Диван Наслаждений

ДИВАН

Дива́н (перс. ديوان – запись, книга; канцелярия, присутственное место), сборник стихов одного автора (реже группы поэтов) в литературах Ближнего и Среднего Востока.

Первоначально термин «диван» обозначал сборник не только поэтических, но и прозаических произведений. В диван входили касыды, газели, рубаи, фард (состоящее из одного бейта короткое стихотворение) и другие поэтические жанры и формы. Стихотворения объединялись по жанрам; в пределах каждого жанра стихи обычно располагались в алфавитном порядке рифм (по последней букве, иногда по первой). В условиях, когда отсутствовали датировки и бейты могли меняться местами, рифма являлась устойчивым классификационным признаком, позволявшим установить границы одного произведения (для арабо-персидской поэзии характерен монорим).

В Средние века традиция объединения поэтических произведений в диван распространилась за пределы арабской и персидской литератур в иные литературы народов Азии («диванное направление» в поэзии Османской империи 14–16 вв. и др.); в Новое время нашла отклик в европейской литературе: созданные под влиянием персидских поэтов (Хафиз, Саади) «Западно-восточный диван» И. В. Гёте (1819), «Восточные розы» Ф. Рюккерта (1822).

Большая Российская Энциклопедия

Чем писатель отличается от всех прочих?

Можно сказать и так: что делает писателя собственно писателем? Или так: какой единственный признак делает писателя писателем?

Согласимся однако, что лучше не думать над наиболее интригующей или точной формулировкой вопроса, а просто сразу на него ответить.

Писатель отличается от всех остальных лишь одним качеством или свойством.

А именно тем, что писатель пишет.

Как ни парадоксально звучит сия сентенция, но это именно так и, осмелюсь заявить, только так.

Судите сами. Пловцом является тот, кто плавает, а певцом — кто поёт, лётчиком — тот, кто летает, скрипачём — играющий на скрипке, а уже, скажем, не на рояле. И так дальше и тому подобнее. Вы можете иметь превосходные данные, чтобы быть музыкантом, но собственно вы становитесь им только тогда, когда начинаете заниматься музыкой и продолжаете это занятие, предположительно на протяжении всей жизни. Или до утери возможности им заниматься, например, оказываетесь в пустыне или теряете голос.

Не стоит понимать написанное выше так, что все прочие качества не нужны или не обязательны. Напротив, они необходимы, но и ум, и жизненный опыт, и трудолюбие, и — кто бы мог подумать! — талант, а также все остальные замечательные вещи, — они лишь отличают писателей друг от друга, а именно хорошего писателя от посредственного и тем паче от графомана.

В противном случае вы будете примерно соответствовать одному образному определению хипстера, которое мне довелось когда-то услышать: это человек, который выглядит как лесоруб, но ничего не рубит, а занят лишь тем, что как будто старается понравится другим лесорубам.

Итак, желая стать писателем, вы должны принять для себя одно единственное решение и буквально сказать себе, в смысле произнесения торжественного обещания и страшной клятвы, что с этого момента вы будете писать ежедневно, соблюдая свою писательскую норму неукоснительно (и да поможет вам Бог), нисколько не отлынивая — и так до последнего своего вздоха. А в остальное время, — оставшееся в сутках, после того, как норма будет исполнена, — помогать себе выполнить её завтра.

Тут надо чётко понять, какова есть именно ваша норма (далее ПН) и как её определить, а также — как помочь себе её выполнять, а не наоборот. Вот об этом и будет сказано ниже. Хотя и не только об этом.

Рассуждение: О призывах работать много

Здесь и далее разделы, прямо не относящиеся к практике и конкретике будут помечаться такими словами (размышление, факты и тп.). Это значит, что их можно не читать — они только иллюстрируют или поясняют главный текст, оживляют его по мысли автора, но не имеют принципиального значения, тем более, что особенно выражают собственную авторскую позицию.

Когда человек вроде и сам хочет работать, а ему только говорят, мол, ты просто больше трудись — и всё получится, главное не покладая рук, невзирая на … — и всё такое, потому что человек создал труд из обезьяны, то есть труд создал из обезьяны человека… ну, короче ты понял, ведь талант это только три процента, а остальные девяносто семь, они и есть самой основное.

Может показаться, что я сам с этого начал, но на самом деле нет.

Прежде всего — что в описанной схеме неэтичного? Это то, что тебе говорят что-то делать, но как это делать говорят неопределённо и главное — не дают никакой помощи конкретной. Вот говорит мне такой инструктор, дескать, копай здесь отсюда и до обеда. Так ты мне хоть лопату-то дай, родной! Нет, лопату ты сам найди, сам ей пользоваться научись, а то как все дедушки учились — только так, шишки набивали пачками исписанной бумаги, руки стирали перьями до крови, вот и ты, щенок, потрудись, а то хочешь, гад, на готовенькое придти, так вот же хрен тебе. Когда вы записываетесь на какие-нибудь платные курсы, вам это говорят в другой форме, завуалировано, но смысл тот же. Но под тем флагом, что “каждый должен найти собственный путь” и прочая байда (если что, это китайское слово).

Из той же коробки — разнообразные коучинговые и психологические штучки, которые всегда кончаются “помоги себе сам”. Что толку говорить человеку, что прежде чем он сделает что-то, надо остановиться и подумать? На аудиторию это действует завораживающе. Действительно, такая превосходная мысль: чтобы не сделать глупость, надо просто остановиться и чуть-чуть подумать. Гениально же!

Проблема только в том, что в тот момент, когда ты завёлся и готов наорать на жену или на детей, а то — схватить со стола тяжёлую кружку и бережно опустить её на голову собеседника со всей дури (а иначе какой кайф, где разрядка?) — в этот момент даже сама мысль про “немного подумать” в голову не приходит. И не может придти, поскольку маховик уже запущен.

“Подумать” — это вообще особый навык, большинству населения земли практически недоступный в силу жизненных обстоятельств и воспитания. Ибо всякий навык воспитывается, долго и неприятно, если не самостоятельно, то родителями. Ну и не говоря о том, что под пиво и адреналин уходят многие навыки даже уже освоенные.

В скобках замечу, что Церковь, которая казалось бы тоже учит только “поститься, молиться и слушать радио “Радонеж”, учит этому правильно. Потому что Церковь именно даёт человеку силу делать то, что проповедует, потому что проповедует она нечто в обычной жизни невообразимое и для человека как он есть совершенно недоступное — как например возлюбить кого-нибудь, кто лично тебе неприятен и кому ты неприятен ещё больше. Но это в сторону…

Наконец, первое, что я хочу сказать, первая идея, которую хочу донести — это что в писательстве категорически нельзя перерабатывать. Это не просто плохо, но буквально вредно, особенно для начинающих.

Потому и нужно определить свою норму, что нельзя выходить за ея пределы.

А как это сделать и — опять же чрезвычайно важно! — облегчить себе соблюдение той нормы, —

Вот об этом дальше.

1. Первое -- писательская норма

Вычисляется ваша норма так.

В спокойный день, когда вы чувствуете себя хорошо, но и без особенных вдохновений, в день, когда вы ещё ничего такого не писали, нужно сесть за стол с чистым листом бумаги, реального или виртуального, и начать писать. Не важно о чём, только лишь бы формат текста соответствовал желаемому. Для текста художественного и репортёрского будут разные нормы. А так, если вы планируете роман, то и должны написать что-то романное: отрывок главы, диалог, зарисовку природы. Это не важно, что именно. Не важно и подводить под какое-то завершение сюжета. Последнего вообще может не быть, потому что вы просто определяете опытным путём тот объём текста, который вы способны комфортно для себя — а лучше с удовольствием! — выдать в любой удобный момент.

И вот вы тупо пишете столько, сколько пишется.

Остановитесь, когда как будто уже что-то напрягает или чувствуется, что иссякли.

Теперь считаете слова, буквы, знаки препинания с пробелами.

Записываете число.

Это не всё. Следующий пункт очень важен:

Сокращаете (!) это число на 10 (десять!) процентов. Повторю для особенно внимательных — не увеличиваете, а сокращаете.

В результате вышеуказанных действий определяется искомая величина — ваша дневная норма.

Вот её вам придётся выполнять до скончания дней.

Не больше.

Разъяснение будет в следующих главах с рассуждениями, а сейчас просто принять это, если хотите, принять себя, как выражаются психологи.

Не пугайтесь, если число вам покажется слишком малым. Поверьте, чем более вы талантливы и гениальны, тем оно меньше. У Джойса норма была наверное четырнадцать слов в сутки, а у ЧатаЖПТ она должно быть взлетает до бесконечности. Но где Джойс, а где чат? Да, господа хорошие, за величие и превосходство приходится платить.

Как в известной притче, когда собака упрекает львицу, что та рождает лишь одного ребёнка. "Зато я рождаю льва," — был ответ.

Итак, предположительно у вас образуется что-то около тысячи слов.

И это прекрасно. Это повод, чтобы пропустить рюмочку дорогого коньяка с оригинальным шоколадом. И насладиться этим открывшимся вам знанием. Имеющим отныне прямое и непосредственное отношение ко всей вашей последующей жизни.

Посчитаем: тыща слов это много или мало?

Считаем.

В Русском языке слово средней длины равно 5.28 знака. Умножаем на тысячу. Получаем очевидные 5’280 знаков в день. Но каждое слово заканчивается пробелом, значит надо прибавить ещё тысячу. Будет — 6’280 зн. Средняя длина предолжения — 10 слов, то есть у нас 528 предложений, которые по правилам должны иметь в конце точку. Их тоже надо прибавить — 6’808 зн. Для простоты подсчёта будем считать, что всех прочих знаков препинания у нас около двухсот, чтобы мы получили 6’900 знаков.

Пишем мы шесть дней в неделю. Кто-то считает норму не по дням, а по неделям, то есть выполнить надо недельную норму, а каждый день — плюс-минус.

Сорок одна тысяча четыреста знаков в неделю: 41’400.

Это 165’600 знаков в месяц.

Как это соотносится с величиной известных популярных литературных форм?

Базовой величиной является так называемый “авторский лист” размером в 40 тысяч знаков.

Это значит, что мы это пишем за неделю в нашем ритме. Даже чуть больше, но это уже мелочи.

Полноценный роман — это 10-12 А.Л. или от 400’000 знаков до 480-ти тысяч.

Наша норма в месяц в 165’600 знаков; в три месяца это 496’800.

Что это значит? Что за один квартал просто спокойного ответственного письма мы получаем объём текста равный одному роману. Да, не роман, а просто соответствующий по величине текст. Останется потратить ещё месяц на редактирование и — роман вполне будет готов.

Что это значит?

Что в год вы напишите ТРИ романа.

Да хоть бы два. Да хоть бы не романов.

Нормальный редактор вполне способен из более-менее сносного и даже не очень годного романа сделать вполне себе нормальную повесть только срезая лишнее и переставляя отдельные части.

И главное, вы напишете их без лишнего напряжения, авралов, переживаний, а напротив — с наслаждением, смакуя каждую тысячу слов, закусив их дорогим шоколадом, а в конце работы — лафитником шикарной настойки или рюмкой редкого коньяка.

Вы разве не об этом мечтали?

2. Самое главное после первого

Самое главное после того как вы написали вашу норму, которую я буду также называть условно “тысяча слов” — это получить наслаждение от этого факта.

Для этого необходимо, подчёркиваю — необходимо! — подойти к зеркалу и посмотреть на себя, взглянуть себе в глаза и сказать просто: “Сегодня ты сделал это!” и сразу отправиться к заветному шкафчику или открыть тайный ящичек стола, чтобы достав оттуда тайную плитку лучшего или на худой конец любимейшего вашего шоколада, отломить от неё небольшой кусочек и его съесть. Съесть с максимальным удовольствием, смакуя каждый момент, каждую крупинку.

А после уже можно заниматься любыми другими делами.

Можно поменять местами зеркало и шоколад, можно заменить шоколад чем-то иным, например, тамариндовым шариком или дорогой конфетой, завёрнутой в красивую обёртку, или ломтиком севрюги — это не важно, потому что зависит лишь от ваших пристрастий и возможностей.

Конечно нежелательно использовать для этого алкоголь и его аналоги, а также не заменять реальное угощение на чисто символическую вещь. Наслаждение должно быть ощутимым и подлинным, физическим.

Почему это важно?

Потому что вы выполнили работу, за которую вас никто не вознаградит. И даже не похвалит. Для семьи вы ещё ничего не сделали. Для Человечества также пока ничего не совершили. Для Бога тоже, если вы сознательно не творите во славу Божию, ожидать от Него вознаграждения бессмысленно. Но вы сделали нечто важное для себя. Потому и должны вознаградить себя сами. Это правильно и справедливо, ибо каждый труд должен быть вознаграждён и отмечен.

Вы же написали то, что должны были? Написали. Значит — получите достойную награду.

Проблема писательства как и всякой творческой деятельности состоит в том, что когда вы творите мешает вам это делать буквально всё: кошка, дети, жёны, родители, перемена погоды и перепады напряжения, звонки от друзей и сотрудников, социальные сети, желание чихнуть и воспоминание о том, что надо вынести мусор либо поклеить наконец обои. Буквально всё, что существует на свете. И больше всего — ваша собственная лень и неуверенность в себе. А помогает творить — практически ничего.

Больше того, мы с вами живём и действуем в обществе, где сотню лет планомерно отбивали всякую надежду на какое бы то ни было вознаграждение и культуру похвалы. Как сказал покойный писатель Михаил Харитонов, наш человек может тремя тысячами различных интонаций сказать “гумно”, но выдавить из себя доброе слово чуть ли физически уже не способен. Нас с вами всех вполне намеренно приучали к тому, что надо быть “скромным”, то есть требовать вознаграждения неприлично и позорно, что “люди и так заметят”, “история рассудит” и прочая, и прочая, и прочая. Это, кстати, при том, что учителя жили ровно по противоположному принципу, да и до сих пор живут.

Другой стороной этой дурной привычки, — привычки навязанной, вовсе не естественной и не имеющей ни малейшего оправдания свыше, — является неспособность рекламировать себя и плоды своего труда. Не навязывать, а именно рекламировать, то есть, если по определению: сообщать об объективных свойствах и качествах продукта. Но об этом позже.

Сейчас же повторю и повторю: заставить себя писать трудно и не просто, потому что мешает всё, значит, нужно себе помогать, искусственно создавая условия, облегчать себе работу, а не наоборот. Для этого существует так называемый “ритуал писателя”, о чём тоже поговорим в своё время, но его наиважнейшей частью является описанное выше — вознаграждение за труд.

С него и надо начинать.

Рассуждение: общение с друзьями-читателями

Здесь имеются в виду не те читатели, которые, зная вас заочно, могут быть названы вашими друзьями, а те ваши друзья, которым вы дали почитать написанное.

Пример из моей жизни, из советского прошлого.

Ещё в школе я начал писать стихи. Они получались неплохо. То есть я понимал, что они неплохи. Также я понимал, что они имеют значительные недостатки. И то и другое нормально. Любое творчество есть процесс объективизации внутреннего, субъективного. В мыслях всё может выглядеть замечательно и просто прекрасно, но при переложении на бумагу или будучи отлито в граните, это становится не частью вашего внутреннего мира, а внешним объектом, который вы волей не волей оцениваете со стороны, в качестве стороннего наблюдателя и поэтому как бы вы ни были неравнодушны к плодам рук своих, но вы воспринимаете и оцениваете внешний по отношению к вам объект. И выключить совсем критическое восприятие невозможно. Оно кстати именно в этот момент и включается по-настоящему.

В самый момент творчества, в его процессе критика только мешает, она является противоположным действием, так что её нужно даже специально отключать особым волевым усилием, если она лезет с советами. А вот после появления готового продукта она уместна.

И вы, если не являетесь маньяком или графоманом, видите все или хотя бы основные огрехи, провалы, недоделки, недотяжки или переборы. И это очень хорошо, но…

Но видеть проблему ещё не значит её решить и даже видеть способ решения. В каком-то смысле вы лучше других видите, что у вас плохо, но как сделать лучше — не знаете. В любом случае, если вы ответственный человек, то работаете на пределе возможностей, выдаёте максимум возможного качества. Достижение относительное, однако вполне реальное. Вы знаете, что могло бы быть хуже, вы видите как вы преодолели сложности, как иногда красиво решили задачу, к которая некоторое время назад казалась вообще нерешаемой.

Читатель этого всего не видит или видит в извращённой форме, если он критик. А у нас все критики. И особенности советского воспитания только усиливали это.

Показывая свои стихи знакомым, я постоянно сталкивался с одним и тем же. Все начинали с того, чтО у меня плохо, да и заканчивали тем же самым. Даже тот кто почему-то неожиданно похвалил, тут же спешил указать на недостатки.

Я воспринимал это всерьёз, испытывая то, что потом назвали когнитивным диссонансом. Я прекрасно понимал несовершенство сделанного. Более того, видел то, чего не замечали мои собеседники; я был нисколько не менее самокритичен, чем критичны — они. Меня искренне удивляло это желание сказать все гадости, которые только можно. Вы же понимаете, что это, мягко говоря, нисколько не мотивировало ни к дальнейшему творчеству, ни к исправлению имеющихся недостатков, к чему меня мотивировать было абсолютно не надо — если бы я мог найти слово или оборот лучше, я бы уж наверное сам бы заменил их!

Как-то я набрался храбрости и спросил у друга, нравятся ли ему мои стихи. Он признался, что да, очень нравятся. Тогда я поинтересовался, почему же он прямо об этом не скажет. Ответ меня поразил.

— Если я тебе буду говорить хорошее, то ты возгордишься и станешь хуже писать. Да и все же тебе наверняка говорят только хорошее, все тебя конечно же хвалят, а я, я твой друг, поэтому должен прямо сказать тебе в глаза всё честно.

Честно — подразумевалось именно о плохом, а не о хорошем.

Тут я вспылил и сказал ему: ты что, думаешь, что ты один такой? Ты что не понимаешь, что вы ВСЕ так рассуждаете. В результате я слышу о написанном ТОЛЬКО что-то отрицательное. И ты, мой друг, вместо того, чтобы меня поддержать…

Выяснилось, что он действительно этого не понимал, хотя, казалось бы, сам-то в любом случае испытывал бы аналогичные чувства — и испытывал, что замечательно, потому что к его работе окружающие относились также. И он прекрасно знал, что такое отношение если и мотивирует к чему-то, то лишь к тому, чтобы ничего не делать. И уж точно не продолжать заниматься тем, что только критикуют как будто нет за что похвалить.

Позже я понял, что ни он, ни другие люди не виноваты — хотя я их не винил, просто полагал, что они банально не понимают очевидных вещей. И правильно полагал, поскольку их так учили. В семье и школе, транслируя, сознательно и нет, эту советскую максиму: надо быть скромным, не высовываться, больше вкалывать и ничего не просить взамен. Даже не просить, не то что требовать — чего там требовать, если ты ничего хорошего не сделал? Ты же понимаешь, что можно сделать лучше? Понимаешь, значит ты сделал плохо. А раз плохо, то какие могут быть тебе деньги или даже похвала? Иди трудись дальше и не думай, что чего-то достоин. И так далее, и тому подобное.

Напоминаю, что те, кто это говорил и навязывал нам такую схему, сами и жили по противоположным правилам, и слышать хотели только приятное, и критику любую воспринимали как угрозу, клевету и открытое вражеское выступление.

3. Omne principium difficile

Всякое начало трудно, как гласит латинская поговорка.

“A beginning is the time for taking the most delicate care that the balances are correct. This every sister of the Bene Gesserit knows” — написал Фрэнк Херберт, видимо, просто не придумав “убойного” вступления и стал писать свою Дюну с “пустого” начала.

Начинать трудно. Трудней всего начать писать что-то, даже если вы вроде бы точно знаете, что’.

А это значит, что писать надо начинать сразу, как только проснулись, дабы выработать автоматизм.

Положите с вечера лист бумаги, если не на стол, так в особую папку, наберите чернил, если пишете пером — ах, какое это удовольствие! — или не выключайте компьютер, просто “усыпите” его. И, восстав от ложа утром, первым делом начните писать.

Вернуться к написанному легче, поэтому, написав что-то, хотя бы слово-два, вы можете прерваться и выполнить те обязанности, которые не можете перенести на другое время: отправить детей в школу, прочесть утренние молитвы, выпить чашечку кофе, сходить наконец на дурацкую работу, с которой пока не получается расстаться…

Я говорю про тех, у кого самые работоспособные часы утренние. Автор этих строк видимо сам жаворонок, хотя и в значительной мере осовевший. Ну, такая была жизнь; долгое время самыми удобными для свободных занятий были вечерние и ночные часы — в это время ни одна добрая сволочь не позвонит, чтобы отвлечь от важных дел, требующих уединения. Но когда я смог выбирать, то как-то само собой всё перенеслось на утро. Для “сов” же ритуал будет другим, но это вы подстраиваете под себя, организуя наиудобнейший для вас “заход” в работу. Например, вешаете табличку “Посторонним В” или “Не беспокоить”, запираете дверь, предварительно подготовив тарелку плюшек и термос. То уже вам решать.

Главная мысль уже сказана: начинайте писать как можно быстрее, чтобы нисколько не фиксировать этот момент начала.

Главное "нельзя"

Чего нельзя делать никогда — это перерабатывать. Писать больше вашей нормы вредно.

И вот почему.

Если вы занимались спортом, хотя бы кое-как посещали фитнес-зал или дома делали упражнения в порядке физзарядки, вам наверное случалось перебрать с нагрузкой. И вы знаете, что происходит на утро следующего дня, когда мышцы ломит и хвост отваливается. Тоже самое бывает и в творчестве. У нас есть определённый ресурс, ограничения, который не резиновые. Если вы перезанимались сегодня, основательно превысив норму, завтра уже не будет сил соблюсти и её, а скорее всего захочется “отдохнуть”, сделать перерыв на денёк-другой, который может продлиться на неделю-третью, а то неопределённо долго. После перерыва трудно начинать заново, даже может быть труднее, чем в первый раз. Здесь помимо естественной нашей лени подключается отрицательный опыт. Организм его помнит и не хочет повторения. Причём, помимо вашего сознания — это действует как условный рефлекс. Так вот, этого не надо.

Не надо нам с вами этого.

Как от обеденного стола лучше вставать с чувством лёгкой незавершённости, что можно было бы съесть ещё чуть-чуть, так и от письменного — надо подниматься с чётким внутренним ощущением, что вы вполне способны написать ещё немного. В этом есть не только особое удовольствие, но и формирование своеобразного “творческого рефлекса”.

Постепенно ваша норма увеличится как бы сама собой. От многих повторений писательское начало в вас укрепляется и оказывается способно к новым свершениями и — не побоюсь этого слова, — подвигам.

Потому что суть писательства есть подвиг.

Не надо быть героем

Писателю героизм противопоказан.

Что такое геройство, кто такой, собственно говоря, герой? Герой — это человек, совершивший один героический поступок. Иными словами, он с риском для жизни или как минимум здоровья, один раз сделал нечто невообразимое, достойное восхищения и награды. В общем, герой литературного произведения как раз и делает это на протяжении книги, преодолевая себя, побеждая драконов и спасая принцесс, будучи всего лишь Иван Крестьянский сын, но превосходя мужеством и благородством даже родовитых князей и бояр. Чем он нам как читателям и интересен.

Так вот, писатель не герой. Наверно можно написать роман за один присест, гипотетически такую возможность отрицать нельзя, но что-то подсказывает, что это бо’льшая сказка, чем про принцессу и дракона.

Нет, писатель не герой, но — подвижник.

Слово подвиг, который постоянно с героизмом путают, происходит от слова “двигаться”. Здесь заключена идея постоянного движения; и скорее марафона, нежели спринта.

В Христианстве герои — это мученики и исповедники, то есть тоже мученики, но которые выжили, хотя готовы были претерпеть гонения даже до смерти.

А вот отцы-подвижники — это монахи, люди которые как правило ничего особо не делают, просто каждый день ora et labora — молятся и работают. И кстати, именно они в массовом сознании воспринимаются как святые, образцовые святые.

Перевести старушку через дорогу — так себе героизм, разве что это делать на красный свет в час пик. Но переводить старушек всякий раз, как они нуждаются в том, чтобы перейти дорогу — это нормальный подвиг.

Мы славим героев, вручаем им ордена и медали, воздвигаем монументы, почитаем могилы. И это правильно. Однако, то, что нас окружает, то, чем мы пользуемся в жизни, наша цивилизация и культура, наука и техника, высокое и невысокое искусство, включая литературу — всё это создано на самом деле именно подвижниками.

Обычный День Писателя

Вы встаёте в четыре часа утра — ну ладно, в семь, — и поблагодарив Бога за то, что даровал вам сей новый день вашей прекрасной жизни, летите к столу и пишете хотя бы строчку. Даже если суета затянет на сутки, задача “ни дня без строчки” уже будет выполнена. Дальше, если нужно прерываетесь на неотменяемые обязанности, полный круг утренних молитв, если вы верующий, готовите завтрак детям и собираете их в школу или институт, тягаете гири, голосуете на выборах и всякое такое. Наконец возвращаетесь к основному делу вашей жизни и пишете свои тысячу слов.

Сколько это занимает? Предположительно пару часов не больше. Допустим три. Человек вообще не должен работать больше трёх-четырёх часов в день — больше это уже нечто нездоровое.

Так или иначе, вы выполнили норму. Что дальше?

Всё.

Буквально всё. Ваш писательский день окончен. Свершения завершены, обязанности выполнены. Вы полностью реализовали себя в качестве писателя.

Радуйтесь!

Дальше вы конечно можете (и должны) заняться вещами, так или иначе связанными с писательством, но им не являющиеся: разбирать старые заметки и делать новые, собирать материалы для новых книг, прорабатывать сюжеты и образы героев, гулять, встречаться с друзьями и незнакомыми людьми, отмечая интересные моменты в записных книжках, предаваться свободному полёту фантазии, навещать места детства и юности, посещать выставки и мероприятия, руины замков или трансформаторных станций, читать, рисовать, смотреть сериалы, — короче, делать что угодно в своё удовольствие.

Ваш долг как писателя исполнен, всё оставшееся время — ваше как просто человека и свободной личности.

Мы достаточно обсудили вопросы каким образом начать и продолжать писать, теперь пришло время сказать о том, что’ писать и ка’к это делать. Разумеется, с наслаждением.

4. Три элемента всякой истории

Есть три элемента истории, которые всем известны. Но не всем, увы, известна их иерархия.

Итак, любую историю составляют: Міръ, Герой и Сюжетъ. Міръ ещё называют Setting-гом, Героя — Главгером, Hero, Lead etc; Сюжетъ — фабулой, что неправильно.

Хотя, что считать правильным, а что нет, — в смысле терминологии, — есть дело относительное. Существуют некие общепринятые слова, но к сожалению даже переводчики книг по писательскому и сценарному ремеслу не постарались, кажется, привести термины в единый порядок. Во всяком случае я буду использовать слова в привычном для меня смысле и значении, о чём всегда буду предупреждать, разъясняя как и всё прочее со всеми необходимыми подробностями.

Міръ, Герой и Сюжетъ — что тут главное?

В нашу эпоху сюжетной литературы и кинематографа самое главное — Сюжетъ. Собственно, то, что проиходит с Героемъ в его Мірѣ. Ваша первостепенная задача в качестве рассказчика — придумать и разработать отличный сюжет. Если он у вас достаточно захватывающий и как говорят “навороченный”, читатели простят вам и примитивный Міръ и полудохлого плоского Героя. Конечно, лучше не допускать пробелов в этих последних, но все силы вы должны бросить прежде всего на проработку Сюжета.

О том, как строить Сюжетъ, как создать вполне годного Героя, причём буквально из навоза и палок, а также что делать с Міромъ, будет рассказано отдельно, а пока мы обсуждаем в целом.

Второе, на что нужно обратить внимание — это Герой. Герой это то, что сделает вам вторую книгу. Полюбившегося Героя читатель захочет встретить ещё, а вот повторять сюжет уже один раз написанной книги — как-то не комильфо.

Третим остаётся Міръ. Он как можно догадаться, делает серию. Но он же её и губит.

Мартин достойно закрутил сюжет, основательно вложился в героев и вообще в действующих лиц, а вот в своём мире не додумал всего лишь ерунду — по какому закону меняется зима и лето. Теперь банально не может кончить. Вдохновлённый им, как я понимаю, автор китайской “Задачи трёх тел” показал принципиальную нерешаемость проблемы, что на мой взгляд не прибавило качества, впрочем, судить не буду, ибо не о том сейчас пишу.

Но раз пошли примеры, ими и закончим.

Кануло в Лету время, когда автор мог беззастенчиво “передрать” всем отлично известный сюжет, но даже предварить повествование специальным сонетом, в котором было бы изложено краткое содержание всего последующего действия — как бы специально для тех, кто вдруг был не в курсе дела, — и оставаться всё тем же Шекспиром. Я про “Ромео и Юлию”, если что.

Или взять “Илиаду”. Она написана совершенно стандартным гекзаметром, то есть каждая строчка практически в одном и том же ритме, без рифм — и так все пятнадцать с половиной тысяч строк. Это пелось для людей, знающих сюжет как детскую считалочку и для которых — вы таки будете смеяться, — главной была вторая Песня. Помните у Гумилёва?

Бессонница, Гомер, тугие паруса…

Я список кораблей прочёл до половины.

Именно ради этого списка потомки горячих горских парней, которые устроили успешный набег на богатейший и цивилизованнейший город тогдашнего мира, и слушали рапсона. Да-да, ради скучного перечисления посудин. Чтобы когда будет упомянут корабль и отряд их родного полиса, дружно заорать в воодушевлении и опрокинуть кубок разбавленного вина. Для того и писала это произведение прекрасная пленница, знатная троянка, известная сейчас под псевдонимом Гомер, выступившая первой Шахерезадой в истории. Хотя может быть и не первой, мы просто многого не знаем.

И да, я в курсе, что это Мандельштам; это был тест на эрудированность и внимательность, спасибо.

5. Сюжет

Сюжет есть последовательность событий, происходящих с Героем, который стремится к невозможной Цели, ценой достижения которой является его жизнь. То есть Герой вступает в игру, ставка в которой — смерть.

Я не преувеличиваю, потому что это правда, именно так и обстоит дело во всех стоящих произведениях мировой литературы. И смерть -- это именно та цена, которую платит Герой. Но бывает она не только физическая. А ещё: моральная, социальная, профессиональная — да какая хотите. Главная мысль о том, что Герой оказывается перед выбором: Цель или гибель, то есть прекращение существования себя в качестве того субъекта, индивидуума, которым он является в начале истории.

Вспомните сказку "Колобок" — чем там всё заканчивается? А ведь это детская сказка.

Так вот, в неком идеале перед Героем появляется Цель, которую он по определению не может достичь. Иногда он это осознаёт и логично поступает, отказываясь от вызова. Тогда Автор его туда подталкивает и захлопывает за ним дверь (Point of No Return, как говорится, читайте Кэмпбела про Тысячеликого Героя). Бывает ситуация, когда Герой сразу оказывается перед тем фактом, что если он откажется достигать Цели, его постигнет смерть прямо здесь и сейчас.

Бывает и внутренняя мотивация, например, если Благородный Рыцарь отправляется на бой с драконом, который его по всем намёткам убьёт и съест. Но если он не отправится, то — какой же он тогда будет Рыцарь? Если и да, то во всяком случае уже Неблагородный.

А если доктор не докажет свою невиновность в смерти жены, то его ждёт во-первых, тюрьма, а во-вторых, пожизненный запрет на профессию врача — и неизвестно, что ему страшнее. Если примерная девочка соврёт маме, то она уже не может считаться примерной — для неё это тоже смерть.

Здесь не надо бояться предельного обострения, повышения ставок. Ради такого люди и читают книги. И, пожалуй, только такая Цель и может писаться с большой буквы.

Кстати, Герой вовсе не обязательно должен достигать Цели. Он может героически погибнуть по дороге к ней; тогда это называется трагедия (буквально перевести, будет козлогласование). Или он может вообще отказаться от достижения, тогда это будет роман-назидание, грустная повесть о том, что бывает с человеком, который сдался.

И, забегая вперёд (глава о Доказательствах), это может быть рассказ про то, что так и надо поступать, быть циником и подлым приспособленцем, — ачётакова–самоето (Мопассан “Милый друг”).

Ещё один пример. Бывает, что Герой уже находится в состоянии, которое можно охарактеризовать как смерть. Я не про Дракулу.

Пиноккио как бы живой, но фактически является чуркой, безжизненным куском дерева. У него мечта — выйти из этого состояния вечной смерти, мёртвости, чтобы стать живым мальчиком. Через все перипетии он этой Цели достигает. Для сравнения — Буратино, являющиейся порождением плагиатора, советского графа Толстого, так и остаётся поленом и — если перечитаете концовку этой подлой сказки, — не испытывает никакой внутренней перемены, он такой же гордый, наглый как в начале, только может быть лучше раскрашенный.

ЛитТеория: фабула и сюжет

Надо бы чисто для порядка и соблюдения единообразия определиться с понятиями “сюжет” и “фабула”. В теории литературы кажется до сих пор идут споры относительно их различий, поэтому я просто скажу, что сам имею в виду, когда их употребляю.

Фабула — это последовательность событий, изложенных в том хронологическом порядке, в каком они происходили в Мірѣ, в мире Героя.

Сюжет — это последовательность, но уже с изменённой хронологией, что является отдельным художественным приёмом автора.

Иными словами, если я буквально описываю всю историю от и до, то я излагаю фабулу. А все “флэш-бэки”, воспоминания и проч. — это уже сюжет.

Считается, что в древности люди знали только фабулы, потому, что были тупые и как всё случалось, так и рассказывали, в то время как сюжет — это достояние уже развитой культуры изложения. Если это так, то Илиада и тем паче Одиссея определённо являются плодом довольно развитой культуры, поскольку сюжет там довольно сложный и в чём-то даже изысканный.

Вы можете писать сразу сюжет, то есть так рассказывать историю, как задумали, не слишком заморачиваясь условным приквелом. Но фабулу желательно всё же иметь не только в голове, но и на бумаге, что даже необходимо в случае сколько-нибудь большого произведения или серии. В связке сюжетных линий легко запутаться, да просто забыть, кто где в какой момент был и что делал, какое событие произошло раньше, какое позже. Если же пишете в соавторстве, то вы разумеется должны договориться с коллегой и прояснить фабулу в точности ещё “на берегу”.

С чисто технической стороны для разработки сюжета подходят карточки, которые можно тасовать и переставлять местами, тогда как для фабулы лучше найти программу, которая строит диаграммы Ганта.

6. Составляющие сюжета

Сюжет — это, как мы выяснили, последовательность событий, но не любых событий, а перипетий.

Когда ученик рассказывает, как он пришёл вовремя на урок — это не сюжет, это никому не интересно, потому что это просто пересказ того, что было, чистая фабула.

Сюжетом рассказ становится, когда ученик рассказывает, почему он опоздал. Или почему не приготовил домашнее задание. И дело не только во включённой на полную катушку фантазии, а тех препятствиях, которые ему пришлось преодолеть. И в очевидной идее, что за опоздание его нельзя наказывать, но напротив, надо бы даже награждить, ведь он всё-таки пришёл, тогда как вполне мог погибнуть смертью храбрых по дороге, где его поджидали горы и овраги, грозы с ураганами, хулиганы и бабушки, которым срочно требовалась помощь.

Это всё и называется перипетиями.

Обратимся к Википэдии, чтобы не мучиться:

Перипетия (греч. περιπέτεια) — в античной мифологии внезапное исчезновение удачи в делах, возникающее как реакция богов на излишне самоуверенное поведение героя. В дальнейшем приводит к божественному возмездию — немезису (др.-греч. Νέμεσις).

В современном языке означает внезапную неблагоприятную перемену судьбы либо неожиданное осложнение. В драматургии — приём, обозначающий неожиданный поворот в развитии сюжета и усложняющий фабулу.

В своём трактате «Поэтика» Аристотель определил перипетию как «превращение действия в его противоположность». По словам философа, наряду с узнаванием это важнейший элемент фабулы. Так, в «Царе Эдипе» Софокла пастух, являющийся, чтобы открыть Эдипу его происхождение и тем самым рассеять его страх, достигает своим разоблачением противоположного эффекта, разрушив безоблачное незнание главного героя.

Оставим на время Эдипа с его комплексами, разберёмся с перипетиями.

Это либо препятствие, камушек, о которое Герой спотыкается, либо водоворот, увлекающий Героя помимо его воли туда, куда он не хотел.

В каком-то смысле глобальный Сюжет и есть одна Великая Перипетия, состоящая из множества мелких камушков и водоворотов.

Принципиально надо иметь в виду следующее: не так важно, чтобы у вас было ни дня без строчки, сколько важно то, чтобы ни главы без перипетии.

Прежде всего перипетии не дают читателю заснуть. Поэтому с Героем всегда должно что-то происходить. Он не может просто пройти по улице — на него обязательно кто-то натолкнётся, чем-то испачкает, обольёт духами или помоями, он сам подвернёт ногу и столкнётся с прекрасной незнакомкой либо с выходящим из авто боссом местной мафии. Не будем брать очевидное с точки зрения развития общего сюжета, то есть два последних случая, но рассмотрим предыдущие.

Итак, Герой встречается с э-э… — вором-карманником, который это их столкновение организует сознательно, чтобы вытащить у нашего незадачливого Героя бумажник. А там лежит что-то ценное, например, билет на поезд, на который все билеты проданы или какая-то счастливая монета, доставшаяся от покойного отца и переданная им на смертном одре.

И вот Герой спустя некоторое время, — достаточное, чтобы воришки уже и след простыл, — вдруг понимает, что бумажника нет (опять же, как он это понимает? Намереваясь купить газету? Или букет цветов?), — он начинает метаться в поисках пропажи, сперва ищет, думая, что выронил, затем внезапно вспоминает, что с ним столкнулся какой-то тип, и — того надо искать, обращаться в полицию, но его любимая, для которой он хотел купить цветы, ждёт его на пристани, потому что она уплывает надолго (навсегда?) и это прощание нельзя пропускать. У Героя дилемма, что выбрать? И как прийти без цветов на такую встречу? Тут торговка, которая с ним до того грубо обошлась или даже посмеялась, внезапно проникается сочувствием и даёт ему букет даром — и он бросается, чтобы не опоздать попрощаться с любимой,… но так и не находит сил объясниться ей в любви. Потом возвращается на ту улочку, где его поджидает полицейский, которому местные уже сообщили о случившемся и отводит в участок, а там сидит пойманный вор, в результате чего Герою возвращают бумажник со всеми его важными ценностями. Он подходит к торговке, чтобы расплатиться за букет, та отказывается, но потом принимает деньги и украшает петлицу его пиджака бутоньерку…

Всё это я сочиняю просто на ходу, очевидно, что тут, мягко говоря, есть над чем работать, но! В первоначальном плане ваш Герой просто шёл по улице на встречу. Это скучно, даже если вы займётесь украшательством и добавите достойное Пришвина с Паустовским описание улочки, однако, нет, это не то. Тогда как в истории с карманной кражей описание будет не просто лирическим отступлением, а ма-аленьким двигателем сюжета. Герой рад, что встретит любимую, его мир сияет, он видит эту улочку в радужном свете — и становится потому лёгкой добычей вора.

Дальше разворачивается целая история, в которой мы видим Героя, делающего нелёгкий выбор, человека, подвергшегося краже и насмешке окружающих. Наш Герой растерян, и во отчаянии, но вдруг жители города раскрываются перед ним с иной стороны, и он снова воодушевлён. Любимая женщина оказывается важнее всего остального, а в конце он вознаграждается за своё благородное решение.

В ваших скромных планах был просто проход Героя вдоль улицы, это одно предложение, в лучшем случае абзац. А теперь у вас есть целая глава и даже больше: 1. сцена на улице, 2. сцена встречи и прощания с возлюбленной, 3. возвращение Героя за кошельком.

Вы, ничего особо не делая, взяли и накатали целых полторы-две главы в лёгкую, со всеми положенными удовольствиями, кроме того получили несколько персонажей третьего плана, которые могут потом вам понадобиться и выйти во второй. У вас есть добродушный полицейский, торговка, наконец, щипач, который наверное затаил на вас некоторую злобу. Или напротив, он после встретит Героя и скажет, извини, родной, ну такая жизнь, брат, кстати, дай закурить, а ничем не могу тебе помочь? Карманником может быть и женщина, что, как вы понимаете, потенциально добавляет истории специй.

Наконец, вы банально показали своего Героя с какой-то новой стороны. Это вы знаете, что он за человек и на что способен, а на что нет. Читатель-то вообще пока не в курсе.

Отсюда ещё одно важное свойство перипетий.

Они раскрывают Героя. Преодолевая их, Герой показывает себя читателю. А то и писателю тоже — не всё же про него вы там идеально продумали. А так вы как минимум продемонстрировали его, Героя, многогранность.

Мы видим, что' выводит его из себя, а что нет, насколько он морально или в другом смысле устойчив, хорошо ли держит удар и всё такое прочее. Даже плоского Героя можно весьма и весьма оживить, заставить блестеть разными гранями личности. Это тем более важно, что мы должны не рассказывать о Герое, а показывать его, проявлять внутреннее через внешнее.

И вот мы подошли к Герою.

7. Герой из сукна и палок

Сейчас я расскажу про способ с помощью которого буквально из ничего можно создать более чем приличного героя.

Ведь как выглядит человек?

В литературе как и в любом из классических искусств самое главное — то, как это выглядит. Я не шучу, просто у нас с вами практический подход. Внутреннее мы показываем через внешнее. Можно сотнями страниц описывать глубинный мир героя, рисовать картины маслом из его переживания, многословно пересказывать его мысли, но — зачем это делать, если достаточно просто бросить пару штрихов и портрет героя заиграет всеми нужными нам красками, а через это и сам герой заживёт — для вас как автора тоже! — полноценной жизнью. Икс-туча скучной словесной мишуры — а точно вы уверены, что у вас получится сотня интересных страниц о сокровищах души? — тонны необязательной нудятины — и пара ярких штрихов — что лучше?

Я определённо выбираю второе и здесь и сейчас рассказываю про метод, который так и называется:

Метод двух штрихов (М2Ш)

Для понимания данного приёма нужно чуть-чуть прикладной антропологии и здесь нам отступления не избежать. Да и не нужно, вещь со всех сторон полезная, лишней не будет.

Человек состоит как бы из двух частей, двух скрижалей: пассивной и активной сторон.

Первая — о том, что всякий из нас что-то воспринимает, что то получает из внешнего мира.

Это его чувства, ощущения.

Вторая сторона — активная — это про то, что человек как-то действует, например, реагирует на то, что воспринял. Или просто делает что-то по внутренним мотивам.

Обе этих стороны как бы сосредоточены в соответствующих органах: в органах чувств и членах тела.

Пять стандартных органов чувств: зрение, слух, обоняние, вкус и осязание. Им соответствуют глаза, уши и так далее.

Органы действия: руки, ноги, органы речи и переваривания пищи, а также, пардон, дамы, половые органы.

Главными из перечисленных для нас являются глаза и уши, а также руки и ноги. Они показывают как герой смотрит, как слушает, как он что-то делает и как движется.

Уже сейчас понятно, что выбрав по одному из них с каждой стороны, сделав на них акцент в описании, мы сделаем героя выпуклым, узнаваемым. Но мы идём немного дальше и один орган ослабляем, другой же напротив усиливаем.

Иными словами, герой наш состоит всего-то из двух характерных элементов, причём одна является сильной, а другая слабой. Как у супергероя мы делаем положительный акцент на чём-то одном, давая ему суперспособность, а чём-то из другого разряда размещаем его слабость. Подчёркиваю, что они расположены на разных сторонах, скрижалях.

Пример:

Несколько поодаль проходил ничем не примечательный человек среднего роста и такой же средней внешности. Джейн увидела его и громко окликнула по имени, ей пришлось это сделать дважды, прежде чем он обернулся и быстрым шагом (не) зашагал в нашу сторону:

— Простите, — сказал он хриплым ровным голосом, поравнявшись с нами — последствие контузии, бурская война, знаете ли.

Мы пожали руки. Его рукопожатие оказалось для его комплекции на удивление сильным.

Что мы сделали? Всего-то возложили слабость на слух, а силу вложили в руки. В остальном у него всё в высшей степени среднее, включая внешность, голос и проч., выделяются только две наши способности. А герой живой, у него есть история и понятно уже, чем он займётся в нашем рассказе. Чего-то он не услышит, пропустит мимо ушей, но зато будет решительно действовать, порой не прислушиваясь к мнению окружающих.

Тут мы включили образную интерпретацию физической способности. Слух — это не только физиология, но и характер. Человек не просто не слышит, он и не слушает, не слушается. Кстати, в древнеегипетском языке “раб” записывалось как седжэм аш — буквально, “слушающий зов”. И нам не надо напрягать фантазию, чтобы понять, что Джорджа (предположим его зовут так), комисовали из армии официально по контузии, но по факту — за регулярное пренебрежение к приказам начальствующих лиц.

Пример другой, противоположный:

— Отец Генри! — позвала Джейн, но ей пришлось дважды повторить, пока из тени ветвей облепихи не вышла на свет Божий округлая фигурка в чёрной сутане, держа в одной руке помятую книжку, а второй рукой неуклюже надевая очки:

— Простите, увлёкся очередной богословской чепухой, — подошедший к нам священник был невысокого роста и настолько полный, что правда казался шариком. Пока он преподавал Джейн своей пухлой рукой вялое благословение, будто что-то стряхивал с пальцев, его пронзительные глаза пристально меня изучали.

Вот такой отец Браун, хотя его можно сделать не полным, а тощим, или просто неспортивным — руки у него вялые, слабые, неубедительные. Глаза напротив — его сильная сторона, он несомненно проницателен и всё подмечает, включая мельчашие детали. Можно даже усилить:

“Его пронзительные глаза обежали меня с ног до головы подобно лучу прожектора, чтобы через секунду так цепко поймать мой любопытствующий взгляд, что я даже смутился”.

Слух у него обычный, но священник умеет так сосредотачиваться на одном деле, что другие его чувства буквально “отключаются”.

Приём примитивный, но благодаря ему у нас есть целых две истории, пусть и в эмбриональном состоянии.

Развитию и применению этого метода мы посвятим особый разговор, сейчас же скажу, что на первых порах не надо его модифицировать, пока в его элементарной форме вы хорошенько не освоитесь.

Иерархия персонажей в нескольких штрихах

Да, чтобы не быть голословным, приступим к дальнейшему изучению М2Ш.

Наш с вами Герой всегда будет самым богатым внутренне существом в книге. Остальные либо чуть менее объёмны — это персонажи первого плана: основные друзья-помощники и противники, — и чем дальше от него, тем более плоские.

Иногда, как у Мартина, не поймёшь сразу, кто там настоящий Герой, а кто прикидывается, точнее, кого автор нам “прикинул” таковыми. И сочувствуешь им, пока Мартин их с особой жестокостью не прикончит. При этом конечно доходит до смешного. Тирион требует судебного поединка и побеждает руками случайного спутника — и тут в воздухе образуется дух Эддарда “Неда” Старка и скорбно вопрошает, мол, а что, так можно было?..

К достоинству автора игр и престолов надо отнести его удивительную проработку всех персонажей, даже и второстепенных. Кстати, в ущерб Міру, что в общем не бросается в глаза, но при создании приличного сюжета, без которого все продуманные герои просто повисли бы в воздухе. Это я напоминаю иерархию: СюжетЪ Герой Міръ.

Герой и главный его оппонент (не всегда это главный злодей в романе), самые “прописанные” персоны, для них двух штрихов будет недостаточно, но можно для начала ими ограничиться как необходимым базисом. Два штриха на разных скрижалях: чувств и действий, одно слабое, другое сильное.

Если мы хотим сделать персонажа чуть менее объёмным, перекинем оба штриха на одну сторону. Будет, например, сильное зрение, но слабый слух или сильные ноги при слабых руках. Или наоборот: персонаж такой качок со слабым “низом”, могучие плечи на тонких ногах. Или кривых, или просто коротких, такой профессор Челленджер из “Затерянного мира” Дойла — мощный крупный торс и такой же характер при низком росте. Такой Гимли. Кстати, обоих играл в соответствующих фильмах актёр Джон Рис Дэвис, отличавшийся высоким ростом (1,85 м). Вигго Мортенсен (Арагорн) — 1,76, Гендальф Макэллена один метр 80 сантиметров, Э.Вуд (Фродо) вообще 1,68. И если вы того не делали ещё, посмотрите, кто играл Торина Оукеншильда в “Хоббите”… возможно вы видели и сериал “Берлинский отдел” — он там в главной роли.

На персонажей третьего плана оставляем лишь один штрих, например, хороший слух (тётушка, которая всех подслушивает) или здесь уже можно поиграть с другими потенциями природы: дядюшка обжора или гурман (у Стругацких в “За миллион лет до” такой ходячий вкусовой пупырышек был), похотливый свёкор.

Наконец для существ, которые появляются только один раз с каким-то единичным заданием достаточно просто яркой детали. Этого навалом у Булгакова, что мы уже обсуждали.

Здесь мы переходим к тому интересному факту, что штрихи не обязательно содержатся внутри персонажа, но могут быть вынесенными наружу.

Герой. Арка персонажа

Одна из вполне бессмысленных и совсем ненужных идей — это про изменение героя. Просто вспомните любимых героев. Их общая черта в том и состоит, что они неизменны. Они не меняются, только раскрываются для нас с каких-то незнакомых нам до поры до времени сторон, и всё.

Читатели полюбили героя таким, какой он есть, зачем же его менять? Герой конечно "прокачивается" вами по ходу истории, но остаётся тем же самым. В этом и удовольствие от всяческого "попаданчества" и сериалов — мы хотим посмотреть: а как поведёт себя именно этот человек в других обстоятельствах? На этом основаны не только фанфики, но и вполне себе классическая литература — мы берём известного персонажа и пересаживаем его из кареты в космический корабль, так что Шерлок Холмс может разгадывать задачки на Марсе или сражаться с Ктулху, разоблачать рептилоидов или Рыцарей Круглого Стола. Если это неудобно делать "в лоб" и прямо, вы просто выписываете буквально точно такого же героя под другим именем, иногда меняя какие-то его характеристики.

В кино, в заявках так и принято писать, мол, это история про Холмса и Ватсона в сеттинге Античной Греции или Китая эпохи Сун. Так и пишете референс: Анна Каренина в Каменном Веке. Кстати, а как Анна Каренина меняется у Толстого?

Приведу пример, на мой взгляд очень интересный. Александр Дворкин заметил, что все герои "евангельских страниц" в романе "Мастер и Маргарита" не просто созданы по лекалам персонажей "Идиота" Достоевского, но и совершают поступки практически те же самые, что прообразы, вплоть до мелочей. Левий Матвей крадёт хлебный нож, чтобы убить Учителя, спасая его от мучений на кресте. А его двойник — Парфён Рогозин садовым ножом также позаимствованном из лавки хочет зарезать князя Мышкина, повторяя и по внешности Левия — он жгучий брюнет невысокого роста с горящими глазами и т.д. и т.п. Совпадений, порой буквальных, слишком много, чтобы это было случайно, но это касается всех основных героев. Вполне логично предположить, что Булгаков не просто не стал заморачиваться, чтобы придумывать новых героев для иллюстрации аналогичной идеи, но и читателям дал ясный на то намёк.

Но возвращаемся к тезису и правилу: не меняйте героя.

Если хотите, можете посвятить пару страниц описанию его внутренних переживаний и каких-то незначительных перемен — потом расскажу, зачем это нужно, но на это у нас чисто практическая причина. А так не надо этого. Особенно если вы не пишете случаем "психологический" роман. Тогда у вас главное действие повествования будет сосредоточено внутри героя и это будет оправдано, но его за тем и читать будут.

Вы конечно можете привести пример обычный для так называемой женской прозы. Там герой-любовник вообще говоря меняется постоянно, он то плохой, то хороший (для Героини, это эмоциональные качели), всё начинается с того, что он к Героинѣ равнодушен, с ней жесток и ведёт себя отвратительно, но потом внезапно проникается к ней пылкой страстью и становится подобно ягнёнку или комнатной собачке, радостно поскуливающей у её прекрасных стройных ног (реализация тайных желаний авторки и ея читательниц). Тут можно возразить, что это не герой. А Героиня-то как раз не меняется, оставаясь такой же жестокой и самовлюблённой стервой, что и была в начале. Разве что несколько смягчается, видя великое смирение бывшего Ужасного Дракона или Всесильного Императора Вселенной. Этот герой есть лишь часть окружающего Міра, возможно самая важная часть, но никак не Герой.

Герой становится интересен не тем, что он меняется, в какую бы ни было сторону, а тем, что он объемный, не одно~ или двухразмерный, что достигается методом Двух Штрихов, который мы сейчас подробнее разберём, в том числе подумаем, как его можно усилить — или напротив, ослабить.

8. Герой: биография

Или "Биография Героя".

Метод штрихов задаёт условно внешнее героя, но важно также внутреннее. И прежде всего его прошлое. Оно даёт Герою неповторимую глубину. Но прошу помнить, что герой всегда выстраивается снаружи-внутрь, а не наоборот.

Взгляните на любого человека, что называется, “с прошлым”. Будет ли он отличаться от другого, у которого в прошедшем времени только серое однообразие? Ответ очевиден, но как это сделать в тексте?

Кто-то пишет на Героя целое многотомное досье. Или говорит, что пишет. Куда больше количество литераторов, которые, правда тоже в основном намёками, рассказывают, как они долго вживаются в героя, как из этих переживаний рождаются его привычки и возможные реакции… впрочем, ныне это чаще подразумевается, ведь все же знают, что писатели — это инженеры человеческих душ, которые конструируют из чернил и бумаги прям-таки полноценных людей, которые не уступят живым ни в чём.

Мы этим заниматься не будем, а составим нормальную биографию персонажа. Такую надо бы сделать для всякого сколько-нибудь важного существа, хотя при желании можно и на всех, кроме совсем уж проходных.

Нам понадобится ровно один лист бумаги. “А” четвёртый.

Рисуем на нём простую табличку в две колонки:

Год (возраст) / событие

Можно добавить дату универсальной временно'й шкалы либо писать год от Сотворения Міра дробью после возраста или как я люблю — в конце, третьей колонкой. Это нужно для сведения воедино биографий всех персонажей книги и разных сюжетных линий. Но не забываем, что это прошлое Героя, то, что случилось с ним до описываемых событий.

0 — родился в городе N в семье военного и учительницы;

1 — крестился;

7-17 — учился;

18 — женился на дочери генерала;

19 — попёрла карьера…

…

42 — прочитал книгу Ондатра “О тщете всего сущего” и ощутил экзистенциальный кризис, оделся в рубище и ушёл из дома;

Соответственно, в 43 года начинаются его странствия, которые мы описываем “теперь”.

Только один лист А4, страничка с основными событиями, на каждое — по строчке.

А если, спросите, мой Герой — АрхимагЪ с тысячелетней историей жизни?

На него тоже будет одна страничка!

И какое-нибудь божественное существо, которое вообще бессмертное (но имеет начало), оно тоже будет вспоминать свою жизнь так:

— Родился, потом миллиарда два лет учился в школе МБС (молодых божественных сущностей), затем — божественная академия, но не доучился, так как в N-ном году началась война с титанами, затем, мы их победили, но рептилоиды с Нибиру отравили нам все пранические колодцы и мы квадриллион лет блевали клипотой… что ещё? Ну да, женился на нагине Цу Ли, был отличный медовый триллион лет, но потом она выела мне весь мозг, развёлся, сейчас в больнице на регенерации мозга.

И так далее. Но это снова — одна страница.

Ребёнок трёх-пяти лет точно также на ту же страницу имеет памятных событий жизни. И рыбка гуппи, и бабочка-однодневка, и баобаб, если вдруг станут героями книг, то их рассказы ограничатся короткой, но наглядной страницей текста Time New Roman, 12. У меня 13.

Потому что — масштаб. Мы ведь пишем для людей, и фактически про людей, только выступающих под видом богов или тараканов. А значит мы лишь масштабируем их истории, потому что не знаем, как бы это сделали реальные боги или тараканы. Кстати, может быть точно также, в любом случае это всё фантазии, которые будут понятны человеку лишь в случае соответствия человеческому, слишком человеческому. Ну или если хотите, можете извратиться и построить свою историю именно на этом сюжете — отличия эльфов от нас, простых людей. Но, повторяю, вы не для эльфов стараетесь. Во всяком случае, я надеюсь...

Теперь как это работает.

Во-первых, эта табличка пишется для вас. И вовсе не обязательно её полностью или частично обнародовать. Что-то принципиально нужно оставить закрытым от читателя, во всяком случае до какого-то момента.

Пример.

Наш Герой, красавец мужчина, пошёл на войну и ему там оторвало мужской половой … Он возвращается с войны весь увешанный орденами и к ним постоянно пытаются повиснуть и пылкие женщины, но — представьте его нетривиальную реакцию на всякий флирт. Он пользуется колоссальным вниманием со стороны женского пола, но почему-то не пользуется этой возможностью. Читатель не столько понимает, сколько чувствует, что что-то здесь не так, но он не знает, что означает для него эта ленточка “за ранение”. Я кстати сейчас пересказываю один роман тов. Хэмингуэя. Но вы можете вообще это скрыть совершенно.

Или у Героя дурные воспоминания, связанные с шоколадом. И когда его подруга начинает при нём жрать этот шоколад, на него находят воспоминания, его внутренне передёргивает. Ну или наш герой унюхал пирожное Мадлен… кое-кто из такого может не одну главу накатать — и только на этом.

Подробнее мы об этом поговорим в разделе “Как работает литература”, а сейчас чисто практика.

Кстати, придумайте что-то эдакое, поиграйте в эту игру — полезно.

Да, забыл сказать. В таблице же можно использовать разные цвета. Так чёрным мы выделяем события, которые станут известны читателям, а синим -- то, что точно останется "за кадром".

Только ещё раз прошу — не надо усложнять. Дайте себе освоится с простыми вещами.

Во-вторых, бывают плохие примеры.

Вот известнейший роман про варвара по имени Волко-Dove. Писательница много и талантливо пишет, какой ея герой брутальный, как он суров и беспощаден, но когда доходит до дела, он только и занят тем, что переводит старушек через улицы и помогает девочкам заплетать в косы одуванчики. Мы с одним коллегой решили, что это просто комплексы авторицы излились так явно — всё же женщина хочет, чтобы мужчина был абстрактно чудовищен, а конкретно с ней рядом нежен и няшен. Но всё оказалось хуже. “Оказывается” (тм) сей Голубиный Волк происходил из матриархального племени, в котором Женщине поклонялись как богине (впрочем, почему как?). То есть авторучка даже не бессознательно, а со знанием дела, намеренно сочинила герою такой бэкграунд.

Не надо думать, что у авторов-мужчин нет подобных же косяков. Есть. И пострашнее бывают подчас.

Но мы про то, что приёмом надо пользоваться с умом и не для того, чтобы реализовавывать свои потаённые страсти… которые и так вылезут наружу. И, забегая вперёд, скажем, что их надо не сублимировать, а знать за собой и конролировать не только на улицах, но и в творчестве. Хороший автор это делает, а плохой просто не замечает. Та же “Лолита” это не роман педофила, а роман про педофила. Почувствуйте разницу.

Ошибки в образе Героя

Есть ошибки, которых легко избежать с помощью элементарных вещей, в частности того же М2Ш (напоминаю, что это Метод двух штрихов, см. выше).

Пример из кино. Смотрел я один сериал детективный, где главный герой, следователь угро, весь такой продуманный, видно, что авторы старались его сделать оригинальным и запоминающимся, но не смогли правильно сконфигурить.

Так герой сериала подаётся как умный, но неловкий человек. Он не может отпереть дверь и она сама как оказывается, открывалась в противоположную сторону, он постоянно что-то ломает хрупкое или роняет тяжёлое. Но в какой-то там непервой серии мы видим, что он создаёт целую диораму сражения времён Наполеоновских войн, красит солдатика тончайшей кисточкой и ставит его аккуратно в правильное место. А потом у него снова начинает всё выпадать из рук и разбиваться.

Обычно такое бывает, когда два соавтора пишут одного персонажа или в сериале вдруг заменили сценариста. Они просто видят этого героя по-разному. А в длинных дорогих сериалах такие замены происходят постоянно (да и во всех остальных тоже), поэтому один и тот же Тони Сопрано хоть чуть-чуть, но отличается от себя же вчерашнего. И это заметно, хотя у опытных американцев это обыкновенно очень качественно делается.

М2Ш позволяет решать эту проблему легко и просто. А кроме того помогает вам самим увидеть вашего Героя и всякого другое действующее лицо мгновенно.

Ведь что нам говорят и чему учат мэтры писательского и сценарного мастерства?

Увидеть Героя (да, вжиться в него, но это очевидно, я даже не повторяю). А как вы его вдруг увидите? Только так, что как бы вы на одной стороне Куры, он на другой и между вами туман. Да и с чего вы что-то увидите просто по указке?

Даже если у вас есть в голове или в папке картинка, она не слишком много скажет, если персонаж не на костылях или не двухголовый. А так, ну да, симпатичный блондин или ужасный брюнет — и что?

Поэтому распространяют “опросные листы”, где вы должны заполнить сто графов по вопросам, как герой поведёт себя в этом случае, как отреагирует на то-то и то-то?

А с помощью М2Ш вам это всё не надо. Вам есть что увидеть, вы сразу можете ответить на любой подобный возникший по ходу дела вопрос.

Ведь как мы знакомимся с людьми? Мы видим человека, мы охватываем его взглядом и в этот момент очень многое про него интуитивно понимаем. Уже можем предположить его реакцию на какие-то раздражители, манеру вести в разных обстоятельствах. Это не значит, что мы точно угадаем, но мы это увидели за долю секунды и можем предполагать. Для автора предположение — фактически готовое решение. Как мы скажем, так герой и будет действовать. Он же наш. И он полностью в нашей власти.

Но почему говорят, что “герой сопротивляется”, “этот персонаж не хочет что-то делать”? Как будто это живой человек, обладающей волей и разумом!

Нет, это вы не можете убедительно прописать некоторые сцены.

Как потому, что просто не сумели это сделать, так и потому что образ вашего героя не совмещается с предписываемыми ему поступками. И если вы это видите и чувствуете, то читатель точно почувствует лучше вас.

Поэтому чем проще модель героя, его устройство, качество сукна и палок, из которого вы его собрали и связей между ними, тем легче вам понять, где ваш “косяк”. А если вы намудрите лишнего, то непременно запутаетесь, потому что не вспомните, что там отвечали на вопрос №1428.

Поэтому ваше дело написать два листка А4: события жизни Героя, его биографию, и страницу образа, о которой я ещё не говорил.

Но вы сами можете догадаться и даже скорее всего она у вас есть и в написанном виде, а не только в голове.

Спасите котика

Так называется целая книга про сценарное мастерство, написанная Блейком Снайдером. Там много чего интересного, но про этот приём сейчас расскажу, поскольку он, что называется, в тему.

Хорошо, если Герой — да и любой персонаж, — неожиданно и по ходу дела совершит что-нибудь доброе. Какое-нибудь незначительное дело, например, снимет котика, забравшегося на дерево, за которого очень волнуется его юная хозяйка. Так вы покажете, что ваш Герой — хороший человек.

В оригинальной книге приводится пример из фильма “Беглец” (The Fugitive, 1993). Герой Харрисона Форда (который Индиана Джонс), блестящий хирург, врач, обвинённый в преступлении, преследуем опытным и безжалостным “охотником за головами” в исполнении Томми Ли Джонса (играл старшего оперативника в к/ф Люди в Чёрном). Оказавшись в больнице и надев халат врача, беглец уже должен поспешить и скрыться, но видит, что одному больному срочно нужна помощь, а врачи и медсёстры конкретно растерялись. И он не проходит мимо, но поправляет поставленный неправильно диагноз и говорит медсестре, что делать. Будучи сам на грани фола, он поступает как настоящий доктор и заслуживает наше уважение. По фильму тоже кажется впечатляет преследователей.

Это элементарный способ вызвать положительные эмоции у читателей (в описанном случае у зрителей, хотя исходно Беглец — это книга), раскрыть героя, заставить ему сочувстовать.

Кстати про “заставить”...

Не жалейте Героя!

Но на переходе к тому, как нам сотворить Героя и прочих персонажей вашего выдающегося романа надлежит сказать пару слов, непосредственно связанных с сюжетной темой.

Неоднократно мне приходилось слышать, что писатель должен жалеть своего Героя, и не только его, а вообще всех персонажей, даже отрицательных, что ему необходимо их понять, в них “вжиться”, им сочувствовать — и прочую тому подобную и совершенно бесполезную дребедень. Хорошо бы только бесполезную; так ведь она просто вредная.

Во-первых, всё это вжиться и прочувствовать изнутри придумано мэтрами, которые сами пишут по схемам, а с учеников просто стригут купоны. Им же надо рассказывать какие-то приёмы творчества, они обещали это, открыв свои курсы и написав это в рекламе, а выдавать подлинные способы почему-то ой как не хочется. Они же нажиты долгим непосильным трудом или получены через губу от предыдущих мэтров, перед которыми приходилось заискивать и чьёй писаниной восхищаться. Не-ет, ты сам теперь, вьюнош, давай повкалывай, потрудись, а то хочешь на халяву получить не блюдечке, не-ет. К сожалению такое отношение довольно типично и происходит это по причинам, о которых ниже. Хотя о них и очень легко догадаться, если подумать и откинуть это “ну не может быть, чтобы такой человек, не может же он так”. А вот — может. Но это всё на потом откладываю, потому что к делу пока не относится.

Во-вторых, то есть про сочувствие.

Что такое ваш Герой? Ну, по сути дела? Это всего лишь “дурилка картонная” для ваших читателей. Ни что иное как вымышленная конструкция из нескольких элементов — и больше ничего. Это не только не живой человек, а даже не образ живого человека, хотя таковым и представляется.

Ключевое слово “представляется”. Кому? Читателям. А вовсе не вам. Вы как раз должны трезво эту конструкцию оценивать, знать её устройство и что-то в ней подкручивать, ослаблять или подтягивать как ниточки в марионетке или шестерёнки в механической кукле.

Мы ведь с вами говорим предельно честно и конкретно. Ваша задача простая — заставить читателя сопереживать Герою, ему сочувствовать и в него вживаться. Но это возможно только если вы сами этого не делаете. В конце концов это шизофрения — считать сделанную вами заведомую куклу живым человеком, но впрочем, ваша воля — считайте кем хотите. Но и отвечайте сами. А пока сами посудите:

Когда вы кому-то сочувствуете, станете ли вы его подвергать каким-то рискам и тяжёлым испытаниям? Думаю, что нет.

А с Героем вы должны поступить именно так. Если вы поняли что-то из наших разговоров о сюжете и перипетиях, то понимаете, что ваша задача как автора — возложить на Героя максимум трудностей, буквально обрушить на него водопады бедствий, ураганы суровейших испытаний, повесить ему на плечи вериги нерешаемых проблем— и заставить из всего этого как-то выпутываться, желательно из последних сил и спасаясь в самый последний момент. Чем страшнее то, во что попал Герой, тем больше сочувствия к нему читателей — а это ваша задача и есть, для чего вы непрерывно только набрасываете и набрасываете Герою трудностей, заодно лишая его последних способностей им противостоять. Ваш Герой должен выйти на ринг, на последний и решительный бой не просто безоружным, но и хромым, с перебитой рукой, отравленным какой-то магической гадостью, от которой кружится голова и теряется воля — и что там ещё вам удастся придумать. Я конечно утрирую, но не сильно.

Понятно, что для всего этого лично у вас никакого сочувствия Герою быть не должно, напротив, вы должны быть к нему максимально безжалостны, чтобы только и думать, как бы ему осложнить жизнь и чего бы ещё ужасного подкинуть. То, что совершает с Героем его главный антагонист и злодей — это ведь всё придумали вы. Но не только это, ибо помимо того от вас ему досталось ещё вагон и маленькая тележка трудностей и кошмаров.

И это касается не только боевиков и разного такого прочего, но вообще всякого литературного произведения. Посмотрите, что Набоков сделал со своим Губмертом "бис", а заодно и с Лолитой — в конце книги, чтобы показать читателю “что такое хорошо и что такое плохо” он их унасекомил даже до плинтуса и ниже. Впрочем, это относится к теме Сверхидеи произведения и там будет объяснено подробно.

Но нам действительно пора переходить к приёмам создания Героя непосредственно, хотя и Сюжет мы до конца не оставляем, как говорится, следите за рекламой и ходом мысли.

9. Три проблемы писателя: начало, середина и конец.

Обычно с писателем случаются три проблемы. Он не знает, как начать, затем, не знает, как продолжить, наконец, что кажется удивительным, но это факт, — не знает как закончить.

Постепенно мы разберём все случаи, однако, если у кого возникла одна из этих проблем что называется “здесь и сейчас”, то сообщите мне о ней и я в первую очередь напишу нечто по этой теме.

"Всякое начало трудно" — я уже приводил эти слова эпиграфе к Дюне. Видимо, уважаемый Ф. Херберт сам не знал, с чего там начинать и просто использовал такой нехитрый трюк. Но все писатели как-то начинают свои произведения, это очевидно. Видимо, и начала произведений они продумывают как-то, если не предположить, что слова к ним приходят сами собой. Впрочем, если бы было так, тогда и весь остальной текст приходил точно также и оставалось бы только тупо записывать приходящее. Но что-то нам подсказывает, что это не так. Оно и есть не так. Но мы почему-то не замечаем, не сохраняем в памяти начала даже любимых книг.

Есть одно исключение для Русской литературы, даже два, но первое, правда, поэтическое: “Мой дядя…” Оно у всех на устах, хотя бы кто и не прочитал полностью ни одной главы, про дядю он помнит точно со школы. Так и другое помнится благодаря школе:

“Всё смешалось в доме Облонских”.

В качестве упражнения попробуйте накидать на страничку те первые строки любимых или хотя бы памятных вам произведений, которые помните и потом посмотрите по книгам. Интересный будет результат, дающий пищу для ума.

А мы пойдём дальше.

Где-то я прочитал хороший афоризм, но забыл где и кто его сказал, — если бы помнил, то привёл бы его в точности и с именем автора, либо хотя бы передатчика, — но не запомнилось, поэтому — близко к тексту:

“Первая строчка продаёт главу, глава продаёт книгу… что-то там ещё продаёт вторую книгу (продолжение)”.

Так или иначе, чтобы начать читать, а особенно, чтобы сперва купить книгу, что-то нас должно зацепить за живое и чаще всего это первая строка. Хотя есть люди, которые пролистывая, читают что-то из середины и на этом основывают свой выбор. Но так или иначе, а первая строка важна, ибо запускает процесс чтения. Начинаем читать мы все, хочется верить, с начала (критики-литературоеды не в счёт).

Значит, в идеале первая строка должна нас увлечь (1) сама по себе. Или как минимум не помешать, не отвратить (2) от дальнейшего чтения.

Как все начала делятся на два типа — по акценту на указанных вариантах, — так и писатели придерживаются двух подходов соответственно. О них по очереди поговорим ниже.

10. Как начать? Начало увлекательное.

Первый тип — это начало забойное. Или убойное, взрывное, акцентированное, или — как хотите называйте, а я буду использовать словосочетание, образованное от функционала, пусть будет Начало увлекательное.

Это самое яркое, нетривиальное, захватывающее внимание и воображение читателя, подобно яркой вспышке молнии — побуждающее побежать глазами дальше: это что же там такое будет?

Писать такое начало как и названия (заголовки) — особое искусство и не каждому дано. Для начинающих писателей важно его освоить, потому что мэтры могут им не заморачиваться — их всё равно купят чисто за имя, вам — нам, — и деваться некуда, и на мой взгляд придумать подобное начало есть один из способов проявить уважение к читателю.

Есть ли тут технология? Как это не удивительно, а она есть. Даже особый штамп существует, хоть и не воспринимается таковым — называется “Пробуждение Героя”. Сюда вписываются все случаи, когда кто-то приходит в себя после попойки, комы, процедуры стирания памяти и прочая, и прочая, и прочая.

Самый простой и как бы естественный способ дать в таком раскладе увлекающую завязку: герой открывает глаза, а вокруг, ой, что деется! ой, мама-дорогая, держите-меня-восьмеро-споловиной! Примитивно, но работает. И вполне законно, только учтите, что это штамп, весьма заезженный. Неплохо было бы постараться его избегать.

Например, Р. Сильверберг в моём любимом “Замке Лорда Валентина” разрабатывает как раз такой сюжет, для которого подобное начало будет органично. Но решает чуть-чуть, да нетривиально.

Мой первый опыт написания романа, предпринятый ещё в школе:

“Дверь вылетела к чертям…”

И дальше может быть любое развитие действия:

“И в зияющее отверстие проёма хлынули орки/пираты/рептилоиды/потоки раскалённой лавы/ воды Атлантического океана/звуки волынки/гости со свадьбы…”

Да что угодно там могло хлынуть. Даже ветры перемен или новости “Русского радио”.

Тогда дальше первой главы дело не пошло, но я был собой доволен и впервые задумался о важности вступительных слов.

Вопрос — как это делать?

Мне кажется, что тут нет правил и приёмов. Но в том и преимущество, ибо всё дозволено. Всё хорошее и нетривиальное.

Есть люди, которым начало не удаётся совсем. То есть буквально ни одна книга или рассказ у них не начинается интересно. Возможно это творческая проблема, но, положа руку на сердце, думаю, что просто лень. Лень об этом подумать. Да и зачем, если пипл всё равно схавает. Ведь это обычно случается именно с искусственно раскрученными авторами, которые как-то очень берегут себя. У кого-то впрочем, это особый приём, о чём скажем в своём месте.

Однако, что можно предложить?

Во-первых, всякий нетривиальный ход, к примеру, взять что-то наиболее далёкое от темы и попробовать связать с ней как-то неожиданно, метафорически. Включите безумие. Вот что было на семинаре у М. Харитонова на задачку “я разлепил глаза и …”:

“Я с трудом разлепил глаза, они никак не хотели отлипать друг от друга, скользя в моих пальцах, постоянно дёргаясь и подмигивая”.

Бред, но прикольный. Герой спасал негуманоидную форму жизни, случайно попавшую в суперклей.

“Орёл посмотрел на меня взглядом рассерженной курицы”.

Это про герб САСШ, увиденный героем на стене в штабквартире какой-то ихней спецслужбы.

Во-вторых, используйте наработки. Всяко в голову приходят разные идеи, вы, надеюсь, носите с собой Блокнот Писателя? А очень рекомендую.

У Настоящего Писателя (тм) непременно должен быть такой. Именно бумажный, дорогой (сердцу). Записывайте туда любое, что покажется интересным своей перьевой ручкой, доставшейся по наследству от дедушки или подаренной любимым человеком. Выпросите у него (её), если есаул недогадлив был.

Красивые вещи стимулируют появление красивых мыслей.

Здесь употребление домашних заготовок оправдано. Важно лишь то, как вы свяжете начало с остальным текстом. Насколько удачно и оригинально.

Повторю, я считаю этот вопрос важным и уверен, что если кто не заботится, чтобы придумать увлекательное начало, то он просто ленив, безразличен и неуважителен к читателю или просто бездарен. Согласитесь, если вам удалось написать стоящее произведение, то что стоит потратить ещё немного сил и мгновений на соответствующую упаковку, ярлык, закладку, которую вы с любовью положили на первой странице?

В-третьих, если уж вообще ничего само не входит в голову, механически примените антитезу — или что-то другое из литературных тропов (как там они правильно называются?).

О чём ваш роман? Какой он? Остросюжетный? Тогда начните возгласом Героя:

“Какая скука! (Эта ваша заливная рыба)”

Если же у вас и не ожидается никаких резких движений на протяжении ближайших глав, — что плохо, но возможен и такой авторский замысел, — в пику этому, дабы читатель не заснул и не отложил книгу, пока доберётся до чего-то интересного, ему просто для этого нужна доза адреналина, каковую и должна обеспечить первая фраза.

"Я чувствовал, что умираю —

И дальше несколько страниц того, как Герой умирает от невыносимой тоски.

Наконец, совсем от отчаяния можно применить четвёртое — эпиграф.

Тупо взять чужую мысль, если своей нету под рукой. Приём так себе, но про эпиграфы, откуда их брать и как ими пользоваться, мы побеседуем в другой раз, если Бог благословит и живы будем.

Начало никакое

Или пустое. Или проскальзывающее. Или одно из двух. Или трёх.

Суть в том, что вы просто пишете нечто вовсе не имеющее ни малейшего смысла и отношения к повествованию. Хотя и его можно будет обыграть, чем вы покажете свою необыкновенную крутость и продуманность, но это в конце. Сперва надо понять смысл и как делать.

Как вариант, вы тупо ставите любую фразу, пришедшую в голову.

“Какое небо голубое, думал я, прогуливаясь по набережной в непроглядной тьме Мальтузианских сумерек под потоками тропического ливня, предваряющего очередной тайфун”.

Дальше у вас начнётся сам тайфун, который смоет половину города и унесёт львиную долю его жителей. Потом просветлеет, среди зелёных облаков проглянут два из трёх солнц и небо окончательно порозовеет. Ну потому что на Мальтаузене І небо обычно сочно-розового цвета из-за … чего хотите.

Но когда читатель это выяснит, он уже забудет про строчку из фильмы про Красную Шапочку.

Смысл этого начала в том, что оно в принципе не несёт никакого содержания, но должно быть гладким и не отвлекающим внимания. Его цель — создать у читателя чувство, что вот сейчас что-то начнётся, это частный случай писательского доверительного кредита. Или обмана читателя “на доверии”.

Этим приёмом широко пользуются маститые авторы, потому что, как было сказано, им относительно поровну уже на читателей, они сделали себе имя, а это ко всему прочему гарантирует определённый уровень продаж продукта любого сорта. К чему заморачиваться?

И для бездарностей такое начало естественный выход. Ну не умеет человек “во вступление”. Потому каждый его бестселлер начинается по сути так:

Не люблю воскресенья. Потому что за воскресеньем сразу начинается понедельник, а это невыносимо — каждый понедельник выходить на работу и целая неделя впереди. Но сегодня была суббота и я вышел погулять со своим карликовым спаниелем в Парк Культуры и Отдыха…”

— и пошли собственно “дозоры”.

Он кстати мог бы набрать себе дополнительных очков тем, что каждый роман начинал, повторяя одну и ту же фразу про воскресение. Было бы даже оригинально.

Тра-та-та — и я вышел погулять со своим карликовым трицератопсиком в Юрский Парк Отдыха и Культуры…

Однако даже у таких талантливых людей как вы может случиться творческий затык — и что же, не писать из-за этого совсем?

Есть и такой вариант:

“Как же мне начать? Все говорят, что принято начинать какой-то яркой запоминающейся фразой. Но согласитесь, это выглядит как-то избито и даже нечестно по отношению к читателю. Тем более, что в тот день ничего яркого и запоминающегося не случилось. Если конечно не считать ссоры с Люськой / аварии на Чернобыльской АЭС / первого случая ковида / всплытия Атлантиды / падения невесть откуда взявшегося астероида, уничтожившего две трети территории суши”.

С этого момента, когда будете читать классиков, — а только их произведения и следует читать, — обращайте внимание на то, как они это делали. Хотя бы для того, чтобы отметить изменение тенденций в литературе.

Вы кстати помните, с чего начинается “Война и Мир”? Точно?

11. Продуктивность

Есть две принципиально разные штуки, которые называют одним словом “учить”: передача знаний и практика умений. У нас на физфаке МГУ им. Ломоносова очень хорошо учили учиться и потому такие вещи объясняли сразу.

У нас были две ступени сессии: зачёты и экзамены. На зачётах ты должен был решать задачки, а на экзаменах пересказать содержание огромных талмудов по предметам со страшными для непосвящённого человека названиями, которые и в сокращениях звучали жутко: Матан, Дифуры, Кванты-статы. Какой-нибудь Ландафшиц, он же учебник Ландау и Лифшица. Или такой предмет как ММФ, что расшифровывалось опытными людьми как Могила Молодого Физика, хотя официально прозывалась Методы Мат(ематически) Физики.

Что получилось с нами в результате? А что для окончившего Физфак, если бы ему сообщили, что надо сдать экзамен по китайскому языку или по “Империализму и эмпириокретинизму”, или по любой другой отрасли знания, хоть бы по палокосмической сравнительной лингвоархеологии, он бы только и спросил: когда сдавать? То есть, сколько времени есть на подготовку. И в зависимости от того, пять дней или пара месяцев, он бы спокойно бухал, а за последние два-три дня выучил всё на трояк — а там как повезёт. На День Физика иногда вывешивали лозунг-призыв или как тогда говорили повышенное обязательство: “Товарищи студенты! Сдадим наши удовлетворительные знания на “хорошо” и “отлично”!”

Для опытного человека нет проблем приобрести даже очень большой объём знаний дней за пять-семь. Просто тупо выучить (и написать “шпоры”) предмет. Действительно не проблема. А вот освоить умение!

Потому зачёт всегда сдать труднее, чем экзамен. Получение зачёта требует навыка решения задач, а для этого надо честно перерешать вагон разных примеров.

Или так: вы можете всё знать о бильярде или пинг-понге — теоретически, — но пока не вспотеешь сто раз за столом, тебя обыграет любая салага.

Потом, когда уже учился в Свято-Тихоновском было невыносимо на занятиях по литургике, где требовалось составлять службы. Профессор нервничает, злится и выходит из себя (“ну что ж вы таких элементарных вещей усвоить не можете!”), мы сидим как полные кретины и хлопаем глазами над огромными томами Типикона и Октоиха с Триодями Цветными да Постными, думая-гадая, на какой странице что открыть и какой текст вставить именно в это место службы. И таки нет, не угадываем, хотя вроде учили. А всё почему?

А потому что обучение проходило как в анекдоте: когда научитесь плавать, тогда мы вам в бассейн и нальём воды.

Те из нас, кому выпало хоть чуть-чуть помогать священнику в алтаре или лучше — служить постоянным алтарником, — те легко и непринуждённо всё находили … и не могли объяснить остальным, почему здесь поём такой тропарь, а в другой раз совсем другой. И тоже злились, что мы такие глупые и несообразительные.

Всё потому что научиться чему-нибудь можно только делая это. Приобретая умение путём проб и ошибок. И — применяя технологию.

И теперь я вас спрошу: какой главный критерий для писателя? Поясню. Это мастерство, умение владеть словом и ритмом повествования или что там ещё могут упомянуть литературные критики и веды?

И сразу отвечу снова: отнюдь нет.

Главный критерий — слово, которое я вынес в заголовок.

Продуктивность.

Таки да, количество написанного.

И снова повторю, что мы учимся только когда работаем. Мы учимся писать только когда пишем, а не когда думаем, сочиняем в уме, воображаем нечто невообразимое.

Все начинающие писать уверены, что в их головах сосредоточены мириады прекрасных миров, в сердцах у них — океаны великих чувств. И это так, во всяком случае я бы этого не отрицал. Но даже если это тысячу раз так, при столкновении с сопроматом, “сопротивлением материала” наружу в качестве продукта выходит хлам. Почему? Потому что а) нет умения, б) нет знания технологии.

По идее эта книжица должна дать всё необходимое и достаточное по пункту б. Пункт а целиком на совести читающего, воображаемый роман которого сам себя не напишет.

Поэтому — продуктивность. Опыт написанного целиком и полностью романа ничто не заменит, даже написанный рассказ. А это значит, что хоть разбейся, а нужно накатать десять раз по сорок тысяч знаков — и больше, с учётом того, что будет вычеркнуто вами и редактором.

Чем быстрей вы напишете роман, тем быстрее у вас появится этот уникальный опыт. Тем легче будет написать следующий.

Но дело не в лёгкости. В процессе вы учитесь делать всё: сюжет, героя, мир, придумывать перипетии, сюжетные повороты, работать со стилистикой и прочая, и прочая, и прочая.

Пока вы не написали свои 400 000 знаков с пробелами в нужных местах, вы этого опыта не имеете. По определению.

Конечно, существуют много пишущих товарищей, у которых миллионы этих знаков, за которыми трэш и угар, и больше особо ничего. И что это означает?

Только то, что если у вас есть за душой что-то большее, — а я уверен, что есть и намного, — если есть талант, в отличие от этого бешеного принтера, то вы просто должны сами написать эти миллионы знаков. Для себя и для людей, которые мечтают стать вашими благодарными читателями, но никак не могут обрести это счастье лишь из-за вашей лени и нерешительности.

И только так.

Главная мысль для писателя

День, в который вы не писали, это напрасно прожитый вами день.

Правила Хайнлайна для писателей

Они были для меня первым таким списком практических советов. Всего пять простых пунктов, чисто по-американски.

Там было ещё доказательство их надёжности и правоты, взятое из какой-то статистики, которую, как я сейчас предполагаю, Хайнлайн сам выдумал. Но это нормально для фантаста.

В Северо-Американских Соединённых Штатах, писал он, живёт примерно столько-то человек. Из них по опросам примерно половина хотела бы что-то написать такое книжное. Из них примерно половина начинала писать, но бросала это дело по разным причинам. Из остальных половина заканчивала и переставала вечно переделывать и улучшать готовый текст, но отправляла его в редакции (тогда можно было издать и короткий рассказ в газете или профильном журнале), причём половина из отправлявших не огорчалась на отстутсвие положительного решения, но продолжала делать рассылку по другим изданиям. Рано или поздно тесты публиковали, если автор соглашался исправить какие-то недочёты, хотя половина авторов упиралась, стоя насмерть за плод своего творчества, и тогда редактора печатали кого-то из другой половины, согласных на переделки.

И если, подсчитывал в конце истории Хайнлайн, мы возьмём финальную цифру, то она по порядку совпадёт с количеством действующих писателей Америки, которые профессионально зарабатывают себе на хлеб пером.

Значит, всего пять правил и успех автора в кармане:

1. Писать;

2. Заканчивать написанное;

3. Выносить на рынок;

4. Держать на рынке;

5. Переделывать всё, что требует редактор

точка.

Было ещё несколько рациональных аргументов, из коих помню два. Например такой, что если вы плотник и сделали стул, и он у вас не идеальный платоновский стул, однако вполне годный, то вы всё равно не будете его ни вечно переделывать, ни выбрасывать на чулан. Вы его выставите на продажу и рано или поздно кто-нибудь его купит. Вопрос только цены. Так и у всякого редактора случается пустое место в альманахе или недобор материала на сборник, от сроков ему уже подгорает и он что-то помнит такое, что была некая смешная ерунда, вроде подходящяя по теме. И он её достаёт, отряхивает пыль и видит, что если её сократить на треть, то она точно влезет, а герою надо поменять немного возраст (или пол, или национальность) — и тогда вообще будет норм, если не отл.

Было другое время и редактор с писателем общались посредством бумажных писем, сейчас уже не то, кроме того многие люди, пользуясь тем, что их научили писать, пишут как ошпаренные, забивая все каналы.

Но суть дела это не меняет.

Помидор для сосредоточенности

Суть метода в чередовании периодов полного сосредоточения на одной задаче и краткого отдыха, каждая полная сессия — 30 минут. Для выполнения упражнения необходим таймер с возможностью устанавливать на нём разное время звонка. Первоначально изобретатель техники по имени Франческо Чирилло использовал простой кухонный таймер в виде помидора, отчего и назвал её Помидорной. Сейчас в приложениях для смартфонов есть несколько таких с разными характеристиками и изображением помидоров.

Выбрав задачу для решения, вы занимаете рабочее место, где вас ничто не побеспокоит, предварительно отключив связь и соцсети.

Приготовясь полностью сконцентрироваться на решении проблемы, устанавливаете таймер на 25 минут.

Работаете только по выбранной теме, пока не услышите сигнал.

Ставите "помидор" на пять минут и отключаетесь от всех задач, отдыхаете.

Это одна сессия: 25 минут работа, 5 минут отдых.

Повторяете сессию до четырёх раз, после чего либо заканчиваете работы, либо делаете большой перерыв на 15-20-30 минут.

Как и в других случаях тут главное, чтобы не переработать. Потому напоминаю, что человек способен вообще трудиться эффективно три или максимум пять часов в день.

Помидорная техника помогает сосредоточиться на наиболее важных и приоритетных задачах, с ней удобно делить большую проблему на несколько меньших и заниматься ими по очереди.

Я предпочитаю работать либо в полной тишине, либо ставить музыку, но обязательно без слов, они отвлекают внимание, даже если на них его сознательно не обращать.

¿Как увеличить объём?

Нет наверное такой дамы, которая бы не хотела ещё более остройниться, но также и добавить себе объёму — в некоторых местах. Мы обычно слышим только о первом, но видим накачанные губы и что-то ещё, но это сейчас стало возможно, а до эпохи пластической хирургии дамы могли лишь подчёркивать элементы своих фигур и оптически увеличивать линию губ разными помадами, а глаз — макияжем. Наконец, пышность причёски тоже не на последнем месте была у модниц всех времён. Да что женщины, никакой мужчина, думаю, не откажется от прибавления массы тела, разумеется, мышечной, а не жировой.

Весь этот абзац по сути дела здесь не нужен. Он просто иллюстрирует мысль, вводит в тему, как говорится, задаёт иноничный тон, служит для вящего подтверждения нехитрой мысли… как и это предложение с развёрнутым перечислением того, что и так понятно. Их можно было бы исключить либо вовсе не писать, а сразу перейти к практическому разговору, но согласитесь, оно нисколько не мешает, а даже как-то оживляет подобные разговоры.

Также вспомните в кино, когда некий персонаж вместо прямого ответа на вопрос — или просто так, без видимого побуждения, — начинает рассказывать историю из своего детства, мол, у меня была собака, я её очень любил, она съела кусок мяса…

Или в опере, которая вообще является таким видом искусства, когда кого-то бьют кинжалом, но вместо крови льётся ария.

Прошу прощения за сей примитивный и глупый трюк, который я повторил уже несколько раз, но просто хотелось дать зримый пример, иллюстрацию того, как можно без особого греха и труда “натянуть” объёму в повествовании.

Чем вообще обусловлено требование этих сотен тысяч знаков?

На самом деле почти исключительно удобством издателя. Тут будет уместна цитата из песни Михаила Елизарова про то, как его герой писал “Маргинальный роман”, но она, что называется, исполнь ненормированной лексики, но можете догадаться, если знакомы с его творчеством. А творчество его, замечу в скобках…

Извините, я снова это сделал.

Но так поступаю не только я.

Например, Терри Пратчет. Не могу сказать, какую долю его произведений занимают всякие лирические отступления такого типа:

Бабушка вышла на лестницу. Эта лестница была вырезана из цельного куска того дуба, который рос на горе Кыш и который чисто на спор волшебник и джинн Аль-Коголь выкорчевал силой одного лишь волоска своей к тому моменту изрядно поредевшей бороды — надо сказать, что вырывал он в первую очередь поседевшие пряди, ибо молодился, чтобы понравиться джиннии Аль-Гебре, которая, как говорит предание, терпеть не могла перец в супе, потому что …

И так дальше. Бабушка героя не может просто выйти во двор. Она ведь должна открыть дверь, — о которой будет отдельная история, но не сейчас, потому что дверь уже открыта, — и пройти по ступеням лестницы, которую вырезал из праздно валявшегося у неё во дворе дуба, мастер Гукер, о котором говорили, что он… и так далее.

Или — Николай Васильевич Гоголь. Над ним за это издевался Набоков в своей статье, утверждая, что великий малороссийский писатель постоянно наполняет свои произведения виртуальными персонажами, цепляется к ним, рассказывая про них что-то или фантазируя: “Куда он едет: в церковь иль к невесте?” (если что, это Гумилёв), отчего те же “Мёртвые души” оказываются набиты кучей совершенно лишних подробностей, надуты несуществующими и несущественными людьми и деталями. Ой, как будто Чичиков и господа помещики, включая их город, не являются вымышленными!

Кстати, песня о Тройке — Русь, куда ты скачешь, не даёт ответа. Это что такое, как не вставка, отнюдь не обязательная. А её именно и учат в школе — учили во времена моих школьных лет, наизусть, да, — разбирают.

Вот это откуда отрывок?

Вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородой, во фраке и царственным взором окинул свои владения. Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом, из-за которого торчали рукоятки пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Карибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом с адамовой головой.

Предположу, что не догадались, не узнали.

А это мой любимый Михаил Афанасьевич и его "наше всё" — Мастер и Маргарита.

Кстати скажем про его “ершалаимские главы”. Их ведь можно просто изъять из романа и ничего не изменится. Да, он их мастерски вплёл в повествование, они даже являются стержнем истории, именно они ему и нужны были для его совершенно достоевской идеи “евангелия российско-совецкой интеллигенции”, в финале по лучу идут собака, узник и пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат… которых, если говорить положа руку на сердце, можно было бы спокойно вычеркнуть, роман Мастера сделать чисто виртуальным, лишь упомянутым — и роман оставался бы романом. Ну или было бы два романа, как и видимо планировалось с самого начала автором, если бы не совецкая власть.

Однако я о другом хотел сказать. Как вы думаете, чисто навскидку, сколько персонажей у Булгакова в М&М присутствуют в тексте? Более 500! Причём они почти все поименованы отдельно, им дана кое-какая характеристика, пусть только “говорящими” фамилиями, но — каково!

И ровно в полночь в первом из них что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: "Аллилуйя!!" это ударил знаменитый Грибоедовский джаз. Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда.

Заплясал Глухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жуколов-романист с какой-то киноактрисой в желтом платье. Плясали: Драгунский, Чердакчи, маленький Денискин с гигантской Штурман Джоржем, плясала красавица архитектор Семейкина-Галл, крепко схваченная неизвестным в белых рогожных брюках. Плясали свои и приглашенные гости, московские и приезжие, писатель Иоганн из Кронштадта, какой-то Витя Куфтик из Ростова, кажется, режиссер, с лиловым лишаем во всю щеку, плясали виднейшие представители поэтического подраздела МАССОЛИТа, то есть Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк, плясали неизвестной профессии молодые люди в стрижке боксом, с подбитыми ватой плечами, плясал какой-то очень пожилой с бородой, в которой застряло перышко зеленого лука, плясала с ним пожилая, доедаемая малокровием девушка в оранжевом шелковом измятом платьице.

Все эти люди в массе больше никогда не появятся на страницах, они авторскому замыслу вовсе не нужны, даже лишние. Но этого не только не чувствуется, а скорей напротив. Но на каждом этом павианове и богохульском читатель как минимум улыбнётся, а кто-то и дважды, потому что, к примеру, Чердакчи — это буквально на тюркском наречии будет: “живущий на чердаке”. Мелочи, а приятно.

Для писателя не существует нетворческих задач.

Вам нужно увеличить объём?

Это задача. Ну так и подойдите к нейтворчески.

Напишите свои “ершалаимские главы”. Их потом читатели будут пропускать — как я в своё время это делал, признаюсь откровенно. Но из них может что-то родиться, скажем, следующая книга.

Не говорите себе: ой, мне придётся налить воды, мой читатель огорчиться.

Налейте ему ... шампанское! Вы оба получите удовольствие.

А вы ещё славу и гонорар.

¿ Как писать два романа одновременно?

Задали вопрос, стараюсь ответить.

Здесь всё весьма индивидуально, но это не значит, что невозможно дать некоторые общие советы.

Одинаково хорошо делать два дела, требующих погружения, сложно во всякой сфере дейтельности. Пресловутая стрельба по-македонски — как писать не просто два разных текста, но делать это двумя руками одновременно. Попробуйте. И знайте, что если вы таким умением награждаете героя, у него должна быть либо спецподготовка, либо это уже сверхспособность.

При этом сказанное не значит, что нельзя одновременно работать над двумя и более книгами. Мой принцип письма с наслаждением это предусматривает. Просто пишете вы один текст, а другой продумываете в оставшееся от письма время: собираете материал для него, изобретаете сюжет со всеми ходами и поворотами, прорабатываете героев и мир.

Что ещё? Можно накидывать наброски диалогов, что поможет определиться с языком персонажей; заполнять биографии Героя и персонажей, создавать отдельные образы Міра. Да всё, что угодно, касающееся формы и структуры вашего произведения.

Сильно сложнее с одновременным написанием двух и более разных текстов.

Если уже край какой-то — один текст нужно сдавать скоро, а другой — ещё скорее, может помочь способ Разделения.

Надо максимально разделить всё, относящееся к текстам.

Прежде всего по времени. Утром писать один, вечером — другой. Также и в пространстве. К примеру, один дома писать, другой — в кафе.

Почему это важно?

Мы же погружаемся не просто в работу, а в создаваемый нами Міръ. Мы должны концентрироваться на нём, а если миров два, то нужно хорошо уметь переключаться, перепогружаться. Вряд ли это легко, особенно для всех.

Здесь могут помочь и обычные техники концентрации, например, Помидорная, но помогает и перемена декораций.

Что-то находится у вас перед глазами во время работы. Скорее всего это что-то прямо относящееся к ней — или желательно, чтобы так было.

Если вы рисуете схемы, диаграммы Ганта, если у вас есть портреты героев или картинки Міра, — или просто какие-то вдохновляющие вас изображения и предметы, — наверное поможет то, что вы будете их менять при переходе с одного текста на другой. В конце концов можно даже создать два разных рабочих места за разными столами. Это должно помочь переводу как сознания, так и бессознательного в нужный контекст.

Иначе вы рискуете в процессе работы над одним произведением забыть про другое.

Если вообще пишете какой-то довольно большой отрывок, после которого намерены (или приходится) прерваться на какое-то время, не поленитесь записать на отдельном листочке что-то о проделанной работе и о планах по её продолжению. Никакая мысль не должна просто пропадать, но так-то вы её помните по инерции, а стоит прервать работу на какое-то время и она улетит, не исключено, что к кому-нибудь другому.

Наконец, есть один способ, весьма универсальный, но конечно заслуживающий ярлыка “читерский”.

Особенно хорошо, если вы плоттер, то есть писатель, любящий работать по тщательно разработанному плану сюжета. То есть, сюжет у вас имеется и он, предположим, про пиратов ХѴІІІ века в Карибском море. Есть герои, основные отношения между ними и всё такое прочее.

Сделайте из этого сюжета две книги!

Для второй возьмите Сюжетъ и персонажей, а Міръ поменяйте. Пусть они у вас путешествуют в космосе. Будут такие космические пираты. Или глубоководные. Или тоже земные, но ХХІІ века в Постапокалипсисе.

И пишите одновременно два романа, в чём, кстати, вам может помочь искусственный интеллект, которые при своей творческой импотенции вполне креативен и способен пересказать сюжет в другом ключе и даже стилизовать текст под какого-то автора.

Также будет неплохо поменять сюжет и/или образы персонажей, например, сделать их женщинами, отчего сразу поменяются и ситуации и переменятся события, локации, будет больше женской романтики (любовной) взамен мужской — приключенческой.

По сути вы будете писать одну книгу, в двух версиях, но — одной и той же. Делать их максимально непохожими сейчас можно и не стараться, ведь если вы решились на такое, значит, у вас просто “конвейер продов”.

К тому же если получится неплохо, вы сможете честно разослать тексты в разные издательства.

12. Технология

Или в просторечии техника — это набор стандартных действий, выполнение которых даёт известный результат независимо (или почти независимо) от исполнителя и обстоятельств.

Технология всегда: делай это или то так или эдак; дальше смотри — если будет такое, то делай так, а если другое, то — наоборот. И тому подобное. Потому что технология это алгоритм. И это всегда “как”, каким образом.

Если вам на любых курсах или тренингах рассказывают, что вы должны что-то продумать, потом представить себе, затем прочувствовать и вжиться… или приводить какие-то примеры из личной и общественной практики, или сообщать какие-то факты, то это не значит, что вы тратите время зря или напрасно отдали свои деньги, нет. Возможно и даже очень вероятно, что информация эта для вас будет полезна, что примеры пригодятся на жизненном пути и не один раз, что знания тоже как-нибудь понадобятся, но всё это не о том, потому что вас банально не учат делать.

Вот как я сейчас. В этой главе я только объясняю важные вещи и честно признаюсь, что они вас ничему не научат, вернее, что здесь и сейчас я вас ничему не научу. Но конечно разъясню некоторые небесполезные вещи.

Сейчас это технология.

Нельзя не объяснять многие вещи, особенно человеку, который ещё только приступает к обучению и никогда до того не занимался этим делом, но всё равно ценность любого курса в том, какие техники и в каком количестве он даёт. Именно в такой форме: делай так-то и так-то, получишь такой-то результат. И что делать, если результат не совсем такой.

Потому что иначе вам снова предлагают самому изобретать велосипед, когда все велосипеды уже изобретены. Вам надо его дать и показать как правильно крутить педали, а дальше вы сами как-нибудь научитесь на нём всяким паркурам.

В этом смысле пресловутая книга “История на миллион” Макки относительно бесполезна. Из неё вы узнаете много интересных вещей, даже увидите какие-то умные схемы, но сценарии писать по ней вы не научитесь. А вот Воглер и Снайдер с котиком — уже сильно лучше.

Идеально же когда вам показывают что-то со словами “делай как я” (а не заставляют самому что-то делать, а после критикуют-разбирают) или предъявляют собственно технику. Как покупатель вы имеете право требовать именно этого по закону о правах потребителя.

Лучше же если препод садится рядом с вами и проходит ваш текст вместе конкретно по каждому пункту и с объяснением показывая, что убрать (и почему лишнее), что добавить (с примерами этих добавлений), что (и на что) исправить. Если это есть, за это берут большие деньги, хотя обычно оно того стоит.

В формате текста такой возможности у нас нет, почему и прошу прощения за эти пространные рассуждения, которые да, ничему фактически не учат.

Но чтобы не быть голословным…

О писательских курсах подробнее

Напомню несколько уже звучавших тут важных тезисов:

1. Все писатели боятся конкуренции, особенно же боятся её маститые и раскрученные писатели, наверное потому, что знают цену своей маститости и раскрученности;

2. Никакие курсы писательского мастерства вам ничего особо полезного не дадут. Почему? См. п.1. Всё, что там вы получите за большие деньги можно найти совершенно бесплатно, просто перелопатив некоторый массив популярных книжек "Как стать писателем" и "Как написать гениальный роман".

Кстати, моё писательство как некоторое осознанное занятие началось именно с книги такого названия (автор Джеймс Фрэй). Я купил её в каком-то большом книжном магазине за малую цену, а вы так и вообще можете совсем-совсем бесплатно выкачать её из сети вместе с миллионом других аналогичных. Она мне была полезна, но это не было удивительным, так как я ничего до неё об этом ремесле не знал.

А это, друзья мои, ремесло. Где талант лишь одно из средств, только одно из. И тут обычно всегда добавляют это самое про 90% труда и чёрной работы. То есть здесь и начинается обычное писательское враньё.

Потому что вовсе не труд составляет основу ремесла -- любого ремесла! -- а нечто другое. И по проценту этого другого можно очень точно оценить качество всяких тренингов и курсов чего бы то ни было. Чаще всего это окажутся курсы а-ля Уленшпигель.

Поясню, кто не читал про похождения этого персонажа, говорю сейчас не об авторском романе, а о популярных народных байках, которые во всех народах рассказывают, где про Ходжу Насреддина, а в Нижних Землях -- вот про Уленшпигеля или как он кажется произносится там Ойленшпихля.

Однажды Тиль почувствовал, что в животе урчит, а в карманах пусто как и в желудке, потому задумал очередную проделку. Он оповестил всех мастеровых в городе, что готов сообщить за смешную цену в половину гульдена любому желающему один секрет, который наверняка позволит каждому быстро и надёжно разбогатеть. В означенный день на поляне под холмом собрались все ремесленники и отдали Тилю по полушке и стали ждать. Тиль поднялся на холм, чтобы его было лучше видно и слышно и сказал: Вот этот способ! Работайте не покладая рук много и усердно и очень быстро несомненно разбогатеете.

Его хотели побить, но он быстро скрылся за холмом и его не поймали.

Я не утверждаю, что иных курсов, нежели уленшпигелевские, не существует. Но что-то подсказывает (см. снова п.1 в начале поста), что скорее всего таких исчезающе мало.

Так что же это за та основа, на которую я намекнул?

Это технология.

А технология -- это способ делать не думая перед каждым препятствием, не изобретая каждый раз велосипед, не мучаясь в догадках. Это, извините, МБА, которое по сути есть ПТУ, просто там дают их, технологии, буквально: если так, то делай это; загорелась зелёная лампочка -- прибавляй газу, загорелась красная -- дёргай за тот рычаг. Технологии -- это обобщённый и сконцентрированный опыт многих поколений людей, занимавшихся одним делом, выработанные кровью и потом правила, благодаря которым не надо уже снова проливать свои пот и кровь. И тратить драгоценное время.

Технология — это способ учиться на чужих ошибках в самом лучшем виде. А когда вам “втирают” (иначе не сказать) про трудиться, трудиться и ещё раз трудиться, то хотят только того, чтобы вы учились только на своих.

Поэтому как выглядит, когда вас действительно посвящают в какие-то дельные тайны? Когда вам прямо говорят: “это делается вот так”. И когда дают обратную связь, то есть учащий говорит учащемуся: “видишь, тут у тебя не очень? Нужно сделать так и так”. Причём, это не общие слова, а применение универсальных правил на этот частный случай. Вообще курс чего-то стоит лишь тогда, когда с вами разбирают ваш текст — как школьный учитель прошлого показывает вам ошибки, черкая в тетрадке красным карандашом, и — внимание! — тем же красным карандашом пишет как правильно. А потом рассказывает, почему.

Возьмём как пример создание героя.

Если разговор начинается и идёт в виде советов “вжиться в героя”, “про~ или почувствовать что-то” в нём или за него и тому подобная благочестивая чушь — это не обучение вообще. До таких “правил” вы сможете сами додуматься за пять минут. Это первое, что вам в голову придёт, если вы станете сочинять.

Чуть лучше, но тоже как минимум на грани фола будут все эти списки ста вопросов герою, которые должны раскрыть вам его внутреннюю сущность и внешность... Это гибридная уленшпигелевщина и, кстати, её тоже легко можно найти в интернете на ста сайтах — бесплатно.

Все дельные советы: а) конкретны (“если не знаешь, как продолжить/закончить рассказ, делай вот что”), б) практичны (“делай так/делай это”).

Всякое ремесло и обучение ему выглядит одинаково.

Мастер может даже забыть научное объснение, почему, но он точно помнит технику и скажет как: “Катушку шунтируют диодом в обратной полярности”. И зачем: “Чтобы избежать скачка напряжения”.

В заключение приведу, что писал Миямото Мусаси:

"Когда встречаются развитое тело и развитая техника, побеждает развитая техника. Когда встречаются развитая техника и развитый ум, побеждает развитый ум".

Что такое пресловутый чёрный пояс в восточных единоборствах? Он говорит про своего обладателя: мой хозяин знает все приёмы. Не вообще все приёмы в мире, но все -- данного стиля и их основные сопряжения. Это нулевой уровень мастерства, которое начинается, когда начисляются даны. Но до чёрного пояса ученик фактически изучает именно все эти шихо-наге и коте-гаеси.

Ещё о "писательских" курсах

Как легко выясняется, даже профессионалы и ведущие курсов, называемых писательскими, не в курсе, простите за каламбур, что’ они там преподают. Последним простительно, они деньги зарабатывают, им не до того. Но всё-таки надо и честь знать.

Когда на семинаре обсуждают текст на предмет исправления его погрешностей, общего улучшения стиля и всего такого прочего — это ни разу не курсы писательского мастерства. Это курсы литературной критики и редактуры. Это курсы профессоров орнитологии для орлов и журавлей, где первые учат последних тому, что знают и умеют, но только не умению летать.

Грубо говоря, исправлять ошибки, в том числе и орфографические, улучшать что-то в тексте не есть писательство. Писатель есть тот, кто делает сам текст. Который да, потом можно улучшить и даже вечно улучшать.

И разница тут в знаке, плюс или минус. Писательство — это творчество, то есть чистый позитив. Это синтез, построение, конструктив. Может быть вы даже припомните такое, что вас учили отключать внутреннего критика, пока вы пишете? Это правильно и это необходимо, потому что критик только мешает писателю в его главном деле. Ибо критик и редактор суть ангелы негатива: разбор, аналитика, всяческая деструкция. Их дело в лучшем случае шлифовка, исправление оплошностей и огрехов, спиливание заусенец и всё такое прочее, но это не сотворение текста. В самом лучшем случае — это всё бантики. В худшем же, совсем другое дело и иная профессия. Специальность другая, требующая противоположных навыков.

Профессор-орнитолог прекрасно осведомлён о птицах их среде обитания, гнездования и питания, в том числе и особенностей полёта каждой. Но он ни разу не летал сам. Он не знает, что такое полёт “изнутри” и как это вообще — летать. И он даже страуса не догонит на своих двоих, хотя в своём деле он замечательный специалист. Но это не плохо и он отнюдь не плох — он просто из другой сферы деятельности, другой “минералогии”, и когда рассказывает то, что знает, он в вполне дельный учитель — в своей узкой области.

А вот если такое преподаёт писатель...

Тогда это сознательная профанация и, простите за прямоту, обман. Тогда это орёл или воробей, который дурит головы доверчивым птичкам, чтобы они никогда не полетели выше и быстрее его.

И снова я о старом. Спросите окончивших курсы, чему их научили. Понимаете, каждый студент-физик или строитель легко вам расскажет, чему его учат. Какие формулы изучают, какие задачи решают, из какой области: “кванты” или сопромат. Да школьник ответит, мол, проходили теорему Пифагора. Он может не помнить, какие там квадраты и чего равны чему. Но то, что проходили он знает со всей конкретностью. И лингвист объяснит: проходили прошедшее время правильных глаголов, учились применять, использовать какой-нибудь “дательный самостоятельный”. Филолог тоже определённо укажет какой раздел специальных знаний будет на ближайшем зачёте.

Поэтому любой ответ не конкретно, а “ваще” — это предупреждение: не ходите туда, не тратьте деньги и куда более драгоценное время.

Правильный ответ выглядит так: учились придумывать сюжет. По принципу: делай так и вот так, а если так не выходит, то иначе. Как в математике и физике: даны начальные условия, граничные — применяем формулы №1 и 2, получаем ответ.

Учились придумывать героя, прописывать сеттинг от нуля до результата, объсняли нам как они связаны, с чего начинать, что делать, если ... и тэдэ, и тэпэ.

Конечно вам не скажут, как делать — для того и занятия чтобы узнавать и учиться применять знания. Но вам скажут, что проходили и чему научили.

Поверьте, иначе не бывает.

Но если вы готовы за большие деньги слушать великого Мэтра про то, неизвестно про что, — да пожалуйста. Но наверное не очень правильно обманывать себя и позволять кому-то обманывать вас, продавая вовсе не тот продукт и умения, которые были обещаны в договоре.

Вы имеете право получать обещанное, особенно, когда вы за это платите.

В данном случае это — написать без великого труда нормальный годный текст, сделанный по всем правилам мастерства и который вы или ваши потомки можете потом доводить до ума и высшего совершенства хоть до Второго Пришествия.