Владимир Сергеевич Малышев

Кино от первого лица. Режиссеры о великих фильмах

ЧАСТЬ МОЕЙ ЖИЗНИ

Владимир Сергеевич Малышев

Об этой книге

Вспоминая кинорежиссеров, с кем посчастливилось встречаться, беседовать, а с некоторыми и дружить, мне захотелось максимально достоверно и бережно донести до читателя их мысли и рассуждения, свободные от официальности, не привязанные к фестивальной или какой-либо другой трибуне, без заданной извне темы. В этой внутренней свободе – безусловная ценность материала, что в свое время был снят на пленку и вошел в цикл документальных лент «Фильмы моей жизни».

Все внешне просто и даже аскетично по форме: режиссер вспоминает о фильме, который произвел на него сильное впечатление и так или иначе повлиял на его решение заняться кинематографом. Это открытые монологи. Их логика складывалась не в русле, например, интервью, когда надо отвечать на вопросы, переключать внимание на какие-то предложенные аспекты. Главным вопросом, главной темой был просматриваемый фильм, он давал толчок порой весьма оригинальным суждениям. Вот они-то и представляют основную ценность этой книги.

Сейчас смотреть ленты цикла «Фильмы моей жизни», снятые в большинстве своем в середине девяностых годов, становится все интереснее. С того времени минуло два десятка лет… Более поздняя, современная точка обзора вобрала в себя и более широкую панораму времени. Тем поразительнее, что большие мастера, крупные художники оказываются зоркими не только тогда, когда, просматривая старые фильмы, обращаются к прошлому, но и когда говорят о том, что станет с искусством кино. На нынешний день можно говорить: что стало.

Прозрения и откровения на этот счет, приведенные в книге, порой удивительны и всегда точны.

В каждой документальной картине цикла «Фильмы моей жизни» идет перекличка двух героев в одном лице: режиссера – нашего современника и молодого человека, только что посмотревшего один из первых фильмов в своей жизни. Так или иначе, но между ними непременно возникает своеобразный диалог.

Довольно часто – я бы сказал, с той частотой, которая выявляет закономерность, – режиссеры говорили о фильмах, увиденных в детстве или в юности. В относительно недавнем прошлом, к которому можно отнести большую часть двадцатого века, у нас в стране (СССР) кино было, как это сейчас ни удивительно, не столь уж доступным видом искусства. В особенности это относится к периоду от конца двадцатых до начала шестидесятых годов. Снималось не так много фильмов, очень немногие зарубежные картины попадали на советский экран. По существу, просмотр любого фильма был незаурядным событием для будущего киномастера, порой и не подозревающего об этом своем будущем, влиял и на выбор профессии, и на предпочтение уже в рамках избранного дела режиссуры кино.

Наши встречи с мастерами проходили большей частью в Госфильмофонде. Идея снять режиссерские монологи на пленку и сделать цикл документальных фильмов «Фильмы моей жизни» буквально витала в воздухе. Она еще крепче объединила нас, хранителей кино, с его создателями.

По прошествии времени все яснее становится растущее значение запечатленного, ставшего уже частью истории отечественного кино. Было бы отрадно, если бы представленные материалы стали предметом изучения историков кино, его исследователей и летописцев. Не претендуя на строгий научный подход, отдавая дань огромного уважения труду, научной компетенции, знаниям и опыту профессиональных киноведов, я позволил себе в этой книге несколько своих размышлений не ради полемики со специалистами. Мои воспоминания о встречах с кинорежиссерами, монологи героев киноцикла, мои, вполне субъективные, мысли о великом искусстве кино, о нашем и прошедшем времени никоим образом не противостоят научным исследованиям киноведов и не пытаются с ними полемизировать.

Хранители и исследователи кино, как мало кто другой, умеют ценить время настоящее, то, которое «сейчас», те минуты, когда человек творит на твоих глазах. Для нас было очевидно, что монологи кинорежиссеров являлись частью того творческого процесса, который охватывал как уже созданные ими шедевры, так и будущие работы. «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь…» – да, мы были уверены, что «дух» в этих беседах, запечатленных на пленке, дышал вольно и широко.

Дело в том, что в девяностые годы, во время упадка отечественного кино, многих режиссеров, особенно старшего поколения, стал притягивать Госфильмофонд. Может быть, оттого, что вехи их творчества хранятся здесь, а может быть, потому, что киноархив остался на плаву и являл собой символ относительного благополучия. Во всяком случае, гостями Госфильмофонда были и Марлен Хуциев, и Станислав Ростоцкий, и Эльдар Рязанов, и Лев Кулиджанов, и Вадим Абдрашитов, и Владимир Хотиненко, а также многие и многие другие режиссеры. По вечерам мы вместе смотрели фильмы из коллекции, а после начинали посиделки-воспоминания. Зачастую память уносила режиссеров в их детство, к первым фильмам, которые запомнились им на всю жизнь и, может быть, стали первыми импульсами их творчества.

Вот так однажды мы разговорились с Марленом Хуциевым о фильме «Чапаев». И я рассказал ему о том, что фильм сыграл особую роль в создании Госфильмофонда. Дело в том, что в 1935 году комиссия ЦК ВКБ(б) обнаружила, что негатив фильма «Чапаев» и несколько документальных лент о революции и Гражданской войне типа «Оборона Царицына» могут погибнуть, так как хранятся в плохих условиях, – специальных хранилищ тогда не существовало. И вот, чтобы не пропало ценное идеологическое оружие, каким партия считала наши лучшие фильмы, было принято постановление ЦК о хранении негативов лучших советских фильмов и о строительстве специального хранилища в поселке Белые Столбы.

Одним из первых фильмов цикла была лента «Марлен Хуциев и «Чапаев», где Марлен Мартынович тепло, трогательно и благодарно говорит о тех людях, которые работали в Белых Столбах, об их труде, воспринимаемом как высокая миссия. В этом фильме есть наш диалог с Хуциевым:

Марлен Хуциев:Замечательное место, замечательные люди, которые вызывают глубочайшее уважение и просто восторг преклонения. Эти хранилища тихие, и производство, где крутится пленка… когда я это первый раз увидел, я это просто как чудо воспринял. Снимаешь, кричишь там: «Мотор! Стоп!» – и не задумываешься. Вышла картина на экран, по телевизору она, а судьба, материальная дальнейшая судьба собственно ленты – она до тебя и не доходит. Оказывается, столько людей заняты тем, чтобы лента сохранилась.

Режиссер Марлен Хуциев и Владимир Малышев. Прогулка по территории Госфильмофонда России

Режиссер Марлен Хуциев и Владимир Малышев в кинозале Госфильмофонда России

Владимир Малышев:Одним из первых фильм «Чапаев» попал в

Марлен Хуциев:Да, совершенно верно. С него начался Госфильмофонд, и с него началась моя любовь к кинематографу, когда я еще не задумывался о выборе профессии. Все началось с «Чапаева».

Владимир Малышев:Надеюсь, что никогда не надоест смотреть пленку – кино на пленке. В этом есть свое очарование: сидеть в темном зале, слышать стрекот проекционного аппарата…

Марлен Хуциев:Он тихонечко так сопровождает фильм…

Владимир Малышев:Что интересно еще, я сейчас смотрю черно-белые старые художественные фильмы – и все больше они напоминают мне документальные. Не в плане стилистики, а в плане реальных улиц того времени, на которых снимались эти ленты, интерьеров, быта, многих деталей, попавших в кадр из той жизни, того периода. Думаю, что молодое поколение, теперь уже двадцать первого века, следующие молодые поколения – они будут судить о жизни, в особенности первой половины двадцатого века, в том числе и по этим фильмам.

Марлен Хуциев:Будут ли эти картины, снятые здесь документальные ленты, помогать зрителю? Думаю, без сомнения. Потому что есть люди, которых хорошее, настоящее кино интересует, и надо им помочь немного. С интересом все это будут смотреть. И я уверен, что, сделав этот цикл, надо не ограничиваться его рамками, а возвращаться к этому принципу еще и еще раз. Возвращение к фильмам через вот эту постоянную прописку в Белых Столбах – это очень полезное, благое дело, и оно должно продолжиться.

Режиссер Марлен Хуциев и Владимир Малышев в хранилище Госфильмофонда России

Режиссер Марлен Хуциев и Владимир Малышев в хранилище Госфильмофонда России. Здесь хранятся оригиналы кинофильмов

Режиссер Марлен Хуциев делится воспоминаниями о фильме «Чапаев» Сергея и Георгия Васильевых

Некоторые режиссеры, у которых мы брали интервью для этих фильмов, уже покинули этот мир. Пересматривая эпизоды и ленты, с сожалением понимаешь, как много можно было бы еще узнать у них, напитаться их мыслями и знаниями. В человеческой жизни мы все откладываем на потом. Может быть, наши фильмы и эта книга подвигнут новых авторов к общению с великими, мудрыми и неповторимыми.

Цикл документальных фильмов прошел по телевидению и был хорошо принят зрителями. Своеобразным продолжением работы стала для меня эта книга.

В ней очень сложно было соблюсти все требования жанра документальной работы. Я и не стремился. Да и жанр – понятие слишком емкое и неоднозначное. К тому же, как говорил Алексей Герман, «когда касаешься высокого, жанров нет».

Так как фильмы цикла рождались во время моих встреч с режиссёрами в Госфильмофонде – этой национальной киносокровищнице, которая и ныне даёт возможность мастерам иначинающим кинематографистам знакомиться с шедеврами мирового кинематографа, не могу не рассказать, хотя бы кратко, об этом уникальном культурном центре и людях, которые работали здесь в разные годы. Тем более, что и сами герои книги с благодарностью и теплом отзываются о Госфильмофонде, высоко оценивают его значение.

«И отступит ночь. И взойдет солнце. И растает снег. И зазеленеют деревья. И будут струиться реки и цвести яблони. И будут щебетать птицы, и будет ветер. И будет лес, будет гора и будет дорога. И будет все… Не будет лишь меня».

Написав когда-то эти строки, добавлю к ним: и будут новые поколения зрителей, и будет на этом свете великое искусство кино – окно в мир человека.

Фильмы моей жизни

Вадим Абдрашитов смотрит фильм

«Огни большого города»

Монолог Вадима Юсуповича Абдрашитова в документальной ленте «Вадим Абдрашитов и “Огни большого города” Чарли Чаплина» представляет собой тот не столь уж частый случай, когда «словам тесно, да мыслям просторно». Абдрашитов увидел фильм в двенадцать-тринадцать лет. Детство, подступы к юности. Человек переживает в этом возрасте эпоху романтизма, если принять ту точку зрения, что наше раннее детство – это античность, а глубокая старость – постмодернизм. Между ними и ренессанс, и классицизм, и реализм – и все, чем богато культурное человечество. И вот этот фильм производит на будущего режиссера настолько сильное впечатление, что он спустя десятилетия говорит о нем так: «То, что это фильм замечательный, и то, что это фильм великий, что это категории высокого искусства, – это не было мною тогда сформулировано, но было понято».

Представляется, что нам надо раскрыть природу такого типа понимания: совсем еще юный человек, подросток, чувствует, осознает колоссальный художественный и этический масштаб картины – почему?

В силу ли одаренности, которая в свой срок расцветет ярким и оригинальным режиссерским талантом?

Или же «Огни большого города» проникают прямо в душу и освещают ее сокровенную глубину?

Напрашивается ответ о синтезе двух начал, но, наверное, этот синтез был бы слишком умозрительным. Да, большое кино по-настоящему освещает душу, но в том лишь случае, когда душа способна светиться…

Хотелось бы утвердить метафорическую мысль, что когда люди смотрят кино, то и кино смотрит людей, выбирая в зале «своих», которым оно адресовано в самую первую очередь.

Мальчишка, потрясенный когда-то «Огнями большого города», становится маститым режиссером и снимает философские фильмы, приковывающие внимание и критики, и зрителей, потому что в этих фильмах есть художественное прочтение проблем времени. Философская составляющая картин (прежде всего это последовательно снятые в 1982 и в 1984 годах фильмы «Остановился поезд» и «Парад планет») настолько мощная и при этом в высшем роде ясная, хорошо понимаемая, что фильмы обсуждаются как общественные события, а не просто как интересные ленты талантливого мастера.

Более того, по прошествии времени становится все больше понятно, что Абдрашитов диагностировал не только нравственные недуги общества периода «застоя», но и те болезни, с которыми человечество должно бороться из века в век, потому что они чрезмерно опасны, они мимикрируют, и они носят хронический характер. Речь о нравственном распаде общества и личности, о том,

Один из итальянских критиков писал, что «если бы “Парад планет” снял Феллини, то это был бы самый насыщенный его фильм». Почему бы не согласиться с этим мнением?

Позднее были сняты «Слуга» и «Время танцора» – и это были иные грани режиссерского таланта Абдрашитова.

Не будет ни ошибкой, ни допущением сказать, что крупный мастер, большой талант всегда говорит о главном, какой бы фильм он ни снимал: философскую ли притчу или, как можно говорить в случае «Огней большого города», мелодраму. Абдрашитов говорит: «Чаплин – человек, безусловно, ренессанса, масштаба Леонардо да Винчи; человек, который умел делать все, абсолютно все».

…Мы можем лишь попытаться представить себе мелодраму Леонардо да Винчи.

Фильмы Вадима Абдрашитова благородно просты по форме, что, по моему мнению, является подтверждением их высокой художественности. В связи с рассуждениями о том, что его работы относятся к артхаусу, режиссер сказал: «Я думаю, что наши с Миндадзе картины навряд ли можно отнести к этому, так сказать, направлению. Так сказать, подчеркиваю. Потому что мы всегда выражались четко, ясно и всегда имели в виду будущего зрителя. И наши картины, когда они хорошо прокатывались, были весьма востребованы публикой. Так что в современном смысле никоим образом не могу отнести свои собственные картины к артхаусу. Подозреваю даже, что сегодня артхаус – это когда картина не сложена, не слажена, то есть расфокусировка мысли и чувства, а подчас и самого изображения, фокусы ради фокусов – и вот все это громко называется «артхаус».

«За новые горизонты в языке кино» называется приз, полученный Вадимом Абдрашитовым за картину «Слуга». В коллекции наград не самая, видимо, главная, с учетом того, что горизонты у идущего вперед – всегда новые.

Хотел бы завершить свои субъективные размышления следующим наблюдением: не вдвое, а во много раз интереснее смотреть фильмы больших режиссеров вместе, один за другим – два фильма двух режиссеров разных лет. Обязательно возникает их перекличка, их диалог, в который мастера вовлекают нас, находящихся перед экраном.

И мы с благодарностью входим в их миры.

«Меня необычайно волнует то, что за финалом картины», – говорит Абдрашитов. Можно расшифровать эти слова как посыл нам: кино – это только по некоторым признакам зрелище. На самом деле и по большому счету – это возможность понять мир и себя.

Слово Вадиму Абдрашитову

Началась проекция, и я уже испытываю удовольствие, потому что опять встречаюсь с самым любимым своим фильмом. Я впервые его увидел, когда мне было лет двенадцать-тринадцать. Совершенно случайно я оказался посетителем, слушателем кинолектория в Алма-Ате. То, что это фильм замечательный, и то, что это фильм великий, что это категории высокого искусства, – это не было мною тогда сформулировано, но было понято… Я это помню.

«Огни большого города», на самом деле, – это библия кинематографа двадцатого века. Здесь мелодраматический материал в своей библейской, что называется, простоте и подан. Что может быть более мелодраматического, простого, граничащего в своей простоте с категориями вкуса, безвкусицы, чем красивая девушка-цветочница, живущая с аккуратной, очаровательной бабушкой, да притом эта девушка еще и слепая? И ей нужны деньги на лечение, и этих денег у нее нет.

Режиссер Вадим Абдрашитов рассказывает о фильме Чарли Чаплина «Огни большого города»

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города»

Если не знать этой картины, если не знать, что в мире существовал Чаплин, то более опасного материала трудно поискать. Мелодраматическая пружина заведена: слепая девушка нуждается в лечении, нужны деньги. Есть некий движитель, а само устройство этих «часов» заключается в этом маятнике: «узнал – не признал, узнал – не признал» богач вот этого самого Чарли, которому эти деньги нужны?

Меня восхищает гениальность такого хода: пьяный человек вспоминает своего товарища-собутыльника, а по трезвости – никак.

Это настолько точно и метафорично, настолько гениально условно, насколько и безусловно.

Один из любимых эпизодов: два пьяных человека приходят продолжать веселую жизнь в ресторан, в кабаре, и там разворачивается сцена с эстрадным номером под названием, наверное, «барышня и хулиган», когда герой Чарли Чаплина бросается к ней на защиту… Это безумно смешно. Это смешно, но за этим смехом так много благородства и мужества этого человека, абсолютного благородства…

Афиша фильма Чарли Чаплина «Огни большого города», 1931 год

Самое гениальное, что пришло в голову Чаплину, – это найти маску маленького человека. Маленький человечек с абсолютно априорным благородным началом – и только условия жизни, сама жизнь, время, среда делают его при этих качествах маленьким человеком. Он сопротивляется. И у жизни, времени и среды не получается превратить его в ничто. Он все равно над временем, над обстоятельствами и, в конце концов, над печальным двадцатым веком.

Человек слаб, он живет в тяжелых условиях, жизнь сложна, но жить можно именно вот так благородно, как это делает он. Выдавить слезу из зрителя, в общем, достаточно просто. Существуют простейшие алгоритмы, и если ими пользоваться, то этого можно достичь. Смеяться заставить сложнее.

Дело в том, что и мелодрама эта, и, если хотите, социальный пафос картины в плоскости «богатый и бедный», «толстый и тонкий», – все это сделано и подается настолько глубоко, вкусовые вопросы, проблема возможности пафоса, вопрос возможности ложного пафоса – все это снимается тончайшим, великим юмором Чаплина. Вот он дает деньги слепой девушке, и я готов уже заплакать от мелодраматического пафоса этого момента, но я не плачу, потому что меня выводит из этого состояния поразительный жест Чарли Чаплина: она его поблагодарила, а он настолько растрогался, что свою заначку – долларовую бумажку – он и ее отдает девушке.

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города»

Кадры из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города»

Фильмы Чаплина как достижения киноискусства лежат в иной плоскости, чем достижения кинопроизводства – я это не могу иначе назвать, – кинопроизводства в виде, например, «Титаника» или других картин, которые сегодня выдаются за достижения кинематографа, а на самом деле являются достижениями кинопроизводства, но никак не достижениями киноискусства. Они лежат в разных плоскостях, но уверяю вас, что зритель, который восторгается «Титаником», вполне может восторгаться и чувствовать разницу

Я думаю, что это один из современных кассовых фильмов. Вопрос, как говорят, в его раскрутке. Вопрос в том, как его подать. Но я уверен, что если кто-то из умных продюсеров задумается о перенесении на современный большой экран этой картины, умело подаст фильм средствами маркетинга, то зрители будут смотреть, будут благодарны за то, что их познакомили с этой выдающейся картиной двадцатого века.

Чаплин – человек, безусловно, ренессанса, масштаба Леонарда да Винчи, человек, который умел делать все, абсолютно все. Музыка его гениальна. Наверное, если бы не было кино, он был бы выдающимся, великим композитором. Я не могу это доказать, но я в этом уверен. Достаточно просто прислушаться к музыке… Великий композитор Нино Рота, например, весь вышел из музыки Чаплина. Я могу много режиссеров назвать: и Гринуэй, и Феллини – это все корнями отсюда… все отсюда. Там есть гениальный эпизод боксерского боя – обратите внимание, какая там музыка. Это абсолютно современная музыка. Это не музыкальные номера, это киномузыка.

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города»

Знаю картину наизусть. Я однажды даже на спор выиграл коньяк, потому что доказал, что знаю картину наизусть. Меня проверили по монтажным листам.

В этой картине, казалось бы, очень просто устроенной, существует то, что впоследствии в драматургии было названо открытым финалом. Финал ведь открыт. И, если можно так сказать, некоторая недофинальность конца фильма, она волнует чрезвычайно. Волнует не только то, что эти два героя – она и он – встретились, а то, что финал фильма не есть финал этой истории. Финал этой истории гораздо более грубый – это невозможность их воссоединения. Чаплин гениален, он не допустил воссоединения этих людей, это было бы неправдой. Все то, что до этого, – это правда, несмотря на условность этой картины, всех приемов, которые работают в ней. Воссоединить героев было бы неправдой, и он не делает этого, не идет на это.

…Меня необычайно волнует то, что за финалом картины.

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города»

Алексей Балабанов смотрит фильм

«Стрелочник»

Монолог о кино, «о времени и о себе» Алексея Балабанова заканчивается характерно и емко:«Правда в том, что ты живешь определенный промежуток времени с кинематографом и накапливаешь, накапливаешь, накапливаешь».

В этом смысле кинозритель словно бы и равен кинорежиссеру, потому что тоже накапливает от фильма к фильму свой капитал впечатлений, мыслей, образов, нашедших отклик в душе. Накапливает в том числе свою кинозрительскую квалификацию. Кто-то остается приверженцем любимого жанра, кто-то из кинозала уходит к телевизору, а кто-то – и это, видимо, наиболее интересный для настоящего кино тип зрителя – растет в умении постигать и язык, и философию кино.

Продолжая вчитываться в монолог Алексея Балабанова (и вглядываться в человека в картине «Алексей Балабанов и “Стрелочник” Стеллинга»), продолжим курсивом избирательное цитирование с совсем краткими нашими комментариями.

«Я ходил смотреть все огульно – все, что выходило».

Кинозритель 1959 года рождения принадлежит к тому поколению, которое именно х о д и л о в кино, потому что тогда не было возможности посмотреть или просто даже насчитать в телепрограмме десятки фильмов в день, а в Интернете – тысячи. Это послевоенное по сути и ментальности поколение л ю б и л о кино. И если эта неизбежная любовь приходила к человеку ярко талантливому, каким был Алексей Балабанов, если после военно-переводческой службы на суше и на море хватило воли и зова уйти в кинематограф, то скажем, что повезло и Балабанову, и кинозрителям.

«В кино я находил те коды, которые любил в литературе…»

При этом только два первых полнометражных фильма Алексей Балабанов снял по мотивам литературных произведений Сэмюэля Беккета и Франца Кафки. Но ведь речь о тех кодах, которые подразумеваются изречением: «Вначале было слово». Это не преувеличение масштаба, потому что библейская истина никакими масштабами и линейками и не измеряется, к счастью.

«Когда коммерческий кинематограф достигнет какого-то этапа, когда люди объедятся им, тогда они будут искать какие-то другие формы. Когда наедятся сериалами… Важно, чтобы это была киноаудитория, чтобы эти люди ходили на наше кино».

«Чтобы люди ходили…», «Я ходил смотреть…».

Так замыкается круг, в центре которого человек поразительной режиссерской судьбы – абсолютно оригинальный, удивительно цельный талант, сумевший в кино с т а т ь с о б о й, сохранить собственную единственность – то, что глубже и полнее индивидуальности.

Подразумеваемый этап коммерческого кинематографа, время, «когда люди объедятся им», – наступит ли он хоть когда-нибудь? Гадать не будем. Важнее сказать, что Балабанов своими фильмами воспитал своих кинозрителей, привел их не в условный артхаус, к которому его иной раз причисляют, а именно в высокий дом искусства. Искусства кино.

Определенность почерка и стиля всегда лучше, чем усредненный «добротный уровень» с его уж слишком узнаваемыми приметами. Экран, скажем так, может постепенно блекнуть именно от фильмов среднего качества. Нужен яркий луч. «Балабанов шел по прямой… по лучу», – отмечал Никита Михалков.

Яркий талант смотрит окрест себя шире, чем смотрит мастеровитость. Потому, наверное, что сам с в е т и т. Свет этот проникает и в темные углы души и жизни человеческой, чтобы не болезненно любоваться ими, а исцелять горьким лекарством, ибо «сахар» в искусстве вреден.

Юрий Норштейн (говоря о фильме «Мы из Кронштадта») рассуждает словно бы и о творчестве Балабанова – в глубоком контексте: «Есть какая-то постоянная величина, она утоплена сейчас, но она существует, она есть. Это если шарахнут по музею, если окончательно перестанут читать настоящую литературу… то все равно это кончится. Кончится безумство. И вдруг увидят, что есть слово, – понимаете? Первым было Слово.

Не должно быть лубочности, не должно быть золотушности. Сегодня идет переедание “сахара”, и чувства, и мысли – и люди становятся золотушными. Вот в этом смысле не хватает трагизма. Человек должен получить трагизм, чтобы очиститься».

Сергей Сельянов, продюсер и друг Алексея Балабанова, назвал его русским гением. При жизни в высоких оценках из уст больших художников недостатка тоже не было. Не было недостатка в разных, иногда вразносных мнениях. Этот спектр – от восхищения до отторжения – сам по себе характерен для оценки яркого, огромного таланта, погруженного в творчество не только за сценаристским столом, но и на съемочной площадке.

Нам представляется, что именно этот процесс творчества и запечатлен в ленте «Алексей Балабанов и “Стре-лочник”

Слово Алексею Балабанову

Давайте начнем с начала, со времени, когда живет человек. В свое время, когда я начал ходить в кино, я учился в институте в Нижнем Новгороде. Я ходил смотреть все огульно – все, что выходило. И «Стрелочника» я посмотрел, и там придумок очень много, а потом «Летучий голландец» – ну, это более серьезная картина.

Влияния нет, наверное, никакого, потому что я уже тогда, собственно говоря, все придумал. Режиссерский сценарий был готов, я знал, что и как буду делать. Мне понравилось, что этот человек в то время близко со мной «дышал» – раньше меня, похоже, скажем так.

Человек рассказывает об абсолютно вечных ценностях, очень простых и ясных, но при этом под очень странным углом. Интересно это, если учесть, что я очень люблю Сэмюэля Беккета, Франца Кафку… Ты сначала же читаешь книжку – так в моей молодости было, – ты находишь какие-то вещи в литературе, а потом обнаруживаешь их в кино. И тебе нравятся такие фильмы, потому что ты готов принять такую форму. Я пришел именно через литературу, а не через театр. Я театр как не любил, так и не люблю совершенно. Это совершенно чуждая кинематографу область искусства, скажем так.

Режиссер Алексей Балабанов, известный зрителю по фильмам «Брат», «Брат-2», «Груз-200» и «Морфий»

Кадр из фильма Йоса Стеллинга «Стрелочник»

В кино я находил те коды, которые любил в литературе, что отвечало моим пристрастиям. Абсолютно маргинальное кино, так же как и «Про уродов и людей», никогда не будет нравиться в нашей стране, а в Англии фильм с успехом прошел в кинотеатрах. Странно, но…

Люди, которые не смотрят сериалы и всякие программы, понимают, что мои фильмы ближе к реализму. Мера условности – в самой, скорее всего, истории, а не в пластике актеров, кто как двигается. Там странности есть – они ближе к фильму «Счастливые дни», чем к этой картине.

Странное поведение… Кажется, от человека ждешь в определенный момент вот такого поведения, а он почему-то поступает совершенно по-другому.

Про любовь, про таких людей странных… Они все странные, просто это мера условности, которую находит режиссер, и он потом в ней играет. Если бы подобный эпизод был в каком-нибудь нормальном фильме, скажем так, американском, всех бы дернуло, потому что это с определенной точки зрения идиотизм, а если все построено на этом уровне, то, приняв этот мир условностей, забываешь об этом – и все.

Кадры из фильма Йоса Стеллинга «Стрелочник»

Кадр из фильма Йоса Стеллинга «Стрелочник»

Я нерациональный человек. Мне бы не понравилось, если бы там не было чувства. Режиссер своих героев любит. Во всяком случае, он испытывает к ним какие-то добрые чувства, и это передается. Кино про любовь нельзя снимать без теплых чувств. Одно дело – когда ты снимаешь про каких-то бандитов, а другое дело – когда ты снимаешь про любовь. Совсем разные подходы: либо ты фиксируешь, либо ты вкладываешься.

Существуют подходы рациональный и эмоциональный. У Стеллинга подход скорее эмоциональный – хотя он хороший режиссер, у него все точно и ритмично, он считается классиком, наверно. Какая у него аудитория, я не знаю – может, у него фестивальная аудитория только. В нашей стране нет зрителя на такие фильмы, у нас нет арт-аудитории, потому что у нас пока недостаточно развита вот эта вот коммерческая кинематография. Если она будет развиваться дальше, то немедленно возникнет альтернатива – это естественный процесс, у нас он пока затормозился.

Кадр из фильма Йоса Стеллинга «Стрелочник»

Когда коммерческий кинематограф достигнет какого-то этапа, когда люди объедятся им, тогда они будут искать какие-то другие формы. Когда наедятся сериалами… Важно, чтобы это была киноаудитория, чтобы эти люди ходили на наше кино.

Если честно, то мне нравится огромное количество других фильмов, совершенно противоположных. Просто этот фильм выделяется из ряда других, которые мне нравятся. Мне нравится фильм «Гладиатор», как и большинству народа. Я люблю широкомасштабное кино. Вы просто спросили, кто нравится, – я сказал: Стеллинг.

Кто-то скажет: Эйзенштейн, «Стачка». Я, если бы придумал эту сцену с лошадью на мосту, был бы счастлив, наверное. Это круто.

Правда в том, что ты живешь определенный промежуток времени с кинематографом и накапливаешь, накапливаешь, накапливаешь.

Алексей Герман смотрит фильм

«Седьмая печать»

Однажды заметил: три фильма Алексея Германа(здесь и далее речь идет об Алексее Германе-старшем)несут в названии пусть внешне случайное, но по-своему явное родство с фильмом «Седьмая печать» Ингмара Бергмана. Это «Седьмой спутник», «Проверка на дорогах» и «Трудно быть богом». Второй фильм из этого краткого списка здесь вот почему: герои «Седьмой печати» тоже ведь проходят проверку на дорогах. Тех, что ведут, – куда?

К Богу, к смерти, к вечности, к спасению? К свету или к тьме? На земляничную поляну или на смертный костер?

О третьем же фильме – «Трудно быть богом» – разговор впереди. (Хотел бы здесь заметить, что это эссе не претендует на научный подход. О творчестве Ингмара Бергмана и Алексея Германа существует огромная литература, в этой сфере циркулируют как устоявшиеся концепции, так и новые оригинальные исследования и подходы. Моя задача достаточно локальна: я пишу о своих впечатлениях и излагаю мои мысли, не имея целью внести собственно научный вклад в исследование наследия выдающихся мастеров кино.)

Также впереди разговор и о фильмах «Двадцать дней без войны» (в «Седьмой печати» тоже обходится без войны) и «Хрусталев, машину!» (герой которой, назначенный продлевать жизнь временно великим мира сего, бежит от смерти – как бежит от нее, избегает ее тот, кого проницательная критика иногда называет действительным г л а в н ы м героем «Седьмой печати», – акробат, жонглер, проще говоря, а р т и с т Юф).

И фильм «Мой друг Иван Лапшин» мы как бы увидим в несколько новом, неожиданном, может быть, свете – в свете творчества Бергмана.

Бергман и Герман (и здесь созвучие) задают открытые вопросы, не давая очевидных ответов, – по той, думается, причине, что ответов этих столько, сколько как минимум людей видело их главные фильмы. Размышляя о творчестве великих мастеров кино, думаю, что

Приходит на ум лукавое, совершенно некорректное сопоставление с социологией, в которой нужный (а не истинный) ответ можно получить, соответствующим образом формулируя вопрос. Эта практика существует, увы. Разница между режиссером и социологом в том, что режиссер и сам не знает, к а к о й ответ он хотел бы получить. Мы явно не можем, не имеем права упрощать наше суждение до элементарного или даже примитивного: режиссер отстаивает (защищает, изображает, создает) нравственные идеалы. Борется за них.

Оставим, повторюсь, этот по-своему комфортный, но, очевидно, пустозвонный уровень. Режиссер если что и создает, так это только фильм. Мы – люди в кинозале, люди в жизни – делаем нашу тяжелую работу у кого сколько сил хватает, по постижении идеалов. Мы творим идеал в нашем сознании, в нашем миропонимании, в нашем разговоре с вечностью.

Зачем тогда кино, зачем гениальные режиссеры и их бессмертные фильмы?

Затем, чтобы душа получила импульс к познанию. Душа болит у каждого, у кого она есть. Это нормально. Если душа спит, значит, человек нездоров. Спящая душа – мертвая душа. В медицине остановившееся сердце запускают мощным разрядом тока, тело при этом проходит через миг содрогания.

Гениальный фильм – это разряд животворного тока для души спящей, это громадный приток сил для души-труженицы, это сильные крылья для души, творящей полет за тем самым идеалом, о котором шла речь.

Гениальный режиссер вырабатывает этот ток. Он накладывает на кожу золотую клемму. Он подает напряжение. На теле после разряда остается видимый след – в нашей метафоре это память. А сердце после разряда начинает работать. Оно прошло свою трудную проверку на дорогах.

Режиссер дарит нам возможность прожить, принимая его героев, его образ мира, разные жизни. Зачем? Не единственный, но возможный ответ: чтобы мы могли осознать свое «Я» как часть всемирного «МЫ». Всемирное растворено, например (или сконцентрировано), в этике, в ее «золотом правиле», гласящем: «Как ты хочешь, чтобы обращались с тобой, так и ты поступай с другими». Всемирность правила подтверждается еще и тем, что независимо друг от друга его сформулировали Конфуций, греческие мудрецы, еврейские пророки, оно есть в Евангелии от Матфея, в Деяниях апостолов…

Всемирность правила и в том тоже, что нет на земле ни одного человека в ясном уме, взявшегося бы опровергать его. Но нам бесконечно интересны варианты отступлений от этого правила. Их изучением, собственно говоря, и занимается искусство. Искусство кино в нашем случае. Мы читаем историю моральных болезней мира, напряженно высматривая в ней рецепты верных лекарств.

Мысль моя сводится к тому, что режиссер есть строитель миров – внешне зыбких этих экранных миров, миров придуманных, отрепетированных, снятых на пленку, на «цифру», – миров как бы и не существующих, но вот именно что «как бы».

Я переверну смысл: как бы существующих.

И в завершение отброшу это «как бы».

Ибо эти миры действительно существуют, взаимодействуют, называются своими именами (мир Бергмана, мир Германа), и они настолько реальны, что в иные из них мы заходим не один и даже не два раза, а иные, единожды посетив после покупки билета в кино, забираем с собой в свой так называемый «внутренний мир».

На самом деле внутренний он настолько, насколько внутренней является сота в улье. Или струя в потоке. Или капля в ливне. Это не обидно, о капле. У воды, пишут ученые, столько чудесных и необъяснимых свойств. У человека их много больше, я убежден.

И то еще важно для верующих и неверующих, что у Бога все люди живы, все капли сочтены, и после дождя их жизнь – новая – длится. (Если есть среди моих читателей атеист, то пусть простит, а лучше – поймет меня. Он, возможно, считает, что и без Бога проживет. Вольному воля. Но в данном случае вопрос в том, что искусство занято Богом уже долгие века, случайно ли… Случайно?) Случайно ли о Боге и вере размышляли два великих мастера, о которых мы говорим?

Афиша фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать», 1957 год

Слово Алексею Герману

В принципе в первую половину жизни я ориентировался в кино на Бергмана, Куросаву и Феллини. Все, что у нас было, я заставлял группу смотреть по два раза. А потом мы работали в Репине, давно уже, и там была такая Люба Аркус, она занимается журналом «Сеанс», и у нее было много картин Бергмана. Я эти фильмы знал, и не то чтобы Люба мне что-то открыла, – я ведь был всегдашний посетитель организации под названием «Белые Столбы».

Перед каждой нашей большой картиной мы туда ездили и смотрели один и тот же набор: обязательно «Фанни и Александр», обязательно «Седьмая печать». Мы ездили каждый день; когда были молодые – на электричках, когда постарше – на автобусе. Поэтому я оттуда много узнал. Я не вгиковец, я кино не знал. А потом, позднее, я стал смотреть Бергмана, и он на меня совершенно по-другому подействовал. К старости мы все уравниваемся, и если Бог что придумал толкового (в целом мир весьма бестолковый), так это смерть. Потому что начинаешь об этом думать, начинаешь какие-то итоги подводить, начинаешь предполагать, что будет с тобой. Кого ты любишь, кого не любишь, что суета. Я вдруг стал понимать, что эти фильмы – их снимал молодой человек, – эти фильмы, они сейчас здорово мне созвучны. Тому, что я понимаю, что я ощущаю, тому, чего я боюсь.

Режиссер Алексей Герман («Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину!», «Трудно быть богом»)

Ингмар Бергман на съемках фильма «Седьмая печать»

Для старых людей, которые задумываются о чем-то, требуется, наверное, промерзшая, северная душа Бергмана. Большой художник, он всегда соприкасается с Господом каким-то способом. Кто-то написал, что талант – это лужа, в которую плюнул Господь. Большой художник – это и есть та лужа, в которую плюнул Господь. Бог один, и во все эти штуки я не верю, что католический Бог – плохой, а наш христианский Бог – хороший.

Бергман – это режиссер старых людей, которые должны с этим миром расстаться через какое-то время… Может, я еще двадцать лет проживу – никто не знает. Но этим он меня и взял. И теперь

И я от этого «подпрыгиваю». Знаете, когда ты идешь с женщиной, допустим (чего давно не происходило… Светлана… мы любим друг друга), и вдруг она высказывает то, о чем ты сейчас думаешь, и если ты еще и влюблен… И вот у меня с Бергманом эти отношения сложились. Он помог мне. Я почувствовал, что человек думает то же самое, так же страдает, так же боится. Так же мечтает о таком бергмановском рыцаре, вознесенном на небо, который будет в шахматы играть со смертью. И я вдруг почувствовал брата. Хотя он режиссер великий. От страха смерти никто не поможет. Такая мы песчинка на этом белом свете… Я объясняю связь именно с Бергманом почему… Как-то так просто, как-то так незатейливо, такая какая-то сказка, которая мне внедрилась в душу… будто я пошел и заснул, и мне это снилось, и стало легко и хорошо.

Про Господа думаешь, про идеал… Думаешь: что же ты делаешь, Господи? Думаешь: может, и Он не всем управляет?

Гоголя возьмем, хотя это совершенно другой жанр. Со смертью игра…

Когда касаешься высокого, жанров нет.

Если бы Бергман рассказал об этой картине… Она ведь легко смотрится. Поразительно легко. В ней та прелесть… как будто тебе кислородную трубку поднесли. Равных этому фильму нет. Если бы его разрекламировать… А сейчас кино для братвы и рекламные агентства «для братвы».

Послушайте, из вас делает дурака это кино. Драка, поймали, насильник бегает, клонирование. Шесть «Оскаров», семь «Оскаров»… Бросьте это, это помоечники вам дурачат голову.

Но Россия… Она была самая читающая страна, она была страна сравнительно умных людей. Мы были явно умнее американцев. Умный русский и умный американец – это одно и то же. Но там всерьез, допустим, врачи могут спорить, как Шварценеггер сыграл какую-то очередную…

В России – посмотрите, восстановите это для себя – великий мир искусства, великий мир Бергмана, великий мир Тарковского, великий мир Феллини. И попробуйте, хотя бы попробуйте, восстановить. Ведь от глупого человека родится глупый человек, а от него – еще более глупый, и так до уровня мышей мы дойдем.

Насильно здесь ничего не сделаешь, но надо смотреть хорошее кино.

Мысль простая и великая. Речь ведь не о том, чтобы объединить попкорн из кукурузы с кинопопкорном, речь – о «хорошем кино», а что такое для Алексея Германа хорошее кино, мы благодаря этому монологу ясно представляем. Речь о том, что, как говорится в пословице: «Помирать собрался, а рожь сей». Глядишь, и не умрешь, с рожью-то. Сей в душе, сей в разуме, хорошее кино – хороший сеятель.

Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать»

Перечитывая сейчас Германа, ловлю себя на том, что объединяю его с Бергманом в некое целое и что слова о Бергмане – это для меня слова и о Германе. Вот это: «Кого ты любишь, кого не любишь, что суета. Я вдруг стал понимать, что эти фильмы – их снимал молодой человек, – эти фильмы, они сейчас здорово мне созвучны. Тому, что я понимаю, что я ощущаю, тому, чего я боюсь».

Герман говорит о ясности, о «прелести» «Седьмой печати» – фильма, числящегося в сложнейших для постижения. Здесь нет противоречия: притчи всегда просты, всегда просты молитвы, но сокрытый смысл их – громаден. Истина всегда проста, путь к ней – сложен неимоверно, мучительно, иногда смертельно тяжел, не каждому по плечу. Не каждому человеку.

Не каждому режиссеру, в особенности взявшемуся сказать своим фильмом нечто о Боге. «Трудно быть богом», – говорит Герман.

На самом деле т р у д н о б ы т ь ч е л о в е к о м, сказал Герман. Трудно быть человеком в том адском мире, где действует его герой.

Трудно постичь Бога в тех мирах, которые даны героям Бергмана и Германа, – может быть, и невозможно, ибо в двух этих мирах люди, созданные Творцом по его образу и подобию, может быть, и имеют черты образа Творца, но в чем их подобие Творцу?

В страдании? В спасении?

Возможно, так. Ответа, повторюсь, большие художники не дают. Нам же легче найти различия между Творцом и его подобиями, и различия эти охватываются понятием греха. Творец безгрешен, и грехи людские Он берет на себя. А люди – грешны и лукавы.

Где их стремление к искуплению греха?

Его нет или исчезающе мало, потому и т р у д н о б ы т ь б о г о м, когда люди не хотят быть подобием бога.

Отправляя героев в последний поход, кого оставляет Бергман жить? Артиста Юфа, жену его Миу и сына их – маленького Микаэля. Безгрешных. Вот из сценария:

«Юф и Миа лежат, прильнув друг к другу, и слушают, как дождь барабанит по парусине, хлещет. Стучит, тише, тише, и вот уже падают только редкие капли.

Оба выбираются из укрытия. Фургон стоит на горе, под раскидистым деревом. Они смотрят вдаль, через горные гряды, леса, долины и море, сверкающее под солнечными лучами, выбившимися из-за туч.

Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать»

Юф показывает рукой на темные тучи, прошитые блестящими нитями молний.

Юф: Миа! Я их вижу! Вижу! Там, в бурном, грозном небе. Они там все вместе. Кузнец, и Лиза, и Рыцарь, и Равал, и Йонс, и Скат. И грозный Повелитель – Смерть – их приглашает на танец. Всем велит взяться за руки и вместе танцевать. И первым идет сам Повелитель с косой и песочными часами, а Скат упирается, он позади со своей лютней. Они танцуют, танцуют и уходят прочь от восхода в темную страну, и дождь умывает их лица и стирает соленые слезы со щек.

Он умолк. И опустил руку.

Сын его Микаэль выслушал его речь, а теперь он тянется к матери и забирается ей на колени.

Миа (улыбается): Ой, ну вечно ты со своими видениями».

Что же, Юф видит видения, мы смотрим видения, называя их словом «кино». Если мы верим тому, что видим, почему Юфу не верить тому, что видит он?

Есть вопрос и посложнее: почему у Бергмана Миа не видит видения танца со Смертью?

Бог или Бергман не омрачают ее безвинное счастье ужасной апокалипсической картиной?

Почему

Бог в этом фильме молчит. А если он молчит, то и вера в него слепа и глуха, это фанатизм на крови, на безумии и жестокости. Если он и проявляет себя, то лишь в мучительных размышлениях Рыцаря, в наказании Мародера Оруженосцем и в спасении Юфа, Мии и Микаэля.

Много это или мало?

Этого – достаточно.

Страшные, чудовищные миры двух гениев, создавших «Седьмую печать» и «Трудно быть богом», не случайно схожи. Это две интерпретации одной мысли: жизнь страшна, потому что ее такой именно устраивают страшные люди – люди греха.

Выводить их на свет, тянуть за волосы, спасать одного из миллионов – бессмысленно и преступно, говорит Герман, потому что они должны пройти свой путь сами.

И по дороге многих, говорит Бергман, заберет Смерть.

Но кого-то художники оставляют жить. Блаженную троицу оставляет Бергман, а Герман в другом своем фильме – «Хрусталев, машину!» – оставляет жить Юрия Кленского, едва не убитого сталинщиной врачевателя Сталина. В этом фильме, когда его смотришь, понимаешь, что Кленскому выжить никак невозможно.

Выживает. В самом конце фильма он, ушедший в народ, показан счастливым человеком… со стаканом портвейна на голове.

Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать»

Выжил? Мы не знаем. Не знает, повторюсь еще раз, и режиссер, но мы можем (а по моему разумению, и должны) все-таки решить, выжил он или нет. Дело ведь в том, что нет ни недописанных романов, ни оснащенных надежными ответами фильмов: романы дописывает читатель, а нужные, о т в е т н ы е, сцены доснимает зритель.

Мы ведь, господин читатель, все знаем, так ведь?

Да, но мы часто ошибаемся, потому что нам, гражданам еще недавно самой читающей страны в мире, нужен непременно с п р а в е д л и в ы й финал, а множество народа на всех континентах земли жить не может без помоечного, по определению Алексея Германа, «оскароносного» кино, которого не бывает без сладкого, как заменитель сахара, «Happy End».

Может быть, делаю я предположение д л я с е б я, человечество так устало от поисков истины, Бога, смысла, в конце концов, что создателям кино приходится, говоря порой серьезные вещи, заворачивать свое горькое лекарство в эту сладкую, беззаботно-радостных тонов эмоциональную упаковку счастливого конца? Так ли? Соглашусь ли?

Все-таки нет, не так. Потому что лекарство с нравственным витамином д о л ж н о быть горьким, иначе оно не действует. Если же художник уровня Бергмана или Германа пускается в длительный путь, то он всегда – по пересеченной и неизвестной местности, а никак не по комфортным расчерченным трассам, на ухоженных обочинах которых то и дело мелькают увеселительные заведения.

Более того, такого уровня художники – это своего рода сталкеры; полагаю, что ассоциация исчерпывающе полная. Совсем по другому поводу, но удивительно точно сказал Маяковский:«Где, когда, какой великий выбирал путь, чтобы протоптанней и легче?»В нашем случае сталкеры – это открыватели новых территорий, познаватели новых (либо древнейших, вписанных в тайную строку ответственного за вечность кода хромосомы) свойств человека, находящегося в разной мере приближенности к Богу или отдаления от Него.

Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать»

Мне хочется поразмышлять вот по какому поводу: Герман называет Бергмана «режиссером старых людей, которые должны с этим миром расстаться через какое-то время». И говорит далее, что именно поэтому ощущает, что: «Он помог мне. Я почувствовал, что человек думает то же самое, так же страдает, так же боится. Так же мечтает о таком бергмановском рыцаре, вознесенном на небо, который будет в шахматы играть со смертью. И я вдруг почувствовал брата».

Не думаю, что вдруг. Герману нужно было творчество Бергмана еще в молодые годы, когда душа легкокрыла и когда эта легкокрылость может выразиться либо в беззаботном порхании, либо в напряженном, мучительном полете в зенит, где каждый метр высоты требует своей дозы крови.

Человеку не так просто определить, стар он или нет. Скажу парадоксальную на первый взгляд вещь: человек стареет в середине жизни, когда за спиной остается молодость. Он начинает понимать, что старение не только возможно, но и неотвратимо. Перейдя экватор жизни, личность уже не стареет – незачем ей это. Советское «не стареют душой ветераны» до краев наполнено смыслом. Трагедия старости, как известно, в том, что ее нет – душа остается молодой.

Потому и Бергман, и Герман – это художники и на все, скорее всего, времена, и на все возрасты, «покорные любви», – покорные любви к истине, к искусству и к жизни.

Много до нас было сказано о том, что Ингмар Бергман «обречен» был стать киноинтерпретатором идей экзистенциализма Кьеркегора. Не без внутренней усмешки вспоминаю в связи с подобными утверждениями следующие глубоко философские строки: «Суха теория, мой друг, а древо жизни вечно зеленеет».

Философия (оно, разумеется, так) – королева наук, но, господа, кино ведь является важнейшим из искусств.

Не обрамляю цитату «самого человечного человека» кавычками для того лишь, чтобы выпустить мысль на волю, освободив ее от слишком тесной привязки к практическим нуждам идеологии.

Через творчество художник продляет свою жизнь, с п а с а е т душу, он, да простится мне это сравнение, проповедует с экрана и тем самым с п а с а е т нас, если, конечно, проповедь его ясна. Здесь вспомню преподобного Серафима Саровского: «Спасись сам, и вокруг тебя спасутся тысячи».

Герман говорит: «Я объясняю связь именно с Бергманом почему… Как-то так просто, как-то так незатейливо, такая какая-то сказка, которая мне внедрилась в душу… будто я пошел и заснул, и мне это снилось, и стало легко и хорошо».

Сказано это о «Седьмой печати». Проповедь Бергмана сказавшему это, стало быть, ясна. И она была ясна еще в период творческой и жизненной молодости.

Потому – только ли старикам нужен Бергман с его, по определению Германа, промерзшей, северной душой? И почему тогда Герман говорит:«И я от этого подпрыгиваю!»– говорит после утверждения, что Бергман – это «режиссер старых людей».

А далее он сравнивает свое постижение Бергмана со свиданием с любимой женщиной, с тем состоянием, когда душа поет.

В чем тут дело? Откуда столь видимые, как кажется на первый взгляд, противоречия? Их, на самом деле, нет. Просто Герман верен своему способу творчества, в результате которого, по словам Петра

Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать»

Что же, надо превращать глаз в «широкоугольник», надо изощрять слух, чтобы внятно было многоголосье Германа.

Общим местом стали суждения о сложности киноязыка Алексея Германа. Но язык этот усложнялся со временем, и, например, «Проверки на дорогах», «Двадцать дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин» – вещи на нынешний день по языку совершенно прозрачные. Не делая сложное простым или (ни в коем случае) упрощенным, Герман делает свое суждение ясным.

К тому же стремится Бергман в «Седьмой печати»: сложнейшие для понимания вещи он говорит ясным языком притчи. Из нее же, мы знаем, каждый извлечет ту меру и смысла, и сложности, которая ему по силам, но несомненно тут одно: мера эта прибудет.

Вспомним вещие слова Екклезиаста: «Время разбрасывать камни, и время собирать камни». Теперь подумаем, какая из этих работ труднее? Конечно, работа собирания. Она труднее работы разбрасывания, но она радостнее, если не сказать с ч а с т л и в е е.

Иногда, и чаще всего, камни эти разбросаны так далеко, что многие из них не видны. Но собирать – надо. Но ворочать их – надо. И напряжение становится мучительным, и когда рассказываешь об этой работе, то хочется, чтобы слушающий тебя почувствовал, каков он на самом деле – пусть счастливый, но тяжкий труд собирания камней.

Тогда и появляется мучительно трудный фильм «Трудно быть богом». Мучающий. Заставляющий не только сострадать, но и страдать.

Примем во внимание, в благодарное внимание, что нам досталось лишь видеть горький пот труженика-мастера, а пролил его великий Алексей Герман.

Он прошел свое испытание на дорогах, а потому, верю в это, счастлив в вечной жизни, как, тоже верю, счастлив в ней Бергман, как, уповаю на это, будем счастливы все мы, принеся Творцу мира не только свои грехи, но и свои камни.

Мир ведь продолжает строиться. Камни не собраны. Многого на земле нет, она (планета) «для счастья мало оборудована». Слишком уж старых зданий на земле тоже нет. Кроме самой земли все на земле – новодел.

Я решительно освобождаю это слово, по крайней мере в моем тексте, от пренебрежительного контекста; новодел – это молодо, это прекрасно, это потрясающе творчески дерзко.

Это то, что творится всегда молодой душой гения, душой, мудрой от рождения, от первой строчки, от первого кадра первого фильма.

Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать»

Мы продолжаем жить в моральном (а иногда и в материально-идейном – в некоторых районах мира) средневековье, если считать, а так оно и есть, что действительный век Просвещения – еще впереди. «Ода к радости» – она еще впереди. «Троица» Андрея Рублева – во всем ее бездонном смысле и в еще неосмысленном богатстве – еще впереди.

Мы в пути. Впереди нас по кремнистому пути идут гении.

Иногда удается пройти большой отрезок.

Ингмар Бергман

Мир, наверное, похож на огромный постоянно меняющийся узор – ты понимаешь, о чем я говорю? И точно так же должно существовать неограниченное множество реальностей, не только та реальность, которую мы воспринимаем нашими косными чувствами, а целое столпотворение реальностей, которые совмещаются, взаимопроникают, громоздятся поверх и вокруг друг друга. Только наш страх и наш здравый смысл заставляют нас считать, что они разделены непреодолимыми границами. На самом деле никаких границ нет. Ни для наших мыслей, ни для наших чувств. Мы просто боимся сами себя и сами возводим эти границы… Ведь когда ты играешь, например, медленную часть Двадцать девятой сонаты Бетховена, должна же ты чувствовать, что попала в мир, где нет никаких ограничений, что тебя влечет огромный поток движения, который ты не можешь ни разгадать, ни рассчитать».

Алексей Герман

Когда картина вышла, она прошла два странных этапа. Сначала все очень умилялись, и она поехала в Канн. В Канне все стали страшно плеваться. Практически никто ее и смотреть не стал, большинство людей встали и ушли. Газеты ставили нам «двойки» и «единицы», писали, что это гадость, и так далее. Я очень это дело переживал, конечно. Это было для меня непонятно. Тем более непонятно, что до этого всем нравилось. Президент фестиваля Жакоб совершенно официально и публично выступил с высказыванием, что это лучшее, что он видел за последние 20 лет, что это будет классикой через несколько лет. Мы взяли и улетели оттуда.

Как только я плюнул на все это, картина пошла в Париже. И вдруг как по мановению волшебной палочки 27 парижских газет в едином порыве (как будто большевики пришли) стали писать, что они не заметили фильм в Каннах, что это лучшее, что там было. А Liberation на первой странице извинилась, что не заметила фильм, что не заметила, как появился «северный Феллини», как не заметили «Тарковского» и все в таком духе.

Я абсолютно растерялся. Что, собственно, такого произошло, что все так развернулось? А произошло всего лишь то, что в который раз подтвердило знаменитое: «Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспаривай глупца.

Ингмар Бергман и Алексей Герман – сложнейшие мастера. Отношу себя к тому сообществу людей, которое любит и ценит их творчество именно за глубину и сложность, за напряжение мысли и чувства.

Георгий Данелия смотрит фильм

«Калина красная»

Какое все-таки наслаждение слышать и видеть эти монологи режиссеров о картинах, о других режиссерах. Иногда это разговор о товарище, о мастере своего же поколения, иногда о тех, кто давно уже в истории кино и кому «тесно» в этой истории в силу современности его творчества. Диалог, известно, не последняя вещь в кино. Что же тогда говорить о диалоге режиссеров! Мне представляется, что очень высок был заложенный в замысел коэффициент эффективности, насыщенности каждой ленты цикла «Фильмы нашей жизни».

В размышлениях Георгия Данелии о фильме «Калина красная» и о Василии Шукшине есть любопытный, метафорически насыщенный фрагмент: «…Мы стояли в коридоре с Сергиевской, это редактор, шел Шукшин, подошел. “Вы знакомы? Нет”. Мы познакомились. Потом как-то в другой раз я подошел, нас опять познакомили. Потом была игра такая: мы не здоровались никогда и каждый раз говорили, что мы незнакомы».

Вот это возобновляющееся, повторяющееся «знакомство» режиссеров (не только Шукшина и Данелии), вглядывание в творчество собрата по искусству – это и есть содержание их

Как, кажется, далеки они друг от друга: московский, при этом насквозьюжный, теплыйГеоргий Данелия и суровый, при этом страстный, при этом внутренне деликатный, с сибирскими алтайскими корнями Василий Шукшин. Где «Не горюй!», а где «Калина красная»?

Рядом.

«Я записал (на магнитофон. –В.М.), – пишет Георгий Николаевич, – количество смеха на драме “Калина красная”. Я записал количество смеха на комедии “Афоня”. По времени смеха на “Калине красной” было больше».

В это трудно поверить, если исходить из обобщенного представления о творчестве Данелии и Шукшина, но это так. Здесь обнаруживается сплетение корней, системная общность творчески разного.

Игорь Масленников о картине «Не горюй!»: «Этот фильм, при всех его грузинских аксессуарах, при его воплощенном грузинском мире, на самом деле не грузинский. Этот фильм – ч е л о в е ч е с к и й, ложащийся на душу абсолютно любого человека. Не случайно фильм получал разные призы в разных городах и разных странах».

И «Калина красная» – «наднациональный», хотя и бесконечно, органически русский фильм: по глубине страдания, по тоске о красоте жизни. И всемирно трагический, ведь смерть настигает начавшего наконец жить, а не мучиться человека. Это, да простится мне некоторая неловкость формулировок, происходит по всему миру и из века в век.

Фильм Данелии «Не горюй!». Прозвище Егора в «Калине красной» – Горе. Что-то есть, наверное, в русском языке, в русской жизни, что на материковом, глубинном уровне сводит лучи в фокус, рифмует внешне невидимой рифмой коды творчества.

Тем более что яркая, колоритная лента «Не горюй!» – она и о смерти, о смысле смерти и смысле жизни.

«Угнетай себя до гения», – говорил Шукшин. И еще: Говорят, когда хотят похвалить: «Писатель знает жизнь». Господи, да кто ж ее не знает! Ее все знают. Все знают и потому различают писателей – плохих и хороших. Но только по тому: талантлив и менее талантлив. Или вовсе бездарь. А не потому, что он жизни не знает. Все знают».

Все знают, да не каждый «угнетает себя». Снимаясь у Сергея Бондарчука в картине «Они сражались за Родину», Шукшин, это достоверно известно, решил полностью уйти в литературу. Это было осознание необходимого. Не был снят задуманный фильм «Я пришел дать вам волю».

К счастью, была снята великая картина – «Калина красная».

Слово Георгию Данелии

Выходит из колонии стро-гого режима вор-рецидивист по кличке Горе. У него была «заочница», с которой он переписывался. Заключенные любят переписываться, и, как правило, они коллективно сочиняют письма, и, как правило, сюжет этих писем одинаковый: я такой-то, бухгалтер, попал в тюрьму ни за что, я здесь страдаю, и так далее.

Девушка начинает отвечать, и вот длится эта переписка. Он попадает после колонии к «своим» в том городе, в который возвращается, но у них там неприятности, ему приходится бежать. А куда бежать? Он поехал к этой заочнице, с которой переписывался. А та действительно верила, что он бухгалтер, ни за что попал. Оказывается, чýдная женщина, несчастная судьба, муж у нее пьяница.

Режиссер Георгий Данелия. Среди его фильмов – любимые зрителем «Не горюй!», «Мимино», «Кин-дза-дза!»

Афиша фильма Василия Шукшина «Калина красная», 1974 год

Кадр из фильма Василия Шукшина «Калина красная»

И в итоге она его полюбила, а он ее. И он хочет отойти от воровского мира, но этого ему не прощают, и его убивают.

Как ни странно, мне очень нравилось в кинематографе творчество Шукшина. Странно, потому что, ну полное различие. Я грузин, он русский. Я горожанин из горожан, москвич такой, я люблю асфальт. Я, когда попадаю на траву, неуютно себя чувствую. Он из Сибири, из деревни. И герои его оттуда. Но он настолько любил своих героев, они настолько интересны, что его литература и его фильмы мне очень близки.

На съемках фильма «Калина красная»

Я посмотрел «Живет такой парень», потом начал его читать, а я с ним не был знаком. И мы стояли в коридоре с Сергиевской, это редактор, шел Шукшин, подошел. «Вы знакомы? Нет». Мы познакомились. Потом как-то в другой раз я подошел, нас опять познакомили. Потом была игра такая: мы не здоровались никогда и каждый раз говорили, что мы незнакомы.

И вот звонок Сергиевской: «Приезжай, я тебя очень прошу. Будет худсовет, Вася в больнице, у него язва, он присутствовать не может, а очень важный худсовет – у него хотят закрыть картину». Я поехал на «Мосфильм», был показ двух пленок фильма «Калина красная», который пытались что есть мочи искорежить или вообще закрыть.

Посмотрел, вышел, а там, в коридоре в холодном, стоит Шукшин в больничной пижаме – он сбежал из больницы. Волновался, как пройдет просмотр. Я его обнял, прижал к себе, говорю: «Спасибо, спасибо». Он говорит: «Вот это особенно дорого, это особенно дорого».

Второй раз я пошел смотреть фильм с магнитофоном, я ведь один раз смотрел материал на «Мосфильме», а второй раз – фильм готовый. Я записал количество смеха на драме «Калина красная». Я записал количество смеха на комедии «Афоня». По времени смеха на «Калине красной» было больше.

Очевидно, вот это сочетание юмора с трагедией – я пытаюсь тоже, у меня не всегда получается – это очень трудно, но у него получилось блестяще. Очень много юмора в «Калине красной». Не зря он его нарядил в какой-то пиджак, брюки идиотские, короткие. До этого он был нормально одет: в куртке кожаной, в сапогах, он выглядел ладно. Из-под брюк носки видны, пиджак длиннее, чем надо, и кепка. Вот он и пошел искать себе возлюбленную в таком виде.

Посмотрев картину, я эмоционально настолько завелся… Я знал, мне Сергиевская сказала, что врагов много и картину хотят прикрыть. Я так агрессивно выступил, что они решили промолчать, чтобы не было скандала или крупного конфликта. Было видно по мне, что я готов горло перегрызть.

Почему придирались к этой картине, я не знаю. Там все сделано по схеме советской драматургии

Я же вырос в Москве, во время войны. Мои одноклассники почти все кончили свою жизнь в тюрьмах, в лагерях. Безотцовщина, голод, многие начали воровать, пошли по этому пути…

А отношение к этому герою – сколько в этом любви, сочувствия к его жизни, к биографии, а за его биографией встает биография страны. Вот эти несчастные крестьяне, которые голодали; эта история с коровой, которой вспороли живот.

…Вы знаете, как говорят: «У нас там застрелили одного, машина проезжала и застрелили. Сколько? Одного? Всего-то?» Мы привыкли, что бесконечно убивают по жизни: сидели в ресторане, стояли в очереди. Убили. Убили. Само слово «смерть», если оно не касается конкретного человека, с которым ты знаком, оно проходит мимо тебя. И поэтому те смерти на экране, которые мы смотрим, видим – мы реже, а кто-то чаще, – они не вызывают никаких эмоций. Потому что умирают те люди, которые вам безразличны, вам совершенно наплевать, убьют этого героя или останется он живой. А у Шукшина мы героя настолько полюбили, его так жалко, так хочется, чтобы он выжил.

Кадр из фильма Василия Шукшина «Калина красная»

Вот она и вся разница. Мы не изменились, герои изменились на экране. Я читал, что у него герой ищет смерти все время, он хочет умереть. И поэтому, когда там опасность со стороны милиции, он берет всю погоню на себя. Он побежал, а остальные остались. Побежал, чтобы в него стреляли. Он сознательно хочет смерти. И когда приехали бандиты, он мог не вылезать из этого трактора, он мог уехать.

Если разобрать режиссуру отдельно, то по пятибалльной оценке я бы поставил четверку. Но в целом картина, она на пятерку с плюсом. Ведь что называть режиссурой? Ловкий монтаж? Хорошую игру актеров? Выстроенный четко сюжет? Иногда какие-то находки запоминающиеся? Или общее – попал в десятку человек или нет.

Кадр из фильма Василия Шукшина «Калина красная»

Шукшин попал в десятку. То, что он хотел сказать, он сказал просто, доходчиво, и когда смотришь, то забываешь, что у фильма есть оператор, режиссер, костюмер, гример. А смотришь и следишь за героями: что с ними происходит, волнуешься за них, переживаешь. Смеешься над ними. Вот это все и есть главное. Потом, Шукшин – народный. Как его хоронили, Шукшина. Так еще Высоцкого…

Иван Дыховичный смотрит фильм

«Такова спортивная жизнь»

Когда Иван Дыховичный говорил в картине цикла «Фильмы моей жизни» о потрясении, испытанном им после ленты «Такова спортивная жизнь», то говорил он, как мне представляется, не только от себя, состоявшегося серьезного режиссера, но скорее от имени зрительского поколения начала шестидесятых.Такихфильмов, с настолько трагической философией, притом построенных на не самых драматических, а по-своему даже и банальных коллизиях жизни, – таких фильмов у нас тогда не было.

В нашем кинематографе с известными его условностями тоже трактовались и любовь, и страсть, и борьба за место в жизни, но вряд ли когда достигалась та степень жестокости правды, которой достиг Линдсей Андерсон. Жестокость же эта, в трактовке Андерсона, есть, с одной стороны, норма британского общества, а с другой – норма человеческого душевного мира, и, что еще более по-своему страшно, – норма настоящей любви в том ее варианте, когда любит только он, а она просто смята его чувством, не будучи охвачена своим ответным.

Регбист Фрэнк Мэчин в исполнении Ричарда Харриса – человек обоснованных личных амбиций, нацеленный на победу «на всех фронтах», включая любовь, живущий в том обществе, где подобные амбиции скорее приветствуются, нежели осуждаются, – вступает тем не менее с этим обществом в непримиримый конфликт. Мир спорта, открытый ему изнутри, творящий его характер и, в свою очередь, творимый им, оказывается полной, завершенной моделью мира за пределами стадиона – но для Фрэнка Мэчина это еще не самая главная проблема.

Главная, непреодолимо сложная заключается в том, что мир любви не имеет, на самом деле, ни законов, ни правил – законы и кодексы создаются в любви всякий раз заново. При этом сила твоего чувства ничего ровным счетом не гарантирует, а когда любовь сталкивается даже не с равнодушием, а с полным отторжением, тогда наступает глубокий, мучительный кризис.

Линдсей Андерсон беспощаден и к миссис Хэммонд – возлюбленной Фрэнка Мэчина. Сыграла ее выдающаяся актриса Рейчел Робертс. Режиссер взламывает довольно-таки прочный стереотип, согласно которому любовь должна делать женщину прекрасной. Казалось бы, и само страдание тоже должно как-то красить женщину. Но у фильма мера правды, мера беспощадности выше свойственной стереотипу, а потому страдание здесь не красит, чувства здесь мучительны, никакого, даже символического, смягчения драмы здесь нет.

Фильм до сих пор ошеломляет мужеством режиссера, сказавшего правду о человеке, времени и любви. Глубоко убежден, что каждый, кто его видел, может быть, подсознательно, но обязательно заставлял себя не отводить глаза от правды, какой бы суровой она ни была.

…Мои заметки, хотел бы это подчеркнуть, не являются киноведческими и исследовательскими. Они появились от понимания, что не надо хранить под спудом то, свидетелем чего я был. Если же в этих строках есть что-то не совпадающее с устоявшимися мнениями и оценками, то пусть это будет отнесено на счет моего личного мнения или прибавлено к тому массиву суждений, в котором существует каждый кинорежиссер.

Иван Дыховичный в своем монологе исчерпывающе полно рассказал о личном восприятии картины «Такова спортивная жизнь». Так получилось, что лучший, на мой взгляд, фильм этого яркого режиссера «Прорва» рассказывает, в сущности, о том же периоде исторического времени – о послевоенных годах. Дыховичный снял «Прорву» в 1992 году, когда в информационном пространстве мы максимально приблизились к правде сталинского времени, когда испытали всем обществом шок от этой правды, и был этот шок, видимо, глубже, чем испытанный советским человеком после XX съезда КПСС c его разоблачениями. Те разоблачения были по советской партийной традиции спущены сверху, гласность бесцензурного времени девяностых открыла шлюзы куда как шире. Дыховичный – это художник граждански мужественный, а потому нравственно страдающий. И фильм его до краев наполнен страданием, мукой, жестокостью ушедшего времени. Безысходностью любви. Ужасом жизни под гром оркест-ров, жизни, которая может оборваться у расстрельного рва, к которому если когда и принесут

…Для чего нам нужно кино, почему мы любим одни картины и равнодушны к другим, в чем тайна этого искусства? Если мы хотим докопаться до ускользающей истины, то адресовать этот вопрос надо тем, кто это кино создает.

Слово Ивану Дыховичному

Я увидел эту картину в кинотеатре «Колизей» в первый раз, и в зале не было много народу. И меня от этой картины, как и теперь иногда от некоторых картин, много дней колотило. Я пошел ее смотреть второй раз и испытал те же чувства. Там было, я этого никогда не забуду, поле, на котором они играли. Это была глина, а не трава. Они играли в грязи. Это было сделано в фильме не педалированно, это почти был скотный двор, на котором эти люди били друг друга, пихали друг друга, прогрызали себе жизнь. И они все были такие разные… Вроде все товарищи, но товарищи предавали друг друга, была дикая конкуренция. И все ценности, которые в этом возникали, они были не фальшивые, не пафосные, не как в сказке, а как в жизни они возникали.

И вот эта правда пути, она на меня произвела очень сильное впечатление. Я поверил в то, что человек способен выстоять, способен выжить, но для этого он не может расставаться с определенными вещами. Вообще проблема звезды и личности, которая неординарна… С чем сталкивается человек? Что вокруг него возникает? Он любит женщину, которая ненавидит этот спорт, ненавидит, что он большая обезьяна, что он человек, который бьет других людей головой в челюсть. И все наивные и вроде бы простые проблемы становятся такими же значимыми, как те проблемы, которые ставил Федор Михайлович Достоевский, что впоследствии я осознал.

Я не мог тогда никак это сформулировать, я просто понял, что это нечто совершенно другое. Мне в шестьдесят третьем году еле-еле исполнилось шестнадцать лет, еще паспорта не было. Я к этому моменту уже потерял своего отца, мне приходилось уже самому доказывать себя в жизни. Я много занимался спортом, потому что тогда в стране еще была проблема антисемитизма, и для того, чтобы вас не обижали и не оскорбляли, нужно было быть сильным достаточно человеком, в том числе просто физически сильным. Я действительно много занимался спортом, я знал, что у спорта, советского, было два лица. Одно лицо – то, что под гимном красиво звенело в картинах, а другая сторона – когда в подворотне надо было биться насмерть руками и зубами.

Режиссер Иван Дыховичный делится воспоминаниями о фильме Линдсея Андерсона «Такова спортивная жизнь»

Такая была жесткая достаточно ситуация, и я знал, что спорт – это совсем не то, что мне пытаются рассказать. И тогда я увидел эту картину, в которой не просто откровенно, а так очень жестко показано, как человека опускают, как с ним поступают и как он защищает себя, что он делает для этого.

И, во-первых, я увидел, что он сам очень красивый, этот человек. Он красивый не той красотой – не сладкой, а очень жесткой красотой. И эта его женщина в фильме, она была совершенно некрасивая, очень странная, но в которую я так же влюбился, как влюбился герой, что меня совершенно потрясло. Я понял, что есть некий совершенно другой мир, и, чтобы к нему подойти, нужно проделать очень большую работу.

Вот когда вы это ощутили, этим процессом внутренне возбудились, то дальше никакие дураки вас от него не отвлекут, потому что вы знаете то, чего не знают другие.

На меня производила буквально фотографическое впечатление эта картина – «Такова спортивная жизнь». Я помню кадры из нее до сих пор, а ведь сколько лет этой картине… Я помню, как он поет, – он там уже звезда. Они сидят в каком-то пабе, там играет оркестр, и он вылезает петь, потому что чувствует, что он может все. Это сделано.

Кадр из фильма Линдсея Андерсона «Такова спортивная жизнь»

Афиша фильма Линдсея Андерсона «Такова спортивная жизнь», 1963 год

И вот он поет, фальшиво, ужасно… я помню это, это бесстыдство… Режиссер открыл этого актера, он открыл эту актрису, он открыл целый ряд людей (там в автобусе сидят спортсмены), которые потом двадцать лет играли в кино во многих картинах. Я это знаю, я их просто видел потом в кино. Это говорит о том, что он точно нашел, выделил все персонажи времени, понимаете?!

Когда у нас какой-то режиссер снимает актера или актрису, делает дебютную картину и потом они снимаются многие годы – это опять-таки пример того, как кто-то первый делает модель, образ времени. Потом часто делаются копии.

…Каждому человеку, который обладает какой-то властью, какой-то славой, будет сказано: «Ты ничего не можешь, ты просто пушинка». В этой картине, когда я ее в первый раз увидел (я тогда Достоевского уже читал, но еще не понимал), я все по-другому увидел и прочитал. По-другому услышал Пушкина. Как ни странно, этот толчок визуальный был такой сильный, что все как-то переосмыслилось, все дошло до самой сути.

Кино невероятно сильно в своей физиологической точности. В этой картине есть эта сила. Можно снять, как пальцем по стене проводит человек черту, – и от этого мурашки по коже. В этом фильме это есть, эти, например, тела, люди в белых трусах, борющиеся в грязи, и как они потом смывают эту игру, эту грязь.

Я не пересматривал эту картину. Я видел ее только тогда и больше никогда, но я с ней живу.

Я должен сказать, что не у всех в жизни, как ни странно, достаточно переживаний и эмоций. И искусство фантастически восполняет эту недостаточность. И вот те люди, которые боятся себя потратить, говоря: «Ой, это такая тяжелая картина!» – да не бойтесь вы, вам настолько станет легче, если вы увидите что-то настоящее. Есть такое российское: «Вам бы надо поплакать, вам станет легче». Страдание очищает, страдание людей объединяет. А вот смех, который так удивительно у нас сейчас распространился, он невероятно людей разделяет. Он дает ложное чувство, что они вместе.

Кадр из фильма Линдсея Андерсона «Такова спортивная жизнь»

Когда человек себя тратит, когда он сопереживает, когда он

Я помню картину «Счастливчик», она была позже. Это была очень своеобразная картина, в которой сказано было очень многое. Режиссер нашел удивительную интонацию выражения во времени этой картиной. Это была культовая картина, она «попала»: она в музыке была удивительная, она в красках была удивительная, она отличалась смелостью кинорешений.

С точки зрения киноискусства она была более популярной, но менее значимой, чем фильм, о котором мы сейчас говорим.

Черно-белое кино более деликатно ко многим вещам. Оно не позволяет вам видеть даже такое количество крови, которая льется. Нельзя человеку столько видеть крови. Это запрещено. Это неестественно, но человек привыкает к этому. Он к этому относится так, что цена человеческой жизни превращается в ничто. Легко человеческую жизнь превратить в ничто. Провокация людей в эту сторону – это запрещенная вещь вообще. Но то, что я говорю, – это глас вопиющего.

На самом деле настоящие образы – это закрыто. Для того чтобы в это проникнуть, надо проделать такую же работу, какую проделал художник, создавая это. А все хотят расслабиться и получить удовольствие. Расслабившись и получив удовольствие, вы получите то удовольствие, которого вы заслуживаете.

На меня жесткие фактуры реализма повлияли одним очень точным образом. Есть некий мир, в котором я родился и из которого я происхожу. Он еще более жесткий, чем мир англичанина, который снимал эту картину. Я в «Прорве» пытался убедить, в том числе критиков, что ужас нельзя показывать через ужас. Мне кажется, что вот этот способ приближения человечества к натурализму, он на сегодняшний день исчерпан. Нужно от этого отстраниться. Пролететь над ним и зайти с другой стороны.

Мы знали тогда свою жизнь: она была Чистые пруды, метро, Сандуновские бани… Вдруг мы увидели картину из другой жизни. Другой автобус, другие люди, другие зажигалки, брюки – в кино все это есть. Когда я увидел, что эти люди то же самое чувствуют, я перестал смотреть, что они ездят на других автомобилях. Они так же страдают, у них такие же чувства, это искренне переживается. У них другие лица, но они такие же. Меня потрясло, как это во мне резонирует, как я не хочу с ними расстаться. Как я хочу им чем-то помочь… Вот это удивительно. Мне их жалко, я их люблю.

Это чувство любви… к белой тряпке, на которой какие-то тени. Тени существуют в сто раз сильнее, чем то, что сейчас с тобой происходит. Но это же абсолютное чудо!

Кадр из фильма Линдсея Андерсона «Такова спортивная жизнь»

Отар Иоселиани смотрит фильм

«Аталанта»

Мировой кинематограф иногда представляется мне подобным земной атмосфере. Эта метафора вот о чем: кинематограф един, как един воздух, носящийся над океанами и континентами, стекающий с ледяных вершин в теплые долины, летящий сквозь кроны амазонских лесов и между барханов аравийских пустынь, свистящий вокруг шпилей телебашен и под крылом самолета.

Так, увидев фильм середины прошлого века, замечаешь некое его культурное, духовно-нравственное единство с гораздо более поздними картинами совсем других режиссеров из совсем других стран. Этот «ветер» единства кинематографа – летуч, препятствий во времени для него нет. Мы не теряем надежды, что через сто или более лет кино, непредставимо развившись технически, будет духовно родственным ушедшему в историю кинематографу нашего и более раннего времени.

Это духовное родство и есть, может быть, главная составляющая не только кинотворчества, но и всех искусств. И не только искусств, но и цивилизационного процесса в целом.

Каждый следующий шаг в творчестве продолжает уже пройденный путь. Каждая лента серьезного кино – как еще одна серия общемирового фильма. Это совершенно не значит, что кинематограф развивается линейно, по одному лекалу и раз и навсегда взятому алгоритму. Совсем не так: мы знаем случаи, когда киноязык и философия режиссера опережали время и становились полностью ясны спустя десятилетия. У внешне простых, но гениальных картин случается трудная, но по-своему великая судьба.

Так было, например, с фильмом «Аталанта» гениального Жана Виго. Премьера «Аталанты» прошла в 1934 году, полную его режиссерскую версию зрители смогли увидеть в начале шестидесятых. Между тем, по версии английского журнала Sight&Sound, лента была на десятом месте среди лучших фильмов всех времен в 1962 году, а в 1992 году поднялась на пятое.

Видевшим этот фильм необязательно знать мнение авторитетных критиков, чтобы составить собственное зрительское мнение о высочайшем уровне картины. В первых же кадрах возникает чувство радости жизни, которым насыщена картина. Счастливый, едва ли не пасторальный финал кажется (и является) единственно возможным в этом фильме, тогда как во множестве иных лент он отдает невыносимой социальной и нравственной фальшью.

У картин Отара Иоселиани, например, нет счастливых финалов. Но есть, как в картине «Жил певчий дрозд», абсолютная достоверность течения жизни, взятой, конечно, не документально, а в высшей степени художественно. Событий, катастроф, чего-то грандиозного мы не видим. Мы видим, может быть, большее: «и жизнь, и слезы, и любовь». И юное сердце в исканиях.

Название фильма, удивительным образом сопряженное с лентой, взято из грузинского фольклора; фильм Жана Виго сделан по сюжету, который мог бы быть в сказке Шарля Перро.

При этом внутренне объединяет двух режиссеров разных киноэпохсвой взгляд на мир.«У каждого ведь может возникнуть свой метод. Я отношусь к построению картины, как к произведению, протекающему во времени, в силу моего чувства ритма, отношения к длиннотам, моего ощущения времени, необходимого для рассматривания объекта. И это время я вам навязываю. Я не могу учитывать вашу медлительность или вашу молниеносность, потому что строю произведение по законам, которые сам себе придумал и которые имеют отношение к музыкальной форме. Например, сонатную форму, то есть столкновение двух противоположных тем, в теории музыки это еще называется борьбой, развитием, коллизией и разработкой, я стараюсь исключить. И наоборот – беру за образец полифоническое построение, фугу с контрапунктом, с повторяющимися темами, с подспудными темами, выходящими на первый план».

Думая над этими словами Иоселиани, мы понимаем, что сущностно они приложимы к

Эмир Кустурица говорил: «Я считаю, что этот фильм Жана Виго полностью изменил мои взгляды на кино. Поэзия делает кино. Если вы хотите делать кино, вы должны быть поэтом, если вы не поэт, фильмы будут просто обычным отражением… Пятнадцать лет назад для меня все казалось гораздо проще, сегодня все оказалось сложнее. Поэту трудно выжить в джунглях современного кино… Я по-прежнему убежден, что в “Аталанте” вы найдете идеальный баланс между диалогом и действием».

Жан Виго ушел из жизни в 1934 году, ему было всего 29 лет. Отар Иоселиани эмигрировал во Францию в 1982-м. Если бы они могли встретиться…

Жан Виго оставил ради кинематографа Сорбонну, Иоселиани пришел в кинематограф из математики.

С грустью и болью, мудро, как может говорить художник и человек, Отар Иоселиани сказал: «Очень жаль, что мы все недолговечны, и очень жаль, что нет Виго сегодня с нами. А было бы очень весело сегодня с ним побеседовать, поболтать и попить чаю…»

В Госфильмофонде Отар Давидович встретился с Виго, снова посмотрев его великую «Аталанту».

Слово Отару Иоселиани

Эту картину я запомнил на всю жизнь. Впечатление от картины этого человека, который был еще молод в то время, лет тридцать ему было, я получил такое: вдруг выяснилось, что это занятие – кинематограф – имеет какой-то смысл. Имеет смысл делать кино, чтобы приносить радость зрителям.

Я убежал от математики в кинематограф, где не было никакой надежды, что мы сможем что-то снимать. Это было еще время «малокартинья», но меня интересовали семантика, сама структура и выразительные связи. И в первый же год, когда я посмотрел эту картину, тогда и решилось, что эта игра стоит свеч и я буду добиваться своего.

Постепенно я стал получать информацию, из Госфильмофонда в основном, читать и оценивать то, что мне нравилось или не нравилось, что мне было дорого и приходилось мне по сердцу, именно по этому критерию: это далеко ушло от Виго или недалеко.

Картина Виго может сравниться с радостью, которую я испытал, когда прочитал в первый раз «Мастера и Маргариту» Михаила Афанасьевича Булгакова. Фильм о том, как нас несет по реке, которая течет в каком-то направлении. И если плыть в одном направлении, то мы представляем собой, будучи на судне, некую модель мира. А если судно идет против течения, то получается другая модель, и управление судном требует тогда больше усилий. На судне дружба, любовь, и преданность, и несчастья, и соблазны, и ошибки.

Режиссер Отар Иоселиани («Жил певчий дрозд», «Охота на бабочек», «Шантрапа»)

Виго работал с Кауфманом – это брат Дзиги Вертова. Кауфман – оператор. Он правильно сделал, что эмигрировал и стал работать в «Альбатросе». Таким образом, он избежал «Трех песен о Ленине» и всякого такого советского, скажем так, модернизма. И вот он работал с Кауфманом, Жан Виго. Я потом позже познакомился с Мишелем Симоном, который играл роль Боцмана. Мишель Симон мне сказал, что, сколько он ни снимался в кино, ничто ему не доставило такого удовлетворения, как эта роль, нигде он с такой изобретательностьюи с такой фантазией не работал. Он рассказывал, как его разрисовывали – его тело, делая татуировки.

Сделали DVD в Париже из картин Виго, и я просто им сказал, чего там не хватает из Виго. Я сказал, что закорочен кусок с коммивояжером.

Афиша фильма Жана Виго «Аталанта»

Кадры из фильма Жана Виго «Аталанта»

Самое главное в «Аталанте», что мир этого фильма, сыгранный как будто бы актерами, кажется уникальным и не входит в ряд других миров других фильмов.

Вы знаете, какая вещь… Постельные сцены – это самое последнее дело. У меня к этому брезгливость. И я не знаю, как это делают мои коллеги, что они говорят актерам, и как они на это все смотрят, и что делают актеры, у которых разрушается присущая каждому из нас аура, потому что приходится вступать в скороспелый и искусственный контакт с другим человеком, и это называется профессионализм – не верю я в это. У Виго нет никаких постельных сцен – и слава богу. Это хороший пример, как надо искать средства, чтобы передать глубину чувств, соединяющих двух людей. Отраженное всегда лучше…

Придумать корабль, который плывет по реке, – это все-таки очень важно… К этому изначально все привязывается. В этом есть одна чудная история, что они поют одну песню. Боцман играет на аккордеоне, и они поют одну песню. Девушка, будучи привлечена мишурой большого города, исчезает с судна, судно продолжает плыть. И разрушилась и любовь, и привязанность, судно осиротело…

Кадр из фильма Жана Виго «Аталанта»

Дело не в том, что вы полюбили чей-то фильм и это влияет на ваш собственный стиль. Стиль – это манера поведения и манера жить. Искренний и честный поступок в нашем ремесле вдруг приобрел для меня самодовлеющее значение. И я, когда вижу работу моих коллег – «Пиросмани» Георгия Шенгелая, его же «Путешествие молодого композитора» и, к примеру, «Хрусталев, машину!» Германа, – я вижу и ценю искренность поступка больше всего. И очень легко отличаю я фальшь…

И если хоть один человек вздохнет с вами в зале и обрадуется тому, как вы сформулировали то, что он думал, то ваша задача выполнена.

Очень жаль, что мы все недолговечны, и очень жаль, что нет Виго сегодня с нами. А было бы очень весело сегодня с ним побеседовать, поболтать и попить чаю…

Кадр из фильма Жана Виго «Аталанта»

Олег Ковалов смотрит фильм

«Пепел и алмаз»

Кинорежиссер создает свою историю, которую зрители, а в их лице общество вольны принять или не принять. Но ведь «сколько людей, столько мнений», поэтому разговор о крупных режиссерах всегда продолжается, он как бы всегда впереди. Так, предстоит еще разгадывать и разгадывать прозрения и предостережения Анджея Вайды, высказанные во всей совокупности его творчества, но в особенности, видимо, в известнейшей, знаковой для режиссера и для польского кино (да и только ли польского?) картине «Пепел и алмаз». Восприятие этого фильма – разное в разные времена. Фильм как

Парадокс творчества в том, наверное, что творение не дает окончательного ответа на вопросы современности, но постоянно соотносится с нею. Поэтому подлинные достижения кино не стареют. Знаки времени впечатаны в них, как в ладонь впечатаны линии жизни. Явственны – и никогда до конца не разгаданы. Определяют судьбу – но в точности никогда не прочитаны. Мое личное мнение, которое я впервые (пользуясь поводом, родившимся при написании этой книги) обнародую, заключается в том, что «Пепел и алмаз» Анджея Вайды никогда не потеряет ни художественной, ни гражданской актуальности. В какой-то мере и политической. И не потому вовсе, что к нему якобы приложимы некие прямые вопросы и что он создает якобы некие очевидные параллели. Нет, дело не в этом. Дело скорее в том, что, создаваямир своего времени, историю своего времени, режиссер создает инструмент познания всего, что было в этом времени.

Поэтому остаются и будут оставаться актуальными такие ленты Анджея Вайды, как «Человек из мрамора», «Без наркоза», «Человек из железа» с их беспощадно глубоким анализом природы и последствий тоталитаризма сталинского толка. А фильм «Дантон», повествующий о времени Великой французской революции, прямо перекликающийся с современностью, – он и будет с нею перекликаться, так как действительно стал инструментом познания времени.

Времена меняются. Восторги и безусловное признание фильма «Пепел и алмаз» сразу после его появления на экране сменились позднее определенным скепсисом, когда сменилась польская, европейская, российская, да и мировая, в связи с этим, действительность. Речь о конце восьмидесятых – начале девяностых двадцатого века. С того времени много развеялось иллюзий, много появилось надежд, мир и его зеркало – кино – обрели новый опыт, смыслы которого расшифровываются ныне и будут расшифровываться впредь.

Когда сгоришь, что станется с тобою:

Уйдешь ли дымом в небо голубое,

Золой ли станешь мертвой на ветру?

Что своего оставишь ты в миру?

Чем вспомнить нам тебя в юдоли ранней,

Зачем ты в мир пришел?

Что пепел скрыл от нас?

А вдруг из пепла нам блеснет алмаз,

Блеснет со дна своею чистой гранью.

Норвид (Циприан Камиль), стихотворение которого звучит в картине (а до того – в повести Ежи Анджеевского «Пепел и алмаз», по которой Вайда снял свой фильм), был польским поэтом, художником и философом. Жизнь его (1821–1883 гг.) пришлась на не самые спокойные для Польши и Европы времена. Творчество его было насыщенным философией, романтикой, страстью, напряженным вниманием к жизни – и в этом оно, безусловно, сродни творчеству Анджея Вайды и, конечно, оказало на него свое влияние – как вообще творчество крупного национального художника влияет на национальное творчество в целом.

«Пепел и алмаз» не устарел, он нужен сейчас и будет нужен завтра.

Анджей Вайда пристально всматривается в историю всем своим творчеством. Не случайно он назвал свои мемуары «Кино и остальной мир». Не случайно экранизировал в начале творческого пути рассказы Чехова, а в расцвете огромного своего таланта снял в конце восьмидесятых картину «Бесы» по роману Достоевского.

Картину «Пепел и алмаз» посмотрел (пересмотрел) в Госфильмофонде режиссер, сценарист, киновед по вгиковской специальности Олег Ковалов. В его работах история – главный герой. Картина «Темная ночь» в известном смысле о том, что было началом, предвестием, причиной происходившего в послевоенной Польше – того, что показал в «Пепле и алмазе» Анджей Вайда. «Темная ночь» воистину о темной ночи – о человеке в предвоенной Германии.

В просмотровом зале Госфильмофонда встретились, метафорически говоря, два режиссера, два времени.

Анджей Вайда, режиссер фильма «Пепел и алмаз»

Слово Олегу Ковалову

Моя сознательная жизнь сознательного зрителя началась именно с этого фильма. Что-то меня к нему потянуло, и я скажу что. В то время продавали польский журнал «Фильм», школьники его расхватывали из всех киосков… Это уже такая Атлантида, это ушло – время, когда невозможно было достать журнал «Советский экран», потому что там портрет Софи Лорен на обложке, а в библиотеках вырезали из журналов так, что сейчас не найдешь целого, неизрезанного комплекта журналов тех лет.

Польские журналы были хитом, потому что там на обложках всегда были звезды, актеры новой волны, кадры из итальянских фильмов, французских картин, которых не было в прокате. Нас привлекало то, что на тонированных обложках было много красивых женщин. Представление о фильмах мы часто получали через эти кадры и фотографии актеров, в том числе из фильма «Пепел и алмаз». Кадры были невероятной красоты по тем временам. Я изучал эти кадры, помню, с черными деревьями – и это гипнотизировало. Кадры помещались разные, и в моем сознании вырастал некий такой коллаж фильма.

Цибульский походил на персонажей из «Крокодила» в тогдашнем восприятии, на стилягу. Их рисовали в черных очках…

Режиссер Олег Ковалов, известный своими фильмами «Остров мертвых», «Концерт для крысы»

У многих послевоенных режиссеров был культ Америки. Америка казалась страной свободы, ковбоев, которые с оружием в руках прокладывают путь к светлому американскому будущему. Америка была мифом, который притягивает. И в «Пепле и алмазе» невероятно смешно сейчас пересматривать некоторые моменты – не те, известные, поразительно глубокие, а те, что на уровне почти пародии уже. Я вижу кабак и вижу, что Вайда снимает салун, атмосферу салуна: дым, поет певичка в тумане почти. Но она поет «Алые маки…» – песню польского Сопротивления. Шок, смешение всего на свете. Американские картины Вайда смотрел – это просто видно в кадре, как он сделан «по-американски».

Вайда снимает пародию, а где пародия, там должны быть пафос, слезы. Когда читаешь роман «Дон Кихот» – там ведь пародия. Пародия – и потом вдруг хочется рыдать.

Когда смотришь, как скользят рюмки по стойке бара у Вайды, вспоминаешь сначала вестерн американский. А в фильме они зажигают спирт, и этот спирт – как Вечный огонь в память павших бойцов Армии крайовой.

Сюжет фильма составляют его колебания, рефлексия героя, который не хочет убивать, – ему надоело, он полюбил девушку, к которой он мог бы уйти. Но что делать, политика – такая вещь, что ты должен расплатиться по всем счетам. Если ты принял решение убить человека, то не важно, коммунист он или не коммунист, – ты в религиозном смысле совершаешь страшный грех.

Замечательная тонкость Вайды в том, что герой погибает от случайного, по сути

Это был фильм, который заставил нас, вопреки всем догмам политическим, полюбить контрреволюционеров. Не просто убийцу, который стреляет в людей, террориста. Это страшно, невозможно полюбить такого человека, для нас было немыслимо полюбить политического врага. В фильме был показан молодой боец Армии крайовой – армии патриотов, организационно подчинявшейся эмигрантскому правительству в Лондоне, а Армия людова – это была просоветская армия. Когда закончилась война, наиболее честные из Армии крайовой не изменили своей присяге и продолжали бороться с коммунизмом так, как они боролись с нацизмом. Ближайшей аналогией были бы власовцы, конечно, и мне странно, что до сих пор нет российского фильма о трагедии власовцев…

Афиша фильма Анджея Вайды «Пепел и алмаз», 1958 год

Когда я недавно пересмотрел эту картину, то понял, что она еще более глубокая, чем представлялось тогда. Никто из критиков же не написал, что картина о том, как окончилась война и слетается воронье. Вайда снял такую картину, где было отчаяние романтика оттого, что плодами победы пользуются другие. Меня поразил не образ Мачека, а то, каким грязным там показан социальный процесс. Когда в День Победы люди дерутся из-за портфелей.

Кадр из фильма Анджея Вайды «Пепел и алмаз»

Кадры из фильма Анджея Вайды «Пепел и алмаз»

Вероятно, то, что я занимаюсь социальным кино, что у меня соединение сатиры и романтизма, – это, могу сказать, вытекает отчасти и из того, что «Пепел и алмаз» есть сочетание романтики и трезвого скепсиса, сарказма и благородной, что ли, желчи. Такой поразительной смеси не было на советском экране. У меня стоит перед глазами кадр, который по сатиричности равен произведениям Гойи, когда персонаж лезет по ступенькам общественного туалета и говорит: я пойду вверх, и я буду вами руководить.

Я смотрел на это и думал уже не про Польшу…

Герой там осуждается не от лица Коммунистической партии, против которой он боролся, а от лица вечности. Фильм говорит о том, что есть Страшный суд. Образ Страшного суда там есть, это абсолютно несомненно.

Шоком было то, что действие фильма происходит девятого мая – в День Победы. Шестьдесят пятый год у нас – это был год, когда готовилась реабилитация Сталина. Когда впервые снова было сказано, что он вел нас к победе. День Победы стал тогда выходным днем. Интеллигенция боялась возвращения культа личности, писали письма наверх, и в этот же год на экраны выходит картина, в которой показано, что наша победа – это трагедия для части Европы…

Меня поразила в фильме не их любовь, как она снята, меня поразила их невозможность соединиться, поразил момент расставания… падают шторы, свет дня, а она стоит, и он уходит.

Кадр из фильма Анджея Вайды «Пепел и алмаз»

«Вайда снял такую картину, где было отчаяние романтика оттого, что плодами победы пользуются другие», – говорит Олег Ковалов. Это, будем реалистами, оставаясь романтиками, грозит каждой победе каждого общества. Внятное, жесткое, бескомпромиссное напоминание. В середине прошлого века оно сделано на языке кино одним из великих его мастеров.

Лев Кулиджанов смотрит фильм

«Гроздья гнева»

«Дом, в котором я живу», «Когда деревья были большими», «Преступление и наказание» – для миллионов кинозрителей это были и есть очень значимые, навсегда запомнившиеся, любимые фильмы. Они пронизаны и теплом, и драматизмом, и радостью жизни, и страданиями человека. Снял их Лев Александрович Кулиджанов. Как и другие работы мастера, я не раз видел эти картины, а потому мне была дорога возможность услышать его суждения о фильме Джона Форда «Гроздья гнева» – этапной, как мне представляется, работе американского режиссера.

Было бы наивным, конечно, искать какие-то непосредственные «влияния» или явные параллели в творчестве двух художников разных поколений, творивших в разных странах и в разных обстоятельствах. Но, думается, у крупных режиссеров всегда есть нечто общее, и это прежде всего масштаб художественной мысли. Разные школы, разные стили, разные сюжеты, разные позиции; и тем не менее общее есть, общее для всего мирового сообщества мастеров – это масштаб, уровень, размах творческого исследования человека.

Киноведы трактуют эту данность на научном уровне, у зрителей есть свой опыт, свои мерки восприятия, свои критерии. Отрадно, что по отношению к большим художникам оценки довольно часто совпадают.

И биография, и творчество Льва Александровича Кулиджанова хорошо известны и глубоко изучены. Его место в иерархии кинохудожников – это именноегоместо, прочно связанное с жизнью его поколения. Парни 1924 года рождения, встававшие в строй восемнадцатилетними, отдавали свои жизни за Родину на фронтах Великой Отечественной. Те, кто остался жив, должны были жить и творить с особой моральной ответственностью. По состоянию здоровья Лев Кулиджанов не был призван в армию, а потому и ответственность за погибших выпала и на его жизнь и судьбу, что и нашло творческое воплощение в его фильмах «Это начиналось так…» (1956 г.), «Дом, в котором я живу» (1957 г.), «Отчий дом» (1959 г.), «Потерянная фотография» (1960 г.), «Когда деревья были большими» (1962 г.), «Синяя тетрадь» (1964 г.), «Преступление и наказание» (1971 г.), «Звездная минута» (1975 г.), «Умирать не страшно» (1991 г.), «Незабудки» (1994 г.).

Родители Льва Кулиджанова были репрессированы, и, как мы можем предположить, эти драматические перипетии его судьбы не могли не сказаться на формировании нравственного вектора в его творчестве. Его фильмы бережно приоткрывают внутренний мир человека, они – об очень нелегкой жизнинастоящихлюдей.

В этом смысле две его работы о Ленине и Марксе – «Синяя тетрадь» и «Карл Маркс. Молодые годы» – отнюдь не дань кинематографическому официозу. Здесь Кулиджанов ищет и видит в своих героях человеческое, драматичное, а не идейно-вождистское, ортодоксально-непреклонное.

Путь в профессию, ставшую призванием, пришелся на весьма, скажем так, сложные для искусства первые послевоенные годы.

Процесс творческой реализации и обретение творческой зрелости никогда не проходят для художника как праздник. Это время высшего спроса с себя, время высшего спроса со стороны твоего зрителя, твоих коллег, критики, да и, что греха таить, со стороны власти, которая в те времена имела административно-веский, а порой и решающий голос в судьбах картин и художников.

Вопреки всем этим моментам, иногда закономерным, а иногда и случайным, мастер состоялся и свой путь прошел достойно.

Не сломал Льва Кулиджанова и уже ставший историей V съезд

И, конечно, не будет лишним сказать, что, занимая высокие посты и ведя большую общественную работу, Кулиджанов хотел и умел по-настоящему помогать людям. Это не входит в число его творческих заслуг, но это с полным правом входит в перечень его высоких человеческих качеств.

Я бы назвал это жизнетворчеством.

Слово Льву Кулиджанову

Мне рассказала моя жена, что когда Форд умер, то в журнале «Пари матч» она прочитала некролог, в котором сказано было, что в Америке было три великих режиссера: первый – Джон Форд, второй – Джон Форд, третий – Джон Форд. Я узнал о существовании такого режиссера, как Джон Форд, очень давно, задолго до войны. Это было году в тридцать седьмом или в тридцать восьмом. Мне попался номер журнала «Искусство кино», и я помню из напечатанной там статьи, что Джон Форд, знаменитый режиссер, готовясь к своему очередному фильму, отправляется на свою яхту, и яхта уходит в море. И до тех пор, пока он не готов к съемкам, он не возвращается в порт. Возвращаясь, он уже готов идти прямо к камере.

Афиша фильма Джона Форда «Гроздья гнева», 1939 год

Это осталось в моей памяти, захотелось узнать, что же снималось в результате. Потом, спустя много лет, уже во ВГИКе, я впервые увидел его фильмы, в том числе и великий фильм «Гроздья гнева».

Фильм посвящен событиям времен Великой депрессии в Америке, когда шел этот страшный передел собственности, когда с места сгонялись миллионы и миллионы людей, которые привыкли к своему месту, трудились на этой земле. Они сгонялись с нее и должны были ехать куда-то, без реальной надежды на то, что они как-то смогут устроить свою жизнь, смогут найти кусок хлеба для своих детей.

Невозможно забыть эпизод, когда пожилая женщина, мать семейства, расстается со своими личными реликвиями прошлого – какими-то жалкими сережками, которые у нее каким-то чудом остались, с сувениром с какой-то выставки сельскохозяйственной. Ты видишь это и понимаешь, что там что-то было за всем этим, за каждым поздравлением с праздником, за какой-то поздравительной открыточкой. Была жизнь…

Режиссер Лев Кулиджанов («Когда деревья были большими», «Преступление и наказание», «Незабудки»)

Вдруг перед твоими глазами проходит жизнь этой замечательной женщины, трудом своим вырастившей, держащей это семейство распадающееся.

Гигантская человеческая история – и все это выражено человеческим лицом…

Известен такой случай, когда Форд, готовясь к очередной картине, собираясь ее снимать, уехал куда-то на юг, в прерии, в пустыню. Пустыня без клочка зелени, и ассистент, обратившись к нему, сказал: «Мистер Форд, это как стол, не за что зацепиться, что вы здесь собираетесь снимать?»

На что Форд ответил: «Здесь я буду снимать самое интересное, что может быть: человеческое лицо».

Вот что отличало этого великого режиссера и что в полной мере – может быть, полнее, чем в других картинах, – сказалось в «Гроздьях гнева».

Кадр из фильма Джона Форда «Гроздья гнева»

Стыдно повторять слова «нравственность», «человеколюбие», но их же никто не отменял, они по-прежнему остаются важнейшими для человека, для человеческого существа. Какое-то гигантское несчастье – несчастье, которое трижды усугублялось тем, что люди, которые были несколько благополучней, смотрели на происходящее с мыслью: «Ну и что!», смотрели как на нечто допустимое.

Это, к сожалению, существует до сих пор.

Ритмически картина выстроена необыкновенно хорошо, там просто нет пустого места. Она как симфония. Что характерно для этого замечательного художника? Удивительное совмещение гармоничности и простоты. Все то, что он делал, и сегодня совсем не выглядит устаревшим, потому что это очень гармонично. Возьмите сейчас «Гроздья гнева» и попробуйте вырезать что-нибудь – ничего не выйдет.

Картина снята необыкновенно просто. Очень просто. Человеческое лицо остается объектом главного внимания оператора (Грегга Толанда. – В.М.). Это был великий оператор, с которым Форд сотрудничал в конце жизни как сорежиссер.

Сила этой картины в том, что в ней трактуются вечные вопросы. И это все замечательно снято, замечательно исполнено традиционным фордовским ансамблем актеров с исключительным пониманием проблем, которые лежат в основе фильма.

То, что удалось Форду, – он в каждом из своих персонажей увидел человеческую потребность сочувствия, соучастия…

Герой фильма говорит, что дело, в конце концов, не в каждом человеке, а в том, что многие люди представляют нечто общее, что записано в заповедях: не делай другому того, чего не желаешь себе.

Кадр из фильма Джона Форда «Гроздья гнева»

Старый и замечательный фильм и сегодня призывает к тому же, к чему он призывал и тогда: к человеческому сочувствию, к человеческому единению.

Этот монолог представлен в документальном фильме «Лев Кулиджанов и “Гроздья гнева”» из цикла «Фильмы моей жизни». У Кулиджанова трагическое лицо. Подумалось: если он так сопереживает героям старого и не своего фильма, то как же сопереживает он своим героям? Как сопереживает тем, кто окружает его в жизни? Какой ценой дается искусство, если оно на самом деле – искусство?

Говоря высоким стилем: ценой жизни. Это без преувеличения. Если чуть снизить планку, то – ценой трудной жизни. Но я бы не стал допускать этого снижения в случае Кулиджанова.

Из монолога мастера не станем вычленять более и менее значимое. Значимо, как и вообще в жизни, все. И именно поэтому так внимательны большие мастера к деталям, так бережны к жизненному материалу в не самых главных, казалось бы, эпизодах, сколь пристален их взгляд намигбыстротекущего и запечатленного в ленте времени. Про «Гроздья гнева» Кулиджанов говорит так:«Возьмите сейчас «Гроздья гнева» и попробуйте вырезать что-нибудь – ничего не выйдет».

Метафорически говоря, зритель может делать с кинофильмом что хочет. Понимать или не понимать его, воспринимать его чувственно, через эстетику кадра и фильма, или же, например, замыкаться на сюжете. Может, как это было с «Чапаевым», ходить раз за разом в кино, веря, что Чапаев все-таки доплывет.

Зритель может многое из фильма забыть. Но забытьнастоящийфильм зритель не может. Поэтому тот, кто видел «Гроздья гнева» Форда и, например, «Преступление

Кадр из фильма Джона Форда «Гроздья гнева»

Иногда говорится, что киноязык старых фильмов прост, элементарен, едва не примитивен. Это суждение не может относиться к работам больших мастеров. При том, что их творчество основательно изучено и постоянно осмысляется, всегда остается и некая загадочная составляющая мастерства, ген красоты и духовности, который трудно определить, но который безошибочно распознается в незабываемых фильмах.

Главные свои картины Лев Кулиджанов снял в ушедшем двадцатом веке. Эти фильмы продолжают жить, потому что они объясняют нам жизнь, которая, как и сотни лет до нас, несет в себе свет и тень, добро и зло, сострадание и равнодушие.

Киноискусство, эти «тени на полотне», помогает нам сделать выбор.

Игорь Масленников смотрит фильм

«Не горюй!»

Идея, суть, тема, страсть творчества Игоря Масленникова – добро. Доброта. В более глубоком смысле – восхождение к любви. Не хотелось бы, чтобы эти оценки воспринимались слишком обобщенно, неопределенно, расплывчато, размыто. Ведь, кажется, добро и любовь присутствуют едва не в каждой картине каждого режиссера, за вычетом, разумеется, памфлетных, обличительных, сатирических фильмов, в которых целенаправленно и жестко исследуются социальные пороки и всяческие проявления зла. Да и то в таких случаях легко ведь сказать, что антиподы светлых чувств изучаются, чтобы полнее, ярче, объемнее высветить именно светлое в человеке. Но, скажем по-зрительски, не от каждого фильма про любовь рождается в душе гармония, не каждая улыбка на экране отзывается улыбками в зале. Не каждой песне хочется подпеть. И уж совсем наглядно: не каждый фильм хочется посмотреть еще раз, а пересмотреть еще и еще – это вообще о фильмах редкого и особенного свойства, не раскрывающихся как будто с первого раза, как бы приглашающих снова и снова погрузиться в них и чувствами, и разумом.

Такие фильмы снимает ленинградский (невозможно, мне кажется, в этом случае сказать «санкт-петербургский») режиссер Игорь Федорович Масленников. Его многосерийные картины «Шерлок Холмс и доктор Ватсон», «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: Собака Баскервилей», «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: Сокровища Агры», «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: Двадцатый век начинается», а позже и «Воспоминания о Шерлоке Холмсе» – их, эти фильмы, перечислить непросто, а смотреть… радостно и интересно. Это, на самом деле, мудрые, точные, ироничные, умные картины, бесконечно обаятельные – из тех, которые зритель не может разлюбить, из тех, что никакими другими не вытесняются.

Редчайший дар – быть добрым в искусстве. Ведь не самая яркая краска – в палитре чувств, в составе души. Ведь совсем рядом в кинематографе – невоплотимый, иногда слишком условный, часто просто ходульныйположительный герой. Отрицательный-то – и живописен, и характер у него налицо, и в сюжете он как мотор, и страсти он заваривает всерьез. Положительный скромно переминается на втором плане со всеми своими достоинствами и идеалами.

Думается (пусть киноведы рассудят глубже), само определение «положительный герой» излишне плакатное, подчеркнуто оптимистически-бодрое, не несущее в себе внутреннего противоречия. Оно ведь и появилось, и прижилось, и методично реализовывалось как ответ на требования власти: «Ты нам дай положительного героя!» Без противоречий, знаете ли.

А они есть, потому что и добро, и доброта не так уж и одномерны. Поэтому так непросты у Масленникова и Холмс, и Ватсон. Поэтому, изучая феномен добра и любви, Масленников снимает трилогию «Зимняя вишня», где горю и страданию место есть – в любви.

«Всегда, – говорит Игорь Масленников о картине Георгия Данелии “Не горюй!”, – можно найти тему и мотивы внутреннего оптимизма, который должен быть присущ человеку даже в самое трудное время. Уж куда трагичней все, что происходит в “Не горюй!”. Все в конце концов рассыпается и разваливается. Вся история этих псевдопохорон, когда он потом на самом деле умирает, – грандиозна».

На этой внутренней грандиозности простых чувств строится принципиально важная, этапная картина Игоря Масленникова «Письма к Эльзе»: «Я там не подражаю Георгию Николаевичу, но фильм насыщен теми же силами, этим трагизмом, сквозь который просматривается добро». Другое время по отношению к воплощенному в картинах по мотивам Конан Дойля – ближе ко времени, отраженному в «Зимней вишне», завершенной в 1995 году. Более жесткое, мучительное, драматичное время, которое, казалось, невозможно воплотить вромантическомфильме. Оказалось – возможно.

Нам кажется, Масленников говорит, что если добро уходит из ткани жизни общества, вытесняемое напором деятельной злой энергии, торжеством тотального прагматизма, то оно тогда концентрируется в человеческой душе – самом надежном месте его сохранения.

И здесь есть уже перекличка с Георгием Данелией, с его картиной «Паспорт», которую можно так и определить: фильм о сохранении души в экстремальных условиях.

Более общим названием этих экстремальных условий является слово «жизнь».

Сценарист Владимир Валуцкий пишет в своем предисловии к книге Игоря Масленникова «Бейкер-стрит» на Петроградской»:«Масленников делит режиссеров на “архитекторов” и “садовников”, относя себя к последним. Это правда, в его работах менее всего присутствует расчет, их движет более всего любовь к героям (а в их лице – и к артистам) – так, вероятно, без любви не опыляются цветы, не прививаются саженцы, не вырастает сад. И, в чем безусловно нужно согласиться с автором, “растя свои фильмы, как хрупкое деревце” (его выражение), он растит их не ради самого процесса, не ради тщеславия или каких-то формальных поисков – он растит свои сады для того, чтобы в них пришли люди».

И мы приходим в эти фильмы-сады так же, как и в мудрые и добрые фильмы Георгия Данелии.

Слово Игорю Масленникову

Не так давно я как раз беседовал с Георгием Николаевичем. Мы обсуждали какой-то сценарий, в котором было несколько жестких сцен. И он сказал корневую мысль, корневую фразу, свойственную всему его творчеству (а я вообще поклонник его творчества): «Я не мог бы это снять, это очень жестко, а я всегда все-таки ищу доброе начало. Мне важно пробудить в зрителе ощущение доброты».

Это его основной секрет творчества. Он в прошлом архитектор. И он поразительно пластичен, он мыслит красиво. Он работал ведь с разными операторами, с Юсовым. Он мыслит органично, и плюс к этому он очень музыкален. Я не могу назвать ни одного другого режиссера у нас в российском кинематографе, кроме тех, кто специализируется на музыкальном жанре, как, например, Евгений Гинзбург, кто бы из, так сказать,

Эта картина, она не просто добрая. Она мудрая, философская она, и, это самое интересное, она вненациональная, при том что она совершенно грузинская. Он там собрал цвет грузинской интеллигенции. Резо Габриадзе, сценарист, Гия Канчели, композитор, Закариадзе исполняет одну из центральных ролей, молодой Вахтанг Кикабидзе… Грузинское окружение и все грузинское, и действие происходит там, но есть такое ощущение… ощущение евразийской культуры. Сочетание европейского мышления, философии, европейского отношения к жизни с поразительной широтой души, восточной такой, свойственной как раз кавказским народам.

Режиссер Игорь Масленников, создавший знаменитые серии фильмов «Шерлок Холмс и доктор Ватсон» и «Зимняя вишня»

Этот фильм, при всех его грузинских аксессуарах, при его воплощенном грузинском мире, – на самом деле не грузинский. Этот фильм – человеческий, ложащийся на душу абсолютно любого человека. Не случайно фильм получал разные призы в разных городах и странах.

Картина поразительная. Она мне дорога еще и по причине моих личных пристрастий. В ней присутствует некая такая сказочность, совершенно удивительная свобода фантазии. Это же не грузинский обычай, например, вывихнутую челюсть лечить при помощи клизмы, или купать детей в вине, или устраивать пир за семь копеек, когда они посылают бутылки на другой стол, – вот смешной, трогательный мир, который идет рядом со смертью, рядом с бедами…

Для меня эта картина была немного… потрясением. Я и до этого смотрел много хороших фильмов, но в ней я обнаружил то желанное, что мне дорого как зрителю, как человеку. Во-первых, эта картина фантастически добрая, при том что она ведь трагифарсовая. Смешная, сказочная, и одновременно там живут и смех, и смерть. Все совпало. Совпали люди, которые делали эту картину, и тот другой мир, когда Грузия была частью нашей жизни, нашего общего тела. Сейчас это представляется трудно. Трудно реализовать такую идею.

Георгий Данелия, режиссер фильма «Не горюй!»

Афиша фильма Георгия Данелии «Не горюй!», 1968 год

Московский интеллигент, пронизанный русской культурой, – все это так сплелось и выразилось предельно художественно оптимально. Евразийская культура, пластичность, музыкальность, жизненный опыт плюс французская литература, которая каким-то образом замешалась в это дело, – все это выразилось в каком-то просто чуде. И фильм-то называется грандиозно: «Не горюй!».

Люди остаются людьми на грузинском материале, на русском, на татарском – на каком угодно. Всегда можно найти тему и мотивы внутреннего оптимизма, который должен быть присущ человеку даже в самое трудное время. Уж куда трагичней все, что происходит в «Не горюй!». Все в конце концов рассыпается и разваливается. Вся история этих псевдопохорон, когда он потом на самом деле умирает, – грандиозна.

Кадр из фильма Георгия Данелии «Не горюй!»

Что будет с этим фильмом «Не горюй!», если его сейчас поставить в кинотеатр. Я думаю, что нормальные, хорошие люди его придут смотреть. Ну а как иначе? Идет колоссальный прессинг примитивизации всей эстетической жизни народа. Особенно старается в этом смысле телевидение, конечно. А телевидение – это главный… соперник искусства, противник. Есть люди, которые это поняли и отошли от этого, и телевизор не включают.

Когда-то завидовали Европе, говорили про Феллини, про расцвет итальянского кино. Сейчас оно погибло тоже, задушенное тем же телевидением. Тем не менее Феллини существовал, и существуют другие режиссеры, творящие в этой эстетике.

Нет, искусство не погибнет. Я рекомендую вам посмотреть мой фильм «Письма к Эльзе». Я там не подражаю Георгию Николаевичу, но фильм насыщен теми же силами, этим трагизмом, сквозь который просматривается добро.

Кадр из фильма Георгия Данелии «Не горюй!»

Никита Михалков смотрит фильм

«Сорок первый»

Никита Михалков – один из крупнейших деятелей современного российского и мирового кинематографа. Как режиссер и актер, он известен не одному поколению зрителей. Обладатель премии «Оскар», лауреат главных призов Каннского, Венецианского и других престижных кинофестивалей, председатель Союза кинематографистов России, президент Московского кинофестиваля. Видный общественный деятель. Фигура знаковая и значительная. О нем самом и о его фильмах много говорят и пишут, по достоинству оценивают его талант и вклад в отечественное киноискусство. Не обходится и без критики, но бесспорно одно: не замечать его фильмов, не признавать его значения в современном кинопроцессе и российской культуре попросту невозможно.

За плечами Михалкова – огромный и успешный творческий путь. Поставленные фильмы, сыгранные роли, реализованные проекты. На протяжении этого пути он оставался верным себе в главном – в весомости замысла, высочайшем профессионализме, гражданской и нравственной позиции, истинной любви и преданности России.

Уже в студенческих работах проявился его авторский почерк, умение передать свой замысел съемочной группе – в первую очередь актерам, сформировались творческие принципы, которым он впоследствии не изменял. Но при этом Михалков не раз показывал способность приоткрыть в себе что-то новое, отозваться на запросы и вызовы времени, сыграть по правилам нового жанра или темы…

Неотъемлемое свойство человеческой и творческой натуры Михалкова – стремление говорить «от первого лица», смотреть в глаза собеседнику. Не случайно он играет роли в большинстве своих фильмов, много выступает перед самыми разными аудиториями. Не упускает возможности высказаться в интервью и беседах, в которых напрямую выражается его кредо, создается портрет – или автопортрет – его незаурядной личности.

Режиссер Никита Михалков

Наша беседа с Никитой Михалковым, которую вы сейчас прочитаете, – не исключение. Как нам представляется, она добавляет некоторые важные и интересные штрихи к его портрету.

Вехи истории – это крупные события, грандиозные конфликты, втягивающие в свой водоворот миллионы людей, миллионы судеб, изменяющие политические режимы, социальные системы, государственные границы. Крупный деятель искусства – писатель, художник, режиссер – неизбежно останавливает свой взгляд на таких судьбоносных вехах. Однако такова уж природа искусства, природа и магия художественного творчества, что коллизии вселенского масштаба могут быть удивительно ярко и волнующе спроецированы на судьбах всего нескольких героев, нескольких вполне обычных людей, посетивших «сей мир в его минуты роковые». Про такое часто говорят: показал как в капле воды. Никита Михалков, безусловно, принадлежит к числу тех выдающихся мастеров киноискусства, которые, в силу

Если знаешь это, закономерным и логичным представляется выбор Михалковым фильма, который, по его собственному признанию, в каком-то смысле повлиял на его дальнейшую творческую и профессиональную судьбу, – «Сорок первый» Григория Чухрая по повести Бориса Лавренева. Упрощенно говоря, это история о противостоянии «красных» и «белых» на примере девушки-красноармейки Марютки и охраняемого ею пленника – белогвардейского офицера. Но в мире все непросто, и большой художник никогда не забывает напоминать об этом. Противостояние, размежевание, отчуждение на основе «классовой ненависти» и при этом сближение, притяжение, единение на основе простого человеческого чувства – любви мужчины и женщины. Фильм Чухрая поражал не только этим трагическим противоречием своего сюжета. Удивительным для большинства зрителей, в том числе и для юного Никиты Михалкова, было и то, что герой, который «был человечным, мог любить», – это белый офицер. Роль поручика, дворянина Говорухи-Отрока сыграл один из самых обаятельных и любимых зрителями молодых советских актеров – Олег Стриженов, исполнитель, чье внешнее и внутреннее благородство никак не ассоциировалось с амплуа «негодяя». За год до «Сорок первого» он сыграл романтического революционера в фильме «Овод». Григорий Чухрай наверняка понимал это и, скорее всего, специально рассчитывал на тот эффект, который Стриженов в роли «классового врага» произведет на людей, сидящих в кинозале. Действительно, эффект сработал, зритель был потрясен. В том числе и будущий обладатель «Оскара», «Золотой ветви» Канн и «Золотого Льва» Венеции, в чьих фильмах мы не раз увидим героев, воплощающих в себе трагические противоречия российской истории. Ему слово.

Никита Михалков и Владимир Малышев беседуют об искусстве кино

В.С. Малышев:Никита Сергеевич, вот все-таки был какой-то первый фильм, первый толчок к творчеству? Он действительно существует, или человек идет какими-то другими путями?

Н.С. Михалков:Я думаю, что, наверное, существует. Из моих ощущений, из того, что меня действительно поразило как произведение искусства, это был фильм Чухрая «Сорок первый». Я смотрел его в кинотеатре «Пламя» на Красной Пресне и был абсолютно потрясен. Всем. При том что я не был уже ребенком. Наверное, еще и взгляд лавреневский – на «белых», на «красных», который был тогда совершенно революционным. И вот эта «любовь», то, как она сделана была, как играли актеры, особенно Стриженов… Эта картина меня просто перевернула. При том что я как бы никогда больше, насколько я помню, к ней не возвращался. Она стала таким мощным импульсом, при том что это не был импульс начать снимать кино. Это просто был такой эмоциональный удар, после которого я понял, что кино может так воздействовать на человека, при том что я мало понимал в эстетике кино, в том, как это сделано.

Меня поразило просто, что вот ты смотришь – и тебя поражает как событие и вот то, что в этой картине было, то, как это было сделано, этот взгляд на трагическую, страшную эпоху Гражданской войны, которая разрушает жизнь, и так далее. Хотя я об этом не думал, просто меня поразило само произведение.

Когда вы меня спросили об этом, я стал вспоминать, вспомнил много картин и Чарли Чаплина… Например, для меня удивительным произведением, которое я смотрел перед каждой картиной, таким фильмом, как ни странно, была «Девушка с коробкой» Барнета, 1927 года, по-моему, картина, потрясшая меня совершенно чистотой, игрой Анны Стэн. У меня с ней была замечательная история, с Анной Стэн. Я влюблен был в нее совершенно. Я перед каждым своим фильмом пересматривал этот фильм. Вообще есть картины, которые я перед каждым фильмом пересматриваю. Это Трюффо и так далее. Но из такого импульса, осознания того, что кино может так влиять на состояние души, – это был, конечно, «Сорок первый» Чухрая. Повторяю, дальше, скажем, когда ты смотришь уже с пониманием, с каким-то представлением о кино, когда ты смотришь, разбирая, скажем, как сделаны «400 ударов» Трюффо или как сделаны его же «Стреляйте в пианиста», как сделан «На последнем дыхании» Годара или как сделаны фильмы Куросавы, когда ты уже рассматриваешь это как бы с точки зрения ремесленника, ремесла, того, как это сделано. А вот по эмоциональному удару, конечно, «Сорок первый» был выше всех.

Кадр из фильма Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих»

Вторая картина, которая меня поразила абсолютно – ну, это было еще такое «пионерское» сознание, – это «Павка Корчагин», который сняли Алов с Наумовым с Лановым в главной роли. Было такое добротное кино…

И, когда пересматриваешь такое кино, происходят метаморфозы! Может быть, стареешь, не знаю, но происходит переоценка. При том что меня потряс «Сорок первый», я с высоты студенческого цинизма достаточно критически рассматривал сильных мира сего. Ведь, наверное, понимаете, как относятся молодые. В глаза – «здравствуйте, Сергей Федорович!», а за глаза – «ну, что там он еще снимет…» Но когда ты сейчас пересматриваешь его «Они сражались за Родину», когда ты смотришь «Войну и мир», когда ты смотришь «Судьбу человека»! Нас тогда, в молодости, раздражала идеология, мы все были «леваки», нам хотелось вырваться. Это естественно понять. Но, когда сейчас ты смотришь это кино, там такая мощь, грандиозная мощь.

В.С. Малышев:Возвращаясь к «Сорок первому». Кого вам все-таки было жалко больше – красноармейскую девушку или белого офицера?

Н.С. Михалков:Мне было жалко героя Стриженова. Я думаю, это было потому, что это был идеологически совершенно новый подход. Мы к этому не привыкли – чтобы белый офицер был человечным, мог любить. Мы же все-таки были воспитаны на другом кино – на том, что белые – негодяи, а красные – хорошие.

Афиша к фильму Григория Чухрая «Сорок первый»

Кадр из фильма Григория Чухрая «Сорок первый»

В.С. Малышев:Я это не зря спросил, потому что в молодости у меня было такое же ощущение. Я помню, как вышел, и действительно, было жалко белого. А

Н.С. Михалков:Да, да, вот, кстати, я думаю, что в определенном смысле эффект этой картины, которая на меня произвела такое воздействие, наверное, был связан с тем, что мы как-то не привыкли к этому.

В.С. Малышев:А потом я по-взрослому уже посмотрел и думаю: «А ведь это вообще смело, как вообще пропустили! Такого “положительного”, так сказать!» Я посмотрел потом, по-взрослому, а ведь Чухраю – 35 лет, а прошел уже войну. Снимал-то в 1956‐м. Он с 1921‐го. И, пройдя войну, стал снимать такое кино. Видимо, пропустил через себя какой-то высший гуманизм…

Кадр из фильма Григория Чухрая «Сорок первый»

Н.С. Михалков:Он еще, конечно, был мужчиной. «Восьми с половиной» Феллини главный приз Московского кинофестиваля отдал Чухрай. И потом, я думаю, его в ЦК таскали. «Вы чему даете?», а он – «Вот так!» Он – офицер, а это – другие люди. Это другие люди.

В.С. Малышев:И потом, после «Сорок первого», у него такие картины были. Военные, но человечные. «Баллада о солдате», «Чистое небо».

Н.С. Михалков:Замечательные картины. А помните, «Чистое небо», когда открывается «звезда»?

Но режиссура, кроме таланта, это, конечно, еще и взгляд на жизнь и опыт.

В.С. Малышев:Никита Сергеевич, а вот сейчас идут разговоры, когда обучаем новое поколение. Не всем нравится смотреть старое кино, классику. Как вы считаете, что это?

Н.С. Михалков:Это со временем пройдет. Нам тоже не нравилось. Мы тоже все не смотрели.

В.С. Малышев:Но все же для кинематографиста, который собирается заниматься кино всю свою жизнь, какая-то насмотренность, будем говорить, нужна? Или этот элемент не необходим?

Н.С. Михалков:Нам во ВГИКе фильмы показывали из Белых Столбов в час дня, в четверг. Так, во-первых, все приходили к часу, пропуская первые лекции. Потом стали показывать в восемь утра, и надо было вставать в шесть, сесть в метро, по морозу ехать туда, на ВДНХ, смотреть «Железного человека»[2] или «Стыд» Бергмана. Мы шли туда. Сегодня ты «кликом» на компьютере можешь смотреть все, что хочешь. Сегодняшняя проблема заключается в том, что проблемы, «как» снимать, у молодых нет. Есть проблема «что». А «что» – взгляд, культура, традиция, образование, воспитание, вкус, сдержанность (или несдержанность) – это то, что Богом дается или родителями. Как монтировать кино – сегодня ты «кликнул» и получил любой фильм. Но тот, кто всерьез занимается кино, кому интересна не только форма, а еще и о чем, а еще важнее, когда его интересует о чем не потому, что это должно быть, «как у людей» или «не как у людей», а «как я», вот как я это себе вижу, когда за этим не стоит личностного отношения, личной ответственности, личного желания высказаться, когда тебе мало того, что ты можешь «кликнуть» и посмотреть как, а ты еще должен понять, что ты хочешь сказать, тогда они все равно будут обращаться так же, как мы стали обращаться потом, уже в зрелом возрасте, пересматривать того же Бондарчука или того же Пырьева. И ты видишь, видишь, насколько наполнен он изнутри желанием высказать это, а второй вопрос – как это высказать. Вот то, как это высказать, – они на это обращают меньше внимания. Сегодня значение имеет еще и как это сделать, само ремесло. Но смысл заключается в том, что это «что» идеально, когда совпадает с тем, «как». Когда я нахожу язык изображения и выражения моих мыслей, которые у меня есть, и самое главное в этом, когда ты понимаешь, что ты не один, когда то, что тебя волнует, а ты понимаешь это по зрителям, оказывается, волнует одного, пять, пятнадцать миллионов – не знаю… но это как раз и есть тот самый выход к выполнению задачи, которая стоит вообще перед кинематографом.

Кадр из фильма Григория Чухрая «Сорок первый»

Когда смотрят Тарковского и думают: сделаем так же. Приходит режиссер, стоит актер. Режиссер говорит актеру: «Ты ходи вдоль стены». Засекают время: «Ну, сколько у нас там пленки (теперь можно бесконечно ходить), на пятнадцать минут? Пусть ходит пятнадцать минут!» Вот он ходит. Потом: «Все, снято! Молодец, очень хорошо!» Длинно? Длинно! Странно? Странно! Тарковский? Ни фига! Не Тарковский. Скукота и бездарность, потому что у Тарковского количество переходило в иное качество. Когда не просто текущая вода, а та вода текущая, которая постепенно приводила к пониманию, внутреннему, эмоциональному ощущению, зачем она так долго течет. А потом в какой-то момент по этой воде кровь льется – после битвы какой-то… Это как раз и есть то самое отличие такого режиссера, как Тарковский, от тех, кто хочет на него быть похожим, думая, что достаточно длинно и скучно снимать на общем плане. Этого кино не прощает. Это в принципе надо понимать.

В.С. Малышев:А для творческого образования сейчас какие элементы главные, вы считаете?

Н.С. Михалков:Культура. Общая культура. Дело не в начитанности. Читать надо, безусловно, причем читать я рекомендую все-таки книги. Запах книги, шелест страниц – это своя энергетика. Когда ты видишь книгу, изданную в 1853 году, и когда на полях еще есть какие-то заметочки – это очень волнующее дело. Но даже дело не в этом, можно читать, и «мышкой» щелкая. Культура – это осознание себя во времени и пространстве той страны, где ты живешь. Без иммунитета внутреннего ты можешь снимать замечательно «техничное» кино, но оно будет интересно только в тот момент, когда ты снимаешь. Ты снимаешь модное кино, ты заработал деньги, а потом оно исчезает очень быстро. Вот «На последнем дыхании» не исчезает, хотя оно и черно-белое… Оно не исчезает. Вот это осознание, когда я говорю про иммунитет, это значит, что, понимаете, Александр Сергеевич Пушкин говорил на нескольких языках, но закладывала в него, в Пушкина, Арина Родионовна. Когда в тебе есть Арина Родионовна, потом ты можешь кем угодно быть, куда угодно ездить, что угодно читать – все, что угодно. У тебя должен быть национальный иммунитет, если хочешь быть национальным художником, режиссером, который уже знает, что он хочет сказать. Потому что у меня было очень много предложений снимать, скажем, в Америке, и фантастические предложения по контракту. Но когда я начинал об этом думать! Я что, хорошо знаю Америку? Нет. Я хочу снять про Америку лучше, чем американцы? Нет, это все равно будет картина иностранца, она будет «туристической». Пробиваться локтями сквозь строй американских режиссеров просто, чтобы добиться, чтобы у тебя снимался

Кадр из фильма Григория Чухрая «Сорок первый»

Поэтому быть понятным – это может принести больше успеха и быстрее. А быть понятым – это тернистый путь. Его могут и не понять. Может, тебя поймут через тридцать лет, кто знает… Но ты выбирай. Или ты хочешь быть тем, кто ты есть, и ты не можешь быть другим, или ты хочешь, оглядываясь по сторонам, на полупальцах перебежать болото по кочкам. Ну, каждому свое…

В.С. Малышев:Сейчас для отечественного кино, что вы считаете как бы главным – для того, чтобы оно было отечественным?

Н.С. Михалков:Осознать, кто ты такой, откуда ты родом. Осознание себя. Осознание себя в мире, конечно. Ты человек мира? Да, но ты русский. Ты человек из России. И у тебя за спиной такой background (задний план), такая культура, такая литература! Ты не имеешь права предавать это. То есть ты можешь даже этого не знать, и ну и Бог с тобой, ну не знаешь – и не знаешь, но это все равно не освобождает тебя от ответственности за то, что ты несешь, что ты обязан нести в генах своих то, что сделало великую русскую культуру великой русской культурой. Поэтому каждому свое, каждому свой путь, в этом смысле каждый выбирает свою дорогу. Но по-настоящему интернациональным может быть только то, что по-настоящему национально.

Никита Михалков об Эльдаре Рязанове

Н.С. Михалков:Рязанов никогда особенно не придавал значения пластике кино. И его кино – это не Тарковский, не Бергман, но он делал упор на том, кто в кадре. Как происходит работа актера в кадре, как существует персонаж. Поэтому он брал грамотных артистов. А актер сам по себе существо ревнивое и не хочет плохо выглядеть, поэтому, что бы там ни было, он будет стараться. И когда он брал хороших артистов, это был хороший материал. Он артистов сближал, организовывал некую атмосферу, в которой они начинают расцветать, что, собственно, и есть режиссура. Они начинали работать как бы «летя».

Вот что волнует при просмотре фильма? Конечно, сюжет волнует. Но еще и «как». Когда это сделано добротно, как это делали мастера, – добротно! Мы все иронизировали по поводу Пырьева с высоты своих молодых лет и вседозволенности. Ну, что там Пырьев? Что Рошаль? Ну, Ромм – это был учитель, это был такой прогрессивный художник. А Пырьев – он снимал «Кубанские казаки»… А вот когда я пересматривал потом «Идиота», уже в зрелом возрасте, совсем в зрелом возрасте, – как там играют актеры, как это сделано! Когда ты пересматриваешь «Братья Карамазовы», когда сама ткань кино уходит на второй план… В «Идиоте» – Борисова и Яковлев, или Ульянов в «Братьях Карамазовых». Это, собственно, наверное, и есть то самое «великое советское кино». Я никогда не работал с Пырьевым, хотя слышал о нем массу всяких невероятных историй. Не знаю, что из этого правда, что он был страшный матершинник, и темпераментный, и вообще невероятный по чистоте человек, который, когда его упрекали, что у него было шесть жен, сказал: «У меня не шесть жен было в жизни, а шесть женщин». Это, в общем, достойно внимания, человек влюблялся и женился, вот этого всего «направо – налево» у него не было. Когда он был женат на Ладыниной, у него было шесть Сталинских премий, у нее – пять. Он говорил: «В моей постели спят 11 лауреатов!» Не знаю, насколько это правда, но по крайней мере на него похоже…

Эльдар Рязанов, Никита Михалков, Людмила Гурченко на съемках фильма «Вокзал для двоих»

Когда ткань кино уходит на второй план и это плохо сделано с точки зрения актерской игры – это видно сразу. Когда качество литературы умножено на качество актерского мастерства и на глубину возможности соединить литературу и актерское мастерство в одном месте, на одной пленке – это высоко!

В.С. Малышев:Вот режиссер Михалков и актер Михалков, они как бы в разных ипостасях. Но я однажды был на площадке, когда снимался эпизод фильма «Двенадцать». Ну, вы, наверное, сами знаете, что там были знаменитые актеры у вас, но все они с восторгом отзывались о том, как вы работаете как режиссер. И я знаю, у меня много знакомых среди знаменитых актеров, они с удовольствием, если Михалков предлагает, идут к нему сниматься, потому что к ним очень бережное в творческом плане отношение – режиссера Михалкова.

Н.С. Михалков:Дело в том, что режиссер тратит пленку, актер тратит себя. Актер – это очень тонкий инструмент. И самое главное, что есть в кино для меня, – это актер. Потому что от того, как ты его настроишь, какая атмосфера, как энергетикой он своей распорядится… Скажем, у театрального актера энергия идет из зала. Вот он поймал этот лучик энергетический, зал ему ответил – и все, он полетел. Он получает от зала реакцию, смех или слезы. Бывает – пауза, тишина в зале, счастье, чудо. Когда

А у актера в кино этого нет. Кто актеру в кино энергию дает? Группа. Если во время съемки осветитель посмотрит на часы, он у меня просто работать не будет. Потому что он отнял у актера энергию, он не дал ему внимания, которое актеру так необходимо. А площадка – это вещь магическая. Это сгусток энергии. Его можно направить в кадр, а можно разрушить кадр. Когда во время съемки, просто боковым зрением, будучи в кадре или сидя за монитором, я вижу, что кто-то в это время с кем-то разговаривает, я останавливаю съемку. Это недопустимо. Я с иронией отношусь к тому, как после каждого дубля вся группа аплодирует. Не могу, честно скажу, не понимаю этого. Так же как не могу понять, когда умирает актер и выносят гроб под аплодисменты. Это взяли в России, и это немыслимо. Люди хлопают гробу.

Эльдар Рязанов и Никита Михалков на съемках фильма «Жестокий романс»

В.С. Малышев:Видимо, естественно притворился, сыграл мертвеца.

Н.С. Михалков:Ну, это что-то такое за гранью. Но – к актерам. Первая реакция актера – это шипы. Он хочет сниматься, но с партнерами. Это я у актеров многих знаю, какой профиль ему выгоднее, как он ему – выше, ниже. Я брал интервью у Моники Витти, и я не мог повернуть ее нужным мне профилем к окну, она все время поворачивалась другой стороной. Я говорю: хорошо. Она все время поворачивается, потом мне говорят на ухо: ей сказали, что у нее левый профиль лучше правого, она никогда не будет сниматься правым профилем. Я говорю: понял, хорошо. Но, уже работая с ней в кино, надо мизансценировать уже таким образом, чтобы ей это было удобно, потому что, если поставишь ее правым профилем, она не сможет играть. Она будет все время выходить левым. Это нужно знать. Этому нужно не то чтобы подыгрывать, к этому нужно относиться с пониманием для того, чтобы освободить актера. Главная задача режиссера – создать атмосферу, где актер будет свободен. Если актер свободен, ты можешь за камерой ему дать импровизировать. Как говорил Бергман, «я люблю импровизацию, которая хорошо подготовлена». А когда снимается сцена большая, длинная – а я люблю снимать большими кусками, потом уже доснимать туда врезки. Но большой кусок – это сразу, так сказать, переливание движения актерского существа от одной мысли к другой, и это не рвано, монтажно, как в телевизионных фильмах, а когда это театральный метод, когда атмосфера, созданная уже на площадке, сама по себе самовоспроизводится. Поэтому, когда снимается большой кусок, и есть возможность у тебя актера выманить из кадра, и он выходит из кадра, а съемка продолжается. Ты говоришь: «Подожди, дай ему поиграть». Он входит – бах! Реакция – невероятная! Но неготовый актер, в неправильной атмосфере, он скажет: «Что тут делать, Никита Сергеевич? Ну, что он делает, мы же не договаривались!» А актер, который живет, который летит, он тут же выдаст реакцию мгновенную, импровизационную, но которая будет точна. Это сыграть нельзя. Это или есть, или нет.

А это возможно только при одном условии. Когда актер свободен, когда ему легко, когда он чувствует, что все смотрят на него, когда он понимает, что он может «взлететь». Вот ты говоришь актеру из-за камеры: «Снимай штаны!» Он не скажет «что?». Он снимет штаны. Если он правильно «живет». Но это как раз возможно только в той группе, где существует эта «джем сейшн»[3], эта импровизационная взаимозаменяемость. Когда группа ощущает себя творцами. Когда ко мне подходит бригадир осветителей и говорит: «Да, Сергеич, это кино!» Это мне важнее, чем любая статья любого журналиста и киноведа про мою картину, когда человек, который работает в кино и он не занимается актерами, а он таскает «диги»[4], когда он чувствует себя творцом. Это очень важно.

Кадр из фильма Эльдара Рязанова «Жестокий романс»

В.С. Малышев:Никита Сергеевич, а вот два выпускника ВГИКа – Рязанов и Михалков, и вы снимались у Рязанова. Не могу просто попутно не спросить, как складывались на площадке отношения, у вас ведь уже свой стиль, свой почерк, у Рязанова – свой. Было ли у вас с ним когда-нибудь такое жесткое режиссерское противостояние?

Н.С. Михалков:Абсолютно никогда. Я никогда не вмешиваюсь. Во-первых, я не снимаюсь у тех, кому я не доверяю. Потому что это приводит всегда к конфликту. Актер не должен вмешиваться в режиссуру. Он может предлагать по своей роли какие-то нюансы. Какие-то решения. Но актер, который вмешивается в режиссуру, неправильно делает. Я – когда я снимался как актер – никогда не делаю это. Ну, правда, когда я был молод и снимался у Данелии, я по молодеческому, щенячьему желанию предлагал какие-то вещи (вот, «а что, если он в маске будет?»), и Данелия как раз в рекомендации во ВГИК написал…

В.С. Малышев:В вашем личном деле это есть. «Молодой актер Никита Михалков давал мне советы. Я обычно не прислушиваюсь к советам, но к его советам я прислушивался…»

Н.С. Михалков:«Хотя меня это раздражало, но многое я принимал». Это с иронией замечательной Георгия Николаевича. Я никогда не вмешиваюсь. Когда, допустим, я работал с Балабановым, будучи уже достаточно опытным человеком. Единственное, что я предложил, когда начал уже сниматься в «Жмурках»: «Давай не будем играть такого в кожаном плаще, из сериалов про “ментов”. Давай сыграем такого идиота абсолютного, такого, ну просто совсем. И сына его таким же сделаем». И Балабанов согласился на это. И с этого момента образ стал тащить и сюжет в том числе. Но я предложил ему концепцию моей роли. Не концепцию фильма, а вот то, что мне интересно. Мне это интересно играть. А играть мафиози серьезного – ходить там, нахмурив брови, и стрелять кого-то… И с Рязановым было абсолютно то же самое. Потому что Рязанов был с актерами очень чуткий режиссер, недаром они его очень любили. На площадке он всегда был легок. Он был порой жесток с группой, когда чего-то там было не так. Но с актерами он очень, очень обходился с такой любовью, что актеры и шли к нему с удовольствием, и раскрывались у него.

Я мог предлагать только то, что казалось мне важным для характера. Скажем, разбивание яблока кулаком, когда Паратов говорит: «Я сам бурлак и

Кадр из фильма Эльдара Рязанова «Жестокий романс»

На съемках фильма «Жестокий романс»

Скажем, я думаю, это для операторов было бы большим подарком, потому что, собственно, они были бы достаточно свободны. Алисов – они с ним сдружились. Когда они работали вместе, Рязанов ему доверял, поэтому Алисов видел камерой и в основном, снимая с рук, снимая того, кто говорит, иногда попадал не на него, но в этом была такая непредвзятость, неакадемичность. Но в принципе уже мы видели кино, это ощущение, что это – кино, и в этом смысле Рязанов работал очень легко. Я имею в виду сам процесс. И он очень отзывчив был на актерское вдохновение. А это очень актера возбуждает, когда режиссер начинает хохотать за камерой, когда актер видит, что режиссеру нравится, это его подхлестывает. Это такой для него кислород, это энергетически дает ему толчок. И в этом смысле Рязанов был очень удобен. Но, повторяю, я абсолютно был принципиален. Когда я пришел к нему сниматься – я снимаюсь. Да, я могу сказать на ухо Филиппу Янковскому: «Знаешь, мне кажется, что лучше, чтобы я вошел чуть позже, потому что иначе не получается» и так далее. Но это принимается или нет. Как правило, принималось.

На съемках фильма «Жестокий романс»

Юрий Норштейн смотрит фильм

«Мы из Кронштадта»

Картина Ефима Дзигана – «удивительное произведение». Этим определением заканчивается монолог Юрия Норштейна, это, по сути, вывод, полученный в результате весьма сложного анализа. «Мы из Кронштадта» – картина, не нуждающаяся в самых высоких оценках, они неизменны с 1936 года, когда картина вышла на советский экран. И конечно же давно усвоенное и принятое не одним поколением кинозрителей суждение Юрий Борисович повторять бы не стал. Это художник и мыслитель,не повторяющийсяв принципе. И в принципенеповторимый,что не менее важно.

Вопрос в другом: когда-то прозвучавшие глубокие и точные мнения и определения со временем, со сменой эпох начинают жить некоей «двойной» жизнью. Канонические оценки, впечатанные академическими шрифтами в тщательно выверенные со всех точек зрения энциклопедии, насыщаются новыми неожиданными и актуальными смыслами.

Настоящее искусство как бы настаивается подобно драгоценному вину. Настоящее, принято считать, означает в том числе неидеологизированное. Значит, кино с окрашенным идейным контекстом – не настоящее, не драгоценное – и не дошло бы до нас, и не дожило бы. Но вот насквозь идеологическая картина «Мы из Кронштадта» – эта картина живет и будет жить. Хотя на пути к зрителю у нее были немалые препятствия, это, безусловно, «удивительное произведение».

И удивительно оно для нас не только кинематографическими приемами, не киноязыком, великолепным и для своего времени новаторским, но чем-то еще более важным.

Пытаясь понять логику Норштейна, вспоминаю монолог Александра Сокурова, говорившего в картине «Александр Сокуров и «Человек из Арана» Флаэрти и «Стачка» Эйзенштейна». По степени жесткости, внутренней ярости, мучительности исследуемого жизненного материала эти фильмы не уступят работе Ефима Дзигана.

Сокуров говорит: «Это не выдумано, это правда, и у Эйзенштейна правда – это некая графическая форма, обостренность. На самом деле это печальная очень картина.

Эту картину, “Стачка”, я видел тоже во ВГИКе первый раз. Удивило, что это жестокая картина, что автор жесток и не боится это обнаружить. Автору не стыдно восхищаться энергией разрушения, деструктивной энергией. Просматривая этот фильм, я подумал, что, пожалуй, начнешь спорить с Пушкиным про “две вещи несовместные”.

У Эйзенштейна я видел судьбу свою, судьбу своих соотечественников, судьбу той страны, в которой я был. В каждом кадре я узнавал не советскую жизнь – не советскую, я подчеркиваю, – а русскую жизнь, которая так органично перетекала в советские формы, жизнь, дистанцированную от обобщения, от внутреннего контекста, – площадную, открытую, распахнутую».

Сквозьфильм «Мы из Кронштадта» Юрий Норштейн также видит судьбу страны, ход истории, проступающий из толщи десятилетий громадный смысл, с которым, очевидно, не все сегодня согласятся и в обществе, и в киносреде. Ибо прочно усвоено: «…революция, которая казалась началом какой-то новой жизни, нового достоинства, оказалась в итоге великим обманом».

Но постепенно усваивается и иное – не обратное, но более глубокое и сложное:«Это слишком было бы элементарно и просто. Больше половины страны поднялась… Если бы все было так элементарно и просто, то Белое движение победило бы, поскольку там были кадровые офицеры, они могли бы одолеть необученных, плохо вооруженных… Есть какая-то постоянная величина, она утоплена сейчас, но она существует, она есть. Это если шарахнут по музею, если окончательно перестанут читать настоящую литературу… то все равно это кончится. Кончится безумство. И вдруг увидят, что есть слово – понимаете? Первым было Слово».

Если вслушаться внимательнее, то речь не об изменившихся оценках и даже не о битве идей, а об одной Идее – идее созидания, а не убивания, идее, к которой человечество рвется, увы, с боями, атаками и неисчислимыми потерями.

«Мы из Кронштадта» – об этом говорит Норштейн. Это искусство поверх идеологии, с огромным заглядом из кромешной эпохи в нашу, которую мы пока не знаем еще, как определят и какие фильмы о ней и о

Настоящее искусство безгранично богатством смыслов, рождаемых не идеологической установкой, а собственно искусством, гением художника.

И тогда в революционном фильме мать матроса становится библейским символом.

И мультипликационная лента Юрия Норштейна становится философским творением.

Слово Юрию Норштейну

Мальчишкой лет, наверное, восьми я сам ходил в кинотеатр. Он был метрах в трехстах от нашего дома, и там неопасно было идти, мама меня отпускала. Кинотеатр – это был такой местный марьинорощинский клуб. Мы же двором бегали в Марьиной Роще. Там был единственный большой кинотеатр – «Октябрь» он назывался. На то время он был большим. Сейчас я понимаю, что это был скромный кинотеатр на несколько сот человек.

Я вспоминаю, как мы ходили смотреть этот фильм с матросом, который вернулся со службы с флота. И для него этот фильм особенно был душевен. Ну что мне, мальчику, до походки матросской. Это удивительно, но, может быть, это срифмовалось с песнями Утесова, которые я в то время знал в большом количестве, с его морской тематикой – не знаю, но, скорее всего, я думаю, что здесь тайна в самом искусстве.

Удивительно, что сейчас, пересматривая фильм, вижу, что все то, что тогда вызывало внимание, все равно так и осталось. Там сразу устанавливаются все взаимоотношения между комиссаром, человеком исключительно мирного существования, и матросами. Между ними всегда были непростые отношения: между «землянами» и морскими. Было некоторое пренебрежение среди морских к тем, кто остается на берегу, к пехоте.

Фильм «Мы из Кронштадта» в свое время очень трудно проходил на экран, его не принимали. Военные говорили, что с точки зрения военной логики не могло быть так разыграно сражение, какие-то вещи не могли так происходить, как они происходят в фильме…

Режиссер мультипликационного кино Юрий Норштейн («Ежик в тумане», «Сказка сказок»)

Афиша фильма Ефима Дзигана «Мы из Кронштадта», 1936 год

А кто в результате помог фильму выйти? Гамарник – военачальник… и умный человек. Когда его пришли брать, он застрелился. Он не мог вынести этого унижения. Он нес в себе человеческое достоинство, и он увидел в этом фильме то же человеческое достоинство.

Когда он посмотрел фильм, он сказал тем, кто критиковал картину: да, с этой точки зрения вы правы… но не это главное. Проводы на фронт. Не будь там этой матушки – матери одного из матросов, – там потерялось бы все, но авторы все персонифицировали. Она стоит одна на молу, мать – разве это не библейский мотив! Конечно, библейский. Стоит старуха в платке повязанном – мать стоит.

Году в шестьдесят шестом, наверное, я был в кинотеатре «Художественный». Это был юбилей фильма, тридцать лет, и там был Дзиган, был актер, который играл Балашова, и был этот актер, который играл знаменитого героя с его: «Мы пскопския, мы пскопския». Это было очень смешно, когда он встал и сказал: «Мы пскопския!» – его представлять было не надо, потому что народ знал этот фильм очень хорошо. В сущности, это был народный фильм.

Кадр из фильма Ефима Дзигана «Мы из Кронштадта»

Достоинства этого фильма удивительны. Тут Дзиган и Вишневский находили очень точные пункты снижения патетики. Обратите внимание на оркестр – это один из первых кадров, где оркестр действительно вызывает в людях чувство подъема, сострадания, жажды быть и остаться человеком до конца, до смерти. Как постепенно, один за другим, погибают оркестранты, как остается одна труба и барабан. Тут невольная рифма с Окуджавой, с его песней «Надежды маленький оркестрик».

«И командиры все охрипли, // Тогда командовал людьми // Надежды маленький оркестрик…» – полагаю, что вполне возможно, что эти строки песни срифмованы с «Мы из Кронштадта».

Фильм «Мы из Кронштадта» – он трагичен, и, более того, с течением времени он становится трагичнее, потому что революция, которая казалась началом какой-то новой жизни, нового достоинства, оказалась в итоге великим обманом. О причинах мы можем много чего говорить, я-то думаю, что о причинах еще не все сказано. Сейчас слишком легко все это отвергается, находятся какие-то параллели – но ни с фашизмом, ни с бен Ладеном, устроившим одиннадцатое сентября, все это не имеет ничего общего. Это слишком было бы элементарно и просто. Больше половины страны поднялась… Если бы все было так элементарно и просто, то Белое движение победило бы, поскольку там были кадровые офицеры, они могли бы одолеть необученных, плохо вооруженных…

Кадр из фильма Ефима Дзигана «Мы из Кронштадта»

Есть какая-то постоянная величина – она утоплена сейчас, но она существует, она есть. Это если шарахнут по музею, если окончательно перестанут читать настоящую литературу… то все равно это кончится. Кончится безумство. И вдруг увидят, что есть слово, – понимаете? Первым было Слово.

Не должно быть лубочности, не должно быть золотушности. Сегодня идет переедание «сахара», и чувства, и мысли, и люди становятся золотушными. Вот в этом смысле не хватает трагизма. Человек должен получить трагизм, чтобы очиститься.

В этом смысле и во многих других фильм «Мы из Кронштадта» – это удивительное произведение.

Кадр из фильма Ефима Дзигана «Мы из Кронштадта»

Эльдар Рязанов смотрит фильм

«Большой вальс»

В цикле документальных картин «Фильмы моей жизни», равно дорогих мне, объединены творческим замыслом разные, удивительные режиссеры с их прекрасными монологами о когда-то виденных и вновь пересмотренных лентах прошлых лет. В этих монологах мы слышим неожиданные откровения, которые, может быть, возможны только в такой вот ситуации «свидания» с любимой картиной. Режиссеры говорят, как правило, что в первый раз они видели фильм в детстве, иногда даже в раннем, иногда это происходило в юности.

Если кто-то через десять или двадцать лет возьмется продолжить цикл «Фильмы моей жизни», то, скорее всего, первая встреча с любимым фильмом у будущих героев цикла будет приходиться на более поздний возраст. Только в девяностые годы, отчасти, конечно, и в начале нового века, была и есть возможность снять тех режиссеров, которым по жизни рукой подать до послевоенного кинематографа; до тех фильмов, которые снимались еще до войны, в конце двадцатых – начале тридцатых годов; до «Огней большого города» Чарли Чаплина. Наверное, у новых поколений мастеров будут другие любимые фильмы,

В силу этих объективных обстоятельств наша документальная летопись режиссерских признаний в любви к кинематографу не без оснований представляется мне немалой культурной ценностью.

Было бесконечно интересно снимать монолог Эльдара Александровича Рязанова о картине «Большой вальс» Жюльена Дювивье. Его размышления соотносились для меня с мыслью о том, что в тридцатые годы, то есть в близком преддверии самой страшной за всю историю человечества войны, в разных странах снимались удивительно тонкие, нежные музыкальные, комедийные, лирические фильмы. Так, «Аталанта» Жана Виго появилась в 1934 году, «Большой вальс» Жюльена Дювивье – в 1938-м, и в том же 1938-м – «Волга, Волга» Григория Александрова.

Это конечно же очень разные фильмы, но в них есть и общее – они о счастье жизни, о хрупкости красоты, о так необходимой душевной свободе человека. Все это ясно читалось и в идеологически нагруженной комедии Александрова, и в блистательно безыдейной картине Дювивье, и в трогательном фильме Виго.

Кинематограф предупреждал о возможности потери этой красоты, интуиция художников помогала им слышать тектонический гул истории. Его слышали и создатели «Большого вальса», в их числе и великая актриса Милица Корьюс, и Дмитрий Темкин, осуществивший для фильма музыкальную обработку произведений Иоганна Штрауса. Это были русские эмигранты, покинувшие по разным обстоятельствам Россию. «В какой-то степени это русский фильм», – сказал в одной из передач цикла «Серебряный шар» Виталий Вульф.

Для нашего зрителя первой настоящей комедией, снятой после войны, стала «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова, вышедшая в 1956 году. Страна получила витамин невиданной радости, атмосферы смеха, счастья, юной любви, отказа от косности и рутины. Это былпослевоенныйфильм.

В книге «Неподведенные итоги» Эльдар Рязанов сообщает: «Я намеревался поставить реалистическую, не только смешную, но и ядовитую ленту, где социальные мотивы – разоблачение Огурцова – играли бы доминирующую роль. То есть я стремился снять в первую очередь сатирическую комедию, зло высмеивающую дураков-бюрократов, оказавшихся не на своем месте. “Будет замечательно, – думал я, – если картина станет вызывать не только смех, но и горечь”.

Пырьев же направлял меня в сторону более условного кинозрелища, где красочность, музыкальность, карнавальность создавали бы жизнерадостное настроение, а Огурцов был бы лишь нелеп, смешон и никого не пугал. Сочная, комическая манера Ильинского, с точки зрения Пырьева, идеально подходила к такому толкованию. При этом Иван Александрович не отрицал сатирической направленности картины, он считал, что при гротесковом, буффонном решении сила сатиры увеличивается. Я же был уверен (тогда и сейчас), что так называемая реалистическая сатира бьет более точно, более хлестко, более полновесно».

С мастером не поспоришь. Тем не менее сатирическая составляющая фильма для зрителей с самого начала вряд ли была главной составляющей. Зато, и это бесспорно, музыкальная его ипостась никогда не утратит своего очарования.

Эльдар Александрович Рязанов единственный, наверное, сатирик, в фильмах которого музыка является чем-то настолько необходимым и органичным, что как бы становится героем каждой картины. Трагикомедии Рязанова смешны… до слез. До душевного потрясения, производимого в том числе и мелодиями, и песнями, и стихами, звучащими в фильмах.

В нашей ленте Эльдар Рязанов говорит о великом фильме Жюльена Дювивье «Большой вальс». У нас в стране картина впервые появилась в 1940 году, а вернулась в прокат только через двадцать лет. Ее увидели и полюбили десятки миллионов зрителей.

Старый довоенный фильм… Кино на все времена.

Слово Эльдару Рязанову

У меня ощущение, что это лучшее, что я видел в кино о том, как сочиняется музыка. Мне кажется, что если бы настоящий композитор посмотрел бы эту сцену, то он был бы доволен. Показать процесс сочинения музыки невероятно трудно. Обычно показывают композитора с гусиным пером, нотной бумагой, звучит музыка у него в ушах. А здесь музыка рождается из свирели, из рожков, из трубы, на которой играют во встречной карете, из губной гармошки… невероятно.

Сейчас, когда я думаю о том, какие фильмы мне нравились, то понимаю, что мне нравились фильмы с сюжетами. Фильм тебя захватывает, берет, и ты в него погружаешься как в омут с головой. И поэтому естественно, что мальчишкой, еще до войны, я ходил на детские приключенческие фильмы. Я помню названия: «Джульбарс», «Ущелье Аламасов», какие-то картины про пограничников. Такие фильмы, как «Тимур и его команда», я тоже видел тогда, мне было лет двенадцать-тринадцать, но, в общем, кроме выражения: «Мишке Квакину и всей его подлой шайке ультиматум!» – я больше ничего не помню.

Естественно, «Чапаев»… Я не ходил сто раз, как один зритель, который надеялся, что Чапаев все-таки доплывет, – такого наива у меня не было даже в детские годы.

Режиссер Эльдар Рязанов, полюбившийся зрителям своими фильмами «Карнавальная ночь», «Служебный роман», «Ирония судьбы, или С легким паром!»

Если говорить о фильме, который оказал на меня очень сильное воздействие и память о котором я сохранил на всю свою жизнь, то это, конечно, «Большой вальс» Жюльена Дювивье – французского режиссера, который делал картину в Америке, будучи в эмиграции, поскольку Франция была в преддверии войны.

Я увидел фильм во ВГИКе на первом курсе – я молодым поступил во ВГИК, мне не было еще семнадцати лет, и я был тогда «совершенно сырой материал». Я не думал тогда о ВГИКе, о том, чтобы быть кинематографистом, я попал туда совершенно, можно сказать, случайно, потому что надо было перебиться годик, чтобы поступить учиться на капитана дальнего плавания.

Я смотрел фильм во ВГИКе – значит, это было в сорок четвертом или сорок пятом году. Может быть, сразу после войны. Такое сильное впечатление я получил, наверное, еще и потому, что увидел его в тех социальных условиях, в то голодное время. Во ВГИКе у нас в просмотровом зале зимой был просто лед, там угол от первого этажа до потолка был огромным ледяным айсбергом. Студенты, закутавшись кто во что горазд – и в шубы, и в какие-то полушубки, и в мамины платки, – сидели в зале и пялили глаза на экран, где нам показывали такую красивую великосветскую жизнь: балы, маскарады, выпивки, закуски – этого у нас в жизни ничего не было, не пахло даже этим. И мы как завороженные смотрели на экран.

Афиша фильма Жюльена Дювивье «Большой вальс», 1938 год

Кадр из фильма Жюльена Дювивье «Большой вальс»

Фильм очень сильно вошел и в

Вообще у меня отношения с музыкой несколько своеобразные. Меня мама отдала один раз учиться играть на пианино. Когда она через месяц пришла платить, учительница сказала (про меня), что «он ни разу не был». Я предпочитал двор, рогатку, голубей гонять, я ни разу просто не был на этих занятиях.

Кадр из фильма Жюльена Дювивье «Большой вальс»

Мои отношения с музыкой вот такие: у меня есть какое-то ухо, я слышу, когда фальшивят. Когда поют или играют нечисто, неточно, я это ощущаю и делаю замечания. Но поскольку я сам правильно напеть не могу, то это людей изумляет… и меня самого тоже.

Мне хочется на этом месте обозначить паузу в монологе, чтобы включить в него фрагмент из книги «Неподведенные итоги» Эльдара Рязанова, посвященный музыке в кино и разворачивающий эту тему более детально.

Очень важную роль в нашей картине играла и музыка. «Жестокий романс» – наша восьмая совместная работа с Андреем Павловичем Петровым. Мы прекрасно знаем друг друга, дружим, понимаем даже не с полуслова, а с полунамека, и все же в этой работе композитор удивил меня. Несмотря на известное имя, положение, славу, авторитет, Андрей Павлович вел себя и держался так, будто «Жестокий романс» – его первая работа в кино.

Кадр из фильма Жюльена Дювивье «Большой вальс»

Его увлеченность, открытость, готовность все переделать, отсутствие какой-либо самоуверенности наглядно свидетельствовали о творческой молодости – душа его жива, свежа, неуспокоенна. И результат, с моей точки зрения, получился великолепным.

Все романсы, написанные им для картины, мелодичны, очаровательны, нежны – одним словом, прелестны. Щемящую грусть, чувственность, горькую ноту несут и другие мелодии: вальс, марш, цыганская пляска, гитарные разработки романсных тем. Композитор напоил, обволок, окутал картину миром замечательных музыкальных звуков. Весь фильм действительно зазвучал как один большой романс. В музыке слышны и страстность, и нежность, и горечь, и тревога, и страдание. Написанная в традициях русской классики, музыка в сути своей современна. Ее не спутаешь с романсами прошлого века. Это не стилизация, а фантастическое умение объединить старинность и современность в единое, гармоническое звучание. Как мне думается, музыкальная и звуковая среда помогла создать поэтическую, напряженную, местами мучительную, кое-где давящую атмосферу картины.

Надо еще упомянуть о разудалой цыганской стихии, которая, врываясь в музыкальную ткань, придает некий надрыв, который так любили наши предки. Наряду с песней Паратова на стихи Р. Киплинга и цыганской пляской, сочиненными Андреем Петровым, в картине звучат и подлинные народные цыганские мелодии. Они вносят лихую бесшабашность, веселое отчаяние, в них чувствуется какой-то надлом, ожидание беды, несчастья…

В нашей документальной ленте Рязанов далее говорит о «Большом вальсе»:

Если говорить о том, какое влияние на меня оказал фильм «Большой вальс», то я думаю, что то, что я делаю музыкальные картины, – это, конечно, следствие того, что в глубине души, в сознании или подсознании лежит эталон. Это картина, в которой есть все. Это картина, которая мне открыла Штрауса. Мне кажется, что Дювивье удалось сделать сказку… Она ведь и грустная, потому что они расстаются и он остается со своей женой. Я помню лицо этой актрисы, она видится такой мещаночкой, но она красива…

В каждой перфорации этого фильма чувствуются обожание и любовь режиссера к своему персонажу. Я ощущаю эти флюиды, которые были в самом режиссере, эту нежность. С каким сердцем он делал этот фильм – и это самое дорогое. Это от него идет на экран через невидимые нити, и по таким же невидимым нитям приходит в сердце зрителя.

Кадр из фильма Жюльена Дювивье «Большой вальс»

Я думаю, что у этой картины есть еще один секрет – это секрет невероятного долголетия не только в памяти людей, которые смотрели фильм. Если его сейчас посмотреть, он не покажется нам старомодным… Вот он сидит на берегу Дуная, вот рождается вальс «Голубой Дунай»… Она уехала, они расстались. Вот рождается музыка… И она звучит, только что рожденная. Потрясающие артисты, потрясающая музыка, замечательная операторская работа и очень много режиссерской выдумки, которая согрета любовью к героям, к персонажам этой картины. Когда я вспоминаю это, у меня на душе становится тепло, и я понимаю, в каком замечательном искусстве я работаю. Если какой-то твой фильм рождает в душе другого человека, твоего зрителя, нечто подобное, то ты не зря родился на свет, не зря работаешь.

Александр Сокуров смотрит фильмы

«Человек из Арана» и «Стачка»

Суждения больших режиссеров об искусстве кино, о тайнах мастерства бывают иногда по глубокой своей сути внутренне тождественны. Вчитавшись и вдумавшись поглубже в сказанное ими, обнаруживаешь – нет, не сходство, а скорее родство духа мастеров разных поколений.

«…Единственное, что отличает кинематограф от литературы, – атмосфера. Это единственное, – утверждает Александр Сокуров, – что может сделать только кино. В литературе с такой степенью чувственности это не всегда получается. А у Флаэрти это есть». Сокуров распространяет свое суждение и на фильм Сергея Эйзенштейна «Стачка».

Иван Дыховичный (о фильме «Такова спортивная жизнь»): «Кино невероятно сильно в своей физиологической точности. В этой картине есть эта сила».

Таким образом, условно, разумеется, выстраивается следующий ряд картин: «Человек из Арана» Флаэрти, «Стачка» Эйзенштейна, «Такова спортивная жизнь» Андерсона.

Допустим и еще одну условность: впишем в этот ряд фильмы «Черный монах» и «Прорва» Ивана Дыховичного и картины Александра Сокурова «Молох», «Телец», «Солнце», «Фауст».

Предлагаемое действие имеет своей целью не игру, не развлечение. Оно обнаруживает при первом же взгляде, при первом воспоминании о собственном впечатлении от этих фильмов ту самую атмосферу, чувственность, физиологическую точность, о которых говорят Сокуров и Дыховичный и которые по сути своей есть важнейшие средства киноязыка, киномысли и искусства кино как такового.

Это искусство охарактеризовано огромным множеством глубоких и точных определений и выразительных, образных эпитетов. Кино, непрерывно развиваясь, ежедневно рождаясь в авторских замыслах и на съемках, периодически премьерно блистая в череде фестивалей, влюбляя в себя многомиллионные зрительские аудитории, непрерывно же и изучается. Киноведение – это не параллельный кино отдельный мир, это часть мира кино. Киноведение в известной мере аккумулирует культуру кинопонимания. Это компас,

Не углубляясь в сложные теоретические аспекты, хотел бы сказать о собственном впечатлении от фильмов Эйзенштейна, Флаэрти, Сокурова и Дыховичного: они правдивы в своей жесткости, переходящей и в жестокость. И это жесткость не эстетская, это не «удар кадром» – это удар правдой.

Начавшись с «Прибытия поезда на вокзал Ла-Сьота́», снятого братьями Люмьер, кинематограф продолжился «прибытием» красоты, смысла, смеха, иронии, страдания, любви и правды, и жестокости, безграничной жестокости жизни. (Заметим, не вполне в шутку, что документальная лента братьев Люмьер вызвала панику у первых ее зрителей; набравшись сил, кино стало вызывать у нас гораздо более сильные чувства – за что и любимо, видимо.)

«Эту картину, “Стачка”, я видел тоже во ВГИКе первый раз. Удивило, что это жестокая картина, что автор жесток и не боится это обнаружить. Автору не стыдно восхищаться энергией разрушения, деструктивной энергией. Глядя этот фильм, я подумал, что, пожалуй, начнешь спорить с Пушкиным про “две вещи несовместные”. У Эйзенштейна я видел судьбу свою, судьбу своих соотечественников, судьбу той страны, в которой я был», – говорит Сокуров.

Картина Флаэрти «Человек из Арана» взволновала его «открытым страхом жизни».

Вопрос для Сокурова стоял не о «влиянии», которое ему никак не грозило в силу масштаба и оригинальности дарования, а о том, что же сам он сможет создать в кино, какой изберет путь.

«Человек из Арана» Флаэрти потрясает и сегодня; фильмы Сокурова настолько вплетены в ткань исторического времени, что не оставляют нас своим воздействием.

Путь Александра Сокурова был единственно возможным, и в самом его начале сказано было Андреем Тарковским: «Посмотри картину, которая называется “Одинокий голос человека”… Играют у него в этом фильме не актеры и даже не любители, а просто люди с улицы. При этом там есть какой-то странный стиль, срез, какие-то странные аспекты, там есть куски, которым я просто, не скрывая, завидую, потому что мне так никогда не снять… Я могу сказать, что в каких-то других сценах я мог бы подняться и выше, но такого я никогда не делал… Там есть кусок черно-белый, снятый рапидом, и… немой. Это даже не один кадр. Там четыре гениальных кадра… Ты знаешь, что только за одну эту картину… Ты помнишь Виго?.. Он сделал две картины, и он уже гений, он остался в веках… Уровень! Ты помнишь “Ноль за поведение”? У Сокурова есть странные вещи, необъяснимые, даже глупые, непонятные вроде, несвязные… Но… гений! Рука гения».

Слово Александру Сокурову

Фильм «Человек из Арана» Флаэрти я посмотрел в Институте кинематографии. Это был просмотр, который устраивал для своих студентов наш мастер Згуриди Александр Михайлович. Впечатление от этой картины у меня было совершенно эмоциональным. Хотя я в институт пришел, уже много лет отработав на телевидении, где у меня был свой учитель Юрий Николаевич Беспалов; тем не менее эта картина взволновала меня очень открытым страхом жизни, честным, открытым отношением к риску, который я видел на экране, какой-то очень честной художественностью.

Я понимаю, что этот фильм выдуман, но какими чистыми руками он сделан, и какой чистой душой он сделан! Я бы, конечно, не хотел жить на этой земле, где происходит действие фильма, я бы не хотел жить среди этих людей, потому что это та степень суровости жизни, которая невыносима для меня, это слишком тяжело.

В этой картине атмосфера имеет не меньшее значение, чем какие-то осколки или признаки сюжета. И я хотел бы посмотреть, какие чувства вы будете переживать, когда окажетесь на высоком берегу перед этой стихией. Сохранение настроения стихии – это величайшее достоинство Флаэрти. Может быть, это единственное, что отличает кинематограф от литературы, – атмосфера. Это единственное, что может сделать только кино. В литературе с такой степенью чувственности это не всегда получается. А у Флаэрти это есть.

Режиссер Александр Сокуров («Круг второй», «Отец и сын», «Фауст»)

Как он сделан, этот фильм, и кем он сделан. Если бы все это не было заполнено личностью этого человека, то ничего бы не было. Потому что все, о чем говорим мы, – вот об этой полифонии стихии, об этом человеке стихии, о природе – все это будет всегда. Природе глубоко безразлично, есть ли чувства у человека, что он думает, и грозе не важно, страдает ли человек от грозы, насыщается ли он бушующим океаном. У бушующего океана только одна задача: поглотить, разметать, подчинить. И он не замечает человека – его нет. Мы никто и ничто для океана, мы никто и ничто.

Роберт Флаэрти, режиссер фильма «Человек из Арана»

Кадр из фильма Роберта Флаэрти «Человек из Арана»

Афиша фильма Роберта Флаэрти «Человек из Арана», 1934 год

Кадр из фильма Роберта Флаэрти «Человек из Арана»

Процесс смерти… То, что они остаются живы, – это же случайно. Я видел, в Таджикистане, погибали люди на моих глазах, и ничего никто сделать не мог – ни доползти, ни спасти… На наших глазах расстреливали людей…

Никто ничего не выдумывает, не моделирует, сюжет вторичен в этой картине. Окажитесь там, вдохните этот ветер, эти брызги океана. Даже если вы не войдете в этот бушующий океан, он не перестанет быть океаном – той стихией, которая несопоставима ни с чем.

Так же как и стихия ярости, стихия характеров, стихия необузданности, разрушительная страсть у российских людей – у Эйзенштейна.

Это выдумано? Это не выдумано, это правда, и у Эйзенштейна правда – это есть некая графическая форма, обостренность. На самом деле это печальная очень картина.

Эту картину, «Стачка», я видел тоже во ВГИКе первый раз. Удивило, что это жестокая картина, что автор жесток и не боится это обнаружить. Автору не стыдно восхищаться энергией разрушения, деструктивной энергией. Глядя этот фильм, я подумал, что, пожалуй, начнешь спорить с Пушкиным про «две вещи несовместные».

У Эйзенштейна я видел судьбу свою, судьбу своих соотечественников, судьбу той страны, в которой я был. В каждом кадре я узнавал не советскую жизнь – не советскую, я подчеркиваю, – а русскую жизнь, которая так органично перетекала в советские формы – жизнь, дистанцированную от обобщения, от внутреннего контекста, – площадную, открытую, распахнутую.

Афиша фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка», 1925 год

Режиссер Сергей Эйзенштейн, известный российскому зрителю по фильмам «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Александр Невский», «Иван Грозный»

Кадр из фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка»

Мое ощущение, оно, может быть, своеобразно, потому что я смотрел глазами учащегося человека. И я долго не мог увидеть что-то, что меня обучало бы, – не только в том смысле, как и что надо делать, но также в том смысле, что могло бы на уровне моей интуиции от чего-то меня сберечь и что-то во мне спасти. Я смотрел картины «Человек из Арана» и «Стачка» и был благодарен и тому, и другому режиссеру за то, что они преподали мне некие уроки. То, что начинало намечаться во мне, в моем внутреннем развитии… Эти режиссеры помогли мне не повторить их пути.

Мне было очень важно понять последовательность авторов. Я смотрел картины Флаэрти и Эйзенштейна и пытался выстроить перспективы жизни этих людей, потому что для меня это было очень важно. Я хотел понять, что меня ожидает, смогу ли я выстоять, смогу ли я устоять, не в силу сложных политических обстоятельств в Советском Союзе – нет, эти силы не так уж на меня и действовали. Меня гораздо больше беспокоило, как же я сам буду развиваться-то, куда меня моя натура поведет и где что меня ожидает.

Кадр из фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка»

Вы знаете, и Флаэрти, и Эйзенштейн – слишком величественные люди, слишком значительные люди и как личности, и как профессионалы для того, чтобы они могли оказать на меня какое-то очень сильное влияние. На меня может оказать влияние сильное просто добрый человек, а крупный художник – нет.

Я все время старался защитить себя от таких «профессиональных» духовных влияний, и, в общем, я никогда не поддавался таким влияниям. Потому что я понимал, что это опасно для моей «генетической простоты», для моего происхождения. Я могу быть не подготовлен для длительного противодействия такому влиянию. Я тогда буду никем и ничем, если я не создам сам свой мир, какой бы он ни был совершенный или несовершенный. Я просто самому себе не буду нужен.

Сергей Соловьев смотрит фильм

«Дама с собачкой»

Свои размышления о «Даме с собачкой» Сергей Соловьев начинает трогательным и по-своему драматичным воспоминанием о детской поре, когда у него «не было скрипочки», да он ее никак и не хотел иметь. Семь лет считалось, что учился играть на рояле, после чего «…мне дали бумажку, что я учился, все что-то играли, а я объявлял номера».

Став известным, ярким, оригинальным режиссером, он насыщает свои фильмы музыкой, делая это в высшем роде органично. И при обращении к классике русской литературы, и при создании культовой трилогии: «Асса», «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» и «Дом под звездным небом». Здесь, конечно, звучат не классические мелодии, но эта музыка, эти песни (Виктор Цой), эти ритмы – они с той поры прочно в русской культуре.

Как русский язык, она впитывает в себя новое, необходимое в этом времени, в это время, что-то оставляя в себе навсегда, что-то откладывая в запасники. Кинорежиссеру важно понимать принцип отбора жизненного материала, чувствовать общественный и культурный запрос намузыку времени.

Речь о процессе, воплощенном, например, в итальянском неореализме, столь востребованном в своих главных чертах и мировым, и советским, в годы нашей «оттепели», кинематографом. Нужен был кислород настоящей жизни настоящих людей.

Трилогия Соловьева прозвучала… грозно. Путь грандиозного, драматического, великого и так до конца и непонятого, не говоря о полном воплощении, «советского проекта» – этот путь завершался. Тектонические сдвиги громадного пласта истории исподволь томили и напрягали наши души. Сгущалась до грозовой плотности вся атмосфера, весь воздух жизни. Звучало: «Мы требуем перемен» – и обществу казалось, что перемены не просто будут, но будут радостны.

Но у общества есть, к счастью, художники, в разбираемом нами случае – это кинорежиссеры, в частном случае – режиссер Соловьев… Режиссер, который является «скрипочкой», отзывающейся на мало кем слышимые дальние громы. Они быстро, правда, становятся ближними, а вскоре сотрясают небесный свод прямо над головой, над миллионными митинговыми площадями, над шестой частью суши, чем был тогда СССР.

«Асса» ведь, снятая в 1987 году, – она же про лихие девяностые. От этого ощущения не уйти тем, кто проходил те десятилетия с открытыми глазами. Но, положа руку на сердце, многие ли в восемьдесят седьмом предвидели и 1991-й, и 1993-й?

И, наверное, ни один человек на свете и на секунду не мог вообразить себе первые, еще незавершившиеся десятилетия нового века. Но, верится в это, что снимается сейчас, пусть не буквально сейчас, фильм, который предупредит о том, что впереди…

Режиссер – не политолог, не футуролог, не прорицатель. Он говорит о происходящем в обществе, изучая и показывая происходящее в душах. Точнее души прибора нет. Если миллионы душ тихо затрепещут об одном – этому одному быть. Режиссер снимает трепет человеческих душ.

В логику размышления об актуальности творчества Сергея Соловьева трудно это творчество вместить целиком, поскольку огромная его часть – это экранизации отечественной классики. Чехов, Пушкин, Толстой – казалось бы, какая уж тут особая актуальность, это все именно что устоявшаяся классика, наследие, золотой фонд, традиции, к которым мы относимся с почтением, но без особого, если можно так сказать, внимания… Даже и Горький, великий и пролетарский, много ли может сейчас сообщить нам о нас сегодняшних и завтрашних? Кажется, все они – классики, давно помирившиеся и объединенные в нашем сознании в культурное целое, – все они являют собой как бы подобие невероятно интересного, но целиком оставшегося в прошлом коллективного собрания сочинений, национального семейного предания, национального мифа.

Мы реконструируем сейчас имеющую место точку зрения. К сожалению, площадь этой «точки» в общественном культурном сознании громадна, она закрывает не только ближнюю перспективу, но и дальний горизонт.

На самом же деле классика потому и классика, что у нее «краев нет». Она обо всем, и она все объясняет, если уметь ее читать и слышать. И снимать, экранизировать. (Русская литературная классика, к слову, невероятно кинематографична по целому ряду признаков, начиная с культуры сюжета, яркости характеров и образов, насыщенности и динамизма диалогов и заканчивая тончайшей изобразительностью точного и единственного для каждой

Все же: почему режиссер экранизирует классику? Что он хочет из нее взять, чего невозможно добыть из оригинального и специально написанного современного сценария? А взять он хочет – о б ъ я с н е н и е современности. Свое понимание современности. И даже свой культурный, духовный протест против архаичного, косного, отжившего в этой современности.

Афиша фильма Иосифа Хейфица «Дама с собачкой» на XIII Международном кинофестивале в Каннах

Экранизация классики для Соловьева – это не побег из советской, скажем, или нынешней либерально-демократически-патриотической современности. Это в гораздо большей степени диалог времен.

Этот диалог и организует кинорежиссер.

«У меня очень большая стилистическая градация моих пристрастий, мои картины все абсолютно разные, но во всей широте этой амплитуды очень важно не сорваться в такую вот отвязанную безответственность по отношению к самому себе», – говорит Соловьев. Главное – не сорваться в безответственность.

Главное. Для мастера.

Потому и потребовалась ему светящаяся проза Чехо-ва, литературные симфонии Пушкина и Толстого. Стили-стическая градация отходит на второй план, уступая место ответственности перед былым и настоящим, при том что настоящее, убывая в былое, непрерывно сменяется следующим, следующими мигами бытия. 24 кадра в секунду – такова скорость времени в кинематографе.

Удивительным образом увидел Сергей Соловьев фильм Иосифа Хейфица «Дама с собачкой». Снятый по классическому материалу, он и сам давно уже классика…

Слово Сергею Соловьеву

Я был обыкновенный пионер-идиот из семьи, никак не связанной ни с каким искусством. Никакой не было у меня скрипочки… Семья была советская, мещанская. И я их очень люблю… Папа у меня был военнослужащий, работал в КГБ, мама у меня была экономист, и никаких у меня не было скрипочек. Они меня водили учиться на рояле, но я был феноменально бездарен к этому роялю. Меня семь лет силой водили во дворец пионеров имени Жданова. Семь лет меня, идиота, водили, и я не мог понять, чем отличается игра правой рукой от игры левой рукой. И когда кончилось семилетнее обучение, меня просто пожалела учительница моя Виктория Андреевна, и, чтобы мне дали бумажку, что я учился, все что-то играли, а я объявлял номера…

…Я помнил весь фильм покадрово. Я говорю, что самое замечательное во всем этом деле, что мне этот фильм никогда ни зачем не был нужен. С точки зрения социума это была тогда для меня чистая бессмыслица, даже извращенная какая-то бессмыслица. Я пятнадцатилетний пионер, тут спутники запускают. Ну почему тогда я смотрю двадцать раз «Даму с собачкой»? Это была, ну, чистая бессмыслица якобы. Как бы маразм. Но это тот тип «маразма», который и питает всю мою жизнь. Я смотрел эту картину, может быть, не двадцать, а раз двадцать пять или тридцать. И не оттого, что я чего-то не понял во взаимоотношениях Гурова и Анны Сергеевны или ждал какую-то реплику услышать. Нет. Ходил я за светом, вот за этим колебанием света, за его дрожанием в темном зале довольно темного и черного Ленинграда той поры. И ходил я не один, а ходил с Валерием Плотниковым, и оба мы как бы предавались этому, скажу так, световому наркотику.

Вы помните эту удивительную сцену, когда Анна Сергеевна и Гуров поехали встречать рассвет в городе? Там всего два крупных плана, один средний план, и с каждым кадром там прибывает свет дня. Содержательно сцена, на самом деле, конечно, не в тех репликах, которыми обмениваются Анна Сергеевна и Гуров. Эти реплики нужны как музыка, как повод к тому, чтобы мы явились свидетелями рождения этого свечения.

Режиссер Сергей Соловьев («Сто дней после детства», «Асса», «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви»)

На съемках фильма Иосифа Хейфица «Дама с собачкой»

Кадр из фильма Иосифа Хейфица «Дама с собачкой»

Я вот думаю, что, как, скажем, американцы создали великую актерскую школу и великую систему звезд – кинематографических актеров, на которой держится вся эта великолепная архитектура американского кинематографа, – так вот мы создали в отечественном кино для чистого искусства, для искусства для искусства, а я говорю именно об этом, мы создали гениальную операторскую школу.

Я знаю, что это (фильм «Дама с собачкой») было одно из самых замечательных творений самого настоящего, подлинного гения нашего кино Андрея Николаевича Москвина – одна из последних картин, снятых вместе с Месхиевым, чудесным оператором…

Светящийся воздух Ялты, светящийся воздух вернувшегося в Петербург Гурова, светящийся воздух театра, ветер в сцене объяснения Гурова и Анны Сергеевны – изумительной по этой воздушной насыщенности, по этой воздушной легкости всех элементов сцены, когда они разговаривают в антракте в театре. И вот там откуда-то носят какие-то ящики, грузят что-то для буфета. И вот этот сквозняк на лестнице, он опять повод для того, чтобы с экрана пошел вот этот необыкновенный москвинский свет, который говорил о чувственности… Этой сцены значительно больше, чем слова этой сцены…

Он говорил на том самом, как бы косноязычном и бессловесном, языке искусства…

…У меня очень большая стилистическая градация моих пристрастий. Мои картины все абсолютно разные, но во всей широте этой амплитуды очень важно не сорваться в такую вот отвязанную безответственность по отношению к самому себе, очень важно.

Во все времена, когда нужно было ощутить собственную стабильность, я всегда возвращался к Чехову. После, например, «Черной розы – эмблемы печали…», такой вот отвязанной картины, я спешил в Малый театр и с превосходными академическими артистами Малого театра и с выдающимся, действительно, академиком, гением Валерой Левенталем сделал «Дядю Ваню» в Малом театре. Это мне необходимо как чувство стабильности, как чувство оседлости… душевной оседлости – для осознания, что у меня есть душевный фундамент и меня никогда не унесет Бог знает куда, Бог знает зачем, потому что есть этот душевный фундамент. И в основе этого душевного фундамента лежит и Чехов, и тот тип интерпретации Чехова, который так замечательно предложили в свое время и Хейфиц, и Москвин, и Симонян, и Баталов, и Саввина – весь блистательный коллектив художников, который таким вот

Кадр из фильма Иосифа Хейфица «Дама с собачкой»

Это тот тип энергетики, экранной энергетики, который питает меня и по сей день. И, может быть, благодаря этим просмотрам я и начал свою жизнь с того, что снял две чеховские новеллы, и в первый раз я сказал слово «мотор» в городе Ялта, где снималась «Дама с собачкой».

Кадр из фильма Иосифа Хейфица «Дама с собачкой»

Владимир Хотиненко смотрит фильм

«Андалузский пес»

Поразительным по философской глубине был монолог Владимира Хотиненко о кино, о себе, о жизни и смерти, об искусстве – монолог, прозвучавший в связи с культовым фильмом Луиса Бунюэля. «Я не киновед», – оговаривает режиссер, поэтому, возможно, столь своеобразно широки рамки его суждения, поэтому оно столь внутренне свободно… Режиссер ничего в данном случае специально не исследует, ни шагом не заступает на территорию киноведческой науки.

Есть и еще одна причина, о которой достоверно свидетельствуют слова Хотиненко:«…я всегда утверждал, что я последовательный бунюэлист и вообще я снимаю кино сюрреалистическое»; «Для меня это не то что самый любимый фильм, для меня это скорее судьбоносный фильм – «Андалузский пес».

И еще одна мысль, принципиально важная:«Сюрреализм ушел внутрь, он ушел в человеческие отношения. Далеко…»

А, собственно, что ушло? Или – что пришло в эти человеческие отношения, выведенные на экран, созданные средствами кино, столь мощно развитыми Бунюэлем? Пришла, вслед за сложностью формы, сложность художественно прочитанных чувств. Пришла многослойность, неочевидность причин и следствий,таинственностьжизни человеческой души.

Большинство режиссеров, снявшихся в цикле лент «Фильмы моей жизни», довольно сдержанно говорят о влиянии на их творчество тех фильмов, которые они пересматривали в Госфильмофонде. Это, конечно, очевидно: о буквальном и решающем влиянии мастерам такого уровня говорить применительно к себе оснований нет.

Но влияние влиянию рознь. Шекспир, например, повлиял на всю мировую драматургию, а Пушкин – на всю русскую литературу. Чарли Чаплин – на мировой кинематограф. Влияние, таким образом, – понятие расширительное. Владимир Хотиненко благодарно говорит о другом влиянии: об облучении талантом, о схожести ощущения мира, парадоксальной схожести, разнесенной во времени и в пространстве, об удивительной и потому очень редкой «рифме» творчества.

Сюрреализм ушел в человеческие отношения…

Вспомним «Зеркало для героя», «Патриотическую комедию», «Попа», «Макарова», «Мусульманина», «Достоевского», «Бесов» – эти и другие картины Владимира Хотиненко, снятые в период с середины восьмидесятых по 2014 год. Любимые зрителем, высоко оцененные профессионалами, эти фильмы сложно соотносятся с творчеством других крупных режиссеров. Они – своеобразны. Они – независимы от так называемых трендов, тенденций и каких-либо прямо понимаемых влияний.

Будет ли неожиданным сказать: как и фильм Луиса Бунюэля?

Все подлинно ценное не похоже на иное подлинно ценное. Не должно быть похоже, иначе кинематограф умер бы как искусство.

Может быть, он и умирает в мыльном растворе дешевых телесериалов, но никто не неволит нас считать этот продукт в его повседневной непритязательной версии явлением искусства кино.

Не пытаясь проникнуть в творческую лабораторию Владимира Хотиненко, никоим образом не претендуя на самый даже короткий очерк его жизни и творчества, упомянем два факта биографии мастера: на Павлодарском тракторном заводе он работал в молодости художником-конструктором (не самая массовая специальность), а потом был комиссаром молодежной организации «Гринабель» – носил форму и имел оружие. В организацию эту входили на равных хулиганы и обычные парни. Организация «гремела» по Союзу, опыт перевоспитания хулиганов удался. Как и опыт воспитания будущего режиссера.

«Я могу ошибаться, но я считал с того момента, когда сформировался, что я снимал в общем-то сюрреалистические фильмы. Я уж не говорю о том, что в России идеальная почва для этого. Мы живем в абсолютно сюрреалистическом мире, и фактически любая картина – она так или иначе сюрреалистическая».

Мы видели картины Владимира Хотиненко. Помним и любим их и, наверное, глубже их поймем, прочитав его монолог.

Слово Владимиру Хотиненко

Маленький мальчик, Алтайский край, город Славгород – малюсенький, в степи… Слово «сюрреализм» не то что не выговорить, я даже не знал, что есть такое слово. Мне снится один и тот же сон, постоянно, – что меня преследуют люди, даже не люди, а минотавры, и слова «минотавр» я тоже тогда еще не знал…

Это были мужчины с птичьими головами, на мужчинах были модные тогда «олимпийки» – шерстяные синие костюмы с беленькой полосочкой, которые одевали олимпийские чемпионы. Это был предел моих мечтаний. Это был предел мечтаний всякого спортсмена…

Режиссер Владимир Хотиненко («Зеркало для героя», «72 метра», «Гибель империи») делится своими впечатлениями от фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес»

Афиша фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес», 1929 год

И этот сон мне снился бесчисленное количество раз. И персонажи сюрреалистические, и сон сюрреалистический. Для многих режиссеров сны, собственно, являются некоей такой путеводной звездой. Они имели огромное значение для Тарковского, для Бергмана – да, может быть, для всех. Бунюэль утверждал, что сны – это и есть кино, очень похоже. Он говорил, что кинозал похож на сон: гаснет свет, вы закрываете глаза и погружаетесь…

Их сотрудничество началось с того, что (это остроумная, уже обросшая легендами формула), что встретились два сновидения. Бунюэлю приснился тот самый знаменитый глаз, который разрезает бритва, луна и глаз, ему приснилось облако, рассекающее луну, и потом встык бритва, рассекающая глаз, а Сальвадору Дали приснилась рука с муравьями.

Я должен сказать, что на меня художественное впечатление произвел глаз, как это сделано, как сам Бунюэль стоит на балконе, смотрит на эту луну, и мы имеем возможность его самого видеть, с его лицом. Совершенно фантастическим лицом.

Для меня это не то что самый любимый фильм, для меня это скорее судьбоносный фильм – «Андалузский пес». Я, будучи студентом Архитектурного института, еще ни сном ни духом не ведавший, что я когда-нибудь буду сам снимать кино, но находящийся в атмосфере всеобщего обожания кино – такой был тогда период и такой набор был в Архитектурном, что кино для нас было абсолютно культовым искусством, – и мы тогда знали о кино, ответственно это говорю, больше, чем сегодня знают студенты ВГИКа. И мне как раз тогда попадается какая-то книжка про Бунюэля, и мне понравилась сама фамилия Бунюэль. Три фотографии маленькие: это знаменитый глаз,

Я не знал тогда содержания этой картины. Да и пересказывать содержание «Андалузского пса» невозможно… Он для этого и делался. Они специально выбрасывали из сценария все, что хоть чуть-чуть логично, просто выбрасывали. И меня заворожило название. Заворожили эти три кадра. Посмотреть картину тогда не было никакой возможности, но это все было, как охотничий рог. Может быть, не был я тогда убежден, но уже в подсознание закралась мысль, что вот я смогу этим заниматься, этим искусством. Да, тогда это ощущалось уже.

Я считал, считаю и буду считать всю свою жизнь, что эта картина для меня является, и это не пафос, путеводной звездой. Более того, я всегда утверждал, что я последовательный бунюэлист и вообще я снимаю кино сюрреалистическое. За словом сюрреализм сразу всегда представляют Дали, животные с длинными ножками, текущие часы – нечто такое совершенно определенное и определимое, как Дали. Если вы будете смотреть картины Бунюэля, то вы не увидите никаких длинных ножек у животных… Сюрреализм ушел внутрь, он ушел в человеческие отношения. Далеко…

Луис Бунюэль, режиссер фильма «Андалузский пес»

Я могу ошибаться, но я считал с того момента, когда сформировался, что я снимал в общем-то сюрреалистические фильмы. Я уж не говорю о том, что в России идеальная почва для этого. Мы живем в абсолютно сюрреалистическом мире, и фактически любая картина – она так или иначе сюрреалистическая.

У нас есть некое родство душ. Я не исключаю, что, если бы мы встретились, мы не понравились бы друг другу, я этого не исключаю… Есть известные истории, литературные истории, как встречались люди, которые вроде стремились друг к другу творчески, но не находили общего языка.

Я глубоко убежден, что у нас какое-то родство душ есть.

Знаменитая история: в Цюрихе происходят одновременно два события – съезд сюрреалистов, которых полиция окружает, охраняет, потому что это хулиганы, они декларировали, что «мы перевернем мир, мы его должны взорвать!» – то есть они представляли опасность, за ними следили, гоняли, успокаивали, тем более что они хулиганили иногда… Девиз сюрреализма: взорвать этот мир.

В это же время рядышком был какой-то съезд большевиков, на который никто не обращал внимания. И сюрреалисты, которые буквально призывали взорвать этот мир, – они остались на своем месте. А мир-то взорвали тогда незамеченные, тихие, интеллигентные с виду люди – большевики. В этом и есть правда жизни и правда искусства.

Декларации сюрреалистов носили характер скорее абстрактно-внутренней жизни человека, в которой он может быть свободен, строго говоря. Во сне мы летаем… С крыши мы не прыгаем, потому что знаем, что мы разобьемся. Поэтому сны и есть искусство.

На каком-то показе в небольшом кинотеатре, показов было мало тогда, Бунюэль принес граммофон и поставил музыку. Там было аргентинское танго и что-то из «Тристана и Изольды» – не буду утверждать точно, я не киновед. И он менял пластинки, как бы озвучивая этот фильм, стоял за занавеской – тогда были такие занавесочки. И он набил карманы камнями… Это трогательно невероятно, он набил карманы камнями, чтобы отбиваться, если на него будут нападать.

Абсолютно непоказная какая-то наглость. Он был смущен, он волновался, это своеобразная скромность, это свобода… Чему Бунюэль меня безусловно научил – это стремлению к свободе, к внутренней свободе, которая позволяет тебе по-своему увидеть этот мир – иначе, чем его видят окружающие. Только свободный человек может так наивно взять и положить в карманы камни. Это свобода точки зрения. Вплоть до того, что у меня идет какой-то внутренний спор с Бунюэлем, спор вроде бы бессмысленный. Бунюэля нет, я есть – спор, скажем так, религиозный… Хотя Бунюэлю принадлежит одна из лучших в этом смысле реприз: «Слава богу, я атеист».

Кадр из фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес»

И вот вы пойдите разберитесь в этой реплике, что он имел в виду.

Есть «Мона Лиза», вокруг которой существуют легенды. Но ведь девяносто девять процентов людей, которые приходят смотреть «Мону Лизу», они не понимают ничего в живописи, даже догадаться не могут про тайну этой улыбки, они просто идут смотреть на разрекламированное зрелище. С таким же удовольствием они прутся смотреть на платье Мерилин Монро с ничуть не меньшим энтузиазмом. Это просто уже социальное явление, это к самому произведению не имеет никакого отношения. Это же безумие – считать «Мону Лизу» лучшим из всех произведений. Это не вопрос даже вкуса. Это безумие, но в обществе существует такая точка зрения. Поэтому Бунюэлю не нужно, чтобы на него ходили толпы.

Есть термин «кутюрье», и есть, я думаю, кутюрье от кинематографа. Невозможно себе представить на улице людей, одетых так, как одеты на подиуме. Потому что иногда это невозможно совсем носить, иногда неудобно, иногда непрактично, и так далее, и так далее. Тем не менее два этих мира существуют самостоятельно и вместе. Люди одеваются, берут что-то удобное, что-то заимствуют от кутюрье, которые в основном представлены на подиуме.

Я думаю, такое разделение правомерно в искусстве вообще и в кино в частности. Главное, не перетягивать: это искусство – это не искусство, главное, их не разделять. Это сообщающиеся сосуды.

Я придерживаюсь той точки зрения, которая популярна и является, мне кажется, классической, что все искусства стремятся к музыке. Музыку мы не понимаем, музыку мы чувствуем. Всякое объяснение, оно убивает образ, оно убивает чувство.

Никогда не считал и не буду считать, что художник способен изменить мир, повести за собой или чему-нибудь научить. Я глубоко убежден, что это, во-первых, невозможно, а во-вторых, это бессмысленно. Не думаю, что искусство куда-то ведет, чему-то учит. Максимум, чего можно добиться художественным произведением, – это облегчить жизненное страдание, а жизнь – это все равно страдание, хоть так, хоть сяк, потому что тебе грядет смерть, даже если ты счастливый человек. Все равно призрак смерти, он так или иначе превращает жизнь в страдание. Поэтому, может быть, единственная функция искусства – это облегчить этот путь, поселить неосознанное понимание, подчеркиваю, неосознанное понимание того, что есть иное.

Кадр из фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес»

Андрей Хржановский смотрит фильмы

«Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм»

Эпиграфом к картине «Монолог о Михаиле Ромме», да, пожалуй, и ко всему циклу лент

К решению снять «Обыкновенный фашизм» Ромм пришел в статусе живого классика – после ленинианы, после исторических картин, после «Убийства на улице Данте» и, наконец, после картины «Девять дней одного года», потрясшей и зрителя, и профессиональное киносообщество. «Девятью днями» он широко открыл двери для нового, фактически небывалого еще по внутренней свободе и нравственной ответственности кино. Он раздвинул мир, сделав его заботы и грозящий ему атомный катаклизм предметом забот и размышлений нового поколения – поколения послевоенного и, как четко представлялось тогда, предвоенного, приближающегося к последней, атомной войне. Диалог ветерана-отца и сына-физика – он, по сути, звучит и сегодня, тревожит и сейчас. И, может быть, более грозно, чем в те годы, о которых речь в фильме.

«– Ты бомбу делал?

– Делал. А если бы мы ее не сделали, не было бы у нас этого разговора, батя. И половины человечества тоже бы не было».

С поправкой на технический прогресс сейчас речь идет уже обо всем человечестве.

После Великой Отечественной войны началась война, названная «холодной». Не дать ей разогреться до температуры атомного взрыва смогли физики. В том числе физики. Или, в научно-технологическом аспекте, прежде всего физики.

Ни преувеличения, ни натяжки здесь нет. Вопрос только в том: кто они, какие они, эти физики, что у них в душе? Народ этого не знал. Сообщения ТАСС об успешных испытаниях ядерного оружия о самих этих таинственных физиках ничего не говорили.

Ромм открыл нам не только секретные лаборатории, но и живые души этих людей – страдающих, любящих, мыслящих, знающих, что мысль остановить невозможно, а предотвратить войну, спасти еще раз вот только что спасенный отцами мир – необходимо.

Оказалось, что «засекреченные люди», они, в сущности, прекрасны, что именно в них реализовался свободный человек – человек огромной нравственной красоты, обаяния, глубокого интеллекта, беспредельного мужества.

Возможно, наши суждения и предположения неверны в какой-то своей части, но внутренне мы склонны воспринимать «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм» как своеобразную художественно-документальную дилогию. Было ли это замыслом режиссера – неизвестно, но реализовалось именно так. Фильмы вместе зазвучали пророчески.

«В перерыве между двумя художественными фильмами я решил сделать фильм документальный. Я думал, что это легко. Случаи, когда режиссеры художественного кино берутся за создание документальных лент, не так уж редки. Я могу сослаться на творчество А. Довженко, С. Герасимова, Ю. Райзмана, С. Юткевича, на свой опыт. Работа над документальным фильмом – школа правды, и потому тех, кто посвятил себя игровому кинематографу, время от времени тянет к точности изображения, к документальности. Впрочем, у меня не было желания изменять игровому кинематографу, которому я отдал тридцать лет жизни. Дело было в другом: меня заинтересовал материал и важность темы. Повторяю, я думал, что сделать это будет нетрудно: снимать ничего не надо, и самое сложное, что есть в художественном кино – долгая и кропотливая подготовка к съемкам и сами съемки, – здесь не нужно. Напротив, думал я, здесь неисчерпаемое количество готового материала – сиди и монтируй. Но я ошибся. Оказалось, что задача, которая стала передо мной, невероятно трудна… Оказалось, что молодежь, родившаяся перед самой войной или незадолго до нее, понятия не имеет, что такое фашизм в самом существе своем. Война для них – далекое воспоминание детства, прошлое их отцов, война ушла куда-то очень далеко. Они, конечно, много слышали и читали о фашизме, но не всему до конца верили из того, что слышали и читали. И их удивило мое волнение, страсть, с которой я говорил о фашизме. Они не придавали большого значения фашизму – вернее сказать, они считали его мертвым, а некоторые даже склонны были полагать, что в разговоре о фашизме много преувеличений. Примерно в это же время М. Туровская и Ю. Ханютин предложили нашему объединению на “Мосфильме” сделать документальную ленту о немецком фашизме – показать не его историю, а создать своего рода фильм-размышление, фильм-разговор со зрителем при помощи кинодокументов, старых картин, игровых и неигровых, – разговор о том, как и почему в середине XX века возникло это уродливое, чудовищнейшее и позорнейшее явление, какими способами фашизм растлевал человеческие души, где его корни, почему это явление живо и по сей день – как живут в человеческом теле метастазы рака, если вовремя не ликвидирована злокачественная опухоль. Я вспомнил десятки виденных мною фильмов, вспомнил немецкую хронику времен войны – мы стали работать».

Афиша фильма Михаила Ромма «Девять дней одного года», 1962 год

Афиша фильма Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», 1965 год

Невероятную сложность этой работы, еемучительностьможно почувствовать через воспоминания Михаила Ильича Ромма, и по прошествии времени этот труд справедливо будет назвать подвигом – творческим и человеческим, потребовавшим всех сил, всего, до реальной боли, напряжения нервов, неизбежного при глубоком погружении в документальный материал.

Последний фильм Михаила Ильича Ромма назывался «И все-таки я верю». Другое его название тоже символично – «Мир сегодня».

Мир Ромма, мир его творчества, его героев, его главных тем, его чувства и мысли – он с нами и сегодня.

Стал ли он безопаснее? Ликвидирована ли «злокачественная опухоль фашизма»?

Замечательный художник-мультипликатор Андрей Юрьевич Хржановский, снявшийся в картине «Монолог о Ромме», говорит следующее: «Я думаю, будут и впредь активные дискуссии о том, какова же юридическая форма сопротивления, чтобы оградить нас от активных происков сегодняшних фашистов: английских, французских фашистов, немецких фашистов. Но он, к счастью, не дожил до того позора, когда соответствующие молодчики имеют право заявлять о своем существовании и что-то требовать во всеуслышание».

Это было сказано в 2000 году, менее чем за полтора десятка лет до того, как бандеровские стяги и фашистская свастика явились на киевском Крещатике. До фашистского в своей звериной сути государства ИГИЛ. Потому прав Хржановский:«Надо и сегодня, и завтра, и всегда как можно чаще показывать по всем каналам фильм Михаила Ильича Ромма «Обыкновенный фашизм».

Надо.

Слово Андрею Хржановскому

Мы находимся в музее кино. И вот я в 2000 году, сидя за рабочим столом Михаила Ильича Ромма, вспоминаю тот незабываемый

Режиссер мультипликационного кино Андрей Хржановский («Дом, который построил Джек», «Лев с седой бородой»)

Кадр из фильма Михаила Ромма «Девять дней одного года»

А надо сказать, что мы, вгиковцы, очень ждали этого фильма, потому что, конечно, разносились, распространялись слухи с необыкновенной, молниеносной быстротой, ибо вся роммовская мастерская, многие наши товарищи вгиковские – это и Андрей Смирнов, и Игорь Ясулович, и Резо Эсадзе, и другие, – они снимались в этой картине. От них и от других людей было известно, во-первых, что съемки идут невероятно вдохновенно и интересно, во-вторых, что оператор работает совершенно новаторским образом под руководством Ромма, что там материал гениальный, – и не потому, что, как у студентов бывает, когда они каждый чих называют гениальным, а потому, что фильм реально соответствует этим слухам и что гениально играют актеры. Ну, Смоктуновский, Баталов, Лаврова – это действительно все на поверку оказалось именно так.

Кадр из фильма Михаила Ромма «Девять дней одного года»

Я вспоминаю, как нас ошарашило все: от походки до жестов, до рук Смоктуновского. Даже если вы вспомните один из первых эпизодов фильма, когда идут физик Илья и Леля, которую играет Лаврова, – это буквально полуминутный отрывок из фильма, где говорится о судьбах цивилизации, об их личных отношениях между собой, о каких-то конкретных деталях их биографий, – и попутно он, увидев, что идет навстречу девушка, говорит: «О, хорошенькая!» – и идет дальше.

Ни один режиссер, кроме Ромма, не отказался бы от того, чтобы показать поподробнее эту встречную барышню и заодно сменить точку съемки. Но для Ромма самое главное было показать синхронность, одновременность, спонтанность работы человеческого сознания. Когда в нашей голове совмещается и одновременно с определенным напором существует и масса чувствований, и масса мысли.

Дискуссии о фильме начались до того, как фильм был сделан. Потому что было ясно, что он попадает в самую точку того, что тогда волновало каждого человека. Кто такие физики? Раньше номинально знали, что есть плотники, сапожники, есть писатели, они еще и инженеры человеческих душ – и есть физики. Но никто не осознавал тогда с ощутимой реальностью, что от развития науки зависит в полном смысле слова будущее, сохранение, выживание человечества.

Мне запомнилось то, что, когда Ромм приглашал Германа Лаврова на фильм «Обыкновенный фашизм», Лавров его спросил: «Михаил Ильич, я прочитал сценарий, это захватывающе интересно, и спасибо вам за честь этого приглашения. Но там же снимать совсем немного, это может сделать любой из операторов, зачем я-то вам там нужен?»

Кадр из фильма Михаила Ромма «Девять дней одного года»

Кадр из фильма Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм»

На что ему Ромм сказал: «Ты мне нужен для того, чтобы вместе думать». Вот, оказывается, что вело Ромма, – вот та самая мысль, о которой герой «Девяти дней» говорит: мысль остановить нельзя. Мысль, следить за развитием которой является самым интересным занятием для зрителей и самой труднодостижимой целью для режиссера.

И вы знаете, ведь это естественно, что фильм так остро воспринимался. Да и на сегодняшний день и «Девять дней одного года», и «Обыкновенный фашизм» воспринимаются необычайно живо и с ощущением полного органического резонирования с сегодняшним днем. Дело в том, что фильмы эти сделаны с внутренней полемикой с теми явлениями, которые необыкновенно живучи и по-своему бессмертны, как и человечество.

Я имею в виду обывательское сознание, пошлость, мещанство. Я вот думаю: почему фильмы Ромма современны по сей день? И я убежден, что они будут современны всегда. Мне кажется, еще и потому, что Михаилу Ильичу было свойственно то ощущение большого художника, ощущение настоящего поэта, которое в свое время сформулировал Генрих Гейне в таких словах: «Мир раскололся, и трещина прошла через мое сердце».

Ощущение боли человеческой как своей собственной – оно передается зрителю, не может не передаваться. В фильме «Обыкновенный фашизм» есть одно место, которое бывает в каждом настоящем произведении, – такой элемент, который, как клетка в человеческом организме, содержит в себе всю информацию об этом организме. На мой взгляд, это эпизод вот какой – это когда массы, именно массы одураченные дают присягу на верность Гитлеру.

Кадр из фильма Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм»

Михаил Ильич комментирует это так: люди отказывают себе в праве быть людьми. То есть в праве думать, в праве мыслить, в праве осознавать себя отличным от других. В праве на собственное мнение.

«Обыкновенный фашизм» в шестидесятые годы вызывал самые прямые ассоциации с нашим временем, потому что речь шла о механизме тоталитарного устройства государства и всего порядка взаимоотношений власти и общества. И это, конечно, не могло не иметь каких-то точек схода…

Когда зритель смотрел эпизод посещения Гитлером выставки, где были представлены его портреты, то видно было, что один из них в точности похож на известный портрет Сталина «Утро Родины». Сталин с макинтошем через руку обозревает бескрайние пшеничные поля… И еще эпизод, где Геббельс просвещает писателей, которые, подчеркиваю, еще не уехали. Это писатели самого низкого пошиба, тем не менее он их наставляет, что и как им писать, внушает творческие планы.

Конечно, если даже сейчас монтировать этот эпизод с хроникой посещения Хрущевым выставки в Манеже, с кадрами последующей встречи Хрущева с творческой интеллигенцией, когда он стучал кулаком по столу и внушал, как себя должны вести творческие работники, то сходство будет один к одному.

Кстати, произведения для этой выставки портретов отбирал лично Гитлер.

…Еще об одном герое – возможно, самом главном герое этого повествования. Им является сам рассказчик. Если бы этот рассказ не был окрашен лирической личной интонацией, то мы очень многое потеряли бы в

Кадр из фильма Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм»

Я думаю, будут и впредь активные дискуссии о том, какова же юридическая форма сопротивления, чтобы оградить нас от активных происков сегодняшних фашистов: английских, французских фашистов, немецких фашистов. Но Ромм, к счастью, не дожил до того позора, когда соответствующие молодчики имеют право заявлять о своем существовании и что-то требовать во всеуслышание. Вместо того чтобы искать юридические обоснования, как квалифицировать эти действия, надо и сегодня, и завтра, и всегда как можно чаще показывать по всем каналам фильм Михаила Ильича Ромма «Обыкновенный фашизм» – вместо порнографии и чернухи, которые не сходят с наших экранов.

Марлен Хуциев смотрит фильм

«Чапаев»

Во время работы над документальной лентой «Марлен Хуциев и «Чапаев» у меня была возможность постараться понять, какими энергиями и чувствами, какого рода талантом создавал он свои незабываемые картины. Ведь для зрителей Марлен Хуциев, являясь одним из патриархов отечественной кинорежиссуры, остается режиссером всегда актуальным. Забвение и тихое благородное увядание в благодарной памяти зрителей старшего поколения таким мастерам не грозят.

Лучшим подтверждением тому стал ретроспективный показ картин Марлена Хуциева на самом широком, в нынешних реалиях, телевизионном экране в юбилейном октябре 2015 года. Оказалось, что фильмы Хуциева остросовременны. «Весна на Заречной улице» – первая его, не считая дипломных «Градостроителей», картина – сегодня смотрится не только ностальгически, но и по-своему злободневно. Потому, наверное, что в двадцать первом веке со всеми его особенностями, с совершенно другой, чем в молодости Хуциева, атмосферой необыкновенно востребованы оказываются герои, исполненные внутренней чистоты, люди сложных судеб, личности трудного нравственного поиска, но при этом ясного и светлого взгляда на мир.

Их образы передают на киноэкране то состояние и тот период жизни нашего общества, который будет назван хорошим словом «оттепель» – время больших надежд после времени драматичных, тяжелейших испытаний.

Может быть, и нам сейчас нужна нравственная оттепель как некая форма компенсации за пришедшие в жизнь и в искусство жесткость и жестокость, прагматизм на грани и за гранью цинизма, разрушение морали, определенную девальвацию эстетики кино.

На современном экране соперничают боевик, фильм ужасов, мистика, катастрофы, мелодрама, артхаус, философские ленты, психологические драмы, всякого состава и уровня юмор, вплоть до черного, – всего и не перечислишь. Не забудем ежевечерний конвейер мелодрам по телевизору. Чего же не хватает, почему на обыденном, зрительском, массовом уровне все чаще слышишь: «Смотреть нечего»?

Порой на это нечего возразить, если не отсылать кинозрителя к классике.

Не хватает (и в этом мы с Марленом Мартыновичем абсолютно солидарны) сложной простоты рассказа о человеческой душе в потоке времени. Не хватает тепла и сочувствия к человеку, пристального внимания к нему. Не хватает, может быть, спасительной надежды и твердой душевной уверенности в том, что человек и общество способны к очищению.

Феноменальный успех «Заставы Ильича» («Мне двадцать лет») показал, что творческий вектор Хуциева не изменился, но взгляд его стал зорче, а вопросы к себе, герою и времени – гораздо серьезнее, чем в первой работе. Истину о том, что «время делает человека», никто не отменял, но и человек обязан делать свое время иным и лучшим. Это тяжелый труд, но на то ведь и жизнь дана, и молодость с ее нравственным максимализмом, который, на самом деле, редко бывает избыточен. В таком максимализме обнажена совесть.

«Был месяц май» – фильм о том, что война, закончившись победой, остается в людях. И это правильно, ибо память человека, способность не забывать, осмысливать и понимать – из драгоценных свойств личности и поколения.

Это небольшое эссе не является попыткой дать даже контуры очерка творчества выдающегося мастера. Это не моя задача, я хотел лишь отметить, что фильмы Марлена Хуциева удивительно сложны и при этом удивительно ясны. Наверное, каждый из нас берет из них столько, сколько способен взять. Это в самой большой мере относится как к поздним картинам режиссера «Послесловие» и «Бесконечность», так и к фильму «Мне двадцать лет», который дал Федерико Феллини основания сказать: «Знаете, когда едешь в незнакомую страну, всегда опасаешься, что твои побуждения не разделят, не поддержат и не поймут, – вот почему меня радует такое совпадение мотивов».

Фильмы Марлена Хуциева, при невозможности спутать их с чьими-то еще, пусть и очень хорошими и глубокими, трудноопределимы по жанру. Тем большим было мое радостное чувство согласия с Марленом Мартыновичем, когда он назвал фильм «Чапаев» народной песней. Удивительно точно это было сказано, как и все то, что говорит и делает Марлен Хуциев.

Афиша фильма Сергея и Георгия Васильевых «Чапаев»

Слово Марлену Хуциеву

Светлый вечер в Тбилиси… Двоюродный брат мой повел меня в кино. Капитан танковых войск, с одной «шпалой», и я пошли смотреть «Чапаева». Мы спустились почти на самый проспект Руставели – там был кинотеатр имени Розы Люксембург. Пошли первые кадры, а я даже слова этого еще не знал, зазвучала музыка – она в довоенных фильмах особая, послышались колокольцы, бубенцы, и вдруг откуда-то на экране выскочила тройка… Потом еще один кадр, еще – все очень просто, естественно.

Кино в то время играло огромную роль. Оно воспитывало в то время и эстетически. Не надо говорить, что существовало какое-то ужасное, тоталитарное кино, которое нас превращало в неживых людей. Это не так. Были очень талантливые картины, разные. Бабочкин, Фурманов, фильм «Чапаев», Чапаев в нем, Петька – все это стало так близко нам всем. Мы в пионерском лагере играли, как все мальчишки того времени, в «Чапаева». Мне, правда, почему-то доставалась роль белого офицера, который стреляет в плывущего Чапаева, этого офицера подстреливают, и он падает. Я очень хорошо падал, это ребята заметили, и мне выпала эта роль. Заставили играть этого человека.

Марлен Хуциев, режиссер знаменитых фильмов «Весна на Заречной улице» и «Застава Ильича»

Кадр из фильма Сергея и Георгия Васильевых «Чапаев»

Эта картина, среди прочих других любимых картин, меня сопровождает всю жизнь. Я ее много раз видел в совершенно разных условиях, начиная с экрана-простыни и с той передвижки, которая приезжала к нам в лагерь. Уже взрослым человеком, кинематографистом, на съемках одного моего фильма я, когда по телевизору пошел «Чапаев», спохватился и побежал из столовой в домик, где стоял телевизор, чтобы успеть к началу фильма.

Это неправда, что «Чапаев» – случайная удача. Советский кинематограф – великий кинематограф. И никуда от этого деться уже невозможно. Есть слабые картины, очень слабые картины, конъюнктурные картины, но даже средние картины в массе своей сегодня невозможно смотреть без волнения, потому что там есть человек, есть доброе отношение к человеку. Вообще парадокс исторического периода: вот тоталитаризм, страшные дела, но, поскольку система провозгласила целый ряд гуманных позиций, она их реализовывала – и в искусстве появлялись шедевры.

Кадр из фильма Сергея и Георгия Васильевых «Чапаев»

Я могу точно сказать, что такое «Чапаев» по жанру. Вот экран, на который вырвалась эта замечательная картина. Чем она привлекает зрителя, чем она привлекала нас, как она воспитала поколение людей? Даже то, что «Чапаев» потом перешел в анекдоты, это совершенно его не оскорбляет, потому что это дань народной любви.

…Василий Иванович сидит за столом, смотрит в карту, а Петька лежит на печи. «Василий Иванович, а вот скажи, ты литр самогона выпьешь? – Выпью, Петька. – А четверть? – Выпью, Петька. – Ну, а вот ведро? – Выпью, Петька. – А реку самогона выпьешь? – Нет, Петька, это может только Ленин».

Жанр этой картины – это народная песня. Она вся сделана в этом ключе: сюжетная народная песня. Не случайно потом, после выхода картины, появились песни о Чапаеве – после картины, а не до. Конечно, песни близко не стояли рядом с картиной…

Кадр из фильма Сергея и Георгия Васильевых «Чапаев»

Не бывает с потолка возникающего успеха. Стихи сочинялись о том, как мальчишка ходит в кино и надеется, что Чапаев все-таки доплывет. Взрослым человеком я не могу не ощутить этого «а вдруг».

Я могу эту картину смотреть… всегда.

«Советский кинематограф – великий кинематограф. И никуда от этого деться уже невозможно». Хочу сказать, что моя книга во многом именно об этом, поскольку главные ее герои как раз и составили славу советского кинематографа. Внутреннее родство их искусства с искусством мировых мастеров лишь подчеркивает огромную творческую силу отечественных режиссеров, сценаристов, актеров, операторов – всех, кто создавал фильмы нашей жизни. И если роль кинематографа в обществе каким-то образом меняется в силу очень многих причин, в частности под давлением массового искусства, то роль выдающихся фильмов в становлении человеческой души остается, по счастью, неизменно великой. Режиссер говорит не с залом – он говорит с человеком, с каждым из тех, кто в зале, кто в стране и в народе.

Фрагмент постановления оргбюро ЦК ВКП(б) от 02.12.1935 года о фильме Сергея и Георгия Васильевых «Чапаев»

Режиссеры Марлен Хуциев, Вадим Абдрашитов и киновед Валерий Босенко: несколько слов об «Итальянской «Оттепели»

Одно из самых значительных явлений мирового кинематографа – итальянский неореализм – изучен вдоль и поперек, он как бы ясен до конца, описан до каждой картины, каждой роли и каждого эпизода. Кропотливые историки кино и вдумчивые киноведы совместили его контуры с контурами послевоенной политической, общественной и культурной ситуации в Италии, выявили связи и закономерности с такой мерой прописанности не только тенденций, но и деталей, что, кажется, ничего в нем и нет уже таинственного, как нет ничего таинственного в составе аптечной таблетки, – в отличие от неведомого целительного состава какого-нибудь могучего экзотического корешка.

Труд этот (труд осмысления) «был страшно громаден», он воплощен не в книгах, а в целой, наверное, библиотеке исследований. Светящийся, фосфоресцирующий след итальянского неореализма не растворился в современном кинематографе, а скорее продолжает так или иначе окрашивать творчество мастеров многих национальных кинематографий.

Великое чудо, что говорить. Говорят же, и по сию пору, и часто, о том, что это кино сделано с любовью к человеку, к его простым главным чувствам, со знанием жизни. Здесь, пожалуй, будет к месту цитата из Шукшина. Она о писательском деле, но в данном случае между литературой и кино стены нет, как нет ее и в творчестве, тем более что Шукшин-писатель не уступает Шукшину-кинорежиссеру. И у режиссера Шукшина в его картинах тоже, конечно, есть отблеск неореализма.

Вот его мысль: «Говорят, когда хотят похвалить: “Писатель знает жизнь”. Господи, да кто ж ее не знает! Ее все знают. Все знают и потому различают писателей – плохих и хороших. Но только по тому: талантлив и менее талантлив. Или вовсе бездарь. А не потому, что он жизни не знает. Все знают».

Все знают, но до Второй мировой войны, когда в кинематографе работало очень много талантливейших и глубоко знающих жизнь мастеров, неореализма все-таки не было.

На наш взгляд, и не могло быть. По отношению к послевоенному кинематографу довоенный был в немалой степени занят, как представляется, развитием собственно киномастерства как такового. Изучением и воспроизведением на экране сложного состояния мира на текущий предвоенный момент, мира, который не забыл еще минувший XIX век, но успел уже очнуться, почти вылечиться от ран Первой мировой войны. Мира, в котором прорастал уже фашизм, в накатывающую страшную силу которого мало кому хотелось верить.

Это был необходимейший для кино этап, его плоды живы сегодня и будут цвести всегда. С философской же точки зрения кинематограф как провидческое искусство изучал и сберегал как мог, своими силами и средствами, тот мир, все огромное богатство которого готова была охватить и убить новая, еще более страшная, чем предыдущая, мировая бойня.

Довоенное мировое кино было… разным, разнообразным, послевоенное испытало на себе новое, мощнейшее влияние десятилетия итальянского неореализма, состоявшегося в основном в 1945–1955 годах. Неореализм стал главным способом, главным инструментом кино в его познании мира.

«Сказку Венского леса»

Я услышал в кино.

Это было недавно,

Это было давно.

Разве мог я подумать,

Мог

В то, что с юностью нашей

Расстаюсь навсегда?

Юность эта была – довоенная.

В Европе война закончилась в мае 1945 года. Дым мирового пожара стал постепенно рассеиваться. Открылись взору разбитые города, разрушенные судьбы, убитая любовь, взрослые калеки, нищие дети. И, вопреки разрухе, стала чувствоваться надежда, что все это – самое трудное, мучительное и горькое – уже позади. Тронулись в свой путь гражданские автомобили, зазвенели городские трамваи, сели на свои велосипеды расклейщики афиш. Появились «Похитители велосипедов». В кино вернулась любовь.

Вглядеться во все это, извлечь из всего этого смысл и красоту было необходимо и, наверное, неизбежно. Для этого востребованы были новый киноязык, киномысль и киночувство: требовательные и честные, любящие и бережные, беспощадные и трогательные, грустные и смешные. Мудрые. Поэтичные. Художественный в той степени, когда художественный фильм включает в себя как бы целые куски жизни как таковой – жизни без грима и «в своем костюме».

Не вдаваясь в пространные рассуждения о том, что и как тогда обстояло в советском кинематографе, скажем кратко: то была пора «малокартинья». Кино – молчало. Страна предчувствовала «оттепель», ибо оцепенение народа-победителя и слепота-немота кинематографа этого народа не могли продолжаться вечно. Нам нужна была правда неореализма на экране, но еще более – правда в жизни.

Витторио де Сика, режиссер фильма «Похитители велосипедов»

Лукино Висконти, режиссер фильма «Земля дрожит» Джузеппе де Сантис, режиссер фильмов «Нет мира под оливами» и «Рим в 11 часов»

Зрительское наше ощущение таково, что на отечественный кинематограф итальянский неореализм повлиял с колоссальной силой. Может быть, не с большей, чем на другие национальные кинематографы, но – с колоссальной. Это, кажется, очевидно настолько, что давно уже не нуждается в доказательствах.

Кадр из фильма Витторио де Сика «Похитители велосипедов», 1948 год

В картине «Итальянская «Оттепель» звучат на этот счет достоверные свидетельства и авторитетные мнения.

Марлен Хуциев

Я кончал институт, жил в общежитии на Лосиноостровской, и там, на центральной улице, которая шла от станции, был кинотеатр. И мы с моим другом Феликсом Миронером заглянули днем посмотреть картину, о которой мы что-то слышали краем. Название нам ничего не говорило, название простое, но в нем какая-то была своеобразность: «Похитители велосипедов».

Кадр из фильма Витторио де Сика «Похитители велосипедов», 1948 год

Это было потрясение, потому что на экранах шли тогда восемь наших фильмов. Это был период малокартинья. Были картины, которые совершенно никакого отклика не вызывали. Что мы знали об итальянцах тогда? Знали, что была и есть Италия, эпоха Возрождения, а потом война, в которой Италия была на стороне Гитлера. Светловские стихи: «Молодой уроженец Неаполя, что оставил в России ты на поле?» И это все совершенно перевернуло мои, так сказать, итальянские представления. Вдруг открылся народ…

Обыкновенная жизнь, обыкновенные люди, которых мы тогда совершенно не могли представить себе. Никакого образа врага, никакого стереотипа – возник портрет народа. Я вдруг увидел, что перевернуты мои представления об Италии и итальянцах. Я впервые и навсегда понял, что главное в искусстве – чтобы оно выражало глубинные состояния людей. Народа.

Кадр из фильма Лукино Висконти «Земля дрожит», 1948 год

Валерий Босенко, историк кино

Итальянские фильмы военного, послевоенного времени, пятидесятых годов сломали у нас привычный расклад кинематографического действа. Все вместе: бытовой срез, литературный, кинематографический срез – это и была та самая подпочва того, что мы привыкли справедливо называть «оттепелью». И итальянский неореализм вошел в это явление, в эту сферу жизни такой значительной и могучей составляющей, что мы до сих пор пожинаем его плоды.

Кадр из фильма Лукино Висконти «Земля дрожит», 1948 год

Вадим Абдрашитов

Не зная про XX съезд и про Хрущева, можно подумать, что именно с итальянского неореализма начался процесс «оттепели», процесс обновления, демократизации жизни в стране. Конечно, итальянский неореализм – это будущий советский неореализм, это будущая «новая волна», будущее независимое американское кино, новое кино немецкое и так далее, и так далее.

Валерий Босенко

Мы увидели совершенно иной пласт действительности, который совершенно не ожидали увидеть. Это происходило как бы одновременно с Неделей итальянского фильма, первой в Москве, которая проходила в 1956 году; Неделей английской моды… И первые переводы Ремарка в «Иностранной литературе», и Московский фестиваль молодежи и студентов 1957 года.

Вадим Абдрашитов

Успех итальянских фильмов был сумасшедший. Никакие блокбастеры в этом смысле не сравнятся с тем, что происходило вокруг итальянских картин. И дело даже не в кассовом успехе, а в том, насколько эти картины демократизировали сознание. Трудно было в СССР после «морозов» в эту «оттепель»…

Сейчас-то мозги не у всех еще прояснились. А тогда это было необычайно сложно. Люди интуитивно чувствовали необходимость этой демократизации – не от слова «демократия», а от слова «очеловечивание». Очеловечивание изображения людей на экране. Необходимость… Вдруг возникла возможность получить то, что хотелось. А была потребность того, что психологи называют идентификацией – потребность себя увидеть на экране. Да, увидеть в итальянском фильме, где говорят на другом языке, но все равно себя увидеть. Это было поразительно, и это было интересно зрителю, и картины смотрели, и даже тяжелые картины. «Рим в 11 часов» – это суровый фильм, на самом деле.

Кадр из фильма Джузеппе де Сантиса «Нет мира под оливами», 1950 год

Стояли очереди, люди смотрели кино и узнавали себя. И процесс этот пошел очень широко и вглубь одновременно, и в глубине этого процесса уже стали появляться наши картины – Резо Чхеидзе, к примеру. Стало ясно, что может существовать такой кинематограф – рассказывающий о маленьком человеке, о простом человеке.

Кадр из фильма Джузеппе де Сантиса «Нет мира под оливами», 1950 год

Валерий Босенко

Ощущение было очень коротким. Ему было отмерено несколько лет. Как было сказано где-то, настоящая жизнь у людей случается тогда, когда одна власть уходит, а другая еще не пришла. Это сказано в том числе и про неореализм. Пока христианские демократы в 1946 году, свергнув в Италии диктатуру короля, не пришли к власти, это было время неореализма. Это

Как только после 1948 года с его бесспорными шедеврами неореализма – «Земля дрожит» Лукино Висконти, «Похитители велосипедов» Витторио де Сика, «Нет мира под оливами» Джузеппе де Сантиса, – как только власть пришла к кормилу, так она стала исподволь, а потом дальше – больше как-то намекать и в открытую говорить о неореализме. Ну что, мол, такое неореализм? Это непристойно, негоже нацию представлять сквозь призму грязного развешанного белья. И тогда по стране, по Риму, в частности, прокатилась волна забастовок кинематографистов, которые выступали в защиту национального кино. Памятно в анналах истории выступление Анны Маньяни, которая, буквально прорыдав перед многотысячной толпой, сказала единственное слово: «Помогите». Помогите и защитите итальянский неореализм.

Итальянское кино, если говорить о влиянии его на режиссеров молодого советского призыва, приучило и внушило ценность кинематографической детали. Она как бы всегда была в цене, но скорее в двадцатые годы, нежели в пятидесятые. Какой-нибудь бродячий пес, который случайно попадает в кадр, какие-нибудь развязанные шнурки, которые потом отыграются в гагаринской хронике 1961 года, выражение лица во всем многообразии палитры человеческих эмоций – это пришло из итальянского кинематографа и было благотворно подхвачено молодыми режиссерами: Марленом Хуциевым, Аловым и Наумовым и многими другими.

Кадр из фильма Джузеппе де Сантиса «Нет мира под оливами», 1950 год

Вадим Абдрашитов

Я этих людей помню – и героев «Похитителей велосипедов», и героев других фильмов разных режиссеров, – они просмотрены не один раз и, что называется, в соответствующем возрасте. Мы были молодыми людьми, и они меняли что-то в мозгу, в способе восприятия жизни. Я не связан напрямую с мощными политическими и государственными процессами в стране и в мире, более того, я нахожусь не на поднимаемой целине, не запускаю спутник, а я работаю просто учителем, проводником, врачом, воспитываю детей. У меня есть какие-то мои личные чувства, свои проблемы с детьми, с родителями – идет просто жизнь. Может она быть предметом искусства? Разумеется. Не просто искусства, а кинематографа.

После «белых телефонов»[5]в Италии и после имперского малокартинья в Советском Союзе вдруг кинематограф доказывает самоценность вот этой реальной, внешне неэффектной жизни. А она на самом деле и есть та самая жизнь, которая является фундаментом возможных свершений, возможных побед и возможных катастроф, если «внизу» жизнь протекает как-то ненормально.

Ведь что получилось на сегодняшний день. До этого были на экране начальники, министры, директора, генералы и так далее, и так далее. Крупномасштабные люди. Советская цензура в свое время, опомнившись после «оттепели», насаждала таких героев. Частная жизнь человека – это не совсем то, что интересовало государственный кинематограф. Поэтому все-таки некоторая номенклатура должна была присутствовать на экране. Желательно, чтобы это была история человека, который выполняет какой-то крупномасштабный государственный долг.

Кадр из фильма Джузеппе де Сантиса «Рим в 11 часов», 1952 год

Сейчас, когда все стало возможным, тоже не появилось живого человека. Появилась другая номенклатура, понятная и знакомая: бандиты, проститутки, олигархи, киллеры, дилеры… Существует ли на экране реальная жизнь? Не знаю. Я сейчас вижу много картин, в которых какой-то намек на жизнь существует, но на самом деле это марсианские хроники. Живого человека – того самого, который пришел с итальянскими неореалистическими фильмами, того самого, который пришел во времена «оттепели», – его опять нет на экране.

Но, поскольку мы находимся в России, хочешь не хочешь, но огромные пласты, глубочайшие пласты отечественной культуры и литературы – это все вернется на экраны. Мне кажется, что в этой плоскости можно говорить о возрождении. Это произойдет в этой плоскости.

Кадр из фильма Джузеппе де Сантиса «Рим в 11 часов», 1952 год

Карен Шахназаров смотрит фильм

«Два бойца»

Неизгладимое впечатление на меня произвела та глубокая убежденность, та подлинная выстраданность позиции художника, личности, гражданина, которая прозвучала в монологе Карена Шахназарова, в очередной раз посмотревшего в Белых Столбах один из любимых своих фильмов – «Два бойца» Леонида Лукова.

Впервые будущий режиссер увидел его в начале шестидесятых годов, мальчишкой чуть старше десяти лет. Увидел, если можно так сказать, «на всю жизнь», принял всем своим существом, почувствовав живую правду войны, хронологически еще недалекой от совсем другой уже эпохи шестидесятых.

Простая история, как определил содержательную составляющую картины Карен Шахназаров, покорила зрителей; она и сейчас задевает самые добрые, сокровенные струны души. И дело не в том, что это фильм «про войну», сила картины в том, что она прочеловекана войне. Того человека, который шел к победе, оставаясь человеком во всей нравственной полноте, во всей правоте своего дела, о котором говорит Шахназаров.

Позволю себе привести два широко известных и, на мой взгляд, имеющих значение и сегодня мнения маститых художников одного, по существу, поколения с Леонидом Луковым.

«Режиссер Леонид Луков, которого мы знаем по его прежним работам и особенно по талантливо сделанной “Большой жизни”, и на этот раз создал свежую и по-новому интересную картину. Весь фильм пронизан светлым юмором, и даже в “грустных” сценах “огонек юмора” освещает события ласковым, приятным светом» (Григорий Александров «Два бойца» // «Труд». 21 сентября 1943 года).

«Можно не сомневаться, что фильм будет тепло встречен зрителем. В картине имеются отдельные недостатки – боевые эпизоды сняты авторами несколько наивно. Немцы, например, наступают в фильме густой толпой и покорно падают всем подразделением от первой очереди советского пулемета. Но, по-моему, в данном случае удача основного поэтического замысла далеко перекрывает значение отдельных недочетов.

Сюжет картины чрезвычайно прост. Два бойца: один – кузнец с Урала (актер Б. Андреев), другой – сварщик из Одессы (актер М. Бернес) – соединены дружбой, чудесной, глубокой, нежной и преданной, такой, какая часто возникает между хорошими людьми в тяжелой военной обстановке. Эта дружба чиста, лишена какого бы то ни было расчета и полна естественного оптимизма. Она напоминает дружбу юношей-школьников, стихийно верящих в себя и друг в друга и в свою будущую счастливую жизнь. Уже этот органический, глубокий оптимизм, расцветающий в тяжелом военном труде, по-моему, составляет первую прекраснейшую удачу картины»(Всеволод Пудовкин // «Правда». 6 октября 1943 года).

Отклики из сорок третьего года, когда даже такого уровня мастера вряд ли предвидели будущую славную судьбу картины, – о том же, о чем говорит Шахназаров: о необходимости добра, доброты и света, чувства

В конечном счете речь идет о правде.

В связи с этим невозможно не вспомнить такие разные, всегда внутренне сложные и при этом всегда невероятно интересные фильмы Карена Шахназарова, как «Мы из джаза», «Зимний вечер в Гаграх», «Город Зеро», «Яды, или Всемирная история отравлений», «Белый тигр»… По существу, уместно было бы привести полную фильмографию мастера, мы же ограничимся названными фильмами как наиболее подтверждающими следующую мысль: Шахназаров, что бы он ни снимал, выстраивая сложную образную систему, ищет правду жизни и времени. Его кинометафоры, по сути дела, – инструмент реалиста, склонного не к отстаиванию какой-либо умозрительной концепции, а к созданию к а р т и н ы п р а в д ы.

В этом смысле и «Два бойца» при всей видимой условности обстоятельств – это правда, о которой Шахназаров говорит так: «Картина “Два бойца” – драматическая картина. Для меня это большая правда. Есть две правды. Первая – правда бытовая, которой увлеклись в шестидесятые годы и которой и я, кстати, увлекался, с интересом смотрел. Это интересно, это необходимая часть осмысления войны, но она уходит, и такие картины будут все меньше и меньше смотреть. А есть другая правда – правда по существу».

Большая правда, правда по существу, это определение приложимо в полной мере к творчеству Карена Шахназарова.

Его «Белый тигр» – тоже о войне, о правде войны, которая, и это становится все более и более видимым в перспективе времени, заключается в том, что борьба за в ы ж и в а н и е н а р о д а, как говорит Шахназаров, есть борьба воистину до последней капли крови, до последнего клочка несожженной кожи. Иначе смерть, но проиграть нельзя, а потому перед героем картины отступает и сама смерть.

И метафизическое исчезновение Найденова в финальной части фильма есть метафора того, что война со злом продолжается, герой фильма Найденов Иван Иванович, «русский, беспартийный, танкист», не считаетэтувойну законченной.

В суждениях о фильме «Два бойца» очень важной, критически актуальной является, как мне кажется, тема трансформации самой сути немалой части мирового и отечественного кинематографа в наше время, о чем с горечью и тревогой говорит мастер. Эту горечь и тревогу невозможно не разделить – это тоже горькая правда нашего времени.

В каком-то смысле это время генеральной битвы за человека: станет ли он всего лишь потребителем, которого закармливают, как на духовный убой, эрзацкультурой, модифицированным бездуховным продуктом, или же он выстоит против массовой культуры, опираясь в том числе на великое искусство признанных мастеров экрана.

Мы остаемся оптимистами, но и вопрос, к сожалению, остается открытым.

Слово Карену Шахназарову

Для меня доказательство того, кто выиграл в Великой Отечественной войне и кто был прав, на чьей стороне была правда, очевидно: для меня достаточно послушать песню «Темная ночь», чтобы понять, что народ, который написал эту песню, это и есть народ правый. Потому что эта песня глубоко человечна и глубоко лирична. Именно поэтому, какие бы ни строили исторические аллюзии, что бы ни говорили относительно прошедшей войны, для меня достаточно послушать эту песню, увидеть этот фильм, чтобы сказать: правда в этой войне была на стороне народа, который сделал эту картину и написал такие песни.

Генеральный директор киноконцерна «Мосфильм», режиссер Карен Шахназаров («Мы из джаза»)

Кадр из фильма Леонида Лукова «Два бойца»

Потому что у «той стороны», с которой мы воевали, не было таких песен. И не было таких картин.

Сюжет фильма крайне прост. Два бойца на фронте. Под Ленинградом. Один из них – веселый, разбитной, родом из Одессы, второй – увалень, огромный, сильный, с Урала, Саша с Уралмаша. Один из них знакомится с девушкой в Ленинграде и хочет познакомить с ней своего друга, ведет его к ней – тонко это сделано, – и он чувствует, что его друг больше нравится той девушке, чем он. И они ссорятся. А потом Саша попадает в окружение, и его товарищ, рискуя жизнью, спасает его. И они мирятся.

История совершенно простая – в этом прелесть. В ней нет абсолютно никакого пафоса – простой треугольник.

Афиша фильма Леонида Лукова «Два бойца», 1943 год

Кадр из фильма Леонида Лукова «Два бойца»

Я «Два бойца» увидел очень давно, в детстве. Сейчас эту картину меньше, к сожалению, показывают, а в свое время она была одной из самых популярных картин о войне. Это было в шестидесятые годы (речь о новой редакции фильма, сделанной на киностудии имени Горького в 1963 г., сам же фильм был снят в 1943 г. – В.М.), и она на меня произвела огромное впечатление. Выходило много фильмов о войне, и поэтому то, что на этом фоне она понравилась молодым совсем ребятам, это было даже необычно. Это сейчас (в середине 90‐х годов. – В.М.) фильмы о войне практически не снимаются. А в шестидесятые годы выходило много фильмов, и фильмов новых для того времени, снятых на лучшей пленке, с большими возможностями. Но остались и навсегда запомнились «Два бойца», и это тоже много говорит о качестве этой картины.

Картина «Два бойца» – драматическая картина. Для меня это большая правда. Есть две правды. Первая – правда бытовая, которой увлеклись в шестидесятые годы и которой и я, кстати, увлекался, с интересом смотрел. Это интересно, это необходимая часть осмысления войны, но она уходит, и такие картины будут все меньше и меньше смотреть. А есть другая правда – правда по существу.

Картина «Два бойца» подчиняется известной логике встречи двух людей, когда говорят: первое знакомство, первое впечатление – оно самое верное. Твой первый взгляд – самый верный. Вот «Два бойца» – это был первый и самый верный взгляд на войну, о войне. Он открывает суть, существо этой войны. А существо войны состояло в том, что была она, война, за выживание народа, и правда была на его стороне. И этим все искупается: быт, грязь войны. То, что она грязна, это не надо доказывать, это не есть факт, на самом деле, искусства.

Я не могу сказать, что картина на меня решительным образом повлияла как на режиссера, – нет. Это совсем другой кинематограф. Повлияла, наверное, работой актеров, характерами. Я очень люблю характеры и стараюсь, чтобы

Кадр из фильма Леонида Лукова «Два бойца»

В этой картине, в этой музыке, в этих песнях и в этих героях есть глубокая… не жалость, не скорбь по погибшим, но абсолютно твердая убежденность, что это было необходимо. Это разные вещи, когда люди понимают, о какой войне речь. Нет сейчас, к счастью, такой войны, когда речь идет о судьбе нации. Речь может идти об интересах страны, о строительстве государства – это важно, конечно, но совсем другое дело, когда перед народом стоит задача выжить, физически выжить. Когда народ либо выстоит и победит, либо будет уничтожен.

Раньше кино – это была миссия. А сейчас кино – это способ заработать деньги. Еще когда я приходил в кино, деньги не имели никакого такого основного значения. Тогда даже если бы сказали, что вы никогда ничего не будете в кино зарабатывать и даже, может быть, должны будете сами платить за это удовольствие, то многие согласились бы. А сегодня кинематограф, возьмите телесериалы, – это способ заработать, и это видно. Сейчас кино вообще отходит от жизни, ведь не случайно показывают эти «кольца» этих «властелинов», а про Гарри Поттера читают взрослые люди. Это говорит об идиотизме, на самом деле, который охватывает все большее количество людей. Появляется культура супермена, когда человек в реале ничего не может сделать. Это показатель культуры человека: он боится, он не уверен; он бесправен и беспомощен и ничего уже не понимает в том мире, который куда-то несется, и не знает, что с ним дальше произойдет.

Кадр из фильма Леонида Лукова «Два бойца»

История Госфильмофонда

Первые правительственные акты, которые касались хранения кино и фотодокументов, были изданы в нашей стране в 1926 году. Так, «4 февраля был опубликован декрет Совета Народных Комиссаров РСФСР «О передаче Центральному архиву РСФСР негативов фотоснимков и кинофильмов, имеющих историко-революционный интерес»[6]. В выдержке из протокола заседания Коллегии Центроархива РСФСР было указано: «…все кино-, а равно указанные фотонегативы концентрировать в Москве в специально устраиваемом хранилище»[7].

Согласно утвержденной вскоре после этого (1 апреля 1926 г.) межведомственной инструкции по применению данного постановления, фотоснимками и кинофильмами, имеющими историко-революционный интерес и подлежащими сдаче Центроархиву РСФСР, признавались «фото- и кинонегативы, запечатлевшиедействительные(курсив мой. –В.М.) события и деятелей общественно-политической жизни (в смысле борьбы народа за власть, революционного быта и советского строительства во всех его отраслях)»[8].

Наряду с кинодокументами, запечатлевшими эпизоды революции и Гражданской войны, в архив был передан значительный фонд дореволюционной хроники. «В архиве были собраны реквизированные во время национализации кинодокументы фирм Дранкова, Ханжонкова, Ермольева, Талдыкина, “Пате”, “Гомон” и некоторых других, Скобелевского комитета, а также киноархив царской семьи, который был реквизирован в Царском Селе»[9].

В том, что игровой фильм представлял в глазах советского руководства меньшую ценность, чем кинохроника, и стал объектом архивного хранения позднее последней, есть известная логика. С установлением советской власти основной функцией кинематографа становилась агитационно-пропагандистская работа с массами («кино не самоцель, а сильнейшее орудие борьбы за коммунистическую культуру»[10]), для ведения которой фонд старого игрового кино был не просто бесполезен, но даже вреден: ностальгию по ушедшему режиму можно было вызвать не только костюмно-историческими лентами, наподобие «Воцарения дома Романовых» Гончарова и Чардынина, но даже какой-нибудь безобидной с первого взгляда комедией вроде «Приключений Лины в Сочи» Е. Бауэра.

Вместе с тем переориентация всей системы кинематографии на производство и прокат звуковых фильмов отозвалась весьма болезненным резонансом на наследии немого кино. Негативы и фильмокопии, хранившиеся разрозненно и бессистемно, стали подвергаться утилизации и просто выбрасываться за ненадобностью (надо, однако, отметить, что аналогичные процессы проходили и в других странах с высокоразвитым кинопроизводством).

Именно тогда фильмотека ВГИКа стала, пожалуй, первым отечественным примером практически действующей киноколлекции, предназначенной для учебных, научных и творческих целей. «Фильмотека насчитывает до 500 названий полнометражных и короткометражных фильмов советского и зарубежного производства.

Признавая значимость вгиковского опыта, надо все же отметить, что он имел ограниченные масштабы. В одной из своих статей 1934 г. киновед С. Комаров пишет, что большинство собранных в его коллекции картин «имеют низкий процент годности, так как подбирались из битой пленки», не налажено систематическое пополнение фонда и – по-видимому, самый больной вопрос – нет специального здания фильмохранилища.

По-видимому, не только и не столько под влиянием требований творческих работников, но прежде всего в результате анализа прокатной деятельности в постановлении об организации Главного управления кинофотопромышленности, принятом СНК СССР 11 февраля 1933 г., есть указание о том, что данному управлению предписывается организовать Всесоюзную фильмотеку («хранилище контрольного экземпляра всех выходящих в Союзе ССР кинокартин»). В течение 1933 г. практических подвижек в этом вопросе достигнуто не было, и год спустя, весной 1934 г., аналогичная формулировка попадает в постановление СНК «Об улучшении работы и развитии советской кинематографии».

Решающий импульс для поисков выхода из тупиковой ситуации был дан из Кремля. В 1934 г. кремлевские кинопросмотры, организуемые руководителем ГУКФ Б.З. Шумяцким по прямому распоряжению И.В. Сталина, становятся регулярной практикой.

Известно, что любимейшим фильмом Сталина был «Чапаев» Г. и С. Васильевых. По свидетельству Шумяцкого, Сталин только в 1935–1936 гг. посмотрел эту картину 38 (!) раз[11].

Оригинал негатива, с которого уже сняли 72 копии (и должны были снять еще не один десяток копий в будущем), стал резко терять свои кондиции. Оргбюро ЦК ВКП(б) выносит постановление «О кинонегативном фонде», центральным моментом которого становится бедственное положение с негативом фильма «Чапаев».

Постановляющая часть документа любопытна тем, что перечень серьезных мер по наведению порядка с негативным фондом советского кино в масштабах всей страны предваряется категорическим распоряжением в духе приказов о внутреннем распорядке заводского клуба или общежития: «Хранить негатив картины “Чапаев” в специальном сейфе в ГУКФе под

В частности, пунктом 5 предусматривается:

«г) для хранения особенно ценных художественных, а также хроникальных и документальных фильмов, имеющих особую историческую ценность, предложить ГУКФу построить в 1936 г. центральное хранилище негативов в Москве с привлечением иностранной консультации. ГУКФу в месячный срок представить в СНК СССР проект постройки этого хранилища» (выделено мной. –В.М.).

Планы по обустройству Центрального кинохранилища в пределах Москвы (на территории недавно отстроенного «Мосфильма», на Потылихе) также оказались утопией. Концентрировать огромные запасы горючей кинопленки, воспламенявшейся легче бензина, на территории огромного производственного комплекса, в черте городской застройки было бы преступной ошибкой.

Территория Госфильмофонда России

В холле Госфильмофонда России

В монтажной студии Госфильмофонда России. Здесь восстанавливают старые кинопленки

В просмотровом зале Госфильмофонда России

В качестве вынужденного компромисса по согласованию с Московским областным исполкомом комитета Советов рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов был избран участок территории «лесов местного значения» площадью 139 га в Михневском районе Подмосковья, расположенный в 50 км от столицы, около станции Белые Столбы[12] между Московско-Курской железной дорогой и Каширским шоссе.

2 февраля 1937 г. СНК СССР принимает постановление № 189–43с «О государственном фильмохранилище», в котором предписывается «в кратчайший срок» построить «государственное фильмохранилище возле станции Белые Столбы», «оборудовать в нем и к 1 июня 1937 г. пустить в эксплуатацию специальные камеры для хранения… негативов и лавандров по особому списку»[13].

Важно отметить, что уже в 1938 г. фонды фильмохранилища начинают принимать не какие-то «избранные» или «особо ценные» фильмы, но практически всю кинопродукцию, выпускаемую советскими киностудиями. Примечательно, что в августе 1940 г. Всесоюзное фильмохранилище передается в подчинение Главному управлению массовой печати и кинопроката Комитета по кинематографии СССР, что обеспечивает его более надежную и органичную связь с кинокопировальными фабриками. После присоединения к СССР Западной Украины и Западной Белоруссии в 1939 г., Бессарабии и Буковины и прибалтийских государств (Литвы, Латвии и Эстонии) в 1940 г. в Белые Столбы начинают поступать киноматериалы с присоединенных территорий. Получив заключение специальной экспертной комиссии в Москве (в состав последней входил С.М. Эйзенштейн), эти материалы – в основном позитивные копии американских и европейских фильмов – также принимаются на хранение.

Начавшаяся война прерывает процесс становления новой киноорганизации на самом начальном его этапе. Из трех построенных фильмохранилищ нормативный режим хранения соблюдался только в одном (№ 2), в двух других отсутствовали подполье и потолок, вентиляция; коробки с фильмами зачастую складировались прямо на пол, многие из них были даже не просмотрены и не систематизированы. Тем не менее фильмохранилище в Белых Столбах уже имеет статус важного государственного объекта, и его имущество готовится к эвакуации. 22 октября 1941 г. издается соответствующий приказ по Главкинопрокату, и в начале ноября упакованные в деревянные ящики киноматериалы отправляют по железной дороге на восток страны.

Возвращение фонда происходит лишь в 1945 г.

В конце 1945 г. в Москву из Германии прибыли два вагона с трофейными фильмами (кроме того, часть берлинской коллекции, 97 грузовых мест, была доставлена самолетом).

В 1946 г. директором Всесоюзного хранилища стал Виктор Станиславович Привато – опытный и энергичный хозяйственник, работавший в системе советской кинематографии с 1925 г. Благодаря его усилиям был укомплектован штат опытного кинопроизводства, которое с 1948 г. перешло на двухсменную работу. К работе по изучению и систематизации фонда кроме Г.А. Авенариуса были подключены В.Д. Ханжонкова (вдова А.А. Ханжонкова, хорошо ориентировавшаяся в фонде его фильмов), В.Е. Вишневский – один из крупнейших историков и систематизаторов раннего отечественного кинематографа. Жизнь и работа стали налаживаться. Можно отметить даже тот факт, что с 1944 г. при фильмохранилище стало действовать подсобное хозяйство Комитета по делам кинематографии СССР, благодаря которому удалось несколько улучшить обеспечение сотрудников продовольствием – овощами, молоком, мясом.

4 октября 1948 г. – дата, вошедшая в наши исторические анналы как день образования Госфильмофонда СССР – Совет Министров СССР принимает постановление № 3698–1510с «О создании Всесоюзного государственного фонда кинофильмов». Этот правительственный документ, подписанный Сталиным, вносит в регламент деятельности новой организации некоторые важные нюансы. Во-первых, Госфильмофонд подчиняется непосредственно министру кинематографии СССР (что заметно повышает статус и степень оперативной независимости его директора). Во-вторых, Госфильмофонд включается в перечень особо важных объектов промышленности, благодаря чему он получает не только увеличенный (на 35 человек) штат вневедомственной охраны, но и привилегии в плане финансирования и материально-технического обеспечения. Наконец, заметно увеличивается штат его сотрудников (до 155 единиц, не включая охрану), а оклады инженерно-технического персонала приравниваются к окладам ИТР московских промышленных предприятий и научно-исследовательских институтов.

Известно, что конец 40-х – начало 50-х гг. стали для советского кино периодом «малокартинья»: в 1947–1950 гг. в СССР выпускалось ежегодно 16 полнометражных художественных фильмов, а в 1951 г. – и того меньше – шесть[14]. Но уже в 1956 г. на экраны вышло 85 новых отечественных полнометражных картин. Причину столь стремительного роста можно объяснить не только в эмоционально-абстрактных («благотворный для творчества и развития климат»), но и в конкретных экономических категориях: послевоенный кинематограф показал себя весьма рентабельной отраслью народного хозяйства. «Если в 1945 г. средний тираж советского художественного фильма составлял 650 копий, то в 1950 г. – 1700. Каждый из фильмов смотрели от 3–4 до 40–50 млн человек»[15].

В конце 50‐х – начале 60‐х гг. Госфильмофонд начинает развиваться по образу и подобию крупнейших мировых киноархивов-синематек. В процессе этого развития определились несколько главных направлений деятельности, о которых следует рассказать более подробно.

Обеспечение сохранения, реставрации и пополнения киноколлекции

Обеспечить сохранность накопленного и постоянно растущего фонда можно было только благодаря комплексу фильмохранилищ. В 1963 г. их было уже 6, а в 1965 г. число действующих фильмохранилищ удалось довести до 9.

Формирование новых архивных фондов

Значительный приток новых фильмов и других материалов на кинопленке стал главным, но не единственным видом пополнения коллекции Госфильмофонда. В 50-х гг. здесь начала формироваться тематическая фототека по киноискусству, которая к началу 60-х гг. насчитывала более 170 тысяч фотографий. В научном архиве стали аккумулироваться печатные материалы, официальные документы, ценные рукописи.

В архиве Госфильмофонда России

Позитив ч/б кинофильма «Последний удар», пр-во Германия

Подборка архивных материалов к фильму «Братья Карамазовы» 1969 года

Содействие творческой деятельности и практическому кинопроизводству

Перемены в статусе и характере деятельности Госфильмофонда, произошедшие в годы «оттепели», безусловно, не сводились только к активизации научно-исследовательской работы – созданию картотек, выпуску научных изданий и т. д. Коллекции Госфильмофонда открылись для практиков экранного искусства – режиссеров, сценаристов, операторов, да и всех других профессионалов кино и телевидения, работавших над созданием новых фильмов

Как правило, работа с фондами велась по двум направлениям. Первое – ознакомительные просмотры. Их целью было уяснить, как та или иная тема была отражена в более раннем отечественном или зарубежном творческом опыте. Архивный киноматериал, как игровой, так и документальный, просматривался с целью его осмысления и использования в качестве «отправной точки» для изобразительной стилистики фильма, отображения особенностей эпохи, создания костюмов, декораций, нюансов актерской игры и т. д. Как можно судить по сведениям из того же бюллетеня «Кино и время»[16], только в 1962–1963 гг. Госфильмофонд оказал такого рода содействие съемочным группам фильмов «Война и мир», «Каин XVIII», «Течет Волга», «Друг мой, Колька», «Бей, барабан!», «Среди добрых людей» и ряду других.

Второе направление представляется еще более важным, так как в данном случае благодаря Госфильмофонду создатели будущей картины получали возможность включить в свой фильм фрагменты фильмовых материалов, оригиналы которых хранились в Белых Столбах. Об этом следует поговорить немного подробнее.

Самое начало 60-х гг. было ознаменовано появлением целого ряда ярких документальных лент на архивном материале, причем самую большую известность и поистине мировой резонанс получили фильмы антифашистской тематики. С одной стороны, это было связано с противодействием неофашизму, с другой – введением в общедоступный культурный обиход документальных киноматериалов, отснятых в гитлеровской Германии и на фронтах Второй мировой войны. В Англии появляется «Жизнь Адольфа Гитлера» (1961 г.) П. Роты, в Швеции – «Кровавое время» (1960 г.) Э. Лейзера, в Италии – «К оружию, мы – фашисты!» (1962 г.) Л. Дель Фра. Еще раньше документальные фильмы, критически переосмысляющие нацистскую хронику, создаются в самой Германии, точнее в ГДР, супругами-режиссерами Андре и Аннели Торндайк («Отпуск на Зильте», 1957 г.; «Тевтонский меч», 1958 г.). В СССР фильмом, достойно продолжившим эту тематическую и художественную традицию, стал «Обыкновенный фашизм» М. Ромма (1965 г.). В процессе работы над фильмом создателями «Обыкновенного фашизма» было просмотрено 60 тысяч метров пленки. Метраж готовой картины составил 3 тысячи метров. Но, не просмотрев все это, едва ли можно было найти оптимальные образные решения.

С начала 60-х гг. Госфильмофонд начинает на регулярной основе выдавать фильмы для учебных просмотров во ВГИК и организовывать в своих кинозалах учебные просмотры для студенческих групп.

Использование кинофонда для учебных целей одним ВГИКом не ограничилось. Аналогичное право получили Высшие курсы сценаристов и режиссеров.

Более действенным (хотя с организационной точки достаточно сложным) способом контакта с массовым зрителем стала демонстрация кинолент Госфильмофонда в специализированных кинозалах (преимущественно в ведомственных клубах и домах культуры) с предварительной лекцией по истории отечественного или зарубежного кино, проводимой, как правило, научным сотрудником Госфильмофонда. Так, в 1958–1959 гг. циклы подобных лекций были прочитаны во Дворце культуры ЗИЛа, в Центральном доме актера, Центральном доме журналиста (Москва), Ленинградском доме писателя имени Маяковского. «В 1958–1959 годах к этим организациям прибавились лекторий Московского университета, Ленинградский дом ученых имени А.М. Горького, Дом культуры Кировского завода… Всего за два года прочитано свыше четырехсот лекций»[17]. В рамках возобновленного Московского Международного кинофестиваля в 1959 и 1961 гг. была представлена программа советских картин под рубрикой «Фильмы, которые мы не видели», куда вошли «Звенигора» А. Довженко, «Встречный» Ф. Эрмлера и С. Юткевича, «Песня о счастье» М. Донского и В. Легошина, «Привидение, которое не возвращается» А. Роома и около 10 других малоизвестных новому поколению зрителей картин.

В начале марта 1957 г. Министерство культуры СССР вышло в ЦК КПСС со следующим предложением: «Участие советской киноорганизации в Международной Федерации фильмотек позволит работникам советской кинематографии лучше и полнее изучать состояние и достижения кинематографии зарубежных стран, а также даст возможность пропагандировать в других странах произведения советского киноискусства, продвигать советские фильмы по некоммерческой сети… в тех странах, где по цензурным или иным причинам наши фильмы не могут демонстрироваться на коммерческих экранах», – говорилось в документе[18]. Рассмотрев это ходатайство, Секретариат ЦК КПСС принял 30 марта 1957 г. постановление «Об участии советской кинематографии в деятельности Международной Федерации фильмотек», санкционировавшее вступление Госфильмофонда в ФИАФ и выделение 120 000 швейцарских франков в качестве ежегодного членского взноса[19] начиная с 1957 г.

С середины 50-х гг. Госфильмофонд реально обретает право на международные контакты. Возможность побывать в Белых Столбах получают иностранные деятели кинематографии, ученые-киноведы. Так, в 1959 г., во время Московского кинофестиваля, сюда приезжают крупнейшие историки кино Жорж Садуль (Франция) и Ежи Теплиц (Польша). Садуль, остававшийся в Москве по приглашению Союза кинематографистов более месяца, просмотрел за это время более 50 советских картин из коллекции Госфильмофонда, что оказалось для него весьма полезным для работы над «Всемирной историей кино». Примерно тогда же Белые Столбы посетили профессор Лодзинской киношколы В. Евсевицкий, директор Британского национального киноинститута Д. Куинн, американский историк кино Д. Лейда и ряд других деятелей из зарубежных стран. Вступление в ФИАФ, повлекшее за собой интенсивный обмен информацией, фильмами и делегациями, ввело Госфильмофонд в пространство международного культурного сообщества. Оставаясь советским «режимным» объектом (более закрытым для иностранцев, чем советские киностудии или тем более Союз кинематографистов СССР), Госфильмофонд при этом, как ни парадоксально, получил наибольшие возможности для международной деятельности и наивысший международный рейтинг среди советских киноорганизаций. Степени международного престижа фильмохранилища в Белых Столбах могли позавидовать и «Мосфильм», и Московский кинофестиваль.

Подборка архивных материалов режиссера Сергея Эйзенштейна

Подборка архивных материалов актрисы Веры Холодной

В хранилище Госфильмофонда России. Температура в хранилище не должна превышать +10 °C. При соблюдении всех условий пленка может храниться 300 и более лет

Температура воздуха здесь поддерживается на уровне +2 °C

В хранилище Госфильмофонда России. Здесь хранятся пленки советских кинофильмов

Выше уже говорилось о том значительном подъеме, который наблюдался в деятельности Госфильмофонда в период «оттепели» (1956–1966 гг.). К сожалению, два последующих десятилетия подобной динамикой не отличались. Даже если этот период именовать эпохой не «застоя», а «стабилизации», то все равно, характеризуя деятельность Госфильмофонда во многих аспектах, придется говорить о спаде активности, а иногда и отходе назад.

Начиная с конца 60-х гг. посещаемость и, соответственно, доходность нашего кино перестала возрастать, зато стабильно стало увеличиваться число «полочных» картин. «Интервенция» Полоки, «Андрей Рублев» Тарковского, «Комиссар» Аскольдова, «Агония» Климова, «История Аси Клячиной» Михалкова-Кончаловского и с десяток других снятых фильмов в прокат не попали. К счастью, они остались в Госфильмофонде и по истечении некоторого времени все-таки были показаны кинозрителю, пусть и в перемонтированном, компромиссном варианте. Заслугой того же Госфильмофонда стало то, что в некоторых случаях удалось сохранить и оригинальный, авторский вариант, – как это получилось, например, со «Скверным анекдотом» или «Андреем Рублевым» («Страсти по Андрею»). Что касается вырезанных фрагментов из отечественных картин, то до «перестройки» они образовали в Госфильмофонде отдельный фонд. Во

Работа по пополнению фонда, его реставрации и научной обработке продолжала оставаться главной задачей, в решении которой следует отметить очевидные достижения.

Так, наладив контакты с различными зарубежными киноархивами, Госфильмофонд смог получить во временное пользование копии немых отечественных фильмов, после чего научные сотрудники смогли восстановить с помощью покадрового сличения оригинальные авторские редакции «Броненосца «Потемкин» С. Эйзенштейна, «Шинели» и «С.В.Д.» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Третьей Мещанской» А. Роома, «Мачехи Саманишвили» К. Марджанова и З. Беришвили и некоторых других картин.

Важнейшим достижением в этом роде надо признать возвращение в СССР в 1975 г. отснятого материала к фильму «Да здравствует Мексика!» С. Эйзенштейна.

Возвращаясь к событиям, происходившим в Госфильмофонде в начале 70-х гг., необходимо упомянуть о принятом решении о переводе фильмов на нитратной пленке на триацетатную с последующим уничтожением «горючего» фонда. Эта мера воспринималась как неизбежная, обеспечивающая длительное и надежное сохранение огромного культурного богатства.

В «Положении о переводе фонда на пленку с огнебезопасной основой», утвержденном в 1971 г. В.С. Привато, предписывалось хранить «негативы изображения художественных фильмов… до тех пор, пока состояние нитроосновы не будет представлять опасности для ее самовозгорания»[20]. Согласно тому же документу, с 1 июня 1972 г. прекращалась выдача фильмокопий на нитрооснове всем сторонним организациям.

Работа по переводу фонда на негорючую пленку завершилась к 1988 г. – году, когда Госфильмофонд СССР отметил свое 40‐летие. Несмотря на то что и в 70-е (когда директором был еще В.С. Привато, а затем в 1979 г. его преемником на короткое время стал В.В. Тихонов), и в 1980-е гг. (директор – М.А. Строчков) в деятельности главного советского фильмохранилища не произошло впечатляющих рывков вперед, подобных тому, который имел место на стыке 50-х и 60-х, Госфильмофонд сохранил и даже упрочил свою позицию одного из самых крупных, авторитетных и представительных киноархивов мира. В 1988 г. коллекция Госфильмофонда насчитывала свыше 50 000 названий фильмов (в 1948 г. их было около 13 000).

Перестройка привнесла в развитие отечественного кино немало парадоксов. Самый главный из них хорошо известен. В период с 1985 по 1991 г. производство фильмов неуклонно возрастало – и так же неуклонно снижалась посещаемость кинотеатров.

Менее известный перестроечный парадокс впрямую относится к Госфильмофонду: чем больше снималось картин, «хороших и разных», тем меньший процент из них передавался на хранение в Белые Столбы.

Именно в это трудное для Госфильмофонда время в 1990 г. его генеральным директором выпало стать автору этой книги.

Пик недобора пришелся на 1993 г., когда в списке отсутствующих фильмов оказалось 68 позиций. Не были переданы на хранение, например, такие интересные фильмы, как «Чувствительный милиционер» К. Муратовой и «Окно в Париж» Ю. Мамина, «Дети чугунных богов» Т. Тота и «Русский регтайм» С. Урсуляка. Но дело даже не в самых примечательных и удачных творениях первых лет нового российского кинематографа. Для национальной киноколлекции принципиально важно было иметь в своем фонде даже те откровенно беспомощные ленты, которые вскоре стали презрительно именовать «чернухой-порнухой», такие как «Деревня Хлюпово выходит из Союза» или «Сижу на нарах, как король…». Они никогда и не были показаны массовому зрителю (последний от этого не много потерял), но их тоже надо было сохранить для истории, хотя, по меткому выражению Ф. Раневской, для большинства наших современников они могли представляться не чем иным, как «плевком в вечность».

По каким причинам режиссеры и студии не хотели передавать исходные материалы своих фильмов на хранение в Госфильмофонд? Главным мотивом здесь были, безусловно, ложно понимаемые принципы коммерческой выгоды и авторского права.

В хранилище Госфильмофонда России

За этой дверью хранятся артефакты отечественного кино.

Вход в Музей Госфильмофонда России

У режиссера или продюсера времен перестройки возникало ложное убеждение в том, что он может являться единственным обладателем и распорядителем оригинала своего фильма, в то время как Госфильмофонд должен приобретать фильмокопию на коммерческой основе, так же как и любой другой пользователь.

Распад СССР и последовавшая за ним волна скоропалительных заявлений о дележе и перераспределении общесоюзной собственности непосредственным образом затронули и Госфильмофонд. Увлеченные процессом «раздачи суверенитетов», делегаты II съезда кинематографистов России стали выступать за возврат Госфильмофондом исходных материалов фильмов, созданных на республиканских киностудиях, бывшим союзным республикам.

Держать «глухую оборону» пришлось до августа 1993 г., когда, после многосторонних контактов и консультаций, в Киргизии, на Иссык-Куле, было собрано совещание представителей кинематографических организаций государств – членов СНГ, материалы которых хранятся в коллекции Госфильмофонда России – Азербайджана, Белоруссии, Грузии, Казахстана, Молдовы, Таджикистана, Узбекистана, Украины.

Принятое по итогам совещания соглашение можно было рассматривать как серьезную основу для устранения взаимных претензий и налаживания взаимовыгодного сотрудничества (Госфильмофонд становился не только хранилищем фильмов, сделанных в СНГ, но и творческой, научной и учебной базой для кинематографистов этих стран).

Еще более солидные правовые гарантии сохранения коллекции государственного киноархива в ее полном объеме появились после принятия его нового устава, согласно которому Госфильмофонд России официально получал статус правопреемника Госфильмофонда СССР.

Что же касается статуса особо ценного объекта культурного наследия народов России, то он был введен Указом президента Б.Н. Ельцина еще в 1991 г. Получившие данный статус учреждения и памятники культуры[21] переводились к высшей категории охраны и учета и приобретали особые формы государственной поддержки. В частности, Госфильмофонд, так же как и Государственный Эрмитаж и Государственный академический Большой театр, был выделен отдельной строкой в государственном бюджете. Но главное – коллекция была объявлена федеральной собственностью и не могла отчуждаться по прихоти чиновников любого ранга (для этого требовалось решение правительства Российской Федерации).

Кризисная ситуация с пополнением фонда потребовала поиска новых подходов и методов комплектования. С некоторыми обладателями авторских прав заключались договоры о передаче фильмов на хранение. Стали изыскивать средства и для приобретения исходных материалов у киностудий (в частности, было заключено крупное «пакетное» соглашение с «Ленфильмом»), у кинокопировальных фабрик. В итоге благодаря кропотливой настойчивой работе к концу 90-х гг. основные лакуны в списке несданных на хранение отечественных фильмов «перестроечного» периода были закрыты.

В 1997 г. коллекция Госфильмофонда насчитывала 55 тысяч названий фильмов только на кинопленке (свыше 800 тысяч частей, или рулонов).

Пополняя фонд за счет новых поступлений, одновременно важно было восстанавливать старые фильмы, пострадавшие от вредного воздействия химических процессов

Так, в 1997 г. была восстановлена оригинальная, цветная версия фильма И. Савченко «Иван Никулин – русский матрос» (1944 г.).

Именно поэтому еще в 1995 г. начала осуществляться программа по превращению Госфильмофонда в крупный научно-информационный и производственный центр, где можно было бы посмотреть любой фильм из огромной коллекции, получить высококвалифицированную помощь в деле создания новых кино- и видеофильмов и телевизионных передач, отреставрировать на уровне современных мировых требований исторические киноматериалы, встретиться в кругу практиков и теоретиков кино для обсуждения важнейших проблем киноискусства.

Наряду с реставрацией важным направлением в деятельности Госфильмофонда стало непосредственное участие в создании новых картин. Об этом рассказывалось уже ранее на примере «Обыкновенного фашизма» М. Ромма. Продолжением такого рода работы, но уже под маркой Госфильмофонда России стало создание полнометражных монтажных фильмов «Женская роль» И. Дыховичного и «Сергей Эйзенштейн. Автобиография» О. Ковалова.

Основываясь на первом опыте, в 1998 г. в Госфильмофонде было создано новое структурное подразделение – участок по созданию видеофильмов и телепередач.

В итоге за период с 1995 по 2003 г. (в ноябре 2001 года генеральным директором Госфильмофонда становится Н.М. Бородачев) совместно с государственным телеканалом «Культура» было создано 14 передач, объединенных в тематическом цикле «Дорога к Пушкину». Цикл был приурочен к 200-летию великого русского поэта. К созданию этих передач были привлечены крупнейшие актеры отечественного кино – Ю. Яковлев, А. Демидова, Ю. Соломин, В. Соломин, Л. Дуров, С. Маковецкий, С. Безруков, Е. Дворжецкий и др.

Еще одной продуктивной творческой идеей стал тематический цикл «Фильмы моей жизни», который к 2003 г. включал в себя уже 17 видеофильмов. Его замысел заключался в том, что наши крупнейшие кинорежиссеры рассказывали о каком-либо шедевре мирового кино, который стал для них «фильмом всей жизни». На видеопленку были записаны комментарии виднейших мастеров советской и российской кинорежиссуры.

Фрагмент постановления № 189–43с СНК СССР «О государственном фильмохранилище» от 2 февраля 1937 года

Старинный фотоаппарат

Пленочные носители изображения и звука

На этой стене запечатлены основные вехи истории Госфильмофонда России

Первый фестиваль архивного кино «Белые Столбы» состоялся в конце января 1997 г. [22]Вдохновителем и художественным руководителем фестиваля стал первый заместитель генерального директора Госфильмофонда В. Ю. Дмитриев.

То, что первый опыт стал успешным, доказало и резко возросшее количество заявок на аккредитацию в 1998 г. С этого года стали вручаться новые призы – историку/теоретику кино и кинокритику/журналисту, присуждаемые в последний день фестиваля по итогам опроса всех гостей (в 2001 г. список призов был дополнен спецпризом имени Виктора Демина – «за вклад в отечественное киноведение»). А в 1999 г. в строй был введен современный, просторный и вместе с тем уютный фестивальный киноцентр. Это было очень удобно, так как гостиницу от просмотрового зала отделяло меньше ста метров, и гости могли прийти на просмотр, даже не надевая пальто. Фестиваль широко освещался прессой и, по свидетельству аналитиков издания «Кинопроцесс», получил высший рейтинг среди кинофестивалей 1999 г. в номинации «Культурное своеобразие». Постоянными гостями фестиваля стали кинорежиссеры Э. Рязанов, С. Ростоцкий, В. Абдрашитов, М. Хуциев, И. Дыховичный, В. Хотиненко, О. Ковалов, знаменитые актеры Л. Куравлев, И. Макарова, З. Кириенко, А. Михайлов и др. Но основной костяк участников фестиваля составляют киноведы и историки кино, ведущие телепередач о кинематографе, пишущие о кино журналисты. Собственно, фестиваль изначально и создавался для этой аудитории. Это оценили и наши гости-киноведы из-за рубежа – Х.-Й. Шлегель (Германия), В. Джонсон (США), К. Ямада (Япония), С. Тримбач (Украина).

Важнейшее завоевание перестроечного периода – демократизация в сфере пользования информацией, культурой и искусством – стало конституционно закрепленной социальной нормой. Сегодня в Госфильмофонде нет таких фильмов и документов, которые не могли бы стать достоянием общественности по политическим соображениям. Культурно-информационное пространство в равной мере открыто и для российских, и для иностранных пользователей.

Вместе с тем новая общественная ситуация требует постоянного и интенсивного развития киноархива как института культуры, научного учреждения и административно-хозяйственного механизма. Не теряя своих изначальных социальных функций, киноархив приобретает новые функции и обязательства, при этом их выполнение обеспечивается не только государством (как это было в советские времена), но и благодаря собственным ресурсам. Степень его социокультурной и административно-хозяйственной автономии возрастает. Последнее, однако, не отрицает того, что в процессе своего развития Госфильмофонд остается неотъемлемой частью системы российской кинематографии и шире – всей отечественной культуры.

Что касается перспективных научных проектов, то здесь особенно большие перспективы приобретает использование фондов и научного потенциала Госфильмофонда для проведения историко-текстологических исследований в сфере киноискусства. Надо признать откровенно, что повсеместное распространение видео в его различных форматах и модификациях в немалой степени девальвировало изучение фильма на уровне его художественного текста. На «круглых столах», проводившихся в рамках фестивалей «Белые Столбы», нашими известными киноведами не раз высказывалось мнение, что современный режиссер не может стать настоящим профессионалом, воспринимая шедевры мирового кино на видео. Но в еще большей степени это относится к самим киноведам и кинокритикам. Просматривая фильм в видеоформате (а нередко еще и в нелегальной, «пиратской» версии), исследователь-киновед неизбежно теряет возможность уловить все художественные компоненты и нюансы кинопроизведения, концентрируясь главным образом на сюжетной канве. Настоящее историко-текстологическое исследование фильма возможно только при работе с оригинальной пленочной фильмокопией, просматриваемой в кинозале или на монтажном столе.

В этой связи необходимо остановиться и еще на одном моменте. Эра электронных технологий и цифровых носителей открыла широкие возможности для копирования старых пленочных оригиналов, и не только копирования, но и создания на их базе новых версий и артефактов.

Краеугольным камнем и главным инструментом государственной политики сохранения национального кинонаследия был и остается киноархив. В СССР осознание этой истины способствовало сначала возникновению Всесоюзного фильмохранилища, а затем Государственного фильмофонда. Непреходящая ценность киноколлекции, ее уникальное мировое значение неизбежным образом привели к тому, что Госфильмофонд не вписался в уготованную ему роль «идеологической фильмотеки», или режимного «спецхрана» шедевров мирового кино. Сегодня мы являемся свидетелями того, как из депозитария культурных ценностей и научно-производственного комплекса Госфильмофонд превращается в многофункциональное учреждение культуры. Без преувеличения можно сказать, что в системе российской культуры он приобрел такой же высокий, «знаковый» статус и авторитет, как Третьяковская

Мастера кино о Госфильмофонде

Марина ГОЛДОВСКАЯ, кинорежиссер

ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА

Первый раз я приехала в Белые Столбы, когда училась во ВГИКе. Мы с курсом должны были смотреть «Земляничную поляну». Весна, солнце, сосновый бор, малюсенький зальчик среди зелени… Госфильмофонд показался мне человеческим и кинематографическим раем. Было ощущение, что фильм и действительность совместились. И сейчас «Земляничная поляна» ассоциируется для меня с тем чудесным днем.

Когда несколько лет назад я вновь побывала в Госфильмофонде, то ожидала увидеть нечто разрушенное, как и многое в нашем кино, а увидела совершенно замечательное помещение, процветающее, все работают, все в порядке. Эта Земляничная поляна должна существовать всегда…

Георгий ДАНЕЛИЯ, кинорежиссер

ФУНДАМЕНТ ВСЕЙ МОЕЙ РАБОТЫ

Когда я был молодым, возможность посмотреть классику зарубежного кино имелась только в Госфильмофонде. Фундамент всей моей работы был заложен именно здесь, где я мог изучать мировое кино. И, может быть, я и известен широкому зрителю только потому, что есть Госфильмофонд: он бережно хранит все мои фильмы, созданные за 40 лет, включая даже учебную работу. Все это живет, все это до сих пор показывается в кинотеатрах и по ТВ благодаря Госфильмофонду.

А первая моя встреча с ним состоялась, когда я был еще студентом ВГИКа. Историю зарубежного кино у нас преподавал Авенариус, человек, прекрасно знающий мировой кинематограф. Он и привез нас в Столбы. До сих пор помню фильм, который тогда посмотрели: классику времен Великой депрессии – «Табачную дорогу» Джона Форда.

На протяжении всей моей творческой жизни обращался сюда с разными просьбами, и мне всегда помогали, даже когда я еще был никому не известен. И, между прочим, денег никогда не брали!

Лев КУЛИДЖАНОВ, кинорежиссер

ЭТО МУЗЕЙ!

В Белые Столбы я обращался только однажды – по несостоявшемуся проекту «XX век». От общения с сотрудниками Госфильмофонда сохранились приятные воспоминания, все, что мы просили, нам тогда сделали, были к нам доброжелательны. Других отношений с Госфильмофондом у меня не было. Но, должен сказать, что моя жена, которая преподает во ВГИКе, много раз возила своих студентов в Белые Столбы. И для меня самого очень важно сознание того, что есть такое место, где аккуратно собирается вся кинопродукция, все исходные материалы.

Госфильмофонд – это музей, который не только демонстрирует свои сокровища, но гораздо большее количество хранит в своих запасниках, изучает их и постепенно открывает людям доступ к ним. Всячески это приветствую!..

Игорь ГРИГОРЬЕВ, кинорежиссер

ДОКУМЕНТ ЭПОХИ

Для меня Госфильмофонд – это возможность окунуться в природу кинематографа, найти какие-то его основы, истоки, увидеть то, что наработано им за долгие годы. Думаю, к этому надо обращаться постоянно, особенно учитывая то, что в последнее время взгляд на игровое кино изменился: как ни странно, его стали рассматривать как документ эпохи, запечатлевший жизнь людей, в нашем сознании игровое кино потихоньку начинает превращаться в документальное (особенно это касается фильмов немого периода), и его вполне можно использовать как документ.

В Музее Госфильмофонда России

Репродукции старых афиш: фильмы Российской империи и советского периода

За прошедшие годы я сделал много картин на архивном материале. Особенно интересной была работа над последними – «Цветы времен оккупации» и «Похождения Иосифа, сына сапожника», а также над фильмами «Великая Отечественная» (с участием Берта Ланкастера) и «Кровь на снегу».

В 20-серийной «Великой Отечественной» мы впервые после Ромма использовали знаменитую немецкую хронику. Это был 1980 год. Когда показывали наш фильм, вся страна буквально замирала перед телевизорами.

Та научная работа, которую ведет Госфильмофонд, «наполняет душой» документы и фильмы, которые там хранятся. Это важно.

Иван ДЫХОВИЧНЫЙ, кинорежиссер

ЗДЕСЬ ЛЮБЯТ, ХРАНЯТ И СМОТРЯТ КИНО

В Госфильмофонде любят, хранят и смотрят кино, несмотря ни на что, несмотря ни на какие времена.

Я не очень люблю учиться теоретически, для меня важна практика, и тут каждый мой приезд я мог общаться с пленкой, что для меня бесценно. И еще одна очень важная вещь – это совершенно неофициальное место. Стоит избушка, в ней – монтажные столы, все как-то очень по-человечески. А ведь кино и все, что с ним связано, и должно быть человеческим. Его задача – нести ту самую свечку, о которой Андрюша Тарковский говорил.

Как только Госфильмофонд станет технологическим центром, он станет совершенно другим, хотя, наверное, это необходимо, но для меня тогда пропадет его очарование. Для меня это подушка, к которой в самый трудный момент можно прильнуть, это воздух, которым можно дышать. А чего ему не хватает? Наверное, финансовых возможностей. Надо, конечно, его поддержать, чтобы он не разваливался. Поддержать людей, которые здесь работают. Сколько же можно жить на одном энтузиазме?

Алексей БАЛАБАНОВ, кинорежиссер

НАСТОЯЩИЙ ИСТОЧНИК

Госфильмофонд – это лучшее хранилище фильмов в нашей стране. Там всегда можно найти то, что тебе нужно, как наше, так и зарубежное. Есть совершенно уникальные негативы, огромное количество зарубежной хроники. Я сам несколько лет работал с роликами «Дойче вохеншау» и многими другими зарубежными, в том числе американскими и английскими, хроникальными журналами. Для документального кино Госфильмофонд – настоящий источник. Недаром сегодня телевидение так часто обращается к его материалам.

И еще – там хорошая, теплая атмосфера, я любил туда ездить, когда работал ассистентом (приезжал иногда по нескольку раз в год), до сих пор люди там меня помнят – редакторы, монтажницы…

Макет старого здания Госфильмофонда России

Старинный кинопроектор

Макет нового здания

Старинный монтажный стол

Станислав РОСТОЦКИЙ, кинорежиссер

СОХРАНИМ ПАРАД ПОБЕДЫ

Думаю, что Госфильмофонд – одна из самых замечательных организаций, уцелевших в кинематографической разрухе, за что всем, кто к этому имеет отношение, огромное спасибо. Здесь хранятся вещи, которые иначе могли бы давно исчезнуть, и мы стали бы значительно беднее. Сейчас меняется отношение к художникам, творившим в определенное время, и единственный способ убедиться, истинно ли то, что они делали, – это посмотреть их фильмы.

Не говоря уже о том, какую огромную историческую ценность имеет большинство картин. Приведу только один пример: мне довелось быть на Параде Победы в Берлине, который состоялся в августе, после окончания Второй мировой войны. Это был парад объединенных наций – американцы, англичане, русские. Принимал его Георгий Константинович Жуков. Все было заснято на пленку, я сам видел операторов, снимающих происходящее. Но фильмов с этими кадрами потом не было! Понятно, кому съемка не понравилась, – главной фигурой ведь на этом параде был Жуков.

Когда я делал к пятидесятилетию Победы вечер в Киноцентре, то попытался все-таки найти что-то. Оказалось, что в Госфильмофонде есть четыре коробки с парадом! К сожалению, конечно, черно-белые, тогда не снимали на цвет. А все было необыкновенно красиво, масса цветов…

И я уже не говорю о том, как благодарен Госфильмофонду за то, что он сохранил мои работы. Я нашел здесь замечательную копию фильма «Земля и люди», который до этого безуспешно искал на студии и в Госкино. Малышев даже подарил мне кассету с ним.

В наше время все музеи переживают трудности из-за недостатка средств. Ухитриться не только выжить, но и успешно развиваться удается не каждому. Просто огромная благодарность и руководству, и сотрудникам за то, что они так стойко держатся своих позиций, с такой любовью относятся к тому, что делают. Да и сам фестиваль «Белые Столбы» свидетельствует: у Госфильмофонда есть будущее. Безумно интересно то, что на нем показывают, некоторые фильмы для меня были настоящим открытием.

Владимир НАУМОВ, кинорежиссер

Я не помню, когда впервые услышал о Госфильмофонде, сейчас мне кажется, что для меня он существовал всегда. Он словно, как говорил Булгаков, «соткался из горячего воздуха», и как только я пришел работать в кино, Госфильмофонд сразу стал частью моей жизни.

Я отношусь к нему с глубоким почтением и любовью за все то, что он делает для отечественного (и таким образом, и для мирового) кино. А какие в Госфильмофонде работают замечательные люди, великолепные профессионалы, тонко и глубоко чувствующие кинематограф, его движение, что с ним происходит, как, каким образом…

Главное, я благодарен Госфильмофонду за то, что он хранит все наши картины. Помню, как-то было отдано распоряжение – смыть «Скверный анекдот», который запретили к показу на экранах. Тогда наш композитор Каретников взял на студии одну позитивную копию, ужасного, кстати, качества, и спрятал у себя дома. Каретникова уже давно нет в живых, и копия, по-моему, до сих пор так и находится у его родственников. А негатив в тайне от начальства сохранил Госфильмофонд (так же, как первый вариант нашего фильма «Мир входящему»), и спустя 23 года фильм наконец-то был показан зрителю. Так что именно Госфильмофонд спас нашу с Аловым картину для жизни и для меня, конечно. В те далекие темные времена это был своего рода подвиг.

Владимир МОТЫЛЬ, кинорежиссер

ОКНО В МИР

Что для меня Госфильмофонд? В середине 60-х годов для кинематографистов он был окном в Европу и во весь мир. Тогда трудно было найти на наших экранах какие-то достойные ленты, хотя и появлялись иногда шедевры, но нечасто. Помню, какой триумф был у «Великолепной семерки». Сам я, когда делал «Белое солнце пустыни», тоже не обошелся без доли влияния этого шедевра, постигнув благодаря ему главные законы приключенческого жанра.

Потому-то, начиная тот или иной фильм, я старался приехать вместе с моей группой в Госфильмофонд и бесплатно, или почти бесплатно (потому что это были сущие копейки), посмотреть все самое приметное, что было в кино. Без такой информации мы были бы обречены изобретать велосипед.

Кроме того, вспоминаю самоотверженного Ивана Александровича Пырьева, одного из создателей Высших курсов режиссеров, директора «Мосфильма», первого председателя Союза кинематографистов. Так вот Пырьев за несколько лет не пропустил ни одного воскресенья, чтобы нам, молодым режиссерам его объединения, дать возможность видеть все наиболее значительное, что появлялось на Западе. А фильмы эти привозили из Госфильмофонда.

Госфильмофонд оказал неоценимое влияние на молодых режиссеров тех лет. Он показывал какие-то картины из своей коллекции непосредственно во ВГИКе. А когда вгиковцы выходили в большой мир, они могли иногда в самом Госфильмофонде увидеть новинки мирового кино, с любовью к человеку как таковому, даже с религиозными мотивами…

Александр МИТТА, кинорежиссер

СЕРДЦЕ КИНЕМАТОГРАФА

Госфильмофонд – совершенно уникальное заведение. Представить нашу жизнь без него невозможно. Это центр кинематографа, его сердце, его прошлое, настоящее и будущее. Не просто хранилище, но активно, профессионально работающая организация, обеспечивающая телевидение, фестивали, недели кино необходимыми фильмами. Когда нам нужно собрать какой-то материал, Госфильмофонд тоже всегда предоставляет возможность пользоваться своими фондами.

Так, Михаил Ильич Ромм целый год смотрел уникальное собрание немецкой хроники, и из этого потом возник «Обыкновенный фашизм». Да и сегодня в Госфильмофонде есть много чего интересного, что может вызвать к жизни неожиданные творческие замыслы, благодаря чему появится еще не одна прекрасная картина.

С первых дней во ВГИКе мы смотрели фильмы, привезенные из Госфильмофонда, и это было нашей единственной возможностью познакомиться с мировым кинематографом. В 50-е годы, когда никто ничего не мог смотреть, мы, студенты, учились на фильмах его бесценной коллекции. А затем он стал хранилищем и всех наших собственных картин, гарантируя их сохранность и качественную реставрацию.

Старинные фото- и видеокамеры

Столб со старыми афишами

Когда режиссер начинал съемки новой картины, он имел право заказать в Госфильмофонде 10–12 фильмов, часть смотрели на студии, часть – в самом Госфильмофонде. Список заказанных фильмов визировался в Министерстве кинематографии, попасть на эти просмотры было невероятной льготой. При входе стояли строгие стражи, которые следили, чтобы в зале были только члены съемочной группы, чужих никого не пускали. Но мы, молодые ребята, все равно просачивались. Чрезмерного самолюбия не было, главное – посмотреть кино, которое больше нигде не увидишь. И мы бегали на просмотры к Швейцеру, к Ромму, Тарковскому, Шукшину, Климову… Смотрели старые французские, немецкие, американские картины. Это была наша школа.

Сам я тоже

Григорий ЧУХРАЙ, кинорежиссер

ГОСФИЛЬМОФОНД НЕОБХОДИМ ДЛЯ КИНЕМАТОГРАФА

Дело в том, что я всегда зависел от Госфильмофонда, хотя непосредственно работал там очень редко. В последний раз уже в период перестройки, когда в качестве сорежиссера делал документально-публицистический совместный советско-немецкий фильм, который назывался «Смертельные враги». У нас он не демонстрировался, а в Германии показывался довольно широко и даже получил какую-то премию.

Фильм этот очень мне дорог. Его замысел мне кажется довольно интересным, он о судьбах людей, по которым прокатилась война. Мы взяли четверых немцев, воевавших в Сталинграде, и четырех русских, побывавших там же. Эти люди рассказывали о том, как они жили, где учились, с кем дружили, как попали на сталинградский фронт, и что с ними там случилось.

Потом мы пригласили всех участников этого фильма в Сталинград. Ходили по улицам, смотрели город, побывали на мемориале, а в заключение устроили что-то вроде вечера. Интересные получились эпизоды, особенно разговор бывших врагов за общим столом. Оказалось, что на уровне простого человеческого общения мы вовсе не враги и даже думаем одинаково.

Так вот когда я отбирал документальный материал для этой картины, то бывал в Госфильмофонде довольно часто, и его доброжелательные сотрудники очень охотно находили то, что нам было нужно.

На мой взгляд, это учреждение всегда, и в советские времена, и постсоветские, было необходимо для кинематографа, его развития и его функционирования.

Сейчас вся страна переживает тяжелые дни, и хотелось бы пожелать Госфильмофонду, чтобы у него все было в порядке и было бы как можно меньше проблем.

Юрий НОРШТЕЙН, кинорежиссер

ХРАНИЛИЩЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПАМЯТИ

Я никогда не был в Госфильмофонде, хотя пользовался его сокровищами постоянно. На расстоянии кажется, будто где-то есть подземные пещеры, которые охраняются добрыми гномами в белых халатах. Гномы следят внимательно за температурой, надев белые перчатки, разматывают рулоны пленки, склоняются над ней, изучают состояние кадриков, увидев непорядок, объявляют тревогу. Все носятся как угорелые, вызывают бригаду спасения, больную пленку кладут на операционный стол, склоняются над ней, решают, какое применить лечение.

Госфильмофонд – хранитель интеллектуальных, духовных страданий, поисков, падений и возвышений империй, народов, личностей.

Госфильмофонд – хранилище исторической и человеческой памяти. Чем дольше хранится художественный вымысел, тем больше он проявляет свойства документа прошедшего времени.

Госфильмофонд – как гигантская библиотека. Мы читаем пленку, чтобы обрести ее смысл и прибавить к нему свои чувства. Авторы умирают. Госфильмофонд бережет отпечатки их души, те самые несколько тысяч метров пленки, которые являются единственным свидетельством прожитой жизни.

Во время ленинградской блокады не было съедено отборное зерно – генофонд будущих урожаев. Госфильмофонд – генофонд будущих фильмов. Здесь мертвые восстают из праха и дают смысл жизни живым. Востребованное кино – живое кино. Но чем больше востребовано, тем быстрее стирается. И в этом смысле необходима государственная поддержка в деле продления жизни фильма. Одного энтузиазма недостаточно.

Петр ТОДОРОВСКИЙ, кинорежиссер

ЗДЕСЬ СОХРАНЯЮТ ШЕДЕВРЫ

Первый раз в Белые Столбы я приехал, когда мы еще учились во ВГИКе, чего-то там по программе западного кино не оказалось, и мы всем курсом вместе с Сергеем Васильевичем Комаровым отправились в Госфильмофонд. А когда я сам стал снимать фильмы, то ездил уже довольно часто – в маленьком просмотровом зальчике смотрел картины, которые как-то соприкасались с тем, что я собирался делать. Было очень полезно познакомиться с эстетическими находками, неожиданными режиссерскими решениями, операторскими достижениями, это очень обогащало нашу собственную фантазию.

Помню, я смотрел шедевры мирового кино и думал: что же ты делаешь? Чем занимаешься? Что будешь актерам говорить? Какие мизансцены будешь строить? Причем каждый раз, когда попадал в Белые Столбы, я просил Дмитриева, который является как бы «альма-матер» этого замечательного заведения, показать нам «Гражданин Кейн». Почему-то для меня именно «Гражданин Кейн» становился ключом для размышлений о моих будущих работах. И я настаивал, чтобы фильм посмотрела вся группа, хотя некоторые просили «клубничку».

Это счастье, что Госфильмофонд создан, живет и развивается, ведет серьезную научную работу и собирает все негативы. Благодаря этому сохранены шедевры Эйзенштейна, Тарковского, Шукшина и многих других мастеров нашего кино. Ведь не раз в Госкино отдавалась команда: смыть негатив неугодной картины. Я, помню, сдавал «Военно-полевой роман», посмотрели его Павленко и Богомолов и молча ушли, а на следующий день мне дали бумагу с перечнем необходимых поправок – их было 19! Самая интересная – убрать все коммуналки. Но так как весь фильм снят в естественных интерьерах в коммунальных квартирах, то практически пришлось бы уничтожить саму картину. И я стал тянуть время, ждал – может быть, что-то изменится. Шел уже 84-й год, приближалось время перестройки. Однажды встретил Дмитриева, и он меня спросил: «А ты не можешь для нас сделать дубль-негатив? Мы бы спасли твою картину…» Как я ему благодарен за это!

Стенд, посвященный киноведу-архивисту, лауреату Государственной премии РФ, первому заместителю генерального директора Госфильмофонда России Владимиру Дмитриеву

Стенд, посвященный выдающимся сотрудникам Госфильмофонда России

Александр СОКУРОВ, кинорежиссер

КИНОБИБЛИОТЕКА

Во время учебы во ВГИКе я всего один раз был удостоен чести побывать на тех просмотрах, которые устраивались в Белых Столбах для студентов. Снова я приехал в Госфильмофонд только через несколько лет, когда уже сам делал картину. Мне он не казался особенным, вожделенным местом, потому что меня никогда не тянуло посмотреть большое количество фильмов, создавая некую видеобиблиотеку в своем сознании. На самом деле было достаточно впечатлений от Флаэрти, Эйзенштейна, Довженко. Многое из того, что я смотрел после них, уже не производило никакого впечатления.

Раньше само слово «Госфильмофонд» связывалось для меня с тревожным ощущением какой-то закрытости, с запретом, с постоянной борьбой за сохранность накопленного и в то же время со стремлением не дать кинематографистам совсем уж погибнуть вне информации. Мы догадывались, чего стоило само хранение этих фильмов. Даже библиотекам трудно уберечь книги от уничтожения, а тут – такая коллекция!

Олег КОВАЛОВ, кинорежиссер

ЗАЧАРОВАННЫЙ ЗАМОК

Первая моя встреча с Госфильмофондом была очень романтична. Для нас это было сказочное место – как зачарованный замок, куда не каждому удается попасть. Когда я поступил во ВГИК, то часто слышал слово «Столбы». В воображении

А настоящее мое знакомство с Госфильмофондом состоялось, когда я стал работать в кинотеатре «Спартак» – формировал там программы, делая все возможное и невозможное, чтобы они были интересными. Кажется, осечек не было ни разу. Это была одна из самых плодотворных страниц моей жизни, я впервые ощутил тогда контакт с залом, радовался тому, что лучшие картины, которые хранятся в Госфильмофонде, стали частью духовной жизни огромного количества людей.

Госфильмофонд России в цифрах

Вадим АБДРАШИТОВ, кинорежиссер

БЕРЕЧЬ КАК ЗЕНИЦУ ОКА

Госфильмофонд – замечательная страна, особое место на кинематографической карте, которое я любил и люблю. С огромным уважением отношусь ко всем, кто хранит, вернее охраняет, кинематограф.

В своей режиссерской работе обращаться за помощью в Госфильмофонд мне пока не приходилось, но в свое время ездил туда довольно часто. В небольших залах мы смотрели черно-белые копии с крупно-зернистым контрастным изображением. До сих пор помню те свои студенческие впечатления. И даже, когда позже стал пересматривать какие-то из картин, с хорошим разрешением, как ни странно, это все-таки было уже не то.

Мы с жаром обсуждали увиденное – сначала в электричках, потом обсуждение продолжалось у кого-нибудь дома или в общежитии. Настоящий киноклуб! Нам хватало этих просмотров на много дней. Это было здорово. И не только потому, что совпало с нашей молодостью, но и потому – и это главное, – что совпало с возрожденческим уровнем мирового кино. Уровень и американской, и европейской кинематографии тогда был очень высок.

Разве можно сравнить того же «Титаника», который получил несколько «Оскаров», с лучшими картинами тех лет… Как бы ни расцвечивали сегодня экран, как бы его ни «долбировали», те кинематографические вершины остаются недостижимыми.

Госфильмофонд – это то, что нужно беречь как зеницу ока. Хочется, чтобы его сотрудникам хватило мужества в их работе. Может так случиться, что культурный потенциал кинематографа распылится из-за того, что у государства просто не будет средств для его поддержки (увы, это вполне возможно!), и тогда Госфильмофонд обязательно станет той базой, той стартовой площадкой, с которой начнется новый виток существования нашего кино. Киноархив – самое ценное, что у нас есть, в нем – прошлое, настоящее и будущее нашей кинематографической культуры.

Анатолий ГРЕБНЕВ, сценарист

ЗАПОВЕДНИК КИНОИСКУССТВА

Госфильмофонд есть и будет. Не распался, не разделился пополам. Не растащили. Не погрязли в судебных тяжбах. Не скулят, не жалуются – работают как ни в чем не бывало, даже, кажется, с новой энергией. По крайней мере, проводят еще и собственный фестиваль. Надеюсь, будут проводить его и впредь.

В былые времена Белые Столбы оставались своего рода автономией, неприкосновенным центром и заповедником киноискусства. Это заслуга сотрудников Госфильмофонда, и она не забудется.

Примечания

V съезд Союза кинематографистов СССР инициировал серьезные «перестроечные» процессы в организационной, производственной и художественной сферах советского кино. Съезд проходил 13–15 мая 1986 г. в Кремлевском Дворце съездов при участии первых лиц Советского государства и КПСС (М.С. Горбачев, Н.И. Рыжков, А.Н. Яковлев, Б.Н. Ельцин и др.). Отчетный доклад первого секретаря правления Союза кинематографистов СССР Л.А. Кулиджанова был встречен критически, а затем, на основании решения съезда, самого Кулиджанова на посту руководителя Союза кинематографистов сменил режиссер Э.Г. Климов.

Фильм Iron Man (1951) режиссера Джозефа Певни.

Выступление-импровизация (джазового ансамбля).

«Диг» (дуга интенсивного горения) – осветительный прибор.

Кино «белых телефонов» – период в итальянском кинематографе примерно с 1936 по 1943 г. Своим названием обязан присутствием на экране белых телефонов, бывших в то время признаком достатка и высокого социального статуса.

Дерябин А. Время собирать… С. 17.

Магидов В. Зримая память истории. С. 117.

Цит. по: Документы из истории РГАКФД (публикация А. Дерябина) // Киноведческие записки, № 55, 2001. С. 53.

Баталин В.Н. Кинохроника в России 1896–1916 гг. Опись киносъемок, хранящихся в РГАКФД. М.: ОЛМА-Пресс, 2002. С. 3.

Лозунг «Ассоциации революционной кинематографии» (АРК).

Киноведческие записки, 2003. № 62. С. 169.

Как утверждают краеведы, название Белые Столбы, закрепившееся не только за станцией, но впоследствии и за Госфильмофондом, связано с высокими белыми столбами, установленными в качестве ориентира при рубке просеки для полотна железной дороги со стороны Вострякова.

ГАРФ, ф. Р-5446, оп. 1, д. 490, л. 128.

Зезина М. Кинопрокат и массовый зритель в годы «оттепели». В сб. История страны. История кино. С. 389–412.

Там же.

Кино и время. Выпуск четвертый. М.: Госфильмофонд СССР. 1965. С. 560.

Кино и время. Выпуск первый. М.: Госфильмофонд СССР. 1960. С. 367.

РГАЛИ, ф. № 2329, оп. 15, ед. хран. 7.

Порядка 2300 долларов США по тогдашнему курсу.

Цит. по копии, хранящейся в музее Госфильмофонда.

По состоянию на конец 2003 г. к особо ценным объектам культурного наследия народов Российской Федерации были отнесены 63 организации, находящиеся в ведении Министерства культуры, РАН, Минобразования, Росархива, Минпромнауки. Из них в ведении Министерства культуры находились 40 таких объектов.

В 1960–1961 гг. в Ростове-на-Дону были проведены так называемые фестивали Госфильмофонда, однако,

Спасибо за чтение

Вернуться к книге