и непрекрасным в природе нельзя провести резкого различия, сознание, с любовью погружающееся в сферу прекрасного, всё же подталкивается к такому разделению. Критерий качественных отличий в области природно-прекрасного следует искать (если уж его искать) в степени, в какой обретает голос то, что не сделано человеком, в его выражении. Прекрасно в природе то, что выглядит более крупным, более масштабным, более значительным, чем является в реальности, в своей буквальной ипостаси, здесь и сейчас. Без рецептивности, без доступности для восприятия такое объективное выражение не могло бы существовать, но оно не сводится к субъекту; природно-прекрасное указывает на преимущественное значение объекта в сфере субъективного опыта. Оно воспринимается и как строго обязательное, и как нечто непонятное, с сомнением ожидающее своего раскрытия. Мало что из природно-прекрасного с такой полнотой перешло в произведения искусства, как эта двойственность. В этом аспекте искусство является не подражанием природе, а подражанием природно-прекрасному. Природно-прекрасное растет вместе с аллегорическим устремлением, которое оно провозглашает, не расшифровывая его; значения, содержащиеся в такой аллегории, не становятся наглядными, как в обычном языке. Они могли бы обладать и исторической природой, как гёльдерлиновский «Винкель фон Хардт» [102]. Одна группа деревьев в этом произведении выделяется своей красотой среди других, тоже красивых деревьев, смутно напоминая о прошлом; есть там и скала, на секунду кажущаяся каким-то доисторическим животным, через мгновение сходство вновь исчезает. В этом проявляется одно из измерений романтического опыта, утверждающего себя по ту сторону романтической философии и романтического мироощущения. В природно-прекрасном происходит игра природных и исторических элементов, сливающихся друг с другом в причудливые сочетания, как в музыке или

Определенная неопределенность

Гумбольдт в этом занимает позицию между Кантом и Гегелем, признавая природно-прекрасное, но, в отличие от кантовского формализма, стремится его конкретизировать. Так, в статье о васках, которых итальянское путешествие Гёте несправедливо поставило в тень, он критикует природу, причем критика эта, вопреки тому, что можно было бы ожидать полтораста лет спустя, своей серьезностью не вызывает насмешливой улыбки. Великолепный горный ландшафт Гумбольдт упрекает в том, что ему не хватает деревьев. Стихотворение «Город прекрасно расположен, только горы ему недостает» высмеивает подобного рода сентенции; лет через пятьдесят тот же ландшафт вполне мог вызывать восхищение. Тем временем наивность, с которой к лежащей вне человека природе применяется человеческая способность суждения, свидетельствует о связях с природой куда более глубоких, нежели повсеместное восхищение ею. Разум перед лицом природного ландшафта предполагает не только, как prima facie [104] можно было бы предположить, наличие рационалистически-гармоничного вкуса, согласного с веяниями эпохи, который считал бы внечеловеческое ориентированным на человека, согласованным с ним. Кроме этого, он впитал в себя живые соки натурфилософии, которая интерпретирует природу как нечто исполненное смысла само по себе; так это понимал Гёте, стоявший здесь на одних позициях с Шеллингом. Как и эта концепция, опыт природы, одушевляющий ее, навсегда остался в безвозвратном прошлом. Но критика природы порождена не только высокомерием возвысившегося до абсолюта духа. Определенным основанием для нее является и сам предмет. Насколько верно утверждение, что всё в природе может рассматриваться как прекрасное, настолько же верно и суждение, согласно которому тосканский ландшафт красивее окрестностей Гельзенкирхена. Видимо, закат природно-прекрасного шел рука об руку с упадком натурфилософии. Натурфилософия, однако, умерла не только как духовно-историческое явление; опыт, порождаемый ею и счастьем приобщения к природе, решительно изменился. С природно-прекрасным дело обстояло так же, как с образованием – неизбежным последствием его расширения стало обеднение его содержания. Описания природы Гумбольдта выдерживают любое сравнение; нарисованные им картины бушующего Бискайского залива вполне сопоставимы с самыми величественными фразами Канта о возвышенном и изображением Мальстрёма в новелле По, но, прикованные к породившему их историческому мгновению, они неповторимы. Оценки Зольгера и Гегеля, пришедших на основе туманной неопределенности природно-прекрасного к выводу о его низкой природе, оказались неверными. Гёте еще проводил различие между объектами, достойными стать предметом живописи, и теми, которые не заслуживают этого; это подвигнуло его на то, чтобы прославлять погоню за художественными мотивами и темами и стиль ведутовой живописи, с натуралистической точностью фиксирующей мельчайшие подробности городских или сельских видов, то есть вещи, уже не отвечавшие даже утонченному вкусу редакторов юбилейного издания. И всё же классифицирующие оценки Гёте относительно природы, раскладывающие всё по полочкам, при всей их узости, благодаря своей конкретности стоят выше ученой и безликой фразы «всё в равной степени прекрасно». Разумеется, под влиянием развития живописной техники определение природно-прекрасного совершенно изменилось. В устах любителей дешевого остроумия давно стала расхожей фраза о том, что от пейзажей, выполненных в манере китча, стали прихварывать и сами закаты солнца. В том, что над теорией природно-прекрасного взошла несчастливая звезда, не повинна ни доступная коррекции слабость рассуждений на эту тему, ни бедность искомого содержания. Скорее причиной тому неопределенность – как понятия, так и самого объекта. В качестве неопределенного явления, противящегося определениям, природно-прекрасное неопределимо, и в этом оно близко музыке, для которой именно ее бестелесное, нематериальное сходство с природой явилось источником глубочайших художественных постижений, как в творчестве Шуберта. Как и в музыке, прекрасное в природе вспыхивает подобно молнии, чтобы тут же исчезнуть, ускользнув от попытки задержать его. Искусство подражает не природе и не отдельным проявлениям природно-прекрасного, а природно-прекрасному в целом, природно-прекрасному самому по себе. Это означает помимо апории природно-прекрасного апорию эстетики вообще. Предмет эстетики определяется как неопределимый, негативно. Поэтому искусство нуждается в философии, которая интерпретировала бы его, чтобы сказать то, что не может сказать искусство, хотя только искусство может сказать то, о чем оно не говорит. Парадоксы эстетики продиктованы самим ее предметом: «Прекрасное, может быть, требует рабского подражания тому, что в вещах неопределимо» [105]. И если является варварством сказать о чем-либо в природе, что оно прекраснее, чем что-либо другое, всё же понятие прекрасного в природе как чего-то, что доступно различению, содержит это варварство в себе телеологически, тогда как извечным образцом ограниченного пошляка и обывателя останется человек, не способный воспринимать красоту природы, природно-прекрасное. Причиной тому – загадочность ее языка. Такой «недостаток» природно-прекрасного может в действительности, согласно учению Гегеля о стадиальном развитии, стать одним из побудительных мотивов в развитии искусства, обладающего развитой образной системой и яркими выразительными средствами. Ибо в искусстве объективируется ускользающее, обретая долгую жизнь, – только в этом смысле искусство является понятием, несопоставимым с понятиями дискурсивной логики. Слабость мысли перед лицом природно-прекрасного, свойственная субъекту, и объективная сила природно-прекрасного требуют, чтобы его загадочность отразилась в искусстве и тем самым определилась в рамках понятия, не обладая при этом сама по себе понятийной природой. «Ночная песнь странника»* – творение несравненное, ибо в нем не столько высказывается сам субъект – он, как и во всяком подлинно художественном произведении, скорее хотел бы умолкнуть, – сколько средствами его языка имитируется то невыразимое, что содержится в языке природы. Ничего другого не имеет в виду принцип, согласно которому форма и содержание в стихотворении должны совпадать, если только принцип этот не является простой равнодушной фразой.

Природа как шифр умиротворенного

Природно-прекрасное – это след неидентичного в вещах, находящихся во власти универсальной идентичности. И до тех пор, пока власть эта сильна, никакое позитивное существование неидентичного невозможно. Вот почему природно-прекрасное остается столь расплывчатым и неопределенным, как и всё, что от него можно ожидать, всё, им «обещанное», что превосходит любые человеческие представления и упования. Боль, испытываемая при созерцании прекрасного, нигде так остро не ощущаемая, как в опыте природы, – это одновременно и тоска по тому, что прекрасное обещает, не раскрывая

Метакритика гегелевской критики природно-прекрасного

Гегель переходит к художественно-прекрасному от природно-прекрасного, которое он вначале признает: «Как чувственно объективная идея, естественная жизненностьпрекрасна, поскольку истинное, идея, в ее ближайшей природной форме как жизнь, существует непосредственно в форме адекватной единичной действительности» [107]. Это положение, изначально обедняющее природно-прекрасное, предлагает парадигму эстетики, основанной на логически-выводном знании, – оно вытекает из отождествления действительного с разумным, конкретнее – из определения природы как идеи в ее инобытии. Идея эта предписывается природно-прекрасному сверху. Красота природы берет начало в гегелевской теодицее действительного – поскольку идея может быть только такой, какой она реализуется, ее первичное проявление или «ближайшая природная форма» «соразмерна» (адекватна) и именно поэтому прекрасна. Это положение сразу же получает диалектическое ограничение; Гегель не исследует природу как дух, видимо полемизируя в этом отношении с Шеллингом, ибо в его представлении она должна быть инобытием духа, а не сводиться к нему непосредственно. Нельзя не признать в этом известного прогресса критического сознания. Развивающееся согласно концепции Гегеля понятие ищет невыразимое непосредственно истинное в наименовании частного, ограниченного, то есть мертвого и ложного. В результате этого природно-прекрасное исчезает, едва появившись: «Однако, будучи лишь чувственно непосредственным, естественно прекрасное живое существо не прекраснодлясамогосебя, а также непроизведено из самого себякак прекрасное и ради прекрасного. Красота в природе прекрасна лишь для другого, то естьдля нас, для воспринимающего красотусознания[108]. Тем самым сущность природно-прекрасного ускользает из поля зрения, являя собой как раз анамнез того, что не существует только для другого. Такая критика природно-прекрасного следует общему принципу гегелевской эстетики, ее объективистскому неприятию случайности субъективного ощущения. Именно прекрасное, проявляющееся как независимое от субъекта, как безусловно не являющееся результатом «делания», подпадает под подозрение в субъективной слабости; с ней Гегель непосредственно отождествляет неопределенность природно-прекрасного. Вообще гегелевская эстетика проявляет явную глухоту ко всему сказанному, произнесенному, что не носит сигнификативного характера; этим же недостатком страдает и его теория языка [109]. Гегелю можно было бы возразить «изнутри», указав на то, что его собственное определение природы как инобытия духа не только противопоставляет дух природе, но и связывает их друг с другом, причем этот связующий момент в его эстетике, как и в натурфилософии его системы, не исследуется дальше. Объективный идеализм Гегеля превращается в его эстетике в резкую, бескомпромиссную, почти неосознанную защиту субъективного духа. Истинно здесь то, что природно-прекрасное, это внезапное обещание чего-то высшего, не может оставаться в самом себе, его спасает лишь сознание, противостоящее ему. То, что Гегель убедительно противопоставляет природно-прекрасному, соответствует его критике эстетического формализма и тем самым гедонистически-игрового начала, которого не принимал эмансипированный буржуазный дух в культуре XVIII столетия. «Форма красоты природы, будучи абстрактной, представляет собой определенную и потому ограниченную форму. Она содержит в себе единство и абстрактное отношение с собой… Этот вид форм называют правильностью, симметрией, далее закономерностью и, наконец, гармонией» [110]. Гегель говорит это, симпатизируя выдвижению диссонанса на передний план, оставаясь, однако, глухим к тому, насколько диссонанс связан с природно-прекрасным. Вооружившись этой точкой зрения, эстетическая теория, вознесенная Гегелем до небес, опережала искусство; только в качестве нейтрализованной, благоразумной теории она после смерти Гегеля встала позади искусства. Чисто формальные, «математические» отношения, которыми некогда обосновывалось природно-прекрасное, противопоставляются живому духу; им выносится

Переход от прекрасного в природе к прекрасному в искусстве

С точки зрения диалектики переход от природно-прекрасного к художественно-прекрасному представляет собой процесс установления одного из видов господства, подчинения. Художественно-прекрасным является то, что в рамках художественного образа объективно стало объектом подчинения, что в силу своей объективности переходит «по ту сторону» господства и власти, трансцендирует их границы. Произведения искусства вырываются из сферы действия власти, преобразуя причастное к природно-прекрасному эстетическое поведение в продуктивную работу, моделью которой является материальное производство. Искусство, как командно-предуказывающий и одновременно кротко-умиротворенный язык людей, хотело бы, однако, прикоснуться к тому, что остается для людей в языке природы темным, непонятным. Произведения искусства объединяет с идеалистической философией то, что они связывают процесс примирения, умиротворения с субъектом; в этом, действительно, данная философия, как об этом убедительно свидетельствуют сочинения Шеллинга, берет себе за образец искусство, а не наоборот. Произведения искусства раздвигают область господства человека до крайних пределов, однако не в буквальном смысле, а в результате создания для себя некой сферы, которая именно в силу сформированной в ней имманентности обособляется от сферы действия реальной власти, тем самым отрицая ее как явление гетерономное по отношению к себе. Только в таком полярном противостоянии, а не путем псевдоморфоза искусства, принимающего формы природы, возможно общение двух этих сфер. Чем строже и неукоснительнее произведения искусства воздерживаются от природной «естественности» и отражения природы, тем ближе настоящие, удавшиеся произведения к природе. Эстетическая объективность, отражение самого-по-себе-бытия природы, безоговорочно утверждает субъективно телеологический момент единства; только благодаря этому произведения становятся схожими с природой. В отличие от этого, любое сходство частного порядка носит случайный, акцидентный характер, оставаясь в большинстве случаев чуждым искусству, предметно-реальным. У такой объективности может быть и иное название – чувство необходимости

Прекрасное в искусстве: аппариция, одухотворенность, наглядность

«Больше» чем видимость

Красота природы в том, что кажется, будто она способна сказать больше того, что знает, дать больше того, что имеет. Вырвать это «больше» из сферы случайности, овладеть его иллюзорной видимостью, определить его самого как видимость и отвергнуть как нереальное и составляет идею искусства. Творимое человеком «больше», этот рукотворный излишек сам по себе не гарантирует метафизического содержания искусства. Оно может быть совершенно ничтожным, и всё же произведения искусства могут выразить этот излишек, это «больше» как направление. Произведения искусства и становятся произведениями искусства именно благодаря созданию этого «больше»; они создают собственную трансцендентность, а не просто являются ареной, на которой эта трансцендентность развертывается, и именно благодаря этому трансцендентность покидает их. Место, занимаемое трансцендентностью в произведении искусства, – взаимосвязь составляющих его моментов. Делая акцент на одном из них или приспосабливаясь к нему, произведения искусства перешагивают то явление, которым они сами выступают, но такое перешагивание может быть нереальным. В процессе своей реализации, а не только в силу присущих им значений (если такое вообще возможно, что весьма сомнительно) произведения искусства представляют собой явления духовного плана. Их трансцендентность – это то, что в них сказано или написано, но трансцендентность без значения или, точнее говоря, трансцендентность с урезанным или завуалированным значением. Сообщенное субъективно, субъективно опосредованное, значение проявляется объективно, однако тем безрезультатнее. Искусство опускается ниже уровня своего понятия, туда, где оно уже не стремится к трансцендентности, то есть перестает быть искусством, разыскусствляется. Но оно столь же успешно предает трансцендентность и там, где оно ищет ее как систему взаимосвязей, обусловливающих воздействие произведения. Это подразумевает наличие существенно важного критерия нового искусства. Музыкальные композиции обнаруживают свою несостоятельность в качестве чисто шумового оформления или заготовок для дальнейшего творчества, так же как и картины, на которых геометрические линии, к которым сведены эти картины, так и остаются геометрическими линиями; отсюда важность отклонения от математических форм во всех произведениях, которые такими формами пользуются. Священный трепет, который некогда стремилось вызывать искусство, уже не годится – он просто не возникает. Один из парадоксов произведений искусства состоит в том, что они не имеют права создавать то, что они создают; этим измеряется их субстанциальность, их глубинная сущность.

Эстетическая трансцендентность и расколдовывание

Для описания особенностей этого излишка, этого «больше», недостаточно психологической дефиниции гештальта, согласно которой целое больше суммы своих частей. Ведь «больше» – это не просто взаимосвязь элементов, не просто сумма, а «другое», этой взаимосвязью опосредованное и всё же обособленное от нее. Художественные моменты, содержащиеся в структуре этой взаимосвязи, дают представление о том, что не входит в эту структуру. При этом исследователь наталкивается на философско-историческую антиномию. Беньямин, разрабатывая тематику ауры, понятие которой в силу своей целостности достаточно точно и полно отражает суть выходящего за его рамки явления, обратил внимание на то, что начавшийся с творчеством Бодлера процесс накладывает табу на ауру, рассматривая ее как некую «атмосферу» [116]; уже у Бодлера трансцендентность художественного явления одновременно и утверждается и отвергается. В этом плане разыскусствление искусства определяется не только как этап его ликвидации, но и как тенденция развития. Однако в результате восстания, поднятого против ауры и атмосферы, которое со временем приняло социализированный оттенок, весь тот шум и треск, все те охи и ахи, все те взвизги и вопли, которыми сопровождается проявление излишка феномена, его «больше», выступающего против этого феномена, отнюдь не затихли. Стоит только сравнить хорошие стихотворения Брехта, напоминающие параграфы протокола, с плохими стихотворениями тех авторов, у которых бунт против поэтизирующего начала отбрасывает их творчество на доэстетический

Просвещение и священный трепет

Но момент выражения в произведениях искусства не является их сведением к составляющему их материалу как к чему-то непосредственному, он в высшей степени опосредован. Явлениями здравого рассудка, порождениями «другого» произведения искусства становятся там, где делается акцент на нереальности их собственной реальности. Присущий им характер акта, действия, пусть даже в своих материальных средствах они реализуются как нечто долговременное, придает им черты чего-то моментального, внезапного. Это ясно видно по тому чувству, которое охватывает, «накатывает» на человека перед лицом любого выдающегося произведения искусства. Оно придает всем произведениям искусства, подобно природно-прекрасному, ту музыкальность, которая некогда и породила имя «муза». Терпеливое созерцание произведений искусства приводит их в движение. В этом плане они являются истинным отражением древнего, добытийного священного трепета в век овеществления; его ужасы повторяются перед овеществленными объектами. И чем глубже χωρισμός [118] между четко очерченными, отличающимися друг от друга единичными вещами и размытой, неясной, меркнущей стихией, тем более тоскливыми и пустыми становятся глаза произведений искусства, единственного сохранившегося воспоминания о том, что находится по ту сторону χωρισμός. Поскольку священный трепет остался в прошлом, но тем не менее продолжает жить, произведения искусства объективируют его в качестве его копий. Ведь какой бы трепет в свое время ни испытывали люди в своем бессилии перед природой, переживая его в действительности, реально, неменьший и отнюдь не беспричинный страх они испытывают перед возможностью его исчезновения. Всю эпоху Просвещения сопровождает страх перед исчезновением того, что Просвещение привело в движение, чему оно дало жизнь и что оно само угрожает поглотить, – Истины. Отброшенное к самому себе, замкнутое в самом себе, Просвещение отдаляется от тех истинно объективных ценностей, которые оно стремится обрести; поэтому, повинуясь требованиям собственной истины, Просвещение испытывает потребность сохранить то, что было осуждено во имя истины. Такой Мнемозиной и является искусство. Но момент художественного проявления в произведениях искусства являет собой парадоксальное единство или своего рода «союз» исчезающего и сохраненного. Произведения искусства в равной степени представляют собой и статичное, и динамическое начало; жанры, получившие развитие в рамках традиционной культуры, например «живые картины», массовые шоу в цирковых представлениях и ревю, да и такие механические искусства, как техника устройства фонтанов и водопадов в XVII столетии, выдают то, что подлинно художественные произведения скрывают в себе как свое некое тайное априори. При этом они остаются в русле культуры Просвещения, поскольку стремятся сделать тот священный трепет, воспоминание о котором сохранилось и который в древние «магические» времена подавлял людей, являясь по отношению к ним величиной несоизмеримой, соизмеримым с чувствами и представлениями людей. Формулировка Гегеля, согласно которой искусство является попыткой устранить чуждое [119], связана с этой проблемой. В артефакте священный трепет освобождается от мифического обмана своего самого-по-себе-бытия, но при этом он не утрачивает своей специфики и не нивелируется до уровня субъективного духа. Превращение произведений искусства в сугубо самостоятельные величины, их объективация усилиями людей приводит к тому, что священный трепет предстает перед людьми во всей своей неукрощенной силе, как что-то новое, никогда доселе не бывалое. Акт отчуждения в той объективации, которой подвергается любое произведение искусства, корректируется. Произведения искусства – это нейтрализованные и в результате этого качественно измененные эпифании, явления божества людям. Если античные божества появляются или по меньшей мере появлялись в глубокой древности в местах своего культа лишь мельком, на краткое мгновение, то такое появление стало непрерывно действующим законом произведений искусства ценой реально-чувственного воплощения являющегося. Ближе всего к произведению искусства как явлению стоит apparition [120], аппариция, небесное явление. С ним у произведений искусства налаживается полное взаимопонимание – в том, как небесное явление возникает в небе, высоко над людьми, чуждое их устремлениям и всему вещному миру, есть нечто глубоко родственное произведению искусства. Произведения искусства, начисто лишенные аппариции, в которых вытравлен самый ее след, – это всего лишь пустые оболочки, хуже даже голого наличного существования, ибо они ни на что не годятся. Ни в чем другом произведения искусства не напоминают с такой силой о мана, сверхъестественной силе, присущей, по верованиям народов Меланезии и Полинезии, людям, животным, вещам, как в том крайнем противоречии, которое представляет собой субъективно созданная конструкция неизбежности. Мгновение, которым являются произведения искусства, которое они длятся, возникало, по крайней мере в произведениях традиционных, там, где они становились тотальностью, составленной из их частных моментов. Именно плодотворный момент их объективации концентрирует произведения искусства, превращая их в явления, а не только в выразительные средства и свойства, рассеянные в произведениях искусства. Произведения возвышаются над вещным миром благодаря своей собственной, присущей им вещности, их художественной объективации. Красноречивость произведения искусства обретают путем «воспламенения» вещи и явления, пробуждения в них творческого духа. Произведения – это вещи, внутренней потребностью которых является внешнее проявление, самовыражение. Происходящий в них внутренний процесс выступает наружу как их собственное деяние, а не как результат деятельности людей и не как деятельность, осуществляемая исключительно ради людей.

Искусство и то, что ему чуждо

Своеобразным прототипом произведения искусства может служить такой феномен, как фейерверк, который из-за своей мимолетности и несерьезности как пустопорожнее развлечение практически не удостоился внимания теоретиков; один Валери задумывался над вещами, лежавшими, по крайней мере, поблизости от этой темы. Фейерверк – это аппариция κατ’ἐξοχήν [121]: эмпирически являющееся, свободное от груза эмпирии, груза длительности, одновременно и небесное знамение, и рукотворное изделие, «мене, текел», таинственный предвестник грозящего несчастья, огненная надпись, вспыхивающая и тут же исчезающая, значение которой остается, однако, неразгаданным. Обособление сферы эстетического во владениях эфемерного, совершенно далекого от всякой практической цели, не дает формального определения этой сферы. Произведения искусства обособляются от несовершенного сущего, от изобилующего недостатками и ошибками наличного бытия не благодаря своим высоким качествам, своему совершенству,

Несуществующее

Проявление несуществующего в форме, имитирующей его реальность, порождает вопрос об истине искусства. В силу самой своей формы искусство убеждает в реальном существовании того, чего нет на самом деле, оно объективно и как всегда неуверенно пытается утверждать, что явление лишь в силу того, что оно является, возможно и в реальной жизни. Неутолимая тоска перед лицом прекрасного, для которой Платон, как первооткрыватель в этой области, нашел свежие, незатертые слова, – это тоска по исполнению обещанного, по воплощению ожиданий в жизнь. Приговором идеалистической философии искусства является тот факт, что она не смогла встать вровень с формулой promesse du bonheur [126]. Теоретически приводя произведение искусства к присяге на верность тому, что оно символизирует, эта философия совершила кощунство в отношении духа, которым было проникнуто само произведение. Чувственный момент искусства обусловлен именно обещаниями духа, а не благорасположением наблюдателя. Романтизм просто хотел отождествить то, что возникает в процессе аппариции, с художественным. Тем самым он затронул весьма существенную проблему, но ограничил ее частностями, сведя к восхвалению частной, якобы бесконечной функции искусства, ошибочно полагая, что путем теоретической рефлексии и изучения тематики искусства ему удастся постичь его дух, то, что составляет, так сказать, эфир искусства, проявляющийся столь ярко, с такой неотразимой силой именно потому, что его невозможно зафиксировать, «пригвоздить», – как его реальное проявление, так и общее понятие. Явление, возникающее в процессе аппариции, принадлежит к сфере уникального, оно представляет то, что невозможно подвести под какую-то общую категорию, и бросает вызов господствующему принципу реальности, принципу заменимости. Являющееся в искусстве незаменимо, ибо оно не остается ни безгласной подробностью, деталью, которую

Образный характер

Как аппариция, как явление, а не копия произведения искусства представляют собой изображения. И если сознание в результате расколдовывания мира освободилось от старого священного трепета, оно всё же перманентно репродуцируется в процессе исторического антагонизма между субъектом и объектом. Объект стал таким же несоизмеримым с опытом, чуждым ему, враждебным и пугающим, каким когда-то была мана. Это придает особый колорит характеру изображения. Показывая эти чуждые явления, изображение тем не менее пытается сделать предметно отчужденное познаваемым. В задачу произведений искусства входит разглядеть в особенном всеобщее, которое определяет структуру взаимосвязей сущего и скрыто этим сущим; произведения не должны затемнять господствующую в управляемом мире всеобщность посредством партикуляризации сущего. Тотальность – это карикатурный наследник маны. Образный характер, присущий произведениям искусства, был перенесен на тотальность, которая в частностях выглядит более достоверной, чем в синтезе частностей. Благодаря своим связям с явлениями, недоступными дискурсивному образованию понятий и в то же время, однако, являющимися объективными компонентами существующего миропорядка, искусство находит себе место в условиях просвещенного века, который провоцирует его на демонстрацию верности идеям Просвещения. Явления искусства давно уже не отражают ни идеала, ни гармонии; предлагаемые ими решения полны противоречий и диссонансов. Просвещение всегда было также связано с сознанием исчезновения того, чем оно стремилось ясно и недвусмысленно завладеть; всё глубже проникая в сущность исчезающего, в природу священного трепета, Просвещение не только критикует его, но и спасает, ориентируясь на те явления реальности, которые вызывают этот трепет. Эту парадоксальность усвоили и произведения искусства. Бесспорным остается тот факт, что субъективная рациональность отношений между целью и средствами, как носящая частный характер и в глубинной своей сущности иррациональная, нуждается в существовании анклавов дурной иррациональности и в качестве таковой подготовляет деятельность искусства, так что искусство, несмотря на это, лишь в той степени говорит правду об обществе, в какой его подлинные произведения выражают иррациональность рационального миропорядка. Обвинения, граничащие с доносительством, и предвосхищение будущего в искусстве чередуются друг с другом в рваном, синкопическом ритме. Если аппариция – это вспышка чувств, глубокая растроганность, искреннее движение души, то изображение, создаваемое искусством, представляет собой парадоксальную попытку всячески искоренить, стереть с лица земли эту трогательную мимолетность. В произведениях искусства происходит трансцендирование моментального, сиюминутного; объективация превращает произведение искусства в краткое мгновение. Стоит вспомнить формулировку Беньямина об остановившейся диалектике, созданную в контексте концепции диалектического изображения. Если произведения искусства в качестве изображений являют собой длительность скоропреходящего, бренного, то они концентрируются в явлениях, носящих мгновенный, сиюминутный характер. Познать сущность искусства – это значит увидеть его внутренний процесс как бы в момент приостановки. Видимо, здесь берет свое начало центральное понятие эстетики Лессинга – понятие плодотворного момента.

«Взрыв»

Произведения искусства не только представляют изображаемое как длительное, даруя образам долгую жизнь. Они становятся произведениями искусства именно в результате разрушения собственной imagerie [129]; поэтому возникновение различного рода изображений и образов в структуре искусства так напоминает взрыв. Когда Мориц Штифель из «Пробуждения весны» Ведекинда «стреляется» из водяного пистолета, он в самый последний момент действия, когда вот-вот готов упасть занавес, уходит куда-то вдаль: «Теперь я уже не вернусь домой» [130] – сцена, выражающая невыразимую печаль речного ландшафта, раскинувшегося перед погружающимся в вечерние сумерки городом. Произведения являются не только аллегориями, но и катастрофическим воплощением этих аллегорий в жизнь. Ощущение шока, которое вызывают произведения новейшего искусства, порождено взрывом, – взрывом, вызывающим к жизни явления искусства. Под воздействием этого шока явление искусства, и прежде всего его бесспорное, само собой разумеющееся априорное содержание, переживает катастрофу распада, благодаря которой сущность явления только и вырисовывается с наибольшей полнотой; нигде, может быть, это не происходит с такой очевидностью, как на картинах Вольса *. Само затухание эстетической трансцендентности становится эстетическим; вот какой мифологической цепью

Коллективное содержание образа

По всей вероятности, образный характер произведений, по меньшей мере в традиционном искусстве, является функцией плодотворного творческого момента; это наглядно демонстрируют симфонии Бетховена, как и его сонаты. Приостановившееся движение увековечивается в мгновении, а увековеченное уничтожается в своем сведении до масштабов мгновения. В этом проявляется резкое отличие образного характера искусства от тех представлений о природе художественного образа, которые содержатся в теориях Клагеса и Юнга. Если мысль, после расщепления сознания на образ и знак, просто отождествляет образный момент с истиной, то неистинность расщепления никоим образом не исправляется, скорее она еще увеличивается, ведь она затрагивает образ в неменьшей степени, чем понятие. В столь же малой степени, в какой эстетические образы поддаются интерпретации на языке понятий, их можно назвать «реальными»; ни один образ не существует без воображаемого; свою реальность они обретают в своем историческом содержании, образы, в том числе и исторические, нельзя гипостазировать. Эстетические образы не есть что-то неподвижное, это не архаические неизменные величины – произведения искусства становятся образными изображениями благодаря тому, что происходящие в них процессы, целью которых является объективизация, обретают собственный голос. Буржуазная эстетика дильтеевского толка, исповедующая искусство как религию, смешивает образную систему искусства с ее противоположностью – арсеналом психологических представлений, которым располагает художник. Арсенал этот представляет собой один из элементов того сырого материала, который используется при создании произведения искусства и является неотъемлемой частью его структуры. Но гораздо большую роль играют скрытые в произведении искусства и в одно мгновение вырывающиеся наружу процессы, внутренняя историчность произведений, «осевшая» на них история внешнего мира. Обязательность объективации произведений, а также опыт, за счет которого они живут, носят коллективный характер. Язык художественных произведений, как и всякий другой язык, конституируется подводными коллективными течениями, в особенности язык тех из них, которые в силу культурных клише отнесены к категории произведений, порвавших связи с миром, заточенных в башню из слоновой кости; их коллективная субстанция проявляется в самом их образном характере, а не в том, что они хотели бы сказать в непосредственной связи с проблемой коллективного. Специфически художественное достижение заключается в том, чтобы сделать произведение убедительным и впечатляющим не за счет тематики или с помощью различных технических приемов, повышающих его эффективность, а в результате погружения в питающий произведение опыт, монадологически, стараясь представить себе, что же находится по ту сторону монады. Результат произведения в той же мере является путем, который произведение проделало ради обретения своей образности, которое является его целью; оно статично и динамично одновременно. Субъективный опыт порождает образные изображения, образные картины, которые не являются образами чего-то, – именно они и обладают коллективной природой; именно так, а не иначе искусство обретает связь с опытом. В силу содержания такого опыта, а не только в результате фиксации или формирования в общепринятом смысле слова произведения искусства отклоняются от эмпирической реальности; эмпирия отражается посредством ее деформации. В этом искусство родственно сну, поскольку и свою формальную закономерность оно заимствует у снов. Это свидетельствует о том, что субъективный момент произведений искусства опосредован их самим-по-себе-бытием. Его скрытая коллективность освобождает монадологическое произведение искусства от случайности его индивидуализации. Общество, являющееся детерминантой опыта, конституирует произведения как истинный субъект этого опыта; данный факт опровергает упреки в субъективизме, раздающиеся и справа и слева. На любой стадии эстетического развития антагонизм между нереальностью образа и реальностью являющегося в произведении исторического содержания возникает вновь. Но от мифологических образов эстетические эмансипируются вследствие того, что они подчиняются своей собственной нереальности; только это и называется законом формы. В этом состоит их метексис * в отношении Просвещения, их следование его идеям. В основе его лежит представление об ангажированном и дидактическом произведении искусства. Сторонники такой концепции, не задаваясь вопросом о реальности эстетических образов, относят антитезис искусства к сфере реальности и интегрируют искусство в реальность, враждебную ему. Просвещенный характер проявляют те произведения искусства, которые демонстрируют наличие здравого смысла, неуклонно сохраняя дистанцию по отношению к эмпирии.

Искусство как духовное явление

То, благодаря чему произведения искусства, становясь явлением, представляют собой нечто большее, чем то, что они есть, – это их дух. Определение произведений искусства через дух близко тому определению, согласно которому они представляют собой феномены, являющиеся, а не слепые явления. То, что проявляется в произведениях искусства, находясь в неразрывной связи с явлением, но в то же время не являясь идентичным с ним, – это их дух. Он делает произведения искусства, эти вещи в ряду других вещей, «другим» в качестве предметно-вещного, причем они могут стать этим «другим» только в качестве вещей, и не в результате их локализации в пространстве и времени, а вследствие присущего им процесса овеществления, который делает их равными самим себе, тождественными с собой. Иначе об их духе, явлении совершенно невещественном, вряд ли могла идти речь. Он не просто Spiritus [132], дыхание, одухотворяющее произведения

Имманентность произведений и гетерогенность

Однако четкой имманентности духа произведений искусства противоречит не менее имманентная противоположная тенденция, – тенденция, стремящаяся преодолеть замкнутость собственной структуры, выйти за ее пределы, обозначить собственные цезуры, которые не допускали бы больше тотальности явления. Поскольку дух художественных созданий раскрывается не в них, он ломает объективную форму, посредством которой он конституируется; этот прорыв и является моментом аппариции. Если бы дух произведений искусства в буквальном смысле слова был тождествен чувственным моментам произведений и их организации, то он был бы не чем иным, как воплощением явления, – отказ от него обозначает порог, отделяющий от эстетического идеализма. Если дух произведений искусства вспыхивает в их чувственном проявлении, то он «вспыхивает» лишь как их отрицание, в единстве с феноменом их «другого». Дух произведений искусства неразрывно связан с их формой, их формальным воплощением, но духом он является лишь в том случае, если выходит за рамки произведений. То, что между артикуляцией и артикулируемым, имманентной формой и содержанием больше не существует никаких различий, подкупает в качестве апологии искусства модерна, но вряд ли на этот факт можно опереться как на нечто долговременное и прочное. Ясно здесь одно – воплощение технологического анализа, даже если он уже не заключается в тупом сведении явлений к элементам, а также уделяет внимание контексту и его закономерностям, как и его действительным и мнимым составным исходным частям, уже не улавливает духа произведения; он выявляется лишь в процессе последующей рефлексии. Только в качестве духа искусство представляет собой противоречие с эмпирической реальностью, склоняющееся к определенному отрицанию существующего миропорядка. С диалектической точки зрения искусство возможно конструировать в той степени, в какой в нем присутствует дух, причем он не является для искусства чем-то абсолютным или гарантией абсолютного. Произведения искусства, пусть даже выступающие в облике сущего, реально существующего, кристаллизуются между своим духом и своим «другим». В гегелевской эстетике объективность произведений искусства была истиной духа, переходящей в собственное инобытие и идентичной с ним. Для произведения искусства дух стал равным тотальности, в том числе и эстетической. И хотя он не является в структуре произведений искусства какой-то интенциональной, обладающей устремлением деталью, тем не менее он представляет собой один из ее моментов, как всё частное, отдельное, как все фактические материалы, входящие в структуру произведения; он является тем, что делает артефакты искусством, нигде не освобождаясь от того, что ему противостоит. В действительности истории вряд ли когда-нибудь были известны произведения искусства, стремящиеся к чистому тождеству духа и бездуховного. В соответствии со своим собственным понятием дух проявляется в произведениях вовсе не в «чистой» ипостаси, а как функция того, в чем он возникает. Художественные творения, которые, казалось бы, олицетворяют эту тождественность и находят удовлетворение в ней, трудно отнести к наиболее выдающимся произведениям искусства. Разумеется, то, что в произведениях искусства противостоит духу, никоим образом не является природным ни по своим материалам, ни по объектам; это скорее пограничная ценность произведений искусства, перешагнуть которую они не в силах. Материалы и объекты формируются в ходе исторического и общественного развития, как и та художественная техника, с помощью которой они создаются, и под влиянием того, что с ними происходит в рамках произведений, они преображаются решающим образом. Явления, гетерогенные произведениям искусства, имманентны им, – то, что в них противоречит их единству и в чем нуждается единство, чтобы быть чем-то большим, нежели пиррова победа над всем покорным, не оказывающим сопротивления. То, что дух произведений искусства нельзя просто отождествлять с имманентной им структурой взаимосвязей, со всем комплексом их чувственных моментов, подтверждается тем, что они отнюдь не создают того монолитного единства, той формы, которую приписывает им эстетическая рефлексия. Они, в силу своей собственной структуры, не являются организмами; они представляют собой хладнокровных, бестрепетных «верховных свидетелей», выступающих против их органических аспектов как иллюзорных и аффирмативных. Во всех своих жанрах искусство проникнуто интеллектуальными моментами. Достаточно того, что крупные музыкальные формы не сложились бы без них, без до- и после-слушания, ожидания и воспоминания, без синтеза разделенного, разобщенного. В то время как подобного рода функции в известной мере следует отнести на счет чувственной непосредственности, то есть актуальных комплексов, частично включающих в себя гештальт-качества прошлого и грядущего, тем не менее произведения искусства достигают пороговых величин, своего предела там, где эта непосредственность кончается, там, где они должны «мыслиться» не в русле внешней по отношению к произведениям рефлексии, а изнутри, из самих себя: к их собственной чувственной структуре принадлежит интеллектуальное опосредование, обусловливающее их восприятие. Если существует нечто вроде всеобъемлющей характеристики крупных произведений позднего периода, ее следует искать только в прорыве духа сквозь оболочку образной формы. Дух – не аберрация искусства, а его смертельный корректив. Совершеннейшие создания искусства осуждены быть фрагментарными, подтверждая тем самым, что и в них нет того, на обладание чем претендует имманентность их формы.

Об эстетике духа у Гегеля

Объективный идеализм первым сделал особо энергичный акцент на духовном моменте искусства по сравнению с моментом чувственным. При этом он связал объективность искусства с духом – сенсуальное он, безоговорочно следуя традиции, отождествлял со случайным. Всеобщность и необходимость, которые, согласно Канту, хотя и предписывают нормы и правила эстетическому суждению, однако при этом сохраняют свою проблематичность, у Гегеля становятся доступными для конструирования посредством духа, который является важнейшей для него категорией. Прогресс такой эстетики, возвышающий ее над всей предшествующей эстетикой, очевиден; по мере того как концепция искусства освобождается от последних следов развлекательности, которая была присуща ей в феодальном обществе, его духовное содержание, как его существенное условие, сразу же порывает со стремлением к сфере чистого значения, с интенциями. Поскольку дух у Гегеля является в-себе и для-себя сущим, он познается в искусстве как его субстанция, а не как нечто бесплотное, абстрактное, парящее над ним. В дефиниции прекрасного как чувственной видимости идеи присутствует понимание этого. Тем временем философский идеализм вовсе не был так благосклонен к эстетическому одухотворению, как позволяла бы ожидать конструкция, мысленное построение. Скорее он корчил из себя защитника именно того чувственного, которое было пожираемо одухотворением; учение о прекрасном – как чувственной видимости идеи – носило в качестве апологии непосредственного как явления рационального, по выражению самого Гегеля, аффирмативный, утверждающий характер; радикальное одухотворение является его противоположностью. Однако этот прогресс оплачивается дорогой

Диалектика одухотворения

Момент духа ни в одном произведении искусства не является сущим, он везде – становящееся, формирующееся. Тем самым, как впервые это обнаружил Гегель, дух произведений искусства включается во всеобъемлющий процесс одухотворения, в процесс прогрессивного развития сознания. Искусство как раз хотело бы в результате своего прогрессирующего одухотворения, благодаря разрыву с природой, устранить этот разрыв, от которого оно страдает и который оно вдохновляет. Одухотворенность вновь дала искусству то, что после эпохи греческой Античности как явление чувственного порядка было с недовольством или отвращением исключено из сферы занятий искусством; Бодлер возвел этот процесс в ранг основополагающего, программного принципа искусства. Гегель рассматривал с историко-философской точки зрения вопрос о неотвратимости одухотворения в теории произведений искусства, получивших в его терминологии название романтических [137]. С этого времени всё чувственно приятное, более того, любое удовольствие, доставляемое самим материалом, низвергнуто в область дохудожественного. Одухотворение, как постоянное расширение миметического табу, запрета на миметическое, тяготеющего над искусством, истинным царством мимесиса, способствуя его самораспаду, в то же время действует и как миметическая сила, направленная на то, чтобы сделать образ, художественное изображение тождественным самому себе, устраняя из него всё гетерогенное ему и тем самым усиливая его образный характер. Искусство не пропитывается духом в виде некоего инфильтрата, дух следует за его созданиями туда, куда они повелевают, раскрепощая свойственный ему язык. Однако одухотворение не избавлено от некоторых теневых сторон, наличие которых вызывает потребность в его критике; чем сильнее одухотворение затрагивает самую сущность искусства, тем энергичнее оно, как в теории Беньямина, так и в поэтической практике Беккета, отказывается от духа, от идеи. Но поскольку оно тесно связано с требованием, согласно которому всё должно стать формой, оно становится соучастником той тенденции, которая ликвидирует напряжение между искусством и его «другим». Только радикально одухотворенное искусство возможно, любое другое – детская игра; однако стихия детскости, кажется, неудержимо заражает искусство, ставя под угрозу само его существование – чувственно приятное подвергается двойной атаке. С одной стороны, в результате одухотворения произведений искусства внешнее во всевозрастающей степени становится проявлением внутреннего, необходимо проходя через сферу духа. С другой стороны, поглощение сопротивляющихся искусству материалов и материальных пластов препятствует развитию чисто кулинарно-потребительского отношения к искусству, даже если оно, развиваясь в русле общей идеологической тенденции, направленной на интеграцию сопротивляющихся элементов, побуждает глотать и то, что приводит в ужас. На ранних этапах развития импрессионизма, в творчестве Мане, полемическая направленность одухотворения была не менее острой, чем у Бодлера. Чем дальше произведения искусства отходят от детскости того, что должно было просто доставлять наслаждение, тем сильнее перевешивает то, чем произведения являются сами по себе, то, что они предъявляют наблюдателю, пусть даже

Одухотворение и хаотичность

Теоремы, согласно которым искусство должно вносить порядок – причем чувственно конкретный, а не классификационно-абстрактный – в хаотическое разнообразие явлений зримой реальности или самой природы, утаивают, в силу своего идеалистического характера, телос (цель) эстетического одухотворения, заключающийся в том, чтобы исторические формы природного и подчиненных ему структур развивались именно как исторические. В соответствии с этим процесс одухотворения в отношении хаотических явлений осуществляется с учетом определенного исторического индекса. Неоднократно – и первым здесь, пожалуй, был Карл Краус – говорилось о том, что в тоталитарном обществе искусство должно скорее вносить хаос в порядок, чем наоборот. Хаотические черты качественно нового искусства противоречат ему, его духу лишь на первый взгляд. Это тайные знаки, зашифрованные проявления критики дурной второй природы, показывающие, насколько хаотичным в действительности является порядок. Хаотический момент и радикальное одухотворение соединяются в своем отказе от гладкости ловко пригнанных, отшлифованных представлений о бытии; одухотворенное до крайней степени искусство, ведущее отсчет своей истории начиная с Малларме, и бредовые хаотические сновидения сюрреализма здесь гораздо ближе друг к другу, чем это представляется сознанию художественных школ; кстати, существуют связи между творчеством молодого Бретона и символизмом или ранними немецкими экспрессионистами и тем самым Георге, которому они бросали вызов. Одухотворение в своем отношении к явлениям неуправляемым, импульсивно-хаотическим носит характер антиномии. Поскольку оно также всегда ограничивает чувственные моменты, дух роковым образом становится по отношению к нему бытием sui generis [140] и тем самым в силу внутренне присущей ему тенденции действует и против искусства. Кризис искусства ускоряется одухотворением, которое противится тому, чтобы произведения искусства распродавались как ценности, возбуждающие эмоции. Одухотворение становится силой, противодействующей традиции зеленого фургона, странствующих актеров и музыкантов, презираемых и гонимых обществом. Но как бы ни было сильно стремление заставить искусство избавиться от черт зрелищности, от всего того, что в глазах общества издавна выглядело бесчестным и предосудительным, искусство перестает существовать там, где этот элемент искоренен полностью, но в то же время оно не может создать для него заповедной зоны, своего рода резервации. Не может увенчаться успехом сублимация, которая не сохраняла бы в себе того, что она сублимирует. По тому, способно ли на это одухотворение искусство, можно судить, будет ли искусство существовать и дальше, или всё-таки исполнится пророчество Гегеля о его конце, которое в том мире, который существует в наши дни, вылилось в бессознательное, реалистическое в самом отвратительном смысле этого слова утверждение и дублирование существующей реальности. В этом аспекте спасение искусства приобретает важное политическое значение, однако решение этого вопроса, которому препятствует существующий порядок вещей, весьма сомнительно.

Апоретическая наглядность искусства

Понимание причин и характера нарастающего одухотворения искусства вследствие развертывания его понятия, равно как и в силу его отношения к обществу, приводит к коллизии с догмой, принятой на вооружение всей буржуазной эстетикой, догмой

Наглядность и понятийность; вещный характер

Наглядность не является characteristica universalis [144] искусства. Она носит перемежающийся, непостоянный характер. Эстетики мало обращали внимания на это обстоятельство; одним из редких исключений среди них является почти забытый Теодор Мейер, указавший на то, что художественным произведениям не соответствует никакое чувственное созерцание того, о чем они говорят, и что предметная конкретность художественных произведений проявляется в их языковой форме, а не в высшей степени проблематичном оптическом представлении, которые они должны создавать [145]. Художественные произведения для своего воплощения не нуждаются в чувственном представлении, свою чувственно-конкретную форму они обретают в языке и посредством языка насыщаются внечувственными элементами, в соответствии с оксюмороном внечувственного созерцания. И в далеком от сферы понятий искусстве работает внечувственный момент. Теория, отрицающая это ради своей thema probandum [146], становится на сторону обывательски невежественных представлений, у сторонников которых для музыки, которая им нравится, всегда наготове выражение «услада слуха». Музыка именно в своих больших и выразительных формах содержит комплексы, которые могут быть поняты только посредством того, что не обладает чувственно-наглядной конкретностью, что не выражается в чувственно-наглядной форме, посредством воспоминания или ожидания, и в структуре которых присутствуют такого рода категориальные, понятийно-логические определения. Невозможно, например, интерпретировать достаточно далекие связи между проведением темы первой части «Героической симфонии» и экспозицией и крайне резкий контраст с ней, возникающий в результате появления новой темы, как так называемую сукцессивную (последовательную) форму – произведение интеллективно само по себе, не стесняясь этого обстоятельства, причем эта интеграция не наносит никакого ущерба регулирующему его закону. Различные виды искусства со временем настолько сблизились друг с другом, что в искусствах изобразительных дело обстоит точно так же. Духовное опосредование произведения искусства, с помощью которого оно контрастирует с эмпирией, неосуществимо без привлечения средств дискурсивного измерения. Если бы произведение искусства было в строгом смысле слова наглядным, оно оставалось бы пленником случайности чувственно непосредственной данности, которой произведение искусства противопоставляет своего рода логичность. Качество и художественный уровень произведения определяются тем, насколько произведение в своем конкретном воплощении в результате работы над ним избавляется от случайности. Пуристское и тем самым рационалистическое разделение наглядно-созерцательного и понятийного порождено дихотомией рациональности и чувственности, осуществляемой и идеологически предписываемой обществом. Искусство должно было бы скорее противодействовать этому разделению посредством объективно заложенной в нем критики с помощью effigie [147], в силу того, что искусство загнано на чувственный полюс, это разделение только подтверждается. Неистинное, против чего ополчается искусство, – это не рациональность, а ее жесткая противоположность особенному; если искусство «выковыривает» момент особенного как наглядность, оно отвергает эту оцепенелость, использует отходы общественной рациональности, чтобы отстраниться от нее. Чем в большей степени произведение, в соответствии с заповедями эстетики, является наглядным, тем

Видимость и выражение

Кризис видимости

Эмансипация от понятия гармонии проявляется как восстание против видимости – мыслительная конструкция, образуя тавтологию, присуща выражению,

Видимость, смысл, tour de force[154]

Ни одно произведение искусства не обладает полной, неурезанной целостностью, любое из них должно лживо уверять окружающих в обратном, в результате чего оно вступает в коллизию с самим собой. Находясь в конфронтации с антагонистической реальностью, эстетическая целостность, противопоставляющая себя этой реальности, становится видимостью и в силу имманентных причин. Художественная обработка произведений искусства заканчивается видимостью, их жизнь должна была бы совпасть с жизнью составляющих их моментов, но эти моменты вносят в произведения гетерогенные компоненты, и видимость становится обманом. В действительности любой более пристальный анализ обнаруживает в эстетической целостности элементы фиктивности, вымысла, состоящие в том, что отдельные компоненты не соединялись в единое целое непроизвольно, что они включались в данное единство по указанию извне, что эти моменты изначально были запрограммированы на создание целостности, в силу чего они и не являются истинными моментами. Многое в произведениях искусства уже не является тем, чем оно являлось прежде, – как только какой-либо элемент, какое-либо явление входит в пространство произведения, оно препарируется; это делает эстетическое примирение эстетически неубедительным. Видимостью произведение искусства является не только в качестве антитезы наличному бытию, но и по отношению к тому, чего оно хочет от самого себя. Произведение потерпело поражение от несогласованности, разноголосицы. Как бытие-само-по-себе, произведения искусства посредством существующих в них смысловых взаимосвязей создают сами себя. Структура этих взаимосвязей есть органон видимости, присутствующей в произведениях. Но, интегрируя их, сам смысл, создающий целостность, утверждается произведением искусства как реально существующий, имеющийся в наличии, хотя в действительности его не существует. Смысл, который создает видимость, принимает участие в создании иллюзорности произведения в качестве высшей инстанции. Несмотря на это, видимость, присущая смыслу, не является полным определением смысла. Ведь смысл произведения искусства в то же время содержится и в фактическом материале; он заставляет проявиться то, что обычно противится наглядному выражению. Оформление произведения искусства, его структурирование, позволяющее сгруппировать его моменты таким образом, чтобы они целенаправленно и осмысленно сообщали сведения, напрямую соотносящиеся с определенным содержанием, подчинено именно этой цели, и весьма трудно отделить с помощью критического зондирования эту цель от утверждающего начала, от видимости реальности смысла так аккуратно и бережно, чтобы это удовлетворило философскую мысль, опирающуюся на понятия. Еще в тот момент, как искусство обвиняет скрытую сущность, которую оно заставляет проявиться, в нереальности, такое отрицание, являющееся мерилом искусства, создает не существующую в данной ситуации сущность – сущность возможности; смысл содержится в отрицании смысла. То, что со смыслом, когда бы он ни проявлялся в произведении искусства, соединяется видимость, составляет предмет озабоченности и печали для всего искусства; это приносит ему тем более мучительную боль, чем удачнее созданная художественная структура внушает мысль о наличии в ней смысла; печаль эта усиливается восклицаниями типа «О, если бы это случилось!». Печаль эта – тень принимающего какие угодно формы гетерогенного, наличного бытия, которое она стремится изгнать. В произведениях со счастливой судьбой печаль предвосхищает отрицание смысла, в произведениях неудавшихся – оборотную сторону страстного стремления, тоски. Произведения искусства без слов дают понять, что они существуют «как бы» условно, что они представляют собой грамматическое подлежащее, за которым ничего нет, которое не существует; ни с чем, что существует в реальном мире, его нельзя наглядно соотнести. Являясь в формальном отношении утопией, искусство склоняется под тяжким грузом эмпирии, от которой оно отдаляется как искусство. Иначе его совершенство, его законченность была бы звуком пустым. Видимость произведений искусства родственна с прогрессом интеграции, которого они должны были требовать от самих себя и благодаря которому их содержание кажется непосредственно существующим. Теологическим наследием искусства является секуляризация откровения, идеала и границ любого произведения. Смешивать искусство с откровением означало бы бессознательно, некритически повторять в теории его неизбежно фетишизированный характер. Искоренение всяческих следов откровения в искусстве унизило бы искусство до повторения с неотличимой похожестью того, что существует в реальности. Смысловая структурная взаимосвязь, единство, целостность организуется произведениями искусства, потому что она не существует в реальности, и в качестве организованного явления она отрицает само-по-себе-бытие, ради которого и предпринимается организация этой целостности, – в конце концов, самого искусства. Любой артефакт работает против самого себя. Произведения, задуманные как tour de force, как некий цирковой номер наподобие выступления эквилибриста, обнаруживают способность, присущую всему искусству, – осуществление невозможного. Невозможность любого произведения искусства определяет поистине еще более простое, нежели tour de force. Критика элементов виртуозности, произведенная Гегелем [155], который, однако, восхищался музыкой Россини, дожившая до наших дней, обратившись в ненависть по отношению к Пикассо, тайно удовлетворяет требованиям жизнеутверждающей идеологии, которая затушевывает антиномичный характер искусств и всех его созданий, – произведения, которые нравятся сторонникам утверждающей существующую реальность идеологии, почти всегда ориентированы на принцип, согласно которому большое искусство должно быть простым, – принцип, которому tour de force бросает вызов. К не самым плохим сторонам технико-эстетического анализа, по которым можно судить о его плодотворности, относится то, что он вскрывает обстоятельства, благодаря которым произведение становится tour de force. Единственно на стадиях занятий искусством, пользующихся статусом экстерриториальности по отношению к понятию культуры, идея tour de force отваживается проявиться в неприкрытом виде; видимо, на этом основана симпатия между авангардом и мюзик-холлом или варьете, благодаря этому происходит сближение экстремальных проявлений искусства в их противостоянии срединной сфере искусства, пичкающей читателя или зрителя психологизмом, изображением внутреннего мира, которое благодаря своему сходству, своей близости с культурой обнаруживает, чем должно быть искусство, каковы его задачи и обязанности. В силу принципиальной неразрешимости своих технических проблем такое искусство болезненно остро ощущает эстетическую видимость; наиболее резко это проявляется, пожалуй, в вопросах художественного изображения, при исполнении музыкальных произведений или постановке пьес. Верно интерпретировать их – значит сформулировать их как проблему, то есть осознать те невыполнимые требования, касающиеся взаимоотношения формы и содержания, которые произведения предъявляют исполнителям. Исполнитель, доносящий произведение искусства до зрителя или слушателя, обнаруживая в них tour de force, должен найти ту точку равновесия, нейтрального отношения к произведению, где скрывается возможность невозможного. Из-за антиномичности произведений их полностью адекватная интерпретация, собственно говоря, невозможна, любая интерпретация

О спасении видимости; гармония и диссонанс

Иллюзорный характер произведений искусства получает внутреннее опосредование через их собственную объективность. Поскольку текст, картина, музыка фиксируются, произведение действительно существует и только имитирует свое становление и содержание; даже самые острые конфликты и столкновения, которые происходят в ходе процесса, протекающего в рамках эстетического времени, носят фиктивный характер, будучи раз и навсегда предопределенными в произведении; в действительности эстетическое время носит в отношении времени эмпирического, которое нейтрализует его, до известной степени индифферентный характер. За парадоксальностью tour de force, выражающейся в способности делать невозможное возможным, кроется, однако, всего лишь эстетическая парадоксальность, сводящаяся к вопросу – как делание может дать возможность проявиться несделанному, как то, что по определению не является реальным, может тем не менее быть реальным. Это допустимо лишь по отношению к содержанию как чему-то отличному от видимости; но ни в одном произведении искусства содержание не выражается иначе, как посредством видимости, в форме видимости. Поэтому центральной задачей эстетики должно было бы стать спасение видимости, от которого зависят категорически заявленные права искусства и оправдание его притязаний на истину. Эстетическая видимость хочет спасти то, что деятельный дух, создавший и носителей видимости, артефакты, извлек из того, что он низвел до уровня своего материала, того, что существует «для другого». Но при этом он подчиняет себе то, что намерен спасти, если только он не производит спасаемое; спасение посредством видимости само является видимостью, иллюзией, и его бессилие произведение искусства принимает на себя в силу своей иллюзорности. Видимость не является characteristica formalis произведений искусства, она носит материальный характер, представляя собой след того ущерба, который произведения хотели бы устранить. Только в той степени, в какой содержание искусства является неметафорически реальным, искусство, сделанное, отбрасывает видимость, которая и обеспечивает его сделанность. Если искусство ведет себя, вопреки этому, так, будто оно, благодаря тенденции к наглядной изобразительности, реально является тем, чем оно кажется, то оно превращается в надувательство, свойственное trompe l’oeil [156], становясь жертвой именно того присущего ему момента, который оно хотело бы замять; на этом основано то, что некогда было названо вещностью (Sachlichkeit). Ее идеалом была бы такая обработка произведений искусства, не желающих ни в чем казаться не тем, чем они являются на самом деле, в результате которой внешнее проявление произведения и его идеал, то, чем оно хочет быть, потенциально совпадали. В силу его сформированности, неважно, посредством ли иллюзии или посредством того, что произведение искусства тщетно пытается выломать решетку своего иллюзорного характера, за последним, пожалуй, всё же не последнее слово в произведении искусства. Но даже овеществление произведения не поможет ему освободиться от оболочки видимости. Поскольку их форма и их адекватность практическим целям явления не идентичные, произведения, даже в тех случаях, когда в задачи их формальной структуры вовсе не входит создание иллюзии, всё же представляют собой видимость по отношению к реальности, от которой они отличаются по определению, как произведения искусства. В то время как произведения искореняют присущие им моменты видимости, в них тем не менее усиливается, пожалуй, момент видимости, возникающий в силу самого их существования, которое посредством интеграции концентрируется, превращаясь в сущее-само-по-себе, которым произведения, как вещи сотворенные, рукотворные, не являются. Известно, например, что сейчас уже нельзя исходить из какой-либо заранее заданной формы, что необходимо отказаться от пустых фраз, украшательства, остатков общепринятых, повсеместно распространенных формальных приемов, что произведение искусства должно организовывать себя, так сказать, «снизу». Но ничто не гарантирует произведению искусства заранее, после того как оно в силу присущего ему развития в свое время взорвало традиционные формы, что оно вообще станет целостным явлением, что его membra disjecta как-нибудь соединятся. Это побудило художников заранее, за кулисами творческого процесса – театральный термин здесь вполне уместен – так сформировать средствами своей художественной техники все частные моменты создаваемого произведения, чтобы они смогли осуществить тот переход к целому, который возведенная в абсолют случайность деталей, как правило, отрицала после ликвидации всего, что было заранее организовано и сформировано. Тем самым видимость подчиняет себе своих заклятых врагов. Пробуждается обманчивое ощущение, что всё это – не обман, что присущие произведению диффузные, чуждые личностному началу Я черты и внесенная в них предустановленная тотальность находились в гармонии друг с другом априори, тогда как сама гармония ставится и режиссируется извне; что процесс создания произведения представляется как естественный результат органичного развития самого произведения, от самых низших до самых высших его структур, тогда как процесс этот по-прежнему, как и встарь, предопределен указаниями «сверху», без которых вряд ли можно себе представить духовную направленность произведения. Традиционно иллюзорность произведений искусства связывается с присущим им чувственным моментом, особенно в данной Гегелем формулировке чувственной видимости идеи. Эта точка зрения на видимость находится всецело под влиянием традиционных платоновско-аристотелевских представлений о видимости чувственного мира здесь, в земной реальности, и о сущности, или чистом духе, как истинном бытии там, в потустороннем мире. Но ведь видимость произведений искусства проистекает из их духовной сущности. Самому духу как отделенному от своего другого, своего инобытия, самостоятельного по отношению к этому другому и в этом для-себя-бытии непостижимому присуща иллюзорность; дух во всех своих проявлениях, χωρίς, конкретно-вещного, материального обладает одной особенностью – он возвышает не-сущее, абстрактное до уровня сущего; в этом заключается момент истины, присущий номинализму. Искусство подвергает испытанию иллюзорность духа как sui generis сущности, ловя дух на

Выражение и диссонанс

Мятеж, поднятый против видимости, недовольство искусства самим собой присуще ему как момент его притязания на обладание истиной с незапамятных времен. То, что искусство выражало потребность всех когда-либо использовавшихся материалов в диссонансе, что эта потребность подавлялась только жизнеутверждающим влиянием общества, с которым эстетическая видимость заключила союз, говорит о том же. Диссонанс равносилен выражению, и созвучное, гармоническое хочет устранить его, умиротворяя. Выражение и видимость – в первую очередь антитезы. Если выражение вряд ли можно представить себе иначе, как

Субъект – объект и выражение

В то время как выражение в качестве одного из сущностно важных моментов искусства редко вызывало какие-либо сомнения – даже современный страх перед выражением подтверждает его значение и относится, собственно, ко всему искусству в целом, – его понятие, подобно большинству основных эстетических понятий, не соглашается с теорией, которая хочет сформулировать его: то, что качественно противоположно понятию, с очень большими трудностями сводится к понятию, форма, в рамках которой что-то можно мысленно себе представить, отнюдь не индифферентна в отношении предмета мышления. В историко-философском плане выражение, используемое искусством, будут вынуждены интерпретировать как компромисс. Выражение нацелено на транссубъективные явления, оно есть форма познания, которое, в силу того что оно некогда предшествовало полярности субъекта и объекта, не признает эту полярность как состояние, установившееся навсегда, окончательно и бесповоротно. Но уникальность его проявляется в том, что оно стремится осуществить такое познание в состоянии полярности как акте для-себя-сущего духа. Эстетическое выражение есть опредмечивание беспредметного, которое осуществляется таким образом, что выражение посредством своего опредмечивания становится вторым пластом беспредметности, тем, что выражается артефактом, а не является имитацией субъекта. С другой стороны, именно объективизация выражения, которая совпадает с искусством, нуждается в субъекте, которого она создает и чьи миметические побуждения, выражаясь буржуазным языком, использует. Выразительным искусство является тогда, когда его устами, субъективно выраженная, говорит объективная реальность – печаль, энергия, тоска. Выражение – плачущее лицо произведений. Они открывают его тем, кто отвечает им взглядом, даже в тех случаях, когда они проникнуты весельем и радостью или воспевают vie opportune [160] рококо. Если бы выражение было простым дублированием субъективных чувств, значение его было бы ничтожным; об этом очень убедительно свидетельствует насмешка художников над произведением, явившимся результатом ощущения, переживания, а не творческого изобретения, творческой фантазии. Выражение ориентировано скорее не на такие чувства, а на отражение внехудожественных явлений и ситуаций. В них уже осаждаются и говорят о себе исторические процессы и функции. Образцовым примером в этом отношении является творчество Кафки, секрет неотразимого обаяния которого объясняется тем, что он вновь преобразует такое выражение обратно в происходящее, которое в нем зашифровано. Только при этом Кафка становится вдвойне загадочным, так как образовавшийся осадок, получивший выражение смысл снова лишен смысла, это естественная история, естествознание, через которую ничто не поможет перебраться, чтобы осадок этот, достаточно бессильный, смог выразить себя. Подражание является искусством только как объективное выражение, лишенное всякой психологии, которое, возможно, когда-то было частью восприятия мира и которое нигде не сохраняется, кроме как в художественных образах. Посредством выражения искусство отгораживается от бытия-для-другого, столь жадно его поглощающего, и обращается к самому себе (spricht an sich) – в этом осуществление его миметической функции. Художественное выражение является противоположностью выражения чего-либо.

Выражение как характер языка

Такой мимесис представляет собой идеал, преследуемый искусством, а не отражает его практический образ действий, как и его отношение к способам и характеру выражения. От художника экспрессия приобретает мимику, высвобождающую выраженное в нем; если выраженное становится зримо осязаемым содержанием души художника, а произведение искусства – его отражением, его копией, то произведение дегенерирует, превращаясь в нечеткую, смазанную фотографию. Шубертовский пессимизм проявляется не в якобы пессимистическом звучании его музыки, проникнутой настроениями безнадежности и смирения, не в том, что было у него на душе, словно произведение способно хоть что-то сказать об этом, а в той печальной констатации – «такие дела!», о которой музыка оповещает мир жестом полного бессилия; именно он, этот жест, и является ее выражением. Его воплощением является языковой характер искусства, в корне отличного от языка как его средства выражения, медиума. Можно было бы предаваться спекулятивным размышлениям на тему о том, не являются ли языковой характер искусства и язык вещами, несовместимыми друг с другом; со времен Джойса проза прилагает все усилия, чтобы дезавуировать дискурсивный язык вне действия или, по крайней мере, подчинить

Господство и понятийное познание

Как бы сильно искусство ни было отмечено и усилено всеобщим отчуждением, в наименьшей степени его отчужденность выразилась в том, что всё в искусстве прошло через сферу духа и всё в нем очеловечено без насилия. Искусство колеблется между идеологией и тем, что Гегель относит к автономному царству духа, истиной сознания самого себя. Пусть дух и впредь владычествует над ней, в своей объективации он освобождается от своих целей, предусматривающих обладание властью. По мере того как эстетические творения создают континуум, целиком являющийся духом, они становятся видимостью заторможенного в-себе, в реальности которого исполняются устремления субъекта, которые в результате этого ослабевали бы. Искусство исправляет понятийное познание, ибо оно, отколотое от процесса понятийного познания, осуществляет то, что это познание тщетно ожидает от бесплотного, лишенного жизненной конкретности отношения субъект – объект, – то, что в субъективном деянии раскрывается объективное. И деяние это искусство не откладывает на неопределенный срок, не переносит в область бесконечного. Оно вытребует его у своей собственной конечности ценой своей иллюзорности. Посредством одухотворения, радикального покорения природы, покорения самого себя, искусство представляет покорение природы как покорение другого. То, что утверждается в произведении искусства вопреки субъекту, как нечто постоянное, прочное, как чуждый ему рудиментарный фетиш, отстаивает неотчужденное; но то, что происходит в мире, что выживает в нем в качестве неидентичной природы, становится материалом покорения природы и орудием общественного господства – и вот это-то и отчуждается. Выражение, с которым природа наиболее глубоко просачивается в искусство, не является простым буквальным отражением природы, это – напоминание о том, чем выражение само по себе не является и что, однако, не конкретизировалось иначе, как посредством его «Как?».

Выражение и мимесис

Опосредование выражения произведений искусства через их одухотворение, совпавшее в эпоху раннего экспрессионизма с творчеством его крупных представителей, влечет за собой критику того примитивного дуализма формы и выражения, на который, как и традиционная эстетика, ориентировалось сознание и некоторых истинных художников [162]. Нельзя сказать, что эта дихотомия была лишена всяческих оснований. Преобладание выражения, с одной стороны, формальный аспект – с другой, особенно в искусстве прошлых эпох, представлявшем надежное убежище порывам чувств, – всё это вряд ли удастся отрицать, какие бы дискуссии ни велись на эту тему. Между тем оба момента внутренне взаимно опосредованы. Там, где произведения не проходят тщательной обработки, где они не оттачиваются формально, они лишаются именно той экспрессивности, ради которой и освобождаются от работы и напряжения, с которыми создается форма; а так называемая чистая форма, отрицающая выражение, не более чем пустышка. Выражение – феномен, возникающий в результате интерференции, представляющей собой функцию способа действия в неменьшей степени, чем миметическую. Мимесис же, в свою очередь, определяется плотностью технического процесса, имманентная рациональность которого внешне выглядит как противодействующая выражению. Воздействие, оказываемое целостным произведением, эквивалентно его красноречивости, умению того «оратора», устами которого оно обращается к миру; это вовсе не суггестивное воздействие, возникающее только в силу внушения; да и само внушение, впрочем, родственно миметическим процессам. Это приводит к субъективной парадоксальности искусства – продуцировать слепое (выражение) из рефлексии (посредством формы); и слепое не рационализировать,

Диалектика внутреннего мира; апории выражения

Но разумная осмотрительность не выводит за рамки апории. Исторически одним из истоков бунта против видимости является аллергия на выражение; если где-то в искусстве это проявляется, то здесь вступает в игру отношение между поколениями. Экспрессионизм стал образом «отца». Эмпирические данные подтверждают, что несвободные, приверженные традициям, конвенционалистски настроенные, агрессивно-реакционного склада люди испытывают склонность к тому, чтобы отвергнуть «интрацепцию», саморефлексию, разумную осмотрительность, здравое суждение о себе в любой художественной форме, в любом образе и тем самым отрицать и выражение как таковое из-за его «слишком человеческих» свойств. Те же люди на фоне всеобщей отчужденности от искусства с особой озлобленностью выступают против модерна. Психологически они действуют, подчиняясь власти защитных механизмов, с помощью которых слабо сформированное Я отторгает всё, что могло бы ослабить с таким трудом обретенную функциональную способность, что могло бы прежде всего нанести ущерб его нарциссизму. Позиция, о которой идет речь, есть позиция «intolerance of ambiguity» [164], нетерпимости в отношении амбивалентности, направленная против всего, что не подводится без остатка под общий знаменатель; в конечном счете против всего открытого, не предрешенного заранее никакой инстанцией, против самого опыта. Вплотную за миметическим табу стоит табу сексуальное – недопустима никакая влага, искусство становится гигиеничным. Некоторые из его направлений становятся на этот путь, ведя охоту за ведьмами в борьбе с выражением. Антипсихологизм модерна изменяет свою функцию. Когда-то он был прерогативой авангарда, выступавшего против югендстиля и погруженного во внутренний мир реализма, но со временем постепенно социализируется и подчиняется существующему порядку вещей. Категория внутренней настроенности (Innerlichkeit), согласно тезису Макса Вебера, восходит к протестантизму, который ставил веру выше дела, выше творений рук человеческих. И если внутренняя настроенность, о которой говорил еще Кант, означала также протест против гетерономно предписанного субъектом порядка, ей изначально было присуще равнодушие по отношению к этому порядку, готовность оставить его без изменений, таким, каков он есть, и повиноваться ему. Это соответствовало происхождению внутренней настроенности из процесса труда – она должна была воспитать тот антропологический тип, который из чувства долга, почти добровольно, становится работником наемного труда, в котором нуждается новый способ производства и к которому его принуждают установившиеся в обществе производственные отношения. С ростом бессилия самодовлеющего, существующего лишь для самого себя субъекта, внутренняя настроенность вполне последовательно целиком превратилась в идеологию, в призрак, фантом внутреннего мира, царства души, где тихие и незаметные в стране люди без всякого ущерба для себя обладают тем, в чем им отказывает общество; тем самым внутренняя настроенность, ставшая идеологией, обретает

Загадочность, истинное содержание, метафизика

Критика и спасение мифа

Эстетика не должна осознавать произведения искусства как герменевтические объекты; на современном уровне развития следовало бы осознать их непостижимость. То, что лозунг «абсурд» столь легко продавался как клише, могло бы быть наверстано теорией, которая осмысляет его истину. Ее нельзя отделить от одухотворенности произведений искусства в качестве контрапункта; дух, по выражению Гегеля, составляет ее эфир, сам дух в его вездесущности, который не имеет никакого намерения загадать загадку. Ведь как отрицание господства над природой дух произведений искусства не выступает как дух. Он вспыхивает в том, что ему противоположно, в материальности. В наименьшей степени он присутствует в наиболее духовных произведениях искусства. Свое спасение искусство обретает в акте, в ходе которого дух в искусстве отрицает самого себя. Искусство сохраняет верность зрителю не благодаря тому, что оборачивается к нему. Оно скорее является его наследством. Дух произведений искусства оставляет его, проявляясь внешне в

Миметическое и нелепое

Мимесис в искусстве – явление додуховное, противоположное духу, и в то же время опять-таки именно оно воспламеняет дух. В произведениях искусства дух стал их конструктивным принципом, однако он удовлетворяет своему телосу (цели) лишь там, где он возникает из того, что необходимо сконструировать, из миметических импульсов, где он сливается с ними, а не диктует им свою суверенную волю. Форма объективирует отдельные, единичные импульсы только в тех случаях, когда она следует за ними туда, куда они устремляются, силясь вырваться из собственных рамок. Только это и является метексисом произведения искусства к процессу примирения. Рациональность произведений искусства становится духом единственно в силу того, что она тонет в том, что полярно противоположно духу. Не сглаживаемое никаким произведением разногласие между конструктивным и миметическим, представляющее собой как бы наследственный грех эстетического духа, имеет своим коррелятом элемент дурашливости и клоунады, присущий даже самым значительным произведениям, художественная ценность которых в весьма большой степени зависит от того, что они не собираются маскировать это явление под слоем грима. Неудовлетворенность классицизмом любого вида и толка вызвана тем, что он вытесняет этот момент из поля своего зрения; искусство, согласно канонам классицизма, не должно ему доверять. В процессе одухотворения во имя художественной зрелости и освобождения от опеки эта дурашливость акцентируется еще резче; и чем больше ее собственная структура благодаря ее гармоничности и непротиворечивости становится похожа на структуру логическую, тем более явным становится отличие этой логичности от той, что господствует вне искусства, превращаясь в пародию на нее, и чем разумнее произведение по своей формальной конституции, тем глупее и дурашливее оно по меркам реального разума. Но глупость произведения искусства – это в какой-тот мере и своего рода суд над этой рациональностью; суд над тем, что она, став в ходе общественной практики самоцелью, превращается в иррациональное и безумное, в средство для достижения целей. Глупость в искусстве, которое нехудожественные натуры чувствуют лучше, чем те, кто наивно живет в искусстве, и скудоумие абсолютизированной рациональности осыпают друг друга взаимными обвинениями; впрочем, к счастью, и секс, рассматриваемый с точки зрения самосохраняющейся практики, представляет собой точно такую же глупость, на которую тот, кто не находится во власти этого влечения, может так зло и язвительно показывать пальцем. Дурашливость – это осадок миметического в искусстве, та цена, которую искусство платит за свою герметическую изоляцию. И на стороне филистера, выступающего против нее, всегда существует некое постыдное право. Этот момент, как чуждый форме непроницаемый осадок, как нечто варварское, становится в искусстве олицетворением всего плохого, всего скверного, если он не рефлексирует относительно самого себя в процессе создания художественной формы. Если этот момент остается на уровне детского восприятия и утверждается, где это только возможно, в этом качестве, то уже ничто не удержит его от скатывания на уровень скалькулированного fun [168] культурной индустрии. Искусство в самом своем понятии предполагает китч, понимаемый в социальном аспекте в том смысле, что оно, исходя из намерения сублимировать данный момент, выдвигает в качестве предпосылки этого процесса привилегию образования и классовые отношения; за это оно подвергается наказанию в виде fun. Однако глупые, дурашливые моменты произведений искусства находятся ближе всего к их лишенным интенций слоям, и поэтому в крупных произведениях они ближе всего к их тайне. Дурацкие сюжеты, как, например, сюжеты опер «Волшебная флейта» и «Вольный стрелок», благодаря музыке содержат в себе больше правды, больше истины, чем «Кольцо нибелунга», в котором серьезное сознание рассматривает явления во всей их целостности и полноте. В элементе клоунады искусство утешающе вспоминает о праистории, вершившейся в животном прамире. Человекообразные обезьяны в зоопарке совершают совместные действия, похожие на выходки клоунов. То понимание, с которым дети относятся к клоунам, сродни пониманию искусства, которое взрослые стремятся вытравить так же, как и понимание по отношению к животным. Виду «человек» не удалось настолько отрешиться от своего родства с животным миром, чтобы оно вновь и вновь упорно не давало знать о себе, наполняя при этом человека ощущением счастья; язык маленьких детей и язык животных выглядят удивительно похожими. Как клоуны похожи на животных, так и обезьяны похожи на людей; сочетание животное-глупец-клоун составляет один из основных пластов искусства.

Cui bono?[169]

Если всякое произведение искусства как вещь, отрицающая вещный мир, априори становится бессильным, когда оно должно обрести законность перед лицом этого мира, оно не может просто отказаться от этой законности ради этой априорности. Удивляться загадочности искусства нелегко тому, для кого искусство не является источником удовольствия, как для человека, чуждого искусству, или исключительным, необычным состоянием, как для знатока искусства, для кого оно представляет собой субстанцию собственного опыта; но эта субстанция требует от него сохранить верность моментам искусства, верить в них и не отступать от занятых позиций в тех случаях, когда опыт искусства сотрясает основы их существования. Предчувствие этого охватывает того, кто знакомится с произведениями искусства в той среде или в так называемых культурных ситуациях, для которых произведения искусства являются чуждыми или несоизмеримыми с их принципами. И тогда они предстают нагими на суд своего cui bono? от которого их защищает лишь дырявая крыша родной культуры. В таких ситуациях бесцеремонный вопрос, игнорирующий табу, наложенное на эстетическую зону, вопрос о качестве произведений, становится поистине роковым; если рассматривать качество произведений целиком извне, то его сомнительность становится столь же очевидной, как и изнутри. Загадочный характер произведений искусства намертво сросся с историей. Именно благодаря ей они постоянно, вновь и вновь становятся загадками, и, наоборот, именно одна лишь история, создавшая произведениям искусства непререкаемый авторитет, не задает им мучительного вопроса об их raison d’être [170]. Условием загадочного характера произведений является не столько их иррациональность, сколько их рациональность; чем больше подчиняются они заранее составленному плану, тем более рельефно проявляется их загадочность. Благодаря форме произведения

Загадочность и понимание

Все произведения искусства и всё искусство в целом – это загадка; данное обстоятельство издавна приводило теорию искусства в замешательство. Тот факт, что произведения что-то говорят и в то же мгновение скрывают сказанное, и составляет суть загадочного характера искусства в языковом аспекте. Загадочный характер искусства обезьянничает по-клоунски; когда человек погружается в произведения искусства, когда он создает их, дает им развернуться во всю силу, загадочный характер искусства делается невидимым; когда же человек покидает сферу искусства, он нарушает договор, заключенный им со свойственным ему контекстом, в результате чего искусство вновь ведет себя как spirit [171]. Есть еще одна причина, по которой стоило изучать людей, лишенных художественного чутья и вкуса, – дело в том, что в них загадочный характер искусства отражается особенно ярко и выразительно, вызывая у них реакцию, граничащую с полным отрицанием искусства, побуждая их к крайне резкой бессознательной критике искусства и оснований его истинности, кои воспринимаются как воплощение «неправильного» поведения. Людям, лишенным художественного чутья, невозможно объяснить, что такое искусство; они не в состоянии соединить интеллектуальное постижение сути вещей и явлений со своим опытом живой жизни. Принцип реальности оценивается ими настолько высоко, что он просто налагает табу на эстетическое поведение; подстегнутая культурной апробацией искусства амузия, нечувствительность к искусству, часто переходит в агрессию и не в последнюю очередь именно она побуждает сегодня обыденное, массовое сознание к разыскусствлению искусства. В загадочном характере искусства элементарно может убедиться так называемый немузыкальный человек, который не понимает «языка музыки» и воспринимает его лишь как какую-то галиматью, с удивлением спрашивая себя, что может означать весь этот шум; разница между тем, что слышит он и что слышит человек, посвященный в тайны музыки, и составляет суть загадочного характера искусства. Но загадочная сущность распространяется не только на музыку, непостижимость которой делает ее чуть ли не абсолютно ясной. На всякого, кто не рассматривает произведение в русле его конкретной специфики, картина или стихотворение глядят такими же пустыми глазами, как и музыка на немузыкального человека, и именно этот пустой и вопрошающий взгляд и становится достоянием познания и интерпретации произведений искусства, когда исследователь и интерпретатор хотят разглядеть их глубинную суть, а не просто скользить взглядом по поверхности; не замечать пропасти – плохая защита от падения в нее; и как бы ни стремилось сознание оградить себя от опасности погружения в безумие, роковая возможность этого всегда потенциально существует. На вопросы, почему что-то становится предметом подражания или почему о чем-то рассказывается так, будто это реально происходящие события, хотя это далеко не так и только искажает реальную действительность, нет ответа, который убедил бы того, кто задал такие вопросы. Перед вопросом «к чему всё это?», содержащим в себе упрек в практически-реальной бесцельности искусства, произведения искусства беспомощно умолкают. На возражение же, что фиктивное, то есть основанное на вымысле, повествование могло бы сказать обстоятельнее и точнее о сущности общественных отношений, чем строго придерживающееся фактов протоколирование, можно было бы ответить, что именно это и есть дело теории, для чего нет необходимости ни в какой фикции, ни в каком вымысле. Правда, это проявление загадочного характера искусства как его беспомощности перед лицом некоторых псевдопринципиальных вопросов вписывается в более широкий материально-практический контекст – точно такое же обескураживающее впечатление производит и вопрос о смысле жизни [172]. Легко спутать смущение, вызываемое такого рода вопросами, с их неотразимостью, с невозможностью оспорить их; уровень их абстракции весьма далек от того, что без малейшего сопротивления было подведено под общий знаменатель, отсюда от внимания ускользает сам предмет вопроса. Загадочный характер искусства не связан с проблемой понимания произведений искусства, заключающейся в том, чтобы объективно, на основе внутреннего опыта, постижения их изнутри, еще раз как бы создать их заново, о чем свидетельствует музыкальная терминология, для которой интерпретация произведения связана с их исполнением, передающим внутренний смысл произведения. Само понимание представляет собой перед лицом загадочного характера искусства проблематичную категорию. Тот, кто стремится понять произведения искусства через присущую им имманентность сознания, их-то как раз и не понимает, и чем более углубляется понимание произведения, тем более крепнет и ощущение его недоступности, слепоты под чарами искусства, которым противостоит его собственная истина. Если тот, кто выходит из сферы действия искусства или вообще никогда не входил в нее, с чувством враждебности регистрирует наличие в нем загадочного характера, то в русле художественного опыта загадочность эта обманчиво исчезает. Чем лучше исследователь или интерпретатор понимает произведение искусства, тем больше оно может раскрыть свою загадку в одном из измерений, но тем менее ясным станет вопрос о его основоопределяющей загадочности. Особенно резко она вновь бросится в глаза в ходе самого пристального и углубленного изучения искусства, накапливания художественного опыта. Как только произведение раскрывается полностью, именно тогда и наступает время задавать вопросы, требующие рефлексии; именно тогда произведение отдаляется от интерпретатора, чтобы в конце концов вторично обрушиться с вопросом «Что это такое?» на того, кто уверенно полагает, будто выяснил до конца положение дела. Но как основополагающий фактор загадочный характер искусства познается там, где он отсутствует; произведения искусства, которые без остатка растворяются в созерцании и мысли, – это не произведения искусства. При этом слово «загадка» – отнюдь не общее, расхожее выражение, каким в большинстве случаев является слово «проблема», применять которое в сфере эстетического следовало бы лишь в строгом смысле, в связи с имманентной структурой произведений. В не менее строгом смысле произведения искусства являются загадками. Потенциально в них заложено решение, объективно же найти его невозможно. Всякое произведение искусства представляет собой загадочную картинку, но только такого рода, что оно всегда словно дразнит отгадчика, издевается над ним, заранее гарантируя поражение созерцающего его реципиента. Картинка-загадка повторяет в шутке, в дразнилке то, что произведения искусства произносят всерьез. Специфика их сходства с картинкой-загадкой выражается в том, что скрываемое ими, как письмо Эдгара По, обнаруживает себя и в результате этого обнаружения прячется. Язык, который еще в дофилософскую эпоху описывал эстетический опыт, с полным основанием говорит, что, если человек что-то понимает в искусстве, это не значит, что он понимает искусство. Сведения, которыми располагает такой знаток, свидетельствуют одновременно об адекватном понимании дела и о тупом непонимании загадки, о равнодушии к сокрытому, потаенному. Тот, кому всё просто и понятно в области искусства, для кого там нет ничего неясного и загадочного, рассматривает искусство как нечто само собой разумеющееся

«Ничто не остается неизменным»

Вызывающая столько нападок, столько брани и порицаний непонятность герметических произведений искусства есть признание загадочного характера всякого искусства вообще. Негодование в отношении их подогревается еще и тем, что такие произведения затрудняют понимание и традиционного искусства. Принято считать, что апробированные традицией и общественным мнением, зачисленные в категорию понятных произведения в своих глубинных слоях, скрывающихся под поверхностным, «гальваническим» пластом, уходят в себя и становятся совершенно непонятными; откровенно же непонятные произведения, подчеркивающие свой загадочный характер, потенциально являются как раз наиболее понятными. В строгом смысле слова искусство лишено понятий даже там, где оно использует понятия и адаптирует свой фасад, делая его доступным для понимания. Никто не погружается в произведение искусства, оставаясь при этом самим собой, не претерпевая ни малейших изменений, каждый меняется при этом настолько, что затрагивается его собственный кругозор, масштаб его личности, может подвергнуться изменению ее функциональное значение. Слово «соната» в стихотворениях Тракля обретает значение, которое придается ему только здесь, благодаря его звучанию и вызываемым стихотворением ассоциациям; если человек захочет представить себе какую-то определенную сонату, услышав бессвязные, нестройные звуки, которые внушаются ему стихотворением, то ему точно так же не удастся определить, что же означает это слово в стихотворении, а также соотнести такие несоизмеримые явления, как образ такой сонаты и сонатную форму вообще. Как бы то ни было, употребление этого слова вполне легитимно, поскольку оно формируется из клочков и обрывков сонат, и само название «соната» напоминает о звучании, которое на слуху и в памяти автора и которое пробуждается в произведении. Термин «соната» восходит к высокоартикулированным, мотивационно-тематически проработанным, динамичным в своем развитии произведениям, единство которых составляют отчетливо выраженные самые разнообразные моменты, включая интродукцию и репризу. Строка «Комнаты наполнены звуками аккордов и сонат» [173] мало что говорит о настоящей, реальной сонате, зато она доносит до нас то детское чувство, которое охватывает читателя при произнесении самого слова «соната»; оно больше имеет отношения к ложному названию «Лунная соната», чем к вопросам композиции, и всё же это далеко не случайно; без сонаты, которую играла сестра лирического героя стихотворения, не возникли бы давно умершие звуки, в которых пыталась найти убежище тоска, терзавшая поэта. Нечто похожее происходит в этом стихотворении с простейшими словами, которые оно заимствует из сферы речевого повседневного общения; вот почему критика Брехта в адрес автономного искусства бьет мимо цели, она просто повторяет то, что и так очевидно. Кроме того, у Тракля вездесущий глагол-связка «является», «есть» (ist) отчуждается в произведении искусства от своего выражающегося в понятиях смысла – она отражает не экзистенциальную оценку, не экзистенциальный приговор, а его поблекшую, качественно изменившуюся до уровня отрицания имитацию; тот факт, что нечто существует, выражается как в меньшей, так и в большей степени и приводит к выводу, что это «нечто» не существует. Там, где Брехт или Карлос Уильямс * саботируют поэтическое начало в стихотворении, приближаясь к репортажу о голой эмпирии, стихотворение всё же никоим образом не становится таким репортажем – по мере того как авторы в полемическом задоре всячески пренебрегают возвышенным лирическим тоном, сухие эмпирические фразы при переносе их в эстетическую монаду становятся иными благодаря своему контрасту с этой монадой. Враждебный песенному началу тон и отчуждение собранных фактов – это две стороны одного и того же положения дел. Превращение, происходящее с произведениями искусства, затрагивает и суждение. Произведения искусства аналогичны ему как синтез; однако в рамках этого синтеза они не выносят суждений, ни одно из этих суждений здесь не является так называемым высказыванием. В силу этого возникает вопрос, могут ли произведения искусства вообще быть ангажированными, в том числе и в тех случаях, когда они всячески подчеркивают и выставляют напоказ свою ангажированность. С чем они связаны, что обеспечивает их единство и целостность – все эти вопросы не поддаются однозначной оценке, в том числе и той, какую они выносят сами себе в словах и фразах. У Мёрике есть стишок о мышеловке. Если ограничиться его дискурсивным содержанием, то из него нельзя будет извлечь ничего, кроме садистской картины той борьбы, которую цивилизованное общество ведет с животными, получившими презрительную кличку паразитов.

стишок о мышеловке

(Ребенок трижды обходит вокруг мышеловки и произносит:)

Маленькие гости, маленький домик —

Милая мышка или мышонок,

Ночью смело вылезай,

Лишь взойдет луна!

Только затвори как следует дверцу за собой,

Слышишь?

Да смотри, береги свой хвостик!

А после еды мы споем,

После еды мы попрыгаем

И станцуем:

Быстрей, быстрей!

Может, и моя старая кошка станцует с нами [174].

Насмешка ребенка, звучащая в словах «Может, и моя старая кошка станцует с нами», если ее расценивать исключительно как насмешку, а не непроизвольно созданную под наплывом дружелюбного чувства картину общего танца, исполняемого ребенком, кошкой и мышью, причем оба животных танцуют на задних лапах, не является, хотя она и присутствует в стихотворении, его последним словом. Сводить стихотворение к насмешке – значит не замечать в нем социального содержания. Безоценочный рефлекс языка, направленный на отвратительный, усвоенный обществом ритуал, выходит за его рамки, в то же время тем не менее подчиняясь ему, вписываясь в его схему. Жест, указывающий на то, что иначе и быть не может, выражает жалобу на сложившуюся ситуацию как на нечто само собой разумеющееся, когда наглухо закрытая, не имеющая никаких просветов или прорех имманентность ритуала вершит свой суд над ним. Только благодаря сохранению оценочных моментов искусство способно судить и выносить приговоры; в этом его защита от откровенного натурализма. Форма, которая превращает стихи в отголосок мифологического изречения, уничтожает принципы. Эхо примиряет. Такие процессы, происходящие внутри произведений искусства, делают их поистине явлением самим по себе бесконечным. Дело не в том, что они лишены значений, чем они и отличаются от сигнификативного языка, а в том, что те значения, которые изменились в процессе абсорбции, снижаются до уровня случайного, акцидентального. Движения, в ходе которых это происходит, конкретно заданы каждым эстетическим произведением.

Загадка, письмо, интерпретация

Наряду с загадками произведениям искусства присуща двойственность, дихотомия определенного и неопределенного. Это знаки вопроса, однозначность которых не определяется даже посредством синтеза. Тем не менее структура их настолько ясна и отчетлива, что предписывает переход туда, где прекращается воздействие произведений искусства. Как это и свойственно загадкам, ответ здесь замалчивается, и дать его заставляет структура. Этому служит имманентная логика, то, что в произведении подчиняется законам и нормам, – это и есть теодицея целенаправленного и целесообразного понятия в искусстве. Целью произведений искусства является определенность неопределенного. Произведения целесообразны сами по себе, не имея никакой позитивной цели за пределами их структуры; их целенаправленность, однако, утверждается как формула ответа на загадку. Благодаря своей организации произведения становятся больше самих себя. В дебатах последнего времени, особенно вокруг проблем изобразительного искусства, стало значимым понятие ecriture [175], появившееся, думается, под влиянием рисунков Клее, напоминающих нацарапанные письмена. Эта категория модерна бросает, словно прожектор, свет на прошлое; все произведения – это письмена, и не только те из них, которые выступают в форме письма, как, например, произведения иероглифического типа, код к которым утрачен и содержание которых формируется именно в силу этой утраты. Языки порождают произведения искусства только в качестве письма. Ни одно произведение не является суждением, но всё же каждое содержит в себе моменты, принадлежащие суждению, такие как правильно и ложно, истинно и неистинно. Но сохраняемый в тайне определенный ответ произведений искусства открывается не сразу, как новая непосредственность, интерпретация, а только в результате всех опосредований, связанных как с видом произведений искусства, с их жанровой спецификой, так и с мышлением, с философией. Загадочность произведений искусства долговечнее их интерпретации, добивающейся от них ясного ответа. Если загадочный характер произведений искусства не локализуется в сведениях, полученных о них, в эстетическом понимании, если он обнаруживается только на расстоянии, то опыт, погружающийся в произведения искусства, за что и вознаграждается очевидностью обретенных фактов, делает следующий вывод относительно загадочности – то многозначное, что «проглочено» искусством, может быть истолковано однозначно и соответственно понято. Ведь имманентное познание произведений искусства действительно, как писал об этом Кант, необходимо и должно быть прозрачным до самых утонченных и прихотливых своих ответвлений. Музыкант, понимающий текст исполняемой им нотной записи, передает все его тончайшие нюансы и тем не менее в известном смысле слова не знает, что же такое он играет; с актером происходит то же самое, и именно в этом наиболее ярко проявляется миметическая способность практики художественного изображения как подражания образцу действий, избранному изображаемым; она является воплощением понимания «по эту сторону» загадочного характера. Но как только опыт, накопленный в процессе постижения произведений искусства, уменьшается хоть на йоту, произведения тут же выставляют на всеобщее обозрение свою загадку, ухмыляясь и корча насмешливые гримасы. Опыту постижения произведений искусства постоянно угрожает их загадочный характер. Когда в процессе обретения этого опыта загадочный характер произведений совершенно исчезает и исследователь полагает, будто он совершенно постиг суть изучаемого предмета, загадка внезапно вновь открывает глаза; в этом и заключается серьезность произведений искусства, откровенно глядящая из архаических скульптур и прикрываемая в традиционном искусстве его привычным, общепринятым языком, достигая со временем степени тотального отчуждения.

Интерпретация как подражание

Если имманентный произведениям искусства процесс, поднимающийся над смыслом всех частных моментов, конституирует загадку, то он же и смягчает ее остроту, как только произведение перестает восприниматься как четко фиксируемое явление, становящееся затем объектом ложных толкований, а вновь воспроизводится в своей собственной объективной конституции. В постановках, не делающих этого, не интерпретирующих произведения в вышеуказанном смысле, глубинная сущность произведений, их «само по себе», на службу которого якобы и поставлена эта аскеза, становится добычей своей немоты; всякое неинтерпретирующее исполнение лишено смысла. Если некоторые виды искусства, драма и до известной степени музыка, требуют, чтобы их сыграли, интерпретировали их с тем, чтобы они стали тем, что они есть, – норма, пренебречь которой не может человек, чувствующий себя в театре, на подиуме как дома и знающий качественные различия между исполнением и тем, что требуют тексты и партитуры, – то они, собственно, лишь реализуют образ и способ существования каждого произведения искусства, в том числе и в тех случаях, когда оно не хочет быть исполненным, не хочет стать повторением самого себя. Произведения искусства – это верность самому себе (Sichselbstgleichheit), освобожденная от насилия тождественности (Identitatszwang). Тезис перипатетиков, согласно которому только равное может познать равное, тезис, который прогрессирующая рациональность ликвидировала, не оставив его даже в качестве предельного параметра, отделяет художественное познание от познания понятийного – сущностно миметическое ожидает и миметического образа действий. Если произведение искусства не подражает ничему, кроме самого себя, то его в состоянии понять лишь тот, кто подражает ему. Только так следует рассматривать драматические или музыкальные тексты, а не как воплощение указаний для исполнителей: сгустившиеся подобия произведений как бы они сами, и в этом смысле они конститутивны, хотя всегда

«Блок»

Произведения говорят, словно феи из сказки, – ты хочешь необходимого, ты получишь его, но знать об этом не будешь. Истина дискурсивного познания не сокрыта, но зато оно и не обладает ею; познание, осуществляемое искусством, обретает истину, но истина эта несоизмерима с искусством. Произведения искусства, благодаря свободе, которой пользуется в них субъект, менее субъективны, чем дискурсивное познание. Кант, пользуясь безошибочным компасом, подвел искусство под то понятие телеологии, позитивное применение которого он не признавал за рассудком. Тем временем преграда, блокада, которая в соответствии с кантовской доктриной загораживает людям путь к постижению глубинной сущности искусства, его «самого по себе», запечатлевает ее в произведениях искусства, в их исконных владениях, где уже не должно быть места различию между «самим по себе» и «для нас», превращая эту сущность в загадочную фигуру, – именно в качестве заблокированных произведения искусства являются образами самого-по-себе-бытия. Наконец, в загадочном характере, посредством которого искусство наиболее резко и откровенно противопоставляет себя бесспорному, не вызывающему никаких сомнений и вопросов существованию объектов различного рода деятельности, продолжает жить собственная загадка искусства. Искусство становится загадкой, поскольку оно выступает с таким видом, словно уже разрешило все загадки бытия, тогда как в наличном бытии, в голом сущем загадки были просто забыты по мере того, как это сущее становилось всё более властным и жестким. Чем теснее люди, представляющие собой нечто иное, нежели субъективный дух, опутаны сетью категорий, тем основательнее отвыкают они от удивления перед этим «другим», с тем большей готовностью обманываются, безраздельно доверяя «чужому». Искусство пытается восстановить утраченное, но действует слабо и нерешительно, все его движения словно скованы внезапной усталостью. Априори искусство побуждает людей удивляться, как это в доплатоновскую эпоху требовалось от философии, которая, однако, избрала иной, прямо противоположный путь.

Прерванная трансцендентность

Загадочное в произведениях искусства состоит в их незавершенности. Если бы в них присутствовала трансцендентность, они были бы мистериями, а не загадками; загадками они являются потому, что, будучи незавершенными, «недостроенными», они отрицают то, чем хотят тем не менее быть сами. Лишь недавно это свойство искусства было тематизировано в деформированных параболах Кафки. В ретроспективном плане все произведения искусства походят на те убогие аллегории, что можно встретить на кладбищах в виде колонн со срезанной верхушкой, символизирующих бренность человеческой жизни. Произведения искусства, как бы они ни стремились выглядеть совершенными и законченными, никогда не договариваются до конца, они всегда как бы обрезаны; тот факт, что их значение не выражает их сущности, производит такое впечатление, словно их значение заблокировано. Аналогия с астрологическими суевериями, которая в равной мере и опирается на некий контекст взаимосвязей, и затемняет его сущность, делая его непрозрачным для взора исследователя, напрашивается слишком настойчиво, чтобы от нее можно было с легкой душой отделаться, – «позорное пятно» искусства в том, что оно смыкается с суеверием. Искусство чересчур охотно проводит переоценку этого недостатка с иррационалистических позиций, превращая его в свое преимущество. Столь излюбленная многослойность – это псевдопозитивное наименование загадочного характера искусства. Но в искусстве он имеет еще и тот антиэстетический аспект, который с такой неотразимой силой и убедительностью запечатлел Кафка. В результате несостоятельности перед лицом собственного момента рациональности произведения искусства угрожают низвергнуться в миф, которому они с трудом противятся. Но с духом, тем самым моментом рациональности, искусство вступает в отношения в результате того, что оно создает свои загадки миметически, – так же, как дух выдумывает себе загадки, – только не находя в себе сил для их решения; дух существует в сфере действия загадочного характера, а не в устремлениях произведения. В действительности в творческой практике выдающихся художников всегда ощущается загадка; в пользу этого вывода говорит тот факт, что на протяжении столетий композиторы вдохновлялись целым набором загадок, сведенных в своего рода канон. Загадочный образ искусства представляет собой конфигурацию, сочетающую мимесис и рациональность. Загадочный характер – это нечто ускользнувшее, «выпрыгнувшее» из сферы искусства. У искусства остается после его утраты то, что некогда должно было выполнять сначала магическую, а затем культовую функцию. «Зачем?», произносимое искусством, – в парадоксальной формулировке это звучит как архаическая рациональность искусства – утрачивается искусством и модифицируется, превращаясь в момент его «самого по себе». Тем самым искусство становится загадочным; если оно уже не существует для того, что оно как свою цель пропитало смыслом, то чем же тогда должно быть оно само? Его загадочный характер побуждает искусство к тому, чтобы имманентно артикулировать себя таким образом, который позволял бы ему обрести смысл в результате оформления его подчеркнуто бессмысленного содержания. В этом смысле загадочный характер произведений не является их последним словом, всякое подлинное, аутентичное произведение предлагает и решение своей неразрешимой загадки.

Загадочность, истинное содержание, абсолютность

В высшем понимании произведения искусства загадочны не по своей композиции, а по той истине, что содержится в них. Вопрос, который задает себе каждый, кто проходит через это, – «Что всё это должно означать?» – вопрос, беспомощно задаваемый вновь и вновь, переходит в вопрос: «А правда ли это?» – вопрос об абсолютном, на который произведения искусства реагируют тем, что избегают ответа на него в дискурсивной форме. Последним словом дискурсивного мышления остается табу, налагаемое на ответ. Являя собой миметический бунт против этого табу, искусство стремится дать ответ и всё же не дает его, будучи по природе своей явлением безоценочным; тем самым оно становится загадочным, олицетворяя собой ужас прабытия, который изменяется, но не исчезает; всякое искусство остается сейсмограммой этого ужаса. Для разрешения его загадки недостает ключа, как и ключа к письменам разных исчезнувших с лица земли народов. Высшая форма, в которой мысль может выразить загадочный характер искусства, воплощена в вопросе, существует ли сам смысл или его нет? Ведь ни одно произведение искусства не лишено смыслового контекста, какие бы формы, пусть даже прямо противоположные, он ни принимал. Но этот контекст, в силу объективности художественного произведения, включает также притязания на

Об истинности художественных произведений

В истине произведений искусства – объективное разрешение загадки каждого из них. Требуя разгадки, произведение указывает на ту истину, что содержится в нем. И данное содержание обретается только посредством философской рефлексии. Это, и ничто иное, оправдывает существование эстетики. И если ни одно произведение искусства не растворяется без остатка в рационалистических определениях, как и в том, что получило его оценку, тем не менее всякое произведение в силу недостаточности своего загадочного характера обращается к помощи интерпретирующего разума. Даже если бы из «Гамлета» не удалось выжать ни слова, количество истины в этом произведении от этого не уменьшилось бы. То, что великие художники, как ставший сказочной фигурой Гёте и в равной степени Беккет, не желают иметь ничего общего с интерпретацией, с истолкованием собственных произведений, подчеркивает лишь разницу между истинным содержанием и сознанием и волей автора, причем разницу, порожденную силой его собственного самосознания. Произведения, достигшие высшей степени совершенства, ждут своей интерпретации. То обстоятельство, что в них нет ничего, что можно было бы интерпретировать, что они просто существуют сами по себе, стерло демаркационную линию искусства. В конце концов, даже ковер, даже орнамент, всё, не обретшее образной формы, могут самым настойчивым образом настаивать на расшифровке. Схватить содержание истины – вот в чем постулат критики. Нельзя схватить явления, истина или неистина которого не постигнута, что и является делом критики. Историческое раскрытие произведений критикой и философское раскрытие содержащейся в них истины взаимосвязаны и влияют друг на друга. Теория искусства не вправе находиться «по ту сторону» искусства, она должна всецело довериться законам его развития, от осознания которых произведения искусства всячески отстраняются, герметически замкнувшись в самих себе. Энигматический (загадочный) характер присущ произведениям искусства как физиогномическое проявление духа, который в момент своего появления никогда не бывает прозрачным. Категория абсурдного, максимально противящаяся интерпретации, принадлежит к сфере духа, в русле которого ее и следует интерпретировать. В то же время потребность произведений в интерпретации как в процессе создания их истины есть знак их конструктивной недостаточности. Того, что объективно является предметом их желаний, произведения не достигают. Зона неопределенности между недостижимым и реализованным и составляет сущность загадки произведений искусства. Они обладают определенным объемом истины и в то же время не обладают им. Позитивная наука, как и отделившаяся от нее философия, не могут приблизиться к этой истине. Она не является ни тем, о чем повествует произведение, ни его хрупкой и ставящейся им самим под сомнение логичностью. В столь же малой степени истина, содержащаяся в искусстве, является идеей, как это любила утверждать традиционная философия, представленная рядом великих имен, даже если эта идея трактуется так же широко, как идея трагического, идея конфликта бренного и бесконечного. Думается, такая идея в ее философском облачении есть порождение чисто субъективных воззрений. Однако независимо от того, какое применение она находит, идея эта остается по отношению к произведениям фактором чисто внешним и абстрактным. Неустанно подчеркиваемое идеализмом понятие идеи элиминирует произведения искусства и низводит их на уровень образцов идеи как всегда неизменного, всегда одинакового фактора. В искусстве это понятие ждет та же судьба, что и в философии, критики которой оно уже не выдерживает. Содержание не растворяется в идее, а является экстраполяцией нерастворимого; из эстетиков академического типа это сумел почувствовать один лишь Фридрих Теодор Фишер. Насколько мало содержащаяся в произведении истина совпадает с идеей, с устремлением художника, доказывает простейшее рассуждение. Существуют произведения искусства, в которых художник незамутненно, без малейших примесей и шлаков, выразил всё, что хотел, однако полученный им результат явился лишь знаком того, что он хотел сказать, не больше, и тем самым обеднил произведение, превратив его в зашифрованную аллегорию. Она отмирает, как только филологи снова выкачают из нее то, что «закачали» в нее художники, – это игра в тавтологию, схему которой повторяют многие аналитические разборы музыкальных произведений. Различие между истиной и напряженностью в произведениях искусства соизмеримо с критическим сознанием, когда устремление имеет отношение к неистинному, в большинстве случаев к тем вечным истинам, в которых лишь повторяется миф. Его неизбежность узурпирует истину. Бесчисленное количество произведений искусства бьются над тем, чтобы предстать как становящееся в себе, неуклонно развивающееся и в то же время остаться вечным чередованием никогда не меняющегося, всегда одинакового. В таких точках излома технологическая критика превращается в критику неистинного, тем самым подтверждая содержащуюся в произведении истину. Многое свидетельствует о том, что в произведениях искусства метафизически неистинное проявляется как технически неудавшееся. Не существует никакой истины произведений искусства без определенного отрицания; нынешняя эстетика должна продемонстрировать это. Истина, содержащаяся в произведениях искусства, не подлежит непосредственной идентификации. Поскольку она познается исключительно опосредованно, она опосредована в себе самой. То, что трансцендирует фактический материал искусства, его духовное содержание, невозможно «пригвоздить» к единственной чувственной данности, хотя оно конституируется и с ее помощью. В этом состоит опосредованный характер содержащейся в произведении истины. Духовное содержание не парит «по ту сторону» фактуры произведений искусства, они трансцендируют свое реально-фактическое содержание посредством своей фактуры, благодаря последовательной их проработке и формированию. Реющее над ними дуновение, наиболее близкое содержащейся в них истине, реальное и нереальное одновременно, в корне отличается от настроения, выражаемого произведениями искусства; формообразующий процесс скорее пожирает его ради этого дуновения. Трезво-практический взгляд на реальность и истина сплетены друг с другом в произведениях искусства. Благодаря дуновению, ощущаемому в них – композиторам знакомо «дыхание» музыки, – произведения искусства сближаются с природой, однако не путем ее имитации, поддаться обаянию которой склонно настроение. Чем глубже проработаны произведения в формальном отношении, тем упорнее они сопротивляются специально «устроенной» видимости, и это-то сопротивление представляет собой негативное проявление их истины. Она противопоставлена фантасмагорическому моменту произведений; формально проработанные произведения, которые бранят за «формализм», являются реалистическими в той степени, в какой они реализованы в себе, и только благодаря этой реализации они осуществляют в реальности содержащуюся в них истину, свою духовность, а не просто «означают» ее. Но то, что произведения искусства трансцендируют в процессе своей реализации, еще не гарантирует обретения ими истины. Некоторые произведения очень высокого ранга истинны как выражение ложного сознания. Это способна выявить

Искусство и философия; коллективное содержание искусства

Философия и искусство соединяются друг с другом в своей истине – последовательно раскрывающаяся истина произведения искусства ничем не отличается от истины философского понятия. В работах Шеллинга идеализм вполне обоснованно исторически вывел свое собственное содержание истины из искусства. Развивающаяся внутри себя и замкнутая тотальность идеалистических систем возникла из знакомства с произведениями искусства. Но поскольку предметом философии является реальная действительность, поскольку она не замыкается в своих произведениях так же автаркически, как это делает искусство, державшийся в тайне эстетический идеал философских систем рухнул. С ними расплачиваются постыдными похвалами, объявляя их художественными произведениями мысли. Тем временем явная неистинность идеализма в ретроспективе компрометирует произведения искусства. То, что они, несмотря на их автаркию и благодаря ей ориентированы на «другое», находящееся вне сферы действия их чар, изгоняют ту идентичность произведения искусства самому себе, которая и составляет суть его специфического определения. Разрушение автономии произведения искусства – это не предначертанный судьбой упадок. Оно становится обязанностью в соответствии с вердиктом, вынесенным в отношении того, в чем философия в высшей степени уподоблялась искусству. Истина, содержащаяся в произведениях, – это не то, что они означают, а то, что решает, истинно или ложно произведение само по себе, и только эта истина произведения сама по себе соизмерима и совпадает с философской интерпретацией, во всяком случае, по идее, с философской истиной. Современному сознанию, сосредоточенному на ощутимо-реальном и непосредственном, явно труднее всего дается установление этого отношения к искусству, без которого истина искусства не раскрывается, – подлинно эстетический опыт должен стать философией или он вообще не существует. – Условие возможности соединения философии и искусства следует искать в моменте всеобщности, который присущ специфике искусства как языка sui generis. Эта всеобщность носит коллективный характер, так же как и философская всеобщность, символом которой был сначала трансцендентальный субъект, восходит к коллективной всеобщности. Но в эстетических образах присутствует как раз то, что избегает Я, их коллективное начало; тем самым общество является неотъемлемым компонентом истины, содержащейся в произведении. Являющееся, благодаря которому произведение искусства далеко превосходит уровень представлений «голого» субъекта, представляет собой прорыв коллективной сущности произведения. След, напоминающий о мимесисе, который отыскивает всякое произведение искусства, всегда является также предвосхищением состояния, существующего «по ту сторону» раскола между индивидом и «другими». Такая коллективная память не является, однако, χωρίς [176] от субъекта, хотя и возникает благодаря ему; в его пронизанном идиосинкразией возбуждении, движении души, проявляется коллективная форма реакции. Поэтому не в последнюю очередь философская интерпретация содержащегося в произведении объема истины должна конструировать его, не искажая частностей и деталей. В силу своего субъективно миметического, выразительного момента, произведения искусства приходят к своей объективности; они не являются ни чистым движением души, чистой эмоцией, ни ее формой, а представляют собой процесс, сформировавшийся и обретший четкие очертания между тем и другим, причем процесс этот носит общественный характер.

Истина как видимость очевидного

В настоящее время метафизика искусства группируется вокруг вопроса, как духовное, которое является сделанным – на языке философии это звучит как «только полагаемое», – может быть истинным. Речь при этом идет не о непосредственно существующем, данном конкретном произведении искусства, а о его содержании. Однако вопрос об истине сделанного является не чем иным, как вопросом о видимости и о ее спасении как видимости истинного. Сделанное не может быть истинным содержанием. Всё «делание» искусства заключается единственно в усилии сказать то, чем не является само сделанное и о чем искусство не знает, – именно это и составляет его дух. В этом-то и заключается идея искусства как восстановления подавленной и вплетенной в историческую динамику природы. Природы, с образом которой связано искусство, еще вовсе не существует; истинным в искусстве является несущее, небытийственное. Оно возникает для искусства в том «другом», для обозначения которого насаждающий идентичность разум, сводящий «другое» до статуса материала, избрал слово «природа». Это «другое» – не единство и понятие, а многое. Таким образом, истинное содержание в искусстве проявляется как «многое», а не как абстрактное обобщающее понятие произведений искусства. Привязанность истины искусства к его произведениям и множественность ускользающего от идентификации согласуются друг с другом. Из всех парадоксов искусства самый глубокий, присущий самой его природе,

Мимесис смертельного и примирения

Но эта истина носит в произведениях только негативный характер. Произведения искусства говорят о том, каким образом происходит то, что происходит, «Comment c’est» [180] *, что выходит за рамки сущего только в тех случаях, когда произведения создают определенную констелляцию, определенную структуру. Метафизика искусства требует радикального отделения от религии, в русле которой оно возникло. Сами произведения искусства не являются чем-то абсолютным, которое и не присутствует в них непосредственно. За свой метексис, свое участие в абсолютном они наказаны слепотой, которая сразу же делает темным их язык, язык истины; они обладают абсолютным и в то же время лишены его. В своем движении к истине произведения искусства нуждаются именно в понятии, от которого они отстраняются ради своей истины. Вопрос о том, что ограничивает возможности искусства, негативность или истина, не существует для искусства. Произведения искусства негативны априорно в силу действия закона их объективации – они убивают то, что объективируют, вырывая его из непосредственности его жизни. Их собственная жизнь питается смертью. Этим определяется качественный порог модерна. Его создания посредством мимесиса отдаются во власть овеществления, их принципа смерти. В стремлении избежать его влияния и заключается иллюзорный момент искусства, который оно со времен Бодлера силится отринуть, не смиряясь с необходимостью стать в ряд с прочими вещами. Провозвестники модерна – Бодлер, По – как артисты, художники, были первыми технократами искусства. Без подмешивания изрядной дозы яда, в качестве чисто виртуального отрицания живого, протест искусства против давления со стороны цивилизации был бы утешающе беспомощным. Если с начала эпохи модерна искусство поглотило чуждые искусству предметы, которые подчинялись его

Метексис мрачного

Искусство хочет того, чего еще не было, но всё, чем оно является, уже было. Оно не в состоянии перепрыгнуть тень былого. Но то, чего еще не было, является чувственно-наглядным, конкретным. Самые глубокие корни номинализма идеологии обнаруживаются в том, что он трактует конкретно-наглядное как данность, безусловно и несомненно налично существующее, обманывая и себя, и человечество, пытаясь утверждать, будто ход мирового развития препятствует той мирно-доброжелательной определенности сущего, которая лишь узурпируется понятием данности и терпит поражение от абстрактности. Иначе как негативным конкретное вряд ли могут назвать и сами произведения искусства. Только благодаря уникальной неповторимости своей собственной экзистенции, посредством лишь такой своей специфической особенности, как содержание, произведения искусства на время приостанавливают действие эмпирической реальности как абстрактного и универсально функционального контекста. Любое произведение искусства является утопией, если оно посредством своей формы предвосхищает то, чем оно в конце концов станет, сталкиваясь при этом с требованием развеять исходящее от субъекта очарование самобытия. Ни одно произведение искусства не может перепоручить своих задач другому произведению. Это оправдывает неизбежность чувственного момента в произведениях искусства – в нем воплощены их Здесь и Сейчас и сохраняется, несмотря на всё опосредование, некоторая самостоятельность; наивное сознание, постоянно цепляющееся за этот момент, далеко не всегда ложно. Однако незаменимость берет на себя функцию, состоящую в том, чтобы упрочить веру в то, что она не является универсальной. Кроме того, произведение искусства должно поглотить своего самого страшного, смертельного врага, заменимость, вместо того чтобы ускользнуть в сферу конкретного, посредством собственной конкретики представить тотальный контекст абстракции и тем самым противостоять ему. Повторения, встречающиеся в новых высокохудожественных произведениях искусства, не всегда уживаются с архаической тягой к повторениям. Порой они выступают с обвинениями в ее адрес, становясь тем самым на сторону того, что Хааг назвал неповторимым; наиболее совершенную модель такой позиции представляет собой «Игра» («Play») Беккета с дурной бесконечностью ее репризы. Черно-серый колорит нового искусства, его аскеза в отношении цвета является негативным апофеозом красочности. Когда в чрезвычайно увлекательных автобиографических главах книги Сельмы Лагерлёф «Morbacka»* чучело никогда невиданной райской птицы приносит парализованному ребенку исцеление, воздействие этой зримой утопии незабываемым образом сказывается на читателе, навсегда врезавшись ему в память, но повторить ее, создать что-либо подобное ей еще раз невозможно, «наместником» ее становится тьма. Но поскольку утопия, создаваемая искусством, то, что еще не стало реально существующим, скрыта от его взора словно черным занавесом, искусство, благодаря всему своему опосредованию, остается воспоминанием, воспоминанием о возможном, противостоящем реальному,

Гармоничность и смысл

Логичность

Хотя произведения искусства не носят понятийного характера и не выносят суждений, они логичны. В них не было бы ничего загадочного, если бы присущая им логичность не пришла на помощь дискурсивному мышлению, критерии которого, однако, регулярно разочаровывали ее. Ближе всего они стоят к форме умозаключения и его образцам в практическом мышлении. То, что в искусствах, связанных с развитием во времени, определенные события являются следствием какого-то другого, предшествующего им события, вряд ли можно считать метафорой; то, что данное событие в каком-то произведении обусловлено другим событием, по крайней мере, позволяет отчетливо различить контуры эмпирических причинных отношений, просвечивающих сквозь толщу текста. Одно должно исходить из другого, быть его следствием, и не только в повествовательно-временных искусствах; визуальные виды искусства в неменьшей степени испытывают потребность в такой последовательности. Обязательство произведений искусства стать тождественными самим себе, контекст напряженных отношений с субстратом их имманентного «договора», в который они попадают благодаря этому, наконец, традиционная идея гомеостаза, который должен быть достигнут, нуждаются в осуществлении принципа логической последовательности – в этом и состоит рациональный аспект произведений искусства. Без наличия момента имманентного долженствования никакое произведение не могло бы быть объективировано; в этом состоит его антимиметический импульс, то, что заимствовано извне и превращено произведением во внутренний фактор своего развития. Логика искусства, парадоксальная с точки зрения норм и правил обычной логики, состоит в процессе выработки умозаключений без участия понятий и вынесения суждений. Выводы искусство делает из феноменов, разумеется уже опосредованных духовно и в силу этого до известной степени логизированных. Логический процесс искусства протекает во внелогической по своим объективным данным сфере. Единство, которого произведения искусства достигают таким образом, сближает их с логикой опыта, как бы сильно ни отличались их образ действий, их элементы и их отношения от элементов и отношений практической эмпирии. Связь с математикой, которую искусство установило в эпоху своей начальной эмансипации и которая сегодня, в эпоху распада его идиом, всё же проявляется, выступает следствием осознания искусством своего логически последовательного измерения. И математика, в силу своего формального характера, беспонятийна; ее знаки не характеризуют ничего, и так же мало, как искусство, она не выносит экзистенциальных оценок; часто говорят об эстетической сущности математики. Однако искусство обманывает само себя, как только оно, ободренное или напуганное наукой, гипостазирует свою логику последовательности и непосредственно отождествляет свои формы с формами математическими, не заботясь о том, что постоянно противодействует им. Однако логичность искусства является одной из тех его сил, которые конституируют его наиболее выразительным образом, как бытие sui generis, как вторую природу. Она препятствует любой попытке понять произведения искусства с точки зрения их воздействия – благодаря логической последовательности произведения искусства объективно определяются в самих себе, без принятия во внимание характера их восприятия. И всё же их логичность не следует воспринимать à la lettre [184]. На это указывает замечание, сделанное Ницше, которое, правда, дилетантски недооценивает логичность искусства; по его мнению, в произведениях искусства всё выглядит так, словно должно быть только таким и не может быть другим. Логика произведений является не вполне, собственно, логикой вследствие того, что она предоставляет отдельным событиям и решениям куда более широкий простор для разнообразия, чем это обычно делает традиционная логика; невозможно отделаться от навязчивого воспоминания о логике сновидения, в которой чувство неизбежной и необходимой закономерной последовательности связано с моментом случайности. Вследствие своего отступления от преследования эмпирических целей логика в искусстве обретает некую призрачность, будучи одновременно и жестко структурированной, и расплывчатой, размытой. Она могла бы действовать тем свободнее и несвязаннее, чем более косвенно предустановленные изначально художественные стили влияют на видимость логичного и освобождают отдельное произведение от тягот ее существования. В то время как в классических, как их принято называть, произведениях логичность правит бал самым бесцеремонным образом, они допускают множество других, порой многочисленных возможностей, которые позволяют в рамках традиционной образной системы (Typik), как, например, в музыке, основанной на принципе генерал-басового многоголосия (Generalbaßmusik), или в комедии дель арте, импровизировать более смело, чем позже в индивидуально тщательнейшим образом организованных произведениях. Эти произведения при поверхностном рассмотрении выглядят более алогичными, менее прозрачными, менее сводимыми к общепринятым, предустановленным, схожим с понятиями схемам и формулам, но в своей глубинной сущности они являются более логичными, гораздо более строго придерживающимися принципа логической последовательности. Но по мере возрастания логичности произведений искусства ее претензии становятся всё более недвусмысленными, доходя до пародии в тотально детерминированных, выведенных из минимального исходного материала созданиях, обнажая всю условность логичности, все ее «как если бы». То, что сегодня кажется абсурдным, является негативной функцией неурезанной в своих правах логичности. Искусство ждет неминуемая расплата – ему приходится признать, что не бывает умозаключений без понятия и суждения.

Логика, причинность, время

Эту логику, как логику, понимаемую в переносном, не прямом значении слова, трудно отделить от причинности, поскольку в искусстве отсутствует различие между чисто логическими и ориентирующимися на предметность формами; в нем продолжает жить архаическая нераздельность логики и причинности. Сформулированные Шопенгауэром principia individuationis [185], пространство, время, причинность,

Целесообразность без цели

То, посредством чего образ действий, осуществляемый произведениями искусства, отражает насилие и господство эмпирической реальности, представляет собой нечто большее, чем просто аналогию. Закрытость искусства как единства его многообразия непосредственно переносит образ действий, связанный с покорением природы, на то, что отторгнуто его реальностью; может быть, это происходит потому, что принцип самосохранения выходит за рамки возможностей его реализации за пределами искусства, где он обнаруживает, что он опровергается смертью, с чем он, разумеется, никак не может согласиться; автономное искусство представляет собой в некотором роде феномен созданного с помощью художественных средств, «поставленного» бессмертия, являясь одновременно и утопией, и прославлением самонадеянного высокомерия; если бы можно было взглянуть на искусство с какой-нибудь другой планеты, оно, надо полагать, предстало бы перед наблюдателем как искусство целиком по своему духу египетское. Целесообразность произведений искусства, посредством которой они самоутверждаются, есть только тень внешней целесообразности, существующей за пределами искусства. С данной целесообразностью произведения схожи лишь по форме, и

Форма

Бесспорно, что воплощение всех моментов логичности или, если смотреть на это более широко, непротиворечивость произведений искусства является тем, что вправе называться их формой. Удивительно, насколько мало эта категория отражена в эстетике и насколько непроблематичной казалась она как различительный признак искусства. Трудность, связанная с выявлением этой категории, обусловлена тем, что эстетическая форма теснейшим образом переплетена с содержанием; ее следует представлять себе не только в противопоставлении ему, но и как результат его воздействия, если не превращать форму в жертву той абстрактности, с помощью которой эстетика имеет обыкновение заключать союз с реакционным искусством. Кроме того, понятие формы, вплоть до творчества Валери, образует слепое пятно эстетики, ибо всё искусство поклялось в верности ему, вследствие чего понятие это подтрунивает над своей изоляцией как частным, единичным моментом. Но поскольку дефиниция искусства слабо связана с каким-то другим моментом, оно просто тождественно форме. Любой момент в искусстве может отрицать самого себя, в том числе и эстетическое единство, идея формы вообще впервые делает возможным произведение искусства как целостный и автономный феномен. В современных произведениях искусства, овладевших всем богатством художественной техники, форма испытывает тенденцию к диссоциации, будь то в угоду выражению или в виде критики аффирмативной сущности произведения. Задолго до охватившего искусство всеобъемлющего кризиса в открытых формах не было недостатка. У Моцарта единство играючи испробовало себя в расшатывании единства. Благодаря соединению не связанных между собой или контрастирующих друг с другом элементов, композитор, прославившийся больше всех прочих строгостью и незыблемостью формы, виртуозно жонглирует самим понятием формы. Он так верит в ее силу, что как бы отпускает поводья и выпускает на свободу центробежные тенденции, стремящиеся к выходу из надежного здания конструкции. Наследникам давней традиции идея единства как формы всё еще представляется столь несокрушимой, что она способна, по их мнению, выдержать тяжелейшие нагрузки, в то время как Бетховен, в творчестве которого единство утратило свою субстанциальность вследствие номиналистской атаки, подвергает его еще более радикальному испытанию, заставляя его априорно формировать многообразное, после чего он с тем большим триумфом укрощает его. Сегодня художники хотели бы поддержать стремление формы к жизни, делая, однако, акцент на том, чтобы произведения, за которыми укрепилась репутация открытых, незамкнутых, в этой плановости, в этой рассчитанной до деталей упорядоченности непременно вновь обрели нечто вроде единства. В большинстве случаев в теории форма отождествляется с симметрией, повторением. Нет необходимости оспаривать тот факт, что, когда хотят свести понятие формы к инвариантным моментам, с одной стороны, выявляются тождественность и повторение, а с другой – в качестве их антипода, обратной стороны медали, нетождественность, контраст, развитие. Но формирование таких категорий мало помогает делу. Например, анализ музыкальных произведений показывает, что сходства, уподобления существуют даже в самых нестрогих, самых открытых, самых враждебных повторению произведениях искусства, что некоторые партии соотносятся по каким-то признакам с другими и что только благодаря связи с такой идентичностью, с

Форма и содержание

Не раз понятие формы обнаруживает свою ограниченность в том, что оно, как это нередко бывает, переводит форму в одно измерение, не принимая во внимание другого, например, в музыке таким единственным, главным измерением становится временная последовательность, как будто симультанность (одновременность) и многоголосие, полифония делают меньший вклад в создание формы, а в живописи форма связывается с пространством и плоскостью в ущерб формообразующей функции цвета. В отношении всего этого эстетическая форма представляет собой объективную организацию всего, что является в произведении искусства, делая являющееся гармонично красноречивым. Она выступает ненасильственным синтезом рассыпанного, разобщенного, который сохраняет его как то, что реально, фактически существует, во всей его неоднозначности и противоречивости, почему и является на деле раскрытием, развертыванием истины. Предустановленное единство именно в силу своей заданности постоянно «увольняет в отставку» само себя; для него жизненно важно нарушать самого себя с помощью «другого», не гармонировать со своей гармоничностью. В своем отношении к «другому», чужеродность которого оно смягчает, единство представляет собой антиварварское начало в искусстве; посредством формы искусство участвует в процессе развития цивилизации, которую оно критикует всем своим существом. Исполняя закон трансфигурации сущего, искусство представляет собой по отношению к нему свободу. Оно секуляризирует не теологическую модель образа и подобия Божьего творения, а объективированное поведение людей, которые подражают творению; творению, разумеется возникшему не из ничего, а из того, что создано. Напрашивается метафизическое выражение, гласящее, что форма произведений искусства – это всё то, на чем оставляет свой след рука, прикоснувшаяся к чему-либо. Этот след – печать, наложенная трудом общества, в корне отличающимся от процесса эмпирического формообразования. То, что предстает взору художника в виде формы, наиболее верно объясняется е contrario [190] нежеланием допускать в произведение искусства всё неотфильтрованное, неотцеженное, неприятием цветового комплекса, который просто существует, не будучи артикулирован в самом себе и не обретя подлинной жизни; это объясняется также отрицательным отношением к музыкальной секвенции, заимствованной из арсенала традиционных средств, ставших «общими местами»; протестом против докритической стадии восприятия произведения. Форма соединяется с критикой. В произведениях искусства форма является тем, посредством чего они занимают критическую позицию по отношению к самим себе; то, что в художественном создании восстает против остатков всего, что выпирает из его рамок, и есть, собственно, носитель формы, и искусство отрицается там, где осуществляется теодицея неоформленности в нем, например, под именем музыкального и комедиантского. В результате присущей ей критичности форма уничтожает практику и произведения прошлого. Форма опровергает представление о произведении искусства как о чем-то непосредственном. Если она является в произведениях искусства тем, благодаря чему они становятся произведениями искусства, то она уподобляется своей опосредованности, своей объективной рефлексивности в самой себе. Опосредованием форма является как отношение частей друг к другу и к целому и как проработка деталей. Столь высоко превозносимая наивность произведений искусства разоблачает себя в этом аспекте как враждебность в отношении искусства. То, что в них выглядит во всяком случае наглядным и наивным, представляющим их структуру внутренне непротиворечивой, существует благодаря моменту опосредованности, присущему им. Только в силу этого произведения искусства обретают знаковость, а их элементы становятся знаками. В форме концентрируется почти всё языкоподобное, присущее произведениям, в результате чего они становятся антитезисом формы, превращаясь в миметический импульс. Форма пытается посредством целого заставить заговорить единичное. Но в этом проявляется меланхолия формы, особенно заметная у художников, в творчестве которых она господствует безраздельно. Она постоянно ограничивает то, что формируется; иначе ее понятие утратило бы свое специфическое отличие от сформированного. Это подтверждает художественная работа формирования, в ходе которой всегда что-то отбирается, отсекается и отбрасывается, от чего-то отказываются, – нет формы без отказа, без отторжения. Благодаря форме в произведения искусства внедряется незаконно господствующее, то, от чего они хотели бы избавиться; форма есть проявление аморальности искусства. Произведения совершают в отношении сформированного несправедливость, следуя ему. Бесконечно заболтанная, повторявшаяся на все лады сторонниками витализма еще со времен Ницше антитеза формы и жизни, по крайней мере, улавливала кое-что относительно этой проблемы. Искусство разделяет вину живого не только потому, что оно в силу своей дистанцированности оставляет в неприкосновенности собственную вину живого, но еще больше вследствие того, что оно режет по живому, чтобы помочь ему обрести язык, заговорить, после чего живое окончательно умолкает. В мифе о Прокрусте проливается некоторый свет на философскую праисторию искусства. Но из этого можно извлечь так же мало материала для вынесения обвинительного приговора против искусства, как и из какой-нибудь частной вины в тотально виновной среде. Тот, кто кричит о якобы присущем искусству формализме – о том, что искусство является искусством, – тот выступает адвокатом той негуманности, той самой бесчеловечности, в которой он обвиняет формализм – от имени клик, которые, чтобы крепче держать порабощенных в узде, приказывают искусству приспособиться к ним, встать на путь приспособленчества. Всегда, когда осуждается негуманность, бесчеловечность духа, совершается выпад против гуманности; только дух заботится о людях и уважает их, только он, вместо того чтобы в угоду их природе приспособиться к ним, сделаться им приятным, погружается в самую суть дела, которое является собственным делом людей, не подозревающих об этом. Кампания, ведущаяся против формализма, игнорирует то обстоятельство, что форма, присущая содержанию, сама является «выпавшим в осадок», седиментированным содержанием; именно это, а не возврат к дохудожественной содержательности обеспечивает преобладающее значение объекта в искусстве. Такие формальные эстетические категории, как партикулярность, развитие и устранение противоречий, даже предвосхищение примирения посредством гомеостаза, прозрачны в своем содержании именно и только там, где они отделились от эмпирических предметов. Их позиция по отношению к эмпирии связана с искусством именно в силу его дистанцированности от них; в искусстве эти противоречия носят непосредственный характер, непримиримо противостоя друг другу, всячески избегая соглашения; их опосредование, присущее эмпирии, становится для сознания вещью самой по себе лишь в результате акта отступления, отхода назад, который осуществляет искусство. В этом он представляет собой один из актов познания. Все черты радикального искусства, из-за которых оно подвергалось остракизму как формализм, все без исключения порождены тем, что содержание в них содрогается и трепещет, как живой организм, а не скроено по мерке гармонии, удовлетворяющей расхожим вкусам. Эмансипированная экспрессия, которой пронизаны все формы, порожденные новым искусством, заявляла протест против романтического способа выражения посредством присущего ей, противоречащего формам начала. Это придало этим формам их субстанциальность; Кандинскому принадлежит термин «мозговые акты» (Gehirnakte). В историко-философском плане содержательный момент эмансипации формы проявляется в том, что она с презрением отвергает мысль

Понятие артикуляции (I)

Артикуляция, благодаря которой произведения искусства обретают свою форму, всегда допускает в известном смысле и разрушение этой формы. Если бы удалось достичь ничем не нарушенного и не прибегающего к насилию единства формы и оформленного в том виде, в каком оно заложено в идее формы, то была бы осуществлена та идентичность идентичного и неидентичного, перед лицом нереализуемости которой произведение искусства, однако, замыкается в сфере воображаемого, связанной с только для-себя-существующей идентичностью. По своим структурным параметрам, по состоянию артикуляции возможности целого всегда страдают недостаточностью, безразлично, выражается ли она в разделении лавообразной массы на мелкие садовые участки или проявляется как остаточное явление внешних факторов в объединении различных элементов. Прототипом этого феномена является возникающая наподобие сюиты, непредсказуемая и неуправляемая случайность в последовательности фраз целостной симфонии. От степени артикуляции произведения зависит то, что – если воспользоваться распространенным в графологии со времен Клагеса термином – можно назвать его формальным уровнем. Это понятие властно ставит предел релятивизму «художественного воления» Ригля. Существуют типы искусства и фазы его истории, в которых артикуляция не является целью устремлений или ее развитие тормозится. Их адекватность художественному волению, объективно-историческому формоосознанию, представлениям о форме, ничего не меняет в их несамостоятельности и подчиненности – под давлением окруживших их со всех сторон априорных моментов они не доводят до конца то, что в силу собственной логичности должны были бы осуществить. «Этого не должно быть»; словно конторским служащим, предшественниками которых были художники более низкого формального уровня, их подсознание нашептывает им, что высшие достижения не подобают «маленьким людям», «мелюзге», какой они являются; но высшие достижения представляют собой формальный закон того дела, которым они занимаются. Редко, в том числе и в критике, осознается то, что ни индивидуально, ни коллективно искусство вовсе не желает обрести свое, раскрывающееся в нем понятие; ситуация складывается примерно такая же, как в случаях, когда люди имеют обыкновение смеяться, даже если нет ничего смешного. Многочисленные произведения искусства дебютируют с несказанным смирением и скромностью, получая за это вознаграждение, выражающееся в том, что им везет с историками, специализирующимися в этой области, и с публикой, проявляющей довольно вялый интерес к их продукции; проанализировать следовало бы, во-первых, в какой мере этот момент, начиная с самых давних времен, способствовал разделению искусства на высокое и низкое, главная, определяющая причина которого заключается, разумеется, в том, что культура потерпела неудачу именно в столкновении с человечеством, которое ее создавало. Во всяком случае, даже такая, внешне чисто формальная категория, как категория артикуляции, имеет свой материальный аспект, связанный с вторжением в rudis indigestaque moles [191] того, что «осадилось» в искусстве, по эту сторону его автономии; его формы также исторически проявляют тенденцию к тому, чтобы стать материалом второго сорта. Средства, без которых форма была бы совершенно невозможной, подрывают ее. Произведения, отказывающиеся от крупных частных целостностей, чтобы не причинить ущерба своему единству, только уклоняются от апории – существеннейшее возражение против идеи интенсивности без протяженности, которую выдвинул Веберн. Изделия средних масштабов, наоборот, оставляют частные целостности под тонкой оболочкой своей формы в неприкосновенности, скорее даже скрывают их, а не позволяют, чтобы они сплавились воедино. Это можно сделать чуть ли не правилом, что свидетельствует о том, насколько тесно и глубоко сплелись форма и содержание, так что отношение частей к целому, существенно важный аспект формы, складывается непрямо, косвенным, обходным путем. Произведения искусства теряются, чтобы найтись, – категория формы зато является эпизодом. В одном опубликованном перед Первой мировой войной сборнике афоризмов, относящихся к экспрессионистской фазе его творчества, Шёнберг обратил внимание на то, что внутрь произведений искусства не ведет никакая нить Ариадны [192]. Но это не является условием возникновения эстетического иррационализма. Форма произведений искусства, их целое и их логичность в той же степени сокрыты от них, в какой моменты, то есть их содержание, жаждут целого. Искусство высочайшего ранга прорывается в виде тотальности сквозь форму в сферу фрагментарного. Убедительнее всего недостатки формы проявляются в тех трудностях, с которыми существующие во времени искусства сталкиваются, приближаясь к своему завершению; в музыке это так называемая проблема финала, в литературе – проблема концовки, развязки, которая приобрела особую остроту в творчестве Брехта. Раз произведение искусства отказалось от традиционных, конвенциональных форм и приемов, оно уже явно не

К понятию материала

Вопреки обывательски ограниченному разделению искусства на форму и содержание следует настаивать на его единстве, опровергая сентиментальные представления о том, что в произведении искусства между ними нет различий, и утверждать, что их различие в то же время продолжает жить в опосредовании. Если полное тождество обоих факторов является химерическим, то оно не принесет ничего хорошего и произведениям, – они, по выражению Канта, стали бы пустыми или слепыми, самодостаточной игрой, ведущейся ради собственного удовольствия, или грубой эмпирией. Точнее всего, с содержательной точки зрения, опосредованное различение отразило бы понятие материала. В соответствии с утвердившейся почти повсеместно именно в жанрах искусства терминологией так называется то, что формируется. Это не то же самое, что содержание; Гегель роковым образом смешал эти понятия. Это можно было бы объяснить на примере музыки. Ее содержание, во всяком случае, составляет то, что происходит, случается, – отдельные события, мотивы, темы, обработки, то есть постоянно меняющиеся ситуации. Содержание находится не вне музыкального времени, оно является для него сущностно важным фактором, как и время для него, – содержание есть всё, что имеет место во времени. Материал же, напротив, есть то, чем оперируют художники, – то, что предоставляется им для создания в словах, красках, звуках, образующих соединения любого рода, вплоть до целой системы высокоразвитой художественной техники, – в этом плане и формы могут стать материалом; то есть это всё, что встречается художнику, относительно чего он должен принять определенное решение. Распространенное среди не склонных к рефлексии художников представление об избираемости материала, его доступности любому выбору, проблематично постольку, поскольку оно игнорирует напор, давление самого материала и тягу, пристрастие к специфическому материалу, господствующие в художественной технике и определяющие направление ее прогресса. Выбор материала, его использование и ограничение в его применении являются существенно важным моментом художественного производства. Кроме того, экспансия в сферу неизвестного, выход за рамки возможностей данного материала, является в значительной степени его функцией, как и функцией критики в его адрес, которую он со своей стороны обусловливает. Предпосылкой понятия материала являются альтернативы, связанные с вопросом, оперирует ли композитор звуками, которые относятся к данной тональности и каким-то образом проявившие себя как ее дериваты, производные, или же он радикально устраняет их; аналогию этому мы встречаем в противопоставлении предметного и беспредметного, наделенного перспективой и лишенного ее. Понятие материала стало известно в 20-е годы, если не принимать во внимание привычки тех певцов, которые, мучимые предчувствием своего провала из-за их сомнительной музыкальности, имеют обыкновение в своих высказываниях хвастаться своим материалом. С того времени, как Гегель разработал теорию романтического произведения искусства, продолжает существовать заблуждение, согласно которому с изначальной, предустановленной стабильностью всё более широких, выходящих за привычные рамки форм исчезает и обязательность в использовании материалов, с которыми формы имеют дело; расширение арсенала имеющихся в распоряжении материалов, подсмеивающееся над старыми границами между жанрами искусства, является результатом только исторической эмансипации понятия художественной формы. Со стороны, внешне, оценка этого расширения чрезвычайно завышена; ее компенсируют те отказы и ограничения, на которые художники должны идти, не только повинуясь велениям вкуса, но и в силу состояния самого материала. Из абстрактно применимого материала крайне мало что можно использовать конкретно, то есть не вступая в коллизию с духом. Кроме того, материал является не материалом природы даже в том случае, когда он предстает перед художником именно в этом качестве, а носит целиком исторически сложившийся характер. Якобы суверенная позиция, занимаемая художниками, есть результат крушения всей художественной онтологии, которое, в свою очередь, воздействует на материалы. Художники в неменьшей степени зависят от изменений в художественной технике, чем сама эта техника зависит от материалов, которые она обрабатывает. Совершенно очевидно, насколько сильно связан с традицией композитор, черпающий из нее тот звуковой материал, которым он оперирует. Если же он тем не менее, критически относясь к нему, использует автономный, не связанный с традицией материал, совершенно очищенный от таких понятий, как созвучие и диссонанс, трезвучие, диатоника, то в этом отрицании сохраняется отрицаемое. Такого рода создания обретают язык в силу тех табу, которые они излучают; фальшивость или по меньшей мере шокирующий характер любого трезвучия, которые они допускают, способствуют возникновению этого, и с удовольствием рекламируемая монотонность, однообразие радикально современного искусства объективно обусловлена именно данным обстоятельством, именно в нем ее объективная причина. Ригоризм новейшего развития искусства, который в конечном итоге искореняет остатки унаследованного от прошлого и отвергнутого в эмансипированном материале, проникнув вплоть до самых тайных, самых сокровенных «кровеносных сосудов» творений композитора или живописца, лишь с тем большей беспрекословностью и безоглядностью повинуется велениям исторической тенденции, сохраняя иллюзию чистой данности лишенного качеств материала. Деквалификация материала, лишение его присущих ему качественных моментов, для поверхностного наблюдателя выглядящая как его деисторизация, вырывание из контекста истории, сама является его исторической тенденцией как тенденцией субъективного разума. Ее действие сводится к тому, что она оставляет в наследство материалу его исторические определения.

К понятию материи; интенция и содержание

Из материала нельзя аподиктически устранять то, что в прежней терминологии называлось материей, тканью произведения (Stoff), а у Гегеля сюжетом. В то время как понятие художественной ткани до сих пор присутствует в искусстве, она в своей непосредственности, как то, что взято из внешней

Интенция и смысл

В какой бы малой степени интенция произведений ни составляла их содержания – это невозможно уже только потому, что ни одной интенции не дается гарантии, что произведение реализует ее, – только ограниченный, тупой ригоризм мог бы дисквалифицировать ее в качестве момента. В диалектике отношений между миметическим полюсом произведений искусства и их метексисом в просветительской деятельности находят свое место интенции – не только как субъективно движущая и организующая сила, впоследствии растворяющаяся в произведении, но и как присутствующая в его собственной объективности. То, что произведению отказано в чистой индифферентности, так же придает интенциям самостоятельность и партикулярность, как и другим моментам; тем,

Кризис смысла

То, что произведения искусства, согласно с великолепной парадоксальной формулировкой Канта, «бесцельны» («ohne Zweck»), то есть отделены от эмпирической реальности и не преследуют никакой полезной для их самосохранения и жизни цели, не выдвигают никакого намерения, не позволяет назвать смысл целью, несмотря на его родство с имманентной телеологией. Но произведениям искусства становится всё труднее выстраиваться в виде единого смыслового контекста. На это они в конце концов отвечают отказом от его идеи. Чем больше эмансипация субъекта разрушала все представления изначально данного и смыслосообщающего порядка, тем сомнительнее становится понятие смысла как прибежища утратившей былой блеск теологии. Уже до эпохи Освенцима, перед лицом исторического опыта, стремление приписать смысл какому-либо наличному бытию стало аффирмативной, безапелляционно утверждающей свою правоту ложью. Последствия этого отразились на искусстве во всех его проявлениях, вплоть до формы художественных произведений. Если для произведений больше не существует ничего вне их самих, на что они могли бы опереться без помощи идеологии, отсюда то, что отсекается, отторгается от них, невозможно создать, «учредить» посредством субъективного акта. Его перечеркнула их тенденция к субъективированию, являющаяся не духовно-исторической катастрофой, а соответствующая состоянию истины. Критическая саморефлексия, присущая любому произведению искусства, обостряет его чувствительность в отношении всех тех его моментов, которые традиционно способствуют упрочению смысла; но тем самым чувствительность обостряется и в отношении имманентного смысла произведений и их смыслообразующих категорий. Ведь смысл, в который синтезируется произведение искусства, не может быть создан только произведением, как и не может быть его воплощением. Тотальность произведения, представляя и эстетически продуцируя смысл, воспроизводит его. Он обретает в ней оправдание лишь в той мере,

Понятие гармонии и идеология замкнутости

Такие категории, как единство и даже гармония, не исчезли бесследно под воздействием критики смысла. Четкая антитеза любого произведения искусства по отношению к голой эмпирии требует когерентности. Иначе, как это происходит в процессе монтажа, сквозь прорехи структуры в произведение проникло бы то, от чего оно закрывается на все запоры. В этом истина традиционного понятия гармонии. То, что от него остается и продолжает жить, переносится, по мере отрицания чисто развлекательных, «кулинарных» моментов, на самое главное, на целое, в сколь бы малой степени ни предопределяло оно характер деталей. Также и там, где искусство восстает против своей нейтрализации, сводящей его до уровня созерцания, и настаивает на крайних формах выражения

Аффирмация

Поскольку понятие духовной упорядоченности, духовного строя само по себе никуда не годится, его нельзя переносить с рассуждений о культуре на искусство. В идеале закрытости произведения искусства смешаны вещи разного плана – необходимое принуждение в целях достижения когерентности, всегда хрупкая утопия примирения в образе, и тоска объективного ослабленного субъекта по гетерогенному порядку, основной компонент немецкой идеологии. Авторитарные инстинкты, которые порой уже не находят себе непосредственного удовлетворения, выплескиваются в образ абсолютно закрытой культуры, якобы гарантирующей наличие смысла. Закрытость ради самой закрытости вне зависимости от содержания истины и условий, в которых находится закрытое, является категорией, к которой вполне применим зловещий упрек в формализме. Разумеется, это не причина, чтобы отвергать или торопливо защищать с помощью чересчур абстрактных аргументов произведения искусства, носящие позитивный и аффирмативный характер, которые составляют почти весь арсенал традиционного искусства, утверждая, будто бы и они, благодаря своему резкому неприятию эмпирии, являются критическими и негативными. Философская критика не ставшего предметом рефлексии номинализма не позволяет безоговорочно рекламировать путь возрастающей негативности – отрицания объективно обязывающего смысла – как путь прогресса искусства. Как бы тщательно и искусно ни была проработана та или иная песня Веберна, общеупотребительность языка шубертовского «Зимнего пути» делает его куда более художественным, превосходящим все изыски современных композиторов. В то время как только номинализм помог искусству полностью обрести свой язык, никакой язык не может быть радикальным без наличия сферы всеобщего за пределами чистой обособленности, хотя бы оно и нуждалось в ней. Это выходящее за пределы содержит в себе что-то от аффирмативности, что выражается словом «взаимопонимание», «согласие». Аффирмативность и аутентичность в немалой степени перемешались друг с другом, образовав своего рода амальгаму. Это аргумент не против какого-то отдельного произведения, а против языка искусства как такового. Никакое искусство не свободно совершенно от следов аффирмативности, безапелляционно утверждающего начала, поскольку любое существо возвышается самим фактом своего существования над невзгодами, тяготами и унижением этого существования. Чем обязательнее, предупредительнее искусство относится к самому себе, чем богаче, насыщеннее, законченнее формируются его создания, тем больше склонно оно к аффирмативности, по мере того как оно, безразлично с каких позиций, старается внушить, что его собственные качества являются качествами для-себя-сущей реальности, существующей по ту сторону искусства. Его идеологической «ночной стороной» является априорность аффирмативного начала. Она бросает отсвет возможности на существующее еще в процессе его решительного отрицания. Этот момент аффирмативности исходит из непосредственности произведений искусства и того, что они сообщают, игнорируя тот факт, что они это вообще сообщают [206]. То, что мировой дух, вопреки его обещанию, не уплатил по предъявленному ему векселю, придает сегодня аффирмативным произведениям прошлого скорее что-то трогательное, позволяющее увидеть в них явления не только идеологического порядка; пожалуй, в наши дни совершенство шедевров прошлого пробуждает тяжелое чувство, заставляя воспринимать эту завершенность, это совершенство как монумент в честь насилия, как ясность, слишком прозрачную для того, чтобы вызвать волю к сопротивлению. Расхожее клише приписывает великим произведениям роль укротителя, насильственно подчиняющего своей воле. Тем самым они в той же мере продолжают осуществлять насилие, в какой нейтрализуют его; в их вине – их невиновность. Новое искусство с его подверженностью всякого рода недугам, с его темными пятнами, ошибками и слабостями представляет собой критику во многом гораздо более сильной, более удачливой традиции – критику удачливости, критику успеха. Свою опору оно находит в недостаточности того, что представляется вполне достаточным; критикуется не только его аффирмативная сущность, но и то обстоятельство, что кажущееся достаточным по собственной воле, ради самого себя не является тем, чем оно хочет быть. Имеются в виду, например, головоломно-мозаичные аспекты музыкального классицизма, вторжение механического начала в технику Баха; в большой живописи это осуществляемая «сверху» аранжировка того, что столетиями господствовало под именем композиции, чтобы, как заметил Валери, с приходом эпохи импрессионизма внезапно утратить всякий интерес к себе.

Критика классицизма

Аффирмативный момент неразрывно связан с моментом покорения природы. Принято считать, что то, что причиняет природе человек, хорошо; искусство, совершая это еще раз в сфере воображения, присваивает себе природу и превращается в торжествующую песнь. В этом – не меньше, чем в глупости и дурашливости, – оно сублимирует цирковое, клоунское начало. Тем самым искусство вступает в непримиримый конфликт с идеей спасения порабощенной природы. Даже самое свободное от напряжения, самое «расслабившееся» произведение является результатом присущего властителям напряжения, которое обращено против самого покоряемого духа, укрощенного до такой степени, что он становится атрибутом произведения. Прототипом его является понятие классики. Изучение образца всей классики, греческой скульптуры, могло бы пошатнуть доверие к ней и ретроспективно, и в отношении последующих эпох. Это искусство утратило дистанцию от эмпирического наличного бытия, которую сохраняли архаические скульптуры. Классическая скульптура, согласно традиционному положению эстетики, была ориентирована на идентичность всеобщего, или идеи, и особенного, или индивидуальности, – однако это происходило потому, что она уже не могла рассчитывать на чувственное воплощение идеи. Последнее поставило бы ее перед необходимостью интегрировать в себе эмпирически индивидуализированный мир явлений и свой формальный принцип. Но это в то же время налагает путы на полную индивидуацию; может быть, она вообще еще не была известна греческой классике; это случилось лишь в соответствии с распространенной в обществе тенденцией, в мире эллинистического искусства. Созданное классикой единство всеобщего и единичного уже в аттическую эпоху было недостижимым, не говоря уже о более поздних временах. Поэтому классические скульптуры смотрят пустыми глазами, которые скорее пугают своей архаичностью, чем излучают ту благородную простоту и негромкое величие, которые проецировала на них эпоха сентиментализма. То, чем сегодня привлекает к себе Античность, фундаментально отличается от того, что имело место в европейском классицизме в эпоху Французской революции и Наполеона и уж тем более во времена Бодлера. Для того, кто не подписал договор с Античностью как филолог или археолог, в котором со времен гуманизма никогда не видели ничего предосудительного, нормативные притязания Античности утрачивают свою силу. Без неустанной поддержки образования она почти

Субъект – объект

Двойственное значение субъективного и объективного; об эстетическом чувстве

Первостепенное значение для новейшей эстетики имеет спор вокруг вопроса о ее субъективной или объективной форме. При этом используемые термины носят двусмысленный характер. Сначала имеется в виду проблема влияния субъективных реакций на произведения искусства, в отличие от влияния intentio recta [209] на те произведения, которые, согласно расхожей схеме критики познания, считаются докритическими. В дальнейшем оба понятия могут ссылаться на преобладание объективного или субъективного момента в

Критика кантовского понятия объективности

Обоснованно говорить, почему то или иное произведение прекрасно, почему оно истинно, непротиворечиво, обоснованно, не означает сводить его к общим понятиям – даже тогда, когда эта операция, которую страстно желал осуществить и которую оспаривал Кант, была бы возможной. В любом произведении искусства, и не только в апории рефлексирующей способности суждения, завязаны в один узел всеобщее и особенное. Кант приближается к постижению произведения посредством определения прекрасного как того, «что всем нравится без [посредства] понятия» [213]. Такая всеобщность, несмотря на отчаянные усилия Канта, неотделима от необходимости; утверждение, что что-то «всем нравится», равноценно суждению, согласно которому это «что-то» должно нравиться каждому, иначе это было бы простой эмпирической констатацией. Однако всеобщность и скрытая необходимость неизбежно остаются понятиями, и их установленное Кантом единство, выражающееся в их приятии, в том, что они нравятся, носит внешний по отношению к произведениям искусства характер. Требование подведения под общий знаменатель единства признаков противоречит той идее схватывания произведения изнутри, которая должна посредством рационально-целесообразного понятия в обоих аспектах критики способности суждения скорректировать классификационную, настойчиво отказывающуюся от познания предмета изнутри линию поведения «теоретического», то есть естественно-научного, разума. В этом отношении эстетика Канта носит двойственный характер и беззащитна перед критикой со стороны Гегеля. Шаг, сделанный им, направлен на эмансипацию от абсолютного идеализма – задача, стоящая сегодня перед эстетикой. Между тем двойственность теории Канта обусловлена его философией, в которой рационально-целесообразное понятие расширяет категорию до статуса регулятивной нормы, как и ограничивает ее. Кант знает,

Трудное равновесие

Для произведения искусства, а поэтому и для теории субъект и объект являются его собственными моментами, обладающими диалектическими свойствами, которые проявляются в том, что всё, из чего они состоят, из чего образованы, – материал, выражение, форма, – всё носит, и в одном и в другом случае, двойственный характер. Материалы обрабатываются руками, из-под которых выходит произведение искусства; выражение, объективированное в произведении и объективное в себе, вторгается в произведение как субъективное движение души; форма должна строиться субъективно в соответствии с требованиями объекта, чтобы не относиться к сформированному чисто механически. То, что, подобно конструкции данности в теории познания, противостоит художникам и является таким объективным и непроницаемым для них, как их материал, в то же время представляет собой образовавшийся в виде осадка субъект, внешне выглядя как самое субъективное явление, как выражение, он также и объективен в том плане, что произведение искусства формируется в столкновении с ним, вбирает его в себя; наконец, это субъективное поведение, в котором отражается объективность. Но взаимосвязь субъекта и объекта в произведении, которая не может быть идентичностью, тождеством, удерживается в неустойчивом равновесии. В субъективном плане процесс формирования может принимать какие угодно формы, в своем частном, приватном аспекте он безразличен для искусства, с этой стороны он не интересует его. Но у этого процесса есть и объективная сторона, являющаяся непременным условием реализации присущей ему закономерности. Субъект в искусстве достигает своих целей, выполняет свою функцию, реализуется как трудовая деятельность, как работа, а не как сообщение. Искусство должно стремиться к равновесию, не будучи в состоянии обрести его полностью, – в этом один из аспектов эстетической видимости, свойственный искусству. Отдельный художник действует как орган осуществления и этого равновесия. В процессе производства перед ним встает задача, относительно которой трудно сказать, только ли эту задачу он поставил перед собой; и глыба мрамора, в которой скрывается скульптура, ждущая своего выхода на волю, и клавиши рояля, в которых до времени затаилась музыкальная композиция, дожидающаяся своего освобождения из этого плена, – всё это для этой задачи, может быть, больше, чем просто метафоры. Стоящие перед художником задачи несут свое объективное решение в самих себе, по меньшей мере в довольно широком спектре вариантов, хотя они и не обладают однозначностью уравнений. Деятельность художника носит минимальный характер, она заключается в посредничестве между проблемой, стоящей перед ним и заранее предустановленной, и решением, которое также потенциально содержится в материале. Если инструмент художника назван продолжением его руки, то художника можно назвать продолжением инструмента, инструмента перехода от потенциальности к актуальности.

Языковой характер и коллективный субъект

Языковой характер искусства побуждает к рефлексии относительно того, что именно говорит из искусства; этим «говорящим», собственно, и является его субъект, а не создатель произведения и не тот, кто его воспринимает. Это обстоятельство прикрыто личностным началом лирики, ее Я, которое столетиями утверждало себя и создавало видимость безоговорочной естественности поэтической субъективности. Но она ни в коем случае не идентична с тем Я, которое говорит из стихотворения. Причина этого не только в поэтически-фиктивном характере лирики и музыки, где субъективное выражение вряд ли непосредственно совпадает с настроением и намерениями композитора. Кроме того, грамматическое Я стихотворения в принципе создается тем Я, которое скрытно говорит посредством произведения, являясь эмпирической функцией духовного, а не наоборот. Там, где не проявляется эмпирическое начало, нет места аутентичности, как того хотелось бы создателям подлинности. Остается открытым вопрос, неизменно ли скрытно говорящее Я в различных жанрах искусства, или же оно изменяется; вполне возможно, что оно качественно варьирует вместе с материалами искусства; их подведение под сомнительное общее понятие искусства вводит в заблуждение относительно этого. Во всяком случае, это Я, имманентное конкретно-вещным факторам, конституируется в произведении посредством его языка; реально создающее по отношению к произведению представляет собой такой же момент реальности, как и другие. Даже в процессе реально-фактического производства произведений искусства решающее слово не принадлежит частному лицу, отдельной личности. Произведение искусства предполагает разделение труда, и индивид изначально действует в нем на основе этого принципа. Поскольку производство всецело зависит от своей материи, оно в процессе крайней индивидуализации приходит к всеобщему. Сила такой самоотдачи частного Я, подчиняющей его реально-практической стороне дела, кроется в его коллективной сущности, конституирующей языковой характер произведений. Работа над произведением искусства, осуществляясь индивидом, выступает как общественная, причем общество далеко не всегда осознает это; может быть, это проявляется в тем большей степени, чем менее коллективный характер носит

К диалектике субъекта и объекта

Объективно произведение искусства возникает как насквозь сделанное в силу субъективного опосредования всех своих моментов. Высказываемая сторонниками критики познания мысль о том, что доля субъективности и овеществление – величины соотносимые, в полной мере проявляет свое эстетическое свойство. Иллюзорный характер произведений искусства, иллюзия их самодостаточности, бытия-самого-по-себе, указывает на то, что они в тотальности своего субъективного посредничества играют определенную роль в универсальном контексте овеществления, ослепляющем, затемняющем суть вещей; то, что произведения, выражаясь языком марксизма, в силу неизбежной необходимости так отражают отношения живого труда, как будто они являются конкретно-предметными. Гармоничность, благодаря которой произведения обретают свою долю истины, влечет за собой и их неистинность; в своих проявлениях искусство всегда восставало против этого, а сегодня этот бунт стал законом его развития. Антиномия истины и неистины искусства, видимо, побудила Гегеля к тому, чтобы спрогнозировать его конец. Для традиционной эстетики не составляло тайны воззрение, согласно которому преобладание целого над частями чисто структурно, конститутивно нуждается в многообразии, во «многом»; что такое преобладание, как результат простого установления, данного «сверху», не приводит к хорошим результатам. Однако не менее конститутивную роль играет то обстоятельство, что ни одно произведение искусства не удовлетворяет этому условию. Хотя многообразное в эстетическом континууме стремится к синтезу, как внеэстетически определенное оно в то же время избегает его. Синтез, экстраполируемый из «многого», потенциально присущий ему, неизбежно является также его отрицанием. Сглаживание противоречий посредством формы внутри произведения неизбежно заканчивается неудачей, поскольку такого сглаживания не существует вне произведения, метаэстетически. Реально не поддающиеся урегулированию антагонизмы невозможно урегулировать и в воображении; они влияют на воображение и репродуцируются в их собственной несогласованности, негармоничности, в полном соответствии с теми усилиями, которые они прилагают, чтобы незамедлительно создать свою гармоничность. Произведения искусства должны производить такое впечатление,

Гений

Субъективность, необходимое условие существования произведения искусства, сама по себе не является эстетическим качеством. Она становится им только в результате объективации; в этом отношении субъективность в произведении искусства отрешена от самой себя и скрыта. Этого не замечает сформулированное Риглем понятие художественного воления. В то же время в нем содержится существенно важная для имманентной критики мысль о том, что выше ранга произведений искусства нет ничего внешнего по отношению к нему. Произведения – а, разумеется, не их авторы – являются своим собственным мерилом. Вопрос об их законности решается внутри, а не вне их. Ни одно произведение искусства не является только тем, чем оно хочет быть, но ни одно не выходит за собственные рамки без того, чтобы не захотеть чего-то. Это почти равносильно спонтанности, хотя именно она включает и непроизвольные намерения и действия. Она проявляется прежде всего в концепции произведения искусства, в его усматриваемой из него самого структуре и настроенности, «расположенности». И она также не является окончательной категорией – во многом она изменяет характер и ход самореализации произведений. Это своего рода печать, налагаемая объективацией, знаменующая собой тот факт, что под давлением имманентной логики концепция трансформируется, «сдвигается». Этот чуждый индивидуальному Я, противостоящий якобы заявленному заранее художественному волению момент известен и художникам, и теоретикам, порой вызывая у них неподдельный ужас; об этом же говорил Ницше в заключительных словах «По ту сторону добра и зла». Момент отчуждения от индивидуального Я под давлением сути дела (der Sache) является, пожалуй, символом того, что обозначается термином «гениальный». Понятие гения, если в нем есть какое-то конкретное содержание, следовало бы оторвать от грубого отождествления его с креативным субъектом, в результате чего из раздутого тщеславия произведение колдовским образом превращается в документ своего творца, что уменьшает его значение и художественные достоинства. Объективность произведений, жалящая людей в обществе товарного производства и менового хозяйства, словно колючка, ибо они ошибочно ожидают от искусства смягчения феномена отчуждения, переселяется обратно в человека, стоящего за произведением; в большинстве случаев он является только индивидуальной маской тех, кто хочет продать произведение как предмет потребления. И если нет желания просто отказаться от понятия гения как от романтического пережитка, то он должен быть соотнесен с его историко-философской объективностью. Различие между субъектом и индивидом, в зародышевой форме содержащееся в антипсихологизме Канта и задокументированное Фихте, непосредственно влияет и на искусство. Характер подлинного, обязывающего и свобода эмансипированного индивида отдаляются друг от друга, между ними возникает разрыв. Понятие гения – это попытка соединить их, словно по мановению волшебной палочки, непосредственно наделить индивид в той особой сфере, какой является искусство, способностью к всеобъемлюще подлинному, соответствующему фактам объективной реальности. Опыт такой мистификации заключается в том, что в искусстве действительно подлинность, универсальный момент невозможно выразить иначе, как через principium individuationis, как и наоборот, всеобщая буржуазная свобода должна стать свободой для особенного, для индивидуации. Но эстетика, основанная на принципе гениальности, слепо, недиалектически переносит это отношение на того индивида, который в то же время должен быть субъектом; intellectus archetypus [217], как в теории познания ясно и недвусмысленно именуется идея, в понятии гения трактуется как факт искусства. Гений должен быть индивидом, спонтанность которого совпадает с деятельностью абсолютного субъекта. Правильно в этом утверждении упоминание об индивидуации произведений искусства, опосредованной присущей им спонтанностью, благодаря которой они объективируются. Но понятие гения является ложным в том отношении, что произведения не являются творениями, а люди – творцами. Этим обусловливается неистинность эстетики гениальности, которая замалчивает момент окончательного создания, «делания», τέχνη [218] в произведениях искусства, подчеркивая их абсолютную первоначальность, их якобы natura naturans [219] и тем самым распространяя повсюду представление о произведении искусства как о явлении органическом и бессознательном, – идея, впоследствии породившая мутный поток иррационализма. С самого начала смещение акцентов эстетикой гениальности в сторону индивида, как бы сильно оно ни выступало против дурной всеобщности, отвлекает внимание исследователей от общества и абсолютизирует индивид. Но несмотря на все недостатки, эстетика гениальности напоминает о том, что субъект в художественном произведении несводим исключительно к процессу объективации. В «Критике способности суждения» понятие гения явилось прибежищем всего того, чего обычно избегал гедонизм кантовской эстетики. Кант, что имело самые серьезные последствия, связывал гениальность единственно с субъектом, оставаясь равнодушным к враждебности в отношении Я именно этого момента, которая впоследствии будет идеологически эксплуатироваться в изображении контраста между гением и научной и философской рациональностью. Начатая Кантом фетишизация понятия гения как обособленной, в терминологии Гегеля абстрактной, субъективности, приняла уже в шиллеровских табличках с обетами католических святых резко выраженные элитарные черты. Шиллер становится потенциальным врагом произведений искусства; бросив взгляд в сторону Гёте, он считает, что человек, стоящий за произведениями, должен быть значительнее, чем они сами. В понятии гения с идеалистическим высокомерием идея творчества переносится с трансцендентального субъекта на эмпирического, реально созидающего художника. Это приходится по вкусу вульгарному буржуазному сознанию, как в силу трудового этоса, проявляющегося в прославлении чистого творчества человека независимо от преследуемых им целей, так и по той причине, что наблюдатель освобожден от необходимости вдумываться в суть дела: его «кормят» личностью, в конце концов банальными биографическими сведениями о художниках. Создатели значительных произведений искусства не полубоги, а способные ошибаться,

Оригинальность

Поскольку в гениальном присутствует момент нового, до сих пор еще небывалого, его объединяли с понятием оригинальности – с «оригинальным гением». Общеизвестно, что категория оригинальности до эпохи гениев не пользовалась никаким авторитетом. Тот факт, что в XVII и в начале XVIII столетия композиторы повторяли целые части, взятые как из своих собственных произведений, так и из произведений других композиторов, или что живописцы и архитекторы доверяли осуществление своих набросков и проектов своим ученикам, легко можно истолковать в оправдание неоригинального и шаблонного и в осуждение субъективной свободы. Во всяком случае, это свидетельствует о том, что когда-то феномен оригинальности не подвергался критической рефлексии, хотя это вовсе не означало, что ничего подобного не присутствовало в произведениях искусства; достаточно взглянуть на различия между Бахом и его современниками, чтобы убедиться в этом. Оригинальность, специфическая сущность определенного произведения, не противостоит произвольно логичности произведений, неявно утверждающей всеобщность. Куда чаще оригинальность эта проявляется и утверждает себя в процессе последовательно логичного формообразования, на которое средние таланты не способны. Однако в отношении старинных произведений, не говоря уже об архаических, вопрос об их оригинальности становится бессмысленным, ибо в те времена власть коллективного сознания, которым, словно крепостными стенами, защищали себя господствующие слои общества, была настолько велика, что оригинальность, предпосылкой которой является нечто вроде эмансипированного субъекта, выглядела бы анахронизмом. Понятие оригинальности как лежащего в изначальной основе творчества не связано ни с чем-то принадлежащим к седой древности, ни с чем-то совершенно новым, небывалым, несущим в себе следы какой-то утопии. Оригинальное – это объективное определение, которое можно дать любому произведению. Но если происхождение оригинальности обусловлено исторически, то она отражает и историческую несправедливость, будучи связана с преобладанием в буржуазном обществе потребительских товаров на рынке, которые, являясь всегда неизменными, одними и теми же, должны казаться всегда новыми, незнакомыми, чтобы привлечь к себе внимание покупателя. Однако оригинальность, по мере роста автономности искусства, выступила с протестом против рынка, на котором она не получала права переступить определенный ценностный порог. Она вернулась в произведения, в беспощадность их формообразования. Над ней по-прежнему тяготеет историческая судьба категории индивида, являющейся источником ее происхождения. Оригинальность более не повинуется тому, с чем ее ассоциировали, с тех пор как задумались над этой проблемой, с так называемым индивидуальным стилем. И в то время как традиционалисты сетуют по поводу упадка этого стиля, защищая в его лице ставшие традиционными ценности, в произведениях нового стиля, так сказать «продвинутых», индивидуальный стиль, словно хитростью выманивший у требований конструктивного порядка свое право на существование, приобретает характер чего-то, напоминающего пятно на репутации, денежную недостачу или, по крайней мере, компромисс. Вот почему не в последнюю очередь передовая художественная продукция стремится не столько к оригинальности отдельного произведения, сколько к созданию новых типов произведений. Оригинальность начинает заменяться их изобретением. Она качественно меняется, но при этом не исчезает в результате этого.

Фантазия и рефлексия

Изменение, которое отделяет оригинальность от некоего озарения, внезапно пришедшей мысли, от неповторимой детали, с которой, казалось, была связана самая ее сущность, ее природа, проливает свет на фантазию, органон оригинальности. Фантазией считается, под влиянием веры в субъект как в наследника Творца, способность создавать как бы из ничего определенное художественное сущее (künstlerisches Seiendes). Вульгарное понятие фантазии как абсолютного изобретения является точным коррелятом идеала науки Нового времени, заключающегося в строго последовательном воспроизводстве уже существующего; здесь буржуазное разделение труда прорыло ров, отделяющий как искусство от какого бы то ни было общения с реальностью, так и познание от всего, что как-либо трансцендирует эту реальность. В выдающихся произведениях искусства это понятие фантазии, думается, никогда не играло существенно важной роли; создание, скажем, каких-то фантастических существ в изобразительных искусствах Нового времени носило подчиненный характер, внезапно прилетевшая музыкальная идея, которую невозможно отрицать в качестве момента, оставалась бессильной до тех пор, пока то, что она порождала, не выходило за границы ее чистого существования, наличного бытия. Поскольку всё в

Объективность и овеществление

Объективность произведений искусства в столь же малой степени является «остаточным» понятием, целиком принадлежащим к прошлому, как и их истина. Неоклассицизм потерпел крах из-за того, что он полагал достичь желаемого образа объективности, который представал перед ним в прошлых, казавшихся обязательными стилях, путем абстрактного отрицания субъекта в произведении в рамках субъективно предписанной и осуществляемой процедуры, а также создания образа бессубъектной самой по себе данности, в которой субъект, который больше не может быть устранен никаким актом воли, становится различимым только по совершенным им промахам. Ограничения с помощью строгих мер, подражающие давно оставшимся в прошлом гетерономным формам, подчиняются именно субъективному произволу, который они стремятся обуздать. Валери лишь набрасывает контур проблемы, но не решает ее. Форма, являющаяся только результатом отбора и установления, которую временами защищает сам Валери, так же случайна, как и презираемое им хаотическое, «живое». Сегодня невозможно разрешить апорию искусства, «вылечить» его от нее посредством намеренных ссылок на авторитеты. Ситуация, в которой не оставляющий своих жестких позиций номинализм может без насилия достичь такого, например, явления, как объективность формы, остается открытой; умышленно создаваемая закрытость препятствует осуществлению этого. Данная тенденция совпала по времени с развитием такого политического явления, как фашизм, идеология которого, выдавая желаемое за действительное, утверждала, будто приход времени, когда субъекты освободятся от нужды и неуверенности в завтрашнем дне, от которых они страдали в эпоху позднего либерализма, необходимо связывать с надеждой на отречение от субъекта. Такое отречение действительно произошло по велению более могущественных субъектов. Рассматриваемый нами субъект, при всей его ущербности и слабости, не

К теории художественного произведения

Процесс эстетического опыта; произведение как процесс

Тот факт, что опыт произведений искусства является адекватным только как живой опыт, говорит больше, чем что-либо, о связи между наблюдающим и наблюдаемым, о психологическом катексисе, удержании, как условии эстетического восприятия. Живым эстетический опыт становится под воздействием объекта, в тот момент, когда произведения искусства сами оживают под своим взглядом. Так, Георге излагал в стихотворении «Ковер» [222] принципы символизма, принципы art poetique [223], давшего название одному из его томов. Посредством рассматривающего погружения в произведение выявляется имманентный ему характер процесса. Когда произведение говорит, оно становится явлением, внутренне движущимся, развивающимся. То, что в артефакте можно назвать единством его смысла, является не статичным, а процессуальным, развивающимся, проявлением антагонизмов, которые неизбежно наполняют любое произведение. Поэтому путем анализа возможно приблизиться к произведению искусства лишь тогда, когда он схватывает связь моментов произведения друг с другом в движении, процессуально, а не сводя его методом разложения к так называемым якобы праэлементам. То, что произведения искусства представляют собой не бытие (Sein), а становление (Werden), постижимо технологически. Их непрерывность является телеологическим следствием требований отдельных моментов. Они нуждаются в ней и способны к ней в силу их неполноты и незаконченности, а нередко и их незначительности. Благодаря их собственной структуре и предрасположенности они могут переходить в свое «другое», продолжая себя в нем, они стремятся погибнуть в своем «другом», предопределяя тем самым, через свою гибель, то, что воспоследует за ними. Такая имманентная динамика представляет собой как бы элемент более высокого порядка того, чем являются произведения искусства. Именно здесь эстетический опыт схож с опытом сексуальным, причем с его кульминационной стадией. Как в нем меняется любимый облик, как здесь оцепенение соединяется с самым живым, – это и есть нечто подобное воплощенному первообразу эстетического опыта. Но имманентной динамичностью обладают не только отдельные произведения: столь же динамично и их отношение друг к другу. Отношения искусства носят исторический характер только благодаря отдельным, внутренне установившимся произведениям, а не посредством их внешних связей, не говоря уже о влиянии, которое они должны оказывать друг на друга. Поэтому искусство насмехается над вербальной дефиницией. То, благодаря чему искусство конституирует себя, носит динамичный характер как поведение, направленное на достижение объективации, которое одновременно и отходит от нее, и завязывает с ней отношения, и, изменившись в результате занятой позиции, удерживает объективацию. Произведение искусства синтезируют несоединимые, неидентичные, трущиеся друг о друга моменты; они поистине ищут идентичность идентичного и неидентичного процессуально, в развитии, поскольку само их единство представляет собой момент, а не волшебную формулу для всего произведения в целом. Процессуальный характер произведений искусства конституируется в результате того, что они в качестве артефактов, сделанных руками человека, изначально принадлежат к «родному для них царству духа», но, чтобы стать идентичными самим себе, нуждаются в своем неидентичном, гетерогенном, еще неоформленном. Сопротивление, оказываемое им их инакостью (инобытием), от которой, однако, они целиком зависят, заставляет их артикулировать собственный язык формы, не оставляя неоформленным ни малейшего участка художественного пространства. Эта взаимность и составляет содержание их динамики; она в невозможности сгладить существующие противоречия, не затихающие ни в каком стабильном бытии. Произведения искусства являются таковыми только in actu [224], поскольку присущее им напряжение не заканчивается в равнодействующей чистой идентичности с тем или другим полюсом. С другой стороны, лишь как готовые, «затвердевшие» объекты они становятся силовым полем борьбы присущих им антагонизмов; в противном случае замкнутые в себе силы действовали бы рядом друг с другом, параллельно, или расходились бы в разные стороны. Их парадоксальная сущность, соединяющая на равных основаниях противоречивые начала, отрицает сама себя. Их движение вынуждено приостановиться, и в результате этой приостановки оно и становится видимым. Но объективно имманентный процессуальный характер произведений искусства, уже до того, как они займут сторону той или иной силы, той или иной «партии», является процессом, направленным против внешних по отношению к ним явлений, против просто существующего, налично сущего. Все произведения искусства, в том числе и утверждающие какую-либо истину, оправдывающие существующее положение вещей, носят априори полемический характер. Сама идея консервативного произведения искусства абсурдна. Всеми силами стараясь оторваться от эмпирического мира, от своего «другого», произведения тем самым говорят, что этот мир сам в свою очередь должен стать другим, измениться, как бы бессознательно

Преходящее

Процесс развития является существенно важной чертой произведения искусства в отношении между целым и его составными частями. Не отдавая предпочтения какому-либо одному моменту, это отношение представляет собой процесс становления. То, что в произведении можно назвать тотальностью, не является совокупностью, интегрирующей все его части. И в рамках объективации произведения, благодаря действующим в нем тенденциям, остается еще что-то, что постоянно производит себя. В свою очередь, и составные части произведения, вопреки анализу, который почти неизбежно не заметит их особенностей, не являются данностями – скорее это силовые центры, стремящиеся соединиться в целое, разумеется из необходимости, и в то же время заранее, изначально сформированные этим целым. Водоворот этой диалектики в конце концов поглощает понятие смысла. Там, где, согласно приговору истории, больше не достигается единство процесса и результата, где к тому же отдельные моменты отказываются соединяться в тотальность, как всегда скрытно замышляемую изначально, разверзшаяся пропасть несогласованности раздирает смысл в клочья. Когда произведение искусства не представляет собой прочную, окончательно сформированную структуру, а является чем-то подвижным, то имманентная ему временность сообщается и составным частям, и всему целому таким образом, что отношение целого и его частей развертывается во времени и что они могут «отменить» время. Если произведения искусства в силу их собственного процессуального характера живут в истории, то они могут и погибнуть в истории. Неотъемлемость (die Unveräußerlichkeit) того, что написано на бумаге, что живет долгой жизнью в красках на холсте, изваянное в камне, не гарантирует неотъемлемости, неизменности произведения искусства в том, что является существенно важным для него, в духе, который сам, в свою очередь, движется и развивается. Произведения искусства никоим образом не изменяются только по мере того, как изменяется то, что конкретное сознание называет отношением человека к произведениям искусства, меняющимся в соответствии с исторической ситуацией. Такое изменение носит внешний характер по отношению к иным изменениям – происходящим в самих произведениях и состоящих в смене одного

Артефакт и генезис

Понятие артефакта, в переводе означающее «произведение искусства», не отвечает полностью на вопрос – что же такое искусство? Тот, кто знает, что произведение искусства – это нечто сделанное, отнюдь не знает, что это сделанное и есть произведение искусства. Преувеличенный акцент на сделанности, созданности, чернящий искусство как обманный маневр, предпринимаемый человеком, или противопоставляющий всё то, якобы плохое, что есть в искусстве, связанное с искусственным, надуманным, грезе об искусстве как непосредственной природе, охотно вписывается в схему обывательских представлений об искусстве. Просто определить, что такое искусство, похоже, отваживаются только любящие давать нормативные указания философские системы, у которых для всех феноменов приготовлена своя ниша. Гегель хотя и дал дефиницию прекрасного, что такое искусство, он так и не определил, надо полагать, потому, что познавал искусство в его единстве с природой и в его отличии от нее. В искусстве различие между сделанной вещью и ее происхождением, процессом делания, особо подчеркивается – произведения искусства являются таким сделанным, которое представляет собой нечто большее, чем только сделанное. Этот тезис претерпевает изменения лишь с того момента, как искусство узнает о своей бренности. Смешивание произведения искусства с его происхождением, представляя дело так, будто становление есть главный ключ к разгадке ставшего, является основной причиной того, что науки об искусстве чужды искусству – ведь произведения искусства следуют присущему им закону формы, пожирая без остатка то, что произвело их на свет. Специфически эстетический опыт, полная самоотдача произведениям искусства, не интересуется их происхождением. Знание о нем носит по отношению к ним столь же внешний характер, как и история посвящения «Героической симфонии»* к тому, что происходит в ней в чисто музыкальном плане. Отношение подлинных, аутентичных произведений искусства к внеэстетической объективности меньше всего следует искать в том, как эта объективность влияет на творческий процесс. Произведение искусства само по себе представляет определенный образ поведения, образ действий (Verhaltensweise), реагирующий на эту объективность, даже уходя, отстраняясь от нее. Следует вспомнить о реальном, живом соловье и его искусственной копии из «Критики способности суждения» [226], мотив, легший в основу знаменитой сказки Андерсена и многократно служивший сюжетом различных опер. Наблюдение, которое Кант связывает с приведенным примером, заменяет познание того, чем является данный феномен, знанием о его возникновении. Если предположить, что соловей-подделка, в роли которого выступал паренек-ремесленник, на самом деле мог так подражать живому соловью, что не было бы заметно никакого различия между ними, это обрекло бы вопрос об аутентичности или неаутентичности данного феномена на полное безразличие к проблеме, хотя с Кантом можно было бы согласиться в том, что такого рода знание придает эстетическому опыту определенную окраску – на картину смотрят иначе, если знают имя художника. Никакое искусство не существует без определенных предпосылок, и предпосылки эти в весьма малой степени возможно устранить из сферы искусства, поскольку искусство с необходимостью вырастает из них. Верный инстинкт подсказал Андерсену мысль о замене кантовского ремесленника игрушкой; опера Стравинского изображает звуки, издаваемые механическим соловьем, как нудное, терзающее слух нытье. Отличие искусственного пения от естественного улавливается сразу – как только артефакт хочет создать иллюзию естественности, он терпит крах.

Художественное произведение как монада и его имманентный анализ

Результат процесса, как и сам процесс, приостановившийся в своем движении, есть произведение искусства. Оно является, по определению рационалистической метафизики, монадой, объявленной ею в период своего наивысшего расцвета мировым принципом, – одновременно и силовым центром, и вещью. По отношению друг к другу произведения искусства являются закрытыми, слепыми, однако при всей своей закрытости они представляют себе, что происходит вне их. Так, во всяком случае, они представлены традицией, изображающей их как то живое автаркическое начало, которое Гёте любил называть энтелехией, словом, являющимся синонимом монады. Возможно, что это целесообразное понятие тем интенсивнее внедрялось в сферу искусства, чем проблематичнее оно становилось в области органической природы. В качестве момента всеобъемлющей взаимосвязи духа эпохи произведения искусства, тесно связанные с историей и обществом, выходят за рамки своей монадной структуры, хотя и не имеют никаких «окон». Интерпретация произведений искусства как приостановившегося, кристаллизовавшегося, имманентного процесса сближается с понятием монады. Тезис о монадологическом характере произведений в равной степени и верен и проблематичен. Свою логическую последовательность и ясность, внутреннюю гармоничность и согласованность структуры произведения приобрели благодаря духовному господству над реальной действительностью. В силу своей трансцендентности, способности преодолевать собственные границы, извне они получают то, благодаря чему они вообще становятся имманентным контекстом, имманентной структурой. Но при этом данные категории так сильно модифицируются, что остается лишь тень связности и убедительности, которыми они обладали раньше. Эстетика в качестве обязательной предпосылки предполагает погружение в отдельное произведение. Невозможно оспаривать прогресс даже академического искусствоведения, проявившийся в требовании проводить имманентный анализ, в отказе от техники исследования, интересующийся в искусстве всем чем угодно, кроме самого искусства. Однако с имманентным анализом связан и самообман. Нет ни одного определения особенного в произведении искусства, которое по своей форме, как всеобщее, не выходило бы из пределов монады. Притязания понятия, которое должно быть извне применено к произведениям, чтобы раскрыть их особенности изнутри и вновь разрушить принцип, в силу которого понятие должно формироваться только на основе фактов реальности, оказались бы несостоятельными. Монадологическая конституция произведения искусства сама по себе устремлена вовне, за собственные рамки. В случае ее абсолютизации имманентный анализ становится жертвой идеологии, от которой он всеми силами старается отделаться, стремясь проникнуть внутрь произведений, в результате чего он не способен рассматривать произведения вне их мировоззренческого контекста. Сегодня уже известно, что имманентный анализ, бывший некогда оружием художественного опыта в борьбе с обывательскими представлениями об искусстве, используется как ложно понимаемый лозунг, позволяющий оторвать абсолютизированное искусство от общественного сознания. Но без анализа общественного сознания невозможно ни понять произведение искусства в его отношении к тому, моментом чего оно само является, ни расшифровать его, исходя из его собственного содержания. Слепота произведения искусства есть не только корректив покоряющего природу всеобщего, но и его коррелят; ведь слепота и пустота, абстрактность, всегда взаимосвязаны. В произведении искусства нет ничего особенного, что в силу своей обособленности не было бы в то же время и всеобщим. Хотя эстетическое содержание и не поддается подведению под общий знаменатель, однако без средств такого

Искусство и художественные произведения

В сколь малой степени всеобщее понятие искусства приближается к пониманию произведений искусства, демонстрируют сами произведения, показывая, как говорил Валери, что лишь немногие из них выполняют требования строгого понятия. Вину за это несут не только художники, проявляющие слабость перед лицом великого понятия, отражающего характер их дела; скорее в этом повинно само понятие. Чем искреннее и безогляднее произведения искусства предаются идее искусства, тем сложнее им установить связи со своим «другим», наличия которых требует понятие искусства. Но сохранить такие связи можно только ценой докритического сознания, судорожной наивности – в этом состоит одна из апорий современного искусства. То, что произведения наиболее высокого ранга вовсе не являются самыми «чистыми» в теоретическом отношении, а представляют собой некий внехудожественный «излишек», да к тому же имеют обыкновение содержать в себе материал, не прошедший художественной обработки и не подвергшийся каким-либо изменениям, тем самым обременяя имманентную композицию этих произведений, очевидно; в неменьшей степени очевидно, что после того, как в качестве нормы искусства сформируется техника проработки произведений без опоры на явления, не ставшие предметом рефлексии, находящиеся по ту сторону искусства, это «нечистое» бессознательно вновь проникает в произведения. Кризис, переживаемый «чистым» произведением искусства в эпоху, наступившую после европейских катастроф, невозможно урегулировать путем прорыва во внехудожественную материальность, которая своим моральным пафосом заглушает то обстоятельство, что так ей легче жить; линия наименьшего сопротивления становится в конце концов нормой. Антиномия чистого и нечистого в искусстве включена в более общую систему явлений, показывая, что искусство не является высшим понятием для его жанров. Они дифференцируются в соответствии со своей конкретной спецификой [229]. Столь излюбленный апологетами традиций всех степеней и видов вопрос «Что, разве это еще музыка?» неплодотворен; необходимо конкретно анализировать, чем разыскусствление явилось для искусства, то есть та практика, усилиями которой искусство бессознательно, по эту сторону своей собственной диалектики, приближается к диалектике внеэстетической. Вопреки этому подобный стандартный вопрос намерен застопорить движение дискретных, обособленных друг от друга моментов, из которых и состоит искусство, с помощью его абстрактного высшего понятия. Однако в настоящее время искусство живет наиболее бурной и насыщенной жизнью там, где оно разлагает свое высшее понятие. В процессе такого разложения оно верно самому себе, нарушая миметическое табу, наложенное на «нечистое» как на гибрид. Неадекватность понятия искусства самому искусству органы чувств регистрируют с помощью языковых средств в выражении «произведение языкового искусства». Его не без логичности избрал один литературовед для исследования литературных произведений. Но он также совершает над ними насилие, а ведь они тоже являются произведениями искусства, и всё же в силу наличествующего в них относительно самостоятельного дискурсивного элемента это не только произведения искусства и не прежде всего произведения искусства. Искусство не растворяется целиком в произведениях искусства, поскольку художники всегда работают не только над произведениями, но и над самим искусством. Чем является искусство, не зависит даже от сознания, присущего самим произведениям искусства. Имеющие практическое назначение и применение формы, объекты культа только в процессе исторического развития могут стать искусством; те, кто не признает этого, попадают в зависимость от самосознания искусства, становление которого живет в его собственном понятии. Проведенное Беньямином различие между произведением искусства и документом [230] остается верным постольку, поскольку оно отрицает произведения, которые не детерминированы законом формы; но некоторые являются такими объективно, даже если они вовсе не выступают как искусство. Название выставок «Документы», имеющих большие заслуги, легко преодолевает эту трудность, оказывая тем самым содействие той историзации эстетического сознания, с которой намерены спорить эти музеи

История как структурообразующий момент произведений; что значит понятность

Исторический момент является конститутивным для произведений искусства; подлинными из них являются те, которые целиком и полностью, безоговорочно и без малейшей надменности и самомнения отдаются на волю исторического содержания своей эпохи. Они сами становятся, бессознательно для самих себя, летописцами своего времени; не в последнюю очередь именно данное обстоятельство дает им возможность познать жизнь. Это делает их несоизмеримыми с историзмом, который, вместо того чтобы следовать их собственному историческому содержанию, сводит их до уровня внешней по отношению к ним истории. Произведения искусства удается познать тем ближе к истине, чем больше их историческая субстанция соответствует исторической субстанции познающего. Буржуазное понимание искусства затруднено еще и вследствие идеологической слепоты, связанной с предположением, будто произведения искусства достаточно далекого прошлого могут быть поняты лучше, чем произведения современной эпохи. Пласты опыта, которыми наполнены крупные, значительные современные произведения, то, что хочет говорить в них, в качестве объективного духа несравненно более доступно, соизмеримо современникам, нежели произведения, историко-философские предпосылки которых чужды актуальному сознанию. Чем интенсивнее желание познать Баха, тем загадочнее взирает он на нас со всей мощью своего гения. Вряд ли кому-то из ныне здравствующих композиторов, еще не развращенных изысками стиля, удастся написать фугу, которая была бы лучше, чем школьная пьеска для консерватории, чем пародия или жалкий отстой «Хорошо темперированного клавира». Крайне шокирующие проявления и жесты отчуждения, свойственные современному искусству, этой сейсмограмме всеобщей и неизбежной формы реакции на действительность, нам ближе, чем то, что только кажется близким в силу своей исторической конкретизации. То, что всеми считается понятным, есть на самом деле непонятно ставшее; то, что люди как объекты всевозможных манипуляций отстраняют от себя, стараясь не замечать, втайне является для них слишком понятным; эта ситуация вполне отвечает высказыванию Фрейда, утверждавшего, что всё зловещее, наполняющее душу человека ужасом, страшно потому, что втайне оно чересчур нам знакомо и близко. Вот почему оно отбрасывается прочь. Мы принимаем и то культурное наследие, что находится по ту сторону занавеса, и находящуюся по эту сторону западноевропейскую христианскую традицию, опыт, предоставленный в наше исключительное пользование и прочно закрепленный в нашем сознании. Опыт этот, знакомый и надежный, давно стал достоянием обыденного сознания, опутанного сетью условностей; а знакомое вряд ли нуждается в дальнейшей актуализации. Опыт этот отмирает в тот самый момент, когда он должен быть непосредственно доступен; его не требующая ни малейших усилий и напряжения доступность и означает его конечную гибель. Это можно было бы продемонстрировать на примере искусства прошлого – темные для современного читателя и зрителя и безусловно непонятые ими произведения хранятся в пантеоне классики и упрямо повторяются [231]; об этом же свидетельствует то, что за исчезающе малым количеством исключений, принадлежащих открытому всем нападкам авангарду, интерпретации традиционных произведений являются ложными, абсурдными, то есть объективно становятся непонятными. Чтобы понять это, необходимо в первую очередь восстать против иллюзии понятности, покрывающей, подобно паутине, эти произведения и интерпретации. Однако в отношении этого потребитель эстетической продукции проявляет крайнюю степень аллергии – он чувствует, имея на это некоторые основания, что у него похищают то, что он хранит как свое достояние, свое имущество, только он не знает, что имущество это у него уже похищено в тот самый момент, как только он объявляет его своим достоянием. Одним из моментов искусства является его отчуждение от мира; и тот, кто не воспринимает его как нечто чуждое, вообще не способен воспринимать его.

Принуждение к объективации и диссоциирование

Дух, присутствующий в произведениях искусства, – это не что-то пришедшее к ним со стороны, он создается самой их структурой. В немалой степени это обстоятельство обусловливает фетишизированный характер произведений искусства, – поскольку присущий им дух возникает как следствие их качеств и свойств, он неминуемо должен выглядеть как само-по-себе-сущее, и произведения искусства являются произведениями искусства только в том случае, если дух выглядит именно таким. Тем не менее они, вместе с объективацией их духа, являются вещью, чем-то сделанным. Критическая рефлексия должна схватывать фетишизированный характер, как бы санкционировать его как выражение объективности произведений, точно так же как и критически разбирать, раскладывать на составные части. В этом отношении к эстетике подмешан враждебный искусству элемент, который «вынюхивает» искусство. Произведения искусства оформляют неоформленное. Они говорят за него, совершая над ним насилие; они, следуя своей предрасположенности, своей природе в качестве артефакта, вступают в коллизию с ней. Динамика, содержащаяся в любом произведении искусства, и является тем, что говорит в нем, его говорящим началом. Один из парадоксов произведений заключается в том, что они, обладая внутренней динамикой, являются в то же время жестко зафиксированными, поскольку только посредством фиксации они объективируются в произведения искусства. И чем пристальнее в них вглядываются, тем парадоксальнее они становятся – каждое произведение искусства представляет собой систему несовместимости. Само ее становление было бы невозможно без фиксации, без закрепления; импровизации имеют обыкновение лишь наслаиваться друг на друга, чередоваться, они как бы шагают на месте. Словесная, буквенная и нотная записи, увиденные со стороны, извне, поражают парадоксальностью сущего, реальной данности, которая по своей природе является становлением. Миметические импульсы, движущие произведением искусства, интегрирующиеся в нем и вновь дезинтегрирующие его, представляют собой слабое, лишенное языка выражение. Языком они становятся в результате их объективации в качестве искусства. Искусство, спасающее природу, восстает против ее бренности. Сходство с языком произведение искусства обретает в процессе соединения своих элементов, представляя собой синтаксис без слов даже в произведениях литературы. Произведения говорят вовсе не то, что говорят содержащиеся в них слова. В лишенном интенций языке миметические импульсы передаются по наследству всему целому, которое синтезирует их. В музыке то или иное событие, та или иная ситуация могут представить задним числом предшествовавшее им развитие как нечто отвратительное и ужасное, даже если прошлое вовсе не было таким. Такое ретроспективное превращение совершается посредством духа произведений. От гештальтов, лежащих в основе психологической теории, произведения искусства отличаются тем, что содержащиеся в них элементы не только обладают некоторой самостоятельностью, как это возможно и в гештальтах. Их элементы, в отличие от психических гештальтов, не даны непосредственно. Духовно опосредованные, они вступают в противоречивые отношения друг с другом, стремясь сгладить возникающие конфликты и шероховатости. Элементы произведения не расположены параллельно, они трутся друг о друга или притягиваются друг

Единство и многое

Противостоя эмпирии, каждое произведение искусства как бы программно утверждает свое единство. То, что прошло через дух, определяется как единое в борьбе с дурной природностью случайного и хаотичного. Единство не только носит формальный характер, оно больше формы – с его помощью произведения искусства вырываются из смертной сутолоки бессмысленных конфликтов. Единство произведений искусства – это их граница (цезура) на пути к мифу. В силу своего имманентного определения произведения добиваются для себя такого единства, которое отмечено печатью рационального познания эмпирических предметов, – единство вырастает из своих собственных элементов, из многого, они не «выпалывают» миф наподобие культиватора, а смягчают, умиротворяют его. Такие выражения, как «художник понял необходимость выстроить фигуры той или иной сцены в гармоничное единство» или «в одной из прелюдий Баха в нужное время и в нужном месте орган делает счастливый пассаж» – даже Гёте порой не брезговал формулировками такого рода, – отдают чем-то устарело провинциальным, ибо они отстают от понятия имманентного единства, ну и, конечно, признают наличие излишка произвола в каждом произведении. Они восхваляют недостатки бесчисленного количества произведений, хотя и не носящие конститутивного характера. Материальное единство произведений искусства в тем большей степени является иллюзорным, в чем большей мере их формы и моменты обладают своим местом (разделены) и не вытекают непосредственно из структуры отдельного произведения. Сопротивление, оказываемое новым искусством имманентной видимости, его упорное отстаивание реального единства нереального обладает одной особенностью – оно уже не терпит всеобщего как бессознательную непосредственность. Однако тот факт, что единство возникает не из одних единичных импульсов произведений, обусловлен не только степенью готовности этих импульсов. Видимость также обусловлена этими импульсами. Когда они,

Категория интенсивности

Насколько тесно переплетены друг с другом единое и многое в произведениях искусства, можно увидеть из вопроса об их интенсивности. Интенсивность представляет собой осуществляемый посредством единства мимесис, перенесенный с многого на тотальность, хотя она в своем непосредственном проявлении существует не так, чтобы ее можно было воспринять как интенсивную величину; накопившаяся в ней сила как бы возвращается ею деталям. То, что в ряде своих моментов произведение искусства становится более интенсивным, образует узлы, разряжается вспышками энергии, выглядит в значительной мере как его собственная цель; крупные единства композиции и конструкции, кажется, существуют только ради такой интенсивности. Поэтому, думается, вопреки расхожим эстетическим представлениям, целое действительно существует ради частей, то есть своего καιρός [234], ради момента, а не наоборот; то, что противодействует мимесису, в конце концов хочет служить ему. Человек, неискушенный в искусстве, реагирующий на него «дохудожественно», любящий определенные места той или иной музыки, не обращая внимания на форму, может быть, не замечает ее, воспринимает нечто, что обоснованно изгоняется из эстетического образования и всё же остается сущностно необходимым для него. Кто не обладает органом, позволяющим воспринимать прекрасное – в том числе и в живописи, как прустовский Бергот, за несколько секунд до смерти очарованный крошечным кусочком стены на картине Вермеера, – тот так же чужд произведению искусства, как и тот, кто не способен воспринять опыт единства. Однако эти детали обретают свою силу только благодаря целому. Некоторые такты Бетховена звучат как фраза из гётевского «Избирательного сродства»: «словно звезда, надежда пала с неба»; так происходит в медленной части сонаты ре-бемоль, оп. 31,2. Нужно только сыграть это место в контексте всей части, и только тогда услышишь, насколько ее выбивающееся из общего строя звучание, вырывающееся из структуры части, обусловлено этой структурой. Это место звучит исключительно сильно, по мере того как выразительность мелодии, приобретающей песенный и очеловеченный характер, превосходит всё предшествующее звучание. Этот пассаж индивидуализируется в отношении тотальности, причем именно через тотальность; являясь в равной степени и ее производным, и ее отстранением. И тотальность, эта сплошная, без щелей и окон структура, свойственная произведениям искусства, не является окончательной, не знающей изменений и развития категорией. Сохраняя свой обязательный, категорический характер по отношению к регрессивно-атомистическому восприятию, она становится относительной, поскольку ее сила проявляется только в единичном, в которое она проникает.

«Почему произведение по праву называют прекрасным?»

Понятие произведения искусства предполагает и понятие успеха, творческой удачи. Неудавшиеся произведения искусства не являются таковыми, приблизительные ценности (Approximationswerte) чужды искусству, среднее уже означает плохое. Это несовместимо со средой, где происходит наделение особым статусом. Средние произведения искусства, этот столь ценимый родственными меж собой историками духа здоровый гумус малых мастеров предполагает идеал, подобный тому, что Лукач не постеснялся отстаивать как «нормальное произведение искусства». Но как отрицание дурного всеобщего, свойственного норме, искусство не допускает нормальных произведений, а поэтому и средних, независимо от того, соответствуют ли они норме, или находятся от нее на определенном расстоянии. Произведения искусства нельзя измерять, пользуясь какой-то шкалой ценностей; их тождество самим себе насмехается над измерением, опирающимся на такие критерии, как «больше» или «меньше». Для того чтобы произведение удалось, существенным моментом является гармоничность; но отнюдь не только она одна. Способность произведения искусства глубоко трогать, волновать, богатое единичными моментами единство, готовность дать читателю или зрителю всё, что ему необходимо, желание проявить жест доброй воли даже в самых закрытых, «чопорных» произведениях – вот примерно требования, предъявляемые к искусству, которые не связаны напрямую с категорией гармоничности; полностью, думается, их невозможно удовлетворить в области теоретической всеобщности. Но их вполне достаточно, чтобы вместе с понятием гармоничности сделать сомнительным и понятие

Глубина

Идеологическое, аффирмативное начало, содержащееся в понятии удавшегося произведения искусства, корректируется тем обстоятельством, что не существует совершенных произведений. Если бы они существовали, то тогда примирение непримиримого на самом деле было бы возможно, а искусство и представляет собой именно это непримиримое. В лице таких произведений искусство ликвидировало бы собственное понятие; обращение к ломкому, хрупкому и фрагментарному в действительности представляет собой попытку спасения искусства путем отказа от притязаний на то, чтобы произведения были тем, чем они быть не могут, и тем не менее чего они должны хотеть; оба эти момента являются достоянием фрагмента. Ранг произведения искусства в значительной степени определяет то, открывается ли оно навстречу несоединимому или уклоняется от него. Еще в моментах, называющихся формальными, в силу их отношения к несоединимому вновь возвращается содержание, нарушившее их закон. Такая диалектика формы и обусловливает ее глубину; без нее форма действительно была бы тем, за что ее причисляют к банальному, – пустой игрой. При этом глубину нельзя отождествлять с пропастью субъективных чувств и настроений, которая разверзается в произведениях искусства; напротив, глубина скорее является объективной категорией произведений; элегантная болтовня о поверхностности произведений, проистекающей из их глубины, так же необоснованна, как и восторженные хвалебные речи в адрес глубины. В поверхностных произведениях синтез не проникает в гетерогенные моменты, с которыми он связан; синтез и моменты, не связанные друг с другом, идут параллельными курсами. Глубоки те произведения искусства, которые не скрывают различий и противоречий, равно как и не оставляют их несглаженными. И когда они создают образ, заставляя его стать явлением, которое отбирается из массы противоречивого, несогласованного, они олицетворяют тем самым возможность сглаживания противоречий. Но она не отвергает формирования антагонизмов, не примиряет их. Возникая и определяя всю работу над ними, антагонизмы становятся существенно важным фактором; в результате того, что они становятся в эстетическом образе своего рода темой, их субстанциальность проявляется тем более пластично, наглядно. Некоторые исторические периоды, разумеется, обеспечивали более значительные возможности для примирения противоречий, чем современная эпоха, которая радикально отрицает его. Но как ненасильственная интеграция разнородного произведение искусства всё же трансцендирует в то же время антагонизмы бытия, не делая

Понятие артикуляции (II)

С рангом или качеством произведения искусства неразрывно связана мера его артикуляции. Вообще-то, произведения искусства тем ценнее, чем они артикулированнее, когда в них не остается ничего мертвого, ничего несформированного; нет поля, которого нельзя было бы перейти с помощью художественного формирования. Чем глубже произведение захвачено этим процессом, тем оно удачнее. Артикуляция – это спасение многого в одном. В качестве импульса для занятия художественной практикой потребность в ней означает, что каждая конкретная, специфическая идея формы должна развиваться до крайних пределов. Также противоположная по своему содержанию ясности идея расплывчатого, неясного нуждается в целях собственной реализации в высшей ясности, отчетливости ее формирования, как, скажем, в творчестве Дебюсси. Ее не следует смешивать с кричаще экзальтированной манерой выражения, хотя раздражение, напротив, скорее возникает из страха, нежели из критически смотрящего на вещи сознания. То, что всё еще не пользуется доверием как style flamboyant [236], может быть в соответствии с характером вещи, которую он должен представлять, в высшей степени адекватным, «вещным». Но и там, где художник стремится изобразить умеренное, невыразительное, скованное, усредненное, он должен осуществлять свое намерение с высочайшей энергией; нерешительность, заурядность, посредственность – это так же плохо, как арлекинада и возбуждение, представляющие всё в преувеличенном виде в силу выбора неподходящих средств. Чем более артикулировано произведение, тем отчетливее выражается в нем его концепция; мимесис получает поддержку со стороны своего противоположного полюса. Хотя категория артикуляции, соотносящаяся с принципом индивидуации, стала предметом рефлексии лишь в новейшую эпоху, объективно она оказывала воздействие и на более ранние произведения, уровень которых нельзя рассматривать изолированно от позднейшего исторического процесса. Многое из произведений прошлого должно быть отринуто, поскольку шаблонные представления о задачах искусства освобождали их от необходимости артикуляции. Prima facie [237] можно было бы провести аналогию между принципом артикуляции, как одним из принципов художественной техники, и развивающимся субъективным разумом, воспринимая его с той формальной стороны, которая в результате диалектического рассмотрения искусства принижается до уровня момента. Такое понятие артикуляции было бы слишком упрощенным и примитивным. Ведь артикуляция заключается не в различении как одном из средств, применяемых только для создания единства, а в реализации того различного, неоднородного, которое, по выражению Гёльдерлина, и является хорошим [238]. Эстетическое единство обретает свое достоинство и ценность благодаря именно многообразному. Оно дает оправдание гетерогенному. Доверительно щедрое начало произведений искусства, антитезис их имманентно строгой природе, связано с их богатством, всегда аскетически прячущимся, скрывающимся; полнота и насыщенность защищает их от позора пережевывания давно приевшейся жвачки. Эта полнота обещает то, в чем отказывает реальность, но лишь как один из моментов, подчиняющихся закону формы, а не как некое угощение, преподносимое произведением. В сколь большой степени единство является функцией многообразного, видно по тому, что произведения, которые из абстрактной враждебности по отношению к единству стремятся раствориться в многообразном, лишены того, что вообще делает различное различным. Произведения, созданные по принципу абсолютной изменчивости, разнообразия и множественности без всякой связи с единым, целостным, именно в результате этого становятся недифференцированными, монотонными, однообразными.

К дифференциации понятия «прогресс»

Содержащаяся в произведениях искусства истина, от которой в конце концов зависит их художественный уровень, их ранг, до самых своих потаенных глубин насквозь исторична. Но ее отношение к истории не таково, чтобы истина, а тем самым и ранг произведений, просто изменялась вместе со временем. Хотя, пожалуй, такое изменение имеет место, и, скажем, качественные произведения «обнажаются» посредством истории. Вот почему истина произведения, его качество не становятся жертвой историзма. История имманентна произведениям, для них она – не чисто внешняя судьба, не меняющаяся оценка. Историчным содержание истины в произведении становится в силу того, что в произведении объективируется правильное сознание. Это сознание – не смутное во-времени-бытие, не καιρός; иначе был бы оправдан процесс развития мировой истории, который не является развитием истины. Правильным сознанием, с тех пор как потенциал свободы исчерпал себя, скорее следовало бы называть самое прогрессивное сознание противоречий, умственный кругозор которого включает возможность их примирения. Критерием самого прогрессивного сознания является состояние производительных сил в произведении, с которым связана также возникшая в эпоху, когда произведение стало объектом рефлексии, позиция, отражающая общественный характер произведений искусства. Как материализация этого наиболее прогрессивного сознания, включающая продуктивную критику существовавших в ту или иную эпоху эстетических и внеэстетических отношений, содержащаяся в произведении истина представляет собой бессознательную историографию, нашедшую себе союзника во всём том, что и поныне постоянно считается отсталым. Разумеется, определить, что является прогрессивным, далеко не всегда можно так однозначно, как того хотелось бы моде, стремящейся диктовать свои условия; но и она нуждается в рефлексии. Решение вопроса о прогрессивности произведения связано с общим состоянием теории, поскольку его нельзя привязать к разрозненным, изолированным моментам. В силу своего ремесленнического измерения любое искусство всегда содержит в себе что-то от голого, слепого делания. Эта особенность духа времени всегда вызывает подозрения в реакционности. И в искусстве операциональное также оттачивает острие критики; в этом уверенность технических производительных сил в своей идентичности с самым прогрессивным сознанием находит свой предел. Ни одно современное значительное произведение, будь оно даже субъективным и ретроспективным по своей стилистической манере, не может избежать этого. Независимо от того, насколько велики в произведениях Антона Брукнера намерения восстановить теологическое мироощущение, его произведения больше этих намерений, этих интенций. К истине они причастны именно потому, что безоглядно, чуть ли не сломя голову, чувствовали гармонические и инструментальные находки своего времени; то, что они хотели отразить как вечное, является, в сущности, только современным, модерном, а также в своем противоречии по отношению к модерну. Фраза Рембо «il faut être absolument moderne» [239], модерновая в его эпоху, остается нормативной до сих пор. Но поскольку временная природа искусства, его связь со временем проявляется не в актуальности привлекаемого материала, а в имманентной проработке формы, эта норма при всей ее осмысленности и осознанности переносится на то, что в известном смысле является бессознательным, становясь применимой к порыву, неосознанному стремлению, отвращению к банальному, затертому, избитому. Орган, ведающий этим процессом, очень близок к тому, что культурный консерватизм предает анафеме, к моде. Истина моды в том, что она является бессознательным осознанием временной природы искусства и обладает

Развертывание производительных сил

Однако субъективные движения души, регистрирующие необходимое, подлежащее исполнению, представляют собой проявление происходящих за ним объективных процессов, развития производительных сил, что объединяет искусство в самой его глубинной сущности с обществом, которому оно в то же время в процессе своего собственного развития противостоит. Развитие это в сфере искусства имеет различный смысл. Это одно из средств, которые выкристаллизовываются в условиях автаркии, свойственной искусству; затем это усвоение технических приемов, вырабатывающихся за пределами искусства, в обществе, и порой, являясь чуждыми искусству, несовместимыми с ним, обеспечивают ему не только прогресс; наконец, в сфере искусства развиваются и чисто человеческие производительные силы, такие, например, как субъективные различия между людьми, хотя такой прогресс часто сопровождается регрессом в других измерениях и аспектах. Продвинутое сознание заручается состоянием материала, в котором осаждается история вплоть до того момента, на который отвечает произведение; но именно в этом и заключается также критика художественной технологии, приводящая к ее изменению; этот процесс ведет к открытости, выходя за рамки статус-кво. Несводимым в этом сознании является момент спонтанности; в ней конкретизируется дух времени, его простое воспроизводство преодолено, оставшись в прошлом. Но то, что не просто повторяет существующие в наличном бытии процессы, вновь производится исторически, согласно мысли Маркса, сказавшего, что каждая эпоха может решить задачи, встающие перед ней [240]; в каждую эпоху, по всей видимости, возникают и эстетические производительные силы, растут дарования, которые, как бы возникая на лоне второй природы, соответствуют уровню развития техники и в процессе своего рода вторичного мимесиса развивают его; свидетельством того, насколько сильно категории, считающиеся вневременными, порождением природы, связаны с современной им эпохой, со временем, является кинематографический взгляд на вещи, воспринимаемый как прирожденное свойство человека. Эстетическая спонтанность возникает вследствие отношения к внеэстетической реальности, являя собой определенное сопротивление ей, осуществляемое путем приспособления к ней. Так же как спонтанность, которую традиционная эстетика стремилась как явление творческого плана освободить от времени, она является участницей времени, индивидуализирующегося в отдельном человеке; это открывает перед ней возможность создания объективного в произведениях. Вторжение временного в произведения следует соотносить с понятием художественного, как бы ни была мала возможность свести их к общему знаменателю, отражающему воление субъекта. Как в «Парсифале», в произведениях искусства, в том числе и в так называемых темпоральных (Zeitkünsten), время становится пространством.

Изменение произведений

Спонтанный субъект, благодаря тому, что он накопил в себе исключительно в силу своего разумного характера, который переносится на логичность произведений искусства, является всеобщим, которое как творящее здесь и сейчас представляет собой обусловленное временем особенное. Это было зафиксировано в старом учении о гении и приписано, правда несправедливо, харизме. Это совпадение присуще произведениям искусства. Благодаря ему субъект становится эстетически объективным фактором. Поэтому объективно, никоим образом не в силу только восприятия, произведения изменяются – присущая им, связанная сила продолжает жить дальше. При этом, впрочем, нельзя схематически отрицать восприятие; Беньямин говорил как-то о следах, которые оставляют на картинах глаза бесчисленных зрителей [241], и фраза Гёте относительно того, что трудно судить, что в свое время оказывало большое влияние, означает больше, чем просто уважение к установившемуся мнению. Изменение произведений не находится во власти их фиксации в камне или на холсте, в литературных или музыкальных текстах, хотя в такой фиксации принимает участие, как всегда, мифически окрашенная воля, направленная на то, чтобы «вытащить» произведения из времени. Зафиксированное не существует само по себе, оно лишь знак, функция; процесс, протекающий между зафиксированным и духом, и есть история произведений. Если каждое произведение – это структура, состоящая из уравновешивающих друг друга элементов, то ведь каждый из них может прийти в движение. Уравновешивающие друг друга моменты невозможно примирить друг с другом. Развитие произведений представляет собой дальнейшую жизнь имманентной им динамики. То, что произведения говорят благодаря конфигурации их элементов, в различные эпохи означает объективно различное, что и оказывает непосредственное воздействие на содержащуюся в них истину. Произведения могут стать неинтерпретируемыми, заглохнуть; не раз они становятся слабыми, плохими; вообще внутреннее изменение произведений чаще всего выражается в снижении их уровня, в падении в идеологию. Прошлое всё меньше и меньше располагает ценными, высокого уровня произведениями. Арсенал культуры истощается – нейтрализация произведений, в результате которой они становятся достоянием этого арсенала, представляет собой внешний аспект их внутреннего распада. Их историческое изменение распространяется и на их формальный уровень. Если сегодня уже немыслимо ярко выраженное искусство, которое не выдвигало бы высочайших притязаний, это еще не гарантия выживания произведений. Наоборот, порой именно в произведениях, вовсе не обладающих величайшими амбициями, проявляются качества, которые они не имели в данный момент. Клаудиус, Геббель или Флобер как автор «Саламбо»; форма пародии, неплохо преуспевающая на более низком формальном уровне и противостоящая более высокому, кодифицирует это отношение. Уровни художественного развития необходимо фиксировать и релятивировать, соотносить их друг с другом.

Интерпретация, комментарий, критика

Но как только готовые произведения становятся тем, чем они являются, поскольку их бытие представляет собой становление, они попадают в зависимость от форм, в которых кристаллизируется этот процесс, – от интерпретации, комментария, критики. Они становятся не только произведениями усилиями тех, кто ими занимается, кто их создает, но и ареной исторического развития произведений как таковых и в силу этого самодовлеющими формами. Эти формы служат содержанию истины произведений как выходящему за их рамки и отделяют их – задача критики – от моментов его неистинности. Чтобы в этих формах удалось достичь развития произведений, они должны обрести более утонченный, изощренный характер, сближаясь с философией. Изнутри, в рамках развития имманентной формы произведений искусства и динамики их отношения к понятию искусства, выявляется в конце концов, насколько искусство, вопреки и благодаря его монадологическому характеру, является моментом в развитии духа и реальных общественных процессов. Отношение к искусству прошлого, равно

Истинное содержание произведения с исторической точки зрения; возвышенное в природе и искусстве

Взаимозависимость между рангом произведения и историей нельзя представлять себе по устоявшимся клише вульгарной науки о духе, согласно которым история является инстанцией, определяющей ранг произведения. Такие представления лишь рационализируют и оправдывают в плане философии истории собственную неспособность к интерпретации, утверждая, будто в наши дни невозможно давать обоснованные оценки. Такого рода униженное смирение ничем не лучше высокомерия искусствоведа, выступающего в роли верховного жреца. Осторожная и наигранная нейтральность всегда готова склониться перед господствующим мнением. Ее конформизм распространяется и на будущее. Она доверяет ходу развития мирового духа, верит в тот мир будущего, которому якобы будет доступно всё настоящее, всё истинное, тогда как мировой дух, находящийся под обаянием прошлого, оправдывает и передает по наследству старую ложь. Случайные великие открытия или раскопки, обнаружившие произведения таких художников, как Греко, Бюхнер, Лотреамон, сильны именно тем, что ход истории как таковой никоим образом не обеспечивает появления всего истинного и благого. И в отношении произведений искусства ход истории необходимо, по выражению Беньямина, прочесать против шерсти [242], и никто не может сказать, сколько значительного в истории искусства было уничтожено или настолько прочно забыто, что его уже невозможно найти, или предано таким проклятиям, что уже никогда нельзя подать апелляции, – насилие исторической реальности редко идет на духовный пересмотр дела и вынесенных приговоров. Тем не менее в концепции приговора истории есть свой резон. Минувшие столетия дают нам бесчисленное множество примеров непонимания художников и их произведений со стороны современников; требование создавать новое и оригинальное с концом эпохи феодального традиционализма неизбежно входит в конфликт с существующими воззрениями; в силу общепринятого мнения восприятие современниками произведений новаторов становится всё более затруднительным. Всё же бросается в глаза, насколько мало выявлялись произведения высочайшего ранга даже в эпоху историзма, от которого вряд ли могла укрыться любая мелочь, который умел перерывать всё, что мог найти. С неохотой, но всё же приходится признать, что известнейшие произведения известнейших мастеров, ставшие фетишами в обществе товарного производства, всё же часто, если не всегда, по своему качеству превосходят те произведения, которыми это общество пренебрегает. В приговоре истории власть в виде господствующего воззрения пересекается с развивающейся истиной произведений. Являя собой антитезу существующему обществу, она не подчиняется законам его развития, а обладает своим собственным, противостоящим этим законам; и в реальной истории накапливается не только репрессивный, подавляющий потенциал, но и потенциал свободы, солидарный с истиной искусства. Достоинства произведения, его формальный уровень, его внутренняя гармоничность осознаются, как правило, лишь после того, как материал произведения устаревает или когда притупляется чувство восприятия наиболее заметных деталей «фасада» произведения. Думается, Бетховен как композитор был услышан лишь после того, как титанизм, то главное, что оказывало в его творчестве воздействие на слушателя, был превзойден более яркими эффектами молодых, таких, например, как Берлиоз. Превосходство великих импрессионистов над Гогеном выявилось только после того, как его новации поблекли по сравнению с творчеством художников последующих поколений. Но чтобы качество произведений развивалось исторически, требуется не оно одно, само по себе, а то, что следует после, более рельефно высвечивая произведения художников предшествующих эпох; может быть, даже существует определенное отношение между качеством произведений и процессом их отмирания. Некоторые произведения обладают силой, позволяющей им прорвать те общественные барьеры, которых они достигли. И если произведения Кафки, содержание которых находилось в кричащем противоречии с эмпирической реальностью, не были поняты читателями его романов, именно в силу нарушения согласия между автором и читателями они стали понятны всем. В один голос поддерживаемое и обитателями Запада и сталинистами мнение о непонятности нового искусства верно в чисто описательном плане; но оно ложно постольку, поскольку рассматривает восприятие художественных произведений как устойчивую, постоянную величину, недооценивая те прорывы в сознание, на которые способны несовместимые с общепринятыми вкусами произведения. В управляемом мире существует адекватная форма, в которой воспринимаются произведения искусства, – форма коммуникации некоммуникабельного, прорыва овеществленного сознания. Произведения, в которых эстетическая форма под давлением содержащейся в них истины трансцендирует себя, занимают место, которое некогда обозначалось понятием возвышенного. В них дух и материал отдаляются друг от друга, пытаясь объединиться. Их дух обнаруживает, что представляет собой чувственно непредставимую стихию, а материал, то, к чему произведения привязаны вне своих рамок, ощущает себя несовместимым с единством произведения. Понятие произведения искусства сейчас так же мало применимо к творчеству Кафки, как в свое время понятие религиозного. Материал – согласно формулировке Беньямина, в особенности язык – обнаруживает свою бедность и наготу; дух обретает от него качество второй абстрактности. Теория Канта о чувстве возвышенного описывает как раз такое искусство, которое испытывает внутреннюю дрожь, приостанавливая свое действие ради лишенного каких-либо иллюзий содержания истины, не отвергая, однако, своего иллюзорного характера в качестве искусства. Привнесению в искусство элемента возвышенного в свое время способствовало понятие природы, культивировавшееся в эпоху Просвещения. С критикой абсолютистского формального мира, табуирующего природу как необузданную, неотесанную, плебейскую стихию, в ходе общеевропейского развития в конце XVIII столетия в искусство проникло то, что Кант зарезервировал за природой как возвышенное и что вступило во всё усиливавшийся конфликт со вкусом. Раскрепощение элементарного, стихийного шло рука об руку с эмансипацией субъекта и тем самым с самосознанием духа. Оно одухотворяет искусство как природу. Дух искусства – это самоосознание его собственной природной сущности. Чем больше искусство принимает в себя неидентичное, непосредственно противопоставленное духу, тем в большей степени оно одухотворяется. Наоборот, одухотворение, со своей стороны, привнесло в искусство то, что, вызывая неприятные и отталкивающие чувства, до этого являлось табу для искусства; неприятное – неотъемлемое свойство духа, родственное ему. Эмансипация субъекта в искусстве является эмансипацией его собственной автономии; освобожденное

Возвышенное и игра

В результате трансплантации в искусство кантовское определение возвышенного выходит за собственные рамки. Согласно этому определению дух по своему эмпирическому бессилию в отношении природы сознает, что его умопостигаемость отторжена природой. Но если возвышенное должно ощущаться перед лицом природы, природа, в свою очередь, согласно субъективной теории конституции, становится возвышенной, самосознание перед лицом природно-возвышенного предвосхищает нечто, похожее на примирение с ней. Природа, не подавляемая больше духом, освобождается от постыдного контекста укорененности в природности и субъективной суверенности. Такая эмансипация была бы возвращением природы, и природа, копия голого существования, носит возвышенный характер, представляет собой возвышенное. Во властных чертах, свойственных возвышенному и соответствующих его силе и величию, выражается протест против власти, против господства. Это очень напоминает фразу Шиллера, сказавшего, что человек лишь тогда вполне человек, когда он играет; по мере окончательного утверждения его суверенности он отбрасывает пленявшие его мысли о ее цели. И чем отчаяннее эмпирическая реальность сопротивляется этому, тем больше искусство втягивается в момент возвышенного; если подходить к вопросу с тонким пониманием, то после низвержения формальной красоты в эпоху модерна от всех традиционных эстетических идей осталась она одна. Момент истины, присущий религии искусства, высокомерно возводящей искусство в абсолют, связан с аллергией на всё невозвышенное в искусстве, – игра, которая при наличии суверенитета духа оставляет всё это без изменений. То, что Кьеркегор субъективистски называл эстетической серьезностью, являющейся наследием возвышенного, представляет собой превращение произведений в нечто реальное благодаря их содержанию. Восхождение возвышенного происходит одновременно с выдвижением искусством настоятельного требования не скрывать, не «заигрывать» основные противоречия, а разрешить их в ходе внутренней борьбы; примирение является для противоречий результатом конфликта разве лишь в одном-единственном случае – если он обретет язык. Но при этом возвышенное обретает скрытый характер. Искусство, настаивающее на формировании такого содержания истины, в котором растворилась бы непримиримость противоречий, не способно на ту позитивность негативности, которая воодушевляла традиционное понятие возвышенного как актуально бесконечного. Этому соответствует упадок категорий игры. Еще в XIX столетии знаменитая классицистская теория музыки определяла, вопреки Вагнеру, музыку как игру звучащих форм; охотно подчеркивалось сходство музыкальных процессов с оптическими явлениями, наблюдаемыми в калейдоскопе, – этом хитроумном, таящем в себе потаенный смысл изобретении эпохи бидермейера. Нет необходимости, оправдываясь верой в культуру, отрицать это сходство – провалы, поля, на которых совершается некая катастрофа, в такой, например, симфонической музыке, как музыка Малера, совершенно аналогичны ситуациям, возникающим в калейдоскопе, где серия легко варьируемых изображений разрушается и возникает качественно иное сочетание красок и линий. Дело только в том, что в музыке ее понятийно неопределяемые элементы, то есть ее изменчивость, все ее переходы, ее артикуляция, прекрасно определяются ее собственными средствами, а из тотальности определений, которые она дает сама себе, строится ее содержание, игнорируемое понятием игры форм. То, что выступает в виде возвышенного, звучит тускло и бедно, а то, что играет, не зная устали, вновь впадает в ту дурашливость, от которой ведет свое происхождение. Разумеется, по мере динамизации искусства, согласно его имманентному определению как определенного рабочего процесса, «делания», тайком растет и его игровой характер; самое значительное произведение для оркестра Дебюсси, созданное за полвека до Беккета, называлось «Jeux» – «Игры». Критика глубины и серьезности, когда-то направленная против превознесения провинциальной душевности, со временем стала идеологией в неменьшей степени, чем та, которая являлась оправданием прилежного и бессознательного «делания», активности ради самой активности. Разумеется, в конце концов возвышенное превратилось в свою противоположность. В отношении конкретных произведений искусства уже не приходится говорить о возвышенном без риска впасть в пустословие, свойственное религии культуры, что обусловлено динамикой развития самой этой категории. Выражение «от великого до смешного» породила история, и она же, во всей своей ужасающей сущности, воплотила его в жизнь, вложив в уста Наполеона, когда счастье ему изменило. Непосредственно на месте происшествия фраза эта звучала как высказывание, произнесенное в величественном стиле, как патетическая речь, которая в результате несоответствия между звучавшими в ней притязаниями и возможностью их исполнения, а главное, вследствие прокравшейся в нее прозаической скуки, произвела комический эффект. Но то, что замечено в момент крушений, падений и срывов, входит в само понятие возвышенного. Возвышенным должно быть величие человека как духовного и украшающего природу существа. Однако если опыт возвышенного раскрывается как самосознание человека, сознающего свою природность, то меняется структура категории возвышенного. Она даже в ее кантовской версии была связана с идеей ничтожности человека; на этой основе бренности эмпирического индивидуального существа должна была возрасти вечность общего определения духа. Но если сам дух меряется его природной мерой, то уничтожение индивида в нем уже не снимается позитивно. Благодаря триумфу умопостигаемого начала в индивиде, который духовно противостоит смерти, он хвастает, распускает хвост, словно он, носитель духа, несмотря ни на что, – существо абсолютное. Это делает его жертвой комизма. Даже трагическую тему авангардное искусство подает в форме комедии, возвышенное и игра соединяются. Возвышенное означает непосредственную оккупацию произведения искусства теологией; она требует выдать ей смысл бытия, в последний раз, в силу его упадка. Против такого вердикта искусству нечего возразить. Что-то в кантовской конструкции возвышенного противится упреку, согласно которому он якобы потому зарезервировал возвышенное за чувством природы, что еще не знал великого субъективного искусства. Его теория бессознательно выражает следующую мысль – возвышенное несовместимо с иллюзорным характером искусства; может быть, похожим образом реагировал Гайдн на творения Бетховена, которого он называл Великим Моголом. Когда буржуазное искусство попыталось схватить возвышенное и в результате пришло

Всеобщее и особенное

Номинализм и упадок жанров

То, что противоречило категориям трагического и комического, свидетельствует о падении эстетических жанров как жанров. Искусство втянуто в общий процесс продвигающегося вперед номинализма, с тех пор как был взорван средневековый ordo [243]. Ему больше не разрешается воплощать всеобщее в типах, а прежние типы унес водоворот событий. Художественно-критический опыт Кроче, согласно которому каждое произведение, если воспользоваться английским выражением, следует оценивать on its own merits [244], включил эту тенденцию в теоретическую эстетику. Пожалуй, никогда ни одно произведение искусства, обладающее достаточно высокой репутацией, не отвечало полностью нормам своего жанра. Бах, с творчества которого «содрали» школьные правила написания фуги, не написал ни одной промежуточной фразы по образцу секвенции в двойном контрапункте, и настоятельное требование отходить от механического следования шаблону было в конце концов внесено даже в консерваторские правила. Эстетический номинализм явился упущенным Гегелем следствием его учения о преобладании диалектических стадий развития над абстрактной тотальностью. Но запоздалое следствие, выведенное Кроче, разжижает диалектику, поскольку вместе с жанрами оно просто ликвидирует всеобщность, вместо того чтобы всерьез «снять» ее. Общая тенденция Кроче направлена на то, чтобы адаптировать вновь открытого Гегеля к тогдашнему духу времени посредством более или менее позитивистской теории развития. В столь же малой степени, в какой отдельные искусства бесследно исчезают в искусстве, исчезают в каждом отдельном искусстве жанры и формы. Несомненно, аттическая трагедия являлась также отражением столь всеобщего процесса, как примирение с мифом. Большое автономное искусство возникло в процессе эмансипации духа и в той же мере обладало элементом всеобщего, как и он. Однако principium individuationis, включающий требование эстетического особенного, носит общий характер не только как принцип, он органически присущ освобождающемуся субъекту. Его всеобщее, дух, живет по своему собственному смыслу не по ту сторону особенных индивидов, которые являются его носителями. Χωρισμός, различие, между субъектом и индивидом принадлежит к очень поздней стадии философской рефлексии, будучи придумано, чтобы возвысить субъект в сферу абсолютного. Субстанциальный момент жанров и форм связан с историческими потребностями их материалов. Так, фуга связана с тональными отношениями; ее словно бы требовала тональность, обретшая после устранения модальности единовластие в имитаторской практике в качестве ее телоса. Специфические процедуры, такие как реальный или тональный ответ на тему фуги, наполнены музыкальным смыслом, собственно говоря, лишь в том случае, если унаследованная от прошлого полифония стоит перед новыми задачами, заключающимися в том, чтобы снять гомофонную силу тяжести тональности, интегрировать тональность в полифоническое пространство, равно как внедрить контрапунктное и гармоническое градационное мышление. Все характерные особенности формы фуги проистекают из необходимости, никоим образом не осознаваемой композиторами. Фуга представляет собой форму организации ставшей тональной и насквозь рационализированной полифонии; в этом качестве она идет дальше, чем ее единичные реализации, и в то же время она не существует без них. Поэтому здесь предначертана также в основных чертах эмансипация схемы, в которой преобладал общий момент. Если тональность уже утрачивает свою общеобязательность, то основные категории фуги, такие как различие между dux [245] и comes [246], нормированная структура ответа, целиком служащий возвращению главной тональности элемент фуги, носящий характер репризы, становятся нефункциональными, ложными. И если отдельные композиторы, испытывающие дифференцированную и динамизированную потребность выражения, уже не жаждут проявить себя в фуге, которая, впрочем, была куда более дифференцированной, чем это представлялось сознанию, проникнутому духом свободы, то она объективно становится невозможной как форма. Тот же, кто тем не менее использует эту быстро становящуюся архаичной форму, должен ее «выстроить», выдвинув на первый план ее голую идею, а не конкретное воплощение. Конструкция заранее заданной формы становится, однако, чем-то сомнительным, неким «как если бы», способствуя ее разрушению. Со своей стороны исторической тенденции присущ момент всеобщего. Лишь в ходе исторического развития фуги стали своего рода оковами. Порой формы действуют вдохновляюще. Предпосылкой тотальной работы над мотивами и тем самым конкретной проработки музыки является то всеобщее, что заложено в форме фуги. И «Фигаро» никогда не стал бы тем, чем он является, если бы его музыка не «нащупала» того, чего требует опера, – отсюда вытекает вопрос, а что же такое опера. И то, что Шёнберг, сознательно или нет, продолжает бетховенскую рефлексию относительно того, как правильно писать квартеты, вело к той экспансии контрапункта, которая потом перевернула весь музыкальный материал. Прославляя художника как творца, мы совершаем по отношению к нему несправедливость, если он объявляет произвольным изобретением то, что таковым не является. Тот, кто создает подлинные формы, воплощает их в жизнь. – За идеей Кроче, направленной на то, чтобы вымести остатки схоластики и одряхлевшего рационализма, последовали произведения; приверженец классицизма так же

К вопросу об эстетике жанров в Античности

В эпоху Античности онтологическое представление об искусстве, к которому восходит происхождение эстетики жанров, каким-то удивительным образом, которому уже вряд ли когда-нибудь суждено повториться, шло рука об руку с эстетическим прагматизмом. У Платона, как известно, искусство оценивается с точки зрения государственно-политической пользы. Эстетика Аристотеля осталась эстетикой воздействия, разумеется буржуазно более просвещенной и гуманизированной, поскольку она выискивает воздействие искусства в аффектах индивида, в соответствии с эллинистическими тенденциями приватизации жизни. Постулируемые обоими философами воздействия искусства, может быть, уже тогда были фиктивными. Тем не менее альянс эстетики жанров и прагматизма не так абсурден, как это может показаться на первый взгляд. Уже в довольно ранние времена затаившийся во всякой онтологии конвенционализм (то есть выбор положения на основе условных соглашений) вполне мог найти общий язык с прагматизмом как всеобщим определением цели; principium individuationis противоречит не только жанрам, но и подведению под общий знаменатель именно господствующей, наиболее распространенной практики. Противоречащее жанрам погружение в отдельное произведение ведет к выявлению присущей ему закономерности. Произведения становятся монадами; это уводит их от направленного вовне дисциплинарного эффекта. Если дисциплина произведений, которую они осуществляют или поддерживают, становится их собственной закономерностью, то они лишаются жестко авторитарных черт в отношении людей. Авторитарное умонастроение и акцент на как можно более чистых и несмешанных жанрах отлично уживаются друг с другом; нерегламентированная конкретизация представляется авторитарному мышлению запачканной, нечистой; теория «Authoritarian personality» [249] отметила это как intolerance of ambiguity [250], она очевидна в любом иерархическом искусстве и обществе; разумеется, вопрос о том, можно ли применять понятие прагматизма к Античности без погрешностей и искажения, остается открытым.

К философии истории общепринятых норм и правил

Развивающийся философский номинализм ликвидировал универсалии задолго до того, как жанры и их притязания предстали перед искусством как искусственно установленные и несостоятельные конвенции, мертвые, изложенные в виде формул. Эстетика жанров, думается, не только благодаря авторитету Аристотеля, утвердилась и в эпоху номинализма, на всем пространстве немецкого идеализма. Представление об искусстве как об особой иррациональной сфере, в которую «загоняется» всё, что выпадает из области сциентизма, видимо, приняло участие в утверждении такого анахронизма; но в еще большей степени вероятно, что только с помощью жанровых понятий теоретическая рефлексия надеялась избежать эстетического релятивизма, который с недиалектических позиций представляется связанным с радикальной индивидуацией. Сами конвенции prix du progrès, будучи ценой прогресса, привлекают тем, что кажутся лишенными власти. Они выглядят как копии аутентичности, разочаровавшейся в искусстве, не навязывая ее, однако, в обязательном порядке; то, что их нельзя принимать всерьез, становится суррогатом недостижимой безмятежности; в ней, умышленно цитировавшей конвенции, находит убежище эстетически гибнущий момент игры. Став нефункциональными, конвенции действуют как маски. Но маски считаются предками искусства; любое произведение тем оцепенением, которое и делает его произведением, напоминает о маскарадном моменте. Процитированные и искаженные конвенции являются частью системы Просвещения в той степени, в какой они искупают вину магических масок посредством того, что повторяют их как игру; разумеется, они всегда почти склонны к тому, чтобы играть позитивную роль и интегрировать искусство в систему репрессивных отношений. Впрочем, конвенции и жанры существовали не только ради интересов общества; некоторые из них, такие, например, как формула «служанка – госпожа», уже представляли собой «смягченный» мятеж. В целом дистанцию между искусством и грубой эмпирией, в русле которой искусство обрело автономию, невозможно было бы установить без конвенций; никому не пришло бы в голову интерпретировать комедию дель арте в чисто натуралистическом духе. Если бы искусство могло развиваться только в закрытом обществе, общество это предоставило бы условия, благодаря которым искусство, появившись на свет, начало бы оказывать такое сопротивление, в рамках которого было бы замаскировано сопротивление обществу. Псевдоистина той защиты, которой Ницше прикрывал конвенции, возникшие в атмосфере стойкого сопротивления номинализму и злобного неприятия прогресса эстетического овладения материалом, заключалась в том, что он неверно истолковывал конвенции, – буквально, в соответствии с элементарным смыслом слова, как соглашение, договор, как нечто произвольно сделанное и отданное на откуп произволу. Поскольку он не заметил в конвенциях следов общественного насилия и отнес их в область чистой игры, он и мог относиться к ним как к какому-то пустячку, и защищать их с самым искренним энтузиазмом. В результате его воображение, превосходившее по своему богатству и изысканности воображение всех его современников, оказалось в сфере влияния эстетической реакции, и в конце концов он уже был не в состоянии различать уровни развития формы. В постулате об особенном содержится негативный момент, служащий уменьшению эстетической дистанции и тем самым способствующий заключению пакта с существующим порядком вещей; то вульгарное, что возбуждало в этом моменте творческий импульс, нарушает не только социальную иерархию, но и подходит для компромисса искусства с враждебным искусству варварским началом. По мере того как конвенции становились законами формы для произведений, они укрепили их в самой глубинной их сущности, сделав непримиримыми к подражанию внешней жизни. Конвенции содержат в себе внешние и гетерогенные по отношению к субъекту моменты, напоминая, однако, о собственных границах, об ineffabile, невыразимости, случайном характере этих моментов. Чем больше общественные и выводимые из них духовные категории порядка, усиливающие и дополняющие субъект, утрачивают свою общеобязательность, тем меньше возможность компромисса между субъектом и конвенциями. К крушению конвенций ведет увеличивающийся разлом изнутри и извне. Если затем отколовшийся субъект учреждает конвенции, руководствуясь своим собственным свободным выбором, то противоречие снижает их до уровня простого организационного мероприятия; будучи отобранными или декретированными, они не способны выполнить то, чего от них ожидает субъект. То, что позднее проявлялось в произведениях искусства как специфическое качество, как незаменимое и неотъемлемое свойство тех или иных произведений, став фактором, играющим важную роль в жизни произведения, представляло собой отклонение от требований жанра, приведшее в конечном итоге к образованию нового качества, которое возникло посредством жанра. Универсальные моменты неотделимы от искусства в той же мере, в какой оно сопротивляется им, что ясно видно из их языкового сходства. Ведь язык враждебен особенному и тем не менее нацелен на его спасение. Он опосредствует особенное через всеобщее и в соединении с всеобщим, но воздает справедливость собственным универсалиям лишь тогда, когда они не окаменевают, проявляя родство с видимостью их самого-по-себе-бытия, и когда они в высшей степени концентрируются на том, что должно быть конкретно выражено. Универсалии языка обретают свою истину в результате процесса, направленного против них. «В основе всякого целительного, да и всякого в глубинной своей сущности не опустошающего, не разрушительного воздействия литературы лежит его (слова, языка) тайна. В каком бы множестве форм ни проявлялось воздействие языка, он совершает это не посредством сообщения содержаний, а через чистейшее раскрытие своего достоинства и своей сущности. И если я здесь отвлекаюсь от рассмотрения других форм действенности, таких как поэзия или пророчество, то мне постоянно приходит в голову мысль о том, что кристально чистое устранение невыразимого и есть данная и ближайшая к нам форма, заложенная в языке, посредством которой и может осуществляться воздействие. Это устранение невыразимого, как мне кажется, совпадает именно с деловой, трезвой манерой письма, наводя на мысль о связи между познанием и деянием именно в русле языковой магии. Мое понятие делового и одновременно связанного с высокой политикой стиля и письма гласит: необходимо подвести к тому, что не выразимо словом, к тому, в чем слову отказано; лишь там, где раскрывается эта сфера бессловесного в невыразимо чистой магии, бессловесный человек может перескочить

К понятию стиля

Конвенции, находящиеся в состоянии как всегда неустойчивого равновесия с субъектом, называются стилем. Его понятие связано со всеобъемлющим моментом, посредством которого искусство становится языком – воплощением всякого языка в искусстве является его стиль, – а также с тем сковывающим началом, которое как-то еще находило общий язык с обособлением. Оплаканный многими, свой упадок стили заслужили, как только стало ясно, что такой мир не более чем иллюзия. Сожалеть следует не о том, что искусство лишилось стилей, а о том, что оно, поддавшись обаянию их авторитета, подделывало стили; вся бесстильность XIX века приходит к такому финалу. Объективно скорбь по поводу утраты стилей, чаще всего являющаяся не чем иным, как ощущением своей слабости и неспособности к индивидуации, порождена тем, что после распада коллективной обязательности искусства или ее видимости – поскольку всеобщность искусства всегда носила классовый характер и в этом отношении была делом частного человека, – произведения так же мало подвергались радикальной проработке, как и первые модели автомобилей, фабриковавшиеся по образцу полукаретки, или ранние фотографии, делавшиеся в манере портретной живописи. Традиционный канон разрушен, свободно создаваемые произведения не могут создаваться в условиях растущей общественной несвободы, и родимые пятна несвободы выжжены на теле произведений даже там, где художники отважились на их создание. В копии стиля, одном из эстетических прафеноменов XIX столетия, следует искать то специфически буржуазное, которое одновременно и обещает свободу, и урезает ее. Всё должно быть предоставлено в распоряжение приему, но он деградирует до уровня повторения того, что имеется в распоряжении, которое таковым вовсе не является. В действительности вовсе не следовало бы объединять буржуазное искусство, как последовательно автономное, с добуржуазной идеей стиля; то, что оно так упорно не хочет замечать этого вывода, выражает антиномию самой буржуазной свободы. Ее результатом является бесстильность – нет уже ничего, за что, по выражению Брехта, можно было бы держаться, и под давлением рынка и приспособленчества нет и возможности свободно, по велению души и сердца создать аутентичные ценности; поэтому и взывают к уже обреченному. Жилые кварталы серийных домов, построенных в Викторианскую эпоху, изуродовавших Баден, представляют собой пародию на виллы, превратившиеся в трущобы. Но те опустошения, которые приписывают бесстильному веку и критикуют с эстетических позиций, отнюдь не являются выражением китчевого духа времени, они представляют собой результаты внехудожественной стихии, ложной рациональности индустрии, руководствующейся получением прибыли. И когда капитал мобилизует в своих целях то, что ему представляется иррациональными моментами искусства, он разрушает искусство. Эстетическая рациональность и иррациональность в равной мере исковерканы под грузом проклятий общества. Критика стиля вытесняется его полемически-романтическим идеальным образом; идя дальше, критика эта настигает и всё традиционное искусство. Подлинные художники, такие как Шёнберг, резко выступали против понятия стиля; одним из критериев радикального модерна является вопрос, отказывается ли он от этого понятия или нет. Никогда понятие стиля не соприкасалось непосредственно с проблемой качества произведений; те из них, которые, казалось бы, представляют свой стиль с максимальной точностью, всегда вступали с ним в конфликт; сам стиль являлся единством стиля и отказа от него. Всякое произведение представляет собой силовое поле, в том числе и в его отношении к стилю, даже в эпоху модерна, за спиной которого, как раз там, где он отвергает волю к стилю, под давлением процесса художественной обработки произведения конституируется нечто вроде стиля. Чем больше амбиций проявляют произведения искусства, тем энергичнее разжигают они конфликт, будь то даже ценой отказа от того успеха, в котором они и без того предчувствуют утверждение. Правда, задним числом прояснить стиль можно было только потому, что он, несмотря на свои репрессивные черты, не просто был навязан произведениям искусства извне, но, как любил говорить Гегель, обращая свой взор к Античности, в некоторой степени носил и субстанциальный характер. Он инфильтрирует произведение искусства чем-то наподобие объективного духа; даже моменты спецификации он выманил, потребовав особые, специфические моменты для своей реализации. В периоды, когда этот объективный дух не был управляем целиком и полностью и не управлял спонтанными явлениями прошлого тотально, стилю также везло. Для субъективного искусства Бетховена конститутивную роль играла насквозь динамичная форма сонаты и тем самым позднеабсолютистский стиль венского классицизма, который сформировался только усилиями Бетховена, став плодом его творчества. Ничто подобное больше невозможно, стиль ликвидирован. В противовес ему единодушно принято понятие хаотического. Оно проецирует лишь неспособность следовать специфической логике дела (der Sache) на само дело; ошеломляюще регулярный характер носят инвективы против нового искусства, которым присущ явный, вполне определимый недостаток понимания, зачастую соединенный с наличием простейших знаний. Обязывающая сторона стилей безоговорочно выявлена, ее суть видна как на ладони – это отражение принудительного, насильственного характера общества, отражение, которое человечество, постоянно готовое нанести ответный удар, время от времени стремится отринуть от себя. Но без

Прогресс в искусстве

Наивная вера в стиль идет рука об руку с злобным отрицанием понятия прогресса в искусстве. Культурфилософские рассуждения, ожесточившиеся против имманентных тенденций, которые ведут к художественному радикализму, имеют обыкновение благоразумно ссылаться на то, что само понятие прогресса устарело, являясь вредным реликтом XIX века. Это придает таким доводам видимость духовного превосходства над технологичностью авангардистских художников и некоторый демагогический эффект; они дают широко распространенному, опустившемуся до уровня культурной индустрии и наказанному ею антиинтеллектуализму интеллектуальное благословение. Однако идеологический характер таких устремлений не освобождает от размышлений над отношением искусства к прогрессу. В сфере искусства понятие прогресса, как это было известно Гегелю и Марксу, неприменимо столь же безоговорочно, как в области технических производительных сил. До самых сокровенных своих глубин искусство теснейшим образом связано с историческим развитием нарастающих антагонизмов. В нем прогресс проявляется так же, как и в обществе, – в большей или меньшей степени. Эстетика Гегеля не в последнюю очередь страдает оттого, что она, как и вся гегелевская система, колеблющаяся между мышлением, основанным на постоянных, неизменных величинах, и мышлением, свободным от всяческих «помочей», подлинно диалектическим, хотя и понимала исторический момент искусства как момент «развертывания истины» как никакая другая эстетика до Гегеля, всё же «законсервировала» канон Античности. Вместо того чтобы внести диалектику в эстетический прогресс, Гегель затормозил его; искусство в его глазах выглядело скорее столь же бренным, как и его прототипические образы. Необозримыми были последствия такой позиции сотню лет спустя в коммунистических странах – существующая в них реакционная теория искусства питалась, не без некоторой одобрительной санкции Маркса, гегелевским классицизмом. То, что, как утверждал Гегель, искусство некогда было адекватной стадией развития духа, которой оно уже больше не является, свидетельствует о вере в реальный прогресс в области сознания свободы – вере, в которой пришлось горько разочароваться. Если теорема Гегеля об искусстве как сознании необходимостей бед и тягот жизни верна, то искусство не устарело. И в самом деле, прогнозировавшийся им конец искусства за последние полтораста лет так и не наступил. Искусство, уже осужденное на смерть, не стало просто жить, влача пустое и никчемное существование; уровень самых выдающихся произведений эпохи, и в первую очередь тех, которые были заклеймены как декадентские, нечего обсуждать с теми, кто, рассматривая их извне, хотел бы, глядя на них снизу вверх, эти произведения уничтожить. Крайний редукционизм в осознании бед и тягот самим искусством, выражающийся в стремлении искусства умолкнуть и исчезнуть, еще продолжает развиваться, постепенно увеличиваясь, словно функция дифференциального уравнения. Поскольку в мире еще нет прогресса, он есть в искусстве; «il faut continuer» [255]. Разумеется, искусство остается вовлеченным в то, что Гегель называл мировым духом, и поэтому оно также повинно во всём, что происходит в мире, но освободиться от этой вины искусство могло бы, только упразднив само себя, для чего оно должно было бы занять в первую очередь позицию бессловесного господства и избегать варварства. Произведения искусства, стремящиеся снять с себя вину, ослабляют себя как произведения искусства. Тот, кто сводит мировой дух единственно к понятию господства, чересчур расписывается в своей верности его однозначности и односторонности. Произведения искусства, которые в различные периоды истории, отмеченные выходящей за рамки исторического момента свободой, находятся в братских отношениях с мировым духом, обязаны ему очень многим – дыханием, свежестью, всем, что позволяет им преодолевать техническую отделку и неизменность. В субъекте, открывающем глаза в этих произведениях, природа просыпается, приходя в себя, и сам дух истории участвует в ее пробуждении. Насколько оправданна необходимость противопоставления всякого прогресса искусства содержащейся в нем истине и недопустимость фетишизации никакого прогресса, настолько же жалка и убога попытка проводить различие между хорошим прогрессом как прогрессом размеренным и плохим, хаотическим. Подавленная природа говорит голосом более ясным и звучным в произведениях, носящих на себе бранную кличку «искусственные», которые в соответствии с уровнем развития производительных сил достигли высочайших вершин прогресса, чем в произведениях умеренных, осмотрительно взвешивающих каждый свой шаг, чья дружественная позиция по отношению к природе так же тесно связана с реальным покорением природы, как любитель леса с охотой. Прогресс в искусстве нельзя ни провозглашать, ни отрицать. Ни одно из позднейших произведений не смогло бы сравниться по своему содержанию истины с последними квартетами Бетховена, не усваивая их исходную позицию, выражающуюся в материале, духе и технике исполнения, пусть даже композитор более позднего поколения будет наделен величайшим дарованием.

История искусства как неоднородный процесс

Трудность общего суждения о прогрессе искусства обусловлена структурой истории искусства. Структура эта неоднородна. Во всяком случае, процесс идет следующим образом: образуются последовательные и непрерывные ряды, которые

Прогресс и овладение материалом

Бесспорно, исторические материалы и их обработка (то есть техника) прогрессируют; такие открытия, как перспектива в живописи, многоголосие в музыке, – простейшие тому примеры. Кроме того, прогресс нельзя отрицать и в русле некогда установленных приемов, что проявляется в их последовательной разработке; таковы дифференциация гармонического сознания от эпохи генерал-баса до порога новой музыки или переход от импрессионизма к пуантилизму. Однако такого рода неоспоримый прогресс не является прогрессом качества. То, что было приобретено в живописи от Джотто и Чимабуэ до Пьеро делла Франческа в области технических средств и приемов, смог бы оспаривать только слепой; но делать из этого вывод, будто картины Пьеро лучше, чем фрески Ассизи, было бы непростительным педантством. Если в отношении отдельного произведения вопрос о качестве вполне оправдан и поддается решению, что позволяет также представить себе схему оценки различных произведений, такие оценки превращаются в чуждый искусству педантизм, как только начинается сравнение по принципу «лучше, чем» – такого рода разногласия ничем не застрахованы от ухода в болтовню о форме. Чем резче отличаются

Техника

Эстетическое наименование овладения материалом, техника, – термин, заимствованный из античного словоупотребления, согласно которому искусства причислялись к труду ремесленника, в своем современном значении имеет недавнее происхождение. Оно носит на себе черты того периода, когда, по аналогии с наукой, метод представлялся по отношению к предмету как нечто самостоятельное. Все художественные методы, все приемы, которые формируют материал, определяющий характер их применения, объединяются ретроспективно под единой эгидой технологического аспекта, в том числе и те из них, которые еще не отделились от ремесленной практики средневекового производства предметов потребления, с которой искусство, сопротивляясь капиталистической интеграции, никогда не порывало связь полностью. Порогом между ремеслом и техникой искусства, в отличие от материального производства, не является жесткое квантифицирование (исчисление) технологии, несовместимое с квалитативным (качественным характером) телоса; не связан он и с введением машин; в гораздо большей степени он обозначен перевесом свободного распоряжения средствами с помощью сознания в противовес традиционализму, под оболочкой которого и вызревала эта возможность свободного распоряжения средствами производства. На фоне содержания технический аспект является лишь одним из прочих; ни одно произведение искусства не является только воплощением своих технических моментов. Утверждение, будто взгляд, брошенный на произведения, не замечает ничего, кроме того, что они сделаны, остается по эту сторону художественного опыта, и хотя

Искусство в индустриальную эпоху

В языке искусства такие выражения, как техника, профессия, ремесло, являются синонимами. Это свидетельствует о наличии того анахроничного аспекта, связанного с ремесленным производством, который поверг в меланхолию Валери. Этот аспект примешивает к существованию искусства нечто идиллическое в эпоху, когда ничто истинное уже не вправе быть невинным и безмятежным. Но там, где автономное искусство всерьез впитало в себя приемы индустриальной техники, они остались внешними по отношению к нему. Массовое воспроизводство никоим образом не стало его имманентным законом формы, как того хотели бы те, кто отождествляет искусство со всем тем, что на него «навалилось». Даже в кинематографии индустриальные и эстетически-ремесленные моменты вступают в конфликт друг с другом под давлением общественных и экономических обстоятельств. Радикальная индустриализация искусства, его всемерное приспособление к достигнутым техническим стандартам приходит в коллизию с теми факторами в искусстве, которые сопротивляются включению его в общую систему общественно-экономических отношений. Если техника стремится во всём соответствовать требованиям индустриализации, безоговорочно подчиняясь ее законам, то в эстетическом отношении это по-прежнему происходит за счет ущерба, наносимого имманентной проработке произведения и тем самым и в ущерб самой технике. Это обстоятельство привносит в искусство момент архаичности, компрометирующей его. Фанатическое пристрастие молодежных поколений к джазу выражает бессознательный протест против этого и в то же время говорит о связанном с этим противоречии, поскольку производство, адаптировавшееся к индустриальной технологии или по меньшей мере подражающее ей, по своей структуре далеко отстает от художественных и композиторских производительных сил, беспомощно ковыляя вслед за ними. Констатируемая сегодня в самых различных средствах массовой информации тенденция к манипуляции

Номинализм и открытая форма

Эстетический номинализм представляет собой процесс, протекающий в форме и, в свою очередь, становящийся формой, в нем также проявляется всеобщее и особенное. Номиналистские запреты существующих издавна форм являются в качестве предписаний и указаний каноническими. Критика форм теснейшим образом связана с критикой их формальной достаточности. Для любой теории формы характерным является существенное различие между закрытым и открытым. Открытые формы – это те всеобщие жанровые категории, которые стремятся к примирению с номиналистской критикой в сфере всеобщего. Эта критика опирается на опыт, свидетельствующий о том, что единство всеобщего и особенного, на которое претендуют произведения искусства, в принципе невозможно. Никакое заранее установленное всеобщее не воспринимает особенного, которое не вытекает из условий жанра, будучи бесконфликтным внутри себя. Рассчитанная на длительный срок всеобщность форм становится несовместимой с собственным смыслом, не выполняя обещанного ею создания круглого, сводчатого, внутренне спокойного. Дело в том, что всеобщность относится к тем гетерогенным по отношению к формам моментам, которые, по всей вероятности, никогда не терпели идентичности с собой. Формы, продолжающие во весь голос заявлять о себе после того, как их время уже прошло, совершают несправедливость в отношении самой формы. Опредмеченная по отношению к своему «другому» форма уже не является формой. Чувство формы, присущее Баху, который в ряде моментов находился в оппозиции к буржуазному номинализму, состояло не в почтении к форме, а в том, что он воспринимал ее в постоянном движении или, вернее сказать, не давал ей затвердеть, поступая в чисто номиналистском духе, руководствуясь чувством формы. В том, что не лишенное злопамятности и коварства клише восхваляет задним числом в романах как формальную одаренность, есть своя правда, связанная со способностью гибко использовать имеющиеся формы, идти на компромисс со сформированным, руководствуясь чувственной симпатией, а не только укрощать и обуздывать его, в том числе и в тех случаях, когда владение формой не связано с какими-либо трудностями. Чувство формы учит понимать и ее проблемы, заключающиеся в том, что начало и завершение музыкальной фразы, выверенная композиция картины, сценические ритуалы, такие как смерть или свадьба героев, бесполезно пытаться оформить на основе произвола – сформированное не отвечает взаимностью формирующей форме. Но если заложенный в идее открытого жанра отказ от ритуалов – часто сам открытый жанр, как, например, рондо, достаточно конвенционален и позволяет избавиться от лжи необходимого, то эта идея становится тем более беззащитной перед лицом случайности. Созданное в духе номинализма произведение искусства должно стать произведением вследствие того, что оно полностью организует само себя, «снизу», поскольку принципы организации не «нахлобучиваются» на него сверху. Но ни одно слепо предоставленное самому себе произведение искусства не обладает той силой организации, которая очерчивает обязательные для него границы, – рассчитывать на то, что произведение можно одарить такой силой, значило бы поистине поверить в чудо. Спущенный с цепи номинализм ликвидирует, как и философская критика, обращенная против Аристотеля, всякую форму как пережиток духовного самого-по-себе-бытия. Он приходит к буквальной фактичности, а она несовместима с искусством. Творчество такого беспримерного по своему формальному уровню художника, как Моцарт, показывает, в какой близости к номиналистскому распаду находятся его самые смелые и потому самые аутентичные создания в отношении формы. Характер произведения искусства как артефакта несовместим с постулатом его полного предоставления самому себе. В процессе создания произведений искусства, их «делания», они воспринимают тот момент устроенности, поставленности, момент «режиссуры», который невыносим для номиналистской чувствительности. В недостаточности открытых форм – ярким примером этого являются трудности, с которыми столкнулся Брехт при попытке написать убедительные финалы к своим пьесам, – историческая апория номинализма искусства достигает своего кульминационного пункта. Впрочем, не следует недооценивать качественного скачка в развитии общей тенденции в направлении к открытой форме. Открытые формы прошлого складывались на основе традиционных форм, которые они модифицировали, сохраняя от них, однако, не только общие очертания. Венская классицистская соната была хотя и динамичной, но закрытой формой, причем закрытость ее носила довольно сомнительный характер; рондо с его намеренно необязательной сменой рефрена и мелодических ходов, «куплетов», представляет собой явно открытую форму. Однако в ткани композиции различие было не столь значительным. От Бетховена до Малера «сонатное рондо» не выходило из употребления, оно трансплантировало сонатную форму в рондо, установив равновесие между игровым началом открытой формы и обязательностью закрытой. Это могло произойти в силу того, что форма рондо не зависела всецело и буквально от случайности, а только приспособилась, в духе номиналистской эпохи и памятуя о гораздо более старинных круговых песнях, смене хора и солистов, к требованию необязательности в качестве устойчивой формы. Рондо заимствовало скорее принцип дешевой стандартизации, нежели динамично развивающуюся сонатную форму, динамика которой, несмотря на ее закрытость, не допускала типизации. Чувство формы, которое заставляло использовать в рондо непредвиденные, случайные ходы, по меньшей мере ради видимости, требовало гарантий, чтобы не взорвать жанр. Праформы в творчестве Баха, такие как престо «Итальянского концерта», были более гибкими, менее окостеневшими, больше взаимодействующими друг с другом, чем принадлежащие к более поздней

Конструкция; статика и динамика

Требование соотносить номиналистский момент с объективацией, которой он в то же время сопротивляется, порождает принцип конструкции. Конструкция есть форма произведений, которая не дается им в готовом виде и не возникает на их основе, а рождается в результате их рефлексии посредством субъективного разума. Исторически понятие конструкции происходит от математики; в спекулятивной философии Шеллинга оно впервые было перенесено на конкретную почву – оно должно было привести к общему знаменателю диффузно случайное, рассеянное и потребность формы. Это очень похоже на понятие конструкции в искусстве. Поскольку оно не может больше полагаться на объективацию универсалий и всё же, согласно собственному понятию, является объективацией импульсов, то объективация функционализируется. По мере того как номинализм разрушал внешний покров форм, он перенес искусство на пленэр задолго до того, как это стало неметафорической программой. Такие мысли, как мысль об искусстве, были динамизированы. Вряд ли является несправедливым обобщением констатация того факта, что номиналистское искусство использует шанс на объективацию единственно в ходе имманентного становления, в силу процессуального характера всякого произведения. Между тем динамическая объективация, определение произведения искусства к бытию в самом себе, включает момент статичности. В конструкции динамика полностью превращается в статику – сконструированное произведение стоит на месте. Вследствие этого прогресс номинализма наталкивается на свою собственную оболочку. Литература была прототипом динамизации интриги, в музыке это было проведение темы. Старательное и не сознающее собственной цели, скованное действие стало в произведениях Гайдна объективной определяющей причиной того, что в качестве выражения субъективного юмора становится предметом апперцепции. Частная активность мотивов, которые преследуют свои интересы и верят заверению – как бы онтологическому осадку, – что именно благодаря этому они служат гармонии целого, явно напоминает манеры усердного, хитрого и узколобого интригана, потомка глупого дьявола; его глупость просачивается еще в подчеркнуто выразительные произведения динамичного классицизма, продолжая существовать и при капитализме. Эстетическая функция такого рода средств заключалась в том, чтобы посредством становления, процесса, инициированного единичным, динамически удостоверить в качестве результата то, что произведение искусства непосредственно постулирует, свои предпосылки. Это своего рода хитрость неразумия, которая разоблачает интригана в его узколобости; самовластный индивид становится его подтверждением. Необычайно живучая реприза в музыке также олицетворяет подтверждение и, как повторение, собственно говоря, неповторимого, в равной степени означает ограниченность. Интрига, проведение темы – всё это не только субъективная деятельность, становление во времени для себя. В неменьшей степени они представляют в произведениях разнузданную, слепую и пожирающую себя жизнь. Бастионом, защищающим от нее, произведения искусства больше не являются. Любая интрига, в прямом и переносном смысле слова, говорит: так обстоят дела, такова ситуация за пределами произведения. В изображении такого «comment c’est» ни о чем не подозревающие произведения проникаются своим «другим», их собственная сущность, движение к объективации мотивируются этим гетерогенным началом. Это возможно потому, что интрига и разработка музыкальной темы, субъективные средства искусства, трансплантированные в произведения, принимают в них тот характер субъективной объективации, которым они обладают в реальности; они упрекают общественный труд в собственной ограниченности, иными словами, в своей потенциальной ненужности. Такая ненужность действительно является пунктом совпадения искусства с реальной жизнью общества. В тех формах, в которых «работали» и драма, и произведения сонатного жанра в буржуазную

Общество

Двойственный характер искусства: fait social и автономия; к вопросу о фетишизме

До эмансипации субъекта искусство бесспорно было в известном смысле более непосредственно социальным, чем после нее. Его автономия, обретение самостоятельности по отношению к обществу было функцией сросшегося с социальной структурой буржуазного сознания свободы. Еще до того, как оно сформировалось, искусство, хотя внутренне и находилось в конфликте с властью общества и проявлениями этой власти в mores, нравах, противостояние это оно не использовало в своих целях, «для-себя». Конфликты возникали время от времени еще с той поры, когда платоновское государство вынесло свой приговор искусству, однако никто не формулировал идею искусства, в основе своей оппозиционного, и социальные контрольные механизмы действовали гораздо более непосредственно, чем в буржуазную эпоху, вплоть до наступления эпохи тоталитарных государств. С другой стороны, буржуазия интегрировала искусство гораздо более полно, чем это когда-либо делало общество прошлых эпох. Давление, оказываемое растущим номинализмом, всё сильнее выталкивало скрытый, постоянно присущий искусству общественный характер наружу, обнажая его; в романе он несравнимо очевиднее, чем, скажем, в созданном в высоком стиле и дистанцированном от конкретных проблем общества рыцарском эпосе. Усвоение опыта, уже не скроенного по мерке априорных жанров, требование конституировать форму на основе этого опыта, «снизу», уже являются в чисто эстетическом отношении, независимо от содержания, «реалистическими». Уже не сублимируемое больше заранее принципом стилизации, отношение содержания к обществу, на основе которого оно возникает, становится прежде всего

Рецепция и производство

Объективация искусства, в глазах общества выглядящая как его фетишизм, в общественном отношении является продуктом разделения труда. Поэтому отношение искусства к обществу не следует искать главным образом в сфере его рецепции (восприятия). Отношение это предшествует рецепции и формируется в сфере производства. Интерес к расшифровке обществом искусства надлежит направить именно сюда, а не довольствоваться выявлением и классификацией воздействий, которые зачастую в силу общественных причин совершенно отличаются от произведений искусства и их объективного общественного содержания. Человеческие реакции на произведения искусства с незапамятных времен носят в высшей степени опосредованный характер, а не соотносятся с предметом искусства непосредственно; сегодня они опосредуются всей реальностью общества. Исследования художественного воздействия не доходят до понимания искусства как явления общественного, равно как оно вовсе не вправе диктовать искусству нормы – право, которое такие исследования узурпируют, действуя в духе позитивизма. Гетерономия *, которая в результате нормативного изменения рецептивных феноменов искусства была бы несправедливо приписана искусству, превзошла бы в качестве идеологических пут всё идеологическое, что может быть присуще его фетишизации. Искусство и общество соединяются в содержании, а не в том, что является внешним по отношению к произведению искусства. Это связано также с историей искусства. Коллективизация индивида происходит за счет общественных производительных сил. В истории искусства реальная производительная сила возвращается в силу присущей ей собственной жизни к производительным силам, порожденным искусством и впоследствии обособившимся от него. На этом основано напоминание о бренности средствами искусства. Оно сохраняет и представляет это бренное, преходящее, изменяя его, – в этом общественное объяснение временного ядра искусства. Воздерживаясь от практики, искусство становится схемой общественной практики – всякое аутентичное произведение искусства внутренне меняется. Если, однако, общество благодаря идентичности сил и отношений проникает в сферу искусства, чтобы исчезнуть в нем, искусство, наоборот, хотя бы и самое передовое, содержит в себе тенденцию к обобществлению, к социальной интеграции. Только интеграция эта, вопреки клишеобразным восторгам в честь прогресса, подтвержденная задним числом, не приносит искусству благословенного статуса законности. В большинстве случаев рецепция «стачивает» те места, где определенное неприятие искусством общества проявлялось особенно заметно. Произведения, как правило, оказывают критическое воздействие в эпоху своего появления на свет; позже они, не в последнюю очередь из-за изменившихся отношений, нейтрализуются. Нейтрализация – это цена, уплачиваемая искусством обществу за эстетическую автономию. Но если произведения искусства погребают в пантеоне образовательных, духовных ценностей, тем самым наносится ущерб им самим, содержащейся в них истине. В управляемом мире нейтрализация универсальна. Когда-то сюрреализм бунтовал против фетишизации искусства как особой сферы, но как искусство, которым он всё же был, он был вытеснен за рамки протеста, совершаемого в «чистой» форме. Художники, для которых, как для Андре Массона, например, качество peinture, живописи, не имело решающего значения, установили своего рода компромисс между скандалом и общественной рецепцией. Наконец, Сальвадор Дали стал society, светским, художником второго ранга, Ласло или Ван Донген принадлежали к поколению, которое, испытывая неясное чувство утвердившегося на десятилетия состояния кризиса, льстило себе надеждой, что оно творит «sophisticated» («изощренное») искусство для избранных. Тем самым была обеспечена ложная посмертная жизнь сюрреализма в памяти грядущих поколений. Современные течения искусства, в которых содержания, врывавшиеся в произведения, производили шокирующее впечатление, разрушали закон формы, были изначально обречены на то, чтобы заключить пакт с миром, быть в сговоре с ним, ощущая несублимированную материальность как что-то родное, близкое, по-домашнему уютное, как только удалено жало, которым искусство язвило окружающую реальность. В век тотальной нейтрализации, разумеется, начинается ложное примирение с действительностью и в сфере радикально абстрактной живописи – беспредметные изображения годятся для того, чтобы стать настенными украшениями в эпоху нового благосостояния. Снижается ли в результате этого присущее произведениям качество, неизвестно; воодушевление, с которым реакционеры подчеркивают эту опасность, говорит против этого. В действительности было бы совершенно в духе идеализма локализовать отношение между искусством и обществом только в сфере общественных структурных проблем, как социально опосредованных. Двойственный характер искусства, сочетающего в себе автономию и fait social, вновь и вновь выражается в значительных зависимостях и конфликтах обеих сфер. Часто непосредственно общественно-экономические факторы вторгаются в область художественного производства; в наши дни это происходит в результате долговременных договоров, заключающихся живописцами с торговцами произведениями изобразительного искусства, которые способствуют развитию того, что на языке художественных промыслов зовется собственным тоном, собственной манерой, а в жаргонно-озорном словоупотреблении –

Выбор материала; художественный субъект; отношение к науке

Под слоем опосредований искусства и общества лежит еще пласт материального опосредования, заключающийся в обработке открыто или завуалированно общественных предметов, самый поверхностный и обманчивый. Мысль о том, что наглядное изображение грузчика угля в общественном отношении априори значит больше, чем изображение без пролетарских героев, попугайски повторяется только там, где искусство, в соответствии с народно-демократическим словоупотреблением, вовлекается в реальность как воздействующий на общество фактор, неукоснительно выполняя поставленную перед ним задачу «формирования общественного мнения», и целиком подчиняется целям реальности, главным образом ради увеличения объема художественного производства. Идеализированный грузчик угля Менье со всем его реализмом вписался в ту буржуазную идеологию, которая покончила с тогда еще заметным пролетариатом именно вследствие того, что признавала и за ним прекрасные человеческие качества и благородный физический облик. Неприкрашенный натурализм часто сходится с подавленным, говоря языком психоанализа, анальным наслаждением, с деформированным буржуазным характером. Он легко произрастает на почве нищеты и упадка, которые он же и бичует; Золя, как и авторы литературы «крови и почвы», прославлял плодородие и использовал антисемитские клише *. В материальном, тематическом слое произведения невозможно провести границу между агрессивностью и конформизмом обвинений. В указаниях к исполнению, которыми были снабжены ноты хоровых песен агитпропа, исполнявшихся безработными, говорилось – пение должно быть безобразным; играя около 1930 года роль документа, удостоверяющего позицию исполнителя, такой хор вряд ли свидетельствовал о наличии прогрессивного сознания; но никогда не было ясно, обличает ли такая художественная позиция, призывающая исполнителя к горлодерству и грубости, реальные горлодерство и грубость, или же отождествляет себя с ними. Обличение было бы по плечу только тому, чем пренебрегает свято верящая в «материал» социальная эстетика, – формообразованию. В общественном отношении решающую роль в произведениях искусства играет то, что выражает их содержание посредством их формальных структур. Кафка, в творчестве которого реалии монополистического капитализма изображены лишь мельком, вскользь, увиденные словно «издалека», рисуя подонков администрируемого, управляемого мира, вернее и сильнее запечатлел то, что становится уделом людей, находящихся в тотальном плену у общества, чем романы о коррумпированных индустриальных трестах. То, что форма является вместилищем общественного содержания, конкретизируется у Кафки в языке. Его трезвая, конкретно-вещная фактура часто напоминает манеру Клейста, и читатели, способные понимать Кафку, стоящие по своему развитию вровень с ним, заметили противоречие между трезвым изображением и выбивающимися из его рамок в силу их воображаемого характера процессами. Но этот контраст становится продуктивным не только благодаря тому, что он на угрожающе близкое расстояние подходит к изображению невозможного путем квазиреалистического описания. Тем не менее для ангажированного слуха чересчур виртуозная критика реалистических черт кафкианской формы имеет свой общественный аспект. Посредством некоторых из этих черт Кафка, вполне возможно, подгоняется под идеал порядка, простой жизни и скромной работы на предоставленной должности, что, в свою очередь, является маскировкой социальной репрессии. Языковой габитус именно-такого-и-никакого-другого-бытия является средством, с помощью которого общественное принуждение становится явлением. Назвать его Кафка благоразумно остерегается, словно в противном случае чары общества, несущие с собой принуждение, развеются, – те чары, пронизывающие каждую клеточку творчества Кафки и определяющие характер его пространства, чары, которые не могут стать темой творчества как его априорное начало. Язык Кафки представляет собой органон того сочетания позитивизма и мифа, общественная природа которого полностью стала ясной только теперь. Овеществленное сознание, предполагающее и подтверждающее неизбежность и неизменность сущего, является в качестве наследника старого очарования новой формой мифа о неизменном, вечно постоянном. Эпический стиль Кафки, при всем своем архаизме, является мимесисом овеществления. В то время как его творчество вынуждено отказаться от трансцендирования мифа, оно выделяет контекст ослепления общества посредством «как?», средствами языка. В информации, сообщаемой им, наличие сумасбродства, граничащего с безумием, столь же закономерно и естественно, как и в обществе. Социально немыми являются произведения, которые выполняют свой долг, вновь отражая tell quel [273] общественные явления, о которых они ведут речь, ставя себе в величайшую заслугу такой обмен материалом со второй природой, как отражение. Художественный субъект сам по себе – явление общественное, а не частное. Он ни в коем случае не становится общественным вследствие насильственной коллективизации или выбора материала. В век репрессивного коллективизма искусство обладает силой сопротивления компактному большинству, которое стало критерием ценности предмета искусства и его общественной истины, силой, представленной в лице одинокого и беззащитного производителя, причем это вовсе не исключает коллективных форм художественного производства, таких, например, как проектировавшиеся Шёнбергом композиторские ателье. В то время как художник в процессе своего производства всегда относится негативно к собственной непосредственности, он бессознательно повинуется общественному всеобщему – при всякой удачной поправке ему через плечо заглядывает общий субъект, который еще не удался. Категории художественной объективности развиваются вместе с процессом общественной эмансипации, в ходе которой предмет в силу своего собственного внутреннего импульса освобождается от общественной конвенции и контроля. При этом произведения искусства не должны оставаться в сфере такой расплывчатой и абстрактной всеобщности, какой является классицизм. Расколотость и тем самым конкретное историческое состояние гетерогенного по отношению к ним есть условие их существования. Их общественная истина связана с тем, что произведения открываются навстречу этому содержанию. Содержание это становится их материалом,

Искусство как образ поведения

Общественные конфликты, классовые отношения выражаются в структуре произведений искусства; политические позиции, с которыми соотносятся произведения искусства, напротив, являются эпифеноменами (побочными явлениями), в подавляющем большинстве случаев за счет тщательной проработки произведений искусства и в конечном счете содержащейся в них общественно значимой истины. Умонастроение, образ мысли и взгляды это мало затрагивает. Можно спорить о том, насколько активно аттическая трагедия, в том числе и трагедия Еврипида, принимала участие в бурных социальных конфликтах эпохи; однако направление тенденции развития трагической формы в ее отношении к материалам мифов, освобождение от магической власти судьбы и рождение субъективности так же свидетельствует об общественной эмансипации от пут феодально-семейных отношений, как в коллизии между мифологическим укладом жизни и субъективностью, об антагонизме между связанной с судьбой властью и проснувшейся и достигшей совершеннолетия гуманностью. То, что исторически-философская тенденция, как и вышеупомянутый антагонизм стали априорностью формы, а не рассматриваются только в материальном плане, придает трагедии ее общественную субстанциальность, – общество предстает в ней тем аутентичнее, чем менее это входит в намерения автора. Партийность, являющаяся добродетелью произведений искусства в неменьшей степени, чем добродетелью людей, живет в глубинных пластах произведений, где общественные антиномии становятся диалектикой форм, и в то время как художник посредством синтеза произведения помогает им обрести язык, они выполняют свою общественную функцию; даже Лукач в поздний период своей деятельности был вынужден прийти к такого рода соображениям. Формообразование, которое артикулирует бессловесные и немые, лишенные языка противоречия, тем самым обретает черты практики, которая не только стремится убежать от практики реальной; она удовлетворяет понятию самого искусства как определенного образа поведения. Искусство является формой практики и не должно извиняться за то, что оно не действует прямо, непосредственно; даже если бы оно захотело этого, оно не смогло бы этого сделать, политическое воздействие – вещь в высшей степени сомнительная для искусства, в том числе и для так называемого ангажированного. Общественные позиции и взгляды художников могут осуществлять свои функции при вторжении в конформистское сознание, однако в процессе создания и развития произведений они отступают на задний план. Об истине, содержащейся в произведениях Моцарта, ничего не говорит тот факт, что он, узнав о смерти Вольтера, высказал немало чудовищных и отвратительных мыслей. В эпоху появления произведений искусства на свет, разумеется, нельзя абстрагироваться от того, чего они хотят, что входит в их намерения; тот, кто ценит Брехта единственно за его художественные достоинства, так же далек от верной интерпретации его творчества, как и тот, кто судит о его значении на основании высказанных им тезисов. Имманентность общества в произведении представляет собой существенное общественное отношение искусства, а не имманентность искусства в обществе. Поскольку общественное содержание искусства расположено не вне его principium individuationis, а является достоянием процесса индивидуации, в свою очередь носящего социальный характер, собственная общественная сущность искусства скрыта от него и постигается лишь в результате его интерпретации.

Идеология и истина

Однако и в тех произведениях искусства, которые до самых глубинных слоев пропитаны идеологией, может утвердиться содержание истины. Идеология, как общественно необходимая видимость, в рамках этой необходимости всегда приобретает искаженную форму истинного. Порогом, отделяющим общественное осознание природы эстетики от невежественно-банальных представлений, является то, что идеология осмысливает общественную критику идеологической стороны произведений искусства, а не повторяет ее, как попугай. Образцом художника, чье по своим интенциям насквозь идеологическое творчество содержит истину, является Штифтер *. Идеологическим является не только отобранный с консервативно-реставрационных позиций материал его произведений и fabula docet [274], но и объективистский метод обращения с формой, благодаря которому внушается мысль о «нежной», деликатной, хрупкой вплоть до микроскопически малых ее элементов эмпирии, о полной смысла, правильной жизни. Именно поэтому Штифтер стал кумиром буржуазии, всеми своими помыслами обращенной в прошлое, видя в нем воплощение всего достойного и благородного. Те социальные слои, которые создали ему исключительную популярность, окружив его ореолом писателя для посвященных, покидают арену общественной жизни, утрачивая свою былую респектабельность и вес. Но этим о Штифтере не сказано последнее слово, умиротворенность и миролюбие его творчества, особенно в его поздней стадии, утрированы. Объективность превращается в застывшую маску,

«Вина»

В воскресшей после катастрофы культуре искусство, благодаря одному лишь своему существованию, прежде всего через свое содержание, полностью воспринимает момент идеологии. Свое неприятие уже совершившегося и угрожающего в будущем ужаса искусство обрекает на цинизм; и там, где оно занимает определенное отношение к нему, искусство сворачивает с дороги, уклоняясь от встречи. Его объективность подразумевает холодность по отношению к реальности. В результате этого искусство деградирует, превращаясь в сообщника того же самого варварства, в которое оно впадает в неменьшей степени, чем там, где оно жертвует объективацией и вступает в игру непосредственно, когда это вызвано полемической ангажированностью. Всякое произведение искусства, в том числе и радикальное, сегодня имеет свой консервативный аспект; его существование помогает упрочить сферы духа и культуры, чье реальное бессилие и пособничество принципу беды и несчастья выступают во всей своей наготе. Но это консервативное начало, сильнее проявляющееся, вопреки тенденции к социальной интеграции, в наиболее продвинутых, авангардистских произведениях, чем в «умеренных», заслуживает не только того, чтобы погибнуть, быть уничтоженным. Единственно постольку, поскольку дух, в своем самом прогрессивном содержании, выживает и продолжает действовать и развиваться, и возможно вообще сопротивление всевластию общественной тотальности. Человечество, которому идущий дорогой прогресса дух не завещал того, что оно намеревается ликвидировать, погрязло бы в том варварстве, которое неминуемо воспрепятствует разумному обустройству общества. Искусство, которое еще остается терпимым в управляемом мире, воплощает то, что не поддается установлению и устроению и что тотальное устроение подавляет. Современные греческие тираны знали, почему они запрещали пьесы Беккета, в которых ни одно слово не имело отношения к политике. Асоциальность становится социальным узаконением искусства. Ради примирения с миром подлинные произведения должны изгладить всякий след упоминания о примирении. Тем не менее единство, из которого еще не проистекает диссоциация, невозможно без старого как мир примирения. Произведения искусства априори отягощены виной перед обществом, причем любое из них, заслуживающее этого названия, стремится искупить свою вину. Возможность выживания они обретают благодаря тому, что их усилия по созданию синтеза также представляют собой непримиримость. Без синтеза, который противопоставляет произведение искусства, как явление автономное, реальности, ничто не избежало бы ее чар; принцип отделения духа, распространяющий вокруг себя это очарование, в то же время разрывает его, развеивает, обусловливая вместе с тем его существование.

О рецепции нового искусства

То, что номиналистская тенденция искусства в своем крайнем проявлении, в отказе от изначально заданных категорий порядка, влечет за собой социальные последствия, очевидно на примере позиции, занимаемой врагами нового искусства, вплоть до Эмиля Штайгера *. Их симпатия к тому, что на их языке зовется идеалом, образцом, является симпатией, имеющей непосредственное отношение к общественной, особенно сексуальной, репрессии. Связь социально-реакционной позиции с ненавистью к художественному модерну, очевидная для анализа покорного авторитету характера, документируется фактами старой и новой фашистской пропаганды и подтверждается также данными эмпирических социальных исследований. Ярость против мнимого разрушения священных и именно поэтому уже вовсе не воспринимаемых культурных

Взаимосвязь искусства и общества

То, что общество «является» в произведениях искусства как в виде полемически высказываемой истины, так и идеологически, ведет к исторически-философской мистификации. Слишком легко умозрение могло бы прийти к представлению о созданной мировым духом предустановленной гармонии между обществом и произведениями искусства. Но теория не должна капитулировать перед их отношениями. Процесс, который происходит в произведениях искусства и в них же затихает, приостанавливается, следует рассматривать как процесс, тождественный общественному развитию, в русло которого «впряжены» произведения искусства; согласно формуле Лейбница, они целиком и полностью, без каких-либо изъятий и пробелов, представляют его. Конфигурация элементов произведения искусства в отношении к его целому повинуется имманентно установленному, которое родственно обществу, находящемуся за пределами произведения. Общественные производительные силы, равно как и производственные отношения общества в чисто формальном отношении, освобожденные от их фактичности, вновь появляются в произведениях искусства, так как художественный труд есть труд общественный; такими же всегда являются и его продукты. Производительные силы в произведениях искусства отличаются от общественных производительных сил не сами по себе, а только вследствие их конститутивной отстраненности от реального общества. Вряд ли в произведениях искусства может быть что-то сделано или произведено, что не имело бы своего, как всегда скрытого, образца в общественном производстве. Обязательная сила произведений искусства, проявляющаяся «по ту сторону» сферы действия их имманентности, имеет своей основой это сродство. Если произведения искусства действительно являются абсолютным товаром как общественный продукт, который отбросил всю видимость бытия для общества, видимость, которую товары обычно судорожно стараются сохранить, то определяющее производственное отношение в его товарной форме так же входит в произведения искусства, как общественная производительная сила и антагонизм между производственными отношениями и производительными силами. Абсолютный товар был бы свободен от идеологии, которая внутренне присуща товарной форме, претендующей на то, чтобы существовать для-другого, тогда как по иронии судьбы она существует только для-себя; то есть существует для тех, кто обладает ею. Такое обращение идеологии в истину, разумеется, представляет собой явление, относящееся к эстетическому содержанию, а не к позиции, непосредственно занимаемой искусством по отношению к обществу. Абсолютный товар остается также продажным, ходким и становится «естественной монополией». То, что произведения искусства, как некогда кувшины и статуэтки, выставляются на продажу на рынке, является не надругательством над ними, а простым следствием их участия в производственных отношениях. Совершенно неидеологичным искусство, видимо, вообще быть не может. Вследствие только своей антитезы, своего противостояния эмпирической реальности они такими не становятся; Сартр [277] справедливо указал, что принцип l’art pour l’art, доминировавший во Франции начиная с Бодлера, как и в Германии эстетический идеал искусства как инструмента морального принуждения, был воспринят буржуазией в качестве средства нейтрализации искусства весьма охотно – так же, как в Германии искусство стало костюмированным союзником социального контроля за существующим порядком. То, что является идеологией в принципе l’art pour l’art, связано не с энергичным противостоянием искусства эмпирии, а с абстрактностью и легкостью, любезной обходительностью этого противостояния. Идея красоты, на которой основан принцип l’art pour l’art, хотя и должна, во всяком случае в своем постбодлеровском развитии, не быть формально-классицистской, отсекает, однако, любое содержание как мешающее, которое не входит в сферу действия закона формы, то есть не подчиняется, именно в этом проявляя свой антихудожественный характер, догматическому канону прекрасного, – недовольство таким духом высказывает Георге в письме к Гофмансталю, где он пишет, что тот в одном из своих примечаний к «Смерти Тициана» сообщает, что художник умер от чумы [278]. Понятие красоты, содержавшееся в теории l’art pour l’art,

Критика катарсиса; китч и вульгарность

Произведения искусства способны сделать своим достоянием свое гетерономное начало, свою вовлеченность в жизнь общества, поскольку сами они всегда представляли собой общественное явление. Тем не менее их автономия, с трудом вырванная у общества и по своей природе носящая общественный характер, вполне может впасть в гетерономию; всё новое слабее накопленного неизменного и готово пережить регресс, вернувшись туда, откуда оно пришло. Скрывающееся в недрах объективации произведений Мы ничем радикально не отличается от Мы внешнего, даже если оно и является нередко «осадком» реального коллективного начала, оставшегося в прошлом. Поэтому коллективный зов – это не только первородный грех произведений, но нечто, предполагаемое их законом формы. Великая греческая философия, может быть, не из чистой одержимости навязчивой идеей политики придавала эстетическому воздействию куда большее значение, чем это можно было бы ожидать в силу его объективного содержания. С тех пор как искусство стало предметом теоретической рефлексии, теория, возвышаясь над искусством, испытывает искушение опуститься ниже его, в самую его подоснову, чтобы выявить отношения власти. То, что сегодня называют определением положения (Ortsbestimmung), должно выйти из эстетической сферы влияния; дешевая суверенность, которая указывает искусству его социальное место, обращается с искусством, после того как она отвергла его имманентность формы как тщеславно наивный самообман, легко, как если бы оно было только тем, на что обрекает его место, занимаемое им в обществе. Оценки, которые Платон раздает искусству в зависимости от того, отвечает ли оно воинским добродетелям созданной им утопии народной общности или нет, его тоталитарное озлобление против реального или выдуманного под диктовку ненависти декадентства, равно как и его отвращение к изрекаемой поэтами лжи, которая, однако, является не чем иным, как иллюзорным характером искусства, который Платон призывает к существующему порядку вещей, – всё это оскверняет, пачкает понятие искусства в тот самый момент, как только оно становится предметом рефлексии. Хотя очищение аффектов в поэтике Аристотеля и не связано столь явно с интересами господствующих слоев общества, с интересами власти, оно всё же сохраняет, возлагая тем самым на искусство задачу воплощения своего идеала сублимации, вместо живого, конкретного удовлетворения инстинктов и потребностей публики, к которой обращено произведение, эстетическую видимость как замену удовлетворения – катарсис является актом очищения от аффектов, схожим с их подавлением. Аристотелевский катарсис устарел как часть мифологии искусства, неадекватной в отношении реальных факторов. Зато произведения искусства посредством одухотворения осуществили в себе то, что древние греки связывали с их внешним воздействием, – они, находясь в процессе развития между законом формы и материальным содержанием, являются своим собственным катарсисом. Сублимация, в том числе и эстетическая, безусловно принимает участие в цивилизованном прогрессе, как и в самом внутрихудожественном прогрессе, но она имеет также и свою идеологическую сторону – то средство замены, тот эрзац, которым является искусство, лишает, в силу своей неистинности, сублимацию того достоинства, которое рекламировал классицизм, просуществовавший больше двух тысяч лет под защитой авторитета Аристотеля. Учение о катарсисе, собственно, несправедливо обвиняет искусство в следовании принципу, который в конечном итоге подчиняет себе индустрию культуры и управляет ею. Показателем такой неистинности является обоснованное сомнение в том, имело ли когда-либо в действительности место благословенное воздействие Аристотеля; эрзац, как это повелось с давних пор, и явился той наседкой, что высидела вытесненные, подавленные инстинкты. – Категория нового, представляющая в произведении искусства то, чего еще не было и посредством чего произведение трансцендирует, выходит за свои предустановленные рамки, также несет на себе родимые пятна постоянного, неизменного, всякий раз облекаясь в новую оболочку. До сих пор пребывающее в оковах сознание, похоже, не в силах воспринимать новое даже

Отношение к практике; воздействие, переживание, потрясение

Понятием, противоположным понятию эстетического поведения, является понятие невежественности в вопросах искусства, нередко скатывающейся в вульгарность, отличаясь от нее равнодушием или ненавистью, вспыхивающей в те моменты, когда вульгарность жрет, жадно чавкая. Пособник эстетически благородного, несущее на себе часть общественной вины отрицание всего банально-невежественного, обывательского в отношении искусства, признает за умственным трудом более высокий ранг, чем за трудом физическим. То, что искусство лучше справляется с этой задачей, становится для его самосознания и для людей, эстетически реагирующих, лучшим самим по себе. Искусство нуждается в перманентной самокорректуре этого идеологического момента. Оно способно осуществить ее, поскольку, являясь отрицанием практической природы, практической сущности, само тем не менее представляет собой практику, причем отнюдь не только благодаря своему происхождению, деланию, которое необходимо любому артефакту. Содержание искусства, двигаясь в самом себе, не остается неизменным, в силу чего объективированные произведения искусства в процессе своей истории вновь становятся практической манерой поведения и обращаются к реальности. В этом искусство одного мнения с теорией. Оно повторяет в себе, модифицирует и, если угодно, нейтрализует практику, занимая в результате этого определенные позиции. Симфоническая музыка Бетховена, которая до самых потаенных слоев своего химизма является процессом буржуазного производства, как выражение не знающих конца бед и несчастий, которые этот процесс несет с собой, становится в то же время вследствие позиции трагического утверждения fait social – жизнь должна, обязана – как в силу внутренних, так и внешних обстоятельств – стать такой, какой она является, именно поэтому она и хороша. Эта музыка является частью революционного процесса эмансипации, переживаемого буржуазией, поскольку она предвосхищает его апологетику. Чем основательнее расшифровывается произведение искусства, тем меньше остается оно абсолютной противоположностью практики; произведения являются также «другим» в качестве своего «первого», своего фундамента, а именно этой самой противоположности, демонстрируя связь сданной противоположностью. Они одновременно и меньше практики, и больше ее. Меньше потому, что, как это раз и навсегда сформулировал Толстой в «Крейцеровой сонате», они отступают перед тем, что должно быть сделано, может быть, даже препятствуют осуществлению этого, хотя они, возможно, в меньшей степени способны на это, чем предписывало аскетическое отступничество Толстого. Истина искусства неразрывно связана с понятием человечества. Благодаря всем опосредованиям, всей негативности произведения искусства являются образами нового, измененного человечества, и, абстрагируясь от этого изменения, они не могут успокоиться. Но искусство и больше практики, так как вследствие своего отказа от нее оно в то же время обличает ограниченную, узколобую неистину практической «возни». Об этом непосредственная практика, по всей вероятности, не будет иметь ни малейшего представления до тех пор, пока не завершится успехом практическое обустройство мира. Критика, которую искусство осуществляет априори, нацелена на деятельность как криптограмму господства. Практика в силу самой своей формы имеет тенденцию к созданию и утверждению того, что вследствие ее должно было бы быть ликвидировано; насилие имманентно присуще практике, тогда как произведения искусства, даже самые агрессивные, отстаивают ненасильственный подход к жизни. Они противопоставляют свое memento [281] тому воплощению практической деятельности и практического человека, за которым скрывается варварский аппетит рода, который пока еще не является человечеством, поскольку он находится во власти этого аппетита и смыкается с власть имущими, с системой господства. Диалектическое отношение искусства к практике есть отношение его общественного воздействия. В том, что произведения политически вмешиваются в жизнь общества, есть все основания усомниться; когда это случается, то чаще всего это носит второстепенный, периферийный характер для произведений; если они стремятся к этому, то, как правило, недотягивают до уровня своего понятия. Их подлинное общественное воздействие в высшей степени опосредованно, участвуя в деятельности духа, который способствует в ходе подземных, скрытых процессов изменению общества и концентрируется в произведениях искусства; участниками этой деятельности произведения становятся только в результате своей объективации. Воздействие произведений искусства – это воздействие воспоминания, которое произведения вызывают к жизни самим фактом своего существования, а не в результате того, что со скрытой, латентной практикой «заговаривает» практика явная, проявляющаяся открыто; от своей непосредственности автономия произведений отдалилась на слишком уж большое расстояние. Если исторический генезис произведений искусства указывает на их контексты воздействия, то контексты эти не исчезают бесследно в произведениях; процесс, который всякое произведение искусства осуществляет в себе, воздействует как модель возможной практики, в которой нечто конституируется как общий субъект, на общество. Насколько мало значения придается в искусстве его воздействию, настолько же большое внимание уделяется его собственной форме – его собственная форма сама оказывает воздействие. Поэтому критический анализ художественного воздействия может кое-что прояснить относительно того, что произведения искусства в своей предметной реальности прячут в себе; это можно было бы продемонстрировать на примере того идеологического эффекта, который имело творчество Вагнера. Ложной является не общественная рефлексия относительно произведений искусства и их химизма, а абстрактная классификация, проводимая обществом «сверху», которая остается равнодушной к напряжению силового поля, существующего между контекстом воздействия и содержанием произведений. Насколько глубоко произведения искусства практически вмешиваются в жизнь общества, определяется не только ими самими, но в еще большей степени спецификой исторического момента. Комедии Бомарше были, конечно, ангажированы не в стиле Брехта или Сартра, но на деле, думается, имели некоторый политический эффект, ибо их конкретное содержание гармонировало с историческим процессом, который, польщенный увиденным, находил в этих комедиях самого себя и от души наслаждался созерцаемым. Общественное воздействие искусства носит явно парадоксальный характер как воздействие, оказываемое из вторых рук; то, что в искусстве приписывается его спонтанности, со своей стороны зависит от общей общественной тенденции. Наоборот, творчество Брехта, которое прониклось намерением измениться самое позднее с момента написания «Святой Иоанны скотобоен», в общественном плане оказалось, видимо, бессильным, и его умный создатель вряд ли обманывался на этот счет. К воздействию его творчества вполне применимо английское выражение preaching to the saved [282]. Его программа отчуждения была направлена на то, чтобы побудить зрителя думать, размышлять над увиденным. Постулат Брехта о думающем зрителе удивительным образом совпадает с позицией объективного познания, которой крупные выдающиеся автономные произведения искусства ожидают от зрителя, слушателя, читателя, надеясь, что она будет адекватной. Но дидактическая манера Брехта нетерпима в отношении многозначности, воспламеняющей мышление, – Брехт авторитарен. Может быть, это своего рода реакция на ощущаемую Брехтом недейственность, неэффективность его «учебных» пьес – посредством техники господства

Ангажированность

Момент объективной практики, присущий искусству, становится субъективной интенцией, когда его противостояние обществу, осуществляемое в силу объективной тенденции и посредством критической рефлексии искусства, становится непримиримым. Расхожее наименование этому явлению – ангажированность. Ангажированность – это более высокая степень рефлексии, нежели тенденция; она хочет не просто улучшить неугодные ей обстоятельства, хотя ангажированные люди слишком легко отдают свои симпатии такого рода мерам; ангажированность имеет своей целью изменение условий существования, порождающих неугодные ей обстоятельства, а не ограничивается внесением одних лишь предложений и высказыванием благих пожеланий; в этом отношении ангажированность сближается с эстетической категорией сущности. Полемическое самосознание искусства предпосылкой его существования объявляет одухотворение; и чем резче искусство реагирует на чувственную непосредственность, с которой его издавна отождествляли, тем более критичным становится его позиция в отношении грубой реальности, которая, являясь продолжением коренящегося в природе состояния, с помощью общества осуществляет свое расширенное воспроизводство. Свойственная одухотворению критическая рефлексия обостряет отношение искусства к своему материальному содержанию не только в формальном плане. Отход Гегеля от сенсуалистской эстетики вкуса совпал как с одухотворением произведения искусства, так и с акцентированием его материального содержания. Благодаря одухотворению произведение искусства как таковое становится тем, чем его когда-то безоговорочно считали и в качестве чего аттестовали, – явлением, способным оказывать воздействие на другой дух. – Понятие ангажированности не следует воспринимать чересчур буквально. Если оно становится критерием оценки, то в отношении к произведениям искусства возобновляет тот момент контроля со стороны власть имущих, против которого они возражают еще до возникновения всякой контролируемой ангажированности. Но тем самым такие категории, как категория тенденции и даже ее неуклюжие отпрыски, лишаются силы не только по желанию эстетики вкуса. Содержащаяся в них информация становится их законным материальным содержанием в той фазе развития, когда их уже ничто не воспламеняет и не вдохновляет, кроме тоски и страстного стремления всё изменить. Но это не освобождает их от действия закона формы; духовное содержание остается материалом и пожирается, уничтожается произведениями искусства,

Эстетизм, натурализм, Беккет

Двойственность произведений искусства как автономных созданий и общественных феноменов легко приводит к сильному разбросу критериев, их размытости и непостоянству – автономные произведения побуждают вынести вердикт относительно содержания, безразличного к проблемам общества и, наконец, позорно реакционного; наоборот, те произведения, которые занимают однозначные, ясные в общественном отношении позиции и выносят дискурсивные оценки, отрицают вследствие этого искусство, а вместе с ним и самих себя. Имманентная критика могла бы разрушить эту альтернативу. Думается, Стефан Георге заслуживал репутации социального реакционера задолго до написания своих крылатых выражений о потаенной Германии; в неменьшей степени оправдан был упрек в доэстетической неуклюжести и топорности, брошенный литературе о бедняках конца восьмидесятых – начала девяностых годов XIX века, представленной, скажем, Арно Хольцем.

Против управляемого искусства

По мере развития организации всех сфер культуры растет желание указать искусству его место в обществе, как теоретически, так, пожалуй, и практически; бесчисленные конференции за round table [288] и симпозиумы преследуют именно эту

Возможность искусства сегодня

Имманентные трудности искусства не меньше, чем его общественная изоляция в современном сознании, особенно в сознании молодежи, участвующей в акциях протеста, приобрели характер обвинительного приговора, выносимого искусству. Это явление имеет свою историю, и те, кто хочет ликвидировать, упразднить искусство, были бы последними, кто признал бы это. Авангардистские нарушения, авангардистские помехи, чинимые эстетически авангардистскими мероприятиями, носят столь же иллюзорный характер, как и вера в то, что они революционны, а сама революция – это воплощение прекрасного: отсюда развлекательность не выше, а ниже культуры, ангажированность – зачастую не что иное, как недостаток таланта или энергии, напряжения, упадок силы. С помощью своего новейшего, испробованного уже, разумеется, в практике фашизма, трюка слабость, свойственная Я, неспособность к сублимации, меняет свою функцию, переходя к задачам более высокого порядка, оплачивая свою политику по линии наименьшего сопротивления моральными издержками. Приверженцы такой позиции утверждают, что время искусства прошло и что главное сейчас в том, чтобы осуществить его содержание истины, которое бесцеремонно отождествляется с общественным содержанием истины, – такой приговор носит тоталитарный характер. То, что в наши дни претендует на то, чтобы быть в чистом виде извлеченным из материала и благодаря своему тупоумию представить убедительнейший мотив для вынесения приговора искусству, в действительности совершает насилие над материалом. В то самое мгновение, когда делается шаг в сторону запрета и декретируется, что искусство не вправе больше существовать, искусство, находясь внутри администрируемого, управляемого мира, вновь обретает то право на существование, отказ в котором сам походит на административный акт. Тот, кто хочет упразднить искусство, питает иллюзию, будто пути решающих изменений вовсе не перекрыты. Утрированный реализм нереалистичен. Появление каждого подлинного произведения опровергает утверждение, будто такие произведения уже не могут быть созданы. Упразднение искусства в полуварварском или развивающемся в сторону полного варварства обществе выполняет роль социального партнера общества. И хотя сторонники такого упразднения высказываются всегда конкретно, их оценки носят слишком абстрактный и общий характер, оставаясь слепыми в отношении очень точно сформулированных, невыполненных, вытесненных новейшим эстетическим практицизмом задач и возможностей, возникающих перед подлинно освобожденной, вкусившей свободу субъекта музыкой, не отдающейся на волю вещно отчужденной случайности. Но не следует прибегать к такому аргументу, как необходимость искусства. Вопрос об этом поставлен неправильно, ибо необходимость искусства, если с ней дело обстоит совершенно так же, как с царством свободы, является его не-необходимостью. Попытка измерить искусство с помощью критерия необходимости втайне продлевает действие принципа обмена, на который опирается позиция мещанина, озабоченного одним – что он за это получит. Приговор, согласно которому искусства больше нет, исходящий из умозрительного признания мнимого положения дел, сам в свою очередь является лежалым буржуазным товаром, не находящим спроса, заставляя недоуменно морщить лоб, задаваясь вопросом, к чему всё это может привести. Но если искусство представляет свою внутреннюю сущность, свое само по себе, которого еще не существует, то оно стремится вырваться из рамок такого рода телеологии. В исторически-философском плане произведения тем весомее, чем меньше они растворяются в понятии их стадии развития. «Куда?» – это одна из форм тайного социального контроля. Ведь к немалому числу современной продукции применима характеристика, рисующая их как результат анархии, которая как бы сама подразумевает прекращение такого производства. Обвинительный приговор искусству, словно специально написанный для изделий, которые хотели бы заменить искусство, подобен приговору Red Queen [289] Льюиса Кэрролла: «Head off!» [290] После подобных обезглавливаний у попсы, в которой продолжает свою жизнь popular music [291], снова отрастает голова. Искусство должно бояться всего, только не нигилизма импотенции. Вследствие опалы со стороны общества, объявившего ему бойкот, искусство деградировало до уровня того самого fait social, в роли которого оно отказывается вновь ускользнуть от опеки общества. Марксистское учение об идеологии, двойственное само по себе, ложно интерпретируется как теория идеологии в духе Манхейма и без всякой проверки, принятая на веру, переносится на искусство. Если идеология в общественном плане представляет собой ложное сознание, то, в силу простого логического рассуждения, не всякое сознание идеологично. Лишь тот способен обречь последние квартеты Бетховена на полное забвение, объявив их давно устарелой, ни на что не годной видимостью, кто не знает и не понимает их. Вопрос, возможно ли искусство сегодня, решается не по указанию «сверху», не согласно критерию общественных производственных отношений. Решение его зависит от состояния производительных сил. Но одним из факторов этого состояния является то, что является возможным, но что не осуществлено, искусство, которое не дает себя терроризировать позитивистской идеологии. Насколько обоснованной была критика Гербертом Маркузе аффирмативного, утверждающего характера культуры, настолько же она и обязывает тщательно проанализировать каждое произведение в отдельности – иначе на базе этой критики возникнет антикультурбунд, союз против культуры, вызывающий отвращение, какое могут вызывать только культурные ценности. Яростная критика культуры не является радикальной. И если утверждающее, аффирмативное начало действительно является одним из моментов искусства, нельзя считать, что

Автономия и гетерономия

Двойственный характер искусства как сферы, обособившейся от эмпирической реальности и тем самым от контекста общественного воздействия, которое в то же время является неотъемлемой частью и эмпирической реальности, и общественных взаимосвязей, непосредственно проявляется в эстетических феноменах. Они в одно и то же время представляют собой явления обоего рода – и эстетические, и как faits sociaux, социальные факты. Они нуждаются в двояком рассмотрении, результаты которого столь же сложно представить непосредственно в виде единой, целостной картины, как и показать эстетическую автономию и искусство в виде общественного явления. Двойственный характер распознается физиогномически всякий раз, когда искусство, независимо от того, задумывалось ли оно как таковое или нет, прослушивается или рассматривается извне, причем в этом «рассмотрении-извне» искусство нуждается постоянно, чтобы оградить свою автономию от опасности фетишизации. Музыка, которую играют в кафе или, как это часто делается в Америке, передают гостям ресторанов с помощью телефонной аппаратуры, может стать совершенно «другим», выражение которого сопровождается гулом голосов разговаривающих, звяканьем тарелок и тому подобными шумами. Она ожидает невнимательности со стороны слушателей, чтобы выполнить свою функцию, едва ли меньше, чем она ожидала их внимания в состоянии своей полной автономии. Попурри иногда складывается из фрагментов различных произведений искусства, но средствами монтажа они преобразуются самым коренным образом. Стоящие перед ними цели, заключающиеся в том, чтобы создать в зале теплую атмосферу, нарушить царящее в нем молчание, изменяют их, превращая их в то, что называется настроением, в ставшее товаром отрицание скуки, порождаемой серостью мира товаров. Сфера развлекательности, давно включенная в планы производства, представляет собой господство этого момента искусства над всеми его феноменами. Оба момента антагонистичны. Подчинение автономных произведений искусства моменту общественной целесообразности и целенаправленности, который скрывается в любом произведении и из которого в ходе длительного процесса и возникло искусство, ранит его в самом чувствительном месте. Тот, кто, сидя в кафе, внезапно тронутый серьезностью звучащей там музыки, начнет самым внимательным образом вслушиваться в нее, будет выглядеть смешным в глазах других посетителей. В этом антагонизме в искусстве проявляется основное отношение между ним и обществом. Внешний опыт искусства разрушает его непрерывность, как, например, попурри разрушают его в произведении. От оркестровых фраз Бетховена в кулуарах филармонии мало что остается, кроме помпезно-торжественных ударов литавр; уже в партитуре они демонстрируют авторитарную манеру, которую произведение заимствовало от общества, чтобы потом, в процессе своей дальнейшей проработки, сублимировать ее. Ведь оба характера искусства не являются полностью индифферентными по отношению друг к другу. Если подлинно художественная, аутентичная музыкальная пьеса случайно забредет в социальную сферу заднего плана жизни, то она может неожиданно и трансцендировать ее, выйти за ее границы, благодаря своей чистоте, страдающей от пачкающего ее использования. С другой стороны, с подлинных произведений, подобных упомянутым ударам литавр Бетховена, невозможно смыть следы их общественного происхождения от гетерономных целей; то, что Рихард Вагнер ошибочно считал в произведениях Моцарта остатком дивертисмента, с тех пор выросло в стойкое подозрение и против тех произведений, которые сами отказываются от развлекательности. Положение, занимаемое художником в обществе, насколько оно является предметом массового восприятия искусства, с концом эпохи автономии намеренно перемещается обратно в область гетерономного. Если до Великой французской революции художники были слугами, то теперь они становятся конферансье, развлекающими публику. Индустрия культуры зовет их cracks [292] по именам, как зовут старших официантов и парикмахеров члены jet set [293]. Устранение различия между художником как эстетическим субъектом и как эмпирической личностью свидетельствует в то же время, что дистанция, отделяющая произведение искусства от эмпирии, сократилась, причем искусство тем не менее не возвратилось к вольной жизни, которой не существует. Близость искусства к эмпирии увеличивает прибыль, обманным образом создается видимость непосредственности. С точки зрения искусства его двойственный характер присущ всем его произведениям, словно позорное пятно бесчестного происхождения, почему общество и относилось некогда к художникам как к нечестным людям, проходимцам. Но это же происхождение является и источником миметической природы искусства. Бесчестность, подрывающая достоинство автономии искусства, которая всячески пыжится и чванится, испытывая угрызения нечистой совести из-за своего участия в жизни общества, оказывает ей со стороны честь, глумясь над честностью общественно полезного труда.

Политический выбор

Отношение между общественной практикой и искусством, всегда изменчивое, вариабельное, за последние сорок – пятьдесят лет изменилось, по всей видимости, решительным образом. В Первую мировую войну и до прихода Сталина к власти продвинутое художественное и политическое умонастроения шли рука об руку; тот, кто в то время начал принимать активное участие в жизни общества, представлял себе искусство априори таким, каким оно никогда в истории не было, политически левым. С тех пор Ждановы и Ульбрихты не только опутали производительные силы искусства цепями, подчинив их диктату социалистического реализма, но и разрушили их; общественная суть этого эстетического регресса, в котором они повинны, проявившаяся как мелкобуржуазная фиксация реалий действительности, очевидна. С расколом мира на два блока власть имущие на Западе в течение нескольких десятилетий после окончания Второй мировой войны установили мир с радикальным искусством, отказавшись от прежней вражды с ним; развитию абстрактной живописи способствует крупная немецкая индустрия, во Франции министром культуры в правительстве генерала де Голля является Андре Мальро. Авангардистские доктрины, если их противоречие с communis opinio [294] формулируется достаточно абстрактно и они сохраняют до известной степени свой умеренный статус, порой могут быть перенацелены в своем функционировании на элитарность; об этом говорят такие имена, как Паунд и Элиот. Беньямин уже на примере футуризма отметил penchant, склонность, нового искусства к фашизму [295], восходящую еще к некоторым периферийным чертам бодлеровского модернизма. Как бы то ни было, не исключено, что поздний Беньямин, дистанцировавшийся от эстетического авангарда, если тот не обзаводился членским билетом коммунистической партии, находился под влиянием враждебности, которую Брехт испытывал по отношению к эстетам. Элитарная обособленность продвинутого искусства вменялась в вину не

Прогресс и реакция

Сегодня особенно последовательно проводится различие между автономной и общественной сущностью искусства посредством системы критериев, норм и терминологии формализма и социалистического реализма. С помощью этой системы (номенклатуры) административно управляемый мир, не гнушаясь никакими средствами, использует еще и объективную диалектику в своих целях, которая притаилась в двойственном характере всякого произведения искусства; двойственный характер превращается в различие между агнцами и козлищами. Эта дихотомия является ложной, поскольку она представляет оба полных напряжения элемента как простую альтернативу. В соответствии с ней отдельный художник якобы должен делать выбор. При этом, в силу дешевого верховенства генштабовской

Искусство и нищета философии

Относительно философии, как и вообще теоретического мышления, можно сказать, что она страдает склонностью к идеалистическому предрешению стоящих перед ней вопросов и проблем, поскольку располагает одними лишь понятиями; единственно с их помощью она трактует о том, что определяется ими, сама же она не обладает этим содержанием. Ее сизифов труд заключается в том, чтобы предаваться рефлексии по поводу той неистины и вины, которую она взвалила на свои плечи, и тем самым по возможности исправлять положение. Философия не может вклеить свой онтический субстрат в тексты; и, говоря об этом, она уже делает предмет своего рассмотрения тем, от чего ей хочется отделить его. Недовольство этим регистрирует современное искусство с тех пор, как Пикассо впервые начал вклеивать в свои картины обрывки газет; отсюда ведет свое происхождение вся техника монтажа. Тем самым социальному моменту эстетически воздается должное, поскольку он «вводится» искусству в виде некой инъекции не вследствие подражания, словно в силу чисто внешнего воздействия обретя способность говорить на языке искусства, а саботируя его, совершая в отношении его диверсию. Само искусство так же соглашается с взрывом лжи о его якобы чистой имманентности, как и с настоящими, эмпирическими развалинами; и, вырванное из собственного контекста, готово смириться с имманентными принципами конструкции. Искусство хотело бы посредством явных, сделанных им уступок сырому материалу компенсировать понесенный ущерб, сохранив хоть что-то из того, что дух, идея искусства, создает для другого, на что направлены его усилия и чему он хотел бы дать возможность заговорить. В этом поддающийся определению смысл лишенного смысла, чуждого, даже враждебного любым интенциям момента современного искусства, вплоть до таких его новейших достижений, как орнаментальная отделка произведений бахромой и хеппенинг. Тем самым в отношении традиционного искусства и не вершится фарисейский суд выскочек и нуворишей, и не предпринимается попытка поглотить отрицание искусства с помощью

Первостепенное значение объекта и искусство

Вывод философского материализма об эстетическом реализме неверен. Правда, искусство, как одна из форм познания, предполагает познание реальности, причем той реальности, которая носит общественный характер. Таким образом, содержание истины произведения и общественное содержание сообщаются друг с другом, хотя познавательный характер искусства, его содержание истины, трансцендирует познание реальности как сущего. Социальным познанием искусство становится в процессе постижения сущности явлений, а не тогда, когда оно обсуждает, изображает, как-то имитирует их. Оно с помощью собственной структуры соотносится с явлением в противовес явлению (zum Erscheinen wider die Erscheinung). Эпистемологическую критику идеализма, которая создает для объекта момент господствующего положения, нельзя просто переносить на искусство. Его объект и объект эмпирической реальности – две совершенно различные вещи. Объект искусства есть созданное им произведение, в равной степени как содержащее элементы эмпирической реальности, так и перемещающее их, изменяющее их расположение, растворяющее, реконструирующее их согласно своему собственному закону. Единственно посредством такой трансформации, а не и без того постоянно искажающей и фальсифицирующей фотографии искусство отдает эмпирической реальности то, чем владеет, представляя, словно явление божества, свою скрытую сущность и вполне оправданный священный трепет перед ней как перед чем-то опасным, предосудительным и безобразным. Преобладающее положение объекта эстетически утверждается только в характере искусства как бессознательной историографии, анамнеза всего слабого, подчиненного, подвергнутого насилию, вытесненного, может быть, возможного. Преобладающее положение объекта, как потенциальная свобода того, что имеет отношение к господству, к власти, выражается в искусстве как его свобода от объектов. Если содержание искусства схватывается на основе его «другого», то в то же время это «другое» становится достоянием искусства только в контексте его имманентности; ставить это в вину искусству нельзя. Искусство отрицает негативность, присущую объекту, занимающему господствующее положение, отрицает ту свойственную ему непримиримость и гетерономность, которым оно позволяет проявиться только посредством видимости примиренности своих произведений.

Проблема солипсизма и ложное примирение

Один из аргументов диамата prima vista [299] не лишен убедительности. Согласно ему, позиция радикального модерна является позицией солипсизма, монады, замыкающейся в себе, всячески отгораживающейся от общения с другими субъектами. Овеществленное разделение труда, утверждают сторонники диалектического материализма, охваченное приступом безумия, впало в исступление. Это насмешка над гуманностью, которую необходимо воплотить в жизнь. Сам же солипсизм, как показала материалистическая критика, а задолго до нее великая философия, со временем превратился, мол, в иллюзию, в маскировку непосредственности явления-для-себя, которое из идеологических соображений не хотело предоставить слово собственным опосредованиям. Верно во всём этом то, что теория, выявляющая характер универсального общественного опосредования явлений, считает солипсизм не заслуживающим особого рассмотрения. Но искусство, то есть осознающий сам себя мимесис, неразрывно связано с движением чувств, с непосредственностью опыта; в противном случае его невозможно было бы отличить от науки, в лучшем случае оно было бы суммой, в рассрочку выплачиваемой науке, а чаще всего – всего лишь социальным репортажем. Сегодня уже можно представить себе коллективные методы производства, применяемые маленькими группами, а в ряде средств массовой информации такие методы уже требуются; средоточием опыта во всех существующих обществах являются монады. Поскольку индивидуация, вместе со всеми страданиями, которые она влечет за собой, является общественным законом, общество постижимо исключительно на индивидуальной основе. Если бы с помощью разного рода мошеннических хитростей и уловок была бы изъята глубинная подоснова непосредственного коллективного субъекта, это обрекло бы произведение искусства на неправду, поскольку лишило бы его единственной возможности приобретения опыта, имеющейся сегодня. Если искусство, стремясь исправить положение, ориентируется из теоретических соображений на свою собственную опосредованность и стремится «выпрыгнуть» из рамок монадного характера, разоблаченного как общественная видимость, то теоретическая истина остается вне искусства и становится ложью – произведение искусства гетерономно жертвует своей имманентной определенностью. Именно согласно критической теории одно лишь сознание выводит в сфере воображения, в сфере нереальной, посредством предуказанной обществом, объективной структуры, за пределы общества, а, разумеется, не произведение искусства, которое в силу самих условий своего существования также является частью социальной реальности. Способность, наличие которой диамат антиматериалистически подтверждает в произведении искусства и которой он требует от него, произведение обретает во всяком случае там, где оно, находясь в рамках монадологически замкнутой собственной структуры, до такой степени развивает свою, объективно предустановленную ситуацию, что становится ее критиком. Истинный порог между искусством и другим видом познания может заключаться в том, что познание может выходить за собственные пределы, не отрекаясь от самого себя, тогда как искусство не создает ничего обоснованного, что не порождалось бы им из самой глубины своей сущности, на том этапе исторического развития, на котором оно находится. Стимулирование исторически возможного для искусства имеет существенное значение для формы художественной реакции. Термин «субстанциальность» в искусстве оправдан именно этим. Когда искусство в интересах теоретически более высокой истины стремится приобрести опыт, превосходящий тот, который достижим для него и формируется им, то опыт этот уменьшается, а объективная истина, являющаяся критерием, вырождается в фикцию. Она замазывает разрыв между субъектом и объектом. Навязываемый искусству реализм настолько лжив в роли их примирителя, что никакие самые фантастические утопии не способны создать образ будущего искусства, которое вновь было бы реалистическим, не жертвуя для этого вновь своей свободой. Поэтому «другое» искусства проявляется в его имманентности, поскольку она, подобно субъекту, опосредована в общественном плане. Искусство должно дать возможность заговорить своему скрытому общественному содержанию – оно должно погрузиться, уйти в себя, чтобы выйти за собственные рамки. Критику солипсизма искусство осуществляет как с помощью силы, позволяющей ему пойти на уступки в отношении собственной техники, так и с помощью способности к объективации. Благодаря своей форме искусство трансцендирует «лишь» пристрастного, предубежденного субъекта; то, что намеренно хотело бы заглушить его предвзятость, впадает в инфантилизм и ставит себе гетерономию еще

Paralipomena [300]

Эстетика предъявляет философии счет за то, что академическая наука низвела ее до уровня отрасли. Она требует от философии того, что та упускает, – эстетика считает необходимым, чтобы философия извлекала феномены из сферы их чистого существования, делая их объектами осмысления, рефлексии относительно окаменелостей в науках, а не была бы «наукой для себя», находящейся «по ту сторону» феноменов. Тем самым эстетика подчиняется тому, чего непосредственно, в первую очередь, хочет ее предмет, подобно любому другому предмету. Всякое произведение искусства, чтобы быть полностью понятым, нуждается в идее и, стало быть, в философии, которая есть не что иное, как мысль, не останавливающаяся в своем развитии. Понимание едино с критикой; способность понимания – это способность воспринимать понимаемое как духовное явление, она тождественна способности отличать в понимаемом истинное от ложного, как бы это различие ни отклонялось от устанавливаемого методом обычной логики. Искусство, по характеру выражения, есть познание, но не познание объектов. Произведение искусства способен понять лишь тот, кто осознает его как обобщенное выражение истины. Это неизбежным образом затрагивает отношение произведения искусства к неправде, неистине, лжи, к собственной неправде и к той, что находится вне его; любая иная оценка произведения искусства, любое иное суждение о нем носили бы случайный характер. Тем самым произведения искусства требуют адекватного отношения к себе. Поэтому они постулируют то, что когда-то намеревалась совершить философия искусства и что она в своей традиционной форме так мало совершает перед лицом сегодняшнего сознания, как и современных произведений.

Эстетика, не знающая ценностей, – нонсенс. Понять произведения искусства – значит, как, впрочем, это, надо полагать, знал уже Брехт, осознавать момент их логичности и их противоположность, в том числе и их «поломки» и неудачи, равно как и то, что они значат. Не может понять «Нюрнбергских мейстерзингеров»* тот, кто не осознает раскритикованного Ницше в пух и прах момента, заключающегося в том, что в этой опере позитивное, реально-конкретное играется с нарциссическим самолюбованием, то есть момента неправды. Разделение понимания и ценности «поставлено» по канонам сциентизма; без ценностей эстетически ничего невозможно понять, и наоборот. В сфере искусства более чем где-либо пристало говорить о ценности. Любое произведение говорит, подобно актеру: ну что, разве я не хорош? Ответом на это будет ценностное отношение к произведению.

В то время как предпринимаемая сегодня эстетикой попытка в качестве своей обязательной предпосылки предполагает критику ее общих принципов и норм, сама попытка эта неизбежно должна осуществляться в сфере всеобщего. Устранение этого противоречия не входит в задачу эстетики. Она должна взять его на себя и осмыслить его, согласно теоретической потребности, о которой категорически заявляет искусство в век своей рефлексии. Но принуждение к такой всеобщности не оправдывает никакую позитивную теорию инвариантов. В определениях, неизбежно носящих всеобщий характер, подводится итог результатов исторического процесса – они, если прибегнуть к формулировке Аристотеля, несколько изменив ее, показывают, чем было искусство. Общие определения искусства – это определения того, чем оно стало. Историческая ситуация, помешавшаяся на raison d’être искусства вообще, ощупью роется в прошлом, взирая на понятие искусства, предстающего в ретроспективе как нечто целостное и единое. Это не абстрактное единство, а развитие искусства, приведшее к выработке его собственного понятия. Поэтому теория везде в качестве условия собственного существования, а не как доказательство и пример считает предпосылкой исследования конкретный анализ. К историческому повороту в сторону всеобщего подошел уже Беньямин в теории воспроизведения [301], который с философских позиций придавал исключительно важное значение погружению в конкретные произведения искусства.

Требование, согласно которому эстетика должна представлять собой отражение художественного опыта, причем опыт этот не вправе ослаблять своего ярко выраженного теоретического характера, наилучшим образом удовлетворяется в том случае, когда в традиционные категории в виде модели вносится движение понятия, противопоставляющее их фактам художественного опыта. При этом не следует создавать континуум между полюсами. Сфера теории носит абстрактный характер, и на этот счет не могут ввести в заблуждение иллюстративные примеры. Но иногда, как некогда в «Феноменологии духа» Гегеля, между конкретикой духовного опыта и сферой общего понятия внезапно вспыхивает искра, в свете которой конкретное не иллюстрирует в качестве примера данный предмет,

Качественное различие между искусством и наукой не позволяет науке просто проявить себя как инструмент познания искусства. Применяемые наукой категории настолько не соответствуют категориям внутрихудожественным, что их проецирование на научные понятия неизбежно перечеркивает все те объяснения, которые старается дать наука. Возрастающая роль технологии в произведениях искусства не должна привести к тому, чтобы эти произведения были поставлены в подчиненное положение по отношению к рассудку, который создал эту технологию и продолжает жить в ней.

От классического наследства осталась идея произведений искусства как явления объективного, опосредованного с помощью субъективности. В противном случае искусство действительно было бы более приятным для себя и безразличным для других, да к тому же еще исторически отсталым времяпрепровождением. Оно нивелировалось бы до уровня эрзац-продукта, изготовленного обществом, силы которого уже не поглощены всецело добыванием средств к существованию, но тем не менее ограничены в непосредственном удовлетворении своих влечений. Искусство противоречит этому как настойчивое возражение против позитивизма, который хотел бы подчинить его универсальному принципу «жизнь-для-другого». Дело не в том, что искусство, вовлеченное в контекст общественного ослепления, всё-таки не могло бы быть тем, чему оно не хочет давать слова. Однако его существование несовместимо с властью, которая хотела бы заставить искусство сделать это, унизив и сломив его. То, о чем говорят выдающиеся произведения, противоречит тоталитарным притязаниям субъективного разума. Его ложь становится очевидной, сталкиваясь с объективностью произведений искусства. В отрыве от имманентного искусству стремления к объективности оно было бы не чем иным, как более или менее организованной системой раздражителей, вызывающих к жизни рефлексы, которые само искусство, отстраняясь от внешнего мира, догматически приписывает вышеупомянутой системе, а не тем, на кого эта система воздействует. В результате различие между произведением искусства и чисто сенсуальными качествами должно было бы исчезнуть, искусство превратилось бы в часть эмпирии, стало бы, говоря на американский манер, a battery of tests [302] и program analyzer [303], средством изучения искусства или возвышающихся над средним уровнем реакций групп на произведения искусства или жанры; только разве что позитивизм, может быть, из уважения к признанным отраслям культуры, редко, кажется, заходит так далеко, как того требует последовательное соблюдение его собственного метода. Оспаривая, в качестве теории познания, всякий объективный смысл и относя любую мысль, которая не сводится к протокольным фразам, к сфере искусства, тем самым он a limine [304] отрицает, не признаваясь в этом, искусство, которое он столь же мало воспринимает всерьез, как усталый коммерсант, для которого искусство – это своего рода расслабляющий и успокаивающий массаж; и если бы искусство соответствовало позитивистским критериям, именно этот персонаж был бы его трансцендентальным субъектом. Понятие искусства, которое стремится утвердить позитивизм, соединяется с понятием индустрии культуры, которая на самом деле организует свои продукты как системы раздражителей, которые теория субъективных проекций подсовывает искусству. Аргумент Гегеля, направленный против субъективной, основанной на ощущении воспринимающего эстетики, касался ее случайного характера. Но этим дело не кончилось. Субъективный момент воздействия калькулируется индустрией культуры на основе средних статистических данных, приобретая характер всеобщего закона. Он становится объективным духом. Но это не умаляет весомости критики Гегеля. Ведь всеобщность современных особенностей художественной практики представляет собой негативно непосредственное, ликвидацию всяческих притязаний предмета искусства на обладание истиной, равно как перманентный обман потребителей искусства посредством скрытого уверения их в том, что лишь ради них существует то, посредством чего у них снова отбираются только деньги, которые подбрасывает им концентрированная экономическая власть. Это вполне обоснованно направляет эстетику – как и социологию, поскольку она, как одна из предполагаемых коммуникаций, выполняет для эстетики функцию «погонщика», – в сторону объективации произведения искусства. В сфере практических исследований сторонники позитивистских концепций, оперирующие, например, тестом Марри (Murray-test), противостоят уже любому анализу, направленному на исследование объективного содержания подвергаемых тестированию образов, который они рассматривают как недостойный науки, считая его слишком зависимым от наблюдателя; и уж тем более они должны были бы поступать так в отношении произведений искусства, которые не ориентируются на вкусы и интересы потребителей искусства в отличие от упомянутого теста, а противопоставляют им свою объективность. Разумеется, с утверждением, что произведения искусства не являются суммой раздражителей, позитивизм разделался бы так же легко, как и с любой защитой какого-либо положения. Он мог бы отвергнуть его как рационализацию и проецирование, пригодное только для того, чтобы создать себе самому социальный статус, по образцу отношения миллионов молящихся на образование филистеров к искусству. Он мог бы поступить и еще радикальнее, дисквалифицировав объективность искусства как пережиток анимистических верований, ускользнувший из сферы влияния Просвещения, как и всякий другой пережиток. Кто не хочет поступиться своим опытом объективации, не хочет признать за людьми, чуждыми искусству, авторитет в вопросах искусства, должен пользоваться имманентным методом исследования, исходить из субъективных реакций, простым отражением которых и являются для позитивистского рассудка искусство и его содержание. Верной в позитивистском подходе является та банальность, что без опыта искусства об искусстве ничего невозможно узнать, да и вообще без этого о нем не может быть и речи. Но к этому опыту принадлежит именно то различие, которое игнорирует позитивизм, – оно связано с вопросом, можно ли использовать шлягер, в котором ничего невозможно понять, как экран для всевозможных психологических проекций, или же произведение можно

Эстетический позитивизм, заменяющий теоретическую расшифровку произведений инвентаризацией их

Если тезис о проективном характере искусства игнорирует его объективность – его ранг и содержание истины – и остается «по эту сторону» эмфатического (основанного на выразительности) понятия искусства, то он имеет весомое значение как выражение исторической тенденции. То, что она в своем обывательском невежестве совершает в отношении искусства, соответствует позитивистской карикатуре на Просвещение, на выпущенный на волю субъективный разум. Его общественное всевластие проникает в произведения. Тенденцию, которая посредством разыскусствления стремится сделать невозможным существование произведений искусства, невозможно приостановить с помощью воззвания, утверждающего необходимость искусства, – такое нигде не записано. Только при этом необходимо продумать до самого конца все последствия теории проецирования, пришедшей к выводу об отрицании искусства. Иначе теория эта выльется в постыдную нейтрализацию искусства по схеме, предложенной индустрией культуры. Но у позитивистского сознания как сознания ложного свои трудности – оно нуждается в искусстве, чтобы «сплавить» в него то, что не находит себе места в его удушающе тесном пространстве. Кроме того, позитивизм, верующий в наличное, сущее, должен пойти на компромисс с искусством, поскольку оно ведь теперь как-никак, а существует, имеется в наличии. Позитивисты находят выход из этой дилеммы, относясь к искусству так же несерьезно, как и tired businessman [307]. Это позволяет им проявлять терпимость в отношении произведений искусства, которые, как они сами в этом убеждены, уже не являются произведениями искусства.

Насколько мала возможность раскрытия произведений искусства путем исследования их генезиса и велика вероятность ошибок, допускаемых при этом филологическим методом, совершенно очевидно. Шиканедеру * и не снились положения теории Бахофена, он понятия о них не имел. Либретто «Волшебной флейты» соединяет самые различные источники, не добиваясь их единого, согласного звучания. Но объективно в тексте проявляется конфликт между матриархатом и патриархатом, между лунарным и солярным началами. Это объясняет силу сопротивления текста, который по воле развитого не по годам вкуса отнесен в разряд неудачных, плохих текстов. Он существует на пограничной черте, пролегшей между банальностью и глубочайшим смыслом; от банальности его ограждает то, что колоратурная партия Царицы ночи не представляет никакого «злокозненного принципа».

Эстетический опыт кристаллизуется в отдельном произведении. Однако никакой эстетический опыт невозможно изолировать, сделать независимым от непрерывности познающего сознания. Точечное, атомистическое несовместимо с этим опытом, как и со всяким другим, – в отношении к произведениям искусства, рассматриваемым как монады, обязательно привносится сила того, что уже сформировалось в эстетическом сознании за пределами отдельного произведения. В этом разумный смысл понятия «понимание искусства». Непрерывность эстетического опыта окрашена всем прочим опытом и всем знанием, которым обладает познающий; разумеется, он подтверждается и корректируется только в процессе сопоставления с феноменом.

В процессе духовной рефлексии тем «ценителям» искусства, которые считают свой вкус выше самого предмета искусства, творческая манера «Ренара»* Стравинского может показаться более соответствующей поэтике «Лулу» Ведекинда, чем музыка Берга. Настоящий музыкант знает, насколько музыка Берга выше по своему художественному уровню музыки Стравинского, жертвуя ради этой истины суверенностью эстетического воззрения; из таких конфликтов и составляется художественный опыт.

Чувства, возбуждаемые произведениями искусства, реальны и в этом смысле внеэстетичны. По отношению к ним более правильной является, в противовес наблюдающему, созерцающему субъекту, познающая позиция, она более адекватна эстетическому феномену, так как не смешивает его с эмпирической экзистенцией наблюдателя. Однако то, что произведение искусства является не только эстетическим, но стоит и выше эстетики, и ниже ее, и, возникая в эмпирических пластах, обретает конкретно-вещный характер, становится fait social, и, наконец, соединяется в идее истины с метаэстетическим началом, предполагает критику в адрес химически чистого отношения к искусству. Познающий субъект, от которого отдаляется эстетический опыт, возвращается в рамках этого опыта как трансэстетический субъект. Потрясение снова возвращает в сферу своего притяжения дистанцированного субъекта. И когда произведения искусства открываются наблюдателю, они в то же время вводят его в заблуждение относительно дистанции, отделяющей его от произведения, дистанции, соблюдаемой простым зрителем; истина произведения раскрывается перед ним и как его собственная истина. Момент этого перехода – наивысший момент искусства. Он спасает субъективность, даже субъективную эстетику посредством ее отрицания. Потрясенный искусством субъект обретает реальный опыт; но в силу постижения произведения искусства как произведения искусства такой опыт, в русле которого размываются «окаменелости» его собственной субъективности, растворяет ограниченность его самоустроения. Если субъект именно в этом потрясении испытывает подлинное счастье от общения с произведениями искусства, то счастье это говорит против субъекта; поэтому голосом произведений является плач, выражающий также печаль, порожденную сознанием собственной бренности. Нечто подобное ощущал Кант в эстетике возвышенного, которую он отделяет от искусства.

Ненаивность в отношении искусства, выражающаяся в форме рефлексии, нуждается тем не менее в наивности в иной плоскости, связанной с тем, что опыт эстетического сознания не поддается регулированию со стороны общепринятых культурных ценностей, а само сознание сохраняет силу спонтанного реагирования в отношении и передовых школ в искусстве. Как ни сильно сознание отдельного человека, в том числе и эстетическое, опосредуется обществом, господствующим в нем объективным духом, всё же оно остается геометрическим местом саморефлексии этого духа и расширяет сферу его действия. Наивность в отношении искусства – это фермент ослепления; тот, кто совершенно лишен ее, в полном смысле слова страдает «узколобостью», увязнув в том, что ему навязано.

«Измы» следует защищать как лозунг, как девиз, как свидетельства универсального состояния рефлексии, равно как и образующих школы наследников того, что некогда формировало традицию. Это вызывает ярость приверженцев дихотомического буржуазного сознания. И хотя это сознание всё планирует, всё распределяет согласно своим намерениям и желаниям, оно хочет, чтобы искусство, находясь под его давлением, было бы, как и любовь, чисто спонтанным, непроизвольным, бессознательным. Но в этом искусству отказано с исторически-философской точки зрения. Табу, налагаемое на лозунги и девизы, является реакционным.

Новое – наследник того, что до этого хотело

Если художественные процессы последнего времени избрали монтаж своим принципом, то следует иметь в виду, что какие-то элементы этого принципа издавна проникли «под кожу» произведений, внедрились в их плоть; в частности, это можно было бы продемонстрировать на примере «мозаичной техники», присущей великой музыке венского классицизма, которая тем не менее в значительной степени отвечает идеалу органического развития, выдвинутому философией той эпохи.

То, что происходит в исторической науке, искажающей структуру истории в силу parti pris [308] к подлинно или мнимо великим, значительным событиям, случается и в истории искусства. И хотя искусство кристаллизуется в сфере качественно нового, напрашивается и возражение, что всё это новое, внезапно возникающее качество, весь этот переворот – ничто, пустышка. Это лишает силы миф о художественном творчестве. Художник совершает минимальный переход, а не maximale creatio ex nihilo [309]. Дифференциал нового – показатель его продуктивности. Посредством бесконечно малой величины решающего момента отдельный художник предстает как исполнитель требований коллективной объективности духа, в сравнении с которой его роль становится исчезающе незаметной; в представлении о гении как о чем-то только воспринимающем, пассивном в скрытом виде содержалось упоминание об этом. Это проливает свет на те явления в произведениях искусства, благодаря которым они больше своего первоначального определения, больше, чем артефакты. Их требование быть такими, и никакими другими, работает против характера артефакта, хотя и развивает его до крайних пределов; суверенный художник охотно отказался бы от высокомерия «творчества». Здесь проявляется та крупица истины, что содержится в вере, будто всё по-прежнему обстоит прекрасно, всё находится на своем месте. В клавиатуре любого рояля скрывается вся «Аппассионата», композитору остается лишь извлечь ее оттуда – правда, для этого необходим Бетховен.

При всем неприятии того, что в модерне кажется устаревшим, отношение искусства к югендстилю отнюдь не изменилось так радикально, как того требовало бы это неприятие. Само это неприятие, похоже, возникло по той же причине, что и неослабевающая актуальность произведений, которые, хотя они и не возникли в русле югендстиля, могли быть причислены к нему, как, например, «Лунный Пьеро» Шёнберга, а также кое-что из Метерлинка и Стриндберга. Югендстиль представлял собой первую коллективную попытку выделить из искусства отсутствующий в нем смысл; крах этой попытки наглядно демонстрирует до наших дней апорию искусства. Попытка эта лопнула в искусстве экспрессионизма; функционализм и его эквиваленты в «нецеленаправленном» искусстве являлись ее абстрактным отрицанием. Шифром современного антиискусства, во главе с Беккетом, может быть, является идея конкретизации этого отрицания; выявления эстетически смыслосодержащего из безудержного отрицания метафизического смысла. Эстетический принцип формы сам по себе, в результате синтеза оформленного, обретшего форму, является установлением смысла – даже там, где смысл отвергнут содержанием. В этом плане искусство, независимо от того, чего оно хочет и что говорит, остается теологией; его притязания на обладание истиной и его неразрывная связь, его родство с неистинным, ложным сплетены воедино, это две стороны одной медали. Такая ситуация сложилась конкретно в русле югендстиля. Она порождает вопрос, возможно ли вообще искусство после крушения теологии и без всякой теологии. Если, однако, как у Гегеля, который одним из первых высказал обоснованное исторически-философскими соображениями сомнение в возможности этого, данное требование сохраняется, то приобретает черты, делающие его похожим на некий оракул; остается сомнительным, является ли эта возможность истинным свидетельством неувядающего, вечного начала теологии или отражением вечного проклятия.

Югендстиль, как об этом говорит само его название, представляется непрекращающимся периодом полового созревания – утопия, которая учитывает вексель собственной нереализуемости.

Ненависть к новому возникает на основе одного из главных положений буржуазной онтологии, которая замалчивает его, – преходящее должно быть преходящим, за смертью должно оставаться последнее слово.

Принцип сенсации всегда шел бок о бок с откровенным буржуазным страхом и адаптировался к буржуазному механизму использования.

Насколько очевидно понятие нового теснейшим образом связано с теми явлениями, которые имеют роковое значение для общества, особенно с явлением nouveauté, новизны, на рынке, настолько же невозможно упразднить это новое после Бодлера, Мане и «Тристана»; попытки такого рода, предпринимавшиеся в связи с теми случайностью и произволом, которые якобы присущи новому, только породили вдвое большее количество случайности и произвола.

От угрожающей категории нового постоянно исходит соблазн свободы, более сильный, чем ее сдерживающие, нивелирующие, подчас стерильные моменты.

Категория нового как абстрактное отрицание категории существующего совпадает с ней – в ее неизменности ее слабость.

Модерн исторически возник как явление качественное, как отличие от образцов, утративших былую силу и власть; поэтому он не носит чисто временного характера; это, между прочим, помогает объяснить тот факт, что модерн, с одной стороны, обрел неизменные, инвариантные черты, в которых его охотно упрекают, а с другой – он не должен быть упразднен как устаревший. При этом внутриэстетическое и социальное переплетаются. Чем больше искусство вынуждено противостоять стандартизированной жизни, несущей на себе следы действия аппарата власти, тем больше напоминает оно о хаосе – подлинным злом, подлинным несчастьем этот хаос становится тогда, когда о нем забывают. Отсюда и лживость всей болтовни о так называемом духовном терроре модерна; крики об этом заглушают террор, осуществляемый миром, от которого отказывается искусство. Террор со стороны тех, кто готов терпеть только новое, оказывает целебное действие, поскольку выражает стыд за слабоумие официальной культуры. Тот, кто стесняется болтать о том, что искусство, мол, не вправе забывать о человеке или, сталкиваясь с непонятными, странными, вызывающими неприятное удивление произведениями, задавать вопрос: «А что же хотел сказать автор?» – тот, пусть и внутренне сопротивляясь, с неохотой, может быть, даже без прочной убежденности в своей правоте вынужден будет пожертвовать любимыми привычками, но стыд может положить начало процессу, развивающемуся извне вовнутрь, который в конце концов сделает и для терроризируемых невозможным мычать даже про себя в согласном хоре.

Из носящего подчеркнуто эстетический характер понятия нового нельзя исключить индустриальные технологии, которые во всё большей степени определяют характер материального производства общества; вопрос о том, посредничает ли, как это, кажется, предполагал Беньямин [310], выставка между тем и другим, остается открытым. Но индустриальные технологии, повторение идентичных ритмов и повторное изготовление идентичного по единому образцу, воплощают в то же время противостоящий новому принцип. Это утверждается в антиномике эстетического нового.

Подобно тому как мало в мире существует просто отвратительного, безобразного; как много безобразного посредством своей функции может стать прекрасным, так же мало в мире просто прекрасного, – стала тривиальной мысль, что самый красивый закат солнца, самая красивая девушка, написанные в полном соответствии с оригиналом, могут стать

О том, как мало общего у эмпирически производящей субъективности и ее единства с конститутивным эстетическим субъектом, не говоря уже об объективном эстетическом качестве, свидетельствует красота некоторых городов. Перуджа, Ассизи представляют высочайший критерий формы и гармоничности, причем, похоже, в нем не было потребности и на него не ориентировались, хотя определенной доли планирования нельзя недооценивать и в том, что кажется органичным, словно вторая природа. Этому способствовала и мягкая покатость горы, и красноватая окраска камней, то есть то внеэстетическое, что в качестве материала человеческого труда само по себе является одной из детерминант формы. В качестве субъекта действовала здесь историческая непрерывность, поистине объективный дух, следовавший велениям данной детерминанты, причем это вовсе не осознавалось тем или иным зодчим. Этот исторический субъект прекрасного руководит и производством отдельных художников. Но то, что влияет на красоту таких городов якобы только извне, является ее внутренней сущностью. Имманентная историчность становится явлением, и вместе с ней развертывается и эстетическая истина.

Отождествление искусства с прекрасным недостаточно, и не только в силу своего чересчур формального характера. В том, чем стало искусство, категория прекрасного образует всего лишь один момент, причем такой, который меняется самым коренным образом – в результате абсорбции безобразного понятие красоты изменчиво само по себе, причем эстетика не может обойтись без него. Абсорбируя безобразное, красота достаточно сильна, чтобы возрасти через свою противоположность.

Гегель впервые занимает позицию, направленную против эстетического сентиментализма, который намеревался определить содержание произведения искусства не из него самого, а по его воздействию. Последующей формой этого сентиментализма является понятие настроения, обладающее своей исторической ценностью. Ничто не может лучше охарактеризовать как хорошие, так и плохие стороны эстетики Гегеля, как ее несовместимость с моментом настроения или настроенности в произведении искусства. Гегель, как всегда, настаивает на прочности и четкости понятия. Это идет на пользу объективности произведения искусства как в отношении его эффекта, так и его чисто чувственного «фасада». Прогресс, достигаемый им при этом, оплачивается за счет того, что чуждо искусству, объективность обретается посредством вещного, благодаря переизбытку материальности. Он угрожает одновременно ослабить требования, предъявляемые к эстетике, замедлить ее развитие, остановив на сфере дохудожественного, на стремящейся к конкретному позиции буржуа, желающего найти в картине или драме конкретное, прочное содержание, на которое он может уверенно опираться и которое он смог бы удержать при себе. Диалектика ограничивается у Гегеля сферой жанров и их историей, но недостаточно радикально вносится в теорию произведения. То, что природно-прекрасное противится определению посредством духа, побуждает Гегеля в состоянии эмоционального аффекта умалить, дискредитировать всё то в искусстве, что не является духом, проявляющимся в виде интенции. Ее коррелятом является овеществление. Коррелятом абсолютного делания всегда является сделанное как устойчивый, прочный объект. Гегель не замечает невещественного в искусстве, не получившего конкретно-предметного воплощения, которое даже входит в понятие искусства, противостоя эмпирическому вещному миру. Гегель в полемическом пылу «спихивает» невещественное в область природно-прекрасного как его дурную неопределенность. Но именно с этим моментом природно-прекрасное обретает то, что утрачено произведением искусства, что произведение отбрасывает в чуждую искусству сферу голой фактичности. Тот, кто не может осуществить в опыте природы то отделение от объектов действия, которое составляет сущность эстетического, тот не способен овладеть художественным опытом. Мысль Гегеля, согласно которой художественно-прекрасное возникает в процессе отрицания природно-прекрасного и тем самым в русле природно-прекрасного, следовало бы повернуть таким образом, что, согласно ее измененной редакции, тот акт, в ходе которого только и создается вообще сознание прекрасного, должен осуществляться в рамках непосредственного опыта, если он уже не постулирует то, что он конституирует. Концепция художественно-прекрасного, прекрасного в искусстве, сообщается с концепцией природно-прекрасного, прекрасного в природе, – обе хотят восстановить природу путем отказа от ее «голой» непосредственности. Следует вспомнить о сформулированном Беньямином понятии ауры: «Целесообразно проиллюстрировать предложенное выше для области истории понятие ауры примером понятия ауры, относящегося к области природы. Связанные с ней явления мы определяем как неповторимую картину безграничной, неоглядной дали, как бы близко к нам эти явления ни находились. Наблюдать в тиши солнечного вечера, на закате дня, цепь гор, встающих на горизонте, рассматривать ветку дерева, в тени которой ты нежишься, отдыхая, – всё это и называется вдыхать ауру этих гор, этой ветви» [311]. То, что здесь названо аурой, познается художественным опытом под названием атмосферы произведения искусства, то есть того, посредством чего общий контекст, взаимосвязь моментов произведения указывает за пределы художественного опыта и дает возможность каждому отдельному моменту «выглядывать» за свои собственные пределы. Именно этот конституирующий фактор искусства, очень неточно обозначенный экзистенциально-онтологическим термином «настроенность», является в произведении искусства фактором, избегающим его конкретной предметности, вещности, уклоняющимся от фиксации существующей реальности и, как свидетельствует любая попытка дать описание атмосферы произведения, о чем во времена Гегеля едва ли задумывались, – всё же подлежащим объективации в форме художественной техники. Ауратический момент не заслуживает проклятий Гегеля потому, что в ходе более пристального анализа может выясниться, что момент этот является объективным определением произведения искусства. «Выход» произведения искусства из собственных рамок относится не только к его понятию, о нем свидетельствует специфическая конфигурация любого произведения искусства. Там же, где произведения, продолжая линию развития, у истоков которой стоял Бодлер, внутренне освобождаются от атмосферического элемента, он «снимается» в них, упраздняется как нечто отринутое, отвергнутое. Но именно этот элемент имеет своим образцом природу, с которой произведение искусства более тесно и глубоко связано благодаря ему, а не сходству с какими-то конкретными вещами. Воспринимать ауру природы так, как требовал этого Беньямин в иллюстрации к понятию ауры, – значит постигать в природе то, что, в сущности, и делает произведение произведением искусства. Но это и есть то объективное значение, до которого не в силах добраться субъективная интенция. Произведение искусства открывает глаза наблюдателю, если оно подчеркнуто выразительно, с особым ударением говорит объективные вещи, а этой возможностью объективности, не только проецируемой наблюдателем, обладает модель объективности, проявляя ее в том выражении печали или умиротворенности, которое ощущается при общении с природой, если ее не рассматривают как объект деятельности. Отдаленность, которой Беньямин в понятии ауры придает такое большое значение, представляет собой рудиментарную модель дистанцирования от явлений и

Настроением в произведениях искусства называлось то, в чем воздействие и характер произведений, как нечто выходящее за рамки их отдельных моментов, смутно сливаются воедино. Сохраняя видимость возвышенного, настроение отдает произведения искусства во власть эмпирии. И хотя одна из слабостей гегелевской эстетики состоит в том, что она не видит этого момента, достоинство ее в то же время в том, что она избегает смешения эстетического и эмпирического момента, неясности в отношениях между ними.

Дух, как и хотел этого Кант, ощущает не столько свое превосходство над природой, сколько свою собственную природность, связь с природой. Этот момент заставляет субъекта плакать при созерцании возвышенного. Воспоминания о природе разжигают упрямство его натуры: «Слеза кипит, я вновь иду в могилу!» Здесь Я духовно освобождается из плена собственной сущности. Вспыхивает зарница свободы, которую философия, совершая тяжкую ошибку, предоставляет противной стороне, самовластию субъекта. Обаяние, которым субъект окружает природу, захватывает и его – свобода возникает от осознания его сходства с природой. Поскольку прекрасное не подчиняется природной причинности, навязанной феноменам субъектом, сфера действия субъекта – это сфера возможной свободы.

В искусстве, как и в какой-либо иной сфере жизнедеятельности общества, разделение труда не является только грехопадением. Сферой, где искусство отражает власть общественных взаимосвязей, в которые оно «впряжено», и тем самым выявляет возможности примирения с обществом, является сфера одухотворения; но предпосылкой последнего является разделение труда на физический и умственный, духовный. Только посредством одухотворения, а не в результате закоснелой укорененности в природе произведения искусства прорывают сеть покорения природы и вступают в конфликт с природой; вырваться из ее пут можно только с помощью внутренних усилий. Иначе искусство становится детским. В духе также сохраняется кое-что от миметического импульса, секуляризованная мана, то, что трогает.

Во многих произведениях Викторианской эпохи, и далеко не только в английском искусстве, власть секса и родственного ему сенсуального момента ощущается именно в результате их замалчивания; это можно было бы доказать на примере некоторых новелл Шторма. Молодой Брамс, гений которого вплоть до наших дней вряд ли оценен по достоинству, создал произведения, насыщенные такой покоряющей нежностью, какую в состоянии выразить лишь тот, кто лишен этой нежности в жизни. И в этом аспекте отождествление выражения и субъективности дает огрубленную картину. Субъективно выраженное вовсе не обязательно должно быть тождественно выражающему субъекту. Очень часто выражаемое вовсе не совпадает с выражающим субъектом; субъективно любое выражение опосредовано страстным стремлением, тоской по какому-то идеалу.

Чувственная приятность, порой навлекавшая на себя различного рода кары и гонения со стороны приверженцев аскетически-авторитарного образа жизни, в ходе исторического развития превратилась в явление, непосредственно враждебное искусству, – благозвучие музыки, гармония красок, нежность и изысканность речи – всё это стало китчем и опознавательным знаком индустрии культуры. Лишь там чувственная прелесть искусства оправданна, где она, как в «Лулу» Берга или у Андре Массона, является носительницей или функцией содержания, а не самоцелью. Одна из трудностей, с которыми сталкивается новое искусство, заключается в том, чтобы соединить стремление к гармоничности и непротиворечивости, качествам, которые всегда сопряжены с элементами, внешне проявляющимися как приглаженность, прилизанность выражения, с сопротивлением, оказываемым «кулинарному», развлекательному моменту. Иногда сам предмет требует использования «кулинарии», в то же время, как это ни парадоксально, чувство противится этому.

В результате определения искусства как явления духовного чувственный момент не только отрицается. Никоим образом не противоречащее традиционной эстетике положение, согласно которому эстетическим считается только то, что реализовано в чувственном материале, также имеет свои слабые места. То, что произведениям высочайшего уровня может быть приписано как метафизическое насилие, в течение тысячелетий сплавилось с моментом чувственного наслаждения, которому всегда противодействовало автономное формообразование. Только благодаря этому моменту искусство может время от времени становиться образом блаженства. Матерински утешающая рука, поглаживающая по волосам, доставляет чувственное удовольствие. Высшая одухотворенность становится чисто физическим явлением. Традиционная эстетика в своем parti pris [313] к чувственному явлению ощущала что-то давно отброшенное, забытое, но воспринимала его слишком непосредственно. Без приглаженного благозвучия ре-бемоль-мажорная фраза медленной части бетховенского квартета оп. 59, 1 не обладала бы духовной силой утешения: обещание реальности содержания, которая делает его содержанием истины, основано на чувственном восприятии. В этом искусство так же материалистично, как и вся истина метафизики. То, что сегодня на это наложен запрет, и влечет за собой, как можно предполагать, подлинный кризис искусства. Дальнейшее существование искусства, забывшего об этом моменте, столь же маловероятно, как и в том

Произведения искусства – это вещи, которые тенденциозно, намеренно отрицают собственную вещность. Но в произведениях искусства эстетическое и вещное, предметно-реальное не размещены слоями, один слой над другим, так чтобы на определенной сложившейся основе возникал присущий ей дух. Существенное значение для произведений искусства имеет то, что их вещная структура в силу своего строения делает их невещественными; их вещность является средством ее собственного упразднения. И то и другое опосредованно – дух произведений искусства возникает в их вещности, а их вещность, само существование произведений, возникает в лоне их духа.

По своей форме произведения искусства являются вещами еще и постольку, поскольку в результате объективации, которую они осуществляют в отношении самих себя, они обретают сходство с бытием самим по себе, опирающимся на самого себя и определенным в самом себе, с тем, что создано по образцу эмпирического вещного мира в результате его единства, сформированного усилиями синтезирующего духа; одухотворенными произведения становятся только в результате их овеществления, их духовная и вещная природы сплетены друг с другом, их дух, благодаря которому они перешагивают через самих себя, в то же время является их гибельным, смертоносным началом. Оно всегда было присуще им; неизбежная рефлексия делает это их собственным предметом.

Вещный характер искусства ограничен узкими рамками. Особенно во временных искусствах их невещное продолжает жить, несмотря на объективацию их текстов, непосредственно в сиюминутности их появления. Написание музыкального или драматического произведения противоречиво по самой своей внутренней сущности, в чем нас убеждают наши чувства, свидетельствующие о том, что речи, произносимые актерами на сцене, так часто звучат фальшиво именно потому, что актеры должны что-то сказать, делая вид, что та или иная мысль непроизвольно, спонтанно пришла им в голову, тогда как всё, произносимое ими, заранее предопределено текстом. Но объективацию нот и драматических текстов нельзя возвращать в область импровизации.

Кризис искусства, усилившийся до такой степени, что под сомнение была поставлена сама возможность существования искусства, в равной степени затронул оба его полюса – как его смысл и тем самым в конечном счете и духовное содержание, так и выражение, а вместе с ним и миметический момент. Одно зависит от другого – нет выражения без смысла, без средства одухотворения; нет и смысла без миметического момента – без того языкового характера искусства, который сегодня, как кажется, отмирает.

Эстетическая дистанция по отношению к природе, отдаление от нее, ориентируется на природу; на этот счет идеализм не заблуждался. Телос (цель) природы, в соответствии с которым выстраиваются силовые поля искусства, побуждает их к созданию видимости, к сокрытию в них того, что принадлежит внешнему вещному миру.

Высказывание Беньямина о том, что парадоксальное впечатление в произведении искусства производит то, что оно является [314], вовсе не столь туманно и таинственно, каким может казаться. Действительно, всякое произведение искусства – оксюморон. Его собственная реальность является для него нереальной, индифферентной по отношению к тому, чем оно по сути своей является, и тем не менее его необходимым условием, нереальным, химерой, произведение становится только в реальной действительности. Это давно лучше заметили враги искусства, чем его апологеты, тщетно пытавшиеся отрицать конститутивную парадоксальность искусства. Несостоятельна та эстетика, которая снимает основополагающее, конститутивное противоречие, вместо того чтобы через него дать определение искусству. Реальность и нереальность произведений искусства не наслаиваются друг на друга в виде неких пластов, а равномерно пронизывают всю ткань произведения. Произведение искусства действительно является произведением искусства, удовлетворяющим собственным требованиям, самодостаточным постольку, поскольку оно является нереальным, отличным от эмпирии, частью которой оно всё же остается. Но его нереальность – его определение как духа – существует лишь в той степени, в какой оно стало реальным; в произведении искусства нет ничего, что не обрело бы свою индивидуализированную форму. В эстетической видимости произведение искусства занимает определенную позицию по отношению к реальности, которую оно отрицает, становясь реальностью sui generis. Искусство выражает протест против реальности посредством своей объективации.

Где бы интерпретатор ни углублялся в исследуемый им текст, он обнаруживает бесчисленное множество устремлений, намерений, желаний, которые он должен был бы удовлетворить, причем удовлетворить так, чтобы от удовлетворения одного желания не страдало бы другое; он сталкивается с несовместимостью того, что хотят произведения от самих себя, и того, чего они хотят от него; компромиссы же, к которым он приходит, наносят ущерб предмету исследования неточностью, туманностью того, что осталось неразрешенным. Полностью адекватная интерпретация – химера. Не в последнюю очередь это дает преимущество идеальному чтению перед игрой, – чтение, сравнимое в этом с пресловутым всеобщим треугольником Локка, как чувственно-нечувственное созерцание терпит нечто вроде сосуществования противоречий. Парадоксальность произведения искусства обнаруживается в cénacle [315] беседе, когда художник, в ответ на почти наивное замечание об особой задаче или сложности работы, находящейся в процессе создания, с высокомерной и вместе с тем безнадежной улыбкой роняет: «Но в этом-то и состоит весь фокус!» Он осуждает того, кто ничего не знает о принципиальной невозможности этого, и сокрушается по поводу априорной тщетности его усилий. Тем не менее попытка совершить такие усилия составляет честь и достоинство всех виртуозов, несмотря на все ярмарочные зазывания и погоню за эффектностью. Виртуозность должна не ограничиваться техникой передачи, исполнения, а без остатка растворяться в фактуре произведения; этого настоятельно требует от нее ее сублимация. Она способствует проявлению парадоксальной сущности искусства, представлению невозможного как возможного. Виртуозы – это мученики произведений искусства, во многих их достижениях, тех, которых добиваются, например, балерины и певицы, поющие в технике колоратуры, «осело», не оставляя явных следов, что-то садистское, мученическое, то, без чего невозможны были бы эти достижения. Не случайно одно и то же имя артиста, художника носит и цирковой артист, и художник, максимально чуждый эффектности, погони за внешним впечатлением, отстаивающий дерзкую идею искусства, которое бы оптимально, без малейших уступок, компромиссов и отклонений, «чисто» соответствовало бы своему понятию. Если логичность произведений искусства всегда является их врагом, то абсурдность, давно уже, еще до того, как стала программой, обосновавшаяся в традиционном искусстве, представляющая собой антитезу логичности, является доказательством того, что абсолютно последовательное осуществление логичности встречает протест. Под аутентичными произведениями искусства не натянуто сетки, которая защитила бы их в момент падения.

Если в произведении искусства объективируется и фиксируется становление, то именно вследствие этого такая объективация отрицает становление, принижая его до уровня «как если бы»; видимо, поэтому сегодня, когда искусство поднимает мятеж против видимости, поднимается мятеж и против форм его объективации и предпринимается попытка заменить ложно демонстрируемое, мнимое

Длительность существования преходящего, как момент искусства, который в то же время увековечивает миметическое наследие, является одной из категорий, восходящих к глубокой древности. Сам образ, еще до стадии всякой содержательной дифференциации, представляет собой, по оценке немалого числа авторов, один из феноменов регенерации. Фробениус * сообщает о пигмеях, которые «…в момент восхода солнца рисовали животное, чтобы после убийства его, вымазав на следующее утро его изображение кровью и натерев шерстью, в соответствии с установленным ритуалом, дать ему воскреснуть в некотором высшем смысле… Так изображения животных означают их увековечение, обожествление, как бы размещение их в виде вечных звезд на небесной тверди» [316]. И всё же кажется, что именно на ранних стадиях истории обеспечению длительного существования стало сопутствовать сознание его тщетности, если такое длительное существование вообще не ощущалось, в духе обычая, запрещающего изображения, как вина по отношению к живущим. По мнению Реша, в древнейший период царит «явная боязнь изображать людей» [317]. Думается, можно было бы вспомнить о том, что уже достаточно рано посредством запретов на изображения, посредством табу были отфильтрованы верные реальности эстетические изображения, то есть всё, что еще имело антимагический характер в искусстве магического происхождения. Об этом говорит имеющее довольно давнюю традицию «ритуальное разрушение изображений» – «на изображении должны были быть запечатлены хотя бы знаки разрушения, чтобы зверь не смог больше „ускользнуть“» [318]. Это табу порождено страхом перед мертвыми, заставлявшими также бальзамировать их, чтобы как бы оставить их в числе живых. Не лишено оснований соображение, согласно которому идея эстетического долголетия развилась из практики мумифицирования. На это указывают проводившиеся Шпайзером исследования деревянных статуэток с Новых Гебридов [319], о которых сообщает Краузе: «От мумий развитие шло к верно передающим реальные черты человеческой фигуры статуям с изображением черепа, а через столбы с изображением черепа – к статуям, изображающим деревья и древовидные папоротники» [320]. Шпайзер характеризует это развитие как «переход от сохранения и иллюзии телесного присутствия мертвеца к символическому намеку на его присутствие, тем самым дан переход к чистой статуе» [321]. Этот переход уже мог означать переход к неолитическому отделению материала от формы, переход к «значению». Одной из моделей искусства явился труп в его вечно сохраняющейся, нетленной форме. Овеществление некогда живого происходило уже в доисторическую эпоху, являя собой как бунт против смерти, так и магическую практику, неразрывно связанную с природой.

Отмиранию видимости в искусстве соответствует ненасытный иллюзионизм индустрии культуры, образ которого воплотил Хаксли в своих feelies [322]; аллергия на иллюзию, видимость образует контрапункт ее коммерческому всевластию. Устранение видимости является противоположностью вульгарных представлений о реализме; именно он дополняет видимость в сфере культурной индустрии.

С рефлексирующим относительно себя самого разрывом между субъектом и объектом, с началом Нового времени, буржуазная реальность всегда носит в глазах субъекта, несмотря на ограниченные масштабы ее непостижимости, следы нереального, иллюзорного, так же как для философии она стала сетью субъективных определений. Чем обманчивее эта иллюзорность, тем упорнее сознание проигрывает реальность реального. Искусство же, напротив, устанавливается само как видимость, гораздо более выраженно, эмфатически, чем в прошлых фазах развития, когда оно не было резко отделено от изображения и сообщения определенных сведений. В этом смысле оно саботирует ложные претензии на реальность, выдвигаемые покоренным субъектом миром, миром товаров. Тем самым кристаллизуется истина искусства; она придает рельефность реальности благодаря самоустановлению иллюзии, видимости. Так она служит истине.

Ницше требовал создать «антиметафизическую, но артистическую» философию [323]. В этом слышны отголоски бодлеровского сплина и югендстиля с небольшой долей абсурда – словно искусство подчинилось бы эмфатически выраженной претензии этой фразы, если бы оно не являлось гегелевским развитием истины и даже частью той метафизики, которую Ницше объявляет вне закона. Нет ничего более антиартистического, чем последовательный позитивизм. Ницше всё это прекрасно понимал. То, что он отказался от дальнейшего развития этого противоречия, согласуется с бодлеровским культом лжи и лишенным прочной почвы и корней химерическим понятием прекрасного у Ибсена. Самый последовательный сторонник Просвещения не заблуждался относительно того, что в результате одной лишь последовательности событий исчезают мотивация и смысл Просвещения. Вместо саморефлексии Просвещения он прибегает к актам насилия, совершаемым мыслью. Они выражают то, что сама истина, идею которой вызвало к жизни Просвещение, не существует без той видимости, которую она стремилась искоренить ради истины; с этим моментом истины искусство солидарно.

Искусство приближается к истине, которая не дана ему непосредственно; в этом смысле она является его содержанием. Познанием искусство является в силу своего отношения к истине; искусство само познает ее, по мере того как она является ему. Однако ни искусство как познание не носит дискурсивный характер, ни его истина не является отражением объекта.

В недоумении пожимающий плечами эстетический релятивизм является частью овеществленного сознания; скорее это печальный скепсис по поводу собственной недостаточности, чем злоба и ненависть к притязаниям искусства на обладание истиной, только благодаря которым всё же получало законное обоснование то величие произведений искусства, без фетишизации которого редко обходились релятивисты. Их позиция и образ действий носят овеществленный характер как существующие благодаря восприятию извне, потреблению, как позиция, не обращенная в сторону развития произведений искусства, в рамках которого вопросы об их истине обретают четкость и убедительность. Релятивизм представляет собой индифферентную в отношении предмета, обособленную саморефлексию «голого» субъекта. И в эстетическом отношении релятивизм вряд ли когда-либо воспринимался всерьез; именно серьезность непереносима для него. Тот, кто о представленном на выставке новом произведении говорит, что о такого рода вещах вообще невозможно составить какого-либо суждения, воображает, будто его непонимание уничтожило непонятную ему вещь. То, что люди беспрестанно ввязываются в эстетические споры и дискуссии, независимо оттого, какую позицию они занимают по отношению к эстетике, больше говорит против релятивизма, чем все его философские опровержения, – идея эстетической истины вопреки своей проблематике и в ее рамках обретает свое право на существование. Тем временем самое прочное обоснование критика эстетического релятивизма имеет вследствие разрешимости технических вопросов. Чуть ли не автоматически предполагается, что техника разрешает категорические суждения, однако ни само искусство, ни присущее ему содержание не разделяют с нею догматически эту позицию. Насколько очевидно, что произведения искусства представляют собой нечто большее, чем совокупность их художественных приемов, обозначаемая термином «техника», настолько же очевидно и то, что они обладают объективным содержанием лишь постольку, поскольку оно проявляется в них, а это происходит единственно

Имманентная гармоничность произведений искусства и их метафизическая истина соединяются в их содержании истины. Содержание это выглядело бы словно с неба свалившимся, как предустановленная гармония Лейбница, которая нуждалась в трансцендентном творце, если бы развитие имманентной гармоничности произведений не служило истине, образу некоего «самого по себе», которым сами произведения быть не могли. Если усилия, предпринимаемые произведениями искусства, относятся к объективно истинному, то оно сообщается им посредством выполнения требований их собственной законности. Та ариаднина нить, держась за которую произведения ощупью пробираются сквозь мрак своего внутреннего мира, состоит в том, что они тем лучше удовлетворяют требованиям истины, чем больше последние удовлетворяют собственным требованиям, самим себе. Но это вовсе не самообман. Ведь свою автаркию они получили от того, чем сами они не являются. Содержанием праистории произведений искусства является внедрение категорий действительности в сферу их видимости. Эти категории продолжают развиваться в русле автономии произведения не только по законам видимости, а сохраняют ту константу направления движения, которую они получили извне. Произведения задают вопрос: как истина реального стала их истиной? Каноном реального является неистина, ложь. Сама их чистая экзистенция критикует экзистенцию духа, который лишь подготавливает свое «другое». То, что в общественном плане является ложным, непрочным, идеологическим, входит в структуру произведений искусства как непрочное, неопределенное, недостаточное. Ведь реакция самих произведений искусства, их объективная «позиция по отношению к объективности», остается позицией по отношению к реальности [325].

Произведение искусства всегда в одно и то же время является и самим собой, и «другим», «иным». Такая инакость вводит в заблуждение, поскольку конститутивно метаэстетическое начало испаряется, как только исследователь ошибочно возымеет надежду, что ему удастся оторвать метаэстетическое от эстетического и выделить в виде изолированного феномена.

То, что в силу развившейся в последнее время исторической тенденции основной акцент переместился с субъекта, во всяком случае с его выявления, на предмет, подтачивает и дальше отличие произведений искусства от реально существующего, несмотря на субъективное происхождение этой тенденции. Произведения всё больше становятся явлениями бытия второй степени, без «окон», сквозь которые можно было бы разглядеть человеческое в них. Субъективность исчезает в произведениях искусства в качестве инструмента их объективации. Субъективная сила творческой фантазии, в которой по-прежнему нуждаются произведения искусства, становится доступной для познания как возвращение объективного к субъекту, как проявление необходимости, несмотря ни на что, проложить демаркационную линию произведения искусства. Возможность для этого обеспечивает воображение. Оно создает внутренне непротиворечивый, гармоничный, покоящийся в себе образ, не выдумывая произвольно формы, детали, сюжеты и тому подобное. Но истина произведения искусства может быть представлена только в том случае, если в субъективно воображаемом «самом по себе» прочитывается транссубъективное начало. Опосредованием его и является произведение.

Опосредование между содержанием произведений искусства и их структурой является субъективным. Оно состоит не только в работе и усилиях, направленных на объективацию. Данности, возвышающейся над субъективной интенцией, возникшей не благодаря ее произволу, соответствует аналогичное объективное в субъекте – его опыт, поскольку он формируется по ту сторону сознательного воления. Произведения искусства являются безобразными образами в качестве осадка, образуемого этим опытом, который насмехается над опредмечивающим отображением. Его распространение и фиксация являются тем путем, которым субъект приходит к содержанию истины. Единственно верное понятие реализма, под которое подходит всё нынешнее искусство, могло бы быть сформировано лишь на основе непоколебимой верности этому опыту. Если он достаточно глубоко проникает в суть исследуемого предмета, он выявляет исторические образования, сложившиеся за фасадами реальности и психологии. Так же как интерпретация философии прошлого требует произвести «раскопки» опыта, который и является главной первопричиной и основой выработки категориального аппарата и установления дедуктивных взаимосвязей, так и интерпретация произведений искусства настаивает на необходимости использования этого субъективно обретенного и возвышающегося над субъектом ядра опыта; тем самым такая интерпретация подчиняется факту сближения философии и искусства в содержании истины. И если это содержание является тем, что выражает глубинную сущность произведений искусства по ту сторону их значения, оно утверждается вследствие того, что произведения искусства включают исторический опыт в свои структуры, а это возможно осуществить не иначе как только посредством субъекта, – содержание истины не является абстрактным «самим по себе». Истина выдающихся произведений, созданных на основе ложного сознания, заключается в том образе поведения, в той манере, с какой они представляют это сознание как неотъемлемый от них фактор, а не в том, что они прямо объявляют теоретическую истину своим содержанием, хотя чистое изображение ложного сознания неизбежно приводит к сознанию истинному.

Высказывание о невозможности того, чтобы метафизическое содержание медленной части бетховенского квартета оп. 59,1 могло быть неистинным, неминуемо рождает возражение: истинной, мол, в нем является лишь тоска, страстное желание, но и оно бессильно угасает, без остатка растворяясь в ничто. Если в ответ на это возразят, что в этой ре-бемоль-мажорной части выражается вовсе не тоска, то такой аргумент приобретает апологетическое звучание и провоцирует ответ, что это только кажется, будто содержание истинно, что продукт тоски и искусства вообще и не может быть другим. На это можно было бы в свою очередь возразить, что аргумент этот позаимствован из арсенала вульгарно-субъективного разума. Автоматическое reductio ad hominem [326] усваивается слишком гладко, слишком легко, не встречая никакого сопротивления, чтобы оно было достаточным для объяснения объективно являющегося. Оно вполне годится для того, чтобы представить эту легковесность как лишенную иллюзий глубину, – и всё это только потому, что на его стороне стоит последовательное отрицание, тогда как напрашивается вывод, что всё это представляет собой капитуляцию перед злом. Ведь отрицание глухо по отношению к феномену. Мощь бетховенского адажио – именно в его отдаленности от субъекта; она отмечает его такты печатью истины. В этом следствие стремления обозначить то, что в искусстве некогда называлось безвозвратно канувшим в Лету словом «подлинное», то, что под этим мог разуметь еще Ницше.

Дух произведений искусства – это не то, что они значат, не то, чего они хотят, это их содержание истины. Оно поддается описанию как то, что возникает в произведениях как истина. Вторая тема адажио ре-минорной сонаты оп. 31, 2 Бетховена не отличается ни прекрасной

Дух произведений искусства есть их объективированное миметическое поведение – поведение по отношению к мимесису и в то же время его форма в искусстве.

Подражание как эстетическую категорию столь же нелегко просто устранить, как и принять. Искусство объективирует миметический импульс. Оно так же удерживает его, как и лишает присущей ему непосредственности и отрицает его. Подражание предметам делает из такой диалектики объективации роковые выводы. Опредмеченная реальность является коррелятом опредмеченного мимесиса. Из реакции на то, что не есть Я, возникает имитация этого не-Я. Сам мимесис склоняется перед опредмечиванием, тщетно надеясь залатать возникшую для опредмеченного сознания трещину в его отношениях с объектом. Когда произведение искусства стремится сделаться тождественным «другому», «иному», предметному, оно становится нетождественным ему. Но только в процессе своего самоотчуждения вследствие подражания субъект усиливается настолько, что он освобождается от чар подражания. То, благодаря чему произведения искусства в течение тысячелетий рассматривали себя как образы чего-то, разоблачается историей, являющейся их критиком, как не имеющее существенного значения для произведений искусства. Джойса не было бы без Пруста, а тот, в свою очередь, невозможен без Флобера, на которого он смотрел сверху вниз. Именно благодаря подражанию, а не в отрыве от него искусство добилось своей автономии; в подражании обрело оно средства для достижения своей свободы.

Искусство столь же мало является отражением, как и познанием предметного; иначе оно выродилось бы в дублирование, в удвоение, критику которого в области дискурсивного познания столь последовательно и убедительно осуществлял Гуссерль. В гораздо большей степени искусство всеми своими проявлениями, отражающими его внутреннюю сущность, его природу, «схватывает» реальность, чтобы при первом же прикосновении к ней отпрянуть назад. Письмена искусства – родимые пятна этого движения. Их соединения в произведении искусства являются шифрованной записью исторической сущности реальности, а не ее отражением. Подобный образ поведения родствен миметическому. Даже те произведения, которые выступают как отражения реальности, являются такими лишь отчасти, в незначительной степени, «периферийно»; они становятся второй реальностью, реагируя на первую; то есть субъективно они являются рефлексией, безразлично, рефлексировали ли художники или нет. Только произведение искусства, безóбразно делающее себя сущим самим по себе, [затрагивает сущность и для этого оно нуждается в развитом эстетическом покорении природы] [327].

Если бы имел силу закон, что художники не знают, что такое произведение искусства, то это, скорее всего, вошло бы в коллизию с неизбежностью рефлексии в сегодняшнем искусстве; иначе как через сознание художников его было бы трудно себе представить. Действительно, это незнание нередко становится позорным пятном на творчестве выдающихся художников, особенно в тех зонах культуры, где искусство еще до некоторой степени имеет место; незнание, проявляющееся, например, в недостатке вкуса, становится имманентным недостатком. Однако нулевой точкой в отношениях между незнанием и необходимой рефлексией является техника. Она не только позволяет любую рефлексию, но и требует ее, при этом не рассеивая плодотворного мрака произведений путем апелляции к всеобъемлющему общему понятию, подчиняющему себе все прочие.

Загадочный характер произведений вызывает священный трепет, но не как живая, конкретная современность, а как воспоминание.

Искусство прошлого не совпадало полностью со своим культовым моментом, но и не просто являлось его противоположностью. Оно вырвалось из-под власти культовых объектов, совершив прыжок, вследствие которого культовый момент одновременно и видоизменился, и сохранился, – именно эта структура воспроизводится в расширенном виде на всех стадиях своей истории. Всякое искусство содержит элементы, под воздействием которых оно угрожает войти в противоречие со своим тягостным и ненадежным понятием, заменяя эпос рудиментарной историографией, трагедию – слушанием судебного дела, абстрактнейший образ – узором орнамента или реалистический роман – общественной наукой, результаты которой заранее предсказуемы, репортажем.

Загадочный характер произведений искусства намертво сросся с историей. Благодаря ей они некогда стали загадками, благодаря ей они постоянно становятся ими вновь, и наоборот, только она, создавшая им авторитет, держит от них в секрете мучительный вопрос об их raison d’être.

Произведения в эпоху их угасания архаичны. Но когда они уже не говорят, говорит само их угасание, сама их немота.

Не всякое продвинутое искусство несет на себе следы ужасного; заметнее всего они проявляются там, где еще не обрезаны все связи peinture [328] с объектом, все отношения диссонанса с осуществленным и отринутым созвучием, – шок, вызываемый картинами Пикассо, порожден принципом деформации. Многие абстрактные и конструктивистские произведения не производят шокирующего впечатления; остается открытым вопрос, проявляется ли в этом воздействие еще не воплощенной в жизнь, более бесстрашной реальности

Проблемы перспективы, некогда решающий фактор живописи, вновь могут выйти в ней на передний план, но эмансипированными от копирующего реальность отражательства. Следовало бы даже поставить вопрос, возможно ли вообще представить себе визуально абсолютно беспредметное явление; не въелись ли во всё являющееся даже сведенные до крайнего минимума неистребимые следы предметного мира; такого рода умозрительные рассуждения (Spekulationen) становятся ложными, если они имеют своей целью какие-либо реставрационные усилия. Субъективные пределы познания обусловлены тем, что вряд ли найдется познающий, способный противостоять искушению экстраполировать собственную ситуацию на будущее. Но табу, накладываемое на инварианты, в то же время препятствует этому. И всё же возможность живописать будущее столь же мала, как и спроектировать инварианты; эстетика втискивается в постулаты текущего момента.

Так же как трудно дать дефиницию того, что такое произведение искусства, трудно и отрицать наличие у эстетики потребности в такой дефиниции, если только она не хочет оставаться заложником собственных невыполненных обещаний. Произведения искусства – это картины, не содержащие того, что они отображают, и поэтому они и не являются картинами, они безобразны; это сущность, которая является, сущность как явление. Им недостает предикатов платоновских праобразов, равно как и копий, особенно предикатов вечности; они насквозь историчны. Дохудожественный образ поведения, наиболее близкий к искусству и подводящий к нему, направлен на то, чтобы преобразовать опыт в образный; как говорил Кьеркегор, то, чем я завладел, – это образы. Произведения искусства являются их объективациями, объективациями мимесиса, схемами опыта, который уподобляется познающему.

Формы так называемого низкого искусства, как, например, цирковое представление, в конце которого все слоны встают на задние ноги, а на хоботе у каждого неподвижно стоит балерина в грациозной позе, – всё это представляет собой бессознательные, создаваемые без обдуманного намерения, изначальные образы того, что история философии расшифровывает в искусстве, из форм которого, отвергнутых с отвращением, можно столько выведать о его сокрытой тайне, о том, относительно чего вводит в заблуждение уровень, на который искусство возводит свою уже отвердевшую форму.

Красота – это исход из царства целесообразности и целенаправленности того, что в нем объективировалось.

Идея неопредмеченной и поэтому не существующей адекватно в интенциях объективности вспыхивает в эстетической целесообразности, равно как и в бесцельности искусства. Но она становится неотъемлемой частью искусства только посредством субъекта, благодаря его рациональности, в русле которой зарождается целесообразность. Искусство – это поляризация, его искры перелетают с отчуждающейся, уходящей в себя субъективности на то, что не формируется с помощью рациональности, на тот блок, что заключен между субъектом и тем, что когда-то в философии называлось вещью самой по себе. Искусство несоизмеримо со средним царством, царством составных элементов.

Кантовская целесообразность без цели есть принцип, который из сферы эмпирической реальности, из царства, где властвует лишь одна цель – цель самосохранения, «переселяется» в иную область, отдалившуюся от сферы эмпирической реальности, некогда бывшую священной. В силу диалектики целесообразность произведений искусства как критика проявляется в практическом формировании и обосновании целей. Эта целесообразность находится на стороне порабощенной природы; этому она обязана идеей другой целесообразности, установленной человеком; правда, эта первая целесообразность «снята» наукой о природе. Искусство есть спасение природы или непосредственности путем их отрицания, через полное, совершенное опосредование. С непокоренным искусство делает схожим неограниченная власть над его материалом; это сокрыто в кантовском оксюмороне.

Искусство, отражение господства человека над природой, в одно и то же время отрицает природу посредством рефлексии и испытывает к ней расположение. Субъективная тотальность произведений искусства не остается тотальностью, навязанной «иному», а, сохраняя определенную дистанцию по отношению к нему, становится его воображаемым восстановлением. Эстетически нейтрализованный процесс покорения природы отказывается от насилия, утрачивает свой насильственный характер. В видимости восстановления поврежденного «иного» в собственной форме покорение становится моделью неповрежденного. Эстетическая целостность есть антитезис ложного целого. Если искусство, как когда-то сказал Валери, не считает себя обязанным своим существованием никому, кроме самого себя, то это происходит потому, что оно хочет сделать себя притчей, параболой вещи самой по себе, непокоренного и неизувеченного (Unverschandelte) [329]. Оно есть дух, который в силу своей конституции отказывается от своего прирожденного права.

То, что покорение природы не является случайным, малосущественным процессом искусства, что это не грехопадение вследствие соединения с цивилизаторским процессом, подтверждается по меньшей мере тем, что магическая практика первобытных народов, без какого-либо различия, содержит элемент покорения природы. «Глубокое воздействие, оказываемое изображением животного, объясняется просто тем фактом, что изображение с его характерными признаками психологически оказывает такое же воздействие, как и сам объект, и таким образом человеку кажется, что причина изменения его психологического состояния – чудо. С другой стороны, из того факта, что изображение безропотно подчиняется его власти, он черпает веру в то, что найдет и убьет изображенное дикое животное, вследствие чего изображение представляется ему средством власти над животным» [330]. Магия есть рудиментарная форма того причинного мышления, которое впоследствии ликвидирует магию.

Искусство – это миметическое поведение, или миметический образ действий, которое располагает для своей объективации самой развитой, самой передовой рациональностью, проявляющейся в овладении материалом и технике исполнения. Этим противоречием такое поведение отвечает на противоречие самого ratio [331]. Если телосом этой рациональности неизбежно является само по себе нерациональное исполнение желаний – счастье – враг рациональности, цели и целесообразности, но нуждается в них, как в средстве, – то искусство делает этот иррациональный телос своим предметом. При этом оно в своей технике пользуется неограниченной рациональностью, тогда как в так называемом техническом мире оно, в силу производственных отношений, само остается ограниченным, иррациональным. Плохо приходится искусству в век техники, когда оно, выступая в качестве общественного отношения, универсального опосредования, лжет о нем.

Рациональность произведений искусства ставит себе целью осуществить сопротивление эмпирическому существованию – рационально выстроить произведения искусства, то есть сформировать их внутренне последовательными. Тем самым они контрастируют с внешней по отношению к ним областью, со сферой покоряющего природу ratio, от которого ведет свое происхождение эстетическое ratio, становясь вещью-для-себя. Оппозицией произведений искусства по отношению к власти является мимесис к этой власти. Произведения вынуждены уподобляться образу действий и манере поведения власть имущих, чтобы произвести что-то качественно отличное от мира власти. Имманентно полемическая позиция произведений искусства в отношении сущего включает также принцип, которому сущее повинуется и который дисквалифицирует сущее, понижая его до уровня только сущего; эстетическая рациональность стремится возместить тот ущерб, который причинила покоряющая

Объявление вне закона произвольного, покоряющего момента в искусстве относится не к власти, а к искуплению ею вины тем, что субъект ставит свою возможность владеть собой и своим «иным» на службу неидентичному, нетождественному.

Категория формообразования, совершенно невыносимая, когда ее абсолютизируют, апеллирует к структуре. Однако уровень произведения, степень его формальной проработки тем выше, чем меньше средств используется для этого. Формообразование означает не-форму (Nichtgestalt).

Именно интегрально, целиком сконструированные произведения искусства модерна проливают внезапный свет на несостоятельность логичности и формальной имманентности; чтобы удовлетворить данному понятию, произведения должны обвести его вокруг пальца; это зафиксировано в дневниковых записях Клее. Одна из задач художников, в действительности интересующихся всем экстравагантным, необычным, выбивающимся из общего ряда, любого рода крайностями, состоит в том, чтобы до конца реализовать логику обычного хода вещей, того, что определяется выражением «дела идут», – такой композитор, как Рихард Штраус, был на редкость нечувствителен к этому – и вновь нарушить, «приостановить» ее, чтобы очистить ее от механического, плохо обозримого. Требование «приникнуть» к произведению призывает «вмешаться» в него, чтобы оно не превратилось в адскую машину. Может быть, внешние проявления, «жесты» этого вмешательства, которыми у Бетховена обычно начинаются заключительные части разрабатываемых им тем, представляя некий волевой акт, являются ранними свидетельствами этого опыта. В противном случае плодотворный момент произведения искусства превращается в момент гибельный, смертельный.

Различие между эстетической логичностью и логичностью дискурсивной следовало бы продемонстрировать на примере творчества Тракля. Череда убегающих образов – «Как красиво образ следует за образом», – разумеется, не позволяет выстроить смысловой контекст, отражающий способ проявления и существования логики и причинности в том виде, в каком они господствуют в апофантической сфере, в области утверждающих заявлений, аксиом и постулатов, особенно в области экзистенциальных оценок, несмотря на траклевское «дела идут»; поэт избирает этот безличный оборот в качестве парадокса, заставляя его сказать, что то, чего нет, существует. Несмотря на видимость ассоциации, структуры Тракля не просто отдаются во власть присущей этому явлению тенденции. Непрямо, исподволь, тайком логические категории вступают в «игру», приобретая важное значение как категории волнообразно меняющейся, поднимающейся или опускающейся подобно наплывам музыкальной мелодии кривой, отражающей изменения отдельных моментов, распределения оттенков, взаимоотношения между такими факторами, как создание, продолжение, завершение. Образные элементы принимают участие в такого рода формальных категориях, при этом обретая основание единственно в силу вышеперечисленных связей и отношений. Они организуют стихотворения и поднимают их над случайностью голого озарения, «счастливой идеи». Эстетическая форма обладает рациональностью и в процессе ассоциирования. В том, как одно мгновение, один момент влечет за собой другой, есть что-то от той силы убедительности, которая и в логике, и в музыке непосредственно воздействует на завершающий этап развития, на выводы и финалы. Действительно, Тракль, выступая в письме против одного из своих назойливых подражателей, говорил о средствах, которые он приобрел; ни одно из этих средств не обходится без момента логичности.

Эстетика формы и эстетика содержания.Эстетика содержания – в этом-то и состоит ирония ситуации! – одерживает в споре верх в силу того, что содержание произведений и искусства в целом, его цель, носит не формальный, а содержательный характер. Но содержанием содержание становится лишь благодаря эстетической форме. Если центральным предметом эстетики является форма, то эстетика становится содержательной, заставляя формы заговорить.

Данные, собранные формальной эстетикой, нельзя просто отрицать. Как ни далеки они от неурезанного эстетического опыта, в него всё же проникают формальные определения, такие как математические пропорции, симметрия; то же можно сказать и о динамических формальных категориях, например напряжении и равновесии. Без их функционирования великие произведения прошлого было бы так же трудно понять, как и гипостазировать их в качестве критериев. Эти формальные категории всегда были только моментами, неотделимыми от моментов содержательно многообразных; они никогда не имели самостоятельного значения, не ценились сами по себе, а только в отношении к сформированному, обретшему форму. Они являются парадигмами диалектики. В зависимости от того, что формируется, они модифицируются; по мере радикализации модерна это происходит сплошь и рядом посредством отрицания, – они оказывают воздействие непрямо, в результате того, что их избегают, отменяют, аннулируют; прототипом отношения к ним может служить отношение к традиционным правилам живописной композиции после Мане; это не ускользнуло от внимания Валери. В сопротивлении конкретного произведения их диктату чувствуется действие правил. Такая, скажем, категория, как категория пропорциональности, имеет смысл единственно постольку, поскольку она включает в себя и нарушение пропорций, то есть свое собственное движение. Благодаря такой диалектике формальные категории, проникшие до самых сокровенных глубин модерна, восстановились на более высоком уровне развития, воплощением диссонансов была гармония, воплощением напряжений – равновесие. Это было бы невозможно представить себе, если бы формальные категории не сублимировали содержательные моменты. Формальный принцип, согласно которому произведения искусства должны быть и напряжением, и равновесием, регистрирует антагонистическое содержание эстетического опыта, отражающее непримиренную реальность, которая всё же желает примирения. Статические формальные категории, такие как правило золотого сечения, представляют собой также застывшее, затвердевшее материальное, материальное самого примирения; в произведениях искусства гармония издавна была пригодна на что-то единственно как результат; как только установленное или утвержденное всегда была уже идеологией, пока к тому же не стала только-только обретенным гомеостазом. Наоборот, все материальное, как бы в качестве априорного момента искусства, развилось в искусстве посредством образования формы, формирования, которое впоследствии перешло в ведение формальных категорий. Категории эти, в свою очередь, снова изменились в результате связи со своим материалом. Формировать, создавать форму – это значит правильно осуществлять такое изменение. Этим может быть дано имманентное объяснение понятию диалектики в искусстве.

Анализ формы произведения искусства и поиски ответа на вопрос, чем является форма для него самого, имеют смысл лишь относительно его конкретного материала. Конструкция самым безукоризненным образом проведенных диагоналей, осей и линий перспективы на картине, наилучшее использование мотивов в музыке остаются безучастными, если они не развились на основе конкретно этой картины или этой музыкальной композиции. Всякое иное применение понятия конструкции в искусстве будет необоснованным; в противном случае оно неминуемо превратится в фетиш. Некоторые анализы дают ответы на любые вопросы, кроме одного – почему ту или иную картину или ту или иную музыку называют прекрасной или на чем вообще основано их право на существование. Такие исследовательские технологии действительно становятся объектом критики эстетического формализма. Но, как бы ни было недостаточно для исследователя ограничиться констатацией того факта, что форма и содержание взаимосвязаны, учитывая, что куда более важной задачей для него является рассмотрение каждого из компонентов по отдельности, – формальные элементы, всегда «ссылающиеся» на содержательные моменты, сохраняют свою содержательную тенденцию. Вульгарный материализм и не менее вульгарный классицизм сходятся в заблуждении относительно того, что

Понятие напряжения освобождается от подозрений в формализме благодаря тому, что оно, выявляя противоречивый опыт или антиномические отношения в предмете, называет моментом «формы» именно тот момент, когда форма становится содержательной в силу своего отношения к своему «иному». Посредством внутреннего напряжения произведение, еще находясь в состоянии недвижимости вследствие своей объективации, определяет себя как силовое поле. Оно так же является воплощением отношений напряжения, как и попытки ослабить, «разрешить» их.

Математизирующие теории гармонии неизменно вызывают то возражение, что эстетические феномены не поддаются математизации. Равное в искусстве не является равным в действительности. Очевидным это стало в музыке. Повторение аналогичных партий равной длительности не достигает того, на что рассчитывает абстрактное понятие гармонии, – такое повторение утомляет, вместо того чтобы приносить удовлетворение, или, если говорить в менее субъективном плане, оно слишком длинно по форме; Мендельсон, видимо, был одним из первых композиторов, творивших в соответствии с этим опытом, влияние которого продолжалось и позже, проявившись вплоть до самокритики школы серийной техники на материале механических соответствий. Такая самокритика усилилась с ростом динамизации искусства, по мере усиления soupçon [333] в отношении любой идентичности, любой тождественности, которая не становится неидентичным, нетождественным. Может быть, не лишена оснований гипотеза, согласно которой общественные отличия «художественного воления» изобразительного искусства барокко от искусства Ренессанса были вызваны тем же опытом. Все внешне выглядящие как естественные, природные и в этом смысле абстрактно-инвариантные отношения, как только они попадают в сферу искусства, неизбежно подвергаются модификациям, чтобы отвечать требованиям искусства; ярчайшим примером тому является модификация естественного обертонового звукоряда посредством темперации *. Чаще всего эти модификации приписываются субъективному моменту, который не в состоянии перенести косности заранее заданного ему гетерономного материального порядка. Но и эта убедительная интерпретация всё еще слишком далека от истории. Повсеместно в искусстве лишь достаточно поздно происходит возврат к так называемым природным, естественным материалам и отношениям, что является следствием полемики с противоречивым и не вызывающим доверия традиционализмом, то есть со всем, что считается буржуазным. Математизация и дисквалификация художественных материалов и словно вытекающей из них художественной техники действительно являются результатом усилий эмансипированного субъекта, «рефлексии», которая впоследствии восстает против этого. Художественная техника первобытных народов не знает подобного. То, что в искусстве воспринимается как природная данность и естественный закон, представляет собой явление не первичного порядка, а результат внутриэстетического развития, опосредования. Такая природа в искусстве – это не та природа, к которой тяготеет искусство. Она спроецирована на искусство по образцу естественных наук, чтобы скомпенсировать утрату изначально заданных структур. В живописи импрессионизма модерн, пронизанный почти природной стихией чисто физиологического восприятия, довольно убедителен. Поэтому вторая рефлексия требует критики всех ставших самостоятельными природных моментов; как они появились, так они и исчезают. После Второй мировой войны сознание, питавшее иллюзию, будто всё можно начать сначала, не совершая никаких изменений в обществе, цеплялось за мнимые прафеномены; они носят столь же идеологический характер, как и сорок марок в новой валюте, выданные на руки каждому, с помощью которых экономика должна была быть полностью восстановлена. Сплошная вырубка – это характерная маска существующего; иное, новое не скрывает своего исторического измерения. Дело не в том, что в искусстве якобы нет никаких математических отношений. Но они могут быть поняты лишь в отношении к исторически конкретной форме, их нельзя гипостазировать.

Понятие гомеостаза, снятия, сглаживания напряжения, возникающего лишь в тотальности произведения искусства, по всей вероятности, связано с тем моментом, когда произведение самостоятельно заявляет о себе, делается «видимым», – это момент, когда гомеостаз если и не создается непосредственно, то становится обозримым. Тень, которая тем самым падает на понятие гомеостаза, соответствует кризису этой идеи в современном искусстве. Именно в той точке, где произведение искусства обретает самого себя, осознает самого себя, где оно соответствует истине, где оно «правильно», оно больше не соответствует истине и не является «правильным», ибо счастливо обретенная автономия закрепляет его овеществление и лишает его открытости, которая вновь принадлежит к его собственной идее. В героическую эпоху экспрессионизма такие художники, как Кандинский, вплотную подошли к такого рода размышлениям, заметив, например, что художник, полагающий, что нашел свой стиль, тем самым потерян для искусства. Но ситуация не носит такого субъективно-психологического характера, какой она воспринималась в то время, а коренится в антиномии самого искусства. Открытость, к которой оно стремится, и закрытость – «завершенность», – посредством которой искусство приближается к идеалу своего бытия самого по себе, неизготовленному, не прилаженному к тому, что представляет открытость, несовместимы.

То обстоятельство, что произведение искусства является равнодействующей (Resultante), обусловливает отсутствие в нем всего мертвого, необработанного, несформированного, и, подобно тому как чувствительность к этому является решающим моментом всякой критики, от него зависит также и качество всякого произведения, причем там, где культурно-философская рефлексия свободно парит над произведениями, этот момент сходит на нет. Первый же взгляд, брошенный на партитуру, инстинкт, побуждающий при созерцании картины судить о ее достоинствах, сопровождается сознанием проработанности формы, чувствительностью относительно того сырого, грубого, что достаточно часто совпадает с тем, как общепринятая условность, норма сказывается на произведении искусства и что невежественные «ценители» искусства считают пошедшим на пользу произведениям как их транссубъективное. Даже там, где произведения искусства приостанавливают действие принципа их формальной проработанности и открываются перед сырым и грубым, необработанным, они именно в этом отражают постулат проработки. По-настоящему проработанными являются произведения, в которых формирующая рука нежнейшими прикосновениями ощупывает материал; эта идея образцово представлена французской традицией. Хорошая музыка отличается тем, что ни один такт в ней не звучит впустую, не «бренчит», ни один не существует лишь ради самого себя, изолированно, зажатый между двумя своими тактовыми чертами, а также тем, что в ней нет ни одного инструмента, звучание которого, как говорят музыканты, не было бы «услышано», не было бы извлечено с помощью субъективной чувствительности из специфического характера инструмента, которому доверено исполнение данного пассажа.

Старый глуповатый стишок из репертуара кабаре «В любви есть что-то эротическое» провоцирует создать другой его вариант – в искусстве есть что-то эстетическое, – вариант, который следует воспринимать самым серьезным образом, как memento, напоминание о грозящей смерти, сделанное тем, что вытеснено из искусства в процессе его потребления. Качество, о котором при этом идет речь, раскрывается еще до начала процесса чтения, как и до начала подобного рода процессов в музыке, – это качество следа, который формообразование всегда оставляет в формируемом, не прибегая для этого ни к какому насилию, – в нем отражается примиряющее начало культуры в искусстве, присущее даже самому резкому протесту. Оно слышится в самом звучании слова metier [334]; вот почему его нельзя переводить как просто «ремесло». Значение этого момента, по всей видимости, росло на протяжении истории эпохи модерна; говорить об этом применительно к Баху было бы, несмотря на высочайший формальный уровень его творчества, до некоторой степени анахронизмом, о Моцарте, Шуберте, а уж о Брукнере и подавно, такого тоже не скажешь, а вот упомянуть в этой связи Брамса, Вагнера, да и Шопена было бы вполне уместно. В наши дни качество – это differentia specifica [335] вторгающегося невежества и критерий мастерства. Ничто не вправе оставаться сырым, необработанным, даже простейшие элементы должны нести на себе этот цивилизаторский след. В нем – аромат искусства, ощущаемый в произведении.

И понятие орнаментального, против которого восстает трезвая деловитость, также имеет свою диалектику. Тем, что барокко носит декоративный характер, сказано еще не всё. Барокко – это decorazione assoluta [336], словно освобожденная от всякой цели, в том числе и театральной, и установившая собственный формальный закон. Эта «декорация» уже не украшает что-то, а сама является не чем иным, как украшением; тем самым она оставляет в дураках критику всяческих украшений и украшательств. Как-то не пристало адресовать упреки в «гипсовости» высокохудожественным произведениям барокко – податливый материал как нельзя лучше отвечает формальному априорному принципу абсолютной декорации. Благодаря неустанно развивающейся сублимации в таких произведениях великий мировой театр, theatrum mundi [337], стал theatrum dei [338], чувственный мир превратился в спектакль для богов.

Ремесленное бюргерское сознание возлагало надежду на добротность вещей, которые вопреки влиянию времени будут передаваться по наследству. Однако идея добротности была перенесена на последовательное совершенствование и проработку objets d’art [339]. Ничто из того, что окружает искусство, не должно оставаться в сыром, необработанном состоянии, необходимо усилить непроницаемость произведений перед «голой» эмпирией. Это ассоциировалось с идеей защиты произведений искусства от бренности. Парадоксально, что буржуазные эстетические добродетели, например добротность, доброкачественность, были перенесены и на продвинутые небуржуазные ценности.

На примере такого убедительного и по внешнему виду общепризнанного требования, как требования четкости, ясности, артикуляции всех моментов в произведении искусства, можно видеть, как любой инвариант эстетики способствует развитию ее диалектики. Вторая художественная логика может превзойти первую логику, логику ясную и непротиворечивую (Logik des Distinkten). Произведения искусства, обладающие высокими художественными достоинствами, исходя из требования установить как можно более тесные взаимосвязи между отношениями, могут пренебречь ясностью и сближать друг с другом комплексы, которые, во исполнение принципа ясности, безусловно должны быть разделены. Идея некоторых произведений отражает стремление к тому, чтобы стереть границы между их моментами, – это произведения, которые хотели бы реализовать опыт неопределенности (die Erfahrung des Vagen), всего туманного и неясного. Но неясное, однако, должно быть в них четко выражено, тщательно, вплоть до мельчайших деталей «скомпоновано» именно как неясное. Подлинно художественные произведения, которые отказываются следовать принципу ясности, скрыто предполагают наличие ясности, чтобы отвергнуть ее в себе; для них существенна не неясность как таковая, не неясность сама по себе, а отвергнутая, отрицаемая ясность. Иначе они были бы произведениями дилетантскими.

В искусстве полностью оправдывается фраза о сове Минервы, вылетающей в сумерки. До тех пор, пока существование и функция произведений искусства в обществе не подлежали никаким сомнениям и между самосознанием общества и местом и ролью произведений искусства в нем царил своего рода консенсус, идея эстетической смыслосодержательности, осмысленности (Sinnhaftigkeit) не вызывала вопросов – заданная изначально, она казалась само собой разумеющейся. Категории стали объектом философской рефлексии лишь после того, как они, по выражению Гегеля, утратили свой субстанциальный, сущностный характер и перестали быть непосредственной данностью, не вызывающей никаких сомнений.

Кризис смысла в искусстве, являющийся имманентным результатом работы неостановимо действующего мотора номинализма, развивается вместе с обретением внехудожественного опыта, поскольку внутриэстетический контекст, образующий смысл, представляет собой отблеск смыслосодержательности существующего и хода мировой истории как туманного, расплывчатого и в силу этого тем более действенного априори произведений.

Контекст, как имманентная жизнь произведений, является отражением эмпирической жизни – на него падает ее отсвет, отсвет смыслосодержащего (Widerschein des Sinnhaften). Но в результате этого понятие смыслового контекста обретает диалектический характер. Процесс, имманентно включающий произведение искусства в содержание своего понятия, причем произведение сохраняет свою конкретность и не ориентируется на всеобщее, становится предметом теоретического осмысления лишь после того, как в ходе исторического развития искусства и сам смысловой контекст, а вместе с ним и его традиционное понятие пошатнулись, утратив былую непоколебимость и устойчивость.

В рационализации средств в области эстетического восприятия, как и везде, заключается телос (цель) ее фетишизации. Чем «чище» технология их использования, тем сильнее объективно они проявляют тенденцию к тому, чтобы стать самоцелью. Именно это, а не отказ от каких-то антропологических инвариантов или сентиментально оплаканная утрата наивности является роковым в развитии новейшего искусства. На место целей, то есть произведений, становятся их возможности, схемы произведений, пустые «прожекты»; отсюда и индифферентность, равнодушие. Эти схемы по мере усиления субъективного разума в искусстве становятся выражением субъективного, то есть внутренне независимого от произведения, выдуманного, произвольного. Использованные средства – о чем нередко говорят уже сами названия произведений – так же становятся самоцелью, как и использованные материалы. В этом и состоит ложность утраты смысла. Как в самом понятии смысла необходимо различать его истинные и ложные элементы, так же следует иметь в виду, что существует и ложный упадок смысла. Но он обнаруживается лишь в результате аффирмации, как превознесение до небес того, что существует в культе чистых материалов и их чистого использования; при этом неправомерно отделяется одно от другого.

Заслоны, поставленные на пути нынешней позитивности, становятся приговором

Эстетический блеск – это не только аффирмативная идеология, но и отблеск непобежденной жизни: пока она сопротивляется упадку, надежда не покидает ее. Блеск – это не только нечистое чудо (fauler Zauber) индустрии культуры. Чем выше «ранг» произведения, тем оно блистательней, тем больше в нем блеска; и только серому произведению техника technicolor [340] наносит непоправимый ущерб.

Стихотворение Мёрике о покинутой девушке проникнуто невыразимой печалью, несравнимой по своей глубине и силе ни с какими упреками и сетованиями. Такие строки, как «И внезапно вспоминаю, / Мой неверный друг, / Как всю ночь напролет / О тебе мечтала» [341], выражают откровенно ужасающий опыт: пробуждение от сна, обещающего утешение, осознание тщетности этих утешений и переход к неприкрытому отчаянию. Но несмотря на это, даже в этом стихотворении содержится свой аффирмативный момент. Он скрывается, несмотря на подлинность выражаемого чувства, в форме, хотя она с помощью вольного стиха защищается от утешений со стороны надежной симметрии. Осторожная подделка под народную песню позволяет воспринимать девушку как одну из многих, как говорящую простым, общепринятым языком: традиционная эстетика наверняка похвалила бы стихотворение за проявленную им способность отражать типическое.

За годы, прошедшие со времени написания его, утрачено ощущение тайной связи одиночества с окружающим миром, ситуации, когда общество нашептывает слова утешения тому, кто чувствует себя таким одиноким в предрассветных сумерках. И по мере того как иссякали слезы, утешение это становилось всё невнятнее.

Произведения искусства – это не только вещи как составные части охватывающего их целого. Они специфическим образом участвуют в процессе овеществления, поскольку их объективация осуществляется по образцу объективации вещей внешнего мира; и уж в чём в чём, а именно в этом они являются отражениями, а не в имитации особенного сущего. Понятие классичности, не относящееся целиком к идеологии культуры, имеет в виду произведения искусства, которым удалась широкая объективация, то есть наиболее овеществленные. Отрицая свою динамику, объективированное произведение искусства действует против своего собственного понятия. Поэтому эстетическая объективация всегда является также и фетишизмом, а он провоцирует перманентный бунт. В той же степени, в какой, по мнению Валери, произведение искусства не может избежать следования идеалу своей классичности, всякое подлинно художественное произведение всеми силами противится этому; в этом не в последнюю очередь и черпает искусство свои жизненные силы. Принуждаемые к объективации, произведения проявляют тенденцию к окостенению, застою, косности, что имманентно принципу их завершенности, совершенства. Стремясь обрести покой внутри самих себя, как бытие само по себе, произведения искусства замыкаются в себе, тогда как выход за пределы только лишь сущего они получают исключительно благодаря открытости. То, что процесс, которым являются произведения искусства, в результате их объективации угасает в них, сближает любой классицизм с математическими отношениями. Восстает против классичности произведений не только субъект, чувствующий себя порабощенным, но и содержание истины произведений, с которым сталкивается идеал классичности. Конвенционализация не носит по отношению к объективации произведений искусства внешний характер, она не является продуктом распада. Она чутко дремлет в них; всеобъемлющая общеобязательность, которую произведения искусства обретают в результате их объективизации, приспосабливает их к господствующим общепринятым правилам и нормам. Классицистский идеал чистого, «беспримесного» совершенства в неменьшей степени иллюзорен, нежели страстное стремление к чистой свободной непосредственности. Классицистские произведения неубедительны. Античные образцы не только не имеют отношения к подражанию; всесильный принцип стилизации несовместим с движениями души, в соединении с которыми и состоит сущность его собственных притязаний: в неоспоримости, неуязвимости, достигнутой любым классицизмом, есть что-то приобретенное хитростью, обманным путем. Позднее творчество Бетховена знаменует собой восстание одного из крупнейших художников классицизма против обмана, заключавшегося в его собственном принципе. Ритм периодического возвращения романтических и классицистских течений, если вообще в истории искусства можно действительно констатировать наличие таких волн, выдает антиномичный характер самого искусства, который нагляднее всего проявляется в отношении его метафизических притязаний на то, чтобы подняться над временем, к его бренности как всего лишь произведению рук человеческих. Однако произведения искусства приобретают относительный характер, поскольку они должны утверждать себя как произведения абсолютные. Иначе полностью объективированное произведение искусства превратилось бы в абсолютно саму по себе сущую вещь и уже не было бы произведением искусства. Если бы оно стало тем, чем хочет видеть его идеализм, природой, с ним было бы покончено. Со времен Платона одним из самообманов, питаемых буржуазным сознанием, является то, что оно полагает, будто объективные антиномии можно урегулировать посредством среднего, промежуточного, находящегося между двумя крайностями, тогда как это среднее лжет об антиномиях и в свою очередь разрывается ими. Таким же противоречивым, как и классицизм, произведение является в силу своего понятия. Качественный скачок, в результате которого искусство приближается к границе своего исчезновения, своего угасания, есть следствие его антиномики.

Еще Валери так заострил понятие классичности, что, продолжая развивать идеи Бодлера, назвал удавшееся романтическое произведение классическим [342]. Вследствие такой напряженности идея классичности разрывается. Современное, модерновое искусство зарегистрировало этот факт более сорока лет назад. Неоклассицизм можно правильно понять только в его отношении к этому как к катастрофе. Непосредственно она представлена в сюрреализме. Он срывает образы Античности с платоновского неба. У Макса Эрнста образы эти слоняются, подобно призракам, среди буржуа последних десятилетий XIX столетия, в глазах которых они, нейтрализованные в качестве образовательных ценностей, действительно стали привидениями. Там, где те художественные движения, которые временно вступали в связи с Пикассо и прочими художниками, не входившими в данную groupe [343], избирают темой своего творчества Античность, она ведет их в эстетическом плане в ад, как когда-то в теологическом плане это происходило в русле христианства. Ее явление во плоти в прозаической повседневности, имеющее длительную предысторию, расколдовывает Античность. Представляемая раньше как вневременно нормативная, осовремененная Античность приобретает историческое значение, значение лишенной силы и власти, поблекшей буржуазной идеи, от которой остался лишь бледный контур. Ее формой является деформация. Хвастающие своей позитивностью интерпретации неоклассицизма согласно принципу ordre après le désordre [344] Кокто, как и сформулированные десятилетиями позже интерпретации сюрреализма как романтического освобождения фантазии и ассоциаций искажают характер изучаемых феноменов, изображая их как нечто безвредное и безобидное, – они выдают, как это первым сделал По, ужас мгновения расколдовывания за волшебство. То, что это мгновение невозможно было увековечить, наложило печать проклятия на ряд последующих направлений в искусстве, обрекает их или на реставрацию прошлого, или на исполнение бессильного ритуала революционной практики. Бодлер оказался прав: эмфатический, ярко выраженный, подчеркнуто акцентированный модерн произрастает не в блаженных полях по ту сторону товара, а оттачивается именно на опыте товарных

Беньямин критиковал применение категории необходимости к искусству [347], обращая, в частности, внимание на ту отражающую духовно-исторические воззрения отговорку, согласно которой то или иное произведение было якобы необходимо в смысле развития. И действительно, это понятие необходимости выполняет угодливую, отдающую низкопоклонством, апологетическую функцию, состоящую в том, чтобы выдать старым, переплетенным в свиную кожу томам, у которых давно уже не осталось ничего другого, чем можно было бы похвалиться, свидетельство о том, что без них дело дальше бы не пошло.

«Иное» искусства, исторически ставшее неотъемлемой частью его понятия, в любое мгновение угрожает подавить его, как, например, в ситуации, когда нью-йоркские неоготические церкви, да и средневековый центр Регенсбурга стали препятствием для городского транспорта. Искусство – это не сфера с четко очерченными границами, а сиюминутное и неустойчивое равновесие, сравнимое с равновесием между Я и Оно в области психологии. Плохие произведения искусства становятся плохими только потому, что они объективно выдвигают те притязания искусства, которые они субъективно, как заметила небезызвестная Куртс-Малер в одном из своих достопримечательных писем, опровергают. Критика же, которая демонстрирует их плохие стороны, оказывает им, как произведениям искусства, честь. Они одновременно и являются произведениями искусства, и не являются ими.

Но как произведения, которые не создавались как явления искусства или были созданы до наступления эпохи автономии искусства, в ходе истории могут стать искусством, так же может стать искусством и то, что в наши дни вызывает сомнение как искусство. Возникающее отсюда годится на что-то, разумеется, не в результате того, что оно образует зловещий предварительный этап определенного развития. Скорее, возникают, как, например, в сюрреализме, специфически эстетические качества, отрицаемые враждебным искусству течением, которое не стало политической силой, как оно того хотело; свидетельство тому кривая развития выдающихся сюрреалистов, таких как Массон. Возможности, которыми располагает традиционное искусство для собственного упадка, ухудшения и вырождения, имеют обратную силу. Бесчисленные произведения живописи и скульптуры в ходе развития изменили свое содержание и превратились в художественное ремесло. Тот, кто в 1970 году писал бы картины в манере кубизма, поставлял бы на рынок плакаты, пригодные для рекламы, да и оригиналы не были бы застрахованы от распродажи.

Традицию можно было бы спасти только путем разрыва с обаянием субъективного мироощущения, с атмосферой психологизма, углубления в мир души (Bann der Innerlichkeit). Великие произведения прошлого никогда не исчерпывались отражением этого мира; чаще всего они взрывают его путем отказа от него. Собственно говоря, любое произведение искусства в качестве внешне являющегося представляет собой также и критику внутреннего мира, а тем самым и противостоит той идеологии, которую традиция уподобляет хранилищу субъективных воспоминаний.

Истолкование искусства на основе его происхождения сомнительно (dubios) во всём, по всей шкале, от сырых биографических данных до исследования влияния истории духа и онтологической сублимации понятия происхождения. Однако нельзя и вовсе сбрасывать происхождение со счета. То, что произведения являются артефактами, является их импликатом, неотъемлемым, подразумеваемым свойством. Конфигурации в каждом из них обращаются к тому, из чего они произошли. В каждом черты его происхождения выделяются на фоне того, чем произведение стало. Эта антитетика – существенный момент его содержания. Имманентная ему динамика кристаллизует динамику внешнюю по отношению к произведению, причем именно в силу ее апоретического (противоречивого) характера. Там, где произведения искусства, независимо от индивидуального дарования автора и вопреки ему, не способны образовать монадологическое единство, они повинуются реальному давлению истории. Последнее само становится в них силой, которая разрушает их. Большей частью именно поэтому произведение искусства воспринимается адекватно только как процесс. Но если отдельное произведение представляет собой силовое поле, динамическую конфигурацию его моментов, то в неменьшей степени так же обстоит дело и с искусством в целом. Поэтому его можно определить только по его моментам, то есть опосредованно, а не сразу, не одним ударом. Произведения искусства контрастируют с тем, что не является искусством, посредством одного из этих моментов; позиция искусства по отношению к объективности меняется.

Историческая тенденция проникает в самую глубину эстетических критериев. Так, например, она решает, является ли тот или иной художник маньеристом. Именно в маньеризме Сен-Санс обвинял Дебюсси. Часто новое выступает в виде манеры; и только познание тенденции позволяет выяснить, идет ли речь о чем-то

Пруст, а за ним и Канвейлер считали, что живопись изменила свой способ видения мира, а тем самым и свои предметы. Сколь бы аутентичным ни был опыт, сообщающий об этом, он может быть сформулирован в слишком идеалистическом виде. Не лишено оснований было бы и обратное предположение – к тому, что предметы изменчивы сами по себе, исторически, органы восприятия приспособились, и живопись впоследствии нашла шифры для этого. Кубизм можно интерпретировать как своеобразную реакцию на ту стадию рационализации жизни общества, которая «геометризировала» его сущность посредством планирования; как попытку создать иной, противоположный существующему опыту опыт, который стремился обрести импрессионизм на предшествующей стадии индустриализации, еще не подчиняющейся всецело принципу планирования. В отличие от него качественно новым в кубизме является то, что если импрессионизм стремился пробудить и спасти коснеющую, окостеневающую жизнь в мире, живущем по законам товарного производства, силой собственной динамики, то кубизм уже отчаялся в таких возможностях и принял гетерономную геометризацию мира как ее новый закон, новый порядок, чтобы таким образом гарантировать объективность эстетического опыта. Исторически кубизм предвосхитил реальность Второй мировой войны, те фотоснимки разрушенных бомбами городов, что делались с самолетов. С помощью кубизма искусство впервые дало отчет в том, что жизнь не живет. В кубизме это не было свободно от идеологии; он поставил рационализированный порядок на место непознаваемого ставшего и тем самым утвердил его. Думается, именно это с неизбежностью заставило Пикассо и Брака выйти за рамки кубизма, хотя их поздние произведения так и не превзошли полотна кубистической поры.

Отношение произведений искусства к истории меняется с ходом истории. Лукач в одном из своих интервью о новейшей литературе, в особенности о творчестве Беккета, заметил: «Подождите-ка лет этак десять – пятнадцать, а там видно будет, что скажут обо всём этом». Тем самым он как бы взял на себя роль проникнутого отцовскими чувствами делового человека, дальновидно старающегося притушить энтузиазм сына; при этом подразумевалось, что он пользуется критерием долговечности и постоянства, в конечном счете применяя к искусству категории собственности. И всё же произведения искусства не безграничны к сомнительному приговору истории. Порой исторически могло утверждаться качество именно тех произведений, которые «выплывают» только с помощью духа времени. Редко бывает так, чтобы произведения, добившиеся большой славы, были совсем уж не достойны ее. Но развитие, шедшее по пути, ведущему к законной славе, приравнивалось к адекватному развитию произведений, происходящему в силу присущих им закономерностей, в результате интерпретации, комментирования, критики. Оно не обязано непосредственно communis opinio [348] и уж тем более тем направляемым индустрией культуры оценкам общества, связь которых с предметом сомнительна. Считать, будто оценка необразованного, невежественного журналиста или музыковеда старого закала, данная произведению через пятнадцать лет после его появления на свет, более верна и обязательна, нежели непосредственное восприятие только что появившегося произведения, – значит проявлять позорное суеверие.

Последующая жизнь произведений, их восприятие как один из аспектов их собственной истории осуществляется между невозможностью их понять и стремлением к этому; напряжением между двумя этими «полюсами» и определяется климат искусства.

Некоторые из ранних произведений новой музыки, принадлежащие творчеству Шёнберга среднего периода и Веберна, производят на слушателя впечатление неосязаемости, призрачности в результате их объективации, которая побуждает произведения жить уединенной, замкнутой жизнью; уже признание за такими произведениями приоритета является несправедливостью в отношении их.

Философская конструкция, утверждающая безусловное превосходство целого над частью, так же чужда искусству, как и несостоятельна с познавательно-критической точки зрения. В выдающихся произведениях детали ни в коем случае не исчезают бесследно в тотальности целого. Думается, однако, что выделение деталей из общего контекста и обретение ими самостоятельности, когда они, проявляя равнодушие к контексту, низводят его до статуса обобщающей схемы, сопровождается регрессом, возвращением в состояние дохудожественноcти (Regression ins Vorkünstlerische). Но от схемы произведения искусства отличаются в плане своих творческих возможностей только моментом самостоятельности своих деталей; всякое аутентичное произведение является результирующей центростремительных и центробежных сил. Тот, кто изощряет свой слух в погоне за красотами музыки, является дилетантом; но того, кто не способен услышать красот в ней, ощутить изменяющуюся плотность художественной фантазии и фактуры, манеру обработки материала, того можно назвать глухим. Дифференциация целого на основное, главное, первичное (Intensive) и вторичное, второстепенное (Sekundäre) до самого последнего времени являлась одним из средств искусства; она требовала от целого отрицания целого посредством части целого. Если эта возможность исчезает в наши дни, то это является не только триумфом формообразования, которое в каждое мгновение неустанно стремится находиться на одинаковом расстоянии от центра; в этом проявляется также гибельный потенциал «усыхания» средств артикуляции. Искусство нельзя радикально отделить от состояния растроганности, от мгновения очарованности как элемента возвышения (Elevation): иначе оно потерялось бы в стихии безразличия. Но любой момент, в какой бы степени он ни являлся функцией целого, в сущности своей представляет собой явление частного порядка: целое никогда не представляется эстетическому опыту в той непосредственности, без которой такой опыт вообще не конституируется. В эстетической аскезе относительно деталей и относительно атомистического образа поведения воспринимающего искусство присутствует также что-то обманывающее ожидания, угрожающее лишить само искусство одного из его ферментов.

То, что самостоятельные детали важны для целого, подтверждается отталкивающим качеством эстетически конкретных деталей, на которых запечатлен след того, что планомерно предписано сверху, а в действительности является несамостоятельным. Когда Шиллер в «Лагере Валленштейна» рифмует Potz Blitz [349] с «Густель фон Блазевиц», то по абстрактности он затыкает за пояс самый абстрактный, лишенный жизненных соков классицизм; в этом аспекте такие пьесы, как «Лагерь Валленштейна», обречены на то, чтобы быть несносными.

В настоящее время детали произведений проявляют тенденцию к тому, чтобы вследствие интеграции раствориться в целом: не под давлением планирования, а в силу того, что тенденция эта сама стремится к их уничтожению. Придает деталям своеобразие, значение, отличает их от индифферентного, безликого то, что побуждает их выйти за собственные пределы, имманентное им условие их синтеза. То, что разрешает их интеграцию, – это стремление деталей к смерти. Их диссоциативное начало и их готовность к объединению противостоят друг другу не радикально, образуя их динамический потенциал. И в том и в другом случае деталь релятивизируется как просто созданное (als ein bloß Gesetztes) и поэтому недостаточное. Дезинтеграция присутствует в самых глубинных недрах интеграции и просвечивает сквозь нее.

Ad[350]диалектике конструкции и выражения. – Тот факт, что оба эти момента переходят друг в друга, нашел свое выражение в одном из лозунгов нового искусства, согласно которому его произведения уже не стремятся создать нечто среднее между ними, а углубляются в эти крайности, чтобы в них и посредством их отыскать эквивалент того, что в старой эстетике называлось синтезом. Это в существенной степени способствует качественному определению модерна, современного искусства. Место множественности возможностей, существовавшей до момента возникновения нового искусства и чрезвычайно разросшейся в течение XIX столетия, заняла поляризация. В сфере художественной поляризации проявляется то, что необходимо в общественном плане [351]. Там, где организация особенно необходима, в формировании материальных условий жизни и основанных на них отношений между людьми, слишком мало организации и слишком много отдано на откуп частному сектору с его дурно понимаемым анархизмом. Искусство обладает достаточно большими возможностями, чтобы создать модели такого планирования, с которыми не смогли бы примириться производственные отношения, существующие в обществе. С другой стороны, иррациональное управление миром достигло степени ликвидации всегда нелегкого существования особенного. Там, где особенное становится излишним, оно меняет свои функции, превращаясь в дополняющую идеологию всевластия всеобщего. Индивидуальный интерес, противящийся этому, сближается со всеобщим интересом воплощенной в жизнь рациональности. Но рациональность становится рациональностью лишь тогда, когда она больше не подавляет индивидуальное, развитие которого и дает рациональности право на существование. Однако эмансипация индивидуального была бы удачной только в том случае, если она захватывала бы и всеобщее, от которого зависят все индивиды. И в общественном плане создание разумного общественного строя было бы возможно только при том условии, если бы другая крайность, сфера индивидуального сознания, оказала бы решительное сопротивление как чрезмерной, так и недостаточной организации. Если индивидуальная сфера является по сравнению со сферой организованной в известном смысле консервативной, отсталой, то организация на самом деле и должна осуществляться именно ради индивидов. Иррациональность организации еще предоставляет им некоторую свободу. Их «отсталость» становится убежищем для того, что впоследствии проявило бы себя как всевластный прогресс. Такая динамика несвоевременного эстетически дает табуированному выражению право на сопротивление, которое оказывается целому там, где оно неистинно. Разрыв между общественным и частным, несмотря на всю его идеологическую несуразицу, представляет собой со своей стороны некую данность и в искусстве в том плане, что ничто не в состоянии изменить искусство, не будучи связано с его данностью. То, что в общественной реальности было бы бессильным утешением, в эстетической сфере имеет куда более конкретные возможности для иных решений.

Произведения искусства не могут избежать необходимости продолжить в себе действие покоряющего природу разума в силу присущего им момента единства, которое организует целое. Но вследствие их отказа от реальной власти этот принцип возвращается в виде метафоры, способом, для

Трудно оспорить мысль о том, что Моцарт являет собой образец равновесия между формой и формируемым, как чем-то ускользающим, центробежным. Но это равновесие лишь потому достигает у него такой степени подлинности, аутентичности, что тематические и мелодические элементы его музыки, монады, из которых она образуется, рассматривая их в то же время с точки зрения контраста, тщательно проводя различие между ними, стремятся отделиться друг от друга, разбежаться в разные стороны, даже там, где само чувство такта связывает их в единое целое. Ненасильственное начало у Моцарта порождается тем, что он и в равновесии не упускает из виду качественный уровень деталей, не позволяя ему понизиться, и то, что по праву называют его гением в области формы, проявляется не в его несомненном мастерстве в обращении с формами, а в его способности использовать их без какого-либо участия властного момента, с их помощью связывать воедино диффузное как бы исподволь, невзначай. Его форма – это пропорция стремящегося в разные стороны, а не его упорядочение. В наиболее полном и законченном виде это проявляется в крупных формах оперных произведений, например в финале второго акта «Свадьбы Фигаро», форма которого не представляет собой скомпонованного единства, синтеза, – ей нет необходимости, как в инструментальной музыке, опираться на схемы, которые оправдывались синтезом данного материала, она нуждается в чистой конфигурации упорядоченно следующих одна за другой партий, характер которых формируется под влиянием меняющейся ситуации в драматургии. Такие пьесы не меньше, чем некоторые из самых смелых инструментальных пассажей, как, например, в ряде скрипичных концертов, так же сильно, хотя и не так явно, склоняются к дезинтеграции, как и последние квартеты Бетховена. Классичность Моцарта защищена от упрека в классицизме только потому, что она граничит с дезинтеграцией, из-за которой позднее творчество Бетховена, поскольку оно явилось творчеством субъективного синтеза, стало объектом куда более резких критических нападок. Дезинтеграция есть истина интегрального искусства.

Моцарт, на которого эстетика, опирающаяся на принципы гармонии, внешне имела все основания ссылаться, не вписывается в ее нормы в силу того, что, как это принято называть, носит чисто формальный характер – в результате своей способности соединять несоединимое, учитывая то, что привлекается различными музыкальными манерами в качестве своей предпосылки, не разжижаясь в созданном по приказу свыше континууме. В этом плане Моцарт среди композиторов венского классицизма наиболее далек от официального идеала классичности и именно благодаря этому воплотил в себе идеал более высокого порядка – его можно было бы назвать подлинностью. Именно благодаря этому моменту даже в музыке, вопреки ее беспредметности, проводится различие между формализмом как пустой игрой и тем, для обозначения чего не нашли лучшего термина, чем термин «глубина».

Формальный закон произведения искусства состоит в том, что все его моменты и его единство должны быть организованы согласно его собственной специфической природе.

То, что произведения искусства не представляют собой единство многообразного, а единство единого и многого, и обусловливает их несовпадение с являющимся.

Единство есть видимость так же, как видимость произведений искусства конституирована посредством их единства.

Монадологический характер произведений искусства сформировался не без причастности к этому общества, повинного в монадологической несуразице, но только благодаря ему произведения искусства обретают ту объективность, которая трансцендирует солипсизм.

У искусства нет общих законов, разве что в каждой его фазе действуют объективно обязательные запреты. Они исходят из канонических произведений. Их существование тотчас же устанавливает, что отныне не является более возможным.

До тех пор пока формы являлись некоторой непосредственно существующей данностью, произведения имели возможность конкретизации в них; их конкретизацию следовало бы, согласно гегелевской терминологии, назвать субстанциальностью форм. И чем больше она, оправдывая критику в свой адрес, выхолащивалась в ходе общеноминалистического развития, тем в большей степени становилась, как существующая таким образом, путами и оковами для конкретных произведений. То, что некогда было объективированной производительной силой, превратилось в эстетические производственные отношения и вступило в конфликт с производительными силами. То, посредством чего произведения искусства стремятся стать произведениями искусства, – формы, в свою очередь, нуждаются в автономном производстве. Это тотчас же представляет для них угрозу: концентрация всех усилий на создании форм как средств эстетической объективности отдаляет их от объекта планируемой объективации. Поэтому в последнее время концепция возможности произведений вытесняет модели, образцы, в столь высокой степени являющиеся произведениями. В замене целей средствами выражается как общее состояние общества, так и кризис, переживаемый произведением. Неизбежная рефлексия тяготеет к отказу от того, что становится предметом рефлексии. Рефлексия, поскольку она не рефлексирует сама себя, и голая форма, безразличная к объекту формирования, связаны узами соучастия. Самые гармоничные формальные принципы сами по себе не смогут ради собственного утверждения отыскать подлинные произведения, если их нет в природе; вот к какой простой антиномии пришел сегодня номинализм искусства.

Пока жанры существовали как изначальная данность, новое рождалось в жанрах. Новое всё больше перемещается в сами жанры, поскольку их не хватает. Выдающиеся художники отвечают на номиналистскую ситуацию не столько новыми произведениями, сколько моделями их

Проблематика стиля становится очевидной в высшей степени стилизованной сфере недавно скончавшегося модерна, на примере таких произведений, как «Пеллеас и Мелисанда» Дебюсси. Не идя ни на какие уступки, соблюдая образцовую чистоту жанра, лирическая драма следует своему principium stilisationis [352]. Несогласованности, возникающие из этого, появляются отнюдь не по вине слабости, которую критикует как недостаток тот, кто уже не способен осуществить принцип стилизации. Монотонность сразу бросается в глаза и всем хорошо известна. Резкость отказа, воспринимаемая как дешевый и банальный жест, препятствует образованию контраста или низводит его до уровня намека. Это вредит артикуляции, расчленению формы на отдельные компоненты, отдельные целостности, остро необходимые произведению, высшим критерием которого является единство формы; стилизация проходит мимо того обстоятельства, что стилевое единство может быть только единством разнообразия. Всегдашняя псалмодическая * манера исполнения, особенно для певческого голоса, требует того, что в музыкальном словоупотреблении прошлого обозначалось термином «замирание звука» – исполнения чаяний, завершения, истаивания. Жертва, принесенная чувству, порожденному тем, что давно кануло в седую древность и вновь всплыло в памяти, вносит диссонанс в произведение, создавая впечатление, будто обещанное не выполняется. Вкус как тотальность противится драматической манере музыки, в то время как произведение тем не менее не может отказаться от сценического исполнения. Его совершенство оборачивается обеднением и технических средств, всё более опирающаяся на принцип гомофонии фраза становится скудной, оркестр превращается в живопись серым по серому, хотя и настаивает на богатстве цветовых оттенков и нюансов. Такого рода трудности стилизации говорят о трудностях в отношениях между искусством и культурой. Классификационная схема, согласно которой искусство является одной из сфер культуры, недостаточна. «Пеллеас и Мелисанда» – это безусловно культура, свободная от стремления покончить с ней. Это настраивает на бессловесно мифическую замкнутость сюжета и упускает такую возможность именно благодаря тому, что ощупью ищет сюжет. Произведения искусства нуждаются в трансценденции к культуре, чтобы удовлетворить ее требованиям; в этом одна из важных мотиваций радикального модерна.

Свет на диалектику всеобщего и особенного проливает одно замечание, сделанное Геленом. Вслед за Конрадом Лоренцем он интерпретирует специфически эстетические формы, формы природно-прекрасного, а также орнамент, как «качества-выключатели» (Auslöserqualitäten), назначение которых в том, чтобы служить разгрузке, «отключению» переобремененных раздражителями людей. Согласно Лоренцу, общим качеством всех «выключателей» является их невероятность, неправдоподобность, соединенная с простотой. Гелен переносит это качество на искусство, высказывая предположение, «что радость, доставляемая нам чистыми звуками („спектральными тонами“) и их полными аккордами… является точной аналогией „невероятному“ высвобождающему, „отключающему“ воздействию в области акустики» [353]. «Фантазия художников неисчерпаема в своих возможностях „стилизации“ форм природы, то есть оптимального выявления невероятности и неправдоподобия общих „выключающих качеств“ путем симметризации и упрощения» [354]. Если такое упрощение конституирует то, что конкретно вправе называться формой, то содержащийся в нем абстрактный момент вследствие соединения с невероятным становится в то же время противоположностью всеобщего, моментом особенного. В идее особенного, с которой неразрывно связано искусство, – в самом элементарном виде это повествование, которое хотело бы предстать как сообщение об особенном, неповседневном событии или явлении, – присутствует такая же невероятность, такая же неправдоподобность, которая присуща геометрически чистым формам орнамента и стилизации. Неправдоподобное, эстетическая секуляризация маны, представляет собой единство всеобщего и особенного, эстетическую упорядоченность, регулярность, противопоставленную как нечто неправдоподобное голому существованию; дух представляет собой не только противоположность обособлению, но и, с помощью неправдоподобного, условие его осуществления. В искусстве дух всегда был, как это доказала лишь значительно позже диалектическая рефлексия, конкретностью, а не абстракцией.

Общественная судьба искусства создается не только внешними усилиями, она является также развитием его понятия.

В отношении своего двойственного характера искусство не проявляет безразличия. Его чистая имманентность становится его имманентным бременем. Искусство требует автаркии, которая угрожает ему стерильностью, творческим бесплодием. Это заметил Ведекинд в своей полемике с Метерлинком, иронизируя над «художественными художниками»; Вагнер сделал спор с ними главной темой «Нюрнбергских мейстерзингеров»; в позиции Брехта очевидно присутствие того же мотива с антиинтеллигентскими обертонами. Становится легким прорыв из сферы имманентности к демагогии во имя народа; и тот, кто высмеивает «художественных художников», заигрывает с варварством. И всё же искусство ради своего самосохранения отчаянно стремится вырваться из своей сферы. Ведь общественный характер оно обретает не только благодаря своему собственному движению в качестве как бы априорной оппозиции гетерономному обществу. Общество всегда проникает в сферу искусства, в том числе и в своей конкретной форме. Вопрос о возможном, о надежных формальных подходах непосредственно ставится в соответствии с состоянием общества. Насколько значительно искусство конституируется посредством субъективного опыта, настолько же существенной является роль общественного содержания в нем; правда, не в буквальном смысле, а модифицированно, в урезанной, призрачной, расплывчатой форме. Именно в этом, а не в какой-либо психологии проявляется подлинное родство искусства со сном.

Культура – это мусор, отходы, но искусство, один из ее секторов, носит серьезный характер как проявление истины. Это обусловлено двойственным характером фетишизма.

Заколдованность (verhext) искусства состоит в том, что главным критерием его бытия-для-другого является видимость, установленное в качестве мерила всех вещей отношение обмена, а «другое», сущность предмета, становится идеологией, как только оно самоутверждается. Отвратительна альтернатива, заставляющая делать выбор между What do I get out of it? [355] или «Быть немцем – это значит делать дело ради самого дела». Ложность бытия-для-другого проявляется в том, что дела, которые делаются якобы для человека, тем основательнее обманывают его, чем бескорыстнее они хотят казаться; тезис о бытии-самом-по-себе сливается с элитарным нарциссизмом и тем самым также служит плохому делу.

Поскольку произведения искусства регистрируют и объективируют слои опыта, которые хотя и лежат в основе отношения к реальности, но реально почти всегда спрятаны в нем, эстетический опыт убедителен и как опыт общественный, и как метафизический.

Дистанция, отделяющая эстетическую сферу от области практических целей, с внутриэстетической точки зрения представляется тем расстоянием, которое пролегает между эстетическими объектами и созерцающим субъектом; как произведения искусства не могут проникнуть в него, так и он не может «войти» в них, дистанция есть первое условие приближения к содержанию произведений. Это отражено в кантовском понятии незаинтересованности, которое требует от эстетического поведения, чтобы оно не «хватало» объект, не «проглатывало» его. Данный внутриэстетический момент затронут и дефиницией ауры [356], сформулированной Беньямином, хотя в ней он отнесен к прошлой стадии развития искусства и объявлен недействительным для современного этапа технической репродуцируемости. При этом Беньямин, уподобляясь агрессору, явно поторопился присвоить историческую тенденцию, возвращающую искусство в сферу эмпирического целеполагания и целесообразности. Расстояние, удаленность – это феномен, трансцендирующий голое существование произведений искусства; их абсолютная близость явилась бы

Обесчещенное, униженное и подчиненное диктату (dirigistisch verwaltet) искусство ни в коей степени не является лишенным ауры по сравнению с искусством подлинным, аутентичным: противоположность между антагонистическими сферами следует всегда представлять себе как опосредование одной сферы с помощью другой. В современной ситуации ауратический момент ценят те произведения, которые воздерживаются от использования его; его разрушительная консервация – его мобилизация в целях воздействия во имя гармонии – локализуется в сфере развлекательного искусства (Amüsiersphäre). Развлекательное искусство фальсифицирует и то и другое: фактический пласт эстетического, лишенный его опосредования, становится голой фактичностью, информацией и репортажем; а ауратический момент, вырванный из контекста произведения, культивируется как самодовлеющая ценность и делается пригодным для потребления. Поэтому каждый кадр, снятый крупным планом в коммерческом фильме, высмеивает ауру, организованно используя срежиссированную близость отдаленного, в отрыве от общей конфигурации произведения. Аура проглатывается как отдельные чувственные раздражители, как объединяющий всех соус, которым индустрия культуры поливает всё: и ауру, и свои изделия.

Фраза Стендаля о promesse du bonheur [357] утверждает, что искусство благодарит существование, делая акцент на том, что в нем предвосхищает утопию. Но доля утопичности постоянно уменьшается, и существование всё больше становится самим собой. Поэтому искусство походит на него всё меньше. Поскольку счастье, даруемое существующим, – это не больше чем лживая подделка, искусство должно нарушать обещание, чтобы остаться верным ему. Но сознание людей, тем более сознание масс, которые в антагонистическом обществе в силу существующих привилегий на образование не способны осознать такого рода диалектику, прочно придерживается обещаний счастья и имеет на это полное право, представляя себе, однако, его выполнение в непосредственной, материальной форме. Это и привлекает индустрию культуры. Она планирует формирование потребности в счастье и эксплуатирует. Момент истины, присущий индустрии культуры, состоит в том, что она удовлетворяет существенно важную, субстанциальную потребность, вытекающую из несостоятельности общества; но способ удовлетворения этой потребности делает индустрию культуры абсолютно лживой.

В атмосфере господства принципа утилитаризации, полезности искусству действительно присуще в качестве «другого» нечто от утопии, изъятое из сферы осуществления процессов производства и воспроизводства, не подчиняющееся принципу реальности: чувство, возникающее, когда повозка Фесписа въезжает в деревню, как в опере «Проданная невеста»*. Но уже за то, чтобы взглянуть на выступление канатоходцев, нужно что-то заплатить. «Другое» проглатывается неизменным, но всё же сохраняется в нем как видимость: она является видимостью и в материалистическом понимании. Все ее элементы искусство должно дистиллировать из монотонного однообразия, в том числе и дух, и все их преобразовать. В силу самого отличия от однообразия оно априори является его критикой, также и там, где оно образует определенное единство с ним и, несмотря на это, является предпосылкой критикуемого. Всякое произведение искусства бессознательно должно задаваться вопросом, каким образом оно возможно как утопия: это всегда осуществимо только через соединение его элементов. Оно трансцендирует не в результате голого и абстрактного отличия от однообразия, а в результате того, что оно воспринимает однообразие, разымает его на части и вновь собирает; то, что называют эстетическим творчеством, и есть такого рода композиция. О содержании истины произведений искусства следует судить по следующему критерию: в какой степени они способны получить «другое», высекая его из неизменного.

Дух в произведении искусства и в рефлексии относительно его вызывает подозрения, ибо он может изменять в худшую сторону товарный характер произведения и тем самым наносить ущерб возможностям его использования на рынке; коллективное бессознательное крайне чувствительно к этому. Вполне возможно, что этот распространенный аффект питается чувством глубокого сомнения в официальной культуре, ее ценностях и ее умело разрекламированном заверении в том, что люди приобщаются к этим ценностям через наслаждение. И чем увереннее человек в глубине души понимает, что официальная культура обманывает его в том, обещание чего явилось бы для нее унижением, тем крепче вцепляется он зубами идеологии во что-то такое, чего, может быть, даже в массовом опыте культуры вовсе не существует, и всё это сдабривается объедками мудрости философии жизни, провозгласившей, что сознание убивает.

Буржуазная привычка, заставляющая буржуа с трусливым цинизмом цепко держаться за то, что когда-то уже было разоблачено как ложное и неистинное, побуждает его относиться к искусству по принципу – то, что мне нравится, может быть плохим, лживым и сфабрикованным, чтобы обвести людей вокруг пальца, но я не хотел бы, чтобы мне об этом напоминали, не хотел бы и в часы досуга напрягаться и беспокоиться. Момент видимости в искусстве в своем развитии приводит к такой субъективной закоснелости, которая в век индустрии культуры включает искусство в качестве синтетической мечты в эмпирическую реальность и таким образом в процессе рефлексии об искусстве отсекает реальность, имманентную искусству. За этим в конечном счете стоит то, что дальнейшее существование современного общества несовместимо с его сознанием и каждый след этого сознания находит себе отмщение в искусстве. И в таком аспекте идеология, ложное сознание, общественно необходима. При этом подлинно художественное произведение даже выигрывает в рефлексии созерцателя, вместо того чтобы проигрывать. Если бы поймать потребителя на слове, то ему следовало бы продемонстрировать, что посредством полного, не довольствующегося первым чувственным впечатлением познания произведения, о чем он с такой легкостью заявляет, он больше бы получил от произведения. Опыт искусства становится благодаря этому безошибочному познанию много богаче. Познанное в произведении с помощью интеллекта излучает обратный свет на чувственное восприятие потребителя. Подобная субъективная рефлексия оправдана тем, что она как бы еще раз осуществляет имманентный процесс рефлексии, который объективно протекает в эстетическом предмете и никоим образом не должен осознаваться художником.

Искусство действительно не терпит аппроксимирующих (приближенно выраженных) ценностей. Представления малых и средних мастеров принадлежат к сокровищнице мыслей истории искусства, прежде всего истории музыки, являясь проекцией сознания, утратившего живой интерес к жизни произведений в себе. Не существует континуума, ведущего и плохое через посредственное к хорошему; то, что не удалось, всегда уже плохо потому, что идее искусства внутренне присуща идея удавшегося и гармонии (des Gelingens und der Stimmigkeit); в этом основная причина постоянных споров о качестве произведений искусства, какими бы бесплодными они зачастую ни были. Искусство, представляющее собой, по выражению Гегеля, явление истины, объективно нетерпимо, в том числе и в отношении диктуемого обществом плюрализма мирно сосуществующих друг с другом сфер, на который, в виде отговорки, постоянно ссылаются идеологи. Особенно непереносимо то «хорошее развлечение», о котором имеют обыкновение болтать всякого рода корпорации, и коллегии экспертов, и ученые советы, которые хотели бы оправдать товарный характер искусства перед своей хилой совестью. В одной ежедневной газете можно было прочесть, что Колетт * в Германии рассматривают как автора развлекательных романов, во Франции же она

Один из моментов китча, который можно было бы использовать в качестве дефиниции этого явления, заключается в следующем – это симуляция несуществующих чувств и тем самым их нейтрализация, нивелировка, а также симуляция эстетического феномена. Китчем можно назвать искусство, которое не может или не хочет, чтобы его воспринимали всерьез, и которое тем не менее всем своим видом демонстрирует эстетическую серьезность. Но как бы убедительно ни звучала подобная формулировка, она недостаточна, а к тому же никоим образом не следует думать, что китч бывает только приземленным, грубым, лишенным всякой сентиментальности. Симулируется и чувство; но чье чувство? Автора? Однако его невозможно ни реконструировать, ни подыскать для него критерий в виде определенных соответствий. Любая эстетическая объективация отклоняется от непосредственного движения души. Так, может быть, это чувство тех, которых автор обычно и наделяет такими чувствами? Чувство это всякий раз так же «фиктивно», как и сами personae dramatis [362]. Следовало бы, пожалуй, для придания большей убедительности этой дефиниции рассматривать то, что выражает произведение искусства как index veri et falsi [363]; однако попытка определить степень аутентичности, художественной подлинности произведения связана с такой бездной осложнений – одним из них является проблема исторического изменения содержания истины средств выражения, – что вопрос можно было бы разрешить только с помощью казуистики, да и это не было бы несомненным выходом из положения. Китч одновременно представляет собой и явление, качественно отличающееся от искусства, и неудержимо разросшуюся опухоль искусства, нашедшую себе выражение в виде противоречия, заключающегося в том, что автономное искусство должно обладать правом распоряжения миметическими импульсами, которые противятся такому праву. Произведение искусства совершает в отношении них несправедливость, состоящую в ликвидации искусства и его замене посредством схем художественного вымысла (Fiktion). Критика в адрес китча ни в чем не может быть ослаблена, но дело в том, что она перекидывается и на само искусство как таковое. Протест против априорного родства искусства с китчем был одним из важнейших законов развития искусства в новейший период его истории. Искусство в известной степени причастно к процессу упадка уровня произведений. То, что было искусством, может стать китчем. Может быть, эта история упадка, представляющая собой одну из возможностей исправления искусства, и есть его подлинный прогресс.

В условиях существующей в наши дни зависимости моды от интересов прибыли и ее тесных связей с капиталистическим производством, факторов, которые – как, например, в торговле произведениями искусства, которая финансирует художников, но за это открыто или завуалированно в последнее время требует от них, чтобы они поставляли ей то, что она, преследуя свои рыночные интересы, ожидает от них, – вторгаются в сферу так называемой художественной моды и непосредственно нарушают ее автономию, мода в искусстве так же может быть опротестована, как и пыл идеологических агентов, которые изменяют функцию апологии искусства, превращая ее в рекламу. Правда, в защиту моды можно привести только то спасительное для нее соображение, что, хотя она вряд ли может отрицать свою сопричастность к системе извлечения прибыли, всё же самой этой системой и презирается. По мере того как мода упраздняет такие эстетические табу, как проникновение во внутренний мир души, вневременность, независимость от злобы дня, глубина, по ней можно прочесть, как отношение искусства к этим ценностям, которые никоим образом нельзя считать стоящими выше всяких сомнений, унизилось до уровня предлога, пустой отговорки. Мода есть постоянное признание искусства в том, что оно не то, за что себя выдает и чем оно должно быть по своей идее. Она так же ненавидима, как явный предатель, как и могущественна в сфере производства и деловой активности; ее двойственный характер – ярчайший симптом ее антиномичной природы. Она не дает себя отделить от искусства так чистенько и аккуратно, как этого хотелось бы приверженцам буржуазной религии искусства. С тех пор как эстетический субъект в полемическом раже откололся от общества и господствовавшего в нем духа, искусство вступает в связь с таким, пусть и неистинным, объективным духом посредством моды. Думается, мода давно уже лишилась таких качеств, как непроизвольность и бессознательность, которые приписывают, может быть и несправедливо, модам прошлых эпох, – мода полностью стала объектом манипулирования, в ней нет никакой непосредственной приспособляемости к спросу, требования которого, разумеется, оставили свой след в моде и без согласования с которым даже сегодня, пожалуй, не утвердилась бы ни одна мода. Поскольку в эпоху крупных монополий манипуляция является образцовой моделью господствующих в обществе производственных отношений, то и октруа [364] моды является объективным общественным фактором. Если Гегель в одном из великолепнейших мест своей «Эстетики» определял задачу искусства как усвоение чужого [365], то мода, заблуждаясь относительно возможности такого примирения в духе, воспринимает само отчуждение. Она становится для отчуждения воплощенной моделью общественного такого-и-никакого-иного-бытия, которому она отдается словно в каком-то опьянении. Искусство, если оно не желает продаваться, должно противостоять моде, но в то же время и иннервировать ее, давать ей новые импульсы, продвигать ее и способствовать ее развитию, чтобы не ставить себя в положение слепца, не замечающего ни общего хода вещей, ни собственных задач и целей. Это двойственное отношение к моде, обусловленное и лирическим характером ее производства, и рефлексией по поводу ее, впервые воплотил в действительность Бодлер. Убедительнейшим свидетельством тому стала его хвалебная речь, его панегирик в честь Константина Гюиса [366]. Для него художник современной жизни – это тот, кто остается самим собой, теряясь в совершенно эфемерной стихии. Даже первый художник высшего ранга, отвергший всяческую коммуникацию с обществом, не отгораживался глухим забором от моды: Рембо создал не одно стихотворение в духе парижских литературных кабаре. Радикально оппозиционное искусство, безжалостно расстающееся со всем, что чужеродно для него, столь же безжалостно атаковало и фикцию чистого самодовлеющего субъекта, роковую иллюзию обязанной лишь самой себе искренности, которая чаще всего является маской провинциального фарисейства. В век всё возрастающего бессилия субъективного духа в отношении общественной объективности мода сообщает об увеличении этой объективности в субъективном духе, этом до боли чуждом феномене, представляющем собой, однако, корректив иллюзии, будто он существует для одного себя. Своим противникам, презирающим ее, моде следует привести сильнейший контраргумент, доказывающий, что она участвует в совершенно обоснованном, пропитанном историей движении души индивида; парадигматическим образом это проявилось в югендстиле, стиле, парадоксально сочетавшем в себе пафос одиночества и готовность стать всеобщим достоянием. Но презрение к

Игра в понятии искусства представляет собой момент, посредством которого оно возвышается над непосредственностью практики и ее целей. Но в то же время он обращен вспять, в детство, где нет ничего грубо-животного. В игре искусство в то же время регрессирует, отказываясь от целенаправленной рациональности, как бы заглядывая ей за спину, постигая ее причины. Историческая необходимость, приказывающая искусству достичь возраста совершеннолетия, противодействует его игровому характеру, не избавляясь от него тем не менее окончательно; в отличие от этого чистое обращение к игровым формам постоянно находится на службе у реставраторских или архаических общественных тенденций. Игровые формы – все без исключения формы повторения. Позитивное использование игровых форм связано с необходимостью повторения, к которой они адаптируются и которую санкционируют в качестве нормы. В силу специфики игрового характера искусство, вступая в резкое противоречие с шиллеровской идеологией, заключает союз с несвободой. В результате в него проникают враждебные искусству элементы; новейшее разыскусствление искусства скрытно использует прежде всего игровой момент в ущерб всем прочим моментам. Когда Шиллер воспевает влечение к игре в большей степени ради своей целенаправленной свободы (Zweckfreiheit), чем из собственно человеколюбия, то он, лояльный бюргер, объявляет свободой прямую противоположность свободы в полном единодушии с философией своей эпохи. Отношение игры к практической жизни сложнее, чем это представлено в шиллеровских «Письмах об эстетическом воспитании человека». В то время как всё когда-либо существовавшее искусство сублимирует практические моменты, то, что в искусстве является игрой, в результате нейтрализации практики всеми силами стремится удержаться в плену чар именно практики, в плену необходимости, понуждающей к сохранению неизменного, всегда остающегося одним и тем же, перетолковывая повиновение в духе психологической интерпретации поведения как влечения к смерти (Todestrieb), как обретения счастья. Игра в искусстве изначально носит дисциплинарный характер, налагая табу на выражение в ритуале подражания; и там, где искусство всецело предается игре, выражению нет места. Втайне игра является сообщницей судьбы, репрезентантом мифологического бремени, которое искусство мечтает сбросить со своих плеч; в формулировках, наподобие той, что говорит о ритме пульсирующей крови, к которым так охотно прибегают, определяя танец как игровую форму, явно различим репрессивный аспект. Азартные игры, являющиеся противоположностью искусства, проникают в него в виде игровых форм. Мнимый инстинкт игры издавна слит с господством слепой коллективности. Лишь там, где игра осознает собственный ужас, как у Беккета, она каким-то образом становится сопричастной к тому примирению, что осуществляет искусство. И хотя искусство так же трудно представить себе без игры, как и без повторения, оно всё же может определить всю негативность этого страшного остатка.

Знаменитая работа Хёйзинги «Homo ludens» [367] вновь поставила категорию игры в центр эстетики; и не только эстетики: культура, утверждает Хёйзинга, возникает как игра. «Под „игровым элементом культуры“ здесь не подразумевается, что игры занимают важное место среди различных форм жизнедеятельности культуры. Не имеем мы в виду и того, что культура происходит из игры в результате процесса эволюции – в том смысле, что то, что первоначально было игрой, впоследствии переходит в нечто, игрой уже не являющееся и что теперь может быть названо культурой. Ниже будет развернуто следующее положение: культура первоначально разыгрывается» [368]. Тезис Хёйзинги вызывает принципиальную критику определения происхождения искусства. Тем не менее в его теореме есть и верные и неверные положения. Абстрактно рассматривая понятие игры, он выделяет мало иных специфических факторов, кроме разновидностей образа поведения, как правило дистанцирующихся от самосохраняющейся практики. Он не замечает, в сколь значительной степени именно игровой момент искусства является отражением практики, в гораздо большей, нежели отражением видимости. Действие, совершаемое в любой игре, лишено всяких содержательных связей с поставленными целями, но по форме, по характеру собственного исполнения представляет собой всё же твердо установленную практику. Момент повторения, присутствующий в игре, является отражением несвободного труда, так же как доминирующая во внехудожественных сферах форма игры, спорт, напоминает о практическом исполнении обязанностей и выполняет функцию, содержание которой состоит в том, чтобы постоянно приучать людей выполнять требования практики, прежде всего путем реактивного перефункционирования физического отвращения во вторичное удовольствие, причем делая это так, чтобы люди не замечали протаскиваемой через практику контрабанды. Теория Хёйзинги, согласно которой человек не только играет с языком, а сам язык возникает как игра, до известной степени безоговорочно игнорирует требования практической необходимости, содержащиеся в языке, от которых он освобождается, если вообще это происходит, лишь достаточно поздно. Надо сказать, что разработанная Хёйзингой теория языка странным образом сближается с теорией языка, созданной Витгенштейном; тот также не признает конститутивного отношения языка к внеязыковым явлениям. Несмотря на это, теория игры, созданная Хёйзингой, подводит его к позиции, не приемлющей сведения искусства как к магически-практицистским, так и к религиозно-метафизическим факторам. Он рассматривает эстетические способы поведения субъектов, объединенные им под названием игры, одновременно и как истинные, и как неистинные. Это позволяет ему создать чрезвычайно убедительную теорию юмора: «Но можно спросить, не примешан ли у дикаря к его вере в святость мира с самого начала элемент юмористического отношения» [369]. От подлинного мифа неотделим полушутливый элемент [370]. Религиозные празднества дикарей не отданы целиком во власть экстаза и иллюзии. «С подлинной игрой неразрывно связана еще одна существенная черта: сознание – хоть и вытесненное на задний план – того, что это всё делается как будто не взаправду» [371]. В примитивной вере всегда присутствует элемент «верить для виду». «И колдун и околдованный – оба в одно и то же время и знают, и обманываются. Но люди сами хотят быть обманутыми» [372]. В этом аспекте осознания неистинности истинного любое искусство проникается юмором – и уж тем более это относится к мрачному искусству современности; Томас Манн подчеркивал этот момент, говоря о Кафке [373], в творчестве Беккета это ясно как

К вопросу о сюрреалистическом шоке и монтаже. – Парадоксальное обстоятельство, заключающееся в том, что события, происходящие в рационализированном мире, тем не менее обладают собственной историей, шокирует не в последнюю очередь потому, что в силу своей историчности капиталистический ratio разоблачает самого себя как иррациональный. С ужасом убеждается сознание в иррациональности рационального.

Практику следовало бы рассматривать как воплощение средств, предназначенных для уменьшения жизненных тягот, как олицетворение наслаждения, счастья и автономии, в русле которой сублимируются эти чувства. Всё это обрубается практицизмом, он не дает, если воспользоваться расхожим выражением, получить удовольствие, в соответствии с желанием общества, в котором идеалом полной занятости заменяется идеал упразднения труда вообще. Рационализм умонастроения, запрещающего себе понимать практику более широко, нежели взаимоотношения между целью и средствами, и противопоставить практику ее цели, иррационалистичен. И практика участвует в создании отношений, носящих фетишизированный характер. Это противоречит ее понятию, неизбежно являющемуся понятием бытия-для-другого, смысл которого стирается для практики, как только ее начинают абсолютизировать. Это «другое» представляет собой силовой центр искусства, как и теории. Иррациональность, в которой практицизм обвиняет искусство, является коррективом его собственной иррациональности.

Отношение между искусством и обществом носит характер развивающегося процесса, имеющего свое начало и продолжение, а не является результатом непосредственного занятия определенной «партийной» позиции в рамках того явления, что в наши дни носит название ангажированности. Напрасна также попытка теоретически определить это отношение путем противопоставления нонконформистских позиций искусства, якобы неизменных на протяжении истории, позициям, утверждающим те или иные взгляды, аффирмативным. Существует немало произведений искусства, которые лишь с большой натяжкой можно было бы объявить выразителями и без того шаткой нонконформистской традиции, но объективность которых тем не менее носит глубоко критический характер в отношении общества.

Ведущаяся сегодня с такой легкостью и с таким горьким, злым чувством (Ressentiment) пропаганда гибели искусства – фальшивое предприятие, своего рода приспособленчество. Десублимация, непосредственное, сиюминутное получение удовольствия, которого ждут от искусства, – всё это в чисто эстетическом плане находится на дохудожественном уровне, ниже искусства, а в реальном – не может гарантировать связанных с ним ожиданий. Занятая в последнее время позиция, видящая цель образования в необразованности, энтузиазм по поводу красоты уличных сражений – всё это своеобразная реприза футуристических и дадаистских акций. Дурной эстетизм близорукой политики вносит свою лепту в процесс ослабления эстетической силы. Рекомендации, ставящие джаз и рок-н-ролл на место Бетховена, не разрушают аффирмативную ложь культуры, а дают преимущество варварству и интересам индустрии культуры, связанным с извлечением прибыли. Мнимо витальные, внешне ничем не опозоренные качества таких изделий скопом производятся именно теми силами, которым, казалось бы, следовало бы дать отпор по всем статьям, – в этом-то и заключается самый большой позор.

Тезис о предстоящем или уже наступившем конце искусства повторяется на протяжении всей истории, особенно с началом современной эпохи; Гегель, рассматривавший этот вопрос философски, не является его первым обоснователем. Если сегодня тезис этот носит антиидеологическую окраску, то до недавнего времени он отражал идеологию тех исторически обреченных социальных групп, которым их собственный конец казался концом всего сущего. Думается, что поворотный пункт в этом процессе обозначило то проклятие, которому коммунисты предали модернизм, – проклятие, приостановившее имманентно эстетическое развитие во имя общественного прогресса; но сознание аппаратчиков, которым пришла в голову эта идея, оставалось старым, мелкобуржуазным. Речь о конце искусства регулярно заходит в те диалектически узловые моменты развития, когда внезапно рождается новая форма, вступающая в полемику с предшествующей. Со времен Гегеля пророчество о грядущей гибели искусства было скорее составной частью философии культуры, высокомерно раздающей свои оценки и выносящей приговоры, чем художественного опыта; привычка к безапелляционному декретированию и подготовила систему тоталитарных мероприятий. Внутри искусства это каждый раз выглядит иначе. Выдвинутый Беккетом пункт, этот non plus ultra [375], по поводу которого философия культуры подняла такой вой, бесконечно глубок и содержателен. Вполне можно себе представить, что человечеству уже не нужна замкнутая в себе, имманентная культура, если уж она когда-то была создана; сегодня ему угрожает ложное упразднение культуры, одно из средств, способствующих пришествию варварства. Выражение II faut continuer [376], вывод innomable [377], придает антиномии вид формулы, согласно которой искусство, рассматриваемое извне, со стороны, представляется невозможным, но имманентно должно продолжаться. Новым для искусства качеством является то, что оно делает собственную гибель неотъемлемым элементом самого себя; в качестве критики духа сильных мира сего оно представляет собой дух, способный обратиться против самого себя. Саморефлексия искусства проникает до самых его истоков и конкретизируется в нем. Однако то политическое значение, которое имел тезис о конце искусства тридцать лет тому назад и которое нашло свое косвенное выражение в разработанной Беньямином теории репродуцирования воспроизведения [378], исчезло; впрочем, в одном разговоре Беньямин отказался, несмотря на отчаянное отстаивание им идеи механического воспроизведения картин, от перспективы упразднения современной живописи; ее традицию, говорил он, следует продолжить, чтобы сохранить ее для других как свидетельство нынешних мрачных времен. Несмотря на это, в ситуации, когда культуре угрожает перефункционирование в варварстве, искусству в куда большей степени, может быть, подобает онеметь, затаиться в себе, чем перебежать на сторону врага и присоединиться к процессу, равносильному согласию с существующим порядком вещей и вхождению в его структуру ввиду его необоримого могущества. Лживость прокламирующего интеллектуалами конца искусства раскрывается в вопросе о целях искусства, в его обосновании практикой здесь и сейчас. Но функцией искусства в полностью функциональном мире является его нефункциональность; чистое суеверие – думать, будто оно в состоянии вмешиваться в жизнь непосредственно или призывать к такому вмешательству. Инструментализация искусства саботирует его протест против инструментализации; только там, где искусство блюдет свою имманентность, оно уличает практический разум в неразумии. Против действительно безнадежно устаревшего принципа l’art pour l’art искусство выступает не посредством уступок в пользу внешних по отношению к нему целей, а путем отказа от иллюзии чистого царства красоты, которое очень скоро разоблачает себя как

Изоляция произведения искусства от эмпирической реальности стала четко сформулированной программой герметической поэзии. Любое из ее высокохудожественных произведений – я имею в виду в данном случае творчество Целана – позволяло задать вопрос, насколько оно герметично в действительности; их закрытость, по замечанию Петера Сонди, не означает их непонятности. Вместо того чтобы думать таким образом, следовало бы поставить контекст герметической поэзии в связь с социальными моментами. Овеществленное сознание, которое в результате интеграции высокоиндустриального общества интегрируется в его членах, не способно к восприятию сущностных моментов в поэтических произведениях, интересуясь лишь фактической стороной содержания и мнимыми информационными ценностями. «Достучаться» до людей искусство может только посредством шока, который наносит удар тому, что псевдонаучная идеология называет коммуникацией; подлинным же, незамутненным, целостным и чистым искусство бывает только тогда, когда оно не участвует в коммуникации, не «подыгрывает» ей. Непосредственной мотивацией герметического творческого процесса является, разумеется, всё более возрастающая необходимость (Zwang) отделять поэтическое (das Gedichtete) от фактической стороны содержания и заложенных в произведении интенций. Эта необходимость с рефлексии перешла на поэзию, которая пытается подчинить своей власти то, ради чего она существует, что к тому же соответствует и имманентному закону ее развития. Можно рассматривать герметическую поэзию, концепция которой сложилась в период существования югендстиля и до известной степени перекликается с одним из понятий этого художественного течения, понятием стилевой воли (Stilwille), как литературное явление, стремящееся своими силами, «изнутри», создать то, что возникает лишь в процессе исторического развития и лишь в этом виде порождается такого рода поэзией, которой присущ некоторый момент химеричности, состоящий в превращении эмфатического, приподнято-выразительного содержания в интенцию. Темой герметической поэзии, которую она сама исследует и разрабатывает, является то, что вполне могло быть темой и искусства прошлого, но затрагивалось бы в нем неосознанно, нецеленаправленно, без предварительно обдуманного намерения, – в этом смысле можно говорить о том, что осуществлявшееся Валери взаимодействие между художественным производством и саморефлексией производственного процесса подготовлено уже творчеством Малларме. Сторонник утопических представлений об искусстве, свободном от всего чуждого искусству, он был аполитичен и потому в высшей степени консервативен. Но в отрицании тех взглядов, которые елейно проповедуются сегодня всеми консерваторами, он соприкасался с противоположным политическим полюсом, дадаизмом; разумеется, в промежуточных литературно-исторических звеньях недостатка не было. Со времен Малларме герметическая поэзия за свою более чем восьмидесятилетнюю историю изменилась, в том числе и как отражение общественных тенденций, – фраза о башне из слоновой кости уже не подходит к полностью закрытым, «безоконным» произведениям. В начальный период своего развития герметическая поэзия еще цеплялась с тупым отчаянием за остатки религии искусства, настойчиво внушавшей самой себе, что мир создан ради одной-единственной прекрасной поэтической строфы или совершенного прозаического периода. В творчестве крупнейшего представителя герметической поэзии в современной немецкой лирике Пауля Целана содержание герметического опыта полностью изменилось. Его лирика пронизана чувством стыда, которое испытывает искусство перед лицом страдания, не поддающегося ни познанию, ни сублимации. Стихотворения Целана стремятся выразить крайний ужас путем умолчания. Само содержание их истины становится негативным. Они подражают языку, который находится на более низкой стадии развития, чем бессильный язык людей, да и язык всех органических существ, мертвому языку камня и звезд. Устраняются последние рудименты органического; приходит в себя, обретает сознание то явление, которое отметил Беньямин в лирике Бодлера, сказав, что она лишена ауры. Силу поэтического обаяния Целана увеличивает та бесконечная скрытность, потаенность, с которой действует его радикализм. Язык безжизненного мира становится последним утешением перед лицом лишенной всякого смысла смерти. Переход в стихию неорганического прослеживается не только в материально-содержательных мотивах – путь от ужаса к немоте реконструируется и в замкнутых произведениях. Проявляя отдаленное сходство с тем, как Кафка обращался с произведениями экспрессионистической живописи, Целан транспонирует распредмечивание ландшафта, сближающее его с миром неорганического, в языковые процессы.

То, что выступает под фирмой реалистического искусства, самим фактом своего существования в роли искусства делает реальности инъекцию смысла, – реальности, для лишенного иллюзий отображения которой такое искусство всегда готово предложить свои услуги. В отношении реальности это изначально носит идеологический характер. Вывод о невозможности реализма в наши дни вытекает не только из явлений внутриэстетического порядка, но и из исторического взаимоотношения между искусством и реальностью.

Преобладающее положение объекта и эстетический реализм сегодня противопоставлены друг другу почти на уровне философского противоречия, причем именно в соответствии с реалистическим критерием, – Беккет более реалистичен, чем приверженцы социалистического реализма, которые искажают и фальсифицируют действительность в силу утверждаемых ими принципов. Если бы они относились к реальной действительности достаточно строго, то приблизились бы к тому, что проклинает Лукач, который в дни, проведенные им под арестом в Румынии, заявил, что теперь он знает, что Кафка – писатель-реалист.

Преобладающее положение объекта не следует путать с попытками вырвать искусство из сферы его субъективного опосредования и инфильтрировать в него извне объективность. Искусство – это просьба на запрет позитивного отрицания, которая должна показать, что отрицание отрицательного, негация негативного не является позитивным, положительным, не является примирением с непримирившимся объектом.

То, что воплощение запретов скрытно подразумевает создание канона правильности, кажется несовместимым с философской критикой понятия отрицания отрицания как позитивного [379], но в философской теории, как и в прикрываемой ею общественной практике, понятие это означает саботирование негативной работы рассудка. В идеалистической схеме диалектики отрицание трактуется ограниченно, как антитезис, благодаря «самокритике» которого тезис должен утвердиться на более высокой стадии развития. Можно сказать, что и в этом измерении искусство и теория не представляют собой абсолютно отличных друг от друга сфер. Как только идиосинкразические реакции, эти эстетические «наместники» отрицания, возвышаются в ранг позитивных правил, они словно окаменевают, превращаясь в некую абстракцию по отношению к определенному произведению искусства и художественному опыту, механически подводя ее под общую категорию за счет игнорирования многообразия связей и взаимоотношений различных моментов произведения

Преобладающее положение объекта означает в эстетическом произведении преобладание самого предмета (Sache), произведения искусства, как над его создателями, так и над его потребителями. «Я ведь пишу картину, а не стул», – говорил Шёнберг. Этим имманентным преобладанием эстетически опосредуется преобладание внешнее; в непосредственной форме, как преобладание изображенных явлений реального мира, это внешнее преобладание не смогло бы отразить двойственного характера искусства. В произведении искусства и понятие позитивного отрицания приобретает иной смысл, нежели в сфере, внешней по отношению к искусству, – в эстетическом плане о такого рода позитивности речь может идти постольку, поскольку канон исторически сложившихся запретов служит преобладающему положению объекта как целостности и гармоничности произведения.

Произведения искусства изображают противоречия как целое, антагонистические конфликты как тотальность. Они могут трансцендировать антагонистическую ситуацию через выражение содержания только путем ее опосредования, а не в результате прямого parti pris [380]. Объективными противоречиями изборожден (durchfurchen) субъект; они возникают не по его воле, не из глубин его сознания. Таково подлинное преобладание объекта во внутренней структуре произведений искусства. Плодотворно в эстетическом объекте субъект может быть погашен только потому, что он, в свою очередь, опосредован объектом, являясь в то же время непосредственностью как страдательное начало выражения. Антагонизмы артикулируются технически – в имманентной композиции произведения, которая доступна интерпретации с точки зрения напряженных отношений, существующих вне произведения. Конфликты и напряжения не отображаются, а формируют предмет; только это и составляет содержание эстетического понятия формы.

Даже в овеянном дымкой легенды прекрасном будущем искусство не вправе будет отбросить воспоминания обо всех испытанных в прошлом ужасах; иначе вся его форма будет никчемной.

Теории происхождения искусства

ЭКСКУРС

Попытки обосновать эстетику происхождением искусства, усматривая в нем ее сущность, неминуемо разочаровывают [381]. Если понятие происхождения вырывается из исторического контекста, то вопрос о нем расплывается, сливаясь с вопросами онтологического стиля, оказываясь далеко в стороне от прочной почвы рассуждений по существу, с которой связано престижное слово «происхождение», вызывая ассоциации с самим собой; кроме того, разговоры о происхождении, ведущиеся вне временного контекста, противоречат простому смыслу самого этого слова, который, по их уверениям, улавливают философы, исследующие проблему происхождения. Но историческому рассмотрению искусства, сводящему его к до- или раннеисторическому происхождению, препятствует его характер как явления ставшего. Самые ранние дошедшие до нас свидетельства искусства не являются самыми аутентичными, как и не отражают наиболее ясно и исчерпывающе ту среду, в которой они создавались, по ним нельзя также с максимальной точностью судить о том, что такое искусство; скорее, вопрос этот в них затемнен. Большое значение имеет тот факт, что древнейшие из дошедших до нас произведений искусства, наскальная живопись, целиком принадлежат к сфере оптического восприятия. Очень мало или вообще ничего не известно о музыке или поэзии того же периода; отсутствуют указания на моменты, которые качественно отличались бы от фактов оптической предыстории искусства. Кроче, стоящий на позициях гегельянства, первым из эстетиков расценил вопрос об историческом происхождении искусства как эстетически неправомерный: «Поскольку эта „духовная“ активность является ее [т. е. истории] предметом, по ней можно узнать, насколько бессмысленно ставить перед собой проблему исторического происхождения искусства… Если экспрессия является формой сознания, то как можно в таком случае искать источник исторического происхождения чего-то, что не является произведением природы и что обусловлено ходом истории человечества? Как можно выявить исторический генезис того, что является категорией, посредством которой постигается любой генезис и любой исторический факт?» [382] Насколько правильно намерение не обосновывать древнейшие явления искусства понятием самого предмета (Sache), становящегося тем, что он есть, лишь в ходе развития, настолько же сомнительна аргументация Кроче. Без обиняков отождествляя искусство с выражением, которое «обусловлено ходом истории человечества», он, однако, рассматривает искусство как то, чем с позиций философии истории оно может являться лишь в последнюю очередь, как некую «категорию», некую инвариантную форму сознания, статичную по форме, даже если Кроче представляет ее как чистую активность или спонтанность. Его идеализм в неменьшей степени, чем пересечения его эстетики с философией Бергсона, затемняет для него конститутивное отношение искусства к тому, чем не является оно само, что не является чистой спонтанностью субъекта; это существенно снижает значение его критики вопроса о происхождении искусства. Однако широкие эмпирические исследования, проведенные с того времени по этому вопросу, вряд ли дают основания для ревизии вердикта, вынесенного Кроче. Ответственность за это легла бы слишком удобной ношей на плечи продвигающегося вперед позитивизма, который из страха быть опровергнутым лежащими на поверхности фактами уже не осмеливается на создание однозначной теории и мобилизует сбор фактов, чтобы доказать, что солидная наука уже не терпит крупномасштабных теорий «большого стиля». Особенно запугана исходящей от Фробениуса тенденцией к объяснению всего архаически загадочного религиозными причинами, даже в тех случаях, когда археологические находки опротестовывают столь обобщающие оценки, этнография, в компетенцию которой согласно существующему в науке разделению труда входит интерпретация доисторических находок. Несмотря на это, угасание научного интереса к вопросу о происхождении искусства, что соответствует его философской критике, никоим образом не свидетельствует о бессилии науки и терроре позитивистских табу. Показателен плюрализм истолкований, от которых не может отказаться лишенная иллюзий наука, – в качестве примера можно привести работу Мелвилла Дж. Херсковитца «Man and His Work» [383]. Если современная наука оказывается не в состоянии дать монистический ответ на вопрос, как возникло искусство, чем оно было изначально и чем осталось, то в этом проявляется момент истины. Искусство как единство сложилось лишь на очень поздней стадии развития. Возникают вполне обоснованные сомнения, не существует ли такая интеграция больше в рамках понятия, чем в действительности, в предмете, с которым понятие это соотносится. То натянутое, искусственное, что присуще популярному в наши

Отзвук так называемой проблемы происхождения слышится в споре о том, что было раньше – натуралистические изображения или символически-геометрические формы. Но за всем этим – хотя об этом и не говорится вслух – стоит, думается, надежда на то, что на основе этих фактов можно было бы вынести суждение об изначальной природе искусства. Но надежда эта может и обмануть. Арнольд Хаузер открывает свою «Социальную историю искусства» тезисом, согласно которому натурализм в палеолите был старше: «Памятники… свидетельствуют однозначно… о приоритете натурализма, так что становится всё труднее поддерживать доктрину первоначальности чуждого природе, стилизующего реальную действительность искусства» [385]. Здесь нельзя не расслышать полемического обертона, направленного против неоромантической доктрины религиозного происхождения искусства. Но тут же этот крупный историк снова ограничивает содержание тезиса о натурализме. Хаузер критикует оба, обычно противостоящие друг другу, основных тезиса, которые он еще применяет как анахроничные: «Дуализм зримого и незримого, увиденного и познанного остается совершенно чужд ей (т. е. палеолитической живописи)» [386]. Он выявляет момент нерасчлененности (Ungeschiedenheit) в искусстве самых ранних периодов, в том числе и нерасчлененности сферы видимости реальной действительности [387]. Подобие (Ähnlichkeit) для него равноценно отображению (Abbildlichkeit) – именно оно и создает на практике всё обаяние, всё очарование искусства. По этому признаку Хаузер резко отделяет магию от религии; магия, как он полагает, служит исключительно делу обеспечения продуктов питания. Разумеется, столь резкое разделение довольно затруднительно привести к общему знаменателю с теоремой первоначальной нерасчлененности. Зато оно помогает отнести отображение к начальному периоду развития искусства, хотя другие исследователи, как, например, Эрик Хольм, оспаривают гипотезу об утилитарно-магической функции отображения [388]. В отличие от них Хаузер отстаивает следующую точку зрения: «Палеолитический охотник и художник думали, что, рисуя какую-то вещь, они обладают ею, что отображение дает им власть над отображенным» [389]. К этому мнению осторожно склоняется и Реш [390]. Однако Катеза Шлоссер считает наиболее показательной характеристикой палеолитического метода изображения отклонение от верного природе образца, от естественного оригинала; тем не менее метод этот не причисляется к категории «архаического иррационализма», а скорее в духе Лоренца и Гелена [391] интерпретируется как форма выражения биологического ratio. Очевидно, что тезис о магическом утилитаризме и натурализме столь же малосостоятелен, как и религиозно-философский тезис, приверженцем которого еще является Хольм. Безоговорочно используемое им понятие символизации постулирует уже для древнейшей стадии развития искусства тот дуализм, который Хаузер приписывает только эпохе неолита. Дуализм, по мнению Хольма, служит как организации искусства в единое целое, так и отражению структуры расчлененного и в силу этого неизбежно иерархического и институционального общества; общества, в рамках которого уже существует материальное производство. В тот же период, утверждает он, сформировались культ и единый формальный канон, в результате чего искусство раскололось на две сферы – сакральную и профанную, на кумиросозидающую скульптуру и декоративную керамику. Параллельно с выстраиванием, собственно говоря, анимистической фазы развития искусства протекает и фаза преанимизма, или, как в наши дни это больше нравится называть науке, фаза «нечувственного мировоззрения», отличающаяся «сущностным единством всего живого». Но перед объективной непроницаемостью древнейших феноменов эта концепция становится в тупик – такое понятие, как сущностное единство, предполагает уже на самой ранней стадии развития расщепление на форму и содержание или по меньшей мере заставляет колебаться между принятием тезиса о расщеплении и тезиса о единстве. Вину за это можно возложить на понятие единства. Его современное применение ведет к тому, что исследуемый предмет расплывается, в том числе и отношение между «одним» и «многим». В действительности же единство, как это впервые выявила философия в платоновском диалоге «Парменид», мыслимо лишь как единство многого. Нерасчлененность доисторической эпохи не является таким единством, она находится «по ту сторону» указанной дихотомии, в рамках которой единство, как момент полярный, только и имеет смысл. В силу этого и такие исследования, как те, что проводит Фриц Краузе в своей книге «Маска и фигура предка», сталкиваются с определенными трудностями. Он полагает, что в древнейших неанимистических представлениях «форма привязана к содержательным моментам, неотделима от содержания. Поэтому изменение сущности возможно лишь посредством изменения содержанияиформы, в результате полного преображения тела. Отсюда происходит и прямое превращение существ друг в друга» [392]. Краузе, выступая против принятого понятия символа, разумеется, с полным основанием утверждает, что превращение (Verwandlung) в ходе церемонии с масками происходит не символически, а является, если воспользоваться термином психолога Хайнца Вернера, работающего в области психологии развития, «волшебством формообразования» [393]. Для индейцев, считает Краузе, маска – это не просто демон, сила которого переходит на носителя маски; сам ее носитель становится материально-конкретным воплощением демона, теряя себя при этом как личность, утрачивая собственную самость [394]. Однако это положение вызывает следующие сомнения: каждому соплеменнику, в том числе и надевшему маску, совершенно точно известно различие между его собственным лицом и маской и тем самым та разница, которая, согласно неоромантической концепции, не должна ощущаться.

Древнее искусство, как, например, палеолитическое, не сохранилось. Но не подлежит сомнению, что искусство начинается не с произведений, пусть даже они в большинстве своем носят магический или уже эстетический характер. Наскальные изображения представляют собой одну из ступеней определенного процесса, причем далеко не раннюю. Доисторическим изображениям, по всей вероятности, предшествовал миметический образ поведения, подражание «другому», отнюдь не совпадая с суеверным убеждением в том, что данное подражательное действие оказывает прямое влияние на определенный объект; если бы в течение длительного времени между двумя этими явлениями не был подготовлен момент различения, то удивительные черты автономной проработки наскальных изображений остались бы необъяснимыми. Поскольку эстетический образ поведения раньше всех прочих объективаций, пусть даже еще в достаточно неопределенной форме, обособился от магической практики, в нем сохранилось от тех времен что-то вроде остатка, пережитка, зародившегося в биологических пластах, утратившего свою функцию, «притеревшегося», мимесиса, своеобразной прелюдии тезиса, согласно которому надстройка изменяется медленнее, чем базис. В чертах того, что отстало от общего развития, всякое искусство влачит на себе подозрительный груз всего, что шло вместе, регрессивного. Но эстетический образ поведения не является насквозь рудиментарным. В нем, законсервированном искусством и искусству остро необходимом, собирается то, что с незапамятных времен насильственно обрубалось, отбрасывалось и подавлялось цивилизацией вместе со страданиями людей, лишенных того, что отнято у них силой и что выражается уже в первоначальных образах, созданных мимесисом. Этот момент нельзя отбрасывать как момент иррациональный. Искусство с древнейших времен глубоко пропитано рациональностью, что видно по каким-то дошедшим до нас от прошлого его реликтам. Упорство эстетического поведения, позднее восхвалявшееся идеологией как вечная естественная предрасположенность влечения к игре, свидетельствует скорее о том, что до сегодняшнего дня не существовало полной рациональности, которая целиком, без остатка была бы отдана на благо людям с целью развития их потенциала, не говоря уже о «гуманизированной природе». То, что согласно критериям господствующей рациональности считается в эстетическом поведении иррациональным, выступает в качестве обвинения в адрес частной природы того рацио, которое всё свое внимание сосредоточивает на средствах, а не на целях. О нем и о вырванной из системы категорий объективности и напоминает искусство. В этом проявляется его рациональность, его познавательный характер. Эстетическое поведение – это способность воспринимать в вещах более того, что в них существует, чем они являются; это взгляд, под которым то, что существует; преображается в образ. И хотя этот образ поведения без труда может быть опровергнут существующим как неадекватный, существующее познаваемо лишь в русле этого поведения. Одно из последних предчувствий о наличии рациональности в мимесисе выражает учение Платона об энтузиазме как условии существования философии, эмфатического, выразительного познания, условии, которое Платон не только теоретически обосновал, но и наглядно изобразил в решающем месте диалога «Федр». Платоновское учение понизилось до уровня образовательной ценности, образовательного блага, не утратив своего содержания истины. Эстетическое поведение является не утратившим свою силу коррективом овеществленного сознания, тем временем расширившегося до степени тотальности. То, что рвется к свету, стремясь освободиться от пут

Раннее введение

Устаревшее в традиционной эстетике

Понятие философской эстетики производит впечатление чего-то устаревшего, так же как и понятие системы или морали. Чувство отнюдь не ограничивается художественной практикой и общественным равнодушием в отношении эстетической теории. Даже в академической среде вот уже несколько десятилетий, как количество публикаций на эту тему разительным образом сократилось. Об этом свидетельствует недавно изданный философский словарь: «Вряд ли какая другая философская дисциплина основана на столь ненадежных предпосылках, как эстетика. Подобно флюгеру, она „вращается в разные стороны от каждого порыва философского, культурного, научно-теоретического ветра, ориентируясь то на метафизические, то на эмпирические, то на нормативные, то на дескриптивные принципы, повинуясь то художнику, то тому, кто наслаждается произведениями искусства, сегодня она сосредоточивает свои центральные проблемы вокруг искусства, истолковывая природно-прекрасное лишь как предварительную ступень к нему, а завтра увидит в художественно-прекрасном лишь природно-прекрасное, полученное из вторых рук“. Описанная таким образом Морицем Гайгером дилемма эстетики характеризует положение, сложившееся с середины XIX века. Причина такого плюрализма эстетических теорий, которые часто не достигали даже своего полного развития, носит двойственный характер: с одной стороны, она заключается в принципиальной трудности, даже невозможности выявить природу искусства в общих чертах с помощью системы философских категорий; с другой стороны – в традиционной зависимости эстетических положений от теоретико-познавательных позиций, являющихся предпосылками эстетических тезисов. Проблематика теории познания вновь возникает непосредственно в эстетике, поскольку интерпретация эстетикой своих предметов зависит от того, каким понятием о предмете в принципе пользуется теория познания. Однако эта традиционная зависимость изначально задана самим предметом и содержится уже в терминологии» [398]. И хотя терминологически исследуемая ситуация описана достаточно полно, она всё же недостаточно объяснена; не менее спорными являются и философские сферы, включающие теорию познания и логику, хотя нельзя сказать, чтобы интерес к ним упал бы аналогичным образом. Обнадеживает особое положение эстетики как дисциплины. Кроче внес в эстетическую теорию момент радикального номинализма. Приблизительно в то же время известные, значительные концепции отошли от рассмотрения так называемых принципиальных вопросов, вопросов о принципах, и погрузились в изучение специфических формальных проблем и материалов; здесь следует назвать теорию романа Лукача, яркую статью Беньямина, посвященную критике «Избирательного сродства» и названную «Происхождение немецкой барочной драмы». Если последняя работа и защищает негласно номинализм Кроче [399], то тем самым она учитывает и определенное состояние сознания, которое уже не надеется обеспечить выяснение традиционных крупных вопросов

Изменение функции наивного

К объективным трудностям, встающим перед эстетикой, добавляются еще и субъективные – получившее широчайшее распространение сопротивление, оказываемое эстетике. Бесчисленное множество людей считает ее совершенно излишней. Она отравляет им воскресное удовольствие, которым стало искусство, это дополнение буржуазной повседневности в часы досуга. При всей своей враждебности искусству это сопротивление помогает выразить себя явлению, родственному искусству. Ведь искусство чувствует и понимает интересы подавленной и порабощенной природы в прогрессивно рационализированном и обобществленном обществе. Но общественное производство превращает такое сопротивление в социальный институт и накладывает на него свое клеймо. Искусство оно обносит оградой как природный заповедник иррациональности, от которого мысль должна держаться в стороне. При этом мысль устанавливает связь со спустившимся с высот эстетической теории и снизившимся до уровня само собой разумеющейся нормы представлением, согласно которому искусство просто должно быть наглядным, в то время как оно всегда всё-таки является концептуальным (am Begriff teilhat). Сторонники такой позиции примитивно путают преобладание наглядности в искусстве, пусть даже и проблематичное, с требованием запрета на какое-либо осмысливание искусства, мотивируя это тем, что, дескать, и признанным художникам не позволялось этого делать. Результатом такого умонастроения является расплывчатое понятие наивности. В области чистого чувства – термин этот внесен в титул эстетики, разработанной одним из известнейших неокантианцев, – на всё сколько-нибудь напоминающее логичность налагается табу, несмотря на присутствующие в произведении искусства моменты логической последовательности и убедительности, отношение которых к внеэстетической логике и к самой причинности можно определить лишь с помощью философской эстетики [405]. Тем самым чувство превращается в свою противоположность – оно овеществляется. Искусство – это действительно еще один мир, и похожий на мир реальности, и непохожий на него. Эстетическая наивность изменила свою функцию в век жестко управляемой государством индустрии культуры. То, что раньше восхвалялось в произведениях искусства, возведенных на пьедестал классичности, как их главная опора – благородная простота, теперь стало возможным использовать как средство уловления клиента, покупателя. Покупателей, в сознание которых постоянно вдалбливается неустанно подтверждаемое представление о наивности искусства, необходимо отвлечь от глупых раздумий по поводу того, что же им приходится глотать, что им всучивается в соответствующей упаковке, словно какие-нибудь пилюли. Былая простота обернулась простоватостью потребителя культуры, который с благодарностью и метафизически чистой совестью скупает у индустрии культуры ее хлам, который, впрочем, ему и без того неминуемо приходится приобретать. Как только на наивность начинают ссылаться как на положение, обосновывающее определенную точку зрения, она перестает существовать. Подлинное отношение между искусством и опытом его осознания состояло бы в образовании, которое воспитало бы в людях чувство сопротивления, чувство неприятия искусства в качестве потребительской ценности, товара, а также раскрыло бы перед потребителями сущность того, что такое искусство. Сегодня от такого образования искусство отсечено уже на стадии производства, в среде самих производителей искусства. За это оно наказано перманентным соблазном упасть ниже художественного уровня даже в самых рафинированных приемах художественной техники. Наивность художников выродилась в наивную уступчивость по отношению к индустрии культуры. Никогда наивность не составляла непосредственную сущность натуры художника – она представляла собой само собой разумеющееся качество, которое художник проявлял в изначально предустановленном ему социальном контексте как своего рода фактор конформизма. Критерием ее были принятые художественным субъектом до известной степени без внутреннего сопротивления общественные формы. Наивность, со всем ее правом и бесправием, обоснованностью и безосновательностью, теснейшим образом связана с тем, насколько субъект соглашается с этими формами или сопротивляется им, тому, что вообще еще может претендовать на статус безоговорочно признанного, само собой разумеющегося явления. С тех пор как поверхность бытия, всякая непосредственность, обращенная к людям, стала идеологией, наивность превратилась в свою противоположность, в рефлексы овеществленного сознания на овеществленный мир. Художественное производство, которое в своем импульсивном протесте против ожесточения

Традиционная эстетика и современное искусство непримиримы

Однако то, что интерес к эстетике упал, обусловлено не только ею самой как научной дисциплиной, но точно так же, а может быть, и в еще большей степени предметом. Эстетика, кажется, молча подразумевает возможность существования искусства вообще, ориентируясь больше на «как», чем на «то, что». Такая позиция стала сомнительной. Эстетика больше не может исходить из факта искусства так же, как когда-то кантовская теория познания исходила из факта естественных наук, пользующихся математическими методами. Тот факт, что искусство твердо придерживается своего понятия и противостоит стихии потребления, то, что оно недовольно самим собой после всех произошедших реальных катастроф и перед лицом катастроф будущих, с которыми морально несовместимо его дальнейшее существование, всё это сообщается эстетической теории, традиции которой чужды были такие сомнения, такие угрызения совести. На вершине своего развития, представленной теорией Гегеля, философская эстетика прогнозировала конец искусства. И хотя впоследствии эстетика забыла об этом, искусство со временем тем глубже ощущает это. Даже если бы оно осталось тем, чем было когда-то и чем оно уже не может оставаться, то в условиях восходящего общества и в силу своей изменившейся функции искусство стало бы совершенно другим. Художественное сознание имеет основания не доверять тем рассуждениям и соображениям, тем теориям, которые самой своей тематикой и всем своим внешним антуражем, отвечающим связанным с ними ожиданиям, делают вид, будто прочная почва под ногами существует там, где, как показывает ретроспективный взгляд в прошлое, сомнительно, существовала ли она вообще когда-нибудь и не была ли с самого начала чистой идеологией, в которую явно превращается современная культурная деятельность вместе с одной из своих отраслей – искусством. Вопрос о возможности существования искусства актуализировался таким образом, что оно насмехается над той якобы радикальной формой, в которой этот вопрос поставлен, дабы узнать, возможно ли вообще искусство и если да, то каким образом. Сегодня этот вопрос заменяется вопросом о конкретной возможности искусства в наше время. Недовольство искусством – это не только недовольство,

Истинность и фетишизм произведений искусства

Но в то время как искусство, с испугом рассматривая оставленные за собой следы, начинает подозревать, что эстетика далеко отстала от него, втайне ему приходится бояться того, что эстетика, переставшая быть анахронизмом, может перерезать до отказа натянутые нити жизни искусства. Только она смогла бы составить суждение о том, сможет ли и как именно выжить искусство после крушения метафизики, которой оно обязано и своим существованием, и содержанием. Метафизика искусства стала инстанцией его дальнейшего существования. Отсутствие пусть даже модифицированного теологического смысла выливается в искусстве в кризис его собственной смыслонаполненности. Чем решительнее и бескомпромисснее произведения делают выводы из того состояния, в котором находится сознание, тем ближе становятся они сами к бессмысленности. Тем самым они обретают исторически давно созревшую истину, которая, если она будет отвергнута, обрекает искусство на бессильное одобрение и согласие с дурной и порочной существующей реальностью. В то же время лишенное смысла искусство начинает утрачивать свое право на существование, во всяком случае, судя по всему, что до самого последнего периода развития оставалось неделимым, цельным.

Принуждение к эстетике

В подобной перспективе эстетика оказалась не столько отсталой, сколько созревшей, готовой к немедленному применению. Искусство не испытывает потребности в том, чтобы эстетика предписывала ему свои нормы в тех случаях, когда оно чувствует себя сбившимся с пути, – пожалуй, эстетика нужна всё же искусству как средство, позволяющее обрести силу рефлексии, создать которую само искусство вряд ли способно. Такие слова, как материал, форма, создание образа, легко стекающие с пера современных художников, в своем расхожем употреблении содержат что-то от цветистой, но бессодержательной фразы; излечить их от этого недуга и составляет художественно-практическую функцию эстетики. Но прежде всего она необходима для развития произведений. Если они не вырваны из контекста эпохи и не носят самодовлеющего характера, оставаясь равными самим себе, а становятся тем, чем они являются, в результате того, что их собственное бытие представляет собой становление, то они используют формы духа, посредством которых осуществляется это становление, в качестве комментария и критики. Но они остаются слабыми до тех пор, пока не обретут содержания истины, присущего произведениям. Но на это они становятся способны лишь тогда, когда дорастут до понимания необходимости эстетики. Содержание истины произведения нуждается в философии. Только в нем философия сближается с искусством или затухает в нем. Туда ведет путь осмысленной, ставшей предметом рефлексии имманентности произведений, а не чисто внешнее применение философем. Содержание истины произведений должно четко отличаться от любой, «закачанной» в нее – всё равно кем, или автором, или теоретиком – философии; возникает подозрение, что и тот и другой скоро вот уже два столетия неотделимы друг от друга [410]. С другой стороны, эстетика резко выступает против притязаний филологии, достойной в остальном всяческих похвал, на то, чтобы она уверилась в содержании истины произведений искусства. В эпоху существования непримиримых отношений между традиционной эстетикой и актуальным искусством у философской теории искусства нет иного выбора, кроме как, видоизменяя выражение Ницше, рассматривать сходящие со сцены категории как явление переходное, в определенной степени отрицая их. Воплощением актуальной эстетики остается только мотивированное и конкретное уничтожение расхожих эстетических категорий; в то же время она освобождает преображенную истину этих категорий. И если художники вынуждены прибегать к перманентной рефлексии, то ее следует лишить присущего ей характера случайности, чтобы она не выродилась в создание произвольных и дилетантских вспомогательных гипотез, в рационализацию технических приемов ремесла или в ни к чему не обязывающие декларации мировоззренческого плана о намерениях, не находя себе оправдания в художественной практике. Сегодня уже никто не может наивно доверяться технологической parti pris современного искусства; иначе оно целиком отдаст себя на откуп эрзацу цели – произведения – с помощью средств, технологии художественного производства, посредством которой создается произведение. Тяга к этому абсолютно «гармонирует» с устремлениями общества, поскольку цели, состоящие в разумном устроении жизни человечества, заслонены обожествляемыми средствами, производством ради производства, полной занятостью и всем, что с этим связано. И в то время как эстетика вышла у философии из моды, наиболее передовые, продвинутые художники всё сильнее ощущают ее необходимость. Булез * также наверняка ориентировался не на обычную нормативную эстетику, а на теорию искусства, детерминированную историко-философски. То, что он обозначал термином orientation esthétique [411], вернее всего было бы перевести как критическое самосознание художника. Если, как считал Гегель, время наивного искусства прошло, то оно должно сделать своим достоянием рефлексию и развить ее до такой степени, чтобы она уже не парила над искусством как нечто внешнее, чуждое ему; вот что такое сегодня эстетика. Центральной осью рассуждений Булеза явилось широко распространенное среди художников-авангардистов и разочаровавшее его мнение о том, будто снабженные надлежащим комментарием указания по применению технических приемов уже являются произведением искусства; главное, полагал он, состоит только в том, что делает художник, а не как и с помощью каких, пусть даже и прогрессивных, средств он хочет сделать это [412]. И для Булеза это воззрение в плане современного процесса художественного творчества вполне вписывается в существующую историческую ситуацию, через которую оно опосредует антитетическое отношение к традиции, с вытекающими отсюда обязательными следствиями для художественного производства. Догматически декретированное Шёнбергом, справедливо критиковавшим отвлеченную, далекую от конкретного предмета эстетику, различие между теорией ремесла и эстетикой, которое было близко и понятно как художникам его поколения, так и поколения тех из них, кто был связан с «Баухаусом»*, опровергается Булезом и выводится за рамки ремесла, профессии. Теория гармонии, разработанная Шёнбергом, также смогла утвердить это положение только в результате того, что он в своей книге ограничился рассмотрением средств, которые давно уже не принадлежали ему; если бы он занялся их разработкой, то за недостатком дидактически сообщаемых профессиональных указаний и предписаний он неминуемо был бы вынужден встать на позиции эстетического умонастроения. Оно отвечает на процесс рокового старения модерна безмятежным спокойствием тотального технического произведения. В области чистой техники, только «внутритехнически», такую позицию вряд ли можно встретить, хотя в критике, касающейся техники, постоянно обнаруживается и момент надтехнический. То, что в настоящее время искусство, которое хоть чего-нибудь стоит, встречается в

Эстетика как убежище метафизики

Беда эстетики, являющаяся ее неотъемлемым свойством, состоит в том, что она не может быть конституирована ни «сверху», ни «снизу», ни на основе понятий, ни на базе беспонятийного опыта. Избавиться от этой дурной альтернативы ей помогает единственно осознание философией того обстоятельства, что факт и понятие не противостоят друг другу полярно, а взаимно опосредованы. Это должна вобрать в себя эстетика, так как искусство вновь нуждается в ней, с тех пор как критика показала себя настолько дезориентированной, что оказалась несостоятельной перед искусством, вынося неверные или случайные оценки. Но если она не должна быть чуждым искусству набором предписаний, как и ни на что не годной классификацией, ее нельзя представить себе иначе, как явление диалектическое; в общем и целом определение это вполне согласуется с определением диалектического метода, поскольку эстетика не успокаивается на том расколе между дедуктивным и индуктивным началом, который прочно владеет окаменевшим мышлением и которому категорически возражают самые ранние формулировки немецкого идеализма, составленные Фихте [413]. Эстетике так же непозволительно отставать от философии, как и от искусства. Эстетика Гегеля, несмотря на массу важнейших обретений, столь же мало соответствует его главным работам о диалектике, как и прочие разделы системы, посвященные материальным моментам. Исправить этот недостаток непросто. В эстетической диалектике нельзя предполагать метафизику духа, которая у Гегеля, как и у Фихте, намеревалась поручиться за то, что единичное, с которого начинается индукция, и всеобщее, из которого делаются дедуктивные выводы, представляют собой одно и то же. То, что распалось, «растворилось» под воздействием глубоко выразительной, эмфатической философии, эстетика, даже в качестве философской дисциплины, не может вернуть к жизни. Ближе к современному состоянию вещей находится теория Канта, которая ставила своей задачей связать в эстетике сознание необходимого с сознанием трудности осуществления этого необходимого. В своем движении эстетика напоминает слепого. Она бредет ощупью во мраке, но идти ее заставляет необходимость достижения того, на что она нацелена. В этом узел всех эстетических усилий, предпринимаемых сегодня. И эстетике в известной мере удается его развязать. Ведь искусство, делая оговорку общего характера относительно своей иллюзорности, является или до самого последнего времени являлось тем, чем метафизика, лишенная каких бы то ни было иллюзий и видимости, всегда лишь хотела быть. Когда Шеллинг объявил искусство органоном философии, он невольно признал то, о чем обычно умалчивала или что отрицала в интересах своего самосохранения великая идеалистическая спекулятивная философия; в соответствии с этим Шеллинг, как известно, проводил собственный тезис об идентичности не столь категорически, как Гегель. Эстетическую черту, черту некоего гигантского «как если бы», обнаружил впоследствии в философии Гегеля Кьеркегор – черту эту можно было бы продемонстрировать на примере «Большой логики» вплоть до мельчайших деталей [414]. Искусство – это налично существующее и к тому же чувственное явление, которое таким образом определяет себя в качестве духа, в то время как идеализм это просто утверждает о внеэстетической реальности. Наивные клише, обзывающие художника идеалистом или, в зависимости от вкуса тех, кто бранит его, дураком, апеллируя к якобы абсолютному разуму его предмета, скрывают этот опыт. Произведения искусства по самой своей природе являются духовными объективно, а вовсе не только потому, что их генезис протекал в русле духовных процессов, то есть принципиально отличных от процессов еды и питья. Современные эстетические дебаты, начало которым было положено в странах Восточного блока и которые смешивают примат закона формы как духовного феномена с идеалистическим представлением об общественной реальности, беспредметны. Только в качестве духа искусство является сопротивлением эмпирической реальности, стремящимся к определенному отрицанию существующего мирового порядка. Диалектически сконструировать искусство возможно постольку, поскольку ему внутренне присущ дух, причем оно не должно ни обладать им как неким абсолютом, ни гарантировать его присутствие. Произведения искусства, как бы они ни казались реально сущим, являются кристаллизацией процесса, происходящего между упомянутым духом и его «другим». Именно в этом усматривается отличие от гегелевской эстетики. В ней объективность произведения искусства переходит в свою собственную инакость (инобытие), будучи идентичной истине духа. В произведении искусства дух – это то же самое, что и тотальность, в том числе и тотальность искусства. Но после крушения генерального тезиса идеализма он представляет собой в произведениях искусства всего лишь один из моментов; он является тем, что делает произведения искусства искусством, но он никогда не

Эстетический опыт как объективное понимание

Эстетическая теория, научившаяся трезво относиться к априористским концепциям, предупреждая об опасности роста абстракций, ареной своей деятельности избрала опыт эстетического предмета. Предмет этот не является просто объектом познания извне, он требует от теории, чтобы осознание, понимание его, безразлично, на каком уровне абстракции, она взяла на себя. В философском плане понятие понимания скомпрометировано школой Дильтея и такими категориями, как «вчувствование». Как только отказываются от такого рода теорем и требуют рассматривать понимание произведений искусства как познание, строго детерминированное их объективностью, сразу же вырастают горы трудностей. Заранее необходимо согласиться, что уж где-где, а в эстетике познание осуществляется послойно, пласт за пластом. Отнесение начала такого напластования к сфере опыта было бы актом чистого произвола. Этот процесс начинается гораздо раньше эстетического сублимирования, будучи теснейшим образом связан с живым восприятием реальности. Эстетика сохраняет родство с ним, хотя сама она становится тем, чем является, по мере того как отходит от непосредственности, до уровня которой она постоянно угрожает спуститься, напоминая поведение людей, отлученных от образования, которые, пересказывая действие какой-либо театральной пьесы или фильма, применяют перфект вместо презенса; но, лишенный всяких следов такой непосредственности, художественный опыт так же бесполезен, как и опыт, целиком исходящий из момента непосредственности. С чисто александрийской * невозмутимостью она целит мимо притязаний собственного непосредственного существования, о которых заявляет всякое произведение искусства, хочет оно этого или нет. Дохудожественный опыт эстетического является, однако, ложным в том, что он отождествляет себя с произведениями искусства и противопоставляет себя им так же, как в эмпирической жизни, а иногда и в еще более значительной степени, то есть занимает именно ту позицию, согласно которой субъективизм рассматривается как орган эстетического опыта. Приближаясь к произведению искусства без применения понятийного арсенала, такой подход остается замкнутым в кругу представлений вкуса, так же криво истолковывая произведения, как и методика, использующая их не по назначению, видя в них лишь образцовый материал для упражнений в философской риторике. Мягкость всего комплекса утонченных чувств, радостно воспринимающих перспективу идентификации, оказывается несостоятельной перед жесткостью произведения искусства; но суровая, жесткая мысль обманывается в отношении момента восприятия, хотя и нельзя сказать, чтобы мысль эта была недостаточно основательной и глубокой. Дохудожественный опыт нуждается в проекции личных представлений на предмет [416], эстетический же, именно в силу априорного преобладания субъективности в нем, представляет собой движение, направленное против субъекта. Он требует чего-то вроде самоотрицания созерцающего, нуждаясь в его способности реагировать или воспринимать то, о чем говорят и о чем умалчивают эстетические объекты. Эстетический опыт прежде всего устанавливает дистанцию между созерцающими и объектом. Это находит отголосок в мысли о незаинтересованном созерцании. Обыватели и невежды те, кто в своем отношении к произведениям искусства руководствуются вопросом, смогут ли они и в какой степени встать на место персонажей, встречающихся в произведении; все отрасли индустрии культуры основываются на этом и утверждают в этой мысли своих клиентов. Чем в большей степени художественный опыт овладевает своими предметами, тем дальше он отстраняется от них; восхищение искусством не имеет ничего общего с искусством. Тем самым эстетический опыт, как это знал уже Шопенгауэр, разрушает магические чары слепой жажды самосохранения, ту модель состояния сознания, в котором Я уже не везет ни в защите своих интересов, ни, наконец, в воспроизведении самого себя. Но то обстоятельство, что если человек адекватно воспринимает развитие сюжета какого-то романа или драмы, равно как и мотивации изображаемых событий или ситуацию, изображенную на картине, то это еще не означает, что он понял эти произведения, так же очевидно, как и

Имманентный произведению анализ и эстетическая теория

Понятие художественного опыта, которое берет на вооружение эстетика и которое в силу стремления к пониманию находится в непримиримом противоречии с принципами позитивизма, в то же время никоим образом не совпадает с получившим широкое распространение понятием имманентного произведению, художественно-имманентного анализа. Анализ этот, в отличие от филологии представляющийся совершенно естественным, само собой разумеющимся для художественного опыта, без всякого сомнения знаменует решающий прогресс в науке. Целые отрасли искусствоведения, как, например, та, что изучала музыку чисто академически, не как живой организм, а шаблонно и формально, очнулись от своей фарисейской летаргии лишь после того, как смогли подняться до овладения этим методом, перестав, как прежде, заниматься всем чем угодно, только не изучением структурных вопросов произведений искусства. Но, адаптируясь к науке, художественно-имманентный анализ, посредством которого наука намеревалась излечиться от своей глухоты к искусству, сам приобрел черты позитивизма, за рамки которого он стремился выйти. Та решительность, с которой этот анализ сконцентрировал всё свое внимание строго на предмете, облегчает отказ от всего того, чего нет в наличии, чего не существует в произведении, являющемся фактом второй степени. И в области музыки мотивационно-тематический анализ, оказывающийся очень полезным средством против пустой и глупой болтовни, часто страдает ложной уверенностью в том, будто, разлагая произведение на основные материальные компоненты и их модификации, он понял то, что впоследствии, оставшись непонятным и в полном соответствии со столь аскетическим подходом, охотно отдавалось на откуп дурной иррациональности. Художественно-имманентное рассмотрение не так уж далеко ушло от ограниченного, узкого

К диалектике эстетического опыта

Один лишь опыт не является достаточным источником эстетического права, поскольку он изначально ограничен в историко-философском плане. И там, где опыт переступает эту границу, он приходит в упадок, опускаясь до уровня оценок, опирающихся на принцип вчувствования. Многочисленные произведения искусства прошлого, в том числе и приобретшие громкую известность, уже невозможно познать непосредственно – фикция такой непосредственности не в состоянии сделать это. Если верно утверждение, что темп исторического развития в соответствии с законом геометрической прогрессии возрастает, то в этот процесс втягиваются уже те произведения искусства, которые исторически отстоят от нас не так далеко. Они несут с собой упорно сохраняемую видимость спонтанно доступного, которую необходимо разрушить, чтобы сделать возможным их познание. Находясь в состоянии непознаваемости, произведения искусства являются архаичными. Эта граница не является жестко установленной и непрерывной; скорее она носит прерывистый, динамичный характер и в результате происходящего через нее correspondance [417] может размываться. В качестве опыта познания непознаваемого выступает архаика. Однако граница познаваемости вынуждает исходить из материала современности. Во всяком случае, только современность проливает свет на прошедшее, тогда как академический подход, склонный ограничиваться прошлым, отстраняется от анализа современности и в то же время, нарушая дистанцию, совершает насилие над безвозвратно ушедшим прошлым. Но в конце концов искусство, хотя и не приемлет общества в крайне резкой форме, всё же обладает социально-общественной природой, оставаясь непонятным там, где эту природу недопонимают [418]. Отсюда художественный опыт лишается своей прерогативы. Вина за это лежит на методике исследования, бродящей, подобно блуждающему огоньку, между категориями. В процессе этого движения художественный опыт выходит из собственных рамок вследствие противоречия, состоящего в том, что конститутивная имманентность эстетической сферы также является идеологией, которая выхолащивает ее. Эстетический опыт должен переступить через самого себя. Он проходит через крайности и не оседает мирно в дурной середине. Он не отказывается от философских мотивов, которые он трансформирует, вместо того чтобы делать из них выводы, как и не изгоняет из себя с помощью заклинаний, словно злого духа, общественный момент. То, что человек, не понимающий так называемых чисто музыкальных моментов какой-либо симфонии Бетховена, не дорос до нее так же, как и тот, кто не слышит в ней эха Великой французской революции [419], а также то, что оба эти момента опосредуются в рамках эстетического феномена, – всё это составляет тематический диапазон философской эстетики, столь же труднодоступный, сколь и не терпящий отлагательства с его изучением. Не один лишь опыт, но и насыщенная им мысль стала вровень с этим феноменом, будучи способной осознать его. Эстетика подходит к исследованию эстетических феноменов, опираясь на понятия. С процессом познания искусства связано сознание имманентного ему антагонизма между внешним и внутренним. Описания эстетического опыта, теории и оценок недостаточно. Когда возникает потребность в опыте произведений, а не только в приближающейся к ним мысли, ни одно произведение искусства не предстает перед исследователем в своей непосредственной данности адекватно; ни одно из них невозможно понять только из него самого. Все они в равной степени являются и феноменом, сформировавшимся в силу собственной логики и собственного внутреннего развития, и моментами взаимодействия духа и общества. Оба эти момента невозможно аккуратно отделить друг от друга, как это принято в научном обиходе. В создании имманентной произведению согласованности участвует правильное сознание, отражающее внешние явления и факторы; духовное и социальное положение произведения формируется только в процессе его внутренней кристаллизации. Нет ничего художественно истинного, чья истина не оправдывалась бы путем распространения на другие сферы; нет ни одного произведения искусства с правильным сознанием, которое не оправдывало бы себя, не доказывало бы свою пригодность в соответствии со своим эстетическим качеством. Китч, распространяемый в странах Восточного блока, кое-что говорит о неистине политических притязаний на то, что там общество обрело необходимую ему истину. Если моделью эстетического понимания является тот образ действий, который осуществляется в рамках произведения искусства, если понимание оказывается под угрозой, как только сознание «выскакивает» из зоны исследования, то понимание, несмотря ни на что, всё же должно сохранять подвижность, чтобы постоянно как бы находиться и внутри и снаружи объекта, вопреки тому сопротивлению, которое встречает такая мобильность мысли. Тому, кто находится «внутри», искусство не откроет глаза; тот, кто находится только «вовне», «снаружи», неизбежно фальсифицирует результаты исследования из-за недостаточного приближения к произведениям искусства, «вживания» в них. Но тем не менее эстетика не просто бродит между двумя этими точками зрения, повинуясь свободному полету своей «рапсодической» фантазии, когда она выявляет их тесную взаимосвязь на материале исследуемого предмета.

Всеобщее и особенное

Как только эстетическое рассмотрение занимает позицию вне произведения искусства, буржуазное сознание начинает подозревать его в отсутствии художественного чутья, в непонимании искусства, тем более что само оно имеет обыкновение «топтаться» в своем отношении к произведениям искусства «снаружи», кружа вокруг них. Следовало бы вспомнить и о подозрении насчет того, что художественный опыт в целом носит далеко не столь непосредственный характер, как это было бы по вкусу официальной религии искусства. Любой опыт произведения искусства связан с его средой, его «атмосферой», с его значением, с его местом в буквальном и переносном смысле слова. Чересчур рьяная наивность, не желающая, чтобы произведение заговорило, отрицает лишь то, что для нее священно. В действительности же всякое

Критика феноменологического исследования происхождения

Вглядывание в жизнь всеобщего в кругу специфической конкретики тем не менее выталкивает всеобщность за рамки той видимости статичного самого-по-себе-бытия, которая несла основной груз вины за стерильность эстетической теории. Критика инвариантов не просто отрицает их, а рассматривает в их собственной вариантности. Эстетика обращается со своим предметом не как с неким прафеноменом. Феноменология и ее преемники предлагают эстетике свои услуги, поскольку они, как того и следовало бы требовать от эстетики, в равной степени отвергают и методику, исследующую произведения искусства «сверху», и методику, изучающую их «снизу». Она, как эстетика искусства, хотела бы не развивать концепцию искусства из ее философского понятия, не подниматься к ней путем сравнительной абстракции, а просто сказать, что это такое. Иными словами, сказать, какова природа происхождения искусства, каков критерий его истинности и неистинности. Но то, что «выглядывает» из искусства, словно по мановению волшебной палочки, остается крайне скупым, крайне незначительным, давая очень мало для выявления художественных особенностей того или иного произведения. Тот, кто хочет большего, должен обратиться к материально-предметной стороне дела, несовместимой с требованиями чистой сущностности. Феноменология искусства разбивается о предпосылку беспредпосылочности. Искусство насмехается над попытками заставить его присягнуть на верность чистой сущностности. Искусство уже не то, каким оно было когда-то, оно таково, каким стало в ходе развития. Насколько мало продуктивен вопрос об индивидуальном происхождении произведений искусства, настолько же мало перспективно заниматься вопросом об их происхождении с точки зрения собственного смысла искусства. То, что искусство вырвалось на свободу, для него не случайность, а закон. Оно никогда не отвечало полностью определениям своего чистого понятия и тяготится ими, стремясь сбросить с себя эту «цепь»; согласно Валери, самые чистые произведения искусства никогда не бывают самыми лучшими. Те, кто пытался свести искусство к таким прафеноменам художественного поведения, как инстинкт подражания, потребность выражения, магические образы, попадали в сферу частного и произвольного. Эти моменты играют определенную роль, входят в искусство, выживают в нем; но ни один из них не является в полной мере искусством. Эстетика не должна «выезжать» на бесполезную охоту за прасущностями (Urwesen) искусства, ее задача – осмыслить такого рода феномены в историческом контексте. Ни одна изолированная частная категория не содержит в себе идеи искусства. Идея искусства – это самодвижущийся, саморазвивающийся синдром. В высшей степени внутренне опосредованная, она нуждается в опосредовании мыслью (denkende Vermittlung); только она одна, а не выдающее себя за нечто принципиально новое воззрение находит свое воплощение в конкретном понятии [422].

Отношение к гегелевской эстетике

Центральный эстетический принцип Гегеля, принцип прекрасного как чувственной видимости идеи, исходит из предпосылки, что ее понятие есть

Открытый характер эстетики; эстетика формы и содержания (I)

Эстетика Гегеля ясно представляет себе, что необходимо сделать. Однако его дедуктивная система мешает целиком погрузиться в изучение предметов, хотя сама последовательно постулирует такое погружение. Гегелевская теория «нанимает» на работу мысль, но при этом уже не считает ее ответы обязательными для себя. Если наиболее крупные, наиболее значительные эстетические концепции – концепции Канта и Гегеля – явились плодами теоретических систем, то крах этих систем привел к упадку указанных концепций, хотя и не уничтожил их полностью. Эстетика не развивается в непрерывном континууме научного мышления. Тесно связанные с философией отдельные эстетики не терпят общей формулы в качестве своей истины; скорее ее следует искать в их конфликте друг с другом. Необходимо отказаться от ученой иллюзии, будто эстетика унаследовала свои проблемы от «другого» и теперь мирно продолжает работать над ними. Если идея объективности остается каноном всякой основательной и убедительной рефлексии, то она, рефлексия, осуществляется в рамках противоречия, внутренне присущего всякому эстетическому созданию, равно как и противоречия, существующего в отношениях философских идей друг с другом. То, что эстетика, чтобы не быть просто пустопорожней болтовней, стремится в открытые, незамкнутые сферы, обязывает ее пожертвовать всякой позаимствованной у науки надежностью, всякой гарантией; никто не высказался на этот счет более откровенно, чем прагматик Дьюи. Поскольку эстетика должна не оценивать искусство «сверху вниз» и чисто внешне, а способствовать тому, чтобы внутренние тенденции искусства поднялись до уровня теоретического сознания, она не может «поселиться» в зоне безопасности, которая показывает, что любое произведение, хоть в какой-то мере самодостаточное и довольное самим собой, лживо. В произведениях искусства, даже в тех его творениях, которые испытали высочайший творческий взлет, продолжает сказываться всё то, чему обучался нерадивый адепт музыки, не попадавший пальцами на нужные клавиши и карандашом отмечавший те места, где он сфальшивил; открытость произведений искусства, их критическое отношение к уже установившемуся, официально признанному, от чего зависит их качество, подразумевает возможность полного провала, творческой неудачи, и эстетика, как только она обманывается на этот счет благодаря собственной форме, отчуждается от своего предмета. То, что ни один художник не знает наверняка, получится ли что-то из того, что он делает, всё его везение и все его страхи, абсолютно неведомые привычному самосознанию науки, субъективно указывают на объективное обстоятельство, незащищенность, скрытость всякого искусства. Выражением ее является точка зрения, согласно которой совершенные произведения искусства вряд ли вообще могут существовать. Эстетика должна связывать такую неприкрытость, незащищенность своего объекта с притязаниями на его и свою собственную объективность. Терроризируемая идеалом научности, эстетика «отшатывается» от такой парадоксальности; но она тем не менее является ее жизненно важным элементом. Может быть, можно объяснить отношение между определенностью и открытостью в ней тем, что путей опыта и идей, ведущих к пониманию произведений искусства, бесчисленное множество, но что все они сходятся тем не менее в содержании истины. Художественной практике, которой теория должна была бы следовать гораздо более твердо и последовательно, чем это обычно принято, всё это хорошо известно. Так, ведущий исполнитель, играющий первую скрипку в скрипичном квартете, во время репетиций сказал одному музыканту, который активно содействовал подготовке концерта, но сам не выступал, что он может и должен высказывать свои критические замечания и предложения, если что-то бросилось ему в глаза; такое наблюдение, если оно дает положительные результаты, в ходе дальнейшей работы приведет в конечном счете к тому же самому, к правильной интерпретации. Даже принципиально противоположные подходы оправданны в эстетике, как, например, подход, опирающийся на исследования формы, и подход, основанный на изучении относительно ярко выраженных материально-содержательных слоев. До самого последнего времени все изменения эстетического поведения как одного из видов поведения субъекта имели свою предметную сторону; во всех них выявились предметные слои, открытые искусством, адаптировавшиеся к нему, тогда как другие отмерли. К фазе, в которой предметная живопись отмерла,

Эстетика формы и содержания (II); нормы и принципы

Сегодня эстетике следовало бы подняться над различиями между взглядами Канта и Гегеля, не пытаясь сгладить разделяющие их противоречия посредством синтеза. Кантовское понятие удовольствия, чувства приятного, доставляемого формой, отстало от реального эстетического опыта и уже не подлежит восстановлению. Учение Гегеля о содержании слишком грубо и прямолинейно. Музыка обладает вполне определенным содержанием, в ней содержится всё то, что в ней происходит, и всё же она насмехается над той содержательностью, какой ее видел Гегель. Его субъективизм настолько тотален, его дух настолько всеобъемлющ, что его отличие от его «другого» и тем самым определение этого «другого» не приобретает в эстетике Гегеля достаточно большого значения. Поскольку для Гегеля всё существующее проявляет себя как субъект, специфика этого субъекта, дух как момент произведений искусства хиреет, приходит в упадок и склоняется перед материально-содержательным моментом «по эту сторону» диалектики. Нельзя не упрекнуть Гегеля в том, что в эстетике он, несмотря на великолепнейшую проницательность и глубокое понимание, увяз и запутался в им же критикуемой рефлексивной философии. Он, вопреки своей собственной концепции, следует примитивному представлению, согласно которому содержание или материал формируется эстетическим субъектом или даже, как говорится, «обрабатывается» им; но и без того он любит с помощью рефлексии пустить в ход примитивные представления, чтобы направить их против рефлексии. По Гегелю, именно в произведении искусства содержание и материал одновременно являются уже и субъектом. Произведение становится объективным, «другим» исключительно благодаря их собственной субъективности. Ведь субъект опосредуется в себе объективно; в силу художественного формообразования проявляется его собственное – скрытное – объективное содержание. Никакое иное представление о содержании искусства не является обоснованным; официальная марксистская эстетика так же мало понимала в диалектике, как и в искусстве. Форма опосредуется в себе содержанием, причем не так, будто она присуща только гетерогенному ей, а содержание – формой; одно отличается от другого даже в процессе опосредования, но имманентное содержание произведений искусства, их материал и его движение в корне отличны от содержания, которое может быть заменено другим, от фабулы пьесы или сюжета картины, которые Гегель с безмятежной наивностью отождествляет с содержанием. И он, и Кант

Методология, «вторая рефлексия», история

То, что сегодня попытке создания эстетики, как это до сих пор было принято, не может быть предпослана общая методология, уже является своего рода методологией. Причина этого – в отношении между эстетическим предметом и эстетической мыслью. Убедительный ответ на категорическое требование выработки определенного метода исследования заключается не в противопоставлении апробированным методам другого метода. Пока не войдешь в произведения, как о том говорил Гёте в своем примере с часовней, все разговоры об объективности эстетических феноменов, будь то объективность художественного содержания или объективность его познания, все утверждения на эту тему остаются голословными. На пустопорожнее, автоматически бездумное возражение, будто об объективности разговор заходит лишь там, где дело касается лишь субъективных мнений, и что эстетическое содержание, к которому приходит в конечном итоге эстетика, ориентированная на объективные моменты, будто бы является не чем иным, как проекцией субъективных представлений, убедительный, веский ответ можно дать только в том случае, если будут представлены доказательства наличия объективного художественного содержания в самих произведениях искусства. Реализация произведения оправдывает, легитимирует метод, а это и препятствует его принятию. Если бы эстетическая объективность предваряла как абстрактный принцип всеобщности свою реализацию, то она, не подпираемая никакой системой, постоянно оказывалась бы в проигрыше; ее истина конституируется не в первую, а лишь в последующую очередь, в ходе развития объективности. Объективность не может противопоставить недостаточности принципа ничего другого, кроме принципа. Практическая реализация, в свою очередь, разумеется, нуждается в критической рефлексии принципов. Это охраняет ее от безответственного, готового безоглядно идти напролом способа мышления. Но не стать жертвой собственного высокомерия духу, постигающему произведения искусства, помогает опредмеченный дух, которым уже являются сами по себе произведения искусства. То, чего он требует от субъективного, – это собственная спонтанность субъективного. Познать искусство – это значит вновь перевести опредмеченный дух посредством рефлексии в его жидкое агрегатное состояние. Однако эстетика должна остерегаться верить, будто она обретает сродство с искусством, высказывая прямо, без всяких обиняков, не прибегая к помощи понятий, словно по мановению волшебной палочки, что такое искусство. При этом опосредованность мышления качественно отличается от опосредованности произведений искусства. Опосредованное в искусстве, благодаря чему произведения являются «другим», отличающимся от их посюстороннего, сиюминутного, здесь и сейчас совершающегося, существования, должно еще раз опосредоваться рефлексией – с помощью понятия. Но это удается сделать не путем отдаления понятия от художественной детали, а в результате его обращения к ней. Когда незадолго до финала первой части сонаты Бетховена «Les Adieux» [425] проскальзывает мелодическая фраза, ассоциирующаяся – всего на три такта – с топотом лошадиных копыт, то это непосредственно посрамляющее любое понятие, быстро кончающееся место, этот не поддающийся идентификации даже в контексте всей части исчезающий звук говорит больше о надежде на возвращение, чем это открывается общей рефлексии относительно сущности ускользающе-длящегося звука. Только философия, которой удалось бы в рамках конструкции эстетически целого постичь такие «микроскопические» образы вплоть до их самых сокровенных глубин, осуществила бы то, что обещала. Для этого она должна быть сформированной в себе, опосредованной мыслью. Если же она вместо этого хотела с помощью древних заклинаний подчинить своей власти тайну искусства, она добивалась ничтожных результатов, тавтологических определений, во всяком случае формальных характеристик, из которых сущность-то как раз и испарилась, узурпированная внешней формой языка (Habitus der Sprache) и заботой о происхождении. Философия не так удачлива, как Эдип, кратко и ясно ответивший на заданные ему загадки; да и удача, сопутствующая герою, впрочем, уже оказалась сомнительной. Поскольку загадочность искусства артикулируется только в структурах каждого отдельного произведения, с помощью используемых ими технических приемов и способов, понятия не только доставляют значительные хлопоты и трудности в деле их расшифровки,

Метафора, использованная Адорно для характеристики произведений искусства, буквально применима и к последнему философскому произведению, над которым он работал до конца своих дней: «Фрагмент – это вторжение смерти в произведение. Разрушая его, он снимает с него изъян видимости». Текст «Эстетической теории» в том виде, в каком он существовал к августу 1969 года и который издатели опубликовали, стараясь передать его как можно более точно, представляет собой своего рода work in progress [427]; это не та книга, которую Адорно выдал бы в печать. За несколько дней до смерти он писал в одном из своих писем, что окончательная редакция «потребует еще отчаянных усилий» – «но сейчас это всё же главным образом усилия, связанные с организацией, а не с сущностью книги». Сама книга, по словам Адорно, «была уже, как говорится, целиком в наличии». Последний этап работы, которую Адорно надеялся закончить к середине 1970 года, потребовал бы многочисленных перестановок внутри текста, а также сокращений; автор оставлял за собой право внести в текст те фрагменты, которые напечатаны теперь как «Паралипомены»; первоначальное введение было бы заменено новым. Наконец, Адорно нашел бы еще что улучшить и в языковом отношении. Таким образом, произведение это осталось в целом в виде торса, без головы и рук, но если бы оно было завершено, то, наряду с «Негативной диалектикой» и запланированной им книгой на морально-философские темы, ему предназначалось, как хотел Адорно, «представлять то», что он «должен был бросить на чашу весов». Если даже этими словами совершается несправедливость по отношению к другим его книгам, от «Кьеркегора» до монографии об Альбане Берге, на что сам автор, может быть, имел определенное право, – эта фраза Адорно в то же время дает возможность представить себе, закакоепроизведение мы взялись,какоепроизведение оборвалось, оставшись незаконченным. Ведь то обстоятельство, что «фрагментарное присуще произведению как выражение» – как выражение критики всего замкнутого в себе, представляющего собой закрытую систему критики, которая является одной из самых глубинных мотиваций философии Адорно, – и «снимает с него изъян видимости», в тенетах которой, по мнению Адорно, неминуемо запутывается всякий дух, данное обстоятельство слишком легковесно перед лицом тех разрушений, о которых свидетельствует текст «Эстетической теории». Понятие фрагмента применяется Адорно в двойном смысле. С одной стороны, под этим термином он имеет в виду продуктивное начало – то, что теории, задуманные как системы, должны распасться на фрагменты, чтобы высвободить свое содержание истины. Ничего подобного не происходит в «Эстетической теории». Ее фрагментарность есть результат вторжения смерти в произведение еще до того, как оно смогло полностью осуществить закон своей формы. Для философии Адорно в целом существенно важно не выжимать из разрушений, причиненных смертью, некий смысл, который позволил бы согласиться с ними. Два сопоставимых по своему уровню биографических фрагмента имели для Адорно чрезвычайно

Свою преподавательскую деятельность во Франкфуртском университете Адорно возобновил в зимний семестр 1949/50 годов, а летом 1950 года он уже вел курс лекций по эстетике. В последующие годы он еще четырежды читал лекции по тому же предмету, в последний раз летом 1967 года, разделив курс на две части, а затем зимой 1967/68 годов, когда уже были написаны крупные куски «Эстетической теории». Когда именно был составлен план работы над книгой по эстетике, невозможно установить точно; порой Адорно говорил о ней как об одном из произведений, которое он создавал на протяжении всей своей жизни. Первые наброски к запланированной книге по эстетике датируются по меньшей мере июнем 1956 года. Желание умершего в 1959 году друга Адорно, Петера Зуркампа, получить от него для своего издательства работу по эстетике могло, по всей вероятности, способствовать конкретизации проекта. Важнее всего для Адорно было, разумеется, выстроить единую концепцию, собрать воедино свои идеи в области эстетики, развить в виде теории то, что к тому времени было изложено им в многочисленных работах конкретно-практического плана по музыке и литературе. Публикации эти часто воспринимались как краткие обзоры, очерки или даже как свободные по форме эссе. Примат содержательного мышления в философии Адорно может помешать увидеть единство его философского сознания. По мнению Адорно, конкретные работы по искусству представляют собой не «случаи практического применения, а составные моментысамойэстетической теории».

4 мая 1961 года Адорно начал диктовать первый вариант «Эстетической теории», текст которого был разбит на относительно короткие параграфы. Вскоре работа над книгой была прервана, поскольку автор приступил к написанию «Негативной диалектики». После того как летом 1966 года эта книга была закончена, 25 октября того же года Адорно начал составлять новый вариант «Эстетической теории». Вместо параграфов текст в новой редакции подразделялся на главы. Много сил было потрачено на «схематизацию», детальную композицию книги. В конце января 1967 года была уже готова приблизительно четвертая часть текста, надиктованного «начерно». В течение всего 1967 года диктовка продолжалась. Наряду с этим одновременно Адорно написал введение к изданию сочинений Эмиля Дюркгейма и предисловие к «Избранным стихотворениям» Рудольфа Борхардта. Судя по записи в дневнике Адорно, «диктовка „Эстетической теории“ начерно» была закончена 25 декабря 1967 года: автор, видимо, поспешил, сделав такую запись, поскольку в письме от 8 января 1968 года говорится: «Черновая редакция почти готова» и, наконец, 24 января: «Тем временем я завершил первую редакцию моей большой книги по эстетике». – Надиктованный вариант помимо введения включал семь глав с такими названиями: «Ситуация», «Чем было искусство, или К вопросу о праистории», «Материализм», «Номинализм», «Общество», «Лозунги», «Метафизика». Текст 1961 года, за исключением немногих параграфов, вошел в состав нового варианта. Но и он в своей последней редакции, представленной в настоящем томе, почти неузнаваем. О создании окончательной печатной редакции, отличающейся от первого надиктованного текста, Адорно так высказался в одном из писем: «Только тогда и начнется главная работа, то есть окончательное редактирование; вторые варианты всегда отражают у меня решающий этап работы, тогда как первые представляют только сырой материал, или же они <…> являются организованным самообманом, посредством которого я совершаю маневр, приводящий меня к позиции критика собственных вещей, позиции, которая оказывается всегда наиболее продуктивной». Правда, при критическом редактировании «Эстетической теории» выяснилось, что на этот раз и вторая редакция носила лишь предварительный характер.

По окончании диктовки работа застопорилась. Адорно занялся написанием «заказных» работ по социологии, таких как вступительный доклад на XVI конгрессе немецких социологов и введение к сборнику «Спор о позитивизме в немецкой социологии»; одновременно была написана книга об Альбане Берге. Подобные отклонения от «главного дела» Адорно всегда воспринимал как благотворные коррективы. Ко всему этому, однако, добавлялись еще и дискуссии со студенческим движением протеста, и внутриуниверситетские коллизии, требовавшие всё большего расхода энергии; и если первые оставили хоть какой-то след в «Маргиналиях к теории и практике», то вторые оказались лишь пустой тратой времени и сил. Только в начале сентября 1968 года работа над книгой по эстетике могла быть продолжена. Сначала весь текст был снабжен критическими аннотациями, подготовившими почву для собственно корректуры. Она состояла в решительной рукописной переработке надиктованного текста, перепечатанного к тому времени на машинке, в ходе этой переработки ни одно предложение не избежало изменений и почти ни одно из них не осталось на прежнем месте; в текст было внесено огромное количество новых пассажей, немалое число абзацев, в том числе и весьма обширных, было безжалостно вычеркнуто. На этом этапе работы, начатом Адорно 8 октября 1968 года, он снова отказался от деления материала на главы. Текст стал сплошным, разделенным лишь пробелами; работа над ним была завершена 5 марта 1969 года. Три главы старой редакции остались за пределами основного текста; две другие – «Лозунги» и «Ситуация» – были подвергнуты корректировке в одно и то же время, в марте; переработка последней главы – «Метафизика» – была закончена 14 мая. В последующие недели были сделаны многочисленные вставки, включенные в основной текст на третьем этапе работы, отчасти они заменили те его абзацы, которые всё еще не удовлетворяли Адорно. Последний текст датируется 16 июня 1969 года.

Внешний вид книги, форма подачи материала в ней, в немалой степени затрудняющая его восприятие, является результатом не только фрагментарного характера «Эстетической теории». Во время работы над второй редакцией перед Адорно возникли задачи, характер которых он не мог предвидеть раньше. Они касаются как компоновки текста, так и прежде всего вопросов отношения между манерой изложения и материалом книги. Свое понимание этого Адорно выразил в письмах: «Интересно, что в ходе работысодержаниеизлагаемых мыслей заставляет меня сделать определенные выводы относительно формы, выводы, которых я ожидал, но которые в данный момент меня тем не менее приводят в замешательство. Речь идет просто-напросто о том, что из моей теоремы, согласно которой в философском плане не существует ничего „первого“, следует также, что невозможно выстроить аргументированный контекст в рамках обычной последовательности и что целое необходимо монтировать из ряда

Настоящее издание, не претендующее на статус историко-критического, содержит полный текст последней редакции. В него не вошли только те куски, которые не рассматривались на втором этапе работы; даже в тех случаях, когда Адорно не вычеркнул их явно, мы должны были воспринимать их как отвергнутые им самим. Ряд более мелких фрагментов, оставшихся без каких-либо поправок, наоборот, был включен в «Paralipomena» благодаря их ясности и выразительности. Исправленное, но отклоненное Адорно «Раннее введение» помещено в качестве приложения; важность содержавшегося в нем материала не позволяет отбросить его. Особенности орфографии сохранены. Пунктуация, в значительной степени всё еще отражающая ритм разговорной речи, которую в печатном варианте работы Адорно, несомненно, следовало бы приблизить к общепринятым правилам, осталась без изменений. Внесенные от руки исправления, в результате которых сам Адорно с трудом разбирался в рукописи, привели к тому, что формулировки, допускающие нарушения общепринятых синтаксических конструкций или носящие эллиптический характер (то есть составленные с пропуском отдельных членов предложения), были сохранены; исправления в них вносились весьма осторожно. Помимо такого рода грамматических вмешательств, издатели сочли необходимым вносить как можно меньше улучшений, как бы часто ни подталкивали к этому повторы, а порой и явные противоречия, встречающиеся в тексте. Бесчисленное множество формулировок и пассажей, относительно которых издатели были убеждены, что Адорно изменил бы их, остались без изменений. Исправления вносились лишь в тех случаях, когда необходимо было избежать неточностей, искажающих смысл.

Со значительными трудностями была связана компоновка текста. В основу был положен тщательно откорректированный первоначальный текст, в который в качестве отдельного приложения были внесены три упомянутые главы. Раздел «Ситуация» (с. 27–51), – освещающий философию истории modernité [431]; в первоначальном варианте это глава первая, – остался в общем на прежнем месте, ибо центральным пунктом «Эстетической теории» является идея, согласно которой прошлое можно постичь, рассматривая его только с самых передовых позиций, занимаемых современным искусством, в свете его самых выдающихся произведений. Судя по одной из записей, сделанных Адорно, он намеревался объединить главы «Ситуация» и «Лозунги» (с. 52–70), что издатели и сделали. Логика развития мысли заставила присоединить главу «Метафизика» (с. 188–199) к разделу о «Загадочном характере». Пришлось поменять местами ряд абзацев. Большинство этих перестановок уже было предусмотрено самим Адорно в его заметках на полях. Во всех перестановках, предпринятых издателями, они пытались более отчетливо подчеркнуть паратактический принцип изложения материала книги, однако никоим образом не принося его в жертву дедуктивно-иерархическому контексту. Фрагменты, отнесенные издателями в раздел «Paralipomena», отчасти представляют собой позднее сделанные вставки, а также так называемые сепаратные копии, то есть выделенные из первоначального текста пассажи, которые в окончательном варианте должны были быть переставлены на другое место. Интеграция этих фрагментов в основной текст оказалась задачей невыполнимой. Адорно лишь изредка точно отмечал места, к которым они предназначались, и почти всегда напрашивались несколько мест для их включения. Кроме того, включение этих текстов сделало бы необходимым переформулирование фраз, оговаривающих переход от одного абзаца к другому, на что издатели не считали себя вправе пойти. Композиционная структура «Paralipomena» – дело рук издателей. Перечень заголовков разделов также приложен издателями, которые при этом зачастую опирались, разумеется, на headings [432] – краткие указания на содержание разделов, которые встречаются на большей части страниц рукописи Адорно.

Эпиграфом к «Эстетической теории» должен был послужить фрагмент, принадлежащий перу Фридриха Шлегеля: «В том, что называют философией искусства, обычно отсутствует одно из двух – или философия, или искусство». Адорно намеревался посвятить свою книгу Сэмюэлу Беккету.

Издатели приносят свою благодарность Эльфриде Ольбрих, бывшей в течение многих лет секретарем Адорно, которая взяла на себя расшифровку и изготовление машинописных копий текста.

Июль 1970

Во втором издании поменял свое место один краткий фрагмент текста, по недосмотру помещенный не там, где следовало. Кроме того, издатели устранили небольшое число обнаруженных опечаток.

Составлен предметный указатель, подготовленный на факультете общего и сравнительного литературоведения Свободного Берлинского университета в связи с проведением практического курса по изучению «Эстетической теории» под руководством Петера Сонди, который возглавил его еще в летний семестр 1971 года. Какой бы неадекватной ни была классификация текстов Адорно по тематическому принципу, предметный указатель, учитывая хаотическую структуру «Эстетической теории», может послужить неплохим подспорьем [433].

Декабрь 1971

Примечания

С. 14.Иоганн Яков Бахофен(1815–1887) – швейцарский исследователь первобытного общества, автор книги «Материнское право».

С.

С. 35. Имеется в виду опера Р. Вагнера «Тристан и Изольда».

С. 46.Привативный– исключающий, указывающий на отсутствие чего-либо.

С. 51.Карлхайнц Штокхаузен(1928–2007) – немецкий авангардистский композитор и теоретик музыкального творчества.

С. 76.Алеаторика(отлат.alea – случайность) – сложившийся в XX веке метод музыкальной композиции, построенной на элементах случайности.

С. 88.Ханс Шароун(1893–1972) – немецкий архитектор, директор Института конструирования, по его проекту построено здание филармонии в Берлине (1946–1964).

С. 105.Эмфатичность(отгреч.emphatikos) – внешняя выразительность, напряженность, эмоциональность.

С. 107.Жан Эжен Атже(1856–1927) – один из основателей европейской жанровой фотографии.

С. 119. Имеется в виду серия романов М. Пруста «В поисках утраченного времени».

С. 123. В переводе А. Гелескула: «Прекрасней и глуше, / Чем эхо в соборе, / Баюкает души / Пустынное море / И вторит бездонно / Молитвам мадонны».

С. 135.«Ночная песнь странника», или «Ночная песнь путника» («Wandrers Nachtlied»), – стихотворение И. В. Гёте (1780); в переводе М. Ю. Лермонтова – «Горные вершины». Еще одно стихотворение под таким названием написано Гёте в 1776 году.

С. 157.Вольс(наст. имя и фам. Альфред Отто Вольфганг Шульце) (1913–1951) – немецкий живописец, книжный иллюстратор, фотограф, жил в Париже, испытал влияние сюрреализма, иллюстрировал произведения Ф. Кафки, Ж. П. Сартра.

С. 160.Метексис– methexis (греч.) – участие, причастность; на языке платоновской метафизики одна из форм отношения идей к физическому миру, чувственное участие в идеальном в той мере, в какой идеальное реализуется в чувственном, отношение чувственного изображения к своему идеальному прообразу.

С. 223.Уильям Карлос Уильямс(1883–1963) – американский поэт, мастер свободного стиха, от поэтики экспрессионизма обратился к традициям У. Уитмена, создал лиро-эпическую панораму современной Америки.

С. 239.«Как это»– название пьесы С. Беккета 1961 года.

С. 243.Морбака– название местности, где родилась шведская писательница.

С. 272.«Казус Вагнер»– сочинение Ф. Ницше.

С. 275.Джон Кейдж(1912–1992) – американский композитор и пианист, ученик А. Шёнберга, один из основоположников электронной и конкретной музыки; известен его концерт для фортепьяно с оркестром (1951), предназначенный для препарированного (подготовленного) фортепьяно.

С. 277.Дейктический(отгреч.deixis – указание, ссылка) – имеющий функцию указания, соотнесения. Например, дейктические местоимения – то же, что и указательные местоимения.

с. 282.Даниель Анри Канвейлер(1884–1979) – французский художественный критик и торговец картинами, способствовал популяризации произведений наиболее видных представителей кубизма и фовизма.

С. 319. Бетховен сначала посвятил свою Третью («Героическую») симфонию Наполеону, потом снял это посвящение, когда последний стал императором.

С. 345.Церматт– курорт в швейцарском кантоне Валлис (Вале).

С. 356.Ричеркар– жанр инструментальной музыки, возникший в XVI веке в Западной Европе. Импровизационные пьесы аккордового склада, затем полифонические много- и однотемные, подготовили форму фуги.

С. 368.Протеический– непостоянный, легко меняющий убеждения и пристрастия, неразборчивый в своих привязанностях человек (от греческого морского бога Протея).

С. 370.Контрафактура– переложение светской песни в духовную или замена светского текста духовным при сохранении прежней мелодии.

С. 384.Пауль(Поль)Целан(наст. фам. Анчель) (1920–1970) – австрийский поэт, жил в Париже, для его творчества характерна символика «соскальзования в небытие», покончил жизнь самоубийством.

С. 399.Гетерономия(отгреч.heteros – другой и nomos – закон) – чужеродная закономерность, определяемость какого-либо явления чуждыми ему внешними законами.

С. 402. И в то же время Э. Золя во время дела А. Дрейфуса выступил на стороне защитников последнего, написав памфлет «Я обвиняю» (1898).

С. 407.Адальберт Штифтер(1805–1868) – австрийский писатель, автор реалистических и психологических (в духе «романа воспитания») произведений.

С. 411.Эмиль Штайгер(1908–1987) – швейцарский теоретик литературы, основоположник «школы интерпретации», толкующей произведение как явление автономное, не зависящее от социально-исторических и биографических факторов.

С. 426.«Нюрнбергская воронка»– метод обучения, при котором учебный материал механически вдалбливается в голову учащегося (по названию издававшейся в 1605–1658 годах Г. Ф. Харсдёрфером книги «Поэтическая воронка, вливающая немецкое искусство стихо- и рифмосложения за шесть часов» – «Poetischer Trichter, die Teutsche Dicht- und Reimkunst in sechs Stunden einzugießen»).

С. 457.«Нюрнбергские мейстерзингеры»– опера P. Вагнера.

С. 466.Эмануэль Иоганн Йозеф Шиканедер(1751–1812) – режиссер, актер, автор либретто оперы Моцарта «Волшебная флейта».

С. 467. Адорно имеет в виду произведение И. Стравинского «Ренар», балет-бурлеск (1922).

С. 483.Лео Фробениус(1873–1938) – немецкий этнограф и культуролог, исследователь Африки.

С. 503.Темперация(лат.temperatio – правильное соотношение) – выравнивание интервалов между ступенями звуковой системы.

С. 527.Псалмодия(греч.psalmodia, от psalmós – псалом и odē – песнь) – способ пения псалмов в форме мелодической декламации, своего рода певческий речитатив.

С. 532.Повозка Фесписа– по имени греческого трагедиографа (VI век до н. э.), основоположника древнегреческой трагедии; в шутливом словоупотреблении – бродячий, странствующий театр.«Проданная невеста»– комическая опера чешского композитора Б. Сметаны (1866).

С. 534.Сидони Габриель Колетт(1873–1954) – французская писательница; в своих романах ограничивается описанием любовных переживаний героев, ее манере свойственна ироничная и грустная лиричность.

С. 535.Иоганн Непомук Нестрой(1801–1862) – австрийский комедиограф и актер, следовал традициям венского народного фарса.

Вики Баум(1888–1960) – американская писательница, родом из Австрии, автор романов о судьбах женщин, в которых авантюрно-эротический сюжет развивается на фоне исторических событий.

С. 577.«Пьеса с ключом»– «пьеса-шифровка», в которой реальные лица и обстоятельства выступают под вымышленными именами и названиями, в «зашифрованном» виде.

С. 580.Пьер Булез(1925–2016) – французский композитор, дирижер. Экспериментировал в области конкретной музыки, использовал пуантилизм, сонорику, серийную технику.

С. 581.«Баухаус»– высшая школа строительства и художественного конструирования, основана в 1919 году в Веймаре; разрабатывала эстетику функционализма, формообразования в архитектуре и дизайне.

С. 586. Имеется в видуалександрийскийстих, французский двенадцатисложный стих или русский шестистопный ямб, основной размер, которым написаны произведения крупных жанров классицизма.

Примечания

Деление книги на разделы и подразделы с соответствующими заголовками, вынесенное в немецком издании в колонтитулы, дано в строгом соответствии с имеющимся в нем «Содержанием» и с целью большего удобства при пользовании книгой. –Примеч. ред.

Бегство от жизни, замыкание в самом себе (англ.). – Здесь и далее перевод или разъяснение иноязычных слов и выражений осуществлены переводчиком. –Примеч. ред.

Kuhn H.Schriften zur Ästhetik. München, 1966. S. 236 ff. [Кун Х.Статьи по эстетике].

См. ниже экскурс «Теории происхождения искусства». –Примеч. нем. изд.

Adorno T. W.Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, 2 Aufl. Frankfurt а. M., 1968. S. 168 ff. [Адорно Т. В.Без идеала. Бедная эстетика].

Букв.: архаика, древность (греч.).

* Звездочками отмечены примечания, помещенные в конце книги. –Примеч. ред.

Самосохранения (лат.).

Здесь: своеобразный (лат.).

Cоциальный факт (франц.).

Отстраненное (греч.).

Искусство для искусства (франц.).

Отстраненность (греч.).

Разъятые члены (лат.).

Здоровый дух (лат.).

Тест тематической апперцепции (англ.).

Высшее благо (лат.).

См.:Кант И.Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 204.

Там же.

Там же. С. 205.

Там же. С. 204.

Чужеродный (греч.).

Основание, смысл, оправдывающий существование (франц.).

Обещание счастья (франц.).

«Поэтическое искусство» (лат.).

Наслаждение (греч.).

Такой, как он есть (франц.).

«Я ненавижу музыку» (англ.).

Изображение полуобнаженной красотки, обычно вырезанное из журнала и приклеенное на стену (англ.).

George S.Werke. Ausgabe in zwei Bänden / hg. von R. Boehringer. München und Düsseldorf, 1958. Bd. 1. S. 294 («Eingang» zu «Traumdunkel») [Георге С.Сочинения: В 2 т. («Введение» к «Мраку сновидения»)].

Adorno T. W.Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, 3. Aufl. Fr. 1969. S. 159 [Адорно Т. В.Призмы. Критика культуры и общество].

Корыстный интерес, капиталовложения (англ.).

Чистый лист (лат.).

Мир жаждет обмана (лат.).

Так обстоит дело (франц.).

Воздержание от оценок, отстранение (греч.).

Здесь: новый поэтический восторг; букв.: дрожь, трепет (франц.).

Торговля картинками и гравюрами (франц.).

Adorno T. W.Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, 4. Aufl. Göttingen, 1969. S. 19 ff. [Адорно Т. В.Диссонансы. Музыка в управляемом мире].

Здесь: страсть к небытию.

Страсть к новому (к новым вещам) (лат.).

Benjamin W.Ursprung des deutschen Trauerspiels, hrsg. von R. Tiedemann, 2. Aufl. Frankfurt a. M., 1969. S. 33 ff. [см.:Беньямин В.Происхождение немецкой барочной драмы / пер. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025].

Современное (англ.).

Субъективность (греч.).

Работа в процессе (англ.).

Loos A.Sämtliche Schriften / hg. von F. Glück, Bd. I. Wien u. München, 1962. S. 278, 393 [Лоос А.Полн. собр. соч.].

Спор древних и новых (франц.).

Из стихотворения Ф. Шиллера «Нения».

Первая философия (лат.).

Благородство (франц.).

Здесь: культурное отставание (англ.).

В манере (франц.).

Особый, значимый момент времени (греч.).

Здесь: на смертном одре (лат.).

Здесь и сейчас (лат.).

Букв.: «мертвая голова», череп; здесь: бренные останки (лат.).

Здесь: сказанное учит (лат.).

Социальное тело, социальный организм (англ.).

Кое-как, с грехом пополам (франц.).

Живопись (франц.).

На первый взгляд (итал.).

Новое искусство (лат.) – новое направление во французской музыке XV века.

Букв.: живописная акция, название абстрактного экспрессионизма в американской живописи (англ.).

Неожиданность, непредвиденность (франц.).

Шутка, бездумное развлечение (англ.).

Hölderlin F.Sämtlicke Werke (Kleine Stuttgarter Ausgabe). Bd. 2: Gedichte nach 1800 / hg. von F. Beißner. Stuttgart, 1953. S. 3 («Gesang des Deutscher») [Гёльдерлин Ф.Полн. собр. соч. (Малое штутгартское изд.). Т. 2. Стихотворения после 1800 г. («Песнь немца»)].

Здесь: брак, неполноценная продукция (франц.).

Brecht B.Gesammelte Werke. Frankfurt a. M., 1967. Bd. 9. S. 723 («An die Nachgeborenen») [Брехт Б.Собр. соч. T. 9 («Будущим поколениям»)].

Baudelaire Ch.Œuvres completes, ed. Le Dantec-Pichois. Paris, 1961. P. 72 («Le Printemps adorable a perdu son odeur!») [Бодлер Ш.Цветы зла. М.: Водолей, 2017. С. 146 («Весна утратила чудесный запах свой!», стихотворение «Жажда небытия»].

Война всех против всех (лат.).

Повестка дня (франц.).

Здесь: общение (франц.).

Принцип индивидуации, индивидуальное начало (лат.).

Букв.: чистый лист (лат.).

Здесь и сейчас (лат.).

Rosenkranz K.Ästhetik des Häßlichen. Königsberg, 1853 [Розенкранц К.Эстетика безобразного].

Horkheimer М., Adorno T. W.Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, 2. Aufl. Frankfurt а. M., 1969 [Хоркхаймер М., Адорно Т. В.Диалектика Просвещения. М., СПб.: Медиум – Ювента,

«Я сволочь» (франц.). Из стихотворения А. Рембо «Кузнец».

«Сплин и идеал» (франц.).

Живопись (франц.).

Eichendorff J. von.Werke in einem Band / hg. von W. Rasch, München, 1955. S. 11 («Zwielicht») [Эйхендорф Й. фон.Соч.: В 1 т. («Сумерки»)].

Непринужденность, беззастенчивость (франц.).

Benjamin W.Kleine Geschichte der Photographie // Angelus Novus. Ausgewählte Schriften. Bd. 2. Frankfurt а. M., 1966. S. 229 ff.;Benjamin W.Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Schriften / hg. von Th. W. Adorno und G. Adorno. Frankfurt a. M., 1955, Bd. I. S. 366 ff. [Беньямин В.Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025;Беньямин В.Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025].

Horkheimer М., Adorno T. W.Dialektik der Aufklärung. S. 128 ff. [Хоркхаймер М., Адорно Т. В.Диалектика просвещения].

Здесь: своего рода (лат.).

Конечный пункт (лат.).

Субъективное (греч.).

Объективное (греч.).

Кант И.Критика способности суждения // Соч. В 6 т. Т. 5. С. 314.

Там же.

XVIII столетия (франц.).

«Море прекраснее, чем соборы» (франц.).

Изображение (франц.).

Borchardt R.Gedichte / hg. von M. L. Borchardt und H. Steiner. Stuttgart, 1957. S. 113 f. [см.:Борхардт Р.Стихотворения].

Вернемся (франц.).

XVIII (франц.).

Hebbel F.Werke in zwei Bänden / hg. vor G. Fricke. München, 1952. Bd. I. S. 12 («Herbstbild») [Геббель Ф.Соч. В 2 т. T. 1 («Осенняя картина»)].

Длительность времени (франц.).

Современным стилем (англ.).

100

Прогуливаясь (лат.).

101

Более точно грубо-уничижительный смысл немецкого выражения передает слово «задопоэзия».

102

Hölderlin F.Sämtliche Werke. Bd. 2. S. 120 [см.:Гёльдерлин Ф.Полн. собр. соч. Т. 2].

103

Давно знакомый (франц.).

104

На первый взгляд (лат.).

105

Valery P.Windstriche. Aufzeichnungen und Aphorismen / übertr. von B. Böschenstein u. a. Wiesbaden, 1959. S. 94 [Валери П.Порывы ветра. Заметки и афоризмы].

106

Из стихотворения Р. Борхардта «Дневная песнь» (пер. А. В. Дранова).

107

Гегель Г. В. Ф.Эстетика. В 4 т. М., 1968. Т. I. С. 133.

108

Гегель Г. В. Ф.Эстетика. В 4 т. М., 1968. Т. I. С. 133.

109

Adorno T. W.Drei Studien zu Hegel. Aspekte, Erfahrungsgehalt, Skoteinos oder Wie zu lesen sei, 3. Aufl. Frankfurt а. M., 1969. S. 119, 123 f. [Адорно Т. В.Три исследования о Гегеле. Аспекты, Опытное содержание, Skoteinos, или Как следует читать].

110

Гегель Г. В. Ф.Эстетика. В 4 т. Т. 1. С. 143.

111

Там же. С. 144.

112

Там же. С. 151.

113

См.:Гегель Г. В. Ф.Эстетика. В 4 т. Т. 1. С. 161.

114

Здесь: разумное основание (франц.).

115

По правилам науки (лат.).

116

Benjamin W.Schriften. Bd. I. S. 459 ff. [Беньямин В.Соч. Т. 1].

117

Brecht B.Gedichte II. Frankfurt а. М., 1960. S. 210 («Die Liebenden») [Брехт Б.Стихотворения II. «Любящие»].

118

Здесь: разрыв (греч.).

119

См.:Гегель Г. В. Ф.Эстетика. В 4 т. Т. 1. С. 37: «Человек делает это [то есть изменяет внешние предметы, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь] для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя».

120

Появление, явление, видение (франц.).

121

По преимуществу (греч.).

122

Здесь: аскетическая простота (англ.).

123

Счастливые дни (англ.).

124

Удивление, изумление (греч.).

125

«Новый ангел» (лат.).

126

Обещание счастья (франц.).

127

Perutz L.Der Meister des jüngsten Tages. Roman. München, 1924. S. 199 [Перуц Л.Мастер Страшного суда. Роман].

128

Научная фантастика (англ.).

129

Здесь: образная система (франц.).

130

Wedekind F.Gesammelte Werke. Bd. 2. München u. Leipzig, 1912. S. 142 [Ведекинд Ф.Собр. соч. T. 2].

131

Benjamin W.Schriften. Bd. I. S. 465 [Беньямин В.Соч. T. 1].

132

Дух (лат.).

133

Здесь и сейчас (лат.).

134

Здесь: существующее само по себе (лат.).

135

См.:Кант И.Критика способности суждения. § 23 // И. Кант. Соч. В 6 т. Т. 5. С. 251 (букв.: «возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в какой чувственной форме»).

136

Lotze H.Geschichte der Aesthetik in Deutschland. München, 1868. S. 190 [Лотце Г.История эстетики в Германии].

137

Доктрина Гегеля, рассматривающая произведение искусства как явление духовного плана, которую он по праву считает исторической, представляет собой, как и вся вообще гегелевская философия, отражение полностью переосмысленной концепции Канта. Незаинтересованное наслаждение предполагает понимание эстетического как духовного посредством отрицания

138

«Дикие» (фовисты) (франц.).

139

Сплином и идеалом (франц.).

140

Здесь и далее: своего рода, своеобразным (лат.).

141

Кант И.Критика способности суждения // И. Кант. Соч. В 6 т. Т. 5. С. 222.

142

«Кто идет?» (франц.)

143

Кант И.Критика способности суждения // И. Кант. Соч. В 6 т. Т. 5. С. 203.

144

Универсальная характеристика (лат.).

145

Meyer T. А.Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901, passim [см.:Мейер Т. А.Стилистический закон поэзии].

146

Доказываемое положение, утверждаемая идея (лат.).

147

Изображение (франц.).

148

Общепринятое представление (франц.).

149

Heidegger M.Holzwege, 2. Aufl. Frankfurt а. M., 1952. S. 7 ff. [см.:Хайдеггер M.Лесные тропы].

150

На первый взгляд (итал.).

151

Adorno T. W.Versuch über Wagner, 2. Aufl. München u. Zürich, 1964. S. 90 ff. [см.:Адорно T. В.Опыт о Вагнере].

152

Неблагополучие, затруднение (франц.).

153

С выражением (итал.).

154

Проявление силы, ловкости, умения (франц.).

155

См.:Гегель Г. В. Ф.Эстетика. В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 286.

156

Изображение, поразительно похожее на действительность, обманчивый вид (франц.).

157

Adorno T. W.Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie // Neue Rundschau, 78 (1967). S. 586 ff. [см.:Адорно Т. В.К вопросу о классицизме «Ифигении» Гёте].

158

Недоразумение, путаница (лат.).

159

Вымышленная, фиктивная музыка (лат.).

160

Безмятежно-уютная жизнь (франц.).

161

Rilke R. M.Sämtliche Werke / hg. von E. Zinn. Bd. I. Wiesbaden, 1955. S. 557 («Archaischer Torso Apollos») [Рильке Р. М.Полн. собр. соч. Т. 1 («Архаический торс Аполлона»)].

162

См.:Adorno T. W.Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs. Wien, 1968. S. 36 [Адорно Т. В.Берг. Мастер мельчайшего перехода].

163

Мысль о мысли, чистое мышление Бога о самом себе (по Аристотелю) (греч.).

164

Нетерпимость к двойственности, двусмысленности (англ.).

165

Поп-музыка (англ.).

166

Руководимый извне (англ.).

167

Чистый лист (лат.).

168

Здесь: смехачество, развлекательность, забава, развлечение, предмет шутки (англ.).

169

Кому от этого польза? (лат.)

170

Разумное основание, смысл (франц.).

171

Призрак, привидение (англ.).

172

Adorno T. W.Negative Dialektik, 2. Aufl. Frankfurt а. M., 1967. S. 352 ff. [Адорно Т. В.Негативная диалектика. М.: АСТ, 2014].

173

Trakl G.Die Dichtungen / hg. von W. Schneditz, 7. Aufl. Salzburg, o. J. S. 61 («Psalm») [Траклъ Г.Стихотворения («Псалом»)].

174

Mörike E.Sämtliche Werke / hg. von J. Rerfahl u. a. Bd. I. München, 1968. S. 855 [Мёрике Э.Собр. соч. Т. 1].

175

Письмо (франц.).

176

Отделенность (греч.).

177

«Несмешивание» (лат.).

178

Одеяния на картинах (франц.).

179

«Прекрасные, как ангелы» (франц.).

180

«Как это» (франц.).

181

Занятая позиция (франц.).

182

Профанация молчания (англ.).

183

Камера-обскура (лат.) – темная коробка (камера) с отверстием, позволявшая получать изображение какого-либо предмета.

184

Буквально (франц.).

185

Принципы индивидуации (лат.).

186

Lukács G.Wider den mißverstandenen Realismus. Hamburg, 1958. S. 15 ff. [Лукач Д.Против неверно понятого реализма].

187

Государственный переворот (исп.).

188

Zeising A.Aesthetische Forschungen. Frankfurt а. M., 1855 [Цейзинг А.Эстетические исследования].

189

Stein E.Neue Formprinzipien // Von neuer Musik. Köln, 1925. S. 59 ff. [Штайн Э.Новые принципы формы].

190

С противоположной стороны, от противного (лат.).

191

Грубые беспорядочные массы (лат.).

192

Schönberg A.Aphorismen // Die Musik, 9 (1909/1910). S. 159 ff. [Шёнберг А.Афоризмы].

193

Kraus K.Literatur und Lüge / hg. von H. Fischer. München, 1958. S. 14 [Краус К.Литература и ложь].

194

Brecht B.Gesammelte Werke. Bd. 18. S. 225 [Брехт Б.Собр. соч. Т. 18].

195

Букв.: басня учит (лат.).

196

Проблема, требующая доказательства (лат.).

197

«Лунный свет» (франц.).

198

Творчество (франц.).

199

Anders G.Die Antiquiertheit des Menschen. Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution. 2. Aufl. München, 1956. S. 213 ff. [Андерс Г.Старомодность человека. О душе в эпоху второй индустриальной революции].

200

Порядок, строй (лат.).

201

Плоско, банально (франц.).

202

Акты восхваления своего времени (лат.).

203

Боязнь пустоты (лат.).

204

Lukács G.Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. 2. Aufl. Neuwied a. Rh. u. Berlin, 1963, passim [Лукач Д.Теория романа. Опыт историко-философского исследования форм большой эпики].

205

«Лунный Пьеро» (франц.).

206

Adorno T. W.Ist die Kunst heiter? // Süddeutsche Zeitung, 15/16. 7. 1967 (Jg. 23, N 168), Beilage [Адорно Т. В.Безмятежно ли искусство?].

207

Здравый смысл (англ.).

208

Valery P.Œuvres / éd. J. Hytier. Vol. 2. Paris, 1966. P. 565 [см.:Валери П.Соч. Т. 2].

209

Прямая, непосредственная интенция (лат.).

210

Косвенная интенция (лат.).

211

Кант И.Критика способности суждения. § 1 // И. Кант. Соч. В 6 т. Т. 5. С. 203.

212

Там же.

213

Кант И.Критика способности суждения. § 9 // И. Кант. Соч. В 6 т. Т. 5. С. 222.

214

Соглашение (лат.).

215

Искусство для искусства (франц.).

216

Adorno T. W.Noten zur Literatur II. Frankfurt а. M., 1965. S. 79; Zitat im Zitat:Valery P.Windstriche. S. 127 [Процитированное Адорно высказывание принадлежит Валери (Адорно Т. В.Заметки о литературе II;Валери П.Порывы ветра)].

217

Архетипический интеллект (лат.).

218

Искусство, умение, ремесло (греч.).

219

Природа творящая (лат.).

220

Творение из ничего (лат.).

221

Здесь: обоснование, обусловленность (лат.).

222

George S.Werke. Bd. I. S. 190 [Георге С.Соч. T. I].

223

Поэтическое искусство (франц.).

224

В действии (лат.).

225

Высокая мода, художественное шитье одежды (франц.).

226

См.:Кант И.Критика способности суждения. § 42 // И. Кант. Соч. В 6 т. Т. 5. С. 317.

227

Неумолимый факт (лат.).

228

Тот самый, вот этот (греч.).

229

Adorno T. W.Ohne Leitbild. S. 168 ff. [см.:Адорно Т. В.Без идеала].

230

Benjamin W.Schriften. Bd. I. S. 538 f. [см.:Беньямин В.Соч. Т. 1].

231

Adorno T. W.Moments musicaux. Neu gedruckte Aufsätze 1928–1962. Frankfurt а. M. 1964. S. 167 ff. [см.:Адорно Т. В.Музыкальные моменты. Новоизданные статьи 1928–1962 гг.].

232

Проявление силы, ловкости (франц.).

233

Что угодно (шутливая песенка, XVI–XVIII вв.) (лат.).

234

Особый, значимый момент времени (греч.).

235

По преимуществу (франц.).

236

Пламенеющий стиль (франц.).

237

На первый взгляд (лат.).

238

Hölderlin F.Sämtliche Werke. Bd. 2. S. 328 [см.:Гёльдерлин Ф.Полн. собр. соч. Т. 2].

239

«Необходимо быть абсолютно современным» (франц.).

240

См.:Маркс К.К критике политической экономии. Предисловие // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 13. С. 7.

241

Benjamin W.Schriften. Bd. I. S. 462 [Беньямин В.Соч. Т. 1]. [Беньямин приводит цитату из романа «Обретенное время» М. Пруста. –Примеч. нем. изд.].

242

Benjamin W.Schriften. Bd. I. S. 498 [Беньямин В.Соч. Т. I].

243

Порядок (лат.).

244

По его собственным достоинствам (англ.).

245

Тема фуги, чаще всего одноголосая, в главной тональности.

246

Повторение темы фуги во втором голосе.

247

Окончательно погибшее (франц.).

248

Букв.: бог из машины; развязка вследствие непредвиденных обстоятельств (лат.).

249

«Авторитарная личность» (англ.). Ср.:Адорно Т.Исследование авторитарной личности. М.: Серебряные нити, 2001.

250

Нетерпимость к неясности, двусмысленности (англ.).

251

Benjamin W.Briefe / hg. von G. Scholem und Th. W. Adorno. Frankfurt а. M., 1966. Bd. I. S. 126 f. [Беньямин В.Письма. T. 1].

252

Adorno T. W.Minima moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. 2. Aufl. Frankfurt а. M., 1962. S. 275 ff. [Адорно Т. В.Minima moralia. Размышления из поврежденной жизни. М.: Ад Маргинем Пресс, 2023].

253

Mautz K.Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik // Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 31 (1957). S. 198 ff. [см.:Маутц К.Цветной язык экспрессионистской лирики].

254

Тот самый, вот этот (греч.).

255

«Необходимо продолжать» (франц.).

256

Предмет искусства (франц.).

257

Ступень к Парнасу (лат.).

258

Schönberg A.Probleme des Kunstunterrichts // Musikalisches Taschenbuch. 1911. 2. Jg. Wien [Шёнберг А.Проблемы художественного преподавания].

259

Конечный пункт (лат.).

260

Одно вместо другого, смешение, путаница (лат.).

261

Benjamin W.Schriften. Bd. 1. S. 421 [Беньямин В.Соч. Т. 1].

262

Букв.: трюк, фокус, хитрость (франц.).

263

Школа абстрактной живописи, использующая приемы разбрызгивания, нашлепывания красок и т. п. (англ.).

264

Исправить оплошность судьбы (франц.).

265

Экономические таблицы (франц.).

266

«Опасные связи» (франц.) – роман Шодерло де Лакло.

267

Современная жизнь (франц.).

268

Baudelaire Ch.Le spleen de Paris. Lyrische Prosa / übertr. von D. Roser. München u. Eßlingen, 1960. S. 5 [Бодлер Ш.Парижский сплин. Стихотворения в прозе].

269

Искусство для искусства (франц.).

270

Необходимо продолжать (франц.).

271

См.:Маркс К.Теории прибавочной стоимости.

272

Ложные издержки (франц.).

273

В том же виде; в том же состоянии; такой, какой есть (франц.).

274

Букв.: басня учит (лат.).

275

Букв.: «смысл существования», разумное основание, смысл.

276

«Мир жаждет обмана» (лат.).

277

Sartre J.-P.Was ist Literatur? Ein Essay, übertr. von H. G. Brenner. Hamburg, 1958. S. 20 [Сартр Ж.-П.Что такое литература? М.: АСТ, 2020].

278

Briefwechsel zwischen George und Hoffmannsthal / hg. von R. Boehringer, 2. Aufl. München u. Düsseldorf, 1953. S. 42 [Переписка между Георге и Гофмансталем].

279

Торговля картинами и гравюрами (франц.).

280

Hölderlin F.Sämtliche Werke. Bd. 2. S. 230 («Einst hab ich die Muse gefragt») [Гёльдерлин Ф.Полн. собр. соч. Т. 2 («Как-то спросил я музу»)].

281

«Помни» (часть фразы «Memento mori» – «Помни о смерти») (лат.).

282

«Проповедовать, читать проповедь спасенным» (англ.).

283

Политическое животное (греч.).

284

Намеренно сделанные сцены (франц.).

285

Существующее положение (лат.).

286

George S.Werke, Bd. I, S. 14 («Neuländische Liebesmahle II») [Георге С.Соч. T. I («Пиры любви в неизведанной стране II»)].

287

Ibid. S. 50 («О mutter meiner mutter und Erlauchte») [см. там же («О мать моей матери, светлейшая»)].

288

Круглый стол (англ.).

289

Красная Королева (англ.).

290

«Голову долой!» (англ.)

291

Популярная музыка, поп-музыка (англ.).

292

Здесь: наиболее яркие представители, ведущие, занятые на первых ролях актеры и т. п. (англ.).

293

Фешенебельное общество, члены которого собираются на модных курортах, пользуясь собственными реактивными самолетами (англ.).

294

Общественное мнение (лат.).

295

Benjamin W.Schriften. Bd. 1. S. 395 ff. [Беньямин В.Соч. T. 1].

296

Театр мира, «мир – театр» (лат.).

297

В тексте букв.: reimt sich «рифмуется» (нем.).

298

Бурная, энергичная пропаганда своих идей, «накачка» (амер., англ.).

299

На первый взгляд (итал.).

300

Пропуски, пробелы; отложенное (греч.).

301

Benjamin W.Schriften, Bd. I, S. 366 ff. [Беньямин В.Соч. Т. 1].

302

Набор критериев (англ.).

303

Программный анализатор (англ.).

304

Сразу, с порога (лат.).

305

Показатель истины и лжи (лат.).

306

Букв.: «побежденный», «побитый», «изгнанный», «аутсайдер» и т. п. (англ.).

307

Усталый бизнесмен (англ.).

308

Здесь: пристрастие (франц.).

309

Максимальное творение из ничего (лат.).

310

Benjamin W.Schriften, Bd. I, S. 375 ff. [Беньямин В.Соч. Т. 1].

311

Benjamin W.Schriften, Bd. I. S. 372 f. [Беньямин В.Соч. Т. 1].

312

Практичное, заурядное, будничное, мелкое, низменное, пошлое (франц.).

313

Пристрастие (франц.).

314

Benjamin W.Schriften, Bd. I, S. 549: «An allem, was mit Grund schön genannt wird, wirkt paradox, das es erscheint» [Беньямин В.Соч. Т. 1 («Во всём, что по праву называется прекрасным, парадоксальное впечатление производит то, что оно является»)].

315

Общий, в кругу сообщества (франц.).

316

Zit.:Holm E.Felskunst im südlichen Afrika // Kunst der Welt. Die Steinzeit. Baden-Baden, 1960. S. 197 ff. [цит. по:Хольм Э.Наскальное искусство в Южной Африке].

317

Resch W. F. Е.Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst // Paideuma. Mitteilungen zur Kulturkunde. Bd. XI, 1965 [Peш В. Ф. Э.Соображения относительно стилистической классификации изображений животных в наскальном искусстве Северной Африки].

318

Holm. Ibid. S. 198.

319

Speiser F.Ethnographische Materialen aus den Neuen Hebriden und den Banks-Inseln. Berlin, 1923 [Шпайзер Ф.Этнографические материалы с Новых Гебридов и островов Банкс].

320

Krause F.Maske und Ahnenfigur. Das Motiv der Hülle und das Prinzip der Form // Kulturanthropologie / hg. von W. E. Mühlmann und E. W. Müller. Köln u. Berlin, 1966. S. 228 [Краузе Ф.Маска и фигура предка. Мотив оболочки и принцип формы].

321

Speiser F.Op. cit. S. 390 [Шпайзер Ф.Указ. соч.].

322

«Филы» (англ.); см.:Хаксли О.Прекрасный новый мир.

323

Nietzsche F.Werke in drei Bänden / hg. von K. Schlechta, Bd. 3. München, 1956, S. 481: «Eine antimetaphysische Weltbetrachtung – ja, aber eine artistische» [см.:Ницше Ф.Соч.: В 3 т. Т. 3: «Антиметафизическое мировоззрение – да, но только артистическое»].

324

Весь «Казус Вагнер» не преследовал никакой иной цели, как связать критику содержания истины с технологической стороной дела и ее «хрупкостью», непрочностью.

325

«Казус Вагнер» стремился на примере творчества выдающегося художника выяснить процесс опосредования метаэстетического и художественного. В некоторых пьесах, еще отдавая излишнее предпочтение психологизму, он ориентировался на анализ личности художника, однако стремился встать на позиции материальной эстетики, которая раскрывает общественную и содержательную стороны автономных, особенно формальных категорий искусства. Книга интересуется объективными опосредованиями, которые конституируют содержание истины произведения, а не генезисом и не аналогиями. Намерение автора было связано с философско-эстетической сферой, а не с областью социологического знания. То, что раздражало вкус Ницше в Вагнере, всё громоподобное, патетическое, аффирмативное

326

Букв.: приведение к человеку; доказательство, основанное не на объективных данных, а апеллирующее к чувству человека (лат.).

327

Текст, взятый в квадратные скобки, в рукописи зачеркнут, и фраза не получила другого продолжения. –Примеч. нем. изд.

328

Живопись (франц.).

329

Это слово имеет еще одно значение – неопозоренный.

330

Schlosser K.Der Signalismus in der Kunst der Naturvölker. Biologisch-psychologische Gesetzlichkeiten in den Abweichungen von der Norm des Vorbildes. Kiel, 1952, S. 14 [Шлоссер К.Сигнализация в искусстве первобытных народов. Биологически-психологические закономерности в отклонениях от образцовой нормы].

331

Рациональное начало, рацио, разум (лат.).

332

Единственный, индивид (лат.).

333

Подозрение (франц.).

334

Ремесло, мастерство, профессия, специальность, дело, занятие (франц.).

335

Видовое различие (лат.).

336

Абсолютная декорация (итал.).

337

Театр мира (лат.).

338

Театр бога (лат.).

339

Предметы искусства (франц.).

340

«Техниколор» – система цветного кино, при которой из трех черно-белых фильмов делается один цветной (путем окраски и перепечатки на одну ленту); в качестве прилагательного: броский, бьющий на дешевый эффект.

341

Mörike E.Werke, S. 703 [Мёрике Э.Соч.].

342

Valery P.Oeuvres, vol. 2, p. 565 f. [см.:Валери П.Соч. T. 2].

343

Группа (франц.).

344

Порядок после беспорядка (франц.).

345

Жесткая необходимость (лат.).

346

Высшее право – высшая несправедливость (лат.).

347

Benjamin W.Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 38 ff. [Беньямин В.Происхождение немецкой барочной драмы].

348

Общественное мнение (лат.).

349

Черт побери! (нем.)

350

К вопросу о (лат.).

351

Adorno T. W.Individuum und Organisation. Einleitungsvortrag zum Darmstädter Gespräch 1953 // Individuum und Organisation / hg. von F. Neumark. Darmstadt, 1954. S. 21 ff. [см.:Адорно Т. В.Индивид и организация. Доклад к Дармштадтской встрече 1953 г.].

352

Принцип стилизации (лат.).

353

Gehlen A.Über einige Kategorien des entlasteten, zumal des ästhetischen Verhaltens // Studien zur Anthropologie und Soziologie. Neuwied u. Berlin, 1963, S. 70 [Гелен А.О некоторых категориях разгруженного поведения, особенно эстетического].

354

Ibid. S. 69.

355

«Что я буду иметь от этого?» (англ.)

356

Benjamin W.Schriften. Bd. I. S. 372 f., 461 f.;Benjamin W.Angelus Novus. Ibid. S. 239 f. [см.:Беньямин В.Соч. T. 1.;Беньямин В.Angelus novus].

357

Обещание счастья (франц.).

358

«Рок».

359

«Распутная простушка».

360

Высокого, среднего, низкого уровня (англ.).

361

Истинная нужда, необходимость и истинное удовольствие, развлечение (франц.).

362

Персонажи драмы (лат.).

363

Показатель истины и лжи (лат.).

364

Букв.: таможенный чиновник (франц., ист.); здесь: принцип навязывания (отнем.oktroyieren – навязывать).

365

См. выше примеч. к с. 148.

366

Baudelaire Ch.Le Peintre de la vie moderne // Oeuvres competes. P. 1153 ff. [см.:Бодлер Ш.Художник современной жизни].

367

«Человек играющий» (лат.).

368

Хёйзинга Й.Homo ludens. М., 1992. С. 61.

369

Там же. С. 149.

370

Там же. С. 164.

371

Там же. С. 34–35.

372

Там же. С. 36.

373

Mann T.Altes und Neues. Kleine Prosa aus fünf Jahrzehnten. Frankfurt а. M., 1953. S. 556 ff. [см.:Манн Т.Старое и новое. Малая проза пяти десятилетий].

374

Хёйзинга Й.Homo ludens. С. 37.

375

Непревзойденный шедевр, дальше некуда (лат.).

376

«Необходимо продолжать» (франц.).

377

Невыразимый, неслыханный (франц.).

378

Benjamin W.Schriften. Bd. I. S. 366 ff. [см.:Беньямин В.Соч. Т. 1].

379

Adorno T. W.Negative Dialektik. S. 159 ff. [см.:Адорно Т. В.Негативная диалектика].

380

Пристрастие (франц.).

381

Автор выражает свою глубокую благодарность г-же Ренате Виланд, участнице философского семинара Франкфуртского университета, за проделанный ею критический обзор работ по данной теме.

382

Croce B.Aesthetik als Wissenschaft vom Ausdruck und allgemeine Sprachwissenschaft / übertr. von H. Feist und R. Peters. Tübingen, 1930. S. 140 [Кроче Б.Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М.: Intrada, 2000].

383

Herskovits M. J.Man and His Work. New York, 1948 [Херсковитц М. Дж.Человек и его творчество].

384

Valery P.Oeuvres, vol. 2. P. 681 [Валери П.Соч. Т. 2].

385

Hauser A.Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, 2. Aufl. München, 1967. S. 1 [Хаузер А.Социальная история искусства и литературы].

386

Hauser A.Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. S. 3 [Хаузер А.Социальная история искусства и литературы].

387

Ibid. S. 5.

388

Holm E.Felskunst im südlichen Afrika. S. 196 [Хольм Э.Наскальное искусство в Южной Африке].

389

Hauser A.Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. S. 4 [Хаузер А.Социальная история искусства и литературы].

390

Resch W. F. Е.Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst // Paideuma. Mitteilungen zur Kulturkunde. Bd. XI. 1965. S. 108 [Реш В. Ф. Э.Соображения относительно стилистической классификации изображений в наскальном искусстве Северной Африки].

391

Lorenz K.Die angeborenen Formen möglicher Erfahrung // Zeitschrift für Tierpsychologie. Bd. 5. S. 258 [Лоренц К.Прирожденные формы возможного познания];Gehlen A.Über einige Kategorien des entlasteten, zumal des ästhetischen Verhaltens. S. 69 ff. [Гелен А.О некоторых категориях разгруженного поведения, особенно эстетического].

392

Krause F.Maske und Ahnenfigur. S. 231 [Краузе Ф.Маска и фигура предка].

393

Werner H.Einführung in die Entwicklungspsychologie. Leipzig, 1926. S. 269 [Вернер Х.Введение в психологию развития].

394

Krause F.Op. cit. S. 223 ff. [Краузе Ф.Указ. соч.].

395

Ibid. S. 224 ff.

396

С противоположной стороны, наоборот, напротив (лат.).

397

Разум (франц.).

398

Frenzel I.[Artikel] Ästhetik // Philosophie / hg. von A. Diemer und I. Frenzel. Frankfurt а. M., 1958. S. 35 (Das Fischer Lexicon) [Френцель И.[Статья] Эстетика (Лексикон Фишера)].

399

Benjamin W.Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 26 [см.:Беньямин В.Происхождение немецкой барочной драмы].

400

Adorno T. W.Prismen. S. 304 [Адорно Т. В.Призмы].

401

Гегель Г. В. Ф.Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 40 (и в др. местах).

402

Если не считать учения об удовольствии, вытекающего из формального субъективизма кантовской эстетики, историческая ограниченность эстетики Канта отчетливее всего проявилась в его теории, согласно которой возвышенное присуще исключительно природе, а не искусству. Искусство его эпохи, которое он исследовал с философских позиций, характеризуется тем, что, не обращая на него внимания и, вероятно, не имея точного представления о вынесенном им вердикте, оно всем своим существом было предано идеалу возвышенного; и прежде всего Бетховен, которого, впрочем, еще Гегель даже не упоминает. Эта историческая грань в то же время отделяла от прошлого, в духе той эпохи, которая пренебрежительно относилась к барокко, как к совсем недавнему прошлому, и к тем явлениям Ренессанса, которые были близки к барокко. Как это ни парадоксально, Кант нигде не был ближе к молодому Гёте и к революционному искусству буржуазии, чем в своем описании возвышенного; молодые поэты, современники его преклонных лет, ощущали природу так же, как и он, и, найдя необходимое слово, признали за чувством возвышенного скорее художественную, нежели нравственную, моральную природу. «Дерзко нависшие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и молнией, вулканы во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой опустошения, бескрайний, взбушевавшийся океан, огромный водопад многоводной реки и т. п. – все они делают нашу способность к сопротивлению им ничтожно малой в сравнении с их силой. Но чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенными, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обнаружить в себе совершенно другую способность сопротивления, которая дает нам мужество померяться [силами] с кажущимся всемогуществом природы» (Кант И.Критика способности суждения, § 28 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 269).

403

«…Возвышенное же можно находить и в бесформенном предмете, поскольку в нем или благодаря ему представляетсябезграничностьи тем не менее примышляется целокупность ее» (Кант И.Критика способности суждения, § 23 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 250).

404

Brinkmann D.Natur und Kunst. Zur Phänomenologie des ästhetischen Gegenstandes. Zürich u. Leipzig, 1938, passim [см.:Бринкман Д.Природа и искусство. К феноменологии эстетического предмета].

405

Schopenhauer A.Sämtliche Werke / hg. von W. v. Löhneysen. Bd.2. Die Welt als Wille und Vorstellung II. Darmstadt, 1961. S. 521 ff. [см.:Шопенгауэр А.Мир как воля и представление. М., 1992. Т. 2. С. 433].

406

Сборище, компания (итал.).

407

Gutman H.Literaten haben die Oper erfunden // Anbruch II (1929). S. 256 ff. [Гутман Х.Литераторы изобрели оперу].

408

Художественная литература, художественная проза, беллетристика (англ.).

409

Ничему не следует удивляться (лат.).

410

Adorno T. W.Noten zur Literatur III, 2. Aufl. Frankfurt а. M., 1966. S. 161 [Адорно Т. В.Заметки о литературе III].

411

Эстетическая ориентация (франц.).

412

Boulez P.Nécessité d’une orientation esthétique // Zeugnisse. Theodor W. Adorno zum sechzigsten Geburtstag / hg. v. M. Horkheimer. Frankfurt а. M., 1963. S. 334 ff. [Булез П.Необходимость эстетической ориентации // Свидетельства. К 60-летию Теодора В. Адорно, под ред. М. Хоркхаймера].

413

Fichte J. G.Ausgewählte Werke in sechs Bänden / hg. von F. Medicus. Darmstadt, 1962. Bd. 3. S. 31 («Erste Einleitung in die Wissenschaftslehre») [см.:Фихте И. Г.Первое введение в наукоучение // Фихте И. Г. Соч. в 2 т. Т. 1. СПб.: Мифрил, 1993. С. 443–476].

414

Adorno T. W.Drei Studien zu Hegel. S. 138, 155 [Адорно Т. В.Три исследования о Гегеле].

415

Здравый смысл (англ.).

416

Horkheimer М., Adorno T. W.Dialektik der Aufklärung. S. 196 ff. [Хоркхаймер М., Адорно Т. В.Диалектика Просвещения].

417

Здесь: сообщение (франц.).

418

Adorno T. W.Noten zur Literatur I, 6. Aufl. Frankfurt а. M., 1968. S. 73 ff. [Адорно Т. В.Заметки о литературе I].

419

Adorno T.

420

Отдельно, порознь, помимо (греч.).

421

Объективное обоснование (лат.).

422

Adorno T. W.Über das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik // Filosofia dell’arte. Roma u. Milano, 1953 (Archivio di filosofia, ed. E. Castelli). S. 5 ff. [Адорно Т. В.О современном отношении между философией и музыкой].

423

Окаменение (греч., лат.).

424

XVIII век (франц.).

425

«Прощания» (франц.).

426

Дуновение, дыхание голоса (лат.).

427

Работа в процессе (англ.).

428

Букв.: правильное расположение; состязание, спор (греч.).

429

Невыразимый, неизреченный индивид (лат.).

430

Здесь: путь, дорога, подход, доступ (греч.).

431

Современная эпоха (франц.).

432

Заглавие, заголовок, рубрика (англ.).

433

Поскольку к книге приложен обширный перечень заголовков разделов и глав, помогающий ориентироваться в ее содержании, издатели русского перевода отказались от составления подробного предметного указателя. Примечания и указатель имен составлены для русского издания.

Спасибо за чтение

Вернуться к книге