Как Набоков убил Айхенвальда

Глава 1

КАК НАБОКОВ УБИЛ АЙХЕНВАЛЬДА

17/XII 1928 года в Берлине Юлий Исаевич Айхенвальд был в гостях у Набоковых на Пассауэрштрассе, 12. Обсуждали, разумеется, литературные вопросы, говорили о газете «Руль», одним из основателей которой был покойный отец Набокова, а Айхенвальд в ней постоянно публиковался. Поздно ночью, возвращаясь домой, он попал под трамвай: «очень плохо видел». Был доставлен в больницу, где, не приходя в сознание, умер.

На самом деле его толкнул под трамвай сам Владимир Набоков, возможно, предварительно крепко ударив по голове. Это было нетрудно: Айхенвальд был маленький и пожилой, вдвое старше - 56 и 28, к тому же Набоков увлекался боксом и временами у него чесались кулаки. За год до того избил румынского скрипача, причём не в драке, не сводя счёты, - их не было между ними, но подыскав себе предварительное моральное обоснование в виде отмщения за поруганную женщину (совершенно чужую Набокову).

Разумеется, легальная версия гибели Айхенвальда была трогательно безупречной: «…В ту субботу, за полчаса до несчастия… запирая парадную дверь, я видел сквозь стекло его удалявшуюся сутуловатую спину… Он ушел к себе домой поздно ночью, шел занятый своими мыслями, течение и суть которых никто, никто не может узнать. И с площадки трамвая только вагоновожатый да случайный немецкий студент одни видели, как сутулый человек доверчиво шагнул на рельсы», - так Набоков распинался в некрологе. Ему, естественно, верили без тени сомнения: Айхенвальд считался его другом, почти литературным опекуном, помогавшим расправлять крылья оперявшемуся гению эмиграции; у самого Набокова была репутация эталонного джентльмена.

«Суть… никто, никто не может узнать».

Противоречия не замечали: поздно ночью… пожилой подслеповатый человек… и молодой учтивый хозяин не соизволил проводить до трамвайной остановки? «Запер стеклянную дверь».

Зачем он так поступил? Вопрос напоминает другой, в письме, полученном Айхенвальдом после его статьи о Пуришкевиче: «Как вы могли так плюнуть на могилу вашего друга?» Из сугубо творческих побуждений. Конфликта не было; о чём бы ни спорили два литературных полипа, - хорошо, один полип, другой растущий активный крабик, - разногласия не выглядят смертельными.

- …Всё же писатель без поступков, изучающий страсти по книжкам и по пылким знакомым, обречён остаться лишь декоративным талантом.

- Не каждый способен прочесть в орнаменте метафизический узор.

- Голубчик, Владимир Владимирович, да хоть целый ковёр затките своим метафизическим орнаментом, но если вы не вывалите на него кровавое, дымящееся мясо чувств, - и Эвтерпе, и Мельпомене, и Талии… кто там ещё?..

- Эрато.

- …Им всем сделается попросту скучно, особенно Эрато, которая у нас ведает любовной лирикой. Затем классики и искали приключений, вплоть до преступных, чтобы опыт переживаний сделал их творение не писчебумажным изделием, а событием, судьбинным когтем, царапающим душу читателя.

- Жаль, что Расин не ведал ваших постулатов. Он бы… Осторожно, Юлий Исаич, здесь поребрик. …Расин не преминул бы ради пущей достоверности «Федры» кого-нибудь отравить.

- Каноны! Каноны тогда имели силу, - мне ли это вам объяснять. А теперь требуется личный риск, эксперимент на себе самом, если хотите. Ох, что это мы пили – мозельвейн? Плюс три часа литературных разговоров, голова кружится. Остановка там, под фонарём?

- Почти. Тогда мне стыдно за Достоевского с Толстым, - не решились убить старушку и толкнуть женщину под колёса, - так, соткали пошлый настенный коврик паршиво ссученными нитками отвлечённого воображения.

- Не отвлечённого и не головного, а напитанного густым и смачным биографическим соком. Достоевский бок о бок жил с убийцами, бренча с ними общими кандалами…

- Какое отвратительное выражение – «бренча общими кандалами».

- …И Толстой навидался раскромсанных трупов на войне, а поскольку женщин он знал от аза до ижицы и на поездах ездил, то ему этого было достаточно. Это не за мной трамвай?

- Да-да, вот вы, вон трамвай… И мне этого недостаточно!

О вкусах не спорят, - за них убивают. Айхенвальд удостоверил свою правоту – в самой неудобной для себя форме.

А Набоков, исполнив «густой и смачный биографический эксперимент», окончательно закрепил в качестве основной «порождающей модели» своих романов скрытое преступление, непотребное желание, страх разоблачения. И текстуальность вспухала вокруг опущенного мотива как его всегда недостаточное алиби. Этот приём организации текста вокруг избегания заданного элемента можно считать вариантом липограммы, только исключается не буква, а уводится во вненарративную тень сам принцип замысла, которому наррация и обязана своим существованием. То, что в «Даре» именуется «нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва ещё задуманного «романа»». Такая поэтика подобает виртуозу, и Набоков её облюбовал, липограммно применяя то композицию шахматного этюда, то неявную логику пародии, вписывая перипетии в геометрическую фигуру, палиндромя, рифмуя текстуальные единицы, каламбуря на всех уровнях, от лексики до синтаксиса и фабулы, сам при этом «блистая своим отсутствием», как чётко обозначил в лекции о Диккенсе. Не понимая закулисной стороны оформления текста, читательское восприятие доверчиво принимает за чистую монету поверхностный слой содержания и попадает в глумливую систему дёшево рассчитанных эффектов, тешащую исключительно самого автора. Простой пример: в том же «Даре» есть длинное до нудности описание, как герой загорает в берлинском лесопарке. Эпизод мотивирован картинно и характерологически, насыщен сатирой, перемежаемой глубокомыслием, подпущена исповедальность вместе с самоиронией… Но истинная причина, возводящая эпизод в ранг трепетного события, состоит в псориазе самого Набокова. Он много лет страдал тяжёлой формой псориаза, временами обращаясь к мыслям о самоубийстве. И для него обнажиться на природе, да ещё публично, подставясь стихиям солнца и воздуха, было действительно событием, сбывшейся мечтой, откровением плоти, одухотворённой свободой пластического изъявления.

Кстати сказать, псориаз должен быть внесён – наряду с шахматами, бабочками, научно-пародийным дискурсом, шарадами, полиглотными играми и архетипом книги - в ряд основных топосов Набоковской поэтики. Его герои весьма часто чешутся, скребутся, зуд захватывает метафорику и вторгается в описания душевных состояний, даже мысль превращая в свой подвид. «У меня сердце чешется, - ужасное ощущение» («Отчаяние»). Зуд у Набокова разрастается до персонажа. В пародии под соответствующим заглавием есть Олег Станиславович Зуд, который поначалу родился вроде бы в России, но при уточнении выясняется, что он «вышёл из чтения Пруста и других знатных иностранцев», что логично: ничто в литературе не может быть родственней зуду, чем тоскливое Прустовское мемориально-солипсичное расчёсывание (даже до крови) в семи томах. Этого Зуда преследует некто Кошмаренко, о котором «нельзя подумать без ужаса», он набрасывается на Зуда и «кусает его в разные места», пока тот не «катится в пропасть», гибельную, конечно.

Вернёмся к Юлию Исаевичу Айхенвальду, окропившему безвинной кровью маршрут берлинского трамвая. Он, так любивший Толстого, посвятивший ему пламенно-погремушечный «Силуэт», принуждён был сыграть роль роковой его героини, - самая адская участь для критика, который потому и занимается почтенной этой деятельностью, чтобы - никогда, никогда, ни за что! - самому не пригубить этого страшного романного пойла. Ох, не надо было Юлию Исаевичу заключать очерк о Толстом гнусной фразой, которая одна способна перевесить все его опусы: «Россия много виновата перед человечеством и человечностью»; не айхенвальдово это дело – шлёпать такие вердикты; глядишь, и устоял бы на ногах после Набоковского пинка.

- Володя, почему так долго, я уже собиралась идти тебя искать!

- Трамвая долго не было.

- Ты весь дрожишь. Без шарфа – потому и замёрз. Это пошло - писателю заболеть по вине критика.

- Трамвая долго не было. Да, замёрз, my love. Так и не дождались, Юлий Исаич меня отослал. Тоже боялся, что я заболею. Очень редко ходят.

А бабочка крылышками бяк-бяк-бяк-бяк. В самом деле, если бабочек умерщвляем в стакане с хлороформом, то почему бы не толкать людей под трамвай. Ведь они всяко бездарней бабочек.

Самому же Набокову, естественно, - набоковское. Яйцеклад полон, крылышки сыплют пыльцу, тулово раздувается, выкатывая шарики романов на стриженый газон, оказывающийся усами очередных Айхенвальдов, потому и стриженый. В 1932 году создаётся роман «Отчаяние»; заматеревший в разных отношениях автор решается на литературную игру – нет, не с неуважаемой публикой, - с художественностью собственного поведения, полируя, так сказать, эстетику собственной судьбы. Совершается явка с повинной, тактика избрана роскошная: безоговорочное признание в форме самовозрастающего алиби. Лист, как известно, лучше всего спрятать в лесу, и вокруг своего признания Набоков насадил целый романный лес, заботливо разбросав улики, протоптав тропу злодейства, приглашая содрогнуться, ужаснуться и осудить безоговорочно… литературного героя.

«Записки мистификатора» - предварительное название романа.

Убийству отведено место между станцией Айхенберг и деревней Вальдау. Айхен–Вальд, дубовый лес, – вот и вся шарада. За два года до того предварительно опробованная в письме к жене: «Что-то вроде эпиграммы на Айхенвальда.

Он свысока не судит ничего, —

любитель слов, любовник слова.

Стих Пушкина есть в имени его:

«Широкошумная дуброва»…»

Участок, на котором герой убивает двойника, называется Ардальонов, Ардальоново озеро, - по имени кузена жены, который по совместительству не только кузен. Ардалион имя богатое фонетически и исторически: по святцам это римский мим, нанятый на потеху изображать мучения казнимого христианина, - который вдруг объявил себя истинным христианином и, несмотря на увещевания, стоял на своём, пока его не изжарили ради правды жизни. Подходящая ассоциация в оборотническом устройстве романа. Но в ономастических трюках Набоков всегда применяет несколько креплений. Имя Ардалион обыгрывается в романе шарадой с грамматической ошибкой: Ордалион. «С ордой перепутали», поясняет носитель имени. Но «ордалион» напрямую и без вариантов отсылает к «ордалии» - испытанию обвиняемого водой или огнём, окончательному, безапелляционному суду божьему. Роман – литературная ордалия Набокова: не думая оправдываться, воротя нос от самим подброшенных улик, он проходит с невозмутимым и вызывающим видом над водой и сквозь пламя – как повелитель стихий, миров, умов, - если таковые найдутся в головах читателей, доверчиво следящих за поучительной картиной расправы над фантомным персонажем.

«Если правильно задумано и выполнено дeло, сила искусства такова, что, явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не повeрил , -- настолько вымысел искусства правдивeе жизненной правды».

Последняя запись в дневнике опростоволосившегося героя-убийцы датирована 1-ым апрелем. День дурака, – но в дураках не персонаж, это слишком тривиально для игруна Набокова. Как протагонист подставил вместо себя болвана-Феликса, так Набоков заслонился литературным двойником, писателем-дилетантом, который провалил замысел, дабы истинный автор розыгрыша достиг полной творческой реализации – на письме и в жизни: «наслаждаясь той новой жизненной гармонией, которую создавал». Герой убил Фел-Икса и уехал в город Икс, застя тем самым Игрека-Демиурга. Идеальное преступление, - потому что оно не скрыто, а выпячено в литературном зеркале, надо лишь переменить симметрию и сделать поправку на коэффициент искажения в нарочито выпуклом стекле, тогда и увидим великолепную интригу злокозненного затейника. Как предложил лукавый повествователь: «свернуть с бульвара на боковую улицу мимо чёрной кирки с претензиями на старину». («Кирка с претензиями» тоже не случайна: религиозно-этические нормативы для нас – «мимо». «О каком -либо раскаянии не может быть никакой рeчи, -- художник не чувствует раскаяния, даже если его произведения не понимают»).

«Отчаяние» - не просто название романа, это вы все, говорит автор, отчаетесь понять, что же здесь скрыто под элементарной историей глупца, запутавшегося в уликах своего алиби. Роман-ловушка, в котором герой строит ловушку, в которой оказывается проницательный читатель, свято верящий в то, что это для его мелкотравчатого самодовольства трудился добросовестный автор. «А я только что здорово кого-то надул . Кого? Посмотрись, читатель, в зеркало, благо ты зеркала так любишь», - в то «тусклое, слегка по-видимому ненормальное, зеркало, с кривизной, с безуминкой, которое вeроятно, сразу бы треснуло, отразись в нем хоть одно подлинное человeческое лицо». Лицо героя – это затылок автора.

«Высококлассное надувательство», как один английский критик определил (много позже) метод Набокова. В «Отчаянии» сам Набоков описывает свой творческий принцип в образе «двух дeвочек, по очереди бросавших стеклянный шарик с радужной искрой внутри, чтобы он попал в лунку, выдавленную в землe под березой с раздвоенным стволом». Раздвоенный ствол – символ двоящейся реальности, шарик – символ художественного воображения, читатель и есть та лунка, куда он закатывается с подмигом. В этой двойной фокусировке размещён весь роман. Нарратив ползёт, бликуя, как ящерица, нарядной чешуёй, и загребает лапами сразу в обе стороны, роя яму и для зиц-героя, и для автора, то и дело снимающего карнавальную носатую маску, чтобы подмигнуть пытливой публике. Весь роман словно взят в огромные кавычки, чтобы автору было удобнее разоблачаться, отнекиваясь; род кокетства, свойственный некоторым расчётливым особам, обращён Набоковым в приём пародийного артистизма в тщательно выверенном пространстве безнаказанности, в зазоре между презумпцией авторского своеволия и заведомой обречённостью сюжетного козла отпущения.

«Я с интересом смотрeл в окно на то, как вeтер грубо приподымает и отворачивает исподнюю листву маслин». Это оптика одновременно назначена и герою, прозревающему скрытую сторону своих деяний, и читателю, предвкушающему разоблачение; но и автора щекотит такое частичное обнажение собственной подноготной, в стиле: ме-е-едленно отстёгиваем подвязку… ещё ме-е-е-дленней снимаем чулочек… берёмся за пуговку лифчика… Ах, я не такая, вы меня не так поняли! – и вообще я транссексуал.

В главном пункте своего замысла Набоков действует весьма осторожно и дозировано. «Засветив карты», то бишь показав ключевую шараду романа: Айхенвальд – Айхен-берг/Вальд-ау – «дубовый лес», затем он держит их пёстрой рубашкой наружу, пока в финале вновь не позволяет зашуметь дубровам. «Особняком среди пробковых дубов стояла приличная с виду гостиница», - здесь скрывается подставной герой, и отсюда ему видна «макушка холма, стоящего по пояс в густой дубовой листвe».

Такие откровения надёжно упрятаны в ворохе других каламбуров и шарад, под грудой аллюзий, издёвок и отсылок, кругом игра теней, подмена отражений, ложные отблески, кривые усмешки, скрещенные пальцы, кукиши в кармане. Читателю давно и крепко внушено, что сей талант словечка в простоте не скажет и мимо не пройдёт, чтобы не подсунуть кнопку на сиденье, и потому польщённое приобщением восприятие знай скользит себе по узорам и разводам фабулы да восхищается «ходом и скоростью зеркального слога», как уличающее сказано в другом романе – в «Даре».

«Я желаю во чтобы то ни стало, и я этого добьюсь, убeдить всeх вас, заставить вас, негодяев, убeдиться».

Есть хорошая формула: «фиктивный финализм», достойная быть на стяге Набоковской поэтики. Все его вещи организованы этим приёмом подлога вокруг липограммы - опущенного без уведомления пункта, иногда рокового для автора. Сама формула принадлежит Альфреду Адлеру, создателю системы индивидуальной психологии, входя в неё в качестве решающего постулата. Позволим предположить, что идея «фиктивного финализма» была известна Набокову и имелась в виду при написании «Отчаяния». Да, он не любил психологов, прежде всего психоаналитиков, но Адлер был противником Фрейда и в отличие от того не педалировал сексуальность (чему так подозрительно противился Набоков). И не существовало в Европе 20-30-ых годов более знаменитого Орла. Именно так переводится «адлер», и один из неясных в своей необязательности персонажей романа, возможно, по этой причине зовётся Орловиус. Он не психолог, он страховой агент, по функционалу это недалеко от психолога: оба эксплуатируют людские страхи и слабости. У Орловиуса страхует жизнь главный герой под своё фиктивное исчезновение, получая в финале выплату в виде своей тотальной фиктивности. Чего, мерещится читателю, он сам избежал.

«Я утверждаю, что все было задумано и выполнено с предeльным искусством , что совершенство всего дeла было в нeкотором смыслe неизбeжно»

Если бы не метасюжет романа, его мрачная и глумливая подоплёка, он был бы скучен, в первую голову самому Набокову. Мы имели бы одноразовую театральщину, стилистическую гимнастику, прикладное литературное изделие, что-то вроде китайского костяного шара, вырезанного внутри другого шара, - как игрушка впечатляет, как творческое свершение - игра не стоит свеч, свеча не стоит спичек. Все романы, в дальнейшем им созданные, имеют архитектуру с секретом, являясь, по сути, отброшенной тенью от закадровой реальности. Не всегда её можно разгадать, зачастую ключи утоплены на недоступной интимной глубине, проглочены чудищами комплексов и извращений. Иногда они всплывают на поверхность, переливаясь декоративными водяными бабочками; надо помнить, что это монстры.

"У всякой мыши - свой дом, но не всякая мышь выходит оттуда," – весьма уместная пословица, дважды процитированная в романе-криптограмме; не каждую тайну можно выпытать на дыбе текстологической интерпретации.

На следующем пост-ахенвальдовском романе «Дар» тоже лежит тень Юлия Исаевича, уже не кровавая, но в достаточно узнаваемом абрисе, - не в качестве фигуры умолчания, но как одного из отправных моментов идейной структуры текста. Он там прямо упомянут, в пику главному герою: «Но если ему, скажем просто, хочется вывести на чистую воду прогрессивных критиков, то ему не стоит стараться: Волынский и Айхенвальд уже давно это сделали». На «чистую воду» Айхенвальд вывел Белинского, посвятив ему едва ли не самый известный свой «Силуэт», вызвавший бешеную полемику в дореволюционной печати. Ударная глава в «Даре» касается другого «прогрессивного критика» - Чернышевского, здесь Набоков выступает попросту эпигоном Айхенвальда, унаследовав от него жанр, пафос и вообще ехидную оптику «имманентной критики». Не будучи литературоведом, он не способен, в отличие от Айхенвальда, на анализ публицистических и литературных трудов Чернышевского, - нет, он попросту сводит «портретируемого» к частной фигуре, культурно-сословному типажу, превращает в дневникового и эпистолярного персонажа, - выволок за ушко да на солнышко и высек его неуклюжую психофизику. Сделано это утрированно, с безжалостными бытовыми подробностями, с высочайшей предвзятостью, - классовой, а не эстетской, которой ограничивался Айхенвальд, - не позволившей Набокову оценить ни умственного класса Чернышевского, ни его общественной роли, ни высоты духа, явленную тем в 35-летней изоляции.

Набоков и Чернышевского толкнул под трамвай своего высокомерия. Так и не поняв, что обличить Чернышевского более, чем он сам осуществил в своих дневниках, никому не под силу.

Если без Айхенвальда глава о Чернышевском была невозможна, то сам «Дар» при живом Айхенвальда вообще не был бы написан. Слишком тонким и проницательным критиком был Айхенвальд, глубоко понимавший писательский генезис и человеческие склонности Набокова, и разоблачаться перед таким несносным наблюдателем, столь же плотно встроенным в эмигрантскую карусель и литературные дрязги, которым посвящён роман, - нет, такое Набокову было не с руки. По возрасту и статусу Айхенвальд для Набокова представлял «отцовское поколение», отчасти замещал фигуру отца на литературном поприще, мнением его, весомым для всего пишущего сообщества, пренебречь было невозможно. В своё время ему крепко досталось от Розанова, проехавшегося по нему даже не трамваем, а паровозом с вагонами, но в отсутствии глаза, нюха, отточенного критического инструментария Айхенвальда никто не мог упрекнуть. За пару месяцев до печального конца он опубликовал нелицеприятную рецензию о последнем романе Набокова «Король, дама, валет», с рядом острых замечаний, близко подбирающихся к извращённой сердцевине его творчества, и, можно сказать, накаркал, предлагая Набокову учиться у автора «Анны Карениной». Но для Набокова, недавно потерявшего родного отца, которого он мифологизировал в фигуру рыцаря без страха и упрёка, уже не нужен был суррогат авторитета, тем паче литературный ментор и соглядатай с непрошенными советами и упрёками. В чём чём, а в своей гениальности, вознёсшей его высоко и бесповоротно над тогдашним и тамошним писательским горизонтом, у Набокова сомнений не было. Всё, что надо, он от Айхенвальда унаследовал и применил, - включая и смерть Юлия Исаевича.

«Я не без раздражения сильно раскручивал руль, выпрямляя его», - многозначительная фраза романа, если учитывать, что Айхенвальд был ведущим сотрудником газеты «Руль», домашнего, так сказать, органа семьи Набоковых; сам же Набоков автомобиль не водил и «рулить» мог исключительно воображением; и не только, как выясняется.

Забавная деталь: группа эмигрантов однажды разыграла «литературный суд» над героем «Крейцеровой сонаты». Роль убийцы Позднышева досталась Набокову, а Айхенвальд был его обвинителем. В жизни амплуа из инсценировки переплелись несколько по-другому. «Литература упреждает действительность; слова раньше дела», - как формулировал сам Юлий Исаевич, плагиатя Оскара Уайльда.

Сказанное не означает, что мы описываем исходный импульс Набокова, завершившийся толчком под трамвай. Но позиционная расстановка персонажей, будь то в логике судьбы или в романном сюжете, такова, что лично Айхенвальд для Набокова свою значимость избыл, но пригодился своею гибелью как творческий импульс и художественный приём.

Самая же суть дела, позволившая Набокову разместить на одной экзистенциальной плоскости убийство и литературное обыгрывание его, состоит в том, что он был аутист. Понять Набокова как аутиста мешает высокая его репутация, основанная на несомненной писательской даровитости и карьерной успешности. Однако аутист может обладать высоким IQ и выдающимися способностями, доходящими до гениальности, – например, счётными или мнемоническими. Саму творческую активность Набокова, в основном сводимую к изощрённым языковым играм с колоссальным словарным запасом, можно трактовать как сверхкомпенсацию общей эмоционально-ролевой дефектности и канализирование агрессии несостоятельности в карантинные зоны условной активности. Не может не бросаться в глаза его зацикленность на определённых модусах деятельности, не предполагающих соучастия и общения, и на глубоко субъективных темах личной отъединённости. Детство, игрушки, отец, бабочки, книги, сочинение шахматных этюдов, маниакальная тяга к шарадам, писательство как самокомментирование, герои-социопаты… Мир его принципиально замкнут, он так и сидит в своей детской, катает мячик, разговаривает с медвежёнком, рассматривает картинки в книжках, любуется бабочкой на энтомологической булавке, придумывает себе подвиги и карает воображаемых недругов, ждёт шагов любимого отца… Не дай бог кто-то нежданный отвлечёт-потревожит, - дикая, припадочная реакция, кажущийся немотивированным гнев, безумные обвинения, - в отношении всех, кто посмеет покуситься на его нарциссический мирок, осквернить его самоупоённость, будь то университетский коллега, исторический катаклизм, давно почивший классик или неправильно завязанный галстук. Все мемуаристы отмечали его вздорную и взрывную, совершенно непропорциональную реакцию на любое возражение, списывая это на дурной характер или ригористическую принципиальность. Но это попросту защита аутиста от вторжения, она может выступать как деланная заносчивость, снобизм и спесь до мании величия, выражаться в демонстративном равнодушии, в упорстве в нелепостях и капризах или как непрощаемая обида солипсиста.

Такова – процитируем утешительно Айхенвальда – «иррациональная сила творческой личности (…) душевная субстанция, которая всё объясняет, сама необъяснимая, которая служит ключом ко всему». Аутизм и есть эта «душевная субстанция», истинная липограмма его творчества, скрытый корень его конспиративной поэтики, да и всей жизни, в которой он, как возлюбленные бабочки, мимикрировал под пугающего гения. Надо понять, что липограмма не просто один из наиболее доступных Набокову с его шарадным умом способов смысловой интенсификации текста (другой – «крестословица»), но вообще лежит в основе выбора амплуа писателя.

Набоков в принципе вполне бесчувственный человек, все его эмоции, направленные вовне, не переживаются, а конструируются, так в жизни и так в его произведениях. (Лишь в двух чувствах он не властен: в страхе и в ярости.) В том же некрологе по убиённому Айхенвальду он сумел лишь вымученно попустословить на банальную тему памяти «как земной возможности бессмертия» - и тут же не удержался от пошлейшего росчерка под занавес: мол, так скорблю, «что вдруг строка, которую пишешь, как бы уходит в туман». Если эгоизм набоковского пошиба приравнять к туману, то, да, именно он ему всё застит.

Он памяти Айхенвальда даже стихи посвятил, «прочувствованные», то есть никакие. Впрочем, Айхенвальд Набокову-Сирину тоже стишок преподнёс, за пять лет до смерти.

В саду стихов я этой птицыЛюблю уверенную трель.Как Сирин вещей небылицы,В родимый край она манит.О, русских далей вереницы!Невы поруганный гранит.Я эхо пушкинской цевницыЛовлю обласканной душой... Вирши замечательны нечаянным акростихом: «вонял», - словно «Невы поруганный гранит» из прямой семантики дискурса завонял куда-то набок.

Кстати сказать, вычурно-бездарный Набоковский псевдоним «Сирин» отсылает не только к фамилии Бунина, чьим морфологическим дублетом является, и намекает не на волшебную птицу Сирин, а важен для Набокова корневой ассоциацией: Сир – это традиционное обращение к королю.

Вообще Набоков, надо сказать, конструирует не романы, а литературу. По-прежнему пребывая в игрушечном уюте детства, он сочиняет под себя собственную литературность, почти шифрованную письменность, изобретая попутно поэтику долженствования и писательский образ. Ничем иным, кроме отделки своего личного литературного особняка, он не занимается и не интересуется. По литературной технике Набоков писатель-полотёр: он гордится, когда отражённая в надраенном паркете люстра сверкает ярче, чем на потолке. На таком полу забавно переворачиваются люди. Особенно пикантно, когда на зеркальную поверхность ступит женщина без трусов.

Этот аутистский корень Набокова с неизбежностью даёт такие плоды, как его невыносимое, позёрское стремление к оригинальности и связанное с ним упрямое дурновкусие. Так прячется страх имитатора быть разоблачённым в подделке человечности и творческой страстности. В чём он обожает упрекать других. Шолоховский «Тихий Дон» одна из самых свирепых и страстных книг в мировой литературе. Для Набокова это «картонные «тихие донцы» на картонных же хвостах-подставках», - сравнение из личного реквизита: это у него, шахматного этюдиста, персонажи на подставках двигаются в простейших комбинациях: обязательный гамбит («подножка» по-итал.) читателю и патовая ситуация в финале. И хоть бриллиантовые глазки им вставляй, осыпай метафорической пыльцой, - не оживут: они не просто мёртвые, - они не предусматривают жить; даже не гомункулюсы и не автоматы, просто раскрашенные фигурки.

Алиби сословного превосходства, прикрывая, лишь чётче обозначает проблемное качество личности: плебейское утверждение своего аристократизма, кучерскую заносчивость перед пешеходами. Умственное превосходство при этакой высоте столь же необязательно, сколь не нуждается в доказательствах. Ни одного умного героя; ни одной зрелой мысли, разрывающей кожуру формулировки; полёт мысли заранее дискредитирован; достаточно щегольской, деланно усложнённой фразировки с манерными идиомами и тоже деланным – голосом «прямой субъективности», прерывающей вальсирование на паркете резким жестом, вроде щелчка в нос: так «себя понимает» породистость. Простейшая идея пытается набухать за счёт необязательных связей в ассоциативном накопительстве. Гражданская архитектура, а именно особнячок на Малой Морской иронизирует над бестолковостью культовых строений. Внутри же особнячка – колонны под мрамор, обои под шёлк, львиные лапки комодов со слежавшимся бельём, рассыпанными бусами, навсегда оттикавшими часиками и стопкой похвальных листов – за успехи в учёбе, в спорте, за успехи в гордости, за несгибаемость, единственному, завидному, неповторимому, образцу и искуплению, победителю в состязании метателей чечевичного зерна в игольное ушко…

Как бы то ни было, Набокову многое удалось: провести многих и провести много лет под защитной бронёй судорожного пижонства. Виновен ли он в убийстве Айхенвальда? Не более чем в написании своих романов. С аутиста взятки гладки. И даже сладки, - если вспомнить, что любимые Набоковым бабочки берут с цветков тоже взятки.

В больнице раскромсанный Юлий Исаевич всё силился сказать: - Набок… набок…К несчастью, среди персонала оказался медик, понимавший русский язык. По его команде обрубок Айхенвальда перевалили набок, - и он умер на полуслове.

«Так радуешься, надув кого-нибудь».