Краткий самоучитель по игре на губной гармонике

Предисловие

Здравствуй, мой случайный читатель!

В этом предисловии я хочу предупредить тебя, что данная работа на является полноценным учебным пособием, призванным дать тебе основные навыки игры на губной гармонике. Нет. Я бы, скорее, назвал его конспектом моего опыта освоения этого уникального музыкального инструмента. По этой же причине я не заменяю статус "в процессе" на "завершенно". Не исключено, что в каких-то описываемых моментах я заблуждаюсь или делаю это несколько корявым языком, поэтому не исключаю возможности того, что со временем главы будут редактироваться и добавляться по мере того, как будет редактироваться и добавляться мой небольшой опыт.

Я начал освоение губной гармоники в начале лета 2021 года в период расцвета Ковида-19 и строительства транспортной развязки на пути моего следования домой. В связи с этим на работу я ездил на машине, в которой и выстаивал полуторачасовые пробки. Мне чем-то надо было себя занять, а то мелодии, записанные на флэшке уже порядком поднадоели, в телефон же пялиться после семи часов работы за экраном ноутбука просто не хотелось.

Губную гармонику я слышал часто в тех или иных композициях (нет, я не являлся поклонником блюза): Трофим "Дембельская", М. Леонидов "От Питера до Москвы", ЧАЙФ "Не со мной", Аквариум "Некоторые женятся" и т.д. И как-то она наконец меня заинтересовала. Я начал изучать видеоролики и обнаружил, что сфера ее применения в музыке достаточно широка. И вот в один прекрасный день после работы я доехал до музыкального магазина и попросил продавца дать мне гармонику, совершенно не представляя, какую именно мне надо. Это сейчас, отыграв не один час во время своих пеших путешествий и немного изучив теорию, я с уверенностью попросил бы другую модель, а тогда мне досталась Hohner "Big river" - довольно тугая для бендов и практически неубиваемая, как Росомаха. Помню, я вернулся в машину, с трепетом достал из коробки гармонику, поднес ее к губам и... задудел. Именно так. Чего уж греха таить? С этого и началось мое освоение сего музыкального инструмента.

Учителя в роликах советовали записывать себя, чтобы отслеживать прогресс игры. Я же еще начал конспектировать теоретические основы, интерпретируя их по-своему, поскольку, как оказалось, сколько источников, столько и вариантов объяснений.

Надеюсь, мои записи будут полезны не только мне и помогут хоть кому-нибудь не утонуть в потоке учебной информации.

"Практикуйтесь - и будет Вам счастье!" (С. Виноградов)

С уважением,

Г.С.П.

Краткая история губной гармоники

Официально история губной гармоники берет свое начало в 1821 году (хотя я наткнулся на версию, что это случилось в 1822 году), когда шестнадцатилетний Христиан Фридрих Людвиг Б(а)ушман зарегистрировал первый европейский патент на изобретенный им новый музыкальный инструмент. Свое детище юноша назвал «Aura» («Аура», «Ореол»). Инструмент представлял собой ряд металлических каналов, внутри каждого из которых крепился стальной язычок, и работал на выдох, позволяя воспроизводить 21 ноту. Он имел длину всего четыре дюйма (10,16 см) и мог использоваться как для настройки фортепиано, так и для игры различных мелодий, поскольку имел хроматическую настройку (то есть со всеми полутонами).

Разумеется, ни один юноша, как ни крути, на пустом месте ничего изобрести не может. Для этого в обязательном порядке должны иметься предпосылки. По этой причине перенесемся в Китай, где приблизительно за 3000 лет до нашей эры появились первые язычковые инструменты со свободным язычком.

Там же был изобретен «Sheng» («Шэн»). По некоторым данным, «Шэн» приобрел популярность в эпоху правления династии Чжоу, так как его часто использовали в качестве аккомпанементного инструмента для придворных певцов и танцоров. В дальнейшем он нашел свой путь среди простой публики и превратился в обыкновенный инструмент для публичных концертов, ярмарок, различных народных торжеств и прочих событий.

«Шэн» состоит из чашеобразного корпуса с крышкой, в стенке которого имеется мундштук. Корпус выполняется из меди, дерева или же тыквы (последний вариант был характерен для древних времен). В крышку вставляются бамбуковые или тростниковые трубки - как правило, 17, из которых 3, 4 или 7 являются декоративными и не участвуют в звукообразовании. В основании трубок закреплены медные язычки, а по бокам в нижней части имеются отверстия, которые при игре прикрывают пальцами. «Шен» имеет хроматический звукоряд.

В 1636 году французский математик, физик и философ Марен Мерсенн описал «Шен» в своих письмах, таким образом, впервые познакомив европейцев с такого рода инструментами.

В XVIIIвеке (хотя не исключено, что и гораздо ранее) «Шен» был завезен в Европу. Так в 1740 году его привез из Китая некий Иоганн Вильде, а в 1776 году несколько инструментов попали в Париж благодаря французскому миссионеру-иезуиту Жану Жозефу Мари Амио.

И уже с 80-х годов XVIIIвека европейские мастера начали проводить эксперименты по созданию свободноязычковых инструментов.

Почти сорок лет спустя – в 1816 году – немецкий мастер по органам Иоганн Б(а)ушман, являющийся отцом Христиана Фридриха Людвига Б(а)ушмана, с которого и началось данное повествование, изобрел «Terpodion» («Терподион»). Принцип работы инструмента был прост: с помощью педали исполнитель приводил в движение деревянный вал (вариативно вал мог быть покрыт кожей), при нажатии клавиш металлические языки прижимались к поверхности вала и за счет трении об его поверхность издавали соответствующий своей настройке звук. Христиан активно помогал отцу, соответственно оттачивая собственные навыки в создании музыкальных инструментов. Кстати, «Терподион» послужил предшественником не только для «Ауры», но и для «Фисгармонии» - духового клавишного инструмента, в котором воздух в трубки с язычками подавался с помощью специальных мехов, приводимых в движение нажатием на педали.

Немецкий часовщик Христиан Месснер купил у Б(а)ушмана несколько «Аур», несколько видоизменил их и создал свою версию инструмента, которую назвал «Мундэолина» (от немецкого «mund» - «рот», «губы»). В 1827 году вместе со своим племянником – по другой версии с двоюродным братом - Христианом Вайсом году они запустили производство и продажу своего детища.

Годом ранее произошло не менее важное для истории развития губных гармоник событие: Джозеф Рихтер – мастер из Богемии - создал первую конфигурацию губной гармоники с 20 нотами (10 отверстиями), в которой отверстия использовались как на выдохе, так и на вдохе. Предложенный Рихтером вариант настройки с использованием диатонического звукоряда стал стандартным для европейских инструментов, которые получили название «Mundharmonika» или духовой орган.

Таким образом, в первой половине XIXвека губная гармоника начала активно распространяться в Германии.

К 1857 году крупнейшим массовым производителем гармоник стала фирма из Троссингена. В то время ею руководил знаменитый Маттиас Хонер. Он украл производственные секреты Вайса и Месснера и начал производить гармоники, используя методы массового производства. Для спешки в ускорении выпуска продукции на заводе «Hohner» была своя причина. Дело в том, что Маттиас оплодотворил свою дальнюю кузину Анну Хонер, поэтому скорейший брак был необходим, чтобы она не превратилась в «падшую девушку», а закон требовал, чтобы будущий муж доказал свою финансовую способность содержать семью до того, как будет разрешен брак.

В одном только 1857 году при помощи членов своей семьи и одного наемного рабочего он умудрился выпустить 650 инструментов.

Хонер был выдающимся бизнесменом. Одной из его маркетинговых находок стала накладка с именем производителя. В 1862 году Хонер привез губную гармонику в Северную Америку. Это был шаг, который впоследствии привел его фирму к мировому лидерству в производстве этих инструментов. К 1879 году Хонер изготовлял 700 тысяч инструментов в год. На рубеже столетий годовой выпуск составлял уже 5 миллионов единиц продукции.

Стремительному распространению гармоники по всему миру не смогли помешать даже мировые войны. Немецкие производители выпускали для различных стран специальные экспортные модели: «l’Epatant» и «La Marseillaise» для Франции, «King George» и «Alliance Harp» для Англии, «El Centenario» для Мексики и даже гармоники на цепочках для тех этнических групп, в одежде которых не было карманов. Во время 1-й мировой войны различные организации снабжали гармониками немецких и английских солдат. Была даже такая модель «Kaiser Wilhelm».

Первые записи губной гармоники были сделаны в США в начале 20-х годов, хотя в немом кино этот инструмент был зафиксирован на пленке еще в 1894 году. В 30-е годы Великая депрессия, а в 40-е - 2-я мировая война способствовали переселению южан в северные штаты и на западное побережье. Этот процесс стимулировал распространение маленького инструмента по всей огромной территории США. Тогда среди черных обитателей Чикаго большой популярностью пользовались Джаз Гиллум и Джон Ли «Сонни Бой» Уильямсон. В то же самое время на другом конце света, в Нюрнберге, Ларри Адлер играл для солдат армий союзников по антигитлеровской коалиции. Чтобы разыскать фабрику «Hohner», он летал на маленьком самолете, имея в качестве ориентира только картинку с коробки, на которой было изображено это здание!

Повсеместно солдаты возвращались к родным очагам. В негритянских гетто ощущался подъём, что, естественно, отразилось и в музыке. Молодые музыканты с юга (Литтл Уолтер, Джуниор Уэллс, Снуки Прайор) теперь играли на губной гармонике через микрофон и усилитель. Это было что-то новое - «миссисипский саксофон» (так на американском сленге называли губную гармонику) мог теперь солировать под аккомпанемент оркестра. В 50-е годы рок-н-ролл взорвал патриархальную тишину тогдашней музыкальной сцены. Гармоника оказалась на переднем крае этого молодежного бунта, который черпал вдохновение в черном американском блюзе.

Источники:

http://music-home.ru/help/article/vse_o_gubnoy_gar...a_raznovidnosti_tekhnika_igry/https://ru.wikipedia.org/wiki/Шэнhttp://www.slami.ru/articles/list/hohner_history.htmlhttps://soundtimes.ru/narodnye-instrumenty/gubnaya-garmoshkahttps://harmonica.ru/harps/harmonica-articles/harmonica-historyhttps://antropinum.ru/brief-history-in-dateshttps://learn4joy.ru/istoriya-gubnoj-garmoshki/https://mymusicmy.ru/istoria-music/istoriya-gubnoj-garmoshki

Виды губных гармоник

То, что вы держите в руках диатоническую губную гармонику, еще не означает, что не существует и других разновидностей данного музыкального инструмента. Ниже мы вкратце познакомимся с каждым из них.

ДИАТОНИЧЕСКАЯ ГУБНАЯ ГАРМОНИКА

Также ее именуют «блюзовой», поскольку наибольшей популярностью она пользовалась у исполнителей данного жанра музыки. Диатонической она называется потому, что ее язычки настроены исключительно в соответствии с нотами конкретной тональности, то есть она не содержит полутонов. Например, если в тональности С нет ни единой ноты со знаком «#» (диез), то и в настройках их не будет. Или же, если тональности G присутствует нота F#, то ноту F мы не найдем. Чтобы играть полутона, нам необходимо будет прибегать к специальным приемам - бендам, передувам.

Однако следует отметить, что музыканты часто перенастраивают инструмент под свои нужды. Так появились настройки падди-рихтер, регги, кантри.

Также популярности данному виду губных гармоник добавляют их малый размер и относительная дешевизна по сравнению с другими.

ХРОМАТИЧЕСКАЯ ГУБНАЯ ГАРМОНИКА

Можно сказать, что это «личный автомобиль» в мире губных гармоник, на котором можно отправиться, куда захочешь, поскольку язычки настроены так, что позволяют сыграть любую ноту без использования специальных приемов.

Рис. Хроматическая губная гармоника

В одном отверстии располагаются две пары язычков - по два на вдох и на выдох, - настроенные с разницей в половину тона. Между платой и отверстием находится перфорированная пластина, благодаря которой поток воздуха идет только на один язычок. Если музыканту необходимо поднять или опустить ноту на полтона, он нажимает на специальную кнопку, расположенную с торца губной гармоники - перфорированная платина смещается, открывая доступ воздуха к соседнему язычку и закрывая к исходному.

Недостатками данного вида губных гармоник является их дороговизна - в 1,5 - 2 раза дороже диатонических - и то, что они чаще ломаются.

ГАРМОНИКА ТРЕМОЛО

Эффект тремоло в данных инструментах достигается за счет того, что попарно расположенные в одном отверстии язычки слегка расстроены друг относительно друга.

Рис. Губная гармоника тремоло

Инструмент замечательно подходит для исполнения народных композиций, однако большего от него ждать не стоит. К тому же по размерам он раза в два превосходит классическую диатоническую гармонику, поэтому его с собой в кармане особо не потаскаешь.

ОКТАВНАЯ ГАРМОНИКА

В отличие от гармоники тремоло, здесь язычки настроены с разницей в одну октаву. Этого эффекта мы можем добиться и на диатонической губной гармонике, используя блокировку языком.

Рис. Октавная губная гармоника

Также превосходно подходит для игры народных композиций.

БАСОВАЯ ГАРМОНИКА

По сути, это два инструмента, прикрепленные друг к другу. В каждом отверстии по два язычка, настроенных с разницей в октаву. Работает только на выдох. Издает специфический низкий звук, поэтому для одиночной игры в ней смысла нет.

Рис. Басовая губная гармоника

АККОРДОВАЯ ГАРМОНИКА

Судя по названию, она создана для того, чтобы играть аккордами, не заморачиваясь с отдельными нотами, как на вдох, так и на выдох. Обычно двухрядная, как и басовая. Применяется при игре в оркестре. Наверное, самая дорогая из всех, описанных выше.

Рис. Аккордовая губная гармоника

Мысли об игре

Перед тем, как приступить к созданию практической части данного «самоучителя для чайников от чайника», я бы хотел обратить внимание на ряд особенностей обучения и игры на губной гармонике, которые либо подстегнут желающих обучиться игре на данном музыкальном инструменте к дальнейшему его освоению, либо заставят убрать его со спокойной душой в ящик, где он и будет благополучно забыт.

1. Мотивация

Первый и самый главный вопрос, который человек должен задать себе: «А зачем мне это надо?» Губная гармоника (далее - ГГ) либо каким-то образом уже попала в ваши руки, либо вы еще находитесь на стадии размышления о ее приобретении после того, как услышали, что кто-то на ней виртуозно играет. Вы смотрите на эту «кроху» - в ней всего-то 10 сантиметров (а бываю и более короткие экземпляры) - и никак не можете понять, каким это образом она, имея всего десять отверстий, способная издавать такие звуки, от которых буквально рвет душу, а в некоторых случаях, наоборот, ноги непроизвольно вытаптывают незатейливый ритм.

Теперь вам осталось определить для себя, до каких высот мастерства вы ходите добраться: во-первых, можно желать играть наравне с маститыми харперами и даже выступать перед восторженной публикой, во-вторых, можно просто хотеть научиться играть для себя, чтобы, например, скрашивать свои пешие прогулки живой музыкой, и даже иногда развлекать ей друзей, в-третьих, просто стало интересно, что это за хрень такая, в-четвертых, вам подарили инструмент на какой-нибудь праздник, не заботясь о том, нужен ли он вам, как часто это и бывает.

Таким образом, чем сильнее мотивации, тем больше вероятность, что вы освоите ГГ, потому что на это необходимы…

2. Время и терпение

Если, как вариант, для простой игры на гитаре можно где-то за полгода выучить десяток «блатных» аккордов и восхищать весь двор или, как минимум, подъезд громкостью и трагичностью заунывных «пацанских» песен, то с ГГ данный номер не пройдет.

Чтобы инструмент слушался вас, необходимо потратить на практику не один год. На момент создания данной записи, мой опыт игры равняется почти двум годам. И я смело признаюсь сам себе, что играю плохо, однако не так хреново, как, например, 12 месяцев назад. Опыт приходит с практикой, а на это нужно время.

А иногда бывает так, что вот ты играешь для себя какой-нибудь незатейливый мотив, и тут понимаешь, что звучит это коряво. В голову закрадываются гадкие мысли о том, что ты так ничему толком и не научишься - нечего даже думать об этом. Самое сложное заключается в том, чтобы не дать подобным упадническим настроениям поглотить тебя. В противном случае, мечта играть на ГГ так и останется мечтой.

3. Регулярность и дозированность

Для лучшего прогресса в учебе необходимо регулярно практиковаться в игре. Почему? Потому что есть такое понятие, как «мышечная память». У ГГ десять отверстий, которые, когда обхватываем ее губами, мы не видим. Тело должно запомнить положение инструмента во рту, чтобы попадать в нужное нам отверстие. Также о автоматизма должны быть доведены дыхание, положение губ и языка. Если тренироваться раз в неделю, то ничего этого достигнуто не будет, даже если на занятие вы будете тратить по несколько часов. Через 7 дней вы все забудете.

Небольших ежедневных подходов по 15-20 минут будет вполне достаточно.

Почему они такие короткие? Все просто: дело в том, что в самом начале обучения, вы реально устаете от правильной игры, что приводит к тому, что вы начинаете делать ошибки, которые, по сути, и начинаете отрабатывать. В последующем избавиться от натренированных ошибок будет очень сложно.

4. Играйте с удовольствием

Бывают такие дни, когда ничего не радует - недосыпание, авитаминоз, стресс, завал на работе, жена пилит и т.д. Здесь может быть два варианта: во-первых, ГГ становится отдушиной - и это хорошо! - во-вторых, от своей «неумелой» игры раздражаешься еще больше. Если занимаешься без удовольствия, то ошибки вылезают сами собой. А мы уже решили, что не будем их тренировать, поэтому лучше пока отложить ГГ.

5. Слушайте других

Одну и ту же мелодию разные харперы играют по-разному. Это происходит по той простой причине, что стиль игры у каждого человека свой. Он вырабатывается за многие годы практики. По сути, нам важно слушать не то, что музыкант играет, а то, как он это играет, какие приемы звукоизвлечения использует. Со временем, когда поднакопится практический опыт, эти приемы будут отчетливо вам слышны. И совсем не обязательно вам будет нравится то, что вы слышите. Это нормально. Относитесь к этому, как к занятию, ведь по итогу вы получите знания, возможно, которые могут пригодиться в будущем.

Слушая разных исполнителей, вы неосознанно впитываете стиль каждого. Вы понимаете, что игра этого вам вот нравится, а этот «уши режет». Вы запоминаете те приемы, которые вам интересны. А то, что нам интересно, мы будем отрабатывать в первую очередь.

Главное, необходимо всегда помнить о том, что вы никогда не будете играть так же, как кто-то еще. Каждый исполнитель уникален.

6. Слушайте себя

В настоящее время простой диктофон встроен чуть ли не в каждый утюг. Не стесняйтесь записывать свою игру на аудио и прослушивать ее. Да, это будет ужасно. Знаю по себе. Но, слушая себя, ты отмечаешь те моменты, над которыми еще работать и работать. К тому же со временем можно к своему удивлению обнаружить, что в игре-то прогресс произошел, - мелочь, а приятно.

7. Не стесняйтесь играть на людях

Быть домашним исполнителем на губной гармонике - это круто, однако бестолково. Ты никогда не узнаешь, хорош ли ты, если не увидишь реакцию окружающих. Летом можно гулять с ГГ, можно играть на остановке, пока ждешь автобус, можно издеваться над родными и близкими, мстя им за свое суровое детство. А можно просто идти по подземному переходу и наслаждаться игрой с эхо, и вдруг увидеть, что мужик, который идет тебе навстречу, показывает поднятый большой палец. Приятно, черт подери!

Иногда тебе кажется, что ты играешь ужасно, а слушатели говорят, что ты - молодец. Мы сами принижаем свое мастерство сомнениями.

8. Играйте гаммы

Разучите гаммы наиболее часто используемых позиций - первой, второй, третьей и четвертой, - чтобы легко в них ориентироваться. Это поможет вам лучше чувствовать инструмент и в дальнейшем подыгрывать другим музыкантам.

9. Играйте простые мелодии

Прелесть простых мелодий заключается в том, что они короткие и легко запоминающиеся. Слушатели не будут ждать от вас исполнения Бетховена на губной гармонике - им нужно что-то простое и узнаваемое. К тому же простые мелодии, как и гаммы, также позволят вам лучше ориентироваться в инструменте, чувствовать его. В дальнейшем же вы можете их значительно украсить импровизационным компонентом.

10. Не зацикливайтесь на одной позиции

Даже простые мелодии можно играть в разных позициях, что придает им разные оттенки. Например, песенка «Маленькой елочке» в первой позиции – это веселая детская композиция, во второй же позиции она превращается в суровый мажорный блюз о нелегкой судьбе многолетнего хвойного дерева, погибшего от топора незнакомца на потеху малолетних садистов, танцующих в хороводе вокруг наряженного трупа.

11. Не учитесь у одного преподавателя

Преподаватель - это человек с опытом. Лучше все же, если есть средства, время и отсутствие внутреннего стеснения, дать профессионалу тебя послушать. Он сразу укажет тебе на те моменты в игре, над которыми нужно еще поработать.

Однако, нет стандартов преподавания игры на ГГ, поэтому у каждого своя методика подачи информации, у каждого свой стиль. Даже одну и ту же тему они объяснят тебе по-разному - кто-то непонятно, а кто-то так, что все сразу станет на свои места.

12. Хороший инструмент

Никогда не покупайте дешевую ГГ по той простой причине, что она сразу же отобьет у вас желание играть на ней. Это происходит по тому, что чем дешевле инструмент, тем тяжелее извлекать из него звук. Здесь в прямом смысле придется дуть, а не дышать. Это утомляет и раздражает.

Не покупайте дорогую ГГ. Цена инструмента, как правило, определяется двумя факторами - качеством и «понтами». Можно приделать на ГГ красивую крышку с выгравированным на ней именем покойного музыканта, что является неплохим маркетинговым ходом, однако она будет играть так же, как и та, что находится в средней ценовой категории. Особенность же профессиональной ГГ заключается в ее тонкой настройке и чувствительности язычков. Неопытный игрок через месяц убьет инструмент. Оно вам надо? В Сети большое количество обзоров по поводу ГГ для новичков - не поленитесь с изучением.

Наверное, можно было бы написать что-нибудь еще, однако, на мой взгляд, этих девяти пунктов вполне хватит для размышления. Возможно, в будущем я дополню и расширю их. Ну а пока лишь хочу сказать спасибо тем, кто решился дочитать этот текст до конца.

Учимся держать инструмент

Чтобы держать инструмент так, как нам хочется, для начала следует научиться держать его правильно.

На самом деле, в этом нет ничего сложного. Складываем пальцы правой руки «уточкой» так, чтобы большой и указательный располагались параллельно друг другу,

"Уточка" из пальцев

а затем зажимаем между ними губную гармонику.

Образец хвата

Подобный хват удобен тем, что, во-первых, кисть испытывает меньшее напряжение при игре, во-вторых, она более мобильна, в-третьих, пальцы не закрывают ГГ спереди, поэтому звук не приглушается.

Что делать со средним, безымянным и мизинцем, решать вам - они не будут мешать игре.

Хорошо, мы научились держать инструмент, теперь нам необходимо правильно разместить его во рту. Да, звучит несколько неоднозначно, однако от этого зависит качество звука.

Прежде чем взять ГГ в рот, нам необходимо расслабить ротовой аппарат. Для этого, не размыкая губ, опускаем нижнюю челюсть. Расстоянием между зубами должно быть таким, чтобы ГГ легко входила между ними.

Дикая иллюстрация опускания нижней челюсти

Язык расслаблен и лежит, чуть касаясь кончиком задней поверхности зубов. Размыкаем губы, и помещаем между ними гармонику максимально глубоко так, чтобы нижняя губа обхватила нижнюю крышку где-то на треть, а верхняя - на две трети.

Обхват губами

Теперь мы готовы к первому опыту игры.

Как видите, в этом нет ничего сложного. Главное помнить, что мы не целуемся с инструментом - мы играем на нем.

Дышать, а не дуть!

Губная гармоника - это язычковый, а не духовой музыкальный инструмент, и через нее надо дышать, а не дуть.

Правильное дыхание является наиважнейшим элементом игры на ГГ, без которого никакой, собственно, игры и не будет. По этой причине отработка правильного дыхания - обязательный элемент обучения любого харпера. Это база. Это основа основ.

Для начала скажу несколько слов о механике данного процесса. За него в нашем организме отвечает дыхательная система, представляющая собой, по сути, парные меха (легкие) и систему воздуховодов (носовые ходы, трахея, бронхи, бронхиолы).

Легкие, если говорить простым языком, - это мешок с мешочками. Снаружи они покрыты двумя листами плевры, внутри которой заключены многочисленные воздушные мешочки - альвеолы, - в которых происходит газообмен между воздухом и кровью.

Альвеолы - "мешочки с воздухом"

Таким образом, организму необходимо, чтобы насыщенный кислородом воздух поступал внутрь (вдох), а насыщенный углекислым газом - выталкивался во внешнюю среду (выдох).

Легкие, напоминаю, - это мешок. Самостоятельно он ничего сделать не может. И здесь нам на помощь приходит мышечная система - диафрагма, межреберные мышцы, мышцы плечевого пояса.

Что они делают?

Правильно! Они этот «мешок» растягивают и сжимают, создавая внутри него отрицательное и положительное давление.

В состоянии покоя процессом дыхания управляет диафрагма. Отсюда, кстати, и название «диафрагмальное (брюшное) дыхание». Диафрагма - своеобразная куполообразная мышечная перегородка, разделяющая грудную и брюшную полости. Когда она сокращается, то ее купол опускается вниз и тянет за собой легкие, которые при этом расширяются. Внутри них создается отрицательное давление, и воздух как бы засасывается. Так происходит вдох.

Вдох

Когда же мышцы диафрагмы расслабляются, она возвращается в исходное положение. При этом объем легких уменьшается, внутри них формируется положительное давление, и воздух выталкивается. Так происходит выдох.

Выдох

У женщин превалирует «грудное» дыхание, при котором основную нагрузку выполняют межреберные мышцы. Они изменяют объем грудной полости путем поднятия и опускания ребер.

Также существует «смешанный» тип дыхания, при котором работают все группы мышц.

Теперь непосредственно к рекомендациям. Сразу оговорюсь, что как только мы берем ГГ в рот, дыхание превращается в звукоизвлечение. Поэтому рекомендации для этих процессов пересекаются.

Первое

Для игры на ГГ нам необходимо именно «диафрагмальное» дыхание.

Почему? Потому что язычки на платах очень чувствительны к потоку воздуха, проходящего через них. Он должен быть ламинарным, а не турбулентным. В противном случае мы не добьемся необходимого колебания язычка и, соответственно, не получим звука. Если мы будем дуть в ГГ, то, во-первых, язычок «заткнется», а во-вторых, особо одаренный «дудец» может просто-напросто сломать язычок.

Язычки

Итак, запомним, что, мы должны дышать, а не дуть, и что дыхание должно быть «диафрагмальным», поскольку оно обеспечивает ламинарное движение воздуха.

Как практиковать данный вид дыхание? Очень просто. Ложимся на диван. Одну ладонь кладем на живот, вторую - на грудь. Дышим. Следим, чтобы поднимался только живот. Грудь должна оставаться неподвижной.

Второе

Нос для дыхания, рот - для общения и еды. При игре на ГГ необходимо дышать через рот. Нос никак не должен участвовать в процессе, будто его вовсе нет.

Почему? Потому что через нос будут осуществляться воздухопотери, что скажется на качестве звука.

Третье

Дыхание должно быть нежным, будто зимой вы согреваете им ладошки любимого человека - например, свои. Чуть сильнее выдохнули - форсировали выдох - язычок заткнется из-за турбулентности.

Четвертое

Сейчас я напишу несколько странную вещь, но если кому-то удастся понять то, что я имею в виду, то от этого качество его игры только возрастет. Это больше психологический аспект.

Когда мы вдыхаем ртом, то забираем воздух из некоей точки, расположенной перед губами. Когда мы на берем в рот ГГ, то эта точка оказывается внутри нее (на рисунке она под номером 1). Получается, что мы забираем воздух из инструмента. Нам надо сделать так, чтобы данная точка была вынесена за пределы ГГ, а сама она стала будто бы часть нашей дыхательной системы (точка 2) - продолжением губ. Тоже самое следует проделать и с выдохом.

Рот в разрезе (та самая "точка")

Когда мы научимся это делать, то отзывчивость язычков значительно увеличится.

Звукоизвлечение: первые потуги

После того как мы берем в рот губную гармонику, непосредственно и начинается процесс звукоизвлечения. Теперь уходим подальше от людей и домашних животных, чтобы не вызвать у них стойкого желания убить вас.

Итак, нижняя челюсть опущена, кончик языка касается десны пониже нижних зубов, спинка языка плоская и расслабленная, как и весь ротовой аппарат. Кладем ГГ на нижнюю губу, а верхней прикрываем ее. У нас во рту оказывается первые три отверстия (если что, они пронумерованы). Можно постараться и уместить во рту четыре отверстия, но мы пока не готовы к игре октавами.

Теперь ртом делаем спокойный вдох. Помним про дыхание. Язычки начинают колебаться, и мы слышим как звучит аккорд (для каждой ГГ он свой, но об этом поговорим отдельно). Насладились звуком. Теперь также плавно выдыхаем.

Но так дышать через ГГ скучновато. Поэтому делаем следующее: начинаем вдох, прерываем его, а затем продолжаем вновь. Получается, что аккорд мы сыграли дважды. Теперь проделываем ту же процедуру на выдох.

"Ну, теперь вся утка наша!" ©

Однако для быстрой игры подобное прерывание дыхания нам не подходит. Так и задохнуться недолго. По этой причине мы должны использовать артикуляцию. Для этого мы прерываем поток воздуха не диафрагмой, а ротовым аппаратом. Как это делается на практике? Да очень просто. При игре необходимо мягко произносить слоги.

Осторожно прижимаем к твердому небу, касаясь задний поверхности верхних резцов, кончик языка и нежно вдыхаем слог "та". Теперь также с легким придыханием произносим "та" на выдох. "Та-та" - вдох, "та-та" - выдох.

Усложняем задачу! "Та-та-та" - вдох, "та-та-та" - выдох.

Кстати, произношение слогов при игре - это суть "чаггинга".

Звуки нашей крошки

Поговорим о том, какие звуки мы можем извлечь из диатонической ГГ в ключе С (до), поскольку с нее все и начинают свое обучение.

Что это такое и с чем это едят?

Как не имеющий профильного музыкального образования, особо развернутый ответ я дать не смогу, однако попытаюсь доступным языком объяснить базу.

Для начала освоим буквенные обозначения нот, которые мы будем использовать в дальнейшем: С – до, D – ре, E – ми, F – фа, G – соль, А – ля, В (Н) – си.

Это чистые ноты, между которыми, как оказывается, в музыке имеются расстояния (интервалы), измеряющиеся в тонах (тон еще называется «большая секунда»). Для наглядности возьмем клавиши фортепиано:

Расположение нот на фортепиано

Как мы видим, помимо белых клавиш, имеются также и черные, причем между E и F, а также B и С их нет. Черные клавиши – это звуки, находящиеся выше/ниже на полутон («малую секунду»). Они обозначаются в нотной грамоте знаками # (диез) и b(бемоль).

Ничего не понятно, но очень интересно, да? Мне тоже.

Можно заметить, что не везде есть черные клавиши – E-F и В-С, - это лишь говорит о том, что расстояние между данными нотами равняется полутону.

Таким образом, если выписать все расстояния, начиная с С, то мы получим следующую картину:

тон – тон – полутон – тон – тон – тон – полутон.

Подобное сочетание длительностей называется натуральным мажорным ладом. Ноты же, выстроенные в таком порядке, называются ступени. Их всего семь:

I– тоника (Т),

II– нисходящий вводный звук,

III– медианта (средняя),

IV– субдоминанта (S),

V– доминанта (D),

VI– субмедианта (нижняя медианта),

VII– восходящий вводный звук.

Пока нам нет смысла это запоминать, да и самим учиться строить лады, но потом, если вдруг, мы решим поговорить о блюзе или о построении пентатоник, ступени нам пригодятся.

Что же придумал Рихтер, являющийся, можно сказать, родоначальником современной ГГ? Он настроил язычки таким образом, чтобы, во-первых, мы могли сыграть мажорную гамму, во-вторых, в ГГ нет полутонов, то есть там одни «белые клавиши» (диатоническй строй), в-третьих, на выдохе всегда будет звучать аккорд, соответствующий ключу (тонике) инструмента: С – до-мажор или А – ля-мажор. Так что, если например найти мелодию в той же тональности, что ГГ, то мы можем легко подыграть. По сути, для этого все и задумывалось.

Расположение нот на ГГ в ключе С

Ноты на ГГ в других тональностях располагаются по такому же принципу.

А что у нее внутри?

Рано или поздно, но в жизни любого харпера наступает такой момент, когда ему приходится разбирать свою губную гармонику. Причины здесь совершенно разные - настройка язычков, кастомизация, чистка.

Когда ты в первый раз проникаешь внутрь инструмента - это так волнительно. Всегда присутствует страх перед тем, что тебе удастся что-нибудь там внутри сломать.

Чтобы первая встреча с внутренним миром не была столь волнительной, мы вкратце рассмотрим анатомию ГГ.

Устройство ГГ

Каркасом инструмента является гребенка. Она, действительно, похожа на гребень для волос, отсюда и название. Гребенка может быть деревянной, бамбуковой, пластиковой или металлической. Для начинающих лучше всего подойдет ГГ с пластиковой гребенкой, потому что дерево и бамбук имеют свойство разбухать от того, что кто-то по неопытности может напускать внутрь инструмента свои слюни. Здесь, конечно, помогает дополнительное покрытие ее лаком, но на заводе этим никто не занимается.

На гребенке помещаются металлические пластины с язычками, которые, собственно, и нужны нам для того, чтобы издавать душещипательные звуки. Они крепятся с помощью болтов или гвоздей – все зависит от модели ГГ. Верхняя пластина для игры на выдох, нижняя – на вдох. В пластинах имеется 10 прямоугольных прорезей, поверх которых с помощью заклепок крепятся язычки (медные или стальные). Главное, чтобы между краями прорезей и язычками имелся зазор, иначе звука не будет.

И последнее. От механических повреждений пластины защищают две металлические крышки. Крышки также крепятся к гребенке при помощи болтов или гвоздей. На верхней обычно выгравированы номера отверстий для удобства пользования. Хотя если инструмент во рту, то их точно не увидишь.

Вот такой вот незамысловатый по своему устройству инструмент может доставить нам много-много радости.

Табулатура

Когда-то давно хитрые музыканты научились записывать звуки в виде нот. За годы упорных и изнурительных тренировок они достигают такого мастерства, что могут исполнять любую композицию, так сказать, «с листа».

Но мы-то с вами в основной массе своей являемся белыми людьми, поэтому до чтения нот нам пока что так далеко, как до Китая в коленно-локтевой позе. Для таких, как мы, и были придуманы табы, которые заносчивые музыканты пренебрежительно называют «костылями».

Табулатура - это такой способ записи мелодии, который указывает нам какую струну зажать, какую клавишу нажать или в какую дырку дунуть, чтобы извлечь из инструмента нужную ноту. То есть, по сути, это всего лишь записанный порядок действий. И это очень удобно, особенно для начинающих харперов, потому что не надо при игре задаваться вопросом «А эта нота к какому отверстию относится?»

Правда, здесь возникает некоторая проблема. Дело в том, что строгих правил написания табов для мелодий, исполняемых на ГГ нет, поэтому каждый записывает по-своему. Следовательно, нам надо изучить основные способы записи, чтобы чтение табулатуры не вызывало у нас никаких затруднений.

Ниже не будет никакой систематики. Я приведу лишь основные моменты.

1. Цифрами в табах обозначаются номера отверстий на ГГ.

2. Если надо играть на вдох, то возможны следующие варианты записи:

1) -1,

2) ↓1,

3) 1d («draw» - вдох),

4) (1) - или можно просто обвести цифру кружочком.

3. Если надо играть на выдох, то возможны следующие варианты записи:

1) +1 или просто 1,

2) ↑1,

3) 1b («blow» - выдох).

4. Бенды:

1) (3') – бенд на полтона,

2) (3'') – бенд на тон,

3) (3''') – бенд на полтора тона.

5. Оверблоу (Overblow) - передув:

1) 6о,

2) 6*.

6. Вибрато: (4)~.

7. Double stop- аккорд из двух нот: 34 или (34).

8. Аккорд: 123 или (123).

9. Слайд (скольжение по отверстиям): 2(слайд)6.

10. Плавный переход к ноте: (3')→3. Кстати, стрелкой может обозначаться и «слайд». Здесь надо усвоить следующее: если одно отверстие, то переход, если разные – слайд.

11. Эффект «Wah-wah» (Вау-вау): (45)(wah-wah).

Мелодия без ритма, как пиво без водки

Мы должны обсудить еще один важный момент игры на ГГ - ритм.

Ритмом в музыке называются сорганизованные по времени звуки. И вот об этой организации мы поговорим ниже.

Следует отметить, что у всего есть некий пульс. Музыка не является исключением. Вслушайтесь в любую мелодию, и тогда вы почувствуете этот пульс. Можно даже попробовать вторить ему, ударяя пальцами по столу или топая.

Так вот, каждый такой удар - это доля, являющаяся составной частью такта - базового элемента любой композиции.

Такт, обозначаемый в нотной записи двумя вертикальными (тактовыми) черточками, это отрезок мелодии, заключенный между двумя сильными долями (на рисунке я отметил их красными точками).

Отрезок мелодии ("We Will Rock You")

Каждый такт состоит из долей - отрезков. Сильная доля воспринимается нами как какой-то подъем (мы стукаем пальцем по столу сильнее), слабая - спад (стукаем слабее). А все пространство внутри такта заполняется звуками (нотами) и тишиной (паузами).

У каждой ноты есть своя длительность, отсюда и различия в них.

Целая нота - самая долгая. Грубо говоря, она заполняет собой весь такт. Половинная нота звучит вдвое короче целой (две на такт), четвертная - вчетверо (четыре на такт) и так далее. Да, сразу оговорюсь, что строгого хронометража, выражаемого в секундах, нет. Все зависит от темпа игры, но о нем ниже.

Виды нот по длительности

Перед тем, как композитор садится за написание мелодии, он определяется с размером будущего шедевра, который на нотном стане обозначается двумя цифрами, расположенными одна над другой.

Верхняя цифра - это количество долей в такте, нижняя - длительность нот в одной доле. Самый распространенный размер - это 4/4 (считаем про себя: «Раз - два - три - четыре»). Вальс, например, обычно в размере 3/4 («Раз - два - три»). Кстати, «Раз» - это сильная доля.

Возвращаемся к рисунку. "We Will Rock You". Широко известная всем песня. Такт состоит из четырех долей. Длительность каждой доли - четвертная нота. Стоп! Но там же явно не четыре ноты! Да, согласен. Дело в том, что четвертные ноты в каждой доле разбиты: первая доля - четыре шестнадцатых, вторая - одна восьмая и две шестнадцатых, третья - две восьмых, четвертая - четыре шестнадцатых.

Такое соотношение длительности нот внутри такта и является ритмическим рисунком. В принципе, вот и вся хитрость. Профессиональные музыканты при первой читке произведения простукивают для себя все длительности. Нам же - простым смертным - остается держать их в своей голове и играть по табам, о которых я рассказывал ранее.

Учитесь слышать и воспроизводить ритм. Если мы сфальшивим при игре, но при этом попадем в ритм, то это не так сильно будет резать слух, как если ли бы мы играли строго по нотам, но не попадали в него.

Теперь вернемся к мелодии, которую я пытался сыграть в самом начале и которую мы сегодня разучим.

Ее размер 2/4 - две доли из четвертных нот. Запускаем метроном. Один удар - одна доля (первая сильная, вторая - слабая).

Вот и табы для нее с барского, так сказать, плеча:

6 55 6 55

6 (5)5 (4)4

(6) 7(6) 6 55

6 (5)5 (4)4

Я специально использовал пробелы, чтобы разделить доли. Некоторые этого не делают - и приходится полагаться на интуицию и музыкальную память.

А как же играть, когда мы еще не освоили одиночные ноты? Да очень просто! Будем играть аккордами. Обхватываем губами то место на ГГ, где должно быть шестое отверстие, попутно прихватывая пятое и седьмое. Выдыхаем. Смещаем ГГ чуть вправо - четвертое, пятое, шестое - и выдыхаем два раза. И так далее.

И последнее. У нот нет точного хронометража в секундах. То, как долго они будут звучать, зависит от темпа игры - частоты. Темп задается композитором, поэтому одни мелодии тянутся, а другие - скачут.

Чем выше темп, тем динамичнее мелодия. Поначалу играть быстро никто не умеет. Для этого нужны тренировки. Вот здесь нам и поможет метроном, который мы можем скачать на телефон. С помощью метронома мы можем задать размер и темп игры.

Во втором примере мною был выставлен размер 2/4, а темп - 60 ударов в минуту (то есть один удар - доля - соответствует одной секунде). Теперь увеличим частоту до 120 ударов в минуту.

Задавайте любой темп и тренируйтесь самостоятельно. Не обязательно сразу увеличивать его в два раза. Начните с 60, потом поднимите до 80, до 100. Практика и практика.

Таким образом, из моего сумбурного рассказа мы должны вынести два главных вывода: во-первых, надо научиться слышать ритм мелодии, чтобы затем воспроизвести ее, во-вторых, нечего бояться экспериментировать со скоростью воспроизведения.

Еще немного «Елочки» (пример по ритму)

Как показывает опыт, теория - это хорошо, но без практических примеров она усваивается плохо, поэтому вкратце разберем ритм простой детской песенки, мелодия которой впиталась в нашу кровь еще со времен безжалостных новогодних утренников в детском саду.

Откуда мы будем брать ноты для той мелодии, которую хотим исполнить на ГГ, является нашим личным делом. Кстати, не все ноты подойдут для нашей игры, поскольку зачастую для разных инструментов они разные.

Но вернемся к «Елочке». Вот так выглядит простая нотная запись. Здесь нет аккордов, что облегчает нашу жизнь. По сути, это запись для вокала.

Нотная запись для вокала

Что мы можем почерпнуть из картинки?

Во-первых, музыкальный размер. Согласно записи, он составляет 2/4. Это значит, что каждый такт - участок между сильными долями, ограниченный вертикальными чертами, - делится на две доли, длительность каждой из которых равняется четвертной ноте.

Чтобы это было легче представить, включаем обычный метроном, скаченный на телефон, выставляем на нем размер 2/4 и задаем темп - частоту - 60 bpm (ударов в минуту).

Для наглядности я записал свой метроном. Первый удар сильнее - он соответствует сильной доле, второй - чуть тише (слаба доля). Вот он - пульс мелодии. Его мы и должны научиться слышать.

Во-вторых, мы увидим ритмический рисунок, определяемый длиной нот и пауз. Пауз в записи нет, поэтому о них не говорим.

Длительность нот

Какие же здесь есть ноты?

Первый и второй такты одинаковые: сильная доля - четвертная нота (черная с палочкой), заполняющая собой всю долю, слабая доля - две восьмых ноты (с палочкой и хвостиком), дающие в сумме одну четвертную. Третий такт - обе доли состоят из восьмых нот (по две в каждой). Четвертый такт - половинная нота (белая с палочкой). Она заполняет весь такт, поскольку является суммой двух четвертых.

Для начала попробуем простучать пальцем или прохлопать данный ритмический рисунок.

Теперь проиграем его аккордами на ГГ (табулатура была приведена в занятии по ритму).

Когда мы освоим первую строку, то же самое проделываем со следующей. И вот у нас готовая мелодия.

Что касается темпа, то здесь все просто. Повышая темп, мы увеличиваем число долей в единицу времени. Например, у нас было 60 bpm - ударов (долей) в минуту, - а станет 120 bpm. Минуту мы растянуть не можем? Не можем. Поэтому придется сокращать длительность звучания одной доли, чтобы влезли все. Ноты так и останутся половинными, четвертными и восьмыми, однако звучать они будут в два раза короче. Мелодия из плавной станет динамичной. Вот и весь секрет.

Маленький совет. Никогда мы не сможем быстро сыграть новую мелодию сразу же после того, как узнаем табы к ней. Здесь-то нам и пригодится метроном. Сначала мы выучиваем ее на умеренной скорости, контролируя игру звуками маятника. Затем будем просто постепенно увеличивать темп до тех пор, пока не достигнем необходимой скорости. Это, на мой взгляд, наиболее эффективной метод тренировки игры на ГГ.

Упражнения на основе парадидлов

Одним из приемов, используемых игроками на губной гармонике для оттачивания собственного мастерства, является заимствованная у барабанщиков игра парадидлов.

Парадидлы представляют собой музыкальный рудимент, то есть некий многократно повторяющийся базовый ритмический рисунок, отработка которого формирует у исполнителя мышечную память и чувство ритма, что позволяет им в дальнейшем осваивать более сложные партии. Это как, например, повторение алфавита в начальной школе или счета от одного до десяти, а также игра гамм в обе стороны у музыкантов. Кстати, исполнители на губной гармонике также используют в своей игре рудименты, пример которых был описан в одной из глав «Самоучителя».

Парадидлы у барабанщиков строятся на основе дидлов. Дидлы - это парный удар по барабану палочкой одной руки согласно музыкальному размеру. Если, например, он имеет значение 4/4, то каждый удар приходится на соответствующую долю такта:

Раз два три четыре Раз два три четыре

Ди дл Ди дл Ди дл Ди дл

При игре парадидлами подключается вторая рука, и мы уже имеем не два удара, а четыре (па-ра-ди-дл):

Раз два три четыре Раз два три четыре

Па ра ди дл Па ра ди дл

Парадидлы бывают следующих видов: одиночный, двойной, тройной и прадидл-дидл.

Суть одиночного парадидла состоит в том, что в такте мы заменяем один удар противоположной рукой. У барабанщиков принято обозначать руки буквами «R» (right) и «L» (left). Я не буду отступать от традиции и приведу схему ударов так же, как в учебных пособиях. Таким образом, классический одиночный парадидл будет иметь следующий вид:

1 такт - RLRR

2 такт - LRLL.

Мы видим, что из четырех ударов в каждом такте один приходится на противоположную руку.

Применительно к губной гармонике мы попросту заменяем разные руки на вдох - «D» (draw) и выдох - «B» (blow). И вот наш парадидл из барабанного превращается в гармошечный:

DBDD BDBB.

Выставляем метроном на 60 ударов в минуту и размер 4/4 - и начинаем играть. Это можно делать как на одиночном отверстии, так и на аккордах. В дальнейшем, когда мышцы запомнят ритмический рисунок, мы можем увеличить темп. Также мы можем сокращать длительность нот, то есть в одну долю мы можем уложить, не одну четвертую, а две восьмых (DB-DD-BD-BB) или четыре шестнадцатых (DBDD-BDBB-DBDD-BDBB).

Со временем нам может надоесть играть одну и ту же схему, поэтому мы можем инвертировать парадидл, дабы разнообразить нашу музыкальную жизнь. Как это сделать? Да очень просто. Берем ручку и бумагу и записываем порядок вдохов и выдохов:

1) DBDDBDBBDBDDBDBB,

а дальше смещаемся на одну букву направо:

2) DBDDBDBBDBDDBDBB.

Таким образом, у нас появляется новая схема: BDDB DBBD.

Дальнейшая обработка будет иметь следующий вид:

DBDDBDBBDBDDBDBB

DBDDBDBBDBDDBDBB

DBDDBDBBDBDDBDBB

DBDDBDBBDBDDBDBB

DBDDBDBBDBDDBDBB

DBDDBDBBDBDDBDBB

DBDDBDBBDBDDBDBB

DBDDBDBBDBDDBDBB.

По итогу мы получим восемь основных рисунков парадидлов, отработка которых значительно улучшит мастерство нашей игры на губной гармонике:

1) DBDD BDBB

2) DBBD BDDB

3) DDBD BBDB

4) DBDB BDBD

5) BDBB DBDD

6) BDDB DBBD

7) BBDB DDBD

8) BDBD DBDB.

Помимо простой игры по долям, мы можем уделить внимание акцентированию нот. Классически у нас будет акцентироваться сильная (первая) доля: РАЗ-два-три-четыре. Это правильно, но со временем надоедает. Однако ничто не может удержать нас от экспериментов. Если сделать акцент на вторую, третью или четвертую доли, то можно получить синкопальный ритм: раз-ДВА-три-четыре, раз-два-ТРИ-четыре, раз-два-три-ЧЕТЫРЕ. Можно акцентировать одновременно первую и третью доли: РАЗ-два-ТРИ-четыре. Интересное звучание дает акцентирование первой и четверной долей: РАЗ-два-три-ЧЕТЫРЕ-РАЗ-два-три-ЧЕТЫРЕ.

Кстати, а что же улучшает практика игры парадидлов? Во-первых, она позволяет нам лучше чувствовать ритм. Во-вторых, она позволяет улучшить контроль за сменой дыхания. В-третьих, как и рудименты, мы можем вставить их в аккомпанемент, если представиться такая возможность.

Двойные и тройные парадидлы отличаются от одиночных числом смен рук.

Двойной парадидл будет иметь следующий вид: DBDBDD BDBDBB (две смены). Их играют триолями: DBD BDD BDB DBB.

Тройные парадидлы выглядят так: DBDBDBDD DBDBBDBB (три смены). Их удобно отрабатывать при размере 4/4: DBDB DBDD DBDB BDBB.

Парадидл-дидл завершается дидлом (DBDD-BB BDBB-DD). Их обычно играют триолями: DBD DBB BDB BDD.

Инвертируются двойные, тройные и парадидлы-дидлы так же, как и одиночные.

Учимся играть в одно отверстие, или Блокировка губами

Ритмичная игра аккордами на губной гармонике - это, конечно, хорошо и весело, но душа все же требует тонкости и красоты исполнения различных мелодий. По этой причине каждый уважающий себя харпер должен научиться извлекать из относительно маленьких отверстий своей «девочки» одиночные ноты.

Существует три основных способа (если, конечно, не учитывать вариант со скотчем), как это сделать: во-первых, мы можем освоить блокировку отверстий губами, во-вторых, блокировку языком, в-третьих, U-блок.

Третий вариант имеет право на существование, однако, на мой взгляд, он значительно ограничивает возможности игры, потому что:

1) лишь 60-80% населения Земли могут свернуть язык в трубочку, и не факт, что мы входим в этот процент;

Рис. А вам слабо?

2) язык незаменим для некоторых приемов в игре - бенды, обертоны, игра октавами, - а когда он используется в качестве воздуховода, то здесь не до жира;

3) чтобы свернуть язык в трубочку, требуется большее напряжение мышц лица, поэтому усталость наступает быстрее;

4) при таком типе игры приходится постоянно облизывать ГГ, что не очень-то гигиенично.

Исходя из вышесказанного, думаю, никто не расстроится, если мы не будем его разбирать.

Блокировку языком я также пока обойду стороной, поскольку одновременное обучение обоим навыкам - это верный способ не освоить ни одного из них.

Так что займемся губами. Механика процесса достаточно проста: нам необходимо уголками губ перекрыть отверстия, расположенные по обе стороны от искомого. Для этого мы берем ГГ в рот таким образом, что захватываем губами три отверстия. Начинаем медленно вдыхать, извлекая аккорд. Затем осторожно, не напрягая губы, сводим уголки. При этом ГГ как бы слегка выталкивается вперед. Если все делаем правильно, то вскоре - о, чудо! - мы слышим чистую ноту.

Вроде бы все просто, но ни у кого с первого раза не получается. Почему?

Потому что мы слишком напрягаем губы - и у нас получается «куриная (кошачья) попка» вместо нужного отверстия. С такой «попкой» далеко не уйдешь.

Правильно Ошибка

Рис. Расположение губ при блокировке

Если посмотреть на такое положение губ сбоку, то они больше всего напоминают, «удивленную рыбку». Напоминаю, ГГ должна лежать на нижней губе, а верхняя ее как бы прикрывает.

Правильно Ошибка

Рис. Те же губы, только в профиль

Теперь парочка простых упражнений для начинающих.

Упражнение 1

(123) (2) (123) (2) 123 2 123 2

Делаем медленный вдох. Сводим уголки губ. Добиваемся одиночного звука. Повторяем еще раз. Затем извлекаем аккорд на выдох. Сводим уголки губ. Добиваемся одиночного звука. Повторяем.

Упражнение 2

(123) (2) 2 (123) (2) 2 123 2 (2) 123 2 (2)

Делаем медленный вдох. Сводим уголки губ. Добиваемся одиночного звука. Теперь, не меняя позиции губ, выдыхаем. Должна зазвучать одиночная нота на выдох. Повторяем еще раз. Затем извлекаем аккорд на выдох. Сводим уголки губ. Добиваемся одиночного звука. Не меняя позиции губ, вдыхаем. Должа зазвучать одиночная нота на вдох.

Мажорные гамма и пентатоника в первой позиции (light)

Продолжаем оттачивать практические навыки игры на губной гармонике. Сегодня мы чуть более подробно поговорим о первой позиции. По сути, эта игра в той тональности, на которую и настроен наш музыкальный инструмент. В нашем случае - это тональность до мажор.

Для начала давайте построим соответствующую гамму, зная тонику (первую ноту) и схему мажорного лада, которая выглядит следующим образом:

I - тон - II - тон - III - полутон - IV - тон - V - тон - VI ст. - тон - VII - полутон - I

Сама же гамма до мажор знакома нам с детства: С-D-E-F-G-A-B-C.

Данному звукоряду будут соответствовать представленные на схеме отверстия.

Рис. Схема гаммы C major

Для начинающих игроков на ГГ проще всего будет освоить ее в среднем регистре: 4 (4) 5 (5) 6 (6) (7).

Всего же регистров на ГГ три - нижний, средний и верхний. Они соответствуют октавам, то есть музыкальным интервалам, в котором соотношение частот между звуками равняется 1 к 2. Нота С на 1 отверстии имеет частоту в два раза меньше, чем та же самая нота на 4 отверстии. Таким образом, нижний регистр - это отверстия от 1 до 4, средний - от 4 до 7, верхний - от 7 до 10.

В нижнем регистре для гаммы до мажор не достает нот Fи A, а в верхнем - В. И лишь в среднем регистре мы можем полноценно сыграть данную гамму, не прибегая к специальным приемам звукоизвлечения - бендам и передувам, - которые нами еще пока не освоены.

В дальнейшем мы расширим диапазон игры.

Для освоения гаммы в среднем регистре мы можем проиграть ее сначала снизу вверх:

4 (4) 5 (5) 6 (6) (7),

а затем спуститься обратную сторону:

(7) (6) 6 (5) 5 (4) 4.

Это будет нашим первым упражнением на сегодня. Главное, добиться чистого звучания и плавного перехода между нотами

Не надо бояться экспериментировать с ритмических рисунком или количеством нот. Можно, например, каждую играть по два раза. Можно делать паузы. А если найди какой-нибудь «минус» мелодии в ключе C, то можно даже попытаться подыграть.

Проигрывая таким образом гамму, мы преследуем сразу несколько целей: во-первых, продолжаем отрабатывать звукоизвлечение, во-вторых, механически запоминаем отверстия, в-третьих, запоминаем звук язычков, что также не маловажно.

И еще одно упражнение, которое мы сегодня разберем. Это игра пентатоники в первой позиции.

Пентатоника - это звукоряд, состоящий из пяти, а не из семи ступеней. Кстати, именно пентатоники лежат в основе большинства современных композиций, а не классические мажорный и минорный лады. Существует несколько видов пентатоник, но сегодня нас будет интересовать бесполутоновая пентатоника, то есть такая, в которой отсутствуют полутона.

В мажорном ладу присутствуют целых 2 полутоновых интервала: между III и IV, а также между VIIи I ступеням. Чтобы убрать полутона, нам необходимо из лада исключить две ступени - IVи VII.

Сделав это, мы получаем следующий звукоряд:

I - тон - II - тон - III - полтора тона - V - тон - VI - полтора тона - I.

Если мы умеем строить мажорную гамму, то построение пентатоники не вызовет у нас никаких затруднений. В нашем случае (C major) мажорная пентатоника будет выглядеть следующим образом: C - D - E - G - A. Ей буду соответствовать следующие отверстия:

Рис. Схема пентатоники C major

Опять-таки по мере освоения бендов, мы сможем расширить диапазон нашей игры, но и сейчас нам уже стала доступна игра в среднем и верхнем регистрах.

Упражнение будет заключаться в проигрывании пентатоники в обоих регистрах вверх и вниз:

4 (4) 5 6 (6) 7 (8) 8 9 (10) 10 10 (10) 9 8 (8) 7 (6) 6 5 (4) 4.

Так же, как и в предыдущем упражнении, мы можем обыгрывать частоту, ритмический рисунок и последовательность нот.

И еще раз напомню, что отверстия универсальны для игры на ГГ разных тональностей - меняются только ноты.

Позиции

С завидной регулярность каждый преподаватель игры на ГГ вещает о каких-то не совсем понятных нам позициях: «Играем в первой позиции» или «Играем в третьей позиции». Соответственно, мы, которые ничего не понимаем по неопытности, можем грешным делом посчитать, что это некий особый хват инструмента, чем только развеселим ментора. На самом деле тональность, в которой мы исполняем ту или иную композицию, отнесенная к ключу ГГ, в среде музыкантов и называется позицией.

Теперь попытаюсь расшифровать то, что я хотел сказать.

Для начала нам необходимо разобраться с таким понятием, как тональность.

По сути, тональность - это звукоряд (последовательность из семи нот - гамма), построенный от конкретной тоники (базовой ноты, первой ступени) в соответствии с выбранным нами ладом.

Тональность = тоника + лад.

Все лады мы изучать не будем. Мазохизм - дело индивидуальное. Нам достаточно знать два из них - натуральный мажор и натуральный минор.

Разница между этими ладами заключается в том, что в них ступени (ноты) располагаются на разных расстояниях друг от друга:

Натуральный мажор:

1 - тон - 2- тон - 3 - полутон - 4 - тон - 5 - тон - 6 - тон - 7 - полутон - 1.

Натуральный минор:

1 - тон - 2 - полутон - 3 - тон - 4 - тон - 5 - полутон - 6 - тон - 7 - тон - 1.

Исходя из имеющегося порядка, мы можем от любой тоники построить соответствующий звукоряд. Главное, что нам надо помнить, так это расстояние между самими нотами. Для удобства можно воспользоваться раскладкой клавиш на фортепиано.

Рис. Нотная раскладка

Итак, перед нами гамма в тональности C (C-dur, С major) - до мажор.

Рис. Гамма C major

Ее отличительной особенностью является то, что в ней нет знаков альтерации - то есть нет тех нот, которые играются на «черных» клавишах. В музыкальной грамоте данными знаками являются - «b» (бемоль), который опускает ноту на полтона, или «#» (диез), который поднимает ноту на полтона.

В натуральном миноре также есть подобная гамма - Аm (А-moll) - ля минор, - являющаяся параллельной тональности «до мажор».

Параллельные тональности характеризуются тем, что у них, во-первых, одинаковое число знаков, а во-вторых, если их изобразить на нотном стане, то ноты встанут параллельно друг другу.

Рис. Гамма A minor

Теперь опробуем сравнить еще две тональности - G и E-moll:

Рис. Гамма G major

Рис. Гамма E minor

Первая строится от ноты G, вторая - от Е. Смотрите-ка, в этих звукорядах уже появились знаки альтерации - по одному диезу. А дальше количество данных знаков будет только увеличиваться.

Теперь, когда принцип построения гамм стал несколько понятным, пойдем дальше.

Хитрые музыканты придумали интересный инструмент, позволяющий им быстро ориентироваться в тональностях мелодий. Он называется кварто-квинтовый (или просто квинтовый) круг.

Рис. Квинтовый круг

Я когда его увидел впервые, тоже слегка опешил. И нет, Дьявола сейчас мы вызывать не будем. Все же нам придется хоть немного его понять, чтобы облегчить себе жизнь при игре аккомпанементом. Кстати, для работы нам будет достаточного более простого его варианта.

Рис. Квинтовый круг (простой вариант)

На самом деле, квинтовый круг - это не совсем круг. Он представляет собой спираль, на которую мы смотрим сверху, поскольку ноты же у нас располагаются в разных октавах - либо более высоких, либо низких. Круг состоит из двух частей - внешней и внутренней. На первом рисунке от этого отошли, поменяв их местами, чтобы продемонстрировать лучами, где располагаются тоники, отстающие друг от друга на полтона.

На внешнем круге выписываются мажорные тональности, на внутреннем - минорные. Они имеют соответствующее буквенное обозначение. Друг под другом находятся параллельные тональности.

На вершине круга - в районе 12 часов - размещается нота C, от которой и начинается отсчет. Каждая последующая тоника отстоит от предыдущей на квинту - 3,5 тона. Тоника параллельных тональностях отстоят друг от друга на 1,5 тона (С – А = 1,5 тона, A – F# = 1,5 тона и так далее).

Зачем это сделано?

Дело в том, что следующая по кругу (по или против часовой стрелки) тональность отличается от предыдущей лишь на один знак альтерации, поэтому переход при игре в соседнюю тональность звучит мягче, чем если бы мы скакнули на несколько тональностей вперед.

Нам следуем оговориться, что при использовании круга мы по часовой стрелке делаем семь шагов - это так называемые «диезные» тональности, в которых для записи полутоновых нот мы используем знак повышения - «#». Семь же шагов против часовой стрелки -«бемольные» тональности. Здесь мы используем знак понижения на полтона - «b». Это сделано для того, чтобы не загромождать нотный стан. Проще написать 2 бемоля, чем десяток диезов.

Между прочим, тональности, вписанные в круг на пяти, шести и семи часах, по непонятной мне причине - да и не надо это, думаю, мне и понимать - записываются по-разному (например, Gb и F#), а звучат одинаково. Интрига.

Что же нам дает этот круг?

Во-первых, он позволяет по нотам сразу определиться с тональностью мелодии. Для этого достаточно посмотреть на ключевые знаки - сколько «b» или «#» «ошивается» возле скрипичного ключа.

Во-вторых, помогает нам подобрать ГГ, которую мы будем использовать при аккомпанементе. Правда, для этого нам следует еще немного расширить свои познания и навыки в звукоизвлечении, а также прикупить инструменты в других ключах, кроме C.

Принцип подбора очень прост. Рассмотрим на примере гармонике в ключе С.

И вот теперь мы переходит непосредственно к позициям. Губные гармонисты называют позицией определенную тональность, в которой мы можем сыграть мелодию на конкретной гармонике.

Первая позиция - это тональность самой ГГ. В принципе, ради игры в ней и создавался данный музыкальный инструмент. Остальное же - происки хитрых блюзменов прошлого столетия. Для ГГ в ключе С - это будет «до мажор», в ключе А - «ля мажор».

Вторая позиция - это следующая по кругу. В нашем случае она строится от ноты G и является мажорной. Однако от тоники G строится и минорная блюзовая пентатоника, здесь мы тоже говорим об игре во второй позиции.

Третья позиция уже минорная. Ее тоника располагается на круге через одну от основной, если двигаться по часовой стрелке. Для ГГ в ключе С - это тональность D minor.

Четвертая позиция также минорная. Она, кстати, является параллельной первой.

Принцип построения позиций для других ГГ аналогичен.

И, казалось бы, нет ничего проще: зная тональность мелодии, подбираем позицию на ГГ - и в бой. Однако же нет. Как ни крути, чем дальше от первой позиции, тем тяжелее играть, поскольку приходится извлекать дополнительные ноты, для игры которых ГГ изначально не предназначалась, поэтому лучше брать инструмент в другом ключе, где это проще сделать.

На губной гармошке «С» удобно будет играть в следующих позициях:

1) в первой позиции, то есть в тональности «С», а также в параллельной ей тональности - «Am» (четвертая позиция).

2) во второй позиции, то есть в тональности «G», а также в параллельной ей тональности - «Em» (пятая позиция).

3) в двенадцатой позиции, то есть в тональности «F», а также в параллельной ей тональности - «Dm» (третья позиция).

Хитрые харперы, чтобы облегчить себе жить, создали шпаргалку, позволяющую им легче ориентироваться в ГГ и в тех тональностях, которых на них проще играть.

Рис. Удобные позиции

Таким образом, зная ключ своего инструмента, мы легко определим, сможем ли мы подыграть мелодии или нет.

И еще, самое удивительное заключается в том, что, выучив последовательность отверстий, характерную для какой-то позиции на одной ГГ, мы легко сыграем в той же самой позиции на гармонике в другом ключе.

Отрабатываем одиночные ноты. Рудименты

Данные два упражнения я подсмотрел у Бориса Плотникова. Они направленны на отработку игры одиночных нот. Он назвал данные упражнения «рудиментами» (специальными приемами в музыке, которые наиболее распространены у барабанщиков). Что ж, не будем изменять традиции.

Упражнение 1

(1)(2)2 (2)(3)3 (3)(4)4 (4)(5)5 (5)(6)6 (6)(7)7 (7)(8)8 (8)(9)9 (9)(10)10

и в обратную сторону

(10)(9)9 (9)(8)8 (8)(7)7 (7)(6)6 (6)(5)5 (5)(4)4 (4)(3)3 (3)(2)2 (2)(1)1

Данное упражнение позволяет отработать плавный переход между отверстиями. Необходимо добиться, чтобы при смещении ГГ не звучали «грязные» ноты, свидетельствующие о неполной блокировке.

Упражнение 2

В данном упражнении вдохи и выдохи меняются местами.

1 2 (2) 2 3 (3) 3 4 (4) 4 5 (5) 5 6 (6) 6 7 (7) 7 8 (8) 8 9 (9) 9 10 (10)

и в обратную сторону

10 9 (9) 9 8 (8) 8 7 (7) 7 6 (6) 6 5 (5) 5 4 (4) 4 3 (3) 3 2 (2) 2 1 (1)

При отработке этих упражнений мы можем менять темп игры, изменять длительность и количество нот, получая своеобразный ритм. Да, это не будет знакомой всем мелодией, однако поможет значительно улучшить звукоизвлечение, а также отработать правильное дыхание.

Трель

Когда игра одиночными нотами на губной гармонике худо-бедно освоена, мы можем потихоньку начать изучать приемы, которые в дальнейшем позволят украсить нашу игру.

Одним из таких приемов является трель - ритмичная игра на соседних отверстиях на вдох или на выдох. Трель, по сути, используется с двумя целями: во-первых, это просто красиво звучит, во-вторых, она позволяет слушателю отдохнуть. Когда идет суровая импровизация на ГГ, когда харпер желает продемонстрировать, какой он молодец, то переизбыток громких рифов - отдельных музыкальных фраз - действует на слушателей несколько угнетающе. Это давит на слуховой аппарат. Трель же позволяет снять это напряжение, чтобы затем вновь начать «отжиг».

Хотя данный прием игры на ГГ довольно прост, он требует соблюдения ряда условий для того, чтобы мы могли его исполнить чисто.

Во-первых, здесь должен быть контроль дыхания - спокойный ровный вдох или выдох. Если же мы начнем формировать дыхание, опасаясь, что нам не хватит воздуха, то язычки могут и заткнуться, что значительно испортит все впечатление о трели.

Во-вторых, мы должны помнить, что во время исполнения трели не ГГ должна двигаться вдоль губ, а, наоборот, это губы должны двигаться вдоль ГГ. То есть мы создаем колебательные движения головой. Почему? Потому что голова легко двигается в одной плоскости. Перемещая ГГ руками, мы не добьемся того, что она останется в одной плоскости: инструмент может подняться, опуститься, слегка повернуться - это все смажет трель.

В третьих, трель начинают играть с отверстия, расположенного левее (основная нота), потому что если мы начнем ее исполнять от правого отверстия (вспомогательная нота), то это сразу начнет резать слух. Заканчивают трель, как правило, на основной ноте.

В-четвертых, частота движения головы должна быть постоянной, иначе это также будет резать слух.

Теперь, когда мы, можно сказать, постигли тайну бытия, берем ГГ в рот и начинаем играть. Торопиться не надо. С первого раза все равно не получится. Медленно вдыхаем и начинаем двигать головой вправо-влево.

Со временем, когда тело освоится, мы можем ускорить темп трели, а после уже начнем смело использовать ее в наших музыкальных потугах.

Бенды, или «Плачь, детка! Плачь!»

Иногда во время прослушивания чьей-то игры на ГГ нам кажется, что она будто бы плачет или, на худой конец, жалобное воет. Изначально я не мог понять, откуда берется подобный звук, потом узнал, что виной всему прием, называющийся «бендинг». У буржуев глагол «to bend» означает «сгибать». Вспомним хотя бы робота Бендера из сериала «Футурама», чьей функциональной задачей изначально и было сгибание.

Что же мы будем сгибать?

А сгибать мы будем поток воздуха.

Сразу оговорюсь, что тема взятия бендов своеобразная, потому что данный прием сложно объяснить, легко понять и долго осваивать. Но мы попытаемся. И если с первого раза ничего не поймем, то это вполне нормально.

Для начала немного анатомии. Итак, берем старую-добрую циркулярную пилу и распиливаем голову человека пополам. На картинке крови нет, потому что она стекла под действием силы тяжести.

Рис. Распил 1

Когда мы играем одиночными нотами, то полностью расслаблены. Челюсть опущена вниз. Язык покоится на дне. Его кончик слегка касается задней поверхности нижних зубов. Спинка плоская, а поток воздуха идет параллельно ей. Из ГГ извлекается чистый и приятный звук. Именно на это и был рассчитан данный музыкальный инструмент. Однако хитрые представители негроидной расы, населявшие Америку, научились извлекать из ГГ дополнительные ноты, которые изначально не были в нее заложены.

Рис. Схема расположения нот на ГГ с учетом бендов

Следует отметить, что «дополнительные» ноты, которые мы можем сыграть на том или ином отверстии не могут выходить за границы тех нот, на которые настроены язычки. Понижать же мы можем лишь те ноты, которые находятся выше по звучанию.

Так, например, на первом отверстии мы имеем интервал С-D. Между этими нотами располагается только одна C#/Db. Чтобы получить ее, мы можем опустить на полтона ноту D, то есть использовать бенд на вдох. На втором отверстии у нас уже имеется интервал E-G. Между ними находятся ноты Fи F#/Gb. Выше по звучанию нота G, поэтому мы можем опускать только ее. Таким образом на втором отверстии мы можем взять полутоновый и тоновый бенды на вдох. На пятом отверстии у нас интервал E-F. Между ними нот нет, так что, хоть ты лопни, а бенд не выйдет. Такая же ситуация и на 7 отверстии. А вот на восьмом у нас пара D-E, между которыми есть нота D#/Eb. Но так как более высокий звук у нас извлекается при выдохе, то и бенд мы можем делать лишь на выдохе. Это же касается девятого и десятого отверстий.

Кстати, у ГГ в настройке Падди Рихтер на третьем отверстии у нас пара A-B, поэтому на таком инструменте мы можем извлечь лишь полутоновый бенд на вдох, а вот про тоновый и полуторатоновый придется забыть.

Что ж, теперь мы переходим к самому сложному - к механике процесса.

Чтобы согнуть поток воздуха, нам придется поработать языком и сделать глотку чуть шире и глубже. Вспоминаем наши ощущения во время добротного зевка: гортань опускается, мягкое небо чуть поднимается. То есть пространство за языком увеличивается. Нам необходимо научиться делать это самим на основании имеющихся ощущений. Однако этого мало. Подключаем язык: нам необходимо поднять его спинку, кончик между тем остается опущенным, хотя и сдвигается несколько назад. Чем ниже располагается отверстие, тем дальше от зубов мы отодвигаем его. При извлечении бенда на шестом отверстии, кончик языка остается на месте. Картинка в помощь.

Рис. Механика бенда (стрелками указано что и куда двигать)

Теперь, когда теория вкратце дана, перейдем к практическим моментам.

1. Прежде чем начать осваивать бенды, следует освоить игру одиночными нотами.

2. Обязательным условием извлечения бендов является расслабление мышц ротового аппарата.

3. Лучше всего попробовать сделать первый бенд, беззвучно вдыхая сначала звук «И», который плавно переходит в звук «У». Когда мы произносим «У» на вдохе, язык встает так, как надо.

4. В обязательном порядке следует контролировать бенд с помощью тюнера, добиваясь извлечения необходимой ноты.

5. Не следует ожидать, что бенд будет звучать чисто. Нет. Он будет звучать глухо, как в трубу, но именно это и придает ему шарма.

6. Переход от чистой ноты к бенду не должен сопровождаться «провалом» звука. Переход должен быть плавным.

7. Только регулярные тренировки позволят мышцам языка и глотки запомнить необходимое положение.

8. Дешевые ГГ имеют низкую отзывчивость язычков, то есть являются «тугими», потому, чтобы извлечь на них бенды достаточно тяжело.

Нам мой взгляд, отработку бендов лучше всего начать на четвертом отверстии.

Упражнение 1

Начинаем извлекать одиночную ноту (D) на вдох произнося звук «И», затем плавно переходим к звуку «У». При этом кончик языка чуть отодвигается назад, а спинка выгибается. Стараемся расслабить глотку. Гортань опускается. Контролируем по тюнеру появление ноты Db/C# (это один и тот же звук, только может записываться в разных случаях по-разному).

Упражнение 2

Когда мы запомнили, положение языка при бэнде, то можем перейти к обратному процессу. Теперь мы от бенда переходим к чистой ноте: (4’)→(4).

Упражнение 3

После освоения обратно процесса, мы можем попробовать изобразить своеобразную волну, переходя от чистой ноты к бенду и обратно:

(4)(4’)(4)(4’)(4)(4’)(4)(4’)(4)(4’)(4)

После того как мы осилим бенд на четвертом отверстии, можем смело переходить на другие. Главное помнить, что на пятом и на седьмом бенды не делаются. Говорят, если попробовать, то можно сломать язычки.

Обособлено стоят бенды в верхнем регистре на восьмом, девятом и десятом отверстиях. Здесь они делаются на выдох. Однако не следует путать это с передувом, потому что при нем на выдохе должны звучать язычки, играющие на вдох. Особенностью бендов на указанных отверстиях, помимо того, что они делаются на выдох, является и то, что ротовая камера должна быть сужена до маленьких размеров, а язык буквально прижат к узкому отверстию в губах. Данный вид бендов я пока не отрабатывал, поэтому можно поискать примеры в Сети.

Освоение бендов значительно расширит наши возможности в игре на ГГ.

Все возможные ноты, или «Расширение сознания»

Ниже представлена схема всех возможных нот, которые мы можем извлечь из губной гармоники с помощью всех возможных приемов - бенды, overblow и overdrows.

Overblow - прием, при котором на выдохе колеблются язычки, предназначенные для игры на вдохе. При overdrows, наоборот, на вдохе колеблются язычки, предназначенные для игры на выдох.

Рис. Расположение нот на ГГ (полная версия)

Зная данную схему, мы легко можем определить все отверстия, необходимые нам для проигрывания, например, гамм по всей длине ГГ.

Возьмем уже известную нам гамму C major (первая позиция). На ГГ мы можем обыграть ее в трех октавах (регистрах).

Рис. Схема гаммы C major в трех регистрах

Точно также мы можем определиться с отверстиями для пентатоники в тональности C major.

Рис. Схема гаммы пентатоники C major в трех регистрах

В качестве упражнения мы, если освоили бенд на тон на третьем отверстии, можем проиграть пентатонику C major во всех трех регистрах в обе стороны:

1 (1) 2 (2) (3’’) 4 (4) 5 6 (6) 7 (8) 8 9 (10) 10 10 (10) 9 8 (8) 7 (6) 6 5 (4) 4(3’’) (2) 2 (1) 1

Или же, если с бендами пока плоховато, ограничимся средним и верхним регистрами:

4 (4) 5 6 (6) 7 (8) 8 9 (10) 10 10 (10) 9 8 (8) 7 (6) 6 5 (4) 4

Ну, и зачем нам это сакральное знание?

Во-первых, теперь мы знаем универсальные отверстия мажорных гамм для ГГ любых тональностей.

Во-вторых, проигрывание гамм позволит нам лучше чувствовать инструмент.

В-третьих, мы теперь понимаем принцип подбора отверстий для игры.

В-четвертых, данное знание позволит нам сыграть мелодии, которые мы переложили на табы, используя ноты. Если, например, мелодия играется в регистре, где придется использовать множество дополнительных приемов, мы можем переместить ее в другом - более простом.

В-пятых, мы теперь на шаг ближе к пониманию блюзового лада.

Теперь, когда мы знаем, где у ГГ в ключе "С" какая нота, мы с можем легкостью самостоятельно раскидать ноты для гармоник в рихтеровской настройке в других тональностях, что также повысит уровень нашей игры. Для наглядности я заменил ноты на номера ступеней. Остальное - чистая механика.

Рис. Расположение ступеней на ГГ

Вторая позиция

Настало время переходить к игре на губной гармонике во второй позиции, которую также называют «Cross harp», поскольку в этом случае мы играем в тональности, отличающейся от основной. В основе ее лежит мажорный лад. Тоникой является следующая от ключа гармоники нота, если двигаться по квинтовому кругу по часовой стрелке. В нашем случае - ключ С - это нота G.

Гамма G major состоит из следующих нот: G-A-B-C-D-E-F#-G.

На гармонике необходимые отверстия располагаются так, как показано на схеме.

Рис. Гамма G major

Как мы видим, здесь присутствуют овербенды на 5 и 9 отверстиях на вдох. В принципе, при игре их можно пропускать. Со временем же, возможно, мы найдем деньги и желание, чтобы кастомизировать нашу гармонику и освоить данный прием игры.

Пентатоника гаммы G major с откинутыми 4 и 7 ступенями состоит из следующих нот: G-A-B-D-E. Таким образом, мы избавились от овербендов, что должно несколько облегчить нам жизнь. На рисунке представлена схема игры данной гаммы.

Рис. Пентатоника G major

Она практически лишена бендов, кроме тонового на вдох на третьем отверстии, что делает игру во второй позиции весьма удобной.

Если мы планируем в дальнейшем исполнять блюзовые и рок-н-рольные импровизации, буги-вуги, фанки, соул и джаз-рок, то нам никак не обойтись без гаммы G minor.

Поскольку данный звукоряд является минорным ладом, то он будет иметь следующий набор расстояний между ступенями:

I - тон - II - полутон - III - тон - IV - тон - V - полутон - VI - тон - VII - тон - I.

В его состав будут входить ноты G - A - Bb - C - D - Eb - F - G.

В чистом виде сыграть данную гамму на ГГ будет несколько затруднительно, поскольку здесь мы имеем дело с несколькими овербендами.

Рис. Гамма G minor

По этой причине нам лучше преобразовать этот звукоряд в пентатонику, выкинув из лада II и VI ступени и получив следующий набор нот: G - Bb - C - D - F - G.

Рис. Пентатоника G minor

Схема стала более удобной. Да, у нас сохраняется один овербенд на 6 отверстии на выдох, однако пока при игре мы можем его и пропустить.

Украшаем нашу игру, или «А ручки-то вот они!»

Сегодня мы немного коснемся вопросов украшения нашей игры на губной гармонике.

ГГ находится у нас в левой руке. Что же нам делать с правой? Разумеется, можно чесать брюхо или отбиваться от поклонников, однако существуют более полезные методы ее использования. С помощью правой руки мы можем украшать наши мелодии.

Таких приемов всего три: вибрато, приглушение и «Вау-Вау».

Вибрато

Данный прием позволяет создать ритмичное колебание громкости звуковой волны. Звук как бы вибрирует (отсюда и название). Поскольку мы еще не освоили горловое вибрато и вибрато языком, которые на практике звучат гораздо ярче, воспользуемся тем, что у нас есть, - правой ладонью.

Как это работает?

Все очень просто: извлекаем из ГГ какую-нибудь жалостную ноту, а затем начинаем ритмично махать перед ней ладонью, как бы перекрывая звуковой поток. Главное, мы должны помнить, что в данном случае работает не кисть, а локтевой сустав - мы двигаем предплечье, поскольку только так колебания будут равномерными.

Важным условием для всех приемов игры с использованием правой руки является то, что слушатель (или микрофон) должен находиться с нами на одной оси. Если звук будет идти в сторону, то и вибрато получится менее выраженным.

Приглушение

Если мелодия звучит все время с одинаковой громкостью, то она довольно скоро надоедает, да и слишком громкая игра перекрывает звучание других инструментов. По этой причине нам следует периодически играть с громкостью. Мы можем это сделать, во-первых, с помощью таких приемов, как «крещендо» (плавное повышение) и «диминуэндо» (плавное понижение), а во-вторых, используя правую ладонь, что более подходит для ритмичной игры.

Как это работает?

Мы складываем наши ладони лодочкой, образуя резонаторную камеру. Если хотим приглушить звук, то смыкаем пальцы, если хотим усилить - размыкаем. Подобная манипуляция с громкостью мелодии позволит создать как бы дополнительный ритм, что значительно скажется на благозвучности исполняемой нами композиции.

«Вау-Вау»

Забавный прием. Его еще называют «квакушкой» за схожесть звучания с лягушачьим кваканьем.

По выполнению он схож с приглушением, только здесь необходимо дважды быстро открыть и закрыть нашу резонаторную камеру. При этом мы услышим, как ГГ сделает «Вау-Вау». Главное, при выполнении данного приема следует сначала поднакопить звук внутри ладоней, а уж затем выпускать его, что придаст ему громкости.

Применение обертонов

Во время игры на губной гармонике у нас происходит колебание не только самого язычка, но и окружающих его элементов: платы, соседних язычков, тканей ротового аппарата и так далее. При этом также возникают звуки разных частот. Таким образом, звук, издаваемый одним язычком, не является чистым - он как бы покрывается бахромой сопутствующих звуков. Кстати, именно так у нашего голоса появляется характерный для него тембр. Он зависит не только от колебания голосовых связок, через которые проходит воздух, но также и от колебания соседних тканей, на которые оно передается от связок.

Одни колебания обладают более низкой частотой, и их мы не слышим, другие - более высокой. Они-то и называются обертонами.

Обертон - это не те же самая нота, что мы извлекаем. Эти звуки более высокие и звучат более тихо. Для нас они важны потому, что создают определенный, индивидуальный для каждого игрока на губной гармоники тембр звучания.

И вот этот тембр мы можем немного изменять во время игры, что, несомненно, приведет к тому, что наше звучание будет более интересным.

Существует достаточно простое упражнение для тренировки звучания обертонов. Для этого нам достаточно расположить части ротоглоточного аппарата таким образом, будто мы хотим произнести одну из следующих гласных: А, О, У, Е, И.

Главное, при игре на выдох или на вдох эти буквы не произносить, как, например, при чаггинге, когда мы изображали паровозик («така-чака»). Нам важен не звук, а изменение резонаторной камеры (ротоглотки). Ноту нам даст язычок, а тембр - ротоглотка.

Сначала мы играем каждое положение по отдельности, а затем пробуем во время игры плавное переходить от одной формы резонаторной камеры к другой в указанной выше последовательности: А-О-У-Е-И (понижая высоту звука) и в обратную сторону (повышая высоту звука). Важно следить за тем, чтобы при переходе на конфигурации «Е» и «И» на вдохе случайно не извлечь бенд.

Шаффл

Рано или поздно мы все равно доберемся до азов блюза, лежащего в основе многих современных направлений в музыке, поэтому для нас не лишним будет изучить ритм игры, который называется «шаффл».

На одном из первых занятий мы учились дышать через губную гармонику, последовательно извлекая три аккорда подряд. Таким образом мы играли триоли:

(Та-Ка-Та) Та-Ка-Та (Та-Ка-Та) Та-Ка-Та.

Теперь уберем из триоли среднюю ноту:

(Та-…-Та) Та-…-Та (Та-…Та) Та-…-Та

Многоточиями я обозначил паузу. Ритмично это звучит так: раз - и - два, раз - и - два.

Это и есть ритм шаффл, но, как по мне, в сыром виде. Если внести в него некоторые изменения, то звучать он будет сочнее. Для этого мы должны, во-первых, первую ноту тянуть где-то в полтора раза дольше второй, а во-вторых, акцентировать вторую ноту (выдохнуть чуть интенсивнее). Выглядеть это будет так:

(Таа-…-ТА) Таа-…-ТА (Таа-…-ТА) Таа-…-ТА

Если играть данный ритм чуть интенсивнее, то мы получим буги-вуги, если же более протяжно, то это уже задел для блюза.

Главное, не забывать о пульсе мелодии. Шаффл имеет такую особенность, что, если человек слышит его, то начинает раскачиваться в такт. Следовательно, нам, если мы вдруг решим в середине композиции обыграть красивый лик или рифф (об этом потом), а затем вернуться к шаффлу, необходимо четко попасть в пульсацию зрителя. Полагаю, если мы уже неплохо освоили ритмику, сделать это будет не трудно.

Блюзовая гамма

Когда мы в полной мере освоим полутоновые бенды на третьем и четвертом отверстии, тогда сможем полноценно перейти к отработке блюзовой гаммы.

Я не буду вдаваться в музыкальные тонкости, а просто скажу, что блюзовый лад строится на основе минорной пентатоники.

В нашем случае это была пентатоника G minor. Напоминаю, как она выглядит:

Рис. Пентатоника G minor

Далее, мы должны в нашу пентатонику добавить так называемую «блюзовую (blue) ноту». Данной нотой является пониженная на полтона пятая ступень. Так, теперь выдохнули и попытались вспомнить, что это за ступень такая.

В одном из прошлых постов мы строили гамму G-minor: G-A-Bb-C-D-Eb-F. Пятая ступень - это пятая по счету нота от тоники. В нашем случае - D. Пониженная пятая ступень - это нота Db. Теперь, зная это, построим блюзовую гамму:

Рис. Блюзовая гамма

Что мы имеем?

А имеем мы то, что в верхнем регистре нам необходимо уметь играть overblow на 6 отверстии и overdraws - на седьмом.

«Шурик, это же не наш метод!»

Да, подобные выверты подвластны лишь мастерам, имеющим кастомизированные ГГ. Мы же чайники с обычными заводскими гармониками. По этой причине нам достаточно будет освоить блюзовый лад в среднем регистре.

Берем ГГ и играем гамму в обе стороны, как мы это уже привыкли делать:

(2) (3’) 4 (4’) (4) (5) 6 6 (5) (4) (4’) 4 (3’) (2)

Чувствуете, как тело наполняется безмерной тоской наших чернокожих братьев? То-то же!

Теперь, зная нужные нам отверстия, мы можем для наших упражнений использовать блюзовые минусы в той тональности, которая соответствует второй позиции нашей ГГ. Можно даже не делать жалкие попытки поимпровизировать - нам достаточно просто погонять гамму в обе стороны, меняя лишь длительность звучания нот.

Геометрия блюза

Классический блюз - это монотонно, скучно и быстро надоедает. Если сыграть человеку настоящий блюз, то он будет разочарован.

Моя девочка от меня далеко.

Моя девочка от меня далеко.

Я так скучаю по ней.

И она, наверное, уже нашла себе другого.

(Автор, к счастью, неизвестен.)

По сути, это душещипательная история из жизни. Как говорил один преподаватель игры на ГГ, «блюз играют либо те, кому очень грустно, либо те, кто давно не занимался сексом». Отсюда, видимо, и вся эта тоска. И все же, беря в руки диатоническую губную гармонику, мы в первую очередь хотим научиться играть именно блюз.

Я, как всегда, не буду вдаваться в глубины теории, а лишь расскажу базовые принципы на примере 12-тактового блюза.

Для начала, перед тем как строить «блюзовый квадрат», вспомним мажорную и минорную гаммы, поскольку именно они и лежат в основе композиции. Поскольку у нас ГГ в тональности С, то возьмем гаммы в тональности G и Gm.

Рис. Гаммы G и Gm

Первое, что нам надо знать про любую гамму, это то, что в ней есть устойчивые и неустойчивые ноты. Устойчивые ноты хороши тем, что с них мы можем начать композицию, а также закончить, и у слушателя не будет ощущения незавершенности. Если же мы заканчиваем мелодию на неустойчивой ноте, то у слушателя пропадает чувство спокойствия, возникает напряжение, мелодия кажется ему незаконченной, поэтому их используют для переходов от одного музыкального отрезка к другому: спокойствие-напряжение-спокойствие.

К устойчивым нотам относятся I, III и V ступени. Именно из них составляют основные аккорды тональности: G - GBD, Gm - GBbD.

Помимо этого, в тех же самых гаммах у нас имеются еще три ключевые ноты: тоника (Т), субдоминанта (S) и доминанта (D) - I, IV и V ступени соответственно. Именно эти ноты и лежат в основе блюзового квадрата.

Рис. Схема блюзового квадрата

Перед нами схема классического блюзового квадрата, в котором первые четыре такта играются аккордами, построенными от тоники, пятый и шестой - от субдоминанты, девятый от доминанты, десятый - как от доминанты, так и от субдоминанты, двенадцатый - от тоники (если же мы идем на новый круг, то здесь применяется аккорд, построенный от субдоминанты, поскольку она является неустойчивой нотой).

Если говорить о нашем случае, то, зная теорию, мы с легкостью сможем построить квадрат в тональности G.

Рис. Схема блюзового квадрата в тональности G

По сути, блюзовый квадрат представляет собой треугольник (три ноты), который гитаристы или таперы гоняют по кругу. Оставим обыгрывание аккордов им на откуп, а сами попытаемся втиснуться в композицию с нашей ГГ.

Что нам делать?

Во-первых, мы должны определиться с тональностью, в которой играют музыканты. Каким образом? Можно спросить. Можно заранее договориться. Можно обнаружить, что это знакомая мелодия, тональность которой мы и так знаем. Можно тихонечко поиграть на разных отверстиях в поисках «комфортной» ноты - тоника же вон сколько раз повторяется в квадрате, следовательно, то отверстие, которое хорошо впишется, и будет ей.

Во-вторых, определяемся с необходимой ГГ. Вызываем в памяти квинтовый круг, а затем по нему ищем вторую позицию. Если нам комфортно в третьей позиции, о которой мы еще не говорили, то можем, конечно, играть и в ней, однако для блюза хороша именно вторая.

В-третьих, ловим ритм мелодии.

В-четвертых, строим фразы из имеющихся у нас нот.

Вот здесь надо отдельно оговориться. Классический блюз всегда строится из двух основных фраз - «вопроса» и «ответа». Например, в той игре слов, что я привел в начале текста, первые два предложения - это вопрос, вторые два - ответ. Вопрос создает напряжение, ответ - успокаивает. По этой причине, когда мы играем вопрос, то мы должны играть на повышение (двигаться от нижних отверстий к верхним), когда же формулируем ответ, то на понижение (двигаться от верхних отверстий к нижним, заканчивая на тонике).

И да, не забываем об устойчивых и неустойчивых нотах! Наши фразы должны заканчиваться на устойчивых нотах - в идеале на тонике (2 на вдох или 6 на выдох) и доминанте (4 на вдох).

Рис. Блюзовая гамма

Я могу посоветовать одно упражнение для тренировки азов импровизации. Для него нам достаточно использовать всего четыре отверстия: 3, (3), 4, (4). Кстати, 3 = (2), однако звучат они несколько иначе.

3, (3) и (4) - устойчивые ноты, 4 - неустойчивая.

Находим в сети любой минус для блюза в тональности, соответствующей второй позиции нашей ГГ, и гоняем эти четыре отверстия в любом количестве, порядке и длительности звучания.

Следует отметить, что блюз квадрат может быть построен, как от мажорных аккордов (тогда ступени записываются большими римскими цифрами: «I», «IV» и «V»), так и от минорных (тогда ступени обозначаются малыми римскими цифрами: «i», «iv» и «v»). Разница между такими квадратами заключается в том, что «мажорный блюз» мы можем обыграть на губной гармонике помощью нот соответствующих мажорной гаммы, мажорной пентатоники, минорной гаммы, минорной пентатоники и блюзовой гаммы, мажорные же гамма и пентатоника при «минорном блюзе» буду резко диссонировать.

Например, блюз построенный от аккорда D (D, G, A), можно обыгрывать нотами гаммы D major, пентатоники D major, гаммы D minor, пентатоники D minor и блюзовой гаммы D minor. Блюз же, построенный от аккорда Dm (Dm, Gm, Am), только гаммой D minor, пентатоникой D minor и блюзовой гаммы D minor. Но мы прекрасно помним, что обычно минорная гамма в чистом виде играется на губной гармоники с некоторым трудом, поскольку требует владения навыками дополнительных приемов звукоизвлечения (бенды, овербло, овердро), поэтому нам остаются только минорная пентатоника и блюзовая гамма.

Третья позиция

Существует еще одна позиция, о которой мы пока не говорили, но все же можем освоить, дабы расширить наш репертуар игры на одной губной гармонике. И это позиция - третья.

Возвращаемся к нашему квинтовому кругу. Первая позиция - это тоника (у нас - нота C), вторая - следующая за ней по часовой стрелке (G), соответственно, тоникой третьей позиции будет D (ре).

Далее следуем по уже известному нам пути - строим мажорную и минорную гаммы.

Рис. Гаммы D major и D minor

Теперь посмотрим, на каких отверстиях это можно сыграть.

Рис. Табы для ГГ

Да, тяжеловато. Хотя в нижнем регистре, благодаря данным гаммам, мы можем попрактиковаться в извлечении полутоновых и тоновых бендов. Однако не все так страшно, как выглядит, потому что есть надежда, что пентатоника нам поможет.

Рис. Пентатоники третьей позиции

Здесь мы видим, что для нас, как для диванных музыкантов, мажорная пентатоника - это невыполнимая миссия, а вот минорная в среднем и верхнем регистрах вполне по силам:

(4)(5)6(6)7 (8)(9)9(10)10.

Только вот нет у нас одиннадцатого отверстия, поэтому гамма заканчивается на ноте С.

Ну, и остался последний штрих – добавить в минорную пентатонику блюзовую ноту. Помним, что это пониженная пятая ступень - Ab. Ее мы в верхнем регистре не возьмем, потому что нам не под силу overdraws на девятом отверстии, а вот полутоновый бенд на шестом освоить достаточно легко. Для его выполнения располагаем язык так, чтобы кончик касался задней поверхности нижних зубов, а затем немного приподнимаем спинку языка и вдыхаем. Когда навык будет закреплен, можно переходить к блюзовой гамме Dm:

(4)(5)6(6’)(6)7(8) (8)7(6)(6’)6(5)(4).

Четвертая позиция

Четвертая позиция является минорным звукорядом, построенным от четвертой ноты от ключа гармоники, если идти по квинтовому кругу по часовой стрелке.

Данная тональность является параллельной тональности гармоники, то есть имеет такое же количество знаков альтерации. Разница между ними, по сути, лишь в порядке нот.

Для губной гармоники в ключе С четвертая позиция представляет собой звукоряд в тональности Am, состоящий из следующих нот: A-B-C-D-E-F-G.

Кстати, буквенные обозначения нот соответствуют первым буквам английского алфавита, а их названия были придуманы в начале XI века итальянским монахом Гвидо д’Ареццо, который для удобства запоминания звуков предложил использовать первые слоги акростиха молитвы к Иоанну Крестителю («Чтобы слуги твои голосами своими смогли воспеть чудные деяния твои, очисти грех с наших опороченных уст, о, Святой Иоанн»):

UT queant laxis

REsonare fibris

MIra gestorum

FAmuli tuorum

SOLve pollute

LAbii reatum

Sancte Ioannes.

В XVI веке интерпретацию названий слегка поменяли, тем более, что «UT» являлся закрытым слогом и пелся с трудом. Теперь она выглядит так:

Do - Dominus - Господь;

Re - rerum - материя;

Mi - miraculum - чудо;

Fa - familias рlanetarium - семья планет, т.е. солнечная система;

Sol - solis - Солнце;

La - lactea via - Млечный путь;

Si - siderae - небеса.

На губной гармонике соответствующие отверстия изучаемого звукоряда располагаются так, как приведено на схеме.

Рис. Гамма Am

Как мы видим, здесь почти нет бендов, если не считать бенд на тон на третьем отверстии на вдох. Хочешь не хочешь, а осваивать его все равно придется.

Пентатоника состоит из нот A-B-D-E-G и имеет приведенную ниже следующую схему расположения отверстий.

Рис. Пентатоника Am

К сожалению, чтобы сыграть пониженную пятую ступень («блюзовую ноту»), нам необходимо будет освоить овербенды на 1, 4 и 8 отверстиях на выдох, поэтому блюз в тональности Am будет лучше исполнять на губной гармонике в ключе D, где данная тональность находится на второй позиции, а не на четвертой.

Пятая позиция

Пятая позиция является параллельной второй и строится в минорном ладу от пятой ноты, если двигаться по часовой стрелке по квинтовому кругу от ноты, обозначающей ключ гармоники.

В нашем случае это нота E, а тональность - Em: E-F#-G-A-B-C-D.

На гармонике соответствующие отверстия располагаются так, как показано на схеме.

Рис. Гамма Em

При обыгрывании данной гаммы у нас могут возникнуть затруднения с взятием овербенда на 5 отверстии на выдох и бенда на выдох на 9 отверстии.

Пентатоника же выглядит значительно проще: E-G-A-B-D.

Рис. Пентатоника Em

Кстати, в данном случае «блюзовой нотой» является Bb, что соответствует бенду на полтона на 3 отверстии на вдох, так что блюз в пятой позиции вполне даже играбелен.

Двенадцатая позиция

Двенадцатая позиция является комфортной для игры на губной гармонике, поскольку ее тоника располагается на соседнем секторе с тоникой инструмента, если идти против часовой стрелки по квинтовому кругу. В случае с ГГ в ключе С - это нота F.

От данной ноты мы можем построить мажорную гамму (минор нам не подойдет), которая будет состоять из следующей последовательности нот: F-G-A-Bb-C-D-E-F.

Если рассмотреть схему ее игры, то можно увидеть, что нам понадобятся бенд на тон на 2 отверстии на вдох, бенд на тон на 3 отверстии на вдох, бенд на полтона на 3 отверстии на вдох и овербенд на 6 отверстии, к которому мы точно пока не готовы. В принципе, при игре его можно пропустить, чтобы не усложнять себе жизнь.

Рис. Схема гаммы F major

Кстати, не стоит забывать и про отверстия, выходящие за рамки гаммы (я отметил их зеленым цветом), игра на которых также украсит нашу мелодию.

Теперь строим пентатонику, убрав 4 и 7 ступени, и получаем следующую нотную последовательность: F-G-A-C-D-F.

Рис. Схема гаммы пентатоники F major

Здесь мы избавились от овербенда, поэтому играть стало значительно легче. Дальнейшая практика с гаммой позволит нам импровизировать в данной тональности.

Натуральные (народные) лады

Помимо уже известных нам мажорного и минорного ладов, в музыке существуют еще так называемые «натуральные (народные) лады». Их всего семь: ионийский, фригийский, лидийский, дорийский, миксолидийский, эолийский и локрийский.

Откуда они взялись?

Дело в том, что еще до того, как музыканты загнали музыку в строгие рамки нотного стана, разные народы уже имели свои песни, которые строились на определенных музыкальных последовательностях. Это и были «натуральные лады».

Кстати, их гаммы отличаются от обычных. Во-первых, в таких гаммах имеются повышенные или пониженные ступени, которые и придают ладу характерное звучание, а во-вторых, внутри такой гаммы нет четкого соотношения «тоника-доминанта-субдоминанта» - такие композиции могут, как начинаться с любой ступени, так и заканчиваться.

Натуральные лады делятся по наклонениям. Есть мажорные, к которым относятся лидийский, ионийский и миксолидийский, и есть минорные - дорийский, эолийский, фригийский и локрийский.

Если основа лада - мажорное трезвучие, то лад будет мажорным, а если минорное, то минорным.

Теперь разберемся, что же такое мажорное и минорное трезвучия.

В основе трезвучий лежат терции - большая и малая. Большая терция (обозначается «б.3») равняется двум тонам, малая (обозначается «м.3») - полутора тонам.

Соответственно, если мы строим мажорное трезвучие, то в основе у нас лежит большая терция, а уже потом уже идет малая, а если мы строим минорное трезвучие, то в основе у нас лежит малая терция, а затем идет большая. Это в математике от перестановки слагаемых сумма не меняется, а в музыке - еще как меняется!

Для примера построим мажорное и минорное трезвучия от ноты С.

Мажорное трезвучие

С + б.3 (2 тона) = ЕЕ + м.3 (1,5 тона) = G

Таким образом, мажорное трезвучие будут составлять ноты С E G. (Кстати, это и есть аккорд С, который мы играем на выдохе по всей длине нашей губной гармоники)

Минорное трезвучие

С + м.3 = EbEb + б.3 = G

Минорное трезвучие - С Eb G(аккорд Сm).

Для себя можно потренировать строить подобные трезвучия от других нот.

Теперь посмотрим на гаммы натуральных ладов. Нас интересуют первая, третья и пятая ступени.

Рис. Гаммы натуральных ладов

Мы видим, что в первых трех ладах они складываются в мажорное трезвучие, в следующих трех - в минорное.

Но что делать с локрийским ладом, где пятая ступень - это Gb? Такое трезвучие (в нашем случае - С Eb Gb) называют уменьшенным. Однозначного мнения, к какой группе относится локрийский лад, нет, но большинство музыковедов по характеру звучания определяют его к ладам минорного наклонения.

Ниже приведены формулы всех ладов, зная которые можно легко построить каждый.

Лидийский: т - т - т - пт - т - т - пт

Ионийский: т - т - пт - т - т - т - пт

Миксолидийский: т - т - пт - т - т - пт - т

Дорийский: т - пт - т - т - т - пт - т

Эолийский: т - пт - т - т - пт - т - т

Локрийский: пт - т - т - т - пт - т - т

Как это не удивительно звучит, но гаммы каждого из натуральных ладов мы можем сыграть на нашей губной гармонике в ключе С.

ИОНИЙСКИЙ ЛАД

Он полностью совпадает с натуральным мажором, который мы отрабатывали ранее. Его табулатура приведена ниже.

4 (4) 5 (5) 6 (6) (7) 7

ЭОЛИЙСКИЙ ЛАД

Данный лад соответствует натуральному минору. Его мы также знаем, как играть.

(6) (7) 7 (8) 8 (9) 9 (10)

ДОРИЙСКИЙ ЛАД

Теперь сыграем натуральный мажор от ноты D.

(4) 5 (5) 6 (6) (7) 7 (8)

Да, именно так и выглядит данный лад. По настроению он менее минорный, а даже более светлый и радостный. Был широко распространен в античности и средневековье.

Кстати, ярким примером использования дорийского лада в английской народной музыке является песня «What Shall We Do with a Drunken Sailor?».

ФРИГИЙСКИЙ ЛАД

Смещаем нашу гамму на одну ноту, и строим ее от E.

5 (5) 6 (6) (7) 7 (8) 8

Вот перед нами фригийский лад, отличающийся агрессивным, злым, очень мрачным настроением.

ЛИДИЙСКИЙ ЛАД

Данный лад можно построить от ноты F.

(5) 6 (6) (7) 7 (8) 8 (9)

Для него характерно возвышенное, радостное звучание.

МИКСОЛИДИЙСКИЙ ЛАД

Лад строится от ноты G.

6 (6) (7) 7 (8) 8 (9) 9

Характерен для музыки Ирландии и кельтов, а также кантри, блюза и рок-н-ролла. Кстати, если мы хорошо освоили игру на губной гармонике в ключе С во второй позиции, то знание миксолидийского лада позволит нам расширить возможности импровизации, подключив верхний регистр. Тем более, он не содержит бендов.

ЛОКРИЙСКИЙ ЛАД

Данный лад легко построить от ноты В.

(7) 7 (8) 8 (9) 9 (10) 10’

Лад дает мрачное, таинственное, страшное звучание. Из-за этой особенности его крайне редко применяют в музыке.

Как отрабатывать лады?

Если нас все-таки заинтересовали некоторые из ладов, ты мы легко можем их освоить благодаря уже знакомым нам упражнениям.

Во-первых, мы можем проигрывать гамму в обе стороны:

6 (6) (7) 7 (8) 8 (9) 9 9 (9) 8 (8) 7 (7) (6) 6

Во-вторых, мы можем разбивать гамму на три-четыре ноты, смещаясь при этом на шаг.

6(6)(7) (6)(7)7 (7)7(8) 7(8)8 (8)8(9) 8(9)9 9(9)8 (9)8(8) 8(8)7(8)7(7) 7(7)(6) (7)(6)6

Для собственного удобства я составил небольшую шпаргалку, где отобразил порядок нот в зависимости от лада и первой ноты. Зачем я это сделал? Сделал я это по той причине, что существуют настройки ГГ в отличном от рихтеровского строе (например, Томбо Ли Оскар "Harmonic minor" и "Melody Maker"). И вот именно на таких гармониках как раз и можно встретить данные последовательности нот. А поскольку мы в голове все эти лады не держим и за каждым разом строить звуковые ряды - то еще развлечение, то я решил облегчить себе (ну, и тому человеку, кто вдруг это читает) задачу. Теперь, глядя на готовую раскладку нот, которая обычно прилагается к инструменту, можно определить не только основной звукоряд гармоники, но и дополнительные с меньшими усилиями.

Несколько слов об аккордах

Ранее уже упоминалось, что на губной гармонике мы можем играть аккордами.

Аккорд - это созвучие нескольких звуков (от трех и более), которые находятся по отношению друг к другу на определенном расстоянии, то есть по каким-то интервалам.

Существует несколько видов аккордов - трезвучие, септаккорд, нонаккорд, ундецимаккорд, терцедцимаккорд, квинтдецимаккорд и т.д.

Нас же интересует самые простые из них - трезвучия. Принцип построения подобных аккордов был рассмотрен в главе, посвященной «народным» ладам, где объяснялось, в чем разница между мажорными и минорными трезвучиями, а также демонстрировался принцип их построения.

На всякий случай, напомню.

В основе трезвучий лежат терции - большая и малая. Большая терция (обозначается «б.3») равняется двум тонам, малая (обозначается «м.3») - полутора тонам.

Соответственно, если мы строим мажорное трезвучие, то в основе у нас лежит большая терция, а уже потом уже идет малая, а если мы строим минорное трезвучие, то в основе у нас лежит малая терция, а затем идет большая. Это в математике от перестановки слагаемых сумма не меняется, а в музыке - еще как меняется!

Для примера построим мажорное и минорное трезвучия от ноты С.

Мажорное трезвучие

С + б.3 (2 тона) = Е (нота ми является терцовым тоном (терцией))Е + м.3 (1,5 тона) = G (нота соль, поскольку отстоит от основного тона (примы) на 3 тона, является квинтовым тоном (квинтой))

Таким образом, мажорное трезвучие будут составлять ноты С, E и G. (Кстати, это и есть аккорд С, который мы играем на выдохе по всей длине нашей губной гармоники).

Минорное трезвучие

С + м.3 = Eb (нота ми-бемоль - терция)Eb + б.3 = G (нота соль - квинта)Минорное трезвучие - С, Eb и G (аккорд Сm).

Зная принцип построения аккордов, мы легко можем определить, какие именно из них присутствуют на нашей губной гармонике. Не стоит обольщаться - их всего три: один на выдох и два - на вдох.

Аккорд на выдох, на каких бы отверстиях мы не играли, всегда будет соответствовать тональности губной гармоники. Если тональность С, то аккорд С (С, E, G), если тональность A, то аккорд A (A, C#, E) и так далее.

Рис. Ноты на губной гармонике

Первый аккорд на вдох строится от второго отверстия. В нашем случае - это нота G. От нее отстают на большую и малую терции ноты B и D, что в целом дает нам аккорд G (G, B, D). Таким образом, в интервале от 1 до 4 отверстий на вдох мы извлекаем данное трезвучие.

Трезвучие D-F-A представляет собой аккорд Dm (отверстия на вдох 4-6 и 8-10).

Если же влезть в теорию музыки куда глубже, чем мы собирались, то, добавив данному трезвучию еще одну ноту, получим аккорд Dm6 (отверстия на вдох 3-6, 4-7, 7-10). В данном случае к уже имеющимся D, F и A присоединяется B. Нота В отстает от тоники на 4,5 тона, что соответствует большой сексте, поэтому такой аккорд называется секстаккордом и обозначается цифрой «6».

В блюзе же чаще используют не чистые тритоны, а септаккорды. В состав таких аккордов, помимо примы, терции и квинты, входит малая септима. Она отстоит от квинты на 1,5 тона (малую терцию), а от примы - на 5 тонов. Поскольку септима является седьмой ступенью лада, то и обозначается она цифрой «7». Полагаю, теперь любой человек, внимательно прочитавший данную главу, без особого труда сможет самостоятельно разобраться в том, какие ноты входят в состав того или иного аккорда.

И теперь главный вопрос: а зачем нам знать аккорды?

Ответ достаточно очевиден. Во-первых, чтобы было, во-вторых, чтобы, услышав мелодию в соответствующей тональности, если уж очень хочется, ради собственного удовольствия украсить ее своей ритмической игрой на нужном аккорде, в-третьих, чтобы умело импровизировать в нужной тональности, зная нотный состав аккорда.

Разбор мелодии своими силами

Когда кто-то из нашего окружения - разумеется, не ненавидящий нас за все те ужасные звуки, что мы воспроизводим! - видит в наших руках губную гармонику, то он обязательно просит что-нибудь для него сыграть. И этот человек уж точно не ждет от нас крутой, по нашему мнению, импровизации - ему хочется услышать какую-нибудь знакомую мелодию. Так уж устроены люди.

Да, мы можем воспользоваться помощью других людей, которые до нас перевели ноты в табулатуру для ГГ в нашем ключе. А что делать, если необходимых нам табов нет? Что делать, если хочется выпендриться перед другими за счет уникальной композиции? Правильно! Будем осваивать ее самостоятельно.

Что нам нужно для этого?

Во-первых, знать, где на нотном стане располагаются конкретные ноты. За каждой же из них закреплена конкретная позиция. Со временем это запомнится само собой.

Во-вторых, мы должны уметь определять тональность мелодии. На самом деле это достаточно просто. Здесь нам помогут ключевые знаки - бемоли или диезы, - вернее, их количество. Смотрим на начало нотной записи и сверяем ключевые знаки (это те, которые размещаются около ключа еще до нот) с квинтовым кругом (напомню, как он выглядит).

Рис. Квинтовый круг

Если знаков нет, то это либо тональность C major, либо A minor, что, кстати, прекрасно подходит для нашей ГГ в ключе С. Если, например, мы видим четыре бемоля, то это либо тональность Ab major, либо F minor.

Прочитать ключевые знаки - это лишь половина дела. Теперь нам надо определить, а в какой из параллельных тональностей записана мелодия - в миноре или в мажоре. Здесь нам необходимо переместиться взглядом на самую последнюю ноту, которая, скорее всего, и будет тоникой. Если же мелодия заканчивается на иную устойчивую ноту, что тоже бывает, тогда мы можем поискать необходимую нам ноту в конце первой музыкальной фразы.

Рассмотрим это на примере песни В. Маркина «Сиреневый туман».

Рис. «Сиреневый туман»

Здесь мы видим, что после ключа нет знаков. Значит, мелодия написана либо в тональности С major, либо в тональности А minor. Идем в конец. Что там? Да, песня заканчивается на ноте A (это где последний слог "-да!"). Таким образом, «Сиреневый туман» написан в Aminor.

Зачем нам знать тональности? Ведь можно же просто перевести ноты в табы.

А вот ничего подобного! Чем дальше тональность от ключа ГГ, тем больше нам надо потрудиться, чтобы извлечь необходимые ноты.

Как я уже говорил ранее, на ГГ нам удобнее всего будет играть в следующих позициях:

1) в первой позиции, а также в параллельной ей тональности (четвертая позиция).

2) во второй позиции, а также в параллельной ей тональности (пятая позиция).

3) в двенадцатой позиции, а также в параллельной ей тональности (третья позиция).

К тому же знание тональности в дальнейшем несколько облегчит нам процесс транспонирования - повышения или понижения мелодии в целом.

В-третьих, мы должны знать и понимать знаки альтерации - бемоли, диезы и бекары. Бемоль (b) - понижает ноту на полтона. Диез (#) - повышает ноту на полтона. Бекар (ну нету в моем текстовом редакторе такого знака) - отменяет действие выставленных ранее знаков повышения или понижения для конкретной ноты. Например, в тональности D minor все ноты B, независимо от октавы должны играться на полтона ниже - это предписывает ключевой бемоль. Однако, если перед какой-нибудь нотой «си» будет стоять бекар, то она играется полноценно.

Нам остается несколько раз перечитать то, что я написал выше, и мы все поймем!

Теперь попробуем разобрать «Сиреневый туман» по нотам и переложить его на табулатуру.

Рис. Сиреневый туман (A minor)

В данной мелодии, как мы видим, имеется овербенд на четвертом отверстии, бенд на тон на третьем, а также бенд на полтона на шестом. При исполнении я заменил ноту D# на D. Подмена не слышится, да и мне так легче.

Да, сразу предупреждаю, что не все мы сможем сыграть на нашей ГГ. Не все мелодии будут звучать красиво. Чаще всего они получатся писклявыми. Однако это не повод забрасывать подбор композиций, потому что мы можем экспериментировать - транспонировать в другую тональность, играть на октаву ниже или выше. В любом случае, простому слушателю важна не высота, а «похожесть».

Транспонирование, или «Прогнем эту музыку под себя!»

Если не можешь объяснить что-то простым языком, используя общепринятую терминологию - например, «вон та херня», - то и нечего начинать.

Сегодня я хочу попробовать рассказать про такой прием в музыке, который называется «транспонирование», суть которого заключается в том, что мы меняем тональность мелодии для того, чтобы у нас появилась возможность сыграть ее на том инструменте, который держим в руках.

Для владельцев диатонической ГГ транспонирование - относительно надежный соратник, поскольку настройка Рихтера значительно сковывает наши телодвижения. Напомню ноты, которые имеются в нашем распоряжении.

Рис. Ноты на ГГ в ключе С

Как мы видим на моем корявом рисунке, в нижнем регистре у нас отсутствуют ноты Fи A (я их обозначил крестиками), а в верхнем - B. О полутонах я вообще молчу, потому что их просто нет. По этой причине по готовым нотам мы мало что можем сыграть. К тому же некоторые композиторы, прямо издеваются над нами, используя при написании своих композиций какие-то заковыристые тональности, в которых присутствует куча «опущенных» или «приподнятых» нот. В общем, с этим надо как-то бороться!

Я не буду вдаваться в глубокую теорию, а лучше попробую рассмотреть процесс транспонирования на примере отрывка из одной известной песни. Вот ноты.

Рис. Ноты

Да, это Александр Вертинский «Доченьки». Мы ведь не ищем легких путей!

Для начала, как и всегда, определяемся с тональностью. Три бемоля говорят нам, что это либо Eb, либо Cm. Последняя нота в песне - «до», поэтому и тональность Cm.

Нам, как для диванных музыкантов, это не особо и важно, потому что ноты-то одни и те же. Нам просто надо будет подобрать отверстия.

Ради интереса попробуем хотя бы первую строчку перевести в табы.

Рис. Попытка ради интереса

Это не серьезно! Мы не готовы идти на подобные извращения! Это ж надо суметь только в одной музыкальной фразе использовать бенд на выдох и два оверблоу. А сколько их впереди!

Повозмущались. Выпили десять капель коньяку. Успокоились. Теперь займемся транспонированием. Переводить песню будет в близкую нам по духу тональность Am, параллельную первой позиции нашей ГГ. (Надеюсь, не надо уточнять, что мажор мы транспонирует только в мажор, а минор только в минор?)

Для начала распишем для себя обе тональности.

Рис. Тональности Сm и Am

Стоп! Откуда здесь бемоли?! Их же там вроде нет на черточках. Их нет, но они есть. Бемоли являются ключевыми знаками. Их выносят к ключу, чтобы, во-первых, сразу было понятно, что за тональность, а во-вторых, чтобы по сто раз не писать их. Действие ключевых знаков распространяется на все соответствующие ноты в композиции, если, конечно, их действие не отменяется бекарами.

Механика процесса транспонирования будет достаточно простой: нам всего лишь необходимо заменять каждую ступень одной тональности на такую же из другой. То есть C на А, D на В и так далее. Кстати, если около ноты будет прописан знак альтерации, то он также переносится.

С механикой определились, теперь соотнесем ноты обеих тональностей на нотном стане.

Рис. Соотношение тональностей

На рисунке верхний ряд - тональность Am, нижний - Cm.

Что я хотел показать?

Я хотел продемонстрировать, что ноты разных тональностей могут находиться в разных регистрах, что следует учитывать при транспонировании. В то время, как все ноты тональности Cm находятся в одном регистре (на рисунке в среднем), в тональности Am ноты A и B располагаются в другом (на рисунке - в нижнем). Границей здесь является нота C. Зная данную особенность, построим для себя шпаргалку.

Рис. Шпаргалка для переноса

И теперь транспонируем мелодию. Ну, понеслась!

Рис. Итоги транспонирования

Дальше берем свою ГГ и играем.

Для удобства транспонирования я также подготовил следующую шпаргалку на случай, если ноты нам неизвестны, но зато имеется неудобная для игры табулатура.

Рис. Шпаргалка по отверстиям

Используя ее, мы можем "вручную" повышать или понижать тональность мелодии до тех пор, пока результат нас не устроит. Значение символов, использованных в шпаргалке, разобрано в главе "Табулатура".

Кстати, как показывает практика, хотя игра тех или иных мелодий в Iили в IV позициях довольно-таки удобна (поэтому в данном самоучителе все табулатуры и созданы мною для этого), в других позициях они приобретают весьма интересное звучание.

Вспомним нашу «Маленькую елочку», о которой мы говорили ранее. В первой позиции она играется по следующим табам:

6 556 55

6 (5)5 (4)4

(6) 7(6)6 55

6 (5)5 (4)4.

Но что же будет, если мы попробуем изменить позицию?

Для простоты добавим всего лишь один знак альтерации - диез. И вот у нас уже целая вторая позиция - G major. Вспоминаем расположение нот по ступеням, соотносим их для обеих позиций и приступаем к транспонированию.

На гармонике в ключе С, повторюсь, ступени первой позиции следующие: C-D-E-F-G-A-B, а второй - G-A-B-C-D-E-F#.

Рассмотрим первую строку песни: G EE G EE. Ноте G первой позиции (5 ступень) будет соответствовать нота D второй позиции, а ноте E - B, и так далее.

По итогу мы получаем следующий набор нот (ноты, расположенные на октаву ниже, я записал строчными буквами):

D bb D bb

D Cb ag

E GE D bb

D Cb ag.

Теперь, когда известна очередность нот, мы можем приступить к составлению табулатуры. Здесь у нас имеется два варианта:

1) либо мы составляем табулатуру для игры в 1 и 2 регистрах:

(4) (3)(3)(4) (3)(3)

(4) 4(3)(3”)(2)

5 65(4) (3)(3)

(4) 4(3)(3”)(2),

2) либо мы составляем ее для игры во 2 и 3 регистрах:

(8) (7)(7)(8) (7)(7)

(8) 7(7)(6)6

8 98(8) (7)(7)

(8) 7(7)(6)6.

В первом случае у нас получается «блюзовая Ёлочка», во втором же она звучит довольно-таки высоко. Кому какой вариант нравится больше, лично дело каждого. В любом случае, не стоит бояться экспериментировать с позициями и искать новое звучание для старых мелодий.

Играем под музыку

Очень здорово извлекать ритмические музыкальные рисунки из губной гармоники, когда она звучит в гордом одиночестве, по дороге на работу, в подземных переходах, на вершинах холмов, на крышах домов и так далее. Ведь ГГ - это прекрасный инструмент для одиночества, что было доказано в свое время персонажем Туве Янссон - Снусмумриком.

Однако же не следует загонять себя в жесткие рамки моноиструментализма. Гораздо приятнее, хотя и сложнее, играть тогда, когда помимо тебя звучит хотя бы еще один музыкальный инструмент. В первый раз играть «за компанию» всегда страшно, да и не всегда получается хорошее созвучие, но с практикой мандраж проходит, а звук губной гармоники начинает гармонично вливаться в картину мелодии.

Я условно разделил игру под аккомпанемент на несколько уровней, каждый из которых не только отражает умение обращаться с губной гармоникой, но также представляет собой своеобразные упражнения для повышения уровня собственного мастерства.

Первый уровень

Игра аккордами в первой позиции

Полагаю, ни у кого из нас нет терпеливого друга-гитариста - самый оптимальный инструмент для пары, - который будет с радостью регулярно приходить к нам в гости, чтобы мы могли с его помощью отрабатывать наши навыки. На этот случай нам всегда помогут «backing tracks» - «задники». Данные записи в огромном количестве представлены в открытом доступе, как на зарубежных, так и на отечественных сетевых площадках. Кстати, это могут быть и минусовки любимых песен, однако предпочтительно все же брать безликие мелодии, чтобы не привязываться к конкретному музыкальному рисунку.

Какую мелодию выбрать?

Во-первых, в той же тональности, что и губная гармоника, то есть соответствующую первой позиции, поскольку на первом уровне мы будем использовать минимальный набор приемов.

Во-вторых, не следует брать мелодии специфических жанров, требующих особых навыков игры. К ним я отношу блюз, рок-н-ролл, джаз, ритм-н-блюз, ирландские мелодии и так далее. Начинать лучше с чего-нибудь простого - попсовых мелодий или же простых романтических баллад. Как показывает практика, они не так придирчивы к нашим возможностям и достаточно просты по своей структуре.

Итак, когда мы раздобыли нужный «задник», то для начала следует его немного послушать, чтобы поймать ритм и темп. Как я уже писал, мелодия без ритма - это как водка без пива: ритмическая фальшь режет ухо лучше всякой бензопилы. Ритм можно тихонько протопать, простукать пальцем, прокивать головой. Главное, его необходимо поймать.

Далее подносим гармонику к губами и… надеюсь, не ожидаем, что с первого раза испытаем эффект «Вау!» от собственной игры. Даже такие простые занятия требуют небольшой подготовки и отработки. Да, кстати, следует помнить, что на первом уровне губная гармоника не будет являться ведущим инструментом. Здесь мы лишь приукрашаем существующую мелодию дополнительными звуками. А этих звуков у нас всего три. Это три основных трезвучия, каждое из которых соответствует своей позиции. К ним относятся: мажорный аккорд первой позиции, соответствующий тональности нашей ГГ, - по сути, это любые три отверстия на выдох, мажорный аккорд второй позиции - с 1 по 4 отверстия на вдох, минорный аккорд третьей позиции - любые три последовательно расположенных отверстия на вдох с 4 по 10.

Как же нам украшать мелодию?

Во-первых, путем контроля уровня атаки. Чем сильнее атака, тем громче звучит аккорд. Таким образом, регулируя дыхание, можно поиграться с громкостью.

Во-вторых, путем изменения длительности звучания аккордов. Можно в отельные моменты растянуть аккорд, а можно с помощью артикуляции либо же прерывистого дыхания добиться получения череды коротких звуков.

В-третьих, изменяя размеры ротоглотки можно поиграться с обертонами, что позволит одному и тому же аккорду приобрести разные оттенки звучания.

В-четвертых, можно использовать эффекты руками: сделать эффект «Вау-Вау» или же вибрато, когда перед гармоникой помахивают свободной ладонью.

Подобное упражнение позволит не только перестать мандражировать при мысли об игре под «задник», но и даст возможность отработать практические навыки игры, а также научит ловить ритм мелодии. Да и вообще при своей относительной простоте он позволяет значительно украсить существующие композиции, что будет приятно слушать как самому игроку, так невольным свидетелям его музыкальных потуг.

Второй уровень

Игра одиночными нотами

Со временем, когда мы научимся чисто извлекать одиночные ноты, то можем перейти ко второму уровню игры. Здесь уже у нас будет некоторое разнообразие звуков - 10 отверстий на выдох и столько же на вдох.

Алгоритм подготовки к игре аналогичен тому, о котором писалось выше: выбираем «задник» (а лучше оставить тот же самый), определяемся с ритмом и темпом, играем, украшая мелодию различными приемами.

Правда, здесь уже не подойдет хаотичное извлечение нот, поскольку многие из них могут принадлежать и другим тональностям. Акцент лучше сделать на отверстия на выдох, поскольку там располагаются все три опорные ноты тональности гармоники - I, III и V ступени. Примеры не привожу, так как они все есть в других главах.

Но даже игра только на выдох не гарантирует нам красивого звука и гармонии. Это легко исправить, если внести в исполнение некоторую очень простую систему.

Мы уже знакомы с приемами, которые используются для отработки навыка игры одиночными нотами и ритмики. К ним относятся рудименты и парадидлы. Так почему же нам не попробовать обыграть их?

Включает «задник», ловим ритм и начинаем повторять упражнение:

1) 1 2 (2) 2 3 (3) 3 4 (4) 4 5 (5) 5 6 (6) 6 7 (7) 7 8 (8) 8 9 (9) 9 10 и (10) для хода в обратную сторону. Чтобы развернутся на первом отверстии, играем (1)

2) (1) (2) 2 (2) (3) 3 (3) (4) 4 (4) (5) 5 (5) (6) 6 (6) (7) 7 (7) (8) 8 (8) (9) 9 (9) (10) и 10 для разворота в обратную сторону. Чтобы развернуться на первом отверстии, играем 1.

Нам не обязательно проигрывать всю длину гармоники. Можно взять лишь небольшой отрезок в 4 отверстия - он тоже будет неплохо звучать.

Это были стандартные рудименты. Их, кстати, можно придумать и самому. Вот мой любимый, который можно играть в обе стороны:

3) 1 2 3 2 3 4 3 2 3 2 1 и (1) для разворота. (4) здесь не очень хорошо звучит.

Парадидлы в соответствующей главе мы играли аккордами, однако что нам мешает использовать одиночные ноты:

4) 1 (1) 11 (1) 2 (2) 2 (2)(2) 3 (3) 33 (3) и так далее.

Разумеется, не следует играть приведенные выше последовательности в строгом интервальном порядке, ведь любая мелодия складывается из трех основных вещей: нот, длительностей и пауз.

Таким образом, упорядочив извлекаемые ноты, мы получим вполне приятное звучание.

Третий уровень

Смешанная игра

Судя из названия, уже становится понятно, что здесь мы комбинируем игру аккордами и одиночными нотами. Помимо отработки основных навыков игру на губной гармонике, мы также учимся плавному переходу от извлечения трезвучия к одиночной ноте, так и наоборот:

123 2 123; (123) (2) (123) и так далее.

В принципе, для начинающего игрока такого минимума вполне должно хватить для того, чтобы вдохновиться игрой и не потерять стимул к дальнейшему освоению данного музыкального инструмента.

Четвертый уровень

Гамма первой позиции и ее пентатоникаПродолжаем систематизацию нашей игры под «задник». Да, гамму первой позиции мы уже осваивали ранее, однако, как показывает практика, она гармонично вписывается в мелодию той же тональности. Нет, с этим выступать перед искушенной публикой не стоит, однако в дальнейшем ее можно вставить в более сложный музыкальный рисунок, который мы будем создавать самостоятельно, основываясь на имеющихся знаниях.

Для игры данной гаммы нам понадобится освоение бендов, а освоить бенды нам поможет игра данной гаммы.

Вспомним, что на ГГ в рихтеровской настройке гамма выглядит следующим образом:

1 (1) 2 (2”) (2) (3”) (3) 4 (4) 5 (5) 6 (6) (7) 7 (8) 8 (9) 9 (10) 10’ 10.

Здесь есть и тоновые бенды на вдох, полутоновый на выдох. Если сложно, то для начала можно погонять ноты в интервале от 4 до 7 отверстий:

4 (4) 5 (5) 6 (6) (7) 7.

Также можно слегка упростить себе задачу, превратив данную гамму в мажорную пентатонику, убрав 4 и 7 ступени:

1 (1) 2 (2) (3”) 4 (4) 5 6 (6) 7 (8) 8 9 (10) 10.

Само собой, пентатоника тоже весьма органично вписывается в тело мелодии, как полный звукоряд.

Игра гаммы и пентатоники позволит нам, помимо закрепления уже имеющихся навыков, развить мышечную память игры, а также прочувствовать звучание первой позиции. Это позволит нам в дальнейшем самостоятельно создавать музыкальные фразы.

Кстати, для общего развития следует знать, что мажорный «задник» мы можем обыграть с помощью мажорной гаммы, мажорной пентатоники, минорной гаммы, минорной пентатоники и минорного блюзового лада, а минорный - исключительно с помощью минорной гаммы, минорной пентатоники и минорного блюзового лада

Пятый уровень

Гамма четвертой позиции и ее пентатоника

Четвертая позиция - минорная, поэтому «задник» нам понадобится иной. Как мы уже знаем, она является параллельной для первой. Это значит, что в нее входят те же самые ноты, только расположенные в другом порядке:

(3”) (3) 4 (4) 5 (5) 6 (6) (7) 7 (8) 8 (9) 9 (10).

По длине она, конечно, короче, однако некто в дальнейшем не может нам запретить использовать исключенные отверстия, так как соответствующие им ноты входят и в данный звукоряд.

Здесь мы также можем построить минорную пентатонику, выкинув 2 и 6 ступени:

(3”) 4 (4) 5 6 (6) 7 (8) 8 9 (10).

На практике четвертая позиция все же используется для исполнения конкретных минорных мелодий, так что полезно ее знать. Для игры же под «задник» она мало подойдет. Но уж если нам очень хочется помузицировать в данной тональности, то лучше перевести ее во вторую или третью позиции, взяв другую ГГ.

Шестой уровень

Игра готовых мелодий

На самом деле, это занятие, хотя и полезное, но все же в дальнейшем оно не будет основным. Да, лучше заучить несколько простых мелодий, чтобы потом исполнять их перед знакомыми, однако гармошка в рихтеровской настройке не является хроматическим инструментом, поэтому недостающие ноты придется добирать с помощью специальных приемов - бенды, овердро и овербло, - что, во-первых, не каждому дано, а во-вторых, имеет специфическое звучание, чаще портящее мелодию, чем украшающее ее.

Мы можем играть мелодии как в первой, так и в четвертой позициях. На мой взгляд, мы их играем не для того, чтобы их сыграть, а для того, чтобы увидеть те или иные музыкальные ходы, которые используют различные композиторы. Это достаточно полезно.

Седьмой уровень

Игра в первой позиции готовыми фразами

Часто, слушая исполнителей на ГГ, мы выделяем у них музыкальные фрагменты, которые нам нравятся. Эти фрагменты называются риффами. Это отдельные законченные музыкальные фразы, как предложения, из которых строится тело мелодии. Есть более короткие варианты фраз - лики, - однако они не совсем полные. Это как бы обрывки предложений, поэтому самостоятельно звучат не завершено. Но из нескольких ликов можно составить рифф. Данные фрагменты мы можем снимать самостоятельно на слух, можем искать их нотную запись, либо пользоваться готовыми табулатурами, если таковые имеются в сети.

Мы их копим и отрабатываем - так у нас формируется фразовый запас, из которого в дальнейшем можно строить свои композиции. И не стоит бояться их видоизменять - по количеству нот, по акцентам, по длительности, по паузам, - это прибавит нашему звучанию уникальности.

Я не люблю брать чужое, поэтому лучше перейду к следующему уровню.

Восьмой уровень

Фразы своими руками

Пользоваться чужими фразами не зазорно, но как-то не спортивно. Лучше создавать лики риффы самостоятельно. Так мы лучше прочувствуем мелодию, а наше звучание будет более живым. И если раньше мы играли спонтанно, стараясь попасть в тональность, что не всегда удавалось, то теперь мы можем перейти к данному процессу со знанием дела.

Прежде, чем приступить к музыкальному творчеству, нам следует обзавестись кое-какими теоретическими знаниями, поскольку лишь благодаря им наши потуги увенчаются хоть каким-нибудь успехом.

Во-первых, мы должны знать как строятся аккорды, во-вторых, нам необходимо знать функции аккордов, в-третьих, мы должны иметь представление об устойчивых и неустойчивых нотах лада и их тяготении друг к другу.

Начнем, пожалуй, с конца. В любом ладу имеется семь основных ступеней:

1) тоника;

2) верхний вводный тон;

3) верхняя медианта;

4) субдоминанта;

5) доминанта;

6) нижняя медианта;

7) нижний вводный тон.

Если проигрывать данный звукоряд, то можно услышать тяготение одних ступеней к другим. Тяготение - это чувство незавершенности, напряжения, «обрыва на полуслове». И если после такой «тяготеющей» ноты сыграть нужную ноту, то создается ощущение покоя, того, что все на своих местах.

В ладу существуют устойчивые ступени (это те, к которым тяготеют) и неустойчивые ступени (те, которые тяготеют).

Устойчивые ступени - I, III и V.

Неустойчивые ступени - II, IV, VI, VII.

II и VII тяготеют к I, остальные по нисходящей: IV к III, а VI - к V.

Аккорды в музыкальной композиции используются не только для красоты. У них есть свои функциональные значения.

Существует, как уже говорилось в главе «Геометрия блюза», три основных аккорда: тоника (строится от I ступени), субдоминанта (строится от IV ступени) и доминанта (строится от V) ступени.

Но ведь у нас же еще остались четыре ступени - как быть с ними? Раз остались, значит, они имеют место быть! Аккорды тональности подразделяются на три группы:

1) Субдоминантовые (построенные от II, IV и VI ступеней);

2) Тонические (построенные от VI, I и III ступеней);

3) Доминантовые (построенные от III, V и VII ступеней).

Все аккорды той или иной тональности можно обнаружить на квинтовом круге: для начала находим буквенное обозначение тоники, а затем смотрим на обозначения прилежащих тональностей - это и есть буквенные обозначения искомых аккордов.

Тоника - остров спокойствия в бушующем океане нот тональности. С тоники мелодия начинается и ей же в подавляющем большинстве случаев заканчивается. Тоника органически вписывается в любую часть мелодии той же тональности. Однако один и тот же звучащий аккорд вызывает у слушателя чувство глубокой скуки, потому что он не чувствует динамики. Для динамики у нас существует главный антагонист - доминанта. Данный аккорд называется так потому, что имеет очень сильное тяготение к тонике. То есть, если сыграть последней доминанту, то у слушателя возникает ощущения обрыва фразы на полуслове, поэтому после нее всегда должны звучать аккорды тонической группы.

Ну, хорошо, есть у нас два аккорда - такие вот музыкальные качели, - но этого мало. Ведь при катании на качелях есть еще описываемая телом дуга от одной крайней точки к другой. Мягкое, но приятное, напряжение. И вот это напряжение создает субдоминанта. Она тяготеет к тонике, однако не так сильно, как доминанта, поэтому ее используют в качестве перехода между оставшимися двумя.

Что касается оставшихся аккордов, то они могут заменять собою три основных, причем некоторые, если посмотреть, одновременно играют за две стороны (аккорды III и VI ступеней). Здесь музыкант решает сам, когда и какие использовать.

Чем отличается минус от «задника»? Минус - это «задник» конкретной мелодии (только без вокала), а «задник» - простое сочетание аккордов.

Любая песня начинается с мелодии в той или иной тональности, поверх которой, как бусы на леску, по правилам гармонизации нанизываются аккорды. Мы же работаем с «задником», где сначала всегда ставится тоника, в середине субдоминанта (для мягкого напряжения) и аккорд одной из групп, а в конце, если мы по завершении цикла переходим на новый круг звучания тех же самых аккордов, доминанта, если завершаем мелодию, - тоника.

Возьмем в качестве примера поп-рок «задник» из Сети (https://rutube.ru/video/0cca8c7463e2ae873ebe4b1b18d933a4/ ):

G Em C D.

Аккорд G - тоника (значит, тональность нашего «задника» - соль мажор). D - доминанта (после ее проигрывания обязательно должна зазвучать тоника - то есть мы уходит на новый круг). Между этой парочкой имеется субдоминанта - C. И для разбавления мелодии вставлен аккорд VI ступени - Em, - относящийся одновременно к тонической и субдоминантовой группам.

Кстати, поскольку аккорды III и VI ступеней находятся сразу в двух группах, то они обладают мягкими свойствами обеих. В тональности G это аккорды Bm и Em. Если аккорд Bm сыграть после тоники, то он даст легкое напряжение, как доминанта, если после доминанты, то легкое чувство успокоения, как от тоники. Если аккорд Em сыграть после тоники, то она даст мягкое напряжение, если после субдоминанты, то легкое успокоение. Эти аккорды - полутона. Они эмоционально окрашивают мелодию.

Итак, перед нами 4-тактовая конструкция из 4 аккордов. Каждый из них обыгрывается в течение одного такта, разделенного на 4 доли.

Теперь посмотрим, из каких нот состоят аккорды (мы помним, что мажорные строятся по схеме 2-1,5 тона, а минорные - 1,5-2 тона):

1) G - G B D;

2) Em - E G B;

3) C - C E G;

4) D - D F# A.

Чтобы обыграть данные аккорды, нам необходимы ноты их тональностей, из которых мы и будем составлять наши фразы на ГГ в ключе G (мы же играем в первой позиции):

1) G: G A B C D E F#;

2) Em: E F# G A B C D;

3) C: C D E F G A B;

4) D: D E F# G A B C#.

Попробуем составить простые фразы, ведь для того, чтобы создать нечто большое, надо начинать с малого. Каждая нота будет соответствовать одной доле.

Первый аккорд начнем обыгрывать с тоники - G. Недолго думая, добавим две устойчивые ступени - B и D.

Далее мы видим, что тоника следующего аккорда - E, поэтому нам надо создать напряжение. Для решения данной задачи мы можем использовать одну из двух тяготеющих нот - F# или D. Но так как Dу нас уже имеется, поэтому берем F#.

Таким образом, первая фраза будет состоять из нот G B DF#, что будет соответствовать отверстиям 1 2 (2) (3)

Фразу для второго аккорда начнем с ноты E. Также пройдемся по устойчивым ступеням - G и B. Закончить же можно тяготеющей к тонике третьего аккорда ноте D.

Так вторая фраза будет уже состоять из нот E G BD, что на гармонике играется, как (3”) 4 5 (2).

Аналогично строим третью фразу: С E G C# - (2”) (2) 1 (2), а за ней и четвертую: DF# A F# - (2) (3) (1) (3).

Общая табулатура мелодии будет выглядеть так:

1 такт - 1 2 (2) (3)

2 такт - (3”) 4 5 (2)

3 такт -(2”) (2) 1 (2)

4 такт - (2) (3) (4) (3).

Что мы видим?

Во-первых, имеются бенды, во-вторых, последний такт целиком играется на вдох, на что не у каждого хватит сил.

Что делать?

Здесь все индивидуально: во-первых, можно сдвинуть табулатуру на октаву вверх; во-вторых, убрать неудобные ноты, заменив их паузами; в-третьих, заменить неудобные ноты на такие же, но из более высокой октавы или продублировать уже имеющиеся.

Для примера, сдвинем на октаву вверх:

1 такт - 4 5 6 (7)

2 такт - (6) 7 8 (6)

3 такт - (5) 6 4 6

4 такт - 6 (7) (8) (7).

Бенды убраны, количество вдохов сокращено. Мелодия звучит выше.

Вариативно можно в 3 и 4 тактах две центральные ноты опустить обратно до 4 и 5. Каждая нота в примере звучит в течение одной доли, то есть имеет четвертую длительность, но можно в такт вставить и дополнительные ноты, сократив длительность звучания некоторых из них до восьмой:

1 такт - 1(1) 2 (2) (3) или 1 2(1) (2) (3).

Как вариант, можно убрать какую-нибудь ноту, удлинив предыдущую до второй:

1 такт - 1… (2) (3) или 1 2… (3).

В сфере работы с документами есть такое понятие, как «рыба»: по сути, это уже заполненный готовым черновым текстом бланк, в который тем или иным лицом вносятся изменения в зависимости от технического задания или творческого полета мысли. Так вот, полученная табулатура - это та же самая «рыба», отталкиваясь от которой мы и будем строить нашу гармошечную часть. Это тропка, что по мере усложнения превратится в грунтовую дорожку, а уж затем - в полноценную вымощенную дорогу.

Девятый уровень

Другие позиции

Разумеется, одной позицией игра на ГГ ограничивается, да и первая, как показывает практика, не является основной. Чаще все же используются вторая и третья позиции.

Мы уже умеем подбирать тональность ГГ под тональность мелодии, так что на этом моменте останавливаться не будем, чтобы не тратить время, поэтому сразу перейдем к сути.

Как и с первой позицией, мы можем играть уже готовыми фразами. Если фразы написаны для другой позиции, то никто нам не мешает их транспонировать под нужную тональность. Правда, в процессе транспонирования у нас может получиться набор нот и их последовательностей, который технически тяжело сыграть в силу разных причин, что также решается видоизменением фразы.

Процесс создания собственных ликов и риффов ничем не отличается от того, что был продемонстрирован для восьмого уровня, поэтому нет смысла повторяться. Здесь главное знать лад и его звукоряд. Остальное - дело техники.

Десятый уровень

Специфические структуры

Последний условный уровень навыков игры под «задник» заключается в умении играть в стилях, имеющих особую структуру, как нотную, так и ритмическую. Так, если взять в качестве примера тот же самый блюз, с которым у большинства населения и ассоциируется ГГ, то для его игры необходимо понимать структуру «блюзового квадрата», быть знакомым с блюзовым ладом (минорным и мажорным), уметь воспроизводить ритм «шаффл». И так для каждого стиля, на описание которых не хватит одной главы самоучителя, да и такая задача на сегодня не ставится.

А дальше…

Дальше, базируясь на том, что мы уже знаем и чем владеем, играть блюз, буги-вуги, регги и так далее. В общем, дерзайте, ведь дорогу, как гласит народная мудрость, осилит идущий.

Есть ли жизнь после С (До)?

Рано или поздно, но игра на губной гармонике в тональности Cmajor несколько надоедает, и у харпера появляется желание разнообразить свою музыкальную жизнь. Возникает вопрос, а какую гармонику брать следующей? В идеале, мы могли бы купить инструменты во всех тональностях, указанных в квинтовом круге. Однако, зачем? Ведь у нас нет денег, да и сил все их освоить.

Путешествуя по простора интернета, я наткнулся на заметки от опытных харперов о том, что наиболее часто нами будут востребованы гармоники лишь в шести тональностях, а остальные - по желанию.

Итак, самым востребованным инструментом является губная гармоника в ключе C. Тем более, это чаще всего, первая гармоника, на которой осуществляется обучение. Ценна, во-первых, тем, что тональность C располагается посередине ряда G, A, B, C, D, E, F, и является, таким образом, средней по высоте, что облегчает обучение игре как на высоких, так и на низких нотах. А во-вторых, гармошка в тональности C используется в музыкальных композициях тональности G во второй позиции (cross-harp), излюбленной блюзовыми гармонистами.

Следующим по популярности ключом является A. Наиболее часто используется при игре блюза в связи с тем, что во второй позиции эта гармошка дает тональность E (Ми), предпочитаемую гитаристами (видимо, в связи с природной ленью - в тональности E на шестиструнной гитаре не требуется взятие барре при игре стандартного блюзового квадрата E-E-A-E-B-A-E). Так как ее настройка ниже, то, по сравнению с До-гармоникой, играть на ней будет несколько тяжелее.

Гармоника в ключе D. Также весьма часто используемая тональность гармоники - во второй позиции она дает тональность A, которую тоже очень любят «ленивые» гитаристы (стандартный блюзовый квадрат имеет вид A-A-D-A-E-D-A).

Гармоника в ключе Bb. Вторая позиция этой гармошки имеет тональность F. Казалось бы, зачем такая экзотика? Дело в том, что при более-менее профессиональной игре у гитариста пропадает необходимость в ограничении тональностей. К тому же при игре на гитаре часто используется каподастер. И кстати, аккорд F можно взять в «джазовой» манере и без барре. Как считают некоторые исполнители, у данной гармоники жирный «блюзовый» звук.

Гармоника в ключе G. Во второй позиции эта гармошка дает тональность D. В третьей, четвертой и пятой позициях эта гармошка дает тональности Am, Em и Bm соответственно. Это очень низкий инструмент. Играть на ней тяжелее, чем на А, потому лучше отложить ее покупку на потом. Однако следует отметить, что для имитации паровоза данный инструмент имеет самое подходящее звучание.

И последняя - гармоника в ключе F. При игре во второй позиции эта гармошка дает тональность C (в третьей, четвертой и пятой позициях - Gm, Dm и Am соответственно). Очень высокая, поэтому звук довольно пронзительный.

На самом деле, данная информация не является инструкцией к действию. То, на чем играть харперу, зависит исключительно от его желания и музыкальных предпочтений.

Ниже приведены ссылки для самостоятельного изучения данного вопроса.

1.«Звук разных тональностей». URL: https://youtu.be/PWBZUPtvzuM

2.«Какую тональность взять после ГГ в До. (ИМХО)». URL: https://youtu.be/40l6jEzq0lg

3.«Наиболее часто используемые тональности гармошек». URL: https://harmonica.ru/harps/harmonica-articles/the-most-frequently-used-harmonicas

4.«The 6 Harmonicas Every Player Needs». URL: https://youtu.be/LmBhTzo0kWA

Настройка "Гармонический минор"

Данную главу меня сподобила написать покупка мною губной гармоники Tombo Lee Oskar в настройке «Гармонический минор». По своему звучанию она разительно отличается от классических диатонических гармошек, к расположению ступеней ладов на которых я уже привык.

Особенностью настройки данной гармоники является то, что она позволяет играть не блюз, а традиционную (народную) музыку: еврейскую, цыганскую, французскую, итальянскую, греческую, азиатскую, европейскую и музыку стран Ближнего Востока и Северной Африки (если верить инструкции, приложенной к инструменту). И ведь все дело в одной единственной ноте…

Но лучше по порядку.

С натуральным минором мы уже довольно-таки хорошо знакомы. Он строится на основании следующих расстояний между нотами: тон-полутон-тон-тон-полутон-тон-тон.

Возьмем в качестве примера тональность Gm. Ее звукоряд будет следующим:

G A Bb C D Eb F G.

Уберем вторую и шестую ступени, добавим пониженную пятую - и вот у нас готовая блюзовая гамма, о чем мы также уже говорили.

Когда-то кто-то написал кукую-то мелодию в какой-то минорной тональности, а заетм решил заняться ее гармонизаций - обволакиванием тонкой нити основного мотива бахромой аккордов. При гармонизации мелодии в натуральных ладах обязательно используют три основных аккорда: аккорд, построенный от тоники (первой ступени), аккорд, построенный от субдоминанты (четверной ступени), и аккорд, построенный от доминанты (пятой ступени). Для минорного лада эти аккорды минорные, для мажорного - мажорные. Разница, напомню, состоит в расстояниях между образующими их нотами. В минорном аккорде: прима - полтора тона - секунда - два тона - терция, в мажорном аккорде: прима - два тона - секунда - полтора тона - терция. По сути, интервалы между нотами просто меняются местами.

Значение аккорда, построенного от доминанты, заключается в том, что он тяготеет к аккорду, построенному от тоники, то есть после него обязательно хочется сыграть тонический аккорд, дающий чувство успокоения. Если этого не сделать, то музыкальная фраза будет незавершенной, и у слушателя возникнет некий дискомфорт при ее прослушивании. Это как оборвать историю на самом интересном месте.

И вот этот кто-то, который написал какую-то минорную мелодию, вдруг подумал: «А что будет, если я сделаю доминантный аккорд не минорным, а мажорным?» Он так и сделал, и вдруг оказалось, что тяготение к тоническому аккорду значительно возросло. Усилившаяся напряженность значительно украсила мелодию.

А что же, собственно, произошло? А произошло то, что всего лишь одна нота увеличилась на полтона. Данной нотой являлась седьмая ступень лада. Чтобы было понятнее, разберем на простом примере.

В тональности Gm доминантным аккордом является Dm. Он состоит из следующих нот: D, F и A (пятая ступень, седьмая ступень и вторая ступень). Между нотами D и Fу нас полтора тона. Теперь преобразуем данный аккорд в мажорный. Для этого прибавим к ноте D два тона. Получается, что секунда у нас уже будет не F, а F# (увеличится на полтона). Между секундой и терцией расстояние, наоборот, сократится и составит полтора тона. Таким образом, аккорд D будет состоять из нот D, F# и A, где F# - это повышенная седьмая ступень натурального минора.

Этому кому-то стало интересно: а что случится, если сам лад несколько видоизменить, подняв седьмую ступень? И, разумеется, так он это сделал. Так получился гармонический минор. Возможно, все было несколько иначе, но повышенную седьмую ступень уже не опустишь.

В нашем примере звукоряд будет выглядеть следующим образом:

G A Bb C D Eb F# G.

Разница всего в одной ноте, зато звучание разительно отличается от базового варианта за счет выраженных восточных оттенков.

Также изменится соотношение расстояний между ступенями:

тон-полутон-тон-тон-полутон-полтора тона-полутон.

На самой губной гармонике в тональности «Гармонический минор» принцип распределения ступеней по отверстиям такой же, как и на классической диатонике. Однако из-за того, что между ступенями гармонического минора совершенно иные расстояния, чем в натуральном мажоре, то несколько меняется схема бендов.

Рисунок. Распределение ступеней на гармонике в настройке «Гармонический минор»

Первое отверстие. Расстояние между 1 и 2 ступенями - тон, поэтому можно извлечь один полутоновый бенд на вдох.

Второе отверстие. Расстояние между 3 и 5 ступенями - два тона, поэтому здесь уже три бенда. Чтобы получить 4 ступень, необходимо извлекать тоновый бенд на вдох.

Третье отверстие. Расстояние межу 5 и 7 ступенями - два тона, поэтому здесь также три бенда. Чтобы добраться до 6 ступени, необходимо уже извлекать не тоновый бенд на вдох, как на диатонике, а полуторатоновый.

Четвертое отверстие. Расстояние между 1 и 2 ступенями - тон, поэтому можно извлечь один полутоновый бенд на вдох.

Пятое отверстие. Расстояние между 3 и 4 ступенями - 1 тон, поэтому появляется полутоновый бенд, чего нет в диатонике.

С шестого по восьмое отверстия пары ступеней расположены на расстоянии полутона между собой, поэтому бендов нет.

Девятое отверстие. Расстояние между 4 и 5 ступенями - 1 тон, поэтому можно извлечь полутоновый бенд на выдох.

Десятое отверстие. Расстояние между 1 и 6 ступенями - два тона, поэтому можно извлечь три бенда.

Позиции

Позиции на губной гармонике в настройке «Гармонический минор» определяются несколько иначе, чем на мажорной диатонике.

Первая позиция соответствует тональности инструмента. Для примера возьмем гармонику в ключе Gm(H).

Рисунок. Распределение нот на гармонике в настройке «Гармонический минор» в ключе Gm(H)

Полная гамма имеет следующую табулатуру:

1 (1) 2 (2”) (2) (3”’) (3) 4 (4) 5 (5) 6 (6) (7) 7 (8) 8 (9) 9 (10) 10’ 10.

Отличие от гаммы первой позиции на мажорной диатонической губной гармонике состоит в наличии полуторатонового бенда на третьем отверстии на вдох вместо тонового.

Пентатоника тональности Gm(H) состоит из нот G, Bb, C, D, F# (то есть мы убрали 2 и 6 ступени), и, соответственно, табулатура выглядит так:

1 2 (2”) (2) (3) 4 5 (5) 6 (7) 7 8 (9) 9 10’ 10.

Вторая позиция является параллельной первой (в мажорной диатонической гармонике параллельная позиция - четвертая). Ее мы можем определить с помощью квинтового круга. Для тональности Gmпараллельной является Bb (Bb C DEb FG A). Здесь мы сталкиваемся с небольшой проблемой: чистую ноту F на нашей гармонике добыть не так-то легко, поэтому в верхнем регистре инструмента ее не будет, так что табулатура имеет следующий вид:

2 (2”) (2) (3”’) (3’) 4 (4) 5 (5) 6 (6) … 7 (8) 8.

Чтобы получить пентатонику, убираем 4 и 7 ступени, оставляя ноты Bb, C, D, F и G. Однако и в новой гамме в верхнем регистре не будет ноты F:

2 (2”) (2) (3’) 4 5 (5) 6 … 7 8.

Если чуть-чуть покопаться в теории музыки, в разделе «сольфеджио», то можно выяснить, что если в натуральном мажоре на полтона понизить шестую ступень, то он превращается в гармонический мажор. В тональности Bb шестая ступень - это нота G, понижение которой дает нам Gb, или F#, которая у нас имеется в наличии. Таким образом, гамма Bb(H) состоит из нот Bb, C, D, Eb, F, Gb и A, а ее табулатура имеет следующий вид:

2 (2”) (2) (3”’) (3’) (3) (4) 5 (5) 6 (6) … (7) (8) 8.

Пентатоника же гаммы Bb(H) играется так:

2 (2”) (2) (3’) (3) 5 (5) 6 … (7) 8.

Третья позиция также мажорная. Чтобы ее найти, необходимо сделать шаг по часовой стрелке по внешней части квинтового круга, начиная с второй позиции. То есть, если у нас вторая позиция - Bb, то третьей позицией будет F (F GA BbC DE). Здесь, помимо ноты F, проблему нам составит извлечение ноты E, которую можем получить либо путем овербенда на 6 отверстии (в теории), либо полуторного бенда на 10 отверстии на выдох:

(3”) 4 (4) 5 (5) 6 6* … 7 (8) 8 (9) 9 10”’ 10”,

поэтому нам будет легче играть не полную гамму F, а пентатонику (F G A C D): (3”) 4 (4) (5) 6 … 7 (8) (9) 9 10”.

В качестве самостоятельной работы можно попробовать составить табулатуру для тональности F(H) по аналогии со второй позицией.

Четвертую позицию определяем, делая еще один шаг по квинтовому кругу. Ее тоникой является нота С, сама же она - минорная.

Гамма Сm включает в себя «неудобные» ноты F и Ab (C D Eb FG Ab Bb). Перевод ее в гармонический минор только прибавит трудностей, связанных с извлечение ноты B, поэтому оставим все как есть и составим сначала табулатуру целого звукоряда:

(2”) (2) (3”’) (3’) 4 (4’) 5 (5) 6 (6) … 7 (7*) 8 (9),

а затем пентатоники: (2”) (2) (3”’) 4 (4’) (5) 6 (6) 7 (7*) (9).

Овердро на 7 отверстии на вдох дает нам повышение ноты G на полтона, а G# - это Ab.

Таблица

Позиции в зависимости от ключа губной гармоники

Основные аккорды

Теперь рассмотрим основные аккорды, которые мы можем сыграть на данной гармонике.

Все отверстия на выдох у нас представлены тремя нотами - G, Bb и D, - расстояния между которыми составляют 1,5 и 2 тона, соответственно. Данное трезвучие является аккордом Gm.

На вдохе у нас следующий порядок нот и расстояний:

A-2,5-D-2-F#-1,5-A-1,5-C-1,5-Eb-1,5-F#-1,5-A-1,5-C-1,5-Eb.

Немного терпения, и вот мы уже знаем, какие аккорды можем сыграть на вдох. Во-первых, это уменьшенные мажорные аккорды:

Adim - ACEb - (4 5 6) и (8 9 10),

Cdim - CEbF# - (5 6 7),

Ebdim - EbF#A - (6 7 8),

F#dim - F#AC - (3 4 5) и (7 8 9),

а во-вторых, аккорд D - DF#A (2 3 4).

Таким образом, изучение позиций на губной гармонике в настройке «Гармонический минор» показало, что она, в отличие от мажорной диатоники, предназначена преимущественно для игры в первой позиции. Из-за повышенной седьмой ступени, при игре мелодий, написанных в натуральном миноре, они будут иметь относительно специфическое звучание, поэтому для этого лучше использовать либо гармонику в рихтеровской настройке, либо в настройке «натуральный минор». По сути, возможности данного инструмента несколько уже, однако этот недостаток с лихвой компенсируется красотой звучания.

Настройка "Melody Maker"

Еще одной настройкой губной гармоники, если мы хотим играть что-то помимо блюза, является «Melody Maker», которая позволяет нам прикоснуться своими губами к таким стилям, как Afro, Clave, Reggae, World beat, R&B, Pop, Country, Jazz, Latin.

Отличие данной настройки от классической рихтеровской заключается в том, что здесь перенастроены 3 язычка: третий на выдох поднят на тон, пятый и девятый на вдох - подняты на полтона. Из-за этого меняется рисунок расположения нот (и, соответственно, ступеней). У нас пропадают тоновый и полуторатоновый бенды на 3 отверстии на вдох, а также полутоновый бенд на 9 отверстии на выдох, и появляется полутоновый бенд на 5 отверстии на вдох.

Рис. Расположение нот (и ступеней) на губной гармонике в настройке "Melody Maker"

В данной главе мы разберем особенности настройки «Melody Maker» на примере ГГ «Tombo Lee Oskar». В тональности 2 позиции - G. Почему ведущей указывается вторая позиция? Да потому, что именно ее нам проще всего сыграть.

Первая позиция

Первой позицией заявлена не привычная сердцу C major (или любая другая мажорная в зависимости от ключа), а A minor, которая в рихтеровской настройке является параллельной (4 позицией). Это, по всей видимости, связано с тем, что третий язычок на выдох переточен на 1 тон вверх - до ноты A, - что, во-первых, облегчает игру, избавляя нас от тонового бенда на третьем отверстии на вдох (как при настройке «Падди Рихтер»), а во-вторых, превращает выдоховый аккорд из С (CEG), в Am (ACE). При этом минорная гамма играется таким образом:

3 (3) 4 (4) 5 (5’) 6 (6).

Однако на девятом отверстии мы ноту F получить уже никак не можем, поэтому полноценный минорный звукоряд, по сути, запирается в одной октаве. Правда, если отбросить вторую и шестую ступени, образовав таким образом пентатонику, диапазон для игры несколько расширится:

3 4 (4) 5 6 (6) 7 (8) 8 9 (10).

Блюзовую же гамму для первой позиции удобнее будет строить на высоких отверстиях, так как для понижения пятой ступени (ноты E), нам понадобиться либо извлекать оверблоу на 4 отверстии на выдох, либо применять бенд на выдох на 8 отверстии:

3 4 (4) 4* 5 6 (6) 7 (8) 8’ 8 9 (10).

Но на самом деле играть блюз на ГГ в настройке «Melody Maker» - так себе занятие. Да и не для этого была придумана.

А вот для игры в дорийском ладу (A BC DE F# G), широко применяемом в ирландской музыке, джазе и фанке, первая позиция прекрасно подходит:

3 (3) 4 (4) 5 (5) 6 (6) (7) 7 (8) 8 (9) 9 (10).

(И, кстати, ни одного бенда в табулатуре замечено не было.)

В качестве примеров композиций, исполненных в дорийском ладу, можно указать: Pink Floyd «Wish You Were Here», Shocking Blue «Venus», Led Zeppelin «The Rain Song», Michael Jackson «Billie Jean».

Между тем, параллельный мажорный звукоряд также имеет свои возможности. В чистом виде гамму C major в такой настройке ГГ получить несколько сложнее из-за перестроенных пятого и девятого язычков на вдох:

1 (1) 2 (2”) (2) 3 (3) 4 (4) 5 (5’) 6 (6) (7) 7.

Добавление же повышенной четвертой ступени, позволяет нам построить звукоряд лидийского лада (C D E F# G A B), который будет выглядеть так:

1 (1) 2 (2”) (2) 3 (3) 4 (4) 5 (5) 6 (6) (7) 7 (8) 8 (9) 9 (10) 10’ 10.

Из-за своего возвышенного звучания (звучит более мажорно, чем натуральный мажор) его любят использовать различные фьюжн ансамбли. (Фьюжн-музыка (англ. fusion - «сплав») - музыкальный стиль, соединяющий элементы джаза и музыки других стилей.) Американский гитарист Стив Вай, если верить Интернету, также очень любит данный лад. А кто такой этот Стив Вай? Если мой случайный читатель смотрел шикарный фильм «Перекрестки» про мальчика, искавшего потерянную песню, и старика харпера, продавшего душу дьяволу, то в финальной гитарной дуэли на гитарах роль антагониста как раз и сыграл тот самый виртуозный Стив Вай. С остальным его творчеством можно ознакомиться самостоятельно.

Кстати, Nirvana «Smells Like Teen Spirit» - это тоже лидийский лад.

Вторая позиция

Вторая позиция, она же основная для данной настройки, - это классическая G major: G AB CD EF#. Играется без бендов и превосходно помещается в двух октавах:

(2) 3 (3) 4 (4) 5 (5) 6 (6) (7) 7 (8) 8 (9) 9.

Также весьма удобно играть параллельную ей E minor (E F# G A BC DE), являющуюся четвертой позицией:

2 (2’) (2) 3 (3) 4 (4) 5 (5) 6 (6) (7) 7 (8) 8.

При желании от ноты G также можно построить лидийский звукоряд. Правда, в данном случае у нас добавляется нота C#. И если на 4 отверстии на вдох она извлекается посредством полутонового бенда, то на 7 на вдох - придется уже использовать овердро:

(2) 3 (3) (4’) (4) 5 (5) 6 (6) (7) (7*) (8) 8 (9) 9.

Минорный блюз во второй позиции играть можно, однако соответствующая гамма потребует от нас извлечения полутонового бенда на пятом отверстии на вдох:

(2) (3’) 4 (4’) (4) (5’) 6.

Четвертая позиция также позволит нам построить блюзовую гамму (EG ABb BD E):

2 (2) 3 (3’) (3) (4) 5.

Третья позиция

А вот третья позиция, благодаря перенастроенным 5 и 9 язычкам на вдоховой плате представляет собой не чистый минор, а миксолидийский звукоряд, являющийся одним из самых популярных ладов в поп-музыке (особенно в американской). Любая музыка, имеющая американские корни, буквально пропитана звучанием миксолидийского лада: блюз, джаз, рэгтайм, рок, поп. Кроме того миксолидийский лад характерен для Ирландской и Кельтской музыки.

Характерной особенностью лада является пониженная седьмая ступень. Например: C D E F G A Bb. Кстати, от ноты С его тоже можно сыграть на гармонике в ключе G для второй позиции. Табулатура будет следующей:

1 (1) 2 (2’) (2) 3 (3’) 4 (4) 5 (5’) 6 (6) 6* 7.

Однако удобнее все же играть миксолидийский звукоряд именно в третьей позиции:

(1) 2 (2’) (2) 3 (3) 4 (4) 5 (5) 6 (6) (7) 7 (8).

Основные аккорды

Теперь рассмотрим основные аккорды, которые мы можем сыграть на данной гармонике.

Первые три отверстия на выдох из-за перестроенного третьего язычка, как мы уже знаем, дают нам аккорд Am:

Am - 123, 234, 345.

Если же мы ухитримся захватить сразу 4 отверстия - от 3 до 6, - то у нас уже будет звучать аккорд Am7 (ACEG).

Am7 - 3456.

Начиная с четвертого отверстия на выдох мы уже строим классический аккорд С (CEG):

C- 456, 567, 678, 789, 8910.

Первые четыре отверстия на вдох нам дают аккорд G (GBD):

G - (123), (234).

Далее идет аккорд Bm (BDF#):

Bm - (345), (789).

И еще у нас имеется аккорд D (DF#A):

D - (456), (8910).

Таким образом, игра на губной гармонике в настройке «Melody Maker» позволит нам, расширить диапазон исполняемых мелодий, оторвавшись от уже ставшего привычным блюзового стиля. Между тем переход к другим стилям вполне вероятно будет затруднен из-за привычки игры на инструментах в рихтеровской настройке.

К вопросу о кастомизации: рабочее место и инструменты

«Не умеешь сам - научи другого».

(Народная мудрость)

Рано или поздно многих губных гармонистов посещает идея улучшить собственный инструмент, дабы повысить комфортность игры на нем. Причем под комфортностью можно подразумевать разные вещи: во-первых, это отзывчивость язычков, во-вторых, громкость звука, в-третьих, эмоциональное удовольствие от внешнего вида. Хотя, как мне кажется, лучше получить все и сразу. И вот в этом нам помогает кастомизация, то есть доработка губной гармоники до нужного исполнителю состояния.

По скромному мнению автора, кастомизация - процесс сугубо индивидуальный, поскольку базируется на конкретных запросах, навыках и физиологических возможностях исполнителя, а также зависит от мастера, обладающего собственным набором приборов и инструментов и разработавшего уникальные приемы работы. По этой причине все, что будет сказано ниже, также имеет субъективный окрас, так как основывается на скромном личном опыте автора.

Навыками кастомизации должен обладать каждый игрок на губной гармонике, однако не каждый решается осваивать их, поскольку придумывает для себя те или иные отговорки: «нет времени», «нет места», «руки растут не из плеч» и так далее. И я тоже так думал до тех пор, пока не начал бороться со своей Hohner «Rocket», вернее с ее внезапно тугим третьим язычком нижней платы. На тот момент времени я умел лишь регулировать высоту гэпа - зазора между краем кончика язычка и слотом платы, - однако, это мне не больно помогало. В итоге я бросил инструмент в ящик рабочего стола, приобретя «Golden Melody». А жаба все же душила. Отправлять инструмент мастеру на доработку мне было не по карману, да и имелась обида на то, что гармошка, стоившая на тот момент немногим меньше, чем мой аванс, лежит просто так без дела. И вот, спустя два года, я принялся изучать теорию, чтобы затем перейти к практике. Главные выводы, которые я сделал, заключаются в том, что, во-первых, не стоит бояться вносить правки в гармошку, во-вторых, руки из ягодичной области возвращаются в район плеч исключительно благодаря практике, в-третьих, процесс кастомизации не любит спешки и грубой силы.

Что ж, теперь, когда легкое вступление написано, будем постепенно переходить к практике, дабы не тянуть кота за отдельные части тела.

Для начала нам необходимо рабочее место. Это должна быть ровная горизонтальная поверхность. В идеале нам нужен стол. Можно купить свой, можно периодически отжимать у ребенка, когда тот заканчивает делать за ним уроки, можно уединяться на кухне, наслаждаясь одиночеством и ароматами запеченной курочки, а также борясь с постоянным желанием изучить содержимое холодильника. Если полноценного стола нет, то, в принципе, может подойти журнальный столик. У меня такой есть - на трех колесиках и раскрашенный под хохлому. Да, места на нем меньше, но это лучше, чем ничего. На худой конец, у нас имеется подоконник. Правда, там колени упираются в стену, а долго сидеть, разведя ноги, тяжеловато.

Разумеется, рабочее место должно быть освещено, поскольку нам предстоит выполнять относительно тонкие манипуляции. Желательно иметь два светильника - один с направленным светом, второй - с рассеянным. Зачем? Первый будет освещать рабочее поле, второй же мы будем использовать при визуальном контроле ширины тех или иных просветов при эмбоссинге, а также формы язычка при аркинге. В идеале нам бы подошел так называемый «light box», представляющий собой жестяной короб, размером с конфетную упаковку, внутри которого помещается светильник, а в одну из сторон врезается белое матовое стекло. Подобная конструкция имеется у мультипликаторов, но их оборудование стоит не дешево. В любом случае, «light box» не является обязательной вещью. Он подходит для тех, кто занимается кастомизацией на постоянной основе. Для простых же смертных это пустая трата денег.

Теперь, когда мы определились с рабочим местом, пора поговорить об инструментарии. Как показывает практика, минимальный набор должен в себя включать следующие предметы: отвертки (крестовая и плоская), тул для эмбоссинга, щуп для правки гэпов, ключ для язычков, двустороннее лезвие для бритвенного станка, набор автомобильных щупов, тонкая металлическая полоска. Конечно же, если мы будем работать со слотами плат, нам также понадобиться микроскоп. Да, возможно, нам также понадобятся мелкозернистая наждачная бумага для работы по металлу и набор надфилей, но это по ситуации.

Рис. Набор инструментов

(А - тул для эмбоссинга, Б - отвертка, В - ключ для язычков, Г - щупы автомобильные, Д - лезвие, Е - тонкая металлическая пластинка)

Теперь рассмотрим каждый предмет по отдельности.

Без отвертки гармонику не разобрать, причем, что самое интересное, зачастую для снятия крышек нам понадобится плоская, а для плат - крестовая. По этой причине их у нас должно быть две. Или же можно приобрести отвертку со сменными насадками, как на фото выше.

Тул для эмбоссинга вещь необходимая и не обязательно покупаемая в магазине. Я видел несколько примеров, когда мастера вытачивали их под себя из кусков металла. Главным условием в этом случае является то, что материал тула должен быть прочнее материала, из которого изготавливаются платы, поскольку это мы их должны слега деформировать, а не они нас. Не имея возможности самостоятельно выточить тул, я заказал китайский вариант, поскольку немецкие оригиналы на момент написания данной главы достать было невозможно, да и до этого они продавались по цене хорошей гармоники.

Щупы для правки гэпов в моем случае являются частью тулов. В принципе, как вариант, можно взять тонкие вязальные спицы. Кто-то советовал использовать деревянные зубочистки, однако я против такого решения, поскольку зубочистка может соскользнуть в просвет между язычком и слотом, а при попытке ее извлечения легко слегка деформировать край язычка.

Лезвие используется для «прозванивания» язычков, чтобы удалять металлические заусенцы с края слота при эмбоссинге, а также для снятия с них напряжения при аркинге и установке гэпов. К тому же, если под руками нет автомобильных щупов, его можно подложить под язычок при настройке последнего, а также при его эмбоссинге у основания.

Ключ для язычков необходим для их центровки. Имеющийся у меня на туле ключ по ширине просвета совершенно не подходил для немецких губных гармоник (для китайских гармоник того же производителя, как оказалось, тоже), поэтому мне пришлось его выточить самостоятельно. За основу я взял отвертку из металлического конструктора, поскольку для работы с более прочным материалом у меня просто нет инструментов.

Автомобильные щупы представляют собой полоски металлы разной толщины. Их можно подкладывать под язычки при их настройке и эмбоссинге. Также с помощью щупов можно регулировать величину просвета межу нижней поверхностью язычка и плоскостью платы при аркинге.

Первым этапом при кастомизации губной гармоники является ее внешний осмотр. В собранном состоянии мы можем оценить лишь материал гребенки (требует ли она доработки или замены), а также плотность прилегания крышек. Оказывается, между платами, гребенкой и крышками могут быть достаточно приличные - в 1-1,5 мм шириной - щели, которые нам впоследствии необходимо будет убрать, поскольку через них осуществляются воздухопотери. Нам же нужно, чтобы весь воздух шел через прорези гребенок на язычки.

После осмотра переходим к звукоизвлечению. Деликатно проверяем каждое отверстие. Если при минимальном дыхании язычки откликаются с трудом, и мы сначала слышим движение воздух, а уж затем звук, если для извлечения бендов нам приходится прилагать значительные усилия, тогда нам точно необходима доработка. Даже в том случае, когда мы только-только начали осваивать инструмент. Правда, следует отметить, что новичками лучше самим не лезть внутрь гармоники. Как по мне, вносить самостоятельные конструктивные правки в гармонику следует начинать лишь после того, как ты ее прочувствовал и понял. Покамест же лучше доверить работу мастеру, которого еще надо найти.

Осмотрев и прослушав гармонику, мы разбираем ее. Главное, отложить винты в какую-нибудь коробочку, чтобы они случайно не разлетелись по комнате, потому что из-за их малого размера на поиски пропажи может уйти значительное количество времени, если вообще удастся найти столь мелкий предмет.

Итак, перед нами оказываются крышки, гребенка и платы, работа с которыми нам и предстоит в дальнейшем.

К вопросу о кастомизации: работа с платами

Как мы уже знаем, каждая плата представляет собой прямоугольную металлическую пластину, материал которой зависит от производителя, на которой имеется 10 также прямоугольных отверстий - слотов. Над каждым из слотов крепятся язычки, материал которых также зависит от производителя, но чаще это латунь и сталь.

Первое и самое простое, что мы можем сделать, так это отшлифовать вдоховую плату. Для этой нехитрой процедуры нам понадобятся ровная поверхность, лист мелкозернистой наждачной бумаги, сама плата и немного терпения. Расстилаем наждачную бумагу, сверху кладем плату язычками вверх, равномерно придавливая ее тремя пальцами, и легкими движениями начинаем двигать ее вправо и влево. Для чего нам это надо? Дело в том, что даже заводские детали могут не иметь идеально ровной поверхности. По этой причине прилегание платы к гребенке не всегда является равномерным. В имеющиеся же зазоры уходит воздух. Шлифуя верхнюю поверхность платы, мы выравниваем ее, чтобы она как можно плотнее и герметичнее прилегала к гребенке. Разумеется, с выдоховой платой подобную процедуру мы провести не сможем (только самый внимательный читатель сможет ответить, почему).

После того, как мы закончили со шлифовкой можно переходить к более сложным манипуляциям со слотами и язычками. Однако уже теперь нам следует внимательно осмотреть плату. Для этого нам понадобится источник света, а также микроскоп или сильное увеличительное стекло. Что мы должны оценить? Мы должны оценить взаимное расположение краев язычков и слотов. Существует три основных варианта, которые представлены на рисунке.

Рис. Взаимное расположение язычков и слотов

Во-первых, что крайне редко, язычок располагается строго по центру слота (А), во-вторых, он может быть смещен относительно центральной оси (Б), и тогда мы увидим, что зазор между слотом и краем язычка с одной стороны будет шире, чем с другой, в-третьих, язычок может быть повернут относительно центральной оси слота (В), то есть расположен криво. Ну, на фабрике тоже люди работают, поэтому ошибки возможны. Таким образом, проверяется каждый слот. Это важная процедура, поскольку она позволяет нам избежать ошибок при дальнейшей работе.

Первое, что нам нужно сделать, когда мы видим, что язычок расположен криво, это провести центровку, то есть повернуть его ключом так, чтобы его ось и ось слота стали параллельными. При выполнении данной манипуляции мы размещаем ключ у места крепления язычка к плате, а затем без лишних усилий слегка надавливаем на него. Давление должно быть минимальным, потому что существует вероятность, что мы просто сместим ось в другую сторону относительно центра слота.

Когда центровка язычка выполнена, мы можем приступить к эмбоссингу, суть которого заключается в уменьшении ширины зазора между краями язычка и слота. Однако важно не только сузить просвет, но и добиться того, чтобы он был одинаковым по обе стороны. Зачем мы сужаем? Затем, что после данной манипуляции большее количество воздуха будет при игре давить на язычок и нам, соответственно, придется затрачивать меньше усилий при звукоизвлечении.

Перед эмбоссингом мы должны вновь осмотреть слот, дабы определиться с тем, что и как мы будем делать. Если язычок расположен строго по центру, то края слота мы будем сужать равномерно, если язычок смещен, то больше усилий мы приложим там, где зазор больше.

Суть процедуры довольно проста: мы оказываем механическое воздействие (давление) на край слота, слегка проминая металл, который впоследствии выпирает в просвет слота, тем самым сужая его.

Для эмбоссинга нам понадобятся тул, лезвие и микроскоп. В идеале, конечно, и «light box», но не жили хорошо, так что нечего и начинать. Некоторые мастера предлагают использовать вместо тула закругленный конец металлического камертона или же стальной или стеклянный шарик, чтобы давление на плату было равномерным. Данный совет хорош лишь для тех слотов, где язычок расположен строго по центру. В противном же случае использование подобного инструмента приведет к тому, что с одной из сторон край платы будет касаться язычка, тем самым не давая ему колебаться. Все же лучше каждую сторону делать по отдельности.

Мы кладем плату на ровную хорошо освещенную поверхность и придавливаем ее свободной рукой. В идеале, концом пальца следует придавить язычок так, чтобы он ушел в слот. Так значительно сокращается вероятность того, что мы его поцарапаем. Устанавливаем тул перпендикулярно слоту, отступив треть расстояния от основания язычка. Равномерно надавливая, проводим им по краю слота от себя (возможно, кому-то будет удобнее двигать тул на себя). Лучше после каждых 2-3 прокатов оценивать результат с помощью микроскопа. После того, как мы удовлетворяемся результатом, нам следует с помощью лезвия «прозвонить» язычок. То есть, подцепить его, слега приподнять и опустить. Это делается для того, чтобы сбить металлические заусенцы, которые обязательно образуются при эмбоссинге. Делаем так несколько раз. Теперь мы имеем неравномерно суженный просвет, что показано на рисунке.

Рис. Зазор после эмбоссинга

У нас осталась не обработанной треть слота (А). Чтобы это исправить, мы подкладываем под язычок лезвие или автомобильный щуп (это позволит нам предотвратить сгибание язычка, если вдруг дрогнет рука мастера) и повторяем манипуляцию на не тронутом участке. Контролируем процесс под микроскопом, а в конце также «прозваниваем» язычок.

При эмбоссинге слота напротив кончика язычка мы получаем несколько выпуклую поверхность (Б). У нас остаются нетронутыми углы. Некоторые мастера обрабатывают и их. Мне же кажется разумным их не трогать, а произвести скупинг, о котором мы поговорим чуть позже. Пока же нам следует рассмотреть наиболее распространенные ошибки при эмбоссинге и возможные способы их решения.

Во-первых, у нас могут образоваться толстые заусенцы, которые не сбиваются язычком. В таком случае мы можем использовать щуп толщиной 0,02 мм, чтобы их убрать.

Во-вторых, мы можем слишком сильно продавить край слота, застопорив таким образом язычок. В таком случае нам придется ключом отводить язычок от края, а тулом слегка продавить край в обратную сторону.

В-третьих, дрогнувшая рука может привести к тому, что, слетев на язычок, тул погнет его. Я бы не сказал, что это смертельно, однако нам придется потратить значительное количество времени, чтобы разгладить его.

В-четвертых, дрогнувшая рука может привести к смещению язычка относительно центральной оси слота. Как провести центровку, описано выше.

И последний совет: при микроскопическом контроле качества эмбоссинга следует щупом осторожно нажимать на язычок. Так мы сможем увидеть не касается ли он края слота и реальную ширину зазора.

Не стоит ожидать, что у нас сразу получится все так, как надо. Твердость руки приходит лишь с личным опытом. Также практика сама подскажет, как нам лучше всего держать инструмент.

При низком гэпе - высоте края верхушки язычка на уровнем платы - во время активной игры язычок может не колебаться, а под действием потока воздуха уйти вглубь слота и замолчать. У нас имеется два варианта решения подобной проблемы: во-первых, поднять гэп, во-вторых, сделать скупинг. Скупинг - это процесс выпиливания в уголках слотов неглубоких бороздок, по которым и происходит сбрасывание излишнего воздуха. Глубина подобных бороздок не превышает десятой доли миллиметра, однако эффект вполне ощутим. Язычок не затыкается.

Для скупинга нам понадобится ровная поверхность и надфиль (трехгранный или круглый). Помещаем кончик надфиля в уголок слота, а затем резко проводим к краю платы, на поверхности которой появляется косая борозда. Достаточно 3-4 надпилов для каждого угла.

Рис. Скупинг (положение надфиля)

После работы со слотами можно переходить к язычкам. В первую очередь следует проверить, не сместились ли они относительно центральной оси и при необходимости провести центровку. Далее мы уже можем переходить к аркингу и гэпингу. Как показывает практика, гэппинг без аркинга делать можно, а наоборот - нет. Почему так? Потому что кончик язычка мы можем слегка приподнимать и опускать без изменения его формы, а вот при его изгибании (аркинг) он так и так изменит свою высоту.

Гэппинг должен освоить каждый игрок на губной гармонике, потому что в заводском инструменте гэпы всегда завышены, чтобы язычки не затыкались от интенсивного дыхания новичков. К тому же у каждого человека своя манера игры: у кого-то атака легкая, у кого-то интенсивная. При высоком положении язычка тихая игра затруднительна, потому что он не будет откликаться, а при низком положении он будет затыкаться при сильной атаке. Так что здесь все индивидуально.

Сама процедура достаточно проста. Берем щуп или тонкую спицу, или плоскую отвертку (о вреде деревянных зубочисток я писал выше) и либо осторожно несколько раз надавливаем на язычок сверху, чтобы он ушел в слот, когда нам нужно опустить гэп, либо снизу, чтобы поднять. Здесь не стоит прилагать излишнюю силу, иначе его можно просто согнуть. После нескольких подъемов/опусканий необходимо обязательно прозванивать язычок, дабы свойство памяти металла не вернуло его в изначальное состояние. Периодически мы должны прикладывать плату к гребенке и пытаться извлечь звук. Так мы будем регулировать комфортность игры. Некоторые мастера больше доверяют точным инструментам. Так, например, можно выставлять высоту гэпа в 0,15 мм, что контролируется с помощью соответствующего автомобильного щупа. Его осторожно вводят под язычок и, если почти сразу есть касание, то все хорошо, если нет, то вновь регулируют высоту. Однако повторюсь, дыхательный аппарат и манера игры у всех разные, поэтому и рекомендуемая высота гэпов не является универсальной величиной.

Аркинг - придание язычку нужного изгиба - является достаточно трудоемким и более-менее экспериментальным процессом. Общий его смысл заключается в том, что половина или треть язычка изгибаются вверх. По сути, это тот же гэппинг, но только с деформацией язычка.

Следует обратить внимание на то, что, если мы сделали скупинг, то аркинг делать не стоит, потому что у нас имеется «дренаж» для избыточного воздуха, а увеличение гэпа приведет к росту воздухопотерь и затруднению игры.

Для проведения аркинга нам понадобятся, во-первых, источник рассеянного света, так как при изучении зазоров между язычком и краем слота нас не будет слепить, во-вторых, широкий щуп или плоская отвертка.

Условно аркинг можно разбить на четыре этапа.

Рис. Этапы аркинга

Для начала мы проводим угловой осмотр зазора между язычком и краем слота («а»). Мы можем увидеть, что от основания язычок поднимается вверх (точка «2»). Нам же необходимо будет его опускать. Важно проводить осмотр с обеих сторон. Так можно вовремя обнаружить, что один край язычка может находиться ближе к плате, чем противоположный.

Далее некоторые мастера проводят опускание основания язычка (рисунок «а», точка «1») путем равномерного надавливания на него щупом. Как низко опускать? Я встречал рекомендацию, что для вдоховых языков до высоты 0,02 мм (используем автомобильный щуп), для языков на выдох - достаточно 0,04 мм (рисунок «б»). На самом деле, если нет уверенности, то лучше данный этап пропустить, поскольку, если перестараться, то язычок обратно уже не выгнуть.

На третьем этапе мы равномерно надавливаем на язычок, чтобы его плоскость и плоскость платы стали параллельными (рисунок «в»).

И уже на четвертом этапе мы, если нет скупинга, мы регулируем гэп (рисунок «г»), осторожно надавливая на язычок снизу либо отступив треть длины от конца, либо половину. При этом язычков следует слегка придавить сверху подушечкой пальца, чтобы он не согнулся вверх целиком.

Если мы слегка перестараемся, то такими же осторожными надавливаниями можем опустить гэп. И, разумеется, не забываем «прозванивать» язычок бритвой.

При проведении аркинга и гэппинга мы можем допустить две основные ошибки: во-первых, повернуть язычок вдоль продольной оси так, что один его край будет выше другого (так у меня было с Hohner «Rocket», из-за которой, собственно, я и начал постигать кастомизацию), во-вторых, какая-то часть язычка будет слишком сильно вогнута/выгнута. Во втором случае на просвет мы увидим либо светлую выпуклость, либо теневой разрыв, говорящий о том, что язычок ушел в слот. К счастью, небольшие деформации поправимы.

В губных гармониках марки «Seydel» («Зайдель») язычки стальные, поэтому некоторые мастера, чтобы повысить их отзывчивость, проводят профилирование, то есть стачивают каждый электрическим гравером. Толщина язычка при этом уменьшается, он начинает звучать где-то на полтона ниже, а его отзывчивость несколько увеличивается.

Последней процедурой, которую мы рассмотрим, является настройка язычков. Дело в том, что заводские настройки гармоники таковы, что каждый язычок, если проверять по тюнеру, дает звук, на несколько центов отличающийся от чистой ноты. Это делается для того, чтобы придать диатонической гармонике «блюзовое» звучание. Наверное, только у Hohner «Golden Melody» наиболее точная настройка. Если извлекаемый звук нас устраивает, то эту процедуру и не стоит проводить, если же мы хотим слышать чистую ноту, то придется немного потрудиться. Для данной процедуры нам понадобятся тюнер (отдельно купленный или скачанный на телефон), надфиль, щуп автомобильный, мелкозернистая шкурка, лезвие для «прозванивания».

Щуп мы подкладываем под язычок, чтобы при настройке он не прогнулся внутрь слота. Надфилем мы будем стачивать язычок строго в продольном направлении, чтобы не сломать. Стачивание кончика язычка приводит к тому, что он становится легче и лучше колеблется, поэтому звук становится выше, подтачивание же основания, наоборот, приводит к понижению извлекаемого звука. Если разница от чистой ноты всего лишь в несколько центов, то лучше использовать не нафиль, а мелкозернистую шкурку, для удобства обернутую тонкой полосой вокруг гайки. После окончания настройки следует проверить гэпы. Кстати, при осмотре язычков гармоники «из коробки», можно обнаружить на них следы заводской настройки - царапины и металлические заусенцы. «Прозваниваем» мы и убираем эти заусенцы. У особо старательных «настройщиков» образование подобных заусенцев приводят к тому, что язычок касается края слота, тем самым затыкаясь. В таком случае нам необходимо деликатно стачивать боковые стороны язычков.

К вопросу о кастомизации: гребенки, крышки, сюрпризы

Работа с гребенками

Гребенка, по сути, является каркасом губной гармоники, на которой крепятся все остальные элементы. И хотя в этом и заключается их основная функциональная обязанность, оставлять без внимания данную деталь не следует. Почему? Во-первых, гребенка также является деталью внешнего вида гармоники, и чем она интереснее, тем симпатичнее смотрится гармоника в руках исполнителя, во-вторых, по мнению ряда музыкантов, разный материал гребенок придает звуку гармошки свой окрас, в-третьих, гребенка является источником звукопотерь при игре, с которыми мы, собственно, и боремся.

Итак, в одной из предыдущих глав мы узнали, что гребенки изготавливаются из трех основных материалов - дерева, алюминия и пластика, - каждый из которых имеет свои особенности.

По поводу работы с данной частью гармоники все же лучше обратиться к мастеру, поскольку данный процесс не столько сложный, сколько ресурсоемкий и требующий специального оборудования и расходных материалов для создания новой гребенки или же доработки заводской, что все же требуется для снижения воздухопотерть.

Теперь рассмотрим специфику работ в зависимости от материала.

Деревянные гребенки - это неувядающая классика. Они придают звуку гармоники мягкость. Легкие на вес, гармоники с деревянными гребенками имеют весьма солидный внешний вид. Однако дерево все же имеет один большой недостаток: если оно не обработано, то довольно быстро разбухает от влаги. Гребенка деформируется, и гармонику можно смело выкидывать на помойку. Данная проблема решается с помощью процесса стабилизации. Суть метода заключается в том, что гребенку помещают в емкость заполненную маслом (льняным, грецкого ореха), накрывают сверху колпаком, а затем с помощью компрессора выкачиваю воздух, создавая вакуум. Воздух из древесины выходит, замещаясь на масло. После извлечения гребенку необходимо хорошенько просушить, чтобы масло не попало на платы. Также ее могут покрывать лаком, чтобы защитить от влаги, а язык и губы от заноз, которые все же есть вероятность получить.

Гребенки, вне зависимости от материала, могут шлифоваться, поскольку даже их заводское изготовление не обеспечивает идеально ровные поверхности, соприкасающиеся с платами. А это уже воздухопотери. Ровность гребенки проверяют с помощью эталонного бруска. Если выявляется отклонение, то мелкозернистая шкура нам в помощь. Правда, здесь может возникнуть проблема с алюминиевыми гребенками, имеющими гальваническое покрытие, дабы избежать токсического действия окислов металла. Покрытие сотрется вместе с неровностями: мы получим медленное отравление и приятный вкус батарейки во рту.

Металлические гребенки лучше заказывать отдельно. Они вытачиваются мастером на фрезерном станке, шлифуются, а затем уже проходят гальванизацию. Металл придает звуку гармоники звонкости, а сама она станет раза в два тяжелее в руке. С такой малышкой, чего греха таить, и драться можно, зажав ее в кулаке.

Для новичков лучше всего подойдут пластиковые гребенки, поскольку испортить их может лишь физическое насилие. Правда, и у них есть один большой недостаток: в целях экономии их не делают монолитными. Их поверхности покрыты желобками, что прекрасно видно на фото.

Рис. Пластиковые гребенки

Лучше всего со временем заменить подобные гребенки на акриловые. Мастер также вытачивает их из цельного куска акрила на станке и шлифует. Никакой дополнительной обработки не требуется. Зато каких только вариантов расцветки нет!

Рис. Акриловая гребенка (с алюминиевыми вставками)

Какую выбрать гребенку, определяет сам игрок. Преобладающее число моих гармоник имеют акриловые, которые вполне меня удовлетворяют.

Работа с крышками

Крышки губной гармоники обеспечивают защиту плат от механического воздействия, а также отчасти от загрязнения. К тому же образованные ими полости являются резонаторными камерами, влияющими на звук.

Казалось бы, что с ними-то можно сделать? Однако оказывается, с ними что-то сделать можно.

Во-первых, крышки могут неплотно прилегать к платам. Через образующиеся зазоры мы, хотя и незначительно, но теряем воздух. Эта проблема решается двумя способами. Первый заключается в шлифовке граней крышек. Способ достаточно эффективен, но радикален, поскольку стачивая грани, мы уменьшаем высоту резонаторных камер, а это приводит к тому, что при игре язычки могут биться о крышки. Другой способ герметизации заключается в приклеивании к краю платы тонкой полоски изоляционной лены с последующим обрезанием ее лезвием по краю крышки. Эта процедура достаточно быстра и эффективна. Она не требует особых знаний и умений.

Рис. Герметизация изоляционной лентой

Во-вторых, у некоторых моделей губных гармоник наружные края крышек не подогнуты. Это приводит к тому, что звук слегка приглушается, а также к тому, что резонаторные камеры плохо проветриваются, и в них повышается влажность.

Для более дорогих моделей гармоник подгибание крышек проводят на заводе, с дешевыми же нам придется повозиться самостоятельно.

Самое простое, когда край представляет собой прямоугольную шторку. Здесь просто зажимаешь ее между двумя полосками металла и аккуратно сгибаешь внутрь.

Но что же делать, если у нас более сложна форма крышек?

В этом случае нам понадобятся длинногубцы, молоток и деревянная разделочная доска (чтобы не повредить стол).

Рис. Инструменты

Для начала осторожно подгибаем край крышки длинногубцами. Хотя металл и поддается деформации, лучше всего подгибать по чуть-чуть, чтобы не повредить саму крышку. Здесь спешка не нужна. Кстати, как показала практика, лучше всего между длинногубцами и металлом крышек помещать какую-нибудь ветошь (например, можно использовать ту же самую салфетку, которую некоторые производители помещают в чехол вместе с губной гармоникой), что позволит избежать царапин.

Рис. Подогнутые края

Пройдясь несколько раз длинногубцами от края до края, мы достигаем состояния, когда дальше гнуть уже невозможно. Тогда нам остается положить крышку на разделочную доску и взяться за молоток, чтобы с божьей помощь завершить начатое.

Рис. Крышки после обработки молотком

Не следует печалиться по поводу того, что края внутри получились поцарапанными. Когда гармоника в собранном состоянии, их не видно.

Рис. Гармоника в собранном состоянии

Зато теперь, когда у нашего инструмента все подогнуто, как надо, опытные игроки на губной гармонике не назовут нас «лохами». Ведь на слете харперов, как гласит легенда, все только и говорят о подогнутых крышках, отличающих профессионалов от новичков. (Кстати, на фото представлено неполное подгибание краев - видны опоры крыше слева и справа. В последующем я доработал этот момент.)

И вот теперь, когда мы завершили все основные кастомные манипуляции, нам осталось только собрать гармонику и оценить достигнутые результаты. Однако и здесь нас могут ждать сюрпризы. Во-первых, может случиться так, что язычок станет откликаться тяжелее, во-вторых, он может просто заткнуться, в-третьих, он может начать «звенеть» (издавать характерный металлический звук, который ни с чем не спутаешь).

Так происходит потому, что при сборке гармоники мы затягиваем все болты, максимально прижимая платы к гребенке и тем самым слегка распрямляя ее, а также, благодаря герметизации, подаем на язычки большее количество воздуха, от чего они интенсивнее колеблются. В результате этого они слегка меняют свою форму. Выход из подобных ситуаций только один - необходимо вновь разобрать инструмент и внимательно изучить платы на предмет пропущенных ошибок, чтобы их исправить.

На этом, пожалуй, раздел, посвященный кастомизации, можно считать завершенным. Разумеется, некоторые вещи лучше видеть своими глазами, чем читать о них. Благо в Сети имеются видео, посвященные данной тематике, которые я неоднократно изучал, поэтому они у меня уже твердо осели в памяти. Текст и фото лишь позволяют освежать воспоминания.

Как чистить инструмент

Рано или поздно у каждого владельца губной гармоники возникает вопрос: «А не почистить ли мне свой инструмент?» Большинство опытных игроков аргументировано ответят: «Не лезь под крышки без нужды». Почему же так? Здесь есть несколько причин. Во-первых, лишние манипуляции под крышками могут привести к тому, что язычки перестанут играть по причине их механического повреждения - децентровки, деформации, изменения высоты гэпов. Во-вторых, как это ни странно звучит, загрязнение способствует сокращению воздухопотерь. Дело в том, что слюна попадает с воздухом туда, где он, собственно, проходит. Если в конструкции имелись лишние щели, то, засыхая, слюна их закрывает, повышая герметичность гармоники. Даже слоты сужаются - получается этакий «слюноэмбоссинг».

В принципе, на этом можно было бы и закончить главу, однако существуют ситуации, когда все же следует проводить гигиенические процедуры. Например, кто-нибудь без нашего разрешения взять губную гармонику, чтобы попробовать поиграть. Здесь все зависит от степени брезгливости и ответственности владельца. Да и мы ведь не знаем, какая зараза живет на чужих губах. А вдруг там герпес («простуда»)! В идеале, лучше вообще никому не давать в непроверенные губы свой инструмент, но если уж так получилось, то можно протереть крышки антисептиком (этиловый спирт, «Хлоргексидин», крепкая алкогольная продукция для придания шарма игре). В наборе по уходу за губной гармоникой от фирмы «Easttop», например, имеется небольшой флакончик с распылителем как раз таки на этот случай. Такой же можно купить и в магазине.

Рисунок. Флакон для антисептика

Но все же может так случиться, что по причине загрязнения у нас затыкается язычок. Тогда инструмент однозначно придется разбирать. В этом случае (здесь мы не рассматриваем поломку) может быть две основные причины случившегося: во-первых, что-то может застрять в щели между слотом и краем язычка, мешая последнему выполнять свою функцию (волосок, кусочек еды, мусор и т.д.), во-вторых, большая капля влаги (слюна или же конденсат), покрывая зазор между краями спота и язычка, будет мешать прохождению воздуха. В первом случае достаточно просто осторожно удалить соринку, во втором - промокнуть плату сухой тканью.

Ну, и уж если все равно сняли крышки, то, если есть возможность, протираем их антисептиком как снаружи, так и изнутри. Важно помнить, что края у крышек довольно острые и легко прорезают ткань, поэтому прижимать к ним салфетку пальцами следует по бокам, дабы избежать ран. Что касается, крышек, покрытых эмалью, то здесь все то же самое, поскольку, чтобы содрать данное покрытие мягкой тканью, следует очень постараться. Антисептик ложится на крышки довольно тонким слоем, поэтому они быстро высыхают и их можно прикрутить на место почти сразу после обработки.

Также мы можем деревянной зубочисткой очистить от засохшей слюны ложбинки на платах, куда прилегают края крышек, а после механической очистки дополнительно пройтись салфеткой, смоченной в антисептике, не залезая на язычки.

Если же мы приобретаем не новую губную гармонику, то здесь, да, все же следует провести полную гигиеническую обработку инструмента.

Разбираем гармонику и более тщательно работаем с каждой частью. Крышки можно помыть с мылом под проточной водой, а затем обязательно высушить на сухой ткани. Затем, на всякий случай, следует пройтись антисептиком, как было описано выше.

Работа с гребенками зависит от того, из какого они материала. Акрил выдерживает воздействие кислот и щелочей, но не любит органические растворители, но, надеюсь, ни у кого не хватит ума использовать данные реагенты для обработки. Лучше хорошенько промыть акриловую гребенку под проточной водой с мылом (или с жидкостью для мытья посуды, чтобы убрать органические загрязнения), а затем, когда она высохнет, пройтись по ней антисептиком. Металлические гребенки обрабатываются также, однако следует помнить, что они при изготовлении подвергаются процедуре анодирования, дабы во рту при игре не было привкуса батарейки, так что для их мытья лучше не использовать слишком уж жесткие щетки. Деревянные гребенки требует более деликатного подхода. Да, в дорогих гармошках, а также в случае кастомизации, такие гребенки уже стабилизированы (пропитаны маслом) и могут быть покрыты слоем лака, что делает их устойчивыми к влаге, однако лучше все же при их чистке обойтись большим количеством антисептика, чем помещать под проточную воду.

Работа с платами требует осторожности, поскольку, напоминаю, мы можем повредить язычки, что сродни убийству инструмента. Если после снятия крышек мы видим, что платы из приятно золотистых стали зеленовато-коричневыми, то ни в коем случае не стоит впадать в панику. Это всего лишь патина - налет, обусловленный окислением плат. Патина никак не влияет на жизнеспособность инструмента и на качество нашей игры на нем. Но страшно не то, что мы видим, а то, что недоступно нашему взору. Помимо патины на поверхности плат имеется органическая пленка, кишащая микроорганизмами. Именно ее мы и должны удалить.

Рисунок. Налет на платах

Ни в коем случае не следует погружать платы в агрессивные среды! Кислота, конечно, убьет все живое, но заодно погубит и инструмент. Лучше приготовить простой чистящий раствор, в котором платы и будут замачиваться. В состав данного раствора будут входить: вода, капля средства для мытья посуды (для обезжиривания), чайная ложка нашатырного спирта (растворяет загрязнение), чайная ложка перекиси водорода (удаляет загрязнение с поверхности). Все это перемешиваем (но не взбалтываем) какой-нибудь неглубокой продолговатой емкости. При погружении плат в раствор, он весело запузыриться, что будет свидетельствовать о том, что перекись водорода начала свое действие. Периодически следует вынимать платы и аккуратно чистить их зубной щеткой вдоль расположения языков (именно вдоль, а не поперек, иначе они могут погнуться или же повернуться). Кстати, если у кого есть лишние деньги, то они приобретают ультразвуковую ванночку, которая повышает эффективность очистки. Минут через сорок можно достать платы из раствора, обильно промыть их проточной водой и положить сушиться, завернув в сухую тканевую салфетку. Кто-то даже использует фен.

После процедуры язычки станут чуть светлее и безопаснее с биологической точки зрения. Некоторые игроки на губной гармонике для удаления темного налета советуют опускать платы на несколько минут в раствор лимонной кислоты, другие предлагают снимать его мелкозернистой наждачной бумагой, но это уже на любителя, так как, повторяюсь, патина, ни на что не влияет, да и платы под крышками все равно никому не видны.

Рисунок. Платы после обработки

Итак, закончив гигиенические процедуры и просушив все детали, собираем гармошку обратно и забываем все пережитое, как страшный сон, поскольку в следующий раз мы ее будем чистить подобным образом, наверное, уже… никогда.

Табулатуры мелодий

В следующих главах я буду выкладывать табулатуры, разобранных мною мелодий для тех, кому это интересно.

А. Вертинский «Ваши пальцы пахнут ладаном» (с бендами)

5 (6) 7 (6) 7 (6) (7)(6')5

5 5 (6) (6) 7 6 (6)

5 (6) 7 (6) 7 (6) (7)(6')5

5 5 (7) (7) 7 (6') (7)

7 (8) 8 6 8 6 8(8)(8)

(7)7 (8) (8) 9 (9) 8

(5) 6 (6) 5 (6) 5 6 (5)(5)

(6) (5)5 5(7) 5(6)

«А цыган идет» (с бендами)

Куплет

5 5 4 (3")

(6) (6') (6) (5) (4)

5(5) 6(4)(6) 6(5)5

(5) 5 (4) 5 (5) (6)

(6') (6) 7 (7) (6)

7(6)(7) (7)(8)7 (6) (7)

Припев

(6)(6')(6) (6)(6')(6)(6)

6 (6) (6)(6')(6)

(6)(6)6 66(7) (6) (5) 5

(6)(6')(6) (6)(6')(6) (6)6(6)(6) (6')(6)

7(6) (7)(7)(7)(7) 7 (6) (7)

Переход ко второму куплету

5 (4)

5 5 4 (3")...

БГ «Подмога» (без бендов)

8 (8)7 (7)(6) (7)7 9 (9)8 (8)7 (8)8 (7) 8 (7)

8 (8)7 (7)(6) (7)7 9 (9)8 (8)7 (8)8 (7) 8 (7)

55 (6)(6) (7)(6) (8) (8)7 (7)(7) 55 (6) (6)

55 (6)(6) (8) 8 (9) (8)7 (7)(7) 66 7 7

88 88 (9) 6 (10) (10)(10) 9(9) 8(8) 8 8

55 (6)(6) (7)(6) (8) (8)7 (7)(7) 55 (6) (6)

55 (6)(6) (7)(6) (8) (8)7 (7)(7) 55 (6) (6)

55 (6)(6) (8) 8 (9) (8)7 (7)(7) 66 7 7

88 88 (9) 6 (10) (10)(10) 9(9) 8(8) 8 8

(6)(6) (6)(6) (8) 9 (9) (8)7 (7)(7) 55 (6) (6)

(9) (9) 8 (8) 5 5 (6) (6)

«Боже, какой пустяк» (с бендами)

Куплет

(7) 7(7) (6)5 (7) 7(7)(6)

55466 (5)(3") 5(5)5(4)

666 (5)(5) 5(5)5(4) 45

6 6(6) 6(5) 5(5)5(4) 45

(7) 7 (6)5 4(7) 7(7)(6)

55466 (5)(3") 5(5)5(4)

666 (5)(5) 5(5)5(4) 45

6 6(6) 6(5) 5(5)5(4) 45

Припев

8(8) 7(8) 87 8(8)7(8) (8)7(8) 8(6)

8(8)7 (8) 8(8)7 (7)8(9)8(8) 78

58(8) 7(8) 87 8(8)7(8) (8)7(8) 78(6)

8(8)7(8) 8(8)7 (7)7(7)(6)(7)(6')

Браво «Я то, что надо» (с бендами)

Куплет

7 5(4)7 5(4)7 (6)7 (6)7

5 (4) 5 (4) 5

7 5(4)7 5(4)7 (6)7 (6)7

5 (4) 5 (4) 5

(6) (6)(6) (6')(6) (7) (5) 5

(6) (6)(6) (6') (6)(7)

(5) 7 7 (7) 5

Припев (2 раза)

(6) 7 55 6

(6) 7 55 6

88 8888 88 87 7(7)

5 6 (6) 7 (6)

В. Меладзе «Как ты красива сегодня» (без бендов)

Куплет

5(5)66 (5)5(4) 5(5)(4)5

6 (5)(5)(5) 555 (4)4(4)

5(5)66 (5)5(4) 5(5)(4)5

6 4 4 4-(3) 5 (4) 4

Припев

7 (7)(6) 6 (5) (5)(5)5

(6) 6 (5) 5 (4) (5)(5)5 (4) 5

7 (7) (6) 6 (5) (5)(5)5

6 4 4 (4)-(3) 5 (4) 4

Вячеслав Быков «Любимая моя»

(6) 55 (6) (7) 7 (6)(6) 7(8) 8

(6) 9 9 (9) 8 (8)

6 (4)(4) 6 (6) (7) 66 (7)7 (8)

6 8 (8) 7 (8) 8

7 (5)(5) (6) (7) 7

(5)(5)78 (8) 7 (7)

(6) 55 6 (6)(7)

55 7 (7) (6)

«Город, которого нет» (с бендами)

5 (4)4(4)5 5(5) 6(6)(5)

(4) 4(3)4(4) (4)5(5)5

5 (5) (4) 5(5)(4) 5(5)(4) 5(5)(6')

5 (5) (4) 5(5)(4) 5(5)(4) 5(5) 5

5 (4)4(4)5 5(5) 6(6)(5)

(4) 4(3)4(4) (4)5(5)5

5 (5) (4) 5(5)(4) 5(5)(4) 5(5)(6')

5 (5) (4) 5(5)(4) 5(5)(4) 5(5) 5

Припев

5 4(4)5 (6)(7)7(5) (6)(7)7(5)

(6)(8)(6) 7 (7)

5 4(4)5 (6)(7)7(5) (6)(7)7(5)

(6)(8)(6) 7 (7)

ДДТ - «Летели облака» (без бендов)

444 (4)45

445 (4)4(4)

(3)(3)(3) (4)(3)5

446 (5)54

444 (4)45

(2)(5)(5) 55(4)

(3) (3)4(4) 24

446 (5)54

444 (4)44

Финальная строка

(3)44 (4)(3)4

КиШ «Воспоминания о былой любви» (с бендами)

Куплет

7 7 7 5 (5)

(7) (6) (7) (6) (7)

(5) 5 6 (5) 5 (4) (5)

(6) (6') (6') 6 (6) (7)

7 (7) 7 8 (9) 7

(7) (6) (7) (6) (7)-(8)

(5) 5 6 (5) 5 (4) (5)

(6) (6') 66 (6) (7)

Припев (2 раза)

(6)8(8) 7(7)(6)

8(8)7 (7)(6) 6 (8)7

5(5) 77

7(7) (6)(7) (6)(7)

6(6) 6(6) 6 (6)

«Колыбельная Медведицы» (без бендов и с бендами)

Без бендов

6 (6)(6) 6(6)6

6 (6)(6) 6(6)6

6 (6)(6) 6(6)6

(6) 8

(8) 88 (8)8(8)

(7) (8)(8) 7(8)7

(7)(6)7 (6) (7)

6 (6)

(8) 88 (8)8(8)

(7) (8)(8) 7(8)7

(7)(6)7 (6) (7)

(7) 7

С бендами

3 (3")(3") 3(3")3

3 (3")(3") 3(3")3

3 (3")(3") 3(3")3

(3") 5

(4) 55 (4)5(4)

(3) (4)(4) 4(4)4

(3)(3")4 (3")(3)

3 (3")

(4) 55 (4)5(4)

(3) (4)(4) 4(4)4

(3)(3")4 (3")(3)

(3) 4

«Конь» (без бендов)

(6)(7) 7(7) (6)6 (5)5

(6)6 (6)(7) 77 (8)8

(6)(6)(9) 8(8) 8(8)7 (7)7

(6)(7) 777 (8)8 (7)7 (6)

(6)(6)(9) 8(8) 8(8)7 (7)7

(6)(7) 777 (8)8 (7)7 (6)

Ленинград «Экспонат» (с бендами)

Куплет

4 5 (4) 5 (4) 5 4

4 5 (4) 5 (6) 5 (4)

4 5 (4) 5 (4) 5 4

4 5 5 5 5 (4)

4 5 (4) 5 (4) 5 4

4 5 5 5 (6) 5 (4)

4 5 (4) 5 (4) 5 (3")

(3") 5 (4) 5 5 (4)

Припев

7 7 (7) 7 6 6

666 (6)(6)(6) (6)6

7 7 (7) 7 6 6

666 (6)(6)(6) (6)6

(6') (6)

Машина времени «Мой друг» (без бендов)

1 часть

куплет

(5) 55 (4) (4) (3)(3)

(5) 55 (4) (4)(4) (3)(4)

(5) 55 (4) (4)(4) (3)(4)

(5) 55 (4) (4)(4) (3)(4)

припев - 2 раза

(4) 5 (5) 5 (4)

(5) 5 (4) (3) (4) (3) (3)

2 часть

куплет

(9) 88 (8) (8) (7)(7)

(9) 88 (8) (8)(8) (7)(8)

(9) 88 (8) (8)(8) (7)(8)

(9) 88 (8) (8)(8) (7)(8)

припев - 2 раза

(8) 8 (9) 8 (8)

(9) 8 (8) (7) (8) (7) (7)

«Ой там, на горi» (с бендами)

(3") 5-(4) 4 (5)-5 5-(4)

(3") 5-(4) 4 (5)-5 5-(4)

(3") (4) (6) (6) 5-(4)

(6) 6 6-(6) (7) (6)-

6(5)5(4) (6) (6) 5-(4)

(6) 6 6-(6) (7) (6)

«Последняя поэма» (без бендов)

5 (4) 4 4 (4) 5 (5) 6 (4) 5-(4)-4

(6) 6 (5)(5) 6 (6)(6) 6 (5) 5-(4)-4

(6) 6 (5)(5) 6 (6)(6) 6 (5) 5-(4)-4

(3) 4 (4)(4) 4 3

(5) 6 (6)(6) 6 (5)

(6) (7) 7 8

7 77 (7)7(7) (6) 55 (5) 6 (6)

5 44 (4) 4 4

7 77 (7)7(7) (6) 55 (5) 6 (6)

5 44 (4) 4 4

7 77 (7)7(7) (6)(6)(6) (7)7(8)

8 (9) 8 7-(8) 7 (7)

7 77 (7)7(7) (6) 55 (5) 6 (6)

5 (4) 4 4

(5) 6 (6)(4)

6 (6) (7) 5

(6) (7) 7 (8)-7

(7) (6) (6) (7) 7

7 (6)(6) (5)6 (6)6

7 77 (7)7(7) (6) 55 (5)-6-(6)

5 4 4 (4) 4 4

5 4 4 (4) 4 4

«Рюмка водки на столе» (без бендов)

Куплет

6 6 (6) 6 5 (4)4

4444(4) 44

(7)(7)(7)(7) 7(8)(6)

(6)(6)(6)(6) (7)76

55 (5)5 (5)66

6 6 (6) 6 5 (4)5

4444(4) 44

(7)(7)(7)(7) 7(8)(6)

(6)(6)(6)(6) (7)76

55 (5)5 (5)66

Припев

(8)7 88 (9)8 (8)(7)7

88 (9)8 (8)78 8(8)

(8)7 88 (9)8 (8)(7)7

88 (9)8 (8)78 8(8)

«Спасибо, родная!» (с бендами)

Куплет

8(6) (7)7(7)(6) 7 (7)7(7)(6)6

(6)8 (8)7(7)(6) 7 (7)7(7)(6)6(6)

8(8) 7(7) (6)(6) 8(8)7(7)(6)(6)

8(8) 7(7) (6)(6')(6)(7)7(8)89(9)

Припев

8888(8) (8)(8)8 (8)7

7777 (8)(8) (7) 7(7)(6)

88889 9 99(9) 87

7777 (8) (8)(7)7(7)(6)

7(7) (7)(7)7(7)(6)

Сплин «Выхода нет» (без бендов)

Куплет

77777 6 5 (6) 6

6 (6)(6) (7) 7

77777 (6) (6) (5) 6

77777 6 5 (6) 6

6 (6)(6) (7) 7

77777 (6) (6) (5) 6

77777 6 8 (6) 6

Припев

(6) (6) 7 8

(6) (7) 7 8

(6) (7) 7 8

8 8 8 8 (8)

(6) (7) 7 8

(6) (7) 7 8

(6) (7) 7

7 7 7 7 (7)

8 (9) 8 7

8 8 (8) 8 7

«Спят усталые игрушки» (без бендов)

6 56 56 6 (5) 5

(4) 5 6 (8)8(8)8 9

6 (4)6 (4) 6 (5) 4 (4)

4 5 6 8989 10

66 (6) 6 77 (6) 6

44 (5) 6(6)(6) 6 (5)

5 5 (5) 5 6 (5) (4) 4

Стас Михайлов «Все для тебя» (с бендами)

Куплет

57 77 5(5) 5(4)

5(7) (7)(7) (5)(5) 55

57 77 5(5) 5(4)

5(7) (7)(7) (5)(5) 55

(6)(6')(6)(7)(6) (8) 7 (7) (6) (9)

(9)(9) 88 (8)(8) 77 (7)(7)

Припев - 2 раза

5(6)(7)7 7(7)7 8(8)7(7)

(7)(6)(7) (7)(6')(7) (8)7(7)(6)

(6)6(6) (6)(6')(6) 7(7)6(5) (6')(6)(7)

В финале последняя фраза проигрывается еще один раз с добавлением 5 отверстия на выдох:

5(6)6(6) (6)(6')(6) 7(7)6(5) (6')(6)(7)

Для красоты можно завершить мелодию тремя нотами:

7(7)(6)

«Сулико» (без бендов)

55 4(4) 5(5)(4)5

66 666 (5)(5)5

77 (7)7(8) 7(7)(6) 6 (5) 5

(5)(5) 55 (4) (5)(4)4

77 (7)7(8) 7(7)(6) 6 (5) 5

(5)(5) 55 (4) (5)(4)4

«У Черного моря»

Куплет:

5 5(6) (7)7(7) (6) 5(6)7(7)

(6)(6’)(6) (7)(7)(6’) 5(7)(6)

(5)5(5)6 6(5) 5(4)(5)(4) (6)

(5)5(8) (8)(8)(8)8 (8)7

77(7) (5)7(7)5 (7)(6)

Припев:

4(3)(4)(5)(6’)(6)

4(3)(4)(5)(6’)(6)

«Хата моя рубленая...» (без бендов)

Табулатура

Куплет

4(4) 5(5) 6544

7 (7) (6)-(5)-7 (6) 6-5 4

Припев (2 раза)

(5)(6)(6)(5) 55(5)(4)

6 (5) 5-(4)-5 (4) 4 4

«Я куплю тебе дом (Белый лебедь)» (с бендами)

Куплет

555 (5)5 4 (3)4(4) 4(3)(4)4

555 (5)54 (3) 4 (4)6(5) 5

(6)(6)(6) 7(7)(5) (4)(4)(8) 7(7)(6)5

(5)(5)(5)6 (5)5 (4)(3)4

(6)(6)(6) 7(7)(5) (4)(4)(8) 7(7)(6)5

(5)(5)(5)6 (5)5 (4)4(3")

Припев

(6)(7)7 7(7) 6о (7)(8)

(7)(8)7 (7)(6)(7) (6)(5)

(6)(7) (6)(5) (4)(7) (6)(5) 5 (3)(4)4

(6)(7)7 7(7) 6о (7)(8)

(7)(8)7 (7)(6)(7) (6)(5)

(6)(7) (6)(5) (4)(7) (6)(5) 5 (3)(4)4

(6)(7) (6)(5) (4)(7) (6)(5) 5 (3) 4 (3")

Примечание: Передув на 6 отверстии я заменил на вдох на седьмом. Разница не слышится, зато так легче.

«All out of love»

Куплет

(2)(3") 444 44 (5)5(4) 5(4)4

(2)(3") 44 (4) 55 5(4)4

(2)(3") 444 (5)(5)(5) 555

55 6 (5)(5) (4)5 5 54

(2)(3") 444 4(5) 5(4) 5(4)4

(2)(3") 44(4) (4)55

(2)(2)(3") 444 (5)(5)(5) 555

556 (5)(5) 5(4) 5(4)4

555 (5) 5(4)

Припев

55555 4(4)(4)(4)6(4)

(4)4444 4(4)(3") 44445(4)

55555 4(4)(4)(4)6(4)

(4)444 4(3)(3") 44 445 5(4)4

«Behind Blue Eyes» (без бендов)

Куплет

(6)(6)(6) 6(5)(6)

(6)(6)(6) 6 5

(6)(6)(6) 6 (4)

66 (6)6

(6)(6)(6) 6(5)(6)

(6)(6) 6 5

(6)(6) 6 (4)

(4)(5)6 6(6)6

Припев

(6) 7 (8) 7 777 6(6)

(6) 7 (8) 7 6 6 (4)

(6) 7 (8) 7 7 (8) (6) 6

(4)(5) 665 5 (4) 4 (4)

Bryan Adams «(Everything I Do) I Do It For You» (с бендами)

5 (5) 5 (4) 5(4)4 (4) 4 (3)(3")(2)

(3") (3) 4 5(4)4(4)

5 (5) 5(4)4 (4) 4 (3)(3")(2)

(2)(2)(2)(2) (3") (3) 4

(5) 5(4)4 4 (4) (4)

5 (5) (5) (5)(5) (6)6 5 (4)

(4)5 (5) (5) (5)(5) (6)6 5 (4)

(4)5(5) 5(4)4

(5)6(5) 5 (4)(4)

(2) 55 (4) 4 4

Bryan Adams, Rod Stewart, Sting - «All for love» (с бендами)

(2)(2) 4 (4) 4 5555 444

(2) 4 (4) 4 5555 444

5555 (4) 44 (3)(3")

(3") (4)(4) 44

(2) 44 (3)(3)

(2)(2) 4 (4) 4 5555 444

(2)(2)(2) 4 (4) 4 5555 444

5555 (4) 44 (3)(3")

(2)(2) (4)(4) 44

(2)(2) 5(4) 44

4 5 6 (6) 5 (4) 6 5 (4) 4

44444 444(4)55 (2) 6 5 (4)

4 5 6 (6) 5 (4) (4) 6 5 (4) 4

(4)5 (5)5 (4)46 (4)5 (5)5 (4)44

4 5 6 (5) 5 (4) 6 5 (4) 4

5 6 (6) 5 (4) 6 5 (4) 4

44444 444(4)55 (2) 6 5 (4)(4)

4 5 6 (6) 5 (4) (4) 6 5 (4) 4

(4)5 (5)5 (4)46 (4)5 (5)5 (4)44

(6) 6 66 65 65

(6) 6 (6)6 (6)5 6 5

4 5 6 ((4)(5)(6))

(6) 5 5 (4) 4

(2) 4 (4) 4

Christina Perri - «A Thousand Years» (с бендами)

Куплет

4 4 4 5(4)4 4 4 4

6(5)54 6(5)5(4) 5(3)4

4 4 4 5(4)4 4 4 4

6(5)54 6(5)5(4) 5 (7) 4 (3")

6 (7) 7 (7)

Припев

565 565 (6) 6 (4) 4

565 565 (6) 6 (4) 4

4 (4) (5) 5 (3")

(3")4(4) 4 (4) (5) 5 (2)

«Comin'In On A Wing And A Prayer (Бомбардировщики)» (с бендами)

4444444 (2)44444

4444444 4(4)(4)(4)(4)(4)

(4)(4)(4)(4)(4)(4)(4)5

(4)(4)(4)(4)(4)5

5 5 (4)(4)(4) (4)(4)5

(4)(4) (4)(4) (4)6

(2)(3")4 54(4)4 (3")4

456 66(6)6 5(4)

5(6)6 (6)65 (4)4(4)4 (3")4

(2)(3")4 54 (4)4(3")4

5(5)6 (6)65

5(5) 66 6667 65(4)

(2)(3")4 54(4) 5(3")4

456 66(6) 65(4)

5(5)6 (6)65

(4)4(4) 4(3")4

4(2)(3")4 54(4) 4(3")4

Elvis Presley - «Can't help falling in love» (c бендами)

4 6 4 (4)5(5) 5 (4)

(2)(3") (3)4 (4)5(5)5 (4)4

(2)(3") (3)4 (4)5(5)5 (4)4

(3)56(7)(6)

(3)56(7)(6)

(3)56(7)(6)

66 5 6 5 (5)

«Every breath you take» (без бендов)

Куплет:

5(5)5 (4) 4 5(5)5(4) 4

445 (5)4 44(5) 5 (4) (4) 4 54 4

5(5)5 (4)45 35(5)5 (4) 4

445 (5) 4 44(5)5 (4) (4)4 5 4 4

Припев:

45 6 (5)(6) (6)(6)6 4 5

7(6)7 7(6)7 (8)(8)(7) (6) 6

5(5)5 (4) 4 5(5)5(4) 4

445 (5)4 44(5) 5 (4)(4) 4 5 4 4

«Gravity Falls (main theme)» (с бендами)

(3")(3)4 5 (4) 5 (2)

(3")(3)4 (3) (4) 5 (4) 4

4 4 4 5 5 (4) 4

5 5 5 (4) 5 (4) 4

4 4 4 5 5 (4) 4

555 (6')66

4 4 4 5 5 (4) 4

(5) (5) (5) (4) 6 5 (6') (6)

«I Believe I Can Fly» (с бендами)

Куплет

(2)(2) 44 (4)(4) 55 4(4)

(2)(2) 44 (4)(4) 55 4(4)

(2)(2) 44 (4)(4) 55 4(4)-4-(4)

(2)(2) 44 (4)(4) 55 4(4)-4-(4)

444 (3")4(3") 4(4)5 (4)-4-(4)

444 (3)(3")(2) 4(4) 5(5)5

Припев

555(4)44

555 (4)4(4) 44

3 555 55 55 (5)(5)

5 55 55 (4)(4)

555(4)44

3555 (4)(4) 4(4) 5(5)

(5)(5)5 (4)44

555 (4)4(4)

(4)(4)(4) 4(3)4

Kaoma - «Lambada» (без бендов)

8 (8) 7(7)(6) (6)7(7)(6)6(6) 5 (4) 5

8 (8) 7(7)(6) (6)7(7)(6)6(6) 5 (4) 5

(8)(8)(8) 7 (5) (5) (6) 8 (8) 7 (5)

(6) 7 (7) (6) 66 (6) 6 (6)

(8)(8)(8) 7 (5) (5) (6) 8 (8) 7 (5)

(6) 7 (7) (6) 66 (6) 6 (6)

Lady Gaga, Bradley Cooper «Shallow» (с бендами)

Куплет - 2 раза

(6)(6) (6)6 5 (5)(5) (5) 5 (4)

5 (6)(6) 6 5 (5)(5) (5) 5 (4)

4 (4) 5

(5) 66 6(5) 5(4) 5(4) 4 4

(4) 5

(5) 66 6(5) 5(4) 5(4)

припев - 2 раза

(5)(5)(5)(5) 5 (4)(4)5(4)4

555 6 4 4(4)5

(5)(5)(5)(5) 5 (4)(4)5(4)4

555 6 4 4(4)5

44 44 (3) 4 (3)

44 (3)(3)(3)(3) (3")(3")(3")

44 44 (3) 4 (3)

(2) 44 44 (2) 2

проигрыш - между припевами

(3) (3)4(3) (3")

(3) 4 5 4 (3) (3")

5 4 (3) (3) 4(3)4 5

«Love Song For A Vampire» (с бендами)

Куплеты 1 и 2

4(4)5 6(7) (6)5

(6)(6) 4 4(4) 5-(4)-4

(2)4(4)5 6 (7)7 (6)

66 44 5 (4)

66 44 (6)6 5 5-(4)-4

66 44 (4)5

4(4)5 6(7) (6)5

(6)(6) 44 6 5-(4)-4

5(4)5(4)5(4)5(4)5(4)5(4)5 5(6')565

5(4)5(4)5(4)5(4)5(4) 565 5(4)44

5(4)5(4)5(4)5(4)5(4)5(4)5 5(6')-6 (7)65

5(4)5(4)5(4)5(4)5(4) 565 (4)5(4) 5 (4) 5 (4) 5 (4) 5

Куплет 3

4(4)5 6(7) (6)5

(6)(6) 4 4(4) 5-(4)-4

(2)4(4)5 6 (7)7 (6)

66 44 5 (4)

66 44 (6)6 5 5-(4)-4

66 44 (4)5

4(4)5 6(7) (6)5

(6)(6) 44 6 5

Ludvig Forssell - «BB's theme» (без бендов)

(7)(6)87 (7)(7) 7(8)(6)

(7)(6)87 7(8)8(9)(6)

(7)(6)87 (7)7(8)(6)

(7)(6)87 7(8)8(9)(6)

(6)(8) (6)(9) (6)(9)8 (8)7(7) 7

7(6)(8) (6)(9) (6)(6)(9)8 (8)7(7)

(6) (9)8(8) 8(8) 8(8)7

(8)7(7)(6)(7) 7 (8)

(6) (9)8(8) 8(8) 8(8)7

(8)7(7)7(8) 8

Louis Armstrong «What A Wonderful World» (с бендами)

Часть 1 - 2 раза

(2) (3") 4 4 6 (6) (6)(6) 6

(5) (5) (5)5 (4)(4) (4) 4

44 4 4 4 4

4 4 (3)4(4) 5

Часть 2

4 (4)(4) (4)(4) (4)(2)

(2) (5)5 5 (4) 5

4 (4)(4) (4)(4) (4)(2)

(4) (5)5 5 (4) 5

Часть 3

56 (6) (6)(6) 6

56 (6) (6)(6) 6

(6) (6)(6) 6

(5) 5 (4)

Часть 1

Финал

5 5 5 4 (4) 4

4 4 (3) 4 (4) 4

«May it be» (без бендов)

4(4)5 (4)56(6) (6)6 (6)64 4(4)

4(4)5 (4)56(6) (6)-7 6(6)65 4(4)-(4)

5-6 (6)6(6)76 5 6 (6) 6-5 (4) 5 6

6 (6) 7 6 7 (8) 7 (8)-7-6

6 7 6 6 (5)5(5) 6 6

5-6 6-(6) 7 6 7 (8) 7 (8)-7-(7)

(7)7 (6)6 (6)6(5) 6 6 6

(7)7 6 (6) 6(5)6 6 6

Meat Loaf - «I'd Do Anything For Love (But I Won't Do That)» (без бендов)

(4)(4) 5(5) 5 4(5) 5(4)

(2)(5)(5) 5 (4)(4) 55

(4) 5(5) 4 4(5) 5(4)

(2)(2)(2) (5)(5) 5 (4)(4) 44

(4)(4)55 55 5(4) 4 5 5 5

(4) 4 5 (4)

(4)(4) 5(5) 5 4(5) 5(4)

(2)(2) 5 (4) 4

(2)(2) 5 (4)...

5 4 (5) 5 (4)

(4)(4) 5(5) 5 4 (5) 66

(4) 5 (5) 5 4(5) 5(4)

(2)(2) 5 (4) 4

(2)(2) 5 (4) 4

Miracle of Sound «Valhalla calling» (без бендов)

Куплет

(6)(6) 7777 (7) (7) 7 (6)

(6) (6) 7777 (7) (7) 7

(6) (6) 7777 (7) (7) 7 (6)

6 7 (7)

(6) (6)(6)7 77(7) 7 7 (6)

(6) (6)(6)7 77(7) (7) 7

(6)(6) 7777 (7) (7) 7 (6)

6 7 (7)

(6)(6) 7777 (7) (7) 7 (6)

(6) (6) 7777 (7) (7) 7

(6) (6) 7777 (7) (7) 7 (6)

6 7 (7)

Припев

(6) 8 (8) 8 (6)

(7) 7 8 (8) 7 (7) 6 6

(6) 8 (8) 8 8

(7) 7 7 (7) 6 (6)

(6) 8 (8) 8 (6)

(7) 7 8 (8) 7 (7) 6 6

(6) 8 (8) 8 8

(7) 7 7 (7) 6 (6)

(6) (5) (5) 6 6 (6)

MT - «You're My Heart, You're My Soul» (без бендов)

Куплет

(6)(6)(6)(6) (7)7 (7)6 6 5(6)(6)6

(6)(6)(6)(6) (7)7 (7)6 5 (6) (6) 6

77(8) (8)7 7(8) 66(6)(6) (6)7(6)

5 777 (5) 777 (5) 6

Припев

(6)(7)7 55(5) 7777 (7)(7) (6)(6)-6 (6)5

(6)(7)7 55(5) 777 (7)(7) (6)(6) 6

7(7)(7) (6)(6) 6...

(6)(7)7 55(5) 7777 (7)(7) (6)(6)-6 (6)5

(6)(7)7 55(5) 777 (7)(7) (6)(6) 6

7(7)(7) (6)(6) 6 (6) 6 (6)

«My mother told me» (без бендов)

8 (8)7(7) 7 (6) 88 (8)8(9) 8

88 (8)7(7)7 (6)(6) 66 (6)

88 (8)7(7)7 (8)(8)(8)(9)8

88 (8)7(7)7(6)

(6) 66(6)(6)

(6)66 (6) (6)

«Nerevar Rising» (без бендов)

(4)5(5) (5)6(6) (6)76 (6)6(5) 5 (4)

(4)5(5) (5)6(6) (6)7(8) 78(8)

(8)8 (9)8 (8)7 (7)(6)6 (5)(6)6 (5)5(4) (5)4(4)

«Pippin's song (Edge of night)» (без бендов)

(4) (6) (6) (6)

(6)(7) 7(8)7 (6)(6)

(4)(4) (6) (6)(7) 7 (7) (6)

(8) (8) (6)

(8) 8 (9) 8 (8)

(4)(4) (6)(6) (7) 7 (7) 6

(8)(8)(8)(6)

(8) 8 (9) 8 (8)

(4) (6) (6)

(6)(7)7(8)(7)7 (7) (6)

Polnalyubvi «Кометы» (с бендами)

Куплет

(3") (3) 45 4 44 (4) 56 (5)5(3")(3")

(3")(3") (3")(3")(3") 66 (5) 4 (4)

(3") (3) 45 4 44 (4) 56 (5)5(3")(3")

(3")(3")(3") 66 (5) 55 5(5)5

Припев

5 7 5 (5) 6 6(5)55 6(5)55 (4)5

5 7 5 (5) 6 6(5)55 6(5)55 (4)5

«River flows in you»

7(7)7(7) 767(5)

45 7(7)7(7) 767(5)

45 7(7)7(7) 767(5) 5 (5) 6 5 (4)

4(3)4 4(4)5 5(5)6 (5)5 (4)

45 7(7)7(7) 767(5) 5 (5) 6 8 (8)

(8) 8 7 (7) 7

4(4)5 5(5)6 (5)5(4)

7(8)7(7) 76 7(8)7(7) 76

7(8)7(7) 7(8)8(9)98(7)7 6

7(8)7(7) 76 7(8)7(7) 76

7(8)7(7) 7(8)8(9)98(7)7 6

7(8)7(7) 76 7(8)7(7) 76

7(8)7(7) 7(8)8(9)98(7)7 6

7(8)7(7) 76 7(8)7(7) 76

7(8)7(7) 7(8)8(9)98(7)7 6 (4)

45 7(7)7(7) 767(5) 5 (5) 6 8 (8)

4(3)4 4(4)5 5(5)6 (5)5(4)

4 4 7

«Santa Lucia» (без бендов)

6 6 77 (7)(7)

(5) (5) (6)(6) 66

5 (6) 66 (5)(5)

(5) 5 (4) (6) 6

8 (8) 7(7) (6)(8)

(8) 7 (6) 6 7

87 76 65 (5)(8)

(8) (6) (7)(8) 7

Scorpions - «Send me an angel)» (без бендов)

куплет

(6)(6)(6) (6)6 (6)5

(6)(7)7 (7)(6)6

(6)(6)(6) (6)6 (6)5

(6)(7)7 (7)(6)6

припев

7 7 (7) 555

(6)(7) 7(7) (6) 65

7 7 (7) 555

(6)(7)7 (7)(6) 6 (7) (6)

«The Phantom of the Opera» (с бендами)

5(6) 56 (5)(5) (4)6(4)5

5(6) 56 (5)(5) (4)6(4)5

5(6) 78 (8)(8) (8)9(8)8

8 (10) 9(9)8(8)7(7) (6)(6')

(5)(5) 55

The Rolling Stones - «Paint It, Black» (с бендами)

(6)(7)7(8)7(7)(6) (6)(6') (6)(7)(6)(6')

(6)(7)7(8)7(7)(6) (6)(6') (6)(7)(6)(6')

(10) 99 77 (8)(8) 88 878

(10) 99 77 (8)(8) 88 878

Wet Wet Wet «Love is all around» (с бендами)

Куплет

(2) 55 (4)4 (4)(3") (5)(5) 5 (4)(4) 5~

(2) 55 (4)4 (4)(3") (5)(5) 5 (4)(4) 5~

(2) 55 (4)4 (4)(3") (5)(5) 5 (4)(4) 5~

(2) 55 (4)4 (4)(3") (5)(5) 5 (4)(4) 4~

Припев

(5)(5) (5)(5)(5) (5) 5 (4)-5 (4)

(5)(5)(5)(5) (5) 6 44 (4)4

4 (5)(5) (5)(5) (5) 5 (4)-5 (4)

(3") (4) (4)-5 (4) (5) 6 6-(6) 6

«What Is Love» (без бендов)

Куплет

5(3)5 (2)5(4)5

(2)5(5)5 5-(4) 4(4)44

(2)5(4)5 (2)5(4)5 5(5)55(4)

Припев

56(6) 5(5) 565 565 5(4)

56(6) 5(5) 565 565 5(4)

Справочные материалы

В данном разделе я буду собирать инструментарий, необходимый нам для понимания теории музыки. Вернее, для понимания того, о чем говорится в умных книгах по данной тематике.

Интервалы в музыке

Кварто-квинтовый круг

Основные аккорды

(источник: https://pop-music.ru/articles/amp/akkordy-dlya-klavishnykh-instrumentov/)