Записки музыковеда 9

Глава 1. «Rhapsody in Blue»

12 февраля 2024 года исполнилось ровно сто лет со дня премьеры «Rhapsody in Blue» Джорджа Гершвина. С его именем и этим произведением связана одна из интереснейших глав истории музыки.

Сын эмигранта из Одессы, Гершвин (1898 - 1937) родился в Нью-Йорке. Его детство прошло в Ист-Сайде, где его отец был владельцем небольшого ресторана. Озорной и шумный, отчаянно проказничавший в компании своих сверстников, Джордж не давал родителям повода считать себя музыкально одаренным ребенком. Все изменила покупка пианино для старшего брата. Редкие уроки музыки у различных учителей и, главное, самостоятельные многочасовые занятия и импровизации за фортепиано определили окончательный выбор Гершвина. Его карьера началась в музыкальном магазине нотоиздательской фирмы «Реммик и компания». Здесь, вопреки желанию своих родителей, шестнадцатилетним юношей он начал работать музыкальным продавцом-рекламистом. «Каждый день в девять часов я уже сидел в магазине за роялем, играя популярные мелодии для каждого, кто приходил...»- вспоминал Гершвин. Исполняя на службе популярные мелодии, Гершвин сам страстно мечтал заняться творчеством. Дебют песен восемнадцатилетнего музыканта на эстраде Бродвея положил начало его композиторскому триумфу. Только за последующие 8 лет он создал музыку более чем к 40 спектаклям, 16 из которых были настоящими мюзиклами. Уже в начале 20-х годов Гершвин — один из популярнейших композиторов Америки, его музыка стала известна и в Европе. Однако его творческому темпераменту оказалось тесно лишь в рамках эстрадной музыки и мюзикла. Гершвин мечтал стать, по его собственному выражению, «настоящим композитором», владеющим всеми жанрами, всей полнотой техники для создания произведений крупной формы.

Гершвин не получил систематического музыкального образования и всеми своими достижениями в области композиции он в основном обязан самообразованию и требовательности к себе в сочетании с неуемным интересом к крупнейшим музыкальным явлениям своего времени. Будучи уже всемирно известным композитором, он не стеснялся обращаться с просьбами о занятиях композицией и инструментовкой к М. Равелю, И. Стравинскому, А. Шенбергу. Первоклассный пианист-виртуоз, Гершвин долгое время продолжал брать уроки игры на фортепиано у известного американского педагога Э. Хатчесона. Обращался он и к Рахманинову, который ответил ему: "Я предпочитаю, чтобы вы оставались первоклассным Гершвином, а не превращались во второсортного Рахманинова".

Становление и расцвет его творчества совпали с «веком джаза» — так называл эпоху 20-30-х годов XX века в США крупнейший американский писатель Скотт Фитцджеральд. Это искусство оказало основополагающее влияние на композитора, который стремился выразить в музыке дух своего времени, характерные черты жизни американского народа. Гершвин считал джаз народной музыкой. «Я слышу в нем музыкальный калейдоскоп Америки — наш огромный бурлящий котел, наш национальный жизненный пульс, наши песни...» — писал композитор. В 1924 г. была создана «Рапсодия в стиле блюз». Вслед за «Рапсодией» появляется Фортепианный концерт. Одним из значительных событий для композитора стало посещение Европы (1928) и встречи с Равелем, Мийо, Ориком, Пуленком, Прокофьевым во Франции, Кшенеком, Бергом, Легаром, Кальманом в Вене. Итогом этой поездки стало оркестровое программное сочинение «Американец в Париже».

Затем Гершвин пишет Вторую рапсодию для фортепиано с оркестром и «Кубинскую увертюру». Наряду с симфонической музыкой композитор с увлечением работает в кино. Тогда же он вновь обращается и к театральным жанрам. Среди созданных в этот период произведений —сатирический мюзикл «О тебе я пою» (1931) и «лебединая песня» Гершвина — опера «Порги и Бесс» (1935). Музыка оперы наполнена выразительностью, красотой интонаций негритянских песен, острым юмором, а порой и гротеском, насыщена самобытной стихией джаза.

История "Рапсодии" началась в двадцатые годы прошлого столетия. Поздним вечером 3 января 1924 года Гершвин со своим старшим братом Айрой и их общим другом захотели немного отдохнуть. Гуляя по Манхэттену, они в поисках развлечения заглянули в один из бильярдных клубов. Айра, слегка устав от игры, решил отвлечься и, взяв в руки ежедневную газету «Нью-Йорк Трибюн», в разделе развлечений прочитал интересное сообщение, которое на всех друзей воздействовало интригующе. В анонсе сообщалось, что 12 февраля, в день рождения 16-того президента США Авраама Линкольна, в Иоулиэн -холле Нью-Йорка состоится концерт знаменитого оркестра Пола Уайтмена с программой, в которой будет исполнена новая американская музыка. Особое внимание молодых людей привлекла информация о том, что композитор Гершвин с увлечением работает над джазовым концертом.

Эта информация ошеломила Джорджа, так как через три недели должна состояться премьера его мюзикла «Lady, be good», и вдруг такая новость! До 12 февраля он, оказывается, должен сочинить новый концерт! Чтобы прояснить ситуацию, композитор, дождавшись утра, позвонил Уайтмену и тот объяснил, что это происки его конкурента, который хочет присвоить идею экспериментального концерта себе.

Поначалу Джордж немного сомневался, ведь времени осталось так мало, но дирижёр его уговорил. Не откладывая в долгий ящик, Гершвин сразу приступил к сочинению нового произведения. Он работал даже тогда, когда переезжал в Бостон, где должна была состояться премьера его нового музыкального спектакля. Например, главная тема «Рапсодии в стиле блюз» была написана в поезде. Но не только сжатые сроки заставляли Гершвина работать в небывалом темпе. Композитор вспоминал: « Так много болтали об ограниченности джаза, так неверно понимали его функцию. Принято считать, что джаз должен звучать в одном темпе и основываться только на танцевальных ритмах. Я решил, насколько возможно, разбить эту ошибочную концепцию одним ударом. Вдохновленный этой целью, я принялся писать с непривычной скоростью». Так вот, Гершвин писал не джазовый концерт, а именно рапсодию – произведение в свободном стиле для фортепьяно и оркестра, включающем в себя элементы европейской симфонической музыки и американского джаза.

Изначально композитор именовал своё новое творение «Американской рапсодией», но брат посоветовал назвать произведение так, как оно называется сейчас. Это название несет в себе множественный смысл. Ведь по-английски «blue» - и содержит намек на блюз, и обозначает голубой цвет, и иносказательно – меланхолическое настроение, и может, подобно нашему «как гром среди ясного неба», передавать внезапность, полную неожиданность. Вероятно, в название своей рапсодии Гершвин вложил все эти смыслы.

В день премьеры, 12 февраля 1924 года, в Иоулиэн-холле Нью-Йорка собрались певцы, пианисты из «Тин Пен Элли» (индустрии развлечений), звезды джаза и мюзикла, выдающиеся критики и академические музыканты, среди которых Сергей Рахманинов и Игорь Стравинский, Леопольд Годовский, Фриц Крейслер, Яша Хейфец. Дирижировал Пол Уайтмен - руководитель биг-бэнд, получивший образование как классический скрипач. На концерте, который предоставлял возможность послушать «эксперименты в современной музыке», звучали произведения разных авторов, но их сочинения восхищения у публики не вызывали. Некоторые слушатели уже начали покидать зал. Но вот по залу пошло восторженное волнение: за рояль сел Джордж Гершвин. Зазвучала «Рапсодия в блюзовых тонах», и от прежней скуки не осталось и следа. Оркестранты играли, словно выворачивая себя наизнанку от эмоций, искренне, от души. Дирижер Пол Уайтмен не замечал, что по его щекам катятся слезы восторга, слезы катились и у слушателей. Гершвин играл неподражаемо. Отзвучали последние звуки «Рапсодии». Зал захлебнулся бурей оваций!

На следующий день публикации в газетах наперебой расхваливали талант Гершвина. Критика единодушно приветствовала гениальный мелодический дар Гершвина, «оригинальное чувство гармонии» и «ритмическую изобретательность». Но самое главное достоинство сочинения заключалось в том, что впервые произошло органичное соединение состава оркестра, ассоциирующегося с произведениями Моцарта, Бетховена или Чайковского, и блюзового стиля. С легкой руки Уайтмена новое направление стали именовать симфоджазом. «Рапсодия» с тех пор имеет очень много вариантов аранжировки. Например, однажды брат Джорджа Гершвина Айра услышал знаменитое произведение в исполнении банджо-октета (и получил от такой инструментовки весьма негативное впечатление). Выдающемуся американскому джазмену Дюку Эллингтону так нравилась «Рапсодия» Гершвина, что он несколько раз делал разные инструментовки этого произведения для своего оркестра.

Впоследствии «Рапсодия в стиле блюз» оказалась наиболее часто исполняемым во всем мире произведением, написанным американским композитором. Дирижер и музыкальный критик Уолтер Дамрош говорил: «Многие композиторы ходили вокруг джаза, как коты вокруг тарелки с горячим супом, ожидая пока он остынет, чтобы насладиться им, не опасаясь обжечь языки, поскольку они привыкли к тепловатой, дистиллированной жидкости, приготовленной поварами классической школы. Леди Джаз, украшенная интригующими ритмами, шла танцующей походкой через весь мир, вплоть до эскимосов на Севере и полинезийцев на Южных островах. Но нигде ей не встретился рыцарь, который ввел бы ее как уважаемую гостью в высшее музыкальное общество. Джордж Гершвин совершил это чудо. Он — принц, который взял Золушку за руку и открыто провозгласил ее принцессой, вызывая удивление мира и бешенство ее завистливых сестер».

Интересное мнение высказала Валентина Конен: «Рапсодия Гершвина вовсе не написана в стиле блюзов. Это симфоническое произведение в европейских традициях, в частности, близкое стилю Листа и Рахманинова. Но Гершвин воплотил в нем самобытную, неприглаженную красоту раннего джаза – его бьющую через край темпераментность, облик свободной импровизации, яркие, варварские краски. Он уловил захватываюшие, энергичные синкопирующие ритмы джаза, необычную темперацию блюзов, воспроизводяшую вокальный стиль подлинных негритянских певцов и богатые красочные созвучия. Образы и интонации, сложившиеся вдали и независимо от академической музыкальной среды, он воплотил в звуки симфонического оркстра и соединил их с художественными приемами классической музыки». Это утверждение вполне перекликается с высказыванием самого Гершвина: «Произведение, написанное всецело в джазовом стиле, жить не будет. Живет только такая музыка, которая обладает либо свойствами фольклора, либо свойствами общечеловеческого искусства, выраженного в прекрасной форме. Несомненно, здесь содержатся элементы джаза, но только элементы, а не весь джаз».

Всё начинается с эффектного двухоктавного восходящего пассажа кларнета. Изначально Джордж Гершвин сочинил его в виде звукоряда из семнадцати нот. Однако исполнение Росса Гормана, который на репетиции произведения сыграл последние ноты глиссандо (скользя), привлекло внимание композитора, и именно этот вариант был записан в партитуру. Знаменитый пассаж подводит к первой теме, своеобразный характер которой придает синкопированный ритм. Вторая тема, исполняемая тромбоном и валторной, имеет ярко выраженное блюзовое звучание, так как насыщена интонациями так называемого блюзового лада. После проведения трубой третьей темы, и четвёртой, где включается весь оркестр, на первый план выходит виртуозные импровизации пианиста, основанные на всём предыдущем музыкальном материале. Далее в произведении появляются не только звучащие ранее мотивы, но и новые, например выразительная распевно-лирическая тема, которая затем талантливо будет трансформирована в заводную токкату. В финале рапсодии композитор, используя предшествующие темы, отобразил ликующий праздник, веселью которого нет предела.

Выдающееся сочинение Джорджа Гершвина, «Рапсодия в блюзовых тонах», стала визитной карточкой композитора. Ныне она с равным успехом исполняется музыкантами и академического и джазового направлений. Она сегодня так же, как и в двадцатые годы прошлого столетия, остаётся для слушателей интересным и животрепещущим произведением.

Глава 2. Мадам Баттерфляй

120 лет тому назад, 17 февраля 1904 года, Джакомо Пуччини представил в Ла Скала свое новое творение – оперу «Мадам Баттерфляй».

Маэстро случайно оказался на театральном представлении в Лондоне: в тот вечер шла пьеса «Мадам Баттерфляй» американского драматурга Давида Беласко. Так Пуччини впервые столкнулся с Чио-Чио-Сан, своей будущей героиней, и был полностью очарован ею, хотя и не понимал ни слова из того, что говорили на сцене (он не говорил по-английски). Он ощутил колоссальную силу этой драмы, и так зародился замысел одной из самых трагических опер великого мастера.

Действие «Мадам Баттерфляй» происходит в Нагасаки, конечно, задолго до того, как этот прекрасный и цветущий город был превращен в руины после атомной бомбардировки. Пуччини рассказывает о печальной истории любви прекрасной японки Чио-Чио Сан к лейтенанту Пинкертону, американскому морскому офицеру. Она любит его всем сердцем, ради него отвергает предложение богатого и знатного принца Сузуки. Но для Пинкертона она - экзотическое завоевание, красивое, но в конечном счёте несущественное. Довольно скоро Пинкертону становится скучно с ней и он оставляет свою милую японскую бабочку. В его отсутствие у японки рождается сын. Она проводит с ним дни с любовью и надеждой на возвращение любимого. Три года спустя лейтенант Пинкертон возвращается вместе со своей новой американской женой. Холодный по отношению к Чио-Сио-Сан, он приехал, чтобы отнять своего сына. Хрупкий мир молодой женщины рушится и лишённая всех своих надежд, любви и ребёнка, она сводит счёты с собственной жизнью.

Пуччини отнёсся к своему первому проекту, связанному с Дальним Востоком, очень серьёзно и провел обширные исследования японской народной музыки, а также американских военных маршей и песен. Пуччини прослушал около ста фонограмм с образцами народной музыки Японии. А авторы либретто Иллика и Джакоза даже побывали в Японии, изучая нравы и быт этой страны.

В итоге Пуччини создал необычайно атмосферную оперную партитуру, с уникальными тематическими характеристиками. Черты японского музыкального колорита отражены в инструментовке оперы – высоких хрупких, звенящих тембрах, обилии ударных, а также в характерном для японской музыки пентатонном ладе, в котором композитор изложил некоторые фрагменты оперы. Характерно, однако, что все это сосредоточено в основном в бытовых эпизодах сценического действия.

В партии же главной героини японский колорит проявляется скупо: в основных ее высказываниях, раскрывающих большой мир драматических эмоций, восточная экзотика уступает место широкой итальянской кантилене, соединенной с тонкой и чуткой декламацией.

После огромной проведенной композитором работы партитура была готова, начались театральные репетиции. И вот настал день премьеры в Ла Скала – 17 февраля 1904 года.

Сказать, что опера провалилась – значит ничего не сказать. Три наиболее популярные сейчас итальянские оперы, входящие в репертуар всех оперных театров мира — «Севильский цирюльник», «Травиата» и «Мадам Баттерфляй», — с треском провалились на своих премьерах. Но провал «Мадам Баттерфляй» был, несомненно, самым шумным. Все, от композитора и главных участников спектакля до оркестрантов и бутафоров не сомневались в триумфе автора «Манон Леско», «Богемы» и «Тоски». Однако даже великолепная музыка, сопровождающая первый выход Баттерфляй была встречена грозной тишиной зала. В дальнейшем, по ходу первого действия, раздавались выкрики. И дальше последовал целый шквал освистаний, мычаний, кукареканий и других непристойностей. Газетные обозреватели в целом были немногим более вежливы. Провал «Севильского цирюльника» был обусловлен скандальными происками конкурентов. Неудачу «Травиаты» единодушно объясняли слабостью постановки и оперной труппы. Но здесь все было по-другому: труппа «Баттерфляй» была абсолютно первоклассной, во главе с великой Региной Сторкио. Вероятно, происки конкурентов, соответственно настроивших миланскую оперную клаку, и здесь имели место. Но интересную версию выдвигает американский писатель и музыкальный критик Генри У. Саймон. Он считает, что Пуччини был слишком знаменит, а для итальянской публики в этом случае нет ничего приятнее, чем открыто выразить свое, не важно, правильное или ошибочное, мнение о нем. Чтобы, как говорится, «жизнь медом не казалась». Пуччини, обескураженный и подавленный, отменил второе запланированное исполнение в Ла Скала, хотя это означало уплату значительной суммы неустойки, и забрал из театра партитуру.

Но как истинно взыскательный к себе художник, он стал искать недостатки в себе, в своей работе. Композитор нашел, что второй акт оперы слишком продожителен, разделил его на два и внес довольно значительные изменения в партитуру. Три с половиной месяца спустя обновленная версия оперы была поставлена в Брешии под управлением великого Артуро Тосканини, а в заглавной партии блистала украинская певица Соломия Крушельницкая. На сей раз успех был огромен и утвердил «Мадам Баттерфляй» как одну из самых захватывающих драматических опер всех времён. С тех пор сочинение триумфально шествует по оперным сценам всего мира. Особо отмечу, что через четыре года состоялась ее первая постановка в России – силами антрепризы Труффи в петербургском театре консерватории. И российской премьере также сопутствовал большой успех.

«Мадам Баттерфляй» – самая нежная и трогательная опера Джакомо Пуччини. Пуччини – знаток женской души. Его оперы в большинстве своем представляют женские портреты. Любимая тема Пуччини – тема любви, взаимоотношений Мужчины и Женщины. Женское начало – постоянство, преданность, жертвенность. Мужское начало – изменчивость, стремление к завоеванию. Столкновение этих начал, восточного и западного менталитета – в основе конфликта «Мадам Баттерфляй». Чио-чио–сан на всю жизнь стала самой любимой героиней композитора: он любил ее даже больше, чем Тоску и Мими. Изысканность мелодики, необыкновенная проникновенность и лиризм образа героини оставляют всякий раз у зрителя глубокое впечатление.

В музыке оперы «Мадам Баттерфляй» гармонично соединились европейская классика и традиционные японские мелодии. Музыка Пуччини раскрывает переживания героев тонко, страстно, необыкновенно точно следуя за их душевным состоянием. От нее веет поэзией, романтикой и ароматом Востока.

Глава 3. Символ русского балета

20 февраля 1877 года произошло знаковое событие в истории мировой музыки и мирового музыкального театра. В Большом театре на свет появился балет «Лебединое озеро». Как это ни парадоксально, событие прошло практически незамеченным.

Это сегодня «Лебединое озеро» знают все. Это сейчас история мировой хореографии прочно связана с волшебной сказкой о заколдованной девушке, влюбленном принце и злом волшебнике. Это ныне во всем мире (а уж о России и говорить нечего) само слово «балет» вызывает мгновенную ассоциацию с «Лебединым озером». А тогда было совсем не так.

В 1875 году дирекция императорских театров обратилась к Чайковскому с необычным заказом. Ему предлагалось написать балет «Озеро лебедей». Необычным этот заказ являлся потому, что ранее «серьезные» композиторы, разве что за исключением Адана и Делиба, балетной музыки не писали. Правда, можно еще упомянуть созданые на рубеже XVIII и ХiХ веков балеты Моцарта "Безделушки" и Бетховена "Творения Прометея" - замечательные, но во времена Чайковского уже шедшие на сцене редко. Против ожидания многих, Чайковский заказ принял. Чайковский был композитором–тружеником, исполнение заказов было для него вещью вполне обычной – другое дело, что к исполнению заказов он относился с особой ответственностью. Как писал сам композитор, за этот заказ он взялся «отчасти ради денег, в которых нуждался, отчасти потому, что давно хотелось попробовать себя в этом роде музыки».

Предложенный ему сценарий В. Бегичева, вероятно, с участием В. Гельцера, был основан на мотивах встречающихся у разных народов сказок о заколдованных девушках, превращенных в лебедей. Источником либретто, как установил Ю. О. Слонимский, послужила сказка немецкого писателя XVIII века И. К. А. Музеуса «Пруд лебедей», входящая в состав восьмитомного собрания «Народные сказки немцев». Любопытно, что за четыре года до этого, в 1871 году, композитор написал для родственников одноактный детский балет под названием «Озеро лебедей», так что, возможно, ему самому принадлежала идея использования именно этого сюжета в большом балете. Считается также, что Чайковского вдохновило посещение Баварии, где композитор увидел знаменитый Нойшванштайн — «лебединый замок» короля Людвига Второго. К слову, декорации к классическим постановкам до сих пор изображают готический замок в горах.

Тема всепобеждающей любви, торжествующей даже над смертью, была композитору близка: в его творческом портфеле к тому времени появились уже симфоническая увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и «Евгений Онегин». А в следующем году, после обращения к «Лебединому озеру» (так стал называться балет в окончательном варианте), но еще до его окончания, была создана «Франческа да Римини». Простая и непритязательная немецкая сказочка о девушке-лебеде, положенная в основу «Лебединого озера, заиграла под рукой Чайковского совершенно новыми красками, приобрела глубокое и значительное жизненное содержание.

Интересно, что первоначальное либретто довольно значительно отличалось от того, что мы знаем сейчас. Основанное на немецком колорите, оно было написано как бы не всерьез, с большой долей иронии, часто направленнной на балетные штампы, даже с примечанием «как это всегда бывает в балетах…».

Принц Зигфрид празднует совершеннолетие. Друг принца, увидев пролетающих лебедей, зовет его на охоту. Юноша попадает в «гористую дикую местность» с озером. При свете луны заколдованные лебеди сбрасывают крылья, становясь девушками во главе с Одеттой. Принц влюбляется в нее. На балу во дворце для принца танцуют красавицы, но он полон воспоминаний об озере и не хочет выбрать себе невесту. Неожиданно прибывает «злой гений» фон Ротбарт с дочерью Одиллией. Коварная девица притворяется Одеттой и обольщает принца. Он дает клятву верности, тем самым предавая Одетту. «Сцена мгновенно темнеет, раздается крик совы, одежда спадает с Ротбарта, и он является в виде демона. Одиллия хохочет. Окно с шумом распахивается, и на окне показывается белая лебедь с короной на голове. Принц с ужасом бросает руку своей новой подруги и, хватаясь за сердце, бежит вон из замка». Герои, сопротивляясь козням Ротбарта, гибнут в волнах озера.

Композитор подошел к заказу очень ответственно. По воспоминаниям современников, он «перед написанием балета долго добивался, к кому можно обратиться, чтобы получить точные данные о необходимой для танцев музыке. Он даже спрашивал, что ему делать с танцами, какова должна быть их длина, счет и т. д.». Чайковский внимательно изучал различные балетные партитуры, чтобы понять «этот род композиции в деталях». Только после этого он приступил к сочинению. В конце лета 1875 года были написаны первые два акта, в начале зимы — два последних. Весной следующего года композитор оркестровал написанное и закончил работу над партитурой.

Осенью в театре уже шла работа над постановкой балета. Ее начал осуществлять приглашенный в Москву в 1873 году на должность балетмейстера Большого театра чешский хореограф Вацлав Рейзингер. Непонятно, чем руководствовалась в своем выборе дирекция императорских театров: Рейзингеру сопутствовала устойчивая репутация балетмейстера – неудачника. Его балеты 70-х годов неизменно проваливались. Так было и на этот раз. Публика приняла «Лебединое озеро» холодно, отзывы прессы были отрицательными. Словом, и этот балет провалился и скоро сошел с репертуара. Больше при жизни Чайковского попыток возобновления «Лебединого озера» не было, и композитор умер в уверенности, что написал плохой балет.

Подлинное рождение первого балета Чайковского состоялось шестнадцать лет спустя. Дирекция императорских театров собиралась поставить «Лебединое озеро» в сезоне 1893—1894 годов. О партитуре вспомнили, желая почтить память недавно умершего Чайковского. В распоряжении дирекции на сей раз были два блестящих балетмейстера. Первый - маститый Мариус Петипа, работавший в Петербурге с 1847 года (он дебютировал одновременно как танцовщик и балетмейстер и создал целую эпоху в русском балете).Второй - Лев Иванов, помощник Петипа, ставивший, в основном, небольшие балеты и дивертисменты на сценах Мариинского, Каменноостровского и Красносельского театров.

Сценарий новой постановки балета был разработан самим Петипа. Потрясенный как безвременной смертью Чайковского, так и своими личными потерями, Петипа заболел. На вечере, посвященном памяти Чайковского и состоявшемся 17 февраля 1894 года, в числе других номеров была исполнена 2-я картина «Лебединого озера» в постановке Иванова. Он был настоящим самородком, некоторые исследователи называют его «душой русского балета». Ученик Петипа, Иванов придал творчеству своего учителя еще большую глубину и чисто русский характер. Этой постановкой Иванов открыл новую страницу в истории русской хореографии и приобрел славу великого художника. До сих пор некоторые труппы ставят эту сцену как отдельное самостоятельное произведение. «...Открытия Льва Иванова в «Лебедином озере» являются гениальным «прорывом» в XX век», — пишет В. Красовская. Высоко оценив хореографические находки Иванова, Петипа поручил ему все лебединые сцены. Кроме того, Иванов поставил Чардаш и Венецианский танец .

После выздоровления Петипа со свойственным ему мастерством закончил постановку. 15 января 1895 года в Петербурге, в Мариинском театре, состоялась, наконец, премьера, сделавшая «Лебединое озеро» бессмертным. Брат композитора Модест Ильич переделал либретто. Из него исчезла сова, зато оставшийся Ротбарт приобрел — на долгие годы — птичьи черты (в тексте он назван филином, а сейчас это коршун). На этот раз музыка попала в талантливые руки. Петипа блестяще воплотил общий замысел балета. Иванов, обладая редкой музыкальностью, был впечатляющ в знаменитых «лебединых» сценах на озере — «симфонических» картинах сражения с судьбой, в образах, полных зачарованной красоты и элегической прелести. Хореограф придал сценическим лебедям облик, близкий к современному — без наклеенных на бутафорские крылья перьев. Взамен этого он ввел «танцы рук». В балете появились дуэт Одетты и Зигфрида, знаменитый Танец маленьких лебедей ("хит всех времен и народов").

Несколько омрачила триумф балета относительная неудача финала. Модест Ильич переделал окончание балета на "хэппи - энд" (в завершение балета герои уплывали на золотой ладье), и это не вызвало одобрения зрителей.

В истории балета партитура «Озера» революционна: Чайковский написал ритмически удобную для танцев музыку, но на место простоватых мелодий и незатейливых дивертисментов пришли высокие поэтические обобщения, сквозные лирические темы, что впоследствии позволило по-новому подойти к созданию хореографии. Спектакль, основанный на теме лебедей-двойников, конфликте неискушенности с коварством и пробе души на верность, уходил в невиданные ранее в балете психологические глубины. В «Лебедином озере» Чайковский еще остается в рамках жанров и форм балетной музыки, сложившейся к тому времени по определенным законам, но он наполняет их новым содержанием.

Характерные танцы, как и картинно-изобразительные эпизоды, занимают в балете сравнительно небольшое место. Но несмотря на это, музыка Чайковского трансформирует балет «изнутри». Традиционные вальсы становятся поэтическими поэмами огромного художественного значения; адажио являются моментом наибольшей концентрации чувства, насыщаются прекрасными мелодиями. Вся музыкальная ткань «Лебединого озера» живет и развивается симфонически, а не становится, как в большинстве современных ему балетов, просто аккомпанементом тем или иным танцам. В центре — образ Одетты, охарактеризованной трепетной, взволнованной темой. Связанная с ней проникновенная лирика распространяется на все произведение, пронизывая его прекрасными мелодиями. Даже по сравнению с великолепными балетами Делиба и Адана уже первый балет Чайковского – принципиально новая ступень. Изящно, красиво, свежо, - говорим мы о музыке "Жизели" или "Копелии". Глубоко, возвышенно, сильно, - говорим о музыке "Лебединого озера".

Постановка Петипа – Иванова заложила основу многочисленных последующих сценических воплощений «Лебединого озера». Сейчас можно смело сказать, что балет выдержал проверку временем. Этот балет, вечно востребованный, вечно изменчивый и вечно прекрасный, и есть само время. Музыка Чайковского, как и метафорическая схватка добра и зла — не только приманка для широкой публики, но и объект пристального интереса историков искусства: о балете написаны тома. Это социальный феномен, вышедший далеко за рамки чистой театральности. Символ и модель. Образец для восторженного подражания и предмет авангардного оспаривания. Не случайно замечено, что «Лебединое озеро» для балета — то же самое, что чеховская «Чайка» для драматического театра. И это великая гуманистическая идея: любовь сильнее смерти.

Глава 4. Конкурс Чайковского

18 марта 2024 года исполнилось 66 лет со дня открытия Первого международного конкурса имени Чайковского.

Правда, первым в 1958 году его еще никто называл. Проспекты тогда извещали:

«Международный конкурс пианистов и скрипачей имени великого русского композитора П.И. Чайковского откроется 18 марта 1958 года. Конкурс имени П.И. Чайковского проводится в три тура. В программах конкурсантов широко представлены произведения русской и западноевропейской классической музыки, а также сочинения советских и современных зарубежных композиторов. Особое место на конкурсе займет творчество П.И. Чайковского».

Конкурс имени Чайковского стал первым в истории интернациональным состязанием молодых музыкантов в СССР. И одним из символов эпохи «оттепели», наряду с Всемирным фестивалем молодежи и студентов, Первым Московским кинофестивалем и «Американской выставкой» в Сокольниках, первым полетом человека в Космос, открытием театра «Современник».

К середине 1950-х годов в Советском Союзе уже имелся значительный опыт проведения серьезных музыкальных состязаний: еще с 1933 года в стране устраивались всесоюзные конкурсы молодых исполнителей. Соревнования эти были очень ответственными, а мастерство их участников — высоким, о чем красноречиво говорят имена победителей: Д. Ойстрах, Э. Гилельс, Я. Флиер, С. Рихтер, М.Ростропович.

Во главе подготовки к большому празднику отечественного и мирового музыкального искусства встал Д.Д. Шостакович. Несмотря на интенсивность собственной творческой работы и разнообразную общественную деятельность, композитор принимал самое непосредственное и активное участие во всех этапах организации конкурса. Его заместителем назначили пианиста, старейшего профессора Московской консерватории Александра Гольденвейзера. Вместе с ними в работе организационного комитета участвовали и другие выдающиеся композиторы и общественные деятели.

Вскоре после того как проспекты были разосланы в разные страны, в оргкомитет конкурса посыпались заявки. Прежде всего на конкурс обратили внимание музыканты, любящие русскую музыку. Загорелись и те, кто хотел побывать в Москве и увидеть ее собственными глазами, тем более что многих привлекли в программе два пункта:

«Организационный комитет обеспечивает участников конкурса аккомпаниатором, но не возражает против приезда конкурсанта со своим концертмейстером. Организационный комитет обеспечивает соревнующихся и их аккомпаниаторов оплатой расходов по пребыванию в Москве в период конкурса и оплатой проезда от Москвы до постоянного места жительства».

Конкурс должен был продемонстрировать открытость нашей страны, дружелюбие советских людей по отношению к зарубежным гостям. И показать преимущества советской исполнительской школы, советской системы музыкального образования, всех достижений советского музыкального искусства.

В начале 1958 года в Москве прошел Всесоюзный отборочный конкурс. По его итогам на Конкурс Чайковского прошли по 9 советских пианистов и скрипачей. Помимо советских музыкантов, в конкурсе принял участие 61 исполнитель из 22 стран. Многие из них уже были лауреатами престижных международных соревнований, иногда двух или трех,что определило высокий уровень конкурса: не ниже, чем у 12 ведущих мировых музыкальных состязаний, образовавших годом ранее Всемирную федерацию международных музыкальных конкурсов (WFIMC), со штаб-квартирой в Женеве. Лауреаты международных конкурсов освобождались от участия в первом туре.

Едва ли не главной трудностью в подготовке музыкального форума оказалась проблема создания конкурсных программ, так как степень их сложности во многом определяла авторитетность и самого конкурса. О сложности программы писал выдающийся скрипач Д. Ойстрах, член Оргкомитета: «Мне доводилось участвовать во многих конкурсах, неоднократно быть членом жюри, и я утверждаю, что программа конкурса имени П.И. Чайковского — одна из самых трудных».

Конкурсная программа была сложной и по стилистическому разнообразию включаемых в нее произведений — от И.С. Баха до современных композиторов. Особый раздел составили произведения П.И. Чайковского, предъявляющие к исполнителям особые требования. Вошли в программу и специально написанные пьесы советских композиторов: «Вариации» Ю. Левитина и «Каприс» К. Мостраса у скрипачей, а у пианистов в обязательную программу третьего тура входило исполнение «Рондо» Д. Кабалевского. Сам композитор отмечал впоследствии, что каждый из участников последнего тура эту пьесу играл по-разному и он «с радостным удивлением услышал девять различных "Рондо"». Чтобы исполнять эти произведения, музыкант должен обладать не только техническим мастерством, но и художественной зрелостью, а также широким творческим диапазоном.

Страсти накалялись от тура к туру и среди участников, и среди публики, которая горячо и восторженно выражала свои симпатии. Большинство музыкантов показали такой высокий уровень подготовки, что к участию в третьем (заключительном) туре жюри допустило 12 человек, вместо намечавшихся ранее восьми.

Советский скрипач Валерий Климов замечательно выступил еще во втором туре, прекрасно исполнив «Размышление» П.И. Чайковского, Шестую сонату Э. Изаи и каприсы Н. Паганини. Этот высокоодаренный и разносторонний артист и завоевал первую премию и золотую медаль. В его игре жюри отметило красивый, теплый и выразительный тон, кристально звучащую технику и внутреннее благородство исполнения.

Вторая премия была вручена молодому скрипачу Виктору Пикайзену, который начал выступать еще с 13 лет.

Третья награда досталась румынскому скрипачу Штефану Рухе — музыканту огромного артистического обаяния и чуткому художнику с подлинным исполнительским нервом и темпераментом. Помимо премий, большая группа скрипачей была награждена почетными дипломами первой и второй степени и почетными грамотами.

Во время выступления пианистов строгую и торжественную обстановку прослушивания много раз нарушали аплодисменты. Но фаворитом конкурса и любимцем московской публики с первого выхода на сцену Большого зала консерватории стал 23-летний американец Вэн Клайберн, которого москвичи сразу стали звать на русский манер Ваном Клиберном, и любовно — «Ванечкой» и «Ванюшей». Впрочем, и на его родине, быть может, только один из сотни тысяч американцев слышал о нем, пока он не победил в Москве. Имя Клиберна и его игра была на устах буквально всех советских любителей музыки и профессионалов.

В финале выступление Вана Клиберна выделилось редкой гармонией артистических и музыкальных качеств пианиста. Своим исполнением Первого концерта Чайковского и Третьего — Рахманинова в сопровождении оркестра Московской филармонии под управлением Кирилла Кондрашина, Клиберн вызвал небывалую овацию зала, длившуюся около 10 минут. Взволнованный американец был рад уже и просто приему, который оказала ему московская публика.

Но окончательное решение о присуждении Вану Клиберну первой премии было принято на самом высоком государственном уровне. Председатель жюри Э. Гилельс и министр культуры Н. Михайлов в личной беседе сообщили главе СССР Хрущеву, что американский пианист играл лучше всех на конкурсе. Хрущеву показали киносъемку отдельных выступлений американского пианиста. Особенно впечатлил Никиту Сергеевича эпизод, где Клиберн играл с перекрещенными руками (нередко встречающийся прием у пианистов). «Дайте ему первую премию», — распорядился лидер СССР.

Когда на торжественном закрытии конкурса Клиберну вручали первую премию и золотую медаль, зал вновь разразился несмолкаемой овацией. Исключительно одаренный пианист всегда прославлял светлое начало жизни, душевную чистоту и благородство человека — играл ли он сонату В.А. Моцарта, фантазию Ф. Шопена, вариации П.И. Чайковского или даже полную тревоги и ярости Шестую сонату С. Прокофьева. После конкурса Ван Клиберн отправился в турне по СССР: он выступил в Ленинграде, Риге, Киеве и Минске. Затем он дал еще три концерта в Москве.На последнем концерте пианист обратился к слушателям по-русски и сыграл «на бис» мелодию песни Василия Соловьева-Седого «Подмосковные вечера» в собственной аранжировке. Так пианист попрощался с московской публикой. Впоследствии он не раз приезжал в нашу страну, и всегда его встречал восторженный прием. В последний раз Ван Клиберн побывал в России в 2011 (за два года до смерти) в качестве почетного члена жюри XIV конкурса Чайковского.

Вторых премий и серебряных медалей удостоились советский музыкант Лев Власенко, в игре которого привлекал яркий эстрадный темперамент, щедрость эмоциональных излияний, смелая, размашистая манера игры, открытость, «общительность» за роялем,и китайский пианист Лю Шикунь, необычайно талантливый, бывший вундеркинд, поразивший всех своим небывалым техническим мастерством. Судьба его трагична. Во время "культурной революции" хунвэйбины за "пропаганду буржуазного искусства" перебили ему пальцы рук, и замечательного музыканта бросили на пять лет в тюрьму. Третья премия была вручена советскому пианисту Науму Штаркману – рафинированному лирику, обладателю необыкновенной красоты звука.

Дальнейшие призовые места заняли: четвертое – советский музыкант Эдуард Миансаров, пятое – болгарская пианистка Милена Моллова, шестое – француженка Надя Гедда-Нова, седьмое – японка Тоёаки Мацуура и восьмое – американец Даниэль Поллак. Все они быстро стали крупными концертирующими музыкантами.

15 апреля Хрущев принял в Кремле лауреатов конкурса. Во время этого приема произошел анекдотический эпизод. Хрущев обратился к Клиберну: « Я много слышал разных пианистов (где? когда?), но чтобы так играли! – и изобразил перекрещенные руки.

Участники и гости конкурса были в восторге и от его блестящей организации, и от взыскательной, понимающей и, одновременно, радушной московской публики. Послушаем хотя бы члена жюри, британского композитора Артура Блисса: «Она музыкальна и тонко воспринимает самые различные трактовки. Она сочетает в себе два замечательных качества: великодушие и строгую критику. Зрители сосредоточенно слушали и, судя по реакции, верно и глубоко чувствовали содержание музыкальных произведений».

Таким образом, конкурс имени П.И. Чайковского вылился в явление такого огромного международного масштаба, которое, несомненно, требовало продолжения. И вскоре Советское правительство приняло решение о проведении конкурса в Москве регулярно — один раз в четыре года.

В 1962 к двум специальностям прибавилась третья — виолончель. В 1966 — вокал. Впоследствии стали проводиться состязания исполнителей на духовых инструментах, а конкурсные прослушивания проходить в Москве и Санкт-Петербурге.

Во времена СССР конкурс Чайковского был одним из самых престижных в мире, наряду с конкурсами королевы Елизаветы в Брюсселе, ARD в Мюнхене, М. Лонг и Ж. Тибо в Париже, пианистов — имени Шопена в Варшаве, имени Бузони в Больцано; скрипачей — имени Паганини в Генуе, имени Сибелиуса в Хельсинки, имени Венявского в Познани; нескольких других. В 1971 конкурс был принят в WFIMC.

Звание лауреата конкурса Чайковского означало либо яркий старт, либо не менее яркое продолжение карьеры молодого музыканта. Почти все лауреаты советских времен, особенно 1960-х – 1970-х годов, стали исполнителями мирового уровня.

К сожалению, ввиду всем известных обстоятельств, в последние годы это творческое соревнование «помельчало», уровень Конкурса Чайковского заметно снизился. Остается только надеяться, что в более благоприятные времена замечательный конкурс возродится на прежнем уровне и не раз еще порадует любителей музыки во всем мире.

Глава 5. Первый балетный спектакль

в 307 лет тому назад, в субботу 2 марта 1717 года, в Лондоне произошло знаменательное событие в истории мирового музыкального театра. Публика, пришедшая в Drury Lane Theater, увидела балет, поставленный Джоном Уивером. Назывался он «Любовные похождения Марса и Венеры». Считается, что это первый в истории спектакль, сюжет которого раскрывается исключительно средствами танца, жестов и музыки – то есть, первый в мире самостоятельный балет.

Блестящий расцвет музыкального искусства в Италии и Франции во второй половине XVI века способствовал появлению как балета, так и оперы. Итальянское слов «balleto» - уменьшительное от «ballo». Это слово и сейчас по-итальянски обозначает и танец, и бал, и балет. Но в последнем значении оно утвердилось после того, как в 1581 году итальянец Бальтазарини поставил в Париже при дворе Екатерины Медичи маленький танцевальный спектакль с мифологическим сюжетом «Цирцея и нимфы». А уже в 1585 году один итальянский автор дал описание балета, приближающееся к современному: «Это небольшое пантомимическое действие с музыкой и танцами».

Корни балета - в народном творчестве. Прообраз его – народные пляски с пением, вроде наших драматизированных хороводов или французских и итальянских песен-танцев, во время которых танцующие в своих движениях воспроизводят содержание песни. При своем возникновении балет использовал многое из того, что в пестром, красочном быту средневековья, а затем Возрождения связывалось с движением – торжественные процессии, турниры, балы, маскарады. Большую роль сыграли и интермедии, разыгрывавшися между действиями средневековых «священных представлений», а позднее между актами ренессансных светских пьес. Эти зрелища приобрели особую красоту, когда в их оформлении приняли участие лучшие художники, вплоть до Леонардо и Рафаэля. Правда, художественные деятели того времени о создании балета как отдельного вида искусства не думали – они мечтали о возрождении античного театра, в котором объединялись декламация, пение, пластика и драматическая игра.

Необходимо подчеркнуть, что несмотря на связь с народным искусством, балет первоначально возник как аристократическое, придворное развлечение, как пышное и блестящее представление. Достаточно вспомнить знаменитые балеты при дворе Людовика XIV, в которых принимали участие сам король и самые приближенные его придворные. Танцы и выходы костюмированных персонажей перемежались здесь ариями, хорами и декламацией.

В середине XVII века великий Жан Батист Люлли создал во Франции своеобразный жанр оперы-балета - в оперный спектакль включались довольно обширные балетные сцены. Это жанр развил другой французский гений, Жан Филипп Рамо. Бесспорно, балетные интермедии и дивертисменты украшали оперный спектакль. Но следует признать, что они носили чисто декоративный характер, не играя никакой роли в раскрытии драматического смысла оперы. Когда уже созревала оперная реформа Глюка, над этими вставками открыто иронизировали.

Французский литератор и критик Мельхиор Гримм:

Французская опера – это зрелище, где всё счастье и несчастье персонажей сводится к тому, чтобы смотреть, как вокруг них танцуют».

Жан-Жак Руссо:

Способ вывести на сцену балет очень прост. Если государь весел, все разделяют его радость и танцуют. Если он печален, все хотят его развеселить и танцуют. Есть немало и других поводов для танца: самые важные жизненные акты совершаются в танце - жрецы молятся, танцуя, солдаты воюют, танцуя, боги танцуют, черти танцуют. Танцуют даже при погребении.

В 1712 году в лондонском журнале «Зритель» было опубликовано письмо о балете с таким занятным вступлением: «Следует знать, что каким бы вздорным ни слыло это искусство, не может быть хорош танцовщик, не обладающий разумом». И далее предлагалось сравнить виртуозов с животными, у которых прыжки получаются гораздо лучше. Автором письма был мало кому известный Джон Уивер, который высказал мысли, опередившие свое время чуть ли не на полвека. Он уже тогда задумывался о создании английского балетного театра и даже намекал на это: «Если бы явился гений и подвинул искусство танца к тому совершенству, на какое оно способно, чего бы только от этого искусства нельзя было ждать!»

Уивер был своего рода ученым, просветителем, что в балетном мире встречается нечасто. Он родился 21 июля 1673 года в английском городе Шрусбери, в семье танцмейстера. Судя по его публикациям, он получил хорошее образование. Выступать Уивер начал с 1700 года – он стал Арлекином в модных тогда буффонадах на темы итальянской комедии дель арте. Там требовалось не только умение кувыркаться, но и актерское мастерство, и способность создать образ средствами пластики. Ничего удивительного, что первым спектаклем, поставленным Уивером-хореографом, была пантомима с танцами и разговорными диалогами «Проделки трактирных плутов». Случилось это в 1703 году. Но молодой автор мечтал о более серьезных сюжетах. К созданию балетных постановок он готовился своеобразно – практически перестал танцевать на сцене сам, перестал ставить приятные публике вещицы. Он углубился в теорию и начал публиковать статьи и книги: «Опыт об истории танца», «Беседы по анатомии и механике танца», «История мимов и пантомим». Он даже перевел на английский язык трактат Рауля Фейе «Хореография», посвященный системе записи танцев буквами и знаками. В своих трудах он предлагал учиться у танца древности и объяснять движения ума жестами и движениями тела, «ясно и разборчиво представлять действия, поступки и страсти так, чтобы зритель мог совершенно понимать исполнителя по его движениям, хотя бы тот не произносил ни слова». Он предлагал балетному артисту достичь высшей степени совершенства путем размышлений… Этот протест против танца, сводящегося к прыжковой технике, кажется забавным, но тогда он был более чем прогрессивен. Целью Уивера были пантомимные спектакли, без единого сказанного или пропетого слова – все слова заменяла бы пантомима, которую сам он, кстати, называл сценическим танцем и выделил в отдельный вид театральной хореографии.

В начале 1717 года в «Друри-Лейн» Уивер репетировал свой первый действенный балет. Руководство театра сэкономило на постановке и потом об этом пожалело – спектакль получился хороший. Сюжет был взят из античной мифологии – богиня Венера обманывала супруга Вулкана с красавцем Марсом. В сценах Венеры и Вулкана развивался целый танцевально-пантомимный диалог с пылкими чувствами. Уивер оставил записи своего «танцевального языка»: «Восхищение изображают поднятой правой рукой; ладонь с сомкнутыми пальцами поднята кверху, затем кисть одним махом поворачивается кругом и пальцы раскрываются; тело откидывается, глаза прикованы к предмету. Удивление: обе руки воздеты к небесам, глаза подняты, тело откинуто». Таким образом можно было выстраивать целые фразы.

Балет Уивера основан на классической мифологии, но современные страсти там бурлят - его непосредственным источником была пьеса Питера Энтони Мотте «Любовь Марса и Венеры», написанная в 1695 году. «Любовь Марса и Венеры» рассказала известную историю в шести коротких сценах, наполненных танцами и пантомимой. Продолжался спектакль предположительно минут 40. Появляется Марс со своими воинами и исполняет воинственный танец. Венера является в окружении граций и демонстрирует свое очарование в чувственной пассакалье. Когда прибывает обиженный изменой Венеры Вулкан, происходит их ссора в танце «пантомимического типа». Вулкан удаляется в свою кузницу, чтобы отомстить неверной супруге с помощью подвластного ему Циклопа. Марс и Венера вместе со своими приспешниками исполняют танцы, выражающие любовь и желание. Вулкан завершает свой план мести влюбленным. В финальной сцене Вулкан и Циклоп вместе подкарауливают Марса и Венеру и выставляют их на посмешище других богов, пока не вмешивается Нептун и в финальном «Великом танце» не восстанавливается всеобщая гармония.

«Любовные похождения Марса и Венеры» стали хореографическим спектаклем, в котором действие подчинялось развитию единого замысла, где поступки персонажей отвечали логике характеров, и эти характеры раскрывались в сложно разработанных сценах. Этот спектакль упорядочил умственные эксперименты Уивера, и балетмейстер уже мог перейти к серьезному действенному балету.

На первых представлениях «Любви Марса и Венеры» Марса танцевал виртуозный танцовщик француз Луи Дюпре. Венерой была Эстер Сантлоу, которую современники называли «несравненной», восхищаясь ее красотой, танцевальным и актерским мастерством. Сам Джон Уивер представал в роли Вулкана. Он был великолепным характерным танцовщиком, в совершенстве владел искусством жеста. Их поддерживали лучшие танцоры Друри-Лейн.

«Любовь Марса и Венеры» имела несомненный успех. В сезон премьеры прошло семь спектаклей, представления периодически возобновлялись в последующие пять лет.

Усилия Уивера не прошли незамеченными. Колли Сиббер, английский актер-менеджер, знаменитый драматург и поэт, сказал об этом: «Чтобы сделать танец чем-то большим, чем движение без смысла, потребовалось некоторое преобразование. История о Марсе и Венере была преобразована в связное представление, в котором чувства были так счастливо выражены, а вся история так доходчиво рассказана без слов, лишь языком танца и жеста, что мыслящие зрители приняли это как приятное и умное развлечение ».

6 марта 1718 года состоялась премьера еще одного балета Уивера - «Миф об Орфее и Эвридике».

Титульный лист сценария балета "Орфей и Эвридика"

Сам Уивер исполнил в нем роль Орфея. Сюжет был популярный. Характеры и конфликты действующих лиц были сложнее, чем в «Любовных похождениях Марса и Венеры». Кстати, главную партию – Эвридики – вновь исполнила Эстер Сантлоу. Она, как и Уивер, опередила свое время – в эпоху тяжелых платьев с фижмами и громоздких головных уборов появлялась на сцене в роли Дианы с распущенными волосами и в простом платье с укороченной юбкой, так что были видны ремни котурнов, охватывающие ее икры. В Англии правила для артисток были не так строги, как во Франции.

Казалось, этот балет английской публике понравился, спектакль был показан 18 раз. Но печальная история Орфея оказалась трудна для восприятия. Уивер понял, что поспешил с реализацией своих идей. К тому же у него был талантливый соперник, предлагавший публике зрелища красочные, яркие, с хорошо поставленными танцами, а главное – смешные, что особенно ценилось широкой английской публикой. Это был Джон Рич, хореограф театра «Линкольн Инн Филдс». Английская публика желала платить деньги за развлечения – понял это и Уивер. Он сделал шаг назад - стал сочинять балеты на старый лад, не чураясь арлекинады, даже включал в них пение и диалоги. Самым забавным в этом соперничестве было «воровство» Рича – он брал темы Уивера и сочинял их комические версии, часто под тем же названием. Уивер пытался отвечать тем же и иногда вставлял гротескные сцены в серьезные сюжеты, но обыграть Рича никак не мог. Он даже изобретал трюки и пускал в ход механические чудеса – Арлекин у него вылуплялся из яйца и при встрече с медведем с перепугу превращался в цветок. Тщетно!

Казалось бы, Уивер потерпел поражение. Он был признан английскими интеллектуалами, но не принят английской публикой. Однако цыплят по осень считают. В 1742 году на сцену театра «Друри-Лейн» впервые вышел начинающий актер Дэвид Гарик. Он играл шекспировских героев именно так, как должно было понравиться Уиверу: все переживания, чувства и страсти, переполняющие душу короля, роль которого он исполнял, угадывались в каждом жесте, сквозили в каждом движении актера. Они познакомились и, видимо, подружились, невзирая на разницу в возрасте. Именно в доме Гарика, впоследствии ставшего знаменитым, Уивер познакомился с молодым французским танцовщиком по имени Жан Жорж Новер, который в 1755–1757 годах гастролировал в Лондоне. Искусство Гарика и теории Уивера произвели на Новера огромное впечатление и впоследствии сыграли большую роль в деятельности великого балетмейстера-реформатора, создателя «действенного балета».

Неизвестно, знал ли Уивер, что судьба послала ему настоящего ученика, сумевшего развить его идеи о танцевальном спектакле в более подходящее для них время. Сам он вернулся в родной город Шрусбери, основал пансион и учил детишек танцам чуть ли не до девяностолетнего возраста, ставил для них несложные пантомимы, а однажды – даже целый балет «Суд Париса», показанный в здании крытого рынка Шрусбери. 24 сентября 1760 года Джон Уивер скончался. И в этом же году в Лионе и Штутгарте вышли в свет «Письма о танцах и балете» Новера, обозначившие целую эпоху в истории балетного театра. Уивер в них упоминается – но вскользь. Но если восстанавливать историческую справедливость, то его нужно назвать учителем Новера, слишком рано провозгласившим основы современной балетной драматургии.

2 марта 2017 года, ровно через 300 лет после премьеры спектакля Уивера, в Кембридже состоялся мемориальный спектакль, поставленный специально для этого созданной «The Weaver Dance Company».

Хореография была восстановлена по опубликованному самим Джоном Уивером сценарию, который был записан в нотации, разработанной Бошаном-Фейе для записи танцев. Что же касается музыки балета, то она была утеряна. Но по свидетельству современников, Уивер создал в качестве музыкального сопровождения лоскутное одеяло, «паштет» с использованием музыки лондонской сцены того времени. Это произведения Жан-Батиста Люлли, Жака Пизибля, Генри Перселла, Готфрида Фингера, Джона Экклса, Иеремии Кларка и Уильяма Крофта. Их сочинения и легли в основу партитуры возобновленного балета.

После этого балет Уивера ставился еще в ряде городов Великобритании.

Глава 6. Игрок

23 апреля 2024 года – дата 95-летия со дня первого исполнения одной из интереснейших опер Прокофьева - «Игрок». Впрочем, есть ли у великого композитора неинтересные оперы – вопрос, конечно, риторический. Однако история создания этого прокофьевского произведения, как и его судьба – не вполне обычны.

Несмотря на огромную популярность творчества Федора Достоевского, к 1914 году в России так и не появилось ни одной оперы на его сюжет. Молодой композитор Сергей Прокофьев давно думал о том, что можно было бы переложить на музыку роман «Игрок». Всему свое время и, наконец, именно Прокофьев получает предложение о создании оперы от главного дирижера Мариинского театра Альберта Коутса. Да не просто предложение, ему было буквально сказано: «всё, что напишете – поставим». Случилось это после триумфального исполнения на сцене императорского театра прокофьевской «Скифской сюиты» 16 января 1916 года. Для 24-летнего композитора это стало бы грандиозным дебютом. И ему было что показать – либретто (при участи Б. Демчинского) и часть музыки «Игрока» он уже закончил.

В апреле Прокофьев за роялем спел всего «Игрока» перед директором императорских театров В. Теляковским, а также дирижерами и главой оперной труппы Мариинки. Теляковский уклончиво ответил, мол, надо будет дать певцам и оркестру материал, посмотреть, как пойдет... Но дерзкий Прокофьев заявил, что уже имеет договоренность с Дягилевым, и, если сейчас же не получит ответа от Мариинского театра, то отдаст права на оперу ему. Это был блеф – Прокофьев, действительно, несколько лет назад предлагал импресарио этот сюжет, но тот никак им не заинтересовался, предпочитая ставить балеты. Однако композитор знал, что успешный конкурент Дягилев – как кость в горле императорских театров, поэтому незамедлительно получил желаемое – постановка «Игрока» на Мариинской сцене была утверждена в сезоне 1916/17. Через месяц Прокофьев подписал контракт.

С октября начались репетиции. Состав был подобран первоклассный – Иван Алачевский и Иван Ершов на партию Алексея, Елизавета Попова и Марианна Черкасская на партию Полины. В январе 1917 была закончена инструментовка, с партитурой начал работать оркестр. Режиссером и сценографом были назначены Н. Боголюбов и П. Ламбин, но Коутс, который чрезвычайно увлекся «Игроком», настоял на замене постановочной команды. Вскоре ее возглавили режиссер В. Мейерхольд и художник А. Головин. Этот знаменитый тандем выпускал лермонтовский «Маскарад» в Александринском театре, после которого должен был приняться за оперу Прокофьева. Но вмешалась февральская революция – театры перестали быть императорскими, вместе с тем перестав получать от государства деньги на новые спектакли. Постановка повисла в воздухе. Прокофьев разорвал контракт с театром, но партитура оперы осталась в архиве Мариинки, в эмиграцию композитор поехал без неё.

Об «Игроке», однако, не забывали ни за рубежом, ни в СССР. Здесь работу над оперой неоднократно пытался возобновить В. Мейерхольд, предлагая ее в начале 1920-х Большому театру, а в конце – Академической опере (так стал называться Мариинский театр). За океаном «Игроком» интересовались в Чикаго, но у Прокофьева не было ни партитуры, ни клавира. Когда композитор в 1927 году приехал на гастроли в СССР, он забрал ноты из библиотеки театра и, вернувшись в Париж, принялся за вторую редакцию оперы, а по сути – за её полную переделку. Воодушевленный тёплым приёмом на родине, он рассчитывал, что премьера состоится в Ленинграде. Но бывшая Мариинка все время откладывала – Мейерхольд уже почти получил согласие на постановку, когда члены Российской ассоциации пролетарских музыкантов выступили против творчества Прокофьева. Даже ленинградский Малый оперный, который был площадкой для современного искусства, не взял оперу в постановочный план.

Но главным оказался не идеологический, а финансовый вопрос: правами на вторую версию «Игрока» владело парижское «Русское музыкальное издательство», которое потребовало оплаты в долларах за использование оперы. Валютные запасы СССР были невелики и рассчитаны только на вещи первой необходимости – ясное дело, что сочинение Прокофьева в этот список не входило. Композитор не стал далее держать бронь под постановку Мейерхольда и отдал оперу другому претенденту – театру Ла Монне в Брюсселе. Бельгийцы быстро перевели либретто на французский, и 29 апреля 1929 года, ровно 95 лет назад, состоялась мировая премьера «Le Joueur». Публика принимала спектакль очень тепло, автор также остался им доволен. «Игрок» держался в репертуаре Ла Монне еще два сезона, но другие театры не испытывали к нему большого интереса, а после возвращения Прокофьева в СССР этот интерес и вовсе угас. В 1931 году Прокофьев написал симфоническую сюиту на основе музыки оперы.

После Второй мировой войны опера шла в Италии, Германии, Польше, Югославии, Чехословакии, Великобритании, Франции. В 1957 году «Игрок» прозвучал в США – под аккомпанемент двух роялей. По-русски его спели только в 7 декабря 1963 года, в Москве, в Колонном зале Дома Союзов в концертном исполнении артистов Центрального радиовещания. На русской сцене спектакль был впервые поставлен в Большом театре 7 апреля 1974 года. Состав постановочной группы и исполнителей главных партий был блистательным: дирижер Александр Лазарев, режиссер Борис Покровский; певцы - Александр Огнивцев, Галина Вишневская, Алексей Масленников, Лариса Авдеева. Но в СССР это не было первым сценическим исполнением: четырьмя годами раньше «Игрок» (Mängija) прозвучал в Тарту, в театре «Ванемуйне» на эстонском языке. В 1991, ровно через 75 лет после создания, опера наконец-то была поставлена в Мариинке режиссером Темуром Чхеидзе и дирижером Валерием Гергиевым.

А в 2001 публика главной сцены страны познакомилась и с первой редакцией «Игрока». Тогда же состоялась и полноценная американская премьера – в Метрополитен опера была перенесена постановка Т. Чхеидзе из Мариинского театра. Так опера Прокофьева медленно, но верно находила путь на мировые сцены. К самым популярным операм ее, конечно, отнести нельзя; по статистике она идет в разных странах мира около 35 раз в год. И это не случайно, опера чрезвычайно своеобразна. Те, кто привык воспринимать оперу как костюмированный концерт, конечно не получат на этом спектакле ожидаемого удовольствия.

Уже при создании либретто Прокофьев опирался на находку Мусоргского для оперы «Женитьба», который использовал оригинальный текст Н.В. Гоголя и нашел новый музыкальный язык в естественном звучании человеческой речи. Это тип «оперы диалогов», построенный на неизменном тексте литературного первоисточника. Либретто «Игрока» содержит целые пласты диалогов из романа Ф.М. Достоевского. Уже в этой ранней опере Прокофьев вырабатывает основные свои оперные принципы: приверженность к прозаическим текстам, отказ от чисто фоновых "вставных" номеров, стремление к динамизации действия. В «Игроке» композитор отказался от привычных арий и дуэтов, заменяя их сквозным действием. Музыка «Игрока» глубоко, правдиво и сильно передает характеры и чувства героев. Как всегда у Прокофьева, удивительна интонационная точность характеристик.

Действие происходит в воображаемом городе Рулетенбурге. Генерал проиграл в рулетку состояние, залез в долги и попал в сети бесчестных людей. Теперь он возлагает надежды на наследство Бабуленьки, но она приезжает в Рулетенбург и, поддавшись азарту игры, также теряет все. Чтобы поправить дело, Генерал хочет выдать замуж падчерицу Полину за своего кредитора, Маркиза. Репетитор детей Генерала Алексей, влюбленный в девушку, обещает ей достать денег, чтобы освободить ее от ненавистного брака. В игорном доме ему удается выиграть двести тысяч. Он приносит деньги Полине, но она, оскорбленная, бросает их ему в лицо.

Драматургия оперы сочетает два жанра - «комедию нравов» и психологическую драму, причем по мере развертывания действия первая жанровая сфера отступает на второй план, а в последнем четвертом акте разворачивается настоящая трагедия.

Драматургический конфликт построен на нескольких сюжетных линиях: первая -противопоставление образов: аморальность, духовная опустошенность (Генерал, Маркиз, Бланш), прямодушие (Бабуленька), образ бунтующего правдоискателя (Алексей). Вторая - неудовлетворенная любовь Алексея к Полине (образ странной, болезненно-изломанной натуры). Третья - столкновение всех героев с безжалостной, как рок, рулеткой - символом денежного азарта, корысти и бездушия.

В основе композиции оперы – симфоническое развитие. Четырехактный цикл оперы имеет необычное наполнение: первые три акта - камерные диалоги-беседы. Финальный акт - самый насыщенный, он основан на непрерывном нагнетании оркестрово-хорового действия с центральной сценой игры. Скромные диалоги здесь сменяются монументальностью музыкальной трагедии.

Диапазон декламационной техники в опере весьма широк: от суховатых или резко «отрубленных» разговорных реплик до песенного или романсового распева. В образе Бабуленьки, резко противостоящей бездуховному светскому обществу, представлено русское национально-песенное начало. Оркестр в «Игроке» выступает на равных правах с вокальными партиями и активно участвует в действии. Именно в оркестре утверждаются лейттемы оперы (тема страсти Алексея, тема России, тема рулетки).

Можно только предполагать, как сложилась бы судьба оперы «Игрок», самого Сергея Прокофьева и даже мирового музыкального искусства, если бы мировая премьера оперы состоялась, как было запланировано, в 1916 году в Мариинском театре. Но, в отличие от литературы, музыкальное искусство не пользуется альтернативной историей.

Глава 7. Реквием Верди

22 мая 2024 года исполнилось 150 лет со дня мировой премьеры одного из самых замечательных произведений в истории мировой музыки – «Реквиема» Джузеппе Верди. Полтора века шествия этого сочинения по мировым концертным подмосткам – это время постоянного триумфа шедевра великого итальянца. А у автора этих строк «Реквием» Верди связан с незабываемым событием. В 1964 году мне, тогда 16-летнему юнцу, посчастливилось слушать его во время московских гастролей театра Ла Скала в потрясающем исполнении мировых звезд – пели Мирелла Френи, Леонтина Прайс, Карло Бергонци и Николай Гяуров, дирижировал Герберт фон Караян. До сих пор меня не покидает ощущение, что это было одно из самых важныых событий в моей жизни.

История этого Реквиема началась в 1868 году после смерти Джоаккино Россини. «Хотя меня и не связывала с ним очень тесная дружба, я оплакиваю вместе со всеми потерю этого великого артиста, — писал Верди. — В мире угасло великое имя! Это имя самое популярное в нашу эпоху, известность самая широкая, — и это была слава Италии!»

Не прошло и четырех дней, как Верди представил тщательно разработанный проект увековечения его памяти: «Я предложил бы наиболее уважаемым итальянским композиторам объединиться с целью написать траурную мессу, которую исполнили бы в годовщину смерти Россини... Этот реквием нужно было бы исполнить в церкви Сан Петронио в городе Болонья, подлинной музыкальной родине Россини. Этот реквием не должен был бы стать предметом любопытства или спекуляции: тотчас по исполнении на него были бы наложены печати, и он был бы сдан в архив Болонского музыкального лицея с тем, чтобы никто и никогда не мог получить его оттуда».

12 традиционных частей католической заупокойной мессы были распределены по жребию между 12 композиторами, чьи имена, кроме имени Верди, сейчас никому ничего не скажут. Верди досталась последняя, Libera me, которая кладется на музыку лишь в особо торжественных случаях (обычно реквиемы завершаются частью Agnus Dei). Верди настаивал на особой торжественности премьеры: исполнение должно состояться в Болонье именно в первую годовщину смерти Россини. Однако этого не произошло по вине дирижера, и композитор порвал с ним дружеские отношения, длившиеся 20 лет.

«Libera me», сочиненное Верди, впечатлило коллег, и они уговаривали его написать собственный Реквием. Реакция композитора была однозначной: «Заупокойных месс существует много, много, много! Бесполезно добавлять к ним еще одну».

Однако пять лет спустя Верди изменил свое решение. В том же году, когда был задуман коллективный Реквием, состоялась долгожданная встреча Верди с его знаменитым современником — писателем Алессандро Мандзони, роман которого «Обрученные» он прочел еще 16-летним юношей. Композитор боготворил Мандзони, называл Великим поэтом, Великим гражданином, Святым человеком, славой Италии, а посланный ему портрет Мандзони с собственноручной надписью считал самой драгоценной реликвией. «В присутствии Мандзони я чувствую себя до того маленьким (а ведь вообще я горд как Люцифер), — писал Верди, — что я никогда или почти никогда не могу сказать ни слова».

Узнав о его смерти 22 мая 1873 года, Верди не поехал в Милан («у меня не хватит мужества присутствовать на его похоронах»), но уже на следующий день принял решение создать грандиозный памятник «нашему Святому» — им будет реквием, который лучшие певцы исполнят в Милане в годовщину смерти Мандзони. Работа шла быстро, в августе Верди уже послал приглашение певице для участия в премьере. Сам автор дирижировал премьерой в мае 1874 года в миланской церкви Сан-Марко, а через три дня сочинение с восторгом принимала публика театра Ла Скала. В течение следующих нескольких лет Верди руководил своеобразной труппой, которая исполнила Реквием в разных городах Европы.

Отказавшись от первоначально задуманных традиционных 12 частей, Верди разделил текст Реквиема на семь довольно больших частей, из которых самая грандиозная, вторая, в свою очередь распадается на 9 эпизодов.

Реквием Верди называют «оперой в церковных одеждах». Оперный мастер, в музыке которого всегда бушуют сильные страсти, Верди обратился к тексту заупокойной мессы, чтобы выразить и личное горе, и скорбь целой нации. И привлек для этого масштабные средства. Роскошь большого романтического оркестра, мощь большого хора, блестящие партии солистов — все это уводит от интимной атмосферы панихиды в пространство театрального действа. Верди был агностиком, но он умел создавать великолепные музыкальные «декорации»; древний Египет, библейский Вавилон, елизаветинская Англия или светский Париж в его операх впечатляют до сих пор. Поэтому текст Реквиема с его контрастами — сценами страшного суда, трубы предвечного, конца времен и вечного покоя — вдохновили его на создание захватывающего шедевра.

Верди написал впечатляющую по силе воздействия музыку, которая особенно потрясает в стенах собора. Композитор обращается к традиционным формам католической заупокойной обедни, но насыщает их новым содержанием. Реквием близок по стилю поздним операм Верди. Круг музыкальных образов Реквиема особенно напоминает «Аиду». В первую очередь это относится к многочисленным ариям и ансамблям — дуэтам, терцетам, квартетам — с типично итальянской оперной кантиленой. Здесь находят воплощение та же мужественная героика, гневный протест, глубокое страдание, просветленный лиризм и страстная мечта о счастье. Вот например, арию тенора "Ingemisco" легко представить себе в устах Радамеса.

Родственны и приемы музыкальной разработки, придающие Реквиему черты оперной выразительности. Большой по составу оркестр не только аккомпанирует певцам, но и рисует красочные картины.

В Реквиеме семь частей. Трагический пролог Requiem е Kyrie (Вечный покой и Господи помилуй) сменяется картинами страшного суда -Dies irae (День гнева). Это — главная, наиболее конфликтная, широко разработанная часть. В ней даны резкие сопоставления картин, вызывающие чувства смятения и ужаса. Ее открывают изобразительные вихри смерти (хор и оркестр). Они сменяются грозными перекличками 4 труб за сценой и в оркестре - Tuba mirum (Труба предвечного). Один за другим следуют 3 лирических эпизода: светлый, спокойный женский дуэт Recordare (Вспомни), ария тенора Ingemisco tanquam reus (Стону я, грешный) и величавое скорбное соло баса Confutatis ( Посрамив). Лишь под конец наступает умиротворение - как задушевный народный напев звучит Lacrimosa (Слезная). Эта проникновенная мелодия отличается такой красотой, которую нечасто встретишь даже у Верди.

Третья часть, Offertorium (Приношение даров) — интермеццо декоративно-созерцательного плана. С ним резко контрастирует четвертая часть, Sanctus (Свят), блестящая, грандиозная двойная фуга, воплощение созидательной ликующей силы жизни. Оригинальностью отмечена пятая часть, Agnus Dei (Агнец Божий) — сдержанный, отрешенный дуэт сопрано и меццо-сопрано, вариации в старинном стиле на необычную, излагаемую в октаву без сопровождения тему в духе средневекового церковного песнопения. Музыка шестой части, Lux aeterna (Вечный свет) выражена в нежных, пастельных тонах и представляет собой лирический центр произведения.

Финал Libera me (Избавь меня) выполняет образно-смысловую функцию репризы — здесь также даны внезапные смены картин, где воскрешаются образы предыдущих частей произведения. Заключительный взрыв отчаяния резко обрывается и — будто пресеклось дыхание — Реквием заканчивается зловещим шепотом. «Дух повержен, но не сломлен — таков идейный вывод этого гигантского произведения, воплотившего конфликты, типичные для опер Верди», - писал М. С. Друскин.

Реквием Джузеппе Верди наряду с Реквиемом Моцарта стал одним из самых любимых и часто исполняемых сочинений этого жанра.

Глава 8. Скрипичный концерт Глазунова

Жизни и творчеству великого русского композитора автор этих строк ровно год назад посвятил довольно обширный очерк. Для желающих:

[spoiler=спойлер (показать)]

https://author.today/reader/280897/2629098

[/spoiler]

А сегодня я обращаюсь к одному из любимых мной сочинений А. Глазунова, 120 лет со дня мировой премьеры которого исполнилось в этом году.

В 1904 году Глазунов впервые обращается к жанру сольного инструментального концерта. В его прославленном Концерте для скрипки с оркестром, написанном в пору, когда вынашивался и созревал замысел Восьмой симфонии, заметно то же стремление к большей психологической углубленности музыки и непосредственности эмоционального выражения. Но в отличие от монументальной симфонии, проникнутой пафосом созидательной мысли и разума, музыка концерта носит более мягкий, лирический характер. Это проявляется прежде всего в широком выразительном мелодизме основных тем.

Своим скрипичным концертом Глазунов, помимо всего прочего, как бы заполнял некую нишу в русской музыке: XIX столетие дало отечественной музыкальной культуре лишь одно значительное сочинение в этом жанре. Правда, какое – гениальный скрипичный концерт Чайковского! Глазунов был первым после Петра Ильича русским композитором 19 века, создавшим скрипичный концерт. И не исключено, что именно с его легкой руки вскоре возникают замечательные Концертная сюита Танеева и первый скрипичный концерт Прокофьева. И дальше это жанр расцветает в отечественной музыке буйным цветом.

А поначалу работа над этим произведением, как и его судьба, складывались тяжело. Создавая Концерт, Глазунов был в больших сомнениях. Он жаловался в письме Римскому-Корсакову: «Много он мне причиняет муки: иногда кажется, что и музыка дрянь, и скрипке играть нечего, другой раз кое-как утешаешься: во всяком случае, решил его окончить».

Концерт посвящен знаменитому скрипачу Леопольду Ауэру, который помогал композитору советами и был первым исполнителем этого произведения.

Премьера Концерта прошла без блеска. Публика и пресса встретили новое сочинение сдержанно. Осторожно, с большим уважением к прославленному маэстро высказался корреспондент «Русской музыкальной газеты»: «Автор «Раймонды» не избегает участи писать иногда неудачные произведения». Несмотря на это, концерт все более и более завоевывал концертную эстраду. Отзывы прессы постепенно менялись на восторженные: уже в 1911 году в «Обозрении театров» можно было прочесть: «Концерт прекрасно написан, оригинален по форме и блестящ по колориту звуковых комбинаций, с оригинальным русским финалом». А на конкурсе им. Ауэра комиссия в полном составе устроила Глазунову шумную овацию.

Сравнительно небольшой Скрипичный концерт в самом деле своеобразен и лаконичен по форме: элегическое Moderato, построенное по типу сонатного аллегро, и блестящее оживленное финальное рондо с рефреном в духе французской танцевальной песни. А между ними пространный медленный эпизод, включенный в разработку аллегро.

Сохраняя характерные особенности каждого раздела, композитор соединяет все в единое художественное целое.

Аллегро отличает страстно-патетический характер музыки. Полно глубокого настроения и мысли взволнованное, мятущееся движение главной темы. Она, излагаемая скрипкой на фоне ровного аккордового сопровождения кларнета и фагота, а затем группы смычковых, отличается необычной для Глазунова протяженностью и песенной широтой дыхания. Плавное волнообразного развертывание мелодической линии раскинулось здесь более чем на полторы октавы.

Тема побочной партии – светлая и певучая. Лирический пафос музыки наиболее сильно воплощен в репризе. Вместо мерно колышущегося фона в аккомпанементе мы слышим беспокойные подголоски. Вся музыка приобретает еще более патетическое, напряженное по чувству и мысли звучание.

Средний лирический эпизод – своеобразный инструментальный монолог. Перед финалом композитор помещает ярко виртуозную каденцию в форме трехголосного фугато на тему главной партии. Финал же оживлен и радостен. Музыка наполняется просторами полей и лесов, радостным подъемом, дыханием природы, образами лесной охоты и перекличками охотничьих рогов.

С исполнительской точки зрения концерт очень интересен. Владение богатым тембровым колоритом, эмоционально насыщенным звуком – и рядом с этим воздушной и нежной звучностью, виртуозный блеск и пластичность мелодического движения – эти и другие задачи ставит концерт перед исполнителем. Глазунов тревожился напрасно: скрипачу здесь именно «есть что поиграть».

Соединяющий непосредственную лирическую выразительность музыки с высоким мастерством формы и фактуры, концерт дает в то же время благодарный материал для демонстрации виртуозных возможностей солиста. Скрипичный концерт Глазунова занял равноправное место среди лучших произведений этого жанра в мировой классике.

Глава 9. Несколько слов о партитуре

В этой главе я позволю себе некоторое отступление - решил поговорить о партитуре. С партитурами связаны многие из произведений, о которых идет речь в этой книге. Мой друг и наш коллега Homo Vulgaris,не оставляющий вниманием мои посты и книги, прислал мне со своим комментарием следующий вопрос:

Вот интересно - сколько миллионов музыкальных произведений существует в партитурах?

Я ответил, что по моей грубой оценке это число, если иметь в виду дошедшие до нас партитуры, все же до миллиона не дотягивает. При этом заметил, что партитурами являются только записи произведений, в которых содержится как минимум несколько партий отдельных инструментов или певческих голосов. То есть партитура - это нотная запись оркестровых, вокально-симфонических ( оратория, кантата), сценических (опера, балет, оперетта) и камерно-ансамблевых сочинений. Записи сольных произведений обычно называются просто нотами или нотными записями; записи отдельных голосов, которые лежат на пультах оркестрантов или держат в руках вокалисты – оркестровыми голосами или вокальными партиями. Переложения же для фортепиано сценических и оркестровых произведений принято называть «клавирами» (сокращение от немецкого «Klavierauszug», что и означает буквально «фортепианное переложение»).

Я решил, что мои пояснения по этому поводу, возможно, будут интересны не только моему комментатору, но и некоторым другим пользователям нашего ресурса, и решил несколько подробнее остановиться на партитуре.

Само слово «партитура» происходит от латинского partio – «делю» в значении «распределяю». Это нотная запись многоголосного музыкального произведения, в которой для партии каждого инструмента или голоса отведён отдельный нотный стан, то есть строка (партии клавишных инструментов и арфы располагаются на двух строках, объединенных фигурной скобкой – акколадой). Партии в определённом порядке располагаются одна под другой и синхронизируются так, что­бы но­ты, бе­ру­щие­ся од­но­вре­мен­но, на­хо­ди­лись друг под дру­гом на од­ной и той же во­об­ра­жае­мой вер­ти­каль­ной ли­нии, а начала и окончания каждого такта находились на одной вертикали у всех партий. Так гораздо легче охватить глазом возникающие из сочетания голосов созвучия.

Прин­цип пар­ти­тур­ной за­пи­си (один го­лос под дру­гим) поя­вил­ся в Ев­ро­пе од­но­вре­мен­но с ран­ни­ми фор­ма­ми мно­го­го­ло­сия, с раз­ви­ти­ем гар­мо­нии и ими­та­ци­он­ной по­ли­фо­нии. «Предтечами» партитур явились несколько способов нотной записи. Один из них – «органные табулатуры» - введённые органистами, сопровождающими хоровое исполнение, записи важнейших голосов сочинения на отдельных строках, а остальных голосов – в виде таблицы. По свидетельству немецкого теоретика Лампадия в «Compendium musicis» - «Кратком руководство по музыке», изданном в 1537, появление партитур восходит приблизительно к 1500 году, когда вошли в употребление «Tabulae compositoriae» - «Композиторские таблицы». Приведённый Лампадием мотет Ф. Вердело - первый из дошедших до нас образцов новой практики нотной записи; это - печатная 4-строчная партитура с тактовыми чертами после каждых двух breves – длительностей, равных двум целым нотам. Голоса располагаются в порядке их тесситуры, то есть высотного положения звуков в музыкальном произведении по их отношению к диапазону голоса (вокала) или музыкального инструмента, иными словами, по оценке, будет ли тот или иной звук для данного голоса или инструмента низким, высоким или средним. Этот принцип прочно утвердился впоследствии. Основными ука­за­те­ля­ми тес­си­ту­ры слу­жи­ли клю­чи, в том числе вышедшие к настоящему времени из употребления – старофранцузский, меццо-сопрановый, баритоновый, бассо-профундовый. Самая ранняя из сохранившихся рукописных партитур –«Fantasia di Giaches» (хранится в библиотеке Ватикана), относится к 1560.

В XVI веке появились также «хоральные книги», в которых на каждой странице фиксировалось по два голоса 4-голосной фактуры. Позднее стали использоваться «хо­ро­вые кни­ги», в ко­то­рых на раз­во­ро­те за­пи­сы­ва­лись все од­но­вре­мен­но зву­ча­щие го­ло­са, но «так­ты» не сов­па­да­ли по вер­ти­ка­ли. Пер­вые партитуры не со­дер­жа­ли об­оз­на­че­ний со­ста­ва ис­пол­ни­те­лей; каж­дая пар­тия мог­ла быть ис­пол­не­на лю­бым го­ло­сом или ин­ст­ру­мен­том со­от­вет­ст­вую­щей тес­си­ту­ры. На ру­бе­же XVI и XVII веков воз­ник­ла партитура с цифрованным ба­сом – в ней пол­но­стью вы­пи­сы­ва­лись во­каль­ные и ме­ло­дические ин­ст­ру­мен­таль­ные го­ло­са, а также пар­тия ба­са, со­про­вож­дав­шая­ся циф­ро­вы­ми об­оз­на­че­ния­ми ак­кор­дов и пред­наз­на­чав­шая­ся для ин­ст­ру­мен­тов груп­пы «бас­со континуо», в том числе мно­го­голос­ных (кла­ве­син, лютня), на ко­то­рых осу­ще­ст­в­ля­лась им­про­ви­за­ция на ос­но­ве вы­пи­сан­но­го ба­со­во­го го­ло­са.

В процессе эволюции партитуры вид её существенно менялся, что было связано с развитием композиторской техники. Порядок записи инструментов в ранне-классической партитуре постепенно подчинился организации оркестра по группам, но расположение самих групп заметно отличалось от современного: обычно вверху располагались высокие струнные, под ними - деревянные и медные духовые, внизу - струнные басы.

После завершения эпохи барокко во второй половине XVIII века, с установлением классицизма, у ком­по­зи­то­ров вен­ской клас­си­че­ской и ман­гейм­ской шко­л зна­че­ние груп­пы кон­ти­нуо в музыкальной прак­ти­ке по­сте­пен­но сни­жа­ет­ся, и партитуры с ге­не­рал-ба­сом, до­пу­скаю­щие эле­мент им­про­ви­за­ции, сме­ня­ют­ся партитурами с пол­ной и точ­ной фик­са­ци­ей всех пар­тий. По­ря­док за­пи­си пар­тий в му­зы­ке это­го пе­рио­да мог быть раз­лич­ным, но с конца века по­сте­пен­но скла­ды­вал­ся прин­цип ви­зу­аль­но­го объ­еди­не­ния ин­ст­ру­мен­тов в ор­ке­ст­ро­вые груп­пы. Однако даже в начале XIX века дирижеры нередко пользовались дирекционом (упрощенной и сокращенной партитурой); лишь с появлением дирижёров в современном значении слова партитура становится необходимой для исполнения оркестровой и вокально-симфонической музыки. Замечу, что дирекционами по сей день пользуются в духовых оркестрах, где оркестровая ткань значительно проще, чем в симфоническом и камерном.

При­ня­тая ны­не ор­га­ни­за­ция партитуры офор­ми­лась окон­ча­тель­но к середине XIX века. Пар­тии ин­ст­ру­мен­тов рас­по­ла­га­ют­ся по ор­ке­ст­ро­вым груп­пам, внут­ри ка­ж­дой груп­пы ин­ст­ру­мен­ты за­пи­сы­ва­ют­ся по тес­си­ту­ре свер­ху вниз (за ис­клю­че­ни­ем труб, ко­то­рые по старой традиции пи­шут­ся ни­же вал­торн). Вверху – деревянные духовые, ниже медные духовые, под ними ударные. По­доб­ным об­ра­зом бо­лее вы­со­кие по тес­си­ту­ре раз­но­вид­но­сти од­но­го ин­ст­ру­мен­та (флейта-пикколо, малый кларнет) за­пи­сы­ва­ют­ся вы­ше пар­тии основного ин­ст­ру­мен­та, бо­лее низ­кие (альтовый гобой - так называемый «английский рожок», бас-кларнет, контрафагот) – ни­же. Пар­тии ар­фы, фортепиано, ор­га­на, а так­же пев­цов-со­лис­тов и хо­ра за­пи­сы­ва­ют­ся над груп­пой смыч­ко­вых. Там же в инструментальных концертах помещаются партии солистов. Группа смычковых, составляющая ядро симфонического оркестра, располагается в самом низу. Иногда в партитурах на отдельной строке выписываются протяженные инструментальные соло (это чаще всего бывает в балетах), но обязательным это не является. Партии духовых обычно располагаются на одной строке попарно, струнных - каждая на отдельном нотном стане. Названия инструментов, как и обозначения динамики, темпа, штрихов пишутся по-итальянски, но некоторые композиторы предпочитают писать их на родном языке.

Первая страница партитуры "Испанского каприччио" Н. А. Римского-Корсакова

Некоторые композиторы пытаются внести новшества, изменения в традиции оформления партитур. Так, Римский – Корсаков в своих симфонических партитурах полностью отказался от использования тенорового ключа, в котором иногда записываются партии фаготов, виолончелей, тромбонов и контрабасов. Особо следует сказать о так называемых транспонирующих инструментах. Так называют инструменты, у которых реальная высота звуков не совпадает с обозначенной в нотах, отличаясь от неё на определённый интервал вверх или вниз по отношению к обозначенной в нотах высоте. Например, когда у трубы написано «до» второй октавы, фактически звучит «си бемоль» первой, а если у валторны обозначено «соль» первой – звучит «до» первой. Инструменталистам это облегчает исполнение, но затрудняет чтение партитуры дирижером. Поэтому в партитурах композиторов XX века (Новая венская школа, С. С. Прокофьев) предпринимались попытки писать партии транспонирующих инструментов в соответствии с их действительным звучанием, однако такая практика не прижилась. Транспонирующими являются многие духовые инструменты (из них только флейта, гобой, тромбон и туба таковыми не являются). Инструменты, звучащие по сравнению с обозначенным в нотах на чистую октаву ниже (гитара, контрабас, контрафагот) или выше (малая флейта, челеста, колокольчики), называют «условно транспонирующими», так как наименования звуков полностью сохраняются (октавная нотация применяется лишь для удобства чтения, чтобы не применять большое количество неудобочитаемых добавочных линеек).

Симфоническая партитура обычно включает 20-25 самостоятельных голосов, но в оперных партитурах, и тех, в которых композиторы применяют расширенный состав оркестра, их число может доходить до сорока! В консерватории будущие дирижеры проходят специальную дисциплину «чтение партитур». Во время этих занятий, а затем в ходе собственной практики они учатся моментально оценивать, «охватывать глазом» партитуру. Но никакой, даже самый опытный и одаренный дирижер не в состоянии объять зрением всю партитуру, тем более, что одновременно с этим он должен делать два других важных дела: руководить оркестром и контролировать его звучание. Поэтому дирижер тщательно изучает партитуру до выхода к оркестру. Он выделяет в ней наиболее существенные моменты, важнейшие вступления инструментов, изменения темпа и так далее. Более того, все дирижеры «разукрашивают партитуру» собственными пометками, применяя цветные карандаши и собственные, понятные только им значки – у каждого разные.

В консерватории наш преподаватель по инструментовке говорил нам: если партитура выглядит красиво, она и звучать будет красиво. Действительно, мастерски написанная партитура всегда радует глаз музыканта. Сейчас существуют специальные компьютерные программы, позволяющие выпускать партитуру сразу в печатном виде. Но я еще застал время, когда партитуры писались от руки, и были настоящие мастера этого дела, подлинные каллиграфы. Смотреть на такие партитуры было одно удовольствие.

Глава 10. Первый триумф Дебюсси

В этой главе я обращусь к симфонической прелюдии Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна», первому значительному симфоническому произведению великого французского композитора, 130-летие со дня мировой премьеры которого отмечалось в 2024 году .

Не так-то легко, перебирая творческое наследие Клода Дебюсси, выбрать одно-единственное произведение. По моему стойкому убеждению, Дебюсси относился к той очень небольшой группе композиторов, у которых вовсе не было случайных, проходных произведений - сплошные удачи. Судьбы его сочинений складывались по-разному: некоторые признавались шедеврами уже после первого исполнения, другие – не сразу, но еще при жизни мастера, третьи – уже после его смерти. Но «Послеполуденный отдых фавна» - очень важное, можно сказать, знаковое произведение французского мастера. Это первое симфоническое сочинение Клода Дебюсси, в котором в совершенстве выражен его индивидуальный импрессионистский стиль. Кроме того, оно принадлежит к самым популярным созданиям композитора.

«Послеполуденный отдых фавна» навеян одноименной эклогой Стефана Малларме. Французский поэт, глава школы символистов, объединивший вокруг себя молодых поэтов и художников-импрессионистов, написал это большое стихотворение на античный мифологический сюжет еще в 1865—1866 годах (опубликовано оно было 10 лет спустя). Возможно, его вдохновила картина французского художника XVIII века Франсуа Буше. Поэтический стиль Малларме — нарочито сложный, малопонятный, аллегорический — отличается в то же время чувственной яркостью образов, изяществом вкуса, утонченно - радостным восприятием жизни. Сам Малларме сравнивал свою поэзию с музыкой: он стремился, чтобы его фразы, определенным образом расположенные, поэтически воздействовали на читателя, подобно звукам музыки на слушателя.

Вам вечность подарить, о нимфы! Полдень душный Растаял в чаще сна, но розово-воздушный Румянец ваш парит над торжеством листвы. Так неужели я влюбился в сон? Увы, Невыдуманный лес, приют сомнений темных, — Свидетель, что грехом я счел в роптаньях томных Победу ложную над розовым кустом. Опомнись, Фавн!.. Когда в пылании густом Восторг твой рисовал двух женщин белокожих, Обман, струясь из глаз, на родники похожих, Светился холодом невинности, но та, Другая, пылкая, чьи жгучие уста Пьянят, как ветерок, дрожащий в шерсти рыжей, Вся вздохи, вся призыв! — о нет, когда все ближе Ленивый обморок полдневной духоты, Единственный ручей в осоке слышишь ты, Напевно брызжущий над флейтою двуствольной, И если ветерок повеет своевольный, Виной тому сухой искусственный порыв, Чьи звуки, горизонт высокий приоткрыв, Спешат расплавиться в непостижимом зное, Где вдохновение рождается земное!

О сицилийское болото, день за днем Я грабил топь твою, снедаемый огнем Тщеславной зависти к величью солнц, поведай, «Как срезанный тростник был укрощен победой Уменья моего, и сквозь манящий блеск Ветвей, клонящихся на одинокий плеск Усталого ключа, я вдруг увидел белый Изгиб лебяжьих шей и стаи оробелой (Или толпы наяд!) смятенье!» Все горит В недвижный этот час и мало говорит Тому, кто, оживив тростник, искал несмело Гармонии, когда листвою прошумело И скрылось тщетное виденье многих жен: Потоком древнего сиянья обожжен, Вскочив, стою один, как непорочный ирис!

О нет! не быстрых губ нагой и влажный вырез, Не жгучий поцелуй беглянок выдал мне: Здесь на груди моей (о Фавн! по чьей вине?) Еще горит укус державный — но довольно! Немало тайн таких подслушивал невольно, Обученный тростник, что так бездонно пуст, Когда, охваченный недугом жарких уст, Мечтал в медлительных, согласных переливах, Как в сети путаниц обманчиво-стыдливых Мы песней завлечем природы красоту И заурядных спин и бедер наготу, По замыслу любви, преобразим в тягучий Томительный поток негаснущих созвучий, Не упустив теней из-под закрытых век.

Сиринга, оборви свирельный свой побег! Дерзай, коварная, опять взойти у влажных Озерных берегов, а я в словах отважных Картиной гордою заворожу леса, С невидимых богинь срывая пояса! Вот так из сочных грозд я выжимаю мякоть И, горечь обманув, решаюсь не заплакать: Смеясь, спешу надуть пустую кожуру И на просвет слежу пьянящую игру Огней, встречающих мерцаньем ночь седую.

О нимфы, ПАМЯТЬЮ я кожицу раздую Прошедшего: «Мой взор пронзал снопами стрел Камыш, где я сквозь пар купанье подсмотрел Бессмертных спин, страша листву рычаньем гнева. И вдруг алмазный всплеск! Бегу и вижу: дева Спит на груди другой, — к невинности ревнив, Я подхватил подруг и, не разъединив Переплетенных тел, укрылся под навесом Не слишком строгих роз, чей аромат над лесом К светилу ярому возносится сквозь тень: Там наши пылкие забавы гасит день». О ноша девственных взбешенных обольщений, Укора твоего нет для меня священней, Когда отчаянно ты губ моих бежишь, Бледнее молнии, рыдаешь и дрожишь! От ног бесчувственной наяды к сердцу томной Передается дрожь и, вид отбросив скромный, Она вдыхает хмель дурманящих паров. «Испуг предательский в душе переборов, Лобзаний спутанных я разделяю гущи И, раздражив Олимп, объятья стерегущий, Упрятать тороплюсь самодовольный смех В колени маленькой богини (без помех Ей овладел бы я, но от сестры влюбленной Не отнял — я все ждал, что пыл неутоленный Переметнется к ней), кто думать мог, что вдруг Добыча выскользнет из ослабевших рук, Разъятых смутными смертями, не жалея Похмельных слез моих. Смириться тяжелее С неблагодарностью». Что искушать богов! Пусть, волосы обвив вокруг моих рогов, Другие поведут меня к счастливым чащам. Ты знаешь, страсть моя, как, зрелым и звенящим, Взрывается гранат в густом гуденье пчел, И кто бы кровь твою в тот миг ни предпочел, Она бежит, томясь, навстречу жадной плоти. Над гаснущей листвой, в золе и позолоте, Прощальные пиры зажжет закатный хром, О Этна! из глубин твоих бессонный гром Прольется, лавою кипящей обжигая, Венеры над тобой мелькнет стопа нагая! В объятиях моих — царица! Не спастись От неизбежного возмездья. Возвратись, Безмолвная душа к полуденному зною, Где плоть усталая смирится с тишиною, — Там опьяняющих лучей я выпью сок И, голову склонив на страждущий песок, Забуду дерзкие кощунственные речи.

О нимфы! И во сне я с вами жажду встречи.

Эклога «Послеполуденный отдых фавна» предназначалась для известного французского актера Коклена-старшего — для декламации, иллюстрируемой танцами. Дебюсси, познакомившийся с эклогой в 1886 году, задумал дополнить чтение трехчастной композицией: прелюдией, интерлюдией и финалом (парафразой). Однако смысл стихотворения оказался полностью исчерпан уже в прелюдии, не потребовав продолжения. Услышав ее впервые в авторском исполнении на фортепиано, Малларме был восхищен: «Я не ожидал чего-либо подобного! Эта музыка продолжает настроение моего стихотворения и дополняет его более ярко, чем краски».

Сохранившаяся программа, вероятно, принадлежит Дебюсси: «Музыка этой «Прелюдии» — очень свободная иллюстрация прекрасного стихотворения Малларме. Она отнюдь не претендует на синтез стихотворения. Скорее это следующие один за другим пейзажи, среди которых витают желания и грезы Фавна в послеполуденный зной. Затем, утомленный преследованием пугливо убегающих нимф, он отдается упоительному сну, полному осуществившихся наконец мечтаний о полноте обладания во всеобъемлющей природе».

А в письме, написанном год спустя после завершения «Послеполуденного отдыха фавна», Дебюсси объяснял принцип его программности в шутливом тоне: «Это общее впечатление от стихотворения, так как при попытке более точно следовать за ним музыка задыхалась бы, подобно извозчичьей лошади, конкурирующей с чистокровной в состязании за Большой приз».

Соло флейты, в котором мгновенно узнается рука Дебюсси, сразу же вводит нас в далекий мир светлой пасторальной античности. Чувственная мелодия разворачивается в свободно импровизационной манере в свирельных тембрах высоких деревянных духовых инструментов. Особый колорит музыке придают переливы арфы и перекличка валторн — единственных медных, используемых в прелюдии. В центральном разделе возникает более широкая, напевная, словно озаренная солнцем тема в насыщенном звучании всего оркестра. Когда она замирает у солирующей скрипки, вновь возвращается свирельный наигрыш флейты на фоне переливов арфы. Изложение его прерывают краткие дразнящие мотивы. Музыка приобретает, по авторскому определению, характер «еще большего томления», красочность усиливается включением античных тарелочек. Их пианиссимо на фоне высоких звуков арфы и пиццикато низких струнных завершает произведение — словно прекрасное видение растворилось в легком полуденном мареве.

https://rutube.ru/video/10ecf7703367cdc0a7a3894892eaeba6/

Премьера состоялась в 1894 году в Париже, в концерте Национального общества под управлением Гюстава Доре. Впоследствии дирижер вспоминал, что уже во время исполнения он внезапно почувствовал: слушатели совершенно покорены этой музыкой. Тотчас же по окончании она была сыграна снова.

Это был первый триумф композитора. Но популярность сочинения Дебюсси еще только усилилась, когда в 1912 году на музыку «Послеполуденного отдыха фавна» в парижском театре Шатле был поставлен одноактный балет. Хореографом и исполнителем роли Фавна выступил знаменитый русский танцовщик Вацлав Нижинский, который совсем не понравился композитору, назвавшему Нижинского молодым дикарем и порочным гением.

Решение Нижинского было оригинальным. В танцах господствовал строгий отбор движений: пластика воспроизводила античные барельефы и живопись на вазах. Отдельные позы выдерживались подолгу. Нижинский ограничил место действия просцениумом, подчиняя все движения как Фавна, так и нимф угловатому рисунку. «Еще не приходилось видеть такое поглощение единичной личности в общей совокупности хореографического рисунка, — писал С. Волконский. — Целая вереница человеческих фигур, близко прижатых друг к другу, движется, как одно многоликое существо».

Другой исследователь вспоминает о герое балета: «В нем было мало живости, похотливости и веселья, обычно приписываемой легендой подобным созданиям. Нечто кошачье проглядывало в его лени, в эластичности его медленных, осторожных, точных движений. Черты его лица, застывшие, невыразительные, не менялись в течение всего балета. Это внушало мысль о звере, существе, движимом скорее инстинктом, чем разумом. Пожалуй, самой необычной характеристикой для портрета Нижинского было отсутствие эмоции, подчинение какого бы то ни было чувства крайностям чистой формы». Преобладала «низовая» пластика, изредка словно взрываемая дикими прыжками. Пантомима, обычная в балетах, отсутствовала: все поглощал танец, своеобразный, почти лишенный грации, подчиненный образности. Последний жест Фавна, падающего на забытое нимфой покрывало и замирающего в истоме, шокировал публику.

На премьере, состоявшейся 29 апреля 1912 года в парижском театре Шатле, зрители не увидели на сцене привычного танцевального текста. Показанная вместо этого череда смелых профильных положений и выверенных поз возмутила многих. Публика свистела, усмотрев непристойность в сюжете и движениях фавна. Однако были и те, кто почувствовал в красноречии неспешной пластики будущее балетного искусства. «Половина присутствовавших свистела, половина бурно рукоплескала», — свидетельствует репортер одной из парижских газет. «Восемью минутами красоты» назвал балет один французский критик. – «Это позор!» - воскликнул издатель газеты «Фигаро». Разнесся слух, что парижская полиция запретит показ балета как непристойного. В защиту поистине гениального исполнения Нижинского выступил, в частности, Роден. «Никогда поведение Нижинского не было столь значительным, как в его последней роли. Никаких прыжков — только позировка и жесты полубессознательной бестиальности. Он ложится, опирается на локоть, ходит на полусогнутых ногах, выпрямляется, движется вперед, затем отступает, движения его, то медленные, то отрывистые, угловатые. Полная гармония мимики и пластики тела, точно выражающего то, что подсказывает ум. Его можно принять за статую, когда при поднятии занавеса он лежит во весь рост на скале, подняв одно колено и держа у губ флейту. И ничто не может так потрясти, как последний его жест в финале, когда он падает на забытое покрывало, целует и страстно прижимается к нему», — писал скульптор. Поскольку спектакль получил «успех скандала», на следующие представления публика валила валом.

В истории балета «Послеполуденный отдых фавна» остался как первый дерзкий опыт своеобразного хореографа. «Развратность и животный реализм» с одной стороны и «красота античной фрески» с другой надолго стали предметом обсуждения спектакля, сочиненного и исполненного Нижинским и оформленного Бакстом. Он положил начало безграничным экспериментам в XX веке. В театральном мире прелюдия Дебюсси получила прочную ассоциацию со скандальным экспериментом, несмотря на неприятие самим композитором такого прочтения. После Нижинского к этой музыке обращались многие другие балетмейстеры, среди которых Касьян Голейзовский, Серж Лифарь, Джером Роббинс, Сиди Ларби Шеркауи, – и не все слышали в ней историю о пробуждении желания фавна. В главной роли вслед за Нижинским особенно прославились Рудольф Нуриев и Николай Цискаридзе.

Глава 11. Лебединая песнь Шостаковича

Я хочу рассказать об одном из самых замечательных и очень мною любимых сочинений композитора – Пятнадцатом струнном квартете. В ноябре 2024 года отмечается полувековой юбилей его мировой премьеры.

Июнь 1973. Фото в «Chicago Tribune»

Струнный квартет № 15 ми-бемоль минор Дмитрия Шостаковича — фактически его лебединая песня (после него Дмитрий Дмитриевич написал только Сонату для альта и фортепиано). Его смысл был понятен всем, включая автора, — это долгое прощание, воспоминание об уходящей жизни. «Играть не могу. Смотри ее сам», — сказал Шостакович, вручая 53 страницы рукописи, написанных уже почти безжизненной рукой, скрипачу Дмитрию Цыганову.

Мысли о жизни, её смысле и смерти посещали Шостаковича постоянно и в конечном виде оформились уже во второй половине 60-х. Это хорошо видно в его письмах к Исааку Гликману:

"Много думаю о жизни, смерти и карьере. Так, вспоминая о жизни некоторых известных (я не говорю великих) людей, прихожу к заключению, что не все они вовремя померли.

Например: Мусоргский умер преждевременно. То же можно сказать и о Пушкине, Лермонтове и некоторых других. А вот П. Чайковский должен был умереть раньше. Он немного зажился и потому смерть, вернее последние дни его жизни были ужасны.

То же относится к Гоголю, Россини, может быть, к Бетховену.

Они, а также и многие другие, как известные (великие), так и неизвестные люди пережили тот рубеж жизни, когда она (жизнь) уже не может приносить радость, а приносит лишь разочарование и ужасные события.

Читаешь ты эти строки, и небось, думаешь: к чему это он так пишет? А к тому, что я, несомненно, зажился. Я в очень многом разочаровался и жду очень много ужасных событий.

Разочаровался я в самом себе. Вернее, [убедился] в том, что я являюсь очень серым и посредственным композитором. Оглядываясь с высоты своего 60-летия на «пройденный путь», скажу, что

дважды мне делалась реклама («Леди Макбет Мценского уезда» и 13-я симфония). Реклама, очень сильно действующая.

Однако же, когда все успокаивается и становится на свое место, получается, что и «Леди Макбет» и 13-я симфония фук, как говорится в «Носе»".

На эту тему, может быть, мне и удастся с тобой покалякать.

Однако, мысль, которую я сейчас изложил, ужасная мысль. T. к. мне осталось жить еще 10 лет, то тянуть эту ужасную мысль в течение этих лет… Нет! Не хотелось мне быть на моем месте."

В следующем, году 24 сентября он написал:

"Завтра мне исполнится 62 года. Люди в таком возрасте любят , отвечая на вопрос: "Если бы вновь родились, то как бы провели Ваши 62 года, как и эти?" - "Да, конечно, были неудачи, были огорчения, но в целом я провел бы эти 62 года так же".

Я же на этот вопрос, если бы он мне был поставлен, ответил бы: " Нет! Тысячу раз нет!" "

По словам Софии Хентовой, Пятнадцатый квартет был задуман как «анонс» следующих девяти струнных квартетов, которые Шостакович намеревался сочинить для Квартета имени Бетховена. Ранее он обещал им цикл из 24 квартетов во всех мажорных и минорных тональностях. Шостакович сказал примариусу квартета Цыганову, что следующий квартет будет посвящен бетховенцам в знак благодарности им, как первым исполнителям большинства квартетных сочинений композитора.

2 мая 1974 года Шостакович позвонил Исааку Гликману и сообщил ему, что начал работу над новым струнным квартетом. Несмотря на проблемы с правой рукой, он продолжал сочинять, лечась в московской больнице. После выписки Дмитрий Дмитриевич с женой отправился на лето на дачу в Репино. Там он и закончил квартет 17 мая 1974 года. Гликману при его посещении Шостакович сказал : «Я не знаю, насколько он хорош, но я испытывал радость, когда писал его».

В сентябре Шостакович вернулся в Москву и представил свой новый квартет участникам Бетховенского квартета, но, вопреки своему обыкновению, не проиграл его на рояле из-за плохого самочувствия. Он передал партитуру Цыганову. Виолончелист квартета Сергей Ширинский, один из двух оставшихся в живых основателей ансамбля, в начале года перенес сердечный приступ и был серьезно нездоров. В результате Бетховенский квартет отложил репетиции премьеры Пятнадцатого, что обеспокоило Шостаковича. Тем не менее бетховенцы приступили к репетициям. После репетиции утром 18 октября Ширинский умер.

Перед московской премьерой Дмитрий Цыганов, последний из оставшихся в живых основателей квартета имени Бетховена, навестил Шостаковича в больнице, чтобы посоветоваться с композитором по поводу интерпретации нового сочинения. Шостакович сказал ему, что начал думать над своим следующим квартетом, а затем добавил: «Знаешь, Митя, я не смогу закончить цикл из 24 квартетов, которые я тебе обещал».

В начале ноября 1974 года на квартире автора новое сочинение исполнил Квартет имени Танеева. Шостакович поблагодарил ансамблистов за то, что они «так глубоко проникли в суть этого философского произведения, которое мне очень дорого». В статье, опубликованной в «Вечернем Ленинграде» 15 ноября 1974 года, Шостакович назвал участников Квартета имени Танеева «первоклассными музыкантами». У композитора уже вызрела мысль поручить премьеру танеевцам. Шостакович попросил квартет имени Танеева взять на себя ответственность за мировую премьеру. Таким образом, Пятнадцатый стал одним из двух, премьеры которых были исполнены не Бетховенским квартетом.

Струнный квартет № 15 состоит из шести частей, следующих одна за другой без пауз. Все части исполняются в весьма медленном темпе: пять помечены как «Adagio», а «Похоронный марш» - «Adagio molto».

«Элегия», самая протяженная из всех частей, написана в форме фуги на народную тему. За ней следует «Серенада», в которой маркированный эпизод с резкими акцентами обрамляет вальсовую тему. Эту часть композитор строит на серийной технике. В «Интермеццо» скрывается автоцитата из «Носа». Это, конечно, не случайно – пока писался квартет, в СССР после 45-летнего перерыва была возрождена эта опера Шостаковича. Далее следует лирический «Ноктюрн», после которого характерный унисонный пункированный мотив возвещает «Похоронный марш». Квартет завершается «Эпилогом», который кратко напоминает предыдущие части, прежде чем угаснуть и раствориться в вечности. По предположению музыковеда Ричарда Бёрка, четыре внутренних раздела квартета представляют собой описание жизненного пути человека, от юности (Серенада) к смерти (Траурный марш), финальный Эпилог представляет собой воспоминание о герое, а открывающая произведение Элегия — вынесенный в начало повествования, в «заголовок», флэшбек - внезапное, сильное повторное переживание прошлого опыта.

Пятнадцатый квартет – самый продолжительный по времени исполнения, которое длится около 37 минут.

На репетиции премьеры Шостакович пригласил своего коллегу Дмитрия Кабалевского. Кабалевский воспринял новый квартет весьма эмоционально и предложил, чтобы каждая часть имела программное название, заимствованное у Ромена Роллана. Но это не встретило одобрения Шостаковича.

Мировая премьера состоялась в Ленинграде 15 ноября 1974 года в Доме композиторов в присутствии автора. Премьеру исполнил Квартет имени Танеева в составе: Владимир Овчарек, Григорий Луцкий, Виссарион Соловьёв, Иосиф Левинзон. «Весь зал приветствовал композитора, присутствующего на премьере, стоя», - вспоминал композитор Б. Тищенко. По словам польского композитора Кшиштофа Мейера, «Шостаковичу было трудно ответить на бурные овации из-за плохого физического состояния».

11 января 1975 года квартет имени Бетховена впервые исполнил произведение в Москве (Ширинского заменил виолончелист Евгений Альтман). Первое исполнение за пределами Советского Союза состоялось 11 марта 1975 года в Великобритании, в Центре искусств Уорикского университета в Ковентри. Произведение исполнил квартет Фицуильяма. Американская премьера прошла 23 января 1976 года в колледже Дьябло-Вэлли в Конкорде, Калифорния. Сочинение было исполнено квартетом местных музыкантов-любителей в программе, посвященной памяти Шостаковича. Виолончелистка квартета Анна Йованович получила копию партитуры от вдовы композитора Ирины Шостакович во время посещения Советского Союза.

«Эта необычная система времени порождает соответствующее ощущение: когда кончается это весьма продолжительное сочинение, кажется, что оно только начиналось, и хочется слушать его еще и еще», — писал ученик Шостаковича композитор Борис Тищенко в своей рецензии на первое исполнение квартета в Ленинграде

Восторженные отклики сопровождали и первые зарубежные исполнения Пятнадцатого квартета. Обозреватель «The Guardian» Джеральд Ларнер назвал его «прекрасным произведением, заслуживающим самой высокой оценки, и более чем достойным дополнением к недавним симфониям». Он отметил, что это «еще одна демонстрация того, насколько плодотворна в творческом плане нынешняя озабоченность Шостаковича темой смерти». В обзоре для «Birmingham Post» Джон Фолдинг написал, что способность Шостаковича выдерживать «беспрерывную печаль и атмосферу полного опустошения» в квартете – признак гениальности композитора. Чарльз Шер в «Oakland Tribune» посчитал, что квартет является данью уважения поздней музыке Бетховена.

Это был первый квартет Шостаковича после Шестого (и один из трех), который не имел посвящения. Курт Зандерлинг, друг композитора, предположил, что Дмитрий Дмитриевич подразумевал это произведение как эпитафию самому себе: «Возможно, потому, что это ужаснуло его, он не мог посвятить квартет никому». В своем обзоре квартетов Шостаковича американская писательница и критик Венди Лессер отмечала: «квартет проникнут чувством осознания , что не может быть никакого успокоения в смирении, никакого безвольного или даже бесстрашного принятия смерти, потому что что-то в нас всегда хочет жить».

Глава 12. Лирический шедевр Чайковского

Сегодня я обращу внимание моих читателей на отмеченную в нынешнем году 145-ю годовщину мировой премьеры оперы «Евгений Онегин». Это произведение знают и любят буквально все.

Созданию оперы предшествовали длительные поиски оперного сюжета. В письме своему ученику Cергею Танееву Чайковский писал: «Я ищу интимную, но сильную драму, основанную на конфликте положений, мною испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое». Сюжет был подсказан почти случайно певицей Е. А. Лавровской в мае 1877 года. Композитор писал брату Модесту Ильичу 18 мая 1877 г.:«На прошлой неделе я был как-то у Лавровской Разговор зашел о сюжетах для оперы. Лизавета Андреевна... вдруг сказала: «А что бы взять „Евгения Онегина"?» «Мысль показалась мне дикой, и я ничего не отвечал. Потом, обедая о д и н, я вспомнил об „Онегине", задумался, потом начал находить мысль Лавровской возможной, потом увлекся и к концу обеда решился. Тотчас побежал отыскивать Пушкина. С трудом нашел, отправился домой, перечел с восторгом и провел совершенно бессонную ночь, результатом которой был сценариум прелестной оперы с текстом Пушкина.

Осенью 1877 года композитор, казалось находившийся в самом расцвете сил, пережил тяжёлый душевный кризис и даже предпринял попытку самоубийства.Однако, опера создавалась достаточно быстро, композитор работал над ней в Москве, в Сан-Ремо, а также в Каменке и в Глебове. Либретто всесте с Петром Ильичом создавал поэт Константин Шиловский. Опера была вполне завершена, и Чайковский сообщает Н. Г. Рубинштейну: «Я кончил оперу совершенно. Теперь только переписываю либретто и, как только всё будет готово, отправлю в Москву».

Буквально в каждую минуту работы над «Евгением Онегиным» композитор сознавал те трудности, которые связаны с переложением пушкинского сюжета для оперной сцены. Сюжет казался несценичным, в нем отсутствовали типичные оперные конфликты и сюжетные повороты. Не вполне обычным для оперы казался и «современный» сюжет – время веризма еще не наступило. И уж совершенно необычным было то, что смерть одного из главных героев происходит не в конце, а в середине оперы, а опера же в целом заканчивается не эффектными событиями и массовой сценой, а диалогом двух действующих лиц.

Петр Ильич прежде всего самому себе объяснял: «Какая бездна поэзии в „Онегине". Я не заблуждаюсь; я знаю, что сценических эффектов и движения будет мало в этой опере. Но общая поэтичность, человечность, простота сюжета в соединении с гениальным текстом заменяет с лихвой эти недостатки». Танееву же, наряду с другими сомневавшемуся в сценичности, а поэтому и в успехе оперы, Чайковский отвечал: «Я написал эту оперу потому, что в один прекрасный день мне с невыразимою силою захотелось положить на музыку все, что в „Онегине" просится на музыку. Я это и сделал, как мог. Я работал с неописанным увлечением и наслаждением, мало заботясь о том, есть ли движение, эффекты и т. д. Да и что такое эффекты. Мне нужны люди, а не куклы: я охотно примусь за всякую оперу, где хотя и без сильных и неожиданных эффектов, но существа, подобные мне, испытывают ощущения, мною тоже испытанные и понимаемые».

И далее: «Я писал «Онегина», не задаваясь никакими посторонними целями. Но вышло так, что «Онегин» на театре не будет интересен. Поэтому те, для которых первое условие оперы — сценическое движение, не будут удовлетворены ею. Те же, которые способны искать в опере музыкального воспроизведения далёких от трагичности, от театральности, обыденных, простых, общечеловеческих чувствований, могут (я надеюсь) остаться довольны моей оперой».

Ввиду своей убежденности в том, что публике будет трудно воспринимать это произведение на сцене, Чайковский обратился к П. И. Юргенсону с просьбой заранее, до постановки оперы, издать её клавир. Тот откликнулся на пожелание композитора, и вскоре действительно вышел в свет клавир, который был очень быстро раскуплен. Композитор писал: «Опера эта, мне кажется, скорее будет иметь успех в домах и, пожалуй, на концертных эстрадах, чем на большой сцене… Успех этой оперы должен начаться снизу, а не сверху. То есть не театр сделает её известной публике, а, напротив, публика, мало-помалу познакомившись с нею, может полюбить её, и тогда театр поставит оперу, чтобы удовлетворить потребность публики.

Редкий случай: окончив сочинение оперы, композитор испытал огромное удовлетворение. Он писал Чайковского брату Модесту Ильичу 27 мая 1878: «Вечером вчера сыграл чуть не всего „Евгения Онегина“! Автор был и единственным слушателем. Совестно признаться, но так и быть, тебе по секрету скажу. Слушатель до слёз восхищался музыкой и наговорил автору тысячу любезностей. О, если б все остальные будущие слушатели могли так же умиляться от этой музыки, как сам автор». Вспоминается, как Пушкин, окончив «Бориса Годунова», бил в ладоши, и кричал, ай да Пушкин! ай да сукин сын!»

Произведение оказалось так дорого Чайковскому, он вложил в него столько душевных сил, что ему жалко было отдавать его на сцену императорских театров. Новизна музыкальной драматургии «Евгения Онегина», принципы которой резко расходились с общепринятыми канонами, требовала иного подхода со стороны театра. Музыка раскрывала внутренний мир героев, атмосферу их жизни и требовала чуткого вслушивания от всей постановочной группы. «Как опошлится прелестная картинка Пушкина, когда она перенесётся на сцену с её рутиной и бестолковыми традициями. Я никогда не отдам этой оперы в дирекцию императорских театров, прежде чем она не пойдёт в консерватории. Для Онегина мне нужно вот что: 1) певцы средней руки, но хорошо промуштрованные и твердые, 2) певцы, которые вместе с тем будут просто, но хорошо играть, 3) нужна постановка не роскошная, но соответствующая времени очень строго; костюмы должны быть непременно того времени, в которое происходит действие оперы (20-е годы), 4) хоры должны быть не стадом овец, как на императорской сцене, а людьми, принимающими участие в действии оперы, 5) капельмейстер должен быть не махальной машиной. Если опере не суждено идти в Консерватории, то она не пойдет нигде».

Все репетиции проходили в консерватории. Причём разучивать первые две картины студенты начали ещё в сентябре 1877 года, видимо, по рукописи, поскольку опера тогда ещё была далека от завершения. Генеральная репетиция прошла в Малом театре. Там же 17 марта 1879 года состоялся премьерный спектакль. Дирижировал Н. Г. Рубинштейн. Большого успеха постановка не имела, хотя значительность происшедшего — рождение шедевра, открывшего новый путь в искусстве,— была ясна многим. Все же преимущественно опера не была оценена по достоинству. Отклики на спектакль в прессе были противоречивы. Некоторые коллеги, выступившие с критикой произведения (среди них был, в частности, Цезарь Кюи), заявляли, что музыка однообразна и скучна. Задумав премьеру силами студентов консерватории, Чайковский избежал постановочных штампов, но обеднил постановку другими обстоятельствами. Отсутствие настоящих звезд вокала, малочисленные оркестр и хор, бедность обстановки – все это существенно снижало впечатление. Кроме того, премьерная постановка была единственной, когда опера заканчивалась хэппи-эндом: любовными объятьями Онегина и Татьяны, что вызвало протест публики; Чайковский очень скоро сам почувствовал кощунственность этой переделки.

Необходима была проверка на профессиональной сцене. Ею явилась постановка в Большом театре 11 января 1881 года под управлением Энрико Бевиньяни. Многое в ней было неудачным, рутинным, но в то же время партитура оперы впервые прозвучала в исполнении большого оркестра, с участием настоящих оперных звезд. В этом спектакле появился едва ли не лучший исполнитель партии Онегина — Павел Хохлов, на долгие годы определивший традицию ее интерпретации. Весьма удачным оказалось и исполнение партии Ленского Дмитрием Усатовым, а Татьяны – Еленой Верни. Вдобавок перед представлением оперы на императорской сцене композитор восстановил финальную сцену по Пушкину.

С еще большим успехом опера была поставлена в Петербурге.Постановке в императорском Мариинском театре предшествовал спектакль, поставленный 22 апреля 1883 года силами петербургского Музыкально-драматического кружка. Наконец, 19 октября 1884 года «Евгений Онегин» увидел свет рампы Мариинского театра под управлением Э. Ф.Направника (Э. Павловская — Татьяна, М. Славина — Ольга, А. Бичурина — Няня, И. Прянишников — Онегин, М. Михайлов — Ленский, М. Корякин — Гремин).

И на этот раз триумфальный успех пришёл к опере не сразу. Дело решил Александр III. Как пишет Соломон Волков, передавая слова Джорджа Баланчина: «Это он настоял, чтобы оперу Чайковского „Евгений Онегин“ поставили в Петербурге в Императорском театре. Никто этого не хотел делать! Музыканты были против, они завидовали Чайковскому, говорили: это плохая опера, несценичная, публике не понравится. Но государь велел, и музыкантам пришлось подчиниться». Из письма Чайковского 18 января 1885 года: «После свадебного обеда я поехал прямо в театр, где происходило пятнадцатое представление „Онегина“ в присутствии Государя, императрицы и других членов царской фамилии. Государь пожелал меня видеть, пробеседовал со мной очень долго, был ко мне в высшей степени ласков и благосклонен, с величайшим сочувствием и во всех подробностях расспрашивал о моей жизни и о музыкальных делах моих, после чего повёл меня к императрице, которая в свою очередь оказала мне очень трогательное внимание…» Публика же была очарована этой оперной интерпретацией пушкинского «романа в стихах» с её выразительнейшей музыкой. Холодность, настороженность, встретившие ее, постепенно развеивались, она завоевывала все новых почитателей, входя в репертуар подавляющего числа музыкальных театров. Еще при жизни автора в России не было ни одного крупного оперного театра, в репертуаре которого отсутствовал бы «Онегин».

«Широкая демократическая публика, писал Ю. Келдыш, - находила в опере Чайковского отзвук своих душевных тревог, радостей и разочарований, воспринимая ее героев как близких живых людей. Хорошо знакомые каждому образованному русскому человеку пушкинские образы обрели для нее новую жизнь, став в чем-то иными, но не утратив своей неотразимой поэтической прелести и обаяния».

18 декабря1888 в Праге под управлением самого Чайковского состоялась первая зарубежная постановка «Онегина». Чайковский был поражен исполнением партии Татьяны артисткой Б. Фёрстер-Лаутерер. «О такой Татьяне... я никогда и мечтать не мог. Овациям не было конца»,— писал он. Опера вызвала восхищение А. Дворжака и К. Сен-Санса. 31 января 1892 опера «была поставлена в Гамбургском оперном театре под руководством Густава Малера. Чайковский слышал эту постановку и очень высоко оценил дирижёрское искусство Малера. Позднее, в 1897 году, Малер поставил «Онегина» в Венской опере. в 1899-м «Онегин» был поставлен в в Варшаве , в ролях главных героев блистали Саломия Крушельницкая и Марио Батгистини — Онегин. В 1900-м под управлением Артуро Тосканини состоялась премьера в «Ла Скала».

Заслуга создания отвечающего природе музыки Чайковского спектакля принадлежит Станиславскому, осуществившему постановку «Евгения Онегина» в руководимой им студии (1922). Это был спектакль интимный, камерный. В опере, за исключением 4-й и 6-й картин (именины Татьяны и бал), все действие протекало в кругу нескольких персонажей. Режиссер сосредоточил на них внимание, показал крупным планом их внутренний мир, раскрыл интенсивность и действенность совершающегося в их душах процесса. Герои не были изолированы от окружающего мира, а, напротив, показывалась их зависимость от окружающего. Онегин, отвергающий любовь Татьяны,— пленник светской тюрьмы. Татьяна в последней картине жертвует долгу личным счастьем.

Подлинным событием стала постановка «Онегина» в Большом театре (Татьяна — Тамара Милашкина, Ольга — Тамара Синявская, няня — Лариса Авдеева, Онегин — Юрий Мазурок, Ленский — Владимир Атлантов, Гремин — Евгений Нестеренко). Музыкальный критик Виктор Коршиковзаисал: «Во многом это самый необычный „Онегин“. Эрмлер дирижирует ровно и четко, не давая „итальянскому“ сентиментализму проникнуть в его исполнение. Безусловно, звезда всего спектакля Юрий Мазурок. Его Онегин агрессивен, но и снисходителен. Вся роль обдумана и все действия объяснимы. Можно смело сказать, что лучшего Онегина ещё не было. Милашкина в роли Татьяны похожа на свою Лизу из „Пиковой дамы“, что, безусловно, хорошо. В ней нет того порыва „сумасшедшей страсти“. Перед нами самая обыкновенная деревенская девушка. Атлантов, единственный Ленский, который поет „мужским“ голосом (очень редким „героическим тенором“, а не обычным сладковатым „лирическим“). Нестеренко и Синявская (будущие звезды первой величины) с блеском исполняют свои небольшие, но крайне сложные партии».

Не меньшим событием стал спектакль Мариинского театра 1989 года с подлинно зпездным составом: дирижер – Юрий Темирканов, Татьяна — Татьяна Новикова, Ольга — Лариса Дядькова, Онегин — Сергей Лейферкус, Ленский — Юрий Марусин, Гремин — Николай Охотников. Эта постановка не сходила со сцены долгие годы.

Не вполне обычный, но очень отвечающий духу Чайковского спектакль, ставший классическим проявлением и высшим достижением авторского театра, был поставлен в редакции Е.В. Колобова в 1996 году в «Новой опере». Именно дирижер-постановщик стал главным невидимым режиссером спектакля, определив его основные акценты и общую драматургическую направленность.

Е.В. Колобов. Из высказываний о спектакле.

«Не могу понять, как из этой оперы можно сделать российскую клюкву, варить варенье, когда убивается Жизнь…». «… Гремин поет свою арию не один – там весь хор, все мужики-генералы один ее куплет вместо него и как бы вместе с ним поют. Потому что это трагическая ария, а не то, что обычно нам исполняют: любви-де все возрасты покорны (в том смысле, что я – мужик еще ничего, любить способен, – этакий самодовольный молодящийся бодряк). Но это же трагическая ария, – зачем я влюбился в эту девочку? Он же человек, прошедший войну, проживший жизнь, он же понимает, что она его не любит! Она ему верна, но она его не любит! Вот какой трагедии действительно все возрасты покорны, вот в чем смысл! Это же крик души, а не самохвальство!»

«Никто меня не понимает – вот о чем спектакль…

«Онегин» Колобова – открытие. Прорыв к сущности, к сердцевине вещи, так долго обманывавшей мир лирической простотой. («Общая газета»). Самое замечательное – получилась не обычная опера с ее громоздкой рутинной пышностью, а именно то, что хотел Чайковский: лирические сцены, только с глубочайшим трагическим подтекстом, с огромным масштабом музыкального «второго плана». («Культура»).

В 1958 году режиссер Роман Тихомиров экранизировал оперу на киностудии «Ленфильм». Главные роли исполняли звезды кино Вадим Медведев, Ариадна Шенгелая, Игорь Озеров; вокальные партии пели звезды Большого театра — Евгений Кибкало, Галина Вишневская, Антон Григорьев.

В наши дни «Евгений Онегин» Чайковского давно уже стал одной из самых репертуарных опер на мировой сцене. Партии из оперы вошли в репертуар – как сценический, так и концертный- лучших певцов мира.Вот имена лишь некоторых из них.

Татьяна: Л. П. Александровская, А. Ю. Больская, М. И. Бриан, Г. П. Вишневская, Р. У. Джаманова, Г. В. Жуковская, Н. И. Забела-Врубель, Л. Ю. Казарновская, Г. А. Калинина, М. Ф. Касрашвили, Е. К. Катульская, Е. Д. Кругликова, Л. И. Масленникова, Т. А. Милашкина, А. В. Нежданова, Т. В. Новикова, А. Ю. Нетребко, Т. Г. Павловская, Р. Тебальди, М. Фигнер, Р. Флеминг, М. Френи;

Ленский: Э. Андерсон, В. А. Атлантов,Ф. Вундерлих,Н. Гедда, А. А. Григорьев, А. М. Давыдов, Дж. Ди Стефано, И. С. Козловский, Д. А. Королёв, С. Я. Лемешев, П. А. Лодий, А. Д. Масленников, О. Маржак М. И. Михайлов, Е. Т. Райков, П. И. Словцов, Л. В.Собинов , З. Л. Соткилава, А. Б. Соловьяненко, Н. Н. Фигнер;

Гремин: А. И. Батурин, Б. Р. Гмыря, М. З. Горяинов, Н.Гяуров, М. М. Корякин, В. А. Лосский, М. Д. Михайлов, Е. Е. Нестеренко, А. С. Пирогов, М. О. Рейзен, К. Т. Серебряков, Е. И. Червонюк, Ф. И. Шаляпин;

Ольга: Е. Г. Азерская, К. Е. Антарова, Б. Я. Златогорова, М. Долина, Л. Г. Звягина, М. П. Максакова, Т. И. Синявская.

Опера «Евгений Онегин оказалась новым словом для оперного жанра, она утвердила в правах целую жанровую ветвь лирической оперы. К этому же направлению принадлежит последняя опера Чайковского — «Иоланта». А. Гозенпуд справедливо замечает: «Евгений Онегин» — высокое достижение русской психологической оперы. Задача перенесения гениального романа на подмостки музыкального театра была безмерно трудна. Хотя Чайковский определил жанр «Онегина» как лирические сцены, он не последовал по пути мастеров французской лирической оперы, которые спокойно укладывали на прокрустово ложе своего жанра трагедии Шекспира или Гёте, сводя их к банальной любовной интриге».

Глава 13. Три слепые мышки

12 октября 1609 года в Лондоне, в издании «Deuteromelia or The Seconde part of Musicks melodie» (Второзаконие, или Вторая часть музыкальных мелодий) появилась песенка, с записью текста и мелодии, про трех слепых мышек.

Three Blinde Mice,

Three Blinde Mice,

Dame Iulian,

Dame Iulian,

the Miller and his merry olde Wife,

shee scrapte her tripe licke thou the knife.

Три слепые мыши,

Три слепые мыши,

Дама Юлиан,

Дама Юлиан,

Мельник и его веселая старая жена,

она скребет свою требуху, облизывает нож.

Казалось бы, событие совершенно незначительное. Однако значение его гораздо важнее, чем кажется на первый взгляд. Это была впервые в мире напечатанная светская песня. Редактором книги и вероятным автором песенки был Томас Равенскрофт, английский музыкант, теоретик, редактор и композитор, составитель коллекций английской народной музыки. Но возможно, мелодия песни (но не стихи) ещё более раннего происхождения. Её начало (собственно «three blind mice») совпадает с популярной французской песенкой XV века L’ami Baudichon, известной поныне благодаря обработке в одноимённой мессе Жоскена Депре.

Некоторые исследователи считают, что текст песенки совсем не так прост и содержит политические намеки. Связан он с правлением Марии I Тюдор, дочери Генриха VIII и, кстати, первой коронованной королевы Англии. О степени «любви» к ней народа свидетельствует тот факт, что до сих пор в Англии день ее смерти отмечается как национальный праздник. Дело в том, что «Мария Католичка», «Фермерша» или «Кровавая Мэри», рьяно не любила протестантов, но любила их поместья. Вот так вера в Бога шла под руку с государственной политикой укрепления мощи и власти. Впрочем, ее можно понять: там были свои сложности, в том числе Реформация. А собственно история о трех мышках - это история трех крупнейших землевладельцев, которые были обвинены в ереси и в заговоре против королевы, и по ее указу казнены.

Противники этой версии возражают: Оксфордские мученики, протестантские епископы Ридли, Латимер и Кранмер, заживо сожжены на костре, а не ослеплены; хотя если рифма была создана католиками, то «слепота» мышей могла бы относиться к их протестантизму. Однако, самый ранний текст не говорит о причинении вреда трем слепым мышам, а публикация была осуществлена задолго до смерти королевы Марии.

Как бы там ни было, известно, что в правление Марии I за исполнение песенки или чтение стишка можно было поплатиться головой.

В 1842 году, когда стишок был опубликован в сборнике Джеймса Орчарда Холливелла, он вошел в детскую литературу и приобрел большую популярность, притом не только в англоязычных странах.

Современный вариант:

Three blind mice. Three blind mice.

See how they run. See how they run.

They all ran after the farmer's wife,

Who cut off their tails with a carving knife.

Did you ever see such a sight in your life

As three blind mice?

Три слепые мыши. Три слепые мыши.

Посмотрите, как они бегут. Посмотрите, как они бегут.

Они все побежали за женой фермера,

Которая отрезала им хвосты разделочным ножом.

Вы когда-нибудь в своей жизни видели такое зрелище,

Как три слепые мыши?

Опубликованная в 1904 году издательством Frederick Warne & Co. в Лондоне, иллюстрированная детская книга Джона У. Айвими под названием «Полная версия „Трех слепых мышей“» представляет мышей в виде озорных персонажей, которые ищут приключений. В конечном итоге их зовет к себе домой фермер, а его жена гонит их из дома в куст ежевики, колючки которой ослепляют мышек. Вскоре после этого их хвосты удаляет жена фермера. История заканчивается тем, что они используют тоник, чтобы отрастить новые хвосты и восстановить зрение, изучают ремесло - изготовление древесной щепы, покупают дом и живут долго и счастливо.

На этот сюжет, а также другие сюжеты о трех слепых мышатах, в разных странах впоследствии снят целый ряд мультфильмов.

Иллюстрация "Трех слепых мышей" Беатрис Поттер в "Детских стишках Сесили Парсли" (1922)

Песня о трех слепых мышках звучит первой в самом первом фильме о Джеймсе Бонде — «Доктор Но».

В четвёртом выпуске советского мультфильма «Боцман и попугай» ворона громко прокаркала эту песню.

В фильме «Бэйб: Поросёнок в городе» кошачий оркестр в гостинице исполнял эту песню при виде трёх мышей, которые помогали поросёнку.

Три слепых мышки встречаются во всех мультфильмах серии «Шрек».

В романе Дэниела Киза «Цветы для Элджернона» главный герой периодически напевает эту песенку.

Песня дала название радиоспектаклю Агаты Кристи «Три слепых мышонка» и основанному на нём одноимённому рассказу. В свою очередь, к этим произведениям восходит самая популярная пьесы А. Кристи «Мышеловка», в сюжете которой эта песенка играет активную роль.

Песня упоминается в одной из глав повести «Стюарт Литтл» Элвина Брукса Уайта.

Песня звучит в исполнении детского хора в музыкальной кинодраме «Идти своим путём» с Бингом Кросби в главной роли.

Композитор-любитель Томас Олифант (1799–1873) заметил в 1843 году, что начальная интонация песенки о трех слепых мышках (две последовательно нисходящие секунды) часто используется разными композиторами.

Этот мотив проходит через весь струнный квартет нидерландского композитора Вайса.

Он звучит в фортепианной сюите Роберта Шумана «Крейслериана», воспроизводящей облик гениального и безумного капельмейстера Иоганнеса Крейслера, любимого героя Гофмана. Иоганнес Крейслер становился маской Гофмана, когда тот желал говорить о музыке или сочинять ее. Он появляется в нескольких гофмановских произведениях — всегда как фанатично преданный музыке эксцентрик, поклонник Баха и Корелли и враг обывателей. Мотив является темой фуги седьмой части. Этот номер сюиты, как утверждают, основан на романе «Похождения кота Мурра», где также возникает образ Крейслера. Так что появление «мышинной темы» вполне логично.

Английский композитор первой половины ХХ века Джозеф Холбрук на мотиве песенки о трех мышках основал свои Симфонические вариации. Йозеф Гайдн использовал тему песенки в финале своей Симфонии № 83 («Курица»), одной из шести Парижских симфоний. Интонация песни «Три слепых мышки» появляется также в заключительной части сюиты английского композитора Эрика Коутса «Три человека». «Three Blind Mice» была использована в качестве музыкальной темы в американском комедийном фильме «Три балбеса». С тем же названием ее аранжировка представлена в концертном альбоме американского джазового композитора Арта Блэйки. Песня также является основой для оркестровой пьесы «Fiddle Faddle» («Пустячок») американского композитора Лероя Андерсона.

Тему можно услышать и в финале Девятой Симфонии Антонина Дворжака, и в пьесе «El Paño Moruno» («Мавританская ткань») Мануэля де Фальи.

Британский композитор Хавергал Брайан (1876–1972) использовал мелодию в качестве основы для своего оркестрового произведения «Фантастические вариации в старинном ритме». Первоначально вариации были задуманы как первая часть сатирической «Фантастической симфонии», программного произведения, основанного на детском стишке. Вторая часть планировалась как скерцо для струнных пиццикато, изображающее души усопших мышей, отправляющихся на небеса, а третья часть была «Плачем по мертвым мышам». Обе эти части утеряны. «Праздничный танец» должен был стать финалом, изображающим дикий танец торжества жены фермера, в котором можно услышать ссылки на мелодию песенки. В наше время первая и последняя части симфонии исполняются как самостоятельные произведения.

Сергею Рахманинову пришлось переработать свой Четвертый фортепианный концерт, так как тема второй части многим напомнила песенку о трех мышатах.

Добавлю, что в англоязычных странах в некоторых видах спорта — баскетболе и хоккее — матч судят три человека, и их презрительно называют «Three Blind Mice». Недовольные решениями судей зрители, бывает, выкрикивают с трибун это прозвище. Зрители могут в этом случае и дружно пропеть эту песенку или наиграть ее на музыкальных инструментах, иногда целым оркестром. Так было и в американской Главной бейсбольной лиге, пока количество судей там не было увеличено до четырех.

Глава 14. Венеция и Неаполь

Я хотел бы обратить внимание на один из шедевров Ференца Листа – маленький цикл «Венеция и Неаполь».

Собственно, этот цикл возник в качестве добавления к одному из основных сочинений Листа «Годы странствий».

Это уникальное создание пианистической литературы, хотя сама тема странствий чрезвычайно характерна для романтического искусства вообще. Достаточно вспомнить «Паломничество Чайльд-Гарольда» Байрона, которым листовский цикл, видимо, первоначально и навеян. На это указывает и точный перевод названия - «Годы паломничества», и то, что большинство эпиграфов к пьесам взяты из Байрона. Этот цикл занимает совершенно особое место в фортепианном творчестве Листа. Работа над ним продолжалась в течение 40 лет (1830-е – 70-е годы), ни над каким другим сочинением композитор не работал так много, по нескольку раз переделывая отдельные пьесы.

Гениальный трехтомный альбом из 26 фортепианных пьес «Годы странствий» — своеобразный дневник в нотах, который вместил практически всю жизнь композитора. Следует отметить, что в данном случае странствие не является романтической аллегорией вечного поиска идеала – композитор действительно путешествовал по Европе в течении пятнадцати лет. Странник, предстающий в его фортепианном цикле – это не «бесприютный скиталец» (излюбленный образ искусства романтизма), а восторженный путешественник, с неподдельным интересом взирающий на то, что встречается ему на пути. История зарождения цикла связана с большим путешествием, которое Лист совершил вместе со своей возлюбленной, графиней Марией д'Агу, по Швейцарии и Италии во 2-й половине 30-х годов. Свои впечатления от Швейцарии композитор воплотил в цикле «Альбом путешественника». Позднее многие пьесы «Альбома» были переработаны и в 1855 году составили первую тетрадь «Странствий» – «Первый год. Швейцария».

Содержание томов различно в зависимости от того, что в большей степени привлекало внимание композитора в той или иной стране – и в определенный период времени. Так, в «швейцарском» томе преобладают картины природы, а в «итальянском» внимание Листа привлекает, главным образом, итальянское искусство – скульптуры Микеланджело, полотна Рафаэля, стихи Данте и Петрарки. Пьесы третьего тома – «Рим» – создавались позднее прочих, когда Листа особенно занимала религиозная тематика.

Страстная натура композитора откликается на все впечатления внешнего мира. Образы природы, преобладающие в первом, швейцарском, томе преломляются в фортепианных пьесах совершенно по-разному. Они могут представать как нечто умиротворенное, очаровательное в своей безмятежности, словно зовущее человека к отдохновению. Или как что-то тяжелое и грозное. А источником вдохновения при создании «Долины Обермана» послужили не только непосредственные впечатления, но и роман «Оберман» французского писателя Этьена де Сенанкура.

Во втором, итальянском томе, главенствуют образы искусства. И также они преломляются по-разному. Нежная мелодия «Обручения» (по одноименному творению Рафаэля Санти); суровость интонаций похоронного марша, воплотившего образ статуи, созданной Микеланджело в гробнице Медичи; отличающиеся особой страстностью и восторженностью «Три сонета Петрарки». Использовал Лист и подлинную итальянскую мелодию, которую создал в XVII столетии композитор и художник Сальватор Роза (основанная на ней пьеса так и называется – «Канцонетта Сальватора Розы»). Самая значительная и масштабная часть второго тома – «По прочтении Данте».

В третьем томе – «Рим» – композитор обращается к религиозной вере в поисках утешения от скорбных настроений, которые окрашивают даже картины природы. «Третий год странствий» был написан позже двух первых, он отличается от них и по образам, и по средствам выражения – более тонким и изысканным.

Цикл «Годы странствий» особенно показателен в плане того, как последовательно проводил Лист мысль о синтезе искусств, как внимательно относился к воплощению своих программных замыслов. Заглавный лист каждой пьесы, помимо поэтических эпиграфов, цитат, целых выдержек из литературных произведений, содержал рисунок, специально выполненный немецким художником Робертом Кречмером. Три «года странствий» становятся символами трех стадий духовного восхождения художника: Природа – Искусство – Религия.

Маленькая тетрадь из трех пьес «Венеция и Неаполь» возникла как дополнение ко второму году странствий. Это блестящие виртуозные транскрипции популярных итальянских мелодий, рисующие картины народной жизни: беззаботной песенки «Блондинка в гондоле» венецианского композитора XIX века Перукини; мрачного, трагического напева гондольера из «Отелло» Россини; стремительной итальянской тарантеллы.

Глава 15. Музыка между жизнью и смертью

21 ноября 2024 года исполнилось 85 лет со дня мировой премьеры Шестой симфонии Дмитрия Шостаковича. Произведения гениального, но одновременно и одного из самых загадочных, парадоксальных творений композитора; сочинения, смысл которого до конца не разгадан до сих пор.

После того, как в партитуре впервые исполненной 21 ноября 1937 года Пятой симфонии отразился «вынужденный компромисс» Дмитрия Шостаковича с партийной бюрократией, композитор на год замолчал. Осенью 1939 года из–под его пера вышла Шестая симфония. Буквально со дня ее премьеры обстановка накалилась. Начались дискуссии, в которых эмоции били через край, в критике в адрес Дмитрия Дмитриевича разразилась буря негодования. Основным упреком был: «как мог композитор после Пятой симфонии не оправдать заслуженных ожиданий публики и создать хотя бы нечто достойное ее уровня, если не превзойти? Ведь доказал же он своей Пятой, что внял критике, что может писать «правильную музыку». Его новая трехчастная симфония – сплошное разочарование, это «туловище без головы», нечто шизофреническое».

Предметом обвинений стала, конечно, совершенно нестандартная форма симфонии. За очень развернутой, исключительно медленной первой частью следуют две быстрые части – равные вместе по продолжительности одной первой, - возмутительно провокационные, развязный характер которых словно ударяет в лицо мрачному характеру 1-й части. Критиковали отсутствие всеобъемлющей «идеи», например по популярной схеме «от мрака к свету», и считали, что отсутствует героико-оптимистический настрой.

Шостакович вместо этого сыграл «юродивого», который в обличье шута говорит то, что нужно сказать, даже в лицо царям.

Что это значит, становится ясно, если мы вспомним о ситуации, в которой оказался композитор в то время. В январе 1936 года в редакционной статье «Правды» «Сумбур вместо музыки» его официально заклеймили за оперу «Леди Макбет Мценского уезда» и обвинили в следовании западному декадансу и формалистических взглядах. Рана, нанесенная статьей, не заживала. Это привело к внутренней эмиграции композитора и – внешнему – вынужденному примирению, к появлению неоднозначной музыки под давлением партийных властей. После того шельмования, кото­рому подверглась в прессе опера, да и вся творческая направленность композитора, он боялся вновь браться за театральный жанр. Появлялись разные предложения, ему показывали либретто, но Шостакович неизменно отказывался. Он дал себе зарок не писать опе­ры, пока «Леди Макбет» не будет снова поставлена на сцене (это произошло лишь через шестнадцать лет, в 1962 году). Поэтому только инструментальные жанры оставались для него доступными. Хотя внимательное ухо услышало уже в Пятой симфонии мнимое «ликование побежденного», а не подлинный оптимизм.

Дмитрий Дмитриевич тщательно разработал такую диалектику выражения «разрушенного оптимизма» именно в Шестой. Он резко противопоставил совершенно контрастные части, хотя и подчиненные принципу ускорения темпа : Ларго, Аллегро и Престо. Композитор идет от пафоса позднеромантической симфонии – в первую очередь приходит на ум Малер - к «ехидным финтам» Стравинского (Адорно) и затем, к «низкому жанру» в конце финала, совершая поворот на 180 градусов.

Композитор Мариан Коваль, а за ним и другие, высказывали точку зрения, что Шостакович в симфонии подтвердил свой «оптимистический» талант (который он, безусловно, продемонстрировал в многочисленных фильмах). Схожее мнение высказывается вплоть до сегодняшнего дня. Шестую пытаются «расшифровать» таким образом, что жизнь многообразна в своих проявлениях, печаль и радость в ней шагают рядом. Это заставляет предположить, что авторы подобных мнений не только не учитывали условия, в каких создавалась Шестая симфония, но и саму музыку слушали не слишком внимательно. Именно характер общей концепции Шестой – характер двуликого Януса - и отвергает такие мнения.

Позже Шостакович сказал: «Многие, вероятно, считали, что я ожил после Пятой. Нет, только в Седьмой я снова начал жить». Вероятно, это означает, что Шестая – сочинение между смертью и жизнью. Ведь симфония была написана в самый ужасный период жизни композитора: «В тот период я был близок к самоубийству. Опасность маячила передо мной. Я не видел выхода. Мною полностью овладел страх. Я не был хозяином своей жизни. Мое прошлое было зачеркнуто. Моя работа, мои способности– все это никому не нужно». Конечно, Шостакович не погнушался сделать самого себя объектом своей музыки. Он предпочитал смотреть в музыкальное зеркало времени, и это казалось ему несущим больше правды, чем официально предписанный, дутый пафос.

Саркастическому веселью двух быстрых частей предшествует задумчивое, статичное Ларго. Это — горестное, а временами и трагическое мироощущение личности, оказавшейся в немыслимых обстоятельствах. Разве то, что происходило вокруг, не давало основания для подобных чувств? Личное горе каждого соединялось со многими личными трагедиями, превращаясь в трагическую судьбу народа.

Время в Ларго становится мучительно медленным кошмаром. Даже темы вертятся по кругу, не обретая окончательной мелодической формы. Первая тема, например, похожа на калейдоскоп. Три ее мотива постоянно видоизменяются и комбинируются по-разному, как будто в самой теме нет никакого единства. Это музыка из ниоткуда, наполненная молчаливой грустью, которая не осмеливается что-то сказать о себе. Периодически возникающие речитативные пассажи духовых звучат как «глас вопиющего в пустыне». Слы­шатся отзвуки траурного марша... Тяжелый свинцовый колорит не уходит до конца части, хотя музыка продолжает пытаться вырваться наружу. Размышления о возможности бегства из этого порочного круга ни к чему не приводят: никто не знает ни истины, ни окончательной цели; ответ на вечный вопрос – по-прежнему далек.

В гротескном, призрачном скерцо есть что-то, напоминающее «Сон в летнюю ночь», но иного рода, чем у Шекспира: в бездумном кружение масок, а не живых образов, за спиной крадется страх. Небывало разнообразные оркестровые краски, сверкающие, как у Стравинского, не выставляют себя напоказ, а пытаются скрыться от глаз. Танцевальный характер, выраженный вначале остроумно и живо, в конце нарастает до пароксизма, который заканчивается своеобразным «сальто-мортале»: съемочная камера внезапно отъезжает.

Динамика скерцо еще более увеличивается в галопе финала, который, если его воспринимать поверхностно, излучает какую-то чрезмерную радость существования. Здесь все перемешано: и гайдно-моцартовско-россиниевские классические музы­кальные темы, и современные ин­тонации массовых бодро-оптимистичных песен, и эстрадно-танце­вальные ритмы.

На самом деле это злой бурлеск, парадоксальное «сверхусилие», которое ни к чему не ведет, кроме ложной цели безумия коды, в котором инструменты практически разбиваются. Это, конечно, не апофеоз безбрежного счастья. Это тот безудержный, официальный оптимизм, который бежит впереди мысли, если вообще оставляет время на раздумье, на чувство, на проявление личности. Это тот энтузиазм, с которым «выполняют и перевыполняют», та радость, с которой клеймят позором «врагов народа» и «композиторов – формалистов», то массовое ликование, с которым на демонстрациях славят вождей. Музыка, нарочитая в своем утрированном весе­лье, постепенно приобретает грозные черты, переходит в разгул сил — вне- и античеловеческих.

Шестая симфония Дмитрия Шостаковича была впервые исполнена 5 ноября 1939 года в Большом зале Ленинградской филармонии прославленным филармоническим оркестром под управлением Евгения Мравинского.

Глава 16. Спящая красавица

Волшебный сюжет, волшебная музыка!Балет «Спящая красавица» Петра Ильича Чайковского – одно из самых известных произведений великого русского композитора. Волшебный балет с жизнеутверждающим либретто остается одним из самых любимых в мировом репертуаре, а мелодии и партии стали шедеврами классической музыки. Благодаря музыке Чайковского «детская» сказка стала поэмой о борьбе добра (фея Сирени) и зла (фея Карабос). При этом по своему настроению «Спящая красавица» уникальна в творчестве композитора. Балет, написанный между пятой симфонией и «Пиковой дамой» — сочинениями полными рокового начала и сгущенного драматизма, напротив, наполнен светом и лирикой. Недаром «Спящую красавицу» называют балетным символом Петербурга. Злоба и зависть ничтожны перед таинственным светом белых ночей, напоенных запахом сирени.

Заказ на создание балета по мотивам сказки Шарля Перро «Спящая красавица» Чайковский получил от директора императорских театров Ивана Всеволожского.Этот вельможа был европейски образован, в том числе и музыкально, сочинял пьесы, недурно рисовал. Будучи поклонником композитора, который на тот момент достиг наивысшей популярности в России, высоко оценивая его «Лебединое озеро», Всеволжский стремился заинтересовать Чайковского новыми сюжетами. Он предлагал «Саламбо» и «Ундину». Работавший в тот момент над «Чародейкой» Чайковский заинтересовался «Ундиной» (на этот сюжет была написана его ранняя опера) и попросил своего брата, либреттиста Модеста Чайковского заняться созданием сценария, но этот вариант был отвергнут Дирекцией императорских театров.

Тогда Всеволожским овладел другой замысел. Он обратился к Чайковскому с идеей создания пышного и дорогого представления высшего уровня, которое поразило бы зрителей новизной, богатством костюмов и танцевальных номеров, затмив предыдущие балетные произведения. Всеволожский загорелся идеей постановки «Спящей красавицы» Перро в стиле роскошных балетов при дворе Людовика XIV. В письмах либреттист расписывал Чайковскому безграничный простор для фантазии при написании музыки: «Я хочу mise en scene сделать в стиле Louis XIV. Тут может разыграться музыкальная фантазия и можно сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. и пр. Если мысль Вам по нутру, отчего не взяться Вам за сочинение музыки? В последнем действии нужна кадриль всех сказок Перро — тут должны быть и Кот в сапогах, и Мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя борода и пр.». Сценарий был написан самим Всеволожским в тесном содружестве с М. Петипа по сказке Шарля Перро «Красавица спящего леса».

В августе Чайковский получил подробный сценарий будущего балета, который пришелся ему по душе. Сценарий, во многом совпадавший с окончательным либретто, в ряде деталей выгодно отличался от сказки Перро: появились новые персонажи, сценически выгоднее обрисовывались места действия. Получив его, Чайковский, по его словам, был очарован и восхищен. «Это мне вполне подходит, и я не желаю ничего лучшего как написать к этому музыку», — писал он Всеволожскому.

Сказка «Спящая красавица» имеет древние европейские корни, которую передавали через поколения в форме устного народного творчества. Популярную версию записал французский писатель Шарль Перро, сказка вошла в сборник «Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых нравов с поучениями». Чуть позже братья Гримм включили собственную интерпретацию истории в сборник «Детский и домашний сказочник». В обеих версиях сказки присутствуют общие элементы сюжета: рождение принцессы, проклятие, спящее заклятие, пробуждение принцем и счастливый финал. Эти мотивы и сюжетные элементы были объединены в единый сюжет, который использовали Петипа и Всеволожский.

В некоторых эпизодах взгляды Чайковского и Всеволожского расходились. Директор Императорских театров, как он обозначил в своем письме Чайковскому, рассматривал «Спящую красавицу», как стилизацию под музыку эпохи барокко конца XVII — начала XVIII веков, представляя в качестве аккомпанемента нечто похожее на произведения Иоганна Себастьяна Баха и Жана-Батиста Люлли. Чайковский же прибегал к стилизации лишь отчасти, фокусируясь на возможностях оркестровки эпохи романтизма конца XIX века.

Для воплощения дорогостоящей идеи требовались мастера высшего класса, поэтому в роли исполнителей Всеволожский видел только содружество Петра Ильича и сильнейшей труппы Петербургского балета под управлением Мариуса Петипа.Чайковский с энтузиазмом принялся за работу. В феврале 1889 года Петипа переслал Чайковскому подробный план-заказ пролога и всех трех актов. В этом удивительном документе с точностью до числа тактов была расписана желаемая музыка. Поражает, как детально видел маститый хореограф свой спектакль, еще не слыша ни одной музыкальной фразы, не сочинив ни одного движения. Например, реакция Авроры на укол описывалась следующим образом: «2/4, быстро. В ужасе она больше не танцует — это не танец, а головокружительное, безумное движение словно от укуса тарантула! Наконец, она падает бездыханной. Это неистовство должно длиться не более чем от 24 до 32 тактов». Чайковский, выдержав формально все указания хореографа, создал уникальное сочинение, «подняв планку» балетной музыки на многие годы вперед.

На сочинение музыки у Чайковского ушёл год – с осени 1888 по август 1889 года. Пролог и два акта были готовы 18 января 1889 года, работу над третьим актом композитор вёл весной и летом во время поездки в Париж, Марсель, Стамбул и Тбилиси. Мариус Петипа подробно излагал Чайковскому концепцию постановки, основанную на идее Всеволжского. Чайковский старался внимательно учесть все указания из заметок, при этом он только следовал желаниям директора и балетмейстера, но вносил собственные интерпретации сюжета, создавая целостное произведение, где музыкальное развитие было непрерывным и симфоническим.

В августе он заканчивал инструментовку балета, который с нетерпением ожидали в театре: там уже шли репетиции. Работа композитора протекала в постоянном взаимодействии с великим хореографом Мариусом Петипа, составившим целую эпоху в истории русского балета (он служил в России с 1847 года до самой кончины). В результате возник совершенно новый по музыкальному воплощению тип балета, далеко отстоящий от более традиционного в музыкально-драматургическом плане, хотя и прекрасного по музыке «Лебединого озера». «Спящая красавица» стала подлинной музыкально-хореографической симфонией, в которой музыка и танец слиты воедино.

«Спящая красавица» - самый протяженный по времени балет Чайковского, но и самый симфоничный из них. Музыкальный материал отдельных номеров развит в широкое симфоническое полотно. Пролог монументален и торжественен. Первое действие — действенный, драматический центр балета. Второе — романтическая лирика, особенно впечатляющая в развернутых музыкальных антрактах. Финальный акт — праздник торжествующей радости. Известно, что великолепная музыка балета вышла далеко за рамки сценических подмостков. Лучшие дирижеры по сей день исполняют ее в концертах. Недаром часто бывавший недовольным собой композитор написал в письме другу: «„Спящая красавица" — едва ли не лучшее из всех моих сочинений».

Музыка из балета «Спящая красавица» отличается жизнеутверждающим и светлым настроением. Это классическое музыкальное искусство эпохи романтизма, характеризованное стремлением к выражению чувств, внутреннему миру человека, величественным образам и эмоциональной интенсивности. Чайковский мастерски использовал оркестровые краски, чтобы оживить сказочный мир балета, создавая волшебное звучание, которое великолепно сочетается с драматическими сюжетными поворотами и эмоциональной глубиной произведения. Одним из самых запоминающихся моментов балета стал вальс, который исполняется во многих сценах, включая финальную свадебную церемонию. Знаменитые вальсы Чайковского в «Спящей красавице» разноплановы — от танцующих фей в прологе к обширному праздничному пейзанскому вальсу и короткому вальсовому эпизоду танца Авроры с веретеном. В балете присутствует па-де-де – танец для двух исполнителей, па-де-труа – для трех танцоров, па-де-сис – для шести танцоров.

Музыкальные идеи Чайковского приводили к усложнению структуры хореографии, над которой работал Мариус Петипа. Петипа не был готов к настолько развитому и совершенному музыкальному языку. Если верить очевидцам, постановка танцевальных номеров к «Спящей красавице» стала испытанием для Мариуса Ивановича. Но в результате, Петипа удалось достигнуть изысканных высот хореографии.

Каждый акт балета был как часть симфонии, замкнут по форме и мог существовать отдельно, — пишет известный исследователь балета Вера Красовская. — Но каждый выражал и одну из сторон общей идеи, а потому, как часть симфонии, мог быть вполне оценен лишь в связи с другими актами. Сценическое действие «Спящей красавицы» внешне повторяло план сценария. Но рядом с кульминациями сюжета и, по сути, тесня их, возникали новые вершины — музыкально-танцевального действия. «Спящая красавица» — одно из выдающихся явлений в истории мировой хореографии XIX века. Это произведение, наиболее совершенное в творчестве Петипа, подводит итог трудным, не всегда успешным, но упорным поискам хореографа в области балетного симфонизма. В известной мере оно подытоживает и весь путь хореографического искусства XIX века».

Как всегда в центре всякого спектакля Петипа — балерина. Хореографический образ Авроры характеризуется мастерским отбором движений и в то же время редкой пластической выразительностью в динамике сюжетных коллизий. Юная девушка, светло и наивно воспринимающая окружающий мир, в первом акте — Манящий призрак, вызванный из многолетнего сна феей Сирени, во втором — Счастливая принцесса, нашедшая своего суженого, в финале. Петипа недаром считали мастером женских вариаций. В «Спящей красавице» это — и танцевальные портреты добрых фей.

По традиции мужские образы, за исключением Голубой птицы, менее впечатляют. Хореограф не счел нужным, например, придать женихам Авроры какую-либо танцевальную характеристику, кроме поддержек желанной принцессы. В целом «Спящую красавицу» Петипа — Чайковского называют «энциклопедией классического танца».

Премьера состоялась 3 января 1890 года в Мариинском театре в Петербурге и прошла с огромным успехом. Дирижировал Р. Дриго, партию Авроры исполняла прославленная итальянская балерина Карлотта Брианца, Дезире – премьер петербургской труппы Павел Гердт, Феи Сирени – дочь Петипа Мария.

К. Брианца и П. Гердт

Через девять лет постановка Петипа была перенесена на сцену Большого театра балетмейстером Александром Горским. Дирижировал Андрей Арендс, Главные роли исполняли; Аврора — Л. А. Рославлева, принц Дезире — И. Н. Хлюстин, фея Сирени — M. И. Грачевская, фея Карабос — В. Ф. Гельцер.

Сценическую историю «Спящей красавицы» продолжили такие выдающиеся балетмейстеры, как В. Д. Тихомиров, А. M. Мессерер, M. M. Габович. Трижды в Большом свои различные версии постановки балета Чайковского представлял Юрий Григорович: в 1963 с легендарным дуэтом Майя Плисецкая – Николай Фадеечев, в 1973 – с блистательными Екатериной Максимовой и Владимиром Васильевым, в 2011 – со Светланой Захаровой и Николаем Цискаридзе.

Сценическая жизнь спектакля Петипа в Мариинском театре активно продолжилась и в XX веке. В 1914 году было решено заменить оригинальную сценографию, это было поручено Константину Коровину. В 1922/23 годах, когда после бурных революционных лет потребовалось капитально «отремонтировать» балет, изменения коснулись уже хореографии. Во втором акте Федор Лопухов восстановил симфонический антракт, сочинил купированные Петипа придворные танцы на охоте и картину «Сон», отредактировал некоторые сцены финального акта. Почти все из этого в дальнейшем стало представляться неотрывным от хореографии Петипа.

За рубежом «Спящая красавица» была впервые поставлена «Русским балетом» Дягилева - в 1920 в Лондоне, в 1923 в Париже. Хореографию показал труппе Николай Сергеев, у которого имелись записи Петипа, однако затем Бронислава Нижинская дополнила ее новыми номерами. Самый известный из них — «Гопак трех Иванов» — венчал дивертисмент сказок. Премьеру танцевали петроградская гастролерша Ольга Спесивцева и бывший премьер Мариинского театра Петр Владимиров. На роль Карабос Дягилев пригласил Карлотту Брианца — первую исполнительницу партии Авроры в 1890 году. Сценографию осуществил Лев Бакст.

В наше время нет в мире музыкального театра или крупной балетной компании, где не ставилась бы «Спящая красавица».

Глава 17. Юбилей шедевра Пуччини

14 января 2025 года исполнилось 125 лет со дня мировой премьеры оперы Пуччини «Тоска».

В начале 1889 года Джакомо Пуччини посмотрел в Миланском театре Филодраматики драму Викторьена Сарду «Тоска» с Сарой Бернар в главной роли. Композитор был очень впечатлен и загорелся идеей сделать из драмы Сарду оперу. Он поговорил об этом с издателем Джулио Рикорди, попросив его поинтересоваться правами на музыкальное переложение «Тоски». Рикорди обратился к Сарду, который не высказал явного отказа, но проявил холодность. Все же в конце 1893 года Рикорди получил разрешение, хотя и в пользу другого композитора, Альберто Франкетти, недавно испытавшего большой успех с оперой «Кристофор Колумб».

Луиджи Иллика подготовил проект либретто, который он поручил Сарду утвердить в присутствии Джулио Рикорди и Джузеппе Верди (восьмидесятилетний Верди, находясь в Париже на французской премьере «Отелло», позже признался своему биографу, что, если бы не возраст, он сам бы положил «Тоску» на музыку). Через несколько месяцев уговариваний отказаться от прав на оперу, Франкетти сдался, и Рикорди в 1895 году заказал оперу Пуччини. Композитор приступил к работе через несколько месяцев после «Богемы», в конце весны 1896 года. Второй постоянный либреттист Пуччини, Джузеппе Джакоза также принял участие в написании либретто , хотя считал эту тему не очень поэтичной. Были и другие профессионалы, кто думал, что эта пьеса слишком драматична, чтобы служить идеальным либретто. Так считал, например, Масканьи. Он говорил: «Я был жертвой плохих либретто. Пуччини стал жертвой слишком хорошего».

После некоторых разногласий и размышлений в октябре 1899 года опера была завершена, а 14 января 1900 года она была исполнена в Театре Костанци в Риме с тенором Эмилио Де Марки в роли Каварадосси, баритоном Эудженио Джиральдони в роли Скарпиа и изумительной Хариклеей Даркле в роли Тоски.

Римская премьера, которой дирижировал Леопольдо Муньоне, собрала в зале журналистов и представителей культуры, присутствовали также королева Маргарита Савойская, премьер-министр Луиджи Джероламо Пеллу и члены правительства. Вечер начался тревожно: из-за опоздания зрителей Муньоне был вынужден прервать уже шедший спектакль и начать его с с начала. Публика и критика приняли оперу без восторга, говорилось о недостаточной оригинальности мелодических идей, восходящих к предыдущим операм Пуччини, о звуковом и сценическом садизме (в особенности имелась в виду сцена пыток). Но многим было ясно: несравненное мастерство композитора всегда способно произвести глубокое впечатление.

Первоначально подвергшаяся критике со стороны некоторых представителей прессы, которые ожидали, что произведение будет больше следовать двум предыдущим операм Пуччини («Манон Леско» и «Богема» - последняя тоже сначала была принята неоднозначно), «Тоска» вскоре утвердилась в репертуаре и в течение следующих трех лет была исполнена в крупнейших оперных театрах мира. Опера стала настолько популярной, что в 1902 году сам Пуччини одобрил ее переиздание с либретто, переведенным и адаптированным на французский язык Полем Феррье. Эта версия также стала очень популярной в начале 20 века и в 1959 году была записана на грампластинку.

Либретто основывалось на драме Викторьена Сарду, но сокращено с пяти до трех актов, и в нем было упорядочено множество деталей, составлявших реальный исторический каркас прозаической драмы. Кроме того, были исключены многие второстепенные персонажи, в том числе композитор Джованни Паизиелло, который в драме лично появлялся на сцене в схватке со знаменитым певцом. История сосредоточилась в основном на треугольнике Скарпиа-Тоска-Каварадосси, на детальной обрисовке этих персонажей, пусть и за счет некоторого слияния, объединения событий. Любовная драма интересовала Пуччини больше, чем большая историческая фреска, приправленная преступлениями и кровью. Музыка Пуччини придала плоть и кровь мелодраматическим фигурам Сарду. Страстная, порывистая, неукротимая Тоска, благородный, мужественный, романтически мечтательный Каварадосси, злобный, коварный и жестокий Скарпиа — три ярких образа выразительно воплощены в музыке. Ария Тоски и две арии Каварадосси (в особенности предсмертная) принадлежат к лучшим мелодическим завоеваниям композитора. Партия Скарпиа носит декламационно-речитативный характер.

«Тоска» считается самой драматичной оперой Пуччини, полной неожиданных сюжетных поворотов, которые держат зрителя в постоянном напряжении. Музыкальная драматургия развивается быстро, характеризуясь короткими и резкими тематическими врезками, часто построенными на диссонантных гармониях, например в теме Скарпиа, открывающей произведение. При этом композитор отказался от увертюры или даже вступления, вводя нас непосредственно в действие. Пуччини великолепно понимал ценность драмы Сарду — стремительный ход ее развития и необычайную экспрессивность. Он резко возражал, когда либреттист Иллика хотел вложить в уста тенора длинную прощальную речь, и вместо этого написал короткую, но в высшей степени выразительную и эмоциональную арию «Е lucevan le stelle» («В небе звезды горели»).

Ария Каварадосси считается самой короткой и самой драматичной в оперном мире. У Виктора Астафьева есть рассказ, который так и называется «Ария Каварадосси»: в нем эту арию исполнил на поле сражения один из советских бойцов, после чего противники (среди которых было много итальянцев) без боя сдались в плен.

Мелодический пульс Пуччини бьется в дуэтах Тоски и Марио, в двух знаменитых романсах («Recondita Armonia» и «Vissi d'arte»), составляющих в общей драме лирические отступления.

Драматическую кульминацию составляет второй акт, в котором главным героем выступает жестокий барон Скарпиа. Несомненно, II акт оперы (допрос Каварадосси, сцена Скарпиа и Тоски) — образец высокого музыкально-драматургического мастерства. Музыка гибко следует за перипетиями действия, создает его атмосферу — нервную, напряженную, драматическую. Здесь оркестр Пуччини предвосхищает эстетику немецкого музыкального экспрессионизма. Богатый оттенками чувств диалог Тоски и Каварадосси завершается восторженным гимном счастью любви («Пусть волной радость в нас плещет»).

Звучание в оркестре мелодии предсмертной арии Каварадосси венчает трагическую развязку драмы.

Пуччини умел ценить певческий голос. Однажды, когда планировавшийся на постановку оперы тенор не смог исполнить обязательства по контракту и спеть партию Каварадосси, Рикорди послал за одним молодым тенором, у которого — издатель не проявил здесь оригинальности в суждении — был «золотой голос». Этим никому тогда не известным певцом был Энрико Карузо. После того как Пуччини саккомпанировал ему в арии «Recondita armonia» («Свой лик меняет вечно»), композитор повернулся на своем стуле у рояля и спросил: «Кто послал вас мне? Бог?»

Каждая из трех основных партий требует вокального и сценического мастерства, но при этом чрезвычайно благодарна для исполнителя. «Тоска» обошла сцены всего мира. Среди лучших интерпретаторов главных партий — Н. Мельба, Дж. Беллинчони, Э. Дестинова, Я. Королевич-Вайда, М. Каллас, Р. Тебальди, М. Френи, Р. Кабайванска (Тоска), Э. Карузо, Б. Джильи, Дж. Ди Стефано, М. дель Монако, Дж. Арагаль, К. Бергонци, П. Доминго (Каварадосси), Э. Джиральдони, М. Саммарко, Т. Гобби (Скарпиа); из отечественных исполнителей — К. Брун, М. Кузнецова-Бенуа, Ж. Гейне-Вагнер, Г. Вишневская, М.Биешу.

Одним из «действующих лиц» оперы является Рим. События, о которых идет речь в опере, происходят в вечном городе, более того, они связаны с несколькими топонимами: базиликой Сан-Андреа-делла-Валле, палаццо Фарнезе, замком Святого Ангела на берегу Тибра. В этих величественных интерьерах разворачивается история любви оперной дивы Флории Тоски и её возлюбленного художника Марио Каварадосси, волей судьбы вовлечённых в водоворот политических интриг. По мотивам оперы «Тоски» снято немало фильмов, но особенного внимания заслуживает экранизация Брайана Ларджа 1992 года: фильм был снят не в декорациях, а в реальных итальянских пейзажах.

По некоторым данным, «Тоска» является в настоящее время самой исполняемой оперой в мире.

Глава 18. Проба пера Берлиоза

В 2024 году первое крупное сочинение Гектора Берлиоза отметило двухсотлетие своего создания.

«Торжественная месса» была сочинена двадцатилетним, мало кому известным композитором и впервые исполнена в парижской Церкви Святого Роха 25 июля 1825 года, причем молодой автор сам участвовал в представлении, играя на там-таме, в который бил что есть мочи, особенно в эпизоде «Воскресение». Торжественную мессу композитор написал в 1824 году. Уже в этом произведении виден Берлиоз с характерными для него масштабностью замыслов и новаторством в их воплощении.

Затем, в 1827 году, месса была была повторно исполнена в парижской Церкви Святого Евстахия, причем уже под управлением автора. Вскоре после этого, согласно воспоминаниям композитора, он уничтожил ноты мессы за исключением одного раздела:

Я изъял из неё «Resurrexit», которым был в достаточной мере удовлетворён, а остальное предал огню, вместе со сценой из «Веверлея», оперой «Эстель» и одной ораторией на латинский текст («Проход через Красное море»), которую ещё только собирался завершить».

На протяжении более чем полутора столетий это сочинение Берлиоза считалось утраченным. Однако в 1991 году бельгийский церковный органист и кантор Франс Моорс сообщил о том, что 420-страничная авторская рукопись мессы находится в небольшом собрании нот церкви Святого Карла Борромео в Антверпене. Эту рукопись Берлиоз подарил скрипачу и композитору Антуану Бессемсу, своему другу и помощнику. Хотя Берлиоз утверждал, что уничтожил ноты, однако Бессемс сохранил свою копию, сделав на титульном листе надпись, датированную 1835 годом: «Партитура этой мессы, полностью писанная рукой Берлиоза, была подарена мне на память о старинной дружбе, которая нас связывает». После смерти Бессемса в 1868 году партитура, видимо, попала к его младшему брату, виолончелисту и музыкальному педагогу Жозефу Бессемсу, который это время руководил в этой антверпенской церкви хором.

Ноты пролежали в церкви около ста лет, а в середине 1950-х годов священник и органист храма внесли их в опись церковного собрания нот, хранившегося в деревянном ларе рядом с местом органиста. Однако им не пришло в голову, что эта рукопись представляет какую-то особую ценность. Моорс, первоначально собиравшийся просто снять копию с редкого сочинения, чтобы обогатить им свой репертуар, обнаружил, что оригинальная запись Берлиоза неудобна для современных исполнителей, в частности потому, как композитором были изложены партии хора. Хор, только мужской - согласно тогдашней католической традиции - разделен на четыре партии, названные по обычаю французского барокко Dessus, Hautes-contre, Tailles и Basses-tailes. Dessus - самый верхний голос, который могут исполнять как высокие тенора, так и мальчики-дисканты; Hautes-contre – тенора или высокие баритоны, Tailles – партия в среднем регистре, которую могут петь все взрослые мужчины, а Basses-tailes – низкие голоса. К тому же партии хора были изложены в старинных ключах, к этому времени уже вышедших из употребления. Моорс начал работать над транскрипцией Мессы, перевел хоровую партитуру в обычные для нас партии сопрано, альтов, теноров и басов. В ходе работы он постепенно заинтересовался произведением и при попытке получить о нём дополнительные сведения выяснил, что оно считается бесповоротно утраченным. Тогда он обратился в немецкое музыкальное издательство Bärenreiter, работавшее над выпуском полного собрания музыкальных произведений Берлиоза, и в британскую звукозаписывающую фирму Philips, для которой дирижёр Джон Элиот Гардинер записывал ряд произведений Берлиоза. По направлению издателей видный эксперт по музыке Берлиоза Хью Макдоналд подтвердил подлинность почерка композитора, и 22 ноября 1992 года о находке было официально объявлено прессе.

Фирма Philips доверила возможность первого современного исполнения Мессы Джону Элиоту Гардинеру и его Революционно-романтическому оркестру. В результате первое исполнение новообретённого произведения состоялось 3 октября 1993 года в церкви Святого Петра в Бремене (солисты — сопрано Донна Браун, тенор Жан Люк Виала и бас Жиль Кашмай), и затем на протяжении десяти дней Гардинер исполнил мессу в Вене, Мадриде и наконец 12 октября в Лондоне в Вестминстерском соборе. Однако французское правительство — как предполагают, по настоянию президента Франсуа Миттерана — с самого начала добивалось, чтобы премьера состоялась на французской земле под руководством французского дирижёра. Французская премьера состоялась 7 октября 1993 года в базилике Святой Марии Магдалины в Везле (Бургундия) с оркестром и хором Краковской филармонии под управлением Жана Поля Пенена. Исполнение проходило под патронажем Президента Французской Республики и ЮНЕСКО. Во время этого концерта была произведена и первая в мире аудио- и телевизионная запись Мессы.

В составе исполнителей хор и три солиста: сопрано, тенор и бас. Обычный симфонический оркестр, парного состава с арфой, задействованный в мессе, дополнен двумя вышедшими из употребления старинными инструментами. Первый из них – буцина, использовавшаяся в римской армии еще в античные времена. Это узкая медная цилиндрическая труба, приблизительно 37 – 40 сантиметров длиной, согнутая наподобие буквы С, с небольшим раструбом. Буцина издает низкие грубые звуки.Второй – серпент, известный с XVI века инструмент змеевидной формы, откуда и его название. Использовался в церковной музыке, в частности в качестве «поддержки» басов в церковном хоре, и имел звук довольно сильный, грубый, интонационно неустойчивый.

Мессе предшествует короткое оркестровое вступление. Далее Берлиоз следует обычному чину католической мессы из пяти разделов - Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus – Benedictus и Agnus Dei. Но в двух разделах композитор выделяет некоторые стихи в особые части. В Gloria это «Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam» (Благодарим Тебя, ибо велика Слава Твоя) и «Quoniam tu solus Sanctus. Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus, Jesu Christe» (Ибо Ты один свят. Ты один Господь, Ты один Всевышний, Иисус Христос).

В Credo – три стиха: «Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est» (И воплотившегося от Духа Святого и Марии Девы, и вочеловечившегося); «Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est» (Распятого же за нас при Понтии Пилате, и страдавшего, и погребенного); «Еt resurrexit tertia die, secundum Scripturas» (И воскресшего в третий день, согласно Писанию). Кроме того, он добавляет принадлежащий Фоме Аквинскому гимн к поклонению святым дарам «O Salutaris Hostia» («О спасительная жертва»), а также характерную для периода Реставрации молитву за здравие короля «Domine salvum fac Regem nostrum». В результате количество частей в общей композиции возрастает до четырнадцати.

Как мы уже отмечали, даже уничтожив партитуру Мессы, Берлиоз оставил нетронутым «Resurrexit». Он действительно, выделяется из всей композиции и поистине беспрецедентен для своего времени, особенно если учесть, что его создавал совсем молодой композитор.

Темы «Resurrexit» Берлиоз впоследствии использовал в опере «Бенвенуто Челлини» и «Реквиеме». В последующих произведениях композитора также звучали и некоторые другие темы «Торжественной мессы»: так например, тема «Сцены в полях» из Фантастической симфонии – это тема стиха «Gratias agimus Tibi», взятого из «Глории».

После первого исполнения «Торжественной мессы» учитель Берлиоза Жан-Франсуа Лесюэр сказал все еще находившемуся на распутье и бывшему в то время студентом-медиком молодому человеку: «Не будешь ты никаким доктором или там аптекарем, а будешь великим композитором. Ты гений». Затем, подумав, Лесюэр добавил: «Я говорю это, потому что это так».

Глава 19. Юбилей «Роделинды»

В 2025 году одно из лучших созданий Георга Фридриха Генделя, опера «Роделинда», отметила свой трехсотлетний юбилей.

Опера завершена в 1725 году, в период абсолютного расцвета таланта Генделя, на самом пике творческой активности. Великий композитор создал тогда немало прекрасных произведений, прежде всего — опер, ведь он именно на протяжении всех 1720-х годов возглавлял театр «Королевская академия музыки» в Лондоне. Тогда композитор создавал буквально один шедевр за другим. В 1724 состоялись триумфальные премьеры двух его опер— «Тамерлан» и «Юлий Цезарь», и прямо вслед за этим Гендель принимается за сочинение нового произведения.

В поисках литературного первоисточника выбор пал на трагедию Пьера Корнеля «Пертарит, король ломбардцев». Это произведение, потерпевшее при первой постановке фиаско, создано в 1651 году, в тот период творчества французского драматурга, который исследователи называют «второй манерой». Если для «первой манеры» характерно воспевание справедливой государственной власти, героизма и победы долга над страстями, то герои пьес «второй манеры» способны вызвать скорее ужас, чем восхищение. Вот и здесь тиран-узурпатор раскаивается и возвращает королевство законному королю, но финал предполагает, что и новый режим будет не менее страшным.

Сюжет трагедии Корнель позаимствовал из «Истории лангобардов» Павла Диакона. Время действия относится к раннему Средневековью — к VII веку, а героями являются реально существовавшие исторические личности, хотя и не все из них носят настоящие имена: король лангобардов (ломбардцев) Бертаридо, его супруга Роделинда, их сын Флавио, друг короля Унульфо, герцог Туринский Гримоальдо, его советник Гарибальдо, сестра короля Идуиджи. В полном соответствии с историей, Бертаридо утрачивает трон, а его жена и сын оказываются во власти узурпатора Гримоальдо.

Взаимоотношения между героями весьма сложны. Гримоальдо обручен с Идуиджи, но брак с нею интересует его лишь как средство получения прав на престол, а влюблен он в Роделинду. Гримоальдо добивается от королевы согласия на брак, но как? Вот как трактует этот эпизод Л. В. Кириллина: «Роделинда идет в этой сцене ва-банк: она сама ставит невыполнимое, по ее мнению, условие - она станет женой узурпатора, лишь если тот собственноручно убьет ее сына, законного наследника престола. Ибо она уверена, что Гримоальд - трус и слабак, он не посмеет этого сделать. И тот действительно не настолько брутален, чтобы пойти на такой шаг. Тем самым он роняет себя в глазах своего союзника и советника Гарибальда, который исполняет арию с очень примечательным текстом: «Тирания принесла ему власть, а удержать ее поможет жестокость». Узурпатор оказывается недостаточно жестоким, поскольку вправду любит Роделинду. Бертаридо, инкогнито вернувшийся в страну, узнает об этом, но не знает, каким способом у его жены вырвали согласие на брак, и полагает, что она предала его. Идуиджи любит своего жениха, хоть он и променял ее на Роделинду, в то же время она хорошо относится к брату и хочет его спасти, но при этом сама не прочь занять трон (к счастью для обоих, Бертаридо не особенно к этому стремится, главное для него — воссоединиться со своей семьей). После многочисленных перипетий сюжет приходит к счастливому завершению: узурпатора предает его собственный советник, а Бертарид спасает ему жизнь. В благодарность Гримоальдо возвращает ему и трон, и жену с сыном, король же сохраняет тому жизнь и позволяет жениться на Идуиджи. В исторической реальности все было далеко не так идиллично: в действительности Бертаридо вернул себе трон силой, свергнув не уже умершего к тому времени Гримоальдо, а его сына — но эстетические каноны эпохи требовали торжества не только справедливости, но и добродетели, благородные герои должны были одержать нравственную победу.

Либреттист (а также композитор, виолончелист, импресарио) Никола Франческо Хайм переработал для Генделя уже готовое либретто, написанное в 1710 году Антонио Сальви. Либреттист по возможности сохраняет верность историческим событиям, хотя порой отходит от них весьма далеко. По обычаю той эпохи, либретто оперы-серия писалось на итальянском языке. Соответствовали традициям оперы-сериа и многие другие черты: сюжет, содержащий любовь и верность, благородство и предательство, справедливость и смерть. Партии благородных героев поручены кастратам, которые были первыми оперными звездами того времени.

В то же время Гендель отходит здесь от многих традиций, еще точнее— штампов оперы-сериа. В этот творческий период он постепенно преобразует «барочную» модель театра с характерными для нее эффектными массовыми сценами, природными катаклизмами и обилием чудес, предлагая новое видение оперного театра. И «Роделинда» тому как нельзя более яркий пример: здесь нет ни сражений, ни торжественных процессий и фантастических видений. В «Роделинде» нет массовых сцен, а ансамблей совсем не много. На смену внешним театральным эффектам приходят сильные страсти. Конфликт становится камернее, характеры героев подаются словно бы крупным планом. Такой пристальный взгляд позволяет создать весьма сложные и даже противоречивые образы — например, Гримоальдо нельзя назвать законченным злодеем, он сомневается в своих поступках и даже оказывается способным на благородство. И, разумеется, такой подход позволил композитору создать множество прекраснейших арий. Музыка Генделя вообще очень красива, но общепризнанно, что даже на этом фоне красота «Роделинды» из ряда вон выходяща.

Эта опера интересна еще и тем, что центральным ее персонажем Гендель делает женщину. Центром всей оперы является сильная, преданная, смелая и благородная королева – Роделинда.

Гендель взялся за сочинение «Роделинды» в декабре 1724 года. И уже в январе следующего года она была готова. А 13 февраля была впервые представлена на сцене. Главные партии исполняли звезды первой величины – Франческа Куццони (Роделинда), Сенезино (Бертарид), Андреа Пачини (Унульф) и Франческо Борозини (Гримоальд). Успех был ошеломляющим. Платье главной героини, которое по началу сочли «вульгарным и неблагопристойным» - из коричневого шелка с серебряной отделкой – породил новую моду среди молодежи, став, по свидетельству историка и писателя Хораса Уолпола, «общепринятым символом юности и красоты». В мае того же года Гендель решил впервые издать полную партитуру своей оперы (до этого выпускались только сборники арий или оперные либретто). «Роделинда» выдержала четырнадцать представлений, затем была показана еще в декабре 1725 и в мае 1731. А в год премьеры была поставлена и за пределами Великобритании – в Гамбурге.

Впоследствии «Роделинда» была забыта на два столетия, подобно другим операм Генделя. Но в XX столетии с этой оперы началось возвращение Генделя в мировой оперный репертуар. 26 июня 1920 года «Роделинда» была представлена в Геттингене силами энтузиастов из Геттингенского университета (опера исполнялась на немецком, с купюрами и перестановками, все мужские партии были переданы «настоящим» мужским голосам – тенорам и баритонам). С этого события начинается «генделевский ренессанс».

Значительным культурным событием стала «Роделинда», поставленная в 2015 году в Большом театре. Это была совместная постановка Большого театра и Английской национальной оперы. Свой взгляд на эту оперу представил один из самых востребованных британских режиссеров - Ричард Джонс. Дирижером-постановщиком в Большом стал маэстро Кристофер Мулдс, известный своими интерпретациями опер Генделя, Монтеверди и Моцарта (в Большом театре он дирижировал операми «Волшебная флейта» и «Дон Жуан»).

«Роделинда» собрала блестящий исполнительский состав. Заглавную партию исполнила российско-американская певица Дина Кузнецова, с успехом выступающая на ведущих мировых сценах, обладательница «чарующего голоса – теплого и богатого, с легкими верхами и настоящим темпераментом». В партии Бертарида – звезда мировой оперы контратенор Дэвид Дэниэлс. В партии злодея Гримоальда – один из самых известных британских теноров Пол Найлон. В партии Эдвиги – румынская певица Руксандра Донозе, частая гостья в таких театрах, как Королевская опера Ковент Гарден, Метрополитен-опера, Парижская национальная опера, Венская государственная опера. Партию Гарибальда, как и на премьере Англии, пел баритон Ричард Буркхард (отмеченный английской критикой как за актерское мастерство, так и за вокал). В партии Унульфа - молодой контратенор Уильям Тауэрс.

Глава 20. Полтора века "Кармен"

В 2025 году исполнилось 150 лет со дня мировой премьеры одной из популярнейших на нашей планете опер – «Кармен». Это творение Жоржа Бизе звучит на всех языках мира, исполняется оперными труппами всех стран и пользуется огромной любовью слушателей. И не случайно – «Кармен» наполнена великолепными мелодиями, ее музыкальная драматургия на редкость совершенна, а язык блестящ и чист. Начинаясь солнечно и ясно, она неожиданно наполняется драматизмом, а с момента, когда в оркестре слышится тема судьбы, трагизмом.

Композитор начал работу над оперой «Кармен» в 1874 году. Его привлекла новелла Проспера Мериме, написанная тридцатью годами ранее. Опытные либреттисты Анри Мельяк и Людовик Галеви мастерски переработали новеллу, внеся в нее существенные изменения. Эти перемены коснулись в первую очередь образов действующих лиц, которые стали более выпуклыми и значительно облагородились. Либретто насытилось драматизмом, углубились эмоциональные контрасты.

Из мрачного, гордого, сурового разбойника Хозе в опере стал крестьянским парнем, пошедшим в драгуны, простым, честным, но вспыльчивым и слабохарактерным человеком. Образ тореадора – единственного персонажа новеллы, подвергшегося переименованию (из Лукаса он стал носителем звучного имени Эскамильо), будучи у Мериме едва намеченным, превратился в воплощение отваги и мужественности. Еще более развит по сравнению с литературным прототипом образ невесты Хозе Микаэлы — нежной, ласковой, заботливой девушки, мечтающей о семейном счастье.

Облик ее оттеняет необузданный и пылкий характер главной героини, образ которой наиболее существенно изменен. Хитрость, воровская деловитость, авантюризм — эти черты Кармен новеллы Мериме в опере исчезли. Кармен у Бизе — воплощение женской красоты и обаяния, страстного свободолюбия и смелости. Композитор облагородил характер своей героини, подчеркнув в нем прямоту чувств и независимость поступков. А в конце оперы Кармен достигает подлинных нравственных высот.

Раздвинув рамки повествования, авторы оперы ввели в действие колоритные народные сцены. Жизнь темпераментной, пестрой толпы под жгучим солнцем юга, романтические фигуры цыган и контрабандистов, приподнятая атмосфера корриды с особой остротой и яркостью подчеркивают в опере самобытные характеры героев оперы, драматизм их судеб, Эти сцены придают трагическому сюжету оптимистическое звучание.

Опера открывается довольно небольшой увертюрой, в которой сопоставлены образы солнечной Испании, ликующего народного празднества и трагическая судьба Кармен. И в дальнейшем каждый акт предваряется лаконичным, но очень выразительным и прекрасно подготавливающим действие симфоническим антрактом.

Начало первого акта безмятежно и ясно. Богаты движением и красками вступительные народные сцены: хор солдат, задорный марш мальчишек. Хор девушек, работниц табачной фабрики, подготовляет выход Кармен. Это первое появление героини на сцене – знаменитая хабанера, близкая горделивым испанским песням-танцам, оперный «хит» всех времен и народов. Дуэт Микаэлы и Хозе «Я помню день в горах» выдержан в идиллических тонах. Еще одна песня-танец, сегидилья, и дуэт Кармен и Хозе создают многогранный образ вольнолюбивой цыганки.

Колоритен симфонический антракт, предшествующий второму акту. Цыганская песня и пляска, открывающая акт, полна зажигательного веселья. Энергичные, мужественные Куплеты Эскамильо в форме марша (эта музыка впервые прозвучала в увертюре) обрисовывает отважного героя корриды. Квинтет контрабандистов (с участием Кармен) «Если нам нужно обмануть» выдержан в легком, подвижном характере.

Важнейшая сцена оперы, столкновение двух человеческих воль, характеров, воззрений на жизнь и любовь — дуэт Кармен и Хозе. Дальнейшие две арии главных героев – воплощение их контрастных жизненных идеалов. В «Арии о цветке» Хозе подчеркивается его душевная мягкость и верность.Совсем иное - песня Кармен, ее гимн свободе «Туда, туда, в родные горы», воплощение ее мятежного, непокорного духа. Совершенно разные они и по музыке - песня-романс у Хозе – и темпераментный напев в народном духе у Кармен.

Симфонический антракт к третьему акту рисует поэтическую картину природы — покой и тишину дремлющих гор. Сумрачно-настороженный секстет с хором-маршем «Смелее, смелее в путь, друзья, идите!» — и другой хор — оживленно-бодрого характера «Не страшен нам солдат таможни» обрисовывают мир контрабандистов, в котором живут Кармен и Хозе. В центре третьего акта — сцена гадания. Веселое щебетанье товарок героини Фраскиты и Мерседес оттеняет скорбное раздумье Кармен, предстающей здесь в необычном, трагедийном облике. Трагический лейтмотив судьбы со словами Кармен: «Мне смерть!» словно бы разламывает оперу надвое. Даже лирическая ария Микаэлы приобретает здесь решительный характер. Встреча Хозе с Эскамильо создает драматическое нарастание и готовит кульминацию третьего акта (разрыв Кармен с Хозе). Финал акта передает зловещую настороженность и напряженность обстановки, предвещая неминуемую развязку.

Симфонический антракт к четвертому акту, выдержанный в характере испанского народного танца «поло» — один из замечательных примеров проникновения Бизе в дух народной музыки. Акт распадается на две половины: картинам яркого, блещущего красками народного праздника противостоит личная драма героев; жизненные контрасты предельно обнажены.

Действие открывается оживленной народной сценой, напоминающей своим ярким и солнечным колоритом начало оперы. Торжественно-героический марш и хор сопровождают триумфальное шествие Эскамильо. Широко и свободно льется полная горячего чувства мелодия дуэта Эскамильо и Кармен.

Во второй половине акта, в особенности в дуэте Хозе и Кармен драматическое напряжение быстро нарастает. На протяжении всей сцены усиливается контраст народного ликования и личной драмы. Четырежды вторгающиеся праздничные возгласы толпы обостряют поединок героев, приводящий к трагической развязке.

Меня всегда потрясало то драматургическое мастерство, с которым Бизе показывает эту развязку. На мольбы и угрозы Хозе Кармен отвечает все с большей решимостью. А когда она произносит «Frappe-moi donc - оu laisse-moi passer!» (Убей скорей –иль дорогу дай!) – ее образ встает в подлинном моральном величии. Когда же следует роковой удар, в музыке как будто бы ничего не происходит – его словно не осознает ни сам Хозе, ни окружающие, не чувствует Кармен. И только когда Хозе взрывается воплем: «Vous pouvez m'arrêter, с'est moi qui l'ai tuée» («Арестуйте меня, я ее убийца») и Эскамильо падает на бездыханное тело возлюбленной – на слушателей обрушивается трагический лейтмотив судьбы.

Премьера «Кармен» состоялась в Парижской «Опера Комик» 3 марта 1875 года и успеха не имела. Столичная публика и критики, видавшие всякое, проявили необычное ханжество: обвинили автора в безнравственности. Через три месяца, когда Бизе безвременно умер в возрасте всего тридцати семи лет, стали поговаривать, что причиной смерти послужила душевная травма, которую он получил от провала оперы на премьере. Но ведь факт, что, несмотря на относительную неудачу, эта опера была принята гораздо лучше, чем любое из предыдущих произведений Бизе. Уже в год постановки в Опера Комик «Кармен» была дана тридцать семь раз (после этого обратили внимание на мистическое совпадение - по разу на каждый год жизни композитора), и с тех пор исполнялась на этой сцене более трех тысяч раз. На самом деле Бизе умер от закупорки кровеносного сосуда.

Одним из первых среди великих современников Бизе музыку «Кармен» оценил П. И. Чайковский. «Опера Бизе, — писал он, — шедевр, одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи. Лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире».

Эти слова оказались пророческими. Если в 1876 году «Кармен» надолго исчезла из репертуара парижских театров, то в это же время за рубежом — в Вене, Петербурге и многих других городах Европы ее успех был поистине триумфальным. В Париже постановка «Кармен» была возобновлена в 1883 году в редакции композитора Эрнеста Гиро, который заменил первоначально имевшиеся в опере разговорные диалоги речитативами и добавил балетные сцены в финале оперы, взяв музыку из других произведений Бизе, прежде всего из сюиты «Арлезианка».

Сейчас «Кармен» триумфально шествует по миру. Причем, ее популярность не ограничивается только лишь оперной сценой. Многие номера оперы – желанные гости на концертных подмостках. Музыка оперы существует в виртуозных фортепианных и скрипичных транскрипциях, в многочисленных кинематографических версиях, и даже в эстрадных и джазовых обработках.

Глава 21. Из железа и стали

Я хочу поговорить с читателями об одном из моих любимых сочинений горячо любимого композитора – о его Второй симфонии.

По ходу написания этого очерка я обменялся мнениями с коллегой по АТ – музыкантом Александром Хоменко. Его очень интересные суждения я буду также здесь приводить.

Симфонию № 2 Прокофьев написал и завершил в Париже в 1925 году. Над её созданием автор работал 9 месяцев, назвав процесс её написания «девятью месяцами бешеного труда». На тот момент композитор уже не проживал в России 7 лет. Усилия и трудности, которые Прокофьев вложил в сочинение музыки в стиле, ему в какой-то мере чуждом, определенно проявляются в самом произведении; в лапидарных мелодиях, многослойных остинато первой части, перегружающих фактуру, в упрямой, нарочитой атональности. Редко когда в творчестве Прокофьева буйство громких звуков и резких интонаций прорывается столь внезапно, как в первой части этой симфонии.

Хотя публика и критика на премьере и после нее ставила Прокофьеву в положительный пример его Первую Симфонию, Вторую, даже учитывая ее «брутальный характер», ни в коем случае нельзя назвать антиподом Первой. В обеих симфониях явно обозначились проявившиеся в то время у композитора «антиромантические тенденции». Но с Первой симфонией, уже приучив слушательскую аудиторию и коллег-музыкантов к своему эпатирующему, «хулиганскому» стилю, он удивил всех, создав произведение классически ясное, по-гайдновски остроумное, по-моцартовски солнечное. Иное дело Вторая. С ее помощью Прокофьев, обосновавшийся в Париже после эмиграции и нескольких лет скитаний, пытался защититься от обвинений в эпигонстве, выдвинутых местным авангардом. Имея в виду прежде всего только что созданный «Пасифик 211» Онеггера, он также сочинил произведение «из железа и стали», современное, громкое и резкое.

Задуманная по плану последней, 32-й сонаты Бетховена, Симфония была написана в форме двухчастного цикла и явно рассчитана на внимательного, а не поверхностного слушателя. Неудивительно, что музыка оказалась слишком сложной для парижской публики и не имела особого успеха. Позже Прокофьев даже хотел ее отредактировать, но этот замысел так и не осуществился из-за смерти композитора. И, наверное, к лучшему, потому что именно в таком, несмягченном виде Симфония сегодня производит наиболее сильное впечатление.

Это произведение Прокофьева - яркий показатель того, как текст может отделиться от своего первоначального контекста и, преодолев множество исторических пластов, наполниться совершенно иными смыслами. В каком-то смысле Вторая Прокофьева - старшая «сестра» антитоталитарной Четвертой и финала Шестой симфоний Д.Д. Шостаковича.

А. Хоменко:

Симфония эта, на мой взгляд, посвящена проблеме осмысления природы зла. По моему разумению зло у Чайковского было внешним, внечеловеческим, а у Шостаковича внутренним – как изнанка самой человеческой природы.

У Сергея Сергеевича же во Второй, как мне кажется, зло немного иначе показано. У него зло это другие. Не другой – именно другие. Толпа. Масса. И главное зло – потеря себя в этом всем. Потеря собственной человечности.

Жуткую дьявольскую первую часть можно представить как словно бы показанное в кривом зеркале извращенное изображение радости военных маршей, под которые торжественно отправляются на бессмысленную кровавую бойню, а можно - и как тоталитарную машину, перемалывающую всякий здравый смысл, заставляющую официоз бежать впереди человеческой мысли. Едва ли эти образы рождались в голове композитора, однако именно они возникают прежде всего по опыту истории.

А.Хоменко:

Там сочетание несочетаемости – с одной стороны ритмичность, остинатность, организованность, а с другой – хаос и свалка голосов. Какие-то отдельные ритмы и интонации, что-то индивидуальное иногда прорезывается но тут же тонет в этой чудовищной громаде. Марш ведь, как бы то ни было - это о человеке. И тут его ритмоинтонации проскальзывают и словно расплавляются, тают. Происходит деперсонализация. И как логичное следствие – переход маршей в токкату! Человек перестал быть человеком. Он уже часть этой сатанинской тоталитарной силы. Тупой и разрушительной. Нет больше личности. Смерть при жизни.

Но Прокофьев не был бы Прокофьевым, если бы и в самом своем радикальном произведении не проявил свой лирический дар. Вторую часть открывает красивейшая тема, которая сначала ведется гобоем, а затем раскрывается во всей полноте оркестрового звучания. Это одна из самых вдохновенных, волнующих страниц музыки композитора. Он правильно распределяет силы слушателя и после первой части дает ему погрузиться в мир волшебных, хотя и временами тревожных образов, мир, полный остроумных находок и изумительной звукописи.

Вторая часть, задуманная по образцу 32-й сонаты Бетховена как вариационная, по замыслу Прокофьева должна была принести спокойствие и окончательно снять напряжение первой части, однако ее лирические тенденции не могут этого сделать в рамках выбранных эстетических предпосылок. Ближе к завершению возвращаются грозные темы и настроения вступительного Аллегро, звучность неумолимо нарастает, приближая к дикой развязке, напоминающей механический марш на "параде идиотов". После этого ненадолго возвращается практически в неизменном виде умиротворенная исходная тема. Но нужно вслушаться в самое завершение симфонии, когда под этой изысканной лирикой как бы подводится тихая зловещая черта струнными. Это, возможно, еще более сильный фрагмент, чем все предыдущие кульминации.

А.Хоменко:

Вторая же часть – снова исключительно как я понимаю – попытка что-то этому всему противопоставить. Это ведь был главный вопрос всех художников 20 века – а к чему мы стремимся, если и в прошлое больше не верим, и настоящее нам не нравится? Романтический антропоцентризм мы отринули, а что вместо? Авангард ведь с его торжеством формы - просто логическое следствие кризиса содержания. Непонятно о чем писать, так что просто пишем. Говорим, чтоб не молчать.

И вот тут Сергей Сергеевич, как мне кажется, хочет уйти в сказочность какую-то. Ведь в сравнении с недавней еще романтической традицией музыка второй части Второй симфонии мелодична, но гармонически довольно непривычна. Да и мелодия сама не сказал бы, чтоб традиционна. А гармоническая экзотика и мягкость мелодики сразу в памяти воскрешают всякие сказочные образы русской классики. Попытка забыться, укрыться в грезах. Надежда без надежды и мечта наперекор всему. Такое себе решение, конечно же. И Прокофьев об этом прямо и заявляет в конце. Та самая «зловещая черта», о которой вы писали.

Симфония была впервые исполнена в Париже 6 июня 1925 года под управлением Сергея Кусевицкого. Реакция публики настолько разочаровала впечатлительного композитора, что в письме другу, композитору Николаю Мясковскому Прокофьев написал: «Так намудрил, что и сам, слушая, не всюду до сути добрался, с других же нечего и требовать». Вторая симфония Прокофьева действительно трудна для восприятия. Она не сразу открывается для слушателя и требует полного в себя погружения. К этому я и призываю тех читателей, которые наберутся смелости послушать это произведение.

Однако, несмотря на трудности восприятия, эту симфонию впоследствии высоко оценили дирижёры, музыковеды и публика по всему миру. Так американский композитор Кристофер Роуз назвал Вторую симфонию Прокофьева "лучшей из всех" и посвятил ей свою Симфонию № 3. Сегодня Вторая симфония Прокофьева остаётся одним из самых исполняемых произведений великого композитора. Вторую симфонию Прокофьева неоднократно интерпретировали лучшие оркестры мира под управлением многих знаменитых дирижёров.