Записки музыковеда 18

Глава 1. Арно Бабаджанян

Удалась ли карьера музыканта? Такой вопрос возникает, когда задумываешься о судьбе Арно Бабаджаняна. Конечно, имя этого композитора хорошо знакомо, но не столько посетителям филармонических залов, сколько миллионам людей, которые, может быть, и не считают себя особыми поклонниками музыки.

Творчество Арно Бабаджаняна, прочно связанное с традициями русской и армянской музыкальной культуры, стало значительным явлением в советской музыке. Композитор родился 22 января 1921 года в Ереване, в семье педагогов: отец преподавал математику, а мать — русский язык.

Очень рано проявились его музыкальные способности: уже в трёхлетнем возрасте маленький Арно играл на старой домашней фисгармонии. В юности Бабаджанян получил всестороннее музыкальное образование. Арам Хачатурян, однажды посетивший в Ереване детский сад, обратил внимание на талантливого пятилетнего ребенка и настоятельно рекомендовал отдать мальчика в специальную музыкальную школу.

Вскоре Арно зачислили в группу одарённых детей при Ереванской консерватории, а уже через год он сочинил свою первую пьесу «Пионерский марш», изданную в 1931 году. В двенадцать лет на республиканском конкурсе молодых исполнителей ему как пианисту был присуждён главный приз.

Арно поступил в Ереванскую консерваторию, где занимался в классе композиции у С. Бархударяна и В. Тальяна. Но он хотел учится в Москве, и обязательно у Константина Игумнова. В 1938 году Бабаджанян сдал на «отлично» все вступительные экзамены, однако зачислен не был — из Еревана пришла телеграмма с требованием вернуть уехавшего без официального разрешения консерватории «беглеца».

По совету Хачатуряна Арно Бабаджанян принял участие в прослушивании у Елены Фабиановны Гнесиной и произвёл своей игрой большое впечатление — его приняли сразу на выпускной курс гнесинского училища. Елена Фабиановна обратилась напрямую к председателю совнаркома Армении Араму Пирузяну, находившемуся в то время в столице,и убедила его в необходимости обучения Арно Бабаджаняна в Москве.

В 1947 году Бабаджанян экстерном окончил композиторский факультет Ереванской консерватории, а через год— Московскую консерваторию по классу фортепиано К. Игумнова. Знаменитый профессор, воспитавший Льва Оборина, Наума Штаркмана, Якова Флиера, чрезвычайно высоко ценил пианистический талант своего ученика, считал его гениальным пианистом, стоящим в ряду лучших исполнителей XX века: «Мой студент Арно Бабаджанян — личность редкого таланта. Помимо композиторского дара он обладает прекрасными исполнительскими, музыкальными и техническими данными… Можно с уверенностью предсказать ему прекрасное артистическое будущее».

Кажется, он был рожден для фортепиано. Каждый, кто слышал игру Бабаджаняна, бывал покорен его чудесным звуком, волшебной выразительностью фразировки, какой-то природной виртуозностью. За роялем он преображался, внутреннее обаяние излучало одно его прикосновение к клавишам.

Его незаурядный композиторский и исполнительский талант был отмечен многими музыкантами. Как он играл Рахманинова, Листа, Шопена! «Арно — гениальный пианист, — говорил скупой на похвалы Эмиль Гилельс, — он просто преступник, что не концертирует». Действительно, на протяжении всей жизни Арно Арутюнович лишь изредка выходил на сцену, чтобы подыграть солисту или оркестру, исполнявшим его песни или эстрадные пьесы.

О том, что мы потеряли выдающегося пианиста, сожалел и Шостакович: «В очередной раз приходится сожалеть, что он не выступает как пианист. Мир теряет совершенно выдающегося исполнителя». Эмиль Гилельс признался однажды: «К великой радости пианистов, посвятив себя исключительно композиторскому искусству, он тем самым снял с повестки переживаний лучших в мире пианистов исходящую от него вполне объективно «угрозу» конкуренции».

С 1950 года Бабаджанян преподавал фортепиано в Ереванской консерватории, а в 1956 переехал в Москву, чтобы целиком отдаться сочинению музыки. Композиторская индивидуальность Бабаджаняна складывалась под влиянием творчества Чайковского, Рахманинова, Хачатуряна, а также классиков армянской музыки — Комитаса, Спендиарова. От русской и армянской классических традиций Бабаджанян впитал то, что в наибольшей мере отвечало его собственному ощущению окружающего мира: романтическую приподнятость, открытую эмоциональность, патетику, драматизм, лирическую поэтичность, красочность.

С конца 50-х годов одно за другим из-под пера Арно Бабаджаняна выходили симфонические и камерные сочинения. Первые из них - Концерт для скрипки с оркестром, «Героическая баллада» (1950), оба удостоенные Сталинской премии и вошедшие в репертуар многих известных исполнителей. Их отличают эмоциональная щедрость высказывания, кантиленная мелодика широкого дыхания, сочные и свежие гармонические краски. Всю жизнь музыкант тяжко болел, с трудом поддерживал более или менее приличную физическую форму. Но не сдавался. Внутренние переживания безусловно сказались на его творчестве. Романтическая страстность, утверждающий темперамент — и мрачные сомнения, трагические коллизии. В марте 1953 года «Героическую балладу» записал на двух роялях уникальный дуэт - Родион Щедрин и Лев Власенко.

Несколько позднее у композитора возникают Трио для скрипки, виолончели и фортепиано — произведение, названное Дмитрием Шостаковичем шедевром, «Поэма-рапсодия» для симфонического оркестра, Соната для скрипки и фортепиано, Поэма для фортепиано, Концерт для виолончели с оркестром, посвящённый Мстиславу Ростроповичу и впервые им исполненная фортепианная сюита «Шесть картин» . Позднее в творческом почерке Бабаджаняна обозначился поворот к новой образности, новым выразительным средствам. Сочинения 60-х – 70-х годов отличает сдержанность эмоционального выражения, психологическая углубленность. Прежняя песенно-романсовая кантилена сменилась мелодикой экспрессивного монолога, напряженными речевыми интонациями. Новые композиционные приемы Бабаджанян здесь органично сочетает с этнически окрашенной интонацией.

Как выдающийся пианист-интерпретатор своих сочинений, а также произведений мировой классики, Арно Бабаджанян создал ряд замечательных, ставших репертуарными фортепианных произведений. Ярко начав в 40-е годы «Вагаршапатским танцем» и Полифонической сонатой, композитор продолжил этот ряд Прелюдией, Каприччио, «Размышлениями», Поэмой, Шестью картинами. Для фортепиано с оркестром написано и одно из последних сочинений — «Грезы» («Воспоминания).

Сомнений нет, Бабаджанян внес вклад в сокровищницу многонациональной советской музыки. Но сегодня, просматривая список сочинений Бабаджаняна, мы с грустью отмечаем, что количественно этот перечень скромен – вероятно, в сфере академической музыки композитор реализовал себя не полностью. Настоящая слава вошла к нему другой дверью.

Долгое время на нашей эстраде царила песня Арно Бабаджаняна. Не забылась она и сейчас. «Арно был настолько многогранный музыкант, что мог делать абсолютно всё», — вспоминала Александра Пахмутова. Но именно песни принесли композитору наибольшую известность и славу. В песнях Бабаджаняна привлекает острое чувство современности, оптимистическое восприятие жизни, открытая, доверительная манера обращения к слушателю, яркий и щедрый мелодизм. Наиболее популярные из них: «Королева красоты», «Лучший город земли» (первый советский твист),«Верни мне музыку», «Голубая тайга», «Не спеши», «Твои следы», «Чёртово колесо», «По ночной Москве», «Песня первой любви». Эти песни, написанные в творческом сотрудничестве с поэтами Андреем Вознесенским, Евгением Евтушенко, Анатолием Гороховым, Леонидом Дербеневым, исполняли лучшие эстрадные певцы страны.Самым ярким стал творческий союз Арно Бабаджаняна с Муслимом Магомаевым и Робертом Рождественским. Его результат - «Зимняя любовь», «Свадьба», «Ноктюрн», «Такая нам судьба дана», «Встреча», « В нежданный час», «Благодарю тебя», «Воспоминание».

Много и успешно композитор работал в области кино, эстрадной музыки, музыкально-театральных жанров. Им созданы мюзикл «Багдасар разводится с женой», музыка к фильмам «В поисках адресата», «Песня первой любви», «В горах мое сердце», «Невеста с Севера».

Успех и широкое признание творчества Бабаджаняна — это не просто счастливая судьба. Он обладал истинным талантом общения с публикой, умел вызвать сильный и непосредственный эмоциональный отклик, не разделяя слушателей на поклонников серьезной или легкой музыки. Все, кто знал Арно Бабаджаняна, запомнили его очень добрым, весёлым и жизнелюбивым человеком и, наверное, присоединились бы к словам поэта Андрея Дементьева: «Это был влюблённый в жизнь человек. В нём было столько юмора, человечности, что и сама музыка рождалась из этой доброты. У него было интуитивное чувство прекрасного. Арно Бабаджанян остался композитором света и радости».

Арно Бабаджанян стал единственным композитором Советского Союза, удостоенным титула «Лучший композитор мира». Это произошло в 1974 году на Третьем международном музыкальном фестивале в Токио. Второй приз получил всемирно известный французский композитор Френсис Лей.

Прожив большую часть жизни в Москве, Арно Арутюнович, когда смертельная лейкемия уже одолевала его, отправился в родной Ереван. Там он и похоронен в ноябре 1983 года на центральном городском кладбище Тохмах.

Память выдающегося композитора достойно увековечена. В столице Армении в его честь названа улица, а в центре Еревана установлен выполненный в остросовременном стиле памятник А. Бабаджаняну работы скульптора Д. Беджаняна.

Имя композитора присвоено одному из музыкальных училищ Еревана и залу Армянской филармонии. На доме 43 по проспекту Месропа Маштоца, где жил композитор, установлена мемориальная доска. То же самое сделано и на его московском доме в Газетном переулке (улица Огарева). В честь Арно Бабаджаняна назван самолёт Аэрофлота, просторы космоса бороздит астероид Бабаджанян, а к порту Владивостока приписан танкер его имени. Имя Арно Бабаджаняна присвоено краснодарской детской школе искусств № 11. В честь композитора действует «Фонд памяти Арно Бабаджаняна», которым руководят его сын Ара Бабаджанян и поэт, журналист, певец Владимир Попков. Фонд поддерживает молодые таланты, организует не только вечера, но и ежегодные Фестивали музыки Арно Бабаджаняна. В 2011 году в ереванском Доме-музее А. Хачатуряна проведён Международный конкурс молодых пианистов им. Арно Бабаджаняна.

Но, конечно, лучшая память об Арно Бабаджаняне – его произведения.

Глава 2. Владимир Щербачев

Фигура Владимира Владимировича Щербачева в отечественной музыке весьма значительна, а знают о нем слишком мало.

Он родился 24 января 1889 года в Варшаве, в дворянской семье отставного полковника и остался сиротой в одиннадцатилетнем возрасте. Воспитывался Владимир в интернате при 1-й Варшавской мужской гимназии, окончив ее с серебряной медалью в 1906 году. Затем поступил в Петербургский университет на юридический и историко-филологический факультеты. Через два года параллельно начал обучение в Петербургской консерватории на факультете композиции у А. К. Лядова, затем у М. О. Штейнберга. Студентом давал частные уроки фортепиано и вел общий курс фортепиано для композиторов в консерватории. В последние консерваторские годы руководил хоровыми занятиями в Пятом Петербургском мужском четырехклассном училище. По рекомендации ректора А. К. Глазунова Владимир был принят в качестве пианиста-концертмейстера в антрепризу С. П. Дягилева, с которой гастролировал в Монте-Карло, Венеции, Милане, Риме, Париже, Лондоне.

Уже в консерваторские годы Щербачев активно сочинял. Тогда же обозначились его главные творческие приоритеты: симфонический и камерно-вокальный жанры.

Революцию Владимир Владимирович принял восторженно. В рядах РККА он участвовал в Гражданской войне, а после ее окончания активно включился в музыкально-общественную деятельность. Он начал работу в качестве заведующего концертной деятельностью Общедоступного передвижного театра П. П. Гайдебурова. Этот тип театров, получивший распространение с 80-х годов XIX века, был рассчитан на широкие демократические круги зрителей. Деятельность театра носила просветительский характер. Театр популяризировал идеи прямого эмоционального воздействия слова и коллективного творчества, многие его артисты ушли в самодеятельные и пролетарские театры. Он продолжил занятия с хором в Единой трудовой школе (бывшем Пятом мужском четырехклассном училище). Стал заведующим концертного подотдела Музыкального образования Наркомпроса, председателем художественного совета Музыкального общества, членом научно-методического совета, председателем комиссии по реформе музыкального образования. Щербачев преподавал на военно-музыкальных курсах Противовоздушной обороны и занимал должность профессора в Институте внешкольного образования, активно продвигал идею необходимости функционирования филармонии.

В 1923 году Владимир Владимирович был командирован Наркомпросом в Дрезден с целью ознакомления с постановкой учебного дела в музыкальных учреждениях. В 1926 изучал новейшую музыкальную литературу и учебные планы в консерваториях и музыкальных академиях Австрии и Франции.

После творческой командировки в Дрезден в 1923 году Щербачева приглашают профессором в Петроградскую консерваторию. Одновременно Щербачев был избран научным сотрудником, а затем действительным членом и библиотекарем Российского института истории искусств

Весьма скоро он завоевывает репутацию выдающегося педагога композиции, реформатора системы музыкального воспитания, новаторски мыслящего педагога. Одной из инициатив Щербачёва была идея единого трехступенного учебного процесса (школа — училище — консерватория) и внедрение композиторской специальности в программы учебных заведений среднего звена. Педагогику Щербачёва отличало стремление расширить культурный кругозор своих студентов, привить навыки осмысления музыки в общехудожественном контексте эпохи, непримиримость к дилетантизму с установкой на выработку профессионального мастерства. Он был кумиром композиторской молодежи.

Щербачев принимает активнейшее участие в деятельности Кружка новой музыки. Вместе с Асафьевым он основывает в Петрограде Ассоциацию современной музыки (АСМ), пропагандировавшую в СССР произведения современных западных композиторов Шенберга, Берга, Веберна, Бартока, Хиндемита, а также живших за рубежом Прокофьева и Стравинского. В концертах АСМ звучат произведения молодых советских композиторов; в их числе ученики Щербачева Гавриил Попов, Борис Арапов, Алексей Животов, Юрий Кочуров, Виктор Волошинов.

Владимир Щербачев вошел в Союз композиторов сразу после его создания в 1932 году и на протяжении всей жизни вел в нем активную деятельность. В 1935–1937, а затем в 1944–1946 годах был председателем Правления, возглавлял в Союзе симфоническую секцию. Владимир Щербачев был единственным человеком, не проголосовавшим за осуждение оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» на собрании Союза в 1936 году. Участвовал в работе журнала «Ленинград», был членом Художественного совета Ленинградской филармонии, ГАТОБа имени С. М. Кирова, художественного совета студии «Ленфильм».

По воспоминаниям Михаила Друскина, «Асафьев и Щербачев - два полюса притяжения для молодежи тех лет; с ними связано все лучшее, новое, свежее, что привнесено в ленинградскую музыкальную культуру этого десятилетия». Это не могло не вызвать ожесточенных нападок со стороны так называемых «пролетарских» музыкальных кругов - Пролеткульта и Российской ассоциации пролетарских музыкантов. Сколько вреда нанесли эти РАПМы отечественной культуре, сколько талантливых судеб покалечили! Особенно пострадал одареннейший ученик Щербачева Гавриил Попов (ему я уже посвятил очерк). Вот и Щербачев, спасаясь от их преследования, даже вынужден был покинуть Ленинградскую консерваторию и «эмигрировать» в Грузию. За три года профессорства в Тбилиси в его консерваторских классах выросла целая плеяда грузинских композиторов.

Среди многочисленных учеников Щербачева, кроме уже отмеченных композиторов, — Михаил Чулаки, Люциан Пригожин, Венедикт Пушков; известные музыковеды Сергей Богоявленский, Георгий Орлов, Анатолий Буцкой, Анатолий Дмитриев, Арон Островский, Валерий Желобинский; выдающиеся дирижеры Александр Мелик-Пашаев, Евгений Мравинский, Илья Мусин.

После возвращения из эвакуации в 1944 году Щербачев продолжил преподавать композицию в Ленинградской консерватории, из которой был уволен в 1948 году после постановления ЦК ВКП(б) об опере Мурадели «Великая дружба», в котором он, как и другие ведущие советские композиторы (Мясковский, Прокофьев, Шостакович), был объявлен «антинародным формалистом».

Владимир Владимирович Щербачев умер 5 марта 1952 года в Ленинграде, не дожив до отмены постановления, и покоится на Литераторских мостках Волковского кладбища.

Уже в консерваторские годы Щербачев написал немало произведений. Это романсы на стихи Бальмонта и Тютчева, Картина для симфонического оркестра «Вега», Первая и Вторая сонаты для фортепиано, «Сказка» и «Шествие» для большого симфонического оркестра, программная сюита для фортепиано «Нечаянная радость», навеянная поэзией А. А. Блока, Первая симфония.

Круг композиторских интересов Щербачёва был очень широк и разнообразен. Стремление к нестандартным составам приводит композитора к уникальному в мировой литературе Нонету для женского голоса (без слов), флейты, арфы, фортепиано, струнного квартета и... балерины - исполнительницы пластической партии. Нонет был эффектно поставлен в Мастерской Общедоступного передвижного театра Н. Н. Евреиновым и П. П. Гайдебуровым с участием знаменитой примы Мариинского театра Ольги Преображенской И на многочисленных премьерных и последующих исполнениях Нонет пользовался большим успехом.

Но, конечно, главным для Щербачева являлось симфоническое творчество. Первая симфония, как говорилось, была написана в студенческие годы. Завершенная в 1927 году Вторая симфония – одна из вершин его творчества. Пятичастная симфония, по сути дела, вокально-симфонический цикл на стихи Александра Блока, любимого поэта Щербачева, задумывалась композитором как вторая половина своего рода концертного «двухвечерия». В первый вечер предполагалось исполнить фортепианный цикл «Нечаянная радость», с программными стихотворными эпиграфами Блока к каждой части, и романсы на стихи Блока, а во второй вечер Симфонию.

Однако замысел автора так и не был осуществлен. Премьера Второй симфонии, состоявшаяся в конце 1927 года, более шестидесяти лет оставалась единственным ее исполнением. Лишь в 1989-м, в год столетия Щербачева, она была возрождена в Ленинградской филармонии. Всего же перу композитора принадлежат пять симфоний, а также три симфонические картины и две сюиты.

В его творческом наследии - камерно-вокальные и камерно-инструментальные произведения, песни, музыка к спектаклям «Полководец Суворов» и «Великий государь», и кинофильмам: «Гроза», «Балтийцы», «Станица дальняя», «Композитор Глинка». Особой удачей композитора стала музыка к фильму Владимира Петрова «Петр Первый». На ее основе Щербачев создал симфоническую сюиту.

Но прославило Щербачева его единственное сценическое произведение – «Табачный капитан». К работе над «Табачным капитаном» (называть ли его опереттой или комической оперой), Щербачев шел всю свою творческую жизнь.

Сочинение «анонсировалось», точнее сказать, предугадывалось самим автором в статье под заглавием «О новых работах» в журнале «Искусство и жизнь», 1940 г № 8). «Табачного капитана» Щербачев «напророчил» себе за два года до того, как получил на него заказ. В названной статье он признавался: «Очень хочется поработать на веселом комическом материале. Ничего такого не было до сих пор в моем творчестве. А есть потребность окунуться во что-то, наполненное пенящимся весельем, жизнерадостностью, заражающим юмором. Что бы это ни было водевиль, лирическая кинокомедия, оперетта, я поработал бы для этого с удовольствием».

Будучи художником требовательным, отчаянно рефлексирующим по поводу любых своих начинаний, композитор долго лелеял театральные проекты. Среди них замыслы опер «Петр І» и «Иван Грозный» (для нее уже было готово либретто В. Шишкова). Щербачев начал, но не завершил оперу «Анна Колосова» на либретто С. Спасского - исполнялись лишь отдельные сцены. Среди неосуществленных проектов - балет «Орфей» - по драматической поэме А. Полициано.

Поэтому, получив мастерское либретто Н. Адуева, предлагавшее сюжет из Петровской эпохи - историю крепостного башкира Ахмета, за природную сметку и сноровку в морском деле назначенного Петром в капитаны вместо глуповатого барина-недоучки, Щербачев с жаром принялся за работу. Это было в тяжелейшем 1942-м, когда композитор находился в эвакуации в Новосибирске.

Заразившись юмором и пенящимся весельем сюжета, Щербачев проявил те свойства своего таланта, которые позже пригодились и в финале Пятой симфонии. Естественно, живописуя одну и ту же эпоху, партитуры музыки к кинофильму «Петр І» и «Табачного капитана» оказались «сообщающимися сосудами». Некоторые музыкальные фрагменты целиком перенесены из кинофильма в оперетту (или комическую оперу, можно назвать и так), другие близки по языку. Как и в кинофильме, музыка комических сцен пронизана танцевальностью.

«В танцевальной музыке... в шведских и русских тушах, в застольной музыке и виватах я пытался воссоздать картину и атмосферу петровского времени», - скажет позднее автор.

Главное в этой атмосфере - причудливое и вместе с тем органичное сочетание исконно русского начала с европейскими новшествами, вводимыми царем-реформатором. В открывающей сюиту увертюре плавному движению девичьего хоровода контрастирует решительно звучащий петровский кант. Подчеркнуто жеманный менуэт танцуется, что называется, «на цыпочках». Торжественное шествие сопровождают какие-то впрямь комические ужимки и реверансы. В лирической паване крестьянский хоровод органично сливается с аристократическим западным танцем. Парадную церемонию вновь завершает помпезный кант-виват. Звучит озорная, изящно инструментованная полька, в основе которой, по словам композитора, шведский народный танец. И, конечно же, венчает всё русская пляска.

«Вдумчивый «медлитель» в своем творчестве и лирический симфонист, - писал академик Асафьев в статье, опубликованной в военном 1943 году, - Щербачев не торопится увеличивать число своих опусов. На данном этапе он склонился и очень удачно на сторону лирической музыкальной комедии и тем самым к общительному стилю...». «

«Табачный капитан» был написан Щербачевым с необычайной для него быстротой и к тому же в тяжелых житейских обстоятельствах, всего за полгода. Он был немедленно поставлен Московским театром оперетты, находившемся в Новосибирске вместе с Ленинградской филармонией. У этого произведения оказалась достаточно счастливая судьба - «Табачного капитана ставили практически все музыкальные театры страны.

А в 1972 году произошла странная вещь.—режиссёр Игорь Усов снял на киностудии «Ленфильм» фильм «Табачный капитан» на основе оригинального либретто Адуева, но полностью, номер за номером, поменяв музыку Щербачева на музыку композитора Игоря Цветкова, мало что из себя представляющую. Почему это пришло режиссеру в голову – Бог весть, но зрительского интереса фильм не вызвал, несмотря на участие в нем таких звезд, как Владлен Давыдов, Наталья Фатеева, Николай Трофимов, Людмила Гурченко, Георгий Вицин.

Итоговым сочинением композитора оказалась Пятая симфония. Ее Щербачёв вынашивал десятилетие: первая редакция прозвучала в 1948 году (21 декабря оркестром Ленинградской филармонии дирижировал Евгений Мравинский), а окончательная версия партитуры завершена к осени 1950 года (премьеры осуществил Натан Рахлин, дирижировавший 21 октября 1950 года в Киеве и 30 ноября в Ленинграде). Симфония замечательна органическим сплавом собственных композиторских завоеваний Щербачева и классических моделей русского симфонизма, прежде всего, Бородина и Рахманинова. Подобно могучему дубу, она укоренена в русской песенности, в самых древних, самых глубоких ее пластах, в знаменном распеве. Даже рядом с признанными шедеврами русской музыки Пятая Щербачева выглядит достойным осуществлением заветов Танеева и Глинки, мечтавших, говоря словами последнего, «соединить русскую песню и западную фугу узами законного брака».

До середины 1960-х годов имя Щербачева постоянно присутствовало на филармонической афише. Сам Щербачев дважды появился за пультом Филармонического оркестра, сыгравшего под управлением автора Первую, на тот момент единственную (1921) симфонию и Симфониетту (1932).

Из симфоний чаще других звучала последняя Пятая – под управлением Мравинского, Хайкина, Мелик-Пашаева, Рабиновича. Репертуарными были сюиты из музыки к кинофильмам «Петр I» и «Гроза». Вторую фортепианную сонату в Большом зале исполняла Мария Юдина. Камерно-ансамблевые произведения композитора включал в свои программы Квартет имени Глазунова, его романсы и песни исполняли певцы.

Теперь музыка Владимира Щербачева незаслуженно полузабыта. Наверное, такова судьба наследия композиторов, которым, как Владимиру Щербачёву, выпала трудная роль быть связующим звеном, мостом из ХІХ века, века русской музыкальной классики - в бурный ХХ век. Такова судьба наследия Николая Мясковского, Сергея Василенко, Рейнгольда Глиэра. Но в любом случае, хочется пожелать тому, что оставил нам Владимир Щербачев, обрести более счастливую участь – оно того заслуживает.

Глава 3. Василий Сафонов

Василий Сафонов – выдающийся русский пианист, педагог, дирижёр, музыкально-общественный деятель.

Василий Ильич Сафонов родился 25 января 1852 года в станице Ицюрская Терской области в семье казачьего генерала. Развернувшийся впоследствии талант управлять масштабными проектами он, скорее всего, унаследовал у отца, прошедшего кавказские войны. Перевезя семью в 1862 году в Санкт-Петербург, тот надеялся, что сын посвятит себя государственной службе. Но Василий решил посвятить себя музыке.

Он получил образование в Петербургском Александровском лицее; в ученические годы брал уроки фортепианной игры у А. И. Виллуана, затем у Теодора Лешетицкого, теорию музыки изучал под руководством К. К. Зике. С 1878 года учился в Петербургской консерватории (окончил с золотой медалью) у Л. Брассена (фортепиано) и у Н. И. Зарембы (музыкально-теоретические предметы, композиция). Одновременно преподавал музыку в Александровском лицее, где создал хор.

По окончании консерватории Василий вёл пианистическую и музыкально-педагогическую деятельность. В 1880–85 преподавал фортепианную игру в Петербургской консерватории, концертировал в городах России, Германии, Австрии, выступал главным образом в ансамблях с виолончелистами К. Ю. Давыдовым и А. В. Вержбиловичем, скрипачом Л. С. Ауэром, аккомпанировал певцам.

В 1885 году по личному приглашению Чайковского Василий Ильич становится профессором по классу фортепиано Московской консерватории, а через четыре года сменяет С. И. Танеева на посту ее ректора. Работоспособный, вспыльчивый, раздражая коллег, он обновляет преподавательский состав и удваивает количество студентов. Им тесно в аудиториях, они, считает Сафонов, должны музицировать на большой сцене. Не всем педагогам такой его подход по душе: по их мнению, упор на концертирование сужает кругозор студентов, замедляет их общее развитие.

Одновременно Сафонов становится постоянным дирижёром симфонических концертов Московского отделения Российского музыкального общества. Дирижёрским искусством он овладел самостоятельно.

Как пианист Сафонов отличался тонкостью художественной интерпретации, высокой звуковой культурой, изящной законченностью исполнении и мягкостью тона. Исполнительские принципы Сафонова, утверждавшиеся им в педагогической практике, опирались на традиции русской фортепианной школы, основоположниками которой были братья Рубинштейны. Руководя в течение двадцати лет фортепианным классом Московской консерватории, он выработал свои методы фортепианной игры, творчески обобщил лучшие черты петербургской и московской фортепианных школ.

Один из выдающихся педагогов своего времени, Сафонов при обучении использовал обширный репертуар, уделял особое внимание развитию музыкального мышления, мастерству звукоизвлечения; совершенствуя все элементы фортепианной техники, в то же время считал основным передачу художественного замысла композитора. Он проявлял тонкий художественный вкус в подборе репертуара учащихся — наряду с западно-европейской классикой знакомил их с современной русской фортепианной музыкой.

Сафонов завоевал известность и как методист. Свой опыт он обобщил в теоретической работе «Новая формула» (издана в Лондоне, 1915) — это пособие, посвященное вопросам техники фортепианной игры, получило высокую оценку современных автору пианистов и сохранило значение в нынешней педагогической практике. Среди учеников Сафонова — известные пианисты и фортепианные педагоги. В их числе А. Н. Скрябин, Н. К. Метнер, Л. В. Николаев, Е. А. Бекман-Щербина, Р. Я. Левина (воспитавшая В. Клиберна), Ел. Ф. Гнесина, М. Н. Мейчик, А. Ф. Гедике. Сафонов возглавлял также класс камерного ансамбля и в качестве его руководителя оказал воздействие на пианистов, учившихся в Московской консерватории в классах других педагогов, в том числе на А. Б. Гольденвейзера и К. Н. Игумнова.

Сафонов с учениками. Слева направо: Розина Левина, В. И. Сафонов, Александр Гедике, Елена Бекман-Щербина, Олимпиада Кардашёва, Аглаида Фридман

В своей дирижёрской деятельности Сафонов развивал традиции Н. Г. Рубинштейна. Был активным организатором юбилейных симфонических концертов, посвященных Глинке, Пушкину, Шуберту. Работа Сафонова в качестве руководителя симфонических концертов Москвы сыграла важную роль в её музыкальной жизни, ставшей в 1900-е годы особенно интенсивной. Сафонов возобновил общедоступные концерты; под его управлением состоялось около 200 симфонических собраний. Василий Ильич был видным интерпретатором симфоний Бетховена, одним из лучших исполнителей симфонических произведений Чайковского и Глазунова. Велика роль Сафонова в пропаганде и утверждении в оркестровом репертуаре новых произведений молодых композиторов, в том числе воспитанников Московской консерватории, в особенности Скрябина (Василий Ильич был первым исполнителем его симфонической музыки за рубежом), А. Т. Гречанинова, Р. М. Глиэра, С. Н. Василенко, А. Ф. Гедике.

Дирижёрский талант Сафонова в Москве расцветает. Обладая огромной волей, выразительной и отточенной мануальной техникой (он ввёл в современную музыкальную практику дирижирование без дирижёрской палочки), Сафонов как дирижёр добивался раскрытия целостной концепции крупного произведения, полноты воплощения авторского замысла. Красочное описание дирижёрской работы Сафонова дал в поэме «Первое свидание» Андрей Белый:

…А он, подняв свою ладонь В речитативы вьолончеля: — Валторну строгую не тронь! Она — Мадонна Рафаэля. И после, из седых усов Надувши пухнущие губы На флейт перепелиный зов, Приказ выкидывает в трубы; И под Васильем Ильичом, Руководимые Гржимали, Все скрипоканты провизжали, Поставив ноги калачом.

Своей деятельностью в качестве председателя Московского отделения РМО Сафонов внёс большой вклад в русскую музыкальную культуру. За 15 лет руководства концертной жизнью Москвы Сафонов привлёк многих известных зарубежных гастролёров; среди них — дирижёры Ф. Вейнгартнер, Ш. Ламурё, А. Никиш, Г. Рихтер; певцы А. Барби, М. Петрини, Е. Удэн; пианисты Ф. Бузони, Э. Зауэр, С. Ментер, И. Падеревский. Постоянно он приглашал в Москву лучших артистов Петербурга. Считается, что Сафонов дал направление всей музыкальной жизни Москвы — даже первая музыкальная школа в городе была организована его ученицей Линберг.

Сафонов активно содействовал развитию консерватории. Он добился значительного улучшения финансирования консерватории вне зависимости от пожертвований меценатов (его жена Варвара Ивановна была дочерью министра финансов И. А. Вышнеградского). Количество студентов в годы работы Сафонова на посту ректора возросло почти вдвое. Сафонов привлёк к преподаванию многих талантливых молодых музыкантов — А. Н. Скрябина, М. М. Ипполитова-Иванова, А. Н. Корещенко, К. Н. Игумнова. Сафонов впервые осуществил гастроли студентов в городах России (в 1901–02 особенно интенсивно выступал в концертах студенческий оркестр).

Благодаря его инициативе построено существующее ныне здание Московской консерватории с Большим залом. Про Василия Сафонова современники говорили, что «он умеет извлекать удивительные аккорды из московских купцов». Этот дар и помог Василию Ильичу возвести новое здание. Поначалу он настаивал на строительстве нового здания на Театральной площади вдоль Китайгородской стены, но прошение было отклонено. Тогда Сафонов решил перестроить здание консерватории на прежнем участке. Он устраивает так, что деньги на строительство собирают всем миром. Свой вклад вносят царствующие особы. Архитектор Загорский работает абсолютно бесплатно. Инженеры безвозмездно делают расчёты. Меценаты платят за интерьеры и даже за огромной стоимости орган - весной 1901 года на открытии Большого зала Сафонов называет его «венцом нового здания». В результате на Большой Никитской вырастает красивый особняк с потрясающей акустикой залов.

После событий 1905 года он оставил пост ректора консерватории из-за монархических взглядов. Обладая огромной целеустремлённостью и непревзойдённым организаторским талантом, Сафонов был резким и властным, без церемоний высказывал своё профессиональное мнение и личное отношение (студенты за глаза называли его «Кавказским орлом»), зарекомендовав себя как человек конфликтный. Даже люди, с которыми он дружил (среди них Танеев, Аренский, Скрябин) обвиняли его в волюнтаризме, в игнорировании коллективного начала в руководстве консерваторией. Сафонов «хлопнул дверью» и уехал с формулировкой «творческого отпуска» в США.

В 1906-09 годах он — дирижёр филармонического оркестра и ректор Национальной консерватории в Нью-Йорке. Под его управлением в Европе и США впервые прозвучали многие сочинения Чайковского, Глазунова, Скрябина, Рахманинова. Вернувшись в Россию, концертировал как пианист-ансамблист.

В 1906 совет Консерватории, получившей права самоуправления, голосованием утвердил Сафонова на посту ректора, однако Василий Ильич отказался занять этот пост. В то же время ему был официально предложен пост ректора Петербургской консерватории, от которого Сафонов также отказался.

Новая революционная родина отвечает неблагодарностью, преследуя семью маэстро из-за дочери Анны, когда-то влюблённой в Колчака. Последние дни музыкант и созидатель Василий Ильич Сафонов проведёт в страданиях и страхе за близких. Он скончался 14 (27) февраля 1918 года в Кисловодске.

После смерти мужа Варвара Ивановна с детьми осталась жить в Кисловодске. По установлении в городе советской власти всю семью несколько раз выводили на расстрел, требуя сдачи ценностей, которых Сафоновы не имели, так как перед революцией Варвара Ивановна сдала их на хранение в банк. В советские годы последний период жизни Сафонова (вследствие связи его дочери с Колчаком) находился под негласным запретом и не освещался.

Сейчас справедливость восстановлена. Именем Сафонова названы: Северо-Кавказская государственная филармония в Кисловодске и её Большой зал, Минераловодское музыкальное училище, музыкальная школа № 1 в Пятигорске и музыкальная школа № 87 в Москве

Глава 4. Иероним Преториус

Сегодня мы говорим о выдающемся немецком композиторе эпохи позднего Возрождения и раннего барокко Иерониме Преториусе.

Под фамилией Praetorius известно немало немецких музыкантов XVI – XVII веков. В то время в Германии вошло в моду придавать латинизированную форму своим фамилиям. Например Fuchs (лиса) – Vulpes, Krämer (торговец) – Mercator, Müller (мельник) – Molitor, и тому подобное. Предки Иеронима, без сомнения, носили фамилию Schulz или Schultheiß, что в старину означало должность старосты, бургомистра. Однако Иероним Преториус не состоял в родстве ни с кем из известных композиторов - Преториусов, в том числе с самым знаменитым из них, Михаэлем.

Впрочем, органистом и композитором был отец Иеронима, Якоб Преториус. У него Иероним получил первые уроки игры на органе. Затем для дальнейшего обучения он отправился в Кёльн. В 1580 году И. Преториус принял должность кантора в Эрфурте.

В 1582 году он вернулся в родной город, чтобы провести в Гамбурге всю дальнейшую жизнь Сначала он занимает место помощника своего отца в церкви Святого Иакова, а после смерти отца в 1586 году становится главным органистом, совмещая свою должность с обязанностями церковного писаря. В этом же году родился его первенец Якоб, которому также предназначено было стать композитором.

В Гамбурге Иероним Преториус начинает активно творить как композитор. В 1618 году разразилась Тридцатилетняя война. Иероним не увидел окончания войны, до него было ещё далеко. Но его музыка продолжала жить и в этом хаосе. Хотя тут ещё и сыграло роль везение — север Германии в меньшей степени пострадал от военных действий.

Всего у Преториуса было семеро детей - три дочери и четверо сыновей, из которых трое - Якоб, Михаэль и Иоганн, как и отец, стали музыкантами. Четвертый сын, также по имени Иероним, был профессором этики, политологии и физики в Йенском университете, затем в 1635 году придворным проповедником в Веймаре, а с 1635 года служил суперинтендантом (управляющим церковной общиной) в тюрингских городках Шлейзингене и Шмалькальдене.

В 1596 Иероним Преториус отправился в Грёнинген, где встретился с известными композиторами Михаэлем Преториусом и Гансом Лео Хасслером и познакомился с их музыкой, а через неё и с основными тенденциями современной и прогрессивной венецианской школы.

Иероним Преториус умер 27 января 1629 года в Гамбурге. При жизни он пользовался большим уважением жителей Гамбурга, поскольку внес значительный вклад в развитие музыкальной жизни города.

Композиторское творчество Преториуса в основном состоит из духовных произведений. Он сочинял главным образом вокальную и органную музыку разных жанров - хоралы, мессы, псалмы, магнификаты, мотеты, гимны.

Его вокальные произведения почти всегда написаны на латинские тексты. И. Преториус считается одним из основателей северогерманской органной школы.

Преториус – пионер прогрессивного венецианского стиля в северной Германии. Большая часть его музыки создана в венецианском полихоральном стиле, подразумевающим разделение голосов на несколько групп. Хор численностью до двадцати голосов делился на 2-3-4 группы, при этом должен был состоять из хорошо подготовленных и опытных певцов, которые могли бы успешно исполнять такие сочинения.

Однако, шагая в ногу с музыкальным прогрессом в использовании венецианского стиля, Преториус был консервативен в отношении бассо континуо, который охотно приняли многие немецкие композиторы - его современники, но которого он сам избегал.

Преториус был первым композитором, составившим сборник четырёхголосных немецких хоралов в сопровождении органа, который станет богослужебным стандартом в лютеранских церквях Германии на несколько столетий. 67 хоралов были им собраны в четырех церквях Гамбурга, а 21 - его собственного сочинения.

Девять магнификатов Преториуса используют контрапункт в стиле кантус фирмус (тема в одном из голосов полифонического многоголосия, а на основе этой темы строится всё произведение путем присоединения к нему других голосов).

В последнее время в отношении многочисленных анонимных немецких произведений с уверенностью устанавливается авторство Иеронима Преториуса.

Глава 5. Памяти Вячеслава Овчинникова

Сегодня мы вспоминаем композитора Вячеслава Овчинникова - исполнилось семь лет, как его нет с нами.

Представитель поколения шестидесятников, Вячеслав Овчинников родился 29 мая 1936 года в одном из крупнейших городов Центральной России — Воронеже, в семье офицера Александра Григорьевича и донской казачки Александры Михайловны. Старшая сестра Тамара была переводчиком с английского, но окончила музыкальную школу по классу виолончели. Младшие сестры — Алевтина и Зоя - целиком посвятили себя музыке.

Музыкой Вячеслав увлекался с ранних лет, слушая радио, а сочинял с девяти лет. В 1945-1951 годах учился в Воронеже в музыкальной школе по классу скрипки, также освоил игру на фортепиано. Переезду юного Овчинникова в Москву способствовал ряд событий: выпускник Московской консерватории скрипач В. П. Бронин, работавший в послевоенные годы в Воронеже, услышал сочинения начинающего музыканта и решительно высказался за его обучение в столице. Родители, поначалу крайне встревожившиеся, приняли перспективу разлуки с сыном как неизбежность, тем более что они всегда мечтали только о музыкальном будущем для своих детей. Он уехал и, выдержав конкурс в тридцать человек на место, в 1951 году поступил в знаменитую «Мерзляковку» — училище при Московской консерватории, сказав, что хочет учиться в музыкальном учреждении имени Чайковского. Потом был принят и в саму консерваторию, в класс композиции к профессору С. С. Богатыреву.

Тогда он особенно увлекался русской симфонической классикой — Чайковским, Бородиным, Рахманиновым. В этом ключе, еще будучи студентом, написал оперу «На заре туманной юности» на сюжет из жизни поэта Алексея Кольцова, балет «Песня песней», три симфонии, несколько симфонических увертюр, оратории «Времена года» и «Сергий Радонежский».

В 1956 впервые исполняется Первая симфония Овчинникова, поражающая необычайной зрелостью и высоким мастерством, хотя автору нет еще и двадцати. На премьере под управлением Александра Гаука публика требовала повторить симфонию целиком. Впоследствии Симфонию № 1 Овчинникова исполнили фактически все выдающиеся дирижеры и первоклассные оркестры мира. В это же время появляется его симфоническая поэма «Фестиваль» для хора, оркестра и солистки –сопрано. Исполненная в Большом зале Московской консерватории, она открывала в 1957 году VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов.

Окончив как композитор консерваторию, а в 1966 году и аспирантуру по классу Тихона Хренникова, Овчинников вскоре поступает туда еще раз — теперь уже в класс симфонического дирижирования к профессору Лео Гинзбургу. Его опусы дирижируют молодые тогда Геннадий Рождественский и Альгис Жюрайтис, играют и записывают на пластинки маститые Давид Ойстрах, Леонид Коган и Эмиль Гилельс. Музыка Овчинникова выходит на отечественной «Мелодии», американских «Коламбии» и «Викторе», немецкой «Ариоле», японской «Тошибе».

Впрочем, настоящая карьера ждет Овчинникова не столько на филармонической сцене, сколько в кино. Он знакомится с ведущими советскими режиссерами —Бондарчуком, Тарковским, Жалакявичюсом, Кончаловским, пишет музыку к их лентам, таким как «Они сражались за Родину», «Борис Годунов», «Война и мир», «Первый учитель», «Дворянское гнездо», «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Это сладкое слово — свобода». Овчинников не просто иллюстрирует фабулу каждого фильма, но талантливо передает психологические нюансы, духовный мир героев, картины ландшафтов. Его музыка становится важным выразительным элементом каждого фильма — драматическим, а порой и эпическим. Яркая самобытная, довольно сложная по языку и при этом вполне доступная и понятная, она действует на зрителей гипнотически и максимально точно передает происходящее на экране. Порой она даже явно усиливает и углубляет действие, раскрывая в нем новые неожиданные образы, не всегда предусмотренные самим режиссером. Андрей Кончаловский заметил когда-то, что Овчинников — «...человек огромного таланта... Его музыка пронзительна наотмашь. У него нет заимствованного стиля... Но он весь соткан из русской и европейской культуры».

Кроме музыки к 34 фильмам, Вячеслав Овчинников создал новую музыку к фильмам Довженко «Земля», «Арсенал» и «Звенигора». Сергей Бондарчук говорил: «Овчинников дал вторую жизнь фильмам Довженко. Его музыка стоит на уровне самих фильмов».

Среди других произведений композитора: оперы «Маскарад» и «На заре туманной юности», балеты «Суламифь», «Война и мир» и «Песнь Песней»; кантата «Песнь-баллада о строителях БАМа», оратории «Гимны Отечеству» и «Сергий Радонежский», четыре симфонии, шесть сюит для оркестра. Тихон Николаевич Хренников говорил: «Овчинников - один из самых лучших наших композиторов. Он удивительно одаренный мелодист и человек чрезвычайной скромности".

С середины 1960-х годов Вячеслав Овчинников в качестве дирижера работал с оркестрами при проведении студийных записей. В 1973 г. в Колонном зале Дома Союзов в концерте к 100-летию со дня рождения С. Рахманинова дебютировал перед широкой публикой: дирижировал Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио и телевидения при исполнении собственной «Элегии памяти Сергея Рахманинова».

В дальнейшем он неоднократно работал с отечественными и зарубежными оркестрами, руководил исполнением произведений Петра Чайковского, Михаила Глинки, Модеста Мусоргского, Антонина Дворжака, Ференца Листа, Иоганна Себастьяна Баха, Эдварда Грига и других композиторов.

В 1979 году Вячеслав Александрович женился на Наталии Синициной и счастливо прожил с ней всю последующую жизнь.

Много раз Овчинников входил в жюри исполнительских конкурсов. Он являлся членом Союза кинематографистов РФ, Союза композиторов РФ, Национальной академии кинематографических искусств и наук России.

20 января 2019 года композитор был экстренно госпитализирован - у него случился инсульт. Вячеслав Овчинников скончался 4 февраля 2019 года в Москве на 83-м году жизни. Похоронен на Троекуровском кладбище.

В прошлом году в Воронеже впервые прошел международный конкурс композиторов имени Вячеслава Овчинникова.

Глава 6. Паганини Севера

Исполнилось 216 лет со дня рождения Уле Булля — выдающегося норвежского скрипача и композитора эпохи романтизма. Булль был одним из величайших скрипачей-виртуозов своего времени, покоривших публику во всем мире. Благодаря своему интересу к норвежскому театру, норвежской народной музыке и народному искусству, он сыграл огромную роль в развитии норвежской культуры в период после расторжения унии с Данией в 1814 году.

Уле Борнеманн Булль родился 5 февраля 1810 года в Бергене. Его отец, Йохан Сторм Булль, был фармацевтом. Мать звали Анна Доротея, урожденная Гелмейде. Уле рос в семье, неравнодушной к искусству. Младший брат, Эдвард Булль тоже стал музыкантом, другой брат, Георг Андреас - известным архитектором. Третий брат Кнуд, художник, использовал свой талант не во благо: он был депортирован в Австралию после того, как был осужден в Англии за подделку банкнот.

Первым учителем игры на скрипке Уле стал датчанин Йохан Генрих Поульсен, концертмейстер музыкального общества «Гармония». Девяти лет Булль исполнил партию первой скрипки в оркестре Бергенского театра и выступил солистом с оркестром бергенского Музыкального общества, руководитель которого Матиас Лундхольм стал его наставником. Первый познакомил его с немецкой скрипичной традицией, второй — с французской. Мальчик проявил явный и необычайный талант. В четырнадцать лет Уле уже впечатлял виртуозным исполнением каприсов Паганини.

В 18 лет, после обучения в Бергенской католической школе, юношу отправили в столицу сдавать вступительные экзамены в университет. В Кристиании Уле Булль собирался стать студентом теологии, но его страстью была музыка — и он провалил экзамен по латыни. После смерти Вальдемара Тране Уле Булль возглавил оркестры Музыкального лицея, Драматического общества и театральный.

Осенью 1829 года Булль обратился к Луи Шпору, прося его советов, но знаменитый композитор не проявил к молодому человеку интереса, и через пару месяцев Булль вернулся в Кристианию, где познакомился, среди прочих, с Хенриком Вергеланном, который впоследствии сыграл большую роль в его судьбе. В это время Уле начал сочинять музыку – в Лицее он получил некоторые наставления в композиции. В 1831 году молодой музыкант посетил Тронхайм и Берген, где участвовал в постановках зингшпиля Вальдемара Тране «Горная сказка».

В детстве в Валестранде, где Уле навещал свою бабушку, он услышал хардингфеле — норвежскую скрипку, меньшего, чем обычная скрипка, размера, с более выпуклыми деками, более широким и коротким грифом и восемью струнами (4 игровые, 4 резонирующие). Летом 1831 года он встретил там Торгейра Аугундсона по прозвищу Myllarguten (Юный мельник). Булль был в восхищении от его игры. Когда Уле осенью 1831 года отправился в Париж, он приобрел хардингфеле и привёз с собой записи мелодий деревенского виртуоза. А 15 января 1849 года Булль сумел организовать его концерт, прошедший при полутора тысячах слушателей с небывалым успехом.

В 1830 Булль приехал в Париж, где стремился к общению с выдающимися музыкантами и усердно занимался самообразованием. В 1832 году он выступил с концертом, в котором приняли участие знаменитый австрийский скрипач Г. Эрнст и Ф. Шопен. В 1833 году Уле познакомился с Паганини и воспринял некоторые технические тонкости его игры. Однако ненадежное финансовое положение временами ставило музыканта на грань голода.

В 1833 году Булль отправился в Италию через Швейцарию. Концертную деятельность он совмещал с изучением итальянских вокальной и скрипичной школ. После 1835 года Булль выступал во многих других европейских странах, в том числе четырежды в России - жил в Петербурге и Москве, сблизился с Рубинштейном, Одоевским, Глинкой.

В это время композитор продолжил сочинение Концерта для скрипки с оркестром. Он упорно экспериментировал с разработкой новых технических приемов, которые, как он надеялся, никто не сможет повторить. Их он использовал в Концерте, особенно в его первой части. В ходе написания этого концерта он вдохновлялся природой и народной жизнью Швейцарии и Северной Италии. Утверждается, что концерт был впервые исполнен в Триесте, но, возможно, это были лишь отдельные фрагменты, так как концерт Булль дописывал лишь позднее, в Болонье, а затем наносил последние штрихи в Риме и Неаполе. Однажды лунной ночью он стал играть отрывки из концерта посреди руин Колизея и собрал более сотни слушателей- прохожих.

Вторая часть Концерта, Adagio, должна исполняться насыщенным певучим звуком на одной струне соль, но эта часть настолько коротка, что ее можно считать прелюдией к финальному рондо. Оно характерно виртуозными пассажами в очень стремительном темпе.

После более чем 120-летнего забвения Концерт был заново открыт и исполнен в 2002 году. Скрипач Арве Теллефсен представил новую премьеру Концерта вместе с Бергенским филармоническим оркестром и дирижёром Кристианом Эггеном.

Перед поездкой Булля в Америку в 1843 году Вергеланн напутствовал его стихотворением, отражающим их общее стремление к отмене рабства:

Иди, иди скорей, сынок! Пусть вздох несчастного раба Твой чудодейственный смычок Сыграет между нотных строк, И негра бедного мольба Его оковы разорвет!

Перевод Марии-Фернанды

В марте 1848 года Булль вернулся в Париж и выразил поддержку Февральской революции, преподнеся революционному французскому правительству норвежский флаг.

В 1850 году Булль основал в Бергене первый норвежский театр. 13 января он открылся премьерой пьесы Вергеланна «Горная хижина» с музыкой Булля. По замыслу композитора, здесь исполнялись подлинные народные танцы под аккомпанемент хардингфеле, для чего на премьеру был приглашен Торгейр Аугундсон. Театр стал много значить для норвежской культуры, и не в последнюю очередь потому, что Булль сначала привлек туда Генрика Ибсена, а затем Бьёрнстьерне Бьёрнсона. Театр впоследствии стал именоваться «Национальной сценой».

Особой заслугой Булля является роль, сыгранная им в жизни Эдварда Грига: в 1858 году он убедил родителей 15-летнего Грига (приходившегося ему дальним родственником: брат Булля был женат на тётушке Грига) отправить одарённого юношу для продолжения музыкального образования в Лейпцигскую консерваторию. Григ всегда почитал Булля как своего учителя.

С 1851 Булль жил главным образом в США. Увлёкшись идеями сенсимонизма, он основал в Пенсильвании на собственные средства норвежскую колонию «Новая Норвегия»; однако не порывал связи с родиной, ежегодно приезжая в родную страну. Булль был одним из величайших скрипачей-виртуозов своего времени, он зачаровывал публику своей игрой. В 1840 году Роберт Шуман описал игру Булля как уверенную, изящную и смелую.

Выступления Булля в Европе и США сопровождались огромным успехом, его прозвали «Паганини Севера». Роберт Шуман назвал норвежского музыканта «величайшим из всех скрипачей». Булль подружился и нередко выступал с Листом. Женщины сходили с ума от обаяния, которое исходило от Уле на сцене. Дамы обожали его до такой степени, что раскупали на улице маленькие бутылочки с водой, в которой он якобы купался.

При жизни он стал живой легендой. Он был гораздо больше, чем просто композитор и скрипач-виртуоз. Он был значительной фигурой в норвежской культуре и источником вдохновения для независимого норвежского искусства в широком смысле, для академической и народной музыки, литературы и театра. Уле Булля отмечали грандиозные планы и стремления. Он мечтал о норвежской опере, внес большой вклад в музыкальную педагогику. Жорж Санд сделала Булля прототипом одного из персонажей романа «Две сестры»; Лонгфелло поместил его фигуру в «Рассказы придорожной гостиницы»: там он пересказывает сагу о короле Улафе, крестителе Норвегии.

Булль — один из наиболее самобытных исполнителей романтического направления; его игра была отмечена национальным своеобразием. Неукротимый темперамент, богатство фантазии, виртуозный блеск сочетались у Булля с поэтической мечтательностью, с использованием характерных приёмов многоголосной игры, идущей от народных норвежских скрипачей — исполнителей на хардингфеле. Его игру высоко ценили И. Иоахим и А. Н. Серов.

Творческая деятельность Булля — композитора и фольклориста — положила начало расцвету ранней норвежской романтической музыки. Он был первым норвежским музыкантом, обратившимся к истокам народного творчества. Его записи и обработки народных мелодий свидетельствуют о тонком ощущении интонационного и ритмического своеобразия норвежской народной музыки.

Уле Булль умер 17 августа 1880 года в своем доме на острове Лисёен. Хоронили музыканта в Бергене 23 августа, в присутствии огромного количества почитателей его таланта.

Композитор Ула Линге вспоминает: «Весь город приспустил флаги. На каждом доме на набережной, где должна была пройти похоронная процессия, висели венки и флаги с траурными цветами, а многие окна были украшены портретом Булля. Восемь крестьян с Лисёена несли гроб на борт корабля «Король Сверре», который медленно отплыл от берега. В Бергене собралось большинство гребных и парусных лодок, буксиров, малых и больших пароходов, и они выстроились от гавани и до форта Кварвен, чтобы приветствовать траурное судно. Все лодки, все причалы и все холмы вокруг города были черными от людей, не только из Бергена и окрестностей, но и издалека». Такова была любовь народа к музыканту.

Присутствовал Эдвард Григ. После отпевания Бьёрнсон произнес речь. Он сказал, среди прочего: «Поколение, выросшее в первые годы после расторжения унии – а к нему принадлежал и Уле Булль, жило в «утреннем настроении», и голос Уле был «подобен первому лучу солнца, восходящего над горами». Григ возложил венок от норвежских музыкантов и поблагодарил Булля за все, что он подарил своей стране, за его роль в «нашей молодой национальной музыке», за его доброту и за то, что он «заложил семя, которое прорастет в будущем, и за которое будущие поколения будут благословлять его». Траурная церемония сопровождалась песнями и музыкой, а люди доверху заполнили могилу цветами и зеленью.

Булль был великолепным импровизатором. Многие его композиции не записывались и существовали только у него в голове. Поэтому и дошла до нашего времени лишь небольшая часть его произведений – немногим более десятка из предполагаемых шестидесяти. В скрипичных произведениях Булля — фантазиях и каприччио на норвежские народные напевы уже ясно выявляются характерные черты национального музыкального языка. В них Булль впервые отобразил в музыкальной литературе сказочный мир троллей и эльфов, позднее получивший столь яркое воплощение у Э. Грига. Одна из ранних фантазий Булля для скрипки с оркестром — «Поездка на сэттер» — включает мелодии национальных танцев — слотта и халлинга. Оригинальная мелодия народного склада (средний раздел, Adagio) во многом предвосхищает творчество Грига, на которого Булль имел огромное влияние. Впоследствии на этот лирический напев Б. М. Бьёрнсон написал текст, и под названием «Воскресный день пастушки» мелодия Булля стала популярной норвежской песней.

Исполнительское искусство Булля, его произведения, основанные на народных напевах, и записи фольклора дали толчок развитию национальной музыкальной школы. Среди других произведений Булля для скрипки: «Бравурные вариации», «Военный полонез», а также пьесы на американские мотивы «Ниагара», «Памяти Вашингтона». Ему принадлежат также хоры, в том числе четырехголосная композиция «В минуты одиночества», музыка к драматическим спектаклям.

О жизни и творчестве Уле Булля был снят документальный фильм, в котором роль выдающегося музыканта и его музыку исполняет скрипач Хеннинг Краггеруд. В 2006 году на Бергенском международном кинофестивале состоялась премьера фильма Himmelstormeren (Буревестник) режиссёра Аслака Орхуса с Хеннингом Краггерудом в роли Булля. Фильм рассказывает историю жизни и творчества великого скрипача, переплетая сцены, основанные на реальных событиях, с отрывками из переписки Булля и кадрами из городов и стран, в которых он выступал.

В 2010 году на канале NRK состоялась премьера документального фильма «Звуки Уле Булля». Лента рассказывает о двух скрипачках, сёстрах Эльдбьорг и Рагнхильд Хемсинг, которые путешествуют в поисках ключа к музыкальному миру Уле Булля. Фильм получил премию на фестивале «Золотая роза» в Люцерне.

Вилла Уле Булля на острове Лисёен стала музеем и концертной площадкой. В 1976 году в Воссе основана Академия Уле Булля — норвежский фонд, созданный для распространения знаний о норвежской народной музыке и народных танцах. В Бергене именем музыканта назван театр. Имя Уле Булля носит норвежская транспортная компания со штаб-квартирой на острове Остерёй. Во многих городах Норвегии, в том числе в Осло и Бергене, имя Уле Булля присвоено улицам и площадям.

Глава 7. Анна Есипова

С особым чувством приступаю я к написанию этой главы, посвященного 175-летию со дня рождения выдающейся пианистки и педагога Анны Есиповой. Ведь все воспитанники класса профессора Анны Семеновны Барон, к которым посчастливилось принадлежать и автору этих строк, считают себя музыкальными правнуками Есиповой. Дело в том, что наш педагог — ученица Ольги Калантаровой, которая была одной из любимых учениц Анны Есиповой, в молодые годы ее консерваторской ассистенткой, а позже профессором Петербургской консерватории имени Н. А. Римского – Корсакова.

Анна Есипова стала первой русской пианисткой, добившейся всемирного признания и покорившей сердца европейских и американских слушателей своим непревзойденным мастерством. Её концерты сопровождались триумфом и овациями публики, восторженными отзывами в прессе. Её исполнение высоко ценили Пётр Чайковский, Цезарь Кюи, Александр Глазунов, Ференц Лист, Иосиф Гофман и другие выдающиеся современники. Пианистка входила в число первых учеников выдающегося исполнителя и музыкального педагога Теодора Лешетицкого, и впоследствии продолжила дело жизни своего наставника, став замечательным педагогом.

Анна Николаевна Есипова родилась в Санкт-Петербурге в 12 февраля 1851 года. Девочка от природы была наделена тонким музыкальным слухом и с ходу подбирала мелодии любой сложности на рояле, но ее профессиональное обучение началось лишь с 13 лет - в частном пансионе. Вскоре семья не смогла оплачивать уроки, и их пришлось прекратить. Однако, Анна сразу же поступила в Санкт-Петербургскую консерваторию на фортепианный факультет — сначала в подготовительный класс к Александру Ивановичу Виллуану, а с 1866 года продолжила обучение уже в классе Теодора, или, как его звали в России, Федора Осиповича Лешетицкого. По просьбе правления консерватории ее обучение оплачивал меценат И.О. Утин.

Благодаря Лешетицкому сложился стиль и художественное видение Анны Есиповой. Он приучил пианистку к дисциплине, организованности и скрупулезному освоению исполнительской техники. После окончания консерватории в 1871 году с золотой медалью, Есипова развернула активную концертную деятельность.

Первый серьезный успех ей принесло дебютное выступление в Зальцбурге в 1868 году. 2 ноября 1869 года состоялось первое выступление Есиповой в Петербурге, где она исполнила Четвертый концерт Бетховена с оркестром под управлением Э.Ф. Направника. С 1871 года пианистка жила главным образом за границей, но часто выступала c концертами в Pоссии. В период с 1873 по 1914 годы продолжался блистательный период ее активного концертирования. Успех Есиповой на родине и за рубежом был несомненным, о чем свидетельствовали восторженные отзывы в прессе. Рубинштейн считал ее «величайшей из современных пианисток». Особенно ярким стал сезон 1874 года, когда Есипова гастролировала в Санкт-Петербурге, Англии и Польше.

В обширном репертуаре Есиповой были представлены все стили. Концертные программы отличались широтой диапазона: от старинной музыки до сочинений современных ей композиторов. Во время выступлений в Америке (1877–1878) она сыграла 106 концертов в 26 городах, исполнив 37 различных программ, в которые включала и произведения американских композиторов. Многочисленные рецензии высоко оценивали искусство Есиповой; в этот период пианистка получила статус мировой звезды. В 1884 году пианистка получила предложение от Парижской консерватории принять участие в одном из больших ежегодных концертов. Особенность заключалась в том, что традиционно в подобных концертах принимали участие лишь французские музыканты. От этого правила отступали крайне редко, и каждое исключение представляло собой крупное событие в культурной жизни Парижа - до этого лишь А. Рубинштейн и Г. Венявский были удостоены подобной чести.

О ее виртуозном исполнительском мастерстве писали Э. Ганслик, Б. Шоу, Ц. А. Кюи, Г. А. Ларош, В. Г. Каратыгин, А. В. Оссовский. За рубежом Анна Николаевна пропагандировала произведения А. Г. Рубинштейна, А. К. Глазунова, А. К. Лядова, А. С. Аренского, А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова, Н. Н. Черепнина, Ф. М. Блуменфельда, М. М. Ипполитова-Иванова. Исполнительскую манеру Есиповой отличала ясность и стройность замысла, благородство вкуса и безупречность техники.

В 1880 году Анна Николаевна выходит замуж за Т. Лешетицкого.

В 1887 году Есипова получает предложение от А. Рубинштейна возглавить фортепианный класс в Санкт-Петербургской консерватории. Но она отказывается в связи с активной творческой деятельностью и большим количеством запланированных выступлений. В период с 1887 года по 1893 год она играла в разных странах континентальной Европы, Англии, России. Один из последних концертов, отмеченных в записной книжке пианистки в Варшаве в 1892 году, стал, по ее подсчету, 873-м ее выступлением на эстраде.

Природный талант в сочетании с превосходной школой и невероятным трудолюбием, открыли ей доступ ко всем стилям фортепианной музыки. Есипова в совершенстве владела пальцевой техникой и обладала узнаваемым мягким туше. Eё игру отличали широта замыслов, исключительная виртуозность, певучесть звука. Пианистка по праву заняла лидирующее положение среди признанных западных пианистов того времени, таких как Софи Ментер, Леопольд Годовский, Игнаций Падеревский, Эжен д'Альбер. При этом в игре Есиповой интеллектуальное превосходило чувственное, поэтому ее исполнение не было наполнено эмоциональными всплесками. Кардинальное переосмысление традиционных трактовок не было свойственно пианистке, что при этом не умаляло качества ее игры и не делало ее «застывшей». Вся гамма эмоций выражалась в тонких нюансах, фразировке, в прикосновении к клавиатуре.

B ранний период исполнительской деятельности Есиповой (до 1892), связанный c особенно интенсивным концертированием, в ее игре преобладали черты, типичные для послелистовского салонно-виртуозного направления в пианистическом искусстве, наблюдалось стремление к эффектности. Aбсолютная выровненность в пассажах, совершенное владение приёмами «жемчужной игры» проявлялись особенно блистательно в технике двойных нот, октавной и аккордовой; в бравурных пьесах и пассажах — тяготение к предельно быстрым темпам, в сфере экспрессии — дробной, детализированной, «волнообразной» фразировке. C этими особенностями исполнительского стиля была связана и тенденция к бравурной трактовке виртуозных произведений Листа и Шопена. Пианистка также включала в программы салонно-элегантные произведения, отвечавшие предпочтениям аудитории – M. Mошковского, С. Тальберга, пьесы Б. Годара, Э. Hойперта, Й. Pаффа, А. Гензельта.

B процессе творческой эволюции в игре Eсиповой все более проявлялось стремление к естественной простоте выражения, правдивости передачи, идущим от влияния pycской школы пианизма, в частности A. Г. Pубинштейна. B поздний, «петербургский» период, когда Eсипова посвятила себя главным образом педагогике и уже менее активно выступала c сольными концертами, в её игре наряду c виртуозным блеском стали отчётливее проявляться серьёзность исполнительских замыслов, сдержанный объективизм. B этом отчасти сказалось влияние Беляевского кружка. В пианизме Анны Николаевны усилилась тенденция к строгой уравновешенности, известной рационалистичности интерпретаций, к точному воспроизведению авторского текста.

Есипова обладала обширным репертуаром. Ее концерты зачастую состояли из трех отделений, общей продолжительностью до трех часов. Основой программы являлись произведения композиторов-романтиков. Главным композитором в творчестве Есиповой являлся Шопен — она играла все его произведения и исполняла их с особым трепетом и глубиной. Она также славилась интерпретациями Баха, Генделя, Рамо, Д. Скарлатти, Моцарта. Исполняла фортепианные концерты и сонаты Бетховена, включая три последние. Есипова осталась в истории первой женщиной-пианисткой, публично исполнившей бетховенскую сонату № 29 (позднее это достижение повторила ее ученица Мария Юдина).

Фортепианные миниатюры занимали значительное место в исполнительской практике Есиповой. Она первой в истории стала исполнять программы, посвященные одному композитору или одной тематике. Так, пропагандируя малые формы, пианистка давала концерты, посвященные истории этюда – от Черни до Рахманинова, стремясь продемонстрировать динамику жанра. B 1894-1913 годах она выступала в ансамблях, в сонатных вечерах — в дуэте c Л. C. Aуэром, в трио c Л. C. Aуэром и A. B. Вержбиловичем. Eсипова была редактором фортепианных пьес, писала методические записки.

В 1893 году, разойдясь с Лешетицким, Есипова принимает предложение Рубинштейна и возвращается в Россию для преподавания. Будучи выдающейся пианисткой, она хотела передать свои знания и умения другим талантливым музыкантам. Анна рано начала давать уроки: во времена студенчества она ассистировала своему профессору, а также получила разрешение замещать Лешетицкого в его отсутствие. Она полностью переняла его принципы преподавательской методики и реализовывала их на практике, пропустив через призму собственного восприятия. Даже во времена активной концертной деятельности она находила время, чтобы заниматься с учениками. Так, она обучала в Вене будущего пианиста с мировым именем Артура Шнабеля. Тот приехал заниматься с Лешетицким, но маэстро в первый год перепоручил молодого музыканта Есиповой для совершенствования его фортепианной техники

С 1893 года Анна Николаевна всецело посвятила себя преподаванию. Она стала профессором Петербургской консерватории, где за 20 лет педагогической деятельности создала одну из крупнейших pycских школ пианизма. Она выработала самобытную педагогическую систему, основанную на принципах школы Лешетицкого и собственном богатом исполнительском опыте. В основе фортепианной школы Есиповой — подчинение фортепианной методики (естественность посадки, освобождение руки от плеча, свобода движений, эластичность кисти при сильных, активных пальцах, специфические приемы фразировки, особенности агогики, педализации, динамики, мелизматики, штрихов) задачам художественной интерпретации. Добивалась осмысленности самостоятельной работы над произведениями. Развивала музыкальный интеллект и профессионально-личностные качества ученика, учитывая особенности его художественной индивидуальности; воспитывала вкус к гармоничной, уравновешенной игре, строгой и изящной, безупречной по отделке деталей и лёгкой по манере выполнения. Владея колоссальным объемом репертуара, на уроках все играла наизусть, с любого места, включая и аккомпанементы фортепианных концертов. Крайне пунктуальная и обязательная, Есипова требовала того же и от своих учеников. Она зачастую устраивала открытые уроки, на которых присутствовал весь класс.

В начале 1900-х годов Есипова приступила к созданию методического пособия - «Фортепианной школы». Труд остался незавершенным, но многие его разделы достаточно детально разработаны и представляют профессиональный интерес. Книге предпослан эпиграф «Sempre avanti» («Всегда вперед»), она посвящена любимому ученику Евгению Ильину.

За несколько десятков лет педагогической деятельности Анна Николаевна воспитала порядка 260 пианистов. В этой плеяде были разные по своему творческому почерку, но составляющие гордость отечественного искусства музыканты. Среди них Сергей Прокофьев, Александр Боровский, Мария Юдина, Изабелла Венгерова, Гавриил Романовский, Юзеф Турчинский, Симон Барер. А Ольга Калантарова была не только одной из ее любимых учениц, но и ассистенткой Анны Николаевны в консерватории. В 1906 году Есипова удостоилась звания заслуженного профессора.

В 1906 году Есипова записала на перфоленты аппарата Вельте-Миньон некоторые произведения из своего репертуара, и эти записи определенной степени позволяют судить об исполнительском мастерстве артистки.

Анна Есипова во время записи

Последнее выступление Есиповой состоялось в Петербурге 3 марта 1908 года. Скончалась Анна Николаевна 18 августа 1914 года в Санкт-Петербурге в возрасте 63 лет. Она была похоронена на Никольском кладбище Александро-Невской лавры. Через год безвременно скончался ее ученик и друг Е. И. Ильин, который был женат на Ольге Калантаровой. Он был похоронен рядом с Анной Николаевной, но в 1948 году оба перезахоронены в «Некрополе мастеров искусств»; тогда же на могиле была установлена скульптурная композиция А. Ардженти, выполненная в 1900 году.

В Петербургской консерватории имеются два портрета Анны Николаевны. Один, неизвестного автора – в Малом зале имени Глазунова ; второй, работы М. Штоля, в классе № 5 имени А. Н. Есиповой.

Глава 8. Великий рояль

Некоторое время назад я опубликовал несколько очерков, посвященных великим итальянским скрипичным мастерам прошлого – Страдивари, Амати, Гварнери. Годовщина со дня рождения основателя фортепианной фирмы «Стейнвей» натолкнула меня на мысль: а ведь и этого человека можно поставить в тот же ряд. Несмотря на наличие других роялей мирового класса – австрийского «Бёзендорфера», японской «Ямахи», немецкого «Бехштейна», «Стейнвей» уже на протяжении двух веков уверенно держит первенство на планете. Большинство концертирующих пианистов предпочитают именно этот инструмент всем прочим.

Мне не раз доводилось играть на «Стейнвее», и всякий раз я бывал очарован его живым, богатым звуком, удобной мензурой, совершенной механикой, безупречной двойной репетицией, и даже тем, что на покрытии клавиш совсем не остается влажных следов.

Основатель этого производства, Генрих Энгельгард Штайнвег, родился 15 февраля 1797 года и был самым младшим из 12 детей лесника Штайнвега. Мальчик отличался хрупким телосложением и большим музыкальным даром, поэтому профессия отца ему не подходила. Ему хотелось мастерить музыкальные инструменты, но строгие цеховые правила запрещали это. Генрих находит работу в мастерской по изготовлению органов и принимает решение научиться играть на органе. Он добивается того, что его назначают церковным органистом.

До начала нового века Штейнвеги были одной из самых благополучных семей в Зеезене (Нижняя Саксония). Но в период Наполеоновских войн и французской оккупации трагически погибли родители и сестры Генриха. Генрих Энгельхарт убедил местного перчаточного фабриканта Фиммера выдать за него свою дочь. После свадьбы Генрих увлекся опытами по улучшению звучания музыкальных инструментов. Фиммер активно поощрял новое увлечение зятя — сам по себе музыкальный бизнес не обещал сверхдоходов, но социальный статус мастеров был очень высок, знакомством с ними не брезговали и аристократы. Фиммеру представлялась возможность, расширив круг собственных связей, поставлять перчатки самым блестящим дворам Европы. Штейнвег не стремился разрушить его иллюзии, однако этап подготовки к вторжению провинциального буржуа в высший свет несколько затянулся.

В 1815 году в 18-летнем возрасте он был призван в армию герцога Брауншвейгского, участвовал в сражении против армии Наполеона при Ватерлоо и даже был награжден медалью «За храбрость».

Только спустя десять лет после свадьбы Генрих Энгельхарт приступил к созданию своего первого фортепиано. Он изготовил инструмент, говорили, на кухне. А еще через четырнадцать лет была основана фортепианная фирма «H. Steinweg»— она производила 25-30 инструментов в год, и их охотно покупали немецкие князья для своих личных оркестров. Всего фирма выпустила 482 рояля и пианино.

В марте 1848-го студенческий союз, выступавший за возрождение Германской империи, спровоцировал восстание в Вене, которое закончилось отставкой канцлера князя Меттерниха. Вскоре волнением были охвачены все немецкие земли. Германским князьям, захваченным революционным водоворотом, стало не до музыки.

Штейнвеги могли бы пережить временное отсутствие спроса на их продукцию, но проблема осложнялась еще и тем, что старший сын Генриха Карл являлся участником мартовских событий. Сразу же после закрытия Национального собрания революционер почувствовал себя в большой опасности.

Бывшие клиенты и почитатели таланта превратились в гонителей, Генриха объявили в Зеезене персоной нон грата. Его несколько раз арестовывала полиция, в мастерской устроили погром, дети возвращались с улицы в слезах и синяках. Наконец, даже Фиммер отказался их поддерживать.

Утром 29 июня 1850 года пароход «Helena Sloman» завершил очередной трансатлантический рейс и пришвартовался в нью-йоркском порту. Из-за большой перегрузки корабль плыл из Гамбурга почти полтора месяца — его каюты, открытые палубы и даже угольные трюмы были заполнены немецкими эмигрантами, бежавшими в Америку от экономических и политических последствий революции 1848 года. В веренице беженцев, спускавшейся по трапу, ничем особенным не выделялось семейство Штейнвегов. Немолодой немецкий бюргер с женой и целым выводком изможденных детей неуверенно ступили на Манхэттен. Спустя несколько лет они выкупят его значительную часть в семейную собственность, а несколько улиц назовут своими именами, переиначенными на американский манер. Сам Генрих Штайнвег станет Генри Стейнвеем, сыновья Карл, Вильгельм и Теодор – соответственно Чарлзом, Вилли и Тедди.

В 1853 -м была основана компания Steinway & Sons. Первое фортепиано фирмы Стейнвей № 483, изготовленное в США, было продано за 500 долларов (примерно 20 000 нынешних) и в настоящее время находится в нью-йоркском Музее искусств. К концу лета на Вэрик-стрит была открыта мастерская по производству и ремонту роялей. Дела пошли неплохо — в первый год Стейнвеи продали 74 инструмента, в среднем по 400 долларов. И это было только началом. В 1880 году в Штатах продавалось фортепиано уже на 15 миллионов долларов, и 60% этого рынка контролировала компания Steinway & Sons. Успехам бизнеса способствовал фортепианный «бум» в США после гражданской войны и отмены рабства. Штучный немецкий рояль воспринимался нуворишной американской буржуазией как атрибут имиджа. За годы Гражданской войны цена фортепиано на американском рынке утроилась.

Рояль и пианино были изобретены еще в 70-х годах XVIII века, ключевые элементы и доработки, которые придали инструменту современное звучание — такие, как литая рама, перекрестное натяжение струн и механизм двойной репетиции, были внесены в конструкцию в 1820-х годах французским мастером Себастьяном Эраром и американцем Александром Бабкоком. Патенты Стейнвеев охраняют в основном различные, но важные усовершенствования деталей классического фортепиано.

Гор­достью ком­па­нии ста­ла и оста­ет­ся до сих пор мо­дель боль­шо­го кон­церт­но­го ро­я­ля. С 1875 го­да тех­ни­чес­кие ха­рак­те­ри­сти­ки это­го инст­ру­мен­та оста­лись не­из­мен­ны­ми. Он обя­за­тель­но име­ет 274 см в дли­ну и 157 см в ши­ри­ну. При раз­ра­бот­ке этой мо­де­ли исполь­зо­ва­лись но­вей­шие по тем вре­ме­нам ис­сле­до­ва­ния в об­ла­сти аку­сти­ки, ко­то­рые про­во­дил зна­ме­ни­тый фи­зик, врач и акустик Гер­ман Гельм­гольц.

Авторство уникальной маркетинговой политики принадлежит сыну Генриха — Уильяму. В середине 1850-х годов он добился заказа на концертный рояль от Ференца Листа. Знаменитый венгр, в отличие от большинства коллег по музыкальному цеху, мог себе позволить заказать новый инструмент в Америке. Листу рояль понравился, он стал постоянно выступать с ним, что послужило американской фирме лучшей рекламой. Идея Уильяма заключалась в том, чтобы создать над производственным комплексом своего рода антрепренерскую надстройку, которая занималась бы организацией гастролей талантливых пианистов. Эта деятельность не должна была являться бизнесом в чистом виде, фирма брала на себя все организационные расходы, предоставляла исполнителю инструмент и услуги по его перевозке во время гастролей, а выручка от концертов почти в полном объеме доставалась музыканту. Единственным требованием спонсора к исполнителю было играть на рояле Steinway. В начале 1870-х годов фирма Steinway & Sons начала формировать свой знаменитый «список артистов». Одним из первых в него вошел Антон Рубинштейн, который за год отыграл по контракту 218 концертов. По итогам концертного тура он получил 200 000 золотых франков —порядка 16 миллионов современных долларов. Эта стратегия существовала более 100 лет, что привело к господству Стейнвеев в концертных залах мира.

Затем Уильям обратился к крупнейшим музыкантам своего времени с просьбой дать характеристику роялям Steinway. Восторженные оценки прислали Рихард Вагнер, Гектор Берлиоз, Камиль Сен-Санс, братья Николай и Антон Рубинштейны и многие другие. Кроме того, Уильям опубликовал список лиц высшего света, которые приобрели рояли Стейнвей. Среди них были барон Ротшильд и испанская королева, турецкий султан и английская королева Виктория. Из опубликованного списка следовал вывод: если вы культурный и обеспеченный человек, рояль Steinway — необходимая принадлежность вашего дома.

В конце 1850-х — начале 1860-х годов Стейнвеи развернули в Нью-Йорке масштабные строительные работы — они выкупили в собственность несколько кварталов на Лонг-Айленде под новое здание фабрики. На Манхэттене же Стейнвеи купили землю для строительства первого в Нью-Йорке концертного зала на 3000 мест. В 1867 году фирма первой из американских компаний была награждена Большой золотой медалью чести («За совершенство в создании»).

Тог­да же Steinway & Sons на­ча­ли серь­ез­ную борь­бу за ев­ро­пейс­кий ры­нок. Воз­мож­но, борьба за пер­венст­во в Ев­ро­пе и по­бу­ди­ла сы­но­вей Ген­ри Стейн­вея отк­рыть в 1880 го­ду от­дель­ное про­из­водст­во в Гамбур­ге.

В год 50-летия фирмы (1903) юбилейный рояль Стейнвей был «подарен американским народом» президенту США Теодору Рузвельту — с 1890-х годов, еще до избрания Рузвельта президентом, Стейнвеи и Рузвельты дружили семьями.

Совершенно невероятный эпизод, который многие исследователи объясняют лоббизмом Стейнвеев, имел место в годы второй мировой войны. В декабре 1943-го эскадрилья американских бомбардировщиков совершила несколько вылетов, в ходе которых уничтожались исключительно предприятия группы Bechstein — единственного в тот момент серьезного конкурента Стейнвеев на мировом рынке фортепиано. Чтобы остановить распространение слухов, Рузвельту пришлось сделать публичное заявление. По его словам, рояльные фабрики и склады были включены в перечень военно-промышленных объектов, подлежащих первоочередному уничтожению по той причине, что фабрикант Бехштейн оказывал финансовую поддержку Гитлеру на выборах 1933 года. Неофициально также сообщалось, что якобы фрау Бехштейн была даже любовницей фюрера.

С 1925 года в Нью-Йорке открыт Steinway Hall — музыкально-торговый центр на Манхеттене. Стейнвей имеет в США «банк» из 300 роялей, которые предоставляются пианистам для выступлений. Более 110 консерваторий, университетов, колледжей и музыкальных школ мира используют для образовательных и концертных целей исключительно рояли и пианино компании Steinway & Sons. Такие учебные заведения носят звание All-Steinway School. Наиболее длительное партнёрство с компанией Steinway & Sons поддерживает Oberlin Conservatory of Music в г. Оберлин, штат Огайо. Они используют исключительно инструменты Steinway & Sons начиная с 1877 года. В 2007 году они приобрели за 1,2 миллиона долларов свой двухсотый Steinway. Эксклюзивный инструмент изготовлен за четыре года и назван «Sound of Harmony» («Звук гармонии»). Для его отделки были использованы врезки из сорока разных пород дерева, а на крышке воссоздана реплика полотна современного китайского художника Ши Ци. Рояль был представлен публике на выставке Expo 2010 в Шанхае. В настоящий момент он принадлежит коллекционеру Го Цинзяну.

В 1958 году молодой техасский пианист Ван Клиберн (Вэн Клайберн), будучи ещё совершенно неизвестным, приехал в Нью-Йорк и просил руководство Steinway & Sons предоставить рояль и оплатить поездку в Советский Союз на Первый международный конкурс им. Чайковского в Москве. Однако в этом ему было отказано, вероятно, из-за политического кризиса и «холодной войны» между СССР и США. Тогда один из менеджеров Стейнвей-Холла Алек Грейнер подарил Клиберну свой перстень с бриллиантом. Денег, вырученных от продажи кольца, хватило лишь на поездку, но американец победил, играя на прекрасном Стейнвее Большого зала Московской консерватории, к тому же подготовленном «королем настройщиков» Георгием Богино.

В наши дни в производстве Steinway & Sons — 6 моделей роялей, от большого концертного до миньона. Но примечательно, что самым дорогим за всю историю оказался не рояль, а пианино, изготовленное в Гамбурге в 1970 году. В том же году его приобрёл Джон Леннон всего за 1500 долларов США. Леннон использовал этот инструмент для создания и записи песни Imagine и других известных композиций. Этот инструмент можно увидеть в фильме, снятом в доме Леннона в Англии в 1971 году ( Леннон поёт песню "Imagine" своей супруге Йоко Оно). В 2000 году фортепиано было продано британским коллекционером на аукционе. Победу одержал известный музыкант Джордж Майкл, предложив лучшую цену — 1,67 миллиона британских фунтов (2,3 миллиона долларов).

Глава 9. Отец великого Баха

Династия Бахов представляет собой замечательный образчик наследственной, из поколения в поколение передаваемой талантливости. Весь род Бахов – по восходящей, нисходящей, боковым линиям – за долгие три полных столетия состоял из музыкантов. Отец, дядя, дед, прадед, братья, многочисленные сыновья и внук Себастьяна Баха – все занимались музыкой и были кто органистом, церковным кантором, кто капельмейстером или концертмейстером в разных городах и городках Германии. А некоторые попросту назывались Stadtpfeifer или Kunstpfeifer (дословно «свистун»), но и за этими оригинальными названиями скрывались принадлежность все к тому же артистическому цеху, все то же направление вкусов и та же основная музыкальность натуры. Даже самый отдаленный родоначальник фамилии, некий Фейт (Veit Bach), живший еще в XVI столетии, – о котором почти ничего не известно, кроме того, что он был булочником и содержал мельницу, – даже этот мельник был любителем музыки и хорошо играл на каком-то инструменте, подобном гитаре. Таких инструментов не только нет теперь, но, по-видимому, даже и во времена Себастьяна Баха уже не было. Однако музыковеды объясняют, что инструмент этот в свое время назывался Gythringen и что слово это происходит от Githara (гитара). На этом-то инструменте старый Фейт Бах любил играть, прислушиваясь к однообразно-мерным ударам мельничного колеса в то время, когда мололась мука.

Род Бахов, как показывают наиболее достоверные исследования, был чисто немецкого происхождения. Упомянутый Фейт Бах происходил из Тюрингии и переселился было в Венгрию, но под влиянием религиозных преследований, начатых там против протестантов в XVI столетии, опять возвратился на родину, и с тех пор род Бахов уже никогда не покидал отечества. Сын и внуки Фейта были также музыкантами; последние, два брата-близнеца (герой нашего очерка Иоганн Амброзиус – отец и Иоганн Христофор – дядя Себастьяна Баха), были уже профессиональными музыкантами и, странствуя по Тюрингии, добывали себе пропитание игрой на скрипке.

Как известно, реформационные идеи Лютера привились раньше всего именно в Тюрингии, и род Бахов, исконно тюрингский по происхождению и месту жительства, имел таким образом случай усвоить себе протестантские религиозно-нравственные воззрения с самых давних времен, почти со времени самого Лютера. Все Бахи, за все время существования рода, были убежденными протестантами, и сам родоначальник их Фейт ушел из Венгрии только потому, что не желал поступаться своими протестантскими убеждениями. В самой Германии религиозные преследования привели к знаменитой Тридцатилетней войне, продлившейся почти всю первую половину XVII столетия, и на долю поколения Бахов, следующего за Фейтом, к которому принадлежал и дед Себастьяна Баха, выпала горькая участь перенести все ужасы тридцатилетнего беспощадного разгрома Германии, когда ни жизнь, ни кровь, ни имущество протестанта не были обеспечены никем и ничем, вся страна обнищала, огрубела и одичала, и все, а в особенности противники протестантства, среди постоянных грабежей, убийств и грубого разврата, утратили всякое чувство законности. В этой-то обстановке грубости и бесправия продолжало, однако, жить идеальное начало протестантизма и формировался, закаляясь, характер носителей новых религиозно-нравственных идей. Кто из них вынес, перетерпел и пережил эту ужасную эпоху, тот навсегда сохранил и передал потомству стойкость в убеждениях, громадную выдержку характера и, разумеется, глубокую, почти фанатическую преданность своим религиозным убеждениям. Семейство Бахов вышло из этой долгой бури более протестантским, чем когда-либо. Трагические случайности этого смутного времени Германии не могли, конечно, не коснуться и их, и традиции страдавших за свои протестантские убеждения дедов навсегда укрепились в семье.

Когда заключен был мир, страна официально получила свободу вероисповедания, но и вторая половина XVII столетия была для протестантства эпохой еще далеко не спокойной: официальные права часто приходилось осуществлять и отстаивать лишь ценой больших усилий и часто не без риска всякого рода. Эту последнюю эпоху довелось переживать уже отцу Себастьяна, Амброзиусу Баху, и потому понятно, что важнейшим жизненным принципом его семьи по традиции сделалась глубокая и искренняя религиозность, проникавшая самую основу нравственной жизни ее членов.

Иоганн Амброзиус Бах родился 24 февраля 1645 года в Эрфурте и был сыном Кристофа Баха, городского волынщика, и его жены Магдалены, урожденной Граблер. С девяти лет он учился музыке в Арнштадте.

После смерти отца в 1661 году Амброзиус несколько лет оставался в Арнштадте, прежде чем начать свою карьеру подмастерья-волынщика. В 1667 году, как до него и отец, он присоединился к городскому оркестру Эрфурта, которым тогда руководил его дядя Иоганн. В 1668 году Иоганн Амброзиус женился на Элизабет Леммерхирт из Эрфурта. Она умерла после 26 лет брака незадолго до Пасхи 1694 года, успев родить ему семерых детей, пятеро из которых достигли совершеннолетия.

Мемориальная доска на доме семьи Бахов в Эрфурте

В 1671 году в качестве придворного и городского музыканта Амброзиус переехал в Айзенах, где и родился Иоганн Себастьян Бах, бывший самым младшим из его детей.

Неизвестно, сочинял ли Амброзиус музыку; по крайней мере, ничего из его произведений не сохранилось. Но в единственном сохранившемся варианте свадебной песни «Meine Freundin, du bist schön» (Ты хороша, моя подружка), которая прозвучала на свадьбе его брата-близнеца Иоганна Кристофа Баха Старшего, партия скрипки написана рукой Иоганна Амброзиуса. Иоганн Амброзиус Бах примечателен как основатель собрания композиций старшего рода Бахов, которое впоследствии стало известно в музыкальном мире под названием «Старый архив Баха», и хранится в архивах Берлинской певческой академии с начала XIX века.

Амброзиус Бах, по-видимому, поднял музыку Айзенаха на беспрецедентный уровень. Сохранившиеся свидетельства о нем полны похвал:

«Амброзиус Бах настолько преуспел в своей профессии, что способен доставить большое удовольствие как вокальной, так и инструментальной музыкой на богослужениях и торжественных собраниях людей высокого и низкого сословия. Мы не можем вспомнить ничего подобного, случавшегося в этом месте», - читаем мы в документе, освобождающем Амброзиуса от местного налога на пиво. А вот другой документ, отчет городского хрониста: «В 1672 году новый кантор произвел фурор на Пасху, играя на органе, исполняя песни, используя скрипки, трубы и барабаны, чего не делал до этого ни один кантор в Айзенахе».

Когда, в 1684 году, он попытался уйти в отставку и вернуться в Эрфурт, городской совет и герцог Саксен- Веймарский не дали ему разрешения, так как очень высоко ценили его деятельность.

После смерти Элизабет Иоганн Амброзиус решил жениться на 36-летней Барбаре Маргарите Кёль, которая ранее была замужем за его арнштадтским кузеном Иоганном Гюнтером Бахом. Она сама была матерью двух маленьких дочерей и недавно овдовела во второй раз. Свадьба состоялась 27 ноября 1694 года. Однако Иоганн Амброзиус умер всего через три месяца после этого, 20 февраля, за два дня до своего 50-летия. Вдова обратилась в городской совет Айзенаха с просьбой о выплате за мужа шестимесячного жалования. Прошение было удовлетворено лишь частично: она получила жалование Амброзиуса Баха только за оставшуюся часть текущего квартала плюс еще за три месяца, в общей сложности чуть более одиннадцати талеров. Говорили, что затем Барбара вернулась в Арнштадт с дочерями от первых двух браков, после чего ее следы потерялись.

Глава 10. Последняя оратория Генделя

26 февраля 1752 года в Королевском театре Ковент-Гарден впервые прозвучала оратория Генделя «Иевфай».

К созданию своей последней, 32-й оратории, великий композитор приступил на склоне лет, в тот период, когда он уже тяжело страдал от болезни глаз. Эта болезнь, как и у его ровестника И. С. Баха, быстро прогрессировала, и в 1753 году, на следующий год после безуспешной операции, предпринятой хирургом-шарлатаном Джоном Тейлором (до этого оперировавшим и Баха), Гендель полностью ослеп. Свидетельства о тяжелом состоянии Генделя имеются и в партитуре «Иевфая», о чем мы скажем ниже.

Сюжет оратории почерпнут из Библии, причем он не относится к числу самых известных и популярных. Герой этого сюжета - предводитель израильтян Иевфай, девятый из судей израильских. Это реальное историческое лицо, время его деятельности — XII век до н. э. Он возглавил борьбу Израиля против аммонитян. Но сама история, положенная в основу оратории, конечно, предание или притча.

Когда израильский народ, истомившись под разорительным игом аммонитян, обратился к Иевфаю с мольбой о помощи, военачальник стал во главе собравшегося ополчения. Аммонитяне — потомки Аммона, сына Лота от его младшей дочери, с которой он вступил в кровосмесительный союз, будучи опьянённым. Они жили к востоку от Иордана, на территории современной Иордании. Аммонитяне, согласно Библии, поклонялись богу Малку (Молоху), приносили ему человеческие жертвы и часто враждовали с израильтянами.

«И дал Иеффай обет Господу и сказал: если Ты предашь аммонитян в руки мои, то по возвращении моём с миром от Аммонитян, что выйдет из ворот дома моего навстречу мне, будет Господу, и вознесу сие на всесожжение». По возвращении Иеффая с поля битвы с победой, навстречу ему вышла его единственная дочь. Отец, естественно, разрывающийся между своими отцовскими чувствами и долгом исполнения обета перед Господом, после тяжелых душевных мук и терзаний выбирает всё же долг. Узнав об обете, дочь просит отца только отпустить её на два месяца, чтобы она с подругами могла оплакать в горах свою участь. Через два месяца она вернулась и «он совершил над нею обет свой, который дал, и она не познала мужа».

Джованни Антонио Пеллегрини. Иевфай и его дочь

Библия не дает возможности однозначно толковать этот факт. Одни толкователи понимают его буквально, в смысле человеческого жертвоприношения, другие полагают, что дочь Иевфая просто осталась девственницей. Гендель задумал драматическую ораторию, но не трагедию. Поэтому он вместе с либреттистом выбрал второй, более счастливый вариант.

Кстати, о либретто. Оно написано по-английски, и его автор – англиканский священник и драматург Томас Морелл, начиная с 1747 года – постоянный либреттист ораторий Генделя. Кроме Библии Морелл опирался еще на два источника. Первый – это латинская трагедия шотландского историка и гуманиста XVI века Джорджа Бьюкенена под названием «Иевфай, или Жертва» («Jephthes sive Votum»). Ее Морелл знал, вероятно, по английскому переводу Уильяма Тейта, опкбликованному в 1750 году. В нескольких частях использован материал из сборника месс 1747 года богемского композитора Франца Иоганна Хабермана. Не исключено также, что в какие -то моменты были учтены мотивы оратории «Иеффай» (1737) английского композитора и органиста Мориса Грина.

Круг основных участников этой истории либреттист расширил за счет членов семьи Иевфая. Помимо него самого (партия тенора) и никак не названной в Библии его дочери Ифис (партия сопрано), в оратории фигурируют Зебул, брат Иевфая (партия баса), и Сторге, жена Иевфая, мать Ифис (партия меццо-сопрано). Практически к этой же категории можно отнести и Хамора, жениха и возлюбленного Ифис. Партия Хамора написана в альтовой тесситуре, но сейчас ее чаще всего поручают контратенору. Счастливый финал оратории возвещает Голос с Небес, то есть Ангел (партия сопрано). Богу не нужна жертва чистой и преданной души – отныне Ифис должна стать Невестой Господа, которая сохранит свою девственность и в храм Божий войдет его жрицей.

Гендель, как обычно, записал даты своей работы над произведением в партитуре. Пометки в партитуре показывают, насколько резко ухудшилось состояние его глаз в этот период. Первый акт он сочинял с 21 января по 2 февраля 1751 года. Во втором акте, в партитуре хора «How dark, O Lord, are Thy decrees», композитор отметил по-немецки: «отсюда с 13 февраля 1751 года я не мог продолжать из-за состояния моего левого глаза». Когда Гендель возобновил работу, он написал: «23 числа этого месяца мое состояние несколько улучшилось, и в конце концов второй акт я закончил 27 февраля 1751 года».

После этого Гендель отправился на лечение в Челтнем, а, возвратившись, возобновил работу над третьим актом и завершил партитуру 18 июня. 30 августа он добавил по латыни свою обычную заключительную формулу: S(oli). D(eo). G(loria). - Е(диному) Б(огу) С(лава) -- с указанием даты.

Последний шедевр Генделя был представлен в театре Ковент-Гарден 26 февраля 1752 года под управлением самого композитора (в качестве дирижера-клавесиниста). В состав исполнителей вошли Джон Бирд в роли Иеффая и две тогдашних оперных дивы: любимая певица Генделя Джулия Фрази, и примадонна Катерина Галли. Оратория была повторена дважды. Спектакль возобновлялся в 1752, 1753 и 1758 годах.

Как и большинство ораторий Генделя, «Иевфай» имеет трехчастную (трехактную) музыкально-драматургическую структуру и представляет собой «бесконечную» последовательность хоров, арий, дуэтов, ансамблей и речитативов accompagnato. По сравнению с другими ораториями Генделя, в этом произведении довольно много заимствований.

«Иевфай» — последняя оратория Генделя. Правда, примерно пять лет спустя он написал англоязычную ораторию «Триумф времени и истины», но она в значительной степени являлась переработкой его же итальянской оратории «Il Trionfo del Tempo» 1737 года.

Не исключено, что Гендель задумал ««Иевфая» как оперу. Но в то время, когда сочинение было впервые исполнено, сценические постановки на библейские темы в Великобритании были запрещены. Представление проходило без декораций и костюмов. Сегодня это произведение признано одним из самых замечательных у Генделя и иногда ставится в виде полноценной оперы.

Глава 11. Томазо Антонио Витали

Итальянский скрипач и композитор Томазо Антонио Витали, современник Баха, Генделя и Вивальди, был одним из значительных музыкантов позднего итальянского барокко. Правда, при жизни его имя и творчество затмевала популярная фигура его отца, Джованни Батисты. Однако музыку Томазо Антонио Витали время также донесло до современности.

Томазо Антонио Витали родился 7 марта 1663 года в Болонье и был старшим сыном Джованни Баттисты Витали, который к этому времени был уже достаточно знаменит как композитор и скрипач, служа в болонской Базилике Сан-Петронио.

В 1674 году семья переехала в Модену в связи с назначением отца придворным капельмейстером герцога Франческо II д’Эсте. У отца Томазо и учился игре на скрипке.

На профессиональной сцене Томазо Антонио начал выступать с придворным оркестром в 1675 году и впоследствии стал его руководителем. Он оставался в штате придворной капеллы до 1742 года.

Композицию Т. А. Витали изучал у Паччиони, одного из ведущих музыкантов Модены. Сам Томазо также занимался педагогикой: у него был ряд известных учеников, включая Э. Ф. Далль'Абако, Сенайе, Дж. Н. Лауренти и Л. А. Предиери.

В 1691 году Т. А. Витали руководил изданием последнего опуса своего отца. А через два года он опубликовал первые собственные два сборника.

На творчество Т. А. Витали наибольшее влияние оказал Арканджело Корелли. Это заметно в последовательном использовании двухчастной формы и в смешении частей церковной и камерной сонат. Но особенно явным это становится при сравнении их сочинений. Так, в последнем из опубликованных сборников Антонио, сонатах для скрипки, виолончели и клавира (посвящены кардиналу Оттобони), партия виолончели, достаточно независимая, но явно происходящая от бассо континуо, весьма напоминает виолончельные партии в трио-сонатах Корелли. Одна из сонат этого сборника представляет собой серию вариаций на тему известной Фолии – подобные вариации Корелли написал годом раньше.

В 1703 году Витали вступил в Болонскую филармоническую академию.

Принадлежность Т. А. Витали наиболее известного его произведения– Чаконы для скрипки и бассо-континуо - до сих пор вызывает сомнение у некоторых исследователей. Это сочинение в редакции для скрипки и клавира было впервые опубликовано в 1872 году скрипачом и композитором Фердинандом Давидом во втором томе сборника «Высшая школа скрипичной игры», включавшего различные обработки малоизвестной в его время барочной музыки. Обратили внимание, что пьеса из сборника Давида довольно заметно отличается от других произведений Витали, републикованных позднее, — особенно в отношении весьма необычной (хотя и не вовсе беспрецедентной) последовательности тональностей, порой весьма далеких от первоначального соль минора. Это вызвало у специалистов предположение, что Чакона Витали представляет собой оригинальное сочинение Давида: начиная с 1954 года появился ряд статей, ставящих авторство Витали под сомнение.

Однако затем в Саксонской земельной библиотеке в Дрездене, унаследовавшей собрание Саксонской королевской библиотеки, к которому обращался Давид, были обнаружены и в 1980 году опубликованы ноты, на которых основано представленное Давидом сочинение. Это, правда, не автограф Витали, а немецкая копия, но первой половины XVIII века, за столетие до рождения Фердинанда Давида. Автором пьесы в найденной рукописи значится Томазо Виталино (Tomaso Vitalino). Как сообщает Эндрю Манце, две последние буквы были приписаны к фамилии позднее; эта приписка (уменьшительный суффикс), по мнению разных специалистов, должна была либо отличать Томазо Витали от его отца, известного композитора Джованни Батиста Витали, либо, напротив, указывать на авторство сына и полного тёзки Томазо Антонио Витали, известного как Антонио Витали (1690—1768). Кроме того, название пьесы было прочитано первопубликатором рукописи Вольфгангом Райхом как Parte ( «части» — в значении «вариации»). Но по мнению позднейших исследователей, чтение первой, полустертой буквы ошибочно, а в действительности произведение озаглавлено «Сочинение Томазо Витали-младшего» (L'arte di Tomaso Vitalino). Хотя по-прежнему полной ясности в этом вопросе нет, в наше время Чакона достаточно уверенно атрибутируется как подлинное сочинение Томазо Антонио Витали.

Музыкант умер 9 мая 1745 года в Модене. Его творческое наследие- это два сборника трио- сонат (2 скрипки, виолончель и орган), сборник «Камерные сонаты» («Sonate da camera») для 2 скрипок и виолы, сборник «Концертные сонаты» («Concerto di sonate») для скрипки, виолончели и клавесина.

Кроме того, часть инструментальных сочинений не опубликована, но сохранились в рукописях. Сохранилось также Краткое экзаменационное сочинение для вступления в Болонскую филармоническую академию.

Глава 12. Ученик Сальери

.

Выдающийся немецкий пианист, дирижёр, композитор, педагог Игнац Мошелес родился 23 мая 1794 года в Праге в богатой еврейской семье. Отец хотел, чтобы дети связали жизнь с музыкой, поэтому с юных лет Игнац занимался в Пражской консерватории у Фридриха Диониса Вебера. После ранней смерти отца 14-летний юноша переезжает в Вену, где берет уроки у Иоганна Георга Альбрехтсбергера и Антонио Сальери. Именно в это время он меняет свое настоящее имя Исаак на Игнац.

В 14 лет Игнац дает первый публичный концерт как пианист с программой из собственных произведений. Его слышит и оценивает Бетховен, который на всю жизнь становится для Мошелеса кумиром и образцом для подражания. Великий композитор, в свою очередь, так впечатлен выступлением Мошелеса, что в 1814 году поручает пианисту сделать фортепианное переложение окончательной редакции своей единственной оперы «Фиделио», которым остался очень доволен.

Молодой музыкант с 1816 года гастролировал по городам Германии, с 1820 — других европейских стран. После нескольких лет путешествий он остается жить в Лондоне. С 1821 года Мошелес — профессор королевской Академии музыки; в 1832–41 дирижёр и один из директоров Королевского Филармонического общества. С 1836 года он проводит циклы исторических концертов клавирной музыки.

При этом музыкант периодически наезжает в Берлин. По просьбе Леи Мендельсон - Бартольди, матери юного Феликса Мендельсона, он обучает ее сына и дочь Фанни. Это приводит к многолетней дружбе Игнаца Мошелеса со вскоре прославившимся композитором. Не порывает Игнац и связи с Сальери. Именно Мошелеса в октябре 1823 года Сальери просил «опровергнуть перед всем миром злобную клевету» на него, когда тот специально приехал из Берлина в Вену, чтобы встретиться со своим учителем и поддержать его в тяжелой жизненной ситуации. В тот же день Мошелес встретился с Бетховеном, также учеником Сальери, относившимся к учителю с большим почтением, и разговаривал с ним на эту тему. Одна из «разговорных тетрадей» Бетховена зафиксировала эту беседу.

В 1825 году Мошелес венчается во Франкфурте с Шарлоттой Эмден, дочерью еврейского банкира и кузиной поэта Генриха Гейне. После этого вместе с женой он предпринимает многочисленные концертные турне по Европе, в основном в зимние месяцы.

В 1844 году Мошелеса почтили своим визитом русский министр иностранных дел граф К. В. Нессельроде и посол в Англии граф Ф. И. Бруннов, но намечавшаяся поездка музыканта в Петербург сорвалась из-за смерти великой княгини Александры Николаевны.

В 1846 году по приглашению Феликса Мендельсона Мошелес возвращается в Германию и возглавляет класс фортепиано в Лейпцигской консерватории. Он становится там одним из авторитетнейших педагогов. Как преподаватель Игнац Мошелес славился не только выдающимися педагогическими способностями, но и исключительной добросовестностью. Мошелес следовал школе Клементи и делал упор на устойчивое положение рук. Стиль игры, который он проповедовал, в первую очередь опирается на ловкость пальцев, при весьма экономной педализации.

Мошелес — один из крупнейших пианистов первой половины XIX века, развивавший традиции В. А. Моцарта и И. Н. Гуммеля. Его игра отличалась совершенным техническим мастерством, законченностью, ясностью фразировки, красотой звучания. Он был выдающимся мастером фортепианной импровизации.

Мошелесу успешно удавалось сочетать преподавательскую, исполнительскую и композиторскую деятельности. Среди 142 опусов Игнаца Мошелеса много партитур для симфонического оркестра и фортепиано. Здесь музыкант идет по стопам своего кумира Бетховена, чье творчество он пропагандировал до конца жизни. Он прославился как один из самых выдающихся интерпретаторов творчества Бетховена в Европе. Мошелес даже перевел на английский язык с многочисленными добавлениями биографию композитора, написанную Шиндлером.

Среди сочинений Мошелеса наибольшее признание получили 8 концертов для фортепиано с оркестром (в т. ч. № 3, 1820; № 7, «Патетический», 1836; № 8, «Пасторальный», 1838), а также камерные ансамбли: Большой септет для фортепиано, струнного квартета, кларнета и валторны, Большой секстет для фортепиано, флейты, 2 валторн, скрипки и виолончели, фортепианное трио. Ему принадлежат разнообразные пьесы для одного и двух фортепиано, в том числе сонаты.

Произведения Мошелеса отмечены виртуозным блеском, разнообразием колористических приёмов и вместе с тем налётом салонной элегантности.

Многочисленные этюды Мошелеса – по-прежнему важная часть не только инструктивного, но и концертного репертуара пианистов. Мошелес также является автором учебника «Methode des methodes de piano» («Методика фортепианных методик»).

Игнац Мошелес умер 10 марта 1870 года и был похоронен в семейной могиле на Новом кладбище Святого Иоанна в Лейпциге. В 1873 году в Лейпциге в его честь была названа улица.

Глава 13. Риголетто

11 марта 1851 года в венецианском театре «Ла Фениче» впервые прозвучала опера, ставшая одной из самых великих в истории мирового музыкального театра —«Риголетто» Джузеппе Верди.

Создание этой оперы знаменовало новый этап в творчестве композитора. Верди вступил в самый плодотворный период своего творчества, в 1850-е годы. «Риголетто» открыл «великую триаду» опер, написанных одна за другой (затем были «Травиата» и «Трубадур»). Вскоре после этого из-под пера композитора вышли такие значительные сочинения, как «Сицилийская вечерня», «Бал-маскарад», «Сила судьбы».

Либретто оперы создал Франческо Марии Пьаве. Основу либретто составила драма Виктора Гюго «Король забавляется». Пьеса была запрещена к показу сразу после премеры в 1832 году и возобновлена лишь через 50 лет. Драма, справедливости ради сказать, не нашла поддержки ни у зрителей, ни у критиков. Она чересчур откровенно описывала разврат французского двора, сосредоточившись на распущенности Франциска I, короля Франции.

Сценарий «Риголетто» также ожидала нелегкая участь. Чтобы добиться разрешения австрийской цензуры, авторам пришлось согласиться на изменения. Компромисс был достигнут следующим образом: действие перенесено во дворец герцога Мантуи, который заменил французского короля (в реальности в то время Мантуанского герцогства уже не существовало). Соответственно были переименованы остальные персонажи. Сила же социального обличения не уменьшилась оттого, что король был «разжалован» в герцоги.

В музыкальной драматургии оперы противопоставлены фигуры распутного, легкомысленного, живущего только ради наслаждения властителя Мантуи и обездоленного шута. Верди 3 июня 1850 года написал своему либреттисту: «Что касается названия, то, если «Король забавляется», которое было бы прекрасным, в силу известных причин не удается сохранить… название обязательно должно быть «Проклятие». Весь сюжет заключается в этом проклятии, вся мораль. Несчастный отец, который оплакивает честь, отнятую у его дочери, осмеян придворным шутом, и отец его проклинает. Это проклятие ужасающим образом отзывается на судьбе шута. Мне это кажется и нравственным и великим, в высшей степени великим».

Отвергая некоторые переделки, внесенные в либретто под давлением цензуры, Верди страстно защищал свою концепцию. Не только цензура, но и директор театра, в котором предполагалась постановка оперы, сомневался в возможности появления на сцене страдающего горбуна. Интересно, что поначалу шута предполагалось сделать традиционным оперным красавцем.

«Поющий горбун? — писал Верди. — Почему же нет? Будет ли это впечатляющим? Этого я не знаю; но если этого не знаю я, то этого не знают и те, кто предложил это изменить. Я же как раз нахожу заманчивым изобразить это действующее лицо внешне уродливым и нелепым и внутренне страстным и полным любви». Если контраст внешности и внутреннего мира Трибуле у Гюго носил характер романтического противопоставления, то Верди утверждал принцип реализма, создавая новый для оперного искусства образ. В конце концов, имя главного героя изменили с «Триболетто», итальянской транслитерации оригинального имени «Трибуле», на «Риголетто» (от французского rigoler, что означает «шутить»).

Статуя Риголетто в Мантуе

Музыка Верди полна глубокого драматизма, ярко контрастна, психологически глубока. Каждый из персонажей — законченный образ, требующий от исполнителя высокого певческого и сценического мастерства. Артистическая щедрость Верди представлена в «Риголетто» в полную силу. Прекрасные мелодии разбросаны по всей партитуре, арии и ансамбли, ставшие неотъемлемой частью классического оперного репертуара, следуют друг за другом, а комическое и трагическое сливаются вместе. Вокальные номера неразрывно связаны с драматическим действием и вне его меняют свой характер. Так, создав в четвертом акте эффектную песенку Герцога, эту проповедь бездумного наслаждения, Верди возражал против исполнения ее вне сцены, указывая на то, что в этом случае она из изобличения Герцога превращается в его защиту. Но композитор опоздал – еще до премьеры он услышал, как песенку насвистывает уличный мальчишка.

Не случайно многие номера «Риголетто» звучат с концертных эстрад – разве могли вокалисты пройти мимо такого клада! Песенка и Баллада герцога; две арии Джильды – из 1-го акта (Caro nome – Гвальтьер Мальде) и 2-го (Tutte le feste al tempio - Сердце радости полно); ария Риголетто (Cortigiani, vil razza dannata – Куртизаны, исчадье порока); хор придворных (Scorrendo uniti remota via - Тише, тише, уж близок час мщенья); и, конечно, потрясающий квартет из 3-го акта – вот еще не полный перечень таких номеров.

Хочется обратить внимание на новаторскую трактовку ансамблей. Квартет из финального акта – одна из вершин оперного искусства. Здесь сталкиваются четыре различных характера. Александр Серов писал: «На весах строжайшей музыкальной оценки квартет из „Риголетто“ по драматической правде и по обольстительной прелести звукосочетания должен занимать одно из высших мест всей оперной литературы».

Премьера «Риголетто» была ознаменована огромным успехом. Этот успех возрастал от спектакля к спектаклю. Вскоре опера появилась на сценах других итальянских театров (нередко под другими названиями — «Вискарделло», «Клара Пертская»), а затем перешагнула границы Италии. Она была поставлена в 1852 году в Вене, затем в Пеште, Праге, Лондоне. Итальянские труппы разнесли ее славу по всему миру. В Париже «Риголетто» увидел свет рампы только в 1857 году из-за протеста Гюго, возмущенного искажением текста своей драмы. Однако, услышав оперу, писатель был восхищен музыкой, в особенности квартетом.

В России «Риголетто» был впервые исполнен артистами Императорской итальянской оперы в Петербурге 31 января 1853 года. Цензура с подозрением отнеслась к сюжету и долго не допускала шедевр Верди на русскую сцену (спектакли итальянцев из-за высоких цен посещала преимущественно привилегированная публика). 20 октября 1859 г. состоялось первое исполнение отечественными певцами — в Москве, на сцене Большого театра, на итальянском языке. На русском языке «Риголетто» прозвучал впервые в Петербурге 6 ноября 1878 года. Памятной является постановка 1939 года К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда в Московском Музыкальном театре Немировича-Данченко (теперь театр им. Станиславского и Немировича-Данченко). Интересный спектакль был поставлен в 2000 году в Московском театре Новая Опера (дирижер Евгений Колобов, режиссёр — Ральф Лянгбака). Необычной постановкой отметился в 2003 году Государственный академический центральный театра кукол имени С. В. Образцова – музыкальной фантазией на темы «Риголетто».

Опера быстро сделалась репертуарной. По частоте исполнения на оперных сценах мира «Риголетто» неизменно занимает место в первой десятке. Среди лучших ее исполнителей — Т. Руффо, М. Баттистини, П. Хохлов, И. Тартаков, Г. Бакланов, Т. Гобби, Ал. Иванов (Риголетто); Н. Фигнер, Л. Собинов, Д. Смирнов, Э. Карузо, Дж. ди Стефано, Л. Паваротти, И. Козловский, С. Лемешев (Герцог); Л. Липковская, А. Нежданова, А. Галли-Курчи, Т. даль Монте, М. Каллас, Дж. Сазерленд (Джильда). Непревзойденным исполнителем партии Спарафучиле остался бас Федор Стравинский, отец знаменитого композитора. Пласидо Доминго в разное время спел как Герцога (например, в Метрополитен-опере у Джеймса Ливайна в 1977 году), так и Риголетто (в фильме Андреа Андерманна «Риголетто в Мантуе» в 2010 году).

Тита Руффо в роли Риголетто

Опера была многократно экранизирована, в первый раз в 1946 году (режиссер Кармино Голлоне, с Тито Гобби в заглавной роли).В 1953 году вышел фильм режиссёра Флавио Кальдзавара «Трагедия Риголетто» (роль Риголетто исполнял актер Альдо Сильвани, а вокальную партию — Тито Гобби. В 1982 французский режиссер Жан-Пьер Поннель снял «Риголетто» в ФРГ.

В России осуществлено два интересных телевизионных проекта. Первый — в 1987 году, с Юрием Мазуроком, Юрием Марусиным и Ольгой Кондиной в главных ролях, а также Симфоническим оркестром Ленинградской филармонии им. Д. Д. Шостаковича под управлением Александра Дмитриева. В 1993 году режиссер Борис Бланк снял в роли Риголетто скандально известного эстрадного певца Бориса Моисеева.

Невозможно не отметить совместный фильм производства Италии, Великобритании, Франции, Японии, США и Германии «„Риголетто“ в Мантуе» режиссера Пьера Кавассиласа с Пласидо Доминго в заглавной роли, а также британский телефильм 2018 года, поставленный Дэвидом Маквикаром.

Глава 14. Карлос Багер

Карлос Багер, самый значительный из каталонских композиторов классической эпохи, родился 13 марта 1768 года в Барселоне. О его происхождении известно мало. Он был племянником Франческо Маринера, органиста Кафедрального Собора Святого Креста и Святой Евлалии в Барселоне. Дядя и стал его наставником в музыке.

В неполные 18 лет, с 1786 года, Карлос начал заменять его в работе, получив место помощника соборного органиста. А после смерти Маринера в 1789 году сменил его на посту органиста, оставаясь на нём до своей смерти в 1808 году.

Выступления Багера как органиста и его органные импровизации принесли ему значительную известность. Но наиболее существенный вклад в музыкальную культуру Багер внес своей композиторской деятельностью. Каталонский писатель Рафаэль де Амат-и–де Кортада, известный как барон Мальда, в своем дневнике «Calaix de sastre» («Портновский ящик») сообщает об исполнении ряда произведений Багера и его многочисленных выступлениях как исполнителя и импровизатора. Он упоминает также спор между Багером и хормейстером Барселонского собора Франческо Керальтом за право исполнения оратории в Страстную пятницу 1796 года. В итоге всё же была исполнена «Оратория скорби» Керальта.

Главным в творческом наследии Багера несомненно является цикл из девятнадцати симфоний (из них, к сожалению, сохранилось лишь семнадцать). В его оркестровое творчество входят Рождественская пастораль, а также концерты для двух фаготов с оркестром и, утерянный, для английского рожка с оркестром (немногие известные для такого состава). Эти произведения демонстрируют явное влияние итальянского классицизма и венской школы, особенно Франца Йозефа Гайдна. Симфонические сочинения Багера делают его вместе со знаменитым Луиджи Боккерини и придворным композитором Гаэтано Брунетти главным симфонистом на Пиренейском полуострове в классическую эпоху.

Багер сочинил также множество произведений духовной музыки (мессы, магнификаты, псалмы). Выделяются его великолепные оратории позднего периода, написанные для барселонских Церкви Св. Филиппа и Кафедрального собора Св. Креста. Ему принадлежат многочисленные инструментальные сочинения, в том числе сонаты, рондо, менуэты, вариации для органа и других клавишных инструментов, шесть дуэтов для флейты. Все они - немногие примеры камерной музыки в Каталонии XVIII века. Светскую музыку Багера дополняет опера «Принцесса - философ» («La principesa filosofa»), премьера которой состоялась в Барселоне в 1797 году, а также вильянсико (рождественские гимны), арии, каватины, полонезы.

Багер был успешным педагогом: среди его учеников Матео Феррер (который сменил Багера на посту органиста собора), талантливые композиторы Рамон Карнисер и, возможно, Бернат Бертран.

Хотя Карлос Багер был рукоположен в священники, он сложил свой сан в 1801 году. Он умер 29 февраля 1808 года, в день, когда французские войска оккупировали Цитадель и Монжуик.

Глава 15. Военная музыка

Некоторые главы моей книги связаны с военной музыкой. Их герои - военные капельмейстеры, либо композиторы, писавшие для военных оркестров (здесь имеются и весьма крупные фигуры), а иногда – те, чьи отцы были военными музыкантами и принимали участие в их музыкальном образовании. Я и сам успел побывать военным музыкантом – во время срочной службы в Вооруженных силах. Поэтому я решил немного поговорить с вами, дорогие друзья, о военной музыке.

Историки утверждают, что военная музыка зародилась ещё в армиях Древнего мира и была одним из главнейших в то время средств связи. Переносных раций и телефонов в то время не было, а докричаться своим голосом полководец мог лишь на ограниченное расстояние. При этом визуальные сигналы, типа взмахов флажками, в пыли и суматохе боя можно и не заметить, да и видно их тоже лишь вблизи. Поэтому полководцы древности придумали передавать команды с помощью очень громкой музыки, издаваемой большим количеством барабанов и духовых музыкальных инструментов.

Каждой команде соответствовала определённая мелодия. Командир через посыльного передавал команду музыкантам, а те играли соответствующий, заранее обусловленный сигнал, который было слышно на расстоянии до нескольких сотен метров, а то и нескольких километров, в зависимости от условий местности. Естественно, противник тоже всё слышал, и мог расшифровать команду, но других способов мгновенно довести команду до исполнителей древние технологии не позволяли.

Управление с помощью музыки в кавалерии немного отличалось от управления в пехоте, и связано это с особенностями верховой езды. Нелегко играть на барабане, сидя верхом на коне, однако играть на трубе можно даже сидя верхом. Поэтому из музыкальных средств передачи команд в кавалерии применялись только духовые инструменты. Кроме того, из-за меньшей численности, а следовательно, и меньшей пространственной растянутости кавалерийских подразделений, команды передавал обычно не целый оркестр, а только один трубач. Также в кавалерии укоренилось использование литавр, которые легко крепить к корпусу коня.

Ко второй половине XIX – началу XX века функцию связи музыка практически исчерпала. Из -за массового применения мощных артиллерийских снарядов ее стало просто не слышно в грохоте боя. Одновременно появились такие средства связи, как полевой телеграф, полевой телефон и полевые радиостанции, а также сигнальные ракеты. Осталась, правда, подача фанфарных сигналов в воинских частях на подъем и отбой, прием пищи, начало занятий, во время стрельб. В боевой же обстановке музыканты выполняли роль вспомогательной рабочей силы, по типу «принеси-подай», и чаще всего занимались эвакуацией раненых с поля боя.

Но прежде всего музыканты стали выполнять в армии три функции. Первая и важнейшая – это сопровождение торжественных мероприятий: военных парадов, «торжественных зорь», разводов караулов, строевых смотров. Музыку для этих церемониалов создавали главным образом военные капельмейстеры. Очень красива, например, «Торжественная заря», исполняемая на торжественной вечерней поверке с салютом в дни государственных праздников.. Ее автор – Семен Чернецкий, возглавлявший Военно-оркестровую службу Красной армии в 1924 – 1949 годах и дирижировавший сводным оркестром на Параде Победы.

Вторая – сопровождение движения войск маршевой музыкой во время торжественных прохождений и на походе. Маршевая музыка - основная служебная функция военных оркестров. Военные марши обычно пишутся в четком ритме, в мажорных тонах для поднятия духа.

Зарождение военного марша в России как упорядоченного музыкального жанра связано с эпохой Петра I (конец XVII — начало XVIII века). Именно тогда, в ходе создания регулярной армии, возникла потребность в четкой организации войск, а «боевая музыка» (барабаны, флейты) стала обязательной.

В петровскую эпоху появились первые полковые марши, самыми известными из которых стали мелодии Преображенского и Семёновского полков. «Преображенский марш», созданный в начале XVIII века, считается одним из самых первых и популярных маршей, ставших условным гимном Петровской эпохи. Марши полков российской армии чаще всего создавали военные капельмейстеры. А автором Марша Лейб-гвардии Семеновского полка стал в конце XVIII века его командир, генерал Александр Михайлович Римский-Корсаков.

И его дальний родственник, великий Николай Андреевич, приложил руку к военной музыке. Свою военно-морскую карьеру он завершил на берегу, в должности инспектора оркестров Военно-морского ведомства. В архиве Военно-оркестровой службы хранится ряд произведений Римского-Корсакова для флотских оркестров, но они, к сожалению, не изданы.

Развитие жанра проходило под влиянием европейской традиции, но с приобретением уникального русского мелодизма. Изданный музыкальным издателем Дальмасом 4-томный сборник из 208 партитур, написанных в период с 1809 по 1829 годы, явился вехой для музыкальной культуры России в целом. Авторы маршей издания Г. Дальмаса — в основном российские композиторы, в том числе такие известные, как К. Кавос, Н. Титов, О. Козловский, Д. Штейбельт. Сто десять маршей напечатаны без указания авторов. Несколько маршей имеют своими темами оперные мелодии, например, Марш Кавалергардского полка известного французского композитора композитора Ф. А. Буальдьё построен на тематическом материале, который автор использовал в опере «Белая дама». А в Марш «суворовского» Фанагорийского полка включён мотив из оперы А. Моцарта «Свадьба Фигаро», — «Мальчик резвый, кудрявый».

Марш Лейб-гвардии Егерского полка – старинный прусский марш, проникший в русскую армию, очевидно, во время суворовского швейцарского похода. Он до сих пор звучит как в России, так и в Швейцарии и даже является неофициальным гимном Цюриха. Темами маршей нередко также становились народные песни.

Таким образом, военный марш в России прошел путь от сигнальной функции барабанщиков Петра I до стройных духовых оркестров, став значимой частью национальной воинской культуры. Нередко такие марши становились произведениями непреходящего значения. Таков великолепный «Столичный марш» Виктора Рунова, дирижировавшего сводным оркестром на московском параде в ноябре 1941 года.

Иногда авторами военных маршей становились «штатские композиторы», в том числе весьма известные. Например, профессор московской консерватории Борис Диев. Всем знаком великолепный «Военный марш» Георгия Свиридова.

К военной музыке также относятся музыка к военным строевым песням. Эти песни звучат при прохождении войск и на походе, а их оркестровые редакции становятся строевыми маршами. Так, песня Бориса Александрова «Да здравствует наша держава» по традиции звучит в исполнении сводного оркестра во время его марша на параде в Москве.

Третьей важной функцией военных музыкантов стала их концертно-просветительская деятельность. Ежегодная концертная деятельность военных оркестров началась в ноябре 1813 года в зале Филармонического общества Санкт-Петербурга, затем второй концерт прошел в апреле 1814 года, и третий, принёсший доход в 52 тысячи рублей − 19 марта 1816 года, ко дню вступления русских войск в Париж в 1814 году. Такие концерты, доходы от которых шли ветеранам войны, стали проводиться в обеих столицах и других городах ежегодно, вплоть до начала Первой мировой войны. Военные оркестры, выйдя за пределы расположения своих частей, сыграли определённую положительную роль в воспитании музыкального вкуса слушателей.

29 июня 1882 года указом императора Александра III для обслуживания дворцовых церемоний из музыкантов хоров (так именовались тогда военные оркестры) Кавалергардского и Лейб-гвардии Конного полков был образован Придворный музыкантский хор, первый профессиональный концертный оркестр России.

А уже в советские годы возникла новая форма военно-концертной деятельности. 12 октября 1928 года в Центральном доме Красной армии состоялось первое выступление Красноармейского ансамбля. Коллектив насчитывал 12 человек: 8 певцов, 2 танцора, баянист и чтец. Выступление прошло с большим успехом — и после него решение о создании ансамбля было окончательно утверждено. Основным организатором и первым музыкальным руководителем ансамбля стал профессор Московской консерватории имени П. И. Чайковского, впоследствии — народный артист СССР, генерал-майор, композитор Александров. Интересно, что Александр Васильевич, с этих пор на 18 лет связавший всю свою жизнь с Красной армией, до революции был регентом Храма Христа Спасителя.

После смерти А. В Александрова Ансамбль возглавил его сын Борис, также выдающийся хормейстер и композитор. В дальнейшем во главу коллектива становились крупные хормейстеры и композиторы, в том числе Анатолий Мальцев, Игорь Агафонников и другие.

Вслед за главным ансамблем стали возникать ансамбли при военных округах, группах войск, флотах. Их профессиональный уровень, как правило, высок. Широкий репертуар таких коллективов стал включать песни не только солдатские, но и массовые и народные, а также концертные музыкальные произведения военно-патриотического содержания — увертюры, симфонии, поэмы.

Глава 16. Автор нестареющего вальса

Макс Авелевич Кюсс родился 17 марта 1874 года в Одессе. Одесса в ту пору была не только самым большим южным городом империи, но и крупнейшим морским портом, через который проходило более 90% всего российского экспорта.

Кюсс родился в бедной еврейской семье. Отец, шавельский (шяуляйский) мещанин, работал на Одесской пуговичной фабрике. В конце XIX – начале XX веков население Одессы на 34,4% состояло, как было принято выражаться в то время, из «лиц иудейского вероисповедания», которые говорили в основном на русском языке (10% одесских евреев вообще не знали ни идиш, ни иврит; остальные знали, но предпочитали в быту разговаривать по-русски), и по своему образу жизни и материальному положению они практически не отличались от одесситов христианского вероисповедания.

С раннего детства Макс Кюсс любил музыку и хотел научиться играть на музыкальных инструментах. Однако бедность родителей не способствовала исполнению этого желания. Максу Кюссу пришлось работать учеником жестянщика. И хотя больших денег эта работа не приносила, ему всё же удалось накопить на уроки музыки, и он научился играть на кларнете. После окончания школы в 1890 году Макс начал брать уроки фортепиано и скрипки.

Не было бы счастья, да несчастье помогло! Вскоре его жизнь переменилась. Макса Кюсса призвали в армию и зачислили в «музыкантскую команду», как в ту пору назывался военный оркестр. Кстати, служили в армии по призыву тогда не один год, как сейчас, а целых пять лет. Тем не менее, армия дала возможность Максу Кюссу заниматься любимым делом – играть на музыкальных инструментах.

По завершении службы в военном оркестре Макс Кюсс поступил в Одесское музыкальное училище, и после его окончания в 1903 году снова вернулся в армию, но уже не призывником, а как сейчас бы сказали, «контрактником». Было ему в то время 27 лет. Макс Кюсс получил назначение в 11-й Восточно-Сибирский пехотный полк, дислоцировавшийся во Владивостоке, на должность капельмейстера (дирижёра военного оркестра).

В 1904 году началась Русско-японская война, продолжавшаяся до сентября 1905 года, и капельмейстер Макс Кюсс вместе со своим полком был направлен на фронт, в Маньчжурию, где развернулись боевые действия.Кюссу повезло – он прошёл всю войну без единой царапины, и после заключения мира вернулся со своим полком во Владивосток.

Необходимо сказать, что Макс Кюсс был не просто дирижёром военного оркестра, но и композитором – он и сам активно сочинял музыку. Написанный им полковой марш 11-го Восточно-Сибирского стрелкового Её Императорского Величества Государыни Императрицы Марии Фёдоровны полка был даже удостоен высочайшей награды - шеф полка, вдовствующая императрица Мария Федоровна наградила Макса Кюсса именными золотыми часами.

Однако самым известным произведением Макса Кюсса стала музыка сугубо гражданская. В 1909 году во Владивостоке Макс Кюсс сочинил знаменитый вальс «Амурские волны», история создания которого обросла легендами. Композитор посвятил его Вере Яковлевне Кириленко, с которой познакомился во время поездки из Санкт-Петербурга во Владивосток и в которую безнадежно влюбился. Она была женой его начальника, командира полка полковника Александра Андреевича Кирилленко, героя русско-японской войны. Название вальса было выбрано с двойным смыслом: Амур – это не только дальневосточная река, так звали бога любви в древнеримской мифологии. И название «Амурские волны» символизировало несчастную любовь, уплывающую далеко по волнам.

Кюсс продолжал служить во Владивостоке. С 1 января 1911 года он — капельмейстер 33-го Сибирского стрелкового полка на острове Русский. В 1914 году Кюсс уехал из Владивостока и больше никогда не видел женщину, вдохновившую его на создание бессмертного вальса.

Кюсс создал более трехсот произведений. Среди получивших известность - музыка к танцу «Дирижабль», танго «Ночь в Бразилии», марш «Привет республике»; вальсы «Мои грезы», «Грустные думы», «Королева экрана» (памяти Веры Холодной), «Сердце востока», «Крестьянка», «Разбитая жизнь».

В Первую мировую войну Макс Кюсс служил капельмейстером в 5-й Донской казачьей дивизии, затем капельмейстером Отдельного батальона Георгиевских кавалеров.

После Октябрьской революции и победы большевиков Макс Кюсс продолжал службу капельмейстером уже в Красной Армии, в 416-м Черноморском стрелковом полку, в конце 1920 года назначен капельмейстером 33-й стрелковой бригады ВОХРа в Одессе. В 1922 году возглавил оркестр в школе «Червоних старшин» (Красных командиров) имени ВУЦИК в Харькове. Дослужился до должности командира музыкального взвода Первого конвойного полка СССР (впоследствии Образцовый оркестр Кремлёвской роты почётного караула).

Ушёл он в отставку в 1927 году, в возрасте 53 лет. При этом не исключено, что его отставка могла быть вызвана не столько возрастом, сколько недостаточной преданностью Коммунистической партии и коммунистической идеологии. Как было указано в аттестации, утверждённой его начальством, «Тов. Кюсс … Политически отсталый и в этом отношении работает над собой недостаточно». Видимо, не хотелось Максу Авелевичу на старости лет штудировать труды Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина. А для Кремлёвского почётного караула это был серьёзный недостаток.

После этого Кюсс в качестве вольнонаемного работал капельмейстером полка особого назначения ОГПУ СССР. Участвовал в строительстве канала Волга-Москва. Как люди попадали туда, хорошо известно. Сохранился приказ по ДмитЛагу о назначении Кюсса «на должность стрелка ВОХР с исполнением обязанностей капельмейстера».

Вернувшись в Одессу, музыкальное поприще он не оставляет – руководит оркестрами ВОХРа, завода Октябрьской революции, клуба трамвайщиков. В 1932 году главный инспектор военных оркестров РККА генерал-майор С.А. Чернецкий отобрал группу ребят из одесских детских домов для определения их в только что организованную в Одессе военно-музыкальную школу (аналог суворовского училища), а руководителем класса кларнета был приглашен Кюсс.

Второй пик популярности вальса «Амурские волны» пришёлся на середину XX века, когда к нему был написан текст и он стал исполняться с хором. Инициатором переложения вальса для хора был руководитель ансамбля песни и пляски Дальневосточного военного округа В. А. Румянцев. Текст был написан актёром Серафимом Александровичем Поповым.

Трагический 1941-й год оглушил 67-летнего больного Кюсса неожиданностью войны, бомбежками, тревогами, захватом фашистами Одессы. Первое, что эти нелюди делали на оккупированных советских территориях – загоняли евреев, не успевших эвакуироваться на Восток, в специально созданные гетто, а затем их расстреливали. Уничтожение евреев Западной Европы началось значительно позднее, в 1943 году.

Кюссу, как и многим евреям, не удалось эвакуироваться. Он был вынужден прятаться на чердаке одного из домов. Но вскоре немцы его обнаружили. Что произошло с Максом Кюссом после этого, и при каких обстоятельствах он умер, в точности не известно.

Среди старых одесситов ходила документально не подтвержденная версия (скорее всего легенда). Якобы конвой доставил Макса Кюсса к одному из высших офицеров СС, который слышал об известном композиторе, и этот эсэсовец потребовал, чтобы М. Кюсс сыграл нацистский партийный гимн «Хорст Вессель». И Макс Авелевич его сыграл, но в такой издевательской манере, что эсэсовский «меломан» буквально взбесился, и приказал заживо сжечь Макса Кюсса в Одесских каменоломнях.

Более правдоподобным выглядит предположение, что Макс Кюсс погиб вместе с другими в селе Дальник, где людей расстреливали из пулеметов. Во всяком случае, есть свидетельства, что в последний раз его видели зимой 1942 года в колонне обреченных на смерть людей, которая шла по Пушкинской улице под конвоем гитлеровцев. Его непокрытая седая голова возвышалась над всеми. Ветер трепал длинные седые волосы. Он держался с достоинством, прямо и отстраненно, будто в последний путь шел он один – Макс Кюсс.

Так погиб выдающийся музыкант и композитор, написавший одну из красивейших инструментальных мелодий начала XX века. 29 сентября 2011 года на доме № 2 по улице Екатерининской в Одессе, где в квартире № 40 музыкант жил в конце 1930-х годов, была открыта мемориальная доска.

В Хабаровске с 2013 года проходит Международный военно-музыкальный фестиваль «Амурские волны».

Глава 17. Европейский день старинной музыки

21 марта 2026 года в четырнадцатый раз был отмечен День старинной музыки (Early Music Day). Впервые День старинной музыки отмечался в 2013 году. Инициатором праздника стал один из директоров Европейской сети старинной музыки Питер Понтвик. Дата была выбрана не случайно: это и день рождения ( по старому стилю) Иоганна Себастьяна Баха, который внес огромный вклад в мировую музыку, и первый день астрономической весны в Северном полушарии.

К старинной музыке (early music) относятся произведения композиторов Средневековья (500–1400),

а также эпохи Возрождения (1400–1600). Часто в эту категорию включают и стиль барокко (1600–1750). Основная цель концертов, конференций, юбилейных мероприятий, шоу – возрождение интереса к аутентичной культуре.

При этом под старинной музыкой подразумевают не только репертуар (европейскую музыку, написанную в указанный временной период), но и аутентичное исполнение таких произведений. Ранняя музыка нераздельно связана с другими видами искусства – танцами, театром, архитектурой. Обширный репертуар охватывает события более чем тысячелетней истории. Некоторые произведения широко известны публике. Но значительная часть шедевров средневекового, ренессансного и барочного периодов еще ждет своего «звездного часа».

Масштабное возрождение интереса к старинной музыке началось во второй половине ХХ века – эта музыка оказалась удивительным образом созвучна нашей эпохе. В европейских странах стали появляться музыкальные ансамбли, специализирующие на аутентичном исполнении произведений эпохи Средневековья, Ренессанса и барокко. Главная их задача — максимально точно воссоздать звучание музыки прошлого, используя исторические музыкальные инструменты и настраивая их определенным образом. Кроме того, на аутентичность звучания влияет интерпретация нотной записи, рассадка музыкантов, техника пения (при исполнении произведений с вокальными партиями) и другие факторы.

К началу XXI века в Европе и за ее пределами старинные мелодии приобрели огромную популярность. Появились творческие объединения, международные организации и общественные фонды, занимающиеся популяризацией старинной музыки. Посвященный ей праздник призван объединить любителей старинной музыки в Европе и за ее пределами.

Сейчас праздничные мероприятия организуют более ста координаторов практически из всех стран Европы, государственные учреждения – Министерство культуры Франции, Европейский вещательный союз. Некоторые направления курирует Еврокомиссия. В проекте принимают участие местные, региональные, национальные СМИ. Сейчас организаторы устраивают выступления во всех странах Европы, странах Америки и Африки, в Австралии, Японии.

Каждый год организаторы выбирают официального амбассадора праздника — известного человека, внесшего значительный вклад в возрождение интереса к старинной музыке. Он становится «лицом праздника». Нынче таких людей два. Это известные исполнительницы на блокфлейте — Люси Хорш из Нидерландов и канадка Сара Джеффри. В преддверии 21 марта 2026 года они представили широкий спектр старинной музыки. Обе исполнительницы являются яркими представителями нового поколения виртуозов, популяризирующими старинную музыку.

Наша страна неизменно оказывается одним из эпицентров праздника. Особенно активно отмечается этот день в Санкт-Петербурге. Интереснейшие концерты и праздничные мероприятия проходят в Большом и Малом залах филармонии, в концертном зале Государственной академической капеллы, в Эрмитаже, Меншиковском дворце, Сампсониевском соборе, Мальтийской капелле, Тронном зале Большого дворца в Петергофе, Лютеранской церкви Св.Екатерины. Звучат не только произведения старинной музыки, созданные европейскими композиторами, но и русская музыка XVII – XVIII веков.

День старинной музыки – попытка переосмыслить традиционные ценности, понять источники вдохновения композиторов и великих исполнителей прошлого. Для широкой аудитории открываются неизвестные страницы исторического музыкального наследия Европы. Живая энергия старинных мелодий наполняет силой, гармонией, чувством прекрасного всех слушателей и участников!

Глава 18. Метаморфозы Вано Мурадели

«Искусство должно обобщать, должно отражать наиболее характерное и типичное для нашей жизни» — этот принцип постоянно проводил в своем творчестве композитор Вано Ильич Мурадели.

Судьба определила Ованесу Мурадяну, армянину по национальности, появиться на свет 24 марта 1908 года в небольшом грузинском городе Гори, том же, что и Иосиф Сталин. В молодости Иван (так его называли родные) был ревностным сталинистом. Он писал в воспоминаниях, что в возрасте пяти лет говорил только по-грузински, впоследствии изменил свою фамилию на грузинский манер, чтобы приблизить её по звучанию к фамилии Джугашвили. Кроме того, переиначил своё имя на грузинский лад и самоидентифицировал себя как грузина. Именно как грузина в зрелом возрасте воспринимали его московские современники.

В семье Ивана все любили музыку. «Самыми счастливыми минутами моей жизни» назвал впоследствии композитор то время, когда они всей семьёй исполняли народные грузинские, армянские, азербайджанские песни. У маленького Вани был хороший голос, и однажды его старший брат по окончании гимназии пригласил к себе товарищей, предложив им послушать «Серенаду Дон-Жуана» П.И. Чайковского в исполнении 5-летнего брата Вани на русском языке. Замолкли звуки «Серенады» и маленького певца спросили: «Кем бы ты хотел стать, когда вырастешь?» — « А как называется тот человек, который придумал эту песню?» —«Композитор». —«Вот я и хочу быть этим композитором».

Ваню все больше и больше влекло к музыке. Он научился по слуху играть на мандолине, гитаре, а затем и на фортепиано. Пытался сочинять музыку. Свою детскую мечту стать композитором В.И. Мурадели сумел воплотить в жизнь, хотя для сына крестьянина это было непросто. Огромное трудолюбие и желание реализовать свой музыкальный дар вели его по избранному пути. После окончания Горийской трудовой школы, мечтая поступить в музыкальное училище, семнадцатилетний юноша отправляется в Тбилиси. Благодаря случайной встрече с выдающимся советским кинорежиссером и актером М. Чиаурели, по достоинству оценившим незаурядные способности юноши, его красивый голос, Мурадян поступает в музыкальное училище по классу вокала. Во время сочинения мелодии на свои стихи Иван попался на глаза директору училища К.Г. Шотниеву, и опытный педагог сумел оценить композиторские задатки юноши, предложив ему учиться у него теории композиции.

Успехи в освоении композиции всего за один год учёбы позволили талантливому юноше поступить без экзаменов в Тбилисскую консерваторию, где он занимался композицией у С. Бархударяна и дирижированием у М. Багриновского. Три года после окончания консерватории молодой композитор посвящает почти исключительно театру. Он пишет музыку для спектаклей Тбилисского драматического театра, а также удачно выступает в качестве актера. Именно с работой в театре связана перемена фамилии молодого актера — вместо «Иван Мурадян» на афишах появилось новое имя: «Вано Мурадели».

С течением времени Мурадели все чаще испытывает неудовлетворенность своей композиторской деятельностью. Его мечта — написать симфонию! И он принимает решение продолжить учебу. С 1934 года Мурадели — студент Московской консерватории по классу композиции. Сочетание его наставников в композиторском мастерстве — из разряда «нарочно не придумаешь». Настолько разными по эстетической и идейной направленности собственного творчества были наследник лучших традиций русской классики Николай Мясковский и проколловец Борис Шехтер, один из авторов коллективной оратории «Путь Октября». К окончанию консерватории в 1938 Мурадели написал «Симфонию памяти С. М. Кирова» , и с этого времени гражданская тема становится ведущей в его творчестве.

В это время обожание Сталина достигает у Мурадели апогея. В предвоенные, военные и первые послевоенные годы он создает Поэму-кантату «Вождю», «Кантату о Сталине», «Песню-здравицу» в честь Сталина» на стихи О.Колычева, Кантату для солистов, хора и оркестра «Нас воля Сталина вела» и даже Кантату «Песня о Берия».

В 1940 году Мурадели начал работать над оперой «Чрезвычайный комиссар» (либретто Г. Мдивани) о гражданской войне на Северном Кавказе. Это сочинение композитор посвятил С. Орджоникидзе. По Всесоюзному радио прозвучала первая картина оперы. Внезапно начавшаяся Великая Отечественная война прервала работу. С первых дней войны Мурадели едет с концертной бригадой на Северо-Западный фронт. Среди его патриотических песен военных лет особенно выделились: «Мы фашистов разобьем» (стихи С. Алымова); «На врага, за Родину, вперед»! ( В. Лебедева-Кумача); «Песня доваторцев» (И. Карамзина). Он написал также два марша для духового оркестра: «Марш ополченцев» и «Черноморский марш». В 1945 году была завершена Вторая симфония, посвященная советским воинам-освободителям.

В творчестве композитора послевоенных лет особое место занимает песня. Именно в это время он создает лучшие свои песни. Широкую популярность обрели «Партия — наш рулевой» (стихи С. Михалкова), «Россия — Родина моя», «Марш молодежи мира» и «Песня борцов за мир» (все на слова В. Харитонова), «Гимн Международного союза студентов» (стихи Л. Ошанина) и особенно — глубоко волнующий «Бухенвальдский набат» (стихи А. Соболева).

После войны композитор возобновил прерванную работу над оперой «Чрезвычайный комиссар», которая к этому времени была переименована в «Великую дружбу». Эта опера заняла особое место в истории советской музыки. Первоначально опера получила официальное одобрение. Дмитрий Шостакович, вспоминая в 1960 году московскую премьеру 7 ноября 1947 года, говорил, что опера была вполне удовлетворительной как по постановке, так и по исполнению. Первые два спектакля в Большом театре прошли успешно. Но 5 января 1948 года на третий спектакль пришёл И. В. Сталин в сопровождении других членов Политбюро. После этого визита опера была снята с репертуара и осуждена специальным постановлением Политбюро ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года. Утверждалось, что опера искажает тему дружбы народов СССР и является проявлением формализма в музыке:

Исторически фальшивой и искусственной является фабула оперы, претендующая на изображение борьбы за установление советской власти и дружбы народов на Северном Кавказе в 1918-1920 гг. Из оперы создается неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту эпоху во вражде с русским народом, что является исторически фальшивым, так как помехой для установления дружбы народов в тот период на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы».

Несмотря на актуальность сюжета (опера посвящена дружбе народов СССР) и на определенные достоинства музыки с ее опорой на народную песенность, «Великая дружба» подверглась необоснованно суровой критике «за формализм». Критике и преследованию, помимо самого Мурадели, подверглись также Прокофьев, Шостакович, Мясковский, Хачатурян, Попов и другие видные советские композиторы. На этом любовь Мурадели к Сталину закончилась. В марте 1966 года Вано Ильич подписал «письмо тринадцати» против реабилитации Сталина.

Спустя 10 лет в Постановлении ЦК КПСС «Об исправлении ошибок в оценке опер „Великая дружба“, „Богдан Хмельницкий“ и „От всего сердца“» несправедливая критика была пересмотрена, пострадавшие от Постановления были восстановлены на работе и морально реабилитированы. Опера Мурадели прозвучала в Колонном зале Дома союзов в концертном исполнении, затем она не раз передавалась по Всесоюзному радио. В 2023 году опера была поставлена на сцене Бурятского театра оперы и балета им. Г.Ц. Цыдынжапова и была показана в Большом театре.

22 апреля 1964 года на сцене Кремлевского Дворца съездов состоялась премьера оперы Мурадели «Октябрь» (либретто В. Луговского). Самое главное в этой опере — музыкальный образ В. И. Ленина. Впервые вывел Ленина на оперную сцену Тихон Хренников в 1939 году в опере «В бурю», но без музыкального воплощения его образа. Мурадели пошел дальше. За два года до своей кончины композитор говорил: «В настоящее время я продолжаю работать над оперой «Кремлевский мечтатель». Это заключительная часть трилогии, первые две части которой — опера „Великая дружба“ и „Октябрь“ — уже известны зрителям. Мне очень хочется закончить новое сочинение к 100-летию со дня рождения Владимира Ильича Ленина».

Композитор работал во многих жанрах. Среди основных его сочинений — две симфонии, две оперы, 16 кантат и хоров, свыше 50 камерно-вокальных сочинений, около 300 песен, музыка к 19 драматическим спектаклям и к 12 кинофильмам. Гражданская тема по-прежнему остается главной в творчестве Мурадели, ее он воплотил даже в двух своих опереттах —«Москва — Париж — Москва» и «Девушка с голубыми глазами». Его песня «Легендарный Севастополь» на слова П. Градова стала официальным гимном города морской славы.

Несмотря на огромную творческую работу, Мурадели был неутомимым общественным деятелем: в течение одиннадцати лет он возглавлял Московскую организацию Союза композиторов, принимал активное участие в работе Союза советских обществ дружбы с зарубежными странами. Он постоянно выступал в печати и с трибуны по различным вопросам советской музыкальной культуры. «Не только в творчестве, но и в общественной деятельности», — писал Т. Хренников, — «Вано Мурадели владел секретом общительности, умел зажигать огромную аудиторию вдохновенным и страстным словом».

Однако оперу «Кремлевский мечтатель» композитор не смог завершить. Не успел он осуществить и замысел оперы «Космонавты». Его неустанную творческую деятельность трагически оборвала смерть — композитор скоропостижно скончался 14 августа 1970 года в Томске во время гастролей с авторскими концертами по городам Сибири. Об этом городе была и последняя песня Вано Мурадели.

Учитывая заслуги Вано Ильича Мурадели перед советским искусством, его многочисленные премии и награды, было решено похоронить композитора на Новодевичьем кладбище. Но его память увековечена весьма скромно: в честь Вано Мурадели названа улица в Астане (Казахстан), имя композитора присвоено детской музыкальной школе в Москве. В доме на Котельнической набережной, где жил композитор, открыта мемориальная доска.