Пять опер. "Тоска", "Луиза Миллер", "Симон Бокканерга", "Вертер", "Так поступают все женщины"

Тоска, Каварадосси или Зачем человеку опера

"Жизнь в качестве предлога,

чтобы пойти в оперу"

Неизвестный, увы, мне аудиал. А может кинестетик.

Люди, как известно, делятся на визуалов, аудиалов и кинестетиков. Есть еще дигиталы, но о них мы говорить не будем, они жизнь воспринимают мозгом, что не поддается логическому осмыслению.

Аудиалы мир слышат, визуалы видят, а кинестетики чувствуют… Кто из них постоянно ходит в оперный театр? Правильно, все. Аудиал сидит с закрытыми глазами, у него своя картинка в голове, визуал может простоять все три, а то и четыре акта, если с его места недостаточно хорошо видно сцену, кинестетик всю оперу сидит, развалившись в кресле, он звуки воспринимает всем телом. Может случиться и дигитал, если жена его затащила, но он всю оперу будет раздражаться, что он сидит в театре, а должен верить, что в церкви (на лесной поляне, в королевском замке). И все, музыки не слышит, вокала тоже, три часа коту под хвост. О дигиталах больше ни слова.

Ну ладно, воспринял наш аудиал-кинестетик, насладился, ушел домой… Но он же дома еще пару постановок посмотрит или послушает, чтобы сравнить интерпретацию партии того и этого тенора, убедиться, что этот баритон в разы зловещей того, прослушать колоратуру той самой сопрано… Более того – через недельку он еще сходит на эту же оперу, ибо петь будет другой тенор и надо сравнить интерпретацию и вокал. И убедиться.

Зачем они это делают??

Вернемся в самое начало, к человеку девственному и неискушенному, который первый раз пришел в оперный театр.

Предположим, что человек у нас последовательный и дотошный, и в либретто он заглянул до прихода в театр. Чего он ждет, сидя в партере и слушая, как разыгрывается оркестр перед, скажем, оперой "Тоска" композитора Пуччини? Правильно, драматическую любовную историю, в конце которой все умрут. Под хор и симфонический оркестр.

И вот занавес раскрывается, в уши ему бьют три знаменитых аккорда, заменяющие в "Тоске" увертюру, и он видит наконец сцену, на которой с разной степенью достоверности представлен интерьер церкви. Это если постановка традиционная. Если же нет... То как повезет. Однако недописанный прикрытый чем-то женский портрет присутствовать должен обязательно. Хотя смотря что считать женским портретом…

И вот тут в полной мере проявляется то, что называется театральной условностью. На сцену вваливается (вбегает, вползает) человек, который изображает, что он с трудом ускользнул от преследователей и находится на грани потери сил. Это политический узник Чезаре Анджелотти, только что сбежавший из тюрьмы Сант-Анджело. Вопрос в том, что именно увидит зритель, сидящий в партере. Сытого и уверенного в себе современника, изображающего панический страх и обморок от усталости и истощения или же измученного тюрьмой и голодом итальянца самого начала XIX века, мечтающего найти убежище в капелле рода Аттаванти.

Итак, Анджелотти пропел в нескольких басовых фразах свою трагическую историю, нашел ключ у подножия статуи Мадонны и скрылся в дверях капеллы. Звучит игривый мотив, и в церкви появляется ризничий, именуемый по-итальянски сакристан, - тоже бас, но комический. Зритель наблюдает за ковыляющей по сцене фигурой разной степени нелепости и слушает, как сакристан речитативом басит о том, что все мусорят, а ему убирать. Если в зале слышно сдавленное хихиканье – значит, видят они именно ризничего, который очень не хочет мыть кисти художнику Марио Каварадосси.

Вот ризничий, поглядывая на корзинку с обедом художника, в которой вкусная еда и бутылка вина, пропел молитву и дёрнулся от вопроса неслышно вошедшего художника: "Что делаешь?".

Люди, которых называют любителями оперы, знают эти движения и эти реплики наизусть. Что заставляет их раз за разом идти в театр, смотреть видео постановки, слушать аудиозаписи одной и той же оперы? Что изменится в их жизни от того, что они в десятый (пятидесятый, пятисотый) раз увидят, как Марио Каварадосси стягивает полотно с неоконченного портрета Марии Магдалены? Услышат, как он, сравнивая два портрета, неизвестной ему пока блондинки и его возлюбленной брюнетки Флории Тоски, поет о том, какой разной бывает женская красота?

«Тоска» – это история, рассказанная французским драматургом Викториеном Сарду и пересказанная итальянским композитором Джакомо Пуччини. История двоих молодых людей, которые жили себе, занимались любимым делом, любили друг друга – пока им не встретился беглый политический преступник республиканец Чезаре Анджелотти, которому Каварадосси решил помочь. Два июньских дня 1800 года, Рим. Самый разгар репрессий, проводимых монархистами, свергнувшими установленную было французами Неаполитанскую республику, одним из консулов которой являлся Анджелотти. В результате этой встречи художник вступил в открытое противостояние с реакционной, с его точки зрения, государственной машиной, а певица Флория Тоска была вынуждена ввязаться в совершенно чуждые и непонятные ей мужские политические игры.

Какое дело сидящему в партере зрителю до того, узнает ли Марио Каварадосси в изможденном оборванце бывшего консула Неаполитанской республики? Захочет ли ему помочь? Сможет ли так провести разговор с внезапно появившейся ревнивой любовницей, чтобы она не начала обыскивать церковь в поисках соперницы, успокоилась и ушла как можно быстрее? Что он Гекубе, что ему Гекуба? Однако раз за разом вы, сидящие в зале оперного театра, смотрящие и слушающие видео- и аудиозаписи, улыбаетесь тому, как ласково Марио подшучивает над Тоской, радуетесь, как умело он гасит ее ревнивую истерику страстным и искренним признанием в любви и с упоением слушаете их пылкий любовный дуэт. А потом, естественно, сопереживаете ревнивой дурочке Тоске, которой барон Скарпия, шеф римской полиции, манипулирует хладнокровно и без намека на жалость. Возмущаетесь и восхищаетесь Скарпией, который на двести пятьдесят процентов уверен в том, что он сможет взять все, что захочет, – и на все триста процентов не понимает, что такое любовь. Вас пытают вместе с Каварадосси – и одновременно вы мучаетесь вместе с Тоской, ибо не можете понять, кого же надо слушать: Марио, который велел молчать о том, где прячется Анджелотти, или сердце, которое кричит о том, что надо спасать любимого? Ликуете и трепещете вместе с Тоской, которая нашла неожиданный выход в убийстве Скарпии – и вместе с Марио Каварадосси встречаете последний рассвет над Римом.

При всем при этом рядом в зале (или дома на диване) сидят с терпеливо-скучающим видом люди, которых происходящее на сцене никоим образом не задевает. Они слышат ту же музыку, тех же певцов, видят все то же самое – и то, что волнует и приводит в экстаз вас, пролетает мимо них. Надо сказать, что вы можете неожиданно поменяться местами на прослушивании, скажем, оперы Умберто Джордано «Андрэ Шенье». Ибо выяснится, что несмотря на наличие революционного поэта, влюбленной в него аристократки и ревнующего аристократку к поэту революционера опера не задевает уже вас. А сидящий рядом с упоением слушает пылкие разоблачения поэта, страстные дуэты героев и со слезами на глазах смотрит, как повозка палача увозит их на гильотину. Да – музыка. Да – сюжет. Да – поют замечательно. Но – не трогает.

Более того – примерно то же самое может случиться с вами на любимой "Тоске". Да, вы в театре. Да, портрет имеется. Да, дуэт поется. Но – это тенор Н. поет партию Марио Каварадосси, а это сопрано М. поет партию Тоски. Потом к ним присоединяется баритон Л., поющий, соответственно, партию Скарпии. И глаза у них у всех трезвые и современные.

Что происходит – или не происходит – в каждом из описанных случаев? Почему вот тут оно работает, а вот тут нет? Ответ звучит эзотерично: «Зависит от того, произошел или не произошел вход в эгрегор».

На самом деле таинственный эгрегор, о котором многие слышали, но понятия не имеют, что же это такое, явление вполне научно описуемое. Это энергоинформационная система на полевых носителях. Ежели вернуться с научного языка обратно на человеческий, то получается следующее. Каждый конкретный человек состоит из тела и души. Тело – носитель души, и что тело будет делать – определяет душа. Тело – это приемник-передатчик, оно постоянно излучает и принимает разного рода поля. Их принято называть биополями, и несут они информацию разного рода. Информация, имеющаяся в природе, объективна и находится именно на этих биополевых носителях. Эти поля и поля, излучаемые другими объектами вокруг нас, складываются в разного рода образования, агрегаты (нечто, образованное из разных частей и работающее), эгорегоры (греч. агрегат).

Когда человек думает о чем-то определенном – он излучает колебания определенных характеристик. Если об этом же думает еще кто-то – их колебания совпадают, и также частично совпадает информация, которую несут эти колебания. Образуется небольшой эгрегор, который есть уже нечто большее, чем просто сочетание схожей биополевой информации на биополевых носителях. Он существует отдельно от создавших его людей, хотя напрямую от них зависит. Если люди перестанут вкладывать в эгрегор свои мысли и эмоции, эгрегор ослабеет и рассосётся. Его сила растет или убывает в зависимости от того, какое количество людей и насколько интенсивно его подпитывает.

Рассмотрим вопрос формирования эгрегоров на примере эгрегора оперы "Тоска". У него несколько составляющих.

1. Историческая. Люди, жившие в Риме в 1800 году, думали, любили, страдали, боялись, гордились, – словом, испытывали весь спектр человеческих эмоций. С ними что-то происходило, что-то менялось вокруг них, что-то меняли они, в чем-то менялись сами. Их судьбы продолжались в их детях и внуках. Какая-то часть информации обо всем этом сохранилась на биополевых носителях в родовых эгрегорах участников событий, эгрегоре города Рима, эгрегоре итальянской нации, какая-то часть информации вошла в общечеловеческий эгрегор. Что-то из этого объема биополевой информации заставило французского драматурга написать на этот сюжет пьесу.

2. Драматургическая. В пьесе Сарду действуют конкретные герои, он наделил их определенной внешностью, характерами, именами, историей. Когда он думал о них, представлял их себе, писал о них, он формировал эгрегор художника Марио Каварадосси, певицы Флории Тоски, шефа римской полиции барона Скарпии, беглого республиканца Чезаре Анджелотти, остальных персонажей, – и одновременно эгрегор пьесы в целом. Люди читали ее, смотрели постановки в театрах, ибо Викториен Сарду был очень популярным и, как это сейчас называется, востребованным драматургом, – и усиливали эти эгрегоры, подкачивали их. Пока в один прекрасный момент увеличившийся эгрегор драмы "Тоска" не привлек к ней внимание итальянского композитора Джакомо Пуччини.

3. Оперная. Пуччини довел дело до логического конца, ибо написанная им неповторимая, узнаваемая, прозрачная музыка приводит слушателя прямиком в эгрегор оперы "Тоска". Который, конечно, во многом пересекается с эгрегором пьесы, но давно уже живет собственной жизнью, стал намного объемнее, мощнее и насыщеннее, потому что Сарду вместе с его многочисленными произведениями уже давно перестал быть востребован, и эгрегор его драмы ослабел и уменьшился. Чего не скажешь о Пуччини и его опере – имя композитора постоянно на афишах, а “Тоска” считается самой репертуарной оперой в современном оперном театре. Это означает, что ставит ее любой театр, взрастивший тенора, сопрано и баритона, – или изыскавший возможность пригласить оных со стороны. Как бы то ни было – любая постановка “Тоски” работает на усиление ее эгрегора. Который, в свою очередь, еще больше воздействует на людей, так или иначе вхожих в оперный эгрегор (он охватывает сферы, имеющие отношение к опере), и людей, стоящих к нему достаточно близко.

Ну хорошо, вот мы проследили, как образовывался изучаемый нами эгрегор, но что это, собственно, такое? Каким образом его можно почувствовать, определить, пощупать, наконец?

“Но что нам делать с розовой зарей

Над холодеющими небесами,

Где тишина и неземной покой,

Что делать нам с бессмертными стихами?

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать…”

Николай Гумилев

Едва ли не основная составляющая любого эгрегора – это эмоциональная информация. Что такое “Тоска”, если посмотреть на эту ее составляющую? Это смена ярких чистых эмоций. Первый акт: страх и отчаяние Анджелотти сменяются облегчением и радостью, когда он узнает Каварадосси. Художник переходит от чистого, лишенного эротических оттенков, восхищения женской красотой к радости при виде Анджелотти, негодованию после его рассказа и твердой решимости помочь. Тоска в первом акте переходит от любви к ревности и обратно. Скарпия – эмоции контролируемые, но сквозь этот контроль вдруг прорываются вспышки ненависти, презрения, любви, очень близкой к похоти, и упоение собственными силой и властью. Все это буйство красок смягчается простыми и понятными желаниями ризничего вкусно поесть, выпить и ничего не делать.

Второй акт: Скарпия, Скарпия и еще раз Скарпия. На фоне ровного мощного давления барона вспыхивают страх, отчаянная решимость, боль Каварадосси, его яростное отчаяние от предательства Тоски и отчаянная радость при известии о победе Наполеона. Страх Флории, быстро переходящий в панику, ее отчаяние, непонимание ситуации, ее ощущение загнанного в ловушку животного – и полубезумная радость, с которой она кричит агонизирующему у ее ног барону: “Умирай!!”. Последняя эмоциональная вспышка второго акта – яростное изумление Скарпии, который так и не успел осознать и принять то, что его, всемогущего и умнейшего альфа-самца, зарезала столовым ножом глупая женщина.

Третий акт лишен ярких эмоциональных вспышек и кажется более спокойным и ровным. Светлая печаль красивейшей увертюры к третьему акту, – светлая, потому что это прекрасный рассвет над Римом, печаль, потому что это восприятие Марио Каварадосси, который знает, что этот рассвет для него последний. Всплеск тоски и отчаяния Марио в знаменитой арии: “Навсегда исчезла мечта моей любви! Час пролетел, и вот я умираю в отчаянии… А я никогда еще так не жаждал жизни!..” Его радость при виде Флории, изумление от того, что вот эта женщина ради него убила; непохожие эмоции, которые разные исполнители этой роли сообщают Марио Каварадосси, слушающему вдохновенный рассказ Тоски о фальшивом расстреле и дальнейшем спасении – от полного доверия и мечтаний о долгой счастливой жизни до полного же осознания того, что Флория восторженная дурочка, а его через десять минут расстреляют самыми настоящими пулями.

И, наконец, финальный всплеск – иступленная молитва Тоски о том, чтобы все закончилось как можно скорее, ее опять же полубезумный крик: “Ну же! Умирай!!”, а потом бессвязные выкрики над телом Каварадосси и вопль перед прыжком с крыши: “О Скарпиа, предстанем перед Богом!!”.

Что остается от сказки потом,

после того, как ее рассказали?

В. Высоцкий

Эмоции питают эгрегор и вносят в него новую информацию, но эгрегор – это не только и не столько информация. Это еще и то, что информацию и эмоции структурирует. Это – матрица.

«Что такое матрица??», – главный вопрос посмотревших одноименные фильмы. Ну, и тех, кто читает в интернете материалы по матрично-эгрегориальному управлению. Матрица – это структура, алгоритм. Этот же алгоритм является основой архетипов коллективного бессознательного – для тех, кто читает Карла Густава Юнга и юнгианцев.

Алгоритм, о которым мы говорим, является основой работы человеческой психики и складывается из алгоритмов работы психики конкретных людей. Которые, в свою очередь, формируются в процессе жизнедеятельности этих самых людей. Скажем, на протяжении всей истории человечества мужчина и женщина встречаются, нравятся друг другу, включается присущий всем живым существам инстинкт продолжения рода, и эти двое начинают действовать определенным образом. Раз за разом 1. мужчина начинает ухаживать за женщиной, добиваясь ее внимания; 2. женщина дает понять мужчине, что ему включили “зеленый свет”; 3. оба начинают действовать одновременно. Меняются мужчина и женщина, меняется ситуация, немного варьируются чувства, – но схема действий остается. Повторенная миллионы раз, эта схема сохраняется на биополевых носителях. Она лишена персональной информации, это сухой алгоритм. Он оживает в том случае, когда наполняется живыми эмоциями, конкретной информацией. Когда встречаются мужчина и женщина, нравятся друг другу… Начинают испытывать эмоции определенного рода, и эти эмоции, имеющие определенные характеристики, тут же попадают в алгоритм, имеющий схожие характеристики.

И каждый раз, когда очередной мужчина видит женщину, которая ему нравится, производимые его организмом колебания входят в резонанс с колебаниями определенного эгрегора (едва ли не самого мощного эгрегора человечества). И вот тогда наш абстрактный человек, чья психика вошла в резонанс с эгрегором (он "подключился" к эгрегору), получает доступ ко всей той информации, которую накопили миллиарды мужчин, находившихся прежде в подробной ситуации. Если он обладает достаточной чувствительностью, то сможет заметить обрушившиеся на него эмоции и образы. Сможет ощутить, как одна матрица (один алгоритм) "подсказывает" ему, что девушки любят бриллианты, другая – что без шоколада и цветов свидания не бывает, а третья – что настоящий мужик хватает бабу и с рычанием тащит в кровать. Менее чувствительный просто сделает так, как диктует ближайшая к нему, а потому наиболее сильная матрица, а потом будет удивляться, что это с ним такое было?? Человек, который знает, что такое эгрегоры и матрицы, осознанно выберет матрицу, которая наиболее отвечает его ощущению и приведет к цели.

Какие же матрицы содержит эгрегор "Тоски"? Ибо эгрегор с этой точки зрения – это система вложенных одна в другую матриц, как матрешка. Начнем с простейших матриц, самых маленьких составляющих.

Это – алгоритмы межличностных взаимоотношений персонажей оперы. Марио любит Флорию, Флория любит Марио, Скарпия любит Флорию, но Флория его не любит. Здесь же любовь брата и сестры (Чезаре Анджелотти и маркиза Аттаванти), честолюбивые устремления Сполетты и незатейливая, но не менее сильная любовь ризничего к самому себе. Но все эти персонажи – не только мужчины и женщины с определенным набором чувств и желаний. Они – члены социальных систем, и на этом уровне мы видим матрицы государственных систем (монархии и республики), а также матрицы взаимодействия человека и государственной системы. Обозначенные выше матрицы могут быть и являются составляющими различных матриц разных объема, уровня и сложности. Сложившуюся в нашем случае матрицу можно назвать одним из вариантов матрицы преодоления неблагоприятной ситуации. Ее можно разделить на более мелкие матрицы, как то: Каварадосси должен решить, что делать с внезапно свалившимся на его голову Анджелотти, попутно решая, что делать с ревнивой Тоской, а потом – как сохранить и друга, и любимую, и собственную жизнь; Скарпия должен найти сбежавшего государственного преступника и удовлетворить свое желание овладеть Тоской, убрав при этом раздражающего его художника; Тоска должна спасти Каварадосси. Эти задачи они решают по-разному, но удовлетворительного результата не достиг никто: в конце, как известно, все умерли.

Корректируем: это матрица неудачного выхода из неблагоприятной ситуации. Естественным образом возникает вопрос: почему персонажей оперы постигла тотальная неудача, ведь люди-то все хорошие, даже барон, просто работа у него такая? Именно об этом Тоска поет в своей трогательной и очень красивой арии «Только пела, только любила…» – я же была такой хорошей девочкой, за что же ты, Господи, со мною так??.

Надо сказать, что этот вопрос (вариант «Что я такого сделал(а)???») с удручающим однообразием задается теми миллионами людей, которые в процессе жизни оказываются там, где совершенно не собирались оказываться. Но если они действительно хотят разобраться в ситуации, то вопрос задают неправильный.

Эгрегоры, имеющие отношение к человечеству, иерархически упорядочены, и наверху этой иерархии объемлющий все остальные божественный эгрегор, эгрегор Бога. Именно этот эгрегор хранит главную информацию о человечестве: что оно такое, зачем оно есть и как должно осуществляться его бытие. Другими словами: в этом эгрегоре на биополевых носителях хранится план развития человечества, – идеального, такого, каким Бог его задумал. Как вариант: такого, который позволит полностью реализовать генетически заложенный в человечество потенциал. Этот план развития называют Божьим промыслом. Так вот, для того, чтобы жизнь человека была максимально полной, счастливой и осмысленной, она должна максимально соответствовать Божьему промыслу, а минимально – не выходить за пределы Божьего промысла. Существует еще понятие Божьего попущения, его рамки несколько шире, чем рамки Божьего промысла, но это те предельные границы, в которых человек, обладающий свободной волей, может отдалиться от Божьего промысла. Человека, избравшего направление в сторону от божественного плана развития, предупреждают, и не один раз, ибо Бог разговаривает с людьми языком жизненных обстоятельств, но понимают ли (хотят ли понимать) люди этот язык? Поэтому вопрос должен быть сформулирован так: "Где, в какой момент я вышел за рамки Божьего промысла? И что мне сделать, чтобы как можно скорее туда вернуться?"

Происходит это с людьми а) по умыслу; б) по незнанию. Первый вариант не рассматриваем, ибо в "Тоске" никто в намеренном отходе от Бога не замечен. Второй вариант случается, если человек не имеет возможности (не использует ее) проверить настройку своей психики на божественный эгрегор. Правильную настройку обеспечивает а) стабильный контакт с эгрегором Бога; б) молитва (медитация).

Ближе всего к Богу вроде бы стоит ризничий – по долгу службы. Однако мы видим человека в рясе (или без оной), читающего молитву, но озабоченного только тем, как бы глотнуть из бутылки из корзины с обедом художника. Он подобострастно прислуживает Каварадосси, называя его про себя безбожником и вольтерьянцем, что в те времена приравнивалось к ругательствам; он спешит сообщить художнику о поражении Бонапарта с конкретным намерением расстроить его; и именно ризничий сдает Каварадосси Скарпии и подыгрывает барону в беседе с Тоской – причем по своей воле.

Личность Чезаре Анджелотти в опере не проявлена, поэтому не будем строить гипотезы на его счет.

Глава римской полиции барон Скарпия, чье имя в опере не названо, персонаж неоднозначный. В зависимости от замысла режиссёра и интерпретации исполнителя зритель может наблюдать спектр характеров от государственного чиновника, честно выполняющего свою работу, до садиста и оборотня в погонах. В любом случае барон демонстрирует склонность к коррупции и злоупотреблению служебным положением. Но главное – это, конечно, гордыня и непонимание сути любви как явления. Тем не менее, некоторый контакт с божественным эгрегором у него имеется, но язык жизненных обстоятельств, которым ему отвечает Бог, барон скорее всего истолковывает по-своему.

В этом смысле наиболее благополучным представляется Марио Каварадосси. Не у всех исполнителей этой роли связь художника с божественным эгрегором прослеживается достаточно четко. Франко Корелли, скажем, поет молодого здорового человека, полного сил и уверенного в своей неуязвимости. Когда этот Каварадосси кинулся спасать Анджелотти, ему и в голову не пришло, что что-то может не получиться. Третий акт – это катастрофическое осознание Марио того, что все произошедшее не шутки, второй попытки не будет, а расстрел через час.

Каварадосси же Хосе Каррераса ближе к герою драмы Сарду: там художник, сын итальянца и француженки, выросший во Франции, вхожий в тамошний революционный эгрегор и достаточно революционный сам, остается в Италии только из-за Тоски. Он говорит Анджелотти: "...помимо того, что мой отец в своё время вызвал своим образом мысли подозрение, одно то, что я ученик члена Конвента, Давида, затем мой образ жизни, моя одежда и, наконец, моё лицо – всё это вместе обращает внимание полиции на меня. ... Моя причёска по образцу Тита, моя борода, мои сапоги – всё это довольно революционно. И мне бы уже пришлось иметь дело с гнусным Скарпиа, если бы я не прибег к хитрости… не попросил настоятеля этой церкви позволения безвозмездно расписать эту стену. ... Такой благочестивый поступок устранил опасность, угрожавшую мне, и, может быть, я буду иметь теперь возможность пробыть здесь безопасно до вплоть до отъезда Флории в Венецию, куда она приглашена на следующий сезон".

Человек, настроенный таким образом и вынужденный в течение года скрывать свои убеждения и бездействовать (хотя то, что в те времена происходило в Италии, с точки зрения Каварадосси было просто ужасно), не смог пройти мимо Анджелотти.

Образ Каварадосси таких исполнителей, как Роберто Аланья, Джакомо Арагаль, Карло Бергонцы, Йонас Кауфман и особенно Пласидо Доминго позволяет четко заметить, что в какой-то момент прежние соображения для них перестают быть важными, а на первый план выходит Анджелотти и все, что с ним связано. Необходимо отметить, что художник и беглый консул не только не были друзьям, но даже лично знакомы не были. Так почему же художник, который в течение года делал все возможное, чтобы более-менее спокойно сидеть в Риме и ждать Тоску, вдруг решает оказать открытое сопротивление власти? "Даже если это будет стоить мне жизни – я вас спасу!"; "Если на нас нападут – мы будем сражаться!". Потому, видимо, что ощутил, что это важнее его любви с Тоской и их дальнейшего совместного благополучия.

Подобные ощущения могут быть вызваны информацией, полученной непосредственно из эгрегора (божественного или любого другого). Конкретнее – человек попал в сильную активную матрицу (алгоритм). В случае с Каварадосси речь скорее всего идет о матрице событий, происходивших тогда в Италии. Можно предположить, что Анджелотти был ключевой фигурой этой матрицы, и от того, спасется он или будет казнен, зависело вероятностное развитие этой матрицы.

Итак, под воздействием матрицы Анджелотти встретил Каварадосси, а Каварадосси четко ощутил необходимость спасти беглого консула павшей Римской республики. В этом намерении он был твёрд до конца, он все просчитал и знал, что делать (против Каварадосси были только домыслы и косвенные улики, поэтому главная задача была не признаваться и не дать найти Анджелотти), и ему, скорее всего, удалось бы изменить направление развития Италии, если бы не Тоска.

"Тоска женщина хорошая, однако верующая и ничего не скрывает от своего духовника". Каварадосси, называя Флорию "верующая", имеет в виду ее приверженность ритуальным действиям, традиционно связанным с религией. "Украдкой скольким несчастным я помогала… Моя молитва всегда искренне возносилась к небесам. Я от всего сердца приносила цветы на алтарь. Я украшала Мадонну драгоценностями...". Флория Тоска, красивая женщина, прекрасная певица и актриса, возлюбленная Марио Каварадосси, имела ключевой недостаток: у нее не было контакта с божественным эгрегором. Тоска, добрая женщина, которой всех жалко, даже убиенного ею барона (она ему свечки поставила, крестик положила... просто Марио ей было жалко еще больше), не умела молиться правильно, так, чтобы задать вопрос и получить ответ. Именно поэтому она так легко поверила в измену возлюбленного – потому что не получала из божественного эгрегора информацию о том, что Марио ее любит. У нее не было подсознательной уверенности в том, что все происходит именно так, как должно – то есть не было веры Богу. Именно так: не веры В Бога как в Санта-Клауса. А веры, доверия Творцу, четкой уверенности в том, что Он все устроит наилучшим образом.

Как следствие – Тоска сначала привела полицию в дом к Каварадосси, потом выдала Анджелотти, сведя на нет все старания Марио, а также и перенесённую им пытку. Всячески старалась воздействовать на шефа полиции, и эти попытки в его, да и в наших глазах тянули на уровень примерно старшей группы детского сада. «Если мои условия вам не подходят, идите, дверь открыта. Но в одном я могу вас уверить... Вы будете кричать, оскорблять меня, взывать к Пречистой Деве и святым, терять время в пустых словах, а затем, не видя ничего лучшего впереди, вы скажете «да»», – говорит ей Скарпия у Сарду. Согласилась в итоге на все, а потом совершила бессмысленное убийство, ибо оно проблемы никоим образом не решало.

Итак, в результате наших изысканий мы пришли к выводу, что опера Джакомо Пуччини "Тоска" в матрично-эгрегориальном аспекте представляет собой матрицу неудачного выхода из сложной ситуации (и благодарить за это мы должны титульный персонаж оперы). Так зачем мы, зрители и слушатели, раз за разом проигрываем этот алгоритм?

Вот тут не обойтись без греческого слова катарсис. Оно характеризовало эстетическое воздействие искусства на человека. Термин «катарсис» употреблялся многозначно: в религиозном значении (очищение духа посредством душевных переживаний), этическом (возвышение человеческого разума, облагораживание его чувств), физиологическом (облегчение после сильного чувственного напряжения) и так далее. Вопрос, который должен волновать театрала, торопящегося в зрительный зал: "Доведется ли мне сегодня испытать катарсис??", а вовсе не: "Как будут петь и играть?" ("Возьмет ли тенор до третьей октавы в стретте Манрико???"). Ибо эти явления, конечно, связаны, но не всегда.

Почему пресловутый катарсис иногда случается, а в основном нет? Почему оно вот тут работает, а вот тут нет? Что такое катарсис через призму матрично-эгрегориальных процессов? Первый шаг сидящего в партере зрителя – вход в эгрегор “Тоски”; за ним должна последовать активизация матрицы оперы, то есть наполнение ее конкретной информацией и энергией. Это происходит в том случае, если среди зрителей, вошедших в этот эгрегор, есть люди, находящиеся в схожей ситуации. Эти люди ищут решение, они хотят найти выход из собственной дискомфортной ситуации. Более того – в театр они пришли со своей собственной матрицей поиска выхода из этой ситуации. Эти матрицы имеют схожие параметры и в какой-то момент сливаются.

Матрица поиска выхода из дискомфортной ситуации имеет несколько вариантов завершения. Два основных – это удачный и неудачный. На людей, сидящих в зрительном зале и в фоновом режиме решающих упомянутую выше проблему, активно воздействует матрица, обретающая воплощение на сцене.

Но. На сцене воплощается негативный вариант развития этой матрицы, неудачный выход из ситуации. Получается так, как будто этот негативный вариант осуществился в реальности. Отработавшая, реализованная матрица теряет силу и возвращается в состояние алгоритма, лишённого эмоций и конкретной информации. Это называется разрядкой матрицы, в данном случае ее негативного варианта. Думается, что именно это имели в виду древние греки, когда рассуждали о катарсисе. Если описать ощущения человека, испытавшего катарсис, получится величайшее облегчение после величайшего напряжения. Зритель, сидевший в партере и забывший дышать в сцене расстрела Каварадосси, растерянно выдыхает через несколько секунд после финального крика Тоски. Он чувствует возбуждение, восторг, которые постепенно стихают, некоторое опустошение и облегчение. У него есть ощущение, что произведена определенная работа, что сейчас на сцене совершилось нечто большее, чем просто очередная постановка известной оперы. Когда занавес закрывается, овации наконец стихают, и наш гипотетический зритель, потирая отбитые ладони, выходит в толпе таких же выведенных из состояния привычного равновесия людей из зала и направляется в гардероб, он с удивлением чувствует, что проблема, которая фоном сопровождала его весь спектакль, уже не так давит. Наоборот, появляется ощущение, что все будет хорошо, что решение будет найдено. Потому что начал разворачиваться позитивный вариант развития матрицы. Плюс к музыке, вокалу и драматургии наш зритель из партера получил то, за чем инстинктивно шел.

На самом деле этот механизм мы используем достаточно часто. Когда нам хочется посмотреть определённый фильм, перечитать определенную книгу – на подсознательном уровне мы стремимся отработать конкретный сценарий, разрядить конкретную матрицу.

Ну а как же операман, спросите вы. Который в двадцать пятый раз смотрит, как Йонас Кауфман подшучивает над очередной Тоской, в пятидесятый - как басит Руджеро Раймонди из-за плеча мечущейся в истерике Анджелы Георгиу, в сотый - слушает, как Франко Корелли рыдает в конце знаменитой арии Каварадосси «Е лючеван ле стелле», и в семьдесят пятый – как Кэтрин Мальфитано ползет к расстрелянному Марио, волоча за собой по грязной крыше тюрьмы Сант-Анджело роскошный красный парчовый плащ.

Вышеописанные процессы не чужды и им, но меломан в целом и операман в частности - это, конечно, гурман и даже где-то наркоман. Он разбивает матрицу произведения на составляющие и способен получить катарсис от каждой части.

В определенный момент своей жизни он будет слушать не всю оперу Верди «Дон Карлос», а только сцену в тюрьме. И сцену на кладбище в опере Доницетти «Лючия ди Ламмермур». Спокойная и светлая решимость Родриго ди Позы пожертвовать собой ради друга и будущего страны и отчаянная попытка Эдгардо Равенсвуда самоубийством исправить причиненный вред помогут операману отработать матрицу безуспешного принесения себя в жертву. И в жизни он решит свою ситуацию более благоприятным способом.

Что не исключает удовольствия аудиала от прослушивания идеального вокала Хуана Диего Флореса, наслаждения визуала от прекрасной постановки «Бала-маскарада» Верди с Дмитрием Хворостовским, Сондрой Радвановски и Марсело Альваресом в Метрополитен-опера в 2012 году и экстаза кинестетика от роскошного «Дона Карлоса» на открытии двухсотого сезона театра Ла Скала в 1978 году с Пласидо Доминго, Ренато Брузоном и Еленой Образцовой.

Жизнь как предлог, чтобы пойти в оперу.

«Вертер» Массне или Нюансы оперного самоубийства

Сегодня утром я слушала "Вертера" Массне, постановку 2016 года с Флоресом и Леонард. А вчера в течение дня - постановки 1989 года с Каррерасом и фон Штаде, 1979 года с Доминго и Образцовой и до кучи - 1978 года с Краусом и Элиас. Это я называю фамилии исполнителей главных партий, Вертера и Шарлотты, тенора и меццо-сопрано (сопрано) соответственно. Вертера иногда поют и баритоны, и тут у меня пробел, надо найти и послушать.

Не стала слушать Кауфмана и Софи Кош - потому, что это видео и надо сидеть и смотреть. Йонас Кауфман хорошо поет и очень хорошо играет. И он, пожалуй, близок к гетевскому Вертеру. Может, потому что сам немец.

И видео с Краусом по той же причине. Альфедо Краус у меня имеется в нескольких вариантах, он очень хороший Вертер. Причем его партнёрш я плохо помню, Краус забирает все внимание. Ибо поет великолепно. В плане техники вокала Краус идеален, не побоюсь этого слова. Ну и сам по себе хорош. Прекрасно пел до 71 года, собственно, до смерти. Один из последних "Вертеров" с ним записан в 1996 году, Краусу 68. Темпы медленные, а так и не определишь по голосу, сколько ему лет.

Запись с Пласидо Доминго и нашей ЕВО, Еленой Васильевной Образцовой - великолепна. Хотя ее я тут слушаю не в первую очередь. Вообще должна признаться, что ее как человека я люблю гораздо больше, чем как певицу. Мне не очень нравится и как она поет, и несколько агрессивная манера. Хотя рядом с Галиной Вишневской она просто девочка с ромашками. Послушайте сцену Вертера с Шарлоттой в третьем акте с Лемешевым-Вертером. Шарлотта насилует Вертера, брррр.

Доминго невероятный Вертер. Нежный, трогательный, очень любящий. Знал, что не получится. Но не мог позволить себе не пойти в эту хрупкую, почти хрустальную любовь. Знал, что разобьётся.

Судьей, то есть отцом Шарлотты, там Курт Молль, замечательный бас, знаменитый Командор в "Доне Жуане" Моцарта. Дуэт Молля и Сэмуэля Реми, который пел, соответственно, Дона, очень впечатляет. Командор в инфернальном синем гриме, душащий красавца-Дона... А поют они там как...

Так вот, Молль и судья прекрасный. Альбера пел очень хороший баритон, которого я ни до, ни после нигде не слышала. Этим и отличаются записи 70х-80х годов - и главные, и второстепенные и третьестепенные исполнители поют так, что заслушаешься. В отличие от наших с вами современников, уровень вокала которых я могу обсуждать долго и с примерами. Но предпочитаю обсуждать восхитительных певцов и замечательные постановки. С примерами же.

"Вертер" - это, конечно, история любви, причем любви созависимой и инфантильной. Юный Вертер полюбил юную же Шарлотту. Та, хотя и чувствует влечение к Вертеру, выполняет обещание, данное умирающей матери и выходит замуж за Альбера. Вертера просит уехать, но вернуться к Рождеству.

И начинаются собственно страдания.

Вертер страдает там, куда он уехал и пишет Шарлотте депрессивные письма. Шарлотта живёт с мужем , но любит Вертера и страдает по разным поводам. Софи, ее младшая сестра, расстраивается, что Шарлотта страдает, и что Вертер уехал. Один Альбер ведёт активную жизнь, работает, периодически отъезжает в командировки и энергично защищает семейный очаг от Вертера.

На Рождество Альбер уезжает, а Вертер приезжает. Имеет место душераздирающая сцена, в результате которой Вертер целует Шарлотту, та в шоке убегает и отказывается иметь с ним дело в дальнейшем. Вертер уходит. Зато приходит срочно вернувшийся Альбер. Проводит энергичное расследование, допрашивает жену и убеждается, что соперник был у него в доме. Слуга приносит послание от Вертера, в котором тот вежливо просит одолжить ему в дальнюю дорогу пару пистолетов. Альбер заставляет Шарлотту выдать слуге пистолеты и уходит, хлопнув дверью. А Шарлотта бежит спасать Вертера.

Ну и, собственно, они успевают. Вертер застрелиться, а Шарлотта застать его в живых. Умирающему можно то, чего не дали живому. Вертер получает и признание в любви, и поцелуй. И умирает, успев зацепить самый краешек той судьбы, которая ему не досталась.

Конечно, психолога хорошего на них нет.

Поработали бы с созависимостью Шарлотты, иерархию семейную выправили, - глядишь, и не стала бы молодая девушка матерью своим братьям и сестрам, а жила бы свою жизнь. Позволила бы отцу самому разбираться с ситуацией, - найти нянь и гувернанток, жениться, наконец. Не вышла бы замуж за Альбера только потому, что мама просила. Не пожертвовала бы свою жизнь чьим-то представлениям и установкам.

Кроме Шарлотты, в очереди к психологу стоят ее отец, созависимый с женой, не проживший потерю и переложивший ответственность за детей на Шарлотту.

И, конечно, Вертер с его суицидальными наклонностями и глубокой созависимостью с Шарлоттой. Да, у Гете это мятущийся герой, который стремится вырваться из тухлого бюргерского болота, и его самоубийство - это вызов. У Массне - любовная драма.

Очень эмоционально яркая и цельная. Особенно если хорошо поют и качественно дирижируют.

У Массне там музыка такая... многоструйная. Из общего мощного потока вырываются отдельные струи, и если этот поток дирижёр не держит, не управляет им, то музыка может звучать как какофония. Или как тусклое невыразительное сплетение струй. Не знаю, что хуже.

Из дирижёров хочу выделить Кента Нагано. У него поток течет мощно и управляемо, струи выхлестывают яркие и сверкающие. Оркестр как ещё один солист.

Вертеров за сто с лишним лет существования оперы было множество. Опера ставится часто, это не "Дон Карлос" какой-нибудь, с декорациями, историческими костюмами и огромной массовкой. Три несложных смены декораций, хотя кулибины в Опера Бастилии умудрились вообще их не менять, выделяют светом тот участок сцены, который в данный момент активен. И неплохо получилось, кстати, интересное решение. Это я про прекрасный спектакль с Роландо Вильясоном и Сюзан Грехем.

Постановка Ричарда Эйра в Мет с Кауфманом и Кош, которая 2014 года, совершенно изумительна. Хотя те же три смены декораций. Но как же это красиво! Как использован свет! На сцене просто волшебство.

Такой же восторг я испытываю, когда смотрю"Тоску" из Ковент-Гардена 2011 года с тем же Кауфманом и Анджелой Георгиу. Там другой постановщик, но какое звёздное небо над кастель Сан Анджело! И рассвет. Солнце встаёт над телом Каварадосси. Изумительно.

Да, и ещё незабываем туринский "Вертер" 2005 года, сам по себе очень красивый, где Роберто Аланья после бала привез Кейт Олдридж домой на коляске, запряженной белой лошадью.

Итак, постановка несложная, и ее мало портят... простите, режиссируют. Ну, осовременят немного, ну не в париках народ поет и камзолах. И никаких особых извращений, если только рамки картин, из которых поют персонажи оперы в не помню какой постановке, в ней ещё плохо пел Себастьян Гез и чуть лучше - красивая рыжая сопрано. А, там ещё Вертер забрал пистолеты сам , а письмо написал мелом. На полу. И Альбер его старательно читал. Но это же мелочи по сравнению с тем, что творят с другими операми режиссеры.

В "Вертере" в основном народ старается в четвертом акте, в плане натурализма раны Вертера. Ну что, залитая кровью белая рубаха очень способствует, и более-менее адекватное изображение умирающего нужно. Чтобы не выносило из картинки. Ибо Петер Дворский из фильма 1985 года, весь четвертый акт со смертельной раной блуждающий по дворцового вида помещениям и изредка пошатывающийся, вызывает странные чувства. Хотя окровавлЕнная рубашка имеется. Так что кровищща сама по себе ни о чем. Альфредо Краус виртуозно и изящно умирал в белоснежной сорочке с воланами по рукавам и воротнику, и это было прекрасно. Ну, Краус, он такой. Аристократичный, изящный, виртуозный. Хотя тембр мне его не очень нравится и подача, но это все ерунда по сравнению с совершенством вокала.

У исполнителей партий Вертера и Шарлотты есть и другие трудности. Как впихнуть себя в шкуру двадцатитрехлетнего немца и двадцатиоднолетней немки восемнадцатого, не побоюсь этого слова, века? Предварительно вытряхнув из себя автомобили, смартфоны, интернет. Сексуальную революцию. Полеты в космос, наконец. Это ж совсем другие люди были.

Опять-таки - суицид Вертера. Он должен быть... обоснован.

И тенор, берущийся за партию, как-то этот вопрос должен для себя решить.

Ежели внутреннего ощущения нет - нет и партии. Ну, то есть оно может и поется неплохо, но Вертера нету. Соответственно, и спектакль разваливается. Потому что на вот это трепещущее и пульсирующее ощущение Я ТАК БОЛЬШЕ НЕ МОГУ и нанизана опера.

У остальных персонажей оперы в общем-то все неплохо. В пределах нормы. Да, судья, похоронив жену, и сам, собственно, не живёт, но есть компенсация в виде друзей и алкоголя. Да, Шарлотта не любит Альбера, но он прекрасный муж и заботится о её семье. И скорее всего будет отличном отцом их детей. Да, Софи влюблена в Вертера, но ей есть, чем заняться. Она работает мамой своих братьев и сестер после того, как Шарлотта вышла замуж. Да и чем не занятие платоническая любовь? И только Вертер периодически налетает на эту сомнительную идиллию, как ураган (это про Корелли, Кауфмана, Вильясона, Доминго, Каррераса), как ветерок (это про Крауса, Аланью, Флореса), и приносит незнакомые ароматы, звуки и образы. Но здание слишком капитально и прочно. Его никакой ураган не сдвинет. А вот воздушной волне придется плохо. И шансов у нее практически нет.

Хороших Вертеров, как я уже говорила, немало. И, значит, справились, каждый по своему, с упомянутыми выше задачами.

Про Пласидо Доминго я уже упоминала. Вообще он странный Вертер. Очень умный, как и все его персонажи. Он нормальный, не депрессивный и не инфантильный, просто очень влюбленный. Вот по макушку и даже выше. И Шарлотта у него зрелая, страстная. Но эта огромная железная фигура, о которую они бились, слишком большая, и слишком железная. Не получилось. А жаль.

Франко Корелли и молодой Хуан Диего Флорес поют прекрасно, но о какой-то другой любви и смерти, не вертеровской. Корелли великолепен как всегда, это его нормальное состояние. Такого богатого, сильного, объемного лирико-драматического тенора, да ещё в такой упаковке, не было в истории оперного пения. Да и вообще - не бывает таких. Тенор ростом 188 см, красив и прекрасно сложен. Это же просто сказка.

Но. Корелли всегда поет о жажде жизни. О животной страсти жить, любить, наслаждаться. Покончить с собой такой Вертер мог только случайно. Что не мешает слушателю в свою очередь наслаждаться тем, как Корелли поет эту партию.

Флорес - один из лучших современных теноров, колоратурный тенор, что совсем уж редкость. Весь россиниевский репертуар его. А также Моцарт, Беллини и Доницетти. В ранних, если можно так выразиться, исполнениях партии Вертера производит впечатление экзотической птицы, залетевшей в немецкий городок. Красиво, ярко, страстно. Но инородно. Что опять-таки не мешает наслаждаться.

А вот более зрелый Флорес в постановке 2018 года из Цюриха - совсем друге дело. Здесь интересный режиссерский ход - к приходу Шарлотты Вертер бесповоротно мертв, с ней общается его душа (призрак, астральное тело). Флорес очень тонко и, я бы сказала, верно показал и спел это состояние уже не жизни, и ещё не смерти.

Это очень чувствуется, с первых движений. Вот он начинает подниматься - и понятно, что это уже не живой человек. Изменившиеся движения - потому что другое ощущение своей телесности. Оно потом ещё изменится, но сейчас, сразу после смерти тела - вот так.

Оторваться я уже не смогла, пересмотрела несколько раз. Редко можно увидеть достоверное умирание. Процессы, происходящие в теле, - да. Но что происходит с душой - редко. Когда актер попадает в нужный поток - он начинает производить правильные вибрации, и это не пропустишь. Начинают резонировать и тело, и душа. Душа покидала тело много раз, она это помнит. Моя вспомнила точно ) Это похоже на то, когда трогаешь почти зажившую ранку - боль скорее сладкая. Для этого состояния придумано название: "Кто-то прошел по моей могиле". Ну да. Это я вспомнила, как умирала.

Вот такой вариант - резкий и насильственный. Недоумение - человек ещё не понял, что он умер. Для Вертера были выстрел, толчок, потом провал, - и вот это. Есть кровь и рана, но боли нет. Он должен быть мертв, но он чувствует, видит и слышит, думает. По-другому, и с этим надо освоиться. Но больше всего его удивляет, насколько изменились его эмоции, он смотрит другими глазами. На комнату, на пистолет, на Шарлотту. То, что заполняло его без остатка - уменьшилось и отдалилось. Поцелуй напоминает о страсти, но не возвращает ее. Связи с телом слабеют, потом начнут разрываться, процесс необратим. Ещё немного музыки - и дух (призрак, астральное тело) Вертера уходит, и Шарлотта остаётся на сцене с безвозвратно мертвым телом Вертера.

Роберто Аланья, очень интересный франко-итальянский тенор. Поет много и довольно качественно, хотя лично мне он гораздо больше нравится в другом репертуаре, не оперном. Как шикарно он поет латиноамериканские песни, "Quizas, quizas", "Historia de un amor" и прочие Кумпарситы, всех латиносов перепел. Хотя я очень люблю исполнение этих бессмертных хитов и Доминго, и Флоресом.

Так вот, Вертер у Аланьи такой, нарциссический. Во всех этих страданиях он любит себя. И самоубивается основательно, с чувством, с толком. Особенно в туринской постановке. Конечно, в ранней записи 1999 года с Анджелой Георгиу он молодой и не такой солидный, но и поет хуже.

Элемент самолюбования, и немалый, есть у Крауса. Его Вертер поет о том, что "Ах, я слишком хорош для этого мира". Ну, в общем-то, трудно спорить.

Йонас Кауфман, хороший певец и актер. У него это история самоубийства. Природа, Оссиан, поэзия, дети, Шарлотта, наконец, - все это за стенкой, прозрачной, но непробиваемой. Это ощущение отдельности от мира и людей мучительно, стену может пробить только пуля. ЭТИ ПИСТОЛЕТЫ перекрывают даже образ Шарлотты. Любовь как обоснование суицида.

Роландо Вильясон. Поет хуже, чем играет. Актер великолепный. Когда я смотрю на него, перестаю воспринимать недостатки вокала. Потому что он делает весь спектакль. Вокал мне не нравится, поэтому в моей коллекции всего две постановки с ним. Это "Ромео и Джульетта" с Нино Мачаидзе и упомянутый выше "Вертер" с Грехем. О "Ромео и Джульетте" этой напишу отдельно, великолепный спектакль.

Вертер Вильясона оказался не готов к такой силе чувства. Любовь была не убийцей, который поразил его из-за угла. Это вулкан, который внезапно открылся в нем. Разделить не с кем, одному невыносимо. Любовь была никому не нужна и просилась наружу.

Партию Шарлотты сопрано и меццо выстраивают традиционно. Шарлотта, послушная матери, отцу и общественному мнению, знающая, что такое долг и приличия, конечно, не может пойти против всех и выйти замуж за Вертера. Даже признать эту любовь не может. Зато держать при себе влюбленного вусмерть Вертера и манипулировать им может. Да, мне не нравится этот персонаж почти у всех певиц.

Кроме Фредерики фон Штаде, рыжей меццы с изумительно звонким и прозрачным тембром. Ей удалось спеть девочку, которая искренне считала, что вот так можно. Никого не обидеть, ничего не нарушить. Выполнить то, что обещала маме. Стать женой Альбера, ведь он ее любит. Платонически любить Вертера и позволить Вертеру платонически любить себя.

И ее Вертер честно старался. Я очень люблю молодого Хосе Каррераса, чистого и очень трогательного, до истории с лейкемией, после которой он стал другим человеком.

Старался, и ему почти удалось. Удалось забыть о том, что он мужчина, живой и страстный. И когда он не смог удержаться и поцеловал Шарлотту, - воспринял это как измену тела. Тело оказалось сильнее. Выстрел - наказание телу. Смерть - наказание себе за то, что не смог.

Пожалуй, это мой любимый "Вертер".

"Луиза Миллер" или Как умирают хорошие девочки

На самом деле, не только девочки. Эта опера Джузеппе Верди – о хороших девочках и мальчиках.

“Луиза Миллер”, написана по пьесе Фридриха Шиллера “Коварство и любовь”. Ставится довольно редко, как и “Двое Фоскари”. По уважительной причине - мало кто может спеть.

По накалу эмоций уступает, пожалуй, только упомянутым “Двум Фоскари”. При хороших дирижёре и солистах это очень красивая опера. При выдающихся - тенор, сопрано, баритон, меццо и два баса рвут зал в клочья.

Итак, акт первый, картина первая. Деревня в Тироле в начале XVII века, крестьяне и крестьянки. Луиза – дочь отставного солдата Миллера, живут вдвоём, про маму ничего не известно. У крестьян недавно сменился сеньор – старый граф погиб от рук разбойников, титул, замок и богатства получил его кузен, ныне именуемый графом Вальтером.

У Луизы есть возлюбленный, юноша по имени Карл, насчёт которого у Миллера имеются некоторые сомнения. Ещё в Луизу влюблен управляющий нового графа Вурм, и Миллер обещал отдать за него Луизу, если та согласится. Это предыстория.

После увертюры, тревожно-красивой, как часто бывает у Верди (вот сейчас все прекрасно, но не расслабляйтесь, фатальный исход грядёт), крестьяне и крестьянки жизнерадостным хором поздравляют Луизу с днём рождения, приходит Карл, все радуются и идут в церковь молиться. Появляется Вурм и напоминает Миллеру о его обещании. Миллер, который баритон, поёт очень красивые и сложные для исполнения арию и кабалетту о том, что он отец, а не тиран, и принуждать дочь не будет. В ответ Вурм (бас) радует Миллера рассказом о том, что Карл на самом деле Рудольф, сын графа Вальтера. И удаляется, намекнув на подлые намерения Рудольфа в отношении Луизы. Вурм должен быть басовит, противен и подл – а ещё он мастер краткими репликами подливать масло в огонь. Миллер, оставшись в одиночестве, поёт еще более красивую стретту о том, как он потрясён известием, и как его беспокоят безопасность единственной дочери, и особенно ее честь.

Папа Миллер это классический оперный Хороший Отец – в противовес Плохому отцу графу Вальтеру. Вообще “Луиза Миллер” – опера про отцов и детей. Созависимых, конечно, были бы у них здоровые отношения – не было бы оперы.

Вторая картина. Замок графа. Граф собрался женить сына на своей племяннице, герцогине, которая недавно удачно овдовела, и тем самым существенно улучшить свое положение и обеспечить карьеру сына при дворе. Кузены знают друг друга с детства, Фредерика всегда любила Рудольфа, они будут прекрасной парой. У графа в целом жизнь удалась, об этом он и поёт раздумчивую басовую арию, вот только сын расстраивает. Не ценит вложенных в него сил и средств. А ведь папа только для него, сына, и старается.

Приходит Рудольф, граф велит ему просить руки герцогини Фредерики, которая вот сейчас придёт, и не слушает лепет сына насчет каких-то его желаний и нежеланий. Сын решает откровенно поговорить с герцогиней, ведь они же росли вместе, она должна его понять. Хороший мальчик Рудольф. Надо просто вежливо попросить – и всё получится. Однако Фредерика понимать отказалась. Спустила на Рудольфа собак и обещала страшную месть.

Оперу все-таки ставят, и теноров-Рудольфов мы имеем разных, и это замечательно. Эту хорошесть Рудольфа прекрасно поёт Пласидо Доминго. Надо слышать (и видеть), как в постановке 1979 года в Ковент-Гарден Фредерика (которая меццо-сопрано) носится вокруг него как фурия, а он растерянно извиняется. Рудольфа учили, что если искренне попросить прощения – то тебя простят. Однако Фредерика этот урок явно прогуляла.

Картина третья. За сценой слышны звуки охоты, перекличка ловчих – на сцене Луиза ждет своего Карла. Однако из замка прибегает потрясенный Миллер и рассказывает дочери, кто на самом деле есть ее возлюбленный. Скандал развиться не успевает, потому что прибегает уже Рудольф, почти всё честно рассказывает и просит у Миллера руки Луизы. Молчит про Фредерику. Но он же попросил прощения, не так ли? Миллер и хочет их благословить, и боится реакции графа. На что Рудольф говорит, что у него есть эксклюзивная информация, которая поможет справиться с отцом.

Тут появляется граф собственной персоной в сопровождении солдат, за солдатами увязались крестьяне и крестьянки, и скандал таки развивается.

Ещё одна виртуозно написанная Верди скандальная сцена. Крестьяне и солдаты хором обсуждают происходящее, Луиза то молится, то кидается к ногам графа (помните? Надо же вежливо попросить), Миллер негодует и угрожает графу, граф раздает приказы и одной левой справляется с атаками сына. Сын то просит, то угрожает (“Я пойду с ней в тюрьму!.. Я лучше ее убью!.. Нет, я всех убью!”) – а папа ему: “Да иди, не возражаю. Убивай, чего ждешь-то?”. Отчаявшийся Рудольф вытаскивает главный козырь: “Я расскажу всем, как ты получил титул графа!!”, - и уходит. Деморализованный граф велит отпустить Миллеров и бежит за сыном.

Акт второй, картина первая. Крестьянки сообщают Луизе об аресте её отца, – и тут приходит Вурм и разгоняет крестьянок. Далее мы слышим великолепную сцену сопрано и баса. Вурм пришел с предложением: ты пишешь небольшое письмецо, а мы не казним твоего отца за публичное оскорбление господина графа. Луиза послушно садится писать: “Вурм, я никогда не любила Рудольфа… Я прекрасно знала, кто он, и хотела его соблазнить..” – и понимает, что вот он, ее личный фатальный исход. К таким ситуациям жизнь хорошую девочку Луизу не готовила. Что делать, кого выбрать?? Всю эту сцену Луиза то отказывается, то соглашается, то молится, то проклинает. Вурм, знаток психологии хороших девочек, вовремя подкидывает нужные реплики, а в решительный момент говорит: “Ну, ты, в общем-то, можешь не писать ничего и уйти прямо сейчас. Да, папу казнят, но ты свободна уйти” – и ведь правду сказал, змей басовитый. Ну и всё Луиза написала. И даже обещала подтвердить, что это её письмо – ну, если спросят. И поклялась жизнью папы прийти в замок и рассказать герцогине о том, как она любит Вурма. Хорошие девочки – это же в первую очередь Хорошие Дочери. Не может Хорошая Дочь предпочесть возлюбленного родителю. Потому что Хорошие Дочери не взрослеют, они совершенствуют свою хорошесть.

Картина вторая – замок графа. Дуэт двух басов - Вурм докладывает графу об успешной беседе с Луизой, граф в свою очередь рассказывает, почему дал задний ход в стычке с сыном. И мы узнаём, как именно граф получил свой титул. Всё просто, они с Вурмом застрелили кузена в лесу и свалили это дело на разбойников. Старый граф собрался жениться, глядишь, и наследника бы родил – тогда прощай титул и деньги. И всё бы у них получилось – но на выстрел, оказывается, прибежал Рудольф. И дядя перед смертью рассказал ему, кто его убил.

Хороший мальчик Рудольф тоже в первую очередь Хороший Сын. Он не устроил отцу скандал, не сдал его карательным органам, не шантажировал, даже не намекнул на то, что знает. Он честно хранил тайну отца. И скорректировал свою картину мира: так делает папа, значит, это нормально. Обманывать, предавать и убивать.

Далее к двум басам присоединяются меццо и сопрано, то есть Фредерика и Луиза. Следует виртуозный квартет, в котором Фредерика пытается узнать у Луизы, любит ли та Рудольфа, и любит ли Рудольф её, граф старается направлять беседу в нужное русло, Вурм периодически отпускает задумчивые реплики (“А папа-то в тюрьме…”), а Луиза стремится и договор с Вурмом не нарушить, и откровенно не врать. Однако назвать Вурма любимым человеком ей приходится. Часть квартета поётся а капелла, и это сочетание двух басов, меццо и взлетающего над ними сопрано надо хоть раз в жизни услышать.

Картина третья. Рудольфу в соответствии с коварными замыслами любящего папы и Вурма передают якобы случайно перехваченное письмо Луизы, он читает и не верит своим глазам. Глазам не верит, а измене любимой верит. Он посылает за Вурмом, и пока тот идет, поёт знаменитые арию и стретту “Oh! fede negar potessi agl'occhi miei!”, и это просто-таки крик души хорошего мальчика, который не понимает, что делать с этой жизнью, в которой все идёт по звезде. Появляется Вурм, Рудольф швыряет ему письмо и вызывает на дуэль. Вурм хватает пистолет, стреляет в воздух и сбегает, а на сцене появляется толпа слуг и граф Вальтер - в данный момент в амплуа Хорошего Отца. Мы слышим душещипательную сцену, в которой граф признает, что был неправ, и благословляет женитьбу сына на Луизе, сын кричит: “Она мне изменила!!! Я застрелюсь!!”, граф предлагает не стреляться, а наоборот - жениться на герцогине, и тем самым отомстить, а окончательно запутавшийся Рудольф поет энергичную кабалетту о том, что ему уже всё равно, и жизнь кончена. Однако к свадьбе все-таки начинают готовиться.

И наступает третий акт и его первая картина. Вокруг Луизы хлопочут крестьянки, а Луиза пишет письмо, теперь уже Рудольфу. Появляется Миллер, которого честно отпустили. Бонусом Вурм рассказал Миллеру о том, почему его освободили. И Хороший Отец Миллер не побежал в замок, чтобы открыть глаза Рудольфу, не напал на графа, не прирезал Вурма, а уж как потрясал шпагой во втором акте. Он принял дочкину жертву как должное.

Папа с дочкой встречаются, деликатные крестьянки уходят. В ходе трогательного дуэта Миллер начинает читать письмо – предсмертное, ибо Луиза собирается покончить с собой. Девочка отказалась от борьбы и от жизни в этом взрослом мире, где не место девочкам, даже очень хорошим. Миллер в шоке – а как же её бессмертная душа, а как же он, Миллер?? А стакан воды?? Тогда уж лучше он первым сейчас вот умрет, это будет хотя бы логично. И Луиза закономерно поддается. И – ныряет в чувство вины. И – передумывает. И – решает остаться жить ради папы.

На этом торжестве тотальной созависимости можно было и закончить оперу – скажем, прекрасным дуэтом папы с дочкой “Andrem, raminghi e poveri…”, в котором они планируют нищими бродить от двери к двери и никогда не расставаться. Миллер уходит вздремнуть до рассвета, а Луиза решает помолиться перед тем, как навсегда покинуть родной дом. И тут приходит Рудольф.

Сейчас это Хороший Мальчик, который придумал, что делать в этой взрослой жизни. Придумка, как вскоре выясняется, так себе, но уж какая есть.

Приходит – и выливает принесенный с собой яд в кувшин на столе. Потом проводит краткое расследование: “Ты писала это письмо? - Да”. Всё, вина доказана. Он выпивает отравленный напиток сам и принуждает выпить Луизу.

Вообще весь третий акт – это мучительная разборка между Рудольфом и Луизой, к которой постепенно присоединяются Миллер и все остальные. Рудольф думает, что всё знает – и ищет в словах и действиях Луизы подтверждение этого знания. Ну, и оправдания того, что он сделал. Луиза знает и понимает гораздо больше – и ей ещё тяжелее. Она выслушивает обвинения, оскорбления – и молчит. Зато когда Рудольф наконец сообщает ей о том, что они умирают – Луиза радуется, потому что смерть обнуляет все договоренности. Она кратко и ёмко описывает суть дела – и фатальный исход наступает уже для Рудольфа.

К этому моменту – при правильных дирижере и солистах – эмоции на сцене достигают такого накала, что слушатели забывают дышать. Дуэт «Ah! Maledetto, il di che nacqui», который в упомянутой мною выше постановке 1979 года Доминго и Катя Ричарелли поют, вцепившись друг в друга, он – проклиная себя, отца и Бога, она – умоляя его не возносить на Бога хулу, - незабываем. Каждый раз поражаюсь, как он не помер там на месте, полностью отождествившись с Рудольфом.

Прибегает Миллер - и узнает страшные новости. Раздавленный осознаниями Рудольф еще пытается покончить с собой, хотя смысла в этом уже нет. Как, собственно, и сил. Луиза умирает в объятиях отца, появляются граф с Вурмом, за ними солдаты и крестьяне с крестьянками. Всеобщий ужас, Рудольф последним усилием закалывает или застреливает, от постановки зависит, Вурма и умирает на руках уже своего отца. Опера у нас про отцов и детей? Проблема решена, дети умерли, отцы остались терзаться виной. Может, помирятся, как Монтекки с Капулетти, а может продолжат развлекаться, мы об этом не узнаем.

Музыкально опера великолепна, катарсис обеспечен, однако мой внутренний психолог давно бьется головой о стену от такой классической созависимости и незрелости детей и родителей. Хотя чего биться-то - будь герои психологически здоровы, оперы бы не было. И не только этой.

Перейдем к солистам и постановкам. Насчет моей любимой, наверное, сомнений нет, - это Ковент-Гарден, 1979. Там практически dreem-team, что басы, что тенор, что сопрано. Единственно - баритон мечтается мне другой. Лучший папа Миллер - Джорджо Дзанканаро, и не потому, что это мой любимый баритон. Хотя и поэтому тоже. Он великолепно справляется со всеми музыкальными нюансами партии, а это немало. Записи “Луизы Миллер” с Дзанканаро у меня есть, отмечу среди них венскую 1983 года с Катей Ричарелли и Хосе Каррерасом.

Миллера хорошо пели Ренато Брузон, он как раз в постановке 1979 года, Шерил Миллнз, Квин Келси, Джордж Петян.

В моем рейтинге исполнителей партии Рудольфа на первом месте Пласидо Доминго, затем Лучано Паваротти, Хосе Каррерас. Из, условно говоря, молодых - Джозеф Каллея (к его Рудольфу в записи 2019 года есть вопросы, просто мне он мне нравится, Каллея, и в этой поставке активно использует диминуэндо, что звучит необычно и интересно) и Иван Марги. Постановка 2018 года с ним очень хороша, Луизу поет прекрасная Марина Ребека, плюс двое хорватских басов Марко Мимица и Анте Джеркуница.

Из певших Луизу на первом месте Катя Ричарелли, близко к ней плотная группа из Марины Ребеки, Монтсеррат Кабалье, Барбары Фриттоли, Ренаты Скотто. Пели, конечно, не только они, мои списки, как в целом статьи, очень субъективны.

Злодейские басы, то есть граф Вальтер с Вурмом, для оперы очень важны, поэтому напишу о них тоже. Потрясающая парочка злодеев в той самой постановке Ковент-гардена 1979 года - шикарные басы Гвинн Ховелл и Ричард ван Аллан, который с его презрительными интонациями и периодическим змеиным шипением создает образ исключительной подлости и зловещести. В студийной записи вместо Ховелла поет Владимиро Ганцаролли, а Фредерику - Елена Образцова. Еще отмечу упомянутую выше пару хорватских злодеев - Марко Мимицу и Анте Джеркуницу.

"Симон Бокканегра" или Из жизни генуэзских дожей

Раннее итальянское средневековье - времена дремучие, затейливые и поэтому сложно представимые.

Верди, когда писал оперу "Симон Бокканегра", трудностями будущих зрителей и слушателей не озаботился. В общем-то, как и в другой своей опере из той жизни - "Двое Фоскари".

И сразу с пролога погружает нас с головой в реалии первой половины XIV века. Причем где-то в середине истории первого дожа Генуи.

Сразу скажу - я очень люблю эту оперу. За прекрасную музыку. За сюжет, возможно, потому, что он немного перекликается с моей историей. Конечно, Амелии до меня далеко, она встретилась с отцом через двадцать четыре года, а я аж через сорок, но все же. И за главного героя.

В бурную жизнь Бокканегры мы попадаем в тот момент, когда Симон, представитель партии гвельфов, то есть купцов и зажиточных горожан, приезжает в Геную. Приезжает тайно, ибо в тот момент имеет полезный, но сомнительный статус корсара - пирата на службе Генуэзской республики, который отгоняет от ее берегов других пиратов. Которые не на службе.

Так же за рамками оперы остаётся любовная история Симона и Марии, дочери патриция Якопо Фиеско, лидера партии гвельфов же и соответственно политического соперника Симона. Что уж у них там с Марией было - неизвестно, а жаль. Симон один растит их трёхлетнюю дочь, а Мария находится в доме своего отца в Генуе.

Ну как растит. С девочкой живёт надежная женщина, а моряк (читай: пират) Симон их навещает. И к началу оперы он уже успел в последнее посещение найти пустой дом, мертвую женщину и пропавшую дочь.

Итак, Генуя, площадь перед дворцом семьи Фиеско. Ювелир Паоло Альбиани намерен совершить миниреволюцию и посадить на трон, то есть выбрать дожем, своего человека, Бокканегру. Что он и делает, манипулируя и Симоном, и генуэзцами. В этом месте Якопо Фиеско поет очень красивую басовую арию "Il lacerato spirito..." ("Истерзанный дух..."), которая сразу показывает, может конкретно этот бас петь Фиеско или нет.

Симон надеется, что уж за дожа-то Фиеско согласится отдать дочь. Однако вместо примирения с Якопо получается очередная ссора, а в опустевшем дворце Симон находит мертвую Марию. Что произошло, мы не знаем, понятно одно - Фиеско в смерти дочери винит Бокканерго.

Пролог завершается пронзительной сценой, когда потрясенный своей находкой Симон вываливается на площадь, где его встречают Паоло и ликующая толпа, только что избравшая Бокканегро дожем.

Симон не слышит криков толпы, он говорит своему другу: "Паоло!! Это могила!" "Нет, - отвечает ему хитроумный Паоло. - Это трон!"

Проходит двадцать четыре года. И начинается собственно опера.

Бокканегро по-прежнему дож, что необычно, учитывая высокую смертность среди правителей в те непростые времена. Но не удивительно, ибо Верди наделил дожа соответствующим характером. Что получится, если соединить тигра и змею? Получится Симон Бокканегро.

Человек стал корсаром, чтобы получить в жены обожаемую женщину, - и при при первой возможности высаживается на берег, чтобы навестить нежно любимую дочь. Он без колебаний убивает врагов - и так же без колебаний рискует своей жизнью. Мгновенно реагирует на любое изменение ситуации, выпуская то клыки и когти, то жало. Чего стоит скандал в палате консулов во втором акте, но о нем позже.

Итак, прошло двадцать четыре года. Мы видим идиллическую встречу возлюбленных - Амелии Гримальди и молодого патриция Габриэле Адорно. Амелия из аристократической семьи, оппозиционной дожу, ее братья в изгнании; отец Адорно был убит Бокканегро, Габриэле активно участвует в заговоре против дожа. Тут же обретается некий Андреа, монах, в котором без труда узнается Якопо Фиеско, постаревший и не простивший Симону смерть дочери и пропажу внучки. А также то, что Симон дож Генуи.

Очень красивый любовный дуэт прерывает известие о внезапном визите дожа. Амелия знает, что тот будет просить ее руки для своего фаворита, Паоло. И посылает Габриэля к монаху, чтобы тот их срочно обвенчал.

Дуэт Адорно и Андреа - нечто изумительное с музыкальной точки зрения. Сочетание низкого звучания струн, баса и тенора. В "Симоне" 1976 года поют Николай Гяуров и Хосе Каррерас. Их голоса сплетаются так, что описать это у меня не хватает слов, что со мной случается крайне редко.

Андреа рассказывает Габриэле, что Амелия не родная дочь Гримальди, ее удочерили. Поскольку это известие молодого человека не обескураживает (скорее удивляет - надо же, я, оказывается, люблю сироту), Андреа соглашается их обвенчать.

Появляется дож и начинает с Амелией светскую беседу, которая имеет неожиданный результат: выясняется, что Амелия, настоящее имя которой Мария, и есть пропавшая двадцать четыре года назад дочь Симона и Марии Фиеско. Открытие пока решено держать в секрете, дож объявляет Паоло о том, что свадьбы не будет, а обретенную дочь тайно увозит в свой дворец. Завершение дуэта - знаменитый возглас дожа "Фииильяяя", то есть "дочка". Знаменитый тем, что дож, как известно, баритон, а филья эта поется высоко для баритона. И каждый справляется, как может. А слушателям интересно.

Паоло крайне недоволен - лишился и невесты, и ее денег. И решает: я тебя породил - я тебя и... В смысле: как я тебя на трон посадил, так и скину.

Он заставляет некоего Лоренцино похитить Амелию, но Адорно бдит. Все это происходит между первым и вторым актом.

Упомянутый скандал в палате консулов Верди написал очень живо и натурально. У Верди вообще изумительные ссоры и скандалы. Ругань графа ди Луны на Манрико, разборки Манрико с Леонорой... Это опера "Трубадур". Истерика Альфреда и скандал со швырянием денег в Виолетту... Это "Травиата". А уж обе сцены дуэли дона Карлоса ди Варгаса и дона Альваро из "Силы судьбы"... Во второй сцене Варгас провоцирует на дуэль Альваро, который принял постриг и стал монахом. И успешно сопротивляется попыткам раскрутить себя на драку. Но Карлос ди Варгас подначками и оскорблениями добивается-таки своего. Альваро его на этой дуэли и убивает, но это уже детали.

Итак, заседание палаты консулов. Дож по обыкновению занят тем, чтобы не допустить драки всех со всеми: патрициев с плебеями, местных с пришлыми, патрициев между собой и плебеев между собой. Тем временем на площади перед дворцом дожа назревает бунт. Толпа с улицы вопит: "Смерть патрициям!!", а потом и "Смерть дожу!!". Симон тут же высылает герольда со следующим посланием бунтовщикам: "Я вас не боюсь, кто желает - приходите и скажите мне это в лицо". Желающие почему-то не находятся. С площади слышно уже: "Да здравствует дож!" Тогда Бокканегро велит открыть двери дворца.

В зал совета возбуждённая толпа вносит потрепанных Адорно с окровавленным мечом и Андреа.

Габриэле признается в убийстве Лоренцино и обвиняет дожа в организации похищения Амелии. Ну, Симон, коронованный пират, - источник всех зол в Генуэзской республике. Очередную свару останавливает появление Амелии, которая рассказывает о похищении и говорит, что истинный заказчик находится здесь же.

У дожа сложная задача: он знает, что речь о Паоло, но не может его обвинить напрямую. Тогда он в процессе длинной речи о необходимости мира во всем мире и наказании злодеев неожиданно приказывает Паоло вслух проклясть организатора похищения Амелии. Ну, и тот проклинает сам себя. Заметьте, всё это поется. А окончания речи дожа продвинутый слушатель ждёт не меньше фильи, ибо слова дожа "e tu ripeti il giuro!" ("А ты повтори: Клянусь!!!") в идеале должны быть рявкнуты так, чтобы часть зала тоже захотела кого-нибудь проклясть.

Дожей я слышала разных. От Лоуренса Тиббета (запись 1939 года) до Доминго-баритона, чего быть не может, однако раз за разом повторяется.

Партия Симона сложна не только вокально, но и драматически. Начнем с того, что в собственно опере дож на почти четверть века старше себя в прологе. И петь он должен по-разному. Весь четвертый акт дож умирает, отравленный Паоло, и к финалу оперы помирает окончательно. И это умирание надо спеть. И я, заметьте, не про вздохи-стоны-хрипы.

Все остальное время дож то рычит наподобие тигра, то шипит как разъярённая змея, то нежно общается с дочерью. Одной краской Симона не споешь.

Итак, Паоло после самопроклинания пошел вразнос. Во-первых, он попытался заставить Андреа, в котором давно узнал Фиеско, зарезать дожа во сне - однако старый патриций отказался и отправился в темницу. Во-вторых, напел Адорно о том, что похотливый дож сделал Амелию своей любовницей, и поэтому она сейчас во дворце Бокканегро. Габриэле, юноша горячий, ревнивый и неискушенный, поверил. В-третьих, подлил медленно действующий яд в графин с водой, из которого обычно пьет Симон. И пошел поднимать вооруженное восстание с целью свергнуть Бокканегро.

Адорно, которого Паоло снабдил кинжалом и направил к покоям дожа, поет знаменитую арию "О, inferno!!" (как вы понимаете - о том, в каком аду он находится), а затем натыкается в комнатах Симона на Амелию. Мы слышим эмоциональный дуэт, в котором Габриэле пытается выяснить, что собственно происходит, а Амелия - объяснить, не раскрывая секрета. В конце концов она заталкивает возлюбленного на балкон, а в комнату входит дож.

Дочка признается папе, что любит Адорно, а папа показывает ей список бунтовщиков во главе с Андреа и Габриэле. Но соглашается его простить, если тот раскается. Потом Амелия уходит, а дож выпивает отравленной воды и засыпает.

С балкона возвращается Адорно с кинжалом, но выясняется, что зарезать спящего человека не так-то просто, рука не поднимается. Прибегает Амелия, и влюбленные опять устраивают разборку вполголоса, однако дож все же просыпается. И Габриэле узнаёт, что чуть было не убил будущего тестя.

Вы представляете, как все это звучит?

Итак, шикарный терцет: Адорно бьётся головой об стенку и твердит, что он дурак; дож размышляет, казнить его или помиловать, а Амелия молится, чтоб никто в результате никого не убил.

С улицы доносятся очередные крики: "Смерть дожу!!!", - это Паоло пытается свергнуть бывшего друга. Габриэле теперь целиком и полностью на стороне будущего тестя, а Бокканегро обещает ему в жены Амелию.

К четвертому акту мятежники побеждены, Паоло приговорен к казни, Андреа освобождён, влюбленные женятся, народ ликует. А во дворце умирает дож.

Фиеско узнает от Паоло о яде в графине с водой и скорой смерти Симона. Но не для того старый патриций аж четверть века мечтал о мести, чтоб дать тому просто так умереть. Он пробирается во дворец, однако дож при виде Фиеско не ужасается, а радуется и рассказывает ему о своем открытии.

Вот тут настает черед Фиеско искать место для удара головой. Столько лет жить рядом с внучкой и ничего не почувствовать...

Симона он уже оплакивает, как любимого родственника. Умеет все-таки человек мгновенно превращать врагов в друзей. Умел.

Приближаются новобрачные в сопровождении радостной толпы. Тогда Симон Бокканегро, не тратя лишних слов, сообщает дочери о том, что Фиеско ее дед, что сам он умирает и хочет успеть их с Адорно благословить. И успевает. Потом назначает Габриэле своим преемником, поручает Фиеско проследить за исполнением его воли. И умирает с последним словом: "Мария..."

Фиеско сообщает толпе на площади перед дворцом, что у них новый дож. На что непостоянный итальянский электорат кричит, что желает Бокканегро. "Он мертв, - отвечает им Якопо Фиеско, - помолитесь за его душу".

Первым моим дожем был Дмитрий Хворостовский. Я тогда только входила в оперу, причем входила через Дмитрия Александровича. Слушала все его записи, сначала арии из опер, потом сами оперы. "Симона" нашла только аудио, и то чудом. Сейчас в сети есть выложенные куски, снятые с колена, а недавно появилась и полная запись в продаже. Тогда же я скачала аудио запись с неофициального сайта поклонников Хворостовского.

И вот запись есть, а как ее слушать? Видеоряда нет, опыта восприятия оперы на слух тоже. Взяла либретто, выучила его и начала слушать, представляя картинки. Сработало.

Потом я освоила другой метод: изучаешь либретто, находишь видео оперы невзирая на качество исполнения, смотришь-слушаешь, запоминаешь мизансцены, а потом уже эту оперу можно только слушать. И вот тут уже находишь аудиозаписи с правильными певцами.

Потому как редко внешность совпадает с голосом. Тенора, скажем, обычно маленькие, нехудые, зато с бочкообразном торсом, который позволяет резонировать. Стройные красавцы вроде Корелли, Крауса, Кауфмана и Флореса - редкость. Собственно, и все, красавцы закончились. У остальных или фигура подкачала, или голос. Ну а ежели голоса нету - зачем слушателю теноровая фигура?

Того же Лучано Паваротти, которого оперный народ ласково именует Павой, я вообще стараюсь только слушать. Ибо по голосу он строен, красив и страстен, а по факту шестьдесят восьмого размера. Ну, может, шестьдесят шестого, не суть.

Так вот, Хворостовский хороший Симон. У меня есть претензии к его вокалу, но Симон у него хороший.

Где надо - любит, где надо - ужасается. Приказывает и рычит, в сцене совета шипит как кобра. И рявкает. И умирает.

Не люблю Пьеро Каппучили, хотя он главный Симон второй половины XX века. Но я его в целом не люблю, ибо нуден и скучен.

Хорош Лоуренс Тиббет, роскошный баритон и поет как надо.

Очень хороший Симон Ансельмо Кольцани, ну, он мне и Скарпией нравится, это опера Пуччини "Тоска".

Ещё хорошо пел Симона Титто Гобби, и ставил, кстати, тоже, когда петь перестал, но тут уж мое субъективное: я не люблю Гобби.

Надо поискать, не пел ли Бокканегро Этторе Бастианини, хотя если до сих я не наткнулась - видать, не пел. А жаль. Бастианини и Николае Херлю, с их-то голосами, я бы очень послушала.

Ещё отмечу Владимира Чернова, у него замечательно красивый тембр, и Корнела МакНейла - за то же самое.

Мой любимый Симон - Джорджио Дзанканаро, что неудивительно, потому что это мой любимый баритон. К сожалению, есть единственная запись "Симона" с ним, и в ней кроме Дзанканаро слушать некого. Бас не тянет партию Фиеско, как и сопрано партию Амелии, тенору кто-то сказал, что он тенор ди форца, то есть героический, и он одной краской в манере Марио дель Монако кричит всю партию. Ужас. А один исполнитель, даже если он гениально поет, оперу не сделает, увы.

Якопо Фиеско очень важный для оперы "Симон Бокканегро" голос, во всех смыслах. И тут у меня лидирует Николай Гяуров, великолепный болгарский бас. Гяурова я трепетно люблю, он роскошен. Никто из Фиеско не жалеет настоящую дочь Гримальди, маленькую девочку, которая умерла двадцать лет назад, их интересует месть. И только Фиеско Гяурова с грустью и сожалением поет о том, что "...дочь Гримальди умерла в монастыре в Пизе. В тот день, когда она умерла, в её келью поместили сироту...".

В затылок ему дышит Руджеро Раймонди, который сам по себе фееричен, и в роли Фиеско тоже.

Все мои статьи по оперу очень субъективны. Остальных исполнителей роли Фиеско я оцениваю по принципу: "Смог или не смог".

Из смогших не нравится мне Борис Христов, несмотря на вокальные данные, - ибо холоден и бесчеловечен, как статуя Командора. И раздражает Ферруччо Фурланетто, потому что Фиеско у него неумный. Не стоит превращать Якопо Фиеско в полоумного старика, ревнующего дочь к зятю, тогда вся опера разваливается.

Амелия, помимо хорошего вокала, должна быть достойной дочерью пирата Симона, кровь - не водица. У нее наследственная хорошая реакция (Быстро тащи сюда Андреа, пусть нас срочно венчает!), она в состоянии напугать похитителя и заставить отпустить ее (а ведь ее угрозы Лоренцино - наполовину блеф), бесстрашие и тенденция кидаться грудью на амбразуру. Хорошие Амелии - Барбара Фриттоли (хотя есть претензии к вокалу), Мирелла Френи, Кири Те Канава.

Габриэле Адорно, тоже важный для оперы молодой человек. Должен смочь спеть разное: любовь, ненависть, презрение, ревность на грани помешательства, раскаяние, счастье, горе. И тут в любимцах у меня несколько теноров, не могу выделить одного.

Пласидо Доминго, Хосе Каррерас и Джозеф Каллейя. Каждый хорош по своему, самый эмоциональный - Каррерас. Ну, кто слышал сцену сумасшествия младшего Фоскари в исполнении Каррераса - тот понимает, о чем я говорю. Это опера "Двое Фоскари", я ее уже упоминала.

Ещё хорошо поют Адорно Карлос Коссутта, Рамон Варгас.

Любимую постановку трудно назвать, пожалуй, это "Симон" 1977 года, дирижёр Клаудио Аббадо. Прекрасны все, кроме самого Симона, которого поет Пьеро Каппучили. Зато - Фиеско Гяуров, Адорно - Каррерас, Амелия - Мирелла Френи, Паоло - Хосе Ван Дам и Пьетро - Джованни Фоиани, все роскошные голоса и прекрасно темпераментно поют. Ну, на титульном персонаже провал, ну что поделать. Зато он очень натуралистично подстанывает в финале.

"Так поступают все женщины или Школа влюблённых"

“Cosi fan tutte” (“Так поступают все женщины”) - жёсткая, местами жестокая комическая опера Моцарта в двух актах. Второе название - “Школа влюблённых”, и учиться в этой школе я б не пожелала никому.

Легенда гласит, что основана она на реальном случае - два офицера решили то ли разыграть своих возлюбленных, то ли проверить их на верность, явились к ним переодетыми, соблазняли и таки соблазнили. И наделал этот случай много шума в тогдашнем венском обществе.

Опера шума произвела гораздо больше. Название меняли, либретто переписывали, объявляли её то аморальной, то неестественной и наивной. В конце концов всё вернулось к том, что сделал Вольфганг Амадей. И сейчас эту своеобразную оперу ставят часто и с удовольствием.

Шестеро персонажей, трое мужчин, трое женщин. Двое молодых офицеров: Гульельмо (баритон или бас-баритон), Феррандо (тенор), старый философ дон Альфонсо (бас или бас-баритон). Учитывая тогдашние представления о возрасте, старому дону Альфонсо может быть и семьдесят лет, и сорок. Камеристка Деспина по ходу действия будет петь своим хозяйкам изящную арию о том, что должна уметь каждая женщина в зрелом возрасте пятнадцати лет. Две сестрички: Дорабелла (сопрано или меццо-сопрано) и Фьордилиджи (сопрано), и камеристка Деспина (колоратурное сопрано). Из них составляются три пары, две пары меняются партнёрами.

Итак, двое подвыпивших молодых офицеров в кафе (читай: кабаке) в Неаполе кричат о том, что их невесты чисты, возвышенны, честны и будут верны им до гроба. Пьющий тут же молодое неаполитанское (а может старое сицилийское) дон Альфонсо возражает, мол, женщины и верность - вещи несовместные. Женская верность, утверждает этот дон, явно имеющий только травматический опыт общения с противоположным полом, подобна аравийскому фениксу, о котором все говорят, и которого никто никогда не видел. Дальше завязывается почти драка: нетрезвая и возмущённая инсинуациями молодёжь хватается за шпаги и требует или доказать сказанное, или драться на дуэли. Умудрённый негативным опытом дон Альфонсо предлагает за сутки доказать, что Дорабелла и Фьордилиджи ничем не отличаются от всех остальных женщин. Пари на сотню цехинов заключено, и офицеры клянутся сутки выполнять все распоряжения Альфонсо, ни о чем не рассказывать невестам, и тут же принимаются планировать, на что потратят выигрыш. Дон Альфонсо слушает и посмеивается, прихлёбывая неаполитанское.

В следующей картине мы видим двух сестёр, которые занимаются тем же самым - расхваливают друг другу своих возлюбленных. Вообще поначалу обе юные пары отличаются наивностью, инфантильностью, а также склонностью к восторженности и пафосу. Появляется мрачный дон Альфонсо и речитативом напускает туману насчёт постигшей его и сестёр трагедии. Вообще в операх Моцарта речитатива много, и слушатели, понимающие язык, на котором поют, получают море удовольствия. Вот и тут:

- Наши любимые умерли??

- Ещё нет, но почти...

- Ранены??

- Да нет...

- Заболели??

- Пока ещё нет...

- Да что случилось-то???

- Да их на войну отправляют...

Сестры в шоке и ажитации, появляются женихи в походной форме, по мере сил изображающие с одной стороны печаль от расставания, а с другой - героический настрой. Девушки то падают в обморок, то просят тут же пронзить их шпагой, чтоб прервать страдания. Молодые люди утешают их не менее пафосно, периодически оглядываясь на дона Альфонсо, мол, видишь, как переживают?? Тот посмеивается и предлагает подождать до окончания пари. Прощаются они в исключительно красивом квинтете, и потом ещё Альфонсо и девушки поют вслед уплывающей лодке не менее красивый терцет.

Молодые люди веселятся, как подростки, которые заперли одноклассниц в тёмном подвале - но тем в подвале страшно по-настоящему.

Картина завершается первой концептуальной арией дона Альфонсо:

О, бедные юноши! Ставить сто золотых на женщин!

Тот, кто надеется на женское сердце,

пашет море, и сеет песок, и пытается поймать ветер в сети.

В следующей картине появляется Деспина, камеристка обеих барышень. Как и полагается субретке, она шустрая, смазливая, умная и хитрая. И явно имеет негативный опыт общения с противоположным полом - достойная пара дону Альфонсо.

Она приносит хозяйкам шоколад на завтрак и поёт о том, как хорошо живётся господам, и как плохо слугам, - вариация выходной арии Лепорелло в “Доне Жуане”. Появляются хозяйки - по прежнему в ажитации. Фьордилиджи страдает молча, а Дорабелла поёт бурную арию о том, как ей противен солнечный свет, общение с людьми и прочие радости жизни. В ответ Деспина излагает своё понимание гендерных отношений: мужчины все одинаковы, один легко заменяется на другого, и ничего такого в них нет, чтоб вот так страдать. Сёстры защищают своих женихов, эти образцы верности и добродетели. На что Деспина утверждает: мужчины и верность - вещи несовместные. Они нас поматросят и бросят. Так что пока ваши солдаты развлекаются в армии, вы развлекайтесь здесь. Допев, три девушки покидают сцену, недовольные друг другом.

Появляется дон Альфонсо. Он немного рассуждает речитативом о том, что Деспину хорошо бы привлечь к исполнению его плана - и привлекает. За двадцать золотых та с энтузиазмом соглашается свести своих хозяек с двумя совершенно посторонними мужчинами. Ну, собственно, какая разница, все мужики одинаковы.

Дон Альфонсо вводит Гульельмо и Феррандо в бородах, усах и восточных костюмах. Деспина их не узнает, её волнует один вопрос: турки они или индусы.

Врываются Дорабелла с Фьордилиджи и мелодично скандалят с Деспиной за то, что та впустила в дом посторонних, да ещё мужчин. Посторонние мужчины пытаются завязать беседу, и сёстры продолжают скандал уже с ними. Вступает дон Альфонсо: он якобы узнает в этих двоих своих близких друзей. Турецкие друзья начинают объясняться в любви, но их прерывает Фьордилиджи решительной арией о том, что только смерть заставит сестёр изменить уехавшим женихам.

В ответ Гульельмо поёт псевдовосточную арию буффа, в которой восхваляет достоинства свои и Феррандо. Причём эта ария поётся в двух вариантах, первый длиннее, текст выдержан в стиле “а нюх, как у собаки, а глаз - как у орла”; второй короче, в нём в основном расхваливаются носы и усы. Молодые люди отрываются по полной, девушки от них сбегают, а дон Альфонсо пытается заставить их смеяться не так громко. Отсмеявшись, псевдотурки требуют, чтобы Альфонсо признал проигрыш, а тот отправляет их в сад ожидать дальнейших указаний. Сразу отправляется один Гульельмо, Феррандо задерживается, чтобы спеть очень красивую арию о дыхании любви, которое веет. Ария смысловой нагрузки не несёт, зато характеризует Феррандо как законченного романтика.

Альфонсо с Деспиной проводят краткое совещание, в ходе которого Деспина а) сообщает, что любовь должна приносить удовольствие, а ежели она приносит страдание - то на кой она нужна такая; б) берёт на себя организацию следующего пункта плана соблазнения хозяек.

Деспина, этот Фигаро в юбке, знает, что для сближения мужчины и женщины нужны тактильный и эмоциональный контакты. И в следующей картине мы видимо сестёр в саду на скамейке, они, по выражению Деспины “жалуются и стонут”, мы же скажем: высокопарно и преувеличенно страдают по женихам.

Основная претензия, ну, помимо упрёков в аморальности, к либретто этой оперы Моцарта была следующая: как могли девушки не узнать своих возлюбленных, даже переодетых? Думается, причина в том, что видели они женихов нечасто, причём в определённой одежде и определённых условиях. В гостиной, на прогулке в саду, в театре. Мужчины были в военной форме, то есть мундиры, лосины и напудренные белые парики. Мало того - само общение было регламентированным, и содержание, и форма. А потом они появляются в ярких необычных одеждах, с бородами (что сильно меняет внешность), с другим цветом волос и причёской, а то и в тюрбанах; у них другая пластика и другая манера речи, потому что они подражают восточным людям, и наконец - они раскованы, естественны и на кураже. Помните анекдот о том, как садовод не узнал соседку в городе? А всё потому, что очень трудно совместить неопрятную женщину, копающуюся на грядке, и шикарную даму, собравшуюся в театр. Этот момент прекрасно обыграл Джордж Стрелер в постановке 1997 года - с молодыми и совершенно очаровательными Николя Ривенком и Йонасом Кауфманном. В сцене в кафе их реально трудно узнать, форма, парики, усы делают их очень похожими, благо рост и голоса разные.

Вообще постановок этой оперы огромное количество, и они очень разные. Есть костюмные, как у Стрелера, или, скажем, в прекрасном фильме Жана Поннеля 1988 года - с исключительно юморными Феруччо Фурланетто, Луисом Лимой, Эдитой Груберовой, Паоло Монтарсоло и Терезой Стратас за Деспину. Жан-Пьер Поннель как оперный режиссёр порадовал нас незабываемыми “Золушкой” Россини с Фредерикой фон Штаде, Паоло Монтарсоло и Франсиско Арайзой, “Cевильским цирюльником” Россини же с Германом Преем, Терезой Берганца и Луиджи Альва, снял чуть больше десятка фильмов-опер, упал в оркестровую яму на репетиции оперы Жоржа Бизе “Кармен” и умер в пятьдесят шесть лет. Хоть фильм-оперу снимай.

Многие постановки осовременены, многие помещены в некое условное фантазийное пространство вне времени. Одно могу сказать: Вольфганг Амадей сочинил нечто такое, что трудно испортить. Я почти не буду рассказывать о постановках, потому как устану печатать. Только о некоторых.

Итак, сестры в саду на скамейке “жалуются и стонут о своих потерянных любимых”, но их прерывают шум и крики. На сцену вваливаются турки (или индусы? ну, не важно), за ними дон Альфонсо. Это безутешные влюблённые решили выпить яду и умереть у ног жестоких девушек, которые не хотят ответить на их любовь. А дон Альфонсо их пытается остановить, но, как вы понимаете, не успевает. Далее следует душераздирающий квинтет, который превращается в секстет, когда на крики прибегает Деспина. Молодые люди продолжают веселиться: они корчатся и стонут, обвиняют девушек в бессердечии и всячески давят им на психику; Альфонсо с Деспиной, пометавшись по сцене, убегают за врачом, и Фьордилиджи с Дорабеллой приходится проверять пульс и температуру и всячески успокаивать “умирающих”. Цель достигнута: псевдотурки из агрессоров превратились в страдальцев, достойных жалости, и тактильный контакт состоялся.

Дон Альфонсо приводит переодетую врачом Деспину, та успешно вылечивает отравленных с помощью волшебного магнита, те, воскреснув, пытаются получить завершающий лечение поцелуй, девушки от них опять сбегают - но процесс уже пошёл.

В следующей сцене Деспина продолжает психологическую обработку хозяек, утверждает, что грех не воспользоваться двумя влюблёнными богатыми красавцами, и поёт свою концептуальную арию о том, что каждая женщина в пятнадцать лет должна уметь крутить мужчинами во все стороны, получать удовольствие и оставаться при этом безнаказанной. Дорабелла поддаётся первой, она предлагает сестре немного развлечься, не заходя далеко; Фьордилиджи держится, но недолго. “Турков” они распределяют между собой в очаровательном дуэте, Дорабелла выбирает брюнета, Фьордилиджи остаётся блондин, но она не возражает. Сами того не зная, они поменялись женихами.

Дон Альфонсо зовёт их в сад; там ждут “турки” на свидание. Девушки приходят, они уже готовы общаться - а юноши только сейчас начинают понимать, насколько всё происходящее не игра.

Вот они разделились на пары. Фьордилиджи уводит Феррандо в сад; Гульельмо нехотя соблазняет Дорабеллу, поглядывая одним глазом вслед ушедшим. Дорабелла, лёгкая и жизнерадостная, сдаётся быстро; Гульельмо и рад, и не рад. Все эти сложные душевые движения мы слышим в прелестном дуэте, и парочка убегает за сцену, а на неё вбегает Фьорделиджи, которая передумала развлекаться, а за ней Феррандо.

Между этими двумя неслабый накал страстей, и в этом месте Моцарт написал Феррандо изумительной красоты арию о том, как благородный дух Фьордилиджи не может дольше сопротивляться его, Феррандо, слезам и любви. Написать-то написал, а вот поют её редко - потому что сложная очень. Ну, насчёт многих теноров, исполняющих эту партию, я согласна. А вот, скажем, Рауль Хименес очень бы даже спел. И Луиджи Альва. Да и Хуан Франсиско Гаттел, но увы. Зато есть прекрасный Джерри Хэдли в постановке Метрополитен опера 1996, вкупе с Чечилией Бартоли за Деспину, Дуэйном Крофтом за Гульельмо и Томасом Алленом за дона Альфонсо. А также Николай Гедда, Топи Лехтипуу в постановках, Франсиско Арайза и Хавьер Камарена в концертах, что тоже неплохо.

Вбегают они, значит, на сцену, Фьордилиджи Феррандо прогоняет, и тот уходит, не спев арию. Зато поёт Фьордилиджи - о том, какие противоречивые чувства её терзают.

Следующая сцена - Феррандо и Гульельмо делятся результатами. Гульельмо счастлив, а Феррандо - наоборот. Он в расстроенных чувствах уходит со сцены, а Гульельмо поёт энергичную арию о том, как он возмущён ложью и непостоянством женщин. Конечно, во всём виновата женщина - особенно учитывая, что в данной ситуации именно он обманул и соблазнил Дорабеллу. Видимо, Гульельмо это понимает, поэтому и поёт так пафосно - лучшая защита, как известно, нападение.

Возвращается Феррандо и поёт каватину о том, какие страсти его терзают. На появившегося дона Альфонсо он кидается с обвинениями, а тот предлагает продолжить эксперимент.

Следующая картина: Деспина шушукается с Дорабеллой, обсуждают свидание той с Гульельмо. Входит мрачная как туча Фьордилиджи: у неё более развито критическое мышление, и она понимает, что с этими внезапно развившимися влюблённостями что-то не так. Дорабелла, которой лень думать и анализировать, поёт игривую арию о том, что она как настоящая женщина будет следовать своим желаниям и эмоциям и получать от жизни удовольствие. Don`t worry, говорит, be happy. И уходит вместе с Деспиной.

Оставшись одна, Фьордилиджи в большой арии продолжает лихорадочно искать выход из ситуации - и находит. Им с сестрой нужно надеть военную форму женихов, которая осталась в шкафу в их доме, и отправиться вслед за ними на поле боя. Психологически ход правильный - девушкам просто необходимо вырваться из искусственной среды, в которой они оказались благодаря дону Альфонсо и Деспине. Вырваться-то необходимо, но кто ж им даст. Трое мужчин подслушивают за ширмой - Гульельмо радуется, Феррандо плохо соображает по причине измены невесты, Альфонсо потирает руки. В самый драматическом месте арии он вталкивает Феррандо в комнату.

Фьордилиджи в ужасе - сбежать не удалось, соблазнитель, в которого она уже влюбилась, перед ней. И Феррандо, которого несёт поток горя, злости, любви и разочарования, соблазняет девушку с истинной страстью. От них обоих искры летят, он приставляет к груди остриё шпаги и предлагает или полюбить его, или заколоть прямо здесь. Этого Фьордилиджи сделать не может, и перестаёт сопротивляться. Гульельмо за ширмой в шоке, жизнь его к такому не готовила. Феррандо утаскивает Фьордилиджи за сцену, а Гульельмо выходит ругаться и страдать к публике. Пока он бушует, возвращается Феррандо - с одной стороны, довольный, что уел друга, с другой - глубоко несчастный.

Теперь они бушуют вдвоём, дон Альфонсо за ними наблюдает, а потом предлагает в качестве наказания женится на изменщицах. Потому что, излагает он друзьям своё кредо во второй концептуальной арии, так поступают все женщины:

Все мужчины обвиняют женщин, но я извиняю их,

если они изменяют свои привязанности тысячу раз на дню.

Одни называют это пороком, другие привычкой,

но мне кажется, это есть необходимость сердца.

Возлюбленный, который обнаружит себя обманутым,

в конце концов, не следует ему осуждать

чужое безрассудство, но только лишь своё;

так как все женщины: молодые иль старые,

прекрасные иль уродливые, –

все повторят со мной вместе:

так поступают все женщины!

Появляется Деспина и спешит обрадовать псевдотурок, что её хозяйки жаждут срочно выйти замуж и уехать с ними в Турцию (или в Индию? ну, не важно). Турки испытывают противоречивые чувства, однако деваться некуда.

Деспина с доном Альфонсо мигом организовывают свадьбу, все счастливы, кроме Гульельмо, который не может смириться с тем, что такому альфа-самцу, как он, банально изменили. Деспина, переодетая нотариусом, притаскивает брачный контракт (выясняется, что женихи из Албании), девушки его подписывают - и тут за сценой раздаются крики и шум. Дон Альфонсо сообщает всем собравшимся, что внезапно вернулись ушедшие в поход солдаты, и предыдущие женихи сестёр уже высадились на берег. Немая сцена, после которой все начинают бегать и суетиться.

Девушки в панике, они заталкивают нотариуса и албанцев в соседнюю комнату и судорожно пытаются скрыть следы свадьбы.

Торжественным шагом входят Гульельмо и Феррандо в париках, треуголках и военных плащах; они поют о том, как рады они вернуться в объятия верных возлюбленных. Возлюбленные близки к обмороку. Не дождавшись ответной реакции, Гульельмо относит багаж в соседнюю комнату и вытаскивает оттуда нотариуса, в котором опознают Деспину. Та начинает мести хвостом, мол, это она на костюмированном балу была, но ей никто не верит. Дон Альфонсо подсовывает офицерам контракт, и те неловко это обыгрывают (А чего это за бумажка такая? - Да это брачный контракт какой-то... ДА ЭТО БРАЧНЫЙ КОНТРАКТ!!!!) - и накидываются на девушек, вымещая на них все эмоции, которые накопили за этот длинный день.

Девушки стратегически верно падают на колени, признают вину и просят убить их тут же, ибо заслужили. Пока они каются, дон Альфонсо отводит женихов в комнату, где должны прятаться албанцы - и оттуда выходит нечто среднее, албанцы, но в плащах и без усов/бород. Очередная немая сцена. Сёстры перестают вообще что-либо понимать; Деспина, наоборот, понимает - что в этот раз крутили ею.

Некоторое время все обо всём этом поют эмоциональным ансамблем, то есть каждый о своём, но все вместе. И когда становится понятно, что женихи и невесты окончательно запутались, и сами не распутаются, дон Альфонсо объясняет им всё в третьей концептуальной арии:

Я обманул вас, но этот обман не обманул ваших возлюбленных,

которые станут теперь мудрее, которые сделают то, что я захочу.

Дайте ваши руки друг другу. Вы есть муж и жена.

Обнимите друг друга и храните молчание.

А сейчас, возможно, вы все четверо посмеётесь над собой,

как я уже смеялся и буду продолжать смеяться.

Что в переводе на психологический означает: методами парадоксальной и отчасти провокативной психологии я заставил вас с нового ракурса взглянуть на своих партнёров, и на себя в отношениях. И теперь у вас есть прекрасная возможность перестроить отношения, не упрекая друг друга, а проявляя понимание и эмпатию. Надеюсь, вы возьмёте на вооружение моё парадоксальное отношение к жизни, ибо только ирония позволяет нам более-менее спокойно воспринимать себя и то, что с нами происходит.

У всех наступают инсайты и прозрения. Албано-турки понимают, что пари проиграли, и придётся платить, да и непонятно, как жить дальше. Сёстры - что им каким-то чудом удалось пролететь мимо косяка, и возможно их даже замуж возьмут. Деспина - что ей вернулись все её хитрости и обманы, и впредь надо быть осторожнее. Опера завершается хором о том, что во всем надо видеть хорошие стороны, и сначала подумать, а делать немного погодя.

В этой опере для меня главный персонаж - дон Альфонсо. Именно от него зависит, получится ли лёгкая комедия положений или триллер о мести мужчин женщинам и женщин мужчинам. Примеры лайт-версии я привела выше, главный триллер получился у австрийского кинорежиссёра Михаэля Ханеке - в мадридской постановке 2013 года. За дона Альфонсо там Уильям Шимелл, который прекрасно поёт и играет злого гения. С Деспиной у него явно большая и сложная любовь, вплоть до садо-мазо. О том, что женская верность подобна миражу, он поёт именно Деспине. Пари он затеял то ли чтобы наказать Деспину, то ли чтобы вернуть её, этого, похоже, он сам ещё не знает. Вместе с Кёрстин Авемо, которая Деспина, они такую драму играют, что детские игры женихов с невестами поначалу просто звучат фоном. Все игривые субреточные арии эта Деспина поёт с таким надрывом, что очень хочется направить её к психотерапевту, потому что в жизни девушки явно не было ничего хорошего. И поёт она их прямо в дона Альфонсо, хозяйки с женихами ей только мешают выяснить с ним отношения. В общем, это надо слышать и видеть. Ничем хорошим эти больные страсти не заканчиваются, дон Альфонсо утверждает свою власть над Деспиной, а пока они упражнялись в садо-мазо, Дорабелла увлеклась Гульельмо, и Фьордилиджи с Феррандо всерьёз друг в друга влюбились. В последней сцене их просто оттаскивают друг от друга под бла-бла о том, что во всём есть хорошее, надо только с юмором отнестись. В данном случае - с чёрным.

Деспина, как правило, бывает весёлой, игривой и хитрой - и от скуки и за деньги с азартом помогает дону Альфонсо, - см. Терезу Стратас в фильме Поннеля и Изабель Рей где угодно. Например, в постановке 1997 года в Амстердаме с Раулем Хименесом, который всегда прекрасен, и Карлосом Шассоном за дона Альфонсо - отличном образце лёгкой и игривой “Так поступают все женщины”. Или в концертном варианте 1996 года в Виченце - там дона Альфонсо поёт семидесятидвухлетний Роландо Панераи, и его надо слышать. ЗвОнок, игрив, жизнерадостен, просто прелесть. В сцене подкупа Деспины он потерял монету, и они с Рей, не прерывая дуэта, искали её по карманам его пиджака, стараясь ржать не очень громко. Зал лежал. Обожаю. И ещё здесь Феррандо поёт ту самую неуловимую сложную арию - и очень неплохо.

Ну и наконец о моей любимой постановке. 2006 год, Глайндборнский оперный фестиваль. В ней прекрасно всё: и то, что видим, и то, что слышим. Сэр Николас Хайтнер, английский театральный режиссер и кинорежиссер, сотворил на сцене нечто в стиле бохо с элементами прованс на фоне голубого неба и апельсиновых деревьев, это надо увидеть хоть раз. Там прекрасная пара Гульельмо-Феррандо: Лука Пизарони и Топи Лехтипу. Сестрички не менее яркие: Миа Перссон и Анке Вондунг, а также Айноа Гармендия за Деспину. И наконец - Николя Ривенк, и это лучший дон Альфонсо в моём рейтинге. Люблю его трепетно за уникальный тембр и аристократичную манеру пения. Люблю его Гульельмо в постановках Стрелера 1997 года и Жан-Клода Мальгуара 1998 года, а дон Альфонсо - просто мечта. Изящен, умён, остроумен, легко всё держит под контролем. А как он поёт Монтеверди, а Рамо, а Генделя... Всё, молчу.

Если судить по операм, Моцарт был человеком своеобразным. И прекрасным психологом - сотворить такое из банальной истории о подмене партнёра. Даже если у вас всё прекрасно с отношениями, и вы видите своего партнёра таким, каков он есть, без иллюзий и навешанных на него ожиданий, и себя знаете, - послушайте оперу, лишним не будет.