Том 3. Русская поэзия
Приложение
Закладка:
Михаил Леонович Гаспаров
Собрание сочинений в шести томах
Том III. Русская поэзия
ДизайнерД. Черногаев
РедакторЕ. Андреева
КорректорЕ. Мохова
ВерсткаД. Макаровский
© А. М. Зотова, 2022
© О. А. Лекманов, К. М. Поливанов, составление, 2022
© Д. Черногаев, обложка, макет, 2022
© ООО «Новое литературное обозрение», 2022
* * *
Михаил Гаспаров — исследователь русской поэзии
Хотя Михаил Леонович Гаспаров живо заинтересовался русской поэзией еще в детстве и уже в двенадцать лет имел возможность близко наблюдать одного из видных деятелей русского футуризма и друга юности Пастернака Сергея Боброва[1], а школьником ездил из Москвы в Ленинград с не самой популярной и тогда и сейчас книгой стихов Бенедикта Лившица «Болотная медуза»[2], работы о русской поэзии он начал печатать только на четвертый год после публикации своей первой статьи. С 1958 по 1963 год в научных изданиях регулярно появлялись исследования молодого филолога об античности и стиховедении, но лишь в 1962 году в московском сборнике материалов симпозиума по структурному изучению знаковых систем были опубликованы тезисы Гаспарова «О ритмике русского трехударного дольника» — первый его взгляд на русскую поэзию «из стиховедческого угла» (как сам Гаспаров позднее определил свою позицию в отечественной науке)[3].
В 1960‐е — первой половине 1970‐х годов Михаил Леонович время от времени печатал труды, в которых рассматривал русскую поэзию в целом и творчество конкретных русских поэтов (Маяковского, Брюсова, Маршака) исключительно сквозь призму трех «вéдений» — стиховедения, антиковедения и переводоведения. Однако эти жесткие границы пусть и неспешно, но размывались. В 1973 году в большой серии «Библиотеки поэта» вышел том Маршака, для которого Гаспаров подготовил тексты стихотворений и составил к ним комментарий. В 1979 году в журнале «Литературная учеба» появилась быстро ставшая знаменитой статья «Фет безглагольный». В 1982 году в дружественном Тарту опубликовали гаспаровскую работу «„Поэма воздуха“ М. Цветаевой: опыт интерпретации». В 1985 году в ленинградском сборнике «Анализ одного стихотворения» была помещена статья Гаспарова «„Рондо“ А. К. Толстого»… Особенно отчетливо тенденции к отважному «выходу из угла», безусловно, потребовавшему от ученого определенной научной и человеческой смелости, проявились в его работах второй половины 1980‐х — 2000‐х годов.
Конечно, не случайным является то обстоятельство, что статьи, а затем и монографии об отечественной поэзии, в первую очередь ХХ века, в которых стиховедческий подход уже не был определяющим, стали занимать в научном творчестве Гаспарова все большее место именно в «перестроечные», а затем и в свободные от государственной цензуры годы. В этот период ученый словно бы «отпустил» себя, позволил себе предать гласности десятилетиями копившиеся у него концептуальные наблюдения над поэтикой Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака, Марии Шкапской и Бенедикта Лившица, Василия Комаровского и Веры Меркурьевой… Между прочим, именно этим обстоятельством отчасти объясняется отчетливая полемичность и даже провокативность некоторых работ Гаспарова о Мандельштаме. Можно предположить, что он годами внутренне спорил с концепцией образа и, соответственно, творчества поэта, развернутой в мемуарах Надежды Яковлевны Мандельштам и ее последователей, и уж когда решил оформить этот свой спор в виде серии статей, то сделал это наотмашь и иногда с пережимом.
Однако Гаспаров не был бы Гаспаровым, если бы он, подобно некоторым своим коллегам, механически сменил одни фигуры в своем научном пантеоне на другие (правоверных советских поэтов на стихотворцев-модернистов), а «скучное» стиховедение — на «занимательные» интерпретации. Во-первых, в 1990‐е — 2000‐е годы Михаил Леонович продолжал публиковать работы, в которых последовательно, хотя, разумеется, корректно, защищал от поругания «советских» Брюсова, Маяковского и даже «ультрасоветского» Семена Кирсанова. «Когда сейчас не любят Брюсова или Маяковского (или Карла Маркса), мне тоже хочется, любя или не любя, за них заступиться — просто как за обижаемых», — пишет Гаспаров в воспоминаниях об отце[4]. Во-вторых, интенсивность гаспаровской стиховедческой продукции в это время отнюдь не ослабела. В 1999 году в издательстве РГГУ вышла его монография «Метр и смысл: об одном из механизмов культурной памяти», в которой стиховедческие интересы Михаила Леоновича и его пристальное внимание к русской поэзии вновь скрестились. Этой монографией мы открываем настоящий том его собрания сочинений.
В книге «Метр и смысл» на материале нескольких стихотворных метров демонстрируется плодотворность применения понятия «семантический ореол» стихотворного размера, описывающего явление, при котором те или иные предметные или эмоциональные черты содержания стихотворного текста оказываются привязаны к определенной ритмической форме. Основу этих исследований заложил Роман Якобсон, обнаруживший связь лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…», «Вот бреду я вдоль большой дороги…» Тютчева, «Выхожу я в путь открытый взорам…» Блока и «До свиданья, друг мой, до свиданья…» Есенина. Исследователь попытался объяснить эту связь особыми свойствами пятистопного хорея, которые подходят для передачи «взволнованной ходьбы». Кирилл Тарановский значительно расширил предложенный Якобсоном ряд стихотворений (от Мережковского и Бунина до «Гамлета» Пастернака и «Выходила на берег Катюша…» Исаковского), показав уже на большем количестве примеров связь содержания стихотворного текста с метром, которым оно написано, — пятистопным хореем. Гаспаров продолжил исследование этого феномена и составил сквозную выборку стихотворений на основе двух больших книжных серий русской поэзии, а кроме того, постарался максимально охватить материал, воспользовавшись и иными источниками. Его выводы о связи метра и содержания на первый взгляд оказываются более размытыми, чем у предшественников, но зато дают возможность обнаружить важнейший «механизм культурной памяти» — «память метра», очевидно, возникающую у русских поэтов не от аналогии с ходьбой или движением, а по тематическим или эмоциональным ассоциациям, благодаря которым использование метра превращается в один из естественных элементов поэтического языка, сознательно или бессознательно связанного с памятью о «сильном тексте», лежащем в основе традиции.
Принципиально важным для Гаспарова и в этой монографии, и в других работах было не ограничивать кругозор лишь великими, первостепенными для истории русской литературы фигурами. Даря книгу «Метр и смысл» коллегам (в частности, двум составителям этого тома), Михаил Леонович неизменно делал на ее развороте, где были помещены портреты Пушкина, Лермонтова, Брюсова, Блока и Некрасова, следующую надпись: «Я писал о литературных рядовых <…>, а здесь поместили литературных генералов!» В стремлении представить объемную, полноценную картину русской поэзии, на которой «гений не противопоставляется детям ничтожным мира, а вырастает из них и опирается на них»[5], Гаспаров сближался с такими своими филологами-современниками, как Ю. М. Лотман, В. Э. Вацуро, А. В. Лавров, Р. Д. Тименчик, Н. А. Богомолов…[6]
Хорошее представление о том, сколь велико было число поэтов ХХ века, интересовавших Гаспарова,
Закладка:
Нам представляется (и это касается статей и книг Гаспарова не только о русской поэзии), что своеобразие этого крупнейшего представителя отечественной науки и культуры второй половины ХХ — начала XXI века во многом связано как раз с органичным соединением в творческой личности автора двух, казалось бы, несовместимых начал.
Михаил Леонович был строгим ученым, неутомимым работником, всю жизнь занимавшимся, по его собственному определению, «точноведением» (которое противопоставлялось «чтотоведению»)[9]. Даже называя на своих семинарских занятиях в Российском государственном гуманитарном университете то или иное стихотворениехорошим, Гаспаров каждый раз педантично прибавлял: «Ненаучно выражаясь», — так как полагал, что оценка качества произведения не входит в компетенцию исследователя.
И вместе с тем Гаспаров был чрезвычайно артистичным человеком, склонным к почти по-футуристически смелым филологическим экспериментам (чего стоит хотя бы его идея конспективных переводов хрестоматийных поэтических произведений с русского языка на русский!). Можно даже предположить, что элементом тонкой иронической игры с читателями и слушателями в ряде случаев становился именно знаменитый на весь мир гаспаровский научный педантизм (по принципу: «Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей!»)[10]. Один из самых ярких и известных гаспаровских игровых жестов — включение в уже упоминавшуюся нами абсолютно серьезную монографию-антологию «Русский стих 1890‐х — 1925‐го годов» краткой биографии и двух стихотворений выдуманного Гаспаровым второстепенного поэта Т. А. Ящука, подражателя Брюсова[11].
Объемный промежуток между многостраничной монографией и крохотными, виртуозно составленными биографическими справками заполнен в настоящем томе собрания сочинений Гаспарова образцами разнообразных научных и научно-просветительских жанров, в которых Михаилу Леоновичу довелось работать по собственной инициативе или по заказу издательств. Это и обзорные статьи для энциклопедии, где представлен взгляд на русскую поэзию XVIII–XX веков с высоты птичьего полета. И писавшаяся в качестве предисловия к антологии статья, в которой план был значительно укрупнен и предпринята попытка выявить целостность русской поэзии серебряного века (в отличие от одного из своих любимых соавторов О. Ронена Гаспаров не чурался употребления этого термина-метафоры). И работы о стиле, темах и рифмах нескольких русских поэтов. И, наконец, статьи, написанные в излюбленном Михаилом Леоновичем жанре разбора отдельного стихотворения, причем в разборе обязательно должен был содержаться объяснительный ключ к этому стихотворению. Заметим, что Гаспаров отчетливо сформулировал для читателя разницу между анализом и интерпретацией поэтического текста («простые и сложные тексты требуют разных методов чтения и понимания: для простых — анализ, для сложных — интерпретация»)[12], причем стремился использовать в своих исследованиях последовательный трехуровневый метод анализа: уровень идейно-образный (с подуровнями идей и эмоций и образов и мотивов), уровень стилистический (с разделением лексики и синтаксиса) и уровень звуковой (соответственно, собственно явления стиха и аллитерации с ассонансами), предложенный Борисом Ярхо, чьи труды Гаспаров высоко ценил. Подробно эта методика была обоснована Гаспаровым в статье-разборе пушкинского стихотворения «Снова тучи надо мною…», а опытом ее конкретного приложения к сложной поэзии стал гаспаровский комментарий к первой поэтической книге Пастернака «Близнец в тучах».
Еще один жанр, в рамках которого Гаспаров, особенно в свои поздние годы, выступал очень часто, — это жанр лекции, который в его случае лишь отчасти может быть назван устным. Блестящий преподаватель и докладчик, Михаил Леонович каждое слово своего будущего выступления заранее записывал и тщательно выверял. Он сильно заикался, но, читая текст с листа, не запинался ни на секунду. Для настоящего тома были отобраны тексты трех лекций Гаспарова об античности в русской поэзии, прочитанных в университете Пизы.
К сожалению, ограниченный объем тома не позволил включить в него в полном объеме революционный и в то же время восходящий к опытам Бориса Эйхенбаума комментарий Гаспарова к корпусу всех стихотворений и прозе Мандельштама. Этот комментарий представляет собой большой цельный текст, внутри которого шрифтом выделяются заглавия коротко проясняемых исследователем произведений[13]. Важно отметить, что в процессе работы над комментированием сложной поэзии у Михаила Леоновича существенно поменялось отношение к интерпретации текста с опорой на интертекст, правомерность которой первоначально вызывала у него сильное сомнение. Однако и позже Гаспаров настаивал на необходимости совпадения сопоставляемых текстов не меньше чем в «трех точках» (например, в ритме, теме и конкретном слове или словосочетании).
Надеемся, что читатель этого тома, познакомившись с включенными в него работами о русской поэзии, испытает то же чувство радостного удивления, которое ощутили мы: собранные вместе, все эти для очень разных изданий писавшиеся и разного объема тексты, тем не менее, складываются в гармоническое единство. Основные причины, сделавшие возможным такое восприятие, очевидны. Это, во-первых, всегда узнаваемый, фирменный стиль Гаспарова с его четкостью, стремлением к систематизации, продуманной простотой языка и в то же время парадоксальностью и изяществом формулировок. И, во-вторых, отличающее почти все работы Гаспарова стремление к прояснению сложного, к кропотливому распутыванию запутанного и облегчению тем самым читательского опыта современного человека.
Еще одна возможность, которая открывается перед читателем, который будет подряд знакомиться пусть не со всеми, но со многими важными работами Гаспарова о русской поэзии, — это возможность уверенно судить о сфере научных предпочтений Михаила Леоновича в этой области и с гораздо большей осторожностью — о его личных поэтических предпочтениях. Несмотря на замечательно точные и важные наблюдения Гаспарова над стихами и стихом поэтов XVIII–XIX столетий, его основное внимание было сосредоточено на поэзии ХХ века, а «внутри» этого периода он больше писал о Брюсове, Маяковском, Цветаевой, Пастернаке и Мандельштаме, а из этих пяти — о Пастернаке и Мандельштаме, а из этих двоих — о Мандельштаме.
Как известно, в 1989 году Михаил Леонович возглавил подготовку планировавшихся в Институте мировой литературы двух академических собраний сочинений — Мандельштама (вместе с Юрием Львовичем Фрейдиным) и Пастернака (вместе с Ириной Юрьевной Подгаецкой). Эти издания по множеству причин не осуществились, но с ними оказались связаны два важнейших
Закладка:
Как стих сказителя народного Из поседевшей старины, Из отдаления холодного Несет к нам стынущие сны… («Будем как солнце»);
Порой в таинственном молчании Я слышу — спорят голоса. Один — весь трепет и желание — Зовет: Туда! в простор, в сияние, Где звезд рассыпана роса!.. (Лохвицкая, 1900–1902);
Я ненавижу человечество, Я от него бегу, спеша. Мое единое отечество — Моя пустынная душа… («Только любовь»);
…Вы разделяете, сливаете, Не доходя до бытия, Но никогда вы не узнаете, Как безраздельно целен я… («Только любовь»);
Люблю тебя со всем мучением Всеискупающей любви! С самозабвеньем, с отречением… Поверь, пойми, благослови! (Лохвицкая, 1902–1904);
Я буду ждать тебя мучительно, Я буду ждать тебя года, Ты манишь сладко-исключительно, Ты обещаешь навсегда… («Горящие здания»);
…За новый облик сладострастия Душой безумной и слепой Я проклял все — во имя счастия, Во имя гибели с тобой! («Будем как солнце»);
…Отдать себя на растерзание, Забыть слова — мое, твое, Изведать пытку истязания И полюбить, как свет, ее… («Только любовь»);
…Зачем чудовище — над бездною, И зверь в лесу, и дикий вой? Зачем миры, с их славой звездною, Несутся в пляске гробовой? («Горящие здания»).
Почти так же декларативны и патетичны — только менее обильны — такие ямбы и у других старших символистов: «Откуда силы воли странные? Не от живых плотей их жар…» (Коневской, 1899); «…Свобода — только в одиночестве. Какое рабство — быть вдвоем!..» (Сологуб, 1903); «…Без ропота, без удивления Мы делаем, что хочет бог. Он создал нас без вдохновения И полюбить, создав, не мог…» (Гиппиус, 1896). Брюсов пришел по следам этих первых экспериментаторов: его первые 4 стихотворения в нашем размере пишутся только осенью 1904 года (одно — по черновику 1903 года) и печатаются в сборнике «Stephanos» на рубеже 1905/1906 годов. Брюсов делает с нашим размером то же, что делал со всей своей поэзией: умеряет символистскую расплывчатость и декадентское неистовство парнасским спокойствием и строгостью. Из четырех стихотворений, цитируемых ниже, первое можно вообразить у Бальмонта, два следующих — уже неповторимо брюсовские, а последнее — с эпиграфом из бодлеровского «К прохожей», запомним это слово, — вносит в материал новую тему, загадочно-урбанистическую, открывателем которой в символизме был опять-таки сам Брюсов:
Опять душа моя расколота Ударом молнии, и я, Вдруг ослепленный вихрем золота, Упал в провалы бытия. С победным хохотом, товарища, Лемуры встретили меня — На пепле старого пожарища, В дыму последнего огня. («Молния»);
Целит вечернее безволие Мечту смятенную мою. Лучей дневных не надо более, Всю тусклость мига признаю!.. («Целение»);
Свершилось! молодость окончена! Стою над новой крутизной. Как было ясно, как утонченно Сиянье утра надо мной… («В полдень»);
О, эти встречи мимолетные На гулких улицах столиц! О, эти взоры безотчетные, Беседа беглая ресниц! На зыби яростной мгновенного Мы двое — у одной черты; Безмолвный крик желанья пленного: «Ты кто, скажи?» — Ответ: «Кто ты?»… («Встреча»).
3.«Незнакомка» Блока датирована 24 апреля 1906 года, т. е. по горячим следам чтения брюсовского «Stephanos». Она возникла на скрещении двух мотивов — внешнего прохождения и внутреннего прозрения, внешнего городского быта и внутреннего ощущения вечной женственности. Первый из этих мотивов восходит к Брюсову, второй — к Гиппиус. Вспомним:
И каждый вечер, в час назначенный (Иль это только снится мне?) Девичий стан, шелками схваченный, В туманном движется окне. И медленно, пройдя меж пьяными, Всегда без спутников, одна, Дыша духами и туманами, Она садится у окна… И странной близостью закованный, Смотрю за темную вуаль И вижу берег очарованный И очарованную даль…
Стихотворение Гиппиус — «Она» (1905, печ. 1906): «КтовиделУтреннюю, Белую Средь расцветающих небес, — Тот не забудет тайну смелую, Обетование чудес… Душа моя, душа свободная! Ты чище пролитой воды, Ты — твердь зеленая, восходная, Для светлой Утренней Звезды». Для Блока оно было важно: когда Гиппиус зимой 1909/1910 годов предложила Блоку выбрать стихотворение для посвящения ему («Мой лунный друг», 16), Блок выбрал именно это, и оно появилось с этим посвящением во II книге ее «Собрания стихов». Блок, несомненно, знал его еще до публикации 1906 года, но откликнулся на него, повторив его размер, лишь по выходе «Stephanos»: камерная бесплотность Гиппиус совместилась с уличной эротикой Брюсова, и отсюда явилась уникальная образность блоковского стихотворения. Вместо столицы у Блока — загород, вместо яростного желания — хмельное прозрение, но мотивдвижения, прохождения, отмечающий у Блока кульминацию, — почти несомненно, подсказан брюсовской «Встречей» (а через нее бодлеровской «К прохожей»): «далеко, там, в толпе скользит она…», «но миг прошел, и мы не с ней…». В. Н. Топоров указал нам, что мотив прозрения в литературе возникает обычно в трех ситуациях: во сне, в предстоянии и, что важно для нас, в бесцельной ходьбе, похожей на прострацию; здесь это движение передано самому видению.
Что этот мотив движения был для Блока небезразличен, видно из того, что второе его стихотворение в этом размере, «Все помнит о весле вздыхающем…» (1908), целиком построено на тонких вариациях темы движения, буквального и метафорического: «весло» в начале, «бесцельный путь» в конце, «под этим взоромубегающим…», «твоидвижениянесмелые, неверныйповоротруля, иуходящийв ночи белые неверный призрак корабля… и в ясном мореутопающийпечальный стан рыбачьих шхун…».
Опубликована «Незнакомка» была зимой 1906/1907 годов в «Нечаянной радости» — к этому времени Брюсов напечатал еще одно броское стихотворение нашим размером и тоже с городским фоном — «Вечерний прилив» (1906): «Кричат афиши пышно-пестрые, И стонут вывесок слова, И магазинов светы острые Язвят, как вопли торжества… Скрыв небеса с звездами чуткими, Лучи синеют фонарей — Над мудрецами, проститутками, Над зыбью пляшущих людей…». Надо ли удивляться, что первыми читателями «Незнакомка» воспринималась как ощутимая вариация на брюсовскую тему?
Сам Блок через несколько лет признал важность брюсовского размера в своем сознании, повторив его в 1912 году в послании «Валерию Брюсову (при получении „Зеркала теней“)». В «Зеркале теней» были напечатаны еще три стихотворения Брюсова тем же размером: «Фирвальштеттское
Закладка:
И вновь, и вновь твой дух таинственный В глухой ночи, в ночи пустой Велит к твоей мечте единственной Прильнуть и пить напиток твой. Вновь причастись души неистовой, И яд, и боль, и сладость пей, И тихо книгу перелистывай, Впиваясь в зеркало теней… Что жизнь пытала, жгла, коверкала, Здесь стало легкою мечтой, И поле траурного зеркала Прозрачной стынет красотой… А красотой без слов повелено: «Гори, гори. Живи, живи. Пускай крыло души прострелено — Кровь обагрит алтарь любви».
4.К этому времени 4-ст. ямб с окончаниями ДМДМ уже прочно считался фирменной маркой Брюсова. Свидетельство этому — пародии. Уже в 1908 (?) году в «Альманахе молодых» П. Потемкин в «Дружеских пародиях Жака» для пародии на Брюсова избирает именно этот размер:
Опять галопами и рысями, Сурово сумрачный всегда, Вонзаясь в даль глазами рысьими, Я измеряю города… Под небом вывески основаны В мерцаньях сумеречных лун. Мои ботинки — лакированы, А в проводах узывы струн. Дыша вечерними витринами В туманных грохотах колес — Дышу легендами старинными (Моряк на океане грез!)… И, утомленный снами жуткими (До исступленности, до слез!), Опять с ночными проститутками Впиваю грохоты колес. Так услаждаюсь в полной мере я, Вертясь, как слон на вертеле! Так имя «Брюсова Валерия» Увековечу на земле.
(Заметим здесь, однако, несомненную реминисценцию уже из «Незнакомки», из «Дыша духами и туманами…»: блоковская семантика размера начинает свою экспансию.) Любопытно, что от этой пародии пошли по меньшей мере два других стихотворения-портрета, не совсем пародическое и совсем не пародическое: Б. Лившиц пишет этим размером портрет Д. Бурлюка (1913: «Сродни и скифу и ашантию, Гилеец в модном котелке…»), а С. Городецкий — некролог Гумилева (печ. 1925: «На львов в агатной Абиссинии, На немцев в каиновой войне Ты шел, глаза холодно-синие, Всегда вперед, и в зной и в снег… Тесня полет Пегаса русого, Был трезвым даже в забытье И разрывал в пустынях Брюсова Камеи древние Готье…»). Городецкий отсылал этим к собственным стихам Гумилева тем же размером (о которых дальше), но Бурлюк, как кажется, этим размером не писал.
Молодые ученики Брюсова, прямые и косвенные, быстро усвоили «его» размер. Мы находим его у Ходасевича (1907): «Когда, безгромно вспыхнув, молния, Как птица, глянет с вышины…», «Ужели я, людьми покинутый, Не посмотрю в лицо твое?..» — с реминисценциями, соответственно, из вышецитированной «Молнии» и из «Ахиллеса у алтаря». (В первом стихотворении, кроме того, опять-таки присутствует «Незнакомка», особенно в черновике: «Когда серебряными перьями Блеснет в глаза, пахнет в лицо, — Я, полон давними поверьями, Всхожу на тихое крыльцо», «И в небе огненные трещины, И озаренная сирень»; отмечено Н. А. Богомоловым.) У Б. Лившица (1909) «Ночь после смерти Пана»: «О ночь священного бесплодия, Ты мне мерещишься вдали…» У Гумилева (1908) в письме Брюсову, с изысканными неточностями в рифмах: «На льдах тоскующего полюса, Где небосклон туманом стерт, Я без движенья и без голоса, Окровавленный распростерт…»; ср. затем «Одиночество» (1909): «На синевато-белом мраморе Я высоко воздвиг маяк, Чтоб пробегающие на море Далеко видели мой стяг…». У Шершеневича «Уединение»: «Когда в зловещий час сомнения Я опьянен земной тоской, Свой челн к стране Уединения Я правлю твердою рукой…». У Лозинского (1908): «Один над дышащею бездною, Над морем плещущих времен, Чьей непокорностью железною Мой дух отверженный зажжен?..». У Зенкевича (1909–1911) «Магнит» и «Свершение»: «…Два полюса, как сфинксы, лапами В граниты льдистые впились», «…Круг ежедневного вращения Земля усталая замкнет…» (с откликами на «Царю Северного полюса» и «Последний день»?). У Грааля-Арельского (1913): «Над горизонтом в дымке розовой Расцвел вдруг солнечный бутон, И вечной тайной небулозовой Растаял звездный небосклон». У Эллиса (1911): «Пред Дамой строгой, вечной Девою Одно колено преклоня, Я меч сжимаю дланью левою, Десницей — чашу из огня…». У С. Боброва: «О, в этом топоте и шепоте Все новое здесь для меня: Шум площади, и эти лошади, И бешеная пляска дня…» (другое стихотворение в «Вертоградарях над лозами», 1913, прямо посвящено «Валерию Брюсову»). Критика не замедлила отозваться на это опять-таки пародиями: А. Измайлов в «Кривом зеркале» 1910 года пишет этим размером пародию на А. Рославлева, хотя Рославлев таким размером не писал, и эпиграф из него перед пародией — обычным 5-ст. ямбом:
…Противны мне цветы домашние И сонмы комнатных людей. В душе своей построил башню я И взгромоздил себя на ней …Жить — и не видеть Еву голою! Адам в манишках — стыд и грусть! Как слон, иду стопой тяжелою И смехом каменным смеюсь!..
Самая систематическая разработка этого размера — у самого малоуважаемого из «подбрюсников», у А. Тинякова: в его книге «Navis nigra» (1912; отмечалось ли, что «пожар черепа» на с. 49–50 повлиял на «Облако в штанах»?) в тематическом цикле «Morituri» целых четыре стихотворения 1907 и 1910 годов написаны нашим размером (и еще при одном этот размер стоит в эпиграфе «Дало две доли Провидение…»). Ссылка на брюсовского «Демона самоубийства» — в эпиграфе к первому же стихотворению:
«Шесть тонких гильз с бездымным порохом» Вложив в блестящий барабан, Отдернул штору с тихим шорохом, Взглянул на улицу в туман… («Самоубийца», далее — реминисценция из Кузмина); Я подойду к холодной проруби, Никто не крикнет: «берегись!»… («Утопленник»); Я буду водку пить горячую, И будет молодости жаль… («Бульварная»); Мой труп в могиле разлагается, И в полновластной тишине, Я чую, — тленье пробирается, Как жаба скользкая, по мне… («Мысли мертвеца»); ср. у позднего Тинякова: Существованье беззаботное Природа мне в удел дала: Живу — двуногое животное, — Не зная ни добра, ни зла… В свои лишь мускулы я верую И знаю: сладостно пожрать! На все, что за телесной сферою, Мне совершенно наплевать…
Любопытно, что здесь подражатель-тематизатор как бы указал дорогу образцу: поздний Брюсов обращается к этому размеру часто (после 1910 года не менее 13 раз), и самые заметные из этих стихотворений — о смерти и о страсти — обычно столь же аккуратно классифицируют и ту, и другую: «Демон самоубийства» (1910: яд, нож, мост, револьвер), «Царица страсть» (1915: мальчик, девушка, женщина), «Выходы» (1916, рифмовка ДЖДЖ; об этом стихотворении неожиданно вспомнил Эренбург в 1967‐м: «Мое уходит поколение… Исхода нет, есть только выходы…»), «Уйди уверенно» (1916), «Одно лишь» (1921: «Я ль не искал
Закладка:
5.О любви Брюсов этим размером почти не писал (можно назвать разве что два стихотворения 1921 года: «Руками плечи…» и «Римини»). Здесь смягчающее успокоение после бальмонтовского неистовства установили Вяч. Иванов и Кузмин. Колебания Иванова в его редких экспериментах очень интересны: в «Кормчих звездах» безукоризненная стилизация бесплотной романтической традиции, с эпиграфом из Шиллера в переводе Жуковского, в «Прозрачности» проходное пейзажное стихотворение из «Горной весны», в «Эросе» (1906) вновь яркая стилизация священной чувственности Бальмонта, в «Cor ardens» (в «домашнем» разделе «Пристрастия») выход из бурь и успокоение. Потом Иванов вернется к этому размеру лишь в рождественском стихотворении 1944 года из «Римского дневника» — тоже о выходе из бурь (военных) и успокоении под Вифлеемской звездой.
По бледным пажитям забвения Откуда, странники? куда?.. Кто знал тебя, о челн отчаянья! — Тому пророчила любовь: Я вновь твоя на бреге чаянья, Тобой угаданная вновь! («Кормчие звезды»);
Люблю тебя, любовью требуя; И верой требую, любя! Клялся и поручился небу я За нерожденного тебя. Дерзай предаться жалам жизненным Нам соприродного огня… («Эрос»);
…Блажен, кто из пучин губительных, При плеске умиренных волн, До пристаней успокоительных Доводит целым утлый челн… Сгорели молниями тернии, И страсть пролилась бурей слез. Скользи, скользи, ладья вечерняя, Над негой поздней влажных роз! («Cor ardens»).
Кузмин подхватывает эту тему в «Мудрой встрече», посвященной Иванову (1907): «Моя душа в любви не кается — Она светла и весела. Какой покой ко мне спускается! Зажглися звезды без числа…»; потом она трижды проходит в этом же размере в «Осенних озерах» («Что сердце? огород неполотый…», «Теперь я вижу: крепким поводом…», «Над входом ангелы со свитками…») и один раз в «Вожатом» («Под вечер выдь в луга поемные…»). Из того же круга Иванова выходят стихи В. Бородаевского (печ. 1914) «Моя свирель — из белой косточки…» и «Довольно. Злая повесть кончена…» с очевидной реминисценцией из брюсовского «Свершилось! молодость окончена…». Когда Ахматова посвящает стихотворение в своем первом сборнике «Вере Ивановой-Шварсалон»: «Туманом легким парк наполнился, И вспыхнул на воротах газ. Мне только взгляд один запомнился Незнающих, спокойных глаз. Твоя печаль, для всех неявная, Мне сразу сделалась близка, И поняла ты, что отравная И душная во мне тоска…», — то здесь так же явен отголосок брюсовской «Встречи» («…О, эти взоры безотчетные…»), с которой началась вся эволюция нашего размера. Решительнее всех упрощает любовную тему все тот же Тиняков (1907–1908): «Двенадцать раз пробили часики В пугливо-чуткой тишине, Когда в плетеном тарантасике Она приехала ко мне…», «…Мы словно в повести Тургенева: Стыдливо льнет плечо к плечу, И свежей веткою сиреневой Твое лицо я щекочу…».
Диапазон вариаций любовной темы от Бальмонта до Тинякова очерчен и заполняется далее без всякого труда; можно заметить лишь некоторую отстраненность, парадность, зрительность образов: «Когда рукою неуверенной К ногам роняли вы платок…» Шершеневича, «И вот она! Театр безмолвнее Невольника перед царем…» С. Парнок, «Я рад тому, что ложью зыбкою Не будет ваше „нет“ и „да“, И мне Джиокондовой улыбкою Не улыбнетесь никогда» (Мережковский, 1913), «Мне тело греет шкура ти'гровая, Мне светит нежности звезда…» (Г. Иванов, 1911, с удлинением рифм до гипердактилических; ср. у Парнок «Забыла тальму я барежевую…»); интроспективные стихи, как «Да, я одна. В час расставания…» у Парнок, здесь реже. У Городецкого почти все стихи этим размером — на женскую тему: «Полуверка», «Итальянка» (1912), «Ты начернила брови милые…» (1914), «Ты все такая же нарядная…» (1916), «С мороза алая, нежданная, Пришла, взглянула и ушла…» (1913, с откровенной реминисценцией из Блока).
На этих успокоенных интонациях новый вариант 4-ст. ямба начинает легко осваивать всю толщу нейтральной поэтической топики: и природу, и раздумья, и фантазии, и быт (насколько быт допускался в этой поэзии). Гумилев в «Старине» (1910) еще считает нужным оттенить быт буйной мечтой: «Вот парк с пустынными опушками, Где сонных трав печальна зыбь… Теперь бы кручи необорные, Снега серебряных вершин!..», — а в «Старых усадьбах» (1913) уже не нуждается в таком оттенении: «Дома косые, двухэтажные, И тут же рига, скотный двор… На полке рядом с пистолетами Барон Брамбеус и Руссо». Для младших поэтов 1910‐х годов именные клейма основоположников явно уже стираются с этой стихотворной формы: «…Туда, где рожь еще колосится Меж захудалых деревень, Простых молитв многоголосица Благословляет каждый день…» (Рыбинцев, 1914); «Уж хартию самозаконную Чертит небрежная весна…» (А. Штих, 1915); «Вот осень загрустила льдинками, Отчетливее писк синиц…» (Эльснер, 1913); «На стекла стужей приморозило Коронами литой хрусталь…» (Эльснер, 1913); «Я был в норвежской тихой гавани, В дверях серебряной земли, Где ожидают новых плаваний Задумчивые корабли…» (Шенгели, 1916; отсюда потом «У палача была любовница…» Анжелики Сафьяновой); «В какой-то книге — не запомнилось — Прочла про белую тайгу…» (Шкапская, 1915); «Закрыл глаза. Встает минувшее В далекой дымке полусна…» (М. Струве, 1916); «…Зачем так рано все погасли вы, Мои вечерние огни?..» (С. Киссин-Муни); «Как лебедь, мчит меня бессонная На голубых крылах тоска…» (Ф. Коган, 1912) и т. д.
Общедоступность и всеохватность нового размера закреплена, как обычно, Игорем Северянином, который отважно переводит в свою стилистику все символистские темы: и величие поэта, и душевный надрыв, и экзотику, и любовь:
Я — царь страны несуществующей, Страны, где имени мне нет… Я, интуит с душой мимозовой, Постиг бессмертия процесс. В моей стране есть терем розовый Для намагниченных принцесс… («Грезовое царство», 1910); Всю ночь грызешь меня, бессонница, Кошмарен твой слюнявый шип. Я слышу: бешеная конница — Твоих стремлений прототип… («Симфониетта», 1912); Въезжает дамья кавалерия Во двор дворца, под алый звон. Выходит президент Валерия На беломраморный балкон… («Процвет Амазонии», 1913); В ее руке платочек-слезовик, В ее душе — о дальнем боль… О, как ненужен подберезовик, О, как несладок гоноболь! …Страдать до смерти кем-то велено, И к смерти все ведут пути!.. («Поэза о тщете», 1915).
6.С появления блоковской «Незнакомки» прошло почти десять лет, но мы видим: влияние ее ничтожно, она остается на обочине разливающегося потока 4-ст. ямба с рифмовкой ДМДМ. Стихотворение Блока возникло, как сказано, на скрещении мотивовпрохожденияивидения, а они не востребованы массовой продукцией. «Видение» так и останется невостребованным. «Движение» же оживает в стихах после 1910 года. Гумилев (по воспоминаниям Н. Чуковского) говорил, что когда поэту нечего сказать, он пишет: «Я иду…». В некоторых стихах, видимо, так и было: у Сологуба «…Иду, иду дорогой новою, Стихами сладкими
Закладка:
Но художественно осмыслено это было только в псевдотуристическом стихотворении В. Комаровского из «Итальянских впечатлений» (1913):
Как древле к селам Анатолии Слетались предки-казаки, Так и теперь — на Капитолии Шаги кощунственно-тяжки. Там, где идти ногами босыми, Благословляя час и день, Затягиваюсь папирос<ами> И всюду выбираю тень. Бреду ленивою походкою И камешек кладу в карман, Где над редчайшею находкою, Счастливый, плакал Винкельман! Ногами мучаюсь натертыми, Накидки подстилая край, Сажусь — а здесь прошел с когортами Сенат перехитривший Кай… Минуя серые пакгаузы, Вздохну всей полнотою фибр И с мутною водою Яузы Сравню миродержавный Тибр!
Толчком к осмыслению была сама фиктивность «Итальянских впечатлений»: Комаровский писал их по воображению, сидя в Царском Селе и мучась психической болезнью; таким образом, собственные «шаги» стали для него художественным объектом, обросли историческими ассоциациями и т. д. Образцом для Комаровского был Брюсов: в цитированном стихотворении это подчеркнуто эпиграфом из его только что напечатанного «Как Цезарь жителям Алезии К полям все выходы закрыл, Так Дух Забот от стран поэзии Всех, в век железный, отградил…» (с намеком на собственную отгражденность от Италии), связь двух других стихотворений с брюсовскими стихами об Италии очевидна и без эпиграфов («И ты предстала мне, Флоренция, Как многогрешная вдова…», «В гостинице (увы, в Неаполе) Сижу один, нетерпелив…»). Отсюда оставался один шаг до любовно-туристических стихов Цветаевой (связь, на которую впервые указал К. М. Поливанов).
Но на этом пути, по-видимому, включился еще один усилитель темы движения: маршевые стихи 1914 года. Размашистый диподический ритм 4-ст. ямба ДМДМ оказался удобен для патетических военных стихов с их темой наступательного движения. Любопытным образом первое из этих стихотворений опередило время: «Мое прекрасное убежище…» Гумилева было напечатано еще в январе 1914 года (а еще раньше — «Возвращение» Мережковского, уже с Россией, еще без марша: «…О Русь! И вот опять закована, И безглагольна, и пуста…»). После объявления войны явились стихи Кузмина и скандальный залп стихов Северянина (тотчас спародированных «размером подлинника» в «Новом Сатириконе», 1914, № 45), в следующие годы — Брюсова, опять Гумилева и даже С. Парнок.
…Иду в пространстве и во времени, И вслед за мной мой сын идет Среди трудящегося племени Ветров, и пламени, и вод… (Гумилев, 1914); …По минированным фарватерам Взлетают, взорваны, суда. Весь мир к давно забытым кратерам Летит, как беглая звезда. Одумается ли Германия Оставить пагубный маршрут, Куда ведет смешная мания И в каске вагнеровский шут?! (Кузмин, 1914); Смешна пангерманизма мания, В нее поверит лишь профан! С ушами влезешь ты, Германия, В просторный русский сарафан!..; Еще не значит быть изменником — Быть радостным и молодым… Пройтиться по Морской с шатенками, Свивать венки из кризантэм…; …Друзья! Но если в день убийственный Падет последний исполин, Тогда, ваш нежный, ваш единственный, Я поведу вас на Берлин! (Северянин, 1914); …Одно: идти должны до края мы, Все претерпеть, не ослабеть… (Брюсов, 1915); …С победной музыкой и пением Войдут войска в столицу. Чью?.. (Гумилев, 1916); Люблю тебя в твоем просторе я И в каждой вязкой колее. Пусть у Европы есть история, — Но у России житие… (Парнок, 1916).
(У Кузмина этот размер всплывет потом в стихотворении 1920 года «Декабрь морозит в небе розовом, Нетопленный чернеет дом, А мы, как Меншиков в Березове, Читаем Библию и ждем…», где его гражданская тема соединяется с бытовой и становится живее и выразительнее.)
7.Цветаева впервые соединила мотив движения с мотивом любовным; это было далеко не то же, что соединение «движения» с «видением» в «Незнакомке», однако все же было ближе к блоковскому образцу, чем к брюсовским и подбрюсовским. Можно считать, что именно с ее стихов начинается постепенная переориентировка 4-ст. ямба ДМДМ с Брюсова на Блока. Сделала она это в трех стихотворениях 1914–1919 годов, обращенных к трем разным адресатам:
Как весело сиял снежинками Ваш серый, мой соболий мех, Как по рождественскому рынку мы Искали ленты ярче всех… Как в час, когда народ расходится, Мы нехотя вошли в собор, Как на старинной Богородице Вы приостановили взор… Как в монастырскую гостиницу — Гул колокольный и закат — Блаженные, как именинницы, Мы грянули, как полк солдат… Как я по Вашим узким пальчикам Водила сонною щекой, Как Вы меня любили мальчиком, Как я Вам нравилась такой… (к С. Парнок, декабрь 1914);
Ты запрокидываешь голову Затем, что ты гордец и враль. Какого спутника веселого Привел мне нынешний февраль! Преследуемы оборванцами И медленно пуская дым, Торжественными чужестранцами Проходим городом родным… Помедлим у реки, полощущей Цветные бусы фонарей. Я доведу тебя до площади, Видавшей отроков-царей… (к О. Мандельштаму, 18 февраля 1916);
Заря малиновые полосы Разбрасывает на снегу, А я пою нежнейшим голосом Любезной девушки судьбу. О том, как редкостным растением Цвела в светлейшей из теплиц: В высокосветском заведении Для благороднейших девиц… И как потом домой на праздники Приехал первенец-гусар… И как сам граф, ногами топая, Ее с крыльца спустил в сугроб… И как художникам-безбожникам В долг одолжала красоту, И как потом с вором-острожником Толк заводила на мосту… И как рыбак на дальнем взмории Нашел двух туфелек следы… (к С. Голлидэй, апрель 1919).
В первом стихотворении связь с образцом В. Комаровского очевиднее всего: речь идет действительно о «туристической» поездке Цветаевой с Парнок в Ростов Великий под Рождество 1914 года. 11 строф-впечатлений единообразно начинаются словом «Как…», смена их создает ощущение движения, собственно глаголов движения почти нет; мотивировка внимания к ним и поэтизации их — любовь к подруге, все больше обнажаемая к концу. Второе стихотворение вдвое короче; речь идет о «туристической» прогулке, когда Цветаева «дарила» Мандельштаму Москву, — вместо картин на виду, наоборот, глаголы движения («чужестранцы» и папиросы — от Комаровского, отмечает К. Поливанов), прохладная любовь выдвинута в центр и в концовку, но замаскирована мыслью о прошлом и будущем спутника. Третье стихотворение окончательно переключается с обозрения пространства на обозрение времени: это серия картин (12 строф, 13 «Как…») из жизни романтической героини, которой Цветаева уподобляет актрису-адресатку (вспомним «Итальянку» Городецкого), а
Закладка:
Но игра контрастом, по-видимому, оказывается слишком сложной для большинства поэтов. Когда за этот размер берется следующее литературное поколение, главные деятели которого — Суриков и суриковцы, строение их стихотворений быстро упрощается: или «природа» подчиняется «быту», или «быт» отступает перед «природой».
Когда ведущей оказывается тема «быта», то перед нами остается лишь сюжетная, зарисовочная часть огаревской схемы, а «природа» остается лишь заунывным аккомпанементом.
Комната в светелке. Как в ней холодно! Ветер дует в щели, Дождь стучит в окно. Мать лежит больная, За работой дочь… (а рядом уже сводня и т. д.) (Розенгейм);
Чуть в избе холодной Теплился ночник, На печи безродный Умирал старик (Дрожжин);
Холодно зимою Людям, тяжело. Вижу я родное Милое село… Бедная старушка На печи лежит… (и ей приносят весть о смерти сына) (он же);
Детство золотое, Грустно ты прошло! Предо мной родное Милое село. На печи больная Бабушка лежит… (о родимом сыне думает она и т. д.) (он же);
Предо мной деревня И знакомый дом. Бедная старушка Смотрит из окна. Молодую дочку Ждет она домой… и т. д. (он же).
Крестится избенка В скудные поля, Скучная сторонка — Родина моя (Анисимов).
К этому же ряду относится и «Шарманщик» Анненского (из В. Мюллера, музыка Шуберта): «…По снегу да босый Еле бродит дед, — На его тарелке Ни копейки нет…»; а характерные для него зачины откликаются еще у Межирова («Что-то дует в щели, Холодно в дому. Подошли метели К сердцу моему…») и у А. Наймана («Губы дуют в наледь, На стекле глазок…»).
В первое лицо переводится этот скорбный быт у Сурикова: «Эх, не троньте! С горя Запил, братцы, я. Эх ты, доля, доля Горькая моя!..» (и т. д., об измене жены); у Дрожжина: «От тоски-кручины Истомился я: Где ты, золотая Молодость моя…» (и т. д., о первой любви). Из сельских декораций в городские переносится он у Минаева: «…Ты лежишь больная, Не сомкнешь очей; Я сижу, не зная Сна уж пять ночей…». Любопытно у Дрожжина почти механическое смешение всех эмоций в устоявшейся интонации: «Избы застилает И туман и мгла,Грустнозавывает Ветер вдоль села. Бодро воротились С поля мужики,Яркозасветились В избах огоньки. По задворью льется Песня итоскойДалеко несется, Плачет над рекой». Любопытна и попытка уйти от сюжета в чистый лиризм: «Ох, сгори, кручина, Ты навеки сгинь…», кончающаяся хорошо знакомым образом: «Дай за все терпенье Хоть на склоне лет МнеуспокоеньеОт гнетущих бед».
У Сурикова («Солнце утомилось, Ходя день-деньской…») и у Дрожжина («Вечерняя песня», 1886) появляется «песня вдалеке», пришедшая от Никитина («Ярко звезд мерцанье…»). В суриковском «Утре» перефразируется (из другого хореического размера) никитинское «Утро на берегу озера» — «Сквозь тростник высокий Озеро глядит». У Дрожжина в характерном восьмистишии на лермонтовский образец наслаиваются и плещеевские, и суриковские мотивы: «За кустамитениНа травулегли, И блеснула зорька Ясная вдали. Кончена тревога Прожитого дня,Улеглись печалиВ сердце у меня». Иногда словесные совпадения с прежними поэтами бывают удивительны: суриковская огнистая «облаков гряда» возвращает нас к Шкляревскому (которого Суриков заведомо не читал), а дрожжинское «Детство золотое, Грустно ты прошло!» звучит калькой с «Песни» Д. Сушкова («Раут», 2, 1852) — «Годы молодые, Скоро вы прошли!» Это ритмико-синтаксическое однообразие порождается, конечно, тесными рамками нашего размера; подробнее об этом будет речь ниже (см. Приложение, с. 76–86).
Этот упрощенный мир как бы просит себе упрощенных обитателей: в 1870–1890‐х годах в 3-ст. хорей прочно входит тема детей и детства. Еще в 1848 году в «Звездочке» была напечатана анонимная «Песенка при сеянии цветов»: «…Зернышко! я также Доживу до дня, Как в могилке темной Спрячут и меня. Буду спать, но так же Встану из земли, Чуть Господь мне скажет: Гриша, оживи!» Теперь спрос на этот детский размер резко оживает. Поначалу дети в стихах бытописцев еще не свободны от взрослых забот — отмежевание от никитинской традиции еще не полное. У Сурикова («У пруда») «…рой вопросов темных, Рой бессвязных дум Занимают детский Неразвитый ум», у Плещеева стихотворение «Хорошо вам, детки, Зимним вечерком…» кончается: «Но не всем такое Счастье бог дает: Есть на свете много Бедных и сирот». Но эти минорные ноты исчезают у того же Сурикова («Солнышко уж встало И глядит в окно…») и у того же Плещеева («Домик над рекою, В окнах огонек…» — ср. отклик на него в «Домике над рекою» О. Фокиной). А знаменитое суриковское «Детство» — «Вот моя деревня, Вот мой дом родной, Вот качусь я в санках По горе крутой…» — одно из самых радостных стихотворений во всем нашем материале. Когда Блоку было заказано стихотворение для детского журнала, он взял за образец именно Сурикова: «Ветхая избушка Вся в снегу стоит. Бабушка-старушка Из окна глядит… Весел ребятишкам Санок быстрый бег. Бегают, смеются, Лепят снежный ком…» Брюсов переносит сцену детских игр в город: «В ярком летнем свете, В сквере, в цветнике Маленькие дети Возятся в песке…». Есенин пишет 3-ст. хореем (с окончаниями ЖЖЖЖ) свою «Сказку о пастушонке Пете…», ему вторит в нашем размере П. Комаров («Петя на примете У всего села. Люди хвалят Петю За его дела»); и К. Ваншенкин использует его в стихах «Внучке».
Городецкий, тоже следуя Сурикову, вводит многообещающую тему сказок: «…Там у Белоснежки Дикая краса, Серебромережки, Свистоголоса…»; она разрастается у Городецкого в большую «Сказку», у Ю. Анисимова — в «Самоцветные камни», а отсюда впоследствии являются и «Сказка» Орешина («Витязем Русланом В огненной броне По дорогам рдяным Еду на коне…»), и «Сказка» Пастернака («Встарь, во время оно, В сказочном краю Пробирался конный Степью по репью…»). Если бы это произошло поколением раньше, эта семантическая ветвь тоже имела бы шанс развиться (строки Х3 коротки, но при рифмовке ХаХа они как бы срастаются в строки Х6, вполне удобные для подробного повествования); но в поэзии XX века
Закладка:
7. Переосмысление: смерть, любовь и бунт. Тема смерти присутствовала в нашем размере с самого лермонтовского начала, теперь она выделяется и подается более концентрированно. Общим эмоциональным знаменателем почти всех рассмотренных нами стихотворений была тоска, но обычно она подавалась со стороны, взглядом на природу или на быт. Изображались старик или старуха в избе, тоскующие под ночную вьюгу. Достаточно поэту поставить себя в положение такого героя и повести изложение от первого лица, как получится стихотворение о тоске как таковой. В качестве пейзажного фона единообразно предпочитается дождь: «Дождь неугомонный Шумно в стекла бьет…» (Сологуб, 1894), «Капли дождевые Об окно стучат…» (Лозина-Лозинский, 1912), «Мир закутан плотно В сизый саван свой, В тонкие полотна Влаги дождевой…» (Волошин, 1905, с выходом на «медленную Майю Торопливых дней»). Блок перерабатывает традиционный сюжет — бедное жилье и покойник на столе — в «Что на свете выше Светлых чердаков?.. Тихая — не дышит, Белая — молчит… Как мне любо слушать Вьюжную свирель…» (ср., наоборот, тоску женщины об умершем в его «Я живу в пустыне…»). Однако до сих пор отношение к смерти выражалось лишь в тихом бессилии или горьком отчаянии, теперь оно становится торжественным священнодействием, приобщением к другому миру и грядущим воскресением. Здесь и утверждаются интонации, которых не было раньше:
Вновь закат оденет Небо в багрянец. Горе, кто обменит На венок — венец. Мраком мир не связан. После ночи — свет. Кто миропомазан, Доли лучшей нет… (Брюсов, 1902);
Витязь Тайной Дали, Стоек я в бою — Древний щит из стали Кроет грудь мою. Свиты вязью странной Лилия и Серп… Три великих знака — Молот, Посох, Крест (Балтрушайтис, 1912);
Тихо льется в чашу Жертвенная кровь. Звезды славят нашу Кроткую любовь… Отрок непорочный, Между вами — Я. В чаше полуночной Эта кровь — Моя… Вас, как мир, Я движу. Только плоть мою В хороводе вижу. Кровь мою Я пью (Сологуб, 1907);
Лестница златая Прянула с небес. Вижу, умирая, Райских кринов лес… Лоскуты рубахи Треплются у ног… Камни шепчут в страхе: Да воскреснет бог (Н. Клюев, 1913).
Стихи Брюсова — это «Гимн» из трагедии «Земля», стихи Сологуба — из «Литургии Мне», стихи Клюева — из радельных «Братских песен». Это как бы перемена эмоционального знака при изначальной теме смерти.
Мы видим, насколько интонация в этих стихах становится напряженнее, чем во всех, с которыми мы встречались раньше; к сожалению, формулировке эта разница плохо поддается — она зависит от сложного взаимодействия полноударности строк и полновесности фраз. Предела достигает эта напряженность в двух стихотворениях Цветаевой, из которых одно — о гибели, а другое — о преодолении смерти через творчество. Если Цветаева и опиралась на какую-нибудь из прежних традиций 3-ст. хорея, то, скорее всего, на эту, торжественно-гимническую, только обновляя ее привычной ей агрессивной интонацией; у нее это связано со стремлением к коротким сжатым ритмам, все более отчетливым в ее 1930‐е годы:
С фонарем обшарьте Весь подлунный свет! Той страны — на карте Нет, в пространстве — нет. Той России — нету. — Как и той меня («Страна»);
Вся его наука — Мощь. Светло — гляжу. Пушкинскую руку Жму, а не лижу… Пушкиным не бейте! Ибо бью вас — им! («Стихи к Пушкину»).
Советская поэзия подхватывает эту тему преодоления смерти, — но, конечно, без религиозных оттенков. Асеев пишет этим размером «Годовщину смерти вождя» («Нету слов об этом… Песня, честной будь! По его заветам Направляй свой путь…»), а Инбер — стихотворение о могиле неизвестного солдата («Песнями, цветами Вся отчизна-мать Все не перестанет Сына поминать…»). Багрицкий переводит эту тему в гражданский пафос «Смерти пионерки», а Олейников — в иронический гротеск «Маленькая рыбка, Жареный карась…»; впрочем, эти стихотворения отклоняются от строгой рифмовки ЖМЖМ и потому выпадают из нашего обзора. Любопытную параллель образуют два восьмистишия-диалога, советское стихотворение Н. Грибачева и эмигрантское — Л. Алексеевой (под заглавием «Диалог с жизнью»):
Долгие дороги, Черный лик войны… Сколько по тревоге Мы вставать должны? Спрашивал у сада, У полей чуть свет. «Столько, сколько надо!» — Следовал ответ (Грибачев, 1985);
С миною довольной Мучит, как всегда. Спрашивает: «Больно?» Отвечаю: «Да». — «Очень больно?» — «Очень». — «Что ж, погасим свет? Отвечай же: хочешь?» Отвечаю: «Нет» (Алексеева, 1966).
Произведенная модернизмом перестройка лермонтовского ядра в семантическом ореоле нашего размера сказывается и на других его семантических окрасках. Так, пейзаж монументально преображается религиозными образами в стихах Балтрушайтиса: «Зыбля дым свой сизый В поле, в тайный срок, В пламенные ризы Вечер даль облек… В час их кроткой славы, Искрясь, ввысь простер Огненные главы Огненный собор…». И, что еще интереснее, через тему смерти в нашем размере возрождается, переосмысляясь, долермонтовская тема любви. Наиболее значительное стихотворение здесь — «Два голоса» Брюсова, где на страстный призыв влюбленной отвечает возлюбленный: «…Кто зовет меня?; …В склепе я — с тобой; …Понял. Мы — в раю». Как бы вариациями его ощущаются «Голос» М. Лозинского («…Позови, мой милый, Позови меня»), «Утешение» Гумилева («…Но идешь ты к раю По моей мольбе…») и «Чудесное посещение» А. Кочеткова («…Звал меня — Софией Светлый сонм подруг», РГАЛИ). Как видение возникает любовь у раннего Брюсова («…Там к цветку склоненный Юный женский лик»), как колдовство — у Сологуба («…Не моей ли силой Милый лик возник?»), потом как космическая сила — у Пастернака («…Тянется к вселенной Ощупью припасть»). Впрочем, конечно, иногда несчастная любовь появляется в модернистском 3-ст. хорее и более традиционным образом — как мотивировка смертной тоски (у С. Рафаловича, у Я. Година, в восьмистишии Мережковского). А у К. Волгина (в парижских «Вечерах», 1, 1914, рядом с молодым Эренбургом) оживают даже простенькие домодернистские стереотипы (но в форме лермонтовского восьмистишия со структурой 6+2!): «Утро льется жидкой Теплой бирюзой; Золотою ниткой Рдеет волос твой. За окном синицы, Солнце и роса. Раствори ресницы, Девушка-краса».
Огаревская тема быта претерпевает гораздо более существенные изменения. Здесь происходит такая же перемена эмоционального
Закладка:
Поэт нового поколения, Клюев придает традиционному быту небывалую многозначительность. Характерно его стихотворение, начинающееся как очередная «грустная картина»: «Болесть да засуха, На скотину мор. Горбясь, шьет старуха Мертвецу убор…», — а кончающееся вселенским обобщением: «Глухо божье ухо, Свод надземный толст. Шьет, кляня, старуха Погребальный холст». В смежном стихотворении 1913 года быт уже заслоняется образами «привидений» и загадочных святых, а смерть оборачивается исцелением через молитвы покойницы: «…В божьем вертограде Не забудь меня… В белом балахонце Скотий врач — Медост… И меня, как зверя, Исцелил Медост». Ранний Есенин крепче держится традиционных образов («…Край ты мой забытый, Край ты мой родной!»), но около 1916 года тоже переходит в новую образность: клюевский зачин «Месяц — рог олений, Тучка — лисий хвост…» стал прямым образцом для есенинского «Тучи — как озера, Месяц — рыжий гусь…». (Отсюда потом у Герасимова: «Месяц в синем своде Пригвожден звездой. Ночь зарю уводит Звездною уздой».)
Это преодоление быта через мистический экстаз скрещивается с преодолением быта через социальный бунт. Здесь опорой была смежная традиция «народного хорея». Еще у Никитина было известное стихотворение про вольного бобыля: «Дай взгляну веселей: Дума не подмога. Для меня ль, бобыля, Всюду не дорога?» В этом логаэде четные строки представляют 3-ст. хорей; через это сходство тема воли могла связаться ассоциациями и со сплошным 3-ст. хореем. Еще Коневской облекает в удалые русские образы стихотворение про путь на неведомый зов: «Заломивши лихо Шапку набекрень, Залился ты взором В ясный божий день…». После 1905 года Ап. Коринфский еще ближе подхватывает никитинский образец: «Волен ветер в поле, Сам себе закон; А на вольной воле Я — в себе волен… Ни угла, ни дома, Ничего-то нет, Бобылю — хорома Бел-широкий свет!..». Аллегорическим откликом на первый революционный подъем является «Барка жизни встала На большой мели…» Блока (с ее грустной концовкой), аналогическим откликом на второй революционный подъем — «Вечер. Стенька Разин, Верный атаман…» Орешина. Февральскую революцию приветствовали 3-ст. хореем и Ширяевец («Загуди сильнее, Красный, вольный звон! Злого чародея Взяли мы в полон!..»), и Есенин («…Дрогнул лес зеленый, Закипел родник. Здравствуй, обновленный Отчарь мой, мужик!..»). И картина социального обновления тотчас перерастает у Есенина в картину вселенского духовного обновления: «Верю: завтра рано, Чуть забрезжит свет, Новый под туманом Вспыхнет Назарет…»; «Радуйся, Сионе, Проливай свой свет! Новый в небосклоне Вызрел Назарет. Новый на кобыле Едет к миру Спас. Наша вера — в силе. Наша правда — в нас».
После этой «Инонии» Есенин к 3-ст. хорею с окончаниями ЖМЖМ не возвращался: расставшись с ранними своими темами и стилем, он расстается и с размером[45]. Но когда Есенин умер, его все тем же 3-ст. хореем оплакал Орешин: «…Что же ты наделал, Синеглазый мой?..», «…И его глазами Я увидел: вот Смерть за всеми нами Наблюдает счет». Конечно, здесь дополнительной опорой послужила давняя связь нашего размера с темой смерти. Впрочем, Орешин пользуется этим размером очень широко, так что его семантика от этого начинает нейтрализоваться. Недаром А. Архангельский выбрал для своей пародии на Орешина именно наш 3-ст. хорей.
8. Упрощение: опять песня. Мы помним, что первым истоком семантики 3-ст. хорея были любовные песенки XVIII века. Память об этом не терялась, но обращения к песенной традиции были редки. Первоначальную, салонную песню позволил себе стилизовать лишь Сологуб в своих бержеретах: «Солнце в тучу село — Завтра будет дождь… Хорошо, что дождик Вымочит весь луг — Раньше или позже К роще выйдет друг». Для большинства же поэтов XIX века и особенно советского времени лирическая песня — это, конечно, песня не салонная, а народная. Ее стилизует Мей: «У молодки Наны Муж, как лунь, седой…» («моравская песня»), ее стилизует Апухтин («Грусть девушки»): «…Пусть же веселится Мой жених седой!»; через полвека к ней возвращается Бунин: «Зацвела на воле В поле бирюза, Да не смотрят в душу Милые глаза…». Зачин Бунина, в свою очередь, послужил образцом для зачина известнейшей песни Исаковского «Ой, цветет калина В поле у ручья, Парня молодого Полюбила я…» — сознательно или бессознательно, мы не знаем.
Постепенно песенные признаки стираются, и любовные стихи советских поэтов выглядят лишь осторожными попытками освоить новую для этого размера область: «Как ты в жизнь входила? Весело? легко?..» (Саянов), «Меж бровями складка, Шарфик голубой…» (Ваншенкин); «Долго дорогая Смотрит на меня, С книгой засыпая, Не гасит огня…» (Голодный; трудно не припомнить никитинских прях); «Губы дуют в наледь. На стекле глазок. Дай глаза попялить Мне еще разок… Где панели хрупки, Знобок сумрак ниш, Где в холодной шубке Ты сейчас стоишь» (А. Найман; тема пришла из пастернаковского Я3 «Засыплет снег дороги…»). Конечно, и здесь иногда вдруг напоминает о себе форма лермонтовского восьмистишия со структурой 6+2: «Синий-синий вечер, Белый лунный свет, Худенькие плечи, Восемнадцать лет. Слезы на ресницах. Ждет меня в саду. Мне давно за тридцать. Лучше не пойду» (Регистан).
В совсем другом, но тоже народном стиле складывает Саянов свое знаменитое четверостишие (из «Песни», в которой смешаны хорей и ямб): «Гай да гай, отрада — Жить — не помереть! Только песню надо Легким горлом спеть», — и на него потом сочиняет свою вариацию Прокофьев: «Чтобы легким горлом, Чтоб была проста, Чтоб с тропы подгорной Шла бы на уста…». Знаком песни является 3-ст. хорей для таких несхожих поэтов, как А. Фатьянов («Шел отряд сторонкой По степи родной…», «Шел дорогой дальней Третий батальон…», «…По родной России Шествует весна…» — не от лермонтовской ли темы пути?), А. Тарковский («Я — рыбак, а сети В море унесло…»), К. Ваншенкин («Песенка» о том, что «…Хочется любви») и А. Вознесенский («Каждым утром рано У своих ворот Местный Челентано Песенку поет…»). Кроме лирической песни, существует и эпическая, балладная. В дореволюционной поэзии она в 3-ст. хорее не появлялась, в советское время появляется: «Тучи пыли едкой, Гулкий храп коней. Выручать разведку Едет Кочубей…» (Голодный, «Иван Кочубей»); «Красные мадьяры, Бурая тайга, Яростно и яро Бурей на врага…» (Долматовский, «Красные мадьяры»); «Три минуты время И от силы — пять: Подтяну я стремя, Сяду я опять…» (Уткин, «Провокатор»); «И у переправы В памятном бою Не гадал про славу Парень про свою…» (Твардовский, «Шофер Артюхов»). Уткин расширяет балладу до поэмы (правда, недописанной) «Двадцатый», Твардовский
Закладка:
И у лирической, и у эпической песни есть общий семантический знаменатель: простота. Как кажется, именно эта семантика является определяющей для последних десятилетий бытования 3-ст. хорея. После торжественной напряженности эпохи модернизма стих как бы расслабляется. Знаком простоты 3-ст. хорей был уже в 1925 году для А. Квятковского, когда он начинал свою тактовиковую «Санную лунату» нарочито упрощенным ритмом «Белые поляны, белые поля. Лунные беляны, длинная земля» с пояснением, что это — как в «Весело сияет Месяц над селом…» (может быть, образцом были также строки из «Мюнхена» И. Аксенова: «Полая поляна Палево бела Плакала былая Плавная пила…»). Черубина де Габриак, сочиняя для антропософских эвритмических упражнений образец хорея, выбрала для этого именно 3-ст. хорей — несомненно, из‐за его простоты и четкости («…Розы крови, рея, Дали красный нимб… Ровный бег хорея Подарил Олимп»). До пародийности доходит эта простота в таких стихах, как у Клюева и у Безыменского:
Я — кузнец Вавила, Кличка — Железня. Рудовая сила В жилах у меня…
Я — Кобзарь Евлаха, Красный коммунист. Наша мамка пряха, Батька машинист…
И до прямой цитатности — в стихах Евтушенко: «Травка зеленеет, Солнышко блестит. Боль моя умнеет — Больше не грустит… Если в жизни туго — Поучать грешно. Улучшать друг друга — Это же смешно…». Так же несомненна (но осознанна ли?) цитатность в стихах на случай у Р. Казаковой: «В городе Алтае, Скромном, небольшом, В облаках витая, Пили мы боржом…» (из Северянина «На горах Алтая, Под сплошной галдеж, Собралась, болтая, Летом молодежь…»). Спрос на простоту в советскую эпоху был очень велик, но 3-ст. хорей, видимо, оказался все же слишком беден выразительными возможностями и использовался редко. Самой удобной формой утилитаризации его простоты оказалась, как мы видим, песня: начавшись с песни, семантическая история русского 3-ст. хорея и кончается песней.
9. Заключение. Мы рассмотрели около 270 стихотворений, написанных 3-ст. хореем с окончаниями ЖМЖМ. Не все из них удалось упомянуть в обзоре, многие указаны только в приложенном списке источников. В другой нашей книге[46] приводится полный текст 74 стихотворений этого размера, относящихся к 1890–1925 годам (с группировкой по семантическим окраскам: «Путь», «Природа», «Быт», «Тоска», «Любовь», «Смерть», «Бунт», «Возрождение»), — эта подборка может служить примером синхронического среза семантики стихотворного размера.
Неупомянутыми остались преимущественно те стихотворения, которые плохо укладывались в отчетливые типы семантических окрасок. Но это не значит, что они разрушают картину общего семантического ореола. Воспринимаясь на фоне остальных стихотворений 3-ст. хорея, они как бы актуализируют те мотивы, которые объединяют их с общей семантической традицией. Вот пример, взятый наудачу, — стихотворение С. Викулова (1946):
Рельсы, перегоны, Тополиный цвет… На плечах погоны — Труд военных лет. Еду пятый день я. Встреча так близка. А в груди сомненья, А в груди тоска. Неужель забыла? Столько лет прошло… Было, было, было, Былью поросло. Нет, тебе я верил На войне вдвойне. Постучусь — и двери Ты откроешь мне. Выбежишь навстречу, Бросив все дела. Обниму за плечи И пойму: ждала. Улетай, тревога! — Тихо говорю. И летит дорога Напрямик в зарю.
Стихотворение называется «В дороге». Главная тема его — тема пути, заданная еще лермонтовским восьмистишием и оживленная на рубеже XX века. С нею скрещивается тема разлуки и ожидания, восходящая к фетовскому «Облаком волнистым…» (только с обратной перспективой: не от лица оставшегося, а от лица едущего). Разлука же — мы видели — выступает в нашем размере как смягченная форма смерти, другой традиционной темы 3-ст. хорея; здесь об этом напоминает то, что герой стихотворения возвращается с войны. Более поздние семантические окраски отодвинуты на второй план: от «природы» только строка «Тополиный цвет», от «быта» только «Бросив все дела». Словесные и рифменные клише напоминают даже о таком тексте (вряд ли знакомом автору), как стихотворение С. Рафаловича (1916) «Ты ль меня забыла И не вспомнишь вновь? Но тому, что было, Имя — не любовь…».
В начальной главе мы сделали три наблюдения над семантическими ореолами: они существуют, они складываются из разнородных семантических расцветок и они развиваются исторически, не только через подражание, но и через отталкивание младших поэтов от старших. Новый материал, по-видимому, подтверждает, что они существуют, и добавляет к этому новые подробности.
Для 4-ст. хорея типа «Ах! почто за меч воинственный…» мы могли выделить три семантические окраски: «элегическую», «юмористическую» и «народную». Для 3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ мы выделили иные три центральные окраски (одну из них — раздваивающуюся): «путь и смерть — природа — быт». При этом унылый «быт» может оборачиваться в «бунт», а «смерть» в «возрождение», как бы наизнанку. Кроме того, в начале и конце развития нашего размера выделяется семантическая окраска «песня», и под конец намечаются еще две окраски: «любовь» и торжественное «кредо» (вроде брюсовского «гимна»). Всего перед нами, таким образом, в семантическом ореоле 3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ от 6 до 8–9 семантических окрасок.
Можно было бы возразить, что это такой широкий тематический диапазон, в котором свободно уместится все что угодно. Это не так: заметим, во-первых, почти полное отсутствие эпоса (кроме нескольких поздних баллад), во-вторых, очень слабое развитие темы любви (особенно счастливой любви), в-третьих, отсутствие гражданской тематики и недолговечность сатиры. Да и центральная семантическая окраска «путь и смерть», воспринимаясь на фоне «природы и быта», производит совсем иное впечатление, чем, например, в 5-ст. хорее, где она воспринимается на фоне «природы и любви» и эпических мотивов (как мы сможем увидеть далее).
Можно было бы указать и на другую непоследовательность: определения окрасок «путь», «смерть» и проч. — тематические, определение «песня» — жанровое, а наряду с этим нам приходилось выделять группы стихотворений и по признаку «восьмистишие», слишком формально-узкому, и по признаку «простота», слишком неопределенно-широкому. Это так: стихи могут группироваться, семантические окраски могут выделяться по самым разнородным признакам. Какие из них имеют больше организующей силы и при каких обстоятельствах — вопрос очень интересный, но для ответа на него мы еще не имеем достаточного опыта.
Для 4-ст. хорея типа «Ах! почто за меч воинственный…» мы могли отметить перелом в семантической истории — от господства «элегической» окраски к господству «народной»: явление Некрасова с
Закладка:
ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Тредиаковский, БП, 384; Богданович, БП, 180; Поэты XVIII в., БП, II, 250 (Львов); Державин, БП, 166; Дмитриев, БП, 95; Жуковский, БП1, I, 80; Ф. Глинка, БП, 211; Козлов, БП, 71; Вяземский, БП, 219; Пушкин, Полн. собр. соч. (изд. АН СССР, 1949), I, 273, II, 319; Дельвиг, БП, 88; Поэты 1820–1830‐х годов, БП, I, 485 (Шкляревский), II, 368 (Соколовский); Подолинский, Соч. (1860), II, 234; Лермонтов, Полн. собр. соч. (1954), II, 160; Бенедиктов, БП, 437; А. Григорьев, БП, 131; Огарев, БП, 153, 267; Плещеев, БП, 141, 214, 223, 224, 280, 311, 327; Фет, БП, 157, 251, 254, 466; Поэты-петрашевцы, БП, 226 (Дуров); Поэты 1840–1850‐х годов, БП, 47 (Губер); Жадовская, Полн. собр. соч., I (1885), 102, 109, 164, Соч. (1886), 210; Мей, БП, 281; Некрасов, БП, II, 470, III, 201, 273, 346; Никитин, БП, 47, 54, 110, 136, 285; Добролюбов, БП, 89, 168; Михайлов, БП, 47, 68, 106, 112; Розенгейм, «Стих.» 5‐е изд. (1896), 231, 234, 326, 336, 544; Поэты «Искры», БП, II, 51, 134, 186, 263 (Минаев), 689 (Жулев), 761 (Буренин), 787 (Ломан), 858 (Лакида); Поэты «Искры», БП1, 241 (Минаев); Минаев, «Думы и песни» (1864), 259, «Всем сестрам по серьгам» (1881), 145; «Русская стихотворная пародия», БП, 515 (Вормс); Шумахер, БП1, 47; Поэты-демократы 1870–1880‐х годов, БП, 135 (Синегуб), 209 (Морозов); Якубович, БП, 265; Садовников, «Песни Волги» (1911), 118; Суриков и поэты-суриковцы, БП, 18, 62, 68, 78, 90, 97, 101, 113, 118, 136, 163, 234 (Суриков), 355 (Разоренов), 376, 377 (Леонов), 422, 427 (Дрожжин); Дрожжин, «Стихотв.», 2‐е изд. (1894), 139, 145, 3‐е изд. (1907), 102, 220, 313, 366, 386, 414, 417, 472, 482, 487, «Поэзия труда и горя» (1901), 5, 121, 145, «Новые стих.» (1904), 28, «Песни старого пахаря» (1913), 39, 44, 64, 67, 115, 125; Трефолев, БП, 102, 220; Апухтин, БП3, 107, 264; Поэты 1880–1890‐х годов, БП, 269 (Андреевский), 459 (К. Р.); А. Коринфский, «Песни голи» (1909), 44, 57, «В лучах мечты» (1912), 215, 223; Бунин, Собр. соч. (1956), I, 357, II, 323, 396, III, 363; Мережковский, Полн. собр. соч. (1914), XXIV, 80; Фофанов, БП, 75; Лохвицкая, «Стих.» (1900–1904), II, 29, IV, 54, 89; Бальмонт, Полн. собр. стих. (1909–1911), I, 65, V, 85; Коневской, «Мечты и думы» (1900), 56; Брюсов, Собр. соч. (1973), I, 167, 288, 404, II, 223, III, 36, 268; Сологуб, БП, 125, 164, 176, 242, 423, 474, Собр. соч. (1913–1914), V, 51, IX, 26, «Алый мак» (1917), 22, 53, «Свирель» (1922), 40, «Неизданное и несобранное» (1989), 13, 14, 57, 62; Анненский, БП, 233; Волошин, БПм, 103, 212; Балтрушайтис, «Дерево в огне» (1969), 281, 346; Блок, Собр. соч. (1960), I, 477, 533, II, 161, 205, 322; Гумилев, БП3, 264; Городецкий, БП, 266, 275, 297; Лозинский, «Горный ключ» (1922), 20; Г. Иванов, «Стих. [и др.]» (1989), 95, 125; Кречетов, «Летучий голландец» (1910), 45; Черубина де Габриак, «Исповедь» (1998), 93; Анисимов, «Обитель» (1913), 17, «Земляное» (1926), 13; Арсенева, «Стихи о жизни» (1916), 25; Годин, «Северные дни» (1912), 74; Рафалович, «Стих.» (1916), 42; Палей, «Стих.» (1916), 65; Чролли, «Гуингм» (1915), 9; Северянин, БПм, 406; Клюев, Полн. собр. соч. (1954), I, 169, 193, 204, БПм, 426; Есенин, Собр. соч. (1961), 1, 61, 88, 96, 143, 249, 273, II, 44; Орешин, Избр. (1968), 35, 165, 168, 188, 203, 221, «Соломенная плаха» (1925), 12, 137, «Откровенная лира» (1928), 7; Архангельский, «Карикародии» (1935), п. 19; Герасимов, «Железные цветы» (1919), 87; Асеев, Собр. соч., I (1963), 246; Пастернак, БП3, II, 67, 258; Цветаева, БП3, 411, 415; Зенкевич, «Поздний пролет» (1926), 76; Вс. Рождественский, БП, 116; Инбер, Собр. соч., I (1965), 286, 315; Тарковский, Собр. соч. (1991), I, 266, 291; Безыменский, Избр. произв. (1958), I, 76; Уткин, БП, 152, 288; Голодный, Стихи (1986), 156, 242; Саянов, БП, 117; Прокофьев, БП, 587; Исаковский, БП, 313; Твардовский, Собр. соч. (1966), I, 129, 243; Долматовский, Собр. соч. (1979), II, 417; «Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне», БП, 383 (Лапин); Межиров, Избр. произв. (1981), II, 127; Грибачев, «Да не умрет» (1985), 130; Винокуров, Избр. (1968), 89; Ваншенкин, Избр. (1969), 191, Собр. соч. (1984), II, 16, 22, 165, 256, 294, 594; Фатьянов, Избр. (1983), 37, 87, 187; Викулов, «Всходы» (1982), 5; О. Дмитриев, Избр. (1980), 50; И. Григорьев, «Уйти в зарю» (1985), 19, 48; Чепуров, «Еще биография пишется» (1983), 24; Горбовский, «Черты лица» (1985), 3; Регистан, Избр. (1983), 164; Казакова, Избр. произв. (1985), I, 371, II, 273, 309; Кушнер, «Приметы» (1969), 22; Евтушенко, Собр. соч. (1984), II, 437; Вознесенский, Собр. соч. (1984), III, 261; Лосев, «Новые сведения о Карле и Кларе» (1996), 35; «Строфы века» (1995), 548 (Н. Стефанович); «Поздние петербуржцы» (1995), 338 (О. Охапкин).
Ритм и синтаксис
Цитаты, приводимые в этой книге, все похожи друг на друга: в том числе и задача ее, чтобы показать единообразие метрических и семантических ходов даже там, где они скрываются за видимостью индивидуального разнообразия. Но цитаты, приводимые в этой главе, — независимо от семантических разветвлений традиции — всем, у кого хватит терпения их прочитать, непременно покажутся особенно однообразными. Это оттого,
Закладка:
Ритм и синтаксис — тема особая, сложная, и мы надеемся в дальнейшем посвятить ей отдельную книгу. Здесь мы лишь ограничимся тем, что покажем, как семантические стереотипы переходят в словесные стереотипы — в формульную поэтику, которая обычно считается достоянием фольклора, на самом же деле прослеживается и в литературном стихе[47].
Для обследования мы взяли тексты второй половины XIX века:Огарев, «Небо в час дозора» («Изба»), «Ночь была прозрачна» («Разлука»);Плещеев, «Скучная картина», «Хорошо вам, детки» («Зимний вечер»), «Теплый день весенний», «Домик над рекою» («На берегу»), «Травка зеленеет» («Сельская песня»), «Капля дождевая», «Тени гор высоких»;Никитин, «Тихо ночь ложится», «В глубине бездонной» («Тишина ночи»), «Весело сияет» («Зимняя ночь в деревне»), «Жгуч мороз трескучий» («Жена ямщика»), «Ярко звезд мерцанье»;Суриков, «Полночь. Злая стужа» («Часовой»), «Ярко светит зорька» («Утро»), «Вот моя деревня» («Детство»), «Солнышко уж встало» («Дети»), «Эх, не троньте! С горя» («С горя»), «От деревьев тени» («Несчастный»), «У пруда, где верба» («У пруда»), «Легкий сумрак ночи» («Летняя ночь»);Дрожжин, «Вечер. Потемнели», «Детство золотое», «Осень. Ходят тучи», «Полночь. Ветер злится», «Вьюга завывает», «По задворью злится», «Весело на воле», «За кустами тени», «Избы застилает», «Ох, сгори, кручина», «Рано в небе летом», «Солнышко садится», «По полю гуляет», «Миновало лето», «Чуть в избе холодной», «В тишине глубокой», «С теплою весною», «Эх! куда зимою», «От тоски-кручины», «В поле непогода», «Холодно зимою»[48]. Брались только четверостишия с чередованием женских и мужских окончаний. Всего из 1560 строк учтено 1557.
3-ст. хорей с женскими и мужскими окончаниями дает следующие 4 ритмических и 11 словораздельных вариаций: 27 % трехударных, 72 % двухударных, 0,4 % одноударных.
Сравнительная частота тех или иных ритмических вариаций и их словесного заполнения определяется общими тенденциями русского языка:
1) средняя длина слова — 2,7–2,8 слога, поэтому ритмические вариации с 1-сложными или 4–5-сложными словами встречаются реже, чем остальные;
2) положение ударения в русском фонетическом слове стремится к срединной позиции, а если смещается (в четносложных словах), то чаще к концу, чем к началу;
3) глаголы предпочитают сдвиг ударения к концу и длинное безударное начало (за счет приставок), прилагательные — сдвиг ударения к началу и длинный безударный конец (за счет флексий).
Ритмическое членение стихотворного текста, как известно, стремится к совпадению с синтаксическим: концы строк совпадают с концами предложений или колонов, анжамбманы ощущаются как исключения. Это значит, что синтаксические связи внутри строки обычно теснее, чем между строками: слова, составляющие строку, обычно образуют синтаксически связанное словосочетание. Типы синтаксических словосочетаний в русском языке известны, число их ограничено. Глядя, каковы пропорции употребительности этих типов в стихотворных строках, мы замечаем, что некоторые словораздельные вариации явным образом предпочитают определенные типы словосочетаний: господствующий тип (или небольшая группа господствующих типов) охватывает от трети до половины всех строк данного ритмического строения, а остальные типы словосочетаний распылены в небольших количествах по остальным строкам. Иногда это определяется тяготением глаголов и прилагательных к тем позициям, на которых требуются, соответственно, слова с длинным безударным началом и безударным концом; иногда же, по-видимому, вступают в действие какие-то еще не выясненные тенденции.
Мы ограничимся рассмотрением словораздельных вариаций 2а, 2б, 3б и 3в с мужскими и женскими окончаниями: они состоят из двухсловных словосочетаний и составляют две трети всего нашего материала. Вариация 1 с ее трехсловными строчками дает больше разнообразия на меньшем материале и поэтому менее удобна для анализа.
С точки зрения синтаксической двухсловные ритмические вариации прежде всего разделяются на словосочетания глагольные и безглагольные. Их приблизительно поровну (50 ± 8 % в каждой из 8 словораздельных и клаузульных вариаций).
В глагольных словосочетаниях выделяются, понятным образом, три основные вида: П — С, подлежащее — сказуемое (Солнышко садится, Думает старушка; здесь же — немногочисленные безличные конструкции:Дочери не спится); Г — Д, глагол — дополнение (Избу освещает, Топает ногою, С матерью прощалась; здесь же — немногочисленные случаи глагольных дополнений:Полно горевать-то, Обещал вернуться); Г — О, глагол — обстоятельство (выраженное наречием или существительным:Весело сияет, Улицей гуляет, Думает в кручине); остальные случаи отводятся в рубрику «прочие» (однородные члены, сочетания со служебными словами и проч.:Думает-гадает, Если приведется).
В безглагольных словосочетаниях выделяется один основной вид: О — О, определяемое — определение (выраженное прилагательным или, реже, существительным:Бедная старушка, В комнатке уютной, В зеркале залива, Месяца сиянье); остальные дробные случаи отводятся в рубрику «прочие» (однородные члены, безглагольные сказуемые и проч.:Девочка-малютка, Грустная такая, Холодно зимою, Кончена тревога, Выбито цепами).
Наконец, как в глагольных, так и в безглагольных строчках некоторая часть состоит из слов, не соединенных в словосочетание («несв(язанные)»): обычно это слова одного предложения (Замерло родное…, Вьюгами глубоко…, С Ванькою в избушку…), реже — двух предложений (Кажется, мир сонный…, Веточка? какая?).
Соотношение этих видов: П(одлежащее) — С(казуемое), Г(лагол) — Д(ополнение), Г(лагол) — О(бстоятельство), О(пределяемое) — О(пределение), проч(ие), несв(язанные) — в 8 вариациях словораздельных (2а, 2б, 3а, 3б) и клаузульных с М(ужскими) и Ж(енскими) окончаниями — представлены в следующей таблице (все показатели — в процентах):
В том числе:
Сравнивая клаузульные вариации, мы видим: в женских вариациях по сравнению с мужскими повышен процент «несвязанных» двусловий; в мужских по сравнению с женскими — процент связей О — О и Г — Д. Как уже отмечалось[49], есть основания считать, что среди синтаксических связей самой сильной является определительная (О — О), а тотчас за ней следует дополнительная (Г — Д). Если так, то можно сказать, что в женских стихах синтаксическая связность слабее, в мужских — сильнее. Это объясняется расположением предложений по 4-стишию 3-ст. хорея: предложения стремятся в нем совпадать если не со стихами, то с двустишиями, фразораздел после 4‐го стиха приходится в 100 %, а после 2‐го стиха — в 75 % случаев, так что женские строки совпадают с началом предложений, мужские — с концом; а по предварительным наблюдениям, в силу обычного
Закладка:
Сравнивая словораздельные вариации, мы замечаем, что доля конструкции О — О в полтора-два раза выше в вариации 3в, нежели в 3б (Бедная старушка —чаще, чемСтарый старичинаилиВетер перелетный). Это, несомненно, потому, что акцентный тип слова с дактилическим окончанием (на две безударных) больше притягивает прилагательных, чем акцентный тип слова с женским окончанием (на один безударный). Но считать это объяснением для всех аналогичных случаев нельзя. Например, конструкция П — С встречается почти вдвое чаще в 3вМ, нежели в 3бМ (Солнышко встает— чемВечер настает); между тем, по вероятностному расчету, скорее приходилось бы ожидать противоположного. Точно так же и в вариации 2бЖ (Миновало лето— чемУлеглись печали), хотя и здесь теоретический расчет не дает для этого достаточных оснований. Может быть, здесь расчеты должны учитывать более тонкие вероятности — например, разницу акцентного облика существительных в именительном и косвенных падежах или силу тенденций к прямому и обратному порядку подлежащего и сказуемого.
Если выделить те словосочетательные варианты, которые составляют не менее 10 % всех глагольных или безглагольных строк каждой словораздельной и клаузульной вариации, то мы получим не очень много предпочтительных случаев. Большинство из них объяснимы склонностями акцентных типов слов, составляющих словосочетание. Интереснее, однако, не количество, а качество этих строк — их удивительное единообразие. Это подборка стихотворных клише, переходящих от автора к автору и порой дословно повторяемых по два (а то и по три) раза. Выпишем полностью только те словосочетательные варианты, в которых число строк не менее 10:
ВАРИАЦИЯ 2аЖ. —О — О:В тишине глубокой(3 раза, у Никитина и потом у Дрожжина),Тишина немая, И в тиши вечерней, В глубине бездонной, Над рекой широкой, По траве высокой, Сквозь тростник высокий, И село большое(2 раза, Никитин, Суриков),И мужик плечистый, Мальчуган курчавый, А мороз суровый, И в мороз трескучий, Что из стран далеких, К Покрову святому, И к семье довольной, У толпы нарядной, Дурака седого.
Г — Д:Посадил сынишку, Почесал затылок, Постелю постельку, Опустив ручонки, Позабыв тревогу, Привезти обнову, Перевесть дыханье, Ведь учить худому, И повел корову, И глядит на сына, Пожалей о друге, Щебетал о воле, Щебетал о небе.
Г — О:В ворота стучится, На печи ложится, Вдоль реки несется, И в глазах мутится, На лугу пестреют, И на ней сияют, И за стол сажает, Из кружка выходит, Но меж тем уж село, В уголке согнувшись, Да в Москву приехав.
Проч.:И Иван-царевич, И друзья-мальчишки, И любовь, и радость, Да печаль и скука, От тоски-кручины, О траве и хлебе, И с утра до зорьки, И без слез, без речи, На дворе и в поле, На краю, в избушке, На скамье за прялкой, Уж в избу в окошко.
ВАРИАЦИЯ 2аМ. —О — О:Золотым лучом, над большим ручьем, Над большим селом(2 раза, Никитин, Дрожжин),Над моей бедой, На родных полях, На его глазах, На его щеке, Что в немой тоске, Вековых светил, Голубых небес, Из чужих людей, И людских тревог, Про своих сирот, Не в хмельном вине. — На горе крутой, По горе крутой, С стороны чужой(2 раза, Огарев),По дворам чужим, Над селом родным, На пути глухом, Ни сестры родной, Болтовня одна, И весна милей, Полотна белей. — Огонек светца, По ветвям берез, На ветвях берез, В глубине небес, В синеве небес, И в глуши лесов, В зеркала озер, На лице у всех, Мальчуган в лаптях, Мальчуган с сумой.
Г — Д:Развязал язык, Запушил окно, Принесу снопок, И ведут меня, Схоронить печаль, Стереги утят, Не всполошь детей, Не видать огня, Наловил всего, Замахал кнутом, Не дрогнет крылом, Говорит другим, Принесла с собой, Обещал для ней, Не грусти о том.
Г — О:В стороне стоит, В уголке сидит, В камышах блестит, На печи лежит, На стене лежит, На сучке висит, На дворе трещит, На часах стоит, И в ушах звенит, Не к добру лежит, Перед ней горит, На полях стоят, В тишине не спят, На луга легли, На траву легли, Соловьем свистит, Из Москвы привел, Как в тиски попал, Как до гор дошла.
П — С:Прокричал петух, Заиграл пастух, Рассуждал мужик, Умирал старик, Поднялся шум-звон, Началась возня, Отцвела весна, Не могла вдова, Запрудил народ, Не дрогнет листок, И трещит мороз.
ВАРИАЦИЯ 2бЖ. —О — О:Золотая клетка, Серебристый иней, И людские муки, И в счастливой доле(2 раза, Дрожжин),И в морозной дали, И горячим светом, И до поздней ночи, Над глухою степью, Бесконечной цепью, У большого зданья, О родимом сыне, Молодую дочку, И белее снега.
П — С:Миновало лето, Воротилось стадо, Потянулись чайки, Поднялася вьюга, Набежала стража, И блеснула зорька, Еще просит сердце, И стучится ветер, И сверкает поле, Уж щебечут птички, Отвечают капли, И начнет мне бабка, Поиграй нам, мама, Утони ты, горе.
ВАРИАЦИЯ 2бМ. —О — О:Обнаженный лес, Невеселый взгляд, Молодая дочь, Неразвитый ум, В неизвестный путь, На далекий юг, И тяжелый труд, От гнетущих бед, Да господский дом, И знакомый дом, Беззаботным сном, Закоптелых хат, И как легкий пух, На увядший луг, Средь осенних вьюг, Во всю долгу ночь, Пережитых дней, Прожитого дня, О прожитых днях, Непогожим днем.
ВАРИАЦИЯ 3бЖ. —О — О:Детство золотое, Небо голубое, Горе молодое, Баба молодая(2 раза, Дрожжин),Капля дождевая, Мальчик смуглолицый, Ветер легкокрылый, Ветер перелетный, Месяц светлорогий, Сторож беззаботный, Голод утомленный, В чаще молчаливой, Ночи молчаливей, С садом запустевшим, Прялки однозвучной.
Г — О:Грустно завывает, Всюду расстилает, Слабо освещает, Часто прерывает, Тщетно унимает, Часто ль вспоминают, Чаще раздавался, Долго раздавался, Мерно раздается, Бодро воротились, Ярко засветились, Сладко засыпая, Тихо догорая.
П — С:Травка зеленеет, Полночь наступает, Вьюга завывает, Песня замирает, Баба наливает, Сосны рассыпают, Иней серебрится, Песня раздается, Рыбки встрепенутся, Весь ты перезябнешь, Солнце утомилось, Утро проглянуло, Слезы заблистали, Листья облетели, Птички улетели.
ВАРИАЦИЯ 3бМ. —О — О:Бледный огонек, Бедный старичок, Новый лапоток, Теплый ветерок, Ранним ветерком, Зимним вечерком, Синим огоньком, С милым муженьком, В дальней стороне, В старом зипуне, В тесном уголке, С длинной бородой, Снежной пеленой, Чудной тишиной, Бравый часовой, Звонких голосов.
Г — Д:Избы занесло, Ноги обняла, Руку протянул, Иней отряхнул, Сивку привязал, Сивку обрядил, Дверь-то прихватил, Землю обдает, Сад весь обдает,
Закладка:
Г — О:Смотрит из окна, Сидя у окна, Мокнет под окном, Плачет за окном, Стукну под окном, Стонет за углом, Вьется над селом, Дремлют над рекой, Плачет над рекой, Билась за стеной, Стоя надо мной, Вышел за водой, Ходит у ворот, Ходит в тростнике, Свозят на гумно, Тают в тишине, Длится без конца.
П — С:Время настает, Вечер настает, Жук лишь прошумит, Лето уж прошло, Зорька занялась, Песня раздалась, Баба начала, Грусть-то и взяла, Кто-то пропищал, Бог, знать, наказал, Боже сохрани.
Проч.:Рощи и поля, Горе и беда, Горе и разврат, Бедных и сирот, Мужа и детей, Хлеба и угла, Света и тепла(2 раза, Плещеев),С рожью и травой, С свекром-стариком.
ВАРИАЦИЯ 3вЖ. —О — О:Скучная картина, Чахлая рябина, Дымная лучина, Бедная старушка(3 раза, Никитин, Дрожжин),Смуглая сестренка, Частая разлука, Пятая неделя, Экая погодка, Светлые заливы(2 раза Никитин),Новые салазки, Мерными шагами, Пестрыми толпами, Яркими огнями, Мерзлыми дровами, Детскую головку, Ветхую шубенку, Скудного обеда, С теплою весною, С солнечным заходом, С чудною прохладой, С вечною тревогой, С ласковым приветом, Несколько избенок.
Г — О:Медленно ложится(2 раза, Дрожжин),Весело сияет, Весело хохочут, Весело выходит, Весело вскочила, Весело текли вы, Ласково мерцали, Скоро ли напишет, Кубарем качуся, Поедом заела.
ВАРИАЦИЯ 3вМ. —О — О:Мирное село(3 раза, Дрожжин),Сонное село, Спелое зерно, Каждое зерно, В тусклое окно, Мерзлого окна, Милая жена, Чертова жена, Горькая полынь, Яркая листва, Яркие цветы, Темные листы, Чудные края, Детские года, Первая любовь, Утренней зарей, Утренней росой, Влажною росой, Прошлою весной, Теплою весной, Каждою весной, Зимнею порой, Жгучею тоской, Дряхлою рукой, Бледною луной, С раннего утра(2 раза, Никитин, Суриков),В добрые глаза, Теплого угла, Пламенных очей, Трепетным огнем, Сереньким пятном, С снежного пути, Снежную постель, Дремлющих сирот. — Песенник лихой(2 раза, Никитин),Улицей большой, В улице пустой, В улице глухой, В улицах пустых, К бабушке седой, Грезою ночной, Сторожем ночным, Голосом своим, В городе большом, В городе чужом, В гнездышке своем, В гнездышке родном(2 раза, Дрожжин),Молодость моя, Лапушке моей.
Г — Д:Пашенку пахать, Нечего сказать, Головы вскружить, Весточки не шлет(2 раза, Никитин, Дрожжин),Правдою живет, Инеем блестит, Бедному сулит, По душу послал, С птицею бежать.
Г — О:На воду легли, На воду он лег, На небе горит, За лесом встает, За город идет, По миру идет, По миру ходить, По снегу скрипит, По снегу блестит, По двору катать, В воздухе звенит, С криками летит, С завистью взглянул, С вечера крепчал, С силою трещал.
П — С:Солнышко встает, Солнышко блестит(2 раза, Плещеев),Солнышко глядит(2 раза, Суриков, Дрожжин),Озеро глядит, Мельница стучит, Улица молчит, Бабушка лежит, Дерево растет, Звездочки горят, Весточка пришла, Молодость прошла, Облако нашло. — Теплился ночник, Теплится огонь, Смотрится заря, Крутится метель, Крутится снежок, Тянутся деньки, Слышатся слова, Сгорбился больной, Сделалась она, Думает она, Думает бедняк.
Перед нами — хорошо знакомая исследователям фольклорной и раннелитературной поэтики картина формульного стиля: готовые ритмико-синтаксические клише, заполняемые отчасти одними и теми же, отчасти варьируемыми словами: из сочетаний таких формул-клише монтируется текст. Наблюдения над такими синтаксическими стереотипами в стихе уже делались[50]; мы лишь заострили внимание на дифференциации материала по ритмическим и словораздельным вариациям. От этого делается виднее, что порождаются такие клише в конечном счете ритмическим словарем языка — тем, какие части речи естественнее укладываются в словосочетания, отвечающие естественному ритму стиха. Чем короче стих, тем ограниченнее круг этих словосочетаний и с тем большей законченностью выступает каждое из них.
Говоря, что стихотворные тексты нашей подборки монтируются из готовых формул, мы вряд ли преувеличиваем: думается, что каждый, у кого хватило терпения прочитать вышеприведенную опись стиховых стереотипов, сам без большого труда сможет импровизировать подобные хореические тексты. Даже не выходя из списка процитированных строк, можно составлять центоны, не повторяющие ни одного словосочетания оригиналов:
Скучная картина: Сонное село. Миновало лето, Избы замело. Солнце утомилось В синеве небес, Грустно завывает Обнаженный лес. В тишине глубокой Зимним вечерком Песня раздается Над большим селом. Мерными шагами По горе крутой Из кружка выходит Мальчуган с сумой. А мороз суровый На дворе трещит; Бедная старушка На печи лежит. И мужик плечистый С длинной бородой, В уголке согнувшись, Плачет над рекой. Баба молодая Смотрит из окна; Сладко засыпая, Думает она. Дымная лучина Дела не найдет: Слабо освещает Бедных и сирот… — и т. д.
Не следует думать, что удручающее однообразие нашего списка есть лишь результат бесталанности Дрожжина, Сурикова и других взятых нами авторов. Причина — не в поэтах, а в языке: будь взяты другие авторы, может быть, словесных совпадений и было бы меньше, но ритмико-синтаксических осталось бы столько же. Это можно проверить, обратясь к двухсловным стихам Пушкина. В его 4-ст. ямбе есть одна (VI) двухсловная ритмическая вариация с 4 словораздельными вариациями:Удивлена, поражена, Уединенный кабинет, Уединенные поля, Законодательнице зал. Возьмем одну из них — третью: в «Евгении Онегине» таких строк 118 с мужскими окончаниями и 70 — с женскими. Больше половины их построены по нашей знакомой схеме О — О: прилагательное + существительное. Выпишем эти словосочетания.
С мужскими окончаниями:Уединенные поля, Нецеремонные друзья, Иноплеменные слова, Необходимые глупцы, И распущенные власы, Над безыменною рекой, Благословенное вино, На потопленные луга, Как и надменная Москва, Уж белокаменной Москвы, Чья благосклонная рука, Первоначальные красы, Ни чужеземные красы, И переимчивый Княжнин, И недоверчивый старик, Или задумчивый Вампир, Или таинственный Сбогар, Или разыгранный Фрейшиц, Чтобы двухутренний цветок, Мой неисправленный чудак, Перекрахмаленный нахал, Разочарованный другим, Разочарованный лорнет, И невнимательный лорнет, И неотвязчивый лорнет, В Академический словарь, В хронологической пыли, Их поэтическим огнем, Ни поэтическим огнем, И по Балтическим волнам, Олигархических бесед, Философических таблиц, Я сквозь магический кристалл, И гармонических затей, Без элегических затей, Без подражательных затей, Очаровательных актрис, И привлекательным лицом, Для добродетельной жены, При вдохновительной луне, При отуманенной луне, На отуманенном стекле, И продолжительный присест, Средь обольстительных сетей, И соблазнительных ночей, Ряд утомительных картин, Перед медлительным огнем, То вопросительным крючком, И средь полуденных зыбей, И необузданных страстей, И в необдуманном письме, Близ неоконченных стихов, С неизъяснимою красой, О государственных делах, Без неприметного следа, Как величавая
Закладка:
С женскими окончаниями:Одушевленные созданья, Но отдаленные надежды, Новорожденное творенье, Иноплеменными словами, И умиленными очами, Да за смиренное кладбище, Без грамматической ошибки, Иль грамматических ошибок, Иль сатаническим уродом, Траги-нервических явлений, В философической пустыне, И запоздалые наряды, И запоздалые отзывы, Чтоб на волшебные напевы, Великолепные альбомы, Где благородное стремленье, Так! равнодушное забвенье, Вы, равнодушные счастливцы, Вы, деревенские Приамы, Чтобы насмешливый читатель, Перед померкшими домами, Неотразимыми лучами, неоценимую награду, С неизъяснимою отрадой, Полумучительной отрадой, Так в ослепительной надежде, В сей утомительной прогулке, И снисходительный Евгений, Но равнодушною княгиней, Но неприступною богиней, Самолюбивую ничтожность, И вслед за чинною толпою, И за могильною чертою, Нетерпеливому герою, Мне неприязненной стихии, За полурусского соседа, Но от косматого лакея, Перед шумящею пучиной, Над отуманенной рекою, Как на досадную разлуку, И боязливыми шагами.
Однообразие этих словосочетаний совершенно очевидно, есть даже почти полные повторы. Можно обратить внимание (вслед за Ходасевичем) на строкиИ гармонических затей, Без элегических затей, Без подражательных затей(иБез романтических затейв «Графе Нулине»). Не менее формульно выглядит рядИ невнимательный(И неотвязчивый, Разочарованный; ср. в «Путешествии Онегина»А разыскательный)лорнет: словоформа «лорнет» встречается в стихах Пушкина 6 раз, в том числе в конце стиха 5 раз, из них в составе нашей формулы 4 раза и вне ее лишь 1 раз (Держите прямо свой лорнет). Еще неожиданнее выступает подобная формульность в некоторых других словораздельно-клаузульных вариациях пушкинского 4-ст. ямба. Вот полный список 15 строк одной такой вариации IV ритмической формы из «Евгения Онегина»:Любви пленительные сны, Ни с чем не связанные сны, Меня преследуете вы, Мои счастливейшие дни, Строфа, слагаемая мной, Что, сплин иль страждущая спесь, Всегда восторженную речь, Его тоскующую лень, Ее рассеянную лень, Его страдальческая тень, Едва рождающийся день, Она в оставленную сень, Сойду в таинственную сень, Лесов таинственная сень, Вдался в задумчивую лень. Видимо, как «пушкинская формула» ощущались эти словосочетания и поэтами: у Ахматовой мы находим строкиКак на шелку возникла стертом Твоя страдальческая тень, а у Блока —Теперь проходит предо мною Твоя развенчанная тень(с курсивной реминисценцией из пушкинского «Наполеона»).
Так цепляются друг за друга реминисценциями, осознанными и неосознанными, ритмические структуры стиха, складываясь в ритмо-синтаксические традиции. Заглянув в эту область микроанализа стиха, оставим ее: нам пора вернуться к явлениям более крупным, различимым невооруженным глазом — к метрическим структурам стиха и к тому, как они складываются в семантические традиции.
Глава 4. «В минуту жизни трудную…»
3-ст. ямб: дифференциация ореола
Мы говорим Л., подразумеваем П. (не Пушкин)
мы говорим П., подразумеваем Л. (не Лермонтов)…
мы говорим одну сонату вечную, подразумеваем одну молитву чудную…
М. Сухотин.
Когда мы говорим о проблеме «метр и смысл», то важно уточнять, в каких формах реализуются оба эти понятия.
Говоря о «смысле», мы уже различили в нем два уровня: это (а) «семантическая окраска» — отдельная тема, жанр, тематическая или жанровая вариация, т. е. более или менее ограниченный набор взаимосвязанных образов и мотивов, повторно появляющихся в данном размере; и (б) «семантический ореол» — совокупность всех семантических окрасок данного размера: семантический ореол складывается из семантических окрасок таким же образом, как и общее значение слова складывается из частных значений слова.
Точно так же, говоря о «метре» (в широком смысле слова), мы должны различать в нем три уровня: это (а) метр в узком смысле слова, например «ямб»; (б) размер, например «трехстопный ямб» или «чередование четырех- и трехстопного ямба»; (в) разновидность размера, например «трехстопный ямб с чередованием женского и мужского или дактилического и мужского окончаний». Сокращенно мы можем обозначать разновидность размера как «3-ст. ямб с окончаниями ЖМЖМ, ДМДМ» или, еще короче, «Я3жм, Я3дм».
До сих пор мы имели дело с разновидностями размеров Х4дм, Я4дм, Х3жм. Но уже при этом невозможно было не учитывать перекличек со смежными разновидностями тех же размеров. От Я4дм «По вечерам над ресторанами Весенний воздух дик и глух…» приходилось оглядываться на Я4дж «Под насыпью, во рву некошенном, Лежит и смотрит, как живая…». От огаревского Х3жм «Небо в час дозора Обходя, луна…» очень близко до огаревского же Х3жж «Тускло месяц дальний Светит сквозь тумана…» (Михайлов и Розенгейм в перепевах этого стихотворения прямо использовали Х3жм) и огаревского же Х3дм «Тихо в моей комнатке И крутом все спит…», а оттуда до кольцовского Х3дд «Без ума, без разума Меня замуж выдали…». Насколько сильно взаимодействуют семантические окраски смежных разновидностей размера и насколько сводятся они в общий семантический ореол, вопрос очень важный; его мы и попробуем рассмотреть в этой главе.
Мы попытаемся выявить семантический ореол одного размера 3-ст. ямба, выделив в нем в общей сложности 15 семантических окрасок. Размер этот не настолько употребителен, чтобы ощущаться нейтральным и стертым: на общем фоне русских размеров он всегда заметен, хотя бы как «короткие строчки» — а их специфическую семантику отмечал еще Маяковский в «Как делать стихи». В то же время он имеет настолько давнюю историю, что представляет обширный материал, допускающий как синхроническую, так и диахроническую систематизацию. В этом размере употребительны 9 разновидностей: Я3ж-м нерифмованный, Я3ж-м с вольной рифмовкой, Я3жм, Я3мж, Я3мм, Я3жж, Я3дм, Я3дж, Я3дд. Наиболее употребительны и имеют больше всего семантических окрасок Я3жм и Я3дм. Первая из этих разновидностей восходит в конечном счете к античному истоку (анакреонтике), вторая — к народному песенному стиху. Взаимодействие этих столь разнородных тенденций, по-видимому, и дало нашему размеру его семантическое богатство и жизнеспособность. Мы рассмотрим последовательно семантические окраски (1–4) Я3жм и связанных с ним разновидностей, (5–8) Я3дм и связанных с ним разновидностей, (9–12) окраски, общие для Я3жм и Я3дм во взаимодействии их традиций, (13–15) окраски других, менее употребительных разновидностей размеров.
1. Я3ж и Я3ж-м нерифмованный: анакреонтика. Исток этой стиховой традиции — греческий «ямбический диметр усеченный», один из самых популярных размеров эллинистической анакреонтики (но не самого Анакреонта!). В силлабо-тонической имитации он давал Я3 со сплошными женскими окончаниями. В таком виде он утвердился в Германии у Глейма и его современников (1740‐е годы), перешел в Россию у Сумарокова в 1755 году —
Завидны мне те розы,
Которы ты срываешь.
К чему тебе уборы:
Прекрасней быть не можешь… —
был подхвачен Херасковым («Новые оды», 1762) и стал общим достоянием анакреонтики XVIII — начала XIX века (например, у Пушкина — «Фиал Анакреона»,
Закладка:
Однако ровные женские окончания казались непривычны русскому читателю: «единообразие оных на русском языке делает какую-то неприятную звучность для слуха, привыкшего не токмо к разнообразному ударению стихов, но еще и к рифме», — пишет в 1794 году Н. Львов и переводит Анакреонта со смешанными окончаниями Я3ж-м (некоторые стихотворения — в двух вариантах, Я3ж и Я3ж-м):
Любить, любить я буду:
Мне это сам Ерот
Советовал недавно;
Безумный! я в упрямстве
Послушался его…
В таком виде, вероятно, античные ассоциации ощущались меньше, и этот размер мы чаще встречаем в применении к неантичной легкой поэзии — например, у Богдановича в 1773 году в переводе из Метастазио (строфа ЖЖЖМЖЖЖМ, подлинник — с рифмами): «О, грозная минута! Прости, драгая Ниса! Я буду жить в разлуке, Но как я буду жить!..»; а у Деларю в 1832 году в «Эротических станцах индийского поэта Амару»: «Итак, уж решено! И ненависть сменила Любовь в душе твоей. Пусть будет так, согласен! Ты требуешь, и должно Неволей покориться…».
Были попытки использовать эту разновидность размера и для более серьезной тематики, но они остались единичны: в середине XIX века таково одно стихотворение у Ф. Глинки («Разбит на поле жизни Несчастный человек…»), а в конце у Н. Энгельгардта («В таинственной глуши Задумчивого леса… Во влажном мхе болот Жизнь вечная ликует И бьет живым ключом…»). Здесь несомненно влияние малоисследованного 3-ст. нерифмованного хорея кольцовских «дум».
2. Я3жм: песня.Однако главное влияние на европейскую поэзию анакреонтический стих оказал не через германское, а через французское посредничество. Здесь он был освоен еще в XVI веке («оделетты» Ронсара), скрестился со стиховой традицией французской народной песни и дал форму куплета шестисложных стихов с чередованием женских и мужских окончаний. Из Франции эта форма распространилась по всей Европе (часто вместе с музыкальными мотивами, вспомним «Мальбрук в поход собрался…»), при этом в стихосложениях силлабо-тонических, немецком и русском, она приобретала вид рифмованных четверостиший Я3жм. В таком виде античные семантические ассоциации совершенно терялись, и Я3жм воспринимался как размер, «свойственный» всякой легкой, а особенно песенной поэзии.
Одним из первых русских образцов этого рода была песня, частично цитируемая Ломоносовым в «Риторике» 1748 года («Уж солнышко спустилось И село за горой…»), полностью напечатанная Чуйковым в 1770 году («Молчите, струйки чисты, И дайте мне вещать…»), а в переработке сохранившая популярность вплоть до XX века («…Ты где ж, моя отрада, Сережа-пастушок?..»). В дальнейшем формы Я3жм не миновал почти никто из писавших песни в XVIII веке:
Ночною темнотою Покрылись небеса… (Ломоносов);
Ты сердце полонила, Надежду подала… (Сумароков);
…С пастушкою прелестной Сидел младой пастух… (Попов);
У речки птичье стадо Я утром стерегла… (Богданович);
Хоть черна ряса кроет Мой сильный жар в крови… (аноним-«монах»);
Кто мог любить так страстно, Как я любил тебя?.. (Карамзин);
Куда мне, сердце страстно, Куда с тобой бежать?.. (Дмитриев);
…Я лиру томну строю Петь скорбь, объявшу дух… (Капнист);
…Я строю томну лиру, К разлуке осужден… (Мерзляков);
Недавно я на лире Уныло, томно пел… (В. Л. Пушкин, «на голос» Капниста).
По примерам видно, как пасторальная топика постепенно сменяется предромантической. Эпоха романтизма дает такие высокие образцы песенного Я3жм, как «Кольцо души-девицы…» и «К востоку все, к востоку…» Жуковского (1818, оба — с немецкого, второе без рифм); а затем традиция, словно исчерпав себя, обрывается. Стихотворная форма слишком срослась с музыкальными ассоциациями и утратила семантическую гибкость; осознание этого ясно видно из иронической реплики Некрасова: «…вот куплеты: попробуй, танцуя, Театрал, их под музыку петь!» — перед знаменитою «сменою метра» на Я3 в сатире «Балет» (1866: «Я был престранных правил, Поругивал балет…»).
Дальнейшее развитие этой семантической традиции идет как бы по косвенным линиям. Во-первых, «легкая поэзия» естественно переходит в «шуточную поэзию»: Я3жм становится размером комических стихотворений, самое знаменитое из которых — «История государства Российского» А. К. Толстого (1868, не без влияния традиции баллад, о которой ниже, п. 4).
Во-вторых, легкая поэзия естественно переходит в «простую поэзию»: Я3жм становится размером коротких лирических стихотворений, иногда с намеком на аллегорию — от таких, как «Зима недаром злится, Прошла ее пора…» Тютчева и «Печальная береза У моего окна…» Фета, до таких, как «Последний снег вывозят, Счищают корки льда…» и «Подсолнуху от ливня Не скрыться никуда…» Щипачева (ср. его же «Чу», «Календарь» и др.).
В-третьих, наконец, легкая поэзия опускается из «большой литературы» в литературу детскую и уличную. Я3 — это размер таких песен, как полубезымянные «Слети к нам, тихий вечер, На мирные поля…» (Л. Модзалевский, 1864, из Клаудиуса) и «Живет моя зазноба В высоком терему…» (С. Рыскин, 1882; ср. замечательное соединение Рыскина с Пастернаком у Вс. Рождественского: «…Царевна-несмеяна В высоком терему, Твой взор прошел, как рана, По сердцу моему…») и как вовсе безымянные «Разлука ты, разлука, Чужая сторона…» и «Маруся отравилась, В больницу повезут…». (Интересно, что ритмико-синтаксическая формула «Разлука ты, разлука» находит отголоски даже в стихах тематически довольно далеких: ср. не только «Маруся ты, Маруся, Открой свои глаза…», но и «Сирени вы, сирени…» у Тарковского, «Мария ты, Мария, Солдатская жена…» у Рыленкова, «Калуга ты, Калуга, Передовой район» у Алтаузена, «Работа есть работа, Работа есть всегда…» у Окуджавы, «Решетка есть решетка, Хоть золоти ее…» у Кирсанова.)
Все эти три струи, на которые раздробился поток традиции, еще сольются вновь, но уже во взаимодействии с традицией другой разновидности размера — Я3дм (см. ниже, п. 9–10). Однако на пути к этому слиянию не обошлось без оглядок на прошлое. Трудно не признать реминисценций топики и стиля романсов XVIII века, например, у Есенина (1918): «…О тонкая березка, Что загляделась в пруд?.. И мне в ответ березка: О любопытный друг, Сегодня ночью звездной Там слезы лил пастух…»; у Г. Иванова (1914): «Ужели, о Мария, Слова мои мертвы? Проплачу до зари я, Когда уйдете вы…»; у Ахматовой (1913): «И на ступеньки встретить Не вышли с фонарем… Ах! кто-то взял на память Мой белый башмачок…» (отсюда у Ваншенкина, 1977: «Присели на дорожку, И некого винить… Ах, чем теперь заколем Сиреневый платок?»); у нее же (1916): «Ни в лодке, ни в телеге Нельзя попасть сюда… Ах! близко изнывает Такой же Робинзон…». Можно сравнить даже более поздние ахматовские «Чугунная ограда, Сосновая кровать…» (с реминисценцией из «Старинного дома» Белого) и «Первая песенка» («Несказанные речи,
Закладка:
3. Я3ж-м с вольной рифмовкой: дружеские послания.Эта «большая форма» традиции анакреонтики и легкой песни особенно ярко выделяется в русской поэзии XVIII — начала XIX века, хорошо знакома литературоведам и поэтому не требует здесь подробного обзора. Напомним лишь, что начало этой семантической традиции восходит дальше, чем обычно кажется. Еще у Хераскова в «Нравоучительных одах» мы находим послание «К А. А. Ржевскому» — четверостишиями с правильной рифмовкой ЖМЖМ и синтаксической замкнутостью, но без пробелов; затем в 1770‐х годах у Муравьева — послание «К А. В. Нарышкину», уже и без синтаксической замкнутости четверостиший; наконец, в 1786 году у Княжнина — «Письмо к гг. Д. и А.», уже с вольной рифмовкой и топикой эпикурейской умеренности:
…Все счастье составляет
Умеренность одна:
Кто через край хватает
И кто все пьет до дна,
Один лишь тот страдает,
Один порочен тот.
Вкушать блаженства плод,
Не преступая чувства,
Знай меру — вот искусство!..
Потом в 1790‐х годах эта форма мелькает у Горчакова и Смирнова.
В «арзамасском» кругу эту форму ввел (о чем часто забывают) вечный новатор Жуковский («К Блудову», 1810: «Веселого пути Я Блудову желаю Ко древнему Дунаю…»), но величайшую популярность ей обеспечил, конечно, Батюшков («Мои пенаты» к Жуковскому и Вяземскому, 1811): и Жуковский, и Вяземский откликнулись посланиями в том же размере, и в 1810‐х годах этого жанра не миновал почти ни один поэт (у Пушкина-лицеиста это — «К сестре», «Городок» и др.). Но к началу 1820‐х годов жанр как бы исчерпывает средства и от ведущих поэтов переходит к эпигонам; пушкинское послание к чернильнице (1821) «Подруга думы праздной, Чернильница моя…» имеет уже вид подведения итогов. Однако отдельные отголоски этой традиции звучат еще неожиданно долго: у М. Дмитриева, например, так написаны послания «Ф. Б. Миллеру» и «П. М. Бакуниной» (1849): «В глуши уединенья, В родной моей глуши Какое наслажденье Услышать песнопенье Знакомой мне души…».
4. Я3жм: баллады.Сила песенно-анакреонтической «французской» традиции в семантике русского Я3жм виднее всего из того, что она решительно заглушает другую традицию — «немецкую», балладную[51]. Здесь Я3жм от анакреонтики независим: он явился из немецкого средневекового книжного «нибелунговского стиха» (6-ударная тоника, а в силлабо-тонизированном виде — Я6 с женским наращением в цезуре), расчлененного на две строки. У немецких романтиков (например, у Уланда) это один из самых популярных балладных размеров. Однако в русских балладах первой половины XIX века такой стих появляется лишь изредка (например, «Тростник» молодого Лермонтова) — он слишком обременен семантическими ассоциациями песен. Только к середине XIX века, когда традиция легкой поэзии угасает, балладный Я3жм начинает привлекать внимание; да и то, например, «Сватовство» А. К. Толстого своими «Ой ладо, лель-люли!» откровенно ссылается на песню, а баллада Фрейлиграта, переведенная Ф. Миллером, сама становится популярной песней «Среди лесов дремучих Разбойнички идут…» и порождает подражания (аноним: «Во поле ветер веет, Солдатики идут, На грязненькой шинели Товарища несут. Несут его к вокзалу В холодненький вагон…» и т. д.).
Самая известная из баллад этого времени — пожалуй, «Князь Репнин» А. К. Толстого (с ее по-немецки сдвоенными строчками); затем этот жанр становится достоянием второстепенных подражателей:
Без отдыха пирует с дружиной удалой Иван Васильич Грозный под матушкой Москвой… (А. К. Толстой);
…В кругу шляхетских панов, В дворце занявших роль, Под звон коронных жбанов Пирует пан-король… (Ап. Коринфский, «Доброгнева»);
В парижском славном замке Французских королей Отбою нет от званых И незваных гостей… (он же, «Бертрада»).
Лишь в начале XX века, после «Гризельды» Гиппиус (1895) являются такие образцы этого жанра, как «Собака седого короля», «Нюрнбергский палач» и «Чертовы качели» Сологуба (1905–1907), иронически использующие и лирические ассоциации, и ощущение нарочитой «простоты» размера. Сологуб тоже имел подражателей: ср. у Кречетова «Меня боятся дети И прочь бегут, крича. Поймет ли кто на свете Искусство палача?..», у Рославлева «…Томясь, бродил по саду — Все листья на земле; И вспомнил я балладу О черном короле…» — может быть, вплоть до лирической «Башни королей» Асеева. В сниженном плане ту же манеру продолжает и «Баллада о том, почему испортились в Петрограде водопроводы» И. Одоевцевой (1921). Когда Андрею Белому понадобился предельно простой размер для предельно сложных экспериментов с графикой стиха, он выбрал из своих опытов именно балладный Я3жм («Шут», 1911).
В советское время этот балладный стих продолжает существовать не очень заметно, но довольно устойчиво, ориентируясь на образцы второй половины XIX века. Таковы «Князь Василько» и «Семь богатырей» Кедрина, «Отцовское наследство» Лебедева-Кумача (1937: «Прощался муж с женою, И плакала жена. Гудела над страною Гражданская война…»), «Отец и сын» и «В пути» Твардовского (1943), «Баллада о маленьком разведчике» и «Солдатка» Рыленкова (1943–1945); последнее произведение разрастается почти до величины небольшой поэмы.
5. Я3д нерифмованный: народный стих.Как было уже сказано, вторым после анакреонтики истоком семантики русского Я3 был народный стих. Я3 народной лирики — это одна из ритмических форм народного тактовика[52], однако в самостоятельный размер он в фольклоре выделяется редко — во всем сборнике Чулкова, как кажется, только один раз (ч. 3, 111):
На улице то дождь, то снег,
То дождь, то снег, то вьялица,
То вьялица-метелица…
В XVIII веке этот стих в литературной поэзии не имитировался (песня Сумарокова «Не будет дня, во дни часа…» слишком сбивается на 4-ст. ямб, и даже рифмованный). Его литературные имитации являются лишь в «русских песнях» 1800–1830‐х годов: у Мерзлякова (1806: «Ах, девица-красавица…»), Дельвига (1824–1828: «Со мною мать прощалася…», «Мой суженый, мой ряженый…»), Цыганова (1834: «Красен в полях, цветен в лугах Цветочек-незабудочка…», «Ахти! беда-неволюшка, Погибельная долюшка…»), Кольцова (1837: «…Так ты, моя Красавица, Лишилась вдруг Двух молодцев…» — заметим типичное для Кольцова дробление стиха на графические двустрочия). Отсюда И. Аксаков впервые перенес этот стих из лирики в эпос — в некоторые куски полиметрической поэмы «Бродяга» (1852). От знаменитой кольцовской «Поры любви» (1837) —
Весною степь зеленая
Цветами вся разубрана,
Вся птичками летучими,
Певучими полным-полна… —
Некрасов заимствовал ритм для своего не менее знаменитого весеннего стихотворения «Зеленый шум» (1862). Но Некрасов ввел здесь важное новшество: строки с дактилическим окончанием время от времени перебиваются
Закладка:
Вообще же монументальная поэма Некрасова надолго исчерпала выразительные средства ритмической разновидности Я3д. Попытки вернуться к «чистому» Я3д, нерифмованному (как у Дельвига и Кольцова), почти прекращаются; исключения единичны (например, «Ужели ты, красавица…» Дрожжина, «Плясея» и «Летел орел за тучею…» Клюева). А образцы Я3дд рифмованного, впервые появляющиеся одновременно с «Зеленым шумом» (Мей, 1862: «Зачем ты мне приснилася, Красавица далекая, И вспыхнула, что в полыме, Подушка одинокая…»), занимают явно подчиненное положение при Я3дм и будут далее рассмотрены в сопоставлении с ним (п. 10).
Первоначально же было наоборот: метрическая разновидность Я3дм, столь преобразившая судьбу «народной семантики» нашего размера, впервые явилась в начале XIX века как второстепенная параллель ведущей разновидности «народного» Я3. Рифмованными были только мужские окончания, или даже рифм не было совсем:
Среди долины ровныя, На гладкой высоте… (Мерзляков, 1810);
По полю, полю чистому, По бархатным лужкам… (Цыганов, 1834);
На что ты, сердце нежное, Любовию горишь… (Кольцов, 1830).
Дактилическая рифма, только что освоенная русской поэзией (сперва — в 4-ст. хорее, прочно связанном с 3-ст. ямбом давними «анакреонтическими» ассоциациями), появляется в Я3дм на рубеже 1830–1840‐х годов и сразу дает начало нескольким семантическим традициям.
6. Я3дм: комический стих. Эта семантическая окраска впервые явилась, по-видимому, в водевильных куплетах у Каратыгина и Ленского: уже в «Синичкине» (1839) мы находим: «Его превосходительство Зовет ее своей И даже покровительство Оказывает ей!» (реминисценция этих строк у Л. Камбека — «Его превосходительство Любил домашних птиц…» — хорошо известна по цитате в «Мастере и Маргарите» Булгакова, гл. 12). В 1840 году последовали «Петербургские квартиры» Кони с целыми тирадами Я3дм, затем водевили Некрасова и проч.
Из комической драмы этот стих тотчас перешел в комическую лирику. Памятью о его происхождении нередко были две приметы. Во-первых, это припев: таковы знаменитые «Фонарики-сударики» (1844) и «Комеражи» (1844) Мятлева. Во-вторых, что гораздо существенней, это форма монолога от первого лица: она позволяла к комическому примешивать трогательное и потому была особенно удобна для бытовой тематики писателей-демократов. У молодого Некрасова комические интонации еще преобладают:
Родился я в губернии Далекой и степной И прямо встретил тернии В юдоли сей земной… («Отрывок», 1844);
Столица наша чудная Богата через край, Житье в ней нищим трудное, Миллионерам — рай… («Говорун», 1845);
Хоть друг я аккуратности, Хоть я не ротозей, Избегнуть коловратности Не мог я в жизни сей… («Провинциальный подьячий в Петербурге», 1840);
но у идущего вслед ему Никитина скорбных интонаций уже гораздо больше:
Ох, водкой зашибаюся… Что делать! не таюсь… И перед богом каюся, Перед людьми винюсь… («Исповедь», 1861);
Ох, много, мои матушки, И слез я пролила, И знала горя горького, И нужд перенесла… («Рассказ крестьянки», 1854);
Зачем ты это, матушка, Кручинишься всегда, И отдыха и праздника Не знаешь никогда… («Последнее свиданье», 1855).
Переходя от зачинателей к подражателям, комический Я3дм постепенно опускался в низовую шуточную поэзию, он часто встречается в газетных фельетонах начала XX века (например, у молодого Маршака) и доживает до последних советских десятилетий (например, у Прокофьева, 1967: «О классики могучие… Скажите, если можете, О рифме корневой!..»). Грустные же обертоны этого размера находят отголосок в позднейших семантических окрасках (см. п. 9).
7. Я3дм: патетический стих. Эта семантическая окраска явилась одновременно с предыдущей: в том же 1839 году Лермонтов написал свое знаменитое
В минуту жизни трудную,
Теснится ль в сердце грусть,
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть…
Семантическое наследие этого стихотворения не столь обильно, но очень ярко:
Так, в жизни есть мгновения — Их трудно передать, Они самозабвения Земного благодать… (Тютчев, 1855);
Измучен жизни битвою, Устал я, боже мой, Но все с одной молитвою Являюсь пред тобой… (Розенгейм, 1850‐е);
…Я в слабости, я в тленности Стою перед тобой — Во всей несовершенности Укрой меня, укрой… (Гиппиус, 1904);
…Молитвою усердною Душа моя горит, Рукою милосердною Господь меня хранит… (Сологуб, 1895);
…Когда душа измаяна, Распаяна, как плоть, И в радости нечаянной Ты сходишь к нам, Господь… (Рафалович, 1916);
Пробил час вдохновения, С небесною мечтой Настало пробуждение Поэзии святой. Душа моя воспрянула… (Дрожжин, 1909);
Мечтательно-возвышенный, Стыдливый и простой, Мотив, когда-то слышанный, Пронесся надо мной. И грезой заколдованной Наполнилась душа… (Фофанов, 1891).
Лермонтовский образец задает два мотива — «минуты трудной» и «молитвы чудной»; приведенный ряд примеров иллюстрирует преимущественно второй мотив, но не менее усердно разрабатывался и первый: «Есть райские видения…» Лохвицкой, «Сосны», «Глухота», «Тварь» Гиппиус — вплоть до неожиданной в таком соседстве песни П. Горохова «Истерзанный, измученный Наш брат мастеровой…», которая начинается реминисценцией из «Пьяницы» Некрасова (ср. «Запуганный, задавленный, С поникшей головой…»), а кончается реминисценцией из Лермонтова и Тютчева: «…И жить-то, братцы, хочется, И жизнь-то нелегка!» Отсюда протягивается прямая нить к семантическим окраскам «гимнов» и «кредо», о которых речь будет ниже (п. 11–12).
Завершается же этот ряд «молитв», конечно, печальной пародией Мандельштама: «Жил Александр Герцович, Еврейский музыкант… Одну сонату вечную Играл он наизусть…» (1931) — стихотворением, в котором «патетический» Я3дм как бы скрещивается с «(траги)комическим» Я3дм. С нею можно неуверенно сопоставить другую, веселую пародию (вряд ли осознанную) — А. Барто (1946): «С утра сидит на озере Любитель-рыболов… А песенка чудесная — И радость в ней, и грусть, И знает эту песенку Вся рыба наизусть…».
8. Я3дм: лирический стих. Это ответвление берет начало тоже от Лермонтова — от его
Закладка:
Уж за горой дремучею
Погас вечерний луч…
Через три года этот зачин копирует молодой Фет:
Уж верба вся пушистая Раскинулась кругом… И над душою каждою Проносится весна —
по существу, это повторение лермонтовской экспозиции, оборванное там, где у Лермонтова начинался сюжет. Фета пародировал, как известно, А. К. Толстой («Весенние чувства необузданного древнего», 1859); подражал ему Розенгейм («Весна, весна живительно Стучит ко мне в окно, Что ж сердце так мучительно, Так больно стеснено?..», 1860‐е), а потом, еще откровеннее — Есенин («Черемуха душистая Весною расцвела И ветки золотистые, Что кудри, завила…», 1915), дополнительным источником здесь был, конечно, Я6 популярного Бальмонта («Черемухой душистой с тобой опьянены…»). Этот ряд весенних картин дотягивается опять-таки до А. Барто: «Весна, весна на улице, Весенние деньки…» (1940).
Если Фет отделил от лермонтовского образца экспозицию, то Полонский в знаменитой «Затворнице» (1846) отделил само свидание:
В одной знакомой улице Я помню старый дом, С высокой темной лестницей, С завешенным окном…
Южный экзотический фон сменился здесь бытовым, некрасовско-никитинским, но остался в контрастном намеке: «Мы будем птицы вольные, Забудем гордый свет…» (ср. в отголоске П. Якубовича «Что я скажу? (На смерть Н. А. Карауловой)» упрек: «Не ты ль мне кистью пламенной Даль жизни рисовал И в город душный, каменный От нив родимых звал?..»). Еще резче этот контраст выступает у Анненского в «Квадратных окошках», где на том же городском фоне, «за чахлыми окошками, За мертвой резедой», проходит мечта о несбывшемся южном свидании: «Ты помнишь, сребролистую Из мальвовых полос, Как ты чадру душистую Не смел ей снять с волос…». А затем в этом размере появляются стихи и о сбывшемся южном свидании — это Пастернак (1917): «О бедный homo sapiens…» и «Она со мной. Наигрывай…». Интонационно эти стихи так непохожи на все предыдущие, что требуется психологическое усилие, чтобы ощутить одинаковость размера[54]; и все же ясно, что появление их в сборнике, который «посвящается Лермонтову», неслучайно. А за южным свиданием следует южная разлука: это Тихонов (1937–1940): «Уедешь ты к оливковым Кремнистым берегам…» и «Твой день в пути извилистом…». Наконец, вновь в городской быт возвращает нас поздний Пастернак в «Первом снеге» (1956): «Утайщик нераскаянный, Под белой бахромой Как часто вас с окраины Он разводил домой… Но петель не расцепите, Которые он сплел».
Лермонтовский финал — измена и месть — в этих стихах не отразился, но Полонский возвращается к нему в поздней вариации той же темы, «У двери» (1888, черновая редакция еще от 1851):
Однажды в ночь осеннюю, Пройдя пустынный двор, Я на крутую лестницу Вскарабкался, как вор… Я дрогнул весь и замер я, Дыханье затая: Так вот ты как, изменница! Лукавая змея!..
А отсюда он доходит и до популярной песни «Изменница» П. Горохова (1901): «Бывало, в дни веселые Гулял я, молодец… Любил я деву юную, Как цветик хороша… Изменница презренная Лишь кровь во мне зажгла… И дело совершилося: С тех пор я стал злодей… Теперь в Сибирь далекую Угонят молодца За деву черноокую, За старого купца!» (Эта концовка неожиданно предвосхищает блоковскую: «…За жадные герани, За алые уста!»)
Оглядываясь на рассмотренный материал, мы видим, что в XVIII и первой половине XIX века разрабатывалась преимущественно традиция Я3жм (п. 1–4), во второй половине XIX века — традиция Я3дм (п. 5–8); после этого неудивительно увидеть, что в XX веке эти две традиции скрещиваются и находят, так сказать, общий семантический знаменатель. Это — группа семантических окрасок, более или менее общих для Я3жм и Я3дм (иногда строфы Я3жм и Я3дм в этих стихах даже смешиваются). Если попытаться найти понятие, их объединяющее, то этим понятием будет «простота»: простота предмета, простота чувства, простота мысли — «быт», «песня», «гимн» и «кредо» (п. 9–12). С обобщающей семантической окраской «простоты» мы уже сталкивались, рассматривая 3-ст. хорей. Она оказывается общей у 3-ст. хорея и 3-ст. ямба, несомненно, потому, что оба эти размера — короткие и поэтому ритмически небогатые: ритмическая простота побуждает к семантической простоте.
9. Я3жм и Я3дм: быт. Эта семантическая окраска развилась из опустившихся в низовую словесность традиций (2) и (6): размер становится знаком среды своего бытования. Этапными произведениями здесь были «Хожу, брожу понурый…» Блока (1906) и особенно «Поповна» (1906, с пародией на «Сватовство» А. К. Толстого?), «Телеграфист» и «Станция» Белого (1908). За ними следуют «Писаря» Потемкина (1910):
Когда весной разводят Дворцовый мост, — не зря Гулять тогда выходят Под вечер писаря…;
«Шарманщик» Рославлева (1911):
…Зачем с тобой, смутьянка, Связался невзначай? Играй, играй, шарманка, Живого отпевай…;
«Почтовый чиновник» Гумилева (1914, первоначальный подзаголовок «Мотив для гитары»):
Ушла… Завяли ветки Сирени голубой, И даже чижик в клетке Заплакал надо мной… —
с цитатой-образцом в концовке: «Разлука ты, разлука, Чужая сторона!» Сюда же примыкает, например, в крестьянских декорациях — у Клюева (1913) «Разохалась старуха Про молодость, про ад…», а в барских декорациях — «Старинный дом» Белого (1908) «Трясутся папильотки, Колышется браслет Напудренной красотки Семидесяти лет…»; ср. у Городецкого, «На Смоленском» (1906): «Краснеют густо щечки, Беззубый рот дрожит, На голые височки Седая прядь бежит…». Лирические черты сочетаются здесь с эпическими, трагические с сатирическими; общий колорит неизменно мрачен, так что неудивительно, что именно этот размер выбрал Ходасевич для стихотворения о самоубийце («Висел он, не качаясь, На узком ремешке…»), а Есенин — о покойнике («Пушистый звон и рута, И камень под крестом…»).
В послереволюционной поэзии эта традиция переключается на изображение умирания старого мещанского мира («Под равнодушный шепот Старушечьей тоски Ты будешь дома штопать Дешевые носки… Постылые иголки; А за стеной зовут, Хохочут комсомолки, Хохочут и живут…» — Корнилов, 1927), или мимолетного обольщения былым уютом («…Спешить, как мне, не надо Гражданочке моей…» — Ушаков, 1929), или безвременно сгорающей молодости («Рябина в огороде Редеет и горит, И в тот же срок приходят Ангина и плеврит…» — Ушаков, 1928).
В этой теме преобладает, как мы видим, Я3жм; когда появляется Я3дм, он привносит дополнительный оттенок иронии и гротеска — такова известная «Московская транжирочка» того же Ушакова (1927: «…Захлопали, затопали На площади тогда: — Уже в Константинополе Былые господа…»), таково «Одиночество» того же Корнилова (1934, о конце единоличника: «Приснился сон хозяину: Идут за ним, грозя, И убежать нельзя ему, И спрятаться нельзя…»), таково — много лет спустя — «Братья К.» Лосева (1987: «Куличики, калачики, Крестики, нули. Папашку раскулачили, Мы трое утекли…»). Более игрушечная смерть —
Закладка:
Далее, материал 3-ст. ямба яснее, чем прежние, показывает нам механику дифференциации и интеграции семантических окрасок. Мы видели, как все они в конечном счете восходят к трем истокам: стиху античному, русскому народному и западноевропейскому (в трех изводах — французском, немецком и итальянском), как они сперва расходятся по жанрам и жанровым разновидностям («песня», «дружеское послание», «баллада», «комическая поэзия»…), потом перегруппировываются по темам и эмоциям («быт», «песня» — но уже в другом смысле, чем прежде! — «гимн», «кредо») и наконец сходятся по интонациям («импрессионистическая поэзия», «трагическая поэзия»), хоть само понятие «интонация» и очень трудно формально определить. Никого не удивляет, когда говорят: «В поэзии XVIII века размеры закреплены за жанрами»; менее привычно утверждение «В поэзии XIX века размеры закреплены за темами и эмоциями»; и заведомо спорным будет предположение: «В поэзии XX века размеры закрепляются за интонациями». Мы не будем настаивать на такой эволюционной схеме, однако попытаемся собрать некоторый материал в ее подтверждение. Семантический ореол 3-ст. ямба хорошо демонстрировал дифференциацию семантических окрасок; следующий наш размер лучше покажет интеграцию семантических окрасок.
ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. «Народные лирические песни», БП, 465; «Песни и романсы русских поэтов», БП, 67, 73, 79, 92, 98, 107, 109, 134, 147, 170, 188, 205, 921 (XVIII в.), 224, 226, 429, 437, 447, 645, 756, 773, 820, 864, 865 (XIX век); Сумароков, БП1, 75; Богданович, БП, 183, 216; Княжнин, БП, 658; Муравьев, БП, 198; Поэты XVIII в., БП, II, 212 (Львов); Поэты 1790–1810‐х годов, БП, 199 (Смирнов); Поэты-сатирики конца XVIII — начала XIX века, БП, 142 (Горчаков); Мерзляков, БП, 78; Жуковский, БП1, 1, 81, 87, 321, II, 105, 109; Батюшков, БП, 134; Козлов, БП, 183, 308; Вяземский, БП, 86; Дельвиг, БП, 186, 205; Мятлев, БП, 71, 127; Пушкин, Полн. собр. соч. (изд. АН СССР, 1949), I, 38, 91, 227, II, 42; Лермонтов, Полн. собр. соч. (изд. АН СССР, 1954), II, 64, 127, 204, 228; Ф. Глинка, Соч. (1869), I, 355; Поэты 1820–1830‐х годов, БП, II, 507 (Деларю); Кольцов, БП, 87, 127, 133; Тютчев, БП, 102, 147, 203; Фет, БП, 134, 156; А. Григорьев, БП, 174; Полонский, БП, 96, 379; А. К. Толстой, БП, I, 121, 123, 186, 318, 325; Аксаков, БП, 179; Розенгейм, «Стих.» (1896), 226, 383; Мей, БП, 107, 268; Некрасов, БП, I, 59, 85, 98, 347, II, 141, 206; Никитин, БП, 201, 229, 329; Суриков и поэты-суриковцы, БП, 385 (Дрожжин); Дрожжин, «Новые стих.» (1904), 153, «Песни старого пахаря» (1913), 119; Якубович, БП, 128, 137, 160, 278; Фофанов, БП, 138, 178, «Иллюзии» (1900), 245; Лохвицкая, «Стих.», IV (1903), 55; Энгельгардт, «Стих.» (1890), 15; А. Коринфский, «Черные розы» (1896), 47, 70, 102; Поэты 1880–1890‐х годов, БП, 172 (Мережковский); Коневской, Стихи и проза (1904), 22, 45, 87; Гиппиус, Собр. стих. (1904–1910), I, 39, 85, 119, II, 50, 112; Сологуб, БП, 220, 222, 256, 260, 311, 341, 347, «Алый мак» (1917), 101, 179, «Свирель» (1922), 19, 26; Бальмонт, БП, 200, 311; Брюсов, Собр. соч. (1973), I, 236, 354; В. Иванов, БПм, 123, 131, 140; Белый, БП, 143, 165, 169, 219, 251, 315, 339; Блок, БП1, 287, 338, 422, 478; Волошин, Стих. и поэмы (1982), I, 223; Кузмин, «Вожатый» (1918), 44, 59; Рославлев, «Карусель» (1910), 6, 23, «Цевница» (1912), 160; Рафалович, «Стих.» (1916), 20; Поэты-сатириконцы, БП, 72 (Потемкин); Северянин, Соч., I (1995), 457; Гумилев, БП3, 249; Городецкий, БП, 218; Г. Иванов, Собр. соч. (1994), I, 132, 473; Ахматова, БП, 58, 110, 116, 239; Мандельштам, БП, 154, 199; Пастернак, БП, 115, 116, 121, 150, 185, 385, 387, 398, 451, 462, 471; Цветаева, БП, 83, 166, 316, 336; Парнок, Собр. стих. (1979), 220; Головина, «Вилла Надежда» (1992), 14; Клюев, БПм, 122, 172, 379; Есенин, Собр. соч. (1961), I, 155, 280, 290, II, 20, 26, 30, 35, 54, 59; Маяковский, Полн. собр. соч. (1955), X, 24, 128, 275; Асеев, Собр. соч. (1963), I, 30, 121, 381, II, 120, 195, IV, 339; Тихонов, Собр. соч. (1973), I, 250, 282, 327, 334, 347, 414, 503, II, 104; Вс. Рождественский, Избр. (1974), 220; Антокольский, Собр. соч. (1971), II, 475; Лебедев-Кумач, БПм, 52, 226; Маршак, БП, 140; Исаковский, БП, 267, 276; Сурков, Собр. соч. (1965), I, 83, 378, II, 342; Щипачев, Избр. произв. (1970), I, 88, 101, 107, 108, 112, II, 72, 131; Ушаков, «Мой век» (1973), 59, 79, 81, 326, 346; Кирсанов, Собр. соч. (1975), III, 430, IV, 356; Саянов, БП, 63; Прокофьев, БП, 81, 86, 100, 191, 284, 318, 391, 466, 486, 487, 488, 557, 601, 612, 669, 670, 680, 695, 701, 702, 716; Уткин, БП, 74, 79, 206, 230; Корнилов, БП, 50, 54, 73, 224, 316; Кедрин, БП, 104, 169; Твардовский, Собр. соч. (1966), I, 338, 341; Рыленков, Стих. и поэмы (1959), I, 249, 336; Озеров, «Лирика» (1966), 163; Шаламов, «Огниво» (1961), 41; Тарковский, «Вестник» (1969), 54, 111, 145, 175, 189; Яшин, Избр. произв. (1972), I, 406, 442, 465; Межиров, «Поздние стихи» (1971), 14, 21, 98, 130, 138; Винокуров, Избр. (1968), 45, 55, 108, 192, 363, 402, 403; Ваншенкин, Избр. (1969), 187, 219, 257, Собр. соч. (1984), II, 446; Самойлов, Избр. произв. (1989), II, 43; Окуджава, «Чаепитие на Арбате» (1996), 10; Казакова, Избр. произв. (1985), II, 313, 359; Фирсов, Избр. произв. (1983), II, 221; Куняев, Избр. произв. (1988), II, 201; Савостин, Избр. (1982), 304; О. Дмитриев, «Для одной души» (1985), 37; Кушнер, «Приметы» (1969), 69; Евтушенко, Избр. произв. (1975), I, 44, 86, 125,
Закладка:
Глава 5. «По синим волнам океана…»
3-ст. амфибрахий: интеграция ореола
Был верен себе до кончины
Почтенный и старый шаблон.
Однажды с насмешкой змеиной
Кинжалом он был умерщвлен.
Когда с торжеством разделили
Наследники царство и трон, —
То новый шаблон, говорили,
Похож был на старый шаблон.
Саша Черный, 1910
3-ст. ямб был одним из самых старых размеров русской силлабо-тоники. 3-ст. амфибрахий по сравнению с ним на сто лет моложе, его активная разработка начинается только в 1840‐х годах. Кроме того, он однороднее: подавляющее большинство стихотворений 3-ст. амфибрахия (Ам3) имеют рифмовку ЖМЖМ, иные разновидности — редкие исключения. Этим он легче для анализа: в нем сравнительно легко выделить основные семантические окраски, и в каждой — некоторое ядро (или несколько ядер), наиболее устойчивый метрико-семантический стереотип, иногда сопровождаемый ритмико-семантическими стереотипами, и вокруг него — слой менее отчетливых случаев. Семантический ореол Ам3 уже привлекал внимание исследователей. Ему были посвящены две заметки[59]. Л. Маллер считает основной темой русского Ам3 преодоление препятствий, труд, героизм, подвиг; В. Мерлин указывает вторую основную тему: осень, утрата, грусть (некоторые другие его указания опираются уже на наши данные). И то, и другое наблюдение справедливо; но это лишь выхваченные наудачу фрагменты довольно сложной системы семантических окрасок. Наметить общие очертания этой системы в целом — задача нашего обзора.
Рассматриваться будет почти исключительно Ам3 с окончаниями ЖМЖМ, остальные разновидности размера придется упоминать лишь эпизодически. Поэтому вне рассмотрения останутся некоторые намечающиеся метрико-семантические традиции разновидностей Ам3жж («Древняя колонна» Щербины; «Вечер» Полонского; «Сагурамо», «Я трогал листы эвкалипта…» Заболоцкого; «Розы Лидице» Дудина) и Ам3мж («Мне снилось, что ты умерла…» Якубовича; «Обряд похоронный там шел…» Анненского; «Упрек не успел потускнеть…» Пастернака; «В могилу поставили гроб…» Куняева). Но они немногочисленны: здесь, кажется, еще не успели сложиться сколько-нибудь отчетливые семантические ореолы.
Предыстория. Ам3 — сравнительно молодой размер в русской поэзии. В XVIII веке мы его не знаем, до 1840‐х годов примеры его единичны. Это «Что есть жизнь?» Мерзлякова (1808) и «Селянин» Мещевского; потом «Ночь», «Жалоба» и «Ночной смотр» Жуковского (1815, 1828, 1836, все с нестандартным началом от мужского стиха). У старших поэтов и позднее остается тематическая свобода в обращении с Ам3 («Несколько строк о Крылове» Бенедиктова, «Люцерн» его же, «К лагунам, как frutti di mare…» Вяземского, «На прощанье» Ростопчиной, «Мотылек» Павловой). Даже начинающееся влияние Гейне преломляется здесь необщим образом («Казалось» Бенедиктова, «Она ничего не сказала, И он ничего не сказал…» Ф. Глинки). Дальнейшее же направление разработки Ам3 подсказали в конечном счете три немецких поэта, два маленьких и один большой: Коцебу, Цедлиц и Гейне. К этим трем точкам сводятся все линии эволюции.
1. Заздравные песни.Их традиция начинается с перевода Дельвига (1822, совместно с Баратынским и др.) из Коцебу, «Es kann schon nicht alles so bleiben Hier unter dem wechselnden Mond…» (тема бегущего времени нередка в Ам3 немецких песенников начала XIX века: «Sekunden vedrängen Sekunden…», «Wie schön ist das Wechsel der Zeiten…» и др.):
Ничто не бессмертно, не прочно Под вечно-изменной луной. О дружба, да вечно пылаем Огнем мы бессмертным твоим!..;
на тот же «голос» — дельвиговский же экспромт на лицейскую годовщину 1824 года: «Семь лет миновало, но, дружба, Ты та же у старых друзей…». Этот мотив доходит до «Сколия» М. Дмитриева (1842: «Неверно ничто под луною…») и до «Друзьям» Вяземского (1862):
Я пью за здоровье немногих,
Немногих, но верных друзей,
Друзей неуклончиво строгих
В соблазнах изменчивых дней…
Но, конечно, были здравицы и без темы времени (Кроль, 1866, и особенно Языков, 1829: «…Да здравствует Марья Петровна, И ручка и ножка ея!»).
В советской поэзии эта окраска оживает сперва именно на материале XIX века:
Я ставлю за пьянство и карты, За братство, за взлет журавлей С полей запотевшего марта Весь бренный поэта елей… (Ю. Лапин, 1922);
За юность, за алые розы, За все, что восторгам дано, За полные страсти угрозы Я пью золотое вино… (Л. Никулин, 1918);
Не надо ни нот, ни оркестра — Была бы гитара шумна. Юристы шестого семестра Сейчас веселее вина. Пылают воскресные ленты, А Кетхен целует меня. Так лейте же больше, студенты, В широкую глотку огня! (Вс. Рождественский, 1922–1926);
Сегодня ты сызнова в Царском, От жженки огонь к потолку. Ликуя, идут вкруговую Бокалы, стаканы, ковши… (Корнилов, о Пушкине, 1936);
Течет разговор о «Полтаве», Шипя, остывают чаи. А он мне читает о славе Последние ямбы свои… (Недогонов, 1936).
Сюда же примыкает инфернальное «Мы» Антокольского (1927–1967: «Мы — волны растущей лавины, Солдаты последней войны… Мы — Хлебников, Скрябин и Врубель, И мы не хотим умирать!..»); нарочито архаизированная «Заздравная песня» Самойлова (1970–1974: «Забудем заботы о хлебе, Хлебнув молодого вина. Воспомним заботы о небе, Где плавает в тучах луна…») и, конечно, мандельштамовское (1931, сдвоенными строками):
Я пью за военные астры, за все, чем корили меня,
За барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня…
Заздравные песни на современные темы начинают появляться в конце 1930‐х годов и строятся обычно на формуле «Да здравствует…» или «За..! за..!»:
Да здравствует наша пирушка, Веселый и тесный кружок, По правую руку — подружка, По левую руку — дружок… (Прокофьев, 1939);
…Да здравствует наша дорога, Земля от версты до версты И небо, которое строго Смотрело на нас с высоты… (Межиров, 1946);
…Будь счастлива, молодость, где бы Ни шла ты сквозь вьюги и зной. Да здравствует мирное небо Над каждой былинкой земной!.. (Щипачев, 1958);
…Так грянем, товарищи, «горько!», Наполним бокалы вином И хором студенческим дружным Заздравную песню споем! (Доризо, 1950);
…И друг обращается к другу, И песня выходит вперед… (Дудин, 1960);
…Мы снова сошлись воедино, Мы снова за старым столом… (Недогонов, 1946);
…За мужество — наше богатство, За пушечный грозный набат,
Закладка:
Самое монументальное из этих стихотворений — «Заздравный тост» Тихонова (1939) — 12 восьмистиший с 50 «за..!». От таких здравиц легко и естественно совершается переход к торжественной, гимнической семантике (о которой ниже, п. 4), например: «Да здравствует долгие годы, Да будет во все времена Страна трудового народа, Советская наша страна!..» (Исаковский, 1946).
К заздравным песням восходит и «Курсантская венгерка» Луговского (1939), местами почти напоминающая цитированную «Пуншевую песню» Рождественского:
Сегодня не будет поверки, Горнист не играет поход. Курсанты танцуют венгерку, Идет девятнадцатый год… И шелест потертого банта Навеки уносится прочь — Курсанты, курсанты, курсанты, Встречайте прощальную ночь!..
Здесь совмещены и старинный фон, и современный быт, а с праздничной темой скрещиваются торжественная «маршевая» и тревожная «романтическая» (о которых ниже, п. 4–5), ср.:
…Заветная ляжет дорога На юг и на север — вперед! Тревога, тревога, тревога — Тревога курсантов зовет… (Луговской, 1939);
…Веселая в сердце тревога, И кровь молодая поет: Дорога! дорога! дорога! Веди нас, дорога, вперед!.. (Лебедев-Кумач, 1937).
Несомненным отголоском «Венгерки» являются «В городском саду» Орлова (1949–1953) и «1917 год» Ушакова (1967), а поздней полемикой против «Венгерки» — «Прощальное» Рубцова (1968): «…Замолкли веселые трубы И танцы на всем этаже, И дверь опустевшего клуба Печально закрылась уже… И сдержанный говор печален На темном печальном крыльце. Все было веселым вначале, Все стало печальным в конце».
2. Баллада.Во главе этой традиции стоят четыре образца (не считая пробного языковского «Романса», 1824): «Ночной смотр» Цедлица — Жуковского (1836), «Воздушный корабль» Цедлица — Лермонтова (1840), «Тамара» Лермонтова (1841) и «Гренадеры» Гейне — Михайлова (1846). Немецкий оригинал «Ночного смотра» — 3-иктный дольник, «Воздушного корабля» и «Гренадеров» — 4–3-иктный дольник; переработка дольника в более силлабо-тонически привычный амфибрахий, как известно, — общее явление в русском XIX веке. Жуковский в черновиках колебался, выравнивать ли ему «Ночной смотр» в 3-ст. ямб или 3-ст. амфибрахий; выбрав амфибрахий, он определил дорогу и для Лермонтова, и для всей последующей балладной традиции.
Заметим две стилистические приметы лермонтовских баллад: а) зачин от обстоятельства места («По синим волнам океана», «В глубокой теснине Дарьяла»), б) параллелизм с отрицанием («Не слышно на нем капитана, Не видно матросов на нем»). И то, и другое станет приметой традиции; ср., например, зачины:
По славному русскому царству…
По гребле неровной и тряской…
По диким степям Забайкалья…
По рынку враждующих партий…
В счастливой Москве на Неглинной…
В Москве за Калужской заставой…
В Москве у Коровьего вала…
В Москве в отдаленном районе…
В одной новгородской деревне…
В лесу под зеленым навесом…
В лесу возле кухни походной…
В лесу над росистой поляной…
В лесу на проталой полянке…
На взморье у самой заставы…
Над озером тихим и сонным…
На душных путях отступленья…
От павших твердынь Порт-Артура…
У дальней восточной границы…
У самой границы в секрете… и проч.
(А. К. Толстой, аноним, Пальмин, Некрасов, Лебедев-Кумач, Алмазов, Матусовский, Симонов, Минаев, Твардовский, Маршак, Случевский, Клычков, К. Прутков, Долматовский, Щепкина-Куперник, Тан-Богораз, Исаковский). Ср. пародическую смену пространства на время: «В проклятый период застоя, Прощенья которому нет, Хотела отважная Зоя Придумать хороший сонет…» (З. Эзрохи).
Менее всего откликов вызвала «Тамара», популярная в песенниках, но, из соображений педагогических, непопулярная в школьных хрестоматиях: таковы «Подражание восточным» Мея (1856: «…И вслед за женою поспешно Безумная жертва пошла…») и «Статуя» Случевского, где тема «Тамары» скрещивается с темой лермонтовской же «Русалки». От Случевского, в свою очередь, эта тема переходит в «Сон» Лозина-Лозинского: «…И зная, что я умираю, Что кровь леденеет моя, Я тело наяды ласкаю, Холодное тело ея…» — но тут уже присоединяется дополнительное влияние традиции «сна» (см. п. 36). Более отдаленное сходство (мотив обольщения) — со стихотворениями А. К. Толстого «Где гнутся над омутом лозы…» (1856) и Заболоцкого «Одиссей и сирены» (1957).
«Гренадеры» Михайлова дали особенно много прямых перепевов и цитат. Таковы «Три ландштурмиста» Ушакова (1930; рядом в том же цикле «высоких пародий» — такой же перепев «В двенадцать часов по ночам Монарх переходит границу…»); такова «Баллада» Светлова (1927) о мертвых верденских солдатах; таковы стихи Эренбурга (1947):
…Но вдруг замолкают все споры, И я — это только в бреду, — Как два усача гренадера, На запад далекий бреду…
Ср. повторение синтактико-интонационной схемы «Гренадеров» в «Песне старого шахтера» Смелякова (1947): «Когда повалюсь я на уголь, Ты слез понапрасну не лей — Возьми мою лампу, старуха, И ниже отцовской прибей…». Сюжетная ситуация «Гренадеров» («возвращение на родину») переходит в анонимную песню «По диким степям Забайкалья…» (упом. с 1887 года), а от нее — к Щепкиной-Куперник (1905): «От павших твердынь Порт-Артура, С кровавых маньчжурских полей Калека, солдат истомленный К семье возвращался своей…» (отсюда Ам3 в «Портрете» Симонова, 1938: «…Как вспомню напрасные раны, Японскую вспомню войну…»). Эта же ностальгическая тема прочно связывается с 3-ст. амфибрахием у Адамовича: «Когда мы в Россию вернемся… о Гамлет восточный, когда? Пешком, по размытым дорогам, в стоградусные холода…» (1929, сдвоенными строками; потом такие же сдвоенные строки — в «Старых песнях» Седаковой: «… Вставай же, товарищ убогий! солдатам валяться не след. Мы выпьем за верность до гроба: за гробом неверности нет»); у него же — «Когда успокоится город И смолкнет назойливый гам, Один выхожу я из дома В двенадцать часов по ночам… И то, что забыла Россия, Опять вспоминается мне…» (1923 — по «наполеоновской» ассоциации опять скрещение с «Ночным смотром»); «Есть память, есть доля скитальцев, Есть книги, стихи, суета, А жизнь — жизнь прошла между пальцев На пятой неделе поста» (1953).
«Воздушный корабль» сразу любопытно скрещивается с лермонтовским же «Последним новосельем» (Михайлов, «Могила», 1846):
Из бездны далекого моря Глядит одинокий гранит… На острове том есть долина… А с листьев катилися слезы На желтый холодный песок… (ср. потом у Кречетова: «Есть остров на море далеком, Покоем забвенья объят…»).
Потом, не считая прямых перепевов (Трефолев, 1877; Маяковский, 1928: «…У корня под кедром дорога, А в ней император зарыт…»), этот Ам3 становится знаком морской романтической темы — например, у Тана («Цусима», 1905), Бальмонта («В пустыне безбрежного моря Я остров нашел голубой…» — «Мертвые корабли, 5», «С морского дна, 5», 1895–1902). Пастернак выбирает для инвективы против Маяковского Ам3 именно под влиянием «морского» образа «…Вы, певший Летучим Голландцем
Закладка:
Даже оторвавшись от морской темы, этот Ам3 остается знаком экзотики: таковы «Еврейские песни» Мея (1860), «В раю» Брюсова (1912), «Океания» Асеева (1921). Экзотика может быть не только географической, но и исторической: таковы у Белого (1903) «Опала» («Блестящие ходят персоны, Повсюду фаянс и фарфор…») и «Объяснение в любви» («Сияет роса на листочках… Смеется под звук клавесина И хочет подругу обнять…»); отсюда «Алиса» и «Маскарад в парке» Ахматовой, 1912: «Как вы улыбаетесь редко, Вас страшно, маркиза, обнять…». У Белого это сопровождается автопародиями «Скромная любовь» и «Роскошная дева» (1908) и антиэкзотикой карикатурной бытописи «Из окна» и «Незнакомый друг» (1903). Излишне напоминать, что в русском XVIII веке 3-ст. амфибрахий не существовал; его применение к этому материалу давало приблизительно такой же художественный эффект, как у художников «Мира искусства» — применение современных графических и живописных приемов к тематике рококо. Как намек на старину, этот Ам3 доходит до «Старого замка» и «Цыганки» Кедрина (1939, 1943).
Два любопытных скрещения Ам3 «Воздушного корабля» с другими лермонтовскими темами мы находим у Г. Иванова (1930, 1950‐е): «…И нет ни России, ни мира, И нет ни любви, ни обид: По синему царству эфира Свободное сердце летит» (ср. «На воздушном океане…»), «…И не отзываются дрожью Банальной и сладкой тоски Поля с колосящейся рожью, Березки, дымки, огоньки…» (ср. «Родина»).
2а. Песня. Затем баллада переходит в песню. «После битвы» Щербины (1844), откровенно копируя лермонтовское «Не слышно на нем капитана…», —
Не слышно на палубе песен, Эгейские волны шумят… Раскинулось небо широко, Теряются волны вдали… —
дало начало популярной песне Г. Зубарева «Раскинулось море широко…» (ок. 1900 года). Одновременно явились анонимные «Морская легенда» («Свершилось ужасное дело — Командой убит капитан…») и еще более популярное
Окрасился месяц багрянцем, Где море шумело у скал. Поедем, красотка, кататься, Давно я тебя поджидал…
Этот размер част в народных балладах о современных событиях: например, о разбойнике, убившем женщину с младенцем и испепеленном молнией: «По старой Калужской дороге, Где сорок восьмая верста, Стоит при долине широкой Разбитая громом сосна…» (вариант цитируется в «Золотом теленке» Ильфа и Петрова). Ср. песню 1907 года «На Нижнетагильском заводе Над старым большим рудником Стряслася беда роковая Над тем молодым бедняком…» и стилизацию Долматовского «Старинная шахтерская» (1949): «На шахте „Крутая Мария“ Однажды случился обвал. На уголь, на глыбы сырые Мой верный товарищ упал…». Отголоски той же поэтики — в песне Исаковского (1942): «Летели на фронт самолеты, Над полем закат догорал, И пели бойцы на привале, Как сокол в бою умирал…» и в балладе Смелякова «Цыганская рапсодия» (1967): «…Сработано намертво дело, Рыдает наутро семья. Не бодрым стишком, а расстрелом Кончается песня моя».
Конечно, море может служить знаком романтической традиции не только в эпических, а и в лирических песнях; некоторые образно-синтаксические стереотипы сложились и здесь:
Мы вышли в открытое море, В суровый и дальний поход… (Букин, 1944);
Мы в море выходим, ребята, Нам Родина машет рукой… (Долматовский, 1941);
Бушует полярное море, Вздымается борт корабля… (Алтаузен, 1940);
Грохочет Балтийское море И, пенясь в расщелинах скал… (Клюев, 1918);
Сурово Балтийское море, Стою на родном берегу… (Прокофьев, 1956);
Бушует Балтийское море, И ветер ему по душе… (он же, 1956);
Играет Цимлянское море, Волну догоняет волна… (Ушаков, 1952);
Мелеет Азовское море. Волну громоздит на волну… (он же, 1952);
Шумело Эгейское море, Коварный туманился вал… (Заболоцкий, 1957);
Охотского моря раскаты Тревожили душу мою… (Куняев, 1963).
2б.Небольшое ответвление образует некрасовский «опыт современной баллады» «Секрет» (1855: «В счастливой Москве на Неглинной…»). Основная часть баллады, воспоминания скупца, уводит к семантике «памяти», завещанной русскому амфибрахию не Цедлицем, а Гейне (см. п. 3а), но предконцовочное «Воспрянул бы, словно из гроба, И словом и делом могуч…» ориентировано на «Воздушный корабль», как отметил еще Тынянов[60]. Неожиданный отголосок этой баллады — «Старик» Суркова (1955) об индийском ростовщике («Умрешь ты во вторник, а в среду Начнут твои сейфы терзать, И внуки-наследники деду Забудут спасибо сказать…»), а также зачин поэмы Антокольского «Кощей» (1930‐е годы): «Чертог на замках и затворах, Играет мошною Кощей…».
2 в.По образцу «Воздушного корабля» А. К. Толстой написал свой «Курган» (ок. 1850 года): затерянная в степи могила, «Сидит на кургане печально Забытого рыцаря тень, Сидит и вздыхает глубоко… Доколе заря золотая Пустынную степь озарит». В печати Толстой отбросил этот конец, от этого связь «Кургана» с «Воздушным кораблем» затемнилась. Но вокруг «Кургана» разрослась серия баллад в древнерусских декорациях: Вс. Рождественского «Юность витязя», Сологуба «Вдали над затравленным зверем…» (1896), аллегория Минаева «Сон великана» (1873), антиалкогольная баллада самого Толстого «Богатырь» (1859) и такая же аллегорическая «Истина» Пальмина (1878). С ними родственны и «Колодники» А. К. Толстого (1876) — хотя они бессюжетны («…Идут они с бритыми лбами… Что, братцы, затянемте песню… Про дикую волю поют…»), но намек на балладное содержание здесь несомненен. Любопытную параллель представляет у Случевского «На Раздельной (После Плевны)» (1881): поезд с новобранцами встречает поезд с инвалидами, всем стыдно и тяжко, но командир гаркает: «Сыграйте ж нам что, черт возьми! — И свеялось прочь впечатленье…» и т. д. Может быть, отголосок «Колодников» есть в «Пленных» Кедрина (1944: «Шли пленные шагом усталым Без шапок, в поту и в пыли…») и «Пленных» Гудзенко (1944: «По городу в пыли кирпичной Пленные немцы идут…»).
Но гораздо важнее, что за «Колодниками» следует «бродяжий» цикл амфибрахиев Андрея Белого в «Пепле» (1904–1908). Промежуточным звеном была стилизованная «Фабричная» Брюсова (1901): «Есть улица в нашей столице… Прими меня, матушка Волга, Царица великая рек» (ср.: «Прильнул он к решетке железной…» Сологуба, 1893, с реминисценциями из Фета). От Брюсова же (с эпиграфом!) происходит «Алкоголик» Тинякова (1907): «Последний пятак на прилавок! Гуляй, не кручинься, душа!.. Твое горевое веселье Разбитую душу прожжет, А завтра больное похмелье Похабную песню споет!», где строчка про «горевое веселье» предвещает Блока.
Из десяти 3-ст. амфибрахиев в «Пепле» центральными можно считать следующие:
«Каторжник» («Бежал.
Закладка:
«Бегство» («…Вон мертвые стены острога, Высокий слепой частокол…»),
«Бурьян» («…А нынче в родную деревню, Пространствами стертый, бредет…»),
«Шоссе» («…Иду. За плечами на палке Дорожный висит узелок…»),
«Путь» («Измерили верные ноги Пространств разбежавшихся вид…»),
«На рельсах» («…Улегся на рельсах железных, Затих: притаился — молчу…»),
но с ними смыкаются, конечно, и «городские» стихи («…Прижался к железной решетке — Прижался: поник головой…»), и «железнодорожные» («Жандарма потертая форма…» — может быть, не без влияния на будущий «Вокзал» Пастернака), и «программные» («…Исчезни в пространство, исчезни, Россия, Россия моя!» — ср. ниже, п. 4). Некоторые интонации Белого предвосхищены очень непохожими поэтами: строки Фофанова, 1900, «Там цепь фонарей потонула В дали, отуманенной сном, Там ранняя лампа мелькнула В окне красноватым пятном…» могут показаться цитатой из «Пепла». Потом Белый пытался составлять из этих (и других) стихов «Пепла» связные поэмы; но и без этого внутреннее единство перечисленных образцов достаточно ясно.
2 г.Наконец, от той же балладной традиции приходит Ам3 и в «Мороз, Красный нос» Некрасова (1863): вся эта поэма напоминает разросшуюся и перестроившуюся балладу, речи Мороза — «Лесного царя» и «Тамару», стиль «Не ветер бушует над бором…» — отрицательные параллелизмы «Воздушного корабля». Может быть, сыграл роль и Ам3 лирической аллегории Вяземского «Зима» (1849, о природе, засыпающей в мороз), и сентиментально-реалистические «Нищие» Плещеева (1861: «Один он… Свезли на кладбище Вчера его старую мать…»).
Поэма быстро стала классикой. Курочкин в 1873 году уже смело цитирует: «Как некогда Дарья застыла В своем заколдованном сне, Так образ Снегурочки милой Теперь представляется мне… Ни звука! Душа умирает… Недвижно сомкнулись уста…», хотя именно строка «В своем заколдованном сне», в свою очередь, заимствована Некрасовым у Случевского. Реминисценции «Мороза» всплывают потом у Дрожжина («В школе у дьячка», 1905: «Зимою метелица злится… Неслись голоса, а за печкой Трещал без умолку сверчок…»), у Шубина («Работник», 1936: «…Теперь он лежит предо мной С приподнятой вверх бородою, Огромный, плечистый, седой»), у Фирсова («Первый учитель»: «…В некрашеном светлом гробу. Ушел, говорили, до срока, Все беды теперь позади. Рука его так одиноко Лежала на впалой груди»).
Обе внебалладные темы «Мороза», крестьянская смерть и женская доля, получили дальнейшее развитие. Знаменитый отрывок «Есть женщины в русских селеньях…» определил размер «Москве» Уткина (1943): «Ты стала красивей и строже… Но веет и силой и волей От русской печали твоей…»; «Русской женщине» Шубина (1944): «Ты нас на войну провожала… Ты с нами, родная, ты с нами, — Мы шепчем в кровавом бою…»; «Русской женщине» Исаковского (1945): «…В то утро простился с тобою Твой муж, иль твой брат, иль твой сын… Была ты и пряхой и ткахой, Умела иглой и пилой… Как клятву шептал, как молитву, Далекое имя твое…», — не говоря уже о знаменитом восьмистишии Коржавина «Вариации из Некрасова» (1960):
…Столетье промчалось. И снова, Как в тот незапамятный год — Коня на скаку остановит, В горящую избу войдет. Ей жить бы хотелось иначе, Носить драгоценный наряд… Но кони — все скачут и скачут, А избы — горят и горят.
Ср. также: Луговской, «Трактористка Валя» (1947); С. Васильев, «Девушка в красном» (1959); Смеляков, «Портрет» (1945); Межиров, «Женщины» (1961–1964). В подражание «Морозу» Л. Столица в своей книге «Русь» (1915) написала 3-ст. амфибрахием целый аккуратный цикл «Бабы»: «Жница», «Швея», «Шинкарка», «Пололка», «Солдатка», «Богомолка», «Знахарка». Здесь «балладная» семантика смыкается с «трудовой», идущей от другого истока (см. п. 3в).
Тема смерти переходит в лирику в знаменитом мачтетовском «Замученный тяжкой неволей…» (1876) с его концовкой о «мстителе», перефразирующей «Энеиду», IV, 625. Прямым подражанием ему было «Памяти Баранникова» Фигнер (1887: «Зачах ты в страданьях неволи…»), а потом отчасти «Матрос» Клюева (1918: «…Замучен за дело святое… О где же тот мститель суровый…»). В советское время здесь важнее всего «Памяти Ленина» Твардовского (1949) с явными некрасовскими реминисценциями: «Ему бы, ему бы, родному, Подняться из гроба сейчас…». Этот же размер повторяется в стихах о солдатских могилах: Луговской, «Дивизия встала на отдых…» (1939) и потом: «У насыпи братской могилы Я тихо, как память, стою…» (Смеляков, 1945), «Покоятся в вечной постели Мои боевые друзья…» (Дудин, 1961), «Над свежей могилой героя Клянутся сурово друзья…» (Уткин, 1942). Здесь вырабатывалась «торжественная» семантика Ам3, о которой речь дальше (п. 4).
3. Гейне.Здесь определяющее влияние оказало «Возвращение на родину»: отдаление от милой, воспоминания, мечты с виденьями и снами, столкновение возвышенной любви с прозой быта. Иронические, сатирические, гневные стихи Гейне не нашли отклика: в XIX веке единичны остались «Идеальная ревизия» Курочкина (1860), «Свобода» Омулевского (1867) и даже «Ах, были счастливые годы…» Некрасова (1852), а в XX веке — «Друзьям» Блока («…Молчите, проклятые книги!» с эпиграфом из Майкова); в свою очередь, строки Блока становятся эпиграфом у Ю. Мандельштама, «Ты знаешь ли это мученье… Молчите, проклятые строки, Я вас никогда не писал»). Может быть, от Блока происходят стихи Вс. Рождественского на смерть Есенина «Когда умирает поэт», Галича — «Когда-нибудь дошлый историк Возьмет и напишет про нас…» и два «для себя» написанных стихотворения Кедрина (1936) «Когда кислородных подушек Уж станет ненадобно мне…» и «Соловей».
Любопытно, впрочем, что на первых порах в Гейне привлекала не тематика, а структура: схематичность и гиперболичность. Ср. Плещеев (1845): «На небо взглянул я, и тучи Увидел я черные там… И в душу к себе заглянул я: Как на небе, мрачно и в ней»; Михайлов (1847): «Весной перед пышною розой Я тихо с малюткой стоял… Один на то место пустое Я осенью поздней пришел. И что же?..»; Жадовская (1845): «Ты скоро меня позабудешь, Но я не забуду тебя…»; Щербина (1848): «Любить я способен душою, Ты сердцем способна любить». Отсюда уже только шаг до пародии Ломана «Стихотворения в гейневском духе» (1861): «1. С саркастическим оттенком: „Я верю: меня ты любила, Да я-то тебя не любил; Меня ты еще не забыла, Тебя я давно позабыл“. 2. С оттенком иронии: „Меня ты когда-то любила, Тогда я тебя не любил; Теперь ты меня позабыла — И что ж? я тебя не забыл“» и т. д.
3а. Память.У начала этой темы стоят три стихотворения А. К. Толстого (1840–1850‐е): это «Шумит на дворе непогода…», «Дождя отшумевшего капли…» и особенно «По гребле неровной и тряской…», классическое описание феномена déjà vu:
Мне кажется все так знакомо,
Хоть не был я здесь никогда:
И крыша далекого
Закладка:
Хвалы эти мне не по чину, И Сафо совсем ни при чем, я знаю другую причину, О ней мы с тобой не прочтем… (Ахматова, 1959).
5. Романтическая интонация. Это название еще более условно, чем «торжественная» интонация, которой она противостоит (и которую по аналогии можно назвать «классической»; это тот же контраст, что и между «элегической» и «героической» семантикой, по В. Мерлину[62]. Определению она поддается еще трудней; для нее характерна повышенная эмоциональность, уклон к трагизму, динамичность, нарочитая беспорядочность образов, разорванность синтаксиса.
Школой «романтической» интонации была, по-видимому, любовная тематика (п. 3б); переломным моментом — рубеж XX века; характерные тексты —
Она отдалась без упрека, Она целовала без слов. — Как темное море глубоко, Как дышат края облаков!.. (Бальмонт, 1901);
Зачем твое имя — Мария, Любимое имя мое? Любовь — огневая стихия, Но ты увлекаешь в нее… (Брюсов, 1901);
О, что мне закатный румянец, Что злые тревоги разлук? …Пойми же, я спутал, я спутал Страницы и строки стихов… (Блок, 1907);
…Читаю в насмешливом взоре Обман, и притворство, и торг… Но есть упоенье в позоре И есть в униженьи восторг!.. (Брюсов, 1911);
Я гибну, а ты мне простерла Два выгнутых лирой крыла… (Антокольский, 1917);
…Прости мне, приблизься, останься, Останься, приблизься, прости! (он же, 1950‐е);
Смотри! Обернись! Ведь не поздно! Я не угрожаю, но жаль… (Асеев, 1935);
За эту вот площадь жилую, За этот унылый уют И мучат тебя, и целуют, И шагу ступить не дают?! (он же, 1924);
…И вот уже сумеркам невтерпь, И вот уж, за дымом вослед, Срываются поле и ветер, — О, быть бы и мне в их числе! (Пастернак, 1913–1928)
(эта концовка — от хрестоматийных «Ласточек» Майкова: «И вот, их гнездо одиноко! Они уж в иной стороне — Далеко, далеко, далеко… О, если бы крылья и мне!», — а у него, видимо, от Гейне: «Mein Herz, Mein Herz ist traurig… Ich wollt’ er schösse mich tot»). Более приглушенный вариант той же интонации разрабатывал в те же годы Анненский («Осенний романс», «Далеко-далеко…», «Лира часов», «Тоска миража», «Январская сказка», «Минута» и др.), но его влияние на последующее развитие размера было меньше.
Стихотворением, переключившим «романтическую» интонацию с любовной топики на более широкую и неопределенную совокупность тем, было, как кажется, блоковское
Опять с вековою тоскою
Пригнулись к земле ковыли…
…Развязаны дикие страсти
Под игом ущербной луны…
…Не знаю, что делать с собою,
Куда мне лететь за тобой!..
Это 1908 год, тотчас вслед за таким же переломным «Довольно, не жди, не надейся…» Белого. Отсюда — размер пастернаковских стихов о Блоке (1956): «Он ветрен, как ветер. Как ветер…». Быструю вульгаризацию этих интонаций отмечал Маяковский на полях стихов А. Кудрейко «Опять эта темная сила Заставила песню шуметь…»[63].
В советской поэзии «романтическая» интонация Ам3 распространяется немного позднее, чем «торжественная», не с 1930‐х, а с 1940‐х годов, и не выделяет таких «ядерных» стереотипов, как та: это — еще не устоявшаяся семантическая окраска, поэты в ней стремятся (по выражению Салтыкова-Щедрина) «безобидным образом излагать смутность испытываемых ощущений». Чаще всего в этих стихах присутствуют обе темы блоковского образца: «вековая тоска» по родине и «не знаю, что делать с собою»; иногда добавляется тема разгулявшейся стихии. Вот почти наудачу взятые примеры:
В прекрасном и яростном мире, Где много воды и земли, Мы крепко друг друга любили И прожили жизнь как могли;
И зори летели, и ночи. Не взял ничего и не дал. Где что? Все билеты просрочил, На все поезда опоздал;
Я жил нараспашку, наудаль, И было все внятным вполне, А нынче и радость мне в убыль, И нежность уже не по мне;
Смеешься? И смейся. Ты рада? И радуйся. Счастлива ты? Я все понимаю, не надо Стесняться своей правоты;
Я все позабыл. Фонарями Пронизана зимняя ночь. Опять пропадать над стихами И бестолочь в ступе толочь;
Нет школ никаких. Только совесть, Да кем-то завещанный дар, Да жизнь, как любимая повесть, В которой и холод, и жар;
И словно в надежде спасенья, Тревогу наивно глуша, В мой край отдаленный, осенний, На север рванулась душа;
Качается мерзлый орешник, Стучит на холодном ветру, И я — неприкаянный грешник — Опушкой иду поутру;
В саду ли, в сыром перелеске, На улице, гулкой, как жесть, Нетрудно, в сиянье и блеске, Казаться печальней, чем есть;
Довольно с тебя и окрайны, И неба, и вспышек гвоздик. Ты, может быть, сам не без тайны, Но, к счастью, ее не постиг.
Авторы 10 четверостиший этого достаточно связного лирического текста — Кунаев, 1973; Соколов, 1955; Цыбин, 1973; Луконин, 1969; Дудин, 1946; Соколов, ок. 1970; Ваншенкин, 1956; Жигулин, 1972; Кушнер, 1969; Чухонцев, 1973. Обращаем внимание на то, что все это — не второстепенные эпигоны, а поэты, единогласно признававшиеся в советской критике заметными творческими индивидуальностями. Число таких примеров можно многократно умножить: по существу, почти каждый из авторов этого центона настолько специализировался в области нашей трудно определимой «романтической» интонации, что только из его стихов можно выбрать достаточно образцов для самостоятельной подобной подборки.
6. Заключение. Таковы общие очертания семантической эволюции русского 3-ст. амфибрахия. Вначале это недолгие и беспорядочные поиски; потом — разработка трех традиций XIX века: заздравной песни, баллады (переходящей в песню) и «гейневской» лирики, ветвящейся на семантику «памяти», «сна» и «быта» (с «трудом»); и, наконец, в XX веке традиция заздравной песни ложится в основу «торжественного типа» современного Ам3, традиция Гейне — в основу «романтического типа», а балладная традиция разделяется между ними.
По сравнению с прежде рассмотренными размерами мы замечаем, во-первых, гораздо более конкретные семантические источники: не расплывчатую традицию, например, «легких песен», а такую-то заздравную песню или такие-то баллады. Как и прежде, эти семантические традиции уходят за границу, в Европу (античные и русские народные истоки здесь отсутствуют): как ритмы русской силлабо-тоники пришли из Германии, так и многие ее семантические окраски. Русская поэзия напоминает, что она — лишь часть европейской поэзии.
Во-вторых, здесь заметнее, чем раньше, группы стихотворений, строф и даже строк, близко перекликающихся не только образами и эмоциями, но и словесными формулами («да здравствует…», «я помню…», «мне снилось…» и т. п. с последующими синтаксическими клише). Мы позволили себе назвать такие шаблоны «семантическими ядрами», вокруг которых
Закладка:
Больше всего сделал для утверждения этой семантической окраски Никитин большими стихотворениями «Утро на берегу озера» (1854): «Ясно утро. Тихо веет Теплый ветерок…» (в первой редакции стихотворение кончалось все тем же светлым пейзажем, потом в него была введена минорная тема «сиротки»); «Дедушка» (1857–1858): «Лысый, с белой бородою Дедушка сидит… Где ты черпал эту силу, Бедный мужичок?..» (такой «старик высокий, Весь, как лунь, седой», был уже в «Утре на берегу…»); «Пряха» (1857–1858): «Ночь и непогодь. Избушка Плохо топлена. Нитки бедная старушка Сучит у окна… Прожитая грусть-кручина За сердце берет…» (и далее повествовательная часть о судьбе пряхиного мужа). Здесь возможно влияние на Х43жм чистого Х3жм с его «бедными старушками». Популяризации размера много содействовало и ставшее хрестоматийным стихотворение Майкова «Картинка» (1861), хотя в нем эмоциональная концовка не традиционно-скорбная, а официально-бодрая: «Посмотри: в избе, мерцая, Светит огонек; Возле девочки-малютки Собрался кружок… По печатному читает Мужичкам дитя… Про желанную свободу Дорогую весть… Ваши детки уж увидят Свет лицом к лицу!..»
Последующие стихотворения этой традиции иногда прямо копировали какие-нибудь из этих образцов. Так, Круглов («В бабки», 1876: «На лужайке, близ дороги — Множество ребят…») воспроизводит никитинское «Утро…», только тоскует в концовке не сиротка, а барчук, которому тоже нельзя играть с ребятами. Так, Синегуб («Ночь в тюрьме», 1873–1878: «Сторож ходит за дверями, Сон его клонит…») воспроизводит огаревского «Сторожа», только эмоциональная кульминация «И тоска одолевает Все сильней, сильней!» передана от сторожа лирическому герою-узнику. Повествовательный элемент обычно не усиливается, описание не превращается в рассказ (хотя смежная традиция баллады и могла бы толкать на это) — такие стихотворения, как «Горе» Сурикова, выглядят довольно редкими исключениями (1872: «Получил письмо от внука Дедушка Федот… Пишет внук, чтобы не ждали Денег от него… У него по самый локоть Отнята рука…»). Майковское заглавие «Картинка» остается типичным для ощущения этой семантической окраски.
Вместо баллад на «картинки» влияют серенады с их перечневыми пейзажами. Самый любопытный случай — это «Ночлег в деревне» Никитина (1857–1858): первые две строфы его воспринимаются как очередная пародия на «Шепот, робкое дыханье… И заря, заря!»
Душный воздух, дым лучины, Под ногами сор, Сор на лавках, паутины По углам узор; Закоптелые полати, Черствый хлеб, вода, Кашель пряхи, плач дитяти… О, нужда, нужда! —
и только третья смягчает это впечатление и придает стихотворению относительную самостоятельность:
…Мыкать горе, век трудиться, Нищим умереть… Вот где нужно бы учиться Верить и терпеть!
Никитина же по своему обыкновению копирует Дрожжин:
Труд да горе, капля пота Пополам с слезой, И тяжелая забота С вечною нуждой. Ломота в костях, мозоли С грязью на руках, Жизнь без счастья и без воли В четырех стенах… («Песни рабочих», 1875; «без счастья и воли» — реминисценция со стороны, из Некрасова);
Невеселая картина: Дождь стучит в окно, Чуть горит в светце лучина, По углам темно. Стены мокрые от пота, Каплет с потолка; Здесь живет нужда, забота И тоска, тоска… («В избе», 1882; в первой строке — тоже реминисценция со стороны, из 3-ст. хореев «Грустная картина…»).
Отсюда уже неожиданно близко и до «Каменщика» Брюсова (1903): «Камни, полдень, пыль и молот, Камни, пыль и зной. Горе тем, кто свеж и молод, Здесь, в тюрьме земной!..»
Даже там, где описание остается статично, можно заметить тенденцию к лиризации: эмоциональная часть разрастается, собственно бытовая сокращается. Особенно это видно у Сурикова: так, в его стихотворении (1867) «Сердцу грустно, сердце ноет, Тяжело невмочь! За окошком вьюга воет, На дворе уж ночь…» не эмоциональная часть выступает кульминацией на фоне сюжетной, а сюжетная (разговор из‐за стены: «Что ж, сгубить меня хотите, За него отдать?..») на фоне эмоциональной. В стихотворении (1874) «Ты лежишь в гробу тесовом, Друг наш дорогой…» о жизненном пути покойника говорится кратко и расплывчато, а кульминацией становится «…Твой завет всем честным людям Мы передадим». Вообще тема смерти в этих стихах становится все настойчивее (вспомним «Надовесскую похоронную песню»): «Тихо тощая лошадка По пути бредет; Гроб, рогожею покрытый, На санях везет…» (1864) — некрасовский зачин и дальнейшая эмоциональная растушевка. Так постепенно размываются границы и у этой семантической традиции, открывая возможность скрещивания и взаимодействия с остальными.
Блестящим завершением этой «бытовой», «крестьянской» семантической традиции можно считать цикл «Деревня» в «Пепле» А. Белого (два стихотворения 1906, остальные — 1908): картинки-перечни, резкий лиризм (стихи от первого лица), но все нанизано на пунктирный сюжет с любовью и убийством:
Прогуляй со мною лето: Я тебе, дружок, Канареечного цвета Заколю платок…;
Ряд соломой крытых хижин Встал со всех сторон. Под одною, неподвижен, Притаился он…;
Выглянут лихие очи Из-под камня; вновь Выглянет грозней, жесточе Сдвинутая бровь…;
…Близок час: падешь в крови ты На груди земли, Здесь падешь, ножом пробитый (Ай, люли-люли!)…;
…Красною струею прыснул Красной крови ток. Ножик хряснул, ножик свистнул — В грудь, в живот и в бок…;
…Ей, быстрей! И в душном дыме Вижу — городок. Переулками кривыми Прямо в кабачок…;
Жизнь свою вином расслабил Я на склоне лет. Скольких бил и что я грабил, Не упомню, нет…;
…Подвели: зажмурясь, нет ли — Думать поотвык. Вот и высунул из петли Красный свой язык…;
…Вольный ветр гудит с востока. Ты и нем и глух. Изумрудом плещут в око Злые горсти мух.
Вне сюжета в «Пепле» остались еще два стихотворения того же строя и стиля (1908): они вынесены во вступительный цикл рядом с другими стихами, задающими тон и темы дальнейших циклов. Это «Деревня» («…Злое поле жутким лаем Всхлипнет за селом…») и «Вечерком» («Взвизгнет, свистнет, прыснет, хряснет, Хворостом шуршит…»). Третье стихотворение, «Ты» (1906), относится к другой теме — «мертвеца» («Меж сиреней, меж решеток Бронзовых притих. Не сжимают черных четок Пальцы рук твоих…»); было ли оно началом или ответвлением разработки нашего размера у Белого, сказать трудно.
Цикл Белого не остался без отголосков у современников. Старательный С. Соловьев копирует его в «Обманутой девушке» (1910: «Провела часок веселый Девка с молодцом. Обещался до Николы Все покрыть венцом…»), а П. Потемкин в двух стихотворениях «Смешной любви» (1908: «Пляшет в листьях ветер хлесткий, Даль лесов пестра… Чью я, вестница печали, Выпью кровь-вино? Чье засохнет на кинжале Красное пятно?..». А у Гумилева в «Оборванце» (1912) бродяжья декорация Белого
Закладка:
5. Песня. Наконец, пятая из семантических традиций нашего размера — песенная: она самая неопределенная по содержанию, зато самая живучая. У начала ее, как было сказано, стоит «песня бандуриста» Гребенки из поэмы «Богдан». Она начинается:
Были у орла два сына. Вырос старший сын. Младший рано на чужбину Залетел один… —
и кончается:
Братья обнялись родные И сильны опять, Как великая Россия Да Украйна мать!
Другие песни из этой поэмы, более бытового содержания, имитировали украинский коломыйковый стих ЖЖ точнее, но эта с ее официальным аллегоризмом требовала более «литературного» ритма — видимо, так и явилась здесь эта форма. Отрывок Гребенки (печ. 1841, январь) мог даже подсказать тему и размер (но, конечно, не стиль) лермонтовскому «Спору».
За песней Гребенки последовала «Запорожская мелодия XVII века» Щербины (1842: «Вот несется черный ворон, Хлопает крылом…»), потом переложение польской песни у Плещеева (1859: «Тебе няньки песни пели, А уж я любил…»), неаполитанской у Майкова (1858–1859: «Далеко на самом море Я построю дом…»), шведской у Берга (1853, уже с влиянием «сонной» тематики колыбельных и серенад: «Если б, сердце, ты лежало На руках моих… И заснуло б, ретивое, Ты передо мной!..») и даже бурятской у того же Берга (1853, с извинением: «к сожалению, произвольным размером, потому что не видел подлинника»: «Что печалишься так рано, Молодой бурят?.. Чернобровую бурятку Приведи с собой: Дочь красавицу и сына Приживешь ты с ней: Будет он лихой детина И ламы умней…» и т. д.; любопытное возвращение к все той же лермонтовской «Колыбельной»).
Нечего и говорить, что переводы из Шевченко тоже то и дело перестраиваются из ЖЖ в ЖМ у Сурикова (1871: «Жди, вернусь я из похода, — Мне гусар сказал…» с тематическим отголоском пушкинского «Казака») и у Родионова (1872: «Полно, полно мне шататься, Людям докучать…»).
Этот «народный» исток песенной традиции скрещивается с «французским» истоком: на него несомненным образом опирается использование нашего размера в комических куплетных стихах 1850–1860‐х годов: В. Курочкин, «Общий знакомый» (1856, с рефреном «…Милый Петр Ильич!»); Минаев, «Юмористам» (1862, с рефреном: «…Сохрани вас бог!»); ср. В. Курочкин, «Бедовому критику» (1859, с финальной реминисценцией из 3-ст. хорея «… Покорись и ты!»), Н. Курочкин, «В ресторане» (1868, монолог), Жулев, «Беззаботная» (1862), Пальмин, «Обыкновенные песни» (1865).
Ощущение песенности сохраняется за нашим размером и в следующую литературную эпоху — отчасти как сознательная стилизация под недавнюю старину (Блок, 1909: «Как прощались, страстно клялись… Взял гитару на прощанье… Вспоминай же, ради бога, Вспоминай меня…», — едва ли не отсюда потом является у Р. Казаковой в «Постарею, побелею, Как земля зимой…» ее концовка: «…Вспоминай меня без грусти, Ненаглядный мой»), отчасти независимо ни от какой стилизации (Брюсов, 1900: «Мне поется у колодца, Позабыт кувшин, Голос громко раздается В глубине долин…» — едва ли не отсюда потом является «Песенка» Ахматовой, 1911: «Я на солнечном восходе Про любовь пою, На коленях в огороде Лебеду полю…»).
После всего этого не так уж удивительно, что песенная традиция хорея 43жм возрождается и в советское время, тогда как остальные традиции глохнут и проявляются в лучшем случае отдельными стихотворениями (как колыбельные). Наиболее привержен к этому размеру Прокофьев:
Не ковыль-трава стояла У гремучих вод — То стоял позиционно Партизанский взвод… (1933);
Эх, немало взято с бою Сел и городов! Эх, немало трубят в поле Молодых годов!.. (1933);
Во темном бору морошка крупная растет, Во темном бору в сторожке Солнышко живет… (1959);
За рекою в непокое Вишня расцвела… (1953);
Целый вечер разливался Про любовь баян… (1953);
Гаснет солнце за рекою, А любовь горит… (1953, с отголоском серенадной традиции) и др.
Но и у других поэтов мы находим:
Не туман стоял высоко — Ветер пух крутил: По-над дымным лугом сокол Голубя когтил… (Шубин, 1937);
На седых уральских кручах Вороны кричат. По Заволжью черной тучей Стелется Колчак… (Сурков, 1937);
…Всюду были вы со мною, Верные друзья… (Матусовский, 1954);
В городском саду играет Духовой оркестр… (Фатьянов, 1947);
Едет парень на телеге Через речку вброд… (Глейзаров, 1945);
Пой, родимый, пой, любимый Курский соловей… (Недогонов, 1947).
У Ушакова ироническое стихотворение нашего размера называется «Романс» (1940: «Мы страдали, мы любили, Мы страдали вновь…» — с реминисценцией из «Ты» Белого); у В. Соколова — «Городской романс» («Кто-то где-то пишет песню На чужой мотив… Дремлет женщина на Пресне, Косы распустив…» и т. д. с интонационными реминисценциями из «Теней на стене» Блока); а у Р. Рождественского — «Песня» (1959–1962: «…Выйдет на эстраду тенор, Ручки распахнет… Эта песня мне знакома — Ты не так поешь!..»).
Таковы пять семантических окрасок нашего размера, которые можно было бы назвать «исходными»: все они (кроме «быта») связаны с какими-то жанрами или жанровыми разновидностями: песня, баллада, серенада, колыбельная. Следующие четыре окраски менее отчетливы: они не жанровые, а только тематические. Условно их можно обозначить словами «пейзаж», «сон», «свет» и «тоска»; предположительно их можно назвать «вторичными» и возвести «пейзаж» к серенаде, «сон» — к колыбельной, «свет» — к балладе и «тоску» — к быту. Наиболее важны и образуют как бы тематическую оппозицию «свет» и «тоска», две другие окраски так или иначе с ними взаимодействуют.
6. «Свет».Семантическая окраска «свет» определяется признаками: мир иной, высшее блаженство, высшая красота, обычно с мотивами света и сияния. Среди исходных семантических окрасок она присутствовала, хотя и неясно, в «Тогенбурге» («…где меж темных лип светился Монастырь святой… Чтоб прекрасная явилась, Чтоб от вышины В тихий дол лицом склонилась, Ангел тишины…»). Не исключено, что дополнительное влияние на формирование этой семантической окраски оказала и другая баллада Жуковского, сходная по завязке и развязке, хоть и несходная по размеру, «Алонзо» («Там, в стране преображенных… Небеса кругом сияют, Безмятежны и прекрасны… Там в блаженствах безответных»).
Во всяком случае, первые же два стихотворения, несущие эту окраску, явно примыкают к традиции Жуковского и его немецких образцов. Это — Ф. Глинка (1830–1850‐е? годы), «Отчего?» («…Оттого, что голос тайный Часто шепчет нам: Быт земной есть быт случайный, Дом родимый — там!») и «Молитва Пресвятой Деве» («Между солнцем и луною Дева-мать стоит, И чудесной тишиною Лик ее блестит…»). В ту
Закладка:
Кульминационным стихотворением в этой семантической традиции можно считать у В. Соловьева (1875):
В сне земном мы тени, тени…
Жизнь — игра теней,
Ряд далеких отражений
Вечно светлых дней…
…Голос вещий не обманет.
Верь, проходит тень,
— Не скорби же: скоро встанет
Новый вечный день
(реминисценция из «Ряд волшебных изменений Милого лица» очевидна). Это стихотворение задает тональность итоговому явлению этого ряда — четырем стихотворениям Блока (1901–1904), которые трудно ощущать иначе, как единый метрический цикл на сквозную тему «…отлетим!»:
Чем больней душе мятежной, Тем ясней миры… Но чрез них в иные дали Проникает взгляд…;
Сторожим у входа в терем, Верные рабы… Бисер нижет, в нити вяжет — Вечная весна… Молча свяжем вместе руки, Отлетим в лазурь;
Мы живем в старинной келье У разлива вод… К нам прольется в двери келий Светлая лазурь… Мы помчимся к бездорожью В несказанный свет;
(и самое большое:) Дали слепы, дни безгневны, Сомкнуты уста… Нежно белыми словами Кликал брата брат… Всадник встанет, конь вздыбится В голубой пыли… Мы опять расплещем крылья, Снова отлетим!..
Это не единственные стихотворения Блока в нашем размере, но и остальные обычно перекликаются с ними — темой сказки или темой весны. Тему сказки мы находим в «Снах», 1912, где упрощенно транспонируется та же тема витязя и царевны, и в «Тенях на стене», 1907, с призрачными королем, дамами и рыцарем; может быть, это стихотворение через предыдущее («…И на вьюжном море тонут Корабли…») перекликается со стихотворением П. Соловьевой, 1900 («…Там далеко в синем море Ходят корабли…» и т. д. про «рой земных теней»). Тему весны встречаем в «Не мани меня ты, воля, Не зови в поля…» (1905), в «Распушилась, раскачнулась Под окном ветла…» (1907); может быть, это она подсказала размер Брюсову в «Веснянке» (1918): «Лишь на севере мы ценим Весь восторг весны…». Из других стихотворений этого периода примечателен «Ангел-хранитель» Гумилева, где тема «света» не подчеркнута, но образность («…Но покинуть королеву Для вассала — стыд») возвращает нас к «тогенбурговским» истокам этой семантики. Еще откровеннее воспроизводит «Тогенбурга» Эллис (до 1914 года): «В день Марии, в час рассвета Рыцарь молодой Шепчет строгих три обета Матери святой…», а она ему отвечает: «…Верный Сыну, в царство света Возойдешь сквозь мрак». Наконец, «тогенбурговский» же зачин ощущается даже сквозь прямую отсылку к другому, шекспировскому образу в концовке стихотворения Ахматовой (1909) «…Я люблю тебя, как сорок Ласковых сестер».
7. «Тоска».Семантическая окраска «тоска» начала развиваться, как мы уже видели, из семантической окраски «быт», когда в этих стихотворениях описательная часть стала сокращаться, а эмоциональная — разбухать. Но любопытно, что первое большое стихотворение, задающее этот семантический тон, было связано не с темой быта, а, скорее всего, с тою же балладной темой любви издали и любви через смерть. Это восьмое стихотворение цикла «Борьба» Ап. Григорьева (1857):
Вечер душен, ветер воет,
Воет пес дворной;
Сердце ноет, ноет, ноет,
Словно зуб больной…
…Все одна другой страшнее
Грезы предо мной…
…Вот с постели поднимают,
Вот кладут на стол…
…Не сули мне счастье встречи
В лучшей стороне.
Здесь — хоть звук бывалой речи
Дай услышать мне…
Это стихотворение Григорьева, несомненно, помнил Суриков, начиная свое (уже цитированное) стихотворение: «Сердцу грустно, сердце ноет, Тяжело невмочь!..» Два стихотворения Сурикова построены по той же схеме, что и у Григорьева: тоскливая обстановка, а потом вызываемые ею «грезы», только не страшные, как у Григорьева, а контрастно-светлые, но под конец опять перебиваемые мрачной действительностью. Одно — пространное (1876): «Тишь и мрак… закрыты ставни… И волшебные мечтанья… И она ко мне подходит… Соловей поет так нежно В воздухе ночном… (явная реминисценция из серенад) …Все давно ли это было, — где ж теперь оно? Сердце сжалось, очерствело, В нем темно, темно…». Другое — более сжатое (1867–1868): «На дворе бушует ветер, Дождик бьет в окно… Детства прошлого картины! Только вы светлы… Детство, нет тебе возврата! Пронеслось, прошло…» (ср. у Дрожжина, 1912: «Все, что было, миновало, Не вернуть назад…»). В третьем стихотворении контрастное место воспоминаний занимает песня (1867–1868): «За окном скрипит береза, В комнате темно… За окном — чу! — песню кто-то Весело поет… Пой же, друг, пока поется, Жизнь пока светла; А как горе к ней привьется — Все оденет мгла…».
В стихотворении Сурикова «Доля бедняка» (1865–1866) семантика «тоски» является из предельной лиризации семантики «быта» — когда «быт» как бы взаимодействует с «песнею»:
Эх ты доля, эх ты доля, Доля бедняка! Тяжела ты, безотрадна, Тяжела, горька!..
В стихотворении Клюева (до 1912) «быт» как бы взаимодействует с «колыбельной», от которой содержание стихотворения транспонируется в будущее время:
Вечер ржавой позолотой Красит туч изгиб. Заболею за работой Под гудочный хрип… Убиенного младенца Ангелы возьмут… и т. д.
Совсем любопытный случай почти механического скрещения семантических традиций является в стихотворении Мережковского «Возвращение» (1891): оно начинается «тоской» («О березы, даль немая, Грустные поля… Это ты — моя родная, Бедная земля…»), а продолжается неожиданно «серенадой» («Теплый вечер догорает, Полный тихих грез, Но заря не умирает Меж ветвей берез. Милый край с улыбкой ясной…» и т. д.).
На эту мрачную семантическую традицию опираются в
Закладка:
8. Пейзаж. Семантическая окраска «пейзаж», как мы видели, начала отделяться от «серенады» еще у Фета. Изредка мотив свидания сохраняется в виде рудимента:
Путь туманен, кони бойки, Снежной пеленой Ночью темною на тройке Мчимся мы с тобой… (Иванов-Классик, 1870–1880‐е).
Иногда пейзажная тема получает подкрепление из других семантических традиций: из балладного «Спора» с его сонным миром:
…Утро брежжится далеким Светом, а кругом Все как будто спит глубоким Непробудным сном… (Иванов-Классик, 1873);
из бытовой поэзии с ее перечнями обстановки:
Пыль на улице. Травою Площадь поросла… По безлюдным переулкам Блещут огоньки… (Фофанов, 1903).
Приобретя, таким образом, самостоятельность, «пейзаж» ищет законченности в разработке эмоциональной кульминации (то же мы видели в семантической окраске «быт»): это дает ему выход в окраски «света» и «тоски». Светлый пейзаж дает (обычно в концовке) бодрость и веру в будущее: Жадовская (1847–1856), начав под Фета: «Свежесть утра, роз дыханье, Говор светлых вод, Гибких веток колыханье, Ясный неба свод…», кончает под Лермонтова: «…И среди житейской битвы Твердо сохраню Веру сердца, пыл молитвы И любовь мою»; а Кириллов, начав: «…Прямо в окна так и плещет Розовой волной… Быстро встал, взглянул на небо — Голубая сень…», кончает: «Ничего, пробьемся, выйдем В светлые года. С нами солнце, радость, утро — Торжество труда». Светлый же пейзаж дает и контрастное оттенение душевной мрачности; так у Щербины (1846): «Ароматный ветер веет, Ясны небеса… Но при общем ликованьи Грустен я стою, Незнакомое страданье Точит грудь мою…»; так у Розенгейма (1868–1878): «Ярко светит в небе чистом Полная луна… За себя давно я, море, Людям все простил, Но ведь есть иное горе, Горе выше сил…»). Противоположный контраст — мрачный пейзаж, оттеняющий душевную бодрость, — удалось встретить лишь один раз, в восьмистишии К. Павловой «Воет ветр в степи огромной» (1850): «…В сердце — радостная вера Средь кручины злой, И нависли тяжко, серо Тучи над землей».
9. Сон.Последняя из выделенных нами семантических окрасок, «сон», опирается, понятным образом, прежде всего на традицию лермонтовской «Колыбельной», но получает подкрепление и от «Спора». Здесь тоже возможны эмоциональные выходы и к «свету» (сонные видения), и к «тоске» (сонное оцепенение).
Среди стихов о «светлых снах» необходимо отметить одно, в строгом смысле слова не принадлежащее нашему размеру (это не 4–3–4–3-ст., а 4–4–4–3-ст. хорей), — это «Качка в бурю» Полонского (1850):
Снится мне: я свеж и молод, Я влюблен, мечты кипят… От зари роскошный холод Проникает в сад…
(этот сон о свидании в саду мог быть одним из источников суриковского «Тишь и мрак… закрыты ставни…»). Полонский был одним из любимых поэтов Блока; на его поэтику и стилистику (в целом, а не только в данном стихотворении) явно ориентировано стихотворение Блока «Сны» (1912: «И пора уснуть, да жалко, Не хочу уснуть!.. За моря, за океаны Он манит и мчит, В дымно-синие туманы, Где царевна спит…»). Здесь основа произведения — пересказ «светлых снов»; Брюсов же в стихотворении «Сны» (1908) обходится даже без пересказа, одним декларативным противопоставлением мира снов и мира яви: «Спите, дети! спите, люди! В тихой темноте, У земной, родимой груди, Преданы мечте!.. Что вам утро! Утром глянет Беспощадный свет; Утром снова душу ранит Сталь людских клевет…».
Среди стихов о «тяжких снах» выделяется «У могилы матери» Сурикова (1865–1866): «сон» здесь метафорический и означает смерть, но построено стихотворение целиком по «колыбельной» схеме, только усложненной — взгляд на жизнь в будущее, окаймленный двумя взглядами на ту же жизнь в прошлое, с другого конца: «Спишь ты, спишь, моя родная, Спишь в земле сырой… Никогда твоих, родная, Слов мне не забыть: „Без меня тебе, сыночек, Горько будет жить!“… И слова твои сбылися… У твоей сырой могилы Сын-бедняк стоит… И когда меня, родная, Принесут к тебе… Буду спать я, спать спокойно Рядышком с тобой…». Остальные «сонные» стихи проще: у Сологуба это мрачное наслаждение сном (1895: «Шум и ропот жизни скудной Ненавистны мне. Сон мой трудный, непробудный В мертвой тишине…»); у Чюминой — отчаянная попытка вырваться из сна (1888: «Тучи темные нависли Низко над землей, Сон оковывает мысли Непроглядной мглой… Боже мой! услышь моленье, О, не дай заснуть!..»).
На этом, собственно, кончается семантическая эволюция нашего размера. 1840–1850‐е годы дали усиление семантической окраски «серенада», 1860–1880‐е — окраски «быт», 1900‐е — окраски «свет», все это на ровном фоне «песни» и отчасти «колыбельной». В советское время этот размер выходит из употребления (кроме как в «песне») — ни «сон», ни «тоска», ни «блаженный свет» не были созвучны новой эпохе, а эксперименты над новыми, неиспробованными семантическими окрасками не велись, так как все вообще разностопные урегулированные силлабо-тонические размеры привлекают в это время меньше внимания, чем в XIX веке. Можно отметить лишь несколько разрозненных, но характерных попыток переломить инерцию «сна» и «тоски»: «Как Данила помирал» Твардовского и «Разговор на крыльце» Исаковского (скрещение «баллады» с «бытом»), «Лирика» Кирсанова (1947: «…И подняться в жизнь заставит Лестничками строк»), уже упоминавшаяся «Песня» Р. Рождественского (не без кирсановской интонации: «Чтоб она из душных спален Позвала людей…»). Но они не меняют картины.
10. Заключение. Подводя итоги и сопоставляя их с тем, что мы видели в семантике других размеров, можно сделать такие наблюдения.
Во-первых, мы лишний раз убеждаемся, что семантический ореол размера складывается не органически, а исторически: «бодрые и веселые» эмоции, привычно связываемые с ритмом хорея (или хотя бы 4-ст. хорея) здесь отнюдь не преобладают, и это даже ведет к непопулярности размера в наши дни (так же замер в наши дни и 3-ст хорей «…Отдохнешь и ты»). Исторические же корни этого ореола уходят далеко за пределы русской классики — в французский, немецкий и украинский стих.
Во-вторых, для формирования ореола важны немногие стихотворения, получающие популярность классики и надолго сохраняющие влияние. Они становятся ядрами складывающихся семантических окрасок. Для нашего размера эти «задающие тон» стихотворения созданы прежде всего Лермонтовым (как и для размеров «Горные вершины…», «В минуту жизни трудную…», «По синим волнам океана…», «Выхожу один я на дорогу…»). Эта исключительная роль Лермонтова — а не Пушкина — в семантической истории русского стиха представляет интересную историко-литературную проблему. Видимо, этим подтверждается давнее заявление формалистов: Пушкин был завершителем эпохи русской поэзии, зачинателем же новой эпохи был Лермонтов. Из долермонтовских поэтов наиболее заметным «семантическим инициатором» оказывается
Закладка:
В-третьих, мы видим: после лермонтовского толчка в размере выделяются 4–5 «исходных» семантических окрасок; их традиции эволюционируют, скрещиваются и в конечном счете образуют несколько новых, «вторичных» семантических окрасок (из прежних размеров то же самое заметнее всего было в 3-ст. ямбе). Исходные окраски хранят связь с какими-то жанровыми характеристиками, вторичные характеризуются только темами (то же самое — и в 3-ст. ямбе, и в 3-ст. амфибрахии). Среди этих вторичных окрасок две ощутимо противопоставляются как главные («свет» и «тоска»), и на них ориентируются остальные (то же и в 3-ст. амфибрахии, где мы позволили себе сказать, что их определяют уже не жанры и не темы, а интонации).
В-четвертых, совокупность всех окрасок семантического ореола широка, но не всеохватна: так, в нашем размере практически отсутствуют стихотворения торжественно-патетические; отсутствуют философски-медитативные (исключения вроде «Спешных строк» Пастернака или «Сядь у моря — жди погоды» Фета своей необычностью только подтверждают правило); а такая всеобщая тема, как любовь, является лишь в связи с серенадой и «небесным светом» (отступления у Цветаевой — «Мальчиком, бегущим резво, Я предстала Вам…» и «В сиром воздухе загробном — Перелетный рейс…» — развития не получили). «Каждый размер многозначен, но область его значений всегда ограничена и не совпадает с областью, принадлежащей другому размеру»[67].
Наконец, в-пятых, можно заметить любопытную особенность: три первичные семантические окраски имели в своем строении некоторую диалектическую двойственность. «Колыбельная» разворачивала тему будущего, но в настоящем это был «сон»; «серенада» давала пейзаж, но эмоциональной окраской была «любовь»; «быт» нанизывал описания, но эмоциональным узлом оказывалась «тоска»; а потом и «сон» и «тоска» стали самостоятельными вторичными окрасками. «Баллада» такой двойственности не имела — потому, вероятно, эта семантическая окраска и не получила развития; «песня» тоже не имела — но ей помогало то, что она могла принимать любое содержание. Может быть, это значит, что среди семантических окрасок жизнеспособнее те, в которых заложена такая внутренняя двойственность — точно так же, как среди размеров жизнеспособнее те, семантические ореолы которых богаче непохожими друг на друга окрасками[68].
ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Жуковский, БП, 396; Ф. Глинка, БП, 129, Соч. (1869), I, 366, 376; Дельвиг, БП, 125; Пушкин, Полн. собр. соч. (изд. АН СССР, 1949), I, 45; Лермонтов, Полн. собр. соч. (изд. АН СССР, 1954), II, 140, 193; Огарев, БП, 106, 351, 737; Плещеев, БП, 281; Поэты кружка Н. Станкевича, БП, 273, 415 (Красов, Аксаков); Поэты 1840–1850‐х годов, БП, 102, 194, 428 (Ростопчина, Гребенка, Берг); М. Дмитриев, Стих. (1865), I, 114; К. Павлова, БП, 146; А. Григорьев, БП, 81, 82, 152; Щербина, БП, 339, 370, 388; Ю. Жадовская, Полн. собр. соч. (1885), I, 117; П. Жадовский, Собр. стих. (1886), 257, 447; Розенгейм, «Стих.» (1896), 432; Алмазов, «Стих.» (1874), 773; Гербель, Полн. собр. стих. (1882), II, 321; А. К. Толстой, БП, I, 53, 177; Майков, БП, 135, 155, 356, Полн. собр. соч. (1914), I, 185; Полонский, БП, 127, 332; Фет, БП, 157, 158, 166, 170, 173, 211, 223, 451; Никитин, БП, 141, 267, 276; Некрасов, БП, I, 99, 188, II, 269; Поэты «Искры», БП, I, 71, 117 (В. Курочкин), II, 117, 602, 650, 693, 819 (Минаев, Н. Курочкин, Вейнберг, Жулев, Пальмин); Минаев, «Чем хата богата» (1880), 95; «Русская стихотворная пародия», БП, 404, 428, 505, 507, 510, 514 (Минаев, Вормс, Добролюбов); Крестовский, Собр. соч. (1904), IV, 193; Суриков и поэты-суриковцы, БП, 67, 74, 81, 86, 99, 108, 110, 133, 136, 146, 189 (Суриков), 366 (Родионов), 392, 407 (Дрожжин); Дрожжин, Стих. (1907), 157, 416, «Песни старого пахаря» (1913), 98; Поэты-демократы 1870–1880‐х годов, БП, 137, 235, 367, 465, 480, 567 (Синегуб, Фигнер, Омулевский, Иванов-Классик, Яхонтов); Иванов-Классик, «Стих.» (1891), 22, 32; Случевский, БП, 177; Апухтин, БП, 310; Фофанов, БП, 112, 216; В. Соловьев, БП, 60, 149; Поэты 1880–1890‐х годов, БП, 164, 316, 329, 363, 397, 547, 687 (Мережковский, Чюмина, П. Соловьева, Федоров, Ратгауз, Круглов); Сологуб, БП, 155; Брюсов, Собр. соч. (1973), I, 219, 415, 468, III, 17; Блок, Собр. соч. (1960), I, 83, 169, 316, 319, II, 77, III, 170, 266, IV, 174; Белый, БП, 160, 174, 193–205, 259; С. Соловьев, «Апрель» (1910), 145; Городецкий, БП, 129, 312; Клюев, Собр. соч. (1954), I, 123; Гумилев, БП3, 160, 179; Ахматова, БП, 37, 52, 83, 95, 131, 179, 255; Цветаева, БП, 59, 217; Пастернак, БП, 558; Потемкин, «Смешная любовь» (1908), 69, 71, «Герань» (1913), 113; Арсенева, «Стихи о жизни» (1916), 64; Пролетарские поэты… БП, 255 (Кириллов); Инбер, Собр. соч. (1965), I, 158; Прокофьев, БП, 211, 212, 401, 407, 421, 445, 505; Исаковский, БП, 294; Твардовский, Собр. соч. (1966), I, 135; Кирсанов, Собр. соч. (1975), I, 31, II, 10; Шубин, Стих. и поэмы (1958), 32; Винокуров, Собр. соч. (1984), II, 499; Казакова, «Помню» (1974), 193; Сикорский, Избр. стих. (1975), 97; В. Соколов, «Спасибо, музыка» (1978), 40, 78; Р. Рождественский, Избр. произв. (1979), I, 187; «Песни нашей Родины» (1957), 117, 345, 381, 387, 456 (Сурков, Недогонов, Глейзаров, Фатьянов, Матусовский).
Глава 7. «Тучки небесные, вечные странники…»
4-ст. дактиль с окончаниями дддд: размер-неудачник
Стержень высокий и листья атласные,
Нежно-живые, стыдливо-прекрасные,
Грустные, чистые, влажные, сонные —
Белые лилии, низко склоненные…
Вл. Ленский
Мы начинали наш обзор с 4-ст. хорея с окончаниями ДМДМ и сразу отметили в нем наличие двух контрастирующих семантических окрасок: старшей, элегической, «Ах! почто за меч воинственный…», и младшей, народно-песенной, «Ой, полна, полна коробушка…». Мы остановились в нашем обзоре на 4–3-ст. хорее с окончаниями ЖМЖМ и уже имели повод предположить, что и внутри отдельных семантических окрасок имеются случаи диалектической двойственности, совмещающей несхожее. И то, и другое, как кажется, придавало семантическим ореолам и семантическим окраскам в них устойчивость и жизнеспособность: семантика любого стихотворения, оказываясь как бы в силовом поле между двух (а то и более) полюсов, приобретала гораздо больше точек опоры, к которым оно могло одновременно отсылать читательские ассоциации. Все, что мы видели в других размерах, также не противоречило этой гипотезе.
Попробуем теперь проверить эту гипотезу с другого конца. Рассмотрим семантический ореол размера-неудачника — такого, который не смог выработать достаточно разнообразных семантических окрасок и который поэтому быстро обрекся на самоповторение и безвременно увял. Этот размер — 4-ст. дактиль со сплошными дактилическими окончаниями, чередующимися или парными. Впрочем, время от времени для подкрепления придется привлекать и стихотворения, в которых
Закладка:
1. Начало. У колыбели этого размера, конечно, тоже стоит Лермонтов: первые два стихотворения в русской поэзии, написанные 4-ст. дактилем со сплошными дактилическими окончаниями, — это лермонтовские «Тучи»:
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную… —
и его же «Молитва»:
Я, матерь божия, ныне с молитвою
Пред твоим образом, ярким сиянием,
Не о спасении, не перед битвою,
Не с благодарностью иль покаянием…
Первое стихотворение написано в 1840 году, второе — в 1837‐м, напечатаны оба были в 1840‐м. Что подсказало Лермонтову этот размер, можно сказать с уверенностью: в 1831 году Вельтман напечатал песню, которая сразу стала народной:
Что затуманилась, зоренька ясная, Пала на землю росой? Что призадумалась, девица красная, Очи блеснули слезой… —
в 1835 году Бенедиктов повторил эту строфу в «К Полярной звезде»:
Небо полночное звезд мириадами Взорам бессонным блестит. Звездный венец его светит Плеядами, Альдебараном горит… —
после этого Лермонтову оставалось лишь взять из этой строфы Д43дм ритм длинных строк, не перебивая его короткими строками, что он и сделал. Шевырев в рецензии на лермонтовский сборник 1840 года прямо считал эти два лермонтовские стихотворения подражаниями Бенедиктову[69] — и, хоть нас это шокирует, он был до некоторой степени прав.
Но нас интересует не то, что было с этим размером до его рождения у Лермонтова, а то, что было после Лермонтова. И здесь решающим оказывается стихотворение, появившееся через три года, написанное даже не точно с тою же рифмовкой и тем не менее определившее всю дальнейшую эволюцию лермонтовского размера. Это — тургеневское
Утро туманное, утро седое,
Нивы печальные, снегом покрытые,
Нехотя вспомнишь и время былое,
Вспомнишь и лица, давно позабытые…
…Первые встречи, последние встречи,
Тихого голоса звуки любимые…
Лермонтовский южный пейзаж здесь сменяется северным зимним пейзажем: мы увидим много повторений его у позднейших поэтов. (Мы помним, как в 3-ст. хорее такую же климатическую переработку произвел над лермонтовским пейзажем Фет.) Стихотворение называется «В дороге»: «…Слушая ропот колес непрестанный, Глядя задумчиво в небо широкое…» — и дорога, и небо здесь, конечно, от Лермонтова, но если у Лермонтова в стихотворении были уравновешены будущее и прошлое (будущее — изгнание в неведомую сторону южную, прошлое — зависть тайная, злоба открытая и проч.), то у Тургенева центр внимания решительно смещается в прошлое. Стихотворения-воспоминания вообще чаще в поэзии XIX века, чем стихотворения-ожидания; вот такие стихотворения-воспоминания и выстраиваются теперь в лермонтовской метрической традиции. А различие между ними определяется уже содержанием этих воспоминаний: сперва, в 1850–1870‐е годы, преобладают воспоминания мрачные, потом, в 1880–1890‐е годы, — светлые. Всего нами пока выявлено около 60 стихотворений этого размера; конечно, просмотр массовой продукции умножит их число, но вряд ли изменит общую картину.
Впечатление однообразия этого материала в значительной мере вызывается, конечно, его ритмико-синтаксической скованностью: непропускаемые ударения, стих стремится разломиться на два симметричных полустишия («Степью лазурною, цепью жемчужною»), между ними напрашивается параллелизм («Зависть ли тайная? злоба ль открытая?»), дактилические окончания полустиший побуждают к нанизыванию прилагательных, прилагательные вытесняют глаголы, стихотворения превращаются в вереницы назывных предложений. Примеров этому будет много.
Бывают такие совпадения, когда кажется, что пародия опережает оригинал. Такой пародией на ритм и синтаксис Д4дд кажется тирада из юморески Некрасова «Без вести пропавший пиита» (1840): «О, грубые души, во тьме бродящие, бедных разящие, ложно мудрящие, низко творящие, вечно кутящие, пьющие, спящие, света не зрящие…» (грамматическая однородность созвучий напоминает еще об одном косвенном истоке размера Д4дд: если разбить его на полустишия, то получится 2-ст. дактиль с дактилическими окончаниями, хорошо известный по тексту Жуковского для гимна «Боже, царя храни»). И сборник Лермонтова, и рассказ Некрасова появились в октябре 1840 года, но рассказ — раньше, так что направленное пародирование здесь исключено.
2. Мрачные воспоминания. Ближе всего к лермонтовско-тургеневскому источнику стоит «Чивита-веккиа» Полонского (1859?) — тоже о любовной разлуке и тоже о скитании:
…Снова промчуся я в море шумящее, Новые пристани ждут меня, странника; Лишь для тебя, мое сердце скорбящее, Нет родной пристани, как для изгнанника.
Первый шаг по лестнице нарастающей мрачности воспоминаний сделал молодой Апухтин («Жизнь», 1856):
Песня печальная, песня далекая, И бесконечная, и заунывная, Доля печальная, жизнь одинокая, Слез и страдания цепь непрерывная… —
и дальше перечисляются страдания детства, юности и т. д. Следующий шаг — Никитин (1860):
Бедная молодость, дни невеселые, Дни невеселые, сердцу тяжелые! Глянешь назад — точно степь неоглядная, Глушь безответная, даль безотрадная… —
а через месяц после этого стихотворения он пишет еще более знаменитое:
Вырыта заступом яма глубокая. Жизнь невеселая, жизнь одинокая, Жизнь бесприютная, жизнь терпеливая, Жизнь, как осенняя ночь, молчаливая, — Горько она, моя бедная, шла И, как степной огонек, замерла…
(Такую строфу, где дактилические окончания замыкаются парой мужских, Никитин заимствовал, по-видимому, из баллады-аллегории Елизаветы Шаховой «Чудо-дерево», где речь шла про «бедного странника… Вольного с родины, с дому изгнанника» — очевидная реминисценция из «Туч»! А за Никитиным ее дважды повторил Трефолев: в стихах в честь «Бедных людей» Достоевского и в стихах на смерть И. З. Сурикова.) Тотчас вслед за никитинским стихотворением и Некрасов пишет стихи на смерть Шевченко «Не предавайтесь особой унылости…» с той же оглядкой на горькую жизнь: «Смелые речи, борьба безрассудная, Вслед за тем долгие дни заточения…».
Никитинское стихотворение получило такую популярность, что стало ощущаться как символ 4-ст. дактиля вообще, независимо от чередования окончаний. П. Лукницкий («Встречи с Анной Ахматовой», 1995, 12) пишет: «Н. С. <Гумилев> очень восхищался стихотворением Блока „Птица“ <„В жаркое лето и в зиму метельную…“>. Он даже сказал ему об этом, а А. А. ответила ему: „Ну… Вырыта заступом…“ („Птица“ написана тем же размером)».
Когда в этих стихах сформировался такой устойчивый перечень мотивов горькой жизни, то ему уже ничего не стоит оторваться от породившей его темы воспоминания и вместо «горя в прошлом» говорить о «горе в настоящем» или «горе вообще». Тот же Некрасов в следующих 1862–1863 годах пишет этим размером, во-первых, мрачную сельскую картину «Пожарище»:
Каркает ворон над белой равниною, Нищий в деревне за дровни цепляется. Этой сплошной безотрадной картиною Сердце подавлено, ум утомляется… —
и, во-вторых, мрачную городскую картину «Дешевая покупка»:
Муж —
Закладка:
(Потом это откликнется у Барыковой, 1878: «Муж-генерал, орденами сияющий, Честно безгрешный доход получающий…».)
Потом несколько таких же стихотворений выдает Минаев, в том числе и переводных (размер оригинала, конечно, не имеет ничего общего с Д4дд) — из Дюпона:
Мы, у которых работа гнетущая С детства замучила живость природную, А впереди посулило грядущее Холод, недуги да старость голодную…;
из Томаса Гуда, «Золото» («Gold! Gold! Gold!»):
Золото, золото, ярко блестящее, Все покупавшее, все продававшее…
Это же «Золото» потом перелагал и Волховской:
Золото! золото! золото! золото! Ясное, твердое, вечно холодное… Все кабалящее, вечно свободное…
(ритм, конечно, задан ритмом заглавного слова, но рифмы опять-таки подсказаны «Тучами»). Можно привести и другие примеры в том же роде из той же Барыковой, из Городецкого («Нищий»), из Коневского (на разгон студенческой демонстрации):
Зимние дни, посветлевшие, явные — Радостно-мертвые, бело-унылые. В воздухе — клики с угрюмою силою, Гомон сухой, столкновенья неравные…
С наступлением модернизма социальные мотивы из таких стихов исчезают, но мрачный колорит остается, если не усиливается: достаточно вспомнить стихотворение Гиппиус «Все кругом» (1904):
Страшное, грубое, липкое, грязное, Жестко-тупое, всегда безобразное, Медленно-рвущее, мелко-нечестное, Скользкое, стыдное, низкое, тесное… и т. д.
Закончить этот ряд можно стихотворением-реквиемом, автора которого трудно угадать:
Рыцарям честным идейного мужества, Всем за свободу свершившим чудесное, Павшим со славой за дело содружества — Царство небесное. Верным и любящим гражданам нации, Объединенным могилою тесною, Детям сознательным цивилизации — Царство небесное… и т. д.
Автор этих стихов (1909) — Игорь Северянин, включивший их в сборник «Поэзоантракт».
Таков ряд стихотворений — мрачных перечней, оторвавшихся от первоначального истока — лермонтовско-тургеневской темы воспоминания. Но отрыв был неполный, стихи с темой памяти писались и дальше, в 1870–1880‐х годах. Достаточно напомнить два: Минский, кусок из полиметрического стихотворения «На заре жизни»:
Детство беспечное, время блаженное, Счастье, лишь сердцу невинному внятное… (с прямыми реминисценциями из Лермонтова: «Я ли был в небе — иль небо в груди моей… Думы свободные делались тучами…») —
и, конечно, Апухтин (1876):
Ночи безумные, ночи бессонные, Речи несвязные, взоры усталые… Все же лечу я к вам памятью жадною, В прошлом ответа ищу невозможного…
(Кажется, еще не отмечались два образца, к которым восходит это знаменитое стихотворение, оба из 1840‐х годов, оба еще не лермонтовской, а вельтмановской строфой: Доводчиков, «Ночи разгульные, ночи бессонные, Вам не вернуться назад…» и Губер, «Ночи бессонные, ночи мучения, Скоро ли минете вы?..»)
Живучесть лермонтовско-тургеневских стереотипов видна и в том, что не только Фофанов повторяет тургеневский снежный пейзаж:
Сумерки бледные, сумерки мутные Снег озарил перелетным мерцанием. Падают хлопья — снежинки минутные, Кроют все белым, как пух, одеянием… Грезы так падают, грезы сомнения, В сумерки бледные сердца мятежного… —
но и такой новатор, как юный Брюсов (впоследствии весьма сурово судивший о Фофанове), даже в такое стихотворение, как любовное «Глупое сердце, о чем же печалиться…» (1895), вносит все те же образы:
Тянется поле безмолвное, снежное, Дремлют березки в безжизненном инее, Небо нависло — уныло-безбрежное, Странно-неясное, серое, синее…
3. Молитва и родина. Такова первая семантическая традиция, идущая от лермонтовского и тургеневского стихотворений. Спрашивается, неужели параллельно с ней не возникали другие, которые обеспечили бы животворную противоречивость семантических ассоциаций? Возникали, но скудно и слабо, и не выдерживали конкуренции. Можно назвать две: происхождение одной совершенно ясно, а происхождение второй пока загадочно.
Первая — это стихи, отталкивающиеся не от лермонтовских «Туч», а от лермонтовской же «Молитвы»; у Ростопчиной (1854) в полиметрическом стихотворении «Отжившая душа» мы читаем:
Мы за сестру свою просим болящую: Смилуйся, Господи, призри скорбящую…;
ср.: Ты умерла, но не верю, желанная, В полную смерть твою, смерть непробудную… (Минаев);
Отче наш! Бог безутешно страдающих, Солнце вселенной! к тебе мы с молитвою: Всех сохрани за любовь погибающих, Всех угнетенных мучительной битвою… (Фофанов).
Но это и все; можно добавить лишь выбор размера (но с вольными окончаниями) в переложении Вл. Соловьева из Петрарки, «Хвалы и моления Пресвятой Деве» (1883) с характерным безглагольным стилем акафиста.
Вторая линия загадочна, потому что начинается с пародии: со стихотворения Добролюбова (1860) от лица Аполлона Капелькина «Родина великая»:
О моя родина грозно-державная,
Сердцу святая отчизна любимая!
Наше отечество, Русь православная,
Наша страна дорогая, родимая!..
Был ли здесь какой-нибудь конкретный славянофильский образец, написанный таким размером, или это просто один из опытов пересемантизации старых размеров, какие часто предпринимались в эту пору, — сказать трудно; вероятнее, однако, второе (по любезному сообщению А. Л. Осповата, в неизданной переписке славянофилов размер этого стихотворения вызывал недоумение и у них). Но у этого пародического стихотворения были вполне серьезные продолжения — правда, среди переводов; Чюмина, «Родине» (1889) («с малороссийского»; украинский оригинал обнаружить не удалось, хотя стихотворения нашим размером были, например, у П. Грабовского, — за справку большое спасибо Н. В. Костенко):
О моя родина, нежно любимая, Край незабвенный, Украйна родимая! Родина милая, чудная, дальная, Родина столь горделиво-печальная… (и т. д., с переходом в знакомую тему воспоминания);
и Брюсов (1815), с армянского, из В. Теряна (разумеется, без всякой оглядки на размер оригинала):
Как не любить тебя, родина бедная, В скорби покорной страна опаленная, Снова мечам остроблещущим преданная, Ты — богородица, семь раз пронзенная…
Но и только: конкуренции с ведущей лермонтовско-тургеневской традицией стихов-воспоминаний не выдерживает и эта линия.
4. Разрозненные случаи. Тем более не выдерживают этой конкуренции единичные обращения к нашему размеру в стихах на разные темы; мы упоминаем о них лишь для полноты. Прежде всего здесь обращает на себя внимание стихотворение Розенгейма (1848–1858), в котором лермонтовские «Тучи» скрещиваются с лермонтовским же «Демоном» (от «Туч» — и поднебесный полет, и характеристика «Но, недоступный ни гневу, ни жалости…»):
Враг неподвижности, недруг урочного, Вечно снедаемый жаждой движения, Мчался над миром средь мрака полночного, Дух беспокойно-пытливый сомнения…
Затем — «Спор на небе» Ростопчиной (1843, без рифм), где спорят месяц и туча: «Кто же, кто будет из них победителем? Туча ль угрюмая мимо, досадуя, Путь свой направит, вдаль вихрем влекомая?..» — и т. д., с очевидными лермонтовскими реминисценциями. Этот «месяц» от нее переходит потом к Голенищеву-Кутузову (1872):
Месяц задумчивый, звезды далекие С темного
Закладка:
А затем он легко замещается и солнцем — у Льдова (1897):
Солнце весеннее, солнце лукавое, Долго ли будешь сквозить невидимкою… Сердце устало томиться загадками, Сердце заждалось тебя сиротливое… —
и звездами — у начинающего Есенина (1911–1912):
Звездочки ясные, звезды высокие! Что вы таите в себе, что скрываете?..
С неба и равнин переводит взгляд на море Вяземский (1865, с амфибрахическими концовками строф):
Море широкое, море пространное, В дальнем мерцании с небом слиянное, Солнцем согретое, море лазурное, Под непогодою темное, бурное! Все смотришь, все смотришь, нельзя насмотреться, Все хочется видеть и глубже вглядеться…
Стихотворение написано в Ницце, где только что перед этим написал свое (тоже дактилическое) «Как хорошо ты, о море ночное…» Тютчев. (А общим источником сочетания темы и 4-ст. трехсложного размера было амфибрахическое «Безмолвное море, лазурное море…» Жуковского.) Но и в этом пейзаже южные декорации быстро уступают место северным (Бальмонт, 1905–1906):
Небо свинцовое, солнце неверное, Ветер порывистый, воды холодные, Словно приливная, грусть равномерная, Мысли бесплодные, век безысходные…
Мы видим: в образцах Лермонтова и Тургенева перед нами было равновесие пейзажного фона и навеваемых им раздумий, у продолжателей оно нарушается: пейзаж стремится к отделению. В веренице «мрачных воспоминаний», которую мы прослеживали выше, пейзаж легко терялся. В веренице «светлых воспоминаний», которую нам осталось просмотреть, наоборот, пейзаж обычно выдвигается на первый план, а эмоции служат лишь аккомпанементом к нему.
5. Светлые воспоминания. В этой традиции стихов-воспоминаний, как уже было сказано, около 1880 года происходит постепенный поворот: воспоминания мрачного содержания как бы исчерпываются и выходят из употребления, воспоминания светлого содержания набирают силу. У Лермонтова, как мы помним, земля и небо противопоставлялись, земля была царством зависти и злобы, а небо — царством небесным или, в крайнем случае, царством холодного бесстрастия. Теперь наоборот, земля сближается с небом, и светлые образы природы аккомпанируют светлым чувствам, вспоминаемым или переживаемым. Это не обошлось без влияния другого стихотворения Лермонтова, светлого и радостного: «Слышу ли голос твой, Звонкий и ласковый…» — далее размер этого стихотворения прихотливо меняется, но процитированное начало полностью совпадает с ритмом «Тучек небесных». (Прямым подражанием лермонтовскому «Слышу ли…» является фофановское «Снится ль минувшее — Чутко прислушайся Сердцем внимательным К раю забытому… Радуйся даже Тоске настоящего, Ибо желания Нет недоступного…».)
У начала этой «светлой» линии стоит стихотворение Бенедиктова «Ты мне всё», при жизни не печатавшееся:
Воздуха чистого в легком дыхании Мне твоей поступи веянье слышится; На море, белой волны в колыхании Всё мне волна твоих персей колышется…
Затем у Крестовского (1862) «светлая тема» прямо противопоставляется «темной теме»:
Что, моя нежная, что, моя милая, Что ты глядишь на осенние тученьки?.. Я зашепчу твою злую кручинушку… Все разгадаю, что будет, что сбылося, Что на душе и о чем так взгрустнулося…
Голенищев-Кутузов начинает в 1872 году еще с колебанием:
В бьющемся сердце надежда заветная; Тайный полет за мгновеньем мгновения; Взор неподвижный на счастье далекое; Много сомнения, много терпения… —
а кончает в 1884 году уже радостно:
Снилось мне утро лазурное, чистое, Снилась мне родины ширь необъятная. Шепчут сердца с умиленьем и трепетом Имя любимое, имя заветное…
Ф. Сологуб (в сборнике «Костер дорожный», без даты) возвращается к лермонтовскому контрасту земли и неба: ночь «Тихо прильнула, осыпала ласками, Круг очертила мечтами согласными, Нежно играет прозрачными масками…», и все-таки «Что же не молкнут тревоги сердечные? Нет им забвения, нет утоления…». Одновременно с Сологубом в поэзию является Ап. Коринфский (стихи 1889–1893):
Письма заветные, свято хранимые, Снова хотел прочитать я украдкою, Образы милые, в прошлом любимые, Вызвать из бледных страниц грезой сладкою…;
Листья душистые, нежно-зеленые, Шепчутся между собой, как влюбленные, В шелесте тихом мне слышны невнятные Сказки, пытливому сердцу понятные…;
Поле широкое, снегом покрытое, Лес, разукрашенный блестками инея. Вспомнил признание первое, нежное, Горькой разлуки картины печальные… (почти по Тургеневу);
Ночью осеннею, ночью ненастною Прочь улетает тревога унылая, Если мне светят из мрака глубокого Глазки твои, моя девушка милая…;
С кротким сиянием света вечернего Сходит порою отрада невнятная В сердце усталое, жизнью разбитое, Только ему одному и понятная…
Стихотворений такого размера и стиля только в ранних сборниках Коринфского больше десятка. Но намного ли отличаются от них стихотворения Бальмонта — поэта уже новой выучки?
Гавань спокойная. Гул умирающий. Звон колокольный, с небес долетающий. Ангелов мирных невнятное пение. Радость прозрачная. Сладость забвения («Тишина»; стихотворение без единого глагола);
Лунным лучом и любовью слиянные, Бледные, страстные, нежные, странные, Оба мы замерли, счастием скованы, Сладостным, радостным сном зачарованы… («Только любовь»);
Где-то на острове Вилиэ-Льявола Души есть, лишь пред собою преступные, Богом забытые, но недоступные Обетованиям лживого дьявола… Жизнь разлюбившие, сердцем уставшие, Что же самим вы себе прекословите?.. («Будем как солнце»: интонации тех же лермонтовских «Туч»).
Ср. у Ратгауза (1895):
Ночь серебристая. Сад засыпающий Веет струею в лицо ароматною. Томные отзвуки песни рыдающей Грудь наполняют тоской непонятною…
Ср. у Вяч. Иванова: напряженность гораздо сильнее, но соотношение между пейзажем и душою — то же, хотя финальный образ эффектно сводит их воедино:
Лебеди белые кличут и плещутся. Пруд — как могила, а запад — в пыланиях… Дрожью предсмертною листья трепещутся, — Сердце в последних сгорает желаниях… За мимолетно-отсветными бликами С жалобой рея пронзенно-унылою, В лад я пою с их вечерними кликами — Лебедь седой над осенней могилою…
Эту подборку можно было бы продолжить, но думается, что из нее уже видно: тип просветленного стихотворения о природе, душе, вечности и тайне настолько устоялся в поэзии рубежа ХІХ — ХХ веков, что разница между Ап. Коринфским и Бальмонтом оказывается почти неощутима. Видно и то, что стихотворения все больше становятся безглагольно-нанизывающими, композиционно аморфными, превращаются в лирическое топтание на одном месте. Современники ощущали это очень отчетливо. К. Чуковский в одной из статей книги «От Чехова до наших дней»[70] цитирует стихотворение Вл. Ленского (Абрамовича):
Белые лилии, низко склоненные…
Речи и ласки, весной опьяненные…
Кажется, крылья над ней серебристые,
Стройное тело и взоры лучистые.
Белые лебеди, низко склоненные…
Вихря внезапного шумы зеленые…
Теплые руки, пугливо дрожащие,
Белое платье в саду шелестящее.
Будят забытое, грустное, милое,
Пахнут, как будто над свежей могилою,
Закладка:
Поздно ночью из похода Воротился воевода…
«Черногорцы? что такое?» — Бонапарте вопросил…
Что ты ржешь, мой конь ретивый, Что ты шею опустил…
Наконец, пятый колорит — античный, с опорой на традицию анакреонтического безрифменного 4-ст. хорея, знакомую России с сумароковских времен. Первые пробы, еще окрашенные условной античностью раннего периода, — в переложении фантазии Парни «Прозерпина» (1824) и в оригинальной фантазии «Рифма, звучная подруга…» (1828). Первый перевод из Анакреона — «Кобылица молодая…» в том же 1828 году (с привнесением восточного мотива «дочь кавказского тавра»: в подлиннике кобылица — фракийская). Кульминация — в цикле переводов и подражаний 1832–1834 годов:
Пьяной горечью фалерна Чашу мне наполни, мальчик… («Мальчику», из Катулла);
Бог веселый винограда Позволяет нам три чаши Выпивать в пиру вечернем… (из Евбула, по Афинею);
Узнают коней ретивых По их выжженным таврам… («Из Анакреона»);
Поредели, побелели Кудри, честь главы моей… («Ода LVІ», из Анакреона);
Что же сухо в чаше дно? Наливай мне, мальчик резвый… («Ода LVІІ», из Анакреона).
Таким образом, в порядке исключения, все античные мотивы в 4-ст. хорее позднего Пушкина являются в виде лирических, а не эпических отрывков. Большинство поздних переводов связаны с темой пира — это не только отголосок ранней анакреонтики, это для Пушкина символ заката античного мира перед явлением христианства (ср. «Египетские ночи» и «Цезарь путешествовал…») — предмет раздумий Пушкина над логикой исторических переломов, как это показано Ю. М. Лотманом.
Мы видим: после 1828–1830 годов 4-ст. хорей для Пушкина становится носителем экзотики (русской простонародной — или иноземной), носителем «чужого голоса». Единичное исключение — «Пир Петра I» — по существу, тоже экзотика, историческая. Альбомная и эпиграммная традиции проявляют себя, как сказано, только одинокими всплесками; а что показательнее всего, тревожно-медитативные стихи, столь много обещавшие в «Предчувствии» и «Стихах… во время бессонницы», исчезают совершенно: они предельно субъективны, а 4-ст. хорей теперь для Пушкина — предельно объективный размер.
Такова эволюция пушкинского 4-ст. хорея. Было бы интересно проверить, нет ли подобных или противоположных тенденций — пусть ослабленных — и в других пушкинских размерах. Это потребовало бы работы слишком большого масштаба для нашей книги. Но мы попробовали другое: посмотреть на эволюцию 4-ст. хорея у современников Пушкина — трех старших поэтов, трех сверстников и трех младших. Результаты получились небезынтересные.
2. Батюшков. Все восемь стихотворений Батюшкова, написанных 4-ст. хореем, относятся к 1806–1815 годам (от «К Гнедичу» до «Вакханки»), все современны молодому Пушкину и все держатся эпикурейского набора тем легкой поэзии. Здесь и дружба:
Только дружба обещает Мне бессмертия венок… Мне оставить ли для славы Скромную стезю забавы?.. («К Гнедичу»);
и вино с любовью:
…Я уста, в которых тает Пурпуровый виноград, — Все в неистовой прельщает! В сердце льет огонь и яд! («Вакханка»);
и любовь без вина:
Помнишь ли, мой друг бесценный! Как с амурами тишком, Мраком ночи окруженный, Я к тебе прокрался в дом?.. («Ложный страх»);
и лень с любовью и вином (а для контраста — военные подвиги адресата):
…Мой челнок Любовь слепая Правит детскою рукой; Между тем как Лень, зевая, На корме сидит со мной… Вся судьба моя в стакане! Станем пить и воспевать… («К Петину»);
и довольство малым (через контраст — вечную тревогу временщика):
…Счастья шаткого любимец С нимфами забвенье пьет, Там же слезы сей счастливец От людей украдкой льет… («Счастливец»);
и грустная мимолетность этих земных радостей:
О, пока бесценна младость Не умчалася стрелой, Пей из чаши полной радость… Славь беспечность и любовь! («Элизий»; ср. «Привидение»).
За пределы этой традиционной тематики осторожный Батюшков не выходит ни разу.
От этого устойчивого метрико-тематического комплекса оказались возможны два пути дальнейшего развития: один из них наметил Жуковский, другой — Денис Давыдов.
3. Жуковскийтоже начинал с эпикурейских песен: таковы в стихах 1801–1809 годов «Не прекрасна ли фиалка? Не прельщает ли собой?..», «Голубок уединенный, Что так невесел, уныл?..», «Счастлив тот, кому забавы…» и др. Даже в более поздних «романсах и песнях» порой слышны отголоски той же традиции — только, конечно, с приглушением мотивов радости и с усилением мотивов быстролетности («Вспомни, вспомни, друг мой милый, Как сей день приятен был!..»). Появляется 4-ст. хорей и в шуточных стихах не для печати: «О Воейков! Видно, нам Помышлять об исправленьи…», «Пред судилище Миноса Собралися для допроса…». Но главное направление работы Жуковского было иное.
Жуковский переводит наш размер к семантике более серьезной и высокой. Это он делает, перенеся опору с французской традиции на немецкую. В Германии 4-ст. хорей (по признаку песенности) стал ходовым размером протестантских духовных песен и в этом жанре привык к высоким темам. Вместе с ними он отсюда переходит в лирику штюрмеров и Шиллера, а далее, через переводы — к Жуковскому:
…Я смотрю — и холм веселый И поля омрачены; Для души осиротелой Нет цветущия весны… («Жалоба», из Шиллера);
Озарися, дол туманный; Расступися, мрак густой; Где найду исход желанный? Где воскресну я душой?.. («Желание», из Шиллера);
…Входит в сумрак твой Психея; Неприкованна к земле, Юной жизнью пламенея, Развила она криле… («Элизиум», из Маттисона);
(дальнейшие строки «…Видит Летою кропимы Очарованны брега…» отразились потом в «Прозерпине» Пушкина).
Любопытным ответвлением была у Жуковского серия аллегорических картинок с плаванием на жизненной ладье, «Путешественник» («Дней моих еще весною Отчий дом покинул я…») из Шиллера, затем оригинальные вариации: «Пловец» («Вихрем бедствия гонимый, Без кормила и весла…»), «Стансы» («…Нам погибели здесь нет, Правит челн наш Провиденье!»), «Жизнь: видение во сне» («…Правь ко пристани желанной За попутною звездой…») — параллельно и у Батюшкова является аллегорическая «Любовь в челноке».
Другой формой возвышения семантического ореола 4-ст. хорея были у Жуковского, конечно, баллады; возвышенные романсы и песни, с одной стороны, и баллады, с другой, стали двумя опорами для индивидуальной семантики 4-ст. хорея Жуковского 1808–1820 годов:
…О, Людмила, грех роптанье; Скорбь — Создателя посланье; Зла Создатель не творит; Мертвых стон не воскресит… («Людмила», с оглядкой на «русскую» семантику 4-ст. хорея);
…Спит гроза минувшей брани, Щит, и меч, и конь забыт; Облечен в пурпурны ткани С Поликсеною Пелид… («Кассандра», с сохранением шиллеровского размера);
Отуманилася Ида; Омрачился Илион; Спит во мраке стан Атрида; на равнине битвы сон… («Ахилл», с подражанием шиллеровскому
Закладка:
Двадцатые годы для Жуковского, как известно, — творческая пауза; а после них, в 1830‐е годы, хореи у Жуковского — как и у Пушкина! — перестают быть субъективно-лирическими и становятся стилизациями: романсы исчезают, баллады остаются:
Пал Приамов град священный; Грудой пепла стал Пергам… («Торжество победителей», из Шиллера);
Снова гений жизни веет, Возвратилася весна… («Жалобы Цереры», из Шиллера);
Перед дверию Эдема Пери тихо слезы льет: Никогда не возвратиться Ей в утраченный Эдем!.. («Пери»);
появляются басня («Солнце и Борей»), сказка («Спящая царевна»), стилизация восточного:
В степь за мной последуй, царь! Трона там ты не найдешь, Но найдешь мою любовь… («Песнь бедуинки»);
стилизация испанского («Сид» из Гердера, «Алонзо» из Уланда):
Из далекой Палестины Возвратясь, певец Алонзо К замку Бальби приближался, Полон песней вдохновенных…;
стилизация собственных ранних стихов (ср. пушкинские переработки лицейских стихов для собрания стихотворений 1826 года):
Младость легкая порхает В свежем радости венке, И прекрасно перед нею Жизнь цветами убрана… («Тоска»);
Всем владеет обаянье! Все покорствует ему! Очарованным покровом Облачает мир оно… («Мечта»).
И, наконец, появляется то, чего у Пушкина не было, — стилизация русского XVIII века, «Русская песня на взятие Варшавы»:
Раздавайся, гром победы! Вспомним песню старины: Бились храбро наши деды; Бьются храбро их сыны… —
а отсюда потом — «Многи лета, многи лета, Православный русский царь…» и, с более сложным сочетанием традиций, «Бородинская годовщина» («Русский царь созвал дружины Для великой годовщины…» — и гимн, и «лирическое стихотворение» по образцу «Певца во стане…», и даже, от парной рифмовки, оттенок баллады-сказки). После этого в «К русскому великану» 1848 года («Мирно стой, утес наш твердый…») Жуковский передает эту «громо-победную» семантическую традицию Тютчеву.
4. Давыдов. Но в этом скрещении «эпикурейского» 4-ст. хорея с «боевым» 4-ст. хореем XVIII века Жуковский имел предшественника. Это был Денис Давыдов, уже в 1804 году прославившийся стихами:
Бурцов, ёра, забияка, Собутыльник дорогой! Ради бога и… арака Посети домишко мой!.. («Бурцову: призывание на пунш»);
В дымном поле, на биваке, У пылающих огней, В благодетельном араке Зрю спасителя людей… («Бурцову»).
Собственно, для такой контаминации нужно было сделать три вещи. Во-первых, гиперболизировать в центре прежней образной системы «вино» («водку», «арак» и т. д.). Во-вторых, оттеснить «любовь», заменив ее боевой «дружбой». (Это дается с трудом, рудименты любовной темы несколько раз возникают в Давыдовском хорее:
…Жизнь летит: не осрамися, Не проспи ее полет. Пей, люби да веселися! Вот мой дружеский совет… («Гусарский пир»);
Мы недавно от печали, Лиза, Я да Купидон По бокалу осушали И просили Мудрость вон… («Мудрость: анакреонтическая ода»);
целое стихотворение 1816 года «Ответ на вызов…» посвящено отводу любовной темы — «…Ах, где есть любовь прямая, Там стихи не говорят…», — а «Элегия IV» представляет собой попытку скрестить темы: герой идет на бой не только за отечество, но и за возлюбленную.) В-третьих, наконец, требовалось оттеснить «лень», заменив ее «службой»: здесь и пригодилась Давыдову опора на солдатские хореи XVIII века, отсюда —
Я люблю кровавый бой! Я рожден для службы царской!.. Сабля, водка, конь гусарский, С вами век мне золотой!.. За тебя на черта рад, Наша матушка Россия!.. («Песня»).
Какие нечаянные последствия имела эта давыдовская семантическая реформа 1804–1817 годов (всего около десятка стихотворений!) — мы увидим дальше. Заметим лишь, что если среди 4-ст. хореев Пушкина есть похожие на Батюшкова и на Жуковского, то на Давыдова нет (кроме разве пародического «…то смертельно пьяны. То мертвецки влюблены»); и послание к Давыдову в 1836 году Пушкин пишет ямбом.
5. Дельвиг. Среди сверстников Пушкина Дельвиг в своих 18 стихотворениях, написанных 4-ст. хореем, предпочитает держаться в рамках традиционной эпикурейской поэзии: «Други, пусть года несутся, О годах не нам тужить!..», «Друг, поверь, что я открою: Время с крыльями! — лови!..», «…И за мрачными брегами Встретясь с милыми тенями, Тень аи себе нальем». Иногда она сопровождается усиленной античной окраской:
Либер, Либер! я шатаюсь, Все вертится предо мной… («Дифирамб», 1816);
Вечер тоже отдан мною Музам, Вакху и друзьям… (стихотворение с мрачным началом «Смерть, души успокоенье…»);
Мальчик, солнце встретить должно С торжеством в конце пиров! Принеси же осторожно… («К мальчику», не без влияния на будущий пушкинский перевод из Катулла).
Баллад в его зрелом творчестве нет (только лицейский «Поляк»), зато есть «русские песни» и просто «песни»:
Соловей мой, соловей, Голосистый соловей! Ты куда, куда летишь, Где всю ночку пропоешь?..
И я выйду ль на крылечко, На крылечко погулять, И я стану ль у колечка О любезном горевать…
Как ни больно сердца муки Схоронять в груди своей, Но больнее в час разлуки Не прижать родную к ней…
Наяву и в сладком сне Все мечтаетесь вы мне, Кудри, кудри шелковые, Юных персей красота… (не без влияния на позднейшие знаменитые стихи Бенедиктова).
Особый интерес представляет «Разговор с Гением» — это как бы та же эпикурейская поэзия, но тема мимолетности и гибельности земных наслаждений из оттеняющей становится главной, и легкая поэзия превращается в трагическую:
…Вам страдать ли боле нас? Вы незнанием блаженны, Часто бездна видит вас На краю — а напененный С криком радости фиал Обегает круг веселый; Часто Гений ваш рыдал, А коварный сын Семелы, С Купидоном согласясь, Вел, наставленный судьбою, Вас, играя и смеясь, К мрачной гибели толпою…
6. Баратынский. Еще дальше по этому пути сублимации легкой поэзии пошел Баратынский. Свою преемственную связь с Дельвигом он, по-видимому, ощущал: строфа его знаменитого «Недоноска» с нестандартной последовательностью окончаний (МЖМЖ вместо обычного ЖМЖМ) заимствована из «Разговора с Гением»:
…Изнывающий тоской, Я мечусь в полях небесных, Надо мной и подо мной Беспредельных — скорби тесных!..
«Недоносок» — позднее стихотворение; к этому трагизму Баратынский шел постепенно. В первом его сборнике 4-ст. хореи держатся в традиционном кругу эпикурейства, альбома, эпиграммы:
…Прочь с нещадным утешеньем! Я минувшее люблю И вовек утех забвеньем Мук забвенья не куплю («Лета»);
Выдь, дохни нам упоеньем, Соименница зари; Всех румяным появленьем Оживи и озари!.. («Авроре Шернваль»);
Окогченная летунья, Эпиграмма хохотунья, Эпиграмма егоза… («Эпиграмма»).
В своде 1835 года программное стихотворение «Наслаждайтесь: все проходит…» от этого эпикурейского зачина уже переходит к упоминанию «богов праведных» в конце, а «Своенравное прозванье…» от предельно бытового предмета, домашнего прозвища, — к «тому миру» без
Закладка:
Плачь о сыне возлюбленном, чаде заблудшем своем, плачь о носе своем несравненном!
Это надо же, экий проказник, бесстыжий шалун, шалопай, вы подумайте, экий негодник!..
Отклонения от нормы вниз, наоборот, не так уж редки. У намеренно небрежных гексаметристов 5-стопные строки примешиваются к 6-стопным в немалых количествах («Птицы» Н. Заболоцкого). Осознанный опыт «5-ст. гексаметра» со свойственными гексаметру переменными интервалами предпринял еще Катенин в «Инвалиде Гореве» (1835) — он звучит вполне как настоящие разговорные гексаметры Жуковского:
(7а) Вот, как ближе подъехал к той волости Спасской,
Спрашивать стал на кормежках Макар у хозяев,
Жив ли, здоров ли тот-другой из знакомых.
Диво ему: про многих вовсе не знают,
Тех же, что знают, куда налицо их немного:
Помер, в бегах, на службе, ушел да уехал…
Правильные белые дактили тоже совершенно явно ощущаются как близкое подобие гексаметра — почти независимо от темы:
(8) Юноша! грустную правду тебе расскажу я:
Высится вечно в тумане Олимп многохолмный.
Мне старики говорили, что там, на вершине,
Есть золотые чертоги, обитель бессмертных…
В. Брюсов.«Тайна деда»
(9) С кроткой улыбкою месяц глядится в окошко,
Тень на стене отражая от рам прихотливо.
Мать молодая, склонясь к колыбели, с любовью,
С томно-отрадной улыбкой глядит на младенца…
В. Крестовский.«Две ночи»
И. Шкляревский даже использовал 5-ст. дактиль для перевода гексаметрической латинской «Поэмы о туре» Н. Гусовского — видимо, потому, что в 6-стопную латинскую строку чаще всего укладываются именно 5 слов: «Там, где сурово сияют полночные звезды, Слава о туре идет, как о страшном убийце. Память о нем, как дыханье его за спиною…».
Столь же сознательно использовал Щербина в своих античных идиллиях правильное чередование 6- и 5-ст. дактилей с женскими окончаниями: по-видимому, для него это был дериват элегического дистиха, чередования гексаметра с пентаметром («шестимерника» с «пятимерником», хотя античный пентаметр имел совсем другое строение — ср. далее, пример 20):
(10) Как-то привольней дышать мне под этим живительным небом,
Как-то мне лучше живется в тени деревенской:
Гаснут мечты честолюбья, тревожные сны улетают;
Мыслей о будущем нет, — настоящим я полон…
Близость к семантике гексаметра в 5-стопных стихах настолько отчетлива, что она не совсем теряется, даже если к отклонению по стопности добавить отклонение по анакрусе или рифмованности. Вот пример осложнения первого рода — белый 5-ст. амфибрахий, неоднократно использованный в античных переводах Мерзлякова и от его «Рыбаков» (из Феокрита) заимствованный Гнедичем в собственных «Рыбаках» (а от Гнедича сто лет спустя — Ю. Верховским в стихотворении «Гость»):
(11) Вот вечер, но сумрак за ним не слетает на землю;
Вот ночь, но светла синевою одетая дальность:
Без звезд и без месяца небо ночное сияет,
И пурпур заката сливается с златом востока…
Н. Гнедич.«Рыбаки»
(Конечно, для семантической окраски небезразлична и тематика текста: эпический Ам5 Гумилева «Когда зарыдала страна под немилостью божьей…» кажется ближе к гексаметру, чем лирический Ам5 Блока «Ну что же? Устало заломлены слабые руки…».)
Вот пример осложнения второго рода — 5-ст. дактиль рифмованный:
(12) Горними тихо летела душа небесами,
Грустные долу она опускала ресницы;
Слезы, в пространство от них упадая звездами,
Светлой и длинной вилися за ней вереницей…
А. К. Толстой.«Горними тихо летела…»
Сравнивая эти два примера, можно, пожалуй, уловить, что первый больше «похож на гексаметр», чем второй. Отчего это ощущение возникает, мы попробуем выяснить в дальнейшем. Попробуем, однако, сделать еще один шаг от исходной нормы: взять не 5-ст., а 4-ст. нерифмованный дактиль. Впечатление «гексаметричности» резко ослабевает:
(13) Белая ночь; небеса, словно дымка,
Странно прозрачны и странно туманны.
Город уснул; прикурнувши к сиденью,
Дремлет извозчик. Родимое поле
Снится ему. Озаренная солнцем,
Тихо колышется рожь золотая…
К. Льдов.«Из петербургского альбома»
Эта разновидность размера малоупотребительна — едва ли не из‐за этой самой неотчетливости своих семантических ассоциаций. Кроме приведенного примера (с несомненной реминисценцией из Гнедича), можно назвать еще «Все ты уносишь, нещадное время…» Жадовской и двустишия «Пó небу Тучи громóвые ходят…» Дельвига; ср. также с допущением мужских окончаний — по образцу белого 5-ст. ямба — «Сказки» Щербины: «Скучно мне было за сказками няни: Сказки те были все только о людях, То о разбойниках, то о колдуньях. Что-то влекло меня в темную рощу Слушать, как шепчется что-то в ветвях…». Все эти образцы нимало на гексаметр не ориентированы.
Если, как на прошлом этапе, осложнить отклонение по стопности отклонением по анакрусе или по рифмованности, то, по-видимому, последние остатки гексаметрической семантики исчезнут. Вот пример белого 4-ст. амфибрахия (ср. пример 11):
(14) Гранитная лестница вьется удавом.
Нет счета ступенькам… Церковный привратник
Ведет меня к небу, как некогда Данте
Вела Беатриче. Я весь — ожиданье…
К. Льдов.«На Исаакиевском соборе»
Вот пример рифмованного 4-ст. дактиля (ср. пример 12):
(15) Молча сижу под окошком темницы;
Синее небо отсюда мне видно:
В небе играют свободные птицы;
Глядя на них, мне и больно и стыдно…
М. Лермонтов.«Пленный рыцарь»
Семантические ассоциации и первого, и второго образца явно указывают не на античность, а на средневековье; причем опять этот «отрыв от гексаметра», пожалуй, ощутимее во втором, чем в первом. Как бы то ни было, можно с достаточной уверенностью констатировать: порог ощущения сходства с гексаметром по признаку (С) лежит между 5-ю и 4‐мя стопами — 5-стопные дериваты входят в семантический ореол гексаметра, 4-стопные — нет.
3. Анакруса. По признаку анакрусы (А) нормой гексаметра является ноль — начало с ударного слога. Отступление от этой нормы на 1 слог дает «амфибрахическое», на 2 слога — «анапестическое» начало стиха. Разница между этими двумя степенями отклонения почти неощутима: оба, несомненно, находятся в пределах семантического ореола гексаметра. Вот образцы белого 6-иктного дольника с амфибрахической анакрусой и затем 6-ст. амфибрахия и анапеста:
(16) Державин умер! чуть факел погасший дымится, о Пушкин!
О Пушкин, нет уж великого! Музы над прахом рыдают!
Их кудри упали развитые в беспорядке
Закладка:
Их персты по лирам не движутся, голос в устах исчезает!
А. Дельвиг.«На смерть Державина»
(17) Я верую в мощного Зевса, держащего выси вселенной;
Державную Геру, чьей волей обеты семейные святы;
Властителя вод Посидона, мутящего глуби трезубцем;
Владыку подземного царства, судью неподкупного Гада…
В. Брюсов. «Гимн богам»
(18) На престоле из кости слоновой воссел Олимпиец в величьи,
И копье золотое в деснице он держит, а в шуйце — перуны;
Чистый мрамор чела облекают венцом осененные кудри;
У подножия бога орел опускает широкие крылья…
Л. Мей.«Видение»
Образец белого 5-ст. амфибрахия уже приводился — «Рыбаки» Гнедича (11); образцом белого 5-ст. анапеста (с нарушениями, как в 4‐м стихе) может служить стихотворение Майкова (1859):
(19) Здесь весна, как художник уж славный, работает тихо.
От цветов до других по неделе проходит и боле.
Словно кончит картину и публике даст наглядеться,
Да и публика знает маэстро и уж много о нем не толкует:
Репутация сделана, бюст уж его в Пантеоне…
Заметим, однако, что если для нас разница в степени «гексаметричности» между этими амфибрахиями и анапестами ничтожна, то для первых современников, может быть, это было и не так: мы знаем, что амфибрахические дериваты гексаметра в русской поэзии разрабатывались очень активно (и у Мерзлякова почти вытесняли собственно гексаметр), анапестические же — ничтожно мало (даже В. Пяст, приводя цитированный пример из Мея, неожиданно замечает: «В этом размере с сплошь женскими рифмами (!) есть что-то неприятное: какое-то „издевательство над гексаметром“»[81]). Может быть, антитеза восходящего-нисходящего зачина, сформулированная Ломоносовым, противопоставляла именно дактиль и анапест (как хорей и ямб), а амфибрахий был промежуточен, недостаточно антитетичен и поэтому терпим? Как бы то ни было, мы отмечаем: по признаку (А) заметного порога на границе гексаметрического ореола не наблюдается. Очевидно, это признак менее существенный, чем рассмотренные выше.
4. Окончания. По признаку окончания (О) нормой гексаметра является 1 слог — женское окончание. Отступлений «вверх», по-видимому, нет: гексаметр с дактилическими нерифмованными окончаниями не обнаружен даже в экспериментах. (Дактилические рифмованные в чередовании с женскими рифмованными встречаются у Мея в переводе из Феокрита, «Близнецы»: «Славлю рожденных от Леды и Дня, козою вскормленного, Кастора и Полиника, на гибельный бой ополченного, Неотразимого в ярости, неодолимого в брани, Если бычачьим ремнем оплетал он могучие длани…».) Отступления «вниз» возможны: нулевые, мужские окончания в дериватах гексаметра встречаются. При этом если они чередуются с женскими, то возникает впечатление, что перед нами не «дериват гексаметра», а «дериват элегического дистиха», потерявшего только характерный серединный стык иктов в четных стихах:
(20) Здравия полный фиал Игея сокрыла в тумане,
Резвый Эрот и Хариты с тоскою бегут от тебя;
Бледная тихо болезнь на ложе твое наклонилась,
Сон сменяется стоном, моленьем друзей тишина…
А. Дельвиг. «К к<н>. Г<орчакову>»
Примеров сплошных мужских окончаний в 6-ст. дактиле мы не нашли; примером их в 5-ст. дактиле могут служить, во-первых, «Брингильда» Майкова (с «Примечанием для чтения вслух»: «Бога ради, читая вслух, не скандуйте стихов… читайте, как прозу, но выразительно, где требуется…»):
(21) Входит Брингильда в чертог, дверь наотмашь раскрыв.
Шуба соболья и волосы в снежной пыли.
Холод за нею в широкие двери пахнул.
В стороны с факела пламя метнулось, взвилось…;
во-вторых, «Приазовье» Тарковского:
(22) На полустанок я вышел. Чугун отдыхал
В крупных шарах маслянистого пара. Он был
Царь ассирийский в клубящихся гроздьях кудрей.
Степь отворилась, и в степь, как воронкой ветров,
Душу втянуло мою…
Метрически эти два отрывка тождественны; но из‐за разницы синтаксического строя и, конечно, из‐за разницы тематики второй гораздо меньше «напоминает гексаметр», чем первый. Это значит, что мы находимся на самой периферии семантического ореола гексаметра и ощущение его уже готово утратиться.
Сравним еще два примера однородных и разнородных окончаний — шагом дальше, в 5-ст. амфибрахии и анапесте (из «Простонародных песен нынешних греков» Гнедича):
(23) Садилося солнце, а Дим свой завет говорил:
«Подите вы, дети, на ужин пора за водой;
А ты, мой племянник, садися, Ламбракис, ко мне:
Тебе моя сбруя, оденься и будь капитан…»
(24) Под зелеными елями ужинать сел Скиллодим,
И вино наливать при себе посадил он Ирену.
«Наливай мне, красавица, пить наливай до утра,
До восхода денницы, как ты, полонянка, румяной…»
Представляется, что первый из этих отрывков звучит «гексаметричнее» или по крайней мере «эпичнее», чем второй. По-видимому, причина этого — как и в предыдущем сопоставлении — в том, что белый стих с однородными окончаниями нестрофичен, а с разнородными — строфичен: это и отдаляет его от нестрофического гексаметра. Таким образом, важнее оказывается не качество, а отношение, не сохранение женских окончаний среди мужских, а единообразие окончаний, хотя бы только мужских.
Если окончания разнородны, но нестрофичны, непредсказуемы, то «гексаметричность», «эпичность», как кажется, сохраняется. Пример — из «Соляного бунта» П. Васильева (где этому впечатлению не мешает даже укороченность 3‐го стиха):
(24а) На буграх прииртышских поджарые кони паслись
Этих лыцарей с Яика, этих малиновых шапок,
Этих сабель свирепых и длинных пищалей;
И в Тоболе остались широкие крылья знамен,
Обгоревшие крылья, которыми битва махала…
Порог ощутимости гексаметрического ореола по признаку (О), стало быть, отчетлив: он состоит в нарушении однородности окончаний, хотя бы малом. По-видимому, этот признак существеннее, чем ранее рассмотренный признак (А).
5. Рифма. Последний признак гексаметра — рифмовка (Р). Нормой гексаметра является отсутствие рифмы. Рифмованные гексаметры разного рода существовали в латинском средневековье («леонинские стихи»), но потом вышли из употребления и остались известны лишь немногим филологам. Появление рифмы (хотя бы и минимально деформирующей стих — сплошной женской) дает тот же эффект, что и появление неоднородных окончаний (хотя бы и нерифмованных): оно разнообразит стих, вносит в него строфичность. Вот примеры:
(25) Внук Тредьяковского Клит гексаметром басенки пишет,
Противу ямба, хорея ужасною злобою дышит:
Мера простая сия все портит, по мнению Клита,
Смысл затмевает стихов и жар охлаждает пиита…
А. Пушкин.«Несчастие Клита»
Закладка:
Второе. Кроме традиции отдельных мотивов и их сочетаний, возможна и традиция структуры. Структура лермонтовского стихотворения трехчастна: это мир, ясный и вечный (тезис); человек, тоскующий и желающий смерти (антитезис); и преображение смерти в блаженное слияние с этим прекрасным миром (синтез). Первая часть вводится зачином «Выхожу…»; вторая — риторическим вопросом и ответом «Что же?.. Жду ль чего?.. Уж не жду…»; третья — антитетическим «Но…» и вереницей сослагательных наклонений «Я б хотел… чтоб…». Именно эти опорные пункты воспроизводятся в пародиях: «Прихожу на праздник к чародею…» (Некрасов), «Прихожу один я к Доминику…» (Курочкин), «Выхожу задумчиво из класса…» (Добролюбов). На грани пародии находятся «Хандра, VIII» Крестовского («Я б ушел от вас на берег моря…») и «Фантазии бедного малого» Полонского («Я б желал, внимая гулу ветра…») с их перебоем к резко прозаизированной публицистике в конце («…Все трансцендентальные идеи!»). Без пародической установки имитацию лермонтовской структуры мы встречаем лишь у двух маленьких поэтов — Дм. фон Лизандера («Стихотворения», 1845, с. 169 — едва ли не первый отголосок лермонтовского «Выхожу…») и Н. Тана-Богораза («Над спокойно спящею землею… Отчего мертвящею тоскою..? Я б желал…»). Видимо, остальных удерживал страх впасть в пародию или подобное эпигонство. Так как стихотворение Лизандера, в отличие даже от Тана, ни разу не перепечатывалось, приводим его целиком. Его заглавие — «Ночью, 13 июня 1844 года».
Уж давно последний луч заката Догорел на небе голубом. Уж давно сижу я под окном. Бог весть чем душа давно объята…
Я не жду полночного свиданья, Нежных уст, лобзающих в тиши: Что мне в них? и что в них для души? И к чему ей новые страданья?
Я не жду родного сердцу друга, С кем бы мог делиться сердцем я: Где они, где верные друзья Светлых дум и мрачного недуга?
Я не жду и ласки вдохновенья, Снов души и их волшебных грез: И к чему б их ночи дух занес В эту грудь — в холодный мрак забвенья?
Что ж гляжу, сон мирный забывая, Все гляжу на синий небосвод? И чего ж, чего так жадно ждет И трепещет сердце, ожидая?
Ждет оно, чтоб небо голубое, Полно звезд, раскинулось над ним. Ночь кратка. Сиять недолго им. Умертвит их утро золотое.
Погляжу тогда, как, погасая, Все они, бедняжки, в свой черед И совсем погаснут… Грудь вздохнет, Их судьбу с судьбой души сличая:
И она, безумная, немного Дней и лет торжественно горит… Скоро гаснет… Скоро ль отлетит И совсем туда, на лоно бога?
3. Дорога. Переходя к пяти основным мотивам Лермонтова, сразу замечаем: зачинный мотив, Дорога, оказывается неожиданно редок. Может быть, поэты избегали его тоже из опасения впасть в эпигонство. При этом самое близкое к Лермонтову стихотворение, «Дай мне руку — и пойдем мы в поле…» Тургенева (1842, опубликовано посмертно: на фоне вечернего пейзажа — оглядка на жизненный путь и былую любовь), было написано еще до публикации Лермонтова: то ли Тургенев знал «Выхожу…» по спискам (так полагает Тарановский), то ли у них был неизвестный общий образец. С Тургеневым потом близко совпадает П. Соловьева-Аллегро: «Помнишь, мы над тихою рекою В ранний час шли детскою четой…» и т. д., и про зрелость, и про старость. Кроме этого к списку Тарановского можно безоговорочно прибавить лишь Фофанова (1896): «Я хотел бы верить в прозу жизни…». Замечательно, что гораздо более известное некрасовское «Праздник жизни — молодости годы…» обходится без темы Дороги и связано с Лермонтовым лишь смежной темой Песни и за ней Любви, но не соловьиной, а христианской, с терновым венцом. Ср.:
Дай мне руку — и пойдем мы в поле, Друг души задумчивой моей… Наша жизнь сегодня в нашей воле — Дорожишь ты жизнию своей?.. Светлый пар клубится над рекою, И заря торжественно зажглась. Ах, сойтись хотел бы я с тобою, Как сошлись с тобой мы в первый раз… (Тургенев);
Помнишь, мы над тихою рекою В ранний час шли детскою четой, Я — с моею огненной тоскою, Ты — с твоею белою мечтой?.. Люди шли, рождались, умирали, Их пути нам были далеки… И теперь, когда проходят годы, Узкий путь к закату нас ведет, Где нас ждут немеркнущие своды, Где нам вечность песнь свою поет… (П. Соловьева; «годы — своды» здесь от Пушкина, но песнь вечности, по-видимому, от «сладкого голоса» Лермонтова);
…Каждый шаг по жизненной дороге, Каждый день, утраченный в борьбе, — Как раба, душа в немой тревоге Отвечает совести-рабе… Мимо жизни шума и волненья Мчит меня без пристани река… (Фофанов).
У Плещеева в «Молодой стрелок идет дорогой…» (1859) эта «дорога» — лишь подступ к теме любви; у Голенищева-Кутузова в «В кибитке» дорога реальна, но жизненного пути нет («…Одинок и темен путь мой дальний, Сумрак ночи скучен и глубок…»); у И. Аксакова в «Зимней дороге» («Все живу я в службе да в ответе…», 1845) есть и дорога, и жизненный путь, но размышляет о них — пародически — старый тарантас. У Мережковского в «Поэте» (1894) мотив «Выхожу…» отделяется от мотива Дороги и приобретает чисто репрезентативный смысл: «Сладок мне венец забвенья темный, Посреди ликующих глупцов Я иду отверженный, бездомный…» — отсюда уже один только шаг до «Иду красивый, двадцатидвухлетний» Маяковского[99]. Наконец, выходя уже за наши хронологические рамки, напомним о забытом стихотворении В. Луговского «Жизнь» (1952), в котором едва ли не откровеннее всего собраны (с соответствующим переосмыслением) и «Выхожу…», и Дорога, и Ночь, и Пейзаж, и Жизнь, и Смерть, и Преодоление смерти, и ритмико-синтаксическая калька в начале:
Ночь глуха. Я зажигаю спичку И по огненному ножу, Средь кибиток и запряжек бычьих, На широкую дорогу выхожу… Вдоль карагачей, степных дувалов Я иду легко и далеко…
Дальше — могила героев и над ней финальное раздумье:
Смерть — не для того, чтобы рядиться В саван мертвых, медленных веков. Умереть — чтобы опять родиться В новой поросли большевиков!
Но если личный человеческий жизненный путь появляется в 5-ст. хорее редко, то общий исторический путь человеческого общества — неожиданно часто. Образцом здесь, через голову Лермонтова, было шиллеровское стихотворение «Der Antritt des neuen Jahrhunderts»: «Edler Freund! wo öffnet sich dem
Закладка:
Где приют для мира уготован? Где найдет свободу человек? Старый век грозой ознаменован, И в крови родится новый век… (Курочкин);
С вавилонского столпотворенья И до наших дней — по всей земле Дух вражды и дух разъединенья Держат мир в невежестве и зле… (Полонский).
К этой хореической публицистике относится у И. Аксакова военный призыв слиться во всенародной всемирной гармонии (1854, печ. 1886) («На Дунай! туда, где новой славы, Славы чистой светит нам звезда!.. О, туда! Отрадно на просторе Там вздохнуть средь жизни мировой, В горе всех свое растратить горе, В счастье всех — исчезнуть, будто в море, Хода дней не слышать над собой…»); у Щербины — небольшая поэма «Битва» (1856) о том, как победит прогресс и утвердит мировую гармонию («…Новое построят жизни зданье, Стройное, как зданье мировое…»); у Полонского — наоборот, горечь при виде неслаженности земной жизни («Два жребия», «Подслушанные думы» с концовкою о хаосе и космосе). У одного П. Якубовича публицистический 5-ст. хорей является не менее 5 раз. Теснее всего с основной нашей темой связаны два стихотворения: оптимистическое — «Перл создания» Трефолева (1892): «Смех сквозь слезы — это верх страдания! Пережить бы только мрачный век — Может быть, как лучший перл создания Заблестит работник-человек…» (и установит общественную гармонию); и пессимистическое — «Грядущее» Надсона (1884): «Будут дни великого сомненья: Утомясь бесцельностью пути, Человек поймет, что нет спасенья И что дальше некуда идти… Для чего и жертвы и страданья? Для чего так поздно понял я, Что в борьбе и смуте мирозданья Цель одна — покой небытия?»
В этих публицистических стихах особенно часто возникает, обычно в концовке (как у Лермонтова), тема поэзии. Когда в конце некрасовского «Страшный год! Газетное витийство…» появляется «Только ты, поэзия святая…», то это тоже отголосок Шиллера: «Freiheit ist nur in dem Reich der Träume, Und das schöne blüht nur im Gesang» (ср. его же «Приговор» о судьбе певцов и, у Трефолева, — «К нашему лагерю», где темы Дороги и Смерти скрещиваются с темой «обломки — потомки» из «Смерти поэта»). Не приходится удивляться, что обличительное стихотворение Фофанова «Декадентам» (1900) тоже написано 5-ст. хореем — «Бледная, с поблекшими чертами, …Ваша Муза — как больной урод…» и, может быть, повлияло на размер обличительных стихов Горького о «маленьких людишках» из «Дачников».
4. Ночь. Этот мотив выступает в двух сочетаниях: «Ночь и дума» и «Ночь и любовь». «Ночь и думу» у окна мы уже видели у Лизандера; еще в 1838 году (до Лермонтова!) об этом писал в недоработанном стихотворении Тургенев, а в 1842 году (до публикации Лермонтова!) — Майков в «Лунной ночи». Просветленной интонации Майкова в 1843 году вторит Фет:
Грустно мне, но не приходят слезы… Силы нет владеть больной душой… Смотрит месяц в окна, как виденье… Бог мой, бог! Коснись перстом творящим До груди разрозненной моей… (Тургенев);
…Дух наш жаждет в этот миг молчания В сонм святых архангелов взлететь И в венце из звезд Отцу создания С ними песнь хвалебную пропеть (Майков);
Ночь. Не слышно городского шума. В небесах — звезда, и от нее, Словно искра, заронилась дума Тайно в сердце грустное мое. И светла, прозрачна дума эта… Но оно так пламенно и свято, Что за жизнь Творца благодаришь (Фет).
В следующие десятилетия «ночь и дума» возвращаются — уже не просветленно, а трагически — в «Ночной думе» Полонского (1874) и у Надсона: поза «у окна» соперничает с позой «выхожу»:
Ты не спишь, блестящая столица… Как больной, я раскрываю очи: Ночь, как море темное, кругом… Знает ли хоть кто-нибудь на свете, Отчего так трудно дышит грудь? [лермонтовское словосочетание] Между мной и целою вселенной Ночь, как море темное, кругом… И уж если бог меня не слышит — Я один, как червь на дне морском (Полонский);
Сжав чело горячими руками, У окна, открытого широко, В душный мрак усталыми очами Я гляжу, томяся одиноко… (Надсон).
«Ночь и любовь» образуют гораздо более устойчивую пару. В стихотворении Лермонтова любовь была лишь в надмогильной песне; но летняя ночь сама напрашивалась фоном для любовного свидания. Здесь определяющими оказались три стихотворения: «Последний разговор» Полонского (1845, с прямой цитатой из Лермонтова «Ночь тиха» и приблизительной «Я б и сам желал…»); «Фантазия» Фета (1847, с соловьем, пришедшим от Полонского, и строчкой «На суку извилистом и чудном», копирующей «В небесах торжественно и чудно»); и тоже фетовское (1854) «Что за ночь!..». Фета повторяет Случевский в «Приди!» (1858), наивно раскрывая свои литературные источники («…Мы прочтем с тобой о Паризине, Песней Гейне очаруем слух… Демон сам с Тамарою, ты знаешь, В ночь такую думал добрым стать»):
Соловей поет в затишье сада; Огоньки потухли за прудом; Ночь тиха. Ты, может быть, не рада, Что с тобой остался я вдвоем?.. Пожелай мне ночи не заметить И другим очнуться в небесах, Где б я мог тебя достойно встретить С соловьиной песней на устах! (Полонский; концовка — вариант лермонтовской темы преодоления смерти);
Мы одни; из сада в стекла окон Светит месяц… тусклы наши свечи; Твой душистый, твой послушный локон, Развиваясь, падает на плечи. Что ж молчим мы?.. (Фет; заметим позицию «у окна»);
Что за ночь! Прозрачный воздух скован; Над землей клубится аромат. О, теперь я счастлив, я взволнован, О, теперь я высказаться рад!.. (он же);
Дети спят. Замолкнул город шумный, И лежит кругом по саду мгла! О, теперь я счастлив, как безумный, Тело бодро и душа светла… Спит залив, каким-то духом скован… (Случевский).
В ослабленном виде — только как любование красотой — тема любви появляется у Фета в «Виноват ли я, что долго месяц…» (1847). Как бы намеком на любовь выступает страстная песня «до зари» в позднейших «Спетой песне» Случевского (1874) и «Злая песнь! Как больно возмутила Ты дыханьем душу мне до дна…» Фета (1882). Поздним отголоском этих стихов о свиданиях станут «Стансы ночи» Анненского («Меж теней погасли солнца пятна На песке в загрезившем саду…»): строка «Но твое запомнил я: „приду“» кажется откликом на Случевского, «За тобой в пустынные покои Не сойдут алмазные огни…» — на сказочные декорации фетовской «Фантазии», а «Но не я томился и желал» — на фетовскую «Что за ночь!..».
5. Любовь. Очень скоро Любовь
Закладка:
У Шиллера есть два очень известных стихотворения 5-ст. хореем: «Амалия», с тоской девушки по умершему возлюбленному («Schön, wie Engel, von Walhallas Wonne, Schön vor allen Junglingen war er…»), и «Текла», голос умершей к живому возлюбленному («Wo ich sei, und wo mich hingewendet, Als mein flücht’ger Schatte dich entschwebt…»). «Теклу» еще Жуковский переложил ямбом, а хореем в 1847 году перевел Ап. Григорьев («Где теперь я, что теперь со мною, Как тебе мелькает тень моя?..»). Именно они, скрестившись с лермонтовским «Выхожу…», дали тютчевское обращение мужчины к умершей возлюбленной (1865):
Вот бреду я вдоль большой дороги В тихом свете гаснущего дня… Тяжело мне, замирают ноги… Друг мой милый, видишь ли меня?..
У Тютчева это — на фоне «гаснущего дня», в других русских отголосках — на фоне настоящей лермонтовской звездной ночи. Стихотворение Апухтина «Светлый призрак, кроткий и незримый, Что ты дразнишь, вдаль меня маня?..» (1860‐е годы) продолжается: «Вкруг меня все сумраком одето… Что за ночь вокруг меня легла…». Голенищев-Кутузов прямо начинает: «Обнял землю ночи мрак волшебный…»; а далее следует и от Лермонтова: «…И в груди надежда тихо билась», и от Шиллера: «…Был любим я — кем? — не угадаю, Но мне внятен был тот голос юный…», и от Фета: «…И ответно в душу чьи-то очи Мне смотрели с пристальною лаской, Словно с неба звезды южной ночи…». Еще решительнее переносится действие в звездные сферы у Вл. Соловьева, «Милый друг, не верю я нисколько…» (1892), где звезды «…растят в пустыне бесконечной Для меня нездешние цветы. И меж тех цветов, в том вечном лете, Серебром лазурным облита, Как прекрасна ты, и в звездном свете Как любовь свободна и чиста!».
Когда, уже за нашими хронологическими рамками, в 1911 году В. Брюсов устроил в Московском литературно-художественном кружке анонимный конкурс стихов на пушкинскую тему «А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах…», то не случайно друзья В. Ходасевич и С. Киссин (Муни) взяли для своих стихотворений именно размер «Теклы». Стихотворение Ходасевича «Мой любимый, где ж ты коротаешь Сиротливый век свой на земле…» вошло в его «Счастливый домик», стихотворение Муни (по тексту, любезно сообщенному Н. А. Богомоловым) прилагаем здесь:
Чистой к Жениху горя любовью, Вечной ризой блещет сонм подруг. К твоему склонюсь я изголовью, Мой земной непозабытый друг.
Ветерок — мое дыханье — тише Веет вкруг любимого чела. Может быть, Эдмонд во сне услышит Ту, что им живет, как и жила.
Может быть, в мгновенной снов измене, Легкий мой учуявши приход, Новую подругу милой Дженни Он, душой забывшись, назовет.
Что еще? И этого не надо! Благодарность богу и судьбе! Разве может выше быть награда, Только звать и помнить о тебе!
6. Пейзаж. Элементы его присутствовали, конечно, и в стихах о Ночи: небо, звезды, месяц с «сияньем голубым». Отделяясь от ночи, пейзаж, как кажется, опирается на какую-то самостоятельную немецкую традицию. Первое русское пейзажное стихотворение в нашем размере, «Обвалы» Бенедиктова, написано еще до Лермонтова (1838) и имеет в виду заведомо не русский пейзаж: «Что за гром? То грозные обвалы, Тяготенья вервь напряжена…» и т. д. о «похоронах торжественных» природы. Потом Бенедиктов написал вариацию «Горная дорога» (1858: «Что за дым клубящийся тут бродит Ощупью по каменным твердыням?..»), прямо назвав географический адрес: «Предо мною — это Альпов цепи…». Таким же «привходящим» со стороны пейзажем можно считать «Monte Pincio» Случевского (1859): «…Все в свету поднялись Апеннины, Белой пеной блещут их снега… Храм Петра в соседстве Ватикана Смотрит гордо, придавивши Рим…». Образец 5-ст. хорея для этого южного пейзажа — конечно, шиллеровские «Боги Греции», популярность которых была очень велика, — хотя идейно Случевский скорее отталкивается от них и с трудом прощает Риму его язычество и латинство. Русский пейзаж выделяется в самостоятельную тему тоже на рубеже 1840–1850‐х годов. Первой пробой было стихотворение Фета «Курган» (1847):
Друг веков, поверенный преданий, Ты один средь братии своей Сохранил сокровищ и деяний Вековую тайну от людей… Что же дуб с кудрявой головою Не взращен твой подвиг отмечать…
Это упоминание о дубе, хотя дуба и нет, лучше всего свидетельствует об оглядке Фета на концовку Лермонтова. Два следующих стихотворения стали хрестоматийными: это описание вечера из поэмы И. Аксакова «Бродяга» (1847–1850) и стихотворение А. К. Толстого 1856 года:
Жар свалил. Повеяла прохлада. Длинный день покончил ряд забот; По дворам давно загнали стадо, И косцы вернулися с работ… (Аксаков);
Вот уж снег последний в поле тает, Теплый пар восходит от земли, И кувшинчик синий расцветает, И зовут друг друга журавли… (А. К. Толстой).
Оба они тоже отмечены лермонтовскими реминисценциями. Пейзаж Аксакова — вечерний, кончающийся словами «…и какая будет Теплая и месячная ночь!» (а начальная короткая фраза «Жар свалил» знакомым образом копирует «Ночь тиха»). А пейзаж Толстого рассечен лермонтовским вопросом: «Отчего ж в душе твоей так мрачно И зачем на сердце тяжело?» — и заканчивается шиллеровским ответом: «…Улетела б ты к родному краю, И земной весны тебе
Закладка:
Это напоминает нам, что Пейзаж в европейской поэтической традиции редко бывает самостоятелен: обычно он замыкается на темы вечной жизни, смерти или бога. Смертью кончается «Переселение» Бенедиктова, «Родному лесу» Голенищева-Кутузова, «Кроткий вечер…» Мережковского; богом — «Над немым пространством чернозема…» того же Мережковского; преодолением смерти — «Светлое воскресенье» Полонского, «Прощание лета» и «Старый дуб» Случевского, «Горелый лес» Якубовича, «Похоронная процессия» Трефолева (своеобразная атеистическая перелицовка лермонтовских желаний в «Выхожу один я…»: «…Я хочу, чтоб сладки были грезы, Чтоб постель-земля была мягка, Чтоб меня оплакали не слезы, А дождем весенним облака»). Любопытно сравнить у Добролюбова серьезную пейзажную аллегорию «В долине» и пародическую аллегорию (на события в Италии) «Неисповедимость судеб».
7. Смерть. Эта тема, отделяясь от других, тоже опирается в русском стихе через голову Лермонтова на самостоятельную немецкую традицию. Впервые это происходит в масонской песне, переведенной Ап. Григорьевым (1846):
Тихо спи, измученный борьбою, И проснися в лучшем и ином… До свиданья, брат, о, до свиданья! Да, за гробом, за минутой тьмы, Нам с тобой наступит час свиданья, И тебя в сияньи узрим мы!
(Когда Есенин начинал предсмертное восьмистишие «До свиданья, друг мой, до свиданья…», а годом раньше писал «До свиданья, пери, до свиданья…», то, может быть, он подсознательно помнил стихи Григорьева в издании Блока 1916 года.)
Столь же независимы от Лермонтова и белые хореи Бенедиктова «Воспоминание… памяти Жуковского и Пушкина» (1852), и медитация Полонского «Два голоса» (1860–1865) («Не молись и не проси у бога Ни любви, ни разума, ни силы… Дар для всех один — покой могилы…»), и 5-ст. хорей, навязанный Курочкиным «Старому бродяге» Беранже («Яма эта будет мне могилой. Умираю немощный и хилый…»). В целом, в 1840–1860‐х годах эта семантическая окраска остается периферийной. Когда Крестовский («Хандра», VII) попытался внести в тему смерти эмоциональный накал, накопленный опытом 5-ст. хореев Фета, Полонского и Майкова, — «Голова горит… глаза сверкают… Лихорадка и томит и бьет…» и далее бред с соблазном жизни и соблазном смерти, — то он не нашел подражателей.
Наступление темы смерти в 5-ст. хорее начинается только после кризиса русского радикализма — с конца 1870‐х годов. Переломом были «Последние песни» Некрасова (1876–1877): «Вам, мой дар ценившим и любившим…», «Ты еще на жизнь имеешь право …», «Я была вчера еще полезна…» («…Нужны нам великие могилы, Если нет величия в живых»). Некрасов в них старается быть эмоционально сдержанным и сентенциозно-веским — интонация, связывавшаяся для него в те годы не столько с Лермонтовым, сколько с Шиллером. П. Якубович откликается на смерть Некрасова тоже сравнительно сдержанным стихотворением (1878): «Закатилась яркая звезда, И угасли гордые мученья…» (с любопытным переложением некрасовских анапестов в 5-ст. хореи: «Жаждал ты отчизны возрожденья, Чтоб до слуха ветер не донес Из родного русского селенья Накипевших от страданий слез…»). Но через три года начинается эмоциональный разлив — и Якубович уже размышляет о смерти совсем по-лермонтовски: «Я умру, а солнце над землею Будет так же весело гореть… Отчего же сердце тихо стонет И о чем-то ноет тайно грудь?..» Молодого Лермонтова напоминает бунтарство в начале стихотворения, зрелого Лермонтова — примирение через природу в его конце: «Жаль расстаться мне с красой-природой: Лишь она, как любящая мать…» и т. д. Молодому Якубовичу вторит старый Полонский: «И любя и злясь от колыбели, Слез немало в жизни пролил я…», «Если б смерть была мне мать родная… На ее груди уснул бы я…» (1897–1898). Кажется, только Жемчужников находит дух переиначить традиционные образы: человек у него не шествует жизненной дорогой, а величаво неподвижен, и — наоборот, время движется вокруг него, смута жизни для него лишь любопытна, а смерть не страшна (1891):
Не спеша, сменяйтеся, картины, Шествуй, время, медленной стопою… Тишина покоя и все шумы; …Смех и плач людские, — вам я внемлю. В чутком сердце впечатленья живы; Дверь ума открыта сердцу настежь… Ты лишь, смерти призрак молчаливый, Отойди немного — ты мне застишь!
Здесь, на исходе XIX века, тема смерти вырабатывает для себя еще одно выражение — через синекдоху «смерть цветов»:
Зной — и все в томительном покое, — В пятнах света тени спят в аллее… Только чуткой чудится лилее, Что гроза таится в этом зное… Ждет… зовет… и жутко замирает, Золотой осыпанная пылью… (Полонский, 1890);
Умирала лилия лесная, Умирала в радужном букете, И дрожала, трепетно мечтая О румяном, благовонном лете. Снилась ей тропинка в темной чаще… (Фофанов, 1887);
Умирают белые сирени. Тихий сад молитвы им поет, И ложатся близкой смерти тени На цветы, как ржавчины налет… (П. Соловьева-Аллегро).
Здесь уже слышится поэтика новой, модернистской эпохи. Уже Полонский начинает стихотворение так, как мог бы Анненский (ср. начало его «Стансов ночи»). Сквозь эти стихи можно даже угадать интонации такого виртуоза хореической смерти, каким будет Борис Поплавский.
8. Итоги и подсчеты: Бунин. Продолжать наш обзор на материале 5-ст. хореев XX века нет возможности: употребительность этого размера стремительно возрастает с каждым десятилетием, он распространяется на новые и новые темы, и лермонтовская традиция постепенно теряется в массе новых семантических окрасок. Однако здесь, на рубеже веков, у нас есть редкая возможность остановиться и пронаблюдать, как все рассмотренные выше вариации лермонтовской тематики совмещаются в творчестве одного поэта — И. А. Бунина[100].
Бунин любил 5-ст. хорей: мы находим у него 58 стихотворений этим размером, почти треть всего обследованного нами корпуса текстов. Правда, все они гораздо короче, чем у старших поэтов. Тематически они однообразнее: со своим принципиальным эстетическим консерватизмом Бунин старается сосредоточиться на самых освоенных традицией семантических окрасках, неохотно комбинирует их и вовсе избегает всего нового и необычного. В его стихах размер как бы концентрирует свои силы перед новой тематической экспансией. Тем интереснее, какие окраски Бунин считает освоенными опытом поэзии XIX века.
Прежде всего, долермонтовская и внелермонтовская традиция — эпические сюжеты, экзотические декорации, в частности Восток, любимый Буниным-поэтом. К этой рубрике можно отнести от 10 до 15 стихотворений (17–26 % бунинского корпуса): это больше, чем в корпусе XIX века (ок. 12 %). Размытость цифры — за счет стихотворений, в которых экзотическая декорация налицо, но на ее фоне развивается и какая-нибудь значимая тема: Ночь и Бог («Тэмджид», «В арабской деревне», «Тонет солнце…»), Смерть («Гробница Сафии»), Ночь и Смерть («Хая-Баш»). В трех стихотворениях экзотичен Восток («Бессмертный», «Магомет в изгнании», «У ворот Сиона…»), в трех — море («Матрос», «Рыбацкая», «О Петре-разбойнике»), в двух — древняя Русь («Князь Всеслав», «Ковыль», ср. «На распутье»), в «Бегстве
Закладка:
Тема ходьбы и Дороги появляется в 5–6 стихотворениях (9–10 %) — почти так же нечасто, как и в основном корпусе (8 %). Лермонтовская реминисценция — лишь единожды, в пятистишии 1888 года:
В полночь выхожу один из дома, Мерзло по земле шаги стучат, Звездами осыпан черный сад, И на крышах — белая солома: Трауры полночные лежат.
Обычно глагол ходьбы видоизменяется («Шла сиротка пыльною дорогой…»), подменяется («Едем бором, черными лесами…») или отодвигается в конец стихотворения («Как в апреле по ночам в аллее…»). Четыре раза с этой темой соединяются Ночь и Пейзаж (как в процитированном пятистишии), один раз Смерть («Шла сиротка…»). Только в одном стихотворении («Компас», 1916) тема пути присутствует лишь метафорически: «Не собьет с пути меня никто. Некий Норд моей душою правит…» и т. д. О пути не жизненном, а историческом, не личном, а общественном у Бунина нет и речи: стихотворная публицистика для него не существует. (В корпусе XIX века она занимала около 14 %.)
Тема Ночи практически неотрывна от темы Пейзажа. Можно считать, что Ночь без Пейзажа появляется только дважды: в «В первый раз» (с выходом в детскую дрему и сказку) и в «Тэмджид» (с выходом к Богу); впрочем, и здесь упоминается дачный мокрый сад. Пейзаж без Ночи, понятным образом, легче вообразим: 7 стихотворений: лес («Лес шумит…»), сад («Из окна»), снег («На окне, серебряном от инея…»), горы («Утро», «Вино»), море («Зной», «Укоры»). Ночь в соединении с Пейзажем и только с ним — 10 стихотворений: степь (русская в «Ночь печальна…» и «В отъезжем поле», южная в «Тонет солнце…» — с выходом к Богу — и в «Нищем»), поле («Догорел апрельский светлый вечер…», «Далеко на севере Капелла…»), лес (из избы: «В мелколесьи…»), небо (из окна: «Облака, как призраки…»), море («Поздний час. Корабль и тих и темен…», «Океан под ясною луной…»). При дневном освещении явно преобладают южные декорации, при ночном — северные.
Кроме того, Ночной Пейзаж два раза дополняется мотивом Любви (русской в «В поздний час мы были с нею в поле…», южной в «В арабской деревне»: «…что тайком придет к нему на крышу Девушка четырнадцати лет»), четыре раза — мотивами Смерти (непреодолимой — в «Хая-Баш», преодолеваемой — в «Рассвете», весенних «Трех ночах» и летнем «Кануне Купалы», где Христос говорит Богоматери: «Скосит Смерть — Любовь опять посеет») и два раза — мотивами и Смерти и Любви («Не устану воспевать вас, звезды…» со сплошными женскими безрифменными окончаниями, как в «Вы мне жалки, звезды-горемыки…» Гете — Тютчева; и «В старом городе», где «Смерть, как страж, обходит в тишине…», но «на окнах девушки мечтают», и только им она не страшна). Кроме того, мы помним, что четыре раза Ночной Пейзаж связан с ходьбой и Дорогой («В полночь выхожу…», «Теплой ночью… я иду…», «Едем бором…» и «Как в апреле…»). Лермонтовских реминисценций во всем этом материале почти нет: разве что трехсложные фразы «Поздний час…» или «Спят грачи…».
В совокупности это 31 стихотворение, объединенные темой «Ночной Пейзаж», составляет 53 % бунинского корпуса — несомненное его семантическое ядро (в том числе Ночь и Пейзаж порознь — 15 %, Ночь и Пейзаж вместе — 17 %, Ночь и Пейзаж с Дорогой — 7 %, Ночь и Пейзаж с Любовью и/или Смертью — 14 %). Если попробовать принять за ядро только Ночь или только Пейзаж, то они во всех своих сочетаниях (Ночь+Пейзаж, Ночь+Любовь, Ночь+Смерть; Пейзаж+Ночь, Пейзаж+Смерть) составят только 31–36 % бунинского корпуса. Это совершенно непохоже на состав корпуса XIX века. Там Ночной Пейзаж со всеми примыкающими темами составлял лишь 17 % корпуса — немногим больше, чем Ночь с примыкающими темами (13 %), и меньше, чем Пейзаж с примыкающими темами (20 %). Ни одна из этих семантических группировок даже отдаленно не приближается к ядерному весу — к бунинским 53 %. Бунинский корпус гораздо однороднее, чем пестрый корпус его предшественников, — конечно, по той простой причине, что он написан одним автором. Мы видим (и измеряем), какую организующую силу вносит в тематику единство авторской манеры. А что объединяющим семантическим центром оказался Ночной Пейзаж — это уже индивидуальная особенность Бунина с его настойчивым объективизмом. Если бы вместо него на рубеже XX века 5-ст. хореем в такой же мере увлекся другой поэт, то, может быть, мы имели бы в ядре его семантического ореола, например, Ночь и Любовь или то, с чего началось наше исследование, — Ночь и Путь.
Тема Любви у Бунина появляется 9 раз (15 % всех стихотворений), при этом только 2 раза самостоятельно («Снова сон пленительный и краткий…», «Счастлив я, когда ты голубые Очи поднимаешь на меня…»). Сочетается она с Ночью («Ночь прошла за шумной встречей года…», «Нынче ночью кто-то долго пел…»; в «Не угас еще вдали закат…» она стушевывается почти до незаметности), с Пейзажем («Первая любовь»), дважды, как уже упоминалось, с Ночным Пейзажем и, наконец, один раз — со Смертью (знаменитая «Песня»: «Я — простая девка на баштане, Он — рыбак, веселый человек… Выйду к морю, брошу перстень в воду И косою черной удавлюсь»). Последнее стихотворение, видимо, помнилось, даже когда Бунин в советской России был под запретом: «Выйду к морю…» едва ли не отразилось — конечно, с оптимистическим переосмыслением — в «Выходила на берег Катюша…», а строка про парус «Много видел он морей и рек…» подсказала Лебедеву-Кумачу его «Широка страна моя родная, Много в ней лесов, полей и рек…». В корпусе 5-ст. хореев XIX века Любовь занимает гораздо больше места: 25 % текстов, причем треть из них — самостоятельно, вне сочетаний с другими темами. У Бунина она как бы выцветает: это слишком субъективная тема для его взгляда на мир.
То же самое происходит и с темой Смерти. У Бунина она стушевывается до намеков: в «Синие обои полиняли…» — забвение; в «Старой яблоне» — старость; и даже в «Дедушке», почти назвав ее, он с нею торопливо спорит: «Дедушка ест грушу на лежанке… Уж запасся гробовой холстиной, Но к еде — какой-то лютый пыл…». 6 раз мы встречали Смерть в сочетании с Ночным Пейзажем, 1 раз — с Любовью, 1 раз — с Дорогой. К этому можно добавить 5 стихотворений, где Смерть сочетается с дневным или сумеречным пейзажем: в двух Смерть торжествует («Вьется путь в снегах, в степи широкой… О, пускай скорее
Закладка:
Красным полымем Заря вспыхнула, По лицу земли Туман стелется… (Кольцов);
Не березонька с гибким явором соплеталась, Красна девица с юным ратником расставалась… (Иноземцев);
В черной фетэрке с чайной розою Ты вальсируешь перед зеркалом Бирюзовою грациозою И обласканной резервэркою… (Северянин);
Не слышны в саду даже шорохи, Все здесь замерло до утра. Если б знали вы, как мне дороги Подмосковные вечера… (Матусовский);
То ли шлюха ты, то ли странница, Вроде хочется, только колется. Что-то сбудется, что-то станется, Чем душа твоя успокоится?.. (Галич).
В этой массе «пятисложниковых» стихов местами прослеживаются и более тесные тематические связи, например мотив «окна», подхваченный тремя неожиданными авторами:
Помню, где-то в ночь с проливным дождем Я бродил и дрог под чужим окном; За чужим окном было так светло, Так манил огонь, что я — стук в стекло… (Полонский, 1864);
Потуши свечу, занавесь окно — По постелям все разбрелись давно. Только мы не спим; самовар погас; За стеной часы бьют четвертый раз. …Ты задумался, я сижу — молчу… Занавесь окно, потуши свечу! (Фофанов, 1881);
Вот опять окно, Где опять не спят, Может — пьют вино, Может — так сидят. …Помолись, дружок, за бессонный дом, За окно с огнем! (Цветаева, 1916, усложненными строфами с ритмическими перебоями).
4) 4-ст. хорей с дактилическим окончанием («Отставала лебедь белая…») как один из самых «легких» размеров очень рано стал предметом литературных имитаций: один из первых примеров — «О ты крепкой, крепкой Бендер-град…» Сумарокова, 1770; за ней последовало немало гораздо более примитивных «солдатских песен», сочинявшихся, конечно, не солдатами, а для солдат. Но главным в его судьбе было перенесение из лирического жанра в эпический. В 1795 году появился «Илья Муромец» Карамзина — и затем нахлынула волна поэм-подражаний, от «Бахарияны» маститого Хераскова (1803) и «Бовы» лицеиста Пушкина (1814) до упражнений неведомых графоманов[111]; ей положила конец только пушкинская «Руслан и Людмила» (1820), принесшая в древнерусскую тематику 4-ст. ямб с вольной рифмовкой, выработанный на элегиях и (особенно) посланиях, а вместе с ним — сторонний, иронический взгляд на предмет. Это — лучший случай представить себе семантизирующую роль стихотворного размера. Ничего не стоит вообразить начало «Руслана» написанным традиционным «совершенно русским размером»: «О дела давно минувшие! О старинные предания! Князь Владимир Красно Солнышко С сыновьями, меж товарищей Пировал в высокой гриднице, Выдавая дочь прекрасную За Руслана, князя храброго…». Достаточно сравнить этот псевдотекст с подлинным пушкинским зачином, и станет ясно: хорей, ощущавшийся как «народный» размер, автоматически отождествляет точку зрения автора с точкой зрения персонажей, тогда как ямб, «заемный», специфически литературный размер, создает дистанцию между автором и предметом и позволяет автору играть сменой точек зрения и соответственных интонаций: мы знаем, что это искусство и стало основной чертой поэтики зрелого Пушкина.
Поздними отголосками этой карамзинской эпичности в Х4д являются еще «Обидин плач» и «Песня о соколе и трех птицах божиих» Клюева, «Песнь о Евпатии Коловрате» Есенина (кажется, не отмечалось, что ее членение по 4-стишиям — от «Степи-урочища» Ап. Коринфского, 1893/1895) и «Гоготур и Апшина» Мандельштама (из В. Пшавелы). Ап. Григорьев, по воспоминаниям Фета, в юности писал этим размером даже драму о Вадиме Новгородском: «О, земля, земля родимая, Край отчизны, снова вижу вас…».
О том, как от 4-ст. хорея с нерифмованными дактилическими окончаниями ответвился 4-ст. хорей с чередованием дактилических и мужских рифм (а от него — 4-ст. ямб с таким же чередованием), рассказано в главах 1, 2 этой книги.
5) Последний размер из группы восходящих к народным источникам своеобразен: его народный источник не русский, а румынский. Это 2-ст. анапест с мужским окончанием. Пушкин в Бессарабии услышал цыганскую песню на румынском языке[112]:
Арде-мэ, фридже-мэ,
Ын фок вынэт пуни-мэ,
Де м’эй фридже пе кэрбуне
Ибовнику ну-ць вой спуне…
Размер песни — обычный восточноевропейский 4-ст. хорей, только начальная строка отличается усечением на цезуре (как у Ахматовой: «А у нас серых глаз Нет приказу подымать») и от этого звучит 2-ст. анапестом. В русской литературной практике того времени это не было принято, поэтому звучание начального анапеста запомнилось Пушкину куда больше, чем звучание всех последующих хореев; и когда он сделал свое переложение этой песни для поэмы «Цыганы», то он сделал его 2-ст. анапестами с мужскими окончаниями. Песня имела громкий успех у русского читателя, и подражания ей стали появляться «в русском стиле» без всякой оглядки на молдавскую экзотику:
Старый муж, грозный муж, Режь меня, жги меня: Я тверда: не боюсь Ни ножа, ни огня… (Пушкин);
Я любила его Жарче дня и огня, Как другим не любить Никогда, никогда… (Кольцов);
Путь широкий давно Предо мною лежит, Да нельзя мне по нем Ни летать, ни ходить… (он же).
И даже когда поэты стали в этом размере сдваивать строчки, чтобы получался 4-ст. анапест с мужскими окончаниями, они опирались на фольклорную семантику то в тематике — «Не гулял с кистенем я в дремучем лесу…» (где рассказ ведется от лица мужика), а то, еще тоньше, в стилистике — «Я за то глубоко презираю себя…» (где герой поначалу рисуется кающимся интеллигентом, а под конец вдруг хватается за нож):
Я за то глубоко презираю себя, Что живу — день за днем бесполезно губя; Что я, силы своей не пытав ни на чем, Осудил сам себя беспощадным судом… Что любить я хочу… что люблю я весь мир, А брожу дикарем — бесприютен и сир, И что злоба во мне и сильна и дика, А хватаюсь за нож — замирает рука! (Некрасов).
Б) Переходим от размеров народного происхождения к размерамзападноевропейского происхождения[113].
6) Самый простой из этих размеров — это 3-ст. хорей. В европейской поэзии он начинается в средневековых латинских гимнах (Ave maris stella), потом превращается в размер легких песенок, в таком качестве встречается и у некоторых русских поэтов, от Тредиаковского до Сологуба. Но главная русская семантическая традиция этого размера пошла, как ни странно, от немецкого стихотворения, в котором 3-ст. хореем была написана только первая строчка, а дальше шел более вольный размер: Гете, «Ночная песня странника», «Über allen Gipfeln Ist Ruh…». Его переложил Лермонтов, выдержав размер этой первой строчки на протяжении всего стихотворения «Горные вершины…» (Х3жм). Отсюда пошла целая вереница
Закладка:
Параллельно с этим Х3жм сперва в песнях (Сумарокова, Дельвига), а потом под влиянием «гейневского» 4-ст. хорея со сплошными женскими окончаниями (?) рядом с Х3жм развился Х3жж: «Нива моя, нива, Нива золотая, Зреешь ты на солнце, Колос наливая…» (Жадовская); «Дверь полуоткрыта. Веют липы сладко… На столе забыты Хлыстик и перчатка…» (Ахматова). Чтобы размер, не теряя простоты, приобрел пространность и стал удобен для эпических повествований, его стали сдваивать, образуя 6-ст. хорей с цезурой:
Перед воеводой молча он стоит; Голову потупил — сумрачно глядит… (Тургенев, «Баллада»);
У бурмистра Власа бабушка Ненила Починить избенку лесу попросила… (Некрасов, «Забытая деревня»);
Не сверчка-нахала, что трещит у печек, Я пою — герой мой полевой кузнечик… (Полонский, «Кузнечик-музыкант»).
История этих дериватов (и не только эпического, но и лирического, с игрой сдвигами цезур и наращениями) не исследована до сих пор: много ли они сохраняют семантической наследственности от своего источника?
Нет на свете мук сильнее муки слова… Холоден и жалок нищий наш язык… (Надсон);
После первой встречи, первых жадных взоров, После невидавшихся, незнакомых глаз… (В. Гофман);
С ничегонеделания, с никуданебеганья Портится цвет лица, делаешься бледная… (Кирсанов).
7) 4–3-ст. хорей со сплошными женскими окончаниями тоже берет начало от средневекового латинского размера (7д+бж), так называемого «вагантского стиха» — Meum est propositum in taberna mori, Ut sint vina propius morientis ori… Он пришел в Россию через Польшу и Украину, немного деформируясь под влиянием местных языковых особенностей и привычек. В украинской народной поэзии из этого получился силлабический (4+4+6) сложный коломыйковый стих: «Ой коби я за тим була, за ким я гадаю, Принесла би сім раз воды з тихого Дунаю»; потом им пользовался и Шевченко: «Посіяли гайдамаки На Вкраіні жито…». В России этот силлабический стих стал силлабо-тоническим: «Во саду ли, в огороде Девица гуляла…» — 4- и 3-ст. хореем со сплошными женскими окончаниями; и полностью сохранил песенные ассоциации, как бы добавившись к уже рассмотренным нами размерам русского происхождения с народно-песенной семантикой:
Чернобровый, черноглазый Молодец удалый Вложил мысли в мое сердце, Зажег ретивое… (Мерзляков, 1810‐е годы);
Отпусти меня, родная, Отпусти не споря! Я не травка полевая, Я взросла у моря… (Некрасов, 1867);
Клейкой клятвой липнут почки, Вот звезда скатилась: Это мать сказала дочке, Чтоб не торопилась… (Мандельштам, 1937).
А у Багрицкого этот размер использован в «Думе про Опанаса», даже со сдвигами ударений, как в силлабическом стихе, чтобы подчеркнуть украинскую тематику: «Зашумело Гуляй-поле От страшного пляса, — Ходит гоголем по воле Скакун Опанаса…».
Следующая группа размеров восходит к тому же латинскому вагантскому стиху Meum est propositum in taberna mori…, но прошедшему не через украинское, силлабическое, а через германское, тоническое посредничество. В германских языках этот стих, во-первых, как бы надставился в начале, превратился из хорея в 4–3-ст. ямб, а во-вторых, под влиянием древнегерманского чисто тонического стиха расшатал междуударные промежутки, превратился из ямба в 4–3-ударный дольник. Такой дольник долго жил в немецких и английских народных балладах и песнях, а потом романтики привлекли его и в литературу: сперва осторожно, выправив его обратно в ямб, а потом смелее, в неровном дольниковом виде. Оба эти их подхода нашли подражание и в русском стихе.
8) 4–3-ст. ямб со сплошными мужскими окончаниями начался в русской поэзии переводами из немецких и английских романтиков:
Бежит волна, шумит волна; Задумчив, над рекой Сидит рыбак, душа полна Прохладной тишиной… (Жуковский, из Гете, 1818);
Прости, прости, мой край родной! Уж скрылся ты в волнах; Касатка вьется, ветр ночной Играет в парусах… (Козлов, из Байрона, 1824).
После этого семантические окраски этого размера прочно остаются «романтическими», при всей расплывчатости этого понятия. В. Мерлин[114] выделяет в них «ноктюрн» («Взгляни на звезды — много звезд В безмолвии ночном…», Баратынский), «застольную песню» («Когда еще я не пил слез Из чаши бытия…», Дельвиг), «весну» («Весна! весна! как воздух чист…», Баратынский; впрочем, этот мотив — общий с Я43мж, см. ниже) и особо прослеживает такую семантическую ветвь (тоже общую для Я43мм и Я43мж), как «автобиографический романс», восходящий к немецким образцам (от «Ich bin erst sechzehn Sommer alt…» Клаудиуса до «Ich bin ein armer Hirschenknab» Розеггера), — от них и «Мне минуло шестнадцать лет, Но сердце было в воле…» (Дельвиг, из Клаудиуса), и «Почти ребенком я была, Все любовались мной…» (Фет), и «Зачатый в ночь, я в ночь рожден, И вскрикнул я, прозрев…» Блока. Эти романтические ассоциации тянутся до самого недавнего времени:
Луна плыла среди небес Без блеска, без лучей, Налево был угрюмый лес, Направо — Енисей. Темно! Навстречу ни души, Ямщик на козлах спал, Голодный волк в лесной глуши Пронзительно стонал, Да ветер бился и ревел, Играя на реке, Да инородец где-то пел На странном языке… (Некрасов, «Княгиня Трубецкая», 1871);
С берез неслышен, невесом Слетает желтый лист. Старинный вальс «Осенний сон» Играет гармонист. Вздыхают, жалуясь, басы, И, словно в забытьи, Сидят и слушают бойцы — Товарищи мои. Под этот вальс весенним днем Ходили мы на круг, Под этот вальс в краю родном Любили мы подруг… (Исаковский, 1942);
Я пил из черепа отца За правду на земле, За сказку русского лица И верный путь во мгле… (Кузнецов, 1977);
Его зарыли в шар земной, А был он лишь солдат, Всего, друзья, солдат простой, Без званий и наград. Ему могилою земля — На миллион веков, И Млечные пути пылят Вокруг него с боков… (С. Орлов, 1944, мотив А. Э. Хаусмана, воспринятый через М. Левина);
и даже детское:
Мы видим город Петроград В семнадцатом году: Бежит матрос, бежит солдат, Стреляют на ходу (Михалков).
Из более конкретных семантических окрасок, возникающих в этом «романтическом ореоле», заметнее всего перекличка почти одновременно написанных (ок. 1900) credo-стихотворений Минского и Брюсова:
Нет двух путей добра и зла — Есть два пути добра. Меня Свобода привела К распутью в час утра… (Минский);
Противоречий странных сеть Связует странно всех: Равно и жить и умереть, Равны Любовь и Грех… (Брюсов).
Во всех этих примерах окончания сплошь мужские. Но в начале XIX века русский стих к этому был еще непривычен, и поэтому раньше возникла и параллельно развивалась другая разновидность
Закладка:
…Обетам — верность; чести — честь; Покорность — правой власти; Для дружбы — все, что в мире есть; Любви — весь пламень страсти; Утеха — скорби; просьбе — дань; Погибели — спасенье; Могущему пороку — брань; Бессильному — презренье… (Жуковский).
И здесь семантическая окраска — «романтическая», и здесь некоторые образы и мотивы переходят из стихотворения в стихотворение[115]:
Был чудный майский день в Москве; Кресты церквей сверкали, Вились касатки под окном И звонко щебетали… (Фет, 1857, далее — о радостных похоронах);
…То было раннею весной, В тени берез то было, Когда с улыбкой предо мной Ты очи опустила… (А. К. Толстой, 1871, далее — с реминисценциями из Гете);
Уж гасли в комнатах огни… Благоухали розы. Мы сели на скамью в тени Развесистой березы… (К. Р., 1883);
Меня крестить несли весной, Весной, нет — ранним летом, И дождь пролился надо мной, И гром гремел при этом… (Бальмонт, ок. 1914).
А когда в этом размере появляется бытовой, неромантический материал, то от контраста с традицией размера он ощущается особенно выпукло — например, когда Некрасов начинает «Горе старого Наума» деловито и прозаично: «Науму паточный завод И дворик постоялый Дают порядочный доход. Наум — неглупый малый: Задаром сняв клочок земли, Крестьянину с охотой В нужде ссужает он рубли, А тот плати работой…». Точно так же и пародия была внимательнее к Я43мж, чем к Я43мм, — главным образом благодаря популярности «Певца во стане русских воинов». Когда Маяковский пишет «Необычайное приключение…» о разговоре с солнцем: «В сто сорок солнц закат пылал, в июль катилось лето…», — он, несомненно, рассчитывает, что эти стихи будут восприниматься на фоне семантического ореола балладной романтики. Впрочем, в нынешнее время реабилитации непристойной поэзии прошлого высказывалось утверждение, что стихотворение Маяковского рассчитано скорее на фон готовой пародии Я43мж — «Тени Баркова» Пушкина, и лишь во вторую очередь на фон прототипов Жуковского[116]. Как отличить пародию от пародии на пародию и т. д. (при самом широком понимании пародии) — это, видимо, одна из дальнейших задач поэтической семантики.
9) 4–3-ст. хорей: это как бы тот же романтический стих, только усеченный в начале на один слог. В балладу его попытался ввести тот же Жуковский:
Раз в крещенский вечерок Девушки гадали: За ворота башмачок, Сняв с ноги, бросали…
но в хорее ему пришлось вынести борьбу с песенной традицией, всегда сопутствовавшей хорею, и песенная традиция одолела: она и пришла раньше (с мотивами песен Сумарокова), и удержалась дольше:
Позабудь дни жизни сей, Как о мне вздыхала, Выдь из памяти моей, коль неверна стала… (Сумароков);
Ах, попалась птичка, стой, Не уйдешь из сети: Не расстанемся с тобой Ни за что на свете… (Пчельникова);
…И опять, опять, опять Говорок частушки Прямо к спящим на кровать Ворвался с пирушки… (Пастернак);
В лес пойду дрова рубить, Развлекусь немного. Если некого любить, Люди любят бога… (Лосев).
Сплошные мужские окончания были в 4–3-ст. хорее менее употребительны, чем в ямбе («Жди меня, и я вернусь, Только очень жди…» Симонова); зато в нем получила развитие третья разновидность, которая в ямбе была редкой: чередование не мужских — женских, а женских — мужских окончаний, усиливавшее контраст длинных и коротких строк. Как она начиналась тоже с балладной семантики, а потом тоже перешла в песню, колыбельную, серенадную и т. д., подробно рассказано выше, в главе 6.
10) 4-ст. амфибрахий с мужскими окончаниями тоже развился из немецкого народного 4-ударного дольника, но не упрощенного в ямб, а сохранившего и у романтиков неровный ритм: «Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Es ist der Vater mit seinem Kind…». Для русских поэтов начала XIX века это было слишком экзотично, и они выровняли этот дольник в амфибрахий: «Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой…». Амфибрахий до этого был редок в русской поэзии, так что экзотичность все-таки сохранялась, и романтическая семантика сопровождала этот размер очень долго. Одна из тематических линий этого размера прослежена в недавней статье[117]:
Изменой слуга паладина убил: Убийце завиден сан рыцаря был… (Жуковский, «Мщение», из Уланда, 1816);
…С тобою пируют (шепнул он) друзья; Тебе ж изменила гречанка твоя… (Пушкин, «Черная шаль», 1820);
…Тебе изменила младая жена; Зато от печали иссохла она (С. Т. Аксаков, «Уральский казак», 1821);
…Он прямо в светлицу к жене молодой, И кто же там с нею?.. Казак холостой! (Полежаев, «Казак», 1830);
…С душой безнадежной младой удалец Прыгнул, чтоб найти иль коралл, иль конец (Лермонтов, «Баллада», 1830)
(последний случай интересен тем, что традиция размера заставляет молодого Лермонтова деформировать даже сюжет шиллеровского оригинала).
Другая из тематических линий — «ориентальная», чудотворческая (поначалу — с чередованием мужских и женских двустиший) — была прослежена О. Седаковой; к ней примыкают и «Беда слепой» Полонского, и «Лотова жена» Ахматовой (не оживляющее, а умерщвляющее чудо у Пастернака восходит именно к «Лотовой жене»):
О путник, со мною страданья дели: Царь быстрого бега простерт на земли; И воздухом брани уже он не дышит, И грозного ржанья пустыня не слышит… (Жуковский, «Песнь араба над могилою коня», из Мильвуа, 1810);
…И чудо в пустыне тогда совершилось; Минувшее в новой красе оживилось; Вновь зыблется пальма тенистой главой; Вновь кладезь наполнен прохладой и мглой… (Пушкин, «Подражания Корану», IX, 1824);
В песчаных степях аравийской земли Три гордые пальмы высоко росли. Родник между ними из почвы бесплодной, Журча, пробивался волною холодной… (Лермонтов, «Три пальмы», 1839);
…Смоковница высилась невдалеке, Совсем без плодов, только ветки да листья, И Он ей сказал: «Для какой ты корысти? Какая мне радость в твоем столбняке?..» (Пастернак, «Чудо», 1947).
Романтическая традиция 4-ст. амфибрахия с парной рифмовкой доживает до XX века в таких несхожих произведениях, как «Гренада» Светлова (хоть Светлов и печатает свои 4-ст. амфибрахии в две строки) и второй эпилог «Реквиема» Ахматовой:
…Мы мчались, мечтая Постичь поскорей Грамматику боя — Язык батарей. Восход поднимался И падал опять, И лошадь устала Степями скакать… (Светлов);
…Затем, что и в смерти блаженной боюсь Забыть громыхание черных марусь, Забыть, как постылая хлопала дверь И выла старуха, как раненый зверь… (Ахматова).
Закладка:
11) 4–3-ст. амфибрахий, обычно с чередованием мужских и женских окончаний, тоже получился в результате выравнивания немецкого и английского дольника, только не 4-ударного, как в «Лесном царе», а более обычного 4–3-ударного: «Zu Aachen in seiner Kaiserpracht, Im altertümlichen Saale, Sass König Rudolphs heilige Macht Bein festichen Krönungsmahle» — «Торжественным Ахен весельем шумел, В старинных чертогах, на пире Рудольф, император избранный сидел В сиянье венца и в порфире» (Жуковский, «Граф Габсбургский», из Шиллера, 1818). Отсюда пушкинская «Песнь о вещем Олеге» и дальнейший, тоже романтический и тоже балладный, семантический ореол этого размера — не только, например, в балладах А. К. Толстого («Василий Шибанов», «Три побоища»), но и, более тонко, например, в «Княгине Волконской» Некрасова. «Трубецкую» он стилизовал под один романтический размер, а «Волконскую» — под другой: прозаизированный стиль «бабушкиных записок» этим вдвигается в атмосферу романтической эпохи.
Как ныне сбирается вещий Олег Отмстить неразумным хазарам; Их села и нивы за буйный набег Обрек он мечам и пожарам… (Пушкин);
Родилась я, милые внуки мои, Под Киевом, в тихой деревне; Любимая дочь я была у семьи, Наш род был богатый и древний… (Некрасов);
Свежак надрывается. Прет на рожон Азовского моря корыто. Арбуз на арбузе — и трюм нагружен, Арбузами пристань покрыта… (Багрицкий).
12) 4–3-ст. анапест — другой вариант выравнивания того же 4–3-ударного европейского дольника в ровный трехсложный метр. Семантика та же, романтическая и патетическая; реализм мало покушался на нее. Некрасов писал сатиры ровным 3-ст. анапестом, но не колеблющимся 4–3-стопным. В начале этой традиции стоит баллада «Иванов вечер» Жуковского из В. Скотта (и, с польскими наращениями, — «Будрыс и его сыновья» Пушкина из Мицкевича); в середине переход от баллады к песне — «Есть на Волге утес» Навроцкого; затем следуют чисто лирические вариации от гражданского пафоса Надсона (ср. у Блока «Не венчал мою голову траурный лавр…») до романсной нежности К. Р.
До рассвета поднявшись, коня оседлал Знаменитый Смальгольмский барон; И без отдыха гнал, меж утесов и скал, Он коня, торопясь в Бротерстон… (Жуковский);
Есть на Волге утес, диким мохом оброс Он с боков от подножья до края, И стоит сотни лет, только мохом одет, Ни нужды, ни заботы не зная… (Навроцкий);
Растворил я окно — стало грустно невмочь, — Опустился пред ним на колени, И в лицо мне пахнула весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени… (К. Р.);
Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат, Кто б ты ни был, не падай душой: Пусть неправда и зло полновластно царят Над омытой слезами землей… Верь, настанет пора — и погибнет Ваал, И вернется на землю любовь!.. (Надсон);
За гремучую доблесть грядущих веков, За высокое племя людей Я лишился и чаши на пире отцов, И веселья, и чести своей… Уведи меня в ночь, где течет Енисей И сосна до звезды достает, Потому что не волк я по крови своей И меня только равный убьет (Мандельштам).
(Из воспоминаний С. Липкина мы знаем, что знаменитое стихотворение Мандельштама в семье называлось «Надсоном» — семантическая преемственность ощущалась. К тому же кончалось оно тогда строчкой «И неправдой искривлен мой рот», отсылавшей не только к «шестипалой Неправде» самого Мандельштама, но и к «неправде и злу» надсоновского зачина.)
13) 3-ст. амфибрахий — отводок того же англо-немецкого дольника. В германских языках он мог употребляться не только (чаще всего) в 4–3-ударном виде, не только (реже) в сплошь 4-ударном, но и (особенно по-немецки) в сплошь 3-ударном виде: «Ich weiss nicht, was soll es bedeuten, Dass ich so traurig bin. Ein Märchen aus alten Zeiten, Es kommt mir nicht aus dem Sinn». По-русски он выравнивался, соответственно, в 3-ст. амфибрахий с мужским и женским окончаниями: «Не знаю, о чем я тоскую, Что сердце печалит мое, Но слышал я сказку такую, Что вряд ли забуду ее…». Как на русской почве романтическая западная семантика этого размера разветвляется на несколько традиций, от застольной до смутно-трагической (и какую особую роль на этом пути сыграл «Мороз, Красный нос» с его темой труда, отчаянья и России), мы подробно говорили в главе 5.
Любопытно, что смежные размеры — 3-ст. дактиль и 3-ст. анапест — как кажется, семантизировались в меньшей степени. Л. Маллер[118] отметила, что в ранней лирике Блока дактиль чаще несет ассоциации твердого ожидания, а анапест — тревожного искания (и возвела это к Фету и Некрасову); но речь у нее идет не о размерах, а о метрах, и дактиль чаще выступает не 3-, а 4-стопный. 3-ст. дактиль — размер сравнительно малоупотребительный, а 3-ст. анапест — размер поздний; в 3-ст. анапесте успели сформироваться по меньшей мере две «некрасовские» интонации (романтически-заунывная и реалистически-деловая: «Что ты, сердце мое, расходилося…» и «Нынче скромен наш клуб знаменитый…») и одна «блоковская» («О весна без конца и без краю…»), но детали их семантических окрасок еще предстоит выяснить. Мы говорили о том, как в последние десятилетия семантические окраски 3-ст. амфибрахия сплываются в неопределенно-трагический ореол; как кажется, он способен заражать и смежный 3-ст. анапест. У А. Цветкова семантика этих двух размеров почти неразличима:
Поставили гром на колеса В обоз до великих озер. Я — мертвое поле покоса, Топчи меня, вражий дозор… Ах, родина, отняты руки, Зачем же горит надо мной Звезда неотмытой разлуки, Заботы твоей ледяной… Все будет иначе гораздо, Намеренно вряд ли совру: За крайней чертою маразма Поставят иную страну… Но мы из другого металла, Такое загнем иногда, Как если бы кошка летала И резала камни вода (отклики на С. Орлова, «Когда это будет, не знаю…»)…;
Неспроста моя кожа землиста И рассудок в смертельном пике. В этом теле душа казуиста Квартирует на скудном пайке… Новый год под лихую погоду В тихом блеске грядет из монгол. Это Гринвич проходит по горлу, Отсекая сердца от мозгов… Лунный ливень по выгнутым шеям, Горький камень под крупом коня. В этой бронзе и камне замшелом Не сыскать нас до Судного дня… Хороша ты, уставная поза, Тяжела голова на боку. А в доносе особая польза: Перед вышкой свернуть табаку.
В)
Закладка:
14) К античному эпосу восходит, конечно, силлабо-тоническая имитация гексаметра (впервые у Тредиаковского, в почете после Гнедича и Жуковского): более строгого стиля, из сплошных дактилей, как «Сон Мелампа» Вяч. Иванова, или более вольного, дольникового, анжамбманного стиля, как у Жуковского в «Ундине» и др. Русский гексаметр настолько прочно связан с античной семантикой, что были попытки создания дериватов гексаметра — других длинных строчек трехсложных размеров, обычно рифмованных. В главе 9 мы проследили, какие элементы ритма гексаметра теснее и слабее связаны с ощущением античной семантики этого размера.
15) К античной драме восходит 5-ст. ямб с нерифмованными женскими и мужскими окончаниями. Он возник в (итальянской и) английской драме шекспировского времени, оттуда перешел в немецкую лессинговскую и шиллеровскую, а потом в русскую, в «Бориса Годунова» и проч. А из драмы он перешел в лирику — в медитативные стихотворения, стилизованные под драматический монолог. Недавно эта семантическая традиция была исследована М. Вахтелем. Одним из первых образцов такого ямба была «Тленность» Жуковского из Гебеля, диалог с размышлениями о смертности всего земного; молодой Пушкин смеялся над ней, но в зрелые годы сам написал уже монолог «Вновь я посетил» тоже с размышлениями о прошлом, о смерти, но и о будущем; и эта семантика с тех пор присутствует фактически во всех стихотворениях такой формы: в «Эзбекие» Гумилева, «Вольных мыслях» Блока (первое стихотворение — «О смерти»), от них — в «Белых стихах» Пастернака, во вспоминательных «Эпических мотивах» Ахматовой, в стихах 1918 года Ходасевича, в размышлениях о гибельных судьбах России у Волошина (а в подражание ему — у Багрицкого) и затем у Луговского, и о старой и новой эпохе у Мандельштама, и о том, как «ломали Греческую церковь» у Бродского. Полупародией на это ощущается «Конец второго тома» Кузмина (и от него «Сны» Шенгели и отчасти тот же Луговской).
Послушай, дедушка, мне каждый раз, Когда взгляну на этот замок Ретлер, Приходит в мысль: что если то ж случится И с нашей хижинкой? Как страшно там! Ты скажешь: смерть сидит на этих камнях… — Всему черед: за молодостью вслед Тащится старость; все идет к концу… Все движется, приходит и уходит… (Жуковский);
…Уж десять лет ушло с тех пор — и много Переменилось в жизни для меня, И сам, покорный общему закону, Переменился я — но здесь опять Минувшее меня объемлет живо… Три сосны Стоят… Они все те же, Все тот же их знакомый уху шорох — Но около корней их устарелых (Где некогда все было пусто, голо) Теперь младая роща разрослось, Зеленая семья… Не я Увижу твой могучий поздний возраст, Когда перерастешь моих знакомцев И старую главу их заслонишь От глаз прохожего… (Пушкин);
Все чаще я по городу брожу, Все чаще вижу смерть — и улыбаюсь Улыбкой рассудительной. Ну, что же? Так я хочу. Так свойственно мне знать, Что и ко мне придет она в свой час… (Блок);
…И, помню, я воскликнул: «Выше горя И глубже смерти — жизнь! Прими, Господь, Обет мой вольный: что бы ни случилось, Какие бы печали, униженья Ни выпали на долю мне, не раньше Задумаюсь о легкой смерти я, Чем вновь войду такой же лунной ночью Под пальмы и платаны Эзбекие» (Гумилев);
…Мне нравится, почти не глядя, слушать То смех, то плач детей, то по дорожке За обручем их бег отчетливый. Прекрасно!.. Я возвышаюсь, как тяжелый камень, Многовековый, переживший много Людей и царств, предательств и геройств… И все, что слышу, Преображенное каким-то чудом, Так полновесно западает в сердце, Что уж ни слов, ни мыслей мне не надо… В моем родном, первоначальном мире, Лицом к лицу с собой, потерянным когда-то — И обретенным вновь… (Ходасевич);
Я помню тусклый кишеневский вечер: Мы огибали Инзовскую горку, Где жил когда-то Пушкин. Жалкий холм… (и далее описание еврейских похорон) …Особенный еврейско-русский воздух. Блажен, кто им когда-нибудь дышал (Д. Кнут);
…Здесь умирали просто, как попало, И запах ледяной врачебной кухни Входил в десятиместную палату, Как белый призрак сна и пустоты… «Палатою случайностей» звалась Та смертная палата, и случайность Была богиней десяти кроватей… (Луговской);
…О, зимние таинственные дни, И милый труд, и легкая усталость, И розы в умывальном кувшине! Был переулок снежным и недлинным, И против двери к нам стеной алтарной Воздвигнут храм Святой Екатерины. Как рано из дому я выходила, И часто по нетронутому снегу Свои следы вчерашние напрасно На бледной, чистой пелене ища… (Ахматова);
Теперь так мало греков в Ленинграде, Что мы сломали Греческую церковь, Дабы построить на свободном месте Концертный зал. В такой архитектуре Есть что-то безнадежное. А впрочем… Когда-нибудь, когда не станет нас, Точнее — после нас, на нашем месте Возникнет тоже что-нибудь такое, Чему любой, кто знал нас, ужаснется. Но знавших нас не будет очень много… (Бродский).
16) К античной лирике восходит прежде всего размер «ямбов» Архилоха и Горация, чередование 6- и 4-ст. ямба (обычно с окончаниями МЖ). На французской, а потом и на русской почве он приобрел две семантические окраски[119]. Во-первых, это печальная элегия, от Жильбера, отсюда «Выздоровление» Батюшкова, «На холмах Грузии» Пушкина и т. д.; во-вторых, это патетическая гражданская лирика от Шенье и Барбье, отсюда «Поэт» и «Не верь себе» Лермонтова, а потом и «Скифы» Блока (несмотря на то что длинные строки колеблются между 6- и 5-стопностью).
Как ландыш под серпом убийственным жнеца Склоняет голову и вянет, Так я в болезни ждал безвременно конца И думал: Парки час настанет… (Батюшков);
…Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк? Иль никогда на голос мщенья Из золотых ножон не вырвешь свой клинок, Покрытый ржавчиной презренья?.. (Лермонтов);
Мильоны — вас. Нас — тьмы, и тьмы, и тьмы. Попробуйте, сразитесь с нами! Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы, С раскосыми и жадными очами!.. (Блок).
17) Следующий размер античной лирики, важный для русской поэзии, — это анакреонтический стих: в силлабо-тонических имитациях от него пошел 3-ст. ямб. «Легкомысленная» семантика его была осознана, как мы видели, с самого начала — в ломоносовском «Разговоре с Анакреоном». Весь дальнейший путь этого размера по русской поэзии был прослежен выше, в главе 4; мы видели, как этот «короткий ямб» оказывался семантически близок
Закладка:
18) Последние наши три размера происходят от совсем редкого античного размера, «адония», который даже не употреблялся самостоятельно, а лишь в составе сапфической строфы; откуда он попал в русскую поэзию XVIII века, трудно понять, в немецкой поэзии (у Гете и Шиллера, «Punschlied») он появляется лишь позже. Может быть, источником были итальянские арии, писанные 5-сложником, как еще у Кавальери — Манни (1600): «Uomo mortale, D’un tanto male, Ch’eterno dura, Si poco cura!..» У нас он дает прежде всего 2-ст. дактиль, некоторое время популярный в духовных песнях о бренности земного:
Суетен будешь Ты, человек, Если забудешь Краткий свой век. Время проходит, Время летит, Время проводит Все, что ни льстит… Как ударяет Колокол час, Он повторяет Звоном сей глас: Смертный, будь ниже В жизни ты сей: Стал ты поближе К смерти своей (Сумароков).
Эти духовные оды с их противоположением «сила — слабость» дали в русской поэзии такие непохожие отводки, как «Боже, царя храни» и некрасовские «Ты и убогая, Ты и обильная…» (особенно с ранними вариантами), «С деньгами, с гением…», «Доля народа…». Сплошные дактилические окончания в этом размере допускают возможность влияния хоров из «Фауста»; а от упора мужских окончаний некрасовской бурлацкой песни «Хлебушка нет, Валится дом…» в конечном счете идет «Разговор с Гением» у Цветаевой: «Петь не могу! — Это воспой».
Адонический 2-ст. дактиль легко передавал свою семантику смежному размеру — 2-ст. амфибрахию: уже при жизни Сумарокова появляется вариация Ржевского на вышеприведенные стихи: «Доколе гордиться Тебе, человек. Престань возноситься, Наш краток здесь век…». Отсюда ответвляется особая традиция в Ам2ж: в «думах» романтиков, Кольцова и Никитина, а потом в таких ощутимо сходных стихах, как:
Есть речи — значенье Темно иль ничтожно, Но им без волненья Внимать невозможно… (Лермонтов, 1840); Бывают мгновенья — Их в жизни немного: О них ты не скажешь Ни людям, ни богу… (Подолинский, 1856); По мере горенья Да молится каждый Молитвой смиренья Иль ропотом жажды… (Ап. Григорьев, 1843); Печемся о многом — Одно на потребу: Стоять перед богом Со взорами к небу… (Брюсов, 1915); ср. несколько пассажей у Цветаевой: Последняя дружба В последнем обвале…; А девы — не надо. По вольному хладу, По синему следу Один я поеду… и др.
Краткость этого размера побуждала экспериментировать с удвоением его строк; так явились строфическое «Кладбище» Карамзина (а потом и более сложные построения — как в «На кончину великой княгини Ольги Павловны» Державина) и написанный на смерть Суворова «Снегирь» Державина. Заупокойная семантика всюду сохраняется:
— Страшно в могиле, хладной и темной! Ветры здесь воют, гробы трясутся, Белые кости стучат. — Тихо в могиле, мягкой, покойной. Ветры здесь веют; спящим прохладно; Травы, цветочки растут… (Карамзин);
Ночь лишь седьмую Мрачного трона Степень прешла, С росска Сиона Звезду златую Смерть сорвала. Луч, покатяся С синего неба, В бездне погас! (Державин, «На кончину…»);
Что ты заводишь песню военну Флейте подобно, милый Снегирь? С кем мы пойдем войной на Гиену? Кто теперь вождь наш? кто богатырь? Сильный где, храбрый, быстрый Суворов? Северны громы в гробе лежат (он же);
ср.: …Маршал! поглотит алчная Лета Эти слова и твои прахоря. Все же прими их: жалкая лепта Родину спасшему, вслух говоря. Бей барабан, и военная флейта Громко свисти на манер снегиря (Бродский, «На смерть Жукова»).
19) Из этого сдвоенного 2-ст. дактиля простым сглаживанием цезурных усечений легко возникает 4-ст. дактиль (первые сдвиги мы видим уже в «Снегире»). 4-ст. дактиль близок по звучанию 4-ст. амфибрахию и легко перенимает у него балладную семантику: один из первых опытов у позднего Жуковского, «Суд божий над епископом», представляет собой балладу, лишь больше обычного окрашенную дидактикой. Но шли уже 1840‐е годы, привиться у романтиков он не успел («Пленный рыцарь» Лермонтова, «Пироскаф» Баратынского еще со следами усечений), поэтому его легко отбили реалисты и закрепили за своей бытовой тематикой. У Некрасова «Псовая охота» звучит еще полупародией на недавний «Суд божий над епископом», но «Несжатая полоса» и «Саша», как кажется, уже вполне свободны от пародических ассоциаций. То же можно сказать и о Никитине («Ехал из ярмарки ухарь-купец», «Мертвое тело»). Все это стихотворения с уклоном к сюжетности: можно сказать, что семантика этого размера — «эпическая грусть», несмотря на то что «Ухарь-купец» стал песней, что баллада Ахматовой «Сероглазый король» стала романсом Вертинского и что последняя стадия этой традиции — уличная песенка «Крутится, вертится шар голубой, Крутится, вертится над головой…».
Были и лето и осень дождливы; Были потоплены пажити, нивы; Хлеб на полях не созрел и пропал; Сделался голод, народ умирал… (Жуковский);
Поздняя осень. Грачи улетели, Лес обнажился, поля опустели, Только не сжата полоска одна… Грустную думу наводит она… (Некрасов);
Ехал из ярмарки ухарь-купец, Ухарь-купец, удалой молодец. Стал он на двор лошадей покормить, Вздумал деревню гульбой удивить… (Никитин);
…Знаешь, с охоты его принесли, Тело у старого дуба нашли. Жаль королеву. Такой молодой!.. За ночь одну она стала седой… (Ахматова).
От этой основной линии 4-ст. дактиля, с женскими — мужскими или сплошными мужскими рифмами, ответвляется 4-ст. дактиль со сплошными дактилическими рифмами: «Тучки небесные…» Лермонтова и весь последующий ряд стихотворений, прослеженный нами в главе 7. Можно сказать по аналогии, что семантика этого размера — «лирическая грусть». Реализм сделал натиск и на эту разновидность размера — в таких стихах, как «Не предавайтесь особой унылости» Некрасова; но сочетать или размежевать свои семантические области они не успели, потому что в XX веке этот размер практически вышел из употребления.
20) 4–3-ст. дактиль с чередованием дактилических и мужских окончаний появился в русской поэзии даже немного раньше:
Закладка:
Что затуманилась, зоренька ясная, Пала на землю росой? Что ты задумалась, девушка красная, Очи блеснули слезой?.. (Вельтман);
Небо полночное звезд мириадами Взорам бессонным блестит; Дивный венец его светит Плеядами, Альдебараном горит… (Бенедиктов);
Как же не плакать? Пропала я, грешная! Душенька ноет, болит… Умер, Касьяновна, умер, сердешная, Умер и в землю зарыт!.. (Некрасов);
Что мне она! Не жена, не любовница И не родная мне дочь! Так отчего ж ее доля проклятая Спать не дает мне всю ночь!.. (Полонский);
…Ах, подражание! Вы не припомните, Это откуда, с кого? А отражение дерева в омуте — Тоже, считай, воровство?.. (Лосев).
Но в целом приход символизма, сторонившегося расхожей народности, положил конец популярности этого размера: у Блока мы еще читаем «Зарево белое, желтое, красное, Крики и звон вдалеке», Брюсов еще стилизует народную семантику в «Каменщике» («Каменщик, каменщик в фартуке белом…») с оглядкой на этот размер, хоть и укорачивая рифмы до женской и мужской, но в XX веке он тоже выходит из употребления.
Все примеры на все размеры приводились выше из русской классики XVIII — ХХ веков, из эпохи силлабо-тонического истеблишмента. В самое последнее десятилетие, после падения советской власти, господство силлабо-тоники в русской поэзии поколебалось, на первый план выходят полиметрия, редкие размеры из запасников (как у Бродского, в эмиграции резко сменившего свой метрический репертуар), все больше наплывает свободный стих — с обычным отставанием по сравнению с Западом. Это создает редкую ситуацию, в которой само звучание силлабо-тонических ритмов становится семантическим знаком отошедшей эпохи.
Художественное использование этих возможностей удачнее всего осуществил Тимур Кибиров в своих больших поэмах, напоминающих центоны. Его поэма «Сквозь прощальные слезы» (1987) — замечательный опыт создания семантического ореола максимальной широты, охватывающего советскую культуру в целом. В основе ее пяти частей — 3-ст. анапест, представленный как командный размер советских массовых песен. (Это не совсем так, этот размер в них был лишь один из многих: даже цитируемая строчка «Капитан, капитан, подтянитесь» имела продолжение не в анапесте, а в тактовике.) До сих пор 3-ст. анапест, как сказано, хранил две семантические окраски — «некрасовскую», заунывно-реалистическую, и «блоковскую», взволнованно-романтическую; советская песенная, маршевая, ближе перекликается с Блоком, однако в финале Кибирова декларируется, что Некрасов для него важнее. Особенно характерны многочисленные случаи, когда 3-ст. анапест поглощает (лишь слегка перефразированные) клише советских песен, писанных совсем другими размерами.
…Эх, заря без конца и без края, Без конца и без края мечта!.. Помнят гордые польские паны, Помнят псы-атаманы тебя!.. Кокаина серебряной пылью Всю дорогу мою замело!.. Это есть наш последний денечек, Блеск зари на холодном штыке! …Никогда уж не будут рабами Коммунары в сосновых гробах… Покоряя пространство и время, Алый шелк развернув по ветру, Пой, мое комсомольское племя, Эй, кудрявая, пой поутру! …Выходи же, мой друг, заводи же Про этапы большого пути… Спой мне, ветер, про славу и волю, Звон подков по брусчатке святой… Спой о том, как под солнцем свободы Расцвели физкультура и спорт, Как внимают Равелю народы И как шли мы по трапу на борт… Волга, Волга! За что меня взяли? Ведь не волк я по крови своей! На великом, на славном канале Спой мне, ветер, про гордых людей!.. Потому что народ мы бродячий, И нельзя нам иначе, друзья… Только Родина слышит и знает, Чей там сын в облаках пролетел… Добровольцы мои, комсомольцы! Беспокойные ваши сердца… Только о комсомольской богине Спой мне — ах, это, брат о другом… Пой же солнцу и ветру навстречу. Выходи, боевой стройотряд!.. Это есть наш последний, ну может, Предпоследний решительный бой… Над дебильною мощью Госснаба Хохотать бы мне что было сил, Да некрасовский скорбный анапест Носоглотку слезами забил… Все ведь кончено. Нечего делать. Руку в реку. А за руку — рак.
Таким же образом построены и другие большие вещи Кибирова — послание Л. Рубинштейну (4-ст. хорей — «То березка, то рябина, то река, а то ЦК…») или «Лесная школа» (4–3-ст. анапест: «И сияют всю ночь голубые песцы, И на вышках кемарят бойцы…»). Можно заметить, что 4-ст. хорей (из‐за простоты синтаксиса?), кажется, традиционно удобен для таких центонных упражнений — и коротенький 4-стишный центон Н. Лернера, процитированный в «Поэтическом словаре» Квятковского, и большой центон, сочиненный в «Доме искусств» и процитированный в «Чукоккале» К. Чуковского, составлены из 4-ст. хореев.
Мы ограничились обзором практической разработки семантически окрашенных размеров русской поэзии постольку, поскольку они были обследованы нами или другими стиховедами. Для теоретического осмысления этого материала мы передаем слово специалисту более широкого профиля: в качестве послесловия перепечатывается (с разрешения автора) заметка Ю. И. Левина, впервые появившаяся в книге «Finitis duodecim lustris»[120].
Послесловие
Семантический ореол метра с семиотической точки зрения
Явление семантического ореола (СО) (К. Тарановский — М. Гаспаров) заслуживает внимания не только со стороны поэтики — как яркий и регулярный (не окказиональный, а заданный традицией) случай семантизации плана выражения в стихе, — но и с общесемиотической точки зрения, и притом в двух аспектах.
Первый из них — аспект семиотики сообщения (т. е. общей теории способов организации сообщений и типологии знаковых отношений). СО являет собой особый случай знакового отношения, характеризующийся, в частности, следующими чертами:1) код — не только суперсегментный, но и надъязыковой;2) он, как обычно, в принципе семантически нейтрален;3) но тем не менее активно коррелирует с планом содержания;4) связь кода и сообщения — «мягкого» типа;5) благодаря чему возникают отношения омонимии (один размер — разные окраски) и синонимии (одна тематическая сфера — разные размеры).
От размеров мы непрерывным образом переходим в область строфики (элегический дистих, терцины, сонет) и далее жанра (лимерик, частушка, ода, элегия и т. д. вплоть до, например, детективного романа), причем явление, аналогичное СО, сохраняется с соответствующими изменениями
Закладка:
Другой аспект — динамика развития СО как проявление действия одного из семиотических механизмов культуры (Ю. М. Лотман). Появляется — изобретается или заимствуется из другой культуры — новый культурный код, в принципе семантически пустой, который, однако, сразу же при рождении или позже «беременеет» значением, что обычно обусловлено появлением образца-«шедевра», использовавшего этот код и ставшего значимым культурным фактом. Дальнейшее использование этого кода обусловливает, сознательно или бессознательно, использование и семантики (тематики) образца. Код теряет первоначальную пустоту и гибкость, начинает предопределять лексическое или синтаксическое наполнение, «ожанривается», приобретает черты «эмблемы» или «подзаголовка», а комплекс «код + значение» превращается в канон или шаблон. Интересно, что этот процесс чаще всего не осознается культурой (в лице «творцов» и «потребителей») и требуются специальные усилия со стороны науки для его обнаружения. Другой путь осознания — появление пародий (пародия как проявление самосознания культуры). При этом на базе одного кода обычно возникает несколько различных линий «код + значение» — независимо друг от друга и/или в результате разделения одной из линий; в дальнейшем возможно и схождение разных линий, порой приводящее к дешаблонизации («Баллада» Ходасевича — на стыке «балладной» и «гейнеобразной» линий Ам3).
Драматическая история отдельных СО детально прослежена в работах М. Л. Гаспарова и буквально взывает к обобщению и осмыслению в духе лотмановской культурологии. Ибо все эти процессы служат ярким примером различных черт работы механизмов культуры. Назовем в числе прочего следующее:1) роль «авторитета» или «образца» в становлении культурных моделей, часто неосознаваемая;2) тенденция к семантизации изначально пустых форм (кодов) — проявление принципа «свято место пусто не бывает»;3) явление «памяти формы» (кода);4) динамическая корреляция формальных ограничений на код с содержательными ограничениями на сообщение. Упомянем также о подавляющем количественном преобладании шаблонных текстов, связанном со странной склонностью культуры — в чем она подражает природе — воспроизводить образец в огромном количестве почти неотличимых друг от друга экземпляров, претендующих, однако, на индивидуальность; причем это относится отнюдь не только к эпохам господства «эстетики тождества» или массовой культуры, но и, например, к XIX веку (еще одна вариация на тему закона Ципфа).
В более общем плане феномен типа СО может быть описан следующим образом. Возникает (изобретается, открывается или заимствуется) явление αs, принадлежащее множеству А = {αj}. Явления из А не имеют самостоятельного существования, но приобретают таковое в соединении с явлениями из множества В = {βj}. Соотношение А/В — типа форма/содержание, средство/цель и т. д., например А — ткань, В — одежда; А — посуда, В — пища (питье); А — размеры или жанры, В — их тематическое наполнение; А — способы рассуждения, В — различные сферы приложения мысли и т. д.
Уже функционируя в культуре, αs может а) либо свободно сочетаться с любым βj Є В, б) либо быть привязанным к одному или нескольким βj Є В. Вариант (б) может быть обусловлен1) «физическими» причинами — особой «подходящестью» αs именно к этому βj (батист — для жабо или платочков, дедуктивный тип построения в математике);2) «внутрикультурными» причинами. Это может быть «культурная конвенция» (употребление разных типов сосудов для разных спиртных напитков), когда-то возникшая, быть может, и под воздействием «физических» причин, но сейчас работающая, так сказать, без объяснений. И это могут быть «парадигматические» обстоятельства — наличие «образца». К этому последнему случаю и относится явление СО (причем парадигма может быть как уникальной — онегинская строфа, так и «массовой» или «жанровой» — русский александрийский стих).
Ю. И. Левин
О русской поэзии: статьи из «Большой Российской Энциклопедии»
Текст дается по изданию:Гаспаров М. Л., Юрченко Т. Г.XVIII век // Большая российская энциклопедия. Том «Россия». М., 2004. C. 712–717;Гаспаров М. Л., Ранчин А. М.при участииА. Е. Махова, Т. Г. Юрченко. XIX век // БРЭ. Том «Россия». М., 2004. C. 717–724;Гаспаров М. Л., Юрченко Т. Г.Советская эпоха // БРЭ. Том «Россия». М., 2004. C. 728–736. В настоящем издании приводятся только части статей, написанные М. Л. Гаспаровым.
XVIII век
1700‐е годы — первая половина 1730‐х годов
Поэзияэтого периода практически не была затронута культурными преобразованиями Петра: она казалась слишком далекой от практических нужд государства и общества. В ней продолжал господствовать стиль барокко, сформировавшийся при Симеоне Полоцком, — громоздкий, напряженный, динамический; однако духовные, дидактические темы отступают на второй план, а на первый выдвигаются светские, панегирические (множество анонимных хвалебных песен). Феофан Прокопович (впоследствии епископ) сочиняет «Епиникион» на полтавскую победу (1709). Появляются и пользуются популярностью в течение всего XVIII века (в рукописном виде) песни непанегирического, часто любовного содержания. Поэзия первого послепетровского времени начинает обновляться, осторожно осваивая новые жанры. П. Буслаев издает сложную заупокойную поэму-видение «Умозрительство душевное…» (1734). А. Д. Кантемир начинает причудливо-изысканную поэму «Петрида» (1730) памяти царя, но затем сосредоточивается на жанре сатиры, подражая Горацию и Н. Буало и настойчиво вводя в барочную вычурность разговорную легкость (9 сатир, созданы в 1729–1739). В. К. Тредиаковский в 1730 году прилагает к своему переводу «Езды в остров любви» П. Тальмана сборник собственных стихов на случай по образцам французской легкой поэзии, а в 1734‐м печатает первую русскую торжественную оду (на взятие Гданьска) по образцу оды Буало на взятие Намюра (1692). Культурным ориентиром для поэтов становится не ближняя Польша, как в XVII веке, а Франция и Италия (для Кантемира). Но развитие в новых направлениях тормозится стилистической инерцией языка и стиха, прочно сложившейся в барокко XVII века.
Вторая половина 1730‐х — середина 1760‐х годов
Поэзия. Новый период начался реформами стиха и
Закладка:
Реформа языка состояла в урегулировании отношений между книжным, церковно-славянским, и разговорным (в письменной форме — деловым, «приказным») языками русского общества. Задачу создания нового литературного языка поставил Тредиаковский в докладе при Академии наук (1735); решающий шаг сделал Ломоносов, который в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» (1757), опираясь на риторическую традицию Цицерона и Квинтилиана, ввел понятия высокого, среднего и низкого стиля, в убывающей степени насыщенных славянизмами: для высокого стиля рекомендовались оды, героические поэмы и торжественные речи; для среднего — трагедии, элегии, эклоги, послания, сатиры; для низкого — комедии, песни, письма. Одновременно с лексикой перестраивался синтаксис (особенно в высокой прозе): церковно-славянские его образцы сменились латинскими. Правило трех стилей стало основой русского литературного языка для XVIII — начала XIX века, причем внимание писателей постепенно все больше сосредоточивалось на среднем стиле: будучи подробно разработанным, он становится в пушкинскую эпоху основой русского литературного языка и развивает систему вспомогательных функциональных стилей, диктуемых содержанием.
Новые формы стиха требовали новых интонаций и новой образности, новые формы стиля давали для этого первые средства, разработка их велась как в рамках барокко, так и наступавшего классицизма. Из-за ускоренного темпа развития русской литературы 1730–1760‐х годов эти два стиля утрачивали часть своих противоречий. В Западной Европе барокко опиралось на религиозную идеологию, а классицизм — на рационалистическую, просветительскую; в России в творчестве Кантемира, Тредиаковского, Ломоносова сложился стиль, который можно назвать просветительским барокко. Ломоносов сохранял напряженность, динамизм и гиперболизм барокко в образном строе своих произведений, но в языковом и стиховом строе предпочитал классицистические принципы расписанной гармонии; Тредиаковский сохранял больше богатства и разнообразия также и на этих уровнях (потомкам это казалось причудливостью). Ведущим жанром просветительской поэзии Ломоносова была торжественная ода, другие жанры оставались для него вспомогательными (начатая героическая поэма «Петр Великий», дидактическое послание о пользе стекла, трагедии). Основным просветительским жанром Тредиаковского был эпос: философская поэма «Феоптия» (создана в 1750–1753 годах, не допущена в печать), морально-дидактическая поэма «Тилемахида» (по Ф. Фенелону, 1766), политико-аллегорический роман со вставными стихами «Аргенида» (по Дж. Барклаю, 1751); в других жанрах он ограничивался экспериментами.
Середина 1760‐х — начало 1780‐х годов
Поэзия. Полная система классицистических жанров утверждается в творчестве Сумарокова (издававшего журнал «Трудолюбивая пчела») и его учеников: В. И. Майкова, М. М. Хераскова, А. А. Ржевского, И. Ф. Богдановича, Я. Б. Княжнина и др. После смерти Ломоносова и Тредиаковского наследником традиции высокого барокко остается официозный, но осмеиваемый В. П. Петров.
Из жанров высокого стиля самым ценимым была героическая поэма на национальную тему. Подступы к ней делали Кантемир, Ломоносов, Сумароков, но признанным успехом стала только «Россияда» Хераскова (1779). Для выбора темы (взятие Казани — актуальное воспоминание на фоне войн с Турцией) главным образцом был Т. Тассо, для разработки ее мотивов — вся европейская классика, от Вергилия (долг против страсти) до Вольтера (просвещение против ложной веры). Поэма оставалась основой школьного преподавания до 1830‐х годов, Херасков считался главным преемником Сумарокова и, как он, работал одновременно почти во всех классицистических жанрах.
Из лирических жанров высокого стиля наиболее актуальным была ода: практически каждый поэт писал оды. Различались оды духовные и торжественные. Духовные оды были переложениями или вариациями на темы псалмов и других библейских текстов; Тредиаковский и Сумароков сделали по полному переложению Псалтыри. Торжественные оды вначале сочинялись на праздники (на годовщину восшествия на престол и т. п.), потом на события (на ту или иную победу или указ); чисто панегирическое содержание все больше оттенялось в них дидактическим, программным. Ода более всего сохраняла и в классицизме черты поэтики барокко: аффектированную беспорядочность плана и патетический гиперболизм («вдохновение»); даже Сумароков не мог здесь отрешиться от традиции Ломоносова. Особенно сильно это проявлялось в «пиндарических одах», писавшихся необычными сочетаниями строф, — именно в них отличался Петров. Увеличиваясь в объеме, торжественная ода превращалась в панегирическую поэму («Чесмесский бой» Хераскова, 1771).
В среднем стиле героической поэме соответствовала «романическая поэма» по образцу Л. Ариосто; в западном классицизме этот жанр был мало распространен. Русским опытом в этом направлении стала «Душенька» Богдановича (по Ж. Лафонтену, 1783); из наследия классицизма этот пример «забавного слога» выше всего оценен был следующим, карамзинским периодом. Духовным одам в среднем стиле соответствовали «нравственные оды» — более спокойные размышления на моральные темы, часто с масонским уклоном; их ввел Херасков, они лучше отвечали гармонической умеренности классицизма. Постепенно они перерождались в жанр моралистической (часто аллегорической) поэмы — например, у позднего Хераскова. С ними смежными были «анакреонтические оды» на любовные мотивы, тоже сильно морализованные.
Два жанра, специфических для среднего стиля, элегия и эклога, активно разрабатывались Сумароковым, но после него были заброшены; оба они, апеллируя больше к чувствам, чем к разуму, плохо приживались в рационалистическом классицизме. Элегия этого времени изображала лишь типические переживания любовного страдания (безответность, неверность, разлука) и напоминала обезличенный драматический монолог (а эклога часто — диалог); в таком виде она более не возрождалась. Третий жанр — сатира (по образцу Горация) — продолжал существовать, но его никто из учеников Сумарокова не развивал: сатирические темы больше разрабатывались в прозе. Четвертый жанр — послание (тоже по образцу Горация) — имел в основном нравственно-дидактическое содержание и смыкался с сатирой (сатиры Княжнина и Д. И. Фонвизина имеют форму посланий), но постепенно в нем усиливались личные мотивы, сопоставление образов «я» и «ты»; это сделало его важным для литературы следующего периода.
В низком стиле эпос был представлен пародической поэмой — бурлескной (высокие темы грубым слогом), как в более поздней «Вергилиевой Енейде, вывороченной наизнанку» Н. П. Осипова (1791–1796), и ироикомической (грубые темы высоким слогом), как в «Елисее,
Закладка:
Когда в 1840‐х годах на первый план в литературе начинает выходить проза, то поэзия откликается на это разработкой периферийных жанров, считавшихся несерьезными и поэтому более открытыми для бытового материала: куплетов (первоначально — в составе комических водевилей) и стихотворных фельетонов (с их подчеркнуто прозаическим содержанием в стихотворной форме); и тот, и другой активно разрабатывал молодой Н. А. Некрасов.
Вторая половина XIX века
Поэзияэтого периода, по сравнению с прозой, отступает на второй план, и ее развитие определяется противоборствующими тенденциями: она или стремится сблизиться с прозой, или оттолкнуться от нее. Жанровые критерии размываются окончательно, поэты группируют стихи не по жанрам, а по темам. Господствующее западное влияние этого времени — Г. Гейне и, в меньшей степени, П. Ж. Беранже. Отталкиваясь от прозы, поэты идут по двум направлениям, наметившимся в 1830–1840‐х годах. Традиция страстного романтического стиля продолжается в психологической лирике Н. П. Огарева и Ап. А. Григорьева; вершинное ее достижение — поэзия А. А. Фета с импрессионистическим мастерством передачи мгновенных впечатлений и неуловимых состояний души, зыбкой метафорикой и самодовлеющим мелодизмом. Традиция «картинного» стиля продолжается в описательной и отчасти балладной и былинной поэзии А. Н. Майкова, Л. А. Мея и Н. Ф. Щербины. Резкого разрыва между этими двумя направлениями «чистой поэзии» не было: в творчестве таких поэтов, как К. К. Павлова и особенно А. К. Толстой, уравновешенно сочетались и то и другое. Сближаясь с прозой, поэты тоже идут по двум направлениям, наметившимся в 1840‐х годах: юмористическая поэзия продолжается в журнале «Искра» (В. С. Курочкин, Д. Д. Минаев и др.), а прозаизированный рассказ в стихах становится образцом для большинства поэм этого времени (например, «Кулак» И. С. Никитина, 1858). Эта новая реалистическая поэзия не теряла связи с более традиционной романтической: точкой соприкосновения чаще всего была гражданская лирика. Так, у Я. П. Полонского параллельно сосуществуют романтическая психологическая лирика и прозаизированная публицистическая, сказочная («Кузнечик-музыкант», 1859) и бытовая поэмы. Еще сложнее соотносятся романтическая традиция и реалистическое новаторство у Некрасова: он сохраняет элегическую интонацию в лирике («Рыцарь на час», 1863), вводит разговорно-прозаическую интонацию в стихи на городские темы (сатира «Современники», 1875–1876, и др.) и песенную — в стихи на деревенские темы («Похороны», 1861, и др.). Некрасов предельно насыщает стихи новым бытовым материалом, который на фоне традиционных интонаций и ритмов то по сходству, то по контрасту приобретает необычно усложненный смысл. Так, поэма «Мороз, Красный нос» (1863–1864) воспринимается на фоне жанра романтической баллады, а крестьянская эпопея «Кому на Руси жить хорошо» (1863–1877) написана стихом, одновременно напоминающим и кольцовские песни, и комические куплеты.
В 1870–1880‐х годах борьба стилистических направлений в поэзии затихает, они сливаются в сглаженном, скорбно-эмоциональном стиле и пессимистической тематике. Реалистическая поэзия представлена стихотворными рассказами Л. Н. Трефолева и крестьянской лирикой И. З. Сурикова и С. Д. Дрожжина, публицистическая — С. Я. Надсоном, психологическая — А. Н. Апухтиным, философская — В. С. Соловьевым, описательная — П. Д. Бутурлиным; все они сплетаются у К. М. Фофанова. Все более ощутимое влияние оказывает Ш. Бодлер; его переводит даже народоволец П. Ф. Якубович. Крупнейшая фигура этого времени — К. К. Случевский, настойчивее всего осуществлявший в стихах и поэмах сложную поэтику дисгармонии: прозаизмы и смелую метафорику, фантастичность и предметность, научный рационализм и искание потустороннего бытия. В этой противоречивой обстановке с 1890‐х годов начинает складываться поэтика русского модернизма.
Советская эпоха
1917 — первая половина 1930‐х годов
Поэзияэтого времени, в которой еще чувствовалась сильная инерция, заданная серебряным веком, была более непосредственным откликом на исторические события, чем проза. Преобладали лирические жанры; поэмы по-прежнему оставались преимущественно лироэпическими, фрагментарными, часто похожими на лирические циклы (от «Двенадцати» А. А. Блока, 1918, до поэм Маяковского, Пастернака, Асеева). Новой особенностью в бытовании поэзии стала публикация стихов в газетах — результат государственного спроса на публицистические темы. Целиком газетным поэтом был Д. Бедный, во многом — Маяковский и его товарищи по ЛЕФу. Сложилась практика раздвоения поэтической деятельности — между оперативной газетной поденщиной и медленной работой над «настоящими» стихами (Маяковский, Багрицкий).
Поэты символизма и акмеизма сходят со сцены: умирают, эмигрируют, умолкают, уходят в переводы, иногда в прозу. Традиции серебряного века затухают в творчестве малых поэтов «вне групп» или в эфемерных группах: они эклектически комбинируют и экспериментально варьируют приемы, унаследованные от символистов и футуристов. Из этих групп вышли лишь немногие заметные авторы следующих десятилетий: Н. С. Тихонов, П. Г. Антокольский и мало печатавшийся К. К. Вагинов. Дольше других продержалась группа имажинистов — главным образом благодаря таланту Есенина. Поэтика его дореволюционных стихов развивалась под влиянием символизма, пореволюционных — под непризнаваемым влиянием футуризма; это сформировало его зрелую индивидуальную манеру.
Поэты футуризма демонстративно принимают советскую идеологию и пытаются стать официальной литературой, организовавшись в группу ЛЕФ, литературная продукция которой была почти исключительно поэтической. Группа держалась в основном благодаря творчеству Маяковского и Асеева; Пастернак очень скоро от нее отошел. Попытка упростить художественные средства дореволюционного футуризма применительно к пониманию массового читателя не имела успеха: формы казались слишком сложными, а идеи слишком простыми. Маяковский погиб, Асеев с 1930‐х годов пишет все менее выразительно. Среди младших поэтов ЛЕФ имел продолжателем только Кирсанова.
На официальную поддержку еще больше притязали пролетарские поэты. Способнейший из них, Д. Бедный, в стороне от литературной борьбы развивал свой индивидуальный лубочно-публицистический стиль. Старшие (Кириллов, Герасимов) работали под сильным влиянием символизма с его космическими темами и возвышенным стилем. Более младшие (В. В. Казин, Безыменский) обратились к бытовым предметам — с романтизацией, но без пафоса. Самые младшие («комсомольские поэты» Светлов, Жаров, И. П. Уткин, потом В. М. Саянов, Б. П. Корнилов) подхватили и успешно разработали этот стиль. Однако безоговорочной поддержки они не получили: идеологически они были приемлемее, но профессионально слабее поэтов-«попутчиков».
После 1925 года инерция серебряного века иссякает, борьба направлений в поэзии начинает стихать, стилистические границы медленно стираются, крайности осуждаются. На этом фоне возникли две последние экспериментаторские группировки: конструктивисты (Сельвинский, Луговской и др., к ним примыкал Багрицкий), которые подводили итог эпохе новаторства, мобилизуя все ее средства для рационального построения высокосложной новой поэзии, не служащей социалистическому строительству, но параллельной ему — в частности, в больших формах эпоса и даже драмы; и поэты группы ОБЭРИУ (Хармс, Введенский, Заболоцкий), которые, наоборот, продолжали развивать самые крайние новаторские тенденции (идущие от В. Хлебникова), создавая русский аналог европейского сюрреализма и абсурдизма (большинство их стихов были напечатаны лишь посмертно).
Вторая половина 1930‐х — первая половина 1950‐х годов
Поэзия. В поэзии этих лет происходит окончательное формирование унифицированного стиля, доступного массовому читателю и ориентированного на классику XIX века через голову экспериментаторского серебряного
Закладка:
Первый, верхний, уровень —идейно-образный. В нем два подуровня: во-первых, идеи и эмоции (например, идеи: «жизненные бури нужно встречать мужественно» или «любовь придает сил»; а эмоции: «тревога» и «нежность»); во-вторых, образы и мотивы (например, «тучи» — образ, «собралися» — мотив; подробнее об этом мы скажем немного дальше).
Второй уровень, средний, —стилистический. В нем тоже два подуровня: во-первых, лексика, т. е. слова, рассматриваемые порознь (и прежде всего — слова в переносных значениях, «тропы»); во-вторых, синтаксис, т. е. слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении.
Третий уровень, нижний, —фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха — метрика, ритмика, рифма, строфика; а во-вторых, явления собственно фоники, звукописи — аллитерации, ассонансы. Как эти подуровни, так и все остальные можно детализировать еще более дробно, но сейчас на этом можно не останавливаться.
Различаются эти три уровня по тому, какими сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний, звуковой уровень мы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихотворении хореический ритм или аллитерацию на «р», нет даже надобности знать язык, на котором оно написано, это и так слышно. (На самом деле это не совсем так, и некоторые оговорки здесь требуются; но сейчас и на этом можно не останавливаться.) Средний, стилистический уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном смысле, а такой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать язык, но и иметь привычку к его употреблению. Наконец, верхний, идейно-образный уровень мы воспринимаем умом и воображением: умом мы понимаем слова, обозначающие идеи и эмоции, а воображением представляем образы собирающихся туч и взглядывающего ангела. При этом воображение может быть не только зрительным (как в наших примерах), но и слуховым («шепот, робкое дыханье, трели соловья…»), осязательным («жар свалил, повеяла прохлада…») и проч.
Наш гипотетический студент совершенно правильно отметил на верхнем уровне строения пушкинского стихотворения эмоцию тревоги и образ жизненной бури; на среднем уровне — риторические вопросы; на нижнем уровне — 4-стопный хорей и 8-стишные строфы. Если бы он сделал это не стихийно, а сознательно, то он, во-первых, перечислил бы свои наблюдения именно в таком, более стройном порядке; а во-вторых, от каждого такого наблюдения он оглядывался бы и на другие явления этого уровня, зная, что именно он ищет, — и тогда, наверное, заметил бы и побольше. Например, на образном уровне он заметил бы антитезу «буря — пристань»; на стилистическом уровне — необычный оборот «твое воспоминанье» в значении «воспоминание о тебе»; на фоническом уровне — аллитерацию «снова… надо мною», ассонанс «равнодушно бури жду» и т. п.
Почему именно эти и подобные явления (на всех уровнях) привлекают наше внимание? Потому что мы чувствуем, что они необычны, что они отклоняются от нейтрального фона повседневной речи, который мы ощущаем интуитивно. Мы чувствуем, что когда в маленьком стихотворении встречаются два риторических вопроса подряд или три ударных «у» подряд, то это не может быть случайно, а стало быть, входит в художественную структуру стихотворения и подлежит рассмотрению исследователя. Филология с древнейших времен изучала в художественной речи именно то, чем она непохожа на нейтральную речь. Но не всегда это давалось одинаково легко.
На уровне звуковом и на уровне стилистическом выявить и систематизировать такие необычности было сравнительно нетрудно: этим занялись еще в античности, и из этого развились такие отрасли литературоведения, как стиховедение (наука о звуковом уровне) и стилистика (наука о словесном выражении: тогда она входила в состав риторики как теория «тропов и фигур». Характерен самый этот термин: «фигура» значит «поза» — как всякое необычное положение человеческого тела мы называем «позой», так и всякое нестандартное, не нейтральное словесное выражение древние называли стилистической «фигурой».)
На уровне же образов, мотивов, эмоций, идей, т. е. всего того, что мы привыкли называть «содержанием» произведения, выделить необычное было гораздо труднее. Казалось, что все предметы и действия, упоминаемые в литературе, — такие же, как те, которые мы встречаем в жизни: любовь — это любовь, которую каждый когда-нибудь переживал, а дерево — это дерево, которое каждый когда-нибудь видел; что тут можно выделять и систематизировать? Поэтому теории образов и мотивов античность нам не оставила, и до сих пор эта отрасль филологии даже не имеет установившегося названия: иногда (чаще всего) ее называют «топика», от греческого «топос», мотив; иногда — «тематика»; иногда — «иконика» или «эйдо(ло)логия», от греческого «эйкон» или «эйдолон», образ. Теорию образов и мотивов стало разрабатывать лишь средневековье, а за ним классицизм, в соответствии с теорией простого, среднего и высокого стилей, образцами которых считались три произведения Вергилия: «Буколики», «Георгики» и «Энеида». Простой стиль, «Буколики»: герой — пастух, атрибут его — посох, животные — овцы, козы, растение — бук, вяз и проч. Средний стиль, «Георгики»: герой — пахарь, атрибут — плуг, животное — бык, растения — яблоня, груша и проч. Высокий стиль, «Энеида»: герой — вождь, атрибут — меч, скипетр, животное — конь, растения — лавр, кедр и проч. Все это было сведено в таблицу, которая называлась «Вергилиев круг»: чтобы выдержать стиль, нужно было не выходить из круга приписанных к нему образов. Эпоха романтизма и затем реализма, разумеется, с отвращением отбросила все эти предписания, но ничем их не заменила, и от этого ощутимо страдают и литературная теория, и литературная практика.
Каждый из нас, например, интуитивно чувствует, что такое детектив, триллер, дамский роман, научная фантастика, сказочная фантастика; или что такое (двадцать лет назад) производственный роман, деревенская проза, молодежная повесть, историко-революционный роман и проч.; или что такое (полтораста лет назад) светская повесть, исторический роман, фантастическая повесть, нравоописательный очерк. Все это предполагает довольно четкий набор образов и мотивов, к которому все привыкли. Например, образцовую опись образов и мотивов советского производственного романа дал в свое время А. Твардовский в поэме «За далью — даль»: «Глядишь, роман — и все в порядке: показан метод новой кладки, отсталый зам, растущий пред и в коммунизм идущий дед. Она и он — передовые; мотор, запущенный впервые; парторг, буран, прорыв,
Закладка:
Вот этот самый важный и в то же время самый неразработанный уровень строения поэтического произведения — уровень топики, уровень идей, эмоций, образов и мотивов, все то, что обычно называют «содержанием», — мы и постараемся формализовать и систематически описать в наших разборах. В самом деле, когда нам дают для разбора прозаическое произведение, то мы можем пересказать сюжет и добавить к этому несколько разрозненных замечаний о так называемых художественных особенностях (т. е. о стиле) — в учебниках обычно это так и делается — и выдать это за анализ содержания и формы. А в лирических стихах, где сюжета нет, как мы будем выявлять и формулировать содержание? Все знают традиционный тип развернутых заглавий китайской классической лирики (примеры условные): «Проезжая мост Ханьгань, поэт видит журавлей в небе и вспоминает покинутого друга», «Зимуя в горах Чжицзы, поэт размышляет о беге времени и о судьбе императора Хоу». Так и мы для пушкинского стихотворения предложили пересказ: «Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения у возлюбленной». Было бы драгоценно составить хотя бы по такому типу свод формулировок содержания русской классической лирики. Но это задача величайшей трудности. Я составил такие формулировки к одной только книге стихов позднего Брюсова, и это была каторжная работа.
Как же следует подступаться к анализу поэтического произведения — к ответу на вопрос: «расскажите об этом стихотворении все, что вы можете»? В три приема.Первый подход— от общего впечатления: я смотрю на стихотворение и стараюсь дать себе отчет, что в нем с первого взгляда больше всего бросается в глаза и почему. Наш гипотетический студент перед стихотворением Пушкина поступал именно так, только не вполне давал себе отчет почему. Предположим, что мы не умнее его и от общего впечатления ничего сказать не можем. Тогда предпринимаемвторой подход— от медленного чтения: я медленно читаю стихотворение, останавливаясь после каждой строки, строфы или фразы, и стараюсь дать себе отчет, что нового внесла эта фраза в мое понимание текста и как перестроила старое. (Напоминаем: речь идет только о словах текста, а не о вольных ассоциациях, которые могут прийти нам в голову! такие ассоциации чаще могут помешать пониманию, чем помочь ему.) Но предположим, что мы так тупы, что нам и это ничего не дало. Тогда остаетсятретий подход, самый механический, — от чтения по частям речи. Мы вычитываем и выписываем из стихотворения сперва все существительные (по мере сил группируя их тематически), потом все прилагательные, потом все глаголы. И из этих слов перед нами складываетсяхудожественный мирпроизведения: из существительных — егопредметный(и понятийный) состав; из прилагательных — егочувственная(и эмоциональная)окраска; из глаголов —действия и состояния, в нем происходящие.
(В самом деле, что такое образ, мотив, а заодно и сюжет? Образ — это всякий чувственно вообразимый предмет или лицо, т. е. потенциально каждое существительное; мотив — это всякое действие, т. е. потенциально каждый глагол; сюжет — это последовательность взаимосвязанных мотивов. Пример, предлагаемый Б. И. Ярхо: «конь» — это образ; «конь сломал ногу» — это мотив; а «конь сломал ногу — Христос исцелил коня» — это сюжет («типичный сюжет повествовательной части заклинания на перелом ноги», педантично замечает Ярхо). Все мы знаем, что слова «сюжет», «мотив» и особенно «образ» употребляются в самых разнообразных значениях; но эти представляются всего проще и понятнее, этим словоупотреблением мы и будем пользоваться.) Итак, попробуем таким образом тематически расписать всесуществительныепушкинского стихотворения. Мы получим приблизительно такую картину:
Какие у нас получились группы слов? Первый столбец — явления природы; все эти слова употреблены в переносном значении, метафорически, мы понимаем, что это не метеорологическая буря, а буря жизни. Второй столбец — отвлеченные понятия внешнего мира, по большей части враждебные: даже жизнь здесь — «буря жизни», а час — «грозный час». Третий столбец — отвлеченные понятия внутреннего мира, душевного, все они окрашены положительно (даже «к судьбе презренье»). И четвертый столбец — внешность человека, он самый скудный: только рука, взор и весьма расплывчатый ангел. Что из этого видно? Во-первых, основной конфликт стихотворения: мятежные внешние силы и противостоящая им спокойная внутренняя твердость. Это не так тривиально, как кажется: ведь в очень многих стихах романтической эпохи (например, у Лермонтова) «мятежные силы» — это силы не внешние, а внутренние, бушующие в душе; у Пушкина здесь — не так, в душе его спокойствие и твердость. Во-вторых, выражается этот конфликт больше отвлеченными понятиями, чем конкретными образами: с одной стороны — рок, беда и т. д., с другой — презренье, непреклонность и т. д. Природа в художественном мире этого стихотворения присутствует лишь метафорически, а быт отсутствует совсем («пристань», и в прозаическом-то языке почти всегда метафорическая, конечно, не в счет); это тоже нетривиально. Наконец, в-третьих, душевный мир человека представлен тоже односторонне: только черты воли, лишь подразумеваются эмоции и совсем отсутствует интеллект. Художественный мир, в котором нет природы, быта, интеллекта, — это, конечно, не тот же самый мир, который окружает нас в жизни. Для филолога это напоминание о том, что нужно уметь при чтении замечать не только то, что есть в тексте, но и то, чего нет в тексте[132]. Посмотрим теперь, какимиприлагательнымиподчеркнуты эти существительные, какие качества и отношения выделены в этом художественном мире:
завистливыйрок,
гордаяюность,
неизбежный грозныйчас,
последнийраз,
кроткий, безмятежныйангел,
нежныйвзор,
юныедни.
Мы видим ту же тенденцию: ни одного прилагательного внешней характеристики, все дают или внутреннюю характеристику (иногда даже словами, производными от уже употребленных существительных: «гордая», «бурная», «юные»), или оценку («неизбежный грозный час»). И, наконец,глаголысо своими причастиями и деепричастиями:
глаголы состояния—утомленный, спасенный, жду, предчувствуя, опечалься;
глаголы действия—собралися, угрожает, сохраню, заменит, понесу, найду, хочу, сжать, молви, подыми, опусти.
Глаголов действия, казалось бы, и больше, чем глаголов состояния, но действенность их ослаблена тем, что почти все они даны в будущем времени или в повелительном наклонении, как
Закладка:
Таков вырисовывающийся перед нами художественный мир стихотворения Пушкина. Чтобы он приобрел окончательные очертания, нужно посмотреть в заключение на три самые общие его характеристики: как выражены в нем пространство, время и точка авторского (и читательского) зрения? Точка авторского зрения уже достаточно ясна из всего сказанного: она не объективна, а субъективна, мир представлен не внешним, а внутренне пережитым — «интериоризованным». Для сравнения можно вспомнить написанное в том же 1828 году стихотворение «Анчар», где все образы представлены отстраненно, и даже то, что анчар — «грозный», а природа — гневная, не разрушает этой картины; интериоризация изображаемого прорывается только в единственном слове «бедный (раб)» в конце стихотворения.
А пространство и время — что из них выражено в пушкинском «Предчувствии» более ярко? У нас уже накоплено достаточно наблюдений, чтобы предсказать: по-видимому, следует ожидать, что пространство здесь выражено слабей, потому что пространство — вещь наглядная, а к наглядности Пушкин здесь не стремится; время же выражено сильней, потому что время включено в понятие ожидания, а ожидание опасности — это и есть главная тема стихотворения. И действительно, на протяжении первых двух строф мы находим единственное пространственное указание «снова тучинадо мною», и лишь в третьей строфе в этом беспространственном мире распахивается только одно измерение — высота: «взор свой нежныйподыми иль опусти», — как бы измеряя высоту. Вширь же никакой протяженности этот мир не имеет. Любопытно и здесь привлечь для сравнения «Анчар» — стихотворение, в котором наглядность и пространственность (вширь!) для поэта важнее всего. В «Анчаре» перед взглядом читателя проходит такая последовательность образов. Сперва: пустыня-вселенная — анчар посреди нее — его ветви и корни — его кора с проступающими каплями ядовитой смолы (постепенное сужение поля зрения). Затем: ни птиц, ни зверей вокруг анчара — ветер и тучи над пустыней — мир людей по ту сторону пустыни (постепенное расширение поля зрения). Короткая кульминация — путь человека пересекает пустыню к анчару и обратно. И концовка: яд в руках принесшего — лицо принесшего — тело на лыках — князь над телом — княжьи стрелы, разлетающиеся во все концы света (опять постепенное расширение поля зрения — до последних «пределов»). Именно такими чередованиями «общих планов» и «крупных планов» обычно организовывается пространство в поэтических текстах; Эйзенштейн блестяще сопоставлял это с кинематографическим монтажом.
Время, наоборот, представлено в «Предчувствии» с все нарастающей тонкостью и подробностью. В первой строфе противопоставлены друг другу прошлое и будущее: с одной стороны, «тучисобралися» — прошлое; с другой — будущее, «сохраню льк судьбе презренье,понесу льнавстречу ей непреклонность и терпенье…?»; и между этими двумя крайностями теряется настоящее как следствие из прошлого, «рок…угрожаетснова мне». Во второй строфе автор сосредоточивается именно на этом промежутке между прошлым и будущим, на настоящем: «бурижду», «сжать твою… руку яспешу»; и лишь для оттенения того, куда направлен взгляд из настоящего, здесь присутствует и будущее: «может… пристань янайду». И, наконец, в третьей строфе автор сосредоточивается на предельно малом промежутке — между настоящим и будущим. Казалось бы, такого глагольного времени нет, но есть наклонение — повелительное, которое именно и связывает настоящее с будущим, намерение с исполнением: «тихомолвимне», «попечалься», «взор свой…подыми иль опусти». И при этом опять-таки для направления взгляда продолжает присутствовать будущее: «твое воспоминаньезаменитдуше моей…» Таким образом будущее присутствует в каждой строфе как сквозная тема тревоги автора, а сопоставленное с ним время все более приближается к нему: сперва это прошедшее, потом — настоящее, и наконец — императив, рубеж между настоящим и будущим.
Таков получился у нас разбор идейно-образного уровня пушкинского стихотворения «Предчувствие»: «Снова тучи надо мною…». Никаких особенных открытий мы не сделали (хотя признаюсь, что для меня лично наблюдение, что в этом мире нет природы, быта и интеллекта и что в нем прошедшее время через настоящее и императив плавно приближается к будущему, было ново и интересно). Но, во всяком случае, мы исчерпали материал и нашли в нем много такого, о чем наш гипотетический студент мог бы доложить преподавателю, если бы описывал стихотворение не беспорядочно, а систематически — по уровням. Не нужно думать, будто филолог умеет видеть и чувствовать в стихотворении что-то такое, что недоступно простому читателю. Он видит и чувствует то же самое, — только он отдает себе отчет в том,почемуон это видит, какие слова стихотворного текста вызывают у него в воображении эти образы и чувства, какие обороты и созвучия их подчеркивают и оттеняют. Изложить такой самоотчет в связной устной или письменной форме — это и значит сделать анализ стихотворного текста.
И в заключение — еще два вопроса, которые неминуемо возникают при любом подробном анализе стихов.
Первый вопрос: неужели поэт сознательно производит всю эту кропотливую работу, подбирает существительные и прилагательные, обдумывает глагольные времена? Конечно, нет. Если бы это было так, не нужна была бы наука филология: обо всем можно было бы спросить прямо у автора и получить точный ответ. Бо́льшая часть работы поэта происходит не в сознании, а в подсознании; в светлое поле сознания ее выводит филолог. Вот пример. Стихотворение «Снова тучи надо мною…» написано 4-стопным хореем. Пушкин делал это сознательно: он знал, что такое хорей, и к своему Онегину, который «не мог ямба от хорея отличить», относился свысока. Но некоторые строчки в этом стихотворении можно было, даже не выбиваясь из 4-стопного хорея, написать иначе: не «Угрожáет сно́ва мне́», а «Сно́ва угрожáет мне́», не «Равноду́шно бу́ри жду́», а «Бу́ри равноду́шно жду́», не «Неизбе́жный гро́зный чáс», а «Гро́зный неизбе́жный чáс». Однако Пушкин этого не сделал. Почему? Потому что в русском 4-стопном хорее была ритмическая тенденция: пропускать ударение на I стопе — часто, а на II стопе — почти никогда: «Угро-жáет…», «Равно-ду́шно…» Этого Пушкин знать умом не мог: стиховеды сформулировали этот закон только в XX веке. Он руководствовался не знанием, а только безошибочным ритмическим чувством. Таким образом, современный филолог знает о том, как построены стихи Пушкина, больше, чем знал сам Пушкин; это и дает науке филологии право
Закладка:
Второй вопрос: может ли весь этот анализ поэтического текста сказать нам, хорошие перед нами стихи или плохие, или которые лучше и которые хуже? Нет, не может: исследование и оценка стихов — разные вещи. Исследование изолирует свой объект: мы рассматриваем такое-то стихотворение, или такую-то группу стихотворений, или даже все стихотворения такого-то автора или эпохи, — но и только. Оценка же соотносит свой объект со всем нашим читательским опытом: когда я говорю «это стихотворение хорошее», то я имею в виду: «оно чем-то похоже на те стихи, которые мне нравятся, и непохоже на те, которые мне не нравятся». А что нам нравится и не нравится — это определяется напластованием огромного множества впечатлений от всего прочитанного нами, начиная с первых детских стишков и до последних самых умных книг. Если новое стихотворение целиком похоже на то, что мы уже много раз читали, то оно ощущается как плохая, скучная поэзия; если оно решительно ничем непохоже на то, что мы читали, то оно ощущается как вообще не поэзия; хорошим нам кажется то, что лежит где-то посередине между этими крайностями, а где именно — определяет наш вкус, итог нашего читательского опыта. Этот наш личный вкус и опыт может частично совпадать со вкусом и опытом наших друзей, сверстников, современников, всех носителей нашей культуры, — но это уже дело социологии культуры. Здесь филолог перестает быть исследователем и становится сам объектом исследования; поэтому нашему введению в технику филологического анализа здесь конец.
Р. S.Есть два термина, которые не нужно путать: «анализ» и «интерпретация». «Анализ» этимологически значит «разбор», «интерпретация» — «толкование». Анализом мы занимаемся тогда, когда общий смысл текста нам ясен (т. е. поддается пересказу: «Поэт ждет жизненной бури…») и мы на основе этого понимания целого хотим лучше понять отдельные его элементы. Интерпретацией мы занимаемся тогда, когда стихотворение — «трудное», «темное», общее понимание текста «на уровне здравого смысла» не получается, т. е. приходится предполагать, что слова в нем имеют не только буквальное, словарное значение, но и какое-то еще. Когда мы говорили, что «буря» у Пушкина — не метеорологическое явление, а жизненная невзгода, мы уже вносили в анализ элемент интерпретации. «Буря» — это метафора общераспространенная; но есть и метафоры индивидуальные, с ними трудней — «Солнце» у Вяч. Иванова — символ блага, а у Ф. Сологуба — символ зла. Чтобы понять это, мы должны выйти за пределы имманентного анализа: охватить зрением не одно отдельное стихотворение, а всю совокупность стихов Иванова или Сологуба («контекст») и даже всю совокупность знакомой им словесности, прошлой и современной («подтекст»). Тогда нам станут яснее отдельные места разбираемого стихотворения, а опираясь на них, мы сможем прояснить и все (или почти все) стихотворение — как будто решая ребус или кроссворд. При анализе понимание движется от целого к частям, при интерпретации — от частей к целому. Только — повторяем — не нужно привносить в интерпретацию наших собственных интересов: не нужно думать, что всякий поэт был озабочен теми же социальными, религиозными или психологическими проблемами, что и мы. Примеры интерпретаций — далее, во многих статьях этого тома: о «Поэме воздуха», «За то, что я руки твои…»[133], «Люди в пейзаже», стихах позднего Брюсова и др.
«Когда волнуется желтеющая нива…»
Лермонтов и Ламартин
Текст дается по изданию:Гаспаров М. Л.Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997. С. 48–57 (впервые опубликовано:Гаспаров М. Л.Лермонтов и Ламартин: семантическая композиция стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива…» // Историко-филологические исследования. Сборник статей памяти академика Н. И. Конрада. М.: Наука, 1974. С. 113–120).
Б. М. Эйхенбаум, давший в своей «Мелодике стиха» (1922) образцовый синтактико-интонационный анализ лермонтовского стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива…», начинает рассказ о нем следующим образом[134]:
Стихотворение Лермонтова обычно приводится в учебниках как образец периода… У Лермонтова мы находим полную симметрию частей и строгий порядок:
Когдаволнуется желтеющая нива,
И свежий лес шумит при звуке ветерка,
И прячется в саду малиновая слива
Под тенью сладостной зеленого листка;
Когдаросой обрызганный душистой,
Румяным вечером иль в утра час златой
Из-под куста мне ландыш серебристый
Приветливо кивает головой;
Когдастуденый ключ играет по оврагу
И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
Лепечет мне таинственную сагу
Про мирный край, откуда мчится он,
Тогдасмиряется души мой тревога,
Тогдарасходятся морщины на челе,
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу бога…
Подъем ясно членится на три части с повторением в начале каждой союза «когда». Это подтверждено и ответными «тогда» в кадансе. Синтаксическая форма побуждает нас воспринимать этот период как логический, в котором временное значение и соответственная смысловая градация должны присутствовать в полной силе. На деле, однако, оказывается, что градация эта почти не осуществлена. Обычно указывается на то, что от первой строфы к третьей усиливается тема общения с природой, — в этом видят смысловое повышение, которым оправдывается и поддерживается повышение интонационное. Но градация эта, во-первых, слишком слабо проявлена, так что ссылка на нее представляется нам искусственной, а во-вторых, она (даже если признавать ее реальностью) загромождена деталями, которые имеют вид простого перечисления и вовсе не связаны с временной формой. Желтеющая нива, свежий лес, малиновая слива, серебристый ландыш, студеный ключ — все это располагается как бы на одной плоскости и не связано внутренней необходимостью с временным построением периода. Если бы не синтаксическая форма — мы могли бы принять все построение за перечисление, а не восходящий период. Специфических смысловых ступеней, соответствующих трем «когда», не ощущается. Получается несоответствие между синтаксической схемой, резко выглядывающей из‐за текста, и смысловым построением. Кажется, что стихотворение написано на заданную схему, — отсюда чувство неловкости, неудобства при его произнесении: интонационный подъем логически недостаточно оправдан, не вполне мотивирован.
И далее — констатация того факта, что ритмико-интонационная градация в стихотворении тем не менее безупречна; стало быть, именно на ней, а не на смысловой градации держится стихотворение; и затем — десять страниц блистательного анализа, показывающего, в чем именно эта ритмико-интонационная градация выражается. Первое, что обращает на себя внимание при чтении этого вступления, — некоторый пафос, свойственный ранним годам русского формализма, когда господствовало желание подчеркнуть, что не смысл определяет звук, а звук определяет смысл в поэтической речи, — пафос, быстро
Закладка:
LE CRI DE L’AME
Quand le souffle divin qui flotte sur le monde
S’arrête sur mon âme ouverte au moindre vent,
Et la fait tout à coup frissonner comme une onde
Où le cygnet s’abat dans un cercle mouvant! —
Quand mon regard se plonge au rayonnant abîme
Où luisent ces trésors du riche firmament,
Ces perles de la nuit que son souffle ranime,
Des sentiers du Seigneur innombrable ornement! —
Quand d’ un ciel de printemps l’aurore qui ruisselle,
Se brise et rejaillit en gerbes de chaleur,
Que chaque atome d’ air roule son étincelle,
Et que tout sous mes pas devient lumière ou fleur! —
Quand tout chante ou gazouille, ou roucoule ou bourdonne,
Que l’immortalité tout semble se nourrir,
Et que l’homme ébloui de cet air qui rayonne,
Croit qu’un jour si vivant ne pourra plus mourir! —
Quand je roule en mon sein mille pensers sublimes,
Et que mon faible esprit, ne pouvant les porter,
S’arrête en frissonnant sur les derniers abîmes
Et, faute d’ un appui, va s’y précipiter! —
Quand, dans le ciel d’ amour où mon âme est ravie,
Je presse sur mon coeur un fantôme adoré,
Et que je cherche en vain des paroles de vie
Pour l’embrasser du feu dont je suis dévoré! —
Quand je sens qu’un soupir de mon âme oppressée
Pourrait créer un monde en son brûlant essor,
Que ma vie userait le temps, que ma pensée
En remplissant le ciel déborderait encore! —
Jéhova! Jéhova! ton nom seul me soulage!
Il est le seul écho qui réponde à mon coeur!
Ou plutôt ces élans, ces transports, sans langage,
Sont eux-même un écho de ta propre grandeur!
Tu ne dors pas souvent dans mon sein, nom sublime!
Tu ne dors pas souvent sur mes lèvres de feu:
Mais chaque impression t’y trouve et t’y ranime,
Et le cri de mon âme est toujours toi, mon Dieu!
(Harmonies poétiques et religieuses, livre III, h. 3)
Подстрочный перевод:
Когда божественное дыхание, овевающее мир,
Касается души моей, открытой малейшему ветерку,
И мгновенно зыблет ее, как влагу,
На которую лебедь опускается, кружась, —
Когда взгляд мой погружается в сияющую бездну,
Где блещут бесценные сокровища тверди,
Эти перлы ночи, живимые ее дыханьем,
Несчетные украшения путей божества, —
Когда заря, стекая с весеннего неба,
Дробится и брызжется жаркими лучами,
И каждая частица воздуха катится искоркой,
И под каждым моим шагом вспыхивает свет или цветок, —
Когда все поет, щебечет, воркует, жужжит,
И кажется, что все напоено бессмертьем,
И человек, ослепленный этим сияющим воздухом,
Верит, что день такой жизни никогда не умрет, —
Когда я ощущаю в груди моей тысячи высоких помыслов
И слабый мой дух, не в силах их перенесть,
Остановляется, дрожа, перед последнею бездной
И, без опоры под ногой, готов низринуться в нее, —
Когда в небе любви, куда воспаряет душа моя,
Я прижимаю к сердцу обожаемое виденье
И тщетно ищу живых слов,
Чтобы объять ее огнем, сожигающим меня, —
Когда я чувствую, что вздох моей стесненной души
Мог бы сотворить целый мир в пламенном своем порыве,
Что жизнь моя преодолела бы время, что мысль моя
Затопила бы небо и перелилась через край, —
Иегова! Иегова! Твое имя одно мне опора!
Твое имя одно мне отклик на голос сердца!
Или нет: этот мой порыв, этот восторг без слов
Сами лишь отголосок Твоего величия, боже!
Ты не часто покоишься в груди моей, высокое имя,
Ты не часто покоишься на огненных моих устах,
Но каждое впечатление мира находит тебя и оживляет тебя,
И крик моей души — это всегда лишь Ты, о мой бог!
Сопоставления отдельных лермонтовских стихотворений и их западноевропейских образцов делались неоднократно. В данном случае интерес сопоставления в том, что приходится сопоставлять не образы и мотивы, а композиционную схему стихотворения — схему, которую можно кратко выразить формулой: «Когда… — когда… — когда… — тогда: бог». Что эта схема в обоих стихотворениях одинакова, очевидно. Но достаточно ли этого, чтобы утверждать, будто именно это стихотворение Лермонтову внушено именно этим стихотворением Ламартина? Настаивать трудно. Очень может быть, здесь действовала какая-то более давняя традиция духовной поэзии, специальным изучением которой мы не занимались. Во всяком случае, популярность Ламартина в России
Закладка:
Две особенности лермонтовской поэтики могут быть проиллюстрированы этим сравнением; обе они давно отмечены исследователями. Первая особенность — стремление опираться на уже разработанный литературный материал, концентрируя его в сентенции и формулы, пригодные для самых разных стихотворений (типа «Так храм оставленный — все храм, Кумир поверженный — все бог!»; источником этой сентенции, как известно, является Шатобриан). Вторая особенность, наиболее характерная для позднего Лермонтова, — избегание отвлеченной пышности и стремление к скромности и конкретности образов (классический пример — «Люблю отчизну я, но странною любовью…»). Для нас важнее первая из этих особенностей — мы увидим, как Лермонтов концентрирует и проясняет в своих сентенциях содержание используемого литературного материала и как в своей композиции он концентрирует и проясняет структурные особенности используемого материала.
Стихотворение Ламартина состоит из девяти строф, сгруппированных по схеме 1 + (2 + 1) + (2 + 1) + 2. Первая строфа — вступительная: «Когда божественное дыхание, овевающее мир, касается души моей…». Здесь сразу введены все три основных элемента стихотворения: «бог», «мир» и «моя душа». Из остальных строф эта единственная выделена сравнением «как». Следующее трехстрофие как бы раскрывает понятие «мир»: «небо», «заря, стекающая с неба» и, наконец, поющая и щебечущая «земля» — последовательное движение сверху вниз. Следующее трехстрофие таким же образом раскрывает понятие «душа»: «мысли», готовые низринуться в последнюю бездну, «чувства», воспаряющие в небо любви, и «жизнь и мысль», переливающиеся через край, — сперва движение сверху вниз, потом снизу вверх и далее, из центра во все стороны. В обоих центральных трехстрофиях последние строфы выделены: в первом — безличностью подлежащих «все» и «человек»; во втором — гиперболичностью образов «вздохом сотворить мир», «мыслью переполнить небо через край»; в обоих — подхватывающими друг друга идеями «побеждаю время» и «победив время, побеждаю пространство». Все семь строф объединены анафорой «когда…», этим они отделяются от двух строф заключения; кроме того, синтаксис семи строф начальной части сложнее и прихотливее, чем синтаксис двух строф заключительной части (начало построено на подчинительных предложениях, конец — на сочинительных предложениях). Заключение начинается кульминационным возгласом «Иегова! Иегова! Твое имя…» и дальше построено симметрично: первые две строки каждой строфы обращены к имени божьему, последние две строки — к самому богу; словом «бог» заканчивается стихотворение. Обратим, однако, внимание, что переломом, кульминацией служит не образ бога, а образ божьего имени: мысль о боге присутствует, как мы видели, с самого начала стихотворения, первая же строфа начинается с «божественного дыхания», во второй появляются «пути Господа бога», и затем по всем строфам проходят вспомогательные образы сияния, света, лучей, бессмертия, бездны, небес, пламени и, наконец, сотворения мира — все атрибуты образа Бога; после этого действительно остается лишь назвать его по имени, имя это своим экзотическим звучанием образует кульминацию, а затем наступает разрешение напряжения и конец.
Во что превращается эта схема у Лермонтова? Во-первых, исчезает весь арсенал вспомогательных образов, сравнений, приложений — все, что создавало ламартиновский пафос. Во-вторых, исчезает все то звено ламартиновского плана, в котором раскрывалось понятие «душа», — оно требует слишком отвлеченных образов, а Лермонтов в этом стихотворении хочет быть конкретен и прост. В-третьих, соответственно конкретизируются образы «мира»: вместо «цветок» Лермонтов говорит «ландыш», вместо «все» перечисляет ниву, лес и сад. Поэтому главным для Лермонтова становится композиционная организация этих образов «мира»: их нужно выстроить так, чтобы они сами подводили и к понятию «душа», и к понятию «бог».
Стихотворение Лермонтова — это четыре строфы, из них первые три начинаются «когда… когда… когда…», а заключительная — «тогда»; синтаксическая схема обнажена до предела. Оставим пока в стороне заключительную строфу и посмотрим на последовательность первых трех. Ее можно рассматривать по крайней мере в пяти различных аспектах.
Прежде всего — последовательность действий. Сказуемые первой строфы: «нива волнуется», «лес шумит», «слива прячется». Уже здесь начинается, так сказать, одушевление неодушевленных предметов, но пока еще очень осторожное: «волнуется» можно сказать и об одушевленном, и о неодушевленном предмете, а «прячется» — это не столько активное действие, сколько пассивное состояние. Сказуемое второй строфы — «ландыш… приветливо кивает головой»; это уже действие активное и эмоционально окрашенное, ландыш здесь одушевлен и очеловечен. Сказуемые третьей строфы — «ключ играет… и… лепечет» — это высшая степень одушевленности, предмет из бессловесного становится наделенным речью, внимание читателя переносится с предмета на содержание его речи — мы достигли кульминации: понятие «душа» нам уже внушено и путь к понятию «бога» открыт.
Далее — последовательность характеристик. Первая строфа вся держится на цветовых эпитетах: «желтеющая нива», «малиновая слива», «зеленый листок»; два нецветовых эпитета — «свежий лес» и «сладостная тень» — занимают явно подчиненное положение (ибо тон задает первая строка с «желтеющей нивой»). Во второй строфе цветовых эпитетов столько же, но характер их иной: «румяный вечер», «утра час златой», «ландыш серебристый» — здесь это уже не столько цвет, сколько свет, предметы им не материализуются, а дематериализуются; нецветовой эпитет «душистая роса» по-прежнему второстепенен. В третьей строфе цветовые эпитеты отсутствуют вовсе, остается только нецветовой — «студеный ключ»: вместо зримого предмета перед нами лишь атмосфера, окружающая предмет; зато появляются новые эпитеты — такого свойства, какого раньше не было: «смутный сон», «таинственная сага», «мирный край». Так первоначальная ясность переходит в таинственную смутность, дематериализация завершена, кульминация достигнута.
Далее — последовательность точек зрения. В первой строфе все представлено объективно, со стороны: нива волнуется, лес шумит, слива прячется под листком — и дано это так, как будто всякий может наблюдать данные явления и удостовериться в них. Во второй строфе точка зрения уже субъективна: «Из-под куста мне ландыш серебристый приветливо кивает головой»; посторонней проверке это явление, понятно, не поддается. В третьей строфе повторяется то же: ключ «лепечет мне таинственную сагу», и это подчеркивается предыдущей фразой — «погружая мысль в какой-то смутный сон» — и «смутный сон», и «таинственная сага» существуют только для души поэта (в отличие, например, от «свежего леса» и «сладостной тени» первой строфы, которые существовали для всех), опять душа исподволь выдвигается на первый план и занимает все поле нашего зрения, преломляя наш взгляд на мир поэта.
Далее — последовательность охвата времени. В первой строфе все, по-видимому, указывает на какой-то конкретный, определенный временной момент: естественно представлять, что это один и тот
Закладка:
Наконец — последовательность охвата пространства. В первой строфе пространство дано широко и многообразно: нива, лес, сад — как будто три взгляда в три стороны. Во второй строфе пространство резко сжимается, в поле зрения остаются крупным планом только куст и ландыш; притом сужение это происходит не скачком, а постепенно, как бы на глазах у читателя — фраза построена так, что подлежащее и сказуемое отодвинуты в самый конец: сперва дается атмосфера, наполняющая пространство вокруг предмета (аромат росы, оттенки зари), а потом уже центр пространства, сам предмет — ландыш. В третьей строфе этот прием уже не нужен, подлежащее «ключ» названо с самого начала; здесь происходит иное: пространство не сужается, а как бы прорывается, «ключ, играющий по оврагу», — это первая в стихотворении протяженность, первое движение (после стоячих нивы, леса, сада, куста и ландыша), и притом движение, уводящее внимание читателя за пределы очерченного поля зрения, — ключ лепечет «про мирный край, откуда мчится он». Так и здесь совершается выход за пределы конкретности материального мира; этот выход становится кульминацией стихотворения, переходом от «когда…» к «…тогда».
Кульминация стихотворения любопытна тем, что семантический и лексический моменты в ней не совпадают. Семантическая кульминация — это, конечно, слово «сон» (подготовленное словом «мысль»): именно оно переводит мир стихотворения из реального плана в идеальный, просветленный, проникнутый божественной гармонией. Лексическая же кульминация — это, конечно, слово «сага»: в долермонтовской поэзии оно неупотребительно или почти неупотребительно, в академический словарь попадает только в 1847 году, в стихотворении звучит очень резким экзотизмом (ср. «Иегова!..» у Ламартина) и хорошо фиксирует точку перелома от «когда…» к «…тогда».
Переходим к заключительному четверостишию. В трех первых перед нами раскрывалось, постепенно одушевляясь, понятие «мир»; в заключительном четверостишии оно вытесняется двумя другими основными понятиями нашего стихотворения, одинаково связанными с понятием «мир», но взаимно противопоставленными друг другу: понятием «я» и понятием «бог».
Понятие «я» в большей степени подготовлено предшествующим построением стихотворения, поэтому оно и появляется первым. Безликое «мне» уже появилось во второй и третьей строфах, но оно не имело там никакой характеристики и лишь пассивно воспринимало впечатления мира. Теперь заключительная строфа начинается словами: «Тогда смиряется души моей тревога» — в первый и единственный раз названа «душа», в первый и единственный раз названа «тревога», и эта эмоциональная установка разом ретроспективно окрашивает все содержание предыдущих строф — начиная от двусмысленного «волнуется» в первой строке (в литературном языке 20–30‐х годов XIX века, в отличие от современного, прямое значение слова «волноваться» было употребительнее, чем метафорическое, поэтому при первом чтении слова «волнуется желтеющая нива» заведомо воспринимались еще без эмоциональных обертонов) и кончая «мирным краем» в последней строке, непосредственно подготовляющим слова о смиряющейся тревоге души.
Понятие «бог» требует более постепенного перехода. Мы видели, что три первые строфы были построены по четко организованному плану: от неодушевленности — к одушевленности, от сторонней ясности — к внутренней смутности, от объективности — к субъективности, от пространственной и временной конкретности — к внепространственности и вневременности. Это был путь извне внутрь — из материального мира в духовный мир. Заключительное четверостишие содержит обратное движение — от души к мирозданию, но уже просветленному и одухотворенному. Четыре стиха его — четыре этапа этого движения: «Тогда смиряется души моей тревога» — внутренний мир человека; «Тогда расходятся морщины на челе» — внешний облик человека; «И счастье я могу постигнуть на земле» — ближний мир, окружающий человека; «И в небесах я вижу бога» — дальний мир, замыкающий мироздание; внимание поэта движется как бы расходящимися кругами. Вся начальная часть — «когда…» — была направлена вглубь, в одну точку, вся заключительная часть — «…тогда» — направлена вширь, в пространство. Основной порог на этом переходе — от человека к окружающему миру — приходится на середину строфы; он отмечен, во-первых, стилистически — сменой анафоры («тогда… тогда…» — «и… и…») — и, во-вторых, семантически: в предыдущей части строфы действия негативны, происходит как бы снятие дурного, живущего в человеке («тревоги») — «смиряется тревога», «расходятся морщины», а в последующей части строфы действия позитивны, происходит как бы утверждение хорошего, живущего в мироздании («счастье»), — «могу постигнуть счастье», «вижу бога». Словом «бог», как и у Ламартина, заканчивается стихотворение.
Метрика стихотворения до некоторой степени служит аккомпанементом к его композиционному строю. Первая строфа, самая «неодушевленная» и «вещественная», — сплошной шестистопный ямб, заставляющий предполагать, что и все стихотворение будет написано этим строгим размером. Вторая и третья строфы сбивают это ожидание — они написаны свободным чередованием шестистопного и пятистопного ямба, усиление метрической зыбкости совпадает с усилением образной зыбкости. Заключительная строфа возвращается к начальному шестистопному ямбу с двумя лишь важными отличиями: во-первых, последняя строка, о боге, укорочена (четырехстопный ямб — единственный раз во всем стихотворении); во-вторых, рифмовка здесь (тоже единственный раз) не перекрестная, а охватная, — и то и другое подчеркивает концовку.
Таким образом, композиционное равновесие лермонтовского стихотворения идеально: в части «когда…» три ступени, по которым мы словно уходим из мира внешнего и углубляемся в мир внутренний (ступени длинные, по строфе каждая); в части «…тогда» тоже три ступени, по которым мы словно возвращаемся из мира внутреннего в мир внешний (ступени короткие, по строке каждая), и за ними четвертая ступень — с богом в небе. Заключительная строка «И в небесах я вижу бога» сталкивает понятия «я» и «бог» — оба полюса, между которыми лежит то понятие «мир», с которого начиналось стихотворение.
Эта выверенность композиции не может быть случайна: очевидно, именно мотивировка последовательности «когда… когда… когда… тогда: бог» была главным предметом заботы Лермонтова. Это и позволяет допустить, что его отталкивание от Ламартина было сознательным. Заполнение схемы у Ламартина должно было показаться Лермонтову слишком перегруженным, а перелом «божественность в мире — божественность в душе — божественность в божьем имени» — слишком слабым; и он освобождает схему от всего
Закладка:
Любопытно, что в творчестве Лермонтова есть и обратный пример — случай, где он не обнажает композиционную схему оригинала, а, наоборот, загружает ее новыми и новыми образами. Это «Ветка Палестины», написанная, как давно отмечалось, по схеме пушкинского стихотворения «Цветок засохший, безуханный…». Какими средствами здесь пользуется Лермонтов и как соотносятся эти два приема в его поэтике — вопрос слишком сложный, и здесь его касаться не приходится.
P. S.Ламартина я знаю очень плохо, и это его стихотворение нашел случайно. Я просматривал французскую хрестоматию по стилистике, где разбиралось около сотни стилей, стихотворных и прозаических, каждый со своим эпитетом, и как образец одного из них приводилось это стихотворение. Не помню, какое было придумано название стиля, — во всяком случае, к Лермонтову оно никак не подошло бы. Если бы за этот предмет взялся специалист по европейской поэзии, он, вероятно, нашел бы много аналогичных случаев. Поисками словесных «подтекстов» для отдельных строк и строф Пушкина и Лермонтова в западной литературе занимались очень много, поисками структурных «подтекстов», композиционных и стилистических, — очень мало (несмотря на такой замечательный образец, как «Байрон и Пушкин» В. М. Жирмунского). Можно надеяться, что здесь все еще впереди.
Фет безглагольный
Композиция пространства, чувства и слова
Текст дается по изданию:Гаспаров М. Л.Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997. С. 21–32 (впервые опубликовано в: Литературная учеба. 1979. № 5. С. 216–220).
Чудная картина,
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна,
Свет небес высоких,
И блестящий снег,
И саней далеких
Одинокий бег.
Это стихотворение Фета — одно из самых хрестоматийных: мы обычно знакомимся с ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко. Кажется: над чем задумываться? оно такое простое! Но можно именно над этим и задуматься: а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потому что образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяются в последовательности упорядоченной и стройной.
Что мы видим? «Белая равнина» — это мы смотрим прямо перед собой. «Полная луна» — наш взгляд скользит вверх. «Свет небес высоких» — поле зрения расширяется, в нем уже не только луна, а и простор безоблачного неба. «И блестящий снег» — наш взгляд скользит обратно вниз. «И саней далеких одинокий бег» — поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке. Выше — шире — ниже — у́же: вот четкий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова «…равнина», «…высоких», «…далеких» (все через строчку, все в рифмах) — это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а, наоборот, предстает все более единым и цельным: «равнина» и «луна» еще, пожалуй, противопоставляются друг другу; «небеса» и «снег» уже соединяются в общей атмосфере — свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, «бег», сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.
Это — последовательность образов; а последовательность чувств? Начинается это стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его: не по хорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!). Затем тон резко меняется: от субъективного отношения поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность — и это самое замечательное — на глазах у читателя тонко и постепенно вновь приобретает субъективную, эмоциональную окраску. В словах: «Белая равнина, полная луна» ее еще нет: картина перед нами спокойная и мертвая. В словах «свет небес… и блестящий снег» она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся. Наконец, в словах «саней далеких одинокий бег» — картина не только живая, но и прочувствованная: «одинокий бег» — это уже ощущение не стороннего зрителя, а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед «чудным», но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитым миром — из внешнего превращается во внутренний, «интериоризируется»: стихотворение сделало свое дело.
Мы даже не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без единого глагола (только восемь существительных и восемь прилагательных!), — настолько отчетливо вызывает оно в нас и движение взгляда, и движение чувства. Но может быть, вся эта четкость — только оттого, что стихотворение очень маленькое? Может быть, восемь образов — настолько небольшая нагрузка для нашего восприятия, что, в какой последовательности они ни предстань, они сложатся в цельную картину? Возьмем другое стихотворение, в котором таких сменяющихся образов — не восемь, а двадцать четыре:
Это утро, радость эта,
Эта мощь и дня и света,
Этот синий свод,
Этот крик и вереницы,
Эти стаи, эти птицы,
Этот говор вод,
Эти ивы и березы,
Эти капли — эти слезы,
Этот пух — не лист,
Эти горы, эти долы,
Эти мошки, эти пчелы,
Этот зык и свист,
Эти зори без затменья,
Этот вздох ночной селенья,
Эта ночь без сна,
Эта мгла и жар постели,
Эта дробь и эти трели,
Это всё — весна.
Стихотворение построено очень просто — почти как каталог. Спрашивается, чем определяется последовательность образов этого каталога, какова основа их порядка? Основа — та же самая: сужение поля зрения и интериоризация изображаемого мира.
В стихотворении три строфы. Как они соотносятся, каких перекликающихся подзаголовков просят? Можно предложить два варианта. Во-первых, это (I) свет — (II) предметы — (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира — (II) обретение миром пространства — (III) обретение миром времени. В первой строфе перед нами мир целый и нерасчлененный; во второй он дробится на предметы, размещенные в пространстве; в третьей предметы превращаются в состояния, протяженные во времени. Проследим, как это происходит.
Первая строфа — это взгляд вверх. Первое впечатление — зрительное: «утро»; и затем — ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для увиденного: «день», «свет», «свод». Утро
Закладка:
Вторая строфа — это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в «ивы и березы» — и от них отбрасывается все ближе, во все более крупные планы: «эти капли» на листьях (они еще отдалены: их можно принять за слезы), «этот… лист» (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично, уже выше над землей; он уходит дальше, пока не упирается в «горы» и «долы»; и от них опять скользит обратно, все ближе, встречая на пути, в воздухе, сперва дальних мелких мошек, а потом близких крупных пчел. И от них, как от птиц в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениям включаются слуховые: «зык и свист». Так окончательно очерчивается внешний кругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних деревьев и, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляд движется от дальнего обода к ближним предметам.
Третья строфа — это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнего мира: до сих пор все образы воспринимались как впервые увиденные (и даже с трудом называемые), здесь они воспринимаются как уже знакомые внутреннему опыту — на фоне ожидания. Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает «зори без затменья», «вздох… селенья» и «ночь без сна». Ожидание включает чувство времени: «зори без затменья» — это длящиеся зори, и «ночь без сна» — длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без включения времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временное соотношение и первых двух, статических строф: первая — ранняя весна, таянье снега; вторая — цветущая весна, зелень на деревьях; третья — начало лета, «зори без затменья». И на этом фоне опять проходит сужение поля зрения: небо («зори»), земля («селенье»), «ночь без сна» (всего селенья и моя?), «мгла и жар постели» (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: «дробь и трели». (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы «дробь и трели» ощущались более интериоризованно, чем «зык и свист» предыдущей строфы.)
Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствует и постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения это слова «радость», «мощь», а в конце — «вздох», «мгла», «жар» (в середине эмоциональная окраска отсутствует — разве что на нее намекает метафора «слезы»: слово, которое одинаково перекликается и с чувством «радости», и с чувством «вздоха»). Так подчеркнуты крайние точки стихотворения: весна с лица и весна с изнанки, весна извне и весна в предельной интериоризации. Все стихотворение между этими двумя точками — путь от света к мгле и от радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому, что и в первом нашем стихотворении.
Как изобразить схематически композицию этого стихотворения — соотношение начала, середины и конца? Всего возможно не так уж много вариантов: по наличию или отсутствию какого-либо признака может быть выделено начало (Ааа), конец (ааА), середина (аАа) стихотворения, признак может усиливаться или ослабевать от начала к концу постепенно (аАА) и, наконец, может быть выдержан ровно (ааа), то есть быть композиционно нейтральным. В нашем стихотворении образный ряд выделяет концовку-интериоризацию — стало быть, схема ааА; а эмоциональный ряд выделяет сгущение эмоций в начале и конце вокруг ослабленной середины — стало быть, схема аАа.
Но это только один уровень строения текста, а всего в строении всякого текста выделяются три уровня, каждый с двумя подуровнями. Первый, верхний, —идейно-образный, семантический: во-первых, идеи и эмоции (эмоции в нашем стихотворении мы проследили, а идей в нем попросту нет, если не считать идеей, например, утверждение «весна — это прекрасно!»; стихи без идей имеют такое же право на существование, как, скажем, стихи без рифм, и только в отдельные эпохи «безыдейность» становится бранным словом, — за безыдейность, как мы знаем, современная критика очень бранила Фета), во-вторых, образы и мотивы (потенциально каждое существительное, обозначающее лицо или предмет, — это образ, каждый глагол — мотив). Второй уровень, средний, —стилистический: во-первых, лексика, во-вторых, синтаксис. Третий уровень, нижний, —фонический, звуковой: во-первых, метрика и ритмика, во-вторых, собственно фоника, звукопись. Подробнее об этом сказано в предыдущей статье, при разборе пушкинского «Снова тучи надо мною…»[135]. Разумеется, такая систематизация (предложенная в 1920‐х годах Б. И. Ярхо) не является единственно возможной, но она представляется нам самой практически удобной для анализа стихов.
Если так, то приостановимся и посмотрим, как перекликаются с композицией прослеженного нами идейно-образного уровня остальные уровни фетовского стихотворения.
Лексико-стилистический аккомпанемент — это три отчетливо выделяющиеся стилистические фигуры, по одной в строфе. В первой — гендиадис («Эти стаи, эти птицы» вместо «эти птичьи стаи»; «гендиадис» буквально значит «одно выражение — через два»). Во второй — две метафоры («капли — слезы», «пух — лист») с хиастическим, крест-накрест, расположением членов параллелизма (точное слово — метафорическое — метафорическое — точное). В третьей — две антитезы («зори без затменья», «ночь без сна»); к ним можно прибавить метонимию «вздох… селенья» и, может быть, гиперболу («зори без затменья» в июне реальны на широте белых ночей Петербурга, но не на широте орловских поместий Фета). Первая фигура укладывается в одной строчке, вторая в двух, третья в трех. Гендиадис — фигура тождества, метафора — фигура
Закладка:
Синтаксический аккомпанемент — это однообразие непрерывных конструкций «это…» и разнообразие придаваемых им вариаций. Из шести коротких строчек ни одна не повторяет другую по синтаксическому строению. Из длинных строчек единообразны предпоследние в каждой строфе: «Эти стаи, эти птицы», «Эти мошки, эти пчелы», «Эта дробь и эти трели»; в средней строфе это единообразие захватывает и середину строфы («Эти капли — эти слезы», «Эти горы, эти долы»), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайних строф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень тонкой аналогией синтаксиса строчек «Эта мощь — и дня и света» и «Эта мгла и жар — постели». Таким образом, в синтаксисе усложненность сосредоточена по краям стихотворения, единообразие — в середине; схема — аАа.
Метрический аккомпанемент — это расположение, во-первых, пропусков ударения и, во-вторых, словоразделов. Пропусков ударения во всем стихотворении только три: в строчках «Этот крик ивереницы», «Эти ивыиберезы», «Эти зорибеззатменья» — по одному разу в каждой строфе. Это — ровное расположение, композиционно нейтральное:ааа. Словоразделы при столь частом расположении ударений возможны только женские («этот…») и мужские («крик…»), причем частое повторение слов «это, эти…» дает перевес женским. Но по стихотворению этот перевес распределен неравномерно: соотношение женских и мужских словоразделов в первой строфе — 12:3, во второй — 13:2, в третьей — 8:7. Таким образом, в первой и второй строфах ритм словоразделов очень единообразен, почти предсказуем, а в третьей строфе (где происходит поворот от внешнего мира к внутреннему) становится расплывчат и непредугадываем. Этим выделяется концовка: схема — ааВ.
Фонический аккомпанемент — это расположение звуков: гласных и согласных. Из гласных остановимся только на более заметных — ударных. Из пяти ударных звукова, о, е, и, урешительно преобладает (опять-таки благодаря «это, эти…»)е, занимающее первое ударение всех строк. Если отбросить эти 18е, то среди оставшихся 45 ударных гласных будет такая пропорцияа: о: е: и: у: первая строфа — 3:4:3:4:1, вторая строфа — 1:6:3:4:1, третья строфа — 4:6:5:0:0. Иными словами, от строфы к строфе концентрация, монотонность усиливается: во второй строфе две строки («Эти горы…») построены на совершенно тождественноме-о-е-о, третья строфа вообще обходится только тремя ударными гласными. Это, стало быть, — постепенное нарастание, схема — аАА. Из согласных звуков остановимся только на тех, которые повторяются (аллитерируют) внутри одной строки. Самые частые повторы (опять-таки из‐за «это…») — этотить. Если их отбросить, то среди оставшихся в первой строфе будет пять повторений —р, сь/с, к, рь, в; во второй строфе — два:ль, с; в третьей строфе — семь:з, н, н, и, л/ль, р/рь, сь/с(заметим, как легко вычитывается здесь анаграмма «зной»). Первая и третья строфы решительно богаче повторами, чем вторая: композиционная схема — аАа. (Это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкой аллитераций первого и последнего полустрофий: «утро,радость» — «дробь,трели» и «синийсвод» — «всё весна».)
Так композиция слов и звуков дополняет композицию образов и эмоций. Это — ответ на вопрос, который, может быть, возник у кого-нибудь из читателей: если есть только четыре вида композиции, не считая нейтрального, то откуда же берется такое разнообразие неповторимо индивидуальных по строению стихотворений? В самом деле, стихов с композицией образного ряда ааА (как у нас) можно насчитать множество; но чтобы композиция всех остальных рядов аккомпанировала этому образному ряду в точности так, как у нас, — вероятность этого ничтожна. Элементов, из которых слагается композиция стихотворения, мало, но сочетаний их — бесконечно много; отсюда — для читателя возможность наслаждаться бесконечным разнообразием живой поэзии, а для ученого возможность педантично ее анализировать.
Но мы слишком задержались на «Это утро, радость эта…» — а ведь это не самое известное и, конечно, не самое сложное из «безглагольных» стихотворений Фета. Рассмотрим наиболее знаменитое: «Шепот, робкое дыханье…». Оно сложнее: в его основе не одно движение «от широкого к узкому», «от внешнего к внутреннему», а чередование нескольких таких сужений и расширений, складывающееся в ощутимый, но зыбкий ритм. (И само стихотворение ведь говорит о вещах гораздо более зыбких, чем картина ясной зимы или радостной весны.)
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
Проследим прежде всего смену расширений и сужений нашего поля зрения. Первая строфа — перед нами расширение: сперва «шепот» и «дыханье», то есть что-то слышимое совсем рядом; потом — «соловей» и «ручей», то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем — ближнее их окружение. Вторая строфа — перед нами сужение: сперва «свет», «тени», «тени без конца», то есть что-то внешнее, световая атмосфера лунной ночи; потом — «милое лицо», на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем — только героиня. И, наконец, третья строфа — перед нами сперва сужение, потом расширение: «в дымных тучках пурпур розы» — это, по-видимому, рассветающее небо, «отблеск янтаря» — отражение его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чем тот, который охватывался «соловьем» и «ручьем»); «и лобзания, и слезы» — в поле зрения опять только герои; «и заря, заря!» — опять широкий мир, на этот раз — самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? — об этом дальше). На этом пределе широты стихотворение кончается. Можно сказать, что образный его ритм состоит из большого движения «расширение — сужение» («шепот» — «соловей, ручей, свет и тени» — «милое лицо») и малого противодвижения «сужение — расширение» («пурпур, отблеск» — «лобзания и слезы» — «заря!»). Большое движение занимает две строфы, малое (но гораздо более широкое) противодвижение — одну: ритм убыстряется к концу стихотворения.
Теперь проследим смену чувственного заполнения этого расширяющегося и сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздо более прямая: от звука — к свету и затем — к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва членораздельный
Закладка:
Наконец, проследим смену эмоционального насыщения этого пространства: насколько оно пережито, интериоризовано, насколько в нем присутствует человек. И мы увидим, что здесь последовательность еще более прямая: от эмоции наблюдаемой — к эмоции пассивно переживаемой — и к эмоции активно проявляемой. В первой строфе дыханье — «робкое»: это эмоция, но эмоция героини, герой ее отмечает, но не переживает сам. Во второй строфе лицо — «милое», а изменения его — «волшебные»: это собственная эмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню. В третьей строфе «лобзания и слезы» — это уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувства любовников, до сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В ранней редакции первая строка читалась «Шепот сердца, уст дыханье…» — очевидно, «шепот сердца» могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, так что там еще отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая — о героине, а третья — о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, от прилагательных к существительным — так выражается в стихотворении нарастающая полнота страсти.
Чем сложнее «Шепот, робкое дыханье…», нежели «Это утро, радость эта…»? Тем, что там образы зримые и переживаемые сменяли друг друга как бы двумя четкими частями: две строфы — мир внешний, третья — интериоризованный. Здесь же эти две линии («что мы видим» и «что мы чувствуем») переплетаются, чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира («серебро ручья»), вторая строфа — образом эмоционального мира («милое лицо»), третья строфа — неожиданным и ярким синтезом: слова «заря, заря!» в их концовочной позиции осмысляются одновременно и в прямом значении («заря утра!»), и в метафорическом («заря любви!»). Вот это чередование двух образных рядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений лирического пространства.
Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения — ааА: первые две строфы — движение, третья — противодвижение. Как откликаются на это другие уровни строения стиха?
Синтаксический аккомпанемент тоже подчеркивает схему ааА: в первой и второй строфе предложения все время удлиняются, в третьей строфе — укорачиваются. Последовательность предложений в первой и второй строфе (совершенно одинаковая): 0,5 стиха — 0,5 стиха — 1 стих — 2 стиха. Последовательность предложений в третьей строфе: 1 стих (длинный) — 1 стих (короткий) — 0,5 и 0,5 стиха (длинного) — 0,5 и 0,5 стиха (короткого). Все предложения простые, назывные, поэтому их соположение позволяет ощущать соотношения их длины очень четко. Если считать, что короткие фразы выражают бо́льшую напряженность, а длинные — большее спокойствие, то параллелизм с нарастанием эмоциональной наполненности будет несомненен.
Лексико-стилистический аккомпанемент, наоборот, не подчеркивает основную схему. По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеет повторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом «свет ночной, ночные тени, тени без конца», третья строфа заканчивается эмфатическим удвоением «заря, заря!..». Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью, схема — Ааа. По части семантических фигур можно заметить: в первой строфе перед нами лишь бледная метонимия «робкое дыханье» и слабая (спрятанная в эпитет) метафора-олицетворение «сонного ручья»; во второй строфе — оксюморон, очень резкий — «свет ночной» (вместо «лунный свет»); в третьей строфе — двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): «розы», «янтарь» — о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки был еще более резкий оксюморон, своим аграмматизмом шокировавший критиков: «Речь, не говоря».) Иначе говоря, схема — опять-таки с выделением ослабленного начала, Ааа, а для ранней редакции — с плавным нарастанием напряженияот ослабленного начала к усиленному концу,аАА.
Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА, отбивает концовочную строфу. Длинные строки (4-стопные) сменяются так: в первой строфе — 3- и 2-ударная, во второй — 4- и 3-ударная, в третьей — 4- и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе выражено более резко. Короткие строки сменяются так: от первой до предпоследней они 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причем в каждой строфе первая короткая строка имеет женский словораздел, «трели…», а вторая — дактилический, «сонного»), последняя же строка тоже 2-ударна, но с пропуском ударения на начальной стопе («И заря…»), что дает резкий контраст.
Фонический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА только одним признаком — густотой согласных. В первой строфе на 13 гласных каждой полустрофы приходится сперва 17, потом 15 согласных; во второй строфе соответственно 19 и 18; а в третьей строфе 24 и 12! Иными словами, в первой и второй строфах облегчение консонантной фоники к концу строфы очень слабое, а в третьей строфе очень сильное. Остальные признаки — распределение ударных гласных и распределение аллитераций — располагаются по всем строфам более или менее равномерно, они композиционно нейтральны.
Наконец, обратимся к четвертому «безглагольному» стихотворению Фета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс в том, что с виду оно — самое простое из четырех, проще даже, чем «Чудная картина…», а по композиции пространства и чувства — самое прихотливое:
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый
Влево бегущий пробор.
Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они — только существительные и прилагательные (два наречия и одно причастие тесно примыкают к прилагательным), сквозной параллелизм, сквозная рифма. Четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно даже без труда менять местами в любом порядке. Фет избрал именно такой-то порядок. Почему?
Мы уже привыкли видеть, что композиционный стержень стихотворения — интериоризация, движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворении такая привычка заставляла бы ожидать последовательности: «кленов шатер» (природа) — «головки убор», «чистый пробор» (внешность человека) — «лучистый взор» (внутренний мир человека). Фет идет наперекор этому ожиданию: он выносит вперед два крайних члена этого ряда, отводит назад
Закладка:
Мы не будем прослеживать, как аккомпанируют этому основному композиционному уровню другие композиционные уровни. Наблюдений можно было бы сделать много. Заметим, что здесь впервые в нашем материале появляется обонятельный эпитет «душистый убор» и что он воспринимается как более интериоризованный, чем зрительный «чистый пробор», — может быть, потому, что «обонятель» мыслится ближе к объекту, чем «зритель». Заметим, как в трех словах «дремлющих кленов шатер» содержатся сразу две метафоры, «дремлющие клены» и «кленов шатер», они частично покрывают друг друга, но не совпадают полностью («клены» в первой метафоре одушевлены, во второй не одушевлены). Заметим, как в коротких строках чередуются нечетные, начинающиеся с прилагательных и причастий («дремлющих», «милой»), и четные, начинающиеся с наречий («детски», «влево»). Заметим, что в нечетных двустишиях семантические центры коротких строк («клены», «головка») не совпадают с их синтаксическими центрами («шатер», «убор») — первые стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заметим, как опорные согласные в рифмах длинных стихов располагаются через двустишие («лучистый — чистый»), а в рифмах коротких стихов — подряд («убор — пробор»). Заметим, как в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласныхеоо — еуо — иоо — еуо, а заодно — полное отсутствие широкого ударногоа(которое пронизывало все рифмы в предыдущем стихотворении, «Шепот, робкое дыханье…»). Свести все эти и подобные наблюдения в систему можно, но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха — «этот» в предпоследней строке — сразу семантизируется как сигнал концовки, подчеркивающий парадоксальную кульминацию стихотворения — слово «пробор».
Весь наш небольшой разбор — это не литературоведческое исследование, а только схема его: попытка дать себе отчет во впечатлении, которое производит чтение четырех очень известных стихотворений Фета: чем оно вызывается? Именно с такой попытки самоотчета начинается каждое литературоведческое исследование, но отнюдь не кончается ею. Некоторым читателям такая попытка бывает неприятна: им кажется, что эстетическое наслаждение возможно лишь до тех пор, пока мы не понимаем, чем оно вызывается. При этом охотно говорят о «чуде» поэзии и о «тайне», которую надо уважать. Мы не посягаем на тайну поэзии: конечно, такой разбор никого не научит искусству писать стихи. Но, может быть, на таком разборе можно научиться хотя бы искусству читать стихи — то есть видеть в них больше, чем видишь при первом беглом взгляде.
Поэтому закончим наш урок чтения упражнением, которое как будто предлагает нам сам Фет. Мы уже заметили, что четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно без труда менять местами в любом порядке. Здесь возможны 24 различных сочетания, и совсем нельзя сказать заранее, что все они хуже, чем то, которое избрал Фет. Может быть, они и не хуже — они просто другие, и впечатление от них другое. Пусть каждый любознательный читатель попробует на свой страх и риск сделать несколько таких перестановок и дать себе отчет, чем различаются впечатления от каждой из них. Тогда он испытает то чувство, которое испытывает каждый литературовед, приступая к своей работе. Может быть, такой душевный опыт окажется для иных небесполезен.
Р. S.Когда этот разбор «Это утро, радость эта…» обсуждался среди коллег, то были высказаны еще некоторые наблюдения и соображения. Так, было предположено, что в трех строфах присутствуют не три, а целых пять моментов весны: «синий свод» — февраль, воды — март, листья — апрель, мошки — май, зори — июнь. И, может быть, композиция, отбивающая концовку, ощущается не только на уровне строф всего стихотворения, но и на уровне строк третьей, концовочной строфы: после пяти строк эмоционального перечня ожидается такая же эмоциональная последняя строка, например: «…Как я их люблю!», а вместо этого читателю предлагается неожиданно контрастная логическая: «…Это всё — весна». Логика на фоне эмоции может быть не менее поэтична, чем эмоция на фоне логики. Далее, цветовых эпитетов в стихотворении почти нет, но они восстанавливаются по окрашенным предметам: цвет первой строфы — синий, второй — зеленый, третьей — «заревой». Иными словами, в двух строфах — цвет, в третьей — свет, отбитой опять-таки оказывается концовка. Может быть, неверно, что «капли — слезы» видны издали, а «пух — лист» изблизи? Может быть, вернее наоборот: «капли — слезы» у нас перед глазами, а пухом кажется листва на весенних ветках, видимая издали? И, может быть, синтаксический контраст «Эта мощь — и дня и света» и «Эта мгла и жар — постели» надуман, а на самом деле вторая из этих строчек членится так же, как и первая: «Эта мгла (подразумевается: ночи) — и жар постели»? Большое спасибо за эти замечания С. И. Гиндину, Ж. А. Дозорец, И. И. Ковалевой, А. К. Жолковскому и Ю. И. Левину.
Несостоявшийся Русский Парнас
Текст дается по изданию:Гаспаров М. Л.Несостоявшийся русский парнас // Literary Tradition and Practice in Russian Culture: Papers from an International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yuri Mikhailovich Lotman / Ed. by V. P. Polukhina, J. Andrew and R. Reid. Amsterdam; Atlanta, 1993. P. 61–66.
В русском литературоведении держится давняя традиция: поэзия середины XIX века разделяется по идеологическому признаку на две части: гражданская поэзия во главе с Некрасовым и поэзия «чистого искусства», от Тютчева до Крестовского. Схема эта — очень упрощенная: во-первых, между этими частями нет четкой границы, тот же Тютчев в свои последние десять лет выступает преимущественно как гражданский, публицистический поэт; во-вторых, неоднородность облика поэтов, приписанных к чистому искусству, совершенно очевидна.
Вот здесь
Закладка:
Парнас и реализм в Европе были двумя параллельными направлениями реакции на романтизм. Общее между ними: по сравнению с романтизмом они более объективно-безличны; более картинно-эпичны; более чуждаются фантазий и опираются на позитивистическую науку. Главных различий между ними два. Во-первых, парнас предпочитал разрабатывать темы исторические и экзотические, реализм — темы современные и бытовые. Можно сказать, что и парнас, и реализм были гипертрофически разросшимися ветвями на дереве романтической экзотики: первый абсолютизировал экзотику историко-географическую, второй — экзотику социальную, жизнь низов. Во-вторых, парнас требовал строгих форм, пластических и живописных, и совершенной их отделки, а реализм — незаметности формы и непосредственной действенности содержания. Можно сказать, что романтический идеал единства формы и содержания оказался слишком дисгармоничен и раздвоился: парнас стал культом формы, реализм культом содержания.
В чистом виде эти два направления реализовались только во Франции, поделив литературу: парнас утверждался в поэзии, реализм в прозе. В Германии парнасский идеал (у Платена), по-видимому, проявил себя слишком рано и был заглушен. В Италии (у Кардуччи) и в Англии (у Суинберна) он оказался слишком окрашен романтической традицией. В Испании, насколько я знаю, он почти незаметен. Шпенглер когда-то сказал, что Ренессанс был узко-местным флорентийским явлением; в том же смысле можно сказать, что и парнас был локальным французским явлением. Но как Шпенглер был, конечно, неправ, так и аналоги парнасу можно найти не только во Франции.
В России литературная ситуация была осложнена двумя обстоятельствами. Во-первых, очень резкий перевес прозы над поэзией усилил и в поэзии реалистическое направление (значение Некрасова гораздо больше, чем значение, скажем, Ф. Коппе). Во-вторых, отходящий романтизм, как это бывает, напряг последние силы, и этих сил оказалось неожиданно много (как в ретроспективном варианте Ап. Григорьева, переводившего Лермонтова на разночинский язык, так и в проспективном — Фета, предвосхищавшего поэтику символизма). Так в русской поэзии столкнулись, мешая друг другу, три тенденции.
В этом положении труднее всего пришлось еле зарождавшемуся парнасу — Майкову, Щербине и Мею. Исходной точкой их исканий был в европейской поэзии Шенье, а в русской — антологические стихи Пушкина. Стих Шенье поставил эпиграфом к своей книге Щербина, на «мотив Шенье» пишет Майков стихотворение «Разбитая лира». Майков пытался переосмыслить картинную экзотику романтизма, Щербина — его эмоциональную напряженность, Мей старался уравновесить и то, и другое.
Чтобы не потеряться на этом разнопутье, были два средства.
Более легкое — каждому разложить собственные стихи по несмешивающимся рубрикам: лирика — былины/баллады — публицистика/сатира, — и придерживаться в них соответственно романтической, парнасской и реалистической тенденции. По существу, это был возврат к поэтике классицизма, в котором стиль был расписан по жанрам; однако теперь роспись шла не только по жанрам, а и по темам, и это иногда вступало в конфликт и порождало путаницу. По этому пути шли почти все поэты середины века; кажется, только Полонский оставлял свои оглавления в романтическом хаосе. У Фета между его антологикой и его же «Мелодиями» в одном и том же сборнике нет почти никаких точек стилистического соприкосновения — точно так же, как у Щербины между его «греческими стихотворениями» и его эпиграммами. Раскладка по несмешивающимся рубрикам легче всего осуществлялась в такой специфической области, как переводы. М. Л. Михайлов, например, полностью реализовал себя, переводя в таких-то пропорциях греческие эпиграммы, классического Гете, случайных романтиков, иронического Гейне и реалистического (по тогдашним представлениям) Беранже. Так же в своих переводах поступает и Мей, обращаясь одновременно и к Анакреону с Феокритом, и к Мицкевичу, и к Гейне, и к Беранже.
Более трудное средство — забота о сквозном смешении, диффузии и взаимной нейтрализации элементов всех трех направлений. Здесь наиболее интересных результатов добился Мей. У него соединение и взаимопроникновение этих трех элементов совершается на разных уровнях: тематическом, стилистическом, метрическом. На тематическом — в том, что среди лирики появляются (изредка) «некрасовские» бытовые темы («Дым», «На бегу»); в антологике предпочитается не отрешенная статуарность (как у Фета), а взволнованная страстность творчества («Галатея»), страстность любви («Камеи»), того и другого вместе («Фринэ»), даже антиклассическая извращенность («Цветы», «Обман»); былины-сказания берут темы исключительно из национальной старины, как у романтиков, и разрабатываются приемами лирической песни, ее стилистическими фольклоризмами и стиховой полиметрией; восточная экзотика преломляется преимущественно через лиризм Псалтыри и Песни Песней. На стилистическом уровне это сказывается в обилии бытовой конкретности, «непринужденно-разговорного контекста» (обычно только подразумеваемого в посвящениях, в обращениях к Кате, Юленьке, Любе и собаке Чуру, вплоть до домашнего ударения «Ты знаешь ли, Люба́…», вызвавшего столько пародических насмешек). На метрическом уровне — в стремлении к экспериментаторству, формотворчеству (нехарактерному для этого неизобретательного времени); главная цель здесь — расшатать привычные метрико-синтаксические связи и оторвать новые произведения от опоры на традицию; отсюда, например, 3-ст. дактиль в «Сумерках»; вольный хорей в «Слове о полку Игореве» (у Майкова здесь был 5-ст. хорей с готовыми славянскими ассоциациями), вольный анапест в «Про княгиню Вяземскую», «Про Евпатия Коловрата», «Александре Невском»; резко оригинальные строфы, отвлекающие внимание от тематической традиции, в «Огоньках», «Давиду», «Юдифи», «Притче Нафана», «Галатее»; почти полное отсутствие чистого гексаметра, но целый веер его дериватов: «Греза», «Фринэ», «Видение», «Знаешь ли, Юленька…», — под гексаметр оказывается стилизован даже стих «Песни Миньоны» Гете. Любопытная параллель этому — у Щербины, который предпочитал правильному гексаметру 5-ст. дактиль, а правильному элегическому дистиху чередование 6-ст. и 5-ст. дактиля с женскими окончаниями («Как-то привольно дышать мне под этим живительным небом, Как-то мне лучше живется в тиши деревенской…»). Реже пытается Мей ввести традицию, совершенно незнакомую русской поэзии; такова его первая в России «Секстина», впрочем, не совсем строгая.
Если какой-нибудь из трех элементов, сливающихся в эту смесь, и позволяет себе выкристаллизоваться в чистом виде, то это, конечно, старый романтический, особенно в раннем творчестве Мея; в позднем он сам отмежевывается от него, озаглавливая такие свои стихи «Забытые ямбы» и выбирая для них пушкинскую астрофическую форму, которой при Мее уже почти не пользовались. «Романсная» же стихия ни для Мея, ни для Майкова, ни для Щербины нехарактерна: мы знаем, что музыкальные произведения на их слова немногочисленны.
По смелости экспериментов на своем трудном пути Мей сопоставим разве что с Некрасовым (который, однако, клал в основу своего стилистического синтеза не старый романтизм, а новый реализм).
Интересен идейный состав поэзии трех наших авторов. Мы знаем, что французский парнас опирался на позитивистическую
Закладка:
Повторяем, об отчетливости границ между намеченными направлениями говорить не приходится. Такая крупная фигура, как А. К. Толстой, занимает промежуточное положение между поздним романтизмом и парнасом, а Полонский — между поздним романтизмом и реализмом. Может быть, можно было бы поискать у малых поэтов аналогий немецкому бидермайеру, но этот термин и в немецкой-то литературе слишком расплывчат. Рискуя сравнить малое с великим, я бы сказал, что в России был даже несостоявшийся Бодлер — Случевский. Если угодно, Случевский был поэтом, в котором чувства ХХ века безуспешно боролись с языком XIX века; тогда более точный европейский аналог этому — Кавафис.
Влияния на молодых поэтов опыты русских парнасцев почти не оказали; подражателем Майкова можно считать разве что Н. Кроля (с его эпиграфом из Шенье); подражателем Мея (и довольно интересным) — Вс. Крестовского; подражателем Щербины (осмеянного Козьмой Прутковым) — никого. Кроль ушел потом в сатирическую «Искру», а Крестовский, как известно, в прозу. Единственный законченный русский парнасец следующего поколения — Бутурлин, воспитанник Европы и в России совершенный одиночка. Наверстывать упущенное пришлось литературным внукам. Во Франции парнас и отталкивающийся от него символизм были антиподами — в России они совместились в творчестве одного поэта: В. Брюсова. Начинающий с бесплотной образности чистого символизма, Брюсов в «Tertia vigilia» обращается параллельно с этим к поэтике парнаса и в этом сочетании находит свою творческую удачу. Совместившись таким образом, эти две тенденции окрашивают своим взаимодействием все стихи Брюсова и через него многое в последующей русской поэзии начала ХХ века.
Вторичная поэзия
С. Дрожжин и Д. Шестаков
Текст дается по изданию:Гаспаров М. Л.Избранные труды. Т. IV. Лингвистика стиха. Анализы и интерпретации. М., 2012. С. 317–324.
Когда формалисты разрабатывали свое представление о динамике литературного процесса, они исходили из впечатлений собственной эпохи: темп развития быстрый, новонайденные приемы стираются и требуют замены, новизна — это хорошо и интересно для исследования, а повторение старого — это нехорошо и неинтересно. В «Поэтике» Томашевского лишь один раз мельком упоминается о «безотрадном явлении эпигонства». Только у Жирмунского хватило духу поднять эпигонский материал, да и то его за это критиковали даже единомышленники. Один из сдвигов, происшедших между их и нашей эпохой литературоведения, в том и состоит, что такой эстетический эгоцентризм пошел на убыль: в поле зрения исследователей включились фольклор, древность, средневековье, современная массовая культура, одним словом — факты традиционалистических, а не прогрессивно-направленных культурных систем. Это побуждает нас обратить внимание и на такие явления в нашем собственном литературном прошлом и настоящем, мимо которых предшественники проходили с презрением. Под тем верхним пластом экспериментирующего, ищущего новаторства, который для массы современных потребителей часто даже и незаметен, лежит толстый слой словесного традиционализма, который и посейчас функционирует по тем же законам, по каким функционировали средневековье и фольклор: приемлется только то, что уже бывало, отвергается все беспрецедентное.
В нашей системе это даже не нужно доказывать, потому что существует такая общеизвестная вещь, как институт редакторов, задача которых сводится именно к тому, чтобы отсеивать привычное от непривычного и привычному давать ход, а непривычное оставлять на досмотр. Насколько сильны эти нивелирующие, унифицирующие начала, я обратил внимание, занимаясь семантическими ореолами стихотворных размеров. Оказалось, что стихи самых разных современных (и, конечно, не только современных) поэтов, попадая в колею семантической традиции, становятся так похожи, что из их строф можно без труда составлять центоны. В статье о 3-ст. амфибрахии[136] я даже предложил один такой центон в 10 строф из Куняева, Соколова, Цыбина, Луконина, Дудина, Ваншенкина, Жигулина, Кушнера, Чухонцева, и его можно было бы сделать гораздо длиннее. Дело не в том, большие или малые эти поэты, пусть судит критика, а в том, что каждый из них, несомненно, притязает на собственное лицо и, по утверждениям критики, даже его имеет. И вот несмотря на это, все они, оказавшись в общем традиционном поле, пишут как один.
Это, по-видимому, постоянное положение: мощный традиционалистический пласт под тонким новаторствующим пластом. Но бывают такие литературные явления, в которых, как в геологических разломах, нижние пласты выходят на поверхность, обнажаются. Вот о двух таких явлениях, эмпирически друг с другом не связанных, я и хотел напомнить. С. Дрожжин — это, как известно, крестьянский поэт, самоучка, сделавший в этой роли хорошую литературную карьеру и до, и после революции; Д. Шестаков, филолог-классик, это очень интеллигентский поэт, ученик Фета, не сделавший никакой литературной карьеры и после молодых своих лет почти не печатавшийся. Но в работах и того, и другого есть очень похожие приемы работы с традиционным материалом, при этом на двух уровнях: простейшем — использование отдельных готовых элементов, и более сложном — исследование отношений между элементами, готовых композиционных схем.
У Дрожжина есть стихотворение «Сократ Басков: На мотив Р. Бернса»; С. Басков был его друг; он упоминается и в других посвящениях. Звучит оно так:
Сократ Басков, сердечный друг,
Как я тебя любил,
Как много радостных минут
С тобою проводил!
Мы рядом шли сквозь тьму и мрак,
Сквозь тысячи преград;
Туда, где виден был нам свет,
Бросали жадный взгляд.
Теперь оставил ты меня,
Пошел иным путем,
И врозь, как странники, с тобой
Бесцельно мы бредем…
Пойдем опять дорогой той,
Которой
Закладка:
И только смерть разлучит нас
Тогда, сердечный мой!
Образец ясен: Это «Джон Андерсон» Бернса в переводе Михайлова из антологии Гербеля: «Дж. Андерсон, сердечный друг, Мы вместе в гору шли И столько мы счастливых дней Друг с другом провели! Теперь нам под гору плестись; Но мы рука с рукой Пойдем — и вместе под горой Заснем, сердечный мой!» Что делает Дрожжин? — пересказывает стихотворение своими словами, заменяя имя и некоторые мотивы. Зачем? — затем, чтобы показать свою принадлежность к литературной культуре хорошего тона. Почему так обнаженно? — потому что он был крестьянин-самоучка и с него этот экзамен на литературные традиции спрашивался особенно строго. В менее откровенных формах это делалось всеми и во все эпохи. В столь же обнаженных формах примеры можно найти, вероятно, в XVIII веке, где одни поэты за другими перепевали один и тот же псалом или оду Горация; а другая аналогия, вероятно, уже многим пришедшая в голову, это так называемые переводы Багрицкого из того же Бернса или Вальтера Скотта, «Брэнгельских рощ прохладна сень», перелицованные из той же гербелевской антологии; здесь мотивы работы были иные, но приемы те же.
Вот другой пример — стихотворение Дрожжина «Звезда»:
Когда вокруг
Лежала мгла,
И ты, мой друг,
Меня ждала,
Одна звезда
Во тьме ночной
Была тогда
Передо мной.
И я был рад
Следить за ней,
Встречая взгляд
Твоих очей…и т. д.
Образец ясен, это Лермонтов, тот же 2-ст. ямб: «Вверху одна Горит звезда; Мой взор она Манит всегда… Таков же был Тот нежный взор, Что я любил Судьбе в укор…» и т. д.
Вот еще пример — стихотворение Дрожжина «Птичка-синичка»:
Птичка-синичка
Где посидела,
Там и пропела
Песни свои.
Кто ей внимает —
Птичка не знает
И пропадает
В синей дали…и т. д.
Образец — конечно, Жуковский: «Птичка летает, Птичка играет, Птичка поет… Птички уж нет» (отсюда размер, отсюда тема). Пример еще более любопытный, потому что он на скрещении трех образцов: Лермонтова «Спи, младенец мой прекрасный», Фета «Сердце — ты малютка! Угомон возьми…» и Пушкина.
Полно, сердце мое, биться,
Перестань грустить,
Не пора ль угомониться
И ее забыть!
Над тобой она смеется,
Как ни тяжело;
Мною черным что зовется,
Пишет набело.
При этом стихотворение снабжено честным примечанием: «Последние два стиха взяты у Пушкина».
На чем я настаиваю: все это никоим образом не стихийная непосредственность, как птица поет, как дети пишут; Дрожжин был не таков, стихи он печатал много спустя после написания, всегда с отбором, и если он нашел возможным включить эти вещи в свои книги, то потому, что видел читательский спрос на традиционализм такого рода, но отвечал на него более прямолинейно, чем поэты с более легкой биографией. Лермонтов в своем «Кавказском пленнике» тоже переписывал Пушкина целыми кусками, но Лермонтову никогда не приходило в голову идти с этим в печать, потому что Лермонтов рвался в элитарную литературу, туда, где у каждого свое лицо, которое поэт с усилиями создает и с гордостью носит. А Дрожжин начинал с низов и рвался хотя бы в литературу вообще, для него важнее всего было «быть как все»; этим и интересен его материал.
Это — простейший прием, использование готовых элементов, развиваемых на свой лад. Более сложный прием лучше всего показать вот на каком примере. Описываю инвариантный состав образов и мотивов некоторой группы стихотворений. Зима: холод, мороз, снег, ветер, вьюга, метель. Ночь (или вечер): мрак (и только иногда луна), тишина, сон. Село: кругом поля и рощи, в селе — храм, улицы, дворы, ворота, свет из окна. Изба: в ней печь, полати и проч., мерзлое окно, лучина (или лампада) и тишина; настроение — скука, тоска, одиночество. В избе люди, но мужика-хозяина нет, он только в мыслях и заботах оставшихся. Оставшиеся — это дед: он или спит, или плетет лапти, мысли его — о прошлых днях или о будущей полевой работе. Бабка: или спит, или в тревоге о муже или о мальчике-сыне, в мыслях о своей доле. Молодая дочь: не спит, за прялкой, в мыслях о милом. Внуки: или спят, или разговаривают с матерью или бабкой на светлые темы — о воле и весне, о правде и рае; кроме того, они в этом мире играют в снегу (салазки) и слушают сказки. Я перечислил только 40 мотивов, и каждый, конечно, почувствовал, что он что-то такое читал, и даже не раз. Разумеется, читал: эта опись составлена по 10 стихотворениям: одно Огарева, два Никитина, одно Сурикова, шесть Дрожжина. Во всех них слова, принадлежащие к перечисленным тематическим гнездам, составляют в среднем 9/10 всего словарного состава; исключение — только два стихотворения, где статическая картина получает сюжетное развитие: в избу приходит весть, что отсутствующий муж-кормилец умер; одно из них — Никитина, другое, подражающее ему, — Дрожжина. Напоминаю то хрестоматийное стихотворение, с которого, так сказать, начинается весь этот ряд, — Огарев, «Изба», 1842:
Небо в час дозора
Обходя, луна
Смотрит сквозь узора
Мерзлого окна.
Вечер зимний длится;
Дедушка в избе
На печи ложится
И уж спит себе.
Помоляся богу,
Улеглася мать;
Дети понемногу
Стали засыпать.
Только за работой
Молодая дочь
Борется с дремотой
Во всю долгу ночь,
И лучина бледно
Перед ней горит.
Все в избушке бедной
Тишиной томит;
Лишь звучит докучно
Болтовня одна
Прялки однозвучной
Да веретена.
А из остальных приведу, почти наудачу, одно из шести стихотворений Дрожжина:
Вьюга завывает,
Крутит и метет,
По полю гуляет,
Ходит у ворот.
Все село одето
Сумраком стоит,
Лишь полоска света
По снегу блестит.
Холодно в избушке,
На печи вдвоем
С внучкою старушка
Позабылась сном.
И, лаптишек пару
Кончивши, в углу
Приютился старый
Дедка на полу.
Закладка:
Дочка их не спит,
Грусть-кручина злая
Сердце ей щемит.
Скучно ей без друга
Милого одной
Прясть и слушать вьюгу
Зимнею порой;
Грустно при лучине
Ночи коротать
И о злой кручине
Песни напевать.
Вот так; все остальные стихотворения представляют собой такие же выборки из того же круга мотивов. Принципы переработки, пожалуй, такие же, как при переработке бернсовского или лермонтовского образца; но так как здесь переработки принимаются по нескольку раз, то получающийся набор текстов больше всего похож на варианты фольклорного текста, например народной песни. Несомненно, опыт народной песни был в сознании и у Никитина, и у Дрожжина, и у прочих; но, конечно, они не по наивности обращались с литературным текстом так, как с устным, а интуитивно улавливали те приемы обращения с ним, какие были общими для всех традиционалистских поэтик. Для литературоведа, понятно, опыт анализа фольклорных текстов будет в работе над такой вторичной поэзией очень полезен.
Вот с такой откровенной вторичностью Дрожжина я и хотел бы сблизить, так сказать, скрытую вторичность Шестакова, о котором нам недавно напомнил Долгополов, включив этого автора в сборник Библиотеки поэта «Поэты 1880–1890‐х годов». Шестаков — подражатель Фета, он посылал Фету первые свои стихи и переводы, а тот кисло-сладко отвечал, что это прекрасно, что молодой человек влечется к несравненной красоте античности, но что собственные его стихи небрежны и напоминают «прекрасное душистое пирожное из наскоро взбитых сливок». Шестаков был из Казани, из филологической семьи, дружил с Перцовым, участвовал в «Молодой поэзии», в 1900 году выпустил книжку средних стихотворений, потом перестал писать, был трудолюбивым, но неярким профессором-античником, а потом, на старости лет, уехал по семейным делам во Владивосток и там, в 1926–1931 годах, пережил неожиданный творческий подъем, более 200 стихотворений, небольших, но уверенных и зрелых. Они остались неопубликованными, я пользовался ими в копии, сделанной сыном автора и собирателем его наследия, недавно умершим.
Шестаков собирает свои стихи из осколков образов и интонаций Фета. Вот пример — три четверостишия 1926 года:
Ты вся в звездах. В окне открытом
Твой профиль четко озарен.
А там, внизу, в логу забытом
Весны светлеет тонкий сон.
Весна царит, бросая пенье
В затишье сада и села,
И в этом чистом озаренье
Ты так невинна и светла.
Мерцают звезды. Чуть росится
Плетень соседнего двора,
И сердцу хочется томиться,
Пылать и плакать до утра.
Зачин, «Ты вся в звездах» — демонстративная копия фетовского зачина «Ты вся в огнях. Твоих зарниц И я сверканьями украшен…», но из фантастической метафоры образ укрощен до бытовой наглядности, женщина на фоне окна — наверное, от фетовского «Ты спал. Окно я растворила…» (отсюда же потом пастернаковское начало во вторых «Барьерах»). Весна внизу, в логу — может быть, из «Заря прощается с землею. Ложится пар на дне долин». Весна над садом и селом — «Этот вздох ночной селенья, эта ночь без сна». «Ты так невинна и светла» — от «В душе, измученной годами…»: «Скажи же, как при первой встрече, Успокоительно-светла… Живая ты в него вошла?» Стих «Мерцают звезды. Чуть росится…» выглядит контаминацией строк Фета «Тускнеют угли. В полумраке…» и «Молчали листья, звезды рдели…» (обе — зачинные). «И сердцу хочется томиться, Пылать и плакать до утра» — словесной фетовской подсказки я не нашел, но звучит это так по-фетовски, что виновато, наверное, мое невнимание: а идейная подсказка очевидна, «О, я блажен среди страданий» — типичная фетовская идея, а «И лжет душа, что ей не нужно Всего, чего глубоко жаль» — типичная фетовская интериоризующая концовка.
Вот другое стихотворение Шестакова (1930 года) — интересное тем, что здесь на Фета напластовывается слой послефетовской, декадентской образности:
Есть в одинокой, ясной ночи
Такая грусть и пустота.
Глядят луны немые очи
На нелюдимые места.
Что это — жизнь иль отраженье
Отживших дум в зерцале сна?
А в высоте, как привиденье,
Проходит мертвая луна.
О, будь лучом моей ты ночи,
Чтоб обезволенная мгла
Познала свет, открыла очи
И вновь дышала и жила.
Зачин, «Есть в одинокой ясной ночи», опять дает точный фетовский адрес: «Есть ночи зимней блеск и сила, Есть непорочная краса…» И здесь уже виден отход от Фета: у Фета ночь всегда положительное начало, полнота жизни, блеск и сила, а у Шестакова это «обезволенная мгла» под «мертвой луной» («Под мертвою луной» — это, между прочим, заглавие брюсовского цикла в «Зеркале теней», со ссылкой-эпиграфом на Бальмонта). Это не исключение, у Шестакова есть реминисценции и из Блока, например зачин «Все это было в прошлом, было…».
Зато концовка — опять фетовская: после двух строф о природе — строфа к женщине «О, будь лучом моей ты ночи», чтоб мгла «открыла очи и вновь дышала и жила», — это повторение композиции фетовских «Цветов», две строфы о саде, а потом «Сестра цветов, подруга розы, Очами в очи мне взгляни»; и на это наслаивается образ из другого фетовского стихотворения, концовка: «Не без тебя, познавши смутно Всю безотрадность темноты (ср. „обезволенная мгла“), Я жду зари ежеминутно И все твержу: взойдешь ли ты?»
Подобным образом, мне кажется, могут быть разложены на фетовские меченые атомы очень многие стихотворения Шестакова. И это, разумеется, не уникальный пример вторичной поэзии такого типа: мне, например, сразу вспоминается «Осенняя любовь» С. Дубновой, вся разложимая на реминисценции из Блока, и, конечно, стихи Шилейко, разобранные В. Н. Топоровым, который даже считает возможным называть их центонами (по-моему, все-таки слишком смело). Каждый сам припомнит и другие примеры. В последние десятилетия появилось много работ о реминисценциях у Мандельштама и Ахматовой. Это одно из основных направлений работы над ними, и этот опыт многому нас научил. Но, начиная с такого материала, мы рискуем подменить изучение языка изучением идиолекта. Здесь нужен контроль. Мне хотелось разобрать таким образом самую концентрированную часть шестаковского наследия — 8-стишия, т. к. композиционные приемы — интериоризация, детализация, перелом через «но», перелом через «так» или «как будто» и проч. — выступают здесь особенно схематично и обнаженно. Тогда можно было бы заодно сопоставить это со стихами другого классика 8-стиший — Городецкого. Но я не сумел этого
Закладка:
Здесь уже был зачаток раскола между старшим и младшим поколениями русских символистов: старшее в лице Брюсова и Бальмонта принимало «светское» понимание слова «символ» и видело в символизме только литературную школу с такой-то поэтической техникой, младшее в лице Вяч. Иванова, Белого и Блока принимало «духовное» его понимание и видело в нем «окно в Вечность» (выражение Белого), а в символизме — идейное мировоззрение, ведущее через символ к религиозному познанию. Кажется, никто из русских символистов не решился прямо сказать, что символ есть риторический троп, но зоркий Вяч. Иванов в «Мыслях о символизме» уже писал: «Мне кажется, что я читаю какой-то вполне осуществимый, хотя и не осуществленный, модный учебник теории словесности, — под параграфом о метафоре воображается мне примечание для школьников: „если метафора заключается не в одном определенном речении, но развита в целое стихотворение, то такое стихотворение принято называть символическим“», — и далее он обзывает брюсовское понимание символа как приема внушения из «поэтики намеков» — «символизмом поэтических ребусов». (Брюсов же, как известно, возражал Иванову, что для поэзии быть служанкой религии не более почетно, чем служанкой общественной борьбы, и что поэзия давно заслужила право служить лишь самой себе, быть искусством для искусства.) Любопытно, что собственная поэтика Вяч. Иванова была глубоко чужда «поэтике намеков» и легко поддавалась разложению на «основную мысль» стихотворения (обычно религиозную) и «риторические украшения» (обычно архаическую лексику и перифрастическую образность), тем не менее за густоту этих риторических украшений он всегда оставался излюбленной мишенью пародистов, высмеивавших «символизм поэтических ребусов».
6
Откуда, однако, берутся эти дополнительные значения символа, размывающие границы семантики слова? Из контекста всей поэтической системы данного автора или данного литературного направления. В классической поэзии слово становилось тропом, лишь оказавшись не на своем месте. В новой поэзии благодаря постоянной возможности антиэмфазы, неопределенной многозначности каждое слово является тропом всегда, на всяком месте, потому что оно всюду несет с собой отражения всех других слов своей системы[137].
Очень важна эта оговорка: «своей системы». Библейская и фольклорная символика были живы в сознании каждого человека европейской культуры любого времени: один мог перечислить пять значений символа «роза», другой — двадцать пять, но оба безошибочно выделяли это слово среди других как преимущественного носителя расширительного смысла. Символисты не отказывались от этих образных запасов, у Вяч. Иванова стихи о Розе составляют целый раздел в его главном сборнике, Городецкий и крестьянские поэты демонстрируют фольклорную символику, ясно представляя себе читательские ожидания. Традиционные символы поэзии XIX века — ночь, весна, заря, венец, лира — продолжают нести свою службу; о «терновом венце революций» не боится писать и такой новатор, как Маяковский. Но символизм в целом вырабатывает новые, собственные слова-сигналы, достаточные для опознания принадлежности стихотворения к новому направлению: достаточно насытить текст такими словами, как «вечность», «бездна», «тайна», «чара», «греза», «тень», «восторг», «тоска», такими прилагательными, как «белый», «последний», «нездешний», «непостижный», «заветный», «роковой», «блаженный» (желательно при таких словах, при которых они необязательны), и стихотворение будет восприниматься как символистическое. (А. Голенищев-Кутузов, поэт старой школы, относил к ненавистному «декадентству» любые стихи, в которых упоминался лиловый цвет.)
Но вдобавок к этому каждый поэт разрабатывает собственную систему словоупотребления с излюбленными межсловесными связями, придающими каждому слову свой нестандартный семантический ореол. «Камень» у Мандельштама (название его главной книги) — символ строгости, структурности, надежности; «камень» у Анненского («Тоска белого камня») — символ скованности, придавленности, душевного гнета. «Солнце» у Бальмонта (сборник «Будем как солнце») — символ жизненного, стихийного, неистового, праздничного; «солнце» у Сологуба («змий, царящий над вселенною») — символ иссушающего, дурманящего, мертвящего. Для того чтобы правильно понять стихотворение модерниста, нужно быть начитанным во всем корпусе его стихов. Об усиленной ассоциативной силе употребляемых слов прямо пишет в одном из стихотворений Кузмин: «С какою-то странной силой Владеют нами слова, И звук немилый иль милый — Как будто романа глава. „Маркиза“ — пара в боскете И праздник ночной кругом. „Левкои“ — в вечернем свете На Ниле приютный дом…». Для того чтобы слово «маркиза» разом вызвало требуемую картину, достаточно было, чтобы читатель был знаком с живописью Сомова и других мирискусников, которой вдохновлялся и сам Кузмин; но для того, чтобы «левкои» воспринимались как намек на Нил и т. д., необходимо было, чтобы читатель знал собственные стихи Кузмина «Александрийские песни», где левкои упоминались именно в таком окружении, то есть уже был вхож в личный творческий мир поэта. Творческое соучастие читателя — а для этого его посвященность не только в общий «тайный язык» новой поэзии, но и в личный «тайный язык» писателя — требовалось здесь в гораздо большей степени, чем в какую-либо из более ранних эпох.
Слова, используемые для символов — для неопределенного размывания их значений, — поначалу предпочитались высокие, редкие, красивые, такие как «восторг» или «бездна», «смарагд» или «лал», «фиал» или «тирс». Один из первых символистов, Ин. Анненский, в одиночку боровшийся с сопротивлением языка, сознательно опирался на экзотические «красивые слова» — азалии, лилии, воланы, «и платья pêche и mauve в немного яркой раме» — и на разорванный синтаксис, на каждом шагу напоминающий многоточиями о недосказанности и невыразимости. Одновременно с ним — и также в одиночку — вырабатывал свой иератический церковно-славянизированный язык Вяч. Иванов («Пустынных крипт и многостолпных скиний Я обходил невиданный дедал…»). Молодой С. Есенин, твердо зная, что от него ждут особого, «народного» языка, начинает стихотворение: «Я странник улогий В кубетке сырой…», где «улогий» — редкий диалектизм, а «кубетка», скорее всего, просто выдуманное слово (потом эти строки были переделаны). Однако довольно скоро «красивые слова» уже отходят в область банальности: для символической передачи ужаса «страшного мира» Блоку достаточно упомянуть в нестандартном контексте «мотор» (то есть автомобиль — как анахронизм в «Шагах командора» и без всякого анахронизма в «Ночные сумерки легли…») или те же «телеграфные провода». Когда в 1908 году Ф. Сологуб пишет: «Под сенью тилий и темал, Склонясь на белые киферы, Я, улыбаясь, задремал В объятьях милой Мейтанеры» — это уже несомненная ирония. Последняя вспышка словесных «красивостей» — это стихи Игоря Северянина: «Я в комфортабельной карете на эллипсических рессорах…
Закладка:
На фоне быстро примелькавшейся высокой образности раннего и зрелого символизма контрастно выделились и приобрели многозначительность «простые предметы», введенные в поэзию Белым, Кузминым, а затем акмеистами: «поджаренная булка» Кузмина, «хлыстик и перчатка» Ахматовой оказались способны будить не меньше ассоциаций, чем «бездонный провал» и «вечность»; бунинское «хорошо бы собаку купить…» оказалось не менее выразительно, чем красноречие Бальмонта. Контрастное оттенение при этом оставалось очень важно: когда в «Весне» Белого «Фекла… протирает оконные стекла», это воспринимается лишь на фоне традиционно-поэтического «В синих далях блуждает мой взор…»; когда Ахматова пишет «я надела узкую юбку, чтоб казаться еще стройней», это неизбежно влечет концовку: «А та, что сейчас танцует, непременно будет в аду».
Отсюда было два пути: один — в юмористическую поэзию, где многозначительность отвеивалась и оставался не особенно приглядный богемный быт: по этому пути пошел П. Потемкин; другой — в нагнетание шокирующего безобразия, которое тоже притязало на символическое богатство смысла: отсюда нечисть и похабство в стихах Нарбута, «дохлая луна» и «червивые звезды» у Бурлюка, «запах псины» у Крученых, «улица провалилась, как нос сифилитика» у Маяковского. В конце, уже за горизонтом нашего сборника, эти пути сливаются: обэриуты 1920‐х годов, Хармс и Введенский, немотивированно вводят в стихи и бабушку, и кашу, и пожарного, этой немотивированностью предлагая читателю расшифровывать их как символы. Когда символом становится, таким образом, каждое слово, то это все равно что никакое (текст, набранный сплошь курсивом, столь же невыразителен, как текст, набранный сплошь без курсива): иерархическая структура текста рушится, символика как основа поэтического строя перестает существовать.
7
Но стихам этой книги еще далеко до такого самоуничтожения. В них перед нами — опорные многозначительные слова, именуемые символами, и целая сеть второстепенных слов, им подчиненных. Спрашивается, какими средствами выделить эти слова, как показать, что они значат не только то, что написано против них в словаре?
Простейшее средство выделения слова — простое гипнотизирующее повторение: от простейших «Пусть за стеною, в дымке блеклой, Сухой, сухой, сухой мороз…» (Белый), «Но не хочу, не хочу, не хочу Знать, как целуют другую…» (Ахматова) — до более изысканных (и сразу привлекающих внимание пародистов): «Зачем уйти не волен, О тихий Амстердам, К твоим церковным звонам, К твоим, как бы усталым, К твоим, как бы затонам…» (Бальмонт: сперва это «как бы» ставит под вопрос реальность метафоры «усталым», потом — реальность самого предмета, «затонам»); «И ночи темь. Как ночи темь взошла, Так ночи темь свой кубок пролила, — Свой кубок, кубок кружевом златым, Свой кубок, звезды сеющий, как дым, Как млечный дым, как млечный дымный путь, Как вечный путь: звала к себе — прильнуть…» (Белый: в каждом двустишии повторяется центральный образ, а синтаксис связывает их между собой). За этим «сложением» повторяющихся слов следует их «перемножение» («возведение в квадрат», по выражению С. С. Аверинцева): «тайна тайн», «венец венцов», «в небесах небес» (Вяч. Иванов; образцом служило, конечно, словосочетание «Песнь песней»). Такая тавтология легко расплывается в синонимию: «Все расхищено, предано, продано…» (Ахматова), в антонимию: «Но есть упоенье в позоре И есть в униженьи восторг…» (Брюсов), в сочетание синонимии и антонимии: «Ненавидя, кляня и любя…» (Блок). В результате таких простых операций слово становится многогранным и многозначным.
Следующее средство размывания семантики слова — испытанная еще Жуковским субстантивация прилагательных: «Мне мило отвлеченное, Им жизнь я создаю… Я все уединенное, Неявное люблю…» (З. Гиппиус). Такой же эффект отвлеченности создают излюбленные символистами существительные на — ость (вспомним заглавия: «Прозрачность», сборник Вяч. Иванова; «Влюбленность», два стихотворения Блока; «Эта резанность линий…» (Анненский), «Змеиность молний…» (Бальмонт), «Стылость, неподвижность, мглистость, онемелость, Беспредельность снежных роковых равнин…» (Брюсов) — признак выступает на первый план, предмет отодвигается на второй. По этой же схеме — выдвижение более отвлеченного, оттеснение более конкретного — строятся такие характерные обороты, как «Над скукой загородных дач…» (Блок), «Над безумием шумным столицы…» (Сологуб) и даже «…встали три прохлады Белолистных тополей» (Вяч. Иванов). На последнем примере видно: навстречу этому движению конкретных понятий к отвлеченности шло движение отвлеченных понятий к конкретности: предметы, не поддающиеся счету, начинают употребляться во множественном числе: «звоны», «светы», «гулы», «марева», «мглы», «мимолетности», «минутности» становятся обычной лексикой символистской поэзии.
Третье и важнейшее средство создания зыбкости словесного значения — метафора, придание слову переносного смысла, или сравнение как развернутая метафора: «В дождь Париж расцветает, Словно серая роза…» (Волошин), «…ветер, пёс послушный, лижет Чуть при́гнутые камыши…» (Блок), «Месяц в травах точит нож…» (Анненский: сходство полумесяца с ножом порождает глагол «точит»), «красные копья заката» у Блока, «бабочка газа» у Анненского. Серия метафор в раннем переводе Брюсова из Метерлинка («…Лиловых грез несутся своры… Казнят оленей лживых снов») подала повод к знаменитой пародии Вл. Соловьева («…Ослы терпенья и слоны раздумья Бежали прочь…»; едва ли не отсюда у Маяковского — «глупая вобла воображения»). Потом Саша Черный иронически возводил этот стиль к библейскому «Нос твой — башня Ливана…» и предлагал вообразить получающиеся картины с буквальной точностью.
Сравнения могут осложняться тем, что не отвлеченный образ для ясности сравнивается с конкретным, а наоборот: «Дома растут, как желанья…» (Блок; по контексту дальнейших строк следовало бы ждать «Желанья растут (и рушатся) как дома»), испанка «была, как печаль, величава И безумна, как только печаль» (Блок), «Висят далекие дымки, Как безглагольные печали…» (Белый). Это стало у символистов настолько обычным, что Шершеневич потом вменял себе в заслугу, что сравнивает не дамское боа на плечах с горными снегами (образ С. Соловьева), а горные снега с боа. Метафора может осложняться перестановкой членов («Иглы тянутся лучами…» у Волошина вместо «лучи… иглами»), может сцепляться с другой метафорой, образуя катахрезу с несведенными концами («цепь воспоминаний» и «тают воспоминанья» дают: «В белой чаше тают звенья Из цепей воспоминанья» у Анненского; это не было новацией, ср. еще у Фета «старый яд цепей… еще горит в моей крови»; ср. позже у Хлебникова: «Но смерч улыбок пролетел лишь, Когтями криков хохоча»). Наконец, метафора может из вспомогательного образа превращаться в основной («реализация метафоры») — так у Ахматовой: «Вылетит птица — моя тоска, Сядет на ветку и станет петь»; так у Мандельштама: «У вечности ворует всякий, А вечность — как морской песок. Он осыпается с телеги, Не хватит на мешки рогож…»; так у Маяковского — сперва иронически: «Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего», потом трагически: разговорные метафоры «расходились нервы» и «сердце
Закладка:
Такие стихотворения-загадки с однозначным решением гораздо чаще, чем кажется, рассеяны среди многозначных стихотворений символистов и их преемников. Когда молодой Маяковский пишет («Театры»): «И лишь светящаяся груша О тень сломала копья драки, На ветке лож с цветами плюша Повисли тягостные фраки», то это значит: «когда электрические лампочки потухли, ложи заполнились публикой» («фраки» являются как плоды вслед за «цветами» — это подсказано словом «груша» из другой метафоры). Целой вереницей таких загадок являются стихи Б. Лившица о Петербурге (с разгадками в заглавиях). Прямой автопародией этого рода выглядят стихи Д. Бурлюка: «Под ногами зачастую видим бездну разлитую Над мостами не всегда блещет колкая звезда Ночи скрипка часто визгом нарушает тишину Прижимается ошибка к темноглазому вину» — с авторским примечанием, что имеется в виду поезд, приближающийся к крушению.
Но и знаменитое «Творчество» молодого Брюсова было еще В. Ходасевичем расшифровано именно как стихотворение-загадка. В первой строфе — «Тень несозданных созданий», туманный замысел; во второй — «руки… полусонно чертят звуки В звонкозвучной тишине», замышленное становится слышимым; в третьей — «И прозрачные киоски… вырастают, словно блестки», слышимое становится видимым; в четвертой (едко высмеянной Вл. Соловьевым) — «Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне», сотворенный мир становится равноправен реальному; в последней — «Тайны созданных созданий» и т. д. сотворение завершено. А «эмалевая стена», «лопасти латаний», «фиолетовые руки» и проч. — это украшающие образы, играющие в загадке роль отвлекающих подробностей (за ними тоже стоят реалии — тень цветов на подоконнике, в лунном свете падающая на кафель печки в доме Брюсовых, — но их однозначная разгадка, как в позднейших автобиографических стихах Анны Ахматовой, доступна уже только узкому кругу личных знакомых; для всех остальных они многозначны).
Следующий шаг к усложнению — смещение сочетаемых элементов: пунктир, по которому читатель восстанавливает очертание рисунка, движется как бы зигзагами. В грамматическом плане примером такого смещения были цитированные лившицевские «Люди в пейзаже»: «Долгие о грусти ступаем стрелой…» — это была редкость. В семантическом плане этот прием употреблялся гораздо чаще. Пример — сравнительно простое стихотворение Мандельштама «Домби и сын». Фон его лирического сюжета — свистящий английский язык, грязная Темза, дожди и слезы, контора и конторские книги, табачная мгла, «сломанные стулья», «на шиллинги и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство: набор образов, действительно кочующих у Диккенса из романа в роман. Но на этом фоне сменяются образы: «Я вижу Оливера Твиста Над кипами конторских книг» — «Контора Домби в старом Сити» — «…нежный мальчик Домби-сын; Веселых клерков каламбуры Не понимает он один» — «Как пчелы, вылетев из улья, Роятся цифры круглый год» — «И вот, как старая мочала, Банкрот болтается в петле» — «И клетчатые панталоны, Рыдая, обнимает дочь». Оливер Твист — персонаж из совсем другого романа, чем заглавный; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерками не общался; судебной интриги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле явился, скорее всего, из концовки третьего романа, «Николас Никльби», но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается монтаж отрывков, дающий как бы синтетический образ диккенсовского мира («У Чарльза Диккенса спросите, Что было в Лондоне тогда…»), но не сводимый ни к какому конкретному произведению. Мы помним стихотворные обмолвки о «тонических стихах» вместо метрических и о Мамае-победителе; там это были обмолвки, здесь это стало композиционным приемом, напоминающим композицию ранних кубистических картин. Риторическая выделенность концовки не забыта (стилизация?): здесь и патетическое восклицание («Ему ничем нельзя помочь!..»), и броская деталь крупным планом («… клетчатые панталоны»).
Еще один шаг — и сочетаемые элементы уже не сополагаются, перебивая друг друга, а налагаются и сквозят друг сквозь друга, ассоциации же между ними перестают быть очевидными («все из Диккенса») и становятся трудноуловимыми.
Пример — еще одно стихотворение Мандельштама (1916):
На розвальнях, уложенных соломой,
Едва прикрытые рогожей роковой,
От Воробьевых гор до церковки знакомой
Мы ехали огромною Москвой.
А в Угличе играют дети в бабки
И пахнет хлеб, оставленный в печи.
По улицам везут меня без шапки,
И теплятся в часовне три свечи.
Не три свечи горели, а три встречи —
Одну из них сам бог благословил.
Четвертой не бывать, а Рим далече —
И никогда он Рима не любил.
Ныряли сани в черные ухабы,
И возвращался с гульбища народ.
Худые мужики и злые бабы
Переминались у ворот.
Сырая даль от птичьих стай чернела,
И связанные руки затекли;
Царевича везут, немеет страшно тело —
И рыжую солому подожгли.
Стихотворение имеет биографический подтекст — поездки по Москве с Мариной Цветаевой, которая была увлечена приехавшим из Петербурга Мандельштамом и «дарила ему Москву». Но от рядового читателя этот подтекст, конечно, скрыт. Розвальни, солома, рогожа (потом мужики и бабы у ворот) напоминают скорее о временах боярыни Морозовой: кого-то везут от окраины Москвы к «церковке знакомой» (может быть, Иверской). Упоминание об Угличе сразу заставляет думать об убитом царевиче Димитрии, сыне Грозного; «три свечи» в часовне горят по мертвом. Но царевича везли торжественно, а этого — как преступника («рогожа», «без шапки»). Не успевает разрешиться это недоумение, как следуют неожиданные ассоциации: «не три свечи… а три встречи». Кого с кем? Неуместные ассоциации: «Три встречи» Тургенева, «Три свидания» Соловьева; более уместная: встречи трех будущих Лжедимитриев (трех мужей Марины Мнишек, с которой любила ассоциировать себя Цветаева) с Москвой, из которых только одного «бог благословил» поцарствовать на Москве. Отсюда (?) следующая ассоциация, «Москва — третий Рим, а четвертому не бывать», но затем следует: «И никогда он Рима не любил», а исторический царь Лжедимитрий благоволил к Риму (и сам Мандельштам посвящал Риму восторженные стихи). Последняя строфа вносит новую неожиданность: «связанные руки затекли», в Москву везут действительно царевича, но не покойника, а преступника. В таком случае вступает в силу новая ассоциация — царевич Алексей, преступный сын Петра I, заступник старой Руси против Запада («Рима»?), но бежавшего и схваченного Алексея везли из‐за границы не в Москву, конечно, а в Петербург. Так перед читателем быстро проходят взаимоисключающие намеки на мертвого Димитрия, на Лжедимитрия, на царевича Алексея, они совмещаются в образе роковой (но не конкретной) жертвы, а концовка — «и рыжую солому подожгли» (вновь неминуемая ассоциация с рыжими волосами первого Лжедимитрия) — приобретает символический смысл пожара русской смуты. Это самый поверхностный ряд ассоциаций; читатель
Закладка:
Виктор Стражев (1879–1950)
Виктор Иванович Стражев, сын провинциального неудачника, гимназический соученик Чулкова и гимназический учитель В. Гофмана и Ходасевича, принадлежал к поэтам, группировавшимся вокруг московского издательства «Гриф» и журнала «Перевал» с их символизмом второго сорта. Автор трех книжек стихов («Opuscula», М., 1904; «О печали светлой», М., 1907; «Путь голубиный», М., 1908), он почти всюду оставался подражателен, напоминая целыми циклами то Бальмонта, то Белого, то Блока, то Городецкого, то Вяч. Иванова (реже Брюсова); такие стихотворения, как выбранные здесь[142], у него редкость. Белый в книге «Между двух революций» оставил о нем резкие упоминания как о лидере поэтов «третьей волны» символизма 1907–1908 годов, вульгаризировавших его духовные искания в угоду «присяжным поверенным». Издав в 1910 году итоговый сборник «Стихи. 1904–1909», Стражев уходит из литературной жизни в педагогику, составляет хрестоматии, с 1913 года учительствует в провинции (в 1919 году пишет любопытный ответ Блоку — «Антискифы»). После 1927 года работал в Москве, был соавтором (с А. Зерчаниновым и Д. Райхиным) лучшего советского школьного учебника по литературе XIX века (1940 и ряд переизданий).
Александр Рославлев (1883–1920)
Александр Степанович Рославлев, родом из Коломны, голодную молодость проведший в ночлежках, писал мрачные стихи, но в литературной памяти остался скорее как фигура юмористическая. Замечательный фельетон К. Чуковского «Третий сорт» (1907) с эпиграфом «Третий сорт ничуть не хуже первого! — Из одного объявления» начинался: «— И я! и я! — тоненьким голосом кричал рыжий, пускаясь за ним вслед. — И я! и я! — Этот рыжий… был, несомненно, Александр Рославлев, автор сборника „В башне“. Он бежал за Валерием Брюсовым и кричал ему: — И я! и я! „И я, как ты, в оцепененье / Слежу в веках земную ось…“. Из дальнейшего оказывается, что Брюсов „расшатал чеку“ земной оси, а Рославлев помогал ему в этом странном занятии…» и т. д. Действительно, Рославлев был несомненным эпигоном Брюсова, перенимал его приемы, гиперболизировал их до размашистой яркости и откликался ими сперва на взрыв революции 1905 года («Красные песни», Ялта, 1906), потом на отчаяние реакции («В башне», СПб., 1907; «Карусели», СПб., 1910). При всем том не следует забывать и едких слов «третий сорт ничуть не хуже первого»: лучшим стихам Рославлева никак нельзя отказать в силе и мрачной выразительности. Выпустив итоговый сборник стихов «Цевница» (СПб., 1912), Рославлев перешел преимущественно на малопритязательную прозу.
Иван Рукавишников (1877–1930)
Иван Сергеевич Рукавишников, родом из Н. Новгорода, из сверхбогатой купеческой семьи, порвал с ней, был проклят отцом, «прозябал без гроша» в петербургских «номерах». Писал с графоманским обилием; его «Собрание сочинений» (СПб.; М., 1901–1925) ко времени революции насчитывало 15 довольно толстых томов, из них 6 стихотворных (обычно по плану «Бог», «Я», «Любовь», «Людям» и т. п.). Стиль его — результат скрещивания поэтики Сологуба и Бальмонта: с неопределенным ужасом тоски, смерти, мрака, с гипнотически повторяющимися рефренами. Много экспериментировал, пока не нащупал свою форму, создав «напевный стих», и после революции перешел на него почти целиком. Здесь — одно из первых его стихотворений в этой форме[143]. «Безусловно талантливый, работающий, думающий, он совершенно лишен чутья поэтов — вкуса», — писал о нем Гумилев. После революции Рукавишников преподавал в Брюсовском институте и писал в «Литературной энциклопедии» 1925 года фантастические статьи о самых вычурных строфических формах.
Владимир Поляков (1881–1906)
Владимир Лазаревич Поляков вошел в поэзию начала века как «автор одного стихотворения» «Песни спеты, перепеты…» (ощущавшегося едва ли не как отклик на знаменитые строки Мережковского «…Слишком ранние предтечи слишком медленной весны»). Его процитировал Блок в статье «Противоречия» как символ времени. Блок называл Полякова «печальным, строгим, насмешливым, умным и удивительно привлекательным юношей… Он много молчал, а когда говорил, это было… остро и метко… В Полякове дремала, кажется, настоящая злоба; какие-то искры подлинного, поэтического, неведомо на что направленного восторга вспыхивали на его красивом и нежном лице… Кроме того, все, что дремало в нем, было подернуто глубокой усталостью». Выходец из богатой семьи, студент-юрист, напечатавший при жизни лишь несколько стихотворений, он умер в Париже неполных 25 лет. Посмертный его сборник («Стихотворения», СПб., 1909) Брюсов рецензировал вместе с таким же сборником Ю. Сидорова: «…в Ю. Сидорове как поэте было более широты, а в В. Полякове — более остроты… Стихи В. Полякова не первые опыты автора, которому предстоит долгий путь совершенствования, но твердо, уверенно начатая речь, которая только была оборвана на первых словах».
Юрий Сидоров (1887–1909)
Юрий Ананьевич Сидоров, студент Московского университета, принадлежал к той литературной молодежи, которая стала группироваться вокруг символистских «Весов» в последние годы их существования. С «окаменелым, желтым, безволосым, похожим на маску лицом египетского аскета» (С. Соловьев), он одинаково увлекался отцами церкви, французским XVIII веком и мифологическим осмыслением судьбы Пушкина и Гоголя (Данилов монастырь в «Посещении» — место тогдашнего погребения Гоголя). Сидоров умер неполных 22 лет, разбросавшись в стихах во все стороны и не успев выработать собственной манеры. Его «Муза» напоминает раннего Ходасевича, а «Олеография» — даже Г. Иванова. «Психопомп», водитель душ в царство мертвых, примиритель неба (еврейский Саваоф) и праха (вавилонский бог-ил Мот, след богини первозданной морской стихии Тиамат) — это греческий Гермес, египетский Тот; «аррэт» значит «неизреченный». В предисловии к его единственному посмертному изданию («Стихотворения», М., 1910) А. Белый писал, что он был более «замечательный человек», чем «замечательный писатель»; Брюсов в рецензии резонно заметил, что так можно сказать о любом подающем надежды юном литераторе.
Владимир Эльснер (1886–1964)
Владимир Юрьевич Эльснер был родом из Киева; в 1910 году он был шафером на свадьбе Гумилева и Ахматовой и потом уверял, что это он «научил Ахматову писать стихи». В литературу вошел как один из составителей «Антологии современной поэзии» (Киев, 1909) — IV тома распространеннейшего «Чтеца-декламатора»; здесь была дана очень широкая подборка стихов русских модернистов вплоть до самых начинающих, в том числе и самого Эльснера. В столице
Закладка:
Владимир Шилейко (1891–1930)
Владимир Казимирович Шилейко оставил всего лишь около 30 стихотворений, считая непечатавшиеся. По большей части это восьмистишия — сжатые и напряженные «развязки драматических ситуаций» жизни или мысли (Ю. М. Гельперин). В акмеистическом кругу был своим человеком, ему посвящено стихотворение Ахматовой «Косноязычно славивший меня…»; после Гумилева Шилейко был в 1918–1921 годах ее вторым мужем. «Это не муж, а катастрофа», — будто бы говорил Гумилев; «Шилейко был человеком с большими странностями, ученым в духе гофмановских чудаков», — деликатно уточняет В. М. Жирмунский. Действительно, Шилейко был ученым-ассириологом мирового масштаба. Начав учить древневосточные языки еще в гимназии, он окончил восточный факультет в Петербурге «на Васильевском славном острове» в 1914 году. Ему принадлежат расшифровки клинописных текстов, интуитивной проницательностью изумляющие специалистов, и образцовые переводы шумеро-вавилонской поэзии. Гумилеву он помогал переводить «Гильгамеша», у Ахматовой к нему восходит заглавие «Энума элиш». Наконец, лаконизмом собственной поэзии он тоже считал себя обязанным «мудрости древних пословиц».
Изд.: Всходы вечности: Ассиро-вавилонская поэзия // В пер. В. К. Шилейко <В приложении — его стихотворения 1914–1919 гг.> / Ред., ст., послесл. Вяч. Вс. Иванова. М., 1987.
Василиск Гнедов (1890–1978)
Василиск (Василий Иванович) Гнедов прославился «поэмой без слов»: в его брошюре «Смерть искусству» (СПб., 1913) последняя «Поэма конца» представляла собой чистую страницу, а в устном исполнении он ее «читал ритмо-движением. Рука чертила линии: направо слева и наоборот (второю уничтожалась первая, как плюс и минус результатят минус)» («Пресловие» И. Игнатьева к «Смерти искусству»). Таким образом, футуристическая программа «смерти (старому) искусству» реализовывалась до предела — до нуля слова, и этот нуль оказывался многозначнее любых существующих или выдуманных слов («Василиск Гнедов Ничем говорит целое Что… Современным творчеством предоставлена полная свобода к личному постигу…» — из того же «Пресловия»). Предыдущие «поэмы» постепенно через полузаумные, а потом однобуквенные «слова» подводили к этому финалу. Родом с Дона, член петербургской «Ассоциации эгофутуризма» 1913 года, он успел также выпустить брошюру «Гостинец сентиментам» (СПб., 1913), участвовал в октябрьских боях в Москве, вступил в партию большевиков, отошел от литературы. В 1937 году был репрессирован, но дожил до освобождения.
Иван Игнатьев (1892–1914)
Иван Васильевич Казанский (псевдоним Игнатьев), купеческий сын, сотрудник мелкой петербургской печати, юморист и театральный хроникер, оказался преемником Игоря Северянина во главе петербургского эгофутуризма. Когда в 1912 году Северянин покинул свою группу, Игнатьев собрал ее остатки (К. Олимпов, потом Д. Крючков, В. Гнедов, а также П. Широков, Р. Ивнев и др.), возникло издательство «Петербургский глашатай», которое выпустило несколько номеров одноименной газеты, альманахи-брошюры «Оранжевая урна», «Бей, но выслушай», «Засахаре кры» («ну почему же крыса? просто крыжовник!») и др.; «по знакомству» эгофутуристов печатала ярмарочная газета «Нижегородец». С 1913 года группа называлась «Ассоциация эгофутуризма», Игнатьев — «председатель ареопага»; сам он выпустил брошюру-манифест «Эгофутуризм» и сборник стихов «Эшафот. (Эгофутуры)» (СПб., 1914). От северянинского стиля здесь уже не оставалось ничего, господствовало эпатирующее экспериментаторство. Холодным дерзателем с маленьким талантом называл автора Шершеневич. Неполных 22 лет, на следующий день после своей свадьбы, Игнатьев в припадке безумия перерезал себе бритвой горло перед зеркалом.
Вадим Шершеневич (1893–1942)
Вадим Габриэлевич Шершеневич, сын казанского профессора и опереточной актрисы, выпускник Московского университета, разделил свои воспоминания «Великолепный очевидец» на три части: символизм, футуризм, имажинизм. В литературу он вошел через брюсовский Московский литературно-художественный кружок. Брюсов явно рассчитывал на него как на самого способного в своей литературной смене, а он, в свою очередь, старался быть «Брюсовым от футуризма» — не только практиком, но и мэром-теоретиком с оглядкой на западный авангард от Лафорга до Маринетти, которых он переводил. Итоговый сборник ранних стихов в духе облегченного, «светского» символизма «Carmina» вышел в 1913 году (из него — два первых стихотворения[144]); в том же году Шершеневич становится главой московской группы эгофутуристов «Мезонин поэзии» (Л. Зак, К. Большаков, С. Третьяков и др.), сперва полемизирует, а потом смыкается с футуристами «Гилеи», между ним и Маяковским 1913–1914 годов ощутимо сильное взаимное (но обоими не признаваемое) влияние. В лирике он развивает урбанистическую тему (заданную еще Брюсовым): небоскребы, монопланы, виадуки, трамваи, витрины, рестораны перетасовываются, сочленяются как можно более динамическими глаголами, пронизываются физиологическими метафорами (еды и блуда), излагаются новоразработанным акцентным стихом то с переносными рифмами, то с неравносложными и т. д., разнообразные комбинации этих мотивов и приемов дают длинный ряд стихотворений, составивших второй его итоговый сборник «Автомобилья поступь» (М., 1916 — со стихами о войне под конец; Шершеневич несколько месяцев был на фронте и даже читал в газетах, будто он убит). Драмы его «Быстрь» (в нее вошло предпоследнее из наших стихотворений[145]) и «Вечный жид» (1916) копируют драму «Владимир Маяковский» — противопоставленный кишащему миру и бессильному богу одинокий герой, полный трагического цинизма. Поэтическая техника «каталога образов», разработанная здесь и осмысленная в брошюрах «Футуризм без маски» и «Зеленая улица» (1913, 1916), легла после революции в основу имажинизма (Мариенгоф, Есенин, Кусиков), наиболее последовательным деятелем которого был Шершеневич. Последний его сборник — 1926 года. «…С тех пор я существую в литературе по контрамарке на свободное место», — заканчивает он воспоминания. В 1930‐х годах зарабатывал переводами пьес и либретто, умер в эвакуации.
Юлиан Анисимов (1886–1940)
Юлиан Павлович Анисимов, поэт и художник, юношей в 1905 году помогал подпольщикам-эсерам, с 1908 года стал писать стихи; сам он признавал в них влияние Фета, Блока и Рильке, потом Хр. Моргенштерна и Хлебникова. Страдая туберкулезом, зимы он проводил за границей, учился в Париже у Матисса, а весной и осенью собирал у себя в Москве кружок молодых писателей, художников и музыкантов: здесь бывали Б. Пастернак, С. Бобров, С. Дурылин, К. Локс, Б. Садовской и др. Кружок назывался «Сердарда». «…Хозяин, талантливейшее существо и человек большого вкуса… сам воплощал собою поэзию в той степени, которая составляет очарование любительства и при которой трудно быть еще вдобавок творчески сильною личностью», — вспоминал об Анисимове Пастернак («Люди и положения»).
Закладка:
Сергей Бобров (1889–1971)
Сергей Павлович Бобров вошел в историю русского модернизма как организатор группы «Центрифуга», оказавшейся одним из самых долговечных футуристических объединений (1914–1918; издательство выпустило 17 книг). Ядром группы были Н. Асеев, С. Бобров, Б. Пастернак, отколовшиеся от младосимволистской группы «Лирика» (1911–1914). Сам Бобров, рассказавший позже о своем детстве и юности в повести «Мальчик» (М., 1976), писать начинал сперва под влиянием Брюсова, потом А. Белого с оглядкой на французскую поэзию (А. Бертран, А. Рембо); учился живописи, первая книга его («Вертоградари над лозами», М., 1913) вышла с замечательными иллюстрациями Н. Гончаровой. Футуристическая раскованность окрепла в его лирике накануне и в годы мировой войны («когда… будут визжать, просмотрев „Лиру Лир“, что это не поэзия, что это не певуче, бессмысленно, безумно, похоже на издевательство и т. д., — я спрошу: — А то, что вы, собаки, устроили в 191* году, это, по-вашему, поэтично, певуче, осмысленно, умно, не издевательство?..» — послесловие к сборнику «Лира Лир»). Впрочем, произведения его современниками ценились невысоко: «Сергей Бобров и в прозе и в стихах — замечтавшаяся гиря». Гораздо заметнее он был как критик-полемист, начиная от едкой брани по адресу футуристов «Гилеи» в альманахе «Руконог» (М., 1914) и до печально известной рецензии на «Седое утро» Блока (Печать и революция. 1921. № 1), где за считаные дни до смерти Блока говорилось, что как поэт он уже мертв; «всем так казалось», оправдывался Бобров впоследствии. После революции был недолго заметным деятелем московского Союза поэтов, выпустил три авантюрно-утопических романа, преподавал математику, работал в ЦСУ, побывал в тюрьме и в Кокчетаве, писал научно-популярные книги для детей, много переводил, плодотворно занимался стиховедением. Поздние стихи его почти не изданы.
Николай Асеев (1889–1963)
Николай Николаевич Асеев вошел в советскую поэзию как литературный спутник Маяковского. Но сложился как поэт он еще до революции почти вне влияния Маяковского — на перепутье между Хлебниковым и эпигонским символизмом. Опорой для его творческой самостоятельности — до поры до времени — были два дара. Во-первых, это было замечательное чувство языка; отсюда знаменитое в свое время «Объявление», игравшее созвучием «овса и сена» с вывески для извозчиков и «Отца и Сына» из символа веры. Во-вторых, это редкое чувство ритма, давшее до революции такие стихи, как «Песня сотен» и «Пляска», а после революции сообщившее лучшим его стихам ту легкость и песенность, которой недоставало Маяковскому.
Родом из провинциального Льгова, учившийся в 1909–1912 годах в Московском коммерческом училище и бывший вольнослушателем в университете, но не кончивший курса ни там, ни здесь, он входил в словесность самоучкой. Первые его стихи были напечатаны в 1911 году в журнале «Весна», приюте начинающих графоманов; там он познакомился с Ю. Анисимовым, вошел в его кружок «Лирика»; у Анисимова сблизился с Бобровым и Пастернаком и в 1914 году образовал вместе с ними группу «Центрифуга». Первый, еще ученический его сборник «Ночная флейта» с предисловием Боброва вышел в «Лирике» в начале 1914 года. За ним последовали брошюры 1914–1915 годов «Зор», «Леторей» и «Ой конин дан окейн» (по-цыгански: «люблю твои глаза»). В 1916 году Бобров составил из них второй сборник Асеева «Оксана» (по имени К. М. Синяковой, ставшей женой поэта), дополнив его новыми стихами («Пляска» — из исторической повести для детей в журнале «Проталинка»). Здесь Асеев выступил как вполне определившийся самостоятельный поэт.
В 1915 году Асеев был призван в армию (Перун и О́дин в его стихах — символы воюющей России и Германии), служил в запасном полку, после Февральской революции был выбран членом Совета солдатских депутатов, провел во Владивостоке годы Гражданской войны, там выпустил третий сборник «Бомба» (1921). В 1922 году он возвращается в Москву, вступает в организуемую Маяковским группу ЛЕФ, подводит итоги раннему творчеству книгой «Избрань» (М.; Пг., 1923) и начинает новую литературную жизнь.
Изд.:Асеев Н.Собр. соч.: В 5 т. М., 1963–1964.
Божидар (1894–1914)
Божидар — псевдоним Богдана Петровича Гордеева, разносторонне одаренного юноши (музыка, графика, языкознание, теория стиха), самого яркого из последователей Хлебникова. В стихах его — славянизированный язык, умело разрушенный синтаксис, тщательная проработка звукового строя, разметка ритмических ходов (знак // — слоговая пауза, отчеркивание — ускоренное произношение группы слогов). Все, что у Хлебникова было мимоходными открытиями, у Божидара получало систематичную до болезненности разработку. Его трактат о стихе «Распевочное единство размеров» (посмертно, 1916) написан таким же ослепительно необычным языком. Сын харьковского профессора, болезненный и нервный, он в 1913 году поступил в университет изучать санскритологию, бросил занятия, уехал, в Москве сблизился с поэтами «Центрифуги», в Харькове летом 1914 года организовал с Н. Асеевым и Г. Петниковым ее «филиальную» группу «Лирень», выпустил литографированную книжечку стихов «Бубен» (2‐е изд. 1916) и через полтора месяца после начала мировой войны повесился в лесу под Харьковом. «Он разбился, летя, о прозрачные стены судьбы», — писал Хлебников.
Бенедикт Лившиц (1886–1939)
Бенедикт Константинович Лившиц, выходец из богатой, но разорившейся семьи, окончил Киевский университет, воспитывался на стихах Рембо, Малларме, Корбьера и Лафорга. Первой своей книжкой «Флейта Марсия» (Киев, 1911) заслужил похвальный отзыв Брюсова, но в том же году сблизился с футуристами «Гилеи» и стал как бы связующим звеном между русским футуризмом и западным авангардом — не только литературным, но и художественным: грамматические «сдвиги» его эпатирующего стихотворения в прозе «Люди в пейзаже» мыслились им как словесная аналогия «сдвигам» в картинах живописцев-кубистов. В своих содержательных воспоминаниях «Полутораглазый стрелец» (Л., 1933) Лившиц описывает свои приемы стихотворной шифровки действительности. «Тепло» — это комната, наполовину темная, наполовину освещенная; в светлой половине роется в комоде (коричневом, как кожа бушмена) старая нянька, в темной за окном кружится снежный вихрь (бело-радужный, как павлиний хвост); светлая половина усилена пятном детской пятки в колыбели, темная — пятном черепа на дальнем кургане. «Ночной вокзал» — это паукообразная тень перронного фонаря на стекле, бумажные розы над белым буфетным прилавком, сонный швейцар в дверях, спящий в шубе (из хорьковых хвостов) виноторговец на лавке и (по-видимому) мелькающий за окном поезд, везущий овец на убой. Эти стихи вошли в его вторую книгу — «Волчье солнце» (М., 1914). Стихи следующих
Закладка:
У Павсания, VII, 19, 1–9, пересказывается такая история. В ахейском городе Патрах есть чтимая могила героя Эврипила. Почет ей воздается вот почему. Когда-то здесь полюбили друг друга красивый юноша и красивая девушка, жрица Артемиды. Родители были против их брака, и тогда эти античные Ромео и Джульетта соединились в храме Артемиды. Богиня разгневалась, и оракул велел приносить ей в жертву мальчика и девочку, пока не приедет из‐за моря чужой царь с чужим богом и не прекратит эти жертвоприношения. Этим чужим царем оказался фессалиец Эврипил. Когда греки взяли Трою и делили добычу, ему достался ларец с изображением Диониса работы бога Гефеста, дар Зевса Дардану, древнему троянскому царю. То ли эту святыню не успел унести с собой Эней, то ли ее нарочно подбросила Кассандра на беду тому эллину, которому она достанется. Эврипил, когда открыл ларец и увидел изображение, тотчас помутился разумом и почти не приходил в себя. Он поплыл не в Фессалию, а в Дельфы, и спросил там бога, как ему исцелиться. Бог сказал: «где найдет он неэллинские жертвоприношения, там поставить ларец и поселиться». От Дельфов он приплыл на соседний ахейский берег и увидел, как там ведут на заклание мальчика и девочку. Он понял, что это и есть неэллинское жертвоприношение, а ахейцы поняли, что это и есть чужой царь с чужим богом. Эврипил выздоровел, а ахейцы перестали губить своих мальчиков и девочек. Миф этот малоизвестен, ни у одного другого автора не упоминается, да и Павсанием, как мы видим, упоминается лишь мимоходом, как довесок к местному мифу об Артемидиных Ромео и Джульетте.
Для Иванова с его интересом к античному дионисийству, конечно, в центр внимания выдвигается образ Диониса. Одна из первых его статей (1904) «Ницше и Дионис», начинается пересказом этого мифа — прозой, но возвышенно-архаизированным стилем. «Когда богатыри эллинские делили добычу и плен Трои, — темный жребий выметнул Эврипил, предводитель фессалийских воинств. Ярая Кассандра ринула к ногам победителей, с порога пылающих сокровищниц царских, славную, издревле закрытую скрыню, работу Гефэста. Сам Зевс дал ее некогда старому Дардану, строителю Трои, в дар — залогом божественного отчества. Промыслом тайного бога досталась ветхая святыня бранною мздой фессалийцу. Напрасно убеждают Эврипила товарищи-вожди стеречься козней неистовой пророчицы: лучше повергнуть ему свой дар на дно Скамандра. Но Эврипил горит изведать таинственный жребий, уносит ковчег — и, разверзнув, видит при отблесках пожара — не брадатого мужа в гробу, увенчанного раскидистыми ветвями, — деревянный, смоковничный идол царя Диониса в стародавней раке. Едва взглянул герой на образ бога, как разум его помутился. Такою возникает перед нами священная повесть, кратко рассказанная Павсанием. Наше воображение влечется последовать за Эврипилом по горящим тропам его дионисийского безумия. Но миф, не замеченный древними поэтами, безмолвствует. Мы слышим только, что царь временами приходит в себя и в эти промежутки здравого разумения уплывает от берегов испепеленного Илиона… искать врачевания у Аполлонова треножника. Пифия обещает ему искупление и новую родину на берегах, где он встретит чужеземное жертвоприношение и поставит ковчег. Ветер приносит мореходцев к побережью Ахайи. В окрестностях Патр Эврипил выходит на сушу и видит юношу и деву, ведомых на жертву к алтарю Артемиды… Так узнает он предвозвещенное ему место упокоения; и жители той страны, в свою очередь, угадывают в нем обетованного им избавителя от повинности человеческих жертв, которого они ждут, по словам оракула, в лице чужого царя, несущего в ковчеге неведомого им бога, он же упразднит кровавое служение дикой богине. Эврипил исцеляется от своего священного недуга, замещает жестокие жертвы милостивыми во имя бога, им возвещенного, и, учредив почитание Диониса, умирает, становясь героем-покровителем освобожденного народа».
Мы видим: во-первых, рассказ Иванова совершенно отрывается от местного мифа об ахейских Ромео и Джульетте, эта мещанская история его не занимает. Во-вторых, он усиливает приметы святости Дионисова образа: это не статуя работы Гефеста (Гефест делал только ларец), это «деревянный смоковничный идол», связанный с растительными силами земли, а в Ахайю его приносят как «неведомого бога», словами из «Деяний апостолов». В-третьих, явление этого Дионисова кумира ярко театрализовано: «при отблесках пожара», «промыслом тайного бога», «напрасно убеждают стеречься козней» и т. д. Можно почти с уверенностью сказать, что в своей прозе Иванов пересказывает не только Павсания, но и свою уже написанную балладу «Суд огня»: «делили добычу и плен Трои» — «Плен делить и славу Трои», одинаково редкое словоупотребление «плен = пленники», стиль тот же.
Но повод к рассказу Иванова совершенно другой. Статья его называется «Ницше и Дионис», эврипиловский миф в ней рассказывается как притча о Ницше. Тотчас за этим рассказом следуют слова: «Эта древняя храмовая легенда кажется нам мифическим отображением судьбы Фридриха Ницше. Так же завоевывал он, сжигая древние твердыни, с другими сильными духа Красоту, Елену эллинов, и улучил роковую святыню. Так же обезумел он от своего таинственного обретения и прозрения. Так же проповедал Диониса — и искал защиты от Диониса в силе Аполлоновой. Так же отменил новым богопознанием человеческие жертвы старым кумирам узко понятого, извне налагаемого долга и снял иго уныния и отчаяния, тяготевшее над сердцами. Как оный герой, он был безумцем при жизни и благодетельствует освобожденному им человечеству — истинный герой нового мира — из недр земли. Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество и его пророческое безумие…» и т. д. Далее Иванов выясняет свои согласия и несогласия с Ницше: как и Ницше, он принимает дионисийство как одну из основ человеческой культуры, но Ницше противопоставлял Диониса Христу, а Иванов сближает их, подчеркивает в Дионисе черты страдающего, искупающего и перерождающегося бога и в этом смысле считает Диониса античным предвестием Христа.
Эту свою концепцию дионисийства Иванов вмещает в балладу «Суд огня» (сборник «Cor ardens»).
СУД ОГНЯ
Πάντα τò πῦρ κρινεῖ
Гераклит
Вей, пожар! Идут герои
От опальных очагов —
Плен делить, и клады Трои,
4 И сокровища богов.
Каждый мышцей неистомной
Алой сечи мзду купил.
Встал — и емлет жребий темный
8 Фессалиец Эврипил.
И потупил бранник лютый
Быстрых глаз бесстрашный бег —
На Гефэстов пресловутый
12 Златокованный ковчег.
Дар отеческим залогом
От Крониона Дардан
Древле взял, — что тайным богом
16 Эврипилу ныне дан.
— «Эврипил! струям Скамандра
Вверь
Закладка:
33.Скрыня(ларец) в начале XX века было уже только южнорусским диалектизмом; Иванов смело вводит его в высокий стиль, опираясь на этимологию (лат. scrinium) и поддерживая «народной этимологией» («скрыню раскрыл»). Словозаревообычно во множественном числе не употребляется; здесь имеется в виду горящая Троя.
34.Мужв значении «мужественный человек» — поэтизм; в разговорной речи «муж» значит «супруг».
35.Сткловместо «стекло» — реминисценция из Пушкина («Полтава»), где оно было употреблено как украинизм (ср. выше «скрыня»); больше в русской поэзии оно практически не употреблялось. Любопытно, что в гомеровской Греции стекла, как известно, не существовало.Неотводные— скорей ожидалось бы «неотводимые».
37.В левой— архаизмом звучит опущение слова «руке». Впрочем, еще архаичнее было бы «в шуйце…» — наиболее точный антоним слова «в деснице».В деснице торжественной— метонимия: «торжественным» может быть жест, а не рука.
41.Изрыл— вместо «вырыл».Недрам матерним— т. е. «земным»; матерний вместо «материнский» — архаизм, уже в XIX веке неупотребительный.
45.Прыснуло прорастающем растении не архаизм, но малоупотребительная метафора.
47.Ветвие(собирательное существительное) — архаизм, уже в XIX веке остававшийся только в высоком церковном стиле.
48.Вискив значении «голова» — калька латинской синекдохи, в русском языке очень редкая.
49.Ствол мгновенный(мгновенно выросший) — смелая метонимия.
50.Влачитвместо «волочит» — один из наименее ощутимых архаизмов этого стихотворения: такая форма еще была жива в поэтическом языке XIX века.
51. Смысл строки: «в его руке столбом вздымается змей», возникший из тирса, фраза действительно неудачная, потому что может быть понята: «змей в своей руке (!) вздымает какой-то столб». Написания «змий» и «столп» архаичны, но в XIX веке встречаются, а «столп» во фразеологизмах («столпы общества») употребителен и теперь.
52.Жала— по-видимому, имеется в виду не несколько жал, а один раздвоенный язык змеи.Зевные— очень редкое слово.
54.С тылу— вместо обычного «сзади». Слово «робкий» относится к Эврипилу.
55.Сжатой злобы— смелая для того времени метафора.
56.Скамандровы(вместо более правильного «Скамандрские») — напоминание о том, что река Скамандр представлялась грекам одушевленным существом, богом.
57.Раменавместо «плечи» — архаизм с сильной окраской языка Библии и «Илиады» в переводе Гнедича.
58.Побораетвместо «борется с…» таким же образом напоминает о Библии и «Слове о полку Игореве».Кипьвместо «кипенье» ощущается скорее как неологизм, чем как архаизм.Быстрин(и далеепучин) — множественное число, необычно употребленное вместо единственного.
59.Изрыгнутыйвместо «извергнутый» — рискованный архаизм: еще Сумароков упрекал Ломоносова за пользование этим глаголом, казавшимся ему не высоким, а грубым. Заметим два строфических анжамбмана подряд — после стк. 56 и 60.
61–62.Гонит Эврипилов…страхвместо «устрашенного Эврипила» — метонимия малоупотребительного типа.
63.Бег… клонитвместо «направляет» — метафора, сравнительно менее заметная.
65.Стогна(площади) — архаизм, встречающийся еще у Пушкина (но не позднее); здесь он подчеркнут метафорой-олицетворением с аллитерацией «стелютстогна…».
69.Жалит жалом— такая figura etymologica в XIX веке считалась бы недопустимым плеоназмом.
71. В вихре алом— ср. тот же эпитет в стк. 5; здесь он (менее удачно) должен передавать цвет пожара.
72.Сердце сердцем подменил— душевное преображение Эврипила, кульминация стихотворения; из‐за того что напряженность этого момента не выделена в общем потоке высокого стиля, она почти теряется.
73.Озрелся— в нейтральном стиле было бы «осмотрелся» (хотя глагол «озираться» — живой, не архаический).
73–74.Мощи зданий— смелая метафора (слово «мощи» обычно означает только «останки святых»). При этом слово «здания» звучит здесь почти прозаизмом — вряд ли намеренным.
75.Подъемлют— см. примечание к стк. 7;подъемлют клики— метафора общеупотребительная.
78.Кудри-фиалки— от греческого прилагательного, которое Иванов переводил буквальной калькой «фиалкокудрый» и которое означало просто очень темный («иссиня-черный») цвет волос.
81.Скачетв значении «пляшет» едва ли не сознательная реминисценция из церковнославянской Библии, где говорится, как Давид «скакал» перед ковчегом Завета; если не помнить этой ассоциации, то этот глагол звучит почти комически.
84.Возопил(вскричал) — это слово и само по себе ощущается как архаизм, а задвинутое в середину фразы и не снабженное местоимением «он» — особенно. Здесь и в следующей строфе — опять два строфических анжамбмана подряд, от этого напрягается интонация.
85–87.Поятой на срамленье, т. е. «похищенной на позор» — архаизм, отсылающий к языку летописей и «Русской правды».Храминав значении «храм» звучит простым синонимом, в значении дворец — легким архаизмом, а в значении «частный дом» (как здесь) — сильным архаизмом.
89.Вакх браней— новообразование по образцу библейского «бог сил» и т. п.Пляшет перед Вакхом— та же ассоциация, что и в стк. 81.
90.Согбенный— архаизм, но сравнительно малоощутимый (употреблялся в поэзии всего XIX века).
92. Жадныйбез существительного двусмысленно: то ли это тот же «пламень», то ли (вероятнее) человек, причастившийся культу огня-Диониса. Броские аллитерации в стк. 91–92 вызвали восторг у символистов и упреки в безвкусице со стороны их критиков; они стали расхожей цитатой.
94.С Геей сплетшийся Перун, т. е. русский бог огненных молний, соединившийся браком с греческой богиней земли: сочетание образов, подчеркивающее их аллегоричность.
95.Пребыть— быть вечно.
96.Ветхийв приложении не к предмету, а к живому существу, — архаизм.
97.Перуном— здесь это слово написано с маленькой буквы и означает просто «молнию» (архаизм, вышедший из употребления в начале XIX века).
98–100.Красенв значении «прекрасен» — поэтизм не книжного, а народно-песенного стиля.Разногласье… в споре лир— образ из Гераклита.
102.Севы сеч(ср. примечание к стк. 5), т. е. битвы с благим результатом: слово «севы» у символистов — более частое, чем в XIX веке.
103.Расторжениево множественном числе — тоже символистское новшество.
104.Алый— см. примечание к стк. 5 и 71.
108.Хмелем молний упоен— реминисценция из зачина «Оды к радости» Шиллера.
109.В поле опаленный— ощутимая аллитерация; образ перекликается с «опальными очагами» в стк. 2, последняя строфа — с первой.
110.Прозябнет(о растениях) собственно значит «прорастет»; но корень «зяб-нуть» в нем очень ощутим, и словосочетание «прозябнет [чтобы] жечь» звучит резкой антитезой.
111–112. В концовке — резкая инверсия, выносящая главное слово «меч» на самое заметное последнее место. Нормальный порядок слов: «Схватив очервленный (т. е. „алый“, как в стк. 104) меч, лобызайте его или вонзайте!»
Из павсаниевского мифа об Эврипиле здесь — только завязка: в том же высоком стиле, с теми же оттеняющими мотивами: «Эврипил! струям Скамандра Ты предай неверный дар: Стелет недругу Кассандра Рока сеть и мрежи кар…». Основной стихотворный размер, четырехстопный хорей, и
Закладка:
Текст дается по изданию:Гаспаров М. Л.Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 476–491 (расширенное переиздание; впервые опубликовано:Гаспаров М. Л.Стих Анны Ахматовой: четыре его этапа // Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 26–28).
2
Первый напрашивающийся вопрос — периодизация творчества Ахматовой. Общим местом стало различать «раннюю» и «позднюю» Ахматову и напоминать, как «поздняя» критически относилась к «ранней». Действительно, стилистический контраст между вызывающе простой и «вещной» поэзией дореволюционной Ахматовой и вызывающе сложной и зашифрованной поэзией ее последних лет разителен; но точные границы этих периодов пока никем не отмечены. Рассмотрим их с самой примитивной точки зрения — стихотворной продуктивности (табл. 1). В скобках указан средний объем текста без учета поэм «У самого моря», «Путем всея земли» и «Поэма без героя». К 1950 году отнесены стихотворения цикла «Слава миру». В общую сумму не входят 64 стиха «1910‐х годов» и 333 стиха прироста к «Поэме без героя», дополняющие ее до 9771 стиха.
Таблица 1
Из таблицы следует, что — по крайней мере с точки зрения количества написанного — в творчестве Ахматовой выделяется более двух периодов. Ранний — это дооктябрьские и первые послеоктябрьские годы, кончая «Anno Domini»: в среднем 25 стихотворений в год (если отбросить 4 ученических опыта 1904–1907 годов). Затем — пауза, когда, по словам поэтессы, само имя ее было запрещено к упоминанию в печати: 1923–1939 годы, в среднем 2 стихотворения в год. В 1940 году запрет снимается, стихи Ахматовой печатаются в журналах, выходит сборник «Из шести книг», пишется «Путем всея земли» и начинается «Поэма без героя»; эта волна творчества продолжается до самого постановления ЦК 1946 года — в среднем 20 произведений в год (как стилистически они соотносятся с «ранней» и «поздней» Ахматовой, еще не исследовано). Затем — новая пауза, когда имя Ахматовой если и упоминается, то лишь ради поношения (в среднем опять 2 стихотворения в год; особняком стоит лишь 1950 год с его официозной продуктивностью). И, наконец, поздний период запоздалого почета: 1956–1965 годы, в среднем 13 с небольшим стихотворений в год.
Конечно, эти данные не исчерпывают всего творчества Ахматовой: известно, что писались произведения, которые были уничтожены или погибли иным образом и не могли быть восстановлены по памяти. Но пропорции периодов творческого подъема и упадка от этого вряд ли меняются; самое значительное из этих произведений, «Энума элиш», относится как раз к «среднему» подъему 1940‐х годов.
Если вести счет не по текстам, а по строкам, то картина будет такая: в 1904 (1909) — 1922 годах написано 51 % всех стихов Ахматовой; в последующей паузе — 5 %; в 1940–1946 годах — 22 %; в новой паузе 6 %; наконец, в 1956–1965 годах — 16 %. «Ранняя» Ахматова имела основания остаться в благодарной памяти читателей не только качеством, но и количеством своих стихов.
3
Из той же таблицы видно еще одно изменение: как короче становится средняя длина текста. От 3–4 она падает до 2–3 четверостиший. Это — несомненное следствие стилистических тенденций поздней Ахматовой: во-первых, к дидактической сентенциозности, во-вторых, к зашифрованной недоговоренности. Возможно, однако, что здесь сказался и опыт «паузных» лет, работы над «сожженными тетрадями». Когда стихи сочинялись затем, чтобы быть единожды записанными, запомненными наизусть, а потом уничтоженными, это, естественно, толкало не только к четкости и афористичности, но и к краткости стихотворений. Из этой тенденции к нарастающей краткости резко выбивается лишь «Слава миру» 1950 года, по-видимому ориентированная на среднюю длину журнальных лирических стихотворений тех лет (сравнительными подсчетами мы, к сожалению, не располагаем); это тоже представляется вполне естественным и вряд ли требует объяснений.
Забегая вперед, скажем, что между длиной текста и его стихотворным размером имеется некоторая связь, хоть и не очень сильная. Так, среди лирики 1909–1917 годов (если отбросить длинные белые 5-ст. ямбы) наибольшую среднюю длину имеют стихи, написанные хореем — 4-ст. (14 строк) и 4–3-ст. (13,2 строки); может быть, в этом сказывается память об «эпической» семантике хорея («Сказка о черном кольце»). А среди лирики 1956–1965 годов (где хорей почти выходит из употребления) длиннее всего стихи, написанные 3-ст. амфибрахием (15 строк — за счет таких стихотворений, как «Поэт», «Читатель» и др.). Любопытно, что 6-ст. ямб, привыкший вроде бы к большим объемам, у Ахматовой за единичными исключениями («Клевета») употребляется только в коротких стихотворениях: это не элегическая, а скорее эпиграмматическая традиция.
4
Если считать разностопные урегулированные комбинации строк одного метра — 4–3-ст. дактиль, 5–5–5–4-ст. хорей и проч. — за один размер (Рз), а разностопные неурегулированные комбинации их — вольный ямб, вольный дольник и проч. — тоже за один размер (В), то можно сказать, что Ахматова в своем творчестве пользуется 46 размерами. Перечислим их от наиболее к наименее употребительным, пользуясь обычными у стиховедов сокращениями: Я4 — 4-ст. ямб, АмРз — разностопный амфибрахий, АнВ — вольный анапест, X — хорей, Д — дактиль, п. а. — 3-сложник с переменной анакрусой, Дк — дольник, Тк — тактовик, бел — «кольцовский» 5-сложник, э. д. — элегический дистих, а. с. — акцентный стих, св. с. — свободный стих.
127 текстов Ахматовой написаны Я5; 82 — ДкЗ; 77 — Я4; 66 — АнЗ; 56 — Х4; 53 — Х5; эти размеры в совокупности составляют почти две трети (64,7 %) стихотворной продукции Ахматовой. Дальше с заметным отрывом следуют: 31 раз — ЯВ; 22 раза — Ам3; 20 — ЯРз; 19 — ДкРз и ХРз; 18 — Я6; 16 — Дк4; 11 — Я3 и АмРз; 10 — ДкВ; 8 — ХВ; 7 — Х3 и ДРз; 6 — Ам4; 5 — Х6 и Д4; 3 — Д3, Ан5, АнРз, Тк3, а. с.2; 2 — ДВ, Ан4, АнВ; наконец, по 1 разу — Д5, Д6, Ам2, Ам5, Ан2, п. а.3, п. а.5, п. аВ Х4 с цезурным усечением («А у нас тишь да гладь…»), Тк2, Тк4, бел, э. д., а. с.3, а. с. В, св. с.
Общее соотношение основных метров (ямбы — хореи — трехсложники — дольники — прочие неклассические размеры) имеет у Ахматовой следующий вид (в процентах):
Пропорции классических размеров более или менее традиционны (постепенное падение хореев и возвышение анапестов мы рассмотрим далее). Но обращает
Закладка:
Такой ответ возможен лишь на основе систематического обследования рифмы с помощью подсчетов. До сих пор рифма изучалась с цифрами в руках гораздо менее усердно, чем метрика и ритмика. В. М. Жирмунский делал подсчеты, но не решался положиться на них и поэтому оставил свои цифры неопубликованными («Не придавая значения подсчетам, я предпочел бы представить собранный материал целиком… Ограничиваюсь примерами… приводя цифры там, где необходимо иллюстрировать показательные контрасты в эволюции рифмы… Цифра как таковая, ее абсолютная величина (даже приведенная к известному коэффициенту встречаемости) не представляет никакого интереса для исследователя рифмы; поэтому я не придаю большого значения отдельным пропускам и просчетам»[161], а все последующие опыты подсчета были достаточно разрозненны и случайны. Поэтому об употребительности различных видов рифм у различных поэтов мы могли говорить лишь в выражениях «есть — нет», «много — мало», но не могли говорить: «на столько-то больше — на столько-то меньше». Понадобились новые подсчеты. Нами подсчитан процент точных, неточных, приблизительных и йотированных рифм по большим выборкам из 300 поэтов от Кантемира до наших дней (см. выше). Подсчеты делались раздельно для женских, мужских закрытых и мужских открытых рифм; дактилические рифмы пока не исследованы и в настоящем разборе не освещаются. На этом материале и основываются все дальнейшие сопоставления и выводы.
2.1
Напомним основные понятия, с которыми приходится иметь дело в русской рифме. Нормой в русской классике XVIII–XIX веков считается точная рифма — полное фонетическое тождество рифмующихся окончаний:моленье — виденье, любовь — кровь, звезда — всегда.
Отступлениями от этой нормы в женской рифме являются рифмы: 1) приблизительные — с нетождеством безударных гласных в рифмующих окончаниях (ЖП, фонетическое нетождество,моленью — виденье, или даже только графическое,моленья — виденье); 2) йотированные — с нетождеством конечного йота (ЖЙ, молений — колени); 3) неточные — с нетождеством согласных (ЖН, моленьям — виденье, вечер — встречии проч.).
Отступлениями от этой нормы в мужской рифме являются только рифмы неточные: в закрытой мужской рифме — например,любовь — богов(МзН); в открытой — например,звезда — мечта(МоН) или (в ХХ веке)звезда — страдал(Мзо).
Некоторые фонетические несоответствия при этом, по-видимому, представляют собой традиционно дозволенные орфоэпические варианты:пронеслося — вопроса, друг — дух; они к неточным рифмам не причислялись, они интересны для истории русского языка, а не русского стиха.
2.2
Почему в русской рифме исторически выделились именно такие типы дозволенных и недозволенных соответствий? Почему русские поэты, твердо державшиеся установки на фонетическую точность, тем не менее допускали йотированные рифмы с их откровенной фонетической неточностью? Почему, хорошо понимая разницу между буквой и звуком и с самого начала позволяя себе рифмылюбить — бытьилёд—бьёт, они, тем не менее, упорно сопротивлялись приблизительным рифмам типадогадка—сладко?
Ответ на эти вопросы открывается только при взгляде на иностранные образцы, которыми располагали первые русские стихотворцы. Что одинаковые ударные гласные звуки могут выражаться разными буквами, они знали и по французским рифмам «plaire — mére», и по немецким «Ehre — wäre»; что звонкий согласный оглушается и может рифмоваться с глухим, они знали по немецким рифмам типа «Sand — bekannt». Но ни йота на конце слов, ни несовпадающих гласных в женском окончании слова французский и немецкий языки не знали: здесь русские поэты были предоставлены собственным силам. Почему они легко допустили нетождество йота, замечательно догадался еще Жирмунский (с. 139): они вспомнили, что в польском языке, где прилагательные йота на конце не имеют, может рифмоваться, например,stary — czary, и сделали вывод, что и по-русски можно рифмоватьстарый — чары. Почему они с трудом допустили нетождество безударныхаио,еии, также можно догадаться: видя, что во французских, немецких стихах рифмуют толькоplaire—mére, springen — singen, Schneider — Kleiderи т. п., они заключили, что и в русских стихах рифмоваться могут толькое — е, о — о, а — аи т. п., — иными словами, гласный безударного слога сохраняет качество гласного ударного слога. Так в XVIII веке сложилась традиция русской точной рифмовки, постепенно и с разных концов расшатываемая в течение следующего века.
3
Это расшатывание («деканонизация», в терминологии Жирмунского) и составляет историю классической русской рифмы. Сколько-нибудь подробный очерк этого процесса в рамках настоящей заметки, конечно, невозможен. Мы ограничиваемся тем, что приводим показатели йотированных, приблизительных и неточных рифм (в процентах от общего количества женских и мужских, закрытых и открытых) для трех томов лирики Блока (табл. 1б) и, суммарно, для основных этапов истории рифмы по всему нашему материалу (табл. 2).
Таблица 1a. Рифмы Блока: йотированные, приблизительные, неточные
Таблица 1б. Рифмы Блока (в %)
Таблица 2. Рифма Блока на фоне рифмы русских поэтов (в %)
Из таблиц видно:
а) в XVIII веке в сумароковской школе господствует идеальная точность рифмы;
б) неточные рифмы Державина разрушают этот идеал точности, но сами не прививаются;
в) вместо этого в поколении Батюшкова — Жуковского входят в употребление йотированные (традиции Капниста) и неточные открытые мужские (типалюбви — мои) рифмы;
г) так рифмует и молодой Пушкин; но зрелый Пушкин (вместе с ним — Жуковский, а за ним — Баратынский) возвращается к повышенной, как в XVIII веке, точности рифм;
д) однако они одиноки: употребительность неточных открытых рифм (любви — мои) держится у Лермонтова и достигает предела у Полежаева, Кольцова, молодого Тургенева;
е) здесь происходит перелом: внимание перемещается с неточных открытых рифм на приблизительные (моленья — виденью), и в течение XIX века первых становится все меньше, вторых все больше;
ж) при этом можно различить поэтов более сдержанных (Фет, Некрасов) и более смелых (А. К. Толстой, В. Соловьев) в применении приблизительной и заодно йотированной рифмы;
з) наконец, у символистов (не раньше!) приблизительная рифма узаконивается окончательно, а Брюсов и Блок неточными рифмами открывают новую эпоху.
Таким образом, рифма символистов является естественным продолжением рифмы XIX века. Неточные мужские закрытые и открытые остаются редким исключением — только Белый в «Пепле» архаизирует не только ритм, но и рифму:мои — в крови, дня — поляи проч. В
Закладка:
Удивляться скорее приходится тому, что эти очевидные ошибки в переводе латинских стихов остались незамеченными и неоговоренными в течение почти 70 лет. Отклики критики на те издания III тома, где параллельные тексты «Эпитафии» появились впервые, были заняты предметами более интересными и актуальными. В русском блоковедении тема «Блок и античность» поднималась по крайней мере трижды, но вопрос «насколько знал Блок латинский язык?» при этом не ставился (по деликатности?)[166]. На Западе «Итальянским стихам» — самой выразительной встрече Блока с Западом — посвящены по меньшей мере две книги и одна статья, не раз касающиеся «Эпитафии»[167], но на латинский текст они не обращают внимания. Новейшее академическое издание, как обычно, исправно комментирует, что такое «эпитафия», но не задумывается хотя бы над тем, что значит «упокоил меня в гробу прежде, чем я обращусь в прах». Между тем, как водится, перевод, подписанный именем Блока, становится канонизированным, и мы видим его даже там, где читатель имеет право ожидать точности: в примечаниях к латинскому тексту, процитированному у Вазари[168].
Д. М. Магомедова сообщила нам, что ветеран русской классической филологии Я. М. Боровский в свое время заметил ошибки Блока и даже предложил свои исправления блоковских строчек. Всякий, кто знал покойного Якова Марковича, этому не удивится, — как не удивится и тому, что эти наблюдения так и остались неизвестными и неиспользованными.
Валерий Брюсов
Идея и образ в поэтике «Далей»
Текст дается по изданию:Гаспаров М. Л.Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997. С. 272–279 (полностью впервые опубликовано в:Гаспаров М. Л.Академический авангардизм. Природа и культура в поэзии позднего Брюсова. М.: РГГУ, 1995. С. 6–15).
Сборник «Дали» (1922) был анонсирован Брюсовым как «научная поэзия». Что такое для Брюсова «поэзия», мы знаем из его итоговой статьи «Синтетика поэзии», а что такое «научная» — из статьи 1909 года о Рене Гиле. Поэзия есть акт познания, синтезирующий готовые идеи в новое, оригинальное целое. Как в языке, по Потебне, синтез двух образов дает новый, оригинальный, метафорический («нога» и «стол» — «ножку стола»), так и в поэзии, по Брюсову, синтез двух идей дает новую, оригинальную, поэтическую (теза «поэт ничтожен как человек» и антитеза «поэт велик как глашатай божественного» — дают синтез: «серафим влагает в уста поэта божественный глагол»). Научная же поэзия отличается от донаучной тем, что в ней подбор идей не случаен, а однороден, и разработка их однонаправленна. При этом Брюсов делает оговорку, которая нам важна: не всякое произведение представляет собой такой синтез идей: некоторые представляют собой детализацию только одной идеи — в таком случае парная к ней идея иногда оказывается содержанием другого стихотворения.
Разумеется, выделение «идей», этих элементарных единиц содержания стихотворения, есть операция упрощающая и схематизирующая, вся полнота поэтического содержания на язык отвлеченных понятий не переводится: такую оговорку Брюсов тоже делает. Однако операция эта необходима для анализа, и поэтому, по примеру Брюсова, мы будем пользоваться такими же упрощенными формулировками его собственных идей, составляющих содержание сборника «Дали».
Научная поэзия, как сказано, отличается тем, что в ней подбор идей однороден и разработка их однонаправленна. В идеале, стало быть, все идейное содержание oeuvre’a научной поэзии может быть выведено из одной основополагающей идеи или, в крайнем случае, из пары синтезируемых идей. Именно к такому идеалу стремится Брюсов в «Далях». Все содержание этого сборника может быть сведено коднойидейной триаде: «разум — ничто» (теза), «страсть — всё» (антитеза), «их согласное взаимодействие — залог будущего» (синтез).
Конечно, когда исходным тезисом «научной поэзии» оказывается утверждение «разум — ничто», это звучит парадоксально; но, очевидно, для Брюсова в этом был сознательный расчет. Может быть, дело было вот в чем. Брюсов представлял себе механизм читательского восприятия литературного произведения и знал: эмоциональное сочувствие читателя бывает на стороне героя гибнущего, а не героя торжествующего. Героем Брюсова был разум; чтобы привлечь к нему читательское сочувствие (ту самую «страсть», которая «всё»), он и ставит его в положение слабейшего и едва ли не гибнущего. Оправдался ли этот брюсовский расчет, сказать трудно: как известно, бо́льшая часть откликов на «Дали» и «Меа» — это не защита разума, а защита Брюсова от упреков в скептицизме и релятивизме: на деле же он, мол, истинно верил и в разум, и в науку. Нимало не сомневаясь в этом, мы должны, однако, признать факт: в стихи «Далей» он допустил из своего сложного мировоззрения только эту идею, «разум — ничто», и вывел из нее все остальные. Сейчас мы попробуем проследить, как он это сделал.
В сборнике «Дали» 29 стихотворений. Идея-теза «разум — ничто» присутствует из них в 22‐х. Идея-антитеза «страсть — всё» присутствует в 18-ти. Средство их синтеза, тема будущего, присутствует в 13-ти (как правило, только в сочетании с одной или обеими из предыдущих идей: она при них — вспомогательная). Посмотрим, как конкретизируются эти идеи и их сочетания в каждом из отдельных стихотворений сборника. Мы попробуем сформулировать (повторив брюсовское извинение за неизбежность упрощения) идейное содержание каждого стихотворения, чтобы охватить все 29.
Сперва — группа стихотворений, в которых идея-теза «разум — ничто» выступает в чистом виде, без всякого оттенения: здесь нет еще синтеза, а только детализация. «Наука не может исчерпать тайны вселенной» (содержание стихотворения «Загадка сфинкса»). «Все достижения мировой культуры — мгновение в вечности, ничто с точки зрения вселенной» (стихотворение «От Перикла до Ленина»). «Прошлое ничтожно, бесполезно и невоскресимо» («Годы в былом»). «Мы знаем вселенную умом, но бессильны в ней делом: смиримся же перед марсианами» («Мы и те»). «Но и марсиан в мире нет: и они за нас ничего не сделают» («Разочарование»). «Разум не одолевает законов мира, но сам не замечает того, тешится игрушками культуры и вырождается в веру» («Принцип относительности»). «Культура не спасает человечество от недолговечности, как тропики не спасают землю от тундры» («Мы все — Робинзоны»). Всего 7 стихотворений.
Затем — группа стихотворений, в которых идея-теза «разум — ничто» дополняется оттеняющей идеей-антитезой «страсть — всё», но еще без попыток синтеза. «Наука напрасно силится расчленить и мотивировать страсть, а та — жива» («Прикованный Прометей»). «Разум слабее, чем воображение, ибо оно — родовое наследие предков» («Там, в днях»). «Разум, нажитый культурной историей, меркнет перед страстью, несущей в себе прапамять предыстории» («Кто? — мы? Иль там?..»). «Наука бессильна объяснить прапамять о прежних существованиях и страстях, которую вмещает человек» («Nihil»). «Наша весенняя тоска
Закладка:
Четыре сонета построены по неполной, двухчленной схеме «тезис — антитезис» без синтеза. Это (22)«Египетский раб»(я ничтожен — но труд мой вечен); (23)«К. Д. Бальмонту»из «Зеркала теней» (стараюсь понять тебя — но не могу найти для этого слов); (24)«Ребенок»1913 года (ты еще ребенок — но поневоле подражаешь взрослым развратницам); и (25)«Чуть видные слова седого манускрипта…»1912 года (я мечтал об экзотическом Египте — а в прозаическом Египте мечтаю о современном Париже); в этом последнем сонете намек на синтез, может быть, есть в последней строчке: «И Хронос празднует бесчисленные смены».
Безоговорочно однолинейных сонетов — три. Это сонеты-акростихи (26)«Николаю Бернеру»и (27)«Путь к высотам»(«Поэту Гальперину») из «Семи цветов радуги»: в них только нагнетаются единые темы «миг тишины» (в мире — и в душе) и «поиск пути» (поиск — и обретение); и это (28) сонет 1912 года«Всем душам нежным и сердцам влюбленным…», который имеет вид вступления к какому-то ненаписанному циклу и только сообщает: «я начинаю писать о любви». К ним примыкают два сонета, в которых в конце — буквально в последней строчке — однолинейность нарушается намеком на антитезис, но развернуться он не успевает: это как бы переходная форма к двухчленному типу «тезис — антитезис». Таков сонет (29)«В альбом Н. <Львовой>»из «Зеркала теней»: на протяжении всего текста он развивает единую тему «Она мила…» и лишь в последних словах последнего стиха неожиданно вводит противоположную: «…Но есть ли в ней душа?» И таков сонет (30)«На память об одном закате»из «Семи цветов радуги»: длинное описание прекрасного дорожного вечера, лишь в конце перебиваемое контрастом: «…дивный сон заката Под грохот пушек, ровный и глухой». Через полтора месяца Брюсов повторил ту же тему в сонете «Мелькали мимо снежные поляны…», рассмотренном выше, и сделал там контраст более уравновешенным.
Наконец, четыре сонета построены по четырехчленной схеме TATA, но контраст тезисов Т и антитезисов А в них обычно так слаб, что едва угадывается. Таковы во «Всех напевах» (31)«К Пасифае»(женщина — святыня — женщина — святыня) и (32)«М. А. Кузмину»(ты — мы — ты — мы). Сильнее контраст в (33)«Южном Кресте»из «Зеркала теней» (одиночество — мечта — одиночество — мечта) и еще сильнее — в (34)«Ликорне»из «Всех напевов» (кругом покой — а в груди пылает страсть; хочу покоя — но не могу сладить с роком). Этот «Ликорн» интересен тем, что на эту тематическую композицию накладывается совсем иная интонационная: катрен на утвердительной, констатирующей интонации, катрен на вопросительной, терцет на восклицательной, терцет снова на утвердительной.
Из этого обзора видно: никакой постепенности в переходе от «однолинейного» к «синтетическому» сонету в творчестве Брюсова не было. Сонеты промежуточных лет между «Urbi et orbi» и «Девятой каменой» равномерно разрабатывают однолинейный, одночленный сонет (3 случая), синтетический, трехчленный сонет (тоже 3 случая) и преимущественно промежуточные типы: однолинейный сонет, оттеняемый кратчайшим антитезисом в концовке (2 случая) или оживляемый четырехчленным чередованием кратких тезисов и антитезисов АВАВ (4 случая) и, наконец, двухчленный сонет из тезиса и антитезиса без синтеза (тоже 4 случая). В поисках истоков «синтетического» сонетного типа приходится взойти выше: к ранним стихам 1892–1895 годов (в 1896–1897 годах Брюсов не писал сонетов) и к стихам из «Tertia vigilia» 1898–1900 годов. Здесь картина сразу меняется.
4
В ранних стихах 1892–1895 годов, включенных Брюсовым в собрание сочинений, 8 сонетов, в невключенных — 6 сонетов. В стихах 1898–1900 годов, включенных в собрание сочинений, 10 сонетов, в невключенных — 2 сонета. (Всего 26 сонетов за девять лет, в среднем 2,9 сонета за год, апогей брюсовского внимания к сонету.) Из 8 «признанных» автором сонетов 1892–1895 годов 4 сонета — половина! — построены «синтетически», два — «однолинейно», один — по типу TATA и один — по типу «перечня», до сих пор нам не встречавшемуся. Из 6 «непризнанных» сонетов 1892–1895 годов все построены «однолинейно», и лишь в одном можно найти слабые признаки «синтетичности». Совершенно явно Брюсов (сознательно или бессознательно — опять-таки несущественно) отбирал для собрания сочинений «синтетические» сонеты как более свойственные и отсеивал «однолинейные». На следующем этапе пропорции выравниваются: из 10 «признанных» автором сонетов 1898–1900 годов три построены «синтетически», два «однолинейно» и один «однолинейно-контрастно»; что это за новая разновидность однолинейного типа, мы сейчас увидим. Далее следуют два с композицией TATA, один двухчленный (тезис — антитезис) и один по типу «перечня». Два «непризнанные» сонета этих лет — оба «однолинейно-контрастные».
Из 8 ранних сонетов, включенных в собрание сочинений, два попали в «Juvenilia» 1892–1894 годов и шесть — в «Chefs d’ oeuvres» 1894–1896 годов. Оба сонета в «Ювенилиях» — не синтетические. Один — однолинейный: это (35) знаменитый«Сонет к форме», плавно прослеживающий «связи» содержания и формы в природе (цветок), в природе под руками человека (алмаз), в человеческом творчестве (от мечты к слову и даже к букве). Другой — образец дробного «перечня»: это (36)«Осеннее чувство», где перечисляется, как гаснут краски, замерзают сказки, замирают перед смертью вымыслы и пляски, не цветут розы и не светят звезды. Таким образом, разработка синтетической формы сонета начинается у Брюсова лишь в «Шедеврах»: из 6 стихотворений этого раздела 4 построены синтетически — две трети, точь-в-точь как в тех поздних сонетах, с которых мы начали.
Обратим внимание, что все четыре синтетических сонета «Шедевров» дают итоговый синтез гораздо более диалектически напряженный, чем в позднейших сонетах такого рода. Там по большей части синтез представал в ослабленной форме: тезис и антитезис мирно просвечивали друг сквозь друга. Здесь таков лишь один сонет, (37)«В вертепе»: «в сияющем изысканном вертепе» (тезис) герою снится, что он узник в цепях, отторгнутый от родных степей (антитезис); он просыпается, сон тает, «но мне еще — кого-то — смутно — жаль…» (синтез). Остальные три сонета звучат трагичнее. (38)«Анатолий»: возлюбленный монахини уплывает вдаль (тезис), героиня возвращается к монастырским молитвам (антитезис), но жизнь кажется смешна и невозможна, мечты надломлены, сердце ропщет (синтез). (39)«Сонет к мечте»: «фантом женоподобный» словами своими побуждает поэта смирить чувства
Закладка:
Каковы источники такой неожиданной беззаботности по части формы? Вряд ли это наследие русских 1850–1890‐х годов, когда сонетом можно было назвать любое 14-стишие и Вл. Соловьев позволял себе терять рифмы в переводах Данте, а Ин. Анненский в переводах Малларме и Леконта: известно, как символисты гнушались бескультурья своих отцов. Можно высказать лишь два предположения. Среди европейских образцов это Бодлер, великий расшатыватель классического сонета: в «Цветах зла» сонеты с полуправильными катренами составляют у него 30 % (в любимых им неполнорифмованных катренах АббА вГГв только такое расположение мужских и женских строк и возможно), а смежные рифмы в концовке — 40 %. Бальмонт преклонялся перед Бодлером; Брюсов предпочитал ему Верлена (с его безукоризненными катренами), но, видимо, хорошо помнил и Бодлера, может быть даже в переводах П. Якубовича. А среди русских образцов расшатанного сонета важнейшим мог быть не кто иной, как Пушкин. Как известно, все три его сонета нарушают классические правила, причем два из них позволяют себе то самое сочетание охватных и перекрестных катренов, которое мы находим у Брюсова и раннего Иванова: «Поэту» — AbAb AbbA ccD eeD, и «Мадонна» — AbbA bAbA ccD eDe. Откуда у Пушкина такое вольничанье, мы не знаем: ни Вордсворт, ни Сент-Бёв, обратившие его внимание к сонету, не могли ему этого подсказать[177]. Но сонет «Поэт! не дорожи любовию народной…» был одним из самых знаменитых стихотворений Пушкина, и его рифмовка могла невольно запечатлеться в сознании поэтов как образцовая. Свидетельство этому — категорическое утверждение И. Сельвинского[178]: «Классическая форма <сонета> такова: два катрена, рифмованные между собой один крестом, другой пояском, и две терцины, связанные произвольно». Сближать Брюсова с Сельвинским, конечно, странно, но здесь, может быть, небезосновательно.
6
Таким образом, мы выделили три типа содержательной структуры сонета у Брюсова. Главный из них (во всяком случае, самый близкий к предмету его теоретических размышлений) — синтезирующий, трехчленный тип; основной соперничающий с ним — одночленный, однолинейный и ответвляющиеся от него перечневый и однолинейно-контрастный; промежуточные — двухчленный «тезис — антитезис» и четырехчленный TATA. Синтезирующий тип тяготеет к охватной рифмовке, однолинейный — к перекрестной рифмовке, оба они — к смежной рифме в концовке сонета. Синтезирующий тип, благодаря своей логической четкости, менее нуждается в формальной правильности сонета и легче допускает нарушения рифмовки; однолинейный тип нуждается в подкреплении большей формальной строгостью.
Синтезирующий тип сонета абсолютно господствует дважды — в начале и в конце сонетного творчества Брюсова, в 1894–1896 и в 1915–1920 годах. Можно думать, что оба раза причиной этих взлетов были теоретико-литературные раздумья Брюсова: в первый раз — между гимназической словесностью и впервые усваиваемыми уроками французских парнасцев и символистов, во второй раз — между собственным накопленным творческим опытом и спросом новой эпохи, предъявляемым к поэзии. В первый раз это заставило юного Брюсова принять всерьез домыслы теоретиков о мнимой предрасположенности сонетной формы к такому-то и такому-то развитию содержания; во второй раз это заставило зрелого Брюсова построить теорию поэзии как дедуктивной формы познания, первые негласные пробы сделать на серии сонетов 1915–1920 годов, а затем, отложив сонеты в сторону, распространить эту теорию на всю поэзию вообще. Сонет был тем зерном, из которого Брюсов вырастил свое последнее учение — теорию «синтетики поэзии».
За пределами нашего обзора остались по меньшей мере два важных вопроса. Во-первых, об отношении Брюсова к исторической традиции. Однолинейное развитие мысли и чувства в сонете восходит к самому началу его истории, к Данте и Петрарке; статическое, описательное построение берет начало от Марино и достигает расцвета у французских парнасцев; развитие же диалектическое, с «синтезом», было преимущественно теоретическим домыслом А. Шлегеля и пыталось реализоваться, как кажется, в XIX веке у романтиков и символистов. В какой мере Брюсов обращался к этим первоисточникам, а в какой находился под влиянием разрозненных русских образцов, от Сумарокова через Пушкина и Дельвига до Бутурлина, мы не знаем. Во-вторых, об отношении Брюсова к поэтам-современникам. Н. Ашукин сохранил воспоминание В. И. Язвицкого, что в 1917 году, рассуждая о «диалектической форме» сонета, Брюсов говорил: «Пожалуй, кроме меня и Макса Волошина ни у кого нет правильного сонета»[179]. Какие сонеты Волошина имел при этом в виду Брюсов и чем его не удовлетворяли, например, сонеты Вяч. Иванова, М. Кузмина или даже И. Бунина, мы не знаем. Здесь нужны еще долгие сравнительные исследования.
Приложение
1.«Миги»(1918): Бывают миги тягостных раздумий, Когда душа скорбит, утомлена; И в книжных тайнах, и в житейском шуме Уже не слышит нового она. И кажется, что выпит мной до дна Весь кубок счастья, горя и безумий. Но, как Эгерия являлась Нуме, — Мне нимфа предстает, светла, ясна. // Моей мечты созданье, в эти миги Она — живей, чем люди и чем книги, Ее слова доносятся извне. И шепчет мне она: «Роптать позорно, Пусть эта жизнь подобна бездне черной: Есть жизнь иная в вечной вышине!» — Рифмовка AbAb bAAb Ccd EEd.
2.«Сонет к смерти»(1917): Смерть! обморок невыразимо-сладкий! Во тьму твою мой дух передаю, Так! вскоре я, всем существом, вопью, — Что ныне мучит роковой загадкой. Но знаю: убаюкан негой краткой, Не в адской бездне, не в святом раю Очнусь, но вновь — в родном, земном краю, С томленьем прежним, с прежней верой шаткой. // Там будут свет и звук изменены, Туманно — зримое, мечты — ясны, Но встретят те ж сомнения, как прежде; И пусть, не изменив живой надежде, Я волю пронесу сквозь темноту: Желать, искать, стремиться в высоту! — Рифмовка AbbA AbbA ccD Dee.
3. (1919):Мелькают дни, и с каждым новым годомМне все ясней, как эта жизнь кратка; Столетия проходят над народом, А восемьдесят лет — срок старика! Чтоб все постичь, нам надобны века. Мы рвемся к счастью, к тайнам и свободам, И все еще стоим пред первым входом, Когда слабеет смертная рука. // Нам призрак смерти предстает ужасный, Твердя, что все стремления напрасны, — Отнять намерен горе и печаль. Но нет! Он властен заградить дыханье, Но мысль мою, мои мечты, сознанье Я унесу с собой — в иную даль! — Рифмовка AbAb bAAb Ccd EEd.
4. (1918):Ночное небо даль ревниво сжало, Но разубрался в звездах небосклон. Что днем влекло, томило, угрожало, Слилось меж теней в монотонный сон. Иные ночи помню. Страсти жало Вздох исторгало трепетный, как стон; Восторг
Закладка:
5.«На полустанке»(1917): Гремя, прошел экспресс. У светлых окон Мелькнули шарфы, пледы, пижама; Там — резкий блеск пенсне, там — черный локон, Там — нежный женский лик, мечта сама! Лишь дым — за поездом; в снега увлек он Огни и образы; вкруг — снова тьма… Блестя в морозной мгле, уже далек он, А здесь — безлюдье, холод, ночь — нема. // Лишь тень одна стоит на полустанке Под фонарем; вперен, должно быть, взгляд Во тьму, но грусть — в безжизненной осанке! Жить? Для чего? — Встречать товарных ряд, Читать роман, где действует Агнесса, Да снова ждать живых огней экспресса! — Рифмовка AbAb AbAb CdC dEE.
6. (1920):Безумной жизни поредевший дымРассеян странно. Просветлели дали; Огни беседок выступили; встали На небе звезды знаком неземным. И видишь снова, как в глухом провале Сны душной страсти с обликом живым Ласкают взоры блеском золотым, А память манит сладостью печали. // В тот мир забытый ты вернешься ль вновь, Ему ль поверишь, осмеяв ошибки, Решась прославить, как в былом, любовь? Уста сжимает горький яд улыбки… Но вижу: быстро вдаль плывет туман, Ты в колебаньи… Торжествуй, обман! — Рифмовка аВВа BaaB cDc Dee.
7.«Memento mori!»(1918): Ища забав, быть может, сатана Является порой у нас в столице: Одет изысканно, цветок в петлице, Рубин в булавке, грудь надушена. И улица шумит пред ним, пьяна; Трамваи мчатся длинной вереницей… По ней читает он, как по странице Открытой книги, что вся жизнь — гнусна. // Но встретится, в толпе шумливо-тесной, Он с девушкой, наивной и прелестной, В чьих взорах ярко светится любовь… И вспыхнет гнев у дьявола во взоре, И, исчезая из столицы вновь, Прошепчет он одно: memento mori! — Рифмовка аВВа аВВа Ccd EdE.
8.«Беглецы»(1917): Стон роковой прошел по Риму: «Канны!» Там консул пал и войска лучший цвет Полег; в руках врагов — весь юг пространный; Идти на Город им — преграды нет! У кораблей, под гнетом горьких бед, В отчаяньи, в успех не веря бранный, Народ шумит: искать обетованный Край за морем — готов, судьбе в ответ. // Но Публий Сципион и Аппий Клавдий Вдруг предстают, гласят о высшей правде, О славе тех, кто за отчизну пал. Смутясь, внимают беглецы укорам, И с палуб сходят… Это — час, которым Был побежден надменный Ганнибал! — Рифмовка AbAb bAAb Ccd EEd.
9.«Гот»(1915): Над белым воротом узорной паллы Дрожали зыбко зерна крупных бус: На белой шее — крупные кораллы Как будто страстный метили укус. Вкруг были вазы, ткани и металлы. Но гот застыл, крутя угрюмо ус; Во рту был терпкий и пьянящий вкус… Да! таковы любовницы Валгаллы! // И вдруг, отбросив золото, он встал И к женщине рванулся с хриплым криком, Но в то ж мгновенье продрожал кинжал. Она лежит в безмолвии великом. И, словно след укуса ласки, вновь На белой шее проступает кровь. — Рифмовка AbAb AbbA CdC dEE.
10.«Польша есть!» I(1915): Да, Польша есть! Кто сомневаться может? Она — жива, как в лучшие века. Пусть ей грозила сильного рука, Живой народ чья сила уничтожит? И верь, наш брат! твой долгий искус прожит! Тройного рабства цепь была тяжка, Но та Победа, что теперь близка, Венца разбитого обломки сложит! // Не нам забыть, как ты, в тревожный час, Когда враги, спеша, теснили нас, Встал с нами рядом, с братом брат в отчизне. И не скорби, что яростью войны Поля изрыты, веси сожжены, — Щедр урожай под солнцем новой жизни! — Рифмовка AbbA AbbA ccD eeD.
11.«Польша есть!» II(1915): Да, Польша есть! Но все ж не потому, Что приняла, как витязь, вызов ратный, Что стойко билась, в распре необъятной, Грозя врагу — славян и своему. Но потому, что блещет беззакатный Над нею день, гоня победно тьму; Что слово «Польша», речью всем понятной, Гласит так много сердцу и уму! // Ты есть — затем, что есть твои поэты, Что жив твой дух, дух творческих начал, Что ты хранишь свой вечный идеал, Что ты во мгле упорно теплишь светы, Что в музыке, сроднившей племена, Ты — страстная, поющая струна! — Рифмовка аВВа ВаВа Cdd Сее.
12. (1915):Мелькали мимо снежные поляны, Нас увозил на запад sleeping car, В тот край войны, где бой, где труд, где раны, Где каждый час — пальба, все дни — пожар. А мы, склонясь на мягкие диваны, В беседах изливали сердца жар, Судили мы поэта вещий дар И полководцев роковые планы. // То Пушкин, Достоевский, Лев Толстой Вставали в нашей речи чередой, То выводы новейшие науки… А там, вдали, пальба гремела вновь, На белый свет лилась потоком кровь И люди корчились в предсмертной муке. — Рифмовка AbAb AbbA ccD eeD.
13.«Бунт»(1920): В огне ночном мне некий дух предрек: «Что значит бунт? — Начало жизни новой. Объято небо полосой багровой, Кровь метит волны возмущенных рек. Великим днем в века пройдет наш век, Крушит он яро скрепы и оковы, Разверста даль; принять венец готовый, В сиянье братства входит человек. // Дни просияют маем небывалым, Жизнь будет песней; севом злато-алым На всех могилах прорастут цветы. Пусть пашни черны; веет ветер горний; Поют, поют в земле святые корни, — Но первой жатвы не увидишь ты!» — Рифмовка аВВа аВВа Ccd EEd.
14.«Наряд весны»(1918): За годом год, ряды тысячелетий, — Нет! неисчетных миллионов лет, Май, воскрешая луговины эти, Их убирает в травянистый цвет. Пытливцы видят на иной планете, Что шар земной в зеленый блеск одет; Быть может, в гимне там поет поэт: «Как жизнь чудесна в изумрудном свете!» // Лишь наш привычный взор, угрюм и туп, Обходит равнодушно зелень куп И свежесть нив под возрожденной новью: Наряд весны, мы свыклись в мире с ним, И изумруд весенних трав багрим, Во имя призрака, горячей кровью! — Рифмовка AbAb AbbA ccD eeD.
15.«Максиму Горькому…»(1917): Не в первый раз мы наблюдаем это: В толпе опять безумный шум возник, И вот она, подъемля буйный крик, Заносит руку на кумир поэта. Но неизменен, в новых бурях
Закладка:
16.«Отвержение»(1901): Мой рок, благодарю, о верный, мудрый змий! Яд отвержения — напиток венценосный! Ты запретил мне мир изведанный и косный, Слова и числа дав — просторы двух стихий! Мне чужды с ранних дней — блистающие весны И речи о любви, заветный хлам витий; Люблю я кактусы, пасть орхидей да сосны, А из людей лишь тех, кто презрел «не убий». // Вот почему мне так мучительно знакома С мишурной кисеей продажная кровать. Я в зале меж блудниц, с ватагой пьяниц дома. Одни пришли сюда грешить и убивать, Другие, перейдя за глубину паденья, Вне человечества, как странные растенья. — Рифмовка аВВа ВаВа CdC dEE.
17.«Втируша»(1903): Ты вновь пришла, вновь посмотрела в душу, Смеешься над бессильным крикнуть: «Прочь!» Тот вечно раб, кто принял раз втирушу… Покорствуй, дух, когда нельзя помочь. Я — труп пловца, заброшенный на сушу, Ты — зыбких волн неистовая дочь. Бери меня. Я клятвы не нарушу. В твоих руках я буду мертв всю ночь. // До утра буду я твоей добычей, Орудием твоих ночных утех. И будет вкруг меня звенеть твой смех. Исчезнешь ты под первый щебет птичий, Но я останусь нем и недвижим И странно чуждый женщинам земным. — Рифмовка AbAb AbAb Cdd Сее.
18.«Сонет»(1901): О ловкий драматург, судьба, кричу я «браво» Той сцене выигрышной, где насмерть сам сражен. Как все подстроено правдиво и лукаво. Конец негаданный, а неизбежен он. Сознайтесь, роль свою и я провел со славой, Не закричат ли «бис» и мне со всех сторон, Но я, закрыв глаза, лежу во мгле кровавой, Я не отвечу им, я насмерть поражен. // Люблю я красоту нежданных поражений, Свое падение я славлю и пою, Не все ли нам равно, ты или я на сцене. «Вся жизнь игра». Я мудр и это признаю, Одно желание во мне, в пыли простертом, Узнать, как пятый акт развяжется с четвертым. — Рифмовка AbAb AbAb CdC dEE.
19. (1911):Так повелел всесильный Демиург, Чтоб были люди ремеслом различны. Тот — плотник, тот — купец, тот — драматург, Те — камни класть, те — суд вести привычны. Но ты — ты выбрал жребий необычный: Художник ты, и также ты хирург! Ты лечишь люд, и сельский и столичный, И пишешь нам блеск дня и темень пург. // Так ты Творца провел лукаво за нос, Нарушив, им назначенный, устав: Ты — разен, как Протей, двулик, как Янус! Прими же от меня, средь разных слав, И мой сонет, что преломил, как в призме, Недавний спор о материализме. — Рифмовка аВаВ ВаВа CdC dEE.
20.«На смерть А. Н. Скрябина»(1915): Он не искал — минутно позабавить, Напевами утешить и пленить; Мечтал о высшем: божество прославить И бездны духа в звуках озарить. Металл мелодий он посмел расплавить И в формы новые хотел излить; Он неустанно жаждал жить и жить, Чтоб завершенным памятник поставить, // Но судит Рок. Не будет кончен труд! Расплавленный металл бесцельно стынет: Никто его, никто в русло не двинет… И в дни, когда Война вершит свой суд И мысль успела с жатвой трупов сжиться, — Вот с этой смертью сердце не мирится! — Рифмовка AbAb AbbA cDD сЕЕ.
21.«Предчувствие»(1911): В лицо осенний ветер веет. Колос, Забытый в поле, клонится, дрожа. Меня ведет заросшая межа Средь озимей. За речкой веер полос. В воспоминаньях тонкий черный волос, Упавший на лицо. Глаза смежа, Я помню, как мои мечты кружа, Звенел в тиши негромкий, нежный голос. // Ужели осень? Даль полей пуста. Последний мотылек над нивой сжатой Напрасно грезит опьяниться мятой. Но почему вдыхает май мечта? И почему все громче, откровенней О счастьи шепчет вздох глухой, осенний? — Рифмовка AbbA AbbA cDD сЕЕ.
22.«Египетский раб»(1911): Я жалкий раб царя. С восхода до заката, Среди других рабов, свершаю тяжкий труд, И хлеба кус гнилой — единственная плата За слезы и за пот, за тысячи минут. Когда порой душа отчаяньем объята, Над сгорбленной спиной свистит жестокий кнут, И каждый новый день товарища иль брата В могилу общую крюками волокут. // Я жалкий раб царя, и жребий мой безвестен: Как утренняя тень, исчезну без следа, Меня с лица земли века сотрут, как плесень; Но не исчезнет след упорного труда, И вечность простоит, близ озера Мерида, Гробница царская, святая пирамида. — Рифмовка AbAb AbAb CdC dEE.
23.«К. Д. Бальмонту»(1909): Как прежде, мы вдвоем, в ночном кафе. За входом Кружит огни Париж, своим весельем пьян. Смотрю на облик твой: стараюсь год за годом Все разгадать, найти рубцы от свежих ран. И ты мне кажешься суровым мореходом Тех лучших дней, когда звал к далям Магеллан, Предавшим гордый дух безвестностям и водам, Узнавшим, что таит для верных океан. // Я разгадать хочу, в лучах какой лазури, Вдали от наших стран, искал ты берегов Погибших Атлантид и призрачных Лемурий, Какие тайны спят во тьме твоих зрачков… Но чтобы выразить, что в этом лике ново, Ни ты, ни я, никто еще не знает слова! — Рифмовка AbAb AbAb CdC dEE.
24.«Ребенок»(1912): Тебе тринадцать лет, но по щекам, у глаз, Пороки, нищета, ряд долгих унижений Вписали тщательно свой сумрачный рассказ, Уча все выносить, пред всем склонять колени. Под шляпку бедную лица скрывая тени И грудь незрелую под выцветший атлас, Ты хочешь обмануть развязностью движений, Казаться не собой, хотя б на краткий час! // Нарочно голос свой ты делаешь жесточе, Встречаешь хохотом бесстыдные слова, Чтоб стать подобной им, — тем жрицам нашей ночи! И подымаешь ты, в порыве удальства, Высоко свой подол у полных людом конок, Чтоб кто не угадал, что ты еще ребенок. — Рифмовка аВаВ ВаВа CdC dEE.
25. (1912):Чуть видные слова седого манускрипта, Божественный покой таинственных могил, И веянье вокруг незримых дивных крыл, — Вот, что мечталось мне при имени Египта. Но все кругом не то! Под тенью эвкалипта Толпятся нищие. Дым парохода скрыл От взглядов даль песков, и мутен желтый Нил. Гнусавый вой молитв доносится из крипта. // Я вечером вернусь в сверкающий отель И, с томиком Ренье прилегши на постель,
Закладка:
26.«Николаю Бернеру»(1912): Немеют волн причудливые гребни, И замер лес, предчувствуя закат. Как стражи, чайки на прибрежном щебне Опять покорно выстроились в ряд. Любимый час! и даль и тишь целебней! Алмазы в небе скоро заблестят; Юг расцветет чудесней и волшебней; Бог Сумрака сойдет в свой пышный сад. // Есть таинство в сияньи ночи южной, Роднящей душу с вечной тишиной, Нас медленно влекущей в мир иной. Есть миг, когда и счастия не нужно: Рыдать — безумно, ликовать — смешно — У мирных вод, влекущих нас на дно. — Рифмовка AbAb AbAb CdC dEE.
27.«Путь к высотам»(1912): Путь к высотам, где музы пляшут хором, Открыт не всем: он скрыт во тьме лесов. Эллада, в свой последний день, с укором Тайник сокрыла от других веков. Умей искать; умей упорным взором Глядеть во тьму; расслышь чуть слышный зов! Алмазы звезд горят над темным бором, Льет ключ бессонный струи жемчугов. // Пройди сквозь мрак, соблазны все минуя, Единую бессмертную взыскуя, Рабом склоняйся пред своей мечтой, И, вдруг сожжен незримым поцелуем, Нежданной радостью, без слов, волнуем, Увидишь ты дорогу пред собой. — Рифмовка AbAb AbAb CCd EEd.
28. (1912):Всем душам нежным и сердцам влюбленным, Кого земной Любви ласкали сны, Кто пел Любовь во дни своей весны, Я шлю привет напевом умиленным. Вокруг меня святыня тишины, Диана светит луком преклоненным, И надо мной, печальным и бессонным, Лик Данте, вдаль глядящий со стены. // Поэт, кого вел по кругам Вергилий! Своим сверканьем мой зажги сонет, Будь твердым посохом моих бессилий! Пою восторг и скорбь минувших лет, Яд поцелуев, сладость смертной страсти… Камены строгие! — я в вашей грозной власти. — Рифмовка AbbA bAAb CdC dEE.
29.«В альбом Н.»(1911): Она мила, как маленькая змейка, И, может быть, опасна, как и та; Во влаге жизни манит, как мечта, Но поверху мелькает, как уклейка. В ней нет весны, когда лазурь чиста, И дышат листья так свежо, так клейко… Скорей в ней лета блеск и пестрота; Она — в саду манящая аллейка. // Как хорошо! ни мыслить, ни мечтать Не надо; меж листвы не видно дали; На время спит реки заглохшей гладь… В порывах гнева, мести и печали, Как день грозы, была бы хороша Ее душа… Но есть ли в ней душа? — Рифмовка AbbA bAbA cDc Dee.
30.«На память об одном закате»(1914): Был день войны, но час предсмертный дня. Ноябрьский воздух нежил, как в апреле. Вкруг озими прозрачно зеленели, Пылало солнце, небосклон пьяня. Нас мотор мчал — куда-то иль без цели… Бесцельность тайно нежила меня. И ты, как я, заворожен был. Пели Нам голоса закатного огня. // Забылось все: шум битв и вопль страданий. Вдвоем, во храме мировых пыланий, Слагали мы гимн красоте земной… Нас мотор мчал — без цели иль куда-то… О, помню, помню — дивный сон заката Под грохот пушек, ровный и глухой. — Рифмовка аВВа ВаВа CCd EEd.
31.«К Пасифае»(1904): Нет, не тебя так рабски я ласкаю! В тебе я женщину покорно чту, Земной души заветную мечту, За ней влекусь к предсказанному раю! Я чту в тебе твою святыню — ту, Чей ясный луч сквозь дым я прозреваю. Я, упоив тебя, как Пасифаю, Подъемлю взор к тебе, как в высоту! // Люби иль смейся — счетов нет меж нами, — Я все равно приду ласкать тебя! Меня спасая и меня губя, На всех путях, под всеми именами, Ты — воплощенье тайны мировой, Ты — мой Грааль, я — верный рыцарь твой! — Рифмовка AbbA bAAb Cdd Сее.
32.«М. А. Кузмину»(1908): Мгновенья льются, как поток бессменный, Искусство — радугой висит над ним. Храни, храни, под ветром мировым, Алтарь своей мечты, огонь священный! И пусть твой стих, и пламенный и пленный, Любовь и негу славит. Мы спешим Улыбчивым созданиям твоим, Как божествам, сплести венок смиренный. // Умолкли шумы дня. Еще размерней Звучит напевный гимн в тиши вечерней, Мелькают лики, вызваны тобой. И мы, о мусагет, как пред святыней, Невольно клонимся, — и к тверди синей, Увенчан, ты возносишь факел свой. — Рифмовка AbbA AbbA CCd EEd.
33.«Южный Крест»(1911): Я долго шел и, выбрав для ночлега Холм ледяной, поставил гибкий шест. В полярной тьме не Сириус, не Вега, Как знак Любви, сияет Южный Крест. Вот дунул ветер, поднял вихри снега, Запел унылый гимн безлюдных мест… Но для мечты есть в скорбной песне нега, И тени белые — как сонм невест. // Да, я — один, во льдах пустых затерян, Мой путь в снегах обманчив и неверен, Мне призраки пророчат гибель вновь. Но Южный Крест, мерцающий в тумане, Залог, что я — не завершил скитаний, Что впереди — последняя любовь! — Рифмовка AbAb AbAb CCd EEd.
34.«Ликорн»(1908): Столетний бор. Вечерний сумрак зелен. Мне щеки нежит мох и мягкий дерн. Мелькают эльфы. Гномы из расселин Гранита смотрят. Крадется ликорн. Зачем мой дух не волен и не целен! Зачем в груди пылает ярый горн! Кто страсть мне присудил? и кем он велен, Суровый приговор бесстрастных норн? // Свободы! Тишины! Путем знакомым Сойти в пещеру к празднующим гномам, Иль с дочерьми Царя Лесного петь, Иль мирно спать со мхом, с землей, с гранитом… Нет! голосом жестоким и несытым Звучит во мне, считая миги, медь. — Рифмовка AbAb AbAb CCd EEd.
35.«Сонет к форме»(1895): Есть тонкие властительные связи Меж контуром и запахом цветка. Так бриллиант невидим нам, пока Под гранями не оживет в алмазе. Так образы изменчивых фантазий, Бегущие, как в небе облака, Окаменев, живут потом века В отточенной и завершенной фразе. // И я хочу, чтоб все мои мечты, Дошедшие до слова и до света, Нашли себе желанные черты. Пускай мой друг, разрезав том поэта, Упьется в нем и стройностью сонета, И буквами спокойной красоты! — Рифмовка AbbA AbbA cDc DDc.
36.«Осеннее чувство»(1893): Гаснут розовые краски В бледном отблеске луны; Замерзают в льдинах сказки О страданиях весны; Светлых вымыслов развязки В черный креп облечены, И на празднествах все пляски Ликом смерти смущены. // Под лучами юной грезы Не цветут созвучий розы На куртинах Красоты. И сквозь окна снов бессвязных Не встречают звезд алмазных Утомленные мечты. — Рифмовка AbAb AbAb CCd EEd.
37.«В вертепе»(1895):
Закладка:
Таблица 2
Таблица 3
Если взять суммарно стих раннего Мандельштама 1908–1925 годов и стих позднего Мандельштама 1930–1937 годов, то пропорция Я: Х:3:Н для первого будет 67:16:8:9, а для второго — 40:19:30:11. Стих раннего Мандельштама господством ямба и отчасти хорея напоминает Пушкина и Лермонтова, стих позднего Мандельштама с его обилием трехсложников — Некрасова и Блока (вспомним прямое называние Некрасова в амфибрахиях «Квартира тиха, как бумага…»). В тематике это перекликается с петербургской «каменной» строгостью раннего Мандельштама и с нарастанием внимания к чернозему, государству и космосу у позднего Мандельштама.
При всех переменах ведущим метром Мандельштама, как и всей русской поэзии XVIII–XX веков, остается ямб. Он употребляется в виде однородных размеров (3-, 4-, 5-, 6-стопных), в виде разностопного урегулированного (Рз) и в виде вольного (разностопного неурегулированного, В) стиха. Пропорции этих форм по шести периодам показаны в таблице 4 (знаком * отмечается, что размер употреблялся, но не достигал 1/10 всей стихотворной продукции):
Таблица 4
В поэтической классике пушкинской эпохи господствующим размером ямба был 4-стопник, потом в течение XIX–XX веков он все более уступал свои позиции 5-стопнику; 6-стопник и урегулированный разностопник ощущались как размеры устаревающие. Мандельштам в своем экспериментальном периоде сосредоточивается на 4-ст. ямбе почти исключительно, стараясь разработать все его ритмические возможности («Медлительнее снежный улей…», «Раковина» и др.). В следующем — петербургском, акмеистическом — периоде 4-стопник делится своим господствующим положением с 5- и 6-стопником — их длина придает стиху больше монументальности («Айя-София», «Notre Dame», «Адмиралтейство» и др.). В следующие годы на видное место все больше выдвигаются разностопные и родственные им вольные ямбы: это — индивидуально мандельштамовское пристрастие, у других поэтов эпохи эти размеры более случайны («Декабрист», «Я в хоровод теней…», «Я слово позабыл…», «1 января 1924» и др.). Увлечение ими таково, что перекидывается с ямба на хорей, обычно в такой форме малоупотребительный (в одном 1920 году: «Веницейской жизни…», «В Петербурге мы сойдемся снова…», «Чуть мерцает призрачная сцена…»). По миновании творческой паузы, в стихах 1930‐х годов эти тенденции закрепляются окончательно: 4-ст. ямб отступает на второй план, преобладают (сперва) 5-ст. ямб и (потом) разностопники и вольные ямбы (белые 5-стопники 1931 года, традиция которых восходит к пушкинскому «Вновь я посетил…»: «Меня преследуют две-три случайных фразы…», «Стихи о Сталине» и др.), и опять-таки увлечение последними захватывает вслед за ямбом также и хорей (стихи о щегле, «Нынче день какой-то желторотый…» и др.).
Разностопные урегулированные (Р) и разностопные вольные (В) стихи переходят у Мандельштама друг в друга плавно. Общий их источник — «ямбы» XIX века («На холмах Грузии лежит ночная мгла», «Не верь, не верь себе, мечтатель молодой») с обычной схемой 6–4–6–4 стопы. Этот стих урегулирован. Но так как в нем структурно важно было лишь противопоставление длинных и коротких строк, а не точная их длина, то среди строф 6–4–6–4 могут возникать, не нарушая общего строя, и 6–4–5–4, и 6–5–6–4 и проч. Здесь еще можно говорить о переходной форме, о расшатанном разностопнике; но когда нарушается само чередование длинных и коротких стихов (например, 5–6–5–4: «Я не искал в цветущие мгновенья Твоих, Кассандра, губ, твоих, Кассандра, глаз…»), то можно говорить только о вольном стихе. Мандельштам 1910–1921 годов еще заботится подчеркнуть разницу этих форм тем, что в разностопных стихах придерживается традиционного чередования окончаний МЖМЖ, а в вольных — ЖМЖМ: так, среди стихотворений 1917–1918 годов разностопные ямбы «Декабрист» и «На страшной высоте блуждающий огонь…» (строфы 6–4–6–4) прорифмованы МЖМЖ, а вольные ямбы «Кассандре» (строфы 5–6–5–4, 5–4–5–4, 6–6–4–4, 4–4–6–4, 4–4–4–4, 4–6–5–5) и «Прославим, братья, сумерки свободы…» прорифмованы ЖМЖМ и ЖМЖМЖМ. В стихах 1930 года эта разница стирается: из 10 стихотворений 1937 года, написанных вольным ямбом, 9 рифмуются МЖМЖ («Стихи о Сталине», «В лицо морозу я гляжу один…», «Как светотени мученик Рембрандт…» и др.) — точно так же, как и единственное урегулированно-разностопное стихотворение этого года, «О этот медленный одышливый простор…».
Работа над стихотворными размерами идет у Мандельштама приступами: то один год приносит сразу несколько стихотворений такой-то формы, то потом она остается в забросе на долгие годы. Мы уже отмечали, как в 1920 и в 1936–1937 годах у Мандельштама целыми группами появляются редкие разностопные и вольные хореи, в остальные годы почти отсутствующие; как в 1931 году пишутся три пространных монолога белым 5-стопником («Полночь в Москве…», «Еще далеко мне до патриарха…», «Сегодня можно снять декалькомани…»), более никогда не встречающиеся; как 3-ст. амфибрахий на три четверти сосредоточивается в армянских стихах 1930‐го и в «восьмистишиях» 1933 года; как 3-ст. анапест на три четверти (14 из 20 стихотворений этого размера у Мандельштама) сосредоточивается в стихотворениях 1937 года (со «Стихами о неизвестном солдате» во главе). К этому можно добавить, например, что оба стихотворения, в которых Мандельштам употребил разностопный («Надсоновский», 4–3–4–3-ст.) анапест, относятся к 1931 году («За гремучую доблесть грядущих веков…», «Нет, не спрятаться мне от великой муры…» — они разрослись из одного первоначального замысла); оба 4-ст. амфибрахия — к 1914 году («„Мороженно!“…» и «Немецкая каска…»); оба 6-ст. амфибрахия — к 1920 году («За то, что я руки твои не сумел удержать…», «Когда городская выходит на стогны луна…»); а из 6 стихотворений 4-ст. дактиля 5 приходятся на 1930–1932 годы (от «Дикая кошка — армянская речь…» до «Батюшкова»). Оба логаэда типа «переломленного гексаметра» (см. выше) приходятся на 1910 и 1911 годы (и оба исключены поэтом из
Закладка:
Представлены героиня и соперница-злодейка, и сам собой подразумевается между ними какой-то герой. Вторая строфа уже называет этого героя:
Не удержать любви полета:
Она ни в чем не виновата!
Самоотверженно, как брата,
Любила лейтенанта флота.
Отлично: «лейтенант флота». А вот что значит «она ни в чем не виновата»? Не совсем ясно, к какой героине относятся эти слова и какая тут, собственно, предполагается вина. Естественно предположить, что речь идет о положительной героине, аристократке и богачке, блондинке, по-видимому; ну а вопрос о вине остается повисшим и возникнет еще раз во второй половине стихотворения. Тут между второй и третьей строфами происходит первый сдвиг в восприятии стихотворения:
А он скитается в пустыне —
Седого графа сын побочный.
Очень хорошо, вполне подходит к кинематографическому герою.
Так начинается лубочный
Роман красавицы-графини.
Отлично, подтверждается наше предположение, что упомянутая во второй строфе героиня — положительная. А вот почему лейтенант флота «скитается в пустыне», это остается непонятным, и так до конца и останется непонятным. Сюжет задан, но дальше он не разворачивается.
Четвертая строфа — второй сдвиг в наших впечатлениях:
И в исступленьи, как гитана,
Она заламывает руки.
«Она» — очевидно, красавица-графиня. Но ей приписана жестикуляция, обычно свойственная в кино скорее соперницам-злодейкам:
Разлука. Бешеные звуки
Затравленного фортепьяно.
И дальше фактически начинается новый сюжет — происходит третий сдвиг:
В груди доверчивой и слабой
Еще достаточно отваги
Похитить важные бумаги
Для неприятельского штаба.
До сих пор ни намеком такая ситуация не присутствовала. Здесь начинается наложение одного сюжета на другой. Теперь пересказывается сюжет шпионской ленты. В 1913 году он был еще нехарактерен; сюжет типа «Мата Хари» появился уже после мировой войны, однако из статьи в «Искусстве кино» я узнал, что уже в 1913 году была лента фирмы «Пате» под заглавием «Шпионка». Да вы, наверное, об этом знаете лучше. Итак:
Похитить важные бумаги
Для неприятельского штаба.
И по каштановой аллее
Чудовищный мотор несется,
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
Как мы, читатели, воспринимаем здесь связь первого — светского — сюжета и второго — шпионского? Пусть каждый проверит свое собственное впечатление. Мне кажется, что естественнее всего простому читателю предположить, что она, героиня, становится шпионкой, чтобы чем-то помочь таинственному лейтенанту флота, скитающемуся в пустыне.
Она боится лишь погони,
Сухим измучена миражем.
Все вроде бы гладко. Обратим только внимание на строчку
Сухим измучена миражем.
Она напоминает нам о морском лейтенанте в пустыне. Пусть подсознательно, но образ выбран, по-видимому, не случайно.
И концовка:
Какая горькая нелепость:
Цель не оправдывает средства!
Ему — отцовское наследство,
А ей — пожизненная крепость!
Концовка — главное место в стихотворении. Концовка скрещивает эти две наши темы: светскую, о которой мы почти забыли и о которой лишь намеком вам напомнил «сухой мираж», и вторую — шпионскую. Что подчеркивается при этом скрещивании? Какой парадокс выделяется, чтобы стать эстетически воспринимаемым?
Строчка:
Цель не оправдывает средства!
Сталкиваются две системы ценностей. В светской ленте должна в концовке торжествовать общепринятая добродетель, должен быть «happy end», в шпионской ленте, независимо от добродетелей и пороков, преследуемый должен вызывать сочувствие и в конце торжествовать, а тут — нет:
А ей — пожизненная крепость!
Логической связанности не получается: перед нами как бы восприятие человека, который просмотрел несколько разных лент в кино подряд, и они смешались у него в голове оттого, что хотя темы были разные, но стиль один, стиль — «сантиментальная горячка».
Теперь обратим внимание на средства соединения двух сюжетов, двух родов разнородных образов в одном эмоциональном знаменателе. Здесь две точки опоры предлагает поэт. Сперва точка зрения априори презрительная, как у высокого интеллигента, случайно, для развлечения забредшего в иллюзион. О кинематографе говорится «сантиментальная горячка». Первое впечатление, когда занимаешь место перед экраном:
Так начинается лубочный
Роман красавицы-графини.
Это когда всматриваешься и начинаешь понимать, что там происходит на экране. Потом, при всей примитивности кинематографической поэтики, она тебя захватывает. Следующая эмоциональная точка в стихотворении:
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
Зритель уже захвачен этим примитивным сюжетом. И, наконец, одна хитрость, в которой я не уверен, проверьте это вашим впечатлением. Мне кажется, что поэт нарочно запутывает своего читателя, стараясь усилить хаотичность кинематографических образов. Посмотрите конец стихотворения и попробуйте мысленно переставить предпоследнюю строфу и предшествующую ей строфу. Что тогда получится? Что героиня из каких-то соображений, вероятно ради героя, решается
Похитить важные бумаги
Для неприятельского штаба.
В дорожном платье, с саквояжем,
В автомобиле и в вагоне,
Она боится лишь погони,
Сухим измучена миражем.
Очевидно, воспоминанием о своем возлюбленном. И что-то она совершила:
И по каштановой аллее
Чудовищный мотор несется,
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
А потом развязка.
Мне кажется, что при такой последовательности строф второй сюжет стихотворения, шпионский, выстраивается связнее и логичнее, но Мандельштам эту логическую последовательность строф меняет — именно потому, что ему важно не пересказывать кинематографическое повествование, а создать его синтетический образ из «мелькания» («мелькание» — это слово, которое фигурировало во всех первых статьях и рецензиях о кинематографе) неожиданно сменяющихся кадров. Это первый и самый простой из наших примеров монтажной, коротко-монтажной или, лучше сказать, мозаичной композиции у раннего Мандельштама. Наиболее простой потому, что и материал взят самый напрашивающийся — кинематографический, и сюжеты изложены при всей порывистости так, что расслоить два сюжета мы могли бы без особенных усилий. А когда Мандельштам переносит эту технику с собственно кинематографического материала на литературный или исторический, получаются картины более интересные.
Два слова перед тем, как перейти ко второму стихотворению — «Домби и сын». Зачем вообще нужна была Мандельштаму эта перетасовка, эта игра нелогическими сменами
Закладка:
Итак, стихотворение под названием «Домби и сын».
Домби и сын
Когда, пронзительнее свиста,
Я слышу английский язык —
Я вижу Оливера Твиста
Над кипами конторских книг.
У Чарльза Диккенса спросите,
Что было в Лондоне тогда:
Контора Домби в старом Сити
И Темзы желтая вода…
Дожди и слезы. Белокурый
И нежный мальчик — Домби-сын;
Веселых клерков каламбуры
Не понимает он один.
В конторе сломанные стулья,
На шиллинги и пенсы счет;
Как пчелы, вылетев из улья,
Роятся цифры круглый год.
А грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле —
И вот, как старая мочала,
Банкрот болтается в петле.
На стороне врагов законы:
Ему ничем нельзя помочь!
И клетчатые панталоны,
Рыдая, обнимает дочь…
Один из исследователей высказал предположение, что оно тоже могло быть стихотворением «на случай». Как «Кинематограф» мог быть подсказан приездом Макса Линдера, так стихотворение «Домби и сын» могло быть подсказано столетним юбилеем со дня рождения Диккенса, который отмечался в 1912 году, но в России особенно замечен не был. Я предполагаю, что Диккенса здесь все читали и этот литературный подтекст, сюжет романа пересказывать не нужно. В России Диккенс всегда был писателем популярным и любимым, тогда как, замечу в скобках, в своих англоязычных краях он если не к 1912 году, то уж, во всяком случае, к нашему времени почти забыт. Мне пришлось однажды читать лекцию о поэтике Мандельштама американским аспирантам-славистам, и я спросил перед тем преподавателя, а знают ли слушатели диккенсовский роман «Домби и сын». Преподаватели честно сказали: «Вряд ли. Из Диккенса они скорее всего знают „Большие ожидания“, потому что их проходят в школе, и „Оливера Твиста“, потому что по нему был известный мюзикл». Один коллега саркастически мне сказал, что, по его мнению, в ХХ веке было всего два человека, которые читали «Домби и сын», — Мандельштам и я. Тем не менее я полагаю, что здесь, во ВГИКе, этот роман читали все и, читая теперь мандельштамовское стихотворение, заметили, что далеко не все, что в нем упоминается и перечисляется, происходит из романа «Домби и сын». На самом деле в этом стихотворении Мандельштам старается дать такой же синтетический образ диккенсовского мира, как в предыдущем стихотворении он старается дать синтетическое представление о современном кинематографе. И теми же средствами — монтажом коротких образов.
Теперь давайте обратимся непосредственно к стихотворению. Из каких образов оно смонтировано и какие источники этих образов?
Первая же строфа: Оливер Твист или, как тогда поголовно все русские люди произносили, Оливе́р Твист:
Я вижу Оливера Твиста
Над кипами конторских книг.
Это образ, разумеется, не из «Домби и сын», а из совсем другого романа. Но в конторе Оливер Твист никогда не работал. Домби-сын с клерками в конторе также не общался, это был мальчик камерного воспитания, нежный и рано увядший, судебной интриги в «Домби и сын» нет. «Банкрот болтается в петле» — этот образ, скорее всего, пришел сюда из третьего романа Диккенса — «Жизнь и приключения Николаса Никльби», где действительно есть злодей, которого в конце постигает заслуженная кара: он банкротится и вешается. Но после этого любвеобильная дочь, которая в стихотворении обнимает панталоны повесившегося, опять возвращает нас к «Домби и сыну». Главная героиня «Домби и сына», как вы помните, — дочь старого Домби, идеальный девичий образ диккенсовского типа.
Таким образом, перед нами связь, цепь коротких отрывков, действительно происходящих из диккенсовских романов, но все связи между этими отрывочными образами — новые, которых у Диккенса не было. Эффект получается тот же самый, что в кино при монтаже логически не связанных кадров. По-нынешнему говоря, это стихотворение можно назвать переводом с языка большой прозаической формы на язык малой формы. Пожалуй, важно добавить — малойпоэтическойформы. Перевод из языка одной формы искусства на язык другой формы, пусть даже того же искусства, — это проблема сходная с той, которую приходится решать и кинематографистам при экранизации литературных произведений и, что тоже часто бывает, при реэкранизации кинематографических произведений, когда по фильму, имевшему успех, какой-нибудь литературный поденщик срочно пишет беллетристическое произведение, оно быстро издается и разлетается большим тиражом. Переводы с языка больших литературных форм на язык малых литературных форм — дело обычное. Все мы с «Гулливером» Свифта впервые в жизни знакомились, вероятно, не по полному варианту этого произведения, а по сокращенным детским пересказам. И с греческими мифами все мы знакомились не сразу по Гомеру, а по популярным пересказам. Кто следит за газетами, знает, что сейчас одно издательство затеяло выпуск дайджестов мировой литературы, где «Илиада» пересказывается на десяти страницах, «Дон-Кихот» тоже на десяти страницах и т. д. Почтенные авторы, отзывающиеся на эту затею в газетах, разумеется, негодуют, говоря, что это погибель современной культуры, что теперь никто не будет читать «Анну Каренину», а прочитают десять страниц пересказа и будут считать, что они все знают. Я, несмотря на этот пафос, держусь другого мнения. Считаю, что такие дайджесты необходимы, чтобы читатель, особенно массовый читатель, легче перешел от них к чтению подлинных классических произведений, ну а что для этого дайджесты нужно писать так, чтобы приохотить к чтению, а не отбить охоту, — это уже зависит от качества работы, а не от существа жанра. Так вот, возвращаясь к стихотворению Мандельштама, я подчеркиваю, что
Закладка:
Прежде чем мы присмотримся к этому стихотворению повнимательнее, прошу вас проделать еще один мысленный эксперимент. Представим себе, что это стихотворение озаглавлено «Диккенс». В чем будет разница восприятия этих шести строф после заглавия? После более конкретного заглавия — «Домби и сын» — восприятие будет острее; оттого что заглавие задает читателю установку на конкретный роман и поэтому каждое неожиданное при первом чтении отступление от этого романа ощущается острее, переживается сильнее, производит более действенное эстетическое впечатление. Давайте перечислим образы этого стихотворения в логической последовательности, в фабульной последовательности. Вероятно, вы знаете разницу между терминами формалистов «сюжет» и «фабула». Фабула — это последовательность событий, как они происходили в действительности, а сюжет — это последовательность событий, как она подается в тексте произведения с переменными перестановками, когда сперва сообщается какая-то непонятная тайна и лишь потом сообщается, что ей предшествовало, и тайна становится понятной и т. д. Так вот, как может выглядеть фабульная последовательность образных стихотворений? Пожалуй, так. Свистящий язык — первое, что мы воспринимаем, раскрывая книгу. (В скобках замечу, что английского языка Мандельштам не знал и почему-то не хотел знать, для него это был язык экзотический, пронзительнее свиста.) Итак, свистящий язык, грязная Темза — общая обстановка. «Дожди и слезы» — эмоциональная обстановка. «Конторские книги» — конкретная обстановка. «Табачная мгла» — тут и зрительный, и эмоциональный образ. «На шиллинги и пенсы счет» — судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство. А в сюжетной последовательности, в реальном тексте стихотворения первая строфа — заставка, она сразу задает контраст — конторские книги и неподходящий к ним Оливер Твист. Неподходящий, потому что нежный, потому что не книжный, как все читатели помнят. Вторая строфа — взгляд извне, два мира — контора и рядом желтая Темза, в конторе — слезы, над Темзой — дожди. Третья строфа — Темза остается не в поле зрения, взгляд сосредоточивается на конторе, образ конторы раздваивается на мир Домби-сына и мир веселых клерков. Четвертая строфа — раздвоение продолжается, Домби-сын остается вне поля зрения, а мир клерков двоится на убожество «сломанных стульев» и богатство «роящихся цифр». Эти «роящиеся цифры» имеют действительно подтекст в настоящем «Домби и сыне». Один из кульминационных пунктов если не действия, то мысли романа — это когда маленький Домби спрашивает отца: «Папа, что такое деньги?» Тот: «Деньги могут все». — «А могут они вернуть к жизни мою покойную мать?..» Типично диккенсовская идейная кульминация. И, как было замечено мандельштамоведами (может быть, слишком тонко, но интересно), смежный образ:
Как пчелы, вылетев из улья,
Роятся цифры…
Этот образ пчел тоже из «Домби и сына», но из проходного, случайного места и относящегося не к деньгам, а к маленькому Домби. Когда его отправляют в школу, в жуткую школу, как все диккенсовские школы, то какой-то льстец говорит старшему Домби: «Завидую вам, сэр, сын ваш, как пчела, пересаживается теперь в отборный цветник и будет питаться сладчайшим соком растений. Вергилий, Гораций, Овидий, Теренций, Плавт, Цицерон — какие цветы, какой мед» и т. д. Может быть, этот подтекст присутствовал в сознании Мандельштама, однако из него наслаивался и другой подтекст, к Диккенсу никакого отношения не имеющий, но в подсознании русского читателя возникающий всюду, где рифмуются стулья и улья, — из «Евгения Онегина».
Гремят отдвинутые стулья,
Толпа в столовую валит,
Так пчел из лакомого улья
На ниву шумный рой летит.
Такие операции с легкими намеками на литературные подтексты, которые должны возникнуть в сознании или в подсознании у достаточно подготовленного читателя стихов, — характерная черта поэтики Мандельштама и в меньшей степени, пожалуй, всех поэтов ХХ века. Образ пчел и ос Мандельштаму был чем-то внутренне близок. Пчелы и осы возникают у Мандельштама и в других стихотворениях, этой теме им посвящена даже особая статья, очень любопытная. Для нашего стихотворения это важно, потому что образ пчел подсказывает, предваряет в следующей строфе образ жала:
И грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле…
Обратим попутно внимание на нестандартное словосочетание «жало — работает». В стилистике это называетсякатахреза, это тоже средство необычности выражения, приковывающей внимание читателя к тексту. Обратите также внимание, что в первой половине стихотворения таких стилистических выделений — метафор, метонимий, сравнений, катахрез, риторических вопросов, восклицаний — не было. Первая половина стихотворения шла спокойно, стилистические курсивы начинаются отсюда — со сравнения с пчелами. И дальше уже средства усиления не умолкают до конца стихотворения.
И вот, как старая мочала, — (сравнение).
Ему ничем нельзя помочь! (риторическое восклицание).
Стилистические контрасты: когда достаточно поэтическое слово «жало» рифмуется с прозаическим словом «мочала» — это тоже производит впечатление на читательское подсознание. На этом конторском, деловом, грязном мире адвокатских интриг построены две предпоследние строфы, и лишь последняя строфа возвращает нас в аристократический мир Домби. Но здесь, в конце, с этим прежним конторским миром контрастирует уже не мир Домби-сына, как в начальных строфах, а образ Домби-дочери, которая читателям романа также памятна. Позволю себе пересказать, без ручательства за то, что это действительно так, тонкий, может быть слишком тонкий, домысел одного из аналитиков, который считает, что в последней строфе тоже происходит совмещение подтекстов, но больше, чем раньше. Не Диккенс и Пушкин, как там, где цифры, как пчелы из улья, а Диккенс и Диккенс же. «Банкрот болтается в петле» — это, мы помним, не из «Домби и сына», а из «Николаса Никльби», но в настоящем «Домби и сыне» есть момент, где разорившийся Домби по крайней мере задумывается о самоубийстве. У него на мгновенье затуманивается сознание, а когда проясняется, он вдруг видит только свое отражение в зеркале и у своих ног любимую дочь, которая догадалась, что ее отец на грани самоубийства. А что может подсказать читателю этот подтекст? Автор гипотезы предполагает: рифма.
А грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле —
Закладка:
И вот, как старая мочала,
Банкрот болтается в… —
здесь равно возможна рифма «в стекле», и если она приходит в мысль читателю, то он с ручательством вспоминает вот эту сцену с Домби-дочерью из последних глав романа «Домби и сын».
Повторяю: может быть, это слишком тонкая исследовательская конструкция, но и поэту, и кинематографисту все время приходится работать вот с этим уровнем подсознания читателей, где хранятся возможные подтексты. Знаменитую формулу Эйзенштейна насчет того, что такое искусство, вы знаете, наверное, лучше меня. Искусство, по Эйзенштейну, это сознательное манипулирование бессознательным в человеке.
Ну, а самая концовка стихотворения уже не эстетически отвлеченно, а конкретно, образно напоминает приемы кинематографического монтажа: происходит укрупнение плана, дальняя табачная мгла, ближе — банкрот в петле и крупный план клетчатых панталон. Опять столкновение высокого и низкого. Таким образом, спорные точки этого стихотворения связаны с именами: вначале Оливер Твист с книгами Домби-отца, в середине Домби-сын с клерками Домби-отца и в конце Домби-дочь с висельником из «Николаса Никльби». А между этими тремя именованными точками диккенсовского мира происходит постепенно нарастающий стилистический подъем, который я вам описывал. Если выйти за пределы аналогий с кинематографом, то можно подумать об аналогии этой литературной композиции с аналитическим кубизмом, с ранними картинами Пикассо. Вы помните, как они строятся? Берется кусок или два куска, допустим, гитары — извитой бок и завитушка грифа, берется бок бутылки или стакана, берется трубка или кусок газеты. Они разбрасываются по поверхности холста, а промежутки между ними заполняются, честно говоря, орнаментом, преимущественно угловатым (на то и кубизм), перекликающимся своими очертаниями с теми элементами реального мира, которые взяты за основу и которым аналогичны элементы реального диккенсовского мира Домби, вокруг которых Мандельштам строит свое стихотворение. Повторяю, отнюдь не самое сложное мандельштамовское стихотворение, напечатанное в «Новом Сатириконе» для среднего читателя.
Боюсь, что на третье стихотворение — «Петербургские строфы» у меня уже не хватит времени. По-моему, минут пятнадцать в моем распоряжении. Ну, что успею, то скажу.
Петербургские строфы
Н. Гумилеву
Над желтизной правительственных зданий
Кружилась долго мутная метель,
И правовед опять садится в сани,
Широким жестом запахнув шинель.
Зимуют пароходы. На припеке
Зажглось каюты толстое стекло.
Чудовищна, как броненосец в доке, —
Россия отдыхает тяжело.
А над Невой — посольства полумира,
Адмиралтейство, солнце, тишина!
И государства жесткая порфира,
Как власяница грубая, бедна.
Тяжка обуза северного сноба —
Онегина старинная тоска;
На площади Сената — вал сугроба,
Дымок костра и холодок штыка…
Черпали воду ялики, и чайки
Морские посещали склад пеньки,
Где, продавая сбитень или сайки,
Лишь оперные бродят мужики.
Летит в туман моторов вереница;
Самолюбивый, скромный пешеход —
Чудак Евгений — бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!
Итак, в первом стихотворении Мандельштам строил композицию из прихотливой последовательностикинематографическихобразов, во втором —литературныхобразов, в «Петербургских строфах» —историческихобразов. Здесь их монтажное соединение труднее сразу заметить. Это стихотворение труднее для понимания, потому что требует знания некоторых бытовых и исторических реалий. Однако мы посмотрим сначала на то, что есть непосредственно в тексте или что очевидно для каждого читателя, даже неподготовленного. Мы видим ряд картинок. Первая — правовед возле правительственного здания важно садится в сани. Вторая — пароходы зимуют во льду. Третья — зимний Петербург над набережной, красивый и величественный. Четвертая — снег, костер и караул на Сенатской площади. Пятая — морская пристань с оперными мужиками. Шестая — самолюбивый бедный пешеход на улице большого города среди автомобилей. А за этими зримыми картинами еще два образа, не столь наглядные. Первый — аллегорическая огромная неподвижная Россия в порфире власяницы. И второй — онегинская тоска северного сноба. Сноб — высокомерный франт. Тогда это слово живое, а теперь, кажется, уже забываемое. Попробуем задаться простейшим вопросом: как все эти образы совмещаются в пространстве и во времени? Прочитаем стихотворение подряд, все время задаваясь вопросом, в каком месте и времени мы находимся. И вот здесь нам уже понадобятся исторические справки. Придется немножко выходить за пределы текста. Начинается стихотворение архитектурными образами:
Над желтизной правительственных зданий —
но николаевский ампир, сохранившийся от пушкинского времени, это то, что объединяет петербургское прошлое и настоящее. У Мандельштама этих лет, как знают все читатели, есть несколько стихотворений специально на архитектурные темы: «Notre Dame», «Айя-София», «Адмиралтейство», — но там здания были героями этих стихотворений, а здесь петербургская архитектура как бы только рамка, в которую вставлены две картины одновременно и просвечивают друг сквозь друга — картины настоящего и прошлого. «Правовед» — это современность. Училище правоведения в Петербурге существовало лишь с середины XIX века, было очень привилегированным для молодых карьеристов, поэтому его воспитанник — северный сноб. Из некарьеристов-выпускников этого Училища правоведения был Евгений Онегин. Что первая глава «Евгения Онегина» самим Пушкиным была названа «Хандра», я думаю, помнят многие. Онегин — образ из прошлого, но пока он здесь в стихотворении вспомогательный, только для сравнения привлеченный. Как начало стихотворения с «желтым ампиром» связывало прошлое с настоящим в первой строфе, так в четвертой строфе, где «площадь Сената», тоже ассоциативно связываются прошлое и настоящее. Упоминание Сенатской площади рядом с упоминанием об Онегине сразу напоминает русскому человеку о декабристах, особенно потому, что тут же упоминается штык. Но в то же время это и картина современности, картина 1913 года. Климат тогда был немного похолоднее, чем сейчас, и в холода на перекрестках раскладывались костры. У Анны Ахматовой есть строчки: «…И малиновые костры, словно розы в снегу цветут». А холодок штыка — это штык инвалида-гренадера, приставленного к памятнику. При памятнике, которыми богат Петербург, тогда полагалось дежурить часовым, ну, разумеется, из самых негодных, из стариков-инвалидов. Любопытная бытовая подробность: именно на Сенатской площади при Медном всаднике такой стражи почему-то не было. Обыгрывает это Мандельштам или не обыгрывает, не знаю, — как кому кажется.
Возвращаемся к вопросу, где тут прошлое, где настоящее.
«Онегина старинная тоска» была только сравнением, только намеком из Пушкина. Однако следующая, пятая строфа переносит нас уже в пушкинскую эпоху. Мужики, продающие сбитень или сайки. Сбитень — горячий медовый напиток — это примета пушкинского Петербурга. При Мандельштаме сбитень уже не пили и разносчики им не
Закладка:
Чудак Евгений — бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!
Это бедный чиновник Евгений из «Медного всадника», одноименный с Евгением Онегиным, но не тождественный. Опять образ развивается: два Евгения сквозят друг сквозь друга. Но появляется он на современной улице с бензиновыми автомобилями — «моторов вереница». Мотор — обычное слово для автомобиля в начале века, причем автомобили на петербургских улицах стали сравнительно обычны только приблизительно с 1910 года, так что эта черта не только современности, но и сиюминутной современности. Так картина перед нами раздваивается не только во времени — на прошлое и будущее, но и в природе — зима и лето, и в обществе — в стихотворении присутствуют и Евгений-сноб, и Евгений-бедняк. Причем для всех знавших Мандельштама этот образ вдобавок автобиографичен, то есть получается еще одно измерение: Мандельштам действительно вел тогда образ жизни бедного богемного поэта, хотя Надежда Яковлевна Мандельштам в известных своих воспоминаниях категорически заявляла, что бедности он никогда не стыдился. Таким образом, перед нами как бы стереоскопическое изображение: один глаз видит один ряд образов, другой — иной, и они не вполне совпадают друг с другом.
Поскольку отведенное мне время закончилось, то ряд образов, где Россия в порфире, похожая на «броненосца в доке», и те ассоциации, которые вмешивались в этот монтаж образов, я уже анализировать не стану. Только попрошу у вас прощения за то, что так лихо обходился с кинематографом, пользовался его термином «монтаж» и другими, не будучи в этом ни в малейшей степени специалистом.
Вопрос: — «Петербургские строфы» посвящены Гумилеву. Чем это обосновано?
Ответ:— Неизвестно. Они в это время были товарищами по возникшему акмеизму. Мандельштам знал Гумилева как критика и руководителя школы, и уже только поэтому мог посвятить ему свое стихотворение, которое он считал хорошим и, вероятно, программным. Анна Ахматова потом утверждала нечто вроде того, что Гумилев с Мандельштамом были близкими друзьями, но это, скорее всего, ее ретроспективные фантазии.
В.: — «На площади Сената — вал сугроба, / Дымок костра и холодок штыка…» Я читала в одном исследовании, что Мандельштам обладал пророческим взглядом на происходящее, т. е. он предполагал какие-то вещи, которые с ним будут происходить в будущем. Не касается ли эта строка будущего Петербурга, 1917 года, ведь через четыре года там действительно были костры, которые жгли матросы?
O.: — Ну, костры были во все годы, у костров на площадях грелись и в 1913 году, и Ахматова еще до революции писала про «малиновые костры». Что касается того, что мысль о декабрьском восстании могла быть пророчеством об Октябрьской революции, — это вопрос, выходящий за пределы филологии. Я в области пророчеств не специалист. Может быть, важнее (простите, что спускаюсь с неба на землю), что, кажется, именно в 1913 году (или в 1912‐м) в журнале «Русская мысль» печатался роман Мережковского «Александр I», где все сводится к теме декабристов. Декабристов ощущали своими предшественниками либералы этого времени. Зинаида Гиппиус посвятила им выразительные стихотворения, так что роман Мережковского был свежей новинкой, а Гиппиус была, хотя и, как всегда, осторожной, покровительницей молодого Мандельштама, о чем часто забывают. Когда он, Мандельштам, был еще почти не печатавшимся поэтом, она послала его стихи Валерию Брюсову: «Посмотрите, не напечатать ли это в Вашей „Русской мысли“»? Рекомендательная записка была осторожненькая, кисло-сладенькая, на всякий случай, но рекомендовать кого-то кому-то — это для Гиппиус было неординарное поведение.
Реплика: —«Стрекочет лента…» в стихотворении «Кинематограф». Если я не ошибаюсь (кажется, об этом написано в книге Юрия Цивьяна), в то время только-только входило сравнение звука, который издавал проектор, со стрекотом.
O.: — Может быть. Я не знаю достаточно хорошо тогдашнюю газетно-журнальную литературу вокруг кинематографа и поэтому не могу сказать, было ли уже слово «стрекочет» тогда расхожим применительно к киноаппаратам или еще нет. Через десять лет, когда в начале 1920‐х годов Кузмин по-гриффитовски писал стихи о кино, то у него рефреном шла строка: «Стрекочет аппарат». По-видимому, к тому времени эта метафора уже вошла в язык, а как она ощущалась в 1913‐м, не решаюсь сказать. Спасибо за замечание.
Октябрь 1997
Мандельштамовское «Мы пойдем другим путем»
«Кому зима — арак и пунш голубоглазый…»
Текст дается по изданию:Гаспаров М. Л.Избранные труды. Т. IV. Лингвистика стиха. Анализы и интерпретации. М., 2012. С. 586–597 (впервые опубликовано в: НЛО. 2000. № 41. С. 88–98).
Омри Ронену, с бесконечной благодарностью
Кому зима — арак и пунш голубоглазый,
Кому — душистое с корицею вино,
Кому — жестоких звезд соленые приказы
В избушку дымную перенести дано.
5
Закладка:
И бестолкового овечьего тепла;
Я все отдам за жизнь — мне так нужна забота, —
И спичка серная меня б согреть могла.
Взгляни: в моей руке лишь глиняная крынка,
10 И верещанье звезд щекочет слабый слух,
Но желтизну травы и теплоту суглинка
Нельзя не полюбить сквозь этот жалкий пух.
Тихонько гладить шерсть и ворошить солому,
Как яблоня зимой, в рогоже голодать,
15 Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому,
И шарить в пустоте, и терпеливо ждать.
Пусть заговорщики торопятся по снегу
Отарою овец и хрупкий наст скрипит,
Кому зима — полынь и горький дым к ночлегу,
20 Кому — крутая соль торжественных обид.
О если бы поднять фонарь на длинной палке,
С собакой впереди идти под солью звезд
И с петухом в горшке прийти на двор к гадалке.
А белый, белый снег до боли очи ест.
Самый ранний источник текста — список Л. Ландсберга, сделанный в Харькове, где Мандельштам находился в первой половине февраля 1922 года. Список помечен 1921 годом; варианты его:
Стк. 12: Нельзя не полюбить сквозь непролазный пух.
Стк. 18–20: …Отарою овец, и кто-то говорит:
Есть соль на топоре, но где достать телегу
И где рогожу взять, когда деревня спит?
Первая публикация текста (обнаружена Р. Д. Тименчиком) — в харьковском журнале «Грядущий мир», № 1, май 1922; дата — «февраль 1922 год», строка 12 — как в ландсберговском списке, строки 18–20 — как в окончательном тексте. Стихотворение должно было печататься вместе с написанным перед этим «Умывался ночью во дворе…», но из‐за цензурных нареканий (письмо Л. Ландсберга М. Волошину от 29 апреля 1922 года[183]) появилось одно.
Вторая публикация — «Россия», август 1922, № 1; в ней строка 12 — как в окончательном тексте, но появляется цензурный вариант строки 17: «Людишки темные торопятся в снегу».
Третья публикация — «Вторая книга» (1923), строка 17: «Пусть заговорщики…».
Четвертая публикация — «Стихотворения» (1928); в наборной рукописи (расклейка «Второй книги») строка 17: «Пусть заговорщики», в окончательном тексте — новый цензурный вариант: «Пусть люди темные торопятся по снегу».
О чем написано это стихотворение, что в нем происходит?
С первых же слов «кому… — кому…» (стк. 1–3, повторение — в стк. 19–20) задана главная тема, противопоставление. Противопоставляются два мира: чужой, описанный кратко, и свой — подробно.
В центре «чужого» мира — загадочные «заговорщики»: у них арак, голубой пунш-жженка и душистое вино с корицею (глинтвейн), в душе у них — «крутая соль торжественных обид», над ними — «жестоких звезд соленые приказы»; по-видимому, ощущение этих приказов и заставляет их торопиться («отарою овец») к отмщению этих своих обид.
Этот «арак» связывается для читателя прежде всего со стихами Дениса Давыдова, «пунш» — с «Медным всадником» («И пунша пламень голубой») и собственным мандельштамовским «Декабристом» (1917) («голубой в стаканах пунш горит»), поэтому тема заговора ассоциируется приблизительно с декабристами или убийством Павла I, а торжественные обиды и непреложные приказы свыше осмысляются как аристократическая честь и месть. Почему при этом появляется снижающее сравнение «отарою овец», постараемся понять дальше.
В центре «своего» мира — лирический герой, «Я» стихотворения; будем условно называть его «поэт». В стихотворении есть черты его физического облика: зрение («очи» с их «болью»), слух («слабый»), рука (в ней глиняная крынка, она гладит шерсть и ворошит солому). Он испытывает голод («как яблоня зимой в рогоже»), холод (мечтает о «теплом курином помете» и «овечьем тепле», сквозь снег ищет «теплоту суглинка, и спичка серная меня б согреть могла»). Окружение его — скудное и убогое: «избушка дымная» («горький дым», как полынь), в ней глиняная крынка, куриный помет, овечья шерсть, солома, за ее стенами — выцветшая трава под снегом, и все это — лишь временный «ночлег». Он на грани смерти, и в одиночку погибнет («я все отдам за жизнь — мне так нужна забота»). Его предсмертные ощущения — бессмысленность, бестолковость, и сквозь них — «нежность» и тяготение к миру, любовь к земле, терпение, ожидание, и все это тщетно («шарить в пустоте»). Его последняя мечта — с фонарем, собакой и петухом в горшке «прийти на двор к гадалке»; что это значит, мы постараемся понять дальше.
Ассоциации этих деталей скудного мира — для Мандельштама самые высокие: революционная разруха научила его дорожить именно этими основами человеческого существования и торжественно называть их «домашним эллинизмом». «Эллинизм — это печной горшок, ухват, крынка (NB) с молоком, это — домашняя утварь, посуда, всеокружение тела; эллинизм — это тепло очага, ощущаемое как священное <…> Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов <…> очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом» — и наоборот, согревание человека от стихийного холода («забота»): «Пушистой кожей прикрывали они святого старика», цитирует он слова Пушкина о том, как простые люди заботились о поэте («О природе слова», 1921–1922). Собственно, стихотворение Мандельштама рисует именно этот мир, которому не хватает только главного — тепла, очажного и человеческого. При этом программа «домашнего эллинизма» не ограничивается для Мандельштама стенами дома, она расширяется до новой мировой политики: «Ныне трижды благословенно все, что не есть политика в старом значении слова, благословенна экономика с ее пафосом всемирной домашности, благословен кремневый топор классовой борьбы — все, что поглощено великой заботой об устроении мирового хозяйства, всяческая домовитость и хозяйственность, всяческая тревога за вселенский очаг» («Пшеница человеческая», печ. 7 июня 1922, — о пути Европы «к вселенскому единству, к интернационалу»); ср. «внутреннее тепло грядущего, тепло целесообразности, хозяйственности и телеологии», «раздувая пламя <…> индивидуального очага до размеров пламени вселенского» («Гуманизм и современность», печ. 20 января 1923). Запомним эти ассоциации: они будут очень важны для понимания стихотворения.
Объединяют эти два мира два общих знаменателя — зима и звезды. Для заговорщиков названы зима, снег, скрипящий наст — заговорщики активны, они преодолевают зимний снег (как и зимний холод — «голубоглазым»пуншем). Для поэта названы зима и «белый, белый снег», который режет глаза, — поэт пассивен, он покоряется своему окружению. Звезды для обоих похожи на соль — их «соленые приказы» заговорщикам в первой строфе, путь поэта «под солью звезд» в последней строфе. «Соль» здесь не только в прямом значении (звезды похожи на крупинки соли), но и в
Закладка:
Итак, перед нами два мира — «заговорщики» и «поэт». В первом — богатые пирушки с араком и проч., во втором — убожество дымной избушки со всем, что в ней. В первом — торжественные обиды, во втором — нежность и любовь. Над первым — повелевающие звезды (кантовское «звездное небо над нами, нравственный императив в нас»), над вторым звезды лишь непонятно верещат. Из первого мира заговорщики «торопятся по снегу отарою овец» на свое дело, из второго поэт мечтает с фонарем, собакой и петухом прийти к гадалке. Почему «отарою овец»? Напрашивается ответ: потому что заговорщики слепо, безумно повинуются нравственному императиву, велению звезд. Почему к гадалке? Напрашивается ответ: чтобы узнать будущее и действовать разумно, в соответствии с этим знанием. Поэт тоже погружен в бессмысленность нежности и бестолковость тепла, но он понимает, что это не подмога для действия, и хочет их преодолеть. Гадалка в избушечном мире — синоним оракула («русская сивилла», по выражению О. Ронена). Отсюда символика атрибутов шествия. Фонарь освещает дорогу, собака вынюхивает верный путь, а петух,«глашатай новой жизни»(«Tristia»), умеющий в ночи провидеть утро, издавна служил для гаданий: Мандельштам мог не читать Плиния (Х. 46 сл.), но, вероятно, помнил Рабле (III. 25 об «алектриомантии»), «Королеву Марго» или даже святочные главы «Войны и мира» (II. 4. 9). Ю. Фрейдин указал нам, что «Кому зима — арак…» как бы выворачивает наизнанку вывод стихотворения «Tristia»: «нам [мужам] только в битвах выпадает жребий, а им [женщинам] дано, гадая, умереть» — теперь, наоборот, кровопролитие предстоит «им» (заговорщикам), а гадание «нам» (поэту).
Что путь заговорщиков ведет в тупик — на это указывает первоначальный вариант предпоследней строфы, «Есть соль на топоре» — это четвертое значение образа соли: средство очищения жертвы перед жертвоприношением. Два ключевые подтекста здесь: Левит 2:13 «Всякое приношение твое хлебное соли́ солью, и не оставляй жертвы твоей без соли завета бога твоего: при всяком приношении твоем приноси Господу богу твоему соль» (о «завете соли» — ср. Числ 18:19 и 2 Парал 13:5); и общеизвестное Мк 9:49–50 «Ибо всякий огнем осолится, и всякая жертва солью осолится» (и далее — контрастное значение, «имейте в себе соль; и мир имейте между собою», где соль — это суть, существенность, любовь). В античной традиции соль тоже применялась для очищения жертвенных животных, но редко (чаще — ячмень). Соединение соли с топором, которым убивают жертву, — собственный образ Мандельштама, появляющийся здесь у него, как мы увидим, уже вторично. Цель заговорщиков, стало быть, прежде всего — убийство. Это заставляет думать, что из двух исторических ассоциаций для Мандельштама важнее было убийство Павла I, а не декабристское стояние на площади, а из собственных подтекстов — не «Декабрист» 1917 года (несмотря на повторяющийся «пунш»), а «Заснула чернь…» 1913 года, где Россия стоит «на камне и крови» — жертвенной крови государей. Но эта высокая образность жертвоприношения (из аристократического мира заговорщиков) тут же сталкивается с низкой образностью быта (из деревенского мира поэта): «Есть соль на топоре, но где достать телегу и где рогожу взять, когда деревня спит?» Телега, чтобы вывозить трупы, и рогожа, чтобы их прикрывать, — общее место молвы о расстрелах чека (у Мандельштама, еще ante litteram, — в 1916 году в «На розвальнях, уложенных соломой…»)[184]; ср. позже у Цветаевой в стихах на смерть Маяковского, при упоминании Гумилева: «в кровавой рогоже, на полной подводе…»). Здесь, конечно, речь об этом идет не в буквальном смысле — конфисковать телегу и рогожу среди ночи было бы пустяковым делом, — но в смысле расширительном: бессмысленно идти на политическое убийство, когда измученные люди к этому равнодушны и нуждаются только в выживании, «я все отдам за жизнь».
Здесь мы подходим к самому важному для понимания стихотворения. Что могло побудить Мандельштама на рубеже 1921–1922 годов писать стихи о заговорщиках? Можно сказать почти с уверенностью: мысль о пресловутом Таганцевском заговоре, при расправе с которым только что погиб Гумилев. Гумилев был расстрелян 25 августа 1921 года, газетное сообщение — 1 сентября, Мандельштам узнал об этом от Б. Леграна, российского посла в Тифлисе, т. е. без задержки. Откликом на это известие было стихотворение «Умывался ночью на дворе…», а за ним последовало наше «Кому зима — арак…». О том, что Таганцевское дело было целиком сфабриковано, никто достоверно не знал не только в Тифлисе, но и в столицах, а облик Гумилева, в отличие от многих других арестованных и расстрелянных, хорошо вписывался в образ заговорщика анахронически-благородного образца. Мандельштам знал, что его друг враждебен новой власти; теперь Мандельштам узнал, что (будто) он собирался выступить против этой власти с оружием в руках; спрашивалось, как к этому следовало отнестись.
Об отношении Мандельштама к политическому насилию мы знаем из воспоминаний Н. Я. Мандельштам: «Все виды террора были неприемлемы для Мандельштама. Убийцу Урицкого, Каннегисера, Мандельштам встречал в „Бродячей собаке“. Я спросила про него. Мандельштам ответил сдержанно и прибавил: „Кто поставил его судьей?“ …Как это ни странно, но в те годы отрицание террора воспринималось как переход на позиции большевиков»[185]. Логично предположить, что таким же было отношение Мандельштама к Гумилеву с товарищами, чей заговор будто бы грозил России новой волной кровопролития. Не война, а выживание, не политика, а «экономика с ее пафосом всемирной домашности» и даже «кремневый топор классовой борьбы» (в слове «кремневый» — кроме «кремневой палицы Геракла», несомненная ассоциация со словом «кремлевский») — вот ответ Мандельштама на поступок, приписанный Гумилеву. Словами другой легенды можно было бы сказать, что смысл его стихотворения — «Мы пойдем другим путем».
Сказанное заставляет по-новому оглянуться и на предыдущее стихотворение Мандельштама, тесно связанное с нашим через ключевой образ жертвенной соли на жертвоубийственном топоре. Бытовой его подтекст — тифлисский «Дом искусств», где «в роскошном особняке не
Закладка:
Умывался ночью на дворе —
Твердь сияла грубыми звездами.
Звездный луч — как соль на топоре,
Стынет бочка с полными краями.
На замок закрыты ворота,
И земля по совести сурова, —
Чище правды свежего холста
Вряд ли где отыщется основа.
Тает в бочке, словно соль, звезда,
И вода студеная чернее,
Чище смерть, соленее беда,
И земля правдивей и страшнее.
Мир стихотворения так же прост и беден, как «свой» мир стихотворения «Кому зима — арак…»: ночь, двор, ворота на замке, бочка с водой, холст, топор, соль, беда, смерть. В нем три главных отличия от мира «Кому зима…». Первое: меньше деталей быта (почти каждая нагружена символическим смыслом: «замок» — безысходность, «бочка» — преджертвенное омовение, «холст» — саван…), нет даже голода и холода, перед нами не зима, а осень (вода не замерзла, но стынет). Второе: больше масштаб мироздания — названа земля (дважды), названа вода, названа твердь. Третье: является тема нравственного мира — правда (дважды), чистота (дважды), совесть. Общий знаменатель всех трех сдвигов — обращение к суровой «основе» во всех значениях этих слов. Но звезды — те же, соль — та же, и кантовская связь звездного небосвода с нравственным императивом — та же: «жестоких звезд соленые приказы» вещественно выглядят как «звездный луч — как соль на топоре» (соль как совесть: ср. двумя годами позже «словно сыплют соль… белеет совесть предо мной»). Остается вопрос: чей топор и на кого топор?
Направление ответа в таких случаях подсказывают подтексты (осознанно или неосознанно). Ключевых подтекстов к этому стихотворению выявлено два (оба — О. Роненом), и уводят они в разные стороны. Первый — стихотворение Ахматовой «Страх, во тьме перебирая вещи, Лунный луч наводит на топор…» (и т. д.: лучше самому погибнуть на плахе или под расстрелом, чем бояться за другого; упоминаются плеск воды в кухонной раковине и если не холст, то «простыня» с запахом тленья); а за ним — образ Анненского («То и это») «…Если тошен луч фонарный На скользоте топора». Второй — «Карл I» Гейне: английский король в хижине дровосека укачивает младенца и предвидит, что тот станет его палачом; тот же Анненский быстро пересказывал это («…топор в углу») в «Книге отражений». Собственно, стихотворение Ахматовой — не подтекст, а параллельный текст, оно написано 25–28 августа 1921 года (если не позже), и Мандельштам в Тифлисе и Батуме его не знал. Однако именно эта параллель получила популярность в мандельштамоведении (например, цитируется в комментарии А. Г. Меца к изданию 1995 года, где, как правило, неподтекстные параллели не приводятся), тогда как «Карл I» был забыт — отчасти потому, что Ронен его связывал не с «Умывался ночью…», а с «Кому зима — арак…», где упоминаются заговорщики. В действительности, конечно, именно «Карл I» является подтекстом к топору с жертвенной солью совести в обоих стихотворениях Мандельштама.
Это значит, что топор в «Умывался ночью…» — это не топор казнящей власти, это такой же топор заговорщика, как и в «Кому зима — арак…». Эти два стихотворения образуют «двойчатку», одну из столь обычных у Мандельштама: два поворота одной темы с разных точек зрения. В «Умывался ночью…» — точка зрения жертвы: герой, наклоняясь над бочкой для умывания, повторяет жест казнимого над плахой, подставляющего свою шею топору (Карл I?), отсюда ход его мыслей; образ казнящего отсутствует. В «Кому зима — арак…», по крайней мере в первом варианте, — точка зрения убийц («но где достать телегу…»), во втором она стушевана, однако убийцы-«заговорщики» остаются в поле зрения, а образ жертвы отсутствует. При большом желании можно вообразить, будто заговорщики идут убивать нищего поэта, но это, пожалуй, слишком большая натяжка. При большом желании можно также вообразить, будто заговорщики — это не борцы против большевиков, а сами большевики, казнящая власть; но это тоже натяжка, слишком плохо они вяжутся с пуншем и араком. (Были ли кромвелевские пуритане для Карла I «заговорщики» или казнящая власть?) В любом случае, герой в «Кому зима — арак…» отстраняется от этих заговорщиков, даже «Но где достать телегу…» он слышит лишь со стороны, а в окончательном варианте даже не слышит, а только издали видит. Насильственная борьба — это не его путь. Может быть, «Умывался ночью…» — это даже не точка зрения жертвы, а точка зрения человека, принимающего решение, примыкать ему к заговорщикам или не примыкать; а «Кому зима — арак…» — точка зрения решившегося: не примыкать. Это тоже достаточное основание для композиции двойчатки.
В «Карле I» Гейне был еще один важный мотив: король сам лелеет своего будущего убийцу. Был ли он актуален для Мандельштама? Разделял ли он ощущение многих своих современников, что и он был косвенным виновником революции и, соответственно, контрреволюции? (Вспомним формулировку Вяч. Иванова, 1919: «Да, сей костер мы поджигали, И совесть правду говорит, Хотя предчувствия не лгали, Что сердце наше в нем сгорит».) Одним концом этот вопрос упирается в эсеровские идеалы юного Мандельштама, другим — в «Шум времени», «С миром державным я был лишь ребячески связан…» и другие стихи 1930‐х годов. Но эта тема уже выходит за пределы нашего стихотворения.
Дополнения и альтернативы
Образцовый имманентный анализ «Умывался ночью…» — в статье Ю. И. Левина[187], образцовый интертекстуальный анализ — в статье О. Ронена[188]. Левин особо отмечает новизну лексики: центральное слово «соль» здесь появляется у Мандельштама впервые, «совесть» и «правдивый» — тоже, «правда» была только в «Декабристе» (с его предвосхищением «заговорщиков» в «Кому зима…»); все слова с этической семантикой — «внефабульные», в метафорах и метафорических эпитетах, и учащаются от начала к концу стихотворения. Низкие реалии впервые представлены «не со стороны и не сквозь призму литературы или истории», а как «пережитые и прочувствованные» (впрочем, с другой стороны, «опущение „я“ имеет целью, по-видимому, снятие личного начала, подчеркивание объективного»[189]); на их фоне единственный поэтизм — «твердь» (но здесь она с «грубыми звездами», а в соседнем стихотворении «кишит червями»). В композиции стихотворения последовательность образов внешнего мира — как при сотворении: твердь со светом звезд, вода, земля; это же — последовательность взгляда на мир перед расстрелом и при падении тела[190]: ключевое слово — последнее «страшнее». Для Хэррис
Закладка:
Центральный образ (в предыдущем сонете — монах, в этом — путник) так же занимает серединную 7-ю строку. Однако композиционный перелом здесь, в отличие от двух предыдущих сонетов, — мнимый: «но» не вводит контраст, а продолжает нагнетание (кажется, что я путник в беде — но я не путник тот, и поэтому беда еще подлиннее).
Сонет труден для восприятия (и пересказа) по двум причинам. Во-первых, по ходу текста меняется образ источника страха: вначале это высь, в середине — и высь с лавиной, и бездна под мостками, в конце — только бездна. И, во-вторых, гораздо сложнее меняется образ спасения от страха, причем ключевое слово «музыка» раскрывается только в последнем двустишии. Колокольня в начале стихотворения — архитектурный символ связи с ближней, досягаемой высью; колокола в конце — музыкальный символ связи с дальней, недосягаемой высью. Первый образ близок к акмеизму (особенно — лично-мандельштамовскому, архитектурному, с церковью, колющей небо); второй образ ближе символизму, взыскующему иного мира. Мандельштам по-прежнему на пороге между символизмом и акмеизмом (впрочем, музыкальная тема будет прорываться у Мандельштама и сквозь акмеизм — см. «Бах» и «Ода Бетховену»). Эта перемена образа колокольни еще осложняется серединным образом «и вечность бьет на каменных часах»: то ли это часы каменной колокольни меняют голос и вместо человеческого времени гласят о нечеловеческой вечности, то ли это метафора и каменные часы — это горы, с которых гремит лавина?
В качестве подтекста легко вообразить реальную гравюру: мостки через пропасть, развевающийся плащ, вверху снежные горы, внизу бездна, на дальнем плане и ласточка на уровне зрения, и колокольня, торчащая из долины. Но конкретного образца такой гравюры мы не знаем, хотя эстетская мода на рассматривание старых гравюр известна хотя бы по стихам Г. Иванова. Указывались переклички со стихами М. Лозинского, адресата посвящения[223], но слишком отдаленные. Предположение А. Г. Меца, что «Пешеход» — это Батюшков, автор «Прогулки по Москве» и «Прогулки в Академию художеств», теряет из виду весь горный пейзаж и кажется слишком странным[224].
Из двух сонетов о страхе в «Камень» был включен «Пешеход», вероятно, оттого, что религиозная тема, чуждая акмеизму, звучала в нем слабее.
Казино
Я не поклонник радости предвзятой,
Подчас природа — серое пятно.
Мне, в опьяненье легком, суждено
Изведать краски жизни небогатой.
Играет ветер тучею косматой,
Ложится якорь на морское дно,
И, бездыханная, как полотно,
Душа висит над бездною проклятой.
Но я люблю на дюнах казино,
Широкий вид в туманное окно
И тонкий луч на скатерти измятой;
И, окружен водой зеленоватой,
Когда, как роза, в хрустале вино,
Люблю следить за чайкою крылатой!
Содержание:Я не радуюсь природе, а предпочитаю радости быта. Среди стихий душа чувствует себя в страхе перед бездной. (перелом) А в быту это приморский ресторан с широким окном, море за ним не страшно, вино передо мной прекрасно, как роза, и я издали слежу за чайкой между небом и землей (и водой).
«Бездна» и «чайка», похожая на ласточку, связывают этот сонет с предыдущим. Но в целом он уже законченно акмеистичен: поэт отгораживается от проклятых бездн широким окном (видимо, полукругом) и сосредоточивается на хрупких радостях комфорта. Об отношении Мандельштама к комфорту (все более платоническом) смотри письмо к Вяч. Иванову 13 августа 1909 года: «я люблю буржуазный, европейский комфорт и привязан к нему не только физически, но и сантиментально» и проч. «Поэтом города» объявил Мандельштама в рецензии 1916 года Гумилев. По сравнению с этим традиционная тема природы для него — «радость предвзятая».
1‐й катрен задает общий контраст. «Серое пятно» природы и «краски жизни» напоминают о контрасте пасмурного фона «прогулочных» размышлений 1911 года («Воздух пасмурный…», «Смутно-дышащими листьями…») и ярких красок интерьерных стихов вроде «Медлительнее снежный улей». «Душа, как полотно», повторяет «парус души» в стихотворениях «Как тень внезапных облаков» и «В изголовье…».
2‐й катрен развивает тему природы (небо, море, между ними душа) и наращивает отрицательную эмоцию (от «не поклонник» до «проклятой», а затем следует перелом «Но я люблю…»). Якорь (надежды) может считаться контрастом к «подводному камню веры» символистского стихотворения 1910 года.
Два терцета — два движения взгляда от заоконного моря к ресторанному столику; измятая скатерть — вместо «души-полотна», крылатая чайка издали — вместо переживаемого «душа висит»[225].
Неожиданный подтекст для центрального образа (подсказан при учебном разборе этого сонета) — «Отцы и дети» Тургенева, реплика Базарова, когда он с Аркадием возвращается от Одинцовой: «Каждый человек на ниточке висит, бездна ежеминутно под ним разверзнуться может, а он еще сам придумывает себе всякие неприятности, портит свою жизнь». Разумеется, с тургеневских времен слово «бездна» обросло добавочной многозначительностью; но указывавшийся тютчевский подтекст «В душе своей, как в бездне, погружен…» кажется более далеким[226]. Подтексты для композиционного построения — серединные переломы к «Но я люблю» (от «Родины» Лермонтова и до «Бессмертник сух» Ахматовой) указаны в упомянутой работе Лекманова[227]; он же напоминает, что в июне 1912 года в Териоках в виду гостиницы «Казино» утонул Сапунов, в декорациях любивший широкое окно на заднем плане.
«Казино», разумеется, вошло в состав «Камня» как стихотворение законченно акмеистическое.
Шарманка
Шарманка, жалобное пенье,
Тягучих арий дребедень, —
Как безобразное виденье,
Осеннюю тревожит сень…
Чтоб всколыхнула на мгновенье
Та песня вод стоячих лень,
Сентиментальное волненье
Туманной музыкой одень.
Какой обыкновенный день!
Как невозможно вдохновенье —
В мозгу игла, брожу как тень.
Я бы приветствовал кремень
Точильщика — как избавленье:
Бродяга — я люблю движенье…
Содержание:Пошлая шарманка зря тревожит стоячий день; чтобы она встревожила его по-настоящему, нужна музыка получше, «туманная», (перелом) — или, наоборот, заглушающий музыку скрежет колеса точильщика.
Последняя строка неожиданна — как будто перед нею второй перелом. По-видимому, следует понимать: в колесе точильщика больше движения, поэтому оно мне милее, чем туманная музыка.
Бросается в глаза отсутствие зрительных образов (разве что в метафорах) — только звуковые. Однообразию описываемой музыки соответствует однообразие рифм — это стихотворение на две рифмы, и обе на —ень(ради этого созвучия даже появляется «осенняя сень», хотя стихотворение написано в июне). Несерьезности музыки соответствует укороченный,
Закладка:
Таким образом, логическая последовательность движения от символизма к акмеизму в пяти сонетах (от апреля до июня?) 1912 года такова.1)«Пусть в душной комнате…» — бредовая смутность сознания, мысль о времени (о прошлом), иной мир и этот сближены в «гигантах и детях».2–3)«Паденье…» и «Пешеход» — прояснение страха, мысль о пространстве (вертикаль), иной мир — тот, откуда камни и лавины.4)«Казино» — конец страха, отстранение иного мира и сосредоточенность на этом (горизонтальном).5)«Шарманка» как постскриптум: уход из трагической эмоции в легкую бытовую и из зрительной образности — в звуковую.
«Восьмистишия» Мандельштама
Текст дается по изданию:Гаспаров М. Л.Избранные труды. Т. IV. Лингвистика стиха. Анализы и интерпретации. М., 2012. С. 608–612 (впервые опубликовано в: Смерть и бессмертие поэта: материалы Международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28–29 декабря 1998 г.). М., 2001. С. 47–54).
Цикл «Восьмистишия» 1933 года заслуженно считается одним из самых темных произведений Мандельштама. Неизвестно его происхождение: по-видимому, это подготовительные наброски по крайней мере для двух больших стихотворений, одного амфибрахием, другого ямбом. Неизвестно его расположение: порядок восьмистиший, кроме начальных, не установлен ни самим поэтом, ни даже редактировавшей их Н. Я. Мандельштам. Неизвестно, наконец, главное — о чем они: сам Мандельштам, по словам Надежды Яковлевны, только сказал «о познании», а все остальное осмысление осталось толкователям.
О «Восьмистишиях» писали немало — первой была Н. Я. Мандельштам в ее комментарии, потом и Левин, и Шварцбанд, и Черашняя, и Поллак, но я бы не хотел заниматься критикой, а хотел только предложить порядок чтения 11 восьмистиший, при котором, по-моему, яснее становится их смысл. По сравнению с тем порядком, в котором выстраивала эти стихи Н. Я. Мандельштам, предлагаемый — почти обратный: сперва стихотворения 10, 11, 9‐е (по ее нумерации); потом раздвоение темы, в одну сторону — 8, 5, 6‐е и 3‐е, в другую сторону — 4, 7‐е и опять 3‐е; таким образом, на 3‐м восьмистишии вновь сходятся обе разветвившиеся тематические линии, а дальше следуют стихотворения 2 и 1‐е.
Это порядок чтения; а смысл я бы предложил сформулировать так: «художественное творчество поэта есть продолжение эволюционного творчества природы». И как всюду, где речь идет об эволюции и природе, за этой темой у Мандельштама встает образ Ламарка, а за Ламарком (о чем вспоминают реже) образ Бергсона. О влиянии Бергсона на Мандельштама писали не раз, но все как-то недоговаривая. Мы знаем, что Мандельштам слушал Бергсона в 1906 году, вез из Парижа его главную новинку, «Творческую эволюцию», в 1907‐м, что только его из современных философов он упоминает в статьях по имени (правда, не без путаницы — насчет веера синхронности), что к нему восходят два самых ярких образа из «Разговора о Данте» и т. д. Но почему Бергсон произвел такое сильное впечатление на Мандельштама, не только же из‐за моды?
Думается, что причина здесь в том, что Бергсон изображал процессы мироздания по образцу творческого процесса художника. В художнике происходит творческое переживание — вот так и в мире происходит жизнь, не наблюдаемая нами со стороны, а переживаемая внутренне, интуитивно, во времени. Творческое переживание находит разрядку в порыве вдохновения и материализуется в творческом акте — вот так и в природе совершается жизненный порыв, élan vital, нечто создается и остается его памятниками, мертвыми остатками, наблюдаемыми нами извне, разумом, в пространстве. А творческая эволюция идет далее своим чередом. Переживание, время, интуиция — это хорошо; наблюдение, пространство, разум — это убого. Я пересказывал сейчас элементарные основы понятий Бергсона, но вы сами чувствуете, как это близко тому, что Мандельштам пишет в «Разговоре о Данте»: не нужно изучать мертвые слова, нужно улавливать то порывообразование, которое стоит за ними. «Разговор о Данте» писался одновременно с «Восьмистишиями».
Однако Бергсон избегает прямо писать о художественном творчестве и предпочитает рассуждать о жизни в природе. Он притворяется, что стоит выше противоборства ламаркистов и дарвинистов, но по всей его логике видно, что Ламарк ему ближе. У Дарвина эволюция нетворческая, пассивная: вымирают неприспособленные, выживают (без всяких к тому усилий) приспособленные. У Ламарка эволюция творческая, волевая: хрестоматийный жираф, чувствуя потребность в высоких листьях и плодах, устремляет к ним волю, от этого по телу его идут флюиды и из поколения в поколение вытягивают шею. Конечно, Мандельштаму это импонирует больше, чем дарвиновский скучный бородатый прогресс. Так старым Бергсоном он оказывается подготовлен к идеям Кузина и его молодых неоламаркистов. Свести свои мысли, с одной стороны, о природе (под знаком Ламарка) и, с другой стороны, о творчестве (под знаком Данта) он и пытается, сочиняя восьмистишия.
Прежде чем прослеживать ход его мысли — еще одна парадоксальная подробность. Для Бергсона переживаемое время было однозначно хорошо, объективированное пространство однозначно плохо. Для Мандельштама не совсем так. Как художник он дорожил процессом творчества, но ценил и то, что остается в пространстве как результат творчества: Notre Dame, например, или Кавказские горы. Позднему Мандельштаму важнее процесс, раннему — результат («из тяжести недоброй прекрасное создам»), но забота о том, как «опространствливается» всё временное, остается при нем всегда: он — поэт пространства, а не поэт времени, гораздо в большей степени, чем, скажем, Гумилев и Ахматова, это доказано статистикой пространственной и временно́й лексики у всех троих. Для него поэт — и подобная поэту природа — не только упивается временем своего творчества, но и рвется развернуть свое творчество в пространстве.
Вот с этого и начинаются восьмистишия. Далее нумерация их: полужирная — по «Ватиканскому списку» (и изданиям П. Н. Нерлера и А. Г. Меца), светлая — по реконструкции Н. Я. Мандельштам (и изданию Ю. Л. Фрейдина и С. В. Василенко).
Итак, начинаем читать состихотворения 10(10) [Пространство скованное]. Оно было замечательно проанализировано Ю. И. Левиным; я выделю в его содержании только то, что нам важно для дальнейшего.
В игольчатых чумных бокалах Мы пьем наважденье причин. Касаемся крючьями малых, Как легкая смерть, величин. И там, где сцепились бирюльки, Ребенок молчанье хранит — Большая вселенная в люльке У маленькой вечности спит.
Причинность, детерминизм, т. е.временна́язависимость — это наважденье, иллюзия, в мире малых, но все решающих величин она не действует. Постылые время и вечность лишь сковывают, как люлька, мир пространственного бытия.
От 10‐го к 11‐му стихотворению продолжается тема пространства.Стихотворение 11(11) [Точка зрения]: из этого
Закладка:
И я выхожу из пространства В запущенный сад величин, И мнимое рву постоянство И самосогласье /самосознанье/ причин. И твой, бесконечность, учебник Читаю один, без людей — Безлиственный, дикий лечебник, Задачник огромных корней.
От 11‐го к 5‐му стихотворению тема пространства переходит в тему природы.Стихотворение 5(9) [Природа]: что я нахожу в этой подлинной,незатверженнойприроде? Непрерывное стонущее напряжение — пространство свернуто само в себе (как бараний рог) и стремится развернуться, творчески реализовать свой «внутренний избыток».
Преодолев затверженность природы, Голуботвердый глаз проник в ее закон: В земной коре юродствуют породы И, как руда, из груди рвется стон. И тянется глухой недоразвиток Как бы дорогой, согнутою в рог, — Понять пространства внутренний избыток, И лепестка, и купола залог.
Запомним про лепесток и купол: отсюда пойдет одна из ассоциативных линий. Но сперва мы проследим другую —
от 5‐го к 4‐му стихотворению через тему развития.Стихотворение 4(8) [Творческая эволюция]: развертывание, развитие природы совершается стремительным усилием, по Ламарку, как бы по приказу («записке») внешних обстоятельств, — ради этого оставляются без внимания возможности других путей, где органами шестого чувства (гумилевский образ) могут быть реснички инфузорий или недоразвитый теменной глазок ящерицы.
Шестого чувства крошечный придаток Иль ящерицы теменной глазок, Монастыри улиток и створчаток, Мерцающих ресничек говорок, Недостижимое, как это близко: Ни развязать нельзя, ни посмотреть, Как будто в руку вложена записка — И на нее немедленно ответь.
Переход от 4‐го к 7‐му стихотворению — через тему «приказ».Стихотворение 7(5) [Целенаправленность]: этоприказ-записка, потребность, функция, идея нового органа предшествует его явлению, как потребность толпы побуждает творца к творчеству («социальный заказ», если угодно), как шепот предшествует губам, а листы деревьям (о том, что наука предшествует интеллекту, писал Бергсон).
И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, И Гете, свищущий на вьющейся тропе, И Гамлет, мысливший пугливыми шагами, Считали пульс толпы и верили толпе. Быть может, прежде губ уже родился шепот, И в бездревесности кружилися листы, И те, кому мы посвящаем опыт, До опыта приобрели черты.
Через тему опыта — от 7‐го к 9‐му стихотворению.Стихотворение 9(6) [Форма]: стало быть, стимул вызывает ответ, а ответ, в свою очередь, стимул: как шепот предшествовал губам, так бестелесный «лепет» — вещественному «опыту», а тот дает возможность нового «лепета». «Опыт» есть вещественная форма (как глина среди песка), и ее не стереть ветрам.
Скажи мне, чертежник пустыни, Арабских песков геометр, Ужели безудержность линий Сильнее, чем дующий ветр? — Меня не касается трепет Его иудейских забот — Он опыт из лепета лепит И лепет из опыта пьет.
Понятие формы подводит нас от 9‐го к 8‐му стихотворению; и здесь мы встречаемся с другой ассоциативной линией, которая шла от 5‐го стихотворения, от разворачивавшегося творческого пространства, которое — «и лепестка, и купола залог». Оттуда, через тему купола — от 5‐го к 8‐му стихотворению.Стихотворение 8(7) [Купол]: мир подобен человеческой постройке, круглая крона (из угловатых листьев) подобна куполу; и наоборот, в купольной Айя-Софии многоглазые шестикрылые серафимы на стенах подобны крылатым бабочкам.
И клена зубчатая лапа Купается в круглых углах, И можно из бабочек крапа Рисунки слагать на стенах. Бывают мечети живые — И я догадался сейчас: Быть может, мы — Айя-София С бесчисленным множеством глаз.
Отступление —стихотворение 3(4) [Бабочка]: портрет бабочки опять-таки в ее становлении, рождающейся из куколки, как из разорванного савана и бурнуса.
О бабочка, о мусульманка, В разрезанном саване вся — Жизняночка и умиранка, Такая большая — сия! С большими усами кусава Ушла с головою в бурнус. О флагом развернутый саван, Сложи свои крылья — боюсь!
Минуя это отступление, от «купола» 5‐го стихотворения движемся через тему формы к 6‐му стихотворению, — мы уже подошли было к нему через ту же тему формы от «лепета» и «опыта» 9‐го стихотворения. Теперь обе разветвившиеся линии ассоциации сходятся.Стихотворение 6(3) [Слово] говорит: как каменный купол, так и словесный период (сложно уравновешенное предложение), будучи создан, держится собственной тягой, не опираясь на наброски. (На том, как это соотносится с знаменитым утверждением, что произведение живет энергией черновиков, не будем останавливаться: мы видели, что это не в первый раз Мандельштам начинает по Бергсону, а кончает поперек.)
Когда, уничтожив набросок, Ты держишь прилежно в уме Период без тягостных сносок, Единый во внутренней тьме, И он лишь по собственной тяге, Зажмурившись, держится сам, Он так же отнесся к бумаге, Как купол к пустым небесам.
Переход от 6‐го ко 2‐му стихотворению — через тему поэзии.Стихотворение 2(2) [Дыхание]: наброски, о которых шла речь, были похожи на короткие астматические вдохи, вдруг завершаемые полным вздохом во всю грудь (отмечалось, что «духовая растяжка» — выражение из «Путешествия в Армению» о гурвичевском силовом поле вокруг эмбриона, как бы черновика живого существа).
Люблю появление ткани, Когда после двух или трех, А то — четырех задыханий Придет выпрямительный вздох. И так хорошо мне и тяжко, Когда приближается миг, И вдруг дуговая растяжка Звучит в бормотаньях моих.
Наконец, от 2‐го к 1‐му стихотворению — через тему дыхания.Стихотворение 1(1) [Пространство освобожденное]: начало то же, что и в предыдущем, но конец — не о себе, а о большом пространстве, тоже разворачивающемся дугами: от первоначальной люльки его освободило творчество.
Люблю появление ткани, Когда после двух или трех, А то — четырех задыханий Придет выпрямительный вздох. И дугами парусных гонок Зеленые формы чертя, Играет пространство спросонок — Не знавшее люльки дитя.
(Кажется, никем не отмечался зрительный подтекст последних строк — кадр из «Броненосца „Потемкин“»: полукруглая беседка и за нею полукруглый бег парусных лодок на помощь броненосцу.)
В заключение повторяю: я никоим образом не предлагаю, в какой последовательности печатать этот неустоявшийся цикл. Я лишь предлагаю, в какой последовательности его можночитатьтак, что при этом получается относительно связный смысл: «художественное творчество поэта есть продолжение эволюционного творчества природы». Что это не совсем «о познании», как, будто бы, определил свое содержание сам поэт, я хорошо знаю. Более это убедительно, чем другие попытки понять этот цикл, от
Закладка:
Графически связность этого цикла, мне кажется, можно было бы изобразить так:
«За то, что я руки твои…» — стихотворение с отброшенным ключом
Текст дается по изданию:Гаспаров М. Л.Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 212–220 (впервые опубликовано в: Преподавание литературного чтения в эстонской школе. Таллинн, 1986. С. 74–85).
В литературоведении и критике есть употребительное выражение: «художественный мир» — художественный мир такого-то произведения, автора, направления. Обычно оно имеет значение очень неопределенное и расплывчатое: когда хотят сказать, что стихи Пушкина по содержанию непохожи на стихи Лермонтова, то говорят: «В стихах Пушкина совсем иной художественный мир». (А когда хотят сказать, что стихи Пушкина по форме непохожи на стихи Лермонтова, то говорят: «В стихах Пушкина совсем иная интонация» — другое слово с таким же неопределенным значением.) В таком употреблении, несомненно, оно малосодержательно и не выводит нас из круга досадных тавтологий.
Тем не менее слова «художественный мир» могут быть наполнены содержанием вполне конкретным, точным и важным. Художественный мир — это тот мир, который реально изображается в литературном тексте (а не только воображается за ним и вокруг него), т. е. список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов. В принципе каждое существительное в тексте является именно таким «образом», атомарной единицей статического содержания произведения, а каждый глагол — «мотивом», атомарной единицей динамического содержания произведения. В таком понимании слов «образ» и «мотив», обычно употребляемых в литературоведении в фантастическом многообразии значений, мы следуем строгому терминологическому употреблению Б. И. Ярхо; см. его несправедливо забытые статьи «Границы научного литературоведения» и «Простейшие основания формального анализа»[228].
Когда Ю. М. Лотман и другие современные аналитики художественного текста начинают работу с составления и классификации словаря существительных разбираемого текста, они делают именно опись его художественного мира. Если такую опись организовать как «частотный тезаурус», с группировкой существительных по семантическим полям и гнездам и с разметкой количества словоупотреблений каждого, то такой словарь может очень выразительно показать, что лежит в центре данного художественного мира, что на его периферии, а что вообще зияет в нем пробелами. Некоторые работы такого рода нам известны: так, можно указать на статью М. И. Борецкого об античной басне[229].
Однако такой подступ к анализу произведения хоть и заманчив простотой, объективностью и точностью, но содержит многие непредвиденные трудности. Дело в том, что принадлежность некоторых образов к «миру, который реально изображается в литературном тексте», оказывается сомнительной.
Вспомним небольшое стихотворение Пушкина «Предчувствие» («Снова тучи надо мною Собралися в тишине…»). Составляющие его образы очень отчетливо распадаются на несколько соотнесенных семантических полей. С одной стороны — Рок, Беда, Судьба; с другой стороны — противостоящая им Душа, и в ней — Презренье, Непреклонность, Терпенье, Сила, Гордость, Отвага, Упованье, Воспоминанье (только эмоциональные и волевые стороны Души, интеллектуальных нет); этот подробно представленный внутренний образ человека дополняется очень скупо представленным внешним обликом человека: Ангел, Рука, Взор; все это происходит на фоне времени (пространственного фона нет): Жизнь, Дни, Час, Юность, Разлука. Но как трактовать слова: Тучи, Буря, Тишина, Пристань? По буквальному словарному смыслу они должны быть отнесены к семантическим полям «природа» (Тучи, Буря, Тишина) и «быт» (Пристань); но совершенно ясно, что в стихотворении они употреблены не в буквальном, а в метафорическом значении — Тучи, Буря (и Тишина) примыкают к Року, Судьбе и Беде, а Пристань им противопоставляется. Точно так же и Ангел, если бы не контекст, должен был бы значиться не по рубрике «внешний облик человека», а по рубрике «религия» или «фантастические существа». Для всех этих случаев методика учета еще не разработана.
Возьмем другой пример: три фразы — «Оленя ранили стрелой», «Паду ли я, стрелой пронзенный» и «Швейцара мимо он стрелой». Очевидно, что «стрела» в этих высказываниях неравноправна: стрела, ранившая оленя, реально входит в художественный мир данной фразы; стрела, грозившая Ленскому, служит лишь метафорическим синонимом дуэльной пули; а стрела, с которой сравнивается Онегин, не имеет совершенно никакого отношения к миру балов и швейцаров и стоит на грани полной десемантизации. Перед нами три разных степени вхождения образа в систему художественного мира. Этого мало; если мы вспомним, что «Оленя ранили стрелой» — это фраза из реплики Гамлета в трагедии, в реальном действии которой ни олень, ни стрела не участвуют, — то нужно будет выделить еще одну разницу в статусе образов: между тем, что описывается как происходящее, и тем, что возникает лишь в разговорах действующих лиц (и в разговорах, пересказываемых в этих разговорах, и т. д.). Так, разница между художественным миром произведений, в которых бог выступает действующим лицом, и произведений, в которых он лишь упоминается (хотя бы и очень часто) в речах и рассуждениях, будет, по-видимому, очень ощутима.
Таким образом, различение реальных и условных (самостоятельных и вспомогательных, структурных и орнаментальных) образов становится очень важной предпосылкой всякого анализа художественного мира произведения. Это сознавал уже Б. И. Ярхо. В статье «Границы научного литературоведения» он писал: «По взаимному отношению внутри данного произведения образы можно разделить на самостоятельные (или основные) и вспомогательные. Первые имеют реальное существование в предполагаемой данным произведением реальности; вторые служат для усиления художественной действенности первых. Например: „Вы ж громче бейте в струны, бояны-соловьи“ — здесь „бояны“, т. е. гусляры, реально присутствуют на описываемом пиру у Грозного, „соловьи“ же яко птицы, конечно, отсутствуют, а только служат для изображения благозвучной игры боянов». (К словам «предполагаемой данным произведением реальности» — примечание: «эта реальность ничего общего не имеет, конечно, с действительной реальностью. В словах „Горбунок летит стрелою“ фантастический образ горбатого конька будет основным, так как входит в реальность, предполагаемую сказкой, а реалистический образ стрелы — нереальным, вспомогательным».) Далее автор предлагает закрепить за этими вспомогательными образами общее название «символов» и оговаривает первостепенную важность «вопроса об установлении символичности образа»: «Возможность определить, является ли данный образ символом или вообще вспомогательным образом, зависит от степени выраженности субстрата…» — и далее следуют примеры: (1) «Терек прыгает, как львица» — вспомогательность образа «львица-Терек» ясна из текста фразы; (2) «Черныя тучи с моря идуть, хотять прикрыти четыре солнца» — эквивалентность образа «четыре солнца = четыре князя» ясна из контекста произведения; (3) «Белеет парус одинокий… он счастия не ищет и не от счастия бежит…» — вспомогательность, нереальность образа ясна из того, что неодушевленному предмету приписываются чувства одушевленного существа, но эквивалентность образа
Закладка:
Более сложные случаи соотношения реальных и условных образов в произведении являются нам в литературе XX века. Требования к читателю и толкователю здесь остаются те же, что и в лермонтовском «Парусе»: сперва установить, что буквальное понимание сказанного поэтом (одушевленный парус и проч.) в реальной действительности невозможно и, стало быть, данный образ является не реальным, а условным, вспомогательным; а затем определить субстрат, т. е. предположить, какие реальные образы и ситуации могут стоять за этими условными. И то, и другое часто бывает очень трудно.
Мы попробуем рассмотреть с этой точки зрения одно (далеко не самое сложное) стихотворение Мандельштама, ключ к интерпретации которого (к «определению субстрата») был отброшен автором, но по счастливой случайности сохранился. Это стихотворение 1920 года «За то, что я руки твои…»[231].
(1) За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать.
Как я ненавижу пахучие, древние срубы!
(2) Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,
Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко,
Никак не уляжется крови сухая возня,
И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.
(3) Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.
(4) Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные ребра,
Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла,
И трижды приснился мужам соблазнительный образ.
(5) Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник.
(6) Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.
Слова, указывающие направление для восстановления ситуации высказывания, — это, конечно, «акрополь», «ахейские мужи» (которые «снаряжают коня») и «Приамова» «Троя» (которая «будет разрушена»). По ним, стало быть, воображению читателей предлагается картина исхода Троянской войны — постройка деревянного коня и взятие Трои. Это позволяет понять и смысл темной строки «И трижды приснился мужам соблазнительный образ»: как уже отмечалось комментаторами, здесь имеется в виду эпизод, упоминаемый в «Одиссее», IV, 271–289: когда деревянный конь был ввезен в город, то Елена, заподозрив неладное, трижды обошла коня, окликая заключенных в нем ахейцев голосом их жен, но те удержались и промолчали.
Однако дальше начинаются неясности.
Во-первых, странным кажется нагнетание «деревянных» образов: деревянные здесь не только конь и стрелы, но и акрополь и стены, без упоминания о дереве не обходится ни одна строфа (только в последней вместо дерева — солома). Это не согласуется с традиционным (и в данном случае правильным) представлением об античности как о времени каменных крепостей. Но это, может быть, можно отвести ссылкой на навязчивое представление Мандельштама этих лет о теплой, обжитой домашности всего настоящего «эллинизма» (статья «О природе слова»).
Во-вторых, странным кажется появление образов приступа, штурмовых лестниц и обстрела из луков: как известно, именно из‐за хитрости с деревянным конем ахейцам не понадобился ни обстрел, ни приступ, они вошли в город через тайно открытые ворота и захватили его в уличных рукопашных схватках, так выразительно описанных во второй песне «Энеиды». Но это, может быть, можно отнести на счет сквозного образа крови, бушующей в страстном мучении.
В-третьих, странной кажется последовательность упоминаний о деревянных стройках в строфах 1–3: сперва «древние срубы», потом только что слаживаемый деревянный конь, потом «еще в древесину горячий топор не врезался», — даже если «дремучий акрополь» и троянский конь вещи разные, все равно это создает необычное впечатление обратной временной перспективы, от более позднего к более раннему.
В-четвертых, наконец, остается неясным главное: с кем в этой картине отождествляет себя авторское «я», с троянцами или с ахейцами? Строки «Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать…» (видимо, троянском; считать слова «дремучий акрополь» перифразой ахейского деревянного коня, конечно, можно, но вряд ли такое толкование напрашивается первым) и «Где милая Троя?..» заставляют думать, что говорящий — троянец (или даже троянка). Но тогда непонятной становится мужская любовная тема: «руки твои не сумел удержать», «предал соленые нежные губы», «как мог я подумать, что ты возвратишься», «зачем преждевременно я от тебя оторвался», — в общеизвестной мифологии мы не находим такого персонажа-троянца, которому можно было бы приписать в такой ситуации такие высказывания.
С другой стороны, если мы предположим, что говорящий — ахеец, то отождествление его напрашивается само собой: это Менелай, он упустил свою Елену, десять лет воевал, чтобы ее возвратить, но теперь, накануне решающей победы, вдруг понял, что если даже он сможет возвратить Елену, то не сможет возвратить ее любви, а тогда зачем она ему, и зачем была нужна вся сокрушительная война? (Такая психологизированная картина, разумеется, совершенно неантична, но в романтическом образе античности XIX — начала XX века она вполне допустима.) Но тогда натянутыми становятся и перифраза «дремучий акрополь» в применении к деревянному коню, в котором сидит Менелай (можно ли о нем сказать: «древние срубы»?), и эмоция «Где милая Троя?..» и т. д., и особенно — концовка, в которой, по-видимому, все промелькнувшие картины оказываются тяжелым вещим сном, и говорящий просыпается отнюдь не в ахейском лагере, а в городе, еще никем не взятом («на стогнах», «медленный день», мирный, как вол).
Наконец, для искушенных знатоков мифологии возможна и третья интерпретация, позволяющая таки связать тему любовной тоски с образом троянца в Трое (указанием на нее мы обязаны В. М. Гаспарову): говорящий — это не кто иной, как Парис, но тоскует он не по Елене, а по Эноне. Этот малоизвестный миф получил некоторую популярность в
Закладка:
Таким образом, при всей несомненности «троянской темы» в стихотворении, буквальное ее восприятие приводит в тупики, запутывается в противоречиях. Напрашивается предположение, что троянские образы в действительности являются в стихотворении не реальными, а условными, вспомогательными, а за ними стоят (в «субстрате») какие-то другие. Какие? На этот вопрос неожиданно позволяет ответить история текста.
Комментарий к изданию Н. Харджиева сообщает, что стихотворение обращено к актрисе и художнице О. Н. Арбениной (как и несколько других любовных стихотворений 1920 года) и что имеется «авторизованный список допечатной редакции, состоящий из трех строф: строфа 2 совпадает с 3, а 3 — с заключительной строфой окончательного текста», текст же начальной строфы приводится. В совокупности эти строфы складываются в такой первоначальный текст стихотворения:
(0) Когда ты уходишь и тело лишится души,
Меня обступает мучительный воздух дремучий,
И я задыхаюсь, как иволга в хвойной глуши,
И мрак раздвигаю губами сухой и дремучий[232].
(3) Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.
(6) Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится[233].
Перед нами — любовное стихотворение с вполне связной последовательностью образов: женщина уходит после ночного свидания, влюбленному кажется, что она уже никогда не вернется, ночь и жар томят его, ему кажется, что он заброшен в темном лесу и ждет света, который наступит, когда взойдет день («петух пропоет») и прорубится просека («топор в древесине»); наконец после бессонной ночи настает успокаивающее утро («безболезненно гаснет укол»). Реальные и вспомогательные образы этого художественного мира расслаиваются без труда: реальный план — Я, Ты, Душа, Тело, Губы, Мрак, Окно, Утро, День, Сон; условный план — Иволга, Дремучий Воздух, Хвойная Глушь, Мрак, Древесина, Топор, Петух, Укол Звезды, Ласточка, Вол в Соломе. Этот каталог древесных и животных образов можно было бы долго комментировать, сопоставляя с составом художественного мира других стихотворений Мандельштама, но сейчас для этого нет надобности.
По какой-то внутренней причине Мандельштам не остановился на этой (вполне законченной) стадии стихотворения, а продолжал над ним работать, усложняя условный план стихотворения новыми ассоциациями. Так явились четыре «троянских» строфы стихотворения, симметрично вдвинувшись по две между нулевой и третьей и между третьей и шестой строфами, образовав (по-видимому) промежуточную, 7-строфную редакцию стихотворения.
Толчком к античным ассоциациям послужил, вероятно, образ иволги в начальной строфе. Там задыхающаяся в деревьях иволга являлась только как символ поэта, обезголосевшего в горе. Но иволга давно связывалась для Мандельштама с Грецией и Гомером (стихотворение 1914 года «Есть иволги в лесах, и гласных долгота…», где, кстати, упоминаются и «волы на пастбище»); бессонница и любовь обернулись темой Трои и Елены еще в знаменитом стихотворении 1915 года «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…»; а древесина, как сказано, могла напоминать Мандельштаму теплую обжитую домашность «эллинизма» (ср. «…И ныне я не камень, А дерево пою» из стихотворения 1915 года). Далее, мысль о прорубаемой просеке наводила на мысль о том, на что идут порубленные деревья; «под знаком Гомера» на этот вопрос возникал ответ: в ахейском стане — на деревянного коня и штурмовые лестницы, в осажденной Трое — на «древние срубы» Приамова «высокого скворешника». Деревянное единство того и другого подчеркивается в конце вставки самым причудливым и загадочным (кульминация сна, за которой наступает пробуждение!) образом стихотворения: ахейские стрелы сыплются в Трою, троянские вырастают им навстречу из земли. Далее, троянская тема, в свою очередь, подсказывала дальнейшую разработку любовной темы: вместо образа дыхания в губах является образ крови в жилах, которая сухо шумит, а потом «идет на приступ».
В каждой паре вдвигаемых строф присутствуют все три темы: и основная, любовная (Л), и ассоциативная, в ее ахейском (А) и троянском (Т) аспектах. По семи строфам предполагаемой промежуточной редакции эти темы располагаются в такой последовательности (жирным шрифтом выделены три опорные, первыми написанные строфы):Л— ЛТ — АЛ —Л— ТЛА — Т(А+Т) —Л. Мы видим, что первая вставка пригнана к своему месту гораздо плавнее (переходами отЛк Л и от Л кЛ: «я задыхаюсь… в хвойной глуши — я должен рассвета в дремучем акрополе ждать», «никак не уляжется крови сухая возня — как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?»), а вторая гораздо резче. Напряженность (и, соответственно, трудновоспринимаемость) постепенно возрастает от первой половины стихотворения ко второй, достигает кульминации в предпоследней строфе (стрелы навстречу стрелам) и затем расслабляется в последней, «утренней» строфе. Это придает стихотворению композиционную стройность, спасающую его от грозившей при разбухании хаотичности.
У нас нет уверенности, что работа Мандельштама остановилась и здесь. Одно из соседних стихотворений 1920 года — «Когда городская выходит на стогны луна…» — написано тем же размером, очень редким (5-ст. амфибрахий с рифмовкой МЖМЖ), и перекликается с нашим стихотворением словами и образами «город дремучий», «ночь», «стогны», «желтая солома» теней на «полу деревянном», «плачет кукушка на каменной башне» (вместо иволги: ассоциации через голову Гомера уводят к «Слову о полку Игореве», где женщина тоскует о возлюбленном так же, как у Мандельштама влюбленный о женщине), а образами «унынья и меди» и «певучего воска» — со стихотворением 1918 года «Я изучил науку расставанья…» (где есть и разлука, и акрополь, и ночь, и
Закладка:
Разумеется, предлагаемая реконструкция движения авторской мысли при переходе от краткой к пространной редакции стихотворения — целиком гипотетична. Психология творчества еще не стала наукой, и здесь можно говорить лишь о предположениях более вероятных и менее вероятных.
И вот, доведя стихотворение от первоначальной трехстрофной редакции с ее легко обозримой любовно-лирической композицией до (предположительной!) промежуточной семистрофной с ее усложненным, но все же уследимым переплетением основной любовной и вспомогательной троянской тем, Мандельштам делает решающий шаг: отбрасывает начальную (нулевую) строфу с «ты уходишь», «иволгой» и лесом и оставляет только шесть строф, ставших окончательной редакцией стихотворения и вводящих читателя в недоумение теми трудностями интерпретации, о которых говорилось выше. Причины их теперь ясны: вместе с начальной строфой был отброшен ключ к тематике стихотворения — указание на то, что любовная тема является основной, а троянская — вспомогательной, и поэтому не нужно ожидать от нее связности и последовательности переходов от образа к образу. Исчезновение словечка «как» («…как иволга»…) оказывается для восприятия стихотворения роковым: читатель окончательного варианта неминуемо воспринимает исходную ситуацию «Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать…» не в условном, а в реальном плане, начинает подыскивать отождествление этого «я» с лицами троянского мифа и неминуемо запутывается в противоречиях. Что это так, очевидно из простого (хотя и разрушающего стих) эксперимента: вставим в зачин окончательного варианта только одно лишнее слово: «За то, что я руки твои не сумел удержать… я <словно> должен рассвета в дремучем акрополе ждать…» и т. д. — и восприятие всего последующего стихотворения сразу станет если не яснее, то спокойнее. К сказанному можно добавить, что при первой публикации стихотворения (в гектографированном «Новом Гиперборее» 1921 года) ему было придано заглавие «Троянский конь», т. е. у читателя не только отнимался истинный ключ к смыслу стихотворения, но и вручался ложный: прямая подсказка, что основной темой стихотворения следует ощущать не настоящую, любовную, а вспомогательную, троянскую. При последующих авторских публикациях стихотворение печаталось без заглавия.
Что означала эта игра с читателем? По существу — приглашение к сотворчеству: автор как бы предлагал ему на опыте воспринять стихотворение в буквальном смысле, в реальном плане, убедиться, что это ни к чему не ведет, и тогда, осознав, что перед ним не реальные образы, а условные, вспомогательные, попытаться реконструировать по ним реальный план (разумеется, лишь более или менее приблизительно) — или же признаться в своем бессилии. Такое отношение между автором и читателем стало обычным в поэтике модернизма, с самого начала давшей недосягаемые образцы таких поэтических шифровок в лирике Малларме. Мандельштам тяготел к этой поэтике на всем протяжении своего творчества. Оба приема, обнаруживаемые в работе над «За то, что я руки твои…», мы находим у него и в других стихах: во-первых, развитие от более простых вариантов стихотворения к более сложным и ассоциативным (ср. сонет «Христиан Клейст» и стихотворение «К немецкой речи»; в «Соломинке», «Нет, никогда ничей…» и особенно в поздних стихах эти варианты уже равноправно сосуществуют друг с другом и предлагаются читателю) и, во-вторых, отбрасывание важнейших частей написанного (стихотворения «Камня», превращенные в фрагменты); а в черновиках «Грифельной оды» (исследованных И. М. Семенко в ее недавней работе[234]) воочию видно, как постепенно зашифровывал Мандельштам это свое стихотворение, начав от образов державинского восьмистишия «Река времен…», а затем, от ассоциации к ассоциации, уходя все дальше и дальше и обрывая одну за другой все связи с исходным текстом.
Однако этот обзор литературной техники герметической поэзии новейшего времени выходит за пределы нашей темы. Мы хотели лишь напомнить о важности различения основного и вспомогательного планов в художественном мире литературного произведения и о таких отличающих чертах вспомогательного плана, как разорванность и несвязность: именно они помогают читателю отделить в стихотворении основу от орнамента.
«Грифельная ода» Мандельштама
История текста и история смысла[235]
Текст дается по изданию:Гаспаров М. Л.«Грифельная ода» Мандельштама: история текста и история смысла // Philologica. 1995. Т. 2. № 3/4. С. 153–198.
Введение
«Грифельная ода» (1923) — заведомо одно из самых трудных произведений Мандельштама. Она не переставала привлекать внимание исследователей: по числу работ, ей посвященных, она уступает разве что «Стихам о неизвестном солдате»[236]. Во главе этих работ стоит энциклопедия мандельштамовской поэтики — «Подступ к Мандельштаму» О. Ронена, где анализу «Грифельной оды», преимущественно со стороны контекстов и подтекстов, посвящена половина книги[237].
Однако все эти работы не использовали должным образом одного драгоценного источника: сохранившихся черновых набросков «Грифельной оды». О существовании этих черновиков было известно. Частичная публикация их, очень небрежная, была сделана Дж. Бейнс еще в 1972 году[238]. Ронен пользовался ими по «превосходной копии» Д. Сегала[239]. Наконец, они были подробно описаны в статье И. М. Семенко «О черновиках „Грифельной оды“», вошедшей в ее текстологическую книгу[240]. Но у всех этих публикаций был важный недостаток. Большинство черновиков «Грифельной оды» сохранилось на разрезанных листочках, по одной-две строфы на каждом. Реконструировать по ним последовательные стадии работы не пытались ни Бейнс, ни Ронен. Семенко выделила среди них три редакции, но описала текст черновиков не в последовательности этих редакций, а в последовательности отдельных строф, каждую со своими метаморфозами. По такому описанию восстановить общую историю текста невозможно. Все, что можно было сказать в конечном выводе, — это что Мандельштам занимается «метафоризацией метафор»: последовательным усложнением своих образов, все дальше уводящим их в разных направлениях от первоначального реального субстрата. Но как соотносятся эти направления и как они сменяют друг друга, остается нераскрытым.
Цель настоящей статьи — перечитать черновые наброски «Грифельной оды», восстановить по ним историю работы автора над последовательными редакциями текста и попытаться определить логику этой работы. И здесь понятным образом история текста «Оды» смыкается с историей ее смысла, образуя как бы дополнительное измерение анализа, подкрепляющее анализ Ронена.
О чем говорится в «Грифельной оде»? Ронен отвечает: о процессе поэтического творчества — в близких Мандельштаму метафорах из области минералогии и метеорологии. Вот как выглядит в его изложении план оды по строфам — «последовательные стадии поэтического процесса»[241]:
1) Звездная эпифания сущности (стихи 1–4);
2) ложное облачное видение — отражение
Закладка:
3) состояние забытья и подсознательного творчества, обращенного внутрь («черновик»), — оно осуществляется внутренним круговым течением вдохновения («Обратно в крепь родник журчит») и внешним линейным течением времени («проточная вода»), которые подсознательно ощущаются как «страх» и «сдвиг» (слово «сдвиг», возможно, следует понимать и в геологическом смысле) (строфа II);
4) внезапная вспышка ночного вдохновения и душевный подъем, отметающий дневные впечатления как «виденья» спящего сознания (ср. у Тютчева «И, как виденье, внешний мир ушел» и у самого Мандельштама в «Отравлен хлеб…»: «…событий // Рассеивается туман») (строфа IV);
5) отступление — воспоминание о дневных событиях, стертых «проточной водой», внутренней сущностью — или «изнанкой» — «образов зеленых» (ср. стихотворение Анненского «Изнанка поэзии») (строфа V);
6) поток времени и вдохновения достигает поэта: в нем пробуждается творческая полифоническая словесная память, в противоположность притупляющей зрительной памяти, порождению сонного сознания (строфа VI);
7) диалог между памятью и пробуждающимся «я» (45–52, 57–64);
8) сознательное, мгновенное творчество под диктовку памяти (53–56);
9) магическое воплощение звездной эпифании на земле в финальном акте творческого постижения (строфа IX).
Этот пересказ совершенно убедителен: непосредственная читательская интуиция подтверждает, что перед нами — стихи о поэтическом творчестве. Сомнений не возникает, но возникают дополнения. Единичный творческий акт напрашивается быть представленным как часть культурного процесса. Мы знаем, что потребность вписаться в мировую культуру — сквозная тема творчества Мандельштама. В ранних, акмеистических стихах это для него прежде всего традиция культуры прошлого, в поздних стихах времени «Разговора о Данте» — прежде всего предвосхищение культуры будущего. «Грифельная ода» стоит в промежутке, на перепутье — тем интереснее она именно с этой точки зрения. Ронен указывает, что подтекстом темы творческого процесса у Мандельштама является статья Вяч. Иванова «О границах искусства»[242]. Это так; но в такой же мере подтекстом темы культурной преемственности у Мандельштама можно считать «Переписку из двух углов» Вяч. Иванова и М. Гершензона — спор о том, вырастет ли новая культура ХХ века из старой или стихийно возникнет, как бы на голой земле.
Культура, традиция, связь времен — эта тема представлена в «Грифельной оде» ее центральным образом: грифельной доской, ученичеством и учительством. Эти образы широко обследованы Роненом в его всеобъемлющей книге, но они не выделены как доминанта и теряются в несчетном множестве других. Мы попытались выделить и прочертить связь именно этих образов в той сложнейшей арматуре смысловых связей, которая встает со страниц книги Ронена. Внетекстовые связи — контексты и подтексты — мы сознательно не затрагиваем: здесь нам прибавить нечего. Весь последующий анализ будет ограничен рамками одного стихотворения — «Грифельной оды» в ее последовательных редакциях.
Автографы
Для удобства ссылок мы будем пользоваться нумерацией строф в окончательной редакции «Грифельной оды». За таковую мы считаем текст из 9 строф, напечатанный в «Стихотворениях» 1928 года:
Мы увидим, что эти строфы наметились уже на первых стадиях работы, хотя, конечно, текст их менялся, а состав расширялся. Говоря о ранних редакциях, где положение строф в тексте было иным, мы берем их номера в угловые скобки. О последней авторской правке 1937 года, сократившей и слившей строфы VI и VII, будет сказано в последнем параграфе.
Черновики «Грифельной оды» прочтены И. М. Семенко. В подавляющем большинстве случаев прочтены они правильно: нам удалось сделать лишь очень немного уточнений. (Драгоценной помощью в самых трудных случаях мы обязаны при этом С. В. Василенко.) Но черновики эти сохранились по большей части на разрезанных кусочках бумаги с записью отдельных строф. Чтобы восстановить связные редакции текста, нужно сгруппировать эти записи по внешним признакам — по бумаге, по почерку. Это мы и попробуем сделать.
Рукописи стихотворения находятся в архиве О. Мандельштама, хранящемся в библиотеке Принстонского университета[243]. Это 14 ненумерованных листков; все записи на них — черными чернилами, то более аккуратно, то более бегло. Для удобства ссылок пронумеруем их сами. При каждом листке приводим номер его ксерокопии, хранящейся в том же архиве; эта нумерация (установленная Е. В. Алексеевой) соответствует порядку, в котором находились бумаги при первой архивной регистрации.
1. Лист светлой линованной бумаги, левый край неровно оборван, размеры 20,5 × (8,5–10,5) см. С левого края остались концы строк (ровным беловым почерком): «<чт>о б ни вывела рука» (строфа <VI>), «и кто может угадать» (строфа <IX>?), «<те>перь учу язык» и «стык» (строфа <IX>). На полях листа мелким черновым почерком в разных направлениях записаны тексты строф <II> («Какой же выкуп…»), <III> («Нагорный…»), <VI>, <VII>, <VIII>, <IX> с правкой. Они частично пронумерованы: 1, 2, 4а, 6. Эту совокупность строф Семенко называет «редакцией В». Ксерокс m III.584.
2. Лист (8–8,5) × 12 см. Строфа <II> («Какой же выкуп…»), над ней надпись (сделанная позднее, над линовкой): «Грифельная ода». Правки нет, но текст перечеркнут. На обороте — черновик строфы II в другой редакции («Мы стоя спим…»), с номером «2». Ксерокс m III.596.
3. Лист 19,2 × 12,2 см. Строфы <I> (номер «1») и <II> (без номера), с правкой. Заглавие — «Грифель[ная ода]» (в квадратных скобках — зачеркнутое). Ксерокс m III.599.
4. Лист 9,5 × 10 см. Строфа <III> («Нагорный…») (номер «3»). Правки нет, но второе четверостишие отчеркнуто и потом перечеркнуто. Ксерокс m III.593.
5. Лист 17,2 × 12,5 см. Строфы <VI> (номер «[4] 6») и <VII> (номер «[5] 4, 7»), с правкой. Ксерокс m III.590.
6. Лист 20,5 × 12,5 см. Строфы <VIII> (номер «[6][?] 8») и <IX> (номер «[7] 9»), с правкой в строфе <VIII>. В конце — дата и подпись: «Март 1923. О. Мандельштам». Ксерокс m III.589.
7. Лист бумаги другого сорта — пожелтевшей и с более узкой линовкой. Размер (11–11,7) × 27,5 см, согнут пополам; на правой стороне получившегося разворота, поперек линеек, небрежным черновым почерком — строфа <V> (с отступа: «Зрел виноград…») (номер «3»), с правкой. На обороте — концы строчек из белового автографа перевода «Кромдейра старшего». Ксерокс m III.591.
8–10. Листы такой же желтоватой бумаги с такой же более узкой линовкой, вырезанные ножницами. Небрежный черновой почерк — такой же, как на л. 7.
8. Лист 11,2 × 9,5 см. Строфа <II> (номер «2»), с правкой. Ксерокс m III.595.
9. Лист 15 × 10 см. Строфа <IV> (номер «[5] 3»), с правкой. Ксерокс m III.588.
10. Лист 15 × 10,5 см. Строфа <V> (номер «4»), с правкой. На обороте — та же строфа <V> (без номера), в другой редакции, беловым мелким почерком, без правки. Ксерокс m III.586.
11. Лист серой нелинованной бумаги (13,5–14) × 12 см, черновой почерк. Строфы <II> (номер «2») и начало <IV> (номер «3»), с правкой. Ксерокс
Закладка:
12–14. Три листа пожелтевшей линованной бумаги: 27 × 18,5, 26 × (17–18), 28 × 18,5 см. Беловая рукопись с правкой, мелким беловым почерком, по три строфы на странице, под номерами «1–9». Заглавие — «Грифельная Ода»; дата и подпись — «Март 1923. О. Мандельштам». Этот текст Семенко называет «редакцией С». Ксероксы m III.602–604.
Редакция В, действительно, дальше всего от печатного текста и может считаться наиболее ранней, а редакция С ближе всего к печатному тексту и может считаться наиболее поздней. Остальные же автографы (л. 2–11) Семенко без разбора называет «группой автографов редакции А» и ссылается на них без хронологического различения. Между тем из вышеприведенного описания видно, что среди них можно выделить две группы:1) л. 2–6 на светлой бумаге беловым почерком с правкой, образующие связную 7-строфную редакцию (строфы I–III, VI–IX), и2) л. 7–11, на желтоватой бумаге с более узкой линовкой (и один — на серой бумаге), черновым почерком, содержащие наброски переработок строфы II и новых строф IV и V. Из этого мы и будем исходить, реконструируя далее последовательность работы над каждой строфой. Редакции мы будем называть «первой» (В), «второй» (А) и «третьей» (С), а внутри каждой различать исходный текст, правку и окончательный текст.
Первая редакция (В)
Прежде всего нужно ответить на элементарный вопрос: с чего начиналась «Ода»? И. М. Семенко[244] отвечает однозначно: со строфы «Какой же выкуп заплатить За ученичество вселенной, Чтоб горный грифель очинить Для твердой записи мгновенной <…>» В пользу этого — два довода: в автографе В (л. 1) над этой строфой стоит номер 1, а в автографе А (л. 2) над этой строфой стоит заглавие «Грифельная ода». Против этого есть только один довод: никакое стихотворение (кроме разве нарочито фрагментарных) не может начинаться противительной частицей же. Если строфа начинается «Какой же выкуп заплатить За ученичество вселенной <…>», значит, ей предшествовал какой-то другой текст, где уже была поставлена тема «ученичества». Мы знаем, что автограф В (л. 1) — не первая запись текста «Оды»: ей предшествовали другие, следы которых остались на левом краю л. 1. Мы можем предположить, что среди этих первых записей была и строфа <I> — приблизительно в том виде, в каком она и появляется в автографе А (л. 3). По каким-то причинам Мандельштам решил ее отбросить и начать текст непосредственно со <II> строфы; ради этого он и переписывает наскоро части имеющегося текста на полях л. 1, заново нумеруя строфы. Это — исходный текст первой редакции (В, л. 1):
<I> 1 <Звезда с звездой — могучий стык,
2 Кремнистый путь из старой песни,
3 Кремня и воздуха язык,
4 Кремень с водой, с подковой перстень;
5 На мягком сланце облаков
6 Молочных грифелей зарницы —
7 Не ученичество миров,
8 А бред овечьей огневицы.>
1.
<II> 9 <Ка>кой же выкуп заплатить
10 <З>а ученичество вселенной
11 <Чтоб> горный грифель приучить
12 <Д>ля твердой записи мгновенной
13 <На> мягкой сланцевой доске,
14 <Св>инцовой палочкой молочной
15 Кремневых гор созвать Ликей
16 Учеников воды проточной
2.
<III> 17 Нагорный колокольный сад
18 Кремней могучее слоенье
19 На виноградниках стоят
20 Еще и церкви и селенья
21 Им проповедует отвес
22 Вода их точит учит время
23 И воздуха прозрачный лес
24 Уже давно пресыщен всеми
<VI> 41 И в этой мягкой тишине
42 Где каждый стык луной обрызган
43 Иль это только снится мне
44 Я слышу грифельные визги
45 Твои-ли, память, голоса
46 Учительствуют [гор державе] ночь ломая
47 Бросая грифели лесам,
48 И [снова] вновь осколки подымая
4 а
<VII> 49 Мы только с голоса поймем
50 Что там царапалось, боролось
51 Но где спасенье мы найдем
52 Когда уже черствеет голос
53 <И что б ни> вывела рука
54 <Хотя> бы жизнь или голубка
55 <Все> смоет [шума] времени рука
56 <Под>кравшися с мохнатой губкой
<VIII> 57 <Кто я?> Не каменьщик прямой
58 <Не кровел>ьщик не корабельщик
59 <Двурушник> я с двойной душой
60 <Я ночи дру>г и дня застрельщик
61 Ночь, золотой твой кипяток
62 [Доселе обжигает] горло
63 [Я] И ястребиный твой желток
64 Глядит из каменного жерла
6
<IX> 65 И я теперь учу язык
66 Который клекота короче
67 И я ловлю могучий стык
68 Видений дня, видений ночи
69 И никому нельзя сказать
70 Еще не время: после после
71 Какая мука выжимать
72 Чужих гармоний водоросли[245]
Каково происхождение этих образов?
Толчком к «Грифельной оде» послужило предсмертное восьмистишие Державина «На тленность»[246]:
Рѣка временъ въ своемъ стремленьи
Уноситъ всѣ дѣла людей
И топитъ въ пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрезъ звуки лиры и трубы,
То вѣчности жерломъ пожрется
И общей не уйдетъ судьбы!
Это стихотворение, как сообщается во всех комментариях, было записано Державиным на грифельной доске, и доска эта хранилась в Публичной библиотеке, хотя надпись на ней почти совершенно стерлась. Мандельштам знал об этом, скорее всего, из комментария Я. К. Грота к академическому изданию Державина[247]. На фронтисписе этого издания[248] был воспроизведен известнейший портрет работы Тончи: Державин в шубе и большой меховой шапке сидит у подножия крутой каменной скалы[249]. Мандельштам помнил и любил этот портрет: от него — образ «Сядь, Державин, развалися…» в позднейших «Стихах о русской поэзии».
Отсюда — основные образные ряды стихотворения Мандельштама:1)всеуничтожающая река
Закладка:
Исходные образы стихотворения во многом амбивалентны: эта диалектика и позволяет разворачиваться содержанию. Во-первых, двойственной оказывается сама река времен: вода рушит и топит, но вода же, по традиционной образности, поит и оплодотворяет; в переводе на язык Мандельштама — «учит». Эта антиномия, однако, может быть рационализирована: вода губит культуру («народы, царства и царей»), но оплодотворяет природу — точит кремневые скалы, но унесенную породу отлагает потом в пласты сланца, из которых делаются те самые аспидные доски, на которых грифель ведет борьбу с временем. Настоящий грифель — не очень твердое вещество, но Мандельштам старается изобразить его твердым, в противоположность мягкой сланцевой доске: это «горный грифель <…> для твердой записи мгновенной», это «свинцовая палочка» (калька слова «Bleistift»). След грифеля на доске — белесый, «молочный»; это уводит ассоциации к «овечьему» сельскому быту — образному ряду, о происхождении которого уже говорилось.
Во-вторых, двойственным оказывается соотношение реки времен и творческого ей противодействия. Река времен уничтожает все человеческое, говорит державинское восьмистишие. Но об этом мы узнаём именно из державинского восьмистишия — из продукта человеческого творчества. Река времен смывает и его — на грифельной доске в Публичной библиотеке оно почти стерто. Тем не менее до нас оно дошло, мы читаем его в собрании сочинений Державина — творчество все-таки одерживает победу над временем[250]. Но навсегда ли? Этот ряд мыслей и сомнений может продолжаться до бесконечности; очередным звеном в него включается и «Грифельная ода». Противопоставляемыми оказываются не «забвение — память», а «неосознанная память — осознанная память», «память природы — память культуры». Сланец происходит от кремня, но чтобы напомнить об этом, нужно записать это: нужно вмешательство грифеля.
В-третьих, двойственным оказывается противопоставление дня и ночи. Ночь — творческое время, ночью активизируется та творческая память о человеческом прошлом, которая борется с рекой забвенья. Но, с другой стороны, ночь — воплощение первозданного хаоса, носитель прапамяти о вселенском прошлом, для которого человеческое прошлое — ничто. За «лермонтовской ночью», спокойной и проясняющей, как бы вырисовывается «тютчевская ночь», иррациональная и страшная. Чтобы сохранить память культуры, недостаточно обратиться к ночной стихии — нужно сочетать мощь ночи и ясность дня. Этого соединения и ищет поэт.
Теперь можно проследить, как развиваются эти образы и мотивы по ходу текста первой редакции «Грифельной оды».
Строфа <I> здесь отброшена, поэтому подробнее говорить о ней будем потом. Она важна тем, что задавала тему «ученичества», идущую от образа грифельной доски. О. Ронен видит подтекст «ученичества миров» в статье Блока «О современном состоянии русского символизма», где говорится о мирах сознания и о том, что человек должен «учиться вновь у мира»[251]. Но дальнейшие выражения «ученичество вселенной», «кремневых гор созвать Ликей», «учительствуют гор державе» явно указывают, что здесь речь идет о мирах природы и что по отношению к ним культура является (в этой редакции) не учеником, а учителем. «Овечий» образ пришел от державинской шапки; «зарницы», вероятно, от Тютчева. «На мягком сланце облаков Молочных грифелей зарницы» — сочетание мягкого с мягким, без сопротивления материала: это еще не ученичество, не осознанная память — это стихийная память, овечий бред.
Строфа <II> (1): подлинное ученичество, подлинная наука памяти дается лишь ценою усилия («выкупа»), начинается тогда, когда приходится преодолевать сопротивление. Учительствуют здесь «горный грифель с твердой записью», ученичествуют кремневые горы, созванные к грифельной доске, как в училище — в Ликей. Ликей — старинное произношение, напоминающее о державинских временах; в то же время это и намек на знаменитую встречу Державина с молодым Пушкиным в Царскосельском лицее (за год до «Реки времен»). Этот образ «Ликея кремневых гор» важен для Мандельштама и будет держаться в стихотворении почти до последних стадий работы. Кремневые горы — уже носители памяти природы, «ученики воды проточной»; теперь нужно сделать такой же прочной и память культуры.
Строфа <III> (2): образ гор — «учеников воды проточной» — развертывается в широкую картину, охватывающую уже не только природу, а и культуру, но стихийную, «овечью», живую лишь досознательной памятью. Вместо овец знáком ее здесь становится виноград: этот образ будет варьироваться в дальнейших переработках. Образы располагаются по вертикали: слои кремня, виноградники, селенья, церкви с колокольнями, вырастающими из гор, как лес или сад, — единый отвес природы. Памяти у них нет, они живут сегодняшним днем, поэтому «река времен» их не топит, а поит: «вода их точит<,> учит время». Это учение природы осознанно ассоциируется с Нагорной проповедью: слова «нагорный (колокольный сад)» и «(им) проповедует (отвес)» при переписывании на л. 4 будут подчеркнуты. Последние строки — «И воздуха прозрачный лес Уже давно пресыщен всеми» — по-видимому, означают, что ученики природы уже дозрели до ученичества культуры: ученики воды проточной созываются в грифельный Ликей. Пресыщенный воздух создает картину предгрозового напряжения; картина грозы появится в следующей строфе.
Строфа <VI>: начинается «ученичество вселенной», среди «державы гор» раздается учительствующий скрип грифеля — носителя памяти культуры. Обстановка — ночь, луна — от Лермонтова, но «этой мягкой тишине» противопоставлены образы резкого, напряженного и трудного столкновения: «грифельные визги», «ночь ломая», «бросая грифели», «и вновь осколки подымая» (к этой же семантике относится стык). Неожиданная реминисценция из блоковской «Незнакомки» — «Иль это только снится мне?» — подчеркивает иррациональность картины и тем самым ее парадоксальность: соединение дорациональной беспамятной стихии и рациональной памяти культуры совершается как бы в экстатическом видении. «Грифельные визги» названы «голосами памяти» — этот образ получит развитие в следующей строфе.
Строфа <VII> (4а — номер, относящийся к первому ее четверостишию): борьба грифельной памяти против реки забвения клонится к поражению. О ней говорится в прошедшем времени: «Что там царапалось, боролось»; глагол «царапаться» звучит сниженно. Ключевое слово строфы — «голос» исторической памяти: голос этот «черствеет», перестает быть живым, и связь времен распадается. Любопытно, что семантическое поле ‘твердый’ до сих пор было в стихотворении окрашено положительно, а
Закладка:
Строфы <VIII> и <IX> (6) в своих начальных четверостишиях декларируют вывод: поэт хочет соединить рациональное и иррациональное, день и ночь («Я ночи друг и дня застрельщик; И я ловлю могучий стык Видений дня, видений ночи»). Этим его ремесло отличается от «прямого», рационального ремесла каменщика, кровельщика, корабельщика. И вот здесь мы можем заметить очень важную особенность: эта концовка не совсем точно соответствует завязке стихотворения. В завязке ставился вопрос: как спасти преемственность культуры от реки забвения? — и предлагался ответ: воспользоваться тем, что река времен крушит культуру, но творит природу, превращает кремень в грифельный сланец («кремней могучее слоенье»), и опереть продолжение культуры на это грифельное ученичество. Ни день, ни ночь там не упоминались. Образ ночи явился только в середине стихотворения, в <VI> строфе, и сразу повлек за собой тютчевские ассоциации с иррациональным хаосом, вдохновляющим Музу в пророческих снах. Внимание поэта смещается на ходу; мы увидим, что это смещение продолжится и в последующей работе над текстом.
Вторые четверостишия двух последних строф удивительно слабо связаны с первыми четверостишиями. Напрашивается предположение, что первоначально последняя строфа состояла из четверостиший — «Кто я? Не каменьщик прямой <…>; И я теперь учу язык <…>», — хорошо подхватывающих друг друга, и только потом они разломились, и к каждому четверостишию приросло свое продолжение (но это, конечно, недоказуемо). Первое из этих продолжений, «Ночь, золотой твой кипяток…» (неожиданная реминисценция: «Золотой кипяток» назывался альманах имажинистов 1921 года), продолжает тему творческой ночи. Здесь обращает на себя внимание эпитет «ястребиный»: первый случай «птичьей» образности в стихотворении. Ни Державиным, ни Лермонтовым, ни Тютчевым эта образность не задана. Несомненно, она возникла в результате чисто звуковой ассоциации «грифель» → «гриф»[252]: мы увидим, что в дальнейших вариантах птичьи образы умножатся (хотя «гриф» не будет назван ни разу). Уже в нашей редакции отсюда появляется образ в ст. 66: «<…> язык, Который клекота короче». Смысл нашего четверостишия темен, потому что отношение поэта к ночи амбивалентно: она золотая и в то же время хищная, она поит поэта и в то же время смотрит на него зрачком каменного жерла — державинского, в котором всё пожрется вечностью.
Второе из этих четверостиший — концовочное для всего стихотворения («И никому нельзя сказать <…>»). Оно выглядит еще неожиданнее и загадочнее. Ключевое слово в нем, по-видимому, — несказанная «мýка»; в таком случае эта концовка естественно откликается на зачин стихотворения: «Какой же выкуп заплатить За ученичество вселенной <…>». Воссоздание культурной памяти, традиции, преемственности, приобщение к «чужим гармониям» поэтов прошлого достигается лишь ценой мучительных усилий — усилий связать рациональность дня с иррациональностью ночи. Заключительный образ «водоросли», вероятно, подсказан образом «реки времен», в которой прорастают гармонии поэтических лир и труб, но во всем предыдущем тексте стихотворения он решительно ничем не подготовлен[253]. Мы сейчас увидим, что Мандельштам сам остался недоволен этой концовкой.
Записанная таким образом на полях л. 1 первая редакция (В) начинает перерабатываться. Сперва — здесь же, на л. 1, отчеркиваются и отмечаются знаком вопроса ст. 21–24, 41–44, 64–72; затем дважды перечеркивается и вся последняя строфа с ее «водорослями». Параллельно этому правятся отдельные строки:
<II> 11а Чтоб горный грифельочинить
<VI> 41аИ как паук ползет по мне
48аИз птичьих клювов вырывая
<VII> 55а Все смоет временирека
56аИ ночь сотрет мохнатой губкой
55бИ виноградного тычка
56бНе стоит предмохнатой губкой
<VIII> 62аСтервятника ошпарилгорло[254]
Все эти изменения усиливают картину борьбы памяти с забвением. Особенно это относится к переломному ст. 41: борьба начинается нев<…> «мягкой тишине», а с содроганием, как от ползущего паука. Ст. 48 и 62 развивают «птичью» образность, идущую, как сказано, от созвучия «грифель — гриф»: гриф принадлежит природе, грифель — культуре, поэтому творческая ночь должна вырвать грифели памяти «из птичьих клювов». Ст. 56–57 скрещивают тему грифеля с темой винограда из строфы <III> (выступающего здесь в роли сравнения); от этого яснее становится смысл: культурная память в конечном счете так же бессильна перед «рекой времен», как и стихийная память овечьего и виноградного быта.
Вторая редакция (А)
В таком виде стихотворение переписывается с чернового л. 1 на беловик — тот, который будет потом разрезан на л. 2–6. Аккуратный почерк, дата, подпись: «Март 1923. О. Мандельштам». Дальнейшая правка идет по этому беловику, постепенно превращающемуся в черновик. Это вторая редакция «Оды» (А) — с ее исходным текстом, правкой и окончательным текстом. В ней семь строф (по первоначальной, потом зачеркнутой нумерации): к шести строфам, записанным в редакции В на л. 1, прибавляется начальная строфа («Звезда с звездой <…>»). Это происходит не сразу: сперва в качестве начальной строфы переписывается (на л. 2) все та же, которая была начальной и в редакции В: «Какой же выкуп заплатить <…>». Единственное разночтение продолжает колебания вокруг глагола в ст. 11:
<II> 11 Чтоб горный грифель [очинить] приучить
Но затем вся строфа перечеркивается, и запись стихотворения начинается (на л. 3) заново, уже с <I> строфы:
1.
<I> 1 Звезда с звездой — могучий стык —
2 Кремнистый путь из старой песни,
3 Кремня и воздуха язык,
4 Кремень с водой, с подковой перстень;
5 На мягком сланце облаков
6 Молочных грифелей зарницы —
7 Не ученичество миров,
8 А бред овечьей огневицы!
Правка:
6аМолочный грифельный рисунок—
8а А бредовечьих полусонок
Исходный текст исправляется только в ст. 6–8 — видимо, потому, что «зарницы» и «огневица» предвосхищали грозовые образы грифельной борьбы в строфе <VI> и этим ослабляли ее эффект. В результате правки возникает диссонансная рифма «рисунок: полусонок», необычная для Мандельштама и вообще для всей русской поэзии (кроме имажинистской — ср. реминисценцию «Золотого кипятка» и
Закладка:
Начальное четверостишие строфы предвосхищает будущий финал стихотворения, синтез противоположностей («могучий стык») и в то же время связь памяти; только здесь соединяются еще не день и ночь (рациональное и иррациональное), а «кремень с водой», стойкое и текучее, созидательное и разрушительное. Этот основной контраст обставляется двумя другими.
Первый вспомогательный контраст: подкова и перстень. «Кремень с водой» и «с подковой перстень» противопоставляются как природа и культура. Подкова — образ из пиндарического отрывка «Нашедший подкову» того же 1923 года; там подкова означает застывшую и хранимую (на счастье) память о беге коня. Так и в «Грифельной оде», по-видимому, задача поэзии (грифельной сланцевой доски — соединения кремня с водой) — в том, чтобы запечатлеть и сохранить неподвижным в памяти бег реки времен. Другие символические значения подковы и (особенно) перстня очень многочисленны и богаты, но они рискуют завести нас слишком далеко, поэтому ограничимся главным: и тот, и другой предмет — хранители памяти, главной темы стихотворения Мандельштама.
Второй вспомогательный контраст — «кремня и воздуха язык». Это, по-видимому, первый косвенный намек на искомый синтез. Вспомним: в строфе <III> уже противопоставлялись слои кремня и точащая их вода, а «воздуха прозрачный лес» охватывал и то, и другое; а потом в этом воздухе разыгрывалась сцена грифельной учебы. У «кремня и воздуха язык» — общий, а для «кремня с водой» его еще предстоит выработать.
Следующая, <II>, строфа при переработке для второй редакции меняется гораздо сильнее. Уже исходный текст существенно отличается от предыдущего (В); а правка, превращающая его в окончательный текст второй редакции (А), меняет его еще больше. Но и эта работа не удовлетворяет Мандельштама, он перечеркивает строфу, оставляет ее без номера и откладывает для дальнейших переделок (л. 3):
<II> 9аМы стоя спим в густой ночи
10аПод теплой шапкоювселенной
11бОткуда ж грифеля почин
12 Для твердой записи мгновенной?
13аИ на слоистой ли доске
14аПоследыш молниимолочной
15а Кремневых гор созва[ть]лЛикей
16 Учеников воды проточной?
Правка:
10бУткнувшись валко ввселенной
в Уткнувшисьмирновшерстьвселенной
11вОвечье небо над
14бПоследнеймолнии молочной
Окончательный текст:
9бБез шапки стоя спят одни
10 гКолодники лесов дубовых
11 гИ родник
12аЛомает зуб камней свинцовых
13бЗачем на сланцевой доске
14а Последыш молнии молочной
15б Кремневых горсобралЛикей
16 Учеников воды проточной?[255]
По сравнению с первой редакцией (В) прочнее всего сохранилось второе четверостишие (вплоть до описки «созва[ть]») и сохранилась общая интонация риторического вопроса: вместо «Какой же выкуп заплатить <…> очинить <…> созвать <…>» — «Откуда ж грифеля почин <…>» (несомненный отголосок слова «очинить»), «И на слоистой ли доске <…> созвал Ликей»; «Зачем на сланцевой доске <…> собрал Ликей». Но исчезло ключевое слово первоначальной редакции — «выкуп». Это, конечно, связано с тем, что еще на предыдущей стадии была отброшена последняя строфа с объяснением этого «выкупа»: «Какая мука выжимать Чужих гармоний водоросли».
Этот отказ от темы «выкупа» оказывается переломным в работе над стихотворением. До сих пор речь шла о сопротивлении культуры природе: о том, чтобы дорогой ценой противостоять «реке времен». Теперь речь пойдет о том, чтобы подчинить культуру природе: чтобы саму «реку времен» из разрушительной превратить в творческую. До сих пор речь шла о сохранении преемственности прежней человеческой культуры (оплаканной Державиным). Теперь речь пойдет о создании новой культуры, непосредственно вырастающей из природы — из горных пород и грызущей их воды. Культура — не отрицание, а продолжение занятий «учеников воды проточной». Потом, в 1930‐е годы, эта тема станет у Мандельштама главной — от «Армении» и «Канцоны» до «Разговора о Данте». В «Грифельной оде» этот перелом совершается прямо на ходу стихотворения — благодаря амбивалентности образов воды и, как мы увидим, ночи. Грифельная доска остается все та же — но «ученичество вселенной» подменяется ученичеством у вселенной. О. Ронен[256] еще в предыдущем варианте подозревал в словах «выкуп <…> за ученичество вселенной» дательный падеж: мы платим выкуп вселенной за выучку у нее. Там это вряд ли было справедливо: «ученичество вселенной» было параллелью к «ученичеству миров». Но теперь (только теперь) смысл становится именно таков, как описывает Ронен, — хотя сами слова «ученичество вселенной» исчезают.
Таким образом, внимание перемещается с расплаты за творческое усилие на само творческое усилие: как в беспамятном мире возникла потребность в памяти, в грифельной учебе? Отсюда образ творца-Державина с грифельной доской в руках среди Ликея кремневых гор. Он назван «последыш молнии молочной»: молочный цвет грифеля был уже в редакции В (ст. 14), а «молния» явилась, по-видимому, из картины ночной грозы грифельного ученичества в строфе <VI>. Образ «горящего мела» в ст. 53 возникнет только в следующей редакции (С), но в сознании поэта он, очевидно, присутствует уже сейчас. «Молочная молния» — это грифель, а творец-Державин — его «последыш», послушник, служитель, а не властитель; это очень существенно для происходящего в стихотворении семантического сдвига.
По контрасту с образом поэта, носителя культурной памяти, возникают образы носителей докультурного беспамятства, овечьего и виноградного мира: «Мы стоя спим в густой ночи Под теплой шапкою вселенной». Образ меховой шапки, похожей на чабанью, как сказано, идет от портрета Державина работы Тончи; отсюда «шерсть вселенной», отсюда «овечье небо». Вокруг — густая ночь, пока еще не творческая.
Но далее происходит тот самый семантический сдвиг, который меняет все направление разработки <II> строфы. Если люди жили, не нуждаясь в культурной памяти, то откуда возникает потребность в ней — та потребность, которая приводит в движение грифель и заставляет Державина слушаться этого движения? Ответ: из природы. Сама дочеловеческая природа хочет облечь свою память в слова: кремневые горы уже были «учениками воды проточной», им нужно только осознать, закрепить свое ученичество «на сланцевой доске». Так рождается культура, уходящая корнями в природу — в кремень и воду: культура, записывающая не «дела людей», а дела горных пород. «Камень — импрессионистский дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий», — будет сказано в «Разговоре о Данте»[257].
Закладка:
Следующая, <III>, строфа во второй редакции остается почти без изменений. Только в ст. 22 знаменательно поменялись местами глаголы: стихия не «точит», стихия «учит» предкультуру. Л. 4:
1.
<III> 17Нагорныйколокольный сад
18 Кремней могучее слоенье
19 На виноградниках стоят
20 Еще и церкви и селенья
21 Импроповедуетотвес
22а Вода ихучит, точитвремя
23 И воздуха прозрачный лес
24 Уже давно пресыщен всеми.
Картина мира, подлежащего грифельному обучению, — прежняя; но характер этого будущего обучения представляется поэту уже иным, поэтому над вторым четверостишием он колеблется: отчеркивает его на полях, потом зачеркивает этот отчерк, потом перечеркивает все четыре строчки. (Любопытно, что, несмотря на это, именно они остаются неизменными во всех дальнейших переработках.) Может быть, в связи с этим подчеркиваются и слова в ст. 17 и 21, отсылающие к Нагорной проповеди.
Следующая, <VI>, строфа переписывается с л. 1 окончательной редакции В без изменений (л. 5):
4.
<VI> 41a И как паук ползет по мне —
42 Где каждый стык луной обрызган —
43 Иль это только снится мне
44 Я слышу грифельные визги.
45 Твои-ли, память, голоса
46 Учительствуют, ночь ломая,
47 Бросая грифели лесам,
48a Из птичьих клювов вырывая…
На эту запись наслаивается правка:
43aПаук в безлесной крутизне
бНа изумленнойкрутизне
45aИ как стереть как сбыть с руки
б И какстряхнутькак сбыть с руки
46aГолодных грифелей кормленье
бПтенца голодногокормленье
47aИ с мягкой сланцевой доски
б Икрохоборствуяс доски
48бСтереть дневное впечатленье
Получается окончательный текст:
<VI> 41a И как паук ползет по мне —
42 Где каждый стык луной обрызган —
43б На изумленной крутизне
44 Я слышу грифельные визги.
45б И как стряхнуть как сбыть с руки
46б Птенца голодного кормленье
47б И крохоборствуя с доски
48б Стереть дневное впечатленье[258]
Изменение в начале строки служит уже замеченной нами тенденции — усилить контраст мирного виноградно-овечьего беспамятства и бурной учительствующей ночи: сперва «мягкая тишина», потом «как паук ползет», теперь — «изумленная крутизна». Изменения в конце строфы существеннее. Слова «учительствуют» и «грифели» исчезают: в центре события оказывается не привнесение в мир новой, культурной памяти, а устранение прежнего, докультурного беспамятства — «дневных впечатлений» виноградно-овечьего застоя. Отсюда является слово «крохоборствуя» в необычном значении ‘стряхнуть, как крохи’, дневные мелочи с грифельной доски. Противопоставление дня и ночи, таким образом, заостряется. Переосмысляется и другая сторона картины — скрежещущее соприкосновение грифелей (культуры) и лесистых горных склонов (природы). Соприкосновение грифеля и скал подобно кормлению — но кто кого кормит? В предыдущей редакции память вырывала грифели «из птичьих клювов» — из клювов грифов, чтобы кормить ими горные леса. В теперешней редакции сами грифели становятся птицами, которые кормятся «дневными впечатленьями» обжитого мира. Это кормление не может утолить их голода — дневные впечатления должны быть заменены какой-то другой пищей. Какой? Редакция А не дает ответа: противопоставление дня и ночи остается предметом для дальнейшей разработки.
Следующая, <VII>, строфа подвергается лишь небольшой, но существенной правке (л. 5):
5.
<VII> 49 Мы только с голоса поймем,
50 Что там царапалось, боролось,
51 Но где спасенье мы найдем
52 Когда уже черствеет голос,
53 И что б ни вывела рука —
54 Хотя бы «жизнь» или «голубка»,
55б И виноградного тычка
56б Не стоит пред мохнатой губкой.
Правка:
51aИ черствый грифель поведем
52aТуда, куда[кати<лся?>]укажетголос
Строфа о поражении начинает становиться оптимистичнее: опираясь на природу вместо культуры, ночной «голос», руководящий поэтом, не «черствеет», а остается живым, эпитет «черствый» перемещается на пассивный грифель. Но это переосмысление не доводится до конца — вторая половина строфы, о мохнатой губке времени, стирающей жизнь, нежность и виноградный быт, остается пока без изменений.
Следующая, <VIII>, строфа переделывалась очень настойчиво. Она переписана с л. 1 на л. 6 с единственным маленьким изменением в ст. 60. Первое четверостишие отчеркнуто на поле, но оставлено без изменений. Зато второе проходит через несколько вариантов (л. 6):
5.
<VIII> 57 Кто я? Не каменьщик прямой,
58 Не кровельщик, не корабельщик,
59 Двурушник я с двойной душой,
60 Я ночи друг, я дня застрельщик.
61 Ночь, золотой твой кипяток
62а Стервятника ошпарил горло
63 И ястребиный твой желток
64 Глядит из каменного жерла.
Правка:
61аЯ как горящую кору
62бКр освежаю сердце
63аИ утираюсь[нрзб]поутру
64аК
61бНочь<,> как горящую кору
62вТобой я
Закладка:
63а И утираюсь поутру
64бТвоим<,>день<,>пестрым полотенцем
62 гВодойя освежаю сердце
63бДень<,> утираюсь поутру
61б Ночь<,> как горящую кору
62дЯ влагойосвежаю сердце
63а И утираюсь поутру
64вРасшитымпестрым полотенцем
63б День<,> утираюсь поутру
64 гТвоим расшитымполотенцем
61вБлажен, кто называл кремень
62еУчеником воды проточной
63вБлажен, кто завязал ремень
64дПодошве гор на верной почве
Этот последний вариант (пришедший сразу, без помарок) становится в окончательном тексте второй половиной строфы. Окончательный текст строфы <VIII> в редакции А — ст. 57, 58, 59, 60а, 61в, 62е, 63в и (с незначительным исправлением) 64е.
Второе четверостишие по-прежнему должно раскрывать мысль первого: «Я ночи друг, я дня застрельщик». Образ ночи, огненным желтком глядящей из камня, видимо, показался поэту слишком сложным (может быть, потому, что «птичьи» ассоциации грифеля зашли слишком далеко и сам поэт уподобился стервятнику?). Он долго работает над более простым: горящее сердце (от образного ряда ночной грозы), освежающая влага ночи, осушающее полотенце дня[259]. И влага, и пестрота дня здесь — образы положительно окрашенные: так далеко ушла мысль поэта от образа «реки времен» и от желания стереть дневное впечатленье. Наконец, оглядка на зачин стихотворения подсказывает окончательный вариант: вместо ночи и дня названы кремень и вода, двукратное «Блажен, кто <…>» напоминает (еще раз) о Нагорной проповеди (Мф 5:3–11; Лк 6:20–22), а метафора с каламбуром «завязал ремень подошве гор» — о евангельском образе Иоанна Крестителя (Мк 1:7; Лк 3:16). Это дает стилистическую возвышенность, желательную для концовки. Поэт, завязывающий ремень горной подошве «на верной почве», тем самым объявляет себя предтечей будущей поэзии, вырастающей не из людских традиций, а из горных пород. А его собственным прообразом остается тончиевский Державин, барски развалившийся у подошвы каменной горы.
Последняя, <IX>, строфа записывается на том же л. 6 набело, видимо с несохранившегося черновика, и никакой правке не подвергается:
7.
<IX> 65aИ я теперь учу дневник
66aЦарапин грифельного лета,
67aКремня и воздуха язык—
68aС прослойкой тьмы, с прослойкой света
69aИ я хочу вложить персты
70aВ кремнистый путь из старой песни,
71aКак в язву; заключая в стык[,]
72aРемень с водой, с подковой перстень.
Последняя строфа перекликается с начальной, повторяя два ее ключевых стиха: «Кремня и воздуха язык, Кремень с водой, с подковой перстень», а также третий: «Кремнистый путь из старой песни». Перекликается она и с предыдущей строфой — во-первых, тематически: «С прослойкой тьмы, с прослойкой света» (ср.: «Я ночи друг, я дня застрельщик»), во-вторых, стилистически: «И я хочу вложить персты В кремнистый путь <…>» (ср. евангельские образы в строфе <VIII>). Ради этой евангельской возвышенности Мандельштам идет даже на неуклюжую катахрезу «вложить персты <…> в путь». Наконец, слова «дневник царапин грифельного лета» отсылают читателя к середине стихотворения, к летнему пейзажу в строфе <III> и грифельной грозе в строфах <VI–VII> («Что там царапалось, боролось»). Таким образом, эти восемь строк достаточно полно суммируют все стихотворение — что и требуется от концовки.
Здесь работа над правкой беловика второй редакции (А) кончается. Последний (несколько неожиданный) акт этой работы — перемена заглавия: вместо «Грифельная ода» над строфой <I> вносится исправление «Грифель». Этим самым стихотворение еще дальше отодвигается от исходного державинского восьмистишия. Мы увидим, что это заглавие продержится в промежутке между второй и третьей (С) редакциями, но потом будет восстановлено старое.
Итак, в первой редакции стихотворение кончалось трагически: «Какая мука выжимать <…>». Теперь оно кончается интонацией твердой и победительной: учась у природы, мы можем одолеть пропасть забвенья и жерло вечности. Именно поэтому в начале и конце стихотворения появляется (или восстанавливается) Лермонтов: «Выхожу один я на дорогу…» — оно тоже о преодолении смерти (заснуть не холодным сном могилы, а сохранить жизненные силы и слушать природу). Больше того, именно поэтому в финале появляется не только Лермонтов, а и самый главный победитель смерти — Христос: реминисценции из Нагорной проповеди и слов Крестителя; а уверование Фомы (Ин 20:25) — «вложить персты в кремнистый путь из старой песни» — значит физически убедиться в попрании смерти. И тут мы вспоминаем, что если последними стихами Державина была «Река времен…», то «почти предпоследними» — ода «Христос» (1814), авторская самокорректировка к знаменитой оде «Бог»: в «Боге» тема преодоления смертности была чуть задета, в «Христе» она стала центральной («<…> теперь всякий культурный человек — христианин», — было сказано в статье «Слово и культура»[260]). И вспоминаем, конечно, державинский же «Памятник» вместе с Горацием и Пушкиным: «Так! весь я не умру, но часть меня большая, От тлена убежав, по смерти станет жить <…>». Мандельштам побеждает Державина Державиным — как природу природой.
От второй редакции к третьей
Недоработанными остались, таким образом, два места: во-первых, <II> строфа, в которой начинается «ученичество вселенной», и, во-вторых, <VI> строфа, в которой это ученичество осмысляется как антитеза ночи и дня. Оба места, таким образом, вплотную связаны с тем переосмыслением понятия «ученичества», которое происходит на полпути работы над стихотворением.
Теперь работа переносится с правленого беловика на светлой бумаге на листки черновиков на желтоватой бумаге (л. 7–10), на серой бумаге (л. 11) и на обороте отброшенного начала беловика (л. 2). Здесь дорабатывается <II> строфа и сочиняются новые строфы, <IV> и <V>, которые займут место перед <VI> строфой.
Строфа <II> последовательно набрасывается на л. 2 об., 11 и 8. Л. 2 об.:
2.
<II> 9а Мы стоя спим в густой ночи
10д Под теплой шапкою овечьей
11дСтуденый в крепь родник журчит
12бХолодной и раздельной речью
13вВиясь посланцевой доске
14вОвечьей теплойи молочной
15в Кремневых горводить[созвать] Ликей
16 Учеников воды проточной
Правка:
11еОбратнов крепь родник журчит
13 гТебе ль насланцевой доске
14 гРучья и молний братмолочный
Закладка:
16 Учеников воды проточной
Этот исходный вариант замечателен тем, что из него исчезает Державин: если культура должна не учить природу, а учиться у природы, то творческое усилие должно состоять в том, чтобы не выделиться из природы, а раствориться в ней. Вместо Державина героем оказывается родник, текущий «в крепь, обратно в крепь», от «овечьей<,> теплой и молочной» предкультуры — к истокам природного творчества: этот путь и запечатлевается теперь «холодной и раздельной» речью на грифельной доске. Этот родник, текущий к истокам, — не что иное, как «река времен», обратившаяся вспять: из разрушительной она становится творческой, идея державинского восьмистишия вывернута наизнанку. Это еще не окончательный вариант: первая же правка возвращает в стихотворение образ Державина (вместо «последыша» грифельной молнии он теперь назван «братом молочным» ручья и настоящих молний). После этого варианты долго будут колебаться между «державинским» и «бездержавинским» образами, пока наконец не восторжествует второй.
Первое четверостишие строфы больше почти не изменяется; переделывается только одна строка (л. 11):
12вЦепочкой пеночкой и речью
«Речь» здесь, конечно, ассоциируется с «рекой»; а «цепочка» и «пеночка» пришли из заглавий державинских стихотворений (в «пеночке» присутствуют, кроме того, звуковые связи и с «пеньем», и с «божественной пеной», из которой родилась красота, как из музыки — слово). Ручей замещает Державина даже как автор державинских стихов[261].
Второе четверостишие, наоборот, претерпевает целый ряд метаморфоз — главным образом, на л. 11. Исходный вариант здесь «державинский», он переписан с правки на л. 2 об., с заменой только одного слова:
13д Тебе ль нагрифельнойдоске
Но в дальнейшей правке державинский образ исчезает на глазах:
13еЗачемна грифельной доске
14дРучьеви молнийгрифель хочет
13жНа виноградном[молоке]
14д Ручьев и молний грифель хочет
13з [И виноградным молоком]
14е На мягкой грифельной дощечке
15 г [Запутанных<?>]
16аЧитай кремневых гор осечки
Рядом с этим наброском сделана попытка восстановить Державина:
13иИ спит овчарок патриарх
14жВ молочной виноградной речке
13к Итреховчарок патриарх
14зСтоит навиноградной речке
13лСпит<трех овчарок патриарх>
Но затем его опять вытесняют геологические образы:
13к <И трех овчарок патриарх>
14е На мягкой грифельной дощечке
15дЗавидит<?>сдвиг и гонит<?>страх
16а Читай<:> кремневых гор осечки
13лИ на слоеных берегах
14иХолоднойвинограднойречки
15еЗаписансдвиг, [за]писанстрах
16а Читай: кремневых гор осечки
13 мЕще недавно: <в> берегах
13нЗемля сбегается в слезах
14кОтвсюдук виноградной речке
15жЕй нужен стык ей нуженстрах
16а [Читай] кремневых гор осечки
Л. 8:
15зИ всюдусдвиги всюдустрах
иСтупенькасдвигступенькастрах
В последнем из промежуточных вариантов (между второй и третьей редакциями, А и С) наконец образ Державина открыто отвергается во имя новых, «геологических» концепций происхождения поэзии (л. 8):
13оИ не запишетпатриарх
14л На мягкойсланцевойдощечке
15кНи этотсдвиг,ни этотстрах
16а Читай: кремневых гор осечки.
Мы видим, как постепенно меняется в этой <II> строфе центральная картина «ученичества». Сперва еще господствует первоначальный образ «Ликея кремневых гор» вокруг поучающего грифеля. Спутниками грифеля оказываются поначалу «ручьи и молнии» (ручей — тот самый, который возвращается к истокам «в крепь», молнии — от образа молнии молочной из вариантов 14а — в). Потом они вытесняются виноградно-молочными образами того мира, где культурное беспамятство смыкается с природным беспамятством; даже Державин здесь стилизуется под овечьего патриарха. Наконец, вслед за грифелем, знаком культуры, исчезают и молочные и овечьи образы, знаки докультурности; в центре картины остается виноградная речка, и вокруг — сбегающиеся горы. Виноградная речка — это двойник ручья, журчащего «в крепь», антитеза разрушительной «реки времен». Горы же изображены в состоянии изменения, потрясения, смещения: ключевые слова — «стык», «сдвиг», «осечки». Это и есть ученичество кремневых гор у воды проточной. Оно непривычно, отсюда «страх» и «земля <…> в слезах».
Такова работа над <II> строфой, произведенная в промежутке между редакциями второй и третьей (А и С): переосмысление образа «ученичества вселенной». Одновременно происходит сочинение <IV> и <V> строф — разработка темы дня и ночи. Это делается на л. 7, 9, 10, 10 об. и 11.
Строфа <V> — это торжество дня, непосредственно продолжающее горно-виноградный пейзаж, устоявшийся в строфе <III>. Строфа <IV> — это отречение от дня, непосредственно вводящее картину ночной грифельной грозы в строфе <VI>. В первоначальном наброске эти строфы составляли одно целое (л. 7):
3
<V–IV> 33 Зрел виноград
34 День бушевал, как он бушует
35 И вот калачиком лежат
36 Овчарок свернутые шубы
25 Как мертвый шершень возле сот
26 День пестрый выметен с позором
27 И ночь коршунница несет
28 Ключи кремней и грифель кормит
Виноград здесь — от виноградников строфы <III>. Овчарки — от державинского образа в проходном варианте ст. 13и, к. «День пестрый» — от «пестрого полотенца» в варианте ст. 64б — г. «Ночь-коршунница», кормящая грифель, — от «голодных грифелей кормленья / птенца голодного кормленья» в вариантах 46а, б, хотя там носителем действия была еще не «ночь», а «память». «Ключи кремней» — то есть только ночь делает возможным преображение горных пород, сдвиги и осечки, «ученичество вселенной». Из всей строфы целиком новым является лишь образ шершня возле сот; может быть, эта пчелиная образность подсказана той же горно-сельской картиной строфы <III>.
Первоначальный набросок быстро разваливается на две строфы: каждое четверостишие обрастает своим продолжением. В первую очередь это происходит со второй половиной строфы. Заметим, что над
Закладка:
[5] 3
<IV> 25 Как мертвый шершень возле сот
26 День пестрый выметен с позором
27 И ночь коршунница несет
28 Ключи кремней и грифель кормит
45б=29 И к<ак> стряхнуть, как сбыть с руки
46в=30 кормленье
47б=31 И [крохоборствуя] с доски
48в=32 Стереть дневные впечатленья
Правка:
30aКлючи и гриф<еля> кормленье
бНочноегрифеля кормленье
29aИконоборствуя стереть
29б Необходимо прекратить
30вГолодных образовкормленье
31aС иконоборческойдоски
32 Стереть дневные впечатленья
29вНе крохоборствуй прекрати
30в Голодных образов кормленье
31бИ как птенца прикрой<?>проси
32аЗабытьдневные впечатленья[262]
Общая тема, объединяющая новое и приписанное к нему старое четверостишия: «день <…> выметен с позором, забыть дневные впечатленья». Дневные впечатления — неподлинные, ими невозможно напитать голодный грифель истинного (кремневого) творчества; подлинный ключ к нему дает только ночь. Перед нами старая тютчевская поэтика ночи, сдергивающей с мироздания дневной покров и вдохновляющей Музу. Это ответ на вопрос, повисший в <VI> строфе второй редакции (А). Питаться дневными впечатлениями — значит крохоборствовать (этому слову, которое в варианте 47б употреблялось так необычно, возвращается его словарное пренебрежительное значение); бороться с дневными впечатлениями значит иконоборствовать (слово, по контрасту появляющееся только теперь). Оговоримся, что текст черновика здесь особенно неразборчив, и странные образы в ст. 29 и 31б могут быть следствием нашего неправильного прочтения. Однако прочтения Семенко еще менее вероятны.
Та же тема развивается и в работе над строфой <V>. Эта работа начинается еще раньше — на том л. 7, где строфы <V> и <IV> были еще сросшимися. Второе четверостишие («Как мертвый шершень <…>») здесь отчеркивается как бы для самостоятельной разработки, а внизу приписываются два последовательных варианта продолжения первого четверостишия («<…> Зрел виноград <…>»):
<V> 37О память хищница моя
38Иль кроме шуток ты звереныш
39Тебе отчет обязан я
40За впечатлений круг зеленых.
37aКому обязан я отчет
38a За впечатлений круг зеленых
39aС кремневых гор вода течет
40aИ я кормлю, тебя, звереныш <sic!>[263]
«Впечатлений круг зеленых» — это те образы нагорного, сельского, виноградного мира, которые были в строфе <III> и в начале строфы <V>. Это те же «дневные впечатленья», от которых поэт должен отречься во имя ночного вдохновения: дать за них отчет перед древнейшей стихийной памятью. (Солецизм «обязан отчет» вместо «обязан отчетом» остается на совести Мандельштама.) «Дневные впечатленья» будут стерты с иконоборческой доски, а «зеленые впечатленья» смыты, пожраны рекой забвенья — или, точнее, потоком стихийной памяти, за которой — стык «кремня с водой».
Далее работа над строфой переносится на л. 10:
4
<V> 33aПлод нарывалзрел виноград
34 День бушевал, как он бушует
35 И вот калачиком лежат
36 Овчарок свернутые шубы
37бКак хорошо перешагнуть
38a За впечатлений круг зеленых
39a С кремневых гор вода течет
40бКрутясь играя какзвереныш
Правка:
34a День бушевал, какденьбушует
35aСтриг шерсть. Вязал снопы
35б=35 И вот калачиком лежат
36aОвечьисвернутые шубы
37б Как хорошо перешагнуть
38бВодораздел холмовзеленых
37вУже глаза<?> <перешагнут?>
38a За впечатлений круг зеленых
37 гТеперь кто за руку возьмет
38вСтарейшину слепцовзеленых
гШумящих волнслепцов зеленых
д [Растущих] волн слепцов зеленых
37д Теперьвода владать идет
38е И<,>поводырь слепцов зеленых<,>
ж И<,> поводырьдубовзеленых<,>
39б С кремневых горструятечет
40б Крутясь играя как звереныш
Результат перебеляется (с доработкой) на обороте того же л. 10:
<V> 33a Плод нарывал. Зрел виноград
34a День бушевал — как день бушует;
35вИ в бабки нежная игра
36бИ в полдень злых овчарокшубы;
37еЗа виноградный этот край
38a За впечатлений круг зеленых
39вМеня, как хочешь, покарай,
40вГолодный грифель, мойзвереныш
Смысл остается тот же — отречение от дневного мира. Первая половина строфы — людская жизнь: виноград, овцы с овчарками и, наконец, «в бабки нежная игра» («позвонками умерших животных», как сказано в «Нашедшем подкову») — символ беспечного беспамятства, перебитого позвоночника века, разрушенной связи времен. Вторая половина строфы — природа: зеленый круг горизонта, лесистыми холмами отделяющий нас от реки времен. Деревья на них сами шумят, как волны, но они принадлежат дневному миру и поэтому слепы, лишены прозрения (метонимия: слепота того, чей кругозор замкнут зеленым горизонтом, переносится на сам этот зеленый горизонт). Им нужен зрячий поводырь — река времен, река стихийной памяти. Выработав этот изысканный образ, Мандельштам отказывается от него, возвращается к обобщенному «За виноградный этот край, За впечатлений круг зеленых». Зато усиливается заглохшая было нота личной ответственности поэта, медлящего порвать с дневным миром: перед голодной ночной памятью он готов не только давать отчет, но и нести
Закладка:
Стихотворение насыщено неоднозначными образами, поэтому всякая реконструкция его содержания спорна. (I) Сумерки — утренние или вечерние, dawn или twilight? Ключевое словосочетание («сумерки свободы», Freiheitsdämmerung как Götterdämmerung) подсказывает понимание «вечерние, перед гибельной ночью»[279]; но последующие образы «ночные воды» — «восходит солнце» — «народ» подсказывают понимание «предрассветные»[280]. Видимо, это значит: «свобода» и «народ» — понятия не тождественные, а противоположные, привычная («буржуазная») свобода гибнет, кончается «великий год темной свободы» (ср. контрастные пушкинские подтексты), а судия-народ несет новую, революционную свободу, страшную и непохожую на прежнюю (из носителя «кипящей» революции становится носителем власти). Такое ощущение было хорошо знакомо левой интеллигенции и ярче всего выразилось в «Двенадцати» Блока. (II) Кто такой «народный вождь»? Выдвигались предположения:а)Николай II, принимающий верховное командование в 1915 году (А. Морозов; каждая строфа соответствует очередному году войны и революции);б)Керенский — в соответствии со стихотворениями «Кассандре» и «Когда октябрьский нам готовил временщик»[281];в)новоизбранный в ноябре 1917 года патриарх Тихон — слова о «бремени власти» близко повторяют его речь при избрании[282];г)Ленин — самая естественная мысль для читателей весны 1918 года (Д. Святополк-Мирский в статье 1922 года[283]);д)сам поэт[284]. Но по контексту стихотворения видно, что прославления достоинвсякий, кто в смутное время принимает ответственность за власть революционного народа, т. е. это образ синтетический[285], в целом он уподоблен Моисею и Христу, и, соответственно, для характеристики его взяты слова патриарха. (III–IV) Точно ли оптимистична концовка стихотворения? Ласточки для Мандельштама — также и вестницы аида, они связаны, их тень усугубляет сумерки, без солнца трудно ориентироваться, земля теряет устойчивость, неуклюжий руль ненадежен[286]. Думается, что подтексты этих образов не столь мрачны: вестницей аида у Мандельштама бывает лишь «слепая» ласточка, здесь же она — символ бессмертия и творчества (как в «Чуть мерцает…»); «огромный, неуклюжий» для него в это время — скорее положительные характеристики («Все стало тяжелее и громаднее…» в «О природе слова»); а диалектика «помрачение солнца оправдывается борьбой за солнце» и «чтобы отстоять свободу, нужно подчинить ее дисциплине» продолжает диалектику I строфы.
Таким образом, идейно-образная композиция стихотворения двухчастна: (I–II) гибель, сумерки — хаос, сети в море, суд над прошлым и власть над настоящим — (III–IV) спасение, сумерки — дисциплина, сети в небе, труд во имя будущего. Первая тема парадоксально подчеркивается двойным зачином «Прославим…», вторая — концовкой об отречении от десяти небес, они образуют композиционную рамку. Обуздание моря в I представлено как давящее, мертвящее («тенета» вместо «невод»), обуздание неба в III — как животворящее, движущее; от обуздания моря — «восходит солнце», но «корабль ко дну идет», от обуздания неба — наоборот, «не видно солнца», но «земля плывет» (продолжение плавания). Контраст так силен, что, может быть, речь идет о двух кораблях и двух солнцах: тонущий корабль и закатывающееся солнце в I–II, выплывающий корабль (он же — «земля», которая «плывет»?) и солнце в небе над ласточками в III–IV. Движение взгляда — по направлению восходящего солнца и обратно: I — море, II — корабль, III — небо, IV — опять корабль и в концовке — подземный мир забвения. «Братья» в I–II — зрители (а действователи — «ты», народ; он, народный вождь; «твой корабль», Время), в III–IV они — действователи («мы» связали ласточек, оживили стихию, пробуем повернуть корабль). Напрашивается понимание: народ с его вождем — это «государство, отрицающее слово», а «мы» — хранители слова, служители культуры, животворящие государство даже на гибель себе («Слово и культура», там же — «Поэзия — плуг, взрывающий время…»). В «попробуем…» носители власти и носители слова сливаются в общем деле поворота, затем опять раздваиваются: «мужайтесь, мужи»[287] — это народ, но уже не судия, а труженик с плугом; а «мы будем помнить» — хранители слова, отрекающиеся от наслаждения культурой во имя животворения культурой.
Стиль: все стихотворение представляет собой аллегорию, в ней две основные группы символических образов: «сумерки — солнце» (12 слов, а если считать «бремя» и проч., то 20) и «корабль — море» (13 слов; кроме объявленного значения «корабль — время» присутствуют и традиционное «корабль — государство», и подтекстное «корабль — церковь») и одна вспомогательная «ласточки — воздух» (9 слов)[288]. Если эту общую символику вынести за скобки, то степень тропеичности стихотворения — умеренная, в переносном значении — около половины всех знаменательных слов, равномерно во всех строфах (в IV с перевесом метонимий над метафорами). Выделяются: метафора-метонимия «сумрачное бремя», метафора-олицетворение «твой, время», метонимия-синекдоха «стихия», гипербола «десяти небес» (может быть, от дантовского «Рая»: девять сфер и Эмпирей). Примечательны двусмысленности ключевых словосочетаний: «сумерки свободы» может значить не только «закат» или «рассвет», но и «сама свобода есть сумерки»; «восходишь» может значить «из нынешних глухих лет» и «в будущие глухие годы». Лексическими архаизмами отмечены и начало, и середина, и конец: «судия» (отречение от собственного «народ уже был ему не судия!» о Чаадаеве), «легионы» (тоже двусмысленность: «боевые» и бесовские, ср. «Легион и соборность» Вяч. Иванова, 1916), «летейская стужа». Образ «летейской стужи» — может быть, от смешения медленной Леты с цепенящим Стиксом (и от пушкинского подтекста). Необычно много словесных повторов («сумерки — сумеречный», «год — годы», вплоть до анафоры «прославим» и тавтологической рифмы «бремя»; к ним можно отнести и кульминационное «мужайтесь, мужи», и, может быть, «бремя — берет») — полностью или частично повторяется около трети всех слов, отсюда впечатление замедленной трудности. Обращениями отмечены все строфы, кроме III (с контрастом начала и конца «прославим — попробуем»). Синтаксис: все строфы распадаются на двустишные фразы, кроме III (анжамбман после «и вот»); в I–II после них — точки, в III–IV отчасти и запятые (с двусмысленностью после ст. 22). Заключительная строфа выделена строками, разбитыми на две фразы (ст. 19, 21).
Стих — разностопный неурегулированный ямб в 6-стишных строфах с рифмовкой ЖМЖМЖМ. Размер может ассоциироваться с гражданской элегией пушкинского времени (традиция «Ямбов» Шенье), но необычная строфика мешает этим ассоциациям. Две трети строк — короткие 4-стопные, преимущественно в I и III строфах; из 12 двустиший 5 равностопны, в 4‐м второй стих короче первого (облегчение, преимущественно в начале стихотворения), в 3‐м длиннее
Закладка:
Подтексты
1.Сумерки наук, заря; асумрак наук, пора полного упадка их (В. И. Даль.Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. С. 232).
1, 17–18. В древней северной вере сохраняется страшное учение о сумерках богов. В наши дни у более развитых умов пробуждается мрачное опасение перед сумерками народов, в которых постепенно истлеют все солнца и звезды и среди умирающей природы погибнут люди со всеми их учреждениями и творениями (М. Нордау.Вырождение. I: «Fin de siècle»: «Сумерки народов». 1892).
1, 17–18, 23–24. Провозглашением Царства божия началось Евангелие, и первая церковь еще жила в тонах предвкушения его полноты. Небесный Иерусалим, сходящий свыше, не нуждающийся в земных светильниках, даже в самом солнце, но славою божией освещающий всех, еще стоял перед ее взорами. Перейдя затем в сумерки истории, плывя на корабле Церкви, мы забыли, что плывем к какому-то концу, к какому-то исполнению, что плывем к царству божию; что плерома Церкви есть, собственно, плерома Царства.
<…> Только на крыльях пророческой благодати Духа, дышащего в мире, где Он хочет, через опыт всех церквей, через исторический подвиг всего культурного человечества, через рассеянный одинокий религиозный опыт, даже через опыт всех религий, люди соединятся в лоне Единой, воистину Вселенской Церкви, которая приведет их к порогу Царства Христова на земле (А. В. Карташев.Реформа, реформация и исполнение церкви. Пг., 1916. С. 65–66).
1, 21. Мужи братия! (Деян 1:16, 2:29).
1. Восхвалим, братья, царствие Луны (К. Бальмонт, «Восхваление Луны:Псалом»)[289]; Восславим царствие Чумы (А. Пушкин, «Пир во время чумы»).
1–2. Всемирного солнца восход —
Великий семнадцатый год
Прославим, товарищи, мы
На черных обломках тюрьмы.
Н. Клюев,«Огненный лик», 1918(?)
1, 5–6. Кричат мне с Сеира: сторож! сколько ночи? сторож! сколько ночи? Сторож отвечает: приближается утро, но еще ночь (Ис 21:11–12).
1–2. (Контрастные подтексты):
И над отечеством свободы просвещенной
Взойдет ли наконец прекрасная заря?
А. Пушкин,«Деревня»
И день великий, неизбежный, —
Свободы яркий день вставал…
А. Пушкин,«Наполеон»
2. <…> Проповедывать пленным освобождение и узникам — открытие темницы; Проповедывать лето Господне благоприятное и день мщения Бога нашего, утешить всех сетующих (Ис 61:1–2); Ибо день мщения — в сердце Моем, и год Моих искупленных настал (Ис 63:4).
[О мрачный год, о девяносто третий,
Большая тень в крови и темных лаврах,
Не поднимайся с сумрачного ложа].
О. Барбье, «1793»
3. Кипящее море под нами…
Е. Студенская,«Памяти „Варяга“» (из Р. Грейнца)[290]
Еще подобно Царство Небесное неводу, закинутому в море (Мф 13:47); сделаю вас ловцами человеков (4: 19, ср. Мк 1:16–18); отплыви на глубину, и закиньте сети свои для лова <…> Мы трудились всю ночь и ничего не поймали, но по слову Твоему закину сеть. Сделав это, они поймали великое множество рыбы (Лк 5:4–6, ср. Ин 21:3–6).
5. Рожденные в года глухие…
А. Блок
6. А красное солнце мильонами рук
Подымем над миром печали и мук. <…>
Мы, рать солнценосцев, на пупе земном
Воздвигнем стобашенный, пламенный дом…
Н. Клюев,«Песнь Солнценосца»[291]
7–8. Ваша весть об избрании меня в Патриархи является для меня тем свитком, на котором было написано: «Плач и стон и горе» (Иез 2:10)… Сколько и мне придется глотать слез и испускать стонов… в настоящую тяжелую годину! Подобно древнему вождю еврейского народа — пророку Моисею, и мне придется говорить ко Господу: «И почему я не нашел милости пред очами Твоими, что Ты возложил на меня бремя всего народа сего?..» (Чис 11:11) (Речь Патриарха Тихона5/18 ноября 1917. Газета «Вечер», 13/26 ноября 1917)[292].
Власть есть обязанность, бремя и служение. <…> Ибо всякий берущий на себя бремя власти прежде всего возлагает на себя великую ответственность. <…> Временное правительство, выдвинутое русской революцией, имеет оригинальные черты, отличающие его от временных правительств других революций. В нем нет самодовлеющей любви к власти, нет самоутверждения, нет ничего диктаторского. Скорее его можно было бы упрекнуть в слишком большой гуманности и мягкости, почти в толстовском непротивлении. Оно — жертвенно, совершенно бескорыстно и несет власть как бремя и обязанность. <…> В данный исторический момент власть в России есть крест, и неохотно решаются его возложить на себя (Н. Бердяев.Власть и ответственность // Русская свобода. 1917. № 6. С. 3–4).
7, 9–10. Под гнетом власти роковой…
А. Пушкин, «К Чаадаеву»
11–12. И ангел, которого я видел стоящим на море и на земле <…> клялся <…> что времени уже не будет (Откр 10:5–6)[293].
11–12, 20. Времени мы слышим оборот…
И. Коневской, «Праздничная кантата»
11–12, 21–24. А время, как корабль под плеск попутных пен,
Плывет и берегов желанных не находит.
Н. Клюев,«Мы любим только то, чему названья нет»[294]
12. О navis, referent in mare te novi
Fluctus! О quid agis? Fortiter occupa
Portum! Nonne vides…
Hor. Carm. I, 14
13–14. Возьмем обширнейшую группу «птичьих» сравнений — все эти тянущиеся караваны то журавлей, то грачей, то классические военные фаланги ласточек, то неспособное к латинскому строю анархически беспорядочное воронье, — эта группа развернутых сравнений всегда соответствует инстинкту паломничества, путешествия, колонизации, переселения («Разговор о Данте», 3).
Кто остановит солнце, когда оно мчится на воробьиной упряжи в отчий дом, обуянное жаждой возвращения? Не лучше ли подарить его дифирамбом, чем вымаливать у него подачки? («Слово и культура»).
И увидел я одного Ангела, стоящего на солнце, и он воскликнул громким голосом, говоря всем птицам, летающим по середине неба: летите, собирайтесь на великую вечерю божию (Откр 19:17).
Ты впряженных гнала к полету птичек…
А. Сумароков, «Вторая ода Сафы»
И, дворец покинув отца, всходила
На колесницу
Золотую. Мчала тебя от неба
Над землей воробушков милых стая;
Трепетали быстрые крылья птичек
Закладка:
Сапфо, пер. В. Вересаева
…populo clamante triumphum
Stabis et adiunctas arte movebis aves.
Ovid. Amor. I, 2, 25–26, об Амуре-триумфаторе
…под крик триумфальный народа
Править запряжкою птиц ловкой ты будешь рукой.
Пер. А. Фета
Нам желанны времена и лета:
Ведь над их узлами мы парим,
И размахом птичьего полета
Тягу мертвую смирим.
И. Коневской, «Праздничная кантата»
(ср. также «Птицы» Аристофана).
Так в сетке птичка, друг свободы,
Чем больше бьется, тем сильней,
Тем крепче путается в ней.
А. Пушкин, «Из Ариостова „Orlando Furioso“»
14, 17. Стая ласточек воздушных
Тонких тел сплетает сеть…
В. Хлебников
<…> пророк — сеть птицелова <…> (Ос 9:8).
Душа наша избавилась, как птица, из сети ловящих (Пс 123:7).
17–18. <…> солнце стало мрачно, как власяница (Откр 6:12).
<…> день тот <…> как сеть, найдет на всех живущих по всему лику земному (Лк 21:34–35)[295].
Впоследствии слова о дымке подтвердились буквально, когда разверзлось жерло вулкана и черная пыль, подобно сети, распространилась по всей земле, вызывая пурпуровое свечение зорь (А. Белый, «Апокалипсис в русской поэзии»).
Покажите мне связующую настоящее человечество мысль хоть в половину той силы, как в тех столетиях. И осмельтесь сказать, наконец, что не ослабели, не помутились источники жизни под этой «звездой», под этой сетью, опутавшею людей (Достоевский, «Идиот»).
Сквозь эту мглу, сквозь эту сетку
Друг друга видим мы едва,
Чуть слышен голос через клетку,
Обезображены слова.
З. Гиппиус,«Мережи»[296]
И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих (Откр 6:14).
18. Шатается земля, как пьяный, и качается, как колыбель (Ис 24:20).
19. Sic placet? An melius quis habet suadere? Secunda
Ratem occupare quid moramur alite?
Sed juremus in haec: simul imis saxa renarint
Vadis levata, ne redire sit nefas <…>
Vos, quibus est virtus, muliebrem tollite luctum
Etrusca praeter et volate litora.
Nos manet Oceanus circumvagus arva: beata
Petamus arva divites et insulas,
Reddit ubi Cererem tellus inarata quotannis…
Hor. Epod. XVI
Будет буря: мы поспорим
И помужествуем с ней.
Смело, братья! туча грянет,
Закипит громада вод <…>
Там, за далью непогоды,
Есть блаженная страна…
Н. Языков, «Пловец»
Мы в бурном океане
Плывем… Мы у руля.
Вдали в густом тумане
Заветная земля.
П. Арский[297]
21. Не бойся, муж желаний! Мир тебе; мужайся, мужайся! (Дан 10:19).
<…> Павел, став посреди них, сказал: мужи! надлежало послушаться меня и не отходить от Крита, чем и избежали бы сих затруднений и вреда. Теперь же убеждаю вас ободриться, потому что ни одна душа из вас не погибнет, а только корабль (Деян 27:21–22)[298].
Корабль Одиссеев
Бегом волны деля…
В. Тредиаковский,«Телемахида», цит. у Пушкина, «Путешествие из Москвы в Петербург»
Nos tamen Ionium non nostra findimus aequor
Sponte, sed audaces cogimur esse metu.
Ovid. Trist. I, 4, 3–4
Мы же не по воле своей Ионийское море взрезаем,
А вынуждаемся лишь страхом отважными быть.
Пер. А. Фета
Et Scythicum profuga scindere puppe fretum.
Ovid. Trist. V. 2, 62
И бегущей кормой Скифское море взрезать…
Пер. А. Фета
23–24. [Ср. заключительные слова воспоминаний Е. Ю. Кузьминой-Караваевой, «Встречи с Блоком» (1936): …такова судьба, таков путь. Россия умирает — как же смеем мы не гибнуть, не корчиться в судорогах вместе с ней? Скоро, скоро пробьет вещий час, и Россия, как огромный, оснащенный корабль, отчалит от земли в ледовитую мертвую вечность.]
23. О, если б я теперь тонул в холодной Лете!
О, если б зимний дождь мне кожу остудил!
А. Пушкин, «И дале мы пошли…»
24. Как землю нам больше небес не любить?
Нам небесное счастье темно;
Хоть счастье земное и меньше в сто раз,
Но мы знаем, какое оно.
М. Лермонтов, «Земля и небо»
В настоящем, по всей вероятности очень раннем, фазисе русской революции поразительно отсутствует идея религиозная. Как будто русский «народ-богоносец» сделался безбожнейшим из всех народов и крестьянство перестало быть христианством. Крестьянство ищет земли, только земли, как будто окончательно забыв о небе и отчаявшись в правде небесной (Д. Мережковский,«Пророк русской революции»).
О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама
Опыт комментария
Текст дается по изданию:Гаспаров М.Л, Ронен О.О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама // Звезда. 2002. № 2. С. 193–202.
Предисловие
<…>[299]
Мы не стремились к оригинальности: главной целью было подытожить то, что уже сделано исследователями Мандельштама. Время для этого уже пришло: научная литература растет, и скоро в мандельштамоведении, как и в пушкинистике, легче будет сделать новое открытие, чем выяснить, кто первый сделал старое открытие. Конечно, мнение мнению рознь. Когда какое-то утверждение принимается всеми как несомненное, мы не перечисляем всех, кто с ним согласен. Когда оно спорное, мы указываем и его сторонников, и его противников. Когда оно кажется нам сомнительным, мы добавляем вопросительный знак в скобках. Когда оно кажется нам совсем неразумным, мы предпочитаем о нем умалчивать: таких толкований тоже немало. Когда же какие-то необходимые наблюдения до сих пор не сделаны, а подтексты не замечены, — а таких случаев, к сожалению, больше всего, — то нам приходилось заполнять эти пробелы самостоятельно. Их мы не отмечали каждый раз нашими именами, но ответственность за них мы берем на себя.
«Из чего вы исходите?» — спросили одного из нас когда-то. Пришлось ответить: из того, что всякое стихотворение имеет смысл, который поддается пониманию, а стало быть, пересказу. Чем отличается восприятие от понимания? Тем, что воспринимать, переживать, волноваться над стихотворением можно и не понимая его, как чеховская прихожанка у обедни плакала над словом «дондеже».
Закладка:
Стиль очень статичен, с обилием назывных предложений; прилагательных в полтора раза больше, чем глаголов, центральная IV строфа — вовсе без глаголов. В несобственном смысле употреблено лишь около четверти всех знаменательных слов: «темнота» смысла — не от нестандартных сочетаний слов (в тропах), а от нестандартных сочетаний фраз. Гуще всего тропы в V строфе (около 40 % знаменательных слов), скуднее всего в концовке (только одно слово «черный»). Стилистическая кульминация — в уже отмеченном сдвиге «тонкий (метонимия) воздух (метафора) кожи», то есть кожа, тонкая и прозрачная, как воздух; с ней соперничает оксиморон «праздничная смерть». Среди остальных метафор наиболее заметно олицетворение: (веницейская жизнь) «глядит» в двукратное «дряхлое» (= старинное) стекло; среди метонимий — «воздух твой граненый» и уже упоминавшееся многозначное «кольцо». В сочетаниях «тяжелее платины», «тяжелы уборы» прилагательное имеет сразу и прямой, и переносный смысл; слово «голубое» (стекло) в ст. 4 в применении к зеркалу метонимично, в ст. 20 в применении к муранским сосудам — прямозначно. Синекдохи — «человек» (= люди), гиперболы (по-видимому) — «сонных, теплых». Два сравнения — с голубем и с платиной, просопопея — «Адриатика… прости», риторическое обращение — «Что же ты молчишь…».
В синтаксисе резко выделены нагромождением коротких предложений строфы II и VII (в первой они безглагольные, рисуют застывшую картину; в последней глагольные, рисуют кругооборот времени). Им противопоставлены наиболее уравновешенные I, III и отчасти IV строфы (по 2 двустрочных предложения).
Стихотворный размер — 5–6-стопный вольный хорей (образец — «Шаги командора» Блока), нечетные строки в среднем длиннее четных. III и IV строфы выделены укороченными 4-стопными концовками (с контрастными образами «Умирает человек» — «И прекрасное лицо»), серединная IV строфа — вдобавок удлиненная 7-стопной строкой (на необычном четном месте: «Тяжелее платины…» — как будто иконическое выражение тяжести[325]). Ритм 6-стопных строк трехчленный (сильные места на 2, 4 и 6 стопах), но в половине строк присутствует необычная для этого ритма синтаксическая цезура; ритм 5-стопных строк традиционный (сильные места на 2 и 5 стопах).
Фоника гласных: в строфах I–II преобладает ударное О, в III–IV — А и Е, в VI–VII — А; особенно сильно ассонирована на А последняя строка стихотворения («звуковая точка»). В фонике согласных уловимы лишь локальные переклички («жизни мрачной — значение», «холодной —дряхлое»); звуками связаны слова «голубое — голубь» и, может быть, «плащ — плаха»; возможна также анаграммаплатины + страха=плаха.
Подтексты и параллели
«Подтекстом» в поэтике межтекстовых связей называем источник цитаты или предмет намека («аллюзии»), содержащиеся в данном произведении, иначе говоря, уже существующий текст, отраженный в последующем, новом тексте.
Как элемент семантики подтекст есть область решения предложенной в тексте загадки, а в более широком смысле — набор необходимых для понимания данного произведения языковых литературных и культурно-исторических «пресуппозиций». Стихотворение «Notre Dame» будет непонятно, если не знать, что такое «подпружные арки» и что говорил Владимир Соловьев о силе тяжести.
В качестве поэтического явления подтекст представляет собой источник дистанцированного повтора, ощущаемого читателем как нечто знакомое и уже слышанное прежде, наподобие отдаленной рифмы: строка Мандельштама «В последний раз нам музыка звучит» вызывает в памяти тютчевский стих «В последний раз вам вера предстоит».
Кроме референциальной и поэтической функций, подтекст несет и третью, «метаязыковую» функцию, когда, вследствие цитатности, в лирике возникает, вопреки мнению Бахтина, так называемое многоголосие, т. е. установка на чужое высказывание и его смысловой и эмоционально-экспрессивный ореол. Полифонический эффект в лирике Белого как следствие поэтического пользования чужим речеведением (т. е. пресловутым «чужим словом») Мандельштам описал за несколько лет до Бахтина в своей программной статье «Буря и натиск»: «В книге „Пепел“ искусно вводится полифония, то есть многоголосие в поэзию Некрасова». В качестве «второго голоса» Мандельштам в одной из своих записей приводил голос Пушкина («Он имел одно виденье, Недоступное уму [так у Мандельштама]») в стихотворении Некрасова «Влас»: «Говорят, ему видение Все мерещилось в бреду».
В качестве «параллелей» к тем или иным отрезкам комментируемого текста приводятся неподтекстообразующие источники, задающие общий языковой или литературно-исторический контекст данного словоупотребления, поэтического мотива, сюжета или темы.
1.Веницейской жизни мрачной и бесплодной:веницейскойдевы (Блок, «Венеция»)[326]. <…> разврати мрачный, и глухой, Народов плевелы во времена упадка, Когда порок является во всей Бесстыдно-гнусной наготе своей, Когда веселие — ничто как лихорадка Безумия (Григорьев, «Венеция», пер. из «Ode on Venice» Байрона).
2.Для меня значение светло: <…> красота Венеции и трогает, и возбуждает желания; она томит и дразнит неопытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастия. Всё в нейсветло, понятно…; всё в ней женственно… (Тургенев, «Накануне», гл. XXXIII).
1–2.Веницейской жизни мрачной и бесплодной Для меня значение светло; 8. Вынимают из плаща; 15–16.Черным бархатом завешенная плаха И прекрасное лицо: Царица моря предо мнойсиялаКрасой своейзловещейстарины… Пришлец из дальней северной страны, Хотел сорвать я жадно покрывало Сзакутанной в плащ бархатныйжены… У траурных гондол дознаться смысла И допроситься, отчего нависло С ирониею сумрачной и злойЛицопалаццо старых над водою, И мрактемниц изведать над землею… // В сей мракподземный, хладный и немой, Сошел я… Стоном многих поколений Звучал он — их проклятьем и мольбой… И мнилось мне: там шелестели тени! И мне гондолы траур гробовойПонятен стал… <…> прием Волшебного восточного напитка… Нажиться жизнью в день один… Потом Холодный мрак тюрьмы, допрос и пытка, Нежданная, негаданнаяказнь… О! Тут исчезнет всякая боязнь. // <…> как лик Аннунциаты, Прозрачно-светлый догарессылик, <…> Пред Гофманом, каксветлыйсон, возник — Шипок расцвесть готовящейся розы (Григорьев, «Venezia la bella», ст.
Закладка:
3–4.Вот она глядит с улыбкою холодной В голубое дряхлое стекло: Прекрасностароемуранскоестеклоистароевенецианскоезеркало… Маска, свеча изеркало— вот образ Венеции XVIII века (Муратов, «Образы Италии»)[327]; когдаулыбоквсех разгадка — Единое убийство (Григорьев, «Венеция», пер. из Байрона); Чьичерты жестокиезастыли,В зеркалахотражены (Блок, «Шаги командора»); …Предо мной царица моря Узорчатой имрачнойкрасотой Раскидывалась… <…> Я плыл в Риальто, жадно Глядя на лик встававших предо мной Узорчатых палаццо. С безотрадной, Суровой скорбью памяти немойГляделся в волнымраморный ихладный, Запечатленныймрачнойкрасотой, Ихстарыйлик (Григорьев, «Venezia la bella», 5, 6); Свой горький жребий забывая, Царица пленная морей, Облитая лучами мая,Глядится, женщина прямая, В волне сверкающей своей (К. Платова, «Венеция»).
5–6.Тонкий воздух кожи. Синие прожилки. Белый снег. Зеленая парча; 19–20.Воздух твой граненый. В спальне тают горы Голубого дряхлого стекла: Умирание или как бытонкое таяниежизни здесь разлито во всем (Муратов, «Образы Италии»).
7–8.Всех кладут на кипарисные носилки, Сонных, теплых вынимают из плаща(ср. в стихотворении Мандельштама «Сестры — тяжесть и нежность…»: «Человек умирает, песок остываетсогретый, И вчерашнее солнцена черных носилкахнесут»): <…> двое таких же с закрытыми лицамиволокутдлиннуючернуюдвуколку. Колеса — на резиновых шинах, все по-совиному бесшумно, только тревожно сипит автомобильный рожок. Перед процессией расступаются. Двуколка имеет форму человеческого тела; на трех обручах натянута толстая черная ткань, дрожащая от тряски и самым свойством своейдрожиуказывающая, что повозка — не пуста. «Братья милосердия» — Misericordia — это они — быстро вкатывают свою повозку на помост перед домом… Ворота закрыты, дом как дом, как будто ничего не случилось. Должно быть, там сейчасвынимают, раздевают — мертвеца (Блок, «Маски на улицах»).
8.Вынимают из плаща(внутренняя форма слова «плащ» как «плотяной одежды» у Мандельштама определяется паронимической связью с корнями слов «воплощение» и «развоплощение»): Сон мой длился века, все виденья собрав В свой широкий полунощныйплащ. // И когда вам мерцает божественный свет, Знайте — вновь он совьется во тьму. Беззакатного дня, легковерные, нет. Я ночногоплаща не сниму(Блок, «Не венчал мою голову траурный лавр…»). См. также выше: 1–2, 8, 15–16.
9.И горят, горят в корзинах свечи: Ты помнишь комнату исвечи<…> Кем ты была: Дездемоной, Розиной, Когда ты в зал блистающий вошла? А я стоял за мраморнойкорзиной(Кузмин, «Новый Ролла»).
10.Словно голубь залетел в ковчег: Голубь возвратился к нему в вечернее время (Быт 8:11; Мозаика XIII века в базилике св. Марка: Ной и голубь в ковчеге[328]).
11–12.На театре и на праздном вече Умирает человек: Так, среди все еще пестрой ипраздной, все еще венецианской толпы, на набережной Скьявони рисуется нам в последний раз одинокая фигура старого Гоцци. Неизвестен даже год его смерти. Случилось так, что о нем можно сказать только: «Он умер вместе с Венецией». Он был последним венецианцем (Муратов, «Образы Италии»).
13.Ибо нет спасенья от любви и страха: Смесь любви и страха — вот чем должны жить человеческие общества, если они жить хотят… Смесь любви и страха в сердцах, священный ужас перед некоторыми лицами (К. Леонтьев. «Восток, Россия и славянство». М., 1886. Т. II)[329].
14.Тяжелее платины Сатурново кольцо: Сон развернул огнеязычный свиток:Сплетясь, кружим — из ярых солнц одно — Я сам и та, чью жизнь со мной давноПлавильщик душ в единый сплавил слиток. // И, мчась, лучимпалящих сил избыток; И дальнее расторг Эрот звено, — И притяженной было суждено Звезде лететь в горнило страстных пыток. // Но вихрь огня тончайших струйвенцом Она, в эфире тая, облачала,Венчала насСатурновым кольцом. // И страсть трех душ томилась и кричала, — И сопряженных так, лицо с лицом, Метель миров, свивая, разлучала (Вяч. Иванов, «Золотые завесы». Cor ardens); Моя любовь в магическомкольцеВписала нас в единых начертаньях // Вписала нас в единых начертаньях В узор судьбы единая тоска; Но я одна, одна в моих исканьях, И линияСатурнаглубока (Черубина де Габриак, «Золотая ветвь». Аполлон. 1909. № 2).
Чтобы понять взаимосвязь образов и звуковой ткани в стихах 13–14, нужно учесть следующее. Сатурн в мифологических аллегориях означает время, пожирающее своих детей, но, кроме того, обнажающее истину. В алхимии Сатурн означает элемент «свинец» («plumbum», по-итальянски «piombo»). В астрологии эта планета знаменует старость, меланхолию и страх. Самая страшная часть знаменитой венецианской тюрьмы, расположенная под раскалявшейся летом свинцовой крышей, называлась Piombi. Поэтому в подтексте возникает цепь звукосмысловых сцеплений:Сатурн — (свинец) —Венеция— (Piombi); Летоисчисление бежало обратно. — «Какого ж мы летоисчисления?» Но Сатурн, Аполлон Аполлонович, расхохотавшись, ответил: — «Никакого, Коленька, никакого: времяисчисление, мой родной, — нулевое…» (Белый, «Петербург», гл. 5; ср. «Пушкин и Скрябин»: Христианское летоисчисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян — время мчится обратно…); …иплатина плавится, Аполлон Аполлонович в одну ночь просутулился; в одну ночь развалился, повис головой (Белый, «Петербург», гл. 7); А теперь? В волнах забвенья Сколько брошенныхколец!.. Миновались поколенья, — Этикольцаобрученья, Этикольцастали звеньяТяжкойцепи наконец!.. (Тютчев, «Венеция»).
15.Черным бархатом завешенная плаха: И некий ветр сквозьбархат черныйО жизни будущей поет (Блок, «Венеция»[330]); А в дворце дожей меня все манило к тому углу, где замазали черною краскою несчастного Марино Фальеро (Чехов, «Рассказ странного человека», гл. XV). См. также выше: 1–2, 8, 15–16.
22.Адриатика зеленая, прости!Адриатическойлюбови — Моей последней, — Прости,прости! (Блок, «Венеция»).
23.Что же ты молчишь, скажи, венецианка:Венецианкимолодой, То говорливой, тонемой(Пушкин, «Евгений Онегин»).
24.Как от этой смерти праздничной уйти?<…> прекрасно умирающей Венецией (Гоголь, «Рим»); Печали я искал о прожитом, Передо мной в тот день везде вставала, Как море, вероломная в своем Величии La bella. Надевала Вновьчерный плащ, обшитый серебром, Навязывала маску, опахало Брала,шутя в наряде гробовом, Та жизнь, подстрахомпытки и кинжала Летевшая когда-то пестрым сном, Та лихорадка жизни с шумно-празднойИ пестрой лицевою стороной, Та греза сладострастья и соблазна, С подземною работою глухой Каких-то темных сил, в каком-то темном мире: Токарнавал,тоPonte dei sospiri. // И в оный мир я весь душой ушел (Григорьев, «Venezia la bella», 7–8); Надо представить себе все это, — нокак уйти от наших вечных деловитых будней?…XVIII век часто называют векомбеспрерывного праздника… Венецианская жизнь XVIII века была действительно
Закладка:
Залог будущего русской культуры — ее язык (ст. 21–22), на котором уже исполняется опера. Он «слаще пенья итальянской речи» — это полемика с важным для Мандельштама Батюшковым[372] в его письме к Гнедичу 27 ноября 1811 года о неблагозвучии русского языка перед итальянским: «Что за Ы? что за Щ? что за Ш, ший, щий, при, тры? — О, варвары!» (ср. замечание Пушкина на полях самого Батюшкова: «Звуки италианские! что за чудотворец этот Б.!»; с предпочтением русского итальянскому у Мандельштама спорит подтекст из «Онегина», I, 48, «Но слаще, средь ночных забав, Напев Торкватовых октав»). Потом в «Египетской марке», 7, о певице Анджолине Бозио, умершей в России в 1859 году и упомянутой Некрасовым в «О погоде», будет сказано: «Защекочут ей маленькие уши: „Крещатик“, „щастие“ и „щавель“. Будет ей рот раздирать <…> невозможный звук „ы“»; может быть, о ее смерти от «русских морозов» напоминает концовочный образ ласточки на снегах, ст. 31–32[373].
Ласточка у Мандельштама, как правило, «жилица двух миров», она служит посредницей между чуждыми стихиями: здешней и запредельной, жизнью и смертью, югом и севером и т. д. (ср. «Ласточки» Фета[374]).
Снега — «горячие», в частности, потому, что у Некрасова (а потом в «Египетской марке») рядом писалось о зимних пожарах и пожарных командах. В черновом варианте ст. 23–24 о русском языке сказано: «И румяные затопленные печи, Словно розы римских базилик» — это отсылка к мыслям о его «домашнем эллинизме»: «Эллинизм — это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло…» («О природе слова», 1921/22). Может быть, имеется в виду сходство между открытым огнем за полукруглым сводом устья топящейся русской печи и полукруглым сводом базилики или витражной розой готического собора, названного «базиликой» в «Notre Dame». В окончательном же тексте «в нем таинственно лепечет / Чужеземных арф родник» — это отсылка к мыслям о неподражательном европействе Анненского, «похитившего <…> голубку Эвридику для русских снегов» («О природе слова»; то же о Блоке в «Барсучьей норе», 1921/22). Обратное утверждение, но с теми же ассоциациями: «Неверно, что в русской речи спит латынь, неверно, что спит в ней Эллада. <…> В русской речи спит она сама, и только она сама. <…> А как же Глюк? <…> Для российской поэтической судьбы глубокие, пленительные глюковские тайны не в санскрите и не в эллинизме, а в последовательном обмирщении поэтической речи» («Заметки о поэзии», 1923[375]).
Начало и конец стихотворения объединены оксимороном «горячий снег». Если это значит «мертвящий» («такой холодный, что обжигает»), то стихотворение пессимистично: ласточка в конце погибает, искусство задыхается в морозном мире советской действительности, контраст между классической культурой и современностью — такой же, как в «Я не увижу знаменитой „Федры“…»[376]. Если это значит «животворящий» (а на это, видимо, указывают наброски следующих строк о «звездной ухе»), то стихотворение оптимистично, ласточка растапливает снег «горячкой соловьиной» творчества[377], «атмосферой театрального возбуждения»[378], она противоположна мертвой ласточке забытого слова из «Я слово позабыл…»[379]; по Державину, она тоже зимой побывала на том свете (как Эвридика)[380], а весной ожила («зеленые луга» весенней Персефоны[381]; «луг зеленый» противополагался «асфоделевой стране» в «Орфее и Эвридике» Брюсова). В басне Крылова снег убивал первую ласточку, здесь ласточка оживляет снег. «Амбивалентностью» мороза как губителя и хранителя называет это Д. Сегал[382].
Ст. 1–2 («чуть мерцает» сцена, умолкают «хоры») — это момент окончания спектакля, на котором обрывалось «В Петербурге мы сойдемся снова…». Ст. 3–4 (театральные окна за занавесками) — вид уже с улицы. Ст. 11–13: бабочка и роза — теперь весна в парниковом тепле театра, весенние «мошки» паронимически названы вместо «мушек» на лицах (по Поляковой — на вуалях). В то же время «в суматохе бабочка летает», как душа в нежной сутолке в «Когда Психея-жизнь…»[383]. Ст. 18: первоначальное «И кромешна ночи тьма» заменено на «И храпит и дышит тьма» только в «Стихотворениях», 1928: адская инородность ночи смягчена в дикую, но все же одушевленность сохранена. Ст. 19, 27–28: «голубка», «блаженный», «бессмертный» — слова, перекликающиеся с «В Петербурге…». По аналогии с прилетающей ласточкой-душой — воскресающим искусством (ст. 31–32) «голубка» напоминает о прилетающем в Ноев ковчег голубе, вестнике спасения (ср. «Веницейской жизни…», 10), и становится ласкательным приложением к имени Эвридики. Ст. 5, 17, 25: «кареты» принадлежат скорее прошлому, чем настоящему, «кучера» одинаково тому и другому, «овчина» извозчикам[384] или прохожим[385] 1920 года. «Овчина» и «дым» ассоциируются также с «овечьим Римом» плебейской революции в стихотворении «Обиженно уходят на холмы…» (1915).
Композиция — 2+2 восьмистрочные строфы, описание и осмысление
Закладка:
Стилистически начало и конец стихотворения выделены словами высокого стиля «храмина» (Мельпомены), «притин», а середина — словами сниженного стиля «измаялись», «пестряди кружки и мошки», «ничего». Редкое слово «притин» (из лексики Вяч. Иванова) может быть рассчитано на ассоциации со словами «притон» (по звуку), затем «вертеп» (по смыслу) и затем «театр» (по двусмысленности). Доля тропов невелика — чуть больше трети знаменательных слов (больше всего в III строфе); многие из них почти стерты («слаще» ст. 21, «летит» ст. 28; «мороз трещит» и «мигают плошки» мы даже не учитываем) или подчеркнуто традиционны («розу кутают» ст. 12). В слове «пенья» (ст. 21) совмещено прямое значение (оперное пение) и метафорическое (благозвучие). Смысловой центр стихотворения (ст. 23–24) выделен этимологикой «родной язык — родник», подчеркнутой катахрестическим нагромождением метафор («в языке лепечет родник арф»). Стилистические кульминации — оксимороны «горячий снег — горячие снега»: в начале стихотворения это, по-видимому, развитие фразеологизма «обжигающий мороз», в конце — гистеросис (перестановка причины и следствия), если снега становятся горячими только согретые ласточкой. По аналогии воспринимается как оксиморон и «от сугроба улица черна», хотя это может быть простой метафорой (= мрачна) и даже прямым значением слова (при свете из окон театра от сугробов падают тени). Из метонимий заметнее всего в ст. 18 гипаллага «храпит и дышит тьма» (= лошади во тьме). В черновых вариантах было необычное обращенное сравнение: не звезды как рыбы, а «словно звезды мелкие рыбешки» (впрочем, возможно и понимание «словно звезды [суть] мелкие рыбешки»).
Синтаксис представляет собой ровную последовательность 1- и 2-строчных предложений и фраз (в первой половине стихотворения дробных 1-строчий несколько больше). Кульминация — единственное сложно-подчиненное предложение — подчеркивает в ст. 21–24 идейно важные слова о родном языке.
Стихотворный размер — 5–4–6-стопный хорей (от «Шагов командора» Блока): в строфах I–II правильное чередование 5- и 4-стопных строчек, в строфе III (ст. 20) оно впервые нарушается, в строфе IV переходит в вольный 5–5–6–5–5–6–5–4-стопный стих (где выделены «блаженный притин» и «зеленые луга») — метрическая кульминация. Ритмика 5- и 4-стопного хорея традиционна. Рифмы не притязают на выразительность (три глагольных); единственная неточная рифма (ст. 21–23) отмечает те же слова о родном языке. Рифмующие слова в первой половине стихотворения сближены чаще по смысловому сходству, во второй половине — по контрасту[390].
В фонике гласных решительно преобладает ударное компактноеa(в отличие от «В Петербурге…»), к концу стихотворения все сильнее: две последние строки сплошь ассонированы наa(«звуковая точка»); в строфе I его подкрепляет ударноеe, во IIo, в IIIи/ы. В фонике согласных можно отметить, что звуковые повторы всюду учащаются от первого полустрофия ко второму (кроме последней строфы). Аллитерирующие словосочетания малозаметны: «мерцает — сцена», «хоры — храмины — хрустит — вороха» (и неназванное «похороны»), «мороз — розу», «кутают — кучера», «измаялись — зима», «овчина — певучая — вечно — звучала». В сочетании с «дымом» «овчина» может быть слабым намеком на звучание фразеологизма «дым отечества». Эта ассоциация подкрепляла бы тему сладости родного языка: «И дым отечества нам сладок и приятен». Параллелизм усиливает слабые созвучия «челядь — пестряди» и «арф — ария»; дальний хиазм — «голубка — луга, Эвридика — вернешься»; на рифмующей позиции — переклички наподобие «теневой рифмы» в ст. 1–2 (сцена — теней), 5–6 (кареты — трещит), 9–10 (разбирает — вороха), 25–26 (овчина — черна). В кульминационном слове «арф» (ст. 24) можно видеть анаграмму ключевого имени «Орфей»[391].
Параллели и подтексты
1–2.Чуть мерцает призрачная сцена, Хоры слабые теней: «Орфей и Эвридика» Глюка. На русском языке поставлена 15 апреля 1868 года, Мариинский театр. На советской сцене впервые поставлена 1 мая 1919 года, б. Мариинский т-р (дирижер Фительберг, постановка Мейерхольда и Фокина, худ. Головин)[392].
«Орфей» требует сцены, декораций, движения и действия, но всего этого в каком-то минимальном количестве. Погребальная, загробная, полусонная атмосфера застилает и туманит все движения, блаженная дремота теней распространяется на нежные звуки, и чувствуешь себя наполовину живым, наполовину мертвым, скорбно и благородно (Кузмин, «Театр неподвижного действия»); Второе действие, по сдержанной силе <…> и неизъяснимой «елисейской» сладости и гармоничности <…> принадлежит не только к лучшим страницам Глюка, но и вообще к едва ли превзойденным изображениям мрачного и блаженного царства теней. <…> три различных песни Орфея <…> завершающиеся одинаковыми, постепенно стихающими хорами (Кузмин, «„Орфей и Эвридика“ кавалера Глюка»)[393]; И в хоре светлых привидений (Пушкин, «Козлову»); — Эвридика! Эвридика! — Стонут отзвуки теней (Брюсов, «Орфей и Эвридика»).
3.Окна храмины своей: Здание первого придворного театра при царе Алексее Михайловиче называлось «комедийной храминой» (М. Н. Сперанский. История древней русской литературы. Московский период. 3‐е изд. М., 1921. С. 262).
8.И горячий снег хрустит: На грязь, горячую от топота коней, Ложится белая одежда брата-снега (Чурилин); Он хорошо знал и помнил чужие стихи, часто влюблялся в отдельные строчки, легко запоминая прочитанное ему. Например: На грязь, горячую от топота коней… <…> Чье это? (Ахматова, 184; авторство Тихона Чурилина установил Р. Д. Тименчик.)
9–10.Понемногу челядь разбирает Шуб медвежьих вороха: Еще усталые лакеи На шубах у подъезда спят («Евгений Онегин»)[394].
12.Розу кутают в меха: Но напрасно ты кутала в соболь Соловьиное горло свое. Дочь Италии! С русским морозом Трудно ладить полуденным розам (Некрасов, «О погоде»)[395]; Но бури севера не вредны русской розе (Пушкин, «Зима. Что делать мне…»); Когда под соболем, согрета и свежа, Она вам руку жмет, пылая и дрожа (Пушкин, «Осень»).
17.Кучера измаялись от крика: И кучера вокруг огней Бранят господ и бьют в ладони («Евгений Онегин»)[396].
19–20.Ничего, голубка Эвридика, Что у нас холодная зима: ср.: …они испугаются дерзости этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов (об Анненском, «О природе слова»). Голубь <Орфей> нежный,
Закладка:
(Общий тематический подтекст темы итальянской певицы Бозио, «южной птицы», прилетающей петь на север, — бытовой в стихотворении Некрасова «О погоде», лирико-философский в стихотворении Фета «За горами, песками, морями…»: В холодок вашей северной ночи Прилетаю и петь и любить.)
21–22.Слаще пенья итальянской речи Для меня родной язык: полемический подтекст: Лишь лодка, веслами махая, Плыла по дремлющей реке: И нас пленяли вдалеке Рожок и песня удалая… Но слаще, средь ночных забав, Напев Торкватовых октав («Евгений Онегин»).
23–24.Ибо в нем таинственно лепечет Чужеземных арф родник: Когда студеный ключ играет по оврагу И, погружая мысль в какой-то смутный сон, Лепечет мне таинственную сагу Про мирный край, откуда мчится он (Лермонтов, «Когда волнуется желтеющая нива…»); Они не любят наших стран, И ничего им здесь не надо. А если надо, то родник, Лепечущий темно и странно (Гумилев, «Актеон»); Разлейся в море зорь бесцельных, Протяжный голос свой послав В отчизну скрипок запредельных (Блок, «Голоса скрипок», Арфы и скрипки)[399].
25. Пахнет дымом бедная овчина: И дым отечества нам сладок и приятен (Грибоедов, «Горе от ума»; <Державин<Овидий<Гомер). Ср.: 21–22.Слаще пенья итальянской речи Для меня родной язык.
27.Из блаженного, певучего притина: ср.: Еще дрожит Звезда в притине (Бартель, «Молодой рабочий», пер. Мандельштама, 1924). Из страны блаженной, незнакомой, дальней Слышно пенье петуха (Блок, «Шаги командора»).
28.К нам летит бессмертная весна: В условный час слетает к вам Светла, блаженно-равнодушна, Как подобает божествам (Тютчев, «Весна»); (Весна-Красна на журавлях, лебедях и гусях спускается на землю, окруженная свитой птиц): В урочный час обычной чередою Являюсь я на землю берендеев. Нерадостно и холодно встречает Свою весну угрюмая страна (Островский, «Снегурочка»).
30.«Ты вернешься на зеленые луга»: «Хор блаженных теней» из II акта «Орфея и Эвридики» Глюка[400].
31–32.И живая ласточка упала На горячие снега: И Ласточку свою, предтечу теплых дней, Он видит на снегу замерзшую (Крылов, «Мот и Ласточка»); И прячешься в бездны подземны, Хладея зимою, как лед, Во мраке лежишь бездыханна, — Но только лишь придет весна И роза вздохнет лишь румяна, Встаешь ты от смертного сна; Встанешь, откроешь зеницы И новый луч жизни ты пьешь; Сизы расправя косицы, Ты новое солнце поешь. Душа моя, гостья ты мира: Не ты ли перната сия? (Державин, «Ласточка»); Когда настали холода, она [ласточка] окоченела и упала на землю (Андерсен, «Дюймовочка»; отмечено И. Бродским); А слышу свист полозьев на снегу И ласточки весенней щебетанье (Тютчев, «Впросонках слышу я…»); «Но озябли мы, друг наш угрюмый! Пощади! — нам согреться пора!» «Вот вам случай — взгляните: над Думой Показались два красных шара <…>» <…> в морозы трескучие В Петербурге пожарные случаи Беспрестанны <…> (Некрасов, «О погоде»); ср. описание смерти Анджолины Бозио во время пожара в «Египетской марке»; Из стран чужих, из стран далеких В наш огнь вступивши снеговой (Блок, «Вячеславу Иванову»). Ср. также общую тему огненной страстной муки и смерти на снегу у Блока: И нет моей завидней доли — В снегах забвенья догореть («Не надо»); «На снежном костре»; И под знойным снежным стоном Расцвели черты твои («Вот явилась. Заслонила…»).
Варианты:
11–14.А взгляни на небо — закипает Золотая, дымная уха. Словно звезды — мелкие рыбешки, И на них густой навар: Это бог, должно быть, дивной Серебряной ложкой Роется в звезд ухе (Маяковский, «Лунная ночь. Пейзаж»)[401].
* * *
В обоих стихотворениях речь идет о театральном действе как о похоронах ночного солнца. Мифологически это Дионис, а исторически, для Мандельштама, — Пушкин, высочайшее достижение петербургского периода русской культуры. О ночном солнце и о том, что Орфей представлял собой в древнегреческих мистических культах единство дневного Аполлона и ночного Диониса, Мандельштам читал у Вяч. Иванова в статье «Орфей». Если понимать эти стихи в свете раннего очерка «[Пушкин и Скрябин]», то первым погребением солнца были похороны Пушкина, вторым — похороны Скрябина; но Скрябин был москвич, поэтому в стихах 1920 года музыкальным психопомпом — водителем душ — оказывается Глюк, а не Скрябин. Мандельштам надеется даже не на возвращение пушкинского века, а на третий расцвет, который стал бы синтезом русской духовной культуры и воскрешением Петербурга как ее главного творческого начала.
«Ода» Сталину и ее метрическое сопровождение
Текст дается по изданию:Гаспаров М. Л.О. Мандельштам: гражданская лирика 1937 года. М.: РГГУ, 1996. С. 78–121 (впервые опубликовано:Гаспаров М. Л.Метрическое соседство Оды Сталину Мандельштама // Здесь и теперь. 1992. № 1. С. 63–75).
Центральный текст[402]
Когда б я уголь взял для высшей похвалы —
Для радости рисунка непреложной, —
Я б воздух расчертил на хитрые углы
И осторожно и тревожно.
Чтоб настоящее в чертах отозвалось,
В искусстве с дерзостью гранича,
Я б рассказал о том, кто сдвинул мира ось,
Ста сорока народов чтя обычай.
Я б поднял брови малый уголок,
И поднял вновь, и разрешил иначе:
Знать, Прометей раздул свой уголек, —
Гляди, Эсхил, как я, рисуя, плачу!
Я б <в> несколько гремучих линий взял
Все моложавое его тысячелетье
И мужество улыбкою связал
И развязал в ненапряженном свете.
И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца,
Какого не скажу, то выраженье, близясь
К которому, к нему, — вдруг узнаешь отца
И задыхаешься, почуяв мира близость.
И я хочу благодарить холмы,
Что эту кость и эту кисть развили:
Он родился в горах и горечь знал тюрьмы.
Хочу назвать его — не Сталин — Джугашвили!
Художник, береги и охраняй бойца:
В рост окружи его сырым и синим бором
Вниманья влажного. Не огорчить отца
Недобрым образом иль мыслей недобором.
Художник, помоги тому, кто весь с тобой,
Кто мыслит, чувствует и строит.
Не я и не другой — ему народ родной —
Народ-Гомер хвалу утроит.
Художник, береги и охраняй бойца —
Лес человечества за ним идет, густея,
Само грядущее — дружина мудреца,
И
Закладка:
Он свесился с трибуны, как с горы, —
В бугры голов. Должник сильнее иска.
Могучие глаза мучительно добры,
Густая бровь кому-то светит близко.
И я хотел бы стрелкой указать
На твердость рта — отца речей упрямых.
Лепное, сложное, крутое веко, знать,
Работает из миллиона рамок.
Весь — откровенность, весь — признанья медь
И зоркий слух, не терпящий сурдинки.
На всех, готовых жить и умереть,
Бегут, играя, хмурые морщинки.
Сжимая уголек, в котором все сошлось,
Рукою жадною одно лишь сходство клича,
Рукою хищною — ловить лишь сходства ось, —
Я уголь искрошу, ища его обличья.
Я у него учусь — не для себя учась,
Я у него учусь — к себе не знать пощады.
Несчастья скроют ли большого плана часть?
Я разыщу его в случайностях их чада…
Пусть недостоин я еще иметь друзей,
Пусть не насыщен я и желчью и слезами,
Он все мне чудится в шинели, в картузе
На чудной площади с счастливыми глазами.
Глазами Сталина раздвинута гора
И вдаль прищурилась равнина,
Как море без морщин, как завтра из вчера —
До солнца борозды от плуга-исполина.
Он улыбается улыбкою жнеца
Рукопожатий в разговоре,
Который начался и длится без конца
На шестиклятвенном просторе.
И каждое гумно и каждая копна
Сильна, убориста, умна — добро живое —
Чудо народное! Да будет жизнь крупна!
Ворочается счастье стержневое.
И шестикратно я в сознаньи берегу —
Свидетель медленный труда, борьбы и жатвы —
Его огромный путь — через тайгу
И ленинский октябрь — до выполненной клятвы.
Уходят вдаль людских голов бугры:
Я уменьшаюсь там. Меня уж не заметят.
Но в книгах ласковых и в играх детворы
Воскресну я сказать, как солнце светит.
Правдивей правды нет, чем искренность бойца.
Для чести и любви, для воздуха и стали
Есть имя славное для сильных губ чтеца.
Его мы слышали, и мы его застали.
Январь — февраль 1937
Сопровождающие тексты
Общеизвестно, что стихи позднего Мандельштама группируются в циклы, ветвящиеся из единых первоначальных замыслов: об этом не раз писала в «Воспоминаниях» Н. Я. Мандельштам (особенно в главах «Книга и тетрадь», «Цикл», «Двойные побеги»)[403]. Общепризнано и то, что такой цикл вырос и из так называемой «Оды» Сталину. Н. Я. Мандельштам причисляет к нему стихи, написанные с 16 января по 10 февраля 1937 года (в комментарии к стихотворению «Куда мне деться…») — или, точнее, по 12 февраля (в комментарии к стихотворению «Я в львиный ров…»). По ее счету, это 22 стихотворения. Мы позволим себе ограничить этот список до 16 по строго формальным соображениям: выделив в нем только те стихотворения, которые написаны тем же стихотворным размером, что и «Ода». Их мы и будем называть «метрическим сопровождением „Оды“ Сталину».
Внимание Мандельштама к различным стихотворным размерам всегда было неравномерно. Интерес к какой-нибудь стихотворной форме у него то вспыхивал, порождая несколько стихотворений почти подряд, то вновь угасал, иногда насовсем. Примеры известны. Среди ранних стихов 1908–1910 годов это 4-ст. ямбы с настойчивой охватной рифмовкой. В 1912 году — пять сонетов. В 1917 году — расшатанный 6–4-ст. ямб, идущий от французских «гражданских ямбов» («Декабрист» и т. д., последние отголоски — в 1921 году). В 1920 году — еще более редкий 6–4-ст. хорей, идущий от блоковских «Шагов командора» («Чуть мерцает…», «В Петербурге…», «Венецейской жизни…»). В 1930 году в стихах об Армении — 3-ст. амфибрахий (с отголосками в «Квартира тиха…» и в «Восьмистишиях»). Летом 1931 года — 5-ст. белые ямбы о Москве, идущие от пушкинского «Вновь я посетил…» через Блока и Ходасевича. Это — не говоря о таких случаях, как «За гремучую доблесть…» и «Нет, не спрятаться мне…», которые первоначально были одним стихотворением и осознанно ощущались (по воспоминаниям С. Липкина) как производные от гражданских 4–3-ст. анапестов Надсона.
В последние месяцы воронежской работы Мандельштама, небывало напряженной по интенсивности, эта метрическая циклизация особенно отчетлива. После полуторагодовой паузы Мандельштам вновь начинает писать в декабре 1936 года. Являются три почти одновременно начатых стихотворения 5–6-ст. ямбом с рифмовкой МЖМЖ («Когда заулыбается…», «Не у меня, не у тебя…», «Внутри горы бездействует кумир…»); потом три 5–4-ст. хорея с рифмовкой ЖМЖМ — редкий размер («Нынче день какой-то желторотый…» и два варианта о щегле); потом два пейзажа 4-ст. ямбом («Пластинкой тоненькой…» и «Сосновой рощицы…»). Потом, в самом конце декабря, надолго воцаряется 4-ст. хорей — сперва в воспоминаниях о прошлогодних поездках («Эта область в темноводье…» с различными вариациями); затем — о зрачке кота, о зрачке жены, о Рафаэлевом ягненке; затем — о зимних дорогах (два варианта: «Дрожжи мира…» и «Влез бесенок…», закончены 18 января 1937-го). С 4-ст. хореем всегда ощущался семантически родственным 3-ст. ямб: им попутно написаны два стихотворения 9 января 1937 года, «Когда в ветвях понурых…» и «Я около Кольцова…». Последний отголосок 4-ст. хорея, опять начинающийся с зимней темы, — «Слышу, слышу ранний лед…» 21–22 января 1937 года. Но к этому времени господствующим размером уже становится «гражданский ямб» «оды» Сталину — на целый месяц, до середины февраля; эти стихи мы и будем здесь рассматривать. А затем, после паузы, с начала марта 1937 года и до конца апреля господствующим размером делается анапест «Стихов о неизвестном солдате».
У Мандельштама не было обычая менять размер на ходу. Единство размера всякий раз говорит здесь о единстве замысла; и наоборот, перемена размера — о перемене замысла. Так, ядром цикла о щегле являются два стихотворения — «Детский рот жует свою мякину…» и «Мой щегол, я голову закину…» (с почти тождественной средней строфой); по стихотворному размеру и по «птичьему сравнению» (выражение Н. Я. Мандельштам в комментарии) к ним примыкает «Нынче день какой-то желторотый…» и поэтому может считаться продуктом того же замысла, хотя речь идет уже не о щегле, а о Петербурге; а по теме к ним примыкает «Когда щегол в воздушной сдобе…», но здесь размер меняется из хорея на 4-ст. ямб, и это — сигнал перестройки замысла: вместо улыбки и обращения на «ты» — «клевещет клетка» и подача от третьего лица. Точно так же такие стихотворения, как «Средь народного шума и
Закладка:
Предметом разбора будут следующие стихотворения — как бы два полуцикла с хронологическим перерывом между ними. Крайние даты взяты те, которые названы Н. Я. Мандельштам:
Еще не умер ты, еще ты не один, Покуда с нищенкой-подругой Ты наслаждаешься величием равнин, И мглой, и холодом, и вьюгой. // В роскошной бедности, в могучей нищете Живи спокоен и утешен. Благословенны дни и ночи те, И сладкогласный труд безгрешен. // Несчастлив тот, кого, как тень его, Пугает лай и ветер косит, И беден тот, кто, сам полуживой, У тени милостыню просит.
15–16 января 1937
В лицо морозу я гляжу один: Он — никуда, я — ниоткуда, И все утюжится, плоится без морщин Равнины дышащее чудо. // А солнце щурится в крахмальной нищете — Его прищур спокоен и утешен. Десятизначные леса — почти что те… И снег хрустит в глазах, как чистый хлеб, безгрешен.
16 января 1937
О, этот медленный, одышливый простор! Я им пресыщен до отказа — И отдышавшийся распахнут кругозор — Повязку бы на оба глаза! // Уж лучше б вынес я песка слоистый нрав На берегах зубчатых Камы: Я б удержал ее застенчивый рукав, Ее круги, края и ямы. // Я б с ней сработался — на век, на миг один — Стремнин осадистых завистник — Я б слушал под корой текучих древесин Ход кольцеванья волокнистый…
16 января 1937
Что делать нам с убитостью равнин, С протяжным голодом их чуда? Ведь то, что мы открытостью в них мним, Мы сами видим, засыпая зрим — И все растет вопрос: куда они, откуда, И не ползет ли медленно по ним Тот, о котором мы во сне кричим, — Пространств несозданных Иуда? <вариант: Народов будущих Иуда?>
16 января 1937
Не сравнивай: живущий несравним. С каким-то ласковым испугом Я соглашался с равенством равнин, И неба круг мне был недугом. // Я обращался к воздуху-слуге, Ждал от него услуги или вести, И собирался плыть, и плавал по дуге Неначинающихся путешествий. // Где больше неба мне — там я бродить готов, И ясная тоска меня не отпускает От молодых еще воронежских холмов К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане.
18 января 1937
Я нынче в паутине световой — Черноволосой, светло-русой — Народу нужен свет и воздух голубой, И нужен хлеб и снег Эльбруса. // И не с кем посоветоваться мне, А сам найду его едва ли: Таких прозрачных, плачущих камней Нет ни в Крыму, ни на Урале. // Народу нужен стих таинственно-родной, Чтоб от него он вечно просыпался И льнянокудрою, каштановой волной — Его звучаньем — умывался…
19 января 1937
Затем — хронологический перерыв в полторы недели: видимо, на это время приходится главная, почти без отвлечений, работа над «Одой». На это время приходятся три стихотворения, написанные другими размерами: «Слышу, слышу ранний лед…» (21–22 января), «Люблю морозное дыханье…» (24 января) и «Средь народного шума и спеха…» (точная дата неизвестна). Из метрического сопровождения «Оды» через этот провал перекидывается только одно, очень важное стихотворение:
Где связанный и пригвожденный стон? Где Прометей — скалы подспорье и пособье? А коршун где — и желтоглазый гон Его когтей, летящих исподлобья? // Тому не быть: трагедий не вернуть — Но эти наступающие губы — Но эти губы вводят прямо в суть Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба. // Он эхо и привет, он веха — нет — лемех… Воздушно-каменный театр времен растущих Встал на ноги — и все хотят увидеть всех — Рожденных, гибельных и смерти не имущих.
19 января — 4 февраля 1937
Затем следует второй полуцикл:
Куда мне деться в этом январе? Открытый город сумасбродно цепок… От замкнутых я, что ли, пьян дверей? — И хочется мычать от всех замков и скрепок… // И переулков лающих чулки, И улиц перекошенных чуланы — И прячутся поспешно в уголки И выбегают из углов угланы… // И в яму, в бородавчатую темь Скольжу к оледенелой водокачке И, спотыкаясь, мертвый воздух ем, И разлетаются грачи в горячке — // А я за ними ахаю, крича В какой-то мерзлый деревянный короб: «Читателя! советчика! врача! На лестнице колючей разговора б!»
1 февраля 1937
Обороняет сон мою донскую сонь, И разворачиваются черепах маневры — Их быстроходная, взволнованная бронь И любопытные ковры людского говора… // И в бой меня ведут понятные слова — За оборону жизни, оборону Страны-земли, где смерть уснет, как днем сова… Стекло Москвы горит меж ребрами гранеными. // Необоримые кремлевские слова — В них оборона обороны И брони боевой — и бровь, и голова Вместе с глазами полюбовно собраны. // И слушает земля — другие страны — бой, Из хорового падающий короба: — Рабу не быть рабом, рабе не быть рабой, — И хор поет с часами рука об руку.
3–11 февраля 1937
Как светотени мученик Рембрандт, Я глубоко ушел в немеющее время, И резкость моего горящего ребра Не охраняется ни сторожами теми, Ни этим воином, что под грозою спят. // Простишь ли ты меня, великолепный брат, И мастер, и отец черно-зеленой теми, — Но око соколиного пера И жаркие ларцы у полночи в гареме Смущают не к добру, смущают без добра Мехами сумрака взволнованное племя.
4 февраля 1937
Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева, И парус медленный, что облаком продолжен, — Я с вами разлучен, вас оценив едва: Длинней органных фуг горька морей трава — Ложноволосая — и пахнет долгой ложью, Железной нежностью хмелеет голова, И ржавчина чуть-чуть отлогий берег гложет… Что ж мне под голову другой песок подложен? Ты, горловой Урал, плечистое Поволжье Иль этот ровный край — вот все мои права — И полной грудью их вдыхать еще я должен.
4 февраля 1937
Еще он помнит башмаков износ — Моих подметок стертое величье, А я — его: как он разноголос, Черноволос, с Давид-горой гранича. // Подновлены мелком или белком Фисташковые улицы-пролазы: Балкон — наклон — подкова
Закладка:
7–11 февраля 1937
Пою, когда гортань сыра, душа — суха, И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье: Здорово ли вино? Здоровы ли меха? Здорово ли в крови Колхиды колыханье? И грудь стесняется — без языка — тиха: Уже не я пою — поет мое дыханье — И в горных ножнах слух, и голова глуха… // Песнь бескорыстная — сама себе хвала: Утеха для друзей и для врагов — смола. // Песнь одноглазая, растущая из мха, — Одноголосый дар охотничьего быта, Которую поют верхом и на верхах, Держа дыханье вольно и открыто, Заботясь лишь о том, чтоб честно и сердито На свадьбу молодых доставить без греха.
8 февраля 1937
Вооруженный зреньем узких ос, Сосущих ось земную, ось земную, Я чую все, с чем свидеться пришлось, И вспоминаю наизусть и всуе… // И не рисую я, и не пою, И не вожу смычком черноголосым: Я только в жизнь впиваюсь и люблю Завидовать могучим хитрым осам. // О, если б и меня когда-нибудь могло Заставить — сон и смерть минуя — Стрекало воздуха и летнее тепло Услышать ось земную, ось земную.
8 февраля 1937
Как дерево и медь Фаворского полет, — В дощатом воздухе мы с временем соседи, И вместе нас ведет слоистый флот Распиленных дубов и яворовой меди. // И в кольцах сердится еще смола, сочась, Но разве сердце лишь испуганное мясо? Я сердцем виноват и сердцевины часть До бесконечности расширенного часа. // Час, насыщающий бесчисленных друзей, Час грозных площадей с счастливыми глазами… Я обведу еще глазами площадь всей <Т>ой площади с ее знамен лесами.
11 февраля 1937
Я в львиный ров и в крепость погружен И опускаюсь ниже, ниже, ниже Под этих звуков ливень дрожжевой — Сильнее льва, мощнее Пятикнижья. // Как близко, близко твой подходит зов — До заповедей рода и первины — Океанийских низка жемчугов И таитянок кроткие корзины… // Карающего пенья материк, Густого голоса низинами надвинься! Богатых дочерей дикарско-сладкий лик Не стоит твоего — праматери — мизинца. // Не ограничена еще моя пора: И я сопровождал восторг вселенский, Как вполголосная органная игра Сопровождает голос женский.
12 февраля 1937
Размер сталинской «Оды» и этих стихотворений — чередование длинных и коротких ямбов с рифмовкой МЖМЖ. Длина строк колеблется от 6 до 4 стоп, четные строки никогда не длиннее нечетных. В приведенном цикле, примыкающем к «Оде», самые ранние стихи соблюдают самое контрастное чередование 6- и 4-стопных стихов («Еще не умер ты…» и следующие), самые поздние сглаживают чередование до чистого 6-ст. ямба или почти чистого 5-ст. ямба («Разрывы круглых бухт…», «Пою, когда гортань…», «Еще он помнит…»); сама «Ода» стоит на полпути.
Исходный размер, 6–4-ст. ямб МЖМЖ — это русский аналог того французского размера, который условно назывался «ямбы» и который со времен Шенье и Барбье прочно связывался с гражданской поэзией. Для Мандельштама это, конечно, было в высшей степени значимо (уже в стихах 1917 года). А размер, намечающийся в конце цикла, — 5-ст. ямб МЖМЖ (тифлисские стихи «Еще он помнит…») — это размер знаменитого пастернаковского перевода «Сталин» из Н. Мицишвили; он тоже, несомненно, звучал в сознании Мандельштама. К этому переводу восходит и концовочная анаграмматическая рифма «Оды»: «стали — имя славное… застали» (перевод Пастернака кончался: «Будь гордостью еще особой нам И нашейславой, человек изстали»). Впрочем, эта игра слов была популярна в «сталинской» словесности всех трех десятилетий — и не только в поэзии, но и, например, у Барбюса.
Мы хотели бы говорить обо всем этом материале только с литературной точки зрения. О внелитературной — к сожалению, неизбежной — постараемся сказать очень коротко. Смысл сталинской «Оды», очень сложной, мы понимаем в точном соответствии с тем, что говорит о себе сам Мандельштам в «Стансах» 1935 года, очень прямых. Это — попытка «войти в мир», «как в колхоз идет единоличник» («Стансы»), «слиться с русской поэзией», стать «понятным решительно всем» (письмо Тынянову 21 января 1937 года, в ленинский день и пушкинский месяц; подробнее об этом — дальше). А если «мир», «люди», которые хороши, «русская поэзия» едины в преклонении перед Сталиным — то слиться с ними и в этом. Повторим: разночинская традиция Мандельштама не допускала мысли, что один поручик идет в ногу, а вся рота — не в ногу.
Против этого подхода — самого естественного для филолога, но нравственно неприятного для современного человека — обычно выдвигаются два других. Первое — это многочисленные попытки показать, что «Ода» на самом деле написана эзоповым языком и скрывает отрицательное, протестующее отношение Мандельштама к Сталину. Последнее и самое утонченное исследование в этом направлении — Л. Ф. Кациса[404]; эта же тенденция — в комментарии П. М. Нерлера[405]. До предельной широты доводит этот подход И. Месс-Бейер[406]: удивительно, как влиятельна типично советская привычка не читать, а вычитывать. Лучшим возражением против этого может служить внутренняя рецензия П. Павленко для наркома Н. Ежова, опубликованная В. Шенталинским в журнале «Огонек» (1991. № 1. С. 20): «Советские ли это стихи? Да, конечно. Но только в „Стихах о Сталине“ это чувствуется без обиняков…». Если Мандельштам зашифровал «истинный» смысл своего стихотворения так, что даже литконсультант НКВД не усомнился в его лояльности, то до читателей он заведомо не дошел бы и остался бы игрой поэта с самим собой и грядущими интерпретаторами.
Второе обычное возражение: Мандельштам действительно писал хвалу Сталину, но делал это принужденно, искусственно, насилуя себя. (Одним из признаков искусственности, «заданности» «Оды» часто считается то, что Мандельштам, в противоположность своим привычкам, сочинял ее не «на слух», а за рабочим столом — «просто Федин какой-то!». Маяковский тоже однажды в жизни засел на месяц сочинять не «на ходу», а взаперти — станем ли мы от этого считать его поэму «Про это» искусственной и неискренней?) Спорить с этим пониманием я не буду, потому что спорить пришлось бы почти исключительно с Н. Я. Мандельштам, а на это я не имею нравственного права. Н. Я. совершила подвиг: она имела возможность, хоть и ненадежную, просто уничтожить «Оду», но вопреки чужим и собственным желаниям сохранила ее для нас («Воспоминания», с. 197). Этого достаточно. Оспорить хотелось бы другое ее утверждение —
Закладка:
Мы постараемся коснуться пяти основных тем: пространство, время, суд, народ, творчество.
Пространство и время
В первой половине цикла интереснее всего меняется подача пространства: от горизонтали равнин к вертикали гор. Последовательность такова. Сперва наслаждение: «величие равнин», их «дышащее чудо». Потом пресыщение: «одышливый простор», «убитость равнин» (двусмысленность), «голод их чуда» (чудо, томящее или томящееся духовным голодом? или голод по чуду?). В ответ возникает стремление к вертикали — хотя бы к крутоярам ссыльной Камы: равнинная горизонталь мертва, а в вертикали береговых стволов жив «ход кольцеванья волокнистый». После этого следует смягчение горизонтальности — «холмы» воронежские и тосканские; и смягчение мучительности — «ясная тоска», понимание того, что это тяга не к иной природе, а к иной культуре, от «молодой еще» среднерусской к «всечеловеческой» средиземноморской. И в ответ возникает второй вертикальный порыв — от Крыма выше, к Уралу, и еще выше, к Эльбрусу, и еще выше, к свету и воздуху над ним (Эльбрус, Кавказ уже подводят нас к образу Сталина). Там, где горизонтальная мучительность достигала предела, появлялся страшный образ — «пространств несозданных Иуда»: поэт сам должен пересоздать плоскость в пространство, и неудача этого равносильна предательству[407]. Там, где вертикальное облегчение достигает предела, появляется сам народ, которому нужен «свет», «хлеб» и «стих»; и поэт, уже не распластанный на равнине, а простертый в световой паутине, должен приобщить его к всечеловеческому Югу. А вместо предателя-Иуды является его антипод — распятый спаситель-Прометей («Где связанный и пригвожденный стон…»).
В этом рубежном стихотворении «Где связанный и пригвожденный стон…» горизонталь и вертикаль находят наконец совмещение. Вертикаль названа все та же — гора, а на ней Прометей; но теперь эта гора окружена или полуокружена театром, в котором «все хотят увидеть всех», и театр этот, и без того по-гречески «растущий» ступень за ступенью, «встал на ноги»: горизонталью становится сам народ, и эта горизонталь стремится в вертикальное движение. Подтекст этого образа — в парафразе описания веронского амфитеатра в «Молодости Гете» 1935 года: «Увидев себя собранным, народ должен изумиться самому себе: многогласный, многошумный, волнующийся — он вдруг видит себя соединенным в одно благородное целое, слитым в одну массу, как бы в одно тело»[408]. Образ Прометея уже привязывает это стихотворение к зачину сталинской «Оды». Но к теме народа мы вернемся дальше.
Так постепенно создается то пространство, в котором развертываются образы «Оды» Сталину: в середине — вертикаль с горой, превращающейся в героя, вокруг — горизонтальная площадь с народом — буграми голов, уходящими вдаль.
О герое говорится: «он родился в горах», «глазами Сталина раздвинута гора», «он свесился с трибуны, как с горы, в бугры голов» (взгляд сверху вниз; это скрещение вертикали и горизонтали — в средней строфе стихотворения). Герой крупным планом на трибуне и мелкоголовая толпа без края внизу — это схема популярнейшей картины А. Герасимова «Ленин на трибуне» (1928–1930, в основе — кадр из кинохроники). Но движение Ленина направлено вперед и вверх, а движение Сталина у Мандельштама — вниз, к народу. Сталин на трибуне (над съездом Советов, принимающим обнадеживающе-демократическую конституцию) — фотография, обошедшая в декабре 1936 года все газеты и журналы. Образ «глазами Сталина раздвинута гора» напоминает о темном стихотворении «Внутри горы бездействует кумир…» (декабрь 1936), буддийского героя которого Мандельштам с колебанием пытался отождествлять и со Сталиным[409]: здесь герой выходит на простор нести спасение людям.
О площади же говорится: «бугры голов», «чудная площадь» (и на ней — взгляд снизу вверх — «в шинели, в картузе» вертикальная фигура), «вдаль прищурилась равнина… как море без морщин… до солнца борозды…» (земля — море — небо), «шестиклятвенный простор», «уходят вдаль людских голов бугры». В подтексте здесь, как кажется, — первая (!) страница свежей книги А. Барбюса «Сталин»: «Центр Красной площади — мавзолей <…> А кругом сходится и расходится симметрическое кипение масс <…> У этого водоворота есть центр <…> Человек этот одет в длинную военную шинель <…> Он и есть центр…». И через десяток страниц: «…завоеватель масс, человек, сдвигающий с места вселенную». Конечно, именно такой образ и до, и помимо Барбюса тиражировался хроникальными кадрами и фотографиями Сталина с «соратниками» над демонстрациями на Красной площади.
Таким образом, в «Оде» сперва утверждается вертикаль, затем вокруг расстилается плоскость. Именно такое пространство подсказывает образ «оси», который будет так важен для Мандельштама. Этот образ появляется в «Оде» трижды: «кто сдвинул мира ось», взаимодействие героя с миром; «ловить лишь сходства ось», тождество героя с самим собой; «ворочается счастье стержневое», результат его подвига, жатва хлеба, жатва рукопожатий. А в стихах, продолжающих «Оду», — в четвертый раз: там, где поэт вслед осам, «сосущи<м> ось земную, ось земную», мечтает впиться в жизнь и преодолеть смерть, т. е. отождествиться со своим героем. Значимость созвучий «ось», «осы», «Осип» (и, несомненно, «Иосиф») была осознанна[410]. Об осах у Мандельштама (с их бергсоновским подтекстом) уже писали К. Тарановский и Г. Фрейдин[411]. Можно добавить, что схема концовки «О если б и меня когда-нибудь могло Заставить… Стрекало воздуха… Услышать ось земную, ось земную» копирует концовку «Деревьев» Гумилева: «О если бы и мне найти страну, В которой мог не плакать и не петь я, Безмолвно поднимаясь в вышину Неисчислимые тысячелетья!»: связь образа (мирового) древа с мировой осью здесь несомненна.
Отступление. Прослеживать историю подтекста земной оси у Мандельштама здесь невозможно: пришлось бы вспомнить и Геркулеса, ворочающего земной полюс на заставке к стихотворению «Цепи» в гротовском Державине (сравнение Сталина с Геркулесом есть у Барбюса!), и командарма, который в 1921 году говорил Волошину: «выправим ось: полюса переведем на экватор» (Литературное обозрение. 1989. № 2. С. 108), и, конечно, сборник рассказов Брюсова 1907 года и т. д. Может быть, важнее всего этого, что именно в 1936 году явился политический термин «ось Берлин — Рим». Укажем, однако, два малоизвестные стихотворения С. Нельдихена из сборника «Органное многоголосье» (Пг., 1922), где исправителем оси в одном выступает «озлобленный калмык», т. е. — на общепринятом тогдашнем эзоповом языке — Ленин, а в другом — отшельник-эскимос; оба образа перекликаются в «Оде» и со Сталиным, и с упоминанием «ста
Закладка:
1.От старости скрипит земная ось; На ней вертелся долгими веками Тяжелый шар, дымящийся парами, Водой, огнем пронизанный насквозь. // И мастера у бога не нашлось, И он решил, что люди могут сами Ее исправить ражими руками, — Ведь многое в делах им удалось. // Но человек из своего жилища Давно устроил для себя кладбища И к звукам разрушения привык; // И лишь один над пеплом у обрыва Поднял глаза змеиного отлива, — И это был озлобленный калмык.
2.Отшельник-эскимос запряг собак И на охоту выехал за льдины, — Хотелось свежей жирной моржевины, — При запахе ее вкусней табак. // На полюсе конец оси земной, Точеноребрый стержень заржавелый Погнулся; терся ком оледенелый, Скрипел в воронке синеватый слой. // И эскимос услышал странный скрип: — Кто там на льдине будто кости пилит?.. У берегов нигде моржи не выли, Графитный лед полосками прилип. // — Поехать, посмотреть, кто — костепил? — Собаки дернулись, кусая, лая… — О чудо! странная какая свая!.. — И сани эскимос остановил. // — Хорошая находка — летний дом На этой свае был бы очень крепок, Попробовать свалить, — льдяных прилепок На ней немного, — обрублю багром. — // Качнул — шатается в хромой дыре, Качнул еще и вытянул из ямы, Перебирая плоскими руками; Запахло на снегу, как на костре. // Взвалил, донес до льдин, лежавших вкось, Но столб о что-то в небе зацепился Концом невидным; эскимос скривился, Споткнулся, выронил земную ось. // И медленно проткнулся хриплый лед, И ось прошла сквозь ком, застряла туго, Ком наклонился на седьмую круга, Окрасил льдины солнечный восход… // …Какая небывалая зима! — Февраль, а поле — пестрая решетка, Озерное стекло прозрачно, четко, Как цейсовский двойной анастигмат. // У пулковских раскрытых горловин К подзорным трубам липнут астрономы: Склонились к солнцу ледяные комы От неизвестных никому причин.
Если пространство «Оды», таким образом, было подготовлено начальными стихотворениями цикла, то этого нельзя сказать о времени. Мандельштам — поэт, остро чувствующий пространство и враждебно сопротивляющийся времени: уже первые исследования в этом направлении (Л. Г. Пановой) говорят об этом с полной убедительностью. Время присутствует в наших стихах лишь намеками и лишь как личное, пережитое время: «Еще не умер ты…», воспоминания о Каме и Урале, «Я соглашался с равенством равнин…» и т. д. Время историческое, умопостигаемое пришло в «Оду» издали, из оглядки на «Стансы» и другие ранние воронежские стихи 1935 года: в них судьба поэта вписывается в судьбу страны, в них — это главное — суровая современность получает оправдание при взгляде из будущего: «Мне кажется, мы говорить должны О будущем советской старины…». Отсюда — перспектива и в прошлое («мир начинался страшен и велик…», «и пращуры нам больше не страшны…», «родовое железо»), и в будущее («покуда на земле последний жив невольник»).
«Ода» подхватывает эту установку на будущее. В первой ее строфе говорится еще «чтоб настоящее в чертах отозвалось»; во второй это настоящее раздвигается: «все моложавое его тысячелетье». В третьей уже «само грядущее — дружина мудреца»; в предпоследней — вид на «завтра из вчера» и разговор, «который начался и длится без конца»; и, наконец, в последней — точка в этой бесконечности будущего: «воскресну я сказать, что солнце светит». Прошлое же захвачено «Одой» лишь на малую глубину: до тех мест, где «пластами боли поднят большевик»: это — строки в начале «Он родился в горах и горечь знал тюрьмы» и в конце «Его огромный путь — через тайгу И ленинский октябрь — до выполненной клятвы». Этот безоглядный порыв в будущее был, как мы знаем, важнейшей частью официальной идеологии; упомянутая книга Барбюса о Сталине начиналась риторическим вопросом: «каково же будущее рода человеческого, так измученного историей, какова та мера благополучия и земной справедливости, на которую он может рассчитывать?» — а один из последних параграфов в ней назывался «Что будет завтра?». Но для Мандельштама, еще в 1923 году написавшего «А небо будущим беременно…», это был не только отклик на социальный заказ.
Суд и народ
В середине «Оды», где скрещиваются горизонталь и вертикаль, соприкасаются также прошлое и будущее — в словах: «Он свесился с трибуны, как с горы, В ряды голов. Должник сильнее иска». Площадь, форум с трибуной — для всякого человека с гимназическим образованием это не только площадь демонстраций, но и площадь суда. Иск Сталину предъявляет прошлое за все то злое, что было в революции и после нее; Сталин пересиливает это светлым настоящим и будущим. Несчастья — это случайности, чадящие вокруг большого плана. Решение на этом суде выносит народ, и оно непререкаемо: «народ, как судия, судит» (ср. давнее «О солнце, судия, народ» в «Сумерках свободы», где рядом было и «бремя, которое в слезах народный вождь берет»). В памятной эпиграмме против Сталина поэт выступал обвинителем от прошлого — по народному приговору он неправ и должен платить и раскаиваться. В ранних воронежских стихах об этом говорилось: «Я должен жить, дыша и большевея», «Ты должен мной повелевать, а я обязан быть послушным». В «Оде» об этом сказано: «Я у него учусь — к себе не знать пощады», «Пусть недостоин я еще иметь друзей, Пусть не насыщен я и желчью и слезами» («слезы» народного вождя из «Сумерек свободы» переходят к его наказанному обвинителю). Наконец, в предпоследнем стихотворении нашего цикла, «Как дерево и медь…», повторяется: «я сердцем виноват…», а дальше суммируются все главные мотивы «Оды»: изображение Сталина, «бесконечность расширенного часа», «бесчисленные друзья», «грозные площади с счастливыми глазами» (счастливые глаза вождя из «Оды» переходят к осчастливленному им народу). Тот же комплекс мотивов — вина, наказание, покаяние на фоне правды могучего века — мы видим в стихотворении «Средь народного шума и спеха…», видимо, писавшегося одновременно с «Одой»; только здесь роль судьи — «глаз журьба» — смещается на самого Сталина. Это важно вот почему.
Трудно не заметить, что отношение между поэтом и правителем строится Мандельштамом по хорошо известному историческому образцу — отношению между Овидием и Августом. Овидий тоже виноват (как представлял себе Мандельштам его
Закладка:
Тема народа и сталинского дела неизменно сопровождается мотивом дружбы и друзей: «иметь друзей», «как все друзья», «бесчисленных друзей»; ср. в «Если б меня наши враги взяли…» — «легион братских очей», ср. в «Стансах» — «еще побыть и поиграть с людьми». Поэт отрезает от себя свое прошлое и старается искупить его именно ради этого слияния с народом. В начале сталинского цикла, в «Еще не умер ты…», Мандельштам уговаривает себя: «живи спокоен» в одиночестве со своим «сладкогласным трудом» (ср. далее «тихая работа»), — но самоуговаривание не подействовало, одиночество оказалось неприемлемым. Поэтому вторая половина цикла — после основной работы над сталинской «Одой» о народе и его герое — начинается стихотворением на ту же тему, но с противоположным смыслом, «Куда мне деться в этом январе?»: «Читателя! советчика! врача! На лестнице колючей разговора б!» (Неотмеченный подтекст: слова «…выбегают из углов угланы» неминуемо напоминают имя давно устраненного Н. А. Угланова, который был партийным начальником Москвы, когда в 1928 году Мандельштам через Бухарина спасал от расстрела приговоренных по делу Общества взаимного кредита.) Вспоминаются отчаянные письма того же времени; в частности, в письме к Чуковскому от апреля 1937 года появляется мотив «я — тень» из «Еще не умер ты…» и, что важнее, мысль о письме к неназванному Сталину. Из этого самого одиночества в «Оде» поэт прорывается к воссоединению с народом, к «бесчисленным друзьям» на «грозных площадях» в предпоследнем стихотворении цикла; здесь он обретает облегчение («но разве сердце лишь испуганное мясо?») и отсюда он движется к выстраданному (в «львином рве») успокоенному финалу последнего стихотворения — «Не ограничена еще моя пора» (ср. сталинский разговор, который «длится без конца», поэт доравнивается до вождя), «и я сопровождал восторг вселенский, Как вполголосная органная игра Сопровождает голос женский»: поэт входит в мировую гармонию братства бесклассовых народов, над которым стоит Сталин, «ста сорока народов чтя обычай».
Творчество
Воссоединение с народом преображает в цикле трактовку темы творчества. Первый из видов творчества — это, понятно, поэзия. В начале первого полуцикла этот труд из «безгрешного» для себя постепенно становится «нужным» для народа: «народу нужен стих таинственно-родной». Он параллелен труду народа: «и тихая работа серебрит железный плуг и песнотворца голос» (осколок стихотворения, январь). Однако даже когда это творчество предназначалось народу, оно было одиноко: «и не с кем посоветоваться мне…».
Творческое слияние с народом обрисовывается лишь в центральном стихотворении цикла, «Где связанный и пригвожденный стон…»: это амфитеатр, где «все хотят увидеть всех», давний идеал хоровой соборности по Вяч. Иванову. В 1922 году в «Письме о русской поэзии» Мандельштам оспаривал возможность такого всеобъединяющего «синтетического народного сознания <…> — необходимой предпосылки трагедий» — теперь, хоть тех «трагедий не вернуть», является новое всенародное искусство, и оно порождается образом Сталина: «эти наступающие губы» — часть его портрета, набрасываемого в «Оде».
Творцом поэзии становится весь трудовой народ в лицах «Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба». (Что Эсхил в автоэпитафии гордился не своими трагедиями, а своей борьбой за народную свободу, помнил каждый студент-филолог.) Отсюда один шаг до Прометеевского прообраза в начале «Оды»: Прометей научил людей труду, теперь его преемник побуждает трудящихся к песне. Образы Прометея-благодетеля (не искупителя! искупителем будет поэт) и Орфея-творца одновременно были сближены со Сталиным уже в стихотворении Мицишвили — Пастернака: «Он <„твой край“> Прометеевым огнем согрел Тебя, и ты, по старой сказки слову, Из зуб дракона нижешь тучи стрел, — Орфей, с рабов сдвигающий оковы!» (На этот подтекст обратил наше внимание A. С. Кушнер.) В этом устремлении к всевдохновляющему Сталину поэт и обретает слияние с народом: «Не я и не другой — ему народ родной — Народ-Гомер хвалу утроит»; за этим мотивом — весь культ фольклора в сталинской культурной программе. А в конце «Оды» эта поэзия, рожденная народом, приходит к отдельному человеку, опять становится словом «для сильных губ» чтеца. «По предположению И. М. Семенко, имеется в виду В. Яхонтов: не было ли замысла, чтобы эта „Ода“ вошла в репертуар B. Яхонтова?» — пишет Нерлер[412]. В начале работы над «Одой» речь шла о стихе, который творится поэтом для народа; в конце работы над «Одой» речь идет о стихах, которые творятся народом (в котором растворен поэт) для человека.
Но поэзия — это не единственный вид творчества. Образ пригвожденного Прометея ассоциировался с образом пригвожденного Христа; и как Прометей заставлял вспомнить трагедию Эсхила, так Христос — картину (псевдо) — Рембрандта: стихотворения «Где связанный и пригвожденный стон…» и «Как светотени мученик Рембрандт…» были закончены в один и тот же день. Прометей отождествляется со Сталиным, Христос — с самим
Закладка:
За поэзией и живописью тянутся другие искусства. Как от уголька Прометея возникает образ графического рисунка в начале «Оды», а в стихотворении о Рембрандте оплотневает в масляную живопись, так затем в стихотворении о Фаворском он превращается в «дерево и медь» с изображением народа (его гравюры конца 1920‐х годов на темы революции широко популяризировались официальной критикой). (Медь здесь, как и в стихотворении на смерть Белого «А посреди толпы…», упоминается только как — горациевский? — символ вечности: Ю. Молок указал нам, что на меди Фаворский не работал никогда.) В промежутке, в стихотворении «Пою, когда гортань сыра…», является образ одноголосой песни в устах народа (на Кавказе, в краю Прометея и Сталина и на пороге мировой, средиземноморской культуры); в «Обороняет сон…» эта песня становится хоровой («Рабу не быть рабом…»); а в последнем стихотворении цикла, «Я в львиный ров…», значение ее расширяется до первобытных, праматеринских начал всемирного творчества «ста сорока народов». Так все искусства оказываются мобилизованы сталинским образом: строку «И я сопровождал восторг вселенский…» даже Н. Я. Мандельштам понимала как восторг перед Сталиным. А общий исток всех этих искусств для поэта — проникновение в «жизнь», в суть, в колеблемую «ось земную» интуицией бергсоновских «узких ос» с их «зреньем», слухом («услышать ось земную», ср. «зоркий слух» в «Оде»), вкусом («сосущих ось земную»), осязанием («стрекало воздуха и летнее тепло») и обонянием («я чую все» — при всей расширительности смысла этого глагола). Об этом — стихотворение «Вооруженный зреньем узких ос…», перечисляющее и изобразительное искусство, и поэзию, и музыку («И не рисую я, и не пою, И не вожу смычком черноголосым» — эпитет от пения Мариан Андерсон, которому посвящено и «Я в львиный ров…»).
Портрет
Из всех этих видов творчества стержневым для «Оды» Мандельштам избирает рисунок: «Когда б я уголь взял для высшей похвалы… Я б воздух расчертил на хитрые углы… Я б поднял брови малый уголок…» и т. д. до «Я уголь искрошу, ища его обличья». Не следует считать[416], что это нагромождение сослагательных наклонений «многозначительно <…> проводит черту между реальным автором и лирическим героем „Оды“», — это традиционный с античных времен одический прием «рекузации», позволяющий прославлять, сохраняя вид скромной уклончивости. Не следует также считать (там же), что «хитрые углы» — это «ремесленный прием <…> портретистов, расчерчивающих образец и свою копию на квадраты»: «гремучие линии», «лепное, сложное… веко», по-видимому, свидетельствуют, что речь идет о построении объема из больших и малых плоскостей — видимо, мандельштамовское изображение Сталина следует представлять по образцу портретов Ю. Анненкова или Н. Альтмана (кстати, оба эти художника, как известно, рисовали Ленина, и стиль их набросков был именно таков). Элементы портрета, перечисляемые в стихотворении, — бровь, мудрые глаза, лепное веко, твердый рот, морщинки, улыбка; через улыбку этот образ неожиданно связывается с прямо предшествующим циклу стихотворением «Когда заулыбается дитя…» и с производным от него «Внутри горы бездействует кумир…» (упоминавшимся выше). Почти те же приметы перечислялись в «Средь народного шума и спеха…»: взмах бровей, веко-веха, журящие глаза. В подтексте, возможно, — опять-таки первые страницы «Сталина» Барбюса: «Есть у него что-то такое во взгляде, в чертах лица, отчего он все время кажется улыбающимся. Или, точнее — постоянно кажется, будто он сейчас рассмеется. Таким же был когда-то и тот, другой. [Т. е. Ленин. Ср.: „И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца, Какого, не скажу, то выраженье, близясь К которому, к нему, — вдруг узнаешь отца…“ и т. д.] Не то чтобы нечто львиное в лице (хотя есть отчасти и это), но выражение тонкого крестьянского лукавства». [Ср.: «Он улыбается улыбкою жнеца Рукопожатий в разговоре…».]
Слова «найду для близнеца…» резко выделяются изъявительным наклонением на фоне ряда сослагательных наклонений. Слова «какого, не скажу» придают этому образу добавочную многозначительность. (И. Бродский указал нам, что слова «какого, не скажу» восходят к разговорному обороту, обычному в речи А. Ахматовой и ее круга.) Для любого советского читателя первый напрашивающийся (даже без подсказки Барбюса) «близнец» Сталина — Ленин. Однако по контексту всей начальной части стихотворения — это портрет: как бы «я б воздух расчертил… я б поднял бровь… я бы вложил в несколько гремучих линий его мужество, улыбку, дружбу мудрых глаз… и тогда я найду для него нужное выражение — выражение отца». Отчего такая странная метафора? Можно предположить: оттого что в портрете сходятся черты, взятые от оригинала, и черты, неустранимо привносимые портретистом, и это сближает в нем героя с художником — делает их близнецами. «Одно лишьсходство», «сходстваось» не случайно рифмует игрою слов с «угольком, в котором все сошлось», сошлось от оригинала и от портретиста; Мандельштам не мог не знать брошюры Н. Евреинова «Оригинал о портретистах» (1922), где демонстрировалось, как разные художники привносят черты собственного облика в один и тот же оригинал. Пастернаковские стихи о «Художнике», подсказавшие Мандельштаму его тему («знанье друг о друге предельно крайних двух начал»), тоже, как известно, на противоположном полюсе от Сталина имели в виду не только самого Пастернака, но и Г. Леонидзе, задумывавшего тогда поэму о Сталине. Но у Пастернака художник приближен к Герою (а не к народу, он «не гусляр и не балакирь»), а у Мандельштама — к Народу («народ-Гомер»); его отношение к герою — не равного к равному, а сына к отцу. Слияние со Сталиным в «близнеце»-портрете и через него слияние с народом в «буграх голов», уходящих вдаль, — к этому ведет все построение «Оды». Для этого и понадобилась Мандельштаму тема рисунка[417].
Портрет-«близнец» — результат творчества, но началом творчества был «уголь» и ассоциирующийся по звуку «угол». От второго из этих слов идет, как
Закладка:
Этот мотив слез, выступающих в напряженном взгляде, тоже выплескивается за пределы «Оды» — в четверостишие 9 февраля, написанное другим, анапестическим размером: «Были очи острее точимой косы — По зегзице в зенице и по капле росы, — И едва научились они во весь рост Различать одинокое множество звезд». Может быть, это начало того переосмысления «звезд» из смолоду отрицательного образа в положительный, которое через месяц произойдет в «Стихах о неизвестном солдате» — тоже анапестических.
Пред-портрет и после-портрет
Здесь приходится остановиться еще на двух стихотворениях, которые метрически выпадают из сопровождения «Оды», но тематически связаны с той же центральной темой портрета — первое тесно, второе одной лишь переломной строчкой.
Первое — 3-иктный дольник с анапестическим зачином — размер, редкий у Мандельштама и тоже предвещающий анапесты «Стихов о неизвестном солдате»:
Средь народного шума и спеха На вокзалах и пристанях Смотрит века могучая веха И бровей начинается взмах. // Я узнал, он узнал, ты узнала, А потом куда хочешь влеки — В говорливые дебри вокзала, В ожиданья у мощной реки. // Далеко теперь та стоянка, Тот с водой кипяченой бак, На цепочке кружка-жестянка И глаза застилавший мрак. // Шла пермяцкого говора сила, Пассажирская шла борьба, И ласкала меня и сверлила Со стены этих глаз журьба. // Много скрыто дел предстоящих В наших летчиках и жнецах, И в товарищах реках и чащах, И в товарищах городах. // Не припомнить того, что было, — Губы жарки, слова черствы, — Занавеску белую било, Несся шум железной листвы. // А на деле-то было тихо, Только шел пароход по реке, Да за кедром цвела гречиха, Рыба шла на речном говорке. // И к нему — в его сердцевину — Я без пропуска в Кремль вошел, Разорвав расстояний холстину, Головою повинной тяжел.
Январь 1937
Тема стихотворения — единение с народом через культ Сталина, точнее — через его портрет. Речь, конечно, не о том идеальном портрете, который в «Оде» рисует поэт, а о том реальном портрете, который в бесчисленных повторениях смотрит со всех казенных стен «на вокзалах и пристанях». Чередование по строфам трех основных мотивов — «Я», «Н(арод)» и «П(ортрет)» имеет следующий вид: НП — ЯН — Я — НЯП — Н — Я — (—) — ЯП. О «Я» говорится в подчеркнуто прошедшем времени, это воспоминание о пути в чердынскую ссылку (отклик на собственные стихи 1935 года «Кама»); о Народе — сперва в настоящем, потом в будущем времени «дел предстоящих»; наконец, предконцовочная строфа (без Я, без Народа и без Портрета) говорит не о временном, а о вечном, о природе, и этим создает фон для финального покаяния и единения. При первом упоминании портрет выступает как бы сам по себе (названы веко и бровь — то, что окружает глаз); при втором, в переломной IV строфе, где сведены Я, Народ и Портрет, — движение идет от портрета к поэту (названы журящие глаза); при третьем, в концовке, движение идет от поэта к портрету и сквозь «холстину» — к человеку «в сердцевину» и к правителю «в Кремль». «Повинная голова» (которую меч не сечет) заключает стихотворение и намечает самоощущение «Оды», где портрет Сталина будет писать сам поэт.
Веко, бровь, глаз — те же элементы, с каких начинается портрет в «Оде». Игра слов в зачине «смотрит века могучая веха» (одновременно два значения, от «век» и от «веко») — аналогична игре слов «уголь» и «угол» в зачине «Оды». Завязка стихотворения — в строке «я узнал, он узнал, ты узнала»: в узнании и признании лица Сталина на портрете с авторским «Я» объединяются все лица глагольного спряжения. Это ощущение народа через язык, через грамматику идет от стихотворения 9–27 декабря 1936 года — «Не у меня, не у тебя — у них Вся сила окончаний родовых… Нет имени у них. Войди в их хрящ И будешь ты наследником их княжеств, — И для людей, для их сердец живых… Изобразишь и наслажденья их, И то, что мучит их…». Комментарий Н. Я. Мандельштам: «…я спросила, кто это „они“ — народ? Он ответил, что нет… это было бы слишком просто». (Сложность, видимо, в том, что народ здесь двоится: это и предки, ставшие безымянным «хрящом», дающим язык поэту, это и потомки, для которых говорит поэт.) И еще: «О. М. пересчитал, сколько раз встречаются сочетания „их“ и „из“, и почему-то решил, что это влияние испанской фонетики — он тогда читал „Сида“ и испанских поэтов. Слушал по радио испанские передачи». (О том, какое место испанская война занимала в это время в гражданской тематике, мы помним.) Подтекст этой грамматической образности — стихотворение Вяч. Иванова «Славянская женственность» о «пленительном глагольномла».
Закладка:
Второе стихотворение, тематически примыкающее к сталинской «Оде», — сложный логаэдический размер, уникальный у Мандельштама:
Если б меня наши враги взяли И перестали со мной говорить люди, Если б лишили меня всего в мире: Права дышать, и открывать двери, И утверждать, что бытие будет И что народ как судия судит, Если б меня стали держать зверем, Пищу мою на пол кидать стали б — Я не смолчу, не заглушу боли, Но начерчу то, что чертить волен, И, раскачав колокол стен голый И разбудив вражеской тьмы угол, Я запрягу десять волов в голос И поведу руку во тьме плугом — И в глубине сторожевой ночи Чернорабочей вспыхнут земли очи, И, в легион братских очей сжатый, Я упаду тяжестью всей жатвы, Сжатостью всей рвущейся вдаль клятвы — И налетит пламенных лет стая, Прошелестит спелой грозой Ленин, А на земле, что избежит тленья, Будет будить разум и жизнь Сталин.
Февраль 1937
Размер этот определяется как «два хориямба и хорей» (таковы 20 из 23 строк; отклонения — в ст. 2, 3 и 16). Необычен он потому, что в каждой строке есть два резко звучащие стыка ударений (на стыках стоп). В русском стихе подобные хориямбические ритмы употреблялись лишь в переводах (и стилизациях) античной поэзии. Можно почти с уверенностью сказать, что Мандельштама навело на них воспоминание об Эсхиле в «Оде» и в «Где связанный и пригвожденный стон…». Правда, в хорах «Прометея» их мало (ср., впрочем, «Гудом гудит, стонет земля протяжным стоном…» в переводе А. Пиотровского, вышедшем в 1935 году). Но на них построен знаменитый хор Евменид в переводе Вяч. Иванова (переизданном в «Лирике древней Эллады» Я. Голосовкера в том же 1935 году): «Песнь мы поем: ты обречен! Мысли затмит, сердце смутит, дух сокрушит в тебе гимн мой!..» (Стихотворение Мандельштама — как бы ответ на эту угрозу.) А на это, уже с несомненностью, накладывается размер еще одного стихотворения Иванова, отличающийся только одной стопой, — «Розы огня» из «Cor ardens»: «Если, хоть раз, видел твой взор — огни розы, Вечно в душе живы с тех пор — огни розы…». Если угодно, эта игра стыками ударений есть ритмическая палинодия знаменитого стихотворения 1911 года «Сегодня дурной день…», где тоже были и гимн, и клеть, и запретная дверь.
Античные образцы были нерифмованными; стихотворение Мандельштама рифмованно, но так, что в начале кажется нерифмованным из‐за сложного расположения рифм (АВсСВВСА, где с и С рифмуют диссонансно, «в мире — двери — зверем»); затем в середине следуют легкоуловимые рифмы AA, ВСВС, DD, ЕЕЕ, а в конце рифмовка опять усложненная, охватная: АВВА. Большинство рифм неточные, от этого следить за ними еще труднее.
От всех остальных стихотворений нашего цикла это отличается одной особенностью — темой «врагов». Это, видимо, отклик на атмосферу вокруг второго московского процесса 23–26 января 1937 года; а может быть, и на арест Бухарина, главного покровителя Мандельштама, на февральском пленуме. Отсюда тема тюрьмы (и ссылки: запертые двери, отлучение от людей, перехваченное астмой дыхание — все воронежские мотивы) — Мандельштам как бы сравнивает нынешнее гонение «от друзей» и возможное гонение «от врагов» и объявляет о своей верности «друзьям» — народу: «в этом стихотворении есть элемент „клятвы четвертому сословью“» (из ямбов «1 января 1924»), — комментирует Н. Я. Мандельштам. Поэт стоит на том, «что бытие будет» (то светлое бытие, которое творит Сталин в «Оде») «и что народ как судия судит»: народ имеет право судить поэта, а враги не имеют. Сравнение, конечно, было рискованным — К. Чуковский предупреждал: «еще неизвестно, кто это „наши враги“, которые могут запереть двери» (комментарий Н. Я. Мандельштам); но внелитературные соображения не останавливали Мандельштама.
Тема портрета появляется в стихотворении на синтаксическом переломе — от вступительных «Если б…» к серединному «Я не смолчу…» и т. д. Это строчка «…Но начерчу то, что чертить волен» — прямая отсылка к самоописанию в «Оде». С нее начинается трехстепенная последовательность сближения поэта с народом: он выступает (все более метафорически) сперва как художник, потом как звонарь («и, раскачав колокол стен…») и, наконец, как пахарь («запрягу десять волов в голос…»). А в ответ на это в заключительной части стихотворения следует такая же трехстепенная последовательность сближения народа с поэтом: сперва является готовый к борьбе «легион братских очей», затем — сама грозовая борьба ленинской революции и, наконец, победное бессмертие сталинского «разума и жизни» — вроде озона после грозы. Все стихотворение представляет собой одно трехчастное предложение, где подлежащее первой части — «враги», второй части — «я», а герой третьей части — народ и в нем «я», как жатва и клятва. Оба последние образа — из «Оды», причем «жатва» трагически двусмысленна: поэт как он есть — это плод «труда, борьбы и жатвы» Сталина, и он же — колос под серпом этого «жнеца»: рискованность концовки отвечает рискованности зачина. Предпоследняя строчка о «земле, что избежит тленья» — тоже отсылка к концовке «Оды» и отслоившемуся от нее стихотворению «Обороняет сон…» («Воскресну я…» в земле, «где смерть утратит все права», «где смерть уснет, как днем сова»).
Стихотворение написано в феврале 1937 года (Н. Я. Мандельштам даже утверждала, что в начале марта, но в этом есть основания сомневаться) — т. е. заведомо после «Оды». Если «Средь народного шума и спеха…» лишь предвещает тот портрет, который напишет поэт вместо готовых, глядящих со стен, то «Если б меня…» как бы оглядывается на портрет, уже написанный в «Оде». Эти два стихотворения соотносятся как пред-портрет и после-портрет.
Начало, промежуток, конец
Таким образом, стихотворения первой половины цикла, как мы видели, подготавливали главным образом пространственно-временную структуру «Оды» и ее эмоциональное напряжение, пока еще не находящее четкой формулировки. Стихотворения же второй половины цикла развивают преимущественно мотивы народа, творчества, страдания и искупления, возникшие у Мандельштама не с самого начала цикла, а лишь на пороге «Оды», и получившие разработку в «Оде». Таковы «Куда мне деться в этом январе…» (бегство от одиночества), «Как светотени мученик Рембрандт…»
Закладка:
На промежуток между первым и вторым полуциклом стихов, окружающих «Оду», приходится еще один важный документ — письмо к Ю. Н. Тынянову от 21 января 1937 года: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень. Но последнее время я становлюсь понятен решительно всем. Это грозно. Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе». «Тень» — это образ из стихов тех же дней: во-первых, это человек, «который потерял себя» («Несчастлив тот, кого, как тень его, Пугает лай и ветер косит, И беден тот, кто, сам полуживой, У тени милостыню просит», 15–16 января); во-вторых, это его воспоминание или воображение, посещающее дальние места (он вспоминает Петербург, как Данте Флоренцию: «Так гранит зернистый тот Тень моя грызет очами… Или тень баклуши бьет И позевывает с вами, Иль шумит среди людей…», 21–22 января; к одному из этих «людей» он и пишет в этот день письмо). «Потерять себя» для Мандельштама всегда было страшней всего, поэтому он и настаивает с такой силой, что он «еще отбрасывает тень» (возможный подтекст — газелла «Барс» из «Раннего Сельвинского», 1929). Но почему именно в этот день? Видимо, около этого времени работа над «Одой» перешла какой-то решительный для Мандельштама рубеж: он уверился, что может внести в русскую поэзию что-то «важное» без «пустяков». Этим «важным» в эти дни для Мандельштама могла быть только сталинская тема: речь шла о том, чтобы слиться с русской поэзией в этой (главной!) ее теме, кое-что изменив в ее стиле, — писали о Сталине все, но так, как определилось к 21 января, не писал никто.
Далее, почему он пишет об этом именно Тынянову, с которым он никогда не был близок (хоть и немало разговаривал о нем с С. Рудаковым)? Оттого что сталинская «Ода» — ответ на концовку параграфа о Мандельштаме в «Промежутке» Тынянова (1924). Тынянов писал: «Характерно признание Мандельштама о себе: „<…> для племени чужого Ночные травы собирать“. Его работа — это работа почти чужеземца над литературным языком. И поэтому Мандельштам чистый лирик, поэт малой формы. Его химические опыты возможны только на малом пространстве. Ему чужд вопрос о выходе за лирику (его любовь к оде). Его оттенки на пространстве эпоса немыслимы. У Мандельштама нет слова — звонкой монеты. У него есть оттенки, векселя, передающиеся из строки в строку. Пока — в этом его сила. Пока — потому что в период промежутка звонкая монета чаще всего оказывается фальшивой». (Последняя колкая метафора была заимствована Тыняновым у Мандельштама же, из статьи 1923 года «Гуманизм и современность»: гуманистические ценности — это золотой запас, который до поры обеспечивает «бумажные выпуски» «временных идей» нынешней Европы, но в свой срок снова станут общим достоянием, — замечено Ю. Л. Фрейдиным.) Это могло ощущаться для Мандельштама обидой — особенно в 1937 году. И «Одою» он возражает: советский народ для него — не чужое племя; в родном языке он хозяин; его лирическая ода дает для поэзии не меньше, а больше, чем мечтавшийся Тынянову эпос; это не векселя оттенков (поэтика «Тристий», от которой Мандельштам давно отошел), а чистое золото его нового стиля: вспомним письмо 31 декабря 1936 года к Н. Тихонову, где «Кащеев кот» назван «(материальный) кусок золота», «и он будет принадлежать народу советской страны, перед которым я в бесконечном долгу». Опорная цитата Тынянова была из «1 января 1924» (та же гражданская тема «четвертого сословья» и тот же гражданский 6–4-ст. ямб, который лежал в основе цикла, окружающего «Оду»); через три недели тогда умер Ленин, и Мандельштам проходил прощаться мимо его гроба. Письмо Тынянову писалось в годовщину смерти Ленина и в разгар работы над одой Сталину с ее «шестиклятвенным простором».
Но еще важнее было то, что Тынянов ощущался в это время как бы полномочным представителем Пушкина в гремучем пушкинском юбилее этих первых месяцев 1937 года — не только как автор «Пушкина», печатавшегося в «Литературном современнике», но и как автор «Смерти Вазир-Мухтара» с прологом о том, как «переломилось время», «кровь века переместилась», «людям двадцатых годов досталась тяжелая смерть, потому что век умер раньше их» и «как страшна была жизньпревращаемых», которые «чувствовали на себе опыты, направляемые чужой рукой, пальцы которой не дрогнут». Мы говорили, что Мандельштам проецировал свою судьбу и поведение на Овидия и Августа — пушкинский юбилей напоминал (вновь после «Стансов» 1935 года) еще и о судьбе и поведении Пушкина. То, что писал Пушкин о Николае I, тоже сводилось к формуле: «должник сильнее иска». Аналогичны были «мятежи и казни» и «милость к падшим»: ссылка вместо казни, воронежские снега как михайловские, «разговора б!» — как с Пущиным, и оставшееся с 1933 года ощущение предсмертия, так точно десять лет назад описанное Тыняновым[418]. На этом пушкинском фоне «Ода» Мандельштама ощущалась не столько как «Памятник», сколько как анти-«Памятник» (мысль Ю. Л. Фрейдина; ср. «меди нищенскую цвель» в декабрьском четверостишии 1936-го): вместо самоутверждения поэт как бы говорил: «я уничтожаюсь среди народа и народов и в них воскресну». А за нею следовали «Стихи о неизвестном солдате» как настоящий «Памятник» — умирающему и воскресающему народу и в нем — поэту. Эти два стихотворения не противоположны друг другу, а продолжают и дополняют друг друга.
Религиозных аспектов содержания «Оды» мы рассматривать не будем, они хорошо
Закладка:
И последнее. В «Оде» Сталину и других воронежских стихах Мандельштам пишет многое противоположное тому, что писал раньше. Это не только шокирует мандельштамоведов, это вызывало удивление у самого Мандельштама; случаи его сомнений бережно фиксирует Н. Я. Мандельштам. Раздумье на эту тему представляет собой четверостишие, написанное в середине работы над «Одой», 20 января 1937 года, и в нем Мандельштам решает спор между бессознательной своей потребностью в палинодической «Оде» и сознательным сомнением в ней, — решает в пользу бессознательного:
Как землю где-нибудь небесный камень будит,
Упал опальный стих, не знающий отца:
Неумолимое — находка для творца —
Не может быть другим — никто его не судит.
Здесь прямо сказано, что «опальный стих», нелюбезный ни поэту, ни людям, «не может быть другим», потому что он — свыше. Кажется, в этих стихах не отмечалась реминисценция из С. В. Шервинского (сб. «Лирика». М., 1924):
Душу негой услаждают Злая лень и пустота. Самовольные уста Стих бессмысленный рождают. // Чувством беден, словом щедр, Нерешительный немею: Не хочу иль не умею Пробудить душевных недр? // Но, быть может, стих бездомный, Как случайное дитя, Будет полон жизни томной, В мир явившейся шутя, // И людей пленит беспечный Сын, не знающий отца, — Стих, рожден от правды вечной, Не открывшей мне лица.
«От правды вечной» бессознательно производил Мандельштам свои стихи о Сталине.
Я намеренно не ставлю вопроса, хороши или нет сталинская «Ода» и смежные с ней стихотворения Мандельштама. Оценка — не дело науки, она — дело вкуса каждого читателя. Я хотел лишь показать, как тесно связана «Ода» со всеми без исключения стихами, написанными во второй половине января и в феврале 1937 года (а через них — с предшествующими и последующими циклами, и так со всем творчеством Мандельштама). С. С. Аверинцев когда-то сказал, что из корпуса стихов Ахматовой можно изъять цикл «Слава миру» 1950 года (NB: как и поступали все издатели), и это будет совершенно беспоследственно, а сталинскую «Оду» изъять из корпуса стихов Мандельштама нельзя: порвутся органические связи и пострадает целое. Я только детализировал это наблюдение.
Текстологические замечания
Эта работа, как сказано, не текстологическая: почти все тексты приводятся по изданию Ю. Фрейдина и С. Василенко 1992 года, задача сквозной проверки по первоисточникам здесь не ставилась. Большинство стихотворений выглядят во всех изданиях последних двадцати лет практически одинаково. Расхождения в пунктуации — не в счет: когда основным источником являются списки Н. Я. Мандельштам, пытавшейся с помощью разных знаков препинания передать интонацию Мандельштама почти каждый раз по-новому, то единообразие здесь вообще недостижимо. Однако в некоторых стихотворениях все же есть спорные места, где текст разных изданий расходится. Их и придется здесь оговорить. Мы имели возможность заниматься основным архивом Мандельштама, собранным Н. Я. Мандельштам и ныне хранящимся в библиотеке Принстонского университета (США). Специальная работа по этому материалу «Эволюция текста воронежских стихов О. Э. Мандельштама» будет опубликована при текстологическом издании «Наташиной книги» и других списков стихов позднего Мандельштама, подготовляемом Е. В. Алексеевой. Здесь печатаются очень краткие и упрощенные извлечения из этой работы.
Этапы становления текста воронежских стихов были следующие:
1. Автографы или, чаще, «черновые» записи под диктовку; их сохранилось ничтожно мало.2.Ранние списки, сделанные Н. Я. Мандельштам еще в Воронеже, «для себя», чтобы служить материалом для будущих сборников, рукописных и печатных. Большинство их сохранилось на отдельных разрезанных листках; нам удалось их рассортировать и, главное, хронологизировать. Лишь три блокнота сохранились в цельном виде (под условным названием «Наташина книга» по имени Н. Е. Штемпель).3.Поздние списки, сделанные для хранения «у других», — в густо исписанных школьных тетрадках, так называемых «альбомах»; тексты здесь переписывались Н. Я. Мандельштам во многом по памяти, с искажениями. Ранние альбомы заполнялись еще при жизни Мандельштама, поздние альбомы — уже в 1950‐х годах, когда Н. Я. готовила (4) машинописи, которые должны были лечь в основу будущих изданий. Мы имели возможность познакомиться с двумя такими ранними машинописными сводами. Потом, в 1960‐х годах, Н. Я. написала комментарий к одному из таких (позднейших) машинописных сводов[419].
Понятно, что при таком движении текста постепенно накапливалось все больше невольных искажений — картина хорошо знакомая текстологам-античникам и медиевистам. Первым издателям приходилось пользоваться случайными доступными им списками; а затем, по мере возможности, они восходили к ранним спискам (и в единичных случаях — автографам) как самым близким к авторскому истоку текста. Последовательными этапами в этой работе являлись издания:
СФ-64иСФ-67— Собрание сочинений: В 3 т. / Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. T. 1. Нью-Йорк: Международное литературное содружество, 1964; то же, изд. 2‐е, дополненное и пересмотренное. Нью-Йорк, 1967.
НХ-73— Стихотворения / Сост., подгот. текста и примеч. Н. И. Харджиева. Л.: Советский писатель, 1973 (Библиотека поэта. Большая серия).
ВШ-80— Воронежские тетради / Подгот. текста, примеч. и предисл. В. Швейцер. Анн-Арбор: Ардис, 1980.
ИС-90— Новые стихи / Подгот. и примеч. И. М. Семенко. Публикация С. В. Василенко // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 82–188. Работа И. М. Семенко лежит в основе изданий: Сочинения: В 2 т. T. 1. Стихотворения / Сост., подгот. текста и коммент. П. М. Нерлера <и др.>. М.: Художественная литература, 1990; Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. Стихи и проза 1930–1937 / Сост. П. Нерлер, А. Никитаев. М.: Арт-бизнес-центр, 1994.
ФВ-92— Собрание произведений: Стихотворения / Сост., подготот. текста и примеч. С. В. Василенко и Ю. Л. Фрейдина. М.: Республика, 1992.
АМ-95— Полное собрание стихотворений / Сост., подгот. текста и примеч. А. Г. Меца. СПб.: Академический проект, 1995 (Новая библиотека поэта).
Мы ставили себе целью пояснить читателю расхождения текстов между наиболее доступными ему изданиями:НХ-73, ИС-90, ФВ-92иАМ-95. Остальные издания привлекались лишь эпизодически.
Последняя оговорка. ВВШ-80, ФВ-92иАМ-95воронежские стихи Мандельштама печатаются разделенными на три «тетради»: стихи декабря 1936 — февраля 1937 года во «второй тетради», стихи марта — мая 1937‐го в «третьей», «Ода» из «тетрадей» исключена. Описание и осмысление того, как, будто бы, складывались эти «тетради», —
Закладка:
За помощь при комментировании составитель глубоко признателен О. Ронену, Ю. Л. Фрейдину и другим коллегам.
Стихотворения
После долгого перерыва, занятого работой над прозой и переводами (от 1925–1929 годов сохранились лишь 4 книжки детских стихов да несколько шуточных стихотворений), «стихи вернулись» во время поездки 1930 года на Кавказ: в мае — июне в Ереване ОМ читает знакомым «Ах, ничего я не вижу…», в октябре в Тифлисе завершает цикл «Армения»; многочисленные параллели к нему — в очерках «Путешествие в Армению». Циклу предпослано стих.«Куда как страшно нам с тобой…», обращенное к НЯМ (товарищаминазывали мужей партийные жены;дураквместо «дура» в обращении к женщине — «явно ласковое» слово, замечает НЯМ;ореховый пирогони ели на ее именины 30 сентября). Эпиграф к«Армении»(с реминисценцией из романса «Как сон неотступный и грозный…») и стих. 1, 2 и«Как люб мне натугой живущий…»составляли первоначально одно стихотворение. Армения для ОМ — двуликаяокраина мира, форпост христианства, заброшенный на персидский Восток (4),к трубам серебряным Азии(6, реминисценция из Катулла, ср. «Слово и культура»); она существует вполовину, как переводная картинка с настоящей Армении, ееАрарат(огромная горанадЭриванью и Эчмиадзином(8) остался за турецкой границей (1), она полумертва под гнетом ассирийских шестикрылых быков и персидских воевод-сардаров(2, 4), иссохла без моря (якорей и трезубцев, 2) вмоскательныесурик и охру (2–4;рисующий лев— изображение на карандашной коробке), старинныеосьмигранныецеркви похожи на тружеников (1, 4), азбука — наклещиискобы(2), даже поэтическиерозы Гафиза(персидская любовная поэзия XIV века) добываются тяжелым трудом (5). Стих. 7 изображаетразвалиныкруглого храма Звартноца, стих. 10 — селение Аштарак (см. «Путешествие в Армению»). Курды в ст. 9 — сектанты-езиды, по-манихейски чтущие дьявола наравне с богом;порфирныйкамень —государственный, потому что в Москве в это время из него строился мавзолей.Лаваш(3) — тонко раскатанный армянский хлеб,окарина(8) — глиняная дудочка. Образы языка и клинописной книги (2, 12) развернуты в стих.«Колючая речь Араратской долины», львиныйпенал(2) дал толчок к воспоминанию«Не говори никому…»(птица, старуха, тюрьма— ср. в «Феодосии» главу «Старухина птица»;…не сбирал— ср. в «Путешествии в Армению» главу «Москва»).
Стих.«Дикая кошка — армянская речь…»и«И по-звериному воет людье…»(первоначально — одно стихотворение) — о русском заселении Кавказа: ссылка длябывших гвардейцев, льготная служба для мелких чиновников (повытчиков), проезд Пушкина вЭрзерум(в черновиках была строка «Там, где везли на арбе Грибоеда», отсюда ассоциациягрибыигроба).Подорожная— бумага, выдававшаяся командировочным для ускорения проезда;моруха— от глагола «морить» (по созвучию с «маруха», любовница);питье Черномора— ассоциация с Черным морем и «лукоморьем» (?). Та же чиновничья тема — в«На полицейской бумаге верже…»(бланки Тифлисского дворянского банка с водяными знаками в виде звезд и птиц, которыми пользовался ОМ);раппортички(доносы) через двап— игра со словом РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей).
После возвращения кавказские впечатления оживали в стихах ОМ по крайней мере трижды. Стих.«На высоком перевале…»— о поездке в Нагорный Карабах, из г.Шуши(разоренного турками во время резни 1920 года) в г. Степанакерт; фигура безносого фаэтонщика ассоциируется спредседателеми с негром-возницей из пушкинского «Пира во время чумы» (а размер стихотворения — с «Бесами») и приводит к мысли «мы ничего не знаем о тех, от кого зависит наша судьба» (слова ОМ в пересказе НЯМ). Словнорозу или жабу…— образ из Есенина.«Как народная громада…»— встреча на этом пути с мирным стадом, после которой прошел охвативший страх. Мысль о вторичной поездке в Армению вызвала стих.«Канцона»(зд. — «хвалебная песня»; вариант заглавия — «География»): здесь Армения («страна субботняя», как сказано в «Отрывках уничтоженных стихов») изображена как синтез Греции и Иудеи, двух истоков европейской цивилизации: иудейскийДавид-песнопевецдарит греческомуЗевесу-прозорливцубинокль Цейса (игра слов Zeus — Zeiss), чтобынапитать зреньегорным ландшафтом;до оскомины зеленая долина— намек сразу на басню о лисе и винограде (Армения стала недоступной) и на Иер 31:29 «отцы ели виноград, а у детей оскомина». Облики зоркихегиптологов и нумизматовнапоминают портреты армянских ученых из «Путешествия»;банкирами и держателями акцийюжные горы названы по ассоциациям с «еврейскими» профессиями, то же иростовщическая силабинокля. Поэт стремится к ним с гиперборейского Севера, чтобы кончить жизнь (напитать судьбы развязку) в краю, богатом чувственными восприятиями (ср. концовку «Путешествия»);села— непереводимая реплика в еврейском тексте псалмов (означает остановку; не исключено ложное понимание «селам», привет);начальник евреев— Давид или, может быть, араратский Ной, тогдамалиновая ласка(ср. «не жизнь, а малина») — может быть, цвет красного вина (НЯМ видела в ней колорит «Возвращения блудного сына» Рембрандта).
В декабре — январе 1930–1931 годов ОМ живет в Ленинграде, в квартире брата, в каморке у черного хода; отсюда реалии стих.«Я вернулся в мой город, знакомый до слез…»(припухлые железы, шейные лимфатические узлы, характерная детская болезнь Петербурга-Ленинграда, — отсюда воспоминание о рыбьем жире;деготь с желтком— черно-желтый столичный цвет, см. примеч. к стих. «Дворцовая площадь»). В концовке — тема ожидаемого ареста; несмотря на это, стихотворение «сильно распространилось в списках, и его, видимо, решили легализовать напечатаньем» (НЯМ) — в «Литературной газете» 23 ноября 1932 года под заглавием «Ленинград». НЯМ жила у сестры в комнате за кухней; отсюда реалии стих.«Мы с тобой на кухне посидим…»: оставаться ли в Ленинграде, уезжать ли прочь. Трехстишие«Помоги, Господь, эту ночь прожить…»написано тогда же, но затерялось и в прижизненные списки стихов ОМ не входило. С ним перекликается написанное уже в Москве«После полуночи сердце ворует…»с пометкой в поздних списках: «Серебристая мышь — символ времени. — Примеч. автора»:взять на прикус серебристую мышьзначит робко выключиться из времени. Окончательным расчетом отношений с Петербургом-Ленинградом стало автобиографическое«С миром державным я был лишь ребячески связан…»(перекликающееся с «Шумом времени»). Его логика: я не буржуа, я маргинал старого мира, принадлежать его культуре не значит принадлежать его привилегированному классу (довлеет— принадлежит); но какледи Годива(из стих. Теннисона, известного в переводе Бунина), чтобы избавить свой народ от невыносимой подати, по уговору проехала нагая, с распущенными волосами через целый город, так и поэт приносит себя в жертву за людей, к которым не принадлежит. ОМ колебался, не отбросить ли эту последнюю строфу.
С января 1931 года Мандельштам в Москве, сперва по чужим квартирам, потом
Закладка:
Остальные произведения 1932 (и отчасти 1933) года — это стихи о стихах, в крайнем случае — о живописи. Стих.«Импрессионизм», по-видимому, написано под впечатлением картины К. Моне «Сирень на солнце» из московского Музея новой западной живописи (ср. в набросках к «Путешествию в Армению»: «Роскошные плотные сирени Иль-де-Франс, сплющенные из звездочек в пористую, как бы известковую губку, сложившиеся в грозную лепестковую массу: дивные пчелиные сирени, исключившие все на свете, кроме дремучих восприятий шмеля…»).
Стих.«Батюшков»продолжает диалог с этим поэтом, начавшийся в «Нет, не луна…» и в «Чуть мерцает призрачная сцена…» (где «Слаще звуков итальянской речи Для меня родной язык» было полемикой против батюшковского предпочтения итальянского благозвучия русской грубости).Гуляка— по батюшковскому очерку «Прогулка по Москве» (в частности, по Тверскому бульвару, где в Доме Герцена жил ОМ, и репродукция автопортрета Батюшкова висела у него на стене), отдаленно напоминавшему прошлогодние белые стихи ОМ.Замостье— видимо, Зарядье или Замоскворечье.Дафна— видимо, имеется в виду «Зафна» из стих. «Источник» (из Парни), написанного тем же размером.Говор валов— из элегии «Тень друга», любимого стихотворения ОМ.Колокол братства— знаменитое дружеское послание «Мои пенаты» (ср. «Есть целомудренные чары…») и та же «Тень друга». «УмирающийТасс» — элегия Батюшкова; как Тассо, так и Батюшков кончили умопомешательством.«Горожанином»называл Гумилев в рецензии на «Камень» самого ОМ;«вечные сны переливай»— ср. «блуждающие сны» в «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (со сниженным образом анализа крови).
«Стихи о русской поэзии»— гротескный монтаж образов русской классики.Державин— в позе портрета Тончи (см. прим. к «Грифельной оде»[423]), статарским кумысом(Державин считал себя потомком татарского мурзы Багрима, а «его гений думал по-татарски» — Пушкин;початок— початая бутылка);Языков— в его обычной маске разудалого хмельного бурша; чудовища из стих. 3 — по образцу сна Татьяны из «Онегина» (оттуда жеконский топв рефренах). Сквозной образгромаскрещивает «Гром победы, раздавайся!» Державина и «Весеннюю грозу» Тютчева (апо… мостовой— еще и «Медного всадника»),покатая земляиречьевая плеткавосходят к Маяковскому, запахижасмина, укропа, корырусифицируют «Искусство поэзии» Верлена,белки в страшном колесенапоминают о ст. «Франсуа Виллон», азадрожавшая смоковница— едва ли не из Мф 21:19. Стих. 1 радостно, а стих. 2 — уже вражда, угодливость, рабство и плеть (был вариант: «И в сапожках мягких ката <палача> Выступают облака»), стих. 3 уже целиком из чертовщины домашнего ада (тема, близкаяС. Клычкову; про стих.«там без выгоды уроды режутся в девятый вал»— в «девятку» — он сказал Мандельштаму: «это мы»). Комической припиской к этим стихам выглядит стих.«Дайте Тютчеву стрекозу…», подающее ассоциативные образы в виде прямой загадки:стрекозау Тютчева — только в стих. «В душном воздухе молчанье…», «Трирозы» — стих. Веневитинова,перстеньносил Пушкин, воспевал Веневитинов и (в прозе) Баратынский;облакаБаратынского — из стих. «Чудный град порой…»,подошвы— символ поэтических исканий («сколько воловьих подошв… износил Алигьери…» в «Разговоре о Данте»); имяФета(действительно страдавшего одышкой, как и ОМ) каламбурно сближено с нем. Fett — «жирный»; последняя, отброшенная строфа прямо пародирует стихи Хомякова «…Из ворот Ерусалима Шла народная волна» (ср. собственное мандельштамовское «Эта ночь непоправима…» и т. д.). Эксгумация останков Веневитинова и изъятие его перстня для музея произошло совсем недавно, в 1931 году.
В противоположность стихам о русской поэзии стихи«К немецкой речи», о языке предков ОМ, прославляют уют, добродетель и верность: посвящение — новому другу, биологу Б. С. Кузину (см. «Путешествие в Армению»), при нем ОМ — как молчаливыйПиладпри Оресте. Герой стихотворения — поэт Эвальд Христиан фон Клейст (1715–1759), друг Лессинга, автор идиллической поэмы «Весна», погибший в Семилетней войне и с почестями погребенный русскими офицерами (на губах его Церера, мир и процветание). Первоначально при стихотворении был эпиграф: «Freund! Versäume nicht zu leben: Denn die Jahre fliehn, Und es wird der Saft der Reben Uns nicht lange glühn! — Ewald Christian Kleist» («Друг, не упусти жизнь: годы летят, и соку лоз уже недолго нас горячить!»). Первая редакция стихотворения — сонет «Христиан Клейст»;казацкая папахав нем — русский поход 1813 года (ср. «Декабрист»).Бог-Нахтигаль(соловей) — из стих. Гейне, где соловей, как Христос, приносит себя в жертву за всех птиц;Валгалла— древнегерманский рай, частый образ у предромантиков. Гете родилсяво Франкфуртетолько в 1749 году;буквы прыгали— ср. «Танцующие буквы» из «Карнавала» Шумана;виноградная строчка— готического шрифта. Одно из прижизненных изданий «Весны» было двуязычным, с параллельным итальянским переводом.
Итальянский язык ОМ в это время только начал изучать; в стихах о нем — обостренное ощущение фонетики (как и в «Разговоре о Данте») и горькое сознание, что многое из смысла еще ускользает. Об этом — стих.«Не искушай чужих наречий…», гдестекло зубами укуситьзначит: недопонятые речи чужого языка останутся не пищей (не вином?) для души, а лишь зрелищем, скрытым за витриной (за стеклом бокала?); наше восхищение этой поэзиейбеззаконно, прекрасное
Закладка:
1933 год был в южной России временем страшного голода, вызванного коллективизацией: об этом — стих.«Холодная весна. Бесхлебный робкий Крым…», предъявленное потом при аресте ОМ как «клевета на строительство сельского хозяйства». «Кубань и Украина названы точно — расспросы людей, бродивших с протянутой рукой. Калитку действительно стерегли день и ночь — и собаки и люди, чтобы бродяги не разбили саманную стенку дома и не вытащили последних запасов муки» (НЯМ). Поездка в Старый Крым (с НЯМ и Б. Кузиным) — апрель,пасхальноевремя, цветениеминдаля, кажущеесяглупостьюна фоне катастрофического голода. Вторые «гражданские» стихи —«Квартира тиха, как бумага…»— на переезд в октябре в новополученную квартиру в Москве (Нащокинский пер., 5, 34; дом не сохранился). «Своим возникновением они обязаны почти случайному замечанию Пастернака. Он забежал… посмотреть, как мы устроились в новой квартире. „…Ну вот, теперь и квартира есть — можно писать стихи,“ — сказал он, уходя. „Ты слышала, что он сказал?“ — ОМ был в ярости» (НЯМ). В его представлении квартиры давались только приспособленцам — об этом и написано стихотворение;Некрасовназван как неподкупный протестант-разночинец семидесятилетней давности, ср. «Полночь в Москве…».Наглей комсомольской ячейкии т. д. — мотив из «Четвертой прозы», по опыту работы в «Московском комсомольце».Пайковые книги— книжки талонов на получение товаров, они же — «разрешенная» литература-мразь;пеньковые речи— угрожающие казнью; моль — реальная, из стен, проложенных войлоком.Ключ Ипокренына греческом Геликоне — символ поэтического вдохновения. Размер стихотворения — от блоковского «Мещанского житья» и пастернаковского же «Кругом семенящейся ватой…». От этого стихотворения откололись«У нашей святой молодежи…»и«Татары, узбеки и ненцы…»— с насмешкой над начинающейся кампанией переводов с языков СССР, прославляющих сталинскую дружбу народов; отсюда игра с тюркским словом бай, «хозяин», классовый враг.
Главное из трех стихотворений, послуживших поводом для ареста ОМ в 1934 году, —«Мы живем, под собою не чуя страны…»— резко выпадает по стилю из основного корпуса его стихов. По сравнению с политическими стихами 1917 года особенно видно: оно направлено не против режима, а против личности Сталина: это скрещение традиции ямбов даже не Шенье, а Архилоха с традицией карикатурного лубка или детской дразнилки, причем на фоне цитатных ритмов гражданственного Надсона (ср. «За гремучую доблесть…»), — ОМ воображал, что эту эпиграмму будут петь, как песню. Эпиграмма построена на искусной последовательности кульминаций: сперва идейная (не чуя страны), потом образная (как черви… как гири…), потом лексическая (великолепный несуществующий глаголбабачитна фоне реминисценций из сна Татьяны), потом ритмическая (кому в пах, кому в лоб…); после этого концовка самому ОМ казалась слишком слабой, и он думал ее отбросить (грудь осетина, один из слухов о происхождении Сталина; лучше выполняет концовочную роль неавторизованный непристойный вариант иширокая ж… грузина). Во всяком случае, ясно, что именно такая эпиграмма не против режима, а против личности Сталина должна была вернее всего привести поэта к подвижнической гибели, которую он искал (ср. о смерти художника как творческом акте в «Скрябине и христианстве»).
8 января 1934 года умер А. Белый, 10 января его хоронили. Это ощущалось как последнее прощание России с символизмом. Мандельштаму-акмеисту был чужд неврастенический стиль Белого, в 1923 году он написал о нем едкую рецензию, но в 1933 году они сблизились, ОМ читал ему «Разговор о Данте». Стихи на смерть А. Белого условно назывались «Реквием»: «этими стихами ОМ отпевал не только Белого, но и себя, и даже сказал мне об этом», — пишет НЯМ. Стихи пронизаны реминисценциями из последних книг Белого — мемуаров и «Мастерства Гоголя».«Голубые глаза…»:Лобная кость— из 6 гл. «Петербурга»; Белый в последние годы страдал мигренями.Молодящая злость— ср. о «литературной злости» в конце «Шума времени».Юрода колпак
Закладка:
20) «Севастополь — Ялта» (1924): «Когда ж / окончательно / это доест, // распух / от моторного гвалта — // — Стоп! — / И склепом /отдельныйподъезд: // — Пожалте / червонец! / Ялта» [VI, 67]. Источники текста — два беловых автографа (!), две публикации.
Здесь конъектура (не по рифме и не по ритму, а только по смыслу): «отельныйподъезд». Написание «отдельный» попросту непонятно, и наличие его в автографах и публикациях следует считать описками и опечатками.
Повторяем еще раз: мы не предрешаем, в каком виде следует подавать эти конъектуры в академическом издании Маяковского — вводить их в текст или оговаривать в текстологическом комментарии. Это зависит от общего решения вопроса: как следует относиться к авторизованным (хотя бы номинально авторизованным) искажениям текста в прижизненных изданиях. До сих пор эта проблема возникала лишь применительно к цензурным переделкам в текстах дореволюционных писателей; теперь, по-видимому, она распространяется и на цензурно-редакторские переделки в текстах советского времени. Цель этой статьи — напомнить, что изменения, возникающие по окончании творческой работы, но тем не менее авторизованные писателем, могут иметь не только цензурное происхождение, однако это не дает им права на сохранение в тексте.
В заключение приведем некоторые общие данные о рифмовке Маяковского на фоне рифмовки его современников: соотношение мужских, женских, дактилических и неравносложных (нрв.) рифм в их творчестве и долю неточных рифм среди точных. По ним видно, насколько (сравнительно) был сдержан Маяковский в своих экспериментах. Дальнейшие очень интересные подробности — прежде всего типология этих неточных рифм — потребуют отдельного исследования. В материал по Маяковскому не включены «Окна РОСТА», рекламные агитстихи и агитпоэмы, коллективное, шуточное и стихи для детей (в них доля неточных минимальна, 32 %, — видимо из снисхождения к неопытному читателю). Из Пастернака взяты «Поверх барьеров» (1914–1916), «Сестра моя — жизнь» (1917), стихи 1918–1922 годов и «Лейтенант Шмидт» (1926–1927). Из Цветаевой — «Версты» I (1916), «Ремесло» (1921–1922), «Крысолов» (1925) и «Перекоп» (1929). Из Сельвинского — первая «Улялаевщина» (1924). Из Эренбурга — «Ветер» и «Золотое сердце» (1919).
P. S.Статья была написана, чтобы показать, что и стиховедение может быть при случае прикладной наукой. Материалее —попутные наблюдения при составлении полного каталога рифм Маяковского(и, для сравнения, — частичных каталогов рифм Пастернака, Асеева, Цветаевой, Эренбурга, Сельвинского, Мариенгофа).Суммарные результаты основных подсчетов прилагаются здесь впервые. Что касается предположения об истории возникновения псевдодиссонансной рифмы на слово«Коломб» (пример 3),то все оказалось проще. Н. И. Харджиев в письме сообщил нам, что«Колумб»был исправлен в нью-йоркском издании на«Коломба»Д. Бурлюком целиком по его собственному усмотрению; соответственно, при издании Маяковского это написание должно быть снято, а наши комплименты«сложной семантике»этой рифмы переадресованы Бурлюку.
Грядущей жизни годовщины
Композиция и топика праздничных стихов Маяковского
Текст дается по изданию:Гаспаров М. Л.Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997. С. 241–271. Статья написана в соавторстве с И. Ю. Подгаецкой.
1
Предмет этой статьи — стихи Маяковского для газет, написанные к дням советских праздников. Стихи эти малоизвестны и малоуважаемы. Один коллега, посмотрев на подборку нашего материала, вежливо спросил: «Вы собираетесь делать доклад „Плохие стихи Маяковского“?»
Интерес этих стихов в том, что здесь легче обычного проследить путь от внелитературных обстоятельств к литературному произведению. Обычно мы не знаем, что дало толчок творческой работе поэта, какие образы или словесные обороты возникли в его сознании первыми и как они перестраивались и дополнялись до окончательного текста. Здесь мы знаем, что в начале был газетный заказ или спрос: к годовщине Октября, или к дню Красной армии, или к женскому дню требовалось подобрать и разработать подходящие мотивы объемом строк на сорок. Какие именно мотивы подобрать и как разработать — сжато или подробно, в начале или в конце аранжировав риторическими вопросами или восклицаниями, — это предоставлялось собственному вкусу поэта. Если вкусы его были устойчивы, то у читателя возникал стереотип ожиданий при чтении: например, учащение восклицательных знаков означало, что стихотворение приближается к концу. Подтверждение или неподтверждение этих ожиданий вызывало дополнительные эстетические переживания.
По всем этим признакам праздничные стихи Маяковского принадлежат к широкой категории стихов на случай и к более узкой — стихов на ритуальный случай, таких как оды Пиндара или средневековые церковные гимны. Строение их (и, соответственно, система читательских/слушательских ожиданий) изучено довольно хорошо. Это облегчает и подступ к праздничным стихам Маяковского. Эту статью можно было бы назвать «Majakovskij als Gelegenheitsdichter» или «Маяковский и Пиндар».
2
Были рассмотрены 29 стихотворений Маяковского 1924–1929 годов (и дополнительно — шести более ранних), отобранных по единственному признаку: по публикации к советскому праздничному дню. Тексты их (кроме самого длинного) помещены в приложении к статье[431].
К 1 мая: (1) «Два мая», 1925; (2) «Май», 1925; (3) «Первомайское поздравление», 1926; ср. более ранние: (4) «Мой май», 1922; (5) «1‐е мая», 1923, «Красная нива»; (6) «1‐е мая», 1923, «Леф»; (7) «1‐е мая», 1923, «Известия»;
к 7 ноября: (8) «Октябрь», 1926; (9) «Не юбилейте!», 1926; (10) «Было — есть», 1927; (11) «Октябрьский марш», 1929;
к февральской годовщине: (12) «Февраль», 1927; (13) «Корона и кепка», 1927;
к дню памяти 9 января: (14) «9 января», 1924;
к дню Коммуны: (15) «Первые коммунары», 1927; (16) «Парижская коммуна», 1928;
к годовщине Ленского расстрела: (17) «Лена», 1927, и более ранние (18) «17 апреля», 1923, и (19) «Крестьянин, помни о 17‐м апреля!», 1923;
к дню памяти Ленина: (20) «Разговор с товарищем Лениным», 1929;
к военному дню: (21) «Десятилетняя песня», 1928; (22) «Лозунги-рифмы», 1928; (23) «Долой шапки», 1929;
к антивоенному дню: (24) «Пролетарий, в зародыше задуши войну», 1924; (25) «Долой!», 1929;
к трудовому дню— годовщине I пятилетки: (26) «Американцы удивляются», 1929; (27) «Первый из пяти», 1929; (28) «Застрельщики», 1930;
к женскому дню: (29) «Вместо оды», 1927; (30) «Две культуры», 1928;
к юношескому дню: (31) «МЮД», 1926; (32) «XIV МЮД», 1928;
Закладка:
прочие: (35) «Наше новогодие», 1927.
3
Средний объем стихотворения — около 40 стихов (считая, конечно, стихи «от рифмы до рифмы», а не графические «ступеньки»). Самое длинное — «Пролетарий… задуши войну» (по существу, небольшая поэма в 6 главах, 104 стиха, отходы производства «Летающего пролетария»); самые короткие — «Застрельщики» и «9 января» (20 и 22 стиха). 16 стихотворений написаны четверостишиями, три — двустишиями, остальные сочетают и четверостишия, и двустишия. Любопытно, что «17 апреля» для рабочих написано четверостишиями, а «Крестьянин, помни о 17‐м апреля» для крестьян — двустишиями, более простой строфой. Иногда сочетания четверостиший и двустиший семантизированы: так, в «Не юбилейте!» раздел о юбилеях написан двустишиями, а раздел о борьбе — в основном четверостишиями; так, в «Было — есть» тема «было» подается преимущественно в двустишиях, а тема «есть» — в четверостишиях. Иногда они композиционно рассчитаны: в «Феврале» и «Всесоюзном походе» двустишия расчленяют на смысловые части текст, написанный четверостишиями; в «Лозунгах-рифмах» четверостишия окаймляют текст, написанный двустишиями, в «Долой» замыкают две его половины; в «Лене» 1927 года двустишия стоят на переломах — от расстрела к последствиям и от последствий к концовке. Но таких использований смешанной строфики — меньше половины случаев.
Строфы у Маяковского как семантически, так и синтаксически изолированы. Несомненных случаев, когда фраза перекидывается из строфы в строфу, нет совсем. Случаев, когда тема начинается в середине строфы и перекидывается в следующую, — единицы (пожалуй, только в позднем «Разговоре с товарищем Лениным»). Двустишия нигде не обнаруживают тенденции к попарной группировке в четверостишия. Эту автономность строф объясняет сам Маяковский в «Как делать стихи»: он сочинял строфы порознь, иногда впрок, про запас, пригодный для любой темы, как «общие места» старой риторики. (Именно поэтому многие броские и часто цитируемые сентенции-лозунги Маяковского оказываются извлеченными из самых случайных стихотворений.) Потом из этих строф-заготовок он складывал стихотворения, как из кирпичей.
Сложенные таким образом стихотворения могут быть цельными, двухчастными, редко — многочастными. Конечно, чем стихотворение короче, тем чаще оно бывает цельным: средняя длина одночастного стихотворения — 36,5 стиха, двухчастного — 53 стиха. Самое длинное стихотворение, «Пролетарий… задуши войну!», сам Маяковский, как сказано, делит заголовками на 6 частей, следующее по длине, «Не юбилейте!», он делит отбивками на 3 части.
4
Из двухчастных стихотворений самые очевидные — следующие.«Два мая»: 1-я часть — декларативная, о настоящем, 2-я — описательная, о будущем (межпланетный авиаслет — видимо, тоже из отходов «Летающего пролетария»); переход — «А теперь картина идущего, вернее, летящего грядущего…».«Корона и кепка»: 1-я часть о прошлом (лубочное описание), 2-я о будущем (сценка с диалогом), переход — «Десять лет прошли — и нет…».«Долой!»— противопоставляются два описания войны, красивое поэтическое и жестокое реальное; переход — цитата из Уткина и «Неужели красиво? Мерси вам за эти самые красивые дела!». В остальных стихотворениях первая часть всюду описательная или повествовательная, вторая — декларативная, следующая за ней как вывод. В«Двух культурах»— сценка из проклятого прошлого и декларация о положении женщины в советском настоящем. В«Парижской коммуне»и в«9 января»— описание прошлого поражения и выводы для сегодняшней борьбы. В«Десятилетней песне»— описание вчерашних побед Красной армии и обещание будущих ее побед. Переход между частями — всюду обнаженный, почти механический (особенно в «9 января»); единственная попытка сгладить переход — в«Мае»: описание (от 1‐го лица) демонстрации, ее разгона, «но… мы знали… настанет… встанут… и выйдут в атаку…!».
Таким образом, восемь двухчастных стихотворений так или иначе построены на противопоставлении «прошлое — настоящее/будущее». Иное же противопоставление появляется только один раз — в стихотворении«Американцы удивляются». Вопрос: откуда в СССР такой трудовой порыв? — и ответ: вам этого не понять! (Это легкоузнаваемая реминисценция из 9 главы поэмы «Хорошо».) Конечно, капитализм для Маяковского равнозначен прошлому, а социализм будущему; но интересно, что временной аспект он подчеркивает гораздо чаще, чем классовый. Может быть, это специфика стихов к праздникам, то есть с оглядкой на прошлое.
5
Из одночастных стихотворений проще всего построены четыре самые короткие (5–7 строф):«Долой шапки», «Лозунги-рифмы», «Первый из пяти», «Застрельщики». По существу, это заключительные, декларативно-директивные разделы двухчастных стихотворений, получившие самостоятельность. Это видно по их императивно-восклицательным интонациям: в начальных частях шести неравновесных двухчастных стихотворений одна императивная или восклицательная фраза приходится на 20 стихов, в конечных частях — на шесть стихов, а в названных четырех одночастных стихотворениях — на три стиха («Разиньте шире глаза раскаленные… вонзайте зрачков резцы… стройтесь в ряды! Вперед, колонны… вбивайте клинья… выстраивайтесь, стройны… множьтесь, единицы…» и т. д.).
Более длинные одночастные стихотворения требуют дополнительных средств, подчеркивающих их цельность. В«Октябрьском марше»это рефрен и кольцо: каждое из четверостиший кончается трижды повторенным односложным словом («…труд, труд, труд…, хлеб, хлеб, хлеб…»), а первое и последнее четверостишия — тождественны. В «Разговоре с… Лениным» это только кольцо: в начале и в конце повторяется одно и то же четверостишие: «Грудой дел, суматохой явлений…». Кроме двух названных это«Октябрь», «МЮД», «Вперед, комсомольцы»; а в стихотворении«XIV МЮД»тождественными оказываются не первое и последнее, а второе и предпоследнее четверостишия, то есть кольцо охватывает не все стихотворение, а лишь его центральную часть.
Ослабленная форма кольцевой композиции — симметрия: начало и конец стихотворения перекликаются не дословно, но хотя бы тематически. Так построены, с различной степенью отчетливости, 8 стихотворений; три из них снабжены также и словесным кольцом. Например, в упомянутом «XIV МЮДе» кольцо охватывает три срединные строфы (о борьбе), а в зачине и концовке остается тема «передадим революционное дело молодым». В другом стихотворении к тому же дню, «Вперед, комсомольцы», строфы 1 и 10 образуют кольцо, 2–3 и 8–9 развивают тему «в поход на старый быт», а серединные 4–7 детализируют ее («по общежитиям — по бухгалтериям» и т. д.). В третьем стихотворении к тому же дню,«Всесоюзный поход», первые и последние 12 строк развивают ту же тему «в поход на старый быт», а срединные (отбитые двустишиями) 4–8 строфы детализируют ее немного по-иному («против пьяных песен — дырявых домов» и т. д.). В четвертом стихотворении, «МЮД», крайние 1 и 9 строфы — опять кольцо, срединные 3–4 и 5–6 строфы соотносятся как «международное положение — внутреннее положение», промежуточные 2 и 7 дают объединяющую тему «дорога молодым», а не укладывающаяся в эту симметрию строфа 8, «смычка города и деревни», выглядят механически добавленной (по требованию редакции?) вставкой. Такого же рода срединная детализация темы — в стихотворении«Первомайское поздравление»: между
Закладка:
Мы видим: в композиции всех этих одночастных стихотворений, в отличие от двухчастных, противопоставление «прошлое — настоящее / будущее» не играет никакой организующей роли. Появляется оно только в двух симметричных стихотворениях. В«Первых коммунарах»тема прошлого — в срединной части, тема настоящего — в обрамлении: строфы 4–6 — «версальцы — расстрел — садизм», 3 и 7 — «лозунг», 2 и 9 — «они и мы», 1 и 10 — «память». В«Нашем новогодии», наоборот, тема течения времени — в обрамляющей части, 1–3 и 9–11, «праздничный год в счете лет», а детализация настоящего времени — в срединной: 6 — «провинция», 5 и 7 — «деревня», 4 и 8 — «поэтический отчет о них».
6
Два многочастных стихотворения; три двухчастных с равновесием частей; шесть — с главной и подчиненной частью; шесть одночастных стихотворений однородных; восемь симметричных; в совокупности это девять десятых нашего материала. Остальные три стихотворения — это«Было — есть», хаотическая попытка противопоставить прошлое настоящему не в совокупностях, а враздробь («царь — полиция — чиновники — священники» и т. д.); это«Февраль», трехчленное повествование о прошлом («восстание — победа — вперед к Октябрю»); и это«Октябрь», не повествование и не описание, а рассуждение о времени и памяти, самое отвлеченное в нашем материале. Как о стихотворениях «Долой шапки» и др. мы сказали, что это — ставшие самостоятельными призывные концовки стихотворений, так об «Октябре» можно сказать, что это — ставший самостоятельным зачин стихотворения: зачины на тему «помню», «помни» и проч. встречаются в нашей подборке не менее шести раз («Май», «Было — есть», «Корона и кепка», «9 января» и оба стихотворения к дню Коммуны).
Мы пришли, таким образом, к общей схеме построения праздничного стихотворения Маяковского: зачин — основная часть с описанием и/или повествованием — заключительная часть с прославлением или призывом. Зачин с формулировкой темы аналогичен пиндаровскому зачину с именованием победителя, его родины и его победы или средневековому гимническому зачину с именованием чествуемого святого или праздника. Описание аналогично статической характеристике святого, повествование — пересказу эпизодов его жития (в меньшей степени — ассоциативному мифу у Пиндара). Заключительный призыв аналогичен финальной молитве («оперативной части») гимна: просьбе, чтобы бог или боги и впредь не оставляли нас своим покровительством. У Маяковского этот призыв обращен, конечно, не к высшим, а к собственным силам рабочего класса, но функциональная роль у него та же.
Остается посмотреть, как соотносится эта общая схема с конкретными календарными поводами к каждому стихотворению.
7
Прежде всего, поражает своей необязательностью зачин. Без него обходятся 12 из 29 стихотворений. Видимо, сам контекст праздничного газетного номера берет на себя функцию именования праздника, и стихотворение, будучи заверстано среди прочего праздничного материала, может начинаться in medias res. Наиболее частые мотивы зачина — «Сегодня…» (два раза о Мае, два раза о МЮДе) и «Помню…», «помни…» (один раз о Мае, один об Октябре, четыре — о других революционных годовщинах), ср. «Встаньте…» (в «Лене»). «Лозунги-рифмы» к годовщине Красной армии начинаются: «Десять лет боевых прошло…» (с каких пор — подразумевается само собой); «Наше новогодие» (нехарактерный для Маяковского праздник) начинается «Новый год!..» — но только с тем, чтобы тотчас опровергнуть этот банальный зачин: «для других это… а для нас…» (о таких «выворачиваниях наизнанку» будет речь далее). Кроме того, в двух стихотворениях содержание зачина хоть и отсутствует на своем месте, однако появляется в конце: в последней строфе «Вместо оды» прямо упоминается день 8 марта, а в последней части «Пролетарий… задуши войну» почти прямо — антивоенный день, годовщина мировой войны.
Когда зачин отсутствует, то в пяти случаях его заменяет залп призывов-восклицаний по образцу заключительной части («Октябрь», «Октябрьский марш», «Первый из пяти», «Застрельщики», «Вперед, комсомольцы»), в двух случаях — ироническая констатация общего порядка вещей («Долой!», «Всесоюзный поход», — кажется, такие зачины пришли из сатирических стихов Маяковского), в трех случаях поэт сразу приступает к срединной, повествовательной части («Стекались…» в «Феврале», «Пошел я…» в «Двух культурах», «Дрянь адмиральская…» в «Десятилетней песне»). Суррогаты зачина, используемые в остальных случаях, систематизации не поддаются.
В целом, если считать, что зачин «помню…» представляет взгляд из праздника на прошлое, «сегодня…» — на настоящее, а призывные восклицания — на будущее, то соотношение этих семантических аспектов будет 6:4:5, приблизительно поровну. В частности, в стихах о второстепенных революционных праздниках оно будет 4:0:0, «прошлое» абсолютно преобладает; в стихах о новой трудовой годовщине — 0:0:2, «будущее», естественно, преобладает; в стихах о МЮДе 0:2:1, в стихах о Мае 1:2:0, в стихах об Октябре 1:0:2. Явственно ощущается разница между праздниками-воспоминаниями и праздниками, уже забывшими о своем начале. (Даже лояльный советский гражданин обычно не знал, почему рабочий день справляется 1 мая, а женский день 8 марта, и редко знал, почему военный день — 23 февраля.)
Любопытно, что Октябрь примыкает к праздникам, обращенным не в прошлое, а в будущее (открытым текстом это сказано в стихотворении «Не юбилейте!»). Видимо, это значит: «25 октября было только началом мировой революции, окончательная же ее победа — впереди» — идеология, принятая в 1920‐х годах и отставленная в 1930‐х. Любопытно также отношение Маяковского к Маю: этот праздник занимал в советском годовом цикле (наряду с Октябрем) главное место, но, видимо, меньше поддавался переориентировке на будущее и ощущался как праздник сегодняшних побед. Поэтому, вероятно, Маяковский, начав свои праздничные стихотворения именно с майских (1922–1923), в последние свои годы отходит от них и предпочитает Маю праздники без прошлого: МЮД или годовщину пятилетки.
8
Основная часть стихотворения, как сказано, это или поэтапное повествование, или дифференцированное описание. Только в четырех длинных двухчастных стихотворениях (средняя длина — 54 строки) и то, и другое сосуществуют: это «Два мая» (описание настоящего, повествование о будущем), «Парижская коммуна», «Десятилетняя песня», «Две культуры» (повествование о прошлом, описание настоящего). В 13 стихотворениях перед нами только описание, и это всегда описание настоящего (самое большее — описание осколков прошлого, сохранившихся в настоящем или в будущем, — такова «Корона и кепка»). В шести стихотворениях перед нами только повествование: четыре раза об историческом прошлом («Май», «Февраль», «9 января», «Первые коммунары»), два раза о фиктивном настоящем или будущем («Вместо оды», «Пролетарий… задуши
Закладка:
Антитеза — это как бы размножение мысли почкованием, она позволяет механически удвоить любой элемент текста: это существенно для поэта, пишущего стихи на заданную праздничную тему. Иногда за этим можно следить почти воочию. Так, в «Первых коммунарах» звеньями сюжетной последовательности являются вторые половины строф: «Память об этом красном дне рабочее сердце хранит» — «живого социализма слова над миром зажглись впервые» — «Коммуну поставил к стене Галифе, французский ихний Колчак» — «дамы в глаза совали зонтика кончик» — «лозунг остался нам: Победите — победите или умрите!». К этим полустрофиям пририфмовываются первые половины — и, как правило, по принципу антитезы: «Немногие помнят про дни про те, как звались, как дрались они, но…» — «Надеждой в сердцах бедняков засновав, богатых тревогой выев…» — «Не рылись они у закона в графе, не спорили, воду толча…» — «Совсем ли умолкли их голоса, навек удалось ли прикончить? — чтоб удостовериться…» — «Коммуну буржуй сжевал в аппетите и губы знаменами вытер…». Подобные строфы, то чаще, то реже, можно найти почти в каждом стихотворении. Общеизвестно, что в стихах концовочный пуант обычно сочиняется первым, а основная часть стихотворения потом подстраивается под него (об этом Цветаева разговаривала с Кузминым в «Нездешнем вечере»); по-видимому, так же сочиняется и строфа. И. Сельвинский цитировал афоризм: «в двух строках поэт говорит то, что он хочет, третья приходит от его таланта, четвертая от его бездарности»; у Маяковского эти закономерности психологии творчества только нагляднее, чем у других.
При такой достаточно устойчивой схеме построения стихотворения, конечно, велика была опасность впасть в ремесленное однообразие. Маяковский, сколько мог, сопротивлялся этой опасности. В 1926–1929 годах он пять раз писал к одному и тому же празднику по 2–3 стихотворения в разные газеты; сравнивая, можно видеть, что он старался строить их по-разному. «Май» 1925 года написан как картинка прошлого, а «Два мая» — как картинка будущего. «Октябрь» 1926 года — связное лирическое рассуждение, «Не юбилейте!» — рассыпающиеся декламации на разные темы. «Февраль» 1927 года — историческое повествование, «Корона и кепка» — описание в духе лубка или плаката. «Десятилетняя песня» 1928 года сопоставляет прошлое и будущее, «Лозунги-рифмы» служат к этому как бы отделившейся императивной концовкой. Только в трех стихотворениях о МЮДе 1928 года Маяковский начинает сбиваться, и отдельные строфы во «Вперед, комсомольцы!» и «Всесоюзном походе» кажутся взаимозаменимыми. Такая одновременная, но разная разработка одной и той же темы, видимо, была для Маяковского предметом профессионального интереса. В трех стихотворениях 1923 года под демонстративно одинаковым названием «1‐е Мая» меняется даже стиль: наиболее вызывающе-эпатажный для «Лефа», более сдержанный для «Красной нивы», еще более сдержанный для «Известий». (Ср. также «17 апреля» и «Крестьянин, помни о 17‐м апреля!», написанные к годовщине Ленского расстрела в том же 1923 году: одно для рабочих, другое для крестьянских газет; позднейшая обработка той же темы, «Лена» 1927 года, ближе к более примитивному варианту — крестьянскому.) Но в 1926–1929 годах стиль Маяковского (и всей советской поэзии) стал ровнее, и разница между стихами, рассчитанными на разные газеты, почти незаметна.
Особую проблему представляют собой два стихотворения о Коммуне 1927 и 1928 годов. Второе из них, «Парижская коммуна», удивляет двумя несвязностями. Во-первых, это несомненный пробел в начале: после строфы-зачина, даже без упоминания о Коммуне (только «…прошедших восстаний опыт») в упор следует: «Через два коротких месяца, почуяв — Коммуна свалится! — …бросились на Коммуну версальцы»: через два месяца после чего — не сказано. Во-вторых, это слишком резкий переход от главной части к заключительной: «И сам Галифе припустился плясать… — // На нас эксплуататоры смотрят дрожа…», — обычно Маяковский на таких стыках ставит более обобщающую фразу (или более связующую, как в «Первых коммунарах»: «и вновь засияло буржуя лицо до нашего Октября»). Напрашивается предположение, что здесь — по крайней мере в первом случае — имело место редакционное сокращение стихотворения, не вмещавшегося в газетную страницу (хотя обычно Маяковского боялись сокращать). Случайно или нет, но это ощущение пробела исчезает, если мысленно вставить после 1‐й строфы «Парижской коммуны» 2-ю и 3-ю строфы «Первых коммунаров», ровно за год до того напечатанных в том же «Труде»: от «Когда капитал еще молод был…» до «…над миром зажглись впервые». Не будем делать никаких рискованных предположений, а только отметим наличие здесь несомненной текстологической проблемы.
13
Подводя итог всему сказанному, можно попытаться наконец суммировать ту совокупность читательских ожиданий, которая должна была сложиться (хотя бы подсознательно) у всякого внимательного читателя газетной поэзии и на фоне которой должно было восприниматься каждое новое стихотворение Маяковского.
Тема стихотворения заранее подсказывается календарным днем и контекстом газетной страницы. Поэтому заглавие стихотворения становится несущественно, а зачин может быть опущен.
Календарные праздники, служащие темой, обращены или больше в прошлое, или больше в будущее. Первые — исторические: Коммуна, 9 января, Февраль, ленинский день; вторые — тематические: военный, антивоенный, трудовой, женский, юношеский день. Из двух главных праздников Май не примыкает ни к тем, ни к другим, он — «сегодняшний», а Октябрь у Маяковского обращен скорее в будущее, чем в прошлое. Отсюда — ожидание преобладания темы прошлого или темы будущего в стихотворении. Оно может подкрепляться в зачине стихотворения словами «помни…» или «сегодня…».
Тема будущего будет преобладать (при любом празднике) в конце стихотворения и иметь вид призывов, сопровождающихся восклицаниями. Насколько она будет захлестывать основную часть стихотворения, зависит от его объема.
Объем стихотворения — малый, средний или большой — опознается еще до чтения, простым взглядом: на газетной полосе объем компактнее и заметнее, чем на листаемых страницах книги. Если объем малый, то велика вероятность, что все стихотворение будет состоять из восклицательных призывов. Если объем средний, то стихотворение, скорее всего, будет построено более или менее симметрично и, соответственно, концовочная призывная часть будет уравновешена и приглушена какими-то мотивами в зачине. Если объем больше среднего, то концовочная часть, скорее, будет выделена и противопоставлена основной. Если объем большой, то основная часть, в свою очередь, распадется на две — о прошлом и настоящем.
О прошлом рассказ ожидается преимущественно повествовательный, поэтапный. О настоящем — описательный, перечневый. О будущем — в виде вереницы призывов, эмоциональная окраска которых заглушает семантику. Все три аспекта подчеркнуто антитетически противопоставлены друг другу: антитез можно ожидать на каждом повороте текста, даже в его начале. Поэтому читатель, приступая к стихотворению, готов к неожиданностям: Маяковский может нарочно подбросить ему нестандартную, «наизнаночную»
Закладка:
Все эти ожидания подтверждаются или не подтверждаются по мере чтения, по-разному в каждом стихотворении. Степень этих ожиданий различна: мы видели, что для выделенной концовочной части оно больше (так построены три четверти рассматриваемых стихотворений), а для «наизнаночного» начала меньше (так построена только одна четверть наших стихотворений). Именно соотношение таких ожиданий складывается в неповторимый творческий облик автора в сознании читателя. В другом месте мы дали в убывающей последовательности список таких ожиданий для восприятия стиха Маяковского[432]: во-первых, рифмованность, во-вторых, четверостишные строфы с перекрестной рифмовкой, в-третьих, 4–3-ударная длина стиха, в-четвертых, преобладание 1–2-сложных междуударных интервалов и т. д. Дать такой же список сейчас для восприятия композиции Маяковского мы не решаемся: 35 праздничных стихотворений — это слишком небольшое статистическое количество. Чтобы сделать такой расчет, нужно расширить круг материала хотя бы до нескольких сотен образцов газетной поэзии Маяковского вообще.
В самом деле, интуитивное ощущение говорит, что праздничные стихи, по-видимому, не выделяются резко из массы стихов позднего Маяковского, поэтика у них — общая. Это, конечно, подлежит проверке: нужно параллельное обследование, во-первых, других, не-праздничных, агитстихов Маяковского 1925–1929 годов, а во-вторых, праздничных газетных стихов других поэтов того же времени, например Асеева. Так или иначе, мы надеемся, что предлагаемое описание может послужить подходом к более детальной картине поэтики Маяковского, нежели та, какою мы сейчас вынуждены довольствоваться.
Приложение
Май.1.«Два мая»(«Вечерняя Москва», 30.04.1925), VI, 112: Сегодня / забыты / нагайки полиции. // От флагов / и небо / огнем распалится. /// Поставить / улицу — / она / от толп // в один / смерчевой / развихрится столб. /// В Европы / рванется / и бешеный раж ее // пойдет / срывать / дворцов стоэтажие. /// Но нас / не любовь / сковала, / но мир // рабочих / к борьбе / взбарабанили мы. /// Еще предстоит — / атакой взбежа, // восстаньем / пройти / по их рубежам. /// Их бог, / как и раньше, / жирен с лица. // С хвостом / золотым, / в копытах тельца. /// Сидит расфранчен / и наодеколонен. // Сжирает / на день / десять колоний. /// Но скоро, / на радость / рабам покорным, // забитость / вырвем / из сердца / с корнем. /// Но будет — / круги / расширяются верно // и Крест- / и Проф- / и Коминтерна. /// И это будет / последний… — / а нынче // сердцами / не нежность, / а ненависть вынянчим. /// Пока / буржуев / не выжмем, / не выжнем — // несись / по мужицким / разваленным хижинам, // несись / по асфальтам, / греми / по торцам: // — Война, / война, / война дворцам! /// — А теперь / картина / идущего, // вернее, / летящего / грядущего. /// Нет / ни зим, / ни осеней, / ни шуб… // Май — / сплошь. / Ношу // к луне / и к солнцу / два ключа. // Хочешь — / выключь. / Хочешь — / включай. /// И мы, / и Марс, / планеты обе // слетелись / к бывшей / пустыне Гоби. /// По флоре, / эту печку / обвившей, // никто / не узнает / пустыни бывшей. /// Давно / пространств / меж мирами Советы // слетаются // со скоростью света. /// Миллионами / становятся в ряд // самолеты / на первомайский парад. // Сотня лет, / без самого малого, // как сбита / банда капиталова. /// Год за годом / пройдут лета еще. // Про них и не вспомнит / мир летающий. /// И вот начинается / красный парад, // по тысячам / стройно / скользят и парят. /// Пустили / по небу / красящий газ — // и небо / флагом / красное враз. /// По радио / к звездам / — никак не менее! — // гимны / труда / раскатило / в пение. /// И не моргнув / (приятно и им!) / планеты // в ответ / рассылают гимн. /// (…?) // Рядом / с этой / воздушной гимнастикой // — сюда / не нанесть / бутафорский сор — // солнце / играм / один режиссер. /// Все / для того, / веселиться чтобы. // Ни ненависти, / ни тени злобы. /// А музыка / плещется, / катится, / льет, // пока / сигнал / огласит / — разлет! — /// И к солнцу / отряд / марсианами вскинут. // Купают / в лучах / самолетовы спины.
2.«Май»(«Рабочая Москва», 1.05.1925), VI, 117: Помню / старое / 1-ое Мая. // Крался / тайком / за последние дома я. /// Косил глаза: // где жандарм, / где казак? /// Рабочий / в кепке, / в руке — / перо. // Сходились — / и дальше, / буркнув пароль. /// За Сокольниками, / ворами, / шайкой, // таились / самой / глухой лужайкой. /// Спешили / надежных / в дозор запречь. // Отмахивали / наскоро / негромкую речь. /// Рванув / из‐за пазухи / красное знамя, // шли / и горсточкой / блузы за нами. /// Хрустнул / куст / под лошажьей ногою. // — В тюрьму! / Под шашки! / Сквозь свист нагаек! — /// Но нас / безнадежность / не жала тоской, // мы знали — / за нами / мир заводской. /// Мы знали — / прессует / минута эта // трудящихся, / нищих / целого света. /// И знал / знаменосец, / под шашкой осев, // что кровь его — / самый / вернейший посев. /// Настанет — / пришедших не счесть поименно — // мильонами / красные / встанут знамена! /// И выйдут / в атаку / веков и эр // несметные силища / Эс Эс Эс Эр.
3.«Первомайское поздравление»(«Известия», 1.05.1926), VII, 111: Товарищ солнце, — не щерься и не ящерься! — Вели облакам своротить с пути! — Сегодняшний праздник — праздник трудящихся, — и нечего саботажничать: взойди и свети! /// Тысячи лозунгов, знаменами изóранных, — зовут к борьбе за счастье людей, — а кругом пока — толпа беспризорных. — Что несправедливей, злей и лютей? /// Смотри: над нами красные шелка — словами бессеребряными затканы, — а у скольких еще бока кошелька — оттопыриваются взятками? /// Подняв надзнаменных звезд рогулины, — сегодня по праву стойте и ходите! — А мало ли буден у нас прогулено? —
Закладка:
4.«Мой май»(«Известия», 30.04.1922), IV, 30: Всем, / на улицы вышедшим, / тело машиной измаяв, // всем, / молящим о празднике / спинам, землею натруженным, — // Первое мая! / Первый из маев // встретим, товарищи, / голосом, в пение сдруженным. /// Вёснами мир мой! // Солнцем снежное тай! // Я рабочий — / этот май мой! // Я крестьянин — / это мой май. /// Всем, / для убийств залегшим, / злобу окопов иззмеив, — // всем, / с броненосцев / на братьев / пушками вцеливших люки, — // Первое мая! / Первый из маев // встретим, сплетая / войной разобщенные руки. /// Молкнь, винтовки вой! // Тихнь, пулемета лай! // Я матрос — / этот май мой! // Я солдат — / это мой май. /// Всем / домам, / площадям, / улицам, / сжатым льдяной зимою, — // всем / изглоданным голодом / степям, / лесам, / нивам — // Первое мая! / Первый из маев // славьте — / людей, / плодородий, / вёсен разливом! /// Зелень полей, пой! // Вой гудков, вздымай! // Я железо — / этот май мой! // Я земля — / это мой май!
5.«1‐е мая»(«Красная нива», 29.04.1923), V, 40: Свети! / Вовсю, небес солнцеглазье! // Долой — / толпу облаков белоручек! // Радуйтесь, звезды, на митинг вылазя! // Рассейтесь буржуями, тучные тучи! /// Особенно люди. / Рабочий особенно. // Вылазь! / Сюда из теми подваловой! // Что стал? / Чего глядишь исподлобленно? // Иди! / Подходи! / Вливайся! / Подваливай! /// Манометры мозга! / Сегодня / меряйте, // сегодня / считайте, сердечные счетчики, — // разветривается ль восточный ветер?! // Вбирает ли смерч рабочих точки?! /// Иди, прокопченный! / Иди, просмоленный! // Иди! / Чего стишь одинок?! // Сегодня /150 000 000// шагнули — /300 000 000 ног. /// Пой! / Шагай! / Границы провалятся! // Лавой распетой / на старое ляг! ///500 000 000 пальцев, / крепче, / выше маковый флаг! /// Пение вспень! / Расцепи цепенение! / Смотри — / отсюда, / видишь — / тут — //12 000 000 000 сердцебиений— // с вами, / за вас — / в любой из минут. /// С нами! / Сюда! / Кругосветная масса, // эС-эС-эС-эР ручища — / вот вам! // Вечным / единым маем размайся — //1‐го Мая, /2-го/и 100-го.
6.«1‐е мая»(«Леф», 1923, № 2), V, 42: Поэты — / народ дошлый. // Стих? / Изволь. / Только рифмы дай им. // Не говорилось пошлостей // больше, / чем о мае. /// Существительные: / Мечты. Грезы. Народы. Пламя. Цветы. Розы. Свободы. Знамя. // Образы: / Майскою — сказкою. // Прилагательные: Красное. Ясное. Вешний. Нездешний. Безбрежный. Мятежный. /// Вижу — / в сандалишки рифм обуты, // под древнегреческой / образной тогой // и сегодня, / таща свои атрибуты, — // шагает бумагою / стих жидконогий. /// Довольно / в люлечных рифмах нянчить — // нас, / пятилетних сынов зари. // Хоть сегодняшний / хочется / привет / переиначить. // Хотя б без размеров. / Хотя б без рифм. /// — 1 Мая / да здравствует декабрь! / Маем / нам / еще не мягчиться. / Да здравствует мороз и Сибирь! / Мороз, ожелезнивший волю. / Каторга / камнем камер / лучше всяких весен / растила / леса / рук. / Ими / возносим майское знамя — / да здравствует декабрь! // 1 Мая. / Долой нежность! / Да здравствует ненависть! / Ненависть миллионов к сотням, / ненависть, спаявшая солидарность. / Пролетарии! / Пулями высвисти: / — да здравствует ненависть! — // 1 Мая. / Долой безрассудную пышность земли. / Долой случайность весен. / Да здравствует калькуляция силенок мира. / Да здравствует ум! / Ум, / из зим и осеней / умеющий / во всегда / высинить май. / Да здравствует деланье мая — / искусственный май футуристов. /// Скажешь просто, / скажешь коряво — // и снова / в паре поэтических шор. // Трудно с будущим. / За край его // выдернешь — / и то хорошо.
7.«1‐е мая»(«Известия», 1.05.1923), V, 45: Мы! / Коллектив! / Человечество! / Масса! // Довольно маяться. / Маем размайся! // В улицы! / К ноге нога! // Всякий лед / под нами / ломайся! // Тайте / все снега! /// 1 мая / пусть / каждый шаг, / в булыжник ударенный, // каждое радио, / Парижам отданное, // каждая песня, / каждый стих — // трубит / международный // марш солидарности. /// 1 мая. / Еще / не стерто с земли / имя / последнего хозяина, / последнего господина. // Еще не в музее последний трон. // Против черных, / против белых, / против желтых / воедино — // Красный фронт! /// 1 мая. / Уже на трети мира / сломан лед. // Чтоб все / раскидали / зим груз, // крепите / мировой революции оплот, — // серпа, / молота союз. /// Сегодня, / 1‐го мая, // наше знамя / над миром растя, // дружней, / плотней, / сильней смыкаем // плечи рабочих / и крестьян. /// 1 мая. / Мы! / Коллектив! / Человечество! / Масса! // Довольно маяться — / в мае размайся! // В улицы! / К ноге нога! // Весь лед / под нами / ломайся! // Тайте / все снега!
Октябрь.8.«Октябрь»(«Красная панорама», 5.11.1926), VII, 232: Если / стих / сердечный / раж, // если / в сердце / задор смолк, // голосами его будоражь // комсомольцев / и комсомолок. /// Дней шоферы / и кучера // гонят / пулей / время свое,
Закладка:
9 января.14.«9‐е января»(«Известия», 22.01.1924), VI, 20: О боге болтая, / о смирении говоря, // помни день — / 9‐е января. /// Не с красной звездой — / в смирении тупом // с крестами шли / за Гапоном-попом. /// Не в сабли / врубались / конармией-птицей — // белели / в руках / листы петиций. /// Не в горло / вгрызались / царевым лампасникам — // плелись / в надежде на милость помазанника. /// Скор / ответ / величества / был: // «Пули в спины! / в груди! / и в лбы!» /// Позор без названия, / ужас без имени // покрыл и царя, / и площадь, / и Зимний. /// А поп / на забрызганном кровью требнике // писал / в приход / царевы серебреники. /// Не все враги уничтожены. / Есть! // Раздуйте / опять / потухшую месть. /// Не сбиты / с Запада / крепости вражьи. // Буржуи / рабочих / сгибают в рожья. /// Рабочие, / помните русский урок! // Затвор осмотрите, / штык / и курок. /// В споре с врагом — / одно решение: // Да здравствуют битвы! / Долой прошения!
Коммуна.15.«Первые коммунары»(«Труд», 13.03.1927), VIII, 56: Немногие помнят / про дни про те, // как звались, / как дрались они, // но память / об этом / красном дне // рабочее сердце хранит. /// Когда / капитал еще молод был // и были / трубы пониже, // они / развевали знамя борьбы // в своем / французском Париже. /// Надеждой / в сердцах бедняков / засновав, // богатых / тревогой выев, // живого социализма / слова // над миром / зажглись впервые. /// Весь мир буржуев / в аплодисмент // сливал / ладонное сальце, // когда пошли / по дорожной тесьме // жандармы буржуев — / версальцы. /// Не рылись / они / у закона в графе, // не спорили, / воду толча. // Коммуну / поставил к стене Галифе, // французский / ихний Колчак. /// Совсем ли умолкли их голоса, // навек удалось ли прикончить? — // Чтоб удостовериться, / дамы / в глаза // совали / зонтика кончик. /// Коммуну / буржуй / сжевал в аппетите // и губы / знаменами вытер. // Лишь лозунг остался нам: «Победите! // Победите — / или умрите!» /// Версальцы, / Париж / оплевав свинцом, // ушли / под шпорный бряк, // и вновь засияло / буржуя лицо // до нашего Октября. /// Рабочий класс / и умней / и людней. // Не сбить нас / ни словом, / ни плетью. // Они / продержались / горсточку дней — // мы / будем / держаться столетья. /// Шелками / их имена лепеча // над шествием / красных масс, // сегодня / гордость свою / и печаль // приносим / девятый раз.
16.«Парижская коммуна»(«Труд», 18.03.1928), IX, 67: Храните / память / бережней. // Слушай / истории топот. // Учитывай / в днях теперешних // прошедших / восстаний / опыт. /// Через два / коротких месяца, // почуяв — / Коммуна свалится! — // волком, / который бесится, — // бросились / на Коммуну / версальцы. /// Пощады / восставшим рабочим — / нет. // Падают / сраженными. // Их тридцать тысяч — / пулей / к стене // пришито / с детьми и женами. /// Напрасно / буржуева ставленника // молить, / протянув ладони: // тридцать тысяч / кандальников // звенит / по каторгам Каледонии. /// Пускай / аппетит у пушек / велик — // насытились / до отвала. // А сорок тысяч / в плевках / повели // томить / в тюремных подвалах. /// Погибла Коммуна. / Легла, / не сумев, // одной / громадой / бушуя, // полков дисциплиной / выкрепить гнев — // разбить / дворян и буржуев. /// И вот / выползает / дворянство-лиса, // пошло, / осмотревшись, / праздновать. // И сам / Галифе / припустился плясать // на клочьях / знамени красного. /// На нас / эксплуататоры / смотрят дрожа, // и многим бы / очень хотелось, // чтоб мы, / кулак диктатуры разжав, // расплылись — / в мягкотелость. /// Но мы / себя / провести не дадим. // Верны / большевистскому знамени, // мы / помним / версальских / выстрелов дым // и кровью / залитые камни. // Густятся / военные тучи, // кружат / Чемберлены-вороны, /// но зрячих / история учит — // шаги / у нее / повторны. /// Будет / война / кануном — // за войнами / явится близкая, // вторая / Парижская коммуна — // и лондонская, / и римская, / и берлинская.
Лена.17.«Лена»(«Труд», 17.04.1927), VIII, 84: Встаньте, товарищи, / прошу подняться. // От слез / удержите глаза. // Сегодня / память / о павших / пятнадцать // лет назад. /// Хуже каторжных, / бесправней пленных, // в морозе, / зубастей волков / и лютей, — // жили / у жил / драгоценной Лены // тысячи / рабочих людей. /// Роя / золото / на пятерки и короны, // рабочий / тощал / голодухой и дырами. // А
Закладка:
18.«17 апреля»(разные изд., 17.04.1923), V, 26: Мы / о царском плене // забыли за 5 лет. // Но тех, / за нас убитых на Лене, // никогда не забудем. / Нет! /// Россия вздрогнула от гнева злобного, // когда / через тайгу // до нас / от ленского места лобного — // донесся расстрела гул. /// Легли, / легли Октября буревестники, // глядели Сибири снега: // их, / безоружных, / под пуль песенки // топтала жандарма нога. /// И когда / фабрикантище ловкий // золотые / горстьми загребал, // липла / с каждой / с пятирублевки // кровь / упрятанных тундрам в гроба. /// Но напрасно старался Трещенко // смыть / восставших / с лица рудника. // Эти / первые в троне трещинки // не залижет никто. / Никак. /// Разгуделась весть о расстреле, // и до нынче / гудит заряд, // по российскому небу расстрелясь, // Октябрем разгорелась заря. /// Нынче / с золота смыты пятна. // Наши / тыщи сияющих жил. // Наше золото. / Взяли обратно. // Приказали: / Рабочим служи! — // Мы / сомкнулись красными ротами. // Быстра шагов краснофлагих гряда. // Никакой не посмеет ротмистр // сыпать пули по нашим рядам. /// Нынче / течем мы. / Красная лава. // Песня над лавой / свободная пенится. // Первая / наша / благодарная слава // вам, Ленцы!
19.«Крестьянин — помни о 17‐м апреля!»(разные изд., 17.04.1923), V, 24: Об этом весть / до старости древней // храните, села, / храните, деревни. /// Далеко, / на Лене, / забитый в рудник, // рабочий — / над жилами золота ник. /// На всех бы хватило — / червонцев немало. // Но все / фабриканта рука отнимала. /// И вот, / для борьбы с их уловкою ловкой // рабочий / на вора пошел забастовкой. /// Но стачку / царь / не спускает даром, // над снегом / встал / за жандармом жандарм. /// И кровь / по снегам потекла, / по белым, — // жандармы / рабочих / смирили расстрелом. /// Легли / и не встали / рабочие тыщи. // Легли, / и могилы легших не сыщешь. /// Пальбу разнесло, / по тундрам разухало. // Но искра восстанья / в сердцах / не потухла. /// От искорки той, / от мерцанья старого // заря сегодня — / Октябрьское зарево. /// Крестьяне забыли помещичьи плены. // Кто первый восстал? / Рабочие Лены! /// Мы сами хозяева земли деревенской. // Кто первый восстал? / Рабочий ленский! /// Царя прогнали. / Порфиру в клочья. // Кто первый? / Ленские встали рабочие! /// Рабочий за нас, / а мы — / за рабочего. // Лишь этот союз — / республики почва. /// Деревня! / В такие великие дни // теснее ряды с городами сомкни! /// Мы шли / и идем / с богатеями в бой — // одною дорогой, / одною судьбой. /// Бей и разруху, / как бил по барам, — // двойным, / воедино слитым ударом!
Ленинский день.20.«Разговор с товарищем Лениным»(«Комсомольская правда», 20.01.1929), X, 17: Грудой дел, / суматохой явлений // день отошел, / постепенно стемнев. // Двое в комнате. / Я / и Ленин — // фотографией / на белой стене. /// Рот открыт / в напряженной речи, // усов / щетинка / вздернулась ввысь, // в складках лба / зажата / человечья, // в огромный лоб / огромная мысль. /// Должно быть, / под ним / проходят тысячи… // Лес флагов… / рук трава… // Я встал со стула, / радостью высвечен, // хочется — / идти, / приветствовать, / рапортовать! /// «Товарищ Ленин, / я вам докладываю // не по службе, / а по душе. // Товарищ Ленин, / работа адовая // будет сделана / и делается уже. /// Освещаем, / одеваем нищь и оголь, // ширится / добыча / угля и руды… // А рядом с этим, / конешно, / много, // много / разной / дряни и ерунды. /// Устаешь / отбиваться и отгрызаться. // Многие / без вас / отбились от рук. // Очень / много / разных мерзавцев // ходят / по нашей земле / и вокруг. /// Нету / им / ни числа, / ни клички, // целая / лента типов / тянется. // Кулаки / и волокитчики, // подхалимы, / сектанты / и пьяницы, —
Закладка:
Военный день.21.«Десятилетняя песня»(«Рабочая Москва», 23.02.1928), IX, 34: Дрянь адмиральская, // пан / и барон // шли / от шестнадцати // разных сторон. /// Пушка — / французская, // áнглийский танк. // Белым / папаша // Антантовый стан. /// Билась / Советская // наша страна, // дни / грохотали // разрывом гранат. /// Не для разбоя // битва зовет — // мы / защищаем // поля / и завод. /// Шли деревенские, // лезли из шахт, // дрались / голодные, // в рвани / и вшах. /// Серые шлемы // с красной звездой // белой ораве // крикнули: / — Стой! — /// Били Деникина, // били / Махно, // так же / любого // с дороги смахнем. /// Хрустнул, / проломанный, // Крыма хребет. // Красная крепла // в громе побед. /// С нами / сливалось, // победу растя, // сердце — / рабочих, // сердце — / крестьян. /// С первой тревогою // с наших низов // стомиллионные // встанем на зов. /// Землю колебля, // в новый поход // двинут / дивизии // Красных пехот. /// Помня / принятие // красных присяг, // лава / Буденных // пойдет // на рысях. /// Против / буржуевых // новых блокад // красные / птицы // займут облака. /// Крепни / и славься // в битвах веков, // Красная / Армия // большевиков!
22.«Лозунги-рифмы»(«Комсомольская правда», 23.02.1928), IX, 37: Десять лет боевых прошло. // Вражий раж — / еще не утих. // Может, / скоро / дней эшелон // пылью / всклубит / боевые пути. /// Враг наготове. / Битвы грядут. // Учись / шагать / в боевом ряду. /// Учись / отражать / атаки газовые, // смерти / в минуту / маску показывая. /// Буржуй угрожает. / Кто уймет его? // Умей / управляться / лентой пулеметовой. /// Готовится/ к штурму / Антанта чертова — // учись / атакам, / штык повертывая. /// Враг разбежится — / кто погонится? // Гнать золотопогонников / учись, конница. /// Слышна / у заводов / врага нога нам. // Учись, / товарищ, / владеть наганом. /// Не век / стоять / у залива в болотце. // Крепите / советский флот, / краснофлотцы! /// Битва не кончена, / только смолкла — // готовься, комсомолец / и комсомолка. /// Сердце / республика / с армией слила, // нету / на свете / тверже сплава. // Красная Армия — / наша сила. // Нашей / Красной Армии / слава!
23.«Долой шапки!»(«Вечерняя Москва», 22.02.1929), X, 31: Ну, и дура — / храбрость-то: // всех / звала / шавками. // Всех, мол, / просто-напросто // закидаю — / шапками. /// Бойся / этих / русских фраз // и не верь — / в фуражку. // С этой фразой / нам / не раз // наломают — / ряшку… /// Враг Советов — / не дите, // чтоб идти / в кулачики. // Враг богат, / умен, / хитер… // По гробам — / укладчики! /// Крыты — / сталью-броней // кони их / крепкие. /// Не спугнешь их / враньем // о киданьи кепки. /// Враг / в дредноутах-китах, // с танками / с тяжкими, // их — / не сломишь, закидав // шапками / — фуражками! /// Они / молчком / к тебе / придут, // лица / не показывая. // Лишь / на траншею, / на редут // вползет / смертища газовая. /// Пока / стальным окружием // враги / не нависли, // крепись — / во всеоружии // техники / и мысли!
Антивоенный день.25.«Долой! Западным братьям»(«Молодая гвардия», июль, 1929), Х, 74: Старья лирозвоны / умели вывести // лик войны / завидной красивости. /// В поход — / на подвиг, / с оркестром и хором! / Девицы глазеют / на золото форм. /// Сквозь губки в улыбке, / сквозь звезды очей — // проходят / гусары / полком усачей. /// В бою погарцуй — / и тебе / за доблести // чины вручены, / эполеты / и области. /// А хочешь — / умри / под ядерным градом, — // тебе / века / взмонументят награду. /// Кое-кто / и сегодня / мерином сивым // подвирает, / закусив / поэтические удила: // «Красивые, / во всем красивом, // они / несли свои тела…» /// Неужели красиво? / Мерси вам // за эти самые красивые дела! /// Поэтами облагороженная / война и военщина // должна быть / поэтом // оплевана и развенчана. /// Война — / это ветер / трупной вонищи. // Война — / завод / по выделке нищих. /// Могила / безмерная / вглубь и вширь, // голод, / грязь, / тифы и вши. /// Война — / богатым / банки денег, // а нам / костылей / кастаньетный теньк. /// Война — / приказ, / война — / манифест: // — Любите / протезами / жен и невест! — /// На всей планете, / товарищи люди, // объявите: / войны не будет! /// И когда понадобится / кучки / правителей и правительств // истребить / для мира / в целом свете, // пролетарий — / мира / глашатай и провидец — // не останавливайся / перед этим!
Трудовой день.26.«Американцы удивляются»(«Рабочая газета», 14.09.1929), X, 89: Обмерев, / с далекого берега // СССР / глазами выев, // привстав на цыпочки, / смотрит Америка, // не мигая, / в очки роговые. /// Что это за люди / породы редкой // копошатся стройкой / там, / поодаль? // Пофантазировали / с какой-то пятилеткой… // А теперь / выполняют / в 4
Закладка:
27.«Первый из пяти»(«Комсомольская правда», 1.10.1929), X, 103: Разиньте / шире / глаза раскаленные, // в газету / вонзайте / зрачков резцы. // Стройтесь в ряды! / Вперед, колонны // первой армии / контрольных цифр! /// Цифры выполнения, / вбивайте клинья, // цифры повышений, / выстраивайтесь, стройны! // Выше взбирайся, / генеральная линия / индустриализации / Советской страны! /// Множьтесь, единицы, / в грабли и вилы. // Перед нулями / станьте на-караул! // Где вы, / неверы, / нытики-скулилы — // Ау?.. /// Множим / колес / маховой оборот. // Пустыри / тракторами слизываем! // Радуйтесь / шагу / великих работ, // строящие / социализм! /// Сзади / оставляя / праздников вышки, // речку времени / взрезая вброд, — // непрерывно, / без передышки // вперед! /// Расчерчивайся / на душе у пашен, // расчерчивайся / на грудище города, // гори / на всем / трудящемся мире, // лозунг: / «Пятилетка — / в 4 года!» // В четыре! / В четыре! / В четыре!
28.«Застрельщики»(«На трудовом фронте», январь, 1930), X, 87: Довольно / ползало / время-гад, // копалось / время-крот. // Рабочий напор / ударных бригад, / время / рвани / вперед. /// По-новому / перестраивай жизнь — // будни и праздники / выровняй. // День ко дню / как цепочка вяжись, // непрерывней / и дисциплинированней. /// Коммуна — / дело годов, / не веков — // больше / к машинам / выставь // квалифицированных кадровиков — // шахтеров, / токарей, / мотористов. /// Обещаем / мы, / слесаря и резчики: // вынесем — / любая / работа взвались. // Мы — / зачинатели, / мы — / застрельщики // новой / пятилетки / боев за социализм. /// Давай / на тракторе, / в авто /и в вагоне // на / пятилетнем перегоне // заносчивых / американцев / догоним, // догоним — / и перегоним. /// В стройке, / в ковке, / в кипеньи литья, // всею / силой бригадовой // по / пятилетнему плану / идя, // шагом / год / выгадывай.
Женский день.29.«Вместо оды»(«Труд», 8.03.1927), VIII, 43: Мне б хотелось / вас / воспеть / во вдохновенной оде, // только ода / что-то не выходит. /// — Скольким идеалам // смерть на кухне / и под одеялом! /// — Моя знакомая — / женщина как женщина, // оглохшая / от примусов пыхтения / и ухания, // баба советская, / в загсе венчанная, // самая передовая / на общей кухне. /// Хранит она / в складах лучших дат // замужество / с парнем среднего ростца: // еще не партиец, / но уже кандидат, // самый красивый / из местных письмоносцев. /// Баба сердитая, / видно сразу, // потому что сожитель ейный // огромный синяк / в дополнение к глазу // приставил, / придя из питейной. /// И шипит она, / выгнав мужа вон: // — Я / ему / покажу советский закон! /// Вымою / только / последнюю из посуд — // и прямо в милицию, / прямо в суд… — /// Домыла. / Перед взятием / последнего рубежа // Звонок / по кухне / рассыпался, дребезжа. /// Открыла. / Расцвели миллионы почек, // высохла по-весеннему / слезная лужа… // — Его почерк! // Письмо от мужа. — /// Письмо раскаленное — / не пишет, / а пышет. // «Вы моя душка, / и ангел / вы. // Простите великодушно! / Я буду тише // воды / и ниже травы». /// Рассиялся глаз, / оплывший набок. // Слово ласковое — / мастер / дивных див. // И опять / за примусами баба, // все поняв / и все простив. /// А уже / циркуля письмоносца // за новой юбкой / по улицам носятся; // раскручивая язык / витиеватой лентой, // шепчет / какой-то / охаживаемой Вере: // — Я за положительность / и против инцидентов, // которые / вредят / служебной карьере. — /// Неделя покоя, / но больше никак // не прожить / без мата и синяка. /// Неделя — / и снова счастья нету, // задрались, / едва в пивнушке побыли… // Вот оно — / семейное / «перпетуум // мобиле». /// И вновь / разговоры, / и суд, и «треть» // на много часов / и недель, // и нет решимости / пересмотреть // семейственную канитель. /// — Я / напыщенным словам / всегдашний враг, // и, не растекаясь одами / к восьмому марта, // я хочу, / чтоб кончилась / такая помесь драк, // пьянства, / лжи, / романтики / и мата.
30.«Две культуры»(«Труд», 8.03.1928), IX, 60: Пошел я в гости / (в те года), // не вспомню имя-отчества, // но собиралось / у мадам // культурнейшее общество. /// Еда / и поэтам // вещь нужная. // И я / поэтому // сижу / и ужинаю. /// Гляжу, / культурой поражен, // умильно губки сжав. // Никто / не режет / рыб ножом, // никто / не ест с ножа. /// Поевши, / душу веселя, // они / одной ногой // разделывали / вензеля, // увлечены тангой. /// Потом / внимали с мужеством, // упившись / разных зелий, // романсы / (для замужества) // двух мадмуазелей. /// А после / пучили живот // утробным / низким ржаньем, // слушая, / кто с кем живет // и у кого / на содержании. ///
Закладка:
Юношеский день.31.«МЮД»(«Известия», 5.09.1926), VII, 173: Додвадцатилетний люд, // выше знамена вздень: // сегодня / праздник МЮД, // мира / юношей / день. /// Нам / дорога / указана Лениным, // все другие — / кривы и грязны. // Будем / только годами зелены, // а делами и жизнью / красны. /// Не сломят / сердца и умы // тюремщики / в стенах плоских. // Мы знаем / застенки румын // и пули / жандармов польских. /// Смотрите, / какая Москва, // французы, / немцы, / голландцы. // И нас чтоб / пускали к вам, — // но чтоб не просить / и не кланяться. /// Жалуются — / Октябрь отгудел. // Нэповский день — / тих. // А нам / еще много дел — // и маленьких, / и средних, / и больших. /// А с кем / такое сталось, // что в семнадцать / сидит пригорюнивши, // у такого — собачья старость. // Он не будет / и не был юношей. /// Старый мир / из жизни вырос, // развевайте мертвое в дым! // Коммунизм — / это молодость мира, // и его / возводить / молодым. /// Плохо, / если / одна рука! // С заводскими парнями / в паре // выступай / сегодня / и сын батрака, // деревенский / вихрастый парень! /// Додвадцатилетний люд, // красные знамена вздень! // Раструбим / по земле / МЮД, // малышей / и юношей день.
32.«XIV МЮД»(«Ленинградская правда», 2.09.1928), IX, 279: Сегодня / в седеющие / усы и бороды // пряча / улыбающуюся радость, // смотрите — / льются / улицы города, // знаменами припарадясь. /// Богатые / у нас / отнимали / и силы и сны, // жандармы / загораживали / ворота в науки, // но / сильны и стройны // у нас / вырастают сыны, // но, / шевеля умом, / у нас / поднимаются внуки. /// Пускай / по земле / сегодня носится // интернационалом / на все лады // боевая многоголосица / пролетариев молодых. /// Наших — / теснят. / Наших — / бьют // в озверевших / странах фашистов. // Молодежь, / миллионную руку / в МЮД, // защищая товарищей, — / выставь! /// Шествий / круг, / обними фашистские тюрьмы. // Прижмите богатых / к стенам их домов. // Пугая жирных, / лейся, / лава юнгштурма. // Пионерия, / галстуком / пугай банкирских быков. /// Они / отнимали у нас / и здоровье и сны. // Они / загораживали / дверь науки, // но, / сильны и стройны, // идут / большевизма сыны, // но, / сильны и умны — // большевистские внуки. /// Сквозь злобу идем, / сквозь винтовочный лай мы, // строим коммунизм, / и мы // передадим / борьбой омываемый // нашей / смене — / мир.
33.«Вперед, комсомольцы!»(«Рабочая Москва», 2.09.1928), IX, 285: Старый быт — / лют. // Водка и грязь — / быт. // Веди молодых, / МЮД, // Старый — / будет разбит! /// Вперед, комсомольцы, / всесоюзным походом! // В окопах вражьих — / переполох. // Вскипай / в быту / боевая охота — // На водку! / На ругань! / На грязь! / На блох! /// Мы знали / юношескую / храбрость и удаль. // Мы знали / молодой / задор и пыл. — // Молодежь, / а сегодня, / с этого МЮДа // грязь стирай / и сдувай пыль! // Проверим жизнь / казарм и общежитий, — // дыры везде / и велики и малы. // Косматый, / взъерошенный быт обчешите, // заштопайте крыши, / чините полы! /// Коротка, разумеется, / смета-платьице, // но счет / советской копейке / проверьте, // правильно ль / то, что имеется, — тратится // или / идет в карман и на ветер? /// Все уголки библиотек оглазейте: // может, / лампочки / надо / подвесить ниже? // Достаточны ли / ворохи свежих газетин? // Достаточны ли / стопки / новых книжек? /// Переделав того, / который руглив, // вылив / дурманную / водочную погань, // смети, / осмотрев / казарменные углы, // паутину / и портреты господина бога! /// Пусть с фронта борьбы // поступают сводки, // что вышли / победителями / из боя злого. // — Не выпито / ни единого / стакана водки, // не сказано / ни единого / бранного слова! /// Блести, общежитие, / цветником опоясано, // на месте / и урну, и книгу нашел, — // чтоб облегченно / сказала масса: // — Теперь / живем / культурно / и хорошо! /// Старый быт — лют. // Водка и грязь — / быт. // Веди / молодых, / МЮД, // старый — / будет разбит!
34.«Всесоюзный поход»(«Комсомольская правда», 2.09.1928),
Закладка:
Новый год.34.«Наше новогодие»(«Известия», 1.01.1927), VII, 258: «Новый год!» / Для других это просто: // о стакан / стаканом бряк! // А для нас / новогодие — / подступ // к празднованию / Октября. /// Мы / лета / исчисляем снова — // не христовый считаем род. // Мы / не знаем «двадцать седьмого», // мы / десятый приветствуем год. /// Наших дней / значенью / и смыслу // подвести итоги пора. // Серых дней / обыдённые числа, // на десятый / стройтесь / парад! /// Скоро / всем / нам / счет / предъявят: // дни свои / ерундой не мельча, // кто / и как / в обыденной яви // воплотил / слова Ильича. /// Что в селе? / Навоз / и скрипучий воз? // Свод небесный / коркою вычерствел? // Есть ли там / уже / миллионы звезд, // расцветающие в электричестве? /// Не купая / в прошедшем взора, / не питаясь / зрелищем древним, // кто и нынче / послал ревизоров // по советским / Марьям Андревнам? /// Нам / коммуна / не словом крепка и люба // (сдашь без хлеба, / как ни крепися!). // У крестьян / уже / готовы хлеба // всем, / кто переписью переписан? /// Дайте крепкий стих / годочков этак на сто, // чтоб не таял стих, / как дым клубимый, // чтоб стихом таким / звенеть / и хвастать // перед временем, / перед республикой, / перед любимой. /// Пусть гремят / барабаны поступи // от земли / к голубому своду. // Занимайте дни эти — / подступы // к нашему десятому году! /// Парад / из края в край растянем. // Все, / в любой работе и чине, // рабочие и драмщики, / стихачи и крестьяне, // готовьтесь / к десятой годовщине! /// Все, что красит / и радует, / все — // и слова, / и восторг, / и погоду — // все / к десятому припасем, // к наступающему году.
P. S.Статья написана совместно с И. Ю. Подгаецкой. Ей принадлежат основная идея и ряд частных наблюдений, мне — сквозная проработка материала и окончательный текст. В сокращенном виде работа была доложена на юбилейной конференции 1993 года в Москве рядом с докладами на темы «Маяковский и Бердяев» и «Рисунки душевнобольных как средство проникновения в мир Маяковского». Мне давно хотелось показать, что так называемые плохие и так называемые хорошие стихотворения для филолога одинаковы и имеют право изучаться одинаковыми методами. Я всю жизнь собирался сделать детальный монографический анализ какого-нибудь стихотворения Н. Грибачева, но так и не собрался: не хватило филологического духа. Может быть, эта статья послужит заменой тому несостоявшемуся замыслу.
Вера Меркурьева
Текст дается по изданию:Гаспаров М. Л.Избранные труды. Т. IV. Лингвистика стиха. Анализы и интерпретации. М., 2012. С. 668–675 (впервые опубликовано в: Октябрь. 1989. № 5. С. 149–152).
Справка из антологии «Сто поэтесс серебряного века»
Вера Александровна Меркурьева(1876–1943). «Полуседая и полуслепая, Полунемая и полуглухая, Вид — полоумной или полусонной, Не говорит — мурлычет монотонно, Но — улыбается, в елее тая… // Ей весело цезуры сбросить пояс, Ей — вольного стиха по санкам полоз, Она легко рифмуетплюсиполюс, Но все еене, но,ибез, иполу— Ненужная бесплодная бесполость». Так начинается и кончается стихотворный автопортрет Веры Александровны Меркурьевой: это 1918‐й, ей 42 года, она провинциалка из Владикавказа, одинокая, больная, только год, как перебралась в Москву. Своих стихов она не ценила, видела в них только вечную тему «мир велик, а я мал»; «однако с прибавлением: но я — мир», — убеждал ее Вячеслав Иванов.
В 1917–1920 годах она жила в Москве, с восхищенным несогласием слушала Иванова, дружила с Эренбургом, знакома была с Бердяевым, Гершензоном, Чулковым, Мандельштамом, Цветаевой. Можно сказать: если вычесть из Цветаевой ее пафос самоутверждения, представить программными ее стихами «Пройти, чтоб не оставить тени…», то в остатке получится поэзия Веры Меркурьевой. За всю жизнь она напечатала лишь десятка полтора стихотворений — в московском «Весеннем салоне поэтов» (1918) и во владикавказском альманахе «Золотая зурна» (1926). Во Владикавказ она вернулась в 1920 году, зарабатывала уроками, голодала и холодала; в 1932‐м опять переселилась в Москву, переводила («Избранные стихотворения» Шелли, 1937, сурово осужденные за буквализм); жить ей помогали поэт-переводчик А. С. Кочетков с женой; с ними она
Закладка:
«Кассандра»
Бабушка русской поэзии[433]
Автопортрет
Полуседая и полуслепая,
Полунемая и полуглухая,
Вид — полоумной или полусонной,
Не говорит — мурлычет монотонно,
Но — улыбается, в елее тая.
Свой бубен переладив на псалмодий,
Она пешком на богомолье ходит
И Зубовскую пустынь посещает,
Но если церковь цирком называет,
То это бес ее на грех наводит.
Кто от нее ль изыдет, к ней ли внидет, —
Всех недослышит или недовидит,
Но — рада всякой одури и дури, —
Она со всеми благолепно курит
И почему-то — ладан ненавидит.
Ей весело цезуры сбросить пояс,
Ей — вольного стиха по санкам полоз,
Она легко рифмуетплюс и полюс,
Но — все еене, нет,ибез, иполу—
Ненужная бесплодная бесполость.
18 июня 1918
Есть поэты известные, есть забытые, есть безвестные. Вера Александровна Меркурьева (1876−1943) была безвестной. За всю жизнь она напечатала полтора десятка стихотворений: подборку под названием «Души неживых вещей» в московском альманахе «Весенний салон поэтов» в 1918 году (несмотря на то что в принципе альманах состоял из перепечаток, для сорокалетней дебютантки, выделявшейся необычными интонациями, было сделано исключение) и несколько стихотворений в альманахе «Золотая зурна» во Владикавказе в 1926 году. И это — несмотря на то, что Вячеслав Иванов в рекомендательном письме «Салону поэтов» (то есть Эренбургу и Цетлину-Амари) писал 23 февраля 1918 года: «Я вижу во всем, что она мне сообщает, дарование необыкновенное, силу и смелость чрезвычайные…». А когда ее в 1933 году принимали в Московский горком писателей, то рекомендателями ее были шестеро: академик М. Н. Розанов (для которого она переводила английских поэтов), твердокаменный В. Вересаев, Георгий Чулков, Осип Мандельштам, Борис Пастернак и Борис Пильняк.
На фотографии она сгорбленная, морщинистая, с острыми чертами лица и грустной улыбкой. Фотография снята в 60 лет, стихотворный «автопортрет» написан в 42 года, но и в нем она такова же: трудно вообразить подобное стихотворение у любой другой поэтессы.
Даже специалистам-филологам ее имя ничего не говорит. «А может, лучшая победа Над временем и тяготеньем — Пройти, чтоб не оставить следа, Пройти, чтоб не оставить тени…» — написала однажды Цветаева. Именно так прошла по русской поэзии Вера Меркурьева. Эту бездольность она выбрала себе сама, смолоду отказавшись бороться за свою судьбу, — а судьба в ее веке была сурова.
Некогда подумать о себе,
О любви, никем не разделенной.
Вся-то жизнь — забота о судьбе,
О судьбе чужой, непобежденной.
Весь-то день — уборка и плита,
Да еще аптекарские склянки.
Вся-то ночь — небесная мечта,
Бред Кассандры — или самозванки?
Долго, долго не ложится тень.
Утро настает незванно рано.
Но и днем сквозь усталь, пыль и лень
Слышны ей — лесные флейты Пана.
4 мая 1916
«Кассандра», пророчица, которую никто не слушает, — было ее прозвищем со времен владикавказской юности.
Вера Александровна Меркурьева родилась во Владикавказе 23 августа (4 сентября) 1876 года. Отец ее Александр Абрамович был землемер, межевой ревизор Тифлисской судебной палаты, мать Мелания (Эмилия) Васильевна, урожденная Архиппова, — дочь крестьянки Воронежской губернии и солдата николаевских времен. Раннее детство прошло в Тифлисе, потом родители разошлись, мать поселилась во Владикавказе с пятерыми детьми.
В автобиографии 1926 года Меркурьева пишет: «Росла в большой семье больным одиноким ребенком. Читать выучилась 4‐х лет, почти самоучкой: показывали буквы, но не склады. Сейчас же ушла в книги, главным образом стихи; в 6−7 лет читала Пушкина всего и Лермонтова, но Пушкина любила больше. Первое стихотворение написала 9-ти лет». По воспоминаниям ее подруги Евгении Рабинович: «В. А. была нервным, слабым ребенком с сильно ослабленным слухом. Прекрасные черные глаза, живые, выразительные, черные вьющиеся волосы, большая худоба, постоянно сменяющееся выражение лица, что-то напоминающее итальянку в наружности. Она умела быть заразительно веселой, насмешливой, обаятельно общительной. Но часто тосковала, впадала в уныние…».
С детства и всю жизнь Меркурьева была болезненна, служить не могла, перебивалась домашними уроками. После смерти матери она в 1917−1920 годах пробует прижиться в Москве, становится одной из «прихожанок» (трудно иначе сказать) Вяч. Иванова в его квартире на Зубовском бульваре («…Зубовскую пустынь посещает»), месяц живет в доме у него и у его жены. За эти три московских года написано около половины ее стихов — рукописный сборник «Тщета». Когда в 1920 году жить в изголодавшейся Москве стало совсем трудно, они с овдовевшим Вяч. Ивановым переезжают на Северный Кавказ, почти одновременно. Меркурьева явно надеялась, что он там задержится, но он вскоре перебрался преподавать в Баку. Из Баку шли взволнованные письма: «…Знайте (вопреки всему, что Вы думали и думаете обо мне), что дружба с Вами — одна из значительнейших и мучительнейших страниц моей жизни. Мысль о Вас меня почти не покидает. Как бы желал я быть с Вами!..» (30 ноября 1921); «Дорогая Вера Александровна, я почти не сомневаюсь, что Выслышитеменя на расстоянии (так упорно итомительноя думаю о Вас), и тогда Вы поймете, о чемписатьне умею…» (26 декабря 1922). Но письма становятся все реже, и еще до отъезда Иванова в Италию переписка замирает.
Преклонение Меркурьевой перед Вяч. Ивановым было бесконечно, но не безоговорочно. Его рекомендация в «Салон поэтов» и его горячие письма из Баку не были простой любезностью за любезность. Он недаром писал ей в надписи на книге (1 мая 1920): «Моей дорогой подруге Вере Александровне Меркурьевой, поэтессе, которою горжусь, собеседнице, постоянно остерегающейся быть обманутой, но сознательно мною не обманываемой, — памятуя завет:„Любите ненавидящих вас…“». Отношение к Иванову среди московской молодежи было двойственным. О чем больше всего говорил Иванов в своих беседах на Зубовском? Конечно, о вере. Но вера начинается там, где кончается знание. А Вячеслав Иванов зналвсё— «таков был общий глас». Так веровал ли он сам? Может быть, он был не кто иной, как Великий Инквизитор? Об этом думает и пишет Вера Меркурьева в своем, может быть, самом замечательном произведении «Мечтание о Вячеславе Созвездном» (февраль 1918), в пяти его частях: «Миф о нем», «Легенда о нем», «Ложь о
Закладка:
За то, что он — о, зная, слишкомзная, чтоб верить и любить, но зная тоже, что без знамения — конец и край нам, не уставал неволить и тревожить, о Имени послушествуя тайном, — я поклоняюсь. За то, что стон земли моей опальной он повторил, как хор венчальный; за то, что где прошел он счастья вестью, там процвела земля сухая песнью; за то, что он — как мы, утрат во власти — избрал высокий подвиг счастья, — я поклоняюсь…и т. д.
Первая встреча Меркурьевой с Вяч. Ивановым состоялась 22 октября 1917 года; а через три дня по Москве прокатилась неделя революционной войны. Меркурьева приняла революцию как должное («прав державный лапоть, венцы сегодня свергший ниц…») и долю своего поколения — тоже как должное («На лобном месте, веку злого лихие вины искупив…»). Потом, 25 лет спустя, за год до смерти, она писала старому другу: «Вы и я верны себе, измененные, вошедшие в иную жизнь, приявшие ее как свою, верные ей — этой новой, — но мы есть мы — и в этом наша ценность для новой жизни» (Е. Архиппову, 4 апреля 1942). Но потрясение было потрясением, и когда при обстреле Кремля был пробит купол Успенского собора (не все знают, что красной артиллерией при этом командовал футурист Василиск Гнедов, а реставрацией купола через десять лет занимался символист Модест Дурнов), она откликнулась на это сонетом — одним из самых сильных стихотворений революционного года:
Пробоина — в Успенском соборе!
Пробоина — в Московском Кремле!
Пробоина — кромешное горе —
Пробоина — в сраженной земле.
Пробоина — раздор на раздоре.
Пробоина — течь на корабле.
Пробоина — погромное море —
Пробоина — огромно во мгле.
Пробоина — брошенные домы —
Пробоина — братская могила —
Пробоина — сдвиг земной оси!
Пробоина — где мы в ней и что мы?
Пробоина — бездна поглотила.
Пробоина — нет всея Руси.
«Голодно и весело, — пишет она о своем возвращении из Москвы во Владикавказ. — Снята с социального обеспечения как не прослужившая 8 лет при Советской власти, даю уроки английского языка и бедствую терпеливо и довольно равнодушно, но упорно и постоянно. Жизнь впрохолодь, еда впроголодь…». Голодно было всем, а весело было потому, что вокруг Меркурьевой собираются молодые поэты, мечтающие о революции в литературе: это они организовали кружок «Вертеп» и издали микроскопический альманах «Золотая зурна». Почти все они остались дилетантами и выпали из литературы. Исключениями были двое.
Первый — это А. С. Кочетков, с которым она познакомилась еще в Москве у Иванова; с ним «знакомство мое… составляет любопытную и причудливую сказку, но здесь ей не место», — писала Меркурьева в автобиографии. Это будущий переводчик, автор романса «С любимыми не расставайтесь» и оригинальный, до сих пор по-настоящему не известный, поэт. Меркурьева еще в 1920 году приветила его триолетом: «Что, кроме песен, дать поэту? Что, кроме песен, даст поэт…». Он годился ей в сыновья, ее любовь к нему — и материнская, и женская, с женой его она тоже была очень близка, а он всю жизнь признавал себя учеником Меркурьевой: «Вы единственный человек, с которым у меня истинная душевная близость… Вас я готов слушаться всегда и во всем… И пока Вы существуете на свете, мне все-таки легче бороться с судьбой. Целую Вашу руку» (17 июля 1931).
Второй — это Е. Я. Архиппов, друг еще дореволюционных лет, владикавказский преподаватель (впоследствии награжденный орденом Ленина), поклонник Анненского, Волошина и Черубины де Габриак, автор рукописной «Книги о Вере Меркурьевой». Потом Меркурьева описывала его Анне Ахматовой так: «Серебряные волосы, юное розовое лицо, черные глаза, грустные и спрашивающие. Насмешлив, зол и нежен. Остроумен, редкий чтец. Картонажных дел мастер. Предан М. Волошину, любит Гумилева, Ахматову, ценит Маяковского. Не писатель и не спутник литературы, но сам литератор истинный, нашедший свой стиль». Стиль Архиппова — захлебывающийся, импрессионистический; «картонажным мастером» он назван за то, что свои и чужие любимые стихи он переписывал в маленькие книжечки (почерки у него были как у князя Мышкина) и художественно их переплетал для себя и друзей: образец старой культуры, ушедшей в быт, в рукопись. Такова и его «Книга о Вере Меркурьевой» (Пепельной царице): «Глаза темно-янтарные, затененные, спрашивающие и хотящие, чтобы не был услышан вопрос. Улыбка — ласки и тонкой благословляющей насмешки… Ее речь — несколько растянутая, поющая, как в сказке. Ее походка — скользящая, но шаги мелкие и тревожные. В ее прикосновениях больше прохлады, чем тепла… Желая обратить внимание… касается обратной стороной ладони» и т. д. Он посылал ее стихи Черубине де Габриак, та отзывалась о них с завистью: «в ней есть то, чего так хотела я и чего нет и не будет: подлинно русское, от Китежа…» (автобиография 1927 года). «Вертеп» он переименовал в «Винету» — сказочный город, скрывший свои богатства на морском дне. Меркурьева любила его, но не без иронии: «Вы будто в хронической обиде на меня. А за что? Могу сказать: неповинна ни деянием, ни помышлением, разве иногда словом зубастым, так это манера моя» (25 июня 1934).
Евг. Архипповупосвятила Меркурьева стихотворение 1922 года — видимо, от него шли слова, которыми начинается стихотворение. Заглавие — «Как все». Это лучшая из автохарактеристик поэтессы.
— Живи, как все! — это мило,
Но я и жила, как все:
Протянутая, шутила
На пыточном колесе.
Пройдя до одной ступеньки
Немой, как склеп, нищеты, —
Как все, я бросала деньги,
Голодная — на цветы.
Весь день на черной работе
Замаливала грехи,
Как все — в бредовой дремоте
Всю ночь вопила стихи.
Как все, любившему снилась
Тяжелым сном на беду.
За ярость дарила милость,
Как все — любовь за вражду.
Ступив своей жизни мимо,
Навстречу смертной косе —
Давно я живая мнимо
И только кажусь, как все.
Но в «Винете» было не так весело, как в «Вертепе»,
Закладка:
Отъезд был болезненным: «Милые! поймите же: я иду в изгнание» (16 сентября 1932). За считаные месяцы до этого умерла ее сестра, с которой они жили вдвоем: порвалась последняя родственная связь с Владикавказом. В стихах на смерть сестры замечательна кульминация:«А наша кошка?..»Подбирать и выхаживать искалеченных кошек, щенков, птиц было постоянной заботой Меркурьевой — как, впрочем, и Кочетковых; когда с этим «зверолюбивым миром» (выражение С. В. Шервинского) столкнулась Анна Ахматова, она спросила: «У них всегда такое безобразие?»
В Москву Меркурьева приехала совсем больная, для беготни по редакциям у нее не было сил. Помогли друзья и добрые люди: Кочетков, Шервинский, М. Н. Розанов. Лежа в постели, она переводила сперва Байрона, потом Шелли. «Избранные стихотворения» Шелли (М., 1937) — единственная книга, выпущенная ею; да и то на титуле вместо «Пер. В. А. Меркурьевой» было напечатано «Пер. В. Д. Меркурьевой». Перевод получился плох: резкий угловатый стиль, к которому пришла в эту пору Меркурьева, мало подходил к нежной лирике Шелли. Он оказался на месте в переводе «Освобожденного Прометея»:
— Властитель демонов, богов и духов —
Всех, кроме одного, — во всех мирах
Кружащихся и ярких, что лишь ты
Да я бессонными очами зрим!
Взгляни на землю, где твоих рабов
За поклоненье, за мольбы и труд
Ты наградил презрением к себе,
И страхом, и бесплодностью надежд;
А мне — врагу — ты, злобой ослеплен,
Дал власть и над несчастием моим,
И над твоею местию пустой.
Бессонные часы трех тысяч лет,
Когда был годом пытки каждый миг,
Скорбь, одиночество, презренье — вот
Над чем я царствую — славней, чем ты
На жалком троне, о могучий бог! —
но перевод этот не был ни закончен, ни напечатан. Заявка на перевод Браунинга (вот где был бы уместен этот стиль!) не прошла, переводить приходилось туркмен, узбеков, а также разные мелочи вроде эпиграфов. Правда, директор Гослитиздата И. К. Луппол однажды воскликнул: «Почему все только переводы? Пусть сделает сборник — издаем же мы Ахматову, издадим и Меркурьеву»; но, как известно, ни Ахматова, ни Меркурьева в 1930‐х годах в печати так и не появились.
Летом, начиная с 1935 года, она живет вместе с Кочетковыми в избе в Старках, под Коломной, близ летнего дома Шервинских: комната разгорожена на четыре четвертушки, в двух Кочетков с женой, в двух Меркурьева с подругой. Кочетков гонит в день по 100 строк Шиллера, она, в постели, — по 30−50 строк Шелли. «Я в первый раз близко к северной природе и могу сказать — успокоительна… Больно, что от старости, от бессилия не могу почувствовать в полной мере: проходит мимо, как тени в полусне. Кончена жизнь, кончена я как поэт, — осталась высохшая личинка» (Е. Архиппову, 17 июля 1936). Это здесь, в эту избу, заходила к Меркурьевой Ахматова, и Меркурьева всерьез огорчалась, что нет ничего красного — подстелить гостье под ноги. «Это лето было осмыслено только встречами с Ахматовой… Необычайно и совершенно прекрасна она. Жизнь неполна у тех, кто не видел ее в лицо. Знаете, Евгений, ни с кем, ни к кому у меня не было такого, что к ней: полное признание, полное отречение от себя — есть только она. Встреться мы 20 лет тому назад — была бы, вероятно, дружба до гроба, а сейчас — мое преклонение и ее отклонение. Так и должно быть, несбыточного не бывает» (3 октября 1936).
И все-таки, отвечая еще в 1934 году на анкету Е. Архиппова: «Кто Вам ближе: А. Ахматова или Марина?» — Меркурьева написала: «Боюсь — вторая». Чуткий читатель сам расслышит цветаевские интонации хотя бы в таких стихах Меркурьевой, как «Пробоина» или «Как все». Волошин когда-то говорил молодой Цветаевой, что ее хватило бы на нескольких поэтов; одним из этих поэтов могла бы быть Меркурьева. Сделаем опыт по психологической арифметике: вычтем из стихов Цветаевой самое броское — ее пафос самоутверждения, представим себе, что самое программное для нее стихотворение — это то, где говорится, чтолучшая победа над временем — пройти, не оставив следа, — и получится Вера Меркурьева.
С Цветаевой Меркурьева была отдаленно знакома еще по Москве, через Иванова или через Эренбурга. Когда в 1939 году Цветаева вернулась в Россию, одинокая и бездомная, то Меркурьева написала ей; Цветаева откликнулась (20 февраля 1940): «Я Вас помню — это было в 1918 г., весной, мы с вами ранним рассветом возвращались из поздних гостей. И стихи Ваши помню — не строками, а интонацией — мне кажется, вроде заклинаний? Э[ренбур]г мне говорил, что Вы — ведьма и что он, конечно, мог бы Вас любить… Мывсестарые — потому что мы раньше родились! — и все-таки мы, в беседе с молодыми, моложе их — какой-то неистребимой молодостью! — потому что на нашей молодости кончился старый мир, на ней — оборвался». Это первое из трех сохранившихся цветаевских писем к Меркурьевой, а в третьем (31 августа 1940) Цветаева пишет: «Моя жизнь очень плохая. Моя нежизнь… Москва меня не вмещает. Мне некого винить. И себя не виню, потому что это была моя судьба. Только — чем кончится?..Меня— все меньше и меньше… Остается только мое основноенет». Меркурьева с Кочетковыми откликаются на это самым человеческим образом: приглашают Цветаеву с сыном на лето в 1941 году к себе в Старки. В десятых числах июня они списываются, а 22‐го начинается война. «Она прожила у нас в Старках перед отъездом две недели и была такая — сама не своя, что чувствовалось что-то недоброе», — писала потом Меркурьева уже из эвакуации (К. Архипповой, 23 февраля 1942).
Местом эвакуации был Ташкент, ехали туда 24 дня, Меркурьева — с воспалением легких. В Ташкенте — голод, холод, теснота, темнота, нервы, ссоры, венок сонетов «На подступах к Москве», письма, каких так много было в войну: «помогите, вы же можете что-нибудь сделать!» О последней встрече с Ахматовой Меркурьева писала: «была недолго, как всегда, накинув на голову черное кружево. Оставила, как всегда, черты невероятного, неправдоподобного. Моя ташкентская мука оправдана ею. А жить — трудно, не жить — легче… От кровати до стола еле додвигаюсь… Вообще последняя глава „Книги о Вере Меркурьевой“ — лучше Вам ее не писать: сварливая, поедом едящая всех яга, сгорбленная, вся в морщинах, уродливая калека — и злая» (Е. Архиппову, 4 апреля 1942). Умерла она 20 февраля
Закладка:
Борис Пастернак
Стих Б. Пастернака
Текст дается по изданию:Гаспаров М. Л.Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 502–517 (впервые опубликовано:Гаспаров М. Л.Эволюция стиха Б. Пастернака // Literature, Culture and Society in the Modern Age. In Honor of Joseph Frank. Stanford, 1992. P. 136–156).
Общие черты эволюции стиха Б. Пастернака очевидны даже невооруженному взгляду. Начало, в допечатных опытах и в «Близнеце в тучах» (1913), — в традиционных формах силлаботоники начала века. Затем, в «Поверх барьеров» (1914–1916), — порыв к новаторству во всех видах: и в метрике, и в рифме, и в строфике. В следующих книгах, «Сестра моя — жизнь» (1917) и «Темы и варьяции» (1916–1922), этот порыв постепенно утихает, стихи перестают быть столь вызывающе футуристическими. Затем наступает переходный период (с 1923 до конца 1920‐х годов), когда пишутся четыре поэмы и ряд стихотворений, вошедших в новую книгу под старым названием «Поверх барьеров» (1929). После этого в сборнике «Второе рождение» (1932) провозглашается, что «нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту», и действительно, с этих пор внешние формы пастернаковского стиха становятся проще, традиционнее, и эта простота совершенствуется и культивируется далее, в сборнике «На ранних поездах» (1935–1945), «Стихах Юрия Живаго» (1946–1953) и «Когда разгуляется» (1956–1959). Это непосредственное представление о «сложном» раннем и «простом» позднем Пастернаке не требует пересмотра, но, конечно, требует уточнения и прояснения.
Первый шаг в этом направлении был сделан в превосходной статье В. С. Баевского «Стихосложение Б. Пастернака»[435]. По сравнению с нею мы притязаем только на три новшества. Во-первых, более полно привлечен весь корпус стихов Пастернака (в частности, в рассмотрение включена не только лирика, а и поэмы). Во-вторых, более дробно рассмотрены этапы его развития — не от книги к книге, а от года к году. В-третьих, более детально и конкретно разобрана история обращения Пастернака к отдельным размерам, охваченная Баевским лишь суммарно. Надо сказать, что и первое, и второе было бы невозможно без нового издания стихов Пастернака, подготовленного при участии того же В. С. Баевского (Пастернак Б.Стихотворения и поэмы: В 2 т. Л., 1990); дополнительной опорой служило издание:Пастернак Б.Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1–2. М., 1989.
Учтено было все содержание названного двухтомника, за исключением экспромтов и шуточных стихотворений. Варианты, даже сильно отличающиеся от окончательного текста, не брались; однако были взяты «Посвящение» и две главы «Лейтенанта Шмидта», напечатанные в свое время в «Новом мире». «Высокая болезнь» в ее ранней редакции отнесена к 1923 году, а «Две вставки» в эту поэму, напечатанные в «Новом мире» отдельно, — к 1928 году. Из ранних стихотворений, переработанных в 1928 году, повторно взяты наиболее существенно измененные: «Когда за лиры лабиринт», «Сегодня с первым светом встанут», «Вокзал», «Венеция», «Зима», «Пиры», «Встав из грохочущего ромба», «Зимняя ночь», «Дурной сон», «Оттепелями из магазинов», «Ледоход», «Ивака», «После дождя», «Баллада», «Мельницы», «Марбург», «Город». Ранние стихи с датировками «1909–1910» и «1910–1912» так и рассматривались как отдельные хронологические группы; стихи «1918 или 1919» условно причислялись к 1918 году. Вступление и первые четыре главы «Девятьсот пятого года» рассматривались под 1925‐м, последние две главы — под 1926 годом; первые две части «Лейтенанта Шмидта» под 1926‐м, третья — под 1927 годом; в «Спекторском» главы I–III — под 1925‐м, главы IV–V — 1927‐м, главы VI–VII — 1928‐м, главы VIII–IX — 1929‐м, вступление — под 1930 годом.
При членении текста на стихи только в «Девятьсот пятом годе» и в единичных других очевидных случаях мы позволяли себе сливать один стих из нескольких строк, руководствуясь рифмой. Во всех остальных случаях каждая строка рассматривалась как стих — иначе велик был риск произвола (например, в отрывках «Поэмы о ближнем» и других ранних стихах).
Границы между полиметрическим стихотворением (в котором сменяются разные размеры) и циклом стихотворений разных размеров у Пастернака не всегда отчетливы. Мы считали, например, «Петербург» четырьмя, а «Скрипку Паганини» — шестью отдельными текстами и каждую главу «Лейтенанта Шмидта» тоже отдельным текстом. (Монометрические «Девятьсот пятый год» и «Спекторский» на главы не дробились, но первый рассматривался как 2 текста под 1925‐м и 1926 годами, а второй как 5 текстов под 1925 и 1927–1930 годами.) Но, например, «Мельницы» в ранней редакции мы считали одним стихотворением из 4 разноразмерных звеньев, «Балладу» в ранней редакции — одним стихотворением из 6 разноразмерных звеньев, и даже в составе «Скрипки Паганини» стихотворение «Она» считалось состоящим из двух разноразмерных звеньев (4-стишие «Изборожденный тьмою бороздок…» и 12-стишие «Годы льдов простерлися…», первое — 4-иктным дольником, второе — 3-ст. хореем).
В результате мы располагали 495 произведениями и 600 разноразмерными текстами — отдельными стихотворениями и звеньями полиметрических стихотворений. Как у Пастернака полиметрические стихотворения конструируются из разноразмерных звеньев — вопрос особый, которого мы здесь не имеем возможности коснуться. Крайние случаи — это двухчастная (трехчастная и т. д.) композиция, как, например, в стихотворении «Заместительница», и кольцевая композиция, как в стихотворении «Степь», где между одноразмерными началом и концом вдвинута инородная вставка «Не стог ли в тумане?..». Но между этими крайностями — множество промежуточных случаев. Всего из 495 произведений Пастернака полиметрическими являются 33, из них 29 в раннем творчестве и только 4 в позднем творчестве — разница уже показательная. Максимум полиметрии приходится на ранние «Поверх барьеров» и на многие главы «Лейтенанта Шмидта».
В дальнейшем для удобства учета разных размеров мы будем оперировать преимущественно с этими 600 текстами — объемом от 4 до 347 («Высокая болезнь») строк.
Общий объем материала — 17 161 строка. Средний объем каждого из 600 текстов — 29 строк, каждого из 495 произведений — 35 строк. Творческий путь Пастернака охватывает ровно полвека, с 1909–1910 по 1959 год. Но не все годы были заняты оригинальной поэтической работой — многие были отданы прозе и переводам. (Изучение метрики переводов Пастернака — особый вопрос, для которого еще не собраны материалы. Он важен потому, что в ряде случаев, например в переводах с грузинского, о «передаче размера подлинника» не могло быть речи и выбор размера оставался творческим актом Пастернака.) Такими паузами являются 1924, 1933–1934, 1937–1939, 1945, 1948, 1950–1952, 1954–1955 годы. Из остальных 34 творческих годов (считая 1909–1910, 1910–1912, 1920–1921, 1935–1936 и 1940–1941 за однолетья) в среднем на каждый
Закладка:
Спорный вопрос — где проводить рубеж между ранним и поздним творчеством Пастернака. С одной стороны, само заявление 1931 года о «неслыханной простоте» побуждает проводить его между 1930 и 1931 годами. Это подкрепляется тем, что в 1930 году Пастернак кончает «Спекторского», самую большую свою работу в 5-ст. ямбе, а в 1931‐м пишет «Волны», одну из самых больших своих работ в 4-ст. ямбе: мы увидим, что падение доли 5-ст. ямба и возрастание 4-ст. ямба — действительно характерные признаки позднего периода. Но, с другой стороны, есть признак, на наш взгляд, более важный, побуждающий провести пограничную черту раньше — между 1928 и 1929 годами. Это — общее число и разнообразие размеров, используемых Пастернаком.
Таблица 1
Будем называть «метром» такие родовые понятия, как ямб, хорей, дактиль и т. д., а «размером» — такие видовые понятия, как 4-ст. ямб. (Я4), 4-ст. ямб с цезурным наращением (Я4цн), чередование 2- и 3-ст. дактиля (Д23), вольный амфибрахий (т. е. разностопный неурегулированный, АмВ). Более детальные понятия, как «4-ст. ямб с чередованием дактилических и женских окончаний» (Я4дж), будем называть «разновидностями размера» и пока оставим их в стороне. Так вот, общий репертуар Пастернака составляют 60 размеров. Из них до 1928 года он пользуется 58 размерами, после 1929 года — только 21 размером. В этом прежде всего и выражается переход к «простоте». В среднем в год он употребляет до 1928‐го 12 размеров, после 1929-го — 5 размеров. Этот перелом нетрудно понять. Максимум стиховых экспериментов приходится у Пастернака на футуристический «штурм унд дранг» 1914–1916 годов в «Поверх барьеров». К этому опыту ему приходится вернуться в 1926–1927 годах при работе над полиметрическим «Лейтенантом Шмидтом». После этого он делает прямую переработку тех вещей из «Поверх барьеров», которые считает заслуживающими сохранения, и на этом прощается с метрическими роскошествами прошлого — берет курс на «неслыханную простоту». Параллельно это прощание с прошлым закрепляется и теоретически: в 1928–1929 годах пишется, а в 1930 году дописывается «Охранная грамота». Дописывание «Спекторского» также кончается «Вступленьем» с подчеркнуто ретроспективным взглядом на всю поэму.
Перечислим те 60 размеров, которые составляют метрический репертуар Пастернака (Я, X, Д, Ам, Ан — основные метры; Дк — дольник; ц — цезурность, бц — бесцезурность, цн — цезурные наращения). Ямбы: Я3, Я4, Я4цн, Я5, Я6ц, Я6цн, Я43, Я42, Я25, Я3331, Я4441, Я4443, Я4342, ЯВ. Хореи: Х3, Х4, Х5, Х6бц, Х6ц (как с фиксированной цезурой, так и с передвижной, «надсоновской»), Х6цн, Х65, Х43, Х42, ХВ. Дактили: Д3, Д4, Д23. Амфибрахии: Ам2, Ам3, Ам4, Ам43, Ам3332, Ам44224, АмВ. Анапесты: Ан2, Ан3, Ан4, Ан5, Ан13, Ан23, Ан133, Ан4443. Логаэды строчные, логаэды стопные. Дольник на 3-сложной основе: Дк3, Дк4, Дк43, Дк42, Дк32, Дк4342, ДкВ. Дольник на 2-сложной основе. 3-сложник с переменной анакрусой, вольный; 2-сложник с переменной анакрусой, 3-ст. и вольный; 5-сложник кольцовского типа. Тактовик 4-иктный. Акцентный стих (рифмованный и нерифмованный, т. е. свободный; между ними много переходных форм со случайными перезвучиями, поэтому разделить их мы не решились). В таблице 2 указано число стихов каждого размера по периодам; для простоты размеры типа Я25, Я4443 и др., употребленные только по одному разу, объединены в группы типа ЯРз (разностопные урегулированные).
Много это или мало — 60 размеров? Для сравнения скажем, что у Ахматовой их 62, а у Мандельштама, чей творческий путь был короче, — 42.
Некоторые из перечисленных размеров Пастернака редки и нуждаются в напоминании.
Я4цн — это 8 строк из «Мельниц»: «Как губы — шепчут; как руки — вяжут…»; Я6цн — это «Послепогромной областью почтовый поезд в Ромны…»; Я25 — это 8 строк из «Но почему»: «И облака / Раздольем моего ночного мозга…»; Я4342 — «Он слышал жалобу бруска…».
Х6 с фиксированной цезурой — «Грудь под поцелуи, / как под рукомойник…»; с передвижной — «Не подняться дню / в усилиях светилен, Покрывал крещенских / ночи не совлечь…» (Пастернак употребил этот «надсоновский» размер в переводе из Верлена «Так как близок день» — видимо, он у него ассоциировался не столько с Надсоном, сколько с французским «бесцезурным» александрийским стихом). Х6цн — концовка «Лейтенанта Шмидта»: «Двум из осужденных, / а всех их было четверо…».
Таблица 2
Д23 — отрывок из «Поэмы о ближнем»: «Этот клубок Нагнанных братом рыданий…»; Ам2 — «Я понял: все живо» (по остроумной догадке Л. Флейшмана этот размер подсказан массовой газетной поэзией 1930‐х годов[436]).
Ам44224 — «Когда с остальными увидел и Шмидт…» (редкий размер, неожиданно близко копирующий стихотворение Шиллера «Бесконечность»). Ан13 — отрывок «Нет, опять…» из того же «Но почему».
Логаэды строчные — чередование Я24 и Х2 в начале того же «Но почему»; стихотворение «Это мои, это мои» тоже из «Поверх барьеров». Логаэды стопные — «Конец» в «Сестре моей — жизни» («Наяву ли все? / Время ли разгуливать? // Лучше вечно спать, / спать, спать, спать // И не видеть снов» — размер, хорошо разобранный Г. Шенгели[437]). 5-сложник кольцовского типа — «Голос души».
Редкий дольник на основе 2-сложных стоп — начало главы «Три градуса выше нуля» из «Шмидта». Еще более редкий2-сложник с переменной анакрусой (свободное чередование ямбов и хореев) — оттуда же, главы «Окрестности и крепость» и «Подросток-реалист…» с замечательной финальной тирадой, начинающейся хореем и кончающейся ямбом: «Невпопад, не в ногу, из дневного понемногу в ночь… В сырую груду рухнувшего бута»[438].
Все примеры, как мы видим, — из раннего творчества Пастернака. Единственные два размера из 60, появляющиеся только в позднем периоде, — это Дк42 «В низовьях» 1944 года («Илистых плавней желтый янтарь…») и Дк32 вступительного четверостишия «Под открытым небом» 1953 года («Вытянись вся в длину…»).
На этом основании мы в дальнейшем считаем, что ранний период творчества Пастернака кончается 1928 годом, а поздний начинается 1929‐м. На раннее творчество приходится две трети его поэтической продукции (64 %), на позднее — одна треть.
Закладка:
Интерес к разнообразию размеров сопровождается у Пастернака интересом к разнообразию стиховых окончаний, умножающему количество разновидностей этих размеров. К экспериментам в строфике Пастернак не проявлял интереса. Можно отметить только изысканную скользящую рифмовку «Грозы, моментальной навек» («А затем прощалось лето…» — ABCdABCd) и тематически родственной «Нашей грозы» («Гроза, как жрец, сожгла сирень…» — aBcc+aBdd) да нехитрые 6-стишия «Нас мало. Нас, может быть, трое…» (АВАВСС). О шиллеровских строфах в «Шмидте» уже упоминалось; две имитации французских баллад во «Втором рождении» выделены самими заглавиями. Даже двустишиями Пастернак совсем не писал. Его стихи — или 4-стишия (как правило, с перекрестной рифмовкой), или свободная последовательность окончаний с вольной рифмовкой.
Зато в этих 4-стишиях Пастернак сознательно использует все возможные сочетания окончаний мужских, женских и дактилических: ЖМ, МЖ, ДМ, ДЖ, ЖД, Мм, Жж. Дополнительное разнообразие вносится неравносложными рифмами: дактилические могут рифмоваться то с женскими, то с редкими гипердактилическими; стихотворение «Елене» все построено на труднейших гипердактилических рифмах со сверхсхемными ударениями: «Гамлета ли — по ногам летали», «изгиб целуя — гипсовые» и т. д.
Однако все это богатство опять-таки сосредоточено в раннем периоде творчества. Если взять шесть самых употребительных размеров Пастернака и посмотреть, сколько из 8 перечисленных сочетаний окончаний в них используются, то мы увидим: Я4 ранний — 8, поздний — 5; Я5 ранний — 6, поздний — 2; Х4 ранний — 5, поздний — 2; АмЗ ранний — 6, поздний — 4; Ам4 ранний — 6, поздний — 2; АнЗ ранний — 4, поздний — 3. Даже если сделать поправку на то, что раннее творчество Пастернака вдвое многострочнее позднего, все же нельзя не увидеть здесь, как падает интерес поэта к разновидностям размеров. В тех случаях, когда остаются лишь два (или чуть больше) окончания, то это неизменно самые традиционные — ЖМ и МЖ. Но и тут между ранним и поздним стихом остается разница. Соотношение ЖМ: МЖ в раннем Я4 — 32:34, в позднем — 32:16; в раннем Я5 — 12:9, в позднем — 9:3; в раннем Х4 — 4:4, в позднем — 9:1. Мужское окончание строфы традиционно ощущается как резкая концовка; в ранних стихах (особенно ямбах) Пастернак старается избегать их, в поздних возвращается к традиции. Что Пастернак любил «размытые», женские и дактилические окончания 4-стиший, заметил еще Баевский (но не связал это с ранним периодом творчества). Но рифмовка типа МЖ, МД означает не только слабую отбивку конца строфы, а и сильную отбивку начала строфы; было бы интересно сравнить это с семантической выделенностью начал и концов соответственно написанных стихотворений (грубо говоря: врезается ли стихотворение в память зачином или концовкой), но для этого еще нет надежных средств учета.
Из этого «усыхания» богатства окончаний (видного из табл. 1) есть одно исключение: в 1943–1944 годах Пастернак работает над поэмой на военную тему, от которой остались первая глава и ряд отдельных стихотворений («Смерть сапера», «Разведчики» и др.). Все они написаны с рифмовкой ДЖ или ЖД. Если бы не эти тексты, «упрощение» игры окончаний у позднего Пастернака выступило бы еще заметнее.
Сказанное относится к строфическим стихотворениям. Для вольнорифмованных стихотворений Пастернака самая характерная черта — длинные рифмические цепи, пронизывающие непредсказуемо по десятку и более строк: «Я трезво шел по трезвымрельсам — окрест — погорельцем — наотрез — рельс — карельский — вопрос — берез — Цельсий —снуля — земля — флигеля — тельце…»(«Высокая болезнь», 1923). В самых ранних стихах этот прием редок, заметен впервые в «Высокой болезни», получает развитие в «Шмидте», в «Я тоже любил, и дыханье…» (обработка 1928 года), богато представлен в 1930–1932 годах («Лето», «Смерть поэта», «Будущее!..», «Красавица моя…», «Весеннею порою льда»; сюда же примыкают две баллады) и временами напоминает о себе на протяжении всех позднейших лет («Опять весна», 1941; «На Страстной», 1946; «Рождественская звезда», «Земля», 1947; «Поездка», 1958). «Настойчивой рифмовкой» называл это Ю. И. Левин. Из всех стиховых приемов «сложного Пастернака» только этот остался на вооружении «простого Пастернака» — видимо, отмежевание от наследия 1923 года было для Пастернака не так важно, как от наследия 1914–1916 годов.
Таблица 3
С игрой окончаний неразрывно связана игра рифм. Об этом подробнее говорится ниже, в приложении «Рифма и жанр в стихах Б. Пастернака»[439], поэтому здесь можно ограничиться кратким изложением. Разнообразие рифм достигается прежде всего употреблением неточных рифм, расширяющим конечное количество рифм в языке. Доля неточных рифм у Пастернака среди женских и среди мужских показана в таблице 3. О дактилических и гипердактилических говорить не приходится: у раннего Пастернака они почти все — неточные.
Из таблицы видно: максимум неточных рифм приходится у Пастернака на «Сестру мою — жизнь», а дальше в лирике наступает постепенный спад, нарушаемый лишь последним всплеском неточных рифм в поэмах, особенно в «Лейтенанте Шмидте» с его общим возвратом к технике «Поверх барьеров». К 1956–1959 годам мужские неточные падают у Пастернака до нуля, а женские — до 9 %, причем все эти неточные женские — одного типа, «с внутренним йотом»:привиденье — тени, пыли — развилье, подземелье — туннеля, alla breve — деревьяи проч. По-видимому, Пастернак ощущал их как точные рифмы (наподобие традиционных йотированныхаркой — парка, телегой — ночлегаи проч.), так что для него субъективно рифмовка последних лет — абсолютно точная. Еще показательнее сравнение ранних и поздних дактилических рифм. Первые — почти без исключений неточные:пробующем — воробышком, запонок — закапанный, выняньчен — нынешней, торкался — прогорклости, перечнем — теперешний.Поздние — почти без исключений точные, причем образованные преимущественно разными частями речи, что придает им брюсовскую элегантность:заметили — свидетелей, циркуля — фыркали, багровее — хладнокровии, вынести — глинистей, Гомеля — экономилии т. д. Переход от ранней, неточной, к поздней, точной, рифмовке у Пастернака происходит несколько позже, чем упрощение метрики, и здесь решающим переломом являются уже 1930‐е годы.
Возвращаясь к метрике, обратим внимание на пропорции основных метрических категорий: классических ямба, хорея, дактиля, амфибрахия, анапеста и неклассических дольника и прочих форм (табл. 4). Здесь бросается в глаза полное исчезновение неклассических размеров после
Закладка:
Таблица 4
Это тоже неслучайно. Именно бунтом против ямба вылилось метрическое новаторство «Поверх барьеров» 1914–1916 годов. Доля ямба тогда упала до четверти всей стихотворной продукции; ровно столько же составили контрастные, неклассические размеры; и ровно столько же (что уже менее ожиданно) — амфибрахии. «Поверх барьеров» — редкий в русской поэзии образец книги, в которой трехсложные размеры преобладают над двухсложными: как известно, даже у Некрасова, несмотря на его репутацию «поэта трехсложников», ямбов и хореев было больше. Общее тяготение трехсложных размеров и неточных рифм к раннему творчеству Пастернака может объяснить закономерность, замеченную И. Лилли (хотя и на небольшом материале): в трехсложных размерах чаще встречаются неточные рифмы, по крайней мере самого частого, усеченного типа[440].
Пастернаку был нужен простор для выработки собственной интонации. Опыт работы над «Близнецом в тучах» показал ему, что в 4-ст. ямбе при всей оригинальности содержания трудно избежать интонаций Брюсова и его учеников, а в трехсложных размерах это легче: и он бросается в работу над трехсложниками, безошибочно выбрав прежде всего 4-ст. амфибрахий, самый безликий из них (на него приходится половина всех трехсложников 1914–1916 годов). 4-ст. амфибрахием написаны «Метель», «Дурной сон», «За окнами давка…», «Марбург» — вплоть до программного «Сестра моя — жизнь, и сегодня в разливе…». Это дало его интонациям такую закалку, что в «Сестре моей — жизни» за «…Окутывай, опутывай — Еще не всклянь темно» уже не слышится семантическая инерция «Фонарики, сударики…», а за «Когда случалось петь Дездемоне» лишь слабо слышится «Под насыпью, во рву некошенном…»[441].
Реабилитация ямба совершалась у Пастернака постепенно. Первым решающим шагом была «Сестра моя — жизнь», где доля ямбов с четверти вновь поднялась до половины — обычной пропорции русского стиха конца XIX — начала XX века. (Это не бросалось в глаза, во-первых, оттого, что они на четверть состояли из 3-стопников — не самого характерного ямбического размера, а во-вторых, оттого, что они часто были непривычно оформлены дактилическими и женскими окончаниями.) Следующим шагом была «Высокая болезнь», а затем — большой «Спекторский». Характерно, что в кругу бывших товарищей по футуризму они были встречены скептически: Маяковский иронизировал над начальной строкой «Высокой болезни»: «Ахейцы проявляют цепкость», а о 5-ст. ямбе «Спекторского» сказал: «За что боролись?» Максимума ямбичности Пастернак достигает в 1929–1944 годах: это окончание «Спекторского», «Волны» и «На ранних поездах». В последние полтора десятилетия доля ямба опять немного снижается: в «Стихах Юрия Живаго» за счет длинных евангельских стихотворений амфибрахиями (опять), а в «Когда разгуляется» — за счет большой «Вакханалии» 2-ст. анапестами.
Как во всем творчестве Пастернака меняются пропорции метров, так в каждом метре меняются пропорции размеров. Общее направление этих изменений одно: убывают длинные размеры, прибывают короткие. «Средними размерами» по фонетическим и синтаксическим показателям (длина выдоха, синтагматичность) считаются 8–9-сложные: 4-ст. ямб и хорей, 3-ст. дактиль, анапест и амфибрахий. Если оставить в стороне урегулированные разностопники и вольные стихи, то пропорция «краткие: средние: длинные» для ранних ямбов Пастернака будет иметь вид 1:5:3, для поздних 1:6:2 (а если исключить дописываемого «Спекторского», наследие предыдущей эпохи, то даже 1:7:1). Для хореев этот показатель меняется еще заметнее — от 1:5:3 к 2:5:1. Для дактилей — от 0:5:5 к 0:6:4. Для амфибрахиев — от 0:3:5 к 1:6:2 — любимый когда-то 4-ст. амфибрахий перестает быть характерным для Пастернака. Для анапестов сдвиг ярче всего — от 0:4:5 к 5:5:0; это, конечно, из‐за длинных строк «Девятьсот пятого года» в раннем периоде и коротких строк «Вакханалии» в позднем (табл. 5).
Таблица 5
В результате этих сдвигов средняя длина стиха во всех метрах укорачивается: в ямбе и хорее на полслога, в амфибрахии — на слог, в анапесте — на слог с небольшим. Обычно такие процессы протекают бессознательно, здесь же (редкий случай) это не ускользнуло от авторского самонаблюдения. Вспомним, как в «Докторе Живаго» (XIV, 9) герой сочиняет стихотворение «Сказка», постепенно примеривает к нему все более короткие размеры и наконец останавливается на 3-ст. <хорее> — практически самом коротком из двусложных размеров. Таким же практически самым коротким из трехсложных размеров (тоже 6 слогов) является 2-ст. анапест — и им написана «Вакханалия» (причем из черновиков видно, что первые пробы были более длинным размером, 4-ст. дактилем). А «Сказка» и «Вакханалия» — самые объемистые из стихов последнего десятилетия Пастернака.
За метрическими особенностями стиха следовало бы остановиться на ритмических особенностях. Но здесь за мощными метрическими сдвигами прослеживать почти нечего[442].
Таблица 6
Самый обильный размер Пастернака, 4-ст. ямб, сохраняет общие контуры своего ритма на всем протяжении творчества Пастернака: I стопа чаще несет ударение, чем II, ритм образует рамочную конструкцию с опорой на первую и последнюю стопу. Это характерный 4-ст. ямб русского модернизма, сложившийся после опытов Брюсова и Белого, и Пастернак пронес его смолоду через всю жизнь. Максимальная яркость, наибольший разрыв между I и II стопами — в самых ранних стихах (непосредственное влияние А. Белого), минимальная — в стихах 1914–1922 годов (но мы помним, что 4-ст. ямб вообще не характерен для Пастернака этих лет); затем устанавливается стабильный разрыв около 10 % — для поэзии советского времени довольно большой. Другой размер, 4-ст. хорей, тоже несет отпечаток начала XX века — ослабление II стопы: традиционно полноударная, у Пастернака она пропускает ударения в 7–8 % стихов, что для этого размера немало. В ранних стихах 4-ст. хорей звучит тяжелее (в среднем 79 ударений на стопу), в поздних легче (в среднем 74 ударения на стопу). Третий размер, 5-ст. ямб, интересен разницей между рифмованными и нерифмованными стихами: в рифмованных (1913–1922, 1923–1931, «Спекторский») ритм ровный, ударность стоп постепенно убывает от I к III; в нерифмованных («Драматические отрывки», «Белые стихи», особенно перевод «Алхимика») ритм изломанный, II стопа гораздо реже несет ударение, чем смежные I и III. Такая изломанность вторичного ритма (чередование сильных и слабых стоп) обычно является в белых 5-ст. ямбах средством поддержания целостности стиха, заменяющим отсутствующую рифму.
Трехсложные размеры Пастернака имеют одну особенность ритма, сразу бросающуюся в глаза, — частые «трибрахии», пропуски ударений на сильных местах. В традиционной поэзии они встречались только на I стопе дактиля, у Пастернака же, с самых первых его опытов, — также
Закладка:
Суммируя, можно обрисовать эволюцию стиха Пастернака следующим образом.
Начинает он традиционным силлабо-тоническим набором форм, примечательно лишь избегание хорея и сравнительное равнодушие к входящему в моду дольнику. Между 1913 и 1914 годами (с переходом от традиционалистической «Лирики» к новаторствующей «Центрифуге») происходит резкий перелом: Пастернак бросается в противоположную крайность. Доля ямба, самого традиционного из классических размеров, сокращается с двух третей до одной четверти; на первый план выступают трехсложники во главе с 4-ст. амфибрахием, здесь энергичнее всего ведутся поиски собственной интонации. Рифма расшатывается до предельной неточности. Появляется полиметрия, стихотворения дробятся на небольшие разноразмерные куски, в этих кусках широко употребляются неклассические размеры: разные виды логаэдов, дольников, тактовика и особенно аморфного акцентного стиха.
Результатом Пастернак остается недоволен: книга «Поверх барьеров» для него слишком пестра и разнородна. Это видно не только из того, что десять лет спустя он ее перерабатывает, но еще более из того, что на следующий же год новую свою книгу «Сестра моя — жизнь» он начинает писать для Е. Виноград как улучшенный вариант «Поверх барьеров». Этот редкий эксперимент имел парадоксальный успех: явилась новая книга, большая, исключительная по цельности, мотивированной бурным всплеском любовной страсти. Ямбы реабилитированы, остальные размеры приведены к обычным для эпохи пропорциям, из неклассических форм остаются (за единичными исключениями) только дольники. Ощущение новизны поддерживается не столько необычными размерами, сколько необычными сочетаниями их (в разностопных формах) и необычным оформлением окончаний. Но долгим такое состояние не могло быть: «Темы и варьяции» уже имели вид отходов производства от «Сестры моей — жизни», приемы оставались те же, а мотивировки (разрыв, болезнь, детство) не могли обеспечить прежней цельности. Взлет творческой производительности идет на убыль, вплоть до мертвых пауз в 1920 и 1924 годах.
Это совпадало с общим ощущением современников: эпоха лирических экспериментов кончилась, настала пора отбора, переработки и выхода к большим стихотворным формам. Пастернак откликнулся на это, «выслав в эпос пикет» — «Высокую болезнь» 1923 года, нарочито классическим 4-ст. ямбом (предвестие — «Подражательная» среди «варьяций» предыдущего сборника) и с более традиционно строгими рифмами. За этим последовали три другие поэмы — три разных подхода к выбору размера. «Спекторский» был все той же прямой установкой на классику («роман в стихах»), только его 5-ст. ямб был менее заштампован и давал больше простору новым интонациям и стилистическим приемам. Тем не менее отмеченное самим Пастернаком сходство с Фетом (а Катаевым — с Полонским) остается неслучайным. «Девятьсот пятый год» был попыткой зафиксировать, окаменить и в таком виде перенести на эпос один из размеров, мелькнувших в предыдущую экспериментальную эпоху: его 5-ст. анапест — это застывший стих «Разрыва» из «Тем и варьяций», может быть не без влияния 2+3-ст. анапеста «Памяти Демона». Опыт оказался удачен и породил подражания, но это были именно подражания — для широкой разработки он был слишком своеобразен. Наконец, «Лейтенант Шмидт» был попыткой оживить для эпической цели лирические средства времен «Поверх барьеров» в их первоначальном хаотическом многообразии, с неклассическими размерами и неточными рифмами: дать образец исполинской полиметрии (примерно то же одновременно делает Маяковский в «Хорошо!»). Это дало толчок к пересмотру и переработке ранних произведений: к новому изданию «Поверх барьеров», подводящему итог всему прошлому творчеству. Параллельно такой же итог подводится теоретически в «Охранной грамоте».
За этим следует программа «неслыханной простоты» и опять, как в «Высокой болезни», подступ к ней — со стороны 4-ст. ямба. Эмоциональный подъем 1930–1931 годов придал этому «Второму рождению» достаточное единство. Но, удачно наметив путь, Пастернак не пошел по нему, чтобы избежать таких самоповторений, какие были после «Сестры моей — жизни». Неутоленную потребность в сложности и разнообразии (инерцию «Поверх барьеров») он удовлетворяет переводами из грузинских лириков, а «неслыханную простоту» ищет в работе над прозой. Накануне войны рядом с грузинскими поэтами становится Шекспир (а затем другие авторы): на фоне традиционной безликости переводческого языка индивидуальность пастернаковского стиля выступала не менее ярко, чем в оригинальных стихах. В оригинальных же стихах писатель действительно стремится к «неслыханной простоте», доходящей до безликости: в ней есть еще вычурность в цикле «Из летних записок» (первый опыт сверхкороткого стиха в большой форме, за которым последуют «Сказка» и «Вакханалия»), но в переделкинских и военных стихах остается только простота: минимум размеров (и те — самые классические; характерно обращение к долго избегавшемуся хорею), точные рифмы, простейшие строфы.
Однако простоте всегда грозит опасность соскользнуть в упрощенность. Можно думать, что соломинкой спасения для Пастернака здесь были изысканные дактилические рифмы военных стихов. В послевоенных стихах положение было проще: они выступали как приложение к роману, и фон прозы оттенял их поэтичность. Кроме того, в них вновь после долгого перерыва (со «Второго рождения») используются непредсказуемые внутренние рифмы и непредсказуемые сверхдлинные цепи рифм; из отдельных размеров впервые после полиметрии «Шмидта» появляется 5-ст. хорей. В «Когда разгуляется» стихи вновь отделяются от прозы, проблему «простоты» приходится решать заново. Считал ли ее решенной Пастернак, когда его творчество оборвалось, мы не знаем.
Но одна общая черта явствует с очевидностью из сделанного обзора. Пастернак боролся против образования семантических ореолов — устойчивых связей между содержанием и стихотворной формой произведения. В ранних стихах — поиск уникальной разновидности размера для уникального содержания каждого стихотворения. В поздних — поиск универсальной простоты, которой можно одинаково хорошо высказать все. Эти два пути противоположны, но начинаются из одной точки, и движет по ним одно стремление. И это стремление далеко не тривиально.
Семантика метра у раннего Пастернака
Текст дается по изданию: «Быть знаменитым некрасиво…». Пастернаковские чтения. Вып. 1 / Отв. ред. И. Ю. Подгаецкая. М., 1992. С. 84–91 (впервые опубликовано в: Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1988. № 2. С. 142–147).
Когда поэт пишет стихи, он хочет сказать нечто новое и небывалое. Но слова и размеры, которые у него для этого имеются, не новые и бывшие в употреблении. Случаи, когда Крученых выдумывает для себя новые слова, — уникальны, а когда кто-нибудь выдумывает новые размеры, — достаточно редки. Каждый из них захватан, каждый хранит память о прошлых своих применениях — иногда полезную
Закладка:
Но «Гамлет» — стихотворение позднее. Как же складывались отношения Пастернака с устоявшейся семантикой стихотворных размеров в раннюю пору, когда он примыкал (по крайней мере в общем мнении) к футуризму и традиция существовала для него лишь постольку, поскольку позволяла освободиться от традиции? (Ср. «Охранная грамота»: «Всем нам являлась традиция, всем обещала лицо, всем, по-разному, свое обещание сдержала» — ч. 1, 2; т. е. главное не традиция, а лицо.)
Много лет назад на одном переводческом заседании известный поэт, не только пишущий, но и мыслящий, мимоходом рассказал, каким потрясением для него было, когда, перечитывая в очередной раз стихотворение
Был утренник. Сводило челюсти,
И шелест листьев был, как бред…
он вдруг понял: ведь это тот же размер, что в блоковской «Незнакомке»: «По вечерам над ресторанами Горячий воздух дик и глух…»[445]. Почему же такое простое открытие для такого опытного человека могло оказаться столь удивительным? Попробуем это пояснить.
Конечно, в ранних стихах традиционные размеры могли использоваться как семантическая опора таким же образом, как потом в «Гамлете». Самый яркий пример — второе стихотворение из цикла «Темы и варьяции», представляющее собой блистательную ритмико-синтаксическую копию стиха «Медного всадника» («…Открывшийся с обрыва сектор Земного шара, и дика Необоримая рука…» и т. д.). Столь же ясно, что в «Высокой болезни» тема рождающегося эпоса прочно опирается на тот же пушкинский эпический ямб. Тут комментарии не нужны.
Но вот стихотворение, обращенное к Маяковскому:
Вы заняты нашим балансом,
Трагедией ВСНХ,
Вы, певший Летучим Голландцем
Над краем любого стиха…и т. д.
Почему Пастернак написал его 3-ст. амфибрахием? Потому что образ Летучего Голландца (возникший, видимо, при самом начале складывания стихотворения) связывался с жанром баллады, а в жанре баллады 3-ст. амфибрахий был одним из ведущих размеров еще со времени лермонтовского «Воздушного корабля». На этом ностальгическом фоне и проходит инвективная тема всего стихотворения.
Третий пример, с более конкретным метрико-семантическим ориентиром — в «Сестре моей — жизни»: «Mein Liebchen, was willst du noch mehr?» («По стене сбежали стрелки, Час похож на таракана. Брось, к чему швырять тарелки, Бить тревогу, бить стаканы?..»). Заглавие прямо отсылает к Гейне: мы неслыханно счастливы, а всякая тоска и тревога — недоразумение. Но связь с Гейне здесь не только прямая, а и опосредованная, через Фета. Размер этого пастернаковского стихотворения — не дольник, который был у Гейне в цитируемом стихотворении, а другой излюбленный размер Гейне — 4-ст. хорей с женскими окончаниями и перекрестной рифмовкой или полурифмовкой; этот гейневский пример потопом затопил русскую поэзию середины XIX века и в том числе явился у Фета в известном (затрепанном пародистами) стихотворении о хандре: «Непогода — осень — куришь…». Отсюда у Пастернака и «по стене сбежали стрелки», и год с «зарею серо-синей», и перспектива на другие «фетовские» образы стихотворения: лес, луна за елью, мокрая подушка, запущенное лето и проч. Это ощущение фетовского фона несомненным образом углубляет наше восприятие стихотворения, а ощущение это подсказано размером — 4-ст. хореем с женским окончанием. Можно задаться вопросом: зачем, собственно, Пастернаку понадобилось столько Фета в книге, посвященной Лермонтову? Хотя вопрос этот выходит за пределы нашей темы, можно предположить такой ответ: потому что сквозной мотив пастернаковской поэзии (сформулированный еще А. К. Жолковским) — «максимум напряжения во всем» — в классике ближе всего перекликается именно с Фетом, у которого каждая весна как бы берется с бою. Отмечено ли в литературе разительное совпадение «отрывка из поэмы» 1916 года («Я спал. В ту ночь мой дух дежурил…») с фетовским «Ты спал. Окно я растворила… А подо мной весенней дрожью Ходила гулкая земля»?
Четвертый пример, с интересным метрико-тематическим отголоском, — это «Ледоход» из «Поверх барьеров» («Заря на севере»): 4-ст. ямб с рифмовкой МЖМЖ (М — мужская рифма, Ж — женская). Четырехстопный ямб — размер семантически нейтральный, но такая рифмовка (вместо обычной ЖМЖМ) уже не столь обычна, воспринимается как знак повышенной напряженности (во всяком случае, отрывистости, — это психологически доказуемо) и напоминает о стихах Белого из «Пепла» и «Урны». В стихах Белого природа отсутствует, от них пришла только интонация; но как бы ответом на стихотворение Пастернака возникает «Ледоход» Гумилева из «Костра»: «Уж одевались острова Весенней зеленью прозрачной… Река больна, река в бреду…» и т. д. «Поверх барьеров» вышли в декабре 1916 года, стихотворение Гумилева написано весной 1917-го, когда писатель находился в Петрограде перед отъездом во Францию; перекличка двух стихотворений несомненна, и внимание Гумилева к книжке Пастернака — само по себе небезынтересный факт. Друг для друга они создают контрастный стилистический фон: у Гумилева все «прозрачно», «изменчиво», «и неуверенно и слабо», у Пастернака резко, грубо и гиперболично («Залив клещом впился в луга. И с мясом только вырвешь вечер Из десен топи. Берега, Как уголь, точны и зловещи…» и т. д.).
Пятый пример, уже требующий оговорок, — это вторая половина стихотворения «Заместительница», где после вступления в почти северянинском салонном стиле (должным образом остраненном[446]): «Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет…» — следует конкретное изображение порыва и полета с такой энергией, что забывается, кто летит и куда, остается то, что Тихонов потом назовет «баллада — скорость голая»:
Так сел бы вихрь, чтоб на пари
Порыв паров в пути
И мглу и иглы, как мюрид,
Не жмуря глаз, снести…
Размер — 4–3-ст. ямб со сплошными мужскими окончаниями — действительно один из традиционных размеров русской баллады со времен еще переводов Жуковского. Эти связанные с размером балладные ассоциации — плюс
Закладка:
Правда, тем же размером у раннего Пастернака написаны еще два стихотворения, и в них никаких балладных ассоциаций нет. Это — в «Близнеце в тучах»:
Когда за лиры лабиринт
Поэты взор вперят…
и «Хор»:
Уступами восходит хор,
Хребтами канделябр…
Если и есть какая-то семантическая традиция, то — от строф немецких протестантских песенников, для русского читателя чужая. Привычная семантическая окраска размера подменяется непривычной — стих не привлекается в помощь предмету, а как бы отстраняется, чтобы не мешал ему. (Напомним в «Людях и положениях»: «Мне ничего не надо было от себя, от читателей, от теории искусства. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский… вокзал» — гл. «Перед Первою мировою войною». 2.) И такое отметание метрико-семантической традиции гораздо типичнее для раннего Пастернака, чем та опора на нее, примеры которой приводились выше.
Вот пример, отчасти схожий с предыдущим:
…Не подняться дню // в усилиях светилен,
Покрывал крещенских // ночи не совлечь.
«Зимняя ночь»
Этот размер, 6-ст. хорей с передвижной цезурой (//), имел совершенно определенный семантический ореол — надсоновский: «Нет на свете мук // сильнее муки слова… Холоден и жалок // нищий наш язык…». Ничего надсоновского у Пастернака здесь нет: традиция отметается, привычным размером говорятся непривычные вещи. Но почему все-таки Пастернак обратился здесь именно к этому размеру? Это выяснилось лишь много лет спустя, когда Пастернак напечатал сделанный этим самым размером перевод из Верлена: «Так как близок день, и в сырости рассвета…». Верлен сбивал цезуру в александрийском стихе, Пастернаку аналогом этого казался перебой цезуры в надсоновском стихе — и, сочиняя «Зимнюю ночь», он вкладывал в эти строки интонацию не надсоновскую, а верленовскую. Никакой читатель, конечно, не обязан был об этом догадываться: для него здесь только отбрасывалась старая традиция, чтобы не мешала новой теме.
Еще более разительный пример размера, нагруженного очень определенной семантической окраской, с которой Пастернак не желает считаться, — это так называемый кольцовский 5-сложник («Что, дремучий лес, Призадумался…»), общепринятый размер стилизаций «под народное». Пастернак им пишет «Голос души»:
Человек. Не страх?
Делать нечего.
Я — душа. Во прах,
Опрометчивый!
Мне ли прок в тесьме,
Мне ли в платьице.
Человек, ты смел?
Так поплатишься!..
Никаких народных ассоциаций — все отброшены. Мы скорее могли бы заподозрить здесь цветаевские интонации, но это иллюзия: такие ритмы появляются у нее лишь в «Верстах» 1916 года, а стихотворение Пастернака написано в 1918 году, когда он, по собственному признанию, «Верст» еще не читал. Просто два поэта независимо искали пути в одном направлении.
Вот такое отношение к семантическому наследию используемых размеров — переломить и отбросить привычные ассоциации, нагрузить старый размер новым содержанием, сделать смысловое давление традиционных форм неощутимым, чтобы оно не мешало предмету, чтобы вокзал, душа и зимняя ночь являлись перед читателем как впервые — такое отношение и есть самое характерное для раннего Пастернака. Перебороть семантическую традицию — не шутка, для этого нужно напряжение, — и весь повышенный до предела эмоциональный пафос «Поверх барьеров» и «Сестры моей — жизни» берет в плен читателя, между прочим, и тем, что заставляет его забыть прежнее употребление старых размеров и ощущать только то, которое перед ним.
Разумеется, такое Геркулесово единоборство с традицией происходит не в каждом стихотворении. Обратим внимание на одну особенность переломного сборника Пастернака «Поверх барьеров»: в нем меньше ямбов и хореев, чем трехсложных размеров — дактилей, анапестов, амфибрахиев. Таковы, например, и «Мелко исписанный инеем двор», и «Марбург», и «После дождя» («За окнами давка, толпится листва…»). В русской поэзии это явление исключительное: в ней всегдау всехпоэтов, а особенно в начале ХХ века (после мощного толчка ямбов Брюсова), ямбы и хореи употребительней, чем трехсложники. Отчего у Пастернака такое предпочтение? Оттого, что это были размеры без истории (полвека с небольшим), не успевшие накопить метрико-семантических ассоциаций и ощущавшиеся, самое большое, как нечто «смутно-некрасовское» (о Некрасове нам еще придется упомянуть). Из таких безликих размеров Пастернаку легче было лепить облик своих стихотворений. Был и другой способ уклониться от единоборства с традицией — просто находить новые, не бывшие в употреблении разновидности размеров; когда Пастернак пишет: «Приходил по ночам В синеве ледника от Тамары…» или «Для этой книги на эпиграф Пустыни сипли…», — то знает, что такими сочетаниями строк еще никто или почти никто не писал, так что читатель свободен от неуместных смысловых ассоциаций.
После такой тренировки Пастернак без труда отрывает от семантической традиции и те размеры, которые ее имели. Самый яркий пример — 3-ст. ямб: на то, как Пастернак его преображает, уже обращалось внимание в научной литературе[447]. Трехстопный ямб — размер с давним набором довольно отчетливо размежеванных семантических окрасок: «легкая, простая» поэзия («Зима недаром злится, Прошла ее пора…»), песня и романс («…О тонкая березка, Что загляделась в пруд?..»), баллада («Среди лесов дремучих Разбойнички идут…»), комические стихи («Родился я в губернии Далекой и степной…»), патетические («…Одну молитву чудную Твержу я наизусть»), лирические («Уж верба вся пушистая Раскинулась кругом…»). А Пастернак пишет этим размером:
Ты в ветре, веткой пробующем,
Не время ль птицам петь…
и
Кокошник нахлобучила
Из низок ливня — паросль…
и
Давай ронять слова,
Как сад — янтарь и цедру…
и
Под Киевом — пески,
И выплеснутый чай…
и
…Облизываясь, сутки
Шутя мы осушали…
Можно ли хоть одно из этих стихотворений приписать к какой-нибудь из этих традиций? Думается, что нет.
Если угодно, единственное исключение — «О бедный homo sapiens». У Полонского в знаменитом стихотворении «В одной знакомой улице Я помню старый дом…» — и свидание, и мечты о воле: «Мы будем птицы вольные, Забудем гордый свет…». У Анненского в «Квадратных окошках» эта мечта становится мечтой о южном свидании: «Ты помнишь сребролистую Из мальвовых полос, Как ты чадру душистую Не смел ей снять с волос…» (чадра — от лермонтовского «Свиданья» — «Уж за горой дремучею…»). Эту мечту превращает в действительность юного свидания Пастернак:
Закладка:
…Одна из южных мазанок
Была других южней…и т. д.
(кстати, там же и слова «незнакомой мальвою»). Но разве чувствует ли хоть кто-нибудь из читателей Пастернака эту дальнюю подсказку? Думается, что нет. И подавно не чувствует ее во втором стихотворении, тоже о южном свидании:
Она со мной. Наигрывай,
Лей, смейся, сумрак рви!..и т. д.
Даже там, где семантическая традиция поддается реконструкции, непосредственно она неощутима.
Теперь можно вернуться и к стихотворению «Был утренник. Сводило челюсти…». Для современного читателя это размер блоковской «Незнакомки», и эта ассоциация подкрепляется образами: там — ресторан, здесь — пароходный буфет, тоже — сонный лакей, тоже — бокал с вином, тоже — женщина; главная же разница в том, что у Блока все застылое, и по этому фону движется Незнакомка, а у Пастернака, наоборот, герои в центре неподвижны, зато мир вокруг плывет и движется: «Кама шла», «ныряла… звезда», «по Каме сумрак плыл», «и утро шло». Это очень характерно для всей пастернаковской картины мира, но сейчас у нас не об этом речь.
Дело в том, что для современников этот стихотворный размер ощущался не как «блоковский», а как «брюсовский». Действительно, он был пущен в употребление Брюсовым с довольно устойчивыми интонациями — важными и мрачными. «Свершилось: молодость окончена», «И я упьюсь последним счастием», «Кричат афиши пышно-пестрые» («Мы славим, Прах, твое величество…»), «Демон самоубийства» («Шесть тонких гильз с бездымным порохом Кладет он, молча, в барабан»), «Царица Страсть» («Ты к мальчику приникнешь вкрадчиво…») и т. д.
Если пересмотреть стихи конца 1900‐х — начала 1910‐х годов, писанные этим размером у разных поэтов, — интонационные и образные подражания Брюсову будут на каждом шагу, а Блоку, при всей славе «Незнакомки», — начисто отсутствуют. Пастернак один из первых парализует эту брюсовскую торжественную традицию блоковской, с обилием бытовых ресторанных реалий: для этой цели он не боится перегнуть палку в противоположную сторону и впустить в стихотворение мотивы, ближе всего напоминающие Игоря Северянина (который преодолевал Брюсова на свой лад — гиперболизируя: «Меня отронит Марсельезия, Как президентного царя!..»):
Сквозь грани баккара, вы суженным
Зрачком могли следить за тем,
Как дефилируют за ужином
Фаланги наболевших тем,
И были темы те — эмульсией
Из сохраненных сердцем дней,
А вы — последнею конвульсией
Последней капли были в ней.
(Е. Б. Пастернак свидетельствует, что именно с этих строк началась переработка этого стихотворения в 1928 году, в результате которой единственным рудиментом «северянинского» противоядия осталось словечко «отцединка».) Вот так, нейтрализуя Брюсова Блоком при помощи Северянина, Пастернак заглушает семантическую традицию, чтобы остаться с предметом и с читателем один на один.
Мы можем кончить исторической параллелью. В истории русского стиха уже был момент, когда новые темы и эмоции заставляли поэтов рвать со старыми семантическими традициями размеров, — это когда на смену романтизму пришел реализм и стал отбрасывать одни штампы и насаждать другие. Размером «Ах, почто за меч воинственный» Некрасов пишет «Ой, полным-полна коробушка», размером «Я, матерь божия, ныне с молитвою» — «Литература с трескучими фразами», размером «Шепот, робкое дыханье, Трели соловья» — «Вот он весь, как намалеван, Верный твой Иван». Примеры бесчисленны, современниками они воспринимались как пародии. На материале именно этого времени Ю. Н. Тынянов потом построил свою теорию, что пародия есть двигатель исторического прогресса.
Пастернак пародической цели себе не ставил и, судя по впечатлениям современников, так не воспринимался. Но дело он делал то же, что и Некрасов: переосмысливал старые размеры, добавляя к их старой семантике новую. Маяковский и многие другие ради нового содержания изобретали новые, небывалые размеры, которые тотчас входили в новое употребление и устаревали; Пастернак для этой же цели прививал новое содержание через новую интонацию к старым размерам, и старые размеры становились неузнаваемыми. Затем наступила новая эпоха, поэты которой копировали метрико-семантические новации Пастернака, уже не задумываясь над их истоками, — ранний Антокольский и воспринимался критикой как «театрализованный Пастернак». Но это уже совсем другая тема.
Рифма и жанр в стихах Б. Пастернака
Текст дается по изданию:Гаспаров М. Л.Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 518–523 (впервые опубликовано в: Русская речь. 1990. № 1. С. 17–22).
Когда Пастернак писал «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту», это было общим чувством, здесь Пастернак шел в ногу со временем. Подобная эволюция характерна почти для всех его сверстников и чуть более младших поэтов — разве что за такими большими исключениями, как Мандельштам, Ахматова и Цветаева. Маяковский не упрощал формы, зато он упрощал содержание, и к тому же он убил себя на самом решающем повороте. А поворотов на пути советской поэзии к простоте было два — около 1924 года и в начале 1930‐х годов. Оба они отразились в стихе Пастернака.
Известно, что в 1910‐х годах русская поэзия разработала сложную и богатую систему неточных рифм, а в 1930‐х годах отказалась от нее, вернувшись к преобладанию точных. Тот же путь прошел и Пастернак: на смену книге стихов «Сестра моя — жизнь», где рифмовалисьhomo sapiens — за поясиГамлета ли — по ногам летали, пришло «Второе рождение» с рифмамиживу — наяву, свет — предмет, полн — волн.Но особенностью его пути было то, что работа над рифмой скрещивалась с работой над жанром и зависела от нее. Это, как кажется, и представляет наибольший интерес — как теоретический, так и исторический. Напомним, какой процент занимали неточные рифмы в общем составе женских и мужских рифм Пастернака:
Перед нами картина плавной эволюции: сперва постепенное нарастание неточности в рифме, потом пик (на «Сестре моей — жизни»), потом такое же постепенное убывание. В женских рифмах эта эволюция идет более ровно, в резче ощутимых мужских — более круто. О дактилических и прочих рифмах подробно говорить нет надобности — они дают больше всего простора и соблазна для игры неточностями, и поэтому Пастернак просто от них отказывается: в стихах 1917–1922 годов около 15 % длинных рифм, во «Втором рождении» — 2 %, в 1935–1941 годах их вовсе нет. Что касается 9 % неточных женских рифм, то это сплошь рифмы с «внутренним йотом» типапривиденья — тени(см. выше): их неточность почти не ощущается. Для сравнения скажем, что у таких традиционалистов, как Твардовский и Исаковский, процент неточных женских рифм — 20–30 %. Поздний Пастернак рифмует
Закладка:
Однако когда мы перечисляли эти цифры плавного понижения неточности в мужских и женских рифмах, то намеренно пропустили несколько звеньев. Это поэмы: «Высокая болезнь» (1923), первая половина «Спекторского» (1924–1925), «Девятьсот пятый год» (1925–1926), «Лейтенант Шмидт» (1926–1927), вторая половина «Спекторского» (1927–1929). Вот эти-то поэмы отчасти и нарушают ровную плавность эволюции к точности.
А именно: «Высокая болезнь» (с вариантами) как бы забегает вперед и дает в 1923 году 41 % неточных женских — тот уровень, которого Пастернак достигнет лишь после «Второго рождения». А «Лейтенант Шмидт» дает в 1926–1927 годах 57 % неточных женских, 29 % неточных мужских и вдобавок 28 % дактилических, гипердактилических и неравносложных — т. е. как бы возвращается на пять-десять лет назад, к тому уровню неточности, который был у Пастернака в 1918–1922 годах. Такого рода аномальные перебои в постепенной эволюции рифм Пастернака и представляют особый интерес для рассмотрения.
Вспомним ситуацию создания «Высокой болезни». Это — конец массового лирического половодья 1910‐х — начала 1920‐х годов, когда встает вопрос о перестройке всей системы русской поэзии и о формировании нового эпоса. Недаром в 1924 году Тынянов свою статью «Промежуток», кончающуюся мыслью, что эпос «слишком логически должен наступить в наше время», посвящает Пастернаку и дважды цитирует и перефразирует в ней строчку «Болезни» о том, как «в эпос выслали пикет». И сама поэма начинается тирадой о том, как «рождается троянский эпос». «Высокая болезнь» — это эпос о рождении эпоса. А что такое эпос для задумавшегося русского читателя и писателя стихов? Это поэмы Пушкина, Лермонтова, их современников и эпигонов. Это 4-стопный ямб с вольной рифмовкой. А что такое вольная рифмовка? Это прежде всего потребность в длинных рифмических цепях, которые не давали бы тексту распасться на четверостишия или иные строфы. Пример такой длинной рифмической цепи — первое же 16-стишие «Высокой болезни», все на 4 рифмы:
Мелькает движущийсяребус,
Идет осада, идут дни,
Проходят месяцы и лета.
В один прекрасный день пикеты,
Сбиваясь с ног от беготни,
Приносят весть: сдаетсякрепость.
Не верят, верят, жгут огни,
Взрывают своды, ищут входа,
Выходят, входят — идут дни,
Проходят месяцы и годы.
Проходят годы, все в тени.
Рождается троянскийэпос.
Не верят, верят, жгут огни,
Нетерпеливо ждут развода,
Слабеют, слепнут, идут дни,
И в крепости крошатся своды.
И вот здесь нужно сказать несколько слов об особенностях неточной рифмы вообще. Ее открытие несказанно обогатило запасы рифмовки в русской поэзии XX века — это бесспорно. Но один недостаток у нее был. Она плохо позволяла нанизывать длинные рифмические цепи — пара строк с неточной рифмой звучала прекрасно, а тройка строк — уже натянуто. Поэма «Во весь голос» Маяковского начиналась тройной рифмой: «Слушайте, товарищипотомки… —Заглуша поэзиипотоки… —Я шагну через лирическиетомики…»Потомки — потоки —естественная рифма у Маяковского,потомки — томики —тоже, нопотоки — томикиМаяковский никогда бы отдельно не срифмовал: этот тип созвучий ему несвойственен. Цепь, составленная из неточных рифм, рассыпается. Приведенный пассаж из «Высокой болезни» опирается на три неточные рифмы:ребус — крепость — эпос.В рифмической системе Пастернака они сцеплены друг с другом лучше, чем было у Маяковского, но и то для того, чтобы 18-стишие выстояло, эту неточную рифму приходится подпирать тремя точными: налета, дниисводы.Вот так и возникает преждевременно повышенный процент точных рифм в «Высокой болезни». При этом парадокс: в длинных рифмических цепях Пастернак нарочно старается все-таки протянуть какую-то вереницу неточных рифм, например: «Хотя зарей чертополох, Стараясь выгнать теньподлиньше… — таким же… — вымчать… — нынче… — дымчат… — родимчик»; а в коротких четверостишиях и двустишиях как бы дает себе передышку и рифмует точно: «Уместно ли песнью звать содом,Усвоенный с трудомЗемлей, бросавшейся от книгна пики и на штык?Благими намереньями вымощенад.Установился взгляд, Что если вымостить ими стихи, Простятся все грехи. Все это режет слух тишины, Вернувшейся с войны, А как натянут этот слух, Узнали в дни разрух». Все рифмы — образцово классические, и притом — мужские.
Что было дальше? Из опыта работы над «Высокой болезнью» для Пастернака важнее всего оказался именно этот опыт опоры на мужские рифмы как более точные. В стихах 1918–1922 годов процент неточных мужских был довольно высок — 30 %; в «Высокой болезни» он падает до 15 % и — за единственным исключением, которое мы сейчас увидим, — продолжает держаться на том же уровне: первая половина «Спекторского» — 16 %, «Девятьсот пятый год» — 15 %. В отличие от «Высокой болезни» с ее вольной рифмовкой «Спекторский» и «Девятьсот пятый год» написаны правильными четверостишиями, ощущение связи между рифмующимися словами здесь выше, и это позволяет поэту вновь немного ослабить точность женских рифм: неточных женских в «Высокой болезни» было, мы видели, 41 %, в первой половине «Спекторского» и в «Девятьсот пятом годе» — по 49–50 %. А затем наступает неожиданное: пишется «Лейтенант Шмидт» с его 29 % неточных мужских (вот оно, исключение!), 57 % неточных женских и 22 % дактилических и гипердактилических — рифмовка Пастернака как бы вдруг отступает на рубежи 1918–1922 годов.
Чем это объяснить? Только внутрижанровым отличием новой поэмы от предыдущих. «Высокая болезнь» была лирикой, с трудом, на глазах у читателя, сгущающейся в эпос. «Спекторский» был такой же лирикой — об утре, о вокзале, о пригороде, — но онаужепритворялась всего лишь отступлениями, а на первый план выталкивала разрозненные эпизоды сюжета. «Девятьсот пятый год» был сплошным рядом таких эпизодов, и эпизоды эти были объединены точкой зрения — взглядом 15-летнего свидетеля и мыслью 35-летнего писателя. «Лейтенант Шмидт» же был опытомполифоническойпоэмы, где голос персонажа (или мысли его) чередуется с голосом автора, а голос автора меняет интонацию буквально от отрывка к отрывку: два митинга — один с «Клянемся! Клянемся!» и другой с «ветер прет наощупь, как слепой» — только из‐за разницы интонаций решительно ничем не напоминают друг друга.
Полифоническая структура «Шмидта» прекрасно разобрана в большой работе Ю. И. Левина[448], и поэтому сейчас останавливаться на ней нет нужды. Важно то, что для смены интонаций нужна была смена размеров и рифмовок, и в ней находили себе место как укрепившиеся рифмы последних лет Пастернака, так и расплывчатые рифмы футуристической поры. Для «Шмидта» Пастернаку пришлось мобилизовывать весь запас своих художественных приемов, начиная с «Поверх барьеров», — поэтому неудивительно, что показатели рифмовки в «Шмидте» как бы
Закладка:
Инерция рифмовки «Шмидта» держалась на слуху Пастернака еще несколько лет. Правда, опору точности — мужские рифмы — он тотчас возвращает к прежней устойчивости: как до «Шмидта» процент неточных мужских был 15–16 %, так и теперь, после 29-процентного взлета «Шмидта», он возвращается в конце «Спекторского» и во «Втором рождении» к тем же 15–16 %. Но опирающийся на них процент неточных женских становится выше: в дошмидтовских поэмах он был 49–50 %, в «Шмидте» 57 %, во второй половине «Спекторского» 58 % (а в первой было 50 %!) и только во «Втором рождении» — 43 %. И потребовалась пауза в несколько лет (занятых преимущественно работой над прозой), чтобы началось дальнейшее движение от неточной к точной рифме.
Качественный характер неточности также меняется от более заметного к менее заметному. Неточности в рифме бывают двух родов: пополнения и замены. Пополнение бывает, так сказать, на пустом месте, когда рифмуются нуль звука и согласный (поларшина — порошинок) и на непустом, когда рифмуются согласный с группой согласных (резвились—извилист). Ясно, что в первом случае неточность более резка, во втором — менее заметна. Точно так же и замена: в рифмеедут — этотона заметнее, чем в рифмещедры — ветром.Не будем вдаваться в частности; скажем только, что в рифмах с пополнением в 1918–1922 годах на девять резких случаев приходится только один смягченный, а в 1935–1941 годах, наоборот, на два резких случая — восемь смягченных; в рифмах же с заменой в 1918–1922 годах на шесть резких случаев приходится четыре смягченных, а в 1935–1941 годах, наоборот, на два резких — восемь смягченных. И даже среди резких можно выделить разные степени резкости; не будем их перечислять, скажем только, что самые резкие замены, типамиг—затмил, встряхнись—стрихнин, настежь—мастер, лебединым—непобедимость,в 1918–1922 годах составляют еще одну треть всех редких замен, а во «Втором рождении» уже одну шестую: доля сверхрезкости сокращается вдвое.
Мы говорили о нарастании и убывании неточных рифм. Теперь можно обрисовать тот же процесс обратным образом — следя не за неточными, а за точными рифмами. К точным рифмам причислим здесь и йотированные типапривиденья — тени.Мы увидим такую последовательность. В 1913–1922 годах точные рифмы составляли 60 %; в «Высокой болезни» и первой половине «Спекторского» (1923–1925) — нарастание до 66–67 %. В «Девятьсот пятом годе», «Лейтенанте Шмидте» и второй половине «Спекторского» — спад, 48–56 %. «Второе рождение» (1930–1931) — возврат к точности, 68 %; 1935–1941 годы — 86 %; 1956–1959 годы — 100 % точных рифм. Таков один из маршрутов пути Пастернака к «неслыханной простоте».
P. S.В. С. Баевский прослеживает эволюцию стиха Пастернака (в лирике) по 10 критериям: 1) количество размеров, 2) количество неклассических размеров, 3–4) частота основных ритмов в 4-ст. ямбе, 5) частота пропусков ударения в трехсложных размерах, 6) частота синтаксических разрывов внутри стиха, 7–8) количество точных и приблизительных рифм, 9) количество строфических форм, 10) количество строф с немужским завершением. Особенно важны его наблюдения над синтаксисом Пастернака — это проблема, которой мы не касались. В результате граница «сложного» и «простого» Пастернака тоже проходит между 1929 и 1930 годами, но дополнительно выделяется ранний период, 1909–1913 (допечатные опыты и «Близнец в тучах»), тоже метрически «простой». Там же — обзор других периодизаций его творчества (по содержательным или биографическим признакам).
Сверка понимания 1
Свистки милиционеров, определение творчества, наша гроза, как усыпительна жизнь!
Текст дается по изданию:Гаспаров М. Л., Подгаецкая И. Ю.«Сестра моя — жизнь» Бориса Пастернака. Сверка понимания / Сост. К. М. Поливанов. М.: РГГУ, 2008. С. 9–72. Часть 1 впервые опубликована:Гаспаров М. Л., Подгаецкая И. Ю.Четыре стихотворения из «Сестры моей — жизни»: сверка понимания // Poetry and Revolution: Boris Pasternak’s «Му Sister — Life». (Stanford Slavic Studies, 21). Stanford, 1999. Р. 150–166.
Десять лет назад вышла книга, заслуживающая гораздо большего внимания, чем то, которое ей досталось:О’Connor Katherine T.Boris Pasternak’s «Му Sister — Life»: The Illusion of Narrative. Ann Arbor: Ardis, 1988. Конечно, специалисты по Пастернаку знают и ценят ее, но не продолжают ее жанра. Жанр этот редкий — аналитический парафраз, т. е. обоснованный ответ на простейший вопрос: «о чем, собственно, говорится в этом стихотворении?» В конечном счете такой «пересказ своими словами» (особенно — переводными) — это экзамен на понимание стихотворения: воспринять можно даже то, чего не можешь пересказать, но понять — только то, что можешь пересказать. В старых учебных изданиях латинских классиков in usum Delphini страница печаталась в три этажа: вверху текст автора, в середине interpretatio, т. е. очень близкий к тексту пересказ (синонимия, раскрытие метафор и эллипсов, упрощение синтаксиса), внизу примечания к отдельным словам и выражениям. Когда издают писателей новейшего времени, даже самых трудных и герметичных, то такие interpretationes отсутствуют: как бы предполагается, что каждый читатель сам может сказать «про что — про это?», хотя всякому ясно, что это не так. Исключения есть: есть монографии, о чем, собственно, говорится и в «La jeune Parque», и в «Finnegan’s Wake». Но русской литературе не везло: книга О’Коннор — единственная в этом роде.
Почему пишущие о поэзии избегают такого жанра — психологически объяснимо. В таком парафразе исчезают все те образные, словесные, звуковые оттенки, которые для нас делают поэзию поэзией, — остаются только предметы и мысли. Но именно для того, чтобы отделить в тексте поэтическую структуру от допоэтического субстрата («украшение» от «предмета», сказал бы честный ритор), всякий исследователь неминуемо вынужден производить в уме эту операцию. Он даже не может сказать, что «пламень сердца» — это метафора плюс метонимия, если предварительно не сделал в уме перевода с поэтического языка на прозаический: «пламень сердца = любовь». Чем нетрадиционнее поэзия, тем больше требует исследовательская честность открыто поделиться с читателем этой черновой работой своего ума. Книга О’ Коннор — образец такой честности.
Главным предметом интереса исследовательницы была тематическая композиция «Сестры моей — жизни», «the illusion of narrative»; в этом ее книга скрещивается с другой, почти одновременной:Meyer Angelika. «Sestra moja — zhizn’» von Boris Pasternak: Analyse und Interpretation. (Slavistische Beiträge. Bd. 207). München: O. Sagner, 1987. Но гораздо важнее кажутся нам предложенные О’Коннор последовательные разборы всех 50 стихотворений «Сестры моей — жизни» (СМЖ) по отдельности. Любопытно, что у исследователей Мандельштама монографический анализ отдельных стихотворений давно стал излюбленным жанром; у исследователей же Пастернака — нет, они предпочитают
Закладка:
(Волна воспоминаний о юге и героине.)Возможно ль? Этот полдень Сейчас, южней губернией, Не сир, не бос, не голоден, Блаженствует, соперник? // Вот этот душный, лишний Вокзальный вор, валандала, Следит с соседских вишен За вышиваньем ангела? // Синеет морем точек И, низясь, тень без косточек Бросает, горсть за горстью, Измученной сорочке?«Неужели вот этот полдень, зря бездельничающий на этом вокзале, одновременно блаженствует там, на тамбовском юге, смотрит (с синего неба в точках птиц, как в косточках) на героиню за вышивкой и осеняет бесплотной („без косточек“) тенью вишен ее вспотевшую сорочку?» — «Не сир, не бос, не голоден» гиперболически значит «не несчастен, как я», но не без намека, что в 1917 году в южных губерниях уже жилось сытнее, чем в столицах. К словам «вышиванье ангела» О’Коннор предлагает два альтернативных понимания (ангел = сам поэт, ангел = южная природа), но такие натянутые, что вряд ли заслуживают обсуждения.Возможно ль? Те вот ивы — Их гонят с рельс шлагбаумами — Бегут в объятья дива, Обращены на взбалмошность? // Перенесутся за ночь, С крыльца вдохнут эссенции И бросятся хозяйничать Порывом полотенец? // Увидят тень орешника На каменном фундаменте? Узнают день, сгоревший С восхода на свиданьи?«Вот эти ивы, тянущиеся к рельсам, ведущим туда, в Тамбовщину, могли бы по ним за ночь перенестись туда, к дивной взбалмошной подруге, вдохнуть домашние запахи, хозяйничать с нею под знакомым орешником там, где любовь сжигала дни их свиданий?» — По мнению О’Коннор (и В. Н. Альфонсова[462]), поэт вновь воображает себя в поезде (или продолжает путь после промежуточной станции с буфетом): он едет от нее, а мелькающие мимо окон ивы, стало быть, несутся к ней. Думается, что парафраз держится и без этой воображаемой картины. «Диво» О’Коннор понимает как Дивптицу из «Слова о полку Игореве» (!), а «взбалмошность» — как перенесенное на ивы свойство не героини, а поэта (?). Далее — досадная очитка: О’Коннор читает «с крыльцавздохнут(сказуемое) эссенции (подлежащее)», «scents will sigh…», видит в «эссенциях» метонимическое изображение хозяек перед утренней готовкой и т. д., и т. д.
(Конец.)Зачем тоску упрямить, Перебирая мелочи? Нам изменяет память, И гонит с рельсов стрелочник. «Вот какая действительность и какие воспоминания сталкиваются в той тоске, которая была названа в начале стихотворения. Напрасно пробовать ее пересилить, напрасно по этим рельсам возвращаться мечтой к героине: памяти — конец». «С концом путешествия приходит и желанный конец мучительных мечтаний и откровений, нагоняющих бессонницу» (О’Коннор). — Следующее стихотворение-эпилог заканчивается словом «Спать!».
Сверка понимания 2
До всего этого была зима, душная ночь, еще более душный рассвет, мухи мучкапской чайной, конец
Часть 2 впервые опубликована в:Гаспаров М. Л., Подгаецкая И. Ю.Пастернак в пересказе: сверка понимания // НЛО. 2000. № 46. С. 163–177.
«Там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, — там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала», — свирепо написал Мандельштам на первой же странице своего «Разговора о Данте». Мандельштам имел право так писать: он был поэт, поэзией для него было то, что шумит в голове у автора и предшествует мертвой записи на бумаге. Литературовед этого права читать в душе у автора, к сожалению, не имеет. Перед ним только письменный текст, и все, что он вправе говорить о стихотворении, опирается только на его понимание этого текста. А понять текст — это значит быть в состоянии пересказать текст своими словами. Восприятие и понимание — разные вещи: мы воспринимаем в тексте больше, чем можем пересказать, но понимаем — только то, что можем пересказать. Пересказ — это экзамен на наше понимание стихотворения.
Почему пишущие о поэзии предпочитают с презрением смотреть на пересказ — психологически объяснимо. В таком парафразе исчезают все те образные, словесные, звуковые оттенки, которые для нас делают поэзию поэзией, — остаются только предметы и мысли. Но именно для того, чтобы отделить в тексте «поэзию» от допоэтического субстрата («украшение» от «предмета», сказал бы честный ритор), всякий исследователь неминуемо вынужден производить в уме эту операцию. Он даже не может сказать, что «пламень сердца» — это метафора плюс метонимия, если предварительно не сделал в уме перевода с поэтического языка на прозаический: «пламень = любовь, сердце = душа». Чем нетрадиционнее, чем сложнее поэзия, тем больше требует исследовательская честность открыто поделиться с читателем этой черновой работой своего ума.
По стихам Пастернака — поэта образцово нетрадиционного и сложного — такая исследовательская работа есть. Это превосходная, но незаслуженно мало замеченная и оцененная книга Кэтрин Т. О’Коннор[463]. Она вся представляет собой попытку обоснованно ответить на простейший вопрос: «О чем, собственно, говорится в этом стихотворении, в этой книге?» Из заглавия ясно, что для О’Коннор главное — книга, а не стихотворение, реконструкция лирического сюжета «Сестры моей — жизни». Но все пятьдесят стихотворений ею разобраны — может быть, несколько бегло — с той самой простейшей точки зрения: «Что здесь происходит?» Как сказано, внимания книга не привлекла и продолжателей не породила.
Между тем ясно, что многие стихотворения Пастернака настолько сложны, что могут интерпретироваться по-разному. Это значит — произвольно; каждая интерпретация есть гипотеза, сравнительная предпочтительность той или иной определяется двумя критериями, общими для всех наук: из двух гипотез лучше та, которая объясняет больше фактов и делает это более простым образом. Пятьдесят пониманий, предложенных О’Коннор, приглашают исследователей (или просто читателей) сверить с ними свои понимания. Это мы и попробовали сделать: кусок текста (курсивом), парафраз (в кавычках), краткие мотивировки парафраза. Первой попыткой такого рода была наша статья «Четыре стихотворения из „Сестры моей — жизни“: сверка понимания» («Свистки милиционеров», «Определение творчества», «Наша гроза», «Как усыпительна жизнь!..»)[464]. Это — попытка продолжения.
Авторы глубоко признательны К. М. Поливанову и Ю. Л. Фрейдину за деятельное участие в обсуждениях спорных мест. В разборе стихотворения «Душная ночь» принимала близкое участие Р. Сальваторе.
До всего этого была зима
В занавесках кружевных Воронье. Ужас стужи уж и в них Заронен. // Это кружится октябрь, Это жуть Подобралась на когтях К этажу. «Окно с кружевными занавесками, за ним — кружащиеся осенние птицы: даже они встревожены приближением зимней стужи. Точно так же и людям зима кажется страшным зверем, подбирающимся к их жилью». — Жилье представляется на втором этаже, если не выше («чердак поэта»?), на уровне вороньего полета; глагол «подобра́лась» (просторечное ударение вместо литературного «подобрала́сь») указывает, что когтистая жуть подтягивается к нему снизу. О’Коннор, не заметив этих оттенков значения, считает, что этаж — первый,
Закладка:
Связь стихотворения со сквозной любовной темой СМЖ — только в заглавии. Но кружащиеся, как ужас, вороньи стаи повторятся потом у Пастернака в стихотворении «Ну и надо ж было, тужась…» (1919) — тоже в связи с любовной темой в концовке.
В I строфе большинство слов в прямом значении (кружевные занавески, воронье, ужас, стужа), во II — в переносном (в прямом толькооктябрь, этаж) — резкий сдвиг от 20 % к 70 % тропеичности. Впрочем, если считать кружевные занавески метонимией «окна» (или метафорой кружащихся за ним птиц? — предложение К. М. Поливанова), то тропеичность I строфы поднимется до 50 %. «Ужас стужи» — легкая двусмысленность, «ужас перед стужей» вместо более обычного «ужасная стужа»; «ужас заронен» — по образцу более обычных фразеологизмов «заронить сомнение, подозрение». Обе строфы густо аллитерированы на — уж-жу- (больше всего в 3‐й строке) — это фоническая кульминация стихотворения; метонимия «кружится октябрь» (= кружатся октябрьские вороны) явно подсказана «кружевными занавесками» предыдущей строфы.
По смыслу книги о «лете 1917 года» здесь идет речь об октябре 1916-го. Но при публикации этих стихов (1922) ассоциации с «жутью» октября 1917 года были неминуемы — хотя из дальнейшего видно, что здесь октябрь — еще благо по сравнению с наступающей зимой.
Что ни просьба, что ни стон, То, кряхтя, Заступаются шестом За октябрь. «Среди стонов (осеннего ветра?) каркающие птицы стараются подольше сохранить хотя бы октябрьское предзимье». — Самая трудная строфа: во-первых, из‐за пропуска подлежащего, во-вторых, из‐за непонятного «шеста». Первая строка построена по образцу времены́х конструкций «что ни час», «что ни день»: осень как будто состоит не из часов и дней, а из стонов и просьб (о том, чтобы зима помедлила, пощадила). Эти «стоны» и «просьбы» — как бы двойная причинно-следственная метонимия; осеннее время — причина тяжелого настроения, а оно — причина просьб и стонов. Может быть, в них присутствует также и метафорическое обозначение порывов ветра — судя по упоминанию ветра в деревьях в начале следующей, IV, строфы. О’Коннор предполагает, что эти стоны и просьбы (чьи, не уточняется: с ветром она их не отождествляет) и являются подлежащими в строфе: они с шестом наперевес агрессивно выступают на защиту октября. Это кажется малоубедительным: скорее, подлежащими могут быть или кружащиеся вороны (из I строфы, с согласованием по смыслу «воронье… заступаются»), или люди, обитающие в «этажах» (из II строфы, прямо там не названные). При первом понимании перед нами картина: часть стены дома на уровне второго (и выше) этажа, с окнами (и кружевными занавесками за стеклами), карнизом перед ними и вороньем на карнизе; снизу кто-то невидимый, размахивая шестом, сгоняет птиц с карниза, и они, каркая («кряхтя»), начинают кружиться перед окнами. Поэт переосмысляет картину: движущийся шест представляется орудием не гонителя, а гонимых, это вороны шестом защищают октябрь. Переосмысление натянутое; но совершенно такое же будет при упоминании ветра в деревьях в начале IV строфы. При втором понимании (предположение Ю. Л. Фрейдина) точка зрения остается внутри жилища: комната с высоким окном (и кружевными занавесками в нем), и жилец, кряхтя, старается шестом затворить высокую форточку, чтобы не выпустить из комнаты остаток предзимнего тепла: заступается шестом за осень. Второе понимание лучше вяжется с предыдущей частью текста (в помещении), первое — с последующей (на ветру). При первом понимании в строфе употреблено в прямом смысле только словошест, при втором также икряхтя(соответственно 85 и 65 % тропеичности, очень высокие показатели).
Ветер за руки схватив, Дерева Гонят лестницей с квартир По дрова. «Ветер гнет деревья, их ветки — как вытянутые руки; и от холода люди бросаются по лестнице (со своих вторых этажей) покупать дрова для печек». — Может быть, с неназванным словом «гнуть» аллитерирует названное «гонят» (как и дерева с дровами). Переосмысление картины — в том, что на самом деле руки-ветки принадлежат деревьям, а в стихотворении — ветру; на самом деле людей гонит холодный ветер, а в стихотворении — деревья. В переносном значении — только 3 слова из 8 (за руки схватив, гонят), 35 % тропеичности.
Снег валится, и с колен — В магазин С восклицаньем: «Сколько лет, Сколько зим!»«На улице — снегопад с сугробами по колено, и вместе с людьми снег вваливается в дровяные склады — так же, как и в прошлую зиму». — Вариант первой публикации: «Снег все гуще …»; замена — вероятно, для того, чтобы глагол вали́тся (с книжным ударением; в разговорной речи, кажется, уже преобладало ва́лится; ср. иной выбор во 2‐й строке) подсказывал пропущенное сказуемое «вваливается». Это второе по трудности место — опять двусмысленность с подлежащими: то ли в магазин вваливаются с лестниц (так — по О’Коннор, которая, однако, не поняла, что «магазин» — это необычное название для дровяных складов, и поэтому потеряла связь между IV и V строфами), то ли снег (так — при буквальном понимании текста). Первое лучше вяжется с предыдущей строфой («нас холод гонит по дрова, на нас валится снег, мы вваливаемся в магазин»), второе — с последующими строфами, где «он», снег, становится главным героем.
С колен— тоже двусмысленно: первое напрашивающееся значение — снег налип на колени (оттого что сугробы высокие, что сильная метель, что человек упал на улице) и осыпается, отряхивается с них (так — О’Коннор); второе, не менее сильное — кто-то «валится», а потом встает, поднимается с колен или как бы с колен (если снег — то с высоты первого, тонкого, робкого покрова до высоты сугробов; если человек — то после того, как он упал перед дверью магазина). Эта двусмысленность у О’Коннор не отмечена.
Приветствие «Сколько лет, сколько зим!» осмысляется буквально: вопрос требует ответа, и ответ подразумевается простой: от встречи до встречи со снегом проходит ровно год. Это поворотное место в стихотворении: пугающее линейное время, ведущее от страшного предзимья к еще более страшной зиме, сменяется успокаивающим циклическим временем, ведущим сквозь зимы, и зимний холод из убивающего становится анестезирующим (на смену «черной» осени приходит «белая» зима, по выражению О’Коннор; признак осени — ветер, признак зимы — снег, в любимую Пастернаком метель они не сливаются). Только здесь становится понятно, почему стихотворение под заглавием «До всего этого была зима» начинается разговором об октябре, еще осеннем месяце: это опережающее, убыстренное вращение годового цикла (так и в стихотворении 1959 года «Единственные дни» декабрь оказывается уже весенним месяцем — указано Ю. Фрейдиным). Из 7 знаменательных слов строфы все употреблены в прямом значении (0 % тропеичности): это как бы семантическая кульминация стихотворения; но
Закладка:
Сколько раз он рыт и бит, Сколько им Сыпан зимами с копыт Кокаин! // Мокрой солью с облаков И с удил Боль, как пятна с башлыков, Выводил. «Такой снег и в прошлые зимы был рыт и бит конскими копытами и после каждого удара осыпался с копыт порошком обезболивающего кокаина; падая с небес, он, как пятновыводитель — пятна, удалял боль (не только) с конских губ под удилами (но и у меня из души)». — В метафорическом ряду дважды появляется образ извозчика — по-видимому, на быстром скаку (рытибиткопытами, сыпанс копыт, с затянутых до болиудил; также ибашлыки?); может быть, представляется поездка с женщиной на лихаче (как у Блока), тогда с нею естественно ассоциируетсякокаин. С облаков— т. е. как спасительный божий дар; намокрую сольпохож любой хлористый пятновыводитель («чтобы не осталось пятна красного вина, нужно тотчас посыпать это место солью») — именно как соль сыплется с неба снег на башлыки.
В прямом значении употреблены словазимы, облака, копыта, рыт, бит, сыпан, может быть —удила(50 % тропеичности, возврат к среднему уровню). Понимание усложнено лишь расшатанным синтаксисом. Вместо «сколько раз он (снег) осыпался с копыт, как кокаин» сказано «сколько раз он осыпал с копыт (себя, как) кокаин»; может быть, сравнительное «как» подсказывается словом «кокаин» (созвучное с ним «сколько» произносится с разговорной небрежностью, «скоко», ср. со 2‐й строкой). В фразу «(осыпаясь) мокрой солью с облаков… выводил боль, как пятна с башлыков» вклинены слова «и с удил», которые синтаксически связаны с «облаками» (как бы «осыпаясь с облаков и с удил» — может быть, пена, падающая с удил, тоже похожа на мокрую соль?), а по смыслу — с «болью» («и» = «даже»: «выводил боль даже с (конских губ, болящих от) удил», метонимия. Столкновение двух конструкций (О’Коннор замечает только вторую) дает двоящуюся картину. (Разноотнесенность двух «с» — соблакови судил— напоминает языковые шутки вроде «шли дождь и два студента, один в пальто, другой в университет»: ср. в «Балашове» мысль «шли дождь и похоронная процессия», на которой строится типичная пастернаковская метонимия «сквозь дождик сеялся хорал…»).
Размер стихотворения — с неожиданными комическими ассоциациями, песенный («Кумане(че)к, побывай у меня…»; ср. потом у Кирсанова: «Не деньга ли у тебя завелась…» и т. п.).
Душная ночь
Накрапывало, — но не гнулись И травы в грозовом мешке, Лишь пыль глотала дождь в пилюлях, Железо в тихом порошке. // Селенье не ждало целенья, Был мак, как обморок, глубок, И рожь горела в воспаленье, И в роже пух, и бредил бог.
Примечание в «Стихотворениях» 1933 года: «Не все догадываются, что рожа тут в значении болезни, а не уродливого лица». Исправление этого стиха в «Избранном» 1945-го: «И в лихорадке бредил бог». — «Предгрозовое душное безветренное затишье; первые капли дождя падают в дорожную пыль и катятся по ней, как шарики. Они кажутся пилюлями, а пыль — лекарственным порошком. Это потому, что напряжение природы и всего мироздания болезненно, обморочно, горячечно, дурманно». — Слова о роже оставляем пока без пересказа.
Из 25 знаменательных слов в прямом значении употреблены 9:селенье, мак, рожь, пыль, травы не гнулись, грозовой, накрапывало, дождь. Только по ним реконструируется изображаемая картина в постепенно расширяющемся поле зрения: пыльная дорога с травой по сторонам, селенье с маками вокруг изб и полями ржи вокруг деревни и, наконец, все мироздание с богом в пределе. В прямом ли (и в каком?) значении упомянутырожаипух, пока неясно, т. е. на слова в переносных значениях остается 55–65 % словаря (высокий показатель тропеичности).
Из 14 знаменательных слов, употребленных заведомо в переносном значении, метафорами являются 10:мешок(духота),глотать пилюли и порошок железа, ждать целенья, гореть в воспаленье, бредить. Все они без исключения объединены семантикой болезненности. К ней же присоединяется метонимическое сравнение («мак»), «как обморок» (подчеркнуто аллитерацией): мак уподобляется обмороку не по сходству, а по смежности, как источник наркоза и результат наркоза. Остальные три метонимии с болезнью не связаны:бог(как предельный символ мироздания) и эпитетытихий(перенесен с погоды на лекарство) иглубокий(перенесен с обморока на мак).
В осиротелой и бессонной, Сырой, всемирной широте С постов спасались бегством стоны, Но вихрь, зарывшись, коротел. // За ними в бегстве слепли следом Косые капли. У плетня Меж мокрых веток с ветром бледным Шел спор. Я замер. Про меня!«Застывшая напряженность разрешается: кажется, что летят стоны, потом короткий порыв ветра, потом косой дождь. Под ветром в саду шумят мокрые ветки, как будто ведут разговор: не обо мне ли?»
Из 25 знаменательных слов в прямом значении (в реальной картине мира) употреблены 10:сырой, вихрь, коротел(т. е. прекращался, как бы зарывшись в пыль),следом — капли, у плетня мокрые ветки с ветром, я замер. На слова в переносных значениях остается 60 %: показатель тропеичности — прежний.
Если в первых двух строфах поле зрения расширялось, то во вторых двух строфах оно суживается: сперва гиперболизированная четырьмя эпитетами «всемирная широта», потом прежний сельский пейзаж, в котором предгрозье переходит в грозу, потом кусок сада с ветками над плетнем, потом герой стихотворения. Первые две строфы расширяли мир до бога, вторые сужают его до «я»: оба полюса этого мира теперь обозначены. Первые две строфы были статичны, вторые — динамичны, причем если поле зрения сужалось центростремительно, то движение направлено, по-видимому, центробежно: «стоны спасаются бегством» врассыпную, во все стороны, а капли дождя летят следом. Первые две строфы были насыщены духотой и сухостью, здесь она стремительно переходит во влажность: в трех фразахсыростьсгущается в пыли, нокосые каплипродолжают лететь, а вмокрых веткахопять шумитветер: движение как будто передается от вихря дождю, а от дождя веткам.
Из 15 слов, употребленных в переносном значении (60 %), 11 являются метафорами. Из них 4 по-прежнему окрашены семантикой болезненности:осиротелыйибессонный(т. е. одинокий и измученный),бледный, слепнуть(видимо, тот же образ капли, окутываемой пылью, что и в «пилюлях» первой строфы). Другие 4 вносят дополнительную семантику страха:в бегстве, с постов спасались бегством. Неожиданная военная конкретность «с постов» подсказана реальностью лета 1917 года, когда солдатское дезертирство стало массовым явлением; двумя стихотворениями раньше, в «Распаде», упоминался «дух солдатских бунтов». При некотором воображении это поможет осмыслить предыдущие образы болезненности как картину военного лазарета (замечание Ю. Л. Фрейдина) и придать дополнительный оттенок образу «железа». Независимы от этих
Закладка:
Я чувствовал, он будет вечен, Ужасный, говорящий сад. Еще я с улицы за речью Кустов и ставней — не замечен; // Заметят — некуда назад: Навек, навек заговорят. «Ночь перестала быть душной и безмолвной, но осталась страшной. Герой отгорожен от нее окном, но если эта ограда исчезнет, он окажется необратимо втянут в этот трагический мир природы». — Из 17 знаменательных слов к реальной картине мира можно отнести 7:улица, ужасный сад, кусты и ставни, чувствовал, еще. На слова в переносных значениях остаются те же 60 %.
Картина мира дорисована: сухой воспаленной неподвижностью она обращена к тому полюсу, на котором бредящий бог, влажным засасывающим шевелением — к тому полюсу, на котором прячущийся поэт. Предыдущий отрывок перекликался социальной темой со стихотворением «Распад», этот отрывок перекликается со стихотворением «Плачущий сад» («Ужасный! — Капнет и вслушается…»), где герой тоже соприкасался с садом и уподоблялся ему, «готовый навзрыд». Поле зрения в стихотворении сперва расширялось от природы к богу, потом сужалось от природы к герою, теперь оно расширяется от героя к природе: герой, перед ним окно, затем ставни, кусты, сад (плетень с мокрыми ветками) и улица, на которой только что пыльная сушь сменилась шумящим дождем. Точка зрения впервые становится личной, а позиция героя — показанной и потому уязвимой. Перекличка с метафорической темой предыдущего отрывка — герой, как дезертир, прячется и боится быть замеченным (замечание Ю. Л. Фрейдина); тонкий парадокс в том, что он находится в доме и боится взгляда от плетня, тогда как реального дезертира легче представить себе у плетня, прячущимся от дома.
Десять слов, употребленных в переносном значении, — все метафоричны:не замечен, заметят(природа олицетворяется),за речью, говорящий, заговорят(природа наделяется речью),навек, навек, вечен, некуда назад(природа поглощает героя). Бросается в глаза сгущение одинаковых и однокоренных слов — сигнал концовки, как застывание на месте («я замер»). В первой части стихотворения природа была нема и неподвижна, во второй она обретала движение, в третьей (точнее, еще на исходе второй, в 16‐й строке) обретает речь. Важнейшее слово — последнее, «заговорят» — двусмысленно соединяет бытовое значение («заговорить до умопомрачения») и магическое значение: «заговорить = заклясть», включить в трагический мир природы. Обычно природа у Пастернака — радостная и ликующая, здесь — опасная и пугающая; точно так же и вся любовь лета 1917 года — счастье, но в ней есть и «попытка душу разлучить», и «конец». Эта тема трагической природы перекидывается отсюда в стихотворение «Болезни земли».
В первых частях описывалось только пространство мира — слов, обозначающих время, не было, а формы, обозначающие время, сводились к однообразному имперфекту. В третьей части появляются слова о вечности, а формы обогащаются перфектом («замер», «не замечен») и будущим временем. Не сразу замечается некоторая странность: стихотворение называется «Душная ночь», однако темноты в нем нет, все образы — преимущественно зрительные и даже мелкописные («дождь в пилюлях»): ощущение такое, будто дело происходит днем. Слова «бессонный» и «слепли» (= «терялись в темноте»?) этому почти не мешают, только перед третьей частью (15-я строка) упоминание о «ветре бледном» позволяет думать, что наступает утро; это тоже включение времени. (Вспомним по аналогии, что у Гете «Ночная песнь странника» была действительно ночной, ни одного зрительного образа; в лермонтовском же переложении «Горные вершины…» ночь исчезает, «не пылит дорога, не дрожат листы» воспринимаются только зрительно.)
Как конец стихотворения (тема «я») отмечен двусмысленностью одного слова «заговорят», так конец первой его части (тема «бог») — двусмысленностью целой строки: «И в роже пух, и бредил бог». Слово «рожа» имеет три значения, а «пух» два. Если принять на веру указание автора, что «рожа тут в значении болезни», то перед нами картина: «рожь горела в воспаленьи», и в этом рожистом воспалении природы вспухал «и бредил бог». При рожистом воспалении кожа покрывается язвочками, а пораженная часть тела вспухает; если поражено лицо («рожа») и подволосная часть головы, то возможны бредовые видения, отсюда — «бредил» (подсказано Ю. Л. Фрейдиным). Словарожа, пух(как ибредил) метафоричны, слово «бог» метонимично (во всеобщем жару вставал образ мироздания? вставала мысль о боге?). При таком понимании запятая после «пух» не нужна. Однако автор ее оставляет и этим навязывает читателю второе, им же отвергаемое понимание: «и чье-то уродливое (искаженное болью?) лицо было в пуху (подушки спящего? подушки больного?), и бредил бог» — если задаться вопросом, чье это лицо, то самый напрашивающийся ответ будет: божье. Наконец, третье значение слова «рожа», по Далю — «растн. Malva, садовый просвирняк»: в таком случае речь идет об остатках тополевого пуха, осевших на садовые мальвы, как (выше) пыль на дорогу. В нарастании образного напряжения лучше вписывается первое понимание (О’Коннор принимает его, не обращая внимания на запятую), подтвержденное примечанием и позднейшей правкой; но автор, видимо, дорожил этой игрой слов, опирающейся к тому же на аллитерацию с «рожью».
Аллитерациями в стихотворении выделена более всего именно эта строфа, и за ней две следующие. В них сосредоточены повторы целых звуковых комплексов: «селенье-целенья», «мак-как-обморок», «рожь-в-роже», «пух-бог», «осиротелой-сырой-широте», «постов-стоны», «слепли-следом», «капли-плетня», «веток-ветром». Напротив, во вступительном четверостишии только «пыль-пилюлях», а в заключительном — только «кустов-ставней».
Если искать подтекстов «Душной ночи» в русской поэзии, то с сомнением вспоминается последняя строфа фетовского «Это утро, радость эта…» (уже напоминавшего перечислительной конструкцией «Определение поэзии»): «Эти зори без затменья, этот вздох ночной селенья, эта ночь без сна, эта мгла и жар постели…». Конечно, тема ночной грозы сразу напоминает и о Тютчеве («Ночное небо так угрюмо…»), но тут-то и бросается в глаза, что «в грозовом мешке» Пастернака собственно грозовой разрядки не происходит: сушь и удушье сменяются дождем и ветром, но без молнии и даже зарниц.
Еще более душный рассвет[465]
Предыдущее стихотворение было безличным; описывалась действительно «душная ночь», а «я» «у плетня» появлялся в ней только в конце, непонятно зачем. Новое стихотворение содержит объяснение. «Плетень» — перед домом, где живет героиня, герой затемно приходил сюда от бессонной тоски, но избыть эту тоску ему все равно не удается даже с трех попыток. Эти три попытки в трех строфах и описываются одна за другой; каждое описание заканчивается монотонным сравнением. В «Душной ночи» вокруг героя были
Закладка:
Первая строфа. Вступление:Все утро голубь ворковал У вас в окне. На желобах, Как рукава сырых рубах, Мертвели ветки. «Сумрачное утро после ночного дождя, первые утренние звуки». — Голубь — образ, окруженный светлыми ассоциациями, образец любви: стихотворение начинается с положительной ноты. Но чем больше расширяется поле зрения, тем больше мрачнеют образы: голубь воркует «в окне» любимой, ветви мертвеют на крыше или перед крышей дома, а в следующей фразе под небом в тучах останется только тоска. Из 10 знаменательных слов только «мертвели» представляет собой метафору, да три слова входят в состав сравнения; остальные — в прямых значениях. Показатель тропеичности — 15 % (1:7), большинство слов — в прямых значениях, текст понимается без труда.
Первая попытка преодолеть тоску:Накрапывало. Налегке Шли пыльным рынком тучи, Тоску на рыночном лотке, Боюсь, мою, Баюча. // Я умолял их перестать. Казалось — перестанут. Рассвет был сер, как спор в кустах, Как говор арестантов. «Тоска в душе: она еще сильнее от вида движущихся туч и пустого рынка, она со всех сторон подозревает недоброжелательство. Хочется, чтобы она отпустила душу». (При желании «тучи» и «рынок» можно ощущать как всеобъемлющую пару «природа и культура».)
Накрапывалов сочетании с рифмой на —кевозвращает нас к зачину предыдущего стихотворения: душная напряженность, дождь задыхается в пыли. В первом четверостишии из 11 знаменательных слов — 3 метафорических:шли налегке, баюча; во втором — из 10 слов одно,умолял, одно частично,сер, да еще четыре входят в состав сравнения. Процент тропеичности — около 30 % (5 из 17 слов). Это не так уж много, но понимание затруднено — сближением слишком многих реальных образов вокруг связующих метафорических. Тучи, рынок, лотки и тоска — реальные образы изображаемого мира, но связаны воедино они глагольными метафорами — стертой метафоройшли тучи(подновленной наречиемналегке) и не столь тривиальнойбаюча(обычно «баюкать» значит «успокаивать», а здесь, судя по тому, что герой умоляет «перестать», по-видимому, это скорее значит «сохранять в беспокойном состоянии»). Спор в кустах и говор арестантов — реальные образы сравниваемого мира, но входят в сравнение они через переносные значения эпитетасер. В словосочетании «рассвет был сер» словосервыступает в прямом значении; в словосочетании «сер, как спор в кустах» — в метафорическом (сер— «незаметен, приглушен»); а в «сер, как говор арестантов» — едва ли не с прибавлением метонимического значения (сер, как арестантская одежда). В предыдущем стихотворении недоброжелательный спор веток с ветром напоминал (очень зыбко) скрытный разговор дезертиров, разбежавшихся с постов. Теперь эти ассоциации подкрепляются: упоминанием об арестантах.
Вторая строфа. Пропускаем восемь строчек («Я умолял…»): мы вернемся к ним потом. Вторая попытка преодолеть тоску:Но высь за говором под стяг Идущих туч Не слышала мольбы В запорошенной тишине, Намокшей, как шинель, Как пыльный отзвук молотьбы, Как громкий спор в кустах. «Напрасно: небо в тучах и пыльная мокрая тишина вокруг только усиливают тоску и тревогу».
Первая попытка кончалась обнадеженностью: «Я умолял их перестать. Казалось — перестанут». После второй это уже не кажется. При первой попытке адресат мольбы был назван «тучи», а обстановка — «пыльный рынок», теперь они стали более высокими абстракциями,высьитишина. Прежде тучи шли «налегке», теперь о них сказано:говор туч, идущих под стяг, то есть на военный сбор: картина, привычная для военного времени, слово «стяг» из высокого стиля. О безответной тишине сказано четырежды: она — (1)запорошенная, (2)она намокшая, как шинель, (3)как пыльный отзвук молотьбы, (4)как громкий спор в кустах. Здесь опять разворачивается парадоксальная образность, намеченная в предыдущем стихотворении: душная ночь и рассвет — неслиянно и нераздельно сухие и влажные, и эти сухость и влажность соединяются в духоту. «Запорошенная» (пылью) — это сухость; «намокшаяшинель» — влажность; «пыльныйотзвук молотьбы» — сухость (пыль, но уже не природного, а культурного происхождения), но здесь осязательные образы уступают место слуховым, словопыльный— уже метонимия; и наконец, «громкий спор в кустах» — пассивная тишина превращается в активно протестующий спор. Это нарастание слуховых образов заставляет оглянуться на самый первый из них,говор«идущих туч», напоминающий о «навек заговорят» в конце «Душной ночи». Самый вещественный образ здесь — «шинель», он подкрепляет метафорические образы солдат, идущих под стяг в начале, и, может быть, неназванных дезертиров в кустах — в конце.
Из 17 знаменательных слов 7 входят в состав сравнений, в том числе одно — как метонимия,пыльный. Из 10 остальных в прямых значениях употреблены только два ключевых, тучи и тишина: это означает 80 % тропеичности, небывало высокая усложненность. Но почти все эти переносные значения — достаточно простые метафоры-олицетворения:за говором(туч),идущих под стяг, высь(= «небо», оттенок метонимичности)не слышала мольбы…
Третья строфа, третья попытка преодолеть тоску:Я их просил — Не мучьте! Не спится. Но — моросило, и топчась Шли пыльным рынком тучи, Как рекруты, за хутор, поутру, Брели не час, не век, Как пленные австрийцы, Как тихий хрип, Как хрип: «Испить, Сестрица». «От тоски и тревоги кажется, что впереди только война, плен и лазаретное умирание с пересохшим горлом».
Слова «Я их просил» относятся опять к тучам. Слова «Не мучьте! Не спится», видимо, представляют собой обращенную к тучам прямую речь. Далее следует последняя картина неба с идущими тучами, отчасти повторяющая две предыдущие. От первой близко повторены строки: «(Накрапывало. Налегке)Шли пыльным рынком тучи». Положительно окрашенное «налегке» снижено на менее приятное «топчась». От второй картины дважды варьируется мотив «говор под стяг идущих туч» — тоже со снижениями. Прежде всего исчезает высокий образ стяга, идущие за ним теперь прямо и сниженно названы «рекрутами» (точнее было бы «новобранцами», но в бытовой речи это были синонимы), идут они неохотно («топчась», «брели») и недалеко («за хутор»). Далее — снижение еще на ступень: это не новобранцы по пути к войне, а пленники по пути с войны, перед нами не начало, а конец судьбы. («Пленныеавстрийцы» — бытовая реальность, многонациональные австрийцы сдавались в плен чаще, чем германцы.) Выстраивается мрачнеющая последовательность концовочных слуховых образов: в конце предыдущего стихотворения был спор веток с ветром (природа), в новом стихотворении этот «спор в кустах» превращается вговор арестантов(человеческое общество), а он конкретизируется вхрип пленных. Наконец,
Закладка:
Сверка понимания 3
Дождь, звезды летом, мучкап
Последняя «порция» «сверок понимания» стихотворений «Сестры моей — жизни» не была опубликована — М. Л. хотел дополнить ее разбором еще одного или двух стихотворений (в частности, стихотворения «Образец») и продолжал думать об этой работе до последних дней жизни. Сборник стихотворений Пастернака 1933 года и книга К. Т. О’Коннор были у него с собой даже в палате реанимации в больнице в июне 2005 года. —Прим. сост.
Дождь
Стихотворение написано тем же размером, что и предыдущее — «Ты в ветре, веткой пробующем…», и может рассматриваться как его продолжение (ср. — тоже одним размером и с продолжением темы — стихотворения «Лето» и «Имелось»). О’Коннор замечает: предыдущее начиналось обращением к героине «Ты…», это — констатацией «Она со мной…»; в предыдущем было светлое росистое утро после ночи, в этом — грозовой дождливый мрак среди дня. Подзаголовок — «Надпись на „Книге степи“»: имеется в виду первоначальная структура СМЖ, где «Книгой степи» называлась вся основная часть СМЖ, начиная со следующего стихотворения и кончая «Романовкой», «Мучкапом» и «Возвращением». Вся книга построена на антитезе влажности и сухости (О’Коннор): влажность преобладает в первой половине книги, в декорациях дачи и отчасти города (счастливое начало любви), сухость — во второй половине, в декорациях степи (горькое завершение любви). «Дождь», надпись на «Книге степи» — воплощение влажности, а сама «Книга степи» — воплощение сухости: при желании можно усмотреть в этом мифологический образ дождя, оплодотворяющего (в грозу!) сухую землю.
Подзаголовок, несомненно, был приписан позже сочинения стихотворения, уже при выработке композиции СМЖ. Появившись, он затруднил восприятие начала стихотворения. Без него слова «Она со мной…» однозначно относились бы к героине, после него в первый момент кажется, что «она» — это «Книга степи», ближайшее существительное женского рода.
Она со мной. Наигрывай, Лей, смейся, сумрак рви! Топи, теки эпиграфом К такой, как ты, любви!Обращение к дождю: «Ты подобен нашей любви: бушуй радостно, как бушует она!» Что имеется в виду дождь, ясно только из заглавия: если бы заглавия не было, его пришлось бы долго угадывать по словам, употребленным в прямом смысле:лей, теки, топи; сумрак(обстановка),любовь(событие) — 5 из 9 знаменательных слов (55 %). Остальные — метафорические. При этом глаголылейитопив обычном словоупотреблении требуют дополнений, так что нужно усилие, чтобы понять, что они значатлей(ся) итопи(нас? весь мир?). «Сумрак рви» О’Коннор переводит «pluck the twilight», «срывай, как цветы» — понимание, видимо, подсказанное сиренью и «анемоном» в предыдущем стихотворении и «жасмином» и «сощипыванием» в дальнейшем тексте. Думается, что естественнее понимать «разрывай сумрак туч», «tear the dusk» (устное замечание Роберты Сальваторе). Самый неожиданный из этих глаголов —наигрывай, «звучи беспечной музыкой» (но с присутствием и контрастного, оттеняющего значения «играй вдоволь», пока не наиграешься, ср. актерский «наигрыш»): в упор после слов «она со мной» он едва ли не ощущается как «будь музыкальным сопровождением к нашей любовной игре».
Дождь становится «эпиграфом» к любви, а стихотворение о дожде — эпиграфом к книге о конце этой любви. О’Коннор отмечает, что таким образом начало СМЖ сопровождается тремя эпиграфами: настоящим, из Ленау, космическим, из «Тоски» («Для этой книги на эпиграф…»), и нашим, в «Дожде». Добавим, что во всех трех господствуют образы влажности.
Снуй шелкопрядом тутовым И бейся об окно. Окутывай, опутывай, Еще не всклянь темно!«Протягивай за окном струи, как шелковые нити, тки из них ткань, застилающую свет». — Если в предыдущей строфе дождь приветствовался как носитель света («сумрак рви»), то в этой — как носитель темноты. Но это противоречие — кажущееся: для свидания влюбленных свет — это их душевное состояние, а темнота — желанная для них обстановка; и то, и другое хорошо. В прямом значении — толькобейся об окноитемно(3 слова из 9 — 35 %). Дождь сравнивается с вертикальными нитями основы, которую «снуют» для тканья (метафора), нити основы подменяются выпрядающим их шелкопрядом (метонимия), получающаяся ткань окутывает мир, как кокон шелкопряда (метафора). «Всклянь» употреблено в правильном значении «до краев» (метафора), но присутствует и ложная ассоциация со стеклом (ср. «…и промой всклянь» у Асеева в «Черном принце») — парадоксальная применительно к темноте.
— Ночь в полдень, ливень, — гребень ей! На щебне, взмок — возьми! И — целыми деревьями В глаза, в виски, в жасмин!«Свет исчез среди дня, ливень расчесывает тьму, как гребень — волосы, и рушится с садовых деревьев на цветы и на нас, любующихся грозой». — Пунктуация — по «Стихотворениям» 1933 года[468]; буквальный смысл ее — прямая речь, обращение к ливню: «Ливень, (вот наступила) ночь в полдень — (дай) гребень ей! (Вот он лежит), мокрый, на щебне (садовой дорожки) — возьми (его)!» В. Баевский опускает запятую после «ливень», и получается более спокойная сторонняя констатация: «(Вот наступила) ночь в полдень, и ливень (служит ей) гребнем» и т. д. Впрочем, тире перед «ночь», отмечающее обычно прямую речь, Баевский сохраняет.
О’Коннор переводит: «Night at noon, а downpour, — а comb for her», т. е. по-видимому: «Ливень, (вот наступила) ночь в полдень, (которая служит) гребнем для подруги!» («Это намек на то, что волосы возлюбленной в этот самозабвенный момент в беспорядке», замечает О’Коннор[469]). По-видимому, это понимание подсказано стихотворением «Достатком, а там и пирами…» (тот же 1917), где темперамент «сыплет искры с зубьев, Когда, сгребя их в ком, Ты бесов самолюбья Терзаешь гребешком». Но так как о подруге («Она…») до сих пор в нашем стихотворении говорилось только один раз, а о темноте — трижды, то более вероятным кажется понимание «гребень для ночи»: тьма, как черные волосы, и струи дождя, как гребень, разделяющий их на пряди; и/или: струи дождя, как длинные зубья гребня. Слово «гребень» многозначно, поэтому не исключено и второе понимание: «Ночь накатывается, как потоп („топи, теки…“), и ливень, как пенный гребень волны, набегающей на каменистый песок (щебень) берега». Возможно и третье: грозовая
Спасибо за чтение
Вернуться к книге