Школа юного сценариста

Часть первая

Тут собраны мои (и не только мои) очень краткие и достаточно поверхностные записки о профессии сценариста.

Предупреждаю – это только азы. Если кто-то действительно захочет её освоить, придется учиться, читать умные книги и – писать, писать, писать сценарии.

Ну, поехали?

Заповеди сценариста

Сценарист должен быть, как пионер - всегда готов. Готов к тому, что свалится срочная работа, две работы, три работы... И за каждую обещают стописят миллионов денег - потом. Готов стучать по клавишам 16 часов в сутки. Или двадцать. Готов к тому, что пока пишешь первую серию, высланный концепт поменяется раз пять. Или десять. К тому, что на смену приятному в общении и адекватному редактору придут два по-разному думающих и странных в поведении. Или три. Что продюсер договорится с каналом, что вместо детектива они снимают слезливую мелодраму с ущербным и подловатым героем. Что уже принятые серии отклонят и не подумают извиниться и оплатить, а пообещают, если будешь дергаться, раззвонить по всем студиям, что ты - урод и козел. Что за день до начала съемки тебя попросят сократить/увеличить хронометраж сценария на пятнадцать минут. И полностью изменить сюжет. Что продакшн не найдет поддельные бриллианты и попросит заменить их на золотые слитки. А заодно убрать погоню на машинах - это дорого. Пусть просто бегают по дороге. Что в отснятом материале ты не узнаешь половины реплик, а услышанное взамен твоих оставит ощущение хронической умственной отсталости режиссера и актеров. Что вместо роскошного особняка события будут происходить в малометражной квартире, принадлежащей помощнику оператора. Что герой на экране будет выглядеть, мягко говоря, странно, а героиня ещё странней. Но хуже всех будет выглядеть главный злодей. Что при монтаже перепутают сцены и ты будешь судорожно искать файл со сценарием, чтобы убедиться, что идиот все-таки не ты. Что во всем выше перечисленном зрители обвинят тебя одного.

Как пришла, как пришла… (небольшое отступление)

Меня тут спросили, как я пришла в сценаристику. Я бы добавила - откуда и зачем?

Году в 2006-м так сложились звезды, что мне было отказано в издании двух написанных и уже включенных в планы книг. Отказано было по причине, не зависящей от их качества. Просто то издательство вошло в состав другого, а там у меня были проблемы с неполной выплатой гонораров за две предыдущие книги. А ещё одно издательство, для которого я писала мистико-детективные повести, приказало долго жить. И я осталась у разбитого корыта с шестью или семью готовыми книгами и отсутствием перспектив их издать. Продолжать писать в стол смысла не было.

Но. В это же время я по просьбе одного режиссера отправила ему несколько своих текстов. Режиссер написал слова, заставившие меня задуматься - "ваши рассказы - готовые литературные сценарии". И я поняла, что с этим нужно что-то делать. Точнее - учиться писать сценарии, чтобы сделать экранизации своих книг. Посыл был совершенно неверным, но результаты он принес.

Потому что в этот момент я увидела в ЖЖ пост одного опытного сценариста с предложением совместной работы. Взамен он обещал научить писать эти самые сценарии. Ему нужен был детективщик, и я с наивной самоуверенностью и отчаянием мыши под метлой написала ему. К моему удивлению первый же мой сюжет стал серией известного сериала. И одновременно другой сценарист предложил поработать на другом сериале. И понеслось...

Эта радужная картинка тринадцатилетней давности, когда работы для тех, кто умел генерировать детективные сюжеты, было больше, чем таких сценаристов. Мне повезло. Сейчас телевидение в кризисе и производство сериалов и телефильмов резко сократилось. Но я успела кое-чему научиться.

И да, я уверена, что никакие сценарные курсы, гуру, коучи, книги и вебинары без практической работы не научат ничему. Есть они - хорошо. Нет - всему можно научиться, набивая шишки в реальной работе с реальными людьми. И вне зависимости от личных контактов. Мои учителя, а затем и соавторы, находятся от меня за тысячи километров и ни разу меня в глаза не видели. Как и продюсеры, редакторы и режиссеры. И это не мешает, а чаще помогает.

Теперь вернемся к неверному посылу об экранизациях. С этой идеей идти в сценаристы ни в коем случае нельзя. Потому что самое тяжелое и неблагодарное занятие - пытаться свои книги перевести в формат сценария. Мне это пока не удалось ни разу. А на начальных этапах вообще выглядело жалко и бестолково. Мне проще написать сюжет с чистого листа, чем пытаться впихнуть невпихиваемое и страдать от потерь литературных красот и сюжетных выкрутасов.

Потому что язык прозы и язык сценария - это разные языки. И писатель, хоть раз пытавшийся написать сценарий, уже будет и прозу писать иначе. Потеря это или приобретение - я до сих пор не поняла. Но это нужно учитывать, входя в эту реку.

Как научиться читать сценарии

Знаю, что у многих возникают проблемы с чтением сценариев. После книг они выглядят странно и воспринимаются с трудом. Я сама до некоторого времени читать сценарии не могла органически. Для меня важны описания - картинка, звуки, запахи. А тут... "ИНТ. КОМНАТА ЕГОРА. ДЕНЬ", краткая ремарка типа "Входит ПЕТЯ" и понеслись диалоги, да ещё и в дурацком формате столбиком посреди страницы. Ужас. Для того, чтобы узнать, кто такие и как выглядят Петя и Егор, надо куда-то лезть, комнату вообще невозможно представить. Есть, конечно, счастливчики, которые делают это без проблем. Я, увы, была не из их числа... А без умения читать сценарии начинать их писать - это как-то уж слишком затейливо. Результат скорее всего будет специфическим. Я знаю, пробовала:)) Так вот, единственный способ научиться читать сценарии - читать их. Не бросать на второй странице, не скакать галопом, а читать в ритме человеческой речи, можно вслух. И в какой-то момент обязательно включится "внутреннее кино". Пойдет картинка, зазвучат голоса, персонажи обретут характеры, начнут действовать, а не торчать столбом и гнать какую-то пургу. Одно НО. Вначале лучше читать ХОРОШИЕ сценарии - известных, проверенных сценаристов. Можно - сценарии понравившихся, а лучше – любимых, фильмов. Потому что если взять что попало, то ничего может не получиться. Это как с книгами - обложки похожи, но под одной великолепный роман, а под другой - творение косноязычного МТА. А читать сценарии так же интересно, как прозу. Иногда даже интересней, больше простора для фантазии. Нужно только подкорректировать настройки восприятия.

Маленькие форматные хитрости

От темы чтения сценариев перейдем к сакральному - тому самому сценарному формату "столбиком", который пугает многих прозаиков. Такой формат, называемый ещё "американским" или "голливудским", создан прежде всего для того, чтобы правильно вести и контролировать хронометраж. Обычно в нем одна страница соответствует 1 минуте экранного времени. Написав определенное количество страниц, автор знает, сколько минут будущего фильма он написал и сколько осталось написать. Ну, и для того ещё, чтобы не увлекаться и не делать слишком длинные эпизоды. Для того, чтобы отформатировать сценарий существуют специальные программы. Например, "Софокл", «КИТ» и "Клерк" (он же "Писарь"). Я иногда использую последний. В сети можно почитать о форматировании и скачать "Писарь". Весит он меньше 200 кб, устанавливается как надстройка к Ворду и включается по мере необходимости. Но для сериалов сценарии чаще всего пишутся в формате, принятом на студии. Обычно в технических требованиях расписываются шрифты, кегли и отступы, которые нужно устанавливать в панели форматирования (если кто не в курсе, это две буковки А слева на панели инструментов. При нажатии на них, появляется окно, в котором можно создать нужные форматные стили с нужными параметрами. Я же обычно поступаю проще. Открываю присланный образец сценария и смотрю, какие обозначения форматов появились в окошке панели. Мне нужны как минимум: Время и место действия (это те самые ИНТ. ВОКЗАЛ. ДЕНЬ), Персонажи (перечень персонажей строкой ниже времени и места действия), Ремарка или Описание действия, Имя героя - показывает, кто произносит реплику в диалоге Реплика - то, что говорит персонаж. Ну и всякие там шапки, если есть. Обозначения могут быть и другие. Какие - проверяется установкой курсора на нужную строку в сценарии. Название стиля появится в окошке рядом с буковками А:) Далее я переименовываю файл, изменяю колонтитулы (если они есть, то скрываются под кнопкой "Вид" на панели), вписав туда свое бессмертное имя и название серии, меняю в свойствах файла название и автора. И фиксирую в подсознании количество страниц - для внутреннего контроля. Теперь в этом файле можно спокойно писать свой сценарий или поэпизодный план. Формат будет именно тот, который нужен данной студии. Сценарии не всегда пишутся "столбиком". Мало того, кроме обычных сценариев есть т.н. литературные сценарии - кинорассказы, киноповести, кинороманы. Это промежуточный жанр между прозой и сценарием, обычно написанный в настоящем времени. Примеры литературных сценариев легко найти в сети.

Часть вторая

Что за зверь такой - заявка

Наверняка и у тех, кто отродясь не писал и даже не собирался писать сценарии, время от времени появляется идея - а что если снять вот такой фильм или сериал? Про безумного доктора, инопланетян или оборотней? А то снимают всякую чушь, а я придумаю намного лучше.

Если вы уверены, что ваша идея чего-то стоит, можно попробовать оформить её в сценарную заявку. Во-первых, это поможет упорядочить сумбурные мысли и определить их слабые места. Во-вторых, может наступить понимание, что не все так просто, как казалось. В-третьих, не догоните, так согреетесь. В смысле развлечетесь. И наконец, в-четвертых - чем черт не шутит? Вдруг найдется безумец, которому идея понравится? Понятно, что это морковка перед осликом, но говорят, какому-то ослику удалось сцапать морковку.

Сразу скажу. Одной на всех формы заявки нет. Есть отдельные требования и даже форматы - на конкретных проектах конкретных кинокомпаний, но вот чтобы выложить и заявить -это идеал, следуйте ему - такого нет. Одни хотят заявку на страницу, другие - на полторы, третьи - не более трех. Это зависит от степени загруженности и скорости чтения тех, кто их читает. А читают, поверьте, заявок очень много. Когда хотят заявку на 16-серийный сериал - не более страницы, это квест для очень опытного автора. А для начала ограничьте себя хотя бы 6-8 страницами.

Итак, что обязательно должно быть в заявке?

Имя автора, его е-мейл и номер телефона (желательно).

Название проекта.

Жанр.

Формат - полный метр, короткий метр, сериал (количество серий ориентировочно) и хронометрж серии.

Целевая аудитория (м-ж и их возраст) и возрастные ограничения.

Референс(ы) - примеры других фильмов и сериалов, на которые чем-то смахивает ваша история.

Логлайн - пара предложений, в которых нужно показать всю сюжетную идею.

Синопсис истории (лучше краткий).

Лист персонажей с краткими характеристиками.

Что угодно - локации, спецэффекты, идеи для следующего сезона.

Я обычно пишу сразу синопсис - не ограничивая себя размером. И уже потом делаю его компактным и оформляю, как положено. Требований по шрифтам и кеглям обычно нет. Многие пишут заявки, как сценарии - двенадцатым Courier New, но это не принципиально. В заявке главное - история. И только она. Есть история - все остальное приложится.

Для кого пишется заявка? Кроме самого автора - исключительно для продюсеров, редакторов и реже - режиссеров. Заявка - презентация вашего проекта. И в ваших интересах написать её так, чтобы максимально ярко и интересно изложить свою историю. Потому что её будут оценивать люди, которым нужно будет вложить в реализацию ваших фантазий немалые деньги. И оценивать они её будут именно с точки зрения бюджета, окупаемости и рейтингов. Встречаются ещё редкие звери, готовые потратить миллионы ради самой идеи, но не рассчитывайте, что именно вам с ними повезет.

О, времена…

Первое, что нужно вбить в подкорку, начиная писать сценарии - это ВРЕМЯ. Сценарии всегда пишутся в настоящем времени. Всегда. На всех этапах, начиная с синопсиса. Исключения - только в диалогах. Повторяю. Все сценарные ремарки описывают происходящее в настоящем времени, так, как это будет происходить на экране. Не "шел", а "идет". Не "посмотрел", а "смотрит". В настоящем времени в сценарии пишутся также флешбэки и ретроспективы. Флешбэк - это эпизод, который показывает, что происходило в прошлом. Рассказ персонажа, его воспоминание или просто показ или повтор какого-то предыдущего действия. Ретроспектива по смыслу близка к флешбэку - то, что происходило в прошлом. Отличие в том, что это может быть показ какой-то параллельной линии сюжета, перенос в прошлое. В ретроспективе могут действовать совсем другие персонажи и связь её с основным действием для зрителя не явная. По крайней мере, до какого-то момента. В синопсисе такие моменты прописываются в прошлом времени или указывается, что это флешбэк или ретроспектива, и пишутся в настоящем.

Пример№1:

43. ПАВ. КАБИНЕТ ВАСИЛИСЫ. ДЕНЬ. ДЕНЬ 2. ВАСИЛИСА, ЛЕСОВИКОВ

Лесовиков сидит напротив Василисы за столом.

ЛЕСОВИКОВ Понимаете, я бы, может, так и не решился. Но несколько дней назад…

ФЛЕШБЭК 44. НАТ. ДВОР. ДЕНЬ. ЛЕСОВИКОВ, СТЕПАН

Двор. Из подъезда выходит Лесовиков и видит Степана, сидящего на скамейке под деревом. Лесовиков прячется за кустами... КОНЕЦ ФЛЕШБЭКА

В данном случае сделана визуализация рассказа персонажа о том, что произошло в прошлом.

ПРИМЕР №2 3. НАТ. ЛЕСНАЯ ДОРОГА, ДЕНЬ. РЕТРОСПЕКТИВА. 1896 ГОД ГРИШКА, ПАВЛУХА, РАЗБОЙНИКИ

По заснеженной дороге едут сани с разбойниками. Павлуха, оглядываясь, понукает лошадь, та выбивается из сил. ПАВЛУХА Давай, родимая, вывози! Вдали слышится лай собак. РАЗБОЙНИК Кистень, они псов по следу пустили... ГРИШКА Не боись, уйдем! Братва, давай врассыпную. На заимке встретимся. Разбойники спрыгивая, на ходу с саней, бросаются в лес. Остаются Павлуха, Гришка и один разбойник. РАЗБОЙНИК А золото, золото делить?! ГРИШКА Потом золото! Сейчас ноги бы от грачей унести! Павлуха, придержав лошадь, оглядывается. Позади появляются монахи, двое из них верхами. Гришка сталкивает разбойника с саней. Следом летят рогожные кули. Лошадь отчаянно тащит облегченные сани. ГРИШКА (кричит) Гони! К реке! К Мегже давай! Павлуха хлещет кнутом лошадь, та пускается рысью. Гришка, прицелившись, стреляет из револьвера в монахов. Один из них падает с лошади, другие бросаются к нему. ПАВЛУХА Н-но! Пошла, пошла! Гришка оглушительно свистит. Лошадь выносит сани к склону, за ним – река подо льдом. Сани, кренясь, поворачивают к реке. Неожиданно лошадь падает, Павлуха катится кубарем с саней. Встает оглядывается. Гришка, по колено в снегу, исчезает за деревьями. Павлуха, спотыкаясь, бросается за ним. ГРИШКА (через плечо) Павлуха, след заметай! Пусть думают, что через Мегжу по льду ушли... Павлуха ломает ветку с сосенки, возит ею по снегу. Слышен приближающийся собачий лай. Павлуха в отчаянии отшвыривает ветку и бежит за Гришкой.

4. НАТ. БЕРЕГ РЕКИ. ДЕНЬ. ДЕНЬ 1 МИКА, АЛЬКА

Мика с папкой для рисования и Алька с этюдником выходят из-за ограды на берег реки. Там у костра расположилась компания рыбаков. Заметив девушек, они с интересом оборачиваются. АЛЬКА Упс... Похоже, спокойно порисовать нам тут не светит. МИКА А я говорила тебе, не бери эту бандуру. Вначале надо осмотреться. АЛЬКА Может, рискнем? Познакомимся с аборигенами... МИКА Не хочу испытывать судьбу. И тебе не советую. Завтра Кайс обещал групповой выход к монастырю. Пошли отсюда!

Тут показываются две параллельных линии - история, произошедшая много лет назад, и та, что происходит в наши дни. В дальнейшем они будут сюжетно связаны между собой.

Пример № 3 фрагмента синопсиса с флешбэками:

"При встрече в кафе Лика говорит, что вчерашняя попытка сбить её была лишь звеном в цепи странных событий. Кто-то её, похоже, преследует, недавно пришлось убегать в темном дворе от какого-то типа. Потом её в подъезде ударили палкой по голове – хорошо, что на ней была шапка и капюшон – отделалась шишкой. Живет Лика вдвоем с прабабушкой, и ей о том, что происходит, не говорит ничего, но Елизавета Сергеевна, кажется, обо всем догадывается. Но больше тревожит Лику другое. Прабабушке, вдове академика Савицкого, в прошлом актрисе, уже 85 лет, и в последнее время Лика несколько раз заставала её за странными телефонными разговорами. На вопрос, кто ей звонит, прабабушка отвечала - Лёвушка (так звали её покойного мужа). А вчера она попросила пригласить к ней нотариуса, утверждая, что покойный муж убеждает её написать новое завещание - на потомков её брата. Иначе на Лику падет семейное проклятие."

В данном случае флешбэками можно будет показать и нападение, и подслушанный разговор. И это будет куда интереснее простого описания словами.

Этапы работы над сценарием

Основной принцип работы над сценарием - от общего к частному. Каждый этап - более подробная проработка предыдущего с учетом собственных мыслей и замечаний редактора и продюсера.

Остановлюсь на всех.

Обычно все начинается с синопсиса - изложения истории, которая будет происходить в сценарии. Пишется он в произвольной форме и имеет законченный вид - от завязки до развязки и финала. Никаких недомолвок и непоняток типа "потом придумаю". Синопсис бывает кратким и развернутым. Оба понятия относительны. Кто-то хочет краткий синопсис на полстраницы, кто-то на две. Кто-то хочет развернутый синопсис (его ещё называют тритмент) на две страницы, кто-то на семь. Я пишу обычно так, чтобы были понятны все сюжетные линии и повороты - кто куда пошел, чего сделал и почему.

На основании синопсиса делается заявка, о которой я уже писала, а после её утверждения - развернутый синопсис. А для сериалов - посерийный план - краткое содержание каждой серии.

После получения замечаний, внесения изменений и утверждения синопсиса и посерийника пишется поэпизодный план сценария или серии (блока серий). Обычно он делается сразу в нужном формате - расписываются шапки эпизодов, действующие в них персонажи, а затем дается краткое описание того, что происходит в каждой сцене. После утверждения поэпизодного плана пишется сценарий (он же скрипт) - описания в эпизодах заменяются полноценными ремарками и диалогами. То есть, на каждом этапе идет более подробная проработка событий.

Выглядит это примерно так:

Синопсис: Тизер*. Двое рабочих открывают люк телефонной канализации. На дне – скрюченное женское тело. Дымов по вызову судмедэксперта Маргулиса приезжает в морг. Маргулис и санитар морга Артур Хисамов показывают тело женщины, найденной в колодце. На нем черным маркером написано: «Тебя, Самурай, ждет то же самое!». Дымов говорит, что девушку он не знает.

Поэпизодник: 1. УЛИЦА. ЭКСТ. ДЕНЬ. Двое рабочих открывают люк колодца телефонной канализации. На дне – скрюченное женское тело в одном платье. Девушка босая.

2. КАБИНЕТ ОПЕРОВ. ИНТ. ДЕНЬ. Опера, возвратившись с выезда, обсуждают дело – тело неизвестной увезли в морг, следов никаких – улица с интенсивным движением. Вся надежда, что эксперт что-то в колодце найдет - весь мусор собрал. Но надежда слабая. Так что – светит ещё один висяк. Звонит судмедэксперт Маргулис – просит Дымова срочно приехать в морг. Тот спрашивает – может, кто-то другой, у него завал с работой. Нет – нужен именно он. Дымов выходит. Порохня говорит Рыданову, что у него нехорошие предчувствия – вдруг в колодце нашли тело одной из подружек Самурая.

3. МОРГ, СЕКЦИОННЫЙ ЗАЛ. ИНТ. ДЕНЬ. Дымов входит в зал. Маргулис и санитар морга Артур Хисамов показывают ему лежащее на секционном столе тело женщины, найденной в колодце. На нем черным маркером написано: «Тебя, Самурай, ждет то же самое!». Дымов говорит, что хоть он и Самурай, но эту девушку не знает.

Сценарий: 1. УЛИЦА. ЭКСТ. ДЕНЬ. Двое рабочих открывают люк колодца телефонной канализации. Один поддевает люк, второй откатывает его. Заглядывает в колодец. РАБОЧИЙ: Ох ты, мать честная... На дне колодца – скрюченное тело молодой девушки в одном платье. Девушка босая.

2. КАБИНЕТ ОПЕРОВ. ИНТ. ДЕНЬ. Дымов и Ушакова сидят за столами. Дымов заканчивает писать. Потягивается. ДЫМОВ: Красота… Осталось пара протоколов и все. Свобода! УШАКОВА: Сплюнь и постучи по дереву. Входят Рыданов и Порохня. УШАКОВА: Ну что там? ПОРОХНЯ: Ничего хорошего. Женский труп в колодце телефонной канализации. ДЫМОВ: Долго лежал? ПОРОХНЯ: Эксперт сказал - дня три. А могли и месяц не найти – ремонтники вне графика полезли. Обрыв связи. УШАКОВА: Убитую хоть опознали? РЫДАНОВ: Какое там... Документов при ней не было. Увезли в морг. Следов тоже никаких – улица с интенсивным движением. ПОРОХНЯ: Вся надежда, что эксперт что-то в колодце нароет - весь мусор там собрал. РЫДАНОВ: Но надежда слабая. Так что светит нам ещё один глухарь. Народ, вы уже обедали? Звонит телефон. Ушакова снимает трубку. ДЫМОВ: Нет ещё. УШАКОВА: (в трубку) Старший лейтенант Ушакова слушает. Да, Семен Маркович. Поняла. (Дымову) Коля, тебя Маргулис просит в морг приехать. ДЫМОВ: В морг? Почему опять меня? Как морг – так Дымов! Вместо обеда. Может, кто другой съездит? ПОРОХНЯ: Ну любят тебя судмеды, Коля, что поделать… УШАКОВА: Коля, он просит именно тебя. И это срочно. По поводу тела из колодца. ДЫМОВ: (встает, недовольно) Ладно, скажи, что я выезжаю. УШАКОВА: (в трубку) Он уже едет, Семен Маркович. (кладет трубку) Дымов выходит. РЫДАНОВ: (вставая) Оля, пошли, поедим. Кира, ты с нами? И все-таки интересно, почему по этому трупу Дымова вызвали? ПОРОХНЯ: У меня дурные предчувствия. Что если в колодце нашли тело одной из подружек Самурая? Какие ещё будут версии? РЫДАНОВ: С чего ты взял? Не дай бог. УШАКОВА: Типун тебе на язык.

3. МОРГ, СЕКЦИОННЫЙ ЗАЛ. ИНТ. ДЕНЬ. Дымов входит в зал. Маргулис – пожилой судмедэксперт - моет руки, Артур Хисамов (27) – парень восточной наружности, довольно симпатичный - протирает один из секционных столов, на соседнем лежит ничком накрытое простыней тело обнаруженной в колодце девушки. ДЫМОВ: Здравствуйте. Вызывали, Семен Маркович? МАРГУЛИС: День добрый, Коля. Да, хочу, чтобы ты кое-что увидел. Артур, покажи. Хисамов подходит и откидывает простыню с тела. На спине черным маркером написано: «Тебя, Самурай, ждет то же самое!» ДЫМОВ: Опа… Ни… фига себе… МАРГУЛИС: Это ведь тебя коллеги Самураем зовут? ДЫМОВ: Меня. А снимок лица есть? МАРГУЛИС: Даже несколько. (показывает) ДЫМОВ: (рассматривает снимки) Нет. Впервые её вижу. МАРГУЛИС: Ты уверен? ДЫМОВ: Стопроцентно. Лицо такое, что я бы запомнил. Снимки я возьму, можно? МАРГУЛИС: Бери, конечно. ДЫМОВ: Кто она, так и не установили? МАРГУЛИС: Нет. Артур, снимок спины тоже дай. Пригодится.

* Тизер - это пролог, часть завязки или завязка целиком. То, что происходит до начала расследования.

Естественно, никто не мешает писать сразу сценарий - без посерийника и поэпизодника. И даже без синопсиса, удерживая всю историю в голове. Я и сама так иногда делаю - если речь не идет о работе по договору. Если подписан договор - нужно придерживаться того, что в нем заложено. А заложен обычно именно такой порядок - синопсис-посерийник-поэпизодник-диалоги.

Поэпизодный план

Итак, сценарист придумал подходящую историю и написал по ней заявку и синопсис. И после некоторых правок его - ура! - утвердили. И теперь редактор жаждет получить от сценариста поэпизодный план. Что это такое и как его написать? Поэпизодный план – это, как вы уже наверняка догадались, план эпизодов будущей серии с кратким описанием того, что именно в них происходит. Но не только. В кино что-то происходит всегда где-то. Поэтому написанное в синопсисе "Вася убегает и прячется на даче" на экране и в плане может выглядеть как два эпизода, в первом из которых Вася бросается к двери квартиры, а в следующем - уже сидит на даче. А может как шесть - Вася бросается к двери, Вася мчится вниз по лестнице, Вася выбегает во двор и прыгает в машину, Вася мчится на машине, Вася подъезжает к даче и выскакивает из машины, Вася вбегает в дом и прячется под кровать. Почему шесть, понятно - потому что снимать придется в шести разных местах - в квартире, на лестнице, во дворе, в машине, у дачи, в даче. Иногда такие штуки снимают проходом или проездом - камеру везут или несут за Васей. Но это если перемещаться не далеко и не долго. В нашем случае смысла в этом нет, потому что тогда Вася будет добираться до дачи половину сценария. Так что вполне достаточно двух-трех сцен, между которыми вставляются другие эпизоды с участием других персонажей. Например - отдача главным бандитом распоряжений поймать Васю, полицейский план "Перехват Васи" или вообще встреча Васиной жены с хахалем в ресторане. Делается это для того, чтобы Вася для зрителя не телепортировался и не скакал кузнечиком из одного места в другое: только что была квартира и вот уже ап! - дача. Перебивки могут делаться и другими способами - панорамными съемками, проездами по городу, титрами, закадровым голосом, даже несколькими секундами затемнения. Но все-таки лучше в поэпизоднике не давать подряд эпизоды, где один персонаж резко меняет места дислокации. Или хотя бы отбивать их сюжетно: Вася кричит, что он уезжает на дачу, и выскакивает из квартиры, а оставшиеся Васина жена и хахаль обмениваются парой реплик... И вот уже можно показать Васю на даче - для зрителя эти события станут не мгновенным перескоком, а понятным перемещение за некоторое время. Далее. Неплохо как-то вести учет этого самого времени - какой в данный момент день и какое время суток. Хотя бы приблизительно. Чтобы не получилось, что Вася доехал из Москвы в Тюмень за полчаса, а Петя бежал два квартала полдня. А полдня он будет бежать, если в эту пробежку вклинится что-то, продолжающееся эти самые полдня. Не стоит впихивать в один эпизод много событий, даже происходящих в одно время в одном месте, ведь потом придется писать все это в диалогах, а длина одного эпизода в диалогах обычно не должна превышать двух с половиной страниц. Поэтому если чувствуете, что эпизод будет великоват - перебивайте его другим, пусть коротким. Или флешбэком. Как строить сам эпизод - зависит от истории, но нужно помнить, что движущая сила сюжета - конфликт. Поэтому старайтесь найти конфликт даже в самой банальной ситуации. Не просто "Петя сообщает Васе, что жена ему изменяет", а "Петя ссорится с Васей, тот дает ему по морде. Петя орет, что Васина жена - шлюха". Не просто "секретарша отдает сыщику документ", а "сыщик заставляет (или уговаривает, или подкупает) секретаршу, чтобы получить документ". То есть – любой результат через какое-то преодоление. В том числе, информация. Тогда даже простое бла-бла-бла обретает внутренне напряжение и становится интересным. Не бойтесь описывать действия. Движение, экшен - это то, что создает динамику. При описании происходящего, старайтесь сразу на стадии поэпизодника расписать такие сцены настолько подробно и понятно, чтобы в дальнейшем не нужно было тратить на это время. Конечно, что-то поменяется, но основное останется. Но не увлекайтесь. Кроме вас во время съемок будут работать и другие люди. И если вы напишете, что Петя подрался с Васей, они смогут выстроить сцену. Но если нужно, чтобы Петя не просто подрался с Васей, но и сделал ему подножку, так и напишите – Петя дает Васе подножку, Вася падает. Обозначайте то, что обязательно должно быть в действии. И в интерьере. То, о чем будут говорить персонажи, описывается в поэпизоднике обычно лишь настолько, чтобы было понятно, что там к чему. Обязательно указываются ключевые моменты разговора, остальное пропишете в диалогах. Впрочем, у каждого свой уровень подробности. Так что просто ориентируйтесь на то, что ваш поэпизодник будет читать ещё и редактор, и у него не должно возникнуть вопросов, о чем идет речь. Если синопсис достаточно подробный, то можно просто раскидать куски синопсиса по эпизодам, увязав между собой. Я уже отработала метод - сразу пишу синопсис как будущий поэпизодник: абзац - эпизод (это ещё называют сценпланом). Добавки потом будут, но немного. А поэпизодник – как часть будущего сценария, где описания станут ремарками.

Теперь чисто технический алгоритм работы над поэпизодником. Без использования специальных программ - исключительно в Ворде с использованием функции "Стили". За основу берем либо пример сценария, присланного студией, либо свой, уже использованный ранее. Переименовываем его. Первое - создаем шаблон, в котором будем дальше работать. Убирает лишние стили, оставляя "Эпизод, объект", "Персонажи" и "Ремарку". Пока нам не нужны "Имя героя" и "Реплика", но в дальнейшем они пригодятся. В принципе, больше ничего нам не нужно, хотя некоторые любят создавать десятки стилей и потом в них путаться. Второе - ещё раз перечитываем требования ТЗ или производственной библии в части количества сцен (они же эпизоды) и указаний по поводу обозначения времени суток. Чаще всего времен разрешено всего два - ДЕНЬ и НОЧЬ. Но бывает, что используются и УТРО с ВЕЧЕРОМ. Это надо заранее знать. Третье - время и место действия. Открываем присланный пример сценария и смотрим, как там что написано. Должна быть сквозная нумерация эпизодов. Иногда простая (1, 2, 3), иногда сложная (23-1, 23-2, 23-3), где первая цифра - номер серии, а вторая - номер эпизода. Затем идет указание на то, в помещении (интерьер - ИНТ, павильон - то есть специально построенные декорации - ПАВ) или на натуре должны вестись съемки (ЭКСТ или НАТ). Следующее - указание конкретного места - квартира Пупкина, парк, улица. За ним может быть обозначение помещения - КВАРТИРА ПУПКИНА, КУХНЯ. Если персонаж перемещается по квартире, это может быть два эпизода. Или один, если камера следует за персонажем: КВАРТИРА ПУПКИНА, ПРИХОЖАЯ-ГОСТИНАЯ. Далее указание времени суток – ДЕНЬ -светлое время. НОЧЬ - темное время. Последним может идти (в некоторых проектах) номер дня. ДЕНЬ 1, ДЕНЬ 2. Получаем строку вида 1. ИНТ. ЛЕСТН, ПЛОЩ. ВАСИ. НОЧЬ. ДЕНЬ 1. Если дело происходит в машине - это тоже интерьер. Нужно указать, стоит машина или двигается. И где именно это происходит. Так что выглядит так: 1. ИНТ-НАТ. САЛОН МАШИНЫ ВАСИ (В ДВИЖЕНИИ) - УЛИЦЫ ГОРОДА. ДЕНЬ. ДЕНЬ2. Все позиции этого шифра разделяются точками. Четвертое. Следующая строка - стиль "персонажи". Просто перечисляются персонажи, которые участвуют в эпизоде, и массовка (если она есть). Пятое - описание эпизода. Пишется в стиле "ремарка". Обычно при первом появлении персонажа в ремарке указывается его возраст - ВАСЯ (28). Если нужно - во что Вася одет и т. д. Персонаж именуется раз и навсегда. ВАСЯ Пупкин - означает, что далее этот персонаж будет проходить как ВАСЯ. Вася ПУПКИН - как Пупкин. И только так. Не "мужчина", не "пенсионер", "не толстяк" - только Пупкин, хотя он и мужчина, и пенсионер, и толстяк. Пупкин встал. Пупкин вышел. Пупкин застрелился. В диалогах - полная свобода его характеристик, а вот в шапках к эпизоду и ремарках - единообразие. Ну и само описание действий и разговоров. Максимально кратко при сохранении понимаемости происходящего. Все действия и эмоции должны быть внешними - актер должен иметь возможность их отыграть, никаких "Пупкин бледнеет", "Вася вспоминает". Это уместно, только если кто-то затем в диалоге отметит, что Пупкин побледнел" или Вася вслух озвучит воспоминания или дается флешбэк. В прозе можно как и сколько угодно красочно расписывать переживания героя, его пылкие мысли и бурлящие чувства. В сценарии это имеет совершенно другую форму и требует лишь краткого пояснения, что именно нужно сыграть актеру. А теперь, закончив первый эпизод, переходим ко второму. И так до тех пор, пока не будет составлен план всего сценария:) Перечитываем его, проверяем, все ли стыкуется, что-то добавляем, что-то убираем, и отправляем этот полуфабрикат редактору для замечаний и предложений.