100+ книг и полезных источников для писателей + цитаты из прочитанного

Список из 100+ книг

Джордж Мартин советы писателям (нормально)

Нора Галь "Слово живое и мертвое" (полезно)

Прокопович Александр "Курс начинающего автора" (полезно)

36 эссе Чака Паланика (супер)

Мазин Александр "Мастер текста" (так себе)

Фрэй Джеймс "Как написать гениальный роман" (супер)

"Литературный марафон" Крис Бейти (нормально)

Как стать популярным автором Екатерина Иноземцева (не запомнилась)

"Пиши и сокращай" Ильяхов (супер)

"Гениальность на заказ" Марк Леви (полезно)

Блейк Снайдер "Спасите котика" (полезно)

Аллен Гатри советы начинающим писателям (полезно)

Екатерина Оаро "Держись и пиши: Бесстрашная книга о создании текстов" (супер)

Как писать боевые сцены (полезно) https://litmarket.ru/blogs/kak-ne-nuzhno-pisat-boevye-sceny

Харуки Мураками "Писатель как профессия" (скучно)

Александр Молчанов. Пишется. 43 секрета (мне было полезно 3-6 советов из 43)

Элизабет Гилберт "Большое волшебство" (нормально)

Умберто Эко "Заметки на полях имени розы" (полезно)

"Эвроритм" Бубенцов (полезно) https://eastt.ru/evroritm-podsmatrivaem-idei-u-pisatelej-fantastov/

"Код бестселлера" Мэтью Джоккерс

"Начни писать. 52 способа развития творческих способностей" Грант Фолкнер

"Право писать" Дж. Кэмерон

"Золотая жила" Дж. Кэмерон

"С первой фразы" Лиза Крон

Кендра Левин "Одиссея писателя" (по отзывам как-то так себе похоже)

Кристофер Воглер "Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино"

Ян Парандовский "Алхимия слова"

"Тысячеликий герой" Джозеф Кэмпбелл

Лекции по писательству Брендона Сандерсона Конспект можно найти тут https://medium.com/@loyosh78/%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%81%D0%BF%D0%B5%D0%BA%D1%82-%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%86%D0%B8%D0%B9-%D0%B1-%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D0%B5%D1%80%D1%81%D0%BE%D0%BD%D0%B0-26742be6855a

Рэй Бредбери "Дзен в искусстве написания книг"

О. Кард "Как писать научную фантастику и фэнтези"

"Нейрокопирайтинг" Денис Каплунов

Стилистика русского языка Сборник статей https://orfogrammka.ru/%D1%81%D0%BF%D1%80%D0%B0%D0%B2%D0%BE%D1%87%D0%BD%D0%B8%D0%BA/%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%BB%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0_%D1%80%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D1%8F%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0_%D1%83%D1%87%D0%B5%D0%B1%D0%BD%D0%BE%D0%B5_%D0%BF%D0%BE%D1%81%D0%BE%D0%B1%D0%B8%D0%B5_%D0%B3%D0%BE%D0%BB%D1%83%D0%B1/

Александр Митта "Кино между адом и раем"

Юрген Вольф "Школа литературного и сценарного мастерства"

Найджел Воттс "Как построить повесть"

Галина Врублевская "Как писать прозу"

Список черт характера человека для создания персонажа https://klub-drug.ru/kachestva-cheloveka/cherty-haraktera-cheloveka-spisok.html

Р. Макки "Диалог" (читаю сейчас, супер)

Энн Ламот "Птица за птицей"

Клеон "Кради как художник"

Е. Апполонов "Пиши рьяно, редактирую резво"

Ю. Вольф "Литературный мастер-класс" (повтор???)

Пол Экман "Психология эмоций"

Пол Экман "Психология лжи"

Хорвиц "Метод Книжной Архитектуры" или "Архитектура книги"

"Мысли парадоксально. Как дурацкие идеи меняют жизнь" Джона Сакс

Пётр Панда "Тексты, которым верят"

Пётр Панда "Копирайтер, расти! О продающих текстах и профессиональном росте"

Нейронная сеть, придумывающая окончание истоии https://porfirevich.ru/

Старт Хорвиц "Планируйте ваш бестселлер"

Вэйланд "Структура произведения" Можно скачать на русском на канале телеграм @taecelle

Марта Олдерсон "Создавая бестселлер"

Найджел Уотс "Как написать роман"

Уильям Индик "Психология для сценаристов.Построение конфликта в сюжете"

Роберт Макки "История на миллион долларов"

Джон Труби "Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария"

Генри Лайон Олди "Десять искушений (сборник публицистики на литературные темы)"

Карен Визнер "Живой текст"

Нейросетью для генерации персонажей, пейзажей, животных. Для вдохновения предлагаю воспользоваться Нейросетью для генерации персонажей, животных, пейзажей и тп. https://artbreeder.com/

Создание арки персонажа. Кэти Мари Уайланд

Линда Сегер. Скрытый смысл. Создание подтекстав кино

Сайт для проверки орфографии, грамматики Http://orfogrammka.ru

Стивен Кинг "Как писать книги: мемуары о ремесле" (можно почитать)

"Родная речь. Уроки изящной словестности" Петр Вайль, Александр Генис

"Искусство беллетристики" Айн Рэнд

"Гении и аутсайдеры" Малкольм Гладуэлл

"Зачем мы пишем. Известные писатели о своей профессии" Мередит Маран

Сервис для генерации персонажа и сюжета https://litgenerator.ru/

Букер "Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории"

Ксения Накорякова "Литературное редактирование"

Ирина Голуб "Стилистика русского языка"

Лилия Чуковская "В лаборатории редактора"

Аркадий Мильчин "Методика редактирования текста"

Аркадий Мильчин "О редактировании и редактора"

Дональд Маас "Эмоциональный уровень: Как вызвать отклик у читателя"Звукопись, статьи https://poem4you.ru/academy/uchebnik/Poticheskie-priemyi--Zvukopis.html?f=0 http://dugward.ru/library/brusov/brusov_zvukopis.html

"Архитектура сюжета" Кэти Мари Уайланд

Дэниэл Гоулман "Эмоциональный интеллект"

Чарльз Буковски "Письма о письме"

Статья про фокального персонажа http://www.wolfnight.ru/forum/forum_theme.php?theme=23&page=1

Дина Рубина "Одинокий пишущий человек"

Уроки сценарного мастерства от Pixar https://www.youtube.com/playlist?list=PLCDFqZ_RAd6w8krj7jLxZ5ToymFBSab3M

Джессика Лоури "Не проблема, а сюжет для книги"

Роман Якобсон "Лингвистика и поэтика"

Томашевский "Теория литературы. Поэтика"

Кэролайн Лоуренс "Сторителлинг. Как написать отличную историю"

Уилл Сторр: Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории

Яна Франк "Муза и чудовище"

Энн Хендли "Пишут все"

"Живой как жизнь" Корней Чуковский

Чак Паланик "На затравку. Моменты моей писательской жизни, после которых все изменилось"

Игорь М. Намаконов “Кроссфит мозга”

Джо У. Ф. Лау “Введение в критическое мышление и теорию креативности”

Курт Воннегут, Сьюзен Макконнелл Пожалейте читателя

Уильям Индик Психология для сценаристов

Ричард Коэн Писать как Толстой

Чак Вендинг 250 дерзких советов писателю

Ирина Якутенко Воля и самоконтроль (надо ли писателю, вопрос)

Сьюзен Джефферс Бойся… но действуй!

Евгения Пельтек Пишите — не пишите

К. М. Уэйланд Архитектура сюжета

Олег Сироткин Противоречие. Перевертыш. Парадокс.

Александр Талал “Миф и жизнь в кино”

Ольга Соломатина "Как писать о любви"

Кристофер Воглер, Дэвид Маккенн Memo

Татьяна Салахиева-Талал Психология в кино

Анджела Акерман и Бекка Пульизи "Тезаурус эмоций: Руководство для писателей и сценаристов"

1. Стивен Кинг «Как писать книги». Мой отзыв и цитаты

Отношение у меня к этой книге двоякое. Первая часть посвящена биографии Кинга - мне читать было совсем не интересно, чуть не бросила. Но все же дотянула до второй части и тут началось интересное - непосредственно о том, как Кинг пишет книги. Взяла для себя некоторые фрагменты, выписала. Что-то показалось очень созвучным. Выписки делала в своей цели, где читаю и выписываю интересные цитаты из книг по писательству. Если интересно - загляните.

Итак, цитаты.

**

"С тем, что я писал, было четыре проблемы. Первая и наименее важная — что эта история меня эмоционально не трогала. Вторая, чуть более важная, — что мне не очень нравился центральный персонаж.

Третья, более важная, — что мне был непривычен чисто девичий кордебалет второстепенных персонажей. Я приземлился на Планете Женщин, и одна экскурсия в женскую душевую в Брунсвикской школе не слишком помогала на ней ориентироваться. Для меня писательство всегда было дедом интимным, сексуальным, как касание кожей кожи. При работе с «Кэрри» я был будто в резиновом гидрокостюме, который никак не удается стянуть.

Четвертая и самая важная проблема из всех — осознание, что вещь не окупится, если не будет достаточно длинной, длиннее даже, чем «Иногда они возвращаются», а это был абсолютный предел по числу слов, который принимали журналы для мужчин. Надо оставить побольше места для фотографий неистовых болельщиц, которые почему-то забыли надеть нижнее белье, — собственно, ради этих фотографий журналы и покупаются. Я не мог себе позволить тратить две недели, если не месяц, на повесть, которая мне не нравится и которую не продать. И потому я ее оставил.

На следующий вечер, когда я вернулся из школы, Табби держала эти страницы. Она их высмотрела у меня в мусорной корзине, стряхнула сигаретный пепел, разгладила и села читать. Она сказала, что хотела бы увидеть продолжение. Я ей сказал, что ни хрена не знаю о жизни девушек-подростков. Это, сказала она, она мне расскажет. И она опустила подбородок, улыбаясь своей сурово-непобедимой улыбкой «В этой вещи у тебя что-то есть, — сказала она. — Я в этом уверена»."

**

"Самое важное — это то, что авторское восприятие персонажа может быть таким же ошибочным, как восприятие его же читателем. Следующая мысль — что бросать работу, потому что она трудна для эмоций или воображения, не стоит. Иногда надо продолжать, даже если очень не хочется, а иногда хорошая работа получается даже тогда, когда кажется, будто перекидываешь дерьмо лопатой в сидячем положении.

Пишите что хотите, потом пропитайте это жизнью и сделайте уникальным, добавив ваше знание жизни, дружбы, любви, секса и работы."

**

Лучше всего мне здесь выразиться со всей доступной мне ясностью, чтобы вы поняли: мое глубокое убеждение — вещи не пишут, они сами пишутся. Работа писателя состоит в том, чтобы дать им место, где расти (и записать, конечно). Если вы примете эту точку зрения (или хотя бы попытаетесь принять), нам будет просто вместе работать. Если же вы решите, что я просто псих, — что ж, не вы первый.

Когда я в интервью «Нью-Иоркеру» поделился с интервьюером (Марком Сингером) своим мнением, что литературные произведения — это находки, вроде окаменелостей в земле, он ответил, что не верит. Я в ответ сказал — и отлично, лишь бы он верил, что я в это верю. И я верю. Рассказы и романы — это не сувенирные футболки или деревянные футболисты. Это реликты, остатки неоткрыгого ранее существовавшего мира. Дело писателя — с помощью инструментов из своего ящика достать их из земли, повредив как можно меньше. Иногда окаменелость маленькая, просто ракушка. Иногда огромная, тираннозавр-рекс со всеми своими гигантскими ребрами и оскаленными зубами. В любом случае — короткий рассказ или тысячестраничный роман — техника раскопок по сути одна и та же.

Я больше полагаюсь на интуицию, и могу это делать, поскольку в основе моих книг лежит не событие, а ситуация. Одни книги порождены простыми идеями, другие — посложнее, но почти все они начинаются с простотой магазинной витрины или восковой панорамы. Я ставлю группу персонажей (или пару их, или даже одного) в трудную ситуацию и смотрю, как они будут выпутываться. Моя работа — не помогать им выпутываться или вести их на ниточках в безопасное место — такая работа требует грохота отбойного молотка сюжета, — а смотреть и записывать, что будет происходить.

Сначала возникает ситуация. Потом персонажи — всегда вначале плоские и не прописанные. Когда у меня в мозгу все это утрясется, я начинаю рассказывать. Часто у меня есть представление о том, чем все должно кончиться, но я никогда не требовал от своих героев, чтобы они поступали по-моему. Наоборот, я хочу, чтобы они действовали по-своему. Иногда развязка бывает такой, как мне виделось. Но чаще получается такое, чего я и не ждал. Для романиста в жанре саспенса это просто прекрасно. Я же не столько создатель романа, сколько его первый читатель. И уж если я не могу точно догадаться, как дальше развернется эта хреновина, даже с внутренним знанием предстоящих событий, то я могу не волноваться — читатель будет переворачивать страницы, пока не дойдет до конца. И вообще, чего так волноваться насчет развязки? Зачем так стараться всем всегда распоряжаться? Рано или поздно повествование само к чему-нибудь придет.

**

Цитаты подходящей нет, но суть метода Кинга в том, что он берет героев и ситуацию и развивает её. История рождается в процессе письма, он не пишет её по плану.

**

Описание — вот что делает читателя воспринимающим участником вашей истории. Хорошо описывать — это приобретенное умение, одна из главных причин, почему нельзя научиться писать, если не будешь читать много и писать много. И вопрос не только в том, как, вопрос еще и в том, сколько. Чтение поможет вам узнать сколько, но только стопы исписанной бумаги ответят на вопрос как. Обучиться этому можно только в работе.

Скупое описание оставляет у читателя чувство смущения и близорукости, слишком подробное описание хоронит его под лавиной подробностей и образов — фокус в том, чтобы найти золотую середину.

Я не слишком в восторге от исчерпывающих описаний всех физических характеристик героев книги и их одежды (меня лично инвентаризация гардероба раздражает; если мне захочется прочитать описание шмоток, я закажу каталог универмага). Мне мало припоминается случаев, когда приходилось описывать внешний вид героев моих книг — я скорее предоставляю читателю домысливать лица, телосложение и одежду. Если я вам сообщаю, что Кэрри Уайт - изгой школы с плохим цветом лица и одета как типичная жертва, вы ведь можете додумать остальное? Мне не надо описывать вам прыщ за прыщом и юбку за юбкой. Все мы помним школьных отверженных, и если я описываю свою, это мешает вам представить то, что помните вы, и затрудняет связь понимания, которая между нами возникла. Описание начинается в воображении писателя, но кончиться должно в воображении читателя.

**

Первые четыре момента, которые мне приходят на ум, когда я думаю о «Палм-Ту», это: а) темнота бара и контрастирующая с ней яркость зеркала за баром, отражающего свет с улицы; б) опилки на полу; в) резкие мультяшные карикатуры на стенах; г) запах из кухни жарящихся бифштексов и рыбы.

***

Ярким летним днем без четверти четыре перед «Палм-Ту» остановилось такси. Билли расплатился, вышел на тротуар и быстро огляделся, ища Мартина, — Мартина не было. Довольный этим, Билли вошел внутрь.

После яркого света Второй авеню в «Палм-Ту» было темно, как в пещере, только зеркало над баром отражало часть уличного сияния и переливалось во мраке миражом. Первый момент Билли больше ничего не видел, потом глаза стали привыкать. В баре было несколько человек, пьющих каждый в одиночку. Кроме них стоял там еще метрдотель в развязанном галстуке-»бабочке» и с засученными рукавами, обнажавшими волосатые руки, и трепался с барменом. Еще были рассыпанные на полу опилки, как заметил Билли, будто в двадцатых, а не в конце тысячелетия, когда в обжорках нельзя курить, уж тем более сплюнуть добрую порцию жвачки между ботинками. И плясали на стене мультяшные рисунки — карикатуры на местных политических деляг, репортеров, давно ушедших на пенсию или померших от белой горячки, знаменитостей, которых уже толком не узнать, — плясали от пола до самого потолка. В воздухе висел густой чад бифштексов и жареного лука. Все как всегда.

***

Очень часто читатель откладывает книгу в сторону, потому что «заскучал». А скука возникла оттого, что писатель, зачарованный собственным умением описывать, забыл о самом главном: мяч должен катиться дальше.

**

Дальше я строил характеры Джонни и Грега в чередующихся сценах до самого их столкновения в конце книги, когда все решилось само по себе и, как я надеялся, самым неожиданным образом. Характеры протагониста и антагониста определились ходом сюжета, который я должен был изложить, — иными словами, формой самой окаменелости, найденного объекта. Моя работа (и ваша тоже, если вы решили, что это действенный подход к писательству) — добиться, чтобы действия этих вымышленных людей помогали развитию сюжета и при этом казались нам достоверными в свете того, что мы об этих людях знаем (конечно, и того, что мы знаем о жизни). Иногда негодяи сомневаются в себе (как бывает с Грегом Стилсоном), иногда они испытывают жалость (как Энни Уилкс). А иногда положительный герой пытается уклониться от правильного поступка, как Джонни Смит… как сам Иисус Христос, если вспомнить молитву («Да минует меня чаша сия») в Гефсиманском саду. И если вы сделаете свою работу, ваши персонажи оживут и начнут действовать сами по себе. Я знаю, это жутковато звучит, если вы сами этого не испытывали, но это дьявольски интересно. И можете мне поверить, это решит кучу ваших проблем.

**

Меня удивило, насколько полезным оказалось «идейное мышление». Это не было той эфемерной идеей, о которой заставляют писать преподаватели английской литературы в зимние экзамены («Обсуждение идеи „Мудрой крови“ в трех хорошо обоснованных абзацах — 30 пунктов»), это был еще один удобный инструмент, который стоит положить к себе в ящик, нечто вроде увеличительного стекла.

После этого откровения на дороге относительно бомбы в шкафу я никогда не стеснялся себя спросить, либо перед началом второго варианта, либо застряв в поисках идеи над первым, о чем же это я пишу, почему я трачу на это время, когда можно поиграть на гитаре или покататься на мотоцикле, что заставило меня ткнуться носом в жернов и так застрять. Не всегда ответ приходит сразу, но он, как правило, есть, и — тоже как правило — найти его нетрудно;

Не верю я, что любой романист, даже написавший сорок с лишним книг, имеет много идейных интересов. У меня у самого их много, но только несколько настолько глубоки, что могут лечь в основу романа. Эти глубокие интересы (совсем одержимостями я бы их не назвал) включают то, насколько трудно — может быть, невозможно! — закрыть технологический ящик Пандоры («Противостояние», «Томминокеры», «Воспламеняющая взглядом»); вопрос о том, почему, если есть Бог, случаются такие страшные вещи («Противостояние», «Безнадега», «Зеленая миля»), тонкая линия между реальностью и фантазией («Темная половина», «Мешок с костями», «Извлечение троих»), а более всего — страшная притягательность, которую иногда имеет насилие для хороших в основе своей людей («Сиянием, „Темная половина“). И еще я пишу снова и снова о фундаментальной разнице между детьми и взрослыми и о целительной силе людского воображения.

И я повторяю: не так уж это важно. Это всего лишь интересы, выросшие из моей жизни и мыслей, из моего опыта мальчика и взрослого, из моих ролей мужа, отца, писателя, любовника. Это вопросы, занимающие мой ум, когда я гашу свет перед сном и остаюсь наедине сам с собой, глядя в темноту и засунув руку под подушку.

У вас наверняка есть свои интересы и свои мысли, и они выросли, как и мои, из событий и переживаний вашей жизни. Некоторые, вероятно, похожи на те, что я сейчас назвал, другие совершенно отличны от них, но они у вас есть, и вы их должны в своей работе использовать. Это, наверное, не все, для чего нужны эти идеи, но наверняка одна из вещей, для которых они полезны.

Эту маленькую проповедь я должен заключить предупреждением: начинать с вопросов и идейных соображений — рецепт создания плохой литературы. Хорошая литература всегда начинается с темы и развивается к идее, почти никогда не бывает наоборот.

Но когда сюжет уже лег на бумагу, надо подумать о том, что он значит, и в следующие варианты вписать свои заключения. Не сделать этого — значит лишить свою работу (и читателя, в конечном счете) того видения, которое и делает каждую написанную вами вещь вашей и только вашей.

**

А на более глубоком уровне я задаю себе Важный Вопрос. Самый важный: история связывается в целое? И если да, как сделать из этой связности песню? Какие здесь повторяющиеся элементы? Сплетаются ли они в лейтмотив, в идею? Другими словами, я спрашиваю себя: «Стиви, о чем это все?'«, и как прояснить эти глубинные идеи? Больше всего мне хочется добиться резонанса, чтобы отозвалось что-то в уме (и сердце) моего Постоянного Читателя, когда он закроет книгу и поставит ее на полку. Я ищу способ это сделать, не кормя читателя с ложечки и не продавая свое первородство за вплетение послания. Все эти послания и морали засуньте себе туда, где солнце не светило. Я хочу резонанса. Больше всего я ищу, что я хотел сказать, потому что это уже второй черновой вариант. Еще я хочу убрать все, что выбивается в сторону. Такого должно быть много, особенно при начале, когда у меня есть склонность растекаться во все стороны. Все это надо убрать, если я хочу добиться чего-нибудь вообще вроде единого Эффекта. Когда я кончаю читать и делать свои буквоедские заметки, наступает пора открыть дверь и показать, что я написал, четверым-пятерым близким друзьям, которые выразят желание смотреть.

Кто-то — хоть убей, не могу вспомнить кто — когда-то написал, что все романы — это письма, написанные для одного человека. В общем, я этому верю. Я думаю, что у каждого романиста есть свой идеальный читатель, и в различные моменты работы над сюжетом автор думает: «Интересно, что он скажет, когда прочитает вот это?» Для меня первым читателем всегда была моя жена Табита.

**

Предыстория — это все то, что произошло до начала вашего рассказа, но влияет на сюжет. Предыстория помогает задать характеры действующих лиц и указать их мотивы. Я считаю важным изложить предысторию как можно быстрее, но важно также делать это с некоторым изяществом. Как пример отсутствия изящество рассмотрим следующую реплику в диалоге:

— Привет, бывшая женушка, — сказал Том, когда Дорис вошла в комнату.

Может, для сюжета действительно важно, что Том и Дорис в разводе, но должен быть лучший способ это сказать, а не такой, как выше, соперничающий в изяществе с ударом колуна. Вот, например:

— Привет, Дорис! — сказал Том. Голос его звучал достаточно естественно — так ему по крайней мере казалось, — но пальцы правой руки потянулись к месту, где еще полгода назад было обручальное кольцо.

Тоже не на Пулитцеровскую премию, и куда длиннее, чем «Привет, бывшая!», но скорость — это не главное, как я уже пытался указать. А если вы думаете, что главное — информация, бросьте писать беллетристику и беритесь за инструкции — у «Дильберта» вас ждут не дождутся.

2. Роберт Макки "Диалог". Цитаты

Аксиома «Ничто не есть то, чем кажется» свидетельствует о двойственности жизни: то, что кажется, — это поверхность жизни, видимая глазом и слышимая ухом, то, что люди говорят и делают на виду. То, что есть, — это подлинная жизнь чувства и мысли, которая протекает под поверхностью слов и поступков.

За редкими исключениями, сценам не следует прямо и в полном объеме показывать то, что, как кажется, в них происходит. Пусть диалог подразумевает подтекст, а не объясняет его. В двух приведенных мной вариантах мотивации, лежащие в подтексте, осознаются, но не высказываются. Как только публика/читатель уловит невысказанное невысказанное желание, кроющееся за поведением, внутреннее действие придаст сцене глубину. Постоянный подтекст — вот главный принцип реализма.

В нереализме герои более архетипичны и менее многомерны. Истории, происходящие в воображаемых или преувеличенных мирах, имеют тенденцию развиваться по пути аллегории. Пример — мультфильм «Головоломка» компании Pixar. Получается, что подтекст атрофируется по мере того, как диалог становится менее сложным, более прямолинейным и лобовым. В фильмах типа «Властелин колец» в репликах типа «Те, кто уходят туда, больше не возвращаются» никакого подтекста нет. Если бы актер вложил в нее иронию, он вызвал бы у публики смех и загубил бы всю сцену.

**

Как уже отмечено, существительные называют объекты, а глаголы — действия. Словарный запас героя называет то, что он знает, видит и чувствует. Подбор слов для него крайне важен, потому что в фасаде, которым выступает речь героя, должна быть дверь, которая поведет нас в глубины его характера. Пассивные, невнятные, обтекаемые фразы делают героя одномерным и отупляют публику; активный, точный, исполненный чувством язык вспыхивает озарениями, которые придают герою многомерность и сложность.

Чтобы наделить героя голосом, который поведет в глубины его характера, автор должен совершить движение в обратном направлении: начать «изнутри» своего героя и идти наружу, от содержания к форме, а от нее — к эффекту.

Включите на всю мощь свои зрительные и чувственные рецепторы, чтобы ощутить то, что герой чувствует на уровне невысказанное и невысказываемого. Затем облеките его речь (высказанное) в такую форму, которая наверняка достигнет ушей читателя/публики. По сути, вы должны трансформировать образы внутренней жизни своего героя в словесную ткань.

**

Почему нельзя останавливаться на первом, что пришло в голову

Язык — это инструмент сознательного мышления; образ — инструмент мышления подсознательного. А значит, записать первые же пришедшие на ум банальные фразы куда проще, чем выразить своего героя в ясном, трехмерном образе, который вы разыщете в самом дальнем углу своего воображения. Когда вы пишете, особо не вдумываясь, скользя по поверхности, все герои выходят похожими, а их речь раздражает так же, как звук от царапания ногтями по стеклу. Их жестяные голоса сотрясают воздух невыносимо фальшивым диалогом, не сообразным ни герою, ни сцене, без чувства, без правды.

Без работы диалога не бывает. Нужно еще удерживать живой образ в голове, пока вы копаетесь в словаре в поисках единственного слова, которое всеми красками расцветит его в воображении ваших читателей.

**

Стиль речи героя

Знание. Если герой выражается неопределенно — допустим, говорит «большой гвоздь», — мы ощущаем, что он очень мало знаком с плотницким делом. Родовые существительные выдают незнание. Но если вещь обозначена точно: «хвостовик», «кровельныйгвоздь», «костыль», «гвоздь с плоской шляпкой», «гвоздь с конической шляпкой», мы сразу понимаем, что перед нами мастер.

То же верно в отношении глаголов. Перформативные глаголы (в противоположность модальным) варьируют от родовых до видовых. Если герой вспоминает, как некто «медленно передвигается по комнате», мы воспринимаем такое воспоминание как скучное. Родовые глаголы также подразумевают незнание предмета. Но если диалог заостряется, и герой говорит о человеке, что он «похаживал», «кружил», «переминался с ноги на ногу, «волочил ноги», любой из этих глаголов позволяет составить точный мгновенный портрет не только того, о ком идет речь, но и говорящего. Выбор точного слова для описания любой ситуации — признак развитого интеллекта.

Личность. Побочные продукты жизненного опыта героя — его убеждения, воззрения, индивидуальность — в основном выражаются через всякого рода определения. Во-первых, это прилагательные. Два героя смотрят на праздничный фейерверк. Один называет его «большим», другой — «грандиозным». Сразу видно — перед нами две очень разные личности.

Во-вторых, это наречия и сравнительные конструкции. Два героя смотрят на проезжающий мимо мотоцикл. Один скажет, что он «несется как бешеный», другой — что «едет быстро». То же самое — мы видим принципиально разных людей.

В-третьих, это залог глагола. Перформативные глаголы имеют широкий спектр форм. В активных конструкциях сказуемое обозначает действие, которое выполняет подлежащее. В пассивных предложениях все наоборот: подлежащее является объектом действия. Поэтому тот, кто склонен к употреблению предложений вроде «Семья планировала свадьбу» (актив), и тот, кто предпочтет сказать «Свадьба планировалась семьей» (пассив), испытывают совершенно разные чувства по отношению к жизнеустройству и обладают разными темпераментами.

В-четвертых, модальность. Модальные глаголы, выражающие отношение говорящего к реальности/нереальности высказываемого (мог, можешь, может быть, мог бы, обязан, должен, будет, следует, нужно), связаны с перформативными глаголами и добавляют последним такие смыслы, как возможность, вероятность, обязательность действия, разрешение на действие и т. п. Модальные фразы передают:

1. Ощущение героем самого себя и мира вокруг.

2. Его чувства в связи с его местом в обществе и переплетением различных взаимоотношений.

3. Его взгляды на прошлое, настоящее и будущее.

4. Его отношение к тому, что возможно, что разрешено и что необходимо.

**

Существительные и глаголы выражают интеллектуальную жизнь героя и объем знаний, которыми он владеет. Определения (прилагательные, наречия, залог, модальности) выражают его эмоциональную жизнь и черты личности.

**

Фрагмент рассказывает о такой форме диалога, как триалог. Герои фактически обсуждают свои скрытые желания, но говорят не напрямую, а через какой-то третий объект. У Макки в примере - это вино.

Опять обратите внимание, как сцена строится вокруг триалога. Вино становится тем «неким третьим», под которым «пульсирует» подтекст.

Как люди беседуют? То, что им известно, они используют как «нечто третье». Что же известно этим героям? Майлз и Майя — знатоки двух предметов: вин и самих себя. Основательно, на практике они знакомы с первым и романтически-приподнято, идеализированно представляют себе второй. Прибегая к метафоре вина и виноделия в отношении себя, они всячески стараются завоевать расположение друг друга.

Диалог, характерный для героя, возникает из невысказанных его желаний и действий, совершаемых им для удовлетворения этих желаний. Действия становятся тем языком, транслирующим внутренние, скрытые мысли и чувства героя во внешний мир; это именно те слова, которые конкретный герой произносит в конкретный момент при совершении конкретных действий.

**

Главная ценность незаменяема потому, что именно она определяет глубинную природу истории. Изменяется главная ценность — изменяется и жанр. Так, если автору вздумалось извлечь любовь-ненависть из жизни своих персонажей и заменить мораль аморальностью, такая радикальная замена приведет к тому, что любовная история станет рассказом об искуплении грехов.

Ценности в сценах могут быть сколь угодно сложными, но каждая сцена несет в себе по меньшей мере одну ценность истории, существенную для жизни героя. Эта ценность либо связана с главной ценностью всей истории, либо соответствует ей. Сцены драматизируют изменение заряда этой ценности. В начале сцены ценность может нести положительный или отрицательный заряд — или оба сразу. Конфликты и (или) открытия меняют исходный заряд. Она может обратиться в свою противоположность (положительная в отрицательную, а отрицательная в положительную), усилиться (стать в два раза положительнее или в два раза отрицательнее), ослабнуть (чисто положительная — стать более-менее положительной, чисто отрицательная — стать более-менее отрицательной). Тот момент, когда одна или несколько ценностей меняют заряд, и является поворотной точкой сцены. Вот почему событие случается в тот самый момент, когда ценность в сцене меняет свой заряд.

**

Комплекс желания

Всякий хочет контролировать свою жизнь. Выводя жизнь из равновесия, запускающий инцидент возбуждает в человеке естественное желание восстановить его. По сути дела, все истории представляют собой драматическое изложение борьбы человека против хаоса, переход из неравновесного состояния в равновесное.

Желание можно рассматривать в пяти измерениях:

1. Объект желания.

2. Сверхнамерение.

3. Мотивация.

4. Намерение сцены.

5. Подспудные желания

**

1. Объект желания

После запускающего инцидента главный герой рисует себе объект желания, который, по его ощущениям, необходимо заполучить, чтобы наладить свою жизнь. Такой объект может быть из физического мира (например, спрятанные деньги); может предстать в виде ситуации, как месть за несправедливость; может оказаться умозрительным, как вера, которой жив человек.

2. Сверхнамерение

Сверхнамерение мотивирует главного героя стремиться за объектом своего желания. Оно переводит осознаваемое желание в статус сильнейшей необходимости.

Иначе говоря, объект желания — субъект, а сверхнамерение — предикат: то, чего хочет главный герой, противостоит эмоциональному голоду, который им движет. Первое дает автору ясную картину кризиса в конце истории, когда главный герой овладевает объектом своего желания или упускает его. Второе соединяет автора с чувствами в главном герое, с внутренней необходимостью, которая движет весь рассказ.

Каков бы ни был объект желания, главный герой стремится к нему, потому что он должен выполнить свое сверхнамерение, чтобы внести в жизнь гармонию.

3. Мотивация

Не путайте объект желания и сверхнамерение с мотивацией. Вопрос для первых двух — «что это?» Чего главный герой осознанно желает? Что есть его неосознанная потребность? Мотивация — это «зачем» и «почему»: зачем герою нужно то, что, по его ощущениям, ему нужно? Почему объект желания именно этот? А если он получает то, что хочет, удовлетворит ли такой успех его потребность?

Корни мотивации уходят глубоко в детство, и по этой причине она зачастую иррациональна. Насколько глубоко следует проникать в «зачем» и «почему» своего героя — решать автору. Иные писатели — например, Теннесси Уильямс — просто жить не могут без мотивации; иных — например, Шекспира — она совершенно не волнует. Как бы там ни было, для написания сцен и диалогов в них важно понимать сознательные и подсознательные желания героев.

4. Намерение сцены

Сцена определяет форму, в которой герой миг за мигом стремится к осуществлению своей жизненной цели. Намерение сцены дает имя тому шагу, который герой собирается сделать именно сейчас на своем долгом пути к сверхнамерению. Поэтому его действия и реакции в каждой сцене будут либо приближать, либо отдалять его от объекта желания.

Если бы писатель просто подарил герою намерение сцены, сцена остановилась бы. Допустим, в сцене полицейского допроса герой А хочет, чтобы герой Б перестал задавать ему вопросы. Намерение сцены для А заключается в том, чтобы прекратить допрос. Если Б сдается и выходит из комнаты, тут сцене и конец. Б, со своей стороны, желает, чтобы А открыл ему некий секрет. Для Б намерение его сцены — узнать этот секрет. Как только А сознается, сцена завершится. Намерение сцены называет присущее герою, осознаваемое им желание — то, чего он хочет именно сейчас

5. Подспудные желания

Подспудные желания героя ограничивают его выбор действия. Каждый из нас постоянно осознает, какие отношения существуют между нами и каждым человеком и предметом, с которым мы встречаемся в жизни; безопасность на дорогах, столик, который предлагает нам метрдотель, место в иерархии сослуживцев — вот первые три примера, которые пришли мне на ум. Мы очень остро сознаем, как ведем себя с друзьями, семьей, любимыми. Мы настроены еще и на самые глубинные движения собственного «Я», ощущаем все оттенки своего физического, умственного, морального состояния. Мало того, мы ощущаем свое место в потоке времени, опыт прошлого, остроту настоящего, надежды на будущее. Все эти сложные, сплетенные между собой взаимоотношения и создают наши подспудные желания.

В некоторых культурах общественной моралью не возбраняется открыто высказываться о том, что на душе; в других негласные правила обязывают держать свои мысли при себе. Огромный диапазон культур образует целый спектр: от уводящих все в подтекст и почти не оставляющих ничего тексту до таких, в которых все текст, а подтекста нет. Общественные науки называют такие полярные крайности, соответственно, культурами с развитым (высоким) и неразвитым (низким) подтекстом[54]. В художественном произведении они определяют соотношение текста и подтекста.

Культуры с высоким подтекстом (Ближний Восток, Азия) характеризуются этнической и социальной стабильностью. В них общественное стоит выше личного. Чтобы объясниться, члены такой группы полагаются не столько на слова, сколько на общую для всех основу. Поэтому диалог в культуре с высоким подтекстом стремится к экономии и точному подбору слов: ведь они могут вместить в себя большое и сложное содержание.

Напротив, герои в культурах с низким подтекстом (Северная Америка) склонны подробно все разъяснять, потому что их окружают люди самых разных рас, религий, классов и национальностей. Даже в культурах, в общем схожих, такие различия все равно проявляются.

**

Уровни конфликта

1. Конфликт физический

2. Конфликт общественный

3. Конфликт личный

4. Конфликт внутренний

Хребет действия

Хребет действия истории — это дорога, по которой идет герой в вечном поиске своего объекта желания. Его упорство, ведомое сверхнамерением, борется с противодействующими силами, двигает весь рассказ — от запускающего инцидента через все перипетии до критически важного решения, принимаемого героем, и высшей точки развития действия, оканчивающегося моментом разрешения.

Разговор также проходит через пять стадий: желание, чувство противоречия, выбор действия, действие-противодействие, исполнение.

Именно исполнение становится тем средством, которое переводит действие героя в его мир. Чаще всего оно выступает в виде речи, но может быть и сжатым кулаком, и пылким поцелуем, и тарелкой, кинутой через всю комнату, и коварной улыбкой — в общем, любым невербальным действием, которое сопутствует диалогу или подменяет его.

Ход истории

Сцены вдоль хребта действия не только движутся от положительных к отрицательным зарядам ценностей истории, но еще и по дуге, вместе с развитием конфликта. Пока герой рвется к своему объекту желания, противоборствующие силы растут, вызывают в нем все новые и новые способности и возможности, все страшнее грозят ему, требуют огромной силы воли, чтобы принимать все более рискованные решения.

Поворотные точки

В идеале каждая сцена содержит в себе поворотную точку. Она активизируется в тот момент, когда главная ценность сцены динамично меняет свой знак с «+» на «–» или наоборот. При этом герой оказывается дальше от своего объекта желания или ближе к нему. Поворотные точки двигают историю вдоль хребта действия к удовлетворению или неудовлетворению желания главного героя в кульминации.

Поворотную точку можно создать одним из двух способов: действием или открытием. Событие разворачивается с помощью непосредственного, прямого действия либо раскрытия (открытия) секрета или прежде неизвестного факта.

А так как диалог может выражать как действия («Я уезжаю навсегда»), так и нести новую информацию («Я женился на тебе из-за твоих денег»), он способен изменить ценность, заложенную в сцену действием, открытием или и тем и другим.

**

Чтобы отточить технику выражения глубокого смысла в немногих словах, прежде всего натренируйте глаз видеть в глубинах невысказанное и невысказываемое у людей, окружающих вас, а затем — ухо, чтобы слышать сказанное.

Слушайте жизнь. С самого раннего своего детства будущий писатель вслушивается в голоса реального мира, их ритм, тон, язык. Не важно, где вы находитесь, время от времени слушайте людей, запоминайте или записывайте интересные повороты фразы и то, что они подразумевают.

Разговор — это действие. Поэтому слушайте два уровня: текст и подтекст — то, что люди говорят, и то, что они делают. Слушайте, какие слова и какую грамматику они выбирают, в какую форму они облекают свой разговор. Слушайте, как пользуются словами, чтобы скрывать свои действия, а не раскрывать их. Когда вы ощущаете несказанное, то обнаруживаете, к каким тонким тактикам прибегают люди. Еще внимательнее вслушивайтесь в невысказываемое, в мотивы и желания, которые кроются за осознанием и мотивацией действий. Прислушивайтесь к стратегии, к разговору как любимой забаве общества. Прислушайтесь, как один человек пользуется словами, чтобы реакции другого соответствовали желаниям говорящего.

**

Второе правило — читайте хорошее и переписывайте плохое. Авторы обычно, когда не пишут, проводят немало времени, уткнувшись в книгу. Они читают романы и пьесы, кино- и телесценарии. Они смотрят и слушают диалог, разыгрываемый на больших и маленьких сценах и экранах. Они развивают слух на диалог как на побочный продукт всех прочитанных и просмотренных историй, окрашенный во все цвета живых разговоров, которые прошли через их жизнь.

С другой стороны, если вам случится читать плохо написанные книгу или сценарий, не браните автора и не рвите его произведение в мелкие клочки. Вернитесь к началу и перепишите его. Вычеркните его слова, вставьте свои. Переписывание плохого диалога — один из лучших и скорейших известных мне способов развития таланта.

**

Как говорил Антон Чехов, «все, что мне известно о природе человека, я узнал в процессе познания самого себя».

В конечном счете, своих героев вы обнаруживаете в себе; их слова отыскиваются в вашем воображении. Спросите: «Если бы я был этим героем в этих обстоятельствах, что бы я сделал? Что бы сказал?» Выслушайте честный ответ, потому что он всегда верен. Вы будете поступать и говорить так, как это делают люди.

Чем дальше вы проникаете в загадки собственной сущности, тем более способны понимать сущность других и находить уникальные способы ее выражения. По мере приобретения опыта вы учитесь быть другим. Вы можете создать другого человека, говорить его голосом, жить его жизнью.

**

Как создать напряжённость в тексте (в диалоге)

Помещая главное слово в конец предложения, Реза, а вместе с ней и переводчик, заряжают реплики энергией, поддерживают интерес публики, сосредоточивают всю силу в одном завершающем, нередко смешном слове.

Эффект нарастания в предложении

Сколько лет технике нарастания? Аристотель советовал ее больше чем 2300 лет назад. В девятой главе третьей книги своей «Риторики» он рассмотрел различие между жестким риторическим предложением, создающим ощущение напряженности, и свободным, легко льющимся предложением с эффектом нарастания. Эти виды предложений зеркально отражают друг друга: структура с напряженностью начинает с придаточных конструкций и заканчивает главным словом; структура с выводит на первый план главное слово, за которым уже следуют подчинительные конструкции, которые развивают или уточняют главную мысль.

Хотя реплики с нарастанием, может быть, и не столь драматичны, как реплики с эффектом напряженности, их создание не терпит небрежности. При грамотном построении такое предложение рисует очень подробный, детальный портрет предмета. Это качество, нарастая, как снежный ком, сообщает диалогу необходимую спонтанность, а фразы при этом имеют приятный ритм.

Пустой разговор

Когда герой говорит, читатель/публика ищет в подтексте мотивацию, чтобы обрести в репликах смысл. Если мотивации нет, диалог, а вслед за ним и сцена становятся искусственными и вымученными. Первое, что приходит на ум: один герой рассказывает другому, что обоим уже известно, для удовлетворения потребности автора в развитии экспозиции.

Мотивы и отговорки

Чтобы написать интригующий, многослойный, внушающий доверие диалог, уясните разницу между двумя главными пружинами человеческих действий — мотивацией и оправданием. После этого посмотрите, не скрывается ли подсознательное ваших героев за сознательными отговорками, или, по крайней мере, каков смысл их необъяснимого поведения, что добавляет глубины их словам.

Мотивации (голод, сон, секс, власть, убежище, любовь, самовлюбленность и т. д.) суть потребности, которые движут человеческой натурой и определяют поведение[37]. Чаще всего эти мотивы не осознаются и очень часто создают проблем больше, чем решают. Люди изобретают всяческие отговорки, когда не желают знать правду о том, почему они делают то, что делают.

Об особенностях речи

1) чем более эмоционально выражается человек, тем более кратки его слова и предложения; чем более человек рассудителен, тем длиннее его слова и предложения;

2) чем более человек активен и прям, тем более коротки его слова и предложения; чем более человек задумчив и пассивен, тем длиннее его слова и предложения;

3) чем более человек разумен, тем более длинны его предложения; человек менее разумный говорит более короткими предложениями;

4) чем более человек начитан, тем больше его словарь и длиннее предложения; чем меньше он читает, тем меньше у него словарный запас и тем короче сами слова.

**

Общая закономерность такова: чем больше в конфликте универсального и общественного, тем меньше в нем диалога; чем больше личного и индивидуального, тем больше и диалога.

Сам язык может восхищать нас метафорами или игрой слов, особенно если сцена создавалась специально для театрального представления. Но затем высказывание как бы растворяется, и мы ощущаем второе, более глубокое значение, скрытое за словами.

**

Следовательно, ни одна реплика диалога не закончена, пока вы не ответили на вопрос: какое действие на самом деле совершает герой в подтексте своей словесной деятельности?

Возьмем мороженое. Мы никогда не едим его лишь потому, что голодны. Как и при любом поведении, здесь в основе лежит сознательное или подсознательное. Что на самом деле делает человек, который ест мороженое? Он может заедать сладким свои горести, бунтовать против предписаний врачей, вознаграждать себя за то, что стойко держит диету. Все эти действия — заедание, бунт, вознаграждение — и находят свое выражение в поедании мороженого.

И что в ответных словах Б — подчинение А или господство над ним? А симулирует интерес или влюбляется по уши? Б обманывает А или доверяется ему? Вопросам нет конца. Какие действия героев движут сцены, скрываясь при этом за их текстуальной деятельностью?

«Драма» — слово, обозначающее «действие», восходит, в свою очередь, к глаголу draō, то есть «делать», «действовать». Зрители времен Древней Греции знали: что бы ни происходило на поверхности пьесы, ее движет именно внутреннее действие. Приложив этот принцип к написанию сцены, мы поймем, что даже молчание несет в себе подспудное действие.

Допустим, герой А говорит герою Б: «Привет, как жизнь? Слушай-ка, да ты похудел!» Судя по тексту, А приветствует Б и говорит ему комплимент. Но, в зависимости от характера и истории их взаимоотношений, в подтексте герой А может делать что угодно — от поощрения до высмеивания и даже оскорбления Б.

**

Когда вы пишете диалог, полезно представлять себе героя в виде трех концентрических сфер «Я», находящихся одна в другой. Такой трехуровневый подход наполняет диалог мыслью и чувством, одновременно помогая оформить их выражение в жесте и слове. Наиболее глубокая сфера соответствует тому, что высказать нельзя в принципе, средняя — невысказанному, внешняя - высказанному.

Высказанное

Самый поверхностный уровень сказанного несет в себе более или менее устойчивые значения, которые написанные или произнесенные слова прямо или метафорически выражают. Например, «змея» буквально означает «безногая рептилия», но в западной культуре она символизирует зло и коварство. Слово «дом» значит больше, чем просто «жилище». В нем есть как значения домашнего очага и семьи, так и нюансы, вызывающие в памяти лачугу.

Вот почему часто цитируемые фразы из диалогов — например, «Занимайся жизнью или занимайся смертью» (Эллис Бойд по прозвищу Рыжий из фильма «Побег из Шоушенка») или «Еще пара приступов гастрита, и я у цели» (Эмили Карлтон из фильма «Дьявол носит Prada») — живут дольше, чем сцены, в которых они были произнесены, и персонажи, которым они принадлежат. Эти фразы играют смыслами независимо от того, кто и когда их произносит.

Невысказанное

Вторая сфера — невысказанное — внутреннее пространство героя, из которого он смотрит на мир. Чувства и мысли формируются именно здесь, вот почему «Я» стремится удерживать их в себе. Тем не менее, как только герой начинает произносить (текст), читатели и публика инстинктивно пытаются уловить невысказанное, узнать, что герой действительно думает и чувствует (подтекст), но предпочитает не облекать в слова. Следовательно, писатель обязан отшлифовать диалог так, чтобы невысказанное можно было постигнуть с помощью интуиции.

Когда Эмили Карлтон (в исполнении Эмили Блант) говорит Энди Сакс (ее играет Энн Хэтэуэй): «Еще пара приступов гастрита, и я у цели», то, что она не говорит, но, мы знаем, думает, можно сформулировать примерно так: «Мир моды заставляет меня вести жизнь анорексички, но карьера дороже здоровья. Вечный голод — вот цена, которую я с радостью плачу. Если вам дорога будущая работа, вы то же самое сделаете».

Невысказываемое

В самой глубокой, скрытой сфере невысказываемого правят бал подсознательные интенции и потребности, которыми определяются предпочтения и действия персонажа.

Глубинная суть природы героя выражается только тогда, когда под давлением обстоятельств он предпочитает следовать только тем желаниям, которые глубинно свойственны ему. По мере усиления противоречий выбор персонажем того или иного действия раскрывает его скрытое «Я», пока окончательный выбор под сильнейшим давлением жизни не обнажает в герое самое основное, не сокращаемое далее «Я». Уже много веков не прекращается спор о соотношении намеренного и инстинктивного в мотивациях, которыми руководствуется человек, выбирая то или иное действие. Но в любом случае выбор начинается в этой, самой глубокой сфере.

Диалог выражает гораздо больше, чем слова, из которых он состоит. Будучи языком, диалог передает словесный портрет; будучи действием, выражает истинную личность.

Когда вы читаете в книге выразительный диалог или смотрите, как хороший актер исполняет сложную сцену, ваше шестое чувство начинает работать. Вы становитесь телепатом и нередко лучше, чем сам герой, знаете, что происходит у него внутри. Ваш локатор, настроенный на восприятие истории, улавливает самые тонкие вибрации потока подсознательного в герое, пока действия, совершаемые им в подтексте своих реплик, не раскроют его сущность и вы не увидите глубинные основы его личности.

**

Однако то, что говорит герой, трогает читателя/публику, только если действия, стоящие за словами, правдивы именно для этого героя именно в этот момент. Так что перед тем, как писать реплику, задайтесь вопросами: что мой герой хочет получить от этой ситуации? В этот самый момент что ему следует сделать для осуществления своего желания? Какие именно слова следует ему использовать, выполняя это действие?

Произнесеннве слова говорят о том, что герой думает и чувствует; действия, стоящие за словами, выражают его сущность. Чтобы раскрыть внутреннюю жизнь героя, найдите то, что скрыто в подтексте, и обозначьте глаголом в активном залоге. Вернемся-ка к четырем диалогам, процитированным в предисловии. Загляните в подтекст каждого из них, опишите действия героя глаголами в активном залоге и сравните свои интерпретации с моими.

**

Почти в любой истории — в комедии, драме — самыми важными фактами экспозиции являются тайны, которые герои скрывают от мира и даже от самих себя.

Когда открываются секреты? Когда человек сталкивается с выбором: «Разгласив этот секрет, я рискую потерять уважение тех, кого люблю» против «Но, если не разгласить его, случится гораздо худшее». Гнет этой дилеммы открывает секреты, и высвобождающаяся энергия стимулирует поворотные точки и приводит их в движение. Откуда же берутся секреты?

Предыстория

Предыстория же — часть этого целого, обрывки прошлых событий, которые автор раскрывает в нужные моменты, когда ведет свое повествование к кульминации. Открытия в форме предыстории часто воздействуют сильнее, чем прямые действия, их следует сохранять для узловых моментов.

Прямой рассказ

В повествовании прием показа предпочтителен приему рассказа лишь в драматизированном диалоге. Умело, последовательно выстроенный рассказ на странице книги, в сцене или на экране в форме нарратизированного диалога или повествования от третьего лица обладает двумя неоспоримыми достоинствами: скоростью и контрапунктом.

2. Контрапункт. По собственному опыту могу утверждать, что контрапункт — это та техника повествования, которая больше всего обогащает историю. Вместо того чтобы передавать все через рассказчика, некоторые авторы сначала драматизируют всю историю, а потом заставляют рассказчика противоречить ей или вышучивать ее. Остроумное может поднимать на смех драматичное, драматичное — придать глубины иронии. Личное можно противопоставить общественному, а общественное — личному.

«Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы света, это были годы мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди; все мы стремительно мчались в рай, все мы стремительно мчались в ад...»

**

Словесный портрет

Вторая функция диалога — создание таких образов, каждый из которых явно отличался бы от всех других действующих лиц.

Человеческую натуру бывает весьма полезно разделить на две части: внешнее (то, кем человек хочет казаться) и истинное (тот, кто он есть на самом деле). Получается, что писатели создают своих героев из двух сообщающихся половин: истинной личности и ее словесного портрета.

**

Диалог как действие — вот основной принцип нашей книги.

Диалог как действие проявляет себя в одном из двух видов: драматизированный и нарратизированный.

**

Диалог обретает голос и несет нас на волнах эмоций, которые прорываются через высказанное к невысказанному и невысказываемому. Высказанное — это те идеи и чувства, которые герой решается открыть другим; невысказанное — мысли и чувства, которые герой произносит внутренним голосом, но только себе самому; невысказываемое — неосознанные желания и страсти, которые герой не может выразить словами даже себе, потому что они слишком смутны и трудно определимы.

3. Умберто Эко "Заметки на полях имени розы"

Книга мне понравилась. Она весьма компактна и зайдет тем, кто читал сам роман "Имя розы". В книге интересно проследить ход мыслей писателя, пока он создавал свою нетленку. В общем рекомендую.

**

Длиннейшие рассуждения вводились в роман и для иных, не дидактических целей. Прочитав рукопись, мои друзья из издательства предложили мне подсократить первые сто страниц, показавшихся им чересчур серьезными и скучными. Я моментально отказался. Потому что был убежден, что тот, кто собирается поселиться в монастыре и прожить в нем семь дней, должен сперва войти в его ритм. Если это ему не под силу – значит, ему не под силу прочитать мою книгу. Такова очистительная, испытательная функция первой сотни страниц. А кому не нравится – тем хуже для него, значит, на гору ему не влезть.

**

В прозе ритм задается не отдельными фразами, а их блоками. Сменой событий. Одни романы дышат как газели, другие – как киты или слоны. Гармония зависит не от продолжительности вдохов и выдохов, а от регулярности их чередования. Хотя – и тем значительнее эффект – в определенные моменты, но не слишком часто, вдох может внезапно пресекаться и главка (или последовательность главок) обрывается, когда дыхание еще не переведено. И это может сыграть колоссальную роль в звучании рассказа. Так обозначаются важнейшие сломы. Действие приобретает особую эффектность.

4. Элизабет Гилберт "Большое волшебство"

Книга посвящена творческому процессу, поиску вдохновения. Элизабет старается в книге подбодрить творцов (не только писателей, но и художников и рукодельщиц и тд). Мне понравилось начало книги, я даже выписывала отдельные цитаты. Одна из глав помогла мне начать выходить из творческого "неписуна". Но где-то с середины волшебство для меня сошло на нет и я дочитала уже по инерции. Тем не менее книгу рекомендую. Если хотя бы одна-две главы вдохновчт вас на творчество, то это значит эффект достигнут.

А вот научить ничему книга не может, цель у неё другая.

Оценка 7/10

**

Творческая жизнь, определение

Это, я считаю, центральный вопрос, ответить на который пытаются все живые создания: хватит ли тебе смелости вытащить на белый свет все сокровища, спрятанные у тебя внутри?

Творческая жизнь – это жизнь насыщенная и яркая. Это грандиозная жизнь, счастливая, разнообразная и чертовски интересная. Жить так – упорно и постоянно извлекая на свет сокровища, затаенные у вас внутри, – это уже искусство само по себе.

Потому что в творческой жизни всегда присутствует Большое волшебство.

**

Однажды я поняла, что бояться скучно.

**

Все это заставляет вспомнить английского астрофизика сэра Артура Эддингтона и его объяснение того, как действует Вселенная: «Нечто неизвестное делает неизвестно что».

Но лучшая часть такова: «Мне и не обязательно знать».

**

Я рассуждала так: если ты решил быть художником (в любой области), тогда умение справиться со своим отчаянием – важная часть твоей работы. Может быть, даже наиважнейшая часть – единственное, что вообще имеет значение. Отчаяние – это не помеха творческому процессу, оно часть процесса. Есть и приятная часть (которая вообще не воспринимается как труд) – это когда вы действительно создали что-то прекрасное, и все идет просто великолепно, всем ваша работа нравится, и вы парите в поднебесье.

Как дальше с глубокой мудростью пишет Мэнсон: «За что ни возьмись, любое дело отстой – по крайней мере, иногда». Так что проблема не столько в том, чем ты увлечен, сколько в другом: увлечен ли ты этим настолько, чтобы выдержать даже самые неприятные аспекты выбранного дела?

Мэнсон объясняет свою мысль: «Если ты хочешь стать профессиональным художником, но не готов к тому, что твои картины не будут признаны, что их отвергнут раз сто, если не тысячу, ты проиграл, даже не начав.

**

Если хотите жить радостной творческой жизнью, не стоит развивать в себе эти две черты, верьте слову. А надо развивать нечто противоположное: учитесь тому, как стать невероятно дисциплинированным пофигистом.

Перфекционизм мешает людям закончить работу, да, но еще хуже, часто он мешает людям начать работать. Перфекционисты часто заранее решают, что их произведение ни за что не будет удовлетворять всем требованиям, потому решают вообще не напрягаться.

Потому что за роскошной наружностью перфекционизма стоит глубокий экзистенциальный ужас, твердящий одно: «Я недостаточно хорош и никогда этого не добьюсь».

**

Духовно чуткие люди скажут даже, что Вселенная, возможно, подарит женщине результат, в каком та нуждается, но он может не совпасть с тем, чего ей хочется.

Жгучая, обжигающая вера требует от вас взяться за дело в любом случае, потому что уж ей-то известно: результат не имеет значения.

Результат не может иметь значения. «Ты важен и ценен, независимо от результата. Ты будешь продолжать свое дело, независимо от результата. Ты будешь делиться плодами своей работы независимо от результата. Ты рожден, чтобы творить, независимо от результата. Ты никогда не утратишь веры в творчество, даже если не понимаешь собственного результата».

5. Уилл Стор "Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять истории"

Каждая история, когда-либо услышанная вами, сводится к следующему: что-то изменилось. Изменения необыкновенно увлекают наш мозг.

*

Как ни парадоксально, изменения влекут за собой возможности. Это трещина во Вселенной, из которой выглядывает будущее. Изменение - это надежда. Изменение - это обещание. Когда неожиданные изменения происходят, мы хотим понять, что это означает. К лучшему или же к беде?

*

Мозг спонтанно проявляет любопытство, когда ему предлагают "набор сведений", который он считает незавершенным.

*

Четыре вопроса, ведущих к безотчетному возбуждению любопытства в людях: 1) постановка вопроса или загадки 2) рассмотрение последовательности событий с предполагаемым, но неизвестным исходом 3) нарушение ожиданий, запускающее процесс поиска объяснений 4) осведомленность о наличии информации у кого-то друогого.

*

Подход к сторителлингу как последовательное раскрытие "шкатулок с сюрпризом". Тайна как катализатор воображения.

*

Мозг создает истории даже когда мы спим. Сны ощущаются как реальность потому, что они созданы на основе той же галлюцинаторной нейронной модели, в которой мы живем, когда бодрствуем.

*

Толстой говорил "настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником"

*

Порядок слов в предложении имеет значение. Например, дитранзитивные грамматические конструкции "Джейн отдала котенка своему отцу" - воспринимаются лучше, нежели транзитивные "Джейн отдала своему отцу котенка"

*

Точное и детальное описание способствует точным и детальным моделям реальности. Согласно исследованиям, для создания выразительных образов достаточно описать как минимум три специфических качества объекта, например, "унылый синий ковер" или "карандаш в оранжевую полоску".

*

Вместо того, чтобы назвать что-то "ужасным", опиши его так, чтобы мы ужаснулись. Все это - про возбуждение нейронов... Абстрактная информация для нашего мозга не более чем пустая похлебка.

*

В "Глубоком сне" использование метафоры позволяет Рэймонду Чандлеру наделить бездной смысла предложение всего из семи слов: "Нет ничего тяжелей покойников - даже нескастная любовь, и та легче"". Действие метафоры подтвердило сканирование мозга. Фраза "Его день прошел далеко не гладко" активировала нейронные области, отвечающие за восприятие фактур объектов, чего не происходило с теми, кто читал фразу "У него был плохой день".

*

Некоторые виртуозы литературного описания пробуждают в читателе целые цепочки ассоциаций, создавая изумительные крещендо значений своими детализированными метафорами.