Записки музыковеда 15

Глава 1. Великий мастер флейты

12 июля 1773 года, 252 года назад в Потсдаме умер выдающийся флейтист Иоганн Иоахим Кванц, который, благодаря трудам, учёбе, странствиям, исканиям и упорству, прошёл путь от деревенской кузницы своего отца до дворцов Дрездена, Варшавы, Берлина и Потсдама, став в результате первым музыкантом при дворе короля Пруссии Фридриха II. Без его имени не обходится ни одна из книг и статей по истории флейты и флейтового исполнительства, о нём писали многие, его всегда упоминали биографы Фридриха Великого, но, пожалуй, наиболее ценными являются свидетельства о нём его известных современников и, конечно, его собственное «Жизнеописание».

Иоганн Иоахим Кванц появился на свет вечером 30 января 1697 года в деревушке Обершеден в недавно образованном курфюршестве Брауншвейг-Люнебург. Сын кузнеца уже в 8-летнем возрасте иногда вместе со старшим братом, а иногда вместо него участвовал в народных праздниках в близлежащих деревеньках, где, не зная музыкальной грамоты, на слух играл на «басовой скрипке», что делал с великой радостью.

Отец обучал его кузнечному ремеслу, которое даже перед смертью желал передать сыну по наследству. Но после его смерти в 1707 году судьба мальчика делает резкий поворот.

Из «Жизнеописания господина Иоганна Иоахима Кванца, составленного им самим, или автобиографии придворного музыканта»:

«И только Вечное Провидение, которое всё умеет устроить лучше, чем это могут представить смертные, указало мне вскоре иной путь к моему будущему счастью».

После смерти родителей, которых Иоганн потерял очень рано, его образованием занялись его дядя Юстус Кванц, городской музыкант в Мерзебурге, и другой родственник, органист Иоганн Фридрих Кизеветтер. Но вскоре умер и дядя, а после его смерти занятия музыкой с мальчиком продолжил муж кузины, Иоганн Адольф Фляйшхак, у которого юный Иоганн несколько лет вместе с другими учениками находился в «подмастерьях». Впрочем, всем им уделялось не слишком много внимания, и они учились друг у друга, а юного Кванца выручали его природные способности, любовь к музыке и усердие. Он осваивал скрипку, которая долгое время оставалась его основным инструментом, затем гобой и трубу и со временем, как многие городские музыканты того времени, овладел, кажется, всеми известными в то время струнными и духовыми инструментами. В это время Кванц уже играл в придворном оркестре герцога Фридриха Эрдмана Саксен-Мерзебургского.

После смерти герцога 2 июня 1714 года при дворе был объявлен трехмесячный траур, в течение которого музыканты оставались без жалования. Тогда Кванц отправился пешком из Мерзебурга в Дрезден, где подал заявку на должность городского флейтиста. Однако его попытка не увенчалась успехом, поэтому в конце июня 1714 года он переехал в соседний город Радеберг и устроился там помощником городского флейтиста. Когда Радеберг был почти полностью уничтожен в результате ужасного пожара, и Кванц потерял должность музыканта всего через три недели службы, он переехал в Пирну и стал там городским флейтистом. Так на пути к Дрездену Кванц завоёвывал известность музыканта. Одно из самых сильных впечатлений в Пирне было знакомство с новаторской в то время музыкой скрипичных концертов Антонио Вивальди, ноты которых он собирал и изучал. Иногда его приглашали играть на свадьбах в Дрездене. Он объездил все близлежащие городки, возвращался в Мерзебург, получал выгодные предложения, от которых отказывался, имея лишь одно желание – попасть в Дрезден и иметь возможность слушать там хорошую музыку и хороших музыкантов.

Наконец он дождался предложения службы городским музыкантом - гобоистом и флейтистом в Дрездене, куда он отправился в марте 1716 года! Как сообщает нам сам Кванц, именно в Дрездене он понял, что для музыканта недостаточно простого попадания в ноты – нужны ещё вкус и выразительность исполнения.

В 1717 году в Дрездене было запрещено исполнение светской музыки в связи со смертью матери курфюрста Саксонии и короля Польши Августа II Сильного и объявленным трёхмесячным трауром. Это подтолкнуло Кванца предпринять путешествие в Вену, а затем через Прагу он вернулся в Дрезден. Эта поездка дала ему возможность не только увидеть новые места, но и брать уроки фуги и контрапункта у знаменитых Яна Дисмаса Зеленки и Иоганна Йозефа Фукса. Вскоре Кванц участвовал в исполнении церковной музыки на юбилей Реформации, где играл на трубе.

Через год он поступил в Польскую Капеллу Августа II. Его оркестр был тогда одним из лучших в Европе. С этой капеллой Иоганн отбыл в Польшу, а на следующий год вернулся в Дрезден. Это был новый этап и новые возможности в его профессиональной жизни. Флейтист капеллы Фризе охотно уступил ему место, а он в течение четырёх месяцев брал уроки у французского флейтиста Пьера-Габриеля Бюффардена.

В 1719 г. в Дрездене по случаю бракосочетания наследника престола Кванц впервые услышал оперу, а также приглашённых знаменитых итальянских певцов. А в 1723 году он вместе со своими великолепными коллегами – лютнистом Вайсом и будущим капельмейстером прусского короля Грауном – отправился в Прагу: там в честь коронации Карла VI исполнялась под открытым небом опера капельмейстера Иоганна Йозефа Фукса. Это было грандиозное событие при участии огромного количества превосходных певцов, инструменталистов, танцоров.

Кванц остро ощущал недостаток произведений для немецкой флейты и тягу к композиции. Он писал пьесы для флейты, пробовал себя в написании фуг, но знаний не хватало. Так и не удалось ему договориться о занятиях со Шмидтом, который медлил с ответом. Кванц самостоятельно изучал партитуры мастеров, и вскоре ему посчастливилось сблизиться с великолепным скрипачом, композитором, концертмейстером капеллы Пизенделем, который стал ему советчиком и хорошим другом на долгие годы. Кванц ценил его виртуозность, опыт, отличный вкус и его приверженность смешанному итальянско-французскому стилю, который впоследствии предпочитал и он сам. Пизендель постигал певческое искусство под руководством Пистокки, а игру на скрипке у Торелли, у которого он учился выразительному исполнению лирических фрагментов, а пение стало для него тем идеалом, к которому должен стремиться любой музыкант. Тогда же Кванц начал активно сочинять.

С 1724 по 1726 год Кванц совершил учебную поездку в Италию, где изучал контрапункт у Франческо Гаспарини, концертмейстера Латеранского собора в Риме. Он с головой окунулся в круговорот музыкальных событий Вечного города, посещал церкви и монастыри. В Риме он услышал ломбардские ритмы («ломбардский стиль») в музыке своего любимого композитора Вивальди, что тогда было в музыке новой модой, к которой, впрочем, ему самому пришлось привыкать. В начале 1725 года Кванц отправляется в Неаполь, где слушает оперы разных композиторов, даёт собственные оценки певцам и оркестру, знакомится с всемирно известным певцом Фаринелли, встречается с соотечественником Иоганном Адольфом Хассе, с которым они подружились и который свел Кванца со своим учителем Алессандро Скарлатти. Скарлатти предложил поспособствовать немецкому музыканту в устройстве на службу в Португалию с огромным жалованьем. Но, как это было уже не раз, Кванц предложение отклонил.

Потом был снова Рим, где Кванц успевал давать уроки на флейте. Были новые предложения службы и его отказы, посещение многих городов Италии: Флоренции, Ливорно, Феррары, Болоньи, Венеции, Пармы, Милана, Турина. Там он переслушал, наверное, все оперы, которые в шли в тамошних театрах, знакомился с музыкантами.

В Венеции Кванц получил разрешение короля на поездку во Францию. Из Турина, который был последним городом в его поездке по Италии, летом 1726 он направился в Париж. С флейтистом Парижской оперы Мишелем Блаве они вскоре стали добрыми друзьями. За границей Кванц проявил себя и как мастер музыкальных инструментов.

Затем Кванц год жил в Лондоне, куда его влекла музыка и личность Георга Фридриха Генделя. Кванц познакомился с несколькими влиятельными семействами, ему хотели устроить бенефис и предлагали остаться в Англии навсегда, настаивал на этом и Гендель. Как это ни льстило самолюбию немецкого капельмейстера, он в очередной раз отказался: он был благодарен Августу II за разрешение на трехлетнюю отлучку и убежден, что именно ему надо в первую очередь представить результаты своего путешествия, благодаря которому он соприкоснулся с музыкой зарождающегося доклассического периода.

Летом 1727 года через Голландию он вернулся в Дрезден, получил прибавку жалованья и окончательно оставил гобой ради флейты, поскольку счёл, что игра на обоих инструментах несовместима с точки зрения постановки.

Зимой 1728 года Дрезден посетил прусский король Фридрих Вильгельм I с сыном, будущим королём Фридрихом II , страстным любителем флейты. Именно в саксонской столице Фридрих впервые услышал Кванца. В том же году Август II совершил ответный визит в Берлин. Кванц был в его свите. Королева-мать предложила Кванцу заниматься с кронпринцем. Август II позволил ему бывать в Берлине два раза в год или даже чаще по нескольку месяцев для занятий с наследником прусского престола. Увы, увлечение кронпринца флейтой было одной из причин его конфликта с отцом, что повлекло за собой трагические события в его жизни и длительное заточение в крепости Кюстрин.

Многочисленные биографии Фридриха II пересказывают эпизод, когда во время занятий нагрянул король и учинил обыск. Фон Катте успел предупредить обоих и спрятаться с Кванцем и инструментами в тесной каморке, предназначенной для растопки печей. Обыск продолжался долго, потом в огонь полетели ноты, книги и красный кафтан Кванца, который в это время едва не задохнулся в тесном и жарком помещении. После этого Кванц боялся появляться в Берлине.

В 1737 году Кванц женился на некой вдове Анне Розине Каролине Шиндлер. Марпург сообщает, что она приняла с 40-летним Кванцем брачные обеты, будучи на смертном одре. Сразу после этого она чудесным образом выздоровела. К сожалению, брак был несчастливым и бездетным, а в Берлине всем было известно, что Анна тиранит своего мужа. Из книги Фёдора Кони «История Фридриха Великого»:

Кванц терпел жесточайшие мучения от жены своей, старой мегеры, которая не менее его страдала от своей любимой собачки. Знаменитый Ф.Э. Бах, находясь однажды в обществе артистов, предложил загадку: какой зверь страшнее всех в Пруссии? Никто не мог разрешить её. Тогда Бах сказал: «Самый страшный зверь в Пруссии – собачка г-жи Кванц. Она так страшна, что даже г-жа Кванц её боится, а г-жи Кванц боится г-н Кванц».

После того как Фридрих стал королем, в 1741 году он предложил Кванцу стать его камерным музыкантом и придворным композитором на таких выгодные условия, что тот не мог не согласиться. При прусском дворе в Берлине и Потсдаме он давал Фридриху ежедневные уроки, проводил домашние концерты и сочинял. Он даже пользовался привилегией критиковать игру короля. Как сообщают некоторые биографы Фридриха II, «когда в игре Его величества проявлялись какие-либо погрешности, его учитель хмыкал или начинал покашливать. Так случилось однажды, когда король ошибся в новом, ещё не отрепетированном произведении. После этого он обратился к концертмейстеру Францу Бенде: «Ты, пожалуй, перепиши партитуру и на этот раз вставь туда простуду Кванца!»

Иногда Кванц сопровождал Фридриха в военный лагерь. Он также сам изготавливал флейты, усовершенствовал их, добавив второй ключ, и в 1752 году написал и издал в Берлине учебник по игре на флейте «Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen» ( «Попытка наставления по игре на поперечной флейте»), посвятив его королю. Трактат выдержал только в XVIII веке три издания и был переведён на многие европейские языки. Этот фундаментальный труд больше, чем просто пособие для флейтистов: это книга, предназначенная для любого музыканта, стремящегося постичь стиль и правила исполнения произведений XVIII века. Он дает полную картину исполнительской практики и музыкальной эстетики периода позднего барокко. В 1992 году труд был переиздан в Мюнхене и Касселе.

В концертах камерной музыки во дворце Сан-Суси исполнялись почти исключительно произведения Кванца и его венценосного ученика, солировали тоже только они.

До конца жизни Кванц жил на Кроненштрассе в центре Берлина и оставался при дворе Фридриха до его смерти. В 1755 году вышла его автобиография в «Историко-критических трудах по записи музыки Фридриха Вильгельма Марпурга». Упомянутое «Жизнеописание» не только пересказывает нам последовательность событий его жизни, но служит примером того, как важно в профессии музыканта любить своё дело и быть пытливым, настойчивым, трудолюбивым в стремлении к своей цели. В 1762 году последовало еще одна автобиография, на итальянском языке, а в 1877 году дань уважения Кванцу отдал его внучатый племянник Альберт, издав подробную биографию деда.

Менее чем за год до смерти выдающегося флейтиста с ним познакомился Чарлз Бёрни, английский композитор, музыкант, историк музыки и путешественник, оставивший нам свои путевые дневники под названием «Музыкальные путешествия». Он объехал много стран и подробно описал свои впечатления от музыкальной жизни разных европейских городов и от встреч с музыкантами-исполнителями и композиторами. Он излагает и историю жизни маэстро Кванца, прибегая к его «Жизнеописанию», но также рассказывает о собственном общении с ним. Таким предстаёт Кванц перед англичанином:

«Этот ветеран музыки обладает необычайным ростом… по-видимому, он чувствует себя превосходно, сохранив для человека, достигшего семидесяти шести лет необычную дозу здоровья и энергии». При встрече по просьбе Бёрни Кванц сыграл несколько собственных пьес. «Несмотря на свой преклонный возраст, он всё ещё играет быстрые части с большой точностью. Его музыка проста и естественна, но вкус его – сорокалетней давности».

Когда Кванц умер, король приказал украсить его могилу в Потсдаме скульптурами братьев Ренц. Первоначально он был похоронен в пригороде Науэн и перезахоронен в 1865 году на Старом кладбище в пригороде Тельтов. Его могила была полностью отреставрирована в 1994 году. В момент смерти остался незавершённым его последний концерт для флейты. По его наброскам Фридрих сочинил последнюю часть, а когда позже произведение прозвучало в Сан-Суси, он остановил музыку на том месте, где она прервалась у автора, и тихо сказал: «Наш Кванц ушёл из мира с добрыми мыслями».

Произведения Кванца в основном предназначены для поперечной флейты. К ним относятся более 200 сонат для флейты соло, около 300 концертов для флейты, 45 трио-сонат и 9 концертов для валторны. Кроме того, сохранились дуэты, трио и квартеты для флейт, а также песни, Новые церковные мелодии (хоровые мелодии к 22 одам Геллерта 1760 года). Большинство произведений существуют только в виде рукописей, поскольку лишь немногие из них были опубликованы в печати. Его наследие – это и его флейты. По некоторым данным, он изготовил не менее 18 инструментов только для своего венценосного патрона, который активно принимал в этом процессе участие, давал советы и привозил разные материалы на пробу. Иногда такие инструменты дарились и таким образом оказывались среди реликвий аристократических семей.

В его родной деревне Обершеден 23 июня 1991 года Кванцу установили бронзовый памятник работы скульптора Георга Арфмана. На его родине регулярно проводятся концерты из его произведений. Не пропадает интерес к его книгам, которые выходят в переводах на разные языки, а музыка И. И. Кванца продолжает звучать и восхищать слушателей в разных странах.

Глава 2. Витольд Малишевский

Витольд Малишевский – замечательный, разносторонний музыкант, внесший значительный вклад в музыкальную культуру трех стран – Польши, России и Украины.

Чаще всего Витольд Малишевский значится в справочниках и энциклопедиях, включая Украинскую советскую энциклопедию 1981 года, как «польский композитор и музыкальный педагог». Реже, но все-таки можно встретить упоминание о его принадлежности к русской культуре, и при этом – ни слова об Украине, в которой Витольд Иосифович родился, прожил большую часть жизни – а это почти полвека, и в культуру которой он внес значительный вклад.

В какой-то степени этот факт можно объяснить тем, что Украина советского периода сама отказалась от Малишевского, за эмиграцию в Польшу объявив его предателем и вычеркнув упоминание о нем из всех источников на целых сто лет. Но время все расставляет по своим местам: о нем пишут все чаще, а с недавних пор имя Витольда Малишевского носит одна из улиц Одессы, находящаяся в Хаджибейском районе города, – она расположена между улицами Святослава Рихтера и Радостной.

В культурную сокровищницу Одессы поляки вообще внесли достойную лепту. Памятник Адаму Мицкевичу на Александровском проспекте олицетворяет благодарность одесситов этим представителям дружественной страны. А в ряду тех, кто в течение многих лет посвящал свои труды и дни наращиванию культурного слоя «жемчужины у моря», следует одним из первых назвать как раз Витольда Малишевского.

Что касается СССР, то, несмотря на крупный вклад Витольда Малишевского в российскую культуру, в Советском Союзе его имя находилось под официальным запретом. Достижения Малишевского в Советском Союзе были в значительной степени проигнорированы, и сама Одесская консерватория была названа не в честь своего основателя, а в честь Антонины Неждановой, безусловно, великой оперной певицы, но которая, хотя и была уроженкой Одессы, никак не была связана с консерваторией.

Витольд, или, как его назвали в России, Витольд Иосифович, Малишевский родился 20 июля 1873 года в городе Могилеве (в то время Подольской губернии), ныне – Могилев-Подольский Винницкой области Украины. Его отец, поляк Юзеф (Иосиф) Малишевский, был отправлен в ссылку за участие в польском восстании 1863 года. Ему повезло: многих его соратников отправили в Сибирь и на Север, но Малишевского-старшего выслали по причине слабого здоровья на Кавказ, до которого он не доехал, осев в Украине. Когда отец отбыл срок ссылки, семья переехала в тихий – «сонный», как говорили его жители, – Житомир. Через десять лет в семье рождается первенец, которого нарекли Витольдом.

Иосиф устроился на работу в банк. Должность позволяла не только безбедно жить его семье, но и дать хорошее образование детям – сыновьям Витольду и младшему - Станиславу.

Музыкальное образование Витольд получил в Тифлисе (современный Тбилиси), где его преподавателем был знаменитый композитор и педагог Ипполитов-Иванов. Затем он продолжил обучение в Санкт-Петербурге, на курсах контрапункта, фуги и композиции в консерватории. Параллельно он учился в университете и Военно-морской академии, но музыка все-таки влекла Малишевского больше, чем другие его занятия – математика и медицина. Он был любимым учеником Римского-Корсакова, который ценил не только талант, но и трудолюбие Малишевского, написав, что он «очень способен и усерден», и Глазунова, также говорившего о нем в превосходных степенях. В последний год учебы Витольд получал повышенную стипендию.

По окончании в 1902 году консерватории Витольд, как композитор, выиграл несколько конкурсов знаменитого «Беляевского кружка», в который он вошел. Это было не только очень почетно и престижно, но и выгодно – победителю полагалась солидная премия. К тому же его основатель – известный меценат Беляев – на свои средства издал произведения Витольда Иосифовича: три симфонии, три струнных квартета, сонату для скрипки и фортепиано. Тем не менее с карьерой в столице Малишевскому пришлось распрощаться: из-за слабых легких (склонность к чахотке он унаследовал от отца) врачи посоветовали Витольду Иосифовичу сменить промозглый северный климат на теплый южный, лучше всего – морской.

Такая возможность появилась в 1908 году – в Одессе возникла вакансия директора музыкального училища Российского музыкального общества. Римский-Корсаков, Глазунов, Рахманинов единодушно предлагают кандидатуру Малишевского. Витольд Иосифович провел в учебном заведении реформы – как творческие, так и административные, которые вывели обучение на высокий уровень. Для начала новый директор перевел учебный процесс на программы столичной альма-матер, создал «класс свободного сочинения», то есть композиции. Витольд Иосифович заботился и о создании крепкого педагогического коллектива.

Поэтому, когда с подачи самого Малишевского в 1913 году было принято решение о создании в Одессе консерватории, лучшего ректора для нее было не найти. Очень скоро вновь открывшееся учебное заведение если и не превзошло столичные, то стало с ними вровень. Помимо чисто музыкальных дисциплин, здесь был открыт и «класс энциклопедии»: ректор заботился о том, чтобы его ученики не только прекрасно овладели инструментами и искусством композиции, но и были начитанными и широко образованными людьми. Всего Малишевский руководил учебным заведением в течение восьми лет, и его работа пришлась в том числе и на самые сложные, опасные, голодные и холодные годы, когда нельзя было достать ни продуктов, ни дров – Первую мировую войну, революцию, гражданскую войну.

Первый выпуск Одесской консерватории

Витольд Иосифович талантливо проявлял себя с самых разных сторон – был блестящим композитором, дирижером, педагогом и музыковедом, дирижировал в Одесском оперном театре, руководил городским симфоническим оркестром, писал теоретические труды. По созданному им в Одессе «Учению о модуляциях» до сих пор учатся студенты музыкальных вузов.

У Витольда Иосифовича была не очень большая, но дружная семья, в которой царили любовь и лад. В их одесской квартире на улице Нежинской, 24, всегда было многолюдно, шумно и весело – хозяева часто принимали гостей, устраивая застолья и музыкальные вечера. Со своей женой, выпускницей института благородных девиц Ниной Антоновной Макаревич, Малишевский познакомился еще в Петербурге. Там появилась на свет их старшая дочь Маргарита, а две другие – Магда и Калерия – родились уже в Одессе. Когда в 1916 году старшая дочь умерла от дифтерии, в семью на воспитание взяли двух родственниц – племянницу Нины Антоновны и племянницу Витольда Иосифовича. Девочки называли Малишевского «дядя Толя». Судьбы родных дочерей Витольда Иосифовича сложились по-разному: Магда, которой передались отцовские гены, стала профессором Варшавской консерватории, а Калерия, всю жизнь прожившая в США, – экономистом.

Когда в Одессе окончательно утвердилась советская власть, Малишевский очень быстро понял, что не сможет работать в условиях, которые создали ему – да и одесской культуре вообще – большевики. Новое руководство основывалось не столько на художественных принципах, сколько на идеологии, а в консерваторию стали принимать не талантливых, а политически подкованных абитуриентов «правильного» – крестьянско-пролетарского – происхождения. Ломали через колено судьбы, перечеркивали достигнутое. Перестраивали по-своему культуру, духовные традиции. В 1921 году Витольд Иосифович с семьей уехал в Польшу, где его оценили по достоинству.

Проработав несколько лет в качестве профессора Варшавский консерватории, он был назначен на должность ее ректора. Малишевский также был председателем Первого международного конкурса пианистов имени Шопена и работал директором музыкального отдела в министерстве образования Польши. Особой популярностью у публики пользовались устраиваемые им «Вечера в замке»: в старинных интерьерах при свечах звучала музыка Шопена и читались его письма, что создавало полный эффект присутствия знаменитого композитора. Не прекращал Малишевский и работать над собственными произведениями. Его богатое творческое наследие включает десятки произведений самых разных жанров, в том числе пять симфоний и другие оркестровые произведения; Концерт для фортепиано с оркестром; оперу-балет «Сиена», балет «Борута», Реквием и Мессу папы Пия XI; струнные квартеты; сонаты для скрипки и виолончели с фортепиано, фортепианные пьесы. Среди его учеников – выдающиеся композиторы, исполнители и дирижеры Витольд Лютославский, Владимир Дукельский, Николай Вилинский, Климентий Корчмарев, Семен Штейнберг, Феликс Рыбицкий, Ванда Ландовска и многие другие.

Витольд Малишевский не дожил полтора месяца до начала Второй мировой – он умер 18 июля 1939 года в аристократическом предместье Варшавы Залесье. Ему было 66 лет.

Глава 3. Франческо Чилеа

Имя выдающегося итальянского композитора-вериста Чилеа звучит не слишком громко. Талант этого композитора, как, впрочем, и многих его современников-музыкантов, оказался заслонен достижениями Масканьи, Леонкавалло и уж, конечно, Пуччини. Однако без Чилеа невозможно представить развитие итальянской оперы.

Франческо Чилеа родился 23 июля 1866 года в Пальми, городке провинции Калабрия, в семье юриста. Предназначенный родителями продолжить отцовскую профессию, он был отправлен изучать юриспруденцию в Неаполь. Однако в резком повороте его судьбы дважды сыграло роль имя Винченцо Беллини. В детстве Франческо услышал потрясший его финал оперы Беллини «Норма» в исполнении городского оркестра. А случайная встреча с земляком Франческо Флоримо, другом Беллини, хранителем библиотеки Музыкального колледжа и историком музыки, окончательно склонило выбор Чилеа в пользу музыки.

В двенадцать лет Чилеа стал учеником Неаполитанской консерватории Сан-Пьетро Майелла, с которой впоследствии оказалась связанной большая часть его жизни. В течение десяти лет он обучался игре на фортепиано у Беньямино Чези, гармонии и контрапункту у Паоло Серрао, композитора и пианиста, считавшегося лучшим педагогом Неаполя. В годы учебы в консерватории Чилеа отличался усердием и явным талантом, заслужив золотую медаль Министерства народного образования и звание «первого ученика маэстро». На выпускной экзамен в 1889 году Чилеа представил оперу «Джина», которая с успехом была поставлена в Малом театре консерватории. В постановке оперы молодому композитору помогали его соученики Руджеро Леонкавалло и Умберто Джордано, также будущие знаменитые оперные композиторы.

Это небольшое произведение привлекло к себе внимание известного издателя Эдоардо Сонцоньо, который заключил с только что окончившим консерваторию композитором контракт на вторую оперу «Тильда». Эта реалистическая опера в трех коротких актах (либретто Анджело Дзанардини по мотивам «Сельской чести») впервые с успехом прошла 7 апреля 1892 года в театре Пальяно во Флоренции. Спектакль шел затем во многих итальянских театрах, а 24 сентября того же года состоялась его премьера в Вене. Несмотря на успех, композитор всегда демонстрировал мало симпатии к этому произведению, сюжет которого, по словам Чилеа, он согласился положить на музыку, только чтобы угодить Сонцоньо и не упустить редкую возможность проявить себя в профессиональной сфере. Утрата оркестровой партитуры помешала возродить это произведение в наше время, хотя его свежие и запоминающиеся мелодии все еще можно услышать в обработке для голоса и фортепиано. Недавняя оркестровка музыковеда и композитора Джанкозимо Руссо позволила снова придать опере оркестровый облик: в июне 2021 года некоторые отрывки прозвучали в исполнении симфонического оркестра Пармы «Артуро Тосканини» под управлением Ива Абеля и транслировались в декабре по итальянскому радио.

И вообще, полная волнений жизнь театра была чужда характеру Чилеа. Сразу по окончании консерватории он посвятил себя педагогической деятельности, которой отдал многие годы. Впоследствии он неизменно отвергал почетные приглашения многих музыкальных центров Европы и Америки, где шли его оперы.

Роза Лаварелло, жена композитора

Вечером 27 ноября 1897 года в миланском театре «Лирико» состоялась премьера третьей оперы Чилеа «Арлезианка» по либретто Леопольдо Маренко, основанном на драме Альфонса Доде (25 годами раньше гениальную музыку к спектаклю по этой пьесе создал Жорж Бизе). Среди исполнителей выделяется имя совсем молодого Энрико Карузо, который с большим успехом исполнил «Плач Федерико» — знаменитую романтическую арию, благодаря которой и сегодня сохраняется живая память об этой опере.

«Арлезианка» не имела большого успеха, но Чилеа, убежденный в ценности произведения, неоднократно вносил в нее изменения - сразу после премьеры радикальные, а затем, вплоть до самых последних лет, частные. В партитуре, которую мы слышим сегодня, трудно найти хотя бы один такт, который был бы полностью идентичен исходному оригиналу. Возрождение оперы произошло лишь в короткий период в 1930-х годах, и он был вызван санкциями, наложенными на Италию Лигой Наций после завоевания Эфиопии. Это заставило Муссолини распорядиться, чтобы театры исполняли только итальянские оперы. «В этот раз мне повезло», — таковы были точные слова композитора по этому поводу.

6 ноября 1902 года в миланском театре «Лирико» композитор впервые услышал овацию в свой адрес - на премьере оперы «Адриана Лекуврёр» на либретто Артуро Колаутти. «Адриана Лекуврер» — наиболее известная сегодня мировой публике работа Чилеа, опера, стоящая в одном ряду с лучшими достижениями мирового веризма.

Хотя представители веризма гордятся правдивостью своих произведений, но их оперы не всегда основаны на реальных исторических фактах. «Адриана Лекуврёр» – захватывающая музыкальная драма о реальных событиях, которые в свое время вызвали мощный общественный резонанс, пересуды и подозрения. Появление на свет самой популярной оперы Франческо Чилеа вдохновила блистательная карьера и загадочная смерть знаменитой актрисы начала XVIII века Адриенны Лекуврёр – сохранились многочисленные документы, мемуары её друзей и современников. Выступления Адриенны, примы одного из крупнейших театров Франции «Комеди Франсез», имели невероятный успех, они были неким внутренним откровением. Исполнительница ведущих ролей была особенно поразительна в трагическом амплуа. Адриенна Лекуврёр привнесла в свои роли небывалый до неё драматизм и реалистичность: в те времена редко можно было встретить актрису такого исключительного художественного дарования и красоты.

Опера «Адриана Лекуврёр» требует от исполнителей высочайшего уровня мастерства – как вокального, так и актерского. Главные роли Адрианы, Морица и Принцессы Буйонской – одни из самых сложных в мировом оперном репертуаре – они словно специально созданы для артистов, жаждущих испытать свой характер. Примечательной чертой этой оперы является то, что в ней используются с большим драматическим эффектом разговорные диалоги - арии действительно должны быть обособлены, чтобы усилить внимание аудитории.

Адриана и Принцесса Буйонская – соперницы. Они оспаривают любовь Морица, которого Адриана принимает за солдата, но фактически её возлюбленный – саксонский граф.

Смысловым центром драмы становится сцена, когда Принцесса умоляет Адриану отвлечь её мужа в то время, как Принц Буйонский собирается уличить свою жену в неверности. Вместо того, чтобы сохранить в тайне непристойное поведение Принцессы, актриса декламирует монолог из трагедии «Федра» французского драматурга Жана Расина, обличая знатную даму в любовном романе с Морицем: публичное оскорбление прямо с театральной сцены порождает в мыслях Принцессы зловещий план мести.

В то время как Адриана поет арию-романс «Io son l'umile ancella» («Я скромная служанка...») и предсмертную арию с букетом увядших фиалок «Poveri Fiori» («Бедные цветы») – самые известные номера оперы, зрители замечают, что именно Принцесса во время исполнения своей пафосной арии «Acerba voluttà» становится подлинной победительницей схватки. В тот момент, когда Принцесса Буйонская обнаруживает букетик фиалок – подарок Адрианы Морицу, она понимает, каким способом погубит ненавистную ей соперницу – отравит Адриану этими цветами.

Последняя опера Чилеа, поставленная в миланском театре «Ла Скала» 15 апреля 1907 года, — трагедия в трех действиях «Глория» на либретто Колаутти по пьесе Викторьена Сарду. Это произведение демонстрирует заметный композиторский прогресс Чилеа по сравнению с его современниками (за исключением Пуччини), но именно эта интересная и примечательная сторона сама по себе сделала произведение трудным для публики. Несмотря на художественную ценность и ряд весьма удачных моментов, в целом общий результат можно определить как неудачу. На премьере дирижировал Артуро Тосканини, и, по мнению Чилеа, оттого, что он вел спектакль без энтузиазма и не любил это произведение, оно и не имело успеха. «Глория» была поставлена всего три раза. Несчастливая судьба этой работы, которую композитор впоследствии всегда защищал, во многом объясняется и бойкотом премьеры со стороны издателя Рикорди, конкурента Сонцоньо. Сонцоньо не оказал этой акции эффективного сопротивления, и это подтолкнуло Чилеа к окончательному отказу от оперного творчества. Последняя опера Чилеа, «Лесная свадьба» (1909), вообще не появилась на сцене. За ней последовала лишь двадцать лет спустя новая редакция «Глории».

Между тем, нет недостатка в сведениях о некоторых последующих оперных проектах, от которых сохранились черновые либретто, например, «Возвращение любви» (либретто Ренато Симони), «Малена» (Этторе Москино) и «Роза Помпеи» (снова Москино). Правда, последний датирован 1924 годом, за четверть века до смерти композитора. Калабрийский композитор продолжал сочинять камерную, вокально-инструментальную и симфоническую музыку. В 1913 году в театре Карло Феличе в Генуе была исполнена Ода памяти Джузеппе Верди для голоса с оркестром на стихи Сема Бенелли. Кроме опер, Чилеа принадлежит большое количество оркестровых и камерных сочинений. Последними, в 1948— 1949 годах, были написаны пьесы для виолончели и фортепиано.

Франческо Чилеа руководил консерваторией им. Винченцо Беллини в Палермо и своей альма матер - консерваторией Сан-Пьетро-а-Майелла в Неаполе, где и завершил карьеру. Двадцать лет ректорства в консерватории, в которой он учился, внесли заметные изменения в подготовку студентов, а в 1928 году Чилеа присоединил к учебному заведению Исторический музей, осуществив давнюю мечту Флоримо, определившего когда-то его судьбу музыканта.

Оставив Неаполитанскую консерваторию в 1935 году, Чилеа уединился на своей вилле в курортном городке Варацца на берегу Лигурийского моря. В завещании он передал все права на оперы Дому ветеранов в Милане, построенному Верди, «в качестве приношения Великому, который создал благотворительное учреждение для бедных музыкантов, и в воспоминание о городе, который первым взвалил на себя бремя окрестить мои оперы».

Чилеа умер 20 ноября 1950 года. Варацце, где он провел последние годы жизни, удостоил композитора звания почетного гражданина. Его тело покоится в его родном городе Пальми, которому он оставил свои воспоминания и свою библиотеку, хранящуюся в «Casa della Cultura». В часовне Мавзолея, воздвигнутого в его честь 28 ноября 1962 года, бронзовыми буквами выбит текст его письма, адресованного мэру:

«Я прошу передать моему городу Пальми всю мою сыновнюю благодарность и всю мою любовь. Передайте, что он навсегда останется в моем сердце, а моя привязанность к нему становится тем более живой и прочной, чем больше накапливаются годы, ускоряющие мой уход из жизни».

Образованный и утонченный музыкант, Чилеа сумел объединить опыт итальянского музыкального веризма с французской оперной традицией, отличаясь мелодическим талантом, изяществом и богатством инструментовки, на что в значительной степени повлиял Жюль Массне. Поэтому произведения Чилеа, хотя и связанные с веристской школой, отличаются более сосредоточенным лиризмом, элегичностью; правда его сентиментальность порой граничит с манерностью. Его музыке присущи мягкость, поэтичность, меланхолическая чувствительность.

Чилеа наиболее выразителен в моменты пронзительной и сладкой меланхолии, погруженный в атмосферу раздумий и сожалений. Мелодичность, полнота музыкальной экспрессии и лиризм сочинений Чилеа привлекали многих известных певцов.

В честь Франческо Чилеа названы консерватория и улица в историческом центре его родного города Пальми, а также театр в Реджо-ди-Калабрия.

.

Глава 4. Музыкальные мистификаторы

История мировой музыки знает немало примеров мистификаций.

Один из первых таких примеров явил великий Глюк.

В 1778 году Глюк получил заказ французской Королевской академии музыки на оперу «Данаиды». В это время композитор перенес второй инсульт, был очень слаб и работать уже не мог. Он попытался договориться о том, что передаст заказ своему молодому последователю Антонио Сальери. Дирекция Парижской оперы и слышать об этом не пожелала: дескать, замена неравноценная. Тогда Глюк как будто бы скрепя сердце, мнимо согласился.

В апреле 1784 года новая опера Глюка была поставлена в Гран Опера, и успех был ошеломляющим. Через полгода Глюк умер, но успел сознаться в подмене. Австрийский император Йозеф II тогда написал своему посланнику в Париже графу Ф. Мерси д´Аржанто: «Я полагаю, что, если ему не помешают интриги, этот молодой человек — ученик Глюка, написавший несколько превосходных партитур, — будет единственным, кто сможет заменить его, когда придёт срок». С этих пор Сальери становится любимцем Йозефа.

Великим мастером мистификации был один из лучших скрипачей ХХ века Фриц Крейслер.

В 1905 году Крейслер опубликовал сборник под названием «Классические манускрипты» для скрипки и фортепиано - обработки оригинальных произведений Корелли, Вивальди, Боккерини и других музыкантов. В число публикаций попали «Три старых венских танца», якобы принадлежащие Иосифу Ланнеру, и серия транскрипций пьес классиков — Луи Куперена, Порпоры, Пуньяни, падре Мартини и др. Крейслер сообщал, что нашел их на юге Франции. Первоначально Крейслер исполнял эти пьесы на собственных концертах, а после опубликования они молниеносно разошлись по всему свету. Не было скрипача, который не включал бы их в свой концертный репертуар. Эти пьесы высоко ценились как музыкантами, так и публикой.

В качестве оригинальных "собственных" сочинений Крейслер одновременно выпустил венские салонные пьесы, причем критика не раз обрушивалась на него за «дурной вкус», проявленный им в этих пьесах. А ведь среди них были «Муки любви», «Радость любви», «Венский каприс», «Прекрасный розмарин» - то, что сейчас является золотыми шлягерами в репертуаре всех скрипачей мира.

Мистификация с «классическими» пьесами продолжалась до 1935 года, когда Крейслер признался музыкальному критику газеты «Нью-Таймс» Олину Доуэну, что вся серия «Манускрипты классиков», за исключением первых 8 тактов в «Песенке Людовика XIII Луи Куперена», написана им самим. По словам Крейслера, идея такой мистификации пришла ему в голову 30 лет назад в связи с желанием пополнить свой концертный репертуар. «Я находил, что постоянно повторять собственное имя в программах будет неловко и нетактично».

Разоблачение мистификации вызвало бурю. Эрнст Нейман написал разгромную статью. Разгорелась бурная полемика, но по сей день «классические пьесы» Крейслера остаются важной частью в репертуаре скрипачей. Более того, Крейслер был, конечно, прав, когда возражая Нейману писал:

Имена, которые я старательно выбрал, были для большинства в строгом смысле неизвестны. Кто когда-нибудь слышал хоть одно произведение Пуньяни, Картье, Франкера, Порпоры, Луи Куперена, Падре Мартини или Стамица до того, как я начал сочинять под их именем? Они жили лишь в списках параграфов документальных трудов; их произведения, если таковые существуют, медленно превращаются в прах в монастырях и старинных библиотеках.

Крейслер своеобразно популяризовал их имена и бесспорно содействовал возникновению интереса к скрипичной музыке XVI - XVIII веков. Одно из этих имен, Николо Порпора, известно главным образом по роману Жорж Санд «Консуэло».

Широко известны и мистификации Михаила Гольдштейна, брата знаменитого Буси и тоже талантливого скрипача, который обладал к тому же и композиторским даром.

Вот наиболее известная из его мистификаций. В начале 1950-х годов Гольдштейн объвил, что им найдена на чердаке старого дома рукопись Симфонии № 21 русского композитора Николая Овсянико-Куликовского.

По воспоминаниям Гольдштейна, на сочинение этого произведения его натолкнули беседы с Исааком Дунаевским и театроведом Всеволодом Чаговцом. Дунаевский предложил тему, которая в финальном танце «Казачок» прозвучит на мотив песни «Ой цветёт калина» в кинофильме "Кубанские казаки". Михаил Эммануилович заявил, что сочинит кое-что «позабористее». Сочинив стилизацию под музыку рубежа XVIII—XIX веков, Гольдштейн приписал её некоему одесскому помещику Овсянико-Куликовскому, лицу действительно существовавшему и даже державшему крепостной оркестр.

«Произведение» Овсянико-Куликовского, как утверждает Гольдштейн, пришлось как нельзя более кстати в обстановке рубежа 1940-х — 1950-х годов, когда советская культурная политика была направлена на утверждение собственных оригинальных источников. Симфония исполнялась ведущими советскими музыкальными коллективами — в частности, её записал Симфонический оркестр Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского.

Хотя Овсянико-Куликовский и не писал музыки, Гольдштейн сделал его на редкость плодовитым: симфония имеет порядковый номер 21, а примерно столько симфоний создали Бетховен, Брамс и Малер вместе взятые. Он придумал Овсянико-Куликовскому подробную биографию и годы жизни (1768—1846). Статьи об Овсянико-Куликовском были включены во второе издание Большой советской энциклопедии и в «Энциклопедический словарь». Ученые защищали на Овсянико-Куликовском кандидатские и докторские диссертации. Музыковед Валериан Довженко подготовил обстоятельную монографию об Овсянико-Куликовском.

Мистификация была публично разоблачена в 1959 г. корреспондентом «Литературной газеты" Яном Полищуком. Разразился невиданный скандал, который, впрочем, быстро замяли.

Последний пример музыкальной мистификации, о котором я упомяну сегодня, являет собой образец совершенного музыкального альтруизма.

Любители музыки старшего поколения, вероятно, помнят диск «Лютневая музыка XVI–XVII веков», который студия грамзаписи «Мелодия» выпустила в 1970 году. На пластинке были записаны сюита для лютни «Канцона и танец» итальянского композитора Франческо Канова да Милано, сюита для лютни Винченцо Галилеи «Павана и Гальярда», пастурелла Жана Антуана де Байфа, гавот композитора Дени Готье, итальянский танец, английская народная песня и произведение Ave Maria неизвестного автора.

Пластинка пользовалась необыкновенной популярностью, «Мелодия» в течении продолжительного времени ее ежегодно перевыпускала. Особенно популярной стала очень красивая «Канцона» Ф. ди Милано. Борис Гребенщиков даже положил ее в основу своей песни «Под небом голубым».

Исполнителем являлся малоизвестный ленинградский лютнист Владимир Вавилов. В 1965 году он принес ноты записанной на этой же пластинке анонимной композиции «Аве Мария» тогдашней примадонне Мариинского театра Ирине Богачевой. Ей Вавилов сказал, что, по его сведениям, произведение принадлежит перу итальянского композитора XVI века Джулио Каччини. Ирине Петровне пьеса понравилась, и она стала исполнять ее в концертах под аккомпанемент Вавилова, а чуть позднее записала на пластинку.

С легкой руки Богачевой «Аве Мария» Каччини стали вслед за ней исполнять все оперные звезды мира.

А дальше начались интересные события.

Исследователи творчества Каччини искали нотную запись Ave Maria с пластинки из СССР и не нашли. Не было у Каччини такой мелодии и такого произведения. И слова, слова-то где? Не может молитва Богородице состоять из двух слов. Когда дело дошло до музыковедческого анализа, стало очевидно, что Ave Maria по вполне объективным причинам не могла быть сочинена Каччини. Самым явным свидетельством этому было использование так называемой золотой секвенции – гармонической последовательности, появившейся в европейской музыке спустя почти столетие после смерти композитора. И далее – многие прежде незамеченные подробности указывали на знакомство автора с музыкой последующих эпох. В самой музыкальной ткани произведения при более детальном рассмотрении проявлялись черты эклектичного музыкального языка XX века.

Стали изучать и другие сочинения с диска «Лютневая музыка». И установили, что Франческо Канова да Милано служил придворным лютнистом при папах Льве X, Клементе VII и Павле III в Ватикане. Он написал 124 пьесы, которые изданы в 1536–1547 годах. Когда его «Канцона и танец» с пластинки, выпущенной в СССР, стали набирать популярность в Европе, исследователи творчества Франческо да Милано не нашли в каталоге произведений композитора ничего похожего на то, что было записано на пластинке «Лютневая музыка XVI–XVII веков». Да и ноты других лютневых композиций, которые исполнял Вавилов на пластинке, отсутствуют в архивах и музыкальных библиотеках.

Получается, что автором музыкальных произведений на этой пластинке является Владимир Федорович Вавилов. Два произведения на пластинке «Лютневая музыка XVI–XVII веков» действительно были мелодиями XVI–XVII веков – это итальянский танец «Спандольетта» и народная английская песня «Зеленые рукава» (ее использовала Новелла Матвеева для песни «Девушка из харчевни»).

Все остальное написал сам Вавилов. И то, что он написал, приписал композиторам Винченцо Галилею, Нейзидлеру, Франческо ди Милано, Джулио Каччини. Приписывал свои произведения не Генделю и Баху, а малоизвестным композиторам в надежде, что на них никто не обратит внимание. Сработало! Так получилась одна из самых грандиозных и удачных мистификаций XX века в области музыки.

Так что же выходит? Выходит, что жил в Ленинграде в середине прошлого века человек, чью мелодию исполняют по всему миру вместе с мелодиями Шуберта, Генделя и Баха. Жил обычной жизнью, любил музыку, окончил музыкальную школу, попал на войну, был ранен, ожил, женился, концертировал, любил собирать гитары, мечтал достать лютню.

Что стоит за столь известной мистификацией? В первую очередь скромность, конечно. Но не только. Думаю, еще и неплохое понимание обстоятельств, в которых малоизвестного выскочку могут или задавить, или просто не слушать. Но, вероятно, главная составляющая, как бы высокопарно это ни звучало, – это беззаветная преданность искусству. Без этого ситуация, когда свой шедевр приписываешь другому человеку, невозможна.

Владимир Вавилов умер в возрасте 47 лет. Как знать, может быть с ним умер непризнанный гений?

Глава 5. От Вышнего Волочка - до малой планеты

Когда в бедной семье отставного музыканта Александра Кусевицкого в Верхнем Волочке Тверской губернии 26 июля 1874 года родился сын Сергей, мало кто мог предположить, что мальчик станет одним из самых выдающихся музыкантов ХХ века. Если есть понятие «музыкальная глушь», то Вышний Волочек как нельзя более ему соответствовал. Даже провинциальная Тверь смотрелась оттуда как «столица». Сергей Кусевицкий рано осиротел — мать умерла, когда ему не было четырех лет, отец запил с горя и не мог заниматься воспитанием ребенка. Тем не менее, отец передал свою любовь к музыке четырем сыновьям, все они учились музыке и даже выступали на свадьбах и ярмарках. Уже в двенадцать лет Сергей дирижировал семейным оркестриком, который заполнял антракты в представлениях приезжих губернских «звезд из самой Твери». Он мог играть на всех инструментах, но это выглядело не более чем детская забава и приносило копейки. Отец желал сыну иной участи. Вот почему контакта с родителями у Сергея никогда не было. Семнадцати лет Кусевицкий тайно, с тремя рублями в кармане, покидает дом и едет в Москву поступать в консерваторию.

В Москве, не имея ни знакомств, ни рекомендательных писем, он прямо с улицы явился к ректору консерватории Сафонову и попросил принять его на учебу. Однако Сергея ждал категорический отказ — прием уже был закончен. Тогда он отправляется в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, где убеждает директора Шестаковского прослушать его. Убедившись в идеальном слухе и великолепной музыкальной памяти юноши, а также отметив его высокий рост, директор рекомендовал ему класс контрабаса. На этом инструменте, который считался вспомогательным, создающим фон своим звучанием, а требовал для овладения собой не меньше усилий, чем божественная скрипка, можно было учиться бесплатно и даже получать стипендию, что для безденежного Кусевицкого было немаловажно. Сергей поступает в класс Й.Рамбаусека и вскоре становится не только его лучшим учеником, но и завоевает славу контрабасиста-виртуоза. Еще студентом его вне конкурса принимают в оркестр Большого театра. Через несколько лет он становится концертмейстером группы контрабасов, а в 1902 году ему было присвоено звание солиста императорских театров.

Тогда же Кусевицкий провозглашает: «Я хочу играть на контрабасе лучше всех». Контрабасисты-виртуозы очень редки, появлялись они раз в полстолетия, так что публика успевала забыть об их существовании. В России до Кусевицкого, кажется, не было ни одного, а в Европе за пятьдесят лет до того был Боттезини, а еще за пятьдесят лет до него —Драгонетти, которым восхищался Бетховен. Но и Боттезини, и Драгонетти публика недолго видела с контрабасами: оба они вскоре сменили тяжелый инструмент на значительно более легкую дирижерскую палочку. Да и Кусевицкий, оставив в Вышнем Волочке эту палочку, продолжал мечтать о ней.

В 1896 году начинаются его сольные выступления. Его приглашают выступать в Праге, Дрездене, Берлине, Лондоне, он совершает турне по России, принимает участие в концертах вместе с Шаляпиным, Рахманиновым, Збруевой, знаменитыми оперными певицами сестрами Габриэль и Эмилией Кристман. Где бы он ни выступал, всюду его выступления вызывали фурор и сенсацию, заставляя вспомнить о феноменальных мастерах прошлого. В 1902 году Кусевицкий появляется в одном концерте с Собиновым, и, как отмечает рецензент, «необыкновенный контрабасист затмил собою обаяние великого тенора».

Произведений для контрабаса было написано мало, и молодой музыкант сам сочиняет собственные произведения, делает множество переложений различных пьес и даже концертов — Генделя, Моцарта, Сен- Санса. Известный русский критик В. Коломийцов писал: «Кто никогда не слыхал его игры на контрабасе, тот не может себе и представить, какие нежные и легкокрылые звуки извлекает он из столь мало, казалось бы, благодарного инструмента, обыкновенно служащего лишь массивным фундаментом оркестрового ансамбля. Только очень немногие виолончелисты и скрипачи обладают такой красотой тона и так мастерски владеют своими четырьмя струнами».

В 1905 году Кусевицкий женился на студентке-пианистке филармонического училища Наталье Ушковой, дочери крупного чаеторговца и щедрого мецената. Она становится на всю жизнь верной спутницей и единомышленницей музыканта. К тому же Наталья, будучи совладелицей фирмы, свободно распоряжается многомиллионным состоянием отца, и это позволяет Кусевицкому уйти из Большого театра, работа в котором не вызывала у него удовлетворения. Вскоре после ухода он публикует в «Русской Музыкальной Газете» письмо, в котором резко критикует дирекцию театра: «Мертвящий дух полицейского бюрократизма, проникший в ту область, где, казалось, ему не должно было быть места, в область чистого искусства, обратила артистов в ремесленников, а интеллектуальную работу в подневольный труд рабов». Письмо это вызвало большой резонанс и заставило дирекцию театра улучшить условия работы артистов оркестра.

Кусевицкий продолжал активную концертную деятельность. После исполнения виолончельного концерта Сен-Санса прошли выступления с А. Гольденвейзером в Берлине и Лейпциге, с Н. Метнером и А. Казадезюсом в Берлине. Концерты Кусевицкого по-прежнему пользуются огромным успехом у публики, но его самого карьера контрабасиста-виртуоза, какой бы она ни была триумфальной, перестает удовлетворять. Его все больше привлекает дирижирование. В некоторых источниках Кусевицкого называют учеником Артура Никиша, но формально он не учился искусству дирижера ни у одного маэстро. В Берлине он старался не пропускать концерты и особенно репетиции Никиша, Малера, Вейнгартнера, Моттля, следил за их движениями и партитурой, изучал их технику. Дома он дирижировал перед роялем, за которым нанятый пианист исполнял фортепианные переложения оркестровых произведений, до тех пор, пока не был удовлетворен своей техникой дирижирования.

Дирижерский дебют Сергея Кусевицкого с оркестром Берлинской филармонии состоялся 23 января 1908 года. Берлинские критики отметили новизну, силу и свежесть его выступления и предупредили, что крупным дирижерам скоро нужно будет считаться с тем, что в их рядах появился новый серьезный конкурент. Дебют был настолько успешным, что Кусевицкий вскоре получает ангажементы в Лондоне с Сергеем Рахманиновым в качестве солиста, в Вене и Париже. О нем пишут как об одном «из самых даровитых дирижеров молодого поколения».

Кусевицкий не ограничивается концертной деятельностью. Значительная часть состояния Ушковых с согласия отца была направлена на музыкально-просветительные цели в России. На этом поприще, помимо художественных, проявились незаурядные организаторские и административные способности Кусевицкого. Он создает «Российское музыкальное издательство», целью которого была популяризация произведений молодых российских композиторов. По инициативе Кусевицкого здесь впервые были опубликованы многие сочинения А. Скрябина, И. Стравинского, Н. Метнера, С. Прокофьева, С. Рахманинова, Г. Катуара и многих других. Он также основал в Санкт-Петербурге бесплатную музыкальную библиотеку.

В 1909 году он собрал собственный оркестр из 75 музыкантов и начал в Москве и Петербурге концертные сезоны, исполняя все лучшее, что было известно в мировой музыке. Русская публика встречает молодого дирижера восторженно. В 1910 году Артур Никиш заявил Кусевицкому: «Я изумлен! Как вы могли достичь таких высот в дирижировании за столь короткое время? Вы прирожденный дирижер. Всё есть — техника, воображение, темперамент, и всё вы исполняете с такой пластичностью… Удивительно!» С самого начала своего дирижерской деятельности Кусевицкий настаивает на включение в репертуар новых, современных произведений. Не всегда это проходит гладко, и со стороны молодого дирижера требуется упорство и умение убеждать. В 1910 году Кусевицкий выбирает «Поэму экстаза» Александра Скрябина для выступления с Лондонским симфоническим оркестром. Во время первой же репетиции оркестранты проявляют такую враждебность по отношению к непривычному произведению, что дирижеру приходится с удвоенной энергией преодолевать их сопротивление. Он заверяет музыкантов, что их бунт вскоре перерастет в невиданное воодушевление, и через год они будут гордиться тем, что исполнили это произведение первыми. Еще до премьеры оркестранты признают, что Кусевицкому не придется ждать год, пока они оценят «Поэму экстаза». Репетиции убедили их в правоте дирижера. Кусевицкого со Скрябиным связывает не только творческая, но и личная дружба. Премьера «Прометея» в 1911 году становится кульминацией их совместной деятельности. Кусевицкий способствовал продвижению новых произведений Рахманинова, Метнера, Прокофьева. Он был также первым исполнителем Второй симфонии Р. Глиэра, поэмы «Аластор» Н. Мясковского. В 1914 году состоялись премьеры «Весны священной» Стравинского и Первого фортепианного концерта Прокофьева, где Кусевицкий выступил как солист-пианист. Кусевицкий проводит фестивали музыки Бетховена, Чайковского, Баха, устраивает просветительские гастроли оркестра по городам России, «не затронутым музыкальной культурой». Он устанавливает особые, символические, цены на билеты для студентов. «Потребность в хорошей музыке проникает в слои населения, остававшиеся ранее чуждыми ей. Главное мое стремление — приучить широкую публику не только интересоваться музыкой, но и понимать ее».

В 1917 году Кусевицкий лишается всего состояния — были национализированы и отобраны его оркестр, издательство, художественные коллекции, весь его российский капитал. Его отношение к большевикам ясно из письма в редакцию газеты, написанного им в первые дни нового режима: «…ни о каком «контакте» между мной и фактической новой властью не может быть и речи; наряду со всеми сознательными гражданами я подчиняюсь только тому правительству, которое будет установлено Учредительным Собранием. Что касается концертов, я продолжаю давать их, разумеется, не во имя утверждения воцарившегося у нас режима грубейшего произвола и насилия, но во имя тех избранных, чутких представителей нашего исстрадавшегося общества, для которых музыка — то же, что хлеб насущный, и которые в стихии искусства ищут хотя бы кратковременного отдыха от захватившей нас отвратительной стихии зверства и хамства». Это письмо осталось безнаказанным — большевистская власть была еще молода, а популярность дирижера огромна. Но некоторые идеи новой власти, тем не менее, оказались близки Кусевицкому — он продолжает попытки «нести музыку в массы», возглавляет Государственный симфонический оркестр в Петрограде, дирижирует в Большом театре оперой «Пиковая дама», выступает в ансамблях с Рахманиновым, Шаляпиным, Собиновым. Вместе с Метнером, Неждановой, Гольденвейзером, Энгелем он участвует в работе художественного совета при концертном подотделе музыкального отдела Наркомпроса. Являясь видной фигурой музыкального мира, Кусевицкий был одним из инициаторов многих культурно-просветительных начинаний - по проведению реформы музыкального образования, по авторскому праву, по организации государственного нотного издательства, созданию Государственного симфонического оркестра.

В 1920 году Кусевицкий решает уехать в Европу. Ему отказывают в выезде на основании того, что, если Советская Россия потеряет такого дирижера, страна лишится симфонической музыки. Кусевицкий настаивает и заявляет, что если и останется, то не продирижирует больше ни одной нотой, уедет в деревню и будет пахать землю, так что результат будет тот же. Как ни странно, эта угроза сработала, разрешение было дано, и в мае 1920 года Кусевицкие навсегда покидают Россию. Свой отъезд они связывают с необходимостью наладить работу зарубежного филиала своего издательства, вести дела и управлять остатком капиталов семьи Ушковых-Кусевицких, оставшимся в зарубежных банках.

В Париже Кусевицкий вновь создает оркестр, с которым проводит «Симфонические концерты Кусевицкого». В 1921 году он дирижирует постановками «Бориса Годунова» и «Хованщины» в Гранд-Опера. В 1928 году в этом же театре он дирижирует премьерой оперы Прокофьева «Огненный ангел». В 1924 году Сергей Кусевицкий получает приглашение возглавить Бостонский симфонический оркестр. Оркестр, основанный в 1881 году, заслужил славу одного из лучших оркестров мира. Предшественниками Кусевицкого на посту музыкального руководителя были Вильгельм Герике, Артур Никиш и Карл Мук. Однако, когда Кусевицкий был приглашен в качестве руководителя, оркестр находился в сравнительном упадке — сказывались экономические и политические последствия войны. Страдала дисциплина оркестрантов, многие мастера покинули Бостонский симфонический оркестр ради Нью-Йорка, Филадельфии и Чикаго. Концерты потеряли былой престиж, и абонементы практически перестали продаваться. В такой ситуации нужно было либо отказываться от предложения, либо начинать полную реорганизацию оркестра. Кусевицкий предпочел второе.

С присущей ему энергией он стал проводить полномасштабную реформу коллектива, освобождаться от балласта, нанимать новых оркестрантов, укреплять дисциплину. Столкнувшись с сопротивлением со стороны музыкантов, он представил масштабный план реорганизации оркестра попечительскому совету, который предоставил ему полную свободу действий. Дирижеру вскоре удалось довести Бостонский симфонический оркестр до идеального состояния. В следующем сезоне к коллективу присоединились 36 первоклассных музыкантов, в основном молодых. Интерес к концертам рос. Очень скоро Бостонский симфонический стал ведущим коллективом сначала Америки, а затем и всего мира.Переселившись на постоянное жительство в Америку, Кусевицкий не порывал связей с Европой. Так до 1930 года продолжались ежегодные весенние концертные сезоны Кусевицкого в Париже. Подобно тому, как в России Кусевицкий помогал Прокофьеву и Стравинскому, во Франции и в Америке он всячески стремился стимулировать творчество крупнейших музыкантов современности: Онеггера, Гершвина, Равеля, Хиндемита, Р.Штрауса. Все они создают произведения специально для Бостонского оркестра. Руководство Бостонским симфоническим оркестром в течение 25 лет становится апофеозом артистической карьеры Сергея Александровича. Несмотря на то, что по-английски он говорил с сильным акцентом, музыканты его прекрасно понимали и отмечали особую тонкость его замечаний на репетициях. Кусевицкий отличался непосредственностью поведения в любом обществе. Однажды некая дама, восхваляя его, назвала Кусевицкого лучшим дирижером мира, а он возразил ей: «Ну как же, есть еще превосходные дирижеры!» И беспомощно обернулся к жене: «Наташа, кто?». В 1942 году Наталья умерла, и в память о жене дирижер основал Фонд ее имени, который выделяет гранты на создание композиторами новых сочинений. По сложившейся традиции, в списке всегда много русских номинантов. При Фонде существует издательство.

Начиная с 1936 года, Бостонский симфонический оркестр каждое лето принимает участие в фестивале Тэнглвуд в Беркширских горах, а в 1940 году Кусевицкий основал там музыкальный центр, в котором проводится обучение молодых исполнителей и где он сам преподавал дирижерское мастерство. Одним из его учеников был Леонард Бернстайн. Кусевицкий одним из первых оценил талант Альфредо Кокоцца на Беркширском фестивале 1946 года, и он же посоветовал будущему великому тенору взять псевдоним: «Фамилию Кокоцца будет трудно выговорить вашим будущим поклонникам. Вот имя, мой мальчик, которое тебе предстоит прославить: Марио Ланца!». Тэнглвудский музыкальный центр стал своего рода музыкальной меккой Америки, сегодня он привлекает до 350 тысяч посетителей в год. К работе в Центре были привлечены Хиндемит, Онеггер, Мессиан, Даллапиккола, Мартину.

Во время Второй мировой войны Сергей Александрович возглавил сбор средств в помощь Красной армии, став председателем Комитета помощи России в войне, был президентом музыкальной секции Национального совета Американо-советской дружбы, а в 1946 году занял пост председателя Американо-советского музыкального общества. Кусевицкий хлопотал о гастролях своего оркестра в СССР, однако ЦК ВКП(б) отклонил ходатайство, мотивируя решение тем, что оркестр Кусевицкого «слишком велик» и в его составе наверняка будут «шпионы и другие враждебные элементы».

В 1949 году Кусевицкий передал руководство Бостонским симфоническим оркестром Шарлю Мюншу, но продолжал выступать как дирижер, преподавал, гастролировал по Америке и Европе. Он оставил такой след в истории Бостонского симфонического оркестра, что теперь ее принято делить на BK (before Koussevitzky) и AK (after Koussevitzky).

Отмечая заслуги Кусевицкого в музыкально-общественной деятельности Франции в 1920–1924 годах, французское правительство наградило его орденом Почетного легиона. В США многие университеты присвоили ему почетное звание профессора и почетную степень доктора искусств. Его именем назван астероид.

Скончался Сергей Александрович Кусевицкий в Бостоне 4 июня 1951 года, похоронен по его желанию недалеко от Тэнглвуда. Русский виолончелист Г.Пятигорский писал: «Там, где пребывал Сергей Александрович Кусевицкий, законов не существовало. Всё, что препятствовало выполнению его замыслов, сметалось с дороги и становилось бессильным перед его сокрушающей волей. Его видели в ярости и в нежном настроении, в порыве энтузиазма, счастливым, в слезах, но никто не видел его равнодушным. Он обладал магическим даром преображать даже пустяк в настоятельную необходимость, потому что в вопросах искусства для него пустяков не существовало»..

Глава 6. Колмановский

Эта глава - о замечательном композиторе - песеннике Эдуарде Колмановскомю

Эдуард Савельевич Колмановский родился 9 января 1923 года в Могилёве. В 1936-1941 годах занимался в музыкальной школе и Музыкальном училище им. Гнесиных. Его педагогами по игре на фортепиано были Ольга Гнесина и Софья Дементьева, по композиции - Евгений Месснер и Фабий Витачек. В 1945 году окончил Московскую консерваторию по классу композиции В.Я. Шебалина.

Творческую деятельность он начал в 1943 году. Будучи студентом, написал несколько романсов на стихи Пушкина и Бернса, которые исполнялись 3арой Долухановой, Анатолием Доливо. В 1945 году Колмановский был принят в Союз советских композиторов. Тогда же он начал работу в музыкальной редакции Радиокомитета СССР. Молодой композитор сочинял камерные и симфонические произведения, в частности две сюиты для симфонического оркестра и Концерт для альта с оркестром. В это время родились и первые песни Колмановского: «Песня матери» (стихи М. Матусовского), «Зачем, почему?..», «Мы увидимся с тобой» (на слова В. Бахнова и Я. Костюковского), «В вечерней тишине» (В. Типота).

Первый большой успех пришёл к Эдуарду Колмановскому в 1955 году благодаря музыке к спектаклю МХАТ «Двенадцатая ночь» по пьесе Уильяма Шекспира. Жизнь песен на стихи П. Антокольского этой постановки вышла за пределы театра, особенно «Песня Шута», зазвучавшая на концертных площадках и в радиоэфире в исполнении Владимира Трошина.Она подарила и этому драматическому актеру широкое признание в качестве певца. Так, через год им были исполнены сразу ставшими популярными песни Эдуарда Колмановского «Перекрёсток» (В. Орлов) и «Товарищ мой» (Е. Долматовский).

Много и плодотворно Колмановский работал для ведущих театров страны - МХАТа, имени Вахтангова, «Современника», Театра сатиры. В 1963 году он написал запоминающуюся музыку к спектаклю Ленинградского (ныне Санкт-Петербургского) государственного театра им. Ленсовета «Женский монастырь» по пьесе Владимира Дыховичного и Мориса Слободского.

В 1958 году Эдуардом Колмановским были написаны песни, получившие всенародную известность, среди которых выделяется «Я люблю тебя, жизнь» на стихи Константина Ваншенкина. Проявилось удивительное умение Колмановского поведать о самом возвышенном с видимой простотой, без вычурности и излишней патетики, словно бы размышляя вслух. Чёткий ритм песен гармонично сочетался с мягким мелодическим рисунком, полным сердечной теплоты.Удивительная судьба, сходная с судьбой знаменитых «Ландышей» Фельцмана, ждала его написанную в то же время превосходную песню «Тишина» на стихи В. Орлова. Эта песня подвергалась ожесточенной ругани со стороны официальных структур, видимо, озабоченных тем, что столь высокое мастерство досталось вовсе не любимым властями произведениям гражданской тематики, а лирической песне. Главное обвинение было таково: песня слишком меланхолична (говорили "заунывна"), а такое чувство не присуще советскому человеку - строителю коммунизма. Позднее такой же критике подвергалась и песня «В нашем городе дождь» (стихи Е. Евтушенко), ставшая одной из вершин советской песенной лирики. Но на любовь к песням Эдуарда Колмановского в народе эта критика влияния не имела.

В 1961 году написана ещё одна из главных песен Эдуарда Колмановского «Хотят ли русские войны» на стихи Евгения Евтушенко —призыв к миру, но без ораторского пафоса. Искренность, проникновенность стихов подчеркивается строгой, приближённой к естественной речи мелодией, суровым ритмом. Интонации бытовой, танцевальной музыки снижают патетику. Вслед за первым исполнителем — Бернесом — песню записали многие. В 1962 году победитель Международного конкурса имени П.И. Чайковского английский пианист Джон Огдон импровизацией на тему этой песни заключил свой московский сольный концерт.

С именем Бернеса связан ряд песен Эдуарда Колмановского, созданных в 60-е годы. Это суровая «Убийцы ходят по земле», добрая, чуть ироничная «Я работаю волшебником» (стихи Льва Ошанина ), «Все еще впереди» (стихи К. Кулиева), тонкая проникновенная песня о любви «Когда разлюбишь ты» (на стихи Инны Гофф), песня-романс «Прости меня» (стихи Игоря Шаферана и Михаила Пляцковского), которую Бернес уже не успел спеть.

Шестидесятые годы в жизни страны были наполнены песнями гражданского звучания и создавали их выдающиеся композиторы. Но именно Эдуард Колмановский сумел придать таким песням очень личностные, человечные эмоциональные краски, что делало эти песни популярными не только в торжественной обстановке праздничных залов, но и в застольном исполнении простых людей. Такими стали «Мы вас подождем», «Всё ещё впереди». Близки русской народной песне его песни этого времени «За окошком свету мало» (ст. Ваншенкина), «Я вернусь к тебе, Россия» (стихи Ошанина ); прозрачная, легко запоминающаяся русская мелодия принесла популярность «Журавленку» (стихи Игоря Шаферана).

Особая выразительность и чистота стиля присущи лирическим песням Колмановского «Бирюсинка», «Вальс о вальсе» «Я работаю волшебником», «Я улыбаюсь тебе». Последняя песня, как и некоторые другие, посвящалась прекраснейшему человеку и верному спутнику жизни композитора, супруге Тамаре. В 1968 году Эдуарда Савельевича постигла страшная трагедия - гибель жены в автомобильной аварии, причем за рулем погиб и друг семьи, замечательный композитор Александр Долуханян.

Русской и, шире, славянской песенной традицией пропитана знаменитая песня-баллада «Алеша», (стихи Ваншенкина), навеянная впечатлением от памятника русскому солдату в болгарском Пловдиве (композитор включил в неё цитату из болгарской народной песни «Гей, Балканы»). Продолжалось и театральное творчество Колмановского. В 1966 году в Детском музыкальном театре (ныне Московский государственный академический детский музыкальный театр им. Н. И. Сац) состоялась премьера музыкальной сказки Эдуарда Колмановского «Белоснежка».

В 1973 композитор выступил в качестве автора музыкального сопровождения к спектаклю «Сталевары» по весьма популярному тогда произведению Геннадия Бокарева, поставленному в МХАТ им. М. Горького. В 1975 году в Свердловском государственном театре музыкальной комедии состоялась премьера оперетты Колмановского «Ох уж этот Вронский».

И в дальнейшем песенном творчестве композитора присутствовала естественность выразительных средств, характерная для лучших народных мелодий, совершенствовавшихся веками. Традиции народной музыки органично дополнялись чертами камерно-романсового стиля, что позволяло создавать как бы простые и в тоже время неповторимые произведения. Важнейшим фактором всенародной любви к песням Эдуарда Колмановского было и то, что все они без исключения написаны на прекрасные стихи Е. Евтушенко, К. Ваншенкина, Л. Ошанина, В. Орлова, Л. Дербенева, М. Танича, И. Шаферана, И. Гофф, Р. Гамзатова, Н. Доризо, Е. Долматовского, Г. Поженяна, К. Кулиева.

Отдельную группу представляют созданные в семидесятые годы суровые песни-воспоминания о прошедшей войне: драматическая баллада «Ребят позабыть не могу» (стихи Ваншенкина), «Картофельное поле» (стихи Евгения Долматовского). Широта арсенала выразительных средств при мягком, новом и свежем мелодизме отличает многочисленные лирические песни композитора тех лет: танго «Моя тайна» (на стихи Евтушенко), баллада «Мужчины» и «Чета белеющих берёз» (обе на стихи Вячеслава Солоухина), «Где ты раньше был?» (стихи Евгения Долматовского). В эти же годы создан цикл песен на стихи П.-Ж. Беранже, в которых можно найти выражение многих чувств и переживаний человека. А песня на стихи Юрия Левитанского «Диалог у Новогодней елки» очень органично вписалась в культовый фильм «Москва слезам не верит». Так же, как и песни на слова Михаила Танича – в другой популярнейший фильм, «Большая перемена».

Помимо авторства более чем 200 песен, Эдуард Колмановский - автор инструментальных пьес, оркестровых произведений, музыкальных комедий («Женский монастырь», «Ох, уж этот Вронский», «Про Ивана-невеликана»), оперы для детей «Белоснежка», музыки к кинофильмам - кроме уже упомянутых, «Три дня в Москве», «Денискины рассказы», «Весна на Одере», «Вас вызывает "Таймыр», «По семейным обстоятельствам».

Он создавал музыку к мультфильмам («Гадкий утенок», «Али-Баба и сорок разбойников», «В одной столовой», «Почему ушел котенок»...), радиопостановкам.

У песен Эдуарда Колмановского счастливая судьба. Их постоянно исполняли и продолжают исполнять многие известные певцы, в том числе зарубежные. Исполнение песен Эдуарда Колмановского стало честью для мастеров эстрады и вокала, именно с его произведениями связаны самые крупные удачи Марка Бернеса, В. Трошина, Клавдии Шульженко, Г. Отса, А. Эйзена, Г. Великановой, М. Кристалинской, Иосифа Кобзона, Людмилы Зыкиной, Э. Хиля, М. Пахоменко, Льва Лещенко, Валентины Толкуновой, Л. Серебренникова.

Заслуги Эдуарда Колмановского отмечены званием Народный артист СССР и Государственной премией СССР. В 2003 году на «Площади звезд» в Москве ему установлен памятный знак.

Глава 7. Лев Книппер

51 год назад, 30 июля 1974 года, в Москве скончался композитор Лев Книппер. Вполне можно подытожить то, что о нем сейчас напоминает. Очень интересная, во многом запутанная и полная загадок история его жизни и единственное музыкальное произведение, но зато какое!

Однако обо всем по порядку. Лев Константинович родился в 1898 году в Тифлисе, в семье инженера-путейца Константина Леонардовича Книппера. В роду Книпперов было немало творческих людей, оставивших след в истории культуры. Родной брат отца Льва Константиновича – Владимир Нардов был певцом, вокальным педагогом и оперным режиссером. Знаменита была сестра отца, актриса МХАТа и жена Антона Павловича Чехова Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. С семейством Чеховых породнилась и родная сестра Льва Книппера Ольга Константиновна, актриса, которая была замужем за племянником писателя актером Михаилом Чеховым.

В доме Книпперов устраивались музыкальные вечера, стояло фортепьяно, на котором родители Левы играли в четыре руки. Когда их посещала путешествующая с гастролями театра Ольга Леонардовна, она играла с братом Константином в четыре руки фортепьянные переложения симфоний Бетховена и пела «пастушеские песенки». Музыкальная атмосфера дома способствовала тому, что в Леве зародилась любовь к музыке, но вплоть до отроческих лет он не выдавал своей страсти, отец хотел, чтобы сын пошел по его «инженерным стопам», музыке Леву, в отличие от сестер, с раннего детства не обучали.

В возрасте трех лет Лева заболел костным туберкулезом, более года лежал в гипсовом корсете с гирями на руках и ногах для растяжки позвоночника. Его осматривали многие врачи, включая близкого семье Антона Павловича Чехова, но все они ставили один и тот же диагноз: случай безнадежный, если останется жив, будет беспомощным калекой. Из Тифлиса Леву отправили в Москву на попечение тети Ольги Леонардовны, для консультаций со специалистами. Тетя отнеслась к племяннику как своему сыну, часами просиживала у его постели, занимала чтением книг, твердо верила в выздоровление и... произошло почти чудо - мальчик поправился. Преодоление болезни закалило характер Льва и научило преодолевать трудности, что пригодилось ему в дальнейшей жизни.

После начала русско-японской войны Константин Леонардович был переведен в Петербург и семья поселилась в Царском Селе. Одним из первых ярких впечатлений Левы на новом месте было посещение симфонического утренника в Павловске: «Случилось так, что в тот день исполняли Шестую симфонию Чайковского. Первое в моей жизни столкновение с симфонической музыкой кончилось печально. В середине первой части я горько зарыдал, и меня спешно увезли домой, где я еще долго не мог успокоиться», - вспоминал Лев. В мемуарах «Мои часы идут иначе» сестра Ольга с теплотой писала о счастливом царскосельском детстве: их дом был полон прислуги и гувернанток, три дня в неделю дети говорили по-русски, два дня по-английски и два по-французски, на прогулках в царскосельских парках они встречали царя, играли вместе царскими детьми, однажды столкнулись в купе поезда с Распутиным, лето проводили в поездках за границу.

В 1907 года Лева поступил в Николаевскую Царскосельскую гимназию. Леву Книппера, как композитора и одноклассника по этой гимназии, вспоминает ставший профессором Принстонкого университета Григорий Чеботарев. Помимо Книппера он упоминает среди одноклассников Георгия Оцупа, ставшего поэтом Георгием Раевским и князя Александра Михайловича Путятина.

В 1910 году Константина Леонардовича Книппера перевели в Екатеринослав (ныне Днепр). Там Лева поступил в первую классическую гимназию, благодаря участию в гимназических концертах научился игре на многих инструментах, тогда же родители впервые наняли ему музыкального педагога. В 1913 году семья возвратилась в Петербург. В 1915 году Лев вслед за сестрами перебрался в Москву. В это время он часто встречался с Ольгой Леонардовной, благодаря поддержке которой сделал первые шаги в сочинении музыки. Много лет спустя В.И. Качалов назвал Ольгу Леонардовну «теткой, которая родила племянника».

Шла Первая мировая война и по достижении призывного возраста, не закончив гимназию, Лев Книппер отправился записываться добровольцем на фронт. «В угаре лже-патриотизма, под грузом с детства нажитых понятий и предрассудков я убежал на фронт. Меня насильно вернули в Москву и заставили окончить гимназию (удивительно, что я получил тогда Золотую медаль). Затем поступление в Московское высшее техническое училище (ныне МГТУ им. Баумана), служба вольноопределяющимся сначала в Москве в одной из войсковых запасных частей, затем опять фронт и летом 1917 года – школа в Орле, готовившая офицеров конной артиллерии. Отъезд к родственникам на юг России; мобилизация в белую армию», - вспоминал Л. Книппер. Однако, по сведениям автора книги об Ольге Чеховой Э. Бивора, Лев Книппер исказил биографию. На самом деле весной 1917 года он был выпущен из училища в чине прапорщика и всю гражданскую войну прослужил на юге России в белой армии.

Приход советской власти не обрадовал детей инженера Константина Книппера. Ольга в 1920-м году уехала в Германию, стала известнейшей актрисой Третьего рейха (о ее жизни двойного агента – абвера и НКВД – существует множество документально не подтвержденных версий). Лев в 1920 году оказался в Крыму, откуда эвакуировался вместе войсками Врангеля на Галлипольский полуостров: без денег и переспектив на будущее. Вскоре ему удалось связаться с тетей Ольгой Леонардовной, которая вместе с группой актеров МХАТа под руководством Качалова гастролировала в то время на Балканах. Тетушка выслала племяннику деньги и пригласила присоединиться к труппе. В начале 1921 года они встретились в Загребе, а в мае 1922 года, после переговоров с советскими властями, труппа вернулась в Москву. Ольга Леонардовна и Качалов опасались, что на родине Льва могут расстрелять как белого офицера. Но их заверили, что во имя спасения театра бывший белогвардеец будет прощен.

По возвращении в Москву Л. Книппер полностью отдался музыке, хотя родные отговаривали его от этого занятия, ведь ему было уже 23 года. Опять помогла тетя Книппер-Чехова, она устроила племянника в музыкальное училище, директором которого была ее добрая знакомая Елена Фабиановна Гнесина. Поскольку по возрасту и анкете зачислить учеником Книппера было невозможно, его устроили комендантом здания училища. Елена Фабиановна давала ему уроки.

Интенсивные занятия музыкой, перенапряжение, вызвали рецидив детской болезни. Консилиум решил, что имеющимися в их распоряжении средствами вылечить Льва Книппера невозможно. И опять на помощь племяннику пришла тетя Ольга Леонардовна, ей удалось добиться включения Книппера в состав труппы МХАТа, выезжавшей на гастроли за рубеж, чтобы он смог пройти курс лечения у специалистов в Берлине. Советские власти легко дали согласие на отъезд бывшего белого офицера за границу. Генерал советской внешней разведки Павел Судоплатов в интервью говорил о причине такого согласия. Сразу после после приезда в Москву Лев Книппер допрашивался чекистами, был завербован ОГПУ и его отпустили для лечения с целью установления связей с белоэмигрантами, которых можно было склонить к возвращению на родину. В конце 1920 года в Германию эмигрировала сестра Льва Ольга, начавшая в Берлине успешную карьеру киноактрисы. Якобы одной из задач Книппера была вербовка Ольги Чеховой, которая была проведена успешно, и на Лубянке имеется картотека секретной переписки между сестрой и братом.

В конце сентября 1922 года Книппер вместе труппой МХАТа прибыл в Берлин, после чего в течение 9 месяцев проходил курс интенсивной терапии, оплаченный тетей, и болезнь отступила. Врачи разрешили Льву заниматься музыкой: он стал брать уроки у композитора А. Вейсмана, побывал на фестивале современной музыки в Донауэшингене, где познакомился с известным композитором Паулем Хиндемитом. Он посещал симфонические концерты, сочинял музыку для фортепьяно. «А ты знаешь — из Левы получается что-то интересное. В половине сентября он перебирается в Берлин и хочет работать и слушать побольше музыки. Страшно только за его здоровье. по-моему, его композиции интересны. Я чувствую, что это не белиберда. Вот повидаюсь с ним, послушаю и напишу о нем. Он познакомился со многими молодыми композиторами и был наверху блаженства, что попал в артистическую среду. Он очень верит в себя. Дай Бог ему!» - сообщала отцу Льва Ольга Леонардовна. В декабре 1923 года, в связи с тяжелой болезнью отца, оказавшейся смертельной, Лев Книппер возвратился в Москву. Доподлинно неизвестно, встречался ли он в Берлине с сестрой и выполнял ли задания чекистов. Ни он, ни сестра, об этом, по понятным причинам в своих воспоминаниях не говорили.

Теперь Лев Константинович Книппер – самый что ни на есть пролетарский композитор, пропагандист мощи Красной армии, в которой он занимает различные ответственные посты по массовой работе, борец за советские идеалы, за чистоту рядов и помыслов советских композиторов - от этой борьбы пострадают его коллеги по Ассоциации современной музыки. По собственным словам композитора он «жил поэзией Блока, Цветаевой, писал музыкальные сочинения на тему «Кандида» Вольтера, «Тиля Уленшпигеля» Шарля де Костера, посвящал прелюдию памяти Есенина, находился в авангарде современной музыки». В 1924 году он снова пришел к Гнесиным, окончил курс гармонии у Р.М. Глиэра, вошел в «Ассоциацию современной музыки». В 1925 году состоялась первое публичное исполнение его сочинения - сюиты для симфонического оркестра «Сказки гипсового божка», посвященной "победе разума и воли человека над темными силами". В 1926-27 годах композитор трудился над балетом «Кандид» по одноименному сочинению Вольтера, где по замыслу автора должны были участвовать танец, пение, разговорная речь и световые эффекты. Он мечтал увидеть балет на сцене Мариинки, но премьера не состоялась.

В 1929 году Книппер был приглашен В.И. Немировичем-Данченко в его театр в качестве музыкального консультанта. «Началась полоса соцреализма. Отошла пора Кандидов и Уленшпигелей. Пришлось Леве «оттачивать» композиторское перо на операх «Город ветров» по пьесе В. Киршона о бакинских комиссарах, «Города и годы» по роману К. Федина, «Мария» по роману П. Павленко «На Востоке» - писал о двоюродном брате В.В. Книппер. И не без успеха - «Северный ветер» шел во многих театрах страны и в ГДР. Сочинения Книппера в 1930-е годы часто звучат в Большом зале Ленинградской филармонии под управлением Александра Гаука и Фрица Штидри, премьеру его «Таджикской пляски» исполняет по рукописи в своей программе фортепианных миниатюр Мария Юдина. С начала 1930-х Лев Константинович сотрудничал с военно-театральным бюро Центрального Дома Красной Армии, много путешествовал, посещал дальние гарнизоны, помогал на местах организовывать хоры, консультировал оркестры, сочинял для них песни и марши, с 1932 года стал инструктором по массовой работе Особой Краснознаменной Дальневосточной армии. Лев Книппер побывал на Памире, в Сибири и в Бурят-Монголии: собирал песенный фольклор, ходил в учебные походы на военных кораблях и подводных лодках, давал мастер-классы. С 1936-го Книппер – музыкальный руководитель Театра народов Востока, где шла его опера «Мария»

В 1934 году из-под его пера выходит сочинение всей жизни: Четвертая симфония, названная им «Поэма о бойце-комсомольце». Огромный успех принесла композитору музыкальная тема этого сочинения, известная как "Полюшко-поле". Работая над симфонией, он попросил поэта Виктора Гусева написать слова на мелодию темы. Вскоре песню «Полюшко-поле» пели по всему СССР. Многие считали ее народной, что было высшим успехом для автора. Широкое признание песня получила и зарубежом: ее исполняли на открытии первой Международной конференции молодежи в Лондоне (1945), в свой репертуар ее включил даже эмигрантский Хор донских казаков под управлением Сергея Жарова. Особый успех выпал на долю «Полюшка» во время выступления Краснознаменного ансамбля Красной армии в Париже в 1937 году. «Весь зал всколыхнуло. А мы, русские, так прямо плакали. А теперь, как соберемся вместе, напеваем “Полюшко”. Ведь вся Россия в этой песне, старая и новая, вся русская слава…» — вспоминал писатель Л. Любимов, живший тогда во Франции.

Всемирно известный дирижер Леопольд Стоковский назвал «Полюшко-поле» лучшей песней столетия. Песня Книппера вошла в золотой фонд советской музыки, и поныне ее исполняют ансамбль им. А.В. Александрова и другие коллективы. Она получит новую жизнь в аранжировках западных рок-ансамблей (вплоть до версии 2016 года). Но и у этой заслуженно популярной песни, как и у жизни ее автора, есть своя тайна. Существуют разные гипотезы: действительно ли Книппер писал песню о Красной армии, или же сочинил ее еще будучи белым офицером.

Ни сама симфония, ни какое-либо из других произведения Книппера (а одних симфоний он написал двадцать) автора не переживет.

Начиная с 1929 года, когда Книппер вместе с другом побывал в Сванетии, его второй после музыки страстью стали горы, всерьез и надолго пришло увлечение альпинизмом. «Вернувшись в Москву, я был навсегда "отравлен" горами и теми, несколько неожиданными для меня, ресурсами физических и духовных сил, о существовании которых я даже в себе и не подозревал. И думаю, что главное в альпинизме (для меня во всяком случае) - не покорение вершин, а покорение самого себя...» – вспоминал Л. Книппер. С тех пор при первой возможности он выезжал в горы, покорил многие вершины Кавказа, несколько сезонов работал инструктором в альплагерях "Рот-Фронт", "Локомотив" и "Большевик", тренировал красноармейцев, занимался горнолыжным спортом.

«Мы все любили Леву — великого шалопута, доброго по своему характеру и очень беззащитного баловня судьбы» - говорил о нем В. Книппер. "Баловень судьбы" был и баловнем женщин, им нравились его запоминающаяся внешность, талант композитора, неуемная энергия и спортивная походка (Л. Книппер был чемпионом Крыма по теннису, выступал за теннисный клуб ЦДКА). В 1930 году Лев женился на дочери известного архитектора Любови Залесской, год спустя у них родился сын Андрей, ставший впоследствии крупным геофизиком, академиком РАН.

В конце 1930-х Книппер увлекся молодой красавицей Мариной Меликовой, отец которой был главным царским прокурором в Тифлисе и после революции был прощен Берией в обмен на сотрудничество. Марина работала в ОГПУ с начала 1930-х, была вовлечена в операции против эмигрантов и показала себя эффективным агентом. В 1939 году у них родился сын, тоже Андрей. Однако бывший подполковник госбезопасности Щорс считал, что Мария Гариковна была специально подобрана Книпперу как парный агент и что их заставили сочетаться браком.

Вскоре после вторжения Германии в Польшу Л. Книппер был направлен в юго-восточные земли Польши, ставшие Западной Украиной, где по словам генерала П. Судоплатова он стал ключевой фигурой в разоблачении немецких шпионов, допрашивал и фильтровал немцев, схваченных НКВД (Л. Книппер свободно владел немецким). Прикрытием ему служил ансамбль песни и пляски Советской армии.

В 1948 году, когда на Всесоюзном съезде советских композиторов громили формализм: музыку Мурадели, Шостаковича и Прокофьева, несколько участников осмелились возразить докладчику Захарову, который заявил, что с точки зрения народа 8-я симфония Шостаковича — это вообще не музыкальное произведение, а благодаря таким как он советская музыка зашла в тупик. Среди возразивших были Хачатурян, Шебалин и Книппер. В то время такой поступок требовал немалого мужества.

Лев Константинович Книппер скончался в 1974 году дважды лауреатом сталинской премии, Народным артистом РСФСР, и похоронен на Новодевичьем кладбище. Он прожил яркую, насыщенную жизнь, многие детали которой до сих пор находятся под покровом тайны.

Глава 8. Владимир Одоевский

Владимир Одоевский - выходец из знатного рода, он входил в число самых образованных людей России дореформенной эпохи. Свободно владел французским, немецким, итальянским, английским, испанским языками, знал церковно-славянский, латинский, древнегреческий. Уже в преклонные годы изучил стенографию. Одоевский был одним из крупнейших русских мыслителей эпохи романтизма, пионером русского космизма. Его разносторонние интересы «делают» его также писателем, педагогом, музыкальным деятелем, благотворителем, и даже... алхимиком и кулинаром!

Князь Владимир Федорович Одоевский родился в Москве в 1804 году, 31 июля по старому стилю, в семье князя Федора Сергеевича Одоевского — военнослужащего, который в дальнейшем стал главой Государственного ассигнационного банка. Необходимо отметить, что Одоевские вели свою родословную от легендарного Рюрика. Федор Сергеевич происходил от черниговского князя Михаила Всеволодовича, замученного в 1246 году в Орде и причисленного к лику святых. Мать Владимира Екатерина Алексеевна Филиппова была дочерью бедного армейского офицера. Когда ребенку было четыре года, отец скончался. Мать повторно вышла замуж, а наследника отдали на воспитание родственникам по отцовской линии. Двоюродный дядя, генерал Дмитрий Андреевич Закревский взял племянника на попечение.

Жизнь и творчество Одоевского можно разделить на три периода, границы между которыми более или менее совпадают с его переездами из Москвы в Санкт-Петербург и обратно.

С 1816-го Владимир стал получать образование в Московском университетском благородном пансионе. Здесь он особенно интересовался философией. Любимым автором Одоевского был Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг. Молодой человек стал завсегдатаем литературных кружков. После посещения в начале 1820-х годов заседаний «Вольного общества любителей русской словесности» сблизился с Д. Веневитиновым и с будущим видным славянофилом И. Киреевским. С Москвой связана и его дружба с двоюродным братом — будущим декабристом Александром Ивановичем Одоевским. Как Владимир признавался в «Дневнике студента», Александр был эпохой в его жизни.

Печататься Владимир начинает еще в годы учебы. Первые его публицистические произведения, в том числе «Разговор о том, как опасно быть тщеславным», были опубликованы в «Вестнике Европы» в 1822 году. В 1822–1823 годах там же публикуются «Письма к Лужницкому старику». Одно из писем под названием «Дни досад» — о московских нравах —понравилось А. С. Грибоедову, и через редакцию «Вестника Европы» они познакомились и довольно близко сошлись. Поддерживая дружбу с некоторыми декабристами, Одоевский вместе с В. К. Кюхельбекером основал альманах «Мнемозина». После восстания журнал закрыли, и, исключая любые риски, сочинитель уничтожил протоколы собраний редколлегии.

В 1822 году Владимир Одоевский завершает обучение с отличием. В 1823 году он поступает на службу в Московский архив коллегии иностранных дел. Он также пробует свои силы на литературном поприще, пишет роман «Иероним Бруно и Пьетро Аретино», который остался незавершенным. В дальнейшем Владимир погружается в изучение философии и литературы, знакомство с анатомией, химией, физикой и точными науками.

В 1823 году вместе со своими университетскими друзьями юный литератор создает «Общество любомудрия» — так они перевели на русский язык слово «философия». Молодые люди пропагандировали философию как науку, являющуюся ключом к познанию бытия. Многие участники объединения служили, как и Владимир, в Московском архиве Коллегии иностранных дел. Встречались молодые мыслители в квартире у Одоевского. На собрания приходили Иван Киреевский, Александр Кошелев, Николай Мельгунов, Александр Одоевский. Целью «любомудров» было изучение античных и немецких философов и создание оригинальной отечественной философии, на базе которой должна была возникнуть новая русская литература. Собрания кружка были завершены в 1825 году после восстания декабристов.

В 1826 году Владимир Федорович переезжает в Санкт-Петербург. Он поступает на службу в Цензурный комитет Министерства внутренних дел и становится одним из авторов либерального цензурного устава и первых законов об авторском праве. К петербургскому периоду относится участие Одоевского в кружке В. Г. Белинского, а также подготовка трехтомного собрания сочинений, вышедшего в 1844 году. Он сотрудничает в пушкинском «Современнике» и «Вестнике Европы» (учредитель и главный редактор Михаил Матвеевич Стасюлевич), взаимодействует с редакторами «Литературной газеты» и изданием «Северные цветы».

После перехода Цензурного комитета в ведение Министерства народного просвещения, Владимир Федорович продолжил службу в должности библиотекаря. Служил также в департаментах духовных дел иностранных исповеданий и государственного хозяйства, редактировал «Журнал Министерства внутренних дел».

В 1826-году Одоевский женился на Ольге Ланской. Будучи фрейлиной императрицы Елизаветы Алексеевны, Ольга убедила окружающих в привязанности к возлюбленному. Жена сумела одарить супруга той нежной, отчасти материнской любовью, которой Владимиру не хватало в детстве. Судя по сохранившемуся портрету кисти художника Петра Соколова, Ланская была хороша собой. Однако их личная жизнь была непростой. Светская дама не сходилась с Владимиром Одоевским темпераментом. Со временем забота и тщеславие избранницы стали обузой для литератора. Владимир и Ольга горевали по причине того, что не смогли стать родителями. После себя Одоевский не оставил детей, хотя очень любил малышей и мечтал о них.

Однако жена помогла Владимиру Федоровичу в открытии и содержании литературного салона. Вскоре этот салон разделился на две части: светский, которым управляла она, и литературно-музыкальный, созданный мужем.

Одоевский принимал в гостях мэтров литературы. Среди прочих в доме Владимира бывали Грибоедов, Лермонтов, Тургенев, Достоевский. Друг Пушкина и Вяземского, он радушно раскрывал свои двери для всех товарищей по перу, брезгливо относясь лишь к Булгарину и Сенковскому, которые его терпеть не могли, и ставил свои занятия литературой выше всего, что давалось ему его знатным происхождением и общественным положением.

На это время приходится расцвет его литературного творчества. В 1833-м свет увидели «Пестрые сказки». Они привели в восторг Гоголя и вызвали положительный отклик у читателей. Спустя год отдельной книгой выпустили «Городок в табакерке». Произведения Одоевского для детей сравнивали с творениями Ганса Христиана Андерсена. Классикой считаются «Сказки и повести для детей дедушки Иринея», изданные в 1838-м в сборнике. Белинский писал: «В настоящее время русские дети имеют для себя в дедушке Иринее такого писателя, которому позавидовали бы дети всех наций». Языком этих сказок восхищался знаток русской речи Даль, находивший, что некоторым из придуманных Одоевским поговорок и пословиц может быть приписано чисто народное происхождение. Эти сказки одинаково чужды как деланной сентиментальности, так и слишком раннего, безжалостного ознакомления детей с ужасами жизни и ее скорбями. А «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» стала предтечей гоголевского «Носа». Сам писатель часто работал под псевдонимом «Дедушка Ириней» .

Вообще Одоевский ратовал за народное просвещение, поэтому вошел в число издателей сборника «Сельское чтение», в котором печатались общеобразовательные статьи. Вместе с другом А. П. Заболоцким-Десятовским, он выпустил в свет четыре книжки «Сельского чтения» под заглавиями: «Что крестьянин Наум твердил детям и по поводу картофеля», «Что такое чертеж земли и на что это пригодно» (история, значение и способы межевания).

В дальнейшем Одоевский презентовал повести «Косморама», «Саламандра», философский роман «Русские ночи». Этот роман, который был завершен в 40-х годах и издан в сборнике эссе и рассказов с одноименным названием, занимает главное место в литературном творчестве Одоевского. Он написан в форме философской беседы между несколькими молодыми людьми, в которую вплетены, для иллюстрации высказываемых ими положений, рассказы и повести, отражающие в себе задушевные мысли, надежды, симпатии и антипатии автора. Так, например, рассказы «Последнее самоубийство» и «Город без имени» представляют, на фантастической подкладке, строго и последовательно до конца доведенный закон Мальтуса о возрастании населения в геометрической прогрессии, а произведений природы — в арифметической, со всеми выводимыми из него заключениями, и теорию Бентама, кладущую в основание всех человеческих действий исключительно начало полезного, как цель и как движущую силу.

Интересный факт: неизданный роман Одоевского, законченный в 1835-м «4338 год: Петербургские письма» содержал отсылки к будущему. Одоевскому удалось предсказать блага цивилизации, ставшие доступными в ХХ веке: появление электропоездов, интернета, блогов, электрического освещения и не только. «Алхимико-музыко-философско-фантастическое сиятельство» — так в шутку называла князя известная поэтесса своего времени, графиня Евдокия Петровна Ростопчина, которой Одоевский писал свои знаменитые письма «о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, кабалистике, алхимии и других таинственных науках».

В 1846 году Владимир Федорович был назначен помощником директора Императорской публичной библиотеки и директором Румянцевского музея в Санкт-Петербурге. Начиная с 1856 года совершал поездки за границу (в 1859 он был депутатом Императорской публичной библиотеки на юбилее Шиллера в Веймаре).

Большую честь Одоевскому делали занятия благотворительностью и участие в общественной жизни страны. Преобразования Александра II, обновившие русскую жизнь, встретили в Одоевском восторженное сочувствие. Он предлагал считать в России новый год с 19 февраля и всегда, в кругу друзей, торжественно праздновал «великий первый день свободного труда», как он выразился в стихотворении, написанном после чтения манифеста об упразднении крепостного права. Заслугой творца стало и участие в жизни сирот. Ему принадлежат решение об основании Максимилиановской, а позднее и учреждение Елизаветинской детской больницы. Главная же его работа и заслуга в этом отношении состояла в образовании в 1846 году Общества посещения бедных в Петербурге. Благодаря неутомимой и энергичной деятельности Одоевского, совершенно отказавшегося на все время существования общества от всяких литературных занятий, средства общества дошли до 60 тысяч ежегодного дохода.

С 1859-го до переезда в Москву Одоевский имел голос в Санкт-Петербургской общей думе. Спустя год Распорядительная дума избрала Владимира Федоровича в новообразованный Санкт-Петербургский комитет общественного здравия. При этом коллегия отметила, что он «постоянно занимался науками и предметами, состоящими в тесной связи с целью учреждения комитета, как то: физикою, химиею, медициною, а также предметами общественной благотворительности».

В 1861 году Одоевский возвращается в Москву, куда переезжает и Румянцевский музей. Князь назначается сенатором московских департаментов сената и первоприсутствующим 8-го департамента. Он был награжден орденами Анны 1-й и 2-й степени, Станислава 1-й и 2-й степени, Белого Сокола командорской степени Саксон-Веймарского герцогства.

За три года до смерти Владимир Федорович снова взялся за перо, чтобы в горячих строках статьи: «Недовольно!», полных непоколебимой веры в науку и нравственное развитие человечества и широкого взгляда на задачи поэзии, ответить на проникнутое скорбным унынием «Довольно» Тургенева. Смерть застала Одоевского за усиленными работами по устройству в съезда археологов (он был одним из учредителей археологического общества, а также Императорского географического общества).

Владимир Одоевский скончался в Москве 27 февраля 1869 года. Причина смерти крылась в воспалении мозга. К тому моменту у него не было большого состояния, поэтому оставить в наследство супруге было нечего. Согласно завещанию, Одоевского похоронили на кладбище Московского Донского монастыря, рядом с так называемой больничной церковью во имя Архангела Михаила. Император Александр II, узнав о кончине Владимира Федоровича, написал: «Искренно о нем сожалею».

На его надгробном камне выбито:

«Блаженни чистии сердцем, яко тии Бога узрят».

Владимира Одоевского по праву называют одним из основоположников русского музыкознания и музыкальной критики. Музыка была любимейшим искусством Одоевского и всегда находилась в центре его идейных помыслов.

Владимир с детства увлекался музыкой. Уже в период обучения в Московском университетском благородном пансионе он проявил себя как талантливый музыкант, композитор, пианист. Особенный интерес для него представляла теория музыки. Исследователя интересовала как классика, так и народная традиция. Одоевский записывал народные напевы и составлял собственные теории. Наиболее близкой к музыке наукой он считал математику; по его словам, «музыка — дочь математики, с нею делит она мир бесконечного». Вместе с тем, для Одоевского характер исполняемой музыки — «один из общественных термометров» - так написал он в 1839 году в книге «Дилетанты. — Вечера госпожи Плейель».

Портрет кисти В. Тропинина

Огромный вклад внес Владимир Федорович в становление отечественной музыкальной критики. Музыкальная летопись, создававшаяся им в течении сорока лет, содержит имена всех крупных европейских исполнителей, приезжавших в Петербург.

В своих музыкально-критических статьях Одоевский давал не только сценический образ исполнителя, но сравнивал стили, исполнительские школы, обсуждал различные проблемы техники исполнения. Чрезвычайно высоко ценя И. С. Баха, он написал о великом композиторе романтическую новеллу, положившую начало русской бахиане. Новелла является частью романа «Русские ночи». Вот ее фрагмент:

Однажды ночью, мучимый бессонницею, юный Себастиян напевал потихоньку, стараясь подражать звукам глухого клавихорда, некоторые фразы заветной книги, оставшиеся у него в памяти, но многого он не понимал и многого не помнил. Наконец, выбившись из сил, Себастиян решился на дело страшное: он поднялся потихоньку с постели на цыпочки и, пользуясь светлым лунным сиянием, подошел к шкафу, засунул ручонку в его решетчатые дверцы, выдернул таинственную тетрадь, раскрыл ее… Кто опишет восторг его? мертвые ноты зазвучали пред ним; то, чего тщетно он отыскивал в неопределенных представлениях памяти, – то ясно выговаривалось ими. Целую ночь провел он в этом занятии, с жадностию перевертывая листы, напевая, ударяя пальцами по столу, как бы по клавишам, беспрестанно увлекаясь юным, пламенным порывом и беспрестанно пугаясь каждого своего несколько громкого звука, от которого мог проснуться строгий Христофор. Поутру Себастиян положил книгу на прежнее место, дав себе слово еще раз повторить свое наслаждение. Едва он мог дождаться ночи и едва она наступила, едва Христофор выкурил и поколотил о стол свою фарфоровую трубку, как Себастиян опять за работу; луна светит, листы перевертываются, пальцы стучат по деревянной доске, трепещущий голос напевает величественные тоны, приготовленные для органа во всем его бесконечном великолепии…

Одоевский пропагандировал творчество Моцарта, Бетховена, Берлиоза, признавал новаторство Листа и Вагнера (впрочем, оценки последних нередко сопровождались скептическими замечаниями). Одним из первых он обратился в русской художественной литературе к темам музыкального творчества и образам музыкантов. В его литературной деятельности появились несколько романтических повестей с «музыкальным» сюжетом. Так, новелла «Последний квартет Бетховена» опубликована в альманахе «Северные цветы на 1831 год», о новелле «Себастьян Бах» только что говорилось. Из литературных сочинений Одоевского чаще всего публиковалась музыкальная сказка «Городок в Табакерке», широко известная и сейчас. По ней созданы два чудесных мультфильма. Очень разные.

В 1840-е Одоевский занялся изысканиями в области народной музыки. Он узнавал традиции, уточнял возможности инструментов. В тот период автор представил статьи «Об исконной великорусской песне», «Русская и так называемая общая музыка».

В это время Одоевскому стала очевидной неприменимость равномерно - темперированной хроматической гаммы для воспроизведения русской народной музыки, когда он пытался записывать народную мелодию с голоса. Это наблюдение в значительной степени определило его дальнейшие изыскания в области инструментоведения и музыкальной акустики. В 1840-м Владимир Федорович опубликовал научную работу «Музыка с точки зрения акустики».

От народной музыки Одоевский перешёл к исследованию древнерусской церковной музыки. Он понял, что и здесь традиция не укладывается в рамки, задаваемые равномерной темперацией. Правда, Одоевский исходил из представления, типичного для своего времени, о необходимости гармонизовать на европейский манер церковную и народную музыку. Он стремился создать музыкальный инструмент, который бы лучше соответствовал «нетемперированному» вокальному интонированию. Им стало экспериментальное молоточковое фортепиано, которое изобретатель назвал «энгармоническим клавицином». Этот инструмент был заказан им по собственным чертежам у мастера Кампе, проживавшего в Москве и содержавшего в Газетном переулке фортепианную фабрику. Сохранилась расписка от 11 февраля 1864 года о выплате 300 рублей серебром за изготовление этого инструмента, у которого каждая черная клавиша делилась надвое. Кроме того, у «клавицина» было по одной черной клавише там, где их на фортепиано нет – между «си» и «до» и между «ми» и «фа». Вместо обычных 12 полутонов в одной октаве на инструменте Одоевского было 17 «микротонов». Этот инструмент хранится сейчас в Российском национальном музее музыки в Москве.

В конце 1840-х гг. по заказу Одоевского петербургский органостроитель Г. Мельцель изготовил кабинетный орган «Себастианон» (назван в честь И. С. Баха). К сожалению, инструмент не сохранился, неизвестны и подробности его настройки. Но мы знаем, что на нем играл и импровизировал сам Одоевский, а также его гости, в том числе Глинка. Громкость звука «Себастианона» (в отличие от обычного органа) зависела от силы нажатия на клавишу.

Результаты исследований Владимира Федоровича нашли отражение в серии его статей и в учебном пособии для любителей музыки («Русская и так называемая общая музыка», «Об исконной великорусской песне», «Музыкальная грамота или основания музыки для немузыкантов»). На церемонии открытия Московской консерватории В.Ф. Одоевский произнес речь «Об изучении русской музыки не только как искусства, но и как науки». Он говорил о будущем русской музыки, которая должна соединить творчество и научное знание, призывал к этому профессоров и студентов. Князь ратовал за сохранение исконно русской самобытности, за изучение и исполнение народных мелодий и церковных напевов. Вместе с тем, считал важным соединять национальное с фундаментальными основами общеевропейской музыки.

Из отечественных композиторов Одоевский выделял М. И. Глинку, с которым поддерживал дружеские отношения. Одоевский принимал горячее участие в его музыкальных начинаниях (в том числе, выступил посредником между композитором и либреттистом оперы «Жизнь за царя»), написал ряд рецензий и аналитических статей о его музыке. Его поддержкой пользовались А. А. Алябьев, М. А. Балакирев, А. Н. Верстовский, А. С. Даргомыжский, Н. Г. Рубинштейн, А. Н. Серов. Одним из первых Одоевский распознал талант Н. А. Римского - Корсакова, который был близок ему как сказочник, а также П. И. Чайковского.

Владимир Одоевский был одним из основоположников музыкальной лексикографии. Им был внедрен в обиход целый ряд музыкальных терминов и понятий. Для «Энциклопедического лексикона» Адольфа Плюшара он создал статьи, в которых раскрывал значение специализированных терминов («вариация», «вибрация», «вводный тон» и других).

Одоевскому принадлежали и композиторские опыты. Он написал для фортепиано «Сентиментальный вальс», канон, колыбельную для органа. Также он сочинил ряд экспериментальных пьес для своего «энгармонического клавицина». Его перу принадлежат романсы и песни, в том числе Татарская песня из «Бахчисарайского фонтана» Пушкина.

Он создал также четыре детских песни, ряд фортепианных и органных пьес.Музыкальные произведения Одоевского опубликованы только частично и время до нас их почти не донесло.

Количество написанных В. Ф. Одоевским музыкально-критических и музыкально-исторических статей, заметок и брошюр исчисляется десятками. Подводя итоги сказанному, можно с уверенностью констатировать, что и музыкальная сторона его деятельности в общей панораме российской культуры XIX века очень заметна и ценна.

Глава 9. Пьетро Масканьи

Итальянский композитор Пьетро Масканьи - весьма значительная фигура в европейском оперном искусстве.Масканьи жил между 1863 и 1945 годами и занимал видное место в музыкальной панораме того времени, особенно благодаря быстрому и повсеместному успеху, достигнутому в 1890 году его первой оперой «Сельская честь». Масканьи написал еще 15 опер, отдельные из которых были успешными. Однако лишь немногие из них вошли в репертуар навсегда, например опера «Ирис», которая достигла заметного числа в 800 постановок.

Чайковский писал: «Напрасно думают, что колоссальный, сказочный успех этого молодого человека есть следствие ловкой рекламы. Масканьи, очевидно, человек не только очень даровитый, но и очень умный. Он понял, что в настоящее время повсюду веет духом реализма, сближения искусства с правдой жизни, что человек с его страстями и горестями нам понятнее и ближе, чем боги и полубоги. Он с чисто итальянской пластичностью и красивостью иллюстрирует избираемые им жизненные драмы, и в результате получается произведение почти неотразимо-симпатичное и привлекательное для публики».

Масканьи создал также ряд вокальных и инструментальных композиций, в том числе симфонические произведения, песни, романсы и пьесы для фортепиано. Он сочинял и духовную музыку (например, «Messa di Gloria») и был первым итальянским композитором, писавшим для немого кино.

Пьетро Масканьи родился 7 декабря 1863 года в Ливорно, на площади Пьяцца делле Эрбе. У него было четверо братьев и сестер: Франческо, Карло, Эльвира и Паоло.

Он происходил из известной в городе семьи, правда, не из самых обеспеченных, несмотря на то, что его отец был одним из самых богатых и популярных пекарей в центре Ливорно. Заметив у сына музыкальные способности, отец, не жалея своих довольно ограниченных средств, нанял ребенку учителя — баритона Эмилио Бьянки. После окончания средней школы, где Пьетро также изучал игру на фортепиано и органе, с 1876 года Масканьи посвятил себя музыке — против воли отца — следуя наставлениям ставшего его учителем Альфредо Соффредини, основателя Ливорнского института музыки имени Керубини, композитора и музыкального критика. Здесь будущий композитор изучал скрипку, контрабас и некоторые духовые инструменты; у Соффредини, в частности, учился гармонии и контрапункту. Уже в ученических вокально-симфонических произведениях проявилось яркое мелодическое дарование юноши.

Его первое музыкальное сочинение, романс «Вечная печаль», датируется 1878 годом. В последующие два года были написаны Элегия для сопрано, скрипки, Ave Maria для сопрано и фортепиано, Pater Noster для сопрано и струнного квинтета и Симфония фа мажор. В 1881- 1882 годах Масканьи сочинил две кантаты: «К радости» на слова Шиллера (те, что легли в основу финала Девятой симфонии Бетховена) и «В шелкопрядильне». Рукопись последней, хранящаяся в библиотеке Пьерпонта Моргана в Нью-Йорке, содержит комментарий, написанный Соффредини, автора текста кантаты в конце одной из арий: «Браво, Пьетро! Эта ария – маленький шедевр!»

Через несколько лет Соффредини рассказал о своем талантливом студенте композитору Амилькаре Понкьелли, автору популярной оперы «Джоконда». Тот пригласил даровитого юношу в свой класс в Миланской консерватории. Между прочим, переехав в Милан, Пьетро делил съёмную комнату с Джакомо Пуччини, который был на пять лет старше его. Однако вскоре в консерватории Масканьи оказался в затруднительном положении: методы и содержание музыкальных дисциплин, преподаваемых консерваторскими профессорами, вступали в противоречие с его темпераментом и его тягой к современной музыке, хотя Амилькаре Понкьелли был на его стороне. Студенты Миланской консерватории не имели права выступать на сторонних концертах без разрешения ректора, но это правило регулярно нарушалось молодым композитором. Чтобы избежать проблем, композитор использовал псевдоним – Пигмео Сарканти, анаграмму своих имени и фамилии. В начале 1885 года композитор заканчивает интермеццо из третьего акта оперы «Вильям Ратклифф» и показывает ее дирижеру театра Ла Скала Франко Фаччо. С энтузиазмом тот откликнулся на произведение молодого Пьетро и предложил исполнить интермеццо с условием, что ректор консерватории одобрит исполнение. Но Баццини не был впечатлен работой, назвав ее «музыкой сумасшедшего», и разрешения не дал. «Кто вы такой, чтобы судить меня!», - вскричал пылкий Пьетро - и навсегда покинул консерваторию.

В 1885 году Масканьи присоединился в качестве дирижера к опереточным труппам. В этот период композитор сочинил романс на слова Андреа Маффеи «Неаполитанский король в Кремоне» специально для друга детства, тенора Дарио Аккончи, уже состоявшегося певца оперетты. Песня стала известна во всех уголках Италии благодаря исполнению ее вокалистом в гастрольных турах.

В это время Масканьи был уже женат на юной уроженке Пармы Аргениде Марчеллине (известной как Лина) Карбоньяни. Их первенец Доменико умер в пеленках, но вскоре у супругов родился еще один Доменико, а затем сын Эдуардо и дочь Эмилия.

В июле 1888 года Масканьи принял участие в конкурсе на сочинение одноактной оперы, проводившемся знаменитым издательством Сонцоньо. Масканьи попросил своего друга Джованни Тарджони-Тоццетти, поэта и профессора литературы в Военно-морской академии Ливорно, написать либретто. Либреттист выбрал «Cavalleria rusticana» по одноименному роману Джованни Верга – основоположника литературного веризма, им же впоследствии переработанного в пьесу. Опера была завершена в последний перед началом конкурса день. Но композитор не был уверен в своих силах; произведение втайне отправила его супруга. «Сельская честь» одержала победу при 74 представленных произведениях. 17 мая 1890 года опера дебютировала в Театре Костанци в Риме, принеся автору оглушительный успех у публики. Композитор не успевал подписывать контракты. Это произведение и по сей день идет в театрах всего мира при неизменной любви слушателей.

Затем последовали «Братья Ранцау», «Уильям Ратклифф» и «Сильвано».

В 1891 году в театре Костанци дебютировало еще одно сочинение Пьетро Масканьи — лирико-комическая опера «Друг Фриц».

В последующие годы Масканьи начал сотрудничать с Луиджи Илликой, который был уже либреттистом Каталани, Джордано и Пуччини. В 1895 году композитор был назначен на пост Директора музыкального лицея в Пезаро, основанного по завещанию Джоаккино Россини и преобразованного в 1939 году в Консерваторию. В Пезаро Масканьи пишет еще две оперы, показывающие всю широту его таланта – обе по либретто Иллики. Опера «Занетто» была создана для студентов консерватории и была представлена здесь в 1896 году. Опера «Ирис», заказанная издателем Рикорди, основана на японской легенде. Она стала первой серьезной оперой, в которой все персонажи были японцами. Масканьи включил в нее подлинные национальные мелодии, сохраняя основу итальянского романтического оркестра. В это время Масканьи продолжал работу в качестве дирижера оркестра. Среди прочего, он продирижировал шестью концертами в Ла Скала в Милане, в программы которых вошли впервые исполненная в Италии Патетическая симфония Чайковского, а также его собственная симфоническая поэма для сопрано и оркестра «Джакомо Леопарди», написанная к столетию со дня рождения поэта. В ноябре 1898 года Масканьи в Театре Костанци руководил премьерой «Ириса».

С 1899 по 1900 год Масканьи совершил продолжительное турне в качестве дирижера, в ходе которого он выступал в городах Европы и США. В 1900 году он приезжал с концертами и беседами о состоянии современной оперы в Россию и был очень тепло принят. После неудачи комической оперы «Маски» одновременно в шести разных городах (Риме, Венеции, Турине, Генуе, Вероне и Милане, где ее не спасло даже участие Э. Карузо и А. Тосканини), композитор из Ливорно приехал по приглашению Густава Малера в Вену и в Императорском театре дирижировал «Реквиемом» Джузеппе Верди в память о недавней смерти великого композитора. Затем последовали другие гастроли по Европе и Соединенным Штатам, пока в 1903 году Масканьи не занял пост ректора Национальной школы музыки в Риме, к которому добавилось с 1909 года художественное руководство римским Театром Костанци. Эта двойная роль не помешала Масканьи продолжить поездки по всему миру, включая два тура по Южной Америке, которые длились несколько месяцев.

В 1910 году маэстро влюбился в одну из своих хористок, Анну Лолли. Отношения между ними оставались тайными, но Масканьи жил ими всей душой, написав почти пять тысяч писем своей возлюбленной.

В 1927 году Масканьи возглавил официальную итальянскую делегацию на торжественных мероприятиях, посвященных столетию со дня смерти Людвига ван Бетховена в Вене. Два года спустя, в 1929 году, при основании Королевской академии Италии, Масканьи был включен в число первых пяти академиков.

Пятном на биографии композитора стало его вступление в 1932 году в Национальную фашистскую партию Муссолини. Правда, в 1943 году, сразу после бомбардировки Рима, в письме к Анне Лолли он написал: «Поблагодарим Бога, фашизм закончился! Солнце свободы светит над нами!». Но следует помнить, что незадолго до краха режима, в том же 1943 году Масканьи получил 1 290 000 лир из «секретных фондов» Муссолини: для того времени огромная сумма (эквивалент сегодняшиних 428 571 евро).

16 января 1935 года в театре Ла Скала была поставлена опера «Нерон» (либретто Тарджони-Тоццетти). В 1940 году по случаю пятидесятилетия «Cavalleria Rusticana» опера была записана на пластинки. В следующем году композитор дирижировал юбилейным спектаклем по случаю пятидесятилетия «Друга Фрица».

Между 1943 и 1944 годами восьмидесятилетний Масканьи завершил свою карьеру дирижера в Театре Адриано в Риме.

Пьетро Масканьи умер 2 августа 1945 года в Риме, в своих апартаментах в Grand Hotel Plaza, которые стали его постоянным местом жительства с 1927 года. Тогдашний премьер-министр Италии Ферруччо Парри отказал Масканьи в государственных похоронах, но на его проводах собралась огромная толпа народа. Останки композитора в 1951 году были перенесены на кладбище Мизерикордиа в Ливорно.

Пьетро Масканьи отличала широта его оперных исканий. Он не пошел по пути эксплуатации принесших ему огромный успех достижений своей лучшей оперы. В сущности, лишь «Сельская честь» осталась по-настоящему веристской. Впоследствии, например, композитор наотрез отказался от либретто по новелле Верги «Волчица». В других ранних работах Масканьи царит изысканный декадентский стиль, который также характерен для поэзии и живописи того времени. А последние оперы, особенно «Нерон», наполнены влиянием экспрессионизма.

В 1917 году Пьетро Масканьи написал «Сатанинскую рапсодию» для одноименного фильма Нино Оксилии, вдохновляясь амбициозной попыткой создать синтез искусств – здесь усматривается влияние Рихарда Вагнера.

21 июня 2014 года в туринском зале Rai Auditorium музыка «Rapsodia satanica» Масканьи игралась вживую Национальным симфоническим оркестром Итальянского радио и телевидения под демонстрацию фильма .

Исполнение «Cavalleria rusticana» появляется в фильме «Крестный отец: Часть III», в эпизоде, когда Энтони Корлеоне дебютирует в качестве тенора в партии Турриду в театре Массимо в Палермо, где происходит резня. Интермеццо Cavalleria rusticana, интермеццо из «Уильяма Ратклиффа» и ноктюрн - баркарола из «Сильвано» были использованы Мартином Скорсезе в фильме «Бешеный бык».

По прошествии времен композитор так оценил и феноменальный успех своей оперы, и тщетные попытки его повторить:

«К сожалению, я написал «Сельскую честь» первой. Я был коронован прежде, чем стал королем».

В городе Баньяра-ди-Романья открыт музей Масканьи, в котором хранится множество предметов, принадлежавших прославленному композитору, в том числе его фортепиано, портреты, рукописи и около 4800 любовных писем, отправленных Анне Лолли в период с 1910 по 1945 год. Пьетро Масканьи был назван почетным гражданином города Пиза. Он награжден рядом государственных орденов Италии.

Глава 10. Дама в мужском царстве

Когда мы думаем про композиторов эпохи раннего барокко, то знакомые имена будто бы проходят перед глазами стройными рядами: Джованни Габриэли, Клаудио Монтеверди, Якопо Пери, Генрих Шютц… и ведь все мужчины, как на подбор. Впрочем, жила в Венеции с 1619 по 1677 годы одна удивительная и крайне необычная женщина по имени Барбара Строцци. Она не только целиком посвятила себя камерному вокальному искусству, но и стала первой женщиной, опубликовавшей свою музыку под своим собственным именем.

Барбара Строцци – певица, прозванная «Виртуознейшей», актриса и композитор – действительно была важной фигурой музыкального мира Италии в 17-м веке. Но вот чем в первую очередь поражает ее биография. В это время мужчины безраздельно правили в музыке, и немногим женщинам - композиторам той эпохи приходилось публиковать свои произведения под мужскими псевдонимами. Барбара же была человеком крайне независимого склада характера. Совпадение ли, что именно она стала первой женщиной, опубликовавшей свои композиции под собственным именем? Еще более удивительной ее биографию делает тот факт, что Барбара опережала свое время, свою эпоху. Ее невероятный музыкальный талант не уступал ее же собственным целеустремленности, упорству и независимости.

Барбара Строцци родилась в Венеции и была крещена 6 августа 1619 года, 406 лет тому назад. Ее отец, поэт Джулио Строцци, принадлежал к знаменитому аристократическому флорентийскому семейству Строцци, из которого вышло много известных полководцев, политиков, учёных и писателей.

Герб семьи Строцци

Барбара родилась вне брака, от Изабеллы Гарцони (прозванной Грегеттой), но отец удочерил ее.

Она была ученицей своего отца, а также знаменитых композиторов Марка Антонио Чести и Франческо Кавалли. Свой первый сборник мадригалов Барбара посвятила Виттории де ла Ровере, герцогине Тосканской. Год спустя Никколо Фонтеи написал для Барбары двухтомный сборник песен под названием «Поэтические причуды». Она исполняла песни из него между 1635 и 1636 годами перед венецианскими литераторами. В возрасте восемнадцати лет Барбара стала «талисманом» «Дружеской академии» - ассоциации, основанной ее отцом Джулио (в этом кружке были и возлюбленные Барбары Строцци). Она вообще с ранней юности отличалась свободным поведением, совершенно не принятым для женщины в обществе того времени. Например, в одиночку растила четверых детей, рожденных от имевшего с ней долгую связь друга отца графа Джованни Паоло Видманна, который на ней так и не женился.

Барбара первой из музыкантов эпохи стала публиковать свои авторские сочинения не только в сборниках, но и по отдельности. Она целиком посвятила себя камерному вокальному искусству — мадригалам, кантатам, ариеттам для сопрано и баса континуо (клавесина или лютни), развивавшим традиции Клаудио Монтеверди. Тексты большинства её сочинений принадлежат её отцу и его друзьям. Когда отец умер, она была вынуждена работать самостоятельно, чтобы найти того, кому можно было бы посвятить свои композиции.

Барбара Строцци умерла в Падуе в 1677 году в возрасте 58 лет.

Все произведения Барбары Строцци – вокальные с инструментальным сопровождением. Этому есть две причины. Во-первых, она сочиняла главным образом для себя – а она считалась одной из лучших певиц своего времени. Во-вторых, Барбара сочиняла в традициях «Seconda pratica» - одной из двух главных композиторских практик времени раннего барокко. Наиболее ярким представителем Seconda prattica был Клаудио Монтеверди. Суть ее была в том, что в противовес традиционной ренессансной полифонии, процветавшей в Нидерландах и Франции, композиторы, творившие в этой практике, стремились достичь первенства текстовой понятности посредством одноголосных мелодических форм. Сосредоточение на понятности текста и, таким образом, преобладание человеческого голоса в речевом акте, переведенном в музыку, считается ключевым моментом в переходе от эпохи Возрождения к барокко. Это достигалось путем выразительной фразировки, более сильно ориентированной на значение слов, путем ритмических форм, хроматизма. Все это базировалось на вокальном одноголосии, которое следовало ритму текста при гомофонной фактуре. Напротив, форма, известная как prima pratica, характеризуется строгой полифонией, контрапунктом и сокращенным хроматизмом, приоритет здесь отдается чисто музыкальным формам.

В своих произведениях Барбара предпочитала трехчастную форму для голоса в сопровождении двух мелодических инструментов и цифрованного баса. Музыка Строцци поражает своей выразительностью, едва ли укладывающейся в нормы ранней эпохи барокко. В стилистике второй практики акцент делается на выраженных в тексте эмоциональных состояниях человека, иначе называемых аффектами. И Барбара искусно использовала в выразительных целях выдержанные мелодические диссонансы, умело вставляя яркие музыкальные паузы и подчеркивая напряженные моменты. Для ее произведений также характерно усложнение трагических и скорбных пассажей сложными орнаментами. За Барбарой признавали высочайшее мастерство игры на лютне. Всего Барбара Строцци опубликовала восемь музыкальных сборников и отдельных сочинений. Ее музыка звучит по сей день.

Глава 11. Два итальянских современника

Антонио Феррабоско

Имя Альфонсо Феррабоско звучит весомо, хотя и не громко, в ряду итальянских композиторов эпохи позднего Возрождения.

Альфонсо Феррабоско Л`Анциано родился в 1543 году в Болонье в аристократической семье Доменико Марии Феррабоско, став его первенцем. Представители нескольких поколений семьи были музыкантами. О ранних годах жизни Альфонсо Феррабоско достоверно известно немного. В 1552 году в качестве субсидии семье Феррабоско сенат Болоньи предоставил девятилетнему Альфонсо синекуру по надзору за выдачей разрешений на иммиграцию («Soprastante all'ufficio delle bollette») в рамках презентации лесного хозяйства. Вероятно, в начале 1550-х годов Альфонсо провел некоторое время в Риме, где работал его отец, но после исключения женатых певцов из капеллы Систина в 1555 году, по-видимому, семья переехала во Францию.

Там Альфонсо и двое его братьев попали под могущественное покровительство герцога Карла де Гиза, кардинала Лотарингии. В 1558 году выступления мальчиков, исполнявших античные песни под собственный аккомпанемент, были воспеты поэтами Плеяды. Ронсар в своем «Гимне Карлу, кардиналу Лотарингскому» писал об удовольствии, которое они испытывали:

Как собирается Ферабоско из трех лир,

Как поют божественные песнопения трое Аполлонов,

И как звучит марианская лира в исполнении голоса.

«Трое итальянских Аполлонов», вероятно, принимали участие в свадебных торжествах дофина и Марии, королевы Шотландии, в апреле 1558 года и принцессы Елизаветы и Фелипе II Испанских в июне 1559 года. Им также были отведены роли в «Эпиталаме» Жоашена Дю Белле на свадьбе Маргариты, сестры короля Генриха II, и герцога Эмануэле Филиберто Савойского в июле 1559 года. «Эпиталама» Этьена Жоделля, написанная по тому же случаю, выделяет Альфонсо как опытного певчего.

В 1562 году, вероятно, вместе со своим дядей, Альфонсо впервые отправился в Англию, где ему удалось устроиться на службу при дворе Елизаветы I. 28 марта ему уже было выплачено 20 фунтов стерлингов как «одному из музыкальных руководителей», а с 15 марта он получал ежегодную выплату в размере 66 фунтов 13 шиллингов. Но через полгода Феррабоско вернулся в Италию.

Благодаря влиятельному отцу он был принят на службу к кардиналу Фарнезе в Риме (хотя неясно, был ли это Алессандро, более старший из двух кардиналов Фарнезе, или Рануччо, который в апреле 1564 года был назначен епископом Болоньи). В любом случае, похоже, что к июню 1564 года Альфонсо очень хотел вернуться в Англию, но кардинал неохотно отпускал его, поэтому было решено, что он должен тайно покинуть страну.

И в дальнейшем на протяжении всей жизни Феррабоско, служа при елизаветинском дворе, периодически совершал поездки в Италию. Его пребывание в Англии вызывало недовольство у него на родине. Ни Папа, ни инквизиция не одобряли пребывания Феррабоско в протестантской Англии, ведь в конце XVI века Англия воевала с католическими странами.

Что же касается английских властей, они, кажется, не имели ничего против его частых поездок на родину. Ходили упорные слухи, что Феррабоско был агентом секретных служб Елизаветы, чему способствовали его многочисленные визиты в Италию, а Англии очень важно было знать, что там происходит. Но никаких доказательств его шпионской деятельности нет. Хотя то, что Феррабоско при дворе Елизаветы платили необычайно щедро для музыканта, наводит на определенные мысли.

Как бы то ни было, еще до конца года он вновь занял свое место при английском дворе, и его рента была восстановлена. Услуги Альфонсо при дворе, очевидно, ценились высоко, поскольку с середины лета 1567 года его ежегодное содержание было увеличено до 100 фунтов стерлингов и гарантировалось пожизненно при условии, что он останется в Англии, даже если ему не будет разрешено выезжать за границу.

В более поздних документах Альфонсо Феррабоско упоминается как конюший Тайной палаты. В 1569 году он уехал из страны в Италию якобы для того, чтобы заняться своими делами в Болонье, подписав обязательство (одобренное сэром Уильямом Сесилом, государственным секретарем) вернуться и не покидать королевскую службу. В июне 1569 года Альфонсо сообщил Сесилу из Парижа, что поручил кое-какие дела одному из своих братьев, с которым он путешествовал по Италии, и что у него отняли все его имущество, но что он планирует уехать в течение трех дней.

Но и через год Альфонсо все еще в Болонье. Его пребывание там совпало с обострением отношений между Англией и Папой, и 28 сентября 1570 года он написал Сесилу письмо, в котором объяснил, что отъезд без разрешения отдаст его семью в руки инквизиции. Тем не менее он уехал, по-видимому, без разрешения, и к середине лета 1571 года был в Лондоне, где лично получил свое жалование. В июне 1572 года Феррабоско сыграл главную роль в маскараде, устроенном перед королевой и французским послом в Уайтхолле в честь подписания Блуасского мирного договора.

В октябре 1574 года, после смерти отца, он попросил разрешения вернуться в Болонью, поскольку опасался, что инквизиция наложит арест на его наследство. Возможно, он добрался даже до Франции, но в отсутствие Альфонсо дела с имуществом Доменико Марии были улажены. В ноябре 1575 года в качестве королевского конюшего он встретился с дипломатической миссией из Венеции и передал послания доброй воли от королевы. Английские дипломаты сообщили венецианскому сенату, что Феррабоско пользуется «большим расположением Ее величества, поскольку является превосходным музыкантом». Однако по какой-то причине с середины лета 1576 года его жалование было уменьшено вдвое и составило 50 фунтов стерлингов.

23 сентября 1577 года Феррабоско пожаловался графу Сассексу на то, что недавно был лишен привилегированного доступа в апартаменты королевы, на что обычно давало право его положение. Причиной такого унижения, по-видимому, стало сообщение о том, что он посещал мессу в резиденции французского посла. Вскоре после этого в письме Уильяму Сесилу, лорду Берли, он признался, что имел встречу с послом, но настаивал на том, что его визиты не были секретными и что его мотивы были неверно истолкованы. Вскоре пошли слухи, что Альфонсо ограбил и убил юношу, состоявшего на службе у сэра Филипа Сидни, - обвинение, которое он категорически отверг. В конце концов Сидни сам вступился за «бедного незнакомого музыканта», получив обнадеживающий ответ: королева готова признать невиновность Феррабоско, и вскоре он сможет вернуться ко двору. Однако, и оправданный, он пребывал в унынии, жалуясь на то, что его репутация запятнана как в Англии, так и за рубежом.

2 мая 1578 года Феррабоско венчался с Сюзанной Симонс из Антверпена в Церкви Святого Ботольфа в центре Лондона. К этому времени у пары уже было двое маленьких детей - Альфонсо-младший и дочь. Через пару месяцев чета покинула Англию – как оказалось, навсегда. Дети были оставлены на попечение Гомера ван Остервейка, музыканта из Антверпена, который несколько лет назад присоединился к королевскому ансамблю флейтистов, и его жены. Это была семья добропорядочных протестантов, и не исключено, что Феррабоско был вынужден оставить детей в качестве заложников.

Где-то между сентябрем 1580 и августом 1581 Феррабоско поступил на службу к Карло Эмануэле I, герцогу Савойскому. В тот же период у Альфонсо и Сюзанны родился сын, названный Карло Эмануэле в честь герцога. Самая ранняя зарегистрированная выплата Альфонсо из герцогской казны, по-видимому, относится к его денежному содержанию с января 1582 года; в последующих судебных документах он упоминается как «наш музыкант и камердинер». 5 февраля 1582 года он написал королеве Елизавете из Турина письмо, в котором просил о справедливом урегулировании его финансовых дел и благодарил ее за сострадание к его сыну Альфонсо. Дальнейшие письма, адресованные лорду Берли и сэру Фрэнсису Уолсингему позднее в том же году, касались главным образом нерешенных финансовых и юридических вопросов.

В начале 1585 года он сопровождал герцога Савойского в Испанию на его свадьбу, которая состоялась 11 марта в кафедральном соборе Сарагосы. Альфонсо, по-видимому, произвел благоприятное впечатление на мастера испанской королевской капеллы Жорже де Ла Хеле; в июне двор вернулся в Турин.

В период с октября по февраль следующего года были предприняты дипломатические усилия, чтобы вернуть Альфонсо-младшего его отцу, но королева была непреклонна. 6 марта 1586 года герцог признал хорошую и верную службу Феррабоско, превратив его ежегодное пособие в пожизненную пенсию, которая должна была выплачиваться на протяжении всей жизни одному из сыновей - либо Карло Эмануэле, либо Альфонсо.

Феррабоско умер 12 августа 1588 года, во время визита в Болонью, в возрасте 45 лет и похоронен там в церкви Святого Исаии. Его вдова Сюзанна получала пенсию в размере 200 скудо с 1588 по 1596 год, а его брат Анфионе был назначен музыкальным ординарием при Савойском дворе вместо него. Сын Феррабоско Альфонсо – младший также стал известным композитором.

Для музыкантов постреформенной Англии Феррабоско стал одним из олицетворений итальянского музыкального искусства. Феррабоско «импортировал» мадригал в Англию. Эту славу он делит с английским певцом и издателем Николасом Йонгом, который в 1588 году опубликовал сборник «Musica Transalpina» (Альпийская музыка). Сборник был коллекцией итальянских мадригалов. Итальянские тексты мадригалов, среди которых большое место занимали произведения Альфонсо Феррабоско, были переведены на английский язык. В «Musica Transalpina» было 57 отдельных произведений восемнадцати итальянских композиторов. Книга сделала мадригалы очень популярными в Англии, даже, наверное, самым популярным в стране жанром, и в течение следующих двадцати лет такие английские композиторы, как Томас Морли, Джон Уилбай и Томас Уилкс сочинили большое количество английских мадригалов. Впрочем, в 1587 году Альфонсо уже сам опубликовал две книги собственных мадригалов из пяти частей. Первая, датированная 25 мая, была посвящена герцогу Савойскому; вторая, от 4 сентября, была посвящена герцогине.

В следующем году, совместно с такими композиторами, как Ингегнери, Луццаски и Маренцио, он принял участие в создании сборника мадригалов «Любовная история» («Ero così dicea») графа Марка-Антонио Мартиненго из Виллачиары. Между 1585 и 1588 годами Феррабоско завершил литературный труд «История Альтимауро», снова посвятив обе части герцогу и герцогине соответственно; рукопись сильно пострадала во время пожара в 1904 году, но фрагмент сохранился в Турине.

Стиль Феррабоско мог бы считаться консервативным по меркам современников Альфонсо - тех же Луки Маренцио или Луццаско Луццаски, но он подходил к английскому вкусу. Большинство его мадригалов были пяти- или шестиголосными, лёгкими по стилю и в значительной степени игнорировали прогрессивные тенденции, уже распространявшиеся в Италии, такие как выразительный хроматизм и живописные тексты. Технически, однако, мадригалы Альфонсо Феррабоско были мастерскими, и именно это качество больше всего поражало английских комментаторов: «глубокое мастерство» — так Томас Морли охарактеризовал его творчество, опубликовав многие из его произведений в сборнике в 1598 году, через десять лет после смерти итальянского композитора. Помимо мадригалов, Феррабоско писал духовную музыку, включая мотеты, гимны, ламентации (жалобы) — всё в вокальном стиле a cappella.

Он также сочинял инструментальную музыку: фантазии, паваны, гальярды и пьесы такого типично английского жанра, как «In Nomine» для различных инструментальных составов, включая лютню и альт.

Он дружил с Уильямом Бёрдом, английским композитором, органистом и клавесинистом, крупнейшим композитором елизаветинской эпохи, и оказал влияние на стиль и технику ранних мотетов Бёрда.

Франческо Джеминиани

Звезда итальянского скрипача и композитора Франческо Джеминиани хорошо различима на небосклоне позднего барокко.

Франческо Саверио Джеминиани родился в Лукке (крещен 5 декабря 1687 года). Лукку можно назвать одной из музыкальных столиц Италии: в этом городе родились такие известные композиторы, как Луиджи Боккерини и Джакомо Пуччини. В городе всегда был отличный театральный оркестр. В XVII веке славились городская капелла, капеллы архиепископа и древнего собора Святого Креста.

Сын знаменитого скрипача Джулиано Джеминиани, который был его первым учителем, Франческо продолжил обучение под руководством Алессандро Скарлатти, затем стал учеником Карло Амброджо Лонати, искусного скрипача и, наконец, перешел в школу Арканджело Корелли.

С 1707 года Франческо заменил своего отца в городском оркестре Лукки. В 1711 году стал первой скрипкой и дирижером оркестра оперного театра в Неаполе. После краткого возвращения в Лукку, в 1714 году он отправился в Лондон, где его блестящие выступления быстро создали ему отличную репутацию. Через два года после прибытия в английскую столицу Джеминиани опубликовал 12 сонат для скрипки и баса или клавесина, которые посвятил барону фон Кильмансеггу, камергеру короля Георга I. Это произведение имело блестящий успех. Барон, который был главным покровителем Джеминиани, рассказал об этом королю и добился разрешения для Джеминиани исполнить некоторые из своих произведений в его присутствии. На клавесине скрипачу аккомпанировал сам Гендель, и Джеминиани был этим так вдохновлен, что играл блестяще, оправдав ожидания своего покровителя.

В Лондоне Джеминиани начал свою педагогическую деятельность, сблизился с Г. Ф. Генделем.

Джеминиани страстно любил живопись, из-за чего, к несчастью, часто влезал в долги, приобретая дорогостоящие картины. Его финансовая расточительность в этой области зашла так далеко, что он был вынужден обратиться к одному из своих покровителей, графу Эссексу, чтобы тот воспользовался законом, гарантировавшему свободу лиц, связанных с английской высшей знатью. Граф включил его в список своих приближенных.

В 1727 году открылась вакансия королевского капельмейстера и композитора в Ирландии. Граф Эссекс обратился с ходатайством к графу Роберту Уолполу, премьер-министру Великобритании, но тот отказал, заявив, что, Джеминиани, будучи католиком, не может занимать эту должность. Место было отдано Матье Бубуру, ученику Джеминиани. Тем не менее, с 1733 года итальянский музыкант выступал как дирижёр и организатор концертов в Дублине.

Ежегодно публикуемые произведения Джеминиани укрепляли его репутацию. Помимо собственных опусов, он издал аранжировки произведений Корелли. Однако это мало улучшило его финансовое положение. Во время поездки в Париж итальянский скрипач переработал и отредактировал многие из своих печатных произведений. Он встретился с отцом Кастелем, который опубликовал в «Journal des savants» восторженный отзыв на «Руководство по гармонии» Джеминиани. Вернувшись в 1755 году в Англию, Джеминиани перевёл статью на английский язык и опубликовал, чтобы заставить критиков замолчать.

В Англии Джеминиани опубликовал свои новые композиции и начал издавать своего рода музыкальный журнал под названием «Гармонический альманах» (The Harmonical Miscellaney). Но незначительный успех этого предприятия заставил отказаться от него уже после двух выпусков.

Последние годы жизни Джеминиани прошли в Ирландии. В 1759 году он принял приглашение графа Белламоунта занять место концертмейстера в его капелле — одной из лучших капелл этой страны. Бубур, тогдашний руководитель королевского оркестра, встретил его с почтительностью ученика к учителю. Джеминиани потратил несколько лет на сбор обширного материала для новой книги о музыке, но женщина, поступившая к нему на службу, вероятно, с единственной целью – ограбить его, украла рукопись, которая с тех пор так и не была найдена. Эта потеря глубоко затронула душу Джеминиани и, вероятно, ускорила конец его жизни. Он умер в Дублине 17 сентября 1762 года.

О том, что как исполнитель Франческо Джеминиани обладал первоклассным талантом, споров не было и нет. Один из крупнейших представителей итальянского скрипичного искусства XVIII века, Джеминиани выделялся своеобразием артистической индивидуальности, ярко выраженной эмоциональной направленностью исполнительского стиля. Свободная трактовка темпов, применение новых динамических оттенков , широкое использование вибрато, стремление к тонкой дифференциации звукового образа сделали Джеминиани одним из ранних предшественников романтизма в скрипичном исполнительском искусстве. Образная яркость, отличавшая его игру, была органично связана с образностью музыкального мышления Джеминиани. Игра скрипача-виртуоза отличалась особой выразительностью, богатством динамических красок, необычайной живостью и темпераментностью. Не случайно Тартини называл Джеминиани «неистовым» («il furibondo Geminiani»).

Это определение, по-видимому, в равной мере относилось к нему как исполнителю и как композитору. Но по поводу творческого наследия Джеминиани такого единства, как по поводу его исполнительской деятельности, нет.

Франческо Джеминиани - автор двух сборников кончерто-гроссо , в которых вместо обычного в то время концертирующего трио (концертино) он вводит концертирующий квартет, добавляя партию облигатного альта; двух сборников сонат для скрипки и баса. Ему принадлежат также сборник сонат для скрипки соло, сборник сонат для виолончели и баса, трио-сонаты, обработки произведений Корелли для различных инструментальных составов. В наследии Джеминиани – балет «Зачарованный лес», кантата «Nella stagione appunto» («Точно по сезону»), клавирная музыка, арии и вокальные аранжировки.

Послушаем, что говорили о музыке Джеминиани его авторитетные современники. Английский композитор, дирижер и музыковед Чарльз Ависон приводит его сочинения в качестве образцов превосходной инструментальной музыки, особенно высоко оценивая в них нежные и выразительные модуляции, неизменно совершенную гармонию и естественность пассажей. Английский композитор, историк музыки и органист Чарльз Бёрни, напротив, утверждает, что при смелости и изобретательности Джеминиани, его композициям не хватает выразительности в ритме и мелодии, и что в них так мало фраз, что музыканту, допустившему ошибку при исполнении своей партии, будет очень трудно вернуться к нужному месту. А также, что, хотя Джеминиани стремился отойти от раннего стиля Корелли, хотя формы его композиций более современны, но им не хватает богатства и чистоты стиля его учителя. Все же большинство современных исследователей признают за музыкой Джеминиани высокие достоинства: мелодическую изобретательность, тонкое контрапунктическое мастерство.

Велики заслуги Франческо Джеминиани и как педагога. В числе его учеников – молодые Карл Мария Вебер и Антон Диабелли, на тему которого Бетховен написал свои знаменитые «33 вариации». Склонность Джеминиани к теоретическим и методическим обобщениям своего практического опыта и многолетних наблюдений проявилась в целом ряде написанных им дидактических трудов — от учебников композиции, гармонии и аккомпанемента до школы игры на гитаре и трактата о хорошем вкусе. Наиболее ценным из них является «Искусство игры на скрипке», в котором изложены новаторские технические приёмы скрипичной игры. Джеминиани первым указал на держание скрипки налево от струнодержателя, на значение точного интонирования полутонов как основы выработки чистой интонации, привёл новые аппликатурные приёмы. Он подает этот материал читателям очень доходчиво. В гравюре, подготовленной специально для этой цели, он разделил гриф на 12 частей, в целых тонах и полутонах, требуя от ученика перенести эту схему на гриф скрипки восковым карандашом. Чтобы продемонстрировать её применение, он начертил несколько гамм с указанием аппликатуры и шести различных позиций руки, в заключение поясняя эту часть красноречивыми примерами: двенадцатью соло для скрипки с аккомпанементом баса во всех стилях, всех тональностях и всех возможных движениях. Он также учит, как пользоваться смычком: как держать его и прикладывать к струнам для извлечения красивого звука, как поднимать его и как получать разные динамические оттенки. Все эти правила также сопровождаются рядом примеров.

Джеминиани пишет:

«Цель музыки,— не только в том, чтобы услаждать слух, но и в том, чтобы выражать чувства, возбуждать воображение, воздействовать на разум, управлять страстями. Искусство игры на скрипке заключается в умении придать инструменту тон, способный соперничать с самым совершенным человеческим голосом, и в исполнении каждой пьесы с точностью, верностью и тонкостью выражения, соответственно истинной цели музыки».

Глава 12. Гия Канчели

Гии Канчели - один из крупнейших музыкантов нашего времени. Вот что говорили о нем музыкальные авторитеты:

Луиджи Ноно: Большой музыкальный талант, занимающий в международном плане абсолютно оригинальную позицию. Родион Щедрин: Аскет с темпераментом максималиста, со сдержанностью затаившегося Везувия.

Оригинальность музыки Г. Канчели — в сочетании предельной открытости стиля с его строжайшей избирательностью, национальной почвенности с общечеловеческой значимостью художественных идей, бурной жизни эмоций с возвышенностью их выражения, простоты с глубиной, а доступности с захватывающей новизной. Это художественно цельное отражение современного мира в его сложной дисгармонии.

В судьбе любого крупного художника важнейшие этапы становления и эволюции его звукового мира определяются прихотливым взаимодействием субъективных и объективных обстоятельств. Искренне восхищаясь творческими удачами коллег и заново открываемыми образцами классики и современности, Канчели упорно искал собственную тропинку в искусстве. В его творчестве не было резких стилевых поворотов и кардинального обновления средств.

Биография композитора не слишком богата внешними событиями. Родился в Тбилиси 10 августа 1935 года в семье врача. Здесь окончил детскую музыкальную школу, но сразу продолжать музыкальное образование не стал, а поступил на геологический факультет университета. И только в 23 года стал студентом композиторского факультета консерватории в классе Ионы Туския, ученика В. Щербачева. Отсутствие систематического музыкального образования Гия восполнял интенсивной работой, он жадно впитывал многообразные музыкальные впечатления, хлынувшие из-под неожиданно приподнятого «железного занавеса» и постоянно расширял круг общения. Этому способствовали врожденное отсутствие чувства зависти и соперничества, мягкая самоирония, нестандартность и пытливость мышления, чуждого всякой догме, настойчивое стремление решать возникавшие творческие проблемы в обход устоявшихся традиций и авторитетов.

Уже в студенческие годы музыка Канчели оказалась в центре критических дискуссий, не прекращавшихся вплоть до присуждения композитору в 1976 году Государственной премии СССР, а затем вспыхнувших с новой силой. Уже студенческие работы (не сохранившиеся, как и музыка к первым спектаклям) были отмечены рецензиями и премиями на конкурсах Союза композиторов Грузии. 1962 год ознаменовался выходом на всесоюзную орбиту — второй премией на конкурсе молодых композиторов за Концерт для оркестра. Успех закрепили дип­ломная работа — «Ларго и Аллегро» для струнного оркестра, фортепиано и литавр. Получив (по счастливой случайности) свой первый заказ на полнометражный художественный фильм («Дети моря», 1965, режиссер К. Пипинашвили), Канчели — первым на студии «Грузия-фильм» — собственноручно подложил записанную музыку под изображение. А затем, шаг за шагом, постепенно добился, чтобы записи осуществлялись на тбилисском отделении фирмы «Мелодия» с приглашением постоянного профессионального звукорежиссера и гибкого инструментального ансамбля вместо стандартного симфонического оркестра. Бесценный опыт работы с ансамблевыми составами, варьировавшимися в зависимости от конкретной ситуации и звукового образа фильма или спектакля в целом, особенно пригодился при обращении к камерной музыке в начале 1990-х годов.

Между тем уже первые работы композитора выявили «собственное разумение музыкального времени и музыкального пространства» (Р. Щедрин), и впоследствии он с завидным упорством шел по избранному пути, не позволяя себе остановиться или успокоиться на достигнутом.

Он работал медленно, тратил по нескольку лет на отделку одного сочинения, причем правка рукописи продолжалась у него обычно и после премьеры — вплоть до издания или записи на пластинку. Зато среди немногочисленных сочинений Канчели не найти экспериментальных или проходных, тем более неудачных. Видный грузинский музыковед Г. Орджоникидзе уподобил его творчество «восхождению на одну гору: с каждой высоты горизонт отбрасывается дальше, открывая невиданные ранее дали и позволяя заглянуть в глубины человеческого бытия». Прирожденный лирик, Канчели поднимается через объективную уравновешенность эпоса к трагедии, не утрачивая искренности, непосредственности лирической интонации.

В середине 60-х годов начинается сотрудничество Канчели с крупными режиссерами драматического театра и кино. Им написана музыка к более чем 50 кинофильмам (в основном режиссеров Э. Шенгелая, Г. Данелия, Л. Гогоберидзе, Р. Чхеидзе, в том числе « Голубые горы,« Мимино», «Кин-дза-дза!»,) и к почти 30 спектаклям, подавляющее большинство которых поставил Р. Стуруа. Однако сам композитор рассматривал свою работу в театре и кино как всего лишь часть коллективного творчества, самостоятельного значения не имеющую. Поэтому ни одна из его песен, театральных или кино-партитур не издана и не записана на пластинку. Все, что собрано, собрано уже после смерти композитора. Зато Канчели в 2000 году создал на основе своих киномелодий роскошную пьесу для скрипки, фортепиано, ударных и струнного оркестра.

В 1967 году из-под пера Канчели выходит Первая симфония. Она дает начало «симфоническому двадцатилетию» в творчестве композитора. Написанные в этот временной отрезок семь симфоний – это семь глав эпопеи об извечной борьбе добра со злом, о трудной судьбе красоты. Каждая симфония — законченное художественное целое. Но оглядывая их ретроспективно, убеждаешься, что они составляют своего рода цикл с прологом, кульминацией и развязкой. При том, что в симфониях Канчели из простейших первоэлементов музыкального слова­ря сформировались авторские звуковые сим­волы: формула хорового песнопения (в Первой и Второй симфониях, «распетые» варианты — в Шестой ); «нисходящий с небес» напев народного голоса в Третьей; колокольные звоны и «тема мечты», отмеченная почти детской наивностью и хрупкой красотой, — в Четвертой; заглавная «тема детства» в Пятой; ассоциирующиеся с импровизациями народных музыкантов наигрыши альтов sul ponticello (у подставки) — в Четвертой и Шестой.

Первая симфония, четко разделившая подготовительный и начальный периоды «симфонического двадцатилетия, оказалась первым сочинением Канчели, исполненным за рубежом. Две следующие вдохновлены поэтикой грузинского фольклора — прежде всего церковных и обрядовых песнопений, заново открытых в 60-е гг. Вторая симфония, носящая подзаголовок «Песнопения», — самое светлое из произведений Канчели, утверждающее гармонию человека с природой и историей, незыблемость духовных заветов народа. Третья подобна стройному храму во славу гениальных анонимов — создателей грузинской хоровой полифонии.

В этом макроцикле Четвертая симфония— и первая кульминация, и предвестница перелома. Счастливой случайностью можно счесть заказ от Министерства культуры СССР к 500-летию со дня рождения Мике­ланджело Буонарроти. Четвертая сим­фония была удостоена Государственной премии СССР за 1976 год. Состоявшаяся в январе 1977-го премьера в лейпцигском Гевандхаузе стала первой зарубежной сенсацией на творческом пути Канчели и повлекла за собой заказ в 1981-м Шестой симфонии к 200-летию прославленного оркестра. А после исполнения в Филадельфии под управлением Юрия Темирканова критики признали Четвертую симфонию «самым смелым из звучавших здесь до сих пор произведений новой советской музыки». Еще ранее ее услышал на «Закавказской музыкальной весне» американский дирижер Марио ди Бонавентура и рекомендовал издательству «Ширмер» заказать грузинскому автору новую симфонию, ставшую Пятой.

Пятая симфония посвящена памяти родителей композитора. Здесь, пожалуй впервые у Канчели, тема времени, неумолимого и милосердного, полагающего предел человеческим стремлениям н надеждам, окрашивается глубоко личной болью. Это скорбь выплаканная и преодоленная. После исполнения симфонии на фестивале советской музыки во французском городе Туре в июле 1987 года пресса назвала ее, «возможно, самым интересным из современных произведений на сегодняшний день». В Шестой симфонии вновь возникает эпический образ вечности, музыкальное дыхание становится шире, контрасты укрупняются. Однако это не сглаживает, но заостряет и обобщает трагический конфликт. Триумфальному успеху симфонии на нескольких авторитетных международных музыкальных фестивалях способствовали ее «сверхдерзновенный концептуальный размах и трогательное эмоциональное впечатление». Седьмая (1986) по замыслу автора, подводит итог большого творческого этапа.

Сосредоточившись на симфонизме, автор обеспечил себе свободу самовыражения. Канчели никогда не был ни диссидентом от искусства, ни апологетом соцреализма; его творчество завоевало признание относительно безболезненно. Канчели называл себя счастливым человеком. Одна из главных удач в его жизни — обретение «личного» дирижера, Джансуга Кахидзе, единомышленника и даже в какой-то мере соавтора, долгое время устанавливавшего исполнительские стандарты этой музыки. А в титрах двух кинофильмов — «Чудаки» и «Мачеха Саманишвили» Эльдара Шенгелая даже указаны имена двух композиторов, Канчели и Кахидзе, причем последний обогатил звуковую палитру еще и как дирижер, и как потомственный народный певец.

Приход известного симфониста в Тбилисский оперный театр и постановка здесь в 1984 году оперы «Музыка для живых» оказались для многих неожиданностью. Это вряд ли бы случилось, если бы Кахидзе не стал художественным руководителем Тбилисского оперного театра, а Роберт Стуруа, включенный в режиссерскую коллегию, не взял бы на себя либретто и постановку.

Перед началом работы Канчели высказал либреттисту-постановщику три пожелания: «чтобы главными героями были дети, чтобы отсутствовал сюжет и чтобы либретто состояло из отдельных предложений, слов или даже слогов». Отсутствие в «Музыке для живых» детально разработанного сюжета позволило сохранить в новых жанровых условиях типологическую для симфонизма Канчели фабулу борьбы Добра со Злом, света с тьмой, которая, по убеждению композитора, «непроизвольно присутствует в любом произведении». Действие, разворачивающееся на развалинах разрушенного войной тотального «мира-театра», выстроилось в серию поединков Добра и Зла за чистые детские души, неожиданно озаренные музыкой. При этом понимание текста и в дальнейшем стало у Канчели отнюдь не обязательным для адекватного восприятия музыки. Изъятые из контекста отдельные фразы и слова на разных языках — от шумерского до грузинского — соединились с авторскими звуковыми формулами, став частью тембро-интонации, заставив пристальнее вслушиваться в медленное рождение музыки на грани звука и тишины и высветив скрытый смысл громовых кульминаций. Их можно расшифровать строчкой Мандельштама: «Но, видит Бог, есть музыка над нами».

Непосредственно вслед за оперой появилось второе антивоенное произведение Канчели — «Светлая печаль» для солистов, детского хора и большого симфонического оркестра на тексты Г. Табидзе, И. В. Гете, В. Шекспира и А. Пушкина. Оно заказано оркестром «Гевандхауза» к 40-летию победы над фашизмом и посвящено памяти детей — невинных жертв войны. «Светлая печаль» стала одной из самых проникновенных и возвышенных страниц советской музыки.

Необычная трактовка тембра у Канчели поразила Юрия Башмета, попросившего композитора написать для него альтовый концерт. Канчели выполнил просьбу уже за рамками «симфонического двадцатилетия», в период кардинального расширения жанровой палитры. Так появилась партитура «Опла­канный ветром», литургия памяти Гиви Орджоникидзе - музыковеда, ученого, критика, публициста, друга Канчели. В сущности это концерт для альта с симфоническим оркестром, но композитор заменил образным заглавием традиционное жанровое определение, и эта тенденция стала определяющей для дальнейшего творчества Канчели.

После «Оплаканного ветром» Канчели написал ряд сочинений по просьбе солистов-инструменталистов. Каждое отмечено печатью личности исполнителя, а сольные партии наделены как бы говорящей интонацией. Особенно наглядно это качество выявляется при сравнении двух версий «Ночных молитв» из цикла «Жизнь без Рождества»: изначальной, написанной для «Кронос-квартета», и созданной спустя два года и посвященной Яну Гарбареку версии для сопрано-саксофона, струнных и магнитофонной записи. Последняя была создана по просьбе Манфреда Айхера, основателя и директора звукозаписывающей компании ECM Records, где в разное время вышло более десяти авторских дисков Канчели. Вместо жесткого рефрена струнных вторую версию открывает тихое пение саксофона над рычащей глубоко внизу мрачной бездной (магнитофонная запись). А в полностью переосмысленной генеральной кульминации запись выводится на предельной громкости, и ее будто пытается перекричать и опровергнуть исполненный отчаяния голос саксофона (выписанная квазиимпровизация). Исход схватки, как обычно у Канчели, прямо не обозначен. После обрыва кульминации в тишине оркестр припоминает псалмовые темы из предыдущих частей. В самом конце возвращается открывающая «Утренние молитвы» запись голоса восьмилетнего мальчика: «Domine exaudi vocem meam» (Господи, услышь голос мой). В «Стиксе», созданном для фестиваля «Gaudeamus — реквием по тысячелетию» (Амстердам), слова, подобранные по чисто фоническим качествам, складываются в смысловые блоки, а завершается все громогласным «Joy!» (радость).

«Утренние молитвы» из цикла «Жизнь без Рождества» — последняя работа, завершенная в Грузии, Отправляясь в мае 1991 года в Берлин в качестве стипендиата DAAD, 56-летний Канчели не помышлял о начале нового этапа своего творческого пути, ведь стипендия выдавалась всего лишь на год. Столь же неожиданно 1990-е оказались для композитора «камерным десятилетием», отмеченным небывалым разнообразием составов, усилением лирического начала и роли «звучащей тишины». К наиболее ярким достижениям этого периода следует отнести написанные для различных камерных составов «Abii ne viderem» («Ушел, чтобы не видеть»), «Magnum ignotum» («Великое неизвестное» ) и фортепианный квартет «In l'istesso tempo» («В прежнем темпе), посвященный первой учительнице музыки.

Последняя из прижизненных мировых премьер грузинского мастера — «T.S.D.» (тоника — субдоминанта — доминанта) для виолончели с оркестром — состоялась (в отсутствие автора) 11 ноября 2018 года в Москве на фестивале «Vivacello», посвященном памяти Мстислава Ростроповича. В архиве композитора остались рукописи, которые семья Канчели предполагает выносить на суд публики по мере завершения подготовительной работы. Пока известно лишь о «Libera me» для мужского хора и оркестра на стихи Важа Пшавела и Галактиона Табидзе. Первая версия, исполненная 19 ноября 2018 года в Большом зале тбилисского Театра имени Руставели, автора не удовлетворила, и он существенно сократил музыкальный текст. В процессе подготовки рукописи к посмертной публикации и мировой премьере был добавлен подзаголовок «Вместо реквиема» — по аналогии с написанной в 1996 году пьесой «Вместо танго».

Гия Канчели скончался 2 октября 2019 года в Тбилиси на 85-м году жизни. На родину композитор вернулся в декабре 2018, когда врачи антверпенского госпиталя Middelhaim, не раз спасавшие ему жизнь, сказали, что продолжать лечение бессмысленно. Антверпенским врачам посвящено одно из последних сочинений композитора — «Мидельхайм», существующий в двух версиях.

Открывающий «Мидельхайм» лаконич­ный лейтмотив d — es — cis — d звучит как приговор, воспринимаемый с грустным смирением. Рядом с ним возникает архетип танго — простейшая, как бы намеченная пунк­тиром тема над формулой аккомпанемента. Тихий танец смерти, ставшей уже привычной спутницей. Цепочка дорогих воспоминаний время от времени прерывается болезненными стонами или восходящими скольжениями — словно привычный мир ускользает, растворяясь в небытии. В этой музыке нет типичных для Канчели динамических перепадов и контрастов. Две первые кульминации вырастают из страстного повторения трех звуков — хроматически нисходящих полутонов, которыми открывалась одна из самых обаятельных лирических тем в киномузыке Канчели начала 1970-х. Но спеть тему так и не удается: оба нарастания обрываются в тишину. А генеральная кульминация — еще одна попытка разорвать неотвратимо сжимающийся круг — увенчивается беспрекословным лейтмотивом. В сжатой репризе и коде для новых порывов сил уже не остается. «Недоигранным» рэгтаймом заверша­ется «Мидельхайм», в котором тема, ак­ту­альная для музыки Канчели начиная с Пер­вой симфонии, обретает новые оттенки, связанные с неизлечимой болезнью.

Ему не раз случалось возвращаться к жизни — после тяжелейшей автокатастрофы по пути из Тбилиси в Берлин в мае 1991 года, после инфаркта в мае 2004-го в Москве, после клинической смерти в Ант­верпене… Когда в середине 2010-х врачи Мидельхайма установили кардиостимулятор, предупредив, что элемент питания следует менять раз в десять лет, Канчели отшутился: по истечении первого срока он разрешает произвести эксгумацию и на всякий случай поставить новую батарейку.

Недоигранный рэгтайм замирает на повторении одной ноты в середине фразы, словно звуковой сигнал кардиографа.

Глава 13. Из династии Штраусов

Династия Штраусов – одна из самых известных в музыке. Правда, лишь четверо из шести знаменитых композиторов - Штраусов были родственниками – Иоганн Штраус- отец и его сыновья Иоганн, Йозеф и Эдуард. Два других Штрауса, Рихард и Оскар, были просто их однофамильцами. Но так или иначе, со всеми шестью прочно связана история венского вальса.

Йозеф Штраус – второй сын знаменитого Иоганна Штрауса-отца появился на свет в Вене 20 августа 1827. Знаменитый композитор и дирижер воспитанию детей уделял мало внимания – был слишком занят концертами и сочинением музыки. Менее всего он думал об основании династии. Напротив, запрещал детям учиться музыке и требовал от жены, чтобы она за этим следила. Но от естественного стремления к искусству одаренных юношей трудно было удержать, особенно в атмосфере, насыщенной музыкой. Мальчики пели в церковном хоре, регулярно слушали отцовский оркестр, репетиции которого чаще всего происходили на дому. Иоганн тайком учился играть на скрипке, его примеру последовал и младший брат.

Когда со временем отец обо всем узнал, отношения между ним и сыновьями обострились. Но если Иоганн твердо решил стать музыкантом и упорно шел к своей цели, то Йозеф особого рвения не проявлял. Отец прочил ему военную карьеру, но Йозеф твердо заявил, что хочет быть полезным людям, а убивать их не желает. Да и здоровье не позволяло ему стать офицером: он с юношеских лет страдал неврологическим заболеванием, следствием которого были мучительные головные боли и внезапные обмороки.

Он стал студентом Венского политехнического университета, приобрел профессии архитектора и инженера-строителя. По окончании университета Йозеф стал работать по полученной специальности и был вполне доволен. Он возглавил строительство плотины в нижне-австрийском городке Трумау. Там он сделал несколько изобретений – в частности, изобрел машину для подметания улиц. Кроме того, подрабатывал, изготавливая учебные пособия.

Судьба инженера сделала неожиданный поворот в 1853 году. Отца уже не было в живых, а старший брат настолько интенсивно работал со своим уже ставшим знаменитым оркестром и так много сочинял (это тогда он сказал, что «мелодии текут из него, как вода из крана»), что возникли угрозы его здоровью. Нужно было немного передохнуть, но поставить к оркестру кого-то не из семейства Штраусов – об этом не шло и речи. Йозеф согласился помочь Иоганну. «Милая Линхен, неизбежное свершилось!» - написал он своей невесте после того, как с успехом продирижировал концертом.

При этом дебют дался Йозефу нелегко. Он испытывал неуверенность, чувствовал себя неуклюжим по сравнению с блестящим братом. Все же выдержал испытание достойно, и Иоганн со спокойной душой отправился отдыхать.

После этого братья договорились, что для ярмарочного концерта в Хернальсе Иоганн пришлет Йозефу партитуру своего нового вальса – но старший «заотдыхался» и просто забыл о своем обещании. Йозефу оставалось одно - написать вальс самому. Он это сделал, дав своему творению «говорящее» заглавие: «Первый и последний». Но Йозеф Штраус ошибся, он стал на долгие годы соратником брата. Позднее, осознав свою ошибку, свой следующий цикл вальсов он логично назвал «Первый после последнего».

Он не испытывал к Иоганну ревности, никогда не пытался его превзойти. Однако хотел помогать ему достойно, и для этого совершенствовался - брал уроки скрипичной игры и композиции.

Талант Йозефа раскрылся. Постепенно на афишах стали писать просто «Штраус», и этого публике было достаточно.

Йозеф стал создавать прекрасные вальсы – «Жемчужины любви», «Идеалы», «Безумие», «Акварели» и самый известный из них - «Деревенские ласточки из Австрии».

Вместе с братом он написал Отечественный марш и популярнейшую «Польку-пиццикато».

Из под его пера вышли, кроме того, польки, мазурки, галопы, кадрили, марши, а также хоровое сочинение «К ночи». Всего же Йозеф Штраус - автор около 300 популярных танцевальных пьес. В 1909 году издано Полное собрание сочинений Й. Штрауса (в фортепианном переложении). Помимо этого, через тридцать лет после смерти Йозефа на его музыку была написана и поставлена оперетта «Frühlingsluft» («Дыхание весны», текст Карла Линдау и Юлиуса Вильгельма). Мелодия его вальса «Dynamiden» использована Рихардом Штраусом в опере «Кавалер розы». Вальсы, созданные Йозефом столь же поэтичны, но несколько более меланхоличны по характеру, чем произведения Иоганна.

8 июня 1857 года Йозеф Штраус венчался с Каролиной Прукмайер в церкви Св. Иоганна Непомука на Пратерштрассе. 27 марта 1858 года у них родилась дочь Каролина Анна.

Особенно интенсивно Йозеф работал во время длительных отъездов старшего брата в Россию. А когда Иоганн отказался от работы в России, Йозеф заменил его в этом качестве. В 1862 и 1869 годах он принимал участие в знаменитых Павловских концертах.

Йозеф едва успевал отбиваться от заказов на выступления, которые на него скидывал старший брат. Постоянное напряжение сил подтачивало и без того слабое здоровье Йозефа Штрауса. Это и привело музыканта к, если так можно выразиться, трагикомическому концу.

22 февраля 1870 года Йозеф Штраус упал в обморок у смертного одра матери, и на следующий день не смог дирижировать на ежегодном студенческом балу в Хофбурге. А через четыре месяца во время Варшавских гастролей случилось то, что происходит не часто, но всегда воспринимается дирижером как катастрофа. Оркестр, как говорят музыканты, «разъехался», или «разошелся». То есть, одни убежали вперед, а другие отстали. В этом случае возникает жуткая какофония, и оркестр «собрать» уже нет никакой возможности – остается только, к стыду перед публикой, останавливать музыку и начинать с начала или с какого-то места. Йозефом овладела паника, он потерял сознание и упал со сцены, получив травмы и сильное сотрясение мозга. Его немедленно увезли в Вену, но там вскоре композитор скончался. Он прожил всего 43 года.

Вместе с матерью Йозеф покоится в почётной могиле на Центральном кладбище Вены. Каждый год в Европе проходит «Штраус-фестиваль», основанный в 1978 году и посвящённый творчеству Штраусов. Австрия, Германия, Испания, Италия, Португалия, Франция — наслаждаются музыкой известнейшей династии композиторов и дирижёров XIX века — Штраусов.

Глава 14. Papa Techno

22 августа 1928 года, в городке Мёдрат неподалеку от Кельна, родился Карлхайнц Штокхаузен.22 года назад, на 75-летнем юбилее Штокхаузена была произнесена речь, слова из которой прекрасно говорят о значении его фигуры:

«Едва ли какой-либо другой композитор имел такое длительное влияние на музыку со времен Второй мировой войны; едва ли кто-либо другой создал столько образцовых произведений, исполнил их в образцовых спектаклях и говорил о них с таким острым теоретическим подходом. Без него музыка второй половины XX века была бы другой и, главное, беднее».

Почему же Штокхаузена считают столь влиятельным композитором? Чтобы понять это, обратимся к его творческому пути.

В 1951 году Карлхайнц Штокхаузен с отличием окончил Кельнскую высшую школу музыки. В это время он начинает свой путь как композитор. Уже его ранние работы не остаются незамеченными и быстро получают признание.

В творчестве Штокхаузен пережил несколько поворотов. Его ранняя серия из четырёх работ под названием Klavierstücke, а также композиция Kreuzspiel стали одними из первых примеров так называемой «точечной музыки» или пуантилизма, которые Штокхаузен успешно развил в ещё одно направление — «групповую музыку». Он обращается в первых работах также к серийной технике.

Его пытливый ум требует постоянного накопления знаний. Параллельно Карлхайнц изучает философию, филологию и музыковедение в Кёльнском университете. Берёт уроки композиции у Франка Мартена. Проходит курс фонетики, теории информации и коммуникативных исследований в Боннском университете. Затем в Париже занимается под руководством Оливье Мессиана, изучая музыкальный анализ и эстетику, работает в Студии «конкретной музыки» Пьера Шеффера, одного из ярких представителей авангардной музыки того времени. Наконец, становится активным участником Дармштадтских Международных курсов новой музыки (где впоследствии преподавал в течение многих лет).

В 1953 году Кархайнц начинает работу в Кельнской студии электронной музыки телевизионного канала WDR (впоследствии руководил ею в 1963-73 годах). Именно в это время Штокхаузен начинает эксперименты с электронной музыкой. Скрещивает её с традиционным оркестровым звучанием. Ищет новые формы записи партитур. Среди первых произведений этого направления стоит отметить композицию «Gesang der Jünglinge» (Песнь отроков), вдохновившую в дальнейшем многих великих музыкантов.

Он пишет об электронной музыке на страницах журнала «Die Reihe». Электронная музыка займёт важное место в жизни композитора. Как потом скажет сам Штокхаузен: «Я провёл полжизни в студии электронной музыки, где я создавал звуки…по ночам я делал скетчи для того, чтобы продолжить работу утром». За свои эксперименты в этой области Штокхаузена признают пионером электронного жанра и дадут ему титул «Papa Techno». В 1954-59 Штокхаузен был одним из редакторов музыкального журнала «Ряд» (Die Reihe), посвященного вопросам современной музыки. Одним из высших его достижений этого периода стали прозвучавшие в 1957 году «Группы» для трех симфонических оркестров.

Затем, как и многие другие авангардные композиторы того времени, Штокхаузен увлекся алеаторикой или, иными словами, музыкой, основанной на случайности. Этот метод он назвал «формой моментов» (Momentform). Подход Штокхаузена оказался весьма необычным. Он создавал особые музыкальные последовательности, которые разрешал играть музыкантам так, как они посчитают нужным. В его представлении каждый элемент этих последовательностей был столь же прекрасен, как и остальные, и весь интерес заключался в том, как именно музыкант решит сыграть и раскрыть эти мелодии.

В это же время Карлхайнц начинает свои исследования взаимодействия пространства со звуком, и первым результатом этих экспериментов станет произведение, получившее название «Kontakte». В дальнейшем Штокхаузен создаст немало работ, используя несколько источников звука для их воспроизведения.

Так, начав свой творческий путь, менее чем за десять лет Штокхаузен не просто получил признание, но стал одним из важнейших композиторов Германии. Однако он и не думал на этом останавливаться. В одном из интервью у композитора спросили, как проходит его типичный день, и он ответил: «Я пишу музыку с 10:00 до 13:00, и потом с 15:00 до 19:00 и потом снова с 20:00 до 22:00». Помимо всего сказанного, в пятидесятых годах Штокхаузен написал множество статей с анализом произведений великих композиторов, таких как Веберн, Моцарт, Стравинский, Булез. Самой знаменитой статьёй стала «How Time Passes» (Как проходит время), опубликованная в 1957 году. Эти публикации впоследствии признают лучшими работами по теории композиции, созданными в послевоенный период.

Если в 1950-х – начале 1960-х годов творчество Штокхаузена развивалось в духе научно-технического прогрессизма той эпохи, то с середины 1960-х оно меняется под влиянием эзотерических настроений. Композитор посвящает себя «интуитивной» и «всемирной» музыке, где стремится к соединению музыкального и духовного начал. Его продолжительные по времени композиции соединяют свойства ритуала и перформанса, а «Мантра» для двух фортепиано (1970) строится по принципу «универсальной формулы». В это же время создана композиция «Stimmung» (Настроение). Шесть певцов, усиленные шестью микрофонами, настраиваются на низкий тон си♭, не слышимый публикой, и расширяют его до обертонового пения. Композиция написана в так называемой «моментной» форме и состоит из 51 раздела (называемых «моментами»). Интересно, что близкое для себя здесь нашел ансамбль Дмитрия Покровского, обычно исполняющий русскую фольклорную музыку, но многократно интерпретировавший эту композицию.

В 1969 году композитор основал собственное «Издательство Штокхаузен» (Stockhausen Verlag), где выпускал все свои новые партитуры, а также книги, записи, буклеты, проспекты и программы. На Всемирной выставке в Осаке в 1970 году, где Штокхаузен представлял Западную Германию, он осуществил один из самых своих масштабных электроакустических проектов: был выстроен концертный зал в виде шара, где вокруг зрительских мест располагалось около пятидесяти источников звука.

К периоду «формульных композиций» Штокхаузена относится и грандиозный оперный цикл «Свет. Семь дней недели» на символическо-космогонический сюжет. Общая продолжительность цикла из семи опер (гепталогии), с названиями каждой по дням недели – отсылающими нас к образу семи дней Творения – занимает почти 30 часов и превосходит вагнеровское «Кольцо нибелунга», являясь самой длинной в истории. Чтобы завершить этот проект, композитору понадобилось долгих 26 лет кропотливой работы – с 1977 по 2003 годы. Помимо музыки, Штокхаузен также прописывал все диалоги, костюмы, декорации и действия. В этом масштабном проекте сочеталась культура японского театра, традиционной оперы и концерта. В самой работе было множество отсылок к религиозным и эзотерическим текстам, таким как «Книга Урантии», где в виде религиозного откровения повествуется о природе Бога, космологии, происхождении и предназначении человечества, даётся подробнейшая биография Иисуса Христа и смысл его учения.

Курьезный факт из моей биографии. Пару лет тому назад из разговора с Л. В. Кириллиной я узнал, что она пишет космооперу. Не ведая значения этого термина, я изъявил желание эту оперу послушать. Со свойственной ей мягкой иронией и имея в виду, конечно, «Семь дней», Лариса Валентиновна ответила, что она не Штокхаузен и музыки не пишет.

В 1971 году Штокхаузен становится профессором Кёльнской высшей музыкальный школы. С этого времени он вел уединенный образ жизни в окружении семьи и близких по духу музыкантов в городке Кюртен неподалеку от Кельна (сейчас он носит второе имя в честь Штокхаузена). Выступал исполнителем собственных сочинений – как с симфоническими оркестрами, так и с собственным «семейным» коллективом. Писал и издавал эссе о музыке, собранные под общим названием «Тексты» (в 10 томах)

В 1990 году Штокхаузен приезжал в СССР со своими музыкантами и акустической аппаратурой в рамках юбилейного музыкального фестиваля к 40-летию ФРГ.

Самой невероятной, известной и в каком-то смысле безумной работой Штокхаузена стала композиция «Helikopter-Streichquartett». В ней четыре вертолёта с четырьмя струнниками на борту кружили вокруг концертного зала. Запись игры музыкантов, смешанная со звуком лопастей вертолётов, передавалась в зал к слушателям. Впервые сочинение было исполнено 26 июня 1995 года в Амстердаме, и с тех пор звучало неоднократно.

Еще одним важным жанром Штокхаузена стали его композиции для фортепиано, которые он так и называл «фортепианные пьесы» (Klavierstücke). 19 сочинений под таким названием, созданные с 1952 по 2003 год, отражают все основные периоды творчества композитора.

Завершив работу над оперным циклом «Свет», Штокхаузен сосредоточился на следующем крупном проекте. Под названием «Звук» он намеревался создать 24 композиции для разных ансамблей, каждая из которых должна исполняться в один из 24 часов суток. Штокхаузен также объявил, что планирует впоследствии воплотить в музыке 60 минут часа и 60 секунд минуты. Однако цикл так и остался незавершенным. 5 декабря 2007 музыкант умер в Кюртене.

В 1974 году Штокхаузен стал кавалером ордена «За заслуги перед Федеративной Республикой Германия», затем – командором Ордена искусств и литературы (Франция), лауреатом Музыкальной премии Эрнста фон Сименса, почетным доктором Берлинского Свободного университета и ряда зарубежных университетов и академий.

Если бы кто-то сказал Штокхаузену, что его музыка странная и пугающая, то он с большой вероятностью наградил бы такого крепким словцом. Уже будучи признанным композитором, Карлхайнц давал интервью британскому журналу «Wire». На вопрос о том, что мешало музыканту творить в университете, Штокхаузен ответил, что раздражали «тупые консервативные профессора».

Грубо, конечно. Впрочем, Штокхаузена можно понять. Всю жизнь его критиковали, музыку называли бездушной и математической. Дразнили «современным Вагнером», а порой обзывали шарлатаном. Однажды оркестр вовсе отказался исполнять новое произведение композитора. На премьере музыканты вышли в масках обезьян, а в руках держали плакаты с надписью «Зоопарк Штокхаузена». Но сочинение всё же прозвучало. Правда, вместо четырёх часов отыграли всего один.

Композитор всегда стремился создать то, что до него никто не мог не только исполнить, но даже вообразить. Например, Карлхайнц изучал этнические инструменты Азии, записывал их звучание, а затем экспериментировал с ним. За свою жизнь он создал множество невероятных работ в самых разных направлениях. В одном из интервью он сказал, что одним из его желаний было дать миру музыки что-то новое.

Сегодня Штокхаузен признан одним из лидеров Новой музыки. Говоря о Штокхаузене, нельзя не обратить внимание на то влияние, которое он оказал на мир неакадемических форм музыкального искусства - рок- и джазовой музыки. Пол Маккартни был одним из поклонников творчества немецкого композитора. В 1960-х годах он посещал лекции Штокхаузена. Его песня «A day in the Life» была вдохновлена композицией «Momente», а такие треки, как «Penny Lane», «Fixing a Hole», «With a Little Help from My Friends» и другие были написаны под большим влиянием уже упомянутой выше композиции Штокхаузена «Gesang der Jünglinge». В одном из интервью Маккартни признался, что Штокхаузен на многое открыл ему глаза. Пол говорил: «Раньше я думал, что, когда кто-то делает что-то странное – он странный. Но внезапно я осознал, что если кто-то делает что-то странное – то он вовсе не странный, а странные те, кто называл его странным всё это время». В качестве дани уважения немецкому композитору его портрет можно увидеть на обложке знаменитого альбома группы Битлз « Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band». Список знаменитых имён и групп, на которые Штокхаузен оказал своё влияние, действительно внушает: Джон Леннон, Майлз Дэвис, Пинк Флойд, Фрэнк Заппа, Дэвид Боуи, Бьорк, Джерри Гарсиа, Kraftwerk, Can — это лишь немногие из тех, кто вдохновлялся творчеством Карлхайнца Штокхаузена.

Глава 15. По следам братьев Гримм

Энгельберт Хумпердинк родился 1 сентября 1854 года в Зигбурге (вблизи Бонна). Представитель позднего романтизма, он известен прежде всего своей сказочной оперой «Гензель и Гретель».

Хумпердинк был старшим сыном зигбургского филолога и учителя гимназии Густава Фердинанда Хумпердинка. Его мать Гертруда была дочерью кантора Падерборнского собора Франца Ксавера Гартмана и его жены, представительницы чешской семьи музыкантов Тихи. Мать оказала большое влияние на музыкальное развитие юного Энгельберта. Его музыкальный талант проявился рано. Уже в детстве и подростковом возрасте он сочинял музыку, которую исполняли его мать и сестры. Большинство этих произведений впоследствии сгорело во время пожара в доме в 1874 году. Лишь очень немногие из них сохранились в оригинальном виде; некоторые являются более поздними копиями, выполненными сестрой Адельхайд. Самые ранние из сохранившихся произведений – свадебный марш, который Энгельберт сочинил для бракосочетания своего дяди, и «Воспоминание» (датированное 20 сентября 1871 года), которое найдено в альбоме стихов его сестры Эрнестины.

После окончания средней школы в 1871 году он поступил учеником чертежника в контору окружного строительного суда. Отец скептически относился к карьере Энгельберта как профессионального музыканта. При поддержке матери Энгельберт, тем не менее, успешно сдал вступительные экзамены в Кёльнскую консерваторию. После получения сыном аттестата об окончании гимназии Теодорианум в Падерборне отец, наконец, дал согласие на обучение сына музыке.

С 1872 года Хумпердинк учился в консерватории у Фердинанда Хиллера. Хрупкое телосложение юного музыканта и необходимость параллельно с учёбой подрабатывать приводили к тяжёлым респираторным заболеваниям. Эти заболевания, наряду с ревматическими, продолжали мучить Энгельберта и в дальнейшем, они даже вынудили Хумпердинка временно прервать учёбу. В 1876 году он получил Моцартовскую премию от города Франкфурта-на-Майне, что избавило его от финансовых проблем. В 1877 году Энгельберт переехал в Мюнхен и изучал композицию у Франца Лахнера и Йозефа Райнбергера.

В Мюнхене Энгельберт услышал ряд шедших там опер Рихарда Вагнера, которые произвели на молодого композитора неизгладимое впечатление. Невзирая на то, что его учителя критически и даже враждебно относились к музыке Вагнера, Хумпердинк вступил в кружок его поклонников, называвших себя «Орденом Грааля». В 1879 году Хумпердинк получил берлинскую премию Мендельсона и завершил обучение в Мюнхене.

Мендельсоновская премия позволила Хумпердинку провести некоторое время в Италии. В 1880 году он посетил Рихарда Вагнера в Неаполе: великий композитор жил там с семьёй. Слуга сначала не пускал Хампердинка. После того, как тот предъявил карточку с надписью «Член Ордена Грааля», Энгельберта вернули обратно. По его собственным словам, он пережил судьбоносную беседу «под пристальным взглядом мастера».

Вагнер быстро разглядел талант молодого человека и предложил ему приехать в Байройт в качестве своего ассистента. Хумпердинк работал там полтора года (с января 1881 по июль 1882) над подготовкой к премьере «Парсифаля». Влияние Вагнера на него было настолько велико, что ему потребовалось немало времени, чтобы заново обрести свой стиль. Внезапная смерть Вагнера в 1883 году глубоко потрясла его. Он сохранил верность Байройтскому фестивалю. Позже Хумпердинк преподавал композицию сыну Вагнера, Зигфриду.

Последующие годы были временем нестабильности. Путешествие по Испании, которое привело Хумпердинка в Северную Африку, вдохновило композитора на сочинение «Мавританской рапсодии» - ее он закончил лишь много лет спустя. Последующие годы прошли в безуспешных поисках постоянной работы. Считаясь «вагнерианцем», он не мог найти себе места. Работа капельмейстером в Кёльнском театре закончилась увольнением «за чрезмерное усердие». В отчаянии он принял предложение стать музыкальным партнёром пожилого промышленника Альфреда Круппа в 1885 году. Хотя это обеспечило Энгельберту отличное финансовое положение, как художнику работа не принесла удовлетворения. Поэтому поздней осенью того же года он принял предложенную должность профессора теории музыки и композиции в Барселонской консерватории. Однако Хумпердинк не смог примириться с царившими там отсталыми художественными тенденциями и музыкальными стандартами и вернулся в Германию летом 1886 года. На родине Энгельберта ждала та же участь: он получил низкооплачиваемую должность в Кёльнской консерватории, и в октябре 1888 ее оставил. Несколько более стабильный доход ему приносили должности редактора в музыкальном издательстве Шотта в Майнце и музыкального критика в боннской ежедневной газете. В промежутках между этим Хумпердинк работал по заказам. Одним из ярких моментов его жизни стало успешное исполнение баллады Генриха Гейне «Паломничество в Кевлар», которую он положил на музыку для хора.

18 мая 1892 года Хумпердинк женился на Хедвиг Таксер, дочери книготорговца. В счастливом браке родились сын и четыре дочери, одна из которых, однако, умерла в младенчестве.

В этот период его музыкальная деятельность практически прекратилась. Как композитор он в основном ограничивался аранжировками чужих и своих собственных ранних произведений. Прошло немало времени, прежде чем он смог освободиться от подавляющего влияния Вагнера. Энгельберт Хумпердинк: письмо другу

«С тех пор, как я обратился к Вагнеру в Байройте, мои собственные сочинения внезапно прекратились... Главное, что я снова обрёл себя, после многих лет отчуждения от себя самого».

Переломный момент наступил после переезда во Франкфурт в 1890 году, где Хумпердинк работал преподавателем в консерватории и обозревателем оперы в газете «Frankfurter Zeitung». В 1890 году Адельхайд попросила брата написать музыку для песен к детской сказке «Гензель и Гретель» («что-то очень милое, простое»), которую она переложила для сцены. Хумпердинк выполнил этот заказ быстро и был полностью удовлетворен, но материал не отпускал его. Постепенно он превратил короткое произведение в полноценную оперу.

Я размышлял, уместно ли будет здесь похвастаться моим близким знакомством с профессором Фрайбургского университета Вольфрамом Ветте. Дело в том, что он - родной внук Адельхайд Ветте, урожденной Хумпердинк, автора либретто оперы, и внучатый племянник композитора. Не удержался. Вольфрам в свое время рассказывал мне об истории создания «Гензель и Гретель». Кое-что из этого здесь, в этом очерке.

«Гензель и Гретель» - немецкая народная сказка, записанная и изданная братьями Гримм. История о юных брате и сестре, которым угрожает ведьма-людоедка, живущая глубоко в лесу, в доме, построенном из хлеба и сластей. Эти дети, попав к ведьме, спасают свои жизни благодаря находчивости.

Премьера оперы состоялась 23 декабря 1893 года в Веймаре под музыкальным руководством Рихарда Штрауса. Спустя несколько дней последовали постановки в Мюнхене, Карлсруэ и других театрах. Хотя постановщики расчитывали лишь на несколько спектаклей, учитывая совершенно необычный характер оперы, вскоре стало ясно: они ошиблись. Огромный успех у публики привёл к тому, что в последующие месяцы 50 театров включили «Гензель и Гретель» в свой репертуар. С тех пор «Гензель и Гретель» стала одной из самых часто исполняемых опер.

1890-е годы ознаменовались знакомством Хумпердинка с Гуго Вольфом. Хумпердинк порекомендовал издателю Шотту исполнение цикла песен Вольфа на стихи Эдуарда Мёрике. Это привело к тесной дружбе между композиторами, которая внезапно оборвалась из-за психического заболевания Вольфа. В своё время большим успехом также пользовалась опера «Королевские дети». Первоначально задуманная и поставленная в Мюнхене как мелодрамма, опера впослествии подверглась серьезной переработке. Премьера ее второй редакции состоялась в 1910 году в Нью-Йорке. Ныне она известна, прежде всего, как пример первого в истории использования приёма Sprechstimme (нечто среднее между декламацией текста и пением), который позже взяли на вооружение Шёнберг, Берг и другие композиторы-авангардисты.

Последние годы жизни Хумпердинка были омрачены болезнями и неприятностями. В декабре 1911 года он отправился в Лондон на премьеру мистерии со своей музыкой «Чудо» в постановке Макса Рейнхардта. Там он почувствовал себя очень плохо и по возвращении перенёс инсульт, от которого так и не оправился полностью. В 1914 году Хумпердинк был одним из тех, кто в числе других ученых и детелей культуры подписал Манифест 93-х, оправдывавший действия Германии в Первой мировой войне и воспринятый на международном уровне как пропаганда.

Его жена умерла в 1916 году. Хумпердинк скончался от последствий второго инсульта 27 сентября 1921 года в Нойстрелице, где его сын Вольфрам ставил оперу «Вольный стрелок». Город Берлин превратил могилу композитора в мемориал.

Основательное консерваторское образование Хумпердинка стало основой виртуозного владения композиторским ремеслом. Великолепный мелодист, Хампердинк является также выдающимся контрапунктистом и мастером инструментовки. Влияние Рихарда Вагнера проявляется прежде всего в гармонии и оркестровке.

В поздние годы, в то время как его более молодые современники, такие как Шёнберг и Ферруччо Бузони, и даже отчасти молодой Рихард Штраус, искали и находили пути к атональной музыке, Хумпердинк непоколебимо придерживался основ традиционной гармонии и формы.

Примечательной особенностью композиций Хумпердинка является близость его мелодий к фольклору, что в значительной степени способствовало оглушительному успеху «Гензель и Гретель», но также оставило свой след во многих других его произведениях. Он всегда вдохновлялся широко распространенной музыкой, такой как «Волшебная флейта» Моцарта или «Вольный стрелок» Вебера. Благодаря этому (и «народному наследию» сказок) он нашёл способ выйти из тени всепоглощающего образца для подражания, Рихарда Вагнера. После постановки оперы «Гензель и Гретель» такие понятия, как сказка, Рождество, лес, неразрывно связаны с именем Хумпердинка во всем мире, особенно в Германии.

Хотя Хумпердинк прославился во всем мире своими сказочными операми «Гензель и Гретель» и «Королевские дети», его художественным идеалом была комическая опера. Однако, произведения в этом жанре, такие как «Брак против воли», «Шорник» или «Гаудеамус», не принесли композитору устойчивого успеха. Хумпердинк пользовался большим уважением как педагог; среди его учеников были Курт Вайль, Фридрих Холлендер и Роберт Штольц.

Мелодизму Хумпердинка присущ ярко выраженный народный характер. В своей опере «Гензель и Гретель» композитор использовал народные песни, такие, как «Сузи, милая Сузи, что там шуршит в соломе» или «Малыш в лесу». Опера «Королевские дети» приобретает особое очарование благодаря мелодиям, которые исполняет детский хор, или маленькая девочка.

Хумпердинк обрабатывал народные песни. В 1906 году был опубликован сборник народных песен для мужского хора так называемый «Kaiserliederbuch». В 1909 и 1911 годах - двухтомный сборник «Sang und Klang fürs Kinderherz» («Пение и звук для детских сердец») с иллюстрациями Пауля Хея.

Берлинский университет и Академия Санта-Чечилия в Риме присвоили Хумпердинку звание почётного доктора.

9 сентября 2004 года в честь 150-летия Хумпердинка выпущена почтовая марка достоинством 45 евроцентов. В Зигбурге, родном городе Хумпердинка, прошла неделя празднования его 150-летия, включавшая лекции и концерты, а также публикацию научного сборника, посвящённого его опере «Königskinder».

В честь композитора был назван астероид главного пояса.

Имя композитора используется с середины 1960-х годов в качестве псевдонима очень популярного в свое время эстрадного певца Арнольда Дорси.

Несмотря на то, что музыка Энгельберта Хумпердинка в наше время исполняется отнюдь не часто (за исключением двух сказочных опер), нельзя не отметить оставленное им богатое творческое наследие. Это 23 оперы, ряд оркестровых и камерно-ансамблевых пьес, хоровые композиции, аранжировки и транскрипции.

Глава 16. Гений и злодейство - две вещи несовместные?

Когда мы говорим об истории итальянской музыки времени перехода от позднего Ренессанса к раннему барокко, нам никак не обойти имени Карло Джезуальдо.

Бурная, драматичная жизнь Джезуальдо послужила основой для многих художественных произведений. Только в XX веке ему посвящены новеллы А. Франса, фильм В. Херцога «Смерть на пять голосов», фантазия Б. Дина «Карло», книга В. Хэммонда «Искушение Марии д’Авалос», рассказ Х. Кортасара «Клон». Тему Джезуальдо обыгрывает в нескольких сочинениях конца 1990-х годов Сальваторе Шаррино — в опере «Luci mie traditrici» («Лживый свет моих очей»), в цикле «Le voci sottovetro» («Голоса под стеклом»), в театральной музыке «Страшная и пугающая история князя». В 1993 году Альфред Шнитке написал оперу «Джезуальдо» (мировая премьера в Вене, 1995).

Что же касается творчества Джезуальдо, то по всеобщему мнению он, наряду с великим Монтеверди, своим новаторством, благодаря внедрению хроматизма, внес наибольший вклад в преодоление устаревшего хорального искусства, покоившегося на диатонике.

Точная дата рождения композитора неизвестна. Исследователи называют 1566 или даже 1560 и 1561 годы. Дон Карло Джезуальдо, князь ди Веноза, граф ди Конца, родился в старинной аристократической семье, одной из наиболее знатных и влиятельных в Италии. Родственные узы связывали семью с высшими церковными кругами — мать была племянницей папы римского, а брат отца — кардиналом.

Мальчиком Карло рано проявил разностороннюю музыкальную одаренность — он научился играть на лютне и клавесине, пел и сочинял музыку. Развитию природных способностей немало способствовала окружающая атмосфера: отец содержал в своем замке близ Неаполя капеллу, в которой работали многие известные музыканты-мадригалисты, в том числе Помпонио Ненна, которого считают наставником Джезуальдо в области композиции.

Юношей Джезуальдо проявлял особый интерес к музыкальной культуре древних греков, знавших помимо диатоники хроматизм и энгармонизм. Он рано и настойчиво стал экспериментировать в области мелодии и гармонии. Уже ранние мадригалы Джезуальдо отличаются экспрессией, эмоциональностью и остротой музыкального языка. Близкое знакомство с крупнейшими итальянскими поэтами и теоретиками литературы, в том числе с Торквато Тассо, открыло творчеству композитора новые горизонты. Его занимает проблема соотношения поэзии и музыки, в своих мадригалах он стремится достичь полного единства этих двух начал.

В 1586 году он женился на своей двоюродной сестре Марии д’Авалос, которая была на несколько лет старше него и уже дважды овдовела. Этот союз, воспетый Тассо, оказался несчастливым. Вскоре после рождения в 1588 году сына Эмануэле Мария вступила в любовную связь с Фабрицио Карафа, герцогом д’Андриа.

В ночь на 16 октября 1590 года роскошные покои недалеко от площади Сан-Доменико Маджоре в Неаполе стали сценой двойного убийства настолько экстравагантно-порочного, что люди продолжают разбирать обстоятельства этого события и сегодня, более четырех столетий спустя.

Трагическая развязка истории с первой женой князя стала сюжетом для двух сонетов Тассо «на смерть благороднейших влюбленных» (in morte di due nobilissimi amanti):

Piangi, Napoli mesta, in bruno manto,

Di beltà, di virtù l'oscuro caso;

E in lutto l'armonia rivolga il canto

Плачь, печальный Неаполь, в тёмном плаще,

О красоте, добродетели, тёмной судьбе;

И пусть гармония обратит свою песнь в траур

Самые достоверные сведения о преступлении содержатся в отчете делегации неаполитанских чиновников, которые осмотрели покои на следующий день. На полу в спальне они нашли тело герцога, которого современники описывали как «образец красоты», «одного из красивейших молодых людей своего времени». Отмечено, что герцог был одет только в «сорочку с бахромой на подоле, с воротником из черного шелка». Тело было «залито кровью и пронизано многими ранами, рукав рубашки обожжен». Свидетели отметили и огнестрельные ранения, а также раны на «голове, лице, шее, груди, животе, руках, и плечах». Под телом чиновники обнаружили отверстия, «которые, казалось, были проделаны мечом, прошедшим сквозь тело с проникновением глубоко в пол».

Рядом на кровати лежало тело донны Марии д'Авалос, неверной жены дона Карло Джезуальдо, князя Веноза. Ее горло было перерезано, а ночная рубашка была пропитана кровью. Чиновники отметили и другие увечья - на лице, правой руке, правом предплечье и теле. Допрос свидетелей не оставил никаких сомнений о том, кто был ответственен за двойное убийство. Джезуальдо, узколицего молодого мужчину, видели входящим в покои вместе с тремя другими кавалерами, которые кричали: «Убей этого негодяя вместе с блудницей! Разве потерпит Джезуальдо, чтобы его считали рогоносцем?». Через некоторое время после убийства князь вернулся в покои, заявив: «Я не уверен, что они мертвы!». - «И он учинил больше насилия». Вслед за тем Джезуальдо покинул город.

Убийство вызвало большой скандал, но поскольку такая месть соответствовала социальным нормам того времени, Карло не был обвинён в убийстве. Однако трагедия наложила мрачный отпечаток на жизнь и творчество выдающегося музыканта. Субъективизм, повышенная экзальтация чувств, драматизм и напряженность отличают его мадригалы 1594-1611 годов. А в конце жизни Джезуальдо страдал от депрессии и безумия, испытывая вину за случившееся убийство.

Стихи к его музыкальным произведениям, многие из которых он писал сам, раскрывают образы испытываемой им боли; и, возможно, они действительно автобиографичны. В основном они посвящены страданиям, которые несет с собой любовь, но в некоторых чувствуются темные настроения, выдающие более глубокие личные мучения. В мадригале 1611 года Poichè l'avida sete («Ибо неутолимая жажда…») мы читаем:

Ибо неутолимая жажда, Что питаешь ты к моему мрачному настрою, До сих пор не утолена, о безжалостное сердце. Пусть ее утолит моя кровь, Что будет течь из моей пронзенной груди Рекой скорби...

Смерть – постоянная для него тема.

Увы, умираю, несчастный. А та, кто может меня спасти, Увы, не помогает, а сама убивает меня. О печальная судьба! Та, что могла бы меня спасти, увы, несет мне гибель.

Вполне возможно сказать, что это слова кающегося человека. Среди поздних мадригалов есть несколько текстов, в которых говорится о счастье, но рядом с большинством других произведений, отражающих полное отчаяние, они как-то блекнут.

В 1594 году Джезуальдо переезжает в Феррару и женится на Леоноре д’Эсте — представительнице одного из самых знатных аристократических семейств Италии.

Подобно тому, как в юности, в Неаполе, окружение венозского князя составляли поэты, певцы и музыканты, в новом доме Джезуальдо собираются феррарские любители музыки и профессиональные музыканты, и знатный меценат объединяет их в академию «для улучшения музыкального вкуса». В последнее десятилетие своей жизни композитор обращается к жанрам духовной музыки. В 1603 и 1611 годах выходят сборники его духовных сочинений.

20 августа 1613 года сын композитора, Эмануэле Джезуальдо, умер, «упав с лошади во время охоты», как и его дядя, брат Карло. Жена Эмануэле была на седьмом месяце беременности, и у пары была только одна дочь, Изабелла, которой едва исполнилось два года. Джезуальдо, вероятно, потрясенный известием о смерти сына, удалился в прихожую Клавесинного зала, где восемнадцать дней спустя, 8 сентября 1613 года, скончался в возрасте предположительно около пятидесяти лет, поскольку, как пишут его биографы, «он дал себе волю, ибо был очень болен и состояние его все ухудшалось».

Инструментальное наследие Джезуальдо ограничено несколькими разрозненными произведениями, которые автор не стал собирать и публиковать, но которые позволяют нам исследовать малоизвестные стороны его личности. Действительно, для современников юный князь по первому впечатлению был лютнистом и клавесинистом, часто импровизировавшим перед избранными слушателями.

Многократно переиздававшиеся при жизни композитора сборники его пятиголосных и шестиголосных мадригалов запечатлели эволюцию стиля Джезуальдо — экспрессивного, утонченно изысканного, отмеченного особым вниманием к выразительным деталям. Это, например, выделение отдельных слов поэтического текста с помощью необычно высокой тесситуры вокальной партии, остро звучащая гармоническая вертикаль, прихотливый ритм мелодических фраз.

Искусство выдающегося мастера позднего Возрождения самобытно и ярко индивидуально. Своей эмоциональной силой, повышенной экспрессивностью оно выделяется среди созданного современниками и предшественниками Джезуальдо. У Джезуальдо не оказалось последователей, лишь в XX веке его музыка была впервые оценена по достоинству. Авторитетный музыковед Э. Ловинский увидел в стиле Джезуальдо некую параллель атональности (он назвал гармонию Джезуальдо «трезвучной атональностью»). Музыку Джезуальдо высоко ценил Игорь Стравинский, воздвигший «Монумент Джезуальдо ди Венозе к 400-летию».

Вместе с тем в творчестве композитора явственно видны черты, характерные для всей итальянской и — шире - европейской культуры рубежа XVI и XVII веков. Кризис гуманистической культуры Высокого Возрождения, разочарование в его идеалах способствовали тому, что творчество художников приобретало все более субъективный характер. Формирующийся стиль в искусстве переломной эпохи получил название «маньеризм». Его эстетическими постулатами были не следование природе, не объективный взгляд на действительность, а субъективная «внутренняя идея» художественного образа, рождающаяся в душе художника. Размышляя об эфемерности мира и шаткости человеческой судьбы, о зависимости человека от таинственных мистических иррациональных сил, художники создавали произведения, проникнутые трагизмом и экзальтацией с подчеркнутой диссонантностью, дисгармоничностью образов. В значительной степени эта дорога прокладывалась искусством Джезуальдо.

Глава 17. Еще один Гайдн

14 сентября 1737 года в деревне Рорау (Нижняя Австрия) родился Михаэль Гайдн – младший брат Йозефа Гайдна, выдающийся композитор, которому в какой-то мере суждено было остаться в тени великого брата. Кстати, их третий брат, Иоганн Евангелист, тоже был композитором, но его музыку время до нас практически не донесло.

Отец композитора был каретным мастером, мать кухаркой во дворце местного аристократа графа Гарраха. Но, не будучи профессиональными музыкантами, родители были увлеченными любителями, и это помогло раскрыться таланту сыновей.

В 1746 году в связи с массовым падежом скота владельцы замка Рорау совершали паломничества в церковь Святых Роха и Себастьяна в императорской каменоломне на горе Лейтаберг. Их как ярмарочный судья организовывал отец братьев Матиас Гайдн. Мальчики получили свои первые яркие музыкальные впечатления благодаря великолепной духовной музыке, которой славилась процессия к Кайзерштайнбруху.

В 1745 году восьмилетний Михаэль стал певчим в капелле собора Св. Стефана в Вене, возглавляемой знаменитым композитором и дирижером Георгом Рейттером. Здесь уже пять лет пел его старший брат. С двенадцатилетнего возраста Михаэль периодически подменял соборного органиста, исполняя сочиненные им прелюдии и фантазии. Это приносило ему дополнительный заработок. Как и Йозефу, Михаэлю пришлось покинуть хор, когда начал ломаться его голос – произошло это в 1754 году.

Покинув капеллу, Михаэль Гайдн в 1757 году окончил хоровую школу, стал скрипачом, а затем с 1760 года несколько лет трудился в качестве епископского капельмейстера в Гроссвардейне (сейчас Орадя в Румынии).

В 1762 году сочиненный им и исполненный в Вене концерт для валторны с оркестром произвёл сенсацию. Вызванный в Зальцбург архиепископом Сигизмундом фон Шраттенбахом, 14 августа тридцатилетний музыкант получил престижную должность придворного композитора князя-архиепископа Зальцбургского, заменив отца Моцарта Леопольда. В отличие от сына, высоко ценившего младшего Гайдна, Леопольд Моцарт стал интриговать против него, обвиняя Михаэля в профессиональной непригодности и злоупотреблении спиртным.

С Зальцбургом была связана вся последующая жизнь Михаэля. Здесь он провел более сорока лет, плодотворно сочиняя и исполняя музыку.

В 1867 году Михаэль Гайдн стал соавтором одиннадцатилетнего Моцарта, приняв вместе с ним и Антоном Каэтаном Альтгассером участие в написании «Долга первой заповеди» - это сочинение ученые определяют либо как сценическую ораторию, либо как духовный зингшпиль. Здесь действуют аллегорические персонажи – Христианин, Божественная справедливость, Дух христианства, Мирской дух. Роль Божественного милосердия на премьере исполнила молодая певица Мария Магдалина Липп, которая на следующий год стала женой Михаэля. В этом браке, который описывали как счастливый, родилась только одна дочь, к несчастью, умершая в младенчестве.

XVIII столетие вообще продолжает преподносить сюрпризы музыковедам, в особенности исследователям оперы. Если свернуть с проторенной дороги, где на каждом указателе стоят знакомые имена и углубиться в периферийные театральные обыкновения, то окажется, что опера и другие жанры музыкального театра способны наполняться совершенно нетипичным для них в нашем понимании содержанием. Произведение, о котором пойдет речь, долгое время было обделено вниманием историков музыки и исследователей оперы, до сих пор оставаясь диковинкой даже для австрийских ученых. В конце 1760-х годов вдали от Вены, в городе у подножия Альп, свет уви­де­ло музыкально-театральное пособие по эс­те­тике изящных искусств.

Как вы сегодня выложили бы подоб­ный «ликбез» в интернете, тогда авторы оформили свое высказывание как зингшпиль для школьного театра! Имеется в виду спектакль «Правда Природы, выраженная в трех земных грациях: Поэзии, Музыке и Живопи­си» Михаэля Гайдна и Флориана Райхсзигеля. Премьера состоялась 12 июля 1769 года на большой сцене университетского театра Зальцбурга. Эти подмостки в большинстве случаев упоминаются в связи с первым оперным опытом одиннадцатилетнего Моцарта — оперой-интермедией «Аполлон и Гиацинт» на латинское либретто Руфинуса Видля. Маленькое интермеццо, впрочем, следовало многолетней театральной традиции. «Правда Природы» — это зингшпиль, игравшийся именно после драмы. Его либретто, как и предшествующую ему драму «Милосердие к врагу», написал один из самых выдающихся зальцбургских драматургов, патер Флориан Райхсзигель. Беда Хюбнер, библиотекарь зальцбургского монастыря Святого Петра и обстоятельный хроникер общественной жизни Зальцбурга второй половины XVIII века, отмечает в своем дневнике: «Этот патер Флориан весьма одарен в написании комедий и в выдумке всяческих шуток и увеселений». Сценарии Райхсзигеля для пантомим «озвучивали» выдающиеся зальцбургские композиторы Антон Каэтан Адльгассер, Йозеф Майсснер, но особенно успешный творческий тандем сложился у Райхсзигеля с Михаэлем Гайдном.

В 1779 году Моцарт стал в Зальцбурге придворным органистом в церкви Святой Троицы; позднее он также получил должность соборного музикдиректора. Между композиторами сложились дружеские отношения, которые не прервались и после отъезда Моцарта из Зальцбурга. Об этом весьма красноречиво говорит такой факт. В 1783 году Моцарт во время посещения родного города узнал, что Михаэль тяжело болен и не может завершить цикл квартетов, заказанных архиепископом – он закончил только четыре из шести, а патрон согласился платить лишь за полностью завершенную работу. Моцарт пришел на помощь другу, написав два недостающие квартета. Архиепископ об этом так и не узнал.

Курьезный случай произошел с Симфонией Михаэля Гайдна Соль мажор. В 1783 году она исполнялась в Линце в одном концерте с моцартовской 36-й симфонией. По недоразумению симфония была приписана Моцарту и включена в список его сочинений под номером 37. Потребовалось 116 лет, чтобы был установлен подлинный автор этого произведения.

А струнный квартет Михаэля До мажор долгое время приписывался его брату Йозефу.

В общей сложности Михаэль Гайдн практически безвыездно прожил в Зальцбурге 43 года. Одна из причин, по которой Михаэль гораздо менее известен, чем его великий брат Йозеф, возможно, заключается в том, что он не считал нужным заниматься своей карьерой. Так, в 1802 году М. Гайдн получил выгодное предложение от герцога Тосканского, но предпочел остаться в Зальцбурге. И это был не единственный его отказ занять более видное положение. Еще одна причина - многие его произведения не были опубликованы при жизни, а распространялись из церкви в церковь, из монастыря в монастырь в рукописных копиях. Значительная часть творчества Михаэля Гайдна до сих пор практически неизвестна широкой публике, особенно его светские сочинения.

Среди сочинений Михаэля Гайдна – опера «Андромеда и Персей», более сорока симфоний, двенадцать инструментальных концертов, камерные ансамбли, органные, оркестровые и клавирные пьесы; дивертисменты, менуэты, марши.

Михаэль Гайдн также охотно и плодотворно сочинял для мужского хора. Произведения Гайдна, предназначенные для любительского музицирования, в том числе вокальные квартеты для мужских голосов, написаны на немецкие тексты.

Но наиболее известные и выдающиеся его произведения — духовные сочинения. В них М. Гайдн удачно сочетал традиции строгого стиля и достижения венской классической школы.

Важное место в его творчестве занимают мессы – их количество исчисляется несколькими десятками (для сравнения Гайдн-старший написал четырнадцать). То, что к этому жанру Михаэль обращался так часто, не удивительно, ведь он более четырех десятилетий состоял на службе духовного лица. Музыкальный склад его месс во многом определялся церковной реформой императора Иосифа II – месса, даже самая торжественная, не должна была длиться более трех четвертей часа. А это значило, что на музыку отводилось 15-20 минут. В нее должны были непременно включаться немецкие хоралы, чтобы в богослужении могли участвовать все прихожане. Михаэль Гайдн придумал по этому поводу несколько ухищрений: он нередко проводил разные части текста в одновременном полифоническом изложении разных голосов, а хоралы, напротив, излагал в простом гомофонном стиле. После смерти Иосифа II новый император Леопольд отменил ограничения своего предшественника, и с этого времени мессы Михаэля Гайдна стали более масштабными.

Реквием Михаэля Гайдна, написанный в 1771 году для отпевания его патрона, архиепископа Зигмунда Кристофа фон Шраттенбаха, вероятно, послужил образцом для одноимённого произведения Моцарта. Другой Реквием, написанный М. Гайдном позже, остался незавершённым.

Духовная музыка М. Гайдна при жизни композитора получила широкую известность. Его Missa Hispanica (Испанская месса) в 1804 году была удостоена почетного диплома в Стокгольме. 42 его градуала были напечатаны в «Экклезиастиконе» Антона Диабелли. Его значение как духовного композитора подтверждается, среди прочего, тем фактом, что Михаэль Гайдн написал партию цифрованного баса для хоровой рукописи «Антифонарий для хора Рот», созданной под руководством аббата и композитора Николауса Бетчера в монастыре ордена премонстратов в Рот-ан-дер-Рот (Верхняя Швабия). Всего же М. Гайдн написал 360 духовных и светских произведений.

Он был известен и как педагог: обучал, среди других, молодых Карла Марию фон Вебера и Антона Диабелли, на тему которого Бетховен впоследствии создаст свои знаменитые «33 вариации».

Иоганн Михаэль Гайдн скончался 13 августа 1806 года и покоится в общей крипте (подземном церковном помещении) кладбища Святого Петра в Зальцбурге, вместе с сестрой Моцарта Анной.

Надпись на могильном камне:

Баронесса Марианна фон Берхтольд цу Зонненбург, сестра В.А. Моцарта (30.7.1751 – 29. 10. 1829, Зальцбург) и Иоганн Михаэль Гайдн, придворный органист, брат Йозефа Гайдна ( 14.9.1737 – 10.8. 1806, Зальцбург)

Глава 18. Пламенный виртуоз

Сегодня мы вспоминаем Пабло Сарасате – одного из самых ярких и блестящих виртузов в истории скрипичного искусства. «Паганини конца века, король искусства каденцирования, солнечно светлый художник», - так называли Сарасате современники. Перед его замечательным мастерством преклонялись даже принципиальные противники виртуозности в искусстве - Иозеф Иоахим и Леопольд Ауэр.

Пабло Мартин Мелитон де Сарасате-и-Наваскуэс родился 10 марта 1844 года в испанской Памплоне в семье военного капельмейстера Арагонского полка Мигеля Сарасате. Он очень рано проявил музыкальные способности. Жизнь Сарасате сложилась на редкость счастливо. Он был в полном смысле этого слова любимец и баловень судьбы.

Обучаться игре на скрипке Пабло начал с пяти лет под руководством отца, а уже три года спустя дал первый публичный концерт в Ла-Корунье. Общество проявило к юному виртуозу неподдельный интерес, и при финансовой поддержке одной местной графини он смог начать обучение в Мадриде, где вскоре выступил в присутствии королевы Изабеллы. Одобрительно отозвавшись о таланте Сарасате, королева преподнесла ему в дар скрипку работы Страдивари и предоставила стипендию для обучения в Парижской консерватории.

В поезде, следовавшем в Париж, сопровождавшая Пабло мать умерла от сердечного приступа на испано-французской границе, а Сарасате заразился холерой. Испанский консул в Байонне отвёз Сарасате к себе домой и вылечил его, а затем оплатил его дальнейший путь до Парижа. Там Сарасате успешно прошёл прослушивание у одного из выдающихся представителей французской скрипичной школы Жана Дельфена Аляра, который устроил мальчика жить со своим коллегой, администратором консерватории. В 1854 году скрипач поступил в Парижскую консерваторию и блестяще окончил её в 1859 году с золотой медалью, с первыми премиями как по специальности, так и по гармонии. Однако чувствуя потребность в углублении музыкально-теоретических знаний, он стал заниматься в классе композиции.

Завершив образование, Сарасате совершает множество концертных поездок по странам Европы и Азии. Дважды (1867-70, 1889-90) он предпринял большое концертное турне по странам Северной и Южной Америки.

После Америки Сарасате возвратился в Европу и здесь быстро завоевал фантастическую популярность. Его концерты во всех европейских странах проходят с триумфом.

У себя на родине он становится национальным героем. В 1880 году в Барселоне восторженные почитатели Сарасате устроили факельное шествие, на котором присутствовало 2 тысячи человек. Железнодорожные общества предоставляли в Испании целые поезда в его пользование. В Памплону он приезжал почти ежегодно, горожане устраивали ему помпезные встречи под эгидой муниципалитета. В честь Сарасате обязательно давали корриду, а он отвечал на все эти почести концертами в пользу бедных. Правда, однажды, в 1900 году торжества по случаю приезда Сарасате в Памплону чуть не оказались сорванными. Их попытался отменить по политическим мотивам вновь избранный мэр города. Он был монархистом, а Сарасате слыл демократом. Намерения мэра вызвали возмущение. Вмешались газеты, прошли демонстрации. И побежденный муниципалитет вместе со своим главой вынужден был подать в отставку. Случай, пожалуй, уникальный.

Сарасате четырежды посещал Россию. Тесные творческие и дружеские узы связывали его с русскими музыкантами: П. Чайковским, К. Давыдовым, А. Вержбиловичем, А. Рубинштейном. О совместном концерте с последним в 1881 году русская музыкальная пресса писала: "Сарасате столь же бесподобен в игре на скрипке, сколько Рубинштейн не имеет себе соперников на поприще фортепианной игры..."

А вот что вспоминал скрипач, профессор Петербургской консерватории Леопольд Ауэр: «Одним из самых интересных среди знаменитых иностранцев, приглашенных Русским музыкальным Обществом, был Пабло Сарасате, тогда ещё молодой музыкант, приехавший к нам после своих ранних блестящих успехов в Германии. Я его тогда видел и слышал в первый раз. Он был небольшого роста, худощавый, но в то же время очень изящный, с красивой головой, с пробором посредине чёрных волос, согласно моде того времени. Как отступление от общего правила, он носил на груди большую ленту со звездою полученного им испанского ордена. Это было новостью для всех, так как обычно только принцы крови и министры появлялись в таких украшениях на официальных приёмах. Первые же ноты, извлеченные им из своего Страдивариуса — увы, теперь немого и навеки похороненного в Мадридском музее! — произвели на меня сильное впечатление красотой и кристаллической чистотой тона. Обладая замечательной техникой, он играл без всякого напряжения, как бы еле притрагиваясь к струнам своим магическим смычком. Не верилось, чтобы эти чудные звуки, ласкающие слух, подобно голосу юной Аделины Патти, могли исходить из таких грубо материальных вещей, как волосы и струны. Слушатели были в восхищении и, разумеется, Сарасате имел необыкновенный успех. В самый разгар своих петербургских триумфов Пабло Сарасате оставался хорошим товарищем, предпочитая общество своих музыкальных друзей выступлениям в богатых домах, где он получал за вечер от двух до трех тысяч франков — гонорар чрезвычайно высокий для того времени. Свободные же вечера он проводил с Давыдовым, Лешетицким или со мною, всегда веселый, улыбающийся и в хорошем настроении, чрезвычайно радуясь, когда ему удавалось выиграть у нас несколько рублей в карты. С дамами он бывал очень галантен и всегда носил с собою несколько маленьких испанских вееров, которые имел обыкновение дарить им на память».

Сарасате был хорошим камерным музыкантом и часто играл в составе различных струнных квартетов. В январе 1898 года вместе с Ауэром Сарасате дал концерт, на котором исполнил «Крейцерову сонату» Бетховена. В последний раз Петербург слушал Сарасате уже на склоне его жизни, и отзывы прессы свидетельствуют о том, что виртуозное мастерство он сохранил до старости.

Секрет творческого и личностного обаяния великого скрипача современники видели в почти детской непосредственности его мировосприятия. Сарасате не имел семьи и фактически всю жизнь отдал скрипке. Он увлекался коллекционированием тростей, украшенных золотыми набалдашниками и инкрустированных драгоценными камнями, собирал ценные предметы древности и антикварные вещицы. Сарасате и в страсти к коллекционированию казался большим ребёнком. Впоследствии всю собранную им коллекцию музыкант передал своему родному городу Памплоне.

Однажды Сарасате прочитал в газете, как один музыкальный критик назвал его гением. Он покачал головой: «В течение 37 лет я не менее 12 часов в день упражняюсь игре на скрипке, а теперь этот человек называет меня гением!»

Искрометное искусство испанского виртуоза почти в течение полувека пленяло слушателей. Его игра привлекала особым певуче-серебристым звучанием скрипки, исключительным виртуозным совершенством, феерической легкостью и, кроме того, поэтичностью, благородством фразировки.

Репертуар скрипача был исключительно обширен. Но с наибольшим успехом он исполнял собственные сочинения: «Испанские танцы», «Баскское каприччио», «Арагонскую охоту», «Андалузскую серенаду», «Наварру», «Хабанеру», «Сапатеадо», «Малагуэнью», знаменитые «Цыганские напевы», Интродукцию и тарантеллу, фантазии на темы популярных опер. Его сочинения по праву относят к хитам скрипичного репертуара.

Сарасате — автор 54 произведений, написанных исключительно для скрипки. В «Испанских танцах» Сарасате создал красочные инструментальные обработки родных ему напевов и сделаны они с тонким вкусом, изяществом. От них — прямой путь к миниатюрам Э. Гранадоса, И. Альбениса, М. де Фалья. Фантазия на мотивы из «Кармен» Бизе — едва ли не лучшая в мировой скрипичной литературе в избранном композитором жанре виртуозных фантазий. Её смело можно поставить в один ряд с самыми яркими фантазиями Паганини, Венявского, Эрнста.

Многие крупные композиторы того времени посвящали Сарасате свои произведения. Именно в расчете на его исполнение были созданы такие шедевры скрипичной музыки, как Интродукция и рондо-каприччиозо, «Хаванез» и Третий скрипичный концерт К. Сен-Санса, «Испанская симфония» Э. Лало, Второй скрипичный концерт и «Шотландская фантазия» М. Бруха, концертная сюита И. Раффа. Второй скрипичный концерт Г. Венявского и «Мазурек» Дворжака посвящены выдающемуся испанскому музыканту.

Леопольд Ауэр ставил Сарасате (после Вьетана и Иоахима) выше всех скрипачей второй половины XIX века. «Как-то в один из вечеров, — пишет в воспоминаниях знаменитый скрипач Ованес Налбандян, первый наставник Яши Хейфеца — я попросил Ауэра рассказать мне о Сарасате. Леопольд Семёнович приподнялся с дивана, посмотрел на меня долгим взглядом и сказал: Сарасате — феноменальное явление. Так, как звучит его скрипка, так она никогда и ни у кого не звучала. В игре Сарасате совсем не слышно «кухни», ни волос, ни канифоли, ни перемен смычка и никакой работы, напряжения — всё он играет шутя, и всё у него звучит идеально...»

Сарасате стал первым из скрипачей, чья игра была записана на грампластинки; он исполнил Прелюдию из Ми-мажорной партиты И.-С. Баха для скрипки соло, а также «Интродукцию и тарантеллу» собственного сочинения.

Сарасате умер 20 сентября 1908 года на собственной вилле в пограничном с Испанией французском курортном городе Биарриц. После него осталось огромное состояние, оцениваемое в 3 миллиона франков (примерно 20 миллионов нынешних евро). Похоронен в Памплоне, где был воздвигнут Мемориал Сарасате. В своём завещании Сарасате передал Мадридской консерватории свою скрипку Страдивари и 25 000 франков для учреждения премии, носящей его имя, которая впоследствии стала Национальной.

О любви к искусству Сарасате говорит и то, что в художественных произведениях слушают его музыку. В рассказе Артура Конан Дойля «Союз рыжих» Шерлок Холмс и доктор Ватсон присутствуют на концерте Сарасате. Герой одной из песен Александра Вертинского «…играет Концерт Сарасате». Правда, это фактическая ошибка — скрипач не написал ни одного произведения в жанре концерта. В рассказе И. А. Ефремова «Встреча над Тускаророй» главный герой в ресторанчике в Кейптауне слушает «Цыганские напевы» Сарасате.

Глава 19. Классик армянской музыки

«Я был всегда и останусь плененным музыкой Комитаса», - писал Арам Хачатурян. Выдающийся композитор, ученый-фольклорист, певец, хоровой дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель, Комитас сыграл исключительно важную роль в становлении и развитии национальной композиторской школы. Его опыт претворения традиций европейской профессиональной музыки на национальной почве и в частности, многоголосные обработки одноголосных по своей природе армянских народных песен имели огромное значение для последующих поколений армянских композиторов. Комитас является основоположником армянской музыкальной этнографии, внесшим неоценимый вклад в национальную музыкальную фольклористику - им была собрана богатейшая антология армянской крестьянской и древнегусанской (основанной на искусстве певцов-сказителей) песни . Его деятельность по собиранию армянских народных песен сделала его одним из самых известных армян как внутри армянского сообщества, так и за его пределами. Масштабная и скрупулезная работа в этом направлении сыграла важнейшую роль в сохранении огромных пластов армянской культуры, которым иначе грозило исчезновение. Его музыка впечатляет удивительной чистотой и целомудренностью. Проникновенная мелодика, тонкое преломление ладогармонических особенностей и колорита национального фольклора, изысканная фактура, совершенство формы характерны для его стиля.

Согомон Согомонян (такое имя он получил при рождении) родился 26 сентября 1869 года в селении Кютахьет в западной части тогдашней Османской империи, в музыкальной семье Геворка Согомоняна и Тагуи Ованесян. Родители были одаренными певцами и композиторами, которыми восхищался весь город. Рано став сиротой (мать умерла в 1870, а отец в 1880 году), воспитывался бабушкой со стороны отца.

В 1881 году произошло событие, которое навсегда изменило его жизнь. Местный священник Геворг Дерцакян должен был по просьбе католикоса Геворга IV привезти в Эчмиадзин мальчика-сироту для учёбы в Эчмиадзинской духовной семинарии. Из 20 сирот был выбран Согомон. 1 октября он был представлен Патриарху, который заговорил с ним по-армянски, но мальчик ответил католикосу: «Я не говорю по-армянски, если хотите — спою». Когда Согомон начал петь «Луйс зварт», то заметил, как католикос плачет. Своим красивым дискантом он спел шаракан (армянский духовный гимн). С тех пор католикос часто вызывал Согомона к себе, чтобы тот пел для гостей.

Благодаря исключительным способностям Согомон за короткое время свободно овладел армянским языком. Он поступил в духовную семинарию, где музыкальные таланты юноши сразу были замечены. Еще в годы учебы он начал собирать народные песни в местных деревнях. После окончания учебы Согомон переехал в Тифлис (современный Тбилиси), чтобы продолжить обучение под руководством Маркара Екмаляна. В 1890 году Согомон постригается в монахи. В 1893 он завершает обучение в Духовной академии, затем принимает сан священника. Параллельно с преподаванием он создает хор, оркестр народных инструментов, делает обработки народных песен, пишет первые исследования об армянской церковной музыке.

В 1894 году Согомон был возведен в сан архимандрита и получил имя Комитас в честь Комитаса I Агцеци, армянского католикоса VII века, музыканта и автора духовных гимнов. В 1895 году был рукоположен в духовно-ученую степень вардапета (духовного учителя).

В 1894-95 годах появляются в печати первые комитасовские записи народных песен и статья «Армянские церковные мелодии». Осознавая недостаточность своих музыкально-теоретических познаний, Комитас хочет учиться дальше. Крупнейший армянский нефтяной магнат Александр Манташян оказал Комитасу финансовую поддержку, и после Тифлиса он смог продолжить свое обучение в Германии.

В 1896 году Комитас едет в Берлин, где оканчивает философский факультет Университета Гумбольдта (тогда Королевского университета) и Консерваторию Рихарда Шмидта. Разумеется, в центре внимания - богатая музыкальная жизнь Берлина, где он слушает репетиции и концерты симфонического оркестра, посещает оперные спектакли. Во время пребывания в Берлине Комитас выступает с публичными лекциями, посвященными армянской народной и церковной музыке. Авторитет Комитаса как фольклориста-исследователя столь высок, что Международное музыкальное общество избирает его своим членом и публикует материалы его лекций.

В 1899 году Комитас возвращается в Эчмиадзин. Начинаются годы его наиболее плодотворной деятельности в различных сферах национальной музыкальной культуры - научной, этнографической, творческой, исполнительской, педагогической. Он работает над капитальным «Этнографическим сборником», записывает около 4000 армянских, курдских, персидских и турецких церковных и светских напевов. Комитас заявлял, что смог расшифровать утерянную армянскую систему музыкальной нотации «хазы». Однако исследователи так и не смогли найти документы, подтверждающие это заявление. В эти же годы он создает отмеченные тонким художественным вкусом обработки песен для хора без сопровождения, которые включались композитором в программы его концертов. Песни эти различны по образно-жанровой принадлежности: любовно-лирические, шуточные, плясовые («Весна», «Шествуй»,«Ходил, сверкал»). Есть среди них трудовые («Лорийский оровел», «Песня гумна»), обрядовые картины («С утренним приветом»), эпико-героические («Храбрецы Сипана»), пейзажные («Луна нежна»), трагические монологи («Песня бездомного, «Журавль»).

Комитас на картине армянского художника Григора Ханджяна «Берлин: Журавль»

Комитас часто собирал музыку тайно. Его интересовала не только армянская музыка, но и музыка соседних народов для сравнительного изучения. Так, наряду с армянской музыкой в его сборниках появились курдские, ассирийские, арабские, турецкие, грузинские и другие народные песни. Рассказывают, что однажды молодая деревенская девушка работала во дворе и пела. Комитас прятался в дупле дерева, слушал песню девушки, смотрел, что она делает, и переписывал ее песню. Очевидно, она была сиротой, о чем можно было догадаться по содержанию песни. Вдруг из дома вышла пожилая женщина и, окликнув девушку, повела ее в дом. Комитас был очень зол на женщину, так как она нарушила естественную сцену, которую он записывал. Но он не ушел из дупла, а просидел в своем затаенном месте час или больше, надеясь увидеть, как девушка снова будет петь и работать. Он не обманулся: внезапно она вышла и продолжила свою работу и песню с того места, откуда ушла, как будто ничего не произошло. Подобный подход помог Комитасу создать метод сбора культурных слоев, которые в противном случае были бы невидимы.

На картине Егише Тадевосяна изображен Комитас, занимающийся собирательством. Спрятавшись за деревом, он переписывает то, что поют люди.

В 1905-07 годах Комитас много концертирует, возглавляя хор, ведет активную музыкально-пропагандистскую деятельность. Вместе с созданным им в Эчмиадзине хоровым коллективом он направляется в тогдашний центр музыкальной культуры Закавказья Тифлис, где с большим успехом проводит концерты и лекции. В декабре 1906 года в Париже своими концертами и лекциями Комитас привлекает внимание известных музыкантов, представителей научного и художественного мира. Выступления имеют большой резонанс. Художественная ценность обработок и оригинальных сочинений Комитаса столь значительна, что дает основание Клоду Дебюсси сказать: «Если бы Комитас написал только "Антуни" ("Песня бездомного"), то и этого было бы достаточно для того, чтобы считать его великим художником».

В Париже публикуются статьи Комитаса «Армянская крестьянская музыка » и сборник обработанных им песен «Армянская лира». Позднее состоялись его концерты в Цюрихе, Женеве, Лозанне, Берне, Венеции.

Возвратившись в 1907 году в Эчмиадзин, Комитас в течение трех лет продолжает свою интенсивную многогранную деятельность. Зреет план создания оперы «Ануш». Вместе с тем взаимоотношения между Комитасом и его церковным окружением все более ухудшаются. Открытая вражда со стороны реакционного духовенства, полное непонимание ими исторического значения его деятельности заставляют композитора покинуть Эчмиадзин и обосноваться в Константинополе, чтобы продолжить свою деятельность там, где проживало многочисленное армянское население, в надежде создать там армянскую консерваторию. Хотя реализовать этот план ему не удается, Комитас с прежней энергией занимается педагогической и исполнительской деятельностью - в городах Турции и Египта он проводит концерты, выступая в качестве руководителя организуемых им хоров и солиста-певца. Созданный им хор «Гусан» состоял из 300 певцов и имел интенсивный концертный график.

Граммофонные записи пения Комитаса, осуществленные в эти годы, дают представление о его голосе мягкого баритонального тембра, манере пения, исключительно тонко передающей стиль исполняемой песни. По существу он явился создателем национальной школы пения. Тем временем Комитас не переставал собирать, исследовать и сочинять музыку. В Константинополе он приобрел большую популярность: обучал музыке не только армян, но и высокопоставленных турок, которые поручали Комитасу музыкальное воспитание своих семей. Иностранные послы и чиновники высокого ранга вплоть до министров посещали его концерты и бывали в его доме в Константинополе. По-прежнему Комитаса приглашают для чтения лекций и докладов в крупнейшие музыкальные центры Европы - Берлин, Лейпциг, Париж. Доклады об армянской народной музыке, состоявшиеся в июне 1914 года в Париже на конгрессе Международного музыкального общества, произвели громадное впечатление на участников форума. Участники конгресса посетили парижскую армянскую церковь и приняли участие в богослужении.

Ничто не предвещало грозы. Но вскоре произошло событие, которое навсегда переломало жизнь и искалечило душу Комитаса.

Когда в ночь на 24 апреля 1915 года османская правительственная полиция арестовала Комитаса в его доме, никто не верил, что он будет сослан или пострадает. Подозревали, что при аресте Комитаса произошло недоразумение. Но никакого недоразумения не было: он был намеренно выбран в качестве одного из восьмисот представителей армянской интеллигенции, включая членов парламента, писателей и поэтов, учителей и профессоров, врачей и юристов, священнослужителей и художников, которые были арестованы и в ту же ночь отправлены в ссылку в глубь Турции. Мрачные казармы в провинции Чанкыры стали местом пристанища изгнанников. Все были разбиты и подавлены, и все взгляды с ожиданием были устремлены на Комитаса - не только как на священника, но и как на лидера, кому можно безоговорочно доверять. Комитас начал петь «Господи, помилуй», на армянском Ter Voghormea.

Люди слушали его как окаменевшие. Через мгновение тишину нарушил крик, за которым последовал общий всхлип. Офицеры-турки были в замешательстве от происходящего, не могли понять, что происходит.

Комитаса должны были казнить, однако благодаря вмешательству посла США Генри Моргентау и ряда друзей-турок он был спасен — но лишь физически. Пережитое, мысли о том, что многие из его современников были убиты, навсегда изменили Комитаса. Он практически перестал работать, перестал общаться с людьми. Первые несколько месяцев он пытался вернуться к прежней жизни. Он работал над своими фортепианными произведениями, но они веселили только его друзей. Он писал стихи, и в них можно проследить тень оптимизма. Он написал новое произведение под названием «Молитва Господня», но, в отличие от многочисленных вариантов переложений «Отче наш», это была не традиционная, а оригинальная композиция, в которой композитор молился о спасении и защите голосом детей. Ни одна из его попыток вернуться к работе не увенчалась успехом. Комитас написал последнее разочарованное повествование о своей реальности, которое он закончил коротким предложением: «Мое сердце разбито».

В 1916 Комитас оказывается в больнице для душевнобольных. Через три года Комитаса перевозят в Париж, где он умирает. Останки композитора погребены в Ереванском пантеоне деятелей науки и искусства.

Сложно переоценить влияние Комитаса на последовавшее после Геноцида возрождение армянской музыки и армянской культуры в целом. Творчество Комитаса вошло в золотой фонд армянского музыкального искусства. Именно благодаря ему мир узнал и оценил армянскую музыкальную культуру. О его кровной связи со своим народом прекрасно сказал выдающийся армянский поэт Егише Чаренц:

Певец, народом ты вскормлён, воспринял песню от него ты, о радости мечтал, как он, его страданья и заботы ты разделял в своей судьбе - за то, как мудрость человечья, с младенчества далось тебе народа чистое наречье.

Глава 20. Сирил Скотт

Сирил Меир Скотт родился 27 сентября 1879 года в Окстоне, графство Чешир, и был третьим, самым младшим ребёнком Генри Скотта и Мэри, урождённой Гриффитс. Его отец был бизнесменом и любителем греческой культуры, а мать — пианисткой-любительницей. Сирил начал брать уроки игры на фортепиано в раннем возрасте, и посещение концерта Падеревского в соседнем Ливерпуле послужило для него стимулом стать музыкантом. В 1891 году, в возрасте двенадцати лет в сопровождении своего английского преподавателя он отправился в Германию, где брал уроки игры на фортепиано у Ладзаро Узиелли (ученика Клары Шуман) и изучал теорию у Энгельберта Хумпердинка в консерватории Хоха во Франкфурте. В 1893 году он вернулся в Ливерпуль, чтобы завершить общее образование, продолжая при этом брать уроки игры на фортепиано.

В шестнадцать лет Скотт снова во Франкфурте, где три года изучает композицию у Ивана Кнорра. Там он сошелся с Роджером Квилтером, Перси Грейнджером и Бальфуром Гардинером и вместе с ними вошел в так называемую Франкфуртскую группу. Это было дружеское объединение англоязычных композиторов - студентов И. Кнорра. Их объединяла скорее крепкая дружба и нонконформизм, чем наличие какой-либо общей цели (несмотря на то, что они единодушно разделяли неприязнь к творчеству Бетховена и критически отзывались о музыке основателей английского «музыкального ренессанса» Хьюберта Пэрри и Чарльза Вильерса Стэнфорда).

В 1898 году Скотт возвращается в Ливерпуль, концертирует как пианист и преподает фортепиано. Он также начинает приобретать известность как композитор. В Дармштадте в 1900 году состоялась премьера его Первой симфонии (ее помогает организовать знаменитый поэт-символист Штефан Георге). В 1901 году в Манчестере Ганс Рихтер дирижирует его «Героической сюитой».

А в 1902 году в лондонском Сент-Джеймс-холле звучит Фортепианный квартет Скотта, причем партию скрипки исполняет сам Фриц Крейслер.

В этом же году Сирил познакомился с пианисткой Эвелин Сюарт, с которой у него сложилось долгое творческое сотрудничество. Она поддерживала его музыку, впервые исполнила многие его произведения и познакомила его с издателем Элкином, с которым Скотт сотрудничал всю оставшуюся жизнь. Эвелин Сюарт также была приверженцем учения «Христианской науки», и именно благодаря ей Скотт увлекся метафизикой. Скотт посвятил Эвелине своё скерцо,

Во время поездки в Париж в 1903/04 году Скотт знакомится с Равелем и Дебюсси, который отзывается о нем как об «одном из выдающихся музыкантов нынешнего поколения». Скотт поддерживает дружеские отношения с Гербертом Уэллсом, Бернардом Шоу. Тесная дружба связывает его со Штефаном Георге - позже Скотт перевёл некоторые его стихи на английский язык.

В Лондоне Скотт знакомится с известным теософом, Президентом Теософского общества Анни Безант. Под ее влиянием Скотт увлекается оккультистом, знакомится с ясновидящими и оккультистами. 27 ноября 1914 года Скотт вступил в Теософское общество.

В 1909 году Сирил Скотт записал шесть своих произведений на аппарат вельте-миньон.

В 1913 году по приглашению вдовы Малера Альмы Скотт посетил Вену. Он также выступал во Франкфурте и Кёльне, а в 1920 году совершил концертный тур по США и Канаде.

В 1921 году Скотт женился на Роуз Аллатини. У пары родились девочка и мальчик: Вивиан Мэри Скотт и Дезмонд Сирил Скотт. Позднее он женится вторично - на Марджори Хартстон.

После первых успехов в начале XX века, после Первой мировой войны, в своем творчестве Скотт всё чаще ограничивается фортепианной музыкой и вокальными произведениями, а к более масштабным сочинениям обращается редко.

Большим событием в жизни Скотта стало исполнение Джоном Огдоном в Королевской академии музыки его Третьей фортепианной сонаты, которую выдающийся британский пианист сыграл сразу после своей триумфальной победы в Конкурсе Чайковского. В 1965- 1967 годах Скотт записал два своих фортепианных концерта с оркестром под управлением Бернарда Херрманна.

Сирил Скотт скончался 31 декабря 1970 года в Истборне. Незадолго до этого 90-летний музыкант получил почётную докторскую степень Чикагской консерватории. В родной стране он этого так и не заслужил.

Сирил Скотт проявил себя как оперный либреттист и поэт. Он опубликовал сорок одну книгу, из которых только четыре (например, «Музыка: её тайное влияние на протяжении веков», 1933) посвящены музыке, а также несколько сотен статей, относящихся к целому ряду совершенно различных областей, включая гомеопатию, оккультную философию, теологию, этику, эзотерику, альтернативную медицину и собственную биографию.

Чрезвычйно интересны его религиозно-философские воззрения. Он был воспитан в духе англиканства. Затем в течение нескольких лет увлекался агностицизмом, но рассматривал его позднее как разновидность тщеславия. Увлекался ведантизмом, теософией, христианской наукой, спиритуализмом, индуизмом и, в конечном счёте, оккультизмом.

Его сочинения изобилуют ссылками на провидцев, посвящённых и йогов, с которыми он встречался. Он полагал, что учение Христа на протяжении веков было «изуродовано» тем, что он называл «церковностью». То, что он узнал от Анни Безант, Кут Хуми и других «просвещённых душ», привело его к убеждению, что основная часть человечества пребывает в состоянии «вечного ребячества» со своим эгоизмом, ревностью и тщеславием, как основными мотивирующими силами.

Скотт интересовался альтернативной медициной, здоровым питанием, йогой. В серии книг и брошюр он призывал больных, даже больных раком, доверять диете и альтернативной медицине и избегать квалифицированных врачей и хирургических операций. Скотт был сторонником альтернативного лечения рака и написал две работы на эту тему. Он, в частности, рекомендовал употреблять для этой цели мелассу (побочный продукт сахарного производства) и яблочный уксус.

Музыку Скотта оценивают по-разному: его называли то «английским Григом», то «английским Дебюсси» (хотя это отражало малое знание Скотта и непонимание Дебюсси), то даже «отцом британской современной музыки» (Юджин Гуссенс). Начав с романтизма, Скотт находился под глубоким влиянием импрессионизма, особенно Дебюсси, но выработал свой собственный стиль письма, стремящийся к благозвучию, живописности и порой «экзотизации». Важным музыкальным источником для Скотта были мелодии английских и ирландских народных песен. Для его сочинений характерны экзотические образы, восточные мотивы, красочность гармонии, в некоторых произведениях — отказ от размера и тактовых черт. Его эксперименты со свободным ритмом, порождённые расширением музыкальных мотивов, прежде всего в его Первой фортепианной сонате 1909 года, по-видимому, оказали влияние на «Весну священную» Стравинского.

Профессор Годвин отметил, что уже первую фортепианную сонату Скотта (1909) по мастерству можно сравнить, например, с музыкой Альбана Берга.

Большую популярность приобрела его изумительной красоты пьеса «В стране лотоса».

Глава 21. Образцовый капельмейстер

Так называется трактат Иоганна Маттезона. Но и самого его, выдающегося немецкого композитора, певца, дирижера, теоретика музыки, можно смело называть таким. И своими теоретическими трудами, и своей практической деятельностью он систематизировал многие музыкальные явления, смело и прозорливо прокладывал новые пути в искусстве.

Иоганн Маттезон (псевдоним: Аристоксен-младший – в честь родственного по духу античного философа и теоретика музыки) - родился 28 сентября 1681 года в Гамбурге. Вся жизнь Маттезона была связана с этим городом. Сын богатого гамбургского купца, Иоганн Маттезон получил в раннем возрасте всестороннее образование: учился пению, игре на скрипке, органе и клавесине, а также языкам: английскому, французскому, итальянскому и латыни. Постепенно он также освоил игру на виоле да гамба, блокфлейте, гобое и лютне.

В девять лет он уже пел, аккомпанируя себе на арфе. Был органистом и участником хора Гамбургской оперы. Несколько лет спустя стал в этом театре солистом - тенором, в 1695 году занял пост капельмейстера. А 1699 году сочинил и поставил здесь свою первую оперу – зингшпиль «Плеяды», причем сам дирижировал спектаклем и исполнял главную партию.

В 1703 году он познакомился с Георгом Фридрихом Генделем, и между ними завязалась крепкая, хотя и не безоблачная, дружба на всю жизнь. Музыканты активно обменивались знаниями, иногда возникали жаркие споры о музыкальных взглядах. Один из известнейших педагогов своего времени, Маттезон взялся быть учителем и наставником Генделя и, как пишет А. Швейцер, «порядком поднадоел тому в этом качестве». Однажды во время исполнения оперы Маттезона «Клеопатра» возникший внезапно спор между Маттезоном и Генделем даже закончился дуэлью. Пуговица на камзоле Генделя предотвратила его гибель. Соперники примирились в тот же вечер. Однако Маттезон, по-видимому, всю жизнь чувствовал себя недооценённым Генделем.

Вскоре Маттезон и Гендель подали заявки открывшуюся в связи с уходом Дитриха Букстехуде вакансию органиста в Любеке. Однако в конечном итоге место занял Иоганн Кристиан Шифердекер, который был готов жениться на старшей дочери Букстехуде, что было одним из условий. Оба музыканта вернулись в Гамбург, где в 1704 году Маттезон был назначен учителем детей, а вскоре также секретарем и референтом английского посла. Эту должность он занимал до глубокой старости, что обеспечивало ему средства к существованию и высокий социальный статус.

В следующем году Маттезон завершил карьеру оперного певца. В последний раз он выступил публично как певец в 1705 в опере «Любовь, приобретённая кровью и злодейством, или Нерон» Генделя. В 1709 году женился на Катарине Дженнингс, дочери высокопоставленного английского чиновника. Брак остался бездетным.

Большой интерес для нас представляет созданная в 1710 году опера «Борис Годунов, или Коварством достигнутый трон», которую Маттезон написал на собственное либретто. Она считается первой в истории оперой на русский сюжет. Возможно, интерес к русской истории у композитора был реакцией на победу русских войск в Полтавской битве. Текст оперы написан преимущественно на немецком языке, лишь некоторые арии поются на итальянском.

В финале коронация Бориса Годунова сопровождается свадьбами двух действующих в опере любовных пар: дочери Бориса Ксении со шведским принцем Густавом и сестры царя Ирины Годуновой с Филаретом Романовым. На самом деле этот финал – «развесистая клюква». Все вы знаете, что принц Густав Шведский действительно числился женихом Ксении, но помолвка была расторгнута из-за отказа принца переходить в православие и разгульного образа жизни, который он вел в Москве. Ирина Годунова в описываемое время уже умерла, будучи вдовой царя Федора Иоанновича. А Филарету (Федору Никитичу Романову) было уже за 50; после ссылки, куда его отправил Борис, он уже принял монашеский постриг, так что женихом быть никак не мог.

Долгое время партитура произведения хранилась в гамбургском архиве. В 1938 году она была отправлена из Гамбурга в дрезденский Архив редких рукописей, который в конце Второй мировой войны был вывезен советской армией в Ленинград, и возвращена в Германию в 1998 году. Реконструкцией партитуры занимался немецкий музыковед Иоганнес Пауш. Мировая премьера оперы состоялась в Бостоне в июне 2005 года, немецкая -30 августа 2007 года в театре Санкт-Паули в Гамбурге. В России опера впервые прозвучала 26 октября 2007 года в петербургском Михайловском театре, московская премьера прошла в ноябре того же года в театре «Новая опера».

С мая 1713 в течении года Маттезон издавал в Гамбурге журнал «Der Vernünfftler» («Рассудительный»), который оказал значительное влияние на развитие немецкого литературного языка.

В 1715 году Маттезон стал вице-музикдиректором, а в 1718 году – музикдиректором Гамбургского собора. В 1728 году он был вынужден оставить эту должность после серьезной размолвки с певчими, исполнявшими его ораторию, и они с тех пор своего капельмейстера бойкотировали. Кроме того, слух Маттезона значительно ухудшился, а в конце концов он полностью его потерял.

В этот поздний период жизни И. Маттезон написал целый ряд музыкально-теоретических работ. Маттезон также издавал первый немецкий музыкальный журнал «Музыкальный патриот» и переводил художественную и специальную литературу с тех четырех языков, которыми владел.

В 1740 году Маттезон опубликовал обширный труд - собрание автобиографических заметок о 149 немецких композиторах, к которым составитель обратился с предложением принять участие в его альманахе. К большому разочарованию автора, ни Бах, ни давний приятель Гендель не проявили эпистолярного пыла по поводу этого начинания, и разобидевшийся Маттезон лишил их места на своем «музыкальном Олимпе». Правда, позже Гендель (наверное, по старой памяти) все же сподобился быть причастным к «сонму великих». В 1761 году, всего через два года после смерти Генделя, Маттезон опубликовал свой немецкий перевод работы Джона Майнваринга «Воспоминания о жизни покойного Георга Фридриха Генделя» – первой биографии композитора, когда-либо изданной в виде книги. «Опальный» Бах так и не попал в маттезоновские «жития святых».

С 1741 года Маттезон на дипломатической службе у князя Гольштейнского.

Иоганн Маттезон умер 17 апреля 1764 года в Гамбурге. На его похоронах была исполнена оратория «Das fröhliche Sterbelied» («Радостная песнь о смерти»), которую сам композитор написал для этого случая. Он был похоронен в крипте собора Св. Михаила в Гамбурге, где его могила до сих пор открыта для публики. Этой гробницей недавно отреставрированная церковь «на вечные времена» отблагодарила его за завещанные ей Маттезоном 44 000 марок на строительство нового органа, который он спроектировал совместно с органным мастером Иоганном Готфридом Хильдебрандтом.

Разносторонняя деятельность Маттезона способствовала развитию немецкой музыки. В теоретических трудах он выступал сторонником прогрессивного для того времени учения об аффектах (то есть отражении в музыке человеческих эмоций). Он боролся против схоластики, отживших музыкальных теорий, за утверждение современной мажорно-минорной системы.

В противовес царившему в начале XVIII века мнению, Маттезон считал, что музыка должна быть социальной, а не теологической. По мнению Маттезона, музыка должна следовать своим собственным правилам, а не подчиняться строгим, хотя и тщательно разработанным правилам контрапункта, которые «загоняют её в корсет». Музыку следует сочинять и исполнять не только во славу Божию, а, в первую очередь чтобы радовать людей. Один из первых немецких профессиональных музыкальных критиков, Маттезон отстаивал в статьях принципы и воззрения английских и французских просветителей. Он формировал нетипичное для своего времени социально ориентированное понимание музыки – полностью по образцу зарождавшегося во Франции галантного стиля, всегда ориентированном на уникальность человеческой личности. В то же время Маттезон был убежденным поборником национальной музыки.

Маттезона беспокоило то, что, во-первых, многие музыканты были малобразованными и часто получали низкое жалование, поэтому, как он считал, создавали недостаточно «галантную музыку». Во-вторых, многие духовные тексты Германии были написаны на латыни и, следовательно, не были понятны массам. В-третьих, публика обычно воспринимала музыку без критики и осмысления, а потребительски. Соответственно, в плохой музыке были виноваты не только музыканты, но и публика, которая, принимая музыку любого уровня и качества, активно способствовала её упадку. Однако, по мнению Маттезона, музыканты того времени могли также способствовать улучшению музыкальной практики, сосредоточиваясь на самой музыке и не поддаваясь влиянию музыкальных критиков («Основы врат чести», 1740).

Маттезон был поборником реформы хорового пения. До этого женщинам запрещалось петь в церкви и женские партии исполняли мальчики-дисканты. Маттезон упорно боролся с этой дискриминацией и, заменив в конце концов дискантов на профессиональных певиц, весьма преуспел в своем деле. Как пишет Альберт Швейцер, «...в 1716 г. во славу Божью в церкви трудами Маттезона зазвучали пассажи и трели певиц Ришмюллер, Шварц и других».

Таким образом, Иоганн Маттезон утверждал взгляд на музыку как на содержательное искусство, выражающее глубокие чувства и переживания человека.

Маттезон создал восемь опер (и отредактировал и переработал оперы других композиторов), 33 оратории и кантаты. В его наследии оркестровые и инструментальные пьесы, церковные произведения: пассионы, мессы; клавирные сюиты, камерная музыка. Кроме музыкально-теоретических работ, ему принадлежат работы по вопросам истории и богословия.

Значительная часть рукописей его произведений хранится в Гамбургской государственной библиотеке. Они были вывезены в СССР во время Второй мировой войны, но в 1998 году возвращены Германии из Ереванского архива.

Глава 22. Герольд

Фамилия выдающегося композитора, о котором сегодня пойдет речь, собственно, по-французски произносится как Эрольд, но я в своем очерке буду придерживаться принятой в России транскрипции: Герольд.

Луи Жозеф Фердинан Герольд родился в Париже 28 января 1791 года и был единственным ребёнком Франсуа-Жозефа Эрольда, выходца из Эльзаса, пианиста и композитора, и Жанны-Габриэль Паскаль. Его дед, Николя Эрольд, был органистом. Таким образом, Фердинан вырос в музыкальной среде. Поступив в пансион Хикс в возрасте шести лет, он одновременно брал уроки теории музыки у Франсуа-Жозефа Фетиса, будущего редактора журнала «La Revue musicale». К семи годам Герольд уже играл на фортепиано и сочинял музыку.

Как это нередко бывает в семьях музыкантов, отец был против музыкальной карьеры сына, но его смерть в 1802 году сделала для Фердинана перспективу более реальной. В 1806 году он поступает в Парижскую консерваторию, где учится у лучших преподавателей: своего крёстного отца Луи Адана (отца композитора Адольфа Адана) по классу фортепиано; Шарля Симона Кателя, Родольфа Крейцера и Этьена Никола Мегюля — по композициии.

В 1810 году Герольд получает (впервые в истории консерватории) первую премию по фортепиано за исполнение произведения собственного сочинения. В 1812 он завоевывает Римскую премию и год спустя отправляется в Рим вместе с Франсуа Рюдом и Давидом д'Анже. Весной того же года он сочиняет там свою первую симфонию.

В 1815 году Фердинан переезжает в Неаполь: его слабые легкие требуют более теплого климата. Там он создает Вторую симфонию и три струнных квартета. Свою первую оперу, «Юность Генриха Пятого» («La gioventù di Enrico Quinto»), композитор ставит в Театре дель Фондо под псевдонимом Ландриани. В то время как французские композиторы обычно холодно принимались итальянской публикой, он завоевает у нее некоторое признание.

После оперного дебюта Герольд покидает Неаполь: Иоахим Мюрат пригласил его учить своих дочерей игре на фортепиано. Позднее он путешествует по Австрии, где приглашение учить своих детей делает ему князь Меттерних, затем отправляется в Мюнхен и Швейцарию. По возвращению в 1816 году в Париж Герольда ждет крупный успех. Опера «Карл Французский», написанная в соавторстве со знаменитым Франсуа-Адрианом Буальдьё, приносит Герольду славу. В том же году он развивает свой успех постановкой оперы «Скромницы», посвященной другу и учителю Мегюлю. Поставленный в 1817 «Колокольчик» также имел успех, чего не скажешь о последующих операх, «Премьер» и «Менялы» которые были написаны на либретто, уже использованные в 1753 году Антуаном Довернем. Этот неудачный выбор либретто ещё больше затруднил работу над «Платонической любовью» и «Автором живым или мертвым», постановка которых граничила с провалом. Разочарованный, Герольд решает оставить оперу.

В 1821 году композитор устраивается ассистентом дирижера в Итальянский театр и отправляется в Италию, чтобы набрать певцов. Там восстанавливается его здоровье и вдохновение.

Композитор возвращается на оперную сцену в 1823 году с «Погонщиком мулов» на либретто Поля де Кока и Ластени. Волна патриотизма, охватившая французов после победы Франции в сражении с Испанией за форт Трокадеро, породила к жизни оперу «Вандом в Испании», написанную в сотрудничестве с Даниэлем-Франсуа-Эспри Обером .

В 1824 году Герольду поступает первый в жизни заказ. Опера-Комик предлагает ему написать оперу «Король Рене». Несмотря на успешные постановки своих опер, Герольд по-прежнему работает в итальянском театре, в 1826 году становится главным хормейстером «Королевской академии музыки».

Композитор продолжает плодотворно писать, чередуя неудачи («Белый кролик», «Иллюзия») и успехи («Мария», «Эммелина»). В 1828 году он становится кавалером ордена Почётного легиона.

15 ноября 1827 года, в богатом и престижном предместье Парижа Нёйи-сюр-Сен, Герольд венчается с Аделаид Элиз Ролле. В следующем году рождается их сын Фердинан, будущий префект Сены.

В 1828 году Герольд получает заманчивое предложение от балетмейстера Жан-Пьера Омерана на написание балетной партитуры. Это привело композитора к созданию своего наиболее популярного произведения, живущего активной сценической жизнью по сей день – музыки балета «Тщетная предосторожность». Впервые этот сюжет был использован в 1789 году французским балетмейстером Жаном Добервалем под названием «La Fille mal gardée» («Плохо присмотренная девушка»). Музыка специально к балету не сочинялась, Ж. Доберваль использовал французские народные мелодии.

Герольд к этому времени был уже автором музыки трех балетов. Но создание «Тщетной предосторожности» пришлось на период расцвета романтического балета («Сильфида», «Дочь Дуная», «Жизель», «Пери»), темы которого, как правило, носили драматический характер. Оригинальность нового балета заключалась в его комической тематике. В музыкальном плане Герольду удалось придать произведению выразительную цельность, хотя, помимо собственных мелодий, он использовал в партитуре свои обработки ряда произведений Жана-Поля-Эжида Мартини (французского композитора немецкого происхождения, наиболее известного своим романсом «Радость любви»), а также Джоаккино Россини и Гаэтано Доницетти, умело вплетая их в партитуру. Интересно отметить, что на пике развития техники пуантов, наибольшее внимание в этом балете отдано характерному танцу. Таков, например, популярнейший «Саботьер», исполняемый, как следует из названия, в деревянных башмаках.

Премьера балета прошла 17 ноября 1828 года в Гранд-Опера с огромным успехом. Главные партии танцевали: Лиза — Полин Монтессю, Колен — М. Лонер. С тех пор балет регулярно идет на сценах всего мира.

3 мая 1831 года состоялась премьера одной из его самых известных опер Герольда, «Цампа, или Мраморная невеста». Она имела триумфальный успех во Франции и Германии, где исполняется и по сей день.

После опер «Маркиза де Бринвилье» (написанной в сотрудничестве с Буальдьё и Обером) и «Медицина без врачей», в 1832 году Герольд представил публике, несомненно, свою самую известную сегодня оперу — ««Пре-о-Клер», по роману Проспера Мериме «Хроника царствования Карла IX». В ней воспевается чистая, верная любовь и осмеиваются пустота, безнравственность придворных кругов Это— одно из значительных произведений французской комической оперы первой половины 19 века. За первые сорок лет после премьеры она была исполнена более тысячи раз.

Но через месяц после премьеры, в январе 1833, 42-летний Герольд умер от туберкулеза. Он похоронен на кладбище Пер-Лашез. Незаконченная опера «Людовик» была завершена Фроманталем Галеви и поставлена уже в 1834 году.

Творческое наследие Фердинана Герольда насчитывает 22 оперы и шесть балетов. Он писал преимущественно в жанре комической оперы. В лучших из его лирико-комедийных произведениях жизненность, жанровая характерность образов сочетаются с романтическим колоритом и лирической выразительностью музыки.

Среди других его произведений – кантаты «Ариана», номинированная на Римскую премию, и «Герцогиня де Ла Вальер», за которую он этой премии и был удостоен. Герольд - автор двух симфоний, трех струнных квартетов, четырех фортепианных концертов, шести сонат и 57 других произведений для фортепиано.

Музыке Герольда свойственны мелодичность (его мелодика основывается на песенно-романсовых и интонациях французского городского фольклора), изобретательность оркестровки.

Улица д’Аргу в 1-м округе Парижа, где находился дом композитора, в 1881 году была переименована в его честь.

Статуя композитора на здании Парижской мэрии