Рецензии

1. Око за око, дебют за дебют: тема мести в "Горизонте для двоих" Тушина

Часть 1 "У порога" снабжает читателя повести провиантом образов и мотивов на всё дальнейшее путешествие:

солнце боится упасть в море;пепел, которого ещё не видно, отражается в глазах матери;тихий голос, как "шелест сухой травы";сестра "клипает глазами" (клипать глазами персонажи будут чаще, чем просто моргать);слепота;тяжесть отцовской руки, как "могильной плиты";сердце Снорри -- якорь, сердце Эйрика -- парус;старик Ульф у самой кромки прибоя перебирает сеть, "которая никогда больше не поймает рыбу";голос старика похож на "треск ломающихся" костей;океан, берущий только тех, кто "готов стать его частью";слепые глаза Ульфа;"Само действие не имеет конца, оно -- лишь круг" (первое полужирное выделение рефрена);"Когда корабль пойдёт на дно, якорь будет первым, кто потянет за собой парус";тот, кто увидит в зеркале океана чудовище, победит;а тот, кто увидит брата в нём, проклянёт день, когда научился грести;"Символизм его слов..." (уже без выделения автор оставляет второй рефрен);цепь Снорри начинает стягивать горло Эйрику;предчувствие "великого ничто".

Нам важно было, пройдя весь путь с Эйриком, вернуться к началу, чтобы оценить этот массив лейтмотивов тщательно выписанной экспозиции. На протяжении повести эти (поначалу вкрадчивые) детали станут осязаемыми, пророческими, тревожными. Некоторые из них будут переплетаться, развёртываться, нарастать.

Здесь важно отметить, как именно автор проделывает такой фокус. Он использует выразительные средства языка: эпитеты не клишированы, сравнения оправданы образным рядом повести, синтаксис оставляет ключевые слова на кончике предложений. Мы уже готовы заподозрить, что перед нами игра в литературу, игра смелая и амбициозная. Но справится ли с ней автор?

Часть 2 "Терпение" начинается лаконичной литературной живописью: скалы -- зубы спящего дракона, сухой хвойный запах. Сцена охоты как будто сразу начинается не с того: "золото шкуры" резко и неоправданно врывается в ровный текст, пока не подмечаешь синтез этого эпитета с последующей репликой отца Эйрика:

-- Тот, кто живёт там -- не просто еда. Это дар. Но дар берётся только тогда, когда ты готов занять его место в цепи бытия. Убить -- значит принять на себя тяжесть той жизни, которую ты обрываешь. Ты готов к этому весу?

Мы выделяем те лексемы в авторском тексте, которые легитимизируют эпитет-новинку: золото -- дар -- цепь -- тяжесть -- вес. Такая поддержка окказионального тропа сполна оправдывает авторскую смелость и указывает нам на его стилистическую чуткость.

Отметим тут, что рефрены "Само действие..." и "Символизм его слов..." будут присутствовать во всех частях, так что мы просто не станем их отмечать каждый раз. Однако, мы не сможем терять из нашего умозрения, как их семантика преобразуется, наслаивается и дополняется по ходу развития и главного героя, и сюжета повести.

В скобках хочется отметить, как мудры и пафосны изречения отца. Отнюдь это не случайно: автор спойлерит внимательному читателю (но только ему) участь безымянного персонажа. Мы же все привыкли видеть, как перед гибелью наставника ученик получает заветы? Автор следует канону, поглядывая на нас с выражением: "поняли уже?"

Часть 3 "Последний пир" снова живописует запахом жареного мяса, светом костра, маслянистой темнотой...

Медведь -- "кусок ожившей ночи";

Снорри -- "в той пустоте, где нет ни воли, ни действия";

"Символизм смерти отца был прост: старый закон пал".

Вот, пожалуй, трезубец этой части, вогнанный в память читателя. Что мы имеем ввиду? Разумеется, можно пересказать сюжет этой части, заявить о неправдоподобности разрывания волчьих глоток голыми руками и т. д. Но! тут самое время задаться главным вопросом: настолько ли искусен автор в своих иллюзиях художественного текста, чтобы довериться его вымыслу? Пожалуй, (без вежливых комплиментов) автор хорош. По крайней мере, если отвечать честно.

Часть 4 "Иерархия волн" в первом же абзаце демонстрирует нам ловкий приём: образное развёртывание.

Сон, не принёсший исцеления, "полон золы". Что мы читаем в этих двух простых словах, в этом вместилище писательского таланта? Опустошение, невозврат, отчаяние. Автору средней руки этого более чем достаточно, но хороший писатель старается шагнуть дальше первичной ассоциации. Он развёртывает образ, но не через пояснение уже понятого, а связыванием схожих деталей внешнего мира, речевых выражений, воспоминаний:

В нём отец стоял у костра, и пламя отражалось в его глазах, как два догорающих солнца. <...>

-- Огонь не греет того, кто боится обжечься, Эйрик, -- шептал он, и его голос был тише хруста костей в пасти зверя. -- Жизнь -- это не сохранение тепла под плащом. Это умение сгореть дотла, чтобы оставить после себя свет. Ты готов стать углём?

Мы многое сказали о письме автора, но в этой части попадается и пример его зоркой наблюдательности, которую стоит отметить. Эйрик раздражён на спящего брата, а мысленно распаляется ещё большей неприязнью, но тут же замечает, как поправляет "край его плаща, чтобы утренний туман не добрался до его горла".

Потом крик Эйрика вспугивает чаек, круживших над пепелищем костра. Это очень редкая черта у авторов -- не позволять окружающему миру застывать во время ссор/диалогов/размышлений персонажей.

Перемирие на руинах -- лодка, пахнущая смолой и надеждой -- остров, ставший братской могилой детства

Часть 5"Горизонт и Бездна" ещё не вполне развёртывает образы 1-й части якоря -- паруса, но в споре между братьями убедителен Эйрик, а функционален (до поры до времени) Снорри.

Неожиданно (в плане выражения) у главного героя возникает такая мысль: "Его доброта -- это не добродетель, а просто неспособность нажать на курок". "Очевидно, курок арбалета" -- догадывается читатель и продолжает скандинавскую Одиссею.

Часть 6 "Прах под ногтями" просто впечатляет зрелищностью авторского языка:

Дом -- чёрное ребро, торчащее из земли. Кузня -- холодный камень, забывший вкус огня. <...>

<...> Вот здесь старый сосед чинил сети. Теперь он -- лишь бесформенный свёрток у порога, засыпанный сажей.

Часть 7 "Просьба" подкидывает нам как будто инородное словечко "уберменш". Снорри понемногу теряет свою функциональность, становится чуть более осязаемым персонажем -- и уже в конце части сливается окончательно с образом якоря. Современный критик часто требует лишать персонажей такой функциональности на корню, с первого же появления на страницах физиологизировать его образ в повадках, особых приметах и пр. Кажется, мы только что убедились, что постепенное осложнение героя через его восприятие мира, а не точный портрет, работает лучше.

Часть 8 "За горизонт" вдруг лишилась символизма.

Часть 9 "Трещина" снова вмещает во вступительном абзаце синонимический образный ряд:

Солнце умирало, окрашивая океан в цвет запёкшейся крови. Я смотрел на остов нашего будущего корабля -- скелет из сосны, который мы вырывали у леса по кусочкам. Это было не просто судно. Это было моё само действие, застывшее в дереве.

и в последнем:

Мы разошлись по разным сторонам костра. Огонь между нами больше не грел -- он разделял. Я смотрел на звёзды и видел в них цели. Снорри смотрел в угли и видел в них только прах.

Тут только высказывается героями назревший конфликт в открытом споре. И если раньше правым всегда казался Эйрик, то теперь они равнозначно сопоставлены автором на одном уровне. Читатель понимает и ненависть к слабости, и скорбь по грядущей мести. Определённо, автор удачно развивает эту конфронтацию.

Часть 10"Якорь должен быть сброшен" встречает читателя предвестием:

Утро было серым, как совесть убийцы.

Далее по тексту: тяжёлая, как могильная плита, ладонь (см. список 1-й части) -- медленно тянется день, как капля смолы -- холодные и чужие звёзды.

Примечателен диалог, точь-в-точь повторяющий реплики Снорри из "Просьбы", и даже Эйрик использует его восклицание ввысь: "Где вы, творцы этого хаоса? Почему ваше "творение" пахнет гарью и детскими слезами?"

Какой-нибудь самый академический критик реалистического толка сказал бы, что для убийства брата в литературе необходим событийный триггер. Но мы-то читали накат этого исхода ещё с 1-й главы, распознали его в 4-й и скатывались к нему вплоть до 10-й. Достаточный путь, завершённый повтором всё тех же фраз, всё с той же кротостью всепрощения Снорри.

Часть 11 "Десять зим в тени собственного греха" уводит нас в память Эйрика, поёт оду Мести, поминает затонувший якорь.

Часть 12 "Клеймо на костях" наконец изображает читателю возмездие.

Часть 13 "Шёпот на судне" дарит нам вот что:

Тень молчала долго. А потом раздался голос -- тихий, мягкий, пахнущий солью и старыми песнями. Голос, который я слышал в каждом всплеске волны десять лет подряд.

Часть 14 "Псы без цепей" самая спорная из всех, так как обязана сюжетно отвести Эйрика от пути мести. Но, если говорить откровенно, угрюмый мститель получался у автора куда убедительнее раскаяния и отречения главного героя. Конечно, всепрощение обязано победить, но и путь возмездия не должен так нелепо проигрывать. Понятно, что Эйрик шёл к этому давно и вот-вот должен обрести якорь спасения и пр... В общем, тут уже автор клонит в сторону хрестоматийной мудрости: "смирись, гордый человек".

Часть 15 "Падение идола" разыгрывает, наверное, самый сильный мотив рефрена "Само действие...", когда уже Эйрик становится объектом чужой воли. Ослепление (см. список к 1-й части) -- та справедливость (сомнительно, но окей), которой так добивался главный герой. И вот уже ему, сломленному и одинокому, веришь:

Если Снорри ещё жив -- в этом мире или ином -- я найду его. Не для того, чтобы просить прощения. А для того, чтобы просто замолчать рядом с ним. И в этой тишине, может быть, я наконец-то увижу свет, который погасил своими собственными руками.

Часть 16 "Видеть" являет собой ну чуть ли не самый правильный, верный и точный финал. Даже страшно говорить о нём, чтобы не умалить его значимость и законченность.

По итогу, повесть "Горизонт для двоих" литературна во всех отношениях: сюжетно, стилистически, идейно, композиционно, жанрово. Да не обманется читатель, что эта работа у автора дебютная и сам он только начинающий писатель. Думается, мы уже выявили, что это всего лишь лукавое притворство. Начинающий писатель просто не способен так писать. Автору -- спасибо за, действительно, литературную прозу.

2. Знакомство с циклом Абы Гуровского "Ефим Печалица"

Каждый из рассказов цикла "Ефим Печалица" увенчан дисклеймером с избыточным предостережением о "сомнительных научных открытиях" и "исторических неточностях", что уже подогревает читательский интерес и навязывает интригующие ожидания. А далее автор то ли высмеивает саму природу дисклеймера, возводя в абсурд возрастной ценз (нужно отметить, не без красоты зеркальной нумерологии <16> -- <61>), то ли просто делает из уведомления часть художественного произведения. Склонен думать, подходит второе: уже тут ощущается комический тон автора.

Знакомьтесь -- Ефим Печалица!

Знакомство с главным героем цикла, Ефимом Печалицей, имеет несколько экспозиционных тонкостей, которые автор не проговаривает сам, а выявляет через текст (что, конечно же, похвально):

1) топонимы окрестных селений (Весёлый лужок, Хохотушка, город Смехов) антонимичны деревне Печалице (это название и становится прозвищем Ефима), а помимо того носят фольклорный сказовый характер, вызывая у читателя осторожные сомнения в реализме художественного мира рассказа;

2) повествование ведётся от лица главного героя в манере незамысловатой побасенки, что само по себе снижает художественный пафос, создавая атмосферу забавного -- с недоверчивым прищуром -- слушания стариковских небылиц на завалинке;

3) имитация устной речи в письменном тексте возведена ещё не в высшую степень автором (можно сравнить с рассказом из этого же цикла "В гостях"), но всё же достигнута, на мой взгляд, утрированным обилием междометий, частиц и просторечий. Но здесь стоит отметить, как игра слов на основе синонимии (ср.: "послушать жалейку (музыкальный инструмент)" и "Скамью я для гостей сделал <...> Жалейка называется"), каламбура ("Да, умели в прежние времена шить!" вместо ожидаемого <жить>) и фонетической рифмовки ("поплакать в жилетку, послушать жалейку") почти принудительно ввязывает читателя в этот писательский подлог;

4) антропоним Ефим Печалица вызывает невольную фонетическую путаницу с <Ефим печалится>, и о причине его печали (о которой автор напрямую, разумеется, не говорит больше необходимого) мне следует сказать подробнее ниже.

Одновременно со стилистически мажорным тоном монолога проходит и тема одиночества Ефима, но автор нарочито обозначает её вскользь (хоть и не единожды) при том, что она соседствует с ярморочным зазывным вступлением:

Здравствуйте, люди добрые – путники прохожие!

Один остался я в старой избёнке, что в деревне Печалица.

Мне кажется это удачным структурным построением текста: в потоке балагурной потешки как будто прорываются у Ефима жалобные мотивы, но он не концентрирует на них своё внимание. Даже, наоборот, он изо всех сил старается не упустить внимание на себе, потому и завлекает не случайного прохожего, а толпу. Толпу, которой, как подсказывает читателю автор, вовсе-то и нет.

Подробнее мне хотелось бы остановиться ещё на двух рассказах из этого цикла -- "В гостях" и "Белое пятно на чёрной полосе", которые разнятся в моём восприятии как разные стороны авторского изображения главного героя.

"Белое пятно на чёрной полосе"

К сожалению, попутно с рецензированием я вынужден дать и редакторскую правку текста (обещаю, что в этом отзыве такое больше не повторится). Вместо авторского оформления начала своеобразным способом:

К Ефиму Печалице вчера пришёл пьяный и заплаканный дачник.

— Так, мол, и так. Я человек хороший. Но пришла беда, а жена — наутёк.

И теперь все меня бросили. Да все-то ладно. Она была единственным светлым, что у меня в жизни имелось. И вот ушла. Окончательно.

я рекомендую писать так:

"К Ефиму Печалице вчера пришёл пьяный и заплаканный дачник. Так, мол, и так: я человек, говорит, хороший, но пришла беда, а жена -- наутёк.

-- И теперь все меня бросили, -- продолжал дачник. -- Да все-то ладно. Она была единственным светлым, что у меня в жизни имелось. И вот ушла. Окончательно."

И вот почему: с длинного тире начинается прямая речь персонажа, т.е. дословная запись устной речи говорящего. Не может дачник напрямую сказать Ефиму: "Так, мол, и так". Вводные слова <мол>, <говорит> и подобные им подразумевают пересказ автором (или рассказчиком) того, что сообщил тот или иной персонаж.

И вот, когда формальные моменты улажены, я могу немного сказать и о важности этого короткого рассказа в цикле.

По-моему, "Белое пятно на чёрной полосе" иронично и ёмко выражает отношение Ефима к жизни. Сам рассказ напоминает по остроумному финалу анекдот, юмор которого сглаживается оптимистичной репликой главного героя: "Не всё так плохо". В этом рассказе Ефим мне напоминает шукшинского простачка-мыслителя, выводящего жизненные сентенции из приземлённых обыденных ситуаций.

"В гостях"

Если продолжать игру в аналогии, то "В гостях" главный герой мне кажется персонажем Зощенко, перебравшимся из коммуналки в деревню. Причём достигнут такой эффект, на мой взгляд, стилистическим обыгрыванием комической ситуации. Попробую выявить некоторые из узуальных средств авторского письма:

1) фразеологизмы: я-то сам бобылём; как тать в нощи; чёрт меня дёрнул; хоть святых выноси;

2) эвфемизмы: к бабке на "глядки"; охоча, видать, до лакомого; на озорство потянуло;разговорный короткий синтаксис: "Дай, думаю, вечерком в соседнее село сбегаю. К бабке на «глядки». К Фроське этой. Попроведововаю. Мож, по хозяйству чего помочь?";

3) избыточность сочинительных и противительных союзов <а>, <да>, <и> по всему тексту;

4) позиция указательного наречия <так> после кратких прилагательных: ласково так на меня смотрит; хитро так улыбается.

Из сказанного видно, что каждый из приёмов органично вписывается в речевой портрет рассказчика (Ефима), мало того, утрирует черты деревенского говора, что только усиливает комический эффект от чтения.

Подводя итог, можно смело утверждать: интуитивно ли, осознанно ли, но автор находчив и креативен в словесном изображении своего персонажа. Наличие такого большого числа средств художественной выразительности (и надо заметить, уместного, хоть и местами навязчивого) не может быть случайным везением. Автор чутко и внимательно следует воплощению своего замысла в словесном творчестве, в котором мне остаётся пожелать ему только удачи и совершенствования. Интересно ознакомиться и с другими текстами, чтобы оценить стилистический диапазон письма автора.

3. Два отзыва на рассказы из конкурса о женщинах, проводимых сообществом в вк "Чернильный Эль" в апреле 2026 г.

1. Марлен Герлен «А роза упала»

Так бывает: читаешь конкурсные рассказы-NPS, думаешь: «Ну тут этого не достаёт, там нелогично, а здесь могло быть и лучше…» и т.д., где-то подмечаешь удачные моменты, впечатляешься по поводу и без, пытаешься угадать замысел автора – и ничего не предвещает.

И тут, как щелчок после гипнотического блуждания, уже который по счёту первый абзац выдаёт:

«…взгляд стал холодеть, словно вода в пруду в холодный день, сереть, покрываться тонкой, почти невидимой, нагло поблёскивающей ледяной плёнкой.»

Не реагировать на такой изобразительный тон уже никак не получается. Я как ревнивый автор пытаюсь докопаться до такого развёрнутого описания – и у меня ничего не выходит. Я рад бы отмахнуться от липкой зависти рассуждением: «ну это избыточно уже, незачем так расписывать» – и не получается.

Почему? Потому что мне (как среднему автору) хватило бы короткого сравнения взгляда с холодной водой. Автору «А роза упала» недостаточно этого: он развёртывает оба образа в удивительном сочетании. Взгляд холодеет (довольно избито), сереет (без сращения с образом пруда – и не поймёшь, что бы это значило), покрывается плёнкой (средний автор писал бы – поволокой). И в то же время вода в пруду холодеет, сереет, покрывается тонкой, почти невидимой, нагло поблёскивающейледяной (прилагательное, ещё прилагательное, но уже с наречием «почти» и – причастие + краткое прилагательное + прилагательное) плёнкой. Я намеренно обозначаю части речи в этом описании, чтобы выявить закономерность морфологического обогащения образа в тексте.

Что я имею ввиду? Обычно развёртывание образа происходит за счёт приращения одних и тех же частей речи. Ср. в «Бабушкиной шкатулке»:

«Он сидел, сжавшись, втянув голову в плечи, став как будто меньше ростом и беззащитней, слабее. Бабушка была для него всем – его солнышком, советчиком, поддержкой и радостью. Они всегда были очень похожи по характеру и привычкам и как-то по-особенному тепло дружны. Оба добрые, спокойные, заботливые. Многие работы по дому они делали вместе, неторопливо, старательно, размеренно.»

или в «Свете тающей звезды»:

«Но следующий мой ответ пришелся не про принца Датского, благородного Айвенго или Дубровского, а про босяка и авантюриста - Остапа Бендера, которого я действительно искренне полюбила недавно перечитав. Этот персонаж Его разом устроил! Он просветлел, облегченно вздохнул, засмеялся. Я поняла – экзамен, наконец, пройден! Тот час что-то неведомое подхватило меня с земли, как цунами накрыло и понесло, затянуло в бездну, в Марианскую впадину…»

«А роза упала» совершенно иначе проделывает такой фокус. Мало того, что автор параллельно развивает два образа в их сочетании, так он ещё доходит до окказионального тропа «нагло поблёскивающая (плёнкой)».

Дальше – больше:

«Локоны взбиты, подколоты кокетливо, белые, душистые цветы вплетены между русыми волнами.»

«Сама — как струна. Вытянута, настроена, замерла в ожидании. Не слыша ответа, не торопится. Ресницы всплывают вверх, опускаются вниз, взгляд медленно плывет от края своих юбок до него - преступника, которого схватили только что, приволокли во дворец и бросили к ее ногам.»

Так, автор развёртывает образ, не просто используя однородные морфологические единицы языка, но и приращивает к ним другие, уточняющие/неопределённые. Конечно, это не исчерпывающая схема авторского построения предложений: «А роза упала» при внимательном к стилю чтении варьирует этот приём, мало того, играет на совмещении метафорических сравнений.

Удачны такие совмещения или нет, я могу судить по следующим описаниям:

«Она пытается проследить витиеватый путь вычурной ветви, вышитой золотой нитью, извивающийся там внизу, почти у пола, по синему бархату подола. И понимает, что золото какое-то блеклое, и синева пыльная, и каждый росчерк ветви – какой-то нечеткий. То ли устала, то ли и впрямь зрение подводит. Взглянула еще раз, прищурилась. Подождала. Ничего не изменилось. Расстроилась, конечно.»

«Она глянула через плечо на этого парня, снизу – вверх, словно уже меча копьё в его сторону, словно уже пронзая насквозь.»

«Опомнилась, повела плечами, развернулась к парню, который потихоньку соскребал себя по паркету и сейчас полусидел, оглушенный ударами, взлохмаченный, обессиленный после погони, отрешенный какой-то, весь в ссадинах, крови и грязных пятнах.»

В первом примере блеклое золото и пыльная синева вызывают раздражение госпожи, распространяя её перцепцию и читателю: то ли устала, то ли и впрямь зрение подводит. И вот это наложение внешнего мира/внутреннего мира, их взаимосвязь и неразрывность меня завораживают.

Второй пример демонстрирует, как взгляд (казалось бы, почему не сказать – убийственный?) подпадает под авторское уточнение: снизу – вверх, словно меча копьё, словно пронзая насквозь. И вот, уточнение перерастает уже в образ, зримый и действенный. А ещё – сложный морфологически (что важно отметить в анализе стиля).

Третий пример как будто ещё глубже прорабатывает эту технику письма, вмещая четыре таких развёртывания в одно предложение. А далее по тексту – ещё множество подобных построений.

Язык автора пластичен. Я недавно столкнулся с одним заданием из ЕГЭ: нужно было найти ошибку в словоупотреблении. Я её никак не находил, а оказалось, что словосочетание «выразить ответ» неверно, в скобках пояснение: выражают мнение, ответ – дают. И я понял: там, где начинается лингвистика, умирает литература. Потому что я вижу огромную разницу между «дать ответ» и «выразить ответ» (т. е. у меня может быть готовый ответ, но я затрудняюсь с его вербальным выражением). Так и с «А роза упала»: слова в сочетании друг с другом, с образным рядом порождают новые дефиниции, играют на новых, автором данных, смыслах.

Также я не могу не обратить внимание на репризы в незакавыченном монологе госпожи и её реплик, но этот приём довольно типичен для размышлений персонажей вслух. Наверное, будет очевидным наблюдение, что такие репризы приобретают более точные и чёткие интонации, когда окружающий их текст этим интонациям придаёт необходимое настроение.

Помимо этого, повторы служат маяками читательского восприятия текста. Вот, госпожа думает о деревенской дурочке – о собственном одиночестве – о глупом поступке преступника – о своём увлечении розами – об их запахах и цветах – о самом преступнике – о том, как воспримет дар та самая дурочка. И по такой кольцевой траектории читатель снова возвращается из мыслей госпожи в сюжет.

По сюжету рассказ очень и очень прост. Законы беллетристики требуют от автора неожиданной развязки, острого неоднозначного конфликта, зрелищного столкновения противоборствующих сторон и т. п. Таким образом, беллетристика отвечает на запросы читателя. Законы же литературы имеют обратный вектор: уже не автор ищет расположение у читателей, а наоборот, читатель пытается дотянуться до автора.

Почему же я так смело отношу «А роза упала» к литературе, а не популярному чтиву? Во-первых, этот рассказ легко проходит проверку перечитыванием. Во-вторых, он не упрощает ни язык, ни стиль повествования в угоду будущей популярности, а твёрдо стоит на своём диктате целесообразности содержания/формы изложения. В-третьих, я почти физически ощущаю доминирование автора над моим скепсисом. Последнее стоит пояснить.

Как натура завистливая я очень ревниво искал в этом тексте промахи. К финалу рассказа я нашёптывал госпоже: «прости ты его, часовенку какую поставил, а?», чтобы иметь хоть одну возможность низвергнуть эту работу и выдохнуть спокойно. Но и тут автор нещадно верен своему тексту: финал вышел таким, каким его создавало до этого всё повествование.

Так бывает: читаешь конкурсные рассказы-NPS, веришь в то, что твоя работа на 10/10, а потом нежданно-негаданно отступаешь от вершинной десятки пунктов на пять, чтоб дать место автору, который должен быть там по праву. И вот уже 10/10 у «А роза упала», а я, с самой тёмной завистью, скалюсь и ворчу: «ничего, я ещё научусь…».

2. Ирина Стрельченко «Лабубу»

Дорогой автор, мне не подобрать слов, чтобы выразить боль и унижение, которые я испытал при чтении анонимных отзывов на вашу конкурсную работу. Мне не передать и вполовину стыд и отчаяние, с которыми я вынужден как будто утешать и мотивировать вас в своём отзыве только потому, что не успел вовремя написать его. И всё же лучше поздно, чем никогда.

Один из отзывов можно было бы привести эпиграфом к данной рецензии, но велико желание цитировать такой отклик полностью, с сохранением пикантных орфографии и пунктуации:

«Это, что-то кашмарное. Столько движухи хватит на целый роман. Только вещь в том, что читать это не возможно. Автор, извини. Всё ради того, чтобы убедить сестру купить смартфон. К грамматике не придираюсь.» (оценка: 3/10)

Я не стану комментировать эту анонимку (тоже не придираюсь), только пожелаю самому анониму получать такие же отзывы, брошенные на отвали, и на своё творчество.

Вот что я предлагаю. Давайте вместе доверим авторскому тексту «Лабубу» наше сомнамбулическое путешествие, и мы с вами увидим, почему эта работа заслуживает высокой оценки (или хотя бы не диагонального чтения, а внимательного, трудоёмкого и, надо признать, занятного).

Рассказ начинается с того, как старшая сестра (Вика) выпрашивает у младшей (Алины) айфон, чтобы по картам найти квестовую локацию. Мир ­­– современный, время ­– наши дни.

С первых же абзацев начинается завязка сюжета, но далее – экспозиционный конфликт, т.е. такой формальный конфликт (спор, препирательства и пр.), в котором стороны только обозначают свои стартовые позиции:

Вика – уже повзрослевшая девушка («… десять лет назад, когда она сама была школьницей…»), а ведёт себя по отношению к сестре подростково: немного высокомерно, саркастично язвя ей по поводу и без (прозвище Пиявица, насмешки над кумиром и наивностью сестры, разыгрывания и раздражение от навязчивости сестры). Но прислушиваясь к мыслям Вики, мы можем уловить и первые нотки восхищения сестрой, пока что перемешанные с завистью:

«Шнуруя высокие кеды, Вика с грустью посмотрела на яркий и милый наряд сестры. Как маленькая принцесса. Десять лет назад, когда она сама была школьницей, о такой свободе самовыражения (можно*) было только мечтать.»;

Алина – девочка двенадцати лет; ещё ребёнок, нуждающийся во внимании сестры, вот-вот сделающий шаг в пубертат отчуждения, смены авторитетов и скепсиса. Этого перехода, конечно, нет в рассказе, но указание точного возраста (у Вики его можно только прикинуть) как будто намекает: вот последние лучи детства – на самой вершине неподступной горы. Она любит сестру и запросто разрешает ей слабость: зависимость от соцсетей. Алина по-детски просто и незамысловато реагирует на своё прозвище:

«– Пиявки ужасно противные! Я не такая!»

Надо быть психологически тонким писателем, чтобы не наградить двенадцатилетнюю девочку саморефлексией, и вместе с тем показать, что её это задевает. У автора Алина выражает свои чувства так, как умеет, действительно, ребёнок. Что ещё ценнее: автор доверяет читателю эти речевые детали, не вдаваясь даже и в рефлексию Вики (что очень верно, так как она в таком прозвище негатива не чувствует).

В плане сюжетного построения я вижу удачное решение: обозначить завязку и увязнуть в диалоге сестёр, чтобы показать читателю их взаимоотношения. Мало того, диалог не происходит среди вдруг замершего действия. Вика выпрашивает смартфон, Алина навязывается идти по квесту с сестрой, они собираются, выходят на улицу, – а всё это время читатель погружен в их общение.

По ходу этой экспозиции Вика покупает слайм сестре, и, казалось бы, это просто авторское отвлечение на внешний, сам по себе существующий, мир – но нет. Тут важно уловить наличие сюжетного крючка. Мне вспоминается лейтмотив народных сказок: «Я тебе ещё пригожусь» – и это не случайно.

Далее – отступами выделенный фрагмент текста. Очень важный фрагмент.

Алина, всерьёз воспринявшая издёвку сестры, вслух размышляет о заветной кукле лабубу. Как будто мало автору моих симпатий к этому открытому непосредственному ребёнку, так он ещё и добавляет в её портрет веснушки филолога:

«– А у нас одному мальчику в классе родители запретили Лабубу. Они сказали, что в названии скрыт демон Пазузу, и иметь её дома — это зло. (говорит Алина*)

<…>

– ... Ещё Лабубу звучит похоже на «делулу». (тоже – Алина*)»

Весь дальнейший текст этого фрагмента я не стану пересказывать и анализировать, потому что не хочу нудеть, когда автор забавляет своим юмором даже меня, вечно недовольного и всё понявшего. Пользуясь этим абзацем, посоветую перечитать это место: смешно, глуповато, трогательно.

Почему же этот фрагмент важен? Тут экспозиция уходит вглубь самой себя: между строк я вижу двух сестёр, которым весело, между которыми в этот внесюжетный момент времени читатель наблюдает близкие, родственные чувства. Издёвки Вики, реакция её сестры, выхватывание трубки телефона, когда звонит мама… Наверное, самый щемящий ностальгический отрывок всего рассказа.

И вот – развитие сюжета. Я опять же не отниму у читателя удовольствие своим пересказом, оставляя его тут наедине с этой модуляцией текста в тональность сновидения. Но то, что важно проговорить, скажу: автор не просто наводняет бумагу своей фантазией, он делает это сюжетно выверенно, с точностью очень хорошего сценариста.

Обозначу сюжет схематично. Блуждание – чайный домик – инфернальный персонал невидимок – мнимое похищение – выдох, Алина на месте – приобретение монетки Лабубу! (ещё один крючок) – поиск туалета – туалеты закрыты, поиск выхода – два выхода – в 19:31 выход становится входом в иной мир – встреча с улитками – помощь Алины улиткам (пригодился слайм!) – замок в миниатюре – замок похож на театр – аукцион – на торги выставлена легендарная Лабубу – победа Алины на торгах (пригодилась и монета) – после лёгкой победы следует препятствие – зиккурат и гоблины – безнадёга, но тут на выручку спешат(!) улитки (теперь и они Алине пригодились!) – появляется переводчик с улиточного – 70% скидка на матрасы – через зиккурат идти не стоит – вот и вся помощь – отчаяние – герой надевает костюм (пригодилась легендарная Лабубу!).

В чате упоминали В. Я. Проппа. Разве эта часть текста (назовём её сомнамбулической) под анализом структурализма не напоминает русские народные сказки, где герой попутно приобретает помощников или инструменты, чтобы пройти испытания в своём путешествии? Именно. Иван идёт куда глаза глядят, щадит медвежонка, а медведица ему потом «пригождается». Уверен, каждый читатель припомнит похожий сказочный сюжет. Путешествие двух сестёр по изложению напоминает не только сон наяву, но и сказку в современных декорациях.

Эту часть рассказа я называю сном только условно. На мой взгляд, всё с сёстрами происходит взаправду, как и с Алисой в Стране чудес.

Этот сон раскрывает Алину как главную героиню рассказа. И это при том, что фокальный персонаж – Вика. Я до фазы сновидения «Лабубу» вообще воспринимал старшую сестру как главную героиню, но автор здорово меня переиграл. Развивается сюжет, и уже Вика – наблюдатель сна Алины, у которой всё сказочно-складно получается. Мне это безумно нравится.

Вовлечение старшей сестры в мир Алины, сумбурный, алогичный и азартный, работает на разрешение глобальной проблемы «Лабубу»: взаимоотношения сестёр. Сон младшей сестры – лишь сюжетный инструмент автора, показывающий как Вика начинает понимать свою сестру, проникается к ней эмпатией:

«Какая же она молодец. Горжусь моей малышкой. Она умная, прошла «тест». Она добрая, помогла улиткам. Больше никогда не буду называть её Пиявицей.» Нежные слова теснились в горле, как любимая песня, готовые пролиться, как только сёстры снова окажутся с глазу на глаз.

Через несколько секунд Вика почувствовала, что опускается, и сейчас, сейчас она обнимет, прижмёт к себе светлую головку и скажет…»

Но потом происходит нечто потрясающее. Триумф Алины прерывается внезапным поражением – гудок автомобиля, ДТП. Снова меняется тональность нарратива: прошедшее время глаголов сменяется настоящим, и я как будто пробуждаюсь от сна. Автор нагнетает:

«Девушка не слышит, что кричит водитель, даже не смотрит на него, потому что Лабубу обычного размера с размаху падает на асфальт. Лежит неподвижно, с ухмылкой пялится в небо. Вика подхватывает игрушку и бредёт прочь с проезжей части. Кукла слегка изменилась. Фиолетовые глаза стали зелёными, как у сестры. <…> Девушка огляделась — знакомая улица. Пешеходы, неторопливый поток машин. Только начинает темнеть. Вика давит пальцами на пузо игрушки, пытается нащупать в синтепоновой набивке — что? Молния на животе пропала. Вика снова озирается, внимательнее.

Несмотря на мирную картину родного города, её грудь сжимает ледяная пустота. Выдавливает дыхание, мысли, останавливает сердце. Всё расплывается, Вика вытирает глаза, и озирается, и ищет, ищет, отказывается верить. Хочет бежать, расталкивая людей, кричать имя сестры, но что-то в груди скручивается в спираль, душит, и Вика чуть не падает.

И тогда из потока людей наконец выныривает хрупкий силуэт — бредёт по тротуару, голова втянута в плечи, бормочет что-то под нос.»

Если и это не способно взволновать читателя, есть куда менее эффектный и эмоциональный, но глубокий –

– финал:

«– Знаешь, я всё-таки, наверное… куплю себе смартфон.

Алина вжимается лицом в русые волосы сестры, прерывисто вздыхает, и шепчет горячо, ободряюще:

– Молодец, Вик.»

После слов «знаешь, я всё-таки, наверное…» – многоточие, «следы на цыпочках ушедших слов» (по Набокову). И автор проговаривает эти ушедшие слова, только заранее, перед самым ДТП. Вика уже готова высказать, какая сестра молодец, что она ею гордится, но ещё не умеет это делать. А потому вместо этих слов звучат другие: бытовые, повседневные.

Дорогой автор, мне не подобрать слов, чтобы выразить ту робость и аккуратность, с которой я пытаюсь вникнуть в ваш текст, перечитывая его раз за разом. Мне, увы, не передать и вполовину его сюжетных и психологических достоинств, а потому, я всё-таки, наверное… куплю себе смартфон.