Художник и муза

Новелла первая Любовь небесная Боттиччели и Симонетт

Предисловие

Среди девяти Муз, дочерей Зевса, покровительствующих искусствам и наукам, не было ни одной покровительницы живописи. Возможно поэтому гениальным художникам Провидение посылало каждому свою единственную и неповторимую Музу. В отличие от бессмертных дочерей Зевса , это были земные женщины, которые дарили художнику вдохновение. Они не предполагали, что получат от художников бесценный дар - бессмертие. Земная же жизнь художников и их муз складывалась по-разному: иногда счастливо, иногда драматически, иногда трагически... Впрочем, все по порядку...

Любовь небесная

Часть первая

Сандро Боттичелли (или, как его звали, Алессандро Филипепи) родился в 1445 году. Он был флорентинцем не только по рождению, но и по менталитету. Для того, чтобы представить себе, что такое Флоренция во второй половине XV века, нужно включить воображение, фантазию и запустить наши самые смелые представления об этом времени, когда маленький город кипел гениальностью. Мастерские художников, беспрырвное движение жизни, огромное количество приезжих купцов, торговля, политические интриги… И над всем царила династия Медичи. Медичи, которые поняли, что такое деньги в культуре. Просвещенные деньги – это когда банкиры и предприниматели делали деньги для того, чтобы дать их тем, кто создает бессмертие. Эти деньги не уходили в карманы проходимцам, а служили основанием для творения золотого фонда мировой культуры, золота бессмертия, потому что сами Медичи были такими же великими людьми, как Боттичелли, Микеланджело или Леонардо да Винчи – флорентийцы. Кстати, Лоренцо и сам не был чужд искусству, писал стихи. На улицах города их распевали стар и млад:

О, как молодость прекрасна

Но - мгновенна.

Пой же, смейся!

Счастлив будь, кто счастья хочет!

И на завтра не надейся!

***

Сандро Боттичелли был одним из подлинных центров жизни Флоренции, потому что был не только великим художником, но он также был придворным. И не простым придворным. Он готовил театральные постановки дома Медичи, оформлял охоты и турниры. Он был обаятелен, обходителен, восхищался Лоренцо Великолепным, был членом медицейской Академии и, что очень важно, был другом младшего брата Лоренцо Великолепного - Джулиано Медичи.

Ну и теперь на сцену выходит несравненная Симонетта Веспуччи - богиня кватроченто (искусства раннего Возрождения).

Симонетта Каттанео родилась в 1453 году в Генуе, в семье крупных торговцев. В 16 лет ее выдали замуж за Марко Веспуччи, родственника того самого Америго Веспуччи, мореплавателя, в честь которого будет названа Америка.

Молодожены обосновались в родном городе жениха — Флоренции. Братья Медичи приняли супругов во дворце и организовали в их честь роскошный пир на вилле Кареджи. Наверняка на этом пиру был придворный и друг Джулиано - Сандро Боттичелли.

Джулиано был очарован прекрасной Симонеттой и назвал ее своей дамой сердца. Эта влюбленность так и осталась платонической. Об этой любви слагались стихи и баллады, но замужняя дама в католической Флоренции пятнадцатого века, вступив во внебрачные отношения, в прямом смысле рисковала головой.Незадолго до приезда Симонетты, одна знатная дама была казнена за супружескую измену. Ей отрубили голову.

Другое дело стать Прекрасной дамой для рыцаря - почетно и безопасно. Симонетту боготворили чуть ли не все знатные мужчины Флоренции, а женщины ею восхищались — еще бы, ведь она не только была красива, в нее был влюблен сам Джулиано Медичи. Не обошла чаша сия и Боттичелли. Он тайно - нежно и восторженно любил Несравненную, которая обладала не только красотой но и удивительным тактом и доброжелательным отношением к окружающим.

Современник Симонетты профессор Флорентийского университета, поэт Полициано описывал её как «простую и невинную даму, которая никогда не давала повода к ревности или скандалу», и говорил, что «среди других исключительных даров природы она обладала такой милой и привлекательной манерой общения, что все, кто сводил с ней близкое знакомство, или же те, к кому она проявляла хоть малейшее внимание, чувствовали себя объектом её привязанности. Не было ни единой женщины, завидовавшей ей, и все настолько хвалили её, что это казалось вещью необыкновенной: так много мужчин любили её без возбуждения и ревности, и так много дам восхваляли её без злобы».

Любовь художника была тайной, но все же проявлялась в том, что все женские образы, написанные художником как при жизни Прекрасной Дамы, так и после ее смерти, а умерла она очень рано от чахотки, едва дожив до 23 лет

Боттчелли никогда не женился. Образ Музы на протяжении всей жизни не померк в душе художника. Он пережил свою возлюбленную на 34 и по завещанию был похоронен подле ее могилы в церкви Оньиссанти.

Часть вторая

Иллюстрации и комментарии

Я думаю, пришло время познакомиться с действующими лицами и творчеством Боттичеили. Встречайте Несравненную, господа.

Вот она, Симонетта. Чтобы представить ее, я выбрала фрагмент картины, которая, уверена, знакома многим. О картине мы поговорим чуть позднее, а пока взгляните на прекрасную флорентийку глазами художника. Почувствуйте его любовь, нежность и грусть.

Это рыцарь прекрасной дамы - Джулиано Медичи

На этом автопортрете художник изобразил себя среди семейства Медичи как равный среди равных.

***

А сейчас поговорим о двух величайших шедеврах Боттичелли.

Картина «Рождение Венеры» была написана примерно в 1484 году маслом на холсте.

Художник изобразил раннее утро, когда уже рассеялась мгла ночи и мир увидел прекрасную Венеру, которая только что родилась из морской пены. Богиня стоит на морской раковине. Ее по волнам подгоняет бог ветров Зефир.Появление Венеры на земле триумфально – к ее ногам летят розы, а нимфа Ора преподносит юной богине драгоценный плащ, чтобы укрыть ее.

Эта картина, как и "ВЕСНА" являются истинными жемчужинами галереи Уффици

В апельсиновом саду стоят герои античной мифологии. По канону картину принято рассматривать справа налево, все трактовки исходят из последовательности персонажей 3-1-3-1. Герои не случайны, Боттичелли вдохновлялся двумя произведениями древнеримских поэтов. Зефир, Флора, Венера, Меркурий и название картины взяты из поэмы Лукреция "О природ евещей"

На картине Три грации (Аглая, Ефросина и Талия символизируют красоту, радость и изобилие - атрибуты любой свадьбы. Интересно, что в центральную грацию целится стрелой Амур.

Помимо религиозной расшифровки персонажей как форм любви, есть и другие. Например, по одной из версий, герои — это месяцы весны. Зефир, Хлорида и Флора — март, Венера, Амур и Нимфы — апрель, Меркурий — май. По другой - Флора олицетворяет Флоренцию, а остальные персонажи прочие города Италии. Самая необычная теория основана на том, что все герои — это ноты. Соответственно начиная от «до» (Зефир) и заканчивая «до» на октаву выше (Меркурий).

в 1815 году «Весна» попадает в Уффици, правда работники музея сразу не оценили картину по достоинству и отправили её в запасники. Только через столетие искусствоведы рассмотрели гениальность творения Боттичелли. С 1919 года и по сегодняшний день «Весна» как и "Рождение Венеры — гордость коллекции Уффици.

Еще один интересный факт: Сандро Боттичелли увлекался ботаникой, в его библиотеке хранились греческие книги о растениях. Поэтому неудивительно, что после реставрации «Весны» в 1982 году современные учёные рассмотрели более 130 видов растений, выполненных с феноменальной точностью.

Новелла вторая Джорджоне и Чечилия

Часть первая

Сильна, как смерть, любовь;

Стрелы ее - стрелы огненные

Песнь Песней

1508 год. Венеция. Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, прозваный Джороджоне, то есть Большой Джороджо, самый известный и и почитаемый в Венеции художник получает большой заказ на украшение фреской только что отстроенного после пожара здания Немецкого подворья. Работы очень много и в качестве подмастерья по протекции знатного семейства нанят юный Тициан. Но не зря Джорджоне получил прозвище Большой. Оно было дано художнику не столько за его атлетическое сложение, сколько за высокие душевные качества, за широту души. И он предлагает юному Тицину самостоятельную работу. Каждый из художников работал на разных сторонах здания и не мешал другому.

В начале сентября работа была закончена, леса разобраны Для оценки росписей была назначена специальная комиссия, в которую вошли знаменитые венецианские художники, среди которых были Карпаччо и Беллини. В присутствии многочисленных горожан после тщательного осмотра был вынесен вердикт: оба художника с честью справились с задачей. Работа уже опытного мастера Джоджоне и молодого, только завоевывающего себе имя Тициана была признана блестящей

Хотя близкая дружба между художниками не возникла (уж очень они были разными по темпераменту, характеру, взглядам на задачи художников, да и разница в возрасте сказывалась), тем не менее ценили друг в друге талант. Тициан в молодые годы нередко называл старшего товарища своим учителем.

Но вернемся к Джорджоне. Семнадцатилетним юношей он приехал покорять Венецию. Хотя это доподлинно не было известно, предполагали, что он незаконный отпрыск главы знатного рода Барбарелли. Иначе как можно было объяснить, что юноша низкого происхождения столь блестяще образован.

Вскоре он стал знаменитым венецианским художником, желанным гостем в домах знати, способным украсить своим присутствием любой пир Ведь кроме того, что с блеском мог поддержать интеллектуальную беседу на тему искусства, науки, философии, он прекрасно пел и играл на лютне. Как пишет Вазари, его игра и пение "почитались божественными"

Недостатка заказчиков у художника не было - самые знатные семейства стремились украсить работами Джорджоне свои дворцы картинами и фресками. Писал он быстро с огрмным вдохновением, без предварительных рисунков и эскизов. Из под его кисти выходили шедевры, наполненные музыкой, гармонией и любовью.

В силу романтического характера у художника время от времени случались романы с прекрасными венецианками. Это привносило дополнительную радость в жизнь, но глубоко не затрагивало и заканчивалось так же легко, как начиналось. Но так было до встречи с юной прекрасной Чечилией. Пришла настоящая любовь - безбрежная, глубокая, дарящая неизведанные прежде чувства.

Лето 1510 года принесло в Венецию страшную беду – в город пришла чума, уносившая каждый день сотни жизней. Горожане сидели по домам, боясь подцепить заразу на улице и молясь, чтобы беда поскорее их миновала. Сидел безвылазно в своей мастерской и Тициан, заканчивая большое полотно. И вот однажды, когда он уже наносил последние мазки, в дверь постучали. Пришел Таддео Контарини – он принес ужасную весть: от чумы умер Джорджоне. Бросив все, Тициан вместе с Контарини бросился к дому Джорджоне. По дороге Таддео рассказал, что Джорджо умер от того, что заразился от Чечилии. Он писал с нее, как говорят, дивное полотно «Спящая Венера». Когда возлюбленная заболела, он не захотел ее покинуть и оставался у ее постели, даже когда ее тело покрылось страшными черными бубонами и даже врач отказался к ней подходить. Тициан с недоверием отнесся к рассказу друга...

И вот они уже у дома Джорджоне. Площадь перед зданием оцеплена стражами карантинной службы, которые теснят в сторону собравшихся друзей художника. На площади навалена груда вещей Джорджоне – по закону, все должно быть тут же сожжено. К счастью, пошел дождь – природа словно оплакивала своего певца, – и костер разгорался медленно. И тогда, прорвавшись сквозь цепь ограждения, друзья художника принялись выхватывать из кучи вещей холсты на подрамниках. Чудом удалось спасти несколько больших картин, среди них – «Трех философов», «Юдифь» и «Спящую Венеру», – и несколько маленьких. Все остальное – книги, дневники, письма, рукописи Джорджоне с сочиненными им стихами, вещи – сгорело в том огне.

Почитатели таланта Джорджоне тяжело переживали его смерть. Художник был еще так молод – ему не было и тридцати пяти, столько обаяния и таланта было в этом человеке! О нем скорбела вся Венеция.

Потрясенный смертью Джорджоне Тициан уехал в Падую, где его ждал заказ. Вернулся он в Венецию только в декабре 1511 года. Жизнь в городе, пережившем страшную эпидемию, понемногу налаживалась.

И вот однажды к Тициану пришел Джироламо Марчелло, старый друг Джорджоне. Он принес с собой картину умершего художника «Спящая Венера». Картина не была закончена, к тому же кое-где повреждена огнем.

Глядя на гениальную работу, Тициан понял, что спасти картину его долг перед памятью Джорджоне и перед всем венецианским искусством. Внимательно разглядывая холст, Тициан на обратной стороне заметил надпись:

Чечилия в объятьях сна на мягком ложе

И нет для Джорджо существа дороже!

Эта картина – гимн любви! На полотне спала прекрасная возлюбленная Джорджоне, юная Чечилия!

Теперь Тициан был уверен – Джорджоне умер из-за любви…

Часть вторая

Иллюстрации и комментарии

Трудно сказать о Джорджоне больше, чем говорят его картины, в которых искусство Ренессанса, достигшее вершины, нашло свое наиболее совершенное отражение. Бернард Бернсон. «Живописцы итальянского Возрождения»

Картины Джоджоне удивительно музыкальны и так же, как музыка, не поддаются описанию словами. Зато создают чувства, эмоции и переживания сходные с теми, которые возникают, когда звучит прекрасная музыка. Пять веков искусствоведы пытаются найти разгадку сюжетов. Гипотез множество. Каждый из нас волен выбрать для себя тот сюжет, который ему ближе. А можно дать волю фантазии. Но пора представить главного героя

Автопортрет. Таким Джоджоне видел самого себя. А каким его видите вы?

Спящая Венера

Джорджоне писал картину по заказу Джероламо Марчелло, который женился на Морозине Пизани в 1507 году и хотел сделать свдебный подарок супруге. Я уже писала о том, что моделью картины послужила возлюбленная художника Чечилия и о том, что Тициан дописал утраченные в пожаре детали. К чести Тициана, он никогда не претендовал на соавторство и нигде, никогда не упоминал о своей работе.

Джорджоне представил Венеру - богиню любви и красоты - в облике прекрасной обнаженной женщины, спящей на лугу, поросшем скромными белыми цветами. Ее прекрасное тело поражает зрителя необычной красотой плавных линий. И в то же время Венера Джорджоне - это земная женщина, полная чувственной прелести и очарования. Никто в итальянской живописи до Джорджоне не передавал еще с такой осязательностью жизненную теплоту обнаженного тела, где совершенность форм, завершенность и чистота линий словно воплощают в себе закон абсолютной гармонии.

Юдифь

Джорджоне избегает в своей живописи повествовательности, предпочитая внешнему действию глубокое внутреннее переживание. Взглянем на его «Юдифь» (ок.1502). Формально – это картина библейской тематики: красавица держит в руке меч, у ее ног лежит голова жестокого вражеского военачальника Олоферна, которого Юдифь обольстила, опоила и, спящего, обезглавила,чем спасла свой осажденный город, где гибли ее соотечественники. Однако если мы сравним работу Джорджоне с живописными произведениями других ренессансных мастеров на ту же тему - а к истории Юдифи до и после Джорджоне обращались многие,то, вслед за русским художником Александром Бенуа воскликнем: "Странная Картина! Юдифь ли это?" Картины на этот сюжет обычно очень динамичны, полны драматизма, их детали порой устрашающи. Не то у Джорджоне. Его Юдифь, величавая, безмятежно спокойная, с кротким ликом мадонны и смиренно опущенными глазами,едва касается рукой меча, а ногой - отрубленной головы Олоферна. Джорджоне рассказывает нам не о том, что героическая Юдифь обезглавила врага, а о том, что в душе за этим потупленным взором живет тайна, которую каждый может толковать на свой лад.

Главным занятием художника было выполнение частных заказов, причем речь идет не только о портретах, но и о сюжетных картинах светской тематики. Именно такие, небольшие по размеру работы, знаменуют, по мнению искусствоведов, утверждение станковой картины в западноевропейской живописи. Заказчиками этих картин были утонченные венецианские интеллектуалы-гуманисты, знатоки и почитатели античности, в кругу которых Джорджоне был признан своим. Картины создавались не для всеобщего обозрения, а для личных коллекций, и ключами к их пониманию владели лишь посвященные – автор и заказчик. Нам же остается только догадываться о скрытом смысле творений

Три философа

Картина «Три философа» (ок.1506-08) представляет троих мыслителей у входа в пещеру. Возможно, это аллегория трех возрастов человека – старости, зрелости и юности, или аллегория трех типов учености в образах сурового средневекового схоласта, невозмутимого восточного мудреца и пытливого ренессансного гуманиста. Но возможно, перед нами олицетворение трех темпераментов или трех веков в истории человечества - золотого, серебряного и железного. Наконец, это могут быть трое евангельских волхвов . А что символизируют каменные ступени и пещера? За пять веков накопилось около тридцати толкований...

гроза

«Это не сюжет, а шарада!» - в сердцах воскликнул, говоря о «Грозе», один маститый искусствовед. Изображенные среди грозового пейзажа люди не обращают внимания на стихию. Мужчина спокойно стоит, опершись на длинный посох, сидящая женщина кормит грудью младенца. Первую интерпретацию картина получила в списке Микиеля: «Пейзаж с грозой, с цыганкой и солдатом». С тех пор мужчина побывал не только солдатом (хотя у него нет оружия), но и пастухом (хотя поблизости не видно стада), и паломником, и Св. Иосифовом и аллегорической фигурой (мужество), а женщину в белоснежной накидке (символ чистоты) считали не только цыганкой, но и Марией с младенцем (хотя вряд ли можно представить себе изображение обнаженной мадонны), и праматерью Евой, и аллегорией милосердия. Семейную сцену увидел на картине герой венецианской поэмы Джорджа Байрона «Беппо»: «На полотне - художник, сын, жена, и в ней сама любовь воплощена». Женщина, в отличие от прочих героинь Джорджоне, пристально смотрит на зрителя, ее лицо полностью открыто. Возможно, это портрет, и в картине зашифрован некий приватный смысл? А может быть, это алхимическая аллегория с изображением четырёх стихий - земли, огня, воды и воздуха?

СЕЛЬСКИЙ КОНЦЕРТ

В «Сельском концерте» (ок.1508, другое название «Пастораль») сюжет не менее туманный: почему дамы обнажены, а кавалеры одеты, почему музицирующие мужчины словно не замечают женщин? Ясно, что это отнюдь не бытовая сценка, и женщины - не легкомысленные подруги нарядных мужчин, а, скорее всего, незримо присутствующие музы, и нагота - знак их божественного происхождения.

***

В двух предложенных читателям новеллах я неоднократно упоминала имя Джорджо Вазари. Когда мы говорим о разностороннем человеке, мы нередко употребляем характеристику- человек Возрождения. Эти слова в полной мере относятся к Вазари. Мне очень хочется поближе познакомить читателя с этой необыкновенной личностью. Мне не очень нравится статья в Википедии. Поэтому предлагаю небольшую, но очень емкую статью из энциклопедии Брокгауза и Эфрона.

***

Вазари(Giorgio Vasari) — живописец, архитектор и писатель, прозванный Аретино; родился в Ареццо (1512—1574). Самая большая заслуга его перед потомством заключается в его книге под заглавием: "Le Vite de'più eccelenti Pittori, Scultori e Architetti", (Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов) которая была окончена в 1550 г., а вторым дополненным изданием с приложением портретов знаменитых художников вышла в 1568 г. В этом сочинении, хотя и нет строгой критики, тем не менее заключается столько драгоценных для нашего времени сведений, что, если бы она не существовала, то в истории итальянского искусства был бы большой пробел. В. в своей книге говорит весьма подробно и о своей художественной деятельности, и не стесняется отдавать себе, что он считал справедливостью. Позднейшие издания, снабженные комментариями разных авторов, выходили много раз в прошедших столетиях и в нашем; в 1878 г. сочинение В. вышло во Флоренции под редакцией Миланези. Сочинение Вазари переведено на французский и немецкий языки. Первым учителем В. был французский художник, Гильом де Марсилья, расписывавший стекла церкви в Ареццо, когда В. не было еще 12 лет. Вскоре после того он был замечен кардиналом Кортоне и отвезен во Флоренцию, где учился под руководством Андрея дель Сарто и знаменитого Микеланджело. Кортоне доставил молодому В. покровительство Александра и Ипполита Медичи, которые, впрочем, вскоре были принуждены покинуть Флоренцию. В. возвратился в Ареццо, где он получил некоторые заказы и даже стал исполнять трудные работы стенной живописи фреской. Художник Россо, одновременно скульптор, живописец и архитектор, уже достигший тогда большой известности, прибывши для работ в Ареццо, дал несколько советов молодому В., который впоследствии подробно описал жизнь и труды своего нового наставника. В. получил от Россо даже поручение исполнить одну картину по его рисункам. В это время В. должен был, за смертью своего отца, принять на свое попечение трех сестер и двух братьев; это обстоятельство побудило его поскорее искать выгодной работы. Некоторое время он обучался золотому и серебряному мастерству, которое в то время граничило с искусством. Флоренция, где он уже несколько месяцев занимался этим делом, подверглась осаде в 1529 г., что заставило В. переехать в Пизу, и там он снова предался живописи; в это время ему было только 17 лет. Тогда начался ряд его путешествий по Италии и поисков за работой; при этом он счастливо встретился с одним из первых своих покровителей, Ипполитом Медичи, который взял его с собой в Рим, где В. стал неутомимо и настойчиво трудиться, и вскоре получил от своего покровителя заказ написать картину "Венера и Грации". Когда Карл V (1531) восстановил власть Медичи во Флоренции, В. отправился туда к герцогу Александру, большому почитателю живописи, и был принят и помещен наилучшим образом. Во дворце герцога В. написал несколько картин и портрет Александра, а вскоре затем получил занятия архитектурно-декоративные, к которым он обнаружил большую способность. Один из первых случаев выказать свой талант представился ему при торжественном въезде Карла V в Рим (1536), когда нужно было сочинить разные декоративные постройки. В эту эпоху своей жизни В. написал для монастыря св. Клары в Ареццо картину "Благовещение"; в Лувре находится картина В. такого же содержания (La salutation angélique) и даже, вероятно, та самая, которая была в Ареццо. В 1537 г. Александр Медичи был злодейски умерщвлен и В. снова остался без покровителя; но так как он, несмотря на свой только двадцатипятилетний возраст, уже приобрел большую известность, то стал получать различные приглашения. После многих поездок он в 1540 г. работает в Болонье над картиной "Трапеза св. Григория", которая по сочинению, и отчасти по исполнению, считается одной из лучших. Эта картина и теперь находится в Болонье и представляет для потомства еще тот интерес, что все лица этой картины суть портреты современников В. и все они поименованы в его книге. В. работал чрезвычайно быстро, но, кроме того, он пользовался помощью многих молодых художников, имена которых он сохранил для потомства. К сожалению, достоинство таких произведений, из которых иные только прочерчены и едва протерты краской, не позволяют хвалить поспешность художника. В. не сознавал своих недостатков и, напротив, с особенным удовольствием описывает все свои работы в самых мелких подробностях. Несмотря на то, что В. был хороший рисовальщик, в его фигурах встречаются неправильности. Колорит же его вообще холодный и части картины не гармонируют между собой. Сочинение картин в редких случаях идет далее внешности, а глубины чувства нигде не видно.Успех архитектурной деятельности В. был не всегда одинаков. Будучи весьма изобретателен по части декоративных построек, он не всегда был счастлив в монументальной архитектуре. Ему приписывают такие ошибки, что при переделке многих зданий он не умел понять характера старинных архитектурных форм, и делал добавления, которые шли с ними вразрез. Что касается до вновь построенных им зданий, то за некоторыми из них признают своеобразную красоту и оригинальность. Постройка для папы Юлия III в Риме и здание Uffizii во Флоренции, начатое Вазари, много говорят в пользу его архитектурного таланта. Ему же принадлежит совокупность зданий, составляющих дворец рыцарей св. Стефана в Пизе и многое другое.Что касается сочинения В., задуманного им случайно по совету других, то он его исполнил насколько мог добросовестно. Когда часть рукописи была готова, он передал ее Аннибалу Каро, который помог ему своими замечаниями и советовал довести работу до конца. Позже монах Маттео Фаэтани, обладавший литературным образованием, по поручению В. сделал существенные, по собственному признанию автора, поправки в ней. По этим причинам книга была окончена только в 1550 г., но и тогда В. не был доволен ею, а продолжал собирать дополнительные сведения о деятельности художников, которых жизнь он описывал. Только через 18 лет после первого издания, его сочинение приняло тот окончательный вид, в котором дошло до нашего времени; это второе издание украшено портретами художников.

Ф. Петрушевский.

Новелла третья Рафаэль и Форнарина

Рафаэль и Форнарина

Страстью и негою сердце трепещет, Льются томительно песни любви, Страстью и негою взор ее блещет, Блещут в нем звезды, звезды любви. Грудью, взволнованной в жарких объятьях, Нежится море в сверкающем сне. Как я люблю, не в силах сказать я, Страшно и сладостно мне!

Ах! Сладостно мне! Страстью и негою бурно трепещет Пламя желаний в кипучей крови!

ПЕСНЯ ПЕВЦА ЗА СЦЕНОЙ Из оперы А. Аренского «Рафаэль»

Прославленный художник Рафаэль Санти медленно шел по берегу Тибра, безлюдного в этот поздний час. Ах, какая ночь! Полная луна заливает все вокруг удивительным голубоватым блеском. На темном небе ни облачка. Блеск луны не затмевает сверкания звезд. Как хорошо думается на лоне природы...

Тридцатилетний художник талантом и упорным трудом добился славы и успеха. Сегодня он главный художник Ватикана, богат, по собственному проекту построил для себя роскошный дом в античном стиле. Пользуется покровительством папы римского . Сейчас расписывает фресками дворец богатейшего банкира Агустино Киджи, кредитовавшего пап Юлия II и ЛьваХ, Чезаре Борджиа и семейство Медичи.

Любуясь плавным течением Тибра, художник вдруг услышал плеск и увидел девушку, которая нагой выходила из воды. Она была божественно красива. В одно мгновение он понял — перед ним та идеальная красота, о которой он мечтал. Среди его многочисленных моделей и возлюбленных были настоящие красавицы, но эта девушка в один миг овладела всем его естеством.

Заметив, что за ней наблюдает незнакомец, девушка смущенно прикрыла руками грудь.

— Синьор, негоже подсматривать за купающейся девушкой. Идите своей дорогой!

— Синьорина, со всем уважением. Я вас не обижу. Сейчас я отвернусь и вы сможете одеться. Но я не уйду, не переговорив с вами. Я очень известный, могу сказать, даже знаменитый в Риме художник. Меня зовут Рафаэль Санти. Поверьте, этот разговор очень важен не только для меня, но надеюсь, я смогу изменить и вашу жизнь к лучшему.

— Вижу, вы человек благородный. Пожалуйста отвернитесь и подождите.

Когда она появилась перед глазами Рафеэля в одежде, он понял, что перед ним простая горожанка.

— Как вас зовут, синьорина? Кто Вы?

— Меня зовут Маргарита Лути. Я дочь пекаря, который несколько лет назад переселился .в Рим из Сиены. Дело отца в Риме процветает. Наш хлеб, булочки, пирожные украшают столы многих римских вельмож.

— Синьорина, вы знаете что-нибудь о натурщицах?

- Да, синьор, я умею читать и писать, иногда читаю романы.

— Замечательно. Я предлагаю вам стать моей натурщицей. Уверяю, условия будут самые выгодные.

Девушка задумалась.

-Что ж, синьор, для меня это звучит очень заманчиво. Я вовсе не хочу всю жизнь провести у горячих печей в пекарне, но боюсь отец не согласиться, а я не могу поступать против его воли.

— Позвольте мне поговорить с вашим отцом.

-Едва ли отец согласиться, но попробовать стоит.

— Если можно я провожу вас сейчас, узнаю где вы живете, а завтра утром приду поговорить с вашим отцом.

-Я скажу вам адрес, но провожать меня не нужно. Наша улица не бывает безлюдной даже ночью, я не хочу никаких сплетен. Приходите утром.

Разговор с пекарем оказался легким. За три тысячи монет золотом отец юной девушки легко поступился принципами.

***

Сколько же радости и счастья внесла Маргарита в его жизнь. Будь его воля, он бы не расставался с возлюбленной, которую стал называть Форнариной, что дословно означало девочка- булочница. Он не мог насытиться ее прекрасным телом, восхищался ее замечательным мягким характером, острым житейским умом. Стал буквально одержим возлюбленной. Хотя модель для дальнейшей работы была найдена, работа во дворце Киджи шла медленно из- за того, что художник, постоянно отрываясь от работы, убегал к возлюленной. Киджи нашел выход, предложив натурщице поселиться во дворце, и фрески были закончены.

Но даже небо не бывает всегда безоблачным. Иногда тучи закрывают солнце. Так и в человеческой жизни — судьба посылает испытания солнечной любви.

Кардинал Биббиена был очень влиятельным человеком при папском дворе. После приезда Рафаэля в Рим сразу обратил внимание на молодого художника и стал ему покровительствовать. Именно, благодаря покровительству кардинала, Рафаэль был представлен папе Юлию II и стал получать очень важные и дорогие заказы не только от понтифика, но и от других кардиналов и священников. Биббиена настолько высоко ценил положение художника при Папском дворе, что счел возможным предложить ему заключить брак со своей племянницей Марией. Рафаль на это предложение ответил, что польщен такой замечательной возможностью, но просил отложить помолвку на три- четыре года

Умер папа Юлий II, на папский престол взошел папа ЛевХ, во многом занять, папский трон ему помогли усилия кардинала Биббиены, за что последний был вознагражден и приближен новым папой. Именно в это время кардинал решительно потребовал от Рафаэля брака с племянницей. Больше увиливать от данного обещания художник не мог. Он согласился на офицальное обручение, с условием, что день свадьбы назначаться не будет, так как в настоящее время очень занят важными папскими заказами.

Когда Форнарина узнала об обручении, отчаянию ее не было предела.

— Я не думала, что мы можем расстаться, что мне придется возвращаться, опозоренной, в дом отца. Уж лучше — в монастырь... Да,верно, я уйду в монастырь.

Ее горе было велико. Она была безутешна. .Вынести этого художник не мог.

— Родная моя, единственная, обручение — это не свадьба. Я никогда не женюсь на этой, возможно, славной девушке, которую совсем не знаю и не желаю знать. Мы обвенчаемся с тобой. Но брак наш придется хранить в тайне. Ты ведь не хочешь, чтобы я лишился выгодных заказов и мы обеднели.

***

Тайное венчание состоялось. А вскоре пришло письмо от кардинала Биббиены, сообщающее о том, что его племянница Мария при смерти и художнику необходимо срочно прибыть, чтобы проститься с невестой.

— Я стоял у постели Марии, — рассказывал Рафаэль Форнарине, — и смотрел на умирающую девушку. Она была мне совершенно чужой, но я не желал ей зла. Напротив, я испытывал сострадание к ее скорбящей матери и кардиналу. И я думал о том, что все в руках Господа и если всевышний решил меня освободить от тяжкого груза моего обещания, к которому меня фактически принудили, значит он указывает мне дорогу. Создавая свои фрески и картины, я служу ему, прославляя его великое творение — человека.

***

Рафаэлю и Форнарине было отпущено еще несколько лет счастья.

В 1520 году, среди новых замыслов и неоконченных работ, в расцвете сил, всего тридцати семи лет от роду, в день своего рождения Рафаэль умер. Он болел неделю, страдая от высокой температуры. Скорее всего у него была сильная простуда, возможно, воспаление легких. Папские врачи назначили кровопускание, чем ослабили и без того слабеющий организм. Он составил завещание по которому обеспечивал Форнарину достойными средствами до конца жизни. Но спустя четыре месяца после кончины любимого ушла в монастырь.

Часть вторая. Иллюстрации и комментарии.

Рафаэль Санти Автопортрет.

Огромный талант Рафаэля не омрачался, как это часто случалось с художниками на всём протяжении истории, каким-либо душевным изъяном. Напротив, как говорил Вазари, ему присущи были редкое обаяние, доброта и скромность — такие, что «при одном виде Рафаэля любое дурное настроение и любая подлая или злобная мысль вылетала из головы».

Может быть, потому, что собственных портретов Рафаэль создал совсем мало, или же оттого, что с этим обликом красивого юноши так легко и логично соотнести идеал ренессансного человека, но именно этот автопортрет из Уффици стал эталонным изображением художника: редкая книга о нём или выставочный каталог обходится без юного Рафаэля на обложке.

Темные тона портрета помогают проникнуться симпатией к герою картины. Легкие зеленоватые, золотистые, коричневые и оранжевые оттенки придают работе Рафаэля нежные нотки меланхолии. Художник использует минимальный набор цветов, что позволяет сосредоточить внимание только на эмоциях, изображенных с помощью выражения глаз.

Автопортрет изображает все лучшие черты художника, он молод и прекрасен. Мягкие очертания таинственных глаз, изящного прямого носа и нежных губ придают образу на картине романтичность, расслабленная поза и величественная осанка говорят о благородстве.

Дама с покрывалом (La Donna Velata) — Рафаэль Санти

Доподлинно известно, что это портрет Форнарины, возлюбленной и тайной супруги художника.Душа ощущается во всем облике этой женщины. Портрет согрет чувством любви. Рафаэль поэтически воспевает ее красоту, в которой сочетается живой темперамент с сознанием собственного достоинства.

Черты лица дамы мягки, текучи, нежны, они растворяются в легких переходах света и тени. Гладкие черные волосы обрамляют нежное, смуглое лицо. Большие черные глаза, подчеркнутые глубокими тенями, смотрят доброжелательно, чуть рассеянно и мечтательно.

Губы тронуты едва заметной улыбкой. Основная гамма теплых, светлых песочных тонов гармонично и мягко выделяет прелесть нежной кожи лица, шеи, открытой части плеч; белой блузы свободного кроя с двумя маленькими и изящными черными бантами завязок, роскошь пышного атласного платья, сверкающего золотой подкладкой и отделкой. Буфы на рукаве платья написаны с особой тщательностью, так что видны все прихотливейшие изгибы и изломы складок и сборок ткани.

На голову и плечи женщины накинуто тонкое желтое покрывало. Туалет, в котором предстает перед нами возлюбленная художника — традиционное одеяние замужней римлянки, что является косвенным подтверждением тайного брака.

Рафаэль. Форнарина

На картине девушка изображена сидящей под миртовым деревом. Она обнажена, но стеснительно и аккуратно прикрывается тонкой прозрачной тканью, что может быть указанием на её застенчивый характер. Нужно отметить, что изображая любимую полуобнаженной, художник не наносил никакого вреда репутации возлюбленной. Напротив, возносил ее в ранг богинь и муз, которых в эпоху Возрождения чаще всего изображали обнаженными.

На левом предплечье у Форнарины широкий браслет с именем Рафаэля, волосы убраны в замысловатый тюрбан, из -под которого видно украшение для волос с крупной жемчуженой. Такие украшения носили замужние женщины.

Смотрит она чуть в сторону, лукаво улыбаясь, и в этом выражении лица чувствуется столько нежности, столько филигранной точности передачи, что сомнений в том, что Рафаэль воспевает любовь , её красоту и чистоту.

Рафаэль. Сикстинская мадонна

Алтарный образ, посвященный дорогой сердцу урбинского живописца теме — Мадонне с Младенцем — одна из вершин мирового изобразительного искусства, на которой художник увековечил, сделал поистине бессмертной свою Форнарину, послужившию моделью для образа Богородицы.

Холст был заказан Папой Юлием II и установлен на высоком алтаре церкви бенедиктинского аббатства Святого Сикста в Пьяченце.

Облака, служащие фоном «Сикстинской Мадонны», последней Мадонны, написанной Рафаэлем, представляют собой многочисленные ангельские лики, подчеркивают торжественность, значимость происходящего.

Сила этой картины кроется не столь в тонком использовании цвета, сколько в сложной, исключительной в своей театральности композиции. Дева Мария, решительно ступает по белоснежному облаку навстречу зрителю, держа в руках младенца.

Три главные фигуры (Богородица, Святой Сикст, Святая Варвара) обитают в воображаемом пространстве, обрамленном тяжелыми темно-зелеными занавесями, которые были открыты, чтобы показать небесную сцену. Расположение фигур исключительно сбалансировано. Объединенные жестами и позами, трио наслаждается совершенно гармоничными живописными отношениями.

Художник создает глубину через вторжение путти в реальное пространство зрителя, через пирамидальную композиционную структуру расположения фигур. Таким образом, фигура Мадонны выделяется среди прочих, подчеркивается ее значимость.

Папа Сикст I (в левой части полотна) изображен на полотне ввиду того, что именно он был покровителем клана Юлия, семьи Делла Ровере. Обратите внимание на тиару с венчающим ее желудем под его ногами, служащую своего рода мостом между реальным и живописным пространствами.

Святой Сикст созерцает божественное явление, меж тем, как Святая Варвара обратила взор на двух херувимов, получивших неимоверную популярность в истории живописи. Они, словно исполняя надоевшую им роль, со скучающим видом облокотились на парапет и ждут окончания действа.

***

Картина, затерявшаяся в одном из многочисленных храмов Пьяченцы, не была широко известна за пределами города вплоть до середины 18 века, когда Август III, курфюрст Саксонии, приобрел полотно и перевез «Сикстинскую мадонну» в Дрезден. В 1855 году холст был размещен в новом королевском музее города (Neues Konigliches Museum) в отдельном выставочном помещении. В 1946 году, после II мировой войны, шедевр Рафаэля около десяти лет хранился в запасниках Пушкинского музея изобразительных искусств в Москве, а затем был возвращен в Германию в 1955 году.

Другие действующие лица

Портрет папы Юлия II

Рафаэль пользовался покровительством папы и по его заказу выполнял фрески в папском дворце.

представленный портрет был написан в1511 году .

Рафаэль изобразил папу Юлия II на портрете облаченным в пурпурную мантию и белый стихарь, с тиарой на голове. Хотя папа предстает на портрете в преклонном возрасте, но в нем ощущается несгибаемая сила. Правая рука с неожиданной силой сжимает подлокотник кресла, на спинке которого вырезаны столбики в виде желудя, как на гербе понтифика. Символы папской власти — тиара и ключи — вытканы на зеленых занавесях на заднем плане

Вазари пишет: «... пользуясь уже величайшей известностью, он написал маслом портрет папы Юлия, настолько живой и похожий, что при одном виде портрета люди трепетали, как при живом папе.».

Портрет папы Льва Х

Лев Х так высоко ценил творчество Рафэля, что вызвал ревность великого Микельанджело.

Лев Х, второй сын Лоренцо Великолепного, этот Папа-гуманист, изображен с двумя своими родственниками — кардиналами Джулиано Медичи и Луиджи Росси. Понтифик в алом бархатном одеянии сидит в кресле, положив холеные руки на стол, рядом — книги и колокольчик.

В руке лупа: он только что читал. Предметы старинные и красивые, несомненно, подчеркивают изысканный вкус Папы, покровителя искусства. Умные и проницательные глаза Льва Х устремлены вдаль. Точные психологические характеристики вложены художником и в лица кардиналов. Бархат и дамаск различными тонами добавляют впечатление атмосфере великолепия и власти.

Портрет Кардинала Биббиены

Бернардо Довизи, больше известный по имени его родного города Биббиены, кардинал, был близким другом семьи Медичи. В 1513, его усилия помогли Джиованни Meдичи взойти на Папский трон.

За такую услугу Лев X назначил его казначеем и поручал ему многие важные дела. Рафаэль был очень популярен среди священников и кардиналов, соревновавшихся в оформлении своих особняков в Риме. Кардинал Биббиена, частный секретарь Льва X, самый влиятельный человек при папском дворе, очень ценил Рафаэля, был с ним дружен и задумал выдать за него замуж свою племянницу. Об этом подробно в новелле.

Портрет Агустино Киджи работы неизвестного художника ХVI века

Банкир Агустино Киджи, друг и покровитель Рафаэля, сыграл определенную роль в отношениях Рафаэля и Форнарины. Подробнее об этом в новелле.

И, наконец, виртуальный подарок от автора читателям, принявшим авторскую версию любви Рафаэля и Форнарины .Это золотой медальон с барельефом Рафаэля и Форнарины.

Новелла четвертая Рембрандт и Саския Десять лет счастья

Он умер в Голландии,

холодом моря повитой.

Оборванный бог,

Нищий гений, –

Он умер

И дивную тайну

унёс нераскрытой…

Он был королём светотени.

Новелла Матвеева

Часть первая. Любовь гения

Тридцатые годы ХVII столетия. «Северная Венеция» — город, целиком построенный на сваях на отвоеванной у моря земле, — Амстердам едва ли не самый оживленный и богатый город мира.

Окончилась более чем полувековая борьба Нидерландов против испанской тирании, и теперь маленькая трудолюбивая Голландия, закаленная в сражениях с угнетателями и в постоянных битвах с природой, расцветает день ото дня.

Знаменитое голландское полотно, голландские сукна, шерсть и сыры, луковицы тюльпанов и жирная голландская сельдь — все это обильным потоком течет через Амстердам, крупнейший торговый порт Европы. А в городе оседает золото.

Быстро богатеющие фабриканты, купцы, владельцы корабельных верфей и торговых амбаров строят для себя новые, добротные дома. Их нужно украсить, и мастерские амстердамских художников завалены заказами.

Здесь пишут небольшие картины, рисующие сценки светской жизни, — легкомысленно веселые, красочные, изящные.

Заказчики хотят насладиться своим богатством, сытостью, бьющим через край изобилием, и художники стремятся превзойти друг друга в достоверности изображения. Ломкий блеск атласа, золотая шероховатость парчи, цветистость ковров, пушистая мягкость меха, приглушенный глянец серебра и меди — во всем этом голландские живописцы достигают высочайшего мастерства.

Наряду с бытовыми сценками они любят писать натюрморты: битую дичь, рыбу, цветы.

Один из современников Рембрандта, Иозеф де Брай, написал известный «Натюрморт с одой селедкой»: сочная, истекающая янтарным жиром сельдь на зеркально-блестящем блюде, а на стене над нею — развернутый свиток со стихотворной похвалой этой голубовато-серебристой рыбине, о которой говорили, что она приносит голландцам не меньшие доходы, чем приносили испанцам серебряные копи в Америке.

Те, кому перепадает наибольшая доля этих доходов, желают видеть и себя увековеченными для потомства: голландские живописцы пишут портреты купцов и их жен, мореплавателей и корабельных мастеров, офицеров, ученых...

В те времена городские гильдии и корпорации стали часто заказывать такие картины, где каждый член сообщества мог увидеть себя изображенным среди других именитых людей той же профессии.

В 1632 году, через год после приезда в Амстердам, Рембрандт получает заказ на групповой портрет от корпорации амстердамских врачей.

Картина, которую он написал, известна теперь под названием «Урок анатомии доктора Тульпа». Это было первое крупное полотно Рембрандта, сразу же принесшее ему успех.

После «Урока анатомии» у него нет недостатка в заказах. Он пишет портреты многих видных граждан Амстердама. Подобно хирургам своей первой большой картины, он напряженно вглядывается, изучает.

Он оттачивает свое мастерство, но не для того, чтобы растрачивать его на поверхностно блестящие сценки, на эффектное изображение шелков и атласов, жирных рыб и сочных фруктов.

Жизнь, кроющаяся под этим сверкающим великолепием, сложна и сурова. В ней сплетаются, сталкиваются в непрестанной борьбе правда и ложь, мужество и лицемерие, добро и зло.

Острый глаз Рембрандта проникает все дальше, в глубь жизни, все более ясно отличает главное от второстепенного, истинное от показного. Видимость людей и вещей бывает обманчива, а их глубокая, истинная сущность — вот что более всего занимает художника. Ему необходимо найти свою манеру изображения, позволяющую избавиться от второстепенного и сосредоточить внимание на главном.

Так рождается то, что принято называть рембрандтовским освещением, рембрандтовской светотенью.

***

Саския ван Эйленбург (Эйленбюрх) пришла в дом к художнику вместе со своим кузеном Хендриком – другом Рембрандта, торговцем антиквариатом и картинами.

Рано осиротевшая дочь бургомистра приехала посмотреть Амстердам из Фрисландии. Удивительно, но она не была похожа на обычную провинциальную красавицу. Устроившись на высоком стуле, Саския повела себя так непринуждённо и весело, что натянутость первых минут вскоре рассеялась. Она была очаровательной, с удовольствием поддерживала любую беседу. И вдруг сама предложила художнику написать её портрет. Рембрандт согласился. Он встречался с Саскией не только на сеансах, но и на вечеринках, увеселительных прогулках с друзьями. Ходили они и на танцы под открытым небом, которые были очень популярны тогда. Однажды в перерыве между танцами Рембрандт сказал:

- У меня для тебя есть небольшой подарок.

Он протянул девушке красивый вышитый платок с кистями, в который были сложены серебряные монеты, связанные в платке легким узлом. Это был непростой подарок. Таким образом молодой человек давал знать, что у него серьезные намерения и он собирается сделать предложение и жениться. Если девушка была согласна, она затягивала узел покрепче, если нет - развязывала, и монеты падали к ногам отвергнутого молодого человека.

- Я знаю об этой традиции, - серьезно произнесла Саския, она сделала паузу, от которой сердце влюбленного художника чуть не остановилось, а затем засмеялась и туго-туго затянула узел на платке.

***

Серьезность намерений необходимо было подтвердить. При первой же возможности он отправился в дом пастора Сильвиуса, дядюшки Саскии с тем, чтобы просить ее руки. В доме Сильвиуса всё напоминало ему о том, что девушка- дочь бургомистра города Лейвардена, а родственники её занимают видные церковные и университетские кафедры. Рембрандта охватила робость и он не смог заговорить о женитьбе.

Саския не давала о себе знать больше недели. Портрет, единственный предлог, позволявший Рембрандту постоянно видеться с ней, был готов; вечеринки в конце лета тоже прекратились. Художник был в отчаянии. Работа валилась из рук, Но вдруг он нашёл у себя под дверью записку, в которой госпожа Сильвиус приглашала его посетить их дом в пятницу вечером.

Рембрандт нанёс пастору второй визит. Хозяева сидели на парных стульях по обеим сторонам столика. Рембрандт занял место справа от госпожи Сильвиус, а Саския опустилась на скамеечку у ног пастора. Но и на этот раз Рембрандт не решался произнести необходимые слова. Объяснение в любви состоялось в саду, куда его увлекла Саския, после чего, наконец, необходимые слова были произнесены и пастор, как опекун девушки, дал согласие на помолвку и брак

Потом пастор сообщил, что отец оставил Саскии сорок тысяч флоринов. Рембрандт ошеломлённо молчал. Даже на четвёртую часть этой суммы они с Саскией могли жить в роскоши до конца дней своих.

Началась подготовка к свадьбе. Этот портрет Рембрандт нарисовал серебряным карандашом через три дня после помолвки

Рукой Рембрандта подписано" Это моя жена в возрасте 21 года через три дня после помолвки 6 июня 1633 года.

Он изобразил свою будущую супругу улыбающейся, милой, пылкой красавицей. Она дарит своему жениху искреннюю теплую улыбку. Ее лицо сияет, волосы слегка растрепаны, глаза сверкают жизнерадостностью. В руке она держит цветок. Также цветами украшена ее широкополая шляпа. И вскоре она выйдет замуж за человека, которого она всей душой любит и который , она уверена, является одним из самых гениальных портретистов в мире.

После свадьбы молодые супруги сняли дорогую квартиру на Ниве Дулен и тратили наследство Саскии на всё, что только поражало их воображение, — статую Августа, меха, кружева, жемчуг, картины .

Дела Рембрандта шли успешно, и он покупает большой дом на Брее страт. Здесь разместилась их огромная коллекция, кстати, довольно необычная: рядом с античными статуями, голландскими и итальянскими картинами, редкими гравюрами, в ней соседствовали старые восточные ткани, потёртые ковры, латы, шлемы, боевое снаряжение дикарей, чучела животных, неведомые сушёные травы.

Рембрандт сознавал, что за исключением часов, проводимых у мольберта, жить он может только около Саскии. Только с ней он чувствует себя человеком: любовь — источник жизни, а любит он одну Саскию, и никого больше.

Он неустанно изображает свою жену в картинах, рисунках и офортах. Саския охотно позирует в обычном костюме чинной голландской бюргерши и в фантастических одеждах, преображающих её в героиню античной или библейской мифологии.

Но жизнь не бывает безоблачной. Трижды роды Саскии заканчивались смертью младенцев через несколько часов после рождения. Лишь четвёртый ребёнок, Титус, появившийся на свет в 1641 родился крепким и здоровым. Однако постоянные роды оказали пагубное влияние на здоровье Саскии. Появление у художника чисто пейзажных изображений в конце 1630-х годов объясняют иногда тем, что в это время в связи с болезнью жены Рембрандт вместе с ней много бывал за городом. Портретов в 1640-х годах художник пишет сравнительно мало. Преобладают композиции на библейские и евангельские темы. Причём выбирает он те сюжеты, которые дают возможность показать благородные, добрые человеческие чувства — дружбу, материнскую любовь, супружескую привязанность, милосердие.

Саския ван Эйленбург скончалась в 1642 году в возрасте тридцати лет В картине, датированной этим же трагическим годом, «Прощание Давида с Ионафаном», Рембрандт словно прощается со своей женой. В образе Ионафана без труда узнаются черты лица самого Рембрандта, но постаревшего, ставшего вдруг непривычно серьёзным и подавленным. А женственный Давид, с разметавшимися по плечам белокурыми волосами, напоминает о Саскии.

Художник пережил свою музу на тридцать четыре года. Годы приносят Рембрандту всё новые жизненные испытания. Неуклонно ухудшается его материальное положение. В 1656 году в результате наступившего разорения продаётся с аукциона за долги его имущество — дом и великолепные коллекции, собранные с любовью и тонким пониманием, художник был вынужден переехать в один из беднейших кварталов Амстердама.

В 1663 году умирает его вторая супруга — Хендрикье Стоффельс, а в 1668 году Рембрандт теряет и своего единственного сына Титуса. Художник остаётся с юной дочерью от Хендрикье — Корнелией.

Рембрандт скончался 4 октября 1669 года. Смерть его прошла почти незаметно, о кончине великого художника можно узнать лишь по краткой записи в погребальной книге церкви, при которой он был похоронен...

Часть вторая Иллюстрации и комментарии

Знаменитый "Автопортрет с Саскией на коленях" - одно из наиболее жизнерадостных, добрых творений Рембрандта.

Молодой, нарядно одетый, в золотисто-красном с меховой опушкой камзоле, в черной бархатной шляпе с белым страусовым пером, он сидит за столом, держа на коленях жену и высоко подмяв огромный кубок с игристым, пенящимся вином.

Непринужденно обернувшись, он как бы приглашает всех - если угодно, весь мир - принять участие в счастливом празднике молодости.

Ему двадцать девять лет. Год тому назад он женился на любимой девушке - Саскии ван Эйленбург. Вот она сидит у него на коленях - милая, чуть смущенная необузданно бурным весельем мужа. Взгляд ее умных глаз, поворот головы, застенчивая полуулыбка - все словно просит о снисхождении: не судите нас слишком строго, ведь Рембрандт так талантлив и мы с ним так счастливы...

И верно, разве это не великое счастье: молодость, талант, сознание собственной силы, успехи в любимом деле?

Портрет Саскии в красной шляпе

В 2019 году в Германии в кассельском дворце Вильгельмсхёэ, состоялась выставка "Кассель влюблен в Саскию", рассказывающая об истории любви Рембрандта ван Рейна и его жены Саскии. Выставка открывается очень необычно. У входа - большой экран. На нем - проекция знаменитого портрета Саскии, созданного гениальным нидерландским художником. Саския изображена в профиль. Вдруг она поворачивает голову, смотрит на нас, улыбается - и снова отворачивается.Сделать это чудо реальным позволяет современная компьютерная анимация, а также наличие других портретов Саскии, где она изображена анфас.

Портрет Саскии, открывающий экспозицию в виде компьютерной анимации, уже в оригинале завершает выставку, - это "Портрет в красной шляпе". Саския изображена в богато украшенной одежде и экстравагантной шляпке с большими полями. Художник начал писать этот знаменитый портрет еще до женитьбы, но после смерти жены в 1642 году добавил некоторые атрибуты: белое перо, веточку розмарина в руках Саскии - символы любви и верности.

Рембрандт ни за что не хотел расставаться с портретом. Лишь спустя много лет после смерти жены, когда оказался на грани банкротства, он написал копию - для себя, а оригинал продал. Его позже приобрел ландграф Гессен-Кассельский. Так знаменитый портрет вместе с другими работами голландцев XVII века оказался во дворце Вильгельмсхёэ.

Этот портрет смеющейся Саскии написан Рембрандтом в год их знакомства. Художнику 27 лет, а его будущей супруге — на 6 лет меньше. Молодая женщина выглядит здесь кокетливо и лукаво — как все без исключения молодые женщины, у которых учащённо бьётся сердце от верного предчувствия непременного, неотменимого счастья.

Этот очаровательный портрет юной Саскии написан в тот год, когда она вышла замуж за Рембрандта. Задумчивое, но, несомненно, счастливое лицо девушки вполне соответствует чувствам невесты. Увитые цветами головной убор и жезл, безусловно, указывают на Флору — древнеримскую богиню весны.

Наряд богини написан с удивительным мастерством, но подлинное величие таланта Рембрандта проявляется в выражении нежности, которое художник придал ее лицу.

Картина Урок анатомии доктора Тульпа написана в 1633 году.

Это было первое крупное полотно Рембрандта, сразу же принесшее ему успех.

Семь почтенных хирургов, расположившиеся вокруг препарируемого трупа, и сам доктор Тульп, проводящий урок, были изображены могучей, уверенной кистью.

Вопреки сложившемуся обычаю - изображать корпорантов в виде эффектно позирующей группы или же в минуту веселой пирушки, Рембрандт выбрал для своей картины момент напряженного внимания, миг глубокой сосредоточенности. Он изобразил людей, поглощенных важным, необходимым делом.

Личности двух человек на этом портрете известны: доктор Николас Тульп, показывающий коллегам на трупе устройство мускулатуры руки человека, и сам труп - известный в то время преступник Арис Киндт, по кличке Младенец, который тяжело ранил в Утрехте тюремного охранника, избил и ограбил человека. За это в январе 1632 года был публично повешен и попал на прозекторский стол для публичной аутопсии амстердамской гильдии хирургов.

Богатство мимики каждого лица и драматическое использование светотени подводит итог под годами экспериментирования, свидетельствуя о наступлении творческой зрелости художника.

Ночной дозор 1642 год.

Происхождение этого названия нашло свое объяснение лишь в сороковые годы ХХ века. Дело в том, что картина вскоре после ее окончания была помещена в зале амстердамского стрелкового общества, где и висела более двух столетий. Камин в этом зале топился торфом, и слой копоти быстро покрыл картину. Краски ее со временем все больше тускнели, глубокие тени теряли свою прозрачность, и неискушенным людям могло показаться, что изображенная на ней сцена происходит во мраке ночи.

1642-й год - роковой год в жизни Рембрандта, год смерти Саскии.

В январе он получает заказ на групповой портрет от добровольной военной корпорации, состоявшей из богатых амстердамских бюргеров.

Семнадцать офицеров - верхушка корпорации во главе с капитаном Франсом Баннинг Коком - должны быть представлены на картине: каждый из них внес по сто гульденов за право быть изображенным наравне с другими.

Быстро закончив подготовительные наброски и этюды, Рембрандт с жаром принимается за работу.

Картина, написанная к середине года вызвала бурю, окончательно довершившую разрыв Рембрандта с бюргерской верхушкой.

Все в "Ночном дозоре" было необычно, начиная с выбора времени и места и кончая костюмировкой и расположением действующих лиц.

По давно установившемуся обычаю, на таких картинах члены корпорации располагаются вокруг председателя, находящегося в центре. Каждый из них должен быть отчетливо виден.

В самом деле, не за то ведь уплачено сто гульденов, чтобы маячить где-то на заднем плане, в темноте, или же, оставаясь едва заметным, выглядывать из-за чьей-нибудь спины?

Странная, непонятная сцена изображена на картине Рембрандта: из мглистой глубины на зрителя движется группа вооруженных людей, освещенная диковинным светом. Этот струящийся слева трепетный свет вырывает из призрачной мглы то часть фигуры, то поблескивающий шлем; он вспыхивает на острие копья и оставляет в таинственном полумраке лицо. Он озаряет ярким сиянием какую-то девочку, невесть откуда появившуюся среди стрелков, разодетую в шелка и золото...

Что же все это значит? И почему вместо семнадцати человек, внесших деньги художнику, здесь изображено двадцать восемь?

Почтенные корпоранты стоят в недоумении перед оконченной картиной. Что им до так называемой композиции, побудившей Рембрандта увеличить количество изображенных людей, чтобы создать атмосферу военной тревоги, усилить впечатление надвигающейся на зрителя массы? Что им до этой девочки в белом платье, так выразительно оттеняющей напряженную борьбу света и мглы?

Назревает скандал. Многие требуют обратно свои сто гульденов. Очень нужно торчать где-то с краю или сзади, среди никому не известных лиц, между скрещенными копьями, которых, кстати, стрелки-аркебузиры давно уже не носят!

Заносчивый, надменный капитан Баннинг Кок не узнает себя на картине. Не желая более иметь дело с Рембрандтом, он обращается к живописцу ван дер Хельсту с просьбой, чтобы тот восстановил его подлинный облик.

Тридцатилетний ван дер Хельст, понимающий дистанцию между собой и Рембрандтом, отказывается.

Отказываемся поправить что-либо в картине и сам Рембрандт.

В наследии рисунков и живописных работ Рембрандта по меньшей мере семьдесят пять автопортретов (возможно около 100)- своеобразный визуальный дневник. Благодаря этой визуальной автобиографии мы, сегодняшние, имеем уникальную возможность заглянуть в глаза Великому художнику, встретиться с ним взглядом и, может быть, лучше его понять.

Новелла пятая Рубенс и Елена Фоурман

О, как на склоне наших лет Нежней мы любим и суеверней... Сияй, сияй, прощальный свет Любви последней, зари вечерней! Полнеба обхватила тень, Лишь там, на западе, бродит сиянье, Помедли, помедли, вечерний день, Продлись, продлись, очарованье. Пускай скудеет в жилах кровь, Но в сердце не скудеет нежность... О ты, последняя любовь! Ты и блаженство, и безнадежность

Федор Тютчев

Мужчины только притворяются, что любят сухое вино, худых женщин и музыку Хиндемита. На деле все они предпочитают крепкие вина, полных женщин и музыку Чайковского.

Иван Ефремов «Лезвие бритвы»

Часть первая

Даже люди, мало интересующиеся живописью, слышали выражение «рубенсовская женщина » и менее деликатную характеристику — рубенсовская толстуха.

Изображая человеческие фигуры, Рубенс разработал собственный подход. Мужчины на его картинах всегда крепко сложены, даже великомученики, статус которых виден только по бледности кожи. Мужские фигуры Рубенса всегда подтянуты, широкоплечи, с развитой мускулатурой рук и ног. Напротив, женщины отличаются заметной избыточностью форм. С технической точки зрения в изображении Рубенсом «ню» почти невозможно отыскать изъян, хотя современные вкусы в отношении женской красоты значительно отличаются от вкусов и подходов художника. Он писал пышных, полнотелых моделей не только потому, что они лучше отражали идеалы его времени, а еще потому, что тело с роскошной плотью, с его складками, выпуклостями и изгибами ему было куда интереснее изображать.

*****

Даже великие художники очень редко заслуживают чести называться основоположниками нового стиля в живописи. Рубенс — исключение. Он стал создателем живого, волнующе-яркого стиля художественного выражения, позже названного барокко.

Питер Пауль Рубенс — великий фламандский живописец уже в юные годы получил хорошее образование и воспитание. В Антверпене Рубенс учился в школе Ромбута Вердонка, затем его определили в пажи к графине Маргарите де Линь, где он усвоил светские манеры и этикет. Одновременно юноша брал уроки рисования у художников Тобиаса Верхахта, Адама ван Ноорта и Отто ван Веена.

Когда Рубенсу исполнился 21 год, его приняли мастером в гильдию Святого Луки — антверпенскую ассоциацию художников и ремесленников. В это время Рубенс участвует в оформлении резиденции новых правителей Нидерландов — эрцгерцога Альберта и эрцгерцогини Изабеллы. В мае 1600 г. художник отправился в Италию, где поступил на службу к герцогу Мантуанскому Винченцо Гонзаге. В марте 1603 г. герцог направил его с посольством в Испанию. Рубенс вёз испанской королевской семье дары, в том числе и несколько картин итальянских мастеров. К ним он присовокупил и свои полотна. Работы Рубенса удостоились высокой оценки в Мадриде, и именно в Испании он впервые прославился как живописец. После возвращения из поездки Рубенс восемь лет путешествовал по Италии —посетил Флоренцию, Геную, Пизу, Парму, Венецию, Милан, подолгу жил в Риме.

В 1608 г. умерла мать, и Рубенс отправился на родину. Он получил должность придворного живописца в Брюсселе у инфанты Изабеллы и эрцгерцога Альберта. Условия контракта были чрезвычайно выгодными. Среди прочего было оговорено право художника жить и работать в Антверпене.

В 1609 г. Рубенс обвенчался с 18-летней Изабеллой Брандт, дочерью секретаря городского регентства. Это был брак по расчету. Расчет оказался верным, а брак счастливым. Была ли Изабела музой художника? Мне кажется, нет. Умная, образованная, рассудительная, она стала надежным тылом для художника — хранительницей домашнего очага, верным другом, порой, советчиком в финансовых делах, любящей матерью и прекрасным воспитателем троих рожденных в браке и двоих, усыновленных после смерти брата художника, детей. Рубенс был верным и преданным супругом. Судя по всему сдержанность и холодноватость в проявлении чувств мужа не мешали Изабелле быть счастливой.

Изабелла умерла в 1626 году. Скоропостижно. Скорее всего — от чумы. Это повергло художника в растерянность, отчаяние и скорбь. Он не мог взять в руки кисти. Обычно сдержанный и скрытный во всем, что касалось личной жизни он написал своему другу Дюпюи: «Воистину я потерял превосходную подругу, которую я мог и должен был любить, потому что она не обладала никакими недостатками своего пола; она не была ни суровой, ни слабой, но такой доброй и такой честной, такой добродетельной, что все любили ее живую и оплакивают мертвую. Эта утрата поражает меня до самых глубин моего существа, и так как единственное лекарство от всех скорбей — забвение, дитя времени, придется возложить на него всю мою надежду. Но мне будет весьма трудно отделить мою скорбь от воспоминания, которое я должен вечно хранить о дорогом и превыше всего чтимом существе».

Четыре долгих года он не мог найти утешения, как не мог найти в себе силы писать снова. Он перепоручал свою работу ученикам, сам полностью отдавшись политической деятельности, направляя все усилия на то, чтоб был установлен мир между Англией и Испанией. Ему навязывали брак при испанском Дворе, но художник противился этому, как только мог. Он зарабатывал на жизнь собственным талантом и кистью художника. Это вряд ли могло понравиться придворной даме, которая всячески стеснялась бы ремесла супруга. Но одиночество переносить художник был уже не в силах.

В декабре 1630 года Питер Пауль Рубенс, достигший возраста 53 лет, сочетается браком с Еленой Фоурман, девицей 16 лет. Этот брак мог бы показаться неравным и вызвать насмешки со стороны злопыхателей. Но уважаемому рыцарю и известному художнику было абсолютно все равно, кто и что будет говорить о его жизни. Он счастлив, он снова может писать и являть миру свои бессмертные полотна. Елена вернула его в жизни, он обрел вдохновение и счастье благодаря своей юной музе.

Елена родилась в семье добропорядочного торговца коврами и шпалерами. С отцом девушки, Даниэлем Фоурманом, Рубенс водил знакомство уже много лет. Юная дива — одиннадцатый, младший ребенок, обласканный и любимый. Очаровательно невинная, белокожая и белокурая красавица Елена была весела и задорна. Она светилась внутренней радостью, совершенным довольством жизнью. Елена стала настоящим воплощением мечты гениального художника. Свежая, дышащая полной грудью и такая притягательная.

Питер Пауль Рубенс любил и, судя по всему, был любим. Его Елена Прекрасная пленяла и очаровывала, манила и будоражила воображение. Белая фарфоровая кожа со здоровым молодым румянцем, ясный взгляд, обаятельная улыбка, — она была создана для того, чтоб писали ее портреты. И художник писал. Она стала героиней многих его картин. Рубенс без всякой скромности и стыдливости делился очарованием юности жены на своих полотнах.

Из-под его кисти выходили потрясающие по своей реалистичности изображения его музы. И сейчас иногда кажется, что это не картина, а живое отражение в зеркале золоченой рамы. Вот сейчас всколыхнет ветер оборки платья юной прелестницы, и она убежит, стыдливо пряча глаза.

Изображение Елены с детьми передает такое глубокое умиротворение, такую полноту материнских чувств, что просто невозможно не умилиться, глядя, как эта прекрасная девушка смотрит на дитя, сидящее на ее руках.

Она была богиней, Рубенс писал ее в этом образе в «Суде Париса». Она была возлюбленной, принадлежащей только ему, и он изображал ее в «Саду любви». Он одевал ее в немыслимо роскошные наряды. И раздевал ее, показывая миру ее неземную и такую земную красоту.

Питеру Паулю Рубенсу во втором браке было отмерено всего 10 лет счастья. Беспощадная подагра вначале сковала руки мастера, а затем лишила его и жизни. Но эти 10 лет он был безмерно счастлив. Он любил жизнь и себя в этой жизни. Последние 10 лет были крайне плодотворны для художника во всех смыслах. Елена родила ему при жизни 4 детей. Младшая дочь Рубенса появился на свет через восемь с половиной месяцев после смерти художника. И в этом событии была вся неуемная тяга художника к жизни и земным радостям. Измученный болезнью, в возрасте почти 63 лет, он все еще оставался молод и телом, и душой.

Он написал множество картин и достиг величайшего мастерства в реалистичности изображения человеческого тела. Он оставил после себя множество учеников. Он увековечил в своих картинах свою музу, свою богиню, свою мечту.

После смерти Рубенса Елена Фоурман, стыдясь своей наготы, захочет уничтожить все свои изображения без одежды. Но через духовного отца кардинал Фердинанд уговорит ее не совершать безрассудных поступков и оставить картины для будущих поколений.

Часть вторая

Иллюстрации и комментарии

В1609 году Рубенс женился на восемнадцатилетней дочери секретаря городского суда Яна Бранта Изабелле

Разумеется, художник захотел изобразить столь важное событие на полотне, и в 1610 году заканчивает свой знаменитый «Автопортрет с Изабеллой Брант».

Полотно отличается виртуозностью и блеском. С первых минут созерцания работы, внимание зрителя привлекает композиция картины – она далека от обычных парадных портретов. Художник сидит свободно и непринуждённо, закинув ногу на ногу. Рядом расположилась супруга, на лице которой играет загадочная полуулыбка, а рука нежно касается руки художника. Эта непринуждённость поз, откровенное доверие между персонажами, придаёт картине лиричное пасторальное настроение.

Вроде всё в этой работе следует за канонами парадного портрета – и богатые костюмы, и фон, и то, с каким благородством и достоинством глядят на зрителя герои, однако, Рубенсу удалось избежать статичности этого жанра, наполнив его личными чувствами. Художник не просто изобразил себя с женой, но и продемонстрировал своё отношение к браку – это абсолютно равноправный союз, построенный на дружбе, взаимопонимании и доверии.

Большое значение в картине играет фон – это реалистично воплощённый пейзаж, где можно заметить раскидистый куст жимолости, траву под ногами, бескрайнее небо за спинами героев. При этом автор так вписал их с женой фигуры в этот пейзаж, что кажется, будто картина писалась на пленере (хотя эта традиция найдёт своё воплощение лишь у импрессионистов много лет спустя), а вся композиция выглядит очень реально. Несмотря на значительную разницу в возрасте, Рубенс намного пережил свою молодую супругу, жизнь которой унесла чума в 1626 году.

Этот рисунок создан Питером Паулем Рубенсом незадолго до смерти его жены, Изабеллы Брант, с которой он прожил вместе семнадцать лет. Художник писал свою супругу много раз и никогда не стремился приукрашивать ее внешний облик. Все портреты Изабеллы правдивы, точны в деталях, скромны в изображении аксессуаров, а сам образ привлекает зрителя доверительным и добрым выражением лица.

Поворот головы, прическа, исполненный теплоты взгляд, легкая улыбка, лишенный каких бы то ни было «парадных» деталей и являющийся лишь погрудным портретом, сосредоточивая внимание на лице модели, рисунок сохраняет большую остроту индивидуальной характеристики, чем законченное полотно. Молодая женщина не позирует, она «выхвачена из жизни», представлена такой, какой ее видел художник каждый день и какой она запечатлелась в его памяти. Рубенс в письме к своему другу Пьеру Дюпюи от 15 июля 1626 писал о недавно умершей жене: «Поистине я потерял превосходную супругу, которую я мог и должен был любить, потому что она не обладала никакими недостатками своего пола; она не была ни суровой, ни слабой, но такой доброй и такой честной, такой добродетельной, что все любили ее живую и оплакивали мертвую...»

И все же, что значат вот эти слова:" мог и должен был любить"? Видимо бывают счастливые браки, построенные на взаимоуважении и понимании без страстной любви. Тем не менее скорбь от потери может быть искренней и глубокой.

Несмотря на большую разницу в возрасте второй брак Рубенса был заключен по большой и взаимной любви.

Елена Фурман стала музой Рубенса и натурщицей для многих полотен, не только портретов, но и жанровых картин на исторические, библейские и мифологические сюжеты. Представленная картина — один из первых портретов Елены Фоурман. Здесь супруга художника — совсем юное и хрупкое создание.

Рубенс окружил ее образ легким сиянием, полученным смесью охры и белил.

Далее «свет» углубляется в совершенно угольный черный цвет, что создает контраст между фоном и изображением Елены. Таким образом, девушка кажется совершенно настоящей и фактурной относительно плоскости. Благодаря нежной ванили, выбранной для написания тела и лица супруги, кожа ее словно прозрачный фарфор.

Взгляд светлых, оливковых глаз Елены, напоминающих по форме глаза косули, нежен и чуть лукав. Она понимает, что художник любуется ею, и смотрит чуть кокетливо

Головной убор имеет сложную многоярусность — расшит бисером, сверху украшен бархатом, инкрустирован камнями и декорирован белыми перьями. Одежда богато декорирована, а украшения изысканы и уникальны.

Каждая мелочь прописана художником с ювелирным мастерством. Барочный стиль письма с довольно темной палитрой фона, делает образ Елены невесомым. Она кажется легким перышком на фоне безвоздушной плоскости и черного глянца

Портрет Елены Фоурман в свадебном платье

Весь портрет наполнен ощущением безудержного счастья и умиротворения. Счастливая супруга художника буквально очаровывает своей красотой. Белая фарфоровая кожа, легкий румянец на щеках, взгляд глаз и обаятельная улыбка приковывают внимание зрителя надолго. Елена Фоурмен на портрете располагается в кресле. За ее спиной балюстрада с мощными колоннами и тяжелая бордовая портьера. В отдалении за балюстрадой яркое чистое небо.

Елена одета в шикарное платье с широким воротником в кружевах, на шее – хорошо гармонирующее с нарядом украшения. Светлые длинные волосы уложены в красивую прическу.

Вся картина полна живой энергии. Рубенс восхищается прелестью своей супруги, и это чувство он передает и зрителю. Он увековечивает в картине свою любовь и мечту: такой и должна быть настоящая любовь.

Суд Париса На этот сюжет у Рубенса есть несколько картин: его привлекала возможность написать трех прекрасных обнаженных женщин на фоне идеального пасторального пейзажа.

В версии, которая перед нами Парис изображен в пастушеском наряде, пристально разглядывающим трех великолепных нагих женщин, которых он попросил снять одежды, чтобы ничто не мешало судить об их красоте. Он любуется богинями, стоящими перед ним в разных ракурсах. Меркурий держит яблоко, которое станет наградой победительнице. Минерва (Афина) изображена с совой (ее доспехи лежат рядом), Венеру(Афродиту) сопровождает ее сын Купидон, а Юнону (Геру)— павлин. Кроткий вид богинь и грациозные позы не предвещают роковых последствий решения, которое должен принять Парис и которое привело к Троянской войне.

Парис. Когда у троянского царя Приама родился сын Парис, было предсказано, что он станет причиной гибели своей страны. Отец приказал умертвить младенца, но слуга, которому это было поручено, оставил его на горе Иде. Парис был найден и воспитан пастухами.

В знаменитом суде Парису отвели роль судьи, который должен был вручить награду — золотое яблоко — прекраснейшей из богинь. Юнона предложила сделать его самым могущественным из царей, Минерва — самым храбрым героем, а Венера обещала ему любовь самой красивой женщины, Елены из Спарты. Это повлияло на решение Париса и приз достался Венере, но это решение вызвало обиду у Юноны и Минервы. Парис решил похитить Елену. Греки, угрожая Трое войной, потребовали вернуть ее. Таким образом, суд Париса стал причиной Троянской войны, окончившейся разрушением Трои.

Прекраснейшею из богинь - Венеру, Рубенс наделил чертами любимой супруги.

Сад любви

Перед нами картина Рубенса, написанная для себя, а не для продажи. Его жизнь вновь наполняется радостью и семейной гармонией, несмотря на большую разницу в возрасте с молодой супругой. Именно поэтому лица всех женщин на полотне художника напоминают лицо его возлюбленной – красиво очерченные глаза, пухлые губы, алые щёки, пышные формы.

Внешность обоих мужчин на картине также напоминает более ранние автопортреты Рубенса – у обоих испанские бородки и вьющиеся волосы. Не смотря на то, что художник изобразил счастливых, мирно отдыхающих людей, картину сложно назвать жизнерадостной, на лицах – печать некоторого раздумья, размышления. Мастер, словно пытаясь остановить мгновение, запечатлел многократно себя и свою молодую супругу. Перед нами не пылкий юноша в объятиях молодой возлюбленной, но зрелый, умудрённый жизненным опытом, и всё же, невероятно счастливый Рубенс.

Под стать влюблённым и окружающий пейзаж – летающие над их головами амуры, голуби и, в правой части полотна, храм Юноны, античной богини, покровительницы брака.

Финалом картины можно считать мужчину и женщину справа, сходящих по ступеням – она держит в руках перо павлина, как печать свершившегося брака, он же вот-вот заденет ногой маленькую собачонку, и, раздавшийся визг, выведет всех собравшихся из состояния томной меланхолии.

В 2015 году в Музее истории искусств в Вене прошла выставка, на которой демонстрировался только один портрет – «Шубка» Питера Пауля Рубенса. Картину просветили рентгеновскими лучами и увидели совсем другой фон, который позднее был переписан самим художником. Но картина достойна отдельной выставки, даже если бы пытливые ученые не нашли в ней никаких секретов, кроме очевидного – это работа страстно влюбленного и восхищенно любующегося художника.

Эта работа написана в пору, когда художник уходит с дипломатической службы, поселяется в загородном замке, задаривает молодую жену драгоценностями и пышными нарядами, а еще бесконечно пишет ее портреты. «Шубка» - самый интимный и игривый. Рубенс писал его в свое удовольствие и завещал после своей смерти Елене. Сначала он пишет поясной портрет, в котором отвешивает поклон в сторону тициановской «Девушки в меховой накидке». Потом добавляет к основной доске еще одну – и доставляет сам себе счастье написать Елену в полный рост. Он пишет ее щедро и настойчиво. Он уверен - ее ослепительная нагота и очарование милого чуть застенчивого лица– это самое лучшее, что есть в его картине. Как и Елена Фоурман – лучшее, что есть в его жизни.

Автопортрет с Еленой Фоурман и сыном

Здесь Рубенс изображен рядом с молодой женой, на которую он смотрит с бесконечной нежностью, и с маленьким Питером Пауэлом. Картина будто «сама рассказывает», выявляя с еще большей очевидностью атмосферу спокойствия и любви, исходящих от лиц и едва намеченных жестов.

Семейство изображено на фоне прелестного сада (прототип «сада любви»), насыщенного символическими деталями: розовый куст за спиной Елены ассоциируется с любовными чувствами, попугай - символ материнства Марии, в то время как кариатида слева и фонтан - прямые аллегории плодовитости. Благодаря яркости колорита и непринужденной естественности фигур это произведение считается одним из шедевров Рубенса.

Розы, написанные мягкими и легкими мазками, несомненно, являются символом любви. Начиная с эпохи античности роза была священным цветком Венеры. Существовала легенда, что ее лепестки были белыми, пока однажды богиня в погоне за своим возлюбленным Адонисом не поранила пальцы о шипы розы и не окрасила ее своей кровью.

Вирсавия

Рубенс создал большое количество картин на библейские сюжеты. Разумеется, в большинстве случаев в последнее десятилетие жизни моделью центрального образа послужила его страстно и нежно любимая супруга Елена Фоурман. Для понимания этой работы необходимо знать библейский рассказ, причем поражает изобретательность художника в передаче его деталей.

Царь Давид однажды «прогуливался на кровле царского дома и увидел с кровли купающуюся женщину;" а та женщина была очень красива". Это была Вирсавия, жена Урии Хеттеянина. В левом верхнем углу полотна на крыше дворца едва заметно изображена фигура царя Давида, а Вирсавию Рубенс показал за туалетом на площадке, ведущей в бассейн. Давид соблазнил ее, а Урия отправил на верную гибель.

Внимание привлекает роскошная молодая женщина; Рубенс был великим мастером изображения женского тела, причем он сотворил свой канон красоты. Между тем нельзя не восхититься изобретательностью, с которой художник передает тонкие эмоциональные моменты этой сцены: удивленный взгляд Вирсавии, не ожидавшей получить письмо из рук присланного к ней негритенка (ясно, что письмо может быть только любовное), реакция собаки, оскалившейся на посланца и заподозрившей неладное (сидящая у ног женщины собака в системе символов портретной живописи эпохи Возрождения и барокко олицетворяла супружескую верность). А как восхитительно выписаны женские фигуры, струящаяся вода, одежды и архитектурный пейзаж! Замечательная работа. Одна из любимейших картин автора этих строк.

Новелла шестая Данте Габриэль Россети и и Элизабет Сиддал

Жил беспокойный художник. В мире лукавых обличий — Грешник, развратник, безбожник, Но он любил Беатриче.

Тайные думы поэта В сердце его прихотливом Стали потоками света, Стали шумящим приливом.

Музы, в сонете-брильянте Странную тайну отметьте, Спойте мне песню о Данте И Габриеле Россетти.

Николай Гумилев

В эпоху правления королевы Виктории Великобритания вела размеренную жизнь. Отсутствие военных конфликтов хорошо повлияло на страну: экономика пошла в гору. Мода на коллекционирование предметов искусства стала одним из побочных эффектов этого подъема. Художники, ведомые желанием заработать на безбедную жизнь, соглашались на условия заказчиков и писали исключительно то, что те хотели. Например, копировали классические картины и делали зарисовки бытовых сцен.

Фактически коммерция убила творчество. Арт-рынок наводнила академическая и салонная живопись, приятные глазу работы без особого смысла. Единственным бунтарем считался художник Уильям Тернер, который писал довольно мрачные и депрессивные пейзажи.

Закадычные друзья — Уильям Холмен Хант, Данте Габриэль Россетти и Джон Эверетт Миллеc — решили встряхнуть этот сонный мир. Троица возмущенных художников считала, что из-за бесконечного подражания искусство обмельчало, а образцы ушедших эпох надо попробовать переосмыслить на современный лад. Революционеры назвали себя прерафаэлиты (Pre-Raphaelites), то есть те, кто были до Рафаэля, ориентируясь на флорентийских художников эпохи раннего Возрождения.

Манифест написан и опубликован. Еще четверо молодых и пылких художников стали членами братства. Теперь главная задача — найти натурщицу, отвечающую канонам красоты четырнадцатого- пятнадцатого веков. Задача непростая — на дворе девятнадцатый век.

Модель нашел Уолтер Хоуэлл Деверелл. Сопроваждая свою мать для покупки в шляпный магазин миссис Тозер, он увидел юную продавщицу, которая как нельзя лучше подходила на роль музы прерафаэлитов. Однако в те времена профессия натурщицы считалась неприемлемой для девушки из приличной семьи. Получить согласие у семьи Лиззи на работу у художников удалось при посредничестве матери Деверелла.

Рыжеволосая, бледная, стройная, как тростинка,Элизабет Сиддал сразу привлекла внимание художников нового направления. Именно такой должна была быть идеальная женщина Раннего Возрождения. Все Братство прерафаэлитов не сводило с Лиззи зачарованных взглядов, она стала важнейшим открытием художников и их вдохновением. Они соперничали за право писать ее.

Лучшей натурщицы, чем Элизабет, для своей картины «Офелия» Джон Миллеc найти бы и не смог. Стремясь создать реалистичные детали, Милле просит Элизабет позировать в ванне, и девушка соглашается. Позировать было невероятно сложно: лежать недвижно в едва теплой воде часами, постепенно переставая ощущать части своего тела. Для любой другой натурщицы это казалось бы адом, но не для Элизабет. Она была счастлива позировать Миллеcу, счастлива перевоплотиться в Офелиею. Вода в ванне подогревалась керосиновыми лампами. Однажды лампы погасли и вода стала ледяной. Лиззи не решилась прервать вдохновенный труд художника и сильно простудилась.В средине девятнадцатого века воспаление легких лечили спиртовой настойкой опиума, к которому Лиззи пристрастилась. Это сыграло в последствии роковую роль. Но об этом позднее...

Всё в той же мастерской Миллеса рыжеволосая красавица встречает любовь всей своей жизни — идеолога прерафаэлитов Данте Габриэля Россетти. Было что-то демоническое, бунтарское в этом молодом юноше. Яркий и талантливый Данте мог покорить сердце любой девушки, но сам оставался непокоренным до встречи с Элизабет Сиддал.

Молодые люди с первого взгляда полюбили друг друга. Элизабет стала для Россетти тем же, чем была для Данте Алигьери его Беатриче: великой любовью, жизнью, святыней. Впоследствии в мировоззрении Россетти образ Элизабет тесно переплетается с образом Беатриче, а его собственный образ — с образом Данте Алигьери, создателем великой «Божественной комедии». Вдохновленный Элизабет Данте пишет одно полотно за другим, изображая на каждой картине ее прекрасное лицо. А Элизабет, вдохновленная Данте, еще усерднее начинает заниматься живописью и поэзией.

Стать ивестной поэтессой Лиззи не было суждено, а вот ее работы довольно быстро нашли верных почитателей. Следуя за прерафаэлитами, Элизабет использовала те же сюжеты и приемы, но в отличие от идеализированных, возвышенных образов Россетти ее картины были куда более реалистичными и резкими, что находило отклик во многих сердцах. Лиззи была единственной женщиной, чьи работы демонстрировались на выставке прерафаэлитов в 1857 году в Рассел-Плейс. На молодую художницу обратил внимание известный художественный критик Джон Рёскин. Он назначил Элизабет щедрое денежное пособие за право получать все картины художницы.

Вскоре после знакомства Данте и Элизабет сняли уютную квартирку на Чэтэм Плейс, и, казалось, ничто не могло помешать их счастью. Ничто, кроме метаний Данте. Несмотря на искреннюю любовь к Элизабет, Данте продолжал свои отношения с любовницами, испытывая при этом глубокие муки совести. Тем не менее, разорвать свои связи и оставить новые соблазны он не мог, а Элизабет, видя измены любимого, впадала в депрессию. Кроме него ей никто не был нужен.Она пристрастилась к настойке опиума, которую ей некогда прописали.

Элизабет плакала и молила Данте быть верным ей. Данте обещал, но не выполнял обещаний. Из-за постоянного стресса здоровье девушки еще более ухудшалось, и в 1860 году Элизабет тяжело заболевает. На протяжении нескольких дней исхудавшая и измученная Лиззи не встает с постели, ее жизнь в большой опасности, доктора опускают руки, а родные сходят с ума от горя. Данте, искренне взволнованный болезнью любимой женщины, в порыве отчаянья падает перед ней на колени, просит прощения за все и предлагает ей стать его женой: «Только бы ты выжила!». И Элизабет, конечно, выживает — такую силу имеют слова возлюбленного.

В 1860 году молодые люди поженились. «Вот теперь мы, наконец, будем счастливы», — внушала себе девушка, чувствуя, что врет сама себе. Так и вышло: Данте не смог оставить призраков прошлого так же, как и не смог противостоять соблазнам настоящего. Снова и снова увлекаясь новыми женщинами, Данте по-прежнему считал Лиззи своей Беатриче, чувствовал угрызения совести, однако ничего не менял.

Спустя некоторое время после свадьбы Лиззи узнает, что беременна. Опьяненная этой новостью, девушка снова верит в то, что сможет быть счастлива, и счастье это ей принесет если уж не любимый мужчина, то хотя бы материнство. Но судьба снова играет с рыжеволосой Офелией злую шутку: у Лиззи рождается мертвый ребенок. Пытаясь прийти в себя, обессиленная от горя девушка снова видит, как муж изменяет ей. Она впадает в состояние близкое к помешательству. Ссоры с Данте не прекращаются, отдаление становится все более неотвратимым, болезнь обостряется, Лиззи все чаще принимает опиум, увеличивая дозу. Если прежде доза составляла десять капель на стакан воды, то теперь это сто капель на стакан бренди.

Пронести свою любовь до самой смерти, любить, остаться верной своей неземной любви. Об этом грезит Лиззи бессонными ночами. Она любила Данте до самого последнего вздоха. 11 февраля, спустя 2 года после свадьбы, Данте нашел Элизабет мертвой в их квартире.

Эта ночь была самой страшной в жизни художника. Отказываясь признавать факт смерти Элизабет, Данте посылает за несколькими врачами, но все они оказываются бессильными. «Передозировка опиумом», — констатируют врачи причину смерти.

Была ли эта смерть случайностью или самоубийством? На этот вопрос нет ответа. Ходили слухи, что рядом с телом жены Данте нашел ее предсмертную записку, он рассказал об этом Форду Мэдоксу Брауну, и последний посоветовал сжечь эту записку, чтобы избежать огласки и разбирательств. Но мы никогда не узнаем, было ли это правдой.

Смерть жены оказалась для Данте страшной трагедией. Конечно, он винил себя в ее смерти, и эти муки терзали его до последнего вздоха. Провожая любимую в последний путь, Данте в порыве отчаяния решает навсегда отказаться от поэзии и кладет в гроб Элизабет свои рукописи, прикрыв их ее роскошными огненными волосами.

Спустя несколько лет после похорон Данте совершает поступок, который ввергает в шок всех его друзей. Решив издать свои стихотворения, Данте добивается разрешения на экзгумацию могилы Элизабет. Это потрясло не только близких Россетти, но и впоследствии его самого. Сам Россетти не захотел присутствовать при экзгумации. Но его нотариус, присутствующий при вскрытии могилы Элизабет, рассказал Данте, что увиденное шокировало. Тело Элизабет практически не истлело, а золотые волосы, продолжившие расти после смерти, рассыпались по всему гробу. Этот рассказ стал для Данте сильным потрясением. Тем не менее его стихи были изданы.

После смерти Элизабет в жизни Данте были и другие женщины, но призрак жены не покидал его до последних дней. С момента смерти Лиззи Данте постоянно находился в глубокой депрессии, его стали мучить галлюцинации, а затем и паралич. Спасение от своих страданий художник находил лишь в опиуме и вине.

До самой своей смерти Данте продолжал изображать лицо Элизабет на своих картинах. Одна из величайших картин, на которой Лиззи была изображена посмертно, носит название Beata Beatrix

ИЛЛЮСТРАЦИИ И КОММЕНТАРИИ

Когда Данте Габриэль и Элизабет Сиддал встретились и буквально с первого взгляда полюбили друг друга они были очень молоды и выглядели так , как были изображены Россетти на этих портретах

Художник увидел в Лиззи свою Беатриче. Все женские образы на картинах художника носили черты Элизабет.«С ним случилось что-то вроде мономании», — писал в своем дневнике первый учитель и друг Габриэля — Форд Мэдокс Браун. И мания действительно обретала пугающие масштабы — художнику удавались только те картины, для которых позировала Элизабет, он затягивал работу над большими живописными полотнами и бесконечно делал маленькие домашние зарисовки. Лиззи спит, Лиззи задумчива, Лиззи заплетает волосы, Лиззи читает, Лиззи у мольберта. Да, Элизабет теперь не только натурщица, но и ученица Россетти, и ученица очень способная.

Вот такой Лиззи видела себя и изобразила на автопортрете

Но вернемся к тому, с чего началась любовь этой пары. Вперыве Данте Габриэль увидел Лиззи в мастерской Джона Миллеса, когда тот писал «Офелию» Эта картина в какой-то мере стала визитной карточкой прерафаэлитов, одной из наиболее известных работ художников, принесла славу модели, Внешность героини изменило и взгляд не женскую красоту и моду в Англии той поры

Офелия была возлюбленной принца Гамлета, но, узнав, что он убил её отца Полония, она помешалась рассудком и покончила с собой, утопившись в реке. Как говорят могильщики в пьесе, «смерть её темна. Когда бы не приказ от короля, лежать бы ей в земле неосвящённой». Милле воспроизвёл сцену, которая описана Королевой, матерью Гамлета. Она рассказывает о произошедшем как о несчастном случае:

Где ива над водой растет, купая

В воде листву сребристую, она

Пришла туда в причудливых гирляндах

Из лютика, крапивы и ромашки,

И тех цветов, что грубо называет

Народ, а девушки зовут перстами

Покойников. Она свои венки

Повесить думала на ветках ивы,

Но ветвь сломилась. В плачущий поток

С цветами бедная упала. Платье,

Широко распустившись по воде,

Её держало, как русалку.

На картине Офелия изображена сразу после падения в реку, когда свои венки «повесить думала на ветках ивы». Она поёт горестные песни, наполовину погружённая в воду. Её поза — раскрытые руки и взгляд, устремлённый в небо, — нередко интерпретировалась как эротическая. Девушка медленно погружается в воду на фоне яркой, цветущей природы, на её лице нет ни паники, ни отчаяния. И хотя смерть неизбежна, на картине время как будто замерло. Миллесу удалось мастерски запечатлеть мгновение, которое проходит между жизнью и смертью.

Но вернемся к творчеству Россетти. Сюжет «Паоло и Франческа да Римини» взят из «Божественной комедии», эпизод «Ад», песнь V. История этой трагической любви часто изображалась художниками викторианской эпохи, в частности, прерафаэлитами. Акварель представляет собой небольшой триптих, для которого характерен архаичный, имитирующий средневековый стиль раннего периода творчества Россетти. Художник работал над эскизами произведения множество лет, но сама работа заняла у него всего неделю. Акварель приобрёл британский писатель и критик Джон Рёскин. На краю акварели присутствует несколько строк из «Божественной комедии» на итальянском.

Франческа да Римини и Паоло Малатеста — герои одного из самых известных и драматических эпизодов «Божественной комедии». Они появляются во втором круге Ада среди сладострастников. В ответ на призыв Данте они выступают из вихря несущихся душ и рассказывают поэту историю своей любви и смерти (говорит Франческа, а Паоло рыдает). Франческа, будучи женой Джанчотто Малатеста, полюбила младшего брата своего мужа. Паоло, в ответ на его любовь к ней, причем решающую роль в развитии их чувства сыграло совместное чтение романа о Ланселоте. Узнав об измене, Джанчотто убил любовников, и теперь они мучаются вместе в Аду. Этот рассказ вызывает у Данте столь глубокое сострадание, что он бездыханным падает на землю:

«...и мука их сердец

Мое чело покрыла смертным потом;

И я упал, как падает мертвец».

Моделью для образа Франчески на картине, разумеется, послужила Лиззи.

" Как они встретили самих себя«.

Картину с таким названием Россетти написал в медовый месяц, который молодожены провели в Париже. К ним должны были присоединиться Эдвард и Джорджиана Бёрн-Джонс, тоже только что вступившие в брак. Но сразу после венчания Бёрн-Джонс заболел — и супруги Россетти путешествовали вдвоем. «Странная картина как для медового месяца», — усмехаются некоторые сетевые авторы и думают, что подловили молодоженов на ощущении обреченности, имея в виду мрачный смысл сюжета, изображенного в «Как они встретили самих себя». Пара влюбленных прогуливается по лесу и сталкивается с точными двойниками: двойники окружены мистическим сиянием, похожая на Лиззи девушка падает в обморок, похожий на Габриэля юноша бледнеет и едва успевает подхватить спутницу. Встреча с двойником — плохое предзнаменование, пророчество о ближайшей смерти, страшная старая сказка. Но вообще-то Элизабет 10 лет была моделью для сюжетов о смерти: все изображения рано умершей Беатриче, возлюбленной Данте Алигьери, написаны с нее. Да оба они написали десятки стихов о любви и смерти.

А в Париже, судя по нескольким сохранившимся письмам, супруги Россетти если и тосковали о чем-то, то лишь о шумных дружеских посиделках. Скучали по Лондону, но не то чтобы сильно. Джорджиане Бёрн-Джонс Россетти пишет, что они с Лиззи читают вместе биографию Сэмюэла Джонсона и, скорее всего, вернутся из Парижа с двумя собаками — большой и маленькой. Словом, совсем не похоже на предчувствие смерти и обреченность. Читают вместе и подбирают собак!

*****

В 1862 году Элизабет Сиддал, муза и жена Россетти, умерла, отравившись настойкой опиума. Известно, что художник видел прямую связь между своей «идеальной» любовью к Элизабет и любовью Данте к Беатриче. Картина «Беатриче благословенная», написанная Россетти после смерти жены, стала последней, в которой он изобразил ее в образе Беатриче.Сам живописец говорил, что хотел показать здесь смерть «как экстаз, неожиданное духовное преображение».

Вглядитесь в лицо Беатриче. Глаза ее закрыты — она уже видит картины иного мира. Ее золотисто-рыжие волосы, просвеченные солнцем, создают подобие нимба вокруг ее головы.

Птица, вестник смерти, роняет в ее раскрытые ладони мак — символ забвения и спокойного сна.

На заднем плане зритель может разглядеть фигуры Данте и Ангела. Вся сцена залита таинственным предзакатным светом, причем с его помощью автор акцентирует внимание не столько на лице, сколько на руках Беатриче.

Свет падает так, что зрителю становится понятно — лицо возлюбленной Данте обращено к источнику света, а ее ладони принимают его, как благодать. С точки зрения колористических и композиционных решений картина предельно проста, но она завораживает, не дает подолгу отвести от нее глаза.

Закончить свой рассказ я хочу закончить стихами Никомая Гумилева

Музы, рыдать перестаньте, Грусть вашу в песнях излейте, Спойте мне песню о Данте Или сыграйте на флейте.

Дальше, докучные фавны, Музыки нет в вашем кличе! Знаете ль вы, что недавно Бросила рай Беатриче,

Странная белая роза В тихой вечерней прохладе... Что это? Снова угроза Или мольба о пощаде?

Жил беспокойный художник. В мире лукавых обличий — Грешник, развратник, безбожник, Но он любил Беатриче.

Тайные думы поэта В сердце его прихотливом Стали потоками света, Стали шумящим приливом.

Музы, в сонете-брильянте Странную тайну отметьте, Спойте мне песню о Данте И Габриеле Россетти.

Новелла седьмая Гойя и герцогиня Альба

‎Ночной зефир ‎Струит эфир. ‎Шумит, ‎Бежит ‎Гвадалквивир.

Вот взошла луна златая, Тише... чу... гитары звон... Вот испанка молодая Оперлася на балкон.

‎Ночной зефир ‎Струит эфир. ‎Шумит, ‎Бежит ‎Гвадалквивир.

Скинь мантилью, ангел милый, И явись как яркой день! Сквозь чугунные перилы Ножку дивную продень!

Александр Пушкин

Многие поклонники таланта великого испанского художника Франсиско Гойи глубоко уверены в том, что великим художником Гойю сделала женщина — таинственная и загадочная — донна Мария дель Пилар Тереза Каэтана де Сильва и Альварес де Толедо маркиза де Вильябранка герцогиня Альба. Если проще, то ее светлость герцогиня Каэтана Альба. По знатности рода Каэтана Альба (единственная дочь Франсиско де Паула де Сильва и Альварес де Толедо,12-го герцога де Уэскара, и Марианы дел Пилар де Сильва-Базан и Сармьенто) превосходила тогдашнюю королеву Испании Марию Луизу.

Мать Каэтаны умерла при родах, а когда девочке едва исполнилось восемь лет, скончался и ее отец. В двенадцатилетнем возрасте будущую герцогиню Альба выдали замуж за Хосе Марию Альвареса де Толедо и Гонзага — главу одного из знатнейших родов Испании. Самому дону Хосе на момент брака едва исполнилось восемнадцать. Каэтана снискала себе славу вольнодумки и позволяла себе перечить самой королеве. Поговаривали, что герцогиня часто меняла любовников. Ее брак с герцогом был бездетным.

В венах Франсиско Гойи тоже присутствовала голубая кровь — его мать была дочерью идальго. Отец же, хоть и не мог похвастать знатностью рода, зато достиг успехов в своем ремесле — Хосе Гойя был позолотчиком. До встречи с герцогиней Альба художник успел прославиться (ему охотно заказывали портреты при дворе) и жениться. Супружество было вынужденным: соблазненная Хосефа — родная сестра друга учителя Гойи Франсиско Байеу — была на пятом месяце беременности. Хосефа оставалась женой живописца вплоть до своей смерти. Родила ему пятерых детей, из которых выжил только один ребенок, и удостоилась всего лишь одного портрета. Тем не менее она жила как многие хорошо обеспеченные замужние женщины того времени — была хозяйкой в доме, растила сына. Не роптала. Эка невидаль — брак без любви.

Гойя и герцогиня Альба познакомились, когда художнику было под пятьдесят,а аристократке чуть за тридцать. Придворный художник сначала написал портрет герцога Хосе Марии Альвареса де Толедо и Гонзага — супруга герцогини Альба, а потом и ее саму. Утонченная, умная, темпераментная красавица Каэтана не могла оставить равнодушным такого женолюба, как Франсиско. Современники говорили, что герцогиня была так красива,что ее желал каждый испанец: «Когда она шла по улице, — писал один французский путешественник, — все выглядывали из окон, даже дети бросали свои игры, чтобы посмотреть на неё. Каждый волосок на её теле вызывал желание».

Несмотря на весьма ординарную внешность, художник был настоящим махо (мачо) и оставил на своем пути не одно разбитое женское сердце. Все изменилось после встречи с герцогиней. Ее образ начинает все чаще появляться в других его работах, не только на парадных портретах. Он ухаживал за прелестной знатной дамой, водил ее в театры, на концерты. Переодевшись в костюмы горажан , пара появлялась на народных праздниках. Когда Каэтана в первый раз отдалась художнику, он с восторгом поделился со своим другом: «Теперь я наконец-то понял, что значит жить!»

Роман был бурным. Любовники то ссорились и расставались, то мирились и страсть начинала пылать с новой силой. Кто был инициатором, каковы свидетельства других увлечений красавицы и мастера во время разлуки? Характеры у обоих были, что называется, сложными.

Тем не менее это была роковая страсть, ради которой оба готовы были жертвовать многим.

Чтобы провести время со строптивой красавицей, Франсиско откажется от нескольких сеансов написания портрета испанской королевы Марии Луизы, сославшись на внезапную тяжелую болезнь своего ребенка. Позже девочка действительно умерла от внезапного недуга. Художник в душе винил себя, что накликал беду на ребенка.

По легенде и смерть супруга Каэтаны, герцога Хосе Марии Альвареса де Толедо и Гонзага, который внезапно скончался в сорокалетнем возрасте, была обусловлена связью аристократки с художником. Герцог, обеспокоенный тем, что Каэтана слишком безрассудно предается любовным утехам с живописцем, настаивал на отъезде из Мадрида. Женщина посчитала, что без законного супруга она вполне проживет, а вот расстаться с Гойей не сможет. Во всяком случае, версия,что именно Каэтана Альба — главная виновница скоропостижной смерти герцога — некоторое время муссировалась в обществе.

Сама герцогиня пережила своего мужа на шесть лет и, как и он, скончалась в возрасте сорока лет. Некоторые полагают, что это был суицид — красавица не могла смириться с тем, что стареет.

Франсиско Гойя завершил свой земной путь во французском Бордо в возрасте 82 лет.

С 68 лет спутницей художника после смерти жены была Леокадия Вейс. Замужняя красавица на 40 лет моложе Гойи, влюбившись, ушла от состоятельного и нестарого мужа.У пары родилось еще двое детей — сын и дочь, а старший возмущенный сын художника Хавьер, ровесник Леокадии долго будет судиться с отцом за немалое наследство...

ИЛЛЮСТРАЦИИ И КОММЕНТАРИИ

Это главные герои повествования и о них подробнее:

«Так лучезарно хороша, так непосредственна, так высокомерна, так капризна. То она вступала в разговор с уличными мальчишками о предстоящем бое быков, то вдруг высокомерно не замечала поклонов. То с вызывающим видом подчеркивала свои симпатии ко всему французскому, то держала себя как истая испанка, как самая настоящая маха» — описывает герцогиню Лион Фейхтвангер.

В этом портрете Гойя изобразил герцогиню на фоне природы. Бережно и тщательно он выписывал ландшафт, но так, что он не бросался в глаза, а оставалась одна Каэтана. Она стоит гордая и хрупкая, с неправдоподобно выгнутыми бровями под черными волнами волос, в белом платье с высокой талией, охваченной красным шарфом и с красным бантом на груди. А перед ней — смешная, до нелепости крохотная белая лохматая собачка с таким же смешным крохотным красным бантом на задней лапке. Каэтана изящным пальчиком указывает вниз, где написаны слова повернутыми к ней буквами «Гойя-Каэтане Альба»

Гойя писал Каэтану множество раз и ни один портрет ее ему не нравился, он все никак не мог уловить, передать в образе ту изюминку, ту черточку, которая показывала бы настоящую Каэтану Альба.

13 герцог Альба де Тормес, Гранд Испании.

Брак с Каэтаной сделал их самой богатой парой в королевстве. Через год после женитьбы, герцог Альба унаследовал герцогство Медина-Сидония и соединил два наиболее важных Дома испанской знати.

На знаменитом портрете Гойи, герцог одет в элегантную одежду для верховой езды. С меланхолическим видом, он смотрит на ноты в своих руках, в том числе «Четыре песни / с аккомпанементом для фортепиано / г-Гайдна». Герцог и сам был одаренным музыкантом. В своей картине Гойя тонко сочетает символы страсти его модели к музыке и конных навыков (альт или скрипка, сапоги для верховой езды и шляпа) в неоклассическом интерьере герцогского дворца.

В 1797 году Гойя приступает к серии сатирических офортов «Капричос», начинающихся с прелюдии — автопортрета. С февраля 1799 года их можно было приобрести в парфюмерно-ликерной лавке Мадрида. Однако реакция на эти произведения вынуждает художника отозвать офорты из продажи: вмешалась инквизиция. Но несмотря на эту историю, уже в октябре Гойю назначили первым придворным художником.

В 1800 году Гойя получает заказ на большую картину, изображающую членов королевской семьи, — «Портрет семьи Карла IV». В глубине ее, в тени, Гойя изображает самого себя, превращая, таким образом, королевский дворец в свою мастерскую, а саму картину — в пародию на парадный портрет.

На этом портрете герцогиня предстает одетой как маха.

Махи на картинах Франсиско Гойи стали олицетворением свободной испанской женщины 18 века. Это женщины среднего сословия, свободные от этикета и чопорности. Свободные как в жизни, так и в любви. Изображение испанской женщины Гойей было революционным видением предназначения женщины и её права на любовь во времена творчества художника.

По легенде, однажды герцогине приснился сон, в котором служанка ее бабушки, прославившаяся в столице как ведьма, предсказала, что Каэтана умрет вскоре после того, как художник напишет ее в платье махи. Казалось бы, суеверия и боязнь смерти должны были бы и саму Альбу удерживать от желания позировать в таком костюме. Но — нет. Каэтана всегда любила играть с огнем. Кроме того, намного больше смерти строптивая красавица боялась старости. Гойя очень убедительно изображал старух в своих «Капричос», и Альба не раз говорила, что очень боится дожить до такого.

На полотне Альба пальчиком указывает на надпись у своих ног. «Solo Goya» («Только Гойя») — читаем там. На предыдущем портрете герцогини в белом платье надпись была значительно скромнее. Просто указание, кто именно изображен и кто писал портрет. В этот раз для усиления эффекта даже на перстнях Альбы красуется ее имя и имя художника.

Портрет написан менее чем через год после смерти супруга Каэтаны — герцога Хосе Марии Альвареса де Толедо и Гонзага. Тогда вдова покинула Мадрид и жила в своем родовом имении. Вместе с ней во дворце жил и Гойя.

Портрет жены художника

Женщину, на кoторой Гойя женился в 1773г, звали Хосефа Байеу. Она была сестрой художника Франсиско Байеу.

Известно о ней немного. Она не появлялась в свете, занималась домом и воспитанием единственного сына. На портрете мы видим женщину, сознающую свое положение и с достоинством исполняющую свою роль. Но не таится ли в легкой улыбке, едва тронувшей уголки губ, в спокойном, чуть ироничном взгляде, понимание и прощение? Она оставалась терпеливой женой буйного по темпераменту художника все 39 лет супружества, до самой смерти в 1812г.

Но вернемся к главным героям новеллы — Каэтане Альба и Франсиско Гойе.

Каэтана, постоянно ищущая развлечений, любила нарядиться махой и в этом костюме вместе с возлюбленным бродить по городу. Не в одной ли из таких прогулок их внимание привлекли махи на балконе?

К образу махи, девушки из самой гущи жизни, типичной испанки, Франсиско Гойя в живописи которого соединялись реализм и терпкий вкус его фантазий, возвращался не раз. На этой картине художник изобразил двух молодых красавиц в национальных костюмах — махи носили их в противовес принятой в высших слоях испанского общества французской моде — и двух махо, их кавалеров.

Наряды девушек выписаны белым, золотым и перламутрово-серым цветами, лица даны теплыми тонами, и эта тонкая, переливающаяся живопись выглядит еще более притягательной на темном фоне. Сидящие на балконе девы, напоминающие птичек в клетке, — сюжет, типичный для современной художнику испанской жизни. Но в его трактовку Гойя внес тревожную ноту, изобразив на заднем плане одетых в темное мужчин, которые надвигают на глаза шляпы и кутаются в плащи. Эти фигуры написаны почти силуэтно, они сливаются с окружающим их сумраком и воспринимаются как тени, стерегущие прелестную молодость. Но и махи кажутся находящимися в заговоре со своими стражами — слишком заговорщически улыбаются эти обольстительницы, словно заманивая тех, кого привлечет их красота, в темноту, что клубится за их спинами.

Ну вот мы и подошли к двум , пожалуй, самым известным портретам одной и той же женщины

маха одетая

Маха обнаженная

Кто эта сладострастная женщина, одетая в просвечивающие одежды, более подходящие для гарема, — на одной картине, и женщина, смело выставляющая свою красоту на обозрение — на другой? Это одна и та же женщина? Страстная, вызывающая желание, соблазнительная, бесстыдная, так как ее взгляд устремлен без тени смущения прямо на зрителя. Однако, как же ее имя? Большинство ответит: на двух картинах — Герцогиня Альба, Гойя увековечил ее на этих двух полотнах. Существует мнение, что"Маха одетая" была написана в перерывах между сеансами позирования Каэтаны Альбы для «Махи обнажённой» с единственной целью остановить уже ползшую по Мадриду глухую молву.

Обнаженная маха Гойи — одна из самых соблазнительных и притягательных женщин, когда-либо созданных воображением художника. Вызывает удивление и тот факт, что Гойя отважился написать эту картину, так как обнаженные фигуры чрезвычайно редки в испанском искусстве. Одна из редчайших и прекраснейших «ню» во всей западной живописи — «Венера» Веласкеса. Но «Маха» Гойи — не богиня. Вне всякого сомнения — это живая женщина, вполне реальная, но соблазнительно романтизированная.

В своих работах Гойя не только блестяще воплотил образ новой Венеры современного ему испанского общества, но и удивительно тонко почувствовал изменения художественного стиля на грани эпох. «Маха обнаженная» при всей приближенности к современности, несет на себе отпечаток вкуса XVIII столетия с его грациозностью и искусственностью. «Маха одетая» откровенностью чувств и пряной восточной экзотикой обращена в будущее, предвосхищая романтизм XIX века.

Не все испанское общество оценило «Обнаженную маху»; когда стал известен сюжет картины, художника вызвали в инквизицию. Состоялся ли суд над Гойей, неизвестно, но его картины не сожгли, а его самого не посадили в тюрьму. Возможно, за него заступился один из его высокопоставленных покровителей. И Гойя, который не отказывал себе в удовольствии при случае эпатировать общество, но всегда избегал его фатальных объятий, так и не открыл, кто же позировал ему для этой картины. Ну и пусть бы тайна оставалась тайной. Не тут-то было!

Как известно, брак Каэтаны с пятнадцатым герцогом Альба был бездетным. После смерти герцога титул унаследовали потомки сестры двенадцатого герцога Альба — отца Каэтаны, то есть троюродные внучатые племянники герцогини Каэтаны Альба. Прошло почти двести лет, но потомкам ( согласитесь , весьма отдаленным ) не давал покоя «моральный облик» троюродной пра- пра- пра...- бабушки. Изо всех сил они старались доказать, что для двух знаменитых картин позировала вовсе не герцогиня, а совершенно другая женщина. В конце концов, сравнительно недавно, в 1945 году, семейство Альба, желая убедить всех, что герцогиня не имеет отношения к этим картинам, согласилось на эксгумацию ее тела, чтобы сравнить размеры скелета с теми, что представлены на картине. Результаты обмеров ничего не дали, но зато обнаружился странный факт: обе ноги герцогини были сломаны; возможно, это произошло тогда, когда ее гроб был выброшен из фамильной усыпальницы во время войны с французами.

Будем надеяться, что прах мятежной герцогини в конце концов обрел покой.

Но, до самой смерти герцогини Альба, две «Махи» находились у нее в будуаре,что говорит о многом.

После её смерти картины по завещанию герцогини перешли к домашнему лекарю. Однако завещание было оспорено короной и картина, вместе с другим имуществом, была передана в государственную казну, а затем попала к Мануэлю Годою, фавориту королевы.

В кабинете Годоя оба полотна находились в одной механической раме, и, по желанию, можно было перемещать «Маху одетую», чтобы увидеть «Маху обнаженную».

Картины дважды переходили в коллекцию Академии Сан-Фернандо после их конфискаций инквизицией между 1814 и 1836 годами, а в 1901 году переданы в Прадо. Остаётся неизвестным — предназначались ли работы для совместной демонстрации. В настоящее время они экспонируются в Прадо рядом друг с другом.

Новелла восьмая. Две музы Михаила Врубеля

А как первая любовь — она сердце жжет. А вторая любовь — она к первой льнет.

Булат Окуджава

Среди миров, в мерцании светил Одной Звезды я повторяю имя... Не потому, чтоб я Ее любил, А потому, что я томлюсь с другими. И если мне сомненье тяжело, Я у Нее одной ищу ответа, Не потому, что от Нее светло, А потому, что с Ней не надо света.

И. Ф. Анненский

Так тихо-долго шла жизнь на убыль В душе, исканьем обворованной... Так странно тихо растаял Врубель, Так безнадежно очарованный...

Ему фиалки струили дымки Лица трагически-безликого... Душа впитала все невидимки, Дрожа в преддверии великого...

Но дерзновенье слепило кисти, А кисть дразнила дерзновенное... Он тихо таял, — он золотистей Пылал душою вдохновенною...

Цветов побольше на крышку гроба; В гробу — венчанье!.. Отныне оба — Мечта и кисть — в немой гармонии, Как лейтмотив больной симфонии.

Игорь Северянин

В жизни гениального русского художника Михаила Врубеля были две женщины, две любви, которые вдохновили художника на создание шедевров, повлияли на жизнь и творчество.

Первая любовь не была счастливой, но сыграла большую роль в его творчестве, окрасив страданием многие ранние произведения.

Врубель приезжает в Киев из Санкт-Петербурга в 1884 году молодым 27-летним студентом Академии художеств по приглашению профессора Адриана Прахова. Профессор долго искал нужную кандидатуру для реставрации фресок XII века в Кирилловской церкви, и его друг П. Чистяков порекомендовал своего лучшего ученика. Таким образом, в доме четы Праховых появился высокий худощавый юноша.

Чтобы говорить о киевском периоде в жизни Врубеля, следует подробнее остановиться на семействе Праховых. Адриан Викторович Прахов- историк искусства, археолог и художественный критик перешел из Санкт-Петербургского университета в Киевский университет на кафедру истории изящных искусств. Семья обосновалась в Киеве. Поселились в красивом доме на Большой Васильковской улице. К этому моменту в семье было трое детей.

Супруга историка- Эмилия Львовна Прахова, в девичестве Лестель, была гражданкой Франции. Говорили о том, что она является внебрачной дочерью крупного русского сановника, одного из приближенных российского императора. Прахов женился на Эмилии, когда той было шестнадцать лет. Поговаривали, что брак этот был по расчету и открывал перед Адрианом Викторовичем двери в высшее российское общество, создавал перспективы для успешной карьеры. Так ли это? Наверняка вряд ли мы когда-нибудь это узнаем. Доподлинно известно, что во все научные поездки его сопровождала молодая супруга. Она живо интересовалась искусством, сопровождая супруга, имела возможность посетить крупнейшие музеи Европы, закончила консерваторию и брала уроки у Ференца Листа. Хотя не занималась концертной деятельностью, но во время гастролей Листа в Киеве принимала участие в его концертах.

Когда семья поселилась в Киеве, в их доме, как бы сам собой, возник литературно- художественный салон, сердцем, средоточием которого была Эмилия Львовна. Дело в том, что Адреан Викторович был назначен руководителем художественного оформления Владимирского собора, строительство которого завершилось. Поэтому приглашенные для работы художники, часто собирались в доме Праховых. Вечера, на которых безусловно царила Эмилия Львовна, стали заметным явлением в жизни киевской художественной и литературной интеллигенции.

Праховой восхищались безмерно. Хорошо образованная, остроумная, она на равных могла участвовать в любой дискуссии. Гостей салона покоряла непосредственность и естественное, а не показное, обаяние и ум хозяйки, прямота, с которой она высказывала свои взгляды.

Почти все вечера Врубель проводил в доме профессора, обсуждая работу по восстановлению фресок и созданию новых работ, изучая книги и источники по истории византийского и русского искусств. Художник трудится над такими работами, как фигуры ангелов, головы Христа, Моисея, композиции «Сошествие святого духа» и «Оплакивание». Работал он с вдохновением, полностью отдаваясь рисованию, и очень раздражался, если его кто-то отвлекал. Работа работой, но помимо важных дел появляются и дела душевные. Он много времени проводит в беседах с женой своего руководителя. Эмилия Львовна Прахова была душой всего киевского художественного общества. Они беседуют о музыке, поэзии, литературе. Но через некоторое время Врубель понимает, что разговоры уже выходят за рамки чисто дружеских, и в его сердце пылает страстная любовь. Он не спит ночами, страдает, при входе в дом Праховых начинает бешено колотиться сердце, мысли улетают в небо с мольбой подарить ему хоть каплю счастья с Эмилией. В своих письмах к сестре он упоминает о своем чувстве, но никто не догадывается, насколько оно сильно, кроме Эмилии Львовны. Ей безусловно льстила пылкость молодого художника. Поощряла ли она юношу? Скорее всего — нет. Она старалась играть роль доброго друга, но дружбой, которая носила с ее стороны теплый и доверительный характер, безусловно дорожила. Однажды Михаил дарит ей свою картину «Восточная сказка». Эмилия Львовна отказывается ее принять и уговаривает показать ее известному меценату Терещенко, доказывая, что произведение заслуживает экспозиции на публике. В порыве обиды и гнева Врубель разрывает картину на куски... Несколько дней спустя — он приносит извинения за грубость, а она ему возвращает разорванные куски, на основе которых потом художник напишет второй вариант.

До профессора Прахова уже доходили слухи о том, что у его жены появился молодой поклонник. В порыве крайнего недовольства он решил избавиться от соперника: предложил своему ученику поехать в Италию познакомиться с творчеством старых мастеров, а заодно и закончить работу четырех икон для Киролловской церкви — «Иисус Христос», «Святой Афанасий», «Святой Кирилл», «Богоматерь с младенцем». Врубель уезжает в Венецию, увозя с собой и портрет любимой, но душа его рвется в Киев. После возвращения иконы были закончены, и в образе Богородицы все увидели черты лица Эмилии Львовны, а в образе Иисуса Христа — портрет ее маленькой дочери Оли... Произошло ли объяснение Врубеля и его возлюбленной — наверняка навсегда останется загадкой. Но он однажды рассказал своему другу Константину Коровину, который во время купания в реке заметил на теле Михаила шрамы: «Я резал себя ножом. Поймёте ли вы? Я любил женщину, она меня не любила — даже любила, но много чего мешало ей понять меня. Я страдал, а когда резал себя, страдания уменьшались».

Работы в Кирилловской церкви завершились. В картине «Сошествие Святого духа» Врубель изобразил своих знакомых, а в виде одного из ангелов — себя. В 1885 году он уезжает в Одессу, но потом снова возвращается в Киев. Здесь пишет такие картины, как «Девочка на фоне персидского ковра» и «Восточную сказку». В это время начинаются работы по росписи Владимирского собора. Михаил опять обращается к Прахову со своими эскизами, но в их отношениях чувствуется крайняя напряженность. Профессор не скрывал своей личной неприязни, и работы были распределены без участия Врубеля. При этом профессор признавал, что его отказ был продиктован сугубо личными мотивами. Но в конце концов, Врубелю досталась работа по выполнению орнаментов. Вскоре Врубель уезжает из Киева и больше сюда не возвращается никогда. Слишком болезненным было его пребывание в городе. Говорят, что впервые идея написать Демона появилась еще в Киеве, он даже показывал наброски отцу. К сожалению, они не сохранились, художник сам их уничтожил. Образ Эмилии Львовны Праховой еще долго стоял перед глазами художника, некоторые даже угадывают ее черты в «Демоне сидящем».

Эмилия Львовна пережила Художника на 17 лет. С мужем она рассталась. Письма Врубеля хранила всю жизнь. После ее смерти дочь уничтожила их, утверждая, что сделала это по завещанию матери.

******

Прошло тринадцать лет после первой несчастливой любви, прежде чем Михаил Александрович Врубель встретил свою великую любовь и музу — Надежду Ивановну Забелу.

Они не могли не встретиться — художник оперной постановки и исполнительница главной партии — Михаил Александрович Врубель и Надежда Ивановна Забела. Певице было почти тридцать, художнику — сорок. Услышав впервые певицу, Врубель, сам в душе музыкант, был сразу и навсегда пленен ее голосом. "Другие певицы поют как птицы, а Надя поет как человек«,- говорил позже Врубель.

В июле 1896 года в Швейцарии состоялась свадьба Забелы и Врубеля. Надежда Ивановна писала сестре: «В Михаиле Александровиче я каждый день нахожу новые достоинства: во-первых, он необычайно кроткий и добрый, просто трогательный, а, кроме того, мне всегда с ним весело и удивительно легко».

Следующий оперный сезон Врубель и Забела провели в Харькове. Музыка, которую разучивала певица, новые роли — всё становится чрезвычайно близким Михаилу Александровичу: он вникает в детали исполнения, даёт меткие советы, заново создает сценические костюмы для Надежды Ивановны.

В 1897 году художник и певица были приглашены в Москву в Русскую частную оперу. Первым триумфом в Москве было появление Забелы в партии Волховы в опере «Садко» Римского-Корсакова. Врубель участвовал в создании декораций подводного царства, сочинял эскизы костюмов. Музыка, пение жены бесконечно волнуют художника. Эту оперу Врубель слушал не менее 90 раз, всегда находя в ней новые, фантастические тона и образы.

В 1899 году чета Врубелей поселилась в Москве на углу Пречистенки и Зубовского бульвара. Это было замечательное время. Михаил Александрович сам занимается обустройством и меблировкой квартиры, умело превращая обычные стулья и диваны в стильную, изысканную мебель. Оригинальные красивые драпировки отделяют уголок, который заменил ему мастерскую. В новых стенах рождаются лучшие его полотна: «Пан», «Валькирия», «Наяды», иллюстрации к Пушкину. У художника много работы, он испытывает необыкновенный творческий подъем. Певческая карьера Надежды Ивановны в этот период тоже складывается очень благополучно. В их семейном союзе каждый дополняет и духовно обогащает другого. В гостеприимном доме Врубелей бывает много друзей — артистов, художников, и среди них Римский-Корсаков. Жизнь кажется прекрасной и удивительно наполненной общением, встречами, интересной работой.

В 1901 году у супругов произошло долгожданное событие — рождении сына. К огромному горю родителей Саввочка родился больным. Прожив всего два года, мальчик умер от восполения легких. Это стало страшным ударом для обоих супругов. И именно тогда у художника начинают появляться первые признаки душевной болезни. Он попадает в психиатрическую больницу. К отчаянным усилиям Надежды Ивановны спасти мужа присоединяется сестра художника, Анна Александровна. Отныне они все время рядом. Надежда Ивановна не задумывается над тратами: меняются специалисты, клиники, лекарства. Самое большое для нее счастье, когда муж берет в руки кисть или карандаш и просит её позировать. Никого, кроме своей Нади, он не хочет писать. Её образ появляется в бесчисленных портретах и набросках. Находясь в лечебнице, Врубель создает один из самых вдохновенных портретов — «На фоне березок». Забеле 36 лет, но она кажется хрупкой, юной и нежной. Тонкое лицо с тенью беспомощной улыбки трогательно и печально.

В 1904 году болезнь художника на время отступает. Тогда же Надежда Ивановна получает приглашение в Петербургский Мариинский театр. Михаил Александрович очень радуется творческому успеху жены. Одно из сильнейших счастливых переживаний Врубеля в последний период жизни дома — первое выступление Надежды Ивановны на сцене Мариинки. Он стремится успеть запечатлеть те чувства, которые пробуждает в нем она сама и её необыкновенный голос.

В 1905 году художник вновь оказывается в больнице. В течение последних 5 лет жизни он чаще бывал в психиатрических лечебницах, чем дома. Единственное чем он жил, была музыка. Навещая мужа, Надежда Ивановна по его просьбе часто пела Колыбельную Волховы, арии Марфы, Царевны-Лебеди, знакомила его с новыми произведениями. При этом Михаил Александрович не только наслаждался музыкой, но высказывал очень тонкие замечания и оценки. В эти минуты обоим казалось, что его болезнь ушла, растворилась. И художник, окрыленный впечатлениями и образами, рожденными музыкой, вновь берется за кисть.

Но в 1906 году случается новая беда — Михаил Александрович теряет зрение. Сестра читала ему вслух, а жена пела. Она никому не признается в своем отчаянии, даже Анне Александровне. Главное — быть рядом с мужем, отодвинуть неизбежную разлуку. Последние 4 года для художника — годы больничной тишины, темноты и ощущения руки жены в своей руке. Перед смертью он коснется её губами, прощаясь навсегда.

Надежда Ивановна переживет Врубеля всего на 3 года. Её концертная деятельность последних лет поражает своей целеустремленностью. С особым чувством готовилась она к выступлениям, посвященным бесконечно волнующей ее теме "Врубель и Римский-Корсаков«,- служение делу памяти двух великих художников стало единственной целью и смыслом ее жизни.

День 20 июня 1913 года оказался для нее последним. В этот день Надежда Ивановна вышла на сцену и исполнила романсы Н.А.Римского-Корсакова. А ночью ее не стало.

Кто-то из современников назвал их жизнь прекрасной сказкой с печальным концом.

ИЛЛЮСТРАЦИИ И КОММЕНТАРИИ

Богоматерь с младенцем — один из образов, созданный Врубелем для иконостаса Кирилловской церкви. На нем в образе Богоматери предстала страстная любовь Врубеля — Эмилия Прахова со своей младшей дочерью Еленой.

Образ был настолько узнаваем, что однажды жена киевского губернатора устроила в церкви настоящий скандал, отказавшись «молиться на Лельку Прахову».

В творческой копилке художника множество автопортретов, но этот, написанный во время пребывания в Киеве, наиболее точно передает черты характера и устремления мастера.

Графика занимала особое место в творчестве, и автопортрет выполнен именно в такой манере. Целеустремленный, но немного напряженный взгляд, как бы символизирует, что художник еще находится в творческом поиске, еще ищет свою особую манеру передачи реальности на холсте и в скульптуре.

Размытые контуры также свидетельствуют об исканиях молодого художника, но в уверенно нанесенных карандашных линиях уже чувствуется твердая рука мастера.

Муза (1896г)

Художник не раз создавал портреты своей жены. Однако не стоит забывать, что перед нами особая вариация портретного жанра — портрет-фантазия, портрет-вымысел. И все же в нем угадываются черты Надежды Ивановны.

Н. И. Забела-Врубель в роли Волховы

Врубель не только создавал эскизы театральных костюмов для Надежды Ивановны, но занимался так же гримом.

Не только театральные костюмы. Надежда Ивновна носила платья, шляпки, украшения по эскизам супруга. На этом портрете она в платье в стиле ампир.

Царевна — Лебедь

Картина стала результатом серьезной работы художника над декорациями к опере «Сказка о царе Салтане». В это время жизнь всей семьи мастера была тесно связана с этой постановкой. Жена исполняла партию Царевны, самому художнику было доверено создать декорации и эскизы костюмов. Из всех персонажей именно Царевна-Лебедь больше всего интересовала мастера. Два природных начала — холодное и теплое, водяное и воздушное, темное и светлое — привлекали художника в этом образе. Сказочность, чудесное сочетание несочетаемого — стали главными идеями.

Невозможно оторваться от взгляда Царевны. Ожидая чуда, она словно приглашает всех желающих разделить с ней все волшебство момента.

В русской мифологии лебедь — символ творческого полета, вдохновения, фантазии, воображения. Картину любили многие поэты, а коллеги мастера совершенно серьезно изучали ее, чтобы понять секрет передачи перламутровой фактуры, неуловимого движения и смешение красок.

«После концерта. Портрет Надежды Ивановны Забелы-Врубель у камина»

Врубель обожал свою жену, создавал для нее эскизы одежды и сценических костюмов, декорации к спектаклям. А она всегда была с ним рядом, не оставив его в дни тяжелой душевной болезни. Художник написал множество ее портретов в разных образах. И только это, последнее изображение, осталось незаконченным. *****

ПОСЛЕСЛОВИЕ (от автора)

Творчество великого русского художника Михаила Александровича Врубеля глубоко и многогранно, а наследие огромно.

Я ставила перед собой задачу рассказать лишь о личной жизни художника, о двух незаурядных женщинах, которых он любил и которые вдохновили его на создание шедевров.

Новелла девятая Тайная муза Сёра - Мадлен Кноблах

Точка.

Точка.

Рядом точка.

Вышел облака кусочек.

Синий цвет на землю тенью

Лег в среде земных растений.

Точки в небе.

Точки в почве.

Точки в солнце,

В черной ночи.

Этот радостный "Канкан"

- Был художник, видно, пьян.

Он игру придумал эту.

Сам судьбу свою сыграл.

Стал поэтом средь поэтов -

Точкой жизнь нарисовал.

Александр Макаренков

Жорж-Пьер Сёра родился в Париже 2 декабря 1859 года в зажиточной, но несколько необычной семье. Его отец, Антуан- Кризостом, был министерским чиновником. Выйдя в отставку, он большей частью жил один в своем втором доме в Ренси, под Парижем. В погребе дома Антуан обустроил молельню, где отдавал дань своей набожности, совершая богослужения (с садовником в качестве служки).

Жорж видел отца только по вторникам, когда тот приезжал обедать в кругу семьи и "исполнять супружеские обязанности". Между ними не было особой близости, что не помешало сыну унаследовать отцовские черты характера - замкнутость, независимость и скрытность.

Атмосфера в доме была мрачноватой. Жорж рано повзрослел. Привыкший к одиночеству, он много читал. Интересовался, наукой, философией, искусством. Родители спокойно отнеслись к желанию подростка заняться живописью, не препятствовали его поступлению в школу живописи под руководством скульптора Жюстена Лекьена, где юноша осваивал традиционную манеру письма, копируя гипсовые слепки и репродукции с картин старых мастеров.

Спустя два года Сёра приняли в Школу изящных искусств. Здесь он учился у Анри Лемана. Леман благоговел перед Энгром, учеником которого являлся, -это может многое сказать о его педагогических приоритетах. По сохранившимся студенческим работам Сёра видно, как старательно молодой художник копирует линейную манеру Энгра. При этом он живо интересовался новейшими течениями в живописи. В 1879 году Жорж посетил четвертую выставку импрессионистов и был поражен полотнами Моне и Дега. Знакомство с работами импрессионистов подтолкнуло Сёра к самостоятельным поискам. Примерно в это время он покинул Школу изящных искусств.

Обладавший строго организованным методичным мышлением юноша стал искать собственный путь в огромном пространстве, открытом для художников импрессионистами. Не упускал он из виду и новейшие научные исследования в области физики, в частности оптики. Соединив свет, воздух и оптические законы, Сёра разработал ранее не применявшуюся технику письма, основанную на разделении тонов. Его в высшей степени индивидуальная манера, состоявшая из нанесения на полотно равновеликих мазков, круглых, квадратных или прямоугольных, состоящих из чистых, не смешанных цветов, получила название «пуантилизм».

Стремясь научно обосновать эмпирические опыты импрессионистов, Сёра предложил графический аналог их поисков — отражение «атмосферных» эффектов на полотне.

Первые полотна Жоржа Сёра были выставлены в Салоне 1883 года, а также на Первой выставке Общества Независимых художников, где судьба свела его с Полем Синьяком, который стал преданным последователем Сёра. Работая вместе в новой манере, они окончательно дорабатывали технику пуантилизма. Картины, написанные в этом стиле, представляют собой своеобразную мозаику из небольших мазков чистого цвета. Рассматривать вблизи их нельзя — изображение словно «рассыпается» на кусочки. Но с определенного расстояния человеческий глаз компенсирует отсутствие линий, и зритель распознаёт изображенный объект.

Вскоре к неоимпрессионистам присоединились Камиль Писсарро и его сын Люсьен. И только покровительство папаши Писсарро и его авторитет помогли юным бунтарям участвовать в Восьмой выставке импрессионистов, так как Моне, Ренуар и Сислей были категорически против соседства полотен пуантилистов со своими работами.

В 1889 году Сёра познакомился с юной белошвешкой Мадлен Кноблах. И влюбился... Это было странно, учитывая характер художника. Почти сразу пара стала жить вместе. Они сняли более просторную квартиру, рядом с мастерской. О том, как прокормить семью молодому художнику задумываться не приходилось, отец ежемесячно выплачивал ему весьма достойное содержание.

На всем белом свете Мадлен, наверное, была единственной женщиной, которую мог любить художник. Ей было хорошо рядом с ним. Превратила их скромную квартиру в уютное гнездышко, вела хозяйство, старалась выглядеть привлекательно. Ничего не понимая в живописи, готова была часами слушать его рассуждения. Слушать с неподдельным восхищением. Не верила в свое счастье, в то, что такой умный и такой привлекательный мужчина, такой нежный в интимные моменты, любит ее. Когда родился их сын, он признал свое отцовство.

Сёра написал ее портрет. Возможно это была единственная работа, где кроме точного расчета, присутствовали чувства и даже - юмор. Мадлен не расставалась с картиной до конца жизни. К сожалению их счастье было недолгим. В 1891 году художник скоропостижно скончался на тридцать втором году жизни, предположительно от какого- то вирусного заболевания, а через три дня от той же болезни умер ребенок. Только после смерти художника родители и друзья узнали, что у него были гражданская жена и сын, которого он официально признал. Родные и друзья решили передать ей часть картин возлюбленного в виде наследства. О дальнейшей ее жизни ничего неизвестно, кроме того, что она скончалась в возрасте тридцати пяти лет.

ИЛЛЮСТРАЦИИ ИКОММЕНТАРИИ

Вот они: художник и Муза

О портрете возлюбленной художника стоит поговорить отдельно. Во- первых потому, что в этот портрет вложены чувства, а во-вторых он хранит в себе некую тайну.

Этот портрет - признание в любви, источник визуального экстаза. Это восхитительная и живая фигура, великолепное изображение сплошных изгибов, повторяющее ее прическу и пудреницу. Круглые формы композиции изобилуют ритмичным танцем: прическа, грудь, руки, складки ее платья. Элемент юмора вносят контрастирующий с крупной фигурой маленький столик и серьезная сосредоточенность модели, выполняющей столь малозначительную процедуру.Эдакое любовное подтрунивание.

Что же касается тайны, то она была открыта только спустя сто тридцать лет, после создания картины.

Присутствие художника на картине скрывается в одной любопытной раме на стене. Сейчас там мило красуется цветочный натюрморт, а первоначально она содержала портрет самого Сёра. Видимо перед тем, как представить картину публике Сёра, тщательно скрывавший все, что касалась личной жизни, записал портрет изображением с цветами. Но цветы ведь тоже комплимент возлюбленной.

Купание в Аньере

На «Купание в Аньере» Сера потратил год, но жюри Салона отклонило работу. Те, кого постигла такая же судьба, в ответ организовали Салон отверженных (независимых). Вскоре состоялась его выставка, где Сера, наконец, получил возможность представить свою работу широкой публике.

Сёра во многом оказался чужд течению импрессионизма. Никому из импрессионистов не пришло бы в голову «дорабатывать» картину, написанную на пленэре, в мастерской. Все их достижения заключаются в способности поймать и передать само состояние природы - ее воздуха, освещения, неуловимых перемен от воздействия атмосферы. Сёра работает не так. Притом что он писал множество этюдов на пленэре (так было и при создании этого холста), мастер «прогонял» их через критический отбор в студии. В большей степени, чем у любого другого художника его времени, у Сёра чувство подчинено рассудку. В сущности, иначе и не могло быть при избранном им техническом методе пуантилизма.

На картине «Купание в Аньере» изображен солнечный день, вероятно, воскресный – у рабочих в воскресенье выходной, и они отправляются загорать и отдыхать. Здесь изображены именно рабочие, а не высший свет. Возможно, среди них есть и рабочие с заводов, трубы которых видны вдалеке за мостом. Кто-то прилег на траву прямо в одежде, кто-то сидит на собственной расстеленной рубашке.

Точечный метод нанесения цвета, который Сёра уже использует в этой картине, создает ощущение некого безвременья, надвременья, что в сочетании с бытовым сюжетом дает особый эффект. Рабочие, пришедшие в свой выходной отдохнуть и искупаться в Сене, приобретают монументальность.

Зыбкое марево, исходящее от картины, обусловлено этим множеством точек. Воздух мерцает и светится...

Интересно сопоставить «Купание в Аньере» с самой, пожалуй, знаменитой картиной Сёра – «

». Два берега одной реки, которым друг до друга не добраться. На одном берегу люди снимают рубашки и греются на солнце, на втором – прячутся от него в тени зонтиков. Сёра показал в этих двух картинах лицевую и изнаночную стороны Парижа. Светский Гранд-Жатт и рабочий Аньер. Мальчик в воде пристально всматривается в противоположный берег – где-то там высший свет изволит развлекаться на острове Гранд-Жатт.

Воскресный день на острове Гранд-Жатт

На первый взгляд, огромная картина Жорж-Пьера Сёра "Воскресный день на острове Гранд-Жатт", написанная им в 1884 году, кажется обычным изображением людей, наслаждающихся теплым солнечным днем в прекрасном парке. Но, если присмотреться к самой известной работе в жанре пуантилизма , то обнаружится ряд интересных фактов.

Начиналась работа над этим шедевром пуантилизма в 1884 году с серии из 60 эскизов, которые были сделаны Сёра в парижском парке. Затем он начал писать саму картину с помощью небольших горизонтальных мазков. После этого художник до весны 1886 года завершал свое творение путем нанесения краски крошечными точками.

"Некоторые утверждают, что видят поэзию в моих картинах, как-то сказал Сёра. - Я же вижу в них только науку". Художник был очарован теориями цвета ученых Шеврёля и Огдена Руда. В итоге цвета для картины Сёра подбирал, основываясь на их методах.

В 1889 году Сёра освежил картину, нарисовав более четкие границы из красных, оранжевых и синих точек.

Сера завершил свою самую знаменитую работу в возрасте двадцати шести лет. После смерти Сёра о картине забыли на тридцать лет. Вновь она появилась на публике в 1924 году, когда любитель искусства Фредерик Бартлетт Клей приобрел "Воскресный день на острове Гранд-Жатт" и одолжил полотно на неопределенный срок Художественному институту Чикаго.

В 1950 году Эрнест Блох в своем труде "Принцип надежды" исследовал социально-политические интерпретации "Воскресного дня на острове Гранд-Жатт", тем самым возобновив интерес к картине. Сегодня она выглядит так, как хотел художник.

После того, как Сёра дорисовал границы картине, он вставил ее в специально сделанную деревянную раму белого цвета. Именно в такой раме полотно выставлено в Художественном институте Чикаго. "Воскресный день на острове Гранд-Жатт" - не только самая известная картина Сёра, но и самая большая его картина. Ее размер — 207 × 308 см. Сёра использовал новый пигмент в своей живописи, хромат цинка желтого цвета, надеясь, что с помощью его можно будет более реалистично передать цвет травы парка. Но в течение многих лет этот пигмент претерпел химическую реакцию, которая изменила его цвет на коричневатый.

Некоторые исследователи подметили, что сценка из парка может иметь скрытый смысл, который скрыт, например, в изображении дамы с обезьянкой. На французском обезьяна звучит как "singesse", это же слово на жаргоне обозначает даму лёгкого поведения. Также они ссылаются на даму, которая стоит с удочкой на берегу. Для рыбалки она слишком нарядно одета.

**********

15 апреля 1958 года "Воскресный день на острове Гранд-Жатт" была выставлена в музее современного искусства в Нью-Йорке, когда вспыхнул пожар в соседнем Музее Уитни. Пожар повредил шесть полотен, 31 человек было ранен, а один рабочий погиб. Картину Сёра эвакуировали. С тех пор она не покидает стен музея в Чикаго.

"Воскресный день на острове Гранд-Жатт" одна из самых воспроизводимых и пародируемых картин и ее реплики появлялись во множестве фильмов, а как-то была изображена даже на обложке Playboy. Стивен Сондхайм и Джеймс Лэпайн сделали мюзикл о ее создании, который назвали "Воскресенье в парке с Джорджем"

Картина «Натурщицы», написанная между 1886 и 1888 годами, стала ответом Сёра на критику его картины «Воскресный день на острове Гранд-Жатт». Критики в то время утверждали, что картина не изображает фигуры с достаточной реалистичностью. «Натурщицы» иногда интерпретировали как ответ на эту критику, и включение в композицию «Воскресного полудня на острове Гранд-Жатт» служило связующим звеном между работами. Включение более раннего холста в картину также помогает понять, что модели изображены в студийной обстановке.

Les Poseuses примерно переводится как «позёры» и перевод названия как «Натурщицы» или «Модели» скрывает его первоначальное значение. Название «позёры» контрастирует с сюжетом картины, где модели выглядят не при исполнении служебных обязанностей, и не в процессе позирования. Сёра рисовал фигуры, не идеализируя их. Показывая банальные реалии их работы в качестве моделей, он усиливает ощущение реальности. Они не музы, а женщины, которые зарабатывают деньги.

Канкан

В 1890 году на Выставке Независимых Художников Сера представляет несколько картин, среди которых особое место занимает “Канкан”. Эта работа, подобно “Пудрящейся женщине”, наполнена тонким юмором. В ней можно даже подметить элементы карикатуры, которые были характерны для оформления плакатов и афиш тех времен.

“Канкан” сразу же становится предметом горячих дискуссий критиков. Некоторые находят в ней отголоски теории Шарля Анри об экспрессивности линий и цветов, в соответствии с которой изобилие линий, как и доминирующий красный цвет на картине, обозначают веселье и радость. Конечно, не исключено, что работая над “Канканом”, Сера использует некоторые из основополагающих принципов теории Анри.

Однако все-таки более вероятно, что он остается верен своему творческому кредо – не зависеть ни от кого и полагаться только на собственное мнение. Его картины никогда не будут иллюстрациями для чьих-то теорий, потому что, изучая эти теории, Сера как бы пропускает их через себя, и зритель созерцает то, что явилось результатом работы ума и таланта самого художника.

Критика настойчиво сравнивает “Канкан” с юмористическими рисунками и плакатами из кабаре – настолько бросается в глаза схематическое изображение персонажей, очень далекое от натурализма. Чтобы запечатлеть движение, Сера разрабатывает необычайно сложный “механизм”, объединяя изогнутые и прямые линии на плоскости, где благодаря безупречной композиции для каждого, даже самого незначительного, элемента определено его место. Однако Сера пытается не только передать движение.

Он хочет – и это тоже новшество – выразить атмосферу веселья, но веселья деланного, как и положено для такого мотива.

Ощущения подобного веселья, столь чуждого его натуре, художник достигает посредством выбора линий и цветов. Но к этому добавляется и определенная доля юмора. Стилизация, к которой стремится художник и которая позволяет ему безошибочно создавать декоративные эффекты, также усиливает карикатурность изображаемого. Он создает иронически окрашенный образ зрителя с профилем жирного поросенка на первом плане; подчеркивает слащавое личико первой танцовщицы и щегольскую позу танцора, который выгибается за ее спиной; усиливает нелепость женских бантов или задравшихся в стремительном порыве танца фалд фрака…

По мнению Синьяка, Сера своей картиной хотел показать “упадок морали и опошление эпохи”, в которой им приходится жить

Цирк

Композиция картины разделена на две части: нижнюю правую занимают цирковые артисты, изображённые с преобладанием кривых и волнистых линий, создающих ощущение движения, в верхней левой показаны прямые ряды зрителей, разделённые по социальным классам — от элегантно одетого высшего общества в первом ряду (человек в цилиндре — друг и коллега Сёра Шарль Ангран) до простонародья на галёрке.

Ощущение пространства создаёт белый клоун, стоящий спиной на переднем плане и отвернувшийся от зрителей в зале. Справа за инспектором манежа демонстрируют акробатику два других клоуна.

Незавершённый «Цирк» впервые был выставлен в Салоне Независимых в марте 1891 года. Сёра работал над картиной до последних дней: местами осталась незаполненная основа и сетка синих линий, необходимая Сёра для разработки композиции. Первые критики жаловались на одеревенелость персонажей, похожих на автоматоны. Позже это назвали предвосхищением кубизма.

По окончании выставки картину вернули матери Сёра, и та оставила её в комнате на бульваре Маджента, в которой умер художник. Около 1900 года картину приобрёл Поль Синьяк, у него её выкупил американский коллекционер Джон Куинн, впоследствии пожертвовавший её Лувру в 1927 году. «Цирк» выставлялся в Музее в Люксембургском саду, в Государственном музее современного искусства, в национальной галерее Жё-де-Пом, а с 1977 года и по сей день картина находится в музее Орсе.

********************

Рвутся связи. Рвутся нити. Все друзья ушли в обитель, Где нет красок, нет кистей Для разлития страстей На холсте И на палитре, Нервной нотой на пюпитре Точка в точке расцвела. Оказалось — Жизнь прошла…

Художник Жорж- Пьер Сёра прожил всего тридцать один год.

Его имя и картины будут жить в веках.

Новелла десятая Пабло Пикассо и Ольга Хохлова. От любви до ненависти...

Вчера ещё в глаза глядел, А нынче — всё косится в сторону! Вчера еще до птиц сидел,- Всё жаворонки нынче — вороны!

Я глупая, а ты умен, Живой, а я остолбенелая. О, вопль женщин всех времен: «Мой милый, что тебе я сделала?!»

Марина Цветаева

Пикассо приехал в Рим в начале 1917 года, чтобы развеяться и прийти в себя после пережитых любовных драм. В декабре 1915-го умерла его возлюбленная Марсель Умбер, известная среди парижских художников как Ева Гуэль. Это ей он посвятил десятки кубистических картин под названиями «Ma jolie» (Моя красавица) и «Я люблю Еву». Впрочем, после ее смерти Пикассо довольно быстро пришел в себя, завел новые отношения и даже собирался жениться. Но в последний момент невеста передумала. 35-летний художник был готов остепениться (по крайней мере, так он тогда считал), завести детей. Ему были необходимы покой и гармония, «тихая гавань», чтобы залечить раны. Именно такой «гаванью» и стала для Пикассо Ольга Хохлова.

Ольга родилась 17 июня 1891 года в украинском Нежине в дворянской семье. Ее отец, Степан Васильевич Хохлов был суровым человеком. полковник царской армии, не одобрял увлечения дочери балетом, а вот мать девушки после переезда семьи в Киев начала тайком возить Ольгу на занятия. При этом оба родителя были против того, чтобы она стала профессиональной танцовщицей. Педагоги находили в Ольге определенный талант. Когда Сергей Дягелев после просмотра предложил ей вступить в труппу, она не раздумывая сбежала от суровых родителей. На момент знакомства с Пикассо она танцевала в труппе уже пять лет.

Ольга не была «примой», но, безусловно, обладала определенной долей таланта, хорошей техникой и недюжинным трудолюбием., что позволило ей исполнить несколько ведущих партий, но в основном она танцевала в кордебалете.

Впервые увидев Ольгу, Пабло восхищенно выпалил: «Выглядите потрясающе». Он принялся очаровывать и покорять девушку со всей силой своего горячего андалузского темперамента. Первым сюрпризом для Пикассо стало то, что Ольга принимала его ухаживания как-то очень уж сдержанно и говорила, что своим напором он ее компрометирует.

Сергей Дягилев, заметил попытки Пикассо добиться расположения Ольги и предупредил художника,что русская девушка из благородной семьи не пожертвует своей невинностью, если не будет уверена в том, что мужчина готов взять ее в жены. Что ж, для Пикассо это был лишь очередной вызов. Скрытность и замкнутость Ольги еще больше его распаляли. Он готов был даже жениться, лишь бы заполучить эту женщину. В конце концов, он ведь собирался остепениться, так почему бы не с ней?

Из Парижа труппа Дягилева отправилась в Барселону. На тот момент вопрос женитьбы Пабло и Ольги уже был решенным, и художник представил невесту матери. Донья Мария приняла девушку тепло, ходила на ее выступления, но все же сочла нужным предостеречь ее: «Бедная девочка,ты понятия не имеешь,на что обрекаешь себя. Будь я твоей подругой,то посоветовала бы не выходить за него ни под каким предлогом. Я не думаю,что с моим сыном, который озабочен только собой, сможет быть счастлива хоть одна женщина». Ольга, к тому времени уже безоглядно влюбленная, к словам доньи Марии не прислушалась.

Пабло и Ольга провели в Барселоне несколько месяцев. В Париж они вернуться не могли, потому что у Ольги не было визы. Когда она состояла в труппе Дягилева, то могла беспрепятственно пересекать границы, теперь же с получением документов возникли сложности. На французском здесь говорили единицы, на русском — вообще никто. Пикассо стал для девушки практически единственной точкой опоры, особенно после того, как в России грянула революция, и Хохлова оказалась окончательно отрезанной от семьи. Ее отец и трое братьев погибли, мать и сестра спешно переехали в Грузию. Почти все время Ольга проводила с женихом, он постоянно ее рисовал, и даже вернулся к неоклассическому стилю ради возлюбленной, которая хотела узнавать себя на портретах. Вскоре Пабло добился и разрешения ночевать в ее комнате. Его тронуло и немало удивило то, что Ольга сохранила невинность для своего первого и единственного мужчины.

Труппа Дягилева отправилась на гастроли в Южную Америку без нее. Больше Ольга на сцену не выходила.

Изначально их свадьба была назначена на май 1918 года, но ее пришлось отложить. Однажды утром Ольга проснулась с жуткой болью в ноге и не смогла встать с постели. Она перенесла операцию и до конца июня была закована в гипс. На свадебной церемонии, которая состоялась 12 июля, невеста опиралась на трость, а сразу после праздничного завтрака вернулась в больницу.

Во время медового месяца, который Ольга и Пабло провели в Биаррице, она все еще приходила в себя после травмы и большую часть времени проводила в кресле или шезлонге. Именно такой ее и рисовал Пикассо: серьезной, меланхоличной, всегда немного отстраненной и всегда без улыбки. Такой ее видела и представляла публика. Такой ее видели друзья Пабло, принимавшие сдержанность за снобизм и высокомерие.

Первая выставка работ Пикассо, посвященная исключительно Ольге Хохловой, состоялась лишь в марте 2017 года в парижском Музее Пикассо. И каким же было удивление посетителей, когда они увидели совсем другую Ольгу. Счастливо улыбающуюся на ранних фотографиях, смеющуюся и играющую с собаками на семейных видео, которые снимал Пабло. На одном из них Ольга гадает на лепестках цветка: «любит — не любит». А на снимке, сделанном Пикассо в его студии уже в конце 1920-х, стройная и элегантная жена художника сидит в кресле на фоне портрета обнаженной Мари-Терез Вальтер. Был в этом, видимо, какой-то садистский замысел: унизить опостылевшую, ни о чем не подозревающую жену, усадив ее рядом с желанной любовницей.

Но это случится еще не скоро. А пока молодожены, вернувшиеся из медового месяца, поселились в роскошных апартаментах на улице Ла Боэси. Жилище четы Пикассо было строго разделено на две части — мужскую и женскую. Свою (а точнее — общую) часть Ольга обставила элегантно и стильно и строго следила за чистотой и порядком (педантичность тоже была в числе черт, за которые ее не любили богемные друзья художника). Вот как описывал это жилище Брассай: «Просторная столовая с большим, раздвигающимся столом, сервировочный столик, в каждом углу — по круглому столику на одной ножке; гостиная выдержана в белых тонах, в спальне — отделанная медью двуспальная кровать. Все было продумано до мельчайших деталей, и нигде ни пылинки, паркет и мебель блестели». Во второй части дома безраздельно властвовал Пабло: здесь была его мастерская, в которой царил соответствовавший его темпераменту хаос. И здесь же, к слову, хранилась коробка с вещами, которые Пикассо сохранил на память о своей первой большой любви — Фернанде Оливье.

Богемные приятели и коллеги осуждали Пикассо за то, что он превратился в настоящего буржуа. Виноватой, само собой, назначили его жену. Однако художник и сам охотно стал играть роль респектабельного господина и добропорядочного мужа. Он стал одеваться в дорогие костюмы, сопровождал Ольгу на балах и принимал в гостях парижский высший свет. А его прежние друзья были, как бы сейчас сказали, слишком «неформальными» и плохо вписывались в интерьер гостиной.

4 февраля 1921 года Ольга Пикассо родила сына, которого назвали Полем (Пауло). Поначалу Пабло не мог нарадоваться появлению наследника. Он бесконечно рисовал сына на руках жены и сиял от гордости и отцовской любви. Однако Ольга чрезмерно опекала отпрыска и, по словам биографа Пикассо Джона Ричардсона, еще сильнее вживалась в роль светской львицы, супруги великого художника, а теперь еще и матери семейства. Пабло к тому моменту то ли уже наигрался в «приличного» буржуа, то ли устал от нападок друзей на его образ жизни. Одной из своих моделей он говорил: «Понимаешь, Ольга любит чай, икру и пирожные. А я — колбасу с бобами».

Летом 1922-го Ольга серьезно заболела — впервые дали о себе знать гинекологические проблемы, от которых она будет страдать до конца жизни. Рисунок, выполненный сангиной в сентябре того же года, изображает Ольгу измученной и больной. Спустя 41 год художник, который суеверно боялся всего, связанного с болезнями и смертью, подарил этот рисунок на Рождество сыну Пауло.

Чета Пикассо продолжала оставаться столпами парижского бомонда. Бесчисленные званые ужины и светские рауты утомляли Пабло, но на них он заводил полезные знакомства. В то время еще одной причиной разлада между супругами стало отношение Ольги к сыну. По мнению художника, она слишком баловала и опекала мальчика. Постоянное раздражение Пикассо находило выход в его картинах. Совсем скоро классицизм в духе Энгра уступит под натиском новых революционных перемен. Летом 1923 года художник приобрел квартиру этажом выше и стал вести еще более независимую жизнь, чем обычно. Никому из прислуги не разрешалось туда входить, и даже Ольге нужно было попросить разрешения, чтобы нанести визит мужу. Пикассо стал редко бывать дома и снова начал ходить в бордели.

1927 год стал для супругов Пикассо началом конца. В январе Пабло встретил 17-летнюю Мари-Терез Вальтер. Чтобы скрыть интрижку от жены, он снял квартиру для свиданий неподалеку от того места, где познакомился с девушкой. Чтобы скрыть ее от всех остальных, Пикассо писал ее в виде гитары, кувшина или блюда с фруктами. И изрисовал несколько блокнотов эротическими картинками. Примечательно, что при этом художник продолжал жить под одной крышей с Ольгой, которая, по его словам, изводила его сценами ревности и не собиралась отказываться от роли элегантной супруги и безупречной хозяйки. Впрочем, Пабло и сам не собирался разводиться. Маска примерного семьянина служила ему прекрасным прикрытием.

Двойная жизнь, само собой, находила отражение и в картинах Пикассо. И насколько изображения Мари-Терез были исполнены безудержной сексуальности, настолько же картины с Ольгой или посвященные ей полны ярости. Но достаточно долгое время Пикассо удавалось делать так, чтобы эти параллельные жизни не пересекались. Даже тогда, когда художник отдыхал с семьей на Ривьере, при каждом удобном случае сбегая к Мари-Терез, которую он поселил неподалеку. Во время этого отпуска у Ольги вновь начались сильные кровотечения, она вынуждена была вернуться в Париж и перенесла еще одну операцию. В общей сложности она провела в больнице почти пять месяцев, лишь изредка возвращаясь домой. Все это время Пикассо мог беспрепятственно встречаться с Мари-Терез.

Конечно, в какой-то момент Ольга догадалась о существовании соперницы. И хотя она, похоже, не воспринимала Мари-Терез как серьезную угрозу их браку с Пабло, мириться с унижением она тоже не хотела. Но слезы и увещевания жены вызывали у Пикассо только злость и чувство вины. В 1929 году он пишет «Обнаженную в красном кресле». Не называя прямо имени героини, художник вложил в это полотно всю свою растущую ненависть к Ольге. Изломанные конечности, раскрытый в агонии рот… Не имея возможности убрать ее из своей жизни, Пикассо безжалостно уродовал на холсте женщину, которую с такой любовью рисовал в другом кресле всего лишь 10 лет назад.

Очередное унижение ждало Ольгу на масштабной ретроспективе Пикассо в 1932 году. Страсть мужа к другой женщине предстала перед ней во всей полноте — от одной бесстыдной картины к другой. Но, как это ни странно, супруги продолжали жить вместе. Последней каплей для Ольги стала беременность Мари-Терез Вальтер. Забрав сына, Ольга съехала из квартиры на улице Ла Боэси, оставив ее в полном распоряжении мужа. Вскоре она поручила своему адвокату составить опись всего имущества Пикассо, чего художник ей так и не простил. Дать жене развод он тоже отказался, ведь в этом случае ей отошла бы и половина его картин. До последнего дня своей жизни Ольга оставалась мадам Пикассо.

Действительно ли у Ольги помутился рассудок? Никаких однозначных подтверждений этому нет. Один из биографов Пикассо пишет, что Ольга совершила большую ошибку, поставив все на своего непостоянного мужа. Она полностью посвятила себя семье и жила только интересами Пикассо, так и не сумев стать самостоятельной. Опозоренная и раздавленная, она осталась совершенно одна. Даже любимый Пауло вырос и стал отмахиваться от нее с таким же раздражением, как и его отец. Ольга отчаянно цеплялась за счастливые моменты из прошлого. Именно поэтому она преследовала Пикассо на улицах, напоминая ему, что перед Богом они все еще муж и жена. Поэтому писала ему письма и отправляла фотографии сына. Поэтому переехала за Пабло в Канны, где кочевала из одной гостиницы в другую.

В 1953 году Ольга серьезно заболела. Рак съедал ее тело долго и мучительно. Последние месяцы она провела в больнице, умоляя каждого из навещавших ее знакомых позвать Пабло. Художнику передавали эти просьбы, но он ни разу не навестил жену. Продолжая в отчаянии цепляться за прошлое, Ольга вспоминала дни, когда танцевала на сцене, и мечтала вновь приехать в Россию. Единственным, что осталось у нее от прежней жизни, был пароходный сундук, заполненный старыми костюмами, пустыми флакончиками от духов, письмами и сотнями фотографий. Последние дни Ольга провела перебирая и рассматривая вещи, которые напоминали ей об утраченном счастье. Мадам Пикассо умерла 11 февраля 1955 года.

Пабло Пикассо пережил первую жену на 18 ле

ИЛЛЮСТРАЦИИ И КОММЕНТАРИИ

Несмотря на свободные европейские нравы и соблазны, которые окружали девушку, Ольга, аристократка по рождению и видимо по духу, жила в своём собственном мире. Скорее всего, именно эта непохожесть на других, хорошее образование и дисциплина смогли произвести очень сильное впечатление на Пабло Пикассо. Немаловажное значение имело и то, что Ольга была русской. В те годы Пикассо, великого революционера в искусстве, чрезвычайно интересовало все русское. Познакомившись с Хохловой, Пикассо часто просил ее говорить по-русски. Ему доставляло удовольствие само звучание иностранной речи. Он даже собирался учить язык этой загадочной для него страны, он внимательно следил за развитием событий в России, Февральской революцией. Видимо, все это придавало в его глазах балерине особый романтически-революционный флер.

Пикассо вел себя с Ольгой по-особенному, не так, как с другими. Он не только сделал девушке официальное предложение, но и повел танцовщицу под венец. Для Хохловой это был естественный шаг, для неверующего в Бога Пикассо - желание угодить возлюбленной.

В Барселоне Пикассо познакомил Ольгу со своей матерью. Она тепло приняла русскую девушку,но зная характер сына, решила предостеречь ее о возможных последствиях брака. Влюбленная Ольга не прислушалась к предсказанию .

В Барселоне художник написал ее "испанизированный" портрет в мантилье, который подарил матери.

«Портрет Ольги в кресле», написанный несколько недель спустя, обозначил полноправное вступление Ольги в творчество будущего мужа, увлеченного в это время переосмыслением неоклассицизма Жана-Огюста-Доминика Энгра.

И Пикассо в первые счастливые счастливые годы много писал ее, причем, в манере сугубо реалистической. На этом настаивала сама балерина, которая не любила непонятные ей эксперименты в живописи. "Я хочу,- говорила она,- узнавать свое лицо".

4 февраля 1921 года у них родился сын Поль (Пауло). В 40 лет Пикассо впервые стал отцом. Он делал бесконечные рисунки своего сына и жены, помечая на них не только день, но и час. Все они выполнены в неоклассическом стиле, а женщины в его изображении напоминают олимпийских богинь.

Портреты сына Пауло

Всю жизнь художника главной его страстью было творчество, во имя которого он был готов пожертвовать всем. Пикассо часто рассказывал о французском художнике-керамисте Бернаре де Палиси, жившем в 16-м веке, который для поддержания огня в печи во время обжига бросал туда свою мебель. Пикассо очень любил эту историю и видел в ней настоящий пример "горения" во имя искусства. Сам он утверждал, что бросил бы в печь и жену, и детей - лишь бы не угас в ней огонь. "Каждый раз, когда я меняю женщину, - говорил Пикассо, - я должен сжечь ту, что была последней. Таким образом, я от них избавляюсь. Они уже не будут находиться вокруг меня и усложнять мне жизнь. Это, возможно, еще и вернет мою молодость. Убивая женщину, уничтожают прошлое, которое она собой олицетворяет". Художник любил повторять, что жизнь продлевают только работа и женщины. Понятно, что речь шла об убийстве не в физическом, а в эмоциональном, душевном плане.

Ольга почувствовала: Пикассо стал менять художественный стиль. Кстати, это было присуще ему: всякий раз, когда у него появлялась новая женщина, Пабло менял творческую манеру. Вот и теперь он перестал рисовать балерин, стал тяготиться знакомствами, которые навязала ему жена, сторониться русских эмигрантов. Ольга была в отчаянии. Она не знала, как предотвратить надвигающийся разрыв…

Сердце Пикассо покорила 17-летняя француженка Мари-Терез Вальтер. Эта девушка с лицом ребенка к моменту знакомства с Пабло ничего не знала о нем и об искусстве в целом, у нее были совсем другие увлечения. Но уже немолодой художник смог без труда совратить юную красавицу. Их страстный роман доставлял Ольге невероятные страдания. Сам художник как-то сказал, что всех женщин делит на «богинь» и «половые коврики», согласно этой логике Ольга с появлением Мари-Терез стала тем самым «ковриком», о который Пабло, не задумываясь, каждый день вытирал ноги.

Ненависть к ней Пикассо стал вымещать, в живописи. В серии картин, посвященных корриде, он изображал ее то в виде лошади, то старой мегеры. Объясняя впоследствии причины их разрыва, художник скажет: "Она слишком много от меня хотела... "

Ольга не сумела выжечь художника из своей души, любила его до последних дней жизни. Писала письма, поехала вслед за ним в Канны. Она умерла в 1955 году от рака в Каннах и была похоронена на местном кладбище. Пабло не приехал проститься с женщиной, которую когда-то боготворил. У него была совсем другая жизнь, в ней не было места бывшей возлюбленной и матери его сына.

В парижском музее Пикассо хранятся более ста писем Ольги, адресованные мужу, но пока доступ к ним закрыт.

6 июня 1975 года от цирроза печени, вызванного алкоголем и наркотиками, в 54-летнем возрасте умер Пауло Пикассо, сын художника и Ольги. Его двое детей, Марина и Бернар были в числе наследников. Всем наследникам было предоставлено право взять себе на память одну из работ художника. Марина выбрала картину, где изображена совсем молодой ее бабушка - Ольга Хохлова.

В 1927 году в парижской в Галерее Лафайет Пикассо встретился со скромной, застенчивой девушкой семнадцати лет, которая стала его возлюбленной и одной из самых известных муз современного искусства. “Я - Пикассо”, - объявил он, но это имя ничего не говорило Марии-Терезе. Он привел ее в книжный магазин, показал монографию своих рисунков и спросил, мог ли бы он увидеть ее снова. Девушка была польщена, художник вызвал у нее любопытство, и она согласилась. Так началась многолетняя и секретная любовная история, которая превратила Марию-Терезу в основной объект смелых эстетических экспериментов Пикассо.

Мария-Тереза стала катализатором для его воображения и поводом для многочисленных работ, ее присутствие вызвало к жизни новый стиль рисунка и возвратило мастера к скульптуре в 1930-ых. Мария Тереза приобрела статус мифа и навсегда вошла в историю европейской культуры. Но она сама оставалось тайной даже для самых близких друзей Пикассо. Он был тогда женат на Ольге Хохловой, хотел сохранить видимость брака. Мадмуазель Вальтер была несовершеннолетней, что и заставило Пикассо сохранить их роман в секрете. Даже после того, как Мария-Тереза в 1935 году родила дочь Майю, Пикассо продолжал делить свое время между профессиональной жизнью художника-звезды, жизнью женатого человека и его жизнью с Марией-Терезой и дочерью, проводя с ними четверги и выходные.

В 1935 году, Пикассо встретил следующую женщину своей жизни - Дору Маар. Дора и Мария-Тереза случайно встретились в студии Пикассо, когда он писал знаменитую «Гернику». Женщины потребовали, чтобы он выбрал одну из них. Художник ответил, что они должны за него бороться. И они стали драться. Не исключено, что именно этот эпизод определил появление в этюдах к «Гернике» и в ее окончательном варианте плачущих, полных отчаяния женщин. Как-то в интервью художник сказал, что эта драка стала одним из ярчайших впечатлений всей его жизни.

Письма, которые Мария-Терезия почти каждый день писала художнику, он с удовольствиям читал своим возлюбленным и женам в назидание, говоря , что именно так его следует любить.

Для Марии-Терезы Пикассо стал любовью всей жизни. Даже утратив статус любовницы, она старалась поддерживать с ним отношения, втайне надеясь на то, что рано или поздно художник женится на ней. Этого не случилось. Спустя 4 года после смерти великого художника она покончила с собой.

Дочь Пикассо — Майя — сегодня одна из самых богатых наследниц мира искусства. После смерти художника в 1973 году она стала одной из троих его детей, унаследовавших 45 тысяч работ, $4,5 миллиона наличными и $1,3 миллиона золотом.

Майя официально не была дочерью Пикассо, он был записан всего лишь ее крестным отцом.

После того, как ей исполнилось 20 лет, они почти не виделись, последние годы жизни Пикассо почти ни с кем не общался, в том числе и со своими детьми. Но к тому времени взрослая Майя уже была занята собственной жизнью, супружеством и детьми.

Ей за 70, и в этом возрасте, как она сама шутит, она уже сильно смахивает на своего отца в парике. Она не светский человек, и до последнего времени о ней было слышно мало. И только при подготовке нью-йоркской выставки "Пикассо и Мари-Терез Вальтер: сумасшедшая любовь" она открыла некоторые документы и фотографии из семейного архива, касающиеся ее матери и ее собственного детства. Кроме того, иногда она выступает экспертом в определении подлинности той или иной работы Пикассо, относящейся к периоду, когда она находилась в непосредственной близости от отца.

Новелла одиннадцатая Анри Матисс и Лидия Делекторская

Ты

Без меня —

Только дым без огня.

Ты

Без меня —

Это только одно

Блещущей цепи немое звено,

И не подымет, конечно, оно

Якорь, ушедший на самое дно.

Ты

Продолжалась бы после меня

Только бы разве, как ночь после дня,

С бледными

Звездами

Через окно.

Эхо мое!

Но, со мной заодно,

Ты повторяешь средь ночи и дня:

— Ты

Без меня —

Только дым без огня!

Леонид Мартынов

В продолжение двадцати лет я была «светом его очей», а он для меня — единственным смыслом жизни

Лидия Делекторская

— Здравствуйте, месье! Я пришла к вам по объявлению, которое прочитала на автобусной остановке. Я из России. Меня зовут Лидия Делекторская.

Она очень робела. Переступила порог только после настойчивого приглашения хозяина, открывшего ей дверь.

Так осенью 1932 года она оказалась в мастерской Анри Матисса, в знаменитой «Режине», не зная, что перед ней — великий художник.Он вообще показался ей не похожим на художника, скорее походил на профессора или врача. Матиссу тогда было 63 года, Лидии — 22. Она отчаянно нуждалась в работе.

Лидия родилась в деревянном, малоэтажном, вечно утопающем в снегу Томске в 1910 году. Ее отец был детским врачом, уважаемым в городе человеком, очень интеллигентным. Детство Лидии было счастливым и благополучным, а потом сразу — революция, гражданская война, эпидемия холеры... Лида осталась сиротой, и тетка увезла ее в Харбин. В этом городе была самая большая колония русских эмигрантов в Китае. Они жили почти как дома: в городе была русская гимназия, русский театр, много знакомых. Но потом Китай начал все теснее сотрудничать с Советским Союзом, жизнь эмигрантов усложнилась, и Лида вместе с семьей уехала в Париж.

В Париже было тяжело. Она не знала французского, у нее не было профессии, не было гражданства. В этом веселом городе она чувствовала себя как в пустыне, продуваемой всеми ветрами. Одиночество было невыносимым. А ей всего 19 лет! От отчаяния она вышла замуж за русского эмигранта, но он был таким чужим, таким неподходящим... Через год они развелись. В поисках работы она переехала в Ниццу

Лида пыталась работать. Выбор в ее ситуации был невелик: нянька, модель, натурщица. Лида позировала нескольким художникам, но как-то неудачно, она всегда была слишком напряжена, смущалась.

По французским законам эмигранты могли претендовать лишь на определенные вакансии — манекена в модном доме, статиста на киносъемках, сиделки или натурщицы. То, что Матисс взял ее к себе в помощники, для Лидии, уставшей подрабатывать на изнурительных танцевальных марафонах, было большой удачей.

Матисс как раз работал над вариантом своего панно «Танец» по заказу Альберта Барнса, американского коллекционера. Это была огромная изнурительная работа, к тому же художник в самом начале ошибся с масштабом, пришлось многое переделывать. Когда человеку за шестьдесят, такие подвиги даются нелегко, поэтому он и написал объявление: «Требуется помощник».

Из всего человеческого многообразия Матисс предпочитал, во‑первых, женщин, во‑вторых, смуглых южанок, по‑мальчишески стройных. Лидия была полной противоположностью этому типу: славянка, высокая, светловолосая, светлокожая. Но художник выбрал ее. Он любил мистические совпадения — Лидия была русской, а в 1910 году первый вариант «Танца» ему заказал русский коллекционер Щукин.

Какое-то время Лидия не видела ничего необычного в своей новой жизни. Она слышала, конечно, что Матисс — великий художник, но совершенно этого величия не ощущала.

«Я этим не прониклась, до меня это „не доходило“. Матисс это видел, но в вину мне этого не ставил и не старался меня поучать. Он лишь поддерживал мой интерес к его работе».

А для Матисса Лидия долго оставалась просто хорошей девушкой, отличной помощницей. Лидия помогала Матиссу с «Танцем» полгода, и за это время поняла, что помогает гению, почувствовала, что занимается важным делом. Матисс оказался очень приятным человеком, без звездных причуд. Но панно было закончено, и Лидия снова стала безработной. Она уехала.

Через несколько месяцев художник отыскал девушку. Жена Матисса, Амели, заболела и ей была нужна сиделка. Они перебирали разные варианты и вспомнили о русской девушке: мягкой, но обязательной, молчаливой, но доброй.

— Она то, что нам нужно, — сказала Амели. Матисс согласился.

Лидия пришла и осталась на 22 года. Амели сто раз пожалела о своих словах. К моменту появления Лидии в доме Матисса брак художника продолжался более тридцати лет.

Анри Матисс и Амели Парейр познакомились на чужой свадьбе. Молодой художник быстро увлекся девушкой, но честно предупредил: «Я люблю вас, но живопись люблю больше». Отношения с мисс Парейр развивались динамично, а вот с живописью все было не так однозначно: Матисс не до конца верил в себя и не знал, стоит ли полностью посвящать жизнь искусству.

Развеять сомнения помогла Амели: она бесконечно верила в мужа и делала все, чтобы тот не отвлекался на быт: вела домашние дела, рассчитывала скромный бюджет, воспитывала его дочь от другой женщины (а позже родила Матиссу двух сыновей). Она была надежным тылом и часто — героиней его картин. Можно представить, как женщине было обидно, когда в 1905 году супруг выставил ее портрет, а публика назвала его уродливым. Один критик отличился больше всех, заявив, что Матисс не украшает действительность, а показывает ее такой, какая есть. Этой фразой он будто поставил между словами Амели и дурнушка знак равенства.

Однажды в мастерской французского живописца появился коллекционер Сергей Щукин и заказал ему три полотна для своего московского особняка. Одно из них — легендарный «Танец».

Прежде чем отправить полотно в Москву, Матисс выставил его на Осеннем салоне 1910 года. Критики разнесли работу в пух и прах. По Парижу поползли слухи, что эту «мазню» за огромные деньги покупает сумасшедший русский. Поначалу Щукин поддался мнению публики и отказался от заказа, но вскоре извинился перед мастером и попросил прислать работы. Так знаменитый «Танец» оказался в России. Щукин получил картину, мадам Матисс — деньги в семейный бюджет, художник — возможность поехать в Алжир и Марокко, где живопись впитала в себя еще больше солнца и ярких красок. Когда к Матиссу пришла мировая слава, Амели полагала, что станет первой леди при короле живописи. Однако этого не произошло. Художник никогда не называл ее музой и вдохновительницей, отдавая должное ей как хранительнице очага, матери семейства, опоре в трудные годы. В брак закрался холодок. Амели смририлась...

*****

Постепенно на плечи Лидии легли не только заботы об Амели, но и ведение хозяйства в доме, секретарские обязанности и помощь художнику.Всю эту работу Лидия выполняла добросовестно и немногословно.

Для Матисса Лидия долго оставалась просто хорошей девушкой, отличной помощницей. Но как-то он увидел, что Лидия разговаривает с его женой: руки скрещены на спинке стула, голова опущена на них, долгий, внимательный взгляд искоса... Художник быстро набросал зарисовку. Потом еще раз, потом еще... А потом он уже попросил Лидию позировать.

За двадцать лет Матисс написал сотни портретов Лидии. Это было странно — она совсем не была «женщиной в его стиле». Но она была его вдохновением. Он говорил:

«Каждый раз, когда я скучаю я сажусь за портрет г-жи Лидии — и тоски как не бывало».

Пожилой художник и молодая девушка стали лучшими друзьями и самыми близкими людьми. Матисс делился с Лидией своими самыми сокровенными мыслями, скоро она стала ему необходимой. Он не мог без нее работать, не мог без нее отдыхать. Лидия была нужна ему, как воздух.

Когда Амели поняла, какое место в жизни художники заняла Лидия, она поставила мужу ультиматум: «я, или она». Матисс отказался уволить Лидию и Амели ушла из дома. Вскоре она подала на развод. Матисс ей развода не дал. Но написал завещание, по которому все его имущество переходило семье.

На вопрос, который спустя годы после смерти Матисса в письме Лидии задала ей близкая подруга, была ли она гражданской женой художника Лидия ответила так:

«Вас интересует, была ли я „женой“ Матисса. И нет, и да. В материальном, физическом смысле слова — нет, но в душевном отношении — даже больше, чем да. Так как я была в продолжение 20 лет „светом его очей“, а он для меня единственным смыслом жизни»

Матисс дарил Лидии свои работы, по две в год, на Рождество и на день рождения. Это было его способом позаботиться о ней. Он знал, что Лидия бедная девушка, без родных и друзей, а его работы стоят дорого. Так художник старался обеспечить ее будущее.

Когда началась вторая мировая война, Матисс мог уехать в Бразилию, но виза была на одного, а взять Лидию в качестве секретаря ему не позволили. Он остался во Франции, со своими картинами и своей Лидией. Вскоре Матисс тяжело заболел, врачи нашли у художника рак желудка и считали, что ему осталось недолго. И он жил каждый день, как последний: все время работал, как заведенный, передвигаясь по мастерской в инвалидной коляске. Возможно, работа и забота Лидии помогли прожить еще 12 лет. И все эти годы Лидия была рядом с ним. Она стала его правой рукой, секретарем, она смешивала ему краски, когда настали трудные времена, она добывала еду себе и художнику. И настало такое время, когда Матисс зависел от нее во всем. Ее доброта привязала его к ней прочнее любой цепи.

«Когда Лидия Делекторская приближается, я исцелен. Когда Лидия Делекторская удаляется, я обессилен. Боже милостивый, не действует ли это то, что называют „славянским шармом“? А дело просто-напросто в том, что она добрая»...

Во время войны они жили на вилле в Вансе, в прифронтовой зоне. Здесь Лидии пригодился опыт сибирского детства. Она знала: чтобы сохранить тепло, двери и окна нужно завесить коврами, а чтобы раздобыть продукты — сесть на велосипед и поехать в соседние деревни. Она училась боксу на случай встречи с мародерами. Матисс почти не шутил, когда спрашивал, не умеет ли она водить самолет.

После освобождения Франции художник и Лидия вернулись в Ниццу. Про себя Лидия говорила, что пережила войну под теплым крылышком художника, без особых невзгод. Но вот еще одна история, показывающая, каким она была человеком.

Лидия никогда не брала у Матисса подарков, кроме тех двух работ в год. И после победы она вдруг почувствовала связь со своей далекой родиной. Она знала, что там ее считают предательницей и даже врагом, но думала о том, какие ужасы пришлось пережить людям в войну, и хотела что-то для них сделать.

В ее романтическую голову приходили странные идеи, вроде: послать в Москву огромный букет цветов, но цветы завянут...

И тогда она стала покупать у Матисса его работы, причем по настоящей цене, по такой, какую заплатил бы коллекционер, и дарить их российским музеям. Иногда Матисс добавлял какой-нибудь рисунок от себя лично. Он прекрасно понимал, что для Лидии важно купить картины самой, и уважал это в ней.

Деньги Лидия скопила, потому что ей было просто некуда тратить жалование, которое она получала у Матисса.

«Я не кокетка. Большую часть жизни я проводила в рабочем костюме, не сходила с ума от золота и драгоценностей, и мне не нужно было содержать престарелых родственников... Благодаря этой невольной экономии мне удалось приобрести произведения, о которых я ужасно мечтала».

Правда, потом она залезала в долги, брала жалование за несколько месяцев вперед, но всегда платила за картины их настоящую цену. Она даже квартиру свою продала задешево, правда, с условием, что будет жить там до самой смерти.

Матисс часто соглашался работать без гонорара, например, делал витражи для церкви. Лидия бесконечно ценила в нем это желание всем помочь. И все ценили. Пикассо говорил, что внутри Матисса светит солнце. Лидия была счастлива, что ей выпало жить под этим солнцем, но в последние годы именно она не давала ему погаснуть. Умирал художник тяжело.

В предпоследний день его жизни Лидия твердо сказала ему:

— Завтра вы попросите у меня карандаш и бумагу.

Наутро художник попросил карандаш и бумагу, стал рисовать. А на следующий день он умер у Лидии на руках.

Лидия быстро, в один день, собрала свои вещи в небольшой саквояж и уехала. Буквально в тот же день на виллу приехали наследники. На похороны ее не позвали.

*****

Без Матисса Лидия Николаевна Деликторская прожила еще 44 года. У нее больше никого никогда не было, и вся ее жизнь была посвящена только памяти художника. Она издала его работы — два огромных фолианта по полторы тысячи страниц в каждом, создала музей на родине художника в Ле Като-Камбрези, помогала всем выставкам художника, была главным специалистом по Матиссу по всему миру. При этом вела почти нищенскую аскетическую жизнь, экономила каждую копейку. В последние годы, например, отказалась от мяса, поскольку у нее были проблемы с зубами, а на стоматолога не хватало средств.

В 84 года Лидия Николаевна Делекторская покончила с собой. Никто ни тогда, ни сейчас не мог объяснить до конца ее поступка. Возможно, что когда у нее больше не осталось ни одной работы художника, когда она издала все, что могла издать, открыла все музеи и выставки, жизнь показалась ей бессмысленной.

Ее история — это история великой души, в каком-то смысле недосягаемой. Однажды внук Поленова, с которым она была в хороших отношениях, сказал ей: «Мадам Лидия, вы так одиноки. Может быть, вам нужна чья-то помощь?» Гордая Лидия ответила: «Когда мне понадобится эта помощь, я уйду к нему» — и показала пальцем наверх. Ну, кто ей мог в этой жизни заменить Матисса, кто мог стать с ним вровень? Она это понимала лучше других. И в какой-то момент сделала свой выбор.

ИЛЛЮСТРАЦИИ И КОММЕНТАРИИ

С этой картины началось знакомство Лидии Деликторской и Анри Матисса

Вдохновили художника на это панно картина «Золотой век» Лукаса Кранаха, греческая вазовая живопись, «Русские сезоны» Дягилева и, конечно, фарандола. Напевая ее, Матисс писал пять розовых женских фигур в вакхическом хороводе. Фоном им служат синее небо и зеленая трава. Больше ничего нет. Ни одной лишней детали. Все внимание приковано к пластике движений, к изгибам женских фигур, которые подчинены энергичным, буйным звукам музыки. Тела женщин не прорисованы, у них нет даже лиц. Зато с предельной выразительностью передан экстаз, захвативший танцующих.

Настроение картины «Синие глаза» — спокойное, умиротворенное. Здесь дистанция между художником и моделью, и, как следствие, между моделью и зрителем минимальна. В мягких, расслабленных руках, глубоких синих глазах, простом полосатом платье передано ощущение чего-то близкого и родного.

Благодаря работам, подаренным Делекторской России, а так же коллекции Щукина, сегодня Эрмитаж и музей имени Пушкина обладают одним из наиболее полных собраний работ Матисса.

Матисс написал около ста портретов Делекторской, и сделал множество рисунков и зарисовок.

Матисс очень любил сочетание сиреневых и желтых цветов. Илья Эринбург вспоминал, что когда Пикассо с женой шли навестить уже очень тяжело болевшего Матисса, Пикассо попросил жену надеть сиреневые брюки и желтую блузку, уверяя, что это повысит настроение художнику.

Может быть, благодаря этому портрету, Пикассо называл Делекторскую голубая Лидия.

Я не стараюсь запечатлевать все детали лица, и мне не обязательно передавать их с анатомической достоверностью. О чем я мечтаю, так это об искусстве равновесия, чистоты и безмятежности, в котором не было бы ничего угнетающего...

Анри Матисс

«В тот день, когда я открыла для себя что каким бы не был режим, правительство, руководители, в России не мало людей, любящих произведения Матисса, а я испытала настоящую потребность разделить с ними сокровища , которыми я владела только для самой себя, позволить им, не дожидаясь исчезновения поколения или поколений, познать уже сейчас один из аспектов творчества »

Лидия Делекторская.

Новелла двенадцатая Сальвадор Дали и Гала

Ты не меняешься с теченьем лет.

Такой же ты была, когда впервые

Тебя я встретил. Три зимы седые

Трех пышных лет запорошили след.

Три нежные весны сменили цвет

На сочный плод и листья огневые,

И трижды лес был осенью раздет...

А над тобой не властвуют стихии.

На циферблате, указав нам час,

Покинув цифру, стрелка золотая

Чуть движется невидимо для глаз,

Так на тебе я лет не замечаю.

И если уж закат необходим, -

Он был перед рождением твоим!

Шекспир Сонет 104

Дали и его Муза прожили вместе более полувека. По признанию Дали без Гала он не смог бы ни творить, ни жить.

Дали никогда не сковывал свое воображение эстетическими условностями. В этом смысле он достиг абсолютной свободы самовыражения, названной затем критиками и мистическим экстазом, и фанатической экспансией фрейдизма и ницшеанства.

Тем удивительнее его постоянство в любви — любви к одной-единственной женщине, ставшей его богиней и Музой. Стоит хотя бы прочесть посвящение Дали своей жене в книге «Дневник одного гения»: «Я посвящаю эту книгу МОЕМУ ГЕНИЮ, моей победоносной богине ГАЛА ГРАДИВЕ, моей ЕЛЕНЕ ТРОЯНСКОЙ, моей СВЯТОЙ ЕЛЕНЕ, моей блистательной, как морская гладь, ГАЛА ГАЛАТЕЕ БЕЗМЯТЕЖНОЙ».

«Я был частью того мифа, который творила Гала», — признавался Дали. Он был тем бриллиантом, который так нуждался в хорошей оправе. Чего можно было ждать от человека, предпочитающего иметь 50 франков одной купюрой, а не 100 — мелкими, потому что пятидесятифранковая купюра по его мнению, сохраняется дольше? У него случались вспышки безумия, он не мог удержать себя в рамках своего воображения. За маской фигляра он скрывал неуверенность робкого человека, который чудовищно боялся метрополитена и не умел переходить улицу...

Сальвадор Фелипе Хасинто Дали родился 11 мая 1904 г. в провинциальном каталонском городке Фигерасе в семье нотариуса Дали-и-Куси. В состоятельной интеллигентной семье он был поздним и очень желанным ребенком, которому позволялось буквально все, в том числе и считать себя «гением», «избранным» и «посвященным».

В своих воспоминаниях Дали описывал себя как самого настоящего вундеркинда: «В три года я хотел стать кухаркой, в семь — Наполеоном. С тех пор мои амбиции неуклонно росли». По словам художника, в пять лет он сочинил гениальную сказку, в семь — писал гениальные стихи, а в десять — стал гениальным рисовальщиком. Уже в 14-летнем возрасте юный живописец впервые принял участие в художественной выставке, да не как-нибудь, а в качестве единственного на всю округу авангардиста.

Родители были счастливы: жизнерадостный и веселый Дали-и-Куси не сомневался в блестящей светской карьере сына, а набожная мать видела в нем ангела, ниспосланного ей в утешение самими небесами. Она рано ушла из жизни: Сальвадору в год ее кончины едва исполнилось 16 лет. Для него смерть матери стала настоящей катастрофой, которую он переживал в духе любимого им доктора Фрейда. Десять лет спустя законченный фрейдист написал на одной из своих картин: «Я плюю на свою мать». Отец, не очень-то разбиравшийся в тонкостях психоанализа, не замедлил за это отлучить сына от дома. Вернуться под отчий кров Сальвадору удалось только во время гражданской войны в Испании, которая сближала и гораздо более рассорившихся людей.

В 1921 г. Дали поступил в Мадридскую школу изящных искусств. «Пишите, что видите», — сказал преподаватель, ставя перед студентами статую Богоматери. Безумный порыв охватил Сальвадора. «Возможно, вы и видите Богоматерь, — изрек он, — я же вижу чашу весов».

Увлечение модернизмом сблизило его с талантливой «золотой молодежью». Экстравагантный и честолюбивый юноша сразу стал лидером студенческой богемы, решительно настроенной на революционные преобразования в искусстве. Особенно сблизился Сальвадор с поэтом Фредерико Гарсиа Лоркой и Луисом Бунюэлем, будущим знаменитым кинорежиссером. На Бунюэля молодой художник смотрел немного свысока, а Лоркой восхищался и немного завидовал — тот тоже был «гением».

Однажды Дали оказался в тюрьме. Как-то группа юных каталонских националистов сожгла на площади в Фигерасе испанский флаг. Прибывшая по вызову полиция обнаружила на месте крамольного акта столичного студента, одиноко стоявшего возле кучки золы. Дерзкий злоумышленник был тут же арестован и препровожден в участок. Сальвадор затем рассказывал друзьям, что сочувствующие ему жители города буквально завалили камеру шампанским и фруктами, так что заключение больше походило на праздничный пикник, чем на наказание.

Из тюрьмы Дали вышел героем, люди на улице узнавали его, восхищаясь смелостью молодого бунтаря. Известность пришлась ему по вкусу, но и испуг был не меньшим. Художник навсегда зарекся иметь какие-либо политические убеждения, поскольку из-за них так или иначе приходится страдать. А изнеженная душа Сальвадора не могла смириться ни с какими страданиями. Выход оставался один: щекотать нервы и друзьям, и врагам, молоть всякую чепуху, прославляя одновременно анархизм и абсолютную монархию, национализм и всемирный гений, инквизицию и психоанализ. Но делать это так, чтобы в конце концов все оказывалось дешевым балаганом, за который нельзя было бы привлечь к ответу. «Скромность не числилась в списках моих добродетелей», — признавался Дали, а Зигмунд Фрейд, увидев его однажды, был очарован: «Какой образец испанца. Фанатик до мозга костей». То есть художнику удалось провести того, кого в своих книгах он называл Учителем.

В 1926 г. Сальвадора за очередную скандальную выходку исключили из Школы изящных искусств, но его будущее было уже определено. Он отправлял свои картины на выставки в Париж, где ему покровительствовали известные земляки — Жоан Миро и Пабло Пикассо. Тем временем Бунюэль задумал создать сюрреалистический фильм и пригласил Дали в соавторы. Вдвоем молодые люди написали сценарий картины «Андалузский пес» и решили снимать ее во Франции.

Лента вышла на экраны в 1929 г. Глаз, разрезанный бритвой, мертвые ослы и насекомые, аномальные половые акты и прочий диковинный антураж фильма вызвал у публики настоящий шок. Парижская богема торжествовала — «Андалузский пес» был объявлен первой ласточкой сюрреализма в кинематографе. Дали быстро завел дружбу с молодыми ниспровергателями классического искусства — литераторами Луи Арагоном, Полем Элюаром, художником Рене Магриттом и, наконец, был представлен теоретику сюрреализма, писателю Андре Бретону.

Кстати, у Бретона были популярными вечера, которые назывались «снами наяву», напоминавшие то ли шаманские ритуалы, то ли спиритические сеансы. Дали с энтузиазмом принимал участие в них, видимо, втайне надеясь стать лидером скандально известной группы сюрреалистов. Он радушно приглашал своих парижских друзей погостить в Кадакесе на берегу Средиземного моря, где у его отца был дом. Наведался однажды к художнику и Поль Элюар с женой, Еленой Дьяконовой, которую все называли Гала.

В то время Сальвадор представлял собой закомплексованного 25-летнего девственника, панически боявшегося женщин. Гала же в свои 35 лет имела мужа, дочь и длинную вереницу коротких любовных связей.

Елена Дмитриевна Дьяконова родилась 26 августа 1894 г. в Казани. Ее мать была родом из Сибири, где их семья владела золотыми рудниками. Летом, как и других детей из состоятельных семей, девочку вывозили к Черному морю, на дачу, где на берегу они с матушкой собирали разноцветные морские камушки и раковины. Зимой она ходила по театрам и занималась спортом. Себя она называла именем странным, но закрепившимся за ней в силу необычности, — Гала.

Прослушав курс лекций в университете, Дьяконова занималась переводами на русский язык романов французских писателей, была дружна с Анастасией Цветаевой и ее сестрой Мариной. В юности Гала часто отдыхала на высокогорных швейцарских курортах. Там она и познакомилась с Элюаром, за которого вышла замуж в феврале 1917 г., после того как сбежала из России перед самым началом революции. Впрочем, она вовсе не собиралась играть прозаическую роль жены поэта, заявив мужу, что никогда не станет домохозяйкой, а будет «как кокотка сиять, пахнуть духами и всегда иметь ухоженные руки с самым модным маникюром».

Для своей дочери Елена была не очень хорошей матерью, как не была и примерной женой Полю. Зато она стала музой сюрреалистов, которые после всех ужасов Первой мировой войны объявили войну всякой логике. Любопытно, что супруги не имели обыкновения скрывать друг от друга свои романы на стороне. Более того, Элюару доставляло удовольствие рассказывать жене о своих любовных приключениях и слушать, что рассказывает о своих увлечениях Гала. В портмоне он всегда носил фото своей обнаженной супруги и с гордостью демонстрировал его друзьям.

В 1929 г. она оказалась в компании испанского модного художника, автора скандального кинофильма «Андалузский пес». Невысокий, худой, бронзовый от загара, с приплясывающей походкой. Глаза слегка навыкате, волосы иссиня-черные, густо намазанные помадой, одет в белые брюки и шелковую просторную рубаху, на которой болтается нитка бус фальшивого жемчуга. За ухом — цветок герани. Это был Сальвадор Дали.

Что заставило Гала не только поверить в этого юношу, но и полюбить его той единственной любовью, о которой будут слагать легенды? Как она смогла распознать в этом странном, импульсивном, еще далеком от всеобщего признания, а скорее, нуждающемся в защите, в понимании, экзальтированном мальчишке личность, вулканической лавой выплеснувшую в живопись свое мироощущение?

В тот вечер она сжала тонкими пальцами его руку и произнесла: «Мальчик мой, мы больше никогда не расстанемся». Возникшее между ними чувство, дразня и кружа им головы, не позволяло предаться плотскому искушению. Ими обоими завладел страх разрушить нечто, что снизошло на них. От этого можно было сойти с ума. «Наши прогулки напоминали блуждания двух сумасшедших», — признавался позже Дали. Однажды, не выдержав, Гала закричала: «Убей меня, лучше убей». По ее щекам текли слезы...

Вскоре они стали неразлучны. Его потянуло к этой женщине с неистовой силой, но одновременно он до обморока боялся соединить с ней свою жизнь. Несмотря на влечение к Гала, Дали долго не мог даже отважиться на поцелуй. Но проходили дни, и постепенно Елене удалось излечить Сальвадора от его странностей.

Они поселились в самом затерянном и пустынном месте Южной Каталонии, унылой бухточке под названием Порт-Льигат, в старой рыбацкой хижине, единственном их убежище, без воды, газа, отопления и электричества.

Так проходили дни, недели, месяцы... Она сама стирала белье, мыла полы, ходила за дровами, набирала воду в колодце. Местные рыбаки оставляли им немного рыбы, которая и составляла их обычный рацион. Где-то далеко был Париж, были прекрасные апартаменты, театры, рестораны, фешенебельные магазины, семья...

Напрасно Элюар ожидал возвращения жены, тяжело переживая разлуку. Со временем его начали преследовать мигрени, нескончаемые депрессии: «Когда ко мне приходит мысль о том, что между нами все кончено, я чувствую себя приговоренным к смерти». Но решение Гала остаться с Сальвадором было окончательным, и летом 1932 г. состоялся развод четы Элюаров. Спустя год покинутый муж все еще забрасывал ее письмами: «Утром, просыпаясь, вечером, засыпая, я каждую минуту повторяю имя твое: Гала! Двадцать лет я тебя люблю. Если когда-нибудь тебе станет грустно, ты отыщешь меня». Такие письма он писал ей до 1946 г., а спустя шесть лет отошел в мир иной, скончавшись от сердечного приступа.

Свадьба Елены и Сальвадора состоялась в 1934 г. в Париже. Забавно, что в дальнейшем супруги десятки раз повторяли брачную церемонию: Дали вновь и вновь женился на Гала, освящая свой союз с ней под сводами различных церквей и регистрируя брак во многих странах мира. Он даже добился аудиенции у Папы Римского, получив у него благословение на брак со своей любимой женщиной. После очередного венчания он давал торжественный обет и с восторгом отправлялся в свадебное путешествие.

Первое время молодые жили в крайней нужде. Однако постоянное отсутствие денег оставалось их гордой тайной: Гала и Сальвадор всегда вращались в кругу богатых людей и талантливо изображали счастливых состоятельных молодоженов. Они жили замкнуто, не подпуская к себе никого, не признавая «артистических» норм поведения — наркотиков, сигарет, посторонних связей. Жена научила художника изысканно одеваться, распознавать врагов, не сорить деньгами и заботиться о собственном здоровье. Она помогла Сальвадору найти свой путь в сюрреализме, заставила отказаться от влияния разнообразных веяний и течений, взяла на себя устройство их семейного быта, освободив мужа от всего, кроме живописи.

Впервые за многие годы жизнь Дали стала упорядоченной и организованной. Почти каждый день Гала посещала редакции журналов, наносила визиты владельцам салонов, галерей, меценатам и коллекционерам, предлагая им ознакомиться с работами мужа. Недаром он называл ее «мое сокровище», «мое божество», «мой золотой талисман». Его все восхищало в ней: и персиковый пушок на коже, и маленькая родинка на мочке уха, и цвет глаз. Хотя вряд ли ее можно было назвать красивой: среднего роста, худощавая, волосы темные, вьющиеся, глаза темно-карие, разрез которых, слегка раскосый, в сочетании со смуглой кожей придавал ей особый восточный колорит. Художник не уставал признаваться: «Я люблю Гала все больше и больше...», «Гала все прекраснее и прекраснее...», «Поцелуй Гала был сегодня самый нежный и прекрасный за всю мою жизнь...»

Сальвадор свято верил, что Елена всегда и во всем права. Возможно, эту уверенность внушал ее необыкновенный дар медиума. Так, она предсказала отцу мужа его судьбу, предрекла болезнь и смерть их общего приятеля, назвала точную дату начала войны. Многие считали, что набожный Дали чаще всего произносит только одну молитву: «Да восторжествует во веки веков моя безраздельная, безупречная верность Гала!» Их отношения всегда носили идеальный характер и не зависели ни от смены настроения, ни от случайностей. Кроме того, жена была одной из немногих любимых моделей художника: «Гала молитвенная», «Портрет Гала с омаром», «Гала обнаженная у окна» — так щедро делился художник со всем миром красотой своей супруги.

Покидая раз в году свою уединенную хижину (они проводили здесь время с мая по октябрь), Елена увозила мужа в Париж, и там они окунались в водоворот светских развлечений, вернисажей и званых обедов. Пресытившаяся аристократия была готова пасть ниц перед своим идолом, но ни разу — ни словом, ни жестом — Гала не нарушила мир создаваемой иллюзии. Она охраняла свое бесценное сокровище.

Разразившаяся гражданская война в Испании круто изменила привычный ход жизни супругов. Дали не собирался поддерживать какую-либо из сторон и в то же время не желал видеть страну разоренной. В 1936 г. они уехали в Париж, а когда Францию оккупировали нацисты, Сальвадор и Гала эмигрировали в Нью-Йорк.

Америка, куда с началом войны перебралась почти вся художественная интеллигенция Европы, Дали понравилась. Художник устраивал выставки, его приглашали читать лекции, издавали его книги, а картины покупали за огромные деньги. Он вел жизнь кумира, соперничая в роскоши с восточными шейхами. Дали прекрасно понимал, что демократическому обществу не менее, чем любому другому, необходимы небожители. В XX в. место королей и святых заняли голливудские звезды, спортсмены и политики. На этом Олимпе, по его глубокому убеждению, должно было найтись место и для художника.

Дали превращал свою жизнь в постоянно действующий аттракцион. К визитерам он выходил то в мундире, увешанном орденами, то в халате из леопардовых шкур, то в белоснежном фраке, а то на античный манер — голым и верхом на лошади. Именно так (значительно позже) он принял у себя советского композитора Арама Хачатуряна: под звуки знаменитого «Танца с саблями» экстравагантный художник голым обскакал на швабре вокруг ошеломленного гостя и, не произнеся ни слова, скрылся за воротами резиденции. Видимо, по представлению Дали так должен был выглядеть особо почетный прием. К середине своей жизни Сальвадор приобрел облик полоумного гранда времен Великой Армады: черные локоны до плеч, горящие глаза, впалые щеки аскета, а главное — невероятно закрученные усы, позаимствованные с автопортрета Веласкеса, — они у него всегда победно торчали вверх.

Если за океан Дали уехал всего лишь известным испанским художником, то на родину в 1948 г. он вернулся уже звездой мировой величины. Франкистский режим принял его благосклонно: в Испании тогда было немного деятелей искусств с таким громким именем. К тому же особых противоречий с властями у Сальвадора не было: он без стеснения глумился над западными демократиями, не способными вынести его умопомрачительных откровений. Уверял, что буржуазия цветет махровым цветом не где-нибудь, а в Советской России. Объявлял, что свобода — это «вялая гадость вроде шпината, без вкуса и костей».

Впрочем, это ничуть не мешало его международному признанию. По заказам крупнейших мировых издательств мэтр иллюстрировал классику — от Библии до маркиза де Сада, открывал один за другим свои персональные музеи (в основном, на родине и в США), получал многочисленные награды от королевских домов и художественных академий. И все эти годы рядом с ним неизменно находилась его бесценная подруга. Начиная с 1950-х гг. Дали стал проповедовать настоящий культ жены. В его знаменитых религиозных аллегорических полотнах она представала олицетворением божественного начала в образе не только Мадонны нового времени, даже в его изображении Христа проступали знакомые черты «Гала Галатеи Безмятежной».

В это время супруги стали вносить в свою жизнь новые краски, окружая себя молодыми людьми. Праздник продолжался, но новая неведомая страсть подстерегала Гала: она искала в молодых мужчинах знакомый ей облик 25-летнего Дали. Она пыталась сохранить молодость, и не только свою, но и своего кумира. Ей по-прежнему были сладостны любовные утехи, а муж с возрастом отдавал предпочтение скорее эротическим рисункам, будоражащим его воображение, нежели сексу.

Так, в 1963 г. рядом с Гала оказался молодой человек — «слепок» с юного Дали. Вдвоем они уехали в Италию, и только внезапная смерть ее нового друга через три года разрушила этот союз. Спустя 10 лет ее постоянным спутником стал Джеф Фенхолдт — исполнитель главной роли в рок-опере «Иисус Христос — суперзвезда». Дали тоже не страдал от одиночества. С 1965 г. его официальной подругой стала будущая певица Аманда Лир. Молодая леди изучала живопись в лондонской Академии искусств, общалась с музыкантами, выступала в качестве топ-модели, а затем и певицы. Аманда не представляла опасности для Гала. Похоже, она сама подарила мужу подругу для участия в утомительных официальных ужинах, коктейлях и забавах, которыми питались его неуемные эротические фантазии. Недаром сам художник как-то признался Аманде, что «если бы Гала не одобрила тебя — мы не смогли бы встречаться». И в течение восьми лет, опьяненная лестной для себя влюбленностью мэтра, который сделал ее своей избранницей, молодая красавица по первому же зову Дали как третий, негласный член семейства ездила за ним по всей Европе, подолгу гостила в его замке в Испании. Их отношения нельзя было назвать любовными в традиционном смысле этого слова, но они были связаны эротическими узами гораздо крепче, чем обычные любовники.

Мудрая Гала достигла цели — она сохранила миру гения. Кроме того, у нее было миллиардное состояние, замок Пуболь, где она одна являлась полновластной хозяйкой и в котором начиная с 1970 г. проводила каждое лето.

С середины 1970-х гг. у Дали начала прогрессировать болезнь Паркинсона: о серьезной живописи уже не могло быть и речи. Гала, зная неистовую натуру мужа, решила всеми способами оградить его репутацию от превратностей судьбы, сохранить во что бы то ни стало представление о дееспособности и неувядаемом таланте мастера. По ее просьбе некий Мануэль Баладас талантливо подделал некоторое количество картин. Мистификация удалась — мир по-прежнему верил, что мэтр продолжает творить. Это была, пожалуй, единственная тайна Гала от мужа, которую она унесла в могилу и о которой он так и не узнал.

Гала умерла 10 июня 1983 г. Ее похоронили на следующий день в склепе замка Пуболь в алом платье с повязанным в волосах огромным бантом от Шанель... Безутешный Сальвадор с большим трудом перенес эту страшную для него потерю. Он уединился в башне выстроенного им в Фигерасе в 1974 г. театра-музея — шедевра сюрреализма, — наглухо закрыв ставни окон, чтобы ни один солнечный луч не напоминал ему о продолжающейся жизни, которая закончилась для него со смертью жены. Он отказывался разговаривать, никого не принимал и существовал, напоминая живого призрака, чьи шаги время от времени раздавались в гулких коридорах. И лишь однажды он сделал исключение: незадолго до своей смерти он на несколько минут пригласил к себе Аманду Лир, чтобы попрощаться, теперь уже навсегда.

23 января 1989 г. художник скончался. Свой последний приют он нашел в мавзолее музея, холл которого украшала его «Леда» — последняя сюрреалистическая декорация от великого Дали...

Разобраться в отношениях легендарной пары, которая была счастлива и свое счастье не скрывала перед всем миром, было не просто и при их жизни. Еще сложнее это сделать сегодня. Однажды художник сказал: «Самое главное на свете — это Гала и Дали. Я так люблю нас обоих». И он создал торжественный гимн себе, своим картинам, своим усам, своей тросточке и своему гению. А свою любимую женщину поставил на такой пьедестал, на какой своих подруг еще не возносил ни один художник.

ИЛЛЮСТРАЦИИ И КОММЕНТАРИИ

Постоянство времени 1931г.

Три мягких циферблата, украшающих передний план картины, отождествляются с субъективным временем, которое свободно протекает и неравномерно заполняет собой всё свободное пространство. Количество часов тоже символично, ведь число 3 на этом полотне свидетельствует о прошлом, настоящем и будущем. Мягкое состояние предметов указывает на взаимосвязь между пространством и временем, которая для художника всегда была очевидной. Присутствуют на картине и твёрдые часы, изображённые циферблатом вниз. Они символизируют объективное время, ход которого идёт против человечества.

Расплывшийся объект с ресницами — это автопортрет спящего Дали. Мир на картине — это его сон.

Муха, сидящая на мягких часах, для живописца была символом вдохновения.

Яйцо на дальнем плане символизирует жизнь, сухая олива — позабытую античную мудрость, а водная гладь — вечность.

Моя обнаженная жена, созерцающая собственную плоть 1945г

Композиция картины заставляет задуматься о двойственности природы авторской музы. Она одновременно и вполне материальная земная женщина, и ее причудливое отражение в глазах гениального безумца.

Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения.

Эта картина — благословленное учением Фрейда торжество бессознательного.

Атомная Леда 1945 год

Слово «атомная» появилось в названии картины потому, что вдохновлённый информацией о структуре атома, частицы в котором разделены пустотой и никогда не соприкасаются, Дали изобразил на картине все предметы висящими в пустоте и не прикасающимися друг к другу.

Галарина 1945год

«Я начал писать эту картину в 1944 году и работал над ней полгода, по три часа в денек. Я именовал ее „Галарина“, так как Гала для меня то же, чем Форнарина была для Рафаэля.»

Сальвадор Дали

Новелла тринадцатая Эдвард Хоппер и Джозефин Нивисон

Они сошлись. Волна и камень,

Стихи и проза, лед и пламень.

Не столь различны меж собой.

Сперва взаимной разнотой

Они друг другу были скучны,

Потом понравились...

Пушкин

Одиночество - общий удел,

Да не всякий его сознает,-

Ты себя обмануть не хотел,

И оно тебе ад создает.

***

Никому не завидовал ты,

Пожелать ничего ты не мог,

И тебя увлекают мечты

На просторы пустынных дорог.

Федор Сологуб

На момент встречи с Эдвардом Хоппером в 1923 году Джозефин Нивисон была состоявшейся художницей. Ее работы были выставлены рядом с картинами Пикассо, Модильяни и Ман Рэя в престижных нью-йоркских галереях. Незадолго до судьбоносной встречи Бруклинский музей пригласил Джо поучаствовать с ее акварелями в очередной выставке — вместе с работами Джорджии О’Киф и Джона Сингера Сарджента.

Хоппер тем временем зарабатывал на хлеб работой в рекламных журналах и медленно погружался в депрессию из-за непризнанности и неспособности продать хоть одну картину за десяток лет. Джозефин была первой, кто разглядел в Эдварде будущего гения американской живописи. Желая помочь ему, Нивисон уговорила кураторов выставки Бруклинского музея включить в экспозицию работу Хоппера.

Эта выставка оказалась судьбоносной не только для личной жизни героев( они поженились в том же 1923 году), но и сыграла огромную роль в истории американской живописи. Именно с этого момента начался рост карьеры Эдварда Хоппера. К сожалению, этот же момент стал началом конца карьеры Джозефин Нивисон.

До встречи с Эдвардом Хоппером жизнь Джозефин Нивисон была сложной, но всегда насыщенной, и уж точно не скучной. Она родилась в Нью-Йорке 18 марта 1883 года в интеллигентной семье, которой из-за сложного финансового положения приходилось часто переезжать . В 1900 году Джозефин поступила в бесплатный педагогический колледж для женщин. Еще во время учебы она начала рисовать, и после выпуска решила получить художественное образование. Зарабатывая на жизнь преподаванием в государственной школе, Джо училась живописи у Роберта Генри в Нью-Йоркской школе искусств. Да и позже поддерживала связь со своим наставником и коллегами, и даже путешествовала вместе с ними в Европу. Параллельно с этим Нивисон играла в постановках небольшого местного театра, а во время летних каникул жила в разных художественных колониях Новой Англии.

В конце Первой Мировой войны Джозефин, желая сменить обстановку и сферу деятельности, безуспешно пыталась устроиться в Красный Крест. В конце концов, ей удалось найти работу в госпитале за границей, но буквально через пару месяцев Джо была вынуждена вернуться на родину с тяжелейшим бронхитом. Когда ее выписали из больницы спустя почти полгода, выяснилось, что Джозефин потеряла свое место преподавателя, а вместе с ним — заработок и жилье. В какой-то момент она оказалась в церкви Вознесения Господня, рыдая на скамье от безысходности, где ее обнаружил старый пономарь и помог ей найти временное пристанище. Только спустя год Совет по образованию снова позволил Джозефин преподавать, и она продолжила учить детей, параллельно делая художественную карьеру.

После замужества жизнь Джозефин не стала скучной и однообразной. Просто в этой жизни не было почти ничего от самой Джо. Вся ее жизнь вращалась только вокруг мужа, его интересов и его карьеры. Она стала главной музой и идейной вдохновительницей. Ее дневники наполнились рассказами о совместном быте и подробными описаниями работ мужа. Она скрупулезно фиксировала каждую продажу и вела всю его корреспонденцию. Джо писала: «Если может быть место только для одного из нас, то это, несомненно, должен быть он. А я могу быть рада и благодарна за это». Возможно, для многих женщин роль главной (и по сути единственной) музы могла быть предметом гордости. Но Джозефин Нивисон, однажды превратившись в музу, навсегда перестала быть той художницей, чьи картины висели рядом с Пикассо и О’Киф.

На картинах Хоппера изображены десятки женщин в офисах и квартирах, в разных интерьерах и нарядах. Каждая из них — это Джо Нивисон Хоппер. Актерский опыт помогал ей перевоплощаться, подстраиваясь под идеи мужа. В дневнике Джозефин писала, как обожгла ногу о плиту, позируя обнаженной для очередной картины Хоппера, и очень гордилась этим.

Джо придумала названия для многих картин своего мужа, в том числе и для знаменитых «Полуночников». Она сочиняла имена и истории для героев этих работ, и потом они вместе с Эдвардом обсуждали, чем эти вымышленные персонажи могли бы заниматься, их повседневные привычки и предпочтения. Этот союз был важным и ценным для обоих. Именно Джо в самом начале их отношений уговорила Хоппера начать писать акварели. За сорок с лишним лет совместной жизни она не раз помогала ему выйти из творческого застоя. Джозефин писала, что в Эдварде очень силен соревновательный дух, и чтобы заставить его писать, ей достаточно было начать собственную картину.

Выйдя замуж за Хоппера, Джо не прекращала писать. Но, по мнению искусствоведов, самыми сильными ее работами все же остались те, которые были написаны до брака. В своих дневниках она жаловалась, что муж не поддерживает ее работу. Хотя некоторые эксперты высказывают предположение, что Джозефин, некогда подававшая большие надежды, просто не обладала достаточным талантом, а ее работы довольно быстро перестали соответствовать духу времени. Конечно, оказывай Эдвард больше поддержки жене, возможно, ей удалось бы развиваться и стать популярной и продаваемой художницей. Однако сейчас ответа на этот вопрос уже не найти.

С тех пор, как Гейл Левин, получившая эксклюзивный доступ к дневникам Джо Хоппер и обнародовала цитаты из них, в арт-мире возникли споры о том, можно ли принимать на веру абсолютно все в этих записях. Барбара Новак, которая была одной из немногих близких подруг семейства Хопперов, заявила, что Джо «видела мир сквозь колючую проволоку обиды. Эти тирады были частью ее эксцентричности. Она была безумна, но восхитительно безумна. Она была блестящей, необыкновенной женщиной ».

Совместная жизнь Хопперов была идеальным союзом в творчестве, но сущим кошмаром в быту. Он считал ее никудышной хозяйкой, а она его — неисправимым эгоистом. Они изводили друг друга, ругались и дрались, но не могли жить друг без друга. Эдвард Хоппер и его биографы порой относились к Джозефин снисходительно, но без нее он бы не стал одним из величайших художников Америки.

Несколько лет назад в Художественном центре Эдварда Хоппера в его родном Найаке открылась выставка его карикатур — маленьких карандашных рисунков, созданных в период между 1933 и 1952 годом. Все они посвящены семейной жизни художника и все представляют Джозефин в довольно неприглядном свете. Хоппер рисовал эти обидные картинки, когда Джо выходила из комнаты, и оставлял их на столе, чтобы она увидела их по возвращении. На них Эдвард изображает себя жертвой ее агрессивных нападок, высмеивает ее неумелые попытки вести домашнее хозяйство и ее художественные способности. Конечно, эти карикатуры предвзяты и однобоки — это была своего рода месть немногословного Хоппера своей жене, которая, по его мнению, совершенно не справлялась с этой ролью.

С точки зрения Джо, само собой, все выглядело по-другому. В дневниках она рассказывает, как все ее эмоциональные попытки достучаться до непоколебимого мужа раз за разом оканчивались неудачей. «Его эго настолько непроницаемо! Маяки, которые он рисует, — это автопортреты. Мне всегда было так жалко смотреть на птиц, которые по ночам врезались в маяк в Кейп-Элизабет. И я точно знаю, что они чувствовали».

Одной из причин постоянных ссор в доме Хопперов была их сексуальная жизнь. Когда они поженились, обоим было за сорок, но у замкнутого и застенчивого Эдварда было не слишком много опыта, а у Джо его не было вовсе. Из-за пуританского воспитания они не могли поговорить об этом ни друг с другом, ни тем более с кем-то еще. Джозефин оставалось лишь жаловаться в дневниках на то, что муж в постели заботится только о себе, а она чувствует себя ненормальной, не получая удовольствия.

Хопперы так и не завели собственных детей (возможно, для этого они поженились слишком поздно), и Джо часто называла их общими детьми картины Эдварда. Она писала, что полотно «Нью-йоркский кинотеатр» было встречено галеристом «как новорожденный наследник». Одновременно с этим о собственных работах Джозефин говорила, как о «бедных маленьких мертворожденных младенцах». Одному из музейных кураторов Джо однажды сказала: «Они мне не слишком нравятся. И как грустно, что даже я их отвергаю».

Джозефин завещала все работы мужа и свои собственные Музею Уитни. Но, в отличие от картин прославленного Эдварда Хоппера, работы Джо Хоппер не представляли для кураторов музея никакого интереса и были сосланы в архив. Несколько десятилетий эти картины считались утраченными или уничтоженными, пока в 2000 году их не обнаружила в подвале музея искусствовед Элизабет Томпсон Коллири. Только в XXI веке работы Джо Хоппер наконец снова стали выставляться.

Они прожили вместе более сорока лет, их брак был настоящей катастрофой, каждый из них мог уйти в любой момент. Но они были нужны друг другу. Джо писала: «Эд — центр моей вселенной. Какое счастье, что мы есть друг у друга. Мне будет позволено уйти, только когда не станет его». Когда Эдвард умер в мае 1967 года, Джо говорила, что чувствует себя так, будто у нее ампутировали конечность. Она пережила его всего на десять месяцев. Подруга семьи Барбара Новак говорила: «Мы не знаем, от чего она умерла. Но я думаю, что она умерла от его отсутствия. И он бы умер от ее отсутствия. Это было самое настоящее „помешательство вдвоем".

ИЛЛЮСТРАЦИИ И КОММЕНТАРИИ

Великий американский художник Эдвард Хоппер как никто другой умел отражать тему одиночества в обществе . В его сценах из современной городской жизни почти всегда присутствуют одинокие разочарованные персонажи, которые передают ощущение безысходной отчуждённости и апатии

Спустя более чем полвека картины Эдварда Хоппера обрели небывалую актуальность. Пустынные городские пейзажи пугающе напоминают фотографии опустевших весной 2020 года мегаполисов.

В 2017 году исполнилось 50 лет со дня смерти Эдварда Хоппера, и, в знак почтения к этому талантливому урбанисту, творческая команда сервиса Orbitz оживила девять его знаковых картин, некоторые из которых представлены ниже. Самые узнаваемые полотна были превращены в короткие анимации, которые усиливают эффект отчуждённости в городской среде. Создатели отмечают, что подобная работа сможет заинтересовать тех, кто по тем или иным причинам не был знаком с творчеством Эдварда Хоппера.

Полуночники

Одна из самых узнаваемых работ Хоппера и едва ли не единственная его групповая картина «Полуночники» — образ мрачный и гнетущий. Ночные посетители закусочной погружены в собственные мысли, а взгляд единственного работника направлен сквозь них на тёмную улицу. Из заведения нет видимого выхода, что ещё больше концентрирует ощущение изоляции, отрешённости и заставляет задуматься о проблеме одиночества в современном мире.

НЬЮ- ЙОРКСКИЙ КИНОТЕАТР

«Когда я не чувствую потребности рисовать, я хожу в кино на протяжении недели или больше. Я настоящий фанат кино!» (Э. Хоппер) Показанная художником сценка из жизни кинотеатра выходит за рамки одного кадра. Сюжет картины основан на противопоставлении двух миров и двух состояний. С одной стороны – полутемный кинозал, где зрителей поглотил, увлек недолговечный мир грез и иллюзий. С другой – статичная фигура служащей кинотеатра, символизирующая реальный мир, в котором вечные спутники человека – одиночество и скука.

КИТАЙСКОЕ РАГУ

Хотя на картине изображено общественное место, чувство одиночества превалирует. Так, девушка в зелёном, смотрящая на зрителя, сидит со своей спутницей, но, кажется, не взаимодействует с ней. Как и в паре на заднем плане, где мужчина выглядит отстранённым от женщины, сидящей напротив него. Каждая человеческая фигура изолирована и отделена от других и замкнута в себе. Это показано с помощью скрытых или замутнённых лиц, что лишает фигуры человечности. Это также относится и к девушке в зелёном, как самой детализированной фигуре, несмотря на то, что можно получить полное представление о её лице, но из-за плотного макияжа возникает отчужденность.

АВТОМАТ

"Девушку город снисходительно отпустил посидеть в кафе-автомате. Неохотно и ненадолго, конечно, но все же отпустил. Никакого противостояния, никакого отчаяния — так, минутная передышка. Она сама пришла сюда, чтобы побыть с собой наедине. Оттого и одиночество иное — желанное, жизненно необходимое, как глоток воздуха для ныряльщика. И горечь не полынная, а кофейная, сладковатая... Но все-таки — горечь."

Марк Сартан

ОКНО ОТЕЛЯ

Про Окно отеля сам Хоппер писал: «В этом нет ничего точного, только импровизация. Это не какое-то особенный вестибюль отеля, но я много раз гулял по Тридцатой улице от Бродвея до Пятой авеню, и там много дрянных отелей. Это, вероятно, и навеяло сюжет. Одиночество? Да, я думаю, что получилась более одиноко, чем я планировал."

Окно отеля является классическим примером исследования Хоппером темы изоляции в городской жизни в XX-м веке. На картине изображена изящно одетая пожилая женщина, сидящая на темно-синем диване в безымянном вестибюле гостиницы. Она рассеянно смотрит в затемненное окно. Вся работа выражает одиночество и отчужденность.

ДОМ У ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГИ

Дом, изображённый на картине, скорее всего, был построен раньше, чем железная дорога, так как, его архитектура напоминает архитектуру доиндустриальной эпохи.

Дом также кажется потерянным и неуместным в месте, изображенном на картине. Это отдельно стоящий дом в открытой, безлесной местности — единственная реликвия города-призрака, забытого историей. Башня, изогнутый фасад и веранда были, несомненно, изначально задуманы для неторопливого созерцания природы: но теперь железная дорога проходит прямо перед домом.

Дорога сама по себе вносит свой вклад в ощущение заброшенности: она не только разрезает картину по горизонтали, скрывая основание дома от взгляда зрителя, но также кажется частью разрушенной природы. Коричневые цвета ржавого пути сильно контрастируют с бледным голубовато-серым цветом дома (хотя у него действительно есть рыжеватые трубы, которые неоднократно можно увидеть на домах Хоппера).

Безрадостные впечатления, конечно, усиливаются слепыми окнами, некоторые из которых открыты. В ряде окон отражается свет, и, что характерно для Хоппера, ни одно из них не позволяет зрителю заглянуть внутрь. Это подчеркивает преобладающую меланхолию.

Хоппер отразил небо, занимающее большую часть холста, бледным, невыразительным беловато-серым цветом. Хотя тени говорят о том, что солнце довольно высоко, в небе мало синего и нет облаков. Это поразительное доказательство способности Хоппера показать полную пустоту как на небе, так и на земле.

Маяк

Жена Эдварда Хоппера, Джозефин, в минуту отчаяния написала в своем дневнике:«Его эго настолько непроницаемо! Маяки, которые он рисует, — это автопортреты. Мне всегда было так жалко смотреть на птиц, которые по ночам врезались в маяк. И я точно знаю, что они чувствовали».

***

Хоппер оказал сильное влияние на мир искусства и, в частности, на поп-культуру. Многочисленные репродукции произведений Хоппера сделали его одним из самых популярных художников в США. В частности, своим любимым художником его назвал кинорежиссёр и художник Дэвид Линч. Вообще, кинематографичные композиции Хоппера и драматическое использование света и тени сделали его любимцем режиссёров. Например, картина «Дом у железной дороги» стала прообразом дома в фильме Альфреда Хичкока «Психо». Известно о влиянии этой же картины на дом в фильме Терренса Малика «Дни жатвы». Фильм 1981 года «Пенни с небес» включает в себя живую картину «Полуночники» с ведущими актёрами, сидящими в ресторане. Немецкий режиссёр Вим Вендерс также упоминает о влиянии Хоппера на своё творчество. В его фильме 1997 года «Конец насилия» силами актёров воссоздаётся композиция «Полуночников».

В 1993 году Мадонна была в настолько вдохновлена картиной Хоппера «Шоу девушек» , что назвала свое мировое турне в её честь и использовала из неё некоторые театральные элементы.

Прощание с героями. От автора

Пришло время проститься с героями короткого романа, который я писала долго и с удовольствием. Над каждой главой работала долго, прочитывая массу материала, вникая в атмосферу времени, о котором писала.

Хочу выразить благодарность читателям, благосклонно принимавшим мой труд. Порой, всего несколько одобрительных слов вдохновляли на дальнейшую работу.

Особая благодарность моему давнему и верному другу Игрю Фрейдзону, который был придирчивым критиком и замечательным советчиком. Так новелла о Пикассо получила свое завершение благодаря его настоятельному совету.

Тринадцать новелл. Для меня тринадцать - счастоливое число. Навеллы написаны на основе фактического материала, они разные по стилю. Придерживаясь фактов, я ,тем не менее, включала фантазию. Чувства - тонкая материя и здесь конечно же играли роль мои личные взгляды и суждения. Из каждой эпохи я выбирала тех художников, которые были мне близки. Особое отношение и ,часто, сострадание было у меня к Музам художников, которые дарили вдохновение гениям, но счастливы были не всегда. Меня безмерно восхищала самоотверженность этих женщин. И так - от раннего Возрождения, до середины двадцатого века.

Мои любимые герои, я не говорю вам- прощайте. Мы еще встретимся. Всякий раз , когда я приду в музей, где увижу ваши творения - обязательно поговорю с вами мысленно - один на один.