Боб Спитц

Led Zeppelin. Самая полная биография

Пролог

Закладка:

Боб Спитц

LED ZEPPELIN. Самая полная биография

Посвящается Скотту Мойерсу

«Рок-н-роллу нужны перемены. Приближается судный день. Жадность, неискренность и высокомерие, выдаваемые за забаву, больше не пользуются спросом. Может быть, редкая заблудшая душа найдет смысл и в этом, но время расставит все по своим местам».

Йон Ландау,

«Led Zeppelin: Неоправданные ожидания»

The Boston Phoenix, 9 сентября 1970 года

К черту шестидесятые! В новом десятилетии мы будем на вершинах чартов!

Джимми Пейдж

Bob Spitz

LED ZEPPELIN

Фотография на обложке

Dick Barnatt/Redferns/Getty предоставлена Фотоагентством Getty Images

Перевод Тихомиров А. Р., 2023

Воскресенье, 26 января 1969 года

Альбом этой группы крутили по радио всю неделю. От начала до конца. Как же здорово, что появилось FM-вещание, источник новой, свободной, независимой музыки. Он настроился на WNEW-FM, ведущую альтернативную радиостанцию Нью-Йорка, и на него обрушились: «Dazed and Confused», «Communication Breakdown», «You Shook Me» и «Babe, I’m Gonna Leave You», песня, бесцеремонно взятая из репертуара Джоан Баэз. Скотт Муни, ди-джей дневного эфира, ничего не мог с собой поделать – он буквально стер пластинку до дыр. Ведущая ночного эфира Элисон Стил тоже крутила этот альбом без остановки.

Led Zeppelin.

Уже в самом названии чувствовалась колоссальная внутренняя сила. Конечно, оно звучало несуразно: словосочетание «lead zeppelin» («свинцовый дирижабль») походило на глупую шутку, да и какой наглостью было написать «свинцовый» через «e» («led»). Сразу становилось понятно – это энергичная, дерзкая, разрушительная и бескомпромиссная группа, которая знает свое дело. Только рок-н-ролл и никакого потворства массам. Никаких слащавых песенок про влюбленных или угнанную папину тачку. Они говорили с аудиторией конкретно и всерьез.

Ему понравилось то, что он услышал. Оставалось увидеть их своими глазами.

По счастливой случайности его приятель Генри Смит, как раз перевозил аппаратуру для концерта Led Zeppelin в один из клубов Бостона в ближайшие выходные. Генри согласился провести его с собой, если он сможет приехать. Оставалось добраться до города. Но как? Он был на мели и ночевал у родителей в Йонкерсе, где его группа Chain Reaction отчаянно искала работу. Если он хочет в Бостон, придется ехать автостопом.

Воскресным днем на автомагистрали I-95 было мало машин, да и погода испортилась. Область низкого давления тянулась из Оклахомы на восток, а температура воздуха вдоль атлантического побережья упала ниже нуля. Небо хмурилось. Но прогноз погоды обещал, что северо-восточный циклон придет в Бостон поздно ночью или завтра с утра. Немного удачи и он успеет попасть на концерт.

Первая попутка… И еще одна. Вереница машин бороздила автостраду, словно простегивая шов от Стамфорда к Бриджпорту, от Нью-Хейвена к Провиденсу. Преодолеть десятки миль ему помогали звучащие в голове песни. В последнее время и шагу не ступишь, чтоб не прицепился тот или иной мотивчик: «Jumpin’ Jack Flash», «Dock of the Bay», «All Along The Watchtower», «White Room», «Hey, Jude», «Heard It Through the Grapevine», «Hurdy Gurdy Man», «Fire»[1]. Можно целыми днями питаться песнями, не чувствуя голода. Но Led Zeppelin были совсем другими. Их песни пробирали до глубины души. В них было что-то мрачное и чувственное, можно даже сказать провокационное. Они пронизывали насквозь и будоражили воображение.

Неудивительно, что группа собралась вокруг Джимми Пейджа. Парень из Йонкерса знал о Пейдже буквально все: виртуозный гитарист из того же теста, что Эрик Клэптон, Стивен Стиллз и Джефф Бек. Со своенравным Беком Джимми связывала близкая дружба еще с тех пор, как они вместе играли в The Yardbirds, когда эта знаковая группа уже трещала по швам. Уже в то время Пейджа окружал ореол таинственности. Будучи малоизвестным сессионным музыкантом, он записывал гитарные партии для множества хитов The Who, The Kinks и Them. С Led Zeppelin Пейдж шагнул в другое измерение, «терра инкогнито» рок-н-ролла. Временами это был классический блюз или свободная импровизация, а иногда – гибрид, известный как хэви-метал. Все это было щедро приправлено элементами фолка, фанка и рокабилли. Не много ли он берет на себя? Возможно, он найдет ответ на этот вопрос, когда увидит группу Пейджа на сцене.

Уже стемнело, когда он подъехал к клубу, в котором намечался сегодняшний концерт. «The Boston Tea Party», бывший унитарианский молельный дом-тире-синагога стоял посреди пустынной улицы. Призрачная мгла спустилась на южную окраину Бостона, бросив Ист-Беркли-стрит в объятия одиночества и тревоги. Это не был Бостон богачей и аристократов. «Это было стремное место, где не хотелось гулять по ночам», – говорит Дон Ло, управлявший в те годы клубом. В прилегающих домах, за исключением одинокого магазинчика, свет из которого падал на шероховатый тротуар, признаков жизни не наблюдалось. Впереди, при тусклом свете, парень из Йонкерса едва различал очертания голов и сгорбленных от холода спин. Очередь тянулась вдоль улицы и заворачивала за угол. Да тут человек двести, если не больше! И все хотят попасть в клуб!

Откуда они взялись, черт возьми?

Название Led Zeppelin еще не было широко известно. Еще недавно на афишах они значились как The New Yardbirds. Их дебютник вышел всего две недели назад. Конечно, он ожидал увидеть кучку чудаков, хиппи и маргиналов, но тут количество зрителей просто зашкаливало. Очевидно, что сарафанное радио сработало отлично. А что удивительного? «В четверг абсолютно неизвестная британская группа играла у нас первый концерт, а в субботу на нее уже выстаивалась очередь», – вспоминает Дон Ло. Он видел, как это произошло с Jethro Tull, Humble Pie и Ten Years After – все они выступали в его клубе последние несколько месяцев. За это вновь можно поблагодарить радио. Бостонская рок-радиостанция WBCN пока находилась на этапе становления. Многие ее передачи транслировались из холла «The Boston Tea Party», а разношерстная команда ди-джеев состояла из выпускников факультетов журналистики местных вузов. Музыканты спускались со сцены, и у них тут же брали интервью. Самый безотказный способ раскрутить новую группу – поставить их альбом в ротацию. Огромная толпа, стоящая на вход в этот вечер, только подтверждала это правило.

Стоя в очереди, парень из Йонкерса начал нервничать. Многолюдная толпа выглядела устрашающе, и он боялся, что приехал слишком поздно. К счастью, Генри Смит поджидал его у входа, и двое друзей скрылись внутри прежде, чем руководство клуба или пожарная

Закладка:

В зале чувствовалось особое напряжение. Зрителей охватило ожидание, и воздух был словно наэлектризован. Все предвкушали шоу. Они были готовы.

«The Boston Tea Party» был не самым подходящим местом для выступления группы подобной Led Zeppelin. Антураж молельного дома никуда не делся, и его было невозможно игнорировать. Сценой служил бывший амвон, над которым красовалась надпись: «Славьте Господа!». На танцполе виднелись следы от убранных скамеек, а на огромном витраже красовалась звезда Давида. И если музыка, ревущая из динамиков, не подходила для богослужений, то психоделическое световое шоу точно было откровенным богохульством – с балкона на задник сцены проецировались беспорядочно пульсирующие и движущиеся цветные пятна. Ни на одной службе в зале не собиралась паства подобная той, что переполнила его теперь. По правилам клуб был рассчитан на семьсот человек, но количество зрителей явно превысило это число. Люди стояли вплотную друг к другу.

Предыдущие три концерта на сцене «The Boston Tea Party» стали хорошей подготовкой группы к финальному воскресному выступлению. Шоу в четверг, пятницу и субботу в целом оправдали надежды музыкантов. Они отыграли забойные сеты, которые, как подметил один критик, «оправдали сделанные авансом громкие заявления об исполненной мощи и драйва группе». В основном Led Zeppelin исполняли песни из дебютного альбома, попеременно вставляя в сет песни The Yardbirds или Чака Берри. Длинные сумбурные импровизации воскрешали в памяти фрагменты из классики блюза и любимых ритм-энд-блюзовых номеров. Что это такое прозвучало в «I Can’t Quit You Baby»? Цитата из «Mockingbird»[2]? Несколько тактов «Duke of Earl»[3]? Знакомый рифф «Cat’s Squirrel»[4]? Джимми Пейдж играл расковано и свободно. В «The Boston Tea Party» он чувствовал себя как дома, ведь всего девять месяцев назад он выступал здесь с The Yardbirds. В июне 1968 года, несколько месяцев спустя, Пейдж и его менеджер, Питер Грант, приехали сюда на концерт очередных подопечных Гранта – The Jeff Beck Group с Ронни Вудом и Родом Стюартом в составе.

Дон Ло вспоминает, что в тот день, перед отъездом Джеффа Бека, Грант зашел к нему в номер, бережно держа в руках оригинал грампластинки, словно это был драгоценный артефакт. Расположившись втроем в маленьком, стильном офисе Ло за сценой, он сказал: «Это новая группа. The New Yardbirds». Пока Грант и Пейдж украдкой обменивались взглядами, Ло слушал тестовый пресс-релиз – он уже понял, что должен ангажировать группу, пока ее не перехватил кто-то из коварных конкурентов. Грант легко уговорил его на четыре концерта подряд.

Он надеялся, что финальное шоу в воскресенье 26 января создаст жителям Бостона почву для разговоров.

В тот вечер, за час до начала концерта, Ло перекинулся парой слов с Пейджем. Несмотря на свою хрупкость, Джимми излучал энергетику рок-звезды. Ло снискал его уважение благодаря своему отцу, которого тоже звали Дон Ло. В середине 1930-х в Техасе Дон Ло-старший спродюсировал 29 песен, единственные известные записи, приписываемые блюзовой легенде Роберту Джонсону. Пейджа вдохновляла музыка Джонсона, как и его приятелей, Эрика Клэптона и Джеффа Бека. Джимми устроил Ло настоящий допрос с пристрастием в надежде узнать о какой-нибудь ранее неизвестной джонсоновской жемчужине, которая помогла бы ему еще глубже постичь блюз. С хитростью кошки их разговор подслушивал Роберт Плант, вокалист Zeppelin и большой поклонник Джонсона.

«Один из нюансов, которые я перенял у Роберта Джонсона, когда начинал петь, – уникальная связь между его игрой на гитаре и его голосом, – вспоминал Плант годы спустя. – Мне это близко. Порой казалось, что гитара была его голосовыми связками».

Плант был страстным любителем блюза. С четырнадцати лет он изучал загадочные чикагские антологии, находя в них песни, которые мог бы адаптировать под себя. Мадди Уотерс, Скип Джеймс, Сон Хауз, Снукс Иглин стали для него учителями. В минувший четверг парнишка, помогающий техперсоналу, передал ему кассету с компиляцией записей Роберта ДжонсонаKing of the Delta Blues Singers Vol.1. На ней Плант отметил для себя пару любопытных баллад. Плант считал Роберта Джонсона музыкантом, «которому все мы в большей или меньшей степени обязаны своим существованием». Он пытался подслушать разговор Ло и Пейджа, но вокруг было слишком шумно. Оставив попытки, Плант продолжил пить горячий чай, разогревая голосовые связки. Тем временем в другом конце комнаты его соратники по группе, басист Джон Пол Джонс и ударник Джон Бонэм, потягивали пиво в компании ди-джея BCN Джей-Джей Джексона.

Между участниками группы чувствовалась некоторая дистанция, даже стеснение, мешавшее более близкому общению. Они все еще находились на стадии знакомства, и о крепкой дружбе пока не могло быть и речи. Они были группой чуть более четырех месяцев. Однако они не были случайными людьми – Джимми Пейдж собрал их вместе подобно тому, как повар выбирает ингредиенты для блюда. Пейдж и Джон Пол Джонс давно знали друг друга по сессионной работе в студиях Лондона. Роберт Плант и Джон Бонэм были земляками – оба из Мидлендса. И, хотя никто бы этого не признал, вечное противостояние между Севером и Югом еще витало в воздухе.

С тех пор, как они впервые прилетели в Америку в конце 1968 года, их концерты получали смешанные отзывы. Дебютные шоу в Лос-Анджелесе и Сан-Франциско заставили говорить о них, как о новых звездах. Восторженные местные критики возвели Led Zeppelin в разряд дарований, которые «джемуют, словно знают друг друга не один год», и ставили их в один ряд с The Who, The Rolling Stones и поздними Cream. Один журналист из Торонто писал: «Несколько критиков, включая меня, предполагают, что следующей супергруппой могут стать Led Zeppelin». Джимми Пейдж ощутил небывалый подъем духа. «Концерт в Сан-Франциско был просто ух!» – говорил он.

Но аппаратура на площадках, где выступали «цеппелины», часто оставляла желать лучшего. Динамики в концертных залах словно застали эпоху палеолита, отчего многие аранжировки группы больше напоминали школьные концерты. Однажды, после выступления в Детройте, (где, помимо прочих, присутствовали местные знаменитости MC5 и The Amboy Dukes) обозреватель журнала «Creem» написал: «Они играли одновременно, но каждый что-то свое». За ребят было неловко, но их можно было понять. Трудности роста знакомы всем молодым группам и Led Zeppelin не были исключением. «С каждым днем мы становились лучше, компенсируя все недочеты на ходу», – вспоминал вскоре Джимми Пейдж. «Цеппелины» изо всех сил старались проявить себя на сто процентов. И даже больше.

Многое зависело от аудитории. Энергия зала заряжала группу, а публика в «The Boston Tea Party» подстегивала их еще сильнее.

Когда погас свет и диск-жокей Чарли Дэниэлс неспешно вышел на сцену, старый Дом молитвы наполнили ликующие возгласы. Парень из Йонкерса, стоявший у задней стены рядом с дверью, почувствовал, как по спине побежали

Закладка:

В конце зала распахнулась дверь, и четверо музыкантов, «словно короли, словно герои завоеватели, перед которыми расступается простой люд», театрально проследовали на сцену сквозь толпу.

«Вот они! – взревел Дэниэлс, стараясь перекричать восторженную публику. – Прямиком из Англии! Бостон, давайте окажем им теплый прием! Встречайте:Leddddddd Zeppelin!»

В полной темноте тишину прорезал звук, напоминающий сирену. Затем прожектор выхватил фигуру Роберта Планта. Он обвился вокруг микрофона, словно пластилиновая кукла Гамби[5], сжимая в руке губную гармошку. На ее блюзовый плач тут же ответила жилистая гитара Джимми Пейджа, и группа вдарила «The Train Kept A-Rollin», старый проверенный боевик The Yardbirds. Только нынешнюю версию песни словно накачали стероидами: высота звука была такой, что и к глухому вернулся бы слух. Этой бесшабашной и искусной версией группа еще больше оживила публику.

Затем раздался вопль раненого зверя: «I…I…I can’t quit you baby. Woooo-man, I’m gonna put you down a little while».

Это пел человек, переживший отчаяние и сердечную боль. Он наверняка видел изнанку тюрьмы в южных штатах. Странным образом этот голос принадлежал худощавому, двадцатилетнему белому пареньку, чьей шевелюре позавидовала бы сама Златовласка. Плант украл мотив у бесчисленных поколений бессмертных негритянских менестрелей, но это не было типичным культурным присвоением. Он пропустил каждую строчку через себя. Неопытность его вокальной подачи была обращена скорее к будущему, чем к прошлому, а инструментальное исполнение и вовсе переворачивало блюзовый канон с ног на голову. Это была уже не песенка для музыкального автомата в придорожной кафешке. Так играли в гаражах. «Цеппелины» были громкими и агрессивными. В сольных импровизациях Пейджа бурлила неуемная энергия, в духе обезумевшего Бадди Гая. Его пальцы бегали по грифу, вверх и вниз, словно горячие лады не позволяли им задержаться на них слишком долго. Джон Пол Джонс, по прозвищу Джонси, выкручивал бас на полную катушку, насколько позволял усилок, посылая в толпу прямо таки тектонические толчки. «Вибрации буквально били тебя в грудную клетку», – вспоминает один из очевидцев. Ударник, Джон Бонэм, не просто играл на ударных, а атаковал их, словно «полностью потеряв над собой контроль». Резкие удары по малому барабану напоминали звуки выстрелов.

Толпа пребывала в состоянии транса, когда Led Zeppelin заиграли «Communication Breakdown». Зрители трясли головами, извивались, беспорядочно двигаясь в такт музыке, а танцпол «The Boston Tea Party» напоминал место проведения ритуала древнего племени. «Казалось, что все здание движется и содрогается», – вспоминал присутствовавший на концерте промоутер «Atlantic Records».

Контакт с публикой вскружил музыкантам голову, и они чувствовали себя совершенно раскованно. Хорошо отрепетированные номера превращались в свободные, пронизанные импровизациями джемы. Ритмы и размеры резко менялись. «Dazed and Confused» плавно перетекала в «Shapes of Things», а Джимми Пейдж, словно волшебник-хиппи, вытаскивал смычок от скрипки и пилил им по струнам гитары, «получая звук и фидбэк такой силы, какой не было со времен [Джими] Хендрикса». Во время энергичного номера под названием «Pat’s Delight» с развернутым пятиминутным соло на ударных, Джон Бонэм, не без причины прозванный друзьями Бонзо[6], бросал палочки и голыми руками стучал по коже барабанов и тарелкам, подначиваемый возгласами восторженных зрителей. Группа прервала исполнение финальной песни «How Many More Times», чтобы сыграть в рамках этой композиции вставки из «Smokestrack Lightining»[7], «Beck’s Bolero»[8], «For Your Love»[9], «The Duke of Earl»[10] и «Over Under Sideways Down»[11]. Пораженный критик издания «Boston Phoenix» напишет: «Если услышав все, что там происходило, тебе не захотелось прыгать, танцевать и улыбаться, – ты, должно быть, был мертв».

Под конец часового сета в зале царил полный хаос. В то время как толпа пребывала в безграничном экстазе, музыканты, усталые, но окрыленные, несколько раз поклонись публике и скрылись за кулисами. Отмечая успех, музыканты утолили жажду, выпив по кружке пива. Между тем зрители продолжали скандировать «Еще! Еще!», и с каждой минутой их нетерпение нарастало. Было ясно, что группе придется играть снова. Но – что? Они исчерпали весь свой репертуар. После недолгого обсуждения было решено сыграть сет еще раз. Что еще им оставалось делать? Это было неслыханно. В этот раз они растягивали соло, а в гитарной композиции Пейджа «White Summer» музыкант позволил себе много звуковых вольностей, играя смычком. Плант имел дерзость выжать все соки из «Babe, I’m Gonna Leave You» – и это в Бостоне, в родном городе Джоан Баэз, где жители боготворили свою любимицу не меньше чем саму Деву Марию. Группа выкладывалась на полную. С музыкантов ручьями лил пот. Пейдж и Бонэм давно сняли пиджаки, а яркая футболка Планта была насквозь мокрая.

Когда они закончили, реакция публики оказалась пугающей: теперь зрители не аплодировали, а стучали ногами по полу, метались по залу и устраивали потасовки. «Некоторые ребята буквально бились головой о край сцены!» – вспоминал ошарашенный Джон Пол Джонс. Парень из Йонкерса плакал. Плакал! «Zeppelin оказались настолько мощными, что мой организм не знал, как реагировать на их музыку», – говорил он.

Когда изнеможенные музыканты рухнули за кулисы, Дон Ло стал упрашивать их сыграть снова.

Должно быть, он пошутил. О том, чтобы снова сыграть этот сет, и речи быть не могло. Чудесным образом им сошло с рук сыграть его дважды, да еще с такой же подачей. Концерт окончен. К тому же через пару дней им предстоит играть в Нью-Йорке, где они должны дебютировать в легендарном клубе «Fillmore East». Если у них еще оставались хоть какие-то силы, их нужно было сохранить.

После пяти минут форменного бедлама они поняли всю безнадежность своего положения. Им придется уступить публике, потому что иначе народ им не успокоить и клуб будет разорван на маленькие кусочки.

«Нужно было срочно что-то решать, – говорил Джон Пол Джонс. – Было необходимо вспомнить песни, которые знаем мы все или кто-то из нас хотя бы частично, и дальше действовать по обстановке».

Led Zeppelin провели на сцене еще час и выдали публике целый сет кавер-версий, позаимствованных из репертуаров собственных юношеских групп. Они играли их сходу, без подготовки, полагаясь на память. На зал обрушилась мощная версия «Long Tall Sally», пара песен Эдди Кокрана – «Something Else» и «C’mon Everybody» (их Джимми Пейдж когда-то играл с Red E.Lewis & the Redcaps), несколько любимых песен The Beatles – «I Saw Her Standing There» и «Please, Please Me» и попурри из песен Чака Берри: «Roll Over Beethoven» и «Johnny B. Goode», где каждый воспользовался возможностью сыграть соло.

Когда «цеппелины», падая от усталости, ввалились в гримерку, их менеджер, Питер

Закладка:

В этом не было никаких сомнений. В Бостоне Led Zeppelin заработали себе статус героев, посрамив одного из своих рьяных критиков. Позже он напишет: «Четыре вечера подряд они буквально сметали публику, переполнявшую “The Boston Tea Party”, прямо в воды реки Чарльз».

Парень из Йонкерса убедился в этом на собственном опыте. Пошатываясь, он вышел из клуба на ночную улицу. Эта музыка была жестче и пронзительнее всего того, что он когда-либо слышал. Ее играли на беспощадной громкости, которая била прямо в центр нервной системы. Боже, какой грохот! Он еще никогда не видел, чтобы шесть огромных усилителей «Rickenbacker Transonic» гремели на полную громкость в таком небольшом помещении. Публика просто помешалась. Вокалист Роберт Плант стал для всех настоящим откровением. Его вокальная подача подняла блюз на новый уровень, придав ему более мрачные и грязные оттенки, нежели, скажем, пижонская эксцентричность Мика Джаггера. В магнетизме и яркости Планта парень из Йонкерса стал черпать новые идеи, ведь он тоже был фронтменом в своей группе. Он решил поработать над сценическим образом. Для начала неплохо бы сменить имя. Стивен Талларико – звучит слабовато для рок-идола. Стивен Тайлер выстрелит лучше. Ему не терпелось поскорее вернуться к своим товарищам в Санапи, штат Нью-Гемпшир, в коттедж своих родителей. Он хотел поделиться увиденным с Джо Перри, гитаристом их группы. Они могли бы тоже поработать над «Train Kept-A Rollin’» и привнести в песню собственное видение[13].

Теперь они просто обязаны надрать всем зад, потому что Led Zeppelin изменили правила игры. Они заново открыли рок-н-ролл. Взяв за основу его четкий динамичный бит, «цепеллины» его хорошенько прокачали и вывернули наизнанку, добавив злой дисторшн, а затем выстрелили им в совершенно новом направлении. Парень из Йонкерса чувствовал это. Хард-рок, хэви-метал, прогрессив-рок – фанаты могут называть это как угодно. Уже скоро музыка станет гораздо сложнее.

Глава 1

Весь этот блюз

[1]

В начале был блюз. До джаза, свинга и задолго до рок-н-ролла блюз стал голосом жизни афроамериканцев в мире жестокой реальности. Если ты выходил на перекресток и просил Господа о пощаде, крался в полночь с черного входа в спальню к чужой жене или не давал свету в твоей лампе угаснуть – что бы ни случилось, братец, у тебя был блюз. Если тебе досталась самая некрасивая женщина в городе, или ты просил воды, а твоя ненаглядная поила тебя бензином и ты готовился умереть – у тебя был блюз[14]. Если твой талисман работал как надо, хороший 12-тактовый блюз мог вылечить от любых напастей (за исключением саммертайм блюза[15], конечно). А в начале 1960-х блюз излечил от тоски и уныния поколение послевоенных британских подростков.

1950-е годы были для них тяжелым испытанием. Как члены британского общества тинейджеры больше всех заслуживали петь блюз. Для социума, где в почете были надменные лорды и сэры, их словно и не существовало вовсе. У подростков не было ни денег, ни влияния, ни радужных перспектив. В большинстве случаев им предстояло всю жизнь трудиться на одной и той же должности, или идти в ученики к начальнику цеха, или работать рядовым клерком в каком-нибудь унылом учреждении. Единственной отдушиной был местный паб, где можно было напиться вдрызг и подпевать заплесневелым песенкам времен Первой мировой войны: «Ma, He’s Makin’ Eyes at Me», «Daddy Wouldn’t Buy Me a Bow-Wow», «Knees Up Mother Brown», «K-K-Katy, Show Me the Way to Go Home». Боже, что за кошмар! Пора сменить пластинку.

Музыка, которой их пичкали, представляла собой отвратительную смесь заунывных номеров эпохи мюзик-холла, оркестровок и банальных эстрадных песенок из хит-парада радио Би-Би-Си, которые с напускным равнодушием включали сами радиоведущие. Только несерьезные передачи для домохозяек или семейного вечера крутили популярную музыку. Только на них время от времени делали подачку подросткам и ставили в эфир одну или две песни легковесного крунера Томми Стила или исполнителя скиффла Лонни Донегана. Иногда, если ведущий выказывал особое милосердие, в эфире программы можно было услышать классические песни Хэнка Уильямса или Роя Экаффа. Репертуар в клубах был ненамного современнее. В основном молодежь приходила потанцевать под «трэд-джаз» (сокращенно от «traditional» – традиционный), являвший собой местный вариант музыки «диксиленд». Его играли белые музыканты средних лет в шляпах-котелках.

За несколько лет до прихода «свингующих 60-х»[16] в лондонском клубе «Marquee Club» произошло знаменательное событие. Крис Барбер, мастер трэд-джаза, регулярно выступавший в клубе со своим оркестром, за полчаса до окончания концерта уступил сцену необычному дуэту блюзменов. Алексис Корнер и Сирил Дэвис не были ни темнокожими, ни уставшими от жизни, но их электрический блюз высек искры, которые разожгли пламя для неприкаянных юнцов, решительно настроенных вырваться на свободу. Им наскучили нелепые кривляния старомодных джазменов на сцене и вялая поп-музыка Клиффа Ричарда и Адама Фэйта. К 1962 году Корнер, заурядный гитарист с безупречным вкусом, и Дэвис, невзрачный парень из Бакингемшира, игравший на губной гармошке в пренеприятном чикагском стиле, собрали группу и назвали ее Blues Incorporated. Для выступлений Корнер и Дэвис открыли клуб в подвале дома напротив станции метро на западе Лондона.

Своим звучанием Blues Incorporated напоминали Мадди Уотерса, чей лондонский дебют состоялся на концерте в ратуше округа Сент-Панкрас 20 октября 1958 года. К тому времени британская публика уже привыкла к регулярным гастролям таких заокеанских мастеров блюза как Биг Билл Брунзи, Лонни Джонсон и Джош Уайт, которые аккомпанировали себе на акустических гитарах. В октябре 1958 года у Мадди Уотерса хватило наглости выйти на сцену с электрогитарой «Telecaster», подключеннойк усилителю! Какое кощунство! Его жалящие гитарные соло повергли публику в ужас. Зрители впервые услышали электрический блюз и многие сочли его звучание жестким, грубым и чересчур громким. Британцы освистали Уотерса. Впрочем, в 1966 году они освистали и Боба Дилана

Закладка:

Четыре года спустя ударная волна от перфоманса Мадди Уотерса сотрясла стены «The Ealing Club». Субботние концерты здесь становились поистине судьбоносными событиями в жизни города.

Пропахшее потом заведеньице, в котором «по щиколотку в конденсате» веселилась ребятня с рабочих окраин, пытливая и не имевшая иного пристанища. Их пророками стала группа Blues Incorporated, а религией – блюз. В день открытия клуба «The Ealing Club», 17 марта 1962 года, зал был переполнен. В непостоянный состав Blues Incorporated входили бывшие джазовые музыканты – ударник Чарли Уоттс и пианист Иэн Стюарт. Изредка, на подмену, из толпы на сцену приглашали музыкантов-любителей. В тот вечер Алексис Корнер заприметил в толпе худощавого слайд-гитариста, которого знал как Элмо Льюиса, и вызвал его на сцену. Ради возможности выступить с Blues Incorporated парень проехал автостопом почти полторы сотни километров из Челтенхэма и теперь блестяще играл постепенно затухающее соло в классическом блюзе Элмора Джеймса «Dust My Broom». Закончив выступление, в глубине зала Льюис увидел своего знакомого. Тот о чем-то разговаривал с двумя долговязыми подростками. Льюис к ним присоединился.

«Конечно, я знал Льюиса под его настоящим именем – Брайан Джонс, – вспоминает Дэвид Уильямс, тот самый знакомый, – и я его сразу представил его Мику и Киту. Они были впечатлены его выступлением»[17].

Эти ребята были очарованы блюзом, буквально одержимы им. Найти единомышленников, особенно в условиях информационного вакуума, было немаловажно. Их диалог в тот вечер проходил примерно так:

«Кого ты сейчас слушаешь?»

«На днях крутил пластинку Мемфиса Слима “Steppin’ Out”. Там такое крутое гитарное соло!»

«А кто на гитаре?»

«Мэтью Мерфи».

«Да ладно?! Мэтью Мерфи!»

События на новой музыкальной сцене развивались очень быстро, и Blues Incorporated исполняла функцию неустойчивого ядра. Покидая ансамбль Корнера, бывшие участники создавали такие же нестабильные по составу собственные группы. Стоило в Blues Incorporated засветиться новому вокалисту, девятнадцатилетнему Мику Джаггеру («одни губы и уши… похож на куклу чревовещателя»), как вскоре он покинул группу, прихватив с собой ударника Чарли Уоттса. Уоттса заменил Питер «Джинджер» Бейкер, а на бас встал Джек Брюс. Последующие месяцы место за микрофоном поочередно занимали Джон Болдри, Эрик Бердон и Род Стюарт. Вокалистом стал Эрик Клэптон, который, тупо уставившись в пол от смущения, все же убедительно спел «Roll Over Beethoven». Не угадаешь, кого можешь увидеть в клубе в этот раз! Однажды в клуб зашел Пол Понд, приятель Брайана Джонса. Он пел блюз с истинным оксфордским акцентом, а несколько лет спустя заявил о себе как вокалист Manfred Mann Пол Джонс. Другими словами «The Ealing Club» был настоящей кузницей талантов.

Субботние концерты в «The Ealing Club» дали начало блюзовым четвергам в клубе «The Marquee». Эта джазовая «мекка» находилась в подвале кинотеатра «The Academy Cinema» на Оксфорд-стрит и неохотно принимала выскочек. Но к декабрю 1962 года на блюзовые вечера в «The Marquee» приходило до тысячи человек, что постепенно подрывало чопорную репутацию заведения. Вслед за блюзовыми четвергами появились блюзовые понедельники. По мере развития блюзового бума развивалась и местная сцена: вслед за «The Marquee» появились новые клубы: «Flamingo», «The 100 Club», «Studio 51», «Eel Pie Island», а также «The Red Lion» в Саттоне, «The Crawdaddy Club» в Ричмонде, «The Railway Hotel» в Хэрроу и «The Rocky-Tick» в Виндзоре.

Купить блюзовый альбом в Лондоне в то время было практически невозможно. На пыльном цокольном этаже магазина джазовых пластинок «Dobell’s Jazz Shop» иногда появлялись подержанные пластинки. А если удавалось откопать какую-нибудь редкую жемчужину – например,Moanin’ in the Moonlight– шедевр Хаулина Вулфа, записанный на студии «Chess» в 1959 году с незабываемым исполнением «Smokestack Lightning» – или любой другой привозной альбом «Duke Records» с записями Джуниора Паркера, Отиса Раша или Бобби «Блю» Блэнда – ты считался большой шишкой. «Если пластинка появилась у кого-то одного, она автоматически становилась общественным достоянием», – вспоминает Дэйв Уильямс. Альбом передавали друг другу, тщательно изучали, препарировали, интерпретировали, выворачивали наизнанку и анализировали до последнего нюанса, который только можно было вытянуть из виниловой оболочки.

Именно так случилось, когда в руки Мику, Киту и Брайану попал лонгплейBluesville Chicago, сборник записей пяти блюзовых исполнителей, подготовленный чикагским лейблом «Vee-Jay Records». Найти эту пластинку в магазине «Dobell’s Jazz Shop» на Чаринг-Кросс-Роуд повезло Мику. Он учился в Лондонской школе экономики, расположенной за углом, и часто заходил в магазин по пятницам во время перерыва на ланч. Альбом оказался золотой жилой. Это был настоящий блюз, а на островах его еще никто не исполнял. С такими песнями можно было подумать о создании собственной группы – Мик Джаггер, Кит Ричардс и Брайан Джонс именно так и поступили. Заполучив крепкий репертуар, они сразу подготовили «Bad Boy» и «Ride’Em On Down» Эдди Тейлора, а также «I Wish You Would», «I Ain’t Got You» и «Don’t Stay Out All Night» Билли Бой Арнольда.

Еще выступая втроем, за несколько месяцев до появления в составе бас-гитариста и ударника, они дали группе название The Rolling Stones. Их первый концерт, фактически джем, состоялся на задворках паба «The Grapes» в конце Саттон-хай-стрит. На концерт пришло всего пятнадцать человек, из которых только трое заплатили за вход. Трио исполнило пять вышеупомянутых композиций и песню Чака Берри «Too Much Monkey Business». Не имея достаточно репертуара для полноценных концертов, они регулярно выступали с группой Алексиса Корнера, играя незамысловатые версии песен би-сайдов пластинок Чака Берри и Бо Дидли.

The Rolling Stones воплощали в себе новое звучание блюза. Ни одна молодая группа до них так не играла. Они придали чикагскому блюзу беспардонность британских плохишей. Грубая отрывистая манера пения Мика и небрежные гитарные проигрыши самым странным образом обнажали сексуальные намеки, завуалированные в текстах американских блюзменов. Они играли блюз, не оставляя сомнений о значении слов «загляни под капот и проверь карбюратор». «Каким бы ни был первоисточник, они обращались с ним бесцеремонно: искажали, усиливали и коверкали на свой вкус», – вспоминал Джим МакКарти. Позже он стал ударником The Yardbirds и присутствовал на одном из ранних выступлений The Stones в Ричмонде. «Их невероятно оригинальное звучание завораживало. Все равно, что увидеть группу с Марса».

Еще выступая в качестве трио, парни не оставляли сомнений в своей бесбашенности. Они неустанно трансформировали блюзовое звучание, адаптируя афроамериканскую музыку для белой, юной и бунтарской местной аудитории. Они были не одиноки. Группа

Закладка:

В сентябре 1962 года сообщество энтузиастов блюза всколыхнула весть о том, что в Манчестер приезжают их блюзовые боги. Если это окажется правдой, то в воскресенье, 21 сентября, настоящие мастера блюза, корифеи из района дельты Миссисипи и южных окраин Чикаго, выступят на сборном концерте в местном Зале свободной торговли. Слух распространяется со скоростью «адского пламени», а имена участников произносятся в благоговейной тишине.Джон Ли Хукер, Сонни ТеррииБрауни МакГи, Ти Боун Уокер, Мемфис Слим, Вилли Диксон: вместе. Вживую. На одной сцене! НастоящийФестиваль американского фолк-блюза. Старожил «The Ealing Club» справедливо замечает: «Серьезная тема!»

Юные британские адепты блюза вмиг организовали поездку в Манчестер. Их точности позавидовали бы Королевские ВВС. Для пятичасового путешествия на север они арендовали строительный минивэн. За руль сел Грэм Акерс, единственный, у кого на тот момент были водительские права. На одной из лондонских площадей он подхватил Брайана Джонса, Мика Джаггера и Кита Ричардса. В салоне яблоку было негде упасть: помимо ребят там находились еще четыре пассажира. В машине не было даже окон, а сидения стояли боком. Впрочем, неудобства путешествия компенсировала музыка. У группы The Staple Singers только что вышел альбомSwing Low. Грэм Акерс переписал его на кассету и взял послушать в дороге. Припев последней песни звучал так: «This may be the last time, may be the last time, I don’t know» («Это может быть последний раз, может быть последний раз, я не знаю»)[18]. Мик Сейлс, один из пассажиров минивэна, вез с собой свежий альбом Хаулина Вулфа, на обложке которого красовалось кресло-качалка. На некоторое время пластинка стала основной темой для разговоров. (Позже ребятам удалось найти проигрыватель для пластинок и тогда они впервые услышали «Little Red Rooster»). В составе этой развеселой делегации отсутствовал только девятнадцатилетний Джимми Пейдж. В тот вечер он играл с Neil Christian & The Crusaders, после чего собирался сесть на поезд и прибыть в Манчестер в воскресенье вечером.

Это была их первая изматывающая поездка по провинциальной трассе М1. До сих пор никто из них не ездил по автостраде и не все детали путешествия удалось тщательно спланировать. Ближе к ночи они прибыли в Манчестер и обнаружили, что ночевать им негде. Тем, кому повезло, нашли место в какой-то студенческой квартире. Брайан Джонс выбил ночлег в YMCA[19], а Мик и Кит, будучи совсем на мели, спали прямо в машине. Воскресное утро выдалось туманным и прохладным. Концерт начинался в шесть вечера, и компания убивала время, гуляя по улицам города. В китайском ресторане они заказали одно блюдо на всех. Их вымученные разговоры на протяжении всего дня казались удручающе однобокими.

«Интересно, голос Хукера такой же, как на пластинке?»

«Сыграют ли они наши любимые песни?»

Мика интересовало, как будут усиливать звук губной гармошки: «Думаешь, Шейки Джейк Харрис будет играть прямо в микрофон?»

Около пяти вечера, уставшие от прогулок и разговоров, они подошли к Залу свободной торговли, постройке в стиле итальянского палаццо в центре города. В сводчатой галерее здания их поджидал Джимми Пейдж. Они сразу нашли общий язык. Джимми был опытным музыкантом. К девятнадцати годам он заработал репутацию блестящего гитариста, играя в клубе «Marquee» с Blues Incorporated и в двух известных кавер-группах – Red E. Lewis & the Red Caps и Neil Christian & The Crusaders. Хоть он и не был в их компании, Мик, Кит и Брайан хотели о многом расспросить Джимми. Это была встреча единомышленников и преданных музыке родственных душ со схожим образом жизни, выходящей за привычные рамки.

Джимми был немного знаком с Брайаном Джонсом и считал его юным блюзовым дарованием. Он успел оценить игру Джонса, когда тот играл один из своих сольных сетов в «The Ealing Club». «Я бился над вещами Элмора Джеймса, – вспоминал Джимми, – и вдруг меня осенило. Все дело в гитарном строе, и Брайан его знал». Он с нетерпением ждал их встречи в Манчестере, но приоритет поездки был другой. «Я очень хотел увидеть Джона Ли Хукера».

В тот вечер американские блюзовые исполнители играли два концерта, и у ребят были билеты на оба. На первый им достались дешевые места на галерке, зато второй обещал пройти в первых рядах. Перерыв между выступлениями друзья проводили в баре. Ребята, за исключением Пейджа, у которого уже был плотный график хорошо оплачиваемых концертов, могли позволить себе полбутылочки горького ликера. Но общение для них было гораздо важнее алкоголя.

Колоссальное впечатление произвел пианист Мемфис Слим. Правда, больше своим внешним видом, чем манерой игры – ребята сочли ее слишком пафосной. Элегантности ему было не занимать. Гибкий, подвижный, с блестящими волосами, на которых в центре выделялась белая полоска а-ля Пепе Ле Пью[20]. Слим зажигал по притонам и танцевальным залам Арканзаса, исполняя яркие номера джамп-блюза «Every Day I Have the Blues», «Steppin’ Out» и «Rockin’ the Blues». Он делал ставку на обаяние, а не на традиционный подход к блюзу. Британские юные музыканты смотрели его выступление как завороженные. Они не могли отвести глаз от контрабасиста Слима – легендарного Вилли Диксона, мощного великана ростом под два метра, в руках которого контрабас выглядел как детская игрушка.

Диксон больше остальных сформировал звучание чикагского блюза. Будучи одной из ключевых фигур на лейбле «Chess Records», он аранжировал и продюсировал ранние записи Отиса Раша и Бадди Гая, работал с Хаулином Вулфом, Сонни Боем Уильямсом, Джимми Уизерспуном, Мадди Уотерсом, Чаком Берри и Бо Дидли. Но Диксон оставил неизгладимый след в качестве автора блюзовых песен. Каталог песен Диксона – настоящая библия блюза: «Hoochie Coochie Man», «I Just Want to Make Love To You», «Little Red Rooster», «Spoonful», «You Can’t Judge a Book by its Cover», а также «You Need Love». Вероятно, последняя песня со словами «You’ve got yearning’ and baby I got burning» («Ты томишься, детка, а я горю») больше всего впечатлила юного Джимми Пейджа.

Диксон терзал струны контрабаса с той же силой, с которой дубасил своих соперников на боксерском ринге по пути на турнир «Золотые перчатки» в тяжелом весе, проходивший в Иллинойсе в 1937 году. За спиной Мемфиса Слима он был движущей силой, рулем и якорем. Диксон аккомпанировал и другим исполнителям, выходившим на сцену в тот вечер.

Мик Джаггер

Закладка:

Ни Мику, ни Брайану еще не доводилось видеть настолько ярких шоуменов. В телепрограммах «Rock, Rock, Rock!» и «Jazz on a Summer Day» им, конечно, доводилось видеть «утиную походку» Чака Берри, но это никак не подготовило их к блестящей манерности Ти Боун Уокера. Он кружил по сцене, словно гладиатор на арене римского Колизея, орудуя гитарой, словно мечом. Один из очевидцев вспоминал, как Ти Боун «уронил гитару между ног, а потом резко поднял ее и закинул себе за голову, чтобы сыграть соло». Во время выступления он ложился на край сцены лицом к публике, продолжая при этом вслепую перебирать пальцами по грифу. Бесшабашный Уокер произвел на Джимми Пейджа неизгладимое впечатление: такое же, как Шейки Джейк на юных The Stones.

В отличие от Ти Боун Уокера, Джон Ли Хукер на сцене вел себя сдержанно. Он практически не двигался, но впечатлял от этого не меньше. Его манера игры на гитаре в стиле буги была очень своеобразной: он смело смещал акценты и менял темпы, словно бармен, ловко делающий коктейль по принципу «взболтать, но не смешивать». Ради этого Джимми Пейдж и приехал на фестиваль – он увидел настоящий мрачный дельта-блюз. «Boogie Chillun» и «I’m in the Mood» привели зрителей в состояние транса. Дэвид Уильямс вспоминает, как наблюдал за сидящими рядом с ним Джимми Пейджем и Китом Ричардсом, пока Хукер играл свой фестивальный сет. «Они сидели, раскрыв рты и не проронив ни слова», – говорит он.

После зажигательного финального номера ребята уже не могли сдержаться. Они штурмовали сцену, на которой в огнях рампы стояли их герои блюза, ошарашенные таким неожиданным ажиотажем. Мик Джаггер дрожащей рукой протягивал программку концерта своему любимому исполнителю: «Мистер Хукер, можно автограф?» Пораженный вниманием Хукер выводил свою подпись. Брайану Джонсу удалось перехватить Шейки Джейка и получить в качестве трофея его губную гармошку. Джимми Пейджу и Киту Ричардсу посчастливилось пожать руки своим идолам, но от благоговейного страха они просто лишились дара речи.

Только оказавшись в своем минивэне по пути домой, они дали волю эмоциям. Ребята ликовали и восторгались. Последние несколько месяцев они имитировали игру в блюз, пытаясь исполнять жанр соответственно своим представлениям. Теперь блюз ожил. Он здесь, подлинный, его можно копировать и смаковать. Блюз звучал у них в головах и пьянил душу.

Ближе к полуночи автомобиль покинул Манчестер. Посовещавшись, путешественники решили ехать до Лондона без остановок. С утра у Мика начинались занятия, Киту предстояло явиться на работу в почтовое отделение, а Джимми планировал репетировать на студии. Бензина осталось ровно на путь до Лондона, но, в сущности, они могли бы доехать на одном адреналине.

«Нас охватила эйфория», – вспоминает Дэвид Уильямс. Когда Брайан Джонс достал гармонику Шейки Джейка и начал наигрывать заводной блюзовый аккомпанемент, он распалил ребят еще больше. Все, кто ехал в машине, даже Джимми Пейдж, далеко не лучший вокалист в мире, запели:

«Bright lights, big city

Gone to my baby’s head»

(«Яркие огни большого города

Вскружили голову моей крошке»)

Они проехали сотни миль, исполняя попурри из песен Джимми Рида, плавно переходя от «Big Boss Man» к «Baby What You Want Me to Do» и «Shame, Shame, Shame». Когда компания утомилась петь, Брайан принялся развлекать друзей меткими пародиями на их менторов – Алексиса Корнера и Сирила Дэвиса. Они покатывались со смеху всю ночь. Пародия на Дэвиса, имеющего обыкновение говорить одно, а делать другое, получилась особенно едкой. «Если я пою песню Джимми Рида, то и звучу, как Джимми Рид», – произнес он, скорчив гримасу. Так появилась фраза, которую участники компании цитировали при встрече друг с другом на протяжении всего года.

* * *

Теперь можно было официально заявить: британцы страстно увлеклись блюзом. К весне 1963 года The Rolling Stones пополнили состав басистом Биллом Уайменом, пианистом Иэном Стюартом и ударником Чарли Уотсом. Но самое главное, сумели обуздать мощь ритм-энд-блюза. Заслушав до дыр концертник Джимми Рида (Jimmy Reed at Carnegie Hall), третий альбом Хаулина Вульфа (тот самый, с креслом-качалкой на обложке) и все известные на тот момент записи Чака Берри, они добавили к ним рок-н-рольный бэк-бит и фактически изобрели блюз заново. С крепким сетом оригинальных кавер-версий The Stones, музыканты высадились в клубе за привокзальной гостиницей напротив станции Ричмонд. Не для того, чтобы провести единичный сет. Нет, их сделали резидентами клуба и дали возможность выступать в нем регулярно. У компании появились первые поклонники. «Все дело в атмосфере, – писал местный промоутер, – они [The Rolling Stones], казалось, пребывают в собственном мире, играя музыку, электризующую все вокруг».

Джимми Пейджу предстояло выйти за рамки жанра. К лету 1966 года он солировал на гитаре в The Yardbirds, оказывая все большее воздействие на язык британского электрического блюза. Группа играла прогрессивную, жесткую, небрежную, свободную по структуре музыку. Концерты становились все более непредсказуемыми. Однако Джимми Пейдж не останавливался. Блюз создал почву для переворота в рок-музыке. Его отличали новаторство, технологии и запредельная громкость. Пейдж имел собственное четкое представление о блюзе. Для него это был трамплин к более динамичной музыке. Он точно знал, что блюз – дорога к большему.

[2]

Творчество Джимми Пейджа не претендовало на музыкальное наследие чикагского блюза и блюза дельты Миссисипи. Его уникальный жанр зародился в «дельте» графства Суррей, координаты которого не найдешь ни на одной географической карте.

Невероятно, но все три гитарных бога Британии – Джимми Пейдж, Джефф Бек и Эрик Клэптон – родом из этого живописного, лесистого региона на юго-востоке Англии, больше известного миллионерами, чем блюзом. Графство, расположенное на притоках Темзы, было частью быстрорастущих пригородных районов Лондона. Родители Джимми – Джеймс, менеджер по персоналу на фабрике пластмассовых покрытий, и Патриция, медсестра в стоматологии, переехали в Эпсом в 1952 году, когда их единственному ребенку исполнилось восемь лет.

Эпсон был старым торговым городом с типичной центральной площадью, окруженной характерными постройками георгианской эпохи: банком, церковью и ратушей. Самым известным зданием считалась часовая башня из красного кирпича высотой больше двадцати метров.

Закладка:

В конце второй половины девятнадцатого века богатая жила минеральных источников превратила тихий городок в модный оздоровительный курорт, и на его целебные воды стали съезжаться представители высшего сословия. Производство эпсомской соли – обильных запасов сульфата магния, получаемых из местных вод, – поспособствовало развитию города как аристократического лечебного курорта, а строительство пяти психиатрических больниц закрепило эту репутацию. Дважды в год население города увеличивалось более чем в два раза – на время проведения классических английских скачек на ипподроме «Epsom Downs» в городок прибывало полсотни тысяч человек.

Семья Пейджа жила на Майлс-Роуд, в типичном для послевоенной Англии доме с двумя комнатами на первом и двумя спальнями на втором этаже. Жилища такого типа не отличались роскошью, многие из них, включая дом Джимми, прилегали к железной дороге, а удобства чаще всего находились во дворе. В Эпсоне встречались особняки и усадьбы, но точно не в районе Майлс-Роуд. «Это была ничем не примечательная улица, – вспоминает один из соседей Пейджей, – никаких автомобилей, поскольку никто не мог позволить себе купить машину. Во дворах перед коттеджами не было ничего, что позволило бы отличить дома друг от друга». Задние дворы, однако, были в два раза длиннее самих домов, и в те трудные годы представляли собой драгоценные земельные участки, где практически каждый фут отводился под выращивание овощей.

Всплеск рождаемости, пришедшийся на послевоенные годы, не обошел стороной практически ни один дом на Майлс-Роуд, так что недостатка в друзьях по играм у Джимми не было. Каждый день мальчик мог играть в мяч или кататься на роликах с соседом Джеффом Ризом и Дэйвом Хаусгоу, Питом Нилом или Дэйвом Уильямсом – все они жили в одном квартале. В школе ребята чаще играли в бейсбол, чем в крикет – многие из них были детьми американских военных, дислоцированных в Англию.

Американцы привезли с собой пластинки с шикарной музыкой: кантри и рокабилли, записи лейблов «Chess», «Checker», «Sun» и малоизвестных звукозаписывающих компаний, заполнявших пропасть между ритм-энд-блюзом и зарождавшимся тогда рок-н-роллом. Военные часто переезжали, и многие их сокровища, вперемешку с бракованными пластинками из музыкальных автоматов, оказывались в магазинах подержанных товаров, а затем – в руках у британских школьников. Дэйв Уильямс, друг Джимми Пейджа, активно спасал такой неликвид, роясь в бесчисленных пыльных ящиках с записями. Он выбирал пластинки тех певцов, чьи имена звучали по-американски. Среди них попадались давно забытые пионеры индустрии – Техас Тайлер, Джеки Ли Кокран, Уейд Холл, Джесси Хилл и Ронни Селф. «Встречалось очень много откровенного хлама, – вспоминает Уильямс, – но иногда мне удавалось отыскать The Johnny Burnette Trio, или пластинку Карла Перкинса, и я сразу бежал поделиться своей находкой с Джимми».

Джимми обожал музыку. «Он любил слушать радио», – вспоминала его мама. Как и у большинства британских семей, в гостиной у Пейджей стояла радиола с корпусом из красного дерева, и Джимми с ловкостью взломщика сейфов управлялся с пластмассовыми ручками настройки. В хорошую погоду ловилось «Радио Люксембург», единственный доступный источник рок-н-ролла в Британии. Назревающая на горизонте музыкальная революция подавала признаки через помехи и звук, словно пропущенный через аэродинамическую трубу. «Приходилось дежурить у радиоприемника и слушать зарубежные станции, чтобы отыскать хорошие рок-записи», – вспоминал Джимми. Он не пропускал ни одной трансляции. В ясную ночь, прижавшись ухом к динамику, он слушал фрагменты песен Фэтса Домино, Бадди Холли, Лаверн Бейкер, The Everly Brothers и Элвиса. На волне «American Forces Network» Джимми открыл для себя пятнадцатиминутную программу ди-джея Алана Фрида. В передаче крутили попурри из ритм-энд-блюза, поп-музыки и бунтарских композиций, которые исполняли Джин Винсент и Эдди Кокран.

Пока Джимми не исполнилось двенадцать, его музыкальный опыт ограничивался пением в хоре англиканской церкви Святого Варнавы. «Когда мы ходили в гости, он подходил к пианино и что-нибудь играл», – вспоминала мама Джимми. Пейджи были равнодушны к музыкальным инструментам и, хотя вместе с домом им досталась дешевая испанская гитара, это был скорее заброшенный предмет интерьера в углу гостиной, который никто не удосужился убрать на чердак. Тем не менее…гитара… с металлическими струнами… на которой почти можно играть… Когда Джимми наконец обратил не нее внимание, он тотчас почувствовал «божественное вмешательство». По словам Джимми, пробуждением интереса к гитаре он обязан двум песням, которые услышал по радио. Первая – «Baby, Let’s Play House» – шедевр рокабилли в исполнении Элвиса Пресли. Джимми сразу очаровало раскованное вокальное вступление с необычной манерой исполнения – «Whoa, baby, baby, baby / baby, baby, b-b-b-baby, baby, baby». «Я услышал акустическую гитару, щелкающий контрабас и электрогитару – три инструмента и голос – и вместе они выдавали столько энергии, что мне захотелось стать их частью», – говорил он. Это было невозможно забыть. «Мне захотелось так сыграть. Захотелось узнать об этом все».

Почти такой же заманчивой, хотя и абсолютно в ином ключе, для него оказалась песня «Rock Island Line», кавер-версия классической песни Ледбелли в исполнении Лонни Доннегана. В середине 1950-х среди подростков в Британии с нее началось повальное увлечение музыкой скиффл. Это был народный жанр с влиянием блюза и кантри. Обычно его исполняли на смеси искусственных и самодельных инструментов. Простота жанра позволяла ребятам из рабочего класса собирать собственные скиффл-группы, используя повседневные домашние инструменты: стиральную доску в качестве перкуссии, крепившуюся к старому ящику веревку в качестве баса, а духовым инструментом часто служил гребешок с папиросной бумагой. Все это подкреплялось гитарой или укулеле. На скиффле помешались все. В Британии в одночасье появилось от тридцати до пятидесяти тысяч скиффл-групп. Одна из них принадлежала двенадцатилетнему Джимми Пейджу.

Реквизит в виде старой испанской гитары очень пригодился. Джимми уговорил своего школьного приятеля Роя Уайатта помочь ему настроить горе-инструмент и показать несколько основных аккордов. Уайатт даже сумел набренчать «Rock Island Line», окончательно сразив Джимми наповал. Он не выпускал гитару из рук до тех пор, пока сам не научился играть эту проклятую песню. «С тех пор Джимми и гитара стали неразлучны. Освоив основные аккорды, дальше он учился самостоятельно», – говорит Дэйв Уильямс. Он регулярно заходил к Джимми и видел его успехи в освоении инструмента.

Джимми сумел быстро раздобыть самоучитель Берта Уидона «Play in a Day» («Заиграй через день»). Это была настоящая библия будущих британских гитарных героев: по книге постигали азы Джордж Харрисон, Дэйв Дэвис, Кит Ричардс, Пит Таунсенд и Эрик Клэптон. Обещание заиграть через день казалось Джимми Пейджу

Закладка:

Проблема заключалась в гитаре. Это была игрушка, а не настоящий инструмент. Слишком высоко располагающиеся над ладами струны было тяжело прижимать, а звучание выходило плоским. Джимми вырос из этой гитары почти сразу же, как взял ее в руки. Гитара, о которой он мечтал, «красовалась на альбомах Джина Винсента и Бадди Холли». Пейдж говорил, что «мечтать о такой гитаре было все равно, что мечтать о кадиллаке». Покупка более приличного инструмента для семьи из рабочего класса было дорогим удовольствием. Отец согласился пойти сыну навстречу, но поставил условие. «Хорошо, – сказал он, – но тебе придется поработать почтальоном». Джимми стал послушно разносить почту по воскресеньям, шагая от дома к дому с тяжелой сумкой, набитой газетами и тоннами воскресных приложений.

«Поработав разносчиком газет, я купил себе “Hofner Senator”», – вспоминал он. Уже что-то серьезное, но не идеальное. Добротная гитара с корпусом из клена и f-образными прорезями, вибрирующая при малейшем касании струн. Джимми никак не мог извлечь из нее приличный звук. «Впоследствии я купил для нее электрический звукосниматель». Только к чему же ее подключить? Решение нашлось быстро: у радиолы на задней панели оказался вход для подключения. «Я просто не мог поверить, когда из динамика раздался звук». Скорость звука в 1 Мах получить не удалось, но некоторое время радиола служила усилителем. Конечно, ему уже требовалась электрическая гитара.

Но пока и с «Hofner Senator» он чувствовал себя во всеоружии и сколотил группу. Он назвал ее James Page Skiffle Group и пригласил в нее в качестве ударника своего приятеля Дэйва Хаусгоу, который жил неподалеку. Отец Дэйва во время войны играл в танцевальном оркестре на барабанах, и у мальчика была ударная установка. Играя щетками по малому барабану, Дэйв выдавал приемлемый аккомпанемент в ритме шаффл. В школе Джимми нашел контрабасиста и еще одного гитариста, который также взял на себя обязанности вокалиста. С самого начала Джимми знал пределы своих возможностей. Ему не нравился собственный голос, он звучал тонко и гнусаво. Он решил – пусть другие поют, а он будет играть на гитаре.

«Мы хорошо ладили, и оглянуться не успели, как почувствовали серьезный музыкальный настрой», – говорил Джимми. Ребята репетировали в гостиной дома Пейджей, оттачивая ходовой репертуар скиффл-групп. Если ты научился играть «Rock Island Line», тебе сразу покорялись и «John Henry», и «Cumberland Gap», и «Midnight Special», и десятки других песен. Вскоре они подготовили программу, чем сильно впечатлили маму Джимми. Весной 1958 года она позвонила продюсерам детской телепередачи Би-Би-Си «All Your Own», в которой дети демонстрировали таланты или рассказывали о своих хобби. Вскоре James Page Skiffle Group пригласили выступить в воскресном эфире передачи.

В сохранившемся фрагменте того выступления Джимми, опрятный мальчик в аккуратном свитере и с прической помпадур, задорно исполняет с квартетом «Mama Don’t Allow No Skiffle Round Here» и «Pick a Bale of Cotton». В перерыве между песнями к Джимми подошел ведущий программы Хью Уэлдон и задал мальчику несколько отвлеченных вопросов. Думаете, они обсуждали только что сыгранную песню? Ничего подобного! Тринадцатилетнего гитариста спросили о том, чем он планирует заниматься в будущем. Может быть, продолжит заниматься скиффлом?

«Нет, – невозмутимо отвечает Джимми, – я хочу заниматься биологией».

Ведущий смеется и просит Джимми рассказать об этом подробнее. «Я хочу изобрести средство от рака, если к тому времени его еще не откроют», – говорит Джимми. «То есть ты собираешься изучать микробы?» – уточняет ведущий, демонстрируя очень ограниченные познания в данной области. Позже Джимми признался, что очень нервничал во время интервью и все, о чем он упомянул, скорее всего «просто проходили в школе на той неделе».

James Page Skiffle Group просуществовали недолго. Скиффл служил неплохим стартом для занятий музыкой, но представлял собой пройденный этап. Джимми признавал, что «в музыке и в самих песнях скиффл присутствовала доля блюза, но в их исполнении не было драйва».

Драйв был в рок-н-ролле.

К тому времени мальчик уже успел познакомиться с рок-н-роллом. В начале 1956 года Дэйв Уильямс зашел к Джимми и рассказал о песне, которую слышал в эфире «American Forces Network» из Германии: «Too Much Monkey Business». Ее автором был Чак Берри. Незадолго до этого к ним попал мини-альбом Берри с песнями «Maybelline», «Thirty Days (to Come Back Home)», «Wee Wee Hours» и «Together (We Will Always Be)». Это было открытие, сравнимое с находкой розетского камня[21]. Но, черт возьми, о чем таком он поет? – недоумевали друзья. У этого Чака очень странные тексты. Наконец их осенило:это же все про секс!

Вскоре они разузнали, что в кинотеатре соседней деревни Стоунли крутят один из первых джукбокс-мюзиклов «Rock, Rock, Rock!». «Фильм был отстойный, – вспоминает Дэйв Уильямс, – пока на экране не появились Чак Берри и The Johnny Burnette Trio. Мы разинули рты от удивления». Мальчишек впечатлила бунтарская энергия, с которой Бернетт и его группа исполнили «Lonesome Train», а во время выступления с песней «You Can’t Catch Me» Чак Берри показал себя как блестящий шоумен. Друзья чуть не вскочили со своих мест, когда Берри с гитарой прошелся по полю кадра, демонстрируя свою утиную походку и насмешливо глядя в камеру. На следующий день они снова пришли в кинотеатр, только ради этого номера. Уже позже им довелось посмотреть «The Girl Can’t Help It», еще один низкосортный фильм, где сюжет служил лишь предлогом для музыки. Именномузыки… Если Чак Берри разжег их аппетит, то Литтл Ричард, Джин Винсент, Фэтс Домино и Эдди Кокран подали великолепный десерт. «“Twenty Flight Rock” взорвала нам мозг, – признается Уильямс, – других ребят в кинотеатре музыка не интересовала. Ведь они пришли посмотреть на буфера Джейн Мэнсфилд. Но мы с Джимми вышли из кинотеатра, желая быть Эдди Кокраном. Мы приходили на показ этого фильма снова и снова».

Джимми сразу же задумался над своим сценическим имиджем. Внешне он был во всех отношениях интересным парнем: брюнет с фарфорово-бледным лицом, манящим взглядом и чувственными губами. Как только гитара оказалась у него в руках, он решил поработать над остальными составляющими образа. Он не мог позволить себе черные кожаные брюки, просторную розовую рубашку и серебристый жилет. Как и огромную фирменную оранжевую гитару «Gretsch» Эдди Кокрана. Но зато Джимми сразу просек, как играть его песни. Он

Закладка:

Конечно, больше, чем внешняя сторона его волновали стиль и содержание музыки. Джимми слушал рок-н-ролл и постепенно приходил к пониманию, что хитмейкеры вроде Джина Винсента, Элвиса Пресли, Дейла Хокинс и Билла Хейли не единолично заряжали свои песни драйвом. Звук и тот накал страстей, который Джимми так любил, создавала армия невоспетых гитаристов, способных извлечь из шести струн изящный и соблазнительный звук, не привлекая внимания к собственным персонам. Постепенно он узнал их имена, хотя их не указывали на пластинках и не объявляли по радио: Джеймс Бертон, Клифф Гэллап, Скотти Мур, Джо Мэфис, Хьюберт Самлин, Джонни Уикс, Мэтт Мерфи. Их гитарные соло будоражили воображение Джимми. Он внимательно слушал, изучал, копировал штрихи, экспрессию, вплоть до выражения лиц, самостоятельно изучая их технику игры подобно тому, как учат новый язык.

«От повлиявших на меня соло у меня мурашки по спине бежали, – говорил он. – На их освоение у меня уходили часы и дни. Сначала это были аккордовые соло Бадди Холли, подобные “Peggy Sue”, а затем, конечно, соло Джеймса Бертона на записях Рики Нельсона. Здесь начались трудности».

«Джимми просто помешался на Джеймсе Бертоне, – говорит Дэйв Уильямс, – помню, я купил в магазине несколько подержанных пластинок Рики Нельсона и оставил их у Джимми. Через неделю дорожки на пластинках, которые он проигрывал по многу раз ради этих чертовых проигрышей, были стерты напрочь. Он буквально помешался на них».

Снятие гитарных соло с пластинок напоминало решение головоломок. Джимми относился к этому занятию словно дешифровщик кодов в Блетчли-парке[22] – со всей серьезностью. «Я слушал пластинку, каждый раз передвигая иглу на начало соло, – объяснял он. – Двигая иголку туда-сюда можно было испортить пластинку».

«Он никак не мог снять инструментальный проигрыш в песне “It’s Late”», – вспоминает Уильямс. Эта задача ставила Джимми в тупик.

Трюк заключался в скольжении по струне на несколько ладов вверх, после чего следовал пулл-офф (сдергивание) соседней струны и ее подтяжка, чтобы добиться эффекта звонкого подвисания. Забавно, что Род Уайатт, школьный приятель Джимми, настроивший ему первую гитару, успел снять это соло и одним субботним утром объяснял Джимми как оно играется. За это время они успели освоить риф к песне «My Babe», еще одну выдумку Бертона, требовавшую определенных усилий. Два гитариста регулярно собирались дома у Джимми, чтобы попрактиковаться и обменяться новыми находками. Со временем они разобрали все творения Джеймса Бертона и Клиффа Гэллапа. По словам Уайатта, Джимми мог с закрытыми глазами играть эти «посвященные малышкам» песни. «Этот гитарный стиль мы любили больше всего».

Учиться играть по пластинке было увлекательным занятием, но Джимми хотел увидеть живую игру. По пятницам вместе с Дэйвом Уильямсом они стали гулять неподалеку от местного концертного зала «Ebbisham». Старейшины города, отчаявшись загнать подростков по домам, на выходные переименовывали одно из помещений местной церкви в «Contemporary Club» («Современный клуб»), чтобы молодежь могла потанцевать там под музыку местных групп. «Мы были недостаточно взрослыми, чтобы нас пустили внутрь, – вспоминает Уильямс, – поэтому мы с Джимми прокрадывались к пожарному выходу и оттуда слушали выступления».

Их любимым коллективом стала группа Chris Farlowe and The Thunderbirds. Как и сотни других команд в Англии, они старались сделать имя, играя кавер-версии современных хитов. Но у этого коллектива было на руках два козыря, которые выгодно выделяли их из общей массы. Во-первых, Крис Фарлоу действительно умел петь. Его хриплый голос и блюзовая подача могли преобразить любую песню. Блюз «Stormy Monday», как и песни Джимми Рида, исполненные вместе с группой, звучали потрясающе. Он первым в городе исполнил «Just A Dream» и «My Babe», чем буквально очаровал публику. А во-вторых, на гитаре играл Бобби Тейлор.

Бобби Тейлор, по местным меркам, был потрясающим виртуозом. «На нас очень сильно повлиял Бобби, – говорит Джон Спайсер, который позже играл вместе с Джимми в Neil Christian & The Crusaders, – у него была яркая, очень заводная манера игры».

«ДжиммибоготворилБобби Тейлора, – вспоминает Дэйв Уильямс, – как только мы смогли договориться, чтобы нас пускали, мы вставали в конце зала и смотрели, как Бобби солирует в песнях превосходного Джимми Рида. Пейдж не мог оторвать глаз от гитары».

Он бежал домой и пытался повторить соло Тейлора по памяти, но для их исполнения нужна была настоящая электрогитара, а не самопальная копия. Джимми мечтал об инструменте «Fender Stratocaster». В конце 1950-х в Англии ее невозможно было достать. В одном из первых туров по Англии на ней играла сестра Розетта Тарп, но Джимми знал, что на данный момент во всей стране оставалось только две такие гитары. Одну из них приобрел Клифф Ричард для своего гитариста Хэнка Марвина, а вторая была у Бобби Тэйлора. Все. Пока компания «Fender» не сделала свои гитары более доступными, британские гитаристы довольствовались акустическими гитарами типа «арчтоп» с f-образными вырезами, или полуакустическими гитарами с полыми корпусами, на которых играли в джазовых и танцевальных оркестрах. Тем не менее, надежда на изменения не увядала. Тони Шеридан, модный британский рокер, выступавший с Джином Винсентом и Эдди Кокраном, появился на телешоу с гитарой, очень похожей на «Fender». Это была гитара «Grazioso», недорогая чехословацкая копия легендарного стратокастера, вполне подходящая для Джимми. Он отыскал себе такую гитару в магазине аккордеонов в соседнем городке Сербитон.

Теперь можно было подумать и о выступлениях.

[3]

Вооружившись новым инструментом, в конце 1958 года Джимми Пейдж готовился сыграть свой первый оплачиваемый концерт. Он договорился о выступлении в местной забегаловке к юго-востоку от Хай-стрит, где по выходным часто звучала живая музыка. Для выступления Джимми собрал спонтанное трио, куда помимо него вошел вокалист, игравший на акустической гитаре, и взрослый опытный пианист. Программа не отличалась оригинальностью: «Move It» из репертуара Клиффа Ричарда, звучавшая по всей стране – от Пензанса до Оркнейских островов, «Red River Rock» в которой у Джимми появилась возможность показать свое гитарное мастерство, пара песен Элвиса Пресли и подборка легковесных хитов того времени. Джимми не терпелось выступить перед настоящей публикой.

Дэйв Уильямс, которому предстояло нести в клуб усилитель Джимми, даже сумел зазвать на концерт двух пятнадцатилетних девушек – Анну и Джиллиан. «Захудалое заведение, – вспоминала Анна, – скудная обстановка: несколько столов со стульями, бар в конце зала и маленький пятачок для танцев. Но группа играла неплохо. Джимми знал свое дело». Правда, в середине концерта все пошло не по плану. Музыка трио мало интересовала публику постарше. Увидев, что пианист может сыграть мелодии, под которые можно станцевать вальс, они засыпали его заявками. В основном просили сыграть патриотичные песни времен Второй мировой. Когда музыкант исполнял просьбу, кто-нибудь угощал

Закладка:

Это было очень некстати. После концерта у Джимми и Дэйва намечалось торжество. Отец Дэйва как раз уехал из города, оставив в распоряжении ребят пустой дом, где они собирались устроить афтерпати с подругами. Но теперь пианист был в стельку пьян, и кому-то предстояло отвезти его домой. «Нам с Джимми обоим нравилась Анна, – вспоминает Уильямс, – мы бросили жребий, чтобы решить, кто из нас проводит ее домой, а кто усадит пьяного вдрызг клавишника в такси. Джимми проиграл». Пятьдесят пять лет спустя Уильямс все еще женат на Анне.

Но Пейдж еще только разогревался.

Он спонтанно собрал группу под названием The Paramounts и колесил с ней по всему графству Суррей. У них не было больших перспектив, поскольку они играли инструментальные пьесы, в основном «Guitar Boogie Shuffle», «Red River Rock» и тему из телесериала «Питер Ганн», где Джимми мог блеснуть гитарным мастерством. Несмотря на это, все лето 1959 года они выступали на разогреве у других групп в знакомом нам «Contemporary Club». В том числе и у Red E Lewis & the Red Caps, признанной в местных клубах и танцевальных залах команды. Ее вокалист был повернут на Джине Винсенте, и его грубоватый тенор как нельзя лучше подходил для рок-н-ролла. Басист группы Джон Спайсер вспоминает, что Джимми часто вертелся у их минивэна после концерта. «Он любил поболтать с нами, пока мы грузили оборудование. Его всегда интересовало, что играл наш гитарист Бобби Оатс, а иногда он просил у него гитару и демонстрировал свои умения».

К концу лета Бобби поступил в театральную школу и покинул Red Caps. У менеджера Криса Тидмарша и остальных участников группы возникли трудности. Спайсер вспоминал, что им срочно требовался новый гитарист. Крис и Ред были в восторге от Джимми. Они говорили: «Этому парню всего пятнадцать, а он так здорово играет. Мы решили пригласить его на репетиционную точку в Лондоне и посмотреть, как он впишется в группу».

В комнате над «Red Lion», захудалым пабом для рабочего класса в Шордиче, Red Caps устроили Джимми проверку, сыграв все ударные номера из своей программы. «Он знал каждую песню, все соло Джеймса Бертона и Клиффа Гэллапа, все нюансы, нота в ноту, – говорит Спайсер, – он меня просто сразил. Помню, я подумал: “Этот тощий паренек лучший гитарист, которого я слышал”».

Это была любовь с первого взгляда. Участники Red Caps были единодушны и предложили Джимми Пейджу стать их гитаристом. Оставалась одна загвоздка. «Предстояло убедить родителей Джимми отпускать его в Лондон, чтобы он мог играть в группе».

Джимми считал, что родители «поддержат его во всем». Однако, когда речь зашла о работе на постоянной основе, Джеймс Пейдж-старший сказал категорическое «нет». С сыном он был сух и холоден. Друзья Джимми говорят, что он никогда не называл сына по имени, только «мальчик»: «мальчик, вынеси мусор» или «мальчик, уберись в комнате». Он хотел, чтобы Джимми окончил школу и сдал экзамены, а не колесил по округе с рок-н-рольной группой. Но даже отец не смог устоять перед сладкими речами Криса Тидмарша. Не скупясь на лесть, тот обрисовал ситуацию так, словно Red Caps были в одной лиге с Лондонским филармоническим оркестром. «Он переубедил родителей, пообещав, что глаз с меня не спустит», – вспоминал Пейдж. Тидмарш не забыл и о финансовом аспекте. «Если я пообещаю платить [Джимми] 15 фунтов в неделю, вы разрешите ему играть в нашей группе?» Пятнадцать фунтов на дороге не валялись, а мистер Пейдж не зарабатывал столько и за неделю. Но – нет, снова нет: мальчик должен сдать выпускной экзамен и закончить школу. Только когда Тидмарш пообещал, что группа будет выступать только по выходным и он лично будет привозить юного Джимми домой после концертов, Пейдж старший дал согласие.

Обещание играть концерты «только по выходным» быстро забылось. Red Caps были весьма востребованной группой и вскоре они уговорили родителей Джимми, чтобы те разрешили ему играть и в будни. После школы Джимми садился на поезд до Лондона и играл концерты на неделе. Мистер Пейдж дал новое согласие неохотно и с оговорками. Каждый участник группы зарабатывал по два фунта за вечер, ровно столько, чтобы свести концы с концами. Если приглашений от клубов не было, Тидмарш арендовал пригодные помещения над пабами в Северном Лондоне или залы в местных церквях. Такие концерты сулили Red Caps стопроцентную выручку. Группа играла в радиусе ста миль от Лондона практически каждый вечер и исправно отвозила Джимми домой. Часто он возвращался в три часа ночи. Мальчик, как мог, старался все успевать. Приходилось вкалывать с утра до ночи.

Отныне он был не Джимми Пейдж, а…Нельсон Сторм. Участники группы решили, что сценические имена больше способствуют рок-н-рольному имиджу. Нельсон Сторм, прозвище, которое он выбрал себе сам, сочеталось с именем ударника Джимми «Торнадо» Рукса и контрастировало с Доком Свифтом, сценическим именем Джона Спайсера. Но какие бы имена они себе ни выбрали, их команда оставалась заурядной кавер-группой. И их время подходило к концу.

История показывает, что взаимопонимание – самая нестабильная величина в рок-н-рольных командах. Red Caps не были исключением. Росла популярность, росли и амбиции группы. Внутри группы сложилось недовольство внешним образом вокалиста Реда, который, по мнению группы, недотягивал до поп-звезды. Ред, которого на самом деле звали Билли Стаббс, имел смуглую кожу и суровый вид, а когда он улыбался, в глаза бросалось отсутствие пары передних зубов. К тому же, он был гораздо старше остальных участников. Он хорошо пел, но теперь этого было недостаточно. Законодатели моды не сочли бы его внешность «презентабельной». Крис Тидмарш, главный зачинщик переворота, решил, что группа с Билли в роли фронтмена достигла своего потолка. То же относилось и к посредственному ударнику. Пришло время кадровых перестановок.

В лондонском кафе «The 2i’s Coffee Bar» они присмотрели нового вокалиста. Персонаж называл себя Смоки Дин. Это было одно из его многочисленных прозвищ. Он был полной противоположностью Реду Льюису: симпатичный, с аккуратно зачесанными назад волосами и красивой фигурой. Его рост составлял 180 сантиметров, и говорил он с фальшивым американским акцентом. «Он нравился девчонкам», – вспоминает Джон Спайсер. С новым вокалистом Red Caps переименовались в Dean Aces, и некоторое время дела шли в гору. Но со временем у Смоки Дина появились распространенные рок-н-рольные привычки. Он курил травку и глотал сомнительные таблетки, что делало его ненадежным.

«Мы не можем играть с ним дальше», – сказал Тидмарш после одного из концертов, который прошел как раз без Смоки. Он уже не в первый раз ставил их в затруднительное положение, и все понимали, что наверняка

Закладка:

Это было как гром среди ясного неба. Никто не знал, что Крис Тидмарш умеет петь. До сих пор он только организовывал концерты и поездки. Внешне он производил приятное впечатление, настоящий обольститель, презентабельный, но петь никогда не входило в его планы. Зная весь репертуар и все элементы шоу, Крис решил попробовать.

Оказалось, что Тидмарш превосходный и харизматичный вокалист. Он обладал хорошим сильным голосом, хоть и не таким мощным как у предыдущих фронтменов, но песни группы исполнял блестяще. Конечно, он должен стать членом группы. Вот только в его имени не было ни поэзии, ни харизмы. Все были единогласны в том, что его надо изменить. Криса Тидмарша стали звать Нил Крисчен, а группа переименовалась в Crusaders[23]. Neil Christian & The Crusaders – звучало совсем неплохо.

Новое название требовало нового сценического образа. Поэтому участники группы отправились в магазин нестандартной мужской одежды «Burton’s» в Ислингтоне и заказали себе черные рубашки и брюки, а в качестве обуви – черно-белые ботинки. Джимми досталась новая гитара – долгожданный «Fender Stratocaster» расцветки «санберст», купленный на деньги группы. Наконец он мог пощеголять на сцене! В плане сценического шоу Тидмарш, то есть Нил Крисчен, оказался более требовательным, чем его предшественники. Как настоящий профи он ввел в шоу танцевальные элементы. Теперь во время песен музыканты исполняли перекрестные шаги, одновременно занося левую ногу над правой, а затем правую над левой, при этом покачивая гитарами. Джимми вспоминает, как «выгибался словно акробат назад до тех пор, пока головой не касался сцены». Подобные шалости всегда нравились публике. А на песне Элвиса Пресли «One Night» комбинация движений была еще сложнее. «Мы постепенно увеличивали силу звука, – вспоминал Джон Спайсер, – в середине песни Джимми начинал играть соло. Ударник добавлял жесткого бита. К концу песни все превращалось в грохот, было действительно очень громко, и, пока Нил Крисчен дубасил кулаком по гребаному пианино, мы все лежали на спине». Он был сущим ураганом на сцене. Оказывается, все это время внутри Криса Тидмарша жил Нил Крисчен, который только и ждал, когда ему выпадет шанс вырваться наружу и показать себя. Это был «умный, безупречно одетый и красивый парень». Но имелся у него один существенный недостаток: страх сцены. При всей самоуверенности, самообладании и лоске он боялся публики. Перед каждым концертом он надолго запирался в туалете, где его сильно рвало.

Несмотря на это, Neil Christian and The Crusaders становились все более востребованной группой на оживленной клубной сцене Лондона. Они выступали в церквях и на танцплощадках в Барнетте, Рамфорде и Хэтфилде, а также в «Contemporary Club» в родном Эпсоме. Всюду собиралась стая преданных поклонников: молодежь всех социальных прослоек, которая приходила потанцевать и развеяться. Группа играла слаженно и с драйвом. Они были почти точной копией группы Johnny Kid and the Pirates, чей сингл «Shakin’ All Over» был признан британским рок-н-рольным достоянием еще до появления The Beatles. «Пираты» оказали огромное влияние на «Крестоносцев». Джимми садился в автобус до Саусфилдса на юге Лондона и доезжал до гитариста «Пиратов» Мика Грина, чтобы поиграть с ним и перенять его уникальный ритмический подход к игре. Джимми твердо решил играть солов точности, как их играли профессионалы. «Мы переиграли все возможные кавер-версии – [Джина] Винсента, Джонни Бернетта, много ритм-энд-блюза. Джимми нравились [Джерри Ли] Льюис и [Чак] Берри. Вживую он играл их вещи так, словно ты слушаешь их на пластинке», – вспоминал Крисчен.

Джимми Пейдж стал местной легендой. В программе концерта появлялись его сольные номера «Rumble» и «Sleep Walk». Это закрепило за ним репутацию яркого гитариста. Перед каждым исполнением Нил всякий раз выкрикивал восторженной публике его имя. «Где бы мы ни играли, люди всегда подходили пообщаться с Джимом, – говорит Джон Спайсер, – ребята выстраивались в очередь, чтобы посмотреть на его стратокастер. Такая гитара была в новинку для Англии. В руках у Джима она практически разговаривала». Он попал под ее очарование примерно на полгода, а затем переключился на что-то еще более изысканное. В один из вечеров, когда The Crusaders участвовали в сборном концерте в Кингстоне, недалеко от Эпсома, они узнали, что на другом конце города в театре «Одеон» выступают Джин Винсент и Эдди Кокрэн.

«Нам удалось договориться о времени нашего выхода на сцену, чтобы успеть отъехать на полтора часа и посмотреть их выступление, – вспоминает Спайсер. – Эдди вышел на сцену с оранжевой гитарой “Gretsch”», – его именной моделью с полым корпусом, имеющим параллельное крепление[24] и два f-образных выреза. «Мы все были в шоке, особенно Джимми». Красивый инструмент, роскошный и блестящий как кадиллак, с толстым пульсирующим звонким звуком. У Кокрана гитара висела на груди, а не поясе, как у большинства гитаристов. Джимми сидел, как опоенный, присвистывая, словно вслед уходящей красотке. «У меня будет такая же», – заявил он и через пару недель стал обладателем новенькой «Gretsch».

«Grazioso», «Stratocaster», «Gretsch» – гитара для Джимми не имела значения. Он управлялся с инструментом интуитивно, словно был продолжением его самого. Доводилось ли вам слышать восьмилетних вундеркиндов, безупречно исполняющих Третий концерт Рахманинова в ре-миноре? Джимми владел гитарой на их уровне. К шестнадцати годам он продвинулся в мастерстве так, что мог воспроизводить на слух самые сложные рифы. Не просто технично, но и изящно. По словам Спайсера, «Джимми никогда не выпускал гитару из рук. Он неустанно практиковался, по несколько часов каждый день». Когда его попросили точно сказать, сколько часов в день он занимается, Джимми ответил: «Наверное, часов шесть. А когда учился в школе, то около восьми».

Освоив весь репертуар Джеймса Бертона, Айка Тернера и Клиффа Гэллапа, он переключился на Джерри Ли Льюиса. «Он очень любил его. Для него это был человек номер один, – вспоминает Дэйв Уильямс. – Джим снял все гитарные соло с его пластинок». Решив порадовать друга, Уильямс с трудом достал два билета на концерт великого и ужасного Джерри Ли. В ходе турне по Великобритании тот выступал в зале «Fairfield Hall». К несчастью, за день до концерта Уильямс слег с ангиной. Его девушка Анна пошла на концерт вместе с Джимми.

«У нас были места на балконе в первом ряду», – вспоминает она. – Когда появился Джерри Ли, Джим вскочил с места и, опираясь на перила, стал восторженно кричать. Он так подался вперед, что я в едва успела вцепиться в его рубашку, чтобы он не свалился в партер».

Джерри Ли Льюис, Элвис Пресли, Чак Берри, Бадди Холли, Эдди Кокрэн, Джин Винсент – основные представители рок-н-ролла.

Закладка:

Рок-н-ролл 1950-х нес свободу, возбуждал и провоцировал. К концу десятилетия Джерри Ли бойкотировали, Элвиса призвали в армию, Чака посадили в тюрьму, Бадди и Эдди погибли, а Джин разорился. Рок-н-ролл начал сдавать позиции, уступая место эстрадным певичкам и прилизанным певцам, чьи записи подходили для телевизионной аудитории и музыкальных автоматов во время семейных обедов. Danny & The Juniors могли сколько угодно петь, что рок-н-ролл останется с нами навсегда. Но для Джимми Пейджа это уже было неактуально.

Его увлек весь этот блюз.

Глава 2

Из любителей в профессионалы

[1]

Увлекаться блюзом в Эпсоме начала 1960-х было непросто. Пластинки, открывающие этот дивный новый музыкальный мир, достать было практически невозможно. Их приходилось добывать подобно тому, как старатель извлекает крохотные самородки из золотоносного песка.

Было трудно. Но Джимми Пейджу и Дэвиду Уильямсу временами улыбалась удача. По субботам, после полудня, двое друзей пропадали в магазине бытовой техники на Хай-стрит. Они рылись в стопках почти не отличимых друг от друга пластинок. Названия на обложках им ни о чем не говорили, но кое-каких принципов отбора ребята все же придерживались. Некоторых блюзовых певцов можно было вычислить по именам. Друзья взяли за правило не обращать внимания на разных «бобби»[25] – Бобби Райделла, Бобби Ви, Бобби Дарин, The Bobettes, решив, что подобные имена не сулят ничего хорошего. То же самое относилось и к группам, в названии которых фигурировала четверка: The Four Aces, The Four Preps, The Four Lads, The Four Freshmen. За этими названиями точно скрывались эстрадные музыканты, сладкоголосые и слащавые мальчики. Джимми и Дэйв нуждались в более жесткой музыке. Изредка среди множества пластинок в глаза бросался очевидный кандидат. Скримин Джей Хокинс[26]! Звучит многообещающе. Перевернув пластинку, они обратили внимание на песню «I Put a Spell on You». Джимми и Дэвид сразу поняли: это то, что нужно. С Бо Дидли они тоже рискнули и не прогадали. Но легко было ошибиться и уйти домой с пластинкой кантри певца Техаса Тайлера. Никогда не знаешь, где найдешь, где потеряешь.

Немного освоившись, друзья познакомились с Джун Катлер, красоткой с розовыми волосами, стоящей за прилавком. Она разрешила им просматривать списки релизов звукозаписывающих компаний. Пробежавшись по ним взглядом, они отметили для себя интересные названия, которые говорили сами за себя: «Walk Don’t Run», «Rumble», «VooDoo, VooDoo». Очень многообещающе. «London Records», филиал лейбла «Decca», выпускал по лицензии записи независимых американских лейблов «Chess», «Imperial», «Atlantic», «Dot», «Sun», «Sue» и «Specialty». У каждого из них имелся внушительный каталог исполнителей ритм-энд-блюза. Джимми и Дэвиду удалось убедить новую подругу заказать их все. Они не могли обещать, что потом все выкупят, но Джун даже разрешила им предварительно послушать пластинки в специальной кабинке в магазине. Так они впервые услышали шедевр Рэя Чарльза «What’d I Say». С этой записью Джимми сломя голову помчался к Нилу Крисчену. А еще парни нарушили правило избегать «бобби» и без раздумий купили сингл Бобби Паркера «Watch Your Step», превосходный образец ритм-энд-блюза. Джимми обожал эту песню за жесткий гитарный риф и создание горячего фанк-грува. Фактически, как многие отмечали позже, композиция Led Zeppelin «Moby Dick» была замедленной версией «Watch Your Step».

Пейджа осенило. «Это был совершенно новый блюз. Городская музыка. Как та, что выходила на лейбле “Chess Records”. Она захватила меня с ног до головы», – вспоминал Джимми.Ритм-энд-блюз. Пленяющий и экзотический, он радикально отличался от всего, что до этого момента слушал Джимми. Фанковые биты и насыщенный госпел делали эту музыку чертовски возбуждающей. Дэвид Уильямс, как барыга, что подсаживает простачка на иглу, снабжал Джимми новой музыкой. Оказалось, что Уильямс был одержимым коллекционером блюза и «самым настоящим пуристом», как его однажды окрестил Пейдж. Он располагал большой фонотекой музыки, где было все, что нужно: от Би Би Кинга, Мадди Уотерса, Джимми Рида, Элмора Джеймса и Хаулина Вулфа до менее заметных представителей жанра – Эдди Тейлора, Литтл Милтона и Джесса Хилла. Аутентичный американский блюз оказался серьезной альтернативой подростковым хитам из музыкальных автоматов, которые не выходили из ротации по несколько лет. Британская молодежь устала о того, что местные группы снова и снова играли один и тот же набор чужих песен, поэтому в кавер-группах возникла новая тенденция: найти до сей поры неизвестную песню и преподнести ее ничего не подозревающим слушателям.

Neil Christian & The Crusaders неохотно подстраивались под новые правила игры. Они продолжали штамповать хиты по лучшим ритм-энд-блюзовым стандартам – «Sweet Little Sixteen», «Train Kept A-Rollin’» и «Who Do You Love», но в этом не было ничего нового. Несмотря на это их популярность росла. Нил Крисчен был харизматичным исполнителем, группа была крепкой и сплоченной, а промоутеры соревновались друг с другом за право предоставить им площадку для выступлений.

К 1960 году гастрольный график группы уже не позволял 16-летнему Джимми Пейджу совмещать выступления и учебу. Требования, предъявляемые и в школе, и в группе, были непомерно высокими. Силы заканчивались. Школа в Юэлле на Раксли-лейн относилась к системе «средних современных школ»[27] и не гарантировала поступление в университет. Но поступление в колледж никогда и не входило в планы Джимми. Он понял, что его призвание – музыка и уже неплохо зарабатывал на ней. В 16 лет, «сдав пять экзаменов обычного уровня на получение аттестата зрелости», Джимми не стал продолжать обучение. «Я бросил школу и отправился к Neil Christian & The Crusaders».

Как только Джимми перешел в профессиональную лигу, группа смогла работать на всю катушку. Дефицита в выступлениях не наблюдалось, и ребята только поспевали за темпом. В 1960-е казалось, что в каждом английском городке была или ратуша, или церковная площадка, где молодежь танцевала под живую музыку, заплатив три-четыре шиллинга за вход. Кроме того начала развиваться сеть клубов, с которыми сотрудничали организаторы концертов. Это позволило Neil Christian & The Crusaders всегда рассчитывать на стабильный заработок. Спрос на них был так велик, что они часто играли по два концерта за вечер, даже если площадки располагались в разных районах города.

Отбарабанив пару часов на сцене, они прыгали в машину и неслись на бешеной скорости по темным, петляющим проселочным дорогам, чтобы вовремя успеть на следующий концерт. Часто приходилось работать сутками. «По субботам мы регулярно играли концерты за городом, затем возвращались в Лондон и с двух ночи до утра выступали

Закладка:

Это длилось бесконечно. В перерывах между концертами The Crusaders аккомпанировали Идэну Кейну и другим гастролирующим по Англии поп-звездам, или играли на разогреве у Клиффа Ричарда и The Shadows в кинотеатре «Edmonton Regal». За достойное вознаграждение группа не гнушалась никакой работы. Однажды они даже выступили в исправительном учреждении для женщин «Holloway Prison» на окраине Лондона. «Это был неплохой концерт, если не считать те непристойности, которыми нас осыпали девчонки. В основном они кричали о том, что бы они сделали, только доберись до нас».

«Мы заработали хорошую репутацию, – спустя время вспоминал Джимми, – но бытовая сторона гастролей была организована очень примитивно».

Старенький «Форд» вот-вот грозил развалиться, и группа заменила его списанной машиной «Скорой помощи». Огромная машина, настоящий зверь. Музыканты установили в салоне три ряда старых автобусных сидений, за которыми могла поместиться гора оборудования. По мере того как росли их заработки, они даже наняли водителя Дона Стюарта. Дон был еще тем дамским угодником, поэтому его должностные обязанности вскоре расширились: после концертов он провожал за сцену симпатичных девушек, которых музыканты отмечали еще во время выступления.

Никогда не знаешь, где и как подвернется новый опыт. В конце 1960 года The Crusaders выступили на корпоративе универмага «Harrods» в подвальном складском помещении. После концерта музыкантов познакомили с молодым поэтом Ройстоном Эллисом. Тот с радостью продекламировал свои стихи в духе битников под гитарный аккомпанемент Пейджа и назвал этот творческий симбиоз «rocketry»[28]. Это был совершенно новый опыт для Джимми. Он решил и дальше исследовать взаимодействие стихов и музыки вместе с Эллисом.

«Мы знали, что американские джазовые музыканты частенько аккомпанируют во время поэтических чтений, – вспоминал Джимми. – Джек Керуак читал свои произведения под фортепиано. Лоуренс Ферлингетти сотрудничал со Стеном Гетцем, объединяя поэзию и джаз». Так почему бы и нам не объединить поэзию и рок-н-ролл?

В течение всего 1961 года, когда у группы выдавались редкие выходные, Пейдж и Эллис выступали на неформальных мероприятиях и театральных постановках. К их дуэту присоединился музыкант, играющий на бонго. Джимми специально сочинил меланхоличную музыку для тяжелых элегий Ройстона. Одна из них называлась «Body Parts» и представляла собой «провокационную поэзию о сосках, бедрах и лобковых волосах». Желающие ознакомиться с ней могут обратиться к антологии Эллиса «Jiving to Gyp». Студенты и завсегдатаи кофеен принимали на ура этот дерзкий контркультурный вызов. Две формы искусства ломали стереотипы и захватывали новые земли и сердца. Спустя сорок лет схожий эффект вызвало появление рэпа. В марте 1961 года Эллис и Джимми выступили на престижной площадке «Cambridge University’s Heretics Society»[29]. Летом того же года они дали концерт в лондонском «Mermaid Theatre».

Полтора года 17-летний Джимми Пейдж жил музыкой. Кажется, он играл круглые сутки. Занятия на гитаре, особенно если дело касалось изучения блюза, были для него приоритетом. Даже встречаясь с друзьями, он не выпускал гитару из рук, слепо бегая пальцами по ладам, словно читая шрифт Брайля. Для тренировки слуха он купил катушечный магнитофон с бобинами диаметром 1.75 дюйма, весом с тонну. Он упросил Дэвида Уильямса тайком проносить магнитофон на блюзовые концерты, где он был завсегдатаем. По просьбе друга Уильямс сделал бутлеги концерта Джимми Рида, а также редких выступлений местных групп с Мадди Уотерсом и Хьюбертом Самлином. «Джимми изучал эти записи, разбирая нюансы, – вспоминает Уильямс, – когда он погрузился в технические детали, мама купила ему магнитофон с четырьмя дорожками, чтобы он мог добавлять к песням собственные гитарные и ударные партии, используя картонную коробку».

Звук стал главной страстью Джимми. «Его всегда интересовало любое новое звучание», – вспоминает Уильямс. Когда Джимми услышал композицию Чета Эткинса «Trombone», в которой тот эффектно подтягивал струны рычагом тремоло, то заявил, что ему нужен такой же рычаг. То же самое было с гитарной педалью.

«Я хорошо помню, как вышла первая запись и на ней использовалась педаль фузз, – говорит Уильямс, – мы с Джимми были в гостиной, и он закричал: “Черт возьми! Как у них получается такой звук? Они что, надели на гриф резинку для волос, чтобы она вибрировала?”. Он попробовал это провернуть, но не смог удержать струны в гармонии. Над “Rumble” Линка Рэя тоже пришлось поломать голову. Джимми слышал, что Рэй проделывал маленькие отверстия в динамике усилителя и несколько дней хотел повторить этот трюк, но сдался: “Черт! Я не буду так рисковать!”. И правда, риск раздолбать усилок того не стоил».

Зато ему удалось приобрести одну из первых стереосистем в городе. Это была система «Capitol» и к ней прилагалась демозапись, которой Джимми развлекал друзей. На записи мужчина подзывал собаку. В одном динамике он кричал: «Фидо, Фидо, ко мне!» А из другого динамика раздавалось: «Гав-гав!» Постепенно лай Фидо заполнял всю комнату.

В определенный момент Джимми понял, что сводить музыку доставляет ему не меньшее удовольствие, чем бренчать на гитаре. Наложение друг на друга звуковых дорожек сродни тому, как художник наносит один слой краски поверх другого, до тех пор, пока на холсте не появится что-то абсолютно новое. «Его увлекало накладывать одну запись на другую, – вспоминает Колин Голдинг, игравший на басу в ранней инкарнации The Rolling Stones. – Никто такого прежде не делал. И, честно говоря, мы думали, что он рехнулся». Работая со звуковыми эффектами, Джимми осознал, что музыка никогда не кончится, а в себе открыл безграничные возможности.

Так дал о себе знать продюсерский талант Джимми Пейджа, который вскоре принес свои первые плоды. В 1961 году Джимми и Род Уайатт записали трехчасовую сессию Chris Farlow and The Thunderbirds в простенькой студии «R.G. Jones» в Мордене. Музыканты, под руководством Джимми, за один день записали полноценный мини-альбом. Это были разноплановые песни, сыгранные с отменным вкусом. Оригинальная версия «Matchbox» Карла Перкинса, трек, где Фарлоу, исполнял скэт[30], тяжелая интерпретация классической песни Баррета Стронга «Money», две инструментальные композиции любимца Пейджа Бобби Тейлора, в том числе выдающаяся «Fish This Week», а также песня Леса МакКэнна, соло для которой Джимми порывался исполнить сам.

Пейдж был в восторге. Он проигрывал запись снова и снова, пока пластинка не испортилась. Результат оправдал самые смелые ожидания: запись получилась убедительной и лаконичной. Партии инструментов слышались четко, не смешиваясь с вокалом. Чистейший микс. Очень-очень неплохо для продюсерского дебюта.

Творческая жизнь била ключом, но ее темп становился невыносимым. Выступления с The Crusaders и Ройстоном Эллисом плюс сессионная работа – нагрузки росли. Слишком много ночных концертов, слишком много неприятных испытаний, связанных с переездами. «В транспорте меня начало укачивать и я часто болел», – вспоминает Джим. Неудивительно, учитывая их условия труда. «Мы жили в машине, обедали в придорожных

Закладка:

И без того худощавый, он страдал от недоедания. «Я постоянно подхватывал лимфоидно-клетчатую ангину», – вспоминал он, используя устаревший термин для обозначения инфекционного мононуклеоза. У него поднималась высокая температура, опухали гланды и лимфоузлы, развивалась хроническая усталость. Недели напролет парнишка был прикован к постели в маленькой спальне в доме родителей, которая напоминала ему одиночную камеру. Поскольку у Нила Крисчена имелись обязательства и шоу должно было продолжаться, Джимми часто подменял музыкант Альберт Ли, будущий выдающийся гитарист. Он был сессионщиком у Джо Моретти или Тони Харви из группы Vince Taylor & The Playboys.

Но Джимми изводила не только болезнь. Ему наскучил репертуар из одних и тех же песен. Играли одно и то же, по одному и тому же принципу, перед одной и той же аудиторией. «Наша музыка уже не соответствовала нашей публике», – говорил он. К тому же атмосфера в клубах изменилась к худшему. «Было дико стремно приехать в условный Раштон и застать в клубе человек десять, которые чуть что устраивают потасовку. У меня сложилось впечатление, что все движется в никуда, и послал все это куда подальше»

Он остро нуждался в отдыхе и смене обстановки. Чтобы понять направление, по которому его вела музыка, было просто необходимо сделать перерыв. И Джимми принял верное решение. Он поступил в художественный колледж.

[2]

Художественный колледж служил перевалочным пунктом для молодежи из рабочего класса. Там учились ребята, не нашедшие своего места в традиционной британской системе образования. Они не были созданы для университетов, а перспектива работать на производстве их угнетала. Учеба в колледже давала время отдышаться, а также отсрочку от призыва в армию. Это была творческая среда для нонконформистов, где учили мыслить нестандартно, выражать себя и вдохновляли смотреть на вещи по-новому. Одеваться и вести себя можно было как угодно. Не запрещалось пить и курить. Будущий участник The Yardbirds Крис Дрэя говорил: «Ты мог не заниматься искусством, но был просто обязан научиться думать». Художественный колледж привлекал «молодых и модных бунтарей, боровшихся с истеблишментом», которые стояли на первых рубежах будущей богемы. Джон Спайсер изъяснялся еще проще: «В художественном колледже было очень круто!»

Почти в каждом городе Британии был свой художественный колледж. Джимми поступил в «Sutton Art College» недалеко от дома. Попасть в него было относительно просто, нужно было только заполнить документы и оплатить несколько квитанций. Никакого портфолио, никаких пустых обещаний и присяг. Способности к рисованию приветствовались, хотя Джимми утверждал, что был «отвратительным рисовальщиком», но заниматься живописью ему всегда нравилось. В первый год обучения большинство студентов проходили базовый курс, включавший рисование натюрмортов и фигуры человека, изучали шрифты, знакомились с гравюрой, скульптурой, архитектурой и другими формами искусства. Студентов не перегружали. «Колледж отличала расслабленная атмосфера, – говорит Колин Голдинг, который играл на гитаре вместе с Джимми. – Во время учебы в колледже кто-нибудь обязательно создавал свою музыкальную группу».

Художественные колледжи стали инкубаторами рок-н-ролла. «Это было место, где каждый играл на гитаре, – вспоминал Кит Ричардс, учившийся в «Sidcup Art College» города Бексли. – Это была школа гитарного мастерства», удивительная смесь техник и влияний. Среди учеников можно было встретить адептов блюза и фолка, традиционного и современного джаза, но еще больше – преданных поклонников рок-н-ролла.

Поразительно, сколько гитарных виртуозов вышло из стен художественных колледжей начала 1960-х. Эрик Клэптон изучал дизайн в Кингстонской школе искусств. Пит Таунсенд учился на графического дизайнера в Илингском художественном колледже, Джефф Бек посещал колледж Уимблдона, а Джон Леннон убивал время в Ливерпуле. Ронни Вуд и Фил Мэй играли в музыкальных группах, которые сколотили в студенческие годы. И гитаристами дело не ограничивалось. Майкл Дес Баррес вспоминает, как зашел за своим другом, ударником Митчем Митчеллом, который посещал ту же театральную школу, что и Стив Марриотт, и все трое пошли послушать чернокожего гитариста левшу из Штатов, дебютировавшего в клубе «Marquee».

Преимущество художественного колледжа состояло в его вольных правилах. Посещаемость никто не проверял, студенты приходили и уходили, когда им вздумается. Никому не было никакого дела. Это позволило Джимми Пейджу участвовать в музыкальных проектах за пределами учебного кампуса. Время от времени он играл с блюзовой группой Сирила Дэвиса, которая выступала с небольшими спонтанными сетами в «Marquee» по четвергам. Джимми прервал учебу и для того чтобы помочь старым друзьям из The Crusaders. На студии EMI они записывают «The Road to Love», первый сингл группы. Пейдж рассказывал, что «на записи играли не мы, а сессионные музыканты». На самом деле продюсер Норри Парамор стер уже готовые партии ударных и баса, перезаписав их с профессиональными музыкантами. Однако гитару Джимми он не тронул.

Именно во время учебы в колледже в жизни Джимми произошло то, что полностью изменило всю его жизнь.

Пейдж вспоминал, как в 1962 году «Глин [Джонс] показал мне мир сессионных музыкантов». Джонс был на пару лет старше Джимми и тоже вырос в Эпсоме. Сейчас он известен как один из самых продуктивных рок-продюсеров своего времени. А в начале 1960-х он работал звукоинженером на независимой лондонской студии звукозаписи IBC. Джимми и Глин познакомились несколькими годами ранее в молодежном клубе при церкви Святого Мартина, когда Пейдж выступал на вечере талантов. Теперь Джонс набирал персонал в студию, которая чем только не занималась. Вопреки сложившимся традициям, они записывали и камерные оркестры, и гитарные концерты Джулиана Брима, и новейшие синглы Петулы Кларк, и музыку к телешоу. «Я занимался организацией записи Тони Миэна и Джета Харриса, когда они только ушли из The Shadows, – вспоминает Джонс, – естественно я попросил Джимми сыграть для них на гитаре».

Работа студийного музыканта– вот та перемена, которую так искал Джимми. Шаг к успеху для многообещающего гитариста, вход в «закрытое братство» – так сам Джимми называл профессиональную музыкальную среду. Студийные музыканты имели стабильную работу, не работали допоздна и получали очень приличные деньги. Ставка за стандартную сессию звукозаписи составляла около 7.5 фунтов, а высококлассные студийные музыканты часто работали две, а то и три сессии в день. Черт возьми! Да это просто золотая жила!

Впрочем, нужно было еще заработать соответствующее реноме. Джим был юн и неопытен, а успешные группы не хотели рисковать. Но Глин Джонс головой ручался за своего друга. «Он

Закладка:

На этом история Джимми Пейджа могла бы и закончиться. Как и предчувствовал Джимми, сессия пошла совсем не так, как он себе представлял. В студии Тони раздал участникам группы ноты с их партиями, не подозревая, что Джимми не умеет их читать. «Передо мной поставили лист с черными точками, которые выглядели как вороны на телеграфных проводах», – вспоминал Джимми. С таким же успехом ему могли дать текст на греческом. Проблема стала очевидной. «Я сразу понял, что он блефует, на самом деле ничего не понимая», – говорил Михан.

Тони мог (идолжен был) указать Джимми на дверь. Но вместо этого выдал ему ритм-гитару, на которой, в отличие от соло-гитары, нужно было просто играть аккорды. В итоге записанный на той сессии сингл «Diamonds» взлетел на вершины британских чартов.

Несмотря на неудачу с чтением нот, Джимми не думал отчаиваться. Работая студийным музыкантом, он двигался в правильном направлении. Он решил научиться читать ноты и на это время отказался от новых предложений. «Джимми позвонил мне и сообщил, что в колледже пронюхали о его заработках и могут лишить стипендии, – вспоминает Джонс, – поэтому пока он сделает небольшой перерыв».

Тем временем Джимми продолжал рисовать и заниматься гитарой дома. Живопись, впрочем, была для него больше развлечением, нежели чем-то серьезным. «Джимми не был художником. Он скорее баловался, рисуя всякие абстрактные штуки», – говорит Дэйв Уильямс. А вот с гитарой он не шутил, она всегда стояла на первом месте.

В «Sutton Art College» училось много музыкантов. Но никто из них не дотягивал до уровня Джимми. К счастью, молва о его виртуозности дошла до Аннетты Бек, которая училась на курс старше. Она оценила его игру и поделилась открытием с младшим братом, который учился в Уимблдоне. «Ты просто обязан познакомиться с этим худосочным чудиком. У него даже гитара такая же странная как у тебя», – вспоминал слова сестры Джефф Бек. Вместе с сестрой он сел в автобус до Эпсома, разыскал Майлс-роуд и постучал в дверь Джимми.

Можно только представить себе реакцию Джимми, когда он увидел у себя на пороге Джеффа Бека. Это был долговязый парень с длинными растрепанными волосами. А его совершенно невзрачная самопальная гитарка? Вряд ли из нее можно было выжать хоть сколько-то годную мелодию. Нависло тягостное молчание. Два гитариста присматривались друг к другу, расхаживая по прихожей взад-вперед. Начались взаимные расспросы: «Что слушаешь?», «Что играешь?» В ход пошли сакральные имена: Бертон, Мур, Гэллап. Джимми спросил Джеффа, знает ли тот соло к песне «My Babe» – вопрос на засыпку! И что же… Вот это да! Этот парень его сыграл. Да так, что задал бы жару самому Джеймсу Бертону! Джимми, в свою очередь, сыграл «Not Fade Away» со всеми штрихами Бадди Холли. Так соединились две родственные души.

Джефф жил в Уэллингтоне, в пяти минутах езды от Эпсома, и при любом удобном случае приезжал к Джимми. «Мы играли песни Рики Нельсона “My Babe” и “It’s Late”… да и просто джемовали», – вспоминал Джефф. Они оба были беззаветно преданы музыке и исповедовали общие принципы. По уровню игры и Джефф, и Джимми превосходили своих сверстников. Их гитарные импровизации походили на мастер-класс продвинутого уровня. Если в ходе джемов рождалась уникальная композиция, они распределяли партии и тут же записывались на магнитофон, добавляя к записи все новые и новые эффекты. «[Джимми] любил положить микрофон под подушку на диване. Я стучал по ней, и получался классный эффект, похожий на звучание басового барабана», – вспоминал Джефф.

Джефф играл в кавер-группе The Deltones и, как Джимми, стремился к чему-то большему. Большей частью его группа играла поп-хиты, песни Джонни Тиллотсона и Фабиана Форте. В их репертуаре даже значилась песня «The Twist», которая ужасно раздражала Джеффа и претила ему. Это было ниже его достоинства, ведь Бек хотел играть совсем другую музыку. Когда он перешел в The Roosters, где иногда подменял на гитаре Брайана Джонса, лучше не стало[31]. В итоге он присоединился к The Tridents, которые в музыкальном плане оказались ему гораздо ближе. «Они играли самый настоящий ритм-энд-блюз в стиле Джимми Рида. Мы утяжеляли чужие произведения, приближая их к роковому звучанию», – так описывал свой новый коллектив Бек.

Блюз был уделом думающих музыкантов. Джимми Пейдж теперь играл практически только его, оттачивая мастерство на концертах Сирила Дэвиса по четвергам. В начале 1963 года, после одного из таких выступлений к Джимми подошел молодой продюсер Майк Линдер. Он пригласил музыканта поучаствовать в студийной сессии группы Carter Lewis and The Southerners. На поверку группа оказалась всего лишь дуэтом Джона Шекспира и Кена Льюиса – авторов-исполнителей из Бирмингема. «Мы уже добились успеха как авторы. Но нас не покидало ощущение, что мы можем сами исполнять свои песни и тогда успех не заставит себя долго ждать», – вспоминал Джон. Но чтобы компенсировать нехватку исполнительского мастерства, надо было пригласить профессиональных музыкантов. Они решили записываться в одной из самых презентабельных студий компании «Decca» в Уэст-Хампстеде. Джимми не мог отказаться от такого предложения.

Сингл «Your Mama’s Out of Town» был не так примечателен, как вызванная им цепная реакция. Поучаствовав в записи и получив щедрое вознаграждение за свой скромный вклад, Джимми понял, что создан для подобной деятельности. В студии он чувствовал себя как рыба в воде, потому что мог сыграть все, что его просили. К этому времени он уже овладел нотной грамотой. Тот факт, что он точно воплощал замысел продюсера, без лишних вопросов и суеты, не выпячивая эго, закрепил за ним репутацию надежного сессионщика. И поскольку молва в музыкальном бизнесе разлетается молниеносно, вскоре Джимми начали поступать все новые и новые предложения.

Студийные музыканты представляли собой привилегированный класс. Начало 1960-х в Соединенном Королевстве было переходным периодом от рок-н-рольного бума 1950-х к маячившей на горизонте музыкальной революции. Сентиментальное и искусственное звучание поп-музыки теряло позиции. Тем не менее, выпускалась масса пластинок, и молодым независимым продюсерам требовалась армия музыкантов, способных выдавать убойные хиты для массовой аудитории. На место самодостаточных Чака Берри, Литтл Ричарда, Бадди Холли и Джерри Ли Льюиса пришли продюсеры. Они выбирали для записи кавер-версии американских хитов или песни, написанные на заказ, и находили певцов, способных донести их до широких народных масс. Появилась плеяда исполнителей новой формации: Фрэнк Айфилд, Дэйв Берри, Петула Кларк, Билли Фьюри, The Bachelors, Марк Уайнтер, Хелен Шапиро и совсем юный уроженец Мидленса Роберт Плант. Сессионные музыканты способствовали успеху новых артистов и делили с ними славу.

Ветераны студийного дела

Закладка:

Теперь, когда на записи часто требовались две гитары, к этой небольшой команде присоединился Джимми Пейдж. «В основном меня звали для подстраховки», – вспоминал он. Джим Салливан, великан-бородач, успевший поиграть с Эдди Кокраном и Джимми Винсентом, брал на себя наиболее техничные партии соло-гитары. «Он прекрасно играл в стиле “фингерпикинг”, очень точно, со всеми нюансами», – вспоминает Джон Шекспир. Джимми, который тогда еще только совершенствовался в чтении нот, своей игрой привносил чувственность рок-н-ролла, играя в основном партии для ритм-гитары. «Они хорошо сыгрались вместе», – отмечает Дэйв Берри. Два гитариста стали практически неразлучны. Их так и называли: Большой Джим и Маленький Джим. И очень часто их приглашали на запись вместе. «В большей степени на меня повлиял джаз, – говорил Салливан. – Я играл в кантри-рок манере, а-ля Чет Аткинс, Мерл Трэвис, Джеймс Бертон. А в игре Джимми больше чувствовался блюз». Было очевидно, что они дополняют друг друга.

«Большой Джим мог сыграть что угодно, он был очень техничным гитаристом, – говорит Глин Джонс, – но у него не было энергии и изобретательности Джимми Пейджа».

В студийных кругах стали говорить не только о мастерстве Джимми, но и о том, что на него всегда можно положиться. Студийное время стоило денег. И если для аккомпанемента приглашали струнные и духовые, то в платежную ведомость попадало 10–15 человек. Как правило, за два часа успевали записать музыку на три стороны пластинки. Продюсеры хотели быть уверены, что музыкант придет вовремя и сыграет в точности то, что от него ждут. По словам Большого Джима, требовалась «полная спонтанность, способность придумывать на ходу». Он также признается, что музыкантам часто приходилось идти на уступки и забывать о самолюбии. «Чтобы заниматься студийной работой, нужно быть непробиваемым. Не секрет, что некоторые продюсеры еще те ублюдки». Людей с артистическим темпераментом в этой среде было в избытке. Нужно было уметь усмирять противостоящие группировки, не примыкая ни к одной из них. Джимми оказался достаточно толстокожим в этом плане – сдержанный, не реагирующий на раздражение и эмоциональные вспышки в студии.

К середине 1963 года 19-летний Джимми брался за всю студийную работу, с которой мог справиться. Он часто брал по три сессии в день: с десяти утра до часа дня, с двух часов дня до пяти вечера и с семи до десяти вечера. Ударник Бобби Грэм вспоминал, что они находились в постоянном нервном напряжении: «Утром, к примеру, вы могли записываться с Томми Кинсманом и его танцевальным оркестром в студии “Philips”, затем мчались на студию EMI, где Пи Джей Проби с большим оркестром записывал музыку к фильму, а вечером ехали на студию “Pye” на запись The Kinks». Такая беготня страшно выматывала Джимми. «Ты понятия не имел, с кем сегодня будешь играть, – сокрушался он, – иногда это были приятные встречи, а в иной раз думал: “Что я вообще здесь забыл?”»

Но никто не жаловался. В противном случае музыканта могли отправить в «отпуск» – отстраняли от работы на срок до двух недель. Жажда заработка была сильнее справедливости. В конце рабочего дня могущественный босс по имени Чарли Катц вручал каждому сессионному музыканту маленький коричневый конверт с 23 фунтами. И если ты пахал как Джимми Пейдж, за неделю скапливалась кругленькая сумма.

Иногда ему выпадало поучаствовать в интересных сессиях. Пейдж играл «I Will» с Билли Фьюри, нашумевший хит Петулы Кларк «Downtown», классическую «As Tears Go By» Марианны Фейтфулл, фирменную «It’s Not Unusual» Тома Джонса. Участвовал в «Tobacco Road» группы The Nashville Teens, играл в «The Pied Piper» Криспиана Сент-Питерса, демо-записи песни «Heart of Stone» Rolling Stones и теме к третьему фильму об агенте Бонде «Голдфингер» в неподражаемом исполнении Ширли Бэсси. «Это была феноменальная сессия, – вспоминал Джимми, – она приехала, сняла пальто и сразу пошла к микрофону. [Аранжировщик] Джон Барри позвал нас поучаствовать в записи. Как только песня закончилась, она рухнула на пол». Выдающийся вокалист группы The Hollies Грэм Нэш вспоминает, как присутствовал на одной из первых сессий братьев Эверли, где встретил «совсем молоденького Джимми Пейджа с гитарой и шестнадцатилетнего Элтона Джона за фортепиано».

«Я никогда не знал точной цели своего визита на студию, и конечно это напрягало. Когда меня приглашали к определенному времени, это могло быть все, что угодно – от записи живой музыки до фонограммы». Джимми вспоминал, как однажды, в полном неведении, он приехал на сессию в «Olympic Studios»: «Оказалось, мне предстоит работать с Клиффом [Ричардсом] и Хэнком [Марвином], – говорит Пейдж, едва сдерживая в голосе фанатский восторг. – Естественно, на гитаре играл не я. Но в “Time Drags By” мне поручили партию губной гармошки». Случалось, что в студии он лицом к лицу сталкивался с самим Табби Хейзом. Но неважно, кто был у микрофона: важно было максимально соответствовать его требованиям.

В промежутке между 1963 и 1967 годами Джимми принял участие в сотнях студийных записей. Его основной обязанностью было аккомпанировать солистам. Карьера Пейджа сделала новый виток, когда британская музыкальная сцена стала пополняться одаренными группами, исполнявшими собственный материал. Он сам не заметил, как стал участвовать в сессиях рок-н-рольных команд новой формации, которые вполне успешно исполняли свои песни. «Мы присутствовали на записи, чтобы укрепить слабые звенья, – говорил он. – Вдруг ударник или гитарист не смогут вытянуть свою партию».

15 июля 1964 года Глин Джонс отправил Джимми в студию IBC. Ему предстояло участвовать в сессии под жестким руководством продюсера Шела Талми. Это был американец 22 лет, со скромным опытом работы звукоинженера. Ему удалось убедить руководство «Decca Records» взять его на работу, утверждая, что он продюсировал запись The Beach Boys «Surfin’ Safari». «Я думаю, у него вообще не было никакой квалификации, – говорит Джонс, многократно работавший с Талми, – но это не имело значения, потому что он обладал уникальным слухом, вкусом и чутьем, не говоря уже о

Закладка:

«Пришлось поработать над звуком, сделать его громким», – говорит Талми. Чтобы увеличить динамический диапазон и максимальный уровень громкости, в работе использовались старые компрессоры. Получалась атмосфера гаражной группы. «Я пускал звук гитары в два канала: один выкручивал до уровня перегруза, а другой, наоборот, делал тише, чтобы он передавал мелодию. Записывая ударные, я использовал двенадцать микрофонов, в то время как британцы обычно обходились тремя».

Первым прорывом Талми стала прямолинейная рок-н-рольная британская команда The Creation. Музыканта, яркого Эдди Филиппса, Талми называет «лучшим неизвестным гитаристом всех времен». Филлипс использовал гитару иначе, выводя ее звук на новые, смелые рубежи: например, играл на ней смычком, получая удивительный и необычный саунд. Стоит отметить, что вокалистом The Creation некоторое время был Кенни Пиккет, будущий роуди в первом американском туре Led Zeppelin. После того как пара песен The Creation поднялась на вершины европейских чартов, Талми заключил сделку с «Atlantic Records» и вернулся в Америку. «Это было еще до группы Cream, – говорит Талми, – The Creation должны были стать первой белой британской рок-н-рольной группой, которую подписали “Atlantic Records”. Но они распались раньше, чем договор вступил в силу».

Следующим проектом Шела стала группа The Kinks, с еще одним звездным гитаристом Дэйвом Дэвисом. Их первый сингл, кавер-версия песни Литтл Ричарда «Long Tall Sally», должной популярности не получила. Тогда брат Дэйва, Рэй Дэвис, написал «You Really Got Me». Талми посчитал, что она точно изменит облик британского рок-н-ролла. Это была грубая, агрессивная песня с цепляющим рифом, а главное –громкая. И все же продюсер не был уверен, что группа сумеет исполнить ее как надо. «Ребятам не хватало концентрации, которая отличала сессионных музыкантов. Недисциплинированные и распущенные: они привыкли играть по клубам. Они могли сыграть неплохо, но не превосходно. Я не мог рисковать». Талми позвал «для подстраховки» четырех сессионщиков, включая ударника Бобби Грэма и Джимми Пейджа. «Необходимо было сыграть простейший ритм, но Рэй Дэвис не был уверен даже в этом».

«Рэю не особо нравилось мое присутствие», – говорит Пейдж. Новая порода рокеров болезненно относилась ко всему, что касалось их имиджа, особенно они переживали из-за необходимости подчиняться кому-то в студии, а появление сессионного музыканта лишь усугубляло ситуацию. Сродни тому, как футболист готовится бить пенальти, а его внезапно заменяют запасным игроком.

Несмотря на щекотливость ситуации с Дэвисом, в этом же месяце Шел Талми позвал Джимми на запись к еще одной группе. Это была команда способных музыкантов, которые, казалось, могли бы и сами справиться со своим материалом. «Поймите меня правильно, ни одна из британских групп, до появления The Who, не играла рок-н-ролл правильно, – объясняет Талми. – К сожалению, я не был уверен в Пите Таунсенде как в ритм-гитаристе, поэтому позвал Джимми в качестве подстраховки для записи первого сингла The Who “I Can’t Explain”».

В свою очередь Джимми признает: «Во мне там не было острой необходимости». Он сыграл в двух или трех местах: «Просто подчеркивал риффы и все – две гитары играют вместо одной».

Пит Таунсенд отнесся к этому благосклонно. Но через некоторое время, в ноябре 1964 года, во время одной из сессий на студии между музыкантами возник конфликт. Джимми пригласили поучаствовать в записи молодой группы из Белфаста Them. То была компания задиристых и агрессивных персонажей, явно не нуждавшихся в посторонней помощи. Джимми, смекнув, что ему не рады, замкнулся в себе. А группа расценила его молчание как знак того, что перед ними «самодовольный ублюдок, считающий себя лучше остальных». Пейдж понимал всю неловкость ситуации и даже сочувствовал музыкантам. «Было очень неприятно видеть, как после каждой песни очередного участника группы подменяли сессионным музыкантом. Просто ножом по сердцу!» – вспоминал он. По словам Билли Харрисона, гитариста Them, «брюзжания было много, особенно с моей стороны». Жесткие рифы Харрисона не нуждались в усилении. Бобби Грэм, заменивший ударника группы, вспоминал: «Их вокалист, Ван Моррисон, был настроен очень враждебно». Несмотря на напряжение, сессия завершилась записью трех замечательных треков: «Baby, Please Don’t Go», «Gloria» и «Don’t Stop Crying Now».

Американский продюсер и соавтор хитов «Twist and Shout», «Tell Him», «Piece Of My Heart» и «Hang on Sloopy» Берт Бернс ловко гасил подобные страсти. Ходят слухи, что, стремясь сделать исполнение более эмоциональным, он несколько раз даже специально выводил музыкантов на конфликт. Какими бы ни были его истинные намерения, он отметил умение Джимми оживить аранжировку и пригласил его сыграть в песне «Here Comes the Night», которую исполняла шотландская группа Lulu & The Luvvers.

Джимми стал востребованным музыкантом. Участвуя в записи десятков песен, взлетевших на вершины британских хит-парадов, он доказал свою значимость. «Не было никого надежнее и изобретательнее», – говорит Шел Талми. Практически каждый продюсер, желающий схватить на записи дух времени и атмосферу меняющейся музыкальной сцены, хотел видеть Джимми в качестве сессионного музыканта. Всего за пару лет, с 1963 по 1965 год, такие группы как The Beatles, The Who и The Rolling Stones подорвали устои некогда вторичного жанра поп-музыки, придав ему аутентичное, оригинальное и жесткое звучание. Британцы снова строили империю и заново изобретали рок-н-ролл. Джимми Пейдж нашел свою нишу. Оставалось только прочно занять позиции.

[3]

Но на пути к славе у него были свои взлеты и падения.

На исходе 1964 года Джимми пригласили в студию EMI на Abbey Road. Он должен был играть на записи демо Джеки ДеШэннон: очаровательной 22-летней американки. Она начала свою профессиональную карьеру в Штатах, когда ей было 13. В первую очередь, ДеШэннон стала известна как автор песен, которая приложила руку к первым хитам Бренды Ли и группы The Fleetwoods в соавторстве с Шэррон Шили, подругой Эдди Кокрана. Ее собственные синглы «Needles and Pins» и «When You Walk into the Room» имели скромный успех, но благодаря им на нее обратили внимание the Beatles, концерты которых она открывала во время первого американского тура ливерпульской четверки. Поэтому неслучайно, что она сама вскоре оказалась в Лондоне, а еще одна ливерпульская группа, The Searchers, имела огромный успех, исполняя кавер-версии ее песен.

ДеШэннон была на три года старше Джимми. Она вполне могла сама аккомпанировать себе на гитаре, но до мастерства выступавших с ней ранее Джеймса Бертона или Глена Кэмпбелла ей было далековато. В Лондоне еще не сформировалась собственная плеяда достойных гитаристов. Периодически то тут, то там выскакивало только имя Джимми Пейджа – и ДэШэннон

Закладка:

Они отрепетировали ее песню «Don’t Turn Your Back On Me», и между ними сразу возникла химия. Вместе они написали еще несколько песен, которые возымели успех. Это был первый случай, когда Джимми попробовал себя в качестве автора. Чувственная баллада «Come and Stay with Me» в исполнении Марианны Фейтфулл стала хитом, а сюжет песни подсказала сама жизнь – Джимми и Джеки бросились в омут с головой, лавируя между романтикой и деловыми отношениями.

Первая фаза их отношений делала акцент на совместное сочинительство. Джимми решил попробовать силы в качестве самостоятельного исполнителя. В феврале 1965 года на лейбле «Fontana» он выпускает сингл «She Just Satisfies». Переработка песни The Kinks «Revenge» (в записи которой Джимми участвовал ранее) в полной мере удовлетворила его амбиции музыканта: кроме ударных, Джимми сыграл здесь на всех инструментах. Надо признать, что сама песня получилась довольно слабой. Энергичные переливы губной гармоники между куплетами не спасли положение. Впрочем, как и «Keep Moving» с обратной стороны пластинки: преимущественно инструментальный трек с редкими возгласами ДеШэннон. Она изо всех сил старается добавить в аранжировку больше блюза, вплоть до потери сути самой композиции. Как подытожил рецензент «Record Mirror» «бешеный ритм с тонущими в сумбурном электрическом аккомпанементе вокальными вставками». Несмотря на холодный прием и разочарование, ходили разговоры о том, чтобы записать продолжение, но Джимми не видел в этом смысла.

Вместо этого он и Джеки перешли во вторую фазу отношений, которая сулила ему долгосрочные дивиденды.

Джеки убедила его поехать к ней в Штаты, где рок-н-ролл кипел от побережья до побережья. Джимми остановился в Нью-Йорке, где встретился со старым знакомым Бертом Бернсом. Он был музыкантом группы Them и они подружились после совместной записи в Англии. В то время Бернс уже был штатным продюсером «Atlantic Records» и готовился открыть независимый лейбл «Bang» (название сложилось из имен членов правления Берта Бернса, Ахмета Эртегюна, Несухи Эртегюна и Джеральда «Джерри» Векслера). Бернс представил Джимми своим деловым партнерам во время сессии The Strangeloves. Это была группа авторов песен в узком поп-жанре «брилл-билдинг» Они были известны своим хитом «I Want Candy», будущей классикой гаражного рока.

На встрече Векслер, такой же проницательный бизнесмен, как и продюсер, предложил Джимми роль садмена[32] в записи ритм-энд-блюзовых песен, в которых, по словам Бернса, тот был очень хорош.

Когда эта идея не получила развития, Джимми вылетел в Лос-Анджелес прямо в объятия к Джеки ДеШэннон. Лос-Анджелес вскружил голову Джимми так же, как и другим юным британским музыкантам, чья молодость проходила в тяготах и однообразии быта в послевоенной Англии. В Лос-Анджелесе 1965 года беспощадно палило солнце и царила расслабленная атмосфера. В воздухе витало жизнерадостное настроение песен Beach Boys и дуэта Jan and Dean, а вокруг было множество шикарных молоденьких девушек. Музыка звучала всюду: на пляже, среди пальм, из каждого бунгало. «Как можно не полюбить Лос-Анджелес?» – как говорил Грэм Нэш из The Hollies.

Не теряя времени даром, Джимми и Джеки сразу записали целое портфолио песен, которое позволило им поучаствовать в записи Пи Джея Проби, Эстер Филлип, Дэйва Берри и Марианны Фейтфулл. Они даже вместе поработали над новой версией гимна «What the World Needs Now Is Love» Берта Бахара и Хэла Дэвида, в исполнении Джеки покорившей чарты Нового света.

Но так не могло длиться вечно. Творчество, которое не открывало новые горизонты, не устраивало Джимми. Да и отношения с Джеки ему быстро наскучили по той же причине. Лондонская сцена кипела и меняла рок-н-ролл настолько, насколько тот в скором времени изменил весь мир. Нужно было возвращаться домой и принять в этом участие. Пора засучить рукава и окончательно перейти из любителей в профессионалы.

Настало время заняться делом.

Глава 3

Изобретая велосипед

[1]

Никто так не определял два полюса британской музыкальной революции как The Beatles и The Rolling Stones. Пластинки The Beatles демонстрировали возможности поп-музыки с оригинальными мелодиями и захватывающими гармониями, в то время как The Rolling Stones исследовали потаенные уголки британского электрического блюза. Словно путеводные огни, две противоположности привлекали последователей, которые самостоятельно развивали эти музыкальные направления каждый по-своему. 1965 год ознаменовал начало важнейшего этапа развития рок-н-ролла. Возникла острая потребность в новых голосах, которые пренебрегли бы традициями и принципами популярной музыки и, в конечном счете, бросили ей вызов.

Джимми Пейджу ловко удавалось сидеть на двух стульях. Как профессиональный студийный музыкант он имел честь работать с Брайаном Пулом и The Tremeloes, First Gear, а также Manish Boys, которых продюсировал Шел Талми. К слову их солист, 17-летний Дэвид Джонс через несколько лет станет Дэвидом Боуи. Другая сторона работы Джимми в значительной степени зависела от продюсера Микки Моста.

Мост начинал свою карьеру, гастролируя со старомодной группой по кабаре и исполняя рок-н-рольные хиты, не имея на то никакого права. Наибольшим успехом он пользовался в Южной Африке. «Он был смешным персонажем и пел фальшиво, – говорит Шел Талми. – Но у него был отличный слух, и он умел выбирать материал». Гастролируя в Ньюкасле, Мост попал на выступление молодой группы в «Club a’Gogo». Команда ему так понравилась, что, совсем не имея опыта подобной работы, он вызвался ее продюсировать. И уже вторая песня, которую группа записала под его руководством, мрачный четырехминутный сингл «The House of the Rising Sun» принес The Animals в 1964 году международную славу. Чуть больше, чем за два года совместной работы Мост и The Animals подготовили целую серию хитов. Также Микки писал песни для The Nashville Teens, Бренды Ли и Herman’s Hermits. Только за 1965 год продажи их синглов составили около 6 миллионов копий.

21-летний Джимми Пейдж и его ровесник Джон Пол Джонс, басист и аранжировщик, считались надежными участниками команды Моста по производству убойных хитов. Они участвовали в двух важных студийных сессиях Донована – записи песен «Sunshine Superman» и «Mellow Yellow». Эти треки должны были помочь шотландскому артисту покончить с образом «Боба Дилана для бедных» и превратить его в эклектичного хиппи-искусителя. «С ними было легко работать», – вспоминал Мост. Джимми же, в свою очередь, мог вдоволь наблюдать за тем, как Мики работает за пультом, постигать секреты ремесла и видеть, чего в студии делатьне следует.

«Микки был нетерпелив, – вспоминала его жена Крис. – Он хотел записать хит за три часа и пойти домой». (Хорошо известно утверждение Моста, что нужно не более каких-то пятнадцати минут, чтобы записать поп-песню). «Согласно плану Микки, в 10 утра записывалась инструментальная часть, в 12 он обедал, а в 5 вечера записывался вокал, чтобы поспеть домой к ужину», – вспоминал Крис Дрэя. Пока моталась пленка, он читал газету или разговаривал по телефону.

Закладка:

Работая у Микки Моста, Джимми чувствовал себя сродни супермену: днем он играл аккуратные гитарные партии на заказ, а после захода солнца перевоплощался в музыканта, аккомпанирующего пианисту Энди Рену и другим маргиналам в клубе «Marquee». Так он оставался востребованным и продолжал совершенствоваться как музыкант. Он научился мастерски украшать свои соло электронными эффектами, заставляя блюз звучать по-новому.

Во время гастролей с Нилом Крисченом в руки Джимми попал идеальный музыкальный инструмент. Эта гитара висела на стене одного из магазинов словно трофей. Недолго думая, он решил обменять свой «Gretsch» (именную модель Чета Эткинса) на этот сверкающий черный «Gibson Les Paul Custom» с тремя золотистыми звукоснимателями. Это была шикарная гитара с корпусом из красного дерева и широким грифом с накладкой из черного дерева. На ней Пейдж мог вытягивать бенды[33] любой сложности. Несомненно, black beauty, «черная красавица», как прозвали эту модель позже, оказалась «более отзывчивой к прикосновениям гитариста». По сравнению с «Gretsch» у гитары «Les Paul» был более пробивной звук, даже резкий, а с педалью фузз, которую использовал Джимми, гитара выдавала максимальный овердрайв.

Педаль фузз? Решение использовать ее пришло к Джимми годом ранее, во время дружеских посиделок у него дома. Как-то в воскресенье к нему зашли Джефф Бек и Роджер Майер, его знакомый из местного молодежного клуба. Они стали анализировать звуки, которые американским исполнителям удавалось извлечь из своих гитар, стараясь понять, что делает их звучание столь уникальным. Всякий раз, когда они сталкивались с необычным звучанием, Джимми и Джефф переглядывались: «А можем ли мы сделать что-то для такого звука», как будто музыкант засунул палец в розетку и его усилитель вот-вот взорвется? Джимми знал, что Дэйв Дэвис сделал небольшой надрез в конусе динамика своего усилителя, чтобы получить искаженный звук на соло в «You Really Got Me», но решил, что для такого эффекта наверняка есть более практичный способ.

Роджер Майер тут же оживился. У него был несомненный талант к электронике. Уже в 17 лет он бросил школу и устроился в адмиралтейство, где занимался анализом акустических свойств и вибраций, что способствовало лучшему обнаружению подводных лодок. «У Джимми имелась педаль фузз “Gibson Maestro”, которую группа The Ventures использовала на записи “The 2000 Pound Bee”, но она звучала неестественно и, откровенно говоря, скучно, – вспоминает Майер – ему не нравился сустейн[34]. – Поэтому я разобрал педаль и перепаял цепь, усилив гейн[35] и соответственно сустейн». Благодаря новой конструкции педали Джимми мог воспроизводить совершенно новый звук и бесконечно удерживать одну ноту. Майер старался не просто получить дисторшн, то есть искажение звука, дающее шум в сигнале. Его целью было получить кардинально новое и захватывающее звучание, не похожее на звук электрического струнного инструмента. «Как только я справился с педалью Джимми, то собрал и себе подобную. Через несколько месяцев все хотели иметь точно такую же», – говорит Майер.

Спустя несколько лет Майер начнет сотрудничество с «двумя гениальными провидцами в области звука» Джими Хендриксом и Стиви Уандером, которые дали ему понять, что возможности звука безграничны, а соответственно и эксперименты с ним. Но пока Майер сделал инструмент, позволяющий гитаристу играть динамичные гитарные соло, используя широкий набор уникальных звуков. Хоть это и было изобретением велосипеда, но откуда британским мальчишкам из рабочего класса было это знать?

Если бы такая педаль оказалась в менее умелых руках, то возможно, ничего особенного бы и не случилось. Благодаря своему мастерству и воображению Джимми мог использовать электронные эффекты для реализации масштабных творческих замыслов. Будучи лид-гитаристом, он понимал, что может не просто играть отрепетированные соло. Он чувствовал, что должен следовать за музыкой и выражать себя в ней, подобно тому, как это делают музыканты фри-джаза. Руки хранили бы только мышечную память, но волшебство рождалось в голове. Воображение Пейджа передавалось инструменту. И поскольку пел он неважно, благодаря гитаре ему были открыты музыкальные территории, доступные только вокалистам. Отточив технику игры, он отдался магии звука.

Однако все фокусники знают, что магия – это только иллюзия. Джимми требовался новый вызов, новый простор для творчества, который увлек бы его с головой. Студийная работа все больше выматывала, превращаясь в рутину. Он играл под любые предложенные ему ноты, и не имело значения, кто сегодня у микрофона. Пейдж не вносил в работу личного вклада. «Процесс записи больше не приносил удовольствия, и студийная обстановка угнетала меня», – признавался музыкант. Стабильная работа, и ничего более. Джимми стал «работником найма, призрачным музыкантом». Он начал подумывать, чтобы завязать со студийной работой, но не мог найти веской причины. «Я тянул до последнего, пока меня не вызвали на очередную сессию и там мне стало совсем тошно».

Пока Джимми обдумывал свои перспективы, к нему на выручку пришел Эндрю Луг Олдем. Это был 21-летний дерзкий и эпатажный провокатор, который увел The Rolling Stones из-под носа Джорджо Гомельского. В 1965 году Олдем основал «Immediate Records», один из первых независимых лейблов в Великобритании, и предложил Джимми работу продюсера.

Заманчиво. Продюсирование было интересным вызовом: Джимми получил бы ранее недоступный контроль над творческим процессом. Но ему предстояло работать руку об руку с Олдемом, а это была задачка не из легких. Джим знал Эндрю по студийной работе над «As Tears Go By» Марианны Фейтфулл и нескольким демкам The Stones.

Однажды в интервью у Пейджа спросили о работе с Олдемом. «Я знаком со многими мошенниками», – ответил Пейдж. Обладающий отменным музыкальным чутьем, держащий руку на пульсе международного музыкального бизнеса, Эндрю был и известным авантюристом: хваткий, беспринципный и не всегда успешный. Девиз его новой компании заключался в ее названии – «Immediate» («безотлагательный», «незамедлительный»). Стало быть, никаких колебаний, никаких «старперов», следящих за расписанием дежурств, никаких людей сверху, которых нужно в чем-то убеждать, никаких бюджетных ограничений. Раз-два-три: делай запись, выпускай пластинку, двигайся дальше. Несмотря на это, работа в «Immediate» была слишком хороша, чтоб от нее отказаться.

В августе 1965 года Джимми уже работал продюсером. Под его началом велась запись экспериментальной британской группы Les Fleurs de Lys, Криса Фарлоу с гитаристом Альбертом Ли, Small Faces, немецкой певицы Нико и группы Goldie, позже известной как Genya Ravan and Ten Wheel Drive. Но вершиной его продюсерской деятельности стала работа с Джоном Мейоллом и его группой The Bluesbreakers. Гитаристом там был Эрик Клэптон, с которым Пейджа уже связывала крепкая дружба.

Они познакомились в «Marque», во время одного из джемов, которые проходили по четвергам, когда Джимми играл с группой

Закладка:

На «Immediate» Джимми приобрел бесценный профессиональный опыт. Работа в студии была творческой, но непростой: по нынешним меркам звукозаписывающее оборудование было доисторическим. На студии использовались двух- и трехдорожечные магнитофоны, ничуть не лучше тех, что были дома у Джимми. В студии не было перегородок, отделявших ритм-секцию от барабанов, поэтому в микрофоны, которыми снимали звук ударных, часто попадал звук остальных инструментов и наоборот. В то же время у штатных звукорежиссеров напрочь отсутствовало воображение.

Техник, работающий в студии с Клэптоном, оказался слишком консервативен. На записи «Witchdoctor» Эрик решил продублировать свое соло: в конце каждого куплета его гитара, завывая как зверь, должна была ярко выделяться по уровню. Датчики, конечно, начали зашкаливать, словно в студии обнаружили радиацию, и техник запаниковал. «Он раньше никогда не слышал фидбэк[36], – вспоминал Джимми. – В какой-то момент он закричал и резко увел все микшеры вниз». Он пытался забраковать дубль, говорил, что это будет невозможно слушать, пока не вмешался Пейдж. «Я попросил его снова поднять микшеры вверх и сказал, что об остальном позабочусь сам».

Ни Шел Талми, ни даже знаменитый Фил Спектор, до сих пор никогда не записывали такой звук гитары. Чрезмерное использование реверберации (эффекта эхо) было смелым и новаторским приемом. От парящего гитарного соло захватывало дух. Пейдж превратил заурядный отрывок в самый яркий фрагмент песни. В тот вечер они с Клэптоном изменили представление о том, как можно записывать музыку, и это не было счастливой случайностью. Джимми синтезировал годы работы сессионщиком и свои домашние эксперименты в работу со звуком и теперь последовательно применял этот опыт как продюсер. Он умело и уверенно работал за пультом, дополняя звучание эффектами и электроникой. Это походило на написание картин звуком. Холст был огромен и открыт для экспериментов, а Джимми пока лишь слегка коснулся его поверхности.

[2]

В 1965–1966 годах Джимми Пейдж начал отходить от поденной работы. Он хотел утвердиться на процветающей клубной сцене, где создавалась новая музыка. Здесь собирались близкие по духу музыканты. Вращаясь в клубной среде, каждый из них пытался найти свое место под солнцем. Каждый вечер мог состояться спонтанный джем, в котором поучаствовали бы Ники Хопкинс, Альберт Ли, Джон Лорд, Питер Грин, Крис Фарлоу, Эрик Клэптон или Кит Эмерсон, выдающиеся музыканты, сформировавшие будущий рок-истеблишмент.

«Я ходил на концерты на [остров] Ил-Пай, на концерты в “Marquee” и тщательно изучал все, что видел и слышал», – вспоминал Джимми.

И все же, большинство команд, которые он слышал, были либо очень консервативными, либо вторичными. Они бесталанно подражали стилистике популярных The Beatles и The Rolling Stones. А ведь именно «Стоунз» соединили чувственность рок-н-ролла и звучание ритм-энд-блюза, создав совершенно новую музыку.

Два молодых музыканта – Пол Самвелл-Смит и Джим МакКарти – изучали The Stones «с благоговейным недоумением», подобно тому, как Боттичелли изучал фрески Филиппо Липпи. В интерпретации «роллингов» блюз стал нести новый смысл, а «мы именно так и хотели его играть», – вспоминает МакКарти.

Самвелл-Смит и МакКарти экспериментировали с блюзом, когда играли в The Country Gentleman и The Metropolitan Blues Quartet, и искали в них свое фирменное звучание. В какой-то момент в группе играли четыре гитариста и барабанщик. Репертуар сводился к проверенным блюзовым стандартам, которые кто только не переиграл. После ряда перестановок, группа предстала на сцене в следующем составе: Самвелл-Смит играл на басу, МакКарти на ударных, Крис Дрэя и Тони «Топ» Топхэм на гитарах, и вокалист, первоклассно игравший на губной гармошке, Кит Релф, внешне похожий на Брайана Джонса. Выступая на острове Ил-Пай на разогреве у группы Сирила Дэвиса, они определились с названием: «Мы – The Yardbirds!» – объявила группа со сцены.

«Всего за несколько недель мы превратились из группы на разогреве в хедлайнеров», – вспоминал Крис Дрэя. Команда выступала в «Crawdaddy Club»: эту постоянную площадку для выступлений в Ричмонде The Yardbirds унаследовали от The Rolling Stones. Они играли свою версию электрического блюза, с менее четким, но более резким и жестким звуком. Взяв на вооружение такие образцы ритм-энд-блюза как «Good Morning Little Schoolgirl», «I Wish You Would» и «Got Love If You Want It», они добавили в них громкости, ускорили темп и добавили эффектную аранжировку. Кит Релф играл на губной гармошке так, словно это была гитара, выдавая хриплые соло и устраивая перекличку с ритм-секцией. «На палитре проявляются краски», – позже скажет об этом Джимми Пейдж.

Вслед за The Rolling Stones и The Yardbirds на британской сцене появилось огромное количество динамичных молодых команд. Все они играли электрический блюз. Вечером выходного дня в любом местном клубе можно было услышать The Pretty Things, The Animals, The Graham Bond Organization, Брайана Огера, Джона Мейолла и The Bluesbreakers, Georgie Fame and The Blues Fames.

Своими фирменными энергичными инструментальными соло The Yardbirds изменили привычный взгляд на блюз. И все-таки им чего-то не хватало. Гитарист Топ Топхэм был неплох, но «несколько зажат». «Хороший паренек, но он не потянул», – вспоминает Джим МакКарти. Ситуация решилась сама собой, когда родители Топа заявили, что он слишком молод для профессиональной деятельности. Подыскать замену попросили Джорджио Гомельского, менеджера клуба «Crawdaddy», который также занимался делами The Yardbirds. Для Гомельского решение было очевидным: «Я попросил Эрика Клэптона присоединиться к группе».

Выбор не был случайным. Эрик обладал безупречным вкусом. Мало кто из гитаристов умел играть такие же нетривиальные и сложные партии. Но его отличала невероятная целеустремленность и умение работать со струнами. Клэптон, слушая записи Фредди Кинга, в совершенстве научился особой технике: он подтягивал струну и долго удерживал ноту. Казалось, что гитара может петь. Благодаря этому музыка группы преобразилась.

The Yardbirds олицетворяли британский электрический блюз больше, чем кто-либо другой. Они досконально изучали каталог ритм-энд-блюза и отыскивали в нем незаметные на первый взгляд шедевры вроде «Boom, Boom» Джона Ли Хукера и «Baby What’s Wrong» Сонни Боя Уильямсона. Они играли агрессивно и динамично, раскрывая блюзовые стандарты по-новому. Клэптон вспоминал, что «в середине песни, на фоне отрывистой линии баса, следовала импровизация, которая игралась все громче и громче. Достигнув пика, она снова постепенно угасала». Поэтому двухминутные «Good Morning Little Schoolgirl» или «I Wish You Would» в исполнении The Yardbirds превращались в шестиминутные

Закладка:

На протяжении полутора лет Клэптон заряжал The Yardbirds энергией. Он отыграл с группой напряженный график концертов и участвовал в ее студийном дебюте. Как и The Stones, The Yardbirds стали одной из первых самостоятельных британских блюзовых групп, которым удалось заключить контракт с крупным лейблом. Это обстоятельство не только ознаменовало прорыв для группы, но и ускорило уход из нее Клэптона. «Одержимый блюзом, он хотел звучать аутентично», – вспоминал Джимми Пейдж. Клэптон считал себяпуристом. «Я должен играть чистую, искреннюю и честную для себя музыку», – говорил он. Его не интересовала запись коммерческих поп-песен, нацеленных на попадание в хит-парады. Записывая очередной сингл, вместо блюзового кавера на «Your One and Only Man» Отиса Реддинга The Yardbirds выбрали более броскую и цепляющуюся «For Your Love». Клэптон понял, что для него это конец. Он говорил, что такая работа разрушала его. За неделю до выхода «For Your Love», в феврале 1965 года, Клэптон покинул The Yardbirds.

Джимми Пейджу предложили занять место Клэптона, тем более он знал группу и ее репертуар, как свои пять пальцев. «Он часто приходил на наши выступления, и однажды Джорджо пригласил его к нам», – вспоминает Джим МакКарти. Честно говоря, незадолго до ухода своенравного Клэптона, Гомельский уже вел переговоры с Пейджем. По его версии Эрик собирался взять «отпуск», чтобы отдохнуть от выступлений. Услышав это, Пейдж сразу почувствовал неладное: под «отпуском», очевидно, подразумевалось увольнение. Тем более Пейдж и Клэптон были друзьями. Эрик часто участвовал в воскресных джемах в доме Джимми. «Мне показалось очень некрасивым то, как [Гомельский] все преподнес, и я отказался», – сказал Пейдж.

Отказав под предлогом, что у него много времени занимает работа на «Immediate Records», Джимми все же предложил на замену своего хорошего друга Джеффа Бека. И, хотя рекомендация явно заслуживала внимания, Бек поначалу произвел на группу не самое благоприятное впечатление. Назначенное на март 1965 года прослушивание могло так и не состояться. «Внешний вид [Джеффа] нас шокировал, – вспоминает Джим МакКарти. – Его одежда была вся в масляных пятнах. Казалось, он не менял ее неделями. Волосы жидкие, длинные и грязные». На фоне всегда одетого по последней моде стиляги Клэптона, Джефф Бек смотрелся как бродяга. Однако об этом все тут же забыли, когда началось прослушивание. Подобно супермену, поглощающему вражеские пули, Бек играючи справлялся с каждой песней из репертуара группы. Этот парень был явно с другой планеты. Он мог сыгратьвсе, что угодно, от блюзовых аранжировок до рейв-апов.

Бек оказался противоположностью педантичному Эрику Клэптону. Джим МакКарти вспоминает, что «Джефф был универсален в музыкальном плане. Он был готов буквально растерзать блюз, равно как и любой другой жанр». Бек скручивал блюз в бараний рог. Во время спокойного благоговейного номера, он оставлял включенной реверберацию, вонзая кол в сердца дотошных слушателей. А в священный риф включал перегруз. Для Бека не существовало авторитетов. Эхо, дисторшн, дребезжание и фидбэк. Никто не знал, какой эффект он использует в следующий раз. «Он был великим экспериментатором, – говорил Крис Дрэя, – если вам требовался звук полицейской сирены – Джефф его имитировал. В создании звуковых ландшафтов он был гением».

«Мы постоянно использовали фидбэк, – вспоминал Джефф, – у нас просто не было выбора, потому что все равно параллельно включались усилители. Начинался свист и треск. Мы находили способ справляться с шумом, и даже получали интересный звук, напоминающий трубу. Добавив эхо, происходили удивительные вещи, а звук получался просто невероятный».

Дрэя признает, что группа сильно недооценивала игру Бека. Они постоянно сравнивали его с предыдущим гитаристом. Джефф жаловался: «Я только и слышал от них: “Эрик то, Эрик се”». В конце концов, он просто сказал им: «Да к черту вашего Эрика Клэптона! Это я ваш гитарист».

Действительно, с Беком The Yardbirds поднялись на новую высоту. Их блюз стал отчетливее, а выступления еще безумнее. Звук на концерте стал тяжелее, а публика однороднее. Ты обратился по адресу, если хотел услышать неотесанный блюз «I Ain’t Done Wrong» или «I’m a King Bee». Но будь готов услышать мощное рокабилли в духе Джонни Бернетта. Именно Джефф Бек сделал этот номер одним из главных боевиков группы.

Сыграть убойную поп-песню? Не проблема! Когда вслед за «For Your Love» пришло время записывать очередной сингл, автор песен Грэм Гоулдман написал еще один верный хит. Песня «Heart Full of Soul», с незабываемым рифом и пронзительным лиричным текстом стала стопроцентным попаданием. Звук необычного инструмента стал фирменным знаком The Yardbirds. Если в «For Your Love» это был клавесин, то в новом сингле музыканты решили использовать ситар. И это еще задолго до того, как The Beatles записали «Norwegian Wood», и Джордж Харрисон сделал ситар таким же предметом домашнего обихода, как пылесос.

К сожалению, индийские классические музыканты, которых группа пригласила сыграть на записи, никак не могли поймать тайминг основного рифа. «У них получалось играть только индийскую музыку, – говорит Джим МакКарти, – ритм рока же ускользал от них». Тогда Бек вызвался сам сыграть риф. То, что он раньше никогда не видел ситар и уж тем более не играл на нем, не имело значения. Индийский инструмент ему был и не нужен – он нашел решение, воспользовавшись своей любимицей «Fender Esquier». Позже он вспоминал: «Я сымитировал звук ситара, подтягивая струны так, чтобы партия звучала слегка вне тональности. После чего использовал фузз, чтобы добавить в звук немного “грязи”». По счастливому совпадению, в студию как раз зашел Джимми Пейдж, и у него с собой оказалась педаль фузз. Бек сыграл все как надо с первого дубля, и индийские музыканты пошли паковать вещи.

Но даже играя с таким экспериментатором как Бек, the Yardbirds как никогда ранее стремились сохранить блюз в качестве своего основного музыкального направления. Они придали блюзу электричества и дали лид-гитаристу возможность играть изобретательнее и агрессивнее. Так группа стала родоначальниками прогрессив-блюза: Бек олицетворял его своими зажигательными «Steeled Blues» и «Jeff’s Boogie». The Yardbirds оставались верны своему художественному стилю. Хоть группа и выпускала успешные поп-хиты, в их основе неизменно стоял блюз. «Heart Full of Soul» моментально взлетела в чарты. За ней последовали «Evil-Hearted You», «Shapes of Things», «Over Under Sideaways Down».

Но эта же формула посеяла разлад.

После нескольких триумфальных туров по Америке, к середине 1966 года в рядах The Yardbirds начинается неразбериха. Менеджмент постоянно менялся, деньги уплывали, накопились взаимные претензии и обиды. Бас-гитарист Пол Самвелл-Смит стал терять интерес к музыке группы, а вокалист Кит Релф намертво пристрастился к выпивке. Нужно было что-то решать.

18 июня 1966 года градус напряжения достиг критической точки. Джефф Бек играл

Закладка:

«Публика была великолепна. Знаете, эти вечеринки, где все обычно напиваются в хлам», – вспоминает Грэм Нэш из The Hollies. Нэш приехал из Лондона вместе с Касс Эллиот из группы The Mamas & The Papas. По дороге они успели выпить джин и покурить травки, поэтому были изрядно навеселе. Когда они приехали, вечеринка была в самом разгаре. Релф, тем временем, уже допился до чертиков и активно искал себе компанию. Тогда Аллан Кларк, вокалист The Hollies, пригласил его поиграть в ковбоев – посоревноваться, кто быстрее выхватит воображаемый пистолет из воображаемой кобуры. Увы, эта затея увлекла их ненадолго. Тогда Кларк вытащил из шкафа метлу с толстой рукояткой и похвастался, что мастерски владеет приемами карате. Нэш вспоминал, что «ручка метлы была невероятно крепкой, ее делали из орехового дерева». Он с интересом наблюдал за состязанием. Только дурное предчувствие не давало ему полностью расслабиться.

«Ты знаешь, что такое карате?» – спросил Кларк. Релф ответил, что не знает. Тогда Аллан сказал: «Хорошо, я научу тебя разбивать предметы кистью руки. Для начала разбей эту метлу и вот этот стул. Вперед!»

Нэш вспоминал, что Кит «первым с размаху ударил по метле и сломал все пальцы на своей, мать его, руке». Посмотрев на плачевный результат товарища, Аллан решил не проводить мастер-класс.

К моменту выхода на сцену, пьяный Релф стонал от боли и ненавидел публику. Ему удалось каким-то чудом прекрасно спеть первое отделение, но, когда The Yardbirds вернулись на сцену после перерыва, он перестал себя сдерживать. «Кит начал валять дурака, – вспоминал Джим МакКарти, – невнятно произносить слова или просто забывать текст. Во время одной из песен он просто фырчал в микрофон». Он ругал зрителей, «катался по сцене, сражаясь с микрофонной стойкой, и дудел на губной гармошке как попало». Чтобы зафиксировать Релфа в вертикальном положении, «нам буквально пришлось привязать его к микрофонной стойке», – рассказывал Крис Дрэя. Для дополнительной опоры кто-то подставил к позвоночнику Релфа рукоятку сломанной метлы. Шоу продолжалось, пока бедолага не рухнул от веса этой конструкции прямо на ударную установку. Настоящий панк-перфоманс, учитесь, The Ramones.

Джимми Пейдж наслаждался каждой минутой этого зрелища: «На этом мероприятии по-другому и быть не могло. Получился потрясающий вечер анархии, ребята отыграли первоклассно. Я пришел в гримерку и сказал: “Блестящее шоу!”». Но не все разделяли восторг Пейджа. Пол Самвелл-Смит, или Сэм, как его все звали, был вне себя от ярости. От стыда он был готов провалиться сквозь землю, и этот случай переполнил его чашу терпения. «С меня довольно! – возмущался он, собирая вещи. – Я ухожу из группы, и на твоем месте, Кит, я бы сделал то же самое». После этих слов Сэм направился к выходу.

По дороге домой, Пейдж и Бек обсуждали будущее The Yardbirds. Бек признавался, что ему нравится играть в группе и он жалеет о внезапном уходе Самвелла-Смита. Сэм, высококлассный и бесконечно преданный блюзу музыкант, вносил огромный вклад в коллектив. Вместе с тем Бек увидел в его уходе возможность пригласить Пейджа в коллектив.

Джимми вспоминает: «Джефф часто уговаривал меня: “Ох, если бы ты мог присоединиться к группе, и мы бы играли вместе”. Я соглашался, что это интересная идея, но всерьез предложение никогда не воспринимал: The Yardbirds были сформировавшимся квинтетом, и привлечение в состав шестого участника казалось мне лишним. Так что эта идея так и оставалась на уровне разговоров».

Бек же чувствовал, что Пейджу наскучила работа на однообразном студийном конвейере. Находясь в его плену, талантливый Джимми часто был вынужден играть или продюсировать непривлекательные проекты. Он завяз в рутине. Из свободного художника он превращался в ремесленника, отрабатывающего установленные рабочие часы. «Я чувствовал дискомфорт от того, что не могу выразить себя», – объяснял Пейдж. Он чувствовал, что «сохнет по гитаре». Играя в группе, он смог бы вернуться в строй, разыграться и показать на что он способен.

Бек вслух рассуждал о предстоящем выступлении The Yardbirds в «Marquee». Он понимал, что Джимми не басист, но чем черт не шутит – на бас-гитаре ведь всего четыре струны! Со временем они постарались бы убедить Криса Дрэя, который играл на гитаре в лучшем случае слабо, переключиться на бас, и тогда Джефф и Джимми смогут играть гитарные соло вместе. Тогда у всех просто крышу снесет! Больше уговаривать Пейджа не пришлось: «Хорошо я сыграю на басу», – согласился он.

Чтобы определиться и понять, понравится ли ему снова играть в группе, уже через неделю, 21 июня Джимми стоял с бас-гитарой на сцене «Marquee» в составе The Yardbirds. Пейдж нащупывал почву, пытаясь понять эмоции от долгожданного выступления на сцене.

«Я был в ужасе от того, что мне придется заменять Самвелла-Смита, но, к счастью, все прошло хорошо», – признавал Джимми.

Бек же, в свою очередь, посчитал, что эксперимент провалился. По словам друга, Пейдж «совершенно не умел играть на басу и гонял пальцами по грифу».

«Я все норовил играть на басу как на гитаре, – признал Джимми, – просто перебирал струны на бешеной скорости. Пожалуй, мне следовало прекратить это безумие».

Но музыка… Сам факт выступления на сцене буквально окрылил его. Наконец-то не нужно было играть каверы, как это было с The Crusaders. Он дорвался до настоящего блюза. Музыканты в группе выступали достойно. Кит Релф мог петь во все горло, а Джефф Бек, настоящий джокер группы, превращал каждую песню в аттракцион, балансирующий на грани возможного.

«Нам был нужен кто-то, кто мог держать Джеффа в узде, при этом переводя нашу музыку на новый уровень», – говорит Джим МакКарти.

Казалось, что в тот вечер в клубе «Marquee» наконец сошлись все звезды. Было очевидно, что найдено недостающее звено.

Официально: Джимми Пейдж присоединился к The Yardbirds.

[3]

Однако стабильность и The Yardbirds оказались несовместимы. Мира и гармонии внутри группы никогда не наблюдалось, а менеджмент группы представлял собой еще одну скользкую тему. Судя по тому, как Джорджио Гомельский вел бухгалтерскую отчетность, The Yardbirds особо ничего не зарабатывали. Несмотря на успешные

Закладка:

Чем только не занимался по жизни тусовщик и бездельник Саймон Напье-Белл. Несостоявшийся музыкант, он успел поработать и монтажером кино, и музыкальным редактором, и внештатным журналистом. Он чувствовал себя как рыба в воде, ловко перемещаясь между столиками в клубах «Annabel’s», «Speakeasy» и «The Bag O’Nails», в самом центре свингующего Лондона. В деньгах Напье-Белл никогда не нуждался. Он жил недалеко от Букингемского дворца, в квартире над универмагом «Gorringes», наслаждаясь жизнью во всех ее проявлениях. «Мы часто видели, как Саймон едет по Кингс-Роуд в кабриолете “Thunderbird” с открытой крышей, покуривая толстенную сигару, – вспоминает МакКарти, – в то время этот образ нам казался привлекательным».

Не теряя времени даром, Напье-Белл перезаключил контракты с EMI в Великобритании и «Eric Records» в Штатах. Участники группы, наконец, были обеспечены деньгами. Риф, который он постоянно напевал Беку на ухо, стал основой для нового хита «Over Under Sideways Down».

Поначалу Напье-Беллу не слишком нравилась идея участия Джимми Пейджа в The Yardbirds. «Я мало что знал о рок-музыкантах, – говорил он, – но моя интуиция подсказывала, что это плохая идея». Свои опасения он высказал Джеффу, загнав того в угол: два ярких соло-гитариста в группе? Это чревато. «Бек не сдюжил и продолжал настаивать на приглашении Джимми. К тому же, тот должен был играть на басу».

Казалось, что с появлением Напье-Белла и Джимми Пейджа обстановка в лагере The Yardbirds нормализовалась. Джимми играл на басу, параллельно решая возникающие между участниками разногласия. Впрочем, страстям не суждено утихать там, где оказывался Джефф Бек. Он был капризным и импульсивным. Стоило ему уловить малейший намек на то, что зрители его не слушают или остальные музыканты не играют слаженно вместе с ним, он уходил со сцены, просто исчезал. Бек сам признавал свою раздражительность. «Треск в усилителе, расстроенная гитара, Кит закашлялся в микрофон – да любой пустяк мог вывести меня из себя». Тяжелый случай. «Время от времени у него случались проблемы с дисциплиной, – признавал Джимми, – но когда он был в ударе, это забывалось. Он то выдавал гениальные вещи, то вел себя странно».

Странно или нет, но Бек действовал группе на нервы. К чему только не прибегали музыканты и Напье-Белл, пытаясь утихомирить бушующего гитариста. «Чтобы я успокоился, они шли со мной на сделку: ты будешь соблюдать наши правила, а мы дадим тебе студийное время для сольного альбома», – вспоминал Джефф.

Для этого Джефф и Джимми забронировали время на студии IBC на 16 мая 1966 года и принялись сочинять материал к записи. Накануне заветного дня они встретились в доме Пейджа, в той самой гостиной, где столько музицировали. Джимми уселся на ручку кресла и начал бренчать на гитаре торжественный ритм в испанском стиле – мажорный септаккорд ля и минорный септ аккорд ми. Они звучали громче и громче: казалось, комнату заполнило звучание оркестра. «Он играл на 12-струнной гитаре, и она звучала очень объемно, сочно и тяжело», – вспоминал Бек, который принялся наигрывать поверх этих аккордов мелодическую линию. Через некоторое время Бек прервал друга: «Джим, друг, избавься от этого ритма болеро – нельзя играть его вечно».Ритм Болеро? Конечно! Игра Джимми напоминала оркестровку Мориса Равеля к легендарному балету. И теперь, поверх этого ритма, у них рождалась своя музыкальная тема. Совместно со звучанием электрогитары вырисовывался дерзкий и изящный трибьют. Но, мощно пульсируя и набирая скорость, музыка так и не находила выхода. Требовался соединяющий мост – средняя контрастная часть или что-то еще – чтобы композиция развилась и дошла до крещендо.

Бек утверждал, что по возвращении домой, «поработал над вторым фрагментом», над шумной гитарной частью, которую он позже называл «первым в истории хэви-метал рифом». Этот риф прорезает эффект болеро и выворачивает композицию наизнанку, усиливая мощь ее эпического грува. Это дает начало энергичному взаимодействию инструментов, которое постепенно разрешается в исходный мотив. Два ритма сражаются друг с другом, создают стилистический контраст и приводят композицию к страстной кульминации.

Джимми настаивал, что это он сочинил вступление и тяжелый риф. «На кассете у Кита Релфа была записана мелодия, которую мы использовали как основную часть композиции, – утверждал он. – Бек играет партию слайд-гитары, а я в основном играю ритмом». В своем авторстве Джимми никогда не сомневался. И даже годы спустя он продолжал утверждать: «Вступление и риф придумал я, чтобы там он не говорил».

Несмотря на разногласия, оба согласны с тем, что это была «судьбоносная сессия записи». А состав музыкантов на записи делает ее легендарной. Ники Хопкинс играл на фортепиано, а на ударных – безбашенный Кит Мун из The Who. Планировалось, что на басу будет играть товарищ Муна по группе Джон Энтвистл, но он в студии так и не появился. Ему на замену был приглашен Джон Пол Джонс. Возможно, Энтвистл просто испугался. Если об участии Муна и Энтвистла в другом проекте узнал бы Пит Таунсенд, всем бы точно не поздоровилось. «В то время The Who были на грани распада», – вспоминал Таунсенд. Даже своевольный Кит Мун боялся разгневать Пита. «Кит приехал на студию IBC в Лэнхэм-Плейс в темных очках и русской казацкой шапке, чтобы никто не пронюхал о том, что он затевает», – вспоминал Бек. Прибыв на место, Мун очень хотел, чтобы они сразу приступили к записи и сыграли все как можно быстрее. Он мог отсутствовать часа три, пока роуди The Who не объявили его в розыск.

Бек вспоминал: «В студии витала атмосфера радостного волнения. Но мы точно не знали, что будем играть».

Джимми и Джефф пару раз наиграли композицию, после чего к ней сразу подключились остальные. Репетиций и пояснений не требовалось. «Мы ничего не обсуждали, просто сыграли от начала и до конца», – вспоминал Бек. Музыканты настолько прониклись композицией, что играли свои партии интуитивно, и все это оказывалось вовремя и к месту. Композиция начинается как дуэт гитар: на фоне ритма болеро развивается основная тема. Очень скоро к аккомпанементу присоединяются фортепиано, бас и ударные. На короткое время они уходят в тень, и на первом плане остается одна слайд гитара, но затем снова начинается динамичное развитие, основная тема уступает место тяжелому гитарному рифу. Композиция достигает кульминации, после чего из мощного звукового потока снова прорываются изначальный мотив и ритм болеро. «Кит поднял темп

Закладка:

Композиция получила название «Beck’s Bolero» и ознаменовала собой переломный момент в истории британского рока. Она исследовала новые революционные возможности музыкальной формы, одновременно демонстрируя передовые технологии студийной записи. Настоящий образец нового рока, тяжелого и прогрессивного. Смена размера, подвижный темп и мощные гитарные рифы придавали музыке силу физического воздействия на слушателя. Мелодия, одновременно бодрая и тревожная, создавала эффект «эмоциональных качелей». «Beck’s Bolero» появилась до выхода альбомаRevolverThe Beatles, до того, как Cream выпустили «Fresh Cream», а Джими Хендрикс – «Hey, Joe». Это было беспрецедентное новаторство.

Саймон Напье-Белл продюсировал работу над записью «Beck’s Bolero» и вполне осознавал ее значимость. «В это время группа Cream только формировалась», – замечает он. Ходили слухи о так называемой супергруппе. Напье-Белл понимал, что ребята, записавшие «Beck’s Bolero», способны создать что-то не менее уникальное. Какие таланты собрались на этой сессии 16 мая! Они могли бы объединиться в группу. Аналогичная идея посещала и Джимми с Джеффом. Они оба хотели работать с музыкантами. Кит Мун точно согласится. «Однажды в клубе он признался мне, что его достало играть с The Who», – вспоминал Бек. Джона Энтвистла такая перспектива тоже бы заинтересовала. После недолгих уговоров, он бы точно присоединился к ним на басу.

«На гитарах играли бы мы с Беком. Мун на ударных, и, возможно, Ники Хопкинс на фортепиано», – фантазировал Джимми.

Такой группе требовался не менее талантливый вокалист. Энтвистл пел, но не обладал звездной харизмой, поэтому Джимми и Джефф стали перебирать имена. «Первый, о ком мы подумали, был Стив Уинвуд», – вспоминал Джимми. Если не считать Пола Маккартни, то в Англии не было певца с голосом, наиболее подходящим для рок-н-ролла. Но эта мечта была слишком наивной. Ребята знали, что он хорошо себя чувствует за клавишными в Spencer Davis Group, где его брат Мафф играл на басу.

«Затем мы подумали о Стиве Марриотте». Это было более реалистично. Его вокал был не менее проникновенным, чем у Уинвуда, только более резкий и хриплый. Энергии и сценической харизмы ему было не занимать. Марриотт успел блестяще сыграть Ловкого Плута в мюзикле «Оливер!», который шел на Вест-Энде в 1960 году. Теперь он пел в The Small Faces, но дела там обстояли не лучшим образом. Группа была связана контрактом с менеджером Доном Арденом, печально известным своими бандитскими наклонностями. По воспоминаниям Глина Джонса, Арден «частенько угрожал физической расправой, чтобы добиться своего». Однажды Арден подослал к Джонсу двух молодчиков с обрезом и пообещал застрелить его и всю семью, если тот посмеет вякнуть о нем что-то нехорошее. Со The Small Faces Арден обходился также скверно, отказываясь платить музыкантам за концерты. Это помогло бы переманить Мариотта к себе.

Марриотт оценил предложение Джимми и Джеффа, хотя бы потому что таким образом он смог бы заработать приличные деньги. Но слухи о переговорах дошли до Ардена, и тот прислал им сообщение: «Хотите играть на гитаре переломанными пальцами? Так и будет, если вы не отстанете от Стиви».

Угроза Ардена отрезвила ребят. «Мы решили: “Давай-ка просто забудем обо всем этом”», – вспоминал Джимми.

Тем не менее, идея никуда не пропала. Время от времени музыканты возвращались к мечте сколотить супергруппу, подобную Cream. Это казалось таким многообещающим. Правда Кит Мун, известный своим саркастичным юмором, не преминул съязвить по этому поводу: «Такая группа рухнула бы как свинцовый дирижабль».

Свинцовый дирижабль.Lead zeppelin.Джимми Пейджу понравился этот несуразный образ, и он ухватился за него.

Глава 4

Гонор

[1]

Шутки шутками, но именно The Yardbirds постигла печальная участь свинцового дирижабля.

Возможно, Саймон Напье-Белл не был идеальным менеджером, но чутье его не подвело. Союз двух «гениальных гитаристов» предвещал проблемы.

Джефф Бек мечтал делить свет прожекторов с Джимми Пейджем. «Джимми играл на басу, но было очевидно, что так он только растрачивает свой талант. Поэтому я взял бас-гитару на себя, а Джимми с Джеффом стали играть на соло вдвоем», – вспоминал Крис Дрэя. Так и задумывалось с самого начала. «Джефф исполнял роль ведущего соло-гитариста, но мы придумали, как играть рифы в интервал. До нас никто так не играл», – говорит Пейдж.

Дрэя не возражал. Он понимал, что ему далеко до мастерства Бека и Пейджа. Да и участие Джимми в группе приносило только плюсы. «Джимми пришел к нам из студийной среды, где требуются пунктуальность и профессионализм, – говорил Дрэя, – и он принес эти качества в группу».

Крис решил, что как только он освоится на басу, то охотно уступит Джимми место гитариста.

Крис и Джимми думали, что это займет пару месяцев, но из-за Джеффа Бека их благие намерения натолкнулись на непредвиденные обстоятельства.

Летом 1966 года Cream отыграли свой первый концерт. Спустя неделю, 5 августа The Yardbirds отправились в двухмесячный тур по Штатам в поддержку успешного сингла «Over Under Sideways Down». Джефф Бек прибывал в скверном настроении, потому как накануне он подхватил ангину. После того, как группа проделала путь по Среднему Западу в Техас, его раздражительность стала набирать обороты. Во время концерта в Нью-Мехико стояла невыносимая жара, и точка кипения Джеффа достигла критической отметки, что едва не привело к смертельному исходу. «Как обычно, что-то пошло не так, и Бек со всей силы пнул гитарный стэк, стоявший рядом с окном. Окно разбилось, и гитарный усилитель полетел вниз», – вспоминал Джим МакКарти. Удача в этот вечер была на стороне Бека: «Провод усилителя оказался намертво закреплен в гнезде, и только поэтому вся эта махина не упала на голову проходившему под окном пешеходу», – вспоминал он.

Тур сопровождался массой проблем, и дрянные усилители были меньшим из зол. Многочисленные поклонницы, что смотрели на музыкантов с вожделением, порождали опасную ревность со стороны своих спутников. Их «дружки-мордовороты» угрожали музыкантам на каждом концерте. «Среди зрителей обязательно было несколько отморозков, эдаких мачо, которые мечтали нас прибить. Мы никогда не знали, вернемся ли домой живыми», – жаловался Бек.

Когда The Yardbirds добрались до Сан-Франциско, Беку все осточертело. На концерт в «Carousel Ballroom» он просто не пришел (позже утверждая, что заболел), вынудив Криса и Джимми поменяться ролями на месяц раньше запланированного. «Я очень нервничал тогда. Группа была на пике концертной деятельности, а я не в той форме, чтобы в одиночку вытягивать концерт на соло-гитаре», – говорил Джимми. Но это было неизбежно. «Как только Джефф поправился, мы стали играть на соло вдвоем».

Две соло-гитары.Это

Закладка:

Такой эффект не был случайностью. «Мы хотели, чтобы наша игра звучала гармонично, и каждый раз оговаривали партии. Мы пытались создать некий рок-эквивалент духовой секции времен биг-бэндов», – говорил Джимми. Старательно репетируя дуэтные соло, музыканты стремились к легкому и спонтанному звучанию. «Несколько партий Фредди Кинга мы заучили буквально нота в ноту. И когда мы исполняли их в унисон, получалось весьма недурно».

Они исследовали новые музыкальные горизонты. «Мы тщательно прорабатывали самые разные моменты. Особенно трудились над вступительными рифами к таким песням, как “Over Under Sideways Down”. Мы стремились играть их гармонично, – вспоминал Джимми. – Позже что-то подобное проворачивали группы Wishbone Ash и Quiver».

Выступления гитарного дуэта на сцене становились настоящей феерией. Подобно тому, как радары не могут засечь низко летящее воздушное судно, так и слух обывателя не мог зафиксировать в полноте этот яркий фейерверк звуков. «Черт возьми! Что не вечер, то новая гениальная идея!» – восклицал Бек. Соло-гитаристы подстегивали друг друга играть изобретательнее и жестче, брать новые высоты. Для неподготовленного слушателя их игра звучала спонтанно, порывисто и смело. Звуки их гитар взлетали словно ракеты под управлением отчаянных пилотов-камикадзе и, петляя, уносились ввысь, куда-то на край Вселенной, где царит настоящая гармония. Эффектная, зрелищная игра двух музыкантов медленно перерастала в артистическое противостояние. Соло Джимми и Джеффа приглашали друг друга на дуэль.Ну же, продолжай. Посмотрим, на что ты способен. «Парочка лихих стрелков», – так отзывался о музыкантах Крис Дрэя, который отчаянно пытался поддерживать эти поединки стабильной басовой линией. Джим МакКарти, лицезревший этот спектакль из-за ударной установки, говорил: «Наблюдать за этим было небезопасно, но увлекательно». Они словно бились на ринге. Вскоре эта борьба перешла на личности.

«Я не думаю, что Джимми хоть раз выходил на сцену с намерением “сделать” Джеффа. Но для Бека это было сродни “мои яйца больше, чем твои”. Он был гораздо импульсивнее, чем Джимми», – говорит Дрэя.

«На сцене Джефф был неуправляем, и это не поддавалось объяснению», – продолжает Дрэя. Пейдж добавляет: «Его часто заносило».

Отчасти проблема заключалась в их разных стилях. Джимми, ветеран студийных сессий, привык к четкому контролю и отточенным аранжировкам. Его игра была конкретной и дисциплинированной. Музыка Джеффа напротив была спонтанна и непредсказуема: он играл по наитию, возможно, с большей долей изобретательности, чем Джимми. Никто не знал, что выкинет Бек в этот раз.

Время шло, и здоровая конкуренция принимала нездоровые обороты. «Если Джимми круто исполнял партию, Джефф сразу менялся в лице. В его глазах читалось не восхищение, а обида, словно его только что прилюдно опозорили. Было видно, что он это так не оставит и обязательно перещеголяет Джимми». Стоит отдать ему должное, Джефф осознавал возникшее напряжение. «Мы стояли по разные стороны сцены, и все шоу косились и дулись друг на друга», – вспоминал он позже.

Азарт и радость от игры сменило нездоровое соперничество, и напряжение между музыкантами только нарастало. «Каждое выступление мы наблюдали королевскую битву», – говорит Джим МакКарти. Джимми нравился их дуэт, но атмосфера на концертах напоминала шквальный обстрел. «Кипящий чайник, которому заткнули носик», – говорил он.

Напряжение только усиливалось. В сентябре 1966 года музыканты сыграли два тура: сначала с Айком и Тиной Тернер, а затем с The Rolling Stones. На некоторых концертах по-прежнему происходило волшебство, и два соло-гитариста играли в унисон друг другу. Но все чаще и чаще в дело вмешивалось самолюбие Джеффа. Желая превзойти Джимми, он часто прыгал выше головы. Описывая очередной концерт The Yardbirds, рецензент журнала NME Норри Драммонд посвятил Джеффу несколько отдельных строк, отмечая, что если тот «прекратит свою гимнастику на гитаре, то группа, возможно, станет исполнять что-то похожее на музыку».

Так не могло продолжаться бесконечно.

20 октября 1966 года Дик Кларк организовывал свой знаменитый турCaravan of Stars[38]. Саймон Напье-Белл отправил The Yardbirds поучаствовать в программе. С экрана телевизора Дик производил впечатление добродушного ведущего программы «American Bandstand», но на деле все обстояло иначе. Кларк владел долями в нескольких концертных и звукозаписывающих предприятиях и, когда речь заходила о гастролях, превращался в настоящего садиста-эксплуататора. Для выступлений он отбирал пять-шесть популярных групп, песни которых на тот момент были в чартах. Не заботясь об удобстве и комфорте артистов, он устраивал им тур по самым забытым уголкам Америки. Так The Yardbirds отправились в путешествие по шестнадцати штатам, в старом переполненном автобусе «Грейхаунд». Группа должна была отыграть 33 концерта за 27 дней. От гастрольных условий Джеффу хотелось буквально лезть на стену. «Американцы в автобусе бесконечно пели и играли на гитарах», – ворчал он. Программа выступлений представляла собой сборную солянку из совершенно несочетаемых коллективов и артистов: The Yardbirds, Брайан Хайланд, Sam the Sham & The Pharaohs, Gary Lewis & The Playboys, Distant Cousins и Бобби Хебб. Часто им приходилось выступать по два раза в день на площадках, отдаленных друг от друга на несколько сотен миль. После второго концерта большинство исполнителей валились с ног от усталости. Джимми Пейдж с отвращением вспоминал ту поездку. «Мы спали сидя или лежа на багажных полках, – говорил он, – просто страшно вспоминать, как ужасно все это было».

В южных штатах, где начался тур, публика была неуправляемой. «Люди кричали нам разные гадости: “Вырубайте нахрен ваши гитары!”, или чего похлеще», – вспоминает Джим МакКарти. – Джефф страдал с самого начала тура». Оборудование было ужасным. Когда его не устраивал звук, он хватал свой усилитель и сматывался со сцены. Повышенная нервозность Бека сказалась на его игре: «Он играл нестабильно: либо великолепно, либо бездарно, в зависимости обстоятельств». «Проснувшись посреди ночи, ты понимал, что оказался в фильме ужасов. Я с самого начала хотел все бросить и укатить домой», – вспоминал Джефф. Свой гнев он вымещал на усилителях. 29 октября, находясь на грани нервного срыва, после концерта он вышел за кулисы и разбил свою любимую гитару «Les Paul» об стол. «Он совсем сбрендил тогда!» – вспоминал Джимми.

Когда в середине тура они вернулись в Техас, Джефф решил, что с него достаточно. В Лос-Анджелесе его ждала девушка – и пункт назначения, и ночевка в постели представлялись куда приятнее, чем еще один кошмарный день выступлений. «Еще шесть часов в этой штуке я не выдержу», – сказал он. Группа околачивалась в аэропорту «Харлинген» в ожидании очередного перелета через полстраны, а тур-менеджер занимался багажом и

Закладка:

The Yardbirds продолжили тур вчетвером. Джимми Пейдж великолепно справлялся с ролью соло-гитариста. Порой Джимми превосходил сам себя, и гитара звучала так, словно он исполняет сразу две партии, вызывая на сцену дух Бека. В иной раз Джимми играл аккуратно, словно берег силы: его соло своей недосказанностью создавало драматический эффект. Каждое выступление соло-гитариста восторженно принимали зрители, и он, наконец, понял каково быть в центре внимания, играя в группе такого масштаба.

«The Yardbirds не были слишком популярны в Америке, – замечал позже Роберт Плант, – но они были новаторами, в их музыке американская публика могла услышать что-то свежее».

Вновь оказавшись в Лос-Анджелесе, где Джефф обосновался на квартире у своей девушки, музыканты решили встретиться и обсудить будущее группы. Одно было ясно: работать с Беком больше не хотели. «Они были непреклонны», – вспоминал Джимми. Всему есть предел. – Когда мы все обговорили, Джефф уходя, спросил меня, иду ли я с ним. “Нет, я остаюсь”, был мой ответ».

Этого Джефф никак не ожидал. Он и Джимми были приятелями и единомышленниками, их карьера начиналась и развивалась параллельно. Случившееся ударило по его самолюбию. Группа его уволила, а старый товарищ его не поддержал. И тут до Джеффа дошло: «Я сжег все мосты».

[2]

Вскоре The Yardbirds распрощались и с Саймоном Напье-Беллом. Группа перестала его интересовать, да и отношения с Джимми были натянутыми. По словам Саймона, тот был «чересчур раздражителен и непрост в общении». Джимми такой характеристикой только гордился: он не раз выступал от имени группы, обличая Напье-Белла в бухгалтерских махинациях, из-за которых музыканты The Yardbirds зарабатывали чуть больше сотни фунтов каждый по итогам разных туров. Очевидно, что финансовая ситуация никак не сочеталась с успешной концертной деятельностью. Пейдж считал Напье-Белла некомпетентным в рок-н-ролле авантюристом и был рад от него избавиться.

Правда, отделаться получилось не до конца. «Напье-Белл позвонил и сообщил, что продает Микки Мосту свою долю в группе». Саймон обрисовал ситуацию как пример нестандартного со-менеджмента: он уйдет в тень и займется сольной карьерой Джеффа Бека, а кто-нибудь из «RAK Management», компании Моста, возьмет на себя управление The Yardbirds. «Это было очень странно, – вспоминал МакКарти. – В растерянности мы пошли на Оксфорд-стрит, в офис к Мосту. Там нас поджидал бугай, которого мы прежде никогда не видели, и сказал: “Я забираю вас у Саймона”». Великана звали Питер Грант.

По правде говоря, Джимми уже был знаком с Питером Грантом. «Я знал его со времен работы на “Immediate”: наш офис находился по соседству с офисом Микки Моста, а Питер работал на него».

Не заметить Гранта было невозможно. Верзила, внешне напоминающий Будду. Рост – 190 сантиметров. Вес – от 100 до 150 килограмм, в зависимости от времени года. Масштаб личности Гранта был под стать его внешним данным. Питер всегда был на виду: не только из-за своего телосложения, но и благодаря заносчивому поведению, склонностью брать оппонента «на понт» и попросту запугивать. Такая линия поведения сформировались у него за годы работы с опасными типами и бандитами всех мастей. Сам он называл ее просто – «гонором».

Биография Гранта могла с легкостью стать основой для романа Чарльза Диккенса. Незаконнорожденный сын секретарши, рос без отца. Чтобы выжить на жестоких улицах Баттерси[39], он учился защищать свое личное пространство. Подростковые годы Грант провел в разных приютах и школах-интернатах, пока его мать отчаянно пыталась свести концы с концами. В одном из таких заведений, под названием Нортбрук-хаус, он впервые увидел ребят из более обеспеченных слоев общества, которые ему показались инопланетянами. Питер решил любой ценой оказаться с ними на одном уровне. «Эта земля знала множество сражений. Но в каждом я надирал им зад», – хвастал он. Питер понял, что именно его природная мощь станет залогом доминирования, а следовательно и самовыражения в обществе. Чтобы сделать врага податливым, достаточно было одного взгляда. Но если для стабилизации ситуации было необходимо применить силу, Грант действовал незамедлительно.

В мире Питера Гранта формальное образование не давало никаких преимуществ. Гораздо больше давали мускулы и физическая сила. В 1948 году, завалив экзамен «11+»[40] после окончания начальной школы, он перешел в Среднюю школу для мальчиков округа Ингрэм. Школа находилась в Торнтон-Хит, неблагополучном районе на юге Лондона. «Ингрэм-роуд», как ее называли, была школой для отморозков, а не для джентльменов. Там Питер и начал оттачивать свой имидж крутого парня», – вспоминает Фил Карсон, ученик благопристойной Школы Святого Иосифа (позже он стал старшим вице-президентом «Atlantic Records» и коллегой Гранта во время сотрудничества лейбла с Led Zeppelin).

Впрочем, образ крутого парня мало помогал Гранту в стенах унылой технической школы. 4 апреля 1950 года, в день своего 15-летия, Питер бросил обучение и начал самостоятельно прокладывать дорогу в мир взрослых. Перебиваясь случайными заработками, он трудился работником конвейера на заводе стальных бочек, официантом, учеником повара и курьером информационного агентства «Reuters». Когда он работал на кухне в отеле, его призвали на два года в армию. Он был направлен в расположение артиллерийско-технической службы в Нортгемптоншире, где все время службы оттачивал навыки кулинара в армейской столовой.

Путь Гранта в шоу-бизнес был тернист. «Меня очаровал театр», – заявлял Грант в интервью для неснятого документального фильма. «Весьма гламурное местечко» для бывшего уличного сорванца, который впервые увидел водевиль в 13 лет, подрабатывая за кулисами «Croydon Empire», подметая пол и глазея на девчонок из подпевки. В 1957 году, едва демобилизовавшись, Грант нашел работу в одной из кофеен Лондона. Здесь он мог сочетать любовь к индустрии развлечений и потребность работодателя в крепких мускулах.

«2i’s» была необычной кофейней. Здесь можно было не только выпить чашку латте или эспрессо. Это была стартовая площадка для скиффла и рок-н-ролла в Британии. В «2i’s» дебютировали Томми Стил и Клифф Ричард и кофейня обрела культовый статус для их многочисленных поклонников. В дверях стоял грозный Питер Грант: в его обязанности входило следить за порядком и обеспечивать дистанцию между звездами и фанатами. В «Murray’s Cabaret Club» и клубе «Flamingo» в Сохо он тоже работал вышибалой. Там ему доводилось общаться с исполнителями, а также с гангстерами вроде близнецов Крэй, чьи щупальца тянулись к менеджменту молодых дарований.

Во время работы в «2i’s» Грант познакомился с Майклом Хейсом. Он обслуживал автоматы по выдаче эспрессо и колы, демонстрируя свою любовь к

Закладка:

«Мы стали английскими братьями Эверли, только без музыкального таланта», – вспоминал Мост.

Вышибала и его друг музыкант еле сводили концы с концами. Чтобы оплатить счета, Питер Грант и Микки Мост подрабатывали в реслинге, самом бюджетном виде шоу-бизнеса. Грант работал хронометристом. Позже, в Стретеме[42], он работал зазывалой в местный кинотеатр «Regal». В качестве подставного добровольца Питер бросал свою тушу на деревянную доску, к которой крепилась веревка. Крепкий карлик, рестлер из Венгрии брал веревку в зубы и изо всех сил тянул громилу на потеху публике. Однажды, когда силач не явился на работу, его заменил Грант, а субтильный Микки Мост выступил в качестве уличного зеваки.

Следующие полтора года любители реслинга знали Гранта как «Его королевское высочество, графа Бруно Алассио Миланского». Рыча, он появлялся на ринге в плавках и перекинутой через плечо накидке, раззадоривая толпу оскорблениями и неприличными жестами. По словам Эда Бикнелла, менеджера Dire Straits и доверенного лица Гранта: «У Питера был только один верный прием. Он говорил мне: “Я просто пру на противников и падаю на них всем весом. После этого ни один из этих придурков не может подняться”».

Мастерство Гранта на ринге было ничем иным, как искусной актерской игрой, которую он довел до совершенства. Он решил продолжать сценические опыты на более высоком уровне – и статьактером! Ему нравились притворство и гротеск. Он был актером массовки в таких телешоу как «Святой» и «Шоу Бенни Хилла», а с 1958 по 1962 снялся в нескольких эпизодических ролях к кино. Он сыграл моряка в «Гибели «Титаника», а также македонского караульного в «Клеопатре», стоя напротив (и не попадая в кадр) Элизабет Тейлор и Ричарда Бертона. К огромному разочарованию Гранта в экранизации «Лолиты» Стэнли Кубрика его появление на экране длилось всего несколько секунд, дав ему понять, что представляет собой его актерская карьера: обычную шалость. Поэтому, выступая дублером Энтони Куинна в «Пушках острова Наварон», он стал подыскивать себе другую профессию.

Эта была жизнь по принципу «как придется». «Денег у нас не было, – вспоминал Микки Мост, чья неровная карьера развивалась параллельно карьере Питера Гранта. – Он был мечтателем и соглашался на любые авантюры».

Одна из таких печальных авантюр свела его с Питером Рахманом, арендатором жилья в трущобах. Рахман был известен тем, что устраивал в своих запущенных квартирах бордели, завышал квартплату для мигрантов, пользуясь тем, что они не могли обратиться в суд. Если кого-то надо было выселить, он подсылал здоровых молодчиков вроде Гранта: те запугивали жильцов, ломали замки и крушили комнаты.

В свободное время Грант подрядился работать шофером, встречая и провожая в аэропорт исполнителей всех мастей. Его главным козырем был «Volkswagen Transporter», ставший одним из самых узнаваемых символов эпохи хиппи, просторный микроавтобус с панорамными окнами и огромным отсеком для багажа. Поскольку в Восточной Англии располагалось немало американских военных баз, которые регулярно приглашали к себе выступать артистов, работы для перевозчиков было предостаточно. Одним из его клиентов оказался Гарри Леви, стареющий певец и танцор, некогда сменивший свое настоящее имя на псевдоним Дон Арден. В то время Арден как раз заканчивал свою карьеру и переключался на менеджмент и раскрутку других артистов, в основном подростковых групп из Штатов.

С осени 1962 года Арден привозил в Великобританию Джина Винсента, Литтл Ричардса, Бо Диддли, The Everly Brothers и Сэма Кука. Он устраивал им убийственные сборные туры по кинотеатрам и пабам. Арден стал менеджером Винсента, чей тяжелый характер был сравним с торнадо. Винсент страдал алкоголизмом, был склонен к насилию. Он притягивал неприятности, как свет мотыльков, и при этом всегда носил при себе заряженный револьвер и ножи. Чтобы хоть как-то контролировать Винсента, Арден нанял на работу Питера. «Следи за тем, чтобы этот ублюдок приезжал на концерты целым и невредимым и держался подальше от виски», – инструктировал Арден Гранта.

Это стало боевым крещением Питера Гранта. Не менее жесткий и задиристый Дон Арден быстро дал понять Питеру, что работа менеджера музыкальных групп часто требует контроля и силы, в разных пропорциях в зависимости от обстоятельств. Иногда надо было нянчиться с музыкантом, одновременно бомбардируя несговорчивых или непорядочных промоутеров. «Если ты решил стать менеджером, нужно быть сильным, – делится опытом Эд Бикнелл, – Питер был не прочь столкнуть кого-нибудь лбами». Иногда приходилось действовать еще жестче. Например, когда Арден, работая с The Small Faces испугался, что группа уйдет к Роберту Стигвуду. Тогда он нанял Стэна Симмонса, еще одного статиста из «Клеопатры», и Гранта, попросив их показать конкуренту «чудный вид» городской улицы с четвертого этажа, где тот барахтался вверх ногами, будучи привязанным за лодыжки к перилам балкона своего офиса.

Когда певец по имени Кол Денжер объявил себя на афишах британским Джином Винсентом, Арден и Грант принялись за работу. Они столкнули его микроавтобус с дороги, выволокли менеджера из машины и хорошенько избили. Фил Карсон, басист Денжера, вспоминает, как Грант втиснулся в салон микроавтобуса и потребовал, чтобы они назвались: «”Мы играем в группе Кола Денжера”, – ответили мы. – “Ответ неверный! Вон отсюда!” Так закончилась история британского Джина Винсента».

Затем Питер стал организатором концертов от компании «Anglo American Artists», которая тоже принадлежала Ардену. Его клиентами стали блюзмены Джон Ли Хукер, Скримин Джей Хокинс, Джимми Рид. Грант также организовал совместные гастроли Чака Берри и The Animals. Британскую команду The Animals продюсировал Микки Мост, Грант стал их тур-менеджером, а всеми делами группы заведовал еще один тип – Майк Джеффри. Двое друзей объединили усилия и в работе с поп-группой The Nashville Teens из Суррея. Питер был их менеджером, а Микки продюсировал будущий хитовый сингл «Tobacco Road».

В конце концов, отношения Гранта и Ардена испортились из-за комиссионных за организацию тура The Animals. Дон, по обыкновению, просто отказался платить.

Это подстегнуло Питера работать самостоятельно, и

Закладка:

В отличие от Моста, Питеру Гранту поначалу доставались «сплавы подешевле». Его первые подопечные – группа The Flintstones и герлз-бенд She Trinity успеха не добились. Все изменилось в 1966 году. Вершины чартов по всему миру захватила песенка «Winchester Cathedral», записанная как пародия на старые танцевальные оркестры и музыканта Руди Валле. Ее исполняла не долго существовавшая группа The New Vaudeville Band, которая сплошь состояла из сессионных музыкантов. Чтобы запись принесла доход, руководители спешно собрали новый коллектив для тура по Соединенным Штатам, а менеджером новоиспеченной группы стал Питер Грант.

Грант переехал в офис RAK, расположенный в пентхаусе по адресу Оксфорд-стрит 155, где помимо них арендовали помещения и другие начинающие рок-н-рольные предприятия. На первом этаже размещалось небольшое агентство «Chrystalis», которое организовывало концерты таким группам как The Yardbirds и аналогичным. Несколько позже они стали успешным нишевым рекорд-лейблом, под чьей эгидой выходили пластинки Jethro Tull, Ten Years After, Supertramp и Blondie. Этажом ниже от RAK находился офис «Island Records», в скором времени раскрутивший такие разноплановые команды как Traffic и Free. По всему зданию было разбросано великое множество музыкальных издателей, промоутеров и менеджеров.

В начале 1967 года Саймон Напье-Белл явился в офис RAK, чтобы попросить Микки Моста продюсировать следующий альбом The Yardbirds. «Он пришел по настоянию Джимми», – говорит Джим МакКарти. Сомнительное решение с творческой точки зрения: Мост был известен раскруткой незамысловатых поп-хитов, тогда как The Yardbirds исследовали психоделические границы рок-н-ролла. Тем не менее, под руководством Моста The Yardbirds могли добиться коммерческого успеха, о котором они так мечтали. В ходе разговора с Мостом Напье-Белл заявил, что эта работа его утомила. И основной причиной был, конечно, Джимми Пейдж.

Их беседу услышал сидевший за соседним столом Питер Грант. Он сказал: «Не проблема! Джимми я возьму на себя».

Это было именно то, что хотел услышать Напье-Белл. Он мог продолжать заниматься карьерой Джеффа Бека, передав строптивых The Yardbirds во владение «RAK Management». Так, скрепив переговоры только рукопожатием, Питер Грант стал менеджером The Yardbirds.

[3]

The Yardbirds и Питер Грант были словно созданы друг для друга. Теперь у группы был серьезный менеджер, отстаивающий их интересы и надежно прикрывающий тыл, а Грант напал на золотую жилу, которую так долго искал. Известное в индустрии имя обеспечивало группе концерты на годы вперед. А под продюсерской опекой Микки Моста, который так и рвался руководить творческим процессом, казалось, что небеса наконец перешли на их сторону.

Менеджмент Питера Гранта сразу принес группе неплохие дивиденды. «Первым делом он устроил нам тур по Австралии, и мы впервые за многие годы начали что-то зарабатывать», – вспоминал Джимми. Но следующая по плану студийная сессия под руководством Микки Моста обернулась катастрофой.

Британский лейбл «Columbia» и американский «Epic», которые курировали группу по обе стороны океана, ждали от коллектива что-нибудь новенькое. Группа уже давно не попадала в чарты. Их последний заметный сингл «Happenings Ten Years Time Ago» так и не попал в Топ-40. А поскольку намечались гастроли по Штатам и Европе, обе звукозаписывающие компании желали извлечь прибыль. На этот раз они требовали хитов, а не прогрессивного блюза. Никаких экспериментальных аранжировок и никаких хождений вокруг да около. Все четко и по делу. Микки Мост за микшерским пультом более или менее гарантировал такой результат.

Запись должна была начаться 5 марта 1967 года в «Olympic Studies». Изначально The Yardbirds планировали записываться на студии «Abbey Road» и даже подготовили там рождественскую демо-запись под руководством Пола Самвелла-Смита. Но студию заняли «Биттлы» со своимSgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, поэтому пришлось внести коррективы. Как заметил Джим МакКарти, «нас звало будущее», но The Yardbirds завязли в рутине настоящего.

По правде говоря, в настоящем завязли вовсе не они. Микки Мост поприветствовал группу новостью, что отправляет по домам Криса Дрэю и Джима МакКарти. Он заменил их сессионными музыкантами, которые уже прибыли в студию. У Моста при себе была пачка песен, написанных специально для группы командой профессиональных авторов «Tin Pan Alley». Тех самых, что писали для Herman’s Hermits и других поп-исполнителей. То, что эти песни не имеют ничего общего со звучанием The Yardbirds, не играло никакой роли. Это были стопроцентные хиты, такая же однородная жвачка, что звучала из динамиков в супермаркетах и аэропортах. Мост отобрал для группы четыре потенциальных хита: «Little Games» неизвестного происхождения, «Ha Ha Said the Clown» (она стала хитом в исполнении Манфреда Манна), «Ten Little Indians» и «Goodnight Sweet Josephine». Оставшееся место на альбоме The Yardbirds могли заполнить своими песнями.

В этом заключался основной принцип работы Микки Моста. По той же схеме он работал с Джеффом Беком. Он убедил его и группу записать два сомнительных сингла – «Hi Ho Silver Lining» и будущий хит «Евровидения» «Love Is Blue». После чего он предоставил остаток студийного времени в распоряжение музыкантов, а сам бегал с одной студии на другую, заканчивая альбом Донована. Джефф тем временем собрал потрясающий состав: Ронни Вуд на басу, Ники Хопкинс на клавишных, Эйнсли Данбар на ударных. В качестве вокалиста выступил Род Стюарт, чей голос был невыносим для Микки. Воспользовавшись ситуацией, Бек и компания даже включили в альбом «Beck’s Bolero», записанный еще при участии Джимми Пейджа и Кита Муна. Так на свет появилсяTruth, один из важнейших рок-альбомов конца 1960-х.

The Yardbirds повезло меньше. Микки и не думал разбираться в рок-музыке, поэтому его совершенно не интересовало, что играют Cream, The Doors, The Byrds и Love. Технические инновации наRevolver«биттлов» илиPet Soundsгруппы The Beach Boys были для него пустым звуком. Совершенно новаторскийSurrealistic Pillowгруппы Jefferson Airplane, взлетевший в Топ-10 за неделю до начала студийной сессии The Yardbirds, не произвел на Моста впечатления. Микки больше беспокоился о том, какой хит после «These Boots Are Made For Walking» будет записывать его очередная подопечная Нэнси Синатра.

Джимми был разочарован. При его мастерстве, фантазии и технических навыках он должен прогибаться под продюсера-халтурщика. «Нас вынудили записывать синглы, в которых, в отличие от альбомов, Микки видел коммерческий потенциал». Методы работы продюсера музыкант воспринимал в

Закладка:

И все же, как только Микки исчезал из студии, музыканты брали процесс в свои руки. На записях Джимми, решив не нарушать традиции группы исполнять странные звуки, доставал скрипичный смычок и начинал водить им по гитарным струнам.

Попробовать такую технику ему предложил Дэвид МакКаллум-старший, студийный скрипач с академическим образованием и отец «Агента А.Н.К.Л» по имени Илья Курякин. Поначалу Джимми отнесся к этой идее скептически: «Бридж гитары не так изогнут, как у скрипки или виолончели», – ответил он Дэвиду. Но чем больше он думал над этим, тем сильнее хотел попробовать. На самом деле, такую технику уже использовал гитарист The Creation Эдди Филлипс. При помощи смычка ему удавалось создать настоящие звуковые фантасмагории. Джимми удалось разработать свою методику и укротить пронзительный звук соединения гитарных струн со смычком. Впервые он решился на этот эксперимент в песне «Tinker, Tailor, Soldier, Sailor», написанной совместно с Джимом МакКарти. Помимо инструментов, в композиции можно услышать магнитофонные записи паромной переправы Статен-Айленд Ферри, паровоза и фейерверков. Инструментальный номер «White Summer» основан на народной песне «She Moves Through the Fair». Оригинальная тема почти не угадывается, но, изощряясь на акустической гитаре, Джимми достиг своей игрой буквально гипнотического эффекта.

Пользуясь отсутствием Моста, The Yardbirds записали призрачный авангардный трек «Glimpses». Джим МакКарти описывает его как «лихорадочную 5-минутную звуковую поэму». «Песня звучит в одной тональности, в рамках которой мы использовали записи старых новостей, детские голоса, различные фрагменты, наложенные Джимми поверх основной дорожки». Мелодия базировалась на звуковых эффектах, которые Пейдж годами записывал на пленку, создавая многослойные звуковые картины. Бесспорно, он далеко продвинулся в техническом плане. Освоив все актуальные элементы звукозаписи и те, что только входили в моду, он был готов отправить The Yardbirds в следующее десятилетие намного раньше остальных групп.

Несмотря на все усилия, авторский материал не спас альбомLittle Gamesот провала. Четыре консервативные песни, навязанные Мостом, нарушили композиционную и звуковую целостность пластинки. Поклонники в недоумении чесали затылки. Вопросы возникли и у Джеффа Бека: «Когда я услышал “Goodnight Sweet Josephine”, то подумал: “Слава Богу, что я ушел из группы”», – вспоминает он.

Little Gamesстал четким указанием на то, что распад The Yardbirds не за горами. Музыканты утратили искру и сбились с пути развития. Казалось, что они почуют на лаврах и полагаются не столько на свое музыкальное чутье, сколько на громкое имя. Рок-музыка вокруг стремительно поменялась, но The Yardbirds не менялись вместе с ней. Это стало очевидно после очередных изнурительных гастролей. Благодаря усилиям Гранта, весь 1967 год музыканты колесили по Скандинавии, Японии и Франции, где оставались достаточно известными. В промежутках они успевали заезжать в Штаты, где их все также охотно приглашали выступать в многочисленных клубах, колледжах и танцевальных залах, правда, уже не в качестве основных звезд. Им всюду попадались более изобретательные группы, играющие новую, оригинальную музыку, отражавшую дух времени. Блюзовой команде старого образца было сложно конкурировать с Steppenwolf, Pink Floyd, The Rascals, The Who, Blood Sweat & Tears, Creedence Clearwater Revival и The Big Brother & the Holding Company.

Вернувшись домой, они обнаружили, что и в Лондоне музыкальная обстановка кардинально изменилась. The Yardbirds завершали очередной тур по США, когда 25 ноября 1966 года в рок-н-рольном клубе «Bag O’Neils» в Сохо случился настоящий сейсмический сдвиг. В баре сидел мощный, подающий надежды вокалист Терри Рид. Несмотря на юный возраст, в его послужном списке уже были выступления с Peter Jay & The Jaywalkers, гастроли с The Yardbirds, The Rolling Stones, Айком и Тиной Тернер. Он сидел за стойкой и медленно цедил вино «Матеуш» с колой, когда в пустой клуб нагрянула целая делегация знакомых лиц. Первым пришел Брайан Джонс, потом Эрик Клэптон, Джон Мейолл, затем Пит Таунсенд, Джефф Бек, Билл Уайман…Какого х…?«Кто-то похлопал меня по плечу, я обернулся и увидел Джими Хендрикса, которого знал еще по Штатам. Я спросил его: “Что ты здесь делаешь?”».

«Чувак, я сегодня здесь играю, – ответил тот, – сильно волнуюсь. Я толком еще не играл в Лондоне. Держи за меня кулачки».

По городу стремительно разошлась молва о феноменальном гитаристе-левше, а тем временем знатоки рока продолжали пребывать в клуб. Эрик Бердон, Денни Лэйн, Донован, Рей Дэвис…Пол Маккартни.

Рид заметил, как Хендрикс убирает клубный динамик от орга́на Хаммонда за груду усилителей «Marshall». Точно такая же груда лежала на другом краю сцены. Столько усилителей в маленьком клубе. Рид подумал тогда: «Охренеть! Сейчас что-то будет!»

Через несколько минут на сцену неторопливо поднялся Хендрикс. Его музыканты – басист Ноел Реддинг и ударник Митч Митчел – тихо и незаметно проследовали к своим инструментам. «Всем привет, – широко улыбаясь, прошептал Джими в микрофон. – Меня зовут Джими, и я хочу сыграть вам пару песен. Первая из них вам наверняка придется вам по душе. Она сейчас номер один в чартах, такая прелестная маленькая рок-штучка».

Рид начал ломать голову: какая песня сейчас номер один в чартах и придется всем по душе? «Она называется… “Wild Thing”», – промурлыкал в микрофон Джими.

«”Wild Thing”! «Это была самая отвратительная песня, а исполнявшие ее The Troggs самой ненавистной группой», – говорит Рид.

Прежде, чем публика успела опомниться, Джими что есть сил вдарил по струнам, а затем начал играть прямолинейную последовательность из трех аккордов. Зал взревел. «Все гитарные боги сидели прямо перед сценой, пока Джими выдавал одно соло за другим, то и дело играя на гитаре зубами, – вспоминает Рид, – в этот момент все английские гитаристы увидели будущее. Они-то думали, что у них все под контролем, но никогда не знаешь, что поджидает тебя за углом».

Очень показательна и реакция Джеффа Бека на первую встречу с Хендриксом в «Bag O’Nails»: «Я понял, что будет непросто тягаться с этим засранцем. Это был гром среди ясного неба. Мне было необходимо обдумать, что теперь делать».

Вернувшись из тура, Джимми Пейдж узнал об этой истории. В Лондоне играли так много потрясающей музыки, пока они с ребятами

Закладка:

К феномену Западного побережья Джимми относился настороженно. Ему нравилось творчество The Beach Boys и Buffalo Springfield, где играли блестящие музыканты, но он чувствовал, что большинство новых групп не дотягивали до их уровня. «Я ходил на Jefferson Airplane и услышал совершенно феноменальное соло на басу… “Боже мой, сейчас случится конец света!” – подумал я, а они только начали разогреваться. – Но потом они начали играть, и я не верил своим ушам. Они не держали ритм и звучали ужасно. Примерно те же эмоции я испытал, побывав на выступлении The Doors. Для меня эти “двери» захлопнулись”», – вспоминал Джимми.

Релфа и МакКарти устраивало такое положение дел. Джимми же не хотел иметь с такой музыкой ничего общего. Крис Дрэя, который хотел идти прежним курсом, тоже «казалось, потерял интерес». Он влюбился в одну американку и подумывал уехать за океан, где планировал заняться фотографией. The Yardbirds утратили свою притягательность. Обстановка в группе стала нестабильной, и даже одержимый делом соло-гитарист не мог воодушевить коллектив на дальнейшую работу. Каждый раз, когда музыканты выходили на сцену, было очевидно, что они работают скорее по инерции. «Я то и дело говорил им: “Ну же! Давайте попробуем!” Но очевидно, было уже поздно», – вспоминал Джимми.

Группе предстояло отыграть свой последний американский тур: марш-бросок со Среднего Запада в Калифорнию в июне 1968 года и выступление 7 июля в Лутонском техническом колледже на юго-востоке Англии. В США группе предложили сыграть в фешенебельном «Image Club» на Майами-Бич за 5 тысяч долларов. «Это были очень хорошие деньги», – вспоминал Питер Грант. Часть группы играть концерт не хотела. Согласились только Пейдж и Дрэя. Разумеется, между музыкантами возник конфликт. В итоге было принято суровое решение – группа The Yardbirds больше существовать не может. Потребовалось вмешательство Гранта: «Они устроили скандал в гостинице. Я быстренько составил документ, в котором предоставил Джимми права на название TheYardbirds, и все его подписали».

Печальный финал для команды такого масштаба. «Я не хотел, чтобы The Yardbirds распадались, но иначе все было бы гораздо хуже», – вспоминал Пейдж. Он лелеял надежду, что группа снова воссоединится, когда Кит Релф и Джим МакКарти вернутся. Но уже скоро стало понятно, что этим мечтам сбыться не суждено.

Поскольку право на название оставалось за ним, Джимми подумал, что может реформировать группу сам, набрав новый более бойкий состав. Но пока он снова окунулся в студийную атмосферу. Тем летом он сотрудничал с Джо Кокером, добавив гитарного драйва в его тяжелую интерпретацию битловской «With A Little Help From My Friends». Эта песня принесла Джо всемирную известность, а Джимми поучаствовал еще в нескольких сессиях, оставив свой след на нескольких малопримечательных треках. Однако Пейдж больше не планировал полностью погружаться в работу сессионного музыканта. Концертные выступления, взаимодействие с высококлассными музыкантами, восторженная публика и романтика гастрольной жизни не покидали его сердце.

Летом 1968 он и Питер Грант стояли в пробке на Шафтсбери-авеню, когда Джимми заговорил о своем будущем в музыкальной индустрии. Грант тогда собирался лететь в Штаты вместе с Беком и его группой для раскрутки альбомаTruth.

«Чем собираешься заняться? – осторожно поинтересовался Грант, не желая особенно докучать, – Хочешь вернуться в студию или что?»

«У меня есть несколько идей», – уклончиво ответил Джимми.

В его голове было столько мыслей: рок-музыка, казалось, меняется все быстрее и быстрее. Группы играли громче, жестче и выглядели все экстравагантнее. Новые песни превышали трехминутный лимит, американские радиостанции давали рокерам возможность экспериментировать и проигрывали в эфире альбомы целиком. Какой будет песня, как она должна или не должна звучать, – теперь все это определяло только вдохновение творца. Бесконечные гитарные соло? Не проблема, если ты так хочешь. Для такого новатора как Джимми Пейдж возможности открывались просто головокружительные.

В музыкальном плане The Yardbirds исчерпали себя. Они выжали из британского блюза все, что только возможно, продвинули жанр далеко вперед. Даже Cream, легендарное трио, которое расширило рамки электрического блюза полетом коллективной импровизации, было на грани распада, а Эрик Клэптон намеревался брать новые высоты. Ведущие рок-музыканты готовились ринуться в неизведанное.

«Когда наша группа загнулась, я хотел попробовать что-то новое, – сказал Джимми, – я просто хотел продолжать играть рок».

Но еще больше он хотел свободы. «Я четко представлял себе направление, в котором хочу развиваться», – вспоминал он.

С момента незабываемой записи «Beck’s Bolero» он вынашивал идею своей группы. Группы, где он был бы предоставлен сам себе и мог играть на вершине своего мастерства. «Я точно представлял стиль, который ищу. Музыкантов, с которыми хочу играть. И звук, который хочу получить». Он представлял себе трио – гитара, бас и ударные, – «и вокалист, использующий голос как инструмент», – говорил он. – Я даже знал, какой материал мы будем играть. Мой план был очень хорош».

Идей у Джимми Пейджа было более чем достаточно. Настало время претворить их в жизнь.

Глава 5

Черная страна[43]

[1]

Голос. Для начала следовало найти тот самый голос.

Еще со времен работы над «Beck’s Bolero» Джимми хотел найти «яркого вокалиста», который смог бы воплотить все его творческие идеи. Голос должен был быть мощным, хлестким и дерзким, словно многотонный грузовик, несущийся на всех парах. Его главная задача: прорваться сквозь рев инструментов, не уступая им ни децибела. Он должен занимать центральное место на сцене. Но и сам вокалист должен соответствовать: обладать харизмой и сексуальной энергией, которая будет диктовать ему, как двигаться, как говорить, как петь. Буквально олицетворять собой рок-н-ролл. Джимми был уверен, что как только он найдет нужный голос, остальные кусочки паззла соберутся сами собой.

Идеальным кандидатом был Стиви Уинвуд. В нем было все, что нужно, и, прежде всего, внутренний стержень. Он был одновременно и Рэем Чарльзом, и Джерри Ли Льюисом. С таким певцом Джимми мог погрузиться в любой стиль музыки, будь то блюз, фолк, фанк, соул, или что-то более тяжелое и экстремальное, выходящее за рамки дозволенного. Группа

Закладка:

Но Джимми и не думал опускать руки. Теперь он был очарован голосом Терри Рида. «Я начал вести на него охоту. Он произвел на меня впечатление, когда у The Yardbirds с Джеффом в составе был совместный тур с Stones», – вспоминал он. Терри Рид выступал на разогреве. Его отличал гулкий, проникновенный вокал с хрипотцой, благодаря которому он заработал прозвище Superlungs («Суперлегкие») и уважение музыкантов из Cream и The Hollies. Не последняя почитательница его таланта Арета Франклин как-то сказала: «У Лондона только три повода для гордости: “Битлз”, “Стоунз” и Терри Рид».

По случайному совпадению продюсированием и менеджментом Терри Рида занималась компания RAK. Грэм Нэш порекомендовал Риду Микки Моста, с которым тот в апреле 1968 года записал сингл и занимался подбором материала для записи полноценного альбома. По воспоминаниям Терри, он «пахал, как ломовая лошадь, исколесив всю Англию вдоль и поперек, и терпеливо ждал окончания совместного тура с Cream, чтобы поехать на большие гастроли по Америке с The Rolling Stones». Питер Грант сообщил Риду, что Джимми Пейдж хочет с ним поговорить, и организовал телефонный звонок.

«Я не прочь попробовать, – сказал Рид, выслушав предложение Пейджа. – Но прежде мне нужно съездить в тур».

«Нет, так не пойдет, – твердо ответил Джимми. – Я уже собираю группу. Либо ты присоединяешься к нам прямо сейчас, либо отказываешься».

Рид колебался. Уже три года с тех пор, как ему исполнилось 15, он не вылезал из гастролей, чтоб хоть что-то заработать. И только сейчас ему выпал счастливый билет. Было глупо отказываться от перспективы работы с Микки Мостом и предстоящего тура с The Stones. Но и предложение Джимми звучало привлекательно.

«Если я соглашусь, – предложил он, – тебе придется позвонить Киту [Ричардсу] и сказать, что я никуда не еду. А ты знаешь Кита – он может и ногу тебе прострелить».

«Вотэтоя точно делать не буду!» – ответил Джимми и, повесив трубку, вычеркнул Терри Рида из списка потенциальных вокалистов.

Питер Грант был только рад, что переговоры зашли в тупик. «Терри контролировал его отец, человек тяжелого склада», – говорит Кэрол Браун, ассистентка Гранта в то время. Отец Рида был деляга, успешно торгующий автомобилями, под стать Дону Ардену. «Питер и Микки не хотели с ним связываться».

Перед тем, как отправиться в турне с «роллингами», Рид отыграл несколько небольших концертов в провинциальных городах. В Болтоне, на северо-западе Англии, он сыграл вместе с Тимом Роузом. Шоу открывала малоизвестная группа Band Of Joy.

«Их солист, Роберт Плант, своим голосом перекрывал гитары, и я подумал: “Держу пари, кто-то вроде Пейджи скоро его перехватит”, – вспоминает Рид. – Их ударник, здоровенный бугай, был просто сумасшедшим. Он попытался склеить чью-то жену, но все пошло не по плану. Завязалась драка. Муж той девушки бросил в барабанщика стул, но тот пригнулся, и стул полетел в эркерное окно. Чтобы покрыть материальный ущерб, группе пришлось выступить на этой площадке еще пять раз».

Когда Рид снова оказался в офисе RAK, он сказал Питеру Гранту: «Я нашел вокалиста и ударника для группы Пейджа». Была только одна проблема: ни у кого не было контактов ни того, ни другого. «Многие знали их, но не могли найти», – вспоминает Рид.

Грант все-таки смог отправить телеграмму по одному из найденных адресов:

«приоритет—роберт плант. пытался дозвониться до тебя несколько раз.

пожалуйста позвони если тебе интересно присоединиться к yardbirds.

питер грант»[44].

«Я подумал, что это глупый розыгрыш, и проигнорировал предложение», – вспоминал Плант.

Однажды Рид и Грант весь день провисели на телефоне, пытаясь обзвонить все известные номера в тщетных попытках разыскать неуловимых музыкантов.

Несколько сообщений Грант оставил в «Three Men in a Boat», одном из пабов Мидленса, куда захаживал Плант. Близился вечер, и Рид, извинившись, поспешил на поезд до Кембриджа. Он вышел из офиса RAK, перешел Оксфорд-стрит и буквально налетел на Роберта. Тот приехал в Лондон с приятелем и записывал демо для менеджера по имени Тони Секунда, который занимался группами The Moody Blues и The Move. «Нам нужно с тобой поговорить, – сказал Рид, – пойдем, выпьем пивка».

На следующий день Рид организовал встречу Планта с Питером Грантом. Затем позвонил Джимми Пейджу и сообщил ему последние новости.

«И как выглядит этот певец?» – поинтересовался Джимми.

Рид усмехнулся: «Да уж, блин, получше твоего».

Джимми бросил трубку.

Рид взял на себя переговоры с ударником. «Джим собирает группу, и я думаю, что вы с Робертом подходите как нельзя лучше».

«Если ты шутишь, я выбью из тебя все дерьмо», – ответил ему Джон Бонэм.

Джимми не терпелось поскорее увидеть Роберта. Он набрал Криса Дрэя, который еще обдумывал предложение стать басистом в новой группе. «Я, Джимми и Питер отправились в Бирмингем, чтобы взглянуть на Роберта Планта», – вспоминал Дрэя. 20 июля 1968 года Плант выступал в педагогическом колледже в Уолсолле с непримечательной группой Obs-Tweedle. Зрителей практически не было, за исключением небольшой кучки ребят, которые изрядно наклюкались пива и почти не обращали внимания на музыкантов. Джимми тоже не проникся репертуаром группы.

«Они играли малоизвестные песни Западного побережья, – вспоминал он, явно намекая на каверы песен Moby Grape, Jefferson Airplane и Buffalo Springfield. – Они явно переигрывали: было очень шумно и суетливо». Но…вокалист! От него невозможно было оторваться. Высокий, тощий, в обтягивающих джинсах, с великолепной гривой волос, которые он то и дело убирал с лица, словно голливудская инженю. Да и двигался он также кокетливо. «От него исходила невообразимая сексуальная энергия», – вспоминал Джимми. Что-то кошачье, андрогинное было в его жестах, при этом он совершенно свободно чувствовал себя на сцене. И, конечно же, у него был…голос.

Он звучал резко и раскованно, как необработанный вокал Стиви Уинвуда, который временами срывался на «вопль первобытного человека». Это происходило так внезапно, что било по ушам. Казалось, у него были все данные. Но именно это и беспокоило Джимми: «У него был потрясающий голос, а он пел в какой-то богом забытой дыре. Как о нем до сих пор никто не узнал? Почему он до сих пор не поет в крутой группе? Видимо с ним что-то не так. Быть может скверный характер, он не может ни с кем сработаться».

Позже, когда их, наконец, представили друг другу, Джимми вкратце обрисовал Роберту суть своего нового предприятия. Певец вручил Пейджу демку 1967 года, сделанную в «IBC

Закладка:

Запись, хоть и сделанная на скорую руку, звучала бескомпромиссно, в духе будущих Led Zeppelin. Подача Роберта будоражила. Казалось, он выжал все из этого материала. Ударные Джона Бонэма повышали уровень адреналина и были похожи на взрывы праздничных фейерверков, от которых земля словно ходит ходуном. Прежде никто так не играл. Слушая скрипучую ацетатную пластинку, Джимми услышал будущее. Тот самый звук, о котором так долго мечтал.

Джимми сообщил Роберту, что уже предложил роль вокалиста в его новой группе Терри Риду, которым Плант восхищался, но добавил: «Знаешь, мне кажется, нам стоит встретиться еще раз. Если тебе интересно, приезжай ко мне в гости, и мы проведем какое-то время вместе. Послушаем записи, посмотрим, насколько мы совпадаем во взглядах, а потом решим, что делать дальше». Джимми хотел убедиться, что у них действительно сложатся хорошие взаимоотношения. «Очевидно, что Роберт умеет петь и он полон энтузиазма. Но я не был уверен, что он справится с ролью фронтмена», – вспоминал он. К тому времени Джимми обзавелся собственным домом в Пангборне, к западу от Рединга, и пригласил Планта. «Кстати, прихвати свои любимые пластинки», – сказал он Роберту напоследок.

Роберт послушно просмотрел свою драгоценную стопку пластинок и сделал небольшую подборку для Джимми Пейджа. Позже он рассказывал: «Это были “Babe, I’m Gonna Leave You” и “Farewell, Angelina” Джоан Баэз, альбом Хаулина Вулфа с креслом-качалкой на обложке и “5000 Spirits” группы The Incredible String Band. И, конечно же, венец моей коллекции, вышедший на “Philips” альбом Роберта Джонсона с разворотом[45]. Настоящий бриллиант! Я купил его, когда работал в сетевом магазине “Woolworth”». Плант запихнул пластинки в сумку и сел в Бирмингеме на поезд до Рединга. Там он пересел на электричку до Пангборна, который был поблизости.

24-летний Джимми жил чуть ниже по склону холма, недалеко от станции, в викторианском эллинге, построенном 150 лет назад. Дом стоял прямо за пабом «The Swan». «Очень большой дом, с шестью спальнями. Три этажа, а снизу лодки», – так описывал Пейдж Планту свое пристанище. Интерьер украшали ценные экспонаты в стилях ар-деко и ар-нуво, которые Джимми покупал по мере роста своего благосостояния, а также картины, книги, модели поездов и аквариум с тропическими рыбками. Центром притяжения дома было огромное витражное окно с видом на Темзу. Серьезные перемены в образе жизни, по сравнению с крохотной спальней в родительском доме, откуда он съехал всего два года назад.

Плант был впечатлен. Ему было всего 19, он был на мели и проживал в комнатушке над баром в Вулверхэмптоне, а в его музыкальной карьере наметился застой. Дом же Джимми производил впечатление сосредоточия успеха в мире рок-н-ролла. Вместе с Джимми жила его «развязная американская подружка», при виде которой Плант потерял дар речи. Одно только музыкальное оборудование Джимми являло собой предмет роскоши – гигантский усилитель «Fisher» со спикерами «Tannoy», несколько катушечных дек – набор, достойный полнофункциональной звукозаписывающей студии.

Потребовалось некоторое время, чтобы Джимми и Роберт привыкли друг к другу. У них были непохожие жизненный опыт и происхождение. Плант был простодушен и не уверен в себе. Он испытывал благоговейный трепет перед Пейджем, который производил впечатление суперуспешного космополита, не раз бывавшего за границей. «В его манере себя вести присутствовала некая утонченность и рассудительность, с которой мне ранее сталкиваться не приходилось», – восхищался Роберт.

Но музыка растопила лед. До глубокой ночи они говорили об Элвисе, Джерри Ли, Чаке, Бадди и Эдди, а также о Сонни Бое Уильямсоне, Джонни Бернетте, Бене И. Кинге, Отисе Клэе и Соломоне Берке. «Однажды, когда его не было дома, я решил поставить пластинку из его коллекции. Просмотрев множество записей, я отобрал самые интересные. А потом оказалось, что именно их он и собирался включить мне сам, когда вернется домой, чтобы понять, нравится ли мне такая музыка». Это было настоящее пиршество: «You Shook Me» Мадди Уотерса, «If I Had a Ribbon Bow», один из шедевров Fairport Convention, «She Said Yeah» Ларри Уильямса, «Justine» Дона и Дьюи и обожаемая обоими музыкантами «Babe, I’m Gonna Leave You». Стало ясно, что они на одной волне.

«Меня увлекли его свежие идеи», – говорил Роберт.

Постепенно они перешли к разговору о новой группе Джимми. Басист у него уже был. Крис Дрэя отказался от участия, поэтому Пейдж присматривался к Джону Полу Джонсу, с которым был знаком по сессионной работе. У Джонса имелся впечатляющий послужной список и блестящая репутация. Они столкнулись на записи дебютного альбома Кита де ГроотаNo Introduction Necessary. «Во время перерыва [Джон Пол] спросил, не нужен ли мне басист в новую группу», – вспоминал Джимми. Это было несколько неожиданно, но вполне объяснимо. Джонсу, как Пейджу, надоела студийная рутина, и тот очень хотел играть в группе, где мог бы свободно выражать себя. «Я зарабатывал целое состояние [участвуя в студийных сессиях], – вспоминал Джон Пол Джонс, – но я больше не получал от этого удовольствия». В тот момент ничего конкретного приятели не решили, но через некоторое время жена Джонса, Мо, увидела заметку в газете «Disc» о том, что Джимми собирает новую группу на обломках The Yardbirds. «Она уговорила меня позвонить ему», – вспоминал Джон Пол. 19 июля 1968 года, за день до выступления The Band of Joy в Уолсолле, об участии Джонса было объявлено официально.

«Джимми рассказал мне о Джоне Поле Джонсе, а я рассказал ему о Бонзо, – вспоминал Роберт, – и что не встречал более энергичного барабанщика».

У Джимми на примете уже было несколько ударников. На записи песни Джо Кокера он познакомился с Би Джеем Уилсоном, но у того был действующий контракт с Procol Harum. Клем Каттини, постоянный партнер Джимми по студийной работе, по уши завяз в плотном рабочем графике. «Мы позвали Эйнсли Данбара», – говорил Питер Грант. У Данбара было отличное резюме – он успел поработать с Bluesbreakers Джона Мейолла и в группе Джеффа Бека. Но Эйнсли собирался в Штаты на гастроли с Фрэнком Заппой, после чего хотел создать собственную группу. К тому же он назвал участие в The Yardbirds «спетой песенкой и шагом во вчерашний день».

Оставался приятель Роберта. Бонзо, как тот его называл. Джимми запомнил невероятный звук ударных на демо-записи The Band of Joy. Заманчивый вариант.

«Когда я увидел, что вытворяет Бонзо, я понял, что мы

Закладка:

Его радость оказалась заразительной. «Я срочно вернулся из Оксфорда автостопом, разыскал Джона, отвел его в сторону и сказал: “Приятель, ты обязан присоединиться к The Yardbirds”», – вспоминал Роберт.

The Yardbirds? Да неужели? Джон Бонэм отреагировал на предложение без эмоций. Он стабильно выступал с американским автором-исполнителем Тимом Роузом. Когда-то Роуз вместе с Касс Эллиот выступал в составе американского фолк-трио Big 3 (не путать с одноименной группой из Ливерпуля), а теперь без остановки выступал в Англии. Кроме того, с Бонэмом хотели работать и Джо Кокер, и Крис Фарлоу. Зачем ему The Yardbirds, которые давно вышли в тираж?

Джимми был неотступен: 31 июля 1968 года он отправился на концерт Тима Роуза в «The Country Club», кабаре Западного Хэмпстеда. За всю свою творческую карьеру Джимми слышал игру многих великих ударников, но барабаны Джона Бонэма затмили их всех. Они звучали как мощный, громадный, но контролируемый взрыв. Невероятный, лучший ударник, которого Джимми когда-либо встречал. Во время концерта Джон устроил пятиминутное соло на ударной установке. «Я не видел никого похожего на Бонзо», – вспоминал Пейдж свои впечатления. «Решение пришло за считаные минуты. Я понял, это идеальный музыкант для нашей группы».

[2]

Идеал – понятие эфемерное.

Музыкальные коллективы, и особенно рок-группы, подобны котлу, в котором готовится сложное блюдо из неповторимых индивидуальностей и эго. Создать идеальное блюдо из таких ингредиентов всегда непросто. Достаточно взглянуть на историю The Yardbirds, чтобы понять, какие проблемы поджидают любого, кто ввяжется в подобную авантюру. Достаточно одного недовольного или взбалмошного участника, будь он при этом хоть блюзовый пурист, или сверхталантливый виртуоз, и это может испортить «химию» между всеми участниками. Большинство групп пыталось снизить риски, собирая команду из близких друзей, или, по крайней мере, людей из ближнего круга. Это могло дать прочный фундамент и усиливало шансы на общий успех дела.

Будучи не из робких, Джимми Пейдж отправился на поиски музыкантов в мрачный и далекий край, именуемый Мидлендс. Но как говорил один из уроженцев Бирмингема: «С таким же успехом он мог отправиться в Албанию. Мидлендс – это отдельный мир».

Согласно статье в журнале «The Guardian», «брумми» (выходцы из Бирмингема) часто жалуются, что в Англии «быть родом из Мидлендса практически означает быть родом из ниоткуда». Сущее наказание. Мидлендс – это не имеющая четких границ область между так называемым делением Англии на север и юг, на которую все смотрят как на периферию. В США похожее отношение существует к Среднему Западу. Жители Мидленса, откуда были родом Роберт Плант и Джон Бонэм, считали себя непохожими ни на нервозных и напыщенных южан, ни на саркастичных и грубых северян.

Жители Мидлендса говорят на диалекте с характерной нисходящей интонацией, что делает их речь монотонной, и местный сленг может вывести из себя кого угодно. Вы идете к стоматологу, еслиyou had a tuff ache(«you have a toothache» – у вас болят зубы). Хочется пить? –Have a kipper tie(«Have a cup of tea» – «Выпей чашечку чая»). А если вы голодны –yid be off to get yer snap(«you’d be off to get your diner» – «вы пойдете пообедать»). А если пообедать не удастся, то вы можете статьa bit yampy(«a bit daft» – «немного заторможенным»), иyou might even get a cob on– «у вас даже может испортиться настроение».

В Бирмингеме, или Бруме, главном городе Мидлендса, говорят с ярко выраженным акцентом «брумми». Пересекая небольшой мост в районе городка Седжли, в нескольких километрах от Бирмингема, вы оказываетесь в известной Черной стране Западного Мидлендса. Это родные места Роберта Планта, где говор местных жителей становится густым и тягучим, словно патока. Достаточно вспомнить каджунский диалект[46] и получить примерное представление о местном говоре. «Брумми» вроде Джона Бонэма отзывались о жителях Черной страны как о «ям-ямах», потому что те постоянно говорили «you am» (вместо «you are»). Спросите у них «Ow b’ist?» («How are you?» – «Как дела?»), и они ответят «Bay too Bah» («Not too bad» – «Неплохо»). «Там не обойтись без переводчика или субтитров», – говорит Кевин Гэммонд. В Англии издавна существовало предвзятое отношение к обоим мидлендским акцентам. Как замечает заносчивая миссис Элтон в романе Джейн Остин «Эмма»: «Я всегда говорила, что “Бирмингем” звучит зловеще».

Неизвестно, как сложились бы отношения новых участников группы с Джимми Пейджем и Джоном Полом Джонсом, если бы не универсальный язык музыки. Хоть Лондон и считался музыкальной столицей Британии, Мидлендс был колыбелью рок-н-ролла. О себе уже заявили The Spencer Davis Group, The Moody Blues и The Move. В Бирмингеме было множество концертных площадок, и местная клубная сцена ничуть не уступала столичной. В «The Bournbrook Hotel», «The Ridgeway Georgian», «The Adelphi West Bromwich», «The Ritz Kings Heath», «The Silver Beat Club», «The Surf Stop» каждый вечер звучала музыка. В пабах «The Swan» и «The Bull’s Head» в Ярдли[47] группы выступали по три-четыре раза в неделю. В подобном графике работали «Black Horse» в Нортфилде, «Selly Park Tavern» и «Morgue» возле паба «King’s Head».

В концертном зале «Birmingham Town Hall» кутили ночи напролет: первое выступление начиналось в полвосьмого вечера, а последние номера сворачивалась уже с первыми лучами солнца. «В Мидлендсе музыкант мог не только не умереть с голода, но при хорошем подходе даже неплохо зарабатывать. Каждый имел возможность заниматься любимым делом», – вспоминает известный «брумми» Дэйв Пегг, басист Fairport Convention и Jethro Tull.

«Из этой среды вышло немало команд, хотя бы потому, что в клубах Мидлендса проходило по пять сетов за вечер. Группы исполняли все, что было в чартах», – вспоминал Гленн Хьюз, участник групп Trapeze и Deep Purple.

Однако Киддерминстер, городок неподалеку от границы с Уэльсом, где в начале 1950-х годов рос Роберт Плант, изобилием музыкальных возможностей не отличался. Историк Николаус Певзнер в своем фундаментальном исследовании «Здания Англии: Вустершир» называет Киддерминстер городом, «начисто лишенным визуальной эстетики и архитектурной ценности». Жилая застройка послевоенного времени отличалась примитивностью. Как правило, в большинстве домов удобства располагались во дворе, неподалеку от жестяной ванны, в которой купали детей. Зато в городе был беспрецедентно низкий уровень безработицы: почти все трудоспособное население было занято в фабричном производстве. Обволакивающий город промышленный смог был такой густой, что его можно было стряхивать с рук. Местные цеха выпускали необходимые детали для поездов и поддерживали железнодорожное сообщение всей страны. «Всюду печи, белый расплавленный метал, перепачканные после смены фабричные рабочие в кожаных фартуках», – вспоминал Мак Пул, ударник из Черной страны. Круглосуточно гудели текстильные фабрики, где ткачихи и красильщики, работая по 12 часов, производили известные во всем мире ковры по

Закладка:

И если промышленность в городе процветала, то музыка приходила в город извне и в строго дозированном объеме. В 1956 году, когда Роберту было всего 8, город захватила волна скиффла, оказав огромное влияние на целое поколение детей, родившихся после войны.

По утрам в субботу в местных кинотеатрах «Kidderminster Central», «The Empire», «The Futress» и «The Grand» показывали мультфильмы. В перерывах между сеансами местные группы The Seven Valley Skiffle Group и The Downville Saints играли свои скиффл версии народных песен. Наполнившие кинозалы 8–10-летние детишки с восторгом танцевали на своих местах.

Роберт быстро вырос из творчества Лонни Донегана и обратился к музыке Джина Винсента и Эдди Кокрана, которые выступали в кинотеатре «Gaumont» в Вустершире. Там же Роберт посмотрел фильмы «Люби меня нежно» и «Школьные джунгли»[48].

Музыкальные группы традиционного жанра под руководством Криса Барбера и Монти Саншайна выступали в концертном зале Киддерминстера, но уже вскоре их затмили местные звезды Роджер ЛаВерн, сыгравший знаменитую партию электрооргана в суперхите «Telstar», и Питер Уинн, вместе с Билли Фьюри и Марти Уайльдом входивший в известный рок-н-рольный цех продюсера Ларри Парнса[49].

Слушать популярную музыку в доме семьи Планта было равносильно преступлению. Роберт прибрал к рукам красно-кремовый проигрыватель «Dansette Conquest», способный крутить форматы пластинок на 78, 45 и 331/3 и даже 162/3 оборота. Он получил его в подарок на Рождество 1960 года, вместе с пластинкой Джонни Бернетта «Dreamin». Впоследствии родители, наверное, осознали, что это стало началом конца. Как только он заполучил этот прибор, рок-н-ролл сразу вытеснил на задний план школу и все остальное. Плант был сообразительным, прилежным учеником и учился хорошо. Он был одним из немногих ребят в начальной школе, кто смог перейти в среднюю грамматическую школу[50] Стаурбриджа, успешно сдав экзамен 11+. Но стоило ему услышать «a wop bop-a-loo bop»и«I get-a so lonely baby, I get-a so lonely», как все планы на «успешное» будущее полетели коту под хвост. Он заболел музыкой.

«Я прятался за занавеской в гостиной и изображал Элвиса», – вспоминал он позже. Когда ему благоволили небеса, он ловил волны «Радио Люксембург». Услышав в эфире «I Like It Like That» Криса Кеннера, он снова и снова пытался повторить сладкоголосую манеру исполнения. Родители были в ужасе. «Они выключали проигрыватель из розетки и говорили, что это музыка дьявола», – вспоминал он. Родители возлагали на сына большие надежды, мечтали, как он будет работать на хорошей стабильной работе, носить костюм и галстук. Они считали, что рок-н-ролл толкает их сына на неверный путь и в итоге погубит. Ситуация стала настолько серьезной, что они решили, что их сын отбился от рук. Музыка, любимая музыка Роберта, постоянно становилась причиной конфликтов.

Роберт начал зависать в кофейнях, которые возникали по всему Уэст-Мидленсу, как грибы после дождя: «The Bongo Hut», «The Coventry Jive Caf», «Worcester Cross Teen Youth Club». Их главным достоинством были… музыкальные автоматы. Как приятно было послушать «Rumble» Линка Рея, «Forty Miles of Bad Road» Дуэйна Эдди, а также простейшие и чисто английские поделки Джо Мика[51] – «Just Like Eddie» Берта Хайнца, «Can’t You Hear My Heart» Дэнни Риверса, «Be Mine» Лэнса Форчуна. Эти записи лишь подливали масло в огонь. «Я связался с этой компанией, что несколько огорчило моих родителей, – сказал Роберт, – отношения с родителями дали трещину, и она становилась все шире и шире».

Примерно в это время, в середине 1963 года, в Черную страну пришелнастоящийрок-н-ролл. 15-летний Плант отправился по привычному маршруту в кинотеатр «Gaumont», где состоялся звездный концерт, участниками которого были The Rattles, Микки Мост, Бо Диддли, Литтл Ричард, The Everly Brothers и The Rolling Stones. Один за другим они отыгрывали свои яркие сеты по 20 минут, доводя подростка до умопомрачения. «От восторга с меня пот ручьями лился», – вспоминал он годы спустя. Особенно ему запомнились ритм-энд-блюзовые исполнители. Он проникся творчеством The Miracles и Смоки Робинсона, обладавшего бархатистым голосом. Роберт углублялся в музыку все сильнее, вдохновляясь Соломоном Бирком, Патти Лабелль, The Lafayettes, Артуром Александером, The Jive Five и другими близким им по духу исполнителями. Ритм-энд-блюзовые исполнители подтолкнули его, как и Брайана Джонса, Мика и Кита, Эрика Клэптона и Джимми Пейджа, исследовать истоки блюза.

Вскоре в Черную страну пожаловали караваны легендарных блюзменов, наследников Роберта Джонсона и Чарли Паттона. Биг Джо Уильямс, Мадди Уотерс, Джимми Уизерспун, Сонни Бой Уильямсон, Бадди Гай. Лайтнин Хопкинс забивал в подошвы ботинок бутылочные пробки и отбивал ими буги-шаффл, аккомпанируя так своей жалящей игре в духе Техаса. После такого концерта Роберт помчался в магазин пластинок недалеко от ратуши и заказал «Preachin’ the Blues» – антологию с записями Мемфиса Слима, Джимми Рида и Джона Ли Хукера, альбомThe Blues Volume 1: Folk Festival of the Bluesс записями Мадди Уотерса, Хаулина Вулфа и Бадди Гая, а также пластинку Рэя Чарльза. Доставки пластинок пришлось ждать целый месяц.

«Каждый раз, когда я слушал Сонни Боя Уильямсона, у меня по спине бежали мурашки, – говорил Роберт, – он очень на меня влиял. А истории о его жизни… Он отрывался по полной и был грубым… Вот таким бы я хотел быть в 70 лет».

Такие группы как коллективы The Shadows, Johnny Kidd & the Pirates, и даже The Yardbirds, которые еще вчера значили для Роберта так много, стали, по его словам, «пресной шелухой». Как говорил Дэйв Пегг, который пережил подобный опыт: «Однажды ты просто не можешь ни слушать, ни играть такое дерьмо». Роберт объяснял это так: «Блюз помогал выражать себя по-настоящему, а не копировать кого-то. Только когда я начал петь блюз, я мог высказать все, что у меня внутри, все свои надежды и страхи».

У Планта не было проблем с самовыражением. Широчайший диапазон голоса, который мог захватывать зал от сцены до самых последних рядов, и уникальная манера исполнения. Став подростком, Роберт вышел из-за занавески в гостиной и стал петь на публике. Поначалу он играл на стиральной доске в The Delta Blues Band, где фронтменом был его старший товарищ Перри Фостер. «В 15 я сразу попал под его чары», – говорил Роберт.

Фостер производил впечатление «настоящего белого блюзмена», игравшего как Биг Джо Уильямс на восьмиструнной гитаре, которую блюзовые музыканты любили использовать для игры в открытом строе, чтобы придать аккомпанементу оригинальную окраску. В 1963–1964 годах Плант и Фостер основали резиденцию в «Seven Stars Blues Club» в Стаурбридже. Они регулярно выступали с меняющимся составом музыкантов, как это делали Алексис Корнер и Сирил Дэвис в Лондоне. Их концерты привлекали богему местного колледжа искусств. «Мы горланили “Got My Mojo Working”», – вспоминал Роберт. Также они перепевали мелодии Бадди Гая,

Закладка:

Но далеко не везде обстановка была уютной и дружественной. В пабе «Ivy Bush» в Сметвике, на окраинах Черной страны, музыкантам строго сказали: «Черных мы здесь не обслуживаем». На уличных столбах были расклеены листовки со словами: «Если хочешь в соседи негра – голосуй за лейбористов».

Роберта ничего не пугало. Он продолжал изучать записи черных исполнителей ритм-энд-блюза, стараясь уловить их приемы и адаптировать их под свой вокал. На сцене он излучал уверенность и обаяние. «Уровень Роберта был на порядок выше других и очень динамичным», – говорил Билл Бонэм, некоторое время игравший с Плантом в одной группе. Он был неестественно гибким, ловко танцевал и вращался. Очевидец тех ранних выступлений назвал Роберта «резиновым человеком». Певцу не хватало лишь достойного аккомпанирующего состава, чтобы по-настоящему проявить себя. Его первой группой стала громкая и демонстративная The Tennessee Teens, подражавшая The Who. Затем они сменили название на Listen, оставшись при этом прежними The Tennessee Teens: разве что еще демонстративнее и громче, с песней «Hold On, I’m Coming», которую они исполняли через фузз. Впрочем, Listen играли вполне сносно, чтобы заинтересовать профессионального менеджера Майка Долана. Он нарядил их в «подержанные костюмы гангстеров» и устроил несколько концертов в престижных клубах Лондона. Под его руководством они даже записали сингл для «CBS Records», кавер-версию «You Better Run» группы The Young Rascals с Клемом Каттини на ударных и Кики Ди на бэк-вокале, но эта запись не снискала успеха.

Им на смену пришла группа The Crawling King Snakes, играющая рок-н-ролл с элементами ритм-энд-блюза. На тот момент в Киддерминстере новые британские группы перехватили инициативу у заезжих американских гастролеров. В начале 60-х годов строгое здание ратуши преображалось в эпицентр современной музыки. Вечерами в четверг на Викар-стрит выстраивалась толпа молодых людей. Каждый хотел попасть на шоу и от души повеселиться. В зал, рассчитанный на четыреста человек, набивалось в два раза больше. Подобные аншлаги собирали все великие группы: The Stones, The Who, The Animals, The Yardbirds.

Их влияние подстегивало талантливые местные группы к покорению новых вершин. The King Snakes во главе с Робертом, Chicken Shack из Стаурбриджа и The Shakedown Sound, чей вокалист Джесс Роден пел в стилистике Стива Уинвуда. The Secrets, еще одна группа из Киддерминстера, выступающая с Клиффордом Уордом, даже сумела записать альбом, который продюсировал никто иной как Джимми Пейдж.

«Мы начали вести постоянную концертную деятельность в пабах вроде “The Ship & Rainbow” в Вулверхэмптоне, зарабатывая какую-то мелочь на карманные расходы. В Шотландии мы могли бы получить за концерт порядка 30 фунтов, но дорога туда занимала 4–5 часов с ночевкой в фургоне», – вспоминал Кевин Гэммонд, соло-гитарист Shakedown.

The Crawling King Snakes и the Shakedown Sound часто выручали друг друга. «У нас были схожие программы, поэтому если их гитарист Брюс Оатс не хотел ехать, они стучали в дверь дома, где я жил и кричали: “Кев!”. Потому что мы все играли один и тот же репертуар, и все группы из Мидлендса оказывались на одних и тех же афишах – Роберт Плант и The King Snakes, Джим Капальди и The Hellions, Дэйв Мэйсон, Стив Уинвуд, Род Стюарт и The Five Dimensions, Нодди Холдер и The N’Betweens, Стив Гиббонс и The Uglys и даже Брайан Ферри и The Gas Board из Ньюкасла», – вспоминает Гэммонд.

Бирмингем стал их трамплином к славе. Для начинающей рок-н-рольной группы в Бирмингеме не было ничего более важного, чем получить возможность сыграть 30-минутный сет за 13 фунтов в одном из заведений Мамы Мэри «Ма» Риган, бывшей школьной учительницы и импресарио танцевальных вечеров. Ей принадлежали четыре зала («The Brum Kavern», «The Plaza Old Hill», «The Ritz King’s Heath» и «The Plaza Handsworth»), которые благодаря ее предприимчивости стали культовыми концертными площадками. В начале 1960-х годов здесь выступали The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks, The Who и The Animals, а выступавшие у них на разогреве местные группы делали свои первые шаги к успеху.

Основной проект Ма Риган The M&Bs, спонсируемый пивоварней «The Mitchells & Butlers», постепенно превратился в легендарную группу The Moody Blues. Местные Денни Лейн и The Diplomats играли на разогреве практически у всех приезжих звезд. Прежний ударник The Diplomats Бив Бивэн вспоминал, как в 1963 году они открывали выступление «невероятно талантливого 13-летнего певца, пианиста, который, ко всему прочему, играл на губной гармонике и продвигал свой американский хит “Fingertips”»[52].

В итоге на пути вверх по рок-н-рольной служебной лестнице The Crawling King Snakes оказалась в окружении Мамаши Риган. У шестнадцатилетнего Роберта Планта сразу возникли проблемы: он успел устроиться на работу учеником бухгалтера в небольшую фирму в Стаурпорте. Это быладостойная работа, как считали его родители. Работа с девяти до пяти, но на душе было тоскливо. Концерты заканчивались поздно, а музыкальная среда затягивала юношу все больше. После выступлений, группы со всех уголков Мидлендса собирались в заведениях «The Elbow Room» или «The Cedar Club», где, после закрытия пабов в пол одиннадцатого вечера, можно было выпить и потравить концертные байки. Удержаться на дневной работе с таким образом жизни было невозможно.

Решение назрело само собой (родители Планта с этим бы, конечно, поспорили). Роберт поступился работой и посвятил все свое время музыке. Для него и не было других вариантов, так была сильна тяга к музыке. Отношения с родителями окончательно разладились. «Порой он ночевал на заднем сидении фургона, потому что родители запирали дом и не пускали его», – говорит Кевин Гэммонд, который тоже стоял перед подобной дилеммой. Сам он всю неделю работал в местном банке TSB. «Вечером пятницы я, в шитом на заказ костюме, выходил из здания банка (в мои обязанности входило запирание дверей, но я этого не делал), а спустя пару минут сидя позади Роберта на его мопеде “Ламбретта” уже несся на концерт. Через несколько недель управляющий меня выкинул, сославшись на мою вопиющую профнепригодность».

Музыкальные предпочтения Роберта менялись также быстро, как и музыка в 1967 году. Он продолжал пробовать различные стили и образы: «Я никогда не знал, на чем хочу остановиться», – признавал он. Некоторое время он увлекался кантри-блюзом, потом перешел к более жесткому и урбанистическому чикагскому стилю.

«Когда я впервые услышал Fleetwood Mac, они оказались самой блюзовой командой, участником которой я хотел быть». Безусловно, расширять свои границы очень интересно. Но постоянные метания из крайности в крайность вгоняли его в тоску. Ничего не подходило ему по размаху.

Вместо того чтобы искать группу он создал с нуля собственную. Первая инкарнация The Band of Joy отражала его музыкальную неопределенность. Это была разношерстная команда из участников музыкальной сцены Вест-Брома,

Закладка:

Поверженный, но не побежденный Роберт в 1967 году вернулся на сцену с обновленным составом Band of Joy и совершенно новой концепцией. «Я любил блюз, но вдруг осознал, что не смогу всю жизнь слушать только его старую версию. В то время обороты набирала музыка Западного побережья», – вспоминает Роберт. Он был очарован объемом музыки, вобравшей в себя энергию движения хиппи, хлынувшей из-за океана. Три альбома произвели на него особое впечатление. Первый –Moby Grape, дебютный альбом одноименной группы из Сан-Франциско. Их песни звучали структурированно, гармонии четкими, а инструменты гитаристов, казалось, разговаривали друг с другом на своем языке.

Затем – один из самых влиятельных альбомов 1960-х,Forever Changesгруппы Love, соединивший фолк, рок, блюз-джаз и фламенко в психоделический синтез в среднем темпе. И наконец – одноименный альбом группы Buffalo Springfield. Сочетая фолк и кантри с рок-н-роллом, Buffalo Springfield вместе с The Byrds подготовили почву для рождения таких звезд как Crosby, Stills&Nash, Джони Митчелл, Линда Рондстадт, Поко, Loggins&Messina и The Eagles. «Так я отыскал то, что хотела слышать и публика, и я сам».

Песни с этих альбомов захватили внимание Роберта Планта не только технической составляющей, но и настроением, которое они передавали. Квинтэссенция «власти цветов», движения хиппи, воспевала принципы свободной любви, психоделики и дурманящего юношеского оптимизма. «В их музыке слышался дух романтики, которого не было в британском поп-роке. Я почувствовал в ней и общественное сознание, и высокое чувство ответственности», – говорил Роберт. Он намеревался исполнять эту музыку с максимальной отдачей, передавая ее пыл и радость. Но прежде было необходимо убедиться, что и у участников группы будут такие же музыкальный вкус и общий настрой. Они должны быть на одной волне.

Роберт уже имел представление об идеальной аккомпанирующей группе. Однажды вечером он собрал ребят в пабе напротив станции Нью-Стрит в Бирмингеме за кружечкой темного эля. Кевин Гэммонд был железным кандидатом на участие в группе. На местной сцене он считался лучшим соло-гитаристом, да и прошло уже почти два года как они начали совместную деятельность. Заполучить Дэйва Пегга в качестве басиста было большой удачей. Пегг хорошо зарекомендовал себя в местных командах – хард-рок ансамбле The Way of Life, The Exception и The Uglys со Стивом Гиббонсом.

Найти приличного ударника оказалось гораздо сложнее. Барабанщик первого состава Joy Пит «Плаг» Робинсон постоянно замедлял темп в середине песни, и Роберту приходилось подгонять его. Нет, ему был нужен энергичный ударник, как он сам или даже больше. Он вспомнил одного парня в кричащей оранжевой куртке из страусиной кожи, который подошел к нему во время выступления в «Plaza Ballroom» в Олдхилле. Роберт хорошо помнил, как он крикнул ему: «Ты крут, приятель, но без меня никуда не годишься». Нахальный ублюдок!

Этот негодяй присоединился к The Crawling King Snakes на несколько концертов, параллельно работая с другой командой, и группа начала переход «от голубоглазого соула[53] к жесткому андеграундному звуку». Пегг знал Джона Бонэма по совместной работе в Way of Life и утверждал, что это «лучший ударник не только в Мидлендсе, но и где бы там ни было еще». К сожалению, репутация барабанщика оставляла желать лучшего. Бонэм – яркий пример плохого парня, «готового сражаться со всем миром». На первый взгляд было сложно отличить непредсказуемую вспышку агрессии от «спортивной» злости, которую он обрушивал на ударную установку. «Если бы только имелся способ обуздать эту силу», – мечтал Пегги. Но он знал – обуздать Джона Бонэма невозможно.

[3]

Была веская причина, почему Джона Бонэма прозвали «Бонзо». Согласно Словарю сленга Джонатана Грина, прилагательное «bonzo» означает не только «умелый», но еще и «сумасшедший, эксцентричный». Редкий музыкант в рок-н-ролле обладал таким лаконичным и точным прозвищем.

Мастерство Джона Бонэма как ударника было неоспоримо. «Какую бы группу он не встретил на своем пути, он бы чувствовал себя в ней комфортно», – говорил Джим Симпсон, коллега Джона по работе в Locomotive. Еще одна команда из Черной страны, The Senators, постоянно обжигалась на заурядных ударниках, пока не появился Бонэм.

По словам их басиста Билла Форда, «он словно втихаря подлил нам в напитки ракетное топливо». Это был настоящий зверь, который выбивал триоли набасовом барабане.

Едва Джон научился ходить, родители подарили ему барабанные палочки из гикори. Это можно считать либо ужасной ошибкой, либо актом божественного вмешательства. Мальчик без устали стучал по любым предметам, неодушевленным и одушевленным, попадавшимся ему на глаза. Изрядно перепадало и младшему брату, Мику, пока Джону не попадался более похожий на перкуссию предмет. В ванной или на кухне подходящего «оборудования» всегда было достаточно. «Я играл и на банке с солью для ванны, и на жестяной банке из-под кофе, крепя к ней проволоку, чтобы получить эффект малого барабана. А на кухне всегда были мамины кастрюли и сковородки», – вспоминал Джон. Некоторое время ему хватало настоящего малого барабана, пока на 15-летие отец не подарил Джону подержанную установку «Premier». На ней Джон и начал постигать азы мастерства.

Джон Бонэм рос в Реддитче начала 1950-х, уютном городке графстве Вустершир. Едва ли этот «спальный район» в 24 километрах к югу от Бирмингема мог похвастать местами, где обучают технике игры на барабанах. «Я никогда не брал уроков, а просто играл, как хотелось», – говорил Джон. Обучение мальчика ограничивалось прослушиванием пластинок на 78 оборотов из коллекции родителей, где попадались записи Гарри Джеймса, с потрясающим ударником Бадди Ричем, или Бенни Гудмана Джином Крупом – виртуозом свинговой эры, фактически написавшим учебник жанра. Многое можно было почерпнуть, слушая игру этих мастеров. Ритм просто «выпрыгивал» с этих пластинок.

Джон регулярно слушал радио. Особенно

Закладка:

Все имена внесены в протокол. Джин Крупа, Бадди Рич, Луи Беллсон из оркестра Дюка Эллингтона и Арт Блэйки из The Jazz Messengers. «У них я научился скорости игры на басовом барабане и исполнению четких и, надеюсь, осмысленных, соло», – говорил Джон.

Летом 1963 года, когда Бонэму было 15, он присоединился к местной группе Blue Star Trio, выступающей по средам в молодежном клубе Реддитча. Это была первая возможность опробовать свои силы. До сих пор группа исполняла благопристойные номера в бальном стиле, преобладающие на подростковых танцевальных вечерах. Но с приходом Бонэма все изменилось. Популярность группы The Merseybeat стала настолько сильной, что игнорировать ее было преступно. Джон Бонэм, восседающий за ударной установкой, взорвал молодежный клуб и превратил скромные вечера в захватывающие перфомансы. Рок-н-ролл нравился всем, и если сравнить его с чашкой чая, то Бонзо подавал его крепким, без сахара и молока.

Джон не знал, что значит играть вполсилы. У него имелось качество, которое барабанщики называют тяжелой рукой или как сказал кто-то из его коллег-музыкантов – «энергетика каменщика». Каждый раз он ударял по барабану так, словно от этого зависела его жизнь. При этом сила удара, если ее можно было измерить на силомере, достигла бы запредельных величин. Частично это можно было отнести к его невероятной природной силе, мясистым рукам, которые функционировали на собственной частоте, не зная ограничений, а частично – к отсутствию дисциплины. Это был большой ребенок с телосложением игрока в американский футбол: крутящий момент и опорно-двигательный аппарат будто концентрировались от шеи и ниже. Поскольку он никогда не вращался в среде музыкантов, никогда не играл в профессиональной обстановке под чьим-нибудь руководством, он играл всобственной манере, агрессивной, буйной, без оглядки на кого-либо.

В этом были свои плюсы и минусы. Рок-н-роллу с каждым месяцем требовался все более и более тяжелый бит. Безусловно, The Beatles, при содействии специалистов из Ливерпуля и Манчестера, меняли звучание поп-музыки. Это звучание стало стремительно развиваться в другом направлении, где гораздо больше «мяса». Усилители и динамики, как и аудиосистемы, становились мощнее, и от ударников требовалось соответствовать напору и не отставать. Для Джона такой проблемы не существовало. В составе Terry Webb & The Spiders, The Senators и Locomotive – группах, которые пришли на смену The Blue Star Trio – он давал жару, дополняя зажигательные сеты своим быстрым темпом. Правда это стало проблемой для помещений, где играл Джон: пабы и концертные залы Бирмингема просто оказались не готовы к его уровню громкости.

Бив Бивэн, который играл с Дэнни Лейном, считался самым громким ударником Мидлендса. «Джон приходил в молодежный центр “Wednesbury”, чтобы понаблюдать за моей игрой с The Diplomats», – вспоминал Бивэн. Когда Бив был в ударе, за ним подтягивалась вся группа. Забавно наблюдать, как мощная игра ударника заставляет гитариста выкрутить усилитель на полную громкость лишь бы не отстать от его бешеной энергетики. Ударник был двигателем, который генерировал активность всей остальной группы.

Джон тут же перенял это качество. Но за него пришлось заплатить свою цену.

Джин Симпсон, коллега Бонэма по группе Locomotive, вспоминал: «Из-за Джона нам запретили играть на нескольких площадках». Владелец клуба в Киддерминстере после концерта сказал: «Джин, вы отлично отыграли. Но сэтимударником вы сюда больше не придете». Тони Айомми, гитарист группы The Rest, позже основавший Black Sabbath, вспоминал: «Мы видели [Джона] раз в две недели в “Midland Red Club” в Бирмингеме. Так вот, неделю он играл, а на следующей неделе уже нет. Что же случилось? О, он играл слишком громко и мы его уволили».

Да, Джон был громким, но еще больше – скандальным и бесцеремонным. Он мог взгромоздиться на ударную установку голый по пояс, играя мышцами и вздымая грудь подобно громиле из фильма «Деметрий и гладиаторы»[54], или устроить потасовку, стоило кому-то косо на него посмотреть. Он обладал взрывным темпераментом, просто ходячая бочка с порохом. Никогда не знаешь, из какой искры разгорится пламя в этот раз. Беда в том, что Джон Бонэм любил выпить: и чем больше он пил, тем более непредсказуемым становился. «Ты мог спокойно сидеть, пить с ним по четыре кружки пива, а потом вдруг обнаружить, что уже распластался на полу со сломанным носом или выбитым зубом», – вспоминал его давний знакомый. Алкоголь и Бонэм были несовместимы. Выпивая с Бонэмом нужно было быть начеку, словно идешь по минному полю. Его непредсказуемость настораживала коллег. Чуть менее чем за полтора года он сменил несколько групп – Pat Wayne & the Beachcombers, The Nicky James Movement, Steve Brett & The Mavericks и Danny King & The Mayfair Set. Истории, как Джон покидал очередную группу, становились легендарными. «Мы собрали группу неделю назад, приходим на одну из первых репетиций, а ударной установки нет. Джон уже играет с другой командой», – вспоминал очевидец.

* * *

В 1966 году, как только ему исполнилось 17, Джон, наконец, нашел себя в группе Way of Life: его агрессивный стиль игры идеально вписался в их концепцию. Музыка менялась, становилась прогрессивнее и громче.

«Мы играли песни в духе Cream, Vanilla Fudge, “So You Want to be a Rock’n Roll Star” группы The Byrds, пару песен Хендрикса, например, “Hey, Joe”. В общем, то, что играли все», – говорит бас-гитарист группы Дэйв Пегг. – Мы были сильны, несмотря на тот факт, что подключали все инструменты в один 50-ваттный усилитель с динамиком 4 на 12 дюйма».

Джон тут же обозначил себя. «Парни, нам придется купить усилители побольше», – заявил он.

Лишних денег не было ни у кого, у Джона – тем более. Он женился в 17 и жил с женой Пэт в трейлере. Их семейное гнездышко было припарковано в саду за магазинчиком, которым заправляла его мама.

Ко всему прочему, молодые ждали пополнение в семействе к июлю. Джон вертелся как мог – помимо той мелочи, что он выручал, играя музыку, он работал на полставки в магазине одежды, доставлял грузы каменщикам на стройку, и подрабатывал плотником в строительном бизнесе отца. Концерты не позволяли содержать семью – максимум 15 фунтов за концерт, которые делились на пятерых участников. Чтобы выйти в плюс, нужно было давать выступления шесть вечеров подряд.

«Порой мы ездили по 5 часов в одну сторону, из Бирмингема в Бангор на западное побережье Уэльса. Бензоколонок нигде не было,

Закладка:

Случалось давать концерты без гонорара. Way of Life часто играли в пабах или маленьких клубах, не приспособленных для их звучания. Было ужасно громко. После первого отделения, владелец клуба просил группу: «Пожалуйста, пожалуйста, играйте тише! На нас жалуются жители соседних домов». Но Джон играть тише не мог, поэтому группу отправляли восвояси.

В старом танцевальном зале «The Top Spot» в Росс-он-Уай был специальный звуковой светофор: сначала горел зеленый свет, а если музыка становилась громче, загорался желтый. Стоило загореться красному, в зале автоматически отключалось электричество.

«Когда мы настраивали оборудование, Бонзо ударил разок по басовому барабану. Светофор тут же загорелся красным, и никто не успел издать и звука. Собственно, на этом наш концерт закончился», – вспоминает Пегг.

Way of Life никогда не приглашали выступить повторно, неважно, насколько хорошо они играли. Концерты были бесцеремонно громкими, и владельцы клубов получали слишком много жалоб.

Присоединившись к The Band of Joy, мастерство Джона пошло в гору. Он соответствовал их стилю, а группа не боялась громкости. Песни «White Rabbit», «Hey Joe», «Baby, Please Don’t Go», «Bluebird», «Alone Again» требовали мощной подачи. «Мы выкручивали ручки громкости усилителей на максимум», – говорит Пол Локи, который переключился с гитары на бас, уступив место Кевину Гэммонду. Роберт Плант, закрыв глаза, завывал на губной гармошке. Джону не составило труда вписаться в общую картину. «Он дубасил так, слово крушил мебель», – говорит Гэммонд.

Группа уверенно набирала обороты. Они играли на разогреве у Georgie Fame and The Blue Flames и The Graham Bond Organization в турах по Мидлендсу. В Лондоне они успешно выступили в «The Middle Earth» на сборном концерте с Fairport Convention и Ten Years After. Казалось, что дела идут в гору. Демо, записанное в «IBC Studios» стало идеальной визитной карточкой, чтобы рассчитывать на хорошую сделку со звукозаписывающей компанией.

Возможно, группа добилась бы успехов, если бы не извечный конфликт амбиций. На концертах Джон выставлял ударную установку на первый план, вынуждая Роберта и Кевина отойти в его тень. Те, не желая с этим мириться, начинали толкотню прямо на сцене, желая привлечь внимание публики. Тоже самое с афишами. «Роб хотел, чтобы его имя указывали перед названием группы», – говорит Гэммонд. Группа стала называться Robert Plant and The Band of Joy, несмотря на возражения остальных участников. Только в одном случае Планти уступал: когда группа в очередной раз обращалась в местную поликлинику за бензоатом в качестве лекарства от чесотки, которую они регулярно подхватывали в дешевых гостиницах. «Когда мы парковались рядом с клиникой, он доставал маркер и закрашивал свое имя на постере, прикрепленном к задней части нашего минивэна».

Вне всякого сомнения, ради общего блага эти проблемы можно было бы решить. Но с деньгами было все хуже и хуже, и привычно нервный Джон Бонэм стал искать новые проекты.

Как-то весной 1968 года ему позвонил Тим Роуз, который несколько раз выступал с The Band Of Joy и Терри Ридом. Он искал ударника и басиста на два предстоящих концерта: на американской авиабазе в Аппер-Хейфорде и на британской базе ВВС в Бистере. «Меня поразило, как Бонзо держал себя в руках, стоя за спиной Тима. Уверен, это было из-за приличных денег, которые ему пообещали», – говорит Дэйв Пегг, занявший место на бас-гитаре.

Не гонораром единым. Игра Джона настолько впечатлила Роуза, что он предложил ему постоянную работу в своем гастрольном туре, стартовавшем в июне 1968 года, с зарплатой 40 фунтов в неделю – в три раза больше, чем в The Band of Joy. Вот оно – решение всех его проблем. Выступления с известным исполнителем и гарантированное жалование. Джон согласился не раздумывая.

Впервые в жизни Бонэм стал получать достойные деньги. Стабильная работа, любимый рок-н-ролл. Требования не высокие, а условия – намного лучше. Идиллия. Возможно, Тим Роуз даже предложит ему новый контракт на следующее турне.

Но тут объявился Роберт Плант с предложением от The Yardbirds.

Глава 6

Не стой на моем пути

[1]

Джимми Пейдж начал терять терпение.

До мечты было рукой подать. Состав группы определился: вокалист и басист то, что надо, а чертов ударник, как назло, тянет резину. Что не так с этим Бонэмом? Так и пропоет всю жизнь по клубам. А то, что задумал Джимми – колоссально: он создает супергруппу уровня Cream, и даже круче. Громкую, «с грандиозным звуком», как он всегда повторял, более универсальную, с богатым музыкальным материалом, не вписывающуюся ни в один жанр.

«Я хотел, чтобы мы играли сочетание блюза, хард-рока и акустики с мощными припевами – то, что никто никогда не делал, музыку с множеством контрастов», – говорил он. Уже был намечен небольшой тур – десять выступлений в Скандинавии, недоигранные The Yardbirds. Первый концерт назначен на 7 сентября 1968 года. Шла первая неделя августа, а у группы не было ударника. Время поджимает, надо нажать на Бонэма как следует.

Джимми поручил это Питеру Гранту. Но в фургоне Бонэмов не было телефона. Грант заверял, что отправил «как минимум тридцать телеграмм» на адрес клуба «Three Men in a Boat» в Уолсолле, где тот должен был играть.

Наконец в Мидлендс на переговоры отправили Роберта Планта. В качестве группы поддержки с ним отправился органист Obs-Tweedle Билли Бонэм, однофамилец Джона, который дружил с ударником и его женой Пэт.

«Пэт не обрадовалась Роберту, ведь ее муж уже отлично сработался с Тимом Роузом», – вспоминал Билл Бонэм.

«Даже не думай об этом! – предупредила она мужа. – С Планти ты больше никуда не поедешь. Всякий раз, когда вы с ним связываетесь, ты возвращаешься домой в пять утра и с полкроны в кармане[55]».

Роберт напирал как мог, но Джон не реагировал. Его и так все устраивало. «Мои дела шли неплохо, и мне поступали различные предложения», – признавался Джон позже. По Бирмингему ходил слушок, что The Move подумывают пригласить его в состав. «Меня к себе звал и Джо Кокер, и Крис Фарлоу, а теперь еще Роберт и Джимми. Я не был уверен, стоило все хорошенько обдумать. Вопрос стоял не только в перспективах, но и в том, чья музыка будет мне ближе».

Настало время пускать в ход подкрепление. Джимми и Грант позвали Джона на ланч в пабе, где, по словам Джимми, они «обрисовали свое предложение как случай, который выпадает раз в жизни». Вдобавок к этому они предложили Джону фиксированный гонорар: 25 фунтов за концерт в Великобритании, 50 фунтов в Европе и 100 фунтов в Америке. Это гарантировало Бонзо «подъемные» на весьма кругленькую сумму, ведь скандинавский тур уже был организован, а американский находился в

Закладка:

Хорошие деньги. Даже очень. Но еще больше Джона привлекала музыкальная составляющая. Он будет играть не песни Тима Роуза или Джо Кокера, а песнигруппы, в создании которых будет участвовать наравне с остальными музыкантами. Он знал, что Роберт превосходный певец, Джимми классный гитарист, и его заверили, что Джон Пол Джонс – талантливый мультиинструменталист и приятный в общении парень. «Я подумал, что даже если мы не добьемся успеха, то по крайне мере приятно будет поиграть в хорошей группе», – говорил Джон.

Итак, он был в игре, по крайне мере пока. Он согласился приехать на репетицию в Лондон 12 августа 1968 года и отыграть на ударных в туре по Скандинавии.

А дальше будет видно. Джон побывал в стольких группах, которые не оправдали его ожиданий. Если эта идея опять окажется пшиком, он соберет свои вещи и отправится восвояси.

Он уже пообещал Тиму Роузу, что отыграет с ним до конца тура. Оставалось несколько концертов в Миддлсбро, которые, «совершенно случайно», по датам совпали с концертами The Yardbirds в Скандинавии. Выход один: в типичной для себя манере Джон не явился на выступления Роуза. А как, простите, человек может быть в двух местах одновременно?

* * *

Джон Пол Джонс поспорил бы с этим утверждением. Как и когда-то Джимми Пейдж, Джонс был сессионным музыкантом, и казалось, что он подобно амебе мог делиться на части и оказываться в нескольких местах одновременно. Этот парень был хамелеоном – вот он играет на басу или клавишных с филармоническим оркестром, а теперь набрасывает аранжировку для Донована или Кэта Стивенса. «Скажи мне, что угодно, и я сделаю это. Я играл на свадьбах, на бар-мицвах, на ирландских свадьбах, на еврейских свадьбах, на греческих свадьбах, на итальянских свадьбах», – говорил он. Подобно осьминогу, он запускал свои щупальца во все музыкальные жанры – в классику, джаз, поп или рок, и даже участвовал в некоторых студийных записях The Yardbirds.

И звали его вовсе не Джон Пол Джонс. Урожденный Джон Болдуин появился на свет в графстве Кент, к юго-востоку от Лондона, в 1946 году. Там, в перерывах между гастролями, останавливались его родители. Кент известен многочисленными фруктовыми садами, за что получил название «Сад Англии», и легендарными аббатствами: Святого Августина и Кентерберийским. Идеальное место, но не в случае детства Джона. Его отец, Джо, играл на фортепиано в оркестре Берта Эмброуза. Популярный биг-бэнд с вокалистками Верой Линн и Энн Шелтон собирал лучшие залы своего времени. В 1947 году оркестр расформировали, и Джо, сменив пианино на извечную любовь англичан к эстраде, начал гастрольную деятельность с женой. «Они выступали дуэтом с музыкально-комедийной программой», – вспоминал Джон Пол.

Мальчик часто выступал с родителями на сцене. Несколько лет молодые считали, что колесить по всей стране с выступлениями, таская с собой маленького сына, это нормально.

Когда они поняли, что это не нормально, то отправили Джона в школу-пансион, где он погрузился в изучение музыкальной грамоты. Он все постигал интуитивно, словно уже был рожден заниматься музыкой. Это было у него в генах. «Отец купил проигрыватель и разрешил мне самому приобрести пластинки Джерри Ли Льюиса, братьев Эверли, Литтл Ричарда и Рэя Чарльза», – вспоминал Джонс. Мальчик услышал не голос «брата Рэя», обращенный к нему, а голос его инструмента, орга́на «Hammond B3», который проникал прямо в сердце.

К счастью, в школьной часовне был орга́н, над которым мальчик склонялся как Призрак оперы. Какой звук! Он заполнял им весь зал, а по спине бежали мурашки. Он мог сыграть музыку Франсиса Пуленка или Иогана-Себастьяна Баха, разбавляя их мелодиями Джимми Смита. Джон обожал его альбомыThe Sermon, House PartyиHome Cookin’за обволакивающие звуки Хаммонд-органа, копируя и мелодические линии, и линию баса, которую тот играл при помощи педалей.

Струнные интересовали Джона не меньше клавишных. «У отца был небольшой, совсем крохотный укулеле, а я настроил на нем струны, как на басу», – вспоминал он. Джона привело в экстаз звучание бас-гитары на пластинке Фила Апчерча «You Can’t Sit Down». Басом его заразили Чарльз Мингус, Рэй Браун и Скотт Лафаро, что не порадовало папу. «Бросил бы ты эту бас-гитару, – советовал он сыну. – Через пару лет все забудут про нее. Лучше учись играть на саксофон-теноре».

Джон пропустил бесценный совет мимо ушей. Он даже упросил-таки отца купить ему бас, цельнокорпусный «Dallas Tuxedo» «с толстым как ствол дерева грифом», и усилитель, «издававший все виды трескучих звуков». Этого оказалось достаточно, чтобы присоединиться к школьной группе, The Deltas. Ребята исполняли хиты радиопередачи «Light Programme», вперемешку с песнями The Shadows, Литтл Ричарда и Джерри Ли Льюиса.

Впрочем, вскоре Джона серьезно увлекли ритм-энд-блюзовые записи звукозаписывающей компании «Motown». Фирменное звучание клиентов лейбла определяло звучание любимой Джоном бас-гитары.

«”Motown” был раем для адептов четырех струн. Их басисты были невероятными», – говорит Джон. Один из них, Джеймс Джеймерсон, настоящий гуру инструмента, чья манера и техника игры заложила основы музыкальных принципов Джона.

Выступая на частных вечеринках и американской военной базе, The Deltas неплохо себя зарекомендовали. Однако Джону, которому исполнилось 17, хотелось чего-то большего, и в начале 1963 года ему представилась возможность схватить удачу за хвост.

Джет Харрис и Тони Михан как раз выпустили успешный сингл «Diamonds» (тот самый, где Джимми Пейдж дебютировал в качестве сессионщика). Они искали музыкантов для гастролей в составе группы The Jet Blacks. Прослушивание проходило в пабе рядом со станцией метро «Уоррен-стрит». «Джон Пол услышал об этом и пришел на прослушивание. Он только что окончил школу, был юн и заметно нервничал. Но, несмотря на волнение, он показал себя хорошим музыкантом, который знает свое дело. Еще он вел себя несколько заносчиво, и мне это понравилось», – вспоминал Михан.

Участие в The Jet Blacks было большим прорывом для Джона. Харрис и Михан были профессионалами, но и гастрольные музыканты им не уступали. Джон Маклафин, будущий мастер джаз-фьюжна, играл на соло-гитаре, а на саксофоне – джазовый корифей Гленн Хьюз. The Jet Blacks не были очередной британской поп-группой. Они вошли в историю как предтечи прогрессивного рока, который вошел в моду лишь много лет спустя. Музыканты играли на первоклассных инструментах: Джон (все еще не Джон Пол) не успел опомниться, как уже держал в руках «Fender Jazz Bass» 1961 года, гладкий «катэвей»[56], отполированный до блеска. Эта бас-гитара стала его верной спутницей на ближайшее десятилетие. Да и в материальном плане все было отлично: в 1963 году он зарабатывал 30 фунтов в неделю – серьезные деньги.

Но музыка The Jet Blacks опережала время, слушатели пока не были готовы воспринимать настолько замысловатый рок-н-ролл.

В 1964 году группа распалась,

Закладка:

Для того чтобы приблизиться к своей мечте Джон примкнул к другой восходящей звезде – Эндрю Олдему, нахальному рок-н-рольному импресарио, основателю лейбла «Immediate Records» (где работал Джимми Пейдж). Олдем утвердил Джона в статусе аранжировщика, позволив ему записывать свои песни на студии. Как позже рассказывал Джон: «Мы записали сингл “Baja” на “Regent Sound”, в духе серф-рока Джека Ницше. Для записи был приглашен оркестр из 10 человек, а потом и хор». В начале 1964 года сингл вышел на лейбле «Pye», а автором композиции был указан Джон Пол Джонс.

Написать «Джон Болдуин» почему-то рука не поднималась. Фамилия Болдуин казалась такой же неприметной, как и сам Джон. Интеллигентный и сдержанный, он не привлекал к себе особого внимания, словно фоновая музыка. У него были мягкие и заурядные черты лица. На опознании в полицейском участке (допустим, на минуту такую возможность) его было бы сложно выделить из числа подозреваемых. Совсем не боец, скорее саркастичный наблюдатель. Нужно было более энергичное и характерное имя. Эндрю Олдхэм утверждал, что позаимствовал псевдоним «Джон Пол Джонс» с постера одноименного фильма, вышедшего на студии «Warner Bros» в 1959 году. Кинолента с Робертом Стэком в главной роли рассказывала историю жизни «отца американского флота».

«Я знал, что Джон подошел бы на эту роль. К тому же, я не хотел, чтобы моего аранжировщика звали в честь фортепиано[57]». Менеджер The Jet Blacks Рой Моусли не согласен с Олдемом и настаивает: «Это я дал ему новое имя». Рой в то время состоял в отношениях с Бетт Дэвис, сыгравшей эпизодическую роль в вышеупомянутом фильме. Как бы там ни было, псевдоним прижился. Джон Болдуин навсегда вошел в историю как Джон Пол Джонс.

Вскоре это имя стало фигурировать в списках самых востребованных сессионных музыкантов по всему Лондону. «Я был нарасхват. Мало кто из бас-гитаристов в Англии мог убедительно сыграть в стиле “Motown”», – вспоминал Джон Пол. Параллельно работе в студии, он искал место, где мог гораздо больше творчески реализоваться.

«Кто-то спросил меня: “Ты можешь сделать мне аранжировку?”» – вспоминал музыкант. В ответ он заверил, что может, а сам стремглав побежал покупать классический учебник Сесила Форсайта по оркестровке и начал его штудировать.

Очень скоро Джон зарекомендовал себя как искусный аранжировщик, умело перекладывающий музыкальные произведения для исполнения оркестрами. Раньше это было уделом пожилых сгорбленных нотаторов. «Я понял, что гораздо интереснее аранжировать и руководить студийным процессом, чем просто сидеть с гитарой, выполняя разные поручения», – говорил он.

Джон Пол Джонс работал над несколькими композициями Марианны Фейтфулл и занимался прослушиванием певицы Нико для «Immediate Records», чьи сессии следовали одна за другой (многие из них продюсировал Джимми Пейдж). «Меня сразу позвал к себе аранжировщиком Микки Мост, и мне нравилось с ним работать», – вспоминал Джон. Словно цунами, Джона Пола Джонса накрыла работа. Не покладая рук он трудился над такими песнями как: «She’s Like a Rainbow» группы The Rolling Stones; «A Kind of Hush» и «No Milk Today» группы Herman’s Hermits; «Sunshine Superman», «Hudry Gurdy Man» и «Mellow Yellow» Донована; «Beck’s Bolero» и «Hi Ho Silver Lining» с Джимми Пейджем и «To Sir with Love» певицы Лулу.

Джон никогда заранее не знал, с кем именно ему предстоит работать. «Ты заходишь в двери, но понятия не имеешь, кто из музыкантов тебя сегодня ждет», – вспоминал он. Джон Пол Джонс провел сотни записей: с Томом Джонсом, Freddie & The Dreamers, братьями Эверли, Эттой Джеймс, Марком Боланом, Ширли Бэсси, Wayne Fontana & The Mindbenders, Дасти Спрингфилд, Джимми Клиффом, биг-бэндами, филармоническими оркестрами, создателями телевизионных рекламных роликов, и так далее.

«Это была работа двадцать четыре часа в сутки, написание отдельных партий для духовых и струнных вечером накануне записи, раздача их музыкантам на следующий день и работа на конечный результат. В месяц я аранжировал пятьдесят-шестьдесят вещей, и это стало меня утомлять», – говорил Джонс.

Джонс столкнулся с той же проблемой, что и Джимми Пейдж. В те годы они работали на пределе своих возможностей. Они часто виделись, иногда каждый день, иногда три раза в день на сессиях и их взгляды говорили об одном: они устали.

«Бо́льшая часть сессий была заурядной, банальной и чертовски скучной. Приходилось терпеливо ждать, когда все это закончится», – вспоминал Джон Пол. И он, и Джимми занимались этим слишком долго, и работа больше не приносила им ни удовлетворения, ни радости.

В 1968 году оба музыканта оказались в студии «Olympic Sound». Их пригласили принять участие в любопытном проекте – суперзвездном сейшене «No Introduction Necessary», в котором принимали участие Биг Джим Салливан, Ники Хопкинс, Альберт Ли и Кит де Гроот. Было здорово играть с такими талантливыми музыкантами, да еще в ситуации, максимально приближенной к концертной.

После этой сессии Джон Пол на несколько дней ушел в себя. Он уехал домой и не торопился брать новую студийную работу. Расхаживая по комнате взад-вперед, он размышлял о будущем и заламывал руки. Наконец его жене Мо это надоело. «Может уже хватит шататься по дому? – взмолилась она. – Почему бы тебе не присоединиться к какой-нибудь группе?»

«О чем ты вообще говоришь? Нет ни одной группы, к которой бы я хотел присоединиться», – вздохнул Пол.

В ответ Мо показала ему заметку на странице газеты Disc. «Джимми Пейдж собирает группу. Позвони ему».

Джон Пол набрал Джимми, чтобы уточнить детали и предложить свои услуги: «Если тебе понадобится басист, позвони мне».

По словам Джона, Джимми ответил: «Терри Рид рассказал мне о вокалисте, и я сейчас еду в Мидлендс, чтобы его послушать. Как мы поняли, у него на примете есть и ударник. Расскажу, как вернусь».

Джон Пол узнал, что с проектом Джимми помогает Питер Грант. Их пути пересекались, когда Джонс гастролировал с The Jet Blacks, а Питер был в турне с Джином Винсентом и Чаком Берри. Джимми пообещал держать Джона Пола в курсе. Когда он позвонил в следующий раз, то уже пригласил на репетицию.

* * *

Понедельник 12 августа 1968 года выдался знойным и душным. Влажный, вязкий и плотный воздух напоминал овсяную кашу. Казалось, что узкие улочки и старые приземистые здания лондонского Чайнатауна еще больше усиливают невыносимые влагу и жару. Листая журнал «Melody Maker», Питер Грант откликнулся на объявление о сдаче репетиционного помещения под магазином пластинок на Джеррард-стрит, 39. Комната по размерам напоминала большую кладовку и от этого в ней было еще жарче.

Как четверым музыкантам удалось там разместиться, да еще со стеной усилителей и ударными Джона Бонема, остается только

Закладка:

«Я был абсолютно уверен, что нам только и нужно оказаться в одной комнате», – говорил Джимми. Он представлял себе звучание, которое вдохновит остальных, и они почувствуют, что оказались на пути к чему-то новому и невероятному. «Такого они раньше не играли». Но… с чего начать?

«Что ж, вот мы и собрались, – сказал он. – Что сыграем?»

Остальные лишь пожали плечами, и тогда Джимми предложил сыграть проверенный временем номер Джонни Бернетта «Train Kept a-Rollin’». Он спросил Джона Пола Джонса, знает ли тот эту песню. «Там просто – только соль и ля». Джимми начал отсчет: «Три-четыре!»

«Это было подобно взрыву, – вспоминал Джон Пол. – Словно прорвало плотину, и музыка вырвалась наружу».

«Слишком громко, – подумал Джимми, – но как же классно!» Вот это мощь! «Вместе все звучало довольно устрашающее, но именно так и было задумано». Веселый рокабилли-грув Бернетта превратился в сокрушительную и дикую мелодию. А в самый напряженный момент Роберт выдал свой фирменный кошачий вой. Песня двигалась вперед быстрее и яростнее – музыка же звучала настолько гладко, словно все идеально знали свои партии, так безукоризненно они соединялись вместе.

Стоило песне закончиться, ребята, на удивление не взорвавшие все вокруг, разразились хохотом.

«Черт! Что это было?» – Джимми покатывался от смеха.

Роберт нашел скучное и логичное объяснение. На его взгляд, «это был выброс энергии».

Но запомнил он это иначе: «Это было великолепно. Очень-очень-очень интересно и многообещающе. Я почувствовал, что внутри меня и всех остальных в этой комнате что-то происходит. Казалось, мы нашли нечто, с чем надо быть очень осторожным, иначе оно ускользнет».

Джон Пол тоже был уверен в этом: «Это было то, что нужно. Теперь все получится».

Кажется, Джимми Пейдж больше остальных осознал необходимость сохранить возникшую «химию» внутри группы. Звучание было точно таким, как он и задумывал. «Это стало понятно сразу: как вспышка молнии – и затем разряд грома», – говорил он. Теперь главное не потерять то, что получилось.

На следующий день Джимми с восторгом рассказал Питеру Гранту о репетиции. Вместе с тем он выразил обеспокоенность: в силу их контрактных обязательств с RAK, Микки Мост может предъявить претензии на кресло продюсера. Об этом не могло быть и речи. Джимми видел, как Микки перекраивал альбомы The Yardbirds в сборники своих любимых попсовых песенок. Мост должен как можно дальше держаться от его новой группы.

Ситуация осложнялась соглашением между Питером и Микки. По контракту с RAK, менеджером The Yardbirds выступал Грант, а продюсером Мост. В такой же щекотливой ситуации уже оказалась The Jeff Beck Group. Джимми подобный расклад не устраивал: мало того, что тот испортит звучание группы, так еще и разрушит их репутацию. Так случилось с альбомом Джеффа БекаTruth, когда Микки настоял на том, чтобы на пластинку попали песни «Ol’ Man River» и «Greensleeves». Тем более Мост так часто работал в студии с Джимми и Джоном Полом, что едва ли откажет себе в удовольствии заняться их новым коллективом.

Вопреки традиционной версии, что Грант обменял все права на группу Джеффа Бека, получив права на новых The Yardbirds, сделка Питера и Микки оказалась еще более необычной. Уже на следующий день после репетиции новой группы старые партнеры пришли к взаимопониманию, о чем Мост сообщил своей жене Крис, вечером по возвращении домой.

«У меня ужасные новости, – признался он ей. – Дни Питера сочтены, ему осталось совсем немного. Доктор посоветовал ему привести дела в порядок. Он хочет оставить детям как можно больше денег, поэтому я отказался от доли акций “RAK Management” в новой группе Джимми Пейджа в его пользу».

Крис Мост была потрясена: «Ты с ума сошел? – сказала она. – Мне очень жаль Питера, но от твоего поступка ему легче не станет».

«Все в порядке, у нас достаточно денег», – заверил ее Микки.

Он решил, что важнее будет подарить своему деловому партнеру Питеру Гранту немного душевного покоя на то короткое время, что ему осталось жить.

«Позже он понял, что его надули, но они больше никогда не заговаривали об этом, – вспоминает жена Моста сейчас. – Думаю, ему было неловко, что Питер так легко обвел его вокруг пальца. Да и от того, что Джимми Пейдж так сильно не хотел с ним работать».

В каком-то смысле Микки был рад сведению к минимуму отношений с Грантом. В офисы RAK на Оксфорд-стрит то и дело стали наведываться братья Крэй, Ронни и Реджи, предлагая ему крышевание бизнеса. Микки знал их репутацию: негодяи, замешанные в рэкете, начинавшемся угрозами и рукоприкладством и закончившимся убийством. Очевидно, что их подсылал Питер, знакомый с ними еще со времен работы вышибалой в обшарпанных лондонских клубах. Мост справедливо отметил для себя, что вполне справится и без подобных визитов.

Уладив вопросы с Мостом, Джимми и Питер наметили стратегию по продвижению новой группы к славе. Концерты в Швеции и Дании помогут ребятам сработаться и подготовить достойный материал вдали от назойливой британской рок-прессы. В конце сентября, по возвращению из тура, они отправятся на студию записывать альбом. Джимми позвонил своему старому знакомому Эпсому Глину Джонсу узнать, согласится ли тот поработать над записью. Звонок Джимми удивил Глина Джонса. Они уже несколько лет как потеряли друг друга из виду, и к тому же Джонс счел сам проект нетипичным для Джимми.

«Я никогда не думал, что Джимми станет сам собирать группу», – говорит Глин Джонс. Но узнав, что в ней участвует Джон Пол Джонс, Глин изменил свою поспешную оценку. «Этот парень – гениальный басист и невероятный музыкант. Просто фантастический я хочу сказать. Я бы работал с ним вечно. Мы дружили. Похоже это все-таки хорошая идея».

Джимми попросил Глина оговорить все формальности с Грантом. «Если ты хочешь, чтобы я поработал над вашим альбомом, то я бы хотел и продюсировать его, потому что в студии за пультом все равно буду я один. Так что мне бы хотелось заключить контракт на продюсирование», – сказал Глин.

«Иди и поговори с Питером Грантом», – повторил Джимми.

Питер и Глин не стали терять времени на составление контракта. «Было ясно, что они взяли меня в качестве продюсера, – вспоминает Джонс, – мои условия были простыми – процент от

Закладка:

Тем временем, обновленные The Yardbirds выполнили обязательства Джона Пола Джонса и отработали в качестве студийных музыкантов на записи альбома Пи Джей Проби. Группа готовилась к вылету в Данию, и Роберт Плант подгадал момент, чтобы конфиденциально обсудить с Питером Грантом щепетильную ситуацию.

«Мистер Грант, у меня проблема, – сказал Роберт, – а точнее две. Дело в том, что я встречаюсь с сестрами». Он рассказал, что несколько лет назад познакомился с двумя англо-индийскими красотками недалеко от своего дома. Некоторое время он сожительствовал с Морин Уилсон, одновременно встречаясь с ее сестрой Ширли. «Одна из них забеременела от меня, но люблю я их одинаково. Как вы считаете, на ком из них я должен жениться?»

«Твою же мать! – воскликнул Грант. – На той, что забеременела, конечно».

Планы на свадьбу отложили до возвращения группы из Скандинавии. Нужно полностью сконцентрироваться на десяти предстоящих концертах, наработать крепкий репертуар и отточить умопомрачительное сценическое выступление. Грант, одновременно с организацией записи альбома, уже планировал тур по Штатам, по аналогии с недавними гастролями группы Джеффа Бека. Американское турне будет отличной возможностью для новых The Yardbirds заявить о себе. Поэтому все должно быть продумано до мелочей.

Сет-лист группы сложился сам собой. Все музыканты хорошо знали четыре классических блюзовых хита, нередко входящих в репертуар многих британских групп: «Train Kept a-Rollin’», «I Can’t Quit You, Baby» и «You Shook Me». Кроме того, они разучили более запоминающуюся версию «Dazed and Confused». Эта песня – гвоздь каждой программы The Yardbirds с 1967 года. Именно тогда группа выступила на одном концерте с ее автором, Джейком Холмсом, в нью-йоркском «The Village Gate».

Джим МакКарти объясняет: «Мне сразу понравилась эта песня. Меланхоличная, с классным нисходящим басовым рифом, с большим потенциалом для импровизаций Джимми». Сразу после концерта МакКарти поспешил в музыкальный магазин на Бликер-стрит, чтобы купить пластинку Джека Холмса и во что бы ни стало сделать кавер-версию этой песни.

Исполняя «Dazed and Confused», Джимми бодро пилил скрипичным смычком по струнам гитары, создавая эффект свистящих помех. Он настолько сроднился с этой песней, что теперь считал еесвоей– песней, написанной Джимми Пейджем.

Он добавил в репертуар еще одну «собственную» песню – «How Many More Times», которая была подозрительно похожа на «How Many More Years» Хаулина Вулфа. Зато кавер-версия «Babe, I’m Gonna Leave You» с щедрым набором ярких вокальных трюков Роберта заставляла напрочь забыть об оригинале. Пожалуй, «Communication Breakdown» можно считать настоящей авторской песней Джимми Пейджа. Дополняя сет, музыканты по-новому интерпретировали несколько песен, которые Роберт исполнял с The Band of Joy и Obs-Tweedle: яркий соул-номер Гарнета Миммса 1964 года «As Long as I Have You», «I’ve Got to Move» Отиса Раша и зажигательную «Flames», известную по репертуару британской Elmer Gantry’s Velvet Opera.

Первые концерты The New Yardbirds в пригородах Копенгагена прошли со всей неловкостью первого свидания. Оборудование, взятое напрокат, работало из рук вон плохо, музыканты на сцене вели себя зажато, а публика оказалась сбита с толку. Новая группа звучала и выглядела совсем не как The Yardbirds. Царила нерешительность и неуверенность.

Участники группы странно смотрелись вместе, их сценические костюмы не сочетались друг с другом.

Наряд Джимми, наверное, смог бы поразить публику времен Людовика XIV: он надел белоснежную рубашку с манжетами и оборками и шелковые брюки в тон. Роберт же облачился в узкие джинсы и яркую рубашку из гофрированной ткани, концы которой завязывались узлом на талии. Их прически, каскад длинных, курчавых волос до плеч, напоминал кучевые облака. Джон Пол и Бонзо с уже традиционными для британцев стрижками в стиле «Битлз» выглядели скромнее, позволив фронтменам выделяться на их фоне.

«В Скандинавии мы были еще совсем зелеными. Самые первые дни группы, когда мы ходили друг за другом на цыпочках», – вспоминал Плант. Джимми стойко переносил заминки и системные сбои. «Мы очень волновались, ведь успели порепетировать вместе около 15 часов», – признавался он.

К счастью, неудачи продлились недолго. Музыканты сыгрались спустя четыре или пять выступлений. Песни обретали новую форму, а участники проникались доверием друг к другу. Если у Джимми еще были сомнения по поводу работоспособности Роберта, то они развеялись 12 сентября на концерте в парке развлечений Стокгольма. Посреди выступления у Роберта отключился микрофон, но, по словам Джимми, «зрители все еще могли слышать его голос на заднем плане поверх всей группы». У этого парня были просто потрясающие голосовые связки, а сам он все больше раскрепощался, находясь в центре внимания.

К окончанию тура, The Yardbirds адаптировались окончательно. Они предвосхищали действия друг друга и стали увереннее чувствовать себя на сцене. «Песни стали протяжнее, – говорил Джимми, – и стало понятно, что мы нашли удобный ритм». Концерты стали плавными и целостными. Питер Грант, впервые увидевший выступление группы, был полностью согласен с Джимми. «Между ними возникла химия. Магия была очевидна, хоть они и не всегда попадали в ноты».

А еще к их выступлениям прибавилась грубая и бескомпромиссная громкость. В этом плане новые The Yardbirds не делали никаких поблажек. Впоследствии «The Stockholm Daily News» напишут: «Они играли запредельно громко, до боли в ушах».

Джимми завораживала взаимосвязь настроения и контрастного звучания песен. Музыкальные решения, находящиеся на поверхности, позволяли передавать весь спектр чувств и эмоций, а управлять им можно просто регулируя громкость.

«Мне хотелось играть с жестким, тяжелым звуком», – заявлял Джимми. Но другая его сторона наслаждалась атмосферой традиционной фолк-музыки. Одной формой самовыражения была громкость и жесткость, другой – утонченное, разряженное, почти акустическое звучание. «Динамика – от шепота к грому, звуки, которые манят и дурманят одновременно», – объяснял он.

Звуки, которые манят и дурманят. Уже в этом туре он расслышал потенциал этой музыки, искусно лавирующей между тщательно выверенным равновесием и радикальными вспышками ярости. То была лишь первая проба пера. Теперь надо испытать возможности пленки.

[2]

В районе Барнс, на юге Лондона, группа зарезервировала студийное время в «Olympic Sound Studios». Сессии должны были начаться 27 сентября 1968 года, спустя всего пару недель после возвращения The Yardbirds из Швеции. Небольшой перерыв, чтобы немного отдышаться, привести дела в порядок и, наконец, записать свой дебютный альбом. Забавно, учитывая, что группа играла вместе чуть больше трех недель.

Репетиция в лодочном доме Джимми в Пангборне проходила расслаблено и несколько хаотично. Особенных приготовлений не требовалось, – концепция записи предполагала воссоздать концертное звучание группы. Участники чувствовали себя непринужденно, свои партии они уже знали блестяще. В репертуар прочно вошла «Dazed and Confused». Джон Пол Джонс вспоминал:

Закладка:

Джимми сочинил инструментальную композицию «Black Mountain Side» в качестве посвящения своему кумиру, Берту Дженшу[58]. В каждом такте версии Джимми чувствовалась оригинальная «Blackwaterside» Берта.

Участники с удовольствием импровизировали. В углу гостиной Джон Пол обнаружил старый язычковый орган «Hofner» (хоть и не «Хаммонд», но весьма эффективный инструмент), не отказав себе в удовольствии сыграть на нем «Chest Fever» группы The Band. От его старания в доме даже заскрипели стропила. Предложенная Джимми «Tribute to Bert Berns» дала музыкантам возможность неспешно исполнить ее в свободном блюзовом ритме, что сильнее скрепило их музыкальную связь.

Это было больше похоже на джем-сейшен, чем на репетицию. Участники внимательно следили за ходом игры партнера, интуитивно развивая мелодию. «Нам понравилось раскрывать потенциал каждой песни. Мы меняли ее структуру, подавая друг другу особые знаки и подсказки», – вспоминал Роберт. Такой подход раскрепощал музыкантов, но вместе с тем сильно изматывал.

Роберт и Бонзо по-прежнему чувствовали себя не в своей тарелке. Подсознательно разделяя англичан на северян и южан (в отличие от их лондонских коллег), они все еще чувствовали некоторый диссонанс и скованность. «Возвращаясь с Бонзо домой, мы чувствовали себя чудаками из Черной страны, обсуждая, сколь многому нам нужно еще научиться», – говорил Плант. Мотивацией служило желание «соответствовать музыкантам, которые были на несколько голов выше всех, с кем мы играли прежде». Это сказывалось на музицировании, но служило хорошим стимулом к развитию. Их ободряло, что они смогли держать удар, оказавшись на такой высоте. Собравшись в последнюю неделю сентября на студии, ребята из Черной страны уже были полны уверенности.

Компания «Olympic Sound» начиналась как маленькая независимая студия с четырехдорожечным пультом на знаменитой Бейкер-стрит. Позже она переехала в бывший кинотеатр в лондонском районе Барнс, в более просторное и приспособленное помещение. Глин Джонс, звукорежиссер, который провел на этой студии бесчисленное количество сессий, говорил: «Из всех студий, где я когда-либо работал, это была самая многофункциональная. Акустика там – что надо».

Глин предполагал, что протестировал мощность студии на недавней сессии The Rolling Stones. Но, похоже, что совсем не был готов к The Yardbirds. «Стоило им заиграть, как я грохнулся с гребанного стула. Я лежал на окровавленном полу, прибитый лавиной звука».

Он и не предполагал, насколько новая группа прекрасно подкована. Едва расчехлив инструменты, они уже были готовы играть. Парни из «Стоунз» не отличались пунктуальностью, а Кит Ричардс редко пребывал в хорошей форме. Битлы же приходили на студию минута к минуте, но постоянно «выносили мозг», репетируя и переписывая песни по сто раз на дню. The Yardbirds приятно удивили бывалого продюсера: «Их работа была отлажена до мелочей, материал готов и идеально подобран».

«Над первым альбомом группа работала методично, с жесткой самоотдачей», по словам Джимми. Он следил за временем, поскольку финансировал запись из собственного кармана. «Я точно знал, что у нас все получится, заранее прописав все гитарные партии и определив, куда их лучше встроить».

За исключением барабанов. Ударные Джона Бонэма были независимой стихией. «Они звучали изумительно, – говорит Глин Джонс. – Бонзо феноменально настраивал их». Когда-то звуковик бирмингемской студии «Landbrook Sound» счел, что такие ударные «записывать невозможно», но Джимми и Глин приняли вызов.

Джимми вспомнил, как во время его работы сессионным музыкантом звукоинженеры записывали игру Бобби Грэма: они изолировали его в кабинке с микрофоном вплотную к барабанам, из-за чего звучание получилось плоским. «В итоге все сводилось к правильному расположению микрофона – чтобы получить объемный звук, я просто отодвинул его подальше». Глин Джонс, в свою очередь, разместил ударные Бонзо на небольшом подиуме, расставив по периметру несколько микрофонов, за счет чего получил стереоэффект. По его признанию, это открытие навсегда изменило технологию записи ударных и сделало их звук ярче. Так ударные прорвались в процесс микширования. Годы спустя, главный редактор журнала «Guitar World» Брэд Толински назвал выдвижение ударных на первый план «одним из величайших событий в музыке за последние 50–60 лет».

Джон Пол Джонс оказался в выигрыше. У них моментально возникла мощная связка с Бонзо в ритм-секции. «Было очень классно играть с настолько офигенным и крутым музыкантом», – говорил он о Бонэме. Но радость от совместной игры – лишь малая доля этой победы. Джоунси нашел партнера, способного и дополнить его стиль игры, и вложить в песни дополнительную энергию. «Играть быстро могут многие, а медленно, в ритме грува – одна из самых сложных вещей в мире. Под этот ритм мы оба могли расслабиться и плыть по течению».

С самого начала записи все более очевидным стал дух товарищества между музыкантами и удовольствие, которые они получали от совместной работы. Отрепетированный материал с бешеной скоростью обретал окончательную форму.

Правда, Роберту потребовалось некоторое время, чтобы раскрепоститься. Первый день или два он пел немного неуверенно. «Я был несколько напуган всем происходящим, – признавался он некоторое время спустя, – возникали мысли: “Что я здесь делаю?”, “Место ли мне здесь?”» Он понимал, что слишком старается оправдать ожидания Джимми Пейджа. Он стеснялся своего голоса, и в то же время был настроен решительно. По мере того, как расцветали и приобретали характер инструментальные партии, градус напряжения стал падать, Плант освоился и стал петь экспрессивнее. Вокалисту было всего 20, зато он учился у лучших блюзовых исполнителей и перенял их манеру, воскрешавшую атмосферу 1940–50-х и более далеких времен. Джимми был доволен: «[Роберт], как и все в группе, работал очень вдохновенно».

«Ребята питались энергией друг от друга. Они уверенно прошлись по всему сету, выдавая одну песню за другой. Это было захватывающе, такой сплоченности в группе я прежде никогда не видел», – вспоминает Глин Джонс.

Весь альбом был записан ровно за 36 часов. Учитывая скрупулезность, с которой они подходили к делу, темп был просто поразительный.

Результат понравился всем. Запись получилась крепкой, агрессивной, чувственной, драматичной и мощной, оправдав все их самые смелые ожидания. И дело было не только в новаторском звучании: альбом выходил на новую музыкальную территорию, подрывая устои и сокращая дистанцию между жанрами. Пластинка указывала новое направление рок-н-ролла.

* * *

Питер Грант был полон решимости во что бы ни стало сохранить энергетику группы. Для поддержания их в тонусе, он стал присматриваться к местным студиям звукозаписи в надежде заключить сделку с лейблом, параллельно организуя небольшой тур по Великобритании. Он был уверен, что слушатели с удовольствием ждут новых The Yardbirds, а пластинка будет хорошо продаваться. Как оказалось, он ошибся и

Закладка:

4 октября 1968 года, спустя несколько дней после окончания работы в студии, группа выступала в «Mayfair Ballroom» в Ньюкасле. На концерт пришло несколько десятков человек. И все, как один, сказали:это не The Yardbirds. Две недели спустя история повторилась в полупустом лондонском клубе «Marquee».Кита Релфа нет. «Over Under Sideways Down» не играют. Однажды в офисе Гранта оказался Эд Бикнелл. Питер как раз тщетно уговаривал по телефону организаторов из «Marquee» на выступление The New Yardbirds. «Все поголовно отвечали ему: “Отвали!”» Бикнелл пришел на концерт, который, по его словам, был «просто грандиозным, хотя и невероятно громким – стены этого гребанного клуба дрожали». Но публика состояла из старых поклонников The Yardbirds, которые ждали что-то более привычное. Даже Бикнелл счел название The New Yardbirds «несколько безвкусным».

Ситуацию усугубляла юридическая неразбериха. Адвокат Криса Дрэи направил Гранту письмо, в котором настоятельно рекомендовал впредь не использовать «The Yardbirds». Согласно письму, соглашение, которое предоставляло Джимми право на использование названия, действовало только на время концертов в Скандинавии, намеченного еще до распада оригинальных The Yardbirds.

Другими словами, оказалось, что название «The Yardbirds» не было собственностью Джимми.

Но музыканты не расстроились. Они не питали к прежнему названию особых чувств. Более того, их самобытное творчество имело мало общего с предыдущей группой Пейджа. Им подошло бы другое название. В качестве слабеньких альтернатив Джимми набросал варианты: The Mad Dogs или The Whoopie Cushion. В свою очередь, Питер вспомнил шутку Кита Муна о том, что подобная группа рухнет «как свинцовый дирижабль». «Неплохое название!» – сказал он. Джимми согласился. Lead Zeppelin. Грант предложил убрать из прилагательного букву «a», дабы избежать путаницы с произношением «Lead» (как во фразе «You lead, I’ll follow»[59]). «Я набрасывал логотип на бумаге, и решил, что так он смотрится даже лучше», – говорил Грант. Звучит необычно, дерзко и с достоинством.

Led Zeppelin. Изумительно.

Впрочем, новое название не стало панацеей. И даже не спровоцировало интерес рекорд-компаний. Питер Грант предложил группу начальнику управления «Pye Records» Луи Бенджамину: «Я запросил сумму в 17 500 фунтов, а он сказал: “Вы, должно быть, шутите?”», – вспоминал менеджер группы. Для списка «Polygram» группа тоже не подходила, а вот Крис Блэквелл, владелец «Island Records», предложение сделал. «Island Records» располагалось этажом ниже офисов RAK, и однажды Питер устроил Крису промо-прослушивание альбома. «Мне понравилось то, что я услышал», – вспоминал Блэквелл. Он предложил Гранту 25 тысяч долларов за альбом группы. Солидная сумма за права на продажу по всему миру за исключением США и Канады. Как и ранее с Глином Джонсом, они пожали друг другу руки. Однако золотой жилой были права на распространение пластинок в США и Канаде: по убеждению Гранта, там было будущее Led Zeppelin и шанс на достойный заработок.

Грант решительно нацелился на североамериканский рынок после звонка Мо Остина, главы «Warner Bros. Records» в Лос-Анджелесе.

Энди Уикхэм, лондонский коллега Остина, рассказал американскому партнеру о новой группе Джимми Пейджа. Остин был наслышан о мастерстве легендарного студийного гитариста и бывшего участника The Yardbirds. Этого было достаточно для сделки мирового масштаба. «Я связался с менеджером, Питером Грантом, и сообщил ему, что намерен подписать с ними контракт», – вспоминал Остин.

В конце ноября 1968 года Питер и Джимми Пейдж, взяв записи, вылетели в Лос-Анджелес в надежде заключить долгосрочный контракт. Свою устную договоренность с Крисом Блэквеллом Питер просто проигнорировал. Они встретились с Остином за ланчем в ресторане «Martoni’s», традиционном месте встречи представителей рекорд-индустрии в тени башни «Capitol Records». Здесь стороны выработали условия сделки, приемлемые для обеих сторон. Все остались довольны. Покидая ресторан, Пейдж сиял от счастья. Его группа Led Zeppelin теперь была клиентом «Warner Bros. Records». Как говорил Остин: «Мы уже составляли контакты, и каким-то образом [Джерри] Векслер узнал про группу от своего юриста, Стивена Вайса…и тот убедил Джерри попытаться заполучить ее».

Векслер был главным музыкальным партнером «Atlantic Records»: где своим недолгим успехом наслаждались Cream. Джерри, по случайному совпадению, собирался записывать в Мемфисе альбом с Дасти Спрингфилд и как раз занимался подбором материала. Джерри Гринберг, который в то время занимался вопросами продвижения в «Atlantic», вспоминал: «Дважды в неделю я ездил в Грейт-Нек домой к Джерри [Векслеру]. Царили тишина и спокойствие, и мы вместе с Дасти спокойно выбирали песни. Спрингфилд как-то обмолвилась Векслеру, что ее любимый сессионщик Джон Пол Джонс вместе с Джимми Пейджем собирает группу. У Джерри мгновенно загорелись глаза».

Векслер знал, что музыканты часто узнают важные новости задолго до того, как слухи доходят до кабинетов корпораций. Он также помнил, как Джимми играл на записи у Берта Бернса, и был впечатлен многогранностью молодого гитариста. Векслер тут же снял трубку и позвонил Стивену Вайсу, представляющему интересы The Young Rascals, Vanilla Fudge, Дасти Спрингфилд и подопечных Гранта в Штатах.

«Мне нужна эта группапрямо сейчас. Я готов на это, даже не включая их музыку», – сказал Векслер Гранту.

Случайные обстоятельства сложились в пользу «Atlantic Records». Джимми говорил: «Мы оказались в Америке в самый подходящий момент. Cream распались, Хендрикс занялся другими делами, а другие хорошие американские группы переключались на мягкое звучание. В “Antlantic” как раз искали тяжелую рок-группу. И тут объявились мы».

Последующая поездка Гранта и Пейджа в Нью-Йорк совпала с появлением в чартах самых знаменитых и влиятельных песен в истории рок-н-ролла. Летом 1968 года вышла целая серия новаторских пластинок:BookendsSimon&Garfunkel,Wheels of Fireгруппы Cream,The Dock of the BayОтиса Реддинга,Music from Big Pinkгруппы The Band,Cheap Thrillsгруппы Big Brother&the Holding Company,Ogdens’Nut Gone Fakeгруппы The Small Faces,Sailorгруппы The Steve Miller Band,Electric LadylandДжими Хендрикса, а также одноименные дебютные альбомы групп Traffic и Spirit, а также пластинкаTruthгруппы Джеффа Бека. Ходили слухи о скором выходе двойного альбома The Beatles, альбомаBeggars Banquetот The Rolling Stones, Village Green Preservation Societyгруппы The Kinks иAstral WeeksВан Моррисона.

«Atlantic Records» были ведущим лейблом ритм-энд-блюза. Недавний успех групп Buffalo Springfield, Cream, The Rascals, Vanilla Fudge, Iron Butterfly и Bee Gees указал им на необходимость расширения стилистических рамок и освоения территории белого рок-н-ролла. «Популярность ритм-энд-блюза приближалась к закату. Руководство лейбла стало серьезнее приглядываться к британским рок-группам», – говорит Фил Карсон, менеджер «Atlantic UK». Джерри Векслер был продюсером шедевра Respect от Ареты Франклин, лучших пластинок Соломона Берка, Кинга Кертиса, Эстер Филлипс и The Drifters, а также большинства хитов Уилсона Пикетта. Конечно же, он приобрел Led Zeppelin, исходя только из коммерческого интереса.

Музыка группы его не интересовала, но он знал, что от потенциальной прибыли воротить нос не следует. Он подписывал контракты с группами, руководствуясь

Закладка:

Его встреча с Питером Грантом была не более чем формальностью. Векслер сходу предложил за Led Zeppelin внушительную сумму (еще более крупную, чем Мо Остин), по его словам, «ничего не зная об их реальных перспективах». Мягко сказано, учитывая, что он никогда их не видел и не слышал ни одной их песни. «Мы заключили контракт в основном только благодаря известности Джимми», – вспоминал Грант. Векслер предложил сделку, в формате «75 тысяч долларов авансом на первый год сотрудничества и четыре одногодичных опциона». Вместе с производственными расходами и премиальными выплатами получалось около 220 тысяч долларов. Сногсшибательная сумма для 1968 года!

На переговорах Джимми выдвигал компании собственные условия, рискуя завалить сделку. Если они согласятся подписать контракт с лейблом, то он хотел бы работать именно с «Atlantic», а не с его дочерним лейблом «Atco». Лейбл «Atco» был сформирован для придания компании поп-музыкального имиджа на радиостанциях. Белые исполнители ритм-энд-блюза, Бобби Дарин, Сонни и Шер и даже Cream были подопечными дочернего лейбла, когда как престижный черный ритм-энд-блюзовый «Atlantic» подписывал Рэя Чарльза, Рут Браун и Соломона Берка. Каждая белая группа, кроме The Young Rascals, подписав контракт с «Atlantic Records», работала с «Atco». Стать первой белой британской командой на престижном ритм-энд-блюзовом лейбле было для Джимми делом чести. Он также требовал предоставить его группе полный контроль над творческими решениями, включая все стадии производства, оформление обложек, рекламу, имидж и права обладания мастер-лентами. Он и Питер также сохраняли за собой все издательские права на материал группы под эгидой созданной ими компании-ширмы «Supehype Music». «И никаких саундтреков. “Atlantic” не смогут использовать песни Zeppelin в кино», – добавил Грант в конце разговора.

Невероятно, но рекорд-компания согласилась на все их условия.

Несколько дней спустя Джерри Векслеру позвонил юрист Гранта, Стив Вайс, с заманчивым предложением. Так как согласно первоначальной сделке, у «Atlantic Records» не было прав на распространение материалов группы Led Zeppelin за пределами США и Канады, они могли приобрести эту возможность, доплатив «ничтожные» 35 тысяч долларов. Устная договоренность Гранта с «Island» и Крисом Блэквеллом уже не выглядела такой заманчивой. Векслер, нужно отдать ему должное, взял время на размышление. В таком случае изначальное участие лейбла «Atlantic» в группе выросло бы до 110 тысяч долларов, а это большие деньги.

Для частичной компенсации затрат Джерри обратился в компанию «Polydor», партнеру «Atlantic» в Великобритании, чтобы они вложились в британские права. Векслер планировал, что компания внесет 20 тысяч долларов, но получил категоричный отказ. Таким образом, «Atlantic Records» заключили сделку за 35 тысяч долларов, возврат инвестиций по которой исчислялся девятизначной суммой.

Головокружительный успех! Воодушевленные Вайс и Грант назначили встречу с Диком Ашером, курировавшим лейбл «Columbia Epic», и президентом «Columbia Records» Клайвом Дэвисом, который недавно вступил в должность. Служила ли встреча данью уважения или чем-то большим?

Известно, что в Штатах The Yardbirds числилась в компании «Epic». Сейчас их подопечными были и Джефф Бек со своим успешным альбомом и связанный контрактом с RAK Терри Рид. Музыкальная земля полнилась слухами о новом проекте Джимми Пейджа, который, как предполагали, тоже окажется на лейбле «Columbia».

«Когда мы узнали, что The Yardbirds распались, то логично предположили, что права на новый проект Джимми, Led Zeppelin, автоматически перейдут компании “Columbia”. В контрактах, которые мы подписывали, было указано, что нам принадлежат не только авторские права группы, но и личные права участников в рамках этого коллектива», – вспоминает Дик Ашер.

В планы Джимми сотрудничество с «Columbia» не входило. Он еще помнил ту запись последнего американского концерта The Yardbirds, сделанную «Epic» в захудалом нью-йоркском Андерсон-театре. Несмотря на жалкое помещение, группа выступила отменно. Участники надеялись на качественную запись, которая сохранится для будущих поколений. Вскоре Джимми понял, что идея обречена на провал: «Звукоинженеры “Epic” абсолютно не в курсе минимальных правил записи». Они установили мизерное оборудование, а «по сцене расставили несколько микрофонов. Какое убожество», – вспоминал Джимми. К счастью, Джимми лично не подписывал оригинальный контракт The Yardbirds с «Columbia» или «Epic» и по праву был «свободным агентом».

Питер непринужденно сообщил Клайву Дэвису о нежелании группы сотрудничать с «Columbia» и новость об уже подписанном контракте с «Atlantic». «Я был удивлен, если не сказать, ошарашен. Мне нравились The Yardbirds, я гордился работой с ними», – говорил Дэвис, восприняв услышанное, как пощечину.

Питера больше не волновала влиятельность или могущество людей, которых он отталкивал. Он был уверен, что Led Zeppelin станут экстраординарной группой, которая заслуживала, точнеетребовалак себе уважения.Ничто не могло встать у них на пути. Для Гранта это означало это только одно: пора задействовать свою любимую тактику гонора и устрашения. Привычка Питера решать проблемы с помощью кулаков, которую он приобрел, работая вышибалой и помощником Дона Ардена, была вполне естественной, учитывая его габариты. Грант был бесстрашным и без проблем мог съездить обидчику по физиономии. «Если на концерте я вижу, что кто-то глумится над одним из моих артистов, я просто растопчу его, черт возьми, и даже глазом не моргну», – говорил Грант.

Питер не выносил недоумков. От его свирепого взора человек замирал на месте, а удар наотмашь мог легко отправить бедолагу в нокаут. «Он не терпел неуважительного отношения, и лучше бы с ним не связываться», – говорит Фил Карло, роуди Led Zeppelin, а затем Bad Company. В то же время Грант обладал талантом рассказчика, был обаятельным, забавным и невероятно щедрым, держа кошелек открытым для каждого, кто нуждался. Но в мгновение ока все могло поменяться. «Он был милым парнем, но при этом вселял ужас», – говорит Майкл Дес Баррес, который часто виделся с Грантом во времена существования лейбла «The Swan Song». А вот Фил Карсон из «Atlantic» старался вести себя с Грантом осторожно. «Когда мы общались, я не мог отделаться от мысли, что он может запросто сломать мне руку, если захочет. Это помнили все, кто с ним сотрудничал». По собственному опыту Грант знал, что музыкальный бизнес кишмя кишит аферистами, прихлебателями, жуликами или того похуже. Для защиты интересов своей группы Питер с самого начал сформировал команду помощников. «На каждую проблему у него был человек, способный ее решить».

Опыт помощников Гранта должен был помочь группе занимать жесткую и бескомпромиссную позицию по всем вопросам.

[3]

«Цеппелины» прозвали Питер Гранта просто «Джи». Он быстро собрал вокруг себя колоритных персонажей, стиль работы которых выходил за рамки общепринятых норм. Это придало менеджменту группы образ крутых парней.

Закладка:

Как Стиву Вайсу удалось так играючи перейти в музыкальный бизнес? Многие считают, что благодаря его деловому партнерству с менеджером Vanilla Fudge Филом Бэзилом. «Фил был мафиози, – говорит Кармайн Эппис, неизменный ударник Vanilla Fudge. – Его окружение будто сошло с плакатов фильмов Скорсезе. Генри Хилл приходил ко мне домой и толкал магнитофоны “Revox”, цветные телевизоры, шубы. “Кармайн, тут какие-то вещички выпали из грузовика, тебе не нужно?”. Все работали на Фила, и Стив Вайс тоже».

Эппис вспоминает сходку Бэзила, Вайса и нескольких мафиозных шишек. Они хотели войти в долю от групп Стива. «Они настаивали на 10 процентах, а потом снизили требования до разумной доли в полтора процента. Чтобы компенсировать разницу, нам пришлось играть бесплатно в большом клубе, которым владела мафия. Фил и Стив каким-то образом убедили их, что выгоднее сдирать бабки не с групп, а со звукозаписывающих компаний».

Их сделки с группами заключались по формуле: Бэзил получал 25 процентов, Вайс – еще 5. С Led Zeppelin Вайс заключил похожую сделку, получив 5 процентов от всех доходов, включая издательскую деятельность, а Питеру Гранту полагалось 25. Делясь доходами с Вайсом, группы приобретали не только юридическое сопровождение, что подтверждается показательной историей из Нью-Йорка. «Во время тура в 1967 году The Yardbirds припарковали грузовик с оборудованием рядом с отелем на Манхэттене, где они остановились. Когда на следующее утро я проснулся, то обнаружил, что грузовик исчез. В панике я позвонил в офис Стива Вайса, и час спустя грузовик со всем оборудованием волшебным образом стоял на том же самом месте. Ничего не пропало», – вспоминает роуди Генри Смит, позже работавший и с Led Zeppelin.

До отъезда в Лондон Питеру требовалось еще одно звено его управленческой команды: агент по организации концертов. Вайс устроил ему встречу с Фрэнком Барсалоной. Помимо того, что его агентство «Premier Talent» представляло интересы групп высшей лиги, оно курировало целую сеть молодых и энергичных промоутеров, чьи площадки, в первую очередь, ориентировались на рок-н-ролл. Фрэнк сформировал агентство, когда решил организовывать концерты артистам из сборных туров Дика Кларка: Little Anthony & The Imperials, Mitch Ryder & The Detroit Wheels и другим. В 1966 году, когда Барсалоны не было в городе, один из его сотрудников «попался на удочку» и оперативно подписал никому не известную команду The Who. «А чтобы их заполучить, мне всучили договор с какими-то дерьмовыми Cream», – объяснял коллега Барсалоне позднее. Именно эти две группы сделали «Premier Talent» ведущим игроком на рынке, чей формат как нельзя лучше подходил и Led Zeppelin.

Питер Грант был убежден, что Led Zeppelin лучше воспримут в Америке, чем дома в Великобритании. Благодаря обширному опыту работы в Штатах с Чаком Берри, The Animals, Herman’s Hermits, The Yardbirds и Джеффом Беком он четко понимал, в каких городах и на каких площадках группа могла бы выстрелить. Увидеть – значит поверить, тем более такой команде, которая прекрасно выступала вживую. Новый свет еще не забыл The Yardbirds, а звездная репутация Джимми как музыканта играла решающую роль.

Дома группе пришлось бы гораздо сложнее: в лучшем случае, местная публика воспринимала Led Zeppelin сдержанно. Как только речь заходила об организации концерта, местные промоутеры тянули время. «Они были настроены консервативно», – сетовал Джимми. Пробиться в радиоэфир Туманного Альбиона было почти невозможно. Би-Би-Си брали в ротацию только мейнстримную поп-музыку. Необычные или прогрессивные группы отправлялись в утиль по распоряжению престарелых программных директоров. Джон Пол Джонс вспоминал, как в Америке «FM-радио только начинало оказывать огромное влияние, и потому никто не боялся поставить в эфир длинные треки и даже целые альбомы».

Грант пришел к выводу, что победоносного американского тура и сарафанного радио окажется достаточным для того, чтобы дать старт локомотиву под названием Led Zeppelin.

Для него это стало совершенно ясно 10 декабря 1968 года, когда группа вернулась в клуб «The Marquee», чтобы отыграть последнее шоу перед отъездом в Штаты. Он весь день сидел на телефоне, приглашая промоутеров и представителей Би-Би-Си на концерт, но безрезультатно. Отчаявшись, Грант вышел из офиса и прогулялся несколько кварталов до Уордор-стрит. «Какого хрена! Что это за очередь?» – удивился он в своей оригинальной манере, когда проходил мимо клуба. «Там уже стояла очередь – человек двести. Вот тогда я понял, что мне не нужны средства массовой информации. Все решают фанаты». А фанаты, как он чувствовал, ждали группу в США. По указанию Питера Франк Барсалона организовал тур Led Zeppelin по США. Они должны были выступать на разогреве у таких групп как Vanilla Fudge и Iron Butterfly. Всего – 33 выступления, начиная с 26 декабря 1968 года, за две с половиной недели до выхода дебютного альбома.

Это было нелегко. Им предстояло исколесить Штаты вдоль и поперек, со скудным гонораром в полторы тысячи долларов, или меньше, учитывая объем расходов.

Грант должен был отправиться вместе с группой, чтобы параллельно разобраться с последними делами. Поэтому группе потребовался опытный тур-менеджер, который мог бы держать все под контролем. У Питера на примете был такой человек: его звали Ричард Коул.

История группы Led Zeppelin почти не знает персонажей такого колорита. В 1968 году ему было всего 22 года, но уже тогда он представлял собой настоящее стихийное бедствие. Вид юнца из Восточного Лондона, который накачал себе бицепсы, работая подмастерьем у монтажника строительных лесов, был не менее устрашающим, чем у самого Питера Гранта.

Не такой грузный, но такой же грозный, ростом шесть футов два дюйма (187 см), Коул носил в ухе золотую серьгу и облачался в черное кожаное пальто до колен. «Мы звали его Морт, потому что он походил на

Закладка:

Коул зарекомендовал себя опытным тур-менеджером. Всего за три года он поработал с The Who, The Searchers, Терри Ридом, Джеффом Беком, Vanilla Fudge и той самой группой-однодневкой Питера Гранта New Vaudeville Band. Джимми Пейдж впервые столкнулся с Ричардом Коулом в американском туре The Yardbirds. Джон Пол Джонс знал его по работе в The Night Timers, где гитаристом был Джон Маклафлин. Служебные обязанности Ричарда не ограничивались доставкой группы на концерт и обратно. «Он был мужик что надо. Наш дилер по части допинга и девчонок», – говорит Джим МакКарти. Говорят, что в любом городе, где намечался концерт, «он знал каждую фанатку-групи».

Терри Рид вспоминал: «В известной степени, Ричард был тот еще персонаж. Во время нашего турне с Cream он пропал, стоило нам приехать в Лос-Анджелес». Рид разозлился и позвонил Гранту, который ответил, что Ричард отстал от их команды в Сан-Антонио, где сейчас находится в тюрьме.

«Он нарушил общественный порядок, – сказал Питер. – Тебе придется поехать туда и внести за него залог, порядка двух штук баксов».

«За нарушение порядка?» – Рид был изумлен сумме штрафа.

«Не, за это только 200 долларов. Но он уже выиграл у копов 1800 долларов в покер. Они отказываются выпускать его, пока не получат свои деньги обратно».

В другой раз он отметился дракой со швырянием сырых яиц в одном из самых фешенебельных отелей города Саусалито. «Весь номер сам был похож на большое разбитое яйцо. Его шалость обошлась нам в кругленькую сумму. Когда я услышал, что он будет тур-менеджером Led Zeppelin, то подумал: “Нашли, кого взять!”. Хочешь беды – свяжись с Ричардом».

Коул был не прочь повеселиться в дороге, но решил играть по правилам, поумерив пыл, пока не освоится на местности. Все-таки у руля стояли Питер Грант и Стив Вайс.

«Ричард, следи, чтобы они не попали в какую-нибудь передрягу!» – Грант дал четкую инструкцию Коулу за день до того, как тот должен был приступить к обязанностям.

Грант переживал о том, как сказать ребятам, что им предстоит оставить семьи за два дня до Рождества и отправиться в американский тур. На удивление, спорить никто не стал. Даже Роберт, который несколько недель назад связал себя узами брака с подружкой Морин, на небольшой церемонии в кругу родных и близких. Определенную роль в этом сыграли и обещанные рождественские бонусы – каждый участник получил аванс в 3 тысячи долларов от «Atlantic Records». Эта сумма порадовала всех, и особенно ребят из Мидлендса. Кажется, они никогда и не держали в руках таких денег. Бонзо немедленно спустил свою долю на спортивный «Jaguar XK150».

Ему и Роберту предстояла первая поездка в Штаты, перед которой нервничали даже ветераны сцены в лице Джимми Пейджа и Джона Пол Джонса. Очень многое зависело от следующих месяцев.

Наконец, уладились последние вопросы, произнесены прощальные слова. Участники группы рвутся в тур. Альбом записан, заключен контракт с лейблом, в сборе квалифицированный обслуживающий персонал и дорожная команда. Все готово. Пора показать Америке, из чего сделан Led Zeppelin.

Глава 7

Преодолевая звуковой барьер

[1]

Лос-Анджелес оказался в точности таким, как обещали The Beach Boys: яркое солнце от рассвета до заката, кругом пальмы, колесящие по автострадам двуцветные автомобили с откидным верхом и калифорнийские девушки, словно сошедшие с экранов голливудских фильмов. Музыканты Led Zeppelin в «убогом, но благородном» отеле «Chateau Marmont»[62] неподалеку от бульвара Сансет привыкали к Америке и наслаждались тремя выходными перед выездом в тур. Только Джон Пол Джонс проводил рождественские праздники на Восточном побережье вместе с женой Мо и друзьями. Если Джимми Пейджу все вокруг было хорошо знакомо, то Роберт Плант и Джон Бонэм оказались в подобной обстановке впервые, и у них глаза разбегались от увиденного.

«Жизнь там бурлила днем и ночью», – вспоминал Роберт. В одном из номеров затаились участницы GTO (Girls Together Outrageously, Девушки Вместе Возмутительно), одной из первых сект групи. Это были молодые и стройные девушки, которые слонялись по Сансет-стрип[63] и спали с рок-звездами. По территории отеля прохаживался Родни Бингенхаймер, известный тусовщик и владелец дискотеки на Голливудском бульваре. У бассейна прохлаждались известные киноактеры. Для двух парней, которые только-только покинули мрачную и дождливую Британию, было счастьем оказаться в Лос-Анджелесе: городе, где, казалось, можно делать все, что душе угодно.

25 декабря 1968 года трое участников группы скромно отпраздновали Рождество (ох уж эти телеужины[64]) в одном из бунгало на территории отеля. Это была вечеринка с горьким привкусом. Артисты страдали от резкой смены часовых поясов. Дух праздника омрачала разлука с родными и пребывание вдали от дома. Но больше всего их изводило волнение перед первым выступлением в США. Неизвестно, как их примут. Сориентироваться в ситуации можно будет лишь после нескольких первых концертов.

Американский дебют Led Zeppelin состоялся 26 декабря, на сцене «Auditorium Arena» в Денвере. Группа играла на разогреве у Spirit и Vanilla Fudge, чьи армии фанатов были весьма внушительны. Об участии в концерте Led Zeppelin объявили в последний момент. Билеты на шоу были полностью распроданы, и промоутер Барри Фей был категорически против добавления в программу вечера неизвестной, третьей группы. Менеджер Vanilla Fudge по просьбе Стива Вайса предложил разделить гонорар в 1500 долларов между двумя группами. Это решило проблему. К их чести, музыканты Vanilla Fudge не возражали.

«Мы знали Джимми по совместным концертам с The Yardbirds, мы работали на одном лейбле. И вообще, в те времена друзья помогали друзьям на совместных гастролях», – говорит Кармайн Эппис, ударник Vanilla Fudge. Музыканты Fudge уже ознакомились с пробным экземпляром дебютного альбома новой группы, и услышанное их поразило. «Мы всегда знали, что однажды кто-то окажется тяжелее нас. Кажется, на это место метили как раз Led Zeppelin».

Тяжелее и громче. Обрушив со сцены на ничего не подозревающую публику Денвера невероятный оглушительный рев, Led Zeppelin объявили, что рок-н-ролл вот-вот преодолеет звуковой барьер. Британские группы больше не выступали с проверенными усилителями «Watkins TruVoices» или «Vox100 Super Beatles», начиненными деталями военного оборудования, оставшегося после Второй мировой. Эти достаточно громкие усилки, хоть и ассоциировались с ранним рок-н-роллом так же, как фирма «Kleenex» с бумажными салфетками, уже не могли выдавать тяжелый звук с дисторшном. Отныне балом правил «Marshall JTM-45», а Led Zeppelin располагали целым арсеналом таких усилителей.

Джим Маршалл был относительно новым человеком в рок-музыке. В молодости он днем работал электромехаником, а

Закладка:

Примерно в 1965 году рок-музыканты стали подключать новый усилитель сразу к нескольким кабинетам, устанавливая на сцене так называемые гитарные стэки[65]. «Эти усилители были такими мощными, что я чуть не обделался от страха», – описывал Терри Рид свои первые ощущения от звука «Marshall».

Несложно представить реакцию зрителей. Во время выступления Led Zeppelin на сцене возвышалась стена из стэков «Marshall», зловещих черных бестий с мигающими красными глазами, напоминающих Дарта Вейдера. Они гремели, словно межконтинентальные баллистические ракеты взрывались прямо над головой. Как только группа заиграла первую песню, «Good Times, Bad Times», подростки в первых рядах буквально бросились искать укрытие.

Неискушенные обозреватели в рецензиях назвали это шумом. Но Джимми не хотел позволить им игнорировать художественную составляющую такого непривычного звука. «Это не просто шум, – объяснял он, – у этого шума есть форма, длина, ширина и глубина». Для него громкость была неотъемлемой частью подхода Led Zeppelin к рок-н-роллу. Но даже он признавал, что такая громкость шокировала зрителей. «Мы действовали устрашающе, – говорил он. – Нашу музыку отличала напористость. Да, зрители хотели расслабиться, а тут выходили мы и напирали на них как скоростной поезд».

Канон сценического поведения новой группы еще окончательно не сложился, но фирменные составляющие уже определялись. Роберт, слегка напуганный местными зрителями, хаотично расхаживал по сцене и несколько раз повторно представлял группу. «Я чувствовал себя на сцене некомфортно и не знал, как себя вести», – вспоминал он. Его руки казались ему чужеродными объектами. Что он должен ими делать: размахивать, держать на бедрах или, подобно Джо Кокеру, выписывать дивные жесты, будто конечности свело спазмом? Зажатость стала покидать Роберта после второй или третьей песни, и он начал раскрепощаться. Уверенности придавал и отличный материал, и музыканты высочайшего класса за спиной. Они исполнили «Dazed and Confused», «Communication Breakdown», большую часть дебютного альбома. А чтобы разрядить атмосферу, они добавили в сет-лист несколько заводных кавер-версий и пару хитов The Yardbirds. Джимми умел завести толпу. Он обрушивал на зал головокружительные гитарные соло, одно за другим, призывая Джона Пола и Бонзо внести свою лепту в общий накал страстей. «Уже с самых первых выступлений мы стали подолгу импровизировать на сцене. Необъятная энергия шла через край, и, казалось, что с каждым концертом все больше и больше», – замечал он.

Поскольку альбом еще не вышел и концерты заранее особо не рекламировались, никто из зрителей не знал, что ожидать от группы. «Они стали набирать обороты, отыграв нескольких концертов», – говорит Кармайн Эппис, на первых пяти концертах выступавший на одной сцене с Led Zeppelin – или «Len Zefflin», как их ошибочно указали на афише в Спокане. «Я с восторгом наблюдал за ними. Кажется, они хотели разнести вдребезги все, что было до них».

Тем временем Питер Грант поручил рекламному отделу «Atlantic» разослать по прогрессивным радиостанциям тест-прессы альбома, с упором на города, где были намечены концерты. Грант верил, что радиоэфир – ключ к раскрутке группы. Молодежь Америки прислушивалась к мнению модных «андеграундных» ди-джеев. Раскрутка на радио создавала ажиотаж до выхода альбома. А почему они стали бы крутить альбом неизвестной группы? «Потому что это была новая группа Джимми Пейджа», – объясняет Джерри Гринберг, ответственный за продвижение артистов лейбла «Atlantic».

Когда в начале января 1969 года альбом вовсю крутили на KMET-FM, группа спешно вернулась в Лос-Анджелес с севера тихоокеанского побережья, совершив экстремальный автопробег. На штат Вашингтон неожиданно обрушился снежный буран, и путешествие Led Zeppelin по городам стало походить на арктический фильм-катастрофу. Сидевший за рулем «Ford LTD» Ричард Коул проигнорировал знак, запрещавший выезд на покрытую льдом автостраду Interstate 90, и поехал, лавируя между расставленными на дороге заграждениями. Когда машину вынесло к краю обрыва, он едва не угробил четверку музыкантов, за которыми обещал присматривать. Музыканты так испугались, что с трудом передавали друг другу бутылку с виски, который пили в качестве успокоительного. Этот эпизод наглядно показал им и безрассудность Ричарда, и его готовность идти на все ради четкого соблюдения графика.

Но даже в солнечном Лос-Анджелесе не обошлось без осложнений. Джимми тяжело заболел гриппом, да и у Роберта появилось достаточно симптомов для беспокойства. Но Led Zeppelin держались стойко, отыграв два концерта в «Whisky a Go Go», переоборудованном банке на Сансет-стрип. На его небольшой сцене выступали самые лучшие коллективы, и клуб имел хорошую репутацию среди исполнителей. Звукозаписывающие компании и музыкальные критики облепляли зрительный зал как мухи, изучая новичков, приезжавших сюда. Музыканты других групп регулярно посещали клуб в качестве слушателей, а вокруг столиков кружили стайки юных групи. Выступление в «The Whisky» для молодой группы было определяющим. Успешное выступление гарантировало прорыв, – слух тут же разносился по городу и проникал во все нужные СМИ. Точно также на сцене «Whisky a Go Go» дебютировали Buffalo Springfield, The Doors и The Byrds. В начале 1969 года здесь выступали практически безвестные Led Zeppelin и коллектив из Аризоны, с леденящим душу вожаком Элисом Купером. Благодаря этим концертам обе группы уехали из Города Ангелов новыми знаменитостями.

9 января 1969 года, в день 25-летия Джимми Пейджа, группа нагрянула в Сан-Франциско. К этому времени Том Донахью, общеизвестный «отец прогрессивного радио», уже вовсю крутил первую пластинку Led Zeppelin на волнах KMPX.

Сан-Франциско был городом, который раскрывал таланты. За Городом у залива закрепилась репутация одной из столиц мирового рок-н-ролла, подарившей путевку в жизнь группам Jefferson Airplane, The Grateful Dead, Moby Grape, The Steve Miller Band, Blue Cheer, Sly & The Family Stone, The Beau Brummels и певице Дженис Джоплин, и вот-вот должны были дождаться своего часа Сантана и Creedence Clearwater Revival. В здании на Третьей улице находилась редакция журнала «Rolling Stone». А храм рок-н-ролла, клуб «The Fillmore West», и его хозяин, деспотичный промоутер Билл Грэм? Выступление на подмостках его клуба вполне сопоставимо с концертом юного дарования в Карнеги-холле.

Закладка:

Конкуренция была высока, город был перенасыщен крутыми группами. «Публика ходила на концерты по три раза в неделю. Там были все – от The Steve Miller Band до The Rascals и Роланда Кирка. Зрителям было из кого выбирать. И раз они пришли к тебе, будь добр, оправдай ожидания и покажи все, на что ты способен», – говорит Плант. К началу 1969 года местные фаны стали разборчивее, а возможно даже несколько пресытились музыкой. На концерте в «The Fillmore» Джон Пол Джонс ощутил равнодушие аудитории: «Когда мы начали выступать, я мог прочитать по лицам зрителей: “А вы кто такие, черт возьми?”». Как назло, в самом начале забарахлила техника. Джимми пришлось переключиться со своей верной «Telecaster», подаренной еще Джеффом Беком, на новенькую «Les Paul», но начали сбоить звукосниматели.

Но это уже не имело значения. Стоило закончиться первой песне «Train Kept a-Rollin’», как местные скептики стали их верными адептами. Прием публики был абсолютно неожиданным, зрители словно обезумели. Ломая структуру песен, музыканты играли длинные импровизационные риффы, вставляли в свои композиции «Mockingbird» или «Shake» и даже «Fresh Garbage» группы Spirit. Каждая песня вызывала новую бурю восторга, а Джимми был поглощен уровнем игры. «Мы играли так, как я себе и представлял», – вспоминал он. Чем плотнее коллектив взаимодействовал с залом, тем больше их игра приближалась к совершенству.

«Мы с Бонзо смотрели друг на друга в изумлении и думали: “Господи, у нас что-то получается!”. Мне кажется, именно тогда мы в первый раз поняли, что Led Zeppelin что-то да значит», – вспоминал Плант.

И не только они. В рецензии на концерт обозреватель «San Francisco Examiner» простил группе «ужасающую громкость», назвав их «самой впечатляющей британской рок-группой, которую мы когда-либо слышали». Похожих восторженных отзывов Led Zeppelin удостоились в прессе в Бостоне, Нью-Йорке и Чикаго, где публика, как писала «Chicago Tribune», «категорически отказывалась отпускать со сцены четверку музыкантов» и не угомонилась, пока те не вышли на бис.

Результаты американского тура обнадеживали. Практически все, что было намечено, удалось выполнить. За короткие пять месяцев группа проделала огромный путь: от своего возникновения в затхлом подвале Чайнатауна под вывеской The New Yardbirds до смены названия и гордого звания самой перспективной молодой группы 1969 года. Они доказали способность отстоять свое место на мощной американской музыкальной сцене.

Но теперь они возвращались домой, в страну, где их едва ли кто успел заметить. Перспективы удручали. Их ждали совсем не впечатляющие случайные концерты в провинциальных залах, захолустных пабах и клубах. Поскольку выход альбома в Великобритании был намечен на середину марта, было предельно ясно, что им вновь предстоит начать все с нуля.

[2]

«Для Англии это была просто шутка», – вспоминал Джимми Пейдж.

Приземлившись в аэропорту Хитроу, все достижения группы в Штатах обнулились. Без пластинки, без восторженной прессы Led Zeppelin были еще одной неизвестной группой, которая пытается найти свое место под солнцем, пробиваясь через сорняки. Они все еще были поглощены эйфорией, что их альбом дебютировал на 90-й строчке в чарте «Billboard Hot 100» и постепенно продвигался наверх. Впрочем, и релиз пластинки в США 12 января 1969 года не обошелся без казуса.

Сначала возникли проблемы с обложкой. Название группы само подсказывало визуальный образ –дирижабль, но использовать его оказалось не так просто. Дизайнер Джордж Харди, оформлявший альбом Джеффа БекаTruth, сделал эскиз, на котором дирижабль выплывал из импрессионистского кружева облаков и волн. Но у Джимми был совершенно другой замысел. Он показал Харди фотографию крушения дирижабля «Гинденбург» в 1937 году над авиабазой в Нью-Джерси (рухнувший «как свинцовый дирижабль», как и говорил Кит Мун) и попросил нарисовать иллюстрацию на основе фото. Идея всем нравилась, пока до офиса Стива Вайса не дошла молва, что потомки графа Фердинанда фон Цеппелина, немецкого промышленника, построившего первые дирижабли, воспротивились использованию их фамилии. Назваться Led Zeppelin само по себе было наглостью, а изображение катастрофы «Гинденбурга» только подливало масла в огонь. Джимми и Питер заявили, что никого не хотят оскорбить, и Вайс предпочел забыть об этой проблеме, полагая, справедливо или нет, что эта жалоба не имеет законных оснований.

Следующим возник вопрос, кого указать продюсером альбома. И ответ на него оказался не так-то прост. Фактически продюсером был Глин Джонс. Они с Питером Грантом заключили сделку и пожали руки. Верный своему слову Глин держал под контролем весь процесс записи, работал за пультом, оценивал игру музыкантов и делал окончательное сведение пластинки. Как он сам говорил позже, охватывая взглядом свою выдающуюся карьеру, этот микс был «одной из лучших по звучанию записей, которые я когда-либо сделал». Звукорежиссер не просто гордился работой, но и верил, что альбом сыграет важную роль для прорыва группы. Однако пока печатался тираж, Джимми внезапно передумал.

Пейдж рассуждал: «Я собрал эту группу. Я привел их в студию и руководил всем процессом записи, я создал новое гитарное звучание». Он велел Гранту пересмотреть условия контракта с Джонсом.

«Джимми считает, что это он продюсировал альбом, а не ты», – сообщил Питер Глину по телефону. То есть Джонс, который получил фиксированный гонорар за работу на студии, может забыть об отчислениях с продаж, о которых они договаривались. Ошеломленный Глин Джонс побагровел от злости.

«Я назвал его мудаком и сказал, чтобы он, черт возьми, мне больше никогда не звонил», – вспоминает он.

У него были веские причины для злости. Вышедший еще в середине тура, 12 января, альбом превосходил все смелые ожидания. Еще четыре месяца назад, во время работы над записью, Джонс понял, что пластинка станет «прорывом». Ее великолепие заключалось в спонтанном взаимодействии каждого участника группы друг с другом и суммарной силой, которую каждый извлекал из своего инструмента. Слушать такую музыку было увлекательно, хоть и непросто. Одни песни обладали соблазнительным, притягательным очарованием, когда другие – приводили в смятение и тревогу. По настроению каждый последующий трек контрастировал с предыдущим, и от этого характер пластинки постоянно менялся. Акустические текстуры переплетались с тяжелыми гитарными аранжировками, объединившими в себе блюз, соул и прогрессивный рок. Звуковые дорожки соединяли в себе все.

Мощный эмоциональный заряд пластинки угадывался с первой песни. Уже заглавный трек «“Good Times, Bad Times» объявлял неискушенному слушателю об амбициозных планах группы спалить все вокруг дотла. Все, что они отрепетировали, сложилось в единое целое. Джон Пол сел за орга́н «Hammond B3», прямо в студии сочинив вступительный рифф песни. «Конечно, самое поразительное на этом треке это изумительный басовый барабан Бонзо. Думаю, все

Закладка:

На самом деле, Бонзо постоянно грозился, что будет играть на двух бочках. «Однажды он все-таки притащил на репетицию двойной бас-барабан, мы даже сыграли с ним пару песен. Но когда Бонзо ушел на обед, мы спрятали второй от греха подальше. Он вернулся, а барабана уже нет», – вспоминал Джон Пол Джонс.

Но все равно, Бонзо играл так, как будто у него пять конечностей. Кармайн Эппис, много раз видевший игру Бонэма, вспоминает: «Правой ногой он отбивал шестнадцатые триолями, пропуская первую триоль и создавая бэкбит».

Учащенный пульс ударных Бонзо создавал ритмичное «силовое поле» с гитарой Джимми. «Telecaster» Пейджа, включенный в колонку «Leslie», предназначенную для электрооргана, создавал эффект легкого тремоло. Одновременно, подобно подводному течению, бас Джона Пола Джонса в качестве противовеса притягивал к центру гитары и партию ударных. Довершал это действо голос Роберта, потусторонний, словно исходил из пневматического компрессора. На самом деле причиной тому была «утечка», как ее называют звукоинженеры. Студия «А» в «Olympic Studios» была оборудована по старинке: в большой комнате между музыкантами и усилителями ставили несколько экранов. «Вокал Роберта был настолько силен, что просочился на дорожки с инструментами», – говорил Джимми. Но чистить записи он не хотел, ведь это могло разрушить всю атмосферу.

Если кто-то рассчитывал, что второй трек еще сильнее расширит разрушительный потенциал первой песни, то он ошибался. Приятное интро к «Babe, I’m Gonna Leave You», сыгранное Джимми перебором на акустической гитаре «Gibson J-200» (ее он одолжил у Большого Джима Салливана), предлагало окунуться в доморощенный британский фолк в духе Pentangle или Fairport Convention. В конце концов, и сама Джоан Баэз в своем альбомеIn Concert, занимающем почетное место в коллекциях пластинок студентов колледжей, исполняла ее в классической оперной манере. Во время первого куплета кажется, что Роберт отдает дань Баэз, – но начиная со второго, группа бесцеремонно меняет песню до неузнаваемости.

Эмоциональный всплеск, происходящий на стыке куплетов, заменяет фолковые мотивы и транслирует шальную инструментальную атаку. Его не сравнить с балансом света и тени: скорее, музыканты играют со спичечным коробком, зажигая об него множество спичек. Первоклассный голос Роберта берет немыслимые для Баэз октавы, придавая песне особенное звучание, вызывая у слушателей глубокий эмоциональный отклик.

Подчеркивая собственную виртуозность, они полностью переработали хрестоматийную блюзовую песню, сбивая слушателей с толку. Кажется, так же легко они расправились и с «You Shook Me» Мадди Уотерса.

Это была песня, написанная Вилли Диксоном, которую они позаимствовали из мини-альбома лейбла Chess, препарированного Пейджем в юности нота за нотой. В широком смысле “You Shook Me” была призвана показать вокалиста во всей красе. Дополнительную остроту этому треку придавала сексуальная подача вокала Роберта, дополняемого терпкой игрой Джимми. По собственному признанию, это был тот случай, когда Джон Пол Джонс чувствовал себя не в своей стихии: «Мне было непривычно слышать городской блюз в таком исполнении. Правда, вскоре мы с Бонзо нашли пространство для полной свободы импровизации».

Джимми посетила очередная эффектная мысль о том, как можно закончить песню. Нечто подобное провернули The Yardbirds на записи «Ten Little Indians». Они убедили Микки Моста добавить на запись эхо и пустить пленку в обратном направлении, а потом снова включить пленку обычным способом, чтобы трек звучал задом наперед. Пейдж назвал это эффектом «обратного эхо» и попросил Глина Джонса добавить его в трек при сведении.

Вероятно, Джонс ответил: «Джимми, так нельзя». Но Джимми настаивал на своем, и они продолжали спорить пока Пейдж, как он сам говорит, не крикнул: «Выкрути фейдеры[66] вверх, черт возьми!», и тогда эффект сработал как надо. Был ли этот диалог на самом деле или Джимми были нужны дополнительные аргументы в пользу своего единоличного продюсирования альбома, неизвестно. Так или иначе, эффект себя оправдал и придал треку стильную концовку.

«Dazed and Confused» была адаптацией песни Джейка Холмса, которую Джимми услышал в исполнении автора во время тура The Yardbirds 1967 года в Нью-Йорке. Джим МакКарти вспоминал, как песня привлекла их «словами, парящими отдельно от музыки» и «пространством для гитарной импровизации Джимми». Led Zeppelin в своей интерпретации воспользовались и тем, и другим. Песня действительно предполагала настоящее раздолье для соло. «Мы подавали друг другу знаки кивками, играя в студии», – вспоминал Пейдж. Каждый участник четверки получил шанс блеснуть игрой на первом плане. Немного найдется звуков более запоминающихся, чем звук шагающего баса Джона Пола в этой композиции. Он грозно прет вперед, словно здоровенный детина Ленни из книги Дж. Стейнбека «О мышах и людях», а гитара дублирует линию баса октавой выше. Очередной пример невероятной игры Бонзо – аккомпанемент ударных в этой песне. По воспоминаниям Джимми, он тоже привнес в песню «все, что только можно»: гитарный фузз, педаль вау-вау («квакушку») и свой необъятный скрипичный смычок, которым он пилил по струнам, создавая «оркестр потусторонних голосов и устрашающих звуков».

Развернутое органное вступление Джоунси в «Your Time Is Gonna Come» (хаммонд-орга́н прописан на две дорожки с эффектом вибрато), словно позолота обманчиво прикрывает горький и злобный текст Роберта: обвинения и жажду возмездия в адрес неверной возлюбленной. По сравнению с «Good Times, Bad Times» и «Communication Breakdown», насыщенная аранжировка трека не смогла в полной мере компенсировать нехватку воображения и обаяния. Подача Роберта почти везде одинаковая по динамике, слишком сдержанная, и потому песня тускнеет на фоне более вкусных конфеток, которые делают первую сторону альбома столь соблазнительным угощением. Едкий припев всего лишь повторение названия песни, редкий случай в истории Led Zeppelin, когда музыканты группы сами выступили в качестве бэк-вокалистов. «Это было непросто, – замечает Джон Пол Джонс, – все-таки ни Джимми, ни я не считали себя вокалистами».

«Black Mountain Side» стала доброй и мягкой интерлюдией перед тяжеловесными рок-номерами. Она хорошо показала потенциал акустической сноровки Джимми. Крепкие гитарные арпеджио звучат изысканно: гитара слышится легкой, хоть и немного запыхавшейся. Композиция летит вперед так быстро, словно толпа преследователей села Джимми на хвост. Как бы там ни было, это его лучшая имитация музыки Берта Дженша и Джона Фэи, соединившая темы традиционного фолка, блюграсса, элементов раги и блюза в богатом звучании открытого строя ре (как и в «White Summer» The Yardbirds). Для перкуссии оказалось достаточно использовать аккомпанемент индийского табла, небольшого парного барабана. «Black Mountain Side» задумывалась как маленькая остановка в пути, но фактически готовила почву для одного из самых долговечных гимнов Led Zeppelin.

По словам Джимми, «концепция “Communication Breakdown” заключалась в том, чтобы показать по-настоящему необузданный, зубодробительный номер». В составе The Yardbirds он десятки раз взрывал зал музыкальными находками, но ни

Закладка:

Трек предопределил оглушительное, пульсирующее, грубое и бескомпромиссное звучание Led Zeppelin. Смены аккордов резкие как удары кнута, брейки ударных беспощадные как короткие автоматные очереди. Словно бы это была не игра музыкантов, а некая сверхъестественная сила подключила их инструменты к ускорителю ядерных частиц. Бесшабашная музыка захватывает Роберта Планта: кажется, он вот-вот потеряет рассудок. Его вокал пугает. «Я был поглощен буйством этой свободной и пространной рок-н-рольной формы, кое-как барахтаясь в ее эпицентре». Он буквально выкрикивал строчки так, словно его привязали к столбу и языки пламени лизали его ступни. К моменту, когда он стонет заключительную строчку припева – «Having a nervous breakdown/drive me insane» («Этот нервный срыв сводит меня с ума») – слушатель, как минимум, проникался к нему сочувствием.

«Communication Breakdown» предвосхитила рассвет тяжелого метала. По ее лекалам творили Black Sabbath, Iron Maiden, Metallica и Mötley Crüe.Хэви-метал. Впервые это понятие появляется в 1961 году, в апокалиптическом романе Уильяма Берроуза «Мягкая машина» для обозначения наркозависимых. В 1968 году группа Steppenwolf пропела его в своем хите «Born to Be Wild». Джимми Пейдж считал «хэви-метал» ярлыком и терпеть не мог подобных эпитетов в адрес своей музыки. Допуская, что Led Zeppelin были «в основном хард-рок группой», он называл хэви-металл «чужеродным термином», говоря: «Он не применим к нашей группе. Когда говорят “хэви-метал”, первое, что приходит на ум – бесконечные риффы». А Led Zeppelin здесь совершенно не при чем.

Тем не менее, изобилие риффов в «Communications Breakdown», а затем и в «How Many More Times» создавало мощный заряд энергии, который критик Лестер Бэнгс позже описал как «зубодробительный саунд», побуждающий слушателя дергаться в такт.

Если сравнивать со всеми песнями на пластинке, финальные композиции могут показаться слабыми. «I Can’t Quit You Baby», тягучая версия классического блюза Вилли Диксона, написанного для Отиса Раша. Имея в своем распоряжении мощнейшие усилители и брутальные ударные Бонзо, Led Zeppelin, вслед за The Rolling Stones и The Yardbirds продолжали реформацию блюза. И если рок-н-ролл олицетворяет половой акт, то Бонзо в нем был настоящим мачо. Его мастерская игра вытягивала даже самые слабые песни. Что касается небрежного гитарного соло, то «в нем есть ошибки… несколько неверных нот… да и тайминг немного хромает», – признавал Джимми.

Если говорить о «How Many More Times», то она производила впечатление затянувшегося джема, контроль над которым был утрачен за те 8 минут, что он длился. Это была компиляция из фрагментов The Yardbirds, наработок Band of Joy Планта и нескольких узнаваемых мотивов из «No Place to Go» Хаулина Вулфа. В живом исполнении этот номер выигрывал, потому что демонстрировал импровизаторские навыки участников в режиме реального времени. В студийном же варианте песня кажется затянутой.

И все же ярких удачных моментов на альбоме больше, чем неудач. Глин Джонс вспоминает, как, слушая тест-пресс альбома, подумал о том, что Led Zeppelin создали «нечто эпохальное в истории рока, подняв его на совершенно новый уровень». Трепеща от восторга, он взял пластинку на собрание по запуску в производство телешоу «Rolling Stones’ Rock and Roll Circus». «Эту группу создал Джимми, – сказал он Мику Джеггеру в перерыве, – ты должен это услышать». Мик послушал несколько первых тактов и снял пластинку с проигрывателя. «Ему совсем не понравилось», – вспоминает Джонс. Тщетные попытки продолжились через несколько дней, когда Глин вышел из здания «Apple», где работал над записью альбомаLet It Be. «Мы с Джорджем [Харрисоном] жили недалеко друг от друга, и я предложил: “Давай по пути домой заскочим в “Olympic”. Джимми записал потрясающую пластинку, ты должен ее послушать”». Около десяти часов вечера они оказались в Студии «А», где Джонс работал над альбомом Led Zeppelin. «У меня в подвале хранилась копия мастер-ленты альбома, и я включил ее Джорджу от начала до конца. Он не то, чтобы не понял, – он счел, что это ужасно».

На порядок восприимчивее к новой музыке оказался Джефф Бек. Он был на их концерте в «Bridge Country Club» в Кентербери в декабре 1968 года. Ему понравилось: «Поразительно! Они взорвали весь клуб, каждого слушателя», – вспоминал он. Чуть позже, в том же месяце Питер Грант привез в Нью-Йорк мастер-ленты для «Atlantic». Остановившись в том же отеле «Americana», что и Бек, он поставил тому новую пластинку. По какой-то причине, первой песней, которую услышал музыкант, была «You Shook Me» – «визитная карточка» The Jeff Beck Group, версия которой вошла в его альбомTruth. Растроганный Бек решил, что Led Zeppelin записали эту песню в дань уважения ему, и сказал Гранту: «Хорошо, а что в альбоме?»

Питер ответил: «Твою мать, так это и есть альбом, ты же его сейчас слушаешь».

Ошарашенный Бек был вне себя: «Ты шутишь! Всего три месяца назад мы записали эту же песню для нашегоTruth!»

По правде говоря, Джон Пол Джонс знал, что этот трек входит в альбом Джеффа: он лично записывал органные партии для него в этой песне. Бек счел невозможным, чтобы Джон Пол не удосужился сообщить об этом Джимми еще до того, как Led Zeppelin отправились на запись. Да и сам Пейдж слушалTruthзадолго до записи. Питер Грант заранее дал ему копию альбома Джеффа, хотя потом бессовестным образом утверждал, что Джимми так толком ее и не послушал. Может быть и так, но Пейдж точно видел концертное выступление группы Джеффа Бека – во время тура по Штатам играла «You Shook Me» бесчисленное количество раз.

В свою защиту Пейдж называл это «совершенно нелепой случайностью». Он считал, что их версии различны, как день и ночь. Версия Zeppelin страстная и мрачная, тогда как вTruthона блюзовая и озорная. «Пока мы не выпустили альбом, я и не знал, что он тоже записал ее».

Снова дали знать о себе стремление к превосходству, соперничество времен их совместной игры в The Yardbirds. Борьба за внимание публики, захватившая двух музыкантов еще со времен их отрочества в графстве Суррей. Гитарные виртуозы, сражающиеся за лидерство в гонке за славой. Джефф понял, что постепенно отстает от Джимми: будучи более изобретательным и ярким гитаристом, сам Бек возглавлял группу, которая не соответствовала его яркому таланту и вряд ли бы смогла бы пройти всю дистанцию. Он точно знал, что у Led Zeppelin особый путь: «Это был гораздо более сильный проект, чем мой», – сделал вывод Бек.

Может быть, проект и был гораздо лучше, но группа Джимми по-прежнему не пользовалась популярностью в Великобритании. Британская пресса неохотно поддерживала Led Zeppelin и, скорее всего, из-за

Закладка:

Генеральный менеджер «Atlantic» в Великобритании Фил Карсон был еще более конкретен: «Питер Грант просчитался. Страна не была готова к агрессивной рекламе, выстроенной на шумихе».

Роберт Плант согласен с такой точкой зрения: «Местный консерватизм проникает и в музыку. Музыкальные журналисты с предубеждением относятся к такому творчеству. Они считали, что мы будем очередной группой-однодневкой, не задумываясь о нашей социальной значимости».

Однако английский консерватизм мало влиял на рок-н-рольный стиль жизни «Цеппелинов». Дэйв Пегг, новоиспеченный басист Fairport Convention, вспоминает, как 8 апреля 1969 года посетил концерт Led Zeppelin в «Cherry Tree», маленьком пабе в Уэлвин-Гарден-Сити, примерно в 30 километрах от столицы. «Бонзо подвозил меня домой на своем новеньком золотистом “Jaguar Mark 1”. Мы остановились у бензоколонки и через дорогу, на другой заправке, увидели точно такой же автомобиль. Это была машина Роберта». Бонзо перевез семью в новую, шикарно обставленную, муниципальную квартиру в Дадли. Все убранство квартиры было заставлено мебелью из «Rackhams», бирмингемского аналога универмагов «Harrods»[67].

Музыканты наслаждались своим внезапным благосостоянием. И хоть Британия встретила их прохладно, альбом только набирал обороты и активно продавался в Штатах. Лед тронулся, деньги текли рекой, авансы за заокеанские концерты становились все выше. И если родина не встретила Led Zeppelin с распростертыми объятиями, они уйдут туда, где их любят.

[3]

К сожалению, Америка подготовила группе неприятный сюрприз.

15 марта 1969 года журнал «Rolling Stone», этот арбитр рок-н-рольной сцены, опубликовал долгожданную рецензию на альбом Led Zeppelin. По мере того, как до музыкантов доходил смысл отдельных слов и фраз, их робкие ожидания обернулись горьким разочарованием: в отзыве их песни называли «слабыми, лишенными воображения», «скучными, затянутыми и переигранными», «лавиной из ударных и воплей…». Рецензия изобиловала такими выражениями, как «истошный вокал женоподобного Роберта Планта» и его «сдавленный, неубедительный визг». Бонзо досталось за «удары по тарелкам в каждом такте». Джимми хоть и был назван «необычайно искусным гитаристом», но при этом оказался «крайне ограниченным продюсером». Только Джон Пол Джонс, загадочный серый кардинал Led Zeppelin, избежал острой критики. Каждый участник группы был раздосадован оскорблением в его адрес, но ничто не ранило их так, как общий вердикт: «Растрачивая свои незаурядные таланты на недостойный материал, Zeppelin выпустили альбом как две капли воды похожий наTruth».

Это был удар ниже пояса.TruthДжеффа Бека был сродни сыну маминой подруги, которого всегда ставят в пример, а ты его втайне презираешь. Крис Чарльсворт говорит: «Этот альбом преследовал Джимми. Это был шедевр, хоть и не лишенный недостатков, опередивший Zeppelin на пару месяцев и все еще остававшийся на слуху. Первый альбом Zeppelin всегда сравнивали сTruth. А уж то, что это был альбом Джеффа, еще больше бесило Джимми».

Рецензию для «Rolling Stone» написал Джон Мендельсон, студент Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Он, как и многие будущие авторы издания, откликнулся на знаменитое рекламное объявление журнала: «Хотите писать для нас? Пришлите нам что-нибудь!» Кумирами Мендельсона были The Who и The Kinks, чьим новым альбомомVillage Green Preservation Societyон только что проникся. Альбом Led Zeppelin пришел к нему по почте. «Я поставил пластинку, – вспоминает он, – и в то же мгновение возненавидел каждую секунду его хронометража. Это была женоненавистническая, резкая и уродливая музыка. Подобно Cream и [Джими] Хендриксу, они пренебрегали мелодикой и гармонией во имя пресловутой виртуозности. Эта рецензия даже близко не передавала все мои эмоции».

Мендельсон, впоследствии музыкант и работник «Warner Bros. Records», был обеспокоен изменениями музыкального ландшафта. Он принял естественный, социально обоснованный процесс за потерю в музыке мелодии. Разрыв между поколениями становился все больше и больше. Публика на рок-концертах становилась старше. Это уже были не девушки-подростки, вопящие при виде своих кумиров, а разноплановая публика, способная слушать и оценить мастерство. Группы, нацеленные на развлечение слушателя, как Herman’s Hermits, The Tremeloes, The Searchers и The Hollies, уступали дорогу командам, постоянно развивающим свои творческие способности. Даже The Beatles больше не были опрятными мальчиками с пышными прическами моп-топ.The White Album, выпущенный на несколько недель раньше дебютника Led Zeppelin, продолжал избавлять «биттлов» от подросткового романтизма, бросая вызов всем музыкальным течениям. Рок-н-ролл становился сложнее. Pink Floyd, Traffic, The Moody Blues, Yes и Led Zeppelin вышли на передовую революционных изменений.

Как ни логичны были доводы, но они не могли смягчить обиду от жалящей рецензии «Rolling Stone». «Это угнетало, – признавался Джон Пол Джонс, – не к их чести, но они вообще ничего не поняли». Он счел рецензию злобной, «абсолютно убийственной чепухой». Было непонятно, какими критериями руководствовался критик. «Если бы мы были отстоем, и они бы написали, что мы отстой, что ж – справедливо. Но мы действительно были хороши и не могли понять, почему о нас сложилось такое мнение».

К счастью, у Питера Гранта было свое мнение. Он решил полностью игнорировать рок-прессу. Он исколесил всю Северную Америку с The Animals и Джеффом Беком и понимал, что главной силой музыкальной сцены стали FM-станции: именно они устанавливали прямую связь между группами и зрителями, минуя рецензентов и критиков. Новые радиостанции располагали гораздо большей аудиторией и авторитетом, чем пресса. «Если молодежьуслышитLed Zeppelin иувидитих на сцене, то этого будет достаточно. Именно так становятся звездами в наше время. Их зажигает не пресса, а люди, пришедшие на концерт и думающие своей головой», – так говорил Питер Грант. Группа Led Zeppelin не нуждалась в хороших или плохих рецензиях. Альбом привлекал фанов и без них.

Джимми полностью разделял мнение менеджера. «Наша группа совершенно не укладывалась в рамки того, что критики считали правильным. Получив такую прессу, мы сознательно отказались от идеи доставить им хоть какое-то удовольствие», – говорил он.

К черту рок-критиков. Они не принадлежали к поколению аудитории Zeppelin. Сборище пресытившихся стариков, мнимых эстетов и законодателей вкуса, которым уже перевалило за 25 лет. Дэнни Голдберг, позже отвечающий за контакты группы с прессой, а затем генеральный менеджер их рекорд-лейбла говорил: «Музыкальная пресса не любила группы, которые прославились благодаря FM-радио. Их логика была такой: “Раз их нашли не мы, значит они фальшивые”, наивно полагая, что только они обладают монополией на определение “хорошо-плохо”и “круто-не круто”. Что ж, в тот конкретный момент Led Zeppelin не были крутыми».

Возможно, для узкого круга критиков они и не были крутыми. Но фанаты считали иначе. Весной 1969 года, когда

Закладка:

* * *

Джимми назначил репетицию на вторую неделю апреля 1969 года в своем эллинге в Пангборне. Почти год он готовил рифф, который мог стать основой для особенного произведения. «Думаю, что вдохновением послужила моя ранняя любовь к ярким интро в исполнении рокабилли гитаристов. Работая над риффом, я понял, что мы можем построить на нем не только вступление, но и всю песню», – размышлял он. Он показал его группе еще во время подготовки к первому альбому. Все участники сошлись во мнении, что в нем заложен хитовый потенциал, который «манил к себе, словно запретный плод».

Рифф состоял всего из пяти нот. Фразировка, с которой Джимми его играл, вызывал физические ощущение судорог. Он пульсировал, как учащенное сердцебиение. Когда спустя два такта вступили партии остальных инструментов, песня не разогревалась, она уже кипела вовсю.

Пейдж попросил Планта написать текст. У Роберта уже имелся подобный опыт, правда, не очень большой. Вместе с Кевином Гэммондом они набросали простенькую песенку «Memory Lane», которой Band of Joy иногда дополняли сет, и композицию «The Pill Song» («Oh, the pills we took» – «Ох, таблетки, что мы принимаем»). «Отвратительно!» – вспоминает ее Гэммонд. Теперь все иначе: риффу Джимми требовался текст, который захватил бы внимание слушателя.

«Я подумал: “Что же я буду петь?”» – вспоминал Роберт. В поисках вдохновения он обратился к своим любимым альбомам. Пластинка Мадди Уотерса подсказала ему классический блюз Вилли Диксона «You Need Love» 1952 года. «You’ve got yearning’and I got burnin’»(«Ты томишься, а я горю»)… Неплохая рифмовка. Но еще больше его зацепила изящная строчка: «Baby way down inside, woman, you need love» («В глубине души, детка, тебе нужна любовь»). О, это может сработать. Тут Роберт вспомнил о затертом до дыр дебютном альбоме Small Faces с улучшенной версией «You Need Loving», авторами которой значились Стив Мариотт и Ронни Лейн. Марриот вспоминал, как, будучи подростком, Роберт Плант ходил на концерты Faces в ратушу Киддерминстера и устраивался в первых рядах: «Он не пропускал ни одного концерта». На одном из совместных выступлений Faces с The Yardbirds Мариотт объявил: «Джимми Пейдж спросил меня, чью песню мы сейчас играли… Так вот, это вещь Мадди Уотерса».

Джимми, в свою очередь, не так уверен в происхождении песни. «Ну да, мы позволили себе пару вольностей. Роберт должен был изменить текст», что он и сделал… совсем чуть-чуть.

«You need coolin’baby, I am not foolin’»(«Тебе нужно остыть, я не обманываю»), – запевал Плант. На его взгляд, уже эта фраза сильно отличалась от нарратива «yearnin’-burnin’» Мадди Уотерса, и потому его нельзя заподозрить в откровенном плагиате. Тем более что в рукаве у Роберта был припасен козырной туз, свежая, провокационная строчка:

«I’m gonna give you every inch of my love» («Я отдам тебе каждый дюйм моей любви»).

Это звучало не слишком утонченно, но сделало свое дело, затронув первобытные инстинкты тинэйджеров, которые на том этапе составляли основную аудиторию группы. Она озарила фантазии подростков и открыла группе доступ к их подсознанию. Остальной текст «в основном рождался экспромтом и в студии», – вспоминал Роберт, имея в виду большой набор повторяющихся вздохов, жужжаний и возгласов оргастического удовлетворения. «Все возникло вокруг этого риффа», – говорил Роберт.

«Он манил к себе, словно запретный плод», как и говорил Джимми.

«Atlantic Records» с нетерпением ждали следующий альбом Led Zeppelin, чтобы рекламировать его на волне предыдущего, пока не стих ажиотаж. Песня «оказалась достаточно сильной, чтобы открывать наш второй альбом, потому я и поспешил записать ее первой», – говорил Джимми.

19 апреля 1969 года, за неделю до начала второго американского тура, музыканты собрались в студии А «Olympic Sound». Это было огромное пространство с потолком высотой около 8.5 метров. В основном здесь записывали симфонические оркестры и музыку к фильмам. Глин Джонс, все еще злившийся из-за того, как его облапошили, нуждался в замене. Поэтому на роль звукорежиссера был приглашен штатный инженер студии Джордж Чкиянц. Его послужной список («Blind Faith» одноименной группы Клэптона, «Axis: Bold as Love» Джими Хендрикса и «Itchykoo Park» The Faces) говорил сам за себя.

Технические детали записи, однако, были продуманы заранее. «У меня уже был продвинутый генеральный план для “Whole Lotta Love”, и я четко представлял себе, как все должно сложиться», – говорил Джимми. Прежде всего, Пейдж хотел, чтобы песня наполнялась мощным ритмом барабанов: «каждый удар должен звучать так четко, чтобы его можно было почувствовать». Он отправил Роберта петь в отдельную кабину, чтобы его голос больше не попадал на дорожки ритм-секции. В этот раз Роберт был гораздо увереннее в себе. «Моя решительность только крепла», – вспоминал он. С тех пор, как Плант присоединился к группе, он стремился расти как вокалист и быть более раскрепощенным на сцене. Новая песня стала хорошим поводом испытать себя.

Желая почувствовать общее настроение песни, музыканты проиграли всю песню от начала до конца. Она была монструозно дикой и агрессивной. В интервалах между куплетами нечем было дышать, так грохотали со всех сторон инструменты. Музыканты шли в наступление, а Роберт голосил, с трудом переводя дух. Желая придать треку объем, в середину трека Джимми вставил записанные на пленку диссонирующие звуковые эффекты, чтобы они разлились в устрашающих пропорциях. Это были звуки взрывов, шум транспорта, эхо скольжения по металлу, прокрученное задом наперед, вздохи, симулируемые Робертом, барабаны Бонзо и фидбэк от электронной штуковины под названием терменвокс. «Это осциллятор, – объяснял Джимми, – чем ближе приближаешься к антенне, тем выше тон звука». Для пущего эффекта Пейдж также поигрался со своей гитарой «Les Paul Standard». «Я специально расстроил ее и тянул струны, стараясь получить какой-нибудь причудливый эффект». Звуковой шар разрастался, пока не достиг кульминации и не лопнул, переходя в искрометное гитарное соло Джимми, высвобождающее огромный заряд напряжения.

«Whole Lotta Love» установила новый стандарт рок-музыки. Резонирующий в вечности рифф проходил сквозь эту кричащую, безумную, безудержную маскулинную силу. Трек не только утвердил мощь Led Zeppelin и их право на существование. Песня «Whole Lotta Love» сделала группу пионерами хэви-металла, неважно, нравилось Джимми носить этот ярлык или нет.

Глава 8

Новая реальность

[1]

Led Zeppelin стремительно менялись.

В течение 1969 года музыканты откатывали тур за туром и достигли статуса суперзвезд. Они собирали толпы обезумевших фанатов, а вне сцены вели себя так бесцеремонно, словно им не писаны правила поведения в приличном обществе.

К концу мая их дебютный альбом достиг золотого статуса. Пластинка продержалась в

Закладка:

Музыка Led Zeppelin переносила слушателей в другое, неизведанное измерение, в котором несколькими годами ранее уже бывали 13-летние девочки, бьющиеся в истерике на концертах The Beatles.Их аудитория была другой, постарше, хоть и ненамного. Как правило, перед сценой толпились парни в возрасте от 15 до 20 лет. Джимми и Роберт, при поддержке армии усилителей «Marshall», доводили их до исступления. «Никогда еще громкость не доставляла такого удовольствия. Ее сила заставляет вибрировать тело, выводит из строя нервную систему. Сопротивляясь звуку, вы заработаете сильнейшую мигрень; двигаясь ему в такт, звук захватит все ваше тело», – отмечало издание «Chicago Sun-Times».

Громкость стала неотъемлемой частью новой музыки. «Рок-н-ролл должен звучать громко», – говорит Роджер Майер, гуру электроники и изобретатель педали фузз. В своей работе с уровнем громкости и искажением звука он полагался на кривую Флетчера-Мэнсона: она отражала человеческое восприятие одного и того же уровня громкости в зависимости от частоты звукового диапазона. Но, как замечает Майер, «если на музыку не влияет динамика, она не звучит громко». Под динамикой понимается варьирование между самым громким и самым тихим уровнями звука. «В случае с эмоциональной реакцией, динамика важнее громкости», – говорит он.

С динамикой у Led Zeppelin проблем не было: музыканты понимали, что сама по себе громкая игра искажает восприятие. Выкручивая громкость на максимум, можно довести зрителей до внетелесного переживания, но в этом нет ничего особенного. Динамика – вот что нужно для настоящего шоу. Игра света и тени в жгучих гитарных соло Джимми с выразительным языком его тела. Головокружительные вокальные выкрутасы Роберта – от пронзительных верхов до теплых и чувственных низов, сопровождаемые нарочитым самолюбованием. Разнообразный и подвижный бас Джона Пола и способность Бонзо сочетать мощные удары с более утонченными ритмическими рисунками. Все это приводило в состояние экстаза. Регуляция динамики позволяла музыкантам не скатываться в примитивный грохот, играя далеко от максимальных пределов звука.

Второе турне по Штатам совпало с желанием Джимми Пейджа скорее приступить к записи второго альбома. «Я хотел передать через запись концертную энергетику группы», – объяснял он. Это значит, что работа над новой пластинкой будет вестись, по точному замечанию Роберта, «на бегу, лавируя между гостиничными номерами и подружками-групи». В каком бы городе они ни находились, при появлении подходящего настроя следовало отправляться в студию.

Приземлившись 30 апреля 1969 года в Лос-Анджелесе, ребята прямо из аэропорта отправились в «Mystic Sound», старую голливудскую студию «Del-Fi». Здесь Ричи Валенс записывал хиты «Come On Let’s Go» и «La Bamba», а The Bobby Fuller Four явили миру «I Fought the Law».

«Mystic Sound» представляла собой скромную четырехдорожечную студию, в которой едва поместилось гигантское оборудование Led Zeppelin. «Цепеллины» поставили всего один акустический экран между двуярусными усилителями «Marshall» и с лету записали «The Lemon Song», собравшись вместе в тесной комнате с низким потолком. Группа регулярно исполняла ее на концертах. Песня была адаптацией «Killing Floor» Хаулина Вулфа, прямолинейного блюза с хлесткими риффами Джимми, амбициозным соло и проворными джазовыми интонациями бас-гитары Джона Пола, поддерживающими вокал. Роберт переписал текст, используя строчку из записанной в 1937 году Рузвельтом Сайксом «She Squeezed My Lemon». Стоя с ручным микрофоном посреди студии, Роберт бесстыдно распевал: «Squeeze me, babe, until the juice runs down my leg. The way you squeeze my lemon, I’m gonna fall right out of bed” («Сожми меня, детка, пусть сок течет по моим ногам. Ты так сжимаешь мой лимон, что я сейчас свалюсь с кровати»). Весьма неприличные строчки, рассчитанные на пылких тинэйджеров.

«Мы записывали “She Squeezed My Lemon” в Лос-Анджелесе и много дурачились. Такая радужная атмосфера и породила текст». К счастью, Плант не скрывал, что не все ключевые фразы песни были придуманы им. «Да, я их позаимствовал, а почему бы и нет? Фраза “выжми мой лимон” прекрасна – я и сам хотел бы придумать что-то подобное».

Также была начата работа над инструментальной «Pat’s Delight», названной в честь жены Бонзо. Песня включала в себя продолжительное соло ударных, которое на концертах растягивалось на 15–20 минут. Позже группа переименовала ее в «Moby Dick». Ритм-трек был прямой копией «Watch Your Step» Бобби Паркера, очаровавшей Джимми еще в подростковые годы. Позже ее слегка переработал Джон Леннон, сделав битловской «I Feel Fine». Команда работала часами, записывала дубль за дублем, лишь бы Джимми Пейдж смог выдать сколько-нибудь приемлемое соло. Усталость и растерянность стали давать о себе знать, пока звукорежиссер Крис Хьюстон не свернул сессию. «Не идет», – объявил он, несмотря на недовольство группы. Он знал, что не нужно потворствовать опытным музыкантам, которые сами рано или поздно придут к такому же выводу. Лучше не тратить время впустую и быть с ними откровенным.

Лос-Анджелес отвлекал от серьезной студийной работы. Стоило музыкантам приехать в «Chateau Marmont», как вокруг них сразу же образовался круг из жаждущих внимания групи. На задворках музыкальной сцены всегда крутилось множество любезных дам, которых привлекала энергия знаменитостей из мира рок-н-ролла. Однако возраст поклонниц из Лос-Анджелеса приводил в смятение. «Им было по 13–14, максимум 15 лет», – говорит публицист «Capitol Records», позже заявивший о себе как организатор всевозможных мероприятий в Лос-Анджелесе Родни Бингенхаймер. «Эти девицы просто сами появлялись, возникали, словно из ниоткуда». Для заносчивых лос-анджелесцев «ниоткуда» означало края долины Сан-Фернандо, Палос-Вердеса или округа Оринджи, жители которых словно мотыльки слетались на огни большого города.

«В основном это была безнадзорная молодежь, – говорит Майкл де Баррес (он же Мишель де Барр), – их отцов никогда не было дома, а матерям не было до них дела». Слишком юные, чтобы попасть в рок-н-рольный клуб вроде «Whisky a Go Go», девочки крутились у отелей, где обитали рок-звезды, особенно возле бунгало с открытыми дверьми и легким доступом.

Led Zeppelin время зря не теряли, будучи вдали от дома и жен, с которыми расписались, когда им не было и 20. Морин Плант и Пэт Бонэм сидели дома в Мидлендсе, Мо Болдуин хлопотала по хозяйству в Сассексе. В Лос-Анджелесе можно было открывать «сезон охоты».

«У каждого из них здесь были временные подружки», – говорит

Закладка:

Однажды, когда Led Zeppelin в очередной раз остановились в отеле «Chateau Marmont», Питер Грант зашел в одно из пустовавших бунгало, которое они арендовали, и обнаружил там голую девушку, привязанную к кровати за запястья и лодыжки. «Я сказал: “Привет! А ты что здесь делаешь?” Она ответила: “Не знаю. Но парни то и дело приходят и трахают меня”. Я сказал: “Окей, тогда хорошего дня”».

Никто не задумывался о возрасте согласия. Кому-то было 18, кому-то 16, порой 14 или меньше – как правило, этим никто не интересовался. «Возможно, это говорило о нашей незрелости, но нам, в конце концов, самим было слегка за двадцать, поэтому 14–15-летние не казались малолетками, – говорил в свое оправдание Ричард Коул. – В конце концов, они приходили сами, их никто не заставлял и не принуждал. Они хотели поразвлечься, мы тоже».

Не существовало ни контроля, ни ответственности, ни намерения остановиться. Собственно, все определялось увлеченностью, характерной чертой участников группы на протяжении всей их карьеры.

Нельзя забывать, что творчество Led Zeppelin само задавало чувственный тон. Их музыка превращала зрителей в радостных и раскованных безумцев. Они как магнитом притягивали свободолюбивую и веселую молодежь. Строки «I’m gonna give you every inch of my love» и «Squeeze me, babe, until the juice runs down my leg» манили юных впечатлительных девочек, – и мальчиков, – резонируя с их фантазиями. «Секс в дискурсе хэви-метала – это потно, весело и свободно от обязательств», – говорит Дина Вайнштейн, профессор популярной культуры Университета Де Поля в Чикаго. Громкий и судорожный ритм пробуждал самые первобытные проявления сексуального возбуждения и желания у их аудитории.

Для преодолевающего пубертатный возраст тинэйджера Led Zeppelin были волшебным эликсиром, гормональным коктейлем из музыки и свободного выражения подсознательного.

* * *

Торжество подсознательного через раскрепощенное поведение Роберта и Джимми стало изюминкой концертов. Плант и Пейдж преуспели в деле рок-н-рольного дель арте[68], активно взаимодействуя друг с другом на сцене. Разыгрываемый ими спектакль и кинетический эффект от их присутствия на сцене ничем не уступал по зрелищности музыке, которую они играли. Помогая публике раскрепоститься и расслабиться, музыканты использовали язык тела. Они принимали эффектные позы, бросали уверенные жесты, надували губы и виляли бедрами. Исполняли утиную походку, ходили кругами и активно перемещались по сцене. Устраиваемое Led Zeppelin шоу побуждало зрителей двигаться и чувствовать свою эмоциональную причастность к происходящему. Группа знала, как выстроить концерт таким образом, чтобы он получился напряженным и динамичным.

Гастролируя от Лос-Анджелеса до Нью-Йорка, играя в залах и на аренах, их концерты становились все более будоражащими и энергичными. После нескольких спонтанных концертов в Канаде местный критик написал, что Led Zeppelin «устраивают землетрясение из звука и ярости» и «с присущей им грубой и необузданной силой способны просверлить дыру в мозгу». Будущие солистки хард-рок группы Heart Энн и Нэнси Уилсон, которым было 19 и 15 лет соответственно, оказавшись на концерте Led Zeppelin в Сиэтле, не смогли выдержать все выступление британцев. С концерта они «просто ушли, – признавалась Энн позже, – потому что происходящее нас шокировало». Музыка и ее внешние атрибуты влияли на разум и чувства.

Зрители были в восторге. Впрочем, иногда оборудование сводило на нет все усилия команды. Они по-прежнему гастролировали с набором арендованных усилителей, всякий раз отдавая себя на милость местной пи-эй системе[69]. Даже спустя тридцать лет Роберт Плант до мельчайших подробностей мог вспомнить концерт Led Zeppelin в Университете Огайо в мае 1969 года, на разогреве у Хосе Фелисиано.

«Вся пи-эй система – [не более чем] груда динамиков, развешанных прямо под потолком. Мы играли в округлом здании, а в зале сидели порядка шестидесяти студентов, в чьих лицах отражалось то ли удивление, то ли пустота», – говорит Роберт. Было невозможно выжать хоть какой-то звук из этой старой, скрипучей системы. Плант не мог отстроить вокал и раскачать зал. Пожалуй, только Хосе Фелисиано в тот вечер сорвал аплодисменты.

И все же на большинстве концертов им удавалось сыграть с драйвом. Отзывы о концертах в основном были хвалебными. Но как бы они не выкладывались и как бы не взаимодействовали с публикой, время от времени находился зануда, упрямо не желавший признавать их исключительность. Так случилось 3 мая 1969 года на концерте в «Rose Palace» в Пасадене, где группа выступала вместе с Джули Дрисколл и Brian Auger & The Trinity. Газета «Los Angeles Times» отправила на концерт того самого Джона Мендельсона, автора злополучной рецензии в «Rolling Stone». Он назвал сценическое действо «выставкой непомерного самолюбования», а музыку «скучной, претенциозной версией блюзовых стандартов вперемешку с бездарным авторским материалом». Для пущей убедительности он обратил внимание на «неспособность Джимми играть изобретательно, или хотя бы со вкусом» и «бессвязное завывание Роберта Планта».

Поразительно, что Мендельсон пощадил чувства Джона Бонэма. В перерыве между сетами легендарный ударник выпил треть жеробоама[70] шампанского и, протащив бутыль с остатками подмышкой на сцену, спокойно прикладывался к нему между песнями. Во время сета он дважды упал со стула.

К выходкам Бонзо ребята уже давно привыкли, но рецензия привела их в замешательство. Что не так с этим Мендельсоном? Казалось, он вредил им нарочно, имея какие-то личные счеты. Его рецензия затмила собой изобилие хвалебных отзывов и сделала представителей прессы персонами нон-грата для группы. По возвращении в начале июня в Лондон отношение Led Zeppelin к прессе стало еще жестче. Журналистов к музыкантам не подпускали, а если те продолжали травить группу в своих материалах, то им приходилось иметь дело с разъяренным Питером Грантом.

«Я видел, как Питер жестко вел себя с журналистами. Он рычал, словно рассвирепевший медведь, и угрожал телесными повреждениями тем, кто писал негативный отзыв», – говорит Билл Харри, основатель издания «Mersey Beat» и близкий друг The Beatles, ставший пресс-атташе Led Zeppelin. Работа Харри фактически состояла в том, чтобы ограждать группу от прессы. «Мы почти не давали интервью. Парни вообще не доверяли прессе. Слишком часто в начале карьеры журналисты относились к ним, как к группе второго сорта».

Отныне доступ к группе получали только благосклонно настроенные журналисты, доказавшие свою лояльность. На телевидении группа не появлялась вовсе. «В телестудии мы никак не могли добиться правильного звучания, и я понял, что это не стоит затраченных

Закладка:

Постепенно в Англии ослабевало неприятие Led Zeppelin. Из-за океана просочился слух, что «Цепеллины» настоящие профессионалы, развивающие музыку в новом направлении, и британская пресса, поддерживаемая местной фан-базой группы, сменила гнев на милость. Пока группа заново открывала себя уже перед более лояльной публикой, два самых влиятельных музыкальных журнала, «Melody Maker» и «New Musical Express», стали писать о команде и следить за их творчеством.

Ничто так не напоминало музыкантам времена своей юности, как выступление в городской ратуше Бирмингема 13 июня 1969 года. Особое значение этот концерт имел для Роберта и Бонзо. Именно сюда они ходили на концерты любимых звезд рок-н-ролла и мечтали, как однажды тоже сыграют в свете здешних софитов. И вот, они вернулись сюда в статусе суперзвезд. Желающих их поддержать собрался полный зал. У одной из стен сбоку от сцены мелькнула пара знакомых лиц ребят, которых они регулярно встречали в музыкальном магазине на Хирст-стрит. Субботними вечерами там собирались местные группы. Если в ближайшее время намечался концерт, а в составе группы не хватало участника, здесь всегда можно было воспользоваться помощью местных музыкантов. «У тебя есть знакомый ударник?», «А ты слышал Jeff’s Boogie?», «Не хочешь сыграть с нами?». Эти двое постоянно околачивались в магазине, но им никогда ничего не перепадало. Бедолаги, они всегда уходили из магазина последними, а теперь – ты гляди! Эта парочка – Тони и Оззи – недавно создала собственную группу Black Sabbath.

В Бирмингеме, как, впрочем, в Ньюкасле, в Бате, в любом другом городе, Led Zeppelin выложились на полную. Даже самые упрямые и скептически настроенные меломаны принимали новую музыкальную веру. Кульминацией мини-тура по Великобритании стало выступление в священном «Альберт-холле» 29 июня 1969 года.

С 1965 года так называемые «променад-концерты» становились главными событиями музыкальной жизни Лондона. На них выступали наиболее почитаемые исполнители классической и авангардной музыки, признанные иконы эстрады. В 1969 году эту традицию прервал семидневный музыкальный марафон поп-променад («Pop Proms»). Помимо Led Zeppelin в нем участвовали Fleetwood Mac, The Who, Чак Берри и другие менее известные группы.

До сих пор «Альберт-холл» не видел никого сопоставимого с Led Zeppelin. В 1963 году, когда в рамках программы Би-Би-Си «Swinging Sound» здесь играли The Beatles, звук и, главное, громкость были отстроены в соответствии с особенностями помещения, а публика была любезна и вежлива до неприличия. «Стоило Led Zeppelin выйти на сцену и сыграть в десять раз громче, чем кто-либо до них, и у зрителей буквально снесло крышу», – писал рецензент. Начался настоящий ад. Подростки «штурмовали сцену, танцевали в проходах и в ложах и скандировали так громко, что группа трижды выходила на бис». Из партера на сцену летели цветы, инициируя финальный джем Led Zeppelin с Blodwyn Pig, британской блюзовой командой, которая открывала вечер.

«Мы даже не заметили, что нет никакого сет-листа, так увлекла нас музыка. Никто не бегал и не скакал по сцене, потому что каждый из нас усердно работал, полностью сконцентрировавшись на музыке», – вспоминал Джон Пол.

В свою очередь, Роберту выступление в «Альберт-холле» далось с трудом. Он работал до седьмого пота и позже признавал: «Под конец я держался из последних сил».

В «New Musical Express» отметили «невероятный личный триумф» Led Zeppelin. Но они даже не представляли, насколько личным этот триумф был для одного из участников.

«Джимми просто ликовал», – говорит Кэрол Браун, ассистентка Питера Гранта. Кэрол и Джимми ехали по домам в одном такси, которое музыкант поймал на выходе с концерта. «Он буквально сиял от счастья. Из того, что он говорил, я поняла – этот концерт стал переломным для группы. Ребята, наконец, завоевали уважение столичной публики».

Впрочем, насладиться признанием времени было мало. Через пять дней группа вновь отправлялась в Штаты, где им предстояло пробыть все лето 1969 года.

[2]

Каждый перелет через Атлантику действовал на музыкантов как полнолуние на оборотней. В минуты рефлексии Джимми вспоминал: «На концерты в Англии приходила местная пресса и частенько наши семьи». Действительно, дома ребята вели себя в высшей степени прилично. «Но стоило прилететь в США, мы на все плевали и становились кучкой пижонов».

1969 год в Америке ознаменовался «фестивальным летом»: концерты на открытом воздухе проходили почти в каждом крупном городе страны. Джимми Пейдж не собирался упускать эту возможность. Многодневные опен-эйры собирали от 10 музыкальных коллективов, послушать которые приходили от 12 до 125 тысяч человек. По слухам, эти цифры должен был затмить заявленный на середину августа «Вудсток» – фестиваль на севере штата Нью-Йорк. Ни один из фестивалей не мог потягаться с ним по количеству суперзвезд.

Led Zeppelin не теряли даром ни минуты и тут же окунулись в фестивальную среду. Приземлившись в Штатах, они буквально за одну неделю поучаствовали в пяти фестивалях в компании мэтров международного рока. В Атланте они делили площадку с Ten Years After, Джо Кокером, Chicago Transit Authority, Дженис Джоплин, Blood Sweat & Tears, Spirit, Canned Heat и Джонни Винтером. В Лореле играли вместе с Jethro Tull, Джеффом Беком, Sly & The Family Stone, The Guess Who и The Mothers of Invention. Со многими из этих артистов они пересеклись в Ньюпорте, Род-Айленде и Филадельфии. Добравшись до Нью-Йорка 13 июля, запланированный на этот день выходной стал еще одним рабочим: музыканты оказалась в кулуарах фестиваля стадиона «Singer Bowl» в Квинсе.

Согласно официальной версии «Цепеллины» пришли туда поддержать хедлайнеров фестиваля Vanilla Fudge и Джеффа Бека. Там же было немало интересных групп «второго эшелона», в том числе Ten Years After. В городе стояла невыносимая духота. И на сцене, и за кулисами, и даже в очереди на входе было жарко как в духовке. Как позже верно заметил Джефф Бек: «Три английские группы в одном месте не сулят ничего хорошего».

Бонзо с радостью подтверждал эту мысль, чуть ли не с самого утра заливая глотку галлонами пива. «Джон был хорошим парнем, но, напиваясь, переходил на сторону зла», – говорит Кармайн Эппис.

Темная сторона Бонзо дала о себе знать примерно на середине выступления Ten Years After. Стоя за сценой, он запустил пачку апельсинового сока в соло-гитариста группы Элвина Ли, которая шлепнулась прямиком на его фирменную гитару «Gibson ES-335». Не самый приветливый музыкант, Ли рассвирепел и метнул смертоносный взгляд в сторону улюлюкающего за кулисами Бонэма.

Это не понравилось Джимми. «Бонзо должен взять себя в руки», – дал он указание Ричарду Коулу.

Но Коул знал: перечить выпившему Бонзо не стоит. Одно неверное слово могло вызвать бурю негодования. В конце концов, Коул и сам был не против немного подзадорить ударника: при правильном раскладе это будет хороший повод для смеха. Главное – действовать осторожно.

Пока Роберт, Джоунси и Джимми присоединились к Джеффу Беку

Закладка:

Каким-то образом он уговорил своего коллегу из группы Бека, Тони Ньюмана, уступить ему место за ударной установкой и прервал песню раскатистой барабанной дробью. Остальные музыканты медленно покинули сцену. Два прожектора, расположенные по краям сцены, были нацелены на Бонзо. Подстрекаемый толпой, он стал стягивать с себя одежду – рубашку, брюки и, наконец, трусы. Оставшись, в чем мать родила, Бонзо продолжил комично извиваться на потеху публике.

Смит, техник Бонзо, стоял у него за спиной на протяжении всего перфоманса. Позже он вспоминал: «Питер Грант и Стив Вайс стояли у сцены и кричали мне: “Убери его нахрен со сцены!” Но как? Джон был крепким и очень тяжелым парнем. Пытаться с ним совладать – все равно, что тягать бочку с песком». В конце концов, ему удалось применить борцовский захват и потащить Бонэма со сцены задом наперед. К ним подбежал Вайс и схватил барабанщика за руки. Совместными усилиями с еще двумя мужчинами они выволокли Бонзо со сцены к ступенькам, где их уже поджидал наряд доблестной полиции Нью-Йорка.

Бонзо грозил арест за непристойное поведение в публичном месте. Пока Грант доставал из кармана пачку наличных толщиной не меньше восьми сантиметров, Смит держал Бонзо мертвой хваткой. «Он послюнявил большой палец и начал отсчитывать стодолларовые купюры, пока не набралась достаточная для удовлетворения претензий полиции стопка», – вспоминал Смит.

В тот раз все закончилось благополучно. Чего не скажешь о выступлении на августовском фестивале «Singer Bowl», проходившем на территории бывшей Всемирной выставки в парке Флашинг-Медоуз. Шоу открывал Бадди Гай, и к середине фестиваля, когда на сцену вышли Paul Butterfield Blues Band, Гай и Бонзо вылакали около литра «Jack Daniel’s».

Led Zeppelin вышли на сцену, когда в небе уже загорались звезды. Начав выступление с боевика «Train Kept a-Rollin’», Джимми заиграл вступительный риф, ожидая партию ударных. Но Бонзо сидел за установкой, положив голову на малый барабан. Он был в отключке.

Питер Грант схватил за штаны одного из роуди и рявкнул: «Разбуди его!»

«Как мне его разбудить?» – спросил Джо Райт.

«Толкни его!»

Райт не слишком дружелюбно толкнул Бонзо. Когда это не произвело должного эффекта, Грант сказал: «Ударь его!»

Райт пожал плечами: «То есть как, ударить?»

«Врежь ему как следует!» – потребовал Грант.

Пока в глубине сцены разыгрывалась настоящая драма, Джимми и Джоунси продолжали держать ритм. Райт бросил на менеджера недовольный взгляд и выполнил приказ. «Я со всей силы врезал Бонзо по затылку. Он взревел, как медведь, и встал за барабаны», – вспоминает Райт.

Бонзо запустил в Райта тарелкой, разбив тому костяшки пальцев. После этого ударник вступил, словно по сигналу, не пропустив при этом ни единого бита.

Правда, вскоре Бонэм отключился снова. Пейдж был в ярости. После концерта Джимми и Питер всерьез обсуждали возможную замену барабанщика.

Бонзо вел себя эксцентрично: он часто ребячился, иногда был агрессивен и всегда непредсказуем. Его хулиганский характер подпитывал алкоголь. Бонзо не знал меры и пил до потери сознания. Окружение терпимо относилось к его проблемам, но до тех пор, пока они не влияли на выступления группы. «Приятель, если сейчас ты нажрешься, у нас будут проблемы», – предупреждал его Грант. Но до последнего все надеялись, что в этот раз обойдется: Бонзо был блестящим ударником, возможно лучшим в своем роде. Но при этом ходячей бомбой замедленного действия.

Впрочем, менялось поведение и остальных участников Led Zeppelin. Страсть к излишествам и вседозволенности вне сцены все больше давали о себе знать. С момента получения золотого статуса альбома, группой овладела расточительность, а вместе с ней и моральное разложение. Это проявлялось в безвкусных, эпатажных, а порой и просто жутких выходках, которые со временем стали неотъемлемой частью легенды о Led Zeppelin. Однажды Роберт довольно ярко проиллюстрировал эти метаморфозы, взобравшись на пальму у одного из домов на Голливудских холмах, прокричав на всю округу: «Я златокудрый бог!»

Восторженная публика и окружение, которое сопровождало группу на каждом концерте, придали ей статус богоподобной, – и музыканты приняли это близко к сердцу. Они танцевали на столах в шикарных отелях, громили гостиничные номера, выбрасывали из окон телевизоры, а стоимость заказов еды в номер часто превышала сумму в тысячу долларов: они заказывали по пятьдесят напитков за раз. Теперь деньги не были проблемой, и они не знали им счета. В клубах, с царящей в них непринужденной атмосферой, им всегда наливали бесплатную выпивку. Девушки охотно заползали под стол, чтобы сделать им минет. Когда дело доходило до излишеств, «Цеппелины» утрачивали всякое объективное восприятие реальности.

Порой ситуация полностью выходила из-под контроля. Доступных групи становилось все больше, – Ричард Коул выхватывал девушек прямо из зала, – но развлечения с ними становились все более жуткими. В июле 1969 года произошел, наверное, самый громкий в истории группы и вместе с тем самый отвратительный случай. Это случилось во время трехдневного фестиваля в Сиэтле вместе с другими топовыми музыкантами.

Led Zeppelin и Vanilla Fudge заселились в гостиницу «Edgewater Inn». Отель располагался на берегу залива Эллиот и был известен тем, что при заселении гостям номеров с видом на берег выдавали удочки. Одна из самых знаменитых фотографий «биттлов» как раз демонстрирует, как известные постояльцы ловят рыбу прямо с балкона во время тура 1964 года. Обе группы пребывали в необычайно приподнятом настроении. Для Vanilla Fudge тур закончился, а по сути, подошла к концу история самой группы, поэтому в Сиэтле ее участники предпочли расслабиться и просто плыть по течению.

«Мы поняли, что группа себя исчерпала – нас перестали звать хедлайнерами, мы теряли актуальность. Наступила эра великих гитаристов, а наш Винни [Мартелл] был далек от идеала. Я и Тим [Богерт] обсуждали с Джеффом Беком создание новой команды Beck, Bogert & Appice (BBA), как только Джефф бросит тех ребят, с которыми он тогда играл», – говорит Кармайн Эппис, вспоминая свой беззаботный настрой во время той поездки.

Обе группы слонялись по отелю, наслаждаясь редким выходным. Роберт и Джимми укатили на фестиваль в Вудинвилле, примерно в сорока километрах от города. Они хотели побывать на совместном выступлении The Doors с The Youngbloods. Их привлекала скандальная слава Джима Моррисона – незадолго до этого во Флориде полиция арестовала фронтмена The Doors за раздевание на сцене. Роберту льстило, что пресса часто сравнивала его с солистом группы The Doors, и

Закладка:

«Это было просто отвратительно, от его сексуальности и следа не осталось. Кажется, парень витал в собственном мире», – вспоминал подавленный Роберт. Ради этого концерта его жена Морин прилетела из Англии, и Планту было неловко вдвойне.

Тем временем в отеле остальная компания убивала время в типичной для рок-звезд манере. «Мы расположились в номере Джона Пола, курили травку, любовались лодками в заливе и слушали Delaney & Bonney на кассетном магнитофоне Роберта», – вспоминал Кармайн Эппис. Их безмятежное времяпровождение было нарушено, когда в дверь постучалась 17-летняя рыжеволосая девушка по имени Джеки. Эппис склеил ее накануне вечером, и теперь она вернулась посмотреть, не продолжается ли вечеринка.

Коул и концертный менеджер Vanilla Fudge, сомнительный тип и обладатель самого понятного прозвища, Брюс «Бэтмен» Уэйн, сидели в соседнем номере, где уже несколько часов рыбачили и поглощали шампанское. Каким-то чудесным образом им удалось наловить мелкой рыбы, которая теперь медленно подыхала в мусорной корзине, наполовину наполненной водой. Решив сделать перерыв, они взяли корзину и присоединились к вечеринке в номере Джона Пола, где Джеки уже успела словить кайф от косяков, которые музыканты передавали друг другу.

«Ты хочешь развлечься? – сказали они ей. – Тогда раздевайся».

«Как только она разделась, ее начали хлестать рыбой. На спине у девушки оставались отметины от рыбьих зубов. Мы сочли ситуацию неприятной, и вышли в коридор. Там к нам присоединились Бонзо и его жена Пэт: за происходящим мы наблюдали через дверь», – говорит Эппис.

Скоро в отель стали возвращаться другие постояльцы и аудитория шоу выросла. «Нам предложили посмотреть на это зрелище вместе с женами, но мы очень скоро ушли, потому что все это было довольно гадко», – вспоминал вернувшийся с концерта Роберт.

При появлении директора отеля, которому кто-то пожаловался на шум в номере, все разошлись. Когда тот немного успокоился и ушел, вся компания перебралась в номер Эпписа и заказала доставку еды и выпивки. В какой-то момент на пороге опять появилась Джеки: на ней был только халат Джона Пола.

Джон Пол пришел в ярость: «Чертова сука! А ну-ка снимай мой халат!» – заорал он.

Отдав ему халат, голая Джеки села на кровать. Жалкая и всеми забытая, она просидела там, пока остальные заканчивали трапезу. Вскоре в дверях снова показались Коул и Бэтмен, с ведром дохлой рыбы в руках.

Эппис вспоминает: «И тут начался полный беспредел. Схватив сливочное масло с тележки, они размазали его по промежности Джеки. Затем они взяли окуней и старались запихнуть их как можно глубже внутрь. А как только им это надоело, они помочились и испражнились на нее».

Если когда-либо существовал пример поведения, которое было больше связано с доминированием, чем с сексуальностью, то это был именно он. И это шокирующее зрелище предлагалось посмотреть всем собравшимся.

«Чел, это была жесть. Мы все испытали отвращение», – говорит Эппис. Впрочем, несмотря на отвращение, участник его группы задокументировал происходящее на видеокамеру, а затем в деталях описал событие Фрэнку Заппе, с которым Vanilla Fudge столкнулись в аэропорту О’Хара на следующий день во время задержки рейса. Заппа не удержался и написал об этом песню. «Lemme tell you the story‘bout the mud shark. A succulent young lady! With a taste for bizzare» («Позвольте мне рассказать историю о грязевой акуле. Сочная юная леди! Со склонностями к извращениям»), – звучит песня на его концертном альбомеFilmore East.

Вокруг Led Zeppelin сгущались сумерки.

Вот еще пример. Эллен Сандер из журнала «Life» разъезжала с группой по городам, выполняя редакционное задание. Однажды она случайно подслушала разговор парней: они обсуждали, как заманить в мотель в Детройте двух фанаток, «чтобы забросать их кремовыми пончиками, а затем пустить по кругу». Их разговор не укладывался у нее голове. Безусловно, сказывались издержки гастрольной жизни – бесконечные переезды, скука, тяжелейшие выступления перед огромной аудиторией, физическое и психологическое напряжение. Только в этом туре, состоящем из 13 концертов, Led Zeppelin проехали порядка 23 тысяч километров, параллельно пытаясь записать второй альбом. «Рок-бизнес изменчив, стремителен и опасен», – сделала вывод Сандер. Но она и подумать не могла, насколько была близка к ней эта опасность. Второй американский тур подходил к концу, и группа отыграла заключительный концерт в нью-йоркском «Fillmore». Сандер зашла в гримерку, чтобы попрощаться с музыкантами. Там на нее напал Бонзо, разорвав платье ей на спине. С ним было еще несколько человек, которых она не смогла опознать. Она отбивалась, боясь, что ее изнасилуют, и так бы и случилось, если бы вовремя не вмешался Питер Грант и не вывел ее из гримерной.

Где же проходили границы дозволенного? Где можно провести черту? Или, как говорил Роберт, «молодые ребята хорошо проводили время»? «Во всем этом присутствовала определенная доля гедонизма, – признавался Джимми. – А почему бы и нет? Мы были молоды, и мы взрослели».

* * *

События лета 1969 года накалили ситуацию до предела. Ставки были высоки как никогда. Давление нарастало, зрителей на концертах становилось все больше, а их ожидания – выше. Джимми не давал группе спуску: желая закрепить и развить невероятный успех группы, при первой же возможности он загонял музыкантов в ту или иную студию.

«Это было безумие. Мы писали треки в отелях, потому что времени катастрофически не хватало. Мы записывали ритм-трек в Лондоне, вокал – в Нью-Йорке, губную гармошку – в Ванкувере, а затем возвращались в Нью-Йорк для сведения».

Карта записи второго альбома и правда напоминала маршрут странствующего художника. В крохотной «Morgan Studios» Северного Лондона группа записала треки для песен «Thank You», «Livin’ Lovin’ Maid (She’s a Woman)» и «Sugar Mama» (работа над ней не была закончена). В качестве звукорежиссера выступил брат Глина Джонса, Энди. «Heartbreaker» писалась в Нью-Йорке на «A&R Studio». Ритм-трек уже был на пленке, а соло Джимми вставлено гораздо позже, когда группа приехала на студию «Atlantic». Пейдж вспоминал, что «идея соло пришла гораздо позже, и потому пришлось добавить его в уже готовую запись, где, условно говоря, заранее было подготовлено свободное место». Здесь же он добавил последние штрихи в «Bring It On Home», изначально записанную на модной «R&D Studios» в Ванкувере. «Moby Dick» появился на свет в стенах «Mirror Sound» в Лос-Анджелесе, а «Ramble On» – на «Juggy Sound» в Нью-Йорке. А чтобы

Закладка:

«По сути, мы записали и свели в одну пластинку весь наш путь от Западного до Восточного Побережья», – Джимми явно был доволен результатом.

Необъяснимым образом группе удалось подготовить однородный альбом с отличной «атакой», как говорил Пейдж. Так Джимми называл энергию и драйв, с которыми его группа вгрызалась в материал, стараясь «передать все свои эмоции куску винила». Очень важно, чтобы студийная запись могла передать концертную динамику с присущими ей спонтанностью и импровизацией. «Мы смогли вложить в пластинку нашу концертную и гастрольную энергию, и это отчасти определило ее драйв».

Деятельность группы, как на сцене, так и вне ее, становилась интенсивнее. Когда в августе 1969 года Led Zeppelin вернулись в Лос-Анджелес, они выбрали для себя новый «командный центр». «Chateau Marmont», при всех заслугах, сделал музыкантов чересчур доступными, вплоть до того, что в дверь их бунгало мог постучаться кто угодно. Чем все и пользовались. Территория отеля не предполагала уединения, так нужного любому человеку, тем более творческому. Последней каплей стало 8 августа, когда группа, возвращаясь с концерта в Сан-Бернардино, услышала новости о зверском убийстве актрисы Шэрон Тейт и ее друзей на Голливудских холмах, совсем недалеко от отеля. Питер Грант, от греха подальше, перевез группу в другое место на несколько кварталов западнее бульвара Сансет. «Continental Hyatt House», типичный многоэтажный отель, часто принимал в своих стенах неугомонных мастеров рок-н-ролла.

Безопасность «Хаятта» была в глазах смотрящего. «Он скорее напоминал ночной клуб, чем отель», – говорила завсегдатай гостиницы, знавшая все его закоулочки, Биби Бьюэл[71]. Глядя на обстановку в вестибюле, можно было подумать, что здесь проходит Национальная конференция групи. Холл облюбовал рой полуодетых молодых девушек, не оставлявших сомнений, что это их территория. Они приходили и уходили, когда им вздумается, и мечтали провести время с кем-то из музыкантов. Безусловно, Led Zeppelin производили эффект валерьянки для кошек. Репутация любителей шалостей шла впереди них, и установленный перед входом транспарант «ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ, LED ZEPPELIN» едва ли мог отвадить все больше разраставшуюся толпу поклонниц.

Всего за несколько дней отель навсегда нарекли «Райот-Хаус» («The Riot House», дом кутежа и разврата) из-за того, что творилось под его крышей. По словам Майкла де Барреса, «это был эпицентр рок-н-рольной жизни». Led Zeppelin заняли весь девятый этаж. Питер Грант и Джимми Пейдж забронировали себе по несколько номеров, так что их не могли найти даже другие участники группы. Дэнни Голдберг, часто пересекавшийся здесь с «Цепеллинами», вспоминал: «Отель стал похож на одну большую игровую площадку. Там царила полная анархия. Уже в 3–4 часа ночи Бонэм врубал на полную громкость свои любимые пластинки в номере». Если кто-то из гостей жаловался на шум, администрация отеля его переселяла. «И таким образом у группы формировалось ни с чем не сравнимое чувство вседозволенности».

Несмотря на усиление охраны, девушки легко проникали на верхние этажи. Ричард Коул обеспечивал группе стабильный приток самых привлекательных и податливых фанаток: резким «Отвали!», а то и похуже, он отсеивал тех, кто не подходил под его взыскательные стандарты. Когда секс надоедал и накатывала тоска, они бросали из окна телевизор или устраивали соревнование на меткость, бросая бутылку от шампанского в рекламный щит на бульваре Сансет. Тротуар и проезжая часть перед отелем были усеяны битым стеклом. Перебрав пива, Бонзо мочился с балкона, целясь в припаркованный внизу автомобиль с открытым верхом.

Музыканты демонстрировали высшую степень анархии и вседозволенности.

Свободный доступ, словно по спецпропуску, к святилищу на девятом этаже получили наркоторговцы, или как их называли, «поклонники с фармацевтическими подарками». Травка всегда являлась таким же непременным атрибутом гастрольной жизни как набор новых гитарных струн, и недостатка в ней не было. Но в Лос-Анджелесе, где все было ярче и чересчур, место основного рок-н-рольного наркотика начал занимать кокаин. Доза притупляла усталость от бесконечных выступлений и гастролей. Бенджи Ле Февр, который не один год работал звукорежиссером на концертах Led Zeppelin, вспоминал: «А как вы спасаетесь от дорожной скуки? Сначала начинаете с нескольких косяков, ловите кайф забавы ради. Затем знакомитесь с метаквалоном и мандраксом. А потом появляется кокаин, от которого чувствуешь себя потрясающе, потому что он делает тебя неуязвимым».

Даже златокудрый бог теперь чувствовал себя более живым, уверенным в себе и своей форме. Даже секс стал ярче. «Разгульный образ [гастрольной] жизни стал шоком и откровением для нас, юных британских ребят», – говорит Майкл де Баррес. Наркодилеров на девятом этаже всегда ждали благодарные клиенты и море наличных. По мере того как росли в цене акции Led Zeppelin, росли и гонорары артистов. Теперь Питер Грант требовал, чтобы выступления оплачивались наличными. Нередко после концерта он садился в лимузин, сжимая в руках сумку, набитую сто- и пятидесятидолларовыми купюрами. Он был щедр, и его подопечные получали все, что хотели. Только теперь часть денег шла на кокаин.

Гастроли становились еще более экстраординарными. В своей нашумевшей книге «Лестница в небеса»[72] Ричард Коул вспоминает случай, как он и Бонзо тщетно пытались заставить немецкого дога заняться сексом с юной групи. Летом 1969 года он подошел к этой затее иначе.

Джо Райт вспоминает: «Ричард пригласил нас с Робертом на вечеринку на Голливудских холмах. Вместе с нами там были мои друзья из Pacific Gas & Electric», относительно известной местной блюзовой группы. «Он предупредил нас: “Будьте спокойны: то, что вы увидите, может вас напугать”». Вечеринка проходила в современном, окруженном пальмами особняке. Из окон открывались живописные, как с открытки, панорамные виды города. Немного выпив и употребив несколько дорожек кокаина, компания общалась с гостями и проводила время у бассейна. В какой-то момент Ричард потащил Джо и Роберта в одну из спален с опущенными шторами. «Только сохраняйте спокойствие», – повторил Коул. Когда их глаза стали привыкать к темноте, они разглядели огромную кровать, ложе для оргий, где могло поместиться немало людей. «На кровати сидела красивая амазонка, с телом танцовщицы из Лас-Вегаса, абсолютно голая, и гладила живот немецкого дога», – говорит Райт. Сцена постепенно переросла в полноценный половой акт, аккурат, когда Коул шепотом упрекал брезгливых Планта и Райта: «Тссс! Не смущайте нас».

Мир Led Zeppelin уже не был прежним. Они все больше отдалялись от дома.

[3]

Последний день августа ознаменовался окончанием американского тура Led Zeppelin. Их приглашали выступить на Вудстоке, но Питер Грант отказался. «Я не хотел, чтобы мы были одной из групп в длинном списке, поэтому сказал “нет” Вудстоку». Тур был завершен на Международном техасском поп-фестивале в Далласе. Ребята вернулись домой, помня, что через 6 недель им

Закладка:

Джимми остался в Нью-Йорке. На пару дней он засел в «A&R Studios» сводить альбом вместе со звукоинженером Эдди Крамером, ветераном студийных сессий The Beatles и Джими Хендрикса. Поскольку треки записывались в разных студиях, существовали серьезные опасения, что с общим уровнем записи возникнет проблема – и прежде всего в том, что группа, по его словам, «могла перегнуть палку». Вместе с Крамером им удалось достичь общего баланса, творя чудеса за относительно примитивным микшерским пультом.

Вернувшись в Лондон, Джимми обнаружил, что его менеджер занят двумя новыми проектами. Питер Грант взялся за новую группу Джеффа Бека с остатками ритм-секции Vanilla Fudge в лице Тима Богерта и Кармайна Эпписа. Попытки уговорить Рода Стюарта остаться в группе оказались безуспешными. Стюарт поспешно присоединился к The Faces, предупредив Эпписа: «Не работай с Джеффом. Он будет бездельничать и загубит твою карьеру». Тем не менее, став сильным трио, ВВА, как они себя назвали, записали альбом на «Colubmia Records». «У нас был хорошо продающийся тур по Югу, десять концертов. Отыграв первые пять, мы поехали на следующий и… Джефф удрал домой. Это был конец группы BBA».

Со вторым проектом, группой Cartoone, Гранту повезло больше: «Atlantic» заключили с ними контракт на выпуск нескольких альбомов. После провала первого из них, гитарист группы Лесли Харви сказал Питеру, что в Шотландии его ждет подруга Мэгги Бел, участвующая в группе Power, которая лучше нынешней во всех отношениях. Грант скептически воспринял эту идею, но сказал: «Что ж, давайте поедем туда, посмотрим, что к чему».

Power регулярно играли в «Burns House» в Глазго. Они как раз давали концерт, когда рядом с клубом припарковался лимузин Гранта. «Увидев, что к клубу подъехали Питер Грант и Ричард Коул, Том Уотерсон, управляющий клубом и мелкий засранец, предупредил нас, что к нам приехали мошенники», – вспоминает Мэгги Белл. И это говорил Уотерсон, чей контракт с Power подразумевал жалкие 12 с половиной фунтов за концерт для переполненного зала.

Лесли Харви не обманул: группа играла с драйвом, у них были классные песни и – вокалистка! Какой голос! Что-то от Дженис Джоплин, что-то от Билли Холидей. Мегги была самородком и потенциальной звездой, и Грант был покорен ей. «После выступления мистер Уотерсон запер нас в гримерке за сценой, а Питер сказал ему: “Или ты откроешь дверь, или я ее выломаю!” Он посадил нас в лимузин и отвез в отель, чтобы обсудить планы. Уже через две недели мы были в Лондоне».

Грант переименовал группу в Stone The Crows. Он отправил их в Эрлс-Корт, в квартиру на цокольном этаже, репетировать с новыми музыкантами: бывшим участником Thunderclap Newman Джимми Маккалоком и гитарным виртуозом из Fleetwood Mac Питером Грином, который недавно вышел из реабилитационной клиники и рвался в бой.

На ВВА и Stone The Crows не хватало времени. С 17 октября 1969 года Led Zeppelin отправлялись в очередной североамериканский тур. Всего за три недели группа должна была отыграть 19 концертов. Группа была на пике популярности: предстоял выход нового альбома и престижное открытие тура ни много ни мало в Карнеги-Холле в Нью-Йорке.

К рок-н-роллу в Карнеги-Холле относились настороженно. Это была легендарная музыкальная площадка, на открытии которой в 1891 году присутствовал сам автор главной программной симфонии Петр Ильич Чайковский. The Beatles и The Rolling Stones выступали здесь в 1964 году. Их диким и обезумевшим фанатам была безразлична престижность площадки. С тех пор администрация зала запретила исполнять в зале любую музыку, громче и агрессивнее, чем, скажем, репертуар Джонни Мэтиса. Поразительно, но совет директоров Карнеги-Холла счел, что аудитория Led Zeppelin окажется благовоспитанной и цивилизованной.

Предстоящий вечер вызвал небывалый ажиотаж в Нью-Йорке. Спрос был так велик, что в полночь к выступлению добавили второй полноценный концерт. Вплоть до начала шоу спекулянты промышляли на углу 57-й улицы и Седьмой авеню: они в два раза завышали цену на самые дорогие билеты в 5.5 долларов (какие были времена!). Нью-йоркские ценители рок-музыки изо всех сил стремились попасть на концерт. Один из репортеров заметил, что «каждый музыкант, оказавшийся в городе, во время концерта стоял у края сцены». Представители массовой и андеграундной прессы прибывали толпами.

Джи, как теперь называли Питера Гранта в кругу посвященных, по-прежнему относился к журналистам с презрением. Для общения он тщательно отбирал дружелюбно настроенных к группе репортеров. Критерием отбора стала возможность их контроля, предоставление различных бонусов и привилегированного доступа за сцену в обмен за хороший отзыв или статью. Эта бизнес-стратегия успешно оправдывала себя на протяжении многих лет. Многие журналисты были не прочь почувствовать себя частью близкого окружения Led Zeppelin в обмен на щедрое вознаграждение. Начиная с концерта в Карнеги-Холле, такой привилегированный статус получил Крис Уэлч из «Melody Maker». Ричард Коул считал его «своим парнем». Его перелет из Лондона в Нью-Йорк оплачивали Led Zeppelin, а не редакция журнала. Новые хозяева поселили журналиста в люксовом номере отеля «Hilton», поддерживая его расходы и оплачивая приятные подарки. «Оказалось, что они договорились о доставке в мой номер нескольких проституток, порнофильмов и плетей, но охрана отеля задержала девочек прежде, чем они поднялись на мой этаж», – вспоминал Уэлч.

Впрочем, Уэлч не подкачал. В своем «эксклюзивном репортаже» он вовсю восторгался шоу и в данном случае вполне заслуженно. Это был один из тех нью-йоркских концертов в Большом яблоке, который вошел в историю рок-музыки. Мало найдется более парадоксальных сочетаний, чем Led Zeppelin в Карнеги-холл. Этикет и цивилизованное поведение сразу испарились из здания. «Я впервые видел нью-йоркских зрителей и не мог поверить, какими они были необузданными и шумными, – вспоминал Уэлч, – они буквально обезумели, как только группа вышла на сцену».

Именно тогда публика впервые услышала песни, запустившие электрический блюз на орбиту хэви-метала: «Whole Lotta Love», «The Lemon Song», «Heartbreaker». Соло Бонзо в «Moby Dick» растянулось на долгие 25 минут. Отдавая дань уважения своим кумирам Джину Крупе и Бадди Ричу, чьи выступления здесь были такими же сенсационными, он играл на тамтамах руками, локтями и всеми предметами, что попадались под руку. Три выхода на бис на полуночном шоу поставили жирную точку в конце этой великой истории. Казалось, что где-то здесь Чак Берри распевает свое знаменитое: «Roll over Beethoven – and tell Tchaikovsky the news» («Перевернись, Бетховен, и расскажи Чайковскому последние новости»).

Пять дней спустя вышел второй альбом. От побережья до побережья гудели о фантастических новых песнях. Пластинка с лаконичным названиемLed Zeppelin IIбыла выпущена золотым тиражом, ведь только предварительный заказ был равен 500 тысячам копий исключительно в США. К концу года он стал самым продаваемым альбомом в Америке.

Отдельного внимания заслуживало оформление пластинки. На обложку поместили фотографию в оттенках сепии дивизии Люфтваффе,

Закладка:

Альбом получил много восторженных рецензий. Хвалебные отзывы публиковали специальные журналы музыкальной индустрии, чем еще больше стимулировали продажи и активную ротацию на радио. Однако несколько рецензентов все же сочли своим долгом проехаться по «измученному голосу Роберта и гитаре Пейджа, звучащей как тревожный визг автомобильных шин перед аварией». Редактор «Rolling Stone» Грейл Маркус лукаво поручил рецензию старому «другу» группы Джону Мендельсону. Конфликт с Мендельсоном перешел в открытую фазу. В частности, на концерте в Анахайме Роберт Плант лично ему угрожал со сцены. «Редактор, вероятно, считал, что это меня повеселит. Как сам бывший ударником, я должен был похвалить пластинку хотя бы за игру Бонэма. Слушая сейчас эту запись, я спрашиваю себя: “Неужели ты тогда не заметил, насколько он крут?”» – вспоминает раскаявшийся спустя 50 лет критик.

Как бы там ни было, новая рецензия только подлила масла в огонь вражды «Цепеллинов» с «Rolling Stone» и, возможно, с музыкальными критиками в целом. «Led Zeppelin были очень обидчивы, когда дело доходило до замечаний в их адрес. От групп типа The Who любая критика словно отскакивала, а у них, и особенно у Джимми, была очень тонкая кожа. По мере роста популярности росло и число агрессии, которая очень жестко пресекалась их менеджерами. Особенно запомнился Питер Грант. Мы его действительно боялись.Серьезно. Боялись. Мне с Уэлчем он до сих пор снится в кошмарных снах», – признается Крис Чарльсворт, который вместе с Крисом Уэлчем освещал группу для «Melody Maker».

Ник Кент из «New Musical Express» был еще одним журналистом, который играл по правилам менеджмента группы и получил пропуск за кулисы. «Питер совершенно ясно дал понять, что совсем не обрадуется, если в моих материалах появится хоть что-то негативное», – говорил Кент.

Хамство Гранта обострялось прямо пропорционально росту успеха группы. Если раньше эти качества, спрятанные глубоко внутри, проявлялись лишь в действительно важных ситуациях, то теперь он вновь вернулся к бандитским замашкам, которым научился на улице. «Не в моих правилах ходить вокруг да около», – говорил Питер со свойственной ему прямотой. Как правило, менеджеры были жесткими персонажами, поскольку им приходилось иметь дело с сомнительными промоутерами, скользкими адвокатами, музыкальными пиратами и охотниками за чужими исполнителями. Если на него давили, менеджер должен был уметь дать отпор и защитить своих подопечных во что бы ни стало. Лучшая защита по Питеру Гранту – спустить обидчика с лестницы. Как правило, это сопровождалось тычком четырьмя пальцами прямо под грудную клетку, или шлепком по затылку с фирменным прощанием: «Вали отсюда, придурок!» Питер Грант привнес в музыкальный бизнес менталитет гангстера.

Через день после триумфа в Карнеги-Холле, Led Zeppelin играли на стадионе «Олимпия» в Детройте вместе с местной группой Grand Funk Railroad. Питеру не понравились какие-то детали в выступлении второго коллектива: то ли их заносчивость перед фанатами, то ли затянутый сет, то ли слишком теплый прием публики. Рассвирепев, Питер разыскал их менеджера Терри Найта, схватил его за шею и приподнял на несколько сантиметров от земли. «Скажи своей группе, чтобы проваливали со сцены…сейчас же!» – взревел он. Найт послушно свернул выступление. Через два дня, когда группы снова играли вместе в «Public Hall» Кливленда, Терри Найта и след простыл.

«Заслуживающий наказания будет наказан».

Наказание полагалось и поклонникам, если они смели сфотографировать группу во время концерта, что категорически запрещалось. Известно, что Грант сам ходил по залам выхватывал фотоаппараты у зрителей и разбивал их. Однажды в Ванкувере он заметил, что какой-то фанат тайком записывает концерт, и разбил его аппаратуру вдребезги. Вдобавок, бедняга получил пару ударов в солнечное сплетение. Вскоре оказалось, что он не фанат и не бутлегер, а инспектор Общества по борьбе с шумом, проверявший уровень звука в зале с помощью децибелметра. «Четыре мужика потащили меня наверх и стали избивать», – заявил инспектор Мак Нельсон, который собирался обратиться в суд. Потребовалось молниеносное вмешательство Стива Вайса и пачка наличных, чтобы аннулировать ордер на арест Питера.

Но даже этот случай не пошатнул неоспоримый авторитет Гранта в делах, касающихся интересов группы и требований,его требований, к тем, кто имел с ним дело. Он стремился создать вокруг Led Zeppelin защитный пузырь, изолировав их от внешнего вмешательства, чтобы ничто не помешало им заниматься творчеством.

После выходаLed Zeppelin IIГрант потребовал у «Atlantic Records» выполнить свое обещание. Согласно старой договоренности, в преддверии выхода альбома группа не должна была выпускать синглы.Никаких синглов? Неслыханно. Они не только стимулировали продажи альбомов, но и приносили дополнительный доход и лейблам, и исполнителям. Более того, синглы были движущей силой хит-парадов, вещающих в АМ-диапазоне радиостанций. Не надо быть гением, чтобы выбрать очевидный хит на альбомеLZ II. FM-радиостанции вцепились в «Whole Lotta Love» и играли ее полностью – все 5 минут 35 секунд, пока от нее не начинало штормить.

Несмотря на невероятный успех трека, Питер стоял на своем. Он напомнил «Atlantic Records», что согласно контракту группы с лейблом, именно за ней сохранялось право полного контроля над выпуском записей. И это касалось не только альбомов, но и синглов. На случай, если ребята из лейбла забыли, он напомнил им еще раз:никаких синглов.

Конечно, глава департамента по продвижению «Atlantic Records» Джерри Гринберг был разочарован. Он курировал крупную сеть радиостанций, и все они умоляли предоставить им версию песни в подходящем формате. «AM-радиостанции не собирались играть пятиминутную версию песни, поэтому я позвонил Питеру и сказал: “Сделай одолжение, попроси Джимми сделать укороченную версию”. Грант перезвонил уже через несколько минут: “Джимми просил передать, что синглы – не наш профиль. Забудь об этом”». И повесил трубку.

С каждым днем радиостанции все сильнее давили на Гринберга. Менеджер ведущей AM-станции Сан-Франциско KFRC позвонил ему и сказал: «Мы не можем играть эту песню, но – черт возьми! В городе она сейчас номер один. Сделай же что-нибудь!»

Оказавшийся между молотом и наковальней, Гринберг снова набрал Гранта. «Пожалуйста, пришли мне укороченную версию, или давай я сам попробую сделать ее и пришлю тебе», – умолял он.

Грант объяснил, что, скорее всего, это бесполезно, но потом немного смягчился и разрешил Гринбергу попробовать.

Джерри вспоминал: «Я сидел в студии и смотрел на часы. Уже прошло 2 минуты 40 секунд, а песня только выходит на припев “Need a whole lotta love,

Закладка:

Он записал дубль и выслал его в офис Гранта с сообщением: «Вот так мы можем сделать группу еще популярнее в Америке. Я хочу отпечатать несколько копий и разослать их на десять крупнейших радиостанций, пусть крутят». Спустя несколько томительных дней, в течение которых Джерри не получал из Англии никаких вестей, Джимми, к его огромному удивлению, дал свое благословление.

Несколько копий превратились в две тысячи. На первой стороне пластинки была короткая, а на обратной – оригинальная версии песни.

«Бум! Она действительно выстрелила!» – вспоминает Гринберг.

Через пару недель Грант позвонил ему и спросил: «Джимми тут интересуется, когда песня попадет в чарты».

Гринберг опешил: «Питер, она не попадет в чарты, она не выпускалась в качестве сингла».

Буквально через несколько минут Грант перезвонил и сказал: «Джимми дал добро на сингл, но только для Америки».

Вероятно, что офис «Atlantic» в Лондоне не получил это замечание. Незадолго до этого британский лейбл возглавил Фил Карсон. Да, тот самый басист, которого семью годами ранее Питер Грант с угрозами вытягивал из машины Кола Денжера. За это время Карсон успел поиграть на басу в поп-трио Springfields, в котором пели Дасти Спрингфилд и ее брат Том. Фил поучаствовал и в английской кантри-группе Houston Wells & The Marksmen, что выступала на разогреве в одном из ранних туров The Beatles по кинотеатрам Шотландии. Старый «приятель» Питера распорядился выпустить «Whole Lotta Love» синглом и приготовил на продажу около четырех тысяч копий. В результате его вызвали на Оксфорд-стрит, 155, где ему пришлось отчитываться перед Питером Грантом.

«Общение с Питером приятным не назовешь», – признается Карсон.

Джи, в присутствии Микки Моста, прижал Карсона к стенке и проревел: «Какого хрена ты делаешь? Кем ты себя возомнил, черт возьми?»

Карсон, который был не из робкого десятка, вспоминает: «Я ответил ему, кто я, черт возьми, такой, но разве это имело значение? Он был в ярости, но и я стоял на своем, рассказывая про мой солидный опыт в маркетинге, и что я знаю, о чем говорю».

«Да ни черта ты не знаешь!» – взорвался Грант.

Они оба кричали, дело едва не дошло до потасовки, пока Карсон не ретировался, осознав, что физическое превосходство было не на его стороне.

После нескольких трансатлантических переговоров президент «Atlantic» Ахмет Эртегюн велел Карсону «отозвать эту чертову пластинку».

Позже Карсон оценил смекалку Гранта, назвав его «гением маркетинга» за отказ от сингла в Великобритании: «Поскольку подростки не могли достать сингл, они вынуждены были покупать весь альбом.Led Zeppelin IIпродавался так, словно это и есть один большой сингл». Выпустив сингл в США, они обеспечили себе ротацию на сотнях радиостанций в АМ-диапазоне. В Англии в то время таких станций было всего ничего. В свою очередь, Би-Би-Си не транслировали бы «Whole Lotta Love» ни в длинной, ни в короткой версии. Так что выпускать сингл на Альбионе не было целесообразно.

Дела шли в гору. В феврале 1970 года альбом попал в британские чарты, где прочно обосновался на девяносто восемь недель, вытеснив с первой позиции битловскийAbbey Road. К апрелю пластинка стала дважды платиновой. Всего было продано больше 3 миллионов копий пластинки только в США, а выручка, по скромным оценкам, составила «более 5 миллионов долларов».

С 23 февраля по 12 марта Led Zeppelin отправились в небольшое турне по Европе. У аудитории Старого света снова появился шанс увидеть квартет, заявивший о себе так громко. В последний раз они выступали на тех же площадках, что и The New Yardbirds, взяв напрокат низкопробное оборудование. На сей раз они возили с собой собственную пи-эй систему «Watkins», точную копию той, с помощью которой The Who сносили крыши домов. Стокгольмская пресса писала, что Led Zeppelin «полностью подчиняли себе публику» везде, куда бы они ни приехали. И не только в Швеции, но и в Хельсинки, Вене, Мюнхене, Гамбурге и Дюссельдорфе.

Единственная проблема поджидала группу в Копенгагене. Внучка Фердинанда фон Цеппелина пригрозила засудить группу за использование фамилии ее славного предка. С тех пор, как музыканты сменили название на Led Zeppelin, графиня Ева фон Цеппелин засыпала офис RAK на Оксфорд-стрит письмами от адвокатов и всячески протестовала против нового именования The New Yardbirds. Чтобы обезопасить себя от возможных осложнений в Дании Led Zeppelin временно стали The Nobs, в честь Клода Нобса, швейцарского промоутера и их хорошего приятеля.

При этом музыканты любезно направили письмо госпоже фон Цеппелин: скорее в шутку, чем всерьез, приглашая ее на встречу в местной студии, надеясь обсудить и уладить ситуацию мирным путем. Можно представить себе удивление ребят, когда графиня приняла это приглашение.

Встреча проходила мирно. Парни были паиньками, а вдова держалась дипломатично и дружелюбно. Но покидая студию, она наткнулась на экземпляр первого альбома группы, на обложке которого красовалась ее фамильная торговая марка, объятая пламенем.

«Она так разозлилась, что мне пришлось спасаться бегством», – вспоминал Джимми.

Роберт рассказывал, как она заявила, что «не позволит каким-то кривлякам делать деньги на ее честном имени».

Зато первое и последнее выступление в истории группы The Nobs прошло без сучка и задоринки. Понервничать пришлось разве только на пресс-конференции в местной арт-галерее: «Туда пришла пара тупоголовых журналистов, и их пришлось буквально вышвырнуть из зала», – вспоминал сопровождающий группу Фил Карсон.

Таковой была новая реальность, в которой теперь жили музыканты Led Zeppelin. Ошеломительный успех второго альбома моментально перевел их в разряд суперзвезд со всеми плюсами и минусами, которые сулил подобный статус.

Их обожествляли, и в то же время преследовали – пресса, поклонники, групи и все, кто хотел прикоснуться к происходящему. Обязательства становились непосильной ношей. Звукозаписывающая компания настаивала на выпуске нового материала, работе в прежнем темпе и достижении новых целей. Давление от того, что нужно всегда быть в форме и снова и снова превосходить самих себя трудно переоценить: новый концерт, новая песня, новый альбом. Передышка, возможность хорошо выспаться стали чем-то из ряда роскоши. Музыкантам нужно было на время вернуться в нормальную жизнь, если такое состояние для них еще существовало.

Глубокий вдох. Им необходимо было сойти с пути, соскочить с этой бесконечной беговой дорожки. Пора подумать и о себе.

Глава 9

В далекое прошлое

[1]

Перерыв, пауза, передышка, тайм-аут – Led Zeppelin знали, что эти слова для них лишь пустой звук. Им предстоял тур по Северной Америке, пятый за полтора года. Питер Грант уже обо всем позаботился. Весной 1970 года музыкантов

Закладка:

Турне прошло как в тумане. Шоу – долгие, пронзительные, оглушительные феерии, поездки – изнурительные, выматывающие, бесчеловечные.

Когда в середине апреля 1970 года гастроли подошли к концу, Джон Пол Джонс выдохнул: «Думаю, нам некоторое время стоит отдохнуть от Америки. Она уже действует нам на нервы».

Тур сопровождался множеством неудач. Грозным предзнаменованием стала пропавшая в аэропорту Ванкувера в самый первый день любимая гитара Джимми, «черная красавица» «Gibson Les Paul Custom». «Она так и не появилась на ленте выдачи багажа», – сказал Генри Смит, в чьи обязанности входило следить за ней. Но то были еще цветочки по сравнению с тем, что ожидало группу впереди.

«В Остине местные реднеки[73] столкнули нашу машину с дороги», – вспоминал Роберт. В Далласе, по дороге в отель, лимузин группы задела пуля, что явно не предвещало ничего хорошего. В зале Питтсбурга вспыхнула потасовка и группа остановила концерт, пока толпа не угомонилась. Двое полицейских в туалете стадиона «Dorton Arena» в Роли обсуждали, как подбросить «Цепеллинам» наркоту и спровоцировать облаву: их разговор был очень кстати подслушан кем-то из персонала. В Майами-Бич у зала «Convention Hall» вспыхнули беспорядки, когда тысяча потенциальных безбилетников попыталась взять здание штурмом. А в Мемфисе фанаты начали прыгать на сиденьях, стоило группе заиграть зубодробительную «Whole Lotta Love», и тогда взволнованный промоутер навел дуло пистолета на Роберта и Питера, пока Плант не вернулся на сцену, чтобы успокоить публику.

Это была не Америка с картин Нормана Роквелла[74]. После событий в Альтамонте[75] и злодеяний секты Чарльза Мэнсона, нация, расколотая конфликтом во Вьетнаме и через несколько недель ставшая свидетелем трагедии в Огайо, когда Национальная гвардия открыла огонь по студентам Кентского университета, протестовавших против бомбежек Камбоджи, стала другой. Концертная среда ощутила на себе общественные перемены. Прошли времена спокойных студенческих вечеров и любителей музыкальной поэзии. В амфитеатрах, на автодромах и аренах публика находила в себе что-то совершенно иное, доводимая звуком и яростью до состояния агонии и исступления.

Роберт делился впечатлениями: «Вокруг столько всего хорошего, но и столько всего ужасного – безумие, потасовки, полиция, сами понимаете. В некоторых городах атмосфера так накалена, что люди боятся приходить на наши концерты».

Группа наняла телохранителей, чья помощь особенно требовалась во время гастролей на Юге, где на длинноволосых рок-н-рольщиков смотрели, как на живую мишень. Джимми Пейджу было явно не по себе от количества людей с оружием. «Такое впечатление, что вернулся в эпоху Джесси Джеймса[76]», – вспоминал он.

«На юге публика была абсолютно безбашенная. Неуправляемые подростки, которые кричали и бесились, а организаторы не знали, как с ними справиться. Концертная охрана состояла из полицейских, подрабатывающих в свой выходной. Им постоянно казалось, что вот-вот начнутся беспорядки, и потому они действовали на опережение, применяя силу. Это был новый опыт, изматывающий и действующий на нервы», – вспоминал Генри Смит.

Неудивительно, что Джон Пол Джонс хотел отдохнуть от Штатов. Каждый вечер – новый город, новый гостиничный номер, невкусная еда, безразличное общение – «слишком долго приходится жить как животное». Этот тур стоил нескольких лет жизни каждому участнику.

По окончанию гастролей музыканты разлетелись в разные стороны, словно бильярдные шары. Джимми вернулся в свою «дворянскую усадьбу», эллинг, изобилующий произведениями искусства и антиквариата, который уже обживала его новая подружка Шарлотта Мартин. С привлекательной французской моделью и бывшей возлюбленной Эрика Клэптона его познакомил Роджер Долтри.

Джон Пол отправился в недавно приобретенное поместье в Хартфордшире: там его, как капитана Ахава, вернувшегося из опасного морского путешествия, ждали жена и три дочери. Бонзо и Пэт перебрались из своей навороченной квартиры в окруженный пятнадцатью акрами земли сельский дом неподалеку от Бирмингема. А Роберт, «по горло сытый народными массами больших городов», нашел убежище на действующей ферме в Блэйкхолле, неподалеку от Киддерминстера. Он купил ее примерно за 15 тысяч долларов. Здание походило на «заброшенный домик фермера», вокруг которого и нескольких хозяйственных построек георгианской эпохи мирно прогуливались козы и куры.

Led Zeppelin заработали двухмесячный отпуск. Наконец, они могли набраться сил и побыть с теми, кто им был действительно дорог. Второй дочке Роберта исполнилось девять месяцев, а он с момента ее рождения смог провести с ней от силы пару недель. Но, не пробыв дома и недели, Плант стал постоянно созваниваться с Пейджем, погруженным в ремонт новоприобретенного поместья на берегу шотландского озера Лох-Несс. Отдых благотворно влиял на творческий настрой: у обоих опять появлялись идеи для новых песен.

У Джимми были готовы наброски двух песен – «Immigrant Song» и «Friends», а также «Since I’ve Been Loving You», которую он считал «незаконченной». Он колдовал над «Tangerine», написанной для The Yardbirds несколькими годами раньше под названием «Knowing That I’m Losing You». Во время последней студийной сессии в 1968 году старая группа Джимми ее так и не записала.

Но по телефону Джимми и Роберт обсуждали не только сочинительство. «В последнее время мы много работали и решили, что настало время устроить себе каникулы, хоть немного отдохнуть от гастролей», – говорил Джимми. Они с Робертом обдумывали вариант взять свои семьи и уехать в какое-нибудь укромное место. Типичный отпуск подразумевал остановку в отеле, но после бесконечной череды гостиниц в турне, ни Джимми, ни Роберт даже думать не хотели о подобном отдыхе. «Роберт предложил поехать в коттедж на юге Уэльса. Он бывал в этих местах ребенком, вместе с родителями. Он так увлек рассказами, какие это красивые места, что мне тоже захотелось там побывать». По правде говоря, в разговоре с Робертом Джимми признался: «Выбраться за город пойдет мне на пользу».

Семья Плант каждый год приезжала на отдых в Южный Уэльс. Расположенный недалеко от Киддерминстера, этот регион был известен как одно из самых красивых мест британской глубинки. Край изобиловал живописными речными долинами, древними лесами, национальным парком Брекон-Биконс и деревушками XIV столетия. Отец вокалиста, Роберт Плант-старший, как только позволяла погода, вывозил семью на выходные в экзотическое королевство Юга, напоминавшее впечатлительному сыну воображаемые декорации книг Дж. Р. Р. Толкина. Гуляя по этим местам, Роберт-младший навсегда запомнил и полюбил здешние окутанные туманом горные хребты и замки с башнями и особенно их семейное пристанище – Брон-Эр-Айр, уединенный коттедж XVIII века неподалеку от реки Дифи, принадлежавший друзьям его родителей.

«Это было чудесное место в самой глуши и без всяких удобств», – говорил Роберт. К коттеджу не проходила дорога. Добраться до него можно было только на

Закладка:

Джимми оглянулся по сторонам и удовлетворенно проговорил: «Как же хорошо, что мы здесь, на природе. Поют птицы, никаких машин, никаких самолетов, никаких концертов. Просто чудесно».

Чудесно.Это слово пришло в голову и Роберту, и Джимми, чтобы описать свои впечатления от «супер-фешенебельного» отеля в Брон-Эр-Айр. Вдохновит ли он их «на формирование пасторальной стороны Led Zeppelin», как надеялся Роберт? Пастораль[77]? Неужели мастера хэви-металла стремились именно к этому? Они что, решили отказаться от ядерного звукового взрыва? Поскольку с собой они взяли только акустические гитары, а в доме не было электричества, можно было с уверенностью утверждать, что какой бы материал они не сочинили, он точно окажется мягче и спокойнее по звучанию. «Джимми слушал Дэви Грэма и Берта Дженша, экспериментируя с разными гитарными настройками, а мне нравилось слушать Джона Фэи», – вспоминал Роберт.

«Когда я впервые услышал этот альбом (Needle of DeathБерта Дженша), то не мог поверить, что это взаправду. Он намного опережал всех остальных», – вспоминал Джимми.

Это напоминало таинственное путешествие в далекое прошлое. Грэм, Дженш и, особенно, Фэи исполняли свои оригинальные, отчасти эзотерические, прочтения народной музыки с обилием диссонансов и множеством голосов, причудливо извлекая звуки. К тому времени Джимми запоем слушал монументальный альбом The Band –Music from Big Pinkс его характерным «кантри-соул настроением», также записанный вдали от огней больших городов. Такие разнообразные влияния обещали принести интересные плоды.

Освоиться в коттедже оказалось непросто. Рок-звезды, вдали от цивилизации, нуждались в предметах первой необходимости, поэтому позвали с собой обслуживающий персонал. Ричард Коул, отказавшись от такой чести, направил вместо себя двух роуди – новозеландца Клайва Коулона и Сэнди Макгрегора, бродягу с выдуманным именем. Компанию Роберту составили жена Морин, дочь Кармен и пес породы бордер-колли Страйдер[78]. Джимми ограничился подружкой Шарлоттой Мартин. Спальных мест всем не хватало, поэтому Роберт и Джимми заняли две спальни, предоставив роуди возможность разделить диван в гостиной.

«Мы собирали дрова для большого камина, который нагревал плиту и духовку с двух сторон, а мыли и стирали в разогретой воде из местного ручья», – вспоминал Клайв Коулсон. Из-за отсутствия электричества постояльцы ужинали при свечах.

Джимми клятвенно заверял, что поездка не задумывалась как рабочий отпуск. «Изначально мы хотели поехать [в Уэльс], чтобы развеяться и насладиться сельской жизнью», – говорил он.

«И вот мы в горах, с одним из самых первых кассетных магнитофонов “Sony” и запасом батареек, – вспоминал Роберт, – сидим и думаем: “И чем же нам заняться?”»

Это был риторический вопрос. Отправившись на неспешную послеобеденную прогулку по полям, продуваемым всеми ветрами, они взяли с собой гитары и магнитофон. Примерно час спустя они решили вернуться в коттедж. «По пути мы останавливались перевести дух. Дорога шла через ущелье и была довольно утомительной», – рассказывал Джимми. После того как они с Робертом разделили на двоих косячок, у Джимми появилась интересная аккордовая последовательность, а у Роберта сам собой родился подходящий текст.

«Он сходу спел первую строфу», – вспоминал Джимми.

«I don’t know how I’m gonna tell you / I can’t play with you no more…» («Я не знаю, как мне тебе сказать, я больше не могу с тобой играть»)

Потом еще одну, и еще. Так на свет появилась песня «The Boy Next Door», позже переименованная в «That’s the Way».

В течение недели обрели форму песни «Bron-Y-Aur Stomp», «I Wanna Be Her Man», «Another Way to Wales», «The Rover», «Poor Tom» и «Friends». Аккордовый рифф последней подозрительно напоминал вступление к изящной композиции Стивена Стиллза «Carry On». Джимми слышал, как Стиллз исполнял ее на дебютном концерте Crosby, Stills & Nash в Лондоне. Джимми написал «Friends» после серьезной ссоры с Шарлоттой. «Я вышел на балкон, и вдруг вся песня буквально выплеснулась из меня», – вспоминал он.

Роберт, тем временем, написал оду своей собаке: «Walk down the country lanes, I’ll be singin’ a song / I’ll be callin’ your name» («Гуляя по проселочным дорогам, я буду петь песню и называть тебя по имени»).

Позже он вспоминал: «Брон-Эр-Айр дал нам с Джимми много энергии. Мы чувствовали, что вот-вот напишем что-то особенное. Мы верили в это. Это было чудесное время и у меня было легко и радостно на сердце».

Возвращаясь в цивилизацию, они собрали неплохую подборку песен. Стали ли они основой нового альбома? Именно. «Мы сразу поняли, каким хотим видеть новый альбом, стоило нам сделать первые наброски в Брон-Эр-Айре», – сказал Роберт.

Итак, в валлийском поместье третий альбом группы начал обретать форму. А по возвращении Пейджа и Планта домой, их уже было не остановить.

[2]

Джимми не терпелось поскорее приступить к записи. В начале мая 1970 года он забронировал время в «Olympic Studios» и срочно вызвал Роберта, Джона Пола и Бонзо. Но прежде чем начать работу Джимми назначил встречу в кафе недалеко от студии со своим старым приятелем из Эпсома Глином Джонсом. К этому времени Джонс еще больше укрепил свою репутацию крутого звукорежиссера, сводя альбомы The Rolling Stones, The Beatles, Джо Кокера, Стива Миллера, Traffic, Procol Harum и Spooky Tooth. Невзирая на дела давно минувших дней, Глин радовался успехам старого друга и был рад его видеть.

Джимми не стал ходить вокруг да около и спросил прямо: «Что нужно сделать, чтобы ты стал продюсером нашего следующего альбома?»

Джонс рассмеялся: «Боже, какое же у тебя самомнение. С чего, черт возьми, мне захочется этим заниматься? Послушай, ты мне еще не заплатил за первый альбом, так что о чем нам говорить».

Джимми осторожно поинтересовался: «Хорошо, что ты хочешь?»

«А как ты думаешь, что я хочу? – сказал Джонс. – Я хочу контракт, который мне обещали в прошлый раз».

Тут Джимми вышел из себя: «Хорошо ты придумал! Вообще-то сейчас мы самая известная группа в мире».

«Охренеть! Ну, и что?»

«Это значит, что мы можем найти кого-нибудь, кто выполнит эту работу за меньшие деньги».

Джонс резко встал и жестом отправил Джимми прочь. «Давай, топай», – добавил он. Это были их последние слова друг другу на ближайшее десятилетие.

Led Zeppelin отправились в студию под руководством 20-летнего Энди Джонса, восходящей звезды звукозаписи и практически точной копии своего старшего брата. В студии воцарилась неспешная, расслабленная обстановка, а музыкантам не хотелось зацикливаться на «бесконечных риффах».

«Ближайшие две недели мы будем записываться. У нас большое количество материала, как акустического, так и более

Закладка:

Во всей красе предстали факторы, оказывающие влияние на участников группы. «Мы увлекались творчеством Джони Митчелл, а также много слушали группу Fairport Convention. Словом, нас потянуло на гораздо более легкую музыку», – вспоминал Джон Пол Джонс. Среди групп, оказавших влияние на новую пластинку, он также упомянул Matthews Southern Comfort и Poco. Ими двигало желание отклониться от привычного курса, сделав альбом, не похожий на их предыдущие работы. «Мы поняли, что для нас нет правил».

Несмотря на новый подход и обстановку, студийные версии песен быстро обретали законченную форму. Джимми и Джон Пол и прежде эффективно работали в студии, не забывая смотреть на часы. Теперь в таком же темпе работали и Роберт с Джоном.

«Работа закипела, стоило мне отстроить приличный звук. Иногда за вечер они записывали два-три трека, и запись продвигалась довольно быстро», – говорит Энди Джонс.

Первой удачей тех студийных сессий стала «Since I’ve Been Loving You». Так или иначе, они играли ее с концерта в Альберт-холле, планируя записать ее для предыдущего альбома. Но тогда в студии, как сказал Пейдж, «песня не пошла». Группа никак не могла уловить «точную динамику и общее напряжение», драматические взлеты и падения, присущие структуре городского блюза. Из прямолинейного блюза в чикагском стиле эта композиция превратилась в «блюз с рок-н-рольным ритмом и фразировкой», отдающей дань уважения потрясающей версии «Stormy Monday» в исполнении Ли Митчелла и дополненной напряженным звучанием хаммонд-органа Джона Пола. Он так яростно жал на педали, словно пытался потушить пожар ногами.

«Было необходимо выйти за рамки дозволенного. Да, мы играли в лучших традициях блюза, но требовалось вывести его на новый уровень, доступный благодаря мастерству всей нашей четверки», – говорил Джимми.

Осознанно или нет, Роберт почти слово в слово скопировал первый куплет песни «Never» группы Moby Grape с альбома из своей коллекции. Как бы там ни было, нетривиальная аранжировка минорного блюза позволила ему полностью раскрепоститься и выжать из своего вокала все эмоции до последней капли. Его голос лип к мелодии, как мед к ложке. Звукорежиссер в аппаратной воочию видел и слышал, как Роберт «проживает каждую строчку». Боль и страдания просто лились из него. Казалось, он просто не мог сдержаться – он должен был убедить каждого слушателя в собственной искренности, умоляя о понимании.

«Не знаю, как мне это удалось, – говорил Роберт, вспоминая ту вспышку страсти, которой наполнилась песня. – Возможно, мне помогли Джимми или Джон Пол, но я помню, что мы дошли до момента в песне, когда у меня ком подкатывал к горлу от того, что я был посреди всего этого».

Тем не менее, каким бы убедительным и главенствующим ни был вокал Роберта, стоило песне подойти к концу, как Джимми попросил его нырнуть еще глубже. «Давайте попробуем еще раз финальный припев, поимпровизируй еще немного».

Еще год назад такой комментарий мог подорвать уверенность Роберта и заставить сомневаться в способности оправдать ожидания Джимми. Только благодаря долгим напряженным сессиям он смог избавиться от сомнений и найти свой голос, «успокоиться и заставить его петь в разнообразной стилистике». Потребовалось время, чтобы Роберт преодолел «неуверенность, нервозность и страх провала». Наконец он почувствовал, что обрел собственную манеру.

Позже на другой сессии и в другой студии Джимми добавил волнительное гитарное соло, которое прорывается сквозь эмоциональное ядро песни и добавляет чувственности к уже и так до предела заряженной атмосфере.

«Since I’ve Been Loving You» не только задала настроение новому альбому, но и продемонстрировала способность Led Zeppelin выводить блюз за привычные рамки, перенося его на новые рубежи.

На студии «Olympic» музыканты записали партии для «That’s The Way» и «Bron-Yr-Aur Stomp», вдохновленные ведущей шотландской фолк-рок группой The Incredible String Band.

«The String Band были родом из тех мест, которые мы очень любим, но, поскольку я был блюзовым шаутером[79], а Пейджи раньше играл в The Yardbirds, нам была неведома такая пасторальная подача», – признавал Роберт.

«Пасторальный» – слово, которым только отчасти можно описать такую манеру. Ритм-гитарист The Incredible String Band Майк Херон говорил, что они «играли музыку, под которую люди сидели вокруг костра и покуривали косячок». В ловких руках Led Zeppelin эта музыка становилась идеальным сопровождением для пары дорожек кокаина.

Мандолина Джона Пола Джонса в «That’s The Way» только распаляла желание. Музыкальный проигрыш между куплетами Джимми заполнил игрой на педальной стил-гитаре. «Я не умел играть на стил-гитаре как профессионал, но мог играть, как умею», – говорил он. В случае Джимми это означало, что он был готов играть на ней чуть ли не с помощью ручной пилы. Четыре с половиной минуты богатого и атмосферного звучания акустических гитар сменяются басом и мерными ударами по молоточковому дульцимеру, после чего мелодия словно взмывает в воздушный поток, вызванный стил-гитарой.

Также в процессе записи музыканты работали над песней, в основу которой была заложена бешеная линия баса Джоунси. Он играл ее в сверхбыстром темпе, имитируя стук сердца, записанный на 33 1/3 оборота в минуту и воспроизведенный на скорости 78 оборотов. Поначалу у этого трека не было слов, пока Роберт спонтанно не придумал прямо в студии то, что Джимми позднее назвал экзотической «мелодической линией а-ля “Bali Ha’I”[80]».

Текст оформился в песню две недели спустя, 22 июня 1970 года, во время выступления в столице Исландии Рейкьявике. Это был концерт в рамках культурного обмена между правительствами двух стран. Роберт сразу вдохновился страной полуночного солнца, льда и снега. «Я думал о викингах и больших кораблях… и вот она – “Immigrant Song”». Слова рождались спонтанно прямо во время выступления.

То, как группа исполняет эту песню, делает ее одной из наиболее захватывающих и узнаваемых композиций, которые они когда-либо записывали. Она открывает альбом рокочущим басом и грохотом ударных, которые уступают место душераздирающему боевому кличу. Ритм-секция не сбавляет обороты, напряжение не ослабевает. Вокал яростный и пронзительный. Когда Роберт поет последнюю строчку – «For peace and trust can win the day / Despite all our losing» («Дать миру и вере победить вопреки всем нашим поражениям») – он звучит так, словно слишком долго пробыл среди снегов и льда.

Группа решила представить «Immigrant Song» на предстоящем концерте 28 июня. Вместо того чтобы вылететь в Штаты с недописанным альбомом, они остались в Великобритании для участия в Фестивале блюза и прогрессивной музыки в Бате. Музыкальный марафон проходил на окраине средневекового города Шептон-Маллет графства Сомерсет в естественном амфитеатре, отдаленно напоминавшем Вудсток. Когда Led Zeppelin выступали в Бате годом ранее, их практически никто не знал. Теперь же они были заявлены на день закрытия фестиваля в качестве основных звезд,

Закладка:

Ставки были высоки никогда. Британцы по-прежнему пристально наблюдали за Led Zeppelin. Продажи альбомов шли хорошо, но их концертные выступления все еще не были доступны широкому зрителю. Здесь, на родине, у них не было масштабных концертов, интервью давались редко, а мораторий на выступление для телевидения Грант так и не снял. Их репутация хромала на обе ноги: земляки воспринимали их как рвачей, жаждущих делать деньги на чужбине, а не развлекать местных фанатов. Если они хотели проявить себя дома, то фестиваль в Бате давал им этот шанс. «Мы прекрасно понимали, насколько для нас это важное выступление», – говорил Джимми.

Питер Грант был полон решимости воспользоваться этим шансом. «Я отправился на площадку без ведома [организатора] Фредди Бэннистера. А в [метеорологической] службе узнал точное время захода солнца». Грант предположил, что если его подопечные выйдут на сцену ровно в 20:30, то зрелищный закат создаст потрясающе красивый фон для их выступления. А если он попросит техников высветить группу лучом прожектора, то это вызовет вау-эффект круче, чем фокусы Гари Гудини. Публика точно будет в восторге.

Да, фестиваль в Бате уже не был тем уютным камерным мероприятием, которое год назад собрало порядка 12 тысяч зрителей. В этот раз первые фанаты прибыли в город за неделю до фестиваля, праздно прогуливаясь по городку и ночуя у костров, разведенных прямо на поле. Последовав примеру своих товарищей из Вудстока, тысячи незваных гостей снесли забор из рабицы, и Бат «неожиданно превратился в фестиваль со свободным входом» и в «ад» для его организаторов. Когда в субботу после полудня на сцену вышла первая группа, на поле собралась толпа из 150 тысяч зрителей и публика была на взводе.

Джон Бонэм действовал осторожно. После субботнего разгула в Бирмингеме, он выдвинулся в Шептон-Маллет в 3 часа ночи на своем новеньком суперкаре с аэродинамическим дизайном «Jensen Interceptor». С собой он захватил ящик игристого «Dom Perignon», большую часть которого выпил по дороге. Чтобы попасть на площадку фестиваля, Джон Пол нанял вертолет, а к сцене его довез на мотоцикле один из «Ангелов ада»[81]. Джимми и Роберт большую часть дня наблюдали за выступлениями других групп.

Численность публики ошеломляла. Им никогда не приходилось прежде играть перед такой огромной аудиторией. Каждый музыкант был поражен, но особенно – Роберт, переживший в этот день откровение: «Я помню, как стоял там и думал: “Боже, парень из Вест-Бромвича теперь стоит здесь!” Все это казалось мне невероятным».

Незадолго до выхода Led Zeppelin собрались в огромном вигваме за сценой, чтобы немного успокоиться перед выходом и освежить в памяти сет.

«Ребята пребывали в прекрасном настроении, хоть и вполне осознавали важность момента. Но Грант уже был на взводе, и его нервозность передавалась остальным», – вспоминал недавно присоединившийся к редакции «Melody Maker» и получивший первое редакционное задание Крис Чарльсворт.

Грант то и дело смотрел на часы. Выступление «Цепеллинов» предваряла джаз-рок-группа The Flock из Чикаго: в качестве солирующего инструмента они использовали скрипку, а не гитару. В 20:20 они еще самозабвенно импровизировали на сцене, даже не думая заканчивать сет. Фредди Бэннистер заверял Питера, что осталось совсем чуть-чуть, но Гранта это явно не устраивало. Он хотел, чтобы они ушли со сцены –сейчас же!

«Займись этим ублюдками», – приказал он Ричарду Коулу, которого теперь все называли не иначе как Рикардо. Тот, в свою очередь, вызвал техника Генри Смита.

«Он велел пойти к щитку и отключить им все гитары, что я и сделал», – вспоминает Смит. Прямо в середине песни! «Думаю, они ничего не поняли, кроме того, что с нами лучше не спорить».

«Эй, чувак, мы же еще не закончили», – неуверенно запротестовал роуди чикагцев.

«Нет, блин, вы закончили!» – взревел Грант.

Зато выступление его подопечных прошло именно так, как он и задумывал. Сцену озарил золотой закат, а желто-оранжевые лучи расползлись по сцене, словно кто-то добавил красок в черно-белый фильм. Роберт смотрел на море людей перед собой и как мог старался побороть волнение. «Я хочу кое-что сказать, – произнес он в микрофон, пока остальные настраивали инструменты. – В последнее время мы много выступали в Америке. Вернувшись сюда, мы переживали, что будет непросто».

Непросто? Роберт мог больше не волноваться. Начав выступление с незаконченной, но мощной «Immigrant Song», с текстом, придуманным на ходу и заполненным бессвязной тарабарщиной, – группа вывела рок-н-ролл на более высокий уровень, и многотысячная аудитория не могла этого не понять. «Ни фига себе! – подумал Крис Чарльсворт, что стоял прямо перед сценой. – С ума сойти! Я никогда не слышал никого громче, а ведь моей любимой группой на тот момент были The Who». Led Zeppelin выдавали звук в два, а то и в три раза громче, чем все предыдущие участники фестиваля. Толпа разделилась: одни стояли, как вкопанные, другие словно впали в беспамятство. Спустя какое-то время и те, и другие обезумели, словно сорвавшись с цепи.

Музыканты работали на износ почти три часа. Шоу завершило пять (!) выходов на бис, где были исполнены каверы на «Mr. Soul» из репертуара Buffalo Springfield, «Long Distance Call» Мадди Уотерса, «El Paso Blues» Биг Джо Уильямса, «I Need Your Love Tonight» Элвиса Пресли, «Long Tall Sally» Литл Ричарда, «Say, Mama» Джина Винсента и «Johnny B. Goode» Чака Берри.

Фолк певец Рой Харпер, наблюдавший за выступлением группы, стоя за кулисами, вспоминал: «Не могло быть и речи о том, что кто-то из аудитории останется к этому равнодушным».

Для группы этот концерт стал пропуском в высшую лигу. Больше ни у кого не осталось сомнений, что Led Zeppelin стали хедлайнерами фестиваля в Бате и новыми рок-звездами Соединенного Королевства. Спустя несколько месяцев «Melody Maker» официально объявили Led Zeppelin лучшей группой по результатам ежегодного опроса читателей, где они уверенно опередили The Beatles, The Stones, The Who и Pink Floyd.

Несмотря на тщательную подготовку выступления группы на фестивале в Бате, Питер Грант пропустил большую часть захватывающего финала. Он пронюхал, что два парня пролезли под сцену со звукозаписывающим оборудованием, намереваясь записать концерт и, вероятнее всего, выпустить бутлег. Кто-то должен был немедленно это пресечь. «Я не нашел Фредди Бэннистера и решил: да и черт с ним, пойду и сделаю все сам», – вспоминал менеджер. В качестве прелюдии он вылил на аппаратуру ведро воды, а потом занялся нарушителями. «Я хорошенько им врезал и раскурочил все их оборудование. Я взял висевший на стене топор …и изрубил аппаратуру в щепки».

Таковы были новые правила ведения бизнеса. Для

Закладка:

[3]

Приближался очередной гастрольный тур. 10 августа 1970 года группа должна была вновь отправиться за океан, поэтому, во что бы ни стало, музыканты должны были добиться существенного прогресса в работе над новым альбомом. Джимми вспоминал невероятную продуктивность работы с Робертом в Брон-Эр-Айре, где их никто не отвлекал. Может и других участников вдохновит атмосфера, располагающая к музыкальному погружению? «Поговаривают, что The Band записалиMusic from Big PinkиThe Basement Tapes[Дилана] в специально арендованном доме», – говорил Джимми.

Это соответствовало его представлению о том, в какой атмосфере должна проходить запись. «Очень хочется найти место, где можно прерваться на чашечку чая и побродить в саду, а не спускаться по лестнице в студию с флуоресцентным освещением, звуконепроницаемой дверью и акустической плиткой». По мнению Джимми, в студиях царила стерильная «атмосфера больничной палаты». Кроме того, они напоминали ему о суматошных временах работы сессионным музыкантом. Стены студий давили, «заставляли нервничать», каждый раз обязуя его выдавать очередное неповторимое соло.

Джимми попросил Питера Гранта подыскать подходящее место за городом, где они могли бы пожить какое-то время и спокойно записать пластинку. Энди Джонс предложил арендовать особняк Мика Джаггера Старгроувс в Гэмпшире, скромно обставленное псевдо-шато с передвижной звукозаписывающей студией «Стоунз» в придачу.

«Сколько это будет стоить?» – поинтересовался Джимми.

Джонс не забыл узнать и об этом. «1000 фунтов в неделю за студию, и столько же за дом Мика».

До Энди доходили слухи о легендарной прижимистости Джимми: как известно, Пейдж выставил счет Роберту и Бонзо за первый завтрак (фасоль и тосты) у себя дома в Пэнгборне, когда только позвал их в группу. Но такой бурной реакции он никак не ожидал.

«Я не стану платить Мику Джаггеру 1000 фунтов в неделю за какой-то гребаный дом! Я найду что-нибудь лучше!» – разбушевался Джимми.

Лучше означало для Джимми дешевле: ведь не зря за глаза его прозвали «свинцовым кошельком» («Led Wallet»). Питер Грант шутил: «Если захотите убить Джимми, бросьте шиллинг под мчащийся автобус».

Грант переадресовал просьбу Пейджа Уиллоу Морель. Его компания «Organization Unlimited» «могла найти все, что нужно», не задавая лишних вопросов. За несколько дней они откопали Хедли-Грейндж, старый, «сырой и зловещий» каменный особняк конца XVIII века. Он занимал несколько акров в Ист-Гэмпшире. Питер Грант хорошо знал эти места: «Во время войны мы жили здесь в эвакуации».

Джимми нашел этот дом «очень в духе Чарльза Диккенса». То, что в викторианскую эпоху здесь располагался работный дом для нищих и душевнобольных, приют для сирот и незаконнорожденных детей, совсем не прибавляло шарма этому месту. «Место было довольно суровое, но атмосфера мне понравилась. Остальные были несколько напуганы», – признал Джимми. Увидев особняк, Роберт и Бонзо просто ужаснулись, но Джимми проигнорировал их нытье. Ему было важнее всего, насколько дом подходит для работы. «Я сразу понял, что тут хорошая акустика».

Джон Пол согласился с Джимми. «Там были очень большие и гулкие комнаты, и еще более гулкий лестничный проем». Устланные массивными досками полы, в комнатах множество шкафов, куда можно было поставить усилители и экспериментировать со звуком. Музыканты могли жить в разных комнатах и даже этажах, в их распоряжении был сад на открытом воздухе. Обстановка позволяла сделать атмосферную запись. Джимми говорил, что здесь они могут «плодотворно поработать без лишней суеты. Кто-то из техников готовит рагу из говядины, а мы едим, спим и полностью сосредоточены на работе».

В конечном счете, Джимми раскошелился на передвижную студию «The Stones». Спроектированная Иэном Стюартом при инженерной поддержке Глина Джонса, она представляла собой восьмиканальный пульт, установленный в трейлере на колесах, в той части, где обычно находится кухня. «Это несколько ограничивало рабочий процесс, и не получалось отслеживать ситуацию также хорошо, как в настоящей студии. Я общался с музыкантами через камеру видеонаблюдения и микрофон, а не через окно аппаратной», – говорил Энди Джонс.

Джимми все устраивало. «Идеально, – сказал он о местном оборудовании. – Как только у нас появлялась новая идея, мы тут же записывали ее на пленку». Единственное, что надо было контролировать, уровень адреналина в крови. «Порой идея нас так захватывала, что мы слишком торопились ее записать».

Но сдерживаться было некогда. Полным ходом шла запись. Одна из первых композиций, над которой они стали работать, строилась на придуманном Джимми нисходящем риффе, но выросла вокруг пьяной песенки Бонзо, которую он пел во всех пабах.

«Когда Джон напивался, он начинал петь все подряд», – говорил Джимми. В одной из таких песен Бонэма были слова: «Out on the tiles, I’ve had a pint of bitter / And I’m feeling better ‘cause I’m out on the tiles» («По пьяни выпил пинту пива я, и мне гораздо лучше, ведь я чертовски пьян»). Роберт, позволив себе некоторые вольности с текстом, сделал из этого пронзительную и сумбурную песню о любви с плотным инструментальным сопровождением. «Такая музыка – сплошные риффы и ритм. Вплести в нее вокал очень трудно, но я справился», – хвастал Роберт. Стремительный темп песни стал ее основной музыкальной силой: он подталкивал инструменты к выходу на расширенный финальный пассаж, и завершить песню достойно можно было только так. Изначально она была известна как «Bathroom Song», но позже получила название по оригинальному тексту Джона – «Out on the tiles». Поэтому никто и не понимал, в чем его смысл.

Они решили записать традиционную фолк-песню Ледбелли «Gallis pole». Джимми услышал ее на «старом лонгплее Фреда Герлаха», близкого друга Вуди Гатри и Пита Сигера. Джимми впервые играл на банджо. В основном он полагался на технику «фингерпикинг», напоминавшую ему «студийные времена», когда он развил «технические навыки игры». Он также сделал наложения шести- и двенадцатиструнных акустических гитар и электрогитары. Джон Пол украсил трек игрой на мандолине, мрачном контрапункте леденящей кровь лирики.

Группе пошел на пользу переход к акустике: «Это не было идеей фикс: “О, мы играли тяжелый материал, а теперь попробуем легкий”», – говорил Джон Пол, вспоминая сессию в особняке и последующую за ней, продолжительную сессию на «Island Studios» в Лондоне. После нескольких часов работы над звучанием тяжелых песен, музыканты, всегда игравшие на пределе, получили возможность выразить себя обезоруживающе простым, но убедительным способом. «Акустический материал сделал Led Zeppelin гораздо мощнее. Мы больше не были машиной по производству хитов».

А фанаты ждали

Закладка:

С песнями дело обстояло совсем иначе. Они радикально отличались от привычного имиджа Led Zeppelin. Многие фанаты сочли «смешанный брак рока и фолка» резким уходом от прежнего стиля и чересчур сложным, чтобы оценить его по достоинству. И хоть пресловутая игра света и тени никуда не делась, довод Роберта, что «у нашей музыки, как и у всех людей, разное настроение», звучал неубедительно. Фанатов не волновали перепады настроения: они ждали привычную музыку от любимой рок-группы.

Прочный миф о Led Zeppelin был разрушен. Но желая добавить в него новые краски, музыканты полностью лишили его цвета. Никакой энергетики «you need cooling» и «squeeze my lemon», атаки, бури и натиска. Рецензенты обвиняли группу в утрате собственной индивидуальности и смягчении звука. Британский ежемесячный рок-журнал «Q» назвал альбом «шатким и рассеянным». Даже критики, прежде певшие группе дифирамбы, признали диск слишком самовлюбленным и мудреным примером холодного расчета. Они не доверяли искренним намерениям музыкантов. Пресса подчеркивала, что пластинка уступает своим предшественницам в напряжении и остроте. Заголовки рецензий в «Disc» и «Music Echo» гласили: «I, II, III…и “Цеппелин” сдувается». Пластинку ожидаемо раскритиковал и «Rolling Stone»: Джимми, в свою очередь, назвал отзыв «топорной работой», как и мнение изданий «Creem» и «Crawdaddy», также поставивших альбому низкую оценку. Из всех ведущих музыкальных изданий только «Melody Maker» оценил альбом по достоинству, озаглавив рецензию «Zeppelin III– чистое волшебство». Недвусмысленный восторженный отзыв вышел из-под пера Криса Уэлча: он заключил, чтоLZ III«куда лучше, чемLZ II».

На продажи рецензии не повлияли. Только предварительный заказ на пластинку составил 700 000 копий: пластинка активно продавалась осенью и в период зимних праздников. Но Джимми сильно переживал. Он плохо воспринимал критику в принципе, и нападки в прессе его сильно раздражали, особенно сравнение звучания с Crosby, Stills & Nash. Не в силах игнорировать жесткую критику, он выходил из себя и защищал группу при каждой возможности.

«Мы ушли так далеко вперед, что критики просто разводили руками. Они ничего не поняли, поэтому и не смогли оценить альбом по достоинству», – сетовал он в одном из редких интервью. В другом разговоре он заявил, что альбом «больше не поддается контролю». Он вынес вердикт за всех критиков: «Третий альбом стал очередным витком эволюции музыки».

Эволюция, или принцип выживания сильнейших, – существенный фактор долголетия рок-групп. Vanilla Fudge или Blue Cheer так старались прыгнуть выше головы и понравиться всем, что вскоре осточертели даже преданным фанатам. В качестве примера удачного развития, Джимми Пейдж часто упоминал «битлов»: он говорил, что ливерпульская четверка – команда высококлассных мастеров, изящно менявших звучание от альбома к альбому. Одна и та же группа могла записать песни «Yesterday» и «In My Life», а на следующей пластинке выдать головоломки вроде «Taxman» и «Tomorrow Never Knows». И если их фанатов это устраивало, то с какой стати «Цепеллины» должны ассоциироваться только с «Whole Lotta Love»?

К слову сказать, The Beatles были скорее исключением из правил. Они больше не давали концертов, вынуждая поклонниковвнимательнослушать каждый новый альбом, интерпретируя каждое слово и нюанс, и получать возможность следить за развитием любимой команды. Led Zeppelin были лишены подобных привилегий. Их поклонники не настраивались на созерцание: они жаждали ощутить на себе взрывное звучание группы. Посещая концерты ради отдыха, эмоциональной разрядки и катарсиса, они точно не хотели упражняться в рассуждениях о музыкальной эволюции.

Роберт, надо отдать ему должное, считалLZ III«лучшим альбомом из всех, что мы записали и, возможно, когда-либо запишем». «Пластинка показала нашу готовность меняться. Перед нами открылись бесконечные направления развития». Джимми никогда не шел на уступки относительно третьего альбома: «Когда мы стали исполнять эту музыку на публике, мне стало гораздо легче. Оказалось, что эти песни тоже могут понравиться тем, кто ходит на наши концерты».

И таких оказалось немало. В августе 1970 года, до официального выхода альбома, Led Zeppelin вернулись в Америку в шестой раз за два года. Они хотели представить поклонникам новый материал. Площадки, как и доходы, росли. За концерт группа получала кругленькую сумму минимум 25 тысяч долларов. Сет-лист ярких выступлений группы содержал как проверенные, старые хиты группы, так и новые, акустические песни. Зрители пребывали в легком замешательстве, когда посреди шоу на стадионе музыканты выходили на авансцену и садились на стулья. Акустический блок состоял из «That’s the Way» и «Bron-Yr-Aur Stomp». Эксперимент казался интересным, но неожиданным, особенно после исполнения таких хитов как «Heartbreaker» и «Dazed and Confused». Музыканты играли акустику около 15 минут, и в зале, неизменно, оказывались «сконфуженные фанаты и разочарованные музыканты». Джимми сразу чувствовал холодок, пробегающий по залу. «В паре городов зрители впадали в ступор», – отмечал он. Журналист из Детройта, описывая местный концерт, отметил, что «группа, чтобы спасти концерт, вернулась к электричеству, обрушившись на зрителей с двойной силой». Это было нетрудно: Роберт начал пронзительную «Since I’ve Been Loving You», так хорошо показывающую всю душевность ритм-энд-блюза. Играя соло, Джимми с невероятной страстью впивался в каждую ноту, пытаясь вернуть в зал прежний накал. Его гитара звучала изумительно. Следующая за ней «Moby Dick» обрушивала на зал силу грома, еще больше заводя толпу.

Сольный перкуссионный перфоманс Бонзо, в зависимости от настроения, длился от 15 до 30 минут. А его настрой, особенно в последнее время, был переменчив, как погода. Интервью наперебой описывали миловидность Джона и его детскую непосредственность – в трезвом состоянии он действительно был обаятелен. Но на гастролях он сильно тосковал по дому. «Ему претила гастрольная жизнь. По натуре он был домоседом, скучал по Пэт и детям, – вспоминала Джанин Сейфер, которая много путешествовала вместе с группой. – А когда Джон тосковал, то много пил. Так “Доктор Джекилл” становился “мистером Хайдом”, что не способствовало мирной атмосфере путешествий».

Джимми с сочувствием относился к проблемам ударника. Он сравнивал манеру поведения Джона с шизофренией, дословно расщеплением разума, признаваясь, что «выезжая за границу на гастроли, я и сам начинал вести себя вызывающе, а возвращаясь домой, снова становился обычным». Но, как бы

Закладка:

«В этом туре Бонзо постоянно пил», – говорит Генри Смит, который работал барабанным техником на большинстве концертов группы. 19 августа в Канзас-Сити «мистер Хайд» показал себя во всей красе. Сидя в самолете, летящем на Запад, Бонзо обдумывал свою незавидную участь. Тур длился всего неделю, а он уже хотел вернуться домой. Он вновь покинул родной Мидлендс и злился на себя, не в силах что-либо изменить. Ударник вспоминал, когда Led Zeppelin играли в Канзас-Сити в прошлый раз, и на ум приходил другой штат с другим городом, но тем же названием. По контракту группе пришлось выступить дважды за вечер. Но между сетами Джон так напился шампанского, что не мог играть. «Он заваливался на барабаны, и мне пришлось держать его за шиворот, чтобы он сидел прямо и мог попадать по барабанам», – вспоминал Генри Смит.

Заметив эту нелепую ситуацию, Джимми крикнул барабанщику: «Играй!» Но к тому времени Бонзо уже точно не мог играть. Тогда Джимми кивнул в сторону Смита: «Тогда играй ты!»

Но Смит не играл на барабанах, поэтому Ричард Коул, который был достаточно опытным ударником, заменил Джона, подвинув его в сторону. Так группа доиграла сет и получила надлежащий гонорар.

Бонзо же после концерта стал совершенно неуправляем и провел всю ночь в камере местной тюрьмы.

Несмотря на то, что в тот раз Бонзо изрядно накачался до выступления, он смог сохранять выдержку довольно долго. Чего нельзя сказать о происшествии в Талсе. Посреди исполнения «Heartbreaker» организатор концерта решил включить свет в зале, чтобы остановить драку. Ослепленный светом Бонэм захотел броситься к зрителям, и только в последний момент его смогли скрутить.

Отношения Бонзо и группы становились все более напряженными. После концерта Питер Грант выдвинул ему ультиматум: «Еще одна подобная выходка, и этот тур станет для тебя последним».

На какое-то время Джон остепенился, но стоило им приехать в Лос-Анджелес в начале сентября 1970 года, он снова отбросил всякую осторожность.

4 сентября Led Zeppelin играли свой легендарный концерт на стадионе «Forum», домашней арене баскетбольной команды «Лос-Анджелес Лейкерс», и одной из лучших рок-площадок Западного побережья. Наслаждаясь атмосферой Лос-Анджелеса, музыканты, как всегда, вели себя раскрепощенно, обрушивая на толпу сет из лучших тяжелых хитов. Параллельно они играли расширенную версию «Whole Lotta Love», вплетая в нее отрывки из классики кантри-энд-вестерн, ритм-энд-блюза и рокабилли. На бис была исполнена пронзительная версия «Communication Breakdown» с фрагментами «Good Times, Bad Times», «For What It’s Worth» и «I Saw Her Standing There». Вечеринка завершилась блистательным исполнением хита Фэтса Домино «Blueberry Hill».

После концерта, задыхаясь от адреналина, четверо музыкантов сели в лимузин и направились в клуб «Troubadour» на поздний концерт с участием Fairport Convention. Оказавшись на месте, Бонзо не смог усидеть на месте. Протиснувшись через лабиринт столиков, он влез на сцену и заменил Дэйва Мэттекса за ударной установкой. В свою очередь Дэйв Пегг уступил бас Джону Полу, а Роберт встал у микрофона. Джимми и Ричард Томпсон образовали тандем гитарных виртуозов, которого рок-сцена не помнила со времен легендарного дуэта Пейдж-Бек. Ловко импровизируя, спонтанно образованная команда сыграла полдюжины песен с расширенными соло в «Hey Joe» и излюбленную «Morning Dew» из репертуара Тима Роуза. Вишенкой на торте стала пара песен короля Элвиса Пресли.

После концерта воодушевленный Бонзо обнял земляка и бывшего коллегу по группе Way of Life Дэйва Пегга, восхищаясь тем, как сложилась судьба у двух ребят из Бирмингема.

«Слушай, тут один парень пригласил нас в новый клуб неподалеку, – сказал он Пеггу, – завтра состоится официальное открытие, а сегодня будут бильярд и выпивка».

Бильярд и выпивка. Заветные слова для любого английского музыканта. Большинство участников Led Zeppelin и Fairport Convention проследовали прямиком на частную вечеринку в клуб на бульваре Сансет. На сцене играли Savoy Brown с ударником Эйнсли Данбаром, который оказался в городе вместе со своей группой Blue Whale. Звуки рок-н-ролла лились из динамиков новейшей акустической системы. Пребывающих в приподнятом настроении музыкантов предупредили, что лицензия на продажу алкоголя вступит в силу только в полдень, и попросили соблюдать меру. Дэйв Пегг вспоминал, что к двум часам ночи «мы уже достаточно перебрали».

Владелец клуба, который играл с Бонзо в бильярд, решил, что вечеринку пора заканчивать. «Я переживаю, повсюду горит свет, и если поблизости окажутся власти, они оштрафуют меня на целое состояние еще до официального открытия заведения».

Джон не возражал: «Хорошо. Сыграем партию. Если я выиграю, то мы задерживаемся здесь еще на часок».

Владелец клуба и не подозревал, насколько хорош Бонзо. Конечно же, Джон выиграл и удовлетворенно пил еще час. А затем – еще один.

В четыре часа утра владелец объявил: «Все на выход! Только что проехала полицейская машина. Сейчас она развернется и поедет сюда. Все на выход! Немедленно!»

Кто-то выключил свет и, чтобы быстрее слинять из клуба, открыл черный вход. Бонзо схватил Дэйва Пегга за рукав и потащил в темный угол, где стояли оставшиеся после концерта стэки «Marshall». «Просто встань позади меня и не двигайся», – сказал он.

Следующее, что увидели двое друзей, – солнечный свет, струящийся в окна клуба. Часы показывали десять часов утра. Клуб пустовал, и единственное, что ощущалось ими сильнее зловещей тишины, их жуткое похмелье. Джон и Дэйв, пошатываясь, осторожно выбрались из клуба, умудрившись не задеть сигнализацию. К счастью, водитель лимузина ждал ударника на обочине всю ночь. Впрочем, это была стандартная ситуация, когда дело касалось Джона Бонэма.

«Я должен успеть на рейс на Гавайи в 19:30», – сказал он Дэйву. Led Zeppelin готовились к двум концертам на Большом острове. Билеты уже раскупили, а репетиция была назначена на следующее утро. «Мне нужно убить время до отъезда. Давай встретимся в обед и пропустим по паре стаканчиков», – предложил Бонзо.

Бонзо, как и обещал, позвонил Дэйву около половины четвертого. Они договорились встретиться в «Barney’s Beanery», старом месте встреч голливудских актеров ныне данное на откуп таким персонажам как Джим Моррисон и Дженис Джоплин. Они выпили немного пива и текилы, прежде чем появилась Дженис и заметила Бонзо. «Он ей очень понравился, – вспоминает Пегг. – Мы сами того не заметили, как снова малость переусердствовали. В полшестого стало ясно, что Бонзо опоздал в аэропорт».

Вскоре в баре объявилась концертный менеджер Fairport Convention. Выталкивая Пегга из-за стола, она приговаривала: «Тебе пора! В восемь часов у вас первый концерт в “Troubadour”».

Бонзо и Дэйв Пегг на попутке добрались до отеля «Tropicana», обшарпанного сооружения в пешем ходе от клуба. По дороге в номера, Бонзо столкнул Пегга в бассейн на глазах у загорающих, среди которых была стайка группи

Закладка:

Около восьми часов Дэйв Пегг залпом выпил галлон кофе и отправился в клуб, надеясь успеть к началу первого сета. В середине второго сета, примерно в 23:15, звукорежиссер подошел к сцене и сказал: «Мистер Пегг, вам звонит мистер Бонэм».

Очевидно, Джон звонил из отеля. Нервным голосом он сообщил: «Я не знаю, что произошло, но у меня пропала одежда, кошелек и билет на Гавайи. Я опоздал на самолет, и это – полная задница».

Бонэм, надев запасные шмотки Пегга, на следующее утро отправился в аэропорт Лос-Анджелеса, где менеджер Fairport Convention вручила Джону билет, любезно оплаченный ее группой.

Самолет доставил его на Гавайи как раз к началу концерта, но Бонзо был прав: он в полной заднице. Питер Грант устал от его выходок и уже изучал список новых ударников. Если бы все решал Джи, то Led Zeppelin уже в тот вечер играли бы с Кармайном Эпписом, Эйнсли Данбаром или Кози Пауэллом. Но в историю вмешался Джимми. Он решил дать Бонзо последний шанс.Самыйпоследний шанс.

В расписании тура осталась всего неделя. 19 сентября группа давала дебютный концерт на «Мэдисон-сквер-гарден» в Нью-Йорке. Джимми твердо решил закончить тур без лишних конфликтов. Он хотел вернуться домой из Нью-Йорка с ясной головой.

Джимми снова требовался перерыв. Пауза, передышка, тайм-аут. А на горизонте уже маячили идеи для новых песен.

Глава 10

Заклинание и заклинающий

[1]

Несмотря на то, чтоLZ IIIне оправдал ожиданий поклонников, уровень его продаж можно сопоставить с лучшими работами The Beatles. Первоначальный тираж в 700 тысяч копий был распродан за считанные дни, а уже к 1 ноября 1970 года альбом занял первое место в топе журнала «Billboard». На фоне этих событий, прохладный прием критиков казался нелепым. Наоборот, споры о музыкальном материале и противоречивые рецензии еще больше подогревали интерес к Led Zeppelin.

Как только утихла первая волна интереса, фанаты начали пристально изучать альбом на предмет незаметных на первый взгляд нюансов. «LZ IIIощутимо отличался от первых двух альбомов. У слушателей ушло минимум полгода, чтобы понять, что тут, черт возьми, происходит», – признавался Джимми Пейдж. Поклонники скрупулезно изучали обратное эхо в «Immigrant Song» и саунд-микс на «Out on the Tiles». Они анализировали тексты песен подобно палеографам, разгадывающим древние руны. А как интерпретировать строчки вроде: «You hear her cries of mercy / As the winners toll the bell» («Вы слышите ее крики о помощи, пока победители звонят в колокола») и «See my rider right by my side / It’s a total disgrace, they set the pace» («Посмотри на всадницу рядом со мной. Это полный позор, они задают темп»)?

Особенно внимательные фанаты, используя наушники, улавливали приглушенную болтовню в студии перед началом «Friends», прописанный на две дорожки вокал в «Tangerine» и скрип барабанной педали Бонзо на «Since I’ve Been Loving You».

Но больше всего их привлекло несколько загадочных слов, выгравированных на выводной канавке каждой из сторон пластинки на месте каталожного номера. На первой стороне стояла надпись «So mote be it» («Да будет так»), а на второй – изречение «Do what thou wilt» («Твори свою волю»). Хорошая пища для размышлений конспирологов-любителей.

Давние адепты Джимми Пейджа сразу уловили намек. Они уже знали, что гитарист – преданный последователь Алистера Кроули, «великого непонятого гения XX века». Принцип «Do what thou wilt shall be the whole of the law» («Твори свою волю, таков да будет весь закон»), известный как Закон Телемы, стоял в основе своеобразной философии Кроули. Был ли тот гением или, как считали многие, опасным психопатом (на этот вопрос точно не ответил бы даже Карл Юнг), он оказал серьезное влияние на Джимми Пейджа.

Пейдж узнал об учении Кроули еще подростком. «Я прочел “Магию в теории и на практике”, когда мне было одиннадцать», – утверждал он. Книга представляла собой сборник эссе о неких магических актах, ритуалах и талисманах. Алистер Кроули, как он сам утверждал, был «принцем-жрецом Зверя» и писал под диктовку Голоса Гора, египетского бога силы и огня. Прошло несколько лет, прежде чем Джимми смог переварить эту ахинею и сформулировал на ее основе собственное мировоззрение. Больше всего его впечатлила теория самоосвобождения. «Суть ее – в достижении согласия со своей свободной волей, понимания себя и своего призвания. Уяснив это, можно двигаться вперед и делать то, что до́лжно, без разочарования и уныния. Проще говоря, это учение примирения с самим собой».

Кроули верил, что в жизни не существует ограничений, тогда как всевозможные эксперименты только приветствуются. Поведение человека нельзя помещать в рамки. Каждый волен поступать так, как ему заблагорассудится – «нет в человеческом воображении такого, что нельзя реализовать на практике».Твори свою волю, таков да будет весь закон. Замечательное послание для начинающей рок-звезды.

Но не все так однозначно. В крамольных записях Кроули подробно описаны его эксперименты с погружением в транс и наркотиками (гашишом, мескалином, героином), изучением карт Таро и омнисексуализмом. Его увлечение человеческими жертвоприношениями находит отражение в книге «Магия в теории и на практике», где Кроули описывает идеальную жертву как «невинного мальчика с высоким интеллектом».

Если абстрагироваться от самых возмутительных и шокирующих атрибутов, то основная установка учения, должно быть, звучит так: чего бы ты ни пожелал, чтобы тебя ни побуждало, какой бы ни была твоя воля – действуй так, как лучше для тебя самого. Что мог извлечь из этого впечатлительный подросток и единственный ребенок в семье? Определенно только оправдание потакания своим желаниям. Из обширного списка учений Кроули Джимми тщательно выбирал подходящие себе пункты (надо полагать, отказавшись от человеческих жертвоприношений). Кроули разработал концепцию магии, а что такое рок-н-ролл как не магия в чистом виде? Выход за рамки обыденного, прекрасный способ самовыражения как на сцене, так и за ее пределами. Сценический перформанс культивировал андрогинность. Она выражалась не только в манерах, но и в одежде, блестках и коротких топах. Наркотики никогда не мешали написанию текстов или исполнению фантастических соло, а сексуальные эксперименты казались особенно привлекательными.

«Джимми помешался на Маркизе де Саде и его извращениях, – вспоминал Джим МакКарти, который время от времени делил с Джимми номер на гастролях The Yardbirds. – С собой в тур он брал сумку, заполненную кнутами, наручниками и цепями. Он часто грозился спрятаться в ванной и испытать их на

Закладка:

Твори свою волю.

Учение Кроули повлияло не только на модель поведения Джимми. Он приобрел личную колоду карт Таро и ритуальную одежду Кроули. В его коллекции числилось большое собрание рукописей гуру и первые издания его книг с автографами. В начале 1970 года Джимми купил Болескин-хаус, бывшую резиденцию Кроули на берегу озера Лох-Несс в Шотландии. Это было загородное поместье с пятью спальнями, окруженное рощей вековых деревьев. По словам Джимми, дом хранил в себе «дурную атмосферу… память о самоубийствах и тех, кто отправился оттуда прямиком в психиатрическую больницу». Говорят, что в одной из комнат особняка произошло обезглавливание. А саму усадьбу построили на месте «церкви, сгоревшей дотла вместе с прихожанами».

Несмотря на дьявольское очарование Болескин-хаус, Джимми приезжал туда редко. Резиденция Кроули – не лучшее место для жизни с Шарлоттой Мартин, особенно сейчас, осенью 1970 года, когда она ждала первенца. К сожалению, эллинг в Пангборне стал местом паломничества фанатов Led Zeppelin, и Джимми озадачился покупкой нового жилья в более спокойном и безопасном месте. Так он приобрел Пламптон-Плейс, особняк XVI века, окруженный рвом, примерно в 15 километрах к северу от Брайтона на побережье в Восточном Сассексе.

«Он попросил меня найти черных лебедей для рва. Я отыскала лесника, имевшего разрешение на их разведение, и он занес Джимми в список ожидания», – вспоминает ассистентка Питера Гранта Кэрол Браун. Также Джимми попросил ее «сходить в “Foyles”, книжный магазин на Чаринг-Кросс-роуд», и найти «Книгу знаков» Рудольфа Коха, «посвященную древним рунам. У него уже появилась идея для оформления обложки нового альбома».

* * *

Ближе к окончанию последнего американского тура музыкантов уже посещали идеи новых песен. Пейдж, как обычно, фиксировал новые риффы и музыкальные фрагменты, которые при участии коллег по группе пробрели бы более любопытную форму. Главное найти время для написания и репетиций. По словам Джона Пола Джонса, работа над альбомом проходила демократично. «Никакого формата и четких идей, – говорил он, – мы просто играли все подряд. Половина отправляется в мусорное ведро, половина остается. Если то, что оставалось, всем нравилось, мы делали запись».

Завершив американский тур двумя аншлагами в Нью-Йорке, группа планировала через месяц проехаться по Англии, как раз к праздникам. Но, как заметил Бонзо, к этому моменту, они «были измотаны». Питер Грант предложил им сделать перерыв до конца года. Его расстроила реакция на последний альбом, и потому он считал целесообразным незамедлительно приступить к выпуску нового, чтобы вернуть утраченные позиции. А хороший отдых благотворно скажется на главных авторах группы, Роберте Планте и Джимми Пейдже.

Тем более что и сам менеджер был не прочь отдохнуть. Его вес достиг шокирующих 375 фунтов (170 килограмм) и постоянные курьезы, связанные с этим, плохо влияли на его заносчивую репутацию. Например, из-за своих габаритов ему приходилось оплачивать в самолете сразу два места, что смущало менеджера отнюдь не по финансовой причине. Под его весом крошились стулья. Но ситуация с лишним весом Джи достигла апогея во время концерта на Гавайях.

«Мы остановились в роскошном месте. На подъездной дорожке сиротливо стоял багги “Volkswagen”, – вспоминала жена Клайва Коулсона, Шерри, – он опрокинулся, и я увидела, кто оказался в ловушке внутри – это был Джи». Роуди потребовалось немало времени и сил, чтобы поставить машину на четыре колеса, а все это время зажатый внутри Грант извергал одно за другим проклятия в их адрес.

Когда группа взяла отпуск, Джи записался в оздоровительный центр «Enton Hall» в Сассексе. Когда-то там поправлял здоровье писатель Ян Флемминг, а затем и «поселил» в него своего героя Джеймса Бонда (вымышленная клиника «Кустарник» в романе и фильме «Шаровая молния»). Но перед отъездом у Гранта оставалось одно незаконченное дело, которое было бы куда проще решить как раз с помощью лишнего веса.

На первой полосе «Melody Maker» он увидел леденящую кровь заметку: «По информации одного из лондонских дистрибьюторов, на этой неделе в магазинах появятся два новых альбома Led Zeppelin. По нашей информации это неофициальные копии или бутлеги». Речь шла оLed Zeppelin Live on Blueberry Hill– двойном концертном альбоме группы. Он был записан во время концертов группы в «Forum» в Лос-Анджелесе излюбленным пиратским способом «с помощью радиопередатчиков, которые улавливали сигнал в зале и передавали его наружу в передвижную звукозаписывающую студию».

Грант слышал об этой записи впервые. Он выяснил, что информацию о пластинках распространяет музыкальный магазин на Ченсери-Лейн, расположенный прямо за углом от офиса RAK. Грант нагрянул туда вместе с Ричардом Коулом и Микки Мостом. Как только они зашли внутрь, Коул поменял дверную табличку на «ЗАКРЫТО» и привел к товарищам владельца магазина Джеффри Коллинза, известного в столице как «Король бутлегов».

«У вас есть новый альбом Led Zeppelin?» – поинтересовался Грант.

Коллинз, не узнавший ни Питера, ни Микки, ответил, что готов переписать им альбом на кассету за полцены.

«Питер схватил этого парня и швырнул к стене, – вспоминал Мост, – а затем зашел за прилавок и разбил магнитофон».

Напоследок он «устроил в магазине небольшой бедлам и повсюду разбросал пластинки», а затем конфисковал весь запасBlueberry Hill. Джи никогда не жалел пиратов. Он неоднократно говорил таким дельцам: «Каждый, кто вздумает мешать группе, схлопочет от меня лично». Оптовая дистрибуция нелегальных копий сказывалась на доходах группы, и по самым скромным оценкам «Цеппелины» недополучали «150–200 тысяч долларов».

Самые злостные нарушители водились в Европе. «В Германии ситуация была ужасающей. На каждой площадке, где бы мы ни играли, нас пытались записать. С балконов в залах свисали провода, прикрепленные к ручкам от метел», – сетовал Питер. Он был готов «стереть бутлегеров с лица земли». В прямом смысле этого слова.

Сами музыканты мало что знали об этом конкретном случае, если знали вообще. Джон Пол и Бонзо наслаждались двухмесячным отпуском дома, а Роберт и Джимми уже вернулись к работе. В ноябре 1970 года они приехали в Брон-Эр-Айр, маленький коттедж в Уэльсе, для работы над песнями к следующему альбому. В этот раз с ними не было ни жен, ни детей, ни домашних питомцев. С собой они взяли только двух техников – Генри Смита и Сэнди МакГрегора, которые на протяжении десяти дней решали все бытовые вопросы.

В непринужденной атмосфере работа шла хорошо. Роберт и Джимми устроились на диване в гостиной, вооружившись парочкой гитар и кассетным магнитофоном, и в течение полутора недель писали музыку. Время от времени Роберт выходил из дома и вместе с Генри Смитом «для вдохновения сидел на траве и покуривал гашиш». Вечером ребята отправлялись в ближайшую деревушку Махинлет поужинать и принять душ в пабе «Owain Glyndwr», названном в честь лидера восстания

Закладка:

Джимми и Роберту потребовалось два с половиной года, прежде чем им стало комфортно в обществе друг друга. Они общались если не на равных, то на уровне, позволявшем оценить уникальность друг друга. Поначалу разница в возрасте доставляла неудобство. «Джимми был старше меня во всех отношениях. Но примерно к восьмой песне, которую мы написали вместе, я понял, что у нас особенная связь. Неловкость прошла, и с каждым разом я чувствовал себя все лучше и лучше», – однажды признавался Роберт.

Джимми чувствовал то же самое. После их апрельской поездки в Брон-Эр-Айр он говорил: «Тогда-то я по-настоящему узнал Роберта. Музыка переносила нас в области перемен для всей группы». Пейдж понял ценность их дружбы. «Это было похоже на супружество. Как у Леннона и Маккартни», – говорил Пейдж.

Может и так. Гитарист и вокалист стояли на пороге самого непростого творческого проекта группы.

[2]

Джимми уже несколько месяцев работал над завораживающей аккордовой последовательностью из четырех актов. Сочинив ее во время первой поездки в Брон-Эр-Айр в апреле, он продолжал доработку в перерывах между гастролями. Он записывал демки для нее у себя дома в Пангборне на той же кассетной деке, что и The Who писали свой концертный альбомLive at Leeds.

«Я перебирал акустику, сочиняя различные отрывки и объединяя их», – говорил он. Джимми хотелось создать грандиозную песенную мозаику из разрозненных драматических фрагментов. Он мечтал: «Композицию открывает одна гитара, а затем включаются остальные инструменты. В середине вступают ударные, и музыка становится грандиозным крещендо. Кроме того, я хотел применить несвойственную музыкантам тактику постепенного ускорения». Он пока не знал, как будет развиваться музыка, но понимал, что «там, в конце, произойдет невероятный оргазм».

Когда в декабре 1970 года группа собралась в «Island Studios», у Джимми были только разрозненные фрагменты. Вступление, как и некоторые внутренние пассажи, были сыграны без изменений, но четкая структура так и не наметилась. Группа записала сырую инструментальную версию, состоящую из ударных, акустической гитары и электропианино Джона Пола. Запись сделали на измерительную магнитную ленту и партию бас-гитары решили отложить до лучших времен. Подобная участь постигла и утратившую драйв композицию «Four Sticks». Она тоже нуждалась в серьезной ритмической доработке.

Работа в студии не способствовала плодотворной работе. Она не вдохновляла. «Студия сама по себе вызывает дискомфорт», – заявил Роберт. Он, вслед за Джимми, считал, что студия сковывает их творческий потенциал. Такие группы как The Beatles приходили на запись, не имея ни одной готовой идеи, но в общем порыве выдавали целый альбом. В тесном помещении, окруженные техникой и микрофонами, они чувствовали себя, как рыба в воде. Но Led Zeppelin были не столько единым организмом, сколько командой с четким распределением ролей. И пока Джимми и Джоунси работали над аранжировкой, Бонзо и Роберт скучали, оставшись не у дел, что отнюдь не способствовало продуктивности. В студии Led Zeppelin могли фиксировать новые идеи или завершать отрепетированный и аранжированный материал. Но волшебство творилось в более неформальной обстановке.

Впрочем, Джон Пол Джонс работу в «Island Studios» считал продуктивной. «Мы много трудились, закончили самую тяжелую часть работы и поехали в Гэмпшир, идеальное место для доработки песен, вместо того, чтобы тратить впустую студийное время на риффы и сочинение лирики. А в студию мы вернемся потом».

Несмотря на мрачный облик, Хедли-Грейндж казался «Цеппелинам» куда лучше студии. Ведь именно здесь они записали бо́льшую часть материала дляLed Zeppelin III. «Самое подходящее место, чтобы оценить наш потенциал в комфортной рабочей обстановке», – говорил Джимми, приглашая остальных музыкантов приехать в поместье на месяц сразу после Рождества 1970 года. А с припаркованной на заднем дворе передвижной студией «The Stones», только что вернувшейся с записи альбомаSticky Fingers, музыканты «могли спокойно работать над материалом и моментально фиксировать его на пленке».

Джон Пол Джонс не разделял радости по поводу возвращения в это мрачное захолустье. «Сырость и холод. Стоило нам приехать, как мы побежали наперегонки занять самые сухие комнаты».

Беготня по особняку с десятью беспорядочно расположенными спальнями на верхних этажах напоминала игру в музыкальные стулья. Да и общий интерьер Хедли-Грейндж вряд ли бы оказался на развороте архитектурного журнала. «Из дивана торчала подкладка, а из кровати – пружины», – вспоминал звукоинженер Энди Джонс.

«Тоска смертная, – жаловался Джон Пол Джонс, отмечая отсутствие бильярдного стола или хотя бы небольшого паба по соседству, – зато полностью концентрируешься на работе».

Прежде чем отправиться в передвижную студию, музыканты еще неделю репетировали в доме. В их арсенале имелось много незаконченных и несколько спонтанно появившихся песен. На одной из первых репетиций они работали над «I’m Gonna Be Her Man» и «Down by the Seaside», последняя из которых появилась в Брон-Эр-Айре и неточно сведена на «Island Studios». Группа также поработала над ранней версией «No Quater», которую уже явили публике на сентябрьском концерте в Лос-Анджелесе.

Замысловатый рифф Джона Пол Джонса ознаменовал переход к первой полноценной песне. Басист написал его в поезде по пути из Пангборна после визита к Джимми. Бывшие сессионщики слушали альбом Мадди УотерсаElectric Mud. «Одна песня представляла собой длинный ползучий рифф, – рассказывал он, имея в виду неспокойную ритмику “Tom Cat”, – и я захотел написать нечто подобное, похожее на долгое путешествие». Другими словами, рифф «не заканчивался на очевидном месте, продолжая звучать дальше». Джоунси сделал наработки с помощью цифровой системы нот, которой научился у отца, записав его на обратной стороне билета. Товарищи по группе одобрили его задумку и решили продолжить работу над риффом.

Джимми был в восторге: «Я предложил построить песню по принципу переклички вокала Роберта и инструментов, как в “Oh Well” Fleetwood Mac».

Осуществить эту задумку на практике оказалось сложно. «Изначально рифф писался в размере 3/16, но никто за ним не успевал», – объяснял Джон Пол. Этот размер более характерен для классической музыки. Вторая часть, по его словам, «состояла из трех тактов в размере 9/8 и одного такта в размере 5/8 [сыгранного] поверх прямого размера 4/4, но никто, кроме меня, так и смог его сыграть». Тем не менее, все старались.

«Они пыжились-пыжились, а потом минут десять покатывались со смеху. Затем – очередная попытка, и снова смех», – вспоминал Роберт.

Плант подстраховался. Сложные размеры представляли трудность для музыкантов, и он решил спеть акапельно, чтобы не запутаться вместе с остальными. Запрокинув голову, он выдал дерзкий запев: «Hey hey, mama, said the way you move / Gonna make you sweat, gonna make you groove» («Эй, красотка, как же ты отжигаешь / От этого любого бросит в жар, любой сойдет с ума»).

У песни появилось

Закладка:

Не придумав ничего лучше, ребята назвали композицию с ускользающим размером просто – «Black Dog» («Черный пес») в честь пожилого лабрадора-ретривера с белыми бакенбардами, который забежал к ним на «огонек» и свернулся калачиком во время очередного джема. «“Black Dog” не более чем рабочее название песни, которое стало официальным», – объяснял Джимми.

Работа над «Four Sticks» («Четыре палочки»), очередной песней с судорожным ритмом поверх свободного риффа, тоже требовала сноровки. Хотя бы потому, что палочек «у Бонзо было две, – вспоминал Пейдж, – а нам хотелось создать некую абстрактную композицию, отдаленно напоминающую индийскую рагу». Они перепробовали уйму подходов, но «ничего не вышло» к огорчению Бонзо.

Джимми предпочел поскорее забыть об этом. Его опыт подсказывал, что попытка пробить головой стену и разочарование от неудачи тормозит творческий процесс. «Если трек не получается, то возникает психологический барьер, не проходящий через час, два, а то и больше. Нужно сменить вид деятельности. Сходить в паб или ресторан. Или сыграть другую песню».

Сыграть другую песню. Именно этот вариант Бонзо выбрал втайне от группы. Пытаясь выплеснуть досаду, он заиграл ударное интро из «Keep a-Knockin’» Литтл Ричарда. По словам Дона Брюэра из Grand Funk он играл «правой рукой по открытому хай-хэту, а левой рукой шаффл». У Бонэма всегда улучшалось настроение, стоило ему помолотить по чему-нибудь.

Джимми сразу же выудил из своей копилки гитарных ходов Чака Берри и Эдди Кокрана подходящий рифф и присоединился к Бонзо. Сразу же возник драйв. «Мы остановились на двенадцати тактах, но и этого оказалось достаточно. Стало очевидно, что вот-вот и на свет появится новая песня, надо только не останавливаться». Музыканты спешно собрались в передвижной студии, чтобы послушать результат.

В тот день в Хедли-Грейндж внезапно оказался Иэн Стюарт, приехавший проверить исправность передвижной студии. Стю, как его называли друзья, был несравненным пианистом в стиле буги-вуги, или как говорил Глин Джонс, «интуитивным музыкантом». В доме стояло старое пианино, и Стю присоединился к джему. Левой рукой он ловко перебирал басовые клавиши, а правой захватывал аккорды диапазоном в две октавы и дробил их на фрагменты.

Роберт выдал в микрофон первое, что ему пришло в голову и хорошо ложилось на ритмическую основу: «It’s been a long time since I rock and rolled» («Столько лет прошло, с тех пор, как я играл рок-н-ролл»). Выкладываясь на всю катушку от переполнявшего его энтузиазма, он пел так, словно потерял всякий контроль над собой, заражая своим драйвом остальных. Песня зарождалась в едином порыве и, по воспоминаниям Джимми, «была почти готова через пятнадцать минут».

«Rock and Roll» (или ее первоначальное название «It’s Been a Long Time») получилась радостной и раскованной песней, в духе Led Zeppelin. Музыканты выплеснули все то напряжение, которое у них накопилось во время мучительной работы над «Four Sticks», и сделали очень энергичную рок-песню. Композиция, элементарная по своей музыкальной форме, длится всего три минуты сорок секунд. Но именно ее захватывающее исполнение давало четвертому альбом важный эйфористический компонент.

Воспрянув духом, музыканты продолжили джем совместно со Стю, решив воспользоваться его универсальностью. Как вспоминал Пейдж, Стю «начал импровизацию на пианино», а остальные «играли на тамбурине, хлопали в ладоши или отстукивали ритм ногами в коридоре». Роберт взял на себя ритм-гитару, а Джимми играл на мандолине. «Это была чистая импровизация. На что-то большее у нас не было времени. Мы просто выплескивали накопившиеся эмоции наружу», – говорил Роберт.

Структура песни хоть и сложилась экспромтом, не была оригинальной. В ее основу легла песня «Ooh My Head», классика Ричи Валенса, вошедшая в его посмертный альбом. И слова Роберт явно позаимствовал из первоисточника. Затем Джимми и Джон Пол добавили на запись звуки хлопков, чтобы вытянуть ритм-трек, готовый вот-вот все испортить. Будучи опытными сессионными музыкантами, ребята владели секретами маскировки шероховатостей. Композиция с рабочим названием «Boogie with Stu» не сильно отличалась от остального материала. В конечном счете, ее отложили на полку, планируя доработать позже.

Сессии в Хедли-Грейндж были исполнены огня и страсти. Но это уже был не тот безудержный рок-н-ролл, сделавший им имя. Led Zeppelin нравилось разбавлять репертуар фолковыми и традиционными мотивами. И никакие едкие рецензии о подражательстве Crosby, Stills, Nash & Young не могли сбить их с пути. Группа решила сбалансировать звучание нового альбома, ожидая подходящей возможности записи акустических композиций.

По вечерам в Хедли-Грейндж царили тишина и покой. После плотного совместного ужина, приготовленного поварами, музыканты сидели в главном зале, грелись у камина, попивали сидр и баловали себя «средствами народной медицины». Ричард Коул следил за тем, чтобы запас марихуаны, гашиша, а иногда и дорожек кокаина не иссякал. Когда Led Zeppelin записывались в Хедли-Грейндж в прошлый раз, Энди Джонс занял непреклонную позицию в отношении наркотиков. «Парни, если у вас здесь будет кокаин, я уеду домой». Но работая вместе с The Stones надSticky Fingers, он успел и сам втянуться в новые методы работы. На сессиях «роллингов» Энди так насмотрелся на всю эту дрянь, что к моменту новой встречи с ребятами из Led Zeppelin кокаин стал частью его ежедневного рациона. «На этот путь его наставил Кит [Ричардс]», – с сожалением замечал его брат Глин. Надо ли говорить, что в этот раз со стороны Энди не было никакого сопротивления.

«Однажды вечером я спустился в гостиную, и мой взгляд упал на мандолину Джоунси», – вспоминал Джимми. По огромному залу были разбросаны музыкальные инструменты всех форм и размеров. Остальные трое участников группы сидели у камина и потягивали чай из кружек. «Ранее я никогда не брал в руки мандолину, но сходу попытался что-то сыграть». Во время работы над «Gallows Pole» Джимми тоже пробовал играть на незнакомом инструменте (в тот раз им оказался банджо Джона Пола). «Я перебирал струны, пока не нащупал правильный аккорд. Иногда, когда гитара настроена не под меня, я в похожей манере работаю над композициями». Экспериментируя с мандолиной, Пейдж наиграл мелодию в стиле староанглийских танцев вокруг майского дерева. Энди Джонс поставил перед Джимми микрофон, Роберт начал подпевать. Так родилась песня «The Battle of Evermore».

Роберт быстро сочинил текст. «Незадолго до поездки в Хедли-Грейндж я прочитал книгу о войнах на шотландской границе», – вспоминал он. Часть слов он позаимствовал из ярких описаний сражений, но также наполнил текст образами из «Властелина колец»,

Закладка:

Джон Пол и Бонзо нашли себе знаки в книге Джимми. Джон Пол выбрал круг, разделенный на сектора тремя заостренными овалами, «символизирующий уверенного и компетентного человека». Так это объяснил Пейдж. Но в книге Коха сказано, что это эмблема для отражения злых чар. Джоунси не вникал в детали. Очевидно, что в непринципиальных вопросах он просто тихо плыл по течению и не гнал волну. Ему было достаточно создавать и играть любимую музыку.

Символ Джона Бонэма состоял из трех пересекающихся кругов. Роберт узрел в этом триаду «мужчина-женщина-дитя», но остальные четко видели в нем лишь логотип пива «Ballantine».

И только Джимми не захотел объяснять свой символ. И всякий раз, когда его спрашивали о значении знака, он уходил от ответа. Глиф читался как «ZoSo», но Джимми настаивал, что это не слово. «Это всего лишь каракули», – говорил он с усмешкой. Если кто-то начинал допытываться, Джимми и вовсе наводил тень на плетень: «Мой символ связан с заклинанием и заклинающим. Больше я ничего не скажу об этом».

Желание постигнуть смысл символа Пейджа сформировало целое сообщество доморощенных «исследователей». Мнения диванных экспертов разделились. Предлагались любые версии: от сходства с Зосом, магическим именем оккультиста Остина Османа Спейра, по степени извращенности идей не уступавшего Алистеру Кроули, до «запечатленного образа энергии, застывшего отпечатка физического желания, живущего собственной материальной жизнью». На самом деле, символ ZoSo впервые упоминается еще в трактате «Разнообразие вещей» 1557 года математика Джироламо Кардано для обозначения Сатурна, планеты, управляющей Козерогом, астрологическим знаком Джимми Пейджа. Джимми не препятствовал этой интерпретации. В 1971 году он выступал в бархатных брюках, вышитых знаками Козерога, Скорпиона (его асцендента) и Рака (его лунного знака).

Отбросив в сторону всевозможные трактовки, домыслы и прочую белиберду, вышло так, что четыре символа

Это еще мягко сказано. «Звукозаписывающая компания была в шоке и ужасе», – говорит Фил Карсон, который помнит «бессчетное количество встреч», нацеленных заставить группу передумать.

«Мне пришлось самому идти на переговоры со звукозаписывающей компанией», – вспоминал Джимми. Вместе с Питером Грантом они махали контрактом и стояли на своем, несмотря на требования адвоката «Atlantic» Майка Майера опомниться или хотя бы позволить наклеить на целлофановую упаковку альбома стикер с названием группы. В конце концов, Грант дал четко понять, что они не увидят мастер-ленту до тех пор, пока не дадут крепкие гарантии, что их концепция обложки альбома будет принята без изменений. Он заверил Ахмета Эртегюна, что «фанаты найдут альбом, хоть с названием, хоть без». Босс «Atlantic» нехотя согласился и ввел специалистов отдела продаж в состояние повышенной готовности.

Представитель компании в северной части Нью-Джерси Ник Мария вспоминает, что когда вышел альбом, было «неважно, что там на обложке. Все знали, чей он. Его крутили по радио. Революционная вещь по тем временам», – говорит он.

Дистрибьюторы пригоняли большегрузные авто. Когда выходила новинка, скажем группы The 5th Dimension или Джонни Риверса, оптовики брали по четыре-пять копий на каждую торговую точку. «Альбомы Led Zeppelin мы брали тысячами», – вспоминает Ник Мария.

Led Zeppelin больше не стояли наравне с альбомами Jethro Tull, Creedence, Yes, Nilsson и Humble Pie. Они перестали быть популярной группой выпускающей один бестселлер за другим. На передовой рок-сцены таких групп хватало.

«Цеппелины» оторвались от земли и обитали на недосягаемой высоте, в окружении муз и божеств. Представители музыкальной индустрии окончательно сбросили с глаз шоры – Led Zeppelin стали феноменом.

Глава 11

Парни просто развлекаются

[1]

Но и феномену иногда стоит спускаться с небес на землю.

Джон Леннон мог сколько угодно петь «Give me money, that’s what I want» («Дайте мне денег, вот чего я хочу»), а Фрэнк Заппа и The Mothers of Invention заявлять с обложки альбома «We’re Only in It for the Money» («Мы здесь только ради денег»). Но открытая демонстрация колоссальных доходов от продажи билетов и пластинок вряд ли могла вызвать сочувственный отклик у рядовых граждан Великобритании.

Претензии журналистов, выставлявших его группу как «кучку жадных до денег снобов», окончательно выводили Питера Гранта из себя. «Свора всех этих “Melody Maker” утверждает, что Led Zeppelin зазнались и колесят по США, считая родную страну слишком дешевой», – ворчал он. Он придумал трюк, способный одновременно охладить пыл критиков и стать неплохим пиар-ходом. Что если группа выступит на скромных площадках за скромный гонорар, или вообще задаром?

Устроить концерт на лондонской крыше, подобному тому, что отыграли The Beatles, было невозможно. Но к счастью, для подобной акции существует и множество других площадок. Внимание Джи привлекли два места: вокзал «Ватерлоо» и крикетный стадион «Kennington Oval», домашняя площадка клуба «Суррей Каунти» на юге Лондона. Правда, чтобы организовать там концерты, требовались разрешения властей, которые те неохотно выдавали. Даже несмотря на обещания Гранта, что шоу не будет рекламироваться, его заявку отклонили.

В качестве альтернативы группе предложили устроить небольшой тур по британским клубам, что-то вроде символического возвращения музыкантов к корням. Цены на билеты должны были соответствовать не только 1968 году, но и ценам на напитки в баре. Так они могли убить сразу двух зайцев: не только избавиться от ярлыка зазнавшихся богатеев, но и сохранить концертную форму до выхода нового альбома и большого летнего тура по Америке.

Предполагалось, что альбом

«[Джимми] привез пленки в Англию, и они звучали ужасно», – говорил Роберт. Звук на пленке оказался совсем не таким, который они слышали в мониторах лос-анджелесской студии. В лондонской «Olympic Sound» звук оказался плоским, грязным и хаотичным. Высокие частоты отсутствовали напрочь. Альбом пришлось сводить заново.

Следовательно, выход

Закладка:

С самого начала стало ясно, что «Back to the Clubs» станет убыточным. Для промоутеров и зрителей устанавливалась сумма, равная цене билетов в самом первом туре группы New Yardbirds в 1968 году. Грант, с нехарактерной благожелательностью, объявил: «Цена за билет не будет превышать двенадцать шиллингов».

Пытаясь объяснить причину, по которой группа решилась на подобные выступления, Джимми говорил: «Наша аудитория становилась все больше, и мы отдалялись от них все дальше. Зрители превратились в точки на горизонте, но нам нельзя терять контакт с теми, кто был с нами с самого начала».

Благородный порыв. Но исполнить его было еще той головной болью. В клубах не хватало мест, и стало понятно, что они не смогут вместить всех желающих, в том числе и журналистов. «Если они рассчитывают на какое-то особое к себе отношение, то мой им совет – не утруждайтесь, оставайтесь дома. Мы играем не только для прессы или критиков, которые, как мы все знаем, пишут свои рецензии в пивной палатке или баре!» – предупреждал Джимми.

Еще одной проблемой должен был стать звук. Аппаратура группы и акустическая система обслуживали стадионы и арены, тогда как в пабе или клубе грозили взорвать пару стен и не один десяток барабанных перепонок. Джимми же привычно искал только плюсы в сложившейся ситуации: «Зато здесь никто не направит тебе в голову пистолет, как это бывает в США. Поэтому и безопасности можно уделять гораздо меньше внимания».

Очевидно, он не видел маршрут тура, стартовавшего в Белфасте. Вот уж где оказаться под дулом пистолета было проще, чем в Штатах. Известно, что когда в первый день нового года Рори Галлахер играл там концерт, на улице взрывались бомбы. На протяжении всего многолетнего межконфессионального конфликта, охватившего Ирландию, рок-группы старались там не показываться. Опасаясь поездки, Джимми говорил: «Там творится настоящее кровопролитие», – но это не убедило Питера Гранта. «В Ирландии было очень страшно. Я не привык, чтобы люди средь бела дня ходили по улицам с автоматами», – вспоминал Генри Смит, находившийся за рулем фургона с оборудованием, который ехал по истерзанным войной и патрулируемым самопровозглашенными ополченцами улицам.

Нервничал даже обычно бесстрашный Ричард Коул. «Всего за несколько часов до нашего концерта в Белфасте, примерно в паре километров от “Ulster Hall”, где мы должны были выступать, произошло столкновение между полицией и демонстрантами», – рассказывал он. В новостях сообщали об «угнанном бензовозе, убийстве юноши и повсеместном использовании зажигательных взрывных устройств».

Описывая выступления Led Zeppelin, обычно подбирают иные слова, но концерт в Белфасте действительно привнес в жизнь города бесценную долю мира и спокойствия. Отзвуки высадки рок-десанта в стенах викторианского концертного зала были слышны далеко за пределами здания, но шоу обошлось без трагических последствий. Став свидетелями живого исполнения «Immigrant Song», «Heartbreaker» и особенно пронзительной «Dazed and Confused», зрители хотя бы на время забыли о конфликте, терзавшем их страну. Шестая песня вечера и вовсе преподнесла им сюрприз.

Джимми вооружился новой и жуткой, на первый взгляд, гитарой с двумя грифами, подобной двуликому Янусу, богу начала и конца. Так он ознаменовал первое концертное исполнение «Stairway to Heaven». Еще перед гастролями Джимми озадачился живым исполнением гитарных партий в песне. В студии интро записывалось на акустической «Harmony», затем секция исполнялась на 12-струнной электрогитаре «Fender», и только потом Джимми выдавал соло на «Telecaster». Технической возможности так быстро и суматошно менять гитары на сцене у него не было. И тогда Пейдж вспомнил, как Эрл Хукер, гитарист Сонни Боя Уильямсона, играл на гитаре с двумя грифами. Идеальное решение! Но где раздобыть такую гитару? «Gibson» их больше не выпускал. Поэтому Джимми заказал себе индивидуальную модель из вишни с грифами из красного дерева весом чуть меньше 6 килограмм.

Публика изумленно следила за его игрой. На нижнем грифе Пейдж исполнил вступление и первый куплет, ловко переключился на верхний 12-струнный. Затем всю песню он попеременно переключался между ними для исполнения соло и концовки. Впечатляющий номер!

Несмотря на эпохальность события, Led Zeppelin облегченно вздохнули, когда покинули Белфаст. Сыграв последнюю песню, они прыгнули в лимузин и помчались в Дублин, попивая виски «Jack Daniel’s» для терапевтического эффекта. Преодолев расстояние в более чем полторы сотни километров, они въехали в Дублин далеко за полночь.

Весь вечер между Робертом и Бонзо росло напряжение. На концерте, после пятнадцатиминутного соло Бонзо на барабанах, Роберт у всех на глазах протянул ему банан, встретив в ответ смертоносный взгляд ударника. Так Плант мстил Бонэму за прозвище, приставшее к нему, как банный лист. Питер прозвал Роберта «Перси», а Бонзо подхватил и стал называть его так при любой возможности. По официальной версии, прозвище было намеком на Перси Трауэра, популярного, но старомодного садовода и ведущего телепередачи «Мир садоводов» в Англии, где садоводство сродни неофициальной религии. Но на самом деле кличка пришла из британского фильма о бедолаге, которому сделали пересадку пениса. Герой дал своему «дружку» имя «Перси», которое вскоре плотно привязалось к Роберту.

Бонзо обожал подкалывать Роберта. Было много всяких колкостей с намеками на Перси, как например: «Тебе надо просто торчать на первом плане и хорошо выглядеть, а о музыке мы позаботимся».

Крис Уэлч, освещавший тур для «Melody Maker», вспоминал: «Сидя в своем номере, я с ужасом прислушивался к нарастающей ссоре в соседней комнате». Несколько минут спустя в дверь Гранта громко постучали.

«Питер, это ужасно, – кричал Бонзо, – я ударил Роберта!»

Джи, бывший рестлер, но никак не рефери, рявкнул: «Заткнись, и иди спать!» Бонзо следовало его послушать, но вместо этого, окосевший от выпитого скотча, он поплелся на кухню отеля, где затеял драку с шеф-поваром. Тот оказался не настроен шутить, и когда он набросился на Бонзо с разделочным ножом, Ричард Коул (которого теперь все чаще звали Рикардо) сам врезал Бонзо, «для его же безопасности», сломав барабанщику нос.

В общем, тур «Back to the Clubs» начинался весело.

* * *

Хотя серия концертов задумывалась, чтобы сблизить «Цеппелинов» с публикой, не все чувствовали себя комфортно в новых условиях. «Стоит поиграть на больших площадках, выступления в маленьких клубах становятся мучением», – жаловался Джимми. Площадки казались мрачными, а звуковые системы, по меркам Led Zeppelin, совсем крошечные. Динамики постоянно заводились и выдавали обратную связь. «В “Marquee”, где свободно могли разместиться триста человек, громкость перекрывала все качество исполнения», – вспоминал Крис Чарльсворт.

Закладка:

Руководитель отдела продвижения «Atlantic» Джерри Гринберг был в ярости. «AM-радиостанции требовали от меня сингл “Stairway”, настоящий дурдом. Я напомнил Джимми оWhole Lotta Love, но бесполезно. Все равно сделав свою пятиминутную версию, я так и не получил добро на распространение. Питер сказал, что желающие услышать песню должны купить альбом», – вспоминает он. Чтобы выглядеть убедительнее, Джи сослался на доводы «Atlantic» об альбоме Rolling Stones, ведь, несмотря на два хит-сингла, продажи

Ну, уж нет, с этого момента Led Zeppelin решали такие вопросы сами. Грант буквально держал в своих руках звукозаписывающую компанию и собирался поступать так же и с организаторами концертов.

Выступления группы с самого начала организовывало нью-йоркское «Premier Talent Agency». Для всех ведущих рок-групп существовали стандартные условия. Так и Led Zeppelin получали гарантированное вознаграждение. Например, за концерт в «Madison Square Garden» – 25 тысяч долларов. После возмещения промоутером этой суммы и расходов, он и музыканты делили оставшуюся чистую прибыль в соотношении 60 на 40 процентов. Сделка выглядела справедливо, так как промоутер брал на себя риски, оплачивал гарантию и расходы на аренду площадки и рекламу. Но в беседе с Ахметом Эртегюном Питер высказал предположение, что его группа привлекает аудиторию сама по себе. Стоит Джи позвонить на местную радиостанцию, объявив даты следующего тура Led Zeppelin, билеты разлетятся как горячие пирожки.

Вывод напрашивался сам собой: посредника в лице промоутеров следовало исключить из сделки. Грант ненавидел их до тошноты еще со времен работы на Дона Ардена. Он знал, что посредники обирали их до нитки. «Скажем, во время гастролей с Литтл Ричардом промоутеры заработали больше артистов, кому это понравится?» – вспоминал он.

Такие же проблемы были и у Стива Вайса, некогда представлявшего интересы Джими Хендрикса. Билл Грэм гордился, что предложил Джими смехотворно низкую ставку, пообещав унизительный бонус в полторы тысячи долларов в случае «солд-аута». Тогда-то Вайс и занялся самостоятельной рекламой концертов Хендрикса. «Мы наняли промоутера, заплатив совсем небольшой процент за продвижение», – вспоминал он. Питер еще больше вдохновился на перемены, после того как Вайс рассказал ему, как The Who удалось обойти принцип «60 к 40».

«В Европе мы договорились с промоутерами на 10 процентов от прибыли, – вспоминал менеджер The Who Билл Кербишли. – Я не просил их гарантировать аншлаг, поэтому они ничего не теряли. Покрыв расходы, мы разделили кассу в соотношении 90 к 10, и этот тур принес The Who гораздо больше денег».

Такой принцип работал исключительно со сверхпопулярными артистами, и Вайс это понимал: «В противном случае музыканты не заработают достаточно денег, а в лучшем случае выйдут в ноль». Он разумно предположил, что если стратегия сработала с The Who в Европе, то почему бы не провернуть ее с Led Zeppelin во время летнего американского турне 1972 года?

Джи буквально загорелся идеей. «К черту этих промоутеров! – сказал он. – Хрен им, а не сорок процентов, когда билеты мы будем продавать сами».

Легко сказать. Глава «Premier Talent» Фрэнк Барсалона, известный как «самый влиятельный человек в музыкальном бизнесе», и слышать ни о чем не хотел. Он ввел в этот бизнес большинство молодых рок-промоутеров, постоянно заполняя все доступные концертные площадки. Его благосостояние росло на принципе «60 к 40», а каждый получал свой кусок пирога. Но Джи захотел отхватить самый большой кусок. Барсалона решительно стоял на своем: никаких «70 к 30», «80 к 20», и уж тем более «90 к 10». Никто не смеет перечить самому Фрэнку Барсалоне.

Микки Мост, все еще деливший офис с Питером, услышал спор по телефону. «Вам не обязательно рекламировать Led Zeppelin, – возмущался Грант. – Просто объявите по радио, что они играют на “Мэдисон-сквер”, и через час билетов не будет».

Джи считал, что Барсалону с «Premier Talent» пора списать в утиль. Он поручил Тони Мандичу, менеджеру «Atlantic» по связям с артистами Западного побережья, позвонить на радио и сообщить даты ближайшего тура Led Zeppelin, добавив, что старт продаж билетов состоится в 10 утра следующего понедельника. «В 11–12 часов нам позвонили из “Forum” и сообщили, что билетов больше нет», – вспоминал Мандич. С рекламой второго концерта прошел точно такой же трюк.

Что и требовалось доказать. Грант отныне сам организовывал концерты Led Zeppelin. Ну, или с помощью тех, кто готов на «90 к 10». Новые условия примет любой уважающий себя промоутер. Пускай возмущаются, разве у них есть выбор? В любом случае они положат в свой карман кучу денег, зато на его условиях. Соглашаться на это или нет – решать им.

«Нам не нравились новые правила, но понимали, к чему клонит Грант. Если у вас самая крутая группа в мире, ты устанавливаешь правила сам», – говорит Дон Лоу, организатор концертов в Бостоне.

Промоутеры сдались, как предполагал Питер. На их месте он бы сделал то же самое. «Я бы не раздумывая взял десять процентов с Led Zeppelin – большие деньги и никакого риска», – кичился он.

«Premier Talent» умыли руки, и при участии «Concerts West», нового влиятельного игрока на музыкальной сцене, весь летний тур Led Zeppelin прошел по формуле «90 к 10». Аншлаги на больших площадках принесли в казну группы фантастические суммы наличных. Не столько из-за отсутствия доверия, сколько стараясь избежать тяжелого налогового бремени, Джи не брал чеки. Зачем оставлять за собой бумажный след? Он запихивал сотни тысяч купюр в дорожную сумку и возил ее из города в город. Любая нужда, будь то карманные расходы, оборудование и наркотики, удовлетворялась кипой банкнот из кармана Питера.

По мере роста доходов увеличилась и продолжительность концертов, часто растягивающихся на три с лишним часа. «Heartbreaker», «Rock-n-Roll», «Dazed and Confused» и, конечно же, «Stairway to Heaven» – публика ждала любимые песни. Только попурри на основе «Whole Lotta Love» и «Moby Dick» продолжались около часа. Гитарные соло Джимми становились дольше, превращаясь в отдельные номера. Иногда Роберт задумывался, удастся ли ему найти момент вступить с вокалом. Когда ему удавалось, он ловко вплетал в композицию несколько тактов из любимых «Hello, Mary Lou», «Money Honey», «Heartbreak Hotel», «It’s Your Thing», «Everybody Needs Somebody to Love» и даже «59th Street Bridge Song (Feelin’ Groovy)» Саймона и Гарфункеля. Все прониклись абсолютной свободой.

В репертуар тура вошла не только большая часть альбома

Закладка:

[3]

Джимми сетовал, что запись альбома

Около недели в феврале 1972 года Led Zeppelin репетировали в фермерском доме Илсингтон в графстве Дорсет. Эти живописные края в конце прошлого столетия вдохновляли Томаса Харди, автора знаменитого романа «Тэсс из рода д’Эрбервиллей». Домик и размещенная в нем студия «Jabberwocky» принадлежали Артуру Брауну, автору громкого хита 1968 года «Fire». Энди Джонса на посту звукорежиссера сменил Эдди Крамер, известный по работе с Джими Хендриксом. Еще при записиLZIIон ассистировал основному звуковику, а теперь, прилетев из Штатов, лично руководил студийной работой.

О возвращении в Хедли-Грейндж не могло быть и речи. Слишком невзрачное и холодное место для молодых богов. Да и зачем экономить на жилье при таких доходах? Еженедельная плата в тысячу фунтов стерлингов за аренду загородного особняка Старгроувс Мика Джаггера в Гэмпшире где The Stones работали надSticky Fingers, теперь казалась разумной. В мае 1972 года Led Zeppelin обосновались на новом месте, а Джимми спешно занял шикарную спальню Мика.

Пейдж прибыл в особняк с множеством «обрывков идей на магнитной пленке». С нетерпением ожидая их превращения в полноценные песни, он продолжал работать над ними в своем новом поместье Пламптон-Плейс. Безусловно, многое зависело от творческого вклада Джона Пола, чей многогранный талант ловко развивал идеи Джимми. Да и мастерскую работу Роберта над текстом нельзя списывать со счетов.

Первым делом стены Старгроувс услышали работу над инструментальной композицией, которую Джимми изначально задумал как «увертюру» к другой песне. Но стоило Роберту придумать к ней слова, как она стала самостоятельным произведением.

В ней чувствовался размах. Исполненная триумфальным звучанием фанфар, драматизмом, порывистыми синкопами и изящными гитарными переливами, песня служила эффектным прологом ко всей пластинке, предвещая что-то еще более грандиозное. Насыщенное пульсирующим басом, настроение песни резко менялось, стоило вступить Роберту, переходя в состояние дурмана и галлюцинации, абсолютно противореча всему звучавшему ранее. Энергетика тонула в патетике. Два фрагмента казались чужими друг другу и, подобно паре на неловком свидании в слепую, выглядели рядом совсем нелепо. Роберт написал текст за несколько минут, и в его спонтанно сочиненных строчках открылось еще более удачное название для песни: «California sunlight, sweet Calcutta rain/Honolulu star brights – the song remains the same» («Под солнцем Калифорнии, под теплым дождем Калькутты, под звездами Гонолулу – песня остается прежней»).

Песня, возможно, звучала бы удачнее в качестве прелюдии к балладе с рабочим названием «Slush». Придуманная Джимми еще в домашней студии, она практически не изменилась. Но если «The Song Remains the Same» задумывалась как увертюра, то следующая за ней песня должна стать симфонией, считал Пейдж. В отличие от напористости своей предшественницы, очарование «Rain Song», первой откровенной баллады Led Zeppelin с намеком на «Something» Джорджа Харрисона, заключалось в теплой и богатой оркестровке и изящной сдержанности.

Джимми сыграл вступление на 12-струнной гитаре, задав общий настрой композиции, и отправил ее в неспешное плавание. Спустя несколько тактов, осторожно и ненадолго вступил Роберт. Мягкость и гибкость, присущие фрагменту, постепенно кристаллизуются, позволив гитаре добавить новые мотивы, заполнив собой всю музыкальную форму. Основную гитарную тему усилил Джон Пол, исполнив партии струнных на меллотроне и контрастную фигуру на фортепиано, придав композиции объем и эмоциональность. Бывшие мастера сессионной работы проявили чудеса изобретательности, реагируя на музыкальные фразы друг друга, возвращаясь к прежним темам, передав их с помощью новых оттенков и интонаций. Спустя четыре минуты вновь и очень деликатно, словно опасаясь оказаться лишним, звучит голос Роберта. Вскоре сама музыка побуждает его раскрепоститься, украшая нарастающий аккомпанемент чередой отрывистых реплик. Надо отдать должное, что инструменты в «Rain Song» так и не достигают своего пика, а сама песня никогда не претендовала на нечто большее, чем великолепно скроенная баллада. Спустя семь минут затихает вокал, а затем, по очереди, смолкает фортепиано, барабаны и меллотрон, прежде чем расстроенная акустическая гитара Джимми возвращает песню к ее скромным истокам.

«Rain Song» стала отступлением от привычного канона Led Zeppelin. Эпичное музыкальное полотно уступало «Stairway to Heaven» по части красочных образов и эмоциональных гитарных соло. Сдержанное настроение песни и амбициозная оркестровка скорее напомнили «Days of Future Passed» Moody Blues, а не звуковые эксперименты Pink Floyd на готовящемся альбомеDark Side of the Moon. Ни засилья риффов, ни тяжести, равно как и других привычных атрибутов Led Zeppelin. Но примут ли песню поклонники? Кажется, это меньше всего беспокоило ребят. Группа уже давно хотела решительно начать искать новые грани своего таланта.

«Пришло время людям услышать о нас что-то помимо того, что мы пожираем женщин и выбрасываем кости в окно», – говорил Роберт.

Подобные почести они оставили для Black Sabbath, Deep Purple и Sir Lord Baltimore, группам, что полностью зависели от перегруженных гитарных риффов и грубой силы. Впрочем, Led Zeppelin не отказались от роковых импульсов, памятуя об истоках своего успеха. «Рок-н-ролл живет в каждом из нас, и это нельзя не заметить на сцене», – объяснял Джимми. Другое дело, что их задачи постоянно менялись.

«Мы решительно хотели попробовать все», – говорил Роберт.

Чувство глубокого удовлетворения и радости от занятия любимым делом особенно ярко проявилось в двух песнях, записанных в Старгроувз. Та же «D’Yer Mak’er» своим появлением обязана увлечением «Цеппелинов» стилем ска и карибской музыкой и, в первую очередь, Роберта, рано испытавшего влияние регги.

«В Вест-Броме всегда жило много ямайцев, – вспоминает Кевин Гэммонд. – Подростками мы с Робом часто слушали их музыку в кофейнях “Casa” и “Ivy Bush”, а также покупали их записи, выходившие на лейблах вроде “Trojan”. Наши первые заходы на сцену состоялись в клубах Хаддерсфилда и Сметвика, а также перед ямайской публикой в “Ridgeway Georgian”. Уверен, корни “D’Yer Mak’er” прямо оттуда».

Джимми считал песню «чем-то средним между регги и эстрадой 1950-х, как, например, “Poor Little Fool” Бена Кинга и тому подобного». Но результат скорее напоминал шутку, чем дань уважения. (Джимми называл ее просто стебом, не более.) Благодаря звучным барабанам Бонзо, записанным в застекленной оранжерее, трек получился пламенным и мощным. Такой необычный выбор места для записи Эдди Крамер объяснял желанием произвести «эффект разорвавшейся бомбы». Вокал Роберта имитирует ярко выраженный бит песни: «Oh, oh, oh, oh, oh, oh/You don’t have to go, oh, oh, oh, oh» («Оу, о, о, о, о, о/Ты не можешь вот так

Закладка:

Зато в «The Crunge», напротив, музыканты стремились создать полный драйва фанковый ритм, характерный для номеров Джеймса Брауна. Даже самый разборчивый слушатель мог решить, что фирменный инструментальный бэк-трек для этой песни записали Джимми Нолен, Бутси Коллинз и Клайд Стабблфилд, музыканты «крестного отца соула». Песня вобрала в себя и гитарный чес, известный как «chicken scratch», и «икающий» бас, и характерный для фанка рисунок ударных, напоминающий взрывающийся поп-корн. Новокал! По словам Роберта, изначально они с Бонзо хотели под музыку болтать обо всем на свете, на малопонятном акценте Черной страны, но вместо этого Плант решил в одиночку бормотать на каком-то отвратительном диалекте, подражая Джеймсу Брауну, в лучшем случае карикатурно.

Одно время Джимми даже вынашивал идею представить «The Crunge» танцем в традициях бугалу или фанки-чикен, изобразив на обложке альбома схему с последовательностью танцевальных движений. Столько шуток!

Гораздо серьезнее группа подошла к «Many, Many Times», сохранившейся со времен работы в Брон-Эр-Айре. Гитарное вступление в традиционном фолк-ключе воскрешало в памяти живописные виды уэльской глубинки и символизировало возвращение к камерным акустическим размышлениям времен альбомаLZ III.Роберт еще больше подчеркивал этот пасторальный колорит, напевая под гитарные переборы Джимми слова ранимого влюбленного.

«Hey lady, you got the love I need/May be more than enough» («Эй, леди, у тебя есть любовь, которая мне нужна/Может быть, более чем достаточно»)

Обезоруживающий эффект, но это всего лишь ложный маневр. Несколько тактов спустя нарастающий гитарный аккомпанемент меняет направление музыкального потока, и вскоре в полную силу вступает ритм-секция: злые аккорды, пульсирующий бас, каскадные барабаны, полный рок-набор, исключающий из лирики всякую сентиментальность. «Ритм-секция здесь исключительная, – отмечал Джонси, – много плотно сыгранных и захватывающих моментов». Песня начинает качать с невероятной силой. Вокал Роберта взмывает в стратосферу, создавая контур всей песни, пока он задумчиво переходит от одной строчке к другой. «Many have I loved, and many times been bitten/Many times I’ve gazed upon the open road» («Много раз я любил, много раз меня предавали/много раз я смотрел в открытый передо мной путь»). Тексты показывали литературный талант Роберта в его самом лучшем проявлении. Бескомпромиссное гитарное соло в лучших традициях Led Zeppelin завершало общую музыкальную картину.

Радовало, что музыканты по-прежнему считали себя рок-н-рольщиками. Организовывая студийную работу, группа не пренебрегала возможностью посвятить время джему и импровизации, чем закладывали фундамент новых интересных песен. В частности, они доработали непринужденную и раскованную «Dancing Days», индийские мотивы которой сочетались со смелым и зажигательным гитарным риффом, сдерживающим порывистым темпом и ставшим основным лейтмотивом песни. Музыканты не поленились записать и новые, полноценные рок-версии «The Rover» и «The Ocean», основанные на риффах и перекликающиеся с «Whole Lotta Love» и «Communication Breakdown». А «Black Country Woman», хоть и нуждалась в доработке, была записана прямо на лужайке перед домом.

Особняк Джаггера идеально подходил для записи окружающих звуков. Эдди Крамер вспоминал, как в записи участвовала каждая деталь дома и приусадебного участка. «Я поставил в камин усилитель “Fender”, туда же подтянул микрофон. Бас-гитара Джоунси находилась в другой комнате. Вообще все оборудование находилось в разных комнатах», – говорил он. В доме было просторно, но мало тепла. Джимми не нравился звук, как, впрочем, и Роберту. «Звучание явно уступало тому, что мы делали в Хедли-Грейндж», – сказал он.

Записав на пленку уйму отличного материала, группа решила не бороться с нескладными акустическими условиями, а отправиться в старую-добрую «Olympic Sound».

Времени до начала нового летнего американского тура почти не оставалось. Как бы они ни старались, они не успевали закончить работу над пятым альбомом. Предстояла основательная запись нескольких песен, а большая часть гитарных партий требовала наложений и специальных эффектов. Да и жена Роберта, Морин, родила сына, которого они назвали Карак, в честь легендарного валлийского генерала. Сразу по возвращении счастливого отца группа отправилась в очередной тур.

* * *

Поскольку на кону было гораздо больше денег, девизом тура были слова «больше и лучше». По словам Фила Карло, «мы организовали все на самом высоком уровне, и Led Zeppelin могли не думать ни о чем, кроме музыки». В целях обеспечения личного комфорта имело смысл улучшить условия для путешествий, потому как переполненные коммерческие рейсы казались контрпродуктивными. Питер Грант арендовал девятиместный самолет «Dassault Falcon 20», и музыканты могли перемещаться между концертными площадками свободно и конфиденциально. Неотъемлемой частью каждого перелета стали ящики охлажденного шампанского, и не абы какого, а самого «Dom Pérignon». По окончании концертов группу поджидали лимузины, а агрессивных блюстителей правопорядка сменила частная охрана. Но самое главное, в наличии всегда имелись горы кокаина, известного как «Чарли» или «перуанский походный порошок».

«Им увлекались все, но особенно Питер, Джимми и Джон Бонэм», – вспоминает Фил Карсон.

Грант крепко подсел на порошок. Он связывал свою тягу к нему с рецептом, выписанным ему после удаления зуба, но после 2 мая 1972 года тяга переросла в неутолимый голод. В тот день он поехал в Уэльс на выступление Stone The Crows на выпускном балу Университета Суонси. Эта группа оставалась одним из его любимых проектов, во многом благодаря проникновенной певице Мэгги Белл и ее харизматичному бойфренду, гитаристу Лесли Харви. The Crows готовили четвертый альбом, и Джи хотел навестить своих подопечных перед отъездом в Америку с Led Zeppelin. Собралась внушительная толпа, присутствовали не только студенты, но и много почетных гостей. Когда Лес Харви схватил микрофон, чтобы объявить первую песню, его вдруг подбросило почти на метр вверх. Он рухнул на сцене замертво, получив удар током от провода, который оказался незаземленным.

«Питер был раздавлен. Он перестал рыдать, лишь когда нашел способ заглушить горе, которое испытывали мы все после гибели Леса», – вспоминает Мэгги Белл, резко вдыхая носом воздух, намекая на способ Гранта.

С этого момента кокаин стал неотъемлемой частью багажа Гранта. Он всегда носил с собой большой полиэтиленовый пакет, «наверное, весом с килограмм», вспоминает один из рабочих сцены. И он щедро делился наркотиком. Если вы были частью окружения группы, то даже во время короткого пребывания с ней вам предлагалось сделать затяжку другую. Причем под затяжкой имелась в виду не тонкая полоска порошка, а дорожка, напоминавшая садовый шланг. Питер провозгласил себя «супер-нюхачом» и уверял всех, что кокаин не вызывает привыкания.

Но Пит Таунсенд, эксперт в этом деле, считал иначе: «Независимо от способа употребления, нюхаете ли вы его, едите, или подсыпаете

Закладка:

А вот кокаиновые приключения Led Zeppelin только набирали обороты.

Такой аспект гастролей как «больше и лучше» имел и другие обратные стороны. Маршрут охватывал только самые большие стадионы и арены, что еще больше отдалило группу от публики. Такие площадки как «Cobo Arena» в Детройте, «Spectrum» в Филадельфии, «Forum» в Монреале и, особенно, «Nassau Coliseum» на Лонг-Айленде оказались просто адскими безднами, а не местом для проведения рок-концерта.

Независимо от того, сколько денег группа вложила в качественную пи-эй систему – а она у Led Zeppelin была самой современной – в стенах этих бетонных монстров возникала страшная реверберация, и звук в зале больше напоминал шум на строительной площадке, чем концерт рок-музыки. Больше никакого тесного контакта с публикой, никакой обратной связи. Да и какой бы гигантской не казалась площадка, она все равно не вмещала всех желающих. Спекулянты богатели как не в себя, нелегально продавая билеты по цене в пять, а то и в десять раз дороже номинала. Есть информация, что перед шоу на «Nassau Coliseum» местные перекупщики выручали до двухсот долларов за место на галерке, при изначальной стоимости в восемь с половиной.

Что бы ни было девизом, все меркло перед лицом прессы. День за днем, концерт за концертом, Led Zeppelin выкладывались по полной, но рецензенты не разделяли бурную реакцию поклонников. Группу громили критики из «The Gazette» (Монреаль), «The Washington Post», «The Bulletin» (Филадельфия), «Newsday» (Нью-Йорк) и «The Seattle Times».

Однако ни одна рецензия не была такой резкой как та, которую Роберт Хилберннаписал о концерте в«Forum»25 июня 1972 года для«Los Angeles Times». Хилберн не входил в когорту почитателей Led Zeppelin, но всегда отличался беспристрастным взглядом. Но в этот раз он объявил группу настолько вторичной, что ему «все еще трудно воспринимать их всерьез». По его мнению, сет Led Zeppelin «был как всегда скучным (во многом потому, что их песни настолько тривиальны во всех смыслах, за исключением отдельных резких, громких всплесков)». Он недоумевал, почему «зрителям снова понравился концерт».

Отчасти негативный отзыв мог спровоцировать гастрольный график группы: всего за пару дней до Led Zeppelin в «Forum» с огромным успехом выступили The Rolling Stones. Получилось так, что во время этого тура Led Zeppelin словно сели на хвост The Stones, преследуя их по всей Америке. Куда бы они ни приезжали, все вокруг говорили о The Stones. Что в них такого особенного? Джону Бонэму очень хотелось узнать. «Stones это, Stones то, – ворчал он, – было такое чувство, что мы из кожи вон лезем, а рецензии на концерте такие, что с таким же успехом мы могли играть на Цейлоне».

The Stones продолжали затмевать Led Zeppelin, несмотря на то, что на их только что вышедшем альбомеExile on Main Street, причем двойном, не было ни одного хита кроме «Tumbling Dice».

В музыкальном плане, по словам Роберта, «они были очень далеки от нас».

Джимми злило, что с Миком Джаггером носятся как с членом королевской семьи, лишь изредка удостаивая внимания его группу. «Кому интересно, что Led Zeppelin установили очередной рекорд по посещаемости там-то и там-то, когда Мик Джаггер тусуется с Трумэном Капоте», – жаловался он.

Пейдж никак не мог понять, что Stones былипубличными личностями. В то время как The Rolling Stones всячески охаживали журналистов, Led Zeppelin наотрез отказывались общаться с прессой. Основная работа Билла Гарри, бывшего пресс-атташе «Цеппелинов», заключалась в защите группы от прессы, а его преемник Би-Пи Фэллон стал скорее придворным шутом, нежели серьезным специалистом по связям с пишущей братией. Сам Джимми не давал интервью, а если все-таки делал исключение, вел себя нарочито загадочно и отстраненно. The Stones, напротив, легко шли на контакт и умело привлекали к себе внимание. Кит Ричардс и Ронни Вуд с большой охотой фотографировались с фанатами, не чураясь рукопожатий с незнакомцами. Но если бы кто-то посмел протянуть руку Джимми или Роберту, Ричард Коул сломал бы ее, не задумываясь.

Приятно было знать, что альбомы Led Zeppelin продаются лучше, чем альбомы The Stones, причем с большим отрывом. Джимми считался одним из лучших рок-гитаристов всех времен. Тем не менее, пресса тем летом в основном освещала тур The Stones. Из-за проклятых конкурентов Led Zeppelin чувствовали себя неуверенно и вместо того, чтобы держать это в себе, рефлексировали и ныли. Рецензенты были «такими авторитетными», ерничал Джимми. Многие у него были «придурками». А еще пресса не разбиралась в музыке, и критики имели на них зуб. «Они были слишком заняты своими предвзятыми представлениями о том, что они ожидали услышать, а потом возмущались, что рок был недостаточно тяжелым или его было мало – они не знали, что написать». Группе было обидно.

Вместо того чтобы соглашаться на интервью и в свободное время улучшать имидж, Led Zeppelin удалились в студию. В Нью-Йорке они забронировали время в «Electric Lady», чтобы продолжить работу над новым альбомом вместе со штатным инженером Эдди Крамером. Крамер был рад работать с «Цеппелинами» на своей территории. Работа в Старгроувс шла хотя и продуктивно, но ему постоянно приходилось быть начеку. «Много раз случалось, что Бонзо врывался в комнату посреди ночи», – вспоминал он. Да и Роберт отличился и «завалил» девушку, с которой Эдди приехал в Англию.

Рабочий процесс в «Electric Lady» выстроился на редкость профессионально. Они записали так и не попавшую на альбом «Houses of the Holy», отшлифовали «No Quarter», что терпеливо ждала своего часа еще со времен Хедли-Грейндж, и смикшировали почти весь материал, записанный в Старгроувс. Плодотворно потрудившись, Led Zeppelin вплотную подошли к финишу. Осталось лишь придумать название и подготовить обложку пластинки.

Что ж, теперь можно и повоевать.

Глава 12

Сами себе закон

[1]

Рок-звезды любят произвести впечатление: они всегда мечтают о самой крутой гитаре, самом громком усилителе, самой красивой цыпочке и самом шикарном доме. Но настоящим предметом гордости считалась уникальная и чумовая обложка альбома. И получить ее было намного сложнее, чем все остальное.

Оформление альбома стало чуть ли не самым главным мерилом крутизны в музыкальной тусовке. Влияние обложек на продажи невозможно переоценить. До появления MTV, «Saturday Night Live», Spotify и YouTube широкая общественность могла узнать о группе из двух-трех музыкальных изданий да горстки жалких телешоу. Поэтому креативные обложки альбомов давали огромное преимущество тем группам, которых окутывала аура загадочности (а также тем, кто отказался выпускать синглы, как Led Zeppelin и Pink Floyd). Интересные образы усиливали тайну, а тайна обеспечивала продажи.

Закладка:

Эпатажные обложки были довольно новым явлением в музыкальном бизнесе. В течение многих лет звукозаписывающие компании вели строгий контроль их оформления. Чаще всего лейблы ставили на обложку фотографию группы, сделанную на коленке в студийной обстановке, а сверху самым скучным шрифтом отмечали название группы и альбома. В Лондоне, в отделе художественного оформления можно было обнаружить пожилых чопорных господ, трудящихся над обложками альбомов великих симфонических оркестров и оперных звезд. Они презирали рок-н-ролл, носили белоснежные лабораторные халаты с белыми перчатками и наклеивали буквы на макеты. Яркий пример такого подхода консервативной эпохи – ранние альбомы The Beatles, The Stones и The Yardbirds.

Революцию в деле оформления пластинок произвел Питер Блейк. Его оформление биттловскогоSgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Bandвозвело пластинки в ранг произведений искусства. «Сержант Пеппер» вызвал бум необычных обложек: достаточно вспомнить поп-артовский банан Энди Уорхола на альбомеVelvet Underground & Nico1967 года, сюрреалистические образыBitches BrewМайлза Дэвиса и скандальную обложкуBlind Faithс голой 11-летней девочкой, держащей позолоченную модель самолета. Но, возможно, самой известной обложкой сталаSticky Fingersот Уорхола: крупный план расстегивающейся ширинки джинсов, идеально передающий образ «роллингов» и музыки на пластинке.

Музыканты хотели контролировать процесс создания обложки. К счастью для Led Zeppelin, права на это были закреплены в контракте с «Atlantic». Джимми Пейдж нетерпеливо потирал руки, предвкушая, как лейблу придется пойти у него на поводу. Безусловно, лейблы никогда не сдаются без боя, и Джимми уже прочувствовал ослиное упрямство «Atlantic» в спорах вокруг

Джимми приглянулась обложка альбомаArgusгруппы Wishbone Ash: на ней, спиной к объективу, стоял взирающий на туманный горный склон воин в шлеме. Это была работа студии «Hipgnosis», и уже ее название пришлось по душе Пейджу. Как оказалось, студия была детищем Сторма Торгерсона и Обри Пауэлла, двух выпускников Королевского художественного колледжа. После окончания учебы они зарабатывали на жизнь дизайном книжных обложек и фотосъемкой моделей для центральных разворотов мужских журналов.

«Мы жили в одной квартире с Сидом Барреттом[84]. В то время он сходил с ума от запредельных доз ЛСД, а Pink Floyd разваливалась на части, – вспоминает Пауэлл. – Во время очередного собрания “Флойдов” в нашей квартире кто-то сказал: “Нам нужна новая обложка для альбома. Это старое дерьмо, на котором настаивает звукозаписывающая компания, никуда не годится”. Дэвид Гилмор тут же повернулся к Роджеру Уотерсу: “Почему бы нам не дать ребятам шанс?”» Макет Торгерсона и Пауэлла представлял собой загадочное туманное изображение, основанное на комиксе о Докторе Стрэндже из комиксов «Marvel». Оно и легло в основу оформленияA Saucerful of Secrets,став второй обложкой от независимой студии, которую согласились использовать в EMI (первой была как разSgt. Pepper).

Это был большой успех для «Hipgnosis», открывший множество дверей для реализации их неординарного таланта: они создавали обложки для The Pretty Things, Марка Болана и The Rolling Stones, получая по 45 долларов за каждую работу.

«Не подкинете нам пару идей для обложки Led Zeppelin?» – спросил Джимми, позвонив в «Hipgnosis». Но у альбома не было ни названия, ни готовых треков, что существенно усложняло задачу дизайнеров. «Вы же знаете имидж Led Zeppelin. Уверен, вы читали о нас. Встретимся через три недели».

В назначенный срок Пауэлл и Торгерсон явились в маленький офис RAK на Оксфорд-стрит. Пока художники показывали эскизы, сделанные на картонках, все музыканты группы сидели на полу, скрестив ноги. Пауэлл спросил, читал ли кто-нибудь из присутствующих «Конец детства» Артура Кларка. Роберт, Джимми и Джон Пол ответили утвердительно, а наблюдавший издалека Питер Грант одобрительно кивнул.

Пауэлл сказал: «У нас есть идея посетить Дорогу гигантов[85] в Северной Ирландии. Сделаем пару снимков взбирающейся по скалам обнаженной семьи во главе с голым Серебряным Серфером. Словно они направляются в открытый космос с края земли».

Это должно было напомнить книгу «Конец детства», в конце которой земляне оказываются на небесах после взрыва планеты. В своей пространной речи художники сказали, что люди, взбирающиеся на скалы, символизируют попытки Led Zeppelin достичь недостижимого. Джимми очень понравилась эта идея.

«Это своего рода рассвет и закат, ощущение ожидания, – размышлял он некоторое время спустя, – дети ползут к вершине, но там их, скорее всего, ожидают мешки полные грязи и дерьма».

Роберту запала в душу идея о базальтовых колоннах: участке подводной суши, соединяющем Шотландию и Северную Ирландию. Согласно легенде, по нему ходили великаны, чтобы перебираться с одного берега на другой.

Вторая идея художников звучала еще безумнее. Они предложили съездить на равнину Наска в Перу, объект Всемирного наследия ЮНЕСКО. Там на земле нанесены огромные узоры, видимые только с воздуха, – пауки и странные фигуры животных, размером в несколько километров. «Было бы здорово поехать туда и с помощью бульдозера нарисовать логотип ZoSo», – предложил Торгерсон. Услышав это, Джимми пришел в еще больший восторг.

Не в силах прийти к общему решению, они обсуждали обе идеи в течение нескольких часов. Затем Питер Грант тяжело поднялся и прервал дискуссию. «Так, достаточно, – сказал он Пауэллу и Торгерсону. – Нам нужно обсудить и другие вопросы. Сами решайте, что делать, какая идея кажется вам лучшей». Деньги не проблема. «Сколько бы это ни стоило, простоне вздумайте облажаться».

В октябре 1972 года Led Zeppelin отправились во второй тур по Японии. Затем, в качестве разминки перед длинной чередой европейских концертов, они несколько раз выступили в Швейцарии. Возвращаясь в Лондон через полтора месяца, они ожидали увидеть готовую обложку.

Все это время Пауэлл и Торгерсон просыпались в холодном поту. Шутка ли – услышать «Не вздумайте облажаться» от такой большой шишки, как Джи?

Методом исключения дизайнеры остановились на Дороге гигантов, сочтя вариант более простым и безопасным. Получив полный карт-бланш (и деньги Led Zeppelin), они дали волю собственному воображению. Художники стремились создать атмосферу «Повелителя мух», с детьми, отрешившимися от всего земного. Пауэлл и Торгерсон вдохновлялись научно-фантастическим романом «Кукушки Мидвича» о детях, как две капли воды похожих друг на друга. Вскоре они объявили кастинг на светловолосых девочку и мальчика, и агентство остановило выбор на семилетней Саманте Гейтс и ее пятилетнем брате Стефане. Ребята были опытными моделями и ранее уже снимались в рекламе. Состав действующих лиц дополнили трое взрослых.

Пауэлл встретился с родителями Гейтсов. Он заверил их, что обнаженными детей снимут только сзади, и предупредил, что октябрь в Северной Ирландии будет холодным и скверным. Родители не возражали. «Сегодня такое быне прокатило», – признает Пауэлл.

Не менее безрассудно было везти

Закладка:

К счастью, на берегу оказалось пустынно. Согласно плану, чтобы подготовить детей и взрослых и добраться до рассвета на место, нужно было встать в четыре часа утра. Пауэлл и Торгерсон предвкушали фотографии великолепного восхода солнца, озаряющего море и скалы. Но все пять дней, не переставая, лил дождь.

Том Смит, будущий гример фильма «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», планировал покрыть детей золотой краской, а фигуру Серфера серебряной. Но золотая краска закончилась в самом начале съемок, и детей пришлось покрыть автомобильной краской из баллончика, на что неохотно согласилась их мать. На предварительных снимках дождевые лужи предательски поблескивали между камнями. Взрослых моделей отодвинули на второй план. А вскоре на место съемок заявились вооруженные пограничники, которые выразили недовольство по поводу беспечных перемещений съемочной группы. Не фотосессия, а десять казней египетских.

Не вздумайте облажаться.

Парней охватило отчаяние. Единственным способом исправить ситуацию было использовать черно-белую пленку, сделать несколько снимков детей, затем вырезать фигуры, превратив фотографию в коллаж, а потом вручную раскрасить его так, чтобы он напоминал кадр из научно-фантастического фильма. Процесс был очень кропотливым и трудоемким. Для коллажа фотографии нужно было отшлифовать, чтобы они стали тонкими, как бумага. Раскрашивать их вручную, сидя на борту торпедного катера в Темзе, оказалось настоящей пыткой, растянувшейся на шесть недель. Установленные Грантом сроки были сорваны.

Джи был безжалостен: «Ну и где эти сучьи обложки?» Он поставил им ультиматум: «Я приеду на вокзал Сент-Панкрас завтра в четыре часа дня. Заберите меня и Джимми и покажите свои работы». Тон Гранта говорил о многом.

На следующий день Пауэлл встретил Питера Гранта и Джимми Пейджа и провез их через весь город на вокзал Виктория. Джи разместился на пассажирском сиденье мини-купера. Его туша плотно прилегала к рычагу коробки передач, и всю дорогу Пауэлл вел машину на второй скорости.

На пункте назначения Пауэлл и Джимми несколько минут под дружный хохот освобождали Джи от сиденья. На часах уже было пять часов вечера, и улицы заполнились людьми. Под зоркие взгляды зевак Пауэлл открыл багажник, чтобы продемонстрировать свои работы. Грант поднял иллюстрацию над головой. «Это невероятно, черт подери!» – заявил он. На внутреннем развороте была фотография замка Данлюс, крепости 16 века, расположенной неподалеку от Дороги великанов. «Вотэтообложка! Она мне нравится», – заключил Джимми.

Пауэлл был непреклонен и, поддерживаемый аплодисментами прохожих, произнес: «Нет, Джимми. Другое фото еще лучше».

ВыходHouses of the Holy, первого альбома с названием, тормозила печать обложки. Пауэлла, или По, как его теперь ласково прозвали музыканты, отправили следить за типографией в Нью-Йорке, с доисторическим печатным оборудованием. События разворачивались еще до изобретения хитрой струйной печати, и воспроизвести множество тонких оттенков раскрашенной вручную обложки было очень непросто. Заводы звукозаписывающих компаний, производящие оформление, привыкли печатать фотографии Фрэнка Синатры и не всегда проявляли должное усердие в своей работе.

«Цвета на первой партии вышли паршивыми», – вспоминал По.

Джимми глянул на результат и полностью согласился с Пауэллом: «Небо напоминает рекламу губной помады “Max Factor”, а дети будто посинели от холода», – дал он свое резюме.

Пауэлл остановил типографских работников, потребовав с нуля перерисовать обложки на основе оригинальных иллюстраций. Но это еще больше замедлило работу. Недовольство по поводу задержки выразили Питер Грант, Стив Вайс и даже Ахмет Эртегюн. Затянувшийся выход альбома к моменту масштабного тура по США приведет к потерям больших, многомиллионных сумм. По настоял на своем с храбростью, граничащей с самоубийством. «То, что вы увидите, никому из вас не понравится», – заверил По влиятельных господ, которых про себя называл «акулами шоу-бизнеса».

Надо отдать должное Ахмету Эртегюну: несмотря на огромные издержки, он велел изъять тираж обложек и настоял на перепечатке за одну ночь. Он рассуждал как профессионал своего дела: продажи первых четырех альбомов Led Zeppelin составляли четверть годового объема продаж всего каталога «Atlantic». Переиздание обложки не было идеальным решением, но устроило всех –почтивсех. Стоило только разослать промо-альбомы, как радиостанции Среднего Запада подняли гул.Голые детские попки!Грех, моральное разложение! Религиозные фанатики пытались запретить пластинку. «Чтобы спрятать детей, нам пришлось налепить на центр обложки белую полоску с надписью “Led Zeppelin”. Мне казалось, что это только добавит загадочности», – вспоминает По.

Houses of the Holyувидел свет 28 марта 1973 года и действительно привел в замешательство как критиков, так и фанатов. Новая работа обладала амбициями

«Наверное, нас можно было упрекнуть за хулиганство в “The Crunge” и “D’Yer Mak’er”, – признал Джимми, – но мы сделали это лишь смеха ради. Это просто две песни-шутки».

«На этой пластинке мы позволили нашей фантазии разгуляться. Она нравится мне гораздо больше четвертого альбома, и я нахожу ее изобретательнее. Здесь присутствует легкость [sic!], которая вновь появится позже», – оглядываясь назад, вспоминает Роберт.

Беглое прослушивание не давало оценить всю широту альбома. В его мелодической ткани таилось немало наслаждения, но многие не могли спокойно воспринять запись, производящую впечатление «массового» продукта. Что и говорить, пластинка была явно не в стиле Led Zeppelin. Первое прослушивание вызвало у публики дружное недоумение. Критика была предсказуемо язвительной. «Сдувшийся дирижабль… Один из самых скучных и мутных альбомов», – отзывались о новой пластинке «Rolling Stone». «Music World» окрестил его «хламом». «Disc» и «Music Echo» упрекали ее за «странную медлительность» и «непоследовательность». Рецензия в «Phonograph Record» начиналась словами: «Этот альбом действует, как снотворное». От воя критиков уже

Закладка:

«Я привела с собой подругу, полную противоположность Лори, 35-летнюю успешную женщину, знающую себе цену, – рассказывает Бетти Ианначи. Питер Грант пригласил подругу Ианначи в свою комнату. – Он вынюхал много порошка, и чувствовал себя великодушным хозяином». В результате, подругу Бетти раздели догола и приковали наручниками к трубе под раковиной в ванной комнате Гранта, так что весь уик-энд ей могли воспользоваться все желающие. Джимми, наткнувшись на нее почти случайно, проявил нетипичную галантность, когда нашел ключи от наручников и помог ей сбежать.

Возмутительное поведение достигло точки невозврата. Джимми держался молодцом на сцене, но в остальное время едва держался на ногах. Бонзо, обезумев и изголодавшись по вниманию, устраивал спектакль по любому поводу. Однажды, без всякой видимой причины, он с такой силой укусил женщину за палец, что у той пошла кровь. Джоунси мудро придерживался правил из списка рекомендаций для прессы «Никогда не разговаривайте с кем-либо из группы, если они сначала не заговорят с вами» и «Не пересекайтесь взглядом с Джоном Бонэмом». Социальную дистанцию соблюдал и Роберт. В самолете он зарывался в книгу, даже если она была перевернута вверх ногами. Музыканты больше не уезжали с концертов вместе. У каждого был свой отдельный лимузин.

От менеджеров тоже не было толку. Ричард Коул продал душу производителям успокоительных, кокаина и героина. В несвойственном его натуре поведении стал преобладать риск и глупость. На рейсе авиакомпании «Air India», что следовал из «Хитроу» в Нью-Йорк, его арестовали за нарушение общественного порядка. 17 июля 1977 года, когда он возвращался в Штаты с перерыва в турне, в аэропорту Сиэтла его встретила полиция, устроив допрос с пристрастием о наркотиках и дебошах. Роуди Бонзо, Мик Хинтон, стал законченным алкоголиком и наркоманом, равно как и ассистент Джимми, Рэй Томас. Самое жалкое зрелище представлял собой Питер Грант. «Джи, к тому времени, совсем утратил рассудок, – говорит Фил Карсон, верный союзник и связующее звено между Грантом и “Atlantic Records”. – Кокаин так затуманил его сознание, что он окончательно утратил проницательность и уже не мог вести дела». Питер прикипел к Джону Биндону, которого «по-прежнему все боялись». Но и сам Грант стал уязвимым в присутствии Биффо.

23 июля 1977 года в Окленде моральное разложение и безрассудство группы достигли апогея. Led Zeppelin выступали в качестве хедлайнеров на фестивале «Day on the Green», двухдневной феерии в «Oakland Coliseum», организованной легендарным промоутером Биллом Грэмом. Группа прилетела прямиком после пары неудачных выступлений. Расхлябанное состояние Джимми и Бонзо омрачило выступления на стадионе «Kingdome» в Сиэтле и в Университете Аризоны. Грэм не жалел денег на свои мероприятия. В распоряжении группы оказались роскошные трейлеры и первоклассный банкетный стол, а не традиционная холодная нарезка, подсохшая по краям. Он даже предоставил Led Zeppelin изысканный реквизит – восхитительную копию Стоунхенджа для оформления сцены на время выступления. Безусловно, в то время никто не придал этому большого значения, но все изменилось, когда на экраны вышла комедия про вымышленную группу Spinal Tap[130].

Казалось, что шоу тянется целую вечность. Led Zeppelin, как обычно, опоздали. Толпа ждала весь день, а затем вытерпела два проходных разогревочных номера в исполнении Рика Дерринджера и Judas Priest. На их фоне Led Zeppelin смотрелись на три головы выше. Вдохновленная теплым приемом поклонников, группа играла на пике формы – «ожившие рок-легенды», как написали в газета «The Oakland Tribune». Джимми не реагировал на происходящее перед выступлением – по словам менеджера Грэма, «он так обдолбался, что им пришлось под ручку вести его на сцену», но во время «The Song Remains the Same» он снова вернулся на землю.

Пока они заводили толпу, Питер Грант и Джон Биндон поднимались по пандусу за кулисами. Этот пандус был установлен под крутым наклоном, и Джим Дауни, один из умелых помощников Грэма, сказал: «Боже, этот подъем займет целую вечность». Питер неправильно истолковал это как насмешку над своим весом и обиделся. Без всякой причины Биндон нанес удар, который сбил Дауни с ног.

«Биндон рвался в бой с самого начала турне, – говорит Джанин Сейфер. – Он вечно ходил вокруг да около, хрустя костяшками. Очевидно, он искаллюбой повод, лишь бы кому-нибудь навалять».

Нападение на Дауни только сильнее раззадорило Биндона, жаждущего куда более серьезную разборку, и, вскоре, его желание исполнилось.

Led Zeppelin заканчивали выступление, когда 11-летний сын Питера, Уоррен, прогуливался вдоль каравана фургонов «Winnebagos», что служили гримерками для музыкантов. «Билл Грэм распорядился повесить на каждую дверь трогательные деревянные таблички ручной работы с названием каждой группы», – рассказывает Фил Карсон.

«Я решил, что эта табличка выглядит круто», – сказал позже Уоррен. Он начал снимать табличку Led Zeppelin с крепления.

В этот момент мимо проходил коллега Грэма Джим Мацоркис. Он сказал Уоррену, что таблички должны оставаться на месте до завтрашнего шоу.

«А я заберу их», – настаивал Уоррен.

«Нет, не заберешь», – ответил Мацоркис, отбирая у мальчика табличку.

Уоррен сразу же побежал к отцу и, приукрашивая события, сообщил ему о случившемся. По версии Уоррена, Мацоркис чуть ли не влепил ему пощечину и сбил с ног.

«Я стояла там и все видела, – вспоминает Джанин Сейфер. – Никто и пальцем не тронул Уоррена Гранта. Я повернулась к Джону Биндону, который уже подгонял Питера, и сказала: “Ничего не случилось.Никто его не трогал!”»

Но ее слова пропустили мимо ушей. Накачавшиеся Биндон и Питер услышали то, что хотели услышать, «превратившись в две пороховые бочки», как говорит Сейфер.

Тучи сгущались. Из-за долгих непримиримых переговоров на ранних концертах в «Fillmore», отношения Гранта и Грэма балансировали между крайней ненавистью и бесконечной симпатией. Крутые парни Питер и Билл, проделав длинный путь к успеху, привыкли добиваться своего. Стив Вайс, еще один враждующий с Грэмом сорвиголова, входил в оклендскую свиту Led Zeppelin. Группировки столкнулись друг с другом во второй половине дня, и между ними сразу почувствовалась едва скрываемая вражда.

Градус ненависти поднялся еще накануне концерта. По приказу Гранта, Ричард Коул позвонил Грэму и потребовал 25 тысяч долларов аванса, не предусмотренного сделкой.Прямо сейчас! И наличными. На фестивале они заработали бы сотни тысяч долларов. Но поздним пятничным вечером, когда все банки закрылись, наличный аванс казался подлой и бессердечной просьбой на грани вымогательства. Билл же знал, что, откажись он выполнять просьбу, Led Zeppelin, скорее всего, не выйдут на сцену. Он собрал деньги, засунул их в три коробки из-под обуви и лично отвез их в отель «Miyako», где остановился Джи.

Войдя в номер Питера, Грэм сразу все понял. Кроме Джи в комнате находился еще один человек. Мужчина в ковбойской шляпе слыл крупнейшим наркоторговцем Окленда. «Мне следовало уйти сразу и не отдавать деньги», – говорил Грэм, сожалея

Закладка:

По большому счету, в тот вечер никто не играл настоящую музыку. Группа выглядела куда увереннее и слаженнее, чем в предыдущий уикенд. Но общее звучание отдавало натужностью, в нем было что-то механическое и рутинное. «Не так уж и плохо», – Джимми достаточно двусмысленно подвел итог выступлению. И, несмотря на то, что порядка 40 тысяч человек разошлись по домам в полной уверенности, что услышали лучший рок-н-ролл в своей жизни, будущее Led Zeppelin было предрешено. Волшебство кончилось. Фестиваль в Небуорте если и стал возвращением, то из мира иллюзий в суровую реальность. Затянувшийся перерыв обошелся им слишком дорого. Музыка не стояла на месте, она становилась моложе, хлеще, освобождалась от внешнего лоска, а репертуар Led Zeppelin практически не изменился с выступления в «Earls Court» четырьмя годами ранее. К сожалению, не успев схватить время, группа превратилась в воспоминание о самих себе.

Деньги и наркотики отравили всю их команду. Питер Грант утратил свой неповторимый шарм и сосредоточенность. В прошлом один из самых ушлых менеджеров, теперь его методы мало отличались от тех, к которым прибегали уголовники – «адвокаты, оружие и деньги», как пел Уоррен Зивон. Наркотики, словно трутни, подточили выдающиеся таланты Джимми и Бонзо, и те стали жалким подобием самих себя. Роберт и Джоунси казались выброшенными на берег. Даже Ричард Коул, который всегда смазывал шестеренки механизма группы, был не более чем обезумевшим лакеем. Состояние Рикардо вызывало серьезные опасения. Его брак распался, он утратил энтузиазм к работе. По его словам, его «затянуло в мир, где самым важным в жизни были наркотики».

Казалось, что десятилетние гастроли их так ничему и не научили. Как справиться с успехом? Как выжить, или хотя бы ужиться друг с другом? Это конец? Неужели они стали отражением в зеркале заднего вида? Теперь их место лишь в истории рок-н-ролла? После Небуорта музыканты вновь почувствовали жажду жизни, но отчаянно нуждались в поиске своего курса. С новым, готовым к выпуску альбомом, с гарантированными эфирами и рецензиями, они, казалось, полны решимости завести старый мотор.

[3]

Но старые шестеренки вращались со скрежетом.

АльбомIn Through the Out Door, выпущенный в коричневом бумажном пакете 22 августа 1979 года, спустя целую неделю после Небуорта, стал коммерчески успешным, но разочаровал критиков. В музыкальном бизнесе выросла конкуренция, и прессу больше увлекли альбомыLondon CallingThe Clash,Reggatta de BlancThe Police,Off the WallМайкла Джексона,Unknown PleasuresJoy Division,Fear of MusicTalking Heads,Look Sharp!Джо Джексона иThe Wallот Pink Floyd. Не затеряться в таком многоголосии – та еще задачка. Тем более, что только «Record Mirror», не самый громкий голос музыкальной прессы, назвал альбом «грандиозным воссоединением». Тогда как «Rolling Stone» сетовали на отсутствие запоминающихся песен, указывая, что «творческий источник Пейджа явно иссяк, и ничто не сможет его компенсировать. Новый Led Zeppelin больше не Led Zeppelin». Критик «Sounds», которому пришлось самому покупать пластинку для рецензии из-за очередной несуразной войны Led Zeppelin с изданием, разразился с нещадной критикой: «Я опечален, разочарован, подавлен, – написал он. – Это конец эпохи. Последний динозавр все-таки вымер».

Однако самую резкую и неожиданную рецензию выкатили критики из «Melody Maker», которые будто специально заточили ножи по этому случаю. Вместо того чтобы передать рецензию поклоннику группы Крису Уэлчу, как это было заведено, ее поручили Крису Бону, более молодому энтузиасту постпанка, который не придерживался линии партии газеты. «В общем, музыка нагоняет тоску, – заключил он, даже не пытаясь подсластить пилюлю. – Zeppelin абсолютно не в теме… Им пора принять свою судьбу как подобает мужчинам. Они давно выжали свои лимоны досуха».

Такие удары всегда сильно бьют по самолюбию, но Led Zeppelin утешились отчетами по продажам, предложенными «Atlantic». Пластинка, как и все их предыдущие работы, демонстрировала внушительные показатели, сразу взлетев на вершину чартов во всем мире. К концу сентября было продано три миллиона копий. Кроме того, новинка стимулировала продажи всей дискографии группы – 27 октября все восемь предыдущих альбомов одновременно попали в чарт «Billboard» «Лучшие альбомы». Еще одним приятным сюрпризом для группы стали результаты читательского опроса в «Melody Maker». Учитывая рецензию наIn Through the Out Doorи общее незавидное положение, Led Zeppelin не питали иллюзий. Но в итоге они забрали семь из двадцати наград, победив в номинациях «Лучшее живое выступление», «Группа года», «Лучший альбом», «Лучший гитарист», «Лучший композитор», «Лучший продюсер» и «Лучший мужской вокал».

На праздничный вечер, организованный «Melody Maker» 28 ноября 1979 года в лондонском отеле «Waldorf», совершенно внезапно прибыли победители в лице Джоунси, Бонзо и Роберта. Музыканты «цеппелиновой» ритм-секции приехали на «Роллс-Ройсе» с личным шофером, очевидно напоминая выскочкам новой волны о своем особом статусе. Джимми, как ни странно, приехать не смог. Коллеги поспешили оправдать Пейджа отдыхом в Барбадосе, тогда как на самом деле он оправдывал себя перед мировым судьей на дознании в Сассексе.

24 октября, после вечеринки в доме Джимми в Пламптоне, 24-летний фотограф Филип Черчилль Хейл потерял сознание и умер. «Обычное дело – наркотики и выпивка», – говорит Юнити Маклин, узнавшая об инциденте, когда была в офисе «Swan Song». Дон Мерфет, глава службы безопасности Гранта, немедленно отправился «замести следы» на месте происшествия, другими словами, избавиться от следов наркотиков и убедиться в отсутствии улик, указывающих на Джимми. «Я прибыл одновременно с полицией», – вспоминает Мерфет, и все, что он мог сделать, – это минимизировать ущерб в комнате для гостей, где нашли тело.

Джимми удалось оправдаться. Суд постановил, что смерть стала следствием «несчастного случая», хотя вскрытие показало смертельные дозы алкоголя и кокаина. По завершении тяжб, Пейдж выставил дом на продажу и окончательно переехал в Виндзор.

Играть музыку – вот лучший способ не вляпаться в новые неприятности, и группа это знала. Пора снова выступить перед публикой, и не столько, чтобы обеспечить продажи, сколько вызвать новую волну ажиотажа самым проверенным способом. «Еще одна попытка вернуться к нашим поклонникам», – как это назвал Джон Пол. Все-таки Led Zeppelin оставались концертной группой. Согласился выступать даже Роберт, хоть и мучимый, по словам Гранта, «тяжелыми мыслями». «Нам, как никогда, нужно собраться и найти новое направление», – признавался Плант, но подчеркнул, что примет участие при условии более чем скромных гастролей без лазерных эффектов, дымовых шашек, экранов и стадионов. Иникаких длиннющих соло.

«Я очень хотел покончить с самолюбованием и гитарными соло, которые длились по часу», –

Закладка:

В 1972 году, в особняке Старгроувс они уже записали основной материал для песни «Walter’s Walk», изначально предназначенной для альбомаHouses of the Holy. Доподлинно неизвестно, содержала ли та версия трека вокальные партии, но Роберт записал их для новой пластинки в студии «Sol Studios» в 1982 году. Пожалуй, именно она, больше, чем любая другая песня пластинки, воздавала должное Led Zeppelin, их самому тяжелому и боеспособному периоду. Крышесносная хард-роковая феерия, отмеченная двойным бас-барабаном Бонзо, который он пытался навязать товарищам по группе в 1969 году.

Отсеянные во время работы надIn Through the Out Doorв Стокгольме песни «Ozone Baby» и «Darlene», скорее напоминавшие свободные и беззаботные джемы, а не тщательно проработанные песни, также нашли свое место на пластинке. Довольно невзрачное барабанное соло «Bonzo’s Montreux», усиленное электронными примочками на этапе микширования, включили в альбом в качестве дани памяти своему товарищу. Но жемчужиной альбома стала «Wearing and Tearing», взятая с сессий записи последнего альбома в «Polar Studio».

Как объяснял Роберт, «на написание “Wearing and Tearing” нас вдохновила панк-культура. Мы очень хотели показать, что тоже можем бросать вызов сокрушающей музыкой».

Положа руку на сердце, «Wearing and Tearing» – далеко не панковская. Но чего ей было не занимать, так это агрессивно-неуправляемой, почти маниакальной подачи. Где еще Роберт мог так истошно кричать «Medication!», пока песня со скоростью сверхзвукового истребителя неслась к своей атомной развязке. Изначально группа хотела предложить ее в качестве памятного сингла фестивалю в Небуорте. «Она получилась настолько сумасшедшей и экзотичной, что мы подумывали выпустить ее на другом лейбле вместе с Damned и Sex Pistols, скрыв наше название, – говорил Роберт. – И если не знать, чья это песня, то можно решить, что кого-то молодого и решительного, то есть точно не наша».

Вопрос жанровой принадлежности музыки Led Zeppelin всегда стоял остро. Это не хэви-металл, не традиционный, и тем более, не прогрессивный рок. И, конечно же, не панк. «Я не знаю, к какой категории мы относимся, – говорил Джимми. – Мы просто играем музыку». Ни одно издание, ни один критик так и не смогли загнать «Цеппелинов» в рамки определенного музыкального направления, а сама группа постоянно отмахивалась от любых ярлыков. Джимми настаивал, что от альбома к альбому группа «стремится к переменам, постоянно двигаясь вперед и раздвигая все мыслимые границы». Справедливое замечание для предыдущих альбомов, но, в случае сCoda,явно преувеличено.

Обри Пауэлл припоминает, что с ним обсуждали дизайн обложки альбома, но добавляет: «Оформление конверта в этот раз ни у кого не вызывало интереса, а вовлечь в разработку Джимми или Роберта оказалось непросто». Джимми хотел назвать пластинкуEarly Days and Latter Days(«Первые годы – последние годы»), но идея Джоунси оказалась куда удачнее.Coda(«Кода») – заключительный пассаж музыкального произведения. По предложил сделать лаконичный и солидный дизайн. Он создал графику, вдохновивленную контурами круговой системы орошения в калифорнийской пустыне Мохаве, если смотреть на нее с высоты птичьего полета. Внутренняя сторона конверта содержит подборку из 30 фотографий, посвященных истории Led Zeppelin.

Изначально альбом готовился к выходу на лето 1982 года, но ради раскрутки первого сольного альбома Роберта ПлантаPictures at Elevenи, по совместительству, последнего проекта «Swan Song», релиз перенесли до ноября. В результатеCodaнезаметно, почти на цыпочках, прокрался на полки музыкальных магазинов, не получив хоть сколько-нибудь достойной поддержки. Даже закаленным музыкальным критикам не хватило духу сказать хоть что-то вслед улетающему дирижаблю. В большинстве случаев, пластинку просто проигнорировали, кроме, разве что, великих мастеров сарказма из NME. Именно они нанесли Led Zep последний, смертоносный удар. «На альбоме нет ничего из того, что вы захотели бы вспомнить даже через полчаса. Очевидно место Led Zeppelin на кладбище истории», – заключил рецензент, напоследок назвав альбом «серостью». Лишенная всякой комплиментарности, статья объявила группу «ответственной за кошмарное положение американского рока».

Передышка. Уязвимые и измученные осколки некогда могучей группы остро нуждались в отдыхе. В отчаянном и подавленном состоянии они уже не могли сносить удары судьбы и уж тем более заниматься бесполезной и недостойной защитой далеко не лучшего и нелюбимого альбома. Первым делом музыкантам следовало победить Led Zeppelin в своих головах.

Привыкшие к творческим перерывам Джимми, Роберт и Джоунси залегли на дно, дабы прийти в себя и пораскинуть мозгами. Пейдж, зажатый в тиски наркотической зависимости, работал над саундтреком к фильму «Жажда смерти 2», качество которого вполне оправдывало название. По словам очевидца, в 1983 году, на благотворительном концерте в поддержку исследования рассеянного склероза (ARMS) в «Альберт-холле», он выглядел «как ходячий скелет». Что касается игры, то Джимми вел себя осторожно, джемуя с коллегами по музыкальной сцене то здесь, то там. В декабре 1981 года он предпринял первую серьезную музыкальную попытку в проекте XYZ[138] с бывшими музыкантами Yes Крисом Сквайром и Аланом Уайтом. Планта пригласили на место вокалиста, но он продержался всего одну репетицию, до сих пор терзаясь переживаниями из-за смерти Бонзо. Роберту было проще одному. «Я хотел проявить уважение к Бонзо, – признается он. – Я обрезал волосы и два года не играл и не слушал пластинки Zeppelin». Его сольная работаPictures at Elevenбыла принята тепло, хотя и с некоторой долей сдержанности. В 1984 году, почувствовав былую тягу, он выпустил EP из пяти песен под названиемThe Honeydrippers: Volume One– набор любимых песен Ахмета Эртегюна, R&B-каверы, включающие «I Got a Woman», «Sea of Love» и «Rockin’ at Midnight», с Джеффом Беком и Джимми Пейджем на гитарах.

Джону Полу Джонсу пришлось куда сложнее. «Я никогда не беспокоился о поиске нормальной работы, но в 1980-х это оказалось трудно», – говорил он. Увлеченный самосовершенствованием, он хотел писать саундтреки к кинофильмам. «Да он же басист из рок-группы, что ему знать о работе в кино». Джоунси попытался вернуться к ремеслу сессионного музыканта, но история повторилась. «Когда я приходил устраиваться на работу, никто не воспринимал меня всерьез. Ребята, я вообще-то, на минуточку, профессиональный музыкант, аранжировщик и продюсер!» Приняв участие в большем количестве сессий, чем многие действующие музыканты, он вызвался продюсировать новый альбом Джона Хайатта, но звукозаписывающая компания засомневалась в его «соответствии» вакансии, чем еще больше расстроили Джонса, горевшего желанием вернуться к работе.

Со времени последнего концерта в Берлине, трое участников вместе так и не играли. Они выступили в качестве гостей сольного тура Роберта для поддержки альбомаThe Principle of Momentsв Лондоне и Бристоле, но о настоящем воссоединении говорить не приходилось.

Слухи поползли весной 1985 года. Солист группы The Boomtown Rats Боб Гелдоф организовал эпохальный

Закладка:

«Давай-ка просто забудем»:JP, quoted in Schulps,Trouser Pressinterview, Part 2, p. 27.

«группа рухнула бы как свинцовый дирижабль». Dave Lewis,From a Whisper to a Scream(London: Omnibus, 2012), 19; David Fricke, «Jimmy Page: The Rolling Stone Interview,»Rolling Stone,

December 6, 2012; Mick Wall,When Giants Walked the Earth(London: Orion, 2008), 15.

Глава 4. Гонор

«Джимми играл на басу»: Chris Dreja, quoted in Gene Santoro, «Of Yardbirds and the Shapes of Things to Come,» July 1986.

«Джефф исполнял роль»: JP, quoted in Tolinski, Light & Shade, p. 47.

«что-то пошло не так»:Jim McCarty, quoted in Yorke,Led Zep, p. 46.

«Провод усилителя»: Jeff Beck, quoted in David Sinclair, «Jeff Beck: Just Say No,»Q, October 1989.

«несколько отморозков, эдаких мачо»: Jeff Beck, quoted in Sinclair, «Jeff Beck».

«Я очень нервничал«:JP, quoted in Mylett,Jimmy Page, p. 15.

«у всех просто дух захватывало»:Henry Smith, interview with the author, October 2, 2019.

«наша игра звучала гармонично»:JP, quoted in Tolinsky,Light & Shade, pp. 45–46.

«несколько партий Фредди Кинга»: «Мы с Джеффом несколько раз репетировали у меня дома, и, надо отдать должное, весьма успешно» JP, blind-quoted in Mylett,Jimmy Page, p. 15.

«Мы тщательно прорабатывали»:JP, quoted in Pete Frame, «Getting to the Bottom of the Page,»ZigZag, December 1972.

«Черт возьми! Что не вечер, то новая гениальная идея!»: Jeff Beck, quoted in Steven Rosen, «Jeff Beck: In Retrospect,»Los Angeles Free Press, December 1973.

«Парочка лихих стрелков»:Chris Dreja, quoted in Hoskyns,Trampled, p. 62.

«Наблюдать за этим было небезопасно»:McCarty,Nobody Told Me!, p. 158.

«Я не думаю, что Джимми»:Chris Dreja, quoted in Yorke,Led Zep, p. 46.

«Джефф был неуправляем»: Chris Dreja, quoted in Hoskyns, Trampled, p. 63.

«Его часто заносило»: JP, quoted in Frame, «Getting to the Bottom».

«Если Джимми круто исполнял»:Jim McCarty, interview with the author, September 12, 2019.

«стояли по разные стороны сцены»: Jeff Beck, quoted in Nick Kent, «Beck Looks Back,»NME, November 4, 1972.

«Каждое выступление«:McCarty,Nobody Told Me!, p. 156.

«Американцы в автобусе»: Jeff Beck, blind-quoted in Salewicz, Jimmy Page, p. 110.

«Мы спали сидя»:JP, quoted in Frame, «Getting to the Bottom».

«Люди кричали нам»:Jim McCarty interview.

«либо великолепно, либо бездарно»:Jim McCarty, quoted in Kieron Tyler, «Jimmy Page: Educating Jimmy,»Mojo, May 2001.

«Проснувшись посреди ночи»: Jeff Beck, quoted in Charles Shaar Murray, «The Jeff Beck Interview,»Mojo, April 1999.

«Он совсем сбрендил»:JP, blind-quoted in Power, No Quarter, p. 121.

«Еще шесть часов в этой штуке я не выдержу»: Jeff Beck, blind-quoted in Salewicz, Jimmy Page, p. 111.

«Я ехал на эскалаторе «: Jeff Beck, quoted in Murray, «Jeff Beck Interview».

«The Yardbirds не были слишком популярны«:RP, quoted in Steve Peacock, «Robert Plant,»Sounds, June 26, 1971.

«Они были непреклонны»:JP, quoted in Dave Schulps,Trouser Pressinterview, Part 2, p. 25.

«Я сжег все мосты»: Jeff Beck, quoted in Murray, «Jeff Beck Interview».

«чересчур раздражителен и непрост в общении»: Simon Napier-Bell, quoted in Salewicz, Jimmy Page, p. 112.

некомпетентным в рок-н-ролле авантюристом JP, quoted in Schulps, «Jimmy Page: The Trouser Press Interview».

«Напье-Белл позвонил»:JP, quoted in Schulps, «Jimmy Page».

«Это было очень странно»:«Нас шокировала эта новость. Никто не предупреждал нас, что такое вообще возможно». Jim McCarty interview.

«Я знал его»:JP, quoted in Hoskyns,Trampled, p. 64.

«Эта земля знала множество сражений»:Peter Grant, quoted in Michael Watts, «Peter Grant: The Man Who Led Zeppelin,»MM, June 22, 1974.

««Ингрэм-роуд», как ее называли»: «Я ходил в школу для сынков джентльменов» Phil Carson, interview with the author, July 2, 2019.

«Меня очаровал театр»: «Весьма гламурное местечко и всяко лучше сталелитейного завода «. Peter Grant, interview with Malcolm McLaren, 1988.

страстным поклонником шоу-бизнеса: Chris Most, interview with the author, May 14, 2019.

«Каждая пластинка, которую он слушал»:Brian Gregg, quoted in Pete Frame,The Restless Generation(London: Rogan House, 2007), p. 264.

«английскими братьями Эверли»:Mickie Most, quoted in Frame,Restless Generation, p. 265.

Грант работал хронометристом: Peter Grant, interview with Malcolm McLaren.

Его королевское высочество, граф Бруно Алассио Миланский: «Еще одним его псевдонимом был граф Массимо» Ed Bicknell, interview with the author, November 17, 2018.

«У Питера был только один верный прием»: Ed Bicknell interview.

«Денег у нас не было»:Mickie Most, quoted in Chris Welch,Peter Grant(London: Omnibus, 2002), p. 21.

«Следи за тем, чтобы этот ублюдок»:Don Arden with Mick Wall,Mr. Big(London: Robson Books, 2004), p. 70.

«Если ты решил стать менеджером»:Ed Bicknell, interview with the author, November 27, 2018.

«чудный вид» городской улицы: Ed Bicknell, interview with the author, May 11, 2019.

«Мы играем в группе Кола Денжера»:Phil Carson interview.

Питер стал организатором концертов: «Питер предпочел залечь на дно, арендовав кабинет с письменным столом и кабинетом и стал работать на Ардена» Carole Brown Woods, email to the author, November 12, 2019.

«по настоянию Джимми»:Jim McCarty interview.

эта работа его утомила: Simon Napier-Bell, quoted in Welch,Peter Grant, p. 49.

«Первым делом он устроил»: JP, quoted in Schulps, Trouser Press interview, Part 2, p. 26.

«нас звало будущее»: Jim McCarty, quoted in Power, No Quarter, p. 128.

«нас вынудили»: «во время работы в студии я был на грани отчаяния, и думаю, это заметно на примере «Little Games»«JP, quoted in Mick Houghton, «Zeus of Zeppelin: An Interview with Jimmy Page,» Circus, October 12, 1976.

«гребанная гонка»: JP, quoted in Schulps, Trouser Press interview, Part 2, p. 26.

«в середине песни»: JP, blind-quoted from an article in ZigZag in Yorke, Led Zep, p. 48.

«Бридж гитары не так изогнут»: JP, quoted in Tolinski, Light & Shade, p. 82.

«5-минутную звуковую поэму»: Jim McCarty interview.

«Когда я услышал «Goodnight Sweet Josephine»«: Jeff Beck, blind-quoted in Salewicz,Jimmy Page, p. 122.

«Кто-то похлопал меня по плечу»:Terry Reid, interview with the author, February 14, 2018.

«Я понял, что будет непросто»: Jeff Beck, quoted in Rosen, «Jeff Beck».

«гром среди ясного неба»: Jeff Beck, quoted in Johnny Black, «Jimi Hendrix and the Birth of Heavy – by the

Закладка:

«гораздо более сильный проект»: Jeff Beck, blind-quoted in Power, No Quarter, p. 198.

«Никому не нравятся люди»:Chris Charlesworth, interview with the author, May 13, 2019.

«Питер Грант просчитался»:Phil Carson, interview with the author, July 2, 2019.

«консерватизм проникает»:RP, quoted in Ritchie Yorke, «Askin with a Led Zeppelin a Week: Thinking as a Sex Symbol Can Turn You into a Bad Person – Robert Plant,»NME, April 11, 1970.

«Бонзо подвозил меня домой«:«У него были золотые краны, стены, обшитые деревом. Оказавшись там, тебе казалось, что ты попал в другую реальность. А ведь это была обыкновенная муниципальная квартира» Dave Pegg, interview with the author, November 28, 2018.

15 марта 1969 года: John Mendelssohn, «Led Zeppelin,»Rolling Stone, March 15, 1969.

«альбом преследовал Джимми»:Chris Charlesworth interview.

«Я поставил пластинку»:John Mendelssohn, interview with the author, May 6, 2019.

«Это угнетало»:JPJ, quoted in Hoskyns,Trampled, pp. 128–29.

«так становятся звездами»:Peter Grant, quoted in Welch,Peter Grant, p. 87.

«не укладывалась в рамки»:JP, quoted in Salewicz,Jimmy Page, p. 167.

«Музыкальная пресса не любила»:Danny Goldberg, interview with the author, August 28, 2018.

«моя ранняя любовь»:JP, quoted in Marc Myers, «The Making of Led Zeppelin’s ‘Whole Lotta Love,’ «Wall Street Journal, May 29, 2014.

«Отвратительно»:«Tony Secunda stuck us in the Madison Hotel and said, ‘You’re in the studio tomorrow. We need you to write a few songs.’ «Kevyn Gammond, interview with the author, May 7, 2019.

«Что же я буду петь»:RP, quoted in Hoskyns,Trampled, p. 142.

«Он не пропускал ни одного концерта»:Steve Marriott, quoted in Paolo Hewitt,Small Faces(London: Acid Jazz Books, 1995), p. 131.

«мы позволили себе пару вольностей»:JP, quoted in Tolinski,Light & Shade, p. 89.

«экспромтом и в студии»:RP, interview with Terry Gross,Fresh Air, WHYY-FM, August 24, 2004.

«возникло вокруг»:RP, blind-quoted in Salewicz,Jimmy Page, p. 171.

«оказалась достаточно сильной»:JP, quoted in Myers, «Making of Led Zeppelin’s ‘Whole Lotta Love.’»

«продвинутый генеральный план»:JP, quoted in Myers, «Making of Led Zeppelin’s ‘Whole Lotta Love.’»

«My confidence was building»: RP, interview with Gross, Fresh Air.

«Это осциллятор»:JP, quoted in Mylett,Jimmy Page, p. 23.

«расстроил ее и тянул струны»:JP, quoted in Myers, «Making of Led Zeppelin’s ‘Whole Lotta Love.’ »

Глава 8. Новая реальность

«Никогда еще громкость»:Mark Finch, «Led Zeppelin Lets Listeners Feel the Music,»Chicago Sun-Times, July 20, 1969.

«Рок-н-ролл должен звучать«:Roger Mayer, interview with the author November 25, 2018.

«хотел передать через запись»:JP, quoted in David Fricke, «Jimmy Page: The Rolling Stone Interview,»Rolling Stone, December 6, 2012.

«на бегу, лавируя между гостиничными номерами»:RP, quoted in Nigel Williamson, «Good Times, Bad Times,»Uncut, May 2005, p. 56.

«Мы записывали»:RP, quoted in Steve Peacock, «Robert Plant,»Sounds, June 26, 1971.

«Не идет»:Chris Huston, quoted in Steven Rosen, «Chris Huston, Eddie Kramer’s Co-engineer onLed Zeppelin II,»Guitar World, July 1986.

«Им было по 13–14»:Rodney Bingenheimer, interview with the author, January 23, 2019.

«безнадзорная молодежь»: Michael Des Barres, interview with the author, February 20, 2019.

«временные подружки»: Vanessa Gilbert, interview with the author, January 31, 2019.

«Привет! А ты что здесь делаешь?»:Peter Grant, interview with Malcolm McLaren, 1988.

«Возможно, это говорило о нашей незрелости»:Cole,Stairway to Heaven, pp. 77–78.

«Секс в дискурсе хэви-метала»:Deena Weinstein,Heavy Metal(New York: Lexington Books, 1991), p. 102.

«устраивают землетрясение из звука и ярости»:Bob Harvey, «Hot Rock Band Loud, Frenzied,»Edmonton Journal, May 10, 1969.

«просто ушли»:Ann Wilson, quoted in Lewis and Tremaglio,Evenings with Led Zeppelin, p. 98.

«Вся пи-эй система – [не более чем]»:RP, interview with Terry Gross,Fresh Air, WHYY-FM, August 24, 2004.

«выставкой непомерного самолюбования»:John Mendelssohn, «Led Zeppelin, Rose Palace, Pasadena,»Los Angeles Times, May 6, 1969.

Между сетами легендарный ударник выпил треть: «He was so drunk, he fell off his stool twice». Cole, Stairwayto Heaven, p. 81.

«Я видел, как Питер»:Bill Harry, interview with the author, May 15, 2018.

«В телестудии мы никак не могли«:Peter Grant, quoted in Lewis and Tremaglio,Evenings with Led Zeppelin, p. 113.

У одной из стен: Dave Pegg, interview with the author, November 28, 2018.

«Стоило Led Zeppelin выйти на сцену»:Hugh Nolan, «Pop Proms – a Riotous Start,»Disc and Music Echo, July 5, 1969.

«Мы даже не заметили»:JPJ, quoted in Hoskyns,Led Zeppelin IV, p. 51.

«Под конец я держался»:RP, quoted in Hoskyns,Led Zeppelin IV, p. 51.

«невероятный личный триумф»:«The Zeppelin truly deserved the acclaim». Nick Logan, «Zeppelin and Fleetwood Take Off with a Roar,» NME, July 5, 1969.

«Джимми просто ликовал»:«He gave me a lift home in a black cab we hailed outside Royal Albert Hall». Carole Brown Woods, interview with the author, November 8, 2019, and Carole Brown Woods, email to the author, November 19, 2019.

«стоило прилететь в США»:JP, quoted in Hoskyns,Trampled, p. 137.

«Три английские группы»: Jeff Beck, quoted in Steven Rosen, «Jeff Beck on Jimmy Page,»Guitar World, July 1986.

Бонзо с радостью подтверждал: «He had been drinking all afternoon and was eager to leave». Cole,Stairway to Heaven, p. 94.

«Джон был хорошим парнем»:Carmine Appice, interview with the author, April 9, 2019.

«Бонзо должен взять себя в руки»:Cole,Stairway to Heaven, p. 95.

«Убери его нахрен со сцены!»:JP, quoted in Henry Smith, interview with the author, Oc-

tober 2, 2019.

«Разбуди его!»:Joe Wright, interview with the author, November 28, 2018.

«если сейчас ты нажрешься»:Joe Wright interview.

Роберт довольно ярко проиллюстрировал: «Я думал, что был златокудрым богом, но на самом деле я просто сидел на пальме» RP, quoted in Williamson, «Good Times, Bad Times,» p. 60.

«поняли, что группа себя исчерпала»:Carmine Appice interview.

«просто отвратительно»:RP, quoted in Ritchie Yorke, «‘Askin with a Led Zeppelin a Week: Thinking as a Sex Symbol Can Turn You into a

Закладка:

«впервые услышал этот альбом «: JP, quoted in Rob Mackie, «Jimmy Page,» Sounds, April 21, 1973.

«кантри-соул настроением»:Robert Christgau, «In Memory of the Dave Clark Five,»Village Voice, December 11, 1969.

Новозеландца Клайва Коулона: «Сэнди Макгрегор был из цыган. Не знаю, как его звали на самом деле, но явно не Сэнди Макгрегор». Henry Smith, interview with the author, October 25, 2019.

«Мы собирали дрова«:«Там были свечи, и, насколько я помню, газовое освещение». Clive Coulson, quoted in Hoskyns,Trampled, p. 155.

«Изначально мы хотели поехать»: JP, quoted in Tolinski, Light & Shade, p. 112.

«И вот мы в горах»:RP, blind-quoted in Salewicz,Jimmy Page, p. 205.

«Дорога шла через ущелье»:JP, blind-quoted in Power,No Quarter, p. 221.

«Я вышел на балкон»:JP, quoted in Tolinski,Light & Shade, p. 115. В другой раз, он говорил, что сочинил ее в Брон-Эр-Айр.

«Брон-Эр-Айр дал нам с Джимми»:RP, quoted in Barney Hoskyns, «Mountain Man: RP Goes Back to His Welsh Roots,»Tracks, Fall 2003.

«Мы сразу поняли»:RP, quoted in Yorke,Led Zep, pp. 94–96.

«Что нужно сделать»:Glyn Johns, interview with the author, May 18, 2018.

«мы будем записываться»:JB, quoted, unsourced. Lewis,Led Zeppelin: From a Whisper to a Scream, p. 38.

«увлекались творчеством Джони Митчелл»: JPJ, quoted in Popoff, Led Zeppelin p. 77.

«Работа закипела»: Andy Johns, quoted in Popoff, Led Zeppelin p. 77.

«песня не пошла»: «We had attempted to record it before». JP, quoted in Tolinski,Light & Shade, p. 118.

«блюз с рок-н-рольным ритмом»:JP, quoted in Tolinski,Light & Shade, p. 120.

«необходимо выйти за рамки дозволенного»:JP, quoted in Tolinski,Light & Shade, p. 119.

«проживает каждую строчку»:Richard Digby Smith, quoted in Wall,When Giants Walked the Earth, p. 193.

«Не знаю, как мне это удалось»:RP, quoted in Hoskyns,Led Zeppelin IV, p. 63.

«Давайте попробуем еще раз»:«I remember Pagey pushing him». JP, quoted by Richard Digby Smith in Phil Sutcliffe, «Getting It Together at Bron-yr-Aur,» Mojo, April 2000.

«успокоиться и заставить«:RP, quoted in Hoskyns,Led Zeppelin IV, p. 65.

«неуверенность, нервозность»: «Gradually, bit by bit, I’m finding myself now». RP, quoted in Yorke,Led Zep, p. 96.

«The String Band были родом из тех мест»:RP, quoted in Yorke,Led Zep, p. 61.

«играли музыку, под которую люди сидели вокруг костра»:Mike Heron, quoted in Steven Brocklehurst, «An Incredible Journey with the Incredible String Band,» BBC Scotland News website, April 2, 2017.

«Я не умел играть«:JP, quoted in Tolinski,Light & Shade, p. 124.

«мелодической линией а-ля «Bali Ha’I»«:JP, quoted in Tolinski,Light & Shade, p. 115.

«Я думал о викингах»:RP, quoted in Lewis,Led Zeppelin: From a Whisper to a Scream, p. 41.

«насколько для нас это важное выступление»:JP, blind-quoted in Power,No Quarter, p. 225.

«отправился на площадку без ведома«:Peter Grant, quoted in Lewis,Led Zeppelin: Celebration II, p. 92.

«превратился в фестиваль со свободным входом»:Wendy Bannister, quoted in Wall,When Giants Walked the Earth, p. 188.

«помню, как стоял там и думал»: RP, quoted in Wall, When Giants Walked the Earth, p. 190.

«пребывали в прекрасном настроении»: Chris Charlesworth, interview with the author, May 13, 2019.

«Займись этим ублюдками»: Peter Grant, quoted in Cole, Stairway to Heaven, p. 150.

«велел пойти к щитку»: Henry Smith interview.

«hey, we haven’t finished»: Chris Charlesworth, quoted in Welch, Peter Grant, p. 92.

«мы же еще не закончили»: Chris Charlesworth interview.

«Не могло быть и речи»: Roy Harper, quoted in Hoskyns, Trampled, p. 162.

Спустя несколько месяцев: «Zeppelin Topple Beatles,» Winnepeg Free Press, September 17, 1970.

«Я не нашел Фредди Бэннистера»: «Это я устроил ад на фестивале в Бате» Peter Grant, quoted in Paul Henderson, «If Somebody Had to Be Trod On, They Got Trod On,» Classic Rock, April 5, 2017.

«Поговаривают, что The Band»: JP, quoted in Tolinski, Light & Shade, p. 125.

«хочется найти место»: «When it comes to playing in the studio, my bottle goes. It’s the studio nerves». JP, quoted in Yorke, Led Zep, pp. 107–8.

«Сколько это будет стоить?»: JP, quoted by Andy Johns in Popoff, Led Zeppelin, p. 104.

«найду что-нибудь лучше»: «Headley Grange came through Willow Morel». Carole Brown Woods, email to the author, April 22, 2020.

«жили здесь в эвакуации»: Peter Grant, quoted in Lewis, Led Zeppelin: Celebration II, p. 92.

«довольно суровое»: JP, quoted in Hoskyns, Led Zeppelin IV, p. 58.

«очень большие и гулкие»: JPJ, quoted in Popoff, Led Zeppelin, p. 104.

«плодотворно поработать»: JP, quoted in Michael Odell, «I Was Insatiable,» Uncut, November 2019, p. 68.

Это несколько ограничивало рабочий процесс»: «Студия была весьма узкой, как длинный-длинный коридор». Andy Johns, quoted in Hoskyns, Led Zeppelin IV, p. 78.

«Идеально»: «Очень здорово, что все самое необходимое всегда было под рукой» JP, quoted in Hoskyns, Led Zeppelin IV, p. 79.

«Когда Джон напивался»: JP, blind-quoted in Power, No Quarter, p. 228.

«сплошные риффы и ритм»: RP, quoted in Mat Snow, «Led Zeppelin,» Q, December 1990.

«на «старом лонгплее»«: «I used his version as a basis and completely changed the arrangement». JP, quoted in Yorke, LedZep, p. 98.

«студийные времена»: JP, quoted in Steven Rosen, «Jimmy Page,»Guitar Player, July 1977.

«не было идеей фикс»:JPJ, quoted in Hoskyns,Led Zeppelin IV, p. 60.

«Акустический материал»: RP, quoted in Snow, «Led Zeppelin».

«идиллическую сельскую атмосферу»:Attributed to JP in Lois Wilson, «Sleevenotes,»Q Special Edition: Led Zeppelin, March 2003.

«подростковой»: JP, quoted in Yorke,Led Zep, p. 101; Tolinski,Light & Shade, p. 125.

«there are different moods»: RP, quoted in Yorke, Led Zep, p. 103.

«a rickety, erratic affair»: Phil Sutcliffe, «Back to Nature,» Q Special Edition: Led Zeppelin, March 2003, p. 36.

«I, II, III…и «Цеппелин» сдувается»:«I, II, III… and Zeppelin Weakens,»Disc and Music Echo, October 10, 1970.

«топорной работой»: JP, interview with Paul Elliott, Classic Rock, n.d.

«Zeppelin III– чистое волшебство»: Chris Welch, «Zeppelin III Is Pure Magic,» MM, October 10, 1970.

плохо воспринимал критику: «Джимми

Закладка:

«вылизав его до блеска»:Michael Gray, «Maggie Bell:Queen of the Night,»Let It Rock, April 1974.

«Альбому не хватает яиц»:Peter Grant, quoted in Michael Watts, «Peter Grant: The Man Who Led Zeppelin,»MM, June 22, 1974.

«Мы и так живем на гребаных фермах!»:Peter Grant, quoted in Davis,Hammer of the Gods, p. 218.

«Мы нюхали прямо с тарелки»: Cole, Stairway to Heaven, p. 266.

«Это было ужасно»:Lori Mattix, interview with the author, January 21, 2019.

«Это места для мужчин»:Maggie Bell, interview with the author, May 8, 2019.

«Мне сказали, что я могу»:Maggie Bell interview.

«Мэгги – одна из величайших певиц»:Peter Grant, quoted in Abe Hoch interview with the author, April 3, 2019.

«Я уже достаточно натерпелся»:JB, quoted in Goldberg,Bumping into Geniuses, p. 83.

«Я была подавлена»:Lori Mattix interview.

«Мы очень нервничали»:JP, blind-quoted in Salewicz,Jimmy Page, p. 300.

«хлопал в ладоши с первобытной яростью»:Amanda Petrusich, «Where Punk Begins,»New Yorker, September 15, 2016.

«Появлялись панк-группы»:Lester Bangs, «Psychotic Reactions and Carburetor Dung,»Creem, June 1971.

«требовалось гораздо меньше материала»:JP, quoted in Schulps,Trouser Pressinterview, Part 3, p. 20.

«Почему бы не выпустить’ «:RP, quoted in Chris Charlesworth, «Robert Plant: Recording’s No Race for Us,»MM, February 8, 1975.

«Я очень уважал его»:JP, quoted in Nick Kent, «Jimmy Page: The Roaring Silence,»NME, November 20, 1976.

«Джимми попросил меня помочь»:Peter Clifton, quoted in Hoskyns,Trampled, p. 308.

«Я видел, как Энгер»:JP, quoted in Tolinski,Light & Shade, p. 184.

«Бескомпромиссный альбом»:Bud Scoppa, «Bad Company,»Rolling Stone, August 29, 1974.

«На наше счастье»:Phil May, quoted in Blake,Bring It On Home, p. 143.

«Мы назначили встречу»: Harvey Lisberg, interview with the author, November 21, 2018.

«Ребята, я бы с удовольствием»: Peter Grant, quoted in Paul Henderson, «If Somebody Had to

Be Trod On, They Got Trod On,»Classic Rock, April 5, 2017.

«Я никогда не хотел»:Peter Grant, quoted in Henderson, «If Somebody Had to Be Trod On».

«пил содовую с долькой лимона».«:Goldberg,Bumping into Geniuses, p. 18.

«Не хочешь ли ты возглавить»:Abe Hoch interview.

«Мы решили устроить ее в пещерах»:Phil Carson interview.

«Твори свою волю»:Blake,Bring It On Home, p. 143.

«Это было похоже на средневековую оргию»:BBC’s Bob Harris, quoted in Hoskyns,Trampled, pp. 260–61.

«если великолепная обложка будет под стать материалу»:Jonh Ingham, «Silk Torpedo» (review),NME, November 23, 1974.

«чудесной рок-н-ролльной группой»:Bud Scoppa, «Silk Torpedo» (review),Rolling Stone, May 8, 1975.

«Придя в «Swan Song»»: Unity MacLean, interview with the author, October 16, 2019.

«Мой приятель из Сиэтла»:Abe Hoch interview.

«Однажды я предъявил»:Benji Le Fevre interview.

«Джоан всегда перечисляла»:Unity MacLean interview.

«в качестве одолжения Питеру»:Bill Curbishley, interview with the author, May 16, 2018.

«Наступает время»:RP, quoted in Charlesworth, «Robert Plant».

«здоровенный тесак»: Jack Calmes, quoted in Hoskyns,Trampled, p. 274.

«Сколько гребаных денег»:JB, quoted in Hoskyns,Trampled, p. 274.

Глава 16. Дом вдали от дома

«От шока я ничего не чувствовал»:JP, quoted in Lisa Robinson, «Jimmy Page,»NME, February 1, 1975.

«самый важный палец»:JP, quoted in Chris Charlesworth, «Whole Lotta Zeppelin,»MM, February 1, 1975.

«сорвут самый большой куш»:Cameron Crowe, «The Durable Led Zeppelin,»Rolling Stone, March 13, 1975.

«В Бостоне фанаты»:Wayne Robins, «Led Zep Zaps Kidz,»Village Voice, February 3, 1975.

«девичью открытую блузку»:Chris Charlesworth, «Night Flight,»Q Special Edition: Led Zeppelin, March 2003, p. 92.

«Из-за простуды»: RP, quoted in Charlesworth, «Whole Lotta Zeppelin».

«Таблетки кодеина и «Jack Daniel’s»»:Crowe, «Durable Led Zeppelin».

«присасываясь к бутылке водки»:«Bonzo’s main problem is that he is homesick». Charlesworth, «Night Flight,» p. 91.

«с узором вишенок»:Lewis and Tremaglio,Evenings with Led Zeppelin, p. 419.

«вышитые китайские драконы»:Robins, «Led Zep Zaps Kidz».

«Я никогда не был хорош в этом»:JPJ, quoted in Alan de Perna, «Steady Rollin’ Man,»Guitar World, January 1991.

«Я попросил Коко украсить»:JP, quoted in Tolinski,Light & Shade, p. 175.

«он любил щеголять»:John Spicer, interview with the author, May 10, 2019.

«Шляпа конфедерата»: Chris Dreja, quoted in Power,No Quarter, p. 264.

«После того, как Коко сделала»:JP, quoted in Tolinski,Light & Shade, p. 175.

«, все бессмысленно»:JP, quoted in Cameron Crowe, «Led Zep Conquers the States,»Rolling Stone, May 22, 1975.

«На минуту мне показалось»:RP, quoted in Danny Goldberg, «Led Zeppelin – Under the Hood: A Chronicle of the Historic 1975 Tour,»Circus, May 1975.

«все еще могут дотянуться»:Don Heyland, «Limp Zep Still Reach Heaven,»Sounds, February 1, 1975.

«Второе шоу»:Danny Goldberg, quoted in Heyland, «Limp Zep Still Reach Heaven».

«сыро и уныло»:Bob Von Sternberg, «Zeppelin: Slow to Start, but Hot,»Akron Beacon Journal, January 25, 1975.

«Питер достал зеркальце»:Joe Wright, interview with the author, November 28, 2018.

«У Бонзо всегда быливеские причины»:JPJ, quoted in Hoskyns,Trampled, p. 284.

«Кокс позволял Бонэму больше пить»: Nick Kent, quoted in Hoskyns, Trampled, p. 283.

«жди беды»: Danny Goldberg, interview with the author, August 23, 2018.

«он накинулся сзади на одну»:Chris Charlesworth interview.

«Я поболтал с ними»:Charlesworth, «Night Flight,» p. 92.

«Ты ни хрена не умеешь играть!»: Quoted in Davis,Hammer of the Gods, p. 235.

«Кто-то из команды»:Abe Hoch, interview with the author, April 3, 2019.

«Отвратительное шоу»:Chris Charlesworth interview.

«17 с половиной тысяч»:Jerry Kenion, «Led Zeppelin Performs Its Magic to Full House»,Greensboro Daily News, January 30, 1975.

«швыряясь разбитыми бутылки»:Charlesworth, «Night Flight,» p. 93.

«Вы не можете»:Peter Grant, quoted in Chris Charlesworth interview.

«Не будь тупицей»:Peter Grant, quoted in Charlesworth, «Night Flight,» p. 93.

«Я никогда не видел»:Neal Preston, quoted in Blake,Bring It On Home, p. 49.

«они делали ставки»:Chris Charlesworth interview.

«Появление на сцене Led Zeppelin»:Christine Brown, «Crowd, Zeppelin Do a Show Together,»Detroit Free Press, February 2, 1975.

«весьма убедительное»:Lewis and Tremaglio,Evenings with Led Zeppelin, p. 433.

«заработали почти

Закладка:

«захватывающего выступления»:Pete Oppel, «Zeppelin Rises to a Night of Firsts,»Dallas

Morning News, April 3, 1977.

«Настроение у ребят было скверное»:Jack Calmes, quoted in Hoskyns,Trampled, p. 351.

«У нас новый Джимми»:RP, quoted in Strick, «Tour in Progress».

«действительно украл таблетки»:JP, quoted by Jaan Uhelszki in Hoskyns,Trampled, p. 367.

Ущерб составил 5100 долларов: Cole,Stairway to Heaven, p. 335.

«свои хоромы в Содом и Гоморру»:John Petkovic, «Cleveland Swingos Hotel: Where Rockers Raged and Legends Were Made in the 1970s,»Plain Dealer, October 15, 2000.

«Мой номер назывался»:Danny Marcus, interview with the author, January 16, 2019.

«они разбили светильники»: Jim Swingos, quoted in Petkovic, «Cleveland Swingos Hotel».

«Мы заходим так далеко»:RP, quoted in Jaan Uhelszki, «Led Zeppelin: Sodom and Gomorrah in a Suitcase,»Creem, July 1977.

«целые лодки»:Janine Safer Whitney interview.

«легионы хулиганов»: Cliff Radel, «Zeppelin Justifies 29- Hour Wait,»Cincinnati Enquirer, April 22, 1977.

«Я постучалась к нему в дверь»:Janine Safer Whitney interview.

Во время бегства от налогов в Париже Джон пристрастился к героину. Cole,Stairway to Heaven, p. 326.

«20-ТЫСЯЧНАЯ ТОЛПА В ВОСТОРГЕ»:Chicago Tribune, April 7, 1977;MM, May 14, 1977;Indianapolis News, April 18, 1977; Journal News (Fairfield, Ohio), April 21, 1977; Cincinnati Enquirer, April 20, 1977;Cleveland Press, April 28, 1977.

«Я не могу вспомнить»:Benji Le Fevre interview.

«Исчезли лаконичность и точность ранних дней» Charlie McCollum, «Led Zeppelin’s Terrible Fall,»Washington Star, May 26, 1977.

«Интересно, осознают ли»:Robert Hilburn, «Zeppelin Vies for Rock Legacy,»Los Angeles Times, une 25, 1977.

«Бывали вечера»:Hilburn, «Zeppelin Vies for Rock Legacy,» Author interview with Benji Lefevre, May 19, 2019.

«Тур 1977 года»:Gerry Baker, «14,000 Aboard Zeppelin Flight,»Fort Worth Star-Telegram, May 23, 1977.

«Пожалуй, худший концерт»:Aubrey Powell interview.

«отполированным, но безрадостным»:Larry Rohter, «Led Zeppelin» (review),Washington Post, May 26, 1977.

«Мало кто из рок-гигантов»:McCollum, «Led Zeppelin’s Terrible Fall».

«очень болезненный вид Пейджа»McCollum, «Led Zeppelin’s Terrible Fall».

«Джимми Пейджу должно быть стыдно»:Bobby Nowell, «Zeppelin: No Progress, No Rock ’n Roll,»North Carolina Anvil, June 9, 1977.

«он зажал аккорд».Benji Le Fevre, quoted in Hoskyns,Trampled, p. 355.

«Я даже не представлял»:«The audience never knew anything was awry». Phil Carson interview. «He was nodding off a lot during the acoustic set». Janine Safer Whitney, interview with the author, August 20, 2020.

«самым неуклюжим и бесхитростным»:Rohter, «Led Zeppelin».

«Он едва может держать»:McCollum, «Led Zeppelin’s Terrible Fall».

«Нервничали все»:Sam Aizer, quoted in Hoskyns,Trampled, p. 354.

«Джоунси больше всех пытался»:Michael Des Barres interview.

«Роберт и Джонси сдружились»:Benji Le Fevre interview.

«Джонни украл деньги»:«I knew Johnny had done it». Aubrey Powell interview.

«Мы летели на концерт»: Peter Grant, quoted in Dave Lewis, «1977 US Tour,» p. 49.

«Ко времени выхода группы»:Aubrey Powell interview.

«Все заполонили полицейские»:Janine Safer Whitney, email to the author, August 30, 2020.

«Брезентовая крыша»:«Everyone was worried it was going to rip». Benji Le Fevre interview.

«я немедленно приказал Роберту»:Peter Grant, quoted in Lewis, «1977 US Tour,» p. 49.

«Все в гримерку!«:Richard Cole, quoted in Aubrey Powell interview.

«Толпа следовала за нами»:Aubrey Powell interview.

«Led Zeppelin больше никогда здесь»: William Poe (mayor of Tampa, Florida), Official Edict, June 6, 1977.

«По крайней мере, мы заработали кучу денег».Peter Grant, quoted in Aubrey Powell interview.

Глава 20. Переходный период

«Джимми не стоило связываться с Китом»:Janine Safer Whitney, interview with the author, April 15, 2020.

«Когда я навещал Джона»:Aubrey Powell, interview with the author, May 15, 2019.

«Нас окружает безумие»:RP, quoted in Jaan Uhelszki, «Led Zeppelin: Sodom and Gomorrah in a Suitcase,»Creem, July 1977.

«Перед каждым концертом»:Janine Safer Whitney, interview with the author, April 2, 2019.

«завораживающее»:Carl Arrington, «Lotta Love in the Garden,»New York Post, June 8, 1977.

«добродушными и немного озорными»:John Rockwell, «Led Zeppelin Puts Best Sound Forward,»New York Times, June 8, 1977.

«лучшими выступлениями группы»: Dave Lewis, «The 1977 US Tour – the Beginning of the End,» in Lewis,Led Zeppelin: Celebration II, p. 51.

«Эти девушки всегда оставались для меня загадкой». Janine Safer Whitney, interview with the author, April 2, 2019.

«Лори вызывала во мне противоречивые чувства» Elizabeth Iannaci, interview with the author, January 17, 2019.

«совсем утратил рассудок»:Phil Carson, interview with the author, July 2, 2019.

«ожившие рок-легенды George Estrada, «Zeppelin Soars to New Heights,»Oakland Tribune, July 25, 1977.

«он так обдолбался»: Peter Barsotti, quoted in Bill Graham and Robert Greenfield, BillGraham Presents(New York: Doubleday, 1990), p. 401.

«Боже, этот подъем»: Jim Downey, quoted in Graham and Greenfield, Bill GrahamPresents, p. 402.

«Биндон рвался в бой»:Janine Safer Whitney interview, April 2, 2019.

«Билл Грэм распорядился»:Phil Carson interview.

«табличка выглядит круто»:Warren Grant, quoted in Blake,Bring It On Home, p. 191.

«А я заберу их»:Warren Grant, quoted by Jim Matzorkis in Graham and Greenfield, Bill Graham Presents, p. 403.

«Я стояла там и все видела»:Janine Safer Whitney interview, August 28, 2020.

«Мне следовало уйти» Bill Graham, in Graham and Greenfield, Bill Graham Presents, p. 400.

«зачастую отсутствовал»:«On a brief acoustic set, Page was especially disappointing». Phil Elwood, «Led Zeppelin Comes Back – with a Big but Boring Sound,»San Francisco Chronicle, July 24, 1977. «Page’s guitar work, seeming at times redundant and mindless…» Estrada, «Zeppelin Soars to New Heights».

«Тебе это не по силам» Jim Matzorkis, quoted in Hoskyns,Trampled, p. 372.

«представляли собой жаждущих крови диких тварей»: Bill Graham, quoted in Graham and Greenfield, BillGraham Presents, p. 407.

«поднял меня, как пушинку»: Graham and Greenfield, Bill Graham Presents, p. 405.

«Мы присутствовали на экстренном совещании»:Janine Safer Whitney interviews, April 2, 2019, and August 28, 2020.

«Пожалуйста, поймите правильно»: Steve Weiss, quoted in Graham and Greenfield, Bill GrahamPresents, p. 408.

«Весь день проходил в неприятной, тяжелой атмосфере»:JP, quoted in Nick Kent, «Bring It On Home,»Q Special Edition: Led Zeppelin, March 2003, p. 139.

«Это уже ни в

Спасибо за чтение

Вернуться к книге