Записки музыковеда 16

Глава 1. Пятая симфония Прокофьева

В нынешнем году исполнилось восемьдесят лет со дня мировой премьеры Пятой симфонии Сергея Прокофьева.

Симфония создавалась одновременно с несколькими другими сочи­нениями: весной и летом 1944 года Прокофьев торопливо оркестровал балет «Золушка», партитуру которого с нетерпением ожидали в Большом театре; писал музыку к кинофильму «Иван Грозный» — это тоже был срочный заказ. Но в то же время исподволь накапливался материал для симфонии.

Летние месяцы композитор провел в Доме творчества композиторов недалеко от города Иваново. Там, среди живописнейшей природы, после прогулок по лесу, в скромном домике на краю деревни, где Дом творчества снимал комнаты для композиторов, создавалось мо­нументальное полотно.

В начале сентября пресса сообщила о том, что Пятая симфония Прокофьева закончена в клавире. Партитура была за­вершена уже в Москве, в ноябре. Анализ рукописей композитора говорит о его тщательной, кропотливой работе над сочинением. Черновой клавир написан карандашом и пестрит многочисленными, проставленными как внутри текста, так и вынесенными на поля, указаниями на те или иные инструменты оркестра, а также пометами, свидетельствующими о вставках, не вошедших в первоначальный текст. То, что эти вставки представлены уже в виде партитуры, разный формат бумаги, различия в датах, указанных Прокофьевым, – все это свидетельствует о том, что вставки были сделаны автором в процессе полной оркестровки сочинения. Иными словами, работая над оркестровкой, композитор переосмысливал музыкальный текст, заполняя «лакуны», которые не были столь заметны ему при написании клавира.

Пятую симфонию отличают две важные стилистические особенности, которые до этого почти не встречались в симфоническом творчестве композитора. Во-первых, симфония была создана почти через пятнадцать лет после Четвертой. Десятилетием раньше Прокофьев вернулся на родину, и за это время его композиторский стиль претерпел значительные изменения. Не было больше музыкальных «провокаций», которые раньше стояли в центре его языка, был сделан решительный шаг к широкой доступности творчества. Эти изменения были и теоретически обоснованы – требовалось шагнуть в направлении «соцреализма», но не теряя высокого качества музыки, не упрощая ее до тривиальности, сохраняя высокую композиционную сложность. Пятая симфония – одно из главных проявлений этого нового стиля, вообще отличающего последнее десятилетие творчества Прокофьева. При всей доступности симфония таит в себе необычайное богатство великолепных мелодических идей, оригинальность гармоний и модуляций внутри тем, остроту интервальных соотношений.

Теперь о второй особенности. Следует вспомнить, что первой в списке симфоний Прокофьева была Классическая — сознательно бесконфликтная, стилизованная в духе Гайдна, которую нельзя по-настоящему считать симфонией по смыс­лу — ведь симфонический жанр родился для того, чтобы отражать жизненные коллизии, окружающие художника, его взаимодействие с дей­ствительностью или отторжение от нее. Вторая симфония, созданная в 1924 году, была основана на одном контрастном сопоставлении — же­лезной поступи первой части и светлой лирики финала. Третья и Чет­вертая симфонии использовали материал сценических произведений Прокофьева, и для слушателей, знакомых с творчеством композитора, всегда оставались связанными с балетом «Блудный сын» и оперой «Огненный ангел». Таким образом, Пятая симфония — в сущности первая из всех, являющаяся симфонией «в чистом виде», не вызывающей прямых об­разных ассоциаций, ни гайдновских, ни собственных прокофьевских — театральных.

«Пятую симфонию, – как сформулировал М. Г. Арановский, – нередко называют эпической. Но, думается, никакое однозначное определение не в состоянии исчерпать богатство и разнообразие ее содержания. Эпическое начало? Бесспорно. Но наряду с ним – и лирическое, элегическое, драматическое, комическое и многое, многое другое. Героические образы соседствуют с нежными и страстными, серьезная задумчивость – с легкой игрой. В потоке музыки возникают, изменяются, исчезают и снова возрождаются в новом облике мелодии-темы. И все это многообразие переливающихся красок выступает как оттенки и варианты одной доминирующей – мажорной, жизнеутверждающей. И именно своей жизнерадостностью, ощущением освобожденности, легкости Пятая симфония ответила настроениям 1944 года – года кануна победы».

«В Пятой симфонии я хотел воспеть свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту», — так определил композитор замысел своего произведения. Созданная в тот период, когда война перешла в завершающую стадию и когда исход ее был уже предрешен, симфония имеет дальний прицел — она устремлена в грядущие годы. И все же, как всякое большое произведение большого художника, она всеми корнями связана с современностью. Музыка симфонии дышит волей и упорством, колоссальной уверенностью, спокойствием и мужественной силой.

Многое роднит образы I части, воплощающей героико-эпическое начало, с величавыми страницами музыки Бородина. Именно в таком ключе построена неторопливо разворачивающаяся главная тема, исполненная простоты и благо­родства Воображение рисует бескрайнюю даль полей. Эта тема становится стержнем, лейтмотивом всей части, носителем героической идеи. Ее развитие усиливает драма­тические черты, нагнетает напряженность. Волны этого развития при­водят к небольшим локальным кульминациям, в которых отдельные мотивы темы превращаются в призывные сигналы.

Таким же широким дыханием отличается побочная. Ее мужественная лирика не противопоставляется главной, а раскрывает иную грань образа, представленного ею, дополняет ее нотками искренней лирики. Она звучит свежо и привольно, как полноводная песнь весеннего обновления.

Замыкают экспозицию две темы, одна из которых родственная главной, а другая отличается остротой, легкостью, внося в музыку элемент психологической разрядки.

Героические образы получают развитие в разработке, в которой участвуют все темы экспозиции, приобретающие действенный, волевой характер. Неуклонно нагнетается драматизм, возникают эпизоды баталь­ного характера, усиливаются героические черты. Лирика переплавляется в горниле героики и в пре­ображенном виде вливается в образный строй музыки.

Драматизация и героизация тем достигает высшей точки в репризе.

Венчает часть богатырская кода, где главный образ приобретает гимническую окраску. Мощная оркестровая ткань и широкое использованием ударных придают музыке характер торже­ственной триумфальности. Так в первой части симфонии не только намечается, но и окончательно утверждается основная идея всего произведения.

Замысел II части, скерцо, чрезвычайно своеобразен. Начальный его раздел пронизывает остинатное ритмическое движение, совмещенное с танцевальностью. Беззаботное веселье, лукавая усмешка, добродушный юмор — таковы настроения, господствующие в нем. На этом фоне возникает беспокойная тема с оттенком гротеска, «перебрасываемая» от инструмента к инструменту. Причудливые образы мелькают в ее тембровом и тональном варьировании.

Эта зловещая токкатность в среднем разделе уступает место танцевальным ритмам (в основном – вальсовому). Полетное движение вальса временами переходит в веселый пляс. Этот «пикантный» эпизод обрамлен двумя небольшими, удивительно рельефными «пасторальными» ритурнелями.

Зак­лючительный раздел трехчастной формы — резкий контраст. С замедленным темпом, постепенно «раскручивающимся» до вихревой пляски, основная тема выглядит особенно мрачной - происходит существенная трансформация основного образа. Острая и задорная тема обратилась теперь в грозное, зловещее видение, в тупую, звериную силу. Однако постепенно эти настроения преодолеваются, основная тема становится сначала насмеш­ливой, затем назойливой, еще через несколько тактов — лукавой и, на­конец, искрометной. Заканчивается скерцо темпераментной пляской, в которой, однако, слышны отзвуки зловещей бури.

Третья часть — поэтичное адажио — сочетает лирику, мягкую, нежную, трепет­ную, с патетикой, драматизмом, суровой сдержанностью. Балладно-повествовательная манера изло­жения объединя­ет разнородные образы, придавая им некую сюжетную направленность. Музыка полна благородства, простоты, мужественной силы. Отчетливо проступают черты сосредоточенного раздумья, углубленной созерцатель­ности.

Адажио открывается одухотворенной темой огромной протяженности и грандиозного эмоционального размаха. Это лирика сдержанная, светлая и задумчивая. Во второй теме – то же сочетание лирики и силы.

В среднем разделе можно даже усмотреть жанровую основу русского причитания. Это с особой ясностью напоминает о том, в какое тяжелое для страны время создавалась симфония. Картина народного бедствия достигает предельного драматизма в пассажах, предшествующих репризе. С возвращением начального раздела вновь наступает успокоение.

Финал в форме рондо-сонаты во многом перекликается с начальными страницами симфонии. Его общее настроение— по-юношески восторженное, лучезарное. Родство с образами, открывающими симфонию, подчеркивается уже тем, что композитор предваряет финал заглавной темой симфонии, олицетворяющей героико-эпическое начало. В ритме веселого пляса звучит у солирующего кларнета живая и подвижная, по-прокофьевски угловатая тема. Она постоянно выплывает на поверхность, цементируя тем самым всю схему строения заключительной части и дополняя образ своей светлой лирикой. В среднем эпизоде в басах возникает тема, напоминающая русскую песню, но и она обрастает сопровождающими голосами в танцевальном ритме, а в коде ее элементы объединяются с главной партией в праздничном потоке ликующих звучаний.

Премьера симфонии состоялась 13 января 1945 года в Москве – ее исполнил Государственный симфонический оркестр СССР, за дирижерским пультом был сам Прокофьев. 24 июня симфония прозвучала в Ленинграде под управлением Е. А. Мравинского. Зарубежная премьера вскоре прошла в Париже, дирижировал Роже Дезормьер. А в начале ноября симфония пересекла океан – в Нью-Йорке ее исполнил Бостонский симфонический оркестр во главе с Сергеем Кусевицким.

По сей день Пятая симфония Прокофьева является не только одним из популярнейших произведений композитора, но и одной из наиболее часто исполняемых симфоний в мире.

Глава 2. Порги и Бесс

Знаменитая мелодия, которую каждый из нас слышал неоднократно, как в оригинале, так и в различных аранжировках – Колыбельная Клары из первого акта оперы «Порги и Бесс» американского композитора Джорджа Гершвина. Мой очерк посвящен девяностолетней годовщине мировой премьеры оперы. «Порги и Бесс» впервые была поставлена в Бостоне 30 сентября 1935 года, а затем перенесена на Бродвей. В ней приняли участие афроамериканские певцы, получившие классическое образование, — смелый артистический выбор по тем временам. Постановка в Хьюстонской опере в 1976 году принесла ей новую популярность. В годы после смерти Гершвина опера «Порги и Бесс» была адаптирована для постановки на небольших сценах. В 1959 году по ней был снят фильм. С конца XX века наблюдается тенденция к постановкам, более точно передающим первоначальный замысел Гершвина, и сейчас «Порги и Бесс» является одной из самых известных и часто исполняемых опер в мире.

Литературная основа оперы – роман Дюбоза Хейуорда, который он превратил затем в пьесу.

Джордж Гершвин прочитал «Порги» в 1926 году и предложил Хейуорду совместно работать над оперной версией. Осенью 1933 года Гершвин и Хейуорд подписали контракт с Театральной гильдией на создание оперы «Порги». Гершвин работал над оперой в Нью-Йорке и в Фолли-Бич, на небольшом острове недалеко от родного для Хейуорда Чарльстона (Южная Каролина), куда они вместе отправились летом 1934 года. Здесь композитор изучал местный фольклор и впитывал здешнюю атмосферу. В статье в «Нью-Йорк Таймс» 1935 года Гершвин писал:

« Когда я только начинал работать над музыкой, я решил отказаться от использования оригинального фольклорного материала, потому что хотел, чтобы музыка оперы была цельной. Поэтому я написал собственные спиричуэлс и народные песни. Но это всё же народная музыка – только в оперной форме, и поэтому «Порги и Бесс» - народная опера».

Большая часть текста, включая «Summertime», была написана Хейуордом, он же написал и либретто, а Айра Гершвин добавил к этому лишь несколько стихотворных текстов. Полностью завершена была работа над музыкой оперы ровно за день до премьеры.

Первая версия оперы Гершвина, длившаяся четыре часа (с двумя антрактами), была впервые исполнена без костюмов и декораций в Карнеги-холл осенью 1935 года. В постановке принимал участие знаменитый хор Евы Джесси. Мировая премьера состоялась в Колониальном театре Бостона 30 сентября 1935 года. Но опера изначально предназначалась для Бродвея, и 10 октября прозвучала в бродвейском театре «Элвин».

После бостонского спектакля и во время репетиций на Бродвее Гершвин внёс множество сокращений и улучшений, придающих спектаклю больше динамики и усиливающих драматизм действия. Бродвейский постановка выдержала 124 представления. Это образец первой национальной оперы США, так ее окрестили критики после премьеры. Но, несмотря на большой успех во время премьеры, материальные затраты на постановку оперы не смогли окупиться, и братья Гершвины потеряли около 10 тысяч долларов (примерно 700 000 нынешних).

Главные роли исполнили Тодд Дункан и Энн Браун. Браун, 20-летняя студентка Джульярдской высшей школы музыки, первая афроамериканская вокалистка, принятая туда, узнала, что Джордж Гершвин собирается написать музыкальную версию «Порги». Она направила композитору письмо, где просила разрешения спеть для него. Когда Гершвин услышал ее пение, он был так восхищен, что тут же пригласил Браун на роль Бесс. Изначально Бесс была второстепенным персонажем, но, впечатлённый пением Энн, Гершвин значительно расширил эту партию. После завершения репетиций, когда все было готово к прогону, Гершвин пригласил Браун на обед. На этой встрече он сказал ей: «Хочу, чтобы вы знали, мисс Браун: отныне и навсегда опера Джорджа Гершвина будет называться „Порги и Бесс“». Роль Спортин-Лайфа исполнил знаменитый артист-комик Джон У. Бабблз; роль Серены - Руби Элзи.

Здесь желающие могут прочесть краткое содержание этой трехактной оперы.

Когда-то давно в рыбацком поселке Кэтфиш-Роу близ Чарльстона «жили аристократы», но теперь он населен чернокожими. На улицу с младенцем выходит Клара - жена рыбака Джейка, и поёт своему сынишке красивую колыбельную. Жители поселка играют в кости, поют песни, танцуют. Во дворе появляется тележка, запряженная козой, которой правит «безногий нищий Порги». Местные жители его любят. Они радостно его приветствуют, подшучивая над его любовью к красавице Бесс – девушке хулигана Крауна. Порги же в ответ «поет о безысходности своей жизни», в которой нет места женщинам. Вскоре появляется Краун, который под воздействием наркотиков становится весьма агрессивным. Вспыхивает драка, в ходе которой он убивает одного из игроков в кости, а затем убегает.

Торговец наркотиками Спортин-Лайф пытается соблазнить Бесс и забрать ее в Нью-Йорк, но безуспешно. Никто не хочет приютить у себя девушку. На выручку ей приходит лишь Порги, который всегда любил ее.

Все находятся в комнате Сирины, оплакивающей своего мужа, убитого Крауном. Появляются Бесс и Порги, которые вносят свою лепту в похороны. Нужную сумму так и не удается собрать, но Сирина обещает владельцу похоронного бюро заплатить позже – если тело не будет вовремя похоронено, «оно будет передано студентам-медикам».

За месяц совместной жизни с Бесс Порги разительно меняется – теперь никто не узнает в «добродушном весельчаке угрюмого и мрачного прежде инвалида». На радостях он даже покупает у юриста Фрейзьера фальшивые документы о разводе Бесс и Крауна, хотя те никогда и не были женаты. Вновь появляется Спортин-Лайф, который повторно пытается увезти с собой красавицу Бесс. Однако очень сильному физически Порги удается прогнать его. На острове Киттиуа-Айленд готовится пикник, на который Бесс хочет отправиться с Порги. Однако Порги убеждает возлюбленную поехать на пикник без него.

На острове появляется скрывающийся от полиции Краун, который хватает Бесс и силой тащит ее в заросли.Целую неделю после встречи с Крауном Бесс лежит в горячке. Она признается Порги в своей связи с бывшим любовником, а также в том, что «пообещала вернуться к Крауну» и боится его ослушаться. Порги прощает любимую женщину и обещает защитить ее от дерзкого и жестокого Крауна.

Начинается страшный ураган, и бушующие волны прибивают к берегу перевернутую рыбацкую лодку. Краун бросается на помощь к рыбакам.

Когда буря успокаивается, женщины принимаются оплакивать «погибших в море рыбаков». Спортин-Лайф сообщает, что Краун не погиб, а, значит, у Бесс теперь два мужа, что противоречит закону. Когда в жилище Порги появляется Краун, калека крепко хватает его и наносит смертельный удар ножом. Он счастлив, ведь теперь у Бесс есть только один муж – Порги.

Порги забирают полицейские, а между тем Спортин-Лайф в очередной раз принимается обхаживать Бесс, предлагая ей красивую жизнь и наркотики, которые он называет «порошком счастья».

Спустя неделю домой возвращается Порги – «полиции не удалось доказать его виновность в убийстве». Страшным ударом для него становится известие об отъезде Бесс в Нью-Йорк. Он садится в свою тележку, запряженную козой, и отправляется в далекий город на поиск своей единственной любви.

Вслед за премьерой последовали гастроли в Филадельфии, Питсбурге и Чикаго. 21 марта 1936 года, во время вашингтонского показа, труппа во главе с Тоддом Дунканом протестовала против сегрегации в Национальном театре, куда запрещался совместный доступ белой и темнокожей публики. В конце концов, руководство театра уступило требованиям труппы. В 1938 году многие участники первоначального состава воссоединились для возрождения постановки на Западном побережье. Она прошла в Лос-Анджелесе и театре Карран в Сан-Франциско.

Следом за США, опера начала завоевывать мир. 27 марта 1943 года состоялась её европейская премьера в Королевской датской опере в Копенгагене. Этот спектакль, поставленный во время нацистской оккупации страны, примечателен тем, что в нём участвовали исключительно белые актёры, загримированные под темнокожих. Но и несмотря на это, после 22 аншлаговых спектаклей нацисты вынудили театр закрыть постановку. Другие европейские постановки, также полностью или преимущественно белые, состоялись в Цюрихе (Швейцария) в 1945 и 1950 годах, а также в Гётеборге и Стокгольме (Швеция) в 1948 году.

Примечательной стала лондонская премьера 9 октября 1952 года в театре «Столл». Здесь блистали великая Леонтина Прайс в роли Бесс и Уильям Уорфилд в роли Порги. В роли Спортин-Лайфа выступил Кэб Кэллоуэй, которого Гершвин с самого начала видел в этой партии.

В ходе гастролей Прайс и Уорфилд поженились.

В 1955–1956 «Порги и Бесс» была поставлена в ряде стран Азии, Африки и Латинской Америки, в Новой Зеландии, а также стала первой американской оперой на сцене Ла Скала.

В СССР опера исполнялась на концертной эстраде и по радио. В 1956 году негритянская труппа из США «Эвримен опера» показала «Порги и Бесс» в Москве и Ленинграде, в 1966 году была осуществлена постановка в Таллине, в 1972-м — на русской сцене, в ленинградском Малом театре оперы и балета, в 1980-м — в московском Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. На русский язык текст оперы перевели С. Болотин и Т. Сикорская. Отмечу однако, что и мировую премьеру «Порги и Бесс» отчасти можно называть «русской». Она была осуществлена под руководством Рубена Мамуляна, уроженца Тбилиси, получившего образование в Москве. Дирижером был Александр Смоленский (Алекс Смолл), а художником – Сергей Судейкин, да и сам Джордж Гершвин - сын эмигранта из России.

Планировавшаяся в конце 1930-х годов постановка сиэтлской труппы «Negro Repertory Company», входившей в Федеральный театральный проект, не состоялась из-за недовольства актёров расистским, по их мнению, изображением некоторых аспектов жизни афроамериканцев. Изначально режиссёр планировал, что спектакль будет исполняться на «негритянском диалекте». Афроамериканских актёров с Северо-Запада, не говоривших на этом диалекте, нужно было ему специально обучать. Попытались найти компромисс, отказавшись от использования диалекта, но постановка все же была отменена. Другая постановка «Порги и Бесс», на этот раз в Университете Миннесоты в 1939 году, столкнулась с аналогичными проблемами. По словам Барбары Сайрус, одной из немногих чернокожих студенток университета, представители местной афроамериканской общины считали пьесу «вредной для расы» и видели в ней средство распространения расистских стереотипов. Спектакль был отменён из-за давления со стороны общины.

Убеждение в расизме «Порги и Бесс» усилилось во время движения за гражданские права и движения «Власть чёрных» в 1950-х, 1960-х и 1970-х годах. По мере развития этих движений «Порги и Бесс» воспринималась всё более устаревшей. Когда опера была возобновлена в 1960-х годах, общественный критик и афроамериканский педагог Гарольд Круз назвал её «самым нелепым и противоречивым культурным символом, когда-либо созданным в западном мире».

В постановке Хьюстонской оперы 1976 года режиссёр Шервин Голдман столкнулся с трудностями в поиске заинтересованных исполнителей. Голдман, белый уроженец Техаса и выпускник Йельского и Оксфордского университетов, вспоминал: «Я прослушивал певцов по всей стране, наверное, в тридцати городах, от театральных трупп до церковных хоров, но испытывал трудности. Не думаю, что был хоть один чернокожий, кто никогда не был связан с «Порги» и кто бы серьёзно не критиковал его». Тем не менее, труппа была собрана из афроамериканских исполнителей со всей страны, получивших классическое образование.

Опера Гершвина, полностью исполняемая афроамериканцами, также была непопулярна среди некоторых известных чернокожих артистов. Гарри Белафонте отказался играть Порги в киноверсии конца 1950-х годов, и роль досталась Сидни Пуатье. Пуатье счёл оперу оскорбительной и согласился на эту роль только по принуждению продюсера Сэмюэля Голдвина. Бетти Аллен, президент Гарлемской школы искусств, признавалась, что ненавидела эту постановку, а Грейс Бамбри, блестяще исполнившая роль Бесс в постановке Метрополитен-опера в 1985 году, сделала часто цитируемое заявление:

Я считала, что это ниже моего достоинства, чувствовала, что слишком много работала, что мы зашли слишком далеко, чтобы вернуться к 1935 году. Но я старалась видеть в этом действительно часть американской истории, американской, нравится нам это или нет. Пою я её или нет, она всё равно останется.

Однако со временем опера завоевала признание некоторых представителей афроамериканского сообщества. Морис Перес заявил в 2004 году: «„Порги и Бесс“ принадлежит не только Хейуордам и Гершвинам, но и чернокожим певцам и актёрам, которые вдохнули в нее жизнь». Правда, в эпоху апартеида в Южной Африке несколько южноафриканских театральных компаний планировали постановки «Порги и Бесс» исключительно для белых. Айра Гершвин, наследник своего брата, последовательно отказывался давать разрешение на такие постановки. Однако в 2009 году «Порги и Бесс» была поставлена Кейптаунской оперой, перенесшей действие в Южную Африку 1970-х годов. Большинство участников спектакля были чернокожими южноафриканцами. Участвовавшие в постановке американские певцы посчитали «страстную идентификацию с оперой» южноафриканских певцов «тревожным звоночком».

Оркестр «Порги и Бесс» представляет собой стандартный парный состав с добавлением альт- и тенор-саксофонов, фортепиано, банджо и огромной группы ударных, включающей литавры, ксилофон, треугольник, глокеншпиль, крэш-цимбалы, малый барабан, тамтамы, большой барабан, африканские барабаны, трубчатые колокольчики, деревянный брусок, темпл-блоки, пастуший колокольчик, наждачную бумагу и паровозный свисток. В партитуре используется ряд лейтмотивов. Многие из них связаны с конкретными персонажами, некоторые представляют собой фрагменты номеров оперы, связанных с этими персонажами. Другие мотивы символизируют объекты или места действия. В опере также нередко повторяются отдельные ключевые номера (например, «Summertime» исполняется четыре раза). Особую роль в выражении национальной самобытности играет ладо-интонационный строй, характерный для музыки американских темнокожих. Широко применяется мажоро-минор с низкой септимой.

Интересно, что несколько раз возникали джазовые варианты этой оперы. Впервые – в 1957 году благодаря Элле Фицджеральд и Луи Армстронгу. Причем именно эта версия больше всего полюбилась почитателям музыки. Второй раз в 1958 году уже Майлз Дэвис сделал свой джазовый вариант. Кстати, на сегодняшний день насчитывается около 20 тысяч вариантов легендарного хита Summertime. Именно эта композиция вошла в мировой топ-10 самых лучших джазовых мелодий. По одной из версий, Гершвин создал свой оперный шедевр, впечатлившись одной этой мелодией. Существует мнение, что в ее основу легла украинская песня «Ой ходить сон коло вiкон».

В 1957 году вышел альбом легендарных Эллы Фицджеральд и Луи Армстронга «Порги и Бесс», в который вошла ария Summertime. Именно он был занесен в 2001 году в Зал славы Гремми, а также признан самой лучшей обработкой оперы.

14 июля 1993 года почтовая служба США признала культурную значимость оперы, издав юбилейную 29 - центовую почтовую марку. В 2001 году «Порги и Бесс» была провозглашена официальной оперой штата Южная Каролина.

Глава 3. Менестрельный театр

Эта глава непосредственно связана с предыдущей.

По моему мнению, негативная реакция большой части чернокожего населения США на оперу "Порги и Бесс" связана со свежими еще тогда воспоминаниями о менестрельном театре – явлении американской культуры, который афроамериканцы воспринимали как позор и пытались навсегда изгладить из памяти.

В 1939 году Агата Кристи опубликовала роман “Ten Little Niggers” (Десять негритят), главные герои которого умирают согласно детской считалочке. Впрочем, считалочка не была придумана британской писательницей, а позаимствована ею из менестрель-шоу – народного американского театра, в котором образ жизни и стиль мышления темнокожего населения Америки предстают в окарикатуренном виде.

Ten little nigger boys went out to dine;

One choked his little self, and then there were nine.

Nine little nigger boys sat up very late;

One overslept himself, and then there were eight.

Еight little nigger boys travelling in Devon;

One said he'd stay there, and then here were seven.

Seven little nigger boys chopping up sticks;

One chopped himself in half, and then there were six.

Six little nigger boys playing with a hive;

A bumble-bee stung one, and then there were five.

Five little nigger boys going in for law;

One got in chancery, and then there were four.

Four little nigger boys going out to sea;

A red herring swallowed one, and then there were three.

Three little nigger boys walking in the Zoo;

A big bear hugged one, and then there were two.

Two little nigger boys sitting in the sun;

One got frizzled up, and then there was one.

One little nigger boy living all alone;

He got married, and then there were none.

Десять негритят отправились обедать,

Один поперхнулся, их осталось девять.

Девять негритят, поев, клевали носом,

Один не смог проснуться, их осталось восемь.

Восемь негритят в Девон ушли потом,

Один не возвратился, остались всемером.

Семь негритят дрова рубили вместе,

Зарубил один себя — и осталось шесть их.

Шесть негритят отправились на пасеку гулять,

Одного ужалил шмель, их осталось пять.

Пять негритят судьями учинились,

Засудили одного, осталось их четыре.

Четыре негритёнка пошли купаться в море,

Один попался на приманку, их осталось трое.

Трое негритят в зверинце оказались,

Одного схватил медведь, и вдвоём остались.

Двое негритят легли на солнцепёке,

Один сгорел — и вот один, несчастный, одинокий.

Последний негритёнок поглядел устало,

Но вот женился он, и никого не стало.

К началу XIX века белые плантаторы и их черные рабы постоянно находились в своего рода симбиозе: их жизнь практически проходила на виду друг у друга. Хозяев иной раз забавляла манера негритянских простолюдинов ходить, одеваться, петь, танцевать, разговаривать со смешным акцентом, им это все казалось невероятно комичным. Так в начале XIX века уже появились первые белые артисты, которые, зачернив себе лицо краской или жженой пробкой, стали выступать на сцене, изображая пародии на некие псевдо-негритянские типажи. Эти номера затем получили название «minstrel show», поскольку еще в средневековой Европе «менестрелями» называли странствующих народных певцов, музыкантов и актеров.

Первым артистом, который прославился благодаря блэкфейсу, был Джордж Вашингтон Диксон. В 1830–1840-х годах он успешно выступает в образе Зип Куна (Zip Coon) с одноименной песней. Артист изображал темнокожего горожанина, который пытается влиться в белое общество Севера. За Диксоном последовали и другие пионеры жанра, создававшие канонические образы темнокожих: Томас «Дедди» Райс представил персонажа Джима Кроу – нищего слуги и бродяги, Эдвин Пирс Кристи со своим семейным трио и Фрэнсис Леон разработали женские образы мамушек (mammy), служек (wench) и сексапильных мулаток (high yellow или yellar gal), Уильям Лейн – танцора Джубу. Артистами использовались не только оригинальные образы, но и персонажи, функционировавшие в культуре до этого (например, Самбо – герой рассказа Эдмунда Ботсфорда, глуповатый и шутливый раб). Так возникал и набирал популярность менестрельный театр, комедийный балаганный театр, который создавался силами только белых артистов, гримировавшихся под негров и утрированно имитировавших негритянскую манеру пения и характерные телодвижения.

Негры –мужчины изображались с вращающимися белками глаз, напоминающих блюдца, с раздутыми и вывороченными губами, с оскалом белых зубов в вечной улыбке, постоянно приплясывающими.

If you go to a theater

A ministrel show to see –

On the stage are darkles

As happy, as can bee.

A coon he loves to sing and dance,

Until he is out of breath

All you`ve got to do is jolly him`long,

And he`ll work himself to death.

Если вы идете в театр

Посмотреть менестрельное шоу,

Вы увидите на сцене темнокожих,

Веселящихся, как только возможно.

Кун обожает петь и плясать,

Пока не начнет задыхаться.

Вы только подбадривайте его,

И он дойдет до полного изнемождения.

* Кун, как и нигер – презрительная кличка темнокожих.

Женщины представали с неизменно огромным бюстом, сексапильными, похотливыми, непроходимо тупыми, но постоянно плетущими любовные интриги и склонными к обиранию мужчин.

All coons look alike to me

I´ve got another beau, you see,

And he´s just as good to me

As you, nig´ever tried to be,

He spends his money free,

I know we can`t agree,

So I don`t like you nohow,

All coons look alike to me.

Для меня все куны на одно лицо,

У меня, как видишь, другой ухажер,

И он именно так хорош для меня,

Каким ты, нигер, пытался быть.

Он легко тратит деньги,

Я знаю, нам с тобой не договориться.

Я не люблю тебя ни капельки,

Для меня все куны на одно лицо.

Примерно к 1843 году различные артисты этого специфического жанра были объединены в одно большое шоу под названием «Вирджиния минстрелс» в Нью-Йорке, а затем появилось много разных крупных компаний менестрелей, которые гастролировали по всей стране, часто подолгу выступая на одном месте.

Менестрельный театр не имел ни художественного руководства, ни настоящей режиссуры. Почти все тексты менестрельных представлений импровизировались актерами в процессе репетиций и спектаклей. Этот театр не знал и финансовой поддержки со стороны спонсоров. Уникальные эстетические элементы менестрель-шоу формируются в период между 1842 и 1860 годами и остаются неизменными до 1880-х. Уже в начальный период эпохи классического менестрель-шоу закрепляется его трехчастная структура. Типичное шоу обычно состояло из трех более или менее самостоятельных частей: 1) собственно шоу, 2) «олио» (попурри), 3) короткие пьески пародийного содержания и скетчи. Одна из них в постановке «Вирджинских менестрелей» Д. Эммета была посвящена образу «негра-денди», еще одна - тоже негру, но оборванцу, выходцу с плантации.

Негр-денди подражал внешности и манерам белых франтов. Он появлялся в карикатурном виде, с лорнетом, во фраке с преувеличенно длинными фалдами; хвастался своей одеждой и успехами у дам. Его глупость и инфантильность были очевидными. Он постоянно попадал в идиотские положения:

I sometimes wear mustaches

But I loss´em todder day,

For the glue was bad, the wind was high

And so they blowed away.

Я иногда ношу усы,

Но на днях я их потерял.

Клей был скверным, ветер сильным,

И они улетели прочь.

Счастливый негр с плантации (The Happy Plantation Darky, или Comic Plantation Darky, или Plantation Rustic) объединял в своем характере образы верного слуги и беззаботного веселого негра, развлекающего белых. В обоих своих воплощениях образ счастливого негра поддерживал миф о южной плантации, где рабы так прекрасно устроили свою жизнь, что и не мечтают о свободе. Счастливый негр с плантации изображался с физическими недостатками и с неменяющейся довольной гримасой на лице. Беспечность и безответственность в сочетании с детской наивностью были не только маркерами данного образа, но и поддерживали идею расового превосходства: белый человек как старший брал на себя заботу о неграх как о детях.

You good to me, dat keepy hare,

No, Massa, dat you never fear.

Me know Death kill,

Вut leave one part,

He never kill the loving hearth

Of poor black boy.

Ты так добр, что держишь меня здесь,

Нет, хозяин, не бойся никогда.

Я знаю, Смерть убивает, но одного

Она не может сделать

Она никогда не убьет любящее сердце

Бедного черного парня.

Весь спектакль венчался общим пением своего рефрена. Такая структура, однако, не была строго регламентирована, а наполнение шоу зависело от возможностей конкретной труппы.

Во вступлении сначала выходили ведущий (Interlocutor) и «крайние» (Endmen). Так сразу определялась центральная оппозиция менестрель-шоу – Белый-Черный. Крайний, что играл на бубне или тамбурине (tambourine), именовался Тамбо (Tambo). Второго Крайнего звали Бонс (Bones), потому что он гремел на костях (bones), паре колотушек по типу кастаньет. Конферансье стоял в центре, Крайние сидели по обоим концам полукруглой сцены. Конферансье изображал белого представителя высшего класса: хорошо одетого, с поставленной речью, но заносчивого и напыщенного, постоянно поучающего чернокожих неграмотных, одетых в залатанные лохмотья Крайних. Он давал им наставления по поводу несамостоятельности, безответственности и несерьезного отношения к делу. Затем труппа в полном составе исполняла танец и песню. Олио (вторая часть менестрель-шоу) содержало танцевальные, музыкальные, акробатические номера и «речь на пеньке» на выбранную тему: от френологии до прав женщин и современной политической обстановки. Основными поджанрами «пенёчной речи» были проповедь и декларация (политическая). Так, например, в псевдо-черной проповеди «Как Адам и Ева стали белыми» рассказывается о том, что Бог создал первых людей чернокожими. После нарушения просьбы Бога не вкушать запретные плоды, Адам и Ева были изгнаны из Эдема. Им было так стыдно за воровство, что они стали белыми. «Менестрельные шутки» облекались в различные формы: каламбур, загадка, гэг (пластический юмор). Они были основаны на импровизации, хотя некоторые из них и заимствовались из печатных изданий.

Еще одной важной частью менестрельного представления становился танец, как неотъемлемый элемент афроамериканской культуры. Наибольшей популярностью у зрителей пользовались танцы волкэраунд (walkaround), в котором танцоры поочередно исполняли соло, и кейк-уок (cakewalk) – пародия на плантационные танцы рабов и прообраз будущей лунной походки Майкла Джексона.

К концу XIX века в американской литературе появляются произведения, показывающие образ и жизнь темнокожего в более реалистическом свете. Популярность менестрель-шоу стремительно падает, а его элементы заимствуются кинематографом и другими развлекательными жанрами – театр менестрелей рассеивается в американском культурном пространстве.

При всем том, что просвещенный слой американского общества справедливо не находил в менестрельном театре ни истинной поэзии, ни какого-либо обобщающего смысла; при том, что местом выступлений менестрельных трупп были чаще всего кабаки и балаганы; при явной направленности менестрелей и их зрителей к развлечению далеко не самой высокой пробы, менестрельный театр следует признать значительным явлением американской культуры.

С самого начала американской истории вплоть до начала XIX века в стране практически не было театра, тем более музыкального. Уже в 70-х годах XVIII столетия правительство издало закон, запрещающий театральные представления наряду с игрой в карты и петушиными боями. В годы становления первого американского музыкального театра в Европе звучали оперы Вагнера и Глинки; в творчестве Моцарта и Россини достигла вершины комическая опера, песни Бетховена, Шуберта, Шумана стали высоким искусством.

А музыкальный театр в США опирался лишь на один вокальный жанр - песню типа народной баллады. Изначально увеселительные песни исполнялись в перерывах между актами пьесы, чтобы заполнить паузы, вскоре став одним из основных элементов шоу. Организаторы стремились включить не только самые популярные на данный момент, но и старые песни. Это определяло не одно лишь разнообразие характера песен (от комичных до сентиментальных), но также отображало широкий спектр тематик (песни затрагивали темы войны, любви, религии) и культурных влияний (культуры фронтира - движущейся зоны освоения Дикого Запада, афроамериканцев, ирландское, шотландское и английское наследие). Таким образом, посредством песен менестрель-шоу как форма народного театра отвечало изначально поставленной задаче открыть общую площадку для разных культур и этнических групп.

Американская песня прошлых столетий в известной степени была явлением синтеза белых и черных традиций, в ней зерна из хранилища уже существующего городского фольклора падали на превосходную почву негритянского таланта. Традиционные баллады пришли в Америку благодаря разным культурам и исполнялись по-разному. Некоторые из них пелись для пассивного развлечения, другие предназначались для танцев. Но и здесь, как во всем афро-американском фольклоре, характерным было то, что имя композитора или автора песни полностью аннулировалось в самом начале ее пути к массам и оставался только лишь сам конкретный исполнитель. Художественный факт и название произведения раз и навсегда бывали связаны с именем данного интерпретатора. В принципе авторы при создании своих песен использовали только несколько элементарных приемов, издавна привившихся в народно-бытовой музыке Европы: респонсорную формулу оклика и ответа; простую куплетность; двухчастность, характерную для таких жанров прошлых столетий. Из старинных американских баллад, дошедших до нас, наверняка наиболее знаменитой является песня анонимного автора «Фрэнки и Джонни». Считают, что она появилась на свет где-то в 40-50-х годах 19-го века. Она, как и большинство других подобных, имеет простую гармоническую основу, и ее мелодия также очень проста; отличается характерной шероховатостью и некоторой неровностью размера. Вообще говоря, песни типа «Фрэнки и Джонни» с аналогичной фабулой встречались также и в других городских фольклорах разных стран (например, русская «Мурка).

Три основных момента определили яркую новизну музыки менестрельного театра. Это, во-первых, огромная роль танцевального начала и его оригинальное преломление.

Во время финального прохода по сцене актеры, модно одетые, двигались парами и изображали манеры белых господ: чинно переставляли ноги, постоянно раскланивались, приподнимая шляпы и поигрывая тростями. Вся эта процессия (Walk Around) являлась вариантом кэйк -уока (шествие за пирогом) — афро-американского танца, известного еще на плантациях.

В то же время возможно, что на круговой характер движения оказали известное влияние популярные среди негров ринг-шаутс, или блюзовые хороводы. Во время религиозных праздников или значимых дат, которые хотелось отметить особым коллективным духом, ринг-шаутеры собирались в единый круг, перемещаясь в нем чаще всего против часовой стрелки в странном хороводе общения: динамика коллектива призывала начать движение, некоторым образом организованное - так образовывался ритм шагов и пауз между ними, который поддерживали все участники. Они входили в поток ритма, из которого выйти прежним почти невозможно. Шумы и ритмы, создаваемые в ногах, множились, обогащались за счет хлопков и щелчков.

Здесь же могли звучать и различные негритянские танцевальные мелодии и песни, в том числе и в духе рэгтайма.

Во-вторых, важное значение банджо, без которого не обходилось ни одно представление. И он как нельзя лучше подходил к менестрельному шоу. Это был действительно подлинный народный инструмент, вывезенный из Африки. Его острый, резкий, с характерным шуршащим оттенком звук был мгновенно узнаваем. Наконец, он напрямую был связан со столь важным в менестрельных представлениях танцем – исполнитель обязательно притопывал, приплясывал, раскачивался.

Наконец, третий важный момент - это новый стиль сопровождающего ансамбля, не имеющего ни аналогий, ни ясно видимых истоков в европейской музыке.

Из всех известных разновидностей негритянской музыки та, что существовала на менестрельной эстраде, наиболее отдалена от первоисточника. Вспомним, что прежде всего, негры сознательно скрывали от белых свою наиболее сокровенную музыку, такую как спиричуэлс и блюзы. Южные плантаторы запрещали черным рабам петь печальные песни – только бодрые и веселые. Кроме того, вплоть до конца XIX столетия слух белых американцев вообще с трудом воспринимал внеевропейские черты негритянского искусства: африканские по происхождению интонации и ритмы не представлялись ему осмысленным художественным явлением.

За исключением отдельных баллад, музыка менестрельного театра, как правило, не издавалась. Нотные записи, в которых были зафиксированы готовые музыкальные произведения или, чаще, найденные в процессе репетиций импровизации, практически не дошли до нас. Лишь исключительный случай, когда был найден затерянный в архивах провинциального университета в Оклахоме ящик с рукописями создателя «Вирджинских менестрелей» Эммета, донес до нас маленькую частицу этого наследства. Что же касается баллад, то издательства, связанные с менестрельными труппами, по своеобразной тогдашней практике, давали объявления в газетах, призывая слать им оригинальные музыкальные произведения. Возникали стихийные «конкурсы». Но сами произведения, преимущественно баллады, обрабатывались и исполнялись уже как анонимные. А чаще всего – как сочиненные главами менестрельных театров. Такова была, например, судьба самой популярной и бесспорно талантливой баллады Фостера «Домик над рекой», которая долгое время фигурировала как сочинение директора менестрельного театра Кристи.

Комедийный полупрофессиональный театр был призван подготовить характерную эстетику зарождающегося джаза и предвосхитить его характерные черты. «Минстрел шоу» послужили хорошей школой для многих ранних джазменов. В оркестрах, сопровождавших выступления менестрелей, участвовало немало известных впоследствии джазовых музыкантов (У.К.Хэнди, Джек «Папа» Лэйн, Джелли Ролл Мортон, Джеймс П.Джонсон, Кларенс Вильямс, Банк Джонсон) и, практически, на повороте столетий джазменов можно было уже встретить почти в любой менестрельной группе.

В своем замечательном исследовании о менестрельном театре (раздел книги «Рождение джаза») Валентина Джозефовна Конен справедливо указала на то, что «в ухмыляющейся маске – эмблеме менестрелей была заключена та ложная концепция мира черных, которая безоговорочно господствовала в американской обывательской среде XIX века. Все это, в сочетании с нарочито случайным подбором одежды при кричащем несоответствии ее тонов, при хриплом хохоте и развязных манерах создавало мощный эффект глумления». Это был гротескный, условный образ темнокожего, но белый обыватель, особенно с Северо-Востока, воспринимал его как правду. Да что там обыватели! Последовательный противник черного рабства Линкольн был готов ради сохранения единства нации допустить работорговлю даже в тех штатах, где она была уже давно искоренена. «Революционер из революционеров», просвещеннейший человек Томас Джефферсон не счел возможным освободить из черного рабства собственную, горячо любимую дочь–мулатку. После его смерти она была продана со всем имуществом и покончила с собой.

Наверное, открытый расизм не был целью менестрельных представлений. Искаженный, окарикатуренный образ чернокожего и его поведения в первую очередь служил для того, чтобы белая обывательская публика не то что бы издевательски осмеивала его, а просто с удовольствием, бездумно смеялась.

Но не удивительно, что чернокожее население США воспринимало менестрельный театр как позорное, оскорбительное для него явление. Полагаю, что некоторые страницы и отдельные детали постановки оперы «Порги и Бесс» напоминали им о том, что они старались как можно быстрее стереть из памяти. Ну хотя бы попытка заставить актеров заговорить на «негритянском жаргоне». Вполне подходит для шоу менестрелей карикатурный образ Спортин-Лайфа. Да и в чертах и поступках главных героев можно найти параллели с персонажами менестрельного театра.

Важным в преодолении этого предубеждения было уже цитировавшееся мной высказывание Грейс Бамбри, блестящей исполнительности роли Бесс:

Я считала, что это ниже моего достоинства, чувствовала, что слишком много работала, что мы зашли слишком далеко, чтобы вернуться к 1935 году. Но я старалась видеть в этом действительно часть американской истории, американской, нравится нам это или нет. Пою я её или нет, она всё равно останется.

В конце концов – пришло сознание, что «„Порги и Бесс“ принадлежит не только Хейуордам и Гершвинам, но и чернокожим певцам и актёрам, которые вдохнули в нее жизнь».

Глава 4. Зал имени Чайковского

Любимый многими Концертный зал имени П. И. Чайковского отметил 12 октября 2025 года свое 85-летие. Расположенный в центре Москвы, на пересечении Тверской и Садовой-Триумфальной, зал является одной из важных «архитектурных точек» столицы и одновременно одним из важнейших ее культурных центров. Фасад и колоннада здания – значимая часть архитектурного ансамбля Триумфальной площади, созданного Дмитрием Чечулиным в 50-х годах XX века. Слева от колоннады встроен южный вестибюль открытой в 1938 году станции метро «Маяковская», построенной по проекту А. Душкина. Если вспомнить выражение, что архитектура - застывшая музыка, к этому залу оно подходит в полной мере.

История этого зала, главной концертной площадки Московской филармонии – летопись культуры нашей страны за последние 85 лет: здесь выступали все выдающиеся отечественные исполнители и крупнейшие музыканты мира, звучали российские и мировые премьеры. Ежегодно на этой сцене проходит около 300 концертов, которые посещают более 400 тысяч слушателей. В зале установлен орган фирмы «Ригер-Клосс». В нижнем фойе зала проходят бесплатные прямые трансляции концертов. Концертный зал имени П. И. Чайковского – один из крупнейших в России. Его вместимость 1505 мест.

В начале XX века на месте концертного зала находился театр «Буфф-миниатюр» французского антрепренера Шарля Омона, затем ― театр лёгкого жанра «Зон». В 1913 году прямо напротив здания театра был открыт один из первых московских кинотеатров — «Дом Ханжонкова», впоследствии известный кинотеатр «Москва». Рядом, на месте современного Театра сатиры, — популярный в своё время Цирк братьев Никитиных, затем Мюзик-холл.

После революции в 1922 году здание передали Гостеатру Всеволода Мейерхольда. Десять лет здесь шли его знаменитые спектакли «Мистерия-буфф» , «Ревизор», «Горе уму». В 1932-м театр переехал в помещение на улице Горького (Тверской), где в настоящее время находится Театр имени Марии Ермоловой. Началась капитальная перестройка здания на Триумфальной площади: Мейерхольд планировал превратить его в самый большой и современный театр в Москве. Проект здания театра был подготовлен архитекторами Сергеем Вахтанговым, сыном Евгения Вахтангова, и Михаилом Бархиным. Основой проекта нового зала послужила модель древнегреческого театра, где зрительские места располагались амфитеатром. Проект 1930 года включал крышу-купол, стеклянный потолок и трансформируемую сцену, состоящую из двух подвижных кругов. Главной задумкой Мейерхольда было создание общего пространства сцены и зрительного зала. В 1931 году был представлен второй вариант, более радикальный, где новое здание считалось только с габаритами участка.

К 1933 году удалось построить самое основное: внутри старых стен возник огромный железобетонный эллиптический зал, в бетоне были сооружены ступени большого амфитеатра, сделаны игровая площадка с двумя кругами и трюм. Зал был перекрыт, устроены фонари верхнего света, построены фойе и лестницы. По задней стене зала были сделаны два этажа полуколец артистических и гримерных.

В том же году объявляется архитектурный конкурс на фасад Театра имени Мейерхольда. Дальнейшая работа была передана архитектору А. Щусеву, а затем — Д. Чечулину и Г. Орлову. В то время стилистическая направленность советской архитектуры развернулась от конструктивизма в сторону классических форм. Щусев предлагал возвести прямоугольную башню с элементами ар-деко на углу здания и декорировать фасад ромбовидным орнаментом. Именно на этот вариант позднее опирался Чечулин, которому поручили исполнение итогового проектирования.

В 1939 году Мейерхольд был арестован, а в 1940 (за полгода до открытия зала), расстрелян.

Властями было принято решение переоборудовать театр в концертный зал, однако архитекторы Дмитрий Чечулин и Георгий Орлов в целом сохранили его прежнюю планировку. В 1940-м архитекторы закончили внутреннюю отделку.

Архитектура главного фасада основана на сопоставлении глухой плоскости стены (с геометрическим орнаментом из терразитовой штукатурки), со стоящей впереди колоннадой, акцентирующей главные входы в здание. Стены вестибюля и фойе облицованы искусственным мрамором.

Потолок оформлен кессонным стеклянным потолком. В крыше созданы зенитные фонари, сквозь которые естественный свет (по задумке Мейерхольда) должен был попадать в зал. Главная лестница вестибюля, состоящая из нескольких маршей, приводит в фойе первого этажа. По обеим сторонам главной лестницы расположены парные лестницы, проходящие через все этажи, начиная с цокольного и заканчивая чердачным. Над парадной лестницей расположен зимний сад (2-й и 3-й этажи). Двусветные окна зимнего сада имеют витражи из белых и жёлтых стекол. В фойе каждого из трёх этажей расположены ряды железобетонных колонн, поддерживающие междуэтажные перекрытия. На каждом из этажей они имеют разнообразную архитектурную обработку. Потолок фойе нижнего этажа оформлен круглыми кессонами.

Итоговый вариант зала сохранил элементы первоначального проекта, например, эллипсообразную форму. Концертный зал включает партер, три амфитеатра и два балконных яруса. Вокруг сцены полукругом расположены зрительские места. В зале установлено три рояля Steinway & Sons (естественно, периодически меняющиеся) и большой орган. Параметры сцены: высота — 15 м, глубина — 20 м, ширина: у органа — 11 м, середина сцены — 20 м, авансцена — 23 м. В концертном зале сохранился конструктивизм внутреннего устройства, спроектированного Бархиным и Вахтанговым, а также внутренняя планировка — расположение зрительных мест, поднимающихся вверх в виде амфитеатра, большие проходы, связывающие фойе, зал и сцену в традициях средневекового площадного театра. Для удобства посетителей гардеробные секции расположены на каждом этаже. Впервые в СССР была сделана система приточной вентиляции через каналы в спинках зрительских кресел. До установки кондиционеров использовалось специальное устройство, глушащее звук вентиляторов.

Открытие Концертного зала состоялось 12 октября 1940 года и было приурочено к столетию со дня рождения Петра Ильича Чайковского. На церемонии прошёл концерт, на котором под руководством дирижёров Александра Гаука и Константина Иванова исполнялись произведения великого русского композитора. На следующий день программа была повторена, но за дирижерским пультом стоял Александр Мелик - Пашаев.

Новый зал получила в свое распоряжение Московская филармония. В зале был установлен орган XIX века немецкой фирмы «Э. Ф. Валькер», прежде находившийся в Санкт-Петербурге в лютеранском Соборе святых Петра и Павла на Невском проспекте (в 1860-е годы XIX века на нем играл П. И. Чайковский). Однако при транспортировке орган пострадал, и через двадцать лет его пришлось заменить.

Уже первый филармонический сезон принес залу всесоюзную известность. В концертном зале дирижировали Николай Голованов, Александр Мелик-Пашаев, Евгений Мравинский, Натан Рахлин, Карл Элиасберг, выступали Константин Игумнов, Владимир Софроницкий, Давид Ойстрах, Святослав Кнушевицкий, Надежда Обухова.

Вскоре грянула Великая Отечественная. Но зал продолжал работу, несмотря на осадное положение Москвы и отсутствие отопления. На крыше театра находилась зенитная установка, а в подвале организовали бомбоубежище, куда во время воздушной тревоги спускались артисты и зрители. Осенью 1941 года на крыше зала и на станции метро «Маяковская» состоялись концерты для зенитчиков. За время войны здесь прошли более тысячи концертов, их посетили более двух миллионов зрителей.

После войны Концертный зал имени П. И. Чайковского расширил спектр концертных программ: кроме музыкантов академического направления здесь начали выступать мастера эстрады, драматические актеры, танцевальные коллективы, проходили Всесоюзные конкурсы балетмейстеров и артистов балета и даже международные шахматные турниры. В зале также проходят различные фестивали: «Русская зима», «Виртуозы гитары», «Опера априори». Не всем это пришлось по вкусу, именно в это время публика БЗК и Зала Чайковского практически разделилась.

В зале Чайковского выступали все знаменитые музыканты из Европы, гастролировавшие в нашей стране. В сентябре 1959 года состоялось открытие нового органа, построенного специально для этого зала чехословацкой фирмой «Ригер-Клосс». В сезоне 2004– прошли реставрационные работы, после чего изменилась пространственная концепция зала: теперь партер легко разбирается, позволяя разместить на этом месте оркестр чтобы освободить сцену для оперных постановок. В 2008 году была значительно улучшена акустика зала (установлены специальные акустические щиты), а также проведены работы по восстановлению исторического облика фойе.

В 1962 году Зал становится одной из главных площадок Международного конкурса имени Чайковского.

Глава 5. Из железа и стали

Я хочу поговорить с читателями об одном из моих любимых сочинений горячо любимого композитора – о его Второй симфонии.

По ходу написания этой главы я обменялся мнениями с коллегой по АТ – музыкантом Александром Хоменко. Его очень интересные суждения я буду также здесь приводить.

Симфонию № 2 Прокофьев написал и завершил в Париже в 1925 году. Над её созданием автор работал 9 месяцев, назвав процесс её написания «девятью месяцами бешеного труда». На тот момент композитор уже не проживал в России 7 лет. Усилия и трудности, которые Прокофьев вложил в сочинение музыки в стиле, ему в какой-то мере чуждом, определенно проявляются в самом произведении; в лапидарных мелодиях, многослойных остинато первой части, перегружающих фактуру, в упрямой, нарочитой атональности. Редко когда в творчестве Прокофьева буйство громких звуков и резких интонаций прорывается столь внезапно, как в первой части этой симфонии.

Хотя публика и критика на премьере и после нее ставила Прокофьеву в положительный пример его Первую Симфонию, Вторую, даже учитывая ее «брутальный характер», ни в коем случае нельзя назвать антиподом Первой. В обеих симфониях явно обозначились проявившиеся в то время у композитора «антиромантические тенденции». Но с Первой симфонией, уже приучив слушательскую аудиторию и коллег-музыкантов к своему эпатирующему, «хулиганскому» стилю, он удивил всех, создав произведение классически ясное, по-гайдновски остроумное, по-моцартовски солнечное. Иное дело Вторая. С ее помощью Прокофьев, обосновавшийся в Париже после эмиграции и нескольких лет скитаний, пытался защититься от обвинений в эпигонстве, выдвинутых местным авангардом. Имея в виду прежде всего только что созданный «Пасифик 211» Онеггера, он также сочинил произведение «из железа и стали», современное, громкое и резкое.

Задуманная по плану последней, 32-й сонаты Бетховена, Симфония была написана в форме двухчастного цикла и явно рассчитана на внимательного, а не поверхностного слушателя. Неудивительно, что музыка оказалась слишком сложной для парижской публики и не имела особого успеха. Позже Прокофьев даже хотел ее отредактировать, но этот замысел так и не осуществился из-за смерти композитора. И, наверное, к лучшему, потому что именно в таком, несмягченном виде Симфония сегодня производит наиболее сильное впечатление.

Это произведение Прокофьева - яркий показатель того, как текст может отделиться от своего первоначального контекста и, преодолев множество исторических пластов, наполниться совершенно иными смыслами. В каком-то смысле Вторая Прокофьева - старшая «сестра» антитоталитарной Четвертой и финала Шестой симфоний Д.Д. Шостаковича.

А. Хоменко:

Симфония эта, на мой взгляд, посвящена проблеме осмысления природы зла. По моему разумению зло у Чайковского было внешним, внечеловеческим, а у Шостаковича внутренним – как изнанка самой человеческой природы.

У Сергея Сергеевича же во Второй, как мне кажется, зло немного иначе показано. У него зло это другие. Не другой – именно другие. Толпа. Масса. И главное зло – потеря себя в этом всем. Потеря собственной человечности.

Жуткую дьявольскую первую часть можно представить как словно бы показанное в кривом зеркале извращенное изображение радости военных маршей, под которые торжественно отправляются на бессмысленную кровавую бойню, а можно - и как тоталитарную машину, перемалывающую всякий здравый смысл, заставляющую официоз бежать впереди человеческой мысли. Едва ли эти образы рождались в голове композитора, однако именно они возникают прежде всего по опыту истории.

А.Хоменко:

Там сочетание несочетаемости – с одной стороны ритмичность, остинатность, организованность, а с другой – хаос и свалка голосов. Какие-то отдельные ритмы и интонации, что-то индивидуальное иногда прорезывается но тут же тонет в этой чудовищной громаде. Марш ведь, как бы то ни было - это о человеке. И тут его ритмоинтонации проскальзывают и словно расплавляются, тают. Происходит деперсонализация. И как логичное следствие – переход маршей в токкату! Человек перестал быть человеком. Он уже часть этой сатанинской тоталитарной силы. Тупой и разрушительной. Нет больше личности. Смерть при жизни.

Но Прокофьев не был бы Прокофьевым, если бы и в самом своем радикальном произведении не проявил свой лирический дар. Вторую часть открывает красивейшая тема, которая сначала ведется гобоем, а затем раскрывается во всей полноте оркестрового звучания. Это одна из самых вдохновенных, волнующих страниц музыки композитора. Он правильно распределяет силы слушателя и после первой части дает ему погрузиться в мир волшебных, хотя и временами тревожных образов, мир, полный остроумных находок и изумительной звукописи.

Вторая часть, задуманная по образцу 32-й сонаты Бетховена как вариационная, по замыслу Прокофьева должна была принести спокойствие и окончательно снять напряжение первой части, однако ее лирические тенденции не могут этого сделать в рамках выбранных эстетических предпосылок. Ближе к завершению возвращаются грозные темы и настроения вступительного Аллегро, звучность неумолимо нарастает, приближая к дикой развязке, напоминающей механический марш на "параде идиотов". После этого ненадолго возвращается практически в неизменном виде умиротворенная исходная тема. Но нужно вслушаться в самое завершение симфонии, когда под этой изысканной лирикой как бы подводится тихая зловещая черта струнными. Это, возможно, еще более сильный фрагмент, чем все предыдущие кульминации.

А.Хоменко:

Вторая же часть – снова исключительно как я понимаю – попытка что-то этому всему противопоставить. Это ведь был главный вопрос всех художников 20 века – а к чему мы стремимся, если и в прошлое больше не верим, и настоящее нам не нравится? Романтический антропоцентризм мы отринули, а что вместо? Авангард ведь с его торжеством формы - просто логическое следствие кризиса содержания. Непонятно о чем писать, так что просто пишем. Говорим, чтоб не молчать.

И вот тут Сергей Сергеевич, как мне кажется, хочет уйти в сказочность какую-то. Ведь в сравнении с недавней еще романтической традицией музыка второй части Второй симфонии мелодична, но гармонически довольно непривычна. Да и мелодия сама не сказал бы, чтоб традиционна. А гармоническая экзотика и мягкость мелодики сразу в памяти воскрешают всякие сказочные образы русской классики. Попытка забыться, укрыться в грезах. Надежда без надежды и мечта наперекор всему. Такое себе решение, конечно же. И Прокофьев об этом прямо и заявляет в конце. Та самая «зловещая черта», о которой вы писали.

Симфония была впервые исполнена в Париже 6 июня 1925 года под управлением Сергея Кусевицкого. Реакция публики настолько разочаровала впечатлительного композитора, что в письме другу, композитору Николаю Мясковскому Прокофьев написал: «Так намудрил, что и сам, слушая, не всюду до сути добрался, с других же нечего и требовать». Вторая симфония Прокофьева действительно трудна для восприятия. Она не сразу открывается для слушателя и требует полного в себя погружения. К этому я и призываю тех читателей, которые наберутся смелости послушать это произведение.

Однако, несмотря на трудности восприятия, эту симфонию впоследствии высоко оценили дирижёры, музыковеды и публика по всему миру. Так американский композитор Кристофер Роуз назвал Вторую симфонию Прокофьева "лучшей из всех" и посвятил ей свою Симфонию № 3. Сегодня Вторая симфония Прокофьева остаётся одним из самых исполняемых произведений великого композитора. Вторую симфонию Прокофьева неоднократно интерпретировали лучшие оркестры мира под управлением многих знаменитых дирижёров.

Глава 6. Полуторавековой юбилей

В 2025 году исполнилось 150 лет со дня мировых премьер двух крупных сочинений П. И. Чайковского.

Одно из них - Третья симфония.

Следует признать, что из шести симфоний Чайковского Третья менее всего знакома массовому слушателю. Поэтому я хочу сегодня поближе познакомить аудиторию этого поста с великолепным произведением.

1870-е годы — один из самых активных периодов в жизни Чайковского. Он продолжает педагогическую работу в Московской консерватории, где начал преподавать сразу после окончания собственного консерваторского курса в Петербурге, в 1866 году. Нагрузка его очень велика — до 30 часов в неделю. Хотя педагогику Петр Ильич не слишком любит, но не отказывается от нее, ведь это пока что его единственный твердый заработок.

Но и творческая жизнь Чайковского богата. Его интересы проявляются в самых разных жанрах. Почти одновременно создаются прекрасные романсы, большое количество фортепианных пьес, в том числе цикл «Времена года». Уже состоялись премьеры оперы «Опричник» в Москве и Петербурге, начинается работа над оперой «Кузнец Вакула», конкурс на написание которой объявлен в Петербурге. Через год после Третьей симфонии будет создан балет «Лебединое озеро».

Написан Первый концерт для фортепиано с оркестром. В 1875 году концерт уже звучит на эстраде — в Бостоне его играет прославленный пианист и дирижер Ганс фон Бюлов, в Петербурге Г. Кросс, в Москве С. Танеев. А в ожидании премьеры концерта, которая состоялась осенью, летние месяцы 1875 года Чайковский посвящает работе над Третьей симфонией – ведь со времени выхода в свет Второй прошло уже три года.

Начало работы пришлось на 5 июня, когда композитор гостил в Усове у своего ученика и друга В. С. Шиловского. За три недели, что он провел в деревне, он успел вчерне закончить симфонию и приступил к оркестровке. Эту работу пришлось прервать — было несколько кратковременных поездок, в том числе в Москву и Киев. Оркестровку Чайковский закончил 1 августа, когда жил в Каменке, в доме своей сестры Александры Ильиничны, который часто становился для композитора местом вдохновения.

Среди других сочинений, созданных Чайковским в этом жанре, Третья симфония стоит особняком. О ней нередко говорят, что она подобна сюите и лишена «симфонической строгости», характерной для классической, прежде всего, немецкой традиции. Действительно, это единственная в творчестве композитора пятичастная симфония, то есть формально отступающая от традиций классического симфонического цикла. Она единственная у Чайковского написана в мажорной тональности, что, возможно, усиливает впечатление сюитной «бесконфликтности». Программность в ней отсутствует, господствующее положение занимают образы светлые, радостные, несколько картинно-зрелищного характера – от жизнерадостно-созерцательных до ликующе-праздничных. Пятичастная структура, и правда, не типична для классической симфонии, но можно вспомнить о таких знаменитых примерах пятичастных симфоний, как бетховенская «Пасторальная», «Фантастическая» Берлиоза или «Рейнская» Шумана.

Пётр Ильич не был бы собой, если бы не предавался даже и в оценке такого великолепного произведения всем известному «самоедству». Вот что он писал Римскому-Корсакову: «…Я попал с железной дороги прямо на репетицию моей симфонии, которая была исполнена 7-го числа. Сколько мне кажется, симфония эта не представляет никаких особенно удачно изобретённых идей, — но по части фактуры она шаг вперёд. Всего более я доволен 1-ю частью и обоими скерцо, из коих второй труден и был сыгран далеко не так хорошо, как бы оно было возможно, если б репетиций было больше…»

Ярко выраженный сценический характер Третьей симфонии очевиден уже в медленном вступлении к блестяще-праздничной первой части, которая, отсылая нас к многочисленным оперным и балетным сценам Чайковского, реализует предвкушение, напряжённое ожидание, предвосхищение блестящего события при помощи характерного для Чайковского длительного нагнетания перед кульминацией. И здесь огромное 89-тактовое медленное вступление, отмеченное чертами скорби и трагизма, всеми возможными способами искусно оттягивает начало симфонии, но постепенно набирает обороты, становясь светлее и воспаряя, оформляя общий образ праздничной первой части. Главная партия сонатного аллегро, в котором тема вступления словно освобождается от нависавшего над ней гнета, звучит празднично и пышно. Побочная тема — мягкий, свободно дышащий напев, который сначала интонирует гобой, а далее — другие деревянные и струнные инструменты. Разработка на короткое время привносит черты драматизма, противоборства между темами, в результате чего образуются новые мелодии. Несколько видоизмененная реприза подводит к мощной и торжественной коде, утверждающей светлое начало.

Вторая часть, имеющая определение «в немецком стиле», — уютный, немножко сентиментальный вальс, подкупающий изяществом. На фоне струнных пиццикато, придающем музыке особую воздушность, сменяется несколько мелодий. В первой из них ритм не совпадает с ритмом аккомпанемента, что делает вальс особенно непринужденным. Его трио выдержано в стиле легкого скерцо в непрерывном текучем движении. Господствуют тембры струнных и деревянных духовых инструментов (медные в этой части не принимают участия), и от этого возникает впечатление фантастического, наполненного щебетом птичьего мира, который, однако, «очеловечен» теплом и подлинным душевным чувством.

Третья часть — элегия. Подобно «Сцене у ручья» Бетховена и «Сцене в полях» Берлиоза, это картина сельской природы и жизни, но в данном случае русской. Мелодия, ее открывающая, полна печали (ее интонации предвещают ариозо Лизы «Откуда эти слезы» — из «Пиковой дамы»). То мольба, то порыв слышатся в ней. Вторая тема — вальс, но совсем не такой, как в предшествующей части. Здесь это прекрасная, гибкая и выразительная мелодия, звучащая как песнь любви. Постепенно все шире, все более распеваемая, она достигает драматической кульминации. А затем так же постепенно спадает эмоциональное напряжение, уходит порыв, и затухающая мелодия в последний раз звучит как воспоминание о пережитом.

Четвертая часть — еще одно скерцо, сказочно-фантастическое, в духе Мендельсона или, скорее, Глинки. Отдельные инструменты и их группы перекликаются, создавая мрачную, тревожащую воображение картину. Музыка «страшит и пугает трепетно скользящими призрачными тенями» (Б. Асафьев). Средний раздел части — таинственный марш, в котором слышится один из мотивов траурного вступления симфонии. В причудливо искаженном звучании он вызывает ассоциации с шествием злых сил. Финал, построенный в форме рондо-сонаты, ярок, полон блеска. Торжественный, импозантный и несколько чопорный полонез (из-за него симфонию иногда называют «Польской») создает смысловую арку с праздничной главной партией первой части. Вторая тема финала — широко распетая мелодия в духе народных. Третья тема (второй эпизод рондо) носит шутливый характер. Вместо разработки повторяется начало полонеза, на основе первых тактов которого композитор разворачивает продолжительное фугато, создающее нарастание звучности до большой сверкающей кульминации. Заключение симфонии — величественный апофеоз.

Премьера симфонии состоялась 7 ноября 1875 года в Москве под управлением Николая Рубинштейна и вызвала, по словам одного из рецензентов, «видимое удовольствие слушателей». А всего через два с небольшим месяца симфония прозвучала и в Петербурге под управлением Эдуарда Направника — великолепного дирижера, музыкального руководителя Мариинского театра, с которым Чайковского связывали чувства взаимной приязни и уважения. Композитор присутствовал на репетициях и концерте. В письме брату он сообщал, что симфония «прошла очень хорошо и имела значительный успех. Меня очень дружно вызывали и рукоплескали». Отзывы прессы были положительными. Среди них выделилась статья известного критика Г. Лароша, который, в частности, писал: «По силе содержания, по разнообразному богатству формы, по благородству стиля, запечатленному самобытным, индивидуальным творчеством, и по редкому совершенству техники симфония г. Чайковского составляет одно из капитальных явлений музыки последних лет».

Другое произведение - наоборот, из тех, что невозможно не знать - Первый концерт для фортепиано с оркестром.

До того, как Чайковский зимой 1874 года решил приступить к созданию Первого фортепианного концерта, он не много раз обращался к фортепианной музыке. Почти нет и никаких письменных высказываний композитора, касающихся важнейшего инструмента его века. О том, каким должен быть концерт, Чайковский говорит лишь однажды - в письме к Н. Ф. фон Мекк за пять лет до появления сочинения. Он поясняет, что отношения между фортепиано и оркестром видит как «борьбу равных сил». Речь идет о «мощном, многокрасочном, неисчерпаемо сильном оркестре, с которым борется маленький, неприметный, но сильный духом соперник, - и побеждает, если пианист талантлив. В таком противоборстве может быть заключено много поэзии и неисчерпаемых комбинационных возможностей».

В это время в своем творчестве Чайковский жадно впитывал и переосмысливал глубинное, национальное. Новым словом в русской музыке стали Первая симфония и Первый квартет. Теперь на этой основе композитор хотел создать фортепианный концерт.

24 декабря 1874 года Петр Ильич сыграл свой Первый концерт Николаю Григорьевичу Рубинштейну, которому он задумал посвятить свое творение, в присутствии известных музыкальных критиков Кашкина и Губерта. Николай Григорьевич в резкой форме раскритиковал новое произведение. Обиднее всего для Чайковского было то, что он видел: все трое продолжают смотреть на него как на новичка, «нуждающегося в их советах, наставлениях и строгих приговорах». Обида эта, особенно на близкого друга Рубинштейна, который и сам тяжело переживал размолвку, оставалась долго. Уязвленный Чайковский снял посвящение Рубинштейну и решил оставить все как есть, не приняв ни единого замечания, не сделав ни одной поправки.

Николай Рубинштейн

Композитор изменил посвящение в пользу другого уважаемого им виртуоза, немецкого пианиста Ганса фон Бюлова, пропагандиста и поклонника своей музыки. Бюлов был очень этим обрадован: «Идеи настолько оригинальны, благородны, сильны, детали так интересны! Форма так совершенна и выдержанна - равным образом по замыслу и по его воплощению». Пианист немедленно приступил к освоению Концерта.

Ганс фон Бюлов

Впоследствии Николай Григорьевич понял свою ошибку и многократно исполнял концерт. Примиренный с другом композитор согласился принять некоторые замечания и создал новую редакцию своего сочинения. Именно эту редакцию исполняют современные пианисты. Хотя в первоначальной авторской редакции Первый концерт в конце XX века играл известный пианист Лазарь Берман.

Многое в этом сочинении было необычно: и демократизм жизнеутверждающих, ликующе-светлых образов, и их воплощение. В сущности, композитор вновь обращается здесь к всегда волновавшей его теме отношения художника к родной природе и глубинной связи его с родным народом. Такое содержание концерта обусловило новизну его музыкально-образного строя, взаимопроникновение лирической и народно-жанровой сфер. Это потребовало от Чайковского и новизны в воплощении концертного жанра. По сути композитор отходит здесь от обычной его трактовки и создает новую структурную композицию, которая приближается к четырехчастной форме симфонического цикла.

Обширное вступление с большой виртуозной каденцией, материал которого самостоятелен и в дальнейшем нигде больше не повторяется, – в сущности отдельная часть. Эта интродукция утверждает патетику ликующего, светлого образа. Оно построено на разработке призывного праздничного мотива, который давно уже воспринимается как один из музыкальных символов России.

Следующие за вступительной две лирические части по настроению составляют с ней контраст. Первая часть наполнена лирико-драматическим образами, вторая – лирико-интимными, задушевными, связанными с природой и картинками быта. При этом лирические образы в процессе развития преображаются, приобретают новые черты. Лирику композитор органично сочетает с жанрово-бытовыми элементами, а именно с народными песнями. Так, в основу главной темы первой части положен напев украинских лирников, записанный самим Петром Ильичем. А в вальсообразной теме, звучащей в середине второй части, композитор использовал популярный в то время мотив французской песенки. Включая во вторую часть разные по характеру музыкальные образы – медленную лирическую первую тему и оживленную, подчеркнуто жанровую вторую, Чайковский словно бы объединяет в этой части Анданте и Скерцо симфонического цикла.

В финале главная тема опять основана на народной песне – украинской веснянке, записанной российским музыковедом-фольклористом Александром Ивановичем Рубцом. Здесь композитор вновь возвращается к образам ликующей радости, к картине народного праздника, безудержного веселья.

Ганс фон Бюлов, получив разрешение автора на исполнение концерта в Америке, сыграл его мировую премьеру в Бостоне 13 октября 1875 года с оркестром под управлением Бенджамина Ланга.

Вскоре Петр Ильич получил сообщение от пианиста, что в каждом из шести вечеров успех был огромным, а финал приходилось всякий раз бисировать.

Затем состоялись премьеры в Петербурге, под управлением Направника, с солистом Густавом Кроссом, и Москве, где Николай Рубинштейн дирижировал, а солировал Танеев. Концерт впоследствии неоднократно звучал под управлением автора. Но всеевропейский успех Концерта заставил себя ждать три года. И это случилось, когда Николай Рубинштейн исполнил концерт в Париже, на Всемирной выставке.

C памятного премьерного вечера и по сей день, несмотря на все изменения в общественных вкусах, Первый концерт с феноменальным постоянством удерживает наивысшую популярность у слушателей и исполнителей, превосходя многие творения в этом жанре не только других композиторов, но и самого Чайковского. При этом, несмотря на то, что Концерт практически ежедневно звучит в концертных залах, по радио и телевидению, на записях и кажется, это должно стать немного назойливым – нет, произведение ничего не теряет в силе воздействия и непреходящей свежести.

Первый концерт Чайковского открыл новую эпоху в русской фортепианной музыке. Этот концерт, по словам Асафьева, «гениальный по симфоническому взлету мысли и щедрости звукоидей», стал одним из мировых шедевров музыкального искусства, одним из тех произведений, о которых сам Чайковский говорил как о редкостных образцах проникновения в массы, обладающих «свойством одинаково нравиться и тонкому ценителю, и мало сведущему в музыке большинству».

Глава 7. Еще о мистификациях

Адажио. Альбинони?

Все без исключения не раз – в различных исполнениях и аранжировках – слышали эту печальную мелодию, которая на первый взгляд следует классическим образцам эпохи позднего барокко. При прослушивании «Адажио» навевает чувство меланхолии и внутренней возвышенности, повторяя эффект лучших произведений религиозной музыки.

Томазо Альбинони остается одним из самых малоизученных композиторов эпохи барокко, подлинных сведений о котором сохранилось немного. При этом, по наблюдению современников, его произведения отличались немалым талантом, а некоторые можно смело ставить в один ряд с творениями его современников Баха и Вивальди. О значимости Альбинони для современников говорит тот факт, что его оркестровой музыкой восхищался Бах, который использовал несколько тем Альбинони в своих собственных композициях, например, в фугах Ля-мажор и си-минор. Есть некоторые свидетельства того, что композиторы были знакомы.

Ореол таинственности вокруг личности Альбинони подогрело уничтожение крупнейшего собрания рукописных партитур и личных архивов Альбинони во время бомбардировки союзниками Саксонской земельной библиотеки. Других коллекций, посвященных Альбинони, не осталось ни в одном другом музее Европы.

Известно, что Томазо родился в Венеции 8 июня 1671 года в семье зажиточного купца Антонио Альбинони. С детства мальчик проявил музыкальные таланты, поэтому родители решили отдать его учиться игре на скрипке.

Первое произведение, сочинённое в 23 года - 12 трио-сонат - Томазо посвятил именитому соотечественнику – венецианскому кардиналу Пьетро Оттобони. Позже Альбинони устраивается на службу скрипачом к герцогу Мантуанскому Карлу Фердинанду Гонзаго. Всеобщую популярность в княжествах Италии Томазо приносит сборник из шести оркестровых увертюр и шести концертов, посвященный тосканскому герцогу Фердинанду III. В отличие от других итальянских композиторов эпохи, например, Антонио Вивальди, Альбинони не стремился попасть на церковную службу. Финансовый достаток помогавшего ему отца давал Томазо свободу в сочинении.

В 1722 году Альбинони получает предложение возглавить оперу при дворе баварского курфюрста Максимилиана II, которому композитор посвятил цикл из 12 сонат, – на этом записи о нём обрываются. В 1742 году собрание скрипичных сонат Альбинони было опубликовано во Франции в виде посмертного издания, поэтому исследователи долгое время полагали, что к тому времени Альбинони уже умер. Позже выяснилось, однако, что он жил в Венеции в безвестности: запись из прихода Св. Варнавы, где он родился, утверждает, что Томазо Альбинони скончался в 1751 году, в возрасте 79 лет.

Наверное, самым известным из уцелевших произведений Альбинони является его опера-интермеццо «Пимпиноне». Вплоть до XIX века существовала традиция вплетать небольшие комические эпизоды во время другого, более крупного и серьёзного оперного представления. Например, первая опера Моцарта, созданная в 1767 году, «Аполлон и Гиацинт» - как раз такое интермеццо.

Так поступил и Альбинони, создав своего «Пимпиноне» на расхожий сюжет о бедной молодой женщине, дурачащей глупого богача и так добивающейся счастья и благополучия. Интермеццо впервые было представлено 26 ноября 1708 года в Театре Сан Кассиано в Венеции. С тех пор оно мгновенно стало популярным, заслужив своё место на сцене и широко распространилось по всему оперному миру. Впервые «Пимпиноне» прозвучало в составе оперы-сериа Альбинони «Астарто», но очень скоро затмило эту оперу своим искрометным юмором, динамично развивающимся сюжетом, быстро меняющимися ариями и дуэтами с восхитительными мелодиями.

Опера Альбинони дожила и до наших дней. Совсем недавно, например, она была с успехом поставлена в венецианском Театре Малибран.

Интересно, что на тот же сюжет оперу написал в 1825 и Г. Ф. Телеман – она звучала в антрактах оперы Генделя «Тамерлан».

После Второй мировой войны за прояснение жизни и творчества Альбинони взялся авторитетный итальянский музыковед, автор биографий ряда итальянских композиторов и множества работ по истории музыки профессор Ремо Джадзотто.Он принялся за восстановление архивов Альбинони, с энтузиазмом стал собирать остатки партитур, найденных на обломках пострадавшего от бомбежек здания Саксонской земельной библиотеки в Дрездене. Изучив архивы, он наткнулся на ряд неопубликованных работ композитора. Это вдохновило Джадзотто на создание книги «Томазо Альбинони, скрипач-любитель из Венеции», в которой он систематизировал сохранившиеся произведения венецианца.

Позднее Джадзотто объявил о находке двух ранее неизвестных фрагментов нотной рукописи Альбинони, содержавших в общей сложности шесть тактов мелодии и цифрованного баса, якобы написанных в 1708 году. Джадзотто объявил, что воссоздаст произведение. Сами эти фрагменты никто никогда не видел.

«Адажио» увидело свет в 1958 году, причем в качестве автора Джадзотто указал себя. Сам Ремо Джадзотто никогда, собственно, и не утверждал, что произведение принадлежит Альбинони – лишь то, что его «Адажио» – реконструкция на основании найденных фрагментов. Да и первоначальное название произведения звучало так: «Ремо Джадзотто. Адажио соль минор для струнных и органа на основе двух фрагментов темы и цифрованного баса Томазо Альбинони». Для простоты его стали называть «Адажио Альбинони». Но некоторые слушатели, не знакомые с историей «Адажио», поверили, что это подлинное создание Альбинони.

Так возникла одна из самых громких музыкальных мистификаций – они в истории не так уж редки. Музыкальная мистификация — это случай, когда сочинение, приписывается иному, «малоизвестному» композитору, либо подается как «сенсационно обнаруженное» произведение знаменитого композитора. Несколько дней назад я поместил главу о музыкальных мистификациях в книге «Записки музыковеда 15».

Сразу после публикации «Адажио Альбинони» захватила лавина популярности. Режиссер Ален Рене, один из выдающихся мастеров французской Новой волны, в 1961 году использовал композицию в фильме «Прошлым летом в Мариенбаде». Поклонники кинематографа вспомнят незабываемое звучание композиции в этом фильме. Газеты рассказывали о восстановлении наследия Томазо Альбинони. Итальянский композитор на весь мир прославился произведением, которого … не сочинил.

При детальном исследовании, эксперты обнаружили, что «Адажио Альбинони» стилистически расходится с классическими барочными произведениями. Напротив, оно очень в духе ХХ века. Убедиться в том, что к Альбинони и его музыкальному стилю это произведение не имеет никакого отношения достаточно просто – нужно послушать любые произведения композиторов барокко (Баха, Скарлатти, Корелли). Но «находка» Джадзотто так потрясла культурное сообщество, что никто не хотел этого замечать. И сегодня это произведение известно всем именно под авторством Томазо Альбинони. С большой вероятностью, Джадзотто написал «Адажио» самостоятельно, никогда не утверждая, что это работа Альбинони. Тем не менее, «Адажио Альбинони» - одна из самых исполняемых, и, скажем не лукавя, красивых мелодий неоклассической музыки, которую реакция публики самостоятельно приписала венецианцу.

Однако Джадзотто оказался не промах. Несмотря на первоначальное утверждение о совместном авторстве, Джадзотто впоследствии, видимо, осознал финансовые прибыли от произведения, завоевавшего непомерную популярность, и решил отказаться от первоначальной истории, заявив, что он является единственным автором сочинения. «Адажио Альбинони», таким образом, и в наше время по-прежнему сохраняет авторские права. Профессор умер в 1998 году, что означает, что Адажио соль минор не станет достоянием общественности до 2048 года.

Однако этим признанием музыковед не прояснил, а еще более затуманил историю «Адажио». В поместье Джадзотто в Италии после его смерти якобы была найдена рукопись из шести фрагментов, но установить её принадлежность к Саксонской земельной библиотеке не удалось. А самое интересное – в 1943 году, за 15 лет до опубликования «Адажио Альбинони», Рихард Штраус написал скорбную пьесу для струнных «Метаморфозы». Вскоре после начала произведения мы можем услышать кое- что очень похожее на главную тему нашего Адажио. Мелодия проходит в партии вторых альтов.

Несмотря на все экспертизы, страсти относительно авторства «Адажио Альбинони» не умолкают, и музыковеды до сих пор выясняют, как же был создан этот захватывающий душу шедевр. Стоит только заметить: если это, как с большой долей вероятности можно утверждать, действительно композиция Джадзотто, то очень жаль, что она единственная и талант Рено как композитора остался не реализованным.

Это Адажио — одно из самых исполняемых музыкальных произведений нашего времени. Композиция звучит во множестве аранжировок – от органа до симфонического оркестра. Ее иногда исполняют на похоронных церемониях наряду с «Траурным маршем» Шопена. «Адажио» часто используют в кинематографе. Более того, благодаря использованию гитаристом Ингви Мальмстином в Icarus Dream Suite Op. 4 (1984) оно сыграло значительную роль в формировании современного неоклассического металл-рока.

Большая заслуга этого произведения в том, что оно вновь заставило обратить внимание на забытого на два столетия талантливого композитора эпохи барокко. Благодаря мистификации культурный мир вспомнил о том, сколько музыкальных тайн предстоит еще изучить и сколько талантливых забытых композиторов, таких как Томазо Альбинони, еще ждут своего современного слушателя.

Автор «Симфонии Овсянико-Куликовского»

Михаил Гольдштейн – скрипач и композитор, брат знаменитого Бориса (Буси). Впрочем, Михаил Эммануилович, наверное, не менее знаменит, чем его брат, хотя его известность – другого свойства. Он не обладал такой яркостью музыкального дарования, как Борис, зато был значительно более разносторонен.

Михаил Гольдштейн – ровесник Октябрьской революции. Он родился 8 ноября 1917 года и, появившись на свет в Одессе и обладая музыкальным талантом, не мог не учиться в знаменитой школе Петра Столярского. Затем он обучался в Московской консерватории у Николая Мясковского (композиция), Абрама Ямпольского (скрипка) и Константина Сараджева (дирижирование). После окончания консерватории стал активно концертировать. Но получив травму левой руки, вынужден был переключиться на педагогическую деятельность и, главным образом, композицию. И не без успеха. Например, в 1963 году Гольдштейн выиграл сразу три приза Всесоюзного конкурса композиторов за произведения для скрипки и виолончели — произведения были представлены на конкурс под псевдонимами.

Но его композиторское творчество было по преимуществу особого свойства. Михаил Гольдштейн стал одним из самых успешных в истории музыкальных мистификаторов.

О самой известной из его мистификаций – написанной им «21-й симфонии Овсянико-Куликовского», которая некоторое время широко исполнялась и вокруг которой велась активная исследовательская работа, я уже рассказывал в главе своей книги «Музыкальные мистификаторы».

Но были и другие успешные мистификации Михаила Гольдштейна. Им были написаны, выданы за подлинные и изданы «Экспромт Милия Балакирева», произведения «Тартини, Глазунова, чешского композитора Антонина Рейхи».

Но, наверное, одной из самых громких его мистификаций стал якобы найденный на чердаке заброшенного сельского дома и изданный им в середине 50-х годов «Концерт для альта с оркестром». Его М. Гольдштейн написал от имени русского композитора XVIII века Ивана Хандошкина.

Несколько слов об этом выдающемся художнике. Иван Евстафьевич Хандошкин (1747 —1804) — русский скрипач, композитор, дирижёр, педагог и собиратель народных песен. Был сыном валторниста, игравшего в оркестре при дворе Петра III. Музыкальное образование получил под руководством скрипача Т. Порто. В 1762 году зачислен скрипачом в Придворный оркестр. Вскоре, как один из лучших исполнителей, произведён в камер-музыканты и назначен капельмейстером. В 1764 преподавал в музыкальных классах Академии художеств. В 1785 был приглашён инспектором в Екатеринославскую музыкальную академию, официально учреждённую по инициативе Г. А. Потёмкина, но на деле оказавшуюся «потемкинской деревней».

Хандошкин был первым выдающимся русским скрипачом. Обладая незаурядным даром импровизации и техническим мастерством, он поражал современников виртуозной игрой на скрипке. Он в совершенстве владел также альтом, балалайкой и гитарой. Творчество Хандошкина было тесно связано с его исполнительской деятельностью. Им было создано более 50 циклов вариаций на русские песни, а также сонаты (для скрипки, 2 скрипок, скрипки с басом).

Самобытные черты творчества наиболее ярко проявились в вариациях на народные темы. Вариации Хандошкина — это развёрнутые концертные пьесы с тонко разработанной виртуозной фактурой. Широко используя сложнейшие технические приёмы, он передал в них народную манеру инструментального исполнительства. Некоторые методы варьирования предвосхищают «Камаринскую» Глинки.

Произведения Хандошкина, особенно в сонатном жанре, по изложению, характеру тематизма и форме приближаются к классической сонате гайдновско-моцартовского типа. Большинство из сочинений Хандошкина, который является одним из самых значительных русских мастеров доглинскинской эпохи, осталось в рукописи. Многие его сочинения, по-видимому, утеряны.

Думаю, что на это раз, хотя бы отчасти, Михаил Гольдштейн своей мистификацией преследовал благую цель – обратить внимание публики на полузабытого талантливого композитора. И жанр концерта выбран не случайно – ни один из концертов Хандошкина до нас не дошел и неизвестно, создавал ли он произведения в этом жанре вообще.

Концерт, написанный Гольдштейном - очень обаятельное произведение. Это - ансамблевая пьеса для небольшого инструментального состава, в котором солирующий альт выступает с рельефно очерченной и совершенно самостоятельной виртуозной партией. Три части концерта написаны сжато и лаконично. Первая, развернутая, однако не имеющая формы сонатного аллегро – учтенная композитором особенность инструментального концерта того времени. Две других части дают жанровые картины. Средняя часть, медленная «Канцона», очень красива и написана с большой поэтической силой. Тема финального рондо «Охота» поручена солирующему инструменту, — особенность, присущая раннему классическому концерту.

«Концерт» Хандошкина, считая за подлинный, стали активно исполнять. Его играли ведущие альтисты и дирижеры. Учитель Гольдштейна профессор Ямпольский осуществил редакцию концерта, а выдающийся альтист Вадим Борисовский написал к концерту пространную виртуозную каденцию, которая вошла неотъемлемой частью в исполнение Концерта.

Конечно, долго так продолжаться не могло. Специалисты выявили в произведении черты, которые указывали на то, что Концерт просто не мог быть написан в XVIII веке. Особенно это касается "Канцоны". В мистификации признался и сам М. Гольдштейн.

Но – о чудо! – концерт не исчез из репертуара. Под названием: «М. Гольдштейн. Концерт Хандошкина» он по-прежнему желанный гость на концертной эстраде.

Глава 8. Рождественская оратория

25 декабря католики и приверженцы различных протестантских церквей (лютеранской, англиканской и ряда других), живущие по григорианскому календарю, отмечают праздник Рождества Христова. Впрочем, не все знают, что в этот же день Рождество празднует и довольно значительная часть православных верующих. Дело в том, что сербский астроном профессор Милутин Миланкович, как альтернативу григорианскому, разработал так называемый новоюлианский календарь. До 2800 года он полностью совпадает с григорианским. Этот календарь приняли православные церкви Болгарии, Румынии, Константинополя, Кипра, Эллады, Александрии, Антиохии, Албании, Америки. Православные верующие этих стран, а кроме того Финляндии, где церковь придерживается григорианского календаря, также отмечают Рождество сегодня.

Но нас прежде всего интересует лютеранская церковь. Я собираюсь рассказать об одном из самых замечательных музыкальных произведений, посвященных празднику Рождества – «Рождественской оратории» И. С. Баха, а она создана в рамках лютеранской традиции и первоначально предназначена для исполнения в лютеранских церквях.

Праздником Рождества Христова, точнее сказать, большим периодом святок, открывается лютеранский церковный год, Этот святочный период начинается с первого дня Рождества и завершается праздником Богоявления, или Праздника трех королей, как это именуется в традиции лютеранской, а также католической (у нас их называют тремя волхвами). Особенно популярен этот праздник в Германии – во время него дети, одетые в белые одежды, колядуют, а на дверях домов, куда они заходят и где их угощают сладостями, ребята освященным в церкви мелом пишут зашифрованные пожелания счастья.

Это первые буквы имен трех королей – Каспар, Мельхиор и Бальтазар, и в то же время сокращение латинской фразы Christus Mansionem Benedicat — « Христос да благословит этот дом». А знаки «+» —не плюсики, а кресты, знак благословения. Цифры слева и справа - год. За цифрами слева - символ вифлеемской звезды.

На этот период церковного года Бах написал довольно много музыки, очень красивой и разнообразной. Но и на этом фоне «Рождественская оратория» выделяется как произведение совершенно выдающееся.

«Рождественская оратория» представляет собой собрание из шести кантат, каждая протяженностью 30 минут, проникнутых одним настроением и объединенных последовательным развитием сюжета. Все части оратории исполнялись Бахом как полагается, в церкви, во время богослужения, и в том самом месте, в котором традиционно исполнялись его кантаты. Таким образом, «Рождественская оратория» звучит в евангелической церкви по частям в первые три дня Рождества, на Новый год (по-лютерански это праздник Обрезания Господня и Наречения Имени), затем в первое воскресенье Нового года и последняя - на Праздник трех королей.

Оратория Баха написана для большого состава исполнителей: хор, оркестр, орган, четыре солиста - сопрано, меццо-сопрано, тенор и бас, и дополнительно еще один тенор в роли Евангелиста, в уста которого в виде речитативов вложены фрагменты Евангелия. Евангельский текст, который евангелист произносит в оратории, не вполне соответствует чтениям церковного года. В каких-то случаях соответствие весьма большое, но в целом несоответствие довольно значительное. Вплоть до того, что на третий день Рождества в лютеранской традиции принято читать начало Евангелия от Иоанна, а у Баха продолжается чтение Евангелия от Луки, его второй главы, в которой рассказывается о поклонении пастырей. Таким образом, Бах ориентировался не на чтение церковного дня, как он это делал обычно в своих кантатах, а на евангельский рассказ о Рождестве Христовом. Для композитора здесь было важнее не отражение того, что читается и осмысливается в церкви, а отражение самого Евангелия. Эта ориентация на Евангелие, на евангельскую историю есть как раз очень важный признак оратории. И даже того, что в лютеранской традиции, в лютеранской музыке XVII века именовалось «историей».

Оратория – итальянский по происхождению жанр. Он и возник в часовнях и молельнях римских церквей, и был связан с благочестивыми духовными собраниями, на которых большое место занимала музыка и которые, когда в них музыка постепенно заняла главенствующее положение, в конце концов стали чем-то вроде духовных концертов. Более того, эти оратории со временем превратились в своего рода «духовные оперы», только без сценического действия. И жанр этот был, безусловно, отдельной внелитургической благочестивой духовной практикой, прижившейся сначала в Италии, а потом во многих частях Европы.

У лютеран, в отличии от католиков, в XVII веке такой практики не было. Зато были «истории». На крупнейшие праздники церковного года читались нараспев и впоследствии клались на музыку евангельские тексты – те, что повествуют о Рождестве Христовом, о страстях, о Воскресении, Вознесении, иногда также о Благовещении – начале жизни Христа еще с момента его зачатия. Поэтому и называли их иногда: «История зачатия Христова». Эта музыка была, конечно, гораздо более скромной, чем в Италии, но тем не менее она уже отличалась внутренней духовной театрализацией.

В XVIII веке все изменилось. И прежде всего стараниями поэтов в Германии появились духовные оратории. Это было неизбежно, поэты хотели писать духовные стихи не хуже, чем их итальянские коллеги. Но в Германии такого рода оратории получили свою специфику. Во-первых, многие из них по-прежнему сохранили непосредственную связь с крупнейшими праздниками церковного года – с праздниками, связанными с важнейшими событиями в жизни Христа и Богородицы. И во-вторых, во многих ораториальных немецких духовных сочинениях первой половины XVIII века сохраняется, как в «историях», текст евангелиста. То есть Бах ориентировался на очень старую немецкую традицию, однако, обогащенную всем тем, что модная, современная ему итальянская музыка и, вообще, католическая духовная традиция могли дать лютеранам и этим обогатить их церковную практику.

Поэтому Бах назвал свое собрание духовных кантат ораторией совершенно сознательно. Многочастные оратории, исполнявшиеся по несколько дней, в Германии тогда уже существовали. Такого рода духовные концерты еще в XVII веке проводились в Любеке и в некоторых других северных немецких городах. Они обычно происходили вне рамок богослужения. Это могло быть связано и с проведением очень любимых немцами рождественских ярмарок, когда приветствовалось исполнение всякой красивой и вместе с тем благочестивой музыки, и просто с тем, что богатые ганзейские купцы и горожане хотели получать некое духовное наслаждение, иметь свой аналог духовного музыкального театра. Ведь оперный театр открывается в Германии в разных городах только на рубеже XVII и XVIII веков.

В «Рождественской оратории» широко представлен материал прежних произведений композитора. Это было общепринятой музыкальной практикой в эпоху ренессанса и барокко, получив название «метод (принцип) пародии». Уже в XVI—XVII веках «пародийными» именовались мессы с заимствованными народными темами, а в первых десятилетиях XVIII столетия под пародией подразумевали осуществление перетекстовки (сочинение создаётся с новым текстом) или подтекстовки, когда к инструментальному сочинению придаётся текст. Музыкальный материал из своих прежних кантат и ораторий Бах применял, например, в Высокой мессе си минор. При этом следует отметить, что композитор неоднократно использовал музыку своих светских произведений при создании вокально-духовных сочинений, осуществляя их перетекстовку, но никогда не наоборот. В целом, количество таких «пересадок» составляет почти пятую часть творческого наследия композитора.

Рассказ о рождении Христа-младенца распределен по шести частям оратории следующим образом: 1. Рождение Младенца; 2. Благая весть; 3. Пастухи у яслей Младенца; 4. Младенец наречен Иисусом; 5. Волхвы у царя Ирода; 6. Поклонение волхвов. Все части оратории созданы по единому принципу. Все они начинаются с роскошного, торжественного хора (за исключением первой и второй частей). А заканчиваются они все церковным хоралом, в котором обязательно звучат отголоски, фрагменты музыки их начального номера. Каждая часть содержит в себе евангельские повествования, речитативы евангелиста: чаще всего это два фрагмента. И кроме того, обязательно два номера в жанре арии, которая может быть сольной, а может быть дуэтом или терцетом.

Я подробнее прокомментирую первые две части оратории, которые были предназначены для службы в рождественскую ночь и первый праздничный день.

Оратория открывается инструментальным вступлением очень праздничного характера, и торжественным и радостным хором «Ликуйте, торжествуйте», как бы грандиозным порталом, вводящим в повествование. Первая часть оратории включает девять музыкальных номеров. После выразительного рассказа Евангелиста вступает ария меццо-сопрано «Готовься, Сион» (№4). Далее хоралы чередуются с речитативом Евангелиста и арией баса «Великий Бог и сильный царь, возлюбленный Спаситель» (№8).

Вторую часть (номера с 10 по 23) также начинает инструментальная пьеса в ритме сицилианы - почти импрессионистская звуковая картина, передающей таинство ночи. Необыкновенной красотой отличается нежная колыбельная «Спи, мой любимый» (№19, альт), после которой следует радостно -оживленный хор «Слава в вышних Богу» (№21).

Как указывает музыковед Роман Насонов, оратория по частям исполнялась в Рождество 25 декабря 1734 года и ближайшие дни следующего, а её исполнение было закончено 6 января 1735 года в праздник Богоявления. По существовавшей в то время в Лейпциге музыкальной традиции, кантаты поочерёдно исполнялись на утренних службах в одной из двух главных церквей города, а кроме того, кантата могла прозвучать повторно вечером уже в другой церкви. Исследователи приходят к выводу, что первая часть оратории была исполнена вначале в церкви Святого Николая, затем — в церкви Святого Фомы; вторая — наоборот: в церкви Святого Фомы утром и в церкви Святого Николая вечером; третья часть (как и пятая) исполнялась только в церкви Святого Николая на утреннем богослужении; исполнение же четвёртой и шестой происходило в том же порядке, как и исполнение второй кантаты. После этого оратория неоднократно звучала на лютеранских службах.

После того, как в 1962 году Второй Ватиканский собор разрешил католическое богослужение на национальных языках, оратория стала исполняться и на католических службах. Ее также (в переводе на английский) использует в своей богослужебной практике англиканская церковь.

Но, конечно, высочайшие художественные достоинства «Рождественской оратории» И.С. Баха возвысили ее над чисто богослужебной практикой, и, как это нередко случается с баховскими духовными сочинениями, породили широкое использование этой гениальной музыки за пределами храма, в концертной практике.

Глава 9. Путешествие в Реймс

Сегодня поговорим о его малоизвестной, но замечательной опере Россини, которой в 2025 году исполнилось два века.

«Путешествие в Реймс» (полное название «Путешествие в Реймс, или Гостиница „Золотая лилия“») — одноактная опера Джоаккино Россини на либретто Луиджи Балокки по мотивам романа мадам де Сталь «Коринна, или Италия» (1807).

Ее сюжет разворачивается вокруг коронации короля Франции Карла Х, куда стремятся попасть многочисленные гости. «Путешествие в Реймс»– необычный пример «актуального» оперного произведения XIX столетия. Опера написана практически «на злобу дня». Этого события - коронации - ждала вся Франция, ажиотаж был огромен. Пышный ритуал коронации казался символом возврата к традициям дореволюционной монархии.

Коронация прошла в Реймсе 28 мая 1825 года, а через три недели, 19 июня, в Итальянском театре в Париже состоялась премьера написанной по этому случаю оперы Россини. Партии оперы были рассчитаны на лучших исполнителей того времени: на премьере блистали Джудитта Паста, Эстер Момбелли, Лаура Чинти, Марко Бордоньи, Доменико Донцелли, Николя Левассёр.

Опера, хотя формально и одноактная, довольно продолжительна - примерно три часа - и фактически при первом исполнении была разделена на три части. Сам Россини называл свое сочинение сценической кантатой, и действительно, оно отличается от оперной модели, обычной для этого мастера. В опере четырнадцать (!) главных персонажей, состоящих в весьма запутанных взаимоотношениях. Небольшие ариозо то и дело прерываются квартетами и секстетами. Композитор часто отступает от привычных для него нормативов так называемой la solita forma, формы сольного номера в опере (речитатив – медленная ария – быстрая кабалетта), притом россиниевский почерк узнаваем, требования к виртуозности крайне высоки, а музыка полна жизни, солнечна и прозрачна.

Либреттист Луиджи Балокки использовал мотивы романа мадам де Сталь, но в целом сочинил самостоятельный сюжет. Действие разворачивается в гостинице «Золотая лилия», где на пути в Реймс остановились представители аристократического общества со всей Европы. В числе гостей – поэтесса из Италии, французская графиня, польская маркиза, немецкий барон, русский и испанский генералы…

Знатные постояльцы – большие оригиналы и чудаки. Они то и дело попадают в комические ситуации. В конце концов приходится отменить поездку, ради которой они все здесь оказались. Путешественники, впрочем, недолго пребывают в унынии и решают устроить праздничный банкет прямо в гостинице. Каждый из гостей произносит тост в духе своей родной страны. Опера завершается торжественным общим ансамблем — единым чествованием короля от имени всей Европы.

Интересно, что Россини не предпослал опере увертюры или хотя бы интродукции. Так называемая симфония «Путешествие в Реймс», опубликованная в Милане в 1938 году в редакции Джузеппе Пиччоли и в том же году впервые исполненная в театре Ла Скала под управлением Рихарда Штрауса, явилась позднейшей компиляцией, созданной на основе серии танцев более поздней оперы Россини «Осада Коринфа». Один из них был заимствован композитором из балетной сцены финала «Путешествия в Реймс». Впоследствии симфония неоднократно исполнялась как в театральных постановках, так и в концертах.

Публика с восторгом приветствовала отдельные номера, но в целом «Реймс» был принят прохладно и ожиданий своих создателей не оправдал. Так что успеха у публики эта гениальная феерия в свое время не получила; более того, поскольку она была написана по конкретному случаю, автор изначально и не рассчитывал на долгую репертуарную жизнь собственного творения. После четырех спектаклей композитор забрал партитуру из театра и даже отклонил предложение опубликовать ее за высокое вознаграждение. Партитура оказалась на полке. Музыка из «Путешествия в Реймс» появилась позже в опере «Граф Ори»: в те времена самоцитирование было обычной практикой. Столь разумный метод соответствовал и хорошо известному (при всей его огромной работоспособности) бонвиванству Россини: зачем изнурять себя сочинением новой музыки, если можно приспособить старую, которую все равно мало кто слышал?

Однако в 1848 году Итальянскому театру каким-то образом удалось возродить оперу, написав новое либретто под названием «Andremo a Parisi?» («Едем в Париж?»), воспевающее ни много ни мало как революционные баррикады. После ещё одного мимолётного появления в венской опере под названием «Путешествие в Вену» в 1854 году, по случаю свадьбы Франца Иосифа и Елизаветы Баварской, опера больше не звучала, а партитура считалась утерянной более века.

Казалось, «коронационная опера» канула в небытие. Но в 1977 году в архиве библиотеки музыкальной академии Санта Чечилия в Риме музыковеды Дженет Джонсон и Филип Госсетт нашли странные ноты «Графа Ори», в которых была неизвестная до тех пор музыка. После нескольких лет работы по восстановлению партитуры, в 1984 году состоялась премьера оперы на россиниевском фестивале в Пезаро, родном городе композитора, в постановке режиссёра Луки Ронкони и под управлением Клаудио Аббадо. С тех пор опера вошла в мировой репертуар, неоднократно ставилась и много раз записывалась.

28 мая 1825 года именитые постояльцы, съехавшиеся в отель «Золотая лилия» с разных концов Европы, собираются отправиться в Реймс на церемонию коронации Карла X Французского. Маддалена, экономка отеля, велит слугам готовиться к отъезду гостей. Здоровяк дон Пруденцио – слуга, называющий себя врачом, – жалуется: состояние здоровья гостей не благоприятствует путешествию. И все же разрешает им его совершить.

Хозяйка отеля, мадам Кортезе из Тироля, сожалеет, что не может поехать вместе с постояльцами. Она учит слуг, о чем говорить с гостями, дабы «Золотая лилия» прославилась в Европе своим гостеприимством: с графиней де Фольвиль – о великолепных нарядах, с шевалье де Бельфьоре – о женщинах, с графом Либенскофом – о величии империи.

Первая гостья – парижская модница графиня де Фольвиль. Она с тревогой ожидает известий о своей карете, когда вбежавший дон Луиджино сообщает, что карета перевернулась и все ее прекрасные наряды пришли в негодность. Графиня падает в обморок. Вошедшие дон Пруденцио и немецкий барон Тромбонок начинают спорить, как ей помочь. Пруденцио трагически объявляет, что графиня умирает, но та внезапно приходит в себя. По патриотическим причинам она решает не путешествовать: где это видано, чтобы графиня появлялась на церемонии без изысканного туалета?! И она не может скрыть радость, когда горничная Модестина приносит уцелевшую при аварии модную шляпку. Тромбонок смеется над глупостью, царящей в мире.

Появляются несколько новых персонажей: антиквар дон Профондо, испанец дон Альваро и молодая польская вдова маркиза Мелибея. Последние двое наслаждаются компанией друг друга, но внезапно вмешавшийся в их разговор русский генерал граф Либенскоф устраивает сцену ревности и вызывает дона Альваро на дуэль. Ситуацию разряжает появление Коринны, римской поэтессы. Ее песня-монолог, выражающая надежду на мир и любовь к ближнему, успокаивает присутствующих. Все удаляются. Появляется английский полковник лорд Сидней. Он тайно влюблен в Коринну, но не осмеливается рассказать ей о своих чувствах. Дон Профондо донимает лорда различными вопросами, и тот поспешно ретируется.

Входит Коринна, а затем – молодой французский шевалье де Бельфьоре. Хотя ему уже принадлежит сердце графини де Фольвиль, он не прочь включить в свой победный список и поэтессу. Бельфьоре на коленях объясняется ей в любви, но Коринна, вначале удивленная его нелепыми обещаниями, в ярости отталкивает пылкого поклонника.

Вновь появляется дон Профондо, которому пришлось заниматься сбором сундуков для путешествия. С помощью слуг он разбирается с пожитками своих попутчиков. Его работу прерывает графиня де Фольвиль, которая ищет Бельфьоре. Профондо признаётся, что видел его с Коринной. Графиня разгневана. Внезапно появившиеся барон Тромбонок и Луиджино, сопровождаемые всей компанией, сообщают, что нигде невозможно найти ни одной лошади и поездка в Реймс должна быть отменена. Постояльцы отеля встревожены, но мадам Кортезе приносит письмо своего мужа, который пишет, что тех, кто пропустит празднества в Реймсе, великолепные торжества ожидают в Париже. Графиня де Фольвиль приглашает всех воспользоваться ее гостеприимством в столице. На деньги, собранные для путешествия, решено устроить банкет в «Золотой лилии».

Тромбонок, который во всем любит гармонию, убеждает Либенскофа и Мелибею, что они созданы друг для друга. Граф просит прощения за ревность. Мелибея, поначалу резко оттолкнувшая Либенскофа, наконец его прощает.

Заключительная сцена представляет собой большой праздничный дивертисмент – торжество гармонии, где каждый из гостей исполняет песню своей страны. В конце сцены – импровизация Коринны о новом короле Карле X. В заключительной песне гости отеля прославляют Францию.

Вопреки ожиданиям, необычайное количество певцов, необходимое для исполнения «Путешествия в Реймс», и даже относительная шаткость сюжета, не препятствуют распространению этой оперы, а наоборот, способствуют ему. С одной стороны, замечено, что, поскольку вокальные партии не слишком обширны, оперу можно легко доверить молодой труппе, с другой стороны, она даёт изобретательным режиссёрам возможность проявить сценографические и режиссёрские идеи - как в постановке Дарио Фо в Хельсинкской опере в 2003 году или Дамиано Микиелетто в Римской опере в 2017 году (на следующий год спектакль был перенесен на сцену Большого театра).

Глава 10. Траурно-триумфальная симфония

Сегодня я расскажу об одном значительнейших сочинений, Гектора Берлиоза, 185 лет со дня мировой премьеры которого исполнилось в 2025 году.

В 1840 году министр внутренних дел Франции Шарль де Ремюза от имени правительства обратился к Гектору Берлиозу с просьбой о создании монументального произведения к празднованию десятилетия Июльской революции. Раньше подобные поручения правительства исполнял исключительно Луиджи Керубини. Этот заказ, видимо, был прежде всего связан с другим, недавно написанным и получившим большой общественный резонанс, монументальным произведением Берлиоза – Реквиемом.

В рамках официальной церемонии прах погибших в ходе событий «Трех Славных Дней» июля 1830 года должен был быть перенесён и торжественное захоронен в склепе у подножия установленной здесь по этому поводу Июльской колонны.

28 июля сочинение было впервые исполнено под названием «Военной симфонии». Симфония включала три части: «Траурный марш», «Прощальный гимн» и «Апофеоз». Согласно программе церемониала, торжественные мероприятия должны были начаться с траурной мессы в церкви Сен-Жермен-л’Осеруа, с предшествующими артиллерийскими залпами.На мессе должны присутствовать представители военных властей, которые затем занимают почётное место в траурном кортеже с гробами жертв революции. По прибытии кортежа на площадь Бастилии происходит освящение монумента и благословение могил. После этого следует церемония перенесения гробов в склеп монумента, в ходе чего должна была быть исполнена симфония. В конце мероприятия торжество заканчивается, как и началось, артиллерийскими залпами.

Церемония 28 июля 1840. С гравюры Шарля-Франсуа Добиньи

Первоначальный вариант Берлиоз предназначил для военно-духового оркестра «Гармония». Композитор, одетый в костюм национального гвардейца, шёл по улицам впереди оркестра из более двухсот музыкантов и дирижировал длинной саблей.

В отличие от предшествующей «Фантастической» симфонии Берлиоза, это музыкальное произведение не имеет сюжетной, литературной программы. В партитуре симфонии композитор ограничился только общим названием и заголовками каждой части, но в своих «Мемуарах» Берлиоз предложил достаточно подробную программу:

Я хотел напомнить прежде всего бои Трёх Славных Дней траурными акцентами марша, грозного и печального одновременно, который исполнялся бы во время следования кортежа; дать услышать нечто вроде надгробной речи и прощания, обращённого к прославленным мертвецам во время погребения останков в монументальной гробнице; и, наконец, спеть гимн славы, апофеоз, когда, опустив надгробный камень, народ будет видеть только высокую колонну, увенчанную Свободой с распростёртыми крыльями, рвущуюся к небу, как души тех, которые умерли за неё.

Симфония через несколько дней была дважды повторена уже в концертном исполнении, произвела большое впечатление на присутствующих и имела столь бурный успех, что некоторые молодые люди ломали стулья в зале.

В 1842 году композитор переработал партитуру для полного симфонического оркестра и попросил известного поэта Антони Дешана написать текст к «Апофеозу». Вторая часть получила новое название - «Надгробная речь», а вся симфония была переименована в «Траурно-триумфальную».

Симфония состоит из трёх частей:

Первая часть - медленный, скорбный «Траурный марш». Это одно из величайших достижений Берлиоза. В нём чувствуется влияние «Героической» симфонии Бетховена. Он начинается глухими ударами барабанов, подобными грому пушек. Главную партию проводят деревянные инструменты, а пунктирный маршевый ритм отбивают валторны, трубы и корнеты. Тема разворачивается медленно, тяжело, достигая оглушительного звучания. Как обычно, мажорная побочная партия более лирична, даже камерна: ее интонируют кларнеты и гобои, аккомпанируют также только деревянные с выдержанными звуками валторн. Она очень коротка, а мощная кульминация, построенная на теме главной партии, трагична. Лирическое звучание побочной в репризе — эмоциональная передышка в мрачной атмосфере траурного шествия, после чего возвращаются скорбные настроения, маршевый ритм и гром барабанов. Однако завершается часть просветленной мажорной кульминацией.

«Надгробная речь» — мрачное песнопение, в котором Берлиоз использует арию из третьего акта своей неоконченной оперы «Французы», заменив вокальную партию солирующим тромбоном. Ему поручен ораторский речитатив — инструмент играет роль человеческого голоса, что весьма типично для Берлиоза. Музыка непосредственно воскрешает образы Французской революции и полные пафоса клятвы над могилой героев. В следующем кратком эпизоде тромбон исполняет более напевную тему в терцию с фаготами — словно дуэт мужских голосов. А в третьем эпизоде, в размеренном ритме и более подвижном темпе, новую напевную мелодию тромбона оплетают подголоски.

Без перерыва следует третья часть, «Апофеоз» – торжествующий и блистательный марш. О торжестве возвещают фанфарные призывы медных на фоне барабанной дроби. В помпезной первой теме можно услышать обороты надгробной речи второй части, но теперь, неоднократно повторяясь, она звучит как победный гимн плакатного склада. Появляются и более лирические образы, однако маршевые остаются господствующими. В репризе начальной темы к оркестру присоединяется хор, подчеркивающий апофеозный склад финала.

Gloire ! Gloire et triomphe !

Gloire ! Gloire et triomphe à ces Héros !

Gloire ! Gloire et triomphe !

Venez, élus de l’autre vie !

Changez, nobles guerriers,

Tous vos lauriers

Pour des palmes immortelles !

Suivez les Séraphins,

Soldats divins

Dans les plaines éternelles !

A leurs chœurs infinis

Soyez unis !

Anges radieux,

Harmonieux,

Brûlants comme eux,

Entrez, sublimes

Victimes !

Gloire et triomphe à ces Héros !

Ils sont tombés aux champs de la Patrie !

Gloire et respect à leurs tombeaux !

Venez, élus de l’autre vie !

Gloire !Gloire et triomphe à ces Héros !

Gloireеt respect

À leurs Tombeaux !»

Слава! Слава и торжество!

Слава! Слава и торжество Героям!

Слава! Слава и торжество!

Придите, избранники иной жизни!

Смените, благородные воины,

Все ваши лавры

На бессмертные пальмовые ветви!

Следуйте за Серафимами,

Божественными солдатами

В вечные пространства!

К их нескончаемым хорам

Будьте едины!

Светлые ангелы,

Стройные,

Пылающие, как они,

Войдите, возвышенные

Жертвы!

Слава и торжество Героям!

Они пали на полях Отечества!

Слава и честь их могилам!

Придите, избранники иной жизни!

Слава! Слава и торжество этим Героям!

Слава и честь

Их могилам!

Рихард Вагнер так охарактеризовал эту симфонию, подчеркивая ее демократизм:

«Когда я слушал «Траурную симфонию», написанную в честь похорон жертв Июльской революции, я ясно ощутил, что она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красной кепке. Я, право, предпочитаю эту симфонию всем остальным сочинениям Берлиоза, так как она благородна и значительна от первой до последней ноты. В ней нет места болезненной экзальтации,— от этого ее спасает высокое патриотическое чувство, нарастающее постепенно от жалобы до могучего апофеоза...»

Глава 11. Первая симфония Скрябина

6 января 1872 года на свет появился Александр Скрябин. А спустя 27 лет русская публика впервые услышала его Первую симфонию.

Первая симфония - первое крупное симфоническое сочинение будущего автора «Божественной поэмы», «Поэмы экстаза» и «Прометея». Осенью 1898 года 27-летний Скрябин стал профессором кафедры фортепиано Московской консервато­рии. Его занятия складываются удачно. Он извес­тен как автор многих фортепианных сочинений, но как симфонического композитора его еще не знают. Оркестровая партия фортепианного кон­церта и оркестровое Аллегро, никогда не исполнявшееся — вот весь его симфонический багаж.

В 1898–1900 годах возникает первое законченное и исполненное оркестровое сочинение Скрябина- небольшая пьеса «Мечты», по содержанию близкая к его задушевно-печальным прелюдиям (первоначально и называвшаяся «Прелюдия»), но несколько шире развитая. «Мечты» были исполнены сперва в Петербурге в конце 1898 года под управлением Римского-Корсакова, а через несколько месяцев в Москве под управлением Сафонова.

После первого консерваторского учебного года, выехав с семьей на дачу в подмосковное село Дарьино, композитор начинает обдумывать план крупного симфонического произведения. В это время завершается процесс формирования идейно-художественных и философских взглядов композитора, сыгравших определенную роль в его творчестве. Их исходной точкой явилось убеждение Скрябина в способности искусства оказывать огромное нравственное воздействие на людей и таким образом объединять их. Эта философско-эстетическая идея и составила основу замысла его Первой симфонии.

Вначале предполагается к уже написанному Аллегро прибавить остальные части симфонического цик­ла, но от этой мысли Скрябин скоро отказывается и начинает писать зано­во симфонию, которая вскоре разрастается до шести частей, причем фи­нал — хоровой, на собственные стихи, прославляющие искусство:

О дивный образ Божества, Гармоний чистое искусство! Тебе приносим дружно мы Хвалу восторженного чувства.

Ты жизни светлая мечта, Ты праздник, ты отдохновенье, Как дар приносишь людям ты Свои волшебные виденья...

Последнее двадцатилетие позапрошлого века и первые годы прошлого – невиданный расцвет жанра кантаты в русской музыке. Сначала московские композиторы – Чайковский и Танеев, позже – Рахманинов, а следом и композиторы Петербурга – Балакирев, Римский-Корсаков (написавший четыре кантаты) принялись восполнять недостачу русских сочинений в этом жанре. И если Римский-Корсаков пишет, к примеру, прелюдию-кантату («Из Гомера»), то молодой Скрябин замахивается сразу на симфонию-кантату, буквально «втискивая» традиционный четырехчастный симфонический цикл между двумя частями кантаты – инструментальной и вокальной. Получается симфония с инструментальным прологом и хоровым эпилогом. Тема кантаты задается самими стихами Скрябина, которые он положил в финале на музыку: это вера во всемогущую силу искусства, один из важнейших мотивов русской и европейской культуры конца века.

Стихи композитора, обращенные к искусству, сами по себе, однако, довольно неискусны:

Царит всевластно на земле Твой дух свободный и могучий, Тобой поднятый человек Свершает славно подвиг лучший.

Как видно из стихов, Первая симфония для Скрябина — не про­сто музыкальное произведение, но воплощение мировоззренческой кон­цепции, достаточно ясно выраженной. И стихи здесь — не только форма наиболее ясного воплощения идеи, но и начало пути синтеза искусств, по которому пойдет дальнейшее симфоническое творчество компози­тора и который приведет его в конце концов к замыслу всемирной мистерии.

Над сочинением симфонии композитор работает все лето 1899 года. 18 июня 1899 года в письме к Беляеву, нотоиздателю и меценату, ставшему искренним другом Скрябина, композитор сообща­ет: «Теперь же я занят одним большим сочинением для оркестра». Скрябин создает свое первое крупное оркестровое произведение с огромным увлечением. Он с жаром делится с окружающими только что сочиненными кусками (что ему вообще было свойственно) и, еще не закончив всю музыку, начинает оркестровать сочиненное. Рассказывают, что с партитурой симфонии Скрябин не расставался даже ночью, в постели.

Осенью композитор уже заканчивает оркестровку законченного произведения и пока­зывает его ректору консерватории, прекрасному пианисту и дири­жеру Василию Сафонову, а в начале января 1900 года едет в Петербург. Там с его музыкой знакомятся Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов. Как члены попечительского совета издательства Беляева, принимающие ре­шения о напечатании той или иной музыки, они приходят к выводу, что печатать симфонию можно еще до ее исполнения (обычно издательство принимало к изданию только исполненные публично произ­ведения).

Однако петербуржцы настаивали на переделке очень трудных вокальных партий финала. Скрябин даже советовался по этому поводу со знаме­нитым профессором вокала Умберто Мазетти, который не нашел особых труд­ностей. Однако Скрябину пришлось принять во внимание, что техника рядовых хористов, которым предстояло петь в финале симфонии, была несопоставима с возможностями итальянского виртуоза. Композитор внес требуемые изменения, тексты переводились на немецкий и фран­цузский языки (именно так, для возможного исполнения за рубежом, издавал Беляев). Готовилось переложение для фортепиано в четыре руки — оно должно было выйти одновременно с партитурой.

В ожидании издания и премьеры симфонии Скрябин летом 1900 года поехал сначала в Париж, чтобы во время проходившей там Между­народной выставки дать концерт, а затем в Швейцарию. Там он встретился с Беляевым, выехавшим за границу для лечения. Беляев скепти­чески отнесся к идее вокально-симфонического произведения и предупредил Скрябина, что это сильно усложнит как издание, так и исполнение.

Отчасти эти опасения оправдались. Симфония была впервые исполнена в ноябре 1900 года в Петербурге под управлением Лядова без вокального финала. Слушателями, музыкантами и критикой она была встречена, в общем, сдержанно. Однако, в печати появились и благоприятные отзывы.

Совсем по-иному прошла московская премьера, которая состоялась в марте следующего года. Здесь дирижером был Сафонов, который отнесся к произведению своего бывшего ученика с огромным энтузиазмом и исполнил его с хоровым финалом. Рассказывают, что на первую репетицию он явился, держа партитуру обеими руками и, потрясая ею в воздухе, обратился к оркестру с патетическим восклицанием: «Вот новая библия!». В Москве симфония произвела большее впечатление, одна из частей — Скерцо — была даже повторена.

Первая, вступительная часть цикла светла, проникнута пантеистичес­ким началом. На мягко колышущемся фоне расцветает полная неги и величавого спокойствия мелодия кларнета, которую подхватывают струнные. Следующая за ней вторая, изысканно-томная, отличается характерными для Скрябина пряными гармониями. В среднем разделе трехчастной формы появляются более просветленные звучания — дере­вянные инструменты в высоком регистре и скрипка соло играют пооче­редно, создавая ощущение светлой идилличности. Реприза наступает естественно, как продолжение развития среднего раздела, в коде возни­кает новая тема в нежном звучании флейты; потом она прозвучит в фи­нале, образуя смысловую арку.

Выражение возвышенного спокойствия сменяется взволнованной, порывистой музыкой II части. Главная тема, типичная впоследствии для Скрябина, — целеустремленная, утверж­дающая, основанная на коротких энергичных интонациях. Побочная в затаенном звучании низкого регистра кларнета вносит сумрачный ко­лорит, но подхватываемая струнными, приходит к напряженной куль­минации. В разработке, небольшой по размерам, начинается нараста­ние, высшей точкой которой становится проведение побочной темы в мощном звучании медных, после чего происходит дра­матический срыв. Реприза пронизана беспокойством, которое не ути­хает и в коде.

III часть, снова медленная (Lento), наиболее выделяется заостренностью гармонического языка. Подготовленная отчасти некоторыми более ранними страницами в творчестве Скрябина вроде Andante Третьей сонаты, она отличается вместе с тем особой утонченностью в передаче сладостного лирического томления и светлой восторженности. В среднем разделе, где появляются черты пейзажности, «герой» симфонии отдается наслаждению красотой окружающего мира, в единении с природой черпая силы для борьбы.

В IV части появляются подвижные, радостно устремленные образы (эта часть по характеру соответствует скерцо в традиционном классическом симфоническом цикле). Средний раздел, как и в предшествующей части, пасторален.

Пятая часть возвращает слушателя к образам борьбы, преодоления. Ее темы пронизаны лирикой. Главная партия сонатной формы, протя­женная, но в стремительном движении, вызывает представление о могучих природных силах. Побочная, поначалу хрупкая, в своем развитии стремится к кульминации, мощная волна перехлестывает в разработку, захватывает репризу и даже коду.

Шестую часть начинает дуэт солистов. Во втором разделе вступает хор с фугой торжественного характера на слова: «Слава искусству, вовеки слава!»

При всем том, что Первой симфонии Скрябина свойственны недостатки первого опыта, она представляет собой смелое и оригинальное явление. Конечно, «кантата» отделена от основной части симфонии содержательно (и даже тонально). В кантате царит величавый покой, тогда как «внутренние части симфонии находятся в близком родстве со «штормовой» романтикой ранних фортепианных сонат, прелюдий и этюдов, с характерными для этих сочинений симметричным строением большинства тем, секвентным их развитием, обширными репризами, будто нивелирующими результаты бурных разработок. Это словно бы сводит временами на «нет» усилия огромного симфонического состава, и крупное само по себе сочинение теряет в масштабе, не достигает той грандиозности, к которой стремился автор.

И все же дерзновенный характер Первой симфонии, синтетичность ее замысла, стремительность мятущихся быстрых тем и ослепительные торжественные кульминации обнаруживают в себе те «скрытые стремленья», которые приведут Скрябина к позднейшим космическим откровениям. Поэтому-то и ценен так для нас его первый симфонический опыт. Музыка симфонии захватывает и по сегодняшний день романтической взволнованностью, новизной языка, искренностью переживаний.

Глава 12. Снова разное

Кто просветит?

Коллега tichon58 задал мне такой вопрос:

Задумался... А что большинство людей вообще знают об опере 18-го века?

Я решил поразмышлть над гораздо более сложным, чем кажется, вопросом.

Сразу скажу: знают мало. Как и о многих других операх, например о ранней итальянской комической опере, об операх позднего Ренессанса и раннего барокко, о Сальери и Глюке, и еще о многом другом. А кто же это «большинство людей» должен просвещать? Конечно, сам оперный театр. Теперь подумайте, что составляет самую значительную часть репертуара современного оперного театра. Ответ напрашивается сам собой – опера XIX и самого начала ХХ века. Россини, Бизе, Гуно, Чайковский, Мусоргский, Верди, Пуччини.

Ради Бога, не подумайте, я ничего не имею против этих признанных шедевров, только за! Но ведь это далеко не всё, накопленное оперным искусством за четыре столетия существования. Да и творения перечисленных авторов на сцене ограничиваются чаще тремя-четырьмя названиями. «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» - в сотнях постановок, а «Чародейка» или «Черевички» редко. «Кармен» постоянно, «Фауст» постоянно - а «Ромео и Джульетта» или «Искатели жемчуга» - редко. «Царская невеста» - пожалуйста, сколько угодно, а «Псковитянка» или «Китеж» - не дождешься.

Понятно, почему театры любят обращаться к такому репертуару. Хотя мода воспринимать оперный спектакль как некий костюмированный концерт уже во многом проходит, немало поклонников оперы, особенно старшего поколения, приходят в театр послушать пение своих любимых вокалистов, посмотреть на красивый спектакль с прекрасными декорациями и костюмами, и уж в последнюю очередь последить за содержанием и попереживать за героев.

Но ведь и самому театру это ох как по душе. Постановки новых или забытых опер как правило в штыки встречают примадонны и премьеры. Они не очень-то любят разучивать малопривычный и зачастую сложный репертуар, находить к нему ключи - то ли дело опера, где они уже много лет знают каждую ноту. Где вся партия наилучшим образом «впета», где давно найдена соответствующая манера и стилистика! Это ведь очень удобно.

Не менее удобно и постановщикам, из спектакля в спектакль повторяющим одни и те же мизансцены. Вспомните старый милый фильм «Музыкальная история» с несравненным Лемешевым в главной роли. Ветеран оперной сцены Македонский, ставящий в народном театре «Евгения Онегина», говорит: «В сцене дуэли шубы должны быть внакидку». Только так и никак больше! В результате тысяч представлений у постановщиков возникает некий стандарт, берущий в плен шаблонов творческую мысль и избавляющий от желания каждый раз заново вникать в творческую мысль автора. Всё учтено могучим ураганом, всё обросло раз и навсегда установленными традициями, если не сказать штампами. А кроме того, и постановщики и исполнители сходятся на греющей душу мысли, что при постановке привычного репертуара слушательский успех гарантирован. Цветы, овации и вызовы!

В результате целые пласты мирового оперного наследия лежат практически нетронутыми. Это, кроме мною уже упомянутых, оперы А.Скарлатти, Генделя, Гайдна и «Фиделио» Бетховена, Мейербер, многие творения 20 века, включая даже Прокофьева, Шостаковича и Бриттена, не говоря уже о Берге и Кшенеке. Это лишь то, что лежит на поверхности, список может быть сколько угодно продолжен.

Однако в последнее время в оперных театрах все более набирает обороты такое явление, как «режиссерская опера». Справедливости ради следует сказать, что еще в прошлом веке такие замечательные режиссеры, как Владимир Немирович-Данченко, Константин Станиславский, Александр Таиров, позднее Борис Покровский, Франко Дзеффирелли, Питер Брук, в своих оперных постановках пытались вдохнуть жизнь в запылившийся «концерт в костюмах» - несмотря на принципиальную нереалистичность оперы. Но как массовое явление «режиссерская опера» особенно распространилась в нашем столетии.

Попробую вкратце сформулировать, в чем же принципиальный смысл «режиссерской оперы». А в том, что режиссер становится главным действующим лицом оперной постановки. Он вырабатывает концепцию оперы как цельного, зрелищного спектакля, придает спектаклю форму в соответствии со своим четким замыслом, часто находит его новое, нетрадиционное звучание. Он не довольствуется лишь тем, что в партитуре оперы лежит на поверхности, тем, какой смысл в произведение вкладывали ранее, а зачастую открывает в нем новые, часто скрытые смыслы. Такие спектакли нередко играются в современных костюмах, в символических декорациях. Словом, режиссер надстраивает свой нарратив поверх оперной партитуры – ради реализма ли, ради психоанализа ли, ради придания ли спектаклю общечеловеческого звучания, ради иных ли правд и вымыслов.

Необходимо сказать, что у такого метода оперной постановки есть и противники. Их немало, и именно они окрестили этот метод неблагозвучным термином «режопера». Эта метода нарушает их привычное, «уютное» представление об оперном спектакле. Но даже и поклонники режиссерской оперы замечают порой, что постановщик оперы не умеет как следует прочесть партитуру. Что иногда его главная цель – показать себя любимого, а на авторский замысел наплевать – и такой режиссер зачастую действует против композитора и его музыки. Нередко такой режиссер не хочет и как следует изучить «матчасть». Таких я про себя называю «шарлатанами».

На подобном спектакле мне довелось побывать в Германии, во Фрайбургской опере. Это был «Евгений Онегин» Чайковского.

Чего только там не напридумывал постановщик! Татьяна выносила благообразным пейзанам, поздравляющим ее с именинами, большой торт, и они чинно угощались им при помощи вилок и ножей. В сцене письма героиня от страсти неземной каталась по полу и поливала себя водой из ушата. Трике оказывался нетрадиционной ориентации, и жеманно исполняя свои знаменитые именинные куплеты, пощипывал за заднюю часть тела по очереди всех собравшихся мужчин. Генерал князь Гремин похищал Татьяну увозом на тройке, которой сам и управлял. В сцене великосветского бала петербургская знать танцевала в сарафанах с кокошниками и косоворотках. Естественно, публика ничего не поняла в содержании оперы, а в антрактах рассуждала о «загадочной русской душе».

И все же поклонников режиссерской оперы больше, и ее в целом нельзя не оценить как положительное явление, как попытку влить свежую струю в довольно уже застоявшуюся атмосферу оперы. Лучшие оперные режиссеры нашего времени – назову хотя бы Дмитрия Бертмана, Василия Бархатова, Каликсто Биейто, Дмитрия Чернякова – славятся прекрасным знанием музыки и оперной сцены, умением прочесть партитуру, стремлением наряду с воплощением собственной концепции создать условия для того, чтобы вокалисты смогли проявить свои лучшие качества. Можно заметить, что метод режиссерской оперы привлекает в театральные залы новых слушателей из числа тех, кто прежде был к опере равнодушен, и не в последнюю очередь молодежь. Ну, а в контексте нашего сегодняшнего разговора отмечу, что современные оперные режиссеры любят работать с забытыми, редко исполняемыми и, наоборот, современными оперными произведениями. Это не может не расширять рамки привычного оперного репертуара.

Здесь нельзя не отметить театры, основу репертуара которых составляют именно такие оперы. В первую очередь назову московские «Геликон - оперу», возглавляемую Дмитрием Бертманом, «Новую оперу» им. Е. Колобова и Камерный музыкальный театр им. Бориса Покровского. Правда, последний с недавних пор передан в ведение Большого театра. И честно говоря, особого добра я от этого не жду.

Впрочем, поживем – увидим.

Некоторые комментарии:

Лариса Кириллина

Уважаемый Игорь Яковлевич, репертуар 18 века плохо знают даже студенты консерватории. Хотя, когда учились мы, никакого интернета не было, и посмотреть-послушать зарубежные спектакли было невозможно. Да и на пластинках к нам попадало не самое передовое. Сейчас ситуация изменилась. При желании, в интернете можно найти почти любую оперу, даже очень редкую. Другое дело, что народ действительно ленив и не любопытен.

А в наших театрах столько проблем, что они вынуждены выживать, как могут. Ставить то, на что заведомо пойдет широкая публика, и музыкальный материал уже имеется (не надо покупать права), а певцы давно освоили партии.

Попытки ставить у нас редко звучащие оперы Моцарта ("Идоменей") обычно не бывали удачными. Глюка, кроме "Орфея", не ставит никто. Гендель после разрыва связей с Западом - в основном, в концертном исполнении, и иногда - не лучшем (недавно была "Альцина" в Зарядье с варварски обрезанными ариями da capo и ужасным контратенором).

Нижний Новгород радует неординарным репертуаром - благодаря главному дирижеру Дмитрию Синьковскому (он же - отличный скрипач и хороший контратенор). Они ставили "Триумф времени и правды" Генделя (режиссура очень вычурная), "Похищение из сераля" Моцарта (это было хорошо!), "Золушку" Россини (тоже хорошо!), недавно поставили "Золотого Петушка" (я не видела, но пишут, что режиссура так себе, осторожненькая).

Конечно, если бы не были порваны связи в Западом, картина была бы иной. Были бы и совместные постановки, и прокат спектаклей, и звездные гастролеры, и тот же Черняков ставил бы и там, и тут, и другие режиссеры ездили бы сюда. Сейчас тоже ездят, но не мастера первого ряда, а те, кого смогли заманить.

Владислав

Подумалось, что скорее всего оперный репертуар российских театров во многом состоит из русской и итальянской классики, что понятно с точки зрения популярности у публики, да и не только в этом дело. Если не смотреть на музыку XVIII-го века, то скажем Вагнера у нас ставить совсем непросто, да вообще немецкой/французской оперы не так чтобы много - хотя скажем на "Сказки Гофмана" Оффенбаха в музыкальный Станиславского сходить было бы любопытно.

Полазал по сайту театра. В репертуаре заявлена премьера - редкая опера "Андре Шенье" итальянского композитора конца XIX века Умберто Джордано, а также "Дон Жуан" Моцарта, "Лючия ди Ламмермур" Доницетти, "Медея" Керубини - это кстати самый конец XVIII века, комическая опера Оффенбаха "Робинзон Крузо" (на сайте пишут, что это первая постановка в России), заявлена премьера оперы Щедрина "Не только любовь", премьера "Русалки" Даргомыжского, "Сказки Гофмана" Оффенбаха. ну и "Царская невеста" Римского-Корсакова - упоминаю отдельно для тех кто ее любит, кстати можно сходить. Плюс две современные российские одноактные оперы по произведениям Достоевского. И это помимо классики русской и итальянской в достаточном количестве. Маловато советской оперы, но даже в перечисленном выше есть достаточно редко исполняемые произведения. Отдельно взятый весьма хороший московский музыкальный театр.

Elena Boyko

Что иногда его главная цель – показать себя любимого, а на авторский замысел наплевать – и такой режиссер зачастую действует против композитора и его музыки.

Я не кровожадна, но после новой постановки Снегурочки у нас в Мариинке, хотела рвать и метать! А Чародейка, а Сказки Гофмана - сечь на конюшне этих режиссёров. Я не говорю о странных одеждах, о странной ориентации, нет, я говорю о том, что эти режиссёры вообще не понимают особенностей музыкального спектакля - убрать хоры за сцену, солиста поставить спиной к залу в кулису ... ох ... много гаденького могу еще порассказать, ибо наболело((

У нас в Мариинке шли ( и идут) великолепные постановки Чернякова Китеж, Жизнь за царя Бархатов Мертвые души Великолепный Нос Александрова и его не менее великолепный Семёно Котко Кончаловский Война и мир

К сожалению, не всякое новое прочтение оперы нужно показывать людям. Ох не всякое(((

Извините мою эмоциональность, ладно?

Аrkhip Matusov

Совсем недавно были на "Турандот" в постановке как раз Бертмана. Весьма, весьма. Я бы сказал, он из "трагедии" сделал натуральный "триллер". Но очень хорошо.

tichon5828

Спасибо за статью!

Думаю, играет роль в редкости постановок некоторых старинных (и не очень) опер то, что они... На ценителя, мягко скажем. То есть оценить их музыкальные и художественные достоинства может только подготовленный человек.

Игорь Резников

Мое мнение: это только так кажется на первый взгляд. Ни один, я думаю, композитор не предназначает свою музыку для ценителей и знатоков. Человека ведь никто не учит любить мать, наслаждаться природой. Просто у многих людей существует некий барьер: чего я не знаю, то и неинтересно. "Ленивы и нелюбопытны". Мне не раз доводилось встречаться с таким феноменом: люди заявляют, что они ненавидят классическую музыку, а в какой-то момент с удивлением узнают, что, например, "К Элизе" или "Танец маленьких лебедей" или "Полонез" Огинского - классика.

Вам спасибо за отклик и прежде всего за идею.

мария-фернанда

Редкие оперы ставятся и в СПб. Например, в театре "СПб Опера" есть в афише "Иван Грозный" Бизе, "Искатели жемчуга", "Эсмеральда" Даргомыжского, детские оперы Кюи, опера-буффа Сальери и даже "Тайный брак" Чимарозы, который так восхищал Стендаля, а потом вышел из моды. В "Зазеркалье" - "Золушка" Россини и "Порги и Бесс" Гершвина (последняя, кажется, только там и идет). В Мариинском, кажется, даже есть абонемент "репертуарных редкостей" в концертном исполнении.

Может быть, было бы и хорошо, если бы небольшие музыкальные театры специализировались на "непопулярных" операх. Мне вообще кажется, что большинство из всех когда-либо написанных опер больше одного раза не ставились, а уж "хитами", которые будут ставить всегда, остались от силы 50.

В "режиссерской опере" все от режиссера и зависит. Можно остроумно осовременить сюжет, а можно скатиться в похабщину.

Alex Khmnk

Игорь, спасибо вам и за статью, и за то, что подняли эти проблемы.

По поводу опер – увы все именно так и обстоит. Есть довольно небольшой набор хрестоматийных шедевров, которые все знают и любят, и которые ставятся. А вот остальное – не хотят. Но тут мне кажется, дело еще и чисто экономическое. Оперная ведь постановка – дело долгое и дорогое. А если учесть, что большинство театров сейчас на самоокупаемости, то незнакомая и оттого не особо любимая слушателями вещь это риск. Финансовый в первую очередь. Вложенные ведь средства могут и не отбиться. Вот и боятся руководители театров. Так по крайней мере мне главная причина видится. Да, просвещать публику как бы и нужно, но…

А по режиссерским находкам… Ох тяжко это смотреть бывает. То, что вы в «Онегине» описали ни в какие ворота не лезет. И мне интересно – то ли тот режиссер действительно ничего не знал о России и о жизни в ней, или просто решил поиграть со стереотипами? Если первое – это печально и непрофессионально с его стороны. Если второе – то ради чего? Какие художественные цели преследовал? Непонятно.

К слову, я как-то «Катерину Измайлову» смотрел в постановке уже не помню какого – то ли немецкого, то ли голландского – театра. Там совершенно убийственная была сцена в полицейском участке. Полицейские почему-то были полуголые и с полотенцами на шеях (от чего все больше мужскую баню напоминало, чем полицию), а Исправник во время своей песенки («Но за все наши старания…») почему-то ходил среди всей этой компании, и шлепал каждого по заднице. Смысл такой постановочной находочки я не понял)))

Elena Boyko

Что же до режопер, то подавляющее большинство их режиссеров следовало бы посадить на кол. Есть, конечно, исключения, но...

согласна полностью, за исключением Чернякова

Игорь Резниковавтор

Некоторые сажали и его на кол за "Руслана" в Большом театре!

Elena Boyko

Не видела. А как Вам его Руслан?

Черняков говорил, что мечтает поставить Младу. Эх ...

P.S. Должна еще сказать о Фельдшинском (он работает с Черняковым) и его свете в Китеже! Так тонко и точно чувствовать музыку и сделать свет участником действа - снимаю шляпу!

Игорь Резников

Руслан сначала возмутил - уж очень эпатажно, но потом я обдумал - и проникся. Беда, что слушал не в театре - это было открытие Большого после ремонта, попасть, сами понимаете, невозможно. А потом как-то не собрался. Смотрел дважды в записи. Пели, кстати, неважно.

А публика - половина кричала "браво", а вторая - "позор".

Elena Boyko28 марта 2025

А публика - половина кричала "браво", а вторая - "позор". )))

У Чернякова всегда так. Главное, для меня, не зацикливаться на эпатажности)))

Владислав

Видел интересную, наверное как раз режиссерскую постановку "Риголетто" в музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в прошлом году. Когда за главным героем ходит оператор с видеокамерой, с которой транслируется изображение на большой экран на заднике сцены, придворные герцога Мантуанского выглядят как какая-то армянская мафия (у одного из хоровых исполнителей выпал муляж пистолета при перестроении, хихи), а у главных персонажей может быть одновременно два и даже три воплощения на сцене: одно поет, другое играет, третье как раз бегает на экране как старое воспоминание. Или скажем знаменитая песенка герцога Ла донна мобиле идет с текстом крупными буквами на все том же экране, а по итогу певцу выставляют оценку в 67%

При этом у исполнителя Риголетто шикарнейший баритон, и прочие исполнители в общем тоже хороши, особенно бас-профундо.

Оперы XVIII века - это в том числе и Моцарт. "Волшебную флейту" , "Женитьбу Фигаро" и "Как поступают все женщины" до сих пор таки ставят.

Касаемо Шостаковича: будучи в Вене, лицезрел на афише Венской оперы наибольшее количество выступлений в одном месяце - четыре раза - оперы "Леди Макбет Мсценского уезда". А "Дуэнью" Прокофьева в достаточно живой постановке посещал в Большом театре лет много назад

fales

оперы А.Скарлатти, Генделя, Гайдна и «Фиделио» Бетховена, Мейербер, многие творения 20 века, включая даже Прокофьева, Шостаковича и Бриттена, не говоря уже о Берге и Кшенеке.

Не самый популярный материал по объективным причинам. Это примерно как удивляться, отчего фильмы 20х годов 20 века, и артхаус 21 века, мало кто смотрит

Игорь Резников

Трудно с вами согласиться. Ваше сравнение изящно, но не вполне корректно. Не откажусь, если вы назовете мне эти объективные причины.

fales

Люди не пойдут на оперу "Огненный ангел". Сам видел - купил самый дешевый билет на галерку, а мне предложили пройти в партер так как театр был полупустой. И с "Семеном Котко" та же история. А стандартная опера 18 века ("Идоменей" Моцарта например) сложная для исполнителей, но скучная для ширнармасс, которые любят Чайковского, Верди, Бизе... Соответственно и оперные театры редко ставят эти вещи.

Игорь Резников

По мне это (уж не обижайтесь) - косность и больше ничего. Люди так устроены, что привычное для них милее, и они больше себя уважают, встречаюсь с ним: смотри, какой молодец, знаю!

А вроде того, что с вами случилось на "Огненном ангеле" (кстати, замечательная опера), произошло со мной в Большом театре, на "Каменном госте". В первый раз я видел его полупустым. Но это не мешало мне наслаждаться музыкой Даргомыжского и замечательным пением Синявской.

fales

По мне это (уж не обижайтесь) - косность и больше ничего. Люди так устроены, что привычное для них милее

Операм Прокофьева и Шостаковича под сто лет. Если люди их не полюбили (но любят Турандот Пуччини, почти того же возраста), то дело не в косности. Просто это вещи на любителя. Даже на концертах номера из этих практически никогда не исполняют (исключение - марш из трех апельсинов)

Турандот конечно тоже редко ставят, но из за сложности исполнения

Игорь Резников

Через сто лет люди, кстати, не полюбили музыку Баха. Это случилось позднее, а пока что любили Телемана.

Habent sua fata libelli.

fales

Вполне может быть, что на слух людей эпохи Моцарта, Бах был на любителя. Восприятие искусства вообще меняется со временем - оно не становится хуже или лучше, просто меняется

Игорь Резников

Это совершенно верно. Но стилистика Телемана была та же, что и у Баха - типичное позднее барокко.

Наталья Волгина

Спасибо! очень интересно)) получается,с операми, как с книгами -есть зачитанные до дыр, а есть шедевры, которые не на слуху.

Как правильно?

Коллега Андрей Вдовин опубликовал пост "Немного классической гитары", который я с интересом прочитал и при этом с удовольствием прослушал отличное исполнение на гитаре популярнейшего "Турецкого марша" Моцарта. Но одновременно я подумал: это название - одно из двух известных мне "классических" заблуждений в отношении названий музыкальных произведений.

Ведь "Турецкий марш" - вовсе не марш. Сам композитор назвал свою пьесу, которая является частью его клавирной сонаты ля мажор, "Рондо в турецком стиле". Каковым оно, в сущности, и является. Попробуйте-ка маршировать под нее. Пьесу можно играть в обычном темпе...можно, как китайский пианист Ланг Ланг - в два раза быстрее.. а можно, как великий Глен Гульд, в два раза медленнее... все равно ничего не выйдет. Вот у Бетховена "Турецкий марш" - это настоящий марш. .

Такое же заблуждение - название всем известной пьесы "Собачий вальс". Это никакой не вальс, типичная полька. Вот Шопен написал, как говорят, для домашней любимицы Жорж Санд, собственный "Собачий вальс" - это действительно вальс.

Глава 13. Один из славной династии

Семью русских музыкантов Титовых можно смело называть славной музыкальной династией. Семья оставила заметный след в истории русской культуры эпохи «просвещенного дилетантизма». Ее музыкальная деятельность развивалась на протяжении длительного периода, охватывающего вторую половину XVIII и первую половину XIX века. Три поколения этой фамилии были видными музыкантами-любителями. Представители дворянской интеллигенции, они посвящали изящным искусствам свое свободное время.

Знатный дворянский род Титовых при Петре I был внесен в Бархатную книгу. На основании сохранившихся документов известно, что при Иване IV Борис Иванович Титов был воеводой в Старице. В XVI и XVII веках Титовы служили степенными ключниками. Семён Степанович при царе Алексее Михайловиче был думным дьяком, его сын Григорий - комендантом в Таганроге.

Как это было принято в аристократическом кругу в XVIII – XIX веках, все Титовы состояли на военной службе и имели высокие чины.

Родоначальник этой музыкальной династии - полковник, статский советник Николай Сергеевич Титов - был известным поэтом, драматургом и композитором екатерининских времен. Один из образованнейших людей своего времени, страстный любитель театра, он в 1766 году открыл в Москве театральное предприятие, антрепренером которого был до 1769 года. Н. С. Титов сочинил несколько одноактных комедий, в числе которых «Обманутый опекун» и «Чему быть, того не миновать, или Тщетная предосторожность», поставленные в Петербурге и Москве. Известно, что к национальному русскому представлению, называвшемуся «Новый год, или Встреча Васильева вечера» и поставленному 1767 году в Москве, он написал, помимо текста, также и музыку. Это дает основание предполагать, что Николай Сергеевич сочинял музыку и к другим спектаклям.

Сыновья Н. С. Титова - Алексей и Сергей - были видными музыкантами павловского и александровского времени, а их дети - Николай Алексеевич, Михаил Алексеевич и Николай Сергеевич - популярными композиторами-дилетантами пушкинской поры.

Дилетант. Сейчас этому слову сопутствует негативный оттенок – нечто противоположное профессионализму и не способное поэтому достичь высот, доступных профессионалам. Однако, так было не всегда. Во времена, когда музыка не считалась занятием, вполне серьезным и достойным для дворянина, было немало талантливых людей, получавших прекрасное домашнее музыкальное образование, которые не решались посвятить себя музыке полностью. Но то, что создавали эти «дилетанты», «любители», «аматёры», иногда не уступало творениям музыкантов-профессионалов. На рубеже XVIII – XIX веков такое занятие, как мы видим на примере Титовых, даже могло стать семейной традицией. Алексей Николаевич был, пожалуй, самым ярким представителем этой династии.

Он родился 12 июля 1769 года в Московской губернии в семье Николая Сергеевича и Наталии Ивановны Титовых. Его военная карьера складывалась успешно. Службу он начал в 1781 году в Преображенском полку, откуда в 1784 году переведен из сержантов в вице-вахмистры Конной гвардии. В том же году назначен вахмистром, а в 1791 - полковым секретарем с производством в корнеты. В 1795 году произведён в секунд-ротмистры. 4 января 1797 года переведен в Кавалергардские эскадроны. Находясь в Москве на коронации Павла I, 11 апреля стал ротмистром. Уволен от службы в чине гвардии подполковника. В 1799 году назначен кригс-комиссаром в чине полковника, в 1802 году стал генерал-майором. В 1819 году, будучи членом комиссии для окончания нерешенных дел военного ведомства, награждён орденом святого Владимира 3-й степени. Умер 20 ноября 1827 года и похоронен в Александро-Невской лавре.

Алексей Николаевич прекрасно играл на скрипке. Он вошел в историю как плодовитый театральный композитор, автор более 20 музыкально-сценических произведений различных жанров. А. Н. Титов сочинял также музыку к балетам, мелодрамам, драматическим спектаклям.

Театральная музыка Титова напоминает творения его великих современников – венских классиков. Но интонации русских народных песен, особенно городских, в них также присутствуют. Отдельные оперы Титова написаны на либретто Сергея Глинки, старшего брата знаменитого Федора Глинки. Однако значительная часть его опер написана на либретто Александра Княжнина, сына знаментиого драматурга XVIII века Якова Княжнина. Среди них комические оперы «Ям, или Почтовая станция», «Девишник», «Посиделки»; опера на мифологический сюжет «Амур-судья, или Спор трех граций». Особое место занимает историко-патриотическая опера «Мужество киевлянина, или Вот каковы русские». Ее можно считать воплощением принципа «прошлое в настоящем», который впоследствии будет играть важную роль в русском оперном искусстве. Произведение создано в 1817 году, когда еще свежа была память о победе над Наполеоном, хотя сюжет вращается вокруг войны с печенегами в Х столетии. Некоторые из опер Алексея Титова в своё время ставились не только на русской сцене, но игрались даже в Париже.

Петербургский дом Алексея Титова был одним из центров столичного музыкального, литературного и театрального мира. На музыкальных вечерах, которые Алексей Николаевич устраивал в своем доме, нередко исполнялись камерные ансамбли, играли известные музыканты того времени – скрипач Шарль-Филипп Лафон, виолончелист Бернхард Ромберг. На вечерах выступал в качестве скрипача сам Алексей Николаевич, а также его брат Сергей – искусный виолончелист и альтист. Всеобщее внимание к Алексею Титову привлекал не только его талант и музыкальный вкус, но также добрый, открытый характер и хлебосольство. Он был настолько красноречив, что, как говорили, мог писать проповеди. Словом, «душа общества».

Глава 14. Два великих театра

В январе 2026 года один за другим отпраздновали годовщины два великих оперных театрах. Речь пойдет о Парижской опере и о Большом театре.

Гранд - Опера

«Гранд-Опера» - под этим названием театр известен всему миру, или «Опера Гарнье», как называют его французы — государственный оперный театр в Париже, крупнейший центр французской музыкально-театральной культуры. Это один из тех театров, куда идут не только ради постановок, но и ради роскошных интерьеров. Недаром Гранд-опера входит в топы до­сто­при­ме­ча­тель­но­стей города наравне с Лувром, собором Парижской Богоматери и Эйфелевой башней.

Основание самого известного театра Парижа в 1669 под названием «Королевская академия музыки» тесно связано с именем Людовика XIV. В 1669 году король Франции загорелся идеей открыть в Париже оперу. В Италии и других странах Европы в то время оперное искусство процветало, и Людовик не желал оставаться в стороне. Поэт и драматург Пьер Перрен, который к тому моменту уже написал несколько оперных либретто на французском языке, и композитор Робер Камбер получили от короля патент на организацию постоянного оперного театра в Париже.

«Королевская академия музыки и танца» начала свою деятельность 3 марта 1671 года постановкой музыкальной трагедии «Помона», написанной основателями театра — П. Перреном и Р. Камбером. Первоначально у академии не было постоянного здания. В 1671 году под её нужды арендовали спортивный зал Бель-Эр на улице Вожирар. Там разместили сцену и зрительские кресла, однако площадка так и не была открыта: оказалось, что для работы требовалось получить разрешение от полиции.

В 1672 году Пьер Перрен погряз в долгах и попал в тюрьму. Так как в 17-18 веках деятельность театра в основном была связана с возникновением и развитием двух жанров французской национальной оперы — лирической трагедии и оперы-балета, Перрена сменил великий композитор Жан-Батист Люлли - создатель жанра лирической трагедии. Главной задачей Люлли стал поиск постоянного зала для постановок. Композитор даже подал прошение об оборудовании площадки в Лувре, но Людовик его не удовлетворил. В итоге артистам разрешили пользоваться театром Мольера во дворце Пале-Рояль. Люлли возглавлял театр по 1687 год, был композитором, музыкальным директором и постановщиком оперных спектаклей. Произведения Люлли составляли почти весь репертуар театра, здесь ставились его «Альцеста, или Торжество Алкида» «Атис» «Психея» «Роланд» «Армида»; оперы-балеты — «Триумф любви», «Храм мира».

В этот период выдвигаются первые выдающиеся исполнители: певица М. Ле Рошуа, танцовщица Лафонтен, танцовщики и балетмейстеры П. Бошан и Л. Пекур. После смерти Люлли театр ставил произведения его последователей: М. А. Шарпантье, основоположника жанра оперы-балета А. Кампра («Галантная Европа», «Венецианские празднества»), А. К. Детуша.

Расцвет французской национальной оперы в 18 веке связан с именем Жана Филиппа Рамо: на сцене театра шли его лирические трагедии — «Кастор и Поллукс», «Зороастр», «Анакреон»; оперы-балеты — «Галантная Индия» «Храм славы» «Паладины».

Со второй половины 18 века значительное место занимают произведения Н. Пиччинни и особенно реформаторские оперы К. В. Глюка («Ифигения в Авлиде», «Орфей и Эвридика», «Альцеста», «Армида», «Ифигения в Тавриде»).

В 1713 при театре была основана балетная школа, а к концу века благодаря реформам Ж. Ж. Новера балет окончательно определился как самостоятельный вид искусства.

Первое собственное здание академия получила в 1821 году. В Опере на улице Ле Пелетье труппа давала спектакли на протяжении следующего полувека. В 1873-м театр пострадал от пожара. К счастью, в это время уже шло строительство нового здания, которое сегодня и известно под названием Гранд-опера.

Проект разрабатывал Шарль Гарнье — на тот момент никому не известный и не очень опытный архитектор. Его чертежи победили в международном конкурсе, объявленном в 1861 году. В поисках вдохновения Гарнье отправился в путешествие и посетил лучшие оперные театры Европы. Вернувшись, он внёс в первоначальный план коррективы и приступил к созданию шедевра, который впоследствии принёс ему мировую славу. Работа над грандиозным проектом — от создания чертежей до открытия театра — длилась долгих 15 лет. Затормозила строительство франко-прусская война, начавшаяся в 1870 году: финансирование проекта на время боевых действий приостановили. Завершить работы удалось лишь в 1875 году. В результате получилось одно из самых интересных произведений архитектуры эпохи Наполеона III. 8 января в новом зале дали первый спектакль — оперу Фроманталя Галеви «Жизнь».

Помпезное, обильно украшенное здание, образчик стиля Второго ампира, сочетающего черты барокко, палладианства и французского искусства конца XVII — середины XIX века, поражает обилием декоративных элементов, характерных для той эпохи.

Здание стоит на возвышении в несколько широких ступеней. Нижний этаж оформлен высокими арками и массивными пилонами, перед которыми множество скульптурных групп, олицетворяющих разные виды искусств. Например, перед вторым пилястром справа — восхитительный шедевр Жана-Батиста Карпо «Танец». В средней части здания над скульптурами красуются четыре круглых барельефа с портретами Иоганна Себастьяна Баха, Джованни Баттисты Перголези, Йозефа Гайдна, Доменико Чимарозы. Второй этаж декорирован колоннадой, над ней можно разглядеть лепные театральные маски, выполненные по античным образцам, а также круглые сквозные проёмы с бюстами. Это скульптурные изображения именитых композиторов: Людвига ван Бетховена, Джоаккино Россини, Даниэля-Франсуа Обера, Вольфганга Амадея Моцарта, Гаспаре Спонтини, Джакомо Мейербера и Фроманталя Галеви. Второй этаж отличается от первого изяществом высоких парных колонн, которые обрамляют огромные окна. Площадь, примыкающая с севера к зданию, с 1966 года носит имя Сергея Дягилева. Венчает здание треугольный фронтон со скульптурной группой «Аполлон между Танцем и Музыкой». Фронтон перекрыт необычным куполообразным элементом, напоминающим корону. Слева и справа от него возвышаются крылатые фигуры Поэзии и Гармонии. Вход в театр есть с каждой стороны здания. Известно, что западная часть проектировалась с учётом потребностей императора Наполеона III, поскольку его экипаж должен был прибывать именно с этой стороны. Специально для правителя была разработана система пандусов, позволяющая подвозить экипаж прямо к входной двери — так Наполеон избегал нежелательного внимания. Восточный вход предназначался для зрителей с местами в ложах. В XIX веке такие билеты могли себе позволить только аристократы. Большая же часть зрителей попадала в театр с парадного южного входа, а с тыльной, северной, стороны находилась служебная дверь.

Интерьер театра не менее роскошен, чем фасад. «Большая лестница» отделана великолепным белым мрамором; свод украшен фресками Исидора Пилза. Большое фойе вдохновлено галереями средневековых замков. Оно тоже протяжённое и узкое: 154 метра в длину и 13 — в ширину. А декор фойе настолько богат и разнообразен, что детали можно разглядывать часами. Помещение буквально утопает в золоте, которое блестит под лучами солнца, струящимися в помещение из больших окон. Массивные люстры, свисающие с 18-метрового потолка, усиливают игру света. Вдоль стен тянутся ряды сдвоенных полуколонн, дверные и оконные проёмы задрапированы тяжёлыми тканями с вышитыми орнаментами, а в конце галереи, у окна, стоит небольшой бюст. Это сам Шарль Гарнье наблюдает за тем, как в театре кипит жизнь.

Зал вмещает до 2000 зрителей. Сцена тоже поражает масштабом: её ширина 30 метров, а глубина — 37. Но и это ещё не предел — пространство увеличивается. За сценой есть ещё одно помещение — роскошное Танцевальное фойе для разминки артистов перед выходом. За счёт этой комнаты сцену можно сделать глубже на 13 метров, убрав перегородку. Декор зрительного зала по красоте не уступает оформлению фойе. Он выполнен в благородном красном оттенке с добавлением золота. Партер с креслами, обитыми ярким бархатом, окружён четырьмя ярусами лож. Визуально они отделены друг от друга бортиками с геометрическими и растительными орнаментами, покрытыми сусальным золотом. Ложи поделены на сектора колоннами, высящимися до самого потолка. Главное украшение зрительного зала — его потолок.

Плафон на потолке в 1963 решили обновить. Это предложили сделать Марку Шагалу. Причём из всех кандидатов его выбрал сам министр культуры Франции Андре Мальро. Работать под потолком не пришлось: Шагал творил на огромных холстах, которые потом совместили в одну большую картину и закрепили поверх старых росписей. Художник написал сцены из известных оперных и балетных постановок, которые в разное время входили в репертуар театра: «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта», «Борис Годунов» и других. Мастер дополнил композицию схематичными изображениями главных до­сто­при­ме­ча­тель­но­стей Парижа, а ещё вписал в работу автопортрет и фигуру министра Мальро, который его облагодетельствовал. В центр обновлённого плафона поместили восьмитонную бронзовую люстру с хрустальными подвесами. Её 340 лампочек по сей день освещают зал и работу Шагала.

В незавершённом помещении в западной части, которое изначально задумывалось как Императорский салон с роскошной отделкой, в итоге размещены стеллажи с книгами об истории парижской оперы и музейная экспозиция - архивные фотографии, макеты декораций и произведения искусства, связанные с театром.

В годы Великой французской революции на сцене «Гранд-Опера» ставятся оперы Ф. Ж. Госсека («Дар свободе», с балетом на музыку Марсельезы, «Триумф Республики, или Лагерь при Гранпре»), А. Гретри («Республиканская избранница, или Праздник разума», «Тиран Дионисий»), явившиеся непосредственным откликом на революционные события. В начале 19 века были поставлены некоторые произведения Л. Керубини, Ж.Ф. Лесюэра, Г. Спонтини.

Решение о строительстве здания принимал Наполеон III, проект утверждён тоже при нём, а вот открылась Гранд-опера уже при Парижской коммуне. Облик театра в стиле Второй империи не был изменён новым правительством и продолжал ассоциироваться со свергнутым монархом. После французской революции театр не раз менял своё официальное название — «Театр Искусств», «Театр республики и Искусств», «Театр Оперы», «Императорская академия музыки», «Королевская академия музыки и танца». В 1871 году театр получил название «Гранд-Опера́».

Над богатым декором здания работало 90 живописцев и скульпторов, в том числе именитые мастера. Например, скульптуру Аполлона создал Эме Милле. Кстати, золочёная арфа, которую держит в руках покровитель искусств, служит громоотводом для всего дворца.

Гранд-опера — место действия романа Гастона Леру «Призрак оперы» и одноимённого мюзикла. На страницах книги упоминается подземное озеро, расположенное прямо под театром. Небольшой водоём в подвале здания действительно существует, вернее, это резервуар для воды на случай пожара, а в воде плещутся рыбы.

В 19 веке на сцене «Гранд-Опера» выступали многие выдающиеся исполнители: певцы — М. Малибран, П. Виардо-Гарсиа, Л. Даморо-Чинти, Джулия Гризи, М. К. Фалькон, М. Ж. Д. Aртo, А. Патти, А. Нурри, Ж. Дюпре, Ж. Л. Лассаль, В. Морель, Э. и Я. Решке; балерины — М. Тальони, Ф. Эльслер, К. Гризи, Л. Гран, Ф. Черрито, Р. Сангалли; танцовщики и балетмейстеры — Ф. Тальони, Ж. Коралли, Ж. Перро, Л. Петипа, А. Сен-Леон, Л. Мерант; дирижёры — Ш. Ламурё, Э. Колонн.

С 20-х годов 19 века складывается новый жанр «большой оперы», отличающийся исторической и героико-патриотической тематикой и пышностью постановок. В эту эпоху «Гранд-Опера» становится центром французского романтического оперно-балетного искусства, на его сцене осуществляются первые постановки опер Дж. Россини («Осада Коринфа», «Моисей», «Вильгельм Телль»), Ф. Обера («Немая из Портичи»), Дж. Мейербера («Роберт-Дьявол», «Гугеноты», «Пророк»), Ф. Галеви («Дочь кардинала»), Г. Берлиоза («Бенвенуто Челлини»), Г. Доницетти («Мученики» и «Фаворитка» ); балетов Ф. Герольда («Сомнамбула» «Спящая красавица»), А. Адана («Жизель»).

С середины 19 века развитие французского оперного искусства (возникновение жанра лирической оперы, оперный реализм Ж. Бизе) в основном связано с деятельностью других парижских театров — «Опера лирик» и «Опера комик». Однако новые тенденции характерны и для репертуара «Гранд-Опера», представленного в этот период операми Ш. Гуно («Сафо», «Кровавая монахиня», «Царица Савская», «Фауст», «Ромео и Джульетта»), А. Тома («Гамлет»), Ж. Массне («Король Лагорский», «Сид», «Таис»,), К. Сен-Санса («Генрих VIII», 1883; «Самсон и Далила»); балетами Л. Делиба («Коппелия», 1870; «Сильвия», 1876), Э. Лало («Намуна», 1882). Из зарубежных опер наиболее часто ставились произведения Верди и Вагнера.

Реконструированный в 1936, театр обладает отличным современным техническим оборудованием сцены (в том числе одной из лучших в мире свето-цветовой и декорационной установкой).

С начала 20 века до Второй мировой войны в репертуаре «Гранд-Опера» наряду с европейской оперной классикой (в том числе русской — «Борис Годунов», «Золотой петушок») значительное место занимают произведения современных композиторов: Р. Штрауса («Саломея»), И. Ф. Стравинского («Соловей», «Мавра»), В. д’Энди («Легенда о св. Кристофе»), Дж. Ф. Малипьеро («Семь канцон»,), М. Равеля (балеты «Болеро», «Вальс»), А. Онеггера («Амфион»,), Д. Мийо («Максимилиан»), Дж. Энеску («Эдип ), A. Соге («Пармская обитель»), Ф. Пуленка (балет «Примерные звери»). Для возрождения французского балета большое значение имели «Русские сезоны», организованные С. П. Дягилевым в Париже в 1909-1913 годах; ряд спектаклей был показан в «Гранд-Опера».

В этот период на сцене «Гранд-Опера» выступали выдающиеся певцы — Р. Карон, М. Журне, М. Рено, Ж. Ф. Дельмас, Л. Бреваль, Ж. Любен, Ж. Тиль, Э. Карузо, Ф. Шаляпин; танцовщицы — К. Замбелли, А. Павлова, О. Спесивцева, Л. Дарсонваль; танцовщики — А. Авелия, В. Нижинский, С. Перетти; работали балетмейстеры — Л. Стаатс, М. Фокин, С. Лифарь; дирижёры — П. Монтё, Р. Дезормьер.

После Второй мировой войны «Гранд-Опера» сохранила значение одного из крупнейших академических оперных театров Европы.

Среди лучших спектаклей 1950-72 годов: оперы — «Боливар» Мийо, «Оберон» Вебера, «Волшебная флейта» Моцарта, «Жанна д’Арк на костре» Онеггера, «Диалоги кармелиток» (1-я постановка во Франции, 1957) и «Человеческий голос» Пуленка, «Ночной полет» Даллапикколы, «Воццек» Берга (впервые в «Гранд-Опера», 1963), «Норма» Беллини, «Медея» Керубини, «Дон Карлос» Верди, «Тангейзер» Вагнера, «Тоска» Пуччини, «Троянцы» Берлиоза, «Саломея» и «Кавалер роз» Рихарда Штрауса; балеты — «Федра» Орика, «Ромео и Джульетта» Прокофьева (1-я постановка во Франции, 1955), «Осуждение Фауста» на музыку Берлиоза, «Коппелия» Делиба, «Дафнис и Хлоя» Равеля.

В эти годы в театре «Гранд-Опера» выступал целый ряд замечательных мастеров вокала и балета, работали балетмейстеры — Ж. Скибин, X. Ланнер, М. Бежар, Р. Пти, М. Декомбе, Дж. Тарас ; дирижёры — Ш. Мюнш, А. Клюитенс, Л. Форестье, Ж. Претр, И. Маркевич, П. Булез, Ж. Периссон, Р. Бло, Р. Бларо, М. Кеваль и др.

Состав музыкальной труппы меняется, поскольку контракты, как правило, возобновляются ежегодно. На сцене театра неоднократно выступали выдающиеся русские артисты. Здесь пели Ф. И. Шаляпин и Г. П. Вишневская, давала оперу «Борис Годунов» труппа С. П. Дягилева, исполняла балетные партии А. П. Павлова.

Гордость России

В самом центре Москвы на красивой Театральной площади расположен Большой театр - один из старейших русских музыкальных театров, ведущий отечественный театр оперы и балета, один из двух (наряду с Мариинским) российских театров, имеющих мировое значение. Большой стоит в одном ряду с такими «глыбами» как «Ла Скала» в Италии, «Ковент Гарден» в Англии, Венская опера в Австрии и «Гранд-опера» во Франции. Переоценить значение Большого театра для России нельзя. Можно лишь с замиранием сердца наслаждаться его бессмертным творчеством и любоваться его великолепным зданием, которое тоже является выдающимся образцом русской архитектуры. В 2026 году Большой празднует двойной юбилей – 250 лет со времени основания и, сегодня, 200 лет со дня открытия театра в нынешнем здании.

Большой театр сыграл выдающуюся роль в утверждении национальных реалистических традиций оперного и балетного искусства, в формировании русской музыкально-сценической исполнительской школы. В сущности, Большой – живая история русских оперы и балета.

В марте 1776 года московский губернский прокурор князь Пётр Васильевич Урусов получил от императрицы Екатерины II высочайшее соизволение «быть содержателем всех театральных в Москве представлений, концертов и маскарадов...». С 1776 спектакли ставились в доме графа Р. И. Воронцова на Знаменке. Одновременно князь вместе с антрепренёром M. E. Медоксом начал строительство театра, который - по месту расположения на Петровской площади - был назван Петровским. На пустыре, регулярно затопляемом Неглинкой, вопреки всем пожарам и войнам, вырос театр, со временем потерявший свою географическую приставку Петровский и оставшийся в истории просто как Большой театр. Это был первый в Москве постоянный театр , но, увы, в 1805 он сгорел. В 1812 пожар уничтожил и другое здание театра — на Арбате (архитектор К. И. Росси) и труппа выступала во временных помещениях.

В 1821 году по проекту А. А. Михайлова и О. И. Бове началось строительство нового театрального здания. На Театральной площади возник исполненный великолепия восьмиколонный театр с колесницей бога Аполлона над портиком – символом вечного движения искусства и жизни. Прекрасное здание в классическом стиле, внутри декорированное в красно-золотые тона, по признанию современников, было лучшим театром в Европе и по величине уступало только миланскому «Ла Скала». Этим зданием мы любуемся и сегодня.

Большой театр в Москве - одно из лучших театральных зданий мира. Пятиярусный зрительный зал славится своей превосходной акустикой. Это не преувеличение: мне доводилось сидеть практическки на всех местах - начиная от первых рядов партера до галереи пятого яруса – везде слышно великолепно. Зал украшает золоченая лепнина, росписи на потолке, огромная хрустальная многоярусная люстра. Высота зала - 21 метр, длина - 25 метров, ширина - 26 метров. В нем 2153 места. Перед Большим театром раскинулся сквер с фонтаном.

Театр открылся 18 января 1825 года прологом «Торжество муз» с музыкой А. Н. Верстовского и А. А. Алябьева. В театре были поставлены первые русские народно-бытовые музыкальные комедии — «Санкт-Петербургский гостиный двор» Пашкевича и «Мельник — колдун, обманщик и сват» Соколовского, "Ямщики на подставе Фомина.

Первый балет-пантомима «Волшебная лавка» был показан в 1780 в день открытия «Петровского театра». Среди балетных спектаклей преобладали условные фантастико-мифологические зрелищные постановки, но ставились и спектакли, включавшие русские народные танцы, которые имели большой успех у публики («Деревенский праздник», «Деревенская картина», «Взятие Очакова» ). В репертуаре были также наиболее значительные оперы зарубежных композиторов 18 века (Дж. Перголези, Д. Чимарозы, А. Сальери, А. Гретри, Н. Далейрака.).

В конце 18 — начале 19 веков Труппа «Петровского театра» нередко пополнялась за счёт талантливых крепостных актёров и актрис, а иногда целых коллективов крепостных театров, которых дирекция театра покупала у помещиков. В труппу театра вошли крепостные актёры князя Урусова, актёры театральных трупп Н. С. Титова и Московского университета. Среди первых таких артистов — В. П. Померанцев, П. В. Злов, Г. В. Базилевич, А. Г. Ожогин, М. С. Синявская, И. М. Соколовская, позже Е. С. Сандунова. Первые балетные артисты — питомцы Воспитательного дома (при котором в 1773 была основана балетная школа под руководством балетмейстера И. Вальберха) и крепостные танцоры трупп князя Урусова и графини Головкиной (в их числе: А. Собакина, Д. Тукманова, Г. Райков, С. Лопухин).

В 1806 многие крепостные актёры театра получили вольную, труппа была передана в распоряжение Дирекции Московских императорских театров и превращена в Императорский придворный театр, находившийся в прямом подчинении Министерства двора. Это определило трудности в развитии передового русского музыкального искусства. Среди отечественного репертуара первоначально преобладали водевили Алябьева и Верстовского, пользовавшиеся большой популярностью. С конца 20-х годов в Большом театре ставятся оперы А. Н. Верстовского (с 1825 инспектор музыки московских театров), отмеченные национально-романтическими тенденциями: «Пан Твардовский», «Вадим, или Двенадцать спящих дев», «Аскольдова могила», долго державшаяся в репертуаре театра, позже «Тоска по родине», «Чурова долина», «Громобой». Верстовский и работавший в театре в 1832-44 композитор А. Е. Варламов способствовали воспитанию выдающихся русских певцов.

В театре шли также оперы немецких, французских и итальянских композиторов: «Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, «Волшебный стрелок» Вебера, «Фра-Дьяволо», «Фенелла» и «Бронзовый конь» Обера, «Роберт-Дьявол» Мейербера, «Севильский цирюльник» Россини, «Анна Болейн» Доницетти и другие.

Поставленная в Большом театре в 1842 опера «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») Глинки превратилась в пышный спектакль, шедший по торжественным придворным праздникам.

В 1846 была поставлена опера «Руслан и Людмила» Глинки, в 1847 — «Эсмеральда», а в 1859 «Русалка» Даргомыжского. Появление на сцене театра опер Глинки и Даргомыжского наметило новый этап его развития и имело огромное значение в формировании реалистических принципов вокально-сценического искусства

Большому в какой-то мере не везло. В 1853 году случился третий в истории театра большой пожар. Помещение было не только восстановлено, но и значительно перестроено (архитектор А. К. Кавос), исправлены акустические и оптические недостатки.

В 1861 Дирекция императорских театров сдала Большой театр в аренду итальянской оперной труппе, которая выступала 4-5 дней в неделю, фактически оставив русской опере один день. Соревнование двух коллективов приносило известную пользу русским певцам, заставляя их упорно совершенствовать своё мастерство и заимствовать некоторые принципы итальянской вокальной школы, но пренебрежение Дирекции императорских театров к утверждению национального репертуара и привилегированное положение итальянцев затрудняли работу русской труппы и мешали русской опере завоевать признание публики. Передовые музыкальные деятели повели борьбу с итальяноманией и развлекательными тенденциями за утверждение национальной самобытности искусства. Уже в 60-70-е годы театр был вынужден прислушаться к их голосам, к запросам нового демократического зрителя. Были возобновлены оперы Глинки и Даргомыжского, поставлены первые оперы Чайковского - «Воевода» и «Опричник», а в 1881 - «Евгений Онегин».

С середины 80-х годов 19 века наступает перелом в отношении руководства театра к русской опере. Были осуществлены постановки выдающихся произведений русских композиторов: «Мазепа», «Черевички», «Пиковая дама» и «Иоланта» Чайковского, «Демон» Рубинштейна. Впервые появились в Большом театре оперы композиторов «Могучей кучки» — «Борис Годунов» Мусоргского, «Снегурочка» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина.В то же время театр не забывал и о зарубежном репертуаре. Ставятся оперы ведущих итальянских, французских, немецких композиторов. В 1898 впервые на русском языке поставлена «Кармен» Бизе, в 1899 — «Троянцы в Карфагене» Берлиоза. В середине и второй половине 19 века на сцене Большого блистают Е. А. Семёнова (первая московская исполнительница партий Антониды, Людмилы и Наташи), А. Д. Александрова-Кочетова, Е. А. Лавровская, П. А. Хохлов (создавший образы Онегина и Демона), Б. Б. Корсов, Л. Д. Донской, М. А. Дейша-Сионицкая, Н. А. Преображенский.

Намечается сдвиг не только в репертуаре, но и в качестве постановок и музыкальной трактовки опер. Под руководством У. И. Авранека высокого мастерства достигает хор. Своими операми дирижируют П. И. Чайковский и А. Г. Рубинштейн. Более серьёзное внимание уделяется декоративному оформлению и постановочной культуре спектаклей. Большой театр вступает в пору расцвета, приобретая славу одного из крупнейших центров музыкально-театральной культуры. Репертуар театра включает лучшие произведения мирового искусства, вместе с тем русская опера занимает центральное место на его сцене. Впервые Большой театр осуществил постановки ряда опер Римского-Корсакова, а также «Каменного гостя» Даргомыжского. Ставятся оперы Вагнера, композиторов-веристов; особо следует отметить постановку оперы Берлиоза «Троянцы в Карфагене». На рубеже веков на сцене Большого театра появляется созвездие великих певцов — Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, Г. С. Пирогов. Дирижирует С. В. Рахманинов, давший новую реалистическую трактовку русской оперной классике. К оформлению спектаклей привлекаются видные художники — А. М. Васнецов, А. Я. Головин, К. А. Коровин.

В трудные годы после революции и Гражданской войны у новой власти возникает мысль о закрытии Большого театра. Однако труппа театра была полностью сохранена. Первый сезон начат 21 ноября (4 декабря) 1917 оперой «Аида». За сезон 1917/1918 театр дал 170 оперных и балетных спектаклей. С 1918 оркестр Большого театра исполнял циклы симфонических концертов при участии солистов. Параллельно шли камерные инструментальные концерты и концерты вокалистов. В 1924 в помещении бывшей частной оперы Зимина открылся филиал Большого театра. На этой сцене спектакли шли до 1959 года.

В 20-е годы на сцене Большого театра появляются оперы советских композиторов, ставится «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева. Одновременно ведётся большая работа над оперной классикой. В 1921 была исполнена оратория Г. Берлиоза «Осуждение Фауста». Принципиально важной стала постановка в 1927 году оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов», исполненной впервые целиком со сценами «Под Кромами» и «У Василия Блаженного». Впервые в Москве идет «Саломея» Р. Штрауса.

Значительные события в творческой истории Большого театра 30-х годов связаны с развитием советской оперы. В это время Большой обращает пристальное внимание на произведения композиторов национальных республик. На сцене идут «Алмаст» Спендиарова, «Абесалом и Этери» З. Палиашвили. В театр приходит новое поколение выдающихся вокалистов, среди которых Н. А. Обухова, К. Г. Держинская, Е. А. Степанова, Е. К. Катульская, В. В. Барсова, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев, А. С. Пирогов, М. Д. Михайлов, М. О. Рейзен, Н. С. Ханаев, Е. Д. Кругликова, Н. Д. Шпиллер, М. П. Максакова. Среди дирижёров театра — В. И. Сук, М. М. Ипполитов-Иванов, Н. С. Голованов, А. М. Пазовский, С. А. Самосуд, Ю. Ф. Файер, Л. П. Штейнберг, В. В. Небольсин, К.П. Кондрашин.

Здание Большого театра замаскировано (1942 год)

В годы Великой Отечественной войны часть труппы Большого театра была эвакуирована в Куйбышев, где в 1942 состоялась премьера оперы Россини «Вильгельм Телль». На сцене филиала (основное здание театра было повреждено бомбой) в 1943 была поставлена опера «В огне» Кабалевского, посвященная обороне Москвы. Эта опера стала режиссерским дебютом на сцене Большого театра великого оперного режиссера Бориса Покровского, прослужившего затем в театре более тридцати лет. С его приходом возрастает роль режиссуры в раскрытии идейного содержания и воплощении авторского замысла произведения, в воспитании актёра, способного создавать глубоко содержательные, психологически правдивые образы. Более значимой становится роль ансамбля в решении идейных и художественных задач спектакля, чему способствует высокое мастерство оркестра, хора, кордебалета. Большой вступает в золотую пору своего расцвета.

В послевоенные годы оперная труппа обратилась к классическому наследию, были поставлены оперы «Проданная невеста» Сметаны и «Галька» Монюшко. Яркими образцами советской балетной классики стали балеты «Золушка» и «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Глубиной, цельностью музыкально-сценического ансамбля отмечены спектакли «Борис Годунов», «Садко», «Хованщина».

В 50-60-е годы активизируется работа театра над операми советских композиторов. В 1953 поставлена монументальная эпическая опера «Декабристы» Шапорина. Воплощенная в 1959 году опера «Война и мир» Прокофьева вошла в золотой фонд советского музыкального театра.

Были поставлены «Никита Вершинин» Кабалевского, «Укрощение строптивой» Шебалина, «Мать» Хренникова, «Джалиль» Жиганова, «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева, «Судьба человека» Дзержинского, «Не только любовь» Щедрина, «Неизвестный солдат» Молчанова, «Оптимистическая трагедия» Холминова, «Семён Котко» Прокофьева, «Октябрь» Мурадели.

В это же время репертуар Большого театра пополнился зарубежными операми, в том числе современными. Впервые были поставлены произведения композиторов Л. Яначека («Её падчерица»), Ф. Эркеля («Банк-бан» ), Ф. Пуленка («Человеческий голос»), Б. Бриттена («Сон в летнюю ночь»). Расширился классический русский и европейский репертуар. К числу выдающихся работ оперного коллектива относится «Фиделио» Бетховена. Были поставлены также оперы «Фальстаф», «Трубадур» и Дон Карлос» Верди, «Летучий голландец» Вагнера, «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, «Тоска» Пуччини, «Руслан и Людмила» Глинки; балеты Чайковского — «Щелкунчик» «Лебединое озеро».

В апреле 1956 года состоялись первые большие гастроли Большого – в Великобританию. В Лондон выдвинулось около 250 артистов балета, которым на протяжении двух недель предстояло дать 15 выступлений. Репертуар включал в себя «Жизель», «Бахчисарайский фонтан», а также прокофьевский балет «Ромео и Джульетта» в постановке Леонида Лавровского. Уже за три дня до назначенной даты вокруг театра в Ковент-Гардене люди начали образовывать длинные очереди. На премьере «Ромео и Джульетты» по данным некоторых газет, овации длились 90 минут. Английские критики сравнивали Галину Уланову с иконой русского балета Анной Павловой. Рядом с Улановой балетную труппу театра украшали М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, М. В. Кондратьева, Л. И. Богомолова, Р. К. Карельская, Н. В. Тимофеева, Ю. Т. Жданов, Н. Б. Фадеечев.

А в оперной труппе того времени блистали И. И. и Л. И. Масленниковы, Е. В. Шумская, З. И. Анджапаридзе, Г. P. Большаков, А. П. Иванов, А. Ф. Кривченя, П. Г. Лисициан, Г. М. Нэлепп, И. И. Петров, В.В. Ивановский. Над музыкально-сценическим воплощением спектаклей работали дирижёры А. Ш. Мелик-Пашаев, M. H. Жуков, Г. Н. Рождественский, Е. Ф.Светланов; балетмейстер Л. М. Лавровский; художники P. P. Федоровский, В. Ф. Рындин, С. Б. Вирсаладзе.

С 1961 года по 1989 год второй сценой Большого, предназначенной для особо крупных, массовых постановок, служил Кремлевский дворец съездов. В 1970-е – 80-е годы оперная и балетная труппы театра пополнились новыми выдающимися артистами. Засверкали своим талантом И. К. Архипова, Г. П. Вишневская, А. П. Огнивцев, Л. И. Авдеева, Т. А. Милашкина, В. Н. Левко, Г. В. Олейниченко, Т. Ф. Тугаринова, В. М. Фирсова, В. А. Атлантов, А. А. Большаков, А. В. Ведерников, Е. Г. Кибкало, Ю. А. Мазурок, А. А. Эйзен, Е. В. Образцова, Т.И. Синявская, а на балетной сцене - Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, Н. И. Сорокина, Е. Л. Рябинкина, С. Д. Адырхаева, В. В. Васильев, М. Э. Лиепа, М. Л. Лавровский, Ю. В. Владимиров, В. П. Тихонов, А.Б. Годунов.

Выдающееся значение в развитии отечественного и мирового балета приобрёл «Спартак» Хачатуряна в постановке Юрия Григоровича, удостоенный в 1970 году Ленинской премии.

Главный дирижёр в этот период — Ю. И. Симонов, главный хормейстер —А. В. Рыбнов, главный художник — Н. Н. Золотарёв. В 2000 году в качестве Главного дирижера в Большой приходит Г. Н. Рождественский.

С 2005 года в театре проводилась масштабная реконструкция, которая продлилась шесть лет. Последним спектаклем, прошедшим на Основной сцене перед закрытием, стала представленная 30 июня 2005 года опера Мусоргского «Борис Годунов». Проект включал не только реставрацию исторического здания и воссоздание царского великолепия, но и глобальное техническое обновление, добавление подземных уровней, строительство новой сцены и подземных переходов, что привело к увеличению площади и модернизации театра.

К этому времени на Большой Дмитровке было построено здание Новой сцены Большого театра. Она открылась 29 ноября 2002 года оперой Римского-Корсакова «Снегурочка». Во время реконструкции Основной сцены, с 2005 по 2011 год, на ней исполнялся весь оперный и балетный репертуар театра.

2 ноября 2011 года театр был вновь открыт премьерой оперы Глинки «Руслан и Людмила» в постановке одного из лучших наших оперных режиссеров Дмитрия Чернякова – постановки не бесспорной, но, безусловно, очень интересной.

Большой театр по праву называют гордостью русской культуры. На протяжении всей своей жизни он был центром притяжения лучших сил русского оперного и балетного искусства. На сцене этого театра впервые увидели свет многие выдающиеся творения русских композиторов, его труппу украшают и поныне имена самых прославленных отечественных певцов, танцоров, дирижеров, режиссеров, хореографов. Слава Большого театра давно уже вышла за пределы страны.

Глава 15. Идоменей

245 лет назад, 29 января 1781 года, в Мюнхенском Резиденц-театре впервые в мире прозвучал «Идоменей» — двенадцатая опера Моцарта (первоначально называвшаяся «музыкальной драмой») на итальянском языке, в трёх актах, на либретто Джанбаттисты Вареско.

Античный миф о критском царе Идоменее, который, вернувшись с Троянской войны, вынужден был принести в жертву собственного сына, чтобы умилостивить бога Нептуна (Посейдона), издавна привлекал внимание многих композиторов. Одним из первых, в 1712 году, обратился к этому сюжету французский барочный композитор Андре Кампра. На основе переработки лирической трагедии «Идоменей» французского писателя Антуана Данше он создал музыкальную трагедию. Ее французское либретто послужило основой итальянского либретто оперы Моцарта. Уже после этого на тот же сюжет сочинили оперы Дж. Гадзанига, Ф. Паэр, Ф. Федеричи, Дж. Фаринелли. Однако из всех обработок популярного сюжета жизненную силу сохранила только опера Моцарта.

В 1780 году двадцатичетырехлетний Моцарт получил заказ на написание «грандиозной оперы» для Мюнхенского карнавала 1781 года и, вероятно, начал её сочинять в сентябре 1780 года. Условия для исполнения в Мюнхене были исключительно благоприятными: в конце 1778 года курфюрст Пфальцский Карл Теодор, который также стал герцогом Баварским, переехал из Мангейма в Мюнхен и привёз с собой театральную труппу, певцов и всемирно известный оркестр - им Моцарт ранее восхищался в письме к своему отцу Леопольду. Кроме того, Моцарт уже в 1774/75 годах успешно сотрудничал с мюнхенским театральным режиссером, баварским придворным музик-интендантом графом Йозефом Антоном фон Зео в работе над оперой-буффа «Мнимая садовница», своей первой оперой, поставленной в Мюнхене.

Период работы композитора над «Идоменеем» с конца осени 1780 по весну 1781 года описывается его биографом Вольфгангом Хильдесхаймером как один из самых счастливых периодов в жизни Моцарта. Предполагают, что Моцарту было предложено самому выбрать автора итальянской версии либретто, и выбор пал на Джанбаттисту Вареско, придворного священника в Зальцбурге. Вареско перевел большую часть речитативов с французского, а тексты всех арий и ансамблей написал заново.

При создании либретто Вареско был ограничен уже существующим планом. Это соглашение, вероятно заключенное в письменной форме между Й.А. Зео и отцом Моцарта Леопольдом, который часто представлял своего сына в таких делах, было достигнуто еще до прибытия Моцарта в Мюнхен 8 ноября 1780 года, но когда Моцарт уже занимался сочинением. Проект включал в себя указания по содержанию, драматургии и музыке — оговаривались структура произведения, последовательность отдельных номеров, количество арий для каждого певца и даже протяженность отдельных пассажей в речитативах. Из Зальцбурга Леопольд Моцарт мог внимательно следить за работой Вареско и, вероятно, влиять на ее ход. 22 декабря он написал сыну: «Тебе нужно сократить два речитатива. Поэтому я попросил Вареско немедленно изъять их, чтобы это обсудить со всех сторон».

Леопольд Моцарт также предостерегал: «Советую тебе в работе думать не только о тех, кто склонен к музыке, но и о людях, не знакомых с ней — ты же знаешь, что на каждые сто истинных ценителей приходится сотня несведущих людей - поэтому не забывай о так называемой популярности, она ласкает слух непосвященных».

Илия — дочь троянского царя Приама, пленница царя Идоменея, правителя острова Крита. Она и сын Идоменея Идамант любят друг друга. Но другая греческая пленница, Электра, дочь Агамемнона, также любит Идаманта. Разразившаяся у берегов Крита буря разбила корабль, на котором из Трои возвращался Идоменей. Чудом спасенный, он дает клятву богу морей Посейдону — принести в жертву первое живое существо, которое встретит на берегу. К своему ужасу, он встречает сына. Желая спасти Идаманта, Идоменей хочет отправить его в чужую землю. Едва корабль готов к отплытию, поднимается буря и из моря выходит чудовище. Идамант вступает с ним в борьбу и побеждает, однако разгневанный Посейдон через оракула возвещает свою волю: Идоменей должен принести сына в жертву, иначе неслыханные бедствия обрушатся на Крит. Идамант готов покориться, но Илия согласна заменить его. Посейдон смягчается и отменяет жертвоприношение — Илия и Идамант могут сочетаться браком. Повинуясь воле Посейдона, Идоменей уступает Идаманту свой трон.

Переписка Моцарта с отцом свидетельствует о том, насколько композитор заботился о качестве либретто. Его бесчисленные правки и просьбы к либреттисту внести изменения, его сокращения и перестановки демонстрируют музыкально-драматический талант 24-летнего композитора, который считал оперу своим лучшим произведением за всю жизнь.

Главная роль предназначалась для уже 66-летнего любимца публики Антона Рааффа. Чтобы соответствовать его виртуозному стилю, Моцарт сочинил множество «нарезанной лапши», как он сам называл колоратуры.

Но с другой стороны, Моцарт и его либреттист Вареско часто отходят от этой традиционной формы. По словам австрийского дирижера Николауса Харнонкурта, который поставил «Идоменея» на фестивале в Граце в июле 2008 года, эта опера является чистой лирической трагедией, хотя и на итальянском языке. Характерной чертой лирической трагедии является то, что действие и размышление, которые в опере-сериа делились на речитатив и арию, часто объединяются в цельное повествование, разворачивающееся со своей собственной внутренней логикой (например, в начальной сцене). На это же указывает значительное число хоровых и балетных сцен.

Леопольд Моцарт обвинял сына в том, что написанная им музыка слишком сложна для оркестра. Действительно, уже увертюра отличается высокой виртуозностью, а в самой опере есть ария Илии с головокружительными соло духовых. В целом партитура характеризуется чрезвычайно тонкой, мастерской оркестровкой.

Балетная музыка к «Идоменею» была запланирована еще более обширной, но осталась в значительной степени незавершенной.

Моцарт передает кипение и борьбу чувств, столкновение любви и долга, напряжение действия, используя все средства оперной выразительности, не пренебрегая и отвергнутыми Глюком колоратурными украшениями. В ряде случаев он вынужден был уступить требованиям певцов, выросших на опере-сериа. Все же композитор трактовал традиционные формы и приемы по-своему, ставя их на службу новым выразительным задачам. Воплощая фантастические образы (голос оракула), он стремился к глубокому воздействию на слушателей, а не к внешнему эффекту. По-новому трактован и ансамбль, выполняющий важную роль в драматическом действии. Обветшалые формы оперы-сериа переосмыслены, обогащены.

По существу, Моцарт, не игнорируя Глюка и не подражая ему, создал новый тип героической оперы, мимо которого не прошли ни Бетховен, ни романтики. А героический, самоотверженный образ Илии может выдержать сравнение с аналогичными женскими фигурами Глюка — Альцестой и Ифигенией.

В XIX – ХХ веках в различных постановках опера подвергалась существенным переработкам. Так, в 1931 году Рихард Штраус и Лотар Валлерштейн показали «Идоменея» в Вене, добавив ряд фрагментов, написанных Штраусом, и полностью изменив сюжет. Однако театры все же вернулись к оригинальной версии. В России «Идоменей» впервые поставлен 28 января 1820 года в Петербургском Малом театре силами немецкой труппы.

В последние десятилетия XX века, с пробуждением большого интереса к Генделю, возросло понимание особенностей жанра оперы-сериа. К «Идоменею» начали относиться менее предвзято, и оперу все чаще стали исполнять и записывать в цельном виде.

В сентябре 2006 года постановка «Идоменея» в Немецкой опере Берлина была отменена из-за боязни выступлений исламских фундаменталистов: спектакль предполагал показ отрубленных голов пророка Мухаммеда, Будды и Посейдона. Правящий бургомистр Берлина Клаус Воверайт и министр внутренних дел Германии Вольфганг Шойбле назвали отмену спектакля «неприемлемой». «Тем, кто воюет против наших ценностей, добровольные самоограничения заранее дают тем самым понять, что мы не становимся на их защиту».

Глава 16. Первая опера Чайковского

Исполнилось 157 лет со дня премьеры оперы Чайковского «Воевода».

К сочинению своей первой оперы 27-летний Чайковский приступил, не имея ни опыта работы в области театральной музыки, ни ясного представления о своих стремлениях и задачах в этом жанре. Самый выбор сюжета был результатом случайных внешних обстоятельств. Как свидетельствует биограф композитора, «чуть ли не с тех пор, как он посвятил себя музыке, — его мечтой было написать оперу на сюжет его самой любимой русской драмы: „Грозы“ Островского». Однако этой мечте не суждено было осуществиться. Переехав после окончания консерватории в Москву, Чайковский узнал от автора «Грозы», с которым его связывали дружба и глубокое взаимопонимание, что эта тема уже закреплена за композитором Владимиром Кашперовым. Островский предложил молодому композитору другую свою пьесу «Воевода, или Сон на Волге». В отношении сюжета эта пьеса не представляла большого интереса, главная ее прелесть в обилии ярких, колоритных народных сцен и необыкновенно сочном языке, насыщенном фольклорными элементами. Чайковского, проявлявшего в те годы живой и активный интерес к народному творчеству, привлекла возможность обрисовать некоторые характерные стороны старого русского быта, использовать русские песни, воплотить лирические образы. Вдохновляло композитора и то, что Островский сам взялся за составление либретто. Однако, взявшись за работу горячо и с увлечением, Петр Ильич довольно быстро охладел к ней и одно время даже хотел отказаться от окончания оперы. Мало интересовала она, по-видимому, и Островского, который, не сдержав своего обещания, написал только первое действие и начало второго. Затем текст фрагментов, написанных Островским, Чайковский утратил, и, хотя по просьбе композитора, этот текст драматург восстановил, дальнейшее композитор вынужден был дописывать сам.

Лишь просьба певицы Меньшиковой закончить оперу к ее бенефису подвигла Чайковского поторопиться с ее окончанием. Партитура была завершена в 1868 году. В музыку оперы вошло немало фольклорных элементов. Так, в основу «Антракта и плясок сенных девушек», по свидетельству Модеста Чайковского, положены не сохранившиеся «Характерные танцы». В женском хоре в начале первого акта цитирована свадебная песня «На море утушка», записанная Островским и переданная им Чайковскому. В песне Марьи Власьевны использована лирическая песня «Коса ль моя, косынька…», записанная самим Чайковским в 1867 году. Композитором использованы и другие народные песни, а также фрагменты своих собственных более ранних сочинений, в том числе и «Оды к Радости».

Действие происходит в большом городе на Волге, в середине XVII столетия. В сад у дома купца Дюжого пробирается на свидание с его дочерью, Марьей Власьевной, боярин Бастрюков. Он встревожен сообщением, что Дюжой выдает свою старшую дочь, Прасковью, замуж за его злейшего врага, воеводу Шалыгина, разорившего семью Бастрюкова.

Появившийся внезапно во время свидания влюбленных воевода Нечай Шалыгин, пораженный красотой Марьи Власьевны, отказывается от старшей дочери в пользу младшей. Марью в качестве его невесты уводят в терем. Отчаявшийся Бастрюков пытается похитить любимую. Однако им мешает Шалыгин. Слуги Бастрюкова вынуждены отступить в неравной борьбе со стражниками воеводы. Боярин с твердым обещанием вернуть невесту покидает ненавистный дом.

Дом Бастрюкова. Дни и ночи напролет боярин озабочен судьбой невесты. Он находит поддержку у товарища по несчастью Романа Дубровина, которого Воевода разорил и увел к себе его жену, Олену. Роман предлагает Бастрюкову завтра утром, когда Шалыгин со слугами отправится на богомолье, похитить девушек. План принят.

Терем Воеводы. Танцы сенных девушек не могут, однако, развлечь тоскующую Марью Власьевну. Когда она остается одна, появившаяся Олена сообщает ей о предстоящем побеге.

Под покровом ночи обе пары готовятся к побегу. Их радостное свидание прерывает разгневанный Воевода приказом связать провинившихся, а Марью Власьевну силой увести назад в терем. Народ, возмущенный очередным произволом Воеводы, заполняет двор. Толпа освобождает заключенных под стражу. Старый боярин Бастрюков сообщает собравшимся, готовым к страшной расправе над Шалыгиным, что тот лишен воеводства. Отец благословляет молодых на брак под прославление народа.

Современники отозвались об опере в большинстве неблагоприятно. Главным образом это относилось к либретто. Действительно, многое из того, что составляет основную ценность пьесы Островского — дух народной песни, сказки, фантастики— при создании либретто утрачено. Близкий друг Чайковского Николай Кашкин писал: «Для упрощения постановки сны Воеводы были выпущены. Пропущены были такие лица, как Мизгирь-колдун, Отшельник, Домовой, сцена в крестьянской хате и крестьянка с ребенком; пропущено также шествие богомольцев, сцена разгула у Бастрюкова; разбойник Дубровин едва появлялся в действии, а Марья Власьевна оставлена только в качестве сопрано и почти вовсе лишена собственного облика всякими сокращениями в своей роли. В либретто остались совсем почти условные лица старинной итальянской оперы-сериа: угнетенные любовники, злодей, благородные отцы, наперсник и наперсница, и в конце оперы, вместо посланника богов, новый воевода с царским указом». Не менее категоричен был и другой близкий друг Чайковского, Герман Ларош, но он разнес и музыку: «С новейшими немецкими композиторами г. Чайковский разделяет пристрастие к оркестру и равнодушие к человеческому голосу; первый обработан со тщанием, с тонкой обдуманностью, с теплой любовью, второй - небрежно и незначительно». Это во многом несправедливо. Ведь музыка «Воеводы» отмечена высокими достоинствами: проникновенным лиризмом, широкой распевностью, поэтичностью, ярко выраженным национальным характером. Однако слабая драматургия осталась главным недостатком произведения, который не могла преодолеть и переработка текста.

Спустя более чем десятилетие Чайковский, обогащенный уже значительным опытом работы в оперном жанре и, как всегда, беспощадный к себе, писал Н. Ф. фон Мекк: «"Воевода" без всякого сомнения очень плохая опера. Во-первых, сюжет никуда не годен, т.е. лишен драматического интереса и движения. Во-вторых, опера была написана слишком спешно и легкомысленно, вследствие чего формы вышли не оперные, не подходящие к условиям сцены. Третий его недостаток - слишком массивный оркестр и преобладание последнего над голосами. Все это недостатки, происходящие от неопытности».

Премьера «Воеводы» прошла в Большом театре 30 января 1869 года под управлением Эрнеста Мертена. Спектакль у публики имел успех: Чайковского вызывали 15 раз и поднесли ему лавровый венок. После премьеры В.Ф.Одоевский записал в дневнике: «Эта опера - задаток огромной будущности для Чайковского». Но хор и оркестр были заняты в итальянской труппе, которая абонировала Большой театр, хотя артисты сочувственно отнеслись к новому сочинению. Исполнительница партии Марьи Ирина Оноре писала, что дирекция ничего не сделала, чтобы сносно поставить первую оперу талантливого композитора. Спектакль выдержал только шесть представлений, и отзывы специалистов были по преимуществу негативными (в основном, кроме либретто, они касались исполнения). Например, Г.Ларош хвалит дирижера («в общем слышится жизнь и энергия, а не безучастный метроном»), но другой рецензент критикует его же за неслаженность исполнения. Отрицателен и отзыв Н. Кашкина: исполнителям «иногда не хватало самых элементарных познаний, вследствие чего вещи иногда простые обращались для них в непреодолимые трудности». И далее: «Относительно первого представления „Воеводы" можно сказать, что собственно музыка оперы понравилась, но весь ансамбль сценического действия удовлетворял мало, главным образом по вине либретто, в котором оставался только скелет из поэтического создания Островского».

Самым суровым критиком своего оперного первенца оказался сам композитор, уничтоживший партитуру «Воеводы» после нескольких его представлений на сцене Большого театра. Часть музыкального материала вошла в другие его произведения. Музыка «Воеводы» была впоследствии использована в опере «Опричник», балете «Лебединое озеро» и Торжественной увертюре «1812 год».

Еще в 1930-х годах Сергеем Поповым предпринималась попытка восстановить оперу по эскизам и сохранившимся фрагментам. Этот вариант восстановленной партитуры не сохранился (ввиду того, что Попов был репрессирован). Позже были созданы еще два варианта. Первый сделан Павлом Ламмом при участии Б. В. Асафьева и В. Я. Шебалина. Второй вариант выполнен композитором Ю. В. Кочуровым на основе версии Ламма (часть сцен пересочинена) и поставлен в 1949 в Малом оперном театре в Ленинграде (под управлением Эдуарда Грикурова с режиссурой Б. А. Покровского). Сейчас именно эта редакция ставится в театрах.

Глава 17. Памятный спектакль

265 лет лет назад, 6 февраля 1761 года, в Зимнем дворце Петербурга состоялся не вполне обычный спектакль. Был поставлен пантомимный балет «Ацис и Галатея». Все роли исполнили придворные, частью очень юные, в том числе семилетний наследник престола Павел Петрович.

В 1759 году придворный балетмейстер в Вене Фридрих Гильфердинг был прислан по просьбе императрицы Елизаветы Петровны австрийским двором в столицу Российской империи для «улучшения русского балета и введения в нём нового вкуса». Венский хореограф ввёл в моду «деревенские веселости», то есть идиллические пасторали, имевшие большой успех. Вместе с ним приехала балетная труппа, а также композитор и дирижер Йозеф Штарцер (который и вел спектакль «Ацис и Галатея»). В 1760 году он стал автором первого российского действенного балета «Победа Флоры над Бореем».

Балет «Ацис и Галатея» был поставлен Гильфердингом на музыку И. Хольцбауэра и либретто П. Гранже в 1753 году в Вене. Гильфердинг повторил свою постановку в Петербурге. Композитор Игнац Хольцбауэр, написавший музыку балета, - один из видных представителей мангеймской классической школы и предклассического стиля. Его произведения высоко ценились Моцартом.

Сюжет балета основан на античном мифе о несчастной любви Галатеи и Ациса. Он известен по поэме Овидия «Метаморфозы». Поэма является сборником мифических любовных историй, приводящих к превращению кого-то из героев, то есть к метаморфозе.

Морская нимфа, нереида Галатея и Ацис, сын Фавна и речной нимфы - влюбленные. На беду в Галатею влюбляется циклоп Полифем, существо ужасное и мощное. Он бросает в Ациса скалу, которая его раздавливает. Морской бог Нептун, отец Галатеи, по её просьбе превращает кровь Ациса, текущую из-под скалы, в реку, у вод которой нимфа ищет утешения.

Кисть Николя Пуссена

Сохранился полный список исполнителей – он очень интересен. Павел Петрович исполнил роль Гимена.

Ацисом был принц Курляндский Петер Бирон, сын фаворита Анны Иоанновны Эрнста Бирона.

Роль Галатеи исполнила графиня Елизавета Сиверс.

Казанова в записках пишет, что, наблюдая, как она танцует, «почти влюбился в мадемуазель Сиверс, но не имел возможности объявить ей об этом».

Полифеем был князь Иван Борятинский - флигель -адъютант, "кавалер" при наследнике-цесаревиче и его наперсник.

Пастух поющий – обер-шталмейстер Лев Нарышкин, известный при дворе повеса и балагур; пастушка поющая – фрейлина Софья Дараган.

Амур – 5-летний Сергей Олсуфьев, будущий генерал-адъютант. Пастушки танцующие - фрейлины княжна Мария Хованская, графиня Елизавета Бутурлина, Статс-дама Варвара Хитрово,

Пастух танцующий - камер-юнкер князь Иван Несвицкий.

Современники свидетельствуют, что будущий император Павел I прекрасно рисовал, любил музицировать и особенно хорошо танцевал. В балетном представлении «Ацис и Галатея» юный Павел станцевал свою партию Гименея столь замечательно, что заслужил длительные громкие аплодисменты.

Глава 18. Хованщина

Народная музыкальная драма Мусоргского «Хованщина», 140 лет со дня первой постановки которой исполилось в 2026 году, – одно из высших достижений отечественной оперной культуры.

Мусоргский приступил к сочинению своего грандиозного исторического коллажа в 1872 году, именно в тот период, когда интерес к отечественной истории был как никогда велик. В сюжете оперы переплетены исторические события, произошедшие между стрелецким бунтом 1682 года (он и дал название опере) и окончательным утверждением у власти царя Петра Алексеевича. Русский народ тогда оказался раздираем спором о выборе своего цивилизационного пути, спором о старой и новой вере, мучим извечными вопросами «кто виноват» и «что делать». При том, что любой исход спора, как и любой ответ на вопрос, окончательного решения не принес бы.

Действительно, по глубине, по духу «Хованщина» могла бы стать самой русской оперой, доведи композитор свой авторский замысел до конца. Но какой-то фатум тяготел над Модестом Петровичем, быть может, самым гениальным русским композитором: ни одна из его пяти опер не была им закончена. «Саламбо» так и осталась незавершенной, «Женитьба» была досочинена и оркестрована М. М. Ипполитовым-Ивановым, «Борис Годунов» претерпел две авторские редакции и, тем не менее, должен был быть доработан Н. А. Римским-Корсаковым, а в позднее Д. Д. Шостаковичем; «Сорочинская ярмарка» закончена Ц. А. Кюи. Великая по своим художественным достоинствам «Хованщина» — не исключение в этом списке: работу над ней прервала безвременная смерть композитора, которому только что исполнилось 42 года.

С той поры, как в 1872 году Мусоргский, по собственному признанию, «соделал тетрадку и назвал ее “Хованщина”», продолжается одновременно и крестный, и славный путь оперы. Композитор почти дописал клавир, но умер, оставив незавершенными II действие и финальную сцену самосожжения. Инструментовал он лишь немногие фрагменты.

Переписка композитора со Стасовым, который посоветовал композитору этот сюжет и которому Мусоргский и посвятил оперу — бесценный источник сведений о ходе работы над этим шедевром. Композитор делился со Стасовым мельчайшими деталями сюжета, когда разрабатывал его. Вот лишь один пример их переписки: «Вступление к «Хованщине» почти готово, рассвет на восходе солнца красив, довел до того пункта, где донос диктуется, т.е. с маленькою сценкою Шакловитого. Выработка идет изрядная, шесть раз отмеришь и один раз отрежешь: нельзя иначе, таково что-то внутри сидящее подталкивает на строгость. Подчас рванешься, ан нет, стой: внутренний повар говорит, что суп кипит, но на стол подавать рано — жидок будет, может, придется еще какой корешок или соли подкинуть; ну, повар лучше меня свое дело знает: жду. Зато уж попади только суп на стол — зубы съем» (из письма Мусоргского от 2 августа 1873 года).

Декорация Апполинария Васнецова

Величавый масштаб неоконченной оперы Мусоргского первым из композиторов распознал заботливый и благородный Римский-Корсаков, который оркестровал сочинение и дописал недостающие сцены. Заслуга Николая Андреевича, настоящего музыкального альтруиста, исключительно велика: без него опера не утвердилась бы на сцене.

Когда редакция Римского- Корсакова была готова, оперу можно было ставить в театре. Но не тут-то было. «Хованщина» попала в театр с большим трудом. К цензурным трудностям, связанным с изображением реальных политических конфликтов, массовых движений, присоединилась дополнительная — невозможность изображения на сцене религиозных распрей. Несмотря на все попытки Римского-Корсакова добиться включения «Хованщины» в репертуар Мариинского театра, она была отвергнута.

Премьерная постановка была осуществлена не профессиональной оперной труппой, а силами любителей 9 февраля 1886 года в Петербургском Зале Кононова на Большой Морской. И даже здесь опера подверглась по требованию цензуры урезкам и переделкам, которые призваны были смягчить основной конфликт. Досифей, бывший князь Мышецкий, превратился в старца Василия Кореня, который выступает как враг всяких реформ и новшеств. Были устранены наиболее взрывчатые эпизоды. Но и в таком виде «Хованщина» долго не могла попасть на профессиональную сцену. Вообще, на сценическую судьбу оперы всегда оказывали сильное влияние идеологические соображения.

Показателен инцидент с нею, о котором рассказывается в мемуарах Марка Рейзена, выдающегося исполнителя партии Досифея. В 1928 году певец гастролировал в Свердловске (ныне Екатеринбург) и должен был петь Досифея в нескольких спектаклях. «Накануне третьего спектакля, все билеты на который были проданы, мне вдруг сообщили, что «Хованщину» отменили и спектакль будет заменен другим. В дирекции театра мне сообщили, что среди городских и окрестных жителей, оказывается, много староверов. И вот, спектакль, в котором воссоздается одна из страниц истории раскола и одна из центральных фигур которого глава раскольников, для них был источником не только музыкальных эмоций... Слух о «Хованщине» быстро распространился, и на следующий день толпы бородачей потянулись к кассе театра... Дирекция очутилась перед ситуацией, когда едва ли не весь зал оказался закуплен верующими. Вопрос об антирелигиозной пропаганде стоял в те годы остро, в тех глухих местах — в особенности, а тут — какая уж «анти»?.. Почли за благо «Хованщину» на некоторое время из репертуара исключить».

Стрелецкая слобода. Декорация К. Коровина

Путь к мировой известности оказался окольным: значительную его часть «Хованщина», повторив судьбу «Бориса Годунова», прошла в редакции Римского-Корсакова. Спектаклем, доказавшим гениальность оперы, была постановка 1897 г. с участием Фёдора Шаляпина. И только благодаря ему в 1911 году «Хованщина» появилась на сцене Мариинского театра — в его режиссуре, под управлением А. Коутса (Шаляпин — Досифей, И. Ершов — Голицын, П. Андреев — Шакловитый, В. Шаронов — Хованский, Е. Збруева — Марфа). Спектакль стал поворотным в судьбе оперы. Партия Досифея принадлежит к числу крупнейших созданий Шаляпина. В его интерпретации она выдвинулась на первое место. Рецензируя спектакль, критик Юрий Беляев подчеркивал не только музыкальное, но и огромное общественное значение новой постановки. Шаляпин «не только не выдвинул на первый план роль Досифея, но пожертвовал всем его выгодным положением в целях наилучшего ансамбля. Вот эту скромность, эту уступчивость, этот «подвиг» я ставлю в первую заслугу артисту», — писал рецензент. Другой музыкальный критик В. Г. Каратыгин писал в «Солнце России»: «Мало того, что великий отечественный артист с бесподобной силой и яркостью исполняет партию Досифея, — он же режиссировал всю оперу. Огромный успех «Хованщины» не мог не радовать Шаляпина — он осознал себя режиссером, умеющим воплотить на сцене свое видение оперы»17 декабря 1912 года «Хованщина» была впервые представлена в московском Большом театре; партии Досифея и Марфы исполняли Ф. Шаляпин и Е. Збруева. В 1913 г. опера была исполнена в Париже, в Театре Елисейских Полей, в редакции Ф. Стравинского и М. Равеля (дирижер Э. Купер, режиссер А. Санин). Вслед за этим началась всемирная слава этой народной драмы, входящей ныне в репертуар крупнейших театров мира. Начиная с 1920-х последовала череда постановок: в Барселоне, Франкфурте, Милане, Дрездене, Нью-Йорке, Берлине, Лондоне, Белграде...

Монументальная историческая драма «Хованщина» посвящена эпохе стрелецких бунтов и религиозного раскола накануне петровских реформ. События «Хованщины» относятся к 1682—1689 годам, периоду правления царевны Софьи, которая стремилась сохранить за собой власть. Мусоргский показывает враждебные Петру силы: стрельцов, возглавленных князем Хованским, раскольников во главе с Досифеем и князя Голицына, любимца и ставленника Софьи. Князь Иван Хованский

Но справедливо писал А. Гозенпуд: «Однако свести все идейное содержание произведения к конфликту Петра и его врагов нельзя, это упрощение и вульгаризация замысла. Опера Мусоргского посвящена не Петру, а русскому народу, обладающему мощной духовной силой».

«Хованщина» – это череда исторических эскизов, на которых изображены судьбы реальных исторических и вымышленных самим композитором персонажей. На этих эскизах особое место занимает русский народ. В опере сложно отыскать хотя бы одного положительного героя, но легко разглядеть «злосчастную Русь – страдалицу». Как и в «Борисе Годунове», народу в «Хованщине» принадлежит огромная роль в развитии действия. Его драма находит выражение в хоровых сценах. То буйно-удалые, то полные неизбывной скорби хоры стрельцов и пришлых людей передают богатство народной духовной жизни. Не менее ярко воплощены индивидуальные образы: надменного, самовластного Хованского; величественного, мудрого Досифея; порывистой, страстной, готовой на подвиг раскольницы Марфы; лукавого «европейца» Голицына; трусливого подьячего. По рельефности характеристик и силе воздействия создание Мусоргского стоит вровень с «Утром стрелецкой казни» и «Боярыней Морозовой» Сурикова, с романами Толстого и Достоевского.

«Хованщина» — выдающееся творение не только музыкальное, но и литературное. Либретто этой оперы, в отличие от других опер Мусоргского, не имеет литературного первоисточника и целиком написано самим композитором, причем сделано это в литературном отношении не менее талантливо, чем музыка оперы.

Отдавая дань уважения версии Римского-Корсакова, музыканты начиная с 1950-х годов выражают предпочтение авторскому клавиру, бережно воссозданному Павлом Ламмом. В 1959 году появилась еще одна редакция «Хованщины»: Шостакович создал собственную версию, музыкальному решению которой присуще производимое ощущение мрачности, а порой – всепоглощающего экзистенциального ужаса. Редакция Шостаковича была положена в основу спектакля Театра им. Кирова в Ленинграде (премьера — 25 ноября 1960 года).

«Хованщина» — одна из основ русского классического репертуара. Среди крупнейших исполнителей — Григорий и Александр Пироговы, М. Рейзен, А. Огнивцев, И. Петров, Н. Обухова, С. Преображенская, М. Максакова, В. Давыдова, И. Архипова, Б. Штоколов, Е. Образцова, Е. Нестеренко, Т. Синявская, В. Левко.

В 1959 году опера была экранизирована (режиссер В. Строева).

Сегодня композитор мог бы с бóльшим, чем когда-либо, основанием воскликнуть: «Живу ноне в Хованщине, как жил в Борисе, и тот же я Мусорянин…» Опера о вековечной российской смуте актуальна во все времена.

Глава 19. Бесаме мучо

Песня «Бесаме мучо» - одна из известнейших в мире мелодий.

Песню эту написала в 1935 году мексиканская пианистка Консуэло Веласкес. В то время ей было девятнадцать лет, и она еще не была известна ни как исполнительница, ни как композитор.

Консуэло сама рассказывает об истории создания песни так. Мелодия песни – свободная обработка мелодии выдающегося испанского композитора Энрике Гранадоса (тема довольно сильно трансформирована). Впервые эта тема прозвучала в его фортепианном цикле «Гойески», в пьесе «Quejas o la maja y el ruiseñor» («Плач или Девушка и соловей»). Но Консуэло услышала эту мелодию в опере с тем же названием «Гойески», в которую Гранадос переработал свой цикл – тему композитор использовал в Арии Соловья.

Мелодия впечатлила девушку, и, использовав ее, она написала песню, положив мелодию на собственные слова.

«Когда я в девятнадцать лет сочиняла эту песню, я еще никогда ни с кем не целовалась – ведь поцелуи считались грехом; всё это было лишь в моем воображении», — призналась сама Консуэло Веласкес в одном из интервью.

В 1941 году песня была опубликована. Долго считалось, что после этого ее первыми стали исполнять с эстрады мексиканские актеры Чела Кампос и Эмилио Туэро. Но впоследствии была обнаружена более ранняя запись мексиканской группы «Los Cadetes Del Swing». Однако именно запись «Бесаме мучо» в интерпретации Кампос и Туэро часто звучала по радио на юге Соединенных Штатов. Песню перевели на английский. Особенно проникало это романтическое болеро в душу, потому что шла Вторая мировая, и истории, подобные описанной в песне, повторялись и в жизни.

Появилось множество интерпретаций «Бесаме мучо» - от классических и джазовых до рока. Песню стали петь и насвистывать в домашнем кругу - она быстро набрала огромную популярность. Произведение также зарекомендовало себя как джазовый стандарт. Эту тему использовали такие известные джазовые музыканты, как Арт Пеппер, Мишель Петруччиани, Тете Монтолиу.

«Bésame Mucho» в 1961/62 годах входила в концертный репертуар The Beatles, группа четырежды ее записывала. Наиболее известной инструментальной версией песни является ее исполнение оркестром Рэя Конниффа 1960 года. В Испании «Bésame Mucho» признана наиболее исполняемой испаноязычной песней всех времен.

Правда, с самого появления эта мелодия никем и никак не связывалась с именем Веласкес. Долгое время ее считали кубинской или мексиканской народной песней. И вот тут, вероятно, стоит сказать несколько слов об авторе.

Консуэло Веласкес Торрес родилась 21 августа 1916 в небольшом мексиканском городе Сьюдад-Гусман. Она начала учиться музыке с шести лет в родном городе, а в девятилетнем возрасте продолжила музыкальное образование в Мехико. В дальнейшем совершенствовала своё мастерство под руководством знаменитого американского пианиста Клаудио Аррау, а в 1938 году дебютировала с сольным фортепианным концертом во Дворце искусств в Мехико.

Консуэло продолжала писать песни - известны, например, «Любить и жить» (Amar y vivir), «Качито» («Cachito»), «Будь счастлив» (Que seas feliz). Но в общем, большой композиторской карьеры она не сделала, предпочтя ей карьеру пианистки.

Пианистические успехи Веласкес способствовали ее приглашению в 1978 году в Москву в качестве члена жюри Международного конкурса имени П. И. Чайковского. Вот тогда и выяснилось, что автором всемирно знаменитой песни является именно она.

На Консуэло обрушилась подлинная слава. На следующий год она была избрана депутатом Палаты депутатов Конгресса Мексики и возглавила национальный Союз композиторов.

Консуэло Веласкес умерла 22 января 2005 в Мехико в результате несчастного случая. Но ее песня «Бесаме мучо» по-прежнему является образцом немеркнущей популярности.

Консуэло Веласкес, или бриллианты в ридикюле

Александр Журбин

Однажды летом, кажется, году в 1981, в моей московской квартире раздался звонок. Я поднял трубку. Звонил приятель из ВААПа (кто не знает или забыл: Всесоюзное агентство по авторским правам, которое среди многих прочих дел занималось и приемом иностранных композиторов и других «деятелей культуры»), назовем его С.

Здесь, наверно, стоит нарисовать декорацию. Или хотя бы задник.

Итак, в тот момент моей жизни я был что называется «богатым и знаменитым». Во многих театрах Союза шли мои произведения, я писал музыку к трем-четырем фильмам в год, меня показывали по телевизору, я зарабатывал много денег. Конечно, все в мире относительно, у меня не было ни своего самолета, ни своего острова, однако, по тогдашним советским понятиям, я был очень «успешным человеком».

Главное — я был занят. Я работал с утра до вечера и делал именно то, что больше всего люблю — сочинял и записывал музыку, встречался с артистами, режиссерами, сценаристами, выступал в концертах. Что и говорить, хорошая была жизнь!

Собственно, в то лето я остался в Москве только из-за работы. Жена с сыном уехали на юг, а я дописывал музыку к какой-то картине, снимавшейся на студии Горького, поэтому сидел в жарком городе и с нетерпением ждал момента, когда это все кончится и я рвану в родной Коктебель...

Итак, вааповский приятель С. говорит:

— Слушай, старикан, тут приехала одна баба-композиторша из Мексики, не хочешь ее принять?

— Отчего же, — согласился я. — Веди. Баба-то хоть симпатичная?

— Симпатичная, — заверил С. — Правда, ей лет 120, но выглядит на 105.

— Это — то, что надо, — сказал я. — Только слушай, у меня жена уехала, так что на кулинарию особенно не рассчитывай...

— Да это ты не волнуйся. Только чайку сделай, а мы какого-нибудь печеньица купим — и все дела. Чего там, часик поболтаем — и вперед, с песней.

— Песня, надеюсь, не Шаинского? — пошутил я.

— Исключительно Журбина! — ответил он.

Тут опять надо немного пояснить. Подобные «приводы» иностранцев ко мне домой были довольно обычным делом. Я полагаю, мое имя входило в некие списки людей - как в Союзе композиторов, так и в ВААПе — к которым рекомендовалось водить иностранцев. Это была циничная с обеих сторон позиция, и все прекрасно знали правила игры. Если приезжал какой-нибудь ведущий, или знаменитый, или крупный функционер западного издательства или авторского общества — его (ее) вели к начальству. Начальство прекрасно понимало — примешь здесь человека хорошо, накормишь, напоишь, сводишь в театр, пообещаешь что-нибудь издать или сыграть — глядишь, а через три месяца ты сам у него (у нее) в гостях, а это уже Лондон, Париж или Нью-Йорк, где и обеды, и билеты в театры совсем по другим ценам, да и гонорары совсем другие. А этот (эта), глядишь, отплатит той же монетой, «согласно законов гостеприимства». Здесь можно долго рассказывать, что именно так, в застолье, создавались многие репутации «прогрессивных западных композиторов», именно так советская «секретарская музыка» исполнялась на Западе. Но это все уже давно рассказали и без меня.

А я — не об этом.

Просто когда приезжали люди попроще из стран поплоше (типа Мексики), то их иногда направляли ко мне. И я не обижался. Иногда были скучные и неинтересные гости, а иногда были милые и симпатичные персонажи, с которыми завязывались отношения, иногда даже дружба. Так я подружился с парой из Франции (потом мы с женой гостили у них в Экс-ан-Провансе), и еще с одним поляком, и с одним немцем...

Но вернемся в лето 1981-го. В назначенное время в мою дверь позвонили, я открыл — на пороге стояли трое. Двое мужчин — один из них мой приятель С., второй — переводчик с испанского и красивая дама. Возраст ее поначалу был совершенно неясен, только потом, приглядевшись, я увидел морщины и подтяжки. Особенно дезориентировали черные как смоль волосы, практически без седины. В глаза еще бросилась большая необычной формы черная кожаная сумка в ее руках.

— Знакомьтесь! — сказал С. — Это композитор Александр Журбин. — А это — наша гостья из Мексики госпожа Консуэло Веласкес.

Мы пробормотали: «Очень приятно». То есть она пробормотала по-испански, я по-русски, а переводчик соответственно перевел.

Мы вошли в гостиную и сели за стол. Я налил чаю. Вааповец открыл железную банку с печеньем. Началось то, что американцы называют «small-talk» — по-русски «легкий треп»: «как там погода в Мексике», «а вот в Москве тоже бывает жарко», «а Мехико — большой город?» — «да, Москва тоже очень большая» — «а вы уже были в...», «ну и как вам?» — «а вы были в Мексике?» «Обязательно приезжайте», — «Обязательно приеду!» — соглашался я.

(Думал ли я тогда, что пролетят какие-то пятнадцать лет — и я буду привычно посещать Мексику два раза в год, именно так, как когда-то мы ездили на отдых в Коктебель!)

Минут через пятнадцать разговор вырулил на профессиональные темы.

— А в Мексике есть Союз композиторов?

— Нет, у нас Авторское общество. Но я вообще-то состою в Американском авторском обществе — АСКАП.

— А разве это можно?

— Можно, можно — усмехнулась она. (Опять же, замечу, думал ли я, что через какие-то десять лет я и сам стану членом этого самого АСКАПа!)

Еще минут десять разговор потрепыхался вокруг самой животрепещущей темы среди творческих людей: как нам платят. Я поведал г-же Веласкес о наших трудностях (зажимают, понимаете ли, иностранные «ройялти», берут с них огромный налог), а она тоже пооткровенничала, что в Мексике плохо с выплатой авторских: страна, мол, нецивилизованная, процветает пиратство.

Постепенно и эта тема стала скисать. Я налил еще по чашке чая.

— Ну, а что вы пишете? — поинтересовалась г-жа Веласкес. То есть как бы тоже ритуал — выказать уважение, может, даже чего-то послушать.

Я стал несколько менторским тоном объяснять ей, что вот, написал я то-то и то-то, сейчас работаю над фильмом (а вы не писали для кино? — нет, горестно призналась она), а еще в нескольких театрах страны идут мои мюзиклы (а у вас есть мюзиклы? — да нет, смутилась она), а также моя рок-опера уже сыграна более 2000 раз. Тут давно отработанным жестом я достал свои пластинки и оставил ей автограф. Был заслушан фрагмент из какого-то моего сочинения...

Теперь настала моя очередь спрашивать, и, чувствуя, что несколько «придавил» гостью своим величием, несколько покровительственно я спросил:

— Ну, а вы, так сказать, чем порадуете?

Консуэло тихо сказала, что никаких пластинок у нее с собой нет и что она может только сыграть что-нибудь на рояле. (Ну и самодеятельность! — подумал я. — И где они берут таких горе-композиторов? Надо будет устроить вааповцу головомойку, что он ко мне водит всякое..., небось Хренников или Кабалевский не стали бы терять с ней время...) В это время Консуэло села за инструмент и взяла несколько аккордов. (Черная сумка

была поставлена на рояль, прямо перед глазами.) Сначала, как всякий музыкант, она потрогала клавиши в разных регистрах, а потом вдруг заиграла: «Бесаме, бесаме мучо...».

— Да, да! — сказал я, — эту песню мы тоже знаем. Но это ведь аргентинская песня, а не мексиканская?

Госпожа Веласкес что-то сказала по-испански. Переводчик перевел:

— Она говорит, что это ее.

— Что — ее?— не понял я.

— Ну, эта песня, — сказал переводчик.

— Как? — задохнулся я. — Ведь это же как бы народная песня. И потом она существует, кажется, с начала века, а.,.

Переводчик ничего не переводил, а Консуэло смотрела на меня, что-то беспомощно лепечущего; и, кажется, была довольна произведенным эффектом.

Тут только до меня дошло, что у меня дома сидит и пьет чай один из величайших композиторов XX века — автор песни «Бесаме мучо».

Тут опять надо пояснить. Дело в том, что в мире существует несколько мелодий, которые известны всем. Их не так много — десять, ну двадцать. Их список в разные годы и в разных странах может быть разным. Однако последние три-четыре десятилетия он почти не меняется. (Пожалуй, с большой натяжкой в этот список можно добавить пару слащавых мелодий типа «Мешогу» Ллойд Уэббера и песню из кинофильма «Титаник».)

Попробую здесь на свой страх и риск назвать несколько подобных мелодий: «Summertime», «Маck the Knife», «St. Louis Blues», «Yesterday», «La Vie en Rose» «The Falling Leaves», «Лили Марлен», «Подмосковные вечера», «Очи черные».

И, конечно, в этом ряду одно из первых мест занимает «Besame mucho». В каком-то смысле эта песня является визитной карточкой латиноамериканской музыки в мире. Когда вы думаете о французской музыке — скорей всего в голову придет «La Vie en Rose», о русской — «Очи черные». Так вот, испанская (вернее, латиноамериканская музыка) — это прежде всего «Бесаме мучо».

Как правило, эти мелодии написаны какими-то композиторами, но их имена известны лишь знатокам. И действительно, кого волнует автор «Лили Марлен» или «Очей черных»? Эти мелодии давно уже существуют сами по себе и вполне могут считаться народными — не в смысле происхождения, а в смысле распространения. И люди, которые их сочинили, могут быть или действительно композиторами высокого класса (Гершвин, Вайль), или не иметь высшего образования (Маккартни, У. Хенди) и вообще могут быть неизвестно кем (про Фомина, который считается автором мелодии «Очи черные» вообще мало что известно). Человек, сочинивший мелодию, входящую в подобный ряд, является гением. И точка. И нечего гут обсуждать.

Ясно, я не сразу врубился в ситуацию с госпожой Веласкес. Только позже я узнал, что она сочинила эту песню, будучи еще совсем молодой, в 40-е годы, и что с тех пор эту песню бесчисленное число раз исполняли и записывали все самые главные исполнители мира, что г-жа Консуэло Веласкес была одной из самых богатых женщин Мексики, поскольку получала «ройялти» (авторский гонорар) от каждого исполнения этой песни в твердой американской валюте, и что она написала и слова, и музыку этой песни, причем слова «Бесаме мучо» — это всего двенадцать стихотворных строчек.

Но это все я узнал потом.

А в тот момент, когда Консуэло сидела и играла свою бессмертную мелодию на моем рояле, я просто потерял дар речи.

Но ненадолго.

Когда она закончила, раздался «шквал аплодисментов» (я, вааповец и переводчик старались изо всех сил).

А потом я не оплошал.

Я встал на колени перед сеньорой Веласкес. Я целовал ее руки. Я попросил прощения за мой неуместный снобизм и покровительственный тон. Я сказал, что для меня огромная честь принимать у себя такую великую женщину. И попросил не обижаться на скромный прием.

Консуэло выслушала меня с улыбкой (переводчик, надеюсь, перевел все правильно, включая мою пылкую жестикуляцию). Потом сказала, что она абсолютно не обижается, что она очень рада знакомству, и что все было очень хорошо.

После этого я попросил у нее разрешения, достал магнитофон, и записал ее игру и пение. Потом мы поиграли немного в четыре руки. (Эта запись, хотя и не очень хорошего качества, до сих пор у меня хранится, и я ее даже взял с собой в Америку).

После этого мы выпили еще по чашке чая, и гости откланялись. Мы расцеловались с Консуэло, и она исчезла, держа в руках черную кожаную сумку...

Через несколько дней я позвонил своему другу-вааповцу.

— Слушай, старикан, — сказал я — ты вообще-то в следующий раз предупреждай. Если бы я знал, что эта тетка — автор «Бесаме мучо», небось чайком бы не отделался. Тут бы уж и икорку с осетриной было б не жалко, когда такой человек...

— Да брось ты! — сказал С. — Знаешь, мы ведь и сами не знали, чего она там понаписала. А то так, ходила себе и ничего не говорила. Ну а мы и не спрашиваем: знаешь, наше дело маленькое. Встретить, проводить, Кремль показать — и все дела. Кстати, вчера, слава богу, спровадили ее домой. А насчет еды — не волнуйся, она была довольна. Она вообще ничего не ест, и, надо сказать, баба со странностями. Знаешь, особенно с этой сумкой.

— А что? — заинтересовался я. (Сумка действительно произвела на меня неотразимое впечатление.)

С. заливисто засмеялся.

— А ты чо, ничего не знаешь?

— Нет, ничего.

— Ах, да, я ж тебе ничего не говорил. Тут с этой сумкой — она у них ридикюль называется — целая история. В общем, провожаем мы ее в Шереметьево. Тут наш таможенник проверяет у нее документы, потом на нее и на нас как-то странно смотрити говорит:

— Вам, извините, придется подождать.

Вызывает он какого-то другого, видно, начальника, и они вместе с Консуэлой и этой сумкой идут куда-то в другую комнату. Минут через пятнадцать выходят, и он говорит нам и ей, мол, все в порядке, не волнуйтесь, но в следующий раз, пожалуйста, так не делайте. Мы не имеем права пропускать вещи в таком объеме ни в ту, ни в другую сторону.

— Но в чем же дело, что там было? — спросил я, изнывая от любопытства.

— Короче, дело вот в чем. Наша Консуэло — страшно богатая женщина. Но с большой придурью. И она не доверяет ни банкам, ни компьютерам, ни сейфам. Поэтому все свои свободные деньги — около 40 миллионов долларов — она вложила в бриллианты. А эти бриллианты носит с собой. Вот в этом самом ридикюле. А ночью кладет их рядом с подушкой и специальной цепочкой соединяет их с рукой. Такая вот своеобразная сигнализация.

— То есть, — потрясенный спросил я, — ты хочешь сказать, что когда она играла на моем рояле, то на нем лежало 40 миллионов долларов?

— Думаю, что больше, старик! — сказал С. — Бриллианты ведь растут в цене. А она их покупала лет десять назад. А то и раньше.

Больше я никогда не видел Консуэло Веласкес.

Но каждый раз, когда я слышу (или сам играю) песню «Бесаме мучо», передо мной встает образ красивой, стройной черноволосой женщины, входящей в дверь моей квартиры. В руках у нее — черный кожаный ридикюль...

Глава 20. Любовь к трем апельсинам

Эта глава -- к столетию со дня первой постановки в нашей стране оперы Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». 18 февраля 1926 года постановку «Любви к трем апельсинам» осуществил ленинградский Академический театр оперы и балета, бывший и будущий Мариинский. Дирижировал Владимир Дранишников; режиссеры Сергей Радлов и Николай Фореггер. В это время композитор жил в Париже, до его возвращения в СССР оставалось десять лет.

Первая комическая опера Прокофьева создана в 1919 году, в период пребывания в США. Но замысел ее связан с театральными впечатлениями дореволюционной России, где в поисках новых ярких форм спектакля делались попытки возродить искусство старинной итальянской комедии масок. С 1914 года годах Всеволод Мейерхольд издавал журнал «Любовь к трем апельсинам». Его название было заимствовано из широко известной сказки Карло Гоцци, созданной в традициях народного театра дель арте. В первом номере этого журнала К. Вогак, Вс. Мейерхольд и В. Соловьев опубликовали вольную сценическую обработку этой сказки.

Сценарий Прокофьев взял с собой, уезжая в Америку. Там и была написана опера. Молодого композитора в ней привлекли поэтичность вымысла, жизнеутверждающая основа народной фантастики, остроумное смешение сказки, шутки, сатиры. Необычной была сценическая часть, сочетающая три разных плана действия. Первый — сказочные герои: Принц, Труффальдино, персонажи комедии масок. Второй — подземные силы, от которых они зависят: Маг Челий, Фата Моргана. И, наконец — Чудаки, комментирующие развитие интриги.

Пьеса Гоцци, по меткому выражению М. Друскина, «продукт ожесточенной театральной полемики», была переосмыслена Мейерхольдом и Прокофьевым. Высмеивая обветшалые формы и каноны старой оперы, композитор прежде всего утверждает животворную силу смеха, радость жизни, фантазии. Пародия у Прокофьева несет оптимизм, явно позитивное начало.

Прокофьев сам разработал либретто оперы. Ее партитура была завершена к октябрю 1919 года. Премьера состоялась 30 декабря 1921 года в Чикаго.

Сын сказочного Короля Треф болен. Вылечить его может только смех. Труффальдино — человек, умеющий смешить, олицетворение могучей власти народного сценического искусства — должен помочь больному. Однако враждебные силы хотят помешать выздоровлению принца. На трон Короля Треф претендуют принцесса Клариче и влюбленный в нее первый министр Леандр, покровительствуемые злой феей Фатой Морганой. Принцу же помогает маг Челий. Труффальдино во время праздника пускает в ход различные приемы, чтобы развеселить больного. Смех Принца вызывает падение старушки — это сама Фата Моргана. Она проклинает принца, внушая ему любовь к трем апельсинам, что неизбежно должно привести его к гибели.

При помощи Челия принцу и Труффальдино удается похитить три волшебных апельсина у страшной Кухарки. В одном из них находится принцесса Нинетта, и принц влюбляется в нее. Однако злая Смеральдина, подосланная Морганой, с помощью волшебной булавки превращает принцессу в крысу, а сама занимает место Нинетты. Принц в отчаянии. В день свадьбы к Нинетте возвращается человеческий облик, и принц женится на ней. Злодейства Леандра, Клариче и Смеральдины раскрыты, но Моргана спасает своих слуг от гибели.

«Любовь к трем апельсинам» — одна из самых веселых и жизнерадостных опер XX века. Быстрая смена разнохарактерных и вместе с тем рельефно очерченных эпизодов создает непрерывный ток музыки, увлекательный ритм спектакля.

Особенностью оперы является то, что ее главное действие сопровождается и прерывается параллельным: персонажи пролога — чудаки, комики, трагики — непрестанно вмешиваются в события, комментируют их, помогают попавшим в беду героям. Введение этих персонажей не столько связано с формами условного театра (например, «Балаганчик» Блока), сколько объясняется театральной природой замысла: спор о том, каким быть искусству — бездумно веселым, трагическим или лирическим,— ведут и носители основного действия, и комментирующие его «зрители».

Музыка Прокофьева, остроумная, изобретательная, ритмически острая, сочетает гротеск и лирику. Вокальные партии носят преимущественно декламационный характер. Оркестровые эпизоды — марш и скерцо — получили самостоятельную концертную жизнь.

Через год после ленинградской премьеры «Любовь к трем апельсинам» была поставлена в Москве, в Большом театре под управлением Николая Голованова.

Глава 21. Севильский цирюльник

20 февраля 1816 года в римском театре «Арджентина» прошла мировая премьера оперы Россини «Севильский цирюльник».

Написанная сорока годами ранее комедия Бомарше, в которой впервые появился на сцене Фигаро, вызвала живой интерес. В 1782 году в Петербурге состоялось первое представление оперы Дж. Паизиелло «Севильский цирюльник», имевшей большой успех. На тот же сюжет ранее написали оперы и другие композиторы, например Ф. Л. Бенда, Н. Изуар. Все же самой популярной оперной версией «Севильского цирюльника» до Россини оставалось произведение Паизиелло — один из самых совершенных образцов оперы-буффа XVIII века. Популярность его была столь велика, что решение Россини написать музыку на этот сюжет было сочтено дерзостью.

Россини в 1816 году обязался написать к карнавалу в Риме новую оперу, однако цензура, свирепствовавшая в Италии, запрещала все либретто, которые были им предложены. Оставалось совсем мало времени, и тогда было решено использовать разрешенную цензурой тему. При этом Россини не решился назвать оперу так, как Паизиелло. Не желая причинять огорчение уважаемому и вспыльчивому автору более ста опер, которому было тогда семьдесят пять лет, композитор назвал ее «Альмавива, или Тщетная предосторожность». Более того, Россини обратился к Паизиелло за разрешением, и тот ответил любезным согласием, не сомневаясь в провале оперы самонадеянного юнца.

Новое либретто написал Чезаре Стербини, использовав не только комедию Бомарше, но и либретто Дж. Петрозеллини для оперы Паизиелло. Россини вообще отличался быстротой сочинения. Но стремительность, с которой был написан «Севильский цирюльник», беспрецедентна. Сочинение и инструментовка заняли тринадцать дней.

Интересно, что наряду c несколькими самыми великими оперными творениями (Мадам Баттерфляй, Травиата, Кармен) эта опера также с треском провалилась на премьере. Всё пошло не так: исполнитель партии Альмавивы забыл взять с собой гитару, необходимую во время серенады, дон Базилио зацепился за гвоздь и не мог тронуться с места; в довершение всего на сцену выбежала кошка и, ослепленная светом, с громким воплем заметалась в поисках выхода. Все эти «случайности» были преднамеренными, как и свист и выкрики зрителей, сопровождавшее оперу с первых тактов. Сторонники Паизиелло и враги Россини, представители соперничающих антреприз, организовали скандал, невиданный в летописях театра. Спектакль был фактически сорван. Россини, сам дирижировавший спектаклем, после первого акта бежал из театра, но, когда примадонна, участвовавшая в спектакле, позже зашла, чтобы утешить его, она нашла его безмятежно спящим в постели.

Через неделю после первой постановки Россини исполнилось 24 года, причем отмечал он дату рождения (29 февраля) день в день, так как год был високосным.

Второе и последовавшие за ним исполнения оперы, состоявшиеся на той же неделе, прошли гораздо успешнее, но первоначальный провал был причиной медленного старта популярности — долгой и широкой — этого произведения. Еще при жизни Россини пользовался не только любовью миллионов, но подлинным уважением и восхищением таких абсолютно разных композиторов, как Бетховен, Вагнер и Брамс. Что касается Паизиелло, то он умер спустя три с половиной месяца, так и и не узнав, что творение Россини совершенно затмило его собственное.

С этого времени начинается триумфальное шествие оперы Россини по сценам мира. Постепенно россиниевский шедевр завоевывает репутацию одной из самых часто исполняемых и наиболее любимых публикой опер. «Севильский цирюльник» — лучшая из комических опер Россини и едва ли не лучшая комическая опера XIX века до «Фальстафа» Верди. В ней выступали крупнейшие вокалисты мира, от П. Виардо-Гарсиа, Дж. Рубини, А. Тамбурини, Л. Лаблаша до наших современников.

Гениальная музыка открыла новые пути в истории жанра, в ней сочетаются дерзкая буффонада, лирика, драматизм, искрящееся веселье и сатира. На место масок старой оперы пришли живые люди. Прав был А. Гозенпуд, когда отмечал: «Конечно, незачем сравнивать произведение Россини со «Свадьбой Фигаро» Моцарта, но шедевр Россини ближе к ней, чем к сочинению Паизиелло». Ничего равноценного финалу I действия по сложности и разнообразию применения ансамбля опера-буффа дотоле не знала, как не знала она такого эмоционального богатства и яркой характерности».

Многие приемы и средства оперы-сериа Россини использовал в опере-буффа, не отяжелив ее стиля. Поэтому смех его не только беззаботно радостен и светел, он звучит и обличительно — например, в Арии о клевете. Весь образ дона Базилио отнюдь не условная комическая маска. Это не мелкий негодяй, клеветник, доносчик, но идеолог подлости. Да и все персонажи оперы, хотя генетически связаны с традицией, показаны в новом свете. Так, Розина не «мнимая простушка», какой она предстает у Паизиелло, а девушка, борющаяся за свое счастье. Россини подчеркнул новую функцию образа, написав партию героини для меццо-сопрано: обычно контральто и меццо-сопрано поручали роли страстных, порывистых натур. Не случайно первые слушатели оперы, по свидетельству Стендаля, возмущались тем, что композитор превратил Розину в «бой-бабу».

Увертюра вводит в обстановку забавных приключений. Изящные мелодии, темпераментная ритмика, стремительные нарастания полны огня, кипения жизненных сил. Инструментовка одновременно и красочна, и по-моцартовски прозрачна.

Сценическая же история отмечена острой наблюдательностью автора, его проницательностью в изображении общества в целом и человеческих характеров. На первом плане – безусловно главный герой. Он врывается на сцену с каватиной «Место! Раздайся шире, народ!». Итальянский музыковед и театральный критик Феделе д'Амико назвал эту каватину «беспрецедентным номером в истории оперы как по своему ритмическому и тембровому напору (оркестру принадлежит здесь значительная роль), так и по сложности конструкции, которая основывается по меньшей мере на шести различных темах, причем их вступление и возврат не подчиняются никаким традиционным схемам». Фигаро, этот цирюльник, который еще вдобавок и хирург, ботаник, аптекарь и ветеринар, а также самый ловкий сводник в городе – наследник старых остроумных и до предела раскрепощенных персонажей XVIII века. У него насмешливая маска, кипучий южный темперамент, он двигается без конца, говорит без умолку, исполнен здравого смысла и всегда прав.

Под стать Фигаро и другие персонажи оперы. Дон Базилио, учитель музыки, ханжа и лицемер, «важный и злокозненый противник браков». Рядом с ним — доктор Бартоло, капризный ворчун, выживший из ума молодящийся старик. Между ними — Розина, бедная жертва нравов и обычаев. Но при необходимости она пускает в ход коготки и в обиду себя не даст. Ее освободитель — граф Альмавива, безупречный рыцарь, оказавшийся знатным дворянином. Впрочем, если присмотреться, в нем много самолюбования, а любви мало. Но он кумир девушек, красавчик, и не только высокое положение, но и настойчивость позволяют ему добиться своего. Публика по-прежнему любит всех этих героев.

Богатство, многообразие красок отличают образы всех персонажей. Россини щедро использовал в музыке народную песенную и танцевальную мелодику, жанрово-бытовые формы. Опера богата ритмами танца — от сальтареллы до вальса. В финале проходит мелодия русской народной песни «Ах, зачем было огород городить»: Россини использовал музыку собственной кантаты «Аврора», посвященной вдове М. И. Кутузова княгине Екатерине Ильиничне.

И по выразительности характеров, и по эмоциональному богатству, и по виртуозной яркости вокальные партии оперы представляют настоящий рай для певцов. Недаром практически в каждой партии каждое поколение вокалистов давало целый ряд выдающихся исполнителей. Но и саму виртуозность Россини поставил на службу выразительности и психологической достоверности. Даже трели и рулады Розины передают ее решимость утвердить свою волю.

Кстати, о партии Розины. Как уже говорилось, в оригинале композитор решился на невиданно смелый шаг – он поручил ее не сопрано, а меццо-сопрано. Однако долгое время, в силу привычки и из-за того, что меццо-сопрано обычно не обладают такой легкостью и подвижностью, как высокие голоса, Розину пели сопрано. И лишь в 1964 году во время гастролей Ла Скала в Москве впервые за долгие годы публика услышала партию Розины в оригинальном виде, в исполнении потрясающей меццо-сопрано Фьоренцы Коссотто. Теперь эта практика все более распространяется. Здесь Каватина Розины представлена в исполнении несравненной Чечилии Бартоли.

В России «Севильский цирюльник» был впервые исполнен в Одессе в 1821 году итальянской труппой, на русской сцене — в петербургском Большом театре 27 ноября 1822 года. Своим кипучим весельем, искрящимся остроумием, пенящейся страстью стиль оперы освежил искусство Европы. «Мой „Цирюльник“ с каждым днем пользуется все большим успехом, — писал Россини, — и даже к самым заядлым противникам новой школы он сумел так подлизнуться, что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого парня». Особенной поддержкой опера Россини пользовалась у европейской художественной и научной интеллигенции. Под обаянием россиниевской музыки находились Делакруа и Бальзак, Мюссе и Гегель, Бетховен, Шуберт, Глинка. И даже Вебер и Берлиоз, бывшие оппонентами Россини, не сомневались в его гениальности. «После смерти Наполеона нашелся еще один человек, о котором все время толкуют повсюду: в Москве и Неаполе, в Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте», — так писал о Россини Стендаль.

Среди лучших исполнителей главных партий на отечественной сцене вне сравнения был Ф. Шаляпин, определивший сценическую традицию роли дона Базилио.

Опера Россини была неоднократно экранизирована. Особого внимания заслуживает фильм 1946 года режиссёра Марио Косты, в котором Тито Гобби исполнил роль Фигаро. Это был первый в мире полнометражный фильм-опера. Гобби вновь сыграл Фигаро в 1955 году в фильме-опере Камилло Мастрочинке «Фигаро, цирюльник из Севильи». Ещё одна историческая версия — это телевизионная постановка 1972 года под управлением Клаудио Аббадо, режиссёром которой выступил Жан-Пьер Поннель, с участием Германа Прея, Терезы Берганца, Луиджи Альвы, Энцо Дары и Паоло Монтарсоло, а также оркестра и хора миланского театра Ла Скала. Среди иронических переделок «Севильского цирюльника» — опера Петера Корнелиуса «Багдадский цирюльник» (1858) и американский мультфильм «Севильский кролик» (1950).

Над шедевром Россини до сих пор не властно время, опера пышет здоровьем и такой жизненной энергией, что с блеском выдерживает любое сравнение, даже с великим Моцартом.