Materia musica. Церковная музыка Европы

Часть I. Введение и благодарности

Эти заметки были написаны для группы ВКонтакте "Профсоюз исторического реализма" (https://vk.com/historyrealism) и там же впервые опубликованы.

Источники, которыми пользуется автор:

Ливанова Т. История западно-европейсокй музыки до 1798 года. Т. 1

Материалы передачи "Патритуры не горят"

Видеолекции Валерия Сторожука

Открытые уроки Владимира Слободяна

Материалы сайта Belcanto.ru

Материалы базового курса классической гармонии и композии Сингапурского университета

собственные конспекты автора, надёрганные там и сям.

Большое спасибо всем, кто помогал в работе над главами!

Глава 1. Раннее Средневековье: V - X века

КАК ПЕЛИ И ПОЧЕМУ НЕ ИГРАЛИ

Традиция сопровождать богослужения музыкой, пением, а то и танцами известна во всех культурах, где были развиты храмовые службы. Христианская церковь не стала эту традицию нарушать, разве что танцы в храмах не ввели. В ранние века распространения христианства музыкальный облик церковной службы по всем христианским странам был примерно одинаков: допускалось одноголосное пение мужского хора — и всё. В коптской, грузинской, армянской церкви так поют и до сих пор. О ромейской и русской традициях надо говорить отдельно. Так же всё начиналось и в Европе. Всякое ограничение в вопросах канона имеет объяснение, и здесь объяснения такие.

1. Почему одноголосие? Способ пения, когда все певцы поют одну и ту же мелодию, называется одноголосием (монодией). У этой практики есть символическое и практическое объяснения. Символическое: перед богом все люди равны, и их голоса в молитве сливаются в один. Практическое: поём в храме, который резонирует как единое большое пространство, то есть порождает призвуки, эхо, незапланированные обертоны. Сложные созвучия могут звучать какофонией, нехорошо!

2. Почему мужской хор? Спасибо апостолу Павлу, поставившему женщину ниже мужчины перед богом (а так-то люди равны, да :)). Есть, впрочем, и практическое объяснение: пение в ходе раннехристианской службы — это очень тяжёлый физический труд. Распевы длинные, службы долгие, что если женщины-певчие устанут и начнут фальшивить? Но это не точно :) В женских монастырях же как-то справлялись... В ходе службы отдельные стихи мог петь и солист, и сейчас в концертном исполнении ранних песнопений это часто так и представляют. Но всю службу один солист просто не вытянет, да и слышно будет плохо.

3. Почему не играли на музыкальных инструментах? Здесь есть только символическое объяснение: человеческий голос исходит из тела, а тела человека создал бог по своему образу и подобию. Инструменты созданы людьми, это, так сказать, изделия более низкого уровня, менее священные, чем голос.

Пели в церквях чаще всего профессиональные певчие — чтобы всё спеть красиво, надо было долго учиться. Особенно хорошей выучкой славились монастырские хоры, в монастырях же чаще составляли сборники песнопений (про них будет подробнее чуть позже).

КАК ЭТО ЗВУЧАЛО

Сейчас в сети есть много записей григорианских песнопений, можно самим услышать, как это звучит, в том числе в акустике древних церквей. Но что там происходило с формальной точки зрения?

ЛАДЫ. В раннем пении использовались только натуральные лады, причём не было разницы между известными нам мажором и минором — просто логика построения звукоряда была другая. Зато ладов различали аж восемь типов — смотря от какого звука натурального звукоряда мы поём, местоположение хода на полутон меняется. Мелодия двигалась чаще всего «по ступенькам». Самый большой допустимый скачок был на квинту (пять ступеней лада), не больше, но и это редкость. Скачок на кварту (на четыре ступени, обычно вверх) использовался чаще, скачок на терцию (на три ступени) — постоянно. Ход на полутон старались использовать пореже, он некрасивый и в условиях эха может породить нежелательные призвуки.

СКОРОСТЬ ПЕНИЯ. На современных записях ранние песнопения звучат несколько быстрее, чем они реально звучали в церквях. Причина та же: эхо и призвуки. Чем дольше тянется нота, тем чище она кажется слушателю. Каждый слог растягивался на несколько нот; хотя поющиеся стихи были совсем небольшого объёма, песнопение могло тянуться долго.

ЗАПИСИ НАПЕВОВ. Это кажется странным, но долгое время известных нам нот никто не изобретал, и в записях указывали не абсолютную высоту каждого звука и не длительность его, а только ход мелодии: вверх, вниз, скачок, задержание. Ноты были квадратные, количество нотных линеек тоже устоялось не сразу. Названия для ступеней звукоряда: ут, ре, ми, фа, соль, ля, — придумал монах Гвидо из Ареццо в XI в. Позже неудобный для распева слог «ут» был заменён на «до» от слова Dominus.

НЕСКОЛЬКО ВАЖНЫХ ТЕРМИНОВ

Антифонарий. Чтобы все запомнили и не путали, в каком порядке идёт церковная служба и что в какой момент надо петь, в церковную практику вошли антифонарии. Антифонарий — это сборник текстов для церковной службы, расположенных в том порядке, в каком их поют. Состав антифонариев мог различаться в зависимости от местной традиции, от того, предназначен он для мирских служб или для монастырей, а в монастырях — от устава конкретного ордена. Примерно до Х века в антифонариях не было нот; видимо, типовые напевы для каждого текста были хорошо известны на слух. Позже появляются нотированные сборники песнопений.

Григорианский канон. Составление литургического канона, в частности, антифонария приписывается папе Григорию (VII век). Что-то он, вероятно, в самом деле установил и систематизировал, хотя вряд ли папа самолично установил все-все правила церковного пения. Получившийся канон, о котором мы здесь говорим, называются григорианским. Реально традиции григорианского пения сложились чуть позже, чем жил папа Григорий, — в VIII – IX веках.

Юбиляции. Петь малоподвижную мелодию изо дня в день певчим, конечно, надоедало, и они пытались хоть как-то разнообразить свою работу, но так, чтобы не нарушить канон. Например, в конце песнопения, на последних нотах, появлялись дополнительные украшающие распевы, которые стали называть юбиляциями. Св. Августину, например, очень нравились такие распевы — он считал их проявление чистой радости от единения с богом. Самые удачные распевы запоминали и повторяли. Постепенно юбиляции стали петь не только в самом конце песнопения, но вставляли в середину и даже в начало, а к концу раннего средневековья певчие настолько осмелели, что стали петь юбиляции поверх основного напева — подголоском. Но это уже другая история.

Секвенции. Самые красивые финальные юбиляции, обычно распеваемые на слово «аллилуйя», стали устойчивыми, расширились в объёме, у них появлялся свой текст, и в конце концов они оформились в особый вид песнопения — секвенции. Историки католической церкви видят здесь влияние (тлетворное…) ромейской традиции. То, что нельзя запретить, следует возглавить, и в XVI веке на Тридентском соборе отцы церкви включили в церковный канон четыре секвенции, волевым усилием запретив остальные, а их известно около пяти тысяч (!). В XVIII веке к ним добавилась ещё одна. Полный список их выглядит так: Victimae paschali Veni Sancte Spiritus Lauda Sion Dies irae Stabat mater (добавлена в XVIII в.) Напевы этих секвенций знает каждый католик и практически каждый протестант, их используют композиторы в своих сочинениях, в том числе светских, в западном церковном мире они повсюду.

ЗАПАДНЫЕ И ВОСТОЧНЫЕ КОЛОКОЛА Колокола укрепились в церковном обиходе не сразу — первоначально их считали «нечистыми», «запятнанными», потому что они использовались в языческих празднествах. Но как-то же надо собирать народ на службы, а колокол слышен издалека. Любопытно, что позже, наоборот, звук колоколов стал считаться защитой от бесов и злых духов. Небольшие колокола качали вокруг неподвижного языка, в более тяжёлые звонили, раскачивая язык. Рекорды по величине колоколов ставили в основном православные церкви на Руси, в Европе особенно громадных колоколов не отливали.

Традиции колокольного звона на западе и на востоке разошлись сразу и заметно: ромейский стиль (вызванивание сложных ритмических фигур) попал на Русь и там укоренился, а западный стиль (каждый колокол звонит в своём ритме) совершенствовался не столько в сложности перезвона, сколько в специализации разных колоколов. Этот у нас для сбора на молитву, этот для мессы, этот для молитв по особым случаям, этот похоронный… В западных церквях, в отличие от восточных, использовали вращающиеся колокола, которые, естественно, не могли выбивать никакого другого ритма, кроме своего собственного, — это просто маятник. В отличие от православных церквей, в католических небольшие колокольчики есть и внутри церкви. Их называют тинтиннабула или кампанула, они располагаются в алтарной части и звонят во время мессы.

В Новое время появился особый вид колокольной музыки — карильон, где использовались множество небольших колокольчиков, выстроенных в хроматический звукоряд. То есть на них можно вызванивать сложные мелодии, чем и занимались профессиональные карильонщики. Центром карильонного дела считался город Малин. Да, тот самый.

Есть непроверенные сведения, что в западной церкви широко использовались цилиндрические, а не расширяющиеся колокола, но я не нашла этому подтверждения. Кто знает, расскажите!

Глава 2. Церковная музыка в X-XIII веках

Как всякое живое явление, музыкальную традицию Средних веков нельзя разрубить на чёткие периоды: здесь одно, а там уже другое. Все тенденции, практики, каноны, которые мы описываем ниже, могли существовать одновременно, сменяя друг друга постепенно и — главное — не одновременно в разных частях Европы. Для тогдашнего человека расстояния между городами и местностями ощущались огромными, поэтому традиция, переносимая людьми, могла путешествовать от одного края Европы до другого десятилетиями и веками.

Прежде чем погрузиться в музыку, вспомним важную дату: 1054 год — дата схизмы, раскола между восточной (ромейской) и западной (собственно римской) ветвями христианства. Это важный момент, поскольку среди причин схизмы были и разногласия по вопросам церковных практик. С этого времени влияние ромейской традиции (пышной и царственной) на западную (всё ещё более аскетичную и сильно не от мира сего) становится только опосредованным.

Ура, музыку можно записать!

Итак, вся Европа уже христианская, везде монастыри, везде поют… и из-за нерегулярного сообщения одних краёв с другими обнаруживаются различия в певческом каноне. Как ни старались папы всё унифицировать, реальность внесла коррективы.

Но количество церквей растёт, певчих нужно всё больше, а певчий, переехавший, к примеру, из Падуи в Рим, не может просто взять и начать петь в римской церкви. Почему? Потому что в Падуе немного другие секвенции, другие распевы псалмов и вообще в его хоре пели на малую терцию ниже — ну голоса у них такие. Как же научить бедолагу петь по-нашему, по-римски?

То, чем пользовались до сих пор для записи напевов, нотами считать в общем-то нельзя: это просто указания, куда идёт мелодия и насколько резко надо подниматься или спускаться. Ни ритма, ни реальной высоты звуков мы не знаем. Это сейчас нам кажется, что всё просто, а тогда надо было изобрести какое-то решение. Их предлагалось много, но у всех обнаруживались какие-то недостатки. А потом за дело взялся Гвидо из Ареццо.

Очень образованный монах, живший в XI веке, невероятно одарённый музыкально, всю жизнь обучавший певчих, он долго бился над системой фиксации мелодии.

И когда он наконец предложил записывать высоту звуков с помощью относительного расположения (выше нарисовано — значит, выше звучит), а сами звуки расставить по ступеням, его изобретение опробовал на себе и одобрил сам папа! По записи Гвидо папа смог разучить и спеть незнакомое песнопение, ну а раз сам папа справился, всем остальным грех не постараться! Это предопределило серьёзное отношение к «новомодным значкам», их сразу принялись внедрять в обучение певчих. А ещё Гвидо придумал обозначать звуки латинскими буквами. Этими обозначениями пользуются до сих пор; знаменитые гитарные аккорды, всякие Am и E7 — это оттуда, из XI века.

А что в итоге? Единая система записи напевов, единство канона (ура!), единство принципов обучения новых певчих… И главное: музыку, до сих пор жившую только в памяти и «в ушах» музыкантов, сразу же начинают записывать. Поэтому начиная с XI века квадратики на линеечках — это для нас уже не просто «памятник эпохи», а живые мелодии, которые каждый может сыграть и спеть именно так, как они звучали тысячу лет назад. Мурашки по коже, правда?

Рождение двухголосия: хорал уже не тот!

Как мы помним, уже в ранней музыкальной традиции шаловливые певчие полюбили разнообразить строгий напев псалмов и гимнов украшениями — сперва прямо вставленными в мелодию, а потом и распеваемыми поверх основного напева. Понятно, что при таком украшательстве у верхнего и нижнего голосов оказывался разный ритмический рисунок. Для песнопений, в которых не было чёткого тактового ритма (а в ранней традиции таких было больше всего), это не составляло проблемы: пока одна нота тянется, поверх неё распеваются более короткие нотки. Но постепенно в обиход всё больше входили песнопения, текст которых был чётко ритмизирован — силлабическая система стихосложения, унаследованная от античности, становилась преобладающей. И здесь с ритмом уже не поиграешь! Быстрый темп по-прежнему под запретом, иначе все звуки смешаются в гудение. Но разнообразия- то хочется...

Когда несмотря на нарушение канона, второй голос всё-таки молчаливо разрешили (то есть перестали запрещать), это породило новую систему пения — органум. Органум — первая, самая ранняя форма средневекового церковного двухголосия. Собственно органум выглядел так: нижний голос (бурдон) тянет основной напев, а верхний поёт несколько нот на каждую ноту бурдона. Понятно, что при этом постоянно возникают разные интервалы между голосами; иные из них красивы, иные — не очень...

Считается, что самыми ранними формами церковного двухголосного пения Европу порадовала Ирландия. Но уже с XI века и в континентальной Европе появляются «школы» (то есть направления) двухголосия: в Лиможе, в Париже, в Шартре, в Сантьяго-де-Компостелла…

Конечно, дело внедрения двухголосия было непростым; нельзя было просто взять и запеть в церкви так, как пели крестьяне в деревне или трубадуры во дворце. Григорианский канон на то и канон, чтобы его уважать! Приходилось фантазировать на его основе — как это происходило, мы немного говорили раньше.

На смену органуму постепенно приходит дискантирование (буквально «разнопение»): голоса поют неодинаковые мелодии, даже более того — они должны постоянно сходиться и расходиться, но при этом не образовывать некрасивых созвучий; помним, что из-за акустики «грязные» интервалы могут жестоко отомстить. Школа дискантирования Нотр-Дам в Париже (с середины XII по середину XIII веков) — одна из самых известных даже неспециалистам, там выпускали учебники дискантного пения и готовили лучших певчих.

Это приводит к странному результату: главным в церковном песнопении становится не текст, а звук! А где же святость?.. Ой, да ладно, главное, что красиво.

А ещё позже, в XIII-XIV веках, голоса церковного пения «размножаются» - появляются каноны трёх- и четырёхголосного пения. От певчих требуется всё большее знание и умение… Чтобы грамотно соотносить голоса между собой, требовалось разработать систему обозначений длительности нот. И это начали делать с XIII века — постепенно появлялась мензуральная система. Полностью узнаваемой для нас она стала примерно к XVI веку, правда, тогда ритмические группы разделялись чаще не на две, а на три доли. Любимыми размерами были (в наших терминах) три вторых, шесть и девять четвертей… Ритмизированное пение в соответствии со стихотворными размерами победило ритмически непостоянный и гибкий григорианский канон.

А что ещё бывало в церкви?

Все знают и повторяют друг за другом, что церковь, а особенно монастырь в Средние века были центром духовной жизни. А что это значит? А то, что всё интересное происходит в церкви или рядом с ней. Главные события в размеренной и довольно однообразной жизни средневекового человека — это церковные праздники и подготовка к ним. А чем ещё благочестиво развлечься? Грамотных людей пока немного, читать можно только на неродной большинству населения латыни, и тексты почти все религиозные. Да и музыка в церкви хоть и красивая, но иногда, что греха таить, попросту усыпляет...

И пока папы и учёные монахи утверждали музыкальный канон, обнаружилось, что прямо на папертях соборов играют и поют жонглёры и прочая подозрительная публика. Причём появляются они в дни церковных праздников, потому что в эти дни все, абсолютно все люди приходят в церковь, отрываясь от повседневных дел.

С одной стороны, надо бы гнать этих безбожников, с другой… ведь чем-то они привлекают народ? Может, и неплохо будет, если в церкви зазвучит что-то поинтереснее, чем гипнотически однообразный григорианский хорал? Так появляется литургическая драма. Певчие уже не просто пересказывают в гимнах сюжеты Писания; каждому персонажу этих сюжетов даётся «свой голос», из хора выделяются группы певцов или даже солисты, которые поют за Деву Марию, за Христа, за Петра, за Рахиль, за Ирода… Иногда артисты не поют, а говорят обычным голосом, кричат, плачут, смеются — что потребно по сюжету. Бывает, что они даже наряжаются в костюмы персонажей и двигаются по «сцене», изображая события священных текстов. Правда, всё это... по-прежнему на латыни! Образцы литургической драмы часто называются играми: «Игра о Данииле», «Игра об Ироде»...

Как мы понимаем, музыкальная жизнь Средневековья шла не только в стенах монастырей и церквей. Сначала представления профессиональных артистов оказали влияние на появление литургической драмы, а потом и другие проявление светской музыкальной культуры стали достигать слуха священников и монахов.

Уже с конца X века мы встречаем в записях тексты, а позже — и ноты своеобразных песен: содержание у них духовное — по сути это гимны, музыка же — совершенно «уличная», по образцу песенок жонглёров. В Италии этот жанр называется лауда (гимн), а в Испании кантига (песнопение).

Как же так? Кто и почему посмел распевать духовные песни на «низкие» мотивы? Да все посмели — духовные песни (так общим словом называют эти произведения) пели все подряд: крестьяне, горожане, профессиональные артисты и любители, даже, о ужас, женщины (куда мир катится!) и... монахи. Да-да, монахи тоже грешили пристрастием к низкому жанру! Всё потому, что он позволял выразить свои религиозные чувства эмоционально и ярко, а не через посредство холодной и насквозь регламентированной григорианской музыки.

Конечно, в церквях такое не пели. Но за стенами церквей прославления Девы Марии — самой любимой «героини» лауд и кантиг, — Иисуса и святых звучали долго, не меньше трёх веков. Их пели соло и хором, без аккомпанемента и под музыку, но почти всегда — на латыни. В Европе вплоть до расцвета культуры трубадуров языком поэзии признавалась только латынь, такова сила традиции.

Глава 3. Церковная музыка Возрождения

Итак, примерно с XIII века (почему примерно, мы говорили выше) по всей Европе начинает меняться церковный певческий канон. На смену строгому и музыкально однообразному григорианскому пению приходят трёх-, четырёхголосные псалмы, секвенции, гимны... А что ещё меняется в церкви?

Le temps des cathédrales

Меняется сама церковь. Рядом с романскими соборами с куполом и широким нефом и строятся церковные здания нового, готического типа. Купольные конструкции, если верить древним авторам, усиливают звук, но порождают эхо. Скошенные или волнообразные стены готического здания отражают звуковые волны не туда, откуда они пришли, а куда надо — например, на слушателя, и эхо не образуется. Здесь уже не было нужды замуровывать в стены горшки, сами стены служили резонаторами. До сих пор специалисты по духовной музыке настоятельно советуют исполнять в церквях ту музыку, которая написана в годы строительства конкретной церкви, иначе звуковые возможности музыки могут войти в противоречие с акустическими характеристиками здания.

Но дело не только в архитектуре, но и в идеях. «Тёмные века», период упадка и разорения Европы, окончились, жизнь стала богаче и спокойнее, а некоторые учёные считают, что и жить человек стал подольше. Время теперь делилось не только между трудом, войной и молитвой, и душа стала просить чего-то ещё. Конечно, светское искусство снабжало впечатлениями, но, как мы помним, церковь частенько с ним боролась.

Однако даже самые упёртые святоши не могут запретить прихожанину после церковной службы пойти послушать заезжего шпильмана или поплясать на свадьбе под волынку и арфу. Хочешь — не хочешь, а знакомство с «уличной» музыкой и на монахов влияет. А некоторые церковные философы ещё и стали писать, что бог создал человека, чтобы тот радовался великолепию божьего мира, а что же мы-то не радуемся, живём унылые? Аллилуйя, глория!

За гроб Господень!

Ещё одно новшество эпохи, которая началась чуть пораньше, в XI веке, — крестовые походы, принесшие европейцам контакты с миром арабского Востока. Приезжают из-за моря рыцари, привозят диковинные рукописи и чужеземные музыкальные инструменты, рабынь, танцующих арабские танцы, да и сами поотбесались там, утончились, стали писать стихи и петь песни, в карты играют. И, что любопытно, от арабов европейцы стали набираться... европейской же учёности, сохранившейся с античных времён именно на Востоке. А это означает знакомство с учением Пифагора о совершенных консонансах, с работой Аристотеля «О музыке»... Да тут просто pratum intergum, сиречь поле непаханое всякой музыкальной премудрости. А кто лучше всех разбирается в учёности? Ясно, монахи! Из сочинений античных философов брали, конечно, не всё, но кое-что усваивали.

Новые церковные жанры

С развитием многоголосия и разрушением старого канона появляется... правильно, новый канон. Соответственно меняются и жанры церковной музыки; в XIII веке появляются кондукты и мотеты.

Кондукт, впрочем, не возник, а изменил свою природу: из одноголосного он стал двухголосным. Основой его мелодии обычно становились старинные хоралы... но не всегда. Кондукты заимствовали мотивы и светской, «уличной» музыки, и даже народных песен, сочетая и складывая их, как мозаику. Этот жанр современники считали более «простым» и «свободным», чем мотет.

Мотет — намного более сложный конструктор. Он был как минимум трёхголосным, часто — четырёхголосным, а к началу Нового времени встречались мотеты с десятью голосами! Голоса в мотете стремились не к гармонии, как в кондукте, а к своеобразию — каждый звучит на свой лад и может заимствоваться откуда угодно. В мотетах соединялись кусочки секвенций, старинных юбиляций, аллилуй и других песнопений, так что опытный слух мог различить в каждом голосе свою основу. А для пущей сложности каждый голос ещё и пел свой отдельный текст! Какофония? Ни в коем случае — голоса были тщательно рассчитаны так, чтобы нигде не образовать безобразных созвучий. Конечно, для этого автору нужно было быть великим знатоком традиции.

И это приводит к следующему характерному признаку эпохи: становится всё больше профессиональных церковных композиторов. Многих из них мы знаем по именам, что для Средних веков вообще редкость, ведь тогда понимание авторства художественного произведения было не таким, как сейчас. Однако тогдашние сочинители духовной музыки в большинстве известны нам не столько как авторы, сколько как преподаватели пения, составители учебников, сборников, обработок, в которые, конечно же, включали и собственные сочинения. Проблема здесь скорее в том, что понимать под «сочинением». Ведь, как мы видели, новые музыкальные образцы — это в основном мозаика из старых.

«Совершенство» и «несовершенство»

На современный слух музыка поздних Средних веков и Возрождения звучит не так пустовато, как григорианский распев, но странные созвучия, слишком резкие на наш вкус, попадаются постоянно. Дело в том, что для современного человека более приятными уху кажутся терции и сексты — интервалы, которые в то время считались «несовершенными консонансами». Пение «в гимель», то есть в терцию, были присуще «уличной» и народной музыке и считалось неподходящим для церкви. А совершенные интервалы: кварта, квинта и октава, милые тогдашнему слуху, — нам сегодня кажутся какими-то резкими, зияющими, как провалы, хочется их смягчить... Из-за этих же интервалов движения голосов, типичные для музыки той эпохи, для нас не всегда гладки и гармоничны. Когда средневековые композиторы писали многоголосие, они старались «перепрыгивать» те ступени, которые рождали «несовершенные» созвучия. Поэтому если нижний голос просто ходит туда-сюда, на ступень вверх — на ступень вниз, то верхние, более слышные для нас голоса странно изламываются, чтобы избежать «несовершенства».

Почему же такие красивые для нас терции были так ненавистны? Причина в акустике: терции дают нежелательные призвуки, которые «загрязняют» звучание. Вообще в таких условиях слышимости чем больше разница по высоте между голосами, тем отчётливее они звучат. Хотя секста (обращённая терция) такого недостатка не имеет, почему они встречаются так редко — я не знаю, скажу честно...

В эпоху расцвета Ars nova трезвучие (две терции) ещё трактуется как «мягкий диссонанс» и требует разрешения в кварту. А движение голосов параллельными квартами, квинтами и октавами считается очень красивым и совершенным. В современной классической гармонии всё наоборот: кварты часто требуют разрешения в терции, а движение параллельными квартами, квинтами и октавами в разных голосах — грубая ошибка. Такова жизнь!

Месса изнутри

Конечно, месса как форма или «жанр» богослужения появилась намного раньше XIII века, но в поздний период Средневековья утверждается наконец канон её музыкальной части. Ранняя месса, имея то же логическое устройство, была намного проще по музыке. Напомним, как она была устроена.

Во-первых, в разных частях западного мира месса изначально... правильно, разная. Хотя уже с IV века существовали сборники текстов для мессы (они назывались сакраментарии), они все тоже были разные и все оставались не правилами, а пожеланиями. Папа Григорий (да, тот самый) положил конец этой вольнице: он определил то, что из мессы выбрасывать никак нельзя, а количество изменяемых в зависимости от случая молитв — не более трёх, всё остальное — строго по канону, смотрите мне, затейники!

Однако и сам канон продолжал развиваться. Вместо множества разных книг: антифонария, сакраментария, сборника гимнов и прочих, потребных для проведения мессы, — был создан миссал — единый сборник всех нужных текстов с указанием, что за чем идёт, что при этом петь, а что читать нараспев и кто что делает в какой момент. Римский миссал 1474 года — печатный! — впервые стал единым и обязательным для всех католиков... по идее. Правда, «на местах» всё равно иногда служили не по канону, а по традиции. Позднее выходили всё новые редакции миссала, чуть не каждый новый папа что-то где-то реформировал. Так, песнопение Gloria, без которого сейчас не мыслится месса, ввели в обязательный перечень только в конце XVI века, а утвердил этот порядок тот же Тридентский собор, который ограничил число допустимых в богослужении секвенций (об этом мы уже говорили).

Уже в XIV веке музыкальных частей в мессе пять, всё остальное не поётся, а произносится речитативом или простой нормальной речью.

Kyrie — это даже не молитва, а молитвенный возглас Kyrie eleison — «Господи, помилуй!». И вот этот возглас — пять слогов! — ухитрялись растягивать на длинные песнопения, многократно повторяя, украшая, распевая на несколько голосов... Тут главное вовремя остановиться, это ведь только самое начало службы.Gloria (Слава в вышних Богу) — радостное, торжественное песнопение, более богатое на текст. Соответственно, и распеть там можно побольше.Credo (Верую) — символ веры. Он ещё чуть-чуть длиннее, чем Gloria.Sanctus (Свят господь бог Саваоф) — тоже короткое славословие, из которого умеючи можно сделать длинный распев.Agnus Dei (Агнец божий) — троекратно повторяемая краткая молитва к Иисусу Христу. Как мы уже догадались, её тоже можно замечательно распеть...

Композиторы позднего Средневековья и Возрождения (можно уже назвать авторов такой музыки композиторами) из этих кратких текстов выжимали максимум. Григорианский хорал не ставил цель передать какое-то там настроение, эмоции — мы в церкви вообще не за этим. В позднейшие века, тем более с появлением литургической драмы, мистерий, вертепов, католическая церковная служба становилась всё более праздничной, «заряженной» эмоциями, которые предлагалось переживать вместе всем молящимся, в том числе с помощью музыки. Самые частые песнопения — части мессы, магнификаты, гимны, псалмы — все прихожане знали наизусть с малых лет и вполне могли подпевать. Поэтому и интонации этой музыки были понятны каждому: Kyrie жалобная и трогательная, Gloria — радостная, Sanctus — торжественная... Самая ранняя месса, автор которой известен по имени, написана в 1364 году, её создал знаменитейший французский композитор и теоретик музыки XIV века, представитель течения Ars nova Гийом де Машо.

Творчество Гийома де Машо, как и некоторых его чуть более старших современников, например, Филиппа де Витри, показывает ещё одно серьёзное изменение в подходе к церковной музыке. В отличие от прежних авторов многоголосных обработок, органумов, переложений древних псалмов эти композиторы не были духовными лицами. Гийом только под конец жизни получил должность каноника в соборе Нотр-Дам, а до тех пор никакого отношения к церкви не имел, служил на придворных должностях (причём не музыкантом). Право создавать музыку для церкви впервые получили светские лица, а не одни только монахи. Это было важным изменением в церковной жизни Европы.

Коренной перелом: что вы притащили в церковь?!

Что же такое «притащили» в конце XV — начале XVI веков, что вызвало возмущение самых консервативных духовных лиц, включая некоторых пап?

Ну-ка, все вместе: орган.

Да, привычный нам орган как инструмент церковной музыки был «с чёрного хода» допущен в церковь сравнительно поздно, хотя сам инструмент известен в Европе давно. Первые органы привозили из Византии или сооружали по византийским образцам ещё в VIII-IX веках, но ставили их в основном во дворцах, где органная музыка жила как типично светская. Со временем начали строить и такие органы, которые более привычны нам: стационарные, с множеством труб. Мануалы у них были большие и неудобные, а по клавишам надо было не нажимать пальчиками, а бить кулаком. Тяжела была работа органиста!

До XVI века органу позволяло иногда сопровождать своими тягучими звуками богослужения в домашних церквях европейских монархов, но в монастыри и соборы его не пускали. Как и почему орган смог прорваться через запрет на музыкальные инструменты в церкви, точно не известно. Понятно только, что изначально ему отводилась довольно скромная роль — сопровождать хор во время богослужений. Первые сочинения для церковного органа были переложениями хоровых песнопений; часто на органе исполнялся опорный голос (cantus firmus), а хор распевал на его фоне красивое многоголосие. На громоздком неудобном мануале не особенно поиграешь виртуозные пьесы!

Но в церковных службах орган быстро прижился. Постепенно возникали и вырастали династии строителей органов, они совершенствовали технику и устройство инструмента, играть на нём становилось всё удобнее, а звуковые возможности росли. И к концу XVI — началу XVII веков стало ясно, что орган способен на многое, он нужен, его любят, ценят утончённую игру. Церковь, где был орган, превращалась в концертный зал в нашем современном понимании: любители приезжали издалека послушать хороший орган и выдающегося органиста, разные города переманивали друг у друга выдающихся мастеров органной игры. Но об этом скажем немного позже...

Как бы медленно ни сменялись эпохи и каноны, постепенно становятся видны различия между стилями разных периодов. В XV-XVI веках в музыкальной традиции Европы уже накопилось столько изменений сравнительно со Средними веками, что они начали проникать и в церковь. Хотя их старались не пускать! В этот раз мы будем говорить только о музыке католических стран, в основном Италии и Франции — они были в то время «законодателями мод». Музыка реформационных церквей развивалась в несколько другом направлении, это заслуживает отдельного рассказа, мы до него дойдём.

Что новенького?

Что же за «музыкальный багаж» так раздражал церковных консерваторов? Проникновение в церковную музыку приёмов и традиций музыки светской. А она бурно развивается именно в эпоху Возрождения.

Интерес к музыке подогрет общим подъёмом искусств, герцоги и короли покровительствуют музыкантам, заводят при дворе ансамбли и оркестры. Музицировать — играть и петь — становится модно! Этому увлечению предаются и аристократы, и зажиточные горожане, и даже священники (кошмар!). Да и сами властители Европы не брезгуют иногда потерзать теорбу (большую лютню) или спеть вместе с миньонами мотет, для этого им и нужны придворные композиторы.Мало того, среди профессиональных музыкантов и композиторов появляются женщины! Ещё двести лет назад невозможно было представить, чтобы почтенная леди или донна проводила целые дни с лютней или разучивала сложнейшие арии. В придворных ансамблях появляются певицы, новые вокальные пьесы пишут уже с разделением на знакомые нам голоса: тенор и бас — мужские, альт и сопрано — женские.Возникают (сначала в Италии, потом по всей Европе) первые общества любителей музыки, дальние предки современных филармоний. Их участники не только слушают музыку, но и исполняют новейшие сочинения, а техническая сложность их невероятна! Многоголосие, ансамбли новых инструментов, новые техники, и всё это модно, а значит…...приносит доход. Впервые композиторы становятся способы жить на заработки от продажи музыки. Появляются авторы, для которых сочинение музыки — основная работа, а не придаток к какой-то другой службе.Входят в практику новые музыкальные инструменты. Появляются целые семейства смычковых, щипковых, духовых. Одних виол используют десятка полтора! Вообще же время Возрождения — это время лютни. Она царствует среди инструментов, она в моде, вплоть до середины XVIII века лет каждый уважающий себя музыкант хоть как-то должен играть на лютне. Лютни бывают басовые, альтовые, сопрановые. Количество струн на них варьируется от века к веку и от страны к стране, и к веку барокко лютня подходит с семью парами струн и ещё десятком дополнительных басовых (без ладов). Лютневые ансамбли есть при каждом уважающем себя королевском дворе.Развивается мастерство органистов. Чем совершеннее становятся сами органы, тем сложнее техники игры на них. Органные школы возникают при церквях, потому что теперь большинство органов строят именно там.Входят в моду большие хоры и музыка для двух хоров. Вообще численность музыкантов в хорах и ансамблях растёт, а это позволяет писать более сложное многоголосие (включая женские голоса) и более длинные пьесы: пока одна часть хора поёт, другая отдыхает.Появляется книгопечатание, и тут же начинают массово печатать ноты. Продажа нот (а мы видели, как велик спрос на них!) становится прибыльным делом, и многие печатные дома, особенно в Италии, полностью переключаются на нотопечатание. Тогда же зарождается пиратский рынок нот (пышным цветом он расцвёл чуть позже).Тексты для вокальных произведений пишутся на современных европейских языках. Логично, зачем насиловать мозг латынью, если ты не в церкви? Но беда в том, что «привыкшие» к родным языкам поэты пишут тексты для церковных хоралов, мотетов, ораторий тоже на родных языках. Тексты Писания по-прежнему звучат на латыни, а вот новые произведения — уже нет…В самом конце XVI века ставятся первые представления, давшие начало новому виду музыкального искусства — опере. Настоящее развитие она получит позже, в эпоху барокко, но идея «драмы на музыке», как её тогда называли в подражание античности, родилась в конце Возрождения.

Тридентский собор и его решения

Все эти новые музыкальные моды просачивались в церковную музыку — ведь авторами церковных и светских сочинений были теперь одни и те же люди. «Разбаловались! — возмущены церковные иерархи. - Свободу почуяли!» Безобразие надо прекратить, пока храмы божьи не превратились окончательно в музыкальные салоны. И Тридентский собор 1545-1563 годов серьёзно берётся за упорядочивание богослужебной практики, особенно в части музыки. Что же там решили?

Избавиться от всех «лишних» секвенций, кроме четырёх (мы об этом говорили).Запретить использовать в церковных сочинениях фрагменты светской музыки. Григорианский канон официально никто не отменял!Вернуть «святость» в тексты и вообще перестать увлекаться музыкальной составляющей в ущерб слову. Тем более не писать текстов для служб не на латыни.

Ну и ещё кое-что по мелочи, не зря без малого двадцать лет работали. Но даже иерархи понимали, что невозможно повернуть время вспять: сочинение церковной музыки не станет опять уделом одних монахов, органы изгнать нельзя, как и виолы с трубами (а всё же хорошо трубы-то в Tuba mirum звучат!..), разве что женщины в церкви петь всё же не должны, это запретим, хватит поважать.

Многие композиторы старательно пытались следовать настоятельным рекомендациям и «очистить» свою музыку от «лишних наслоений». Но писать григорианские хоралы у них уже не получалось — школа всё же другая… Так что на практике церкви и мирянам-композиторам пришлось искать компромисс.

Что же всё-таки прижилось в церкви

Всё описанное время между старой традицией (к которой призывали вернуться решения Тридентского собора) и новой, появлявшейся в светской музыке, происходила тихая борьба. Одни авторы тяготели к старине, другие к новаторству, а поскольку в это время не только музыканты, но и вообще деятели искусства начали путешествовать с целью обучения и разъезжали по всей Европе, обмен между традициями был постоянным.

Из приёмов светского музицирования и сочинения в церковной музыке кое-что всё же закрепилось, и выгнать эти новшества из храма божия означало бы лишить его музыки вообще.

Бассо континуо (генерал-бас) — способ сочинения+исполнения музыки, возникший в конце XVI века. Именно так: сочинение плюс исполнение, потому что роль исполнителя предполагала импровизацию! Бассо континуо — это басовый (самый нижний) голос, записанный цифрами (его так и называют ещё — цифрованный бас), а цифры обозначают номера ступеней, а ещё появились цифровые обозначения аккордов. А на этой основе (помните, как в органуме) исполнители верхних голосов поют напев, гармонически сочетающийся с басом. Конечно, композитор мог и записать басовый голос, но часто он просто экономил своё время — писать надо много, заказы идут один за другим, очевидные вещи расписывать просто некогда! Он-то экономил время, зато исполнители должны были знать музыкальную теорию на зубок, чтобы грамотно спеть основу для мелодии.

Солисты в церковной службе — ранее дело невиданное, разве что в литургической «игре». Сейчас же новый облик псалмов, гимнов и магнификатов позволял иногда выделиться одному голосу. Обычно сольные вставки были небольшими (это позже они вырастут до самостоятельных арий, как у Баха), зато настолько изукрашенными и сложными — заслушаешься! Ну да, нельзя, мы тут не за этим, да ладно, ну красиво же, разве Дева Мария против?

Инструментальная музыка — да, наконец в церкви появились оркестры. Аккомпанировать хору им позволялось и раньше, но так, слегка, потихоньку. А теперь им дают целые сольные номера! Пока певцы отдыхают (служба по-прежнему длинная), музыканты играют что-нибудь духоподъёмное. Ну, и аккомпанируют тоже, не без этого. При таком подходе регент хора оказывался и руководителем ансамбля или оркестра — два в одном. Дирижёров в нашем понимании тогда ещё не было.

Так церковная музыка в католическом соборе постепенно становилась похожа на светскую музыку в музыкальном салоне.

А что творилось в это время с музыкой в протестантских церквях — тема на будущее.

Глава 4. Реформация и духовная музыка

Коренная ломка церковной традиции, канонов, практик, проведённая апологетами Реформации, не могла не коснуться музыки, звучащей в церкви. Пышная и сложная традиция католического музицирования была отметена как неподходящая к новым реалиям, нам этого не надо, мы в церковь ходим не наслаждаться!

Но ведь люди привыкли, что в церкви звучит музыка, и просто так об этом забыть не

получится. К тому же необходимость борьбы с католичеством требовала противопоставить «идолопоклонской», но красивой католической богослужебной традиции что-то не менее трогающее душу, обращённое напрямую к эмоциям человека. А что здесь поможет лучше музыки?

Протестанты о музыке

У разных идеологов раннего протестантизма были разные воззрения на роль музыки в церкви. Мартин Лютер был против органа, а тем более других инструментов: петь надо, а не вот это всё. В то же время совместное пение во время службы Лютер считал одной из форм молитвы. Он написал немало гимнов для церковного пения, с точки зрения католиков, вдвойне еретических: во-первых, на немецком языке, а во-вторых — подумать только! — сам сочинял слова, а не брал их из Писания. Самый известный гимн, сочинённый Лютером: "Ein feste Burg", — считается гимном всей Реформации. Традиция религиозных песнопений на «несвятые» тексты пошла так далеко, что дотянулась аж до американских госпелов и евангелических «авторских песен» ХХ века. А начал всё Лютер!

Кстати, той же дорогой за сто лет до Лютера пошёл Ян Гус в Чехии. Гимнами гуситов были псалмы, переведённые на язык тогдашней чешской культуры (humanistická čeština), а то и просто народные песни. Позже на чешскую традицию оказал воздействие протестантский хорал (о нём будет чуть ниже). Вообще в границах владений Габсбургов XVI-XVII веков обмен культурными достижениями шёл непрерывно и в разных направлениях.

Томас Мюнцер бдительно следил, чтобы музыка в церкви не была слишком красивой: человек рождается не для радостей, а людям только бы развлекаться! А вот Жан Кальвин, наоборот, считал, что красивая музыка приближает человека к богу. Инструментальную музыку в церкви он решительно осуждал, а вокальную приветствовал. Кстати, ему принадлежит идея детских церковных хоров: дети ближе к богу, чем заскорузлые взрослые, их голоса — почти ангельское пение. Так и появились школы для певчих; одной из таких школ в самом начале XVIII века руководил Иоганн Себастьян Бах… Но это потом, а у нас на дворе XVI— началоXVII веков.

Протестантский хорал

Пытаясь понять, что же будут петь во время богослужения члены реформационных церквей, все их идеологи сталкивались с одной и той же проблемой: можно взять всем известные псалмы и гимны и просто перевести с латыни на немецкий, но… музыка-то останется всё той же! А музыка там рассчитана на профессиональных певчих и богатый аккомпанемент, простые верующие не смогут это петь.

А что же они петь смогут? Лютер, задавшись этим вопросом, обратился за помощью к немецким композиторам Руппу и Вальтеру: что делать будем? И они предложили взять за основу новых песнопений… народные песни. А что, их-то все смогут и запомнить, и спеть! Ну а тексты можно перевести с латыни или написать новые.

Так и получилось, что на основе религиозных текстов — псалмов Давидовых, духовных песен позднего Средневековья, католических гимнов, — но на простые и всем известные народные мелодии немецкие и швейцарские протестанты начали распевать протестантские хоралы. Это особый жанр духовной музыки с особой судьбой. В каждой стране протестантские хоралы появлялись на местной почве, хотя самые популярные могли и заимствоваться. Так, некоторые нидерландские песнопения вместе с предшественниками пуритан отправились в Англию, а там на привезённые мелодии легли родные английские слова.

Глава 5. Альтернация и её последствия

Резкие изменения церковных практик в землях, которые в конце XVI века назывались Нидерландами (часть Франции, часть Бельгии и современные Нидерланды), получили название Альтернация. Для этих земель протестантизм в его кальвинистском варианте имел ещё и яркую политическую окраску: по сути Нидерланды были европейской колонией Испании, а Испания в то время старалась быть опорой католического мира. И резкое противодействие всему испанскому, в том числе «прогнившей и идолопоклоннической» католической вере, было для нарождающейся нации делом чести!

Одной из мер утверждения радикального протестантизма и стала Альтернация — полное изменение порядка и содержания богослужений. По результатам этой болезненной реформы работы лишились сотни… органистов. Вход на хоры и к мануалам органа заколочен, в церкви звучат только голос пастора и молитвы прихожан…

Но догадливые североевропейцы сделали правильные выводы. Религиозной музыке не место в церкви — однако разве на церкви свет клином сошёлся? Ау, органисты, у нас есть для вас работа!

Душа просит музыки, но петь псалмы, гимны и кантаты в церкви запрещено... Что ж, будем петь дома. Члены общин, которым без музыки жизнь не мила, собирались на дому у тех, кто был счастливым обладателем домашнего (маленького) органа или других инструментов, например, струнных; к этому же времени входит в моду вирджинал— предшественник клавесина. Композиторы (они же чаще всего и органисты) за немалые деньги сочиняли для благочестивых меломанов новую музыку: к Пасхе, к Рождеству, к Троице, к Благовещению, а то и просто на библейский или евангельский сюжет, и любители (весьма профессиональные) разучивали её.

Одним из таких мастеров — композиторов и исполнителей — был Ян Питерсзон Свелинк из Амстердама. Много лет он был органистом амстердамской Старой церкви, он же в качестве эксперта по органам разъезжал по стране, консультируя строителей органов и органистов-исполнителей. Ему заказывали музыку для частных исполнений самые видные и могущественные нидерландцы, хотя сам маэстро к славе не стремился.

Во время Великого поста музицировать даже дома было нельзя, зато на рождественской и пасхальной неделях — самое время! Пели и под аккомпанемент, и a capella, мужскими, женскими и смешанными ансамблями. Кстати, совместное музицирование считалось уважительным поводом для встреч мужчин и женщин вне дома. Можно ли было посещать такие собрания незамужним девушкам, мне понять не удалось — возможно, кто-то знает больше.

Казалось бы, зачем было писать всё новую музыку? Можно же петь хорошо известное!

Конечно, здесь благочестивые протестанты несколько грешили любовью к развлечениям. Постоянное повторение одних и тех же произведений наскучивало, к тому же разучивание новой музыки давало поводы собираться почаще… Да и старая традиция, когда в каждом храме в каждый новый великий праздник звучит что-то новенькое, жила если не в практике, то в памяти. Человек всегда был очень памятлив на звуки. Звукозаписи-то ещё не придумали, а постоянное получение новых звуковых впечатлений в те времена было такой же потребностью, как для нас сегодня потребность постоянно смотреть новые фильмы. Наконец, существовала ведь мода на музыку. То, что было у всех на слуху ещё несколько лет назад, теперь устарело, нужно что-то посовременнее! А разве у нас сегодня не так?..

Жанры духовной музыки протестантов

Что же играли и пели на этих любительских занятиях? Да то же, что в других странах пели в реформационной церкви.

Популярны были кантаты — вокальные (с сопровождением) небольшие произведения для нескольких певцов на сюжеты из Писания. В кантате обычно бывало несколько номеров, их пели солисты, дуэты, трио… Иногда вокальные номера разбавлялись инструментальными вставками. В общем-то тогдашняя кантата была просто подборкой песен на общую тему, объединённой единым музыкальным оформлением. Этот жанр был настолько любим, что его популярности хватило ещё на XVIII и даже на началоXIX веков. И.С. Бах был известен как автор двух сотен замечательных кантат, в том числе на духовные сюжеты.

Всё ещё не утратили популярности мотеты — сложные полифонические пьесы для ансамбля с музыкальным сопровождением или без него. Это жанр более старинный, чем кантата (он появился не позднее XIII века!), и к этому времени более разработанный. Принципиальная черта мотета — полифония, т. е. сочетание нескольких голосов, звучащих одновременно и при этом поющих разные мелодии. В мотетах к тому же обязательно в разных голосах пели разный текст. Воспринимать такие чудеса на слух без подготовки было нелегко, а исполнять тем более! Вообще любители музицирования были весьма опытны в исполнительском мастерстве, иногда не уступая профессионалам.

Во множество сочинялись гимны — торжественные, возвышенные религиозные песнопения, восхваляющие бога. Текст их мог быть основан на текстах Писания, но чаще слова гимнов писались просто как стихи. Музыка гимнов намного проще, чем в других жанрах, они изначально предназначены для исполнения без аккомпанемента и в любых условиях: на марше в военном походе, дома с семьёй, на похоронах… В отличие от мотетов и кантат, гимны мог петь кто угодно, специальных навыков и познаний в музыке не требовалось.

Жанр гимна был популярен не только в Северной Европе, но и во всех протестантских странах. Англиканская разновидность религиозного гимна называется антем.

О хоралах мы уже сказали выше.

Со временем ригоризм первых нидерландских протестантов поутих, тем более что восстание против испанского владычества шло полным ходом, и власть испанцев зашаталась. Жгучее противостояние всему католическому ослабевало — ясно было, что Святой престол уже не вернёт свою духовную власть над Нидерландами; религиозный пыл утихал... Постепенно в церковь вернулись сначала пение протестантских хоралов и гимнов, а потом и орган. А прошло ещё лет сто — и в североевропейских храмах снова зазвучали лютни, скрипки и трубы, сопровождавшие хор. Наступала эпоха барокко со своей новой эстетикой… но об этом надо говорить отдельно.

Глава 6. Музыка английской Реформации

С точки зрения музыкальной Англия часто оказывалась «волшебным островом» на фоне остальной Европы, там всё было не как у всех. Когда весь континент ещё тянул григорианский псалом, в Англии приезжие ирландские монахи уже пели на два голоса. В церковной музыке Англия тоже часто идёт своей дорожкой, вроде бы и параллельно остальной Европе, но по-особенному, с поправкой на английский характер.

В 1534 году Генрих VIII объявил о независимости английской христианской церкви от папского престола. Политически событие важнейшее, но с точки зрения музыки при последних Тюдорах всё шло примерно как везде в Европе: в церкви появился орган, потом полифонический хор, потом другие инструменты.

Здесь надо сказать немного вообще об английской профессиональной музыке XVI века, тут много удивительного.

Во-первых, тогдашний английский театр, называемый «маска», ещё ничего не знал об опере и не думал о «драме на музыке», но был уже музыкой наполнен. Сценическое действие дополнялось музыкой, как сейчас в кино, причём музыку к одному и тому же спектаклю могли сочинять несколько композиторов. Естественно, получалось пестровато — что ж, так даже интереснее.

Во-вторых, на профессиональных английских композиторов оказывали сильнейшее влияние народные традиции; Италия и Франция, где народное и профессиональное искусство давно разошлись, ничего подобного в XVI веке уже не знали. А в Англии тех времён царили два танца: контраданс (на 4 счёта) и джига (на 3 счёта). Они проникали всюду, даже на балы, и ритмы мадригалов, мотетов, кантат вполне могли бы навеяны танцами. Да, так можно!

В-третьих, Англия — родина вирджинала (virginal), первого клавишного струнного инструмента, ставшего по-настоящему популярным. Тот же Генрих VIII приобрёл несколько таких инструментов для домашнего музицирования. В Англии же сложилась первая значимая школа мастеров-исполнителей на вирджинале и сочинителей музыки для милой новинки (их называют вирджиналистами).

Особенности звучания вирждинала в том, что он аккуратно, без «звуковой грязи», передаёт движение по полутонам. У звуков, издаваемых струнами, нет эха, поэтому каждый звук отлично слышен сам по себе, а в аккорде они не мешают друг другу. Правда, звучание вирджинала отрывистое, звук невозможно протянуть или задержать. Особенности сочинения для вирджинала сложных полифонических пьес отразились и в способах сочинения всей прочей музыки: длительности короткие, созвучия сложные, движение мелодии динамичное. Идеально для полифонии!

И вот всю эту красоту с началом английской революции тоже запретили. Причём английские пуритане пошли намного дальше нидерландских кальвинистов. Органы не просто закрывали, как в Нидерландах, — их разрушали! Полностью уничтожена оказалась традиционная школа церковных композиторов и исполнителей — нечего тут распевать, будто паписты. Придворная капелла официально не закрылась, но влачила жалкое существование; мальчики-певчие разбежались, новых не набирали…

Уничтожались ноты, в том числе ценнейшие старинные рукописи, хранившиеся в церквях; из богослужения полностью ушла музыка — не только инструментальная, но и вокальная. Заодно запретили и драматические театры («маски») — бесовщина как есть, и опять-таки у католиков театры как раз процветают…

Но англичане были не глупее нидерландцев: музыка ушла «в подполье» вместе с театром (теперь он стал собственно музыкальным) и с частными собраниями любителей музицировать. Уровень этих «любителей», как мы уже говорили, был так высок, что по умениям и знаниям они не уступали профессионалам. А поскольку профессионалам частенько оказывалось некуда податься, они составляли центры притяжения таких частных обществ любителей изящных искусств — театралов и меломанов. Появились частные концерты — в нашем современном понимании «квартирники». Тогда же музыканты начали играть в кафе, как в концертных залах, там места много.

Все эти приключения окончились, однако, с Реставрацией. Карл II воссел на трон и потребовал вернуть музыку в церковный обиход. И тут стало ясно, что времена Кромвеля и пуританского ригоризма не прошли даром для английской музыки: почти на двадцать лет развитие церковного музицирования было прервано!

И новым композиторам пришлось начинать с возврата к традициям Ренессанса: старая полифония, старые жанры, старые составы ансамблей и хоров… А звучать им надо «по-современному».Течение,взявшее за основу ренессансные образцы,называется stile antico (старинный стиль, в противовес stile moderno — «современному стилю») и возникло не от хорошей жизни!

Кроме этого, новая английская традиция церковной музыки строится на глубоко проникшей в умы и уши композиторов музыке популярной: танцы, мелодии музыкального театра, придворные праздники с балами…Аристократы, особенно английские, любили зрелища, и было принято, чтобы на каждыйторжественный повод: катаниекороля со свитойна лодках, посещение загородной королевскойрезиденции, приезд иностранных послов,— придворные композиторы писали особую новую музыку. А композиторы-то те же, что пишут гимны и кантаты для богослужений! Английская церковь времён Реставрации больше напоминает храм Аполлона, чем Иисуса.

Пестрота англичан никогда не пугала, а добавив эмоций и яркости, они получили специфическое звучание, забавным образом более близкое нашему современному уху, чем итальянская, французская и нидерландская музыка той же эпохи. Английский стиль — это:

привычная нам сегодня единая гармония почти без переходов из тональности в тональность,чёткий, не варьирующийся ритм, легко определяемый размер,внятное разделение музыки на фразы в соответствии с текстом,меньше распевов и различий в ритме между голосами, чем в типичном католическом псалме тех же времён.

Жанр гимна (антема), конечно, подвергался влиянию североевропейской традиции: как мы помним, предки пуритан приплыли в Англию из Нидерландов. Антем — это в первую очередь песня, где красота многоголосия не обязательна, её можно свести к одному мелодическому голосу, и это будет всё тот же узнаваемый гимн.

Важное имя: Генри Пёрселл — мальчик-певчий, потом придворный композитор и органист Вестминстерского аббатства, органист королевской капеллы. Знаменит и как церковный композитор, и как автор первых английских опер, вообще музыки для театра. Будучи преподавателем музыки в школе для девочек, написал для них оперу (!) и поставил её силами воспитанниц на сцене. Опера «Дидона и Эней» при жизни Пёрселла исполнялась всего однажды, но, говорят, король присутствовал и одобрил...

Глава 7. Церковная музыка барокко. О чём всё это

Чётких границ, на которых начинается и кончается барокко, как обычно, провести нельзя. Черты, ставшие отличительными для барокко, зародились в ренессансной музыке, а гигантское влияние, которое барочная традиция оказала на музыку времён Гайдна, Моцарта и Бетховена, вообще трудно описать даже кратко. Но некоторые особенности эпохи нужно упомянуть — они важны для восприятие барочной музыки в целом.

Как изменился мир!..

Музыка становится ведущей формой искусства. Не архитектура, как в Средние века (помните арию Гренгуара про собор из мюзикла «Нотр-Дам»?), не живопись и ваяние, как во времена Возрождения (а что в музыке-то можно возрождать? Как тогда считали, музыка античности умолкла навсегда...), даже не литература, которая с распространением грамотности становится всё более массовой, но всё же имеет высокий «порог вхождения» — надо уметь читать... Чтобы воспринимать музыку, ничего уметь не надо — имеющий уши да слышит.

Мироощущение барочного человека трагично. Человек Ренессанса обнаружил в себе гигантские силы и бескрайний мир вокруг и воспарил духом, уверенный, что ему всё по силам. Сам господь протягивает руку Адаму на плафоне Сикстинской капеллы. В Средние века вообразить такое было невозможно... Но шли годы, полные войн и катастроф, могущество человеческого духа так и не стало принадлежать каждому, и постепенно росло разочарование во вновь открытом мире. Начало эпохи барокко — это времена упадка духовных сил, когда человек начинает искать опоры не в боге и не во вселенной, а в себе самом. И эти поиски породили новый расцвет: человек открыл в себе океан чувств и переживаний, на которые раньше не было ни сил, ни времени. И научился выражать их в формах искусства.

Музыкальные традиции католического и протестантского мира сближаются. Между ними по-прежнему нет мира, но культурное пространство Европы осталось единым... во многом благодаря Габсбургам, кстати. К концу эпохи бароккобогослужения в католической и протестантской церкви очень близки по форме, разнятся в основном языки, на которых поют молитвы. Пышность и торжественность церковного музицирования перестают быть пороком в глазах протестантов: они оценили, какое могучее влияние оказывает музыка на человеческую душу в соответствующей обстановке. Кроме того, окончился период реформационных войн: больше не нужно утверждать свою правду силой, и протестанты становятся менее воинственны. Длительная борьба французских королей с гугенотами уже не религиозная по своей сути.

Все эти явления отразились в музыке, в том числе в церковной. Как это происходило, мы посмотрим ниже.

Аффекты, эмоции и ноты

Здесь нужно небольшое отступление, которое объяснит, почему нам в наше время воспринимать музыку барокко вообще и музыку Баха в частности легче, чем музыку Средних веков и Возрождения.

Мажор и минор

Мы привыкли, что музыка в своём мелодическом движении, в окраске аккордов, в плавных или резких переходах отражает эмоциональное состояние. Если звучит минор — наверняка что-то грустное, если мажор — наоборот... Но это вовсе не было естественным до эпохи барокко!

Так, в ранних операх, в XVI-XVII веках, окраска музыки никак не связана была с содержанием арии. Текст жил своей жизнью, музыка — своей. Это противоречие попытался (успешно!) преодолеть один из основоположников жанра оперы, итальянец Клаудио Монтеверди. Он первым задался целью привести эмоцию стиха в соответствие с колоритом музыки, поэтому у него ария счастливого Орфея светла и весела, а ария того же Орфея, но сражённого горем, надрывает сердце печалью. Понятно (нам сейчас понятно, а тогда это было открытие), что первая ария в мажоре, а вторая в миноре.

Почему мажор и минор так воспринимаются нашим сознанием — отдельная тема, здесь нужно привлекать психологию. Для нас сейчас важно, что ощущение «мажорности» и «минорности» связано только с опытом слушания музыки. Мы, современные люди, живём в мире мажора и минора, однако в Средние века, например, григорианский хорал не был ни мажорным, ни минорным. И в народной музыке это вовсе не обязательно, там вообще лад устроен по-другому. Древние лады, например, античные, тоже не были ни мажорными, ни минорными, да и современная музыка Китая, Индонезии, арабского мира, Африки не знает этого разделения.

А вот в эпоху барокко оно закрепилось окончательно. Мы помним, что для барочного человека было важно выделять и отображать эмоции, находя для них явные, всем понятные знаки. В музыке барокко эти эмоциональные состояния выражались особыми мелодическими ходами, которые описываются целым разделом тогдашней музыкальной науки — теорией аффектов.

Музыка в состоянии аффекта

Для барочного композитора и слушателя музыка вне эмоций и без эмоций попросту не существовала. А значит, задач композитора — правильно определить главную эмоцию (аффект) и передать, внушить её слушателям с помощью конкретных условных приёмов. В дело идёт всё: ритм, мелодия, тембры...

В разных странах в разное время выделяли разные аффекты: гнев, уверенность и мольба; любовь, плач, радость и торжество... Как передать именно нужный аффект, следовало хорошенько изучить — для каждого свои средства. Изобретены эти средства с опорой на предыдущие музыкальные теории: тут и понятие совершенного и несовершенного консонанса, и благозвучие-неблагозвучие, и пифагорова символика интервалов...

Например, аффект «радость» выражается движением мелодии вверх, скачком вверх, для этого может выбираться определённый античный лад (в них последовательность тонов и полутонов «радостная»), не должно бы диссонансов, резко звучащих интервалов, а тембр радости — это женский голос или «светлые» инструменты — флейты, скрипки... Изображение радости похоже на полёт мелодии вверх.

Аффект «печаль» выражается ходом мелодии вниз, нужны жёстко звучащие диссонансы, как бы кричащие от боли; годятся намеренные «ошибки» в гармонии — неправильное разрешение диссонанса, некрасивые аккорды, а ритм должен быть неровным, искажённым, но не резким. «Печальная» мелодия похожа на хромающего человека.

Аффект «торжество» исполняется на трубе или на соответствующих ей регистрах органа, ритм его ровный, напористый, тональность мажорная, если поёт хор, то нужен мощный, сильный звук всего хора в мажоре.

А если слышится что-то похожее на вздохи — вам не показалось, скорее всего, этоаффект «скорбь» или «слёзы». Он часто встречается в пассионах (ораториях о страданиях и смерти Иисуса).

В Неаполе мастера оперы создали целую схему соответствий аффектов тональностям: ре-мажор — «героическая», соль-минор — «жалобная», а ля-мажор — «любовная». Ну а если звучит фа-диез-минор — значит, прибыли адские силы и начинается разгул нечисти!

Конечно, в церковной музыке с аффектами надо было обращаться осторожнее, однако даже не слыша или не зная слов, можно было по главенствующему аффекту понять, какая часть мессы звучит: жалобная Kyrie или торжественный Sanctus.

Уже в эпоху барокко, а тем более позже теорию аффектов упрекали в излишней схематичности. Но упрекать легко, когда ты уже достиг чего-то более сложного, а ведь вся классическая музыка стоит на на фундаменте барокко, и этого нельзя забывать.

Я тут главный!

Мы помним, что в раннее Средневековье церковные музыканты знали только один способ пения — монодию: все певцы поют одно и то же. Эпоха Возрождения — это время появления и расцвета полифонии. Полифония — это сочетание разных голосов, каждый из которых ведёт свою мелодию, а вместе они рождают очень сложную картину звучания. Согласовать эти мелодии, выверить ритм и интервалы между голосами — очень сложное дело, поэтому предмет «полифония» в современных консерваториях студенты очень не любят... Ренессансные мотеты все полифонические.

Барокко — время ещё более подробного изучения возможностей полифонии. Если кто-то играл в музыкальной школе сочинения Баха для клавира, невозможно забыть, какое сложное там сочетание голосов. Но знать эти основы музыканту необходимо, поэтому Бах, видимо, всегда будет в программе музыкалки.

Однако в барочной музыке появляется ещё один вид отношений между голосами — для нас сегодня он смотрится естественным, а тогда это было открытие! Сначала в вокальных, а потом и в инструментальных сочинениях один голос становится главенствующим, а остальные поддерживают его, а не лезут вперёд. Такой способ голосоведения называется гомофония. В церковных сочинениях барокко частом можно услышать солиста, поющего свою партию не в тишине, а в сопровождении хора (тихонько, на заднем плане) или оркестра (тем же способом). А это даёт композитору новые выразительные возможности — мы помним, что для барочных композиторов это очень важно.

Бежим, бежим...

В эпоху барокко возник один своеобразный музыкальный жанр, который до сих пор жив и процветает; мало того, все, кто учится в консерватории, должны хоть раз попробовать свои силы в написании такого произведения. Жанр этот — фуга. Название, как легко увидеть, происходит от слова «бег». Это вершина развития полифонии, поэтому от студентов и требуется сочинять фугу — это лучше всех экзаменов показывает, как они усвоили курс полифонии. Основа фуги — подходящая тема (годится не всякая!), которая далее разрабатывается, то есть немножко варьируется, во всех голосах, одновременно и по очереди, а в конце все проведения темы должны ясно и определённо завершиться. Бросить тему на полпути нельзя, это не по правилам.

Все принципы написания фуги мы рассказывать не будем; важно, что фуги вполне могут становиться частями более сложных сочинений. В фуге сильно интеллектуальное начало: чтобы согласовать все движения темы и не получить какофонии, нужно... много математики. Поэтому иногда весь замысел фуги удаётся понять не на слух, а читая ноты. Фуги бывают строгого стиля и свободные: в первом случае тема почти не изменяется, передаваясь из голоса в голос, во втором она может сильно преобразоваться. Свободные фуги — более позднее явление, их пишут и сейчас, обычно как часть более крупных произведений.

Почему нам важно это знать? Потому что фугу мы можем встретить в партитуре любого крупного сочинения барокко. «Внезапно фуга!» — это совершенно нормально и даже желательно.

Глава 8. Оратория — "опера в церкви"

Описывать все без исключения явления музыки барокко — неподъёмное дело, поэтому здесь мы покажем только то, без чего невозможно себе представить церковную жизнь человека XVII — начала XVIII веков.

Ещё в Средневековье в церковь была допущена некоторая драматургическая составляющая — литургическая драма, или «игра», призвана была пояснять прихожанам, не понимающим латыни, ради чего они тут все собрались и что вообще происходит. Да и удержать паству увлекательным зрелищем на сюжет Писания проще, чем проповедями, которых люди не понимают, ведь читать Библию почти никто не мог.

После Реформации католическая церковь встретилась с серьёзным затруднением: надо было поддерживать престиж! А ведь нападки протестантов на римское богослужение состояли и в том, что оно непонятно и нудно.

И вот в Италии пошли, как бы мы сказали, на социальный эксперимент. При церкви строили особые помещения для молитвенных собраний — оратории (от orare — молиться), и там для прихожан разыгрывали что-то вроде драм на священные сюжеты, а потом читали проповедь по мотивам увиденного. Как разыгрывали? Чтец нараспев читал, а то и пел речитативом какой-то текст, где рассказывалось о сути сюжета, а хор исполнял лауды (мы уже встречались с ними в главе о Средневековье). Получалось что-то вроде античной драмы: солист и хор.

Со временем сюжеты становились сложнее — в них уже не просто представляли эпизоды из Писания, а разъясняли, что такое порок и добродетель, что есть душа и что с ней будет по смерти, как блаженствуют праведники в раю, что есть земное наслаждение и к чему оно ведёт... Персонажи таких постановок могли быть на наш вкус довольно странные: тело, душа, страсть, польза, порок, время, мир...

Постепенно название помещений — ораторий — перешло на сами такие представления, а их строение, в том числе музыкальное, всё развивалось. К началу XVII века музыка практически вытеснила драму — оратория стала похожа... о ужас, на оперу! Ну что поделать, писали-то одни и те же композиторы.

Зародилась оратория в таком виде в Италии, но наибольшее развитие получила, как ни странно, в странах не католических, а протестантских. Немецкая традиция возникла из постепенного соединения двух типов пения: хорального (как в григорианском хорале) и мотетного (когда поёт ансамбль или хор). В ходе развития жанра оратории хоральные и мотетные партии соединялись, превращаясь в сольные и хоровые номера.

В Германии самыми популярными оказались оратории на сюжеты страстей Христовых, они так и назывались — пассионы (die Passionen). Традицию пассионов в Германии заложил Генрих Шютц (Шюц); как это часто бывало с творческими людьми в небольших германских княжествах, он успел пожить и поработать в разных местах, так что по праву может считаться общенемецким композитором. А вот учился он... в Италии. Да, несмотря на религиозные различия, культурный обмен между католическими и протестантскими странами шёл прежним ходом.

Но самый известный автор ораторий вообще и пассионов в частности — конечно, Иоганн Себастьян Бах. Самые знаменитые его оратории — «Страсти по Матфею» (т. е. по тексту Евангелия от Матфея) и «Страсти по Иоанну» (по тексту Евангелия от Иоанна), уже ничем не напоминают литургические драмы. Сценический компонент в них или вообще отсутствовал изначально, или играл несущественную роль.

Оратории Баха уже очень сложны по устройству. К примеру, в «Страстях по Матфею» действует много персонажей: сам евангелист Матфей, Иисус, Пётр, Иуда, Пилат, жена Пилата, два Священника, двойной хор (о таком мы говорили в разделе о музыке Возрождения), детский хор, оркестр и орган, а возможно, и два (!) органа. Как? Не знаю... Разные партии исполняются соло, дуэтами, ансамблями и целыми хорами, причём они взаимодействуют: солисту отвечает хор, одной половине хора — другая половина.

И всё действо очень длинное — оно включает 78 номеров. Не во всякой опере наберётся столько! Оратория длится больше четырёх часов: одна часть должна исполняться на заутрене, другая — перед обедней... Музыка и сейчас производит удивительное впечатление. Однако современникам это в высшей степени благочестивое сочинение показалось... слишком театральным. «Очень уж похоже на оперу!»

Не менее знаменита оратория, созданная другим мастером барокко, тоже немцем, но работавшим в Англии. Георг Фридрих Гендель был одним из самых прославленных при жизни композиторов, а прожил он долго и всю жизнь работал. Оратория «Мессия» написана в Англии и тоже сперва встретилась с трудностями в постановке — публика и церковные власти сначала не принимали её как подходящую для церкви. Сюжет «Мессии» шире, чем пассион: здесь события начинаются пророчеством о приходе Мессии, а заканчиваются славословием богу после Судного дня. По сути, в ней представлена вся религиозная история христианского мира.

Так и получилось, что в Италии оратория — и церковная, и светская — быстро сдала позиции опере, а в Германии, где выработался собственный стиль ораторий, они ещё в течение всего XVIII века были очень популярны и востребованы.

Кстати, в ХХ веке, когда после двухсот с лишним лет забвения музыка барокко была открыта заново, новый расцвет получил и жанр оратории, хотя, конечно, он сильно изменился и вновь отдалился от оперы; драма в оратории имеет другую природу, она более лирична.

Глава 9. Месса, ты ли это?

Но неужели за века ничего не изменилось в главном церковном музыкальном жанре — в мессе? Конечно, и в неё постепенно проникают новации.

Влияние светской музыки на церковную в эпоху барокко становилось всё шире, а весь XVIII век — это уже время торжества светского над духовным, в том числе в стиле и манере сочинения. Месса вынуждена принять те же новшества, что и кантаты, и оратории: появление сольных партий и хорового сопровождения, добавление оркестра и органа в качестве аккомпанемента. Да и сама музыка мессы становится всё более разнообразной по стилю: иные номера и вовсе трудно было бы считать церковной музыкой, если бы не текст.

Кроме того, возникают новые жанры мессы. Что?! Да, вот так — жизнь требует. Например, вошло в обычай служить особую мессу по случаю коронации монарха — вот вам и коронационная месса. Как особый жанр оформился реквием — заупокойная месса — со своей структурой. Так, непременным элементом реквиема стала древняя секвенция Dies irae (мы говорили о ней в главе про средневековье).

Самая известная, наверно, барочная месса — это «Высокая (она же торжественная) месса си-минор» (c-moll) Иоганна Себастьяна Баха. Она и сегодня исполняется и во множестве церквей на богослужениях, и в концертных залах (разумеется, в эпоху барокко такое было бы невозможно). На примере этого сочинения мы посмотрим, что нового появилось в музыкальном устройстве мессы.

Как мы помним, основных песнопений в мессе пять, и в немецком протестантском богослужении они такие же, как в католическом, только язык службы — не латынь, а свой в каждой стране. Так, канон немецкой мессы был установлен самим Мартином Лютером; кроме слов Kyrie eleison (Господи, помилуй), которые ещё со времён первых христиан звучат на греческом языке, всё остальное поётся по-немецки. Княжества, где родился, жил и работал Бах, были лютеранскими, поэтому основа Немецкой мессы там была принята повсюду.

Почему же месса Баха поётся по-латыни? Это тоже типичное приключение для тех времён. Месса написана по заказу курфюрста Саксонии Фридриха Августа, который по стечению династических обстоятельств стал ещё и королём Польши. А Польша всегда оставалась католической страной! Вот и пришлось Фридриху Августу принять римскую веру, и двор курфюрста в Дрездене тоже стал католическим, а то неприлично получается. Впрочем, от Баха никто не требовал, чтобы он стал католиком, — это тоже в порядке вещей в те времена. Не XVI век на дворе, и не такое можно...

В мессе Баха не пять, а 24 (!) номера: каждое песнопение делится на части, причём текст этих частей может состоять вовсе из одного стиха, распетого множество раз. Как же Бах это делает? Основная тема, на которую поётся стих, проводится много раз в разных голосах, с сопровождением и без, голосами и инструментами, и даже может стать темой фуги.

При этом каждая часть, входящая в тот или иной раздел мессы, может иметь своё настроение и особую окраску. Так, первый раздел, Kyrie, начинается угрюмо и печально, а в последних частях этого раздела настроение уже более светлое и бодрое: молитва «господи, помилуй» не осталась без ответа. В каждом разделе развивается как будто своя драма: одно настроение сменяется другим, одно переживание переходит в другое...

Барочная месса — уже не просто отстранённый от мирских дел поток хоралов, а целая история о переживаниях верующей души. Поэтому в ней находится место и лирическим темам, и даже сомнениям, выраженным аффектом «печаль». Но итог должен быть светлым, иначе богослужение не окажет должного воздействия: человек, по замыслу барочных мастеров, должен выходить из церкви с надеждой на спасение.

* * *

На этом удачном моменте и мы заканчиваем наши рассуждения о церковной музыке Европы. Эпоха Просвещения несёт совсем другие идеи, и музыка богослужений уходит на второй план, побеждённая музыкой светской. Кроме того, середина и конец XVIII века — это время, когда из всех искусств важнейшим стала литература, и с тех пор она никогда не сдавала своих позиций. Слово главенствует над музыкальным звуком, рождаются новые, словесно-музыкальные жанры, а религия постепенно утрачивает свою роль властителя душ. На этом мы и остановимся. Слушайте раннюю музыку и не беспокойтесь, что она будет непонятна: имеющий уши да слышит.