Записки музыковеда 17

Глава 1. Алессандро Страделла

Эта глава - об одном из видных композиторов эпохи барокко, Алессандро Страделле.

Сведения о жизни Страделлы скудны. Предполагаемая дата его рождения – 1 октября 1643 года, но единства по этому поводу у историков нет – называются другие даты и даже годы.

Он родился в знатной семье, происходившей из Фивиццано ин-Луниджана, которая во второй половине XVI века обосновалась в Непи после того, как Алессио, двоюродный дед композитора, был назначен здешним епископом.

Его отец, Маркантонио, был рыцарем военного ордена Святого Стефана, призванного защищать побережье Великого герцогства Тосканского. Мать, Виттория Бартоли, происходила из знатного рода из Орвието в провинции Перуджа. Алессандро родился в Болонье, что связано с биографией его отца. В 1642 году, занимая различные государственные должности в Непи, Маркантонио Страделла перебрался в Виньолу, где занял пост наместника князя Уго Бонкомпаньи. Оттуда, спасаясь от осады папских войск во время войны Кастро, он бежал в замок Монфестино в Серрамаццони, но в 1643 году был отстранён от должности и умер в 1648 году в Болонье.

Мальчиком Алессандро пел в хоре церкви Сан-Марчелло в Риме, был учеником знаменитого композитора Эрколи Бернабеи. Первые документальные свидетельства о Страделле указывают на его пребывание в Риме, где с 1652 по 1660 год он жил со своей матерью и братом Стефано во дворце герцога Ипполито Ланте делла Ровере, при дворе которого юноши были пажами, а мать – статс- дамой герцогини.

В мае 1668 года Страделла сочинил трехчастную кантату «Цирцея» на текст Джованни Филиппо Аполлони, которую в честь кардинала Леопольдо Медичи исполнила на вилле Бельведер Олимпия Альдобрандини Памфили, принцесса Россано.

В августе 1674 года князь Гаспаре Альтьери заказывает Страделле Серенаду на текст Себастьяно Бальдини, исполненную в честь шведской королевы Кристины. Следом уже по заказу самой королевы создается кантата на слова того же поэта «Сила звезд».

В 1675 году к Великому посту флорентийская община Рима поручает Страделле написание оратории «Св. Иоанн Креститель», которая прозвучала в принадлежащей общине церкви Св. Иоанна. Эта оратория – одно из высших достижений композитора.

В начале 1677 года Алессандро перебрался в Венецию, вероятно, полагаясь на покровительство здешнего аристократа Поло Мичеля, своего большого поклонника. Некий дворянин Альвизе Контарини нанял его учителем музыки для своей возлюбленной Аньезе ван Уффеле. Вскоре между Страделлой и женщиной завязались романтические отношения, и они бежали в Турин, где жили в разных монастырях, готовясь к свадьбе. Однако вечером 10 октября 1677 года на Страделлу было совершено покушение двумя наемными убийцами, подосланными Контарини. Страделла выжил после ножевых ран, но его надежды на брак и возможность устроиться на службу при савойском дворе в Турине рухнули.

В начале 1678 года он переехал в Геную и был радушно принят в доме Франко Леркаро, который вместе с другими генуэзскими патрициями руководил «Театром дель Фальконе». Для этого театра за год с небольшим Страделла написал три оперы: «Сила отцовской любви», «Врата героической любви» - обе на либретто Николо Минато, а также комическую оперу «Глупый опекун Тресполо» на либретто Джованни Виллифранки.

Из Генуи Страделла продолжал поддерживать связь с Римом: в мае 1681 года он завершил музыку к опере «Мавр для любви», заказанной римским князем Флавио Орсини, который написал к опере либретто. Однако опера, по всей видимости, так и не была поставлена. В июне 1681 года, по случаю свадьбы маркиза Карло Спинолы и Паолы Бриньоле, Алессандро сочинил так называемое «Barcheggio» – серенаду на воде для трёх голосов и инструментального ансамбля, исполненную на море вблизи побережья Генуи перед знатной публикой, сидевшей в многочисленных лодках. Летом 1681 года Страделла также написал по заказу нескольких генуэзских аристократов «Комическую оперу для шести персонажей при плаще и шпаге, предназначенную для исполнения на вилле и на море».

25 февраля 1682 года Алессандро Страделла был убит на площади Банки в Генуе, вероятно, по приказу Джованни Баттисты Ломеллини. Тот подозревал, что композитор соблазнил его сестру, давая ей уроки музыки. Генуэзский дворянин, близкий родственник дожа, был впоследствии оправдан за недостаточностью улик. Страделле было, вероятно, 39 лет.

Романтические события из жизни композитора положены в основу оперы «Алессандро Страделла» Фридриха Флотова (1844). О нем пишет Ромен Роллан в своем очерке о развитии итальянской оперы.

Алессандро Страделла написал не менее семи опер, а также многочисленные интермедии и прологи к операм других композиторов. Его перу принадлежат свыше 200 кантат и ораторий (многие на собственные тексты), арии, дуэты, терцеты и мадригалы; 18 симфоний (симфонических увертюр), Кончерто гроссо. Он создавал духовную музыку – мотеты и хоры. Он сочинил 27 инструментальных произведений для струнных и basso continuo, в основном в форме церковных сонат.

Страделла был одним из первых композиторов, применивших в оркестровке concerto grosso контраст концертино и tutti. Эту технику он использовал и в инструментовке других своих сочинений - арий из ораторий, опер и кантат, а также в сонатах.

Обладая выдающимся музыкальным дарованием, Страделла, однако, не основал школы. Он был ярким мелодистом (создал превосходные образцы бельканто, особенно в виртуозных ариях), свободно владел полифонией и органически чувствовал музыкальную форму. Рукописи произведений Алессандро Страделлы в различных жанрах рассеяны по библиотекам Модены, Неаполя, Венеции и Рима.

Глава 2. Макс Брух

В творческом наследии каждого сколько-нибудь значительного композитора всегда есть две-три вещи, которые становятся его визитной карточкой и вписываются в историю музыки на долгие годы, даже столетия. Если говорить о Максе Брухе, то такими сочинениями в обширном списке его произведений разных жанров, несомненно, являются Концерт для скрипки с оркестром № 1 соль-минор и Пьеса для виолончели с оркестром «Kol nidrei». Первое Брух создал в 1864, второе – в 1881 году.

Макс Христиан Фридрих Брух родился 6 января 1838 года в Кельне в немецкой католической семье. Его отец — заместитель начальника городской полиции, мать — певица Вильгельмина Брух, от которой он получил первые уроки музыки.

В своих детских воспоминаниях Брух приводит анекдот, особенно интересный для музыкального потомства: о маленьком энергичном человеке, который однажды появился в кабинете отца, представил сына и похвалился его большим талантом к игре на виолончели – мальчик оказался Жаком Оффенбахом. У Бруха были теплые отношения со своей сестрой Матильдой, Тилль, поскольку, как он пишет, других братьев и сестёр у него не было.

В возрасте от 7 до 10 лет у Бруха проявился талант к живописи, поэтому родственники называли его «вторым Рафаэлем». Для практики он копировал произведения, которыми восхищался и которые были ему знакомы по иллюстрациям из детских книг.

Одаренность музыканта проявились достаточно рано. В девять лет он написал своё первое произведение – песню ко дню рождения матери. С тех пор музыка стала его страстью, которую родители всячески поддерживали. В порыве творчества он создал множество небольших произведений: мотеты, псалмы, фортепианные пьесы, скрипичные сонаты, струнный квартет и даже оркестровую увертюру к задуманной опере «Орлеанская дева». Сохранились лишь немногие из этих ранних произведений. Через много лет после смерти композитора был найден его Септет, посвященный памяти Гете, которым Брух всегда восхищался.

Брух получил свои первые уроки теории музыки в 1849 году в Бонне у профессора Генриха Карла Брайденштайна, друга отца. Кроме того, Макс Брух брал частные уроки у учителей кельнской гимназии им. Фридриха Вильгельма.

В одиннадцать лет Макс впервые выступил на публике с крупными произведениями. В марте 1852 года его Первая симфония фа минор была исполнена Кёльнским филармоническим обществом. В том же году ему была присуждена четырёхлетняя стипендия Франкфуртского фонда Моцарта за струнный квартет. Эта стипендия позволила ему изучать композицию у Фердинанда Хиллера и фортепиано у Карла Райнеке и Фердинанда Бройнунга в Кёльне с 1853 по 1857 год.

Уже 12 марта 1852 года в «Рейнской музыкальной газете» появилась статья о Максе, где его сравнивали с Моцартом и Мендельсоном. Его описывали как «милого, открытого, жизнерадостного, по-детски раскованного мальчика, который, хотя и живёт и движется только музыкой, тем не менее проявляет способности и в других областях». В конце статьи говорилось: «Пусть он смело идёт по начатому пути, посвящая себя искусству исключительно ради самого искусства».

По совету своего учителя Хиллера в 1858 году Макс Брух отправился в Лейпциг, чтобы продолжить свое музыкальное образование. Там он познакомился с Игнацем Мошелесом, Карлом Райнеке и Морицем Гауптманом. Его первые произведения опубликовало издательство Breitkopf & Härtel.

После возвращения из Лейпцига в 1859 году Брух прервал свои музыкальные занятия и стал изучать философию, искусство и архитектуру в Боннском университете. Неизгладимое впечатление на юношу произвели лекции по истории искусства Антона Шпрингера.

В 1861 году умер отец Макса. К счастью, мать и сестру Бруха финансово поддержал богатый эссенский промышленник Альфред Крупп, с которым семья Брухов состояла в родстве. Благодаря этому Макс Брух смог продолжить своё музыкальное образование Берлине, Дрездене, Лейпциге, Вене и Мюнхене.

За свою жизнь Брух не раз сменил должности и места жительства: преподаватель в Кёльне, ректор Музыкального института в Кобленце, придворный музик-директор в Зондерсхаузене, руководитель певческих обществ в Бонне и Берлине. В 1880 году Брух был назначен директором Филармонического общества в Ливерпуле, а спустя два года переехал во Вроцлав, где ему предложили дирижировать симфоническими концертами.

С 1891 Брух ведет композиторский класс в Берлинской академии искусств. Здесь его учениками были, в частности, Отторино Респиги, Оскар Штраус и Ральф Воан-Уильямс. В 1894 он получает — вместе с Чайковским, Бойто, Григом и Сен-Сансом — почетное звание доктора Кембриджского университета. В 1896 году удостаивается звания доктора Вроцлавского университета, в 1898— члена-корреспондента Парижской академии искусств, в 1918 — доктора Берлинского университета.

В 1862 году карьера Бруха сделала решительный поворот в Мангейме, где он сочинил оперу «Лорелея». В основу легло стихотворение Эммануэля Гейбеля. Оно изначально предназначалось для Феликса Мендельсона, но знаменитый композитор остался недоволен текстом Гейбеля. Опера была хорошо принята на премьере в Мангейме 14 июня 1863 года, исполнялась и за рубежом, в том числе в Роттердаме и Праге. Полвека спустя «Лорелея» нашла поклонника в лице известного дирижера Ганса Пфицнера, который вернул ее на сцену в 1916 году, став музыкальным руководителем Страсбургской оперы.

Карьера Бруха как дирижера и композитора успешно продолжилась с премьерой кантаты «Фритьоф» (1864), за которой последовал набравший немедленную популярность Первый скрипичный концерт. Этот концерт— красивый, интересный по содержанию, ставящий перед исполнителем сложные технические задачи — и теперь зачастую входит в репертуар скрипачей-виртуозов.

С тех пор Брух регулярно и плодотворно сочиняет, а в 1910 году оставляет академию и полностью посвящает себя композиторской деятельности.

22 августа 1880 года Брух обручился с Кларой Тучек, а 3 января 1881 состоялась их свадьба. Клара происходила из семьи музыкантов и была известной певицей – контральто. Однако Макс потребовал, чтобы она оставила певческую карьеру. Тем не менее, Клара пела, в основном принимая участие в концертах своего мужа. У пары родилось четверо детей: три сына, в том числе ставший художником Ганс, и дочь, писательница Маргарет.

Еще при жизни композитора музыка Макса Бруха была популярна не только на родине композитора, но и в Англии, США и других странах. Его сочинения издавались буквально на следующий день после премьеры и расходились немалыми по тем временам тиражами. Творчество Бруха пропагандировали знаменитые скрипачи Й. Иоахим и П. Сарасате.

Макс Брух оставил большое наследие. Он сочинил три оперы, однако более весомых художественных результатов добился в жанрах кантаты и оратории; в свое время определенной известностью пользовались его эпические хоровые фрески «Одиссей» и «Огненный крест», выдержанные в поздне-романтическом, несколько тяжеловесном стиле и не лишенные мелодического обаяния. Среди других произведений - 3 симфонии, оркестровые сюиты и пьесы на темы из музыкального фольклора разных стран, концерты и концертные пьесы для различных инструментов с оркестром, камерно-инструментальные ансамбли. Макс Брух, представитель стиля позднего романтизма, близок творчеству Шумана, Мендельсона и Брамса. По своему творческому складу и темпераменту он художник лирико-эпического плана. Драматическая стихия была ему чужда. Брух старался писать музыку максимально доступную, ясную, мелодически выразительную, стройную и уравновешенную по форме.

Но история, как вы знаете, всегда делает свой, не всегда понятный нам, выбор. Сегодня лишь немногие произведения Макса Бруха можно назвать репертуарными. Одного из них, первого скрипичного концерта, мы уже касались. Второе – концертная пьеса на тему еврейской мелодии «Коль Нидрей» для виолончели, арфы и оркестра.

Как-то Брух вместе со своим учителем оказался в гостях у семьи Лихтенштейнов. Отец семейства служил кантором в одной из синагог Берлина. Он пригласил композитора посетить службу и тот, по всей вероятности, стал всё чаще и чаще бывать в синагоге. Слушая молитвы, и находясь под большим впечатлением от этого, он со временем оставил после себя и музыку, и эту запись:

Я услышал в Берлине «Коль Нидрей» и несколько других еврейских песен. Несмотря на то, что я христианин, как композитор я проникся удивительной красотой этих мелодий, и радуюсь при мысли о том, что ценители музыки смогут познакомиться с ними в моих аранжировках».

Надо ли говорить, что в нацистской Германии Брух попал в черный список. Его, природного «арийца», как автора «Коль Нидрей», сочли за еврея (к тому же и внешностью, к несчастью, походил), и произведения его были сняты с репертуара. Может быть, и репрессировали бы, но композитор умер в Берлине 2 октября 1920 года.

Глава 3. Амстердамский Орфей

Каждый год 16 октября в Нидерландах бывает ознаменовано различными мероприятиями и событиями, посвященными памяти Яна Питерсоона Свелинка. Это не удивительно, ведь знаменитый гражданин Амстердама по сей день почитается величайшим композитором страны.

Вспомним сегодня Свелинка и мы (как это часто бывает с деятелями Возрождения и раннего барокко, точной даты его рождения мы не знаем).

Ян Свелинк играл центральную роль в музыкальной жизни Нидерландов. Он был выдающимся композитором, превосходным органистом, замечательным клавесинистом, педагогом и организатором. Этого человека, жившего в XVI – XVII веках, на стыке эпох Возрождения и барокко, называли «амстердамским Орфеем», что лишний раз свидетельствует о его безграничном таланте.

Ян Питерсоон Свелинк родился в 1569 году, предположительно в мае, в Девентере. Когда мальчику было два года, семья перебралась в Амстердам. Отец будущего композитора, Питер Свибберт, появился на свет в результате незаконной связи католического священника. В описываемое время священники часто нарушали предписанный им целибат, но в обществе подобные отношения подвергались осуждению. Вероятно поэтому Ян впоследствии примет фамилию матери, Эльзы Свелинк, дочери городского хирурга. В семье было четверо детей – кроме Яна сын и две дочери.

Отец Яна до самой смерти в 1573 году служил органистом в церкви Oude Kerk (Старая церковь), одном из крупнейших храмов Амстердама. У него мальчик с самого раннего возраста стал учиться игре на органе. Когда отец скончался, десятилетний Ян продолжил свои музыкальные уроки у Яна Виллемсоона Лосси, органиста из Харлема. Способности Яна были столь незаурядны, что уже в пятнадцатилетнем возрасте он наследовал своему отцу в Старой церкви. В должности органиста этого храма Ян Свелинк оставался всю последующую жизнь.

Несмотря на молодость, Ян добился больших успехов. Его годовое жалование в 400 гульденов (примерно 60 тысяч нынешних евро) делало Свелинка самым высокооплачиваемым органистом в стране. Стабильное материальное положение обеспечивали ему и уроки.

Однако всего через год после назначения Свелинка органистом Старой церкви его должность внезапно оказалась под серьезной угрозой. В это время протестанты стали повсюду в Нидерландах вытеснять католиков, а к 1758 году церкви на севере страны окончательно перешли в руки протестантов. У их духовных лидеров были своеобразные взгляды на богослужебную музыку. И речь шла не о содержании богослужений, не о смене служебного репертуара, а об окончательном изъятии органов из протестантских храмов – их сочли светскими инструментами, которым не место в церкви.

К счастью, спасение заключалось в том, что органы были не церковным, а городским имуществом. Хотя игра на органе была запрещена во время служб, из церквей инструменты не имели права изъять. И Свелинк играл на органе до и после служб, а слушать его собирался весь город, наслаждаясь его блестящими импровизациями. Органные концерты в монументальном здании собора со временем переросли в концерты с участием нескольких музыкантов в составе ансамбля. Эта практика проведения городских концертов в Аудекерк, приведшая к созданию первого во всей Северной Европе «общественного» концертного зала, оказала большое влияние на развитие концертной практики. Купцы, в том числе из Прибалтики, регулярно проживавшие в Амстердаме, продолжали эту амстердамскую практику проведения городских концертов в церкви и в своей домашней обстановке. В среде богатых, любящих искусство и интеллектуально развитых купцов Свелинк регулярно выступал в просторных амстердамских домах на каналах, как виртуоз игры на клавесине, так и руководитель «Collegium Musicum». От его церковных концертов тянутся прямые нити к так называемой «Abendmusiken» (Вечерней музыке) в Мариенкирхе в Любеке, с которой навсегда связано имя «внука-ученика» Свелинка, Дитриха Букстехуде. Свелинк также играл на помпезных ужинах, которые устраивал городской совет в честь важных иностранных гостей.

Первые публикации работ Свелинка были осуществлены в 1592-1594 годах. Это были три тома шансон, из которых сейчас сохранился только третий. Последний сборник его произведений вышел из печати сразу после смерти композитора в 1621 году.

В 1590 году музыкант женился на Клаэсген Пуйндер, дочери мэра небольшого города Медемблик в 30 с небольшим милях от Амстердама. В браке родились четыре сына и дочь. Cын Свелинка Дирк Янссон наследовал отцу в должности городского органиста после его смерти.

Ян Свелинк прославился не только как великий композитор, который был известен своей фантастической техникой имитаций и искусством вариаций. Слава его как органного и клавесинного импровизатора вышла за границы Нидерландов. Многие, даже известные, европейские музыканты стремились поступить к нему в ученики. Так, в 1611 году к Свелинку приехал из Германии уже имевший немалую славу Генрих Шейдеманн. Он стал одним из любимых учеников маэстро, а позже уже сам явился наставником знаменитого Дитриха Букстехуде, музыкального вдохновителя Иоганна Себастьяна Баха. Учениками Свелинка были его сын Дирк Янссон, ставшие знаменитыми композиторами Ян Адамсон Рейнкен, Самуэль Шайдт, Мельхиор Шильд, Пауль Зайферт, Иоганн Преториус.

Свелинк, кроме того, был одним из лучших в стране экспертов по строительству органов. Он разъезжал по разным нидерландским городам для оценки устройства и звучания различных инструментов. Однажды магистрат Амстердама даже поручил ему приобрести в Антверпене новый клавесин для ратуши.

Ян Питерсоон Свелинк скончался в Амстердаме 16 октября 1621 года на шестидесятом году жизни.

Авторству Свелинка принадлежит значительное количество произведений: более 70 для клавесина и органа и более 250 вокальных. Во времена Свелинка его инструментальная музыка оставалась в рукописях, а импровизации и вовсе на записывались. Напротив, почти все вокальные сочинения композитора были изданы при его жизни и распространены по всей Европе. Скорей всего, эти сочинения, по большей части хоралы и псалмы, не предназначались для исполнения в церкви, так как для них Свелинк выбирал главным образом французские тексты – этот язык был широко распространен среди зажиточных слоев общества.

А между тем именно инструментальные, в первую очередь органные произведения Яна Свелинка носили ярко выраженный новаторский характер. В органной музыке Свелинк намного опережал свое время. Некоторые из его произведений используют встречные темы, стретты и органный пункт, которые присущи музыке позднего барокко времен И. С. Баха (это более чем через столетие). Свелинк, который был знаком и, возможно, даже дружил с английскими музыкантами Питером Филипсом и Джоном Буллем, бежавшими в южные Нидерланды, соединил в своих произведениях искусство вариаций и виртуозный стиль английских вирджиналистов со стилем испанских и итальянских мастеров, таких как Андреа Габриэли и Клаудио Меруло. Исходя из этого, Свелинк развил уникальную манеру, отличавшуюся сжатой конструкцией, ясностью, благородством и остроумием. В его фантазиях уже присутствуют многие черты классической фуги.

Во времена Свелинка в Аудекерк было как минимум два органа. Большой церковный орган с тремя мануалами (или клавиатурами) у башни или западной стены был построен между 1539 и 1545 годами Хансом ван Кёленом, Хендриком и Германом Нихоффами и Яспером Янсзоном. Двухмануальный хоровой орган был построен в 1544 и 1545 годах Хендриком Нихоффом и Яспаром Янсзоном. Ни один из органов Свелинка не сохранился: они были заменены в 1726 и 1658 годах соответственно.

Интерьер Старой церкви, около 1700 года, с органом, на котором играл Свелинк. Гравюра Яна Гуре.

Свелинк играл и сочинял в эпоху, когда была распространена мелодическая темперация, строй с практически чистыми, без биений, терциями в распространённых тональностях. Сегодня сохранилось мало органов с этой настройкой, поэтому исторические исполнения произведений Свелинка – большая редкость. Значительная часть яркости мелодической темперации теряется при исполнении в современной настройке, где характерные различия между тональностями исчезают.

Органные произведения Яна Свелинка - это 13 хоральных вариаций на мелодии Женевской Псалтыри, лютеранско-протестантских хоралов и григорианского распева; 14 монотематических фантазий, включая знаменитую Хроматическую фантазию;

8 серий вариаций на темы светских песен; серии вариаций:«Engelsche fortuyn», «More palatino» и «Ballo del granduca» (Танец Великого герцога).

Особый раздел в органной музыке Свелинка представляют его шесть «Эхо-фантазий». Использование эффекта эха в музыке было популярно на рубеже XVI и XVII веков. Свелинк — первый известный композитор, который, начиная с конца XV века, использовал в музыке возможности эха, предоставляемые органом.

Его ансамблевые композиции, основанные на французских и итальянских текстах, были предназначены для вокала, и, в первую очередь, для более или менее постоянных коллективов музыкально искушенных энтузиастов из среды любителей. В этих сочинениях композитор прочно придерживается традиций франко-фламандской школы. Их можно разделить на следующие категории: четыре сборника партитур, содержащих акапелльные аранжировки всех оригинальных франкоязычных псалмов из кальвинистско-протестантского сборника псалмов XVI века;

«Cantiones Sacrae» (Духовные песнопения) для пяти голосов на латинские тексты, к которым издатель добавил партию цифрованного баса; «Rîmes» (Рифмы) - шансоны и мадригалы на светские французские и итальянские тексты, а также аранжировки итальянских мадригалов других композиторов; сочинения для особых случаев - каноны и свадебные мотеты.

Слава и влияние Яна Свелинка были огромными. Он явился основателем так называемой северогерманской органной школы, к которой принадлежали и Букстехуде, и Бах. Свелинк был одним из лучших в истории мастеров полифонии.

В Амстердаме и родном городе композитора Девентере ежегодно в его честь проходит музыкальный фестиваль, в котором принимают участие исполнители со всей Европы.

Старейший оркестр Амстердама — Студенческий университетский оркестр — носит имя Свелинка. Композитор изображён на почтовой марке 1935 года. В 1998 году была учреждена Премия Свелинка — музыкальная награда, присуждаемая лицам, внёсшим особый вклад в органную культуру. В 1960-х и 1970-х годах правительство Нидерландов присуждало Премию Свелинка за композиторское творчество. Свелинк — единственный нидерландский композитор, изображение которого появлялось на бумажных деньгах: он был изображён на банкноте достоинством 25 гульденов, поступившей в обращение в 1972 году.

Интересно, что нидерландский актер, автор и исполнитель песен Стеф Бос — прямой потомок Свелинка, о чём было объявлено в 2013 году в телевизионной программе «Verborgen verleden» («Скрытое прошлое»).

Музыка Яна Питерсоона Свелинка и сегодня вдохновляет многих ценителей прекрасного во всем мире.

Глава 4. Два немецких современника

Талантливый композитор и скрипач-виртуоз

Л. Шпор - немецкий композитор, дирижёр, педагог, организатор музыкальных фестивалей и скрипач с мировым именем. Наряду с итальянцем Никколо Паганини он считается одним из величайших скрипачей своего времени. Как композитор Шпор был знаменит уже при жизни, а после смерти Вебера и Бетховена, с середины 1840-х годов и вплоть до того, как его популярность затмили гениальные достижения Франца Шуберта, Феликса Мендельсона-Бартольди и Роберта Шумана, считался важнейшим из живущих в то время немецких композиторов.

Луи Шпор родился 5 апреля 1784 года в Брауншвейге старшим ребёнком в семье врача Карла Генриха Шпора и его жены Эрнестины Хенке. При крещении получил имя Людвиг. Родители были любителями музыки. У ребёнка рано проявился музыкальный талант: уже к пяти годам он пел дуэтом с матерью на семейных музыкальных вечерах. С двенадцати лет он получал музыкальное образование в музыкальном лицее Катаринеу, одновременно посещая классическую гимназию. Его учителями игры на скрипке стали Готфрид Куниш, а позднее Шарль Луи Мокур; органист Карл Август Хартунг некоторое время обучал Шпора композиции. По уверениям самого композитора, это была единственная школа гармонии и контрапункта, которую он прошел за всю жизнь, так что его мастерство в этой области было обусловлено главным образом собственным усердием и талантом.

Когда Шпору было лишь пятнадцать лет, герцог Карл Вильгельм Фердинанд Брауншвейгский назначил его придворным камерным музыкантом и пообещал направить для дальнейшего обучения к какому-нибудь большому мастеру. Шпор выбрал Виотти, но тот уже не занимался педагогикой. Тогда выбор пал на скрипача Франца Эка. Занятия с ним существенно повлияли на Шпора, полностью перестроив его исполнительскую технику. Эк взял ученика с собой в продолжительную гастрольную поездку, финальной точкой которой стал в 1802 году Санкт-Петербург. Там Шпор, в частности, был восхищён игрой Муцио Клементи и Джона Филда (от этой поездки остался подробный, красочный и наивный дневник 18-летнего музыканта, в дальнейшем обширными фрагментами включённый им в свои поздние воспоминания).

Шпор вернулся в Брауншвейг только в июле 1803 года. Здесь он познакомился с Пьером Роде, учеником Виотти, чья игра оказала неизгладимое влияние на его дальнейшее развитие. Репутация Шпора как скрипача-виртуоза быстро росла. В декабре 1804 года он дебютировал с двумя впечатляющими концертами в лейпцигском Гевандхаусе.

В 1805 году Шпор был назначен концертмейстером в Готе и оставался на этой должности до 1813 года, прерываясь лишь на несколько артистических турне с женой, виртуозной арфисткой и пианисткой Дореттой Шайдлер. Они поженились в 1806 году, и в браке родились три дочери.В 1812 Луи состязался с П. Роде в Вене и победил его.

В 1813 году Шпор принял должность концертмейстера в знаменитом Театре ан дер Вин. Там он многократно встречался с Бетховеном, который бывал и у него дома. Шпор описал эти памятные встречи в своей автобиографии. Из-за разногласий с директором театра, графом Фердинандом фон Пальфи, композитор оставил эту должность всего через два года и отправился в творческое турне. Путь пролегал через Швейцарию, Италию и Нидерланды, где Шпор впервые лично встретился с Никколо Паганини. В 1817 в Милане они вместе исполнили ряд дуэтов для скрипки.

Зимой 1817 года Шпор стал капельмейстером Театра Франкфурта-на-Майне и возглавил оркестр Музейного общества. Прошедшие во Франкфурте премьеры его опер «Фауст» и «Жемира и Азор» были встречены восторженно. Тем не менее, в сентябре 1819 года Шпор покинул Франкфурт и снова отправился в творческие поездки, на сей раз в Брюссель, Париж и Лондон.

После этих гастролей, прошедших с небывалым успехом, Шпор обосновался в Дрездене. В следующем году, по рекомендации Карла Марии Вебера, он был назначен придворным капельмейстером в Касселе и вступил в новую должность в январе 1822 года. Он очень благотворно повлиял на музыкальную жизнь Касселя, подняв уровень оркестра до европейской высоты и основав хор для исполнения вокально-симфонической музыки.

Как дирижёр, Шпор внёс вклад в развитие современной оркестровой культуры. Его новая техника дирижирования «бумажным рулончиком, без всякого шума» произвела сенсацию на Музыкальном фестивале 1810 года, а в в Лондоне десять лет спустя он впервые продирижировал палочкой. Дирижерская палочка с легкой руки Шпора вошла во всеобщий обиход, но сам он с тех пор больше не совершал крупных турне.

Как скрипач Л. Шпор славился виртуозной техникой, мощным певучим тоном; его игра отличалась спокойствием и величавой патетикой. Шпор изобрёл скрипичный подбородник, который он впервые описал в своей «Школе игры на скрипке» 1833 года, после десяти лет собственных экспериментов и экспериментов своих учеников. К сожалению, в 1857 виртуоз сломал левую руку и больше не выступал как скрипач.

Даже смерть в 1834 году любимой жены, пережитая им тяжело (а второй брак с пианисткой Марианной Пфайффер не был так же счастлив) не повлияла на кипучую творческую активность Шпора. Он возглавил скрипичную школу, подобной которой в Германии не было со времён Франца Бенды, и к нему стекались ученики со всей Европы. Среди воспитанников Шпора — Ф. Давид, М. Хауптман, А. Кёмпель, Л. Сен-Любен.

Его композиторское мастерство развилось до высочайшего уровня. Шпор активно дирижировал многочисленными музыкальными фестивалями в Германии и Англии. Его творчеству не мешали даже мелочные придирки, которые музыканту приходилось терпеть от своего патрона курфюрста Вильгельма II, особенно после революционного 1848 года, хотя годом ранее курфюрст удостоил его чести быть назначенным главным придворным капельмейстером.

Шпор также был почётным президентом «Немецкого национального общества музыки и науки», основанного Густавом Шиллингом в Штутгарте в 1839 году. Даже будучи в 1857 году отправленным в отставку против своей воли и частично лишённым жалованья, он пользовался всеобщим почетом и как человек, и как художник до самой своей смерти 22 октября 1859 года. Похоронен в мавзолее на главном кладбище в Касселе.

Вместе с Э. Т. А. Гофманом Шпор положил начало немецкой романтической опере. Его опера «Фауст» (по роману Ф. М. Клингера «Жизнь Фауста, его деяния и гибель в аду»), поставленная под управлением К. М. Вебера (1816, Прага), стала после «Ундины» Э. Т. А. Гофмана одним из первых образцов немецкой сказочно-романтической оперы.Шпор писал оперы главным образом на историко-легендарные, сказочно-экзотические и рыцарско-героические сюжеты. В ряде опер использовал для музыкальных характеристик новые средства гармонии, систему лейтмотивов, колористические приёмы оркестрового письма; в опере «Горный дух», стремясь к сквозному действию, отказался от деления сцен на отдельные номера. Оперы Шпора оказали влияние на творчество Вебера и Вагнера.

Романтические тенденции присущи и симфоническим произведениям Шпора. К числу лучших относятся программные 4-я и 7-я симфонии, 2-й, 8-й и 9-й концерты для скрипки с оркестром, двойные квартеты, струнный секстет, посвященный дрезденскому восстанию 1848.

Шпор — почётный гражданин города Касселя, где находится его мемориальный музей. На Оперной площади воздвигнут памятник музыканту, созданный в 1882 году Фердинандом Хартцером. В Касселе есть улица Шпора. Она проходит там, где стоял его садовый домик «Vor dem Кölnisches Tor» («Перед Кёльнскими воротами»). С 1994 года в Касселе проводится Международный конкурс имени Луи Шпора. С 2012 года Кассельская музыкальная академия носит его имя.

Город Брауншвейг каждые три года вручает музыкальную премию Луи Шпора. Город Зезен также учредил свое отличие, названное «Медалью Луи Шпора». Во Фрайбурге Вольфганг Маршнер основал в 1976 году Международный конкурс скрипачей имени Людвига Шпора. Международный конкурс имени Луи Шпора для юных скрипачей в трёх категориях (до 14, 17 и 21 года) проводится каждые три года в Академии музыки имени Ференца Листа в Веймаре. В 1906 году именем Шпора была названа улица в Вене.

В Готе, где Шпор жил с 1802 по 1813 год, улица Шпорштрассе до сих пор хранит память о композиторе. Его бывший жилой дом по адресу Мюльграбенвег, 15, известный как «Шпорхаус», сохранился до наших дней. С 1989 года Музыкальная школа округа Гота, основанная в 1986 году, называется «Музыкальной школой им. Луи Шпора», а большой репетиционный зал в здании по адресу Рейнхардсбруннерштрассе - Залом Шпора в честь композитора. В марте 2013 года в Готе под руководством скрипача и дирижера Алексея Барчевича была основана Европейская культурная ассоциация Луи Шпора.

В доме № 7 по проспекту Генриха Гейне в Дюссельдорфе в честь Шпора установлена мемориальная доска. Шпор останавливался здесь в 1826 году на премьере своей оратории «Последние деяния» на Нижнерейнском музыкальном фестивале, а в 1835 году – на встрече с Феликсом Мендельсоном, а также известными писателем Карлом Иммерманом и драматургом Кристианом Граббе.

В честь Шпора назван астероид 7625. Железнодорожный экспресс, курсирующий между начальной и конечной точками жизни музыканта – Брауншвейгом и Касселем – носит имя «Людвиг Шпор».

Мастер немецкой комической оперы

Густав Альберт Лорцинг родился 23 октября 1801 года в семье кожевника Иоганна Готлиба Лорцинга и его жены Шарлотты Софи, урождённой Зайдель. Родители были страстными любителями театра, и в один прекрасный день превратили свое хобби в профессию, основав в Берлине театральную труппу «Урания». Они объездили почти все провинции Германии, выступая и как организаторы, и как актеры. Беспрестанная кочевая жизнь не дала возможности будущему композитору получить систематическое музыкальное образование, и он до конца своих дней оставался талантливым самоучкой.

В 1811 году семья переехала во Бреслау, поступила в местный театр. Летом 1813 года передвижной театр выступал в Бамберге, затем в Кобурге, Страсбурге, Баден-Бадене и Фрайбурге. С Фрайбургом связан и театральный дебют Альберта. В театральном здании «Корнхаус» на Соборной площади в антрактах во время выступления родительской труппы двенадцатилетний мальчик «под бурные аплодисменты» радовал публику комическими стихами. С юных лет тесно связанный с театром, Лорцинг выступает затем во многих детских ролях.

С 1817 года семья Лорцингов вошла в состав передвижной труппы Йозефа Деросси из Рейнской области. Выступления проходили по большей части в Ахене, но также в Бонне, Дюссельдорфе, Вуппертале и Кёльне. Шестнадцатилетний Лорцинг стал любимцем публики, исполняя роли деревенского парня, «юного влюблённого» и бонвивана. Он также выступал и как певец-тенор. Музыкальные, и особенно композиторские, навыки Альберт приобрел, обучаясь у берлинского композитора, музыкального педагога и директора певческой академии Карла Фридриха Рунгенхагена, у которого онодновременно пел в хоре .

30 января 1824 года Лорцинг женился на актрисе Регине Розине Алес. У пары было одиннадцать детей, шестеро из которых выжили. С осени 1826 года молодая чета Лорцингов состояла в придворном театре князя Леопольда II в Детмольде, гастролировавшего также в Мюнстере и Оснабрюке. В Детмольде Лорцинг среди прочего, сочинил ораторию «Вознесение Христа», премьера которой состоялась в Мюнстере - с успехом, но и с выговором от главы мюнстерского правительства, который высказался в том духе, что «ему знаком актёр Лорцинг, а о таком композиторе он никогда не слышал».

Богатый практический опыт, хорошее знание сцены, близкое знакомство с оперным репертуаром способствовали успешной деятельности Лорцинга как оперного композитора. В 1828 году он создает свою первую оперу «Али, паша Янины», поставленную в Кельне. В Детмольде Лорцинг свел знакомство с поэтом и драматургом Христианом Дитрихом Граббе, которого Гейне называл «подвыпившим Шекспиром». Правда, началось оно со столкновения Лорцинга с эксцентричным Граббе, но инцидент был быстро улажен. Лорцинг написал музыку к «Дон Жуану и Фаусту» – единственной драме Граббе, поставленной при его жизни. Сам он сыграл Дон Жуана, а его жена – Донну Анну. За этот спектакль Лорцинг получил во франкфуртской газете восторженную рецензию от анонимного автора, в которой «драма гениального поэта» была высоко оценена. Нет сомнений, что рецензентом выступил сам Граббе – в то время самопиар в форме рецензий был обычным делом.

3 ноября 1833 года молодые Лорцинги дебютировали в Городском театре Лейпцига, куда родители Лорцинга годом раньше поступили в составе труппы Фридриха Зебальда Рингельхардта. Здесь Альберт Лорцинг стал членом художественного клуба «Туннель под рекой Плейсе». С 1833 по 1838 год Лорцинг жил с семьёй в Лейпциге. Лорцинг пользовался огромной популярностью в лейпцигском ансамбле, особенно ярко блистая в комедиях Нестроя. Однако его склонность к импровизации и отступлениям от утвержденного сценария создавала ему проблемы с театральной полицией. Его первые комические оперы также столкнулись с трудностями в условиях лейпцигской цензуры.

22 декабря 1837 года в Лейпциге состоялась премьера оперы «Царь и плотник» (на собственное либретто композитора по пьесе «Саардамский бургомистр, или Два Петра»). В 1698 году царь Пётр работает на верфи в Саардаме под именем Петра Михайлова. Одновременно с ним здесь же работает русский дезертир Пётр Иванов, влюблённый в племянницу бургомистра Марию. Проведав, что на верфи находится инкогнито русский царь, правительство присылает бургомистру приказ найти таинственного приезжего по имени Пётр. Подозрения чиновника падают не на настоящего царя, а на надоедливого ухажёра. Одновременно с этим царя ищут английский и французский посланник. Бедного дезертира опознают и чествуют как царя. Однако в финале узел распутывается, влюблённые сочетаются браком, а царь, заключив полезные договоры, убывает на родину усмирять стрельцов. Сам Лорцинг исполнил партию второго Петра - Иванова. Когда опера через два года была поставлена в Берлине, она имела оглушительный успех, который ознаменовал прорыв в карьере композитора. Оперу Лорцинга ставили во многих странах мира. В России сочинение о представителе династии Романовых было под цензурным запретом. Лишь 2 года спустя после революции 1905 года опера была впервые поставлена, и с тех пор ставилась многократно.

В 1844 году Лорцинг стал капельмейстером Лейпцигского городского театра. В апреле 1845 года ухудшение его здоровья стало поводом для отставки. Даже неоднократные публичные протесты не смогли предотвратить его увольнение. В открытом письме, подписанном почти всеми членами труппы, был выражен протест против решения магистрата.

С 1845 по 1847 год Лорцинг служил капельмейстером в театре «Ан дер Вин». В 1846 году он создал комическую оперу «Оружейник» («Der Waffenschmied»), а в 1848 году — вдохновившись Мартовской революцией — написал текст и музыку для своей политической оперы «Регина», названной в честь его жены. Это произведение затрагивает тему рабочего движения, но также и осуждает самоубийственные методы террора.

В 1849 году композитор написал сказку-сатиру на прусское милитаристское государство «Роланд Кнаппен или Долгожданное счастье», в которой рефреном звучит вопрос: «И это что, мировой порядок?»

В 1848 году Лорцинг был уволен с должности капельмейстера и, чтобы прокормить свою большую семью, был вынужден снова поступить актером. В 1850 году он стал дирижером в недавно открывшемся Городском театре Фридриха Вильгельма в Берлине.

20 января 1851 года во Франкфурте состоялась премьера одноактной комической оперы «Благородные дилетанты, или Репетиция оперы». В это время смертельно больной Лорцинг лежал в постели в своём родном Берлине. Он скончался на следующий день в возрасте 49 лет. Четыре дня спустя на берлинском Софийском кладбище среди прочих Лорцинга провожали Джакомо Мейербер, Генрих Дорн, Вильгельм Тауберт и Карл Фридрих Рунгенхаген, а также коллеги по театру. На могиле актерами Герцогского придворного театра Брауншвейга был установлен памятник.

Лорцинг по преимуществу – оперный композитор. Широкую славу ему принесли прежде всего его комические оперы, пронизанные ярким народным юмором. Они отличаются искренним, непосредственным весельем, они сценичны, занимательны, их музыка изобилует легко запоминающимися мелодиями. Все это завоевало им популярность среди широких кругов слушателей. Лучшие из них— «Царь и плотник», «Оружейник» — до сих пор не сходят с репертуара музыкальных театров Европы.

Альбepт Лорцинг, ставивший перед собой задачу демократизации немецкой оперы, продолжал традиции старинного немецкого зингшпиля. Реалистически-бытовое содержание его опер свободно от фантастических элементов. Некоторые произведения написаны на сюжеты из жизни ремесленников и крестьян. Творчество композитора развивалось под влиянием В. А. Моцарта и К. М. Вебера, а также традиций немецкого зингшпиля, в первую очередь произведений И. Хиллера и К. Диттерсдорфа. Лорцинг использовал также опыт итальянской и французской комической оперы. Как правило, он выступал либреттистом собственных сочинений.

Кроме того, Лорцинг написал романтическую оперу «Ундина» (1845) — на сюжет новеллы Ф. Мотт-Фуке, переведенной В. А. Жуковским и использованной П. И. Чайковским для создания своей одноименной ранней оперы. В операх «Ганс Сакс» и «Сцены из жизни Моцарта» Лорцинг пропагандировал достижения национальной культуры.

В ряде опер отразились прогрессивные взгляды композитора («Регина», «Браконьер»).

Конечно, композитор в своем творчестве отнюдь не отличался новаторством, можно отметить и некоторую легковесность его созданий. Однако, музыка Альберта Лорцинга отличается изяществом и выразительностью мелодики, красотой лирических арий, частым использованием народно-песенных интонаций. В них нередко органически сочетаются лирика и юмор, буффонада, гротеск.

На доме, где композитор жил в Вене, установлена мемориальная доска и рельеф, изображающий оружейника - в память об одноименной опере, созданной здесь. В Берлине Лорцингу воздвигнут памятник работы Густава Эберляйна. Во многих городах Германии в честь Альберта Лорцинга названы улицы и площади.

Глава 5. Венедикт Пушков

Этот очерк посвящен выдающемуся советскому композитору Венедикту Пушкову.

Венедикт Венедиктович Пушков родился 31 октября 1896 года в Саратове в семье учителя математики. В 1916 году окончил гимназию в Бийске, во время учебы в которой брал частные уроки фортепиано.

Далее в жизни Пушкова начались бурные события, связанные с Первой мировой, революцией и Гражданской войной.

После окончания гимназии Венедикт поступил в Петроградский университет на математический факультет, но в этом же году был призван в армию и направлен в Гатчинскую военно-авиационную школу. После расформирования школы вернулся в Бийск, где занялся музыкальным самообразованием. Давал частные уроки по общеобразовательным предметам. Был мобилизован Сибирским правительством и в 1918 направлен в инженерную школу в Томске, которая была расформирована с приходом Советской власти.

В 1920 году Пушков был мобилизован в Красную армию и переведен в Барнаул, где преподавал общеобразовательные предметы на курсах комсостава, а также вел культурно-просветительскую работу: заведовал гарнизонным клубом, организовывал концерты, лекции, занятия в кружках для красноармейцев. Одновременно посещал музыкальную школу, где совершенствовался в игре на фортепиано, а также изучал теоретические предметы, в том числе гармонию.

К 1922 году Венедикт Пушков был уже совершенно готов к учебе в консерватории. Он поступил в Саратовскую консерваторию на теоретический факультет в класс Л. М. Рудольфа. Но особенно много дали ему занятия в Ленинградской консерватории под руководством признанного мастера профессора В. В. Щербачёва.

Консерватория была окончена в 1929 году, и Венедикт Венедиктович сразу же начал преподавательскую деятельность – сначала в Музыкальном техникуме при консерватории, а со следующего года – в самой консерватории. Здесь Пушков поначалу - ассистент маститого Бориса Асафьева, затем он получает самостоятельный класс, а позднее становится профессором кафедры композиции. Среди учеников Пушкова - В. П. Соловьёв-Седой, И. И. Дзержинский, Н. В. Богословский. Гармонию в классе Пушкова изучали такие впоследствии известные композиторы, как А. П. Петров, С. М. Слонимский, Г. А. Портнов, А. А. Броневицкий.

Активная творческая деятельность В. В. Пушкова началась в 1926 году, когда из-под его пера выходит Фортепианное трио. Но особенно обратил на себя внимание композитор своими работами в кино.

С 30-х годов начинается постоянное сотрудничество Венедикта Пушкова с киностудией «Ленфильм». Он написал музыку к более чем пятидесяти кинофильмам, среди которых очень известные - «Учитель» С. Герасимова, «Мужество» и «Валерий Чкалов» М.Калатозова, «Большая семья», «Дело Румянцева» и «Дорогой мой человек» И.Хейфица.

Всенародную известность принесли Пушкову две песни из кинофильмов. Первая из них была написана в 1936 году к ленте Сергея Герасимова «Семеро смелых» - о покорителях Северного полюса. Текст песни написал один из участников фильма, Андрей Апсолон, исполнявший роль метеоролога Оси Карфункеля. Бодрую, оптимистичную «Лейся, песня, на просторе» Пушкова запела буквально вся страна

А через год вышел на экраны фильм режиссеров Г. Казанского и М. Руфа «Тайга золотая». Песня В. Пушкова (текст А. Прокофьева) - не побоюсь этого слова,лирический шедевр. В ней обозначились лучшие качества песенного творчества Венедикта Пушкова – мелодическое обаяние, проникновенность, широта русского распева.

Во время Великой Отечественной Пушков был эвакуирован в Сталинабад (сейчас Душанбе). В таджикской столице композитор вел музыкально-теоретические занятия на курсах повышения квалификации композиторов.

В 1962 Ленинградская консерватория ввела интересное начинание - факультативный курс сочинения для всех студентов консерватории, желающих попробовать свои силы в композиции. Его возглавил В. Пушков. Он также вел исследования проблем дифференциации методов преподавания гармонии для разных музыкальных специальностей, а также методики обучения сочинению музыки на ранних этапах.

Важной частью творчества Венедикта Пушкова было создание музыки для драматических спектаклей, особенно в ленинградском Театре юного зрителя и Академическом театре имени А. С. Пушкина. Наиболее известна его музыка к драме Лермонтова «Маскарад», на основе которой он позднее создал симфоническую сюиту.

Пушков является автором вокально-симфонического цикла для баритона с оркестром «На Западе», симфонической сюиты «Лермонтов», Концерта для скрипки с оркестром. В. В. Пушков работал и в области вокально-камерных жанров – им создан ряд романсов и песен на тексты классиков и советских поэтов. Он писал очерки и статьи о музыке.

Наиболее значительную работу композитора представляет его опера «Гроза» (по драме А. Н. Островского), премьера которой состоялась в мае 1949 года в Ленинграде. После этого опера долгое время не исполнялась. 28 февраля 2013 замечательный композитор и профессор Санкт-Петербургской консерватории Сергей Слонимский провел вечер, на котором познакомил слушателей с оперой своего учителя.

Венедикт Пушков умер 25 января 1971 года.

Говорят, что любимым детищем Вениамина Пушкова была опера «Гроза». Известно, что над оперой композитор работал в 1950-х годов. Но судьба этого произведения оказалась драматичной.

Сначала, казалось бы, все складывалось благополучно. В 1970 году она прозвучала в концертном исполнении в Колонном зале. Участвовали хор, оркестр и солисты Всесоюзного радио, дирижировал Владимир Федосеев. После этого опера готовилась в постановке Кировского (Мариинского) театра. Директором театра по репертуару был в это время ученик Пушкова Георгий Портнов. Пушков даже отредактировал партию Катерины в расчете на примадонну театра Ирину Богачеву. Но в 1973 году был уволен Генеральный директор театра Петр Андреевич Рачников. Вслед за ним, будучи исключительно порядочным человеком, уволился и Портнов— только потому, что Рачников принимал его в театр. Премьера «Грозы» не состоялась.

После этого постановку «Грозы» при активной поддержке Дмитрия Шостаковича, Андрея Петрова и Георгия Свиридова планировал Большой. Был назначен художественный совет, но его заседание не состоялось якобы из-за болезни Шостаковича. Постановка вновь была сорвана.

Но в 1972 году «Гроза» была с большим успехом поставлена в Самаре и Риге. А в начале 1990-х опера звучала в ГИТИСе, правда, неизвестно, в каком объеме. Будет ли «Гроза» Пушкова в столичных театрах?

Глава 6. Не самый знаменитый венский классик

Австрийский композитор и скрипач-виртуоз Диттерс фон Диттерсдорф был на семь лет моложе Гайдна и на пятнадцать – старше Моцарта, то есть являлся их современником. Был еще в самом расцвете сил Глюк. Ясно, что и не пересекаться эти музыканты не могли.

Иоганн Август Карл Диттерс – такое имя он получил при рождении - родился 2 ноября 1739 года в Вене. Его отец был военным портным, а после отставки служил при Императорском театре.

Получив первые уроки игры на скрипке в возрасте шести лет, Диттерс в 1750 году поступил в оркестр венской церкви Шоттен. Он обучался композиции у знаменитого композитора, дирижера и педагога Джузеппе Бонно, познакомился с Глюком и Гайдном.

В 1751 году Диттерс поступил на службу к герцогу Саксен-Гильдбургхаузенскому Эрнсту Фридриху III камер-пажом и играл на скрипке в придворном оркестре. После роспуска оркестра в 1761 году Диттерс присоединился к оркестру Венской придворной оперы. В 1763 году Кристоф Виллибальд Глюк взял его с собой в турне по Италии, где Диттерс добился большого успеха как скрипач-виртуоз. Это путешествие оказало большое влияние на его композиторское творчество.

В 1765 году Диттерс стал капельмейстером и дирижером театра епископа Гроссвардайна (Оради) в Трансильвании Адама Патахиха, став преемником Михаэля Гайдна. В 1769 году оркестр и театр были распущены по указу императрицы Марии Терезии, находившейся под влиянием янсенистов.

Но на следующий год Диттерс был приглашен на ту же должность при дворе князя-епископа Бреслау Филиппа Готхарда фон Шаффготша в замке Йоханнесберг (Янский Врх) в Яворнике (Богемия). Одновременно он стал лесничим епископа.

В 1773 году Диттерс был назначен окружным администратором во Фрайвальдау (Есеник). Был награждён папским орденом Золотой шпоры, что одновременно возводило его в рыцарское достоинство. Сразу же вслед за этим он был пожалован императором Иосифом II дворянством, получив титул фон Диттерсдорф, который отныне сделал своей фамилией.

Мемориальная доска во Фрайвальдау

Летом 1784 года Диттерсдорф посетил Вену, где на музыкальном вечере в доме английского композитора Стивена Стораче познакомился с ирландским тенором, а позднее первым исполнителем партий Дона Базилио и судьи Курцио в моцартовской «Свадьбе Фигаро» Майклом Келли. На вечере Диттерсдорф принял участие в квартете с Гайдном, Моцартом и Ваньхалем, причем исполнял партию первой скрипки. Келли оставил воспоминания об этом событии, где высказывает то мнение, что Диттерсдорф вдохновился на сочинение музыки в этом жанре именно игрой в уникальном квартете. Мне уже доводилось писать об этом ансамбле в очерке о Яне Крштителе Ваньхале, и я не могу не привести здесь реплику Л. В. Кириллиной: «Мечта! Теперь ангелы в раю слушают!».

Около 1790 года Диттерсдорф стал придворным капельмейстером герцога Карла Христиана Эрдмана Вюртемберг-Эльсского в Нижней Силезии (ныне Олесница). Летом оркестр выступал в Карлсруэ, в Бадене - в то время летней резиденции герцога. В 1794 году после конфликта с герцогом Диттерсдорф был вынужден уйти со службы.

Последние годы своей жизни с 1796 музыкант провел без гроша в кармане, страдая от болезней. Диттера приютил барон Игнац фон Штильфрид в своем поместье Червена Лгота в Южной Чехии. Там Диттерсдорф занимался в основном систематизацией своего собрания сочинений и продиктовал сыну мемуары, которые были завершены за три дня до смерти. Воспоминания опубликованы в 1801 году в Лейпциге и после этого переиздавались. В настоящее время они служат важным источником информации об этом периоде жизни композитора.

Диттерс фон Диттерсдорф умер 24 октября 1799 года в Нойхофе, Богемия. Место его последнего упокоения - соседний город Дештна.

Диттерс был чрезвычайно плодовитым композитором. В настоящее время наиболее известными произведениями Диттерсдорфа, работавшего в стиле венского классицизма и находившегося под влиянием итальянской школы, являются два концерта для контрабаса с оркестром.

При жизни Диттерсдорф был известен прежде всего как автор опер-буффа на итальянском языке и немецких зингшпилей, среди которых «Красная шапочка, или ни вреда, ни пользы». Популярностью пользовалась написанная в 1786 году немецкая комическая опера «Доктор и аптекарь», которая ставится и в наше время.

Диттерсдорф написал около 120 симфоний, среди которых 12 симфоний по «Метаморфозам Овидия» (сохранилось 6, из остальных несколько в виде 4-ручных клавиров). Эти симфонии программные и имеют названия: № 1.«Die vier Weltalter» (Четыре возраста Мира); № 2. Der Sturz Phaëtons» (Падение Фаэтона); № 3. «Verwandlung Aktäons in einen Hirsch» (Превращение Актеона в оленя); № 4. «Die Rettung der Andromeda durch Perseus» (Спасение Андромеды Персеем); № 5. «Verwandlung der lycischen Bauern in Frösche» (Превращение ликийских крестьян в лягушек); № 6. «Die Versteinerung des Phineus und seiner Freunde» (Окаменение Финея и его друзей). Каждая часть предваряется строкой из Овидия.

Помимо того перу Диттерсдорфу принадлежит значительное количество концертов для солирующего инструмента с оркестром (из них, кроме концертиов для контрабаса, популярен альтовый) , множество камерных произведений (сонат, струнных квартетов). Он автор реквиема, месс, ораторий, кантат и мотетов.

В 1913 году именем музыканта была названа улица Диттерсдорфгассе в венском районе Херналс.

Глава 7. Наперекор судьбе

История жизни музыканта, о котором я сегодня хочу рассказать, достойна приключенческого романа. Это история человека, который прошел через множество страданий и испытаний, но сохранил силы для исполнения музыки, наполняющей сердца людей радостью и светом.

Дьёрдь Циффра родился в семье венгерских цыган, зарабатывавших на жизнь музыкой. Его отец в начале XX века играл на литаврах в ресторанах и кафе Парижа, но это не помогло ему спастись от тюрьмы, куда власти Франции посадили «гражданина враждебного государства» с началом Первой мировой войны. Мать и сестер Циффры депортировали в Венгрию почти голыми, с пятью килограммами багажа. Семья смогла найти в себе силы жить, превозмочь нищету и воссоединиться после завершения кровавой войны.

Дьёрдь не видел ужасов войны, он родился 5 ноября 1921 года, однако от ужасов личных его это не уберегло. Маленький Дьердь видел, как его родные пытаются хоть как-то заработать на пропитание, выживая в небольшом городке в окрестностях Будапешта. Он и сам познал голод и нищету в полной мере. Это подстегнуло способности вундеркинда. Дьёрдь Циффра сам создал себя как музыканта. С пяти лет он самоучкой освоил фортепиано, просто наблюдая за уроками, которые давали его сестре, а потом повторяя за ней.

Дьёрдь стал помогать родителям, играя по барам, ресторанами и цирковым представлениям, зарабатывая деньги для семьи. Мальчик пяти лет, еле дотягивающийся до клавиш и педалей старенького, расстроенного пианино, играл залихватскую музыку среди дыма, чада, запаха алкоголя и пьяных лиц. Он делал все необходимое, чтобы выжить: мог на ходу на слух подбирать любую мелодию, напетую пьяными клиентами и свободно импровизировать на потеху толпе.

Через много лет критики будут насмехаться над пианистом, который в детстве играл по кабакам и не получил никакого начального музыкального образования кроме «уличного». Но вряд ли это так уж задевало Дьёрдя Циффру – ведь уже в девять лет, когда многие дети того времени только шли в школу и все еще играли с куклами, маленький виртуоз был замечен преподавателями Будапештской музыкальной академии имени Ференца Листа и стал ее студентом. Стоит ли говорить, что он стал самым юным выпускником этого высшего музыкального заведения за всю его историю, окончив академию с отличием в четырнадцать лет, когда многие еще даже не готовятся туда поступать.

Как и в случае с многими виртуозами, для Дьёрдя тоже нашелся гениальный преподаватель, сумевший раскрыть весь его потенциал. Циффру обучал выдающийся пианист Эрнест фон Донаньи, считавшийся в те времена чуть ли не лучшим преподавателем музыки в Европе, или, по крайней мере, лучшим в Венгрии. Также Циффра брал уроки у известного пианиста Дьердя Ференци, а для оплаты обучения играл в ночных клубах. Наверное, именно поэтому Циффра был одним из немногих виртуозов XX века, который мог похвастаться не только знанием классики, но и великолепным исполнением джазовых композиций.

Молодой виртуоз был готов прикоснуться к славе, начав концертную деятельность в родной стране и за ее пределами. Это сулило известность и большие гонорары, способные прервать его полуголодное существование (его отец и сестра к тому времени уже умерли от голода), но тут в планы пианиста вмешалась война. Началась Вторая мировая.

Фактически взяв в заложники молодую жену Дьёрдя Зулейку и их малолетнего сына, венгерские власти, выступавшие на стороне Гитлера, в 1942 году отправили Циффру на Восточный фронт. Поначалу молодой виртуоз бился в составе пехотного подразделения, позже – был переведен в танкисты. После одного из кровопролитных боев Циффра чудом остался в живых – единственный из всего батальона, но оказался в советском плену.

На родину, ставшую к тому времени социалистической, он возвращается только в 1947 году. Циффра пытается вернуться к карьере пианиста. Но в дело вновь вмешался случай. В Венгрии начинается кампания против инакомыслящих. Судьба сохранила музыканту жизнь только чтобы бросить, как и его отца, в тюремные застенки.

В 1950 году далекого от политики Циффру арестовывают как неблагонадежного. Тюрьма навсегда могла прекратить жизненный путь Циффры как музыканта. Тюремщики, зная, что Дьердь — пианист, превратили жизнь заключенного в ад. Циффру били по рукам, нагружали работой, максимально опасной для пальцев и кистей, будто пытались сделать все, чтобы он больше никогда не притронулся к клавишам фортепиано.

И вновь, вопреки всему, Дьердь Циффра выжил. Он вышел на свободу в 1953 году, после смерти Сталина. После освобождения Циффре пришлось потратить не один год на восстановление нормальной работоспособности пианистического аппарата. До конца жизни он будет вынужден играть с кожаной повязкой на запястье.

В 1956 году, накануне антикоммунистического восстания в Будапеште, ему удается бежать с семьей в Вену. Страдания и унижения на долгие годы закончились для него — в том же году музыкант дал свой первый концерт. К Циффре пришли слава и известность, его приняли концертные залы Вены, Парижа, Лондона. Немало времени он уделял и педагогике. К нему съезжались молодые музыканты со всего света.

Ближе к концу жизни виртуоза приютила новая родина - Франция. Дьердь отплатил этой стране добром — создал музыкальный фестиваль своего имени, построил школу, выкупил и открыл для прихожан любых конфессий ранее захиревшую церковь, стал основателем нескольких престижных французских музыкальных конкурсов.

С переездом во Францию на его исполнение стало оказывать большое влияние французская культура. Здесь он много выступает, записывается на пластинки. Он блестящий исполнитель Моцарта и Бетховена, музыки старинных композиторов.

Помимо этого в его репертуаре фортепианные концерты Шопена, Грига, Рахманинова, Чайковского. Он делает собственные блестящие обработки сочинений Римского-Корсакова, Хачатуряна, Штрауса, Россини, Гуно, Чайковского, Брамса, поражая публику эффектным переосмыслением первоисточников.

Но, конечно, главной в репертуаре Дьёрдя Цифры навсегда остается музыка его великого земляка Ференца Листа. Вряд ли можно найти более эмоционально напряженные, стремительные, полетные и феерические интерпретации сочинений этого композитора. Лучшие достижения Циффры— фортепианные концерты, этюды, венгерские рапсодии, Мефисто-вальсы, полонезы Листа.

Но судьба вновь напомнила Циффре о том, что она не только дает, но и отнимает. В 1981 году погибает во время пожара его сын, Дьёрдь-младший, который подавал огромные надежды как дирижер. После этого несчастного случая пианист отказался выступать с симфоническими оркестрами, слишком напоминавшими ему о сыне.

Виртуоз продолжал гастролировать до 1988 года, неизменно предоставляя слушателям возможность прикоснуться к его светлой и удивительно радостной игре. Работать со звукозаписывающими компаниями Дьёрдь прекратил в 1986 году, а концертировать — после назначения послом Франции по делам культуры в Венгрии, которая с радостью приняла именитого пианиста. Но до самого конца жизни пианист Дьёрдь Циффра окончательно не прощался с музыкой, продолжая играть для себя, на камерных выступлениях и в кругу друзей, преподавать молодым пианистам и давать благотворительные концерты.

Он умер в 1994 году, ведя тяжелую борьбу с раком легких. И судьба сделала Циффре прощальный подарок, позволив умереть быстро – от инфаркта.

Несмотря на все испытания и удары Дьёрдь Циффра до самого конца оставался добрым гением, дарившим миру музыку помогавшую жить, радоваться и творить. Игра на рояле Дьёрдя Цифры была поистине феноменальной. Невероятная скорость движения рук и пальцев, легко, красочно и одухотворенно воспроизводящих на клавишах все, что хочется пианисту, и даже больше. Пианист играл с невероятной силой и энергией, добиваясь темпов и ритма, просто недоступных другим виртуозным пианистам.

Пожалуй, столь совершенного владения инструментом достигал мало кто из виртуозов, за исключением, может быть, лишь самого Листа, который стал для него образцом.

Невероятная светлая, чистая и благородная энергия выступлений Циффры даже в записи до сих пор способна дарить слушателям мгновения, помогающие жить дальше. Как музыка, всегда помогавшая жить и творить самому Дьёрдю Циффре.

.

Глава 8. Королева виолончели

Таким званием любители музыки наградили Наталию Гутман. И по праву. Ее огромный дар, виртуозное мастерство и удивительное обаяние покорили слушателей самых знаменитых концертных залов мира. Даже на фоне лучших виолончелистов планеты Н.Гутман выделяется «хрустальной интонацией», редкостно выразительной фразировкой, необычайным чувством формы.

Наталия Гутман родилась 14 ноября 1941 года в Казани, в семье музыкантов. Ее мама, Мира Яковлевна Гутман, была талантливой пианисткой, закончившей Московскую консерваторию у Генриха Нейгауза. Отчим, Роман Ехиллович Сапожников - виолончелистом, методистом и музыкальным педагогом, автором «Школы игры на виолончели», учебных пособий по игре на виолончели и множества переложений для виолончели и фортепиано для учеников музыкальных школ. Он и начал в пятилетнем возрасте учить Наташу музыке. Затем девочка пошла в музыкальную школу – уже в Москве, куда переехала семья. Она была принята в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории им. П. И. Чайковского, где училась у профессоров С. З. Асламазяна и Г. С. Козолуповой. В возрасте 9 лет Наталия сыграла свой первый сольный концерт в музыкальной школе.

Но огромный след в ее музыкальном образовании оставил ее дед Анисим Александрович Берлин – скрипач, концертмейстер Госоркестра СССР, музыкальный педагог, заслуженный артист РСФСР. Н. Гутман вспоминала: «В юности это был, может быть, мой самый главный учитель. В свое время он учился у Ауэра. Чистейший музыкант. И к тому же он был гениальным педагогом и воспитателем, педагогом-психологом. Он как учил меня технологии, так и музыкально воспитывал. Я ему безмерно благодарна. К сожалению, когда мне было 18, он умер. Но четыре года общения с ним были замечательной школой».

В 1964 году Наталия закончила Московскую консерваторию по классу Галины Семеновны Козолуповой, а в 1968 году - аспирантуру Ленинградской консерватории под руководством М. Л. Ростроповича. Ключевое воздействие на ее формирование как музыканта оказал Святослав Рихтер, с которым она дружила и многократно музицировала. Наталия Гутман отмечала: «Сначала приехал Исаак Стерн. Это было в 1957 году. И его игра стала для меня потрясением. До сих пор я помню его звук, то, как он играл Мендельсона, Брамса, Бетховена... Потом я услышала Бостонский оркестр - и это тоже было незабываемо. И потом - Рихтер. И всё. Рихтер, Рихтер, Рихтер».

Еще в годы учебы она стала лауреатом сразу нескольких крупных музыкальных соревнований: Международных виолончельных конкурсов в Вене и Москве, Международного конкурса имени А. Дворжака в Праге. Венцом ее конкурсной карьеры стало звание лауреата Второго (и первого, в котором соревновались виолончелисты) конкурса имени П. И. Чайковского.

С 1962 года Наталия Гутман гастролирует по стране и за рубежом. С 1964 она - солистка Москонцерта, с 1976 - Московской филармонии. В ее творчестве сочетаются сольный, камерный и симфонический репертуар - от музыки эпохи Возрождения до сочинений современных композиторов. Она часто выступает в составе трио, квартетов, со струнными ансамблями, в больших циклах сонатных вечеров, составленных ею. Среди партнеров Наталии Гутман по выступлениям — замечательные солисты И. Стерн, Э. Вирсаладзе, Ю. Башмет, В. Третьяков, Э. Бруннер, М. Аргерих, К. Кашкашьян, М. Майский, Е. Кисин. Она выступала с лучшими оркестрами мира, среди которых Венский, Берлинский и Мюнхенский филармонические оркестры, Симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии им. Шостаковича, Лондонский симфонический оркестр, оркестр Концертгебау (Нидерланды), Филадельфийский оркестр, Государственный симфонический оркестр России, Российский национальный оркестр. Гутман играла с выдающимися дирижерами, в том числе с К.Аббадо, С.Челибидаке, Б.Хайтинком, К.Мазуром, Р.Мути, Е.Светлановым, К.Кондрашиным, Ю.Темиркановым, Д.Китаенко. Ей посвящены сочинения Альфреда Шнитке: Соната для виолончели и фортепиано и Виолончельный концерт.

Отдельного упоминания заслуживает творческое сотрудничество Наталии Гутман с тремя партнерами. Первый – это великий пианист Святослав Рихтер. Второй – замечательный музыкант Алексей Наседкин, в дуэте с которым Гутман стала лауреатом международного конкурса камерных ансамблей в Мюнхене. И, конечно, ее муж, один из самых ярких скрипачей ХХ века, к сожалению рано, в 43 года ушедший из жизни Олег Каган. Дуэту Наталии Гутман и Олега Кагана посвятили свои сочинения А.Шнитке, С.Губайдулина, Э.Денисов, Т.Мансурян, А.Виеру.

Наталия Гутман ведет обширную и многообразную деятельность в России и странах Европы. Вместе с Клаудио Аббадо в течение десяти лет (1991–2000) виолончелистка руководила фестивалем «Берлинские встречи». Она принимала участие в Люцернском фестивале (Швейцария), играя в оркестре под управлением маэстро Аббадо. Также Наталия Гутман является бессменным художественным руководителем двух ежегодных музыкальных фестивалей памяти Олега Кагана — в Кройте, Германия и «Посвящение Олегу Кагану» в Москве. С 1982 года она была постоянным участником основанного Святославом Рихтером фестиваля «Декабрьские вечера», ежегодно проводимого в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Она также принимала участие в фестивале «Би-Би-Си Промс» в Лондоне.

Наталия Гутман занимается педагогической деятельностью, являясь профессором Московской консерватории по классу виолончели на факультете исторического и современного исполнительского искусства. В течении 12 лет она преподавала в Высшей Школе музыки в Штутгарте. Гутман регулярно проводит мастер-классы по всему миру. В 2006 году вела мастер-класс в Русской консерватории имени С. В. Рахманинова в Париже. В настоящее время проводит мастер-классы во Флоренции, в музыкальной школе, организованной известным альтистом Пьеро Фарулли. Среди ее учеников: Е. Ксаверьев, М. Мильман, М. Самсонов, Д. Ферштман, С. Фирлей, А. Бузлов, Д. Прокофьев, А. Котляревский, А. Чубачин. Она принимает участие в международных конкурсах в качестве члена жюри.

Дети Наталии Гутман продолжили семейную традицию, став музыкантами, скрипачами. Святослав - лауреат международных конкурсов. Александр - концертмейстер Бергенского оркестра в Норвегии, Мария с 2004 года работает в симфоническом оркестре в Порту (Португалия)

Наталия Гутман - Народная артистка СССР, лауреат Государственной премии Российской Федерации (2000); награждена орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени, орденом Почета, орденом «За заслуги перед Федеративной республикой Германия I степени». Лауреат Премии имени Д. Д. Шостаковича и Премии «Триумф».

Глава 9. Якоб Обрехт

Якоб Обрехт - выдающийся фламандский композитор, представитель нидерландской полифонической школы. В отличие от большинства других франко-фламандских полифонистов, он работал преимущественно на родине. Современники считали Обрехта одним из величайших музыкантов эпохи. Например, знаменитый композитор и теоретик музыки Иоганнес Тинкторис включил Обрехта в небольшой список великих композиторов, несмотря на то, что Обрехту тогда было всего 25 лет, и он жил на другом конце Европы. Его стиль отличался утончённостью и виртуозностью письма. Обрехт сохранял ясность музыкального изложения и чувство меры при контрапунктическом соединении многих голосов. В своих произведениях он широко использовал фламандские и немецкие народные песни, темы которых искусно вплетены в полифоническую ткань музыки.

Он был единственным сыном Виллема Обрехта, городского трубача в Генте, и Лисбетты Герартс. Биографические сведения об Обрехте довольно скудны и зачастую неточны. День и даже год его рождения до сих пор устанавливается лишь предположительно. Ничего не известно о музыкальном образовании Обрехта. Возможно, в начале музыкальной карьеры он был близок бургундскому двору и знаком с Антуаном Бюнуа, наиболее значительным представителем бургундской (первой нидерландской) школы. Во всяком случае, влияние стиля Бенуа прослеживается в ранних сочинениях Обрехта.

Генрих Глареан называет Обрехта учителем музыки «князя гуманистов» Эразма Роттердамского, что подразумевает пребывание Обрехта в 1470-е годы в Утрехте или Маастрихте.

Его трудовая деятельность, по-видимому, представляла собой череду краткосрочных назначений. Примерно с 1472 года Обрехт изучал теологию; где именно, неизвестно. Вскоре после того, как он стал священником и отслужил свою первую мессу, Обрехт отправился в Берген-оп-Зом в северном Брабанте. С 1479 по 1484 год он работал там хормейстером и композитором в церкви Святой Гертруды.

28 июля 1484 года Обрехт был назначен руководителем хоровой школы Камбрейского собора Божьей матери. 6 сентября он начал обучать мальчиков-певчих литургии, пению, латыни и благопристойному поведению. Его обязанности также включали уход за мальчиками и их воспитание вне школьных занятий - этим Обрехт зачастую пренебрегал.

В 1485 году Обрехт отправился в Брюгге и 13 октября был назначен старшим певчим кафедрального собора Святого Донациана. Его обязанности были схожи с теми, что он выполнял в Камбре. Значительным событием пребывания в Брюгге стала его первая поездка в Феррару ко двору герцога Эрколе I д’Эсте, совершенная при посредничестве Жана Кордье с ноября 1487 по май 1488 года. Из Феррары он сначала отправился на несколько месяцев в Берген-оп-Зом, а затем вернулся в Брюгге.

Обрехт оставил пост в Брюгге 22 января 1491 года, получив место в церкви Богоматери в Антверпене, где, выдержав конкурс, сменил Якоба Барбиро на посту соборного регента. Вероятно, ещё в 1492 году он уехал во Францию. В 1494–1495 годах композитор сочинил мотет «Inter praeclarissimas virtutes» (Среди высших добродетелей) и пытался привлечь им внимание папы Александра VI. С лета 1497 года до конца 1498 года Обрехт жил в Бергене-оп-Зом. С 1499 года Обрехт вернулся к работе в качестве второго регента базилики Святого Донатиана в Брюгге, где серьёзно заболел в середине 1500 года.

24 июня 1501 года он вернулся и до 24 июня 1503 года служил в Антверпене в качестве регента. Весной 1503 года композитор сочинил для императора Священной Римской империи Максимилиана I мессу «Sub tuum praesidium» («Под твоим покровительством»), за что получил от монарха награду.

С октября 1504 года Обрехт снова в Ферраре. Он официально сменил Жоскена Депре на посту герцогского капельмейстера. После смерти герцога Эрколе I 25 января 1505 года его сын Альфонсо I д’Эсте немедленно отстранил Обрехта от должности. После безуспешных поисков места в Мантуе, Обрехт вернулся в Феррару, где смог зарабатывать на жизнь, служа священником. В июле, или возможно, в августе того же года он умер от чумы. Поэт из Модены Г. Сарди посвятил Обрехту две латинские эпитафии.

Наряду с Жоскеном Депре, Обрехт был одним из ведущих представителей фламандской полифонии переходного периода от Средневековья к раннему Возрождению. В своих мессах и мотетах он последовательно использовал технику cantus firmus, при которой остальные голоса полифонического произведения строятся вокруг заданной темы. Несмотря на приверженность нидерландскому стилю, Обрехт был новатором. Он опережал своё время, особенно в плане гармонии и разнообразия методов работы с cantus firmus. Это признавали и его современники.

Используя достижения предшественников, Обрехт развил полифоническую технику до пределов возможного. При этом (в отличие от Жоскена Депре) в гармонии он оставался умеренным и держался правил Строгого стиля, стремясь к идеалу «ангельского» благозвучия.

Обрехт развил и обогатил технику нидерландского контрапункта, придал темам более чёткий, рельефный характер. Один из его излюбленных приёмов — остроумное комбинирование нескольких тем, как и варьирование их мотивов, положившее начало тематическому развитию.

Особенной виртуозности достигал композитор в технике «мессы-пародии», в искусстве постепенного добавления голосов, с включением новых напевов (месса «Sub tuum praesidium», которая построена на напевах из праздничной литургии, посвященных Деве Марии; здесь число голосов увеличивается от трех в 1-й части, четырех — во 2-й, до семи — в последней). Повторы народных попевок во всех голосах вносят свежесть в культовую музыку Обрехта, придают ей простодушный характер.

По сравнению с творчеством предшествующих представителей нидерландской школы (например, Й. Окегема) произведения Обрехта яснее и определённее по мелодике, ритмике, часто танцевальной, и гармонии (большей частью консонантной, с акцентированными кадансами). В то же время элементы декламационной выразительности играют в ней меньшую роль. Музыке Обрехта присущи типично ренессансная рациональная упорядоченность, пластичная соразмерность и чёткость композиционных построений.

По средневековой традиции, Обрехт как музыкант-учёный (возможно, также математик-философ), увлечённый идеями неоплатоников и космологией пифагорейства, основывает свои композиции на сложном числовом плане, связанном с символическим значением чисел и имён (они звучат в точно рассчитанные моменты) и на строго вычисленных пропорциях, создающих «божественное равновесие». В то же время для него характерны эмоциональность, гуманистическая живая выразительность, яркость орнаментики и красок.

Таким образом, творчеству Обрехта свойственно типичное противоречие искусства XV века: умозрительное интеллектуальное начало, рационализм — и сила чувств, смелость фантазии. Современник Обрехта, знаменитый теоретик музыки, географ, историк, филолог, математик Генрих Глареан отмечал в его музыке сочетание изобретательности с пламенностью и величавой торжественностью.

Обрехт был самым известным сочинителем месс в Европе в конце 15-го века. Из написанного им сохранились двадцать восемь месс, четырех- и трехголосных (рукописи хранятся в библиотеках Сикстинской капеллы в Риме, в университетской библиотеке в Йене и в Вене; 5 месс изданы в 1503 Петруччи в Венеции); имеются и другие прижизненные издания сочинений Обрехта. Некоторые мессы, написанные в трехголосном складе, основаны на григорианских напевах, другие на популярных песнях «L’homme armé», «Fors seulement», «Malheur me bat», «Maria zart».

Кроме того, известен его 31 мотет (3-6-голосные, в том числе знаменитый «Salve Regina»).

Помимо культовой музыки, Обрехт создал выдающиеся образцы светских фламандских полифонических песен — шансон (сохранилось около 25) и инструментальные произведения без слов (сохранились 9 полифонических пьес и ряд переложений вокальных сочинений).

Хотя Обрехт был очень известен в свое время, кажется, он не оказал особого влияния на последующие поколения. Скорее всего, композитор просто вышел из моды, наряду с другими мастерами полифонии его времени. Интерес к его музыке пробудился лишь в наше время.

Глава 10. Мастер английской комической оперы

Когда мы говорим о британской музыкальной культуре, нам не обойтись без имени Артура Салливана – выдающегося композитора, органиста, дирижёра и педагога.

Сэр Артур Сеймур Салливан родился 13 мая 1842 года в Лондоне. Его отец, Томас Салливан, по происхождению ирландец, был музыкантом - капельмейстером военного оркестра, кларнетистом и преподавателем. Мать Мэри-Клементина (урожденная Колен) - итальянского происхождения. У Артура был старший брат – Фредерик.

В 1845 году семья переехала в Сандхерст, где Томас Салливан служил капельмейстером Королевской военной академии, а также подрабатывал, давая частные уроки музыки. Артур часто проводил время в классах этого учебного заведения, занимаясь на разных духовых инструментах и на фортепиано. Впоследствии его заинтересовал военный оркестр и все, что с ним связано. Он постепенно осваивал и изучал каждый инструмент оркестра, познавая их способности, а затем решил писать музыку для оркестра. Уже в возрасте восьми лет юный Артур сочинил гимн «На реках вавилонских». Его любимыми книгами были книги о жизни композиторов.

Узнав, что все знаменитые английские музыканты учились в Королевской капелле, школе Сент-Джеймс или школе при Вестминстерском аббатстве, он также захотел там учиться. Видя детскую увлеченность мальчика и зная ненадёжность музыкальной карьеры, отец, хотя и признавал очевидную музыкальную одарённость сына, попытался отговорить его от профессии музыканта, подобрать ему дело, приносящее побольше денег, и определил его в частную школу в лондонском районе Бейсуотер.

Но рвение мальчика заниматься музыкой было настолько сильным, что к 12 годам, во время учёбы в бейсуотерской школе, Артур уговорил отца позволить директору школы отправить его на прослушивание к Джорджу Смарту, органисту Королевской капеллы. Смарт сердечно принял Артура, который обладая красивым голосом, пел ему под фортепианный аккомпанемент. К этому возрасту у мальчиков обычно начинает ломаться голос. Но Артур был сразу зачислен в капеллу и скоро стал там первым солистом. Его определили на обучение к хормейстеру капеллы Томасу Хелмору, а теорией музыки он занимался с Р. Т. Хеладром. Как и все певчие мальчики, Артур жил с учителем в старинном доме в лондонском Челси.

Через восемнадцать месяцев обучения Салливан сочинил гимн и показал его сэру Джорджу Смарту, который посчитал, что это сочинение должно быть исполнено. Когда этот гимн услышал епископ, настоятель Лондонской Королевской капеллы, то поинтересовался, кто же сочинил его. Узнав, что его автором является некий Салливан, он пригласил мальчика в ризницу, потрепал по голове и дал десять шиллингов, что было большой суммой в глазах Артура. Томас Хелмор поощрял талант юного композитора и организовал в 1855 году публикацию одного из его произведений «О, Израиль» - это была первая публикация сочинения Салливана. Хелмор также привлек его к гармонизации тома «The Hymnal Noted», собрания известных церковных гимнов, которые Хелмор отредактировал и издал. Он также организовал их концертное исполнение.

В 1856 году Артур Салливан становится победителем конкурса в Королевской академии музыки и первым обладателем Мендельсоновской стипендии. Этой стипендии хватило на некоторое время обучения в Королевской академии музыки, где Салливан учился у ведущих педагогов – Джона Госса, учителем которого был Томас Эттвуд - ученик Моцарта, а также С. Беннетта и А. О’Лири. Видя успехи Салливана, академия присудила ему вторую стипендию, а затем и третью. На третий год обучения юного музыканта отправили учиться в Лейпцигскую консерваторию. Салливан прожил в Германии три года. В Лейпцигской консерватории у Юлиуса Ритца и Карла Райнеке он изучал композицию, у Морица Гауптмана и Эрнста Рихтера — контрапункт, у Луи Плайди и Игнаца Мошелеса — игру на фортепиано. Его обучали технике Мендельсона, но различные музыкальные стили, в том числе стили Шуберта, Верди, Баха и Вагнера также оказали своё влияние. А посетив синагогу, Артур вдохновился новой для себя музыкой. Находясь в Лейпциге, Салливан пишет струнный квартет, который впоследствии исполнят на концерте в Консерватории в присутствии выдающегося немецкого скрипача, композитора и дирижера Луи Шпора. После концерта он лично поздравил и похвалил молодого композитора.

В Лейпциге Артур Салливан написал музыку к шекспировской пьесе «Буря». Это произведение послужило ему дипломной работой. Когда он вернулся в Англию, и в Кристал Палас – в «Хрустальном дворце» Лондонского Гайд-парка, построенного к Всемирной выставке 1851 года, была исполнена эта сюита, её приняли как грандиозную музыкальную сенсацию. Удачно начавшуюся карьеру Салливан продолжил гимнами, салонными песнями, лёгкими пьесами коммерческого содержания – денег на светскую жизнь, чтобы продержаться «на высоте в обществе», не хватало.

В 1863 году Артуру выпала возможность создать музыку для важного события - свадьбы принца Уэльского, будущего короля Эдуарда VII, и датской принцессы Александры. Он написал свадебный марш, который многократно исполнялся в торжественный день. После этого композитор был представлен принцу, и с тех пор между ними завязались дружеские отношения. Вскоре Салливан написал музыку к знаменитому Бирмингемскому фестивалю.

В том же году состоялась первая поездка Салливана в Париж, в компании с Чарльзом Диккенсом и Генри Чорли, и там состоялось его знакомство с Полиной Виардо и Джоаккино Россини. Россини проявил большой интерес к таланту полного энтузиазма Салливана, играл ему и давал ценные советы, в особенности касающиеся драматической музыки. Россини вдохновил Салливана настолько, что тот решил посвятить все свое время только лишь сочинению музыки. Так он сочиняет свою первую оперу – «Сапфировое колье», кантату «Маскарад в Кенилворте». А затем, будучи органистом в королевском театре, он написал музыку к своему первому балету «Зачарованный остров». И главная лондонская газета назвала это событие «ещё одним шагом вперед со стороны единственного композитора, которым мы можем похвастаться прямо сейчас».

С 1861 года по 1872 он работал церковным органистом, что делал с удовольствием, и учителем музыки – что делал без удовольствия и оставил, едва появилась такая возможность. Его популярность в Англии росла с каждым годом. В 1866 году Салливан сочинил музыку к одноактной комической опере «Гребля и бокс», которая открыла самую важную страницу в творчестве композитора: при всем том, что творчество Салливана разнообразно по жанрам, именно комические оперы принесли ему мировую известность.

Вскоре после этого началась полоса совместного творчества Салливана с писателем Уильямом Гилбертом. Он сочинял тексты опер, Салливан – музыку. Началом стала опера о древнегреческом поэте Фесписе в стиле бурлеска. Многие из созданных ими комических опер исполняются и поныне. Считается, что тексты Гилберта вдохновляли Оскара Уайльда и Джорджа Бернарда Шоу, а комические оперы Салливана вдохновили развитие американского музыкального театра.

С 1866 года Салливан преподает композицию в Королевской академии музыки. В том же году были впервые исполнены его «Ирландская» симфония, Концерт для виолончели с оркестром, а также Увертюра до минор «In Memoriam», написанная в память о покойном отце.

С 1870 по 1880-е годы Салливан написал множество крупных сочинений, праздничных гимнов, порядка восьмидесяти популярных песен и салонных баллад. В этот творческий период он дирижировал концертами в Glasgow Choral Union и «Королевском аквариуме». Он также написал драматическую кантату «Суд присяжных». Интересный факт, что во время государственного визита императора Александра II в Лондон на гала-концерте в Альберт-холле 18 мая 1874 года, на котором присутствовал композитор, был исполнен гимн «Боже, Царя храни!» в обработке Салливана для оркестра. В 1876-79 Салливан был директором Школы национального воспитания (позднее Королевский музыкальный колледж).

Огромный успех оперы Салливана на либретто Гилберта «Чародей» побудил в 1876 году Д’Ойли Карта, тогдашнего управляющего театром «Royalty Theatre», собрать группу спонсоров для организации «Comedy Opera Company», с тем, чтобы она занималась постановкой и продвижением семейной английской комической оперы. Вместо того, чтобы писать пьесу для постановки владельцем театра, как это было принято в викторианских театрах, Гилберт, Салливан и Карт спродюсировали шоу при собственной финансовой поддержке. Таким образом, они могли самостоятельно выбирать состав исполнителей, а не быть обязанными использовать уже занятых в театре актеров. Так возникла комическая опера в двух актах «Фрегат Ее величества Пинафор, или Девушка, которая любила моряка» на музыку Артура Салливана и либретто У. С. Гилберта.

Юмор оперы сосредоточен как на любви между представителями разных социальных классов, так и на критике британской сословной системы в целом. «Пинафор» также добродушно высмеивает патриотизм, политические партии, Королевский военно-морской флот и назначение неквалифицированных людей на руководящие должности. В оригинальном названии произведения для обозначения грозного военно-морского корабля комически используется слово «пинафор» (pinafore — женский передник или фартук).

27 декабря 1877 года, когда Салливан отдыхал на Французской Ривьере, Гилберт отправил ему набросок сюжета, сопроводив его следующей запиской: «Я почти не сомневаюсь, что он вам понравится. … в нём много забавного, но я ещё не изложил его на бумаге. Среди прочего, песня (своего рода «песня судьи») Первому лорду, рассказывающая о его карьере рассыльного, клерка, путешественника, младшего партнёра и Первого лорда британского флота». Между прочим, именно эти куплеты пытается спеть Гаррис в книге Дж. К. Джерома «Трое в лодке».

Действие происходит на борту корабля «Пинафор». Дочь капитана, Жозефина, влюблена в моряка низшего класса Ральфа Рэкстроу, хотя её отец хочет выдать её замуж за сэра Джозефа Портера, Первого лорда Адмиралтейства. Поначалу она подчиняется воле отца, но пропаганда сэром Джозефом равенства всех людей побуждает Ральфа и Жозефину перевернуть общепринятый общественный порядок. Они признаются друг другу в любви и в конце концов планируют побег. Капитан раскрывает этот план, но, как и во многих операх Гилберта и Салливана, неожиданное открытие кардинально меняет ход событий ближе к концу. Опираясь на несколько своих ранних стихотворений из цикла «Баллады Баба», Гилберт наполнил этот сюжет юмором и абсурдом. Юмор оперы сосредоточен на любви между представителями разных социальных слоёв и высмеивает британскую сословную систему в целом.

Мастерство, с которым Гилберт и Салливан использовали своих исполнителей, производило впечатление на публику. Как писал критик Герман Кляйн: «Мы втайне восхищались естественностью и лёгкостью, с которой остроты и нелепости произносились и исполнялись. Ибо до тех пор ни одна живая душа не видела на сцене столь странных, эксцентричных, но при этом глубоко человечных существ»-

Премьера оперы состоялась 25 мая 1878 года в театре Опера-Комик в Лондоне. Опера «Пинафор» с яркой и весёлой музыкой была исполнена 571 раз, став одним из наиболее популярных произведений музыкального театра в мире. Опера заняла второе место по количеству показов в истории всех музыкально-театральных постановок в Лондоне.

За «Пинафором» последовала опера «Пираты Пензанса», которая также принесла театральному содружеству викторианской эпохи международный успех. Первое исполнение оперы состоялось в Нью-Йорке, после чего её 363 раза показали в Лондоне.

Далее, с 1880-х появляется множество новых опер композитора Совместные работы Салливана и Гилберта (в основном поставленные в лондонском театре «Савой») разнообразны по характеру, некоторые содержат элементы пародии и сатиры: «Бокс и гребля» имеет черты политической карикатуры – она часто исполняется и поныне, «Терпение» высмеивает декадентский эстетизм; отдельные номера представляют собой музыкальную карикатуру, пародию. Салливан и Гилберт создали ряд ярких типических образов людей из народа (солдаты, матросы, слуги, полицейские). Музыка Салливана, мастера комической оперы, отличается богатством эмоциональных оттенков, яркостью оркестровых красок, ритмическим разнообразием. Для его опер характерны задушевная мелодичность (любимый композитор Салливана — Ф. Шуберт), мастерство, проявляющееся особенно в ансамблях, усиление роли оркестрового сопровождения, часто — театрализованная эксцентриада.

Наконец, создается наиболее известная из комических опер композитора - «Микадо».

На этот раз композитор и либреттист отдали дань теме «восточной экзотики»: действие разворачивается в Японии – правда, Япония эта выглядит весьма условной (чего стоят только имена героев), а японские чиновники и бюрократы так похожи на своих английских коллег! Но при этом всегда можно сослаться на то, что это где-то далеко – словом, сюжет представляет собою идеальную форму для сатиры, но сатирическая направленность никогда не была особенно близка Артуру Салливану, и потому эксцентрики (тоже оправдываемой «географической удаленностью» действия) в опере гораздо больше, чем сатирической остроты. И, разумеется, нельзя было обойтись и без любовной истории.

Сбежав от нежеланного брака, Нанки-Пу, сын микадо Японии, становится странствующим менестрелем. Нанки-Пу прибывает в город Титипу, потому что в этом городе живёт прекрасная девушка Ям-Ям, его возлюбленная. Но девушка обручена со своим опекуном Ко-Ко, портным и, по совместительству, Главным Палачом города. Усугубляется положение, когда в город прибывает сам Микадо, а с ним и Катиша, нареченная Нанки-Пу. После серии забавных недоразумений влюбленные воссоединяются.

Опера «Микадо» была впервые представлена публике в марте 1885 году в театре «Савой». Ее ожидала счастливая судьба: она была показана более шестисот семидесяти раз – более, чем какой-либо другой спектакль этого театра, а до конца года она вошла в репертуар еще полутора сотен европейских и американских трупп. Впоследствии опера была переведена на множество языков, в том числе и на русский (ее ставил Театр старинной музыки МГУ, а в 2017 году Свердловский академический театр музыкальной комедии в режиссуре Алексея Франдетти; он был награжден премией «Золотая маска»). На основе оперы в Англии было создано несколько кинофильмов, один из которых демонстрировался и в СССР. «Микадо» и ныне входит в число самых исполняемых в мире.

В 1885-87 Салливан работал дирижёром Филармонического общества. В 1886 году он сочинил своё второе и последнее масштабное хоровое произведение десятилетия, приобретшее большую известность. Это была кантата для фестиваля в Лидсе — «Золотая легенда» по мотивам одноимённой поэмы Генри Лонгфелло. На следующий год была поставлена еще одна успешная опера Салливана - «Раддигор».

22 мая 1883 года Салливан был посвящён королевой Викторией в рыцари за его «заслуги, оказанные продвижению музыкального искусства в Великобритании».

Единственная «серьезная» опера Салливана — «Айвенго», по роману Вальтера Скотта, была впервые исполнена 31 января 1891 года на открытии нового театра Карта — Королевского театра английской оперы. Исполненная 155 раз подряд, она получила прекрасные отзывы.

В мае 1897 года в театре Альгамбра состоялась премьера балета Салливана «Виктория и весёлая Англия», написанного по случаю бриллиантового юбилея королевы Виктории. Этот балет исполняли шесть месяцев подряд, что считалось большим успехом. Семь картин балета прославляют в целом английскую историю и культуру, а грандиозный финал — викторианскую эпоху. В 1899 году в пользу «жён и детей солдат и матросов», участников англо-бурской войны, Салливан сочинил военно-патриотическую песню «Рассеянный нищий» на слова Редьярда Киплинга, которая мгновенно стала сенсацией. Исполнение этой песни, продажа нот и сопутствующих товаров позволили собрать для нуждающихся беспрецедентные 250 000 фунтов. В том же году была написана комическая опера «Роза Персии», на либретто Бейзила Гуда. Эта опера, полная прекрасных мелодий Салливана, была очень хорошо принята.

После этого, Салливан вскоре взялся за сочинение следующей оперы совместно с Гудом — «Изумрудный остров», но не дожил до её завершения. Он умер в Лондоне 22 ноября 1900 года. Впоследствии его неоконченная опера была дописана Эдуардом Джёрманом и исполнена в 1901 году. За свою жизнь Салливан создал 23 оперы, 13 крупных оркестровых произведений, 8 хоровых сочинений и ораторий, 2 балета, многочисленные гимны и произведения церковной музыки, множество других пьес. Пользовались известностью его песни и баллады «Рассеянный нищий» («The absent-minded beggar», на слова Р. Киплинга,), «Арабская любовная песнь» («Arabian love song»), «Спи, усни, любовь моя» («Sleep, my love, sleep»), а некоторые остаются популярными («Утраченная гармония» — «The lost chord», 1877, переиздана в 1965). Музыка Салливана аранжирована Ч. Маккересом в балете «Выборы в Пайнэппле» (1959). Хотя некоторые из серьезных сочинений Салливана при его жизни имели успех, большинство их сейчас забыто - в отличие от комических опер, которые по-прежнему пользуются огромной популярностью, особенно в англоязычных странах. Его оперы не только часто исполнялись в оригинале — их ставили на иностранных языках, часто цитировали в комедийных выступлениях, рекламе, кино и телевидении, и других популярных средствах массовой информации. Его творчество оказало большое влияние на британские и американские музыкальные театры.

Глава 11. Адриан Вилларт

Адриан Вилларт - композитор-новатор, дирижёр, преподаватель музыки и капельмейстер, представитель франко-фламандской школы полифонистов.

Он родился около 1490 года в Руселаре, в тогдашнем графстве Фландрия, недалеко от Брюгге. О семье, происхождения Вилларта и его юности ничего не известно. Первые сведения о жизни Вилларта сообщил в 1571 году его ученик Джозеффо Царлино. По его данным, Вилларт изучал право в Париже, но не завершил учёбу. Тем не менее, в Париже Вилларт получил музыкальное образование у Жана Мутона, члена королевской капеллы Людовика XII и последователя Жоскена Депре. Стилистическое сходство, выбор моделей для пародийных месс Вилларта, а также совместные рукописи и печатные издания указывают на тесную связь Вилларта с Мутоном и его окружением.

Около 1515 года Вилларт переехал в Италию, куда стремились и другие мастера из Нидерландов того времени. Сначала Вилларт направился в Рим, а затем в Феррару. Ипполито I д’Эсте, епископ Эрлау в Венгрии, в 1515 году находившийся в Риме, 8 июля этого года назначил Вилларта своим капельмейстером. В октябре 1517 года Вилларт отправился с ним и его свитой в Венгрию и вернулся в Феррару в августе 1519 года. Царлино рассказывает анекдот того периода: шестиголосный мотет Вилларта «Verbum bonum et suave» поначалу был высоко оценен певчими папской капеллы, считавшими его сочинением Жоскена Депре и предполагавшими включить в свой репертуар. Но когда стал известен настоящий автор, произведение было отвергнуто.

Ипполито I неожиданно умер в сентябре 1520 года, после чего Вилларта взял в свою капеллу его брат, Альфонсо I д’Эсте, герцог Феррары. Сын Альфонсо, Ипполито II д’Эсте назначенный архиепископом Милана в возрасте десяти лет, но проживавший в Ферраре, принял Вилларта к себе на службу капельмейстером в 1525 году. Семья д’Эсте, оказывала покровительство Вилларту на протяжении всей его жизни.

В 1527 году Вилларт был назначен капельмейстером собора Сан-Марко в Венеции и занимал эту должность до своей смерти в 1562 году. Ещё при жизни Адриан Вилларт благодаря этой своей должности пользовался высоким уважением. Причем, деятельность Вилларта во многом поспособствовала приобретению этой должностью выдающегося общеевропейского значения. Вилларт первоначально получал жалованье, как и его предшественник - в размере 70 дукатов. Но затем оно постепенно увеличилось к 1556 году до 200 дукатов. Основной обязанностью композитора было дирижирование соборным хором, который изначально состоял из 20 мужских голосов, а затем увеличился. Он также преподавал пение мальчикам, от чего был освобождён в 1542 году после того, как для этого был нанят учитель пения. Вилларт также вместе с настоятелем собора и наиболее опытными певчими проводил испытания для приёма новых певцов и соборных органистов.

Авторитет Вилларта способствовал и возникновении «Виллартовского кружка», который можно считать ядром венецианской школы. В круг друзей композитора входили А. Баржес, Леонардюс Барре, Жаке де Бершем, Джироламо Парабоско, Бальдиссера Донато, Антонио Франческо Дони, Х. Наич, Жан Наско, Клаудио Меруло, Периссоне (П. Камбио), Костанцо Порта, Сильвестро Ганасси, Джозеффо Царлино, Чиприано де Роре и многие другие известные венецианцы. Некоторые из них были учениками Вилларта и также сделали себе имя как композиторы. К знаменитой в Европе венецианской школе, которую возглавил Адриан Вилларт, причисляют Андреа и Джованни Габриэли, а из более поздних композиторов - Клаудио Монтеверди. Эта школа оказала значительное влияние на музыку раннего барокко, а сам Адриан Вилларт привнес новаторство в музыкальные традиции. В частности, известность ему принесло введение двойного хора и двух органов. Современники высоко ценили духовные произведения Вилларта, особенно «Смешанные псалмы» («Salmi spezzati», 1550, 1557) для простого и двойного хоров и четырехголосные мотеты.

Творчество Вилларта основывалось на сочетании полифонической техники нидерландских мастеров с красочным звучанием и ясной структурой, характерными для итальянских композиторов. Вилларт придал антифонной манере письма особую выразительность и художественную значимость; эта манера считалась оригинальным вкладом Вилларта в музыкальную культуру, но, строго говоря, она восходит к традициям ранней католической литургии и встречалась в произведениях итальянских, в том числе венецианских, композиторов. При этом он был одним из самых разносторонних композиторов эпохи высокого Возрождения и, работая в Венеции, оказал значительное влияние на музыкальную жизнь Европы. Среди его учеников были Костанцо Порта, Андреа и Джованни Габриэли, а также Чиприано де Роре, который стал его преемником в соборе Св. Марка.

Музыкальное наследие Адриана Вилларта охватывает практически все жанры, развивавшиеся в эпоху Возрождения. Известно множество произведений Вилларта, как духовных, так и светских. Это 150 мотетов, вечерни, гимны и многохорные псалмы, восемь месс, а также около 60 французских шансонов, 70 итальянских мадригалов, вилланелл (деревенских песен преимущественно в неаполитанской манере) и инструментальных композиций. К числу его новаторских достижений относится вклад в ещё молодой в то время жанр ричеркара, инструментальной пьесы в сложной имитационно-полифонической технике.

Вилларту принадлежит также первое издание комплина (1555). Древнее установление комплина - это служение, которое совершается в завершение дня в церкви или на дому в тишине и в раздумье до отхода ко сну.

Большая часть произведений Вилларта издана в Венеции при жизни композитора. Крупнейшие европейские издатели и нотные типографии времён Вилларта в Венеции, Риме, Антверпене, Льеже, Париже, Лионе, Нюрнберге и Аугсбурге проявляли живой интерес к его духовной и светской музыке и внесли значительный вклад в распространение его произведений.

Духовные гимны композитора в основном помещены в издании 1542 года и основаны на цикле богослужений церковного года. Большая их часть изложена в антифонном стиле с тремя типами композиций: чередование одноголосных и полифонических стихов, чередование различных полифонических стихов и «salmi spezzadi» с отчетливо раздельным исполнением каждой половиной хора и объединением в заключительном славословии. Лишь немногие гимны сохранились в рукописном виде. «Псалмы вечерни» Адриана Вилларта мы находим в издании 1550 года. Первое издание «Вечерних пьес и повечерия» 1555 года, издательство Антонио Гардано, было предназначено для небольших четырехголосных ансамблей и, вероятно, именно поэтому сборник имел большой успех. Тетрадь содержит две последовательности псалмов Рождественской и Богородичной вечерни, два магнификата и антифоны Рождественской вечерни, а также два других гимна.

Сохранилось восемь месс Вилларта. Пять из них принадлежат к раннему периоду его творчества; три основаны на мотетах Жана Мутона. Вероятно, самым ранним произведением в этом жанре (написанным до 1520 года) является шестиголосная месса «Mente tota» со сложными канонами, а последним, созданным на закате жизни – месса «Mittit ad virginem», посвящённая покровителю композитора Альфонсо II.

Значительный интерес представляют мадригалы и канцоны Вилларта. Тщательно продуманные мадригалы Вилларта были предназначены для аристократического общества, восприимчивого к большим тонкостям слова и музыки. Примечательно, что, за одним исключением (Панфило Сассо), они основаны только на на полных текстах сонетов Франческо Петрарки из книги стихов «Канцоньере». Ранние четырехголосные мадригалы структурно во многом основаны на технике Якоба Аркадельта и Филиппе Вердело: это касается соблюдения границ стиха и определенного доминирования верхнего голоса. Более поздние шести- и семиголосные мадригалы, вошедшие в сборник «Musica Nova» - примеры разнообразной и детализированной трактовки поэтического текста. В них происходит намеренное усложнение композиторской техники - обильное использование имитационной полифонии, которое, правда, затрудняет непосредственное восприятие распеваемого текста. По музыкальной стилистике мадригалы Вилларта близки к мотетам.

Наряду с этим, в ранних вилланеллах Вилларт применял другую (типичную для этого жанра) композиционную технику, включающую незамысловатую моноритмическую фактуру и раннетональную гармонию.Также и в ранних его шансонах используется лёгкий стиль, часто представляющий собой адаптацию уже существующей мелодии. Более же поздние же шансоны и вилланеллы, напротив, отличаются тщательной контрапунктической проработкой и более тесной связью между словесными и музыкальными акцентами.

Что касается стихов вилланелл Вилларта, они написаны на разговорном языке, с обильным использованием сниженной лексики, диалектизмов и жаргонизмов. Например, в вилланелле «Vecchie letrose» («Старуха»):

Наглые старухи, ни на что не годные,

Только и ждут, к чему бы прицепиться.

Ату-ату! Огрей их палкой!

Наглые старухи, сварливые и чокнутые!

И это также вполне укладывается в рамки жанровой стилистики вилланеллы.

Большое значение в творчестве Вилларта занимают мотеты, которые сопровождают все этапы его композиторского развития и, помимо рукописных вариантов, были опубликованы отдельными изданиями в ряде сборников. Мотеты Вилларта отличаются необычайным стилистическим разнообразием. Разнообразие это имеет первостепенное значение; за гомофонными разделами следуют дуэты и имитации целых частей, а другие пьесы написаны в непрерывной имитации или в манере, которую трудно обобщить.

Особого внимания заслуживает сборник «Musica Nova» 1559 года, содержащий 27 мотетов, из которых четыре четырёхголосные, шесть пятиголосных, двенадцать шестиголосных и пять семиголосных. Их тексты основаны на секвенциях и библейских цитатах. Для «Musica Nova» характерна преимущественно силлабическая декламация, которая координирует словесное и метрическое ударения и избегает мелизматики (которая, правда, используется в некоторых случаях для усиления выразительности - это особенно относится к свободно написанным шестиголосным мотетам). Некоторые мотеты отличаются сложной канонической техникой.

В загадочном (неоднозначно расшифровываемом) мотете на юмористический текст Горация «Quid non ebrietas dissignat» (ок. 1519) -

Выход чему не дает опьянение? Тайны раскроет,

Сбыться надеждам велит, даже труса толкает в сраженье,

Душу от гнева тревог избавляет и учит искусствам.

Полные кубки кого не делали красноречивым,

В бедности тесной кому от забот не давали свободу? -

композитор последовательно обходит тональности квинтового круга (в том числе необычные для своего времени тональности далёких степеней родства), руководствуясь необычной дидактической задачей — обучить музыкантов пению в чистом строе.

Вершина творчества Вилларта — поздние мотеты, масштабные композиции, образцы головокружительной полифонической техники. В них особенно заметны склонность к вариативности и внимание к деталям.

В 1542 и 1556 годах композитор совершал поездки на свою родину, во Фландрию по семейным делам; возможно, они также были вызваны проблемами, возникшими в результате французского вторжения в Нидерланды. Возвращение Вилларта из второй поездки ожидалось в ноябре 1556 года, но он это время, видимо, существенно просрочил; во время его отсутствия его замещал опытный член капеллы Марко Антонио Каваццони. В последние годы жизни в Венеции Адриан Вилларт страдал от тяжелой болезни. Будучи прикованным к постели, он продиктовал завещание, датированное 12 ноября 1562 года. В нем упоминается его жена по имени Сусанна, а также его сестра, её муж и их сын Альвизе: у Вилларта, по-видимому, не было своих детей. Чуть больше трёх недель спустя композитор скончался. Во время его болезни обязанности капельмейстера исполнял Франческо Виоланте, учитель пения в Сан-Марко с 1542 года; он продолжал исполнять обязанности капельмейстера до вступления в должность Чиприано де Роре в 1563 году.

Музыка Вилларта долгое время не имела значительной дальнейшей судьбы, поскольку постоянное стремление композитора к совершенству привело к созданию произведений, трудно запоминающихся при поверхностном знакомстве. После смерти, последовавшей 7 декабря 1562 года в Венеции, композитор несколько затерялся в безвестности. Причиной этого следует назвать, кроме сложности произведений композитора, также смену музыкальной моды. Джулио Чезаре Монтеверди, брат Клаудио Монтеверди, говорит о Вилларте как о композиторе, доведшем до совершенства так называемую «Первую практику», в то время как истоки основополагающей «Второй практики» восходят к ученику и преемнику Вилларта, Чиприано де Роре. «В целом, Адриан Вилларт, благодаря многогранности своего таланта и силе своей личности, придал своему творчеству блеск и достоинство и, более того, соединил традиционное и новое на высоком художественном уровне, создав синтез трёх ведущих музыкальных стилей того времени — голландского, французского и итальянского — имеющий огромное историческое значение», - писал известный немецкий музыковед В. Герстенберг.

Интерес к творчеству Вилларта возобновился в XIX веке благодаря пробуждению фламандского исторического сознания. Улицы его имени (Виллартстраат) есть в Брюгге, Эдегеме и Амстердаме, а также в его родном городе Руселаре. В Руселаре местная музыкальная академия, основанная в 1920 году, носит название Муниципальной академии исполнительских искусств имени Адриана Вилларта. 1 июля 2017 года на южном фасаде церкви Святого Михаила был установлен памятник Вилларту - бронзовый бюст работы Рона Деблэра. В этом храме также находится орган, перенесенный из секуляризированной церкви Святого Аманда и названный в честь Адриана Вилларта. В рамках проекта по культурному наследию города «Таланты Руселаре» в 2013 году Вилларт занял восьмое место в списке ста «Величайших жителей Руселаре» всех времён.

Глава 12. «Леший», венский вальс и русский романс

Эмиль Вальдтойфель родился 9 декабря 1837 года во Франции, в эльзасском городке Бишайме. Вальдтойфель происходил из еврейской семьи музыкантов, корни которой уходят в Богемию, но с 1793 года обосновавшейся в Эльзасе. Его дед, Моисей Леви, работал там уличным музыкантом, а отец, Лазарь Леви, руководил известным оркестром в соседнем Страсбурге. Старший брат Леон впоследствии стал скрипачом, дирижером оркестра и писал танцевальную музыку. Мать Эмиля, родившаяся в Мюнхене пианистка и преподавательница вокала Флора Нойбауэр училась у знаменитого Иоганна Непомука Гуммеля, ученика Моцарта, и была лично знакома с Йозефом Гайдном. От нее будущий композитор и получил первые уроки музыки. Позднее он стал заниматься с местным музыкантом Йозефом Хейбергером.

В 1808 году, после наполеоновского указа, направленного на интеграцию и ассимиляцию евреев во французское общество, семья приняла фамилию Вальдтойфель (в переводе Леший), которая отсылала к их богемскому происхождению. Когда Эмилю было девять лет, семья переехала из Бишхайма в Париж, поскольку брат Эмиля поступил в Парижскую консерваторию по классу скрипки.

Вальдтойфель-младший же решил связать свою жизнь с фортепиано. Его первым педагогом в консерватории стал Адольф Лорен, впоследствии Эмиль продолжил обучение в классе Антуана Мармонтеля. В студенческие годы Вальдтойфель дружил с Жюлем Массне, также учившимся в классе Лорена.

Из-за финансовых трудностей в семье музыкант был вынужден приостановить свою учебу и временно работать на фортепианной фабрике, но вскоре снял комнату, чтобы полностью сконцентрироваться на сочинении музыки. К этому времени оркестр, которым дирижировал Луи Вальдтойфель, стал одним из известнейших во всем Париже, и Эмиль часто выступал вместе с ним на важных мероприятиях.

Однако после того, как в 1865 году ему разрешили аккомпанировать императрице Евгении на танцах в приморском Биаррице, она назначила музыканта императорским директором танцевальной музыки и придворным пианистом. В этом качестве он отвечал, среди прочего, за придворные балы императора Наполеона III в саду Тюильри, а также за вечера в Императорском театре в Компьене, и в Биаррице. В Тюильри Вальдтойфель познакомился с такими влиятельными фигурами, как Луи Пастер, Александр Дюма, Гюстав Флобер, Проспер Мериме, Даниэль Обер, Гектор Берлиоз, Шарль де Морни и барон Жорж-Эжен Осман, а в Биаррице – с самим Отто фон Бисмарком, с которым даже играл в бильярд.

В 1868 композитор женился на Селестине Дюфау, певице, выступавшей в Опера-Комик. Вальсы Вальдтойфеля к этому моменту были известны лишь парижскому обществу; лишь к сорока годам музыкант обрел международное признание. Произошло это так.

В 1874 году Эмиль играл на вечере, который посетил принц Уэльский, будущий король Англии Эдуард VII. Принц был в восторге от вальса «Маноло», и вызвался сделать музыку Вальдтойфеля популярной в Великобритании. Последовал долгосрочный контракт с издателем Хопвудом, согласно которому Вальдтойфель обязывался писать четыре вальса и одно произведение другого типа ежегодно на протяжении восьми лет, с возможностью перерыва раз в два года. Часть издательства принадлежала Чарльзу Куту, по совместительству директору первого танцевального оркестра в Лондоне; произведения Вальдтойфеля были включены в его репертуар, что способствовало распространению и популяризации творчества композитора. Одновременно в Германии их опубликовало брауншвейгское издательство «Litolff». Произведения Вальдтойфеля широко распространились по Европе.

Вскоре музыка Вальдтойфеля покорила лондонскую сцену. Он выступал в Букингемском дворце перед королевой Викторией, а его вальсы преобладали в музыкальных программах на балах Ее Величества. Именно в этот период были созданы его самые известные вальсы, в том числе вальс «Конькобежцы» 1882 года, исполнявшийся как на катках, так и на балах. Вдохновением для создания этого вальса послужил каток в Булонском лесу в Париже. Зимнюю атмосферу в произведении создают колокольчики, а само музыкальное движение вальса напоминает бег конькобежца по льду. Это, безусловно, самое известное и популярное произведение композитора.

Позже, во времена Третьей республики, Эмиль организовывал президентские балы в Елисейском дворце в Париже. В восьмидесятые годы в лондонском Ковент-Гардене и в Берлине Вальдтойфель даже участвовал в качестве дирижера в музыкальных соревнованиях с Иоганном Штраусом-младшим и известным австрийским композитором и дирижером Филиппом Фарбахом. Вальдтойфель, кстати, уже использовал дирижёрскую палочку, в то время как Иоганн Штраус, например, всё ещё дирижировал смычком.

В 1882 году композитор был приглашен в Нью-Йорк, но отказался от поступившего предложения.

Позднее Вальдтойфель выступал в качестве дирижера в Лондоне, Берлине и Риме. В 1890 и 1891 годах дирижировал балами Парижской национальной оперы. Но в 1899 году, в год смерти Иоганна Штрауса, Вальдтойфель завершил дирижерскую карьеру. Скончался композитор 12 февраля 1915 года в Париже в возрасте 77 лет.

Композиторское творчество Вальдтойфеля – это преимущественно танцевальная музыка: вальсы, галопы, польки, мазурки. Самые известные его произведения, кроме «Конькобежцев»– «Магия сирен» (Sirènes), «Помона», «Эстудиантина», «Испания».

Типичный оркестр Вальдтойфеля включает струнные, два корнета, двойной состав деревянных духовых, три тромбона, три тубы, ударные и литавры. Многие произведения отличаются особым юмором. Влияния Вальдтойфеля можно найти, среди прочего, в комических операх и опереттах Эдмона Одрана и даже Жака Оффенбаха.

«Венские вальсы» Эмиля Вальдтойфеля вдохновлены творчеством Иоганна Штрауса- сына, начавшего свою карьеру при венском дворе всего за два года до того, как Вальдтойфель поступил на службу в Париже. Но музыка Вальдтойфеля отличается от вальсов его конкурента. Она характеризуется более тонкими гармониями и нежной фразировкой, в противовес более крепкому и мужскому подходу Штрауса. Композитор редко использовал одну мелодию в своих вальсах, чаще cопоставляя несколько контрастирующих тем. Его произведения начинаются со вступительной части, призывающей к танцу, а основная тема вальса появляется только вслед за ней. При этом композитор зачастую прибегал к использованию элементов мелодики испанских и немецких вальсов, внося разнообразие в музыкальный язык своих произведений.

Вальдтойфель, автор 274 известных произведений, оказался очень плодовитым композитором, поэтому Эмиль Золя называл его «фабрикантом вальсов», который «пишет свои произведения днем, чтобы играть их вечером». Многие из своих композиций он посвящал друзьям или влиятельным личностям, особенно дамам высшего общества, среди которых были графини, баронессы, жены банкиров. Согласно анекдоту Пьера Эка, Вальдтойфель спонтанно посвятил вальс «Myosotis» («Незабудка») хорошенькой посетительнице концерта, сидевшей близко к нему, произнеся в сторону оркестрантов с присущим ему обаянием на эльзасском диалекте, что она «красивая женщина» («e scheens Wib») – не без того, чтобы якобы деликатно заметить это своим коллегам, но на самом деле с вполне обоснованной уверенностью, что дама знает эльзасский.

Для русских слушателей имя композитора связано с несколькими известными русскими романсами, в том числе — с романсом «Милая, ты услышь меня». Сам Э. Вальдтойфель не сочинял этот романс, но его музыку — вальс «Долорес», созданный в 1880 году, — услышал русский поэт Сергей Гердель, написав стихи к этой мелодии.

Еще одно произведение – вальс «Студентка» – лег в основу песни «Мой костёр в тумане светит», к которой слова написал Я. Полонский, а музыкальную обработку сделал Яков Пригожий.

А известный русский романс «Что это сердце сильно так бьётся» также построен на мелодии, заимствованной из вальса Э. Вальдтойфеля «Jeunesse dorée» («Золотая молодежь»).

Глава 13. Манолис Каломирис

Я впервые пишу о греческом музыканте. Музыка каждой страны на определенном этапе своего развития нуждается в появлении такого художника, чей талант позволил бы обобщить завоевания предшествующих поколений, претворить их, заложить основы для развития профессиональной музыкальной культуры. Для Греции таким композитором явился в первой половине прошлого столетия Манолис Каломирис.

Каломирис стал основоположником и наиболее яркой фигурой национальной композиторской школы, первым композитором, произведения которого вышли за пределы своей родины. Его называют создателем музыкального языка современной Греции.

Манолис Каломирис родился 14 декабря 1883 года в семье филолога и фармацевта Янниса Каломириса, происхождением с отрова Самос. Он выходец из Смирны, более известной ныне современникам как Измир, хотя это название закрепилось только после перехода города обратно под власть турок-кемалистов после недолгого возвращения под юрисдикцию Греции. К счастью, семья Каломириса покинула родной город задолго до «смирнской резни» 1922 года, когда произошло истребление христиан (в основном греков и армян), составлявших большую часть населения города. В юном возрасте Манолис с семьей переехал в Афины. Там, помимо учёбы в гимназии, он начал систематически заниматься музыкой, а с 1899 года жил в Константинополе, где и окончил гимназию.

После небольшого конфликта с родителями (мать хотела, чтобы он стал врачом) Манолис уехал в Вену, где продолжил музыкальное образование. В 1901-1906 годах он учился в Венской консерватории у В. Рауха и А. Штурма (фортепиано), Г. Греденера (теория и композиция), Э. Мандичевского (история музыки). В качестве выпускной работы Каломирис избрал Первый фортепианный концерт Чайковского, с блеском исполнив его в сопровождении симфонического оркестра Венской консерватории.

После завершения учёбы и женитьбы на Хариклее Папамошу, Каломирис переехал в Харьков. Там он преподавал фортепиано в музыкальном училище РМО, преобразованном затем в консерваторию, близко познакомился с русской и украинской музыкой, навсегда полюбил ее и во многом сделал для себя образцом. За годы, проведенные в Харькове, Каломирис и его жена в совершенстве выучили русский, который потом любили использовать в семейном общении, скрывая разговоры от непонимающих чужой речи детей. В Харькове молодой композитор написал первое крупное сочинение — «Греческую сюиту» для оркестра.

Вернувшись в 1910 году на родину, Каломирис развил бурную и разностороннюю деятельность, направленную на строительство национальной музыкальной культуры. Музыкант был назначен профессором фортепиано и теории музыки в Афинской консерватории.

Его целью было создание «национальной школы» по образцу аналогичных направлений других стран, которая сочетала бы европейские достижения с греческими мотивами. Первыми греческими музыкантами, вступившими в музыкальный контакт с Западом и, в частности - через просвещенных венецианцев - с итальянской оперой, были выходцы с Ионических островов. Основанный в 1720 году Театр Сан-Джакомо на Корфу поставил 45 опер. Композиторы с Ионических островов, зачастую получавшие музыкальное образование в Италии, были основными спонсорами итальянских трупп, которые гастролировали по всей Греции. Таким образом, возникла «ионическая школа», находившаяся под сильным итальянским влиянием. Каломирис обвинял ионическую школу в «итальянизме» и в том, что она не использовала греческие мотивы, и это привело к распре двух «лагерей». Сам Каломирис черпал вдохновение главным образом в современной греческой народной поэзии.

В 1919 году он основал «Греческую консерваторию», которой руководил по 1926 год, а затем – «Национальную консерваторию», ректором которой оставался до 1948 года. В то время, когда музыкальное образование в Греции существовало лишь в Афинах, а программы Афинской консерватории были написаны только на французском языке, Каломирис основал консерватории по всей Греции, создавал музыкально-педагогические работы. Через Национальную консерваторию прошли многие выдающиеся музыканты: от Марии Каллас и Мильтиадиса Каридиса до Димитриса Драгатакиса и Филиппоса Цалахуриса. На протяжении многих десятилетий подавляющее большинство певцов греческой оперы были выпускниками Национальной консерватории.

В 1919 году Манолис Каломирис был назначен генеральным инспектором и главным дирижёром всех военных оркестров Афин. С тех пор он оказывал влияние на все аспекты музыкальной жизни страны. Он занимал посты вице-президента Высшего административного совета по музыке (DASM) Министерства образования и члена Консультативного музыкального совета, пришедшего на смену DASM. Музыкант сотрудничал во многих газетах и журналах, энергично пропагандируя идею создания национальной музыки, призывая композиторов страны к объединению. Созданный в 1936 году Союз композиторов Греции избрал его своим председателем, а затем и почетным председателем.

В 1945 году Каломирис был избран членом Афинской академии. Среди прочего, он был удостоен Национальной премии за выдающиеся достижения в области литературы и искусства, а также множества греческих наград.

Манолис Каломирис был одним из тех, кто определил культурный облик Греции в первой половине XX века. В последние годы жизни Каломирис дважды приезжал в СССР, выступал за укрепление культурных связей между народами Греции и нашей страны. Он скончался в Афинах 3 апреля 1962 года в возрасте 79 лет. 4 апреля в Афинском кафедральном Соборе Благовещения Пресвятой Богородицы при большом стечении народа состоялись государственные похороны, где усопшему были оказаны все почести, соответствующими его статусу и значению.

Творчество Каломириса, хотя и было подвержено влиянию вагнеровской музыкальной драмы и русской Могучей кучки (главным образом Н. А. Римского-Корсакова) – глубоко оригинальное, основанное преимущественно на греческом музыкальном фольклоре. «Романтическому» стилевому идеалу он оставался верен до конца композиторской карьеры. Он многократно отмечал для себя важность знакомства с современной русской музыкой, выделяя прежде всего Дмитрия Шостаковича.

Важнейшую роль в творчестве Каломириса играли новогреческая литература и поэзия. В вокальных сочинениях, многие из которых (например, цикл «Волшебные травы» для голоса с оркестром) написаны на стихи Костиса Паламаса, главным образом проявился мелодический дар Каломириса. Он также положил на музыку множество поэтических текстов Ангелоса Сикелианоса, Иоанниса Грипариса, Дионисия Соломоса. С юности он был ярым сторонником народного языка - «димотики», часто занимая крайние позиции. Поэтому все программы и комментарии к своей музыке, а также теоретические работы и интереснейшую автобиографию, он принципиально писал на «народной» димотике, противопоставляя слог и орфографию официальному великосветскому языку. При этом композитор и его жена прекрасно знали литературный греческий, турецкий и французский.

Имя Каломириса пользовалось в Греции огромным почетом и любовью. И конечно, композитор прежде всего был обязан этим своей музыке, проникнутой духом греческого народного искусства, черпавшей темы и сюжеты в жизни родного народа, его истории.

Обширно и разнообразно творческое наследие Манолиса Каломириса: три симфонии, пять монументальных музыкально-драматических произведений, несколько симфонических поэм, сюит и инструментальных концертов, камерные ансамбли, фортепианные и вокальные пьесы, педагогические сочинения. Лучшие страницы его музыки привлекают страстной экспрессивностью, красочностью и блеском оркестровки, мелодической выразительностью, мастерством музыкальной драматургии.

Особой популярностью пользуются на родине композитора его героико-патриотические сочинения — Первая симфония «Бесстрашие», вдохновленная борьбой народа за свою независимость (в финале ее использован византийский гимн Богородице),симфонические поэмы «Корсар», «Манас-мятежник» и особенно «Смерть отважной», посвященная движению сопротивления в годы второй мировой войны. Свободолюбивым духом проникнуты и лучшие оперы Каломириса: «Кольцо матери», с успехом ставившееся в Греции еще в начале нашего века; «Строитель», «Утренняя заря», «Константин Палеолог». Считается, что именно Каломирис своей оперой «Старший мастер», посвященной национальному герою Греции Элефтериосу Венизелосу и поставленной в 1916 году в Афинах, положил начало современному греческому оперному искусству. Он автор учебников по элементарной теории музыки, гармонии, музыкальной форме и других дидактических трудов, а также книги «Моя жизнь и моё искусство».

Дочь Каломириса Крино Каломири стала известной пианисткой, записала фортепианный концерт своего отца, а после его смерти возглавила Национальную консерваторию.

Глава 14. Музыкант и воин

Мы вспоминаем Фарида Яруллина, композитора, чей вклад в создание профессионального татарского музыкального искусства поистине неоценим.

Несмотря на то что его жизнь оборвалась очень рано, он успел создать целый ряд значительных произведений, в том числе балет «Шурале», который благодаря своей яркости занял прочное место в репертуаре многих театров нашей страны.

Фарид Загидуллович Яруллин родился 19 декабря 1913 года в Казани в семье музыканта, автора песен и пьес для различных инструментов. Проявив с ранних лет серьезные музыкальные способности, мальчик начал заниматься с отцом игрой на фортепиано.

В 1930 году он поступил в Казанский музыкальный техникум в классы фортепиано М. Пятницкой и виолончели Р. Полякова. Вынужденный зарабатывать себе на жизнь, молодой музыкант одновременно руководил хоровыми самодеятельными кружками, работал тапером в кино и театре.

Уже через два года Поляков, разглядевший выдающиеся способности Яруллина, отправляет его в Москву, где юноша продолжает образование сначала в течении года на рабфаке при Московской консерватории в классе сочинения Б. Шехтера, затем в Татарской оперной студии и, наконец, завершает его в классе композиции Г. Литинского Московской консерватории.

Талант композитора проявлялся в самых разных жанрах. За годы учения им было написано немало произведений различных жанров, частью по сей день исполняемых — первая часть симфонии, инструментальные сонаты, фортепианное трио, струнный квартет, сюита лля виолончели и фортепиано. Он обработал множество татарских и башкирских народных напевов - пьесы для скрипки и фортепиано: «Иртәнге җыр» («Утренняя песня»), «Хыяллар» («Мечты»), «Бию көе» («Плясовая»). На стихи татарских поэтов Яруллин написал целый ряд песен, в том числе детских. Его перу принадлежат хоры, романсы, в том числе «Не пой, красавица, при мне» и «Цыгане» (на стихи А. С. Пушкина). Музыка композитора настолько интонационно богата и выразительна, что трогает сердца слушателей даже в концертном исполнении, она до сих пор оказывает влияние на балетное творчество других татарских композиторов.

В июне 1940 года Фарид познакомился со своей будущей женой — артисткой балета Галиной Георгиевной Сачек. Ей было 25 лет. Галина Георгиевна писала: «Фарид необычайно скромен и честен, его внутренний мир необычайно богат». Их дочь Наиля родилась уже во время войны, в 1942 году.

Во второй половине 1939 года студент Фарид Яруллин получил от своего педагога по композиции Генриха Литинского задание написать балетные сцены на сюжет из татарских народных сказок о лешем Шурале, обработанные поэтом Габдуллой Тукаем. Работа Яруллина была так удачна, что его педагог обратился к татарскому писателю Ахмету Файзи с просьбой написать либретто балета. Началась напряженная работа. На весну 1941 года была назначена Декада татарского искусства в Москве, на которой предполагался показ первого национального балета Татарии — «Шурале» в постановке Казанского театра оперы и балета. Спектакль был готов, проведена генеральная репетиция, но провести премьеру помешала война. Яруллин с фронта не вернулся. Премьера «Шурале» в постановке балетмейстеров Леонида Жукова и Гая Тагирова состоялась в Казани в Театре оперы и балета имени М. Джалиля 12 марта 1945 года.

Премьера окончательной редакции балета, сделанной Валерием Власовым и Владимиром Фере, состоялась 28 мая 1950 года в Государственном академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова (Мариинский театр). Фарид Яруллин написал свой балет в трех актах, четырех картинах на либретто А. Файзи и Л. Якобсона (последний осуществил и хореографию премьерного спектакля), оформление которого создали художники А. Птушко, Л. Мильчин, И. Вано. Дирижировал П. Фельдт.

«Шурале» — один из самых ярких балетов советского времени. Его музыка, основанная на ритмоинтонациях татарского фольклора, как песенных, так и плясовых, блестяще разработана способами профессиональной музыкальной техники. Массовые свадебные танцы привлекают обилием ритмов, форм и настроений. «Здесь, — отмечала балетовед Наталья Чернова, — в сказочной атмосфере татарского фольклора хореограф строил эпизоды балета по законам поэтической образности танца, вводил в лирические сцены спектакля симфонически решенные эпизоды». Однако композитор не чувствовал себя связанным национальным фольклором, некоторые сцены балета отмечены несомненным влиянием традиций Чайковского и Глазунова.

«Образная природа „Шурале", — отмечал теоретик балета Поэль Карп, — на первый взгляд кажется самой неоригинальной среди всех сочинений Якобсона. Здесь не только ощутимо принципиальное влияние Л. Иванова с его царством заколдованных лебедей. Девушки-птицы, птицы-девушки, как их не называй, заставляют вспомнить „Лебединое озеро". Приверженность балетмейстера к классической традиции как будто неоспорима. В то же время сила второго, свадебного акта — явное обращение к стихии народного танца — средству, испытанному и В. Вайноненом, и В. Чабукиани, и вообще советским балетом задолго до рождения „Шурале". Не от того ли за этим балетом закрепилась репутация спектакля хотя и интересного, но вполне традиционного? А между тем, как раз с него и начинаются новаторские поиски советской хореографии пятидесятых годов».

Откликаясь на премьеру, историк балета Вера Красовская писала: «Якобсон непохож на тех балетмейстеров, которые непосредственное действие развивают в пантомимных сценах, а в танце раскрывают лишь эмоциональное состояние героев или рассматривают танец как украшающий спектакль вставной номер. Все решающие моменты развития действия Якобсон передает в танце».

В хореографии «Шурале» Якобсон так мастерски соединил классическую основу с национальным татарским танцем, что татары считали балет своим национальным произведением. У девушек-птиц Якобсон трансформировал привычную постановку рук: локоть был вытянут, запястье свободно, кисть с крепко соединенными пальцами стала трепетно подвижна. Получилось своеобразное подобие птичьего крыла. При превращении птиц в девушек пластика рук обретала фольклорный рисунок. В противовес классике и народно-характерному танцу в спектакле использовалась свободная пластика с элементами гротеска для характеристики образа лешего Шурале и его царства с ведьмами, шуралятами, шайтанами. Шурале был естественной частью лесного мира. Для его пластики моделью служили старые гнилые коряги, причудливо изогнутые ветви дремучего леса. Необычен, но важен был и костюм лешего — обтягивающий тело трикотажный комбинезон в цвет дерева с торчащими из него сучками и нашитыми кусочками мха. Сказочный образ создавал и грим — серое мшистое лицо с объемными тоненькими веточками, длинные пальцы-сучки, которыми, по преданию, леший мог защекотать человека насмерть.

Создатели спектакля получили Сталинскую премию. Награды удостоились балетмейстер Леонид Якобсон, дирижер Павел Фельдт и — небывалый случай — три состава исполнителей. Сюимбеке — Наталья Дудинская, Алла Шелест, Инна Израилева (Зубковская); Али-Батыр— Константин Сергеев, Борис Брегвадзе, Аскольд Макаров; Шурале — Роберт Гербек, Игорь Бельский. Спектакль выдержал 176 представлений. Неоднократно возникали разговоры о восстановлении спектакля на сцене театра. Премьера капитального возобновления 2-й редакции спектакля состоялась 28 июня 2009 года в Мариинском театре.

После ленинградской удачи Якобсона пригласили поставить «Шурале» в Большом театре (в 1955 году). Здесь главные партии танцевали Майя Плисецкая и Юрий Кондратов.

Успешный спектакль был возобновлен через пять лет с Мариной Кондратьевой и Владимиром Васильевым. Разные версии «Шурале» показали театры многих городов России и ближнего зарубежья.

Через месяц с небольшим после начала Великой отечественной войны, 24 июля 1941 года, Яруллин был призван в армию. Четыре месяца он провел в Ярославской пехотной школе, а затем в звании младшего лейтенанта был отправлен на фронт. Несмотря на хлопоты Литинского, писавшего о том, что его ученик — выдающийся композитор, представляющий огромную ценность для национальной татарской культуры (при том, что развитие национальных культур было официальной политикой власти), Яруллин продолжал оставаться на передовой.

В 1943 году он был ранен, лежал в госпитале и вновь был отправлен в действующую армию. Последнее письмо от него датировано 10 сентября 1943 года. К этому времени его балет «Шурале» уже был завершен, но самому композитору не удалось увидеть его первую постановку. Командир стрелкового взвода 19 танкового корпуса, лейтенант Фарид Яруллин погиб в бою за освобождение Белоруссии 17 октября 1943 года. Похоронен в братской могиле на 468 километре автомагистрали Москва — Минск (на кладбище деревни Новая Тухинь, Осинторфский сельсовет, Дубровенский район, Витебская область, Белоруссия).

Детская школа искусств города Дубровно носит имя Ф. З. Яруллина, во дворе школы установлен его бюст. Имя Ф.Яруллина увековечено на мемориальном комплексе «Рыленки» Дубровенского района Витебской области.

Балет «Шурале» положил начало становлению татарского хореографического искусства и, оставаясь поныне его вершиной, вошел в золотой фонд отечественной балетной классики. Первый национальный балет до сих пор украшает репертуары многих театров нашей страны и за рубежом. Ни одно другое произведение татарской национальной культуры не получило такого широкого признания в мире, и Фарид Яруллин остается самым знаменитым татарским композитором. За балет «Шүрале» в 1958 году Ф. Яруллин посмертно был удостоен Госпремии ТАССР им. Г.Тукая.

Глава 15. Нильс Гаде

Нильс Гаде -- самая яркая фигура на музыкальном небосклоне догриговской Скандинавии.

Детство Нильса Гаде пришлось на период экономических трудностей, которые переживал Копенгаген после того, как Дания объявила о банкротстве в 1813 году. Нильс Вильгельм Гаде родился 22 февраля 1817 года в Копенгагене. Его отец был мастером по изготовлению музыкальных инструментов, оба родителя - выходцы из сельской местности. Отец Нильса был живым, жизнерадостным и изобретательным человеком, в то время как мать обладала жестким, нервным и властным характером. Детство Гаде было довольно счастливым и свободным: в школе он не обременял себя излишним усердием, любил помогать в мастерской отцу, рисовать, играть в театр, перебирать клавиши фортепиано или струны излюбленного инструмента того времени – гитары.

В 14 лет Нильс поступил в ученики к отцу, но скоро вместо этого выбрал музыку, и в 18 лет он был отдан в школу известного скрипача Ф.Т. Вексшаля, где быстро прогрессировал.

И как только он начал серьезно заниматься у композитора Андреаса Берггрена, юноша дебютировал как скрипач в Королевском датском оркестре и начал выступать как солист в концертах. Его сольный дебют во время поездки в Швецию и Норвегию прошел с большим успехом.

Берггрен не только помог Нильсу Гаде сделать первые шаги в композиции, но и опубликовал его первые произведения - несколько песен. В это время Нильс уже порой замещал своего учителя игры на органе Кристофа Фридриха Вайзе на службах в церкви Богоматери.

Благодаря общению с друзьями-музыкантами Гаде ближе узнал классическую и романтическую музыку, а один из друзей, интеллектуал и будущий актер Фредерик Хёдт познакомил его с классической и современной литературой.

В 1839 году Гаде сочинил музыку к спектаклю «Аладдин», а позднее к балету «Музыкант из Фредерланда», но ни публика, ни критики на эти сочинения не прореагировали: в музыканте по-прежнему видели лишь подающего надежды скрипача.

Известность ему принесло сочинение, которое 23-летний Гаде представил на конкурс, объявленный Копенгагенским музыкальным обществом. Симфоническая увертюра «Отзвуки Оссиана» была удостоена первой премии (жюри возглавлял прославленный Луи Шпор). Несмотря на некоторое влияние Шуберта и Мендельсона, в ней уже содержались черты, характерные для последующего творчества композитора. В отношении же композиторского мастерства и особенно оркестровки увертюра была превосходна и произвела настоящий фурор.

Вскоре за этим последовал ряд произведений, которые, возможно, не были встречены слушателями с таким же вниманием, но свидетельствовали, что лёд тронулся, что Гаде ощутил живое желание творить. Среди них – «Шесть датских песен», фортепианная соната ми минор, музыка к «Агнете и русалке» Андерсена и к «Играм Святого Иоанна» выдающегося датского драматурга Адама Эленшлегера.

Этот ряд увенчала Первая симфония. В возрасте двадцати пяти лет Гаде создал эту симфонию, в которой сочетались классическая форма, романтизм и скандинавская народная музыка. Но эта работа не получила одобрения Копенгагенского музыкального общества, ее премьера была отложена. Тогда молодой композитор решился на шаг, возможно предопределивший всю его дальнейшую творческую жизнь: он послал партитуру в Лейпциг самому Феликсу Мендельсону. После репетиции симфонии со знаменитым оркестром Гевандхауза, которым Мендельсон руководил, прославленный композитор восторженно написал Гаде, что давно ни одно сочинение не казалось ему более живым и красочным. А после первого исполнения в марте 1843 года он сообщал автору, что симфония вызвала неподдельный восторг всей публики, которая разражалась бурными аплодисментами после каждой из четырех частей. Пришло признание и на родине: датский фонд «Аd usus publicos» («Для общественных целей») установил для Гаде щедрую стипендию.

Роберт Шуман был немного более осторожен в оценках, однако со временем эти музыканты стали хорошими друзьями и посвятили друг другу ряд произведений, а Шуман горячо поддерживал творчество Гаде. При поддержке датского правительства Гаде переехал в Лейпциг, преподавал в Лейпцигской консерватории и работал вторым дирижером оркестра Гевандхауса. Он дирижировал премьерой Концерта для скрипки с оркестром Мендельсона. В Дрездене в 1846 году его восхитило исполнение Вагнером Девятой симфонии Бетховена. А после смерти Мендельсона в 1847 году Гаде стал вместо него главным дирижером.

В это время Гаде пережил сильное влияние Мендельсона, которому был обязан столь внезапно обрушившейся на него славой. Многое из изначальной ярко выраженной мощной, страстной самобытности Гаде было принесено в жертву ясности и гармоничности, которые были идеалом Мендельсона, но отнюдь не сильной стороной датского композитора. Эта перемена ощущается в таких сочинениях, как струнный квинтет и особенно Октет, Третья Симфония и увертюра «В Хохланде». А в набросках оперы «Зигфрид и Брунгильда» прослеживается влияние Рихарда Вагнера. Гаде, однако, предстаёт во всей своей оригинальности в кантате «Комала», написанной в 1846 году.

Когда в 1848 году разразилась война между Пруссией и Данией, Гаде вернулся в Копенгаген. Вскоре он стал директором Копенгагенского музыкального общества и основал оркестр и хор, которые исполняли многие из его собственных композиций. В Лейпциг Гаде приехал только в 1852 году с коротким визитом, во время которого продирижировал десятью концертами, однако более тесной связи с Гевандхаусом он так и не установил.

С самого начала Гаде проявил в работе с Музыкальным обществом, занявшей всю его оставшуюся жизнь, невероятную энергию, тщательность, практическую и эстетическую мудрость. Он реформировал оркестр, основывая программы на произведениях великих мастеров классицизма и романтизма, которые до сих пор были мало или вовсе не известны копенгагенским слушателям. Благодаря своему таланту и положению, он просвещал копенгагенскую музыкальную публику – его заслуги в этом отношении неоценимы – и ему выпала честь познакомить её с такими великими произведениями, как «Страсти по Матфею» Баха, «Альцеста» и «Орфей» Глюка, «Девятая симфония» Бетховена. Как оркестровый и хоровой дирижёр, Гаде обладал выдающимися способностями; в частности, его чувство гармонии и умение постигнуть и воплотить форму были исключительными.

Хотя ему не удалось получить пост органиста в копенгагенском кафедральном Соборе Богоматери, с 1850 года до смерти он занимал аналогичную должность в приходской церкви Хольмен. Женившись в 1852 году на дочери композитора и органиста Йоханна Хартмана, Софи, Гаде через некоторое время стал ректором совместно с тестем основанной Копенгагенской консерватории, где, в частности, руководил обучением Эдварда Грига. Григ высоко чтил своего учителя, а одной из «Лирических пьес» создал его музыкальный портрет.

В каком-то смысле сочинения Гаде этого времени продолжили то влияние, которое оказали на него искусство и личность Мендельсона. Он стремился к ясным, чистым линиям и легко усваиваемому содержанию. Однако непосредственный мендельсоновский тон все больше исчезает из искусства Гаде, его мелодичность и смелый ритм порой напоминают Шумана, хотя собственный тон Гаде звучит все более полнокровно и мощно. Этот «датский» тон характерен для таких произведений, как великолепная, по-летнему яркая Четвертая Симфония, «Весенняя фантазия», созданная в год бракосочетания композитора, балет «Народная сказка» (сочинённый совместно с Гартманом) и, прежде всего, блестящая кантата «Elverskud» - «Дочь короля эльфов» (по мотивам средневековой баллады), пожалуй, самое самобытное и значительное произведение Гаде.

Жизнерадостный и светлый характер, присущий всем этим произведениям (даже «Эльверскуду», несмотря на печальный сюжет), на короткое время покидает творчество Гаде. Большое личное горе, смерть молодой жены, на время затруднило его творчество, а затем оставило свой след в Шестой Симфонии, уникальной среди поздних произведений Гаде своим мрачным колоритом и одновременно страстным и энергичным характером.

С 1857 года в творчестве Гаде воскресает прежняя яркая, жизнерадостная манера. Среди композиций этого периода самые крупные и значительные - кантаты для солистов, хора и оркестра, а также небольшие хоровые произведения, написанные в 1889 году. В то же время число симфоний увеличилось до восьми, созданы увертюры к «Гамлету» и «Микеланджело», Концерт для скрипки с оркестром, несколько оркестровых миниатюр. Был также написан ряд камерных произведений, хотя в этой области Гаде проявлял наименьшую активность. Он создал и несколько песен. Эти произведения обеспечили Гаде круг преданных и горячих поклонников, хотя их было не так много, в его молодости.

В основном, эти произведения отражают то, что было наиболее свойственно Гаде и, вероятно, всегда было его натурой - его «датское» стремление к гармонии и полноте, тягу к красоте и пропорциям, радость жизни, лёгкую грусть по поводу её горестей и невзгод, и, с другой стороны, тревогу перед бурным и неизведанным, робость перед резкими контрастами. В плане формы, ясности композиции, оркестровой и вокальной стройности, тонкого голосоведения, изысканной и оригинальной гармонии, плавной, изящной, хотя и мало разнообразной мелодии, Гаде рано обрел мастерство, и все эти внутренние и внешние качества достигли кульминации в его позднейшем творчестве, особенно в кантатах «Психея» и «Святая ночь». Они стали для поздних лет Гаде тем же, чем Первая Симфония для его юности и «Эльверскуд» для зрелости.

Из произведений Гаде, помимо упомянутых выше, следует назвать его театральные работы: балет «Неаполь» и оперу «Мариотта» (исполненную в 1850 году без особого успеха). Из многочисленных «композиций на случай» запоминается прекрасная «Музыка к 400-летию Университета». «Свадебный марш», который композитор нисколько не ценил (говорят, марш уцелел только благодаря тому, что кто-то нашел его рукопись в мусорной урне), до сих пор традиционно исполняется в Дании на бракосочетаниях. Используя народную музыку, композитор стремился завоевать международное признание для музыкальной культуры Дании. С другой стороны, его музыка отдает дань уважения немецкому романтизму и конкретно эстетике Мендельсона и Шумана.

Как самая важная музыкальная фигура, связанная с «золотым веком» Дании, Нильс Гаде снискал больше международного восхищения и уважения, чем любой другой скандинавский композитор до Эдварда Грига. Датский музыковед Ангул Хаммерих отмечал, что будущий историк назовёт период 1850–1890 годов «эпохой Гаде».

В 1856 году Гаде был назначен профессором, а в 1879 году избран почётным доктором философии Копенгагенского университета.

На площади Святой Анны в Копенгагене установлена статуя Гаде работы Вильгельма Биссена.

При жизни Гаде, он был ничуть не менее успешен, чем Дворжак, Чайковский или Брукнер. Однако после его смерти в возрасте 73 лет, последовавшей 21 декабря 1890 года, музыку Гаде стали исполнять редко, большая часть его значительного наследия осталась не услышанной. Тем не менее музыка композитора по-прежнему звучит и остается частью датского национального самосознания. Кантата Гаде «Дочь короля эльфов» (Elverskud) в 2006 вошла в Датский культурный канон - список из 108 произведений искусства, официально признанных неотъемлемой частью культурных ценностей Дании и представляющих важное значение для датской культуры.

Глава 16. «Пророк звука»

Эдгар Варез – одна из самых неоднозначных фигур новой музыки. По сей день музыкальная публика делится на его горячих почитателей и тех, кто на дух не принимает его творчество.

Когда в 1922 году Варез презентовал американской публике одно из своих первых крупных сочинений, одна из нью-йоркских газет опубликовала примечательный отчет: «Варез исполнил “Гиперпризму”, вызвав бешеный энтузиазм у публики! Какой-то человек вскочил на сцену и сказал: “Это серьезное сочинение; если вам оно не нравится, пожалуйста, уйдите”. Другой человек из первого ряда оркестра возразил ему. Третий человек на галерке сказал: “Прочь, прочь”. Так приходила слава к одному из выдающихся умов послевоенной музыкальной среды.

Его сравнивали с астрономом, смотрящим в бездны космоса, с творцом, порождающим жизнь на планете. Концерты с его произведениями проходили весьма хаотично, как можно понять из приведенного выше описания. «Композитор новых миров», «Пророк звука», «небоскрёбный мистик», электронщик-первооткрыватель – это всё о нем.

В России о Варезе известно не столь много, отчасти из-за сложностей с исполнением (по пальцам можно пересчитать ансамбли и оркестры, способные квалифицированно взяться за сложную ткань музыки Вареза), отчасти из-за того, что вплоть до 1980-х годов о нем ничего не писали и не издавали ноты. Но эти пробелы сейчас устраняются, и музыку Вареза можно услышать в нашей стране всё чаще.

Судьба Вареза типична для талантливых людей. Эдгар Варез родился 22 декабря 1883 года в Париже в семье Анри Вареза, инженера и предпринимателя, и Бланш-Мари, урождённой Корто. В 1892 году Эдгар вместе с семьёй переехал в Турин. Там он начал самостоятельно изучать музыку и композицию, вопреки желанию отца, рассчитывавшего, что его сын выберет карьеру инженера. Когда Варезу было 17 лет, на него обратил внимание руководитель Туринской консерватории Джованни Больцони, после чего юноша стал брать у него частные уроки. Благодаря участию Больцони Варез получил место ударника в оркестре Туринской оперы.

После смерти матери девятнадцатилетний Варез покинул семью, вернулся в Париж и поступил в Парижскую консерваторию. Но застарелая академическая система образования вкупе с ограниченным инструментальным составом не удовлетворяли богатое воображение композитора. Пройдя подготовку хорового дирижера в Schola Cantorum, он отправился сперва в Германию на поиски работы, а затем, в 1915 году, переехал в Соединенные Штаты Америки, вероятно, последовав за чередой прочих европейских эмигрантов, которых привлекли заманчивые перспективы развития в условиях «свободного общества».

В Новом Свете Варез почувствовал себя очень комфортно. За чуть более чем десять лет он провел активную творческую деятельность. Из-под его пера вышли две композиции для гигантского симфонического оркестра «Америки» и «Аркана» , а также сочинения для более скромных составов: «Приношения» (Offrandes), «Гиперпризма» (Hyperprism), «Октандр» и «Интегралы». Все они отличались необычными наукообразными названиями в духе кубизма, а также новыми звучаниями и акустическими эффектами, не имеющими аналогов. Варез одним из первых начал менять тембры и подстраивать инструменты во время концерта. Так он искал принципы новой музыки. В ней физические характеристики звука важны не меньше, чем мелодия и гармония.

Варез также действовал на поприще предпринимателя, создав сперва Международную гильдию композиторов, а затем Панамериканскую ассоциацию композиторов: обе организации были призваны познакомить публику с современной музыкой, в том числе и с его собственной. Он создаёт Новый симфонический оркестр, которым сам и дирижирует. В 1917 году на Нью-Йоркском ипподроме Варез руководит исполнением «Реквиема» Гектора Берлиоза. Варез охотно общается с прессой, выступает с публичными лекциями. Он сближается с различными деятелями музыки, пытаясь еще больше расширить свои возможности. Так, Варез не оставил без внимания звучание нового инструмента – терменвокса. Музыкант активно использует его в своих новаторских сочинениях, сотрудничает с создателем инструмента, Львом Терменом. Возвращение Льва Сергеевича в СССР стало ударом для Эдгара, потому что он не только занимался популяризацией звуковой новинки, но и запланировал создать новый музыкальный инструмент, основанный на принципах работы терменвокса.

Варез приобретает большую известность в США. В 1930-е годы его слава укрепилась благодаря новаторской «Ионизации» для ударных инструментов, пьесам «Экваториальное» и «Плотность 21.5» . Целое поколение американских композиторов 1930-х годов выросло на идеях Вареза, с которыми они считались, даже если не всегда были согласны.

В годы Второй мировой войны Эдгар Варез переживал период кризиса, забвения и депрессии. Многие его замыслы остались невоплощенными. Однако после окончания войны у переживших ее ужасы слушателей музыка Вареза находит отклик и становится востребованной. В то же время музыкальные технологии развивались семимильными шагами, активно совершенствовалась электроника, чем композитор незамедлительно воспользовался.

В начале 1950-х Варез поразил публику «Пустынями» – первым опытом вхождения в тогда еще молодую электронную музыку. Соединяя живые инструменты с различными шумами, записанными на магнитную пленку, Варез воплощал в жизнь то, чего он жаждал еще пятьдесят лет назад, – новых тембров, новой звучности. «Пустыни» стали одним из самых известных электронных произведений того времени. Критики осуждали это сочинение, но сообщество композиторов-авангардистов и почитатели его таланта поддерживали автора. На склоне лет Варез соглашается работать в студии экспериментальной электронной музыки Французского радио и телевидения, где и были записаны «Пустыни».

«Пустыни» и «ознаменовали поздний период творчества Вареза, когда, после десятилетия забвения, он вновь получил известность – возможно, еще бóльшую, чем когда-либо. Это хорошо подметил близкий друг Вареза Николай Слонимский в книге «Абсолютный слух»: «К счастью, Варез дожил до того времени, когда ход истории поравнялся с его гигантскими шагами. Концерт из его произведений, состоявшийся в здании муниципалитета Нью-Йорка в конце 1950 года, собрал полный зал».

Сочинения Вареза звучат на многих площадках, он читает лекции в крупнейших университетах мира. Настоящим триумфом композитора стало участие во Всемирной выставке в Брюсселе «Expo'58». По задумке Яниса Ксенакиса, павильон компании «Philips» должен был представить не только архитектуру и иллюминацию, но и «музыкальное оформление». Внутри павильона в полной свето- и звукоизоляции показывался синтетический спектакль на основе соединения света, изображения и музыки. «Электронная поэма» Вареза транслировалась через 400 громкоговорителей, вмонтированных в разные точки павильона, включая и пол под ногами зрителей, чтобы показать им новейшие достижения технологий того времени. Это произведение услышали миллионы посетителей выставки.

Через семь лет, в 1965 году, Эдгар Варез умирает от осложнений после бронхита.

Итак, перед нами человек с неординарным видением. Несмотря на свой статус маргинала, Варез на протяжении всей жизни охотно контактировал со всеми слоями общества, включая аристократические. Он никогда не желал оставаться «на обочине» и живо интересовался новыми достижениями музыки. Варез охотно поддерживал контакты с русскими: он посещал концерты Шаляпина в Париже, предлагал Рахманинову должность директора своего симфонического оркестра, виделся с Лениным, Троцким и Маяковским, дружил с Артуром Лурье.

Особую связь Варез поддерживал с Игорем Стравинским. Он был на знаменитой парижской премьере «Весны священной» в 1913 году и позднее говорил, что сочинение Стравинского ему показалось очень естественным и что русский композитор просто сделал свое дело. Также Варез несколько раз встречался со Стравинским в конце своей жизни, о чем свидетельствуют слова последнего, а также известная фотография двух композиторов. Сам Стравинский отзывался о Варезе с большим уважением в своих «Диалогах» – честь, которой далеко не все его современники удостоились. Интересно, каким ему виделся композитор: «Сам Варез настолько живой – своими словно наэлектризованными волосами он напоминает мне Стёпку-растрепку или Волшебника из страны Оз». Похвалы удостоились и новшества композитора в использовании ударных, где «знания и мастерство Вареза уникальны»: «Он знает их, и он в точности знает, как на них играть». Также Стравинский восхищался благородством композитора: «Насколько честнее хранить длительное молчание, нежели обезьянничать в сочинении музыки, как это делают многие другие».

В творчестве Вареза, особенно на первых порах, можно заметить следы влияния определенных авторов или школ. Прежде всего, это Клод Дебюсси, с которым Варез тесно общался. Композиторы были близкими друзьями и, как следует из писем, делились самыми разными новостями, включая помолвки друг друга. Мы видим то же самое внимание к отдельным тембрам и предпочтение духовых для главенствующих голосов музыкальной ткани. Тонкое восприятие музыки Дебюсси легло в основу многих экспериментов Вареза. Композитор часто цитирует фразу своего кумира-импрессиониста: «Правила не могут создать произведение искусства».

Рихард Штраус, который покровительствовал Варезу в Германии, выделяется своим массивным оркестром и блеском тутти – впрочем, огромные составы оркестра не были редкостью во времена юности Вареза. Аллюзии на экспрессионистский период творчества Арнольда Шёнберга, а конкретнее, на его Пять пьес для оркестра, проскальзывают в «Америках» Вареза в виде конкретной цитаты из начала четвертой пьесы. О Стравинском уже было сказано.

Но собственная индивидуальность Вареза подавляет все прочие источники воздействия. Подмечено, что его надо слушать только тогда, когда вы точно знаете, чего ожидать. Надо забыть про привычную «приятно звучащую» гармонию, про квадратную организацию тактов и про равномерно слышимый ритм. Перед вами музыка иной природы, написанная с другими целями.

Вареза привлекала акустическая природа звука. Это, во-первых, колебание звука и протяженность по времени. Его повторения одного и того же звука в быстрой последовательности сравнивали с дробью печатной машинки, но, может быть, это мерцание звезд в небе. Композитор словно бы рассматривает звучание то под одним, то под другим углом. Но важно и положение звука в реальном пространстве, где исполняется сочинение. Мы слышим и видим, как из разных уголков сцены подаются акценты, передаются мелодические линии, как в пуантилизме.

Перед нами чисто оркестровая музыка, которую почти невозможно представить себе на фортепиано. Тому способствует многообразие голосов и их независимость друг от друга. Может возникнуть ложное впечатление, что музыка Вареза хаотична и лишена логики построения, но это не так. Его принципы развития материала можно сравнить с работой калейдоскопа, где каждый раз мы видим новые узоры, складывающиеся из одинаковых фрагментов. Он берет короткие мотивы и вносит их в общий рисунок с ритмическими или высотными изменениями, подобно своему духовному учителю Дебюсси.

Тембровое мышление Вареза вытекает из его общей тенденции предпочтения духовых и ударных. Струнные у него либо отсутствуют, либо убраны на задний план без каких-либо заметных мелодических линий. В сочинениях Вареза вы также услышите огромное количество ударных инструментов. Варез как никто другой вывел ударные инструменты на передний план за пределы чисто поддерживающей группы оркестра; в основном они ведут самостоятельную линию. Само количество инструментов, взятых из разных культур, в том числе и джаза, по тем временам поражает воображение.

В целом музыкальная ткань Вареза крайне выпуклая и экспрессивная. Создается такое впечатление, что мы слышим саундтрек из фильма ужасов или научной фантастики, только сочиненный спустя десятилетия. Определенные композиторы в значительной степени повлияли на становление киномузыки, и Варез был одним из них.

Наследие Эдгара Вареза немногочисленно и умещается в несколько часов музыки. Но каждая нота композитора провоцирует на размышления, выходящие за пределы типичного ассоциативного ряда, присущего «традиционной» музыке.

Что касается публики и критики - мы видим двойственное отношение к к Варезу: его превозносили как Бога или ругали последними словами. Одно несомненно: он не оставлял людей к себе равнодушными. Стравинский писал: «Он был крупным, грубоватым, неутомимым человеком с поразительной силой к оживлению, и я не забуду его, как он ходил по студии, ударяя в свои любимые гонги, а затем оббежал квартал за пиццей. Однако я помню его четче всего в последний раз, когда я увидел его. Он прослушивал электронные интерлюдии к “Пустыням”, которые он как раз переделал, убеждая звукоинженера повысить и без того разрывающий пробки – и мозг – уровень громкости звука. Он с трудом сдерживал свое рвение, так ему хотелось самому подкрутить шкалу. Я глубоко опечален его смертью».

Глава 17. Кто же он?

В этой главе смешались реализм и сюрреализм, великое и смешное. Ведь речь пойдет об одной из самых необычных, экстравагантных фигур отечественной музыки. Это музыкант-легенда. Одни называют его гением, другие – гаером, фриком, городским сумасшедшим.

Искусство Ленинграда - Петербурга славится своими эксцентричными фигурами – от Хармса до Курехина. Но мало кто может сравниться по своей экстравагантности с пианистом и композитором Олегом Каравайчуком. Ученик Рихтера, который отказался играть перед комиссией Ленинградской консерватории просто потому, что она ему не понравилась. Который мог играть концерт, а мог и вовсе не прийти на него. Место, которое он занимал в культуре города и в истории советской и постсоветской музыки, - совершенно уникальное, не укладывающееся в привычные стереотипы ни официальной культуры, ни андеграунда, ни в традиции и авангарда, и официоза, и оппозиции, не говоря уже о традиционном делении музыки на жанры, стили и направления.

Олег Николаевич Каравайчук родился 28 декабря 1927 года в Киеве в семье скрипача. Еще в детстве он соприкоснулся с великим Владимиром Горовицем. В далекие довоенные годы, когда будущий композитор - в семилетнем возрасте, по протекции великого Генриха Нейгауза - принял участие в концерте в Кремле, сам Сталин с восторгом внимал игре вундеркинда, милостиво погладил его по головке и даже подарил рояль.

Главная часть его творческой деятельности – работа в кино. Он утверждал, что начал работать в кино потому, что это было единственным его творчеством, которое не запрещал КГБ. Он не был диссидентом, за его плечами была на первый взгляд обычная и вполне прямолинейная карьера советского музыканта – разве что отца арестовали в 1929 году, когда Олегу было всего два года. Но в то время аресты и посадки были делом обычным.

Это не помешало Каравайчуку закончить музыкальное училище, а затем Ленинградскую консерваторию в классе профессора Савшинского, но уже в консерватории о нем спорили преподаватели. С раннего детства Олег сочинял музыку. В апреле 1937 года в возрасте 9 лет Олег Каравайчук выступил с исполнением собственного сочинения — «Колыбельной песни» — на сцене Большого зала Московской консерватории, партию виолончели исполнил другой знаменитый вундеркинд - Даниил Шафран, которому было 14 лет.

Он был любимцем Святослава Рихтера. Олег Николаевич вспоминал:

Рихтер мне говорил: «Так играть невозможно, Вас хоть с гроба стащи, хоть с постели, хуже не сыграете». Он это сказал мне, когда я ему играл Шопена и импровизировал на заданные темы. Я никогда не задумывался об этих словах, и вот вспомнил о них после одного концерта. Я пришел туда с переломанной ногой, слабый, а играл я потрясающе. Я вдруг понял это. Неожиданно. Я понимаю, что я играю не собой. Понимаю, что это божественные какие-то силы. Так вот, после этого концерта неожиданно мысль пришла: как это получается, я-то играю рукой как попало, бью по клавишам, а как бы я не махнул — грубо, абсолютно, грубо, но нота нерукотворная выходит.

Про меня говорят: издевается, сидит за роялем, как попало машет, а музыка идет. Вот как это получается? После этого концерта мне пришла странная мысль. Вот играю ли я потому, что во мне есть какой-то дар этой нежности? Вот говорят: нерукотворная рука. О Шопене так говорили, о Шуберте — «нерукотворная рука». Или успевает в этот момент какой-то ангел меня подхватить? Я заношу руку грубо, а он йотой какой-то, электрической и непонятной, освобождает руку от грубости, и все получается».

На людях он появлялся крайне редко, но всякое появление – невысокая, даже крохотная фигурка в неизменном берете, темных очках и с выбивающимися из-под берета космами длинных волос – мгновенно обращала на себя внимание. Говорил он необычайно высоким - даже не женским, а скорее детским - голосом. В манере говорить была своевольная капризность. Все это нередко выглядело нарочито наносным и искусственным, но невольное раздражение мгновенно уходило, как только он садился за рояль. Его искрометные импровизации поражали. Их корни, казалось, были не столько в академической школе, сколько в бурном, вырывающемся за рамки рационального, темпераменте: так, наверное, играли великие безумцы Паганини и Лист, так же играли пионеры фри-джаза.

В начале 1960-х состоялось единственное публичное выступление Олега Каравайчука на сцене Ленинградского концертного зала у Финляндского, которое закончилось чуть ли не скандалом, и в следующий раз Каравайчук вышел к зрителям только 25 апреля 1984 года на сцене Дома актера им. К. С. Станиславского. Тогда послушать Каравайчука собрались артисты ленинградских театров, которым композитор виртуозно играл Мусоргского и Бетховена. Но самыми необычными были его крайне редкие появления на сцене с фортепианными импровизациями. Именно Каравайчук, по мнению многих,был тем самым музыкантом, который больше других воплощал в себе современность.

Еще один факт из биографии Каравайчука — не согласившись с небольшими изменениями в музыке балета «Клоп», сделанными балетмейстером Леонидом Якобсоном, Каравайчук отказался от авторства и велел подписать сочинение Отказовым — именно эта фамилия и значится в партитуре до сих пор.

Сам Каравайчук признавался:

Место игры, час имеют для меня колоссальное значение. Потому что действительно я ведь играл в пять часов утра на Петропавловской крепости, меня снимали с вертолета, я встречал утро, и музыка была совершенно неожиданной для меня. До этого ее не было. Собственно, я ничего не сочиняю, а через меня играет этот момент времени. Очень действует сезон: на меня – весна. А на Пушкина – осень. То есть время и место для таких, как я, Пушкин, Гоголь многое решает. Мы ничего не сочиняем, мы только проводим, я — такая штуковина, нейтральный проводник. Поэтому я мечтаю, чтобы меня по всему миру возили. Вот, например, если бы сыграть в Дании, рядом с Русалочкой, какая бы это была музыка. Во время моего путешествия в Испанию Босх на меня повлиял грандиозно, когда я по залу шел. Эрмитаж, безусловно, гениальный, он не только влияет, он дает эту музыку. И то, что этот рояль был подарен Николаем своей жене, а их убили, расстреляли. Я дочерей его обожаю, у меня есть музыка «Сонм белых княжон», она звучит в очень хорошем документальном фильме Обуховича. Я этих девушек прямо как живых люблю. Когда я играю, я понимаю, что они тоже играют, их пальчики бегают. Так что место влияет. Может, даже оно все и решает.

Работу в кино Каравайчук начал в 1953 году в фильме по сценарию А. Барто, который быстро набрал огромную популярность – «Алёша Птицын вырабатывает характер». Этот милый фильм, кстати, был не только его кинодебютом, но и первыми киноролями восьмилетней Натальи Селезневой и совсем молодой Надежды Румянцевой.

Кино позволило в максимальной степени проявиться его индивидуальности. Илья Авербах и Кира Муратова, Сергей Параджанов, Василий Шукшин, Петр Тодоровский - лишь некоторые из режиссеров, фильмы которых невозможно представить себе без музыки Каравайчука. Каравайчук написал музыку для более чем 150 документальных и художественных фильмов, среди которых «Солдаты», «Короткие встречи», «Долгие проводы», «Городской романс», «Город Мастеров», «Монолог», «Чужие письма», «Ксения, любимая жена Фёдора», «Женитьба», «Фуэте». Работая для кино, он с первых фраз и кадров примеривается к контексту, прицеливается и бьет наповал сквозь оптику экрана. В «Годе Собаки» блатная песня перерождается чуть не в романс, причем солирует не фортепьяно, но поезд — музыка лишь аккомпанирует. В фильме «Мама вышла замуж» музыка Каравайчука «договаривает» недоговоренное актерами, делает сноски на полях, выделяет что-то жирным шрифтом. Тонко, грустно, остроумно.

Андрей Ковалёв замечает:

Его музыкальный почерк до боли, по-мышкински каллиграфичен. При том, что он, как изрядный полистилист, работает в обширном температурном диапазоне — от ренессансного льда до горячего постмодерна. При том, что в компании используемых им инструментов числятся коровья голова и презерватив. Каллиграфичен даже синкопированный фокстрот с разбитым, а ля фамильный хрусталь, ритмом — фокстрот, которым заканчиваются «Короткие встречи». Словно музыку источают томительные, звенящие в этом хрустале апельсины — рыжее многоточие в конце фильма. Вообще чудесная особенность музыки О. К. — ее подспудная связь с сюжетом. Кажется, что музыку издает сам сюжет. Когда в финале «Монолога» профессор Сретенский бежит к внучке, так и мнится, что играют клавиши камней под его ногами».

Сам Олег Николаевич признавался:

Мой большой друг Ролан Быков умер от рака. Я писал для последней его картины, она не вышла, потому что он умер. Ему для «Чучела» Губайдулина писала. Она раз двенадцать смотрела картину, записывала, меняла какие-то слепки, дубли домой уносила. А потом уже писала. А мне он ставил экран, но я в него никогда не смотрел. Сажусь, передо мной рояль, я только на рояль смотрел. И в этот момент как-то улавливал, в начале картины, стиль режиссера. Я делаю контрстиль, потому что стиль кино очень примитивен. Был такой случай: мне позвонил один режиссер, который сделал фильм про горы — Альпы какие-то. Ему всегда писал Валерий Гаврилин В этот раз Гаврилин сказал: «Картина настолько бездарна, что все равно от музыки никакого толку не будет. Но можно попробовать позвонить Каравайчуку. Вот у него такая штука, когда он делает абсолютно бездарный фильм, с его музыкой кажется, что картина гениальная». Гаврилин мне по телефону так и сказал: «Я не понимаю, как это получается, фильм бездарен, а вы — гениальны. Олег, да эту музыку надо в филармонии играть, а не в кино». Пригласил меня в гости, а я отчего-то не пошел.

В кино Каравайчука можно не только услышать, но и увидеть — например, в фильме 1960 года «Люблю тебя, жизнь» Михаила Ершова молодой Каравайчук играет роль пианиста Олега, через десять лет в «Секундомере» Резо Эсадзе Каравайчук — продавец в магазине «Старая книга» (в обеих картинах Каравайчук выступает и в роли композитора). И там, и там образ Каравайчука далек от нынешнего облика эксцентричного музыканта, который может, например, играть с наволочкой на голове — чтобы ничего не отвлекало его и слушателей (например, его мимика) от музыки. А вот в «Голосе» Авербаха безумный композитор списан с Олега Каравайчука.

Но в отношениях «мотылькового импровизатора» с бюрократией «фабрики грез», чиновничье стремление поймать его в ячейку социальных сотов (чтобы по правилам заказывать музыку) он легкомысленно игнорировал, чиновничью жажду партитур (чтобы по правилам выплачивать гонорары) он величественно оставлял неутоленной.

Не менее важной частью творчества Каравайчука стала и работа в театре. Два крупнейших театра Петербурга: «Александринский» и МДТ — «театр Европы» используют специально написанную музыку композитора к спектаклям: «Изотов» по пьесе Михаила Дурненкова «Заповедник» и «Бесы» Льва Додина по роману Ф. М. Достоевского. Также музыка Каравайчука звучала и звучит в МТЮЗе — в спектакле «Пушкин. Дуэль. Смерть» Камы Гинкаса, а в спектакле «Машенька» по Набокову режиссера Ивана Орлова музыку Каравайчука вживую исполнял небольшой оркестр.

До 1990 года Каравайчук был известен широкой публике как композитор театра и кино, его концерты запрещались, а сочинения изымались. Есть версия, что это и стало причиной затворнического образа жизни, который композитор вел до конца жизни в Комарово.

Олег Николаевич Каравайчук умер 13 июня 2016 года на 89-м году жизни. В Петербурге создан Фонд сохранения наследия и поддержки творческих проектов Олега Каравайчука, который, в частности, издал несколько дисков с записями его музыки.

Глава 18.Джованелли

Руджеро Джованнелли - значительный итальянский композитор позднего Возрождения и раннего барокко.

Как и о многих музыкантах того периода, сведения о жизни Джованнелли скудны и полны пробелов. Известно, что он родился около 1560 года в Веллетри, недалеко от Рима. Утверждают, что он был учеником великого Палестрины. И хотя документальных подтверждений этому нет, стилистическое сходство их музыки и очевидная тесная связь в их творческой деятельности делают это предположение основательным.

С 1583 года Руджеро Джованнелли стал чаще упоминаться в различных источниках. Дело в том, что он был назначен «маэстро ди капелла» в римской церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези, само название которой указывает на то, что была национальной церковью проживавших в Риме французов. Зафиксировано, что он и другой известный композитор, Лука Маренцио, сочинили интермедии для комедии Кристофоро Кастеллетти «Странности любви», в марте 1585 года исполненной во дворце Джакомо Бонкомпаньи, герцога Соры.

Джованнелли занимал должность в церкви Св. Людовика по февраль или март 1591 года, когда он перешел на должность «маэстро ди капелла» в «Немецкий колледж», исторически часто называемый латинским именем «Collegium Germanicum». Немецкий колледж — это папский колледж, созданный для будущих католических священнослужителей немецкой национальности. Джованнелли совмещал эту службу с другими обязанностями, в том числе административными должностями, а также службой в качестве маэстро ди капелла в частной часовне герцога Джованни Анджело Альтемпсе - римского вельможи, бывшего одним из самых образованных людей города, который поддерживал оживленную переписку с Галилео Галилеем и владел библиотекой почти в 12 000 томов. Руджеро Джованнелли был членом Виртуозной компании музыкантов Рима, официально основанной в 1585 году , а в 1589 году отвечал за музыку в оратории Сантиссима-Тринита-деи-Пеллегрини (ораторий— небольшой молитвенный дом для узкого круга верующих, где молятся, читают Писания и жития святых; большое место в их собраниях занимает музыка -отсюда возник жанр оратории).

12 марта 1594 года Джованнелли сменил Палестрину на посту руководителя Юлианской капеллы в Соборе Св. Петра (исполняющей музыку на богослужениях, которые проходят без участия Папы), а через полтора года принял священный сан. 7 апреля 1599 года он стал певчим Сикстинской капеллы (предназначенной для папских служб) и три дня спустя ушел с предыдущей должности.

До 1605 года Джованнелли часто отсутствовал в капелле, служа своему покровителю кардиналу Пьетро Альдобрандини, которого он сопровождал в Феррару между 1598 и 1599 годами. В 1600 году Альдобрандини назначил его капельмейстером базилики Сан-Никола-ин-Карчере (Св. Николая в темнице) - древней титулярной церкви в Риме.

В 1607 году Джованнелли стал секретарем Сикстинской капеллы, в 1613 казначеем, а в 1614 - руководителем капеллы. Хотя он не был переизбран на эту должность в 1615 году, он завершил срок своего преемника, Паоло Факконио (который умер на посту в том же году) и вышел на пенсию 7 апреля 1624 года. Руджеро Джованнелли скончался в Риме 7 января 1625.

Джованнелли известен своей церковной музыкой, большая часть которой сохранилась в рукописном виде. Он сочинил большое количество светских произведений, которые достигли большой популярности и часто переиздавались как в Италии, так и за рубежом. Как и следовало ожидать от композитора Римской школы, его духовная музыка была вполне традиционной, в основном в стиле Палестрины первой части его творчества. Однако после 1600 года Джованнелли экспериментировал с некоторыми стилистическими нововведениями, определившими начало эпохи барокко, такими как stile concertato. Stile concertato, или концертный стиль, — это термин в музыке раннего барокко, обозначающий жанр или музыкальный стиль, в котором группы инструментов или голосов исполняют одну и ту же тему, обычно чередуясь и, как правило, под аккомпанемент basso continuo, с которым этот стиль тесно связан.

Его творчество в жанре духовной музыки резко сократилось в конце жизни, и некоторые исследователи предполагают, что Джованнелли было просто некомфортно в новом стиле. В 1615 году он создал новое издание «Градуала», известное как «Медичейское», так как оно опубликовано типографией Медичи. Он писал также мессы и мотеты, некоторые из них для 12 голосов, с частым использованием полихоральной техники.

Следует заметить, что для композитора римской школы и священника Джованнелли написал удивительно много светской музыки, в основном мадригалы и канцонетты. Некоторые из канцонетт выполнены в легкомысленном стиле, обнаруживающем влияние североитальянских образцов, в частности, венецианца Луки Маренцио, который провел некоторое время в Риме.

Руджеро Джованнелли написал три сборника мадригалов для пяти голосов и два сборника для четырех голосов, а также большое количество других светских песен, которые не были собраны в изданиях; большинство из них датируются 1580-ми и 1590-ми годами.

В Ватиканской библиотеке хранятся рукописи месс, мотетов и псалмов, среди которых Miserere для четырех и восьми голосов и месса для восьми голосов на основе мадригала Палестрины Vestiva i colli. Другие мадригалы находятся в собраниях Джироламо Скотто, а мотеты и псалмы — в собраниях Фабио Костантини и Карла Проске

Глава 19. Иоганн III

9 января 1939 года в Берлине, в возрасте 72 лет завершил свой жизненный путь Иоганн Штраус-внук, или Иоганн Штраус III – наименее известный из славной музыкальной династии Штраусов. Он внук Иоганна Штрауса-старшего, сын Эдуарда Штрауса, племянник «Короля вальсов» Иоганна Штрауса-младшего и Йозефа Штрауса.

Иоганн Эдуард Мария Штраус родился в Вене 16 февраля 1866 года и был первенцем Эдуарда Штрауса и его жены Марии, урожденной Кленкхарт. Великий дядя руководил его развитием как музыканта, хотя отец оспаривал этот факт. Важную роль Штраус-внук сыграл в сохранении наследия Штраусов и семейных традиций в наступившую эпоху звукозаписи.

Однако Иоганну Штраусу III не удалось повторить успех своих предков, хотя он был весьма успешным дирижером и достаточно талантливым, плодовитым композитором. Его талант не был полностью реализован при жизни, поскольку музыкальные вкусы изменились в «Венском Серебряном веке», и более популярные композиторы, такие как Франц Легар, Оскар Штраус, Имре Кальман доминировали на венской музыкальной сцене со своими опереттами. Однако, музыка Штрауса - внука все же отразила более «современный» стиль композиторов «серебряного века».

Его единственным сценическим произведением осталась трехактная оперетта «Кошка и мышь», написанная на либретто Фердинанда Гросса и Виктора Леона по комедии Эжена Скриба. Премьера состоялась 23 декабря 1898 года в Театре ан дер Вин. Реакция публики граничила с полным неприятием, и музыкальные критики призвали расстроенного композитора переосмыслить себя и выступать под псевдонимом, чтобы не запятнать имя своих знаменитых родственников. Больше композитор к сценическим жанрам не обращался и о своей оперетте не вспоминал. Зато написанные в то же время вальсы «Сильвания» и «Леония» избежали забвения и были хорошо приняты слушателями.

В 1901 году Штраус сменил своего отца на посту директора Венской придворной бальной музыки, а затем переехал в Берлин в качестве капельмейстера. Штраус дирижировал скрипичным смычком - в стиле своей семьи. В 1903 году он вывел семью Штраусов на новый уровень, когда немецкая компания Deutsche Grammophon AG записала исполнение оркестром Иоганна Штрауса под его управлением произведений его семьи на восьми односторонних пластинках. Он был первым дирижером в семье Штраусов, кто активно дирижировал произведениями семьи, записывавшимися известными звукозаписывающими компаниями.

Его поздние произведения были значительно популярнее его ранних работ. Среди них «Под липами» (Unter den Linden), «Храбрым принадлежит мир» (Dem Muthigen gehört die Welt), две быстрые польки, а а также ряд галопов , в которых музыка сына сохраняла живость его отца.

Особо следует отметить «Коронационный вальс» (Krönungs-Walzer, посвященный коронации короля Соединенного Королевства Эдуарда VII), за который композитор был награждён орденом Британской империи.

Последний концерт Иоганна Штраус III состоялся с Дрезденским филармоническим оркестром 26 декабря 1938 года. Композитор умер в Берлине 9 января 1939 года в возрасте 72 лет и похоронен в почетной могиле на венском кладбище Гринцинг.

Глава 20. Вениамин Баснер

Героя моего очерка угораздило родиться как раз в новогоднюю ночь ровно сто лет назад. Музыка Вениамина Баснера знакома каждому россиянину. Текст песни, мелодию к которой он сочинил, в советские годы печатали на обложках школьных тетрадок. Композитор уверенно себя чувствовал как в сфере героико-романтических, так и лирико-психологических образов, ему близка и утонченная созерцательность, и открытая эмоциональность, не чужды и юмор, и характерность.

Баснер принадлежит к послевоенному поколению советских композиторов, он жил и работал в Ленинграде. Диапазон его творческих интересов широк: оперетта, балет, симфония, камерно-инструментальные и вокальные сочинения, киномузыка, песни, пьесы для эстрадного оркестра.

«Я русский композитор еврейской национальности», — говорил о себе Вениамин Ефимович. Несколько поколений предков композитора жили в Двинске. Такое название город на юго-востоке Латвии получил в 1893 году. Ранее он назывался Динабург, а сейчас именуется Даугавпилс. В 1897-м евреи составляли почти половину населения Двинска. Однако Вениамин родился не на Западной Двине, а в верховьях Волги — в Ярославле, куда Баснеры переехали в начале Первой мировой войны.

Композитор появился на свет в новогоднюю ночь с 1925 на 1926 год. Вениамин — старший из трех сыновей Ефима Семеновича и Розы Григорьевны Баснер. Отцу на момент рождения первенца было 25 лет, а матери — 18. Младшие братья Вениамина выбрали научную стезю: Герман защитил кандидатскую диссертацию по медицине, а Марк стал кандидатом физико-математических наук. Оба его деда, а также родители, несмотря на ассимиляцию евреев в СССР, говорили на идиш.

Оба деда Вени были портными, распевавшими во время раскройки и пошива одежды еврейские песни. Большое влияние на Баснера оказал его дед, Хирш Яковлевич Гредитор, знавший большое количество еврейских народных песен. Дядя Яков, профессиональный военный, играл на скрипке, а тетя Инна — на фортепиано. Страсть к музыке проявилась у мальчика очень рано - в три года он уже мог подбирать любые услышанные мелодии на рояле. Однажды 3-летний Вениамин увидел в витрине магазина маленькую детскую скрипочку. Мальчик не отстал от матери, пока она не купила ему инструмент. Сохранилось детское фото Баснера со скрипкой.

В Ярославле Веня окончил музыкальную школу-семилетку. В конце 30-х годов Вениамин побывал на концерте приехавшего на гастроли в Ярославль Государственного симфонического оркестра. Музыканты исполнили Пятую симфонию Дмитрия Шостаковича, который сразу стал кумиром подростка. Через 10 лет в Ленинграде Баснер не только познакомился, но и подружился с Дмитрием Дмитриевичем.

В 1940 году, после окончания музыкальной школы, Вениамин поступил в музыкальное училище. Оба учебных заведения носили имя выдающегося тенора Леонида Собинова. По окончании училища в 1942 году Баснер был приглашён в Ярославскую филармонию в качестве солиста.

Война и служба в Советской Армии прервали его музыкальное образование. В 18 лет получившего повестку скрипача зачисли курсантом в Ленинградское артиллерийское училище, эвакуированное в Кострому. К счастью для Вениамина и советской музыки, его игру на скрипке услышал начальник училища генерал Василий Стеснягин. Он сказал: «Победим немца без тебя - в музвзвод» - и перевел одаренного юношу в военный оркестр. Самые тяжелые военные годы будущий автор песни «На всю оставшуюся жизнь» провел за аранжировкой произведений для военных оркестров, репетициями и ремонтом музыкальных инструментов.

В 1944 году Баснера демобилизовали, и он поступил в Ленинградскую консерваторию имени Н. А. Римского-Корсакова по классу скрипки и композиции. Занимаясь в консерватории, он серьезно увлекся сочинением и регулярно посещал композиторский класс Д.Д. Шостаковича. Многолетняя дружба с Шостаковичем оказала большое влияние на творчество Баснера. Шостакович хорошо отзывался о сочинениях Баснера, помогал продвигать их на сцену. Как и Шостакович, Баснер высоко ценил музыку Густава Малера.

Окончив консерваторию в 1949 году, Вениамин стал солистом эстрадно-симфонического оркестра Ленинградского радио. Впечатления Вениамина от разрушенного, но не сломленного города впоследствии легли в основу сочинения «Поэма об осажденном Ленинграде» и симфонии № 2 «Блокада». В 1955 году Баснер стал членом Ленинградского отделения Союза композиторов СССР и возглавил в нём комиссию по работе с молодёжью. Баснер также является автором ряда статей в музыкальных журналах СССР.

В этом же году к Баснеру пришел первый творческий успех. Его Второй квартет получил премию на международном конкурсе в Варшаве, проводившемся в рамках V Всемирного фестиваля демократической молодежи. Композитору принадлежат пять квартетов, а также Концерт для скрипки с оркестром (1966), оратория «Весна. Песни. Волнения» на стихи Л. Мартынова.

Но конечно, главным образом Вениамин Баснер известен как крупный кинокомпозитор. Более ста фильмов созданы при его участии, в том числе «Бессмертный гарнизон», «Мичман Панин», «Битва в пути», «Тишина», «Звонят, откройте дверь», «На пути в Берлин», «Армия Трясогузки снова в бою», «Посол Советского Союза», «Красная площадь», «Мировой парень». Среди картин, музыку к которым создал Вениамин Ефимович, не только военно-патриотические ленты («Судьба человека», «Фронт за линией фронта», «Блокада»), но и легкомысленный «Полосатый рейс» и детектив Самсона Самсонова «Мышеловка». В фильме Михаила Ершова «Родная кровь», снятом в родной для композитора Ярославской области, музыка Баснера с особенно популярным мексиканским танцем не менее значима, чем актерские работы Евгения Матвеева, Вии Артмане и Анатолия Папанова.

Плодотворным оказалось сотрудничество мэтра с режиссером Владимиром Басовым. «Щит и меч», «Дни Турбиных», «Опасный поворот» — вот перечень удач творческого тандема.

Многие страницы киномузыки Баснера обрели самостоятельную жизнь на концертной эстраде, звучат по радио. Широкой популярностью пользуются его песни «На безымянной высоте» и «От разлуки до разлуки» из кинофильма «Тишина», «С чего начинается Родина» из кинофильма «Щит и меч», «Березовый сок» из «Мирового парня», «Целую ночь соловей нам насвистывал» (из телефильма «Дни Турбиных»), «Песня о рыжем щенке» ( «Учитель пения»), «Это было недавно, это было давно» («Друзья и годы»), «На всю оставшуюся жизнь» (из одноимённого фильма).

Помимо получивших всенародную любовь песен, из-под пера композитора вышли опера «Вешние воды», многочисленные мюзиклы и камерно-вокальные сочинения. Особо заслуживает быть отмеченным балет «Три мушкетера» (ироническая версия романа А. Дюма). Музыка балета впечатляет мастерством оркестровки, жизнерадостностью, остроумием. Каждый из основных героев наделен меткой музыкальной характеристикой. Тема «группового портрета» трех мушкетеров проходит через весь спектакль.

Три оперетты, созданные на либретто Е. Гальпериной и Ю. Анненкова, — «Полярная звезда», «Требуется героиня» и «Южный Крест»— сделали Баснера одним из наиболее «репертуарных» опереточных авторов. «Это не оперетты с «номерами», а подлинно музыкально-сценические произведения, отмеченные интенсивностью тематического развития и тщательной разработанностью деталей, - пишет музыковед Игорь Белецкий. - Музыка Баснера увлекает богатством мелодий, ритмическим разнообразием, красочностью гармоний и блестящей оркестровкой. Вокальную мелодику отличает подкупающая искренность, умение найти такие интонации, которые ощущаются как подлинно современные. Благодаря этому даже традиционные формы оперетты получают в творчестве Баснера своеобразное преломление».

На склоне лет Вениамин Ефимович вернулся к музыке, побудившей его взять в руки скрипку и смог осуществить свою давнюю мечту — открыть в Петербурге еврейский театр «Симха» («Радость»). В 1994 году Баснер на первом представлении мюзикла «Еврейское счастье» сам исполнил партию скрипки.

В личной жизни композитор не был столь постоянным, как в любви к музыке, и в брак вступал трижды. Первая жена Нина Хаимовна Каплан была старше Вениамина на 2 года. Молодые люди познакомились в 1947-м в городе на Неве. Жена родила двух дочерей, Ольгу и Елену, младшая из которых сейчас работает консультантом шведского аукционного дома Bukowskis. В 1969 году супругов разлучила смерть Нины.

Вторая жена Вениамина Ефимовича Людмила Павловна Сухорукова была коллегой композитора, а по возрасту годилась мужчине в дочери. Дети в этом браке не родились. Людмила известна как автор музыки к лирической кинокомедии Эдуарда Гаврилова «Моя Анфиса», главные роли в которой исполнили актеры Марина Левтова и Леонид Каюров.

В почтенном возрасте Баснер вновь стал отцом. Дочь Аню Вениамину Ефимовичу родила Айслу (Лукерья) Расимовна, в девичестве носившая другую известную «композиторскую» фамилию - Губайдуллина. Третьей супруге музыкант посвятил симфонию «Любовь». В 2005 году вдова выпустила о своем знаменитом муже книгу «Композитор Вениамин Баснер: творческий путь». По воспоминаниям Айслу Расимовны, супруг был щедрым, хлебосольным и умеющим радоваться чужим успехам человеком.

В год смерти композитора на экраны вышел фильм Геннадия Полоки «Возвращение “Броненосца”», саундтрек к которому стал лебединой песней Вениамина Ефимовича. Дискография Баснера продолжила пополняться и после его кончины.

Музыкант скончался ранней осенью 1996 года на даче в поселке Репино, на Карельском перешейке. Причиной смерти композитора стал сердечный приступ. Могила Баснера находится на кладбище в Комарово, где за 30 лет до Вениамина Ефимовича похоронили его любимую поэтессу Анну Ахматову. В том же некрополе нашел последний приют художник Натан Альтман — автор портрета Анны Андреевны в молодости.

Заслуги Вениамина Баснера перед отечественным музыкальным искусством отмечены Государственной премией РСФСР имени братьев Васильевых. Именем композитора назван астероид (4267). В 2005 году на фасаде дома № 16 на набережной реки Мойки, где жил композитор, была установлена мемориальная доска. В 2020 году именем Баснера была названа улица в Ярославле.

Глава 21. Восемь скрипок в наследство

Продолжаю знакомить вас с композиторами итальянского барокко.

Франческо Мария Верачини родился в семье аптекаря 1 февраля 1690 года во Флоренции, столице великого герцогства Тоскана. Мальчик учился игре на скрипке у своего дяди Антонио, с которым впоследствии часто выступал вместе. Когда Франческо был уже зрелым музыкантом, дядя оставил ему в наследство восемь скрипок Якоба Штайнера и Николо Амати. Музыкальной композиции Верачини обучался в школе при кафедральном соборе Флоренции Санта Мария дель Фьоре у композитора, органиста, поэта и священника Франческо Ферочи. В 1711 году во время торжеств по случаю коронации императора Карла VI впервые прозвучал его «Кончерто гроссо», или «Концерт для скрипки и восьми инструментов в ре-мажор».

Состоявшееся по завершении образования концертное турне по Италии принесло Верачини признание и успех. Кстати, в этом турне Верачини познакомился в Венеции с Джузеппе Тартини. Говорили, что когда в 1712 году популярнейший в то время скрипач Тартини услышал, как Верачини играет на скрипке, он был настолько поражен его виртуозной техникой исполнения и так разочарован собственной, что, отказавшись от места в оркестре, немедленно уехал из Венеции в Анкону, совершенствовать своё мастерство.

Верачини был известен в Европе и как исполнитель, и как композитор. По описаниям современников он был великолепным скрипачом с глубоким, ярким звучанием инструмента, прекрасным вибрато и филигранной техникой смычка.

Постепенно слава Верачини вышла за пределы Италии. В 1714 году Верачини выступал в Лондоне, где царил Гендель – итальянский музыкант познакомился с его творчеством. Между актами в Королевском театре Верачини исполнял инструментальные пьесы и симфонии, вызывая восторг лондонцев, называвших его вундеркиндом.

Сезон 1715 года музыкант провёл в Дюссельдорфе при дворе пфальцского курфюрста Филиппа Вильгельма, которому посвятил свою ораторию «Моисей на Красном море». В 1716 году в Венеции композитор написал шесть «увертюр» для оркестра, которые сделали его знаменитым.

В 1718 году, карнавал в Венеции посетил принц Фридрих Август (будущий курфюрст Саксонский, король Польский и Великий князь Литовский). Там он познакомился с композитором, после чего Верачини получил должность капельмейстера при дворе в Дрездене с отличным жалованием. В это время он написал два сборника скрипичных сонат, посвященных Фридриху Августу, а также оркестровые сюиты.

Ни один современник, вспоминавший о Верачини, не преминул отметить его весьма скверный, надменный и высокомерный характер. Его гордыня, равная его таланту, часто оскорбляла самолюбие коллег. Однажды он обидел королевского капельмейстера Йохана Георга Пизенделя, который и сам отличался экстравагантным характером. Тот решил отомстить. С этой целью Пизендель заставил оркестр день и ночь репетировать один из своих концертов, пока не довел исполнение до блеска совершенства. Немало удивленного такой безупречностью Верачини Пизендель вызвал на соревнование: сыграть с листа сложное произведение. Виртуоз блестяще справился с этим испытанием, но после него Пизендель исполнил сочинение с такими уверенностью и точностью, какие могут быть достигнуты только долгой предварительной подготовкой. Верачини был глубоко уязвлен и называл это впоследствии плохо спланированным его завистниками убийством. 13 августа 1722 года он выбросился из окна второго этажа, но к счастью, только сломал лодыжку, правда, после этого хромал всю жизнь.

Вслед за этим случем по всей Европе поползли слухи о неадекватности музыканта. После выздоровления некоторое время Верачини провёл в Праге, где играл в домовом оркестре графов Кински.

Вернувшись во Флоренцию в 1723 году, он получил место скрипача в церкви и написал ораторию. Композитор умудрился еще ухудшить свою репутацию и получить в Италии прозвище «больной на голову» (итал. capo pazzo). Сограждане считали, что чрезмерное многолетнее увлечение Верачини оккультными науками плохо повлияло на его сознание.

В 1730 году Верачини сочинил музыку к гимну «Te deum» для сопровождения интронизации папы Клемента XII. В 1736 году он во второй раз приехал в Лондон, но былого успеха не имел. Провал оперы «Розалинда» (по мотивам шекспировской пьесы «Как вам это понравится») заставил его в 1745 году покинуть английскую столицу и вернуться в Италию. При этом по пути через Ла-Манш судно потерпело кораблекрушение, он потерял две из своих драгоценных скрипок, но сам при этом выжил.

Остаток дней Верачини провел в Италии. В последние годы жизни он в основном дирижировал, но все еще иногда выступал как скрипач. Но его стиль уже считали старомодным, и сравнение с набравшим большую силу Франческо Джеминиани только усугубляло ситуацию. Верачини поселился в скромном доме на Виа деи Серрагли во Флоренции и мало с кем общался. Там и умер 31 октября 1768 года.

Как композитор Франческо Верачини обладал самобытным творческим дарованием, создал произведения, которые можно отнести к лучшим образцам итальянской скрипичной музыки XVIII века. Среди его сочинений: оперы «Адриан в Сирии» (1735), «Милосердие Тита» (1737), «Партенио» (1738), «Розалинда» (1744), «Ошибка Соломона» (1744); оратории; кантаты для скрипки – два сборника сонат; скрипичные концерты. В своих скрипичных сонатах и концертах композитор выступал как предвестник романтизма. Для его произведений характерны колоритность письма, звуковая изобразительность (например, «Соната с почтовым рожком»), стремление к новой динамике.

.

Глава 22. Антон Диабелли

В историю, как известно, трудно войти. Что нужно сделать, чтобы помнили не месяц, не год, а столетья?

Герострат поджёг храм Артемиды, Гагарин первым полетел в космос, а один не самый известный композитор сочинил простенький лендлер на три четверти и отправил его Людвигу ван Бетховену. Великий композитор взял его «в разработку» и в результате появилось монументальное творение для фортепиано.

Кто же он, Антон Диабелли?

Антон Диабелли родился 5 сентября 1781 года в Матзее, городке, который ныне входит в территорию Зальцбурга.

Отец Антона, Николаус Диабелли, уроженец Аурольцмюнстера, деревушки в Верхней Австрии, в латинской записи о крещении от 6 сентября 1781 год упоминается как Musici hic (то есть «местный музыкант»), его мать, Регина, урожденная Мозер, происходила из семьи музыкантов из селения Хелффау-Уттендорф — по соседству. Пара поженилась 23 октября 1780 года в приходской церкви Святого Лаврентия. Первоначально фамилия Николауса была Демон, но он её итальянизировал, и получилось Диабелли (от итальянского diabolo) .

Антону Диабелли дал первые уроки пения, игры на фортепиано и органе отец. В возрасте семи лет Антон был принят в хор монастыря Михаэльбойерн. Здесь он получил основательное музыкальное образование, которое продолжил по настоянию своего покровителя, Михаэля Гайдна, в 1790 году в бенедиктинской гимназии Зальцбурга. М. Гайдн распознал композиторский талант Диабелли, поддерживал его и обучал.

В 1796 году Антон поступил в католическую гимназию Вильгельма в Мюнхене, поскольку родители хотели, чтобы он стал священником. Для завершения богословского образования в 1800 году юноша был принят в цистерцианский монастырь Райтенхаслах. Однако Диабелли продолжал сочинять музыку, и здесь также поощряемый Михаэлем Гайдном.

В 1803 году, когда монастыри были секуляризированы, Диабелли пришлось покинуть Райтенхаслах. Он отказался от намерения стать священником и полностью посвятил себя музыке. Его путь вёл в Вену, где Михаэль Гайдн поручил его своему великому брату. В Вене Диабелли быстро приобрел популярность как преподаватель фортепиано и гитары.

В 1807 году в Вену приехал итальянский виртуоз гитары Мауро Джулиани, и вскоре между ним и Диабелли завязался оживлённый художественный обмен, оказавший значительное влияние на творчество молодого композитора. Он писал произведения для сольной гитары, гитарного дуэта и трио, бытовую и камерную музыку для гитары в сочетании с фортепиано и другими инструментами, а также песни в сопровождении гитары.

Опыт, полученный Диабелли в период с 1806 по 1815 год, когда он служил в издательстве Штайнера, повлиял на его решение в 1815 году обратиться к венскому магистрату с просьбой разрешить ему основать собственное издательство, специализирующееся исключительно на его собственных произведениях. Однако лишь в сентябре 1817 года он претворил полученное разрешение в жизнь, основав издательство «Антон Диабелли». Первоначально свежеиспеченный издатель публиковал только церковную музыку, а позже и собственные аранжировки известных произведений. В 1818 году Диабелли познакомился с издателем Пьетро Каппи, организовав с ним совместное издательство. В мае 1824 года после ухода Каппи Диабелли получил разрешение на продолжение работы издательства в качестве «торговой точки по продаже произведений искусства и музыки» с новым партнером, Антоном Спина. Два партнера разделили обязанности. Диабелли отвечал за художественные вопросы, Спина — за коммерческие. Одной из первых публикаций стал двухтомный сборник вариаций на вальс Диабелли до мажор, изданный под названием «Патриотическое объединение художников». Первый том содержал «33 вариации Бетховена», а второй — 50 отдельных вариаций композиторов, родившихся или проживавших в Австрии.

Диабелли также был крупным издателем произведений Франца Шуберта. В 1821 году Диабелли опубликовал «Лесного царя» Шуберта как его опус 1, за ним последовали другие песни и фортепианные произведения. Друзья Шуберта после его смерти обвинили Диабелли в финансовой эксплуатации Шуберта.

В 1851 году издательство возглавил Карл Антон Спина, сын Антона Спины. Страдая от атеросклероза, Диабелли полностью отошёл от издательской деятельности. По его собственному желанию он был помещен под опеку. Однако художественный талант Диабелли не ослабел. Он публиковал свои новые композиции. Последняя его достоверная работа датирована 25 февраля 1857 года, и еще 8 октября 1857 года Диабелли отправил Спине письмо с исправлениями.

8 апреля 1858 года Антон Диабелли умер — как указано в свидетельстве о смерти — от «церебрального паралича». Он похоронен на кладбище Святого Маркса в Вене. В 1894 году именем Диабелли была названа одна из венских улиц.

Более двухсот композиций Диабелли охватывают все музыкальные жанры, включая фортепианные пьесы для двух и четырех рук, учебные материалы для фортепиано и гитары, оркестровые произведения, камерную музыку, комическую оперу «Адам в затруднении», кантаты, мессы и другие духовные сочинения. Благодаря этому разнообразию и большому количеству опусов, Диабелли можно считать достаточно видным композитором периода венского классицизма. Да он был и вовсе не бездарен.

Его духовная музыка ценилась за доступность и простоту исполнения. Эти произведения являются примером жанра, целью которого была популяризация постклассической духовной музыки. В частности, его мессы — «Пасторальная» и «Сельская» — часто исполняются и сегодня.

Его пьесы для фортепиано в две и четыре руки, несомненно, оказались особенно долговечными. Они представляют собой привлекательный и педагогически ценный учебный материал. Постепенно возрастающий уровень технической и музыкальной сложности варьируется от пятинотных «Мелодических упражнений» через «Юношеские радости» и «Сонатины» до очаровательных сонат. В них столько свежести, бодрости, энергии! «Мелодические упражнения» для четырех рук, в частности, пользуются большой популярностью у начинающих пианистов.

Немалое значение имеют и его произведения для гитары. В период работы преподавателем игры на гитаре Диабелли создал Школу игры на гитаре и другие дидактические труды. Для сольной гитары и гитарного дуэта он в основном писал сонаты, сонатины, циклы вариаций, серенады и аранжировки популярных оперных мелодий: камерную музыку в сочетании с фортепиано, струнными и духовыми инструментами. Композитор создал также большое количество песен с гитарным сопровождением. Его сборником пьес для начинающих гитаристов пользуются до сих пор.

Диабелли получил множество наград за свой труд. Общество друзей музыки в Вене и Музыкальное общество Зальцбургского собора присвоили ему звание почетного члена. Международный конкурс композиторов, основанный в 2014 году, был назван в честь Диабелли.

Также в честь Антона Диабелли названо Трио Диабелли, с весьма необычным составом и репертуаром. В него входят Вилли Фрайфогель (флейта), Энрике Сантьяго (альт) и Зигфрид Шваб (гитара). Ансамбль играет произведения венского классического периода, а также композиции Астора Пьяццоллы и Скотта Джоплина.

Но по-настоящему прославило Диабелли, собственно, произведение Бетховена. В историю Диабелли вошел со своим вальсом, который Бетховен назвал «Schusterfleck», то есть «творение сапожника», ширпотреб. В начале 1819 года Диабелли отправил свой лендлер полусотне композиторов — Черни, Шуберту, молодому Листу, сыну Моцарта Вольфгангу Амадею-младшему — с предложением написать по одной вариации с последующей публикацией. В результате, как уже говорилось выше, он издал два тома: в одном — коллективное творение, а во втором Вариационный цикл Бетховена. Вначале венский классик, правда, отверг предложение Диабелли, но потом решил на основе «пустячка» построить головокружительную конструкцию. Самую длинную из всего написанного им для рояля: 40 страниц текста, почти час звучания. Необычайно трудную — до сих пор Вариации на тему Диабелли в концертах играют лишь единицы, а в XIX веке никто не отважился исполнять их публично. «33 вариации» - это монументальное произведение, которое считается вершиной вариационного жанра. Оно превратило простой вальс Антона Диабелли в глубокое, разнообразное философское высказывание.

Бетховена не стало через несколько лет после того, как он закончил этот цикл. А Диабелли прожил долгую жизнь и умер в возрасте 77 лет. Весьма состоятельный, всеми любимый и уважаемый, вхожий в высшие круги венского общества. Он, конечно, понимал, что вошел в историю благодаря своему незатейливому вальсу. Но вряд ли мог предположить, что у нее будет продолжение.

Несколько лет назад знаменитый пианист Рудольф Бухбиндер заказал по одной «Диабелли-вариации» современным композиторам — от мэтров Щедрина и Пендерецкого до молодых и пока еще никому не известных. Не исключено, что пройдут десятилетия и появится еще одно воплощение этого коллективного проекта.

Глава 23. Страсти по Матфею

Тема моего сегодняшнего поста кажется мне уместной в день Страстной пятницы. Хотя событие, которому очерк посвящен, будет отмечаться завтра.

Триста лет тому назад в Лейпциге впервые прозвучали «Страсти по Матфею» — одно из самых значительных дошедших до нас творений великого Баха.

Это одна из вершин не только творчества великого композитора, но и всей протестантской церковной музыки, самое масштабное и крупное по занятости в нем исполнительских сил сочинение Баха. Все произведение длится около четырех часов. Колоссален и состав исполнителей: семнадцать солистов, два смешанных хора и хор мальчиков, большой оркестр, а также бассо континуо в составе двух органов или органа и клавесина. «Страсти» состоят из 78 номеров, хоровых, сольных и речитативных, объединенных в две части, составляющие семь разделов. Первая часть — сговор первосвященников и сцены в Вифании (№2—12), Тайная Вечеря (№13—23), скорбь и смертная тоска Иисуса в Гефсимании (№24—31), пленение Иисуса (№32—35). Вторая часть — допрос Иисуса, отречение Петра, самоубийство Иуды (№37—53), осуждение, шествие на Голгофу, смерть (№54—72), отпевание (№74—78).

Музыкальный жанр Страстей (на немецком — Passion) складывался на протяжении многих столетий. Содержанием пассионов являлись последние дни жизни, страдания и смерть Христа. Отсюда и название — страсти, то есть страдания, муки, телесная боль, душевная скорбь, тоска.

В христианской общине библейское повествование о Страстях Христовых с самого начала имело огромное значение. Посвященные этому части Евангелия торжественно читались на латыни при совершении Евхаристии и на литургии Страстной недели. Вероятно, с V века повествование стало драматизироваться путем распределения ролей между различными персонажами (Евангелист, Иисус, Понтий Пилат, апостол Петр, Иуда). Генрих Шютц предназначал этим персонажам разные голоса и сопровождал это полифоническим хором. В южной Германии к концу XVI века возникла традиция прерывать повествование о Страстях хоралами, исполняемыми прихожанами, а начиная с XVII века в повествование стали включаться не только хоралы, но и арии, а также чтение стихов. В позднем барокко повествование о Страстях Христовых уже полностью перекладывалось на музыку, которую создавали профессиональные композиторы. Для страстей писалось разработанное либретто. Наряду с хором и солистами значительное место занял оркестр. Пассионы все более приближались к оратории. Часто даже самое название изменялось: вместо Страстей такие сочинения именовались «Смерть Иисуса», «За грехи мира распятый Иисус».

Из католического богослужения традицию исполнения пассионов заимствовала немецкая протестантская церковь. В течение примерно ста лет (1669–1766) в Лейпциге существовала традиция торжественно распевать тексты Страстей во время утренних служб в стиле григорианских хоралов. Полифоническое же пение («Figuraliter») было разрешено только в трех главных церквях: в Новой церкви с 1717, в церкви Святого Фомы в 1721, и в церкви Святого Николая с 1724 года. «Страсти» исполнялась во время четырех-пятичасовой вечерни, начинавшейся в два часа дня. В отличие от современной исполнительской практики, «Страсти» Баха были неотъемлемой частью церковной службы и не предназначались для исполнения на концертах. Первая часть (номера 1 – 35) должна была звучать на заутрене, вторая (36 – 78) во время обедни.

Всего на протяжении творческого пути композитор создал пять пассионов, из которых до нашего времени полностью дошли партитуры лишь Страстей по Иоанну и Страстей по Матфею. Как и другие пасхальные оратории эпохи барокко, «Страсти по Матфею» в постановке Баха передают текст глав 26 и 27 Евангелия от Матфея в немецком переводе Мартина Лютера в виде обычного речитатива, в то время как арии, хоры и хоралы представляют поэтическое переосмысление событий, изложенных в библейском тексте, и дают представление о чувствах главных героев в виде лирических монологов.

Первоначальный вариант Страстей по Матфею относится, скорее всего, к 1714—1715 годам. Хотя фактические данные об этом отсутствуют, исследователи выдвигают эту дату, основываясь на стилистическом анализе музыки. Дальнейшая работа над ними относится к 1728—1729 годам. Бах крайне тщательно отнесся к тексту Страстей. Первоначально он был составлен поэтом Пикандером (настоящее имя — Христиан Фридрих Генрици), постоянным сотрудником композитора на протяжении многих лет.

Однако либретто Пикандера не вполне устроило Баха. По-видимому, на этот раз он сам составил подробнейший план, и Пикандер работал под его непосредственным руководством. Как и прежде, наряду с конкретными действующими лицами — Иисусом, Петром, Пилатом, всего тринадцать солистов — в исполнении участвуют неперсонифицированные солисты: сопрано, меццо-сопрано, тенор и бас. Кое-что Пикандер позаимствовал из либретто «Страстей по Иоанну», для арий обработал некоторые поэтические мысли веймарского либреттиста Саломо Франка.

«Драматический план тонко продуман и одновременно прост, — пишет Альберт Швейцер. — История страстей излагается в последовательности картин. В наиболее характерных местах повествование прерывается благочестивыми размышлениями, посвященными только что рассказанной сцене. Размышления передаются в ариях, которым обычно предшествует речитатив в форме ариозо. Более короткие перерывы действия заполняются хоральными строфами, передающими чувства верующих. Они подобраны самим Бахом, ибо в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до подобной работы. Но именно включение хоральных строф показывает нам подлинную глубину поэтического чутья Баха. Из богатого наследия немецкой духовной песни нельзя было выбрать лучших стихов, чем те, на которых остановился Бах. Участие композитора послужило на пользу Пикандеру. В Страстях по Матфею он создал лучшее, что мог».

Премьера состоялась в Страстную пятницу 11 апреля 1727 года в церкви Святого Фомы в Лейпциге. Вступив в 1723 году в должность кантора Собора Св. Фомы, Бах по контракту обязался создавать церковную музыку «так, чтобы она не была слишком длинной и не воспринималась как опера, а прежде всего побуждала слушателей к благочестию». Между тем, первые отзывы были таковы: «Когда закончилась эта театральная музыка, все были крайне удивлены и, переглядываясь, спрашивали: что это значит? Одна благородная старая вдова сказала: "Господи, помилуй нас! Где я нахожусь, в комической опере?"». «Страсти по Матфею» при жизни Баха исполнялись несколько раз, но никакой реакции со стороны церковной общины, города Лейпцига или любителей музыки не зафиксировано. Ни местная пресса, ни кто-либо из окружения Баха не упоминают ни об исполнении, ни о значении этого произведения. По-видимому, современники по большей части не оценили и попросту игнорировали это сочинение.

После смерти Баха «Страсти по Матфею» были забыты. Лишь 11 марта 1829 года в Берлине под управлением Феликса Мендельсона было возобновлено исполнение «Страстей» (в сокращенной версии), что ознаменовало начало баховского Возрождения.

А вот что пишет Альберт Швейцер: «Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу. Слова Иисуса передаются речитативом в форме ариозо с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом. Декламация Евангелиста в целом лишена украшений, задумана как объективное повествование. Арии часто имеют мотивное родство с предшествующими им речитативами. Хоры эпичны и, в отличие от Страстей по Иоанну, где они являются носителями действия, — часть общего повествования. Хоралы, перемежающие другие номера, вносят особую строгость».

Страсти открываются величественным хоровым порталом «К нам, о девы, вторьте плачу» (два смешанных хора, затем со строгой хоральной мелодией вступает хор мальчиков).

Глубоко выразительная ария альта «Покаяние и раскаяние» (№ 10) проникнута мотивами вздоха (нисходящие секунды).

Близка ей по характеру ария сопрано «Истекай кровью, мое сердце» (№12). В №13—23 постепенно нагнетается ощущение надвигающейся беды. Ария сопрано «Я хочу подарить Тебе мое сердце» (№19) носит просветленный характер. Хорал (№21) прозвучит еще четыре раза на протяжении «Страстей», причем в последний раз — в момент смерти Христа (№72). Впервые хорал повторится под №23, заключающим раздел. Поразительна по выразительности и драматизму сцена в Гефсиманском саду. В речитативе Иисуса «Душа моя скорбит смертельно» (№24) и в последующей арии тенора «О боль, дрожит измученное сердце», перемежаемой звуками хорала (№25 и 26), передано томление души, ужас и трепет в предчувствии смертных мук. Ария баса «Желал бы я решиться принять крест и чашу» (№29) проникнута смирением, преклонением перед волей Пославшего Его. Дуэт сопрано и альта «Пленен Иисус мой» (№33) переводит действие в символически-живописный план. В дуэт врываются реплики хора «Оставьте его, не вяжите!».

2-я часть открывается проникновенной арией альта с хором «Ах, уже нет Иисуса моего» (№36). Драматична речитативная сцена отречения Петра (№45 и 46), в центре которой реплики хора. Ария альта «Смилуйся, о Боже» (№47), звучащая после отречения Петра — одна из лучших у Баха. Ее проникновенная мелодия вырастает из заключительной фразы речитатива Евангелиста «И плакал горько». Неистово звучат краткие хоры «Распни Его» (заключение №55 и реплики в №59), между которыми расположена изумительно красивая, словно возносящаяся ввысь ария сопрано «Во имя любви идет на смерть Спаситель мой» (№58). Ария баса «Приди, сладостный крест» (№66) отличается уверенностью, тяжеловесным размеренным шагом.

Глубоко выразителен №67 — повествование Евангелиста о распятии, прерываемое злобными репликами хора. Жалобный речитатив альта «Ах, Голгофа» (№69) сменяется светом надежды в последующей его арии «Смотрите, Иисус нам руку протянул» (№70). В №71, рассказ Евангелиста о смерти Христа, врывается полный страдания возглас Распятого «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» и реплика хора, после чего в последний раз звучит хорал (№72), впервые появившийся как №21. Чудесный краткий квартет с хором (№77) — прощание с Христом — отличается элегически-умиротворенным характером.

Завершает монументальное полотно гигантский двойной хор (№78), звучащий приглушенной погребальной песнью с рефреном.