О сочинительстве (трактат)

Глава 1 Человек — это творец!

Творчество играет ключевую роль в человеческой жизни, и это не случайно. Ведь каждый из нас, по своей природе, является творцом. Попытаюсь доказать это.

Предположим, что бог сотворил человека по образу и подобию своему, как это утверждает библия. Это значит, что бог — это творец. Но раз по образу и подобию, то человек — тоже творец! И даже его ребро, из которого была создана Ева, являлось носителем вируса творчества. Адам признал это, когда, после яблочного мятежа, его и Еву изгнали из рая. Обернувшись и с тоской посмотрев на крепко запертые эдемские ворота, он с горечью сказал: «Натворила ты, Ева, делов! Теперь всему человечеству вовек не расхлебать…»

Предположим теперь, что бога нет, что у нас крепкие нервы и мы не боимся предстать перед лицом холодной, безжалостной Вселенной без отеческой защиты и заботы всевышнего. Но бог как идея-то есть? Его создал человек создал по образу и подобию своему. И, соответственно, он творец! Да ещё какой крутой!

Сравним бога-творца и человека-творца.

Бог может творить только в настоящем, причём только в том настоящем, которое было в первые семь дней творения. Можно даже сказать, что он был творцом, но за семь дней исчерпал свой творческий потенциал. И с тех пор ничего не сотворил, и даже не натворил, как утверждают его апологеты. Ничего творческого со своим творением он сделать уже не может, исправить недочёты в сотворённом тоже не может. С глубокой горечью наблюдает он за движением непослушного человечества в направлении Страшного суда и конца истории. Потому что он не в силах изменить будущее.

А вот человек может творить и в прошлом, и в настоящем, и в будущем. Когда он пишет историю или исторические романы — он творит в прошлом. Когда сочиняет стишки о своих чувствах или пишет детективы или любовные романы — в настоящем. А в фантастике — творит в будущем. Вернее даже, творит будущее.

Другое дело, конечно, что творит он виртуальные миры. В отличие от бога, который будто бы сотворил реальный мир. Но, во-первых, будто-бы, а во вторых — какая разница? Главное, что в этих виртуальные мирах читатели могут проводить время и получать весь спектры мыслимых и немыслимых эмоций. И эти миры можно менять, как перчатки! Закрыл одну книгу, открыл другую, и ты в совершенно другом мире!

Но удовольствие читателя не идёт ни в какое сравнение с удовольствием, которое получает при создании виртуального мира сочинитель. Потому что он — творец, он решает творческие задачи, то есть выполняет своё предназначение — ведь именно для решения задач и служит разум! Кроме того, он получает от своего организма не сравнимое ни с чем вознаграждение в виде выброса дофаминов — ну, или эндорфинов, неважно, как по научному называются гормоны кайфа.

И это вознаграждение зависит от мастерства сочинителя, от качества его владения инструментом — письменным словом. А слово — ну кто же не знает, что в начале было слово? А я бы сказал, что слово — это начало всех начал. Без слова нет разума, нет человека разумного. Человек неразумный, то есть Маугли, испытывает эмоции, и у него возникают ощущения, которые можно назвать предмыслиями. Но эти ощущения становятся мыслями только тогда, когда получают словесное выражение!

Как человек сочиняет? Как этому научиться? Вернее, как развить навыки сочинительства — ведь не секрет, что каждый человек может сочинять. Особенно дети, и тем искуснее, чем сильнее они нашкодили.

Начать надо с того, чтобы понять, как вообще устроен человек. А затем уже можно будет подумать о том, как научиться эффективно использовать данные ему природой функциональные ресурсы для создания качественных виртуальных литературных миров.

В следующей главе я предложу читателю простую функциональную модель хомо литературос, которая позволит понять, как человек творит виртуальный мир, в котором он живёт, из реального, в который его занесла судьба — или чей-то умысел. И понять, как сочинитель сочиняет, что такое вдохновение, и как быстро и эффективно решать творческие задачи.

Глава 2 Модель хомо литературос

Из чего состоит человек? В первом приближении из физического тела и психики, а психика из сознания, подсознания и памяти.

Самый таинственный элемент — это сознание. Примем такое определение: сознание — это зеркало (монитор), на котором отражается собственное преставление собственного «Я» человека о самом себе и окружающем его мироздании, во времени и пространстве. Я нахожусь в полном сознании, когда отдаю себе отчёт, где в окружающей среде находится моё тело, и когда сознание подключено к памяти, то есть я отдаю себе отчёт в моей личной истории.

Может быть, это определение неуклюжее, запутанное и неполное. Неважно. Важно то, что сознание мало что может, его задача — отражать и показывать на своём экране всё, что нужно человеку для эффективного выживания. А ещё оно может общаться с подсознанием, ставить перед ним задачи и принимать ответы. И, уж само собой, процесс сочинительства протекает в основном в подсознании, именно там таятся творческие силы человеческого разума. Но подробнее об этом позже.

Когда я засыпаю, то сознание отключается. Когда просыпаюсь, то происходит процесс включения. Приходит осознание окружающего пространства — где и в какой позе находится моё тело, и восстанавливается историческое время моей личности, и я вспоминаю, что было вчера, и что предстоит сегодня.

В подсознании человека выделю две системы — Генератор Моделей (ГМ) и Генератор Смыслов (ГС).

Органы чувств передают в ГМ сигналы от окружающей среды и тела человека, ГМ на основе этих сигналов и уже существующей (в памяти, в виде совокупности частных моделей) картины мира создаёт модель, и именно эту модель и воспринимает сознание.

Генератор смыслов (ГС) анализирует модели, созданные Генератором моделей (ГМ).

Далее я рассмотрю совместную работу всех этих систем в различных обстоятельствах жизни человека, и в том числе при сочинительстве.

Глава 3 Как мы видим

Рассмотрим, как работает модель человека, когда он смотрит на окружающий мер.

Всем известно, что хрусталик глаза формирует на сетчатке перевернутое изображение внешних объектов. Но чтобы воспринять изображение осмысленно, не как просто узор, орнамент, нужно его проанализировать, выделить объекты, определить их положение в пространстве и удаленность. То есть по изображению создать модель, соответствующую нашим представлениям о мире. Вот этим и занимается Генератор моделей (ГМ). А затем эта модель воспринимается сознанием уже в расшифрованном виде.

Посмотрите вокруг. То, что вы видите, полно смысла. Каждый предмет вам знаком и имеет смысл нахождения на своем месте. И эту смысловую картинку сформировало не сознание. Сознание лишь созерцает её и наслаждается гармонией окружающего мира. А если вдруг в привычном пейзаже за окном вы вдруг увидите розового слона, то вся ваша безмятежность улетучится, и вы начнете думать — а слон ли это? Может, показалось? Что он здесь делает? Ну и так далее. Любой предмет, нарушающий смысловую картину, вызовет усиленную работу вашего мозга, и вы не успокоитесь, пока не решите задачу смыслового противоречия.

Каков формат этой модели, вырабатываемой ГМ? Предполагаю, что это некая схема, совокупность моделей распознанных ГМ объектов, ориентированных в пространстве соответствующим образом, и картинок, образующих фоновые пространства и объекты, не обладающие выраженной формой.

Одновременно с тем, как модель становится доступной сознанию, она записывается в память. В виде модели, то есть схемы, а не картинкой, во всех подробностях. В противном случае для хранения информации потребовались бы гигантские объемы памяти.

Модели предметов начинают создаваться человеком с момента рождения. Только что родившийся ребенок «видит» цветные пятна, не различает предметов или их свойств. Постепенно, в процессе ощупывания этих предметов и рассматривания их с разных сторон, он тренирует и обучает свой ГМ. Тот создает модели предметов и учится распознавать их. Созданные модели записываются в памяти моделей объектов, доступной ГМ для работы в дальнейшем. Распознавая картинку на сетчатке глаза, ГМ сравнивает зоны картинки с моделями, хранящимися в его памяти, и тем самым формирует модель окружающей среды, которая доступна для восприятия сознанием.

В памяти хранятся модели объектов (предметов). Они используются ГМ для распознавания их в окружающем мире. В каком они формате хранятся, сколько у них атрибутов, которые ГМ использует для поиска и сравнения с распознаваемым объектом — мне неизвестно. Ясно только, что таких атрибутов много, это могут быть и звуки, и запахи. Но главный из них — форма.

Иной раз взглянешь на небо — а по небу плывет, например, медведь. Что общего у медведя с облаком? Да ничего, кроме формы. И то, очень приближенное сходство. Но ГМ четко сигнализирует, что это форма медведя. А если вы ляжете на травку и будете рассматривать облака с целью обнаружить там другие существа и предметы, то, если погода позволяет, найдете много интересного. В процессе созерцания облаков вы по сути дела даете ГМ задание применить его навыки распознавания объектов по их моделям, хранящимся в памяти, на облаках. И он послушно выполняет задание!

Но это особый режим работы ГМ. А штатный режим работы ГМ — это передача сознанию максимально точной на данный момент модели окружающей среды. Точность очень важна, ведь от этого зависит выживание человека.

Глава 4 Иллюзии, галлюцинации, сны.

Теперь я попытаюсь с помощью нарисованной мной в первом приближении модели человека объяснить некоторые известные феномены.

Иллюзии

Вы собираете в лесу грибы. Увидели симпатичный экземпляр неподалеку, подходите поближе — а гриба нет! Куда подевался? Выясняется, что за гриб вы приняли листик дерева. Вернее, не вы приняли, а ГМ принял, и выдал вам в сознание модель, где на месте листочка обозначен гриб. Ошибочка вышла. Ничто не идеально, ГМ тоже. Если бы вы не подошли и не обнаружили ошибку, а просто прошли мимо, то в памяти у вас осталась бы модель сцены, в которой был гриб, а не листочек. Причем потом, впоследствии, у вас не было бы никакой возможности обнаружить ошибку! В памяти сохраняется не фотография (или видео) окружающего, а модель. А на этой модели гриб, а не листочек, и все тут.

Галлюцинации

Вы посмотрели на ночь ужастик, с зомби и привидениями. Ночью проснулись, в горле пересохло, пошли на кухню водички попить. И вдруг краем глаза замечаете, что от окна метнулась темная фигура в плаще. У вас сердце в пятки ушло: привидение! Конечно, вы себя успокаиваете тем, что показалось, просто занавеска качнулась и все. Но ведь что значит, показалось? Это значит, что ваш ГМ одурел от ужастика и при первой возможности подсунул вашему сознанию вместо качнувшейся от сквозняка занавески модель привидения.

Сны

Во время сна ГМ уже не обязан предъявлять сознанию максимально точную модель окружающего, и работает в «творческом» режиме. Он может рисовать самые фантастические сцены, компонуя их из уже существующих в памяти моделей, или создавая новые. Если вы владеете техникой осознанных сновидений, то вы знаете, что смоделированный ГМ во сне мир столь же реален, что и настоящий. А если не владеете, то, скорее всего, помните несколько очень впечатляющих, «реальных» снов, где за вами гнались чудовища, или вы падали в пропасть, или летали к облакам.

Сознание воспринимает сон так же, как реальность — ведь в обоих случаях ему доступна только модель, создаваемая ГМ!

Так что не пытайтесь ничего доказать людям, которые во сне путешествуют по другим мирам — так называемым «астралонавтам», или тем, кого ночью похищали зеленые человечки. Для них то, что они пережили — абсолютно реально! Из своих снов они могут приносить и визуальные образы, и сакральные тексты, которые ГМ сочиняет специально для них.

Глава 5 Генератор Смыслов (цензор!)

Генератор смыслов (ГС) анализирует модели, созданные Генератором моделей (ГМ).

Смысл предложения, смысл текста, смысл поступка, смысл жизни — смыслов, которыми оперирует человек, много, целая иерархия. И большинство уровней этой иерархии интуитивно понятно и не требует определения.

Рассмотрим, как работает ГС в разных простых случаях.

Вид из окна

Я смотрю в окно, и мой ГМ по изображению на сетчатке глаза создает модель окружающего мира и меня самого в нем. Я имею в виду моментальную модель, которая отражает текущий момент. Модель эта должна быть максимально точной, потому что на основе этой модели человек действует «здесь и сейчас». От точности этой модели зависит физическое выживание человека.

Если я смотрю из окна на знакомый городской пейзаж, то осмысленность всей зрительной модели (картинки, как я ее воспринимаю) складывается из смыслов нахождения в ней всех элементов. Небо голубое, дома, улицы, деревья. Люди прогуливаются. Моментальная модель не противоречит базовой модели мира, которая хранится в моей памяти. Нахождение каждого объекта на картинке обосновано, логично, понятно, мой ГС молчит, и я спокойно созерцаю пейзаж.

Но стоит появиться какому-то элементу, нарушающему смысловую идиллию, как ГС начинает бить тревогу. Представьте, что вы увидели пролетающую мимо Бабу Ягу в ступе. Какова будет ваша реакция? Изумление, ступор, попытка проснуться, ну и так далее. ГС начинает судорожно искать объяснение явлению — то есть устранить смысловое противоречие моментальной модели и базовой модели мира.

А смысл нахождения машины соседа на парковке, например, для ГС вполне понятен, и поэтому сигнал тревоги в сознание не поступает.

Текст

Я читаю описание пейзажа, созданное другим человеком. Этот текст — модель пейзажа, созданная из слов, объединенных в предложения с использованием знаков препинания. Читая текст, я воссоздаю ту модель, которую создал ГМ автора у него в голове. Вернее, воссоздаю не я, а мой ГМ. А мой ГС при этом проверяет эту создаваемую модель на непротиворечивость. Если мне текст понятен, то мой ГС молчит. А если встречается что-то непонятное или нелогичное — звучит сигнал тревоги от ГС.

Поступок

Я наблюдаю, как другой человек совершает поступок. Мой ГМ создает модель ситуации, развернутую во времени и пространстве, а ГС анализирует её, используя все доступные ему данные, включая базовую модель мира и исторические данные о человеке, за которым я наблюдаю (если я его знаю) . Если мой ГС молчит, сигнала тревоги нет, то все в порядке. А если нет — то или ГМ пытается построить другую, имеющую смысл модель ситуации (тут я задумываюсь), или же ищу недостающие для модели данные. Например, спрашиваю у этого человека, зачем он это делает.

Конечно, все мои рассуждения схематичны и упрощены до предела. Скорее всего, ГМ и ГС работают параллельно, на каждом этапе создания моделей. Цель этой публикации — обосновать введение в создаваемую мной модель человека нового элемента — Генератора Смыслов.

Да, кстати, эту модель человека создает мой ГМ, а процесс контролирует ГС!

Глава 6 Поведенческие программы человека

Ну как без программ обойтись? Мы же живем в век информатизации, сам бог велел поговорить о программах.

Поведенческие программы можно разделить на врожденные и приобретенные. Принцип деления понятен, ничего объяснять не надо.

Естественно, эти программы должны где-то храниться. Проще всего предположить, что они хранятся в памяти. Для моей модели человека я пока всю память обозначил одним прямоугольником, и в ней хранится все — модели, частные и общие, история человека — автобиография, поведенческие программы.

Рассмотрим для примера такую встроенную поведенческую программу, как дыхание. Она запускается в момент рождения — с первым криком младенца. По мере развития ребенка программа дыхания также развивается, изменяется. Например, известно, что у младенцев преобладает так называемое диафрагменное дыхание, а у взрослых — грудное. Те люди, для которых качество дыхания имеет особо важное значение — спортсмены, певцы, дайверы, например — целенаправленно работают над улучшением и оптимизацией программы дыхания.

Чтобы сознательно изменить встроенную поведенческую программу, требуются значительные усилия и время. Индийские йоги, например, могут регулировать частоту сердцебиений и температуру тела, ну и еще много всего, говорят. А что это значит? Это значит, что они научились вмешиваться в такие встроенные поведенческие программы, в которые обычный человек даже не пытается вмешаться. Но чтобы достичь этого, йоги тренируются годами, и по многу часов в день.

А теперь возьмем какую-нибудь приобретенную поведенческую программу. Например, программу ходьбы. Ребенок начинает ходить далеко не сразу, годы требуются на то, чтобы он начал уверенно держаться на ногах, и еще годы и годы на то, чтобы бегать, прыгать, сохранять равновесие на скользком льду, танцевать и т. д.

Самые сложные поведенческие программы — это, конечно, интеллектуальные программы. На их создание и развитие уходят многие годы. И у многих людей этот процесс продолжается всю жизнь. Обучение не является просто процессом загрузки в память знаний. Это процесс формирования поведенческих программ обработки, использования этих знаний. Одна из самых сложных поведенческих программ — языковая программа. Человеческая речь — это не только способность передавать и принимать информацию, а и способ мышления. И мировоззрение человека — это тоже сложная поведенческая программа. Например, вера в Бога, какой бы он ни был — приобретенная интеллектуальная поведенческая программа!

Самые простые, и подчас не очень важные поведенческие программы мы называем привычками.

Нарисую простейшую схему поведенческой программы.

Входы — это условия активации программы. Набор действий, выполняемых программой, зависит от внешних условий. Целей поведенческой программы может быть тоже несколько.

Возьмем для примера вредную привычку — курение. Ее запуск может осуществляться по разным условиям. Например, прошло достаточное время после выкуривания последней сигареты, и содержание никотина в крови понизилось до тревожного уровня. Или вы пришли на остановку автобуса, и закуриваете ритуальную сигарету. Или разнервничались. И так далее.

Действие, которое выполняет программа курения — это курение как таковое. Но, в зависимости от внешних условий, курить вы будете по-разному. Если к вам пришел друг, то, возможно, вы сначала заварите чай, и потом вместе покурите за чашечкой чая.

Каждая поведенческая программа может преследовать несколько целей. И каждая цель — это некий смысл, вырабатываемый Генератором смыслов. Жизнь человека — это результат работы всех заложенных в него поведенческих программ. Многие из них работают почти непрерывно, а некоторые активируются время от времени, в зависимости от внешних и внутренних условий.

Глава 7 Три агрегатных состояния хомо литературос

Человек литературный может пребывать в трех основных состояниях: читатель, автор (писатель) и соавтор (читатель + писатель). Рассмотрим их вкратце, в порядке усложнения литературных навыков.

Начнём, конечно, с читателя. Что может быть проще? Берёшь книгу и читаешь, и все дела. Но не тут-то было! Всё немного сложнее. Читает не сознание читателя, а виртуальный читатель, создаваемый подсознанием. Грубо говоря, он состоит из ГМ (Генератора моделей), ГС (генератора смыслов) и памяти, работающих в режиме виртуального читателя. Информация от глаз после распознавания и дешифровки слов передаётся на ГМ. Тот обращается к памяти, в которой хранятся частные модели — значения слов, словосочетаний, формирует модели предложений, состоящих из слов, и предъявляет ГС. Тот анализирует предложенную модель, и, если она имеет смысл, то предъявляет её сознанию. Если ГС не пропускает модель предложения, то ГМ формирует другую модель, и так продолжается до тех пор, пока сознанию читателя не будет предъявлен имеющий смысл образ прочитанного.

Процесс перебора возможных вариантво происходит, если читаешь на родном языке, почти мгновенно, и незаметен для сознания.

Таким образом, книгу, её текст, можно рассматривать как упрощённую схему, эскиз, который виртуальный читатель наполняет содержанием в зависимости от содержащихся в памяти читателя частных моделей. Неудивительно, что содержание книги воспринимается разными читателями по-разному. Да и не только разными читателем, но и одним и тем же читателем, но читающим книгу в в разное время, в другом возрасте, после того, как библиотека моделей значительно изменяется.

Может ли читатель стать писателем, написать книгу? Да, почти любой человек может написать книгу, и даже хорошую. Но только одну. Про себя.

Чтобы стать писателем, то есть писать книги не о себе, а о других людях, тем более о выдуманных персонажах, человек должен уметь формировать в своём подсознании виртуального писателя (или лирического героя). Он, этот виртуальный писатель, тоже работает на базе ГМ, ГС и памяти, но режим работы другой, не такой, как у виртуального читателя. В некотором смысле писатель формирует внутри своей психики новую личность, и та, осознав свою субъектность, начинает творить виртуальный литературный мир, персонажей, наблюдает за его развитием и описывает литературным языком.

Почему любой читатель может написать книгу о себе? Да потому, что ему не надо создавать этого виртуального писателя, как новую личность. Он пишет от себя, от своей, хорошо знакомой ему личности, и, если он достаточно грамотен, то напишет хорошо, интересно, и будет настоящая книга. Но стоит только ему попробовать написать книгу не о себе, не имея навыков создания виртуального писателя, то сразу обнаружится, что ничего стоящего написать он не может. Все будет криво, косо и убого, и он сам будет это осознавать.

Теперь перейдём к высшей форме хомо литературос. Это соавтор. Хороший соавтор — это не просто писатель. Он должен уметь создавать внутри себя гибкого, адаптивного виртуального писателя. Он не просто читатель + писатель, он соавтор, который по тексту может в своей психике воссоздать с достаточной точностью виртуального писателя, которого создал для написания текста другой писатель, его соавтор. Для этого он должен уметь очень тщательно анализировать текст соавтора, понимая, что важны любые мелочи, что всё, что написано, не случайно. Потом, осознав текст соавтора во всей его полноте и непротиворечивости (в той степени, в которой это возможно), он воспроизводит отношение виртуального писателя соавтора к написанному, понимает (с какой-то степенью вероятности), куда направляется сюжет и каковы намерения персонажей, и с этой позиции сформированного им собственного, адаптированного к соавторскому тексту виртуального писателя, пишет продолжение соавторского текста.

Если не брать в расчёт гениев, которые с рождения умеют все на свете, и самобытных самородков, то, чтобы стать писателем, этому нужно учиться. Чтобы стать соавтором, тоже надо учиться! Соавторство (плодотворное, уточняю) требует приобретения ремесленнических навыков соавторства, и, конечно же, их развития и совершенствования.

Зачем вообще нужно это соавторство, в чем его преимущества? В том числе и в том, что несколько виртуальных писателей, созданных соавторами для работы над одним текстом, и адаптированных друг к другу, в своём распоряжении имеют библиотеки частных моделей всех соавторов. То есть база для творчества по определению намного больше, чем базы отдельных соавторов. Есть и другие преимущества, связанные с тем, что во время работы фантазия соавторов подпитывается неожиданными ходам других соавторов. Но есть и множество трудностей, которые, видимо, преодолеть очень сложно — как показывает практика, немногим это удаётся.

Глава 8 Зачем нужно авторство в художественной литературе?

Если вернуться к истокам, то художественная литература — это способ познания человеком себя и окружающего мира художественными средствами — словом, текстом.

Мысль, не выраженная в тексте — лишь отблеск, ощущение и предвосхищение мысли. Только пригвожденная к бумаге текстом она становится мыслью, которой можно поделиться с другими людьми.

«Чистому» исследователю не нужно авторство. Нужно оно тогда, когда писатель решает стать бизнесменом и зарабатывать на жизнь литературным трудом — ну, или спекуляциями, что может быть гораздо более выгодным в условиях развитого потребительского общества.

Авторство и авторское право — основа литературного бизнеса.

И вот вопрос: может ли писатель, начинавший, может быть, даже как «чистый » исследователь, став бизнесменом от литературы, то есть профессиональным писателем, не следовать общим законам бизнеса, то есть парадигме «цель бизнеса — получение прибыли»?

Я полагаю, что не может. Он неизбежно начнёт своё предложение подстраивать под спрос и станет производителем линейки авторского, фирменного потребительского продукта. То есть попадёт в лапы мамоны, со всеми вытекающими последствиями.

И ещё один вопрос: интересно, что стал бы сочинять такой писатель (и стал ли бы вообще), если бы он не смог получать от публикации своих работ ни денег, ни славы (условие полной анонимности)?

Глава 9 Как подсознание решает творческую задачу?

Конечно же, перебором вариантов. И, само собой, перебор этот не тупой, механический, а «интеллектуальный», выполняемый по загадочным алгоритмам, скрытым в подсознании. В качестве исходных данных используется память человека, доступ к которой работает тоже по очень сложному алгоритму.

Ещё раз напомню мой тезис: сознание — это только терминал, оно принимает участие в формулировании творческой задачи и принимает из подсознания готовые решения. Сознание может решать только простейшие логические задачи. Например, математические (несложные, типовые), по заранее заданным и заученным алгоритмам. Скорость сознательного решения задач низка, на пару порядков ниже, чем скорость работы подсознания.

Рассмотрим в самом общем виде процесс решения творческой задачи. Подсознание получает от сознания условия творческой задачи. Эти условия включают в себя ситуативную, смысловую и эмоциональную составляющие и различные дополнительные требования — например, условие новизны. Подсознание обращается к памяти и ищет в ней частные модели, которые отвечают условию задачи по каким-либо критериям. Не найдя готовое решение, подсознание (вернее, его подсистема, которую я называю условно Генератор Моделей — ГМ) начинает комбинировать частные модели, то есть создавать новые. Эти новые модели проверяется другой подсистемой — Генератором смыслов (ГС), который отсекает тупиковые, абсурдные комбинации. Процесс идёт до тех пор, пока не будет сгенерировано удовлетворительное решение. После этого решение предъявляется сознанию.

Сознание рассматривает предложенное решение на соответствие заданным условиям и оценивает его качество — по возникшим эмоциям, конечно. Если эмоции от решения сильные, то можно говорить об озарении, это значит, что решение качественное, и на этом решение творческой задачи заканчивается. Если же нет, то решение продолжается. Возможно, будет сгенерировано несколько решений, из которых потом сознание выберет одно.

Есть два режима — условно, онлайн и оффлайн. В первом случае приемлемое решение выдаётся очень быстро, на ходу. Во втором случае на ходу не получается, и в этом случае можно не зацикливаться, перейти к другим задачам. Подсознание, получившее задание, все равно будет над ним работать в фоновом режиме, и днём, и ночью, и, когда будет получено приемлемое решение, оно будет предъявлено сознанию.Время от времени надо вспоминать о задаче, напоминать подсознанию, может быть, уточнять и менять условия.

Глава 10 Что такое вдохновение?

Вдохновение — это внутреннее состояние готовности решать творческую задачу.

Распространённое представление о вдохновении как о чём-то, что случается само по себе, «нисходит», посещает (как муза), я считаю примитивным. Хотя догадаться, откуда берётся это представление, нетрудно.

Для того чтобы художник (в общем смысле слова, в том числе и писатель) достиг состояния вдохновения, «вошёл» в него, требуются некие условия.

Наличие творческой задачи. Наличие ремесленнических навыков для решения этой творческой задачи.Наличие эффективной коммуникации между сознанием (заказчик и приёмщик) и подсознанием (исполнитель), настроенной на решение творческой задачи. Рассмотрим кратко эти условия.

Наличие творческой задачи — это не неясное томление в груди, чувственный восторг или умиление перед чем-либо. Не эмоциональное переживание, требующее выхода (хотя, конечно, вышеперечисленное может дать толчок рождению творческой задачи). Это комплекс ощущений, эмоций, намерений и желаний, который подсознание воспринимает как условие творческой задачи и, соответственно, начинает заниматься её решением.

Но только если оно, подсознание, обладает ремесленническими навыками для решения такой задачи! Если таковых нет, то подсознание не воспримет входные данные как задание, потому что у него нет ресурсов для его решения. Оно не перейдёт в «творческий» режим, а ответит каким-нибудь психически негативным состоянием, вполне возможно, чувством разочарования.

Наличие эффективной коммуникации между сознанием и подсознанием зависит как от внешних условий (творческая атмосфера), так и от навыков установления такой коммуникации, то есть от творческой истории художника.

Конечно, это простейшая схема, но она позволяет объяснить множество различных сторон творчества, в том числе проблем. И не только объяснить, а научиться управлять вдохновением, чтобы входить в это состояние по мере надобности, избежать творческих кризисов.

Можно также говорить о «качестве» вдохновения, которое зависит как от качества (и вообще, наличия) вышеперечисленных условий, так и сочетания этих качеств в каждом конкретном случае.

Думаю, что никто не будет возражать против двух первых пунктов. Насчёт третьего пункта, который я указал, думаю, согласия во мнениях не будет. Если вы и задумывались о проблеме взаимодействия сознания и подсознания при решении творческих задач, то, скорее всего, у вас будет своя собственная теория, основанная на личном опыте.

Глава 11 Как поставить творческую задачу?

В предыдущей публикации я сформулировал такой тезис: «Вдохновение — это внутреннее состояние готовности решать творческую задачу».

Намерение написать что-то на какую-ту тему — например, на конкурс, творческой задачей не является — в рамках предложенной парадигмы вдохновения, конечно.

Чтобы поставить (получить, осознать) творческую задачу, тоже необходимо вдохновение — если точнее, то озарение. Озарение — это короткий импульс вдохновения. Это озарение — продукт деятельности подсознания. Подсознание может выдать в сознание сформулированное творческое задание спонтанно, или по «заказу».

Писатель, обладающий ремесленническими навыками и опытом сочинительства, всегда готов к таким озарениям. Они могут возникнуть по разным причинам — от душевных (осмысленных) переживаний, например, или эмоций, общественно значимых событий и т. д.

Как поставить творческую задачу по «заказу»?

Возьмём, например, простейший случай. Автор решил написать рассказ на конкурс. Задана тема, нужно придумать идею, достойную реализации. Нет готовой, ранее сформулированной идеи? Ну, надо её придумать, это всем известно. То есть думать, перебирать варианты, различные сочетания элементов сюжета, привлекать сюда события из жизни и из прочитанного, имеющие отношение к теме и вызвавшие в своё время эмоции и переживания.

Напряжённые (лоб не обязательно морщить, главное — держать проблему в фокусе на протяжении достаточного времени) поиски в этом направлении обязательно (!) будут истолкованы подсознанием как творческая задача, и оно начнёт выдавать идеи.

Качество идеи — то есть сформулированной творческой задачи, полученной как озарение — можно оценить по эмоциональному воздействию. Это качество отразится на качестве вдохновения, которое будет сопровождать процесс решения этой творческой задачи — то есть написание рассказа.

На этом пока заканчиваю. За бортом остался механизм фильтрации идей, который тоже находится в подсознании, и сам метод генерации подсознанием идей — это перебор! Перебор вариантов, но не тупой, слепой, а выполняемым по неизвестным никому алгоритмам, заложенным в мозг человека.

Глава 12 Соавторское импровизационное сочинительство как форма общения литературными художественными образами

Можно ли сочинять для себя, для своего собственного удовольствия? Писать в «стол»? Наверно, можно, но недолго. Потому что цель и суть любого сочинительства — общение. Человек не может общаться сам с собой — разве что он страдает раздвоением личности. Другое дело, что в случае традиционного сочинительства общение это отложенное. Писатель сочиняет свой текст, а потом предлагает его, в уже готовом виде, читателю. Общение это одностороннее и, как я уже сказал, отложенное. Читатель нужен писателю как воздух, без него сам смысл сочинительства пропадает.

Не секрет, что сейчас пишут почти все, особенно если признать авторский пост в соцсети литературным произведением. Пропорция между количеством читателей и писателей непрерывно изменяется в пользу последних. Недалеко то время, когда количество писателей превысит количество читателей. Может быть, скоро появятся профессиональные читатели, которым писатели будут платить за то, что те читают их работы?

Все литературное сетевое пространство завалено работами признанных и непризнанных авторов. Шансы читателей найти написанную именно для них книгу все уменьшаются, а шансы писателей, особенно начинающих, найти свою аудиторию, уменьшаются еще быстрее, хотя, казалось бы, современные возможности публикации работ в электронном виде дают неограниченные возможности.

Совсем иначе дело обстоит при соавторском импровизационном сочинительстве. Уже в процессе создания текста соавторы общаются между собой посредством художественных литературных образов. То есть сам процесс создания литературного текста таким способом является самодостаточным, все соавторы последовательно играют роль то читателя, то писателя.

Я попробую немного порассуждать об импровизации, индивидуальной и коллективной, в музыке и литературе. Слово «импровизация», будучи произнесенным, невольно вызывает ассоциацию с музыкальной и, в частности, с джазовой импровизацией. Здесь речь идет об импровизации и как о процессе, и как о конечной форме музыкального произведения. Зачастую процесс импровизации рождается и умирает, и не воплощается в конечный художественный продукт. А иногда такие импровизации записываются и становятся художественными произведениями.

В чем прелесть индивидуальной музыкальной импровизации, и что делает ее возможной? Импровизатор, в процессе импровизации выступающий одновременно композитором, исполнителем и слушателем, одновременно задумывает музыкальный мир, творит его и получает удовольствие от его восприятия. Но при этом он должен иметь достаточно высокий уровень исполнительского мастерства, который позволит ему импровизировать в нужном темпе! Ведь музыка живет только в непрерывном движении. Исполнительское мастерство импровизатора достигается в процессе приобретения навыков владения музыкальным инструментом. Это очень трудоемкий процесс, и достаточные для импровизации навыки получают только те люди, которые целенаправленно и самоотверженно работают в этом направлении.

Перейдем теперь к индивидуальной литературной импровизации. Может быть и есть литературные импровизаторы, которые, как импровизатор из «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина, со скоростью исполнения сочиняют художественный текст, но я лично о таких не слышал. Хотя, признаюсь в узости своего кругозора в данной области. Было бы логично в качестве индивидуальной литературной импровизации рассмотреть процесс создания книги литератором. Литератор здесь тоже выступает сразу в трех ипостасях – композитор создаваемого мира, писатель-исполнитель, который переводит образы, смыслы и эмоции в текст, и читатель, который этот текст дешифрует, воспринимает — хотя бы за тем, чтобы оценить качество написанного. Когда текст удался, получает от этого чтения удовольствие.

Разница с музыкальной импровизацией заключается в том, что писатель не так жестко завязан на время, как музыкант. Он творит маленькими кусками, импровизирует, останавливается, пишет, переписывает. По сути дела, он творит как композитор, сочиняющий музыку. Нужно ли ему владеть специальными литературными инструментами, как музыканту нужно владеть музыкальными инструментами? Нужно, конечно нужно. Но дело в том, что любой образованный и начитанный человек эти инструменты уже имеет! Если у него есть внутри механизм перекодировки текста в образы, смыслы и эмоции, то нужно только включить его в обратном направлении! И у некоторых это получается легко и просто, и появляются самобытные писатели. А другие идут учиться писательскому ремеслу, и многие из них свой индивидуальный, уникальный механизм перекодировки переделывают, перекраивают, ломают, и, в конце концов, приобретя ремесленнические навыки, утрачивают свою индивидуальность.

Теперь поговорим о коллективной музыкальной импровизации. Например, возьмем джазовую импровизацию. Здесь возникает коллективная ответственность за создаваемый в процессе импровизации музыкальный мир, каждый должен подстраиваться к тому, что уже создано, но может вносить свое видение, пытаться увлечь своих соавторов за собой. Но равноправия соавторов нет! Каждый играет на своем инструменте, имеющем свои изобразительные возможности. Даже если есть музыканты-универсалы, в процессе исполнения меняющие инструменты, они не могут на них играть одновременно. Разве что в виде циркового трюка. Сюжет джазовой импровизации, а значит, и творческие возможности музыкантов, ограничены как самим жанром джаза, так и тем, что процесс развивается во времени и нельзя вернуться и исправить нечаянно возникший диссонанс.

А что, если объединить писателей в сообщество Соавторов? И главным приоритетом поставить сам процесс коллективной литературной импровизации? В этом случае соавторы являются поочередно и писателями, и читателями. В общем случае процесс такого соавторства можно назвать общением авторов литературными художественными образами. Но настоящим общением оно станет только в том случае, если соавторы равноправны! Если нет распределения ролей, нет начальников и подчиненных, нет попыток навязать другим соавторам свое видение.

Итак, собрались соавторы. Изначально они равны, и, допустим, каждый умеет играть на любом литературном инструменте. Но из полного равновесия ничего вообще не может родиться! Неравновесие возникает в тот момент, когда кто-то один начинает и пишет кусочек текста. Появляются первые контуры нового виртуального мира. Следующий Соавтор заранее не знает, куда он попадет. Но вот он получил текст, огляделся, осознал, где он, в меру своей догадливости. Для действий в этом виртуального мире соавтор создает внутри себя виртуального Соавтора. Тот может делать все, что считает нужным. Например, продолжить создание этого мира, а может попытаться его как-то изменить. Или просто затаиться в уголке и ждать, а что же дальше произойдет. Да все, что угодно! Соавтор в этот момент обладает возможностями демиурга. Он может управлять персонажами и через них жить в этом мире. Персонажи могут совершать поступки, неожиданные для других Соавторов. Все как в жизни. Роль Соавтора не ограничивается раскрашиванием в яркие цвета чужих черно-белых рисунков, хотя он может выбрать себе и такую специализацию. Все в его руках!

Чтобы такое было возможно, соавторы должны принять некоторые исчерпывающие, простые правила Соавторства, которые позволяют при их четком исполнении избежать недоразумений и конфликтов. Наличие правил и их строгое соблюдение не только не ограничивают творческие возможности каждого Соавтора, но наоборот, расширяют их, устраняя все ограничения, которые неизбежно возникают при отсутствии правил или вольной их трактовке.

Игра, как говорят некоторые по поводу соавторских импровизационных забав. Да, игра, и ничего плохого в этом нет! Но это не значит, что таким методом невозможно создать художественное литературное произведение, интересное широкому кругу читателей. Другое дело, что это сделать не так-то просто. Чтобы выйти на широкую аудиторию, надо создавать качественные тексты. И в случае соавторской импровизации — работать, развивать свои соавторские навыки, ну и личное писательское мастерство, конечно. И соавторское сочинительство — один из способов повышения этого личного мастерства.

Нужно также заметить, что, хотя процесс импровизационного соавторского сочинительства сам по себе интересен, и самодостаточен, в некотором смысле, так как является формой человеческого общения, это ни в коей мере не значит, что соавторам не нужно, чтобы их сочинения читали обычные читатели. Естественно, если их работы будут читать и, еще лучше, хвалить, они будут так же рады и довольны, как и писатели, сочиняющие в одиночку, по традиционной схеме писатель — текст — читатель.

Глава 13 Сочинительство как искусство выдувания мыльных пузырей

Да простят меня писатели за столь легкомысленное сравнение! Пусть заклеймят меня позором те из них, кто считает, что их удел — вырубать письмена на граните литературной славы, «глаголом жечь сердца людей», «сеять разумное, доброе, вечное». Я никоим образом не хочу преуменьшить и обесценить их благородные порывы.

Мыльный пузырь — что более прекрасное и мимолетное может создать любой человек? Нужна лишь трубочка, немного мыла и способность радоваться простым чудесам, которые нас окружают.

Вот писатель берет мыльный раствор, в котором замешаны его знания, жизненный опыт, прочитанные книги. У писателя есть трубочки для выдувания мыльных пузырей — его литературные навыки. Трубочки могут быть тонкими, толстыми, с раструбом на конце или без него. Вместо трубочки можно использовать колечко.

Писатель берет трубочку, обмакивает в свой мыльный раствор и начинает выдувать мыльный пузырь своим вдохновением. У начинающего писателя красивый, радужный пузырь может и не получиться. Или раствор жидковат, или трубочка плохая, или тяга слабая. А вот если и раствор, и набор трубочек, и вдохновение на высоте — тогда родится маленькое чудо. И на его поверхности отразится и окружающий мир, и сам творец, и будет оно переливаться всеми цветами радуги. Остановись, мгновенье, ты прекрасно!

Срочно сфотографировать и в Инстаграм разместить (это для настоящего пузыря) или отправить на конкурс, в издательство или на сайт самиздата (это для литературного произведения). Позвать полюбоваться детей, жену (у кого есть) и друзей. Дети покрутят пальцем у виска и вернутся к своим компьютерам и девайсам, продолжать благородное дело самозомбирования. Жена покрутит пальцем у виска, но спросит «А если опубликовать, сколько денег можно заработать?» Друзья оценят, похвалят, поддержат. Некоторые прочитают.

И вот пузырь начинает терять цвет и скоро лопнет. А книга уйдет в забвение. Но ведь было, было счастье, хоть и мимолетно! А счастье другим и не бывает…

Можно выдуть одиночный пузырь — это рассказ.

Трубочка с раструбом — повесть.

Взять колечко, подуть — сборник рассказов.

А можно намочить какую-нибудь поверхность и сажать на нее пузыри, много пузырей — вот и роман.

А еще можно собраться нескольким Соавторам, каждый со своим раствором и трубочками, и выдувать вместе! Можно выдуть один большой пузырь, или целый кластер пузырей. И тогда в этом пузыре будет отражаться и окружающий мир, и каждый из Соавторов! И никогда ничего подобного не сможет создать ни один из этих Соавторов в одиночку!

«И что, это все? — спросят у меня. — А как же публикация, слава, деньги?»

А я на такие вопросы не буду отвечать, мне некогда. Пойду готовить мыльный раствор, трубочки и вдохновение. Скоро подойдет моя очередь.

Глава 14 Соавторство: от Библии до фэндомов

Какая соавторская книга самая популярная в мире? Библия.

Какая соавторская книга самая древняя в мире? Библия.

У какой соавторской книги самое большое количество соавторов в мире? Опять у Библии.

Какая книга является наиболее цитируемой? Все та же Библия.

Какая книга оказала наибольшее влияние на нашу цивилизацию? Библия, Библия, Библия.

Сотни, может быть и тысячи лет писалась эта книга. Сколько людей приняло участие в этом процессе — не счесть. Авторы, компиляторы, редакторы, корректоры, переводчики, цензоры. Сколько в ней литературных жанров, исторических и фактов и фейков, мифов, прозрений, суеверий и фантастических допущений!

Но все-таки это книга, а не сборник различных произведений. Ее сюжет — история рождения и развития идеи христианского бога. Ее тема — богоцентричная картина мира.

В чем сила этой книги? Ведь она полна противоречий, ошибок перевода и зашифрованных текстов. Многие пассажи темны и непонятны, и требуются комментарии специалистов для их понимания. Но, может, именно эти особенности и являются одной из причин магического воздействия Библии?

А другие причины — это то, что Библия в качестве инструкции праведной жизни передается из поколения в поколение, от родителей к детям. В верующих семьях ребенок с рождения пребывает и развивается в среде, пронизанной атмосферой библейского миропонимания. Ну, и церковь в лице полчищ ее служителей и церковных атрибутов и ритуалов помогает. Кроме того, предписываемый христианской верой способ употребления Библии, включающий ежедневное ее чтение, заучивание наизусть отрывков и произнесение молитв по всякому удобному — да и неудобному — случаю, оказывает огромное по силе психологическое воздействие и укрепляет веру. Можно сказать, повторенье — мать вероученья.

Мы никогда не узнаем имя первого автора Библии, того, с которого все началось. А ведь он был! А потом нарратив подхватили другие соавторы, имена которых нам тоже неизвестны (имена апостолов, например, вполне могли быть литературными псевдонимами), а затем к делу подключились профессиональные идеологи и пропагандисты, и пошло-поехало, и получилось то, что получилось. Несомненно одно — структура соавторства Библии имеет иерархический характер. Она развивалась как ветвящееся дерево, а на определенном этапе это дерево заморозили, причесали, отредактировали, выкинули сомнительные куски и объявили священным текстом. После этого были разрешены лишь толкования текстов, да и то лицензированными толкователями.

Можно сказать, что Библия создавалась во времена мировоззренческого детства человечества. Потом человечество подросло, и началась эпоха авторского сочинительства. Хотя авторы неизбежно заимствовали чужие идеи и сюжеты, в том числе и библейские, но главным элементом книг стала все-таки новизна, то есть авторские идеи и способы их оформления. А потом началась эпоха постмодернизма. Но не о нем речь! Речь о соавторстве.

В последнее время, с развитием Интернета и социальных сетей, начали возникать новые иерархические соавторские структуры. Это фэндомы, с их фанфиками и ориджиналами. Во главе такой иерархии стоит автор исходного литературного произведения. Понятно, откуда это берется популярность этого явления. Молодежи хочется тусоваться с себе подобными, вот они и фанатеют, присоединяются к фандомам, строчат фанфики и ориджиналы, причем многие любят делать это в соавторстве. Почему? С одной стороны, потому что многие не владеют элементарными навыками сочинительства. У них есть, как они считают, «идеи», которые надо только правильно оформить в виде текста, и мир содрогнется от восхищения. С другой стороны, сам процесс соавторства в рамках фэндома является элементом общения с другими фанатами, с единомышленниками, то есть обладает самоценностью.

Что-то религиозное в этом явлении несомненно есть. Более того, я считаю, что религиозность, понимаемая как свойство человеческой психики принимать на веру произвольные мировоззренческие конструкции, основывается на врожденных поведенческих программах человека, предназначенных для повышения устойчивости психики и увеличения шансов на выживание. И поэтому в любых условиях это свойство выражается каким-либо образом.

Библейская идея как основа мировоззрения давно на закате, работают только ритуалы и психогигиенические молитвенные процедуры. Научное мировоззрение, которое достигло своего пика в середине прошлого века и в сфере литературы ознаменовалось расцветом научной фантастики, тоже на закате. Массами (особенно молодежными) овладело фэнтезийное мировоззрение. Виртуальные вселенные, волшебные палочки, магия и т.д и т.п. Сочетание феодального общественного устройства с невероятными техническими достижениями или с магией и волшебством, а чаще и с тем, и с другим.

Что происходит? Человечество снова впадает в мировоззренческое детство? Темные века впереди? Не будет ли молодежь пытаться перенести элементы своих фэндомных пристрастий и фантазий в реальный мир? Глупости, скажете вы. Поиграют, повзрослеют, и все будет хорошо. Ну-ну… А я вот не уверен.

Сочинительство в рамках фэндома по определению иерархическое и соавторское, потому что отталкивается от исходного авторского художественного произведения. Оно ограничено виртуальной вселенной, созданной родоначальником фэндома, и всегда включает элемент подчиненности этой вселенной и царящим в ней порядкам. Пристрастие к такому сочинительству, как мне кажется, свидетельствует о несамостоятельности мышления автора, о его вторичности.

Как же быть, если скучно сочинять одному, тем более для себя, если сочинитель не имеет каналов публикации своих опусов? Если сочинитель не хочет прибиваться ни к какому ограничивающему его фантазию сообществу?

Один из ответов — это соавторское импровизационное сочинительство равноправных авторов. Эти авторы могут создать свою, не заимствованную ни у кого экосистему — если захотят, конечно. И каждый из них в ней не будет одинок, потому что у него есть соавторы. А еще соавторы могут в каждой своей работе создавать такую мини-вселенную. Или вообще обойтись без акта божественного творения, и писать в экосистеме реальной вселенной — как они ее понимают, конечно. Процесс такого сочинительства увлекателен, включает элементы общения с единомышленниками, а все конфликты и споры разрешаются использованием простой и необременительной технологии соавторства.

Есть в идее равноправного соавторства что-то магическое и притягивающее. Но что-то путное может получиться только в том случае, если соавторы понимают соавторство как процесс коллективного создания чего-то общего, как процесс сотрудничества, а не как соревнование в том, кто круче и чей фонтан воображения бьет выше. Если они понимают, что такое сотрудничество может базироваться только на культуре диалога, а не монолога.

Глава 15 Соавторство как искусство диалога

И что только не рождается в диалогах! Чаще всего ссоры, конечно. А ещё чаще диалог — это несколько монологов, которые по частям и по очереди произносятся участниками.

Каждый участник диалога имеет цель (зачастую истинная, скрытая цель отличается от декларируемой) и набор игровых стратегий достижения этой цели.

Беда в том, что эти игровые стратегии, особенно встроенные, механизм которых лежит где-то на генном уровне, и те, которые в человека закладываются при воспитании, являются конкурентными и заточенными на доминирование — то есть занятие возможно высокого места в иерархии сообщества, в котором живёт человек. Возможно, на занятие наиболее безопасного места в иерархии, что повышает шансы на выживание.

Вот эти игровые стратегии и мешают полноценному равноправному соавторскому процессу, нацеленному на создание качественного литературного продукта. Среди соавторов, ещё не сработавшихся и не выработавших систему ведения соавторского диалога, происходит (часто неосознанно) конкуренция за доминирование, споры о том, чья идея лучше, ну и так далее. Потому что работают игровые диалоговые стратегии, заточенные на доминирование.

Для иерархических соавторских групп проблемы здесь нет. Естественным образом устанавливается, кто главный, а кто подчинённый, кто мастер, а кто подмастерье.

А что делать, если соавторы хотят быть равноправными? Не хотят ни руководить, ни подчиняться? И вообще, возможно ли такое?

Я считаю, что да, возможно. Но трудно! Такие отношения неестественны, и поэтому фундамент равноправной соавторской группы надо создавать искусственно, целенаправленно. Можно назвать этот фундамент технологией соавторства.

Этот фундамент должен включать в себя систему принятия решений, дающую соавторам равные права, а также многое другое — формат обмена данными, формы обсуждения и критики, способы решения конфликтов, и так далее.

Но мало этого! Эта технология должна быть внедрена в практику. А это не одноразовое событие, когда правила написали и проголосовали за их использование. Работать по правилам (хоть писаным, хоть неписаным) надо ещё научиться! А как учится человек? Только многократным повторением, с исправлением ошибок, и так далее, пока он не выйдет на уровень автоматизма.

В общем, дело безнадёжное. Учиться почти никто не любит, особенно без явной перспективы конвертации полученных навыков в денежные знаки.

А зачем вообще заниматься таким безнадёжным делом, пытаться перехитрить природу человека, спросите вы?

Во-первых, просто интересно. А во-вторых, не кажется ли вам, что у нас, людей, вообще большая проблема с договороспособностью? С налаживанием мирного, творческого сотрудничества во всех областях жизни?

Глава 16 Соавторское импровизационное сочинительство как коллективный сон

Кто ж не любит смотреть сны? Некоторые сны оставляют настолько глубокое эмоциональное впечатление, что память о них хранится годами. Из некоторых чудесных снов, просыпаясь, даже не хочется возвращаться в серую действительность. А из некоторых хочется сбежать — и не получается, никак не можешь проснуться и избавиться от кошмара.

Творческие силы человека скрыты в его подсознании. Именно там обитают вдохновение, озарения и музы. Как понять механизм работы вдохновения? Как научиться по желанию включать творческие способности наяву, не во сне? Существует ли единый, универсальный способ, или каждый человек уникален в этом отношении, и он должен сам находить свой, индивидуальный способ?

Чтобы попытаться(!) понять, как работает какая-то сложная система, нужно для начала разбить ее на несколько частей. Потом придумать модель, которая состоит из этих частей и системы связей между ними. А потом проверить, будет ли эта модель системы вести себя хотя бы сходно с реальной, целостной системой.

Чтобы раскрыть идею, заложенную в заголовке статьи, я опишу простейшую модель психики человека, состоящую из сознания, Генератора моделей (ГМ), который можно назвать еще Генератором идей и снов, Генератора смыслов (ГС) и памяти. Сознание здесь играет роль компьютерного терминала — монитор с устройством ввода. ГМ занимается моделированием (образов, абстрактных идей, хронологий, то есть последовательностей событий, и проч.). ГС проверяет созданные модели на непротиворечивость и соответствие интегральной модели мироздания конкретного человека, хранимой в памяти. В памяти также хранятся и частные модели, из которых состоит эта модель мироздания. А также хронологии, образующие историю личности.

Как все это работает в состоянии бодрствования? ГМ занят тем, что создает динамическую модель окружающего мира и самого человека в нем на основе сигналов, поступающих от органов чувств. При этом ГМ работает под жестким контролем ГС (генератора смыслов), что обеспечивает адекватность понимания реальной обстановки и разумность поведения человека в ней. Эта динамическая модель воспринимается сознанием и одновременно записывается в память.

Когда человек спит и видит сон, его психика работает совсем иначе. Сигналов из внешнего мира нет, ГС и память отключены (по крайне мере, контроль значительно ослабевает), и ГМ работает в свое полное удовольствие, его ничто не ограничивает. Он создает динамические модели, используя все, что есть в его распоряжении — библиотеки моделей и хронологии, находящиеся в долговременной памяти, и события прошедшего дня, записанные в кратковременную память. Генерируемые сны могут нарушать законы физики и могут не вписываться в картину мира человека, видящего сон.

Зачем все это нужно, можно только гадать. И все гадают, в том числе ученые, исследующие человеческий мозг. Наверно, мозг извлекает из пережитых накануне событий жизненный опыт, оптимизирует память, заносит важную информацию из кратковременной памяти в долговременную. Решает проблемы, которые ему подсунули накануне, находя новые варианты связи событий и новые смысловые конструкции. Можно назвать такой режим работы творческим. А режим работы в состоянии бодрствования — штатным, стандартным.

Конечно, это не два жестких режима, которые можно переключить одной кнопкой. Когда художник (в общем смысле, в том числе и писатель) творит, его мозг работает в некоем промежуточном режиме, причем, вероятно, у каждого он свой, индивидуальный. Но все равно, творческие задачи решаются в подсознании, и решает их ГМ. Чтобы он мог полноценно решать именно творческие задачи, его нужно освободить от решения штатных задач. Как говорится, создать творческую обстановку. Но это дело тоже индивидуальное. Когда писатель творит, его ГМ периодически переходит в творческий режим, сочиняет маленький сон, который писатель записывает, воплощает в художественную форму. А дальше опять запускает творческий режим, и все повторяется вновь и вновь. Пока есть вдохновение, конечно. То есть пока ГМ соглашается выполнять поставленные перед ним творческие задачи.

Перейдем, наконец, к соавторскому импровизационному сочинительству. По сути дела, этот вариант соавторства позволяет (не более) организовать взаимодействие ГМ нескольких соавторов. Каждый из них создает продолжение, отталкиваясь от записанного в текстовом формате кусочка «сна», сгенерированного предыдущим ГМ, развивая его по своему усмотрению. В идеале получается так, что «шестеренки» двух ГМ входят в зацепление и два кусочка «сна» образуют единое целое.

Но это в идеале. На практике частенько получается, что каждый из соавторов (или некоторые из них) пишут не продолжение коллективного «сна», а свой, отдельный «сон», связанный с предыдущим только формально, по именам персонажей или некоторым обстоятельствам сюжета. Почему — это отдельный вопрос. Ясно только одно: чтобы именно подключиться к предыдущему ГМ, надо очень(!) внимательно изучить текст соавтора, войти в мельчайшие детали — ведь они могут очень много значить в контексте «сна» предыдущего соавтора — для правильной реконструкции образного «сна», переведенного соавтором на язык текста.

И еще одно ясно: соавторы должны обмениваться не схемой, не кусочком сюжета, а полноценным художественным отрывком! Только в этом случае может возникнуть эмоциональное, событийное и смысловое единство всего текста. И еще один момент нужно упомянуть: чтобы ГМ соавторов работал в полностью свободном, творческом режиме, нежелательно в процессе импровизации критиковать своих соавторов. Если соавтор будет предчувствовать, что его отрывок будут разбирать по косточкам и находить несоответствия и противоречия, то он при сочинении своего отрывка будет включать свой ГС (генератор смыслов), и неизвестно, как это отразится на его фантазии и вдохновении.

Как любой другой творческий процесс, процесс соавторского импровизационного сочинительства — это нечто непредсказуемое, загадочное и интересное. Каков будет результат — зависит от соавторов, от их последовательности, от того, с чего начался коллективный сон, и от тысячи других факторов. Но тем интереснее сам процесс! Особенно если подберется коллектив соавторов, которые в процессе сочинительства будут играть, так сказать, в одну и ту же игру, у которых будет общий, сформировавшийся со временем подход к процессу импровизации.

А вот что делать с полученным результатом — это уже другой вопрос.

Глава 17 В чем главная проблема соавторства?

На мой взгляд, никаких сомнений быть не может — главная проблема соавторства кроется в авторстве. В чувстве гордости за свою идею, за придуманный поворот сюжета, за качественно написанный пассаж. Это вполне законное чувство, но оборотная сторона его — неприятие вмешательства, искажения, исправления, тем более отвержения со стороны соавторов.

В чем выражается такое неприятие? В спорах о том, что лучше, а что хуже. В требованиях доказать, что моё хуже, чем твоё. Соавтор, не готовый положить свои творения на общий соавторский алтарь, отказавшись (прежде всего внутренне) от чувства собственности и желания сокрушить посягателей неоспоримыми аргументами, обречён. Он уходит, зачастую напоследок хлопнув дверью.

Как бороться с этим явлением? Два основных метода:

Технологический — созданием правил соавторства, которые ограничивают авторское самолюбие и его влияние на творческий процесс.

Самоограничение и самовоспитание. Тут можно применить различные мантры, например:

Если я предлагаю идею, то она родилась не сама по себе, а под влиянием текста и идей соавторов, а значит, принадлежит не только мне.

Если я считаю, что соавтор предлагает нечто худшее, чем я, то это не значит, что так оно и есть. Если я, как автор, обладаю безукоризненным вкусом, то ничто не мешает мне писать одному и прославиться на весь мир. Но ведь этого же нет? Значит, я тоже чего-то не догоняю.

Если моя «замечательная» идея не будет принята в пользу идеи соавтора, совсем не такой замечательной, то это ещё не значит, что конечный продукт будет хуже. Просто сюжет пойдёт по другой ветке, и, вполне возможно, по этой причине кто-то из соавторов чуть позже придумает нечто действительно гениальное, что поднимет соавторскую работу на недосягаемую высоту.

Глава 18 Об амбициях, авторских и соавторских.

Плох тот солдат, который не мечтает стать генералом. Плох тот писатель, который не мечтает стать кумиром. Или хотя бы повысить свой чин в писательском табеле о рангах. Авторские амбиции в карман не спрячешь! Любое литературное произведение, подписанное автором — это прошение о повышении, поданное либо читателям, либо жюри конкурса, либо издателям и даже грядущим поколениям.

А как же иначе? Если писатель публикует текст со своей подписью, то это должно означать, что ему есть что сказать миру, и он ожидает, что мир это признает, в той или иной форме. И что это «нечто» обладает свойствами уникальности, авторской неповторимости в той или иной форме и степени, по форме или содержанию — а может быть, и по тому, и другому. Признание литературного текст читателями означает, что авторские амбиции писателя в той или иной степени удовлетворяются.

Нет более амбициозного, своевольного, капризного и недоговороспособного существа на свете, чем художник (в общем смысле, в том числе и писатель)! Большинству писателей соавторство строго противопоказано по состоянию их психологической конституции. Присоединяясь к соавторскому сообществу, амбициозный автор ожидает от других соавторов признания своих амбиций и рассматривает соавторское произведение как средство для их удовлетворения. Обнаружив, что другие соавторы тоже обладают амбициями, и не хотят следовать проложенным им курсом, он, в лучшем случае, молча уходит, а в худшем — начинает военными средствами защищать захваченные им в соавторском произведении плацдармы.

Я бы написал на двери в соавторскую творческую мастерскую такие слова: «Оставь авторские амбиции, всяк сюда входящий. Здесь ценятся только соавторские!» Мысль я хочу выразить важную, с моей точки зрения. Важную с точки зрения «чистого» соавторства, не комплиментарного, в котором соавторы работают в рамках какой-то иерархии, разделения труда и или по принципу «мастер — подмастерье». Такого, при котором все соавторы на протяжении всего процесса создания соавторского произведения равны, обладают одинаковыми полномочиями и одинаково ответственны за полученный результат — литературный текст.

Только отказавшись от авторских амбиций, могут соавторы создать «чисто» соавторское литературное произведение, автором которого будет коллективный автор, представляющий собой объединенные в единое целое творческие «процессоры» (ГМ — генератор моделей, ГС — генератор смыслов и память) соавторов. Объединение и синхронность работы их достигается технологией соавторства.

Объектом амбиций соавторов в таком процессе является конечный литературный текст, а субъектом — коллективный автор, рождающийся из соавторов в процессе соавторства! Этому коллективному автору все равно, кто из соавторов предложил ту или иную идею или сюжетный ход, кто написал тот или иной пассаж. Этот коллективный автор — соавторы, но объединенные в единое и неделимое коллективное МЫ, создавшее литературный текст.

Глава 19 О синхронизации работы соавторов

Соавторский коллектив, создающий литературный текст, должен работать как единый коллективный автор. Как команда футболистов, как бригада строителей, или как джазовый оркестр. А для этого, кроме правил, признанных всеми соавторами и отражёнными в технологии соавторства, необходима временная синхронизация их работы.

Но все мы разные. Один пишет быстро, фонтан фантазии бьёт ключом, не иссякая. Другой медленно, ему нужно собраться с мыслями, рассмотреть разные варианты. Все это должен учитывать интегратор проекта, если он есть. А если нет? Если соавторы собрались свободолюбивые, не хотят, чтобы им кто-то указывал? Тогда они должны соблюдать график передачи ходов, заданный в технологии, и подстраивать объем своего текста под некий средний объем.

Первый элемент синхронизации работы соавторов, если они работают по очереди — это время, которое они затрачивают на очередной ход. Предположим, что технология предусматривает, что ход надо сделать в течение суток. Если придерживаться этого правила, то уже неважно будет, кто с какой скоростью работает. Кому-то десять минут потребуется, кому-то два часа. Но рабочий проект будет ритмично дополняться раз в сутки.

Второй элемент синхронизации — объем добавленного (или переработанного, в случае редактирования) текста. Он тоже должен быть примерно одинаков для всех соавторов. В этом случае все будут чувствовать, что они вносят в соавторский проект равноценный вклад.

Третий элемент синхронизации — насыщенность добавленного соавтором текста элементами сюжета и идеями. Тут тоже надо соблюдать равновесие. Ведь равные по объёму куски текста могут быть совершенно различны по насыщенности, по степени проработки.

И вот мы приходим к такой картинке: коллектив соавторов работает как генератор текста, ритмично, за каждый цикл своей работы, выдаёт некий квант текста с определённым объёмом и насыщенностью деталями.

Параметры кванта текста, вырабатываемого соавторским генератором, могут зависеть как от технологии (например, импровизация или генерация сюжета), так и от жанра создаваемого литературного произведения, и от состава соавторов. В начале работы возможны перебои, но соавторы в процессе работы над проектом должны выработать эту синхронизацию, тогда процесс будет идти быстро, весело и производительно.

Глава 20 О формулировании творческой задачи

В отличие от импровизационного соавторского сочинительства, в котором главное — сам творческий процесс, целевое соавторское сочинительство требует формулирования творческой задачи. Или замысла, или техзадания, если говорить инженерным языком.

Способов его формулирования и согласования коллективом соавторов может придумать множество. Так же как и форм этого техзадания. Одним из способов может быть использование импровизации. Сначала соавторы на выбранную тему импровизируют, потом на каком-то этапе останавливаются, формулируют техзадание на основе наработанного материала, и затем выполняют его, то есть решают творческую задачу. Конструируют сюжет, затем переводят его в конечную литературную форму, дорабатывают и получают конечный продукт.

Формулирование техзадания, на мой взгляд, очень важный этап целевого соавторства. Оно должно быть ясным и понятным для всех соавторов, и принято всеми на основе полного консенсуса. Голосование здесь мне кажется неуместным. Любое голосование подразумевает принятие решения большинством, и меньшинство оказывается в положении побеждённых, оно будет вынуждено работать над техзаданием, которое им не очень нравится, по меньшей мере.

Техзадание, или творческая задача — это задание одновременно и стартовая точки процесса соавторства, и его направления, и критериев достижения конечной точки. Группа соавторов отправляется в путешествие по дорогам литературного творчества из одной точку и в другую, и они должны так организовать это путешествие, чтобы идти слаженно, чтобы, не теряя товарищей, дойти до цели кратчайшим маршрутом. Конечно, можно время от времени отклоняться, чтобы полюбоваться встречающимися на пути достопримечательностями, но графоманских плутаний в потемках лучше всё-таки избежать.

Что должно входить в техзадание? Мне представляется, что начальные условия в пространстве и времени, свойства вселенной, в которой происходит действие, жанр, объем работы, ну и множество дополнительных параметров. Можно задать каких-то персонажей, или начальный кусок сюжета, или сюжетную идею, или план всей работы.

Допустим, техзадание сформулировано, принято всеми соавторами. Что дальше? Можно применить технологию создания многовариантного сюжета равноправными соавторами методом ветвления сюжетных блоков на бесконечном поле в клетку. Принятие решений осуществляется молчаливым выбором соавторами тех или иных альтернативных вариантов. В результате формируются сюжетное дерево, возможно, в нем будет несколько веток. В конце будет получен или один сюжет, согласованный всеми соавторами, или, может быть, несколько. В этом случае соавторы разделятся на подгруппы.

Дальше идёт доработка, уточнение сюжета, трансляция его в литературный текст, опять же доработка, проверка качества, и т. д., до получения конечного литературного продукта.

Глава 21 Как сочинить сюжет?

Речь пойдет о создании соавторского сюжета. Предположим, что группа соавторов задумала сочинить рассказ на конкурс. Конкурс тематический, и заданы некие условия. Например, в рассказе существенную роль должен играть огонь. Любой огонь, но он должен играть ключевую роль в сюжете.

Типичная творческая задача. Если найти хорошее решение, то дальше уже дело техники. Конечно, чтобы сюжет преобразовать в качественный литературный текст, требуются ремесленнические литературные навыки. Но сюжет — это главное. Это как мелодия в песне. Есть хорошая мелодия — есть шанс создать хорошую песню. Нет мелодии — не будет хорошей песни, какой бы блестящей ни была аранжировка и исполнение.

Если автор один, то он решает задачу своими собственными методами. Какими — неважно. Методов много, технологии описаны в литературе, вплоть до перебора элементов сюжета. Кому-то вообще методы не нужны, у него фантазия брызжет фонтаном, только успевай записывать.

Хочу только отметить две вещи. Первая — любой сюжет в какой-то мере будет компиляцией из чужих сюжетов и их элементов. Вторая — возможности автора ограничены его фантазией и его предпочтениями, формирующимися в течение всей его жизни.

Вернёмся к поставленной задаче. Соавторы решили написать рассказ. Какой самый простой подход? Конечно, начинать придумывать идеи для сюжета, обсуждать, предлагать изменения и дополнения, а потом выбирать лучший и писать работу. Вполне возможно, что такой подход сработает, и будет найдена идея и ее сюжетное решение, устраивающее всех. Особенно если соавторы хорошо знают друг друга и давно сочиняют вместе. Но вполне возможно, что ничего путного не получится. Будет несколько вариантов, и у каждого будет свой автор, придется голосовать, и получится так, что будет выбран вариант, который не всем нравится.

Я уверен, что есть технологическое решение этой задачи, позволяющее создать сюжет, который будет общим и будет всех устраивать. Кроме того, он будет гораздо более оригинальным, чем сюжеты, придуманные отдельными авторами. Это метод поэлементной сборки сюжета. Соавторы собираются вместе и начинают по очереди, по кругу, добавлять в сюжет по одному элементу. В нашем случае, когда речь идёт о рассказе с огнем, первым ходом определяется вид огня. Например, вулканическая лава, костер, шаровая молния ну и т.д. Следующий соавтор добавляет какой-то элемент, например, что речь идет о спасении экспедиции вулканологов при извержении вулкана. Кто-то предлагает главного героя. На каждом этапе добавление одобряется всеми соавторами. Если кто-то отклоняет добавление, то, например, предлагает замену. И так далее.

Как всякий творческий процесс, поэлементное создание сюжета можно пойти непредсказуемым путем. Скорее всего, потребуется некоторое время, чтобы соавторы нашли общий язык. Возможно, потребуется вводить какие-то новые правила. Все возможно, а что получится — неизвестно! Зависит от соавторов, от их желания найти общий язык и добиться результата.

Но если такая технология будет отработана, то получится коллективный генератор сюжетов. Достигается разнообразие сюжетов, фантазии соавторов суммируются. На каждом шаге создаваемый сюжет проверяется на уникальность. И полученный продукт — соавторский, он принадлежит всем соавторам! А значит, если сгенерировать несколько сюжетов, то выбирать будет проще — личные амбиции уже не будет играть роли!

Не претендую на оригинальность, наверняка что-то подобное используют, например, сценаристы, сочиняющие ситкомы, или другие группы соавторов, которых тоже много на просторах сети.

Глава 22 Квант фантазии

Введём такие понятия, как квант фантазии и луч фантазии. Квант фантазии — это локальная идея, поворот сюжета, персонаж. Луч фантазии — это последовательность, состоящая из квантов.

Генератор моделей (ГМ, о котором я говорил в предыдущих публикациях) может работать в дискретном режиме, выдавая один квант фантазии, или в непрерывном, генерируя луч фантазии, состоящий из квантов.

Люди все разные. Одни, включив фантазию, с трудом могут сгенерировать один квант. Да и то он может быть хилым, вернее, иметь такие параметры, что не будет подхвачен и усилен генераторами других соавторов. Другие же, наоборот, не могут работать в дискретном режиме, и сразу начинают генерировать луч фантазии. Качество его и количественные характеристики тоже может быть разными.

Эти два режима находят своё отражение в таких формах общения, как диалог и монолог. Наше общество находится во власти монолога. Культура монолога естественна, поддерживается встроенными поведенческими программами человека и реализуется с помощью луча фантазии. Диалог же находится в загоне (встроенные поведенческие программы, если и есть, не такие сильные), ему не учат ни в семье, ни в школе, и реализуется путём обмена квантами фантазии.

Как проще всего загубить соавторский проект, в котором изначально был принята технология диалога, то есть обмена квантами фантазии? Очень просто. На любом этапе включить свой генератор моделей (ГМ) на всю катушку и выдать ослепительный когерентный луч фантазии. При этом хрупкий и неустойчивый соавторский диалог рушится, и не остаётся ничего, кроме монолога одного из авторов.

Пускай даже это замечательный, вдохновенный луч! Следуя ему, автор может сочинить хороший текст, может быть даже гениальный. Но процесс нахождения соавторского сюжета, который был бы своим для всех соавторов, и в развитие которого они сделали равный (примерно) вклад, останавливается.

Приведу пример. Собралась группа музыкантов-импровизаторов, поиграть джаз. Начинают, кто-то задаёт тему, другие подхватывают, развивают, по очереди играют соло. На ходу сочиняются вариации, которые могут переходить в другие темы, меняются ритмы, ну и так далее. И все хорошо, но вдруг один из музыкантов в порыве вдохновения вместо короткого соло начинает выдавать нескончаемый музыкальный поток. Если он слишком далеко зайдёт, то вполне может быть, что за ним никто не последует. Музыканты заскучают и потихоньку потянутся в курилку, пережидать порыв вдохновения солиста.

Глава 23 Как написать в соавторстве рассказ на конкурс?

Речь пойдёт вот о чем. Имеется сообщество соавторов, и они решили написать рассказ на конкурс от имени сообщества. Как решить эту творческую задачу? Особо подчеркну, что речь идёт о неиерархической технологии, где нет начальников, нет разделения труда и где все соавторы равны.

Итак, что мы имеем на входе? Это тема конкурса и сроки подачи работ. И сообщество соавторов, скажем, около десяти человек. Самых разных авторов, от начинающих до продвинутых мастеров. А рассказ надо на конкурс подать один. Но не обязательно все участники сообщества должны в нем участвовать, но минимум три нужны.

Много раз слышал авторитетное мнение: «Конкурс — это серьёзно!» На мой взгляд, серьёзный подход подразумевает, что при написании работы на конкурс надо использовать какую-то качественную технологию. Особенно актуально это при соавторском сочинении. Такая технология должна объединять, суммировать возможности соавторов, при этом технологически разрешая противоречия и конфликты между соавторами, без которых не обойтись.

В сочинении работы на конкурс я бы выделил следующие этапы.

1. Создание сюжета.

2. Написание чернового варианта (сюжет дорабатывается, возможно)

3. Проверка написанного на связность и полноту, проверка композиции и ритма.

4. Написание чистового варианта

5. Шлифовка написанного и вычитка.

Теперь рассмотрим по пунктам.

1. Создание сюжета.

Тут я предлагаю использовать метод поэлементной сборки сюжета. Соавторы по очереди (или по кругу, или по мере того, как у них появится интересная мысль) добавляют в сюжет по одному элементу. Предположим, что на конкурс требуется рассказа, в котором существенную роль играет огонь. Первым ходом определяется вид огня. Например, вулканическая лава, костёр, шаровая молния, ну и т. д. Следующий соавтор добавляет какой-то элемент сюжета, например, что речь идёт о спасении экспедиции вулканологов при извержении вулкана. Кто-то предлагает главного героя. И так далее.

Технически это делается так. Для примера возьму группу ВКонтакте. Открывается в Обсуждениях тема, и каждый соавтор делает свой ход в отдельном комментарии. Комментарий должен содержать полный сюжет на данный момент, то есть все предыдущее плюс дополнение очередного соавтора. Такие комментарии имеют сквозную нумерацию. Комментарии без номера используются для обсуждения.

Если очередного участника не устраивает то, что написал предыдущий соавтор, то он может взять за основу не последний вариант, а предпоследний, или ещё более ранний. При этом он указывает, какую итерацию он взял за основу, ссылаясь не её номер. Оправдываться не нужно, хотя можно пояснить при желании, почему он так сделал.

Таким образом, в теме у нас будет последовательность нумерованных комментариев, каждый из которых представляет собой ВЕСЬ сюжет на тот момент. Очерёдность добавления в сюжет новых элементов можно сделать в явочном порядке, то есть, кто готов дополнить сюжет, тот и пишет. А можно установить очерёдность, и строго по кругу дополнять.

Сначала будут появляться описательные элементы сюжета, но на каком-то этапе сюжет начнёт разворачиваться во времени, появится последовательность событий. Процесс продолжается до тех пор, пока в целом сюжет не будет определён, от начала до конца.

Вполне возможно, что в конечном итоге получится не один сюжет, а два или больше. То есть соавторы сгруппируются по интересам. Причём это произойдёт автоматически, без всякого голосования и агитации. Конечный сюжет после этого можно выбрать голосованием. Или же продолжать несколькими группами писать рассказы на несколько полученных сюжетов, а уже по результатам выбирать, какой отправить на конкурс.

В бессистемном, без всяких технологий, поиске сюжета есть неприятные моменты: каждый держится за свою идею, это естественно, она у него родная. А когда доходит дело до выбора, то выясняется, что надо голосовать, а за своё голосовать вроде неприлично.

В том же случае, если сюжет создаётся последовательными итерациями всех соавторов по очереди, то, во-первых, получается сразу соавторский сюжет, или несколько соавторских сюжетов. Значит, если потребуется голосовать, то можно голосовать за любой с чистой совестью. Но может и не потребоваться никакого голосования. Каждый следующий соавтор делает следующую итерацию на основе любой предыдущей итерации, тем самым молча делая выбор. При этом он может использовать все элементы, которые были во всех предыдущих итерациях, то есть даже уже ранее отвергнутые идеи могут вновь включиться в работу.

Все новые идеи соавторы включают в очередную итерацию вместе со своим дополнением, а значит, они не проходят незамеченными и не теряются (в ленте чата, например, если обсуждение сюжета идёт в свободной, хаотичной форме). На каждой итерации следующий соавтор проверяет сюжет на непротиворечивость, связность и делает соответствующие исправления. Если соавтор видит, что процесс зашёл в тупик, он может вернуться к любой предыдущей итерации и начать с неё. По технологии он имеет на это право, и не требуются никакие голосования и согласования, на которые тратятся время и нервы. А если другие соавторы с ним не согласятся, то они ведь тоже могут обойти эту итерацию, вернувшись к предыдущим. Таким образом, будет происходит перебор вариантов из уже введённых элементов, и шансы получить хорошее сочетание увеличиваются.

Готовый сюжет нужно проверить (или позаботиться об этом на начальной стадии его создания) на наличие в нем человеческого измерения. Приключения абстрактных идей вряд ли будут интересны читателям. Нужно задеть какие-то важные для человека вещи, мировоззрение, эмоции, ну что-то в этом роде.

2. Написание чернового варианта

Разработка сюжета плавно перетекает в написание чернового варианта. Тут возможны варианты. Или каждый соавтор может писать любой кусок, хоть в начале, хоть в конце, или же писать его можно последовательно, по очереди. По ходу дела делаются изменения в сюжете, не меняющие его кардинально. Каждый соавтор пишет свои куски, помечая текст своим цветом. На этом этапе изменение чужого (да и своего тоже) текста запрещено, чтобы очередному соавтору не приходилось перечитывать весь текст заново.

3. Проверка написанного на связность и полноту, проверка композиции и ритма.

Когда черновик закончен, надо посмотреть на связность текста. Исправить противоречия. Посмотреть на композицию, возможно, куски текста поменять местами. Сократить длинноты, развить слишком лаконичные куски.

4. Написание чистового варианта

Текст объявляется общим, все цветовые пометки снимаются, и все изменения соавторы помечают своим цветом. Опять же для того, чтобы все видели, какие куски текста были изменены, чтобы не тратить время на перечитывание всего текста.

5. Шлифовка написанного и вычитка.

На этом этапе надо выполнить контроль качества полученного продукта, чтобы избежать типичных ошибок, которые сразу заметит «незамыленный» глаз читателя и критика. Опять же, нужна технология. В любом случае список проверок, которые нужно сделать, и, при необходимости, внести исправления.

Ну, например, вот такой коротенький список.

1. Персонажи: посмотреть, какая информация даётся по каждому персонажу. Нужно, чтобы что-то про внешность в тексте было, какая-то заметная черта одежды или поведения. Манера речи.

2. Сцены: в каждой сцене проверить, какие визуальные приметы даются. Погода. Атмосфера. Запах (! если уместно, то очень желательно).

3. Средства выразительности. Посмотреть какие метафоры употребляются. Добавить, если мало. Банальные убрать, заменить на оригинальные. Дешёвые каламбуры убрать. Проверить, нет излишнего приукрашивания текста разными прибамбасами, которые мешают целостному восприятию.

Глава 24 Игра в Соавторское Лего

Как создать уникальный, новаторский, сногсшибательный сюжет для рассказа группе соавторов, каждый из которых тоже уникален — но в своем роде — и при этом ни в чем не ограничивать их фантазию, дать полную свободу действий? При этом преодолеть у них соблазн «перетянуть одеяло на себя» — навязать свое видение, уберечь их от бесплодных попыток доказать, что их идеи и сюжетные ходы самые гениальные и плодотворные?

Можно попробовать играть по правилам в соавторскую игру. Вот один из вариантов — «Соавторское Лего».

Игра идет на поле общего для всех соавторов файла. Файл поделен на разделы, по количеству элементов в частных конструкциях.

Первый раздел для простых, неделимых элементов. Это могут быть объекты или явления. Например:

1. Прекрасный остров в южных широтах

2. Большая, полноводная река

3. Верный пёс

4. Взрыв реактора на атомной подлодке

5. Говорящий попугай

6. Годы, подобно облакам, пролетали над склепом.

7. Карта, вместе с золотой монетой (необычной)

8. Консервная банка (от килек в томатном соусе)

9. Крокодил

10. Крышка каменного саркофага закрылась, заживо замуровав отступника.

11. Моторная лодка

12. Огненные всполохи метались по лицу ангела.

13. Персонаж, мужчина, человек, 20+ (с хвостиком)

14. Печальная девушка

15. Страшный лес, в котором, по слухам, пропадали люди и водились призраки.

В этот раздел, который представляет собой базовый пул простых элементов, все соавторы добавляют любые пункты, сколько угодно и в любое время. Каждый соавтор свои элементы красит «своим» уникальным цветом, тем самым указывается авторство.

Во второй раздел заносятся конструкции, состоящие из двух элементов из первого (только!) раздела, соединенные каким-то действием или любым другим простым элементом, который придумывается соавтором, создающим это конструкцию. При этом запрещается в качестве базовых элементов, взятых из первого раздела файла, использовать свои элементы. То есть соавтор может объединять в пару и заносить во второй раздел только элементы, придуманные другими соавторами. Созданную пару соавтор красит в свой цвет, и считается, что эта пара теперь принадлежит ему. Исходные элементы при этом не удаляются, то есть их можно использовать несколько раз.

В третий раздел соавторы заносят конструкции, созданные из двух конструкций из первого или второго раздела, соединяя их, опять же, неким простым соединителем, подходящим для ситуации и придуманным на ходу. И опять, можно использовать только те конструкции из первого и второго раздела, которые не принадлежат этому соавтору.

И так далее. По ходу игры соавторы в любое время могут добавлять элементы в первый раздел. Можно даже с помощью них делать подсказки соавторам, добавлять элементы, которые потребуются для соединения конструкций, которые соавтор сам не имеет право соединить, потому что они принадлежат ему.

По ходу дела количество разделов растет, и в них содержатся все более и более сложные конструкции. При этом ни один из соавторов не сможет создавать свою, индивидуальную конструкцию, потому что он не может использовать свои элементы — только чужие. Чем выше уровень раздела, тем длиннее сюжетная конструкция, и, в идеале, все закончится созданием одного — или даже нескольких — сюжетов. Какие они будут? Пока не попробовать, не узнать.

А интересно.

Глава 25 Как написать качественную соавторскую импровизацию?

Для получения любого качественного продукта, в том числе литературного, необходимо иметь качественное сырьё, хорошие инструменты и эффективную технологию.

Итак, применительно к соавторской импровизации.

Материалы — это жизненный опыт соавторов, как личный, так и чужой, почерпнутый из книг и т. д. Предположим, что соавторы собрались зрелые, развитые, начитанные. То есть вопрос с сырьём для производства будем считать решенным.

Инструменты — это писательские, сочинительские навыки. Предположим, что тут тоже всё в порядке, то есть соавторы по отдельности вполне себе хорошие авторы, могут написать качественный литературный текст, ну, например, рассказ.

Технология соавторства — без неё никак не обойтись. Даже если она не создается и не оговаривается специально, она всегда присутствует в соавторском процессе.

И вот здесь, в технологиях соавторства, и скрыты все возможности повышения качества конечного литературного продукта. Технологии можно разделить на две группы — иерархические и равноправные. В рамках каждой из них можно организовать работу различными способами.

Если говорить о равноправном соавторстве, то необходимо решить два главных вопроса. Первый — это кто прав в оценке текста — автор, написавшей отрывок, или соавтор, читающий его. В первом варианте неминуемы бесконечные споры и попытки убедить соавтора в его неправоте и в своей правоте — задача в принципе нерешаемая в общем виде. Во втором варианте всё хорошо, если соавторы откажутся от авторских амбиций — задача решаемая, но сложная. И еще нужно решить, в какой момент текст становится общим, то есть его могут исправлять другие соавторы — в момент помещения его в общий текст, или позднее, на стадии редактирования. Эффективность технологии зависит от многого, от самых мелких ее деталей, но в наибольшей степени — от этих двух составляющих.

Рассмотрим одну составную часть этой технологии соавторской импровизации. Это начало, завязка процесса. Как назовёшь корабль, так он и поплывет. Как начнешь импровизацию, такая она и получится.

Самый простой способ — это когда кто-то начинает и пишет первый отрывок. Он задает тон всей импровизации, и хорошо, удачно написанное начало рождает энтузиазм соавторов, пробуждает их вдохновение, и шансы сделать хорошую работу значительно повышаются. Но есть опасность, что этот отрывок не понравится другим соавторам, а в этом случае дело не пойдёт.

Можно вырастить начало импровизации из литературной точки — слова или предложения. Для этого вводится ограничение на объем текста, который может написать соавтор. Например, первый пишет одну строку, и дальше каждый следующий может писать не больше количества строк, написанных предыдущим соавтором, плюс еще одна строка. В этом случае только на некотором этапе сформируется начальная сцена, от которой будет развиваться импровизация. Каждый из соавторов принимает участие в её создании.

Оба эти способа, если изначально не была сформулирована творческая задача, которую должен решить создаваемый литературный текст, рискуют превратиться в долгое блуждание в потемках в поисках интересной кульминации и финала.

Чтобы процесс был более целенаправленным и оптимальным, можно перед началом работы сформулировать сюжетную идею — не сюжет, а идею, которую можно выразить несколькими — а, возможно одной — фразами. Или задать просто ключ — в виде ассоциации, метафоры, или как-то ещё. Он будет работать как маяк, на свет которого будут править соавторы. Каков будет путь, то есть сюжет — решит их вдохновение и фантазия.

Какой способ лучше? Возможно, никакой. Может быть, все хороши. Надо пробовать, и смотреть, что получается. И опять пробовать.

Глава 26 Где водятся соавторы?

Вопрос, казалось бы, риторический — конечно же, там, где водятся авторы. Но такой ответ ничего не дает. Это все равно, что на вопрос «где найти настоящую любовь» ответить: среди людей противоположного пола.

Жизнь показывает, что почти из любого автора можно сделать соавтора. Только уметь надо, и желательно иметь под рукой набор всевозможных стимулов, от психологических морковок до банальных, но таких дефицитных денежных знаков. Но и в любви тоже так — мастер почти всегда может заполучить желаемый объект! А где она, настоящая, бескорыстная, чистая любовь к соавторству? И есть ли она вообще?

Исключу из рассмотрения соавторские тандемы, в которых соавторы не являются универсалами и удачно дополняют друг друга, а также соавторские группы, собираемые под конкретные проекты и функционирующие по иерархическому принципу.

Хомо литературос в свой эволюции проходит примерно одни и те же стадии развития. На какой стадии его можно обратить в соавторство? Попробую поковыряться в этом вопросе логикой.

Ну, во-первых, те из хомо литературос, которые дошли до стадии хомо графофилиус, не годятся в соавторы. Это сформировавшиеся авторы, им уже никто не нужен. В чем их особенность? Они умеют очень ловко и быстро формировать в своём мозгу виртуального автора, которого наделяют качествами, которые могут очень сильно отличаться от качеств исходного хомо литературос, который этого делать не умеет, и может писать только о себе и о событиях своей жизни.

Как закоренелый шизофреник, хомо графофилиус разделяется на несколько виртуальных сущностей, и вот они-то между собой и общаются, создавая авторский текст. Зачем ему соавтор в виде живого автора? Он только мешать будет, встревать в процесс общения виртуальных соавторов.

Не годится в соавторы и тот хомо литературос, который не научился выражать свои или чужие мысли в тексте, то есть закоренелый читатель. Хотя, как генератор идей, он вполне может внести вклад в соавторскую команду.

А вот тот хомо литературос, который научился создавать в своей голове одного виртуального автора — идеальный кандидат в соавторы. Он еще не впал в необратимую стадию графомании, в которой виртуальные авторы размножаются, как инфузории, и ему скучно сочинять в одиночестве.

А где водятся такие сущности?

Первое, что приходит в голову — это литературные критики. Но тут есть большие сомнения — а с чего это они критиками стали? Может, они вообще неумехи — обыкновенные читатели, просто освоившие нехитрую литературную терминологию и посчитавшие, что это дает им право разбирать на кусочки чужие опусы и оценивать их?

А второе, что приходит в голову — это пародисты. Ведь что такое пародист? Это хомо литературос, умеющий создавать виртуального автора, который художественно играется в чужие игрушки. А соавтор как раз такие игрушки и создает.

А вы как считаете?

Глава 27 Как избавиться от ненужного хлама?

Предположим, вы захотели очистить квартиру от ненужного хлама. Для бережливого, да еще стесненного в средствах человека — это непростая задача. А если человек любит мастерить, и, тем более, осознал пагубность потребительской психологии, которая велит покупать новые вещи, а старые выбрасывать — то задача практически невыполнима.

Рассмотрим два способа решения этой задачи. Первый — это инспекция вещей на местах и принятие по ходу дела решений — выбросить или оставить. По степени психологической нагрузки такой процесс очень утомителен, это непрерывный стресс, порою граничащий с мазохизмом.

Второй способ радикален, но эффективен. Все вещи складываются в кучу, и объявляется, что они пойдут на выброс. Все члены семьи имеют право некоторую часть вещей спасти от гибели, но для этого им надо их найти в куче и положить на место, где они будут продолжать жить. Дело трудоемко, и поэтому эффективность очистки от хлама значительно возрастает.

А теперь плавный переход к литературе, к соавторству. Собрались соавторы, и начали творить соавторское произведение. Достают из своей головы идеи, приклеивают к будущему шедевру. Генерируют идеи, пишут отрывки. И все, что уже произведено на свет литературный, умирать уже не хочет! Отбраковка неудачного, очистка от хлама (причем некоторые соавторы могу считать, что это вовсе не хлам, и гениальные находки) — дело трудное и неблагодарное. Произведение обрастает хламом, как обрастает ракушками днище пиратского корабля, и вместо белоснежной быстроходной яхты, поражающей воображение и сердце читателя, получается ржавая тихоходная баржа.

Как быть? Решение есть. Процесс добавления в соавторское произведение текстов, сюжетных идей и персонажей должен быть организован по образу и подобию кучи хлама. Всё изначально считается хламом, дровами, бросаемыми в соавторскую топку. Всё, что придумывает соавтор, он кидает в кучу, и в этот момент оно теряет авторское клеймо, и начинает сгорать в костре коллективного соавторского вдохновения. И если никто из соавторов эту идею не спасет, не вытащит из костра — то она так и уйдет в небытие.

Глава 28 Решение задачи о коллективном авторе

Предположим, что собралась группа авторов и решила сочинить соавторское произведение. Сформулируем требования к технологии, в рамках которой они смогут бесконфликтно, без всяких голосований и уговоров написать согласованный всеми соавторский текст. Изначально про него ничего не известно, всё будет определено в процесс работы. Речь пойдет о равноправном соавторстве, при котором нет куратора, принимающего решения и занимающегося распределением частных задач.

Техзадание, фабула, сюжет и конечный текст должны быть безоговорочно приняты всеми соавторами. На каждом этапе работы каждый новый элемент должен получить одобрение всех соавторов. Только в этом случае все участники будут полноправными соавторами.Работа должна вестись в асинхронном режиме, то есть любой соавтор может в любой момент времени делать дополнения в проект. Нужно это для того, чтобы ускорить работу по перебору вариантов.Технология должна работать для любых соавторов, независимо от их предпочтений и уровня мастерства. Единственное условие — соблюдать эту технологию.В результате должен создаваться один, согласованный всеми соавторами текст.Что же, приступаем.

Формируется группа соавторов, которые обязуются активно участвовать в работе. Предполагается, что они заинтересованы в том, чтобы довести проект до конца, и заниматься саботажем не будут.

Создаем рабочий файл, состоящий из четырех разделов: техзадание, фабула, сюжет и текст. Файл выкладывается в облако, где каждый соавтор имеет к нему доступ. Каждый из разделов разбит на два подраздела: «Предложено» и «Принято». Работа над разделами идет последовательно. Сначала формулируется техзадание, затем фабула, потом сюжет, сюжет преобразуется в литературный текст, и заканчивается всё редактированием.

Техзадание.

Соавторы пишут свои предложения. Текст окрашивается цветом, закрепленным за соавтором. Предложения можно писать в любое время, без всякой очереди. Можно также брать предложения других соавторов, вносить в них изменения и вносить от своего имени.

Поля С1 – С4 (по количеству соавторов) предназначены для оценки предложений. Если нравится, то ставим плюс. Если с предложением все согласились, то есть во всех полях стоят плюсы, то оно считается принятым, и тот соавтор, который поставил последний плюс (а можно поручить это автору предложения), переносит его в раздел «Принято»:

В дальнейшем соавторы дают предложения с учетом того, что занесено в раздел «Принято». То есть идет последовательное развитие и уточнение техзадания. Когда оно, по мнению всех соавторов, будет окончательно сформулировано, то есть в графах С1 – С4 будут стоят плюсы, то работа над этапом формирования техзадания заканчивается, и начинается разработка фабулы.

Фабула.

Работа над этим разделом ведется по такой же технологии, как и работа над техзаданием.

На каком-то этапе фабула будет расписана и принята всеми соавторам, и тогда они переходят к работе над сюжетом. Точно так же рисуются две таблички, и фабула воплощается в сюжете. Степень детализации вырабатывается на практике.

Последний этап — трансформация сюжета в текст. Каждый соавтор выбирает кусок, который ему нравится, помечает его своим цветом, чтобы соавторы видели, что этот кусок занят, и транформирует его в литературный текст.

Когда закончена трансформация сюжета в текст, начинается этап редактирования. На этом этапе асинхронная работа заканчивается, и соавторы последовательно передают друг другу файл, помечая своим цветом исправленные. Файл передается по кругу до тех пор, пока соавторы вносят правку. В идеале получается текст, который устраивает всех соавторов. На этом этапе возможны разногласия, и, чтобы они не принимали катастрофическую форму, нужно принять простое правило и неуклонно ему следовать. А именно: соавтор всегда прав. То есть, если ваш отрывок исправили, то на это были причины. Если вам не нравится, как его исправили — вы можете, в свою очередь, исправить это исправление. Но только нельзя возвращать прежний, уже исправленный другим соавтором вариант.

Самая интересная часть, на мой взгляд — это работа над первыми тремя разделами. Тут можно разрешить поучаствовать всем желающим, не входящим в основную группу соавторов. Заносить их предложения, не помечая цветом. В том случае, если они будут приняты всеми основными соавторами, они будут включены в соавторскую работу.

Количество соавторов (основных) может быть любое, от двух и больше. Ясно, что чем больше соавторов, тем медленнее будет идти работа — ведь каждый элемент для включения в раздел «Принято» должен быть одобрен всеми соавторами. Но асинхронный режим работы должен значительно ускорить процесс.

Конечно, когда дойдёт до практики, , то кое-какие детали технологии потребуют уточнения и изменения.

Глава 29 Соавторство как инструмент новаторства

Человек от природы наделен интеллектом, способным решать нестандартные, творческие задачи. Вернее, он наделен чем-то, что можно развить в мощный интеллект, несравнимый по своим возможностям с интеллектом животных. И он, этот наш интеллект, в очень значительной мере искусственный. От воспитания и образования зависит его эффективность и то, какие задачи он сможет решать, и с каким качеством.

Какие творческие задачи умеет решать писатель?

Самое простое — качественно изложить какую-либо историю. Например, на основе своих воспоминаний, рассказов других людей, исторических документов.

Или сочинить историю. Эта задача посложнее. Тут появляется элементы комбинаторики, импровизации и перебора вариантов. Это сложный процесс, и у каждого писателя он протекает, видимо, по- разному.

Выделим (условно) четыре стадии этого процесса: генерация идеи, создание фабулы, сюжета, и конечного литературного текста. В реальном творческом процессе эти стадии переплетаются друг с другом, идея может измениться при создании фабулы, а фабула — при придумывании сюжета.

Чем писатель отличается от прочих смертных? Тем, что его внутренний генератор моделей ГМ (тот, что генерирует идеи и сюжеты, их воплощающие) воспринимает эту работу как задачу, требующую решения. Этому можно научиться, у некоторых это как бы само собой происходит. И ГМ творит, как только появляется возможность — свободное время, соответствующая обстановка, какое-то событие, дающее толчок фантазии. В голове писателя толпятся идеи, сюжеты, сцены, персонажи — сколько их может быть, я не знаю, но подозреваю, что много. Часть этого богатства оформлена в виде проектов, которые писатель намерен осуществить, а часть в виде россыпи запчастей, которые он будет вставлять в проекты при их реализации.

Закоренелый писатель, когда речь заходит о соавторстве, обычно презрительно фыркает — у него, мол, полно идей, и не хватает времени их реализовать. Думаю, что имеются в виду не только идеи, а и проекты, в той или иной стадии развития. Да, не сомневаюсь, так и есть. Но вот какого качества эти — я бы назвал, импровизации? И что из них получится при реализации?

Дело в том, что мозг человека ленив, и, если ему задают задачу, то решает он её самым простым способом, используя накопленный опыт решения таких задач. Экономия ресурсов. Поэтому высока вероятность того, что писатель начнет штамповать типовой продукт, повторяя на разные лады одно и то же, с разными вариациями. И даже может впасть в ересь графомании — это тот случай, когда Генератор моделей выдаёт продукцию в массовых масштабах, а Генератор смыслов настроен настолько некритично, что некачественно выполняет отбраковку.

А ведь Библиотека Борхеса необъятна! Там множество ещё ненаписанных прекрасных книг, воплощающих оригинальные, великолепные идеи и сюжеты в самых разных жанрах, которые дожидаются своих авторов! А как к ним добраться? Как выбраться из писательской колеи, по которой так лихо едет авторская телега?

Соавторство — один из вариантов решения проблемы. Но нужно рассматривать его не как способ развлечься (хотя и это хорошо), и не как способ создать что-то усредненное, компромиссное и поэтому убогое, а как метод выхода из авторской колеи в неизвестные, ещё неисследованные пространства литературного мира. Как способ объединить фантазию и опыт соавторов для создания уникальных, новаторских текстов, которые соавторы по отдельности создать в принципе не могут.

А для этого нужна технология соавторства (которую надо создать, если нет готовой), нужно научиться по ней работать, овладеть, как инструментом, чтобы тратить время не на препирательства с соавторами, а на творчество.

Но — всё это сложно, и противно человеческой природе, которая ревностно оберегает авторское самолюбие, которое не готово предоставить соавторским идеям такие же права, как своим.

Глава 30 О лени в творчестве

Человек ленив. В силу очевидности этого утверждения его вполне можно было бы принять за аксиому и двигаться дальше от этой точки, но все же сделаю некоторые пояснения.

Ну, во-первых, следует признать, что лень — это не порок. Это врождённая поведенческая реакция, в основе которой лежит принцип экономии ресурсов организма, которые могут потребоваться для решения неотложных задач, например, по выживанию. Когда человек ленится, это означает только то, текущие проблемы не требуют незамедлительного решения, или что овчинка выделки не стоит — то есть не стоит тратить жизненные ресурсы на всякую ерунду.

Мне могут возразить: а как же трудоголики? Или просто трудолюбивые люди, которые неустанно, не покладая рук трудятся над повышением благостостояния семьи, родины, человечества? Или просто те, кто не может сидеть сложа руки и всё время что-то делают — хлопочут по хозяйству, или зарабатывают деньги, или творят напропалую, или что ещё? Или неугомонные малые дети, которые никому ничего не должны, но, как кажется, вообще не знают, что такое лень? Они всегда в деле, и порой трудно остановить их творческую разрушительную деятельность.

Человек, как биохимическая система, стремится к равновесию. Но что такое равновесие, применительно к такому сложному созданию? Оно может быть и динамическим, то есть требовать некоего уровня деятельности. Иначе баланс гормонов в теле человека вызывает чувству дискомфорта, и он ищет способа его устранить. Деятельность, восстанавливающая нормальный для конкретного человека гормональный фон, награждается выделением организмом дофаминов (не буду вдаваться в подробности, тем более я их не знаю). В общем, это та морковка, которой организм заманивает человека и заставляет заниматься какой-либо деятельностью.

И вот ещё что. Самый ресурсозатратный орган человека — это мозг. И поэтому именно его ресурсы и экономятся в первую очередь. Человек может чем-то заниматься, не сидеть сложа руки — но при этом его мозг может работать в самом экономном режиме. Очень удобный способ лениться! Вроде бы и занят чем-то, а мозг отдыхает!

И вот тут я подхожу к тезису, который творческие люди, вероятно, сочтут ошибочным и оскорбительным. Творческие люди ничем не отличаются от других с точки зрения врождённой лени! Да, они (тут я перехожу конкретно к писателям и поэтам) могут непрерывно сочинять, публиковать, получать положительные отклики читателей — и при этом совершенно бессовестно лениться! То есть — заниматься тем, к чему они привыкли, решать типовые творческие задачи, которые их мозг научился щёлкать, как орехи, получать за это дофаминный приз и жить в рамках счастливого гормональной баланса в крови.

Мозг ленится. Это самая ленивая часть организма, потому что самая энергозатратная. Любую задачу, в том числе творческую, он пытается решить типовым способом, по аналогии. Если раньше метод решения работал, то почему бы ему сейчас не сработать? И он подсказывает хозяину проверенные, получившие одобрение читателей, решения, тем или иным способом украшая и разнообразя их, чтобы трудно было понять, насколько они типовые.

И сам выбор творческих задач, которые подсказывает жизнь или процесс эволюции автора, тоже подпадает под цензуру лени. Мозг — великий обманщик! Он подсовывает автору такие задачи, которые он может решить типовым способом, не напрягаясь, и при этом ставит на них клеймо интересных, оригинальных, и проч.

Любой, самый творческий автор, может попасть в ту самую колею, по которой ехать удобно и комфортно, и которая, как кажется, ведет туда, куда нужно — но не обман ли это ленивого мозга?

Блуждая в сетевых литературных пространствах, замечаю, что многие сочинители, особенно поэты, найдя свою, удобную для ленивого мозга колею, двигаются по ней неспешно, с комфортом. И ничего плохого в этом нет! Если человек получает свою дозу дофаминов от творчества — то чего ещё можно желать?

Но ещё замечаю (может быть, мне это кажется), что многие ищут новые, достойные темы — и не находят из-за цензуры ленивого мозга, который всеми силами сопротивляется и не хочет ставить перед собой нетиповые задачи. И ещё ему на помощь приходит установка всегда завершать начатое — казалось бы, похвальная, но именно на этот принцип давить мозг, выдвигая в качестве цели типовые задачи и настаивая на том, что они должны быть доведены до завершения.

Один из выходов в новые, неосвоенные сочинителем литературные пространства — это соавторство. Хорош также содержательный диалог, в процессе которого часто возникают новые идеи. Соавторство, во всем многообразие его проявлений — это тот же диалог, но осуществляемый по определённым правилам взаимодействия.

Может быть, со мной кто-то не согласится. Я же хочу напоследок сказать, что всё, что я написал в этой публикации про лень в творчестве (и не только), я извлек из собственного жизненного и литературного опыта, поэтому хотя бы для одного человека это справедливо. А значит, и для многих. Вы же не будете утверждать, что я уникум?

Глава 31 Соавторский генератор сюжетов

Многие люди могли бы сочинять книги, но не делают этого либо потому, что у них нет на это времени, либо они просто ленятся, либо по какой-то другой причине. И это нормально! Скорее ненормально, что кто-то эти книги сочиняет, особенно если это не приносит дохода. Написать книгу — это солидный труд, отнимающий много времени и сил.

Но многие из тех, кто не пишет книги, любят сочинять! Или полюбят, если дать им такую возможность, при этом не требуя уделять этому много времени и сил.

Поставим такую задачу: собрать таких людей в группу, и дать им возможность принять участие в сочинительском процессе, в котором каждый из них может придумать какой-то кусочек нового виртуального мира. При этом соавторов может быть любое количество, и они могут обладать разным уровнем ремесленного писательского мастерства. В результате их деятельности должны создаваться сюжеты (и далее вплоть до окончательного литературного произведения) на самые разные темы. При этом никаких споров и уговариваний друг друга не должно быть. Но, конечно же, должно быть участие в процессе на некотором минимальном уровне и обязательство соблюдать простенькую технологию взаимодействия. Это может быть система голосования, очередь на внесение правок или правила редактирования.

Как можно решить такую задачу? Потребуется не только техническая платформа, но и четкие правила, которые обеспечат гармоничное взаимодействие участников. Вот несколько ключевых шагов:

Во-первых, участие авторов должно быть анонимным. Это значительно уменьшит количество проблем и споров на тему, что такое хорошо, и что такое плохо. Анонимность позволяет участникам чувствовать себя свободнее, не боясь критики или осуждения. Это особенно важно для тех, кто только начинает свой творческий путь. Кроме того, анонимность помогает избежать конфликтов на почве личных предпочтений или амбиций. Но анонимность может быть не абсолютной. Например, модераторы или администраторы проекта могут знать реальные имена участников для поддержания порядка.

Во-вторых, каждый участник должен участвовать на каком-то минимальном уровне. Например, ежедневно делать какое-то действие, или что-то писать, или высказываться по поводу написанного другими. Это может быть небольшой вклад: предложение нового персонажа, описание локации, диалог или даже просто комментарий к идее другого участника. Главное — поддерживать активность и вовлеченность, чтобы процесс не останавливался. Минимальный уровень участия может быть гибким. Например, для некоторых участников достаточно вносить идеи раз в неделю, а не ежедневно.

Разместим где-нибудь в облаке файл, например, электронную таблицу Excell, и дадим к ней доступ всем участникам генератора сюжетов. Пусть все пишут там свои предложения по теме, сюжету, персонажам и т.д. Все участвующие регистрируются на листе, указывая свои псевдонимы.

Для удобства можно использовать более специализированные инструменты, такие как платформы для совместного написания текстов (например, Google Docs или даже специализированные сервисы для писателей). Это позволит структурировать процесс: создать отдельные разделы для персонажей, сюжетных линий, мира и других элементов. Но эти варианты требует дополнительных исследований.

Всё написанное любым соавтором приобретает статус «Предложено». Другие соавторы могут или одобрить это предложение, либо написать альтернативное.

Чтобы процесс был более организованным, можно ввести систему тегов. Например, предложения могут помечаться как «Персонаж», «Сюжетный поворот», «Описание мира» и т.д. Это поможет участникам быстрее ориентироваться в материалах и находить то, что их интересует. Как только предложенное набирает некоторое, заранее обговоренное количество лайков, оно приобретает статус принятого. Можно требовать согласия всех участников, а можно ограничиться некоторым процентом от участвующих, или, если таковых большое количество, то фиксированным числом.

Единожды запущенный процесс в идеале никогда не прекратится, и в результате будут возникать новые и новые сюжеты. Каждый сможет найти себе компанию по интересам и создать в соавторстве новый виртуальный мир.

Такой генератор сюжетов может стать не только инструментом для создания книг, но и платформой для обмена идеями, обучения и вдохновения. Участники смогут учиться друг у друга, развивать свои навыки и находить единомышленников. А главное — они смогут увидеть, как их идеи воплощаются в реальные произведения, что станет мощным стимулом для дальнейшего творчества.Процесс должен быть открытым для новых участников, чтобы сообщество постоянно росло и развивалось.

Кроме того, такой проект может иметь и коммерческий потенциал. Готовые произведения можно публиковать под общим псевдонимом, а доход от продаж распределять между участниками пропорционально их вкладу. Это сделает процесс не только увлекательным, но и потенциально прибыльным. Но тут есть большая проблема — определение вклада участников. Почему проблема? Да потому, что где делёж денег, там и проблемы.

В конечном итоге, такой соавторский генератор сюжетов будет не просто инструментом для создания книг, а целой экосистемой, где каждый может найти свое место, внести вклад и стать частью чего-то большего. Это возможность превратить мечты о творчестве в реальность, объединив усилия множества талантливых людей.

Заключение. Искусство сочинительства как путь к себе и другим.

Сочинительство — это не просто процесс создания текстов. Это путешествие вглубь себя, в мир своих мыслей, эмоций и фантазий. Это способ познать себя и окружающий мир через призму слова, через создание виртуальных вселенных, которые могут вдохновлять, удивлять и трогать сердца читателей. В этой книге было рассмотрено множество аспектов творчества: от философских размышлений о природе человека как творца до практических советов по организации соавторства и генерации сюжетов.

Я начал с того, что каждый человек — это творец. Независимо от того, верим ли мы в божественное происхождение творчества или рассматриваем его как продукт эволюции, способность создавать что-то новое — это то, что делает нас уникальными. Мы творим не только для себя, но и для других, потому что творчество — это форма общения, способ поделиться своими идеями, эмоциями и видением мира.

Соавторство, как мы увидели, — это не просто совместная работа над текстом. Это искусство диалога, умение слушать и слышать друг друга, находить общий язык и создавать что-то большее, чем сумма отдельных усилий. Соавторство учит нас гибкости, терпению и уважению к чужому видению. Оно показывает, что даже в творчестве, которое часто воспринимается как сугубо индивидуальный процесс, есть место для коллективного вдохновения.

Также был затронут вопрос о том, как важно уметь ставить творческие задачи, фильтровать идеи и находить вдохновение даже в самых обыденных вещах. Творчество — это не только озарение, но и труд, дисциплина и готовность экспериментировать. Лень, как выяснилось, — это естественная часть человеческой природы, но она не должна становиться преградой на пути к новым идеям и открытиям. Напротив, понимание своей лени может помочь нам найти новые способы мотивации и вдохновения.

В заключение хочется сказать, что сочинительство — это не только искусство, но и наука. Это процесс, который требует как интуиции, так и рационального подхода. Это баланс между свободой творчества и дисциплиной, между индивидуальным видением и коллективным усилием. И самое главное — это путь, который никогда не заканчивается. Каждый новый текст, каждый новый проект — это возможность узнать что-то новое о себе и о мире.

Пусть эта книга станет для вас не только источником знаний, но и вдохновением для новых творческих экспериментов. Помните, что каждый из нас — творец, и мир ждет ваших идей, ваших историй, ваших мыслей. Творите, экспериментируйте, делитесь своим видением — и, возможно, именно ваше слово станет тем самым "квантом фантазии", который изменит чью-то жизнь.

Творчество — это бесконечное путешествие, и радуйтесь, если вы только в начале пути.

Кстати, это заключение написал для меня ГигаЧат, я лишь немного подправил его. Чем не соавтор, если вы не можете найти в соавторы живого человека? Не капризный, всегда готов пойти на уступки. Предлагает проверенные, надёжные сюжетные ходы.