Записки музыковеда 14

Глава 1. Двойники

Нет, это не Гарри Поттер. Это 19-летний Дмитрий Шостакович в 1925 году, как раз после выхода в свет его Первой симфонии.

Вот подлинный Гарри Поттер:

Не правда ли, сходство поразительное.

Я опубликовал эту заметку к дню рождения Д. Д. Шостаковича. Пришли интересные отклики, часть из которых мне хочется здесь обнародовать.

Каваев Игорь

Это вы еще молодую Крупскую не видели )

Игорь Резников

Да, верно, верно. А еще я нахожу тип лица похожим на телевизионную судью Елену Кутьину.

Аркадий Голубков

Схожесть налицо.

Вот ещё немного двойников))

Николае Грегореску (художник) и Орландо Блум.

Калигула и Джоффри Баратеон (Джек Глисон).

И исторический персонаж и персонаж серии книг Мартина в исполнении ирландского актёра Д. Глисона похожи не только внешне, но и по характерам, а также по немотивированной жестокости и поступкам.

Пьер Ришар и Пушкин

Виталий Черников

Не вспомню где (ох уж эта память, временами даже становится страшно, я рысцой бегу делать тесты на раннюю диагностику старины Альцгеймера и с облегчением убеждаюсь, что у меня обычная ипохондрия). Так вот, где-то я прочитал, что количество различных типов лиц сравнительно невелико, а всё разнообразие, которое мы привыкли наблюдать, это лишь "вариации на тему" этих типов.

Кстати, что небезынтересно. Насколько я понимаю, предки Шостаковича по отцу - из небольшого белорусского местечка в области, граничащей с Литвой и Польшей. И вот сюрприз: предки Дэниэла Редклиффа по матери, возможно, из тех же мест. (Указываются довольно расплывчато как иммигранты из Российской империи, Литвы и Польши, то есть, географически это примерно тот же район). Так что, не исключено, внешнее сходство не случайно... Пойду-ка я, перечитаю "Собаку Баскервилей".

Ананьин Григорий

Шостакович - вот кто подлинный волшебник, а не Гарри)

Глава 2. Первопроходец

Когда я только что поступил в музыкальное училище, со мной произошел такой случай. Всякого, кто входит в помещение музыкального учебного заведения, будь то школа-десятилетка, училище или консерватория, сразу начинают окружать звуки. Причем слышатся они не только из классов: струнники и духовики стремятся использовать для занятий любой угол и закуток. И вот, войдя в здание, из одного закутка я услышал звуки виолончели, но какие-то особенно нежные, мягкие и немного матовые. Я, конечно, заглянул – и увидел занимающегося контрабасиста. До тех пор мне не приходилось слышать сольной игры на контрабасе. Я заинтересовался этим инструментом и немало о нем узнал.

Прежде всего о том, кто был первопроходцем современной техники и сольного исполнительства на контрабасе. Это, конечно, великий итальянский виртуоз Доменико Драгонетти.

Что такое контрабас? В представлении многих слушателей это внушительный по размерам, но малозаметный инструмент, расположенный где-то «на задворках» оркестра. Недаром немецкий писатель Патрик Зюскинд, задумав воплотить трагедию «маленького человека», которого никто не замечает, сделал героем своей пьесы именно музыканта-контрабасиста. Доменико Карло Мария Драгонетти, родившийся 7 апреля 1763 года в Венеции, был первым контрабасистом, завоевавшим мировое признание, распознавшим богатые возможности и высоко поднявшим престиж своего инструмента.Отец его – цирюльник по профессии – был не чужд музыкальному искусству: в свободное время он с удовольствием музицировал, будучи литавристом и контрабасистом-любителем. Под влиянием отца музыкальным исполнительством увлекся и сын. Уже в раннем детстве он научился играть на гитаре, затем на скрипке, а в отроческие годы — на виолончели. Юный Драгонетти аккомпанировал на скрипке или виолончели певице Бриджиде Банти, выступавшей в гостиницах и кофейнях. Заработок, обеспечиваемый этими выступлениями, был хорошим подспорьем для семьи – ведь работа отца большого дохода не приносила.

Серьёзно заниматься на контрабасе Драгонетти начал под руководством Микеле Берини, первого контрабасиста прославленного оркестра венецианского собора святого Марка. Юноша настойчиво занимался на контрабасе и уже в возрасте восемнадцати лет считался лучшим виртуозом такого музыкального города, каким была в XVIII веке Венеция. Когда наставник скончался, ученик стал в этом оркестре новым контрабасистом.

В Венеции, в монастыре св. Петра, находился на хранении великолепный инструмент, созданный Гаспаро де Сало, знаменитым музыкальным мастером. Рассказывают, что однажды Доменико, раздобыв ключи, тайком проник в монастырь под покровом ночи, извлек контрабас и принялся импровизировать на нем. Перепуганные монахи приняли музыканта за призрак Джузеппе Тартини. Трудно сказать, насколько эта легенда соответствует действительности, но, так или иначе, Драгонетти впоследствии на этом контрабасе играл уже вполне законно, получив его в дар от города. Музыкант питал к инструменту исключительную привязанность, наотрез отказываясь продавать, какие бы суммы за него ни предлагали. Так, однажды он отказался от значительной в то время суммы в 20 000 лир. Позже один коллекционер старинных инструментов предложил ему баснословную сумму и другой великолепный контрабас, если Драгонетти уступит ему своего «Гаспаро». Пожав плечами, Драгонетти ответил на своем характерном венецианском диалекте: «Нет таких денег, нет фунтов стерлингов, которых хватило бы заплатить за мой контрабас и никогда я не совершу такой несправедливости по отношению к моему „Гаспаро“, который принес мне столько почёта». Исполнитель утверждал, что, если он лишится инструмента – например, в результате пожара или кражи – это будет равносильно смерти.

Причиной столь щедрого дара от Венеции стал не только талант музыканта, но и тот факт, что он сохранял верность родному городу. А слава Драгонетти скоро перешагнула пределы города – он стал получать предложения из других итальянских городов и провинций, но все их молодой музыкант отвергал.

Однако в 1789 году Драгонетти всё же получил предложение, отказаться от которого не смог – и с этого времени работал в Лондонском оркестре Королевской итальянской оперы. В Великобритании Драгонетти в скором времени завоевал такую же популярность, как и в Италии. По свидетельствам современников, можно было на слух определить, играет ли он в данный момент в оркестре или нет.

Стиль игры Драгонетти действительно резко отличался от манеры других контрабасистов. Исполнение технических мест, особенно пассажей, на контрабасе весьма затруднительно – из-за своих размеров он требует огромной растяжки, большой силы пальцев в левой руке (так как струны достаточно толстые и расположены довольно высоко над грифом), да и смычок его увесист. Среди музыкантов даже ходит такой анекдот. Династия контрабасистов – на контрабасе все в семье играют на протяжении веков. И вдруг самый маленький внучок заявляет: «Хочу играть на скрипке». Все в одни голос: «С ума сошел! Там один миллиметр – уже другой звук!».

Драгонетти заслужил прозвание «рука-чудовище» из-за необыкновенно широкой растяжки левой руки, а струны на его инструменте были поставлены выше обычного, что требовало изрядных усилий при исполнении. Когда другие музыканты, пытаясь подражать ему, натягивали струны таким же образом, это нередко приводило к повреждению пальцев, для Драгонетти же подобное натяжение не представляло сложности. Драгонетти ввел в практику контрабасистов элементы техники, которые раннее казались недостижимыми – флажолеты, двойные ноты.

Особую роль в жизни Драгонетти играло дружеское общение в Лондоне с крупнейшими композиторами его времени. Специально для него, в самом начале исполнительской карьеры, его знаменитый земляк, композитор Джованни Баттиста Чимадоро написал концерт для контрабаса и струнного оркестра. В 1795 году, когда в Лондон прибыл Гайдн, Доменико подружился c ним и с приехавшим с ним скрипачом Феликсом Яневичем. Это вызвало в 1799 году поездку в Вену. Написанный примерно в эти годы Концерт для контрабаса был создан Гайдном специально для Драгонетти.

Современники высоко ценили искусство Доменико Драгонетти. Вопреки традиционным представлениям о контрабасе, Драгонетти часто солировал. В его репертуар входили, в частности, органные фуги Иоганна Себастьяна Баха, переложение которых для контрабаса с фортепиано сделал сам Драгонетти. На инструменте он поистине творил чудеса. Так, однажды он предложил известному скрипачу Джованни Баттиста Виотти исполнить партию второй скрипки в его сочинениях для скрипичного дуэта, которые тот собирался исполнять в Великобритании. Виотти, не зная, что перед ним контрабасист, согласился, и пришел в ярость, когда на репетиции увидел в руках партнера контрабас. Всё же Драгонетти сумел уговорить его попробовать – ведь отказаться никогда не поздно. Результат потряс Виотти: Драгонетти блестяще играл скрипичную партию. На концерте музыканты поразили публику, исполнив дуэты дважды: сначала Виотти играл первую партию, Драгонетти – вторую, а затем – наоборот.

В 1799 году Бетховен играл с Драгонетти свою виолончельную сонату. Драгонетти привел Бетховена в такое восхищение идеально точным исполнением виолончельной партии на контрабасе, что композитор, вскочив с места, горячо обнял виртуоза вместе с его инструментом. Под впечатлением общения с ним Бетховен заявил, что именно от контрабасиста требуется быть «самым музыкальным музыкантом в оркестре».

Оркестровые контрабасисты, которых до сих пор Бетховен презрительно именовал «водовозами», вскоре почувствовали результаты знакомства Бетховена с Драгонетти. Контрабас был до этого не в чести и обычно не имел в оркестре самостоятельной партии - у Гайдна и Моцарта он только удваивал октавой ниже партию виолончели, обе партии обычно писались на одной строке партитуры. Иногда контрабасисты даже произвольно упрощали свои партии, особенно в пассажах, предоставляя выигрывать их виолончелям. Но Бетховен стал проявлять интерес к этому инструменту, выделять контрабас в самостоятельную партию и значительно повысил требования к мастерству контрабасистов.

Можно утверждать, что Драгонетти явился родоначальником такой техники игры на контрабасе, при которой музыка в основном излагается в высоких регистрах одной первой струны. На долгие годы такое использование технических возможностей контрабаса стало образцом для последующих композиторов и исполнителей. Впечатляла слушателей отточенная штриховая техника Драгонетти, а красота его звука неизменно вызывала общий восторг. Воспоминания современников Драгонетти в первую очередь подчеркивают его необычайное, почти скрипичное владение высокими регистрами своего инструмента. Поражала всех также техника исполнения флажолетов и пальцевая беглость артиста. Все эти особенности исполнительского стиля Драгонетти нашли отражение и в его произведениях.

Драгонетти был и исполнителем, и композитором. Не все его произведения уцелели, но дошедшие до нас произведения знаменуют значительный этап в истории контрабасовой литературы и даже в наши дни представляют несомненную техническую и художественную ценность. Среди сохранившихся самым интересным является трехчастный Концерт ля мажор для контрабаса с оркестром, в полной мере раскрывающий возможности инструмента.

В его средней части мелодия изложена двойными нотами, замечательно показывающими певучие возможности контрабаса. Обе крайние части насыщены виртуозными гаммообразными и флажолетными пассажами. Интересны контрастные сопоставления пассажа, стремящегося в крайний высокий регистр со взятыми скачком басовыми «ответами». По стилю музыка Концерта Драгонетти соответствует венской классике и несколько напоминает творения Моцарта. По сей день солистов-контрабасистов не много, но все они обязательно включают Концерт Драгонетти в свой репертуар.

Отправляясь в Англию, Драгонетти не думал, что останется там навсегда. Он попытался возвратиться на родину, однако в Италии в то время хозяйничали французы, и Драгонетти – как прибывший из Великобритании – немедленно подвергся аресту и был выслан. После этого ему волей-неволей пришлось остаться в британской столице. Он и скончался в Лондоне, в своем доме на Лестер-Сквер, 16 апреля 1846 года. 23 апреля 1846 года он был похоронен в католической церкви Святой Марии в лондонском квартале Мурфилдс, а в 1889 году его прах был перенесен на католическое кладбище Уэмбли.

Драгонетти оставил подробное завещание. Партитуры современных опер были завещаны лондонской Итальянской опере, где он служил, а более старые оперы (182 партитуры) —Британскому музею. Большое собрание вокальных и инструментальных пьес перешло к друзьям Драгонетти.

Драгонетти собрал обширную коллекцию скрипок (Страдивари, Амати, Гаспаро да Сало), 7 альтов (в том числе инструменты Гаспаро да Сало и Амати), не менее четырех виолончелей и четыре великолепных контрабаса. Все инструменты своей коллекции Драгонетти завещал различным итальянским и английским музыкантам. Одна из скрипок Амати была предназначена знаменитому скрипачу, ученику Паганини Камилло Сивори. А свой любимый инструмент работы Гаспаро да Сало Драгонетти завещал Венецианскому собору св. Марка – где сам и начинал свою блестящую карьеру - поставив условие, чтобы первый контрабасист оркестра играл на этом инструменте в особо торжественных случаях.

Глава 3. Человек, изменивший судьбу флейты

231 год назад, 9 апреля 1794 года в Мюнхене, в многодетной семье ювелира Карла Фридриха Бёма и дочери придворного галантерейщика Анны Франциски, урождённой Зульцбахер, родился сын Теобальд. Когда следишь за его жизнью и деяниями, сразу возникает аналогия с ренессансными фигурами, и прежде всего с Леонардо да Винчи - настолько Теобальда отличала с детства разносторонняя одаренность. Его дошедшая до нас переписка на французском, английском и латыни свидетельствует о том, что он с детства овладел этими языками. В 14-летнем возрасте он делал эскизы и изготавливал ювелирные украшения в мастерской отца. Он прославился как выдающийся композитор и исполнитель. Но главное, почему мы сегодня вспоминаем Бёма – это создание им современной модели флейты.

С детства начав играть на популярном тогда флажолете – старинной продольной флейте высокого регистра, Теобальд Бём в 16 лет создал свой первый инструмент – продольную флейту с 4 клапанами. Проживавший в одном с ним доме на мюнхенской улице Альтхаймерэк флейтист Мюнхенской придворной капеллы Иоганн Непомук Капеллер заметил талантливого юношу и стал бесплатно заниматься с ним. Видимо, музыкальную науку Теобальд постигал семимильными шагами, потому что уже через два года учитель рекомендовал его на место первого флейтиста в оркестр Королевского музыкального театра «Изартор». Играя в оркестре, Бём экспериментировал с различными конструкциями флейты, пробовал разнообразные материалы от разных пород дерева до сплавов серебра, золота и никеля, располагал по-разному пальцевые отверстия. Продолжал он работать и как ювелир.

В 1816 году Бём предпринял продолжительную поездку по Германии, а также в Швейцарию, Австрию и Францию. Выступления делают его известным в Европе. Помимо гастрольных выступлений, он работает в Женеве на фабрике, осваивая изготовление музыкальных шкатулок. Там проявляется его дух изобретателя — Теобальд создаёт машину, позволяющую быстрее вставлять стальные штифты в валики музыкальных автоматов.

В 1818 году Бём становится придворным флейтистом баварского короля. В том же году, когда Теобальду было 24, его образование в качестве композитора началось с практических занятий композицией у придворного капельмейстера Питера фон Винтера, который учился, как Бетховен и Шуберт, у Антонио Сальери в Вене и брал теоретические занятия у Джозефа Гретца, который, как и Карл Мария Вебер, обучался у Михаэля Гайдна в Зальцбурге.

В 1820 году Бём исполняет свой Концерт для флейты с оркестром, посвященный Антону Бернхарду Фюрстенау — известному флейтисту, флейтовому мастеру, педагогу, автору методических пособий и большого количества сочинений для флейты. Тогда же Бём женится на Марии Анне Франциске Рорлейтнер, дочери портного.

Бём продолжает совершать концертные поездки – гастролирует в Лейпциге, Берлине, Ганновере, Вене, Праге, в городах Италии и Швейцарии, и везде имеет огромный успех. В 1826 году в одном из концертов он выступает вместе с Никколо Паганини и знаменитой певицей Анджеликой Каталани. Собственно, с примадонной у него было запланировано два концерта. Но Бём получил больше аплодисментов, чем певица, и по ее настоянию второй концерт пришлось отменить.

В 1828 году Т. Бём вместе с Рудольфом Греве, сыном известного мангеймского мастера Андреаса Греве, открывает собственную флейтовую мастерскую, где изготавливались инструменты с 8-9 клапанами (так называемая модель Тромлица), которые отличала необычайная точность интонации. В 1831 году во время поездки в Лондон он знакомится с известным английским флейтистом Чарльзом Николсоном. Сила его звука, которую сам Николсон объяснял величиной звуковых отверстий, вдохновила Бёма на множество акустических экспериментов над инструментом. На Лондонской фабрике музыкальных инструментов он создаёт флейту с двумя кольцевыми клапанами. Так Бём постепенно подбирается к своей поздней, самой совершенной модели.

Одновременно с этим у английских промышленников, многие из которых были его поклонниками, Бём знакомится с технологией обработки железных руд, которую он рекомендует баварскому королю. Вынужденный содержать большую семью (шестеро сыновей и дочь), Бём работает теперь преимущественно инженером-металлургом, но неутомимо трудится и в других областях. Вместе с профессором Мюнхенского университета Карлом Эмилем фон Шафхойтлем (у которого Бём также изучал акустику), он разработал и запатентовал новый метод плавки железной руды, а в последующие годы стал автором ещё нескольких изобретений в этой области. Параллельно идёт создание флейт новой системы.

Спустя год в Мюнхене была завершена разработка гениальной клапанной системы, давшей инструменту множество преимуществ перед старой флейтой и означавшей качественно новый этап её истории. Это модель, ещё имевшая, как и другие флейты того времени, обратно-коническую форму, — так называемая флейта с кольцевыми клапанами, с помощью которых мастер гениально решил прежде непреодолимую основную проблему — 9 пальцами закрыть 13 звуковых отверстий. Инструмент сразу приобрел огромные преимущества: он превратился в полностью хроматический; звук стал полнее, а интонация — чище. Благодаря Бёму на флейте стало возможным играть во всех тональностях, исполнять почти все трели тонами и полутонами. Расположение отверстий было определено опытным путём, и к ним добавилось по одному для каждой руки и один трельный рычажок.

В 1834 году Т. Бём совершил очередную поездку во Францию, где в противовес Германии, его новая конструкция инструмента приобрела гораздо большее распространение. Содружество Бёма и Шафхойтля и многолетняя работа увенчались цилиндрической флейтой с конически-параболическим головным коленом 1847 года — второй моделью Бёма. От формы головного колена, как считают флейтовые мастера, на 90 % зависит тембр и насыщенность звучания. И хотя сокращение диаметра и параболическая кривая едва заметны на глаз, найденную Бёмом форму нельзя считать случайной — это результат долгих поисков. Бём рассчитал также оптимальные мензуры — соотношения длины и диаметра корпуса инструмента – и размеры и окончательное расположение отверстий. Он долго не мог решить, какому материалу отдать предпочтение. Наконец, наилучшим, способствующим наиболее светлому и красочному звучанию флейты, счёл серебро. И в наши дни большинство профессиональных флейтистов играет на серебряных инструментах.

Флейта 1847 года воплотила в себе основные идеи, в которых заключался совершённый Бёмом переворот в истории деревянных духовых инструментов. Но и позже мастер продолжал совершенствовать частности. В 1847 году он запатентовал систему расположения клапанов, а в 1851 году представил флейту Бёма на выставке в Лондоне. Канал флейты больше не имел формы перевернутого конуса, а был цилиндрическим. Положение и диаметр тональных отверстий определялись исключительно акустическими требованиями без учета тактильных ощущений, вводились акустически оптимальные большие тональные отверстия. То есть флейта приобрела полностью современный вид.

Бём продал лицензии на изготовление своего нового инструмента крупным европейским флейтовым мастерам, и таким образом новый инструмент начал завоёвывать Европу. В 1855 году парижское жюри присудило ему Золотую медаль Всемирной выставки. В Россию первые образцы уникальной флейты были завезены в 1867 году учеником Бёма Карлом Венером.

В 1860 году, уже в преклонном возрасте, Бём разработал новый инструмент — альтовую флейту с механикой своей системы. В 1860-е годы Бём, по свидетельству некоторых авторов, работал вместе с Мендлером над усовершенствованием флейты-пикколо, но, к сожалению, не продвинулся дальше опытных образцов. Он рекомендовал Молленхауэру, работавшему в 1862 году в его мастерской, продолжать эту работу. Со временем клапанная система Бёма стала неотъемлемой частью конструкции флейты-пикколо, а лучшие идеи клапанного механизма были позаимствованы мастерами всех остальных инструментов группы деревянных духовых, включая и саксофон.

С 1862 года мастер вёл более уединённый образ жизни, передав мастерскую своему помощнику Мендлеру. Хотя в письме 1868 года мы читаем: «Как видите, хотя мне почти 75 лет, я не ослабляю усилий, чтобы сделать свой инструмент настолько совершенным, насколько это возможно».

За долгую жизнь у Бёма было более 100 учеников — как в Германии, так и за её пределами, в том числе и за океаном. Среди них и мастера музыкальных инструментов, и флейтисты-исполнители. Всего вместе со своими помощниками он произвёл около 850 флейт. Т. Бёмом написано и издано несколько ценных работ по разным вопросам флейтового строительства и исполнительства, наиболее известные из них: «Флейта и игра на ней в акустическом, техническом и художественном отношении» и «Об изготовлении флейт и его новейшем усовершенствовании».

Теобальд Бём умер 25 ноября 1881 года, в возрасте 87 лет, и похоронен на Старом южном кладбище Мюнхена.

При жизни Т. Бём был почитаемым композитором, но позже его произведения были преданы забвению. Лишь в конце XX века возродился интерес к его блестящим и изящным сочинениям. Его юность пришлась на эпоху классицизма, а расцвет творчества совпал с эпохой романтизма. Часто в творчестве он использовал мелодии Бетховена, Гайдна, Моцарта, Россини, Шуберта, Мендельсона, Вебера, Паизиелло, Карафы, немецкие, швейцарские, шотландские, тирольские темы. Теперь произведения Бёма занимают заметное место в репертуаре концертирующих флейтистов.

Список сочинений Бёма включает 37 произведений с номером опуса и 54 редакции без номера опуса, в том числе 26 правок для альт-флейты в G, в общей сложности около 2500 страниц. Двадцать одно произведение и редакции могут быть исполнены под аккомпанемент оркестра или фортепиано. Популярность его пьес и обработок вытекает не только из восторженных концертных отчетов и признания в музыкальных энциклопедиях как выдающихся, но и из более 300 переизданий, большинство которых вышло во Франции, Великобритании и США. Кроме того, сегодня насчитывается около почти 150 аудиозаписей с работами Теобальда Бема.

У Теобальда Бёма, кроме незамужней дочери, было семь женатых сыновей, которые принесли ему пятьдесят четырех внуков. Ныне многочисленные потомки проживают во многих странах мира. Одна из них, праправнучка Катарина Бём, является флейтисткой Лейпцигского симфонического оркестра. Праправнук Людвиг Бём, филолог по образованию, в последние десятилетия занимается увековечением памяти своего знаменитого предка. Он собирает и публикует книги и статьи о нём, посвящённые ему музыкальные произведения, письма и ноты сочинений Т.Бёма, инструментоведческие исследования, пропагандирует флейты оригинальной системы, ведёт активную переписку с музыкантами разных стран, принимает активное участие в организации в Мюнхене Международных конкурсов флейтистов им. Т. Бёма, проходящих раз в пять лет.

Глава 4. Проникновенный лирик

На портрете - Марк Григорьевич Фрадкин, автор более чем ста прекрасных песен и музыки к 46 замечательным советским фильмам.

Марк Фрадкин, уроженец Витебска, появился на свет 4 мая 1914 года. Чуть позже семья перебралась в Курск. Его родители — оба врачи. Отца музыканта расстреляли белые, когда мальчику исполнилось 6 лет. Мать была убита немцами во время Великой Отечественной войны. По воспоминаниям самого композитора, в детстве учеба давалась ему трудно, школьника часто переводили. К седьмому классу Марк успел поучиться в каждой школе города.

В детстве и юности Марк более всего увлекался техникой. Особого рвения к творчеству он не проявлял, разве что на слух мог подобрать услышанную мелодию на стареньком соседском пианино. В доме Фрадкиных никакого инструмента тогда не было. Детская биография будущего песенника далека от музыки. После окончания школы он поступил в городской политехникум. Музыкальный талант будущего композитора проявился далеко не сразу. После окончания техникума молодой специалист проработал пару лет на крупной швейной фабрике «Знамя индустриализации» инженером. А затем в Минске он поступил в студию 3-го Белорусского театра, одновременно играя на сцене.

В 1934 году Фрадкин приехал в Ленинград, где поступил на второй курс театрального института, там же начались его первые композиторские пробы. Музыкально-теоретические предметы изучал под руководством A. П. Гладковского и Л. А. Энтелиса. В 1937 году окончил Ленинградский театральный институт и вернулся в Минск, где работал в ТЮЗе в качестве актёра, режиссёра и заведующего музыкальной частью. Одновременно учился в Белорусской консерватории по классу композиции у профессора Николая Ильича Аладова.

В 1939 году Фрадкин был призван в армию. В стрелковом полку в Виннице, где он служил, Марк Григорьевич быстро организовал музыкальный ансамбль. Во время войны дирижировал ансамблем Киевского военного округа. В 1944 году Фрадкин был принят в Союз композиторов и стал работать в Москве.

В этот нелегкий военный период жизнь свела Марка с поэтом Евгением Долматовским. Первая совместная композиция - «Песня о Днепре» в 1941 году принесла авторам популярность по всему СССР. Последующие песни, «Случайный вальс» и «Дорога на Берлин», записанные в исполнении Леонида Утесова, стали уже бесспорными шлягерами. И другие песни Фрадкина, созданные во время Великой Отечественной - «Песня о волжском богатыре» (на собственные слова), «Кружится, кружится вьюга над нами» (сл. Л. И. Ошанина) зазвучали на дорогах войны и завоевали широкую известность.

Фронтовая тематика воплощена также в песнях послевоенного периода: «Эскадрилья «Нормандия» (сл. Долматовского ), «Берёзы» (сл. B. Я. Лазарева), «За того парня» (сл. Р. И. Рождественского).

Творчество песенника вошло в репертуар многих именитых поэтов того времени: Роберта Рождественского, Льва Ошанина. Талантливый музыкант был востребован публикой и регулярно давал авторские концерты. Значительная часть его песен 60-х годов написана для кинофильмов. Среди них «Течёт Волга» на слова Ошанина, где композитор опирается на народные истоки, воссоздаёт дух русской песенности; «Мы жили по соседству», «За фабричной заставой», «Комсомольцы-добровольцы», «А годы летят!» (все на слова Долматовского), «Прощайте, голуби!» (стихи Матусовского). Песня «На тот большак» (слова Н. Доризо) стала настоящим лирическим шедевром.

В 70-е годы появляются новые значимые песни - «Там, за облаками», «Баллада о спасённом хлебе», «У деревни Крюково», «Увезу тебя я в тундру», «Морзянка», «Красный конь», «Где мой дом родной?». В 1974 году композитор стал автором автобиографической книги «Моя биография».

Песням Фрадкина свойственны высокая гражданственность, многогранность тематики, проникновенный лиризм. Музыка отличается непринуждённостью развёртывания мелодии, богатством ритмики, сочетанием лирического распева и декламационности.

Фрадкина обожали женщины: галантные манеры и шикарный стиль в одежде непременно покоряли представительниц прекрасного пола. Однако в личной жизни композитор прожил долго и счастливо с одной женщиной — Фрадкиной Раисой Марковной, которая благодаря известности в музыкальных кругах содействовала успеху мужа. У пары родилась дочь Евгения, которая стала впоследствии супругой австрийского композитора и пианиста Олега Майзенберга. Внук у музыканта тоже один. Антон Фрадкин часто выступает организатором памятных выставок и концертов в честь знаменитого дедушки.

Жизнь талантливого музыканта оборвалась внезапно. 4 апреля 1990 года Марк Фрадкин зашел в Моссовет для решения проблем с жильём, выйдя из кабинета, почувствовал себя плохо, а затем умер. Причина смерти — сердце не выдержало нахлынувших эмоций. Могила знаменитого творческого деятеля расположена на Новодевичьем кладбище. Он похоронен рядом с женой. Фрадкиным установлен совместный памятник с отдельным фото каждого супруга по обеим сторонам.

Глава 5. Джузеппе Торелли

Среди славных имен композиторов и скрипачей, которыми была так богата Италия эпохи барокко, сегодня всплывает еще одно. Это Джузеппе Торелли. Его наряду с Арканжелло Корелли считают основоположником барочного концерта и Кончерто гроссо.

Джузеппе Торелли родился в Вероне 22 апреля 1658 года. О его жизни известно не много. Он был братом художника Феличе Торелли. Обучение Торелли музыке, вероятно, началось в его родном городе под руководством соотечественника Джулиано Массаротти. Первые известия о профессиональной деятельности Джузеппе относятся к 15 мая 1676 года: он сопровождал игрой на скрипке вечернюю службу в церкви Санто-Стефано в Вероне. С лета 1683 года Торелли служил скрипачом в соборе Вероны.

К 26 годам Торелли настолько преуспел в этом искусстве, что 27 июня 1684 года был принят в престижную Болонскую филармоническую академию, а через три месяца переехал в столицу Эмилии – Романьи. Здесь Торелли в течение трех лет обучался композиции у Джакомо Антонио Перти, а по классу скрипки, как предполагается, у Эрколе Гайбары, Леонардо Бруньоли или Бартоломео Джироламо Лауренти, скрипачей епископальной базилики Сан-Петронио. В Академии Джузеппе было поручено сочинение симфонии (увертюры) для литургических торжеств, посвящённых покровителю академии графу Каррати. Предполагается, что в 1692 году Торелли получил звание действительного члена Академии и ранг композитора. Его музыкальная деятельность на долгие годы теперь была связана с Болоньей.

После эпизодической службы в оркестре базилики Сан-Петронио, в 1686 году Торелли получил там постоянную должность «виолиста», сменив Джеминиано Берози. Он играл на виолетте, предшественнице современного альта, затем на виоле да гамба, предшественнице виолончели. В этой церкви Торелли беспрерывно служил до 1689 года.

В 1687 году знаменитый композитор Джузеппе Корси да Челано исполнил в базилике Санта-Мария-делла-Стекката в Парме, где служил капельмейстером, несколько сочинений Торелли. В двух письмах к другому знаменитому музыканту, Джакомо Антонио Перти, Корси находит их «очень красивыми».

Уже в это время Торелли выступал в Болонье в качестве скрипача-солиста. А с 1690 года он стал совмещать службу с гастрольными турами в другие города, прежде всего в Парму и Модену. Когда в 1696 году капелла была распущена по экономическим причинам, Торелли, прослужив там более тридцати лет, покинул Болонью в поисках новой работы.

Вероятно, вместе с певцом Франческо Антонио Пистокки он сначала отправился в Ансбах, где его бывший ученик Пьетро Беттиноцци служил скрипачом в оркестре курфюрста Георга Фридриха II Бранденбургского. А оттуда они вдвоем в мае 1697 года прибыли в Берлин, чтобы выступить перед курфюрстиной Софией Шарлоттой, которой Торелли позже посвятил «Concerti musicali» op. 6, опубликованные в 1698 году в Аугсбурге. «Concerti musicali» были первыми классическими образцами сольного скрипичного концерта. В этих концертах Торелли придает одинаковое значение сольному инструменту и оркестру и столь резко, отчетливо разграничивает «solo» и «tutti», что его приемы остаются типичными до настоящего времени.

В 1697 или, самое позднее, в следующем году Торелли прибыл в Амстердам (вероятно, все так же со своим спутником). Здесь он концертирует, о чем свидетельствует стихотворение Корнелиса Свертса под названием «Благодарю Джузеппе Торелли, первого среди итальянских скрипачей, за то, что он оказал мне честь услышать его игру». Кроме того, Джузеппе, вероятно, достиг договорённостях с издателем Этьеном Роже о печати своего шестого опуса (который, как уже упоминалось, был опубликован нескольким месяцами ранее в Аугсбурге), и седьмого, который вышел в свет в 1698 году.

В том же году Джузеппе Торелли был назначен концертмейстером (первой скрипкой и дирижером оркестра) при дворе маркграфа Бранденбургского в Ансбахе, а Пистокки стал там же хормейстером. В декабре следующего года оба они уже были в Вене, о чем свидетельствуют письма (ныне хранящиеся в Международном музее и библиотеке музыки в Болонье), которые Торелли и Пистокки адресовали Перти в Болонью. Одно из них, между прочим, свидетельствует о исполнении оратории Торелли «Адам, изгнанный из земного рая» (она к сожалению, утеряна), в императорской капелле в четвертое воскресенье Великого поста.

Но уже к 1700 году Торелли устал от Вены. Страдая от ипохондрии и депрессии, он страстно желал вернуться в Италию. Мы ничего не знаем о его путешествии, однако в феврале 1701 года он уже в значится вместе с верным Пистокки в списках музыкантов возрожденной капеллы Сан-Петронио в Болонье. Теперь его роль в оркестре и условия контракта вполне соответствуют той международной популярности, которую Джузеппе Торелли заслужил в Европе.

Джузеппе Торелли умер в возрасте 51 года в Болонье 8 февраля 1709 года. Он был известен как в Италии, так и за рубежом прежде всего виртуозной игрой на скрипке. Среди учеников Торелли - ставшие знаменитыми скрипачами Джироламо Николо Лауренти, Пьетро Беттиноцци и Франческо Манфредини.

Творческое наследие Торелли насчитывает около 200 произведений, часть которых осталась к нашему времени в рукописях. Это камерные и оркестровые инструментальные композиции, нередко с участием солистов, а также небольшое количество духовных и светских вокальных произведений. К сожалению, от оратории «Адам, изгнанный из земного рая» на текст Томазо Астольфи сохранилось только либретто.

Напечатанные композиции Торелли вышли в восьми опусах. Увы, до нас не дошло ни одной копии седьмого опуса, несмотря на то, что он был очень популярен, вплоть до того, что его цитировали известные европейские музыковеды: немец Иоганн Готфрид Вальтер в своем «Музыкальном словаре» (1732) и бельгиец Франсуа Жозеф Фетис уже в первом издании «Всеобщего биографического словаря музыкантов» (1844). Первые пять публикаций увидели свет в Болонье за короткий промежуток времени в 6 лет, с 1686 по 1692 год.

Особо интересен опус 3-й. Он содержит 12 произведений, обозначенных на титульном листе как симфонии, а в тексте — как церковные сонаты. Это трио-сонаты для скрипки и виолончели (в некоторых к солирующим инструментам добавляется вторая скрипка или альт) с бассо континуо. Можно заметить, что сонаты этого цикла более масштабны, чем предыдущие. Характерно для Торелли то обстоятельство, что он выдвигает на первый план два состязающихся инструмента. Здесь очевидно новаторство композитора: сделан был значительный шаг по направлению к сольному концерту.

У Торелли много сочинений в жанре концерта, очень содержательных в музыкальном отношении и совершенных по форме. Торелли был первым, кто сочинял концерты для скрипки соло с оркестром, в то время, когда типичной формой струнного концерта все еще был Кончерто гроссо, в котором небольшая группа солистов, называемая концертино (обычно 2 скрипки и виолончель или лютня), противопоставлялась оркестровой массе.

«Фирменным знаком» Джузеппе Торелли был тот, что он наиболее активно среди композиторов барокко использовал трубу. Речь в первую очередь идет о так называемой «барочной трубе» - высокой по звучанию разновидности инструмента: маленькой или, наоборот, удлиненной.. Торелли написал более 30 концертов для одной, двух и четырех труб с оркестром.

Глава 6. Иван Вышнеградский

Сегодня мы вспоминаем интереснейшего человека и музыканта, который не очень-то знаком сегодняшним слушателям. А ведь жизнь и творчество Ивана Александровича насыщенны и интересны. Большой талант, смелый новатор, теоретик и философ, Вышнеградский принадлежит к той ветви отечественной музыки начала ХХ столетия, которая называется «русскими авангардистами зарубежья».

Тогда в связи с возникновением понятия «новая музыка» переосмысливались главные музыкальные категории: звук, звуковысотная система, пространство, время и многое другое. Тогда же зародилась мысль об освобождения звука, и в музыкальном искусстве 1910-х годов существовало несколько ее решений. Вышнеградский принадлежал к тем, кто рассматривал звук как физическое явление, состоящее из отдельных частиц — «звуковых атомов», что впоследствии привело к возникновению идеи четвертитоновой музыки и ультрахроматизма.

Родился будущий композитор 4 мая 1893 года в семье крупного банкира и композитора-любителя, члена главной дирекции Русского музыкального общества Александра Ивановича Вышнеградского. Дед мальчика был на тот момент весьма авторитетной фигурой — министром финансов Российской империи при Александре III, предшественником самого Сергея Юльевича Витте и создателем золотого стандарта в России. Благодаря влиянию отца у мальчика сформировался отличный музыкальный вкус. Однако той, кто привил сыну любовь к литературе и музыке, стала мать Вышнеградского Софья Ивановна (урожденная Савич), писательница. Ее драму «Линнита» И. Вышнеградский переложил на музыку в 1937 году. В доме Вышнеградских часто бывали знаменитые музыканты — Глазунов, Лядов, Сафонов.

Учился Иван Вышнеградский в Первой Санкт-Петербургской гимназии, а позже — на философском факультете в Санкт-Петербургском университете. Композицию изучал параллельно, в столичной консерватории у Николая Соколова, ученика Н. А. Римского-Корсакова. Сочинять Вышнеградский начал в 1910 году, но дебютировал только в мае 1912-ого, сочинив «Andante religioso et funèbre». К сожалению, от данного произведения ничего не осталось, однако доподлинно известно о положительных отзывах на него Цезаря Антоновича Кюи. Кстати, говоря о ранних сочинениях композитора, стоит обратить должное внимание и на Александра Николаевича Скрябина: именно его Вышнеградский считал своим духовным наставником в музыке, поэтому некоторые исследователи считают Вышнеградского неформальным скрябинским преемником. Очень отчетливо влияние «духовного наставника» ощутимо в ранних сочинениях Вышнеградского, особенно в прелюдиях.

А в конце 1940-х годов композитор, подобно Скрябину, разрабатывал проекты по световому сопровождению собственной музыки. В письме к канадскому композитору, пианисту и педагогу Брюсу Матеру в 1974 году Вышнеградский отмечал: «Вы очень верно подметили глубинную связь моих сочинений со Скрябиным, написав мне, что почувствовали в моей музыке завершение и развитие некоторых из его ритмических идей. Я глубоко преклоняюсь перед этим композитором, я вижу в нем подлинного творца и ставлю его выше всех композиторов того времени, включая Шенберга, Дебюсси и Стравинского. Высшая похвала моему творчеству — признать, что я в каком-то смысле продолжаю произведенную Скрябиным революцию, заставляю ее приносить плоды. Как в ритмическом, так и в гармоническом плане, а также — в плане духовном»

Первое же зрелое его сочинение — «День бытия» для чтеца, хора и симфонического оркестра (на собственный текст) — относится к 1916 году. Окончание работы над ним поспособствовало дальнейшему решению Вышнеградского расширить звуковой ряд при помощи членения на микроинтервалы. 7 ноября 1918 года в Петрограде композитор создал две версии фортепианного цикла (для одного и для двух настроенных с разницей в четверть тона инструментов) и назвал его «Четыре фрагмента». Это произведение и стало официальным началом его экспериментов в сфере микрохроматики. В 1919 году он написал музыку к спектаклю «Макбет» для только что созданного Большого драматического театра.

После 1919 года традиционный (хроматический) строй инструмента перестал устраивать композитора, и он серьёзно занялся микрохроматикой, поставив своей задачей чётко очертить ее философский и теоретический базис. Вышнеградский занялся разработкой нового четвертитонового «ультрахроматического» строя, в котором минимальное расстояние между звуками составляло бы не полтона, а четверть тона. Такая звуковысотность едва различима человеческим ухом. Композитор искал способ, которым смог бы реализовать идею создания одного инструмента, способного без поддержки воспроизводить абсолютно все ультрахроматические гаммы.

В 1920 году Вышнеградские решили покинуть Россию из-за непредсказуемой ситуации в стране и перебраться в Париж. Но сам композитор не раз подчеркивал, что покинул Россию не по политическим мотивам, а ради развития потенциала своей идеи. У него появилась возможность встретиться с главными производителями фортепиано в Берлине и Париже. Работа над изобретением продолжалась вплоть до 1929 года. В Париже Иван Александрович знакомится со своей будущей женой, Еленой Александровной Бенуа, дочерью знаменитого художника. В этом браке в 1924 году у них родился сын Дмитрий. Однако через два года супруги расстались.

В 1922–1923 в Берлине, где часто бывал Вышнеградский, он совместно с чешским композитором Алоисом Хабой разрабатывал проект четвертитонового фортепиано. Пробуя различные варианты, два энтузиаста полихроматики добились наконец того, о чем мечтали. Был создан проект трехклавиатурного четвертитонового фортепиано (где средняя клавиатура была бы настроена на 1/3 тона выше нижней, а верхняя — на 2/3 тона). Особенность построения такой конструкции в том, что белые клавиши — это полутоны, а черные — ультрахроматические звуки. Для лучшего восприятия клавиатуры предлагалось окрасить клавиши в различные цвета: до — белый, ми бемоль — красный, фа диез — черный, ля — голубой. Цвет оставшихся клавиш мог быть темно-серого оттенка. В 1927 году композитор заказывает у Августа Фёрстера именно такой инструмент, но без окраски клавиш, На этом инструменте Иван Александрович будет играть всю свою последующую жизнь.

В середине 1920-х годов Вышнеградский абсолютно погрузился в теоретические музыкальные исследования. За это время композитор создал не только этюды, прелюдии и вокальные произведения для четвертитонового фортепиано, но и самые разные струнные квартеты, сочинения для хора и песни, что, конечно же, увеличивало интерес к его творчеству среди современников. В 1930-е годы Иван Александрович работал упаковщиком и переписчиком партитур для издательства. В это время он знакомится с писательницей Люсиль Гайден (урожденной Марковой), ставшей его второй женой.

К сожалению до 1937 года никто не брался исполнить произведения Вышнеградского: пианисты оказались попросту не готовы к освоению непростой техники четвертитонового фортепиано, да и четвертитоновый рояль был у композитора в единственном экземпляре. Именно в этот момент композитор осознал, что единственный способ реализовать задуманное — вернуться к приëму параллельной настройки двух фортепиано.

Наконец-то его цель увенчалась успехом: в 1936 году в Париже прошёл первый концерт, где его сочинения были реализованы для широкой публики. Позже Вышнеградский завёл знакомства с композиторами Оливье Мессианом, членами «Шестерки», с Анри Дютийё. И даже со «звездой европейского авангарда» — дирижером и композитором Пьером Булезом, который не раз исполнял на концертах сочинения нового товарища по музыкальному искусству.

В 1942 году Иван Александрович был арестован немцами, провел два месяца в лагере в Компьене. В конце 1940-х годов композитору пришлось провести несколько месяцев в санатории — у него обнаружили туберкулез. Он подвергся операции по удалению больного легкого. 10 ноября 1945 года Вышнеградский организовал ещё один концерт четвертитоновой музыки в Концертном зале Плейель в столице Франции. В этом его поддержал Оливье Мессиан, а непосредственное участие в исполнении произведений учителя приняли четверо учеников и полноправных коллег композитора.

Оказавшись дома, он занялся своим любимым делом: писал теоретические работы, печатался во французских музыкальных журналах. В 1950-е годы появились новые крупные сочинения: Соната для альта и двух фортепиано, Композиция для струнного квартета, Четвертый симфонический фрагмент, Вторая симфония, два крупных сценических сочинения. Он также входил в Комитет друзей Н. Б. Обухова. Композитор Клод Баллиф, знавший Ивана Александровича с 1962 года, рассказывал, что рукописи и записи Вышнеградского содержались дома в беспорядке. Он помог ему разобрать их и привести в порядок, а также предложил издать сдвоенный выпуск журнала Revue musicale, посвященный Ивану Вышнеградскому. Иван Александрович согласился на это при условии, что один из номеров будет посвящен Николаю Обухову. Он сотрудничал в Группе музыкальных исследований при Французском радио и телевидении.

Вышнеградский стал писать для оркестра и начал затрагивать сферу ранних стадий электроакустической (или же “конкретной”) музыки. Встретившись с мексиканским композитором Хулианом Каррильо, который тоже был одним из первопроходцев микрохроматики, он вновь вернулся к своему увлечению более детально. Его увлекла система пятнадцати по-разному настроенных фортепиано авторства мексиканца, и Вышнеградский даже написал несколько сочинений для его инструментов.

Вторая жена Вышнеградского, Люсиль Гайден, долгие годы страдавшая сердечным недугом, умерла в 1970 году, она была настоящей спутницей жизни, всячески поддерживала мужа и написала его биографию, которая вышла на немецком языке в издательстве Беляева в 1973 году.

А в Париже в 1976 году впервые была исполнена симфония «День Бытия», к этому времени дважды переработанная композитором. Ведь по сути она являлась его консерваторской дипломной работой. Незадолго до смерти он писал о вероятности исполнения своей музыки в России, считая, что это произойдет не скоро. « Много времени пройдет. Но я не вижу в этом проблемы, ведь времени не существует». Последнее сочинение композитора, заказанное ему «Радио Франс» — Трио для струнных, которое он не успел окончить,— в 1979 году было завершено его учениками. Запланированный концерт в Центре Бобур не состоялся из-за смерти композитора. Иван Александрович Вышнеградский скончался 29 сентября 1979 года, похоронили его на кладбище Банье под Парижем.

На протяжении многих лет композитор переписывался с Н. А. Бердяевым, обсуждая с ним проблемы целостности мира и гармонии. И выбрал свой путь духовного совершенствования посредством сочинения музыки после некоего мистического опыта, пережитого им в 1916–1917 годах: «Весь день я видел великий свет…» Полученное откровение Вышнеградский отразил в «Дне Бытия», где чтец произносит текст о зарождении нового Космического Сознания. Позднее он предлагал делить октавы на произвольное (10, 20) количество равных по величине интервалов и, наконец, делить семиоктавный диапазон на 505 частей (называл такой тип звуковой системы «звуковым континуумом», а взаимную независимость ступеней подчеркивая термином «пансонорность»). Под «освобождением ритма» Вышнеградский понимал внедрение в него неких иррациональных величин, несводимых к традиционным числовым пропорциям.

Произведения И. Вышнеградского, как он и предполагал, пришли в Россию. Они, в частности, исполнялись в рамках программы «Пионеры звука в России 1920-х» (Санкт-Петербург, 2010) и в программах международного фестиваля современной музыки «Московский форум» (2003, 2010). А в 2022 году в рамках фестиваля «Новая классика» впервые в России был исполнен «День бытия».

Глава 7. В одном квартете с Гайдном и Моцартом

В европейском «оркестре» XVIII столетия чешские музыканты играли далеко не последнюю роль, и Иоганн Баптист Ванхаль – композитор, органист, скрипач, виолончелист, пианист – одно из заметных имен великой эпохи венского классицизма.

Иоганн Баптист Ванхаль, или Ян Крштител Ваньгал, как его называют на родине, родился 12 мая 1739 года в небольшом городке Неханице, недалеко от Градец Кралове, в семье колесного мастера. К счастью, несмотря на фактическую принадлежность к крепостному сословию, музыкальное дарование, которое мальчик проявлял с раннего детства, не осталось незамеченным. Он обучался игре на скрипке, фортепиано, органе и пению под руководством Антонина Эрбана, местного преподавателя.

В 18 лет Ванхаль начал работать органистом в церкви замка Опочно, а затем переехал в Гневчевец в качестве органиста и руководителя хора. Там на него обратил внимание Матиаш Новак – выдающийся скрипач, живший в этих местах. В 1760 году одаренному сыну колесника, видимо, с подачи Новака, оказала покровительство местная помещица – графиня Шафгоч, отправившая молодого музыканта в Вену. Ян подготовился к переезду в столицу империи, выучив заранее немецкий язык.

В тогдашней музыкальной столице мира он получил возможность совершенствоваться как исполнитель, а композицию изучал под руководством знаменитого Карла Диттерса фон Диттерсдорфа. Двадцатилетний музыкант приехал в Вену в очень удачный момент – в начале блестящего венского музыкального двадцатилетия, когда на фоне экономического роста венское дворянство соревновалось друг с другом, покровительствуя музыкантам, устраивая концерты, где их собственными оркестрами исполнялась сочиняемая специально для них музыка. Это также совпало с бурным ростом печатной музыкальной индустрии в Париже, что отразило массовый всплеск интереса в Европе к музыке, к венской классической школе.

За пять лет, проведенных в Вене, Ванхаль стал одним из самых известных музыкантов австрийской столицы. Он приобрел популярность в аристократических кругах. Наступала эпоха императора Иосифа II, разрушавшая феодальный уклад, когда люди из низших сословий обретали права и возможность подняться по социальной лестнице – Иоганн Баптист смог выкупить свою свободу из крепостной зависимости.

В 1769 году произошел еще один счастливый поворот судьбы – барон Риш оплатил двухгодичную учебную поездку талантливого композитора в Италию. Иоганн побывал в Болонье, Ферраре, Флоренции, Неаполе. В Венеции Ванхаль познакомился с великим Глюком, а оперы Ванхаля «Торжество Клелии» и «Демофонт» на либретто «всеевропейского либреттиста», прославленного Пьетро Метастазио, с успехом прошли на римской сцене. К сожалению, партитуры эти произведений не сохранились – до наших дней дошли лишь фрагменты.

В 1771 году Ванхаль вернулся в Вену из-за внезапно постигшей музыканта психической болезни. Во время кризиса Ванхаль даже сжег часть своих творений. Вернуть душевное равновесие Иоганну Баптисту помогло приглашение графа Эрдёди, покровителя музыкантов и мецената, провести некоторое время в его владениях. В 1773-79 годах Ванхаль путешествовал по Венгрии и Хорватии, где в графском поместье Вараждин создал ораторию «Страсти Христовы».

Вернувшись в 1780 году Вену, Ванхаль подтвердил свою славу сочинителя духовной и камерной музыки. Одной из его симфоний дирижировал Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт исполнял его концерт. Из воспоминаний современников известно о замечательном квартете, выступавшем в Вене, где скрипичные партии исполняли Гайдн и учитель Ванхаля Карл Диттерсдорф, альта – Моцарт, а сам Ванхаль – партию виолончели.

Ближе к концу жизни Ванхаль стал преподавать музыку и сделался востребованным преподавателем игры на фортепиано. Его фортепианные сочинения и сегодня считаются хорошим инструктивным материалом и нередко исполняются в музыкальных школах.

К числу его учеников принадлежит Игнац Йозеф Плейель – австрийский и французский композитор, основатель фортепианной фабрики «Плейель», существующей и поныне.

Ванхаль стал одним из первых музыкантов, успешно зарабатывавших на жизнь своей профессией и сумевшим избежать обычной для того времени зависимости от благосклонности высоких покровителей. Его произведения публиковались по всей Европе – в Париже, Берлине, Гамбурге, Лондоне, Париже, Амстердаме. Несмотря на популярность, быть современником Моцарта, Гайдна и уже набиравшего полную силу Бетховена – тяжелое испытание для любого композитора, и Иоганн Баптист Ванхаль, чье имя заслонила громкая слава этих гениев, не стал исключением. При этом прославленные музыканты высоко ценили творчество своего собрата по цеху, а некоторые его сочинения даже приписывались великим венским классикам. Все же Ванхаль страдал от чувства неполноценности, к которому примешивались и рецидивы психического заболевания, в результате чего он уничтожил многие из своих произведений.

Ванхаль - композитор писал очень быстро и был необычайно плодовит. За свою жизнь Ян Крштитель Ванхаль написал 73 симфонии и более 100 струнных квартетов, 58 месс, антифоны, литании, вокальные произведения. Его музыка, выросшая в эпоху классицизма, несет в себе и некоторые черты романтизма. Среди сочинений композитора особой популярностью пользуются инструментальные концерты (флейта, альт, орган, контрабас). В целом его наследие насчитывает более 1300 музыкальных произведений.

Современник Ванхаля английский композитор и историк музыки Чарльз Бёрни с восторгом писал о симфониях и смычковых квартетах чешского музыканта, которые, по его мнению, «относятся к числу наиболее совершенных произведений для скрипки» и которые «его пламенный дух создал в счастливые мгновения, когда чувство превосходит разум».

Последние годы композитор провел в Вене, в своей квартире недалеко от собора св. Стефана, где и скончался 20 августа 1813 года. Его творчество на долгие годы было предано забвению. Лишь в середине ХХ века ноты Иоганна Ванхаля вновь вернулись на пюпитры европейских исполнителей. Начало этому было положено в Неханице, где в 1971 году был основан цикл концертов классической музыки «Vaňhalovy Nechanice». В 1998 году на месте рождения Ваньхала на Пражской улице в Неханице была открыта мемориальная доска.

Глава 8. Андрей Эшпай

Единая гармония — изменяющийся мир... В многоголосье планеты должен звучать голос каждого народа, а это возможно, если художник — писатель, живописец, композитор — выражает свои мысли и чувства на родном для него образном языке. Чем художник национальнее, тем он индивидуальней.

Так писал выдающийся советский композитор Андрей Эшпай, столетний юбилей которого отмечался в 2025 году. Он успешно работал в академических жанрах, достиг высот в кино и театре, получил большую известность как автор знаменитых песен.

Во многом сама биография художника предопределила трепетное прикосновение к изначальному в искусстве. Отец композитора — Яков Эшпай, один из основоположников марийской профессиональной музыки, своим подвижническим трудом привил сыну любовь к народному искусству. По словам А. Эшпая, «отец был значительным, глубоким, умным и тактичным, очень скромным — подлинным музыкантом, способным на самоотречение. Великолепный знаток фольклора, он словно отошел как автор в сторону, увидев свой долг в том, чтобы передать людям красоту и величие народной мысли». Мать — Валентина Тогаева, по национальности чувашка, племянница (дочь брата) композитора Анатолия Тогаева, была знатоком, любительницей и исполнительницей народных песен.

Андрей Эшпай родился 15 мая 1925 года в Козьмодемьянске (ныне Республика Марий Эл). Он с детства впитал фольклор разных народов Поволжья, весь лирико-эпический строй сурового угорского края. Перед Великой Отечественной войной Андрей Яковлевич поступил в Московскую консерваторию, учился по классу композиции у Н. Ракова, Н. Мясковского, Е. Голубева и фортепиано — у В. Софроницкого. Занятия музыкой прервала война.

С первых же дней войны Эшпай стремится на фронт, но его не берут. Тогда в 1943 году Андрей Эшпай поступил в Чкаловское (Оренбургское) пулеметное училище. С детства он хорошо владел немецким языком. В связи с этим в ходе учебы Андрей Эшпай был отобран представителями Военного института иностранных языков, открывшегося в Ставрополе, на курсы переводчиков и вскоре вновь оказался в Москве. В 1944 году отправился на 1-ый Белорусский фронт. От Магнушевского плацдарма (на Висле) в составе Третьей ударной армии лейтенант взвода разведки Андрей Эшпай прошел путь до Берлина. Он был на передовой и участвовал в боях за освобождение Варшавы, брал Померанский вал (западнее Быдгоща), принимал участие в окружении и преследовании противника в районе Польцина и Кольберга на Балтийском море, на реке Одер и побережье Померанской бухты. Его взвод вел бои как на подступах к вражескому логову, так и в самом Берлине. За смелость и отвагу лейтенант Эшпай был награжден орденами Отечественной войны II степени и Красной Звезды, несколькими медалями.

Война, в ходе которой композитор потерял старшего брата, стала особой трагической темой жизни и творчества композитора. Прерванные войной занятия музыкой после ее окончания возобновились. Андрей Яковлевич заканчивает Московскую консерваторию, а затем в 1956 году аспирантуру под руководством Арама Хачатуряна.

В первой половине 50-х годов были созданы «Симфонические танцы на марийские темы», «Венгерские напевы» для скрипки с оркестром, Первый фортепианный и Первый скрипичный концерты. Эти произведения принесли широкую известность композитору, открыли основные темы его творчества, творчески преломили заветы его учителей. Характерно, что прививший ему, по словам композитора, «вкус к масштабности» Хачатурян во многом воздействовал на представления Эшпая о концертном жанре. Особенно показателен Первый скрипичный концерт с его темпераментной взрывчатостью, свежестью, непосредственностью в изъявлении чувств, открытым обращением к народной и жанрово-бытовой лексике. С Хачатуряном сближает Эшпая и любовь к стилю Равеля, особенно ярко сказавшаяся в фортепианном творчестве. Гармоничность, свежесть, эмоциональная заразительность и колористическая щедрость также объединяют этих мастеров.

Первая Симфония писалась композитором очень быстро. Сочинение предварял эпиграф «Надо вырвать радость у грядущих дней». Сама симфония состоит из двух частей. Первая - реквием павшим, память о фронтовом братстве, вторая – радость будущих дней. Все это достигается благодаря особенностям музыки, авторским находкам. Мрачные, печальные образы постепенно сменяются танцевальными и лирическими. В этом движении, как писала исследователь Алла Богданова, раскрывался смысл эпиграфа. Впервые произведение было исполнено в Большом зале консерватории 10 ноября 1959 года Государственным симфоническим оркестром СССР под управлением Геннадия Рождественского. Первая симфония стала известной не только в России, но и за рубежом. Ее с удовольствием слушали в Зальцбурге, Брюсселе, Антверпене, Карловых Варах, Остраве, Варшаве, Будапеште, Загребе и других городах.

О вере в победу добра и света над злом и тьмой повествует Вторая Симфония. Она была написана Андреем Эшпаем в 1962 году и имела подзаголовок «Хвала свету». Современники композитора называли ее гимном преодолению, мужеству и надежде. Две первые симфонии, навеянные темой войны, отличаются плакатной броскостью, риторической яркостью в выражении и одновременно — тончайшей лирической пейзажностью. Они уже заложили основы оригинального стилевого сплава ораторского и лирического, объективного и личностного, значимого для крупных произведений композитора.

Особую часть в творчестве Эшпая составляет тема Мясковского. Этические позиции, сам облик выдающегося советского музыканта, истинного хранителя и преобразователя русских музыкальных традиций, оказался идеалом для его последователя. Композитор хранит верность завету Мясковского: «быть искренним, пламенеть к искусству и вести свою линию». С именем учителя связаны сочинения-мемориалы памяти Мясковского - уже в 1950 году написанная органная Пассакалия, а также гораздо более поздние сочинения: Вариации для оркестра на тему Шестнадцатой симфонии Мясковского, Второй скрипичный концерт, а также замечательный Альтовый концерт в котором использован материал органной Пассакалии.

Весьма значимо было влияние Мясковского и на отношение Эшпая к фольклору: вслед за своим учителем композитор выходит к символическому истолкованию народной песенности, к сближению разных традиционных пластов в культуре. С именем Мясковского связано и обращение к еще одной важнейшей для Эшпая традиции, повторяющееся во многих сочинениях, начиная с балета «Круг» — знаменного пения. Оно олицетворяет — прежде всего в Четвертой, Пятой и Шестой («Литургической») симфониях, в хоровом Концерте — гармоническое, просветленное, этосное начало, изначальные свойства национального самосознания, первоосновы русской культуры. Особую значимость приобретает другая важная тема в творчестве Эшпая — лирическая. Укорененная в традиционном, она никогда не оборачивается индивидуалистическим произволом, ее неотъемлемые качества — подчеркнутая сдержанность и строгость, объективность в выражении и часто — непосредственная связь с гражданственными интонациями.

В 1958 году Андрей Эшпай написал песню «Москвичи», более известную как «Сережка с Малой Бронной». Стихи поэта-фронтовика Евгения Винокурова композитору принес сам будущий первый исполнитель песни Марк Бернес. Певец увлек его желанием создать песню о не вернувшихся с войны молодых ребятах, и вскоре появилось знаменитое произведение, самая известная песня Эшпая.

Андрей Эшпай рассказывал, что когда впервые прочитал текст, то очень удивился тому, насколько точно в нем отражены события из его жизни, хотя с автором стихов он тогда еще не был знаком. Композитор тоже уходил на фронт с Бронной улицы, правда, с Большой, находившейся рядом с Малой, принимал участие в боях на берегах «Вислы сонной». В строчках стихотворения он увидел свою мать, которая до последних дней продолжала ждать его старшего брата, погибшего в самом начале войны.

Наиболее значительным произведением Андрея Эшпая о Великой Отечественной войне считается Пятая «Военная» симфония. Она повествует о судьбах людей и о мире, где не должно быть места злу и насилию. По мнению современников, симфония является «музыкальным переосмыслением боевого пути».

Толчком к ее созданию послужила поездка в Берлин в феврале 1985 года. Когда композитор спустился в метро на Александер-плац, то нахлынуло множество воспоминаний о военном периоде. В результате возникли музыкальные идеи, воплотившиеся в знаменитом сочинении. По масштабу художественного воплощения войны и по силе эмоционального воздействия на слушателей исследователи сопоставляют произведение Андрея Эшпая с Седьмой симфонией Дмитрия Шостаковича.

Впервые сочинение было исполнено 1 апреля 1986 года в Большом зале консерватории Государственным симфоническим оркестром СССР под управлением Евгения Светланова. В настоящее время Пятую «Военную» симфонию считают ярчайшим произведением отечественной инструментальной музыки. Она получила известность и за рубежом. Осенью 2014 года в Германии состоялась премьера балета Антуана Жюлли «Deca-Deci». За основу постановки была взята Пятая симфония Андрея Эшпая.

Одновременно с воплощением темы традиций Эшпай неизменно обращается к новому и неизведанному. Органичное соединение традиционного и новаторского присуще и взглядам на композиторский процесс, и самому творчеству композитора. Широта и свобода в осмыслении творческих задач отражаются в самом подходе к жанровому материалу. Известно, что джазовая тема и лексика занимают особое место в творчестве композитора. Джаз для него в чем-то — хранитель самой музыки, как и фольклор.

Много внимания композитор уделил массовой песне и ее проблемам (ему принадлежат такие завоевавшие популярность песни, как «Песня о тишине» из телефильма «Майор Вихрь», «Ты одна в моей судьбе», «А снег идет», «Мы шагаем»). В легкой музыке, в киноискусстве Эшпай видел важный драматургический и выразительный потенциал, источник самостоятельных идей. Мир музыки и живая действительность предстают в органичной взаимосвязи: по словам композитора, «прекрасный мир музыки не замкнут, не обособлен, а являет собой лишь часть вселенной, имя которой — жизнь».

С годами значение лирической темы приобретает для композитора символический и философский подтекст, все большую очищенность от всего внешнего, субъективно-наносного, мемориал облекается в формы притчи. Знаменательно переключение лирической темы от сказочно-фольклорного и романтико-героического повествования в балете «Ангара» (1975) к обобщенной образности балета-предупреждения «Круг» («Помните!»). Все более очевидной становится общечеловеческая значимость сочинений-посвящений, проникнутых трагическим, порой траурным смыслом. Обостренное восприятие конфликтности современного мира и чуткость художнической реакции на это качество согласуются и с ответственностью композитора перед наследием и культурой. Квинтэссенция образности — «Песни горных и луговых мари» (1983). Это сочинение наряду Концертом для гобоя с оркестром (1982) удостоено Ленинской премии.

До сих пор произведений различных жанров, созданные Андреем Эшпаем, привлекают слушателей со всего мира своей искренностью, жизнелюбием, сердечной теплотой, глубокой эмоциональностью. В них утверждаются высшие духовные ценности и идеалы, торжество добра над злом.

Глава 9. Фробергер

Эта глава посвящена выдающемуся немецкому композитору, клавесинисту и органисту эпохи барокко Иоганну Якобу Фробергеру. Несмотря на важность Фробергера в истории музыки и то уважение, которым он пользовался в XVII – XVIII веках, это имя не очень громко звучит сейчас для большинства любителей музыки, а документация его жизни фрагментарна. Не установлена даже точная дата его рождения, хотя доподлинно известно, что крещен Фробергер был 19 мая 1616 года. Современные исследователи считают Фробергера одним из самых значимых композиторов добаховского периода. Он был придворным музыкантом в Штутгарте и Вене, учился у Фрескобальди в Риме, путешествовал и выступал в Нидерландах, Англии, Франции, Германии и Италии. Фробергер создал неповторимый индивидуальный стиль, используя стилистические особенности итальянской, французской и немецкой клавирной музыки. Его произведения оказали сильное влияние на Луи Куперена и немецких композиторов времен И.С. Баха.

Его предки были родом из Галле; там жил его дед Симон, и там же в 1575 году родился его отец Базилиус, который в 1599 году поступил тенором в хор капеллы герцога Вюртембергского Фридриха I в Штутгарте, а в 1621 году стал капельмейстером. Четверо из шести оставшихся в живых братьев Иоганна позже также работали в придворной капелле Штутгарта.

Предположительно, Фробергер получил музыкальное образование у своего отца, возможно, у кого-то из братьев, а также у Иоганна Ульриха Штайгледера, придворного органиста (тематические отсылки к произведениям Штайгледера были отмечены в некоторых статьях Фробергера ).

Музыкальную жизнь штутгартского двора обогащали приглашенные музыканты из многих уголков Италии, Франции, Англии и Германии. Судебные архивы свидетельствуют о службе там нескольких английских лютнистов: Джона и Дэвида Мореллов, а также Эндрю Борелла, который получал плату за обучение одного из сыновей Базилиуса Фробергера в 1621-1622 годах. Таким образом, юный Фробергер в раннем возрасте познакомился с основными европейскими музыкальными стилевыми течениями. После смерти Базилиуса его сыновья Иоганн Георг и Исаак продали музыкальную библиотеку своего отца вюртембергскому двору; сохранился каталог, свидетельствующий о том, что в личной коллекции Базилиуса было много произведений ведущих современных итальянских и немецких мастеров.

Примерно в 1634 году, возможно, намереваясь присоединиться к императорской капелле, Фробергер отправился в Вену. Однако, поскольку это произошло во время Тридцатилетней войны, в которой Священная Римская империя и Вюртемберг находились по разные стороны баррикад, трудно понять, как такое намерение могло быть осуществлено, независимо от того, кто мог рекомендовать 18-летнего музыканта императорскому двору. Сообщение Маттесона о том, что шведский посол привез Фробергера в Вену, впечатленный его певческими способностями, вряд ли соответствует действительности. Швеция также была в союзе с лютеранами Вюртемберга против католических войск императора, армия которого нанесла сокрушительное поражение протестантским войскам в сентябре 1634 года в битве при Нердлингене. Этот разгром даже вынудил вюртембергский двор бежать, покончив со всем музыкальным сообществом. Тем не менее, Фробергер, должно быть, поддерживал какие-то связи с герцогской семьей, поскольку его последней должностью был пост музыканта вдовствующей герцогини Сибилы Монбельярской, принадлежащей к Вюртембергскому дому.

Родители Иоганна Якоба и его сестра в 1637 году умерли от чумы. С начала до конца этого года Фробергер служил органистом в императорской капелле в Вене. В июне ему был предоставлен отпуск для поездки в Рим с целью обучения у Фрескобальди со стипендией в 200 гульденов. Документ, подтверждающий предоставление этой стипендии Фробергеру, кроме прочего свидетельствует о том, что на Фробергера оказывалось давление с целью перехода в католическую веру, что он в конце концов и сделал, вероятно, в Риме.

После обучения у Фрескобальди Фробергер вернулся в императорскую капеллу в Вене и в апреле 1641 года возобновил работу в качестве органиста и камерного музыканта. Он оставался на этом посту до октября 1645 года, периодически покидая город по дипломатическим поручениям Фердинанда III. Второе пребывание в Италии, которое, возможно, началось уже в ноябре 1645 года, привело к дальнейшему обучению у просвещенного иезуита Афанасия Кирхера в Риме. Фрескобальди, наставник Фробергера в инструментальной музыке, умер в 1643 году; теперь Фробергер хотел достичь такого же мастерства в духовной вокальной музыке в традициях prima pratica - стиле и технике вокальной полифонии преимущественно франко-фламандской школы XVI века. Книга Кирхера «Musurgia universalis» содержит первую публикацию сочинения Фробергера «Фантазия на гексахордах», в 1649 году подаренную композитором императору Фердинанду III.

Во время пребывания в Риме Фробергер освоил «arca musurgica» («музыкальную шкатулку») Кирхера - инструмент для сочинения музыки в пяти различных стилях: речитатив, церковная музыка, фуга, танцевальная и инструментальная симфония, а также полифонические комбинации для восьми и даже 16 голосов, разделенных между четырьмя хорами. «Шкатулка» предназначалась для избранных, особенно для коронованных особ. На обратном пути в Австрию Фробергер продемонстрировал устройство правящим князьям Флоренции и Мантуи и был награжден подарками. В сентябре 1649 года он вернулся в Вену и сразу же показал устройство Кирхера императору, увлеченному музыканту-любителю, который был должным образом впечатлен. Композитор также подарил ему «Libro secondo», сборник собственных пьес, который был каллиграфически оформлен старым другом Фробергера Иоганном Фридрихом Зауттером, сыном чиновника Вюртембергского суда в Штутгарте.

В Вене Фробергера слушал Уильям Суонн, английский дипломат, состоявший на службе у принца Оранского. 15 сентября 1649 года он сообщил министру иностранных дел принца Константину Гюйгенсу, что этот музыкант - «редкостный клавесинист». Всю свою жизнь Гюйгенс, сам талантливый лютнист и композитор, высоко ценил Фробергера, и благодаря ему Фробергер познакомился с музыкой и произведениями французских музыкантов, таких как Шамбоньер, Готье и Мерсенн.

Период траура по случаю смерти императрицы 19 августа 1649 года, ограничил музыкальную активность при венском дворе. Возможно, именно это стало причиной отъезда Фробергера из Вены в турне, которое в итоге продлилось более трех лет. Точно так же, как таким музыкантам и художникам, как Доуленд и Рубенс, были поручены дипломатические миссии или даже, как поговаривали, шпионаж, продолжительный тур Фробергера вполне мог включать в себя и внемузыкальную деятельность.

Одним из первых мест, которые он посетил, был Дрезден. Здесь он выступил в дружеском соревновании со знаменитым органистом и композитором Маттиасом Векманом. Это положило начало их многолетней дружбе. Фробергер передал курфюрсту Иоганну Георгу I письмо от императора. Он преподнес курфюрсту рукописный том своих работ и был награжден золотой цепью. Вероятно, тогда же Фробергер познакомился со знаменитыми композиторами Генрихом Шютцем и Кристофом Бернхардом. Затем он посетил Кельн и Дюссельдорф.

В марте 1650 года он находился в Брюсселе при дворе эрцгерцога Леопольда Вильгельма фон Габсбурга, брата императора и губернатора испанских Нидерландов. Существуют архивные документы, свидетельствующие о том, что через агента эрцгерцога были выплачены деньги за развлечения Фробергера и предполагаемые транспортные расходы на его дальнейшую поездку. В декабре 1652 года был произведен платеж самому Фробергеру за выступление перед эрцгерцогом.

По словам Бальтазара Эрбена, который учился у Фробергера в конце лета 1653 года, поездка учителя привела его затем в Зеландию, Брабант и Фландрию, а из Антверпена он отправился в Париж. Он выступал в столице Франции в сентябре 1652 года и все еще был там, когда в ноябре в его присутствии после внезапного падения с лестницы скончался знаменитый лютнист Бланкроше. Композитор сочинил тогда трогательную элегию «Гробница месье Бланкроше», где представил падение Бланроше с лестницы, приведшее к его гибели, нисходящей гаммой.

В 1652 году Фробергер встретился с прославленным Луи Купереном.

В этот период Фробергер также побывал в Лондоне, куда прибыл без гроша в кармане после того, как был ограблен пиратами между Кале и Дувром. Композитор запечатлел это драматическое происшествие в «Жалобе на лондонского прохожего», открывающей его сюиту № 30. Это – одно их наиболее известных и часто исполняемых сочинений композитора. Другое - аллеманда из Сюиты № 20 D-dur, известная под названием «Размышление о моей будущей смерти».

Вообще, Фробергер сочинил множество программных произведений с заглавиями. В элегии на смерть императора Фердинанда III он, в противоположность «Гробнице Бланкроше», представил вознесение души Фердинанда в рай восходящей гаммой.

Это окончание произведения. В самом конце хорошо видно почти графическое изображение вознесения души императора

Учитывая ограниченность общественной музыкальной жизни Англии во времена Содружества, вполне вероятно, что Фробергер поспешил вернуться в Париж, где музыка продолжала процветать даже во время войн Фронды, которые тогда еще бушевали. Весной 1653 года Фробергер проезжал через Гейдельберг и Нюрнберг по пути в Регенсбург, где император созвал имперский сейм. В апреле 1653 года Фробергер снова поступил на службу в императорскую капеллу и оставался на этом посту до тех пор, пока 30 июня 1657 года, вскоре после смерти Фердинанда III, ему не было выплачено последнее жалованье.

После этого Иоганн Якоб Фробергер переехал в Эльзас, где преподавал музыку. Он умер в Монбельяре в 1667 году.

До наших дней дошли около 35 сюит (именно в творчестве Фробергера сформировался жанр четырехчастной сюиты), обычно исполняемых на клавикорде. Фробергер сочинял и произведения, которые с равным успехом можно играть на клавире и на органе.

Он писал в различных распространённых полифонических жанрах своего времени, таких как токкаты, каприччо, канцоны и ричеркары. Сохранилось два мотета Фробергера для вокального ансамбля в сопровождении цифрованного баса - «Поглощена смерть победою» и «Явились апостолам языки разделяющиеся».

В 2006 году была обнаружена рукопись (по всей вероятности, поздний автограф) с 35 пьесами Фробергера, из которых 18 ранее не были известны.

Творчество Фробергера оказало огромное влияние на Дитриха Букстехуде, Георга Бёма, Иоганна Пахельбеля и, в известной степени, И. С. Баха.

Глава 10. Современник Шекспира

Мой сегодняшний очерк посвящен Морицу Гессен - Кассельскому, родившемуся 457 лет тому назад, 25 мая 1572 года, владетельному князю Священной Римской империи. Он носил титул ландграфа и был отцом 20 детей - шести от первой жены, графини Агнес Сольмс-Лаубахской и четырнадцати от второй, принцессы Юлианы Нассау-Дилленбургской.

Но привлечет нас не его политическая деятельность – правителем он был слабым и недальновидным. Он наделал столько ошибочных шагов, что в конце концов был вынужден отречься от престола в пользу своего сына Вильгельма V. Судите сами.

Воспитанный в лютеранской вере, он принимает кальвинизм и пытается насадить его на своих традиционно евангелистских и католических землях. Смена религии противоречила правилам наследования, породила конфликт с другой семейной ветвью Гессен-Дармштадтов и противостояние с императором Священной Римской империи Маттиасом. Это, кроме того, посеяло смуту в умах его подданных, потому что согласно принципу cujus regio, ejus religio (чья страна, того и вера) они также были обязаны перейти в кальвинизм.

Мориц был сторонником политического союза протестантских держав и стремился развивать отношения и всячески сближаться с Англией, рассматривая ее как противовес Священной Римской империи. Это отнюдь не снискало ему симпатий в собственных владениях.

С началом Тридцатилетней войны ландграф выступил против императора на стороне Протестантского союза. Ослабленный расходами и непродуманными военными авантюрами своего монарха, Гессен-Кассель не смог выставить армию, способную отразить вторжение Католической лиги. Пытаясь спастись от разгрома, гессенские дворяне вступили в переговоры с фельдмаршалом Тилли, который уже контролировал всю северную Германию. Это и привело к свержению Морица.

Но если о политической деятельности Мориц Гессен-Кассельского найдется мало чего сказать хорошего, то другая сторона его деятельности - научная, культурно-просветительская, меценатская – была просто блестящей. Недаром еще при жизни к нему твердо приклеилось прозвание «Moritz der Gelehrter» - «Мориц Ученый».

Мориц в 1598 году основал «Маврикианскую коллегию» (Collegium Mauritianum) — университет, для которого сам написал учебники по философии и этике и краткий латинский словарь. В 1596 году ландграф основал в Касселе печатный двор, где, среди прочего, была напечатана первая история Гессена Вильгельма Диллиха.

Особенный интерес Мориц испытывал к «практической алхимии» — медицинской и химической. Переписка ландграфа с европейскими учеными составляет пять рукописных томов ин-фолио. Вместе со своим личным врачом Германом Вольфом Мориц занимался составлением лекарств. Медико-фармакологический «эмиссар» ландграфа, Иаков Мозанус нередко отправлялся в поездки по Германии, Италии, Франции и Англии за новыми книгами и опытами. Среди приглашенных ко двору ландграфа был и легендарный автор «Убегающей Аталанты» Михаэль Майер — поэт, алхимик, врач, розенкрейцер. Проездом Кассель посетил и знаменитый Джон Ди - английский натурфилософ, математик, географ, астроном, алхимик и астролог.

Один из участников английского посольства при дворе Морица, сэр Эдвард Монингс, написал отчет, изданный отдельной брошюрой. Монингс восторгается ландграфом, сравнивая его с великими римлянами - Гнеем Помпеем и императором Марком Ульпием Траяном, превозносит его познания в науке, риторике и поэзии, итальянском, английском и французском языках. Он назван здесь «сведущим во всем и отлично знающим многое» («His education princelike, generally known in all things and excellent in many»).

Мориц, работая в обсерватории, основанной в Касселе его отцом Вильгельмом IV Мудрым, участвовал в составлении Гессенского звездного атласа.

Мориц любил пышные шествия, рыцарские игры и аллегории. Он стал одним из первых патронов английских трупп в Германии. В 1605–1607 годах в Касселе выступала знаменитая английская труппа бродячих комедиантов (“Die Englische Comoedianten”) Роберта Брауна. Ланграф взял английских актеров под свой патронаж и даже выстроил для них первый в Германии театр под крышей, который назвал в честь своего сына Отто - das Ottoneum. Возведенный архитектором Вильгельмом Вернуккеном в 1604–1607 годах, Оттонеум сохранился до наших дней. Правда, уже триста лет, как он перестал быть театром — сегодня его используют как музей естественной истории.

В отличие от знаменитой труппы герцога Брауншвейгского Генриха-Юлия в Вольфенбюттеле, история английского театра в Касселе занимает как минимум два десятилетия (1594–1614). В письме 1595 года Мориц упоминает об актерах, которые состоят у него на службе и собираются отправиться в «гастрольную поездку» в Богемию. Вероятно, после финансового краха и бегства в Прагу Генриха-Юлия большая часть брауншвейгской труппы также переехала в Кассель. В расчетных книгах Гессен-Касселя сохранились записи о выплате «английским комедиантам» содержания за 1597–1598 гг. Труппа получила огромную сумму в 300 флоринов, не считая расходов на «подмостки для сцены», «белые одежды» и «пару обуви» для комика. Сохранились также упоминания о неких пьесах, автором которых был сам Мориц, к сожалению, утерянных. Джун Шлютер считает, что среди поставленных в Касселе пьес были «Ромео и Джульетта», «Много шума из ничего», «Комедия ошибок» и «Тит Андроник».

Особенно примечательно, что Мориц был музыкантом, серьезно занимался композицией.

В наше время его «Павана» для лютни несколько раз записывалась на диски как лютнистами, так и гитаристами. Он открыл миру талант крупнейшего немецкого композитора Высокого Возрождения Генриха Шютца и способствовал его продвижению, он покровительствовал известному английскому композитору, певцу и лютнисту Джону Доуленду, нанимал для придворной капеллы лучших итальянских певцов и музыкантов.

Когда Мориц скончался 15 марта 1633 года в замке Эшвеге, его памяти был посвящен уникальный трехтомный сборник «Мавзолей Морица» (Mausoleum Mauritianum), в котором помещены траурные элегии, проповеди и речи на латинском и современных европейских языках. Среди авторов сборника — чешский педагог-гуманист и писатель Ян Амос Коменский и английские поэты Уильям Картрайт и Томас Рэндольф

Мне хотелось бы поместить здесь два интересных комментария на мой очерк о Морице Гессен-Кассельском

мария-фернанда

Спасибо за интересный рассказ! Монархи тоже люди, среди них были и композиторы. Можно вспомнить упоминавшихся в ваших недавних очерках императоров Фердинанда III и Леопольда I. А также Генриха VIII, Людовика XIII, Фридриха II. Оперы писал, например, Эрнст Саксен-Кобург-Готский, брат мужа королевы Виктории. А музыка принца Петра Георгиевича Ольденбургского, внука Павла I, звучит в балете "Корсар". И почти все они были в какой-то степени родственниками.

Лариса Кириллина

А Шютц, вернувшись из Италии, при дворе благодетеля не остался.

Игорь Резников

Это верно, но, насколько мне известно, он еще перед Италией переехал в Дрезден на более престижное место. Туда и вернулся после Италии.

Глава 11. Василий Золотарев

Выдающийся композитор и музыкальный педагог Василий Андреевич Золотарев родился в 1872 году в Таганроге, и настоящая фамилия его была Куюмжи. Среди его ближайшей родни был известный русский фотограф Иван Евстафьевич Куюмжи-Золотарев, а отец композитора был скрипачом и преподавателем в Ростове-на-Дону. Здесь Василий Куюмжи поступил уездное училище, и здесь же у него открылись такой прекрасный голос и такие выдающиеся музыкальные способности, что приехавший отбирать мальчишек для Придворной певческой капеллы немедленно рекомендовал его к приему в это учебно-творческое учреждение.

Здесь талант Василия буквально расцвел. Он солист Придворной капеллы, яркий скрипач и многообещающий композитор. Композицией с ним занимается всемогущий директор капеллы, основатель «Могучей кучки», всемирно известный композитор и пианист Милий Алексеевич Балакирев, теорией музыки — молодой Анатолий Лядов, скрипкой – знаменитый Петр Краснокутский, ученик Венявского и Ауэра.

В 1897 году Куюмжи-Золотарев поступает в Петербургскую консерваторию в класс Николая Андреевича Римского-Корсакова и оканчивает ее в 1900 году с премией имени Антона Рубинштейна в 1200 рублей за кантату «Рай и Пери». Впоследствии В.А. Золотарев напишет и опубликует воспоминания о своих великих учителях.

В 1905 году он покинул Санкт-Петербург и одиннадцать лет работал в Московской консерватории. В годы своей преподавательской работы в Московской консерватории — а это предреволюционное время— он еще и совершенствуется, посещая «музыкальные среды» Сергея Танеева — выдающегося ученика Петра Ильича Чайковского. Золотареву присваивается звание профессора. Самым известным его московским учеником был Леонид Половинкин. В 1914 году Золотареву присуждается Премия XXIV конкурса на сочинение струнного квартета, проведённого Санкт-Петербургским Обществом камерной музыки.

В 1918 году Василий Андреевич уехал преподавать в Ростовскую, а затем Краснодарскую и Одесскую консерватории. В Одессе у В.А. Золотарева учился К.Ф. Данькевич, в будущем крупный композитор, председатель Союза Композиторов Украины. С 1926 года Золотарёв преподавал в Киевском музыкально-драматическом институте имени Н.В. Лысенко.

В 1931 году В.А. Золотарёв переезжает в Свердловск для работы в Свердловском музыкальном техникуме (ныне Екатеринбургский музыкальный колледж им. П.И. Чайковского). Здесь он организовал первый на Урале класс композиции, где его учениками были впоследствии известные композиторы Б.Д Гибалин, П.П. Подковыров и Г.Н. Носов. Вместе с М.П. Фроловым и В.Н. Трамбицким он входил в состав оргкомитета Союза композиторов в Свердловске. В 1932 году В.А. Золотарёв удостоен почетного звания заслуженного артиста РСФСР.

Сочинения Василия Золотарева пропитаны различными национальными культурами. Достаточно упомянуть «Молдавскую сюиту», «Еврейскую рапсодию», «Узбекскую рапсодию».

Но особенный вклад внес Василий Андреевич в становление профессиональной белорусской музыки. В 1914 году в Белоруссии не было ни одного профессионального композитора, ни одного оркестра или хора, ни одного музыкального учебного заведения. Кое-что было создано в 1920-е годы, но когда в 1932 году открылась Белорусская государственная консерватория, республике срочно понадобились профессора для подготовки собственных музыкальных кадров. И самым значимым из них был профессор композиции Василий Андреевич Золотарев, приехавший в Минск из Свердловска. Вместе с ним из Киева приехал Михаил Крошнер — впоследствии автор первого белорусского балета «Соловей».

С Урала в Минск с Золотаревым переехали и два его ученика: челябинец Петр Подковыров и уроженец Уржума Анатолий Попов. В Минске к ним присоединились выпускники Белорусского музыкального техникума Анатолий Богатырев и немолодой уже в ту пору Василий Ефимов. Именно они составили первоначальное ядро белорусской профессиональной композиторской школы и нарождавшегося Союза композиторов БССР. Опера Богатырева «В пущах Полесья» и балет Крошнера «Соловей» уже в 1940 году стали сенсацией Первой декады белорусского искусства в Москве.

Кроме первого выпуска в 1937 году, был еще и второй, в 1941 году. Но эти четыре года Золотарев уже работал в Москве, а в Минске бывал наездами.

— Он приезжал раз в месяц, собирал нас и очень внимательно просматривал наши работы. При необходимости вызывал нас к себе в Московскую консерваторию, — рассказывал народный артист БССР Владимир Владимирович Оловников. Он вместе с Дмитрием Лукасом и первой девушкой-композитором Симой Нисневич занимался во втором композиторском выпуске Золотарева. Еще три студента — Лев Абелиович, Моисей Вайнберг и Рышард Селицкий — были беженцами из Польши. Селицкий после войны вернулся в Варшаву, Абелиович стал классиком белорусской музыки, а Вайнберг — классиком музыки советской.

В.А. Золотарев с учениками. Минск, 1941 год. Слева направо: С. Нисневич, В. Золотарев, М. Вайнберг, во втором ряду: В. Оловников , Д. Лукас, Р. Селицкий, Л. Абелиович

Золотарев ориентировал нас на большие замыслы, крупные симфонические формы, — вспоминал Оловников. — Я многому у него научился не только в музыкальном отношении. Он был для меня высшим авторитетом и примером служения своему музыкальному и общественному долгу. Как педагог он сочетал в себе высокую требовательность и чуткость, человечность, заботу и доброту.

С Беларусью связана и изрядная часть обширного творчества В. А. Золотарева. Это прежде всего знаменитый балет «Князь-озеро», в других редакциях называвшийся «Повесть о любви» и «Пламенные сердца». Этот балет Золотарев сочинил в 1949 году, живя и работая в Москве, но он активно исполнялся именно в Белорусии. В 1950 году за спектакль «Князь-озеро» Василий Андреевич Золотарев вместе с белорусским балетмейстером Константином Муллером, режиссером Сергеем Николаевым, артистами балета Александрой Николаевой и Семеном Дречиным был удостоен Сталинской премии второй степени. А в 1955 году, уже под названием «Пламенные сердца», балет Золотарева с успехом был показан на Второй декаде белорусского искусства в Москве. На долгие годы стали неотъемлемой частью белорусского репертуара Белорусская танцевальная сюита и Четвертая «Белорусская» симфония. Живя в Москве, Золотарев до конца своих дней всячески поддерживал своих белорусских коллег, его дом всегда был для них открыт.

Он умер 25 мая 1964 года в Москве.

Василий Андреевич удостоен орденов Ленина и Трудового Красного знамени, звания народного артиста БССР.

Среди сочинений В.А. Золотарева оперы «Хвесько Андибер», «Кондратий Рылеев», оперетта «Рикики», балет «Князь-озеро» (1949); семь симфоний и другие произведения для оркестра; кантаты: «Рай и Пери», «Слава», «Шевченковская сюита» ; музыка для драматического театра; концерт для виолончели с оркестром; большое количество камерных ансамблей, пьесы для различных инструментов, песни, хоры.

Глава 12. Гордый талант

Венеция дала миру много прекрасных музыкантов. Один из них - композитор и органист Джованни Легренци - творил на севере Италии почти весь XVII век. Он был одним из важнейших композиторов Италии, оставил значительный след в эпохе барокко, застав самый её расцвет. Легренци был хорош в разных жанрах — от опер до духовных сочинений. Его церковная музыка насыщена оттенками драмы, а камерные трио-сонаты изумительно иллюстрируют страну и время, в которых он жил.

Джованни Легренци родился 399 лет назад в городке Клузон, что недалеко от Бергамо, где и был крещен 12 августа 1626 года. Он происходил из простой семьи. Его отец, Джованни Мария — скрипач и органист — играл во славу Бога по воскресеньям в церкви. Городская община Клузона приплачивала ему за концерты полсотни лир в год. Как и жизнь отца, судьба Легренци-младшего стоит на трёх китах — служении церкви, опеке покровителей и преданности музыке.

Азы музыкальной грамоты мальчик постигал дома, получая первые музыкальные уроки у отца. Когда Джованни исполнилось тринадцать, его отправили в Бергамо, в Марианскую академию. В этом учебном заведении те, кто готовился к священническому сану, также должны были проходить серьезное музыкальное обучение. В 19 лет Джованни уже органист в базилике Санта-Мария-Маджоре. Спустя шесть лет, в 1651, он принимает сан и возглавляет церковный хор.

В самый разгар службы в церкви на Джованни поступил донос: молодой человек увлёкся азартными играми. Не разобравшись, Легренци увольняют со службы. Во время вынужденной безработицы он пишет музыку. К тридцатилетию он — автор сборников духовных песнопений и инструментальных пьес.

Навет о страсти к азарту остался не доказанным, и после разбирательства молодого композитора возвращают на службу. А он не прощает оговора и увольнения, ему некомфортно и тесно в Бергамо. Молодому музыканту подыскивают работу местные аристократы. Легренци благодарит покровителей, посвящая им сочинения, и начинает работу в Ферраре у маркиза Ипполито Бентивольо, отца поэтессы Матильды Кальканьи, в качестве хормейстера Академии Святого Духа.

Именно в Ферраре Легренци пишет первые оперы. Спектакли идут в местном театре. Успех дарит надежду на карьерный рост и материальное благополучие. Джованни, торопя судьбу, задумывается о старости. Ругает Феррару за дурной климат, жалуется на недомогания, пишет письма влиятельным особам с просьбой пристроить его в Венеции. И помощь приходит. Легренци дебютирует в городе каналов в дни карнавального сезона незадолго до сорокалетия. А после фортуна изменит ему. На горизонте Джованни ждёт шторм неудач.

Несмотря на рекомендации влиятельных особ, итальянцу отказывают в должности капельмейстера императорского двора в Вене. Потом он сам, сказавшись больным, отклоняет место в королевской капелле Людовика XIV. Очередной отказ встречает его в Болонье. В 1669 году Легренци подает заявку на должность хормейстера Миланского собора в качестве преемника Микеланджело Гранчини. Получив такое же количество голосов, как и Джованни Антонио Гросси, Легренци приглашается принять участие во втором туре конкурса, но он предпочитает снять свою кандидатуру. Вернуться бесславно на родину в Бергамо гордый музыкант тоже не хочет, и отказывается от предложения о возобновлении работы в церкви Санта-Мария-Маджоре.

Избыточную, не присущую духовному лицу гордыню Легренци часто упоминают его современники. Неуступчивый характер не даёт стабильно устроиться в жизни. Лишь на склоне лет он справится со страстями и обретёт прочное положение.

В период с 1670 по 1676 год Легренци работает в Венеции преподавателем музыки в церкви Санта-Мария-деи-Дерелитти, более известной как церковь Оспедалетто (Приют для бедных). Помимо преподавания, Легренци ведет активную деятельность в качестве хормейстера и композитора на благо этого учреждения. Параллельно он подрабатывает хормейстером местной общины филиппинцев, которая с 1667 года начала регулярную музыкальную деятельность, связанную с ораторскими собраниями в церкви Санта-Мария-делла-Фава. Для этой скромной, но достойной музыкальной деятельности Легренци написал одиннадцать ораторий. Он берет частных учеников, среди которых энциклопедии упоминают Томазо Альбинони. Дома у Джованни по вечерам звучит музыка. Учитель и его подопечные играют свои новые произведения. Венеция — родина самых значительных опер Легренци. Мифологические и героические сюжеты, которые автор с изяществом приправляет юмором, горожане принимают восторженно.

30 апреля 1676 года Легренци вновь пытается воплотить свою давнишнюю мечту и получить должность хормейстера в Сан-Марко, но опять неудачно: Натале Монферрато избран с перевесом всего в один голос. Зажав гордость в тиски, Легренци целое десятилетие упорно стремится к мечте, временами сотрудничая с капеллой собора.

Могучий храм примет Джованни, когда тому почти шестьдесят. 5 января 1683 года он становится вице-магистром капеллы собора Святого Марка, а всего два года спустя, 23 апреля 1685 года, назначается магистром этого престижного учреждения и занимает эту должность до своей смерти. Под его руководством постоянный состав капеллы Сан-Марко достигает максимальной численности, включив в себя 36 певцов и 34 инструменталиста. Церковный оркестр начинает играть яркими красками, а хор обретает голос, достойный статуса своего великого собора.

Через четыре года, 27 мая 1690 года, завершив свою миссию, Джованни Легренци умирает после трехлетней тяжелой болезни. Он был похоронен в церкви Санта-Мария-делла-Фава.

Музыка гордого священника вдохновит Скарлатти и Вивальди, Баха и Генделя. Выдающиеся барочные творцы передадут её нам. Сегодня музыка барокко пользуется большой любовью во всем мире. Мелодии Джованни Легренци сквозь три с половиной столетия переносят нас к залитым солнцем зелено-жёлтым полям, синеве тёплого моря, свежему сквознячку узких улочек, с которых открывается вход за тяжёлые двери древних католических храмов.

Глава 13. Автор знаменитого менуэта

Имя итальянского композитора Луиджи Боккерини известно всем любителям музыки хотя бы по популярнейшему менуэту. Плодовитый композитор, писавший преимущественно камерную музыку, он был величайшим представителем инструментальной музыки в романоязычных странах Европы в классический период. При этом творчество Боккерини нельзя отнести полностью к классицизму, он скорее представлял предклассическую эпоху «рококо». «Певцом чувства, Божественным Боккерини» назвал его французский поэт Франсуа-Жозеф-Мари Файоль.

Боккерини родился в Лукке в семье музыкантов. Его отец Леопольд был контрабасистом; брат Джованни Гастоне позднее зарекомендовал себя как либреттист оперы Сальери «Убийственная секкья» и оратории Гайдна «Возвращение Товия»; обе сестры, Мария Эстер и Анна Матильда стали балеринами. Начальное музыкальное образование Боккерини получил под руководством отца, а затем аббата духовной семинарии Лукки Д. Ф. Ваннуччи, хормейстера.

Вскоре открылся его выдающийся талант, и Боккерини начал концертировать уж в двенадцатилетнем возрасте, причем не только в Лукке, но и в других городах. В 14 лет он последовал за отцом в Вену, где они оба играли в оркестре Императорского театра: именно здесь, еще подростком, он начал приобретать известность, а также усваивать новые зарождающиеся жанры камерной музыки - квартет и квинтет. Луиджи завершил свое образование в Риме, где продолжал и исполнительскую деятельность солиста-виолончелиста. Между 1761 и 1766 годами он сочинил первые шесть квартетов и обе оратории - «Признанный Иосиф» и «Царь Иудейский» .

Вернувшись в Лукку в 1764 году, он стал первым виолончелистом в Палатинской капелле, а несколько лет спустя вместе с известнейшими виртуозами того времени скрипачами Филиппо Манфреди и Пьетро Нардини, а также альтистом Джузеппе Камбини основал первый постоянный квартет, о котором сохранились какие-либо записи. Для этого квартета все четверо, бывшие не только исполнителями, но и композиторами, создали немало произведений. Вместе с Манфреди Боккерини дал немало концертов, особенно в Италии, Франции и Испании.

1768 год Боккерини и Манфреди встречают в Париже, откуда незадолго до этого в Англию уехал другой известный в то время итальянский виолончелист Джованни Баттиста Чири, в некоторых отношениях предшественник композиторского стиля Боккерини. Первое выступление обоих артистов в Париже со­стоялось в салоне барона Эрнеста фон Багге. Это был один из самых замечательных музыкальных салонов Парижа. В нем часто дебютировали приезжие артисты, прежде чем быть допущенными в Concert Spirituel. Здесь собирался весь цвет музыкального Парижа, часто бывали Госсек, Гавинье, Капрон, виолончелист Дюпор и многие другие. Мастерство молодых музыкантов было оценено по досто­инству. О Манфреди и Боккерини заговорил Париж. Концерт в салоне Багге открыл им дорогу и в Concert Spirituel. Вы­ступление в знаменитом зале состоялось 20 марта 1768 года, и сразу же парижские нотоиздатели Лашевардьер и Бенье предложили Боккерини печатать его произведения. Таким образом, оба музыканта добились заметного успеха, но именно в этот момент испанский посол во французской столице, заметив талант этих двоих, предложил им переехать в Мадрид, убеждая,что король Карл III наверняка окажет им теплый прием. Предложение было принято.

Но все пошло не совсем так, как планировалось. В Испании их встретили неприветливо. Карл III отнессся к ним более чем холодно. К тому же их приезду отнюдь не были рады и местные музы­канты. Первый придворный скрипач Гаэтано Брунетти, опа­саясь конкуренции, стал плести вокруг Боккерини интригу. Подозрительный и ограниченный Карл III охотно поверил Брунетти. Не добившись расположения короля, Боккерини сосредоточил все свое внимание на наследнике Бурбонов, Карле IV, принце Астурийском, которому он посвятил в том же году Концерт для нескольких инструментов и шесть трио для струнных.

Красноречивое описание возмутительной по отношению к Бок­керини сцены оставил французский скрипач Александр Буше, в присутствии которого она разыгралась. Однажды,— расска­зывает Буше,— дядя Карла IV дон Луи привел Боккерини к своему племяннику — тогда еще принцу Астурийскому, чтобы познакомить с новыми квинтетами композитора. Ноты уже лежали открытыми на пюпитрах. Карл взял смычок, он играл всегда партию первой скрипки. В одном месте квин­тета довольно долго и монотонно повторялись две ноты. Погруженный в свою партию король играл их, не слушая остальных голосов. Наконец ему надоело их повторять, и, рассерженный, он остановился.

— Это отвратительно! Бездельник, любой школяр сделал бы лучше: до, си, до, си!

— Сир,— ответил спокойно Боккерини,— если ваше вели­чество соблаговолит склонить ухо к тому, что исполняют вторая скрипка и альт, к пиццикато, которое виолончель иг­рает в то самое время, когда первая скрипка монотонно по­вторяет свои ноты, то эти ноты потеряют сразу монотонность, как только другие инструменты, вступив, примут участие в собеседовании.

— До, си, до, си — и это в продолжение получаса! До, си, до, си, занимательная беседа! Музыка школяра, скверного школяра!

— Сир,— вскипел Боккерини,— прежде, чем так судить, нужно по крайней мере разбираться в музыке, невежда!

Подскочив на месте от гнева, Карл схватил Боккерини и потащил к окну.

— А, сир, побойтесь бога! — вскричала принцесса Астурий­ская. При этих словах принц повернулся вполоборота, чем и воспользовался испуганный Боккерини, чтобы скрыться в со­седней комнате.

«Сцена эта,— добавляет Пико,— без сомнения, поданная несколько шаржированно, но в основе своей истинная, окончательно лишила Боккерини королевского благорасположения. Новый король Испании, наследник Карла III, никогда не мог забыть оскорбления, нанесенного принцу Астурийскому... и не желал ни видеть композитора, ни исполнять его музыки. Когда кто-нибудь осмеливался напомнить королю о музы­канте, он неизменно обрывал спрашивающего:

— Кто еще упоминает о Боккерини? Боккерини умер, пусть все это хорошенько запомнят и никогда больше о нем не говорят!

Правда, они смогли похвастаться званием «Композиторы-виртуозы на службе Его Королевского Высочества Дона Луи Инфанта Испанского», но этот титул не имел большой ценности, поскольку Дон Луи не мог претендовать на престол. Дон Луибыл сравнительно либеральным человеком. «Он оказывал поддержку многим не принятым при королевском дворе ар­тистам и художникам. Например, современник Боккерини, знаменитый Гойя, добившийся титула придворного художника лишь в 1799 году, долгое время находил себе покровительство у инфанта. Дон Луи был любителем-виолончелистом, и, по-видимому, пользовался руководством Боккерини».

Боккерини. Фрагмент полотна Франсиско Гойи «Семья принца дона Луиса»

Несмотря на это, последующие годы были одними из самых блестящих: Боккерини сочинил шесть симфоний, тридцать квартетов и тридцать квинтетов, в которых к четырем классическим струнным он добавил вторую виолончель, на которой сам играл при дворе. Симфонии, в частности, являются одними из самых успешных его произведений: превосходные по форме и насыщенные типично итальянской мелодикой, но без налетв сентиментальности, они являются одними из первых достойных образцов этого жанра, который в те самые годы находил свое признание.

В 1776 году Боккерини последовал за своим покровителем доном Луи, находившимся в изгнании из-за придворного скандала, в Лас-Аренас-де-Сан-Педро, где до 1785 года создал множество камерных композиций: 6 секстетов для флейты, двух скрипок, альта и двух виолончелей; первые 66 квинтетов для двух скрипок, альта и двух виолончелей; различные квартеты; 6 струнных трио, 6 симфоний и Stabat Mater.

В 1785 году Луиджи постигла двойная трагедия: умерли его жена Клементина Пеличо и его покровитель. Оставшись без работы, без жены и с пятью детьми, которых нужно было кормить, Боккерини попытался найти новую работу в Мадриде, где стал руководителем камерной музыки герцогини Бенавенте-Осуна. В ее дворце Боккерини в 1786 году представил свою единственную театральную работу — сарсуэлу «Клементина».До 1787 года он был капельмейстером личного оркестра герцогини, для которого создал 9 струнных квинтетов и 10 менуэтов для оркестра. 18 апреля 1787 года Боккерини вторично женился - на Марии дель Пилар Хоакине Порретти, дочери композитора Доменико Порретти. Многите из регулярно создававшихся квартетов Боккерини, отправлялись королю Пруссии Фридриху Вильгельму II, любителю виолончели и его новому покровителю. Но это продолжалось недолго: в 1797 году король умер, а попытка получить помощь от его преемника Фридриха Вильгельма III не увенчалась успехом.

Последним покровителем Боккерини был маркезе Бенавенте, энтузиаст гитары (инструмента, который в то время начал вновь пользоваться популярностью в Испании). для него композитор написал Концертную симфонию № 1 и многочисленные квинтеты для гитары и струнных. Но финансовое положение Боккерини становилось все более шатким. В 1799 году в Мадрид прибыл французский посол Люсьен Бонапарт, и ему Боккерини посвятил свои последние произведения: 12 квинтетов для струнных и 2 квартета (из которых второй остался незаконченным). Последние 6 квинтетов для струнных и фортепиано композитор посвятил «французской нации».

После свержения испанской монархии французскими войсками и отъезда Бонапарта Боккерини больше не мог найти стабильной работы: он едва мог прокормить себя на пенсию от короля Испании и на нерегулярные доходы, которые ему выплачивал его издатель Плейель. Последние годы жизни он провел в крайней нищете, страдая от серьезного заболевания системы кровообращения, тяжелого скалиоза и депрессии, связанной с потерей трех дочерей и второй жены. Он умер 28 мая 1805 года. С 1927 года его останки перемещены в церковь Сан-Франческо в Лукке. Город, который гордится тем, что стал его родиной, присвоил его имя Высшему институту музыки, который является одним из старейших музыкальных вузов Италии.

Произведения Боккерини продолжали широко звучать в Европе вплоть до конца XVIII века наряду с музыкой Гайдна и Моцарта. Однако до последней трети 1700-х годов его квартеты, квинтеты и симфонии еще могли выдерживать сравнение с ними с точки зрения современности, технического мастерства и изобретательности, то в последующие годы они утратили свои позиции, поскольку перестали поспевать за музыкой великих венских новатор ов. Это заставило Боккерини уйти в застойный климат испанской среды: доказательством этой прогрессирующей маргинализации может служить, среди прочего, упрямое пристрастие композитора к форме струнного квинтета (с его архаичным дублированием виолончели), как раз в те годы, когда утверждался более рациональный и органичный квартет — движущая форма новой камерной музыки.

Струнный квинтет, по сути, остался исключительным изобретением Боккерини, задуманным им без реальных образцов и обреченным на исчезновение вместе с ним. Боккерини намеренно остался чуждым энергичной диалектике новой сонатной формы: оставаясь вне строгих композиционных схем, он отличался текучим и пленительным красноречием, удовольствием от гармонических и тематических отступлений, в которых экспрессивная направленность имеет тенденцию рассеиваться в складках второстепенных эпизодов, а не выливаться в связную концепцию всего сочинения.

Музыка Боккерини ярко эмоциональна, как и сам ее автор. Французский скрипач П. Роде вспоминал: «когда чье-либо исполнение музыки Боккерини не отвечало ни замыслу, ни вкусу Боккерини, композитор не мог больше себя сдерживать; он приходил в волнение, топал ногами, а как-то, потеряв терпение, убежал со всех ног, с криком, что терзают его детище». Пико рассказывает, как однажды в Мадриде, в 1795 году, французский скрипач Буше попросил у Бокке­рини сыграть один из его квартетов.

— Уж очень вы молоды, а для исполнения моей музыки требуется известный навык и зрелость, и иная, чем у вас, манера игры.

Поскольку Буше настаивал, Боккерини уступил, и квартетисты приступили к игре. Но, едва они сыграли несколько тактов, как композитор остановил их и забрал у Буше партию.

— Я же говорил вам, что вы слишком молоды, чтобы ис­полнять мою музыку.

Тогда сконфуженный скрипач обратился к маэстро:

— Учитель, мне остается лишь просить вас посвятить меня в исполнение ваших произведений; научите меня играть их должным образом.

— Весьма охотно, я буду счастлив руководить таким та­лантом, как ваш!

Музыкальное наследие Л. Боккерини огромно, хотя почти целиком состоит из инструментальных сочинений. В «век оперы», как нередко называют XVIII столетие, он создал лишь несколько музыкально-сценических произведений. Виртуоза-исполнителя влекут к себе музыкальные инструменты и инструментальные ансамбли. Перу композитора принадлежат около 30 симфоний (включая знаменитую № 4, известную как «Дом дьявола»); различные оркестровые произведения; многочисленные скрипичные и виолончельные сонаты; скрипичные, флейтовые и виолончельные концерты; около 400 ансамблевых сочинений (137 струнных квинтетов, 97 квартетов, секстеты, октеты); Stabat Mater и Торжественная месса.

За истекшие два столетия творения итальянского мастера не потеряли своей свежести, непосредственности воздействия и художественной актальности. Целый ряд произведений Боккерини по-прежнему остается знаменитым, например, Квинтет op.11 в состав которого входит знаменитый Менуэт, Квинтеты для гитары и струнного квартета «Фанданго» и «Ночная музыка улиц Мадрида».

Также очень ценны и полны увлекательных музыкальных идей 6 квинтетов op.18. Эти произведения были заново открыты иисполнены во второй половине XX века. Долгое время остававшиеся без внимания после смерти композитора, они были возрождены Квинтетом им. Боккерини во второй половине XX века, после того как двое его основателей – виолончелист Артуро Бонуччи и скрипачка Пина Кармирелли - нашли в Париже копию первого полного издания 141 квинтета и начали исполнять и записывать их по всему миру. Художествен­ную актуальность сохранил Си-бемоль мажорный виолончельный концерт. Пожалуй, не найдется ни одного вио­лончелиста, который не исполнял бы этого произведения.

Сольные и ансамблевые пьесы Боккерини ставят перед исполнителем высокие технические задачи, дают возможность раскрыть богатые выразительные и виртуозные возможности инструмента. Именно поэтому современные исполнители охотно обращаются к творчеству итальянского композитора.

Музыку Боккерини очень любили у нас в России. Впер­вые ее начали исполнять в 70-х годах XVIII века. В 80-х го­дах квартеты Боккерини продавались в Москве в «голланд­ской лавке» Ивана Щоха наряду с сочинениями Гайдна и Мо­царта. Они получили большое распространение среди любителей; их постоянно играли в домашних квартет­ных собраниях. А. О. Смирнова-Россет приводит следующие слова И. В. Васильчикова, обращенные к знаменитому баснописцу И. А. Крылову, бывшему страстным меломаном: «Важ­ные, чудесные квартеты Бетховена, а я все-таки более люблю скромные квартеты старичка Боккерини Помнишь, Иван Андреевич, как мы с тобой играли их до поздней ночи?». Квинтеты с двумя виолончелями охотно исполнялись еще в 50-е годы в кружке И. И. Гаврушкевича, который посещал молодой Бородин: «С любопытством и юношеской впечатли­тельностью слушал А. П. Бородин квинтеты Боккерини».

Памятник Боккерини у института его имени в Лукке

Глава 14. Повелитель смычка

Поистине удивительно, что в XIX веке такая небольшая страна, как Бельгия, находилась на самой вершине мирового скрипичного искусства. Шарль Берио, Эжен Изаи и герой нашего очерка Анри Вьётан составили триаду артистов, утвердивших мировое значение бельгийской национальной скрипичной школы.

Анри Франсуа Жозеф Вьётан родился 17 февраля 1820 года в городе Вервье (провинция Льеж, Бельгия). Отец Вьётана был скрипачом-любителем и гитарным мастером. Подметив в сыне музыкальные способности, он начал обучать его игре на скрипке. Уже в четыре года мальчик участвовал в домашних концертах, немногим позже сочинил первую композицию — «Песню петушка». Отец Анри, понимая что он не много может дать высокоодаренному сыну, стал искать для него профессиональных учителей. Мальчик продолжил учиться у Л. Ж. Леклу-Дежонка, скрипача-профессионала из Вервье.

18 апреля 1827 года Анри выступил в «Большом вокальном и инструментальном концерте», который проводило музыкальное общество Вервье, затем последовали гастроли по городам Бельгии и Голландии. Юный музыкант обратил на себя внимание известного скрипача Шарля Берио, который добился для него стипендии короля Нидерландов и взял с собой вначале в Брюссель, а позже в Париж. В Париже Вьётан учился у Берио в течении трех лет. Первое выступление Вьётана во французской столице состоялось в 1829 году.

В 1833 году Вьётан начинает гастрольную деятельность, уже в самом её начале встречая восторженные отзывы — например, со стороны Роберта Шумана, писавшего: «Говоря о Вьётане, невольно думаешь о Паганини. С первой и до последней ноты мы словно стоим в заколдованном круге, у которого нет ни начала, ни конца». Живя некоторое время в Вене, Анри берёт уроки теории музыки и гармонии у Симона Зехтера. В Вене Вьётан с большим успехом исполнил в 1834 году Скрипичный концерт Бетховена, возродив интерес к этому великому, но в то время забытому произведению. В том же году выступал в Лондоне, где познакомился с Паганини.

В 1835 году Вьётан возвращается в Париж, где совершенствуется как композитор у Антонина Рейхи. Рейха дал юному музыканту такую характеристику: «г. Анри Вьётан-сын уже обладает превосходным талантом как скрипач, одарен также счастливейшими данными к сочинению музыки, для выявления которых нужно только время и необходимая поддержка и которыми в будущем он прославит свою страну». К этому времени относятся первые крупные сочинения Вьётана: Первый и Второй концерты для скрипки с оркестром, а также фантазии, в частности, Фантазия-каприс. Некоторые произведения были написаны в соавторстве с виолончелистом Франсуа Серве, соотечественником и другом Вьётана.

В 1844 году Вьётан женился на пианистке из Вены Жозефине Эдер, которая затем всегда сопровождала мужа в концертных поездках и нередко аккомпанировала ему. В следующем году Анри Вьётан наряду с Франсуа Фетисом, Шарлем Ханссенсом и своим учителем Шарлем Берио был принят в почетные члены Бельгийской королевской академии наук по разряду искусств.

В дальнейшей творческой биографии Вьётана большое значение имеют русские связи, начало которым положили его гастроли в 1838 в Петербурге и Москве. В Петербург он приехал к самому концу концертного сезона и смог дать лишь один концерт, но Россия его заинтересовала. Вернувшись в Брюссель, Вьётан стал основательно готовиться ко второй поездке в нашу страну. По дороге в Петербург он заболел и 3 месяца пролежал в Нарве. Во время болезни в Нарве был задуман Концерт ми мажор для скрипки с оркестром. Это произведение принадлежит к самым значительным в первом периоде творчества Вьетана. Его премьера состоялась в Петербурге 10 марта 1840 года.

В 1845–52 Вьётан вновь в России - работает придворным солистом в Петербурге, концертирует во многих русских городах, выступает в качестве квартетиста, преподает. Общение с М. И. Глинкой, А. С. Даргомыжским, А. Н. Серовым, В. Ф. Одоевским, А. Г. Рубинштейном, знакомство с русским искусством обогатили его творчество. Талант Вьётана достиг полной зрелости именно в России, где он завоевал исключительную популярность у русских слушателей.

Его игра увлекала художественной завершённостью, виртуозным размахом, пластичностью и красотой звука. В России Вьётан создал «Фантазию аппассионата», многие пьесы на русские темы (обработки для скрипки и фортепиано романсов и песен Даргомыжского, Алябьева, в том числе знаменитого «Соловья», фантазия на темы оперы «Аскольдова могила» А. Н. Верстовского). Но самое главное, в России Вьётан создает своё самое значительное произведение — Четвертый концерт для скрипки с оркестром.

Молодой, полный энергии бельгийский музыкант развивает в Петербурге активную деятельность — выступает с концертами, преподает в инструментальных классах Театрального училища, играет в квартетах петербургских музыкальных салонов. «Графы Виельгорские, — пишет Ленц, — привлекли в Петербург Вьётана, который, будучи большим виртуозом, всегда готовым играть все — как Гайдна, так и последние квартеты Бетховена, был более независимым от театра и более свободным для квартетной музыки. То было прекрасное время, когда на протяжении нескольких зимних месяцев в доме графа Строганова, очень расположенного к Вьетану, можно было три раза в неделю слушать квартеты».

Четвертый ре-минорный концерт у Вьётана - самый романтичный и яркий по музыке. Новизна его формы была такова, что Вьетан долго не решался сыграть публично и исполнил его в Париже лишь в 1851 году. Успех был громадным. Известный австрийский композитор и теоретик Арнольд Шеринг, среди трудов которого имеется «История инструментального концерта», при всем своем скептическом отношении к французской инструментальной музыке, также признает новаторское значение этого произведения: «Вьетана - композитора скрипичного концерта можно было бы с известными оговорками и ограничениями поставить рядом с Листом. Ибо то, что он дал, относится к наиболее ценному в романской скрипичной литературе».

Проработав в России семь лет и покинув ее в 1852 году, Вьётан вновь вернулся в Париж и продолжил активную концертную деятельность. Многочисленные гастрольные туры скрипача охватывали не только Европу, но также Турцию и Америку. В 1860 году он вновь концертировал в Петербурге и Москве.

В 1866 году Вьётан лишился отца, а в 1868 — также и жены. Переживания и утомительные гастроли (только за шесть месяцев американского турне он дал 121 концерт) сказались на его здоровье, и он решил сократить концертную деятельность и заняться педагогической. В 1871 году Вьётан стал профессором Брюссельской консерватории. После 1871 из-за болезни он решил прекратить исполнительскую деятельность. Вьётан возглавлял Общество народных симфонических концертов в Брюсселе, а среди его учеников самым известным стал бельгийский скрипач, дирижер и композитор Эжен Изаи.

В 1879 Анри Вьётан переселился в Алжир, где и умер 6 июня 1881 года от очередного, уже не первого инсульта.

В историю музыкального исполнительства Вьетан вошёл как один из крупнейших художников-скрипачей романтического направления. Композиторское дарование Вьетана ценили Г. Берлиоз и П. И. Чайковский. Значительнейшей вехой в развитии скрипичного виртуозного концерта являются 7 концертов Вьетана для скрипки с оркестром. В них композитор продолжил и развил жанр «большого» романтического скрипичного концерта, начало которому положил Н. Паганини. Концерты Вьётана отличаются декламационной приподнятостью стиля, яркими драматическими контрастами, декоративной красочностью письма, масштабностью виртуозной партии скрипки соло, насыщенностью оркестрового сопровождения.

Вьетан — романтик в стремлении к красочной виртуозности, но он также и классик по возвышенно-мужественной манере игры, в которой разум подчиняет чувство. Это определилось настолько явно, причем еще у молодого Вьетана, что, прослушав его игру, один из основоположников русского музыкознания князь Владимир Фёдорович Одоевский рекомендовал ему влюбиться: «Шутки в сторону — его игра похожа на прекрасно сделанную древнюю статую с изящными, округленными формами; она прелестна, она приковывает взоры художника, но все вы не сравните статуи с прекрасною же, но живою женщиною».

В творческом наследии бельгийского музыканта - множество небольших скрипичных пьес, этюды и другие произведения, в том числе два концерта для виолончели с оркестром). Вьётан играл на скрипке Гварнери 1741 года - она сохранилась и теперь носит его имя. Скрипка была выставлена на продажу летом 2010 года за 18 миллионов долларов.

Имя Анри Вьётана достойно увековечено. В 1898 году в родном городе Вервье ему посвятили площадь и установили памятник работы скульптора Эжида Ромбо. В Бельгии в честь столетия со дня рождения Анри Вьётана был учреждён конкурс его имени, который с тех пор проводится регулярно. Анри Вьётан изображён на бельгийской почтовой марке 1974 года. Его имя носит также улица в Льеже. В его честь назван астероид (40007) «Вьётан». В муниципалитете бельгийской столицы Сен-Жосс-тен-Ноде в честь прославленного музыканта установлена мемориальная доска.

Но лучшая память об Анри Вьётане – это то, что его произведения, отличающиеся мелодичностью, фантазией, богато разработанной виртуозной фактурой, до сих пор входят в репертуар скрипачей.

Глава 15. Аббат Фоглер

Под этим именем известен Георг Йозеф Фоглер, один из очень значительных музыкантов второй половины XVIII века, немецкий композитор, органист, капельмейстер, священник, музыкальный педагог и теоретик музыки.

Фоглер родился 15 июня 1749 года в Дармштадте, в семье скрипичного мастера. Он посещал иезуитскую школу в своем родном городе и изучал каноническое право и теологию в Бамберге. Уже в десятилетнем возрасте Фоглер хорошо играл на органе, скрипке и других инструментах.

Еще в юности он задумывал уйти в монастырь.

В возрасте двадцати двух лет Йозеф переехал в Мангейм. В августе 1772 года он получил должность придворного капеллана курфюрста Карла Теодора Пфальцского. В том же году Фоглер провел первое богослужение в придворной часовне. Но скорее всего священнический сан он принял позднее, вероятно в 1773 году в Италии. Эта дата следует из того, что в декабре 1803 года в Вене отмечалось тридцатилетие рукоположения Фоглера, а также из его собственного заявления о том, что с 1773 года он изучал теологию в Падуе. Тогда же в Риме Фоглер вступил в Аркадскую академию — содружество писателей, ученых и музыкантов, основанное в 1690 году и призванное способствовать улучшению художественного вкуса и духовному объединению Италии.

При поддержке курфюрста он продолжил свое музыкальное образование у лучших итальянских музыкальных педагогов – падре Мартини в Болонье, а затем Франческо Антонио Валлотти в Падуе. В 1775 году вновь обосновался в Мангейме, где был назначен вторым капельмейстером при дворе курфюрста Карла Теодора и открыл музыкальную школу. Среди прочего, Фоглер отредактировал ораторию Генделя «Мессия» и исполнил ее в 1777/1778 годах. В эти годы он изобрел новую систему постановки пальцев при игре на клавесине, новую форму органа — переносной орган «оркестрион», развил учение Рамо о гармонии. В трёхтомных «Размышлениях о мангеймской композиторской школе» (1778-81) проанализировал музыкальные стили и техники своего времени.

После переезда в 1780 году двора в Мюнхен Фоглер последовал за курфюрстом, но, недовольный приемом своих музыкально-драматических сочинений, вскоре оставил место. В 1784 году он вернулся в Мангейм в качестве капельмейстера. Переехав в Париж, отвечал здесь за постановку опер, пропагандировал свои теоретические взгляды, с успехом давал органные концерты в церкви Сен-Сюльпис; его опера «Кастор и Поллукс» была представлена в Версале.

В 1786 году был назначен придворным капельмейстером и придворным композитором шведского короля Густава III, а также учителем музыки наследника престола. Фоглер вновь открыл музыкальную школу, давал концерты на оркестрионе. Эту деятельность он с перерывами осуществлял до 1799 года. Контракт предоставлял ему полугодовой отпуск, который он регулярно использовал для путешествий (Испания, Греция, Армения, Азия, Африка, Гренландия), в 1788 году посетил Санкт-Петербург. В странах, которые Фоглер посещал, он собирал музыкальный фольклор. В 1790 году он с огромным успехом давал органные концерты в лондонском театре «Пантеон». В качестве виртуозного органиста выступал в Роттердаме, Франкфурте, Берлине, Мюнхене и Вене (где соревновался с Бетховеном в мастерстве импровизации на фортепьяно).

В 1807 году Фоглер вновь занял постоянную должность, на этот раз в качестве придворного капельмейстера гессенского ландграфа Людвига I в Дармштадте. Здесь Фоглер открыл свою третью, ставшую наиболее известной музыкальную школу. Среди его многочисленных учеников были великие Вебер и Мейербер, боготворившие учителя, а также работавший затем в Москве композитор, дирижер и музыкальный педагог, приятель Глинки Франц Ксавер Гебель. Аббат Фоглер вложил почти все свое состояние в модернизацию органов, которую он проводил за свой счет по всей Европе. В это время Фоглер удостоился высоких почестей: он был награжден орденом Святого Людовика I степени, в 1806 году был избран действительным членом Баварской академии наук.

Но перед своей смертью Фоглер столкнулся с большими финансовыми трудностями, поскольку расходы на новый оркестрион, заказанный в Мюнхене, оказались слишком высоки. Он скончался от апоплексического удара в Дармштадте в 1814 году, на 65-м году жизни.

Фоглер остался в истории музыки как блестящий исполнитель, плодовитый композитор и замечательный педагог и теоретик музыки. Его композиторское творчество обширно. Оно включает в себя симфонии, оперы, зингшпили, балеты, мессы, псалмы, реквиемы, Те Деумы, кантаты, мотеты, сонаты, концерты и сценическую музыку, в том числе к «Гамлету» Шекспира, а также многое другое. Основное внимание он уделял органным произведениям. Песня «Hosiannа, Davids Son» написанная Фоглером, до сих пор является одной из самых популярных рождественских песен в Швеции и существует в многочисленных аранжировках. Музыка Фоглера звучит и в наше время, хотя и не часто. Например, фирма «Чандос» выпустила диск с его сочинениями в исполнении старейшего камерного оркестра Великобритании «London Mozart Players» под управлением Маттиаса Бамерта. Хотя необходимо заметить, что сам Моцарт отзывался о Фоглере крайне отрицательно, называя его «жалким музыкальным паяцем, человеком, который слишком много о себе мнит и немногое может». В противовес этому положительный образ композитора как создателя новых миров представлен в стихотворении Роберта Браунинга «Аббат Фоглер».

Фоглер приобрел известность как теоретик музыки. Он первым применил цифровое обозначение гармонических функций. В 1776 году Фоглер открыл и опубликовал названную его именем гармоническую последовательность, именуемую также «Чертовой мельницей». Большой вклад в теорию и историю музыки и педагогику он внес своими печатными трудами. Большинство из них издано в Мангейме и Стокгольме. Вот некоторые из них: «Тональная наука и композиция». «Искусство постановки голоса». «Пфальцская школа музыки». «Ввведение в гармоническую науку». «Школа игры на органе». «Школа игры на клавире». «Хоральная система аббата Фоглера». «Система построения фуги». На основе общения с сыновьями И. С. Баха и их воспоминаний Фоглер написал одну из первых книг об великом композиторе (издана в 1802 году).

За счет Фоглера и при его непосредственном участии было восстановлено более тридцати органов в Европе. Начиная с 1790 года он отдавал предпочтение использованию трубок с ударными язычками в некоторых регистрах. В качестве строителя органов он добился уменьшения размеров инструментов и, соответственно, их удешевления (главным образом благодаря использованию возможностей разностных композиционных тонов). Современники свидетельствуют, что искусство Фоглера в игре на органе было исключительно высоким.

Глава 16. Голос из черной дыры

Так – «голосом из "Чёрной дыры" Ленинграда, эпицентра сталинского террора, города, пережившего столь ужасные страдания и муки войны» - назвал музыку Галины Уствольской Виктор Суслин, замечательный композитор и пианист, входивший в «хренниковскую семерку», с которым Уствольская поддерживала дружеские отношения на протяжении многих лет. Уствольской понравилась эта метафора, и она стала называть свою музыку «Musik aus dem schwarzen Loch», хотя история, политика и общественная жизнь ее никогда не интересовали. По-настоящему ее интересовала только собственная музыка. И это был больше, чем интерес — постоянный и интенсивный процесс сочинения занимал все ее мысли до самой смерти. «Моя музыка — это моя жизнь», — говорила она.

Галина Уствольская стала первым представителем послевоенной новой музыки в Советском Союзе. Свои сочинения, написанные полностью сформировавшимся музыкальным языком, Галина Уствольская начала создавать уже в конце 1940-х – начале 1950-х годов – и таким образом начала свой творческий путь на полтора десятилетия раньше, чем авторы поколения шестидесятников, достигшие творческой зрелости лишь в годы «хрущевской оттепели». Она всю жизнь оставалась отшельником, не принадлежавшим ни к одной из школ или творческих групп. Уствольская – явление специфически питерское. Она не мыслила свою жизнь без родного города и почти никогда его не покидала. Ощущение «крика из подполья», которым наполнено большинство ее произведений, очевидно ведет свою родословную от фантомов Гоголя, Достоевского и Хармса.

Галина Ивановна Уствольская родилась 17 июня 1919 года в Петрограде. Она закончила музыкальную школу - десятилетку при Ленинградской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова и в 1939 году поступила в консерваторию в класс композиции Д. Д. Шостаковича, став единственной студенткой в его классе. В августе 1941 года вместе с консерваторией была эвакуирована в Ташкент, в 1943 году работала в тихвинском эвакогоспитале. Во время войны ее учеба фактически прекратилась. В 1944–1946 годы продолжила учебу в классе профессора М. О. Штейнберга, после его смерти осенью 1947 закончила своё обучение под руководством Д. Д. Шостаковича, а затем перешла в аспирантуру.

Класс М. О. Штейнберга. В заднем ряду крайний слева - Д. Д. Шостакович

При этом уже к лету 1945 года, по мнению профессоров консерватории, она обрела полную самостоятельность в творчестве. Свое дипломное сочинение, Концерт для фортепиано с оркестром — написала сама, без помощи Шостаковича.К моменту окончания консерватории уже сложился предельно аскетичный и вместе с тем крайне экспрессивный язык Уствольской. В те годы она создала также несколько произведений для оркестра, которые еще вписывались в русло большого стиля советской музыки. Среди исполнителей этих сочинений был Евгений Мравинский.

В марте 1948 года, после печально известного «ждановского постановления, Шостакович был изгнан из консерватории за формализм, и Уствольскую определили к профессору В.В. Волошинову, заменившему в должности заведующего кафедрой композиции Владимира Щербачева. Но до начала 1960-х годов Шостакович и Уствольская близко общались. Шостакович высоко ценил творчество Уствольской и предсказывал ему всемирное признание. Он дарил ей рукописи некоторых своих сочинений и интересовался ее мнением о них, просил совета. В своем Струнном квартете № 5 и в Сюите на стихи Микеланджело (№ 9) Шостакович использовал вторую тему из финала Трио для кларнета, скрипки и фортепиано Уствольской. В одном из писем он ей писал: «не ты находишься под моим влиянием, а я под твоим».

После выхода Постановления Уствольская, как и многие, была обвинена в формализме. Ей пришлось создавать доступные произведения «для народа». Так появилась былина для баса и симфонического оркестра «Сон Степана Разина», которая два дня подряд открывала сезон Большого зала Ленинградской филармонии осенью 1949 года и была номинирована на Сталинскую премию. В 1950-е годы Уствольская написала ряд вокальных и инструментальных работ в стиле «соцреализма», большинство из которых были исполнены один-два раза – даже в этом стиле ее музыка слишком выбивалась из установленных рамок. Впоследствии она настоятельно просила не включать в свой Каталог эти произведения, пыталась уничтожить все следы их существования, а на нескольких «выживших» манускриптах сделала недвусмысленную надпись «для денег».

В конце 1950-х Уствольская отходит от своего учителя, полностью отказывается от творческих компромиссов и ведет жизнь затворника, очень небогатую внешними событиями. За почти полвека творчества она создала всего лишь 25 сочинений. Между появлением ее новых произведений проходило порой несколько лет. Сама она считала, что творить может лишь тогда, когда чувствует, что музыку ей диктует Бог. С 1962 года, несмотря на тяжелое материальное положение, жизнь Уствольской была посвящена исключительно «истинному, духовному творчеству». И названия сочинений Уствольской явно подчеркивают их экзистенциально-духовную направленность. Хотя в них присутствуют тексты религиозного содержания, композитор сказала впоследствии в одном из редчайших интервью: «Мои сочинения не религиозны, но несомненно духовны, потому что в них я отдала себя всю: мою душу, мое сердце».

Уствольскую долгое время привлекала личность Шостаковича, при этом в 1990-е годы она заявила на весь мир, что его «сухая и бездушная» музыка никогда не была ей близка. Галина Ивановна не раз повторяла, что Шостакович ее ничему не научил. Шокирующие высказывания Уствольской, в которых она полностью отреклась от своего учителя, вызвали большой скандал и явились одной из причин, по которой ее музыку до сих пор редко исполняют в России.

В сталинское время истинные произведения Уствольской лежали в столе, в хрущёвское — с большим трудом находили дорогу на концертную эстраду. В 1962 году во время своего визита в СССР произведение Г. Уствольской (скрипичную сонату) услышал И.Ф. Стравинский, который потом сказал: «Вот теперь я понимаю, что такое "железный занавес"». С середины 1960-х годов к ним начали относиться более терпимо, и интерес к творчеству Уствольской начал расти.

Но по-настоящему он пробудился в 1970-е годы. Тогда Ленинградский Союз композиторов организовывал авторские вечера ее музыки, которые неизменно получали высокую оценку слушателей и критиков. Уствольская быстро превратилась в культовую фигуру, о которой, впрочем, очень мало кто знал за пределами Ленинграда. Широкое признание пришло только после того, как ее музыка прозвучала в нескольких концертах Holland Festival в 1989 году, благодаря участию нидерландского музыковеда Элмера Шёнбергера. Ее сочинения услышали видные зарубежные музыканты. В 1990-х – 2000-х годах состоялся ряд международных фестивалей музыки Уствольской (в Амстердаме, Вене, Берне, Варшаве и других европейских городах), а гамбургское издательство «Сикорски» приобрело права на публикацию всех ее произведений. Творчество Уствольской сделалось темой исследований и диссертаций. Тогда же состоялись первые выезды композитора за границу, где исполнителями ее произведений стали Мстислав Ростропович, Чарльз Маккеррас, Райнберт де Леу, Фрэнк Деньер, Патриция Копачинская, Маркус Хинтерхойзер и другие известнейшие музыканты. В России музыку Уствольской стали исполнять такие крупные музыканты, как Анатолий Ведерников, Алексей Любимов, Олег Малов, Иван Соколов, Федор Амиров.

Однако до конца жизни композитор продолжала отшельническую жизнь – она покидала родной город лишь несколько раз, уезжая на зарубежные гастроли (1995, 1996 — Амстердам, 1998 — Вена, 1999 — Берн, 2004 — Бостад). При этом Галина Ивановна отклоняла любые предложения эмигрировать из России.

Музыка Уствольской уникальна и в буквальном смысле ни на что не похожа, она чрезвычайно экспрессивна, мужественна, сурова и исполнена трагического пафоса при аскетичности выбора выразительных средств. Музыкальное мышление Уствольской отличается мощным интеллектуализмом, содержание произведений — пронзительной духовностью. Исполнительские составы ее Симфоний и Композиций исключительно оригинальны (оркестровке она училась сама). Многие сочинения Уствольской написаны для небольших, часто необычных инструментальных составов. В том числе – ее симфонии 80-х- 90-х годов и произведения, названные ею «композициями». Например, в ее Четвертой симфонии («Молитва»,) участвует лишь четыре исполнителя, но Уствольская категорически возражала против того, чтобы называть эти произведения «камерной музыкой» – настолько мощен их духовно-музыкальный импульс. Вот слова безвременно ушедшего из жизни композитора Георгия Дорохова, чье творчество можно во многом считать духовным наследием «экстремального отшельничества» Уствольской: «Крайние диспропорции, дисбаланс составов не позволяют называть их камерными. А ограниченность инструментария исходит от концентрированного композиторского мышления, не допускающего даже мысли не то что о лишних, но просто о дополнительных деталях».

Последнее сочинение Уствольской (Пятая симфония «Amen») датировано 1990 годом. После этого, по ее словам, она перестала ощущать божественную руку, диктующую ей новые сочинения. Характерно, что ее творчество завершилось вместе с советским Ленинградом, а вдохновение покинуло ее в вольном «бандитском Петербурге» 1990-х. Последние полтора десятилетия она не принимала участия в музыкальной жизни своего города, крайне редко общалась с музыковедами и журналистами.

Галина Уствольская скончалась в преклонном возрасте в 2006 году. На ее похоронах на Волковском кладбище присутствовало лишь несколько человек. В год 90-летия композитора (2009) в Санкт-Петербурге и Москве прошли юбилейные концерты из ее сочинений, организованные Алексеем Любимовым – крупнейшим энтузиастом творчества Уствольской. Безусловно, интереснейшая музыка Галины Ивановны Уствольской заслуживает лучшей участи.

Глава 17. Йозеф Мартин Краус

Про шведских композиторов услышишь не часто. Тем не менее история музыки этой страны располагает музыкантами если и не великими, то достаточно значительными даже в европейском масштабе. Одним из них был Йозеф Мартин Краус, хотя и немец по происхождению, но значительную часть жизни проведший в Швеции и именно там добившийся признания.

Краус был современником венских классиков. Иногда его даже называют «шведским Моцартом» - не столько из-за близости музыки, сколько из-за сходства жизненных дат: Краус родился в один год с великим австрийцем и умер в то же время и в том же 36-летнем возрасте.

Йозеф Мартин Краус, сын чиновника Йозефа Бернхарда Крауса и Анны Доротеи, урожденной Шмидт, родился 20 июня 1756 года в баварском городке Мильтенберге. Первые три года своей жизни он провел в Аморбахе, где его отец служил городским писарем. В 1761 году, после недолгого периода в Остербуркене, семья переехала в городок Бухен (в Бадене), где отец будущего композитора был назначен чиновником Майнцского курфюршества. Еще будучи учеником латинской школы Бухена, Йозеф Мартин Краус продемонстрировал явный музыкальный талант, который поощрялся ректором Георгом Йозефом Пфистером и кантором Бернхардом Францем Вендлером. В 1768 году Йозеф Мартин Краус переехал в Мангейм, где посещал иезуитскую гимназию и музыкальную семинарию, получив солидное музыкальное образование, в частности, у священников Александра Кека и Антона Кляйна.

В начале 1773 года Краус начал изучать право в университете Майнца — вероятно, по желанию своего отца. В том же году он перевелся в университет Эрфурта, чтобы продолжить там свое обучение. Во время учебы он интенсивно занимался музыкой. В ноябре 1775 года Краус был вынужден прервать учебу на год из-за хлопот по судебному иску. В это время Йозеф написал трагедию в трех действиях «Толон» и активно сочинял духовную музыку: из-под его пера вышли «Реквием», «Te Deum», две оратории («Рождение Иисуса» и «Смерть Иисуса») и мотет «Fracto Demum Sacramento».

С 1776 года после вынужденного перерыва Краус продолжил обучение в Геттингенском университете. В это же время он писал поэмы, драмы, оратории, вступив в «Göttingen Hainbund » – литературное общество, примыкавшее к течению «Бури и натиска». Тем временем его полемическая работа «Нечто о музыке: за 1777 год», единственный на сегодняшний день достоверно атрибутированный трактат по эстетике музыки в период «Бури и натиска», была опубликована во Франкфурте-на-Майне.

Контакты со шведским однокурсником Карлом Стридсбергом побудили Крауса отправиться в Швецию. Он покинул Геттинген 26 апреля 1778 года и прибыл в Стокгольм 3 июня 1778 года. Прежде чем Краус добился в Швеции первых успехов, понадобилось некоторое время. Сначала он жил в бедности и часто вынужден был просить помощи у родителей. Прорыв произошел с премьерой оперы «Прозерпина» в 1781 году. После шумного успеха Краус был назначен вторым придворным капельмейстером. Он стал получать от шведского короля Густава III ежегодное жалованье в размере 300 дукатов и был отправлен в турне по Европе, чтобы ознакомиться с европейской музыкой и театрами.

Поездка началась 7 октября 1782 года. Путешествие проходило через Дрезден, Лейпциг, Эрфурт, Вюрцбург и Регенсбург, кроме того, Краус сделал крюк, чтобы навестить своих родителей в Вене. Здесь он познакомился со знаменитыми композиторами Романом Хоффштеттером, Йозефом Гайдном, Кристофом Виллибальдом Глюком, Антонио Сальери, Иоганном Георгом Альбрехтсбергером, а кроме того, встретился с императором Иосифом II и князем Николаусом Эстерхази. Именно в этом турне была создана большая часть его камерной музыки и симфонических произведений. Первая публикация Крауса, шесть струнных квартетов соч.1, посвященные королю Густаву III, была осуществлена в 1784 году издателем Иоганном Юлиусом Гуммелем (Берлин/Амстердам). В этих композициях Краус убедительно, порой иронично и вольно обращается с жанром, сформированным Гайдном. Некоторые симфонии, которые исполнялись при дворах в Регенсбурге и Эстерхазе, появились под другими названиями в парижских антологиях в 1787 и 1788 годах; другие были распространены по всей Европе в рукописной форме венским издателем и переписчиком Иоганном Трегом.

Дальнейшее путешествие пролегало через Триест и Венецию в Болонью, где Краус свел знакомство с прославленным падре Мартини. Вместе с королем Густавом III, с которым он встретился по пути, Краус отправился в Рим, чтобы встретиться с папой Пием VI. Через Неаполь он добрался до Парижа и пробыл там два года. После поездки в Лондон, где он принял участие в торжественных мероприятиях памяти Генделя, Краус в августе 1786 года в последний раз встретился со своими родителями и братьями и сестрами, прежде чем вернуться в Стокгольм.

В Швеции, где он в 1787 году был назначен королевским капельмейстером и директором Королевской академии музыки, в его обязанности входило сочинение новых произведений и реорганизация музыкальной и театральной систем. В своем сборнике песен 1790 года «Fredmans epistlar» (Послания Фредмана) шведский поэт и композитор Карл Михаэль Белльман посвятил Краусу Послание № 75 («Skratta mina barn och vänner» - «Смейтесь, дети мои и друзья»).

16 марта 1792 года во время маскарада в присутствии Крауса было совершено покушение на Густава III. Король был тяжело ранен и умер несколько дней спустя. Последней работой Крауса стала написанная под впечатлением этого события Траурная симфония.

Он создал также Погребальную кантату, которая прозвучала на похоронах Густава III. С несколькими ариями, ансамблями, хорами и двумя обширными инструментальными частями, исполненными 104 участниками, это одно из самых развернутых произведений траурной музыки того времени. Говорят, что Краус был настолько потрясен смертью своего короля, что после того, как он, уже будучи уже тяжело больным, написал и впервые исполнил «Symphonie funèbre», он так и не оправился от стресса. 15 декабря 1792 года он умер в Стокгольме от туберкулеза, которым страдал со студенческих лет. Композитор похоронен на полуострове Тиволи, к северу от Стокгольма, на берегу озера Бруннсвикен. В 1846 году там был воздвигнут надгробный памятник с надписью: Här det jordiska af Kraus, det himmelska levfer i hans toner («Здесь покоится земное Крауса, небесное живет в его звуках»).

Каталог произведений композитора, составленный Бертилем ван Буром в 1980-х годах (обновлен и перенумерован в 1998 году), насчитывает более 200 произведений. Композиторское наследие Йозефа Мартина Крауса включает в себя, помимо его ранней церковной музыки и мотета «Stella Coeli» (Царица небесная), написанного в Аморбахе в 1783 году: шесть опер– «Азире» (опера-балет), «Прозерпина», «Зелия», «Эдип», «Солиман II», «Эней и Карфаген»; восемь музыкально- драматических произведений; балеты «Армида» и «Маскарена» и две балетных пантомимы; 15 симфоний и четыре инструментальных концерта. Камерно – инструментальные сочинения композитора - это одиннадцать квартетов, квинтет и трио, семь сонат, фортепианные и скрипичные миниатюры. Он создал песни, арии, дуэты и кантаты на немецком, шведском, итальянском и французском языках, а также органные и духовные хоровые произведения (Requiem, Miserere, Te Deum, оратории, мотеты).

Город Бухен и сегодня чтит своего самого прославленного сына. Его имя носят местная музыкальная школа, концертный зал и площадь с фонтаном-памятником Краусу. В городе находится штаб-квартира Международного общества Йозефа Мартина Крауса. В Бухене расположен мемориальный музей-квартира семьи Краус. В музее выставлены некоторые из картин младшей сестры композитора Марианны Краус, фрейлины графа Франца I фон Эрбаха, которая была известной художницей.

Глава 18. Карл Райнеке

Сегодня речь пойдет о Карле Райнеке – исполнился 201 год со дня его рождения. Сразу оговорюсь: в России его фамилию принято передавать как Рейнеке, но я буду придерживаться привычного для немецих глаз и ушей написания. При этом он писал тексты для своих произведений под псевдонимом Генрих Карстен, используя часть своего имени. Другим псевдонимом был В. те Грове, его он взял в честь имени своей матери.

Свою долгую жизнь Райнеке прожил рядом с такими современниками, как Ференц Лист, Роберт и Клара Шуман, Феликс Мендельсон. Вероятно, он обладал слишком скромным и сдержанным характером, чтобы заслужить настоящую европейскую славу. Но вклад Райнеке в европейскую культуру, как композитора, пианиста, дирижера, педагога, литератора и теоретика музыки, весьма значителен. Впрочем, обо всем по порядку.

Карл Хайнрих Карстен Райнеке родился 23 июня 1824 в Альтоне, тогдашнем пригороде Гамбурга, который позднее стал районом этого крупнейшего немецкого города. Он был сыном учителя музыки Рудольфа Райнеке и Иоганны Генриетты Доротеи Ветегрове. Одной из его единокровных сестер была основательница и преподаватель музыкальной школы «Фройляйн Мари Райнеке». Карл получил свои первые уроки музыки в возрасте шести лет от отца, сразу установившего для сына высокие стандарты.

Райнике дебютировал как пианист в 1835 году в Альтоне, затем совершил концертные туры по всей Европе и получил высокие похвалы как «изящный исполнитель Моцарта». Клара Вик и Ференц Лист были его образцами для подражания.

Благодаря стипендии от своего суверена, датского короля и герцога Гольштейна Кристиана VIII, Карл Райнеке смог оплатить свое пребывание в Лейпциге с 1843 по 1846 год. Он продолжил там свое обучение, познакомился со многими музыкантами и наслаждался лейпцигскими салонами, а 16 ноября 1843 года дебютировал в прославленном Гевандхаусе, исполнив Серенаду и Allegro giocoso для фортепиано с оркестром – сочинение Мендельсона, бывшего в то время капельмейстером Гевандхауса. Феликс Мендельсон помог ему организовать другие публичные выступления. Райнеке также познакомился с Робертом Шуманом и полюбил его творчество. Произведения обоих композиторов очаровывали и вдохновляли молодого музыканта: «Я бы не возражал, если бы меня называли их эпигоном», — таков был его остроумный ответ на обвинения в зависимости от этих кумиров.

В 1847 году Райнеке ненадолго стал придворным пианистом датского короля Фредерика VII. Через год из-за прусско-датской войны он был вынужден вернуться в Лейпциг. Не найдя там работы, он в 1849 году, отправился в Бремен, где работал дирижером и сочинял оркестровые произведения

По протекции Ференца Листа Райнеке получил приглашение от Гектора Берлиоза в Париж. Он выступал там как пианист и вновь встретился с Фердинандом Хиллером, знакомым по лейпцигским дням, а теперь ректором Кельнской консерватории. В 1851 году Хиллер пригласил Райнеке преподавать фортепиано в консерватории. Тогда в соседнем Дюссельдорфе молодой музыкант завязал дружеские отношения с Робертом Шуманом и познакомился с молодым Иоганнесом Брамсом.

С 1854 по 1859 год Райнеке был капельмейстером в Вуппертале. В 1859 году он стал музыкальным руководителем в Бреслау, где впервые организовал абонементные концерты. В том же году оркестр Гевандхауса в Лейпциге предложил ему должность дирижера. Райнеке занимал эту должность с 1860 до 1895 года. Он также был профессором фортепиано и композиции в Лейпцигской консерватории, а с 1897 по 1902 год - ее ректором. Между прочим, в 1885 году Карл Райнеке принял участие в Венской конференции по настройке, на которой была установлена единая высота звука.

В 1859 году, незадолго до вступления в должность в Лейпциге, Райнеке потерял свою первую жену Бетти Хансен, с которой повенчался в 1852 году. В 1860 году заботу об их троих детях взяла на себя его единокровная сестра Матильда.

7 октября 1860 года в программе второго абонементного концерта Райнике в качестве капельмейстера Гевандхауса дебютировала молодая певица из Берлина Шарлотта Шарнке. В августе 1861 года она стала второй женой Райнеке. В этом браке родились две дочери и два сына. Братья Франц и Карл позже управляли издательством «Gebrüder Reinecke» в Лейпциге. В 1868 году Шарлотта Райнеке также умерла, вероятно, во время родов Франца.

В 1872 году Карл Райнеке женился на Маргарете Шиффлин, которая приехала из Крефельда. В этом браке родились две дочери; таким образом, Карл Райнеке стал отцом девяти детей.

После своего неожиданного и обидного увольнения с должности капельмейстера Гевандхауса в 1895 году (его преемником стал Артур Никиш), Райнеке нашел время для обширных концертных туров в качестве пианиста. Поначалу обида на Геванхаус была столь велика, что музыкант упорно избегал выступлений там. Но с 1904 года возобновил эти выступления и вновь неднократно играл в прославленном зале с большим успехом. Так, в 1906 году Райнеке выступал со своим учеником Фрицем фон Бозе: они исполнили Концерт для двух фортепиано Моцарта ми-бемоль мажор.

В отношении музыкально-эстетической позиции Райнике никак не назовешь новатором. Венские классики, особенно Моцарт, были для него незыблемыми образцами для подражания, интерпретацией их сочинений он занимался до конца жизни. В 1905 году 80-летний Райнеке стал первым пианистом, когда-либо записавшим Larghetto из Коронационного концерта Моцарта на аппарате Welte-Mignon. При этом он очень тонко чувствовал возможности фортепиано. Когда Роберта Шумана однажды попросили создать версию его симфоний для двух фортепиано, он ответил: «Я не могу этого сделать, вам придется попросить Райнеке; он может сделать это лучше».

Но эпоха классицизма ко времени Райнеке уже прошла. Музыковед и певец Ганс Иоахим Мозер писал о принадлежности Райнеке к «кругу шуманианцев», то есть к музыкантам, которые отождествляли себя с художественными целями Роберта Шумана в духе романтического классицизма. Как фортепианный композитор, Райнеке действительно был очень близок Шуману, хотя его поздние работы, такие как Концерт для фортепиано с оркестром до мажор, также обнаруживают влияние Шопена и Брамса. К постоянно включаемым в программы конкурсов арфистов произведениям принадлежит его Концерт для арфы с оркестром.

В 1888 году Райнеке опубликовал в издательстве Юлиуса Генриха Циммермана фортепианный цикл «От колыбели до могилы»), который быстро стал популярным. Аранжировка Райнеке для флейты и фортепиано утеряна, но флейтист Эрнесто Кёлер реконструировал восемь из шестнадцати пьес.

Карл Райнеке скончался в Лейпциге 10 марта 1910 года. Он почетный член Академического хорового общества «Арион» в Лейпциге, Прусской академии искусств, почетный доктор Лейпцигского университета, удостоен медали за вклад в искусство и науку (Саксония-Альтенбург). Проводится Международный конкурс-фестиваль имени Райнеке.

В обширном наследии Карла Райнеке мы находим семь опер, в том числе большую оперу «Король Манфред»; ораторию «Бальтазар» и кантату «Дикие лебеди»; три симфонии, восемь инструментальных концертов и ряд оркестровых пьес; камерные ансамбли, сонаты для различных инструментов, множество фортепианных миниатюр; хоры и песни.

Должно быть, самым известным и часто исполняемым сочинением композитора является его написанный на склоне лет, в 85-летнем возрасте, но до сих пор поражающий своей юношеской свежестью Концерт для флейты с оркестром.

До сих пор ценны для музыковедов и любителей музыки теоретические и литературные работы Карла Райнеке. Среди них: О возрождении фортепианных концертов Моцарта – Слово вдохновения миру пианистов; И восстают дорогие тени – Воспоминания о знаменитых музыкантах; Мастера искусства звука (о В. А. Моцарте, Й. Гайдне, Л. Бетховене, К. М. Вебере, Р. Шумане, Ф. Мендельсоне); Фортепианные сонаты Бетховена – Письма к подруге; Из царства звуков – Слова мастеров (сборник афоризмов); Опыты и признания – Автобиография капельмейстера Гевандхауса; Переписка между Робертом и Кларой Шуман и их корреспондентами в Лейпциге с 1830 по 1894 год.

Райнеке был выдающимся педагогом, воспитавшим целое поколение известных композиторов, среди которых такие прославленные «дети разных народов», как Альбенис, Брух, Григ, Дилиус, Лысенко, Салливан, Чюрлёнис, Яначек.

Глава 19. Композиторы "ПРОКОЛЛа"

Николай Чемберджи

Этого композитора стоит вспомнить хотя бы потому, что творчество Чемберджи – неотъемлемое звено советской музыки первой половины прошлого века. Хотя и редко, отдельные его сочинения звучат и ныне, и они того вполне заслуживают.

Николай Карпович Чемберджи родился 24 августа 1903 года в Царском Селе (ныне город Пушкин). Его отец — Карп Владимирович Чемберджи, армянин по происхождению, лейб-медик императора Николая II, был женат на родной сестре знаменитого композитора Александра Спендиарова — Валентине Афанасьевне.

Мать Николая скончалась, когда ему было два года. После её смерти отец отправил сына в Крым, где тот воспитывался в семье его дяди А. А. Спендиарова. С 1913 года занимался по теории музыки у С. А. Бугославского, по композиции — у своего дяди. В 1917 году уехал в Москву, где сначала тапёрствовал, а потом поступил в Московскую консерваторию, которую окончил по классу композиции у А. Н. Александрова. С 1928 года был заведующим музыкальной частью и дирижёром Центрального театра рабочей молодёжи («ТРАМ») в Москве.

Чемберджи писал в 20-е – 30-е годы главным образом массовые песни и марши. Большой популярностью пользовалась его песня «Улыбка на слова Евг.Долматовского – ее пела Антонина Нежданова.

В это же время композитор создал музыку к фильмам «Восстание рыбаков» и «Человек рассеянный». Из под его пера тогда вышли также Концерт для скрипки с оркестром, Русская увертюра, сюиты для альта и фортепиано, для оркестра русских инструментов, «Пионерия» для трубы и фортепиано, два струных квартета, Концертино для квартета деревянных духовых инструментов, Квинтет для гобоя, клавесина, фагота, валторны и фортепиано.

В годы войны активная творческая деятельность Чемберджи не прекращается. В Уфе ставится созданная им первая башкирская опера «Карлугас» (Ласточка). Следом К. Я. Голейзовский в Большом театре осуществляет постановку его детского балета «Сон Дремович».

Естественно, события войны также не оставляют композитора равнодушными – Чемберджи пишет марши «Слава гвардейцам» и «Сталинград», «Героическую поэму» для симфонического оркестра.

После окончания войны Николай Чемберджи продолжает активно творить. Созданный им Третий квартет удостаивается Сталинской премии. Создаются Симфониетта, Симфония-поэма «Армения», "Детская" и "Московская" сюиты, обработки русских народных песен.

Творческую деятельность Николай Карпович успешно сочетал с общественной: он внес большой вклад в создание Музыкального фонда СССР, был председателем Московского союза композиторов.

У специалистов и историков музыки имя Николая Чемберджи связано в первую очередь с Проколлом – творческим содружеством молодых композиторов, возникшим в 1925 году. Чемберджи был членом и одним их основателей Проколла.

Производственный коллектив студентов научно-композиторского факультета Московской консерватории (Проколл) возник как добровольное объединение, призванное оказать творческое содействие формированию нового, советского строя. В его состав входили А. Давиденко, В. Белый, Б. Шехтер, М. Коваль, Н. Чемберджи, В. Фере, З. Левина, С. Ряузов, некоторые другие молодые композиторы, а позднее А.Хачатурян и Д.Кабалевский. Официального руководства не было, но лидером большинства начинаний был высокоодаренный, к сожалению, рано умерший, композитор Александр Давиденко. Проколл имел четко сформулированную программу и среди множества объединений 1920-х годов не затерялся, но стал играть заметную роль.

Проколл отмежевался как от Ассоциации современной музыки (АСМ), с ее ориентацией на музыкальный авангард, так и от Российской Ассоциации Пролетарской музыки (РАПМ) и Пролеткульта с их упрощенной агитмузыкой, вульгаризированным подходом к явлениям искусства. Молодые композиторы видели своей целью поиск новых форм и средств выражения, созвучных современности. Главным было создание репертуара, рассчитанного на широкое массовое потребление, на музыкальную самодеятельность. Композиторы стремились овладеть необходимым для этого простым музыкальным языком, понятным народу. Начали с освоения массовых песен — их обязаны были писать все члены кружка, хотя для многих это было мучительно. Затем переходили к другим демократическим жанрам, и лишь на базе приобретенного опыта можно было возвращаться к сочинению инструментальной и симфонической музыки. В основе этой программы лежала утопическая идея преодоления разрыва между музыкой массовой и интеллектуальной. Проколл хотел, чтобы вся музыка была одновременно и высокохудожественной, и общедоступной.

Заседания коллектива были открытыми, они проходили в консерватории или у кого-нибудь дома. Бессменный секретарь Сергей Ряузов вел подробные записи всех обсуждений. Он сохранил архив объединения. Ежегодно члены кружка устраивали из своих произведений отчетные концерты, которые назывались «общественными судами». Приглашались знакомые, участники самодеятельности, известные музыканты. Всем раздавались специальные анкеты для записи впечатлений. Затем эти записи внимательно изучались. Члены Проколла были тесно связаны с самодеятельностью. Каждый курировал какой-нибудь московский клуб и руководил хоровыми кружками. В композиторском сообществе царил дух коллективизма, и это распространялось даже на творчество. Групповой работой было собирание и обработка революционных песен. Итогом стал сборник «Песни каторги и ссылки». Попытка совместного создания оперы «1905 год» не была завершена. Члены Проколла старались распространять свои идеи и за пределами Московской консерватории. Налаживались отношения с музыкальными учреждениями Москвы и других городов. Коллективы, аналогичные ПРОКОЛЛу, возникли в Ленинграде, Харькове, Ростове, Одессе. С ними поддерживались тесные творческие связи.

Студенты Московской консерватории — члены ПРОКОЛЛа. Первый ряд (слева направо): М. В. Коваль, Д. А. Рабинович, В. А. Белый, Д. Гачев; второй ряд: Ю. В. Келдыш, Л. Н. Лебединский, С. А. Крылова, Л. Н. Калтат; третий ряд: А. А. Давиденко, А. А. Соловцов, С. И. Корев, Н. Я. Выгодский, Б. С. Штейнпресс.

В 1929 г. часть членов Проколла вошла в РАПМ. Это нанесло коллективу непоправимый ущерб. Проколл как творческое объединение, возникшее спонтанно, можно рассматривать в качестве особой формы самодеятельности тех лет. Хотя коллектив. поддерживал и пропагандировал коммунистическое мировоззрение, однако частная инициатива, личная активность противоречили сущности советской системы. В 1932 г. все стихийные творческие объединения были упразднены. Возник, в том числе и при активном участии Н.Чемберджи, Союз композиторов и другие союзы, которые образовали систему, призванную централизованно контролировать художественные процессы в стране.

Главным и наболее известным творением Проколла является первая советская оратория «Путь Октября» на слова Горького, Маяковского, Блока, Асеева и других авторов. В создании оратории приняли участие почти все члены Проколла. Оратория, которую авторы назвали «Музыкальным действием», включает в себя 27 номеров, разделенных на три «звена». В исполнении участвуют солисты и хор в сопровождении весьма оригинального ансамбля – фортепиано, труба, гармоника, орган ad libitum (по желанию) и разнообразные ударные. Используются также гудки, шумовые эффекы. Впоследствии Шостакович оркестровал два наиболее впечатляющих хора оратории – «На десятой версте» и «Улица волнуется», принадлежащих перу Давиденко, творчество которого Дмитрий Дмитриевич высоко ценил. Как правило, отдельные номера писал один автор, но некоторые написаны в соавторстве двух или трех композиторов. Наряду с вокалом, в оратории широко используется ритмическая декламация. Некоторые номера должны были предваряться плакатами и сопровождаться определенным сценическим действием.

Чемберджи написал два номера оратории: «Взятие Зимнего» на слова Маяковского и «Как пошли наши ребята»на слова Блока, а кроме того, вместе с Давиденко и Шехтером - Финал.

В 1932 году, когда оратория была закончена, состоялся целый ряд ее исполнений, в том числе в Большом театре и Большом зале Московской консерватории. После того долгое время это творение не звучало. На эстраде исполнялись лишь отдельные фрагменты оратории, главным образом хоры Давиденко. Но 25 октября 1977 года, к 60-й годовщине Октябрьской революции, оратория была целиком, со всеми элементами сценического действия, исполнена в Москве. В настоящее время ораторию исполняет оркестр «Персимфанс» совсестно с ансамблем «Интрада», а также театр «Школа драматического искусства». Оратория звучала и за рубежом, в частности, в Германии.

Николай Карпович Чемберджи умер 22 апреля 1948 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище. Дело Н.Чемберджи и его жены, композитора Зары Левиной, продолжают их внуки - выдающийся пианист, заслуженный артист РФ, многократный лауреат международных конкурсов Александр Мельников, а также пианистка и композитор Екатерина Чемберджи, родителями которой являются дочь композитора, музыковед Валентина и журналист Владимир Познер.

Зара Левина

Зара Левина

Я хотел бы сегодня вместе с вами, дорогие друзья, вспомнить и выдающуюся деятельницу отечественной культуры, композитора и пианистку Зару Левину.

Зара Александрована Левина родилась в Симферополе 5 февраля 1906 года. Отец, владелец небольшой лавки, был страстным любителем музыки, скрипачом-самоучкой, мать учительницей русского языка, брат отца - профессиональным скрипачом. В семье всё свободное время отдавалось музыке. Уже с четырёх лет обнаружилась незаурядная музыкальная одарённость девочки. Когда в доме появилось пианино, она стала учится игре на фортепиано у А.Я.Подольской. Сочинять музыку Зара начала с 7 лет, а в одиннадцать лет она уже играла ноктюрны Шопена.

Училась в гимназии в Александровске (ныне Запорожье), затем — в Одесской консерватории у Брониславы Дронсейко-Миронович, где познакомилась с пианисткой и музыкальным педагогом Бертой Михайловной Рейнгбальд. Семья к тому времени переехала в Одессу. Квартиру в одесском доме, где жили Левины (Нежинская улица, 3), посещал в 1920—1921 годах знаменитый органист Исайя Браудо. Во дворе дома жил также Борис Шехтер, через которого Зара Левина познакомилась с Александром Давиденко – оба вскоре стали ее сокурсниками по Московской консерватории и коллегами по ПРОКОЛЛу. В Одессе Левина вела концертную деятельность, занималась композицией у профессора Витольда Малишевского, ученика Римского-Корсакова.

В 1925 году она была принята на композиторское отделение Московской консерватории в класс Рейнгольда Глиэра. На вступительном экзамене Левина показала свою «Четвёртую сонату». Одновременно она была принята педагогом по фортепиано в Техникум имени Скрябина, где в это время преподавал также Д. Б. Кабалевский. Вскоре Левина стала дополнительно заниматься под руководством Феликса Блуменфельда (фортепиано) и Николая Мясковского (композиция). Для выпускного экзамена молодым композитором была написана «Поэма о Ленине» для оркестра, хора и солистов на слова Алексея Суркова. После окончания консерватории Зара стала преподавать в ней на рабфаке.

В годы учебы в консерватории она вступила в «Производственный коллектив студентов-композиторов Московской консерватории» (ПРОКОЛЛ) — творческую группу, созданную А. Давиденко для коллективного создания первой советской оратории «Путь Октября». В числе группы был и будущий муж З. Левиной, Николай Чемберджи. В оратории Заре Левиной принадлежат два фрагмента - №1. «Буревестник», слова Горького, и № 21. «Перекоп», слова Асеева.

В 1929 году Левина перешла в Российскую ассоциацию пролетарских музыкантов (РАПМ), где подвергалась гонениям и травле, в том числе за её выступления с классической музыкой, которую эта организация категорически отвергала. Композитор тяжело заболела и только после разгрома РАПМ возвратилась к творческой жизни.

Годы после окончания консерватории (в 1932 году) и ликвидации РАПМ были насыщены творческой жизнью, дружбой с Сергеем Прокофьевым, Дмитрием Шостаковичем, Арамом Хачатуряном, Самуилом Фейнбергом и другими известными музыкантами. В это время Левина вышла замуж за Николая Чемберджи. В молодой семье родилась дочь Валентина, ставшая писателем и переводчиком.

Во время войны осенью 1941 года З. Левина уехала в Уфу, но через несколько месяцев, в 1942 году, вернулась в Москву. Здесь Левина работала сестрой в госпитале, выступала там же с концертами, руководила хором курсантов авиационной школы. В эти годы она пишет песни, героические монологи, создается и первое симфоническое произведение - концерт для фортепиано с оркестром, по теме связанный с событиями военного времени.

После окончания войны Зара Левина активно творит. Она также занимается общественной деятельностью – совместно с Д. Кабалевским участвует в работе Всесоюзной комиссии по эстетическому воспитанию детей и юношества, входит в состав правления Союза композиторов.

Зара Александровна Левина умерла в Москве 27 июня 1976 года. Похоронена на Новодевичьем кладбище.

Основные произведения Зары Левиной — два фортепианных концерта, две фортепианные сонаты (2-я посвящена памяти мужа – композитора Н.К. Чемберджи), две сонаты для скрипки и фортепиано, еврейская рапсодия для фортепиано (памяти отца), пьесы для фортепианно, виолончели и альта. Левиной также принадлежит более 200 романсов на стихи Пушкина и Лермонтова, Сергея Есенина, Самуила Маршака, Евгения Долматовского, Аветика Исаакяна, Сильвы Капутикян, Овсея Дриза и других поэтов. Ряд вокальных сочинений Левиной записали Зара Долуханова, Наталья Шпиллер, Виктория Иванова, Елизавета Шумская, Тамара Милашкина, Георг Отс, Евгений Кибкало.

Первая скрипичная соната была записана Давидом Ойстрахом, пьесы для виолончели — Святославом Кнушевицким. В ее наследии – оратория «Ода солдату», музыка к драматическим спектаклям, обработки народных песен (русских, белорусских, болгарских, итальянских), симфонические вальсы.

Зара Александровна выступала в концертах с сольными программами и в ансамблях, нередко аккомпанировала вокалистам.

Музыка Зары Левиной звучит и в наше время. 5 октября 1977 года, к 60-й годовщине Октябрьской революции, в Москве целиком, со всеми элементами сценического действия, была исполнена оратория «Путь Октября». Оратория прозвучала также в Германии. Уже в нашем веке ораторию исполнял оркестр «Персимфанс» совсестно с ансамблем «Интрада», а также театр «Школа драматического искусства».

Левина написала много песен для детей. Их при жизни композитора часто исполняли детские хоры. Сейчас их обычно поют «юные дарования».

В 2017 году оба концерта Левиной для фортепиано с оркестром прозвучали в Германии, в исполнении французской пианистки Марии Леттберг и Симфонического оркестра радио и телевидения Берлина под управлением Арианы Матиак. Телевидение Германии подготовило передачу, в которой репетиция произведений Левиной сопровождается интересным разговором. В беседе участвуют солистка, дирижер, а также внучка Зары Левиной пианистка Екатерина Чемберджи и концертмейстер оркестра Давид Дроп.

Мария Леттберг: Она очень откровенна в своей музыке, и, исполняя ее, ты сразу это чувствуешь.

Давид Дроп: Это великолепная, многокрасочная музыка, которая восхищает и радует слух.

Ариана Матиак: Меня очень вдохновляло открывать для себя эту партитуру, так же, как и беседовать с внучкой Зары Левиной.

Екатерина Чемберджи: Я часто задавала бабушке вопрос: счастлива ли она? Надеюсь, была счастлива. Мне кажется, что в СССР существовало парадоксальное всеобщее равенство – все должны были работать. Конечно, был определенный мужской шовинизм, когда говорили: женщине с этим не справиться. Но женщины справлялись, вот что главное.

Мария Леттберг: И для меня эта музыка была открытием. Личным открытием. О композиторе я никогда до этого не слыхала. Я восприняла эту музыку с энтузиазмом, я обязана была ее сыграть, она должна была выйти на свет.

Ариана Матиак: Мы играем оба фортепианных концерта Зары Левиной. Их разделяет тридцать лет. В первом говорит молодая Левина, второй написан за год до ее смерти, когда она была тяжело больна. Я думаю, в обоих концертах композитор нашла собственный неповторимый стиль.

Екатерина Чемберджи; Она всегда была очень открыта и часто залезала в то, во что не должна была. Например, очень заинтересовалась Луиджи Ноно, что в СССР совсем не приветствовалось.

Мария Леттберг: Во Втором концерте слышны отзвуки равелевского «Вальса». В Первом многое напоминает о Рахманинове, даже тональность до минор, а третья часть перекликается с «Этюдами-картинами». Это, конечно, не цитаты, а намеки. Во Втором есть даже что-то близкое «Блюзовой рапсодии» Гершвина. Невероятно!

Ариана Матиак: Это некий «поток стилей». Например, заметно, что Левина любит Рахманинова и Прокофьева. Но когда я играю эти концерты, я с интересом наблюдаю и чувствую, как композитор ищет и находит собственный стиль.

Екатерина Чемберджи: Никакая это не эклектика, совершенно самостоятельная, самобытная музыка!

Мария Леттберг: Здесь те же трудности, что в Третьем концерте Рахманинова и Втором Прокофьева. Большие пианистические вызовы. Я при этом горжусь, что играя эту музыку, я сама радуюсь, вместе со мной радуется дирижер, но это доставляет удовольствие и оркестрантам.

Давид Дроп: Культурная миссия и долг нашего оркестра – вносить разнообразие в концертную жизнь. Мы стараемся в силу возможностей этому следовать и ведем в этом направлении поиски.

Екатерина Чемберджи: Она был по-настоящему выдающимся и уважаемым композитором. Иногда она говорила: «В России мужчины делают многие дела и когда выпивают. В отличии от них женщинам никогда не выпить бутылку водки втроем». Не думаю, что она всерьез об этом жалела.

Ведущий: Верите ли вы, что эта музыка вернется в концертные залы?

Екатерина Чемберджи: Верю и благодарю исполнителей

Ариана Матиак: Я всерьез так думаю, и для этого, в частности, предназначаю свою программу.

Мариан Коваль

Имя советского композитора Мариана Коваля звучит теперь не часто, как и его музыка. Между тем творчество Коваля – неотъемлемое звено советской музыкальной культуры.

Всегда ли мы способны реально ощутить прошедшее как не окончательно прошлое? Заинтересоваться художником без сомнения талантливым, при всей противоречивости его фигуры, при всех допущенных им ошибках и неблаговидных поступках - испытание, посильное не каждому.

Будущий композитор, получивший при рождении имя Мариана Викторовича Ковалева, родился 17 августа 1907 года в селе Пристань Вознесения тогдашней Олонецкой губернии, а ныне Подпорожского района Ленинградской области. Своим музыкальным воспитанием и раскрытием композиторского дарования М. Коваль обязан отцу — нижегородцу, агроному, филологу, образованному музыканту-любителю, овдовевшему при самом рождении сына. Дед Мариана управлял нижегородским церковным хором и тоже приложил руку к музыкальному воспитанию внука. Как и педагоги музыкальных школ в Нижнем и Петрограде.

В 1921–1925 годах Коваль учился в Петроградском музыкальном техникуме по классу фортепиано (здесь директором был известный композитор Сергей Ляпунов). Под влиянием знаменитого пианиста и дирижера Михаила Бихтера, у которого он изучал также и гармонию, увлекся композицией. В 1925 году Мариан переехал в Москву и поступил в Московскую консерваторию, в класс композиции М. Ф. Гнесина и Н. Я. Мясковского. С трогательным вниманием отнесся к молодому композитору великий Николай Мясковский. В письме от января 1932 года он писал М. Ковалю: «...Что касается Вас, то мне кажется, что если Вы не знаете, то должны чувствовать мое отношение к Вам и Вашему творчеству, чтобы хоть минуту сомневаться в моем самом горячем желании помочь Вам во всех Ваших планах и начинаниях...»

В год окончания консерватории Коваль вошел в ПРОКОЛЛ (Производственный коллектив студентов-композиторов Московской консерватории), был членом Российской ассоциации пролетарских музыкантов. Участвовал в создании оратории «Путь Октября», где ему принадлежат два номера: «Рваные, шершавые» на слова Н. Кузнецова и «Завод» на собственные стихи.

К началу тридцатых годов композитор создает большое количество лирических массовых песен: «Пастушонок Петя», «Ой, ты, синий вечер», «За морями, за горами», «Песня о героях», «Юность».

Наряду с Л. Лебединским и другими лидерами Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) М. Коваль был одним из зачинщиков безжалостной травли А. В. Мосолова, определив в своей установочной статье «Ленин в музыке» творчество Мосолова как «музыку классового врага».

В 1936 году Коваль пишет ораторию «Емельян Пугачев» на текст В. Каменского. На основе ее композитор создал свое лучшее произведение — оперу того же названия. В 1953 году опера была заново переработана. Оратория и опера отмечены широтой мелодического дыхания, использованием элементов русского фольклора, включают много хоровых сцен (их высоко ставил Свиридов). В этих произведениях Коваль творчески развил традиции русской оперной классики, главным образом М. П. Мусоргского. Мелодический дар, способность к доходчивому музыкальному высказыванию, использование ораторских приёмов вокального письма, а также приёмов народного многоголосия типичны для них, как и для других произведений Коваля, особенно хоровых.

В 1943 году за эту оперу композитор был удостоен Сталинской премии первой степени. Коваль передал премию в 100 000 рублей в Фонд обороны, и на эти средства был выстроен именной танк.

В 1939 году Коваль выступил и как автор детской оперы, написав «Волк и семеро козлят». Она по сей день ставится в музыкальных театрах.

В годы Великой Отечественной войны композитор пишет патриотические оратории «Священная война» и «Валерий Чкалов»). После окончания войны им написаны кантаты «Звезды Кремля» (1947) и «Поэма о Ленине» (1949). В 1946 году Коваль заканчивает оперу «Севастопольцы» — о защитниках города-героя, а в 1950 году — оперу «Граф Нулин» по Пушкину (либретто С. Городецкого).

В 1948 году Коваль вошёл в число руководителей новосозданного (хренниковского) Союза композиторов СССР. В 1948–1952 годах он был редактором журнала «Советская музыка», начав свою деятельность во главе издания с публикации в трёх номерах журнала своей статьи «Творческий путь Д. Шостаковича». По мнению ряда музыкантов, это был «политический донос, содержавший сокрушительную критику творчества Шостаковича в целом».

Когда читаешь этот чудовищный документ, возникает мысль: полноте, о Шостаковиче ли это? Буквально к каждому произведению прикрепляется политический ярлык и в каждом обнаруживаются «декадентские стороны». Ранние произведения, писал Коваль, «с полным основанием можно назвать отвратительными», в опере «Нос» проявились «декадентство, формализм и урбанизм». Не только произведения «крупных» жанров, но даже работы в области малых форм были последовательно разнесены (романсы на стихи Пушкина продемонстрировали, по словам Коваля, что «Шостакович — композитор с недоразвившимся мелодическим даром»). Обвинения в «зауми», «мелодической бедности», «убожестве» и т. д. перемежались с возмущениями по поводу того, что Шостакович удостоился титула классика советской музыки.

В 1956–1961 годах М. Коваль— художественный руководитель Русского народного хора имени М. Е. Пятницкого.

М. В. Коваль умер 15 февраля 1971 года. Похоронен в Москве на Введенском кладбище. Он создал много хоровых и сольных вокальных циклов, романсов, массовых песен, обработок русских народных песен, музыки к спектаклям и кинофильмам. Автор многочисленных статей и книги «С песней через годы» (1968). Он автор выразительных пьес для фортепиано, арфы и прежде всего для человеческого голоса, ибо обладал редким и органичным мелодическим даром, выросшим из глубинного, «генного» родства композитора с русской народной песней и русской музыкальной классикой. Поэтому музыка Мариана Коваля интересна и для сегодняшнего, и для будущего времени.

Глава 20. Галилей, отец Галилея

Винченцо Галилей – итальянский композитор, теоретик музыки, ученый и лютнист эпохи Возрождения, а также отец знаменитого астронома и физика Галилео Галилея.

Галилео ди Винченцо Бонаюти де Галилеи родился 3 апреля 1520 года в Санта-Мария-а-Монте, близ Флоренции. Галилеи - знатный, но обедневший дворянский род, представители которого упоминаются в документах с XIV века. Несколько его прямых предков были приорами (членами правящего совета) Флорентийской республики, а прапрадед Галилея, известный врач, тоже носивший имя Галилео, в 1445 году был избран главой республики. В семье Винченцо Галилея и Джулии Амманнати было шестеро детей, но выжить удалось четверым: Галилео (старшему из детей), дочерям Вирджинии, Ливии и младшему сыну Микеланджело, который в дальнейшем тоже приобрел известность как композитор-лютнист - с ним отец нередко путешествовал за границу.

Винченцо Галилей был одним из самых ярких и активных членов знаменитой флорентийской Камераты. Организатор и покровитель этого художественного кружка граф Джованни Барди, заметив талант Винченцо, около 1563 года оплатил его обучение в Венеции у видного теоретика Джозеффо Царлино.

В 1562 году Галилей женился на Джулии Вентури дельи Амманнати ди Пеша, получив в приданое 100 золотых скуди. Чета переехала в Пизу, где в 1564 году родился их первенец Галилео. Точное место рождения сына Винченцо и Джулии на протяжении многих лет было предметом споров из-за ошибочной интерпретации свидетельства о крещении: в документе указывалась церковь, посвященная Св. Андрею, без уточнения ее местонахождения. В настоящее время достоверным местом рождения Галилео считается дом Амманнати в Пизе (резиденция бабушки и дедушки Галилея по материнской линии).

По свидетельству современников, Винченцо Галилей быстро завоевал славу лучшего лютниста Флоренции. В 1568 он обобщил свой опыт в опубликованном в Венеции трактате «Фронимо. Диалог, содержащий истинные и необходимые правила исполнения музыки на лютне», включающий также две полифонические композиции Джованни Андреа Драгони и серию лютневых табулатур Франческо Портинаро. Это была первая в мире полноценная школа игры на лютне. В трактате Галилей, в частности, аргументирует предпочтительность лютни органу тем, что именно она способна выражать «гармонические аффекты, такие, как жёсткость и мягкость, терпкость и сладость, крики, плачи, жалобы и причитания, с таким чудесным изяществом».

На формирование музыкально-эстетических воззрений Галилея решающее влияние оказал Джироламо Меи - итальянский гуманист, филолог-классик и теоретик музыки, идейный вдохновитель Флорентийской камераты. Под воздействием его идей отношение Винченцо к работам своего учителя Царлино резко изменилось.

Он вступил в конфликт с классической традицией, поддерживаемой Царлино, который приписывал созвучие между всеми звуками контролю числовых пропорций. В трактате «Компендий теоретической музыки» Галилей пришёл к мысли о несовместимости античной и современной ему итальянской музыки, о тщетности реконструкций древности. Критикуя своего учителя, он развивал эту мысль в работе «Рассуждение о творчестве мессера Джозеффо Царлино да Кьоджа и диалоге старинной и современной музыки», где предложил вернуться к монодической мелодии в противовес преобладающей контрапунктической полифонии. Галилей считал, что традиционный (имитационно-полифонический) контрапункт усложняет восприятие и снижает эффект непосредственного воздействия музыки на душу, вследствие чего активно пропагандировал мелодию, понимаемую им как несущий элемент фактуры, главную музыкальную мысль.

Проведя ряд физических экспериментов, Винченцо доказал (по-видимому, впервые в истории): для того чтобы две одинаковые по длине, толщине и качеству струны произвели определённый музыкальный интервал, массы привешиваемых к этим струнам грузов должны быть квадратами отношения, соответствующего этому интервалу, а вовсе не аналогами того же самого отношения (как считалось в традиционной теории музыки, в том числе в «Основах музыки» Боэция).

Несколько трактатов Галилея о гармонии и контрапункте, в том числе «Обсуждение энармоники, как её используют, и того, кто был автором хроматики», критически оценивают эксперименты соотечественников в микротоновой музыке.

Многие ученые полагают, что Винченцо оказал влияние на исследования своего сына Галилео, подтолкнув его от чистой, абстрактной математики к экспериментам с использованием количественного описания результатов посредством математических наук, — направлению, которое следует считать важнейшим в истории науки.

Для эстетики Галилея центральной была мысль об утрате присущего античности аффекта в современной музыке, целью которой стало (по его мнению) одно удовольствие, поверхностная приятность. Вокальную музыку современников он резко, иронично критиковал за преувеличенную звукоизобразительность, буквальное следование музыки за словом. Теоретические исследования Галилея проложили дорогу музыке Нового времени с её гомофонным складом и равномерно темперированным строем, то есть материей классико-романтической гармонии.

Галилей оставил в наследство две книги мадригалов, музыку для лютни, клавира, и многочисленные пьесы для голоса и лютни. Последний жанр рассматривается как предвосхищение будущего стиля барочной музыки. Среди его сочинений для лютни — сборник «Книга лютневой табулатуры», который содержит (среди прочего) экспериментальную сюиту из 24 тройных «микроциклов» (пассамеццо-романеска-сальтарелла) во всех 12-ти тональностях, то есть на 12 высотных позициях хроматической гаммы. «Авангардные» сочинения Галилея в «монодическом» стиле не сохранились.

Винченцо Галилей умер во Флоренции 2 июля 1591 года. Некоторые его произведения звучат и в наши дни.

Мемориальная доска на доме Галилея в Пизе

Глава 21. Корифей гитарного искусства

С испанским гитаристом, композитором и педагогом Фернандо Сором связывают «золотой век гитары». Никогда ещё до Сора не было гитариста-композитора, равного ему по масштабу. Это редчайшее совмещение таланта исполнителя и творца стало счастьем для гитары.

До XVI века гитара была трех- и четырехструнной. Играли на ней пальцами и костяным или черепаховым медиатором. В XVI веке в Испании появилась пятиструнная гитара, и с этого времени она стала называться испанской гитарой. Струны ставились двойные, иногда первая струна ("певунья") была одинарной. Затем вместо двойных струн стали использоваться одинарные. Интересно, что в России такое прогрессивное явление произошло раньше, чем в Европе. Ко времени установления окончательного количества струн и строя семиструнной гитары (т. е. до 1798 года) струны на ней были уже одинарными. Но из всех европейских стран наибольшее распространение гитара получила в Испании, где она стала подлинно народным инструментом.

Музыкант родился 14 февраля 1778 года в Барселоне в богатой семье, был крещен как Хосе Фернандо Макарио Сорс - так записано в метрической книге о крещении, хотя в большинстве своих рукописных и печатных музыкальных произведений он значится как Фернандо Сор или Фердинанд Сор.

Он происходил из древнего военного рода. Его отец был инженером-строителем, а дед, родившийся на юге Франции, служил во французской армии. Фернандо пытался продолжить эту военную традицию, но оставил эти мысли, когда отец познакомил его с итальянской оперой. Сор влюбился в музыку и отказался от военной карьеры. Наряду с оперой, отец также приобщал его к игре на гитаре; правда, то время она была всего лишь инструментом, на котором играли в тавернах, и не числилась среди инструментов, на каких исполняли классическую музыку.

Когда в 1789 году умер отец Фернандо, мать больше не могла оплачивать его учебу, и настоятель монастыря Монсеррат близ Барселоны Жозеф Арредондо предложил отдать мальчика на бесплатное обучение в хоровую школу при монастыре. Именно здесь юный Сор начал писать свои первые произведения. Однако педагоги не признавали гитару, и Фернандо осваивал инструмент самостоятельно.

В 1795 году Сор вернулся в Барселону и все же начал военную карьеру в звании лейтенанта под командованием генерала Хуана Мигеля де Вивеса и Фелиу. Эта должность не мешала Фернандо давать свои первые концерты, а также сочинять. В 1797 году в барселонском театре Санта-Крус состоялась премьера его оперы «Телемах на острове Калипсо».

В 1801 году Сор переехал в Мадрид, где намеревался присоединиться к музыкальным кругам при дворе Карла IV и поступить в Королевскую капеллу. Музыкальное сообщество встретило его неприветливо. Но герцогиня Альба покровительствовала Фернандо. Вскоре она умерла. В 1802 году Сор вновь возвращается в Барселону, где герцог Мединасели назначает его управляющим поместьем.

В 1808 году в Испанию вторгся Наполеон, и Сор стал создавать патриотические песни, например «Песнь защитников отечества». Вслед за поражением испанской армии Сор занял административную должность в оккупационном правительстве. После изгнания французов в 1813 году Сор, как и другие выдающиеся художники, аристократы и интеллектуалы того времени, сотрудничавшие с монархией Жозефа Бонапарта, покинул Испанию, опасаясь репрессий.

Но его музыкальные занятия не прошли даром. Фернандо Сор был первым гитаристом, удостоившимся выступить в Лондонском филармоническом обществе, где 24 мая 1817 года он исполнил свою «Симфонию для гитары и струнных инструментов». Оценивая концерты Сора в Лондоне, английская пресса утверждала, что он «удивлял аудиторию своим несравненным исполнением». В Англии он получил также признание как автор опер и балетов.

Уже будучи известным композитором и артистом, после того, как с блеском прошли его концерты в Париже и Лондоне, Сор в 1823 году вместе со своей женой, звездой европейского балета Фелесите Гюллень, приезжает в Россию. Он с огромным успехом выступает в Москве как гитарист-солист. А об его жене известный литератор С. Т. Аксаков восторженно писал: «Она восхитила нас, мы ни в ком не видывали такого счастливого соединения силы и приятности, чистоты и выразительности. Все движения её исполнены жизни». Журнал «Вестник Европы» отмечал: «Госпожа Гюллень-Сор смело выдержит сравнение с нашими ученицами Терпсихоры, которые, однако ж, и сами не испугаются сравнения в некоторых пунктах, хотя, впрочем, они же не сочтут излишним кое-что и перенять у парижской гостьи».

Заняв положение примы Московской императорской балетной труппы, Ф. Гюллень-Сор сыграла огромную роль в становлении и формировании Московского балета. Фелесите выступила в главных ролях поставленных в России балетов Фернандо Сора. Прибыв в Москву, балерина включилась в работу Московской императорской труппы, она исполняла заглавные партии и вскоре проявила себя как балетмейстер, став первой в России женщиной-хореографом. По случаю коронации Николая I был написан и представлен балет «Геркулес и Омфала», а следом «Сандрильона». Об этом балете писал музыкальный критик В. Одоевский: «Блеск костюмов, красота декораций, словом, все театральное великолепие здесь соединилось».

После трехлетнего пребывания в России Сор ее покидает. Отчасти его отъезд из России объясняется зрелым возрастом, а отчасти — потерей покровительства вдовствующей императрицы Елизаветы Алексеевны после ее смерти. В память о пребывании в России он написал «Воспоминание о России» для дуэта гитар, где использованы мелодии русских песен. В 1826 году Сор возвратился в Париж, где решил прожить остаток своей жизни.

В Париже, среди прочих музыкантов, он сдружился с испанским гитаристом Дионисио Агуадо, с которым даже некоторое время совместно проживал в отеле «Фавар». В честь их дружбы Фернандо сочинил дуэт «Les Deux Amis» («Два друга»), одну часть которого обозначил как «Сор», а другую— «Агуадо».

Сор быстро напомнил о себе в Париже благодаря своим композиторским способностям и виртуозной игре на гитаре, и даже концертировал в разных странах Европы. Европейская слава Фернандо Сора способствовала признанию гитары как концертного инструмента.

Творческая деятельность Сора была неразрывно связана с педагогическими принципами, зафиксированными в его «Школе игры для гитары» (в оригинале «Трактат о гитаре»), вышедшей вскоре после его возвращения в Париж. В трактате освещены все тонкости гитарной техники того времени. Этот труд получил признание и известность во Франции, Англии, России и до сих пор используется в педагогической практике, он переведен на несколько языков. Глубокое проникновение в замысел, в сущность исполняемого сочинения - таков основной принцип «Школы» Сора, признанной классической. Сор придавал большое значение качеству звучания, стремился, по его словам, к «чистому и певучему звуку».

Исполнительские достижения Сора в значительной степени были связаны с его техническими нововведениями, принятыми сегодня всеми гитаристами (широкое использование приёма барре, обеспечивающего свободное пользование тональностями, новая постановка левой руки, открывшая возможности технического совершенствования). Деятельность Фернандо Сора совпала с периодом подъёма гитарного искусства, связанного с именами Мауро Джульани, Дионисио Агуадо, Луиджи Леньяни. Художественные достоинства сочинений Сора выделяли их среди пьес современников. Блестящий виртуоз, он не стремился продемонстрировать во что бы то ни стало технические достижения. Его произведения, разнообразные по жанрам, раскрывали богатейшие возможности гитары во всем их многообразии. Именно этим сочинениям с их мелодической щедростью, изяществом, классической ясность форм принадлежит значительная роль в подъёме гитарного искусства XIX века.

Наиболее жизнеспособной частью творческого наследия Ф. Сора оказались пьесы для гитары (фантазии, сонаты, рондо, вариации и т. д.). Выдержанные в манере венских классиков (Гайдна, Моцарта), они демонстрируют разнообразие приемов игры и исполнительских средств в арсенале гитариста - от блестящей «мелкой» пальцевой техники до выразительного полифонического рисунка. Что же касается испанского элемента в наследии композитора, то наиболее ярко он проявляется в его сегидильях-болеро, иногда написанных для одной или двух гитар, иногда - с вокалом. Весьма небольшое количество таких пьес объясняется традицией их исполнения на ужинах и вечерах знати – так что вряд ли они печатались, а возможно и не записывались.Кроме многочисленных гитарных сочинений, перу Фернандо Сора принадлежит три оперы и семь балетов, оркестровые, камерно-инструментальные и вокальные произведения.

Вопреки устойчивой легенде о смерти в забвении и страданиях, разделяемой многими художниками-романтиками, конец жизни Фернандо Сора оказался достаточно комфортным, он жил в славе и достатке. Последний концерт с участием Агуадо в пользу Сора был дан 24 апреля 1836 года. Правда, друзья Фернандо - Эусебио Фонт-и-Мореско и Жауме Батлье - в статье в «Public Opinion» в январе 1850 года свидетельствовали, что конец жизни Сора сильно омрачила в 1837 году смерть его дочери Каролины, одаренной арфистки и художницы. В ее память отец написал последнее свое сочинение – Реквием. Эта смерть повергла и без того больного Сора в тяжелую депрессию, и он умер 10 июля 1839 года от рака языка.

Его могила была обнаружена на кладбище Монмартр в 1930-х годах парижскими поклонниками творчества Сора - Андре Вердье, Эмилио Пухолем и датчанином Остергаардом. Музыкант был похоронен в гробнице испанского дворянина Давида дель Кастильо, друга Сора, семья которого также бежала из Испании во Францию.