Фотографическая природа кинообраза

Глава 1

Фотографическая природа кинообраза

Изображение в живописи, графике, скульптуре имеет в своей основе непосредственно авторское восприятие, видение жизненного материала. Не так обстоит дело в кинематографии. Кинематографическое изображение создается с помощью искусственной системы «объектив — кинопленка». Адекватность изображений, создаваемых этой системой, обусловлена ее собственными свойствами: разрешающей способностью объектива, свето- и цветочувствительностью пленки и ря-дом других физико-технических параметров. Ее возможности превосходят возможности нашего зрения. Она видит лучше нас. Дзига Вертов был прав, когда утверждал, что киноглаз совершеннее глаза человеческого. При этом система «объектив — кинопленка» не является, подобно очкам, средством коррекции зрения. Система «глаз — мозг», сформировавшаяся в процессе биологического развития человечества, субъективна в том смысле, что фиксирует и преобразует зрительные ощущения в соответствии с потребностями человечества как вида. Система «объектив — кинопленка» фиксирует все, что может произвести фотохимические изменения в эмульсии кинопленки, и с такой полнотой, какая доступна примененной в ней оптике.

Разумеется, она функционирует не самостоятельно, а создает изображения по заданной для каждого кадра программе, в которую входит выбор точки зрения на объект съемки, угла зрения на него (то есть фокусного расстояния объектива), относительной крупности изображения, его световой и цветовой характеристики и др. Но какова бы ни была эта программа (если только не иметь в виду мультипликационное изображение), она всегда является снимком с реальной действительности и предстает в формах той жизни, которая находится в йоле зрения объектива кинокамеры. Этой особенностью киноизображения порождена парадоксальная двойственность восприятия фильма, с одной стороны, как художественного произведения и, с другой,— как документального воспроизведения. Двойственно восприятие всякого фильма, хотя мы в зависимости от своих запросов можем подходить к нему либо как к документу, снимку с действительности, либо как к образному ее истолкованию. Когда мы смотрим событийную хронику, ища в ней фактическую информацию, мы (если только не анализируем ее как кинокритики) почти не обращаем внимания на то, что отраженный в ней жизненный материал получил то или иное образное истолкование.

Когда мы смотрим художественный игровой фильм, мы полностью сосредоточиваемся на его конфликте, характерах и переживаниях действующих лиц, почти не обращая внимания па документальность изображения поведения людей, предметов быта и труда, среды. Однако документальность в изображениях-кадрах обязательно присутствует и весьма существенно влияет на наше восприятие.

Это становится очевидным при просмотре фильмов, посвященных малознакомой или вовсе не знакомой зрителю действительности. Для советского зрителя американский художественный фильм является в какой-то мере и документом, запечатлевшим быт, нравы, обычаи, природу США, так же как для американского зрителя таким же документом является фильм советский. Это становится очевидным и при просмотре старых фильмов. Они документируют для нас то, что из действительности ушло. Просматривая сейчас фильм Л. Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), мы, несмотря на присущую ему жанровую условность сатирического гротеска, обнаруживаем в нем документальное содержание, которое не привлекало внимания современников: он сохранил для нас живой облик Москвы восстановительного периода. Так же воспринимаем мы и некоторые эпизоды фильма Я. Протазанова «Аэлита» (1924); сейчас нас привлекают в нем не марсианские сцены и не переживания инженера Лося, трактованные в традициях дореволюционной «психодрамы», а отражение подлинного быта начала 20-х годов: кадры вокзального эвакопункта, красноармейской самодеятельности, нэпманской вечеринки. Вообще всякий фильм, если только он был создан на современном материале, независимо от воли автора обязательно документирует черты своего времени. Из этого обстоятельства нередко делается вывод, что материалом киноискусства (именно самого киноискусства, а не творчества его мастеров!) является непосредственно сама действительность, из которой кино якобы конструирует свои образы. Если мы не ошибаемся, первым выдвинул эту идею Л. Кулешов. В 1929 году он писал, что «кинематографическим материалом являются прежде всего реальные вещи, находящиеся в реальном окружении» . В 50-х и 60-х годах эта идея Кулешова, от которой он впоследствии отказался, получила развитие в работах двух крупнейших западных кинотеоретиков — А. Базена и 3. Кракауэра.

А. Базен полагал, что «эстетические возможности фотографии заключены в раскрытии реальности», а эстетические возможности кино — в том, что в нем сфотографированная реальность предстает «во временном измерении». Это положение было исходным во всей критической деятельности Базена. Считая, что художественное своеобразие кино обусловлено тем, что с «помощью кино мы можем приводить факты в их, так сказать, первозданном виде», Базен в невмешательстве автора в создаваемые на экране картины жизни видел главное достоинство его творческого метода. Отсюда шло неприятие Базеном монтажного кинематографа, интеллектуально истолковывающего изображенные в фильмах события, и таких кинематографических сюжетов, которые не могли бы быть непосредственно извлечены из действительности. Но характерно, что требование «реальности» Базен распространял не на все искусства, а только на фотографию и кинематографию. Более того, он считал, что возникновение фотографии и кино освободило живопись и театр от необходимости изображать жизнь в формах самой жизни. Хотя Базен, так же как Кулешов, полагал, что материалом кино как искусства является сама действительность, его концепция исходила из совсем иных оснований. Она имела в своей основе неверие в способность разума истолковать действительность, понять тенденции ее раз-вития. Именно из такого неверия возникает стремление к деидеологизации искусства, которая может в равной мере проявиться в изображении фактов жизни как необьяснимой, но непреложной реальности и в нонфигуративном творчестве, отражающем только смутные субъективные, необъяснимые переживания художника. В современном искусстве Запада документализм и абстракционизм часто выступают нв как враги, а как союзники.

С взглядом на кино как на сфотографированную реальность неизбежно связывается если не полное отрицание образного преобразования жизненного материала в кино-произведениях, то, во всяком случае, стремление резко его ограничить. Поэтому Э. Кракауэр, также видящий в кино сфотографированную реальность, приходит в своей «Теории фильма» к выводу, что фильмы исторические, фантастические, музыкальные находятся на периферии киноискусства, если не за его пределами, ибо их материалом не являются реальные люди в реальной среде. Конечно же, фильм не является сфотографированной реальностью, но только создается из фотографических изображений реальности, образно переработанных художником. Как и всякое искусство, кино не претендует на признание своих образов за действительность, оно только имеет своим материалом ее фотографические снимки. Представление о кино как сфотографированной реально-сти основано на подмене одного понятия другим, изображения действительности, изготовленного фотографически, самой действительностью. Против этой подмены Пудовкин возражал еще в 1926 году, указывая, что материалом фильма являются «не живые люди, не настоящий пейзаж, не реальная действительная декорация, а лишь их изображения». В событийной хронике (если только событие не «восстановлено», как говорят хроникеры) в кадрах запечатлен внешний облик заснятых на пленку событий, и их можно определить как «зеркальные» снимки с действительности. Этому не противоречит авторская точка зрения оператора, снимающего кадр: она обусловливает большую или меньшую полноту изображения события, но не лишает кадр значения объективного документа.

К иному выводу мы должны прийти, когда смотрим не отдельный хроникальный кадр, а хроникальный сюжет в целом. Здесь уже решающее значение обретает авторское истолкование события: выбор моментов события, подлежащих фиксации на пленке, отбор дублей, монтаж, дикторский текст и надписи. Даже самый простой хроникальный сюжет, имеющий узкоинформационное назначение, является не простой серией киноснимков, документирующих событие, но моделью события, созданной из таких снимков. Если первичный элемент хроникального фильма-кадр — документирует момент события, то этого нельзя сказать о кадре художественно-игрового фильма. В нем отражается не подлинное событие, а момент действия, специально организованного на съемочной площадке. В художественно-игровом фильме авторское начало проникает уже в кадр. Но все же этот кадр в силу своей фотографической природы воспринимается иначе, чем тематическая картина ~даже если в ней сделана попытка изобразить жизнь с протокольной точностью). Пусть кадр в целом выражает сценарный, режиссерский, операторский, актер, ский замысел; порознь каждый его элемент зафиксирован в нем документально: мы видим в нем фотографии живых людей, подлинных (или предельно точно скопированных) предметов, реальной среды и т. п. Это обстоятельство оказывает решающее влияние на зрительское восприятие, которое отождествляет увиденные на экране пейзажи, интерьеры, предметы быта с подлинными, а героев фильмах личностью актеров, воплощающих их образы. Документальная правда отдельных частей изображения воспринимается как правда целого, то ~есть всего изображения. Так возникает иллюзия реальности, которую не могут иногда нарушить даже самые нелепые кинематографические вымыслы. Эту иллюзию не нарушает и замена подлинной среды, подлинных предметов их копиями, если только эти копии предельно точно воспроизводят модель. Для зрительского восприятия безразлично, сняты ли те или иные сцены в естественной (подлинной) обстановке или в декорациях. Однако кинематографические декорации, в отличие от театральных, объемны и визуально неотличимы от подлинной обстановки. Ке поэтому ли Пудовкин писал о «реальной, действительной декорации»? При съемке павильонных сцен за окном выстроенной па киностудии комнаты помещают фотографические или живописные изображения видов Москвы, Парижа или Нью-Йорка; на экране эти изображения обретают такую же достоверность, как подлинные виды, потому что они с них скопированы. Для сцены, развивающейся в каком-нибудь историческом месте, например на Красной площади, где трудно создать нужные съемочные условия, на территории студии сооружается декорация кремлевской стены, совершенно точно ее воспроизводящая. И здесь изображение подлинного объекта становится полноценным заместителем самого 'объекта.

Не обязательно для художественного фильма снимать природу, например, Дальнего Востока, если аналогичные природные условия можно найти где-нибудь поблизости от студии. Обязательно только в данном случае, чтобы найденные природные условия были идентичны тем, какие существуют на Дальнем Востоке, и соответствовали несколько отвлеченным, книжным представлениям массы 'зрителей о дальневосточной природе.

Когда А. Довженко заканчивал фильм «Аэроград» (1936), ему недоставало нескольких сцен, происходящих в дальневосточной тайге. Э. Тиссэ снял эти таежные сцены в павильоне «Мосфильма», и они полностью слились со снятыми ранее натурными, не разрушили иллюзию реальности. А годом позднее на экран вышел фильм «Волочаевские дни», натурные сцены которого были сняты на Дальнем Востоке. Режиссеры и оператор не сумели выбрать такую натуру, которая соответствовала бы представлениям зрителей об отличиях природы края от европейской. И подлинная тайга в этом фильме, по замечанию С. Эйзенштейна, оказалась похожей на дачную природу окрестностей Ленинграда. Дзига Вертов ошибался, утверждая, что «если бутафорское яблоко и настоящее сняты так, что их нельзя отличить друг от друга на экране, то это не умение, а неумение снимать», ибо «настоящее яблоко можно откусить и съесть, бутафорское — нельзя». Кинематограф ограничивает нас только зрительными и слуховыми впечатлениями, и подлинные яблоки из «Земли» А. Довженко так же нельзя съесть, как и бутафорские. Для киноискусства бутафорские яблоки равноценны настоящим, если они точно воспроизводят их внешний вид.

В кинематографе восприятие зрителей формируется не реальностью, а фотографической иллюзией реальности. И в определенных условиях эта иллюзия реальности перетекает и на явно фантастические, ирреальные элементы киноизображения. В плохом английском фильме, недавно шедшем в советском прокате, «Миллион лет до нашей эры» люди вступают в борьбу с первобытными чудовищами — динозаврами. И хотя всякий школьник (а к ним в первую оче-, редь обращен этот фильм) знает, что динозавры исчезли с „ица земли за сотни миллионов лжет до появления человека, иллюзия реальности событий, происходящих на экране, все же возникает, потому что динозавры включены в реальный жизненный контекст и с ними борются реальные люди, только одетые по моде каменного века в звериные шкуры. В поставленном по роману Г. Уэллса старом фильме «Человек-невидимка» (1933, режиссер Дж. Уэйл), пользовавшемся в свое время большим успехом у советских зрителей, герой медленно сбрасывал одежду и оказывался абсолютно прозрачным. Здесь иллюзия реальности рас-пространялась на фантастический персонаж и связанные с ним фантастические события, потому что они органически были включены в очень подробно разработанную бытовую среду, не вызывающую у зрителей никакого сомнения в своей доподлинности. Не так воспринимается известный фильм С. Кубрика «Космическая одиссея» (1969). Хотя в этом фильме (во всяком случае, по уверениям его авторов) обильно показано современное оборудование, применяемое в космических полетах, он не создает иллюзии реальности, потому что в нем приметы знакомой действительности, быта и человеческих отношений почти не участвуют в формировании фантастического действия.

Кинематограф способен распространить иллюзию реальности на явно фантастические и ирреальные события, если они включаются в достоверную для зрителя бытовую среду и обычные человеческие отношения и не Трансформируют их. При соблюдении этого требования те самые «условные» жанры, которые Э. Кракауэр склонен выводить за пределы киноискусства, оказываются не только не противоречащими его природе, но даже обретают на экране особую убедительность. Поскольку мы воспринимаем большинство составляю-щих киноизображение элементов — людей, предметы быта, интерьеры, картины природы — как фотографические снимки подлинных людей, предметов быта, интерьеров, картина природы, все изображение в целом мы также вос-принимаем как подлинное. Иллюзия реальности, которую испытывает кинозритель при просмотре фильма, условием своего возникновения имеет фотографический характер киноизображения. «Кипематография является не только искусством, но способом воспроизведения»,— говорил А. Довженко. Единство творческого преобразования действительности в фильме и документального фотографического воспроизведения элементов этой действительности придает иллюзорную достоверность образам и сюжетам киноискусства.