Записки музыковеда 8

Глава 1. Русские композиторы XIX века

Зачинатель российского музыкознания

Александр Серов вошел в историю русской музыкальной культуры как известный и талантливый композитор, но прежде всего как неутомимый музыкальный деятель и один из основоположников отечественного музыкознания. «Вся жизнь его была служением искусству, и ему он принес в жертву все остальное», - отмечал В.В. Стасов.

Александр Николаевич Серов родился 23 января 1820 года в Санкт-Петербурге в семье крупного правительственного чиновника. С раннего детства у мальчика проявились разнообразные художественные склонности и увлечения, и родители их всячески поощряли. Но позже мать и особенно отец заметили, что это заходит слишком далеко, а видеть сына музыкантом они не хотели. Между сыном и родителями возник на этой почве серьезный конфликт.

Уступая желанию родителей, Серов поступил в 1835 году в Училище правоведения. Там состоялось его знакомство с В. В. Стасовым, переросшее вскоре в горячую дружбу. Переписка Серова и Стасова тех лет — поразительный документ становления и развития будущих корифеев русской музыкальной критики. «Для нас обоих», — писал Стасов после смерти Серова, — «эта переписка имела очень важное значение — мы помогали друг другу образоваться не только в музыкальном, но и во всех других отношениях». В те годы проявились и исполнительские способности Серова: он продолжал успешно учиться игре на фортепиано и начал осваивать виолончель.

Через пять лет учебное заведение было окончено, и началась служебная деятельность Александра Николаевича. Она прошла через Сенат, Министерство юстиции, службу в Симферополе и Пскове, Министерство внутренних дел. В Петербургском почтамте он, свободно владевший несколькими европейскими языками, числился цензором иностранной корреспонденции. Но, кроме получения средств на жизнь, служебная карьера не имела для Серова серьезного значения. Он желал посвятить всего себя, без остатка, музыке.

В начале 40-х годов появляются первые сочинения трудно взрослевшего ввиду отсутствия настоящей профессиональной подготовки композитора: 2 сонаты, романсы, а также фортепианные переложения великих творений И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена и других композиторов-классиков. Но уже в то время Серова увлекают оперные замыслы, правда так и оставшиеся неосуществленными. Самой значительной из незавершенных работ была опера «Майская ночь» по Гоголю. Благодаря тому, что один эпизод из этой оперы - Молитва Ганны - был исполнен в публичном концерте в 1851 году, он единственный и уцелел до наших дней.

В том же году состоялся и дебют Серова на критическом поприще. В одной из статей он определил свою задачу как критика: «Музыкальная образованность в массе русских читателей распространена чрезвычайно мало... Но ведь надо же стараться о распространении этой образованности, надо же заботиться об том, чтоб наша читающая публика имела верные понятия о всех, хотя главнейших сторонах музыкального дела, так как без этих сведений невозможен сколько-нибудь верный взгляд на музыку, ее сочинителей и исполнителей». Множество злободневных вопросов современной русской и зарубежной музыки поднято в его работах.

В начале становления Новой русской музыкальной школы он был тесно с ней связан, однако вскоре пути Серова и кучкистов разошлись, их отношения стали враждебными, это привело и к разрыву со Стасовым. Бурная публицистическая деятельность, отнимавшая у Серова очень много времени, тем не менее не ослабила его желания сочинять музыку. «Я доставил себе», — писал он в 1860 году, — «некоторую известность, составив себе имя музыкальными критиками, писательством о музыке, но главная задача моей жизни будет не в этом, а в творчестве музыкальном». 60-е годы стали десятилетием, принесшим славу Серову-композитору. В 1862 г. завершена опера «Юдифь», в основу либретто которой была положена одноименная пьеса итальянского драматурга Паоло Джакометти. Опера с большим успехом шла в Мариинском театре.

На одном из представлений «Юдифи» 43-летнего Серова, который был уже известным музыковедом и композитором, впервые увидела 17-летняя Валентина Бергман. Впечатление было совсем не блестящее: "маленький, седой, взъерошенный, большая голова на коротком тельце". Но они быстро нашли у себя много общего — общие мысли, общие любимые авторы, Гомер и Шекспир; по определению Валентины, они составляли "одну душу". Было общее и в их судьбах: семьи Бергманов и Серовых были многодетными (четверо детей в одной и шестеро в другой), родители Серовы, как и родители Бергманы, были далеки от музыки. Вскоре Валентина и Александр поженились. Через два года после женитьбы, в 1865 году, у Серовых родился сын Валентин — будущий великий художник. Отец был очень привязан к ребенку, тот отвечал ему взаимностью.

Валентин Серов. Портрет отца. 1888. Государственный Русский музей

В 1865 году возникла опера «Рогнеда», посвященная событиям из истории Древней Руси. Серов также создал 2 кантаты, оркестровые, инструментальные, хоровые, вокальные произведения, музыку к драматическим спектаклям, обработки народных песен. В последние годы жизни Александр Николаевич чувствовал себя плохо, но скрывал это от жены. Он тяжело перенес смерть 10-месячной дочери, которую успел очень полюбить. Последним творением Серова стала опера «Вражья сила» по драме А. Н. Островского «Не так живи, как хочется». Внезапная смерть 1 февраля 1871 года оборвала работу, оперу заканчивали жена композитора, и его друг Николай Соловьев.

После смерти мужа Валентина Семеновна, сама великолепный музыкант, напишет в своих воспоминаниях: "Когда передо мною возникает образ этого ученого человека с колоссальной эрудицией, с блестящим талантом, с разносторонним развитием, как-то странно представить себе мою ничтожную фигурку рядом с ним — с этим колоссом. Моя самостоятельная жизнь была пресечена, источник моих живых интересов отсутствовал, я терялась в хаосе нот, книг, бумаг, свидетельствующих о тяжелом труде, о внимательном изучении, о глубокой учености". В.Серовой принадлежат наиболее полные и интересные воспоминания о муже и сыне, изданные в двух книгах: "Серовы, Александр Николаевич и Валентин Александрович. Праздники и будни в нашей совместной жизни" и "Как рос мой сын". Вышедшая в 1968 году, эта вторая книга, помимо воспоминаний самой В. С. Серовой, включает статьи о ней, а также письма и комментарии.

Все оперы Серова были поставлены в Петербурге на сцене Мариинского театра и имели шумный успех. В них композитор пытался соединить драматургические принципы Вагнера, французской «большой оперы» и начинающей формироваться национальной оперной традиции. «Юдифь» и «Рогнеда» создавались и впервые ставились на сцене на том рубеже, когда были уже написаны гениальные сценические творения Глинки и Даргомыжского, но еще не появились оперы композиторов - «кучкистов» и П.И. Чайковского. Серову не удалось создать свой законченный стиль. В его операх немало эклектики, хотя в лучших эпизодах, особенно изображающих народную жизнь, он достигает большой выразительности и красочности.

Сейчас оперы Серова уже не ставятся в театрах. Но отдельные номера – желанные гости на концертной сцене. В «Юдифи» это Воинственная песнь Олоферна. В «Рогнеде» — «Варяжская баллада» Рогнеды из IV акта с ее героико-романтической окраской, рисующая гордую, сильную духом женщину, и с аккомпанементом, имитирующим гусли.

Драма, лежащая в основе оперы «Вражья сила» развертывается на фоне пестрых сцен масленицы. В сценах праздничного гуляния Серов показывает себя подлинным мастером. Некоторые исследователи считают, что эти сцены – ближайшее предвосхищение «Петрушки» Стравинского.

Большой популярностью пользуется песня Еремки, которую блестяще исполнял Шаляпин, а вслед за ним – целый ряд выдающихся русских басов.

Безусловно, образ Серова – критика затмевает образ Серова-композитора. Это никак не может перечеркнуть то ценное, что есть в его музыке действительно талантливого и оригинального. Однако значение творчества А. Н. Серова как музыкального критика и музыковеда огромно. Его деятельность была в этом отношении кипучей и многосторонней. Он писал статьи, читал лекции, издавал журнал «Музыка и театр». Воспитанный в своем времени, он был поборником народности и реализма, рассматривая произведения с этих позиций. Оперным идеалом Серова была музыкальная драма. Он истово пропагандировал творчество Р. Вагнера, в операх которого звучала эта тема. Много работ Серов посвятил М. И. Глинке; по сути — он стал первым аналитиком его творчества. Свое неоднозначное видение оперы Глинки «Иван Сусанин» Александр Николаевич изложил в большой работе «Опыт технической критики над музыкой Глинки», где заложил основы интонационного анализа произведения. Серов ввел в русский язык новые слова музыкальной терминологии, в том числе и само слово «музыкознание».

Большое внимание уделял Серов в своих аналитических статьях и симфонической музыке. А. Н. Серов был первым, кто во всей истории мировой музыкальной культуры употребил термин «симфонизм». Свои принципы этой тематики он изложил в больших статьях о симфоническом творчестве Бетховена: «Тематизм увертюры „Леонора“. «Этюд о Бетховене» и «Девятая симфония Бетховена, ее склад и смысл». А.Серов писал о творчестве Даргомыжского, Моцарта, Глюка, Вебера, Мейербера, Берлиоза, Россини, Спонтини.

Кольцов русской музыки

Восьмидесятые - девяностые годы XIX века - время высочайшего подъема русской культуры. Создавал свои последние шедевры Чайковский, одна за другой появлялись оперы Римского-Корсакова, произведения Кюи, Глазунова,Танеева, Лядова. На музыкальном горизонте возникли ранние сочинения Рахманинова и Скрябина. Русская литература того времени блистала именами Толстого и Чехова, Бунина и Куприна, Блока и Бальмонта. В полном расцвете было творчество Репина и Сурикова, Серова, Нестерова, Васнецова. И в этом могучем потоке зазвучал скромный, но удивительно поэтичный и чистый голос музыки Калинникова, сразу полюбившийся и музыкантам, и слушателям, покоривший искренностью, сердечностью, неизбывно-русской мелодической красотой. «Кольцовым русской музыки» назвал Калинникова Б. Асафьев.

Калинников был композитором трудной судьбы, он прожил короткую, всего лишь 35-летнюю жизнь. Сила его таланта была просто огромна. То, что он успел написать, свидетельствует: Россия, вероятно, потеряла в его лице настоящего музыкального гения, что просто не успел раскрыться.

Василий Сергеевич Калинников родился 13 января 1866 года в Орловской губернии и происходил из бедной многодетной семьи станового пристава, интересы которой резко отличались от нравов захолустной провинции. Вместо карт, пьянства, сплетен — здоровый повседневный труд и музыка. Любительское хоровое пение, песенный фольклор Орловской губернии явились первыми музыкальными университетами будущего композитора, а живописная природа Орловщины, столь поэтично воспетая И. С. Тургеневым, питала фантазию и художественное воображение мальчика. Музыкальными занятиями Василия в детстве руководил земский врач А. Евланов - он преподал ему основы музыкальной грамоты и научил играть на скрипке. Образование Василий получил в орловской духовной семинарии, но духовный сан принимать не стал – он уже ясно видел себя музыкантом.

Памятник В. Калинникову перед зданием Орловской Детской музыкальной школы № 1.

В 1884 году он поступил в подготовительные классы при Московской консерватории, однако, не имея возможности платить за обучение, через несколько месяцев был отчислен. Тем не менее, ему удалось получить место в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, где он учился по классам фагота и композиции до 1891 года. Но главное внимание юноша уделял урокам гармонии, которые вел С. Кругликов, разносторонне образованный музыкант. Посещал он также лекции по истории в Московском университете, выступал в обязательных для учашихся училища оперных спектаклях, филармонических концертах. Приходилось думать и о заработке. Стремясь как-то облегчить материальное положение семьи, Калинников отказался от денежной помощи из дому, а чтобы не умереть с голоду, зарабатывал перепиской нот, грошовыми уроками, игрой в театральных оркестрах, причем не только на фаготе, но и на скрипке и литаврах. Конечно, уставал, и лишь письма отца поддерживали его морально. «Погрузись в мир музыкальной науки», — читаем в одном из них, — «работай... Знай, что тебе предстоят трудности и неудачи, но ты не ослабевай, борись с ними... и никогда не отступай».

Ясно, что смерть отца в 1888 году явилась для Калинникова тяжелым ударом. За год до этого были опубликованы его первые сочинения — 3 романса. Один из них, «На старом кургане» (на стихи И. Никитина), сразу стал популярным. В 1889 году состоялись 2 симфонических дебюта: в одном из московских концертов с успехом прозвучало первое оркестровое сочинение Калинникова — симфоническая картина «Нимфы» на сюжет тургеневского «Стихотворения в прозе», а на традиционном акте в Филармоническом училище он продирижировал своим Скерцо. С этого момента оркестровая музыка приобретает для композитора главный интерес. Воспитанный на песенно-хоровых традициях, до 12 лет не слышавший ни одного инструмента, Калинников с годами все больше испытывает влечение к симфонической музыке. Он считал, что «музыка есть, собственно, язык настроений, то есть тех состояний нашей души, которые почти невыразимы словом и не поддаются определенному описанию».

Одно за другим появляются оркестровые произведения: Сюита, заслужившая одобрение Чайковского; 2 симфонии, симфоническая картина «Кедр и пальма» , оркестровые номера к трагедии А. К. Толстого «Царь Борис». Однако композитор обращается и к другим жанрам — пишет романсы, хоры, фортепианные пьесы и среди них полюбившуюся всем «Грустную песенку». Это трогательное произведение переиграли уже многие поколения юных пианистов. Он также принимается за сочинение оперы «В 1812 году», заказанной Саввой Мамонтовым, и завершает пролог к ней.

Наиболее известное сочинение Калинникова — Первая симфония, написанная в 1895 году и посвящённая Кругликову. Симфония вызывает в памяти вдохновенные страницы чеховской лирико-пейзажной прозы, тургеневское упоение жизнью, природой, красотой. С большим трудом с помощью друзей Калинникову удалось добиться ее исполнения, но стоило ей прозвучать впервые в концерте Киевского отделения РМО в марте 1897 г., как началось ее триумфальное шествие по городам России и Европы. «Дорогой Василий Сергеевич!» — пишет Калинникову дирижер А. Виноградский после исполнения симфонии в Вене. — «Симфония Ваша и вчера одержала блистательную победу. Право, это какая-то триумфальная симфония. Где бы я ее не играл, всем нравится. А главное, и музыкантам, и толпе». Стиль Калинникова продолжает традиции русской музыкальной классики (композиторов «Могучей кучки» и П.И.Чайковского). Эта симфония по сей день прочно входит в репертуар и отечественных, и зарубежных оркестров.

Блестящий успех выпал и на долю Второй симфонии, произведения жизнеутверждающего, яркого, написанного широко, с размахом.

Одним из самых значимых произведений Калинникова является увертюра "Былина". Она часто исполнялась до революции, а вот в советское время ее долго не исполняли. «Былина» — единственное оркестровое произведение Калинникова, о времени сочинения и первого публичного исполнения которого нет никаких сведений (предположительно 1892—1893 годы). Партитура «Былины» была восстановлена по оркестровым партиям, сохранившимся в Государственном центральном музее музыкальной культуры (Москва), и издана Музгизом к 50-летию со дня смерти композитора — в 1951 году. Впервые после долгого перерыва увертюра была исполнена по радио 26 июля 1950 г. Видимо причина того, что это сочинение избегали исполнять, кроется в том, что один из ее фрагментов почти буквально совпадает с мелодией Гимна Советского Союза. И сегодня невозможно точно установить, является ли этот факт простым совпадением, или же Александров действительно знал «Былину». Есть сторонники и той, и другой версии. Сторонники версии плагиата аргументируют свою точку зрения тем, что Александр Васильевич обладал почти феноменальной музыкальной памятью, с точностью воспроизводя однажды услышанную мелодию даже спустя несколько лет. Ведь он начинал свою карьеру как регент Храма Христа Спасителя. Я тоже задумывался над этим вопросом, обсуждал его с коллегами, совсем недавно – с нашим коллегой по АТ Александром Хоменко. Мы единодушны в том, что совпадение неумышленное, идущее прежде всего от гармонической последовательности и начальной восходящей квартовой интонации, которая является неким символом патриотического подъема.

Композитор вступает в период наивысшего расцвета творческих сил, но именно в это время начинает прогрессировать открывшийся несколько лет назад туберкулез. «Шестой год борюсь с чахоткой, но она меня побеждает и медленно, но верно берет верх. А всему виною проклятые деньги! И болеть-то мне приключилось от тех невозможных условий, в которых приходилось жить и учиться», - читаем мы в одном из писем. Калинников стойко сопротивляется пожирающему его недугу, рост его духовных сил прямо пропорционален угасанию сил физических. «Вслушайтесь в музыку Калинникова. Где в ней признак того, что эти полные поэзии звуки вылились в полном сознании умирающего человека? Ведь нет следа ни стонов, ни болезни. Это здоровая музыка с начала до конца, музыка искренняя, живая» — писал музыкальный критик и друг Калинникова Кругликов. «Солнечная душа» - так отзывались о композиторе современники. Его гармоническая, уравновешенная музыка словно излучает мягкий теплый свет.

Композитор переселяется в Ялту, где 11 января 1901 года, за два дня до 35-летия, заканчиваются его дни. В октябре 1900 года, за 4 месяца до смерти композитора, в издательстве Юргенсона вышли партитура и клавир Первой симфонии, доставив много радости автору. Издатель, правда, ничего не заплатил ему. Однако гонорар он получил: группа друзей во главе с Рахманиновым собрала деньги по подписке, естественно, ничего не сказав композитору. Калинников вообще несколько последних лет вынужден был существовать исключительно на пожертвования близких, что для него, весьма щепетильного в денежных делах, являлось тяжелым испытанием. Но упоение творчеством, вера в жизнь, любовь к людям как-то поднимали его над унылой прозой житейских будней. Скромный, стойкий, доброжелательный человек, лирик и поэт по натуре — таким вошел он в историю нашей музыкальной культуры.

Глава 2. Лютославский

2013 год постановлением правительства Польши был объявлен Годом Лютославского. Так был ознаменован не только столетний юбилей композитора, но и отмечена та огромная роль, какую сыграл Витольд Лютославский в польской и мировой музыкальной культуре. Что касается польской музыки – даже учитывая наличие в ней таких значительных фигур, как Кароль Шимановский и Кшиштоф Пендерецкий, по всеобщему мнению, именно Лютославский в послешопеновское время – польский композитор номер один. В мировой культуре он, и тоже общепризнанно, один из самых выдающихся музыкантов ХХ века.

Витольд Лютославский прожил долгую и насыщенную творческую жизнь, на протяжении которой он не изменил своей высочайшей требовательности к себе. Он сохранил способность обновлять и варьировать манеру письма, не повторяя собственные прежние находки. Интересно, что живя в польской столице на протяжении всех восьмидесяти лет жизни и оставаясь природным варшавянином, Лютославский был по натуре гражданином мира.

Витольд Лютославский родился 25 января 1913 в Варшаве. Учиться играть на фортепиано Лютославский начал уже в 6 лет, он был учеником Хелены Гофман, после 1924 года — Юзефа Смидовича, а затем Артура Таубе. В 1926–32 годах брал уроки игры на скрипке у Лидии Кмиты, а с 1828 - учился у воспитанника Н. А. Римского-Корсакова композитора Витольда Малишевского. Под его руководством в 1930 году сочинил свое первое произведение — «Танец Химеры» для фортепиано. Оно было исполнено два года спустя в Варшавской консерватории, куда Лютославский поступил в класс композиции Малишевского. Он также учился на фортепианном факультете в классе Ежи Лефельда. В 1937 году молодой композитор представил в качестве дипломной работы «Реквием» для сопрано, смешанного хора и оркестра. Но своим подлинным композиторским дебютом Лютославский считал первое исполнение в 1938 году «Симфонических вариаций» .

Многообещающую в будущем композиторскую и пианистическую карьеру Лютославского прервала Вторая мировая война. В годы нацистской оккупации Польши музыкант был вынужден ограничить свою публичную деятельность игрой на фортепиано в варшавских кафе «Sztuka i Moda» и «U Aktorek», играя дуэтом с Aнджеем Пануфником. Единственное сохранившееся произведение этого периода — «Вариации на тему Паганини» для двух фортепиано. Это сочинение стало одним из самых популярных не только в наследии Лютославского, но и во всей мировой литературе для фортепианного дуэта (темой для этих вариаций — так же как и для множества других опусов разных композиторов „на тему Паганини“— послужил известнейший 24-й каприс для скрипки соло). Три с половиной десятилетия спустя Лютославский переложил Вариации для фортепиано с оркестром — эта версия также пользуется широкой известностью.

После окончания Второй мировой войны Восточная Европа стала частью «социалистического лагеря», и для композиторов, оказавшихся за «железным занавесом», наступил период изоляции от ведущих тенденций мировой музыки. Самыми радикальными ориентирами для Лютославского и его коллег стали фольклорное направление в творчестве Белы Бартока и межвоенный французский неоклассицизм, крупнейшими представителями которого были Альбер Руссель (Лютославский всегда очень высоко ценил этого композитора) и Игорь Стравинский неоклассического периода.

В 1946 году Лютославский женился на Марии Дануте Богуславской (урожденная Дыгат). Он стал организатором Союза польских композиторов и активно работал в нем до конца жизни — был как членом руководства, так и соорганизатором Mеждународного фестиваля современной музыки «Варшавская осень». Лютославский никогда не занимался преподавательской деятельностью на постоянной основе, но участвовал во многих курсах для композиторов: в 1962 г. — в Тэнглвудском музыкальном центре (Массачусетс), когда познакомился, в числе прочих, с Эдгаром Варезом и Милтоном Бэббитом, в 1963 и 1964 г. — в Дарлингтонской Летней школе музыки (Англия), в 1966 г. — в Шведской королевской музыкальной академии, в 1966 г. – в университете Остина (Техас), а в 1968 г. — в Орхусе (Дания). В 70-е и 80-е он иногда принимал приглашения прочесть лекции о собственном творчестве.

В 1949 году в Лагове Любуском состоялся судьбоносный съезд композиторов, где в присутствии Тихона Хренникова министр культуры и искусства Влодзимеж Сокорский четыре с половиной часа объяснял музыкантам их новые задачи в свете социалистического реа­лизма. Известный польский пиа­нист Збигнев Джевецкий так и сказал: «Это конец. Похороны польской музыки». Исполнение Первой симфонии Лютославского во время конкурса имени Шопена в Варшаве вызвало скандал: министр культуры в присутствии более чем десяти свидетелей сказал, что такого композитора следовало бы бросить под трамвай. Лютославский впал в депрессию и не видел перед собой будущего.

Эта симфония, исполнение которой на ряд лет в Польше было запрещено – вершина раннего стиля Лютославского. Она тяготеет к неоклассицизму Русселя и Стравинского. Другой такой вершиной явился «Концерт для оркестра».В этом сочинении отчетливо выражена связь с народной музыкой: приемы работы с фольклорными интонациями, живо напоминающие стиль Бартока, мастерски применяются здесь к польскому материалу. В обеих партитурах проявились черты, получившие развитие в дальнейшем творчестве Лютославского: виртуозная оркестровка, обилие контрастов, отсутствие симметричных и регулярных структур (неравная длина фраз, рваная ритмика), принцип конструирования крупной формы по модели повествования с относительно нейтральной экспозицией, увлекательными поворотами в развертывании сюжета, нагнетанием напряженности и эффектной развязкой. Как видно, Лютославскому удалось преодолеть депрессию и даже в условиях несвободы, необходимости подчиняться догмам социалистического реализма, создать немало свежих, оригинальных вещей («Маленькая сюита» для камерного оркестра, 1950; «Силезский триптих» для сопрано с оркестром на народные слова, 1951; «Буколики» для фортепиано, 1952).

Оттепель середины – конца 1950-х годов предоставила немного больше свободы. Особенно это чувствовалось как раз в Польше, где с 1956 года во многом усилиями Лютославского стал проходить фестиваль «Варшавская осень». Вслед за польскими и другим восточноевропейским композиторам предоставилась возможность попробовать свои силы в современных западных техниках. Лютославский, подобно многим его коллегам, испытал кратковременное увлечение додекафонией — плодом его интереса к нововенским идеям стала «Траурная музыка» памяти Бартока для струнного оркестра (1958). Тем же периодом датированы более скромные, но и более оригинальные «Пять песен на стихи Казимеры Иллакович» для женского голоса с фортепиано (1957; год спустя автор обработал этот цикл для женского голоса с камерным оркестром). Музыка песен примечательна широким использованием двенадцатитоновых аккордов, колорит которых определяется соотношением интервалов, складывающихся в целостную вертикаль. Аккорды подобного рода, используемые уже вне додекафонно-серийного контекста, а на правах самостоятельных структурных единиц, каждая из которых наделена неповторимо своеобразным звучанием, сыграют важную роль в творчестве композитора.

Новый этап эволюции Лютославского начался на рубеже 1950–1960-х годов с «Венецианских игр» для камерного оркестра (этот сравнительно небольшой четырехчастный опус был написан по заказу Венецианского бьеннале 1961 года). Здесь Лютославский впервые испытал новый метод построения оркестровой фактуры, при котором различные инструментальные партии синхронизированы не полностью. В исполнении некоторых разделов произведения дирижер не участвует — он лишь указывает момент начала раздела, после чего каждый музыкант играет свою партию в свободном ритме до следующего знака дирижера. Эту разновидность ансамблевой алеаторики, не влияющую на форму сочинения в целом, иногда именуют „алеаторическим контрапунктом“ (напомним, что алеаторикой, от лат. alea — „игральная кость, жребий“, принято обобщенно именовать методы композиции, при которых форма или фактура исполняемого произведения в той или иной степени непредсказуемы). В большинстве партитур Лютославского, начиная с „Венецианских игр“, эпизоды, исполняемые в строгом ритме (a battuta, то есть „под дирижерскую палочку “), чередуются с эпизодами в алеаторическом контрапункте (ad libitum — „по желанию“); при этом фрагменты ad libitum часто ассоциируются со статикой и инертностью, рождая образы оцепенения, разрушения, хаоса, а разделы a battuta — с активным поступательным развитием.

Зрелая фаза творчества Лютославского началась с середины 1960-х годов. Хотя по общему композиционному замыслу его произведения весьма разнообразны (в каждой очередной партитуре он стремился решать новые задачи), преобладающее место в его зрелом творчестве заняла двухчастная композиционная схема, впервые опробованная в Струнном квартете (1964): первая фрагментарная часть, меньшая по объему, служит развернутым вступлением ко второй, насыщенной целеустремленным движением, кульминационная точка которого достигается незадолго до конца произведения. В большем масштабе та же схема реализована во Второй симфонии (1967), где две части озаглавлены по-французски „Hе’sitant“ („Колеблясь“) и„Direct“ („Прямолинейно“ ). На модифицированных или усложненных вариантах той же схемы основаны „Книга для оркестра“ (1968; эта „книга“ складывается из трех небольших „глав“, отделенных друг от друга короткими интерлюдиями, и большой, насыщенной событиями финальной „главы“), Третья симфония (1983).

Особо интересен Виолончель­ный концерт, написанный в 1970 году по заказу Коро­левского филармонического общества Велико­британии для Мстислава Ростроповича. Ма­­эстро и его супруга Галина Вишневская, воспитанные на симфонизме Шостаковича, не сомневались в программности сочинения. Певица назвала концерт «историей о Дон Кихоте двадцатого века». Ростропович также усматривал в этой музыке определенный сюжет. Люто­славский вспоминал:

«Идентифицируя себя с сольной партией, он говорил, что в ней — он сам и его жизнь, а тяжелая медь — это враги, которые преследуют его, мешают ему. И действительно, солиста неоднократно прерывают трубы или тромбоны, и он вновь и вновь вынужден начинать все сначала. В медленном эпизоде к пению виолончели постепенно присоединяется вся струнная группа, сливаясь с солистом в согласный унисон. Солист, устремившись к кульминационно­му пунк­­ту, уверенно ведет за собой почти весь оркестр. И вдруг вступает медь. Слава говорил: “Весь ЦК собрался”. А перед кодой есть такая жалобная, плаксивая фраза, про которую он сказал, что, играя ее, всегда плачет.

— Почему же ты плачешь? — спра­шиваю.

— Потому, что в этом месте я умираю.

— Но ведь в коде наступает твой триумф, разве не так?

— Да, но это уже на том свете, — философски заметил Ростропович».

В 1963 г., впервые исполнив «Три стихотворения Анри Мишо» для хора и оркестра (1961–63), Лютославский начал работать как дирижер, чем активно занимался до конца жизни. Он много гастролировал, в том числе во Франции, Чехословакии, Голландии, Норвегии и Австрии. Дирижировал филармоническим оркестром Лос-Анджелеса, симфоническим оркестром Сан-Франциско, симфоническим оркестром BBC, London Sinfonietta, Парижским оркестром и Большим симфоническим оркестром польского радио и телевидения.

Некоторые поздние крупные опусы Лютославского ассоциируются с жанровыми моделями инструментальной музыки романтизма; так, в Третьей симфонии — наиболее масштабной из всех оркестровых партитур композитора, полной драматизма, богатой контрастами,— оригинально претворен принцип монументальной одночастной монотематической композиции, а Концерт для фортепиано с оркестром (1988) продолжает линию блестящего романтического пианизма „большого стиля“. К позднему периоду относятся и три произведения под общим названием „Цепи“. Первые две написаны для оркестра (камерного и симфонического), и здесь существенную роль играет принцип „сцепления“ (частичного наложения) коротких разделов, различающихся по фактуре, тембровым и мелодико-гармоническим характеристикам . Этот же принцип применен в цикле „Прелюдии и фуга“.

Особую линию в зрелом творчестве композитора представляют большие вокальные опусы: „Три поэмы Анри Мишо“ для хора и оркестра, управляемых разными дирижерами, „Вытканные слова“ в 4 частях для тенора и камерного оркестра , „Пространства сна“ для баритона и оркестра, и девятичастный цикл „Песнецветы и песнесказки“. Все они созданы на французские сюрреалистические стихи (Жана-Франсуа Шабрена и Робера Десноса). Лютославский смолоду испытывал особую симпатию к французскому языку и французской культуре, его мировоззрению художника была близка характерная для сюрреализма многозначность и неуловимость смыслов. Цикл „Песнецветы и песнесказки“ потрясающе исполняла норвежская певица Сольвейг Крингельборн.

Вообще с композитором охотно сотрудничали выдающиеся артисты. Среди первых интерпретаторов его произведений — Питер Пирс, „Ласаль-квартет“, Мстислав Ростропович, Хайнц и Урсула Холлигер, Дитрих Фишер-Дискау, Георг Шолти, Пинхас Цукерман, Анне-Софи Муттер, Кристиан Цимерман . Это не удивительно - музыка Лютославского отличается концертным блеском, в ней ярко выражен элемент виртуозности.

Сам Лютославский обладал незаурядным дирижерским даром; его жесты были в высшей степени выразительны и функциональны, однако он никогда не жертвовал артистичностью исполнения ради его точности. Ограничив свой дирижерский репертуар собственными сочинениями, Лютославский активно выступал и записывался с оркестрами разных стран.

При всей современности музыкального языка Лютославского, его произведения слушаются легко и с особым увлечением. Лютославский, в отличие от очень многих современных композиторов, всегда старался делать так, чтобы слушатель в обществе его музыки не чувствовал себя чужим. В беседе с московским музыковедом И. И. Никольской он сказал:

„Горячее желание близости с другими людьми через искусство присутствует во мне постоянно. Но я не ставлю перед собой цели завоевать как можно большее число слушателей и сторонников. Я не хочу покорять, но хочу находить своих слушателей, находить тех, кто чувствует так же, как я. Как можно достичь этой цели? Думаю, только через максимальную художническую честность, искренность выражения на всех уровнях — от технической детали до самой потаенной, интимной глубины... Тем самым художественное творчество может выполнять и функцию „ловца“ человеческих душ, стать лекарством от одного из самых мучительных недугов — чувства одиночества“.

Глава 3. Великий мастер полифонии

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина – одна из самых крупных фигур в музыке позднего Возрождения.Дата, когда он закончил свой жизненный путь, отмечается по той причине, что она достоверно установлена в отличие от даты и даже места его рождения (скорее всего, декабрь 1525 или 1526 года; Рим или город Палестрина). Наиболее вероятно то, что он все же родился в этом маленьком городке, где его предки жили на протяжении нескольких поколений, но в детстве его увезли в соседний Рим. От этого географического названия и происходит имя, под которым известен композитор.

Жизнь Палестрины прошла в спокойном и сосредоточенном служении своему искусству, она по-своему соответствовала его художественным идеалам уравновешенности и гармонии. В 1537 году он стал певчим в базилике Санта-Мария-Маджоре, там он также изучал музыку между 1537 и 1539 годами. В 1544 году Палестрина был принят на должность органиста в соборе своего родного города. В его обязанности, кроме игры на органе, входили помощь в руководстве хором и преподавание музыки. Мастерство молодого музыканта привлекло внимание епископа Палестрины кардинала Джованни Марии Чокки дель Монте, будущего Папы Юлия III. Это был первый могущественный покровитель Палестрины, и именно благодаря ему музыкант стал часто появляться в Риме. Документальные свидетельства творческой деятельности Палестрины в этот период отсутствуют, но, по-видимому, уже в это время он начал осваивать искусство жанров мессы и мотета, которые впоследствии займут основное место в его творчестве. В 1554 г. Палестрина опубликовал первую книгу месс, посвященную своему покровителю.

В 1547 году Палестрина женился на Лукреции Гори. У них родилось трое сыновей: Родольфо, Анджело и Иджинио. Лишь последний пережил своего отца. В 1551 году Палестрина вернулся в Рим, где получил первое из своих папских назначений в качестве музыкального руководителя хора капеллы Джулия. Эта капелла была музыкальным учреждением собора Св. Петра. Благодаря усилиям папы Юлия III она была в свое время реорганизована и превратилась в важный центр обучения итальянских музыкантов, в отличие от Сикстинской капеллы, где преобладали иностранцы. К 1555 году относится первое обращение композитора к светской музыке – появляется первая книга его мадригалов.

Но в этом году происходят важные изменения в католическом церковном правлении. Умирает Папа Юлий III, и папский престол занимает Марцелл II, гораздо более бескомпромиссный и жесткий. С Папой Марцеллом связана одна из легенд, которые сопутствовали жизни Палестрины.

Рим, 28 апреля 1565 года. Папа разгневан. Эта полифоническая суета голосов в церковной музыке! Мы больше не понимаем ни слова из священных текстов. А господа композиторы даже не чураются включать в свои духовные сочинения мелодии непристойных песен. Мерзость! И именно поэтому следует запретить всю многоголосную полифоническую церковную музыку. Многовековому искусству грозит конец. Но затем случается чудо. Всего за одну ночь Джованни Пьерлуиджи да Палестрина сочиняет целую мессу. Ангел спускается с небес и диктует ему ноты. А когда на следующий день в доме кардинала Вителлоццо Вителли собрались князья церкви, чтобы принять решение о запрете, певцы папской капеллы вдруг запели новую мессу Палестрины. И все пришли в восторг: несмотря на многочисленные полифонические ухищрения, они услышали небесную музыку, чистую, полную воздуха и света – и каждое слово было при этом понятно. Так Палестрина спас церковное многоголосие.

Конечно, это только легенда. Однако прослушивание перед кардиналами 29 апреля 1565 года действительно имело место. О запрете церковной полифонии речь никогда не шла, но в ходе контрреформации произошло очищение духовной музыки от всего светского, возвращение к понятности текстов. А месса Палестрины, получившая известность как «Месса Папы Марцелла», стала одним из его самых известных произведений.

В сентябре 1555 г. , уже при папе Павле IV, усиление строгих порядков в капелле привело к увольнению Палестрины и еще двух певчих. Указ нового папы запрещал женатым мужчинам служить в папском хоре, а Палестрина вместе с двумя своими коллегами получил небольшую пенсию в качестве компенсации за увольнение.

В течение следующих пяти лет Палестрина руководил хором Св. Иоанна Латеранского. Однако на содержание капеллы отпускалось мало средств, поэтому усилия Палестрины сдерживались малочисленностью и плохой выучкой хора.Тем не менее, он добился приема в капеллу качестве певчего своего старшего сына Родольфо, которому тогда было около 13 лет. В конце концов Палестрина покинул это неудачное место: в архивах церкви Св. Иоанна Латеранского записано, что в июле 1560 года Палестрина и его сын внезапно уехали.

Прошел год, прежде чем Палестрина нашел работу. В марте 1561 он возвратился в собор Санта Мария делла Маджоре, где когда-то учился. В эти годы творчество Палестрины достигает наивысшего расцвета: в 1567 году выходит вторая книга его месс, в 1570 - третья. Публикуются также его четырехголосные и пятиголосные мотеты.

По приглашению кардинала Ипполито д'Эсте он затем стал капельмейстером на вилле д'Эсте в Тиволи, популярном курорте, и оставался там в течении четырех лет. Его сыновья Родольфо и Анджело в это время учились в недавно созданной Seminarium Romanum (Римской семинарии).

К этому времени слава Палестрины распространилась уже за пределы Италии. Об этом свидетельствует тот факт, что в 1568 г. ему было сделано предложение от лица императора Максимилиана II переехать в Вену в качестве императорского капельмейстера. Место было престижным, но низкооплачиваемым, поэтому композитор отказался. Палестрина выдвинул высокие условия и тогда, когда он в 1583 году был приглашен к Мантуанскому двору. Однако композитор и герцог Мантуанский Гильельмо Гонзага, музыкант-любитель с некоторыми амбициями, действительно подружились, и Палестрине было поручено написать ряд композиций для герцогской часовни Св. Барбары.

В последние годы жизни Палестрина возвратился на пост руководителя капеллы Джулия при соборе Св. Петра: церковное управление, желая вернуть прославленного маэстро, даже увеличило его жалование, а потом сделало это еще раз. В знак признания его, как самого знаменитого римского музыканта, в 1578 году Палестрине было присвоено звание магистра музыки.

Композитору пришлось пережить много личных невзгод. Серия эпидемий, прокатившаяся по центральной Италии в конце 1570-х годов, унесла жизни его жены и двух старших сыновей, оба из которых подавали большие музыкальные надежды. Он сам серьезно заболел. Скорбя по поводу смерти жены, но к радости папы Григория XIII, он объявил о своем намерении стать священником. Однако вскоре после принятия сана Палестрина отказался от своих обетов, чтобы жениться в 1581 году на Вирджинии Дормоли, вдове богатого купца. Хотя он потратил немало времени на приведение в порядок ее состояния, но сохранил свою должность в церкви Святого Петра и продолжал сочинять. В 1585 году попытка сделать Палестрину музыкальным руководителем Папского хора оказалась неудачной - ввиду нарушения им целибата. Однако его признавали в качестве официального композитора папской капеллы. Засвидетельствовано, что Палестрина маршировал во главе папских певцов на церемонии возведения Египетского обелиска на площади Святого Петра.

В самом конце жизни Палестрина решил возвратиться в свой родной город на место руководителя церковного хора, где он служил много лет назад. С годами привязанность Палестрины к родным местам все более усиливалась, ведь в течение десятилетий он не покидал Рима.

Папа Григорий XIII поручил Палестрине восстановить традиционное литургическое пение в унисон. Задача оказалась слишком сложной, и редакционная работа Палестрины сменилась потоком творчества. Он также помог основать ассоциацию профессиональных музыкантов под названием «Virtuosa Compagnia dei Musici» (Виртуозная группа музыкантов). За два года до смерти Палестрины новый папа Климент VIII увеличил ему пенсию, и в том же году в знак исключительного уважения и восхищения коллеги-композиторы сделали подношение своему старшему коллеге, написав в его честь 16 Вечерних псалмов. В ответ Палестрина прислал им мотет «Vos amici mei estis» («Вы — мои друзья»).

2 февраля 1594 года Палестрина скончался в своём доме на Via dell’Armellino, и в тот же день был похоронен с почестями в Новой капелле близ Собора Святого Петра. В эпитафии на надгробии были начертаны на латыни слова, позднее получившие всемирное распространение в характеристиках композитора — «Джованни Пьерлуиджи Палестрина, князь музыки» (Joannes Petraloysius Praenestinus musicae princeps). При реконструкции собора в 1615 году капелла была снесена, и саркофаг Палестрины (где также были захоронены его первая жена Лукреция, двое его сыновей и другие родственники) был утрачен.

Судьба его творческого наследия оказалась счастливой - оно практически не знало забвения. Палестрину, в отличие от Иоганна Себастьяна Баха, не пришлось заново открывать в XIX веке, хотя распространению его достижений, как и в случае Баха, способствовал интерес композиторов-романтиков. Обширное наследие композитора отмечено и высочайшим мастерством, и глубокой содержательностью. Музыка Палестрины почти полностью сосредоточена в области духовных жанров: он автор 105 месс, более 375 мотетов. 68 офферториев, 65 гимнов, литаний, ламентаций. Наиболее ценным в его духовном наследии являются мессы. В них можно в полной мере оценить невероятную фантазию и изобретательность композитора. В этих композициях Палестрина использует самые разнообразные приемы построения формы, но всякий раз музыка оказывается глубокой, естественной и благозвучной.

Мотеты Палестрины, которых сохранилось более 250, демонстрируют почти такое же разнообразие форм и типов, как и его мессы. Можно предположить, что один из них - «Accepit Jesu» («Прими Иисуса) был любимым детищем композитора – с нотами этого мотета Палестрина изображен на портрете, хранящемся в Ватикане.

Однако он отдал дань и жанру мадригала, чрезвычайно популярному в Италии в эпоху позднего Возрождения. В мадригалах Палестрина демонстрирует острое чутье к изобразительным и пасторальным элементам. Помимо этого, его следует вспомнить за раннее использование повествовательного сонета в форме мадригала. Исключительным художественным уровнем отмечены и его мадригалы на стихи Петрарки.

В конце XIX века мнение о том, что Палестрина представляет собой вершину итальянской полифонии, было уже устоявшимся. Его музыка стала образцовой моделью в практике обучения музыкантов искусству полифонии. Поколения молодых композиторов учили почитать музыку Палестрины как символ всего лучшего. В какой-то мере это имело и негативный привкус. Настойчивое условие создавать «контрапункт в стиле Палестрины» в экзаменационных требованиях академий и университетов выглядело несколько догматическим, сводило на нет большую гибкость, с какой Палестрина использовал свое полифоническое мастерство. Но и роль произведений Палестрины в овладении техникой контрапункта строгого стиля оказалась постине бесценной.

В творчестве Палестрины, чрезвычайно обширном как по объему, так и по богатству жанров, наряду с творчеством Орландо Лассо, искусство хоровой полифонии, развивавшееся в течение нескольких столетий, достигло своего высшего совершенства. Сложнейшие переплетения голосов полифонической ткани складываются у Палестрины в гармонически ясную и стройную картину: искусное владение полифонией делает ее подчас незаметной для уха. Со смертью Палестрины ушла в прошлое целая эпоха в развитии западноевропейской музыки: наступивший XVII век принес и новые жанры, и новое мировоззрение.

Глава 4. Кара Караев: две жизни, два лика

И уровень личности, и историческое значение творчества Караева являются явным и безусловным подтверждением того, что его считают одним из крупнейших советских композиторов. Вот только личность его была слишком неоднозначной: слишком много разного, противоречивого, взаимоисключающего сходилось и не сходилось, сочеталось и не сочеталось в этом человеке. Находясь постоянно в гуще событий, процессов, явлений, учеников, дискуссий и полемик, решительно пытаясь влиять на ход музыкального времени и прокладывать новые дороги, он прожил свою жизнь не очень-то парадно и успешно: чуть поодаль, чуть в стороне от авансцены. Его жизненный путь чем-то напоминал то, как в отдалении и чуть в стороне прошёл свой путь его учитель, Дмитрий Шостакович. Оттого ли, что, как и к учителю, к молодому Караеву слишком рано пришёл успех и обретение своего композиторского Я? Что в том же раннем возрасте, как и учитель, он осознал, что сущность музыки всегда одна и та же, неизменная и независимая ни от чего и ни от кого? Какой была тысячелетия назад. И в общем, и в частном.

Жизнь Караева – и человеческая, и творческая – была расколота на две неравных, непохожих части. 64 года его жизни разделились на первые 50 лет и последние неполных полтора десятилетия. В первой – полный сил, здоровья, энергии, композиторского задора и изобретательности, неуклонно идущий по нарастающей, стремительный и оптимистичный, напоённый радостью познаний, открытий и свершений. Во второй перед аудиторией предстает уже совсем другой Караев.

На формирование личности и искусства Кара Караева, без сомнения, наложили отпечаток два увлечения его молодости. В молодости Кара Караев был отчаянным мотоциклистом. Яростная гонка отвечала его потребности в риске, в обретении чувства победы над самим собой. Другое, совершенно противоположное и сохранившееся на всю жизнь, «тихое» хобби — фотография. Объектив его аппарата с большой точностью и одновременно выражая личное отношение владельца наводился на мир вокруг — выхватывал движение прохожего из многолюдного городского потока, фиксировал оживленный или задумчивый взгляд, заставлял «заговорить» о дне текущем - силуэты нефтяных вышек, поднявшихся из глубин Каспия, и о прошедшем — сухие ветви старого апшеронского тутовника или величавые сооружения Древнего Египта...

Кара Абульфаз оглы Караев родился в семье интеллигентной, образованной и в городе почитаемой. Отец его слыл в Баку светилом детской медицины (как практической, так и теоретической) и неплохо разбирался в фольклоре. Мать, Сона, была одной из немногих в ту пору азербайджанок, получивших качественное образование, в том числе и музыкальное. Писала стихи, публиковалась в прессе, хорошо владела фортепиано. От матери – начальные музыкальные впечатления: песни, вальсы, романсы, ноктюрны, марши. От матери же и первые самые общие сведения о европейской и русской музыке.

В 1926 году Кара Караев стал учеником музыкальной школы при Азербайджанской консерватории, в 1935-м – студентом консерватории. В неполных двадцать он уже член республиканского Союза композиторов. В том же 1937 году молодой композитор создает фортепианную музыкальную картину «Царскосельская статуя» . Это сочинение засвидетельствовало, что в советской музыке появился новый композиторской талант. Соединение национального колорита с красочностью импрессионистических звучаний производило впечатление. И даже появление через год более чем соцреалистической кантаты «Песнь сердца» не испортило впечатления о силе и мощи авторского дарования.

С 1938-го по 1940-й Кара Караев проучился в Москве в классе А. Н. Александрова и с 1941-го работал худруком Азербайджанской филармонии . Затем он вернулся в Московскую консерваторию только ради того, чтобы завершить композиторское образование у Шостаковича. В годы учебы было уже немало создано хорошего и достойного – Фуга для струнного квартета, Пассакалия и тройная фуга для симфонического оркестра, Первый струнный квартет, Сонатина для фортепиано , где национальные выразительные элементы разработаны в русле прокофьевского неоклассицизма. Но всё-таки о Караеве, как о сложившемся авторе, как о мастере композиционной драматургии и формы, можно уверенно говорить лишь после двух симфоний. Двухчастная Первая, созданная в 1943 году, отличается резкими контрастами драматических и лирических образов. Вторая, дипломная, написанная в 1946, посвящена победе над фашизмом. Она пятичастна, здесь традиции азербайджанской музыки сплавлены с классицистскими (выразительная четвертая часть, пассакалия, основана на тематизме типа мугама, одного из основных жанров азербайджанской традиционной музыки).

Вторая во многом, оказалась предвестием Караева-будущего, Караева, уходящего от прямолинейных связей и ассоциаций с национальной спецификой, ищущего новые композиционные возможности и ресурсы. Кара Караев до конца жизни хранил тепло и благодарность к своему учителю: «Я был и всегда буду благодарным учеником моего любимого учителя, общению с которым обязан всем тем, что умею сегодня добиваться в музыке». Шостаковичу Караев посвятил Второй струнный квартет, отличающийся светлым юношеским колоритом. В 1945 году в соавторстве с Д. Гаджневым создана опера «Вэтэн» («Родина», либр. И. Идаят-заде и М. Рагима), в которой акцентирована идея дружбы советских народов в борьбе за освобождение Родины.

По завершении учёбы у Шостаковича, появляется Симфоническая поэма «Лейли и Меджнун» (1947). Произведение, где в полной мере ощущается рука большого музыканта, чудесным образом сплавившего азербайджанскую ладовость и мелос с принципами европейского и русского (в первую очередь, П. И. Чайковского) симфонизма, контрапунктической техникой и гармоническими усложнениями. В развитии горестных, страстных, возвышенных образов поэмы воплотилась трагическая судьба героев одноименной поэмы Низами. К лучшим произведениям вокальной лирики Караева принадлежат написанные в это же время пушкинские романсы «На холмах Грузии» и «Я вас любил». Сюжетные мотивы «Пятерицы» («Хамсэ») Низами легли в основу балета «Семь красавиц», созданного в 1952 году. В нем развернута картина жизни азербайджанского народа в далеком прошлом, его героическая борьба против угнетателей. Центральный образ балета — простая девушка из народа, ее самопожертвованная любовь к безвольному шаху Бахраму заключает высокий нравственный идеал. В борьбе за Бахрама Айше противостоят образы коварного Визиря и обольстительно-прекрасных, призрачных семи красавиц. Балет Караева — блестящий образец соединения стихии азербайджанской народной танцевальности с симфоническими принципами балетов Чайковского.

Караев не был человеком религиозным, но в том , что именно через музыку шёл он к своей безусловности, можно не сомневаться. Этой безусловностью в искусстве было для него преодоление собственного национального, конфессионального, культурологического мировоззрения и создание того, что бы с одинаковым успехом воспринималось бы и на Западе, и на Востоке. Здесь речь не о расхожем синтезе восточного и западного, но о вещи гораздо более трудной и глубокой: о выявлении восточного в западном, а западного в восточном. Задача, наверное, неразрешимая никем и никогда, но оттого, видимо, особо привлекательная и заманчивая для таланта крупного и неординарного.

Своеобразной лабораторией этого поиска стали Четыре тетради из 24-х фортепианных прелюдий, сочинявшихся на протяжении двенадцати лет (первая тетрадь датируется 1951-м годом, четвёртая завершена в 1963-м). Эволюция караевского музыкального языка, композиционного мышления, караевской техники и манеры письма выражена в них наиболее отчётливо. Помимо влияний русской и европейской классических традиций, импрессионистов, Шостаковича, в Прелюдиях не менее ощутимо воздействие музыки И. Ф. Стравинского и С. С. Прокофьева – авторов, которых Кара Караев, наряду со своим учителем, числил в наиболее значимых для своего формирования. Объём творческих наработок в Прелюдиях не может не впечатлять: от испытанных полифонических форм до неоклассицистских стилизаций; от импрессионистической звукописи до джазовой остроты и обрывистости; от прозрачности гомофонно-гармонических фактур до сложных полиритмических сочетаний; от ясной тональной и ладовой основы до экспрессивности полимодальных и политональных построений. В Прелюдиях Караев широко использует и принципы национального музыкального мышления, такие как мугамность, монодийность, вариантность, импровизационность. Правда, пока на основе ярко-выраженного (или зримо-национального) этнографического, мелодического или ладогармонического, элемента.

В этом же ключе – в выявлении через зримо-национальную специфику сокрытых в ней политональных, полиритмических, полиладовых и красочно-звукописательных ресурсов – написан и балет «Тропою грома» (1957). Даже несмотря на то, что он создан на материале южноафриканского фольклора, следы азербайджанского в нём всё равно и слышны, и характерны. То же, собственно, происходит и когда Кара Караев работает с албанскими («Албанская рапсодия», 1952) или вьетнамскими (сюита «Вьетнам», 1955) интонациями. И лишь в Сонате для скрипки и фортепиано (1960) намечается отход от прямого декларирования этнической специфики в сторону её глубинности и опосредованности.

Середина 1960-х. Он лишь на пороге 50-летия, но уже и официально признанный классик советской музыки, и владелец всяких званий и должностей, и депутат, и лауреат всевозможных правительственных премий и наград, и член всяких комиссий и комитетов, и обладатель высших в стране почестей – Герой Соцтруда и лауреат Ленинской премии. Он всячески обласкан властью, его музыка звучит повсеместно, балеты ставятся десятками театров. Всегда заинтересованные телевидение и радио, неизменно благожелательная и позитивно настроенная пресса, приглашения на великосветские партийно-правительственные рауты, регулярные загранпоездки, положение одного из самых привилегированных авторов отечества. Что ещё надо творческому человеку?! Ничего особо в своём искусстве не меняя, развивать и углублять найденный в музыке самостоятельный путь, оставаться приверженцем собственных принципов и убеждений.

И именно тогда в жизни Караева происходит перелом. Именно тогда он произносит: «Чтоб не стоять на месте — надо изменять самого себя». В К. Караеве возникает странная, мучительная двойственность. С одной стороны, уходят – и это уже до самого конца – его неиссякаемое жизнелюбие, оптимизм и энергия, куда-то исчезает, казалось, непоколебимая уверенность в правоте и актуальности всего того, что он делает и созидает. С другой, как скажет много лет спустя один из коллег К. Караева, с него словно спадает покрывало Майи, приходит сложное осознание того, что всё, что было им до этого сочинено, написано, исполнено, всё то, чем он до этого в творчестве жил, что защищал и пропагандировал, всё это – на 30 лет позади музыки. Что всё это надо заново пересматривать, перетолковывать и переосмыслять. Что лишь теперь открылись ему мировые композиционные процессы, что только сейчас пришло к нему понимание того, что есть современная музыка. Он всё более замыкается в себе, общениям предпочитая одиночество, перепискам – дневники, всем чтениям – Канта, а всем развлечениям – учебники по додекафонии.

Несколько лет почти затворничества стоили того, чтобы в 1964-м и 1967-м появились два лучших караевских сочинения – Третья симфония и Концерт для скрипки и симфонического оркестра. Тема симфонии — размышления человека «о времени и о себе» — многогранно преломлена в энергии действия первой части, в радужной звончатости ашугских попевок второй, в философском раздумье Andante, в злой иронии финальной фуги, которую, однако, рассеивает просветленное завершение симфонии. Скрипичный концерт - это поразительное по силе философского обобщения музыкальное полотно со своим направлением в музыке, в котором прослеживается сильный интеллектуальный аспект.

Сочинения для тех лет не просто новаторские и идущие вразрез соцреалистическим нормам советского искусства – ибо написаны в додекафонной технике, считавшейся одновременно и авангардной, и буржуазно-формалистичной, – но новаторские и авангардные вдвойне, так как созданы не диссидентствующими Э. Денисовым, С. Губайдулиной, А. Шнитке, В. Сильвестровым, но автором, чья творческая репутация являлась для отечественного официоза образцовой и показательной. То есть одно из олицетворений, один из ликов, один из столпов советского искусства в одночасье взял вдруг и перевернул представление не только о себе, но и о всей соцреалистической традиции. И мало того что перевернул, так ещё и своим безукоризненным авторитетом подтвердил и узаконил правоту тех, кто эту технику и эти принципы активно внедрял и отстаивал. Наверное, именно благодарностью к столь мужественному творческому шагу К. Караева продиктованы слова Шнитке: «Караев не подчинялся обстоятельствам и остался самостоятельно развивающимся композитором огромного формата, не подвластным ни правому, ни левому нажиму. Это один из немногих случаев, когда награды и титулы были справедливы, ибо значение Караева неизмеримо больше, чем все его звания».

Одним из первых в отечественной музыке Кара Караев обращается к жанру мюзикла и создает «Неистового гасконца» (по «Сирано де Бержераку» Э. Ростана). Для этого сочинения характерно удачное, органичное применение разнородных музыкальных моделей - заимствованных из XVII в. и современных, связанных с рок-музыкой.

Последние, лучшие произведения Кара Караева стали и его композиторским кризисом. Он ещё напишет в новых техниках монооперу «Нежность» по А. Барбюсу. Но Фортепианный и Виолончельный концерты, Фуга для органа так и не были окончены - не удовлетворённый, понимая, что не достигает ранее набранных высот, композитор не завершает эти опусы. Лишь последнее сочинение – 12 фуг для фортепиано, созданное уже на больничной койке, образец глубокой философской мысли и блестящего полифонического мастерства, увидело свет. Композитор ушёл из жизни 13 мая 1982 года.

* Коллега по АТ Руфат Мустафа-заде, житель Баку, азербайджанец, сообщил мне, что сейчас на родине композитора принята такая русская транскрипция его имени: Гара Гараев. Руфат говорит, что азербайджанскому глазу и уху написание и произнесение "Кара Караев" говорит не об азербайджанских, а скорее северо-кавказских корнях. Но я решил все же придерживаться привычного нам написания.

Глава 5. Блистательный Тайманов

Одаренный мальчик с детства серьезно увлекся музыкой. Его талант обратил на себя внимание уже в Средней специальной музыкальной школе при Ленинградской консерватории им. Римского-Корсакова. В ноябре 1937 года на долю Тайманова выпадает честь выступить в концерте юных дарований в Большом зале Ленинградской филармонии. После окончания школы Марк поступает в Ленинградскую консерваторию, в класс профессора Самария Савшинского. Именно этому прославленному педагогу принадлежала счастливая мысль посадить за два рояля Тайманова с его однокурсницей и будущей женой Любовью Брук.

В 1943 году в Ташкенте, куда эвакуируют консерваторию, они дают первый совместный концерт. Так складывается один из лучших в стране фортепианных дуэтов, который на протяжении 30 лет будет восхищать слушателей. Ансамбль выступает в Ленинградской филармонии, по стране, за рубежом, записывает множество пластинок. Музыканты откроют для слушателей не известный ранее репертуар для двух фортепиано, исполнят специально написанные для дуэта сочинения современных композиторов. В Малом зале с 6 февраля 1950 года до 10 января 1971-го дуэт дает 13 концертов. В Большом зале пианисты играют с оркестром «Карнавал животных» Сен-Санса, Двойные концерты Моцарта и Мийо, а также произведения для дуэта Шопена, Рахманинова, Аренского, Стравинского. В 1965 году впервые прозвучал посвященный музыкантам Концерт для двух фортепиано Владислава Успенского. С этим композитором их связывают и родственные отношения: жена Успенского, режиссер Ирина Тайманова, профессор Петербургской консерватории – родная сестра Марка Тайманова. Композиторы посвящают Тайманову и Брук и другие сочинения. В 1999 году два диска избранных записей дуэта Тайманова и Брук вошли в юбилейный бокс-сет «Philips Records и Steinway & Sons Great Pianists of the 20th Century».

Чтобы начать рассказывать о другой ипостаси Марка Тайманова, мне придется вернуться в моем повествовании на пару десятилетий.

В 1936 году в СССР снимался фильм «Концерт Бетховена». У профессора Малевича игре на скрипке обучаются два талантливых мальчика: его десятилетний сын Янка и двенадцатилетний сын машиниста Корсака Владик. Профессор готовит своих учеников к Всесоюзному конкурсу юных дарований. Ребята все время отвлекаются от занятий то игрой в футбол, то забавами с собакой Фредди, то фехтованием на смычках. Однажды во время игры «в Чапаева» Янка повреждает руку. Разгневанный Малевич отказывается заниматься с Владиком. Мальчики - тайком от отца - много музицируют вдвоем. Юные музыканты прибывают в Москву, однако конкурсная комиссия не допускает Владика к участию в конкурсе, мотивируя отказ слабой технической подготовкой. На конкурсе Янка исполняет каденцию, написанную Владиком. Друзья - исполнитель и композитор - становятся лауреатами конкурса.

На главную роль Янки был приглашен десятилетний Марк Тайманов. С ролью он справился блестяще. Фильм "Концерт Бетховена» после выхода на экраны по популярности и кассовым сборам был наравне с «Чапаевым». Шесть недель с аншлагом шел на Бродвее и, по данным Инторгкино, принес СССР столько же валюты, сколько и «Чапаев».

Марка пригласили на торжественное открытие Ленинградского дворца пионеров и предложили ему выбрать любую секцию. Он выбрал шахматную. С тех пор Марк Тайманов, стремительно восходя по ступеням шахматной карьеры, стал в ряды лучших шахматистов планеты.

Уже в 1952 году он едва не стал чемпионом СССР, но проиграл в напряженной борьбе матч за первое место самому Ботвиннику – 2,5:3,5. Спустя 4 года Тайманов все же выиграл всесоюзное первенство, опередив знаменитых Авербаха и Спасского. В 60-е годы он успешно выступал в чемпионатах страны – был вторым призером в 1962 году, третьим в 1965, 1967 и 1969. В составе сборной СССР Тайманов стал победителем Всемирной шахматной Олимпиады и выиграл 4 чемпионата Европы.

Впервые он вступил в борьбу за мировое первенство в 1952 году, поделив с Петросяном 2-3 места в межзональном турнире и получив право выступить в турнире претендентов. Прошло целых 18 лет, прежде чем он повторил этот успех. В 1970 году Тайманов попал в восьмерку претендентов. Но в первом же матче жребий, увы, свел его с Робертом Фишером, который был уже без пяти минут чемпионом мира.

Почти 40 лет Марк Евгеньевич Тайманов успешно выступал в международных соревнованиях – он был победителем и призером около 40 турниров. Он выигрывал в Ливерпуле и Рейкьявике, Дрездене и Ленинграде, Дортмунде и Люксембурге, Бухаресте и Вроцлаве, Хельсинки, Вейк-ан-Зее и Лиссабоне.

«Тайманов – разносторонний, глубокий шахматист… для него характерны тонкое понимание позиции, агрессивность замыслов и точность расчета», – писал международный гроссмейстер Григорий Левенфиш. К сказанному можно добавить, что у Тайманова было много очень интересных дебютных идей. Он внес ценный вклад в развитие сицилианской защиты и защиты Нимцовича, которой посвятил пользующуюся до сих пор популярностью монографию. Перу Тайманова принадлежат также книги «Матч на первенство мира Карпов – Каспаров», «Я был жертвой Фишера», «Шахматная школа Марка Тайманова» и многие зарубежные издания. В частности, книга "The Soviet championships" .

Марк Тайманов сыграл немало красивейших партий, настоящих шедевров, вызывавших восторг у ценителей шахмат. После одной из них, Геллер - Тайманов, сыгранной в 1953 году в Цюрихе, Ботвинник очень остроумно сказал: «Марк, вы сегодня играли, как Лист».

Ботвинник, в частности, намекал на то, что и став знаменитым шахматистом, Марк Евгеньевич не расстался с музыкой. Правда, в начале 70-х годов место Марка Тайманова в дуэте с Брук занял их сын Игорь. Но еще 31 марта 2002 года Марк Евгеньевич вновь выходит на сцену Малого зала имени Глинки в заключительном гала-концерте лауреатов и членов жюри детского конкурса фортепианных дуэтов «Брат и сестра» имени Любови Брук. Тайманов-старший в жюри не участвует: как гость он играет в ансамбле с сыном Парафраз на темы из «Евгения Онегина» Чайковского–Пабста.

Передо мной фотография, которую мне любезно предоставила наша коллега по АТ Наталия (фото известного художника Владимира Духовлинова, публикуется впервые). Здесь мы видим великолепную Наталию в окружении двух импозантных мужчин. Слева – петербургский художник Владлен Гаврильчик, на юбилейной выставке которого в галерее "Арт-Холл Монако" и сделан снимок. Справа – вы, конечно узнали героя нашего очерка. Снимок сделан в 2009 году, и мы можем только восхищаться прекрасным, цветущим видом, оптимистическим настроем и великолепной формой 83-летнего Марка Евгеньевича.

Вот что сказала мне по этому поводу Наталия Духовлинова:

На этом снимке Гаврильчику 80, а Тайманову 83. Оба роскошно выглядели, были веселы, активны и бодры. С Марком Евгеньевичем я познакомилась на том вечере, он дружил с Владленом Гаврильчиком (Гаврилой), а мы с мужем много лет дружили с Владленом и его семьей. Так что общение было посредством общего друга. Очень приятное. Владимир восхищался Таймановым, Марк Евгеньевич был его шахматным кумиром. Мне же он был интересен просто как человек и общительный собеседник. Было несколько удивительно встретить его в компании неформалов - художников-нонконформистов, не членов СПбСХ. Доступный и приветливый, он живо интересовался открывшейся юбилейной выставкой работ Гаврильчика. Никакого пафоса и надувания щек - сплошное обаяние.

Хозяйка галереи, искусствовед и близкий друг семьи Таймановых Яна Чумакова по просьбе Наталии организовала мой телефонный контакт с последней женой Марка Евгеньевича, Надеждой Александровной. Так я получил счастливую возможность побеседовать с женщиной, которая на протяжении последних тридцати лет до последнего вздоха Марка Евгеньевича была рядом с ним. Она сыграла в судьбе Тайманова огромную роль. Это Надежда Александровна была инициатором создания в Петербурге шахматной Школы Тайманова, которая по сей день, по ее словам, активно работает и пользуется большой популярностью. Это Надежда Александровна была, как писал сам М.Тайманов, соавтором его книг. Эти слова я привожу из предисловия к посоветованной мне Надеждой Александровной книги Тайманова «Вспоминая самых-самых», которую я прочел на одном дыхании – превосходный стиль, читается легко и с интересом – настоящий литературный талант. Марк Тайманов продолжает: «В создании этой книги неоценима всеобъемлющая помощь жены. Она была не только моей вдохновительницей и советником, но и литературным редактором, не говоря уже о многотрудной технической стороне работы». А еще раньше Тайманов написал книгу «Зарубежные встречи», которая читается с не меньшим интересом.

И уж никак не забудем, что в 2004 году Надежда Александровна подарила мужу двух близнецов, Марию и Дмитрия. По ее словам, Марк Евгеньевич их обожал, и, несмотря на свою огромную занятость, сам возился с пеленочками-бутылочками, сам гулял с ними.

Надежда Александровна вообще оказалась на удивление милой в общении, открытой и любезной. Поведала она мне немало интересного.

Прежде всего, она поправила меня в отношении того, что Марк Евгеньевич служил двум музам. Н.А. сказала, что собственно муз было три, потому что к журналистике и литературному творчеству он относился так же серьезно и профессионально.

В связи с этим мы вместе вспомнили цитату из интервью великого шахматиста и музыканта. Один из интервьюеров как-то спросил Тайманова, как ему удается совмещать такие разные вещи, как музыка и шахматы. Тайманов ответил: «Эти обе вещи слишком серьезны, чтобы их совмещать. Я никогда этого не делал. Я не совмещал, а чередовал». Надежда Александровна сказала на это: «Верно, но несколько преувеличено. Марк никогда не бросал совсем ни то ни другое. Просто в активный концертный период сильно сворачивал свою шахматную деятельность, а во время подготовки к крупным турнирам почти не занимался музыкой».

Я спросил ее, кто составлял круг общения этого выдающегося человека. «Круг этот был широк, - отвечала Надежда Александровна, - Марк довольно легко сходился с самыми разными людьми, и люди тянулись к нему. Он был в общении прост, приветлив, необычайно остроумен. Но ни в коем случае, никогда не был «рубахой-парнем». Его отличали высокая интеллигентность и неизменное чувство достоинства. Забавно, - продолжала она, но в числе его друзей и приятелей было меньше всего музыкантов и шахматистов. Правда, три имени, которые составляли исключение, были ему ему очень дороги. Из музыкантов это Дмитрий Шостакович и Мстислав Ростропович. Из шахматного мира Марк Евгеньевич на протяжении целых восьмидесяти лет, с того момента, когда они вместе пришли во Дворец пионеров, сохранял дружбу с Ефимом Столяром.

Ну и, конечно, необычайно трогательным было его отношение к родным, к домашним. Надежда Александровна вспомнила о характерном случае, о котором знает лишь со слов мужа (он произошел еще до ее рождения). Во время войны консерватория, где учился Марк, была эвакуирована в Ташкент. Но в блокадном Ленинграде оставались его мать и младшая сестра. В лютый мороз, в январе 1942 года, чтобы помочь им, шестнадцатилетний Марк двое суток добирался до родного города в тамбурах и на крышах вагонов.

Марк Евгеньевич Тайманов ушел из жизни 28 ноября 2016 года в Санкт-Петербурге. Похоронен Марк Тайманов на литераторских мостках Волковского кладбища, в ряду выдающихся деятелей отечественной культуры.

Пост, который лег в основу этой главы, вызвал немало комментариев. С некоторыми из них я хотел бы познакомить читателей.

Руфат Мустафа-заде

Помню, про него писали, "лучший пианист среди шахматистов и лучший шахматист среди пианистов". Ещё шутка была у шахматистов: "Почему Тайманов одинаково играет и чёрными, и белыми? Потому что он пианист". Александр Ивэнт

Какая музыка звучит, когда её король молчит?

Наверно, та, где каждый ход к победе шахматной ведёт! Ананьин Григорий

Среди шахматистов такие не редкость. Ласкер был философ и математик, Котов - инженер-конструктор, а Файн - аналитик при штабе ВМФ США

Игорь Резников

Верно. Ботвинник был доктор физико-математических наук, а Смыслов певец, пластинки записывал.

Alex Khmnk

А самый известный шахматист с посторонним талантом - Сергей Прокофьев.

Мне очень приятно сообщить, что, ознакомившись с моим материалом, Надежда Александровна Тайманова осталась им довольна. Как и Ирина Евгеньевна и Игорь Маркович Таймановы.

Глава 6. Человек с лицом Шопена и сильной волей

Владимир Дешевов - талантливый, самобытный композитор, пионер советских опер и балетов, художник с интересной, трудной судьбой. Мужественный человек, переживший две войны и блокаду, личность, стойкостью которой восхищался Сергей Прокофьев, очарованный революцией, он был отвергнут её последователями.

Владимир Михайлович Дешевов родился 11 февраля 1889 года в Санкт-Петербурге. Он вырос в музыкальной атмосфере. Отец — горный инженер, меломан, увлеченная пением мама, бабушка — пианистка. Когда мальчику исполнилось 9 лет, семья переехала в Царское Село. Перед Володей распахнула двери Царскосельская гимназия. Любимый педагог будущего композитора — поэт Иннокентий Анненский — прививает любовь к мелодике слова. Они вместе взахлеб читают Лермонтова, которому Дешевов посвящает первые опыты сочинительства. Позже, уже зрелым композитором, он напишет балет «Бэла» по роману «Герой нашего времени». Владимир тесно общается с местной интеллигенцией —Гумилевым, Ахматовой, будущим искусствоведом Николаем Пуниным. Он увлечен не только музыкой, но и точными науками и даже мечтает стать инженером-изобретателем.

Дешевов поступает в Петербургскую консерваторию, в классы композиции Анатолия Лядова и фортепиано Леонида Николаева. Педагогом по дирижированию стал Александр Гаук - под его управлением сочинения Дешевова будут потом звучать в Ленинградской филармонии. На творчество Дешевова сильно влияет Сергей Прокофьев. Они знакомятся подростками, вместе учатся в консерватории, любят играть в четыре руки. В разлуке переписываются. Прокофьев называет друга быстрым, восторженным, приятным человеком. Спустя годы он скажет, что Дешевов - один из немногих, кто позволяет себе жить по совести.

В Царском селе студента консерватории называют вундеркиндом - он выступает как пианист на различных встречах и вечеринках. Вот красочное свидетельство историка искусства Эриха Голлербаха, очевидца его игры: «Маленький, подвижный, с чёрными горящими глазами, он подбегал к роялю и исторгал из него бешеный водопад звуков, заставляя зал замирать от восхищения и патриотической гордости»… Он неплохо рисует (именно Дешевова Гумилев попросил расписать стену своей комнаты, изобразив будущую жену Анну Горенко в образе русалки). Романтически настроенный Дешевов адресует расцветающей Анне музыку. Дружба с Ахматовой продлится всю жизнь.

К началу Первой мировой Володя оканчивает консерваторию и уходит на фронт, где сражается все военные годы. После войны остаётся на юге России, с энтузиазмом окунается в новую революционную действительность. Революционная стихия забрасывает его в Севастополь. Здесь он выступает с лекциями и концертами, дает уроки теоретику колокольного искусства Константину Сараджеву (сыну дирижера Константина Сараджева и герою повести Анастасии Цветаевой «Сказ о звонаре московском», где приведена таблица «цветного слуха» Сараджева, записанная именно Дешевовым). Здесь, мечтая приобщить простых людей к искусству, он разрабатывает проект севастопольской Народной консерватории. Получает добро и возглавляет новое учебное заведение. Торжественное открытие состоится весной 1921 года. Но суровая реальность, голод и разруха не дадут мечте осуществиться. Осенью преподаватели и учащиеся разбегаются. Консерватория превращается в обычную музыкальную школу. Композитор уезжает в родной Петроград.

Вдохновленный переменами, Дешевов пишет музыкальные произведения на темы революции и Гражданской войны, преимущественно для театра — балет «Красный вихрь», оперы «Лёд и сталь», «Голодная степь» и другие, в которых пытается отразить бурные исторические события эпохи, передаёт звуки улицы, ритмы и интонации, созвучные настроениям народных масс. «Уличный мелос волновал меня, я жадно и запойно слушал и воплощал его в различных образах и красках, пользуясь техническими приемами как академическими, так и вновь творимыми», — вспоминает Дешевов. Из под его пера выходят симфонические произведения, музыка для кино и драматического театра. Но в это время сталинские репрессии уже катятся катком по культурной элите, делая творцов изгоями. Из театральных экспериментов Дешевова зрители увидели в ГАТОБе (Мариинском театре) лишь балет «Красный вихрь», с пением, словами, акробатикой, и первую пролетарскую оперу «Лед и сталь», на тему Кронштадского мятежа, главные герои которой - Сталин и Троцкий. Премьеры холодно примут критики, заклеймя автора штампами «ошибочный» и «несвоевременный». Не встретит понимания и драматический спектакль по трагедии Софокла «Царь Эдип» с музыкой Дешевова.

Симфоническая музыка Дешевова, созданная в эти годы, в Ленинградской филармонии исполняется довольно часто, но только в определенные даты. Начиная с 1927 года почти в каждом сезоне фамилию композитора можно найти в программах концертов, посвященных годовщинам революции. Поскольку такие концерты проводили обычно главные дирижеры оркестра, то сюиты из балетов «Красный вихрь» и «Большевики» исполнялись под управлением Николая Малько и Александра Гаука. Да и «соседство» в программах у Дешевова было хорошее: наряду с непременным «Интернационалом», это Третья, Пятая или финал Девятой симфонии Бетховена, увертюры Вагнера, «Пасифик 231» Онеггера – эти сочинения казались созвучными революционным идеям. Несколько раз в Филармонии играли и сюиту из балета «Джебелла» на полусказочный сюжет о революции в европейской колонии на Востоке. Сам Владимир Дешевов выходил на сцену Большого зала лишь однажды: в феврале 1932 года он встанет за пульт Филармонического оркестра во время исполнения своей «Самаркандской сюиты».

Увлеченный не только революционной, но и модной (причем во всей Европе) урбанистической и индустриальной тематикой, в 1926 году композитор пишет музыку к производственной мелодраме «Рельсы».

В том же 1926-м Ленинград посещает Дариюс Мийо. На прослушивании сочинений молодых композиторов Ассоциации современной музыки он выделяет именно Дешевова. Знаменитый французский композитор с восхищением отмечает «совершенно чуждый академизму подход Дешевова к искусству» и приглашает его в Париж, обещая устроить концерты. Но этим планам сбыться уже не суждено.

В 30-е годы обстановка в стране резко меняется. Начинается борьба с формализмом в искусстве, который воспринимается как буржуазный пережиток. Падает интерес к новаторским исканиям Дешевова. Его спектакли исчезают из репертуара театров, сочинения почти не исполняются. Само понятие «музыкальный конструктивизм», к которому относил себя композитор, в СССР становится ругательным. Отдельным работам композитора повезло, они прорвались сквозь цензуру. Песенку из мультфильма «Почта» на слова Самуила Маршака, распевали взрослые и дети: «Под пальмами Бразилии, от зноя утомлен, шагает дон Базилио, бразильский почтальон…» В 1936 году Дешевов делает партитуру к спектаклю «Гулливер в стране лилипутов». Постановка ленинградского театра марионеток не сходила со сцены полстолетия.

Композитор продолжает работать даже в блокадном Ленинграде. Проходя сквозь нечеловеческие испытания, продолжает учить студентов, пишет музыку. Прокофьев скажет о пережившем блокадный кошмар Дешевове: «Он все тот же хрупкий, маленький, с лицом Шопена и очень сильной волей».

После войны и до смерти в 1955 году Дешевов живет в уединении, создавая в затворничестве симфонические произведения. Пережив две войны, он ищет утешение в сказках, потому что «нашему хрупкому миру нужна доброта и нежность…», потому что «только в сказках правда и спасение…». В творчестве композитора происходит явная стилевая перестройка. В филармонической афише появляются уже другие его опусы. В 1947-м «Русской сказкой» дирижирует Илья Мусин, в 1950-м под управлением Евгения Мравинского проходит премьера «Русской увертюры» Дешевова, а в 1953-м исполняется его симфоническая картина «Ленинград», дирижирует Арвид Янсонс.

Он умер 27 октября 1955 года в возрасте 66 лет, почти полностью забытый. Большинство произведений В. М. Дешевова осталось в архивах, многое не сохранилось.

Интерес к его творчеству вновь возрождается лишь на рубеже 20 и 21 веков. В Германии, в Саарбрюкене, с большим успехом прошла отвергнутая сталинскими цензорами опера «Лед и сталь». Восстановлена музыка к спектаклю «Царь Эдип».

Систематическое изучение наследия Дешевова только начинается. Но интерес к незаслуженно забытым именам оживает и в нашей стране. С конца 1990-х — начала 2000-х годов сочинения Дешевова всё чаще исполняются в России и за рубежом вместе с наследием Рославца, Мосолова, Животова, Половинкина и других представителей постреволюционного музыкального авангарда России. Ряд произведений Дешевова исполнили Олег Малов, Валерий Попов, Антон Батагов. В Санкт-Петербурге, в театре марионеток им. Деменни, воссоздан и идет спектакль «Гулливер в стране лилипутов».Российский государственный музыкальный телерадиоцентр восстанавливает из архивов утерянные шедевры. В рамках проекта «Возрождаем наследие русских композиторов» сочинения Дешевова зазвучали на сценах и пластинках. Весной 2022 года Симфонический оркестр радио «Орфей» исполнил музыку Владимира Дешевова на фестивале «Энергия открытий».

Сегодня, прорвавшись через забвение, творчество романтика и стоика Владимира Дешевова обретает свой голос

Глава 7. Такие разные французы

Истинный француз

Прославленный французский композитор Клеман Филибер Лео Делиб родился 21 февраля 1836 года в городке Ле-Валь-Сен-Жермен в 39 километрах к юго-западу от Парижа. Ранняя музыкальная одаренность Делиба не вызывает удивления: он появился на свет в музыкальной семье. Мать была дочерью солиста парижского театра «Опера комик», а дядя органистом. Начальное музыкальное образование ребенку дала мать. В 1847 году, после смерти отца, девятилетний Лео переехал с матерью в Париж и поступил на младшее отделение консерватории в класс композиции. Одновременно занимался по классу фортепиано и по классу органа. Уже с 1853 года он вступил на самостоятельный путь: работал пианистом-концертмейстером «Театра лирик» и церковным органистом в парижских соборах. Параллельно давал уроки игры на фортепиано, участвовал в качестве пианиста в бальных празднествах.

Первым крупным произведением, вышедшим из-под пера Делиба в 1857 году, была одноактная комическая опера «Месье Гриф-фар». Это произведение, написанное молодым композитором в стиле итальянской оперы-буффа, привлекло некоторое внимание публики и критики. В опере уже чувствовалось острое ощущение театральной формы, умение рельефно обрисовать характер каждого персонажа, живость и демократизм, которые на всем творческом пути будет отличать музыку Делиба.

Делибом стали интересоваться музыкально-театральные деятели Парижа. Его, наряду с Жаком Оффенбахом, приглашает в качестве композитора в свой театр «Фоли-нувель» создатель французской оперетты Флоримон Эрве. За короткий срок Делиб пишет целый ряд оперетт. А начинает он с заработавшей популярность оперетты «Шесть девиц на выданье», где среди музыкальных номеров особо выделялся остроумный дуэт-пародия на оперу «Цампа» знаменитого Фердинана Герольда. Следом одна за другой появляются «На два су угольков», «Две старых сиделки», «Мэтр Гриффар», «Омлет а-ля Фоллембюш», «Музыканты оркестра». Публике была по душе демократичность музыкального языка композитора, отразившего черты городского фольклора.

Тем не менее, всего до этих пор проделанного Делибом было недостаточно, чтобы завоевать настоящую известность. Она началась лишь в 1877 году, когда Делиб был приглашен вторым хормейстером в «Гранд Опера». Совместно с Людвигом Минкусом он написал музыку балета «Ручей», и дивертисмент «Путь» для великолепного балета «Корсар» Адольфа Адана. Эти произведения, талантливые и изобретательные, принесли Делибу заслуженный успех.

Но настоящий триумф ждал композитора через четыре года. В 1870 году в Парижской опере был поставлен балет «Коппелия», или «Девушка с эмалевыми глазами» по новелле Гофмана «Песочный человек». Именно этот балет принес Делибу европейскую популярность и стал рубежным произведением в его творчестве.

Подлинная слава стала сопутствовать Делибу в 1875 году, после создания им балета «Сильвия» по драматической пасторали Торквато Тассо «Аминта». «Коппелия» опирается на бытовой сюжет, хотя и недостаточно последовательно развитый, но все же интересный и достаточно логичный. Сценарий же «Сильвии» очень далек от совершенства: мифологические мотивы в нем разработаны весьма условно и сумбурно. Тем более велика заслуга композитора, создавшего вопреки этому далекому от реальности сценарию жизненно сочную партитуру, цельную по выражению. Музыка «Сильвии», как и раннее «Коппелии», отличается яркими народными чертами. В «Коппелии», согласно сюжету, использована не только французская мелодика и ритмика, но и польская: мазурка, краковяк в первом акте, и венгерская: баллада Сванильды, чардаш. Если здесь более заметна связь с жанрово-бытовыми элементами комической оперы, то в «Сильвии» характеристические черты обогащены психологизмом оперы лирической. Лаконизм и динамика выражения, пластичность и красочность, гибкость и четкость танцевального рисунка - таковы лучшие свойства музыки Лео Делиба. Композитор является крупным мастером в построении танцевальных сюит, отдельные номера которых связаны инструментальными «речитативами», пантомимными сценами. Драматизм, лирическая содержательность танца сочетаются с жанровостью, насыщая партитуру активным симфоническим развитием. Такова, например, картина ночного леса, которой открывается «Сильвия», или драматическая кульминация первого акта. В то же время праздничная танцевальная сюита последнего акта представляет замечательные картины народного торжества и веселья.

В 1877 году Петр Ильич Чайковский, увидев в Венском театре «Сильвию», так отозвался о спектакле: «В Вене я слышал балет „Сильвия“ Лео Делиба, именно слышал, потому, что это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое…» — восхищался Чайковский. Далее он отдал пальму первенства балету Делиба перед своим «Лебединым озером». Здесь Чайковский, конечно, несправедлив к себе, но его можно понять. Только что его первый балет провалился, и взыскательный композитор решил, что его работа неудачна. Но в одном Чайковский прав: «Сильвия» значительно возвышается над всем, что прежде было во французском, да пожалуй, и в мировом балете.

В это время Делиб создает ряд романсов, а также Мессу и несколько других духовных сочинений.

В 1881 году, будучи уже знаменитым, Делиб стал профессором Парижской консерватории по классу композиции. Доброжелательный человек, мудрый педагог оказывал большую помощь композиторской молодежи. А два года спустя после «Сильвии» появилось сочинение, которое прославило Лео Делиба на оперной сцене – «Лакме». Впервые зрители переживали за отважную индийскую красавицу 14 апреля 1883 года.

В самом начале действа парижане уже растревожены. Их сердца растопила филигранная ария в исполнении сопрано Марии ван Зандт. Американская звезда «Опера-комик» обладала не только грациозным голосом, но и щедрым даром актрисы. Её героиня разрывается между дочерним долгом, любовью к родине и страстью к мужчине. Отец девушки — верховный жрец — молится о независимости Индии и ведет паству воевать с англичанами, а она влюблена в английского офицера.

Душераздирающий сюжет придумал морской офицер Пьер Лоти. Служа во флоте, он повидал множество стран и, выйдя в отставку, писал романы. Один из них нашел музыкальное воплощение в колоритной опере Делиба. На сцене много индийской экзотики: храм, статуи богов, священный сад, наполненный прекрасными, но ядовитыми цветами. Их нектар выпьет Лакме в финале, так и не сумев принять невозможный выбор.

Мелодии этой семейно-любовно-гражданской драмы композитор сочинял без малого год, оркеструя оперу уже во время репетиций. Публика приняла его детище тепло. Но разве могло быть иначе? Во Франции до сих пор любят этот красочный спектакль. Арии и дуэты из «Лакме» щедро дарят певцам шанс показать слушателям изящество голоса и актерский талант. Гоня от себя дурные предчувствия, восточная красавица в компании служанки дышит ароматом индийского сада. Хрустальная музыка пьянит как шампанское, выдавая с головой автора. В истории музыки Лео Делиб остался прежде всего истинным французом, ярким представителем чисто французской музыкальной традиции, повлиявшей и на его младших современников.

В 1884 году Делиб стал членом Академии изящных искусств Франции. Последним его сочинением оказалась опера «Кассия», которую композитор не успел завершить. Ее закончил Жюль Массне через два года после смерти маэстро.

Лео Делиб скоропостижно скончался 16 января 1891 года в Париже после внезапного глубокого обморока, незадолго до своего 55-летия. Он похоронен на знаменитом кладбище Монмартр, где покоятся многие выдающиеся деятели французской культуры: Берлиоз, Оффенбах, Адан, Галеви, Стендаль, Дюма, Мюрже и другие. Память Лео Делиба достойно увековечена. Его именем названы: улица в Париже, проспект в городе Ла-Боль, астеройд «Делиб» (№ 23937).

Француз с германским привкусом

Поль Мари Теодор Венсан д’Энди родился 27 марта 1851 в Париже. Его воспитанием занималась бабушка, которая отличалась не только страстной любовью к музыке, но и сильным характером. Позднее д’Энди брал уроки у знаменитых профессоров Парижской консерватории Антуана Франсуа Мармонтеля и Жака Альбера Лавиньяка, у которых совершенствовал игру на фортепиано, осваивал гармонию и конрапункт. Первым известным крупным сочинением молодого композитора стала фортепианная соната до минор.

В 1870 году разразилась франко-прусская война, и д’Энди вступает в Национальную гвардию. Регулярные занятия были прерваны. По окончании войны молодой музыкант берет уроки композиции и игры на органе у одного из ведущих французских композиторов Сезара Франка, а в 1873 году поступает к нему в класс в Парижскую консерваторию. Музыка Франка была ему очень близка, и д’Энди на всю жизнь остался страстным пропагандистом искусства Франка, стал впоследствии его биографом. Он одним из первых вступил в Национальное музыкальное общество, основанное в 1871 с целью возродить былую славу французской музыки, подружился с Ж.Бизе, Ж.Массне, К.Сен-Сансом.

В середине семидесятых годов д’Энди предпринял длительную поездку в Германию. Он познакомился с Листом и Вагнером, а посещение Байройта в 1876 сделало д’Энди убежденным вагнерианцем. Музыкант проникается прогерманскими настроениями, создает трилогию симфонических поэм по мотивам шиллеровского «Валленштейна» и кантату «Песнь колокола», также по Шиллеру.

По возращении на родину д’Энди пробует себя в различных качествах: становится хормейстером «Концертов Шатле» (позднее — «Концерты Колонна»), вторым литавристом оркестра этого общества и театра «Опера комик», органистом церкви Сен-Лё, хормейстером «Общества новых концертов» (впоследствии — знаменитые «Концерты Ламуре»). В 1871 году он - один из основателей и активных членов Национального музыкального общества, а с 1890 года – его председатель.

В 1886 появилась «Симфония на тему песни французского горца» (Symphonie cevenole, или Symphonie sur un chant montagnard francais) для фортепиано с оркестром. Это зрелое и, возможно, вершинное в творчестве композитора сочинение свидетельствовало об отходе д’Энди от страстного увлечения германским и о возникновении у автора интереса к французскому фольклору. Однако следы «германства» д’Энди - пламенный идеализм, помноженный на основательную композиторскую технику, вновь возникают в произведениях, созданных на рубеже XIX и XX веков: в двух операх – вполне вагнерианском «Ферваале» и «Чужеземце», а также в симфонических вариациях «Иштар», Второй симфонии, симфонической поэме «Летний день в горах» и первых двух из его струнных квартетов.

Огромной заслугой д’Энди было создание им в 1894 году (совместно с Ш.Бордом и А.Гильманом) «Schola cantorum». Основанное на базе «Певческой ассоциации» и церкви Сен-Жерве, по первоначальному замыслу оно было обществом для изучения и исполнения духовной музыки. Но вскоре общество превратилось в высшее музыкальное учебное заведение, которое стало центром изучения и пропаганды старинной светской и церковной музыки и соперничало с Парижской консерваторией. Д’Энди вёл в «Скола канторум» класс композиции, создал специальный курс оркестрового дирижирования, в течение 30 лет (с 1900 года) был директором школы. В класс д’Энди, одного из крупнейших педагогов своего времени, приезжали музыканты из разных стран Европы. Д’Энди воспитал целую плеяду композиторов, среди которых такие крупные фигуры, как Жорж Орик и Альбер Руссель.

Хотя «Скола канторум» во главе с д’Энди стала главным оплотом традиционализма во Франции, боролась с новыми веяниями во французской музыке (прежде всего с Дебюсси), рука не поднимется бросить в него за это камень. Эстетика д’Энди опиралась на искусство Баха, Бетховена, Вагнера, Франка, а также на григорианское монодическое пение и народную песню; идеологическим основанием взглядов композитора была католическая концепция назначения искусства. В своём творчестве он развивал традиции Франка: зрелые произведения отличаются полифонической изобретательностью, красочностью гармонии, прозрачностью оркестровки, масштабностью композиции. Во многих сочинениях приёмы полифонического письма мастеров XV-XVIII веков сочетаются с лейтмотивной техникой романтиков, характерные черты французского народного мелодизма — с особенностями архаичных церковных напевов, колоритная гармония романтиков — с графичностью фактуры.

Перу д’Энди принадлежат две больших программных книги о композиторах, оказавших на него наибольшее влияние – Вагнере и Франке. Кроме того, он создал книгу о Бетховене и монументальный четырёхтомник «Курс музыкальной композиции», в котором подробно изложил свой творческий метод и основы педагогических воззрений.

Умер композитор в Париже 2 декабря 1931 года. И имя его не забыто, а лучшие сочинения продолжают звучать и в наши дни.

Глава 8. Антон Аренский

Антон Аренский – одна из интереснейших фигур в истории отечественной музыки. В то, что творчество и даже само имя этого композитора сегодня мало кому будет известно, с трудом поверили бы музыканты и любители музыки XIX и начала ХХ веков. Ведь его оперы, симфонические и камерные сочинения, а особенно фортепианные произведения и романсы, звучали постоянно, ставились в лучших театрах, исполнялись знаменитыми артистами, горячо принимались критикой и публикой. Его высоко ценил Чайковский: «Аренский удивительно умен в музыке. Это очень интересная личность!». Отнюдь не сентиментальный Танеев признавался, что музыка Аренского трогает его до слез. Среди прославленных исполнителей сочинений Аренского был Ф. Шаляпин: пел он и романтическую балладу «Волки», ему посвященную, и «Детские песни», и — с наибольшим успехом — «Менестреля». В особом, распространенном в начале прошлого века жанре мелодекламации, с исполнением сочинений Аренского выступала Вера Комиссаржевская; слушатели запомнили ее чтение на музыке «Как хороши, как свежи были розы...» Оценку одного из лучших произведений Аренского, Трио ре минор можно встретить в «Диалогах» Стравинского: «Аренский... относился ко мне дружелюбно, с интересом и помогал мне; мне всегда нравился он сам и, по меньшей мере, одна из его вещей — знаменитое фортепианное трио». (Имена обоих композиторов встретятся позже — на парижской афише С. Дягилева, в которую войдет музыка балета Аренского «Египетские ночи».)

Выше других современных ему русских композиторов ценил Аренского Лев Толстой, и в частности, высоко оценивал сюиты для двух фортепиано, действительно принадлежащие к лучшему из написанного Аренским. (Не без их влияния писал потом сюиты для такого же состава Рахманинов). В одном из писем Танеева, жившего у Толстых в Ясной Поляне летом 1896 г. и вместе с А. Гольденвейзером игравшего по вечерам для писателя, сообщается: «Два дня назад мы, в присутствии многочисленного общества играли... на двух фортепиано „Силуэты“ из Сюиты № 2 Антона Степановича, которые имели очень большой успех и примирили Льва Николаевича с новой музыкой: «Из новейших — лучший Аренский, он прост, мелодичен».

Аренского считали наследником Чайковского. Почему этого не случилось – об этом ниже. А пока о короткой жизни композитора. Антон Степанович Аренский родился 12 июля 1861 года в Новгороде. Оба родителя хорошо играли на музыкальных инструментах: отец, врач, на виолончели, мать — на фортепиано. Маленький Антон начал заниматься с семи лет, в девять лет уже сам сочинял.

Следующий этап жизни Аренского связан с Петербургом. Здесь он продолжил занятия музыкой и в 1882 г. окончил консерваторию по классу композиции Римского-Корсакова. Занимался неровно, но проявил яркий талант и был удостоен золотой медали. После окончания консерватории в 1882 году получил приглашение в Московскую консерваторию на должность преподавателя теоретических дисциплин, а позднее композиции. Через семь лет он получил звание профессора и вел классы инструментовки, фуги и свободного сочинения.

В Москве Аренский сблизился с Чайковским и Танеевым. Влияние первого стало определяющим для музыкального творчества Аренского, второй стал близким другом. Чайковский принимал в судьбе Аренского живейшее участие. Аренский был близок также к «Могучей кучке», дружил с входящими в нее композиторами, но, как и П.И. Чайковский, держался в стороне, особняком. По просьбе Танеева Чайковский отдал Аренскому либретто своей ранней уничтоженной оперы «Воевода» — и появилась опера «Сон на Волге», с успехом поставленная Большим театром в 1890 году. Чайковский назвал ее одной из лучших, «а местами даже превосходной русской оперой» и добавил: «Сцена сна Воеводы заставила меня пролить немало сладких слез».

Другая опера Аренского — «Рафаэль» — строгому Танееву казалась способной одинаково восхитить как специалистов-музыкантов, так и публику. Кстати, «Песня певца за сценой» из этой оперы и сейчас является одной из популярнейших в симфонических концертах.

Деятельность Аренского в Москве была разнообразной. Работая в консерватории, он создал учебники, по которым занимались многие поколения музыкантов. В его классе учились Рахманинов и Скрябин, Игумнов, Гольденвейзер,А. Корещенко, Г. Конюс, Р. Глиэр. Последний вспоминал: «...замечания и советы Аренского носили более художественный, нежели технический характер». Впрочем, неровный характер Аренского — он был человеком увлекающимся и вспыльчивым — приводил порою к конфликтам с учениками. И тут пришла пора сказать правду о пагубном стиле жизни Антона Степановича.

Он любил жить на «широкую ногу» и был заядлым картежником. Вел совершенно беспорядочный образ жизни, злоупотреблял спиртным. Ректор консерватории Василий Ильич Сафонов не раз пытался увещевать Аренского. Поняв, что это дело бесполезное, он в сердцах даже разразился эпиграммой:

Муза Аренского

Не выходит из погреба ренского.

Возможно, пагубные привычки, подорвавшие его и без того слабое здоровье, укоротившие его жизнь до 45 лет, не позволили раскрыться полностью его таланту. Не будь их – он несомненно стал бы куда более значительной фигурой в русском музыкальном искусстве.

Впрочем, обладая яркой творческой индивидуальностью, Аренский и при всем том занял особое место в русской культуре. Блестящее профессиональное мастерство и огромное личное обаяние композитора отмечали многие его современники. Аренский был одарен многогранно: отлично рисовал, писал хорошие стихи, его письма вызывают восхищение своим литературным стилем, он являлся вдохновенным исполнителем своих произведений. Его лирический дар полнее всего раскрылся в фортепианных сочинениях. Аренский был одним из немногих пианистов, чья игра была отмечена тем неповторимым шармом, который покорял и любителей, и профессионалов. Ему удавалось добиться удивительной красочности звучания, а с другой стороны – особой певучести. И это несмотря на некоторые пробелы в его образовании как пианиста. Фортепианные сочинения отразили неповторимую манеру исполнения Аренского. Не меньше проявляется лирический дар композитора в его проникновенных романсах.

Один из них даже написан на стихи П.И. Чайковского.

В 1888–95 годах Аренский в качестве дирижера руководил концертами Русского хорового общества. Следом за этим по рекомендации М. А. Балакирева Аренского приглашают в Петербург на пост управляющего Придворной певческой капеллой. Должность была весьма почетной, но и очень обременительной, и не соответствовала склонностям и привычкам музыканта. За 6 лет он создал мало произведений и, лишь, освободившись от службы в 1901 г., вновь начал и выступать в концертах, и интенсивно сочинять.

Но его уже подстерегала тяжелая болезнь легких. Самым последним произведением композитора стал балет «Ночь в Египте». Он умер 25 февраля 1906 года в курортном местечке Перк-ярви в 50 верстах от Петербурга (ныне Кирилловское, Ленинградская область).

Творческое наследие А. Аренского не велико. Однако лучшие произведения композитора звучат на концертной эстраде. Среди них - Фантазия на темы Рябинина для фортепиано с оркестром, созданная в 1899 году. Еще в начале 90-х годов композитор записал в Москве от замечательного сказителя, олонецкого крестьянина Ивана Трофимовича Рябинина несколько былин; и две из них — о боярине Скопине-Шуйском и «Вольга и Микула» — положил в основу своей Фантазии.

Заслуженной популярностью пользуются сюиты для двух фортепиано, переложенные впоследствии композитором для симфонического оркестра. До конца своей исполнительской деятельности — до 1940 — 50-х годов — их сохраняли в репертуаре советские пианисты старшего поколения, ученики Аренского — Гольденвейзер и Игумнов. Вторая сюита, «Силуэты» была любимым произведением Л.Н.Толстого. Очень популярно фортепианное трио памяти выдающегося виолончелиста К.Ю. Давыдова. Интересен и до сих пор звучит в концертах «Марш памяти Суворова».

Произведения Антона Степановича Аренского, не претендуя на особую глубину содержания, не отличаясь новаторством, в то же время привлекают искренностью лирического — часто элегического — высказывания, щедрым мелодизмом. Они темпераментны, изящны, артистичны. Эти свойства склоняли на сторону музыки Аренского сердца слушателей в прежние годы. Они могут доставить радость и сегодня, ибо отмечены и талантом, и мастерством. В наше время возрастание интереса к творчеству Аренского очень заметно.

Глава 9. Старший современник Глинки

Сегодня исполняется 225 лет со дня рождения Алексея Верстовского – талантливого русского композитора, ровесника Пушкина и несколько старшего современника Глинки. Парадоксально, но в 1862 году, после смерти композитора А.Н. Серов писал, что «в отношении популярности Верстовский пересиливает Глинку»: великий критик имел в виду необычайно стойкий успех лучшей оперы Верстовского «Аскольдова могила». Эта опера до сих пор ставится в театрах, отдельные ее номера нередко звучат с концертных площадок. Это произведение Верстовского вызывает интерес и за рубежом. Огромный раздел посвящен опере в английской Википедии – даже со звуковыми и нотными примерами. В "Очерках бурсы" Н.Г. Помяловского ученики время от времени напевают фрагмент оперы "В старину живали деды веселей своих внучат". Тот же фрагмент, по свидетельству В. А.Гиляровского, часто звучал в знаменитом московском трактире Тестова.Верстовский вступил на музыкальное поприще в конце 1810-х годов, и более 40 лет находился в центре музыкально-театральной жизни России, активно участвуя в ней и как плодовитый композитор, и как влиятельный театральный администратор. Композитор был близко знаком со многими выдающимися деятелями русской художественной культуры. Он был «на ты» с Пушкиным и Одоевским. Тесная дружба и совместное творчество связывали его со многими писателями и драматургами — прежде всего А. Писаревым, М. Загоскиным, С. Аксаковым, А. Грибоедовым.

Литературно-театральное окружение оказало заметное влияние на формирование эстетических вкусов композитора. Близость к деятелям русского романтизма и славянофилам сказалась в приверженности Верстовского к русской старине, в его тяге к фантастике, к вымыслу, причудливо соединявшемуся с любовным воспроизведением характерных примет национального быта, реальных исторических лиц и событий. Как и Глинка, он внес огромный вклад в создание профессиональной русской музыки.

Алексей Николаевич Верстовский родился в Тамбовской губернии, в имении Селиверстово, 1 марта 1799 года. Интересно, что Верстовским он был лишь во втором поколении. Дед Верстовского – генерал Селиверстов – привез из военной кампании «пленную» турчанку, в которую влюбился. Екатерина Вторая разрешила брак при условии «прекращения фамилии». Так Селиверстовы превратились в Верстовских (количество букв осталось то же), их сын Николай был приписан к дворянскому сословию как выходец из «польского шляхетства». В семье много музицировали, у отца был собственный крепостной оркестр и большая по тем временам нотная библиотека. Талант будущего композитора обнаружился рано - с 8 лет он начал выступать в любительских концертах как пианист, а вскоре проявилась и его склонность к музыкальному сочинительству.

Затем семья переехала в Уфу. А в 1816 году Алексей по воле родителей был определен в Институт корпуса инженеров путей сообщения в Петербурге. Через год он поступил на государственную службу.

Одаренного молодого человека захватила музыкальная атмосфера столицы, и он продолжил свое музыкальное образование под руководством самых известных петербургских педагогов. Верстовский брал уроки фортепиано у Д. Штейбельта и Дж. Филда, занимался игрой на скрипке, изучал теорию музыки и основы композиции. Здесь, в Петербурге, рождается и крепнет его увлечение театром, страстным приверженцем которого он останется на всю жизнь. Со свойственной ему пылкостью и темпераментом Верстовский принимает участие в любительских спектаклях как актер, переводит на русский язык французские водевили, сочиняет музыку к театральным представлениям. Завязываются интересные знакомства с видными представителями театрального мира, поэтами, музыкантами, артистами. Среди них молодой литератор Н. Хмельницкий, маститый драматург А. Шаховской, критик П. Арапов, композитор А. Алябьев. В числе его знакомых был также Никита Всеволожский, основатель сообщества «Зеленая лампа», освященного именем Пушкина. Бывал «под лампой» и Верстовский - вероятно, в это время и произошло его первое знакомство с великим поэтом. Впоследствии Александр Сергеевич даже пригласил Алексея Николаевича на мальчишник, который устраивал перед женитьбой.

В 1819 году юный композитор впервые почувствовал вкус славы. Постановка его водевиля «Бабушкины попугаи» (на текст Хмельницкого) принесла большой успех. Воодушевленный Верстовский решает полностью посвятить себя служению любимому искусству. За первым водевилем последовали «Карантин», «Первый дебют актрисы Троепольской», «Дом сумасшедших, или Странная свадьба». Водевиль, перенесенный с французской сцены и переделанный на русские нравы, становится одним из излюбленных жанров русской публики той поры. Остроумный и веселый, полный жизнеутверждающего оптимизма, он постепенно впитывает в себя традиции русской комической оперы и перерастает из развлекательной пьесы с музыкой в спектакль, в которой музыка выполняет важную драматургическую роль, почти в настоящую оперу.

Современники высоко ценили Верстовского — автора водевилей. Грибоедов в 1823 году, в процессе совместной работы над водевилем «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом», писал композитору: «В красоте твоей музыки нисколько не сомневаюсь и заранее поздравляю себя с нею». А вот слова Белинского, как известно, поборника высокого искусства: «Это не обыкновенная музыкальная болтовня, без смыслу, а что-то одушевленное жизнию сильного таланта». Верстовский – автор музыки более чем к 30 водевилям. И хотя некоторые из них были написаны в соавторстве с другими композиторами, именно он был признан основоположником этого жанра в России. Серов назвал его «создателем своеобразного кодекса водевильной музыки».

Блестящее начало композиторской деятельности Верстовского упрочилось его служебной карьерой. В 1823 году Алексей Николаевич был назначен чиновником особых поручений в канцелярию московского генерал-губернатора князя Д.В. Голицына, затем инспектором музыки Дирекции московских театров, а с 1842 года возглавил эту Дирекцию. Этот период современники называли «эпохой Верстовского». С присущей ему энергией и энтузиазмом он включается в московскую театральную жизнь, завязывает новые знакомства, дружеские и творческие контакты. По воспоминаниям разных людей, знавших его, Верстовский был личностью весьма незаурядной, сочетавшей высокую природную одаренность музыканта с энергичным умом администратора, умевшего практически организовать театральное дело. О нем, в частности, очень высоко отзывался драматург А. Н. Островский.

Несмотря на свои многочисленные обязанности, Верстовский продолжал много сочинять. Это была не только театральная музыка, но и разнообразные песни и романсы, с успехом исполнявшихся на сцене и прочно вошедших в городской быт. Сильной стороной Верстовского было тонкое претворение интонаций русской народной и бытовой песни-романса, опора на популярные песенно-танцевальные жанры, сочность, характерность музыкального образа. Отличительной особенностью творческого облика Верстовского является его склонность к воплощению волевых, энергичных, активных душевных состояний. Яркая темпераментность и особенная жизненная сила заметно отличают его произведения от творчества большинства его современников, например Гурилева и Алябьева, окрашенного преимущественно в элегические тона. Вот пример: знаменитая цыганская песня, которую передал композитору сам Пушкин, полна в трактовке Верстовского страсти и решимости.

Алексея Верстовского всегда тянуло к миру старины, преданий и легенд, а также к миру человеческих страстей, к театральной, драматизированной трактовке романса – в этом он был подлинным романтиком. А его насыщенные мелодии – родом из славянского фольклора, отчасти – цыганского. Поэтому наиболее полно и самобытно дарование Верстовского проявилось в его песнях-балладах, которые он сам называл «кантатами». Они исполнялись и в инсценированном виде — с декорациями, в костюмах и с оркестровым сопровождением. Многие баллады Верстовского написаны на стихи Пушкина, например, знаменитая «Черная шаль».

Верстовский создавал и большие вокально-симфонические произведения для солистов, хора и оркестра, и разнообразные вокально-оркестровые сочинения «на случай», и духовные хоровые концерты. Самой же заветной сферой оставался музыкальный театр. В творческом наследии Верстовского 6 опер. Первая из них — «Пан Твардовский» (1828) — написана на либретто Загоскина по его одноименной «страшной повести», опирающейся на западнославянский (польский) вариант легенды о Фаусте. Вторая опера, «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» (1832), по балладе Жуковского «Громобой, или Двенадцать спящих дев», основана на сюжете из жизни Киевской Руси. В древнем Киеве происходит действие и третьей — самой знаменитой оперы Верстовского — «Аскольдова могила» (1835), по мотивам одноименной историко-романтической повести Загоскина. Публика восторженно приветствовала появление первых трех опер Верстовского. Романтизированное воспроизведение исторических событий, развертывающихся на фоне детально изображенных картин народного быта, с его обрядами, песнями, плясками, соответствовало художественным вкусам эпохи романтизма. Романтично и противопоставление реальной жизни героев из народа и мрачной демонической фантастики.

К. О. Браун. Эскиз декорации. Москва, Большой Петровский театр, 1835 год

Действие происходит в X веке. В Киеве, на берегу Днепра, таинственный Незнакомец открывает отроку Всеславу, что тот – потомок Аскольда, следовательно, может претендовать на место князя. Там есть и похищение невесты, и отказ от предательства, и буря, и гибель Неизвестного в челноке. Есть и важный герой – гудочник Торопка Голован. То есть присутствуют все черты романтической оперы. А главное – там просто хорошая музыка.

«Аскольдова могила» - лучшая, всемирно знаменитая опера Верстовского. В XIX веке популярность ее была чрезвычайной – она выдержала более 400 представлений. Интересно, что цензура велела немного подвинуть «время действия», а также закончить оперу хэппи-эндом .

Опера имела большой успех во всем мире: рассказывают, что в XIX веке мелодии из оперы часто наигрывали шарманки Лондона, Парижа, Берлина, Вены. Верстовский создал тип русской песенной оперы, в которой основой характеристики является русско-славянская песня-пляска, элегический романс, драматическая баллада. Вокальность, песенный лиризм он считал главным средством в создании живых, выразительных характеров и обрисовке человеческих чувств. Напротив, фантастические, волшебно-демонические эпизоды его опер воплощаются оркестровыми средствами, а также с помощью очень характерного для того времени приема мелодрамы (т. е. декламации на фоне оркестрового сопровождения). Таковы «ужасные» эпизоды заклинаний, колдовства, появления «адских» злых духов.

В августе 1841 года состоялась премьера «Аскольдовой могилы» в Санкт-Петербурге, с участием знаменитых Осипа Петрова и Леона Леонова. Позднее в Москве, в опере Зимина в партии Неизвестного блистал Федор Шаляпин.

Через год после «Аскольдовой могилы» с «Иваном Сусаниным» выступил Глинка. Это событие положило начало новому этапу в истории русской музыки, затмив собою всё предшествующее. Слава Верстовского стала меркнуть. «Из всех статей, признанных мною твоими, я видел совершенное к себе забвение, точно будто меня и не существовало», - писал он Одоевскому. Не желая смириться с потерей своего авторитета, Верстовский продолжал сочинять оперы. Появившиеся в течение последнего периода жизни опера на сюжет из современной русской жизни «Тоска по родине», сказочно-волшебная опера «Сон наяву, или Чурова долина» и большая легендарно-фантастическая опера «Громобой» свидетельствуют о творческих поисках как в отношении оперного жанра, так и в стилистике. Однако, несмотря на отдельные удачные находки, особенно в последней опере «Громобой», отмеченной характерным для Верстовского русско-славянским колоритом, композитору все же не удалось вернуть былой славы.

Он переживал это тяжело. «Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, - писал он тому же Одоевскому, но не хочу и не могу уступить права первенства». Наверное, все же понимал – ему с Глинкой не тягаться ни в силе таланта, ни в композиторском мастерстве. А ведь в это время уже была поставлена «Русалка» Даргомыжского. В 1860 году Верстовский оставил службу в Дирекции московских театров, а 17 сентября 1862, на 5 лет пережив Глинку, скончался. Последним его сочинением была кантата «Пир Петра Великого» на стихи его любимого Пушкина.

И все же Верстовский не забыт, потому что по сей день звучат его сочинения. Вот свежие примеры: водевиль «Кто брат, кто сестра» несколько лет назад поставлен Романом Виктюком. В 2019 году он был представлен в Тольятти.

А совсем недавно, 2 марта 2023, состоялась премьера «Аскольдовой могилы» на Камерной сцене Большого театра.

Глава 10. Отец русской виолончельной школы

Имя Карла Давыдова вспоминают не случайно – Карл Юльевич Давыдов вошел в историю как один из величайших виолончелистов не только в отечественной, но и в мировой музыке, и больше – как основоположник русской виолончельной школы. Поскольку деятельность Давыдова проходила в XIX веке, и мы не можем сегодня послушать записей его игры, послушаем свидетельства современников:

"Кто хотя бы раз слышал его игру, пение его виолончели, тот запомнил это дивное исполнение навсегда!.." (В.Гутор, ученик Давыдова и автор книги о нем).

«Это воплощение музыканта и виртуоза. Бесподобный квартетист, он отличается и как солист искренностью и теплотой чувства в соединении с безупречным вкусом... Давыдов- величайший из виолончелистов не только по недосягаемому совершенству техники, но и по глубокому пониманию, беспредельно изящному вкусу, высшему благородству исполнения…» (Ц.А.Кюи).

Карл Юльевич Давыдов родился 15-го марта 1838 года в г. Гольдингене, Курляндской губернии (теперь Кулдига, Латвия) в дворянской семье. Его отец Юлий Петрович был не только превосходным врачом, но и талантливым скрипачом-любителем. Прекрасно образованной была и его мать. Через несколько лет после рождения Карла семья переезжает в Москву.

Давыдов учился с удовольствием, проявляя большие и разносторонние способности. Поэтому в период становления ему приходилось быть в профессиональном поиске. С одной стороны, он был страстно увлечен музыкой. Его одаренность замечали все вокруг: Карл с успехом под руководством умелого педагога Шмидта осваивал виолончель, превосходно играл на фортепиано и с увлечением занимался композицией.

С другой – он проявлял интерес и к точным наукам, во многом под влиянием незаурядной личности старшего брата Августа, человека редкого ума и доброты, молодого профессора прикладной математики Московского университета. Брат все же убедил Карла Юльевича поступить на физико-математический факультет, который тот блестяще окончил в 1858 году со степенью кандидата математических наук. Но, параллельно с диссертацией, он написал партитуры двух опер и желал усовершенствоваться именно в композиции. «Поверив алгеброй гармонию», Карл Юльевич отправляется в Лейпциг, тогда важнейший музыкальный центр Германии. Он быстро входит в кружок лейпцигской интеллигенции, во многом благодаря рекомедательным письмам старшего брата, имевшего большие связи в научном мире Германии. Но большую роль здесь сыграло и личное обаяние Давыдова. Он поступает на обучение к Морицу Гауптману, знаменитому теоретику и композитору, профессору Лейпцигской консерватории. Именно как его ученик и многообещающий композитор Карл Юльевич и стал поначалу известным в музыкальных кругах Лейпцига. О своем виолончельном искусстве он не распространялся, считая это излишним. Случай все изменил.

Давыдов был приглашен в качестве гостя в один частный дом, где должны были исполнять трио знаменитые в то время пианист Игнац Мошелес (ученик и друг Бетховена), скрипач Давид и виолончелист Фридрих Грюцмахер. Но случилось так, что последний заболел – совершенно внезапно, когда все уже были в сборе. Опасаясь, что вечер будет сорван, Давыдов предложил себя на замену Грюцмахеру. Кроме виолончельной партии в трио, он исполнил еще несколько пьес соло. Грандиозный успех стал неожиданностью для самого Давыдова. А все присутствующие в один голос восторгались его виртуозностью, красотой звука, благородством и поэтичностью фразировки. Ему тут же начали давать советы играть публичные концерты.

Давыдов стал выступать в камерных вечерах, демонстрируя навыки высочайшей ансамблевой культуры. Уехав в 1859 году на лето в Россию, он пишет и посвящает отцу свой Первый виолончельный концерт. Вернувшись в Лейпциг, Карл Юльевич исполняет его в кружке выдающихся музыкантов. По их рекомендации музыканта приглашают выступить в симфоническом коцерте знаменитого Гевандхауза. Огромный успех, выпавший на долю виолончелиста, способствует тому, что он занимает место концертмейстера виолончелей в прославленном оркестре Гевандхауза. Эту работу он совмещает с сольными выступлениями - с шумным успехом совершает концертное турне по стране.

Вскоре Карл Давыдов заменяет Грюцмахера не только на музыкальном вечере, но и на профессорской кафедре первой тогда по репутации в мире Лейпцигской консерватории. На долю 22-летнего русского музыканта сразу выпадают широкая известность и всевозможные отличия – не забудем при этом, что Германия – страна, сама до предела богатая музыкальными талантами. Но эти почести и по праву: его дарование из ряда вон выходяще, техника совершенна, красота звука несравненна, а интерпретации не вызывают ничего, кроме восхищения. В его класс стремятся студенты со всей Европы, среди них – Джон Григ, старший брат великого Эдварда.

О его успехах наслышаны на родине. В 1862 году Антон Рубинштейн приглашает виолончелиста в учреждаемую в Санкт-Петербурге консерваторию. Давыдов возглавляет сразу несколько кафедр. В числе первых студентов — будущий русский классик Пётр Ильич Чайковский, пока что мало известный. Давыдов окажет молодому композитору поддержку, продирижирует премьерой его «Торжественной кантаты». В России Карл Юльевич продолжает свою исполнительскую деятельнось, и его успех у слушателей не менее блестящ, чем за рубежом.

Он становится концертмейстером виолончелей оркестра Императорской итальянской оперы, удостаивается звания солиста Императорского Двора. Известный меломан и меценат, граф Матвей Виельгорский, лично знавший двух знаменитейших виолончелистов XIX столетия, Бернгарда Ромберга и Франсуа Сервэ, дарит ему свою драгоценную виолончель работы Страдивари, как "величайшему из виолончелистов всех времен и народов". В благодарность Давыдов посвящает Виельгорскому свой Второй концерт для виолончели с оркестром.

В консерваторский класс Давыдова устремился целый ряд лучших молодых виолончелистов России, в том числе А.Вержбилович, в будущем достойный преемник учителя. Когда в 1864 году Давыдов возглавит консерваторию, он откроет новые классы, учредит публичные студенческие концерты, введёт углублённое изучение истории музыки. Он твердо уверен, что главная задача консерватории – подготовка высокопрофессиональных педагогических кадров, способствующих своей концертной и педагогической деятельностью распространению любви к музыке, воспитанию вкусов широкой публики. Неустанным трудом Давыдов довел петербургскую консерваторию до первостепенного положения. Состав преподавателей был подобран блестящий, и число учеников постепенно возросло до необычайной для почти всех консерваторий цифры (в последний год его ректорства — до 850). Внимательно следя за общим ходом преподавания в консерватории, Давыдов лично вел классы виолончельный, хоровой, оркестровый и камерной музыки.

В консерватории Давыдов был озабочен не одной только правильностью постановки учебного дела; он принимал близко к сердцу затруднительное положение недостаточной в материальном отношении части учащихся, и его стараниями было учреждено общество для вспоможения недостаточным студентам и устроены дешевые квартиры для них же. Благодаря личным стараниям Давыдова чрезвычайно возрос консерваторский капитал для выдачи стипендий бедным учащимся (например, предпринимателем и меценатом С. П. фон Дервизом было вручено Давыдову 200 тысяч рублей для этой цели). Давыдов был также одним из основателей вспомогательной кассы музыкальных художников, в короткое время достигшей редкого для подобных учреждений процветания.

Огромное значение приобретает деятельность Карла Юльевича в Русском музыкальном обществе. Он довел до подлинного совершенства квартет Общества. Можно сказать без преувеличения, что любовь к квартетной литературе и понимание ее были насаждены в Петербурге именно Давыдовым. Он также по временам дирижировал симфоническими собраниями Русского музыкального общества.

В последние годы своей жизни Давыдов с гордостью говорил, что, где бы ему ни приходилось бывать в России, он везде находил своих учеников, которые честно служили родному искусству. Деятельность в консерватории и Русском музыкальном обществе настолько поглотили Давыдова, что он почти совсем отказался от концертных поездок. Состояние здоровья музыканта резко ухудшилось. Утомленный физически и нравственно, он в начале 1887 года покинул консерваторию. Тем не менее, Давыдов еще совершил две концертные поездки по России и Европе – они, как обычно, увенчались шумным успехом. В ноябре 1888 года Карл Юльевич дал в городе, которому отдал лучшие годы и силы, в зале Дворянского собрания, концерт. Ему суждено было стать прощальным. Давыдова мучили припадки стенокардии. Он отказывается от работы над оркестровой увертюрой, как и над почти готовой оперой «Мазепа». Написанное специально для него либретто Давыдов передаёт в работу Чайковскому. Но главный труд своей жизни, «Школу игры на виолончели», Карл Юльевич успевает завершить.

Зиму Давыдов решил провести в Москве. В начале февраля 1899 года он давал бесплатный концерт для учащейся молодежи – первый из задуманного им цикла. На эстраде его настиг сильнейший приступ болезни, но Карл Юльевич собрал все силы, ничем не выдал публике своих мучений и доиграл номер до конца. Его отвезли домой совершенно надломленным. Утром 14-го февраля 1889 года Давыдов скончался.

То, что Давыдов привнес в русскую виолончельную школу, поистине бесценно. О многом, что отличало его игру, можно судить по его сочинениям. Но он оставил и ряд великолепных методических трудов.

«В качестве виолончелиста Давыдов замечателен не только как один из наиболее ярких исполнителей на этом инструменте, но и как автор работы на немецком языке ("Violoncellschule", 1888), где им впервые была детально разработана рациональная система виолончельной игры на естественнонаучной основе. В данном отношении Давыдов предвосхитил все дальнейшие методические устремления в области изучения исполнительства» (С. Гинзбург)

«Давыдов рационализировал многие приемы виолончельной техники; узаконил применение «штыка», с тех пор утвердившегося в практике виолончельного исполнительства; ввел многие изменения в технике правой руки, например, отрицая распространенную в те годы «мертвую хватку» смычка, рекомендовал держать смычок свободными и подвижными пальцами. Он развил особый род ставочной техники, получившей в мировом виолончельном исполнительстве наименование «шарнира Давыдова». Кроме того, он детально разработал технику смены позиций, чем очень способствовал развитию свободных пассажных движений» (Раабен).

О Карле Юльевиче Давыдове современники единодушно отзывались, как о человеке необыкновенного ума, остроумия, образованности и доброты. Его композиции, значительная часть которых до сих пор исполняется, привлекательны красотой мелодий и гармоний. Кроме множества миниатюр и переложений для виолончели, а также романсов, в его наследии оркестровая сюита и симфоническая картина «Дары Терека»; четыре виолончельных концерта, струнные квартет и секстет, квинтет для фортепиано и струнных.

Глава 11. Немецкие композиторы: Пахельбель. Регер.

Иоганн Пахельбель – крупный мастер эпохи среднего барокко, чье творчество являет собой одну из вершин немецкой органной музыки.

Нередко, вспоминая деятелей культуры Возрождения и барокко, мы прибегаем к дате, когда они окончили свой жизненный путь, потому что даты их рождения устанавливаются лишь предположительно. Так и в случае Пахельбеля: о его ранней биографии известно очень мало. Предполагают, что он родился в Нюрнберге в августе 1653 года (в церковной книге сохранилась запись о его крещении 1 марта 1654). Первоначальное музыкальное образование он получил под руководством музыкантов церкви Св. Себальда – кантора Генриха Швеммера и органиста Георга Каспара Веккера.

В 15 лет Иоганн поступил в Альтдорфский университет. Во время обучения он работал органистом в одной из церквей лежащего рядом баварского города Лансхут. Однако Пахельбель вынужден был бросить университет, не проучившись и года, из-за финансовых затруднений.

После этого Пахельбель становится учеником заведения «Gymnasium poeticum» в Регенсбурге. Дирекция, впечатлённая способностями Иоганна, разрешает ему изучать музыку вне стен школы. Он делает это под руководством Каспара Пренца, ученика Иоганна Каспара Керля, знаменитого композитора и органиста, возглавлявшего баварскую Придворную капеллу.

В 1673 г. Пахельбель получает престижную должность второго органиста собора св. Стефана в Вене. Проведя несколько лет в Вене, в 1677 г. он переезжает в Эйзенах (за 8 лет до того, как там родился И.С.Бах). Пахельбель приглашен на должность придворного органиста герцога Саксен-Эйзенахского Иоганна Георга.

В июне 1678 года Пахельбель получил должность органиста в главном евангелистском соборе столицы Тюрингии Эрфурта, возможно, не без поддержки семьи Бахов, с которой подружился и которая имела хорошие связи. Здесь он проработал 12 лет. Он давал уроки игры на органе, в частности, старшему брату Иоганна Себастьяна, Иоганну Кристофу. В его обязанности входила не только игра на органе, но и сочинение хоральных прелюдий и других произведений для сопровождения церковной службы. В Эрфурте в 1681 году Иоганн Пахельбель женился на Барбаре Габлер, которая, как и их сын, умерла от чумы в октябре 1683 года. В следующем году его женой становится Джудитеа Доммер, дочь медника. У них было семеро детей, в том числе ставшая художницей Амалия и сыновья Вильгельм Иероним и Карл Теодор, которые, как и отец, избрали музыкальную карьеру. Именно в Эрфурте Пахельбель заслужил репутацию самого совершенного органиста и композитора своего времени. Слава его распространяется по всей Германии.

В 1690 году Иоганн Пахельбель переехал в Штутгарт, чтобы служить при дворе имевшей репутацию поклонницы искусства герцогини Вюртембергской Магдалены Сибиллы. В 1692 году он бежал в Нюрнберг, спасаясь от угрозы французского вторжения в связи с войной за Пфальцское наследство. Затем работал городским органистом в августинском монастыре Св. Маргариты в Готе.

Через пять лет Иоганн Пахельбель возвратился в родной Нюрнберг, где и скончался 3 марта.

Сегодня широкой публике Пахельбель известен прежде всего благодаря Канону ре мажор, часто звучащему и в наши дни, как в оригинальном исполнении, так и во всевозможных транскрипциях. Это был единственный написанный им канон, и по одному этому произведению, конечно, сложно представить себе стиль композитора. Кроме упомянутого канона, хорошо известны Чакона фа минор и Токката до минор для органа, а также цикл клавирных вариаций под названием «Hexachordum Apollinis» - «Шестиструнник Аполлона».

Но за сравнительно недолгую, 52-летнюю жизнь Иоганн Пахельбель создал много сочинений, среди которых наибольшей известностью пользовались органные произведения - как духовные, так и светские. Их композитором с использованием различных музыкальных форм было сочинено более 200. Произведения для клавира включают в себя сюиты (с именем Пахельбеля связывают 21 танцевальную сюиту, но его авторство достоверно установлено лишь в отношении трех), а также вариации для клавесина.

Среди вокальных произведений - арии, магнификаты, мотеты, концерты, кантаты. В хоровых произведениях Пахельбель нередко применяет антифонное звучание двух хоров. Камерно–инструментальных произведений композитора совсем немного, в их числе и ре –мажорный Канон, а также сборник «Musicalische Ergötzung» («Музыкальное наслаждение») - шесть партит для двух скрипок и цифрованного баса. Здесь, между прочим, композитор использует скордатуру — перестройку скрипки для облегчения исполнения трудных пассажей и аккордов.

Творчество Пахельбеля тесно связано с его исполнительством, органным и клавирным. Форма его произведений чётко продумана, компактна, стройна и лаконична. Полифоническое письмо композитора сочетает большую ясность и простоту гармонической основы. Его фуги отличаются тематической характерностью, хотя материал в них еще подвергается недостаточной разработке. Импровизационные жанры (токкаты) характеризуются у Пахельбеля значительной цельностью и единством. Кстати, Пахельбель является первым известным нам в истории композитором, соединившим фугу с небольшим предшествующим произведением, таким как прелюдия или токката, что позднее широко распространилось в творчестве европейских композиторов. В сюитных циклах Пахельбеля при разработке всех голосов явно выявляются черты песенности, мелодизации с опорой на гармонию.

Композитор явился одним из прямых предшественников И. С. Баха в жанрах органной музыки. Бах пристально изучал инструментальные (преимущественно органные) сочинения Пахельбеля, и они стали одним из истоков формирования собственного баховского музыкального стиля. 30 сентября 2018 года на главном фасаде церкви Св. Себальда в честь Иоганна Пахельбеля установлена мемориальная доска работы аугсбургского художника Гельмута Ульриха. Текст заканчивается латинскими словами Musica praeludium vitae aeternae («Музыка — прелюдия к вечной жизни»). С 1986 года в Нюрнберге проводится конкурс молодых органистов имени И. Пахельбеля.

Нет сомнения в том, что произведения Иоганна Пахельбеля, завораживающие слушателей уже почти четыре века своей гармоничной ясностью, соотношением пропорций и мелодичностью, будут звучать и в будущем, пока будут существовать настоящие ценители прекрасного.

Несмотря на очень недолгую творческую жизнь Макса Регера – немецкого композитора, пианиста, дирижера, органиста, педагога и теоретика, годовщина со дня рождения которого отмечается сегодня, он оставил глубокий след в мировой культуре. Творя на рубеже XIX-XX, Регер чутко откликался на происходящие общественные события, был активным поборником социальной справедливости.

Иоганн Баптист Йозеф Максимилиан Регер был сыном учителя начальной школы Йозефа Регера и его жены Филомены Регер, урожденной Райхенбергер. Он родился 19 марта 1873 года в городке Бранд, недалеко от более крупного Вайдена в Верхнем Пфальце. Отец воспитывал сына в истинно немецком духе – прививал ему высокие этические качества, поклонение серьезному профессиональному мастерству, любовь к музыке, особенно органной и хоровой. Макс рано стал учиться музыке, сначала у родителей - отец занимался с ним теорией, игрой на органе, скрипке и виолончели, мать — на фортепиано. Первым его профессиональным учителем стал вайденский церковный органист А. Линднер, которого Макс уже в 13 лет стал заменять в церкви и под руководством которого он начал сочинять.

После посещения Байройтского вагнеровского фестиваля в 1888 году Регер решил, вопреки желанию отца, стать музыкантом. Жанетт Ульрих, старшая сестра матери Регера и крестная Макса, решительно поддержала его в этом, когда Регер посетил своих крестных родителей на их ферме Кёнигвизен. Регер поступает в консерваторию в Зондерхаузене, где крупнейший немецкий теоретик Гуго Риман привививает ему любовь к немецкой классике. Музыкальное образование Макс продолжает в Висбаденской высшей школе музыки, учась у того же Римана и крупного композитора и дирижера Альберта Фукса.

В 1890-93 годах Регер продолжает шлифовать композиторское и исполнительское мастерство под руководством Римана. Через Римана в сознание юного композитора навсегда вошла музыка Брамса, в творчестве которого впервые был осуществлен синтез классического и романтического. В 1895 году молодой музыкант именно Брамсу посвящает и отсылает свое первое крупное сочинение — органную сюиту «Памяти Баха». Полученный незадолго до смерти Брамса ответ молодой музыкант расценил как благословение, напутствие великого мастера, художественные заветы которого он бережно пронес через свою жизнь.

Окончив учебу, Регер устроился преподавателем игры на фортепиано и органе в Висбаденской консерватории, но был призван на военную службу. В профессиональном отношении молодой музыкант также терпел неудачи, не находя признания своему творчеству. В результате у него случился психологический срыв. Он стал сильно пить, терять здоровье, залез в большие долги. Спасла его сестра Эмма - в 1898 году она привела своего брата обратно в дом их родителей. Позже он назвал годы, проведенные в Висбадене, «бурным и пьяным временем».

В 1898 г. вновь оказавшись в благотворной атмосфере родительского дома, композитор усилием воли преодолевает глубокий кризис и вступает в полосу расцвета. За 3 года он создает множество произведений — камерные ансамбли, фортепианные пьесы, вокальная лирика. Но особенно выделяются органные сочинения — 7 фантазий на хоральные темы, Фантазия и фуга на тему BACH. К Регеру приходит зрелость, окончательно формируются его мировоззрение, взгляды на искусство. Никогда не впадая в догматизм, Регер всю жизнь следовал девизу: «В музыке — никаких компромиссов!»

В 1901 году он переехал в Мюнхен, где кипела музыкальная жизнь. Там в 1902 году Регер вновь встретился с Эльзой фон Беркен, с которой познакомился в Висбадене в 1893 году. Между ним и Эльзой, находящейся в разводе, вспыхнули чувства. 7 декабря 1902 года в протестантской церкви состоялась их свадьба. Брак стоил Максу отлучения от католической церкви. В Мюнхене Регер активно и плоотворно работает как композитор и концертирующий пианист, к нему приходит известность. В 1905 году он назначается преемником знаменитого Йозефа Габриэля Райнбергера в качестве профессора Королевской музыкальной академии, но через год уходит с этой должности из-за разногласий с консервативным преподавательским составом. Кроме того, он постоянно подвергается яростным нападкам своих музыкальных противников.

В 1907 году во время концертной поездки в Карлсруэ Регеру была предложена престижная должность музыкального директора университета и профессора Королевской консерватории в Лейпциге. Приняв эти посты, Регер продолжил концертную и композиторскую деятельность.

Однако в 1908 году он отказался от должности музыкального руководителя университета. Вместо этого в 1911 году он занял должность дирижера знаменитого придворного оркестра герцога Майнингенского в Тюрингии. Это была давняя мечта Регера, который задолго до того сказал: «Есть только один оркестр, которым я хотел бы руководить: Майнингенский». За три года дирижер создал из него первоклассный коллектив, покоривший своим мастерством всю Германию. Но он продолжал и преподавать в Лейпциге. В 1910 году ему была присвоена степень почетного доктора Берлинского университета.

Начиная с 1906 года семейную жизнь Регера все больше омрачал алкоголизм, который, как он надеялся, он окончательно преодолел. Супруги удочерили двух девочек, двухлетних Кристу и Лотти, но Макс в их воспитании практически не участвовал. Болезнь, напряженная преподавательская, композиторская и концертная деятельность – все это приближало конец Макса Регера. После концерта 28 февраля 1914 года в Хагене Регер потерял сознание. Он провел месяц в Меране, после чего последовал спокойный отдых. 1 июля 1914 года он подал в отставку с должности руководителя Майнингенского оркестра.

Однако вскоре Регер снова продолжил свою интенсивную композиторскую и концертную деятельность, даже после того, как в 1915 году переехал в Йену, откуда раз в неделю ездил в консерваторию в Лейпциг. Во время одной из таких поездок в мае 1916 года Регер посетил с друзьями ресторан. Вернувшись в своей номер отеля «Хентшель», он умер в возрасте 43 лет от острой сердечной недостаточности.

Тело композитора было кремировано, и урна с его прахом долго хранилась дома. Она была захоронена на Веймарском кладбище в шестую годовщину его смерти. Наконец, в 1930 году, в 14-ю годовщину смерти Макса Регера, после того, как его вдова годом раньше вернулась в Мюнхен,по ее просьбе урна была перезахоронена в почетной могиле на Мюнхенском Лесном кладбище.

«Регер — символ эпохи, мост между столетиями», - говорил Э. Отто. Начав свой путь в искусстве в русле позднего романтизма, во многом под влиянием вагнеровского стиля, Регер с самого начала обрел и иные, классические идеалы — прежде всего в наследии И. С. Баха. Сплав романтической эмоциональности Регера с крепкой опорой на конструктивно-ясное, интеллектуальное начало, его прогрессивная художественная позиция, близкая музыкантам XX столетия, составляет сущность его искусства. «Величайшим германским неоклассиком» назвал композитора его горячий почитатель, замечательный русский критик В. Каратыгин, отмечая при этом, что «Регер — дитя современности, его манят все современные терзания и дерзания». Истоки музыки Регера многообразны – музыка барокко, романтизм Брамса и Листа. Хотя «Парсифаль» Вагнера когда-то вдохновил его стать музыкантом и Регер высоко ценил его творчество, но заявлял: «Туман Брамса останется — я предпочитаю его пылающему жару Вагнера». Образцом для Регера был баховский контрапункт, композитора считают приверженцем «хроматической полифонии». Шестнадцатилетним Регер высказал мысль, что между гармонией и контрапунктом «не особенно большая разница».

Музыка Регера, особенно органная, требует от исполнителя высокого технического мастерства. «Мое органное творчество сложно,— писал он в 1900 году своему другу, органисту Густаву Бекману, — оно требует умного исполнителя, уверенного в своей технике... Меня часто обвиняют в том, что я намеренно пишу так сложно; единственный ответ, который я могу привести на это обвинение, заключается в том, что в моих сочинениях нет ни одной лишней ноты». Правда, в последние творческие годы Регер пытался упростить свою композиторскую технику в пользу большей ясности, легкости восприятия и тонкости. Такой стиль он сам назвал «свободным йенским стилем». К этому творческому периоду относят такие значительные произведения, как «Вариации на тему Моцарта», в которых он использует известную тему Фортепианной сонаты ля мажор KV 331 (ее уже варьировал сам Моцарт), или Квинтет для струнных и кларнета, его последнее законченное произведение.

Огромное по количеству, особенно поражающее на фоне его короткой жизни, наследие Регера очень многообразно — как по жанрам (в них отсутствуют только сценические), так и по стилевым истокам . Но у композитора были и свои особые пристрастия. Это камерные ансамбли и органная музыка. Не случайно именно в этой сфере больше всего ощущается родство Регера с Бахом, его тяготение к полифонии, к старинным инструментальным формам. Характерно признание композитора: «Другие делают фуги, я могу только жить в них».

Среди органных произведений — многочисленные хоральные фантазии, хоральные прелюдии, фуги и сонаты, в том числе хоральные фантазии на темы протестанстких псалмов - среди них великолепная композиция «Господь — твердыня наша». Среди его органных сочинений также фантазия и фуга на тему B-A-C-H, Симфоническая фантазия и фуга ре минор ор.57 («Адская фантазия»), «Интродукция и пассакалия».Одним из важнейших органных произведений Регера является «Вариации и фуга на оригинальную тему фа диез минор». Сохранились записи органного исполнения Максом Регером собственных призведений на аппарате Welte-Mignon.

Его камерная музыка включает многочисленные трио, квартеты, квинтеты, струнный секстет и сонаты для скрипки, виолончели и кларнета с фортепиано.Кроме того, есть множество небольших фортепианных пьес, а также сонаты, вариации и фуги на темы Иоганна Себастьяна Баха, Людвига ван Бетховена (для двух фортепиано) и Георга Филиппа Телемана. Регер написал также большое количество произведений для струнных соло - сюиты для виолончели, сюиты для альта; две сонаты, а также многочисленные прелюдии, фуги и чаконы для скрипки. сонаты для скрипки, виолончели и кларнета с фортепиано.

Монументальность органных композиций Регера во многом присуща его оркестровым и фортепианным сочинениям, среди которых вместо привычных сонат и симфоний преобладают развернутые вариационно-полифонические циклы — симфонические Вариации и фуги на темы И. Хиллера и В. А. Моцарта , Вариации и фуги для фортепиано на темы И С. Баха, Г. Ф. Телемана, Л. Бетховена. Но композитор уделял внимание и романтическим жанрам (оркестровые Четыре поэмы по А. Беклину, Романтическая сюита по И. Эйхендорфу; циклы фортепианных и вокальных миниатюр). Назовем еще Симфониетту, Серенаду, «Концерт в старинном стиле» и аранжировки произведений Шуберта. В юном возрасте Регер, вероятно, создал симфонию, но она ныне утеряна, как и написанный в то же время фортепианный концерт.

Выдающиеся образцы он оставил и в хоровых жанрах. К важнейшим относятся грандиозный Псалм «Jauchet dem Herrn (Воскликните Господу») и «Реквием» для альта или баритона, хора и оркестра по мотивам стихотворения «Душа, не забывай» Фридриха Геббеля - он посвятил произведение «памяти немецких героев, павших на войне». Камерно-вокальные сочинения композитора - это около 300 песен в сопровождении фортепиано, в том числе на тексты Кристиана Моргенштерна, Стефана Цвейга, Рихарда Дехмеля, Габриэле Д’Аннунцио, Адольфа Хольста, а кроме того - духовные песнопения для голоса и органа.

Значение творчества Регера при его жизни вызывало споры. Во время посещения Регером в 1905 году Санкт-Петербурга пятнадцатилетний Сергей Прокофьев слушал в зале, как композитор дирижировал своей Серенадой соль мажор. Спустя годы Прокофьев сказал, что был совершенно очарован. На Стравинского Регер произвел противоположное впечатление: «Я нашел его таким же отталкивающим, как и его музыка». Хотя Регера прославляли, как ни одного другого композитора, он постоянно испытывал враждебное отношение националистически-консервативной околомузыкальной среды, которую он называл «обывательской». Регер часто реагировал на критику остроумно и обидно. Например, в свою скрипичную сонату ор. 72 он включил очевидно адресованные критикам мотивы «S – C -H – A –F – E» (овца) и «A – F –F –E» (обезьяна). К сожалению, он допускал и антисемитские выпады. С другой стороны, Регер защищал еврейских друзей. Например, в письме к французскому композитору и скрипачу Анри Марто читаем: «У меня много друзей среди евреев, и я знаю их дольше, чем тебя. Эти друзья пока что доказаывали свою верность во всех жизненных ситуациях! Я считаю, что твоя очевидная ненависть к иудаизму, которая, по моему мнению, неоправданна, заставляет тебя видеть и говорить вещи, не имеющие ничего общего с действительностью!»

Регер оказал значительное влияние на Новую венскую школу. Пауль Хиндемит сказал в разговоре с биографом Регера Хельмутом Виртом: «Макс Регер был последним гигантом в музыке. Без него я ни о чем не могу думать». С конца века, во временном промежутке между последней симфонией Малера и «Весной священной» Стравинского, творчество Регера продолжительное время оставалось малозаметным для широкой публики. Сам Регер предсказывал: «Через несколько лет меня назовут реакционером и бросят на свалку, но мое время придет». В 1920-е годы Регер стал наиболее часто исполняемым современным композитором в немецкоязычных странах. И в наши дни музыка Регера активно исполняется во всем мире.

Имя Макса Регера достойно увековечено в Германии.

Эльза Регер в 1920 году основала в замке Элизабетенбург в Майнингене архив Макса Регера. Он хранит творческое и личное наследие композитора и в то же время является центром встреч и исследований для поклонников творчества Регера и музыковедов. В 1947 году вдова композитора совместно с раннее образованным Фондом Эльзы Регер основала Институт Макса Регера, который обладает крупнейшей в мире коллекцией автографов композитора, а до конца 1986 года был единственным обладателем авторских прав на произведения Регера.Мемориальные органы, на которых играл Макс Регер, имеются в Майнингене, Мюнхене и Вайдене. На них ныне звучит только его музыка.1 марта 2023 года Deutsche Post выпустила специальную марку в честь 150-летия Макса Регера. Именем Макса Регера названы многочисленные улицы и площади в Германии.На родине композитора в Бранде устроен его мемориальный музей, а также мемориальная круговая тропа Макса Регера длиной 14,1 км по местам его памяти.На пути из Фихтельберга (Верхняя Франкония) в Фихтельнаабкуелле 14 августа 2021 года была открыта мемориальная площадка «Скала Макса Регера».В городе Вайдене, который называет себя «Городом Макса Регера», проходят «Вайденские дни Макса Регера». В доме, в котором Регер жил в молодости, помещается его музей. В городском парке, носящем имя композитора, в 1953 году ему установлен памятник работы Йозефа Гольвитцера в виде гранитного блока из 8 органных труб. В нескольких городах Германии установлены бюсты Регера.Имя Регера носит Майнингенская консерватория. В честь композитора названы школы в Вайдене и Амберге.В 1990 году его именем был назван астероид (4347).

Глава 12. Гордость Бразилии

Личность Эйтора Вила Лобоса уникальна – он самый известный представитель классической музыки в Латинской Америке и одновременно один из самых крупных и самобытных композиторов ХХ века. По словам В. Мариза, он «заложил крепкий фундамент, на котором молодые бразильские композиторы должны были воздвигнуть величественный Храм».

Он родился 5 марта 1887 г в Рио-де-Жанейро. Его отец, Раул Вила Лобос, высокообразованный человек и большой любитель музыки в немалой степени способствовал пробуждению у юного Эйтора интереса к музыке и развитию его музыкальных способностей. Он познакомил мальчика с нотной грамотой и обучил игре на виолончели и кларнете. Отец умер, когда Эйтору было 12 лет, и мальчику пришлось быстро повзрослеть. Он присоединился к группе городских музыкантов, которые играли на улицах, на свадьбах, крестинах, днях рождения. Он самостоятельно овладел несколькими инструментами. С неизменной спутницей — гитарой, он путешествовал по стране, изучал народный быт, обычаи, собирал и записывал народные песни и наигрыши. Вот почему среди великого множества сочинений композитора значительное место занимают обработанные им народные песни и танцы. При этом он еще успевал учиться и успешно закончил школу при монастыре Сан Бенту.

Не имея возможности получить образование в музыкальном учебном заведении, не встречая поддержки своим музыкальным устремлениям в семье, Вила Лобос овладел основами профессионального композиторского мастерства главным образом благодаря огромному дарованию, упорству, целеустремленности, да еще недолгим занятиям с Ф. Брагой и Э. Освальдом. Ему не хватало денег на оплату уроков музыки, и он расплачивался со своими учителями тем, что давал им уроки французского языка.

Позже Вила Лобос поступил в Национальный музыкальный институт, в класс гармонии, но царившая там строгая дисциплина пришлась ему не по нраву. Поэтому он продолжил выступления в уличном оркестре и зарабатывал, играя в кинотеатрах или ресторанах. В это время он уже с легкостью сочинял вальсы, марши, польки.

Не получив систематического образования, Вилла-Лобос занимался самостоятельно. Он много читал, но этим не удовлетворялась безграничная любознательность юноши. Знаниям, почерпнутым из книг, он предпочитал личный опыт. Продав часть оставшейся от отца библиотеки, Вилла-Лобос в 1905 г. совершил свое первое путешествие по стране. Виденное и слышанное — народные песни и танцы, состязания деревенских музыкантов, их импровизации, местные музыкальные инструменты — поразило воображение молодого музыканта, на всю жизнь сохранившего любовь и живейший интерес к фольклору, к истории Бразилии, пробудило в нем глубокое национальное сознание. Через год он снова отправляется в путешествие, на этот раз в южные штаты (чтобы совершить его, Вила Лобос, не имевший средств, должен был выступать в роли представителя спичечной фабрики). Еще через четыре года Вилла-Лобос предпринял поездку в Амазонию, в Белен и Манаус, для чего ему пришлось присоединиться к кочующей португальской опереточной труппе в качестве виолончелиста. А затем, на сей раз уже в составе научной фольклорной экспедиции, в течении трех лет Вила Лобос объездил обширные территории центральной и западной Бразилии, побывал в Мату-Гросу, Рондонии, Акри — самых девственных, глухих районах страны, где преобладает индейское население. Всего с 1905 по 1912 годы Вила Лобос совершил пять продолжительных путешествий по стране, записав в общей сложности более тысячи народных мелодий и текстов. Позднее он говорил: "Моим учебником гармонии стала карта Бразилии».

Последующее десятилетие стало важным периодом в формировании художественных взглядов Вила Лобоса, в его композиторском становлении. Он усваивает опыт своих старших современников; совершенствует свою технику, занимаясь у опытных музыкантов. Но признания на родине не добивается. 13 ноября 1915 г. состоялся официальный дебют Вила Лобоса: в зале газеты «Жорнал ду комерсиу» в Рио-де-Жанейро он дал свой первый публичный авторский концерт. Хотя в то время Вила Лобос еще не был знаком с новшествами Шёнберга и Стравинского, его музыкальный язык уже тогда отличался необычной смелостью и новизной. Реакция публики, воспитанной на итальянских операх, и критики, свято чтившей «правила», была единодушной: первая освистала композитора, вторая квалифицировала его музыку как написанную эпилептиком и предназначенную для параноиков. Вила Лобос не колеблясь поднял брошенную ему перчатку. С тех пор ему предстоял путь многолетней, без преувеличения героической борьбы с консерватизмом, провинциальностью, косностью и предрассудками, царившими в художественной жизни Бразилии тех лет и сковывавшими творческую мысль - за утверждение новых эстетических ценностей.

В 1923 году друзья Вилла-Лобоса добились для него правительственной субсидии, дававшей возможность отправиться в Европу, и композитор отплыл во Францию, чтобы надолго обосноваться в Париже. Он ехал в столицу мира и учиться, и добиваться признания. Показательный факт — сразу по приезде в Париж Вила Лобос обратился за консультациями к маститому Венсану д'Энди, чей «Курс музыкальной композиции» он пристально изучал еще в Рио-де-Жанейро. Внимательно просмотрев его сочинения, знаменитый композитор сказал молодому бразильскому музыканту: «Вы уже знаете и умеете все, чему могли бы научиться у меня». В столице Франции Вила Лобос общался с крупнейшими музыкантами современности — Морисом Равелем, Полем Дюка, Артюром Онеггером, Жоржем Ориком, Жаком Тибо, Игорем Стравинским, Сергеем Прокофьевым, Мануэлем де Фалья, Пабло Казальсом, Леопольдом Стоковским, Джордже Энеску. Исполнение в концертах произведений Вила Лобоса привлекло к нему внимание парижского музыкального мира. Париж признал бразильского композитора, что в то время было равносильно мировому признанию. Вила Лобос провел в Париже восемь лет, работая с присущей ему энергией и неутомимостью и оставаясь по-прежнему истинно бразильским художником как по тематике, так и по духу своих произведений. Известность его росла. Его музыка с успехом исполнялась в Лондоне, Брюсселе, Амстердаме, Вене, Берлине, Мадриде, Лиссабоне. Он был принят профессором композиции Парижской консерватории и назначен членом ее Ученого совета. Ежегодно выезжая на родину, он дирижировал концертами из своих произведений и произведений европейских композиторов, не известных тогда в Бразилии.

Возвратившись на родину уже всемирно признанным композитором, Вила Лобос стал крупнейшим музыкально-общественным деятелем Бразилии, всемерно способствовал развитию ее музыкальной культуры. В 30-х годах Вила Лобосу была поручена организация единой системы музыкального образования Бразилии. Несколько лет он увлеченно занимался разработкой новых методов преподавания музыки в школах. Большое значение в его системе отводилось хоровому пению, которое он считал необходимым фундаментом для последующего профессионального образования. Он стал основателем музыкальных школ, хоровых коллективов, руководил школой учителей-хормейстеров, сформировал оркестр, способствовал открытию в 1942 году Национальной академии хорового пения – ее Вила Лобос и возглавил. По его же инициативе в 1945 г. в Рио-де-Жанейро была открыта Бразильская академия музыки, которую композитор возглавлял до конца своих дней. Вила Лобос внес существенный вклад в изучение музыкально-поэтического фольклора Бразилии, создав шеститомное «Практическое руководство для изучения фольклора», имеющее поистине энциклопедическое значение. Выступая со своим оркестром по всему миру, он пробуждал интерес к бразильской музыке.

Огромное музыкальное наследие, оставленное нам Вила Лобосом неповторимо, разнообразно и самобытно. В нем есть девственная сельва и выжженные солнцем сертаны, величавое течение могучих рек и низвергающиеся водопады; в нем слышен шум океанского прибоя, беспокойная сутолока Рио, мягкая речь креолов и гортанный говор индейцев. Как и Бразилия, оно разное и единое одновременно, и нужно вслушаться в него, чтобы почувствовать в этой многозвучной стихии черты единого облика — то, что несет на себе одинаково неповторимую печать общего, характерного для Бразилии, и индивидуального, свойственного личности художника. Композитор всю жизнь писал чрезвычайно легко, в самых разнообразных жанрах, для самой разной аудитории, для определенных исполнителей и исполнительских коллективов. Степень сложности его музыки различна - от простых и незатейливых наигрышей до композиций, необычных по составу гармоний и рисунку мелодий.

Первые сочинения Вила Лобоса — песни и танцевальные пьески— были написаны им в двенадцатилетнем возрасте. В последующие 60 лет мастер написал более тысячи произведений. Он создал девять опер, пятнадцать балетов, двенадцать симфоний, восемнадцать программных симфонических поэм, инструментальные концерты, семнадцать квартетов. Замечательным вкладом Вила Лобоса в мировую гитарную литературу являются два его цикла - “5 прелюдий” и “12 этюдов”.

Настоящим шедевром является цикл из девяти сюит для различных составов инструментов под названием "Бразильские бахианы" (1944 г.). Цикл этот принадлежит к числу наиболее популярных произведений Вила Лобоса. Оригинальность замысла всех 9 сюит этого цикла, вдохновленного чувством преклонения перед гением И. С. Баха, заключается в том, что в нем нет стилизации музыки великого немецкого композитора. Это типичная бразильская музыка, одно из ярких проявлений национального стиля.

К "Бразильским бахианам" близок по форме раннее созданный цикл "Шорос" состоящий из четырнадцати сюит для камерных ансамблей. Этот цикл, по словам композитора, «представляет собой новую форму музыкальной композиции, синтезирующей различные типы бразильской, негритянской и индейской музыки, отражающей ритмическое и жанровое своеобразие народного искусства». Вила Лобос воплотил здесь не только форму народного музицирования, но и состав исполнителей. В сущности, «14 Шоро» — это своеобразная музыкальная картина Бразилии, в которой воссозданы типы народных песен и танцев, звучание народных инструментов.

Эйтор Вила Лобос ушел из жизни 17 ноября 1959 года. Произведения композитора еще при его жизни приобрели широкую популярность в Бразилии и за ее пределами. В наши дни на родине композитора систематически проходит конкурс, носящий его имя. Это музыкальное событие, становясь подлинным национальным праздником, привлекает музыкантов-исполнителей из многих стран мира.

Закончить мне хотелось бы словами великого виолончелиста Пабло Казальса:

Вила Лобос остается одной из великих фигур современной ему музыки и величайшей гордостью страны, которая его породила.

Глава 13. Мангеймские манеры

Сегодня 267-й день памяти Яна Стамица – чешского дирижера, композитора и скрипача, имя которого навсегда вписано в историю мировой музыки как основоположника мангеймской школы и, в итоге, одного из создателей музыкального классицизма.

Ян Вацлав Антонин Стамиц родился 17 июня 1717 года в Немецком-Броде (сейчас Гавличкув-Брод) – городке на юго-востоке Богемии, в котором раньше преобладало немецкое население. Ян Вацлав стал первым из 11 детей органиста, который быстро разглядел талант сына и начал учить его игре на скрипке, а затем - виоле д`амур, виолончели и контрабасе. Учась в иезуитской гимназии в расположенном недалеко городе Йиглаве, Ян стал играть в оркестре, здесь же изучал композицию.

В 1734 году Стамиц поступает в пражский Карлов университет - старейший в Центральной Европе. Однако после годичного курса философии он окончательно понял, что его призванием может быть только музыка. В 1741 г., когда в ходе войны за австрийское наследство прусский король Фридрих II занял Прагу, будущий композитор уехал в Германию, где поступил в придворную капеллу курфюрста Пфальца, войдя как одаренный скрипач в коллектив других талантливых музыкантов. Он также начал концертировать как скрипач-виртуоз, исполняя свои первые произведения.

Блестящая возможность проявить свое музыкальное дарование представилась Стамицу в 1742 году, когда во Франкфурте проходила коронация баварского курфюрста, ставшего императором Священной Римской империи Карлом VII Альбрехтом. Выступление чешского музыканта на коронации вызвало большой интерес. Яну тогда было 24 года. Уже на следующий год на концерте во Франкфурте на Майне он был был представлен как «знаменитый виртуоз» на скрипке, виоле д`амур, виолончели, а также композитор. Ян Стамиц был приглашен в Мангейм, крупный город на юго-западе Германии, столицу Пфальцского курфюршества. С этого времени с Мангеймом будет связана вся его последующая деятельность.

В 1744 году Стамиц женился на Марии Антонии, урожденной Люнеборн. Через год родился его первенец Карл Филипп. В 1750 году семья приехала погостить на родину отца в Немецкий Брод, где на свет появился Антонин, а четырьмя годами позже родился Ян Антонин. Всего в семье композитора было пятеро детей. Карьера Яна Стамица бурно шла в гору. Став членом капеллы курфюрста Карла Теодора, он вскоре завоевал всеобщее признание. Он быстро рос в должности: на четвертом году службы стал руководителем камерной музыки с высочайшим среди придворных музыкантов жалованием. В его обязанности входило сочинение оркестровой и камерной музыки, а также музыки для церкви и театра.

Стамиц смог собрать вокруг себя выдающихся музыкантов, он оказался превосходным, подлинно творческим руководителем оркестра и способствовал его совершенствованию и быстрым успехам. Слава мангеймского оркестра загремела по всей Европе.

Стамиц расширил состав капеллы, главным образом за счет своих учеников. Для середины XVIII века мангеймский оркестр был просто огромным – 49 человек, что не мешало его необыкновенной сыгранности. Почти половину состава оркестра представляла великолепная струнная группа. Стамиц чрезвычайно умело использовал духовые инструменты, которым он поручал беспрецедентно самостоятельные партии. Он представил кларнет, как поющий духовой инструмент, бережно используя его регистры. Два кларнета в составе оркестра уже закрепились в 1756 году. И хотя кларнеты в конце 70-х годов уже присутствовали в оркестрах Лондона, Парижа, Берлина и Петербурга, но только в оркестре Мангейма им поручались ответственные партии.

Не стоит забывать, что сначала Стамиц прославился как скрипач-виртуоз и лишь позже его имя как композитора стало звучать в связи с новым стилем оркестрового исполнения, красочность и динамические эффекты которого привели в восторг самого Моцарта, когда он приехал в Мангейм. Да и всех современников оркестр поражал тем, что называли «мангеймскими манерами»: характерным подчёркиванием динамических контрастов, пристрастием к динамическим нарастаниям (большие, длительные crescendo) и затуханиям (diminuendo), а также выделением определённых мелодических оборотов («мангеймские вздохи» - задержания) и излюбленных типов украшений. Чарлз Бёрни, будущий автор «Всеобщей истории музыки», посетив Мангейм, сравнил придворный оркестр с армией, состоящей из генералов, «одинаково способных как составить план сражения, так и храбро бороться с неприятелем» и отметил, что «в этом оркестре больше солистов и отличных композиторов, чем, вероятно, в любом другом оркестре Европы». Немецкий композитор и журналист Христиан Фридрих Даниэль Шубарт восторженно писал о музыкальной жизни в Мангейме: «Все виды музыки культивируются там с высшей тщательностью. Церковные вещи сочиняются с глубиной и основательностью; оперный стиль богат и разнообразен. Камерная музыка имеет от многих лучших виртуозов огонь, величие, силу, разнообразие музыкального стиля, а в симфонии все сливается в невыразимо прекрасное целое». Он же: «Ни один оркестр в мире не достигал ничего подобного тому, что делает мангеймский. Здесь форте - это гром, их крещендо - водопад, их диминуэндо - это замирающее в отдалении журчание прозрачного ручья, их пиано - весенний ветерок».

Современники, которые высказывались о мангеймском оркестре, никогда не разграничивали впечатлений от исполняемой музыки и характера его исполнения. Все, что они улавливали в концертах, — выдающееся значение струнной группы, подчеркнутые динамические эффекты, находки музыкальной светотени — было свойственно сочинениям Стамица и других мангеймских композиторов.

Стамиц мог творчески воздействовать на свой оркестр одновременно как первоклассный дирижер, как знаток струнных инструментов, и как автор многочисленных симфоний. Следует подчеркнуть, что в то время, когда Ян Стамиц возглавил мангеймский оркестр, симфонией называли оперную увертюру. Она исполнялась отдельно в концертах, и была основана с одной стороны, на итальянской скрипичной сонате, а с другой на 3-частном типе увертюры, введённом в семнадцатом веке Алессандро Скарлатти. Стамиц же разработал предклассический четырехчастный симфонический цикл – и был новатором в области формы. Например, он первым ввел в симфонию жанровый элемент, добавляя в цикл менуэт перед финалом. Он внёс в симфонию новое, драматическое содержание. Это достигалось за счет усиления тематических контрастов, применение напряжённых звучаний, резких динамических переключений и других ярких выразительных средств. Именно 74 симфонии, созданные Стамицем, непосредственно подготовили классические симфонии Йозефа Гайдна.

Европейская слава Стамица возросла во время его пребывания в 1754 году в Париже, где «новая немецкая музыка» была встречена с необыкновенным энтузиазмом. Стамиц познакомил французскую столицу и со своими мессами, и с симфоническими произведениями, а оркестровые трио были в Париже опубликованы. Таким образом, сложилась мангеймская композиторская школа с прогрессивными творческими и исполнительскими традициями. В нее входили крупные композиторы, в основном выходцы из Богемии и Моравии: Ф.К.Рихтер, А. Фильс, К. Каннабих, а позднее сыновья Стамица – Карл Филипп и Антонин.

Симфонии мангеймских композиторов довольно быстро получили известность в других странах, издавались в Париже, Лондоне, Амстердаме, и уже в 1751 году в «Духовных концертах» в Париже была исполнена одна из симфоний Яна Стамица.

Не менее велик вклад Стамица в развитие жанра инструментального концерта. Некоторые из его многочисленных концертов для разнообразных струнных и духовых с оркестром по сей день входят в репертуар концертирующих музыкантов.

Одновременно с оркестровой деятельностью Стамиц временами выступал в Мангейме и других немецких городах и как солист-скрипач; он отлично владел также игрой на альте и виоль д`амур. В 40-е и 50-е годы восемнадцатого века состоялись успешные концерты Стамица в Париже, где исполнялась его симфоническая и скрипичная музыка. В 1754 году он сыграл здесь свою сонату для виоль д`амур и скрипичный концерт, соревнуясь с известным французским скрипачом Пьером Гавинье. О популярности Яна Стамица в Париже говорит появившийся в 1753 году посвященный ему памфлет Фридриха Гримма «Маленький пророк из Бёмиш-Брода».

Судьба отвела Яну Вацлаву Стамицу всего 39 лет жизни – он скончался осенью 1755 года в Мангейме. Короткий век, однако, не помешал ему вписать свое имя в историю европейской музыки. Он оставил обширное творческое наследие. Помимо симфоний и концертов, это более 100 сонат, в том числе сонаты (а также каприсы) для скрипки соло; камерно-ансамблевая музыка, духовные произведения - мессы, литании.

Значение творчества Стамица в развитии мирового музыкального искусства трудно переоценить. В переходный период он, совершенствуя старые и разрабатывая новые формы оркестровой и камерно-ансамблевой музыки, преодолевал инерцию уходящей в прошлое эпохи барокко, например ее философскую обобщенность в пользу большей конкретности, динамическую сдержанность в пользу интенсивного использования динамики. Он прокладывал явные пути в будущее. Будучи еще современником Баха и Генделя, Стамиц, наряду с Филиппом Эммануилом Бахом, явился наиболее заметным предтечей музыкального классицизма – творчества великих Гайдна, Моцарта, Глюка.

Глава 14. Еще о династии Бахов

Этот очерк – продукт нашего коллективного творчества с еще двумя коллегами по АТ. Все трое мы любим музыку Баха и хотим вплести в его лавровый венок свой скромный листочек к 31 марта, годовщине со дня рождения величайшего композитора.

Несколько месяцев назад коллега Saganshy обратил мое внимание на весьма интересную видеозапись. На концерте замечательная чешская певица Хана Блажикова исполняет в сопровождении ансамбля "Константинополь" баховскую арию «Ach, dass nicht die letzte Stunde» (Ах, это не последний час). Причем, здесь используются народные инструменты, а во второй половине баховская мелодия плавно перетекает в восточную, на текст рубаи Омара Хайама. Как сообщил мне коллега Юрий Райн, запись сделана на концерте, данном 9 автуста 2023 года в аббатстве Сент-Фуа (между Лионом и Тулузой), традиционном месте остановки паломников, направлявшихся в Сантьяго-де-Компостела, к мощам св. апостола Иакова.

Видеозапись меня заинтересовала не только своей необычностью, а главным образом тем, что восприятие музыки Баха от этой необычной интерпретации нисколько не снижается – настолько Бах универсален.

Мне захотелось перевести текст, так как, предположительно, русского перевода не имеется. Но немецким языком я владею, а поэтическим, к сожалению – нет. Я предложил сделать поэтический перевод нашей коллеге, пишущей под ником Мария-фернанда - на ее стихи я давно обратил внимание. Я послал ей мой подстрочник. Поэт на мой призыв откликнулась и сделала, на мой взгляд, удачный перевод, сохранивший не только смысл и метрику стиха, но и его дух.

В 1736 году Георг Кристиан Шемелли опубликовал в Лейпциге «Musicalisches Gesang-Buch», сборник из 954 духовных песен. (Музыкальный песенник, в нем 954 духовные, как старые, так и новые песни и арии, с хорошо подобранными мелодиями в верхнем и басовом голосах. В основном предназначены для верующих евангелистского прихода Наумбург-Цейтц. С предисловием преподобного Фридриха Шульценса, проповедника и суперинтенданта консистории Аффефорт- Цейтц. Издано Георгом Кристианом Шемелли, придворным кантором. ).

В этом сборнике и помещена ария, о которой идет речь.

Когда в 1736 году Шемелли, придворный кантор герцога Морица Саксен-Цейтцского, взял у знаменитого издателя Брейткопфа большой сборник духовных песен, он пригласил для сотрудничества И. С. Баха, уже прославленного кантора лейпцигского собора Св.Фомы. Сын Шемелли Кристиан Фридрих с 1733 по 1735 год был учащимся школы при этом соборе, а затем учился в Лейпцигском университете, а кроме того - Цейтц - родина второй жены Баха Анны Магдалены. Это также объясняет обращение Шемелли к Баху. Как сообщает предисловие к сборнику, Бах не только отредактировал цифрованный бас, но и сочинил мелодии к некоторым песням, которые их еще не имели, а имеющиеся мелодии несколько изменил. Так как имена авторов мелодий не указаны, то невозможно с полной достоверностью установить, какие напевы и сколько именно принадлежит Баху.

Тексты написаны в традициях пиетизма - движения в лютеранской церкви, придававшего особую значимость личному благочестию, религиозным переживаниям верующих, ощущению живого общения с Богом, и, вероятно, предназначались для личного размышления и духовного созерцания. Только 69 песен имеют мелодию и басовую партию, остальные снабжены лишь поэтическим текстом. Многие мелодии напоминают простые арии.

Музыковеды до сих пор спорят, в какой степени Бах внес вклад в этот сборник. В канонический перечень произведений великого композитора «Bach-Werke-Verzeichnis» (BWV) эти песни внесены под номерами от 439 до 507. Абсолютно достоверно авторство Баха установлено лишь для восьми, но без сомнения, и к остальным он, как уже говорилось, приложил руку.

Характер этих напевов, их своеобразная красота заключается в том, что их сочинил художник, воспитанный на немецком хорале, но испытавший влияние итальянской мелодики с присущей ей законченной формой. Простота и проникновенность этих мелодий просто приводит в трепет.

Альберт Швейцер справедливо указывает:« Это уже не песни для исполнения общиной, их нельзя переложить на 4 голоса: они увянут тогда, как водяная лилия, оторванная от своей почвы, покажутся тяжеловесными и бледными».

Мелодия здесь неотделима от текста. В своей тонкой декламации Бах выделяет не мелодические акценты, а слова, которые иногда весьма отчетливо, даже резко подчеркивает гармонией. Швейцер говорит: «В этих песнях живет сдержанная страстность выражения, подобной которой не найти во всей музыкальной литературе».

Пусть еще не час последний Жизни краткой наступил, Жажду, Боже милосердный, В землю лечь среди могил. Не должны бежать мы смерти, Каждый этому внемли, Она выведет, поверьте, Нас в сады Святой Земли. Потому душа стремится К Богу в светлых небесах, Где блаженство будет длиться Вечно в радостных сердцах. И в мгновение восторга Я предстану пред Творцом, Чтоб тогда рукою Бога Быть покрытым мне венцом. Что сказать еще, не знаю. Ангел божий, приходи От ворот высоких рая Прямиком к моей двери. Я прощаюсь с целым светом, Чтоб сменить весельем грусть, Как всегда в своих заветах Обещал нам Иисус. Суета, спокойной ночи, Вы прощайте, ложь, тоска! Вас отныне наши очи Не увидят все века. Медлить дальше нет причины, Мне, наследнику Отца, Встретив с радостью кончину, Попаду на небеса.

Уже после того, как был опубликован этот перевод, Юрий Райн послал мне следующее сообщение:

Кто ищет, тот... ну, положим, не всегда, но иногда все-таки найдет! Итак: во второй части первого видео звучит рубаи 178 Омара Хайяма. Вот его перевод на русский, сделанный Анатолием Смоляром:

Одна рукой касаемся Корана, другую руку тянем к винной чаше. То беспредельно мы благочестивы, то нечестивость кажется нам краше. Под куполом ночного небосвода пытаемся прочесть по мудрым звёздам: Кто мы? Кафиры? Мусульмане? Кто мы? Как нам понять происхожденье наше?

Не обойдем мы вниманием и еще одного представителя династии Бахов – Иоганна Кристофа, двоюродного дяди Иоганна Себастьяна – в день рождения И. С .Баха отмечается и день его памяти его памяти. Музыковеды считают его наиболее выдающимся представителем старшего поколения баховской семьи.

Иоганн Кристоф Бах, чья дата рождения неизвестна, был крещен в Арнштадте 8 декабря 1642 года. С 1663 он при­двор­ный ор­га­нист в Арн­штад­те, с 1665 городской ор­га­нист в церкви Св. Геор­гия в Эй­зе­на­хе, за­тем при­двор­ный ор­га­нист и кла­ве­си­нист в ка­пел­ле Ио­ган­на Ге­ор­га II, гер­цо­га Сак­сен-Эй­зе­нах­ско­го. Из его сочинений сохранилась лишь небольшая часть. Это два концерта для 5 и 10 го­ло­сов с ин­ст­ру­мен­таль­ным со­про­во­ж­де­ни­ем; со­б­ра­ние из 44 органных пре­лю­дий и хо­ра­лов, а также Прелюдия и фуга для органа, три цикла клавирных вариаций. Наиболее значительны его вокальные сочинения - восемь пяти- и восьмиголосных мотетов, а также кантаты и четырехголосные арии. Он умел создавать проникновенные лирические мелодии.

Его сочинения свидетельствуют о богатстве воображения, содержат смелые гармонические находки, отличаются совершенной техникой. Его внучатый племянник Филипп Эммануил отмечал вы­со­кое кон­тра­пунк­ти­че­ское мас­тер­ст­во дядюшки и вир­ту­оз­ное вла­де­ние ин­ст­ру­мен­том: «на ор­га­не и кла­ви­ре он иг­рал не ме­нее чем пя­тью не­за­ви­си­мы­ми го­ло­са­ми». И. К. Бах отдавал предпочтение мощному звучанию. Вот кантата «Es erhub sich ein Streit» (Разгорелась битва).

Несомненно влияние, которое дядя оказал на И.С. Баха как ком­по­зи­тор и зна­ток ор­га­на.

Музыкантом был не только Иоганна Кристофа Баха, но его отец Генрих, органиста из Эрфурта.

Глава 15. Композиторы французской "Шестерки"

Артюр Онеггер

Один из выдающихся композиторов ХХ века, разносторонний музыкант и мыслитель, Онеггер отдал все силы многогранному служению любимому искусству.

Артюр Онеггер родился 10 марта 1892 года в Гавре, но провел большую часть своей юности в Швейцарии, откуда происходили его родители. Музыкой он занимался с детства, но вначале не систематически. Серьезно обучение началось в Цюрихской консерватории, у швейцарского скрипача и композитора Фридриха Хегара. Но гораздо большее значение для молодого музыканта имела учеба в Парижской консерватории, где его наставниками стали такие видные музыканты, как Андре Жедальж, учитель Равеля, а также знаменитый композитор Венсан д'Энди, и органист и композитор Шарль-Мари Видор. Здесь же будущий композитор познакомился с Дариусом Мийо. По словам Онеггера, Мийо оказал на него большое влияние, способствовал формированию его вкусов, пробудил интерес к современной музыке. В дальнейшем художественные вкусы молодого музыканта формировались под воздействием музыки И. Ф. Стравинского, А. Шёнберга, поэзии Ж. Кокто, П. Валери, М. Жакоба, П. Клоделя, Л. Арагона, живописи П. Пикассо, Ф. Леже.

Начало творческого пути композитора относится к годам первой мировой войны. Ранние произведения Онеггера созданы под влиянием эстетики известной группы композиторов «Шестерка», в которую Артюр вошел в начале 20-х годов. Однако пребывание Онеггера в этом содружестве дало существенный толчок к проявлению в его творчестве идейных и художественных противоречий. Например, он отдал заметную дань конструктивизму и урбанизму в таких произведениях, как симфоническая картина «Регби» и «Симфоническое движение № 3». В особенности же, в оркестровой пьесе «Пасифик 231», первое исполнение которой сопровождалось сенсационным успехом. «Первоначально я назвал пьесу Симфоническое движение», — пишет Онеггер. — «Но, закончив партитуру, я озаглавил ее „Пасифик 231“. Такова марка паровозов, которые должны вести за собой тяжеловесные составы». Произведение получило шумную известность.

Но, несмотря на творческие связи с «Шестеркой», композитора всегда отличала самостоятельность художественного мышления, что и определило в итоге основную линию развития его творчества. Главным же было то, что в отличие от других членов содружества Онеггер не отрицал связей с музыкальным прошлым. Уже с середины 20-х годов он избрал самостоятельный путь и начал создавать свои лучшие произведения, глубоко человечные и демократичные. Этапное сочинение этого периода - «Царь Давид», задуманное вначале как музыка к спектаклю швейцарского народного театра «Жора», но переработанное в драматическую ораторию. Ораториальный и смешанный оперно-ораториальный жанры становятся ведущими в творчестве композитора. «Царь Давид» открыл длинную цепь его монументальных вокально-оркестровых фресок «Зовы мира», «Юдифь», «Антигона», «Жанна д’Арк на костре», «Пляска мертвых». В этих произведениях Онеггер самостоятельно и индивидуально преломляет различные тенденции искусства своего времени, стремится к воплощению высоких этических идеалов, представляющих вечную общечеловеческую ценность. Отсюда и обращение к античной, библейской и средневековой тематике. Здесь кристаллизуется стиль Онеггера, который отличается сочетанием строгих полифонических приёмов изложения и развития материала, энергичной, напористой ритмики с конкретной образностью тематизма, тяготением к программным замыслам. Кроме того, совместно в Ж.Ибером композитор пишет оперу «Орленок». После премьеры в Grand Opera критика отмечала, что подобного успеха театр не видел со времен «Кавалера розы» Р.Штрауса.

Со второй половины двадцатых годов Онегер вёл широкую концертную деятельность. В качестве дирижёра своих произведений он совместно с женой - пианисткой и композитором Андре Ворабур, с которой познакомился на Концертах новой молодежи, организуемых «Шестеркой», гастролировал в ряде стран Европы и Америки. В 1928 году Онеггер посетил Ленинград, где установились его дружеские и творческие отношения с советскими музыкантами, и особенно тесные, с Д. Д. Шостаковичем. Вместе с ленинградскими музыкантами Онеггер играл свои камерные сочинения, а в симфонической программе встал за пульт Филармонического оркестра.

Когда на мир стала наступать коричневая чума, Онеггер повёл активную общественно–политическую деятельность, решительно выступая против фашизма в Европе. Став членом Народной музыкальной федерации, он совместно с другими прогрессивно настроенными французскими музыкантами вошёл в ряды антифашистского Народного фронта. В эти годы композитор писал массовые песни, музыку для документальных фильмов о профсоюзном движении, делал обработки народных песен, участвовал в музыкальном оформлении представлений по типу массовых празднеств эпохи французской революции.

Лучшее произведение этого периода, выражающее патриотические устремления Онеггера - драматическая оратория «Жанна д'Арк на костре" (1935).Позднее созданы оратория «Пляска мёртвых», проникнутая антифашистским духом, своеобразный отклик на мрачные события кануна Второй мировой войны, и драматическая легенда «Никола из Флю». Посвященная легендарному швейцарскому герою, она была исполнена на городской площади к дню празднования 600-летия Швейцарской конфедерации. Кроме того, композитор написал музыку центрального эпизода «Взятие Бастилии" для спектакля «14 июля» по пьесе Р. Роллана, прелюдию «На смерть Жореса» для пьесы «Свобода» Мориса Ростана, песни для пьесы «Постройка города» Ж. Р. Блока.

Художник-патриот, Онеггер в трагические годы фашистской оккупации Франции примкнул Движению Сопротивления. В 1941 году прозвучала оратория Онеггера «Пляска мертвых», воспринятая публикой как вызов оккупантам. «Огромная толпа энтузиастов стремилась в зал старой консерватории. На какой-то момент жизнь снова приобретала значение, которое она чуть было не утратила», — вспоминал очевидец. Несмотря на жесткую цензуру, музыкальный Париж сумел отметить пятидесятилетие композитора: в 1942 году состоялась «неделя Онеггера», во время которой была исполнена «Антигона», получившая новое, патриотическое звучание в условиях оккупации.

Достойным продолжением деятельности Онеггера явилось его творчество. Он создал тогда ряд произведений глубоко патриотического содержания. Это «Песни освобождения» и музыка к радиопостановке «Биения мира». Но ведущим жанром в творчестве композитора стал в это и послевоенное время симфонический. Его пять симфоний, наряду с вокально-ораториальным творчеством, принадлежат к высшим достижениям композитора. Повествующие о жгучих проблемах современности, они стали значительным вкладом в развитие симфонического жанра XX века. Первая была создана еще в предвоенные годы. Три последних, написанных под непосредственным впечатлением трагических событий войны - в послевоенные. А Вторая с «Победной песней» в финале, была завершена в 1941. Хотя о симфонии общественность знала, исполнить ее в оккупированном Париже было невозможно (премьера состоялась сразу после Освобождения, 22 ноября 1944 года).

В 1944 году музыкальные деятели возвращаются в освобожденный Париж. Онеггер расширяет свою публицистическую деятельность. Выходят его статьи, посвященные роли композитора в обществе. В его книгах "Заклинание рутинёров" и "Я - композитор" (1951) выражены взгляды художника, тревожащегося за судьбы мира и культуры. В его послевоенных симфониях наблюдается склонность к сгущённому драматизму, остроэкспрессивной, напряжённой мелодике.Симфонизм Онеггера отличается богатством жизненных ассоциаций, контрастностью образов. Как и в ораториях, композитор пользуется методом жанрового обобщения (интонации песен, ритмы маршей, танцев). Песне как носителю определённой идеи принадлежит часто существенная роль в драматургии его сочинений. Преобразуя традиционные классические схемы, Онеггер сохраняет их основные принципы. Неизменные качества его стиля - стройная архитектоника, чёткость композиции, дисциплина мышления. Кроме симфоний, Онегер, перекликаясь с Бахом, создает Рождественскую ораторию.

В эти годы музыка Артюра Онеггера получает широчайшее международное признание. Его произведения обходят крупнейшие эстрады мира, покоряя слушателей эмоциональной яркостью и свежестью музыкального языка. В 1948 году Цюрихский университет присвает ему почетную докторскую степень с мотивировкой: «Смелому пионеру и великому композитору во всех областях музыкального творчества». Онеггер становится президентом «Интернациональной федерации и ассоциации авторов театральной музыки», основателем и президентом Музыкального совета при ЮНЕСКО. Весной 1952 года во многих европейских городах проходят фестивали, посвященные его шестидесятилетию. Тогда же Французская академия избирает композитора своим почетным членом.

В своем творчестве Онеггер искал не только новые сюжеты и жанры, но и нового слушателя. «Музыка должна переменить публику и обратиться к массам», — утверждал композитор. — «Но для этого ей нужно изменить свой характер, стать простой, несложной и в крупных жанрах. Людям безразличны композиторская техника и поиски. Именно такую музыку я пробовал дать в «Жанне на костре». Я старался быть доступным для рядового слушателя и интересным для музыканта».

Стремясь к воплощению высоких этических идеалов, представляющих "вечную", общечеловеческую ценность, Онеггер искал новые жанровые разновидности путём слияния элементов различных искусств. Отражая трагические жизненные коллизии, композитор стремился в итоге к утверждению положительной идеи. Он был по преимуществу мастером крупных жанров, которым присуща необыкновенная цельность. Недаром знаменитый французский музыкант и критик Элен Журдан-Моранж отмечала: Онеггер — большой мастер, один из немногих современных композиторов, которым свойственно чувство величественного. В основе вокальной мелодики Онеггера - мужественная и динамичная декламация, нередко с необычными перемещениями акцентов на неударные слоги. Композитор идёт от выразительности фразы, от смыслового содержания текста, возрождая исконные черты французской просодии времен классического театра Расина, то есть системы фонетических средств, играющих смысло­раз­ли­чи­тель­ную роль.

Оркестровая ткань его произведений - пример тесного взаимодействия гармонии и полифонии. Одно из отличительных качеств музыки Онеггера - напряжённый пульс динамики, стремительность развития, связанная с её театральной природой.

Самая яркая черта облика Онеггера — его трудолюбие. Он сам называет себя «честным работником», «неутомимым тружеником». Во время, свободное от гастролей, он надолго уединяется в рабочем кабинете, где никто не смеет его тревожить. Телефон выключен, на дверях квартиры — надписи на нескольких языках: «Здесь работают. Просьба не беспокоить». В кабинет ему приносят еду, и он перекусывает, не отрываясь от письменного стола или рояля. Лишь закончив положенный на день урок, он присоединяется к жене и дочери. Вечера посвящаются концертам или театру. В самом конце дня, перед сном, он пересматривает то, что было написано. В самодисциплине, в этом строгом распорядке, которому все подчинено — семейные традиции, впитанные с детства. Идеалом для него служит Стравинский, которого Онеггер считает «спасительным примером, которому мы все должны подражать». «Стравинский непрестанно борется за уточнение музыкальных идей, за их осуществление, в котором он требует совершенства... «Гений есть терпеливый и длительный труд», — пишет Онеггер в статье «Стравинский — музыкант-профессионал».

В последние годы жизни композитор не сумел преодолеть пессимистических настроений, отсюда трагический взгляд на будущее мира, на судьбы искусства. Отсюда трагизм его Третьей симфонии, мрачность пятой. Но между ними – светлая, полная оптимизма Четвертая. Вот в этой двойственности Онеггер и закончил свои дни в Париже 27 сентября 1955 года. В это время, как и в наше, его музыка уже широко звучала по всему миру. Ее демократизм, народно-героические образы определяют высокую идейно-художественную ценность творчества Артюра Онеггера.

Франсис Пуленк

7 января 1998 года родился Франсис Пуленк — один из самых обаятельных композиторов, которых дала миру Франция. Он сам недаром говорил: Моя музыка — это мой портрет. Пуленк завоевал авторитет и всеобщую любовь не только своим талантом — самобытным, живым, непосредственным, но и чисто человеческими качествами — неизменным юмором, добротой и чистосердечностью, а главное — умением одаривать людей своей необыкновенной дружбой.

Пуленк родился в Париже в семье крупного промышленника. Первые уроки игры на фортепиано он получил в детстве от своей матери. Она, прекрасная пианистка, горячая поклонница Моцарта. Шуберта, Шопена, сумела передать сыну свою огромную любовь к музыке. Затем учился у композитора Шарля Кеклена и жившего в Париже крупного испанского пианиста Рикардо Виньеса. От них молодой музыкант воспринял интерес к современному искусству - к творчеству К. Дебюсси, М. Равеля, а также к новым кумирам молодых — И. Стравинскому и Э. Сати. Он быстро влился в парижскую артистическую богему, но молодость Пуленка совпала с Первой мировой войной. Он был призван в армию, и это помешало ему поступить в консерваторию.

Однако на музыкальной арене Парижа Пуленк появился рано. В 1917 г. восемнадцатилетний композитор дебютировал на одном из концертов новой музыки «Негритянской рапсодией» для баритона и инструментального ансамбля. Это произведение имело такой шумный успех, что Пуленк сразу стал знаменитостью. О нем заговорили.

В круг его друзей вливаются такие поэты, как Поль Элюар и Гийом Аполлинер, а также писатель, драматург, режиссер и художник Жан Кокто. Вдохновленный первым успехом, именно на стихи своих друзей он создает вокальные циклы «Бестиарий» (Г. Аполлинер) и «Кокарды» (Ж. Кокто). Следом возникают фортепианные пьесы «Вечные движения», «Прогулки»; хореографический концерт для фортепиано с оркестром «Утренняя серенада»; балет с пением «Лани», поставленный в 1924 г. в антрепризе С. Дягилева. Мийо откликнулся на эту постановку восторженной статьей: «Музыка „Ланей“ как раз такова, какую и можно ожидать от ее автора... Этот балет написан в виде танцевальной сюиты... с таким богатством оттенков, с такой элегантностью, нежностью, очарованием, с каким нас столь щедро одаривают лишь произведения Пуленка...Значение этой музыки непреходящее, время ее не тронет, и она навсегда сохранит свою юношескую свежесть и оригинальность».

Пуленк присоединяется к заменитому творческому союзу «Шестерка», где наряду с Жоржем Ориком является самым молодым. И уже в ранних произведениях Пуленка проявились самые существенные стороны его темперамента, вкуса, творческого почерка, особая чисто парижская окраска его музыки, ее неразрывная связь с парижским шансоном. Б. Асафьев, давая характеристику этим сочинениям, отметил «ясность... и живость мышления, задорный ритм, меткую наблюдательность, чистоту рисунка, сжатость — и конкретность изложения». «Франсис Пуленк — это сама музыки», — писал о нем Д. Мийо, — «я не знаю другой музыки, которая действовала бы столь же непосредственно, была бы столь же просто выражена и достигала бы цели с такой же безошибочностью». Вместе с идейными вдохновителями «Шестерки» Жаном Кокто и Эриком Сати Пуленк выступал против акустических изощрений импрессионизма, к которым он изначально был очень близок в самых первых фортепианных произведениях, таких как «Прелюдии».

В середине 20-х годов «Шестерка» распалась, каждый из композиторов пошел своим путем, сохранив, впрочем, с остальными дружеские отношения. В 30-е годы расцветает лирический талант Пуленка. Он с увлечением работает в жанрах вокальной музыки: пишет песни, кантаты, хоровые циклы. В круг его друзей входит баритон Пьер Бернак, для которого он написал множество песен и в ком композитор обрел талантливого интерпретатора своих сочинений. С ним в качестве пианиста Пуленк много и успешно гастролирует по городам Европы и Америки на протяжении более чем 20 лет. Франсис Пуленк становится важным посредником между звуковыми мирами позднего романтизма и тонального мелодического модернизма. А абстрактный модернизм оставался для него такой же игрой, как эмоциональные порывы школ Дебюсси и Равеля. Франсис Пуленк видел себя в традиции неоклассицизма, который, в свою очередь, отсылал, в том числе, к концертным формам XVIII века. Особенно ярко это проявилось, когда в 1936 году после случайной смерти близкого друга он обратился к католической вере и начал писать духовные произведения. Тогда возникли Месса, «Литании к черной Рокамадурской богоматери», «Четыре рождественских мотета », позднее – Стабат Матер и Глория. Здесь композитор обращается к романтическому и более ранним звуковым мирам. Все сочинения — очень разноплановые по стилю, в них отразились традиции хоровой музыки Франции различных эпох — от Гийома де Машо до Берлиоза. Но неизменным остается здесь сохранение мелодического элемента во времена растущего амелодизма.

Годы второй мировой войны Пуленк проводит в осажденном Париже и в своем загородном особняке в Нуазе, разделяя со своими соотечественниками все тяготы военной жизни, глубоко страдая за судьбу родины, своего народа, родных и друзей. Горестные мысли и чувства этого времени, но также и веру в победу, в свободу отразила кантата «Лик человеческий» для двойного хора a cappella на стихи П. Элюара. Поэт французского Сопротивления Элюар создавал свои стихи в глубоком подполье, откуда тайно под вымышленным именем переправлял их Пуленку. Композитор также хранил в тайне работу над кантатой и ее издание. В самый разгар войны это было актом большого мужества. Не случайно в день освобождения Парижа и его предместий партитуру «Лика человеческого» Пуленк с гордостью выставил в окне своего дома рядом с национальным флагом.

После войны композитор проявил себя выдающимся мастером-драматургом в оперном жанре. Первая опера «Груди Терезия» (1944 г., на текст фарса Г. Аполлинера) — веселая, легкая и озорная комическая опера — отразила склонность Пуленка к юмору, шутке, эксцентрике.

Две последующие оперы задуманы в ином жанре. Это драмы с глубоким психологическим развитием.

«Диалоги кармелиток» (на либретто Ж. Бернаноса ) раскрывает мрачную историю гибели обитательниц кармелитского монастыря во времена французской революции, их героическую жертвенную смерть во имя веры. Одно из самых известных созданий Пуленка «Человеческий голос» (по драме Ж. Кокто) — лирическая монодрама, в которой звучит живой и трепетный человеческий голос — голос тоски и одиночества, голос покинутой женщины. Из всех произведений Пуленка эта опера принесла ему наибольшую популярность в мире. В ней проявились самые яркие стороны дарования композитора. Это вдохновенное сочинение, проникнутое глубокой человечностью, тонким лиризмом. Все три оперы создавались в расчете на замечательный талант французской певицы и актрисы Дениз Дюваль, которая стала первой исполнительницей в этих операх.

Завершают творческий путь Пуленка две сонаты — Соната для гобоя и фортепиано, посвященная С. Прокофьеву, и Соната для кларнета и фортепиано, посвященная А. Онеггеру. Внезапная смерть 30 января 1963 года оборвала жизнь композитора в период большого творческого подъема, в разгар концертных гастролей.

Наследие композитора составляют около 150 произведений. Наибольшей художественной ценностью обладает его вокальная музыка — оперы, кантаты, хоровые циклы, песни, лучшие из которых написаны на стихи П. Элюара. Именно в этих жанрах по-настоящему открылся щедрый дар Пуленка-мелодиста. Его мелодии, подобно мелодиям Моцарта, Шуберта, Шопена, сочетают в себе обезоруживающую простоту, тонкость и психологическую глубину, правдиво и точно выражают человеческое существо. Именно мелодическое обаяние обеспечило длительный и непреходящий успех музыке Пуленка во Франции и за ее пределами.

Именем Франсиса Пуленка названы: площадь в Париже, улица в арденнском городе Обрив, консерватория в Туре, астеройд 22341.

Дариус Мийо

Музыка Мийо не объективна, а духовна. Она объединяет все и всех на основе человеческих чувств. Благодаря ей все предметы, растения, животные, сами люди, взятые как индивидуумы, становятся свидетелями драмы Человека, драмы вечной и неизменной. Такова не только одна из его пластических поэм, известная под названием "Человек и его желание"; так могло бы называться все его творчество, рассказывающее о страдании человека перед лицом невозможности счастья, о его тоске по недостижимому совершенству и о его стремлении к духовному началу, в котором все находит свое решение и все делается простым", - написал Поль Коллер.

Творчество Д. Мийо вписало яркую, красочную страницу во французскую музыку XX века. Оно броско и отчетливо выразило мироощущение первой половины этого века, связанную с двумя мировыми войнами. При этом имя Мийо оказалось в центре музыкально-критической полемики того времени. Один из современников отмечал: «Многие награждали его титулом гения, а многие считали шарлатаном, чья главная цель была «эпатировать буржуа».

Дариус Мийо родился 4 сентября 1892 в Экс-ан-Прованс, городе на французском Лазурном береге, в семье еврея-торговца. Провансальский фольклор и природа родного края навсегда запечатлелись в душе композитора и наполнили его искусство неповторимым ароматом Средиземноморья. Его родители были музыкантами-любителями: отец хорошо играл на рояле, а мать пела. В семь лет Дариюс начал учиться игре на скрипке, а семнадцати лет поступил в Парижскую консерваторию, в класс знаменитого скрипача Анри Бертелье. Среди педагогов Мийо были П. Дюка, А. Жедальж, Ш. Видор, он учился также у В. д’Энди в Schola cantorum. Но вскоре страсть к сочинению взяла верх, тем более, что Дариус в консерваторские годы познакомился с будущими коллегами по «Шестёрке» — Артюром Онеггером и Жермен Тайфер.

Первый серьёзный композиторский опыт Мийо относится к 1913 году: он написал Струнный квартет и на его премьере сам исполнил партию первой скрипки. В первых произведениях (романсах, камерных ансамблях) заметно влияние импрессионизма К. Дебюсси и романтизма Берлиоза. Но, развивая французскую традицию, Мийо оказался очень восприимчив и к русской музыке — М. Мусоргскому, И. Стравинскому. Балеты Стравинского (особенно «Весна священная», потрясшая весь музыкальный мир) помогли молодому композитору увидеть новые горизонты.

Еще в годы войны создаются 2 первые части оперно-ораториальной трилогии «Орестея»: «Агамемнон» и «Хоэфоры»; 3 часть, «Эвмениды», была написана позже, в 1922 году. В трилогии композитор отказывается от импрессионистской утонченности, находит новый, более простой язык. Самым действенным выразительным средством становится ритм (так, декламация хора нередко сопровождается только ударными инструментами). Одним из первых Мийо для усиления напряженности звучания применил здесь одновременное сочетание разных тональностей (политональность). Текст трагедии Эсхила перевел и обработал видный французский драматург и поэт Клодель — друг и единомышленник Мийо в течение многих лет. «Я оказался на пороге жизненного и здорового искусства, в котором чувствуется высвобожденная от пут мощь, энергия, одухотворенность и нежность. Это искусство Поля Клоделя!» — вспоминал впоследствии композитор.

В 1916 году Мийо отправляется в Бразилию в качестве секретаря Поля Клоделя, который был назначен французским послом в этой стране. В своём творчестве Дариус Мийо отразил свои бразильские впечатления. Свое восхищение яркостью красок тропической природы, экзотикой и богатством латиноамериканского фольклора Мийо воплотил в «Бразильских танцах», где политональные сочетания мелодии и аккомпанемента придают звучанию особую остроту и пряность. Балет «Человек и его желание» по сценарию Клоделя написан под впечатлением от танца Вацлава Нижинского, гастролировавшего в Рио-де-Жанейро с труппой русского балета Дягилева.

Спустя два года Мийо возвращается в Париж, где становится членом «Шестёрки» и начинает активную композиторскую деятельность. Члены этой группы выступали против преувеличенной экспрессии романтизма и импрессионистской зыбкости, за «земное» искусство, искусство «повседневности». В музыку молодых композиторов проникают звучания нового века: ритмы техники и мюзик-холла. Музыке композитора этого периода свойствены задор и эксцентричность, что можно отнести в первую очередь влиянию яркой личности и сочинений Эрика Сати, неформального «вождя» «Шестёрки» и на протяжении более десяти лет — старшего друга Мийо. Это был, без сомнения, самый важный и яркий период жизни композитора, которому он обязан и своей популярностью, и местом в истории музыки XX века.

В 1920 году Мийо оказался едва ли не единственным из музыкантов, кто активно поддержал очередное изобретение Эрика Сати «Меблировочную музыку», спустя полвека приведшую к образованию целого направления в музыкальном искусстве - минимализма. Более того, Мийо участвовал в организации одного из концертов (вернее, антрактов) меблировочной музыки 8 марта 1920 года в галерее Барбазанж и оставил интересные воспоминания об этом «эпатажном событии». Хотя сам Дариус Мийо не стал сочинять меблировочную музыку, некоторые исследователи отмечают, что участие в проекте привело к ещё большему «полевению» Мийо и появлению у него индустриальных и конструктивистских идей. Как раз в это же время у него появился эксцентричный замысел — написать цикл песен для голоса с инструментальным ансамблем на текст каталога выставки сельскохозяйственных машин. И хотя по существу этот проект Мийо был весьма далёк от меблировочной музыки Сати, но окончательно закрепил за ним звание самого дерзкого из экспериментаторов молодой французской музыки.

Ряд балетов, созданных Мийо в 20-х годах, объединяет дух эксцентрики, спектакля-клоунады. В балете «Бык на крыше» (по сценарию Кокто), где показан американский бар в годы сухого закона, звучат мелодии современных танцев, например танго. В балете «Салат», возрождающем традицию комедии масок, звучит старинная итальянская музыка.

После распада «Шестёрки», Мийо, помимо сочинения музыки, часто ездит с концертами в разные страны, где выступает как дирижёр. В 1922 году, во время гастролей в США, композитор впервые услышал джазовую музыку, что оказало огромное влияние на его творчество. Уже через год появляется его балет «Сотворение мира», в музыке которого активно использованы элементы джаза (композитор взял за пример оркестр, услышанный им в Гарлеме). В конце 1924 года Мийо снимается в легендарном кинофильме Рене Клера на музыку Эрика Сати «Антракт».

Разнообразны поиски Мийо и в оперном жанре. На фоне камерных опер («Страдания Орфея», «Бедный матрос») возвышается монументальная драма «Христофор Колумб» по Клоделю — вершина творчества композитора. В это время создаются также 6 камерных симфоний, сонаты, квартеты.

Выступления Мийо в 1926 году в Москве и Ленинграде никого не оставили равнодушными. По словам очевидцев, «одни возмущались, другие недоумевали, третьи относились положительно, а молодежь — даже восторженно». В СССР Мийо познакомился с произведениями ряда советских композиторов. Наибольшее впечатление на знаменитого французского маэстро произвело творчество Владимира Дешевова, который даже получил приглашение от Мийо работать в Париже. Что, конечно, в те времена было просто невозможно.

В 30-е годы искусство Мийо приближается к жгучим проблемам современного мира. С 1936 года месте с Р. Ролланом. Л. Арагоном и своими друзьями, членами прежней «Шестерки», Мийо участвует в работе Народной музыкальной федерации, пишет песни, хоры, кантаты для самодеятельных коллективов, широких народных масс. В кантатах он обращается к гуманистическим темам («Смерть тирана», «Кантата о мире», «Кантата о войне»). Композитор также сочиняет увлекательные игры-пьесы для детей, музыку к кинофильмам, пишет одно из своих популярнейших произведений - сюиту "Скарамуш".

В 1939 году в связи с усилившимися нацистскими настроениями в Европе Мийо покидает Францию. К 1940 году композитор перебрался в США, где по рекомендации дирижёра Пьера Монтё получает преподавательскую должность в колледже Миллс в Окленде. Одним из наиболее известных его учеников в это время стал знаменитый в будущем джазовый пианист и композитор Дэйв Брубек.

По возвращении на родину Дариус Мийо становится профессором Парижской консерватории, но не оставляет работу в Америке и регулярно ездит туда. В военные и послевоенные годы Мийо создает симфонии, сюиты, многочисленные инструментальные концерты. Не ослабевает интерес Мийо к теме борьбы за свободу (опера «Боливар», Четвертая симфония, написанная к столетию революции 1848 года).

Во время нацистской оккупации Франции почти все его родственники из многочисленной семьи погибли в концентрационных лагерях и лагерях смерти. Этому трагическому событию жизни спустя десять лет была посвящена кантата Мийо «Огненный замок» а также две вокально-симфонические композиции на иврите: Барух ха-Шем и Каддиш.

Среди работ последнего тридцатилетия — сочинения в самых разных жанрах: монументальная эпическая опера «Давид» написанная в 1952 году к 3000-летнему юбилею Иерусалима, опера-оратория «Святой Людовик — король Франции» (снова на текст Клоделя), комедия «Преступная мать» по Бомарше, ряд балетов, в том числе «Колокола» по Э. По (напомню, тридцатью годами раньше Рахманинов создал на текст того же стихотворения свою знаменитую вокально-симфоническую поэму). Из-под пера Мийо выходит также большое число инструментальных произведений.

Последние несколько лет Мийо провел в Женеве, продолжая сочинять и работать над завершением автобиографической книги «Моя счастливая жизнь». Он был уже тяжело болен, прикован к инвалидной коляске. Умер Дариюс Мийо 22 июня 1974 года в Женеве. Похоронен в семейном склепе в родном Эксе на кладбище Святого Петра. В его честь названы консерватории в Париже и Экс-ан-Провансе, а также лицей в Ле-Кремлен-Бисетр, предместье Парижа.

Консерватория им. Дариуса Мийо в Париже

Мийо считается одним из самых плодовитых композиторов XX века — ему принадлежат 443 сочинения, не считая неизданных: 19 опер, 6 балетов, 6 симфоний для камерного и 12 – для симфонического оркестров, большое число инструментальных концертов, музыка для духового оркестра, камерно-инструментальные, хоровые, вокальные произведения. Многое из его музыки звучит по сей день.

Глава 16. Композиторы испанского Ренасимьенто

Певец любви, радости, отваги и рыцарства

Исаак Альбенис был первым крупным композитором, который вывел свою любимую Испанию, ее образы и дух, на арену мировой музыки. Имя И. Альбениса неразрывно с новым направлением испанской музыки Ренасимьенто – движением за национальное культурное возрождение. Именно Альбенис создал первые классические образцы новой испанской музыки, которые затем развил Энрике Гранадос, а Мануэль де Фалья довел музыку Ренасимьенто до вершины классического совершенства.

Уже детство и юность темпераментного, страстно увлекающегося, пылкого Альбениса напоминали приключенческий роман. Он родился 29 мая 1860 года в каталонском городе Кампродон, всего в 10 километрах от границы с Францией, и уже в раннем детстве проявил большие музыкальные способности. В четырехлетнем возрасте он выступил вместе со старшей сестрой Клементиной в публичном концерте в Барселоне. Именно от сестры мальчик получил первые сведения о музыке. Его отец увидел в сыне вундеркинда и в шестилетнем возрасте отправил в сопровождении матери в Париж, для занятий с профессором А. Мармонтелем. А когда Исааку исполнилось восемь, было опубликовано первое его сочинение - «Военный марш» для фортепиано.

В 1869 году семья переезжает в Мадрид, и мальчик поступает в консерваторию в класс М. Мендисабаля. В это время Исаак уже активно гастролировал по всей Испании. Однако, на родине ему показалось скучно, и в поисках приключений Альбенис убегает из дома. В Кадисе его арестовывают и отправляют к родителям, но Альбенису удается попасть на пароход, идущий в Южную Америку. В Буэнос-Айресе он ведет полную лишений жизнь, пока один из его земляков не организует ему ряд концертов в Аргентине, Уругвае, Бразилии и на Кубе.

Оттуда Альбенис попадает в США, где, чтобы не умереть с голоду, работает в порту. Затем юноша приезжает в Лейпциг, где занимается в консерватории в классе С. Ядассона (композиция) и в классе К. Рейнеке (фортепиано). В дальнейшем он совершенствуется в Брюссельской консерватории — одной из лучших в Европе, по классу фортепиано у Л. Брассена, а по композиции — у Ф. Геварта.

В 1878 году в Будапеште, куда приехал испанский музыкант, происходит его встреча с Листом. Пианистическое мышление Листа, его виртуозность и великолепная исполнительская техника, внимание к фольклору, романтическая необузданность — всё это было очень близко молодому каталонцу. Альбенису тогда было восемнадцать лет, и Лист согласился руководить молодым музыкантом - одно это являлось высокой оценкой его дарования. В течение двух лет Альбенис повсюду сопутствует Листу, становится его ближайшим учеником. Общение с Листом оказало громадное влияние на Альбениса, причем не только в плане музыкальном, но шире — общекультурном, моральном. Он много читает (его любимые писатели Тургенев и Золя), расширяет свой художественный кругозор. Лист, так ценивший проявления национального начала в музыке и поэтому оказывавший столь щедрую моральную поддержку и русским композиторам (от Глинки до «Могучей кучки»), и Сметане, и Григу, пробуждает национальную природу таланта и в Альбенисе.

Альбенис и сам был пронизан испанскими народными песнями и танцами, которые он слышал и видел в своих бесчисленных концертных турне. Молодой композитор и блестящий пианист-виртуоз, захлёбываясь от впечатлений, сочиняет прямо в кабинете издателей или даже в нотных магазинах (!), тут же импровизируя на инструменте. Известно, что в одной из барселонских редакций именно так, сходу печатались сочинения Альбениса, который получал 3 песеты 75 сентимо за нотную страницу. «Это было, конечно, немного, — вспоминал потом композитор, — но ведь я работал так быстро!». Действительно, он писал так много, что до сих пор невозможно собрать все его сочинения.

В 1883 году, в возрасте 23-х лет Альбенис женится, и это сразу меняет его облик — с богемой покончено. В это время композитор переезжает в Париж, знакомится с крупнейшими французскими музыкантами — Венсаном д’Энди, Габриэлем Форе, Полем Дюка, под руководством которых совершенствуется; особенно сближается с Клодом Дебюсси. В Париже Альбениса принимают восторженно. Дебюсси так оценивает его творчество: «Никогда ещё музыка не затрагивала столь различные впечатления, такие яркие, что от изобилия образов хочется закрыть глаза, как от яркого солнца».

В 80 — начале 90-х годов Альбенис ведет активную и успешную концертную деятельность, гастролирует во многих странах Европы и Америки. Его блестящий пианизм привлекает современников красочностью и виртуозным размахом. Испанская пресса в один голос называет его «испанским Рубинштейном». Но отныне наряду с пианистической он со всей страстью отдается и композиторской деятельности. В это время музыкант попадает в руки мудрого Фелипе Педреля — идеолога и основоположника испанского Ренасимьенто.

В 1893 году Альбенис тяжело заболел, позже недуг приковал его к постели. В 1905 году он пишет «Наварру» и не успевает её закончить. Последние 26 тактов допишут уже после смерти музыканта, последовавшей 18 мая 1909 года. Он умер в возрасте сорока девяти лет и пронёсся по музыкальному небосклону, как ярчайший метеор. Он был художником истинного романтического склада, которого интересовали картины жизни, а не размышления о ней.

Творческое наследие Альбениса огромно — оно содержит около пятисот сочинений, из них около трехсот для фортепиано; среди остальных — оперы, симфонические произведения, романсы. По своей художественной ценности его наследие не вполне ровно – виной тому быстрота и легкость, с какой он создавал музыку. Как отмечал М.С. Друскин, Исаак Альбенис «не всегда умел выделить существенное, отбросить лишнее, поддавался разным влияниям» . Однако лучшие сочинения композитора, которых в его творчестве большинство - образцы подлинно национального и в то же время самобытного стиля. Альбенис обращается к популярным песенно-танцевальным жанрам (малагенья, севильяна), воссоздавая в музыке характерные особенности различных областей Испании. Его музыка вся пропитана народными вокально-речевыми интонациями.

Альбенис ещё не мыслит симфонически и пишет для оркестра одно-единственное сочинение — симфоническую сюиту «Каталония», а также три произведения для фортепиано с оркестром: «Испанскую рапсодию» и два концерта. Оперная драматургия также не особенно интересна ему, хотя у него есть несколько произведений в этом жанре: «Магический опал», «Генри Клиффорд», «Мерлин». Он автор сарсуэлы «Святой Антоний из Флориды (еще три утеряны). Особняком стоит самая известная его опера — «Пепита Хименес» по одноименной повести Хуана Валера. Без этого произведения невозможно представить историю испанского музыкального театра.

Наиболее ценное в наследии Исаака Альбениса – фортепианная музыка. В ней особенно слышатся народно-национальная стихия песен и плясок, колорит и пейзаж Испании. Обращение к испанскому музыкальному фольклору, как говорил сам композитор, «золотым россыпям народного искусства», оказало решающее влияние на его творческое развитие. В сочинениях для фортепиано Альбенис широко использует элементы народной музыки, сочетая их с современными приемами композиторского письма. Примечательно, что композитор никогда прямо не цитировал испанские народные мелодии. Огромный запас музыкальных впечатлений давал ему возможность создавать собственный тематизм без заимствования фольклора, но с полной достоверностью. В этом он сродни Григу, который похожим образом открыл для мира Норвегию.

Фортепианные пьесы снабжены названиями областей, провинций, городов и сел родины композитора. Таковы сюиты «Испания», «Иберия» (древнее наименование Испании), «Каталония». Среди названий известных пьес встречаем: «Кордова», «Гранада», «Севилья», «Наварра», «Малага». Альбенис давал своим пьесам также танцевальные заголовки («Сегидилья», «Малагенья», «Поло» и другие).

Наиболее полно и многосторонне в творчестве Альбениса разработан андалусский стиль фламенко. У него есть «Испанские напевы», «Испанские танцы», «Характеристические пьесы». В пьесах композитора претворены типичные особенности испанских мелодики, ритмики, гармонии.

Альбенис — блестящий концертный исполнитель — привык мыслить пианистически, доверяя пальцевому инстинкту, не следуя строгим формам, а свободно перенося жизненные впечатления на фортепианную клавиатуру и в нотную тетрадь. Именно поэтому его произведения такие яркие, создающие впечатление стихийности, импровизации, именно поэтому они и необычайно трудные. Некоторые его современники считали, что «Иберия» — главное произведение Альбениса — просто неисполнима. По просьбе пианистки Бланш Сельвы композитору даже пришлось облегчить фактуру этой фортепианной сюиты.

Щедрый мелодист, он придавал своей музыке черты чувственного обаяния. В фортепианной фактуре часто слышно звучание народных инструментов — тамбурина, волынки. Особенно превосходно передавал Альбенис на фортепиано своеобразие гитарного звучания.

Не удивительно поэтому, что гитарные переложения пьес Альбениса столь многочисленны.

Следует отметить также поэтическую одухотворенность изложения и живую повествовательную манеру, родственную Шуману и Григу.

Ф. Педрель писал о творчестве Исаака Альбениса: «Возвышенную и необычайную музыкальную интуицию Альбениса можно было сравнить с чашей, до краев наполненной чистым вином, согретым средиземноморским солнцем.

Жертва моря

Энрике Гранадос – выдающийся испанский композитор, пианист и дирижер, один из трех – наряду с Исааком Альбенисом и Мануэлем де Фалья – столпов новой испанской музыки. Все они теснейшим образом связаны с Ренасимьенто — движением за национальное возрождение в Испании в конце XIX — начале XX века, охватившим различные стороны культурной, политической и экономической жизни страны. В обстановке культурного застоя и экономического спада, вызванного поражением Испании в войне с США 1898 года, деятели испанского искусства стремились к созданию национальной самобытной культуры. Выразителем идеалов этого движения в испанской музыке стал музыковед, композитор и фольклорист Ф. Педрель, теоретически обосновавший пути ее создания в манифесте «За нашу музыку», который призывал вывести ее из состояния застоя, возродить ее самобытность, поднять национальную музыку на уровень передовых европейских композиторских школ.

Панталеон Энрике Хоакин Гранадос -и - Кампинья родился 27 июля 1867 года в Лериде. Он был сыном полковника Каликсто Гранадоса Арментероса, родившегося на Кубе, и Энрикеты Эльвиры Кампинья, уроженки Сантандера. Вскоре после рождения сына отец был назначен военным губернатором Тенерифе, и семья переехала на Канарские острова. Три года, проведенные там, оставили неизгладимый след в жизни маленького Энрике. В последующие годы Гранадос с огромной любовью вспоминал это время, часто называя апельсиновый и лимонный сад, который он видел из окна своего дома, «раем своего детства».

В 1874 году семья переехала в Барселону. К тому времени Энрике уже проявил явную склонность к музыке. Первые уроки дал ему приятель отца, капитан Хосе Гарсиа-Хунседа. Но, увидев в мальчике большой талант, он порекомендовал родителям в качестве наставника для Энрике пианиста Франсиско Хавьера Хурнета, который обучал его в 1878-1882 гг. Из-за слабого здоровья Гранадоса не отправили в школу, предпочтя домашнее обучение. Зто позволило ему сосредоточиться на музыкальных занятиях. Судя по всему, Энрике часто играл для гостей, и один из них, пианист Хуан Пико, убедил его мать обратиться к Хуану Баутисте Пухолю, считавшемуся в то время лучшим учителем игры на фортепиано в Барселоне, блестящему пианисту и известному композитору. Он учился в Парижской консерватории у Шарля Берио, ученика легендарного Сигизмунда Тальберга, являлся автором нового метода фортепианной педагогики. Гранадос начал свое обучение у Пухоля в 1882 году. 27 мая 1883 года он вместе с несколькими коллегами был удостоен лауреатского звания на конкурсе Академии для молодых пианистов. Среди членов жюри были знаменитый композитор Исаак Альбенис и Фелипе Педрелл, известный музыковед и композитор, который впоследствии станет жестким оппонентом Гранадоса.

В январе 1886 года Энрике поступил на работу в одно из барселонских кафе, где должен был играть по пять часов в день за зарплату в 1200 песет в год. Кафе «Золотой лев» считалось одним из лучших в Барселоне. Клиенты заведения предпочитали эффектные обработки и импровизации. Это хорошо удавалось Гранадосу, хотя и не слишком приходилось ему по вкусу. Барселонский предприниматель Эдуардо Конде, друг отца Энрике, пригласил молодого музыканта учителем музыки для своих детей, при этом назначил ему месячное жалование, почти равное годовому в кафе. К этому времени относятся первые публичные выступления Гранадоса, в том числе 9 апреля 1886 года в знаменитом Дворце Савассона.

Несмотря на то, что Гранадос был, вероятно, самым высокооплачиваемым частным преподавателем игры на фортепиано в стране, он понял, что в Испании невозможно завершить свое музыкальное образование. При поддержке Конде он решает поехать в Париж, и в сентябре 1897 года отправляется во французскую столицу.

Первоначальной целью Гранадоса в Париже было поступить в здешнюю знаменитую консерваторию. Но случился неприятный курьез: сразу по приезде он заразился брюшным тифом, а когда выздоровел, выяснилось, что предельный возраст для приема в консерваторию миновал. Энрике решил брать частные уроки у профессора консерватории, пианиста Шарля де Берио, среди учеников которого был, в частности, Равель. Ведомый рукой опытного мастера, Гранадос добился отточенного и многокрасочного звучания рояля, усовершенствовал педализацию, значительно развил природные способности к импровизации. Композиции он учился у Жюля Массне.

Париж с его кипучей музыкальной и культурной жизнью захватил молодого испанца. Он присутствовал на строительстве и открытии Эйфелевой башни. Париж дал Гранадосу возможность укрепить свою дружбу с Альбенисом, который был его однокурсником в Барселоне, и познакомиться с наиболее видными французскими музыкантами того времени, такими как Форе, Дебюсси, Равель, Дюка, Д'Энди или Сен-Санс, а затем Эжен Д'Альбер, Тереза Карреньо. Свел знакомство он и с Игорем Стравинским. В Гранадосе окрепло желание стать композитором.

Современники свидетельствуют, что ученики Берио, среди которых Гранадос особенно сблизился с Рикардо Виньесом, впоследствии известным испанским пианистом, не только учились, но и развлекались, насколько могли, и посещали знаменитые кабаре и театры того времени, например Комеди-Франсез.Гранадос и Виньес арендовали трехколесный велосипед, на котором совершали длительные прогулки по Парижу. Гранадос увлекся живописью, часто посещая дом художника Франческа Мираллеса — в детстве своего соседа по Барселоне. Между ними возникла дружба, дававшая порой вдохновение для сочинений Гранадоса. Однако в июле 1889 года, после нескольких безуспешных попыток привлечь к своим произведениям интерес парижских издателей, Энрике вернулся в Барселону.

По возвращении Гранадос договорился о публикации первой тетради своих «Двенадцати испанских танцев» с издательством Пухоля, своего бывшего учителя. Композитор прошел в своем творчестве через полосу влияний музыкального романтизма — в его ранних пьесах можно найти подражание Шуману, Шопену, Григу и, конечно, своему старшему современнику Альбенису, уже выступившему к тому времени с новаторскими произведениями национального искусства. Но уже в «Испанских танцах» он органично сочетает национальные элементы с современными приемами письма. «Испанские танцы» принесли композитору первое международное признание: произведение удостоилось похвальных отзывов Кюи, Форе, Сен-Санса и Грига. После двухлетнего пребывания в Париже Гранадос полон творческих планов. Концерт 20 апреля 1890 года в барселонском Театре Лирико упрочил его признание. Он с успехом солирует как пианист с оркестром под управлением И. Альбениса, дирижировавшего своей «Испанской рапсодией» для фортепиано с оркестром. Гранадос концертирует по городам Испании. «Гранадос-пианист соединял в своем исполнении мягкий и певучий звук с блестящей техникой: кроме того, он был тонким и искусным колористом», - писал испанский композитор, пианист и музыковед X. Нин.

Около 1891 года Энрике Гранадос познакомился с Ампаро Галь-и -Льоберас, дочерью барселонского коммерсанта. Они обвенчались 7 декабря 1892 года в церкви Мерсе в Барселоне. Их первый ребенок, Эдуардо, родился в июле 1894 года. За ним последовали еще пятеро: Солита, Энрике, Виктор, Франциско и Наталья. После женитьбы Гранадос провел значительную часть 1894 и 1895 годов в Мадриде, пытаясь издать свои сочинения и получить место преподавателя игры на фортепиано в консерватории. Но он заболел, не смог появиться на конкурсном просмотре на сцене, и конкурс выиграла молодая Пилар Фернандес де ла Мора, которая впоследствии станет одним из самых востребованых профессоров Мадридской консерватории. Гранадос дал в Мадриде ряд концертов, наиболее памятный из них в Ромеро-холле, в котором участвовал молодой тогда виолончелист Пабло Казальс.

В середине 1898 года Гранадос снова приехал в Мадрид, чтобы представить свое первое сценическое произведение — трехактную оперу «Мария дель Кармен», имевшую оглушительный успех. Опера также была с огромным успехом поставлена в Барселоне и Валенсии. Вслед за «Марией дель Кармен» Гранадос создал еще пять музыкально-сценических произведений на либретто Местреса. Но эти различные по характеру «лирические драмы» - психологические, сказочные, аллегорические - во всех случаях мало связаны с реальной испанской жизнью. Среди них была лирико-драматическая сцена «Петрарка», никогда не исполнявшаяся. Затем появилась одноактная сарсуэла «Пикароль», история влюбленного селадона, повторяющая довольно обычные комедийные ситуации многочисленных старинных сарсуэл. Все эти пьесы не удержались в репертуаре и не вызвали по настоящему живого отклика публики.

В 1891 году Гранадос участвовал в основании одного из самых заметных музыкальных символов Барселоны — хорового общества «Орфеон», которому принадлежал большой концертный зал, центр музыкальной жизни города. В это время идеи Ренасимьенто уже пронизали музыкальную жизнь Каталонии, и в концертах «Орфеона» композиторы Барселоны часто представляли свои аранжировки традиционных народных песен, наряду со своими новыми произведениями и музыкальной классикой. Сам Гранадос исполнил свои «Испанские танцы» на первом концерте «Орфеона» в 1892 году. Он также являлся членом жюри одного из конкурсов Каталонского музыкального фестиваля. «Орфеону» композитор поручил премьеры нескольких своих сочинений, в их числе такие значительные, как «Танцы звезд», и «Вечная элегия». После трагической гибели четы Гранадос «Орфеон» обратился в посольства и филармонические организации всего мира с просьбой помочь в сборе средств для детей композитора.

Творческую и исполнительскую деятельность Гранадос успешно сочетает с общественной и педагогической. В 1900 г. он организует в Барселоне «Общество классических концертов», в 1901 — Академию музыки, которую возглавляет до своей смерти. Гранадос стремится развить творческую самостоятельность в своих учениках — молодых пианистах. Он посвящает этому свои лекции. Разрабатывая новые приемы фортепианной техники, он пишет специальное пособие «Метод педализации». В последующие годы Гранадос опубликовывает ряд фортепианных и камерных произведений, среди них «Концертное аллегро», получившее награду на конкурсе Мадридской консерватории. В 1905 году Гранадос представил в Париже собственную переработку сонат Д.Скарлатти.

Гранадос был одарен и как художник, хорошо владел рисунком и живописью. Он страстно увлекался творчеством Гойи, был неравнодушен к традиционной испанской атсосфере, замечательно изображенной художником - его Гранадос звал «духом гения Испании». Композитору принадлежало несколько работ художника, он даже изобразил себя одетым в стиле картин Гойи и изготовил несколько гравюр по мотивам творчества великого мастера. Работы Гойи вдохновили Гранадоса на создание фортепианной сюиты «Гойески» с подзаголовком «Любовь махо». Это музыкальные впечатления в семи сценах, посвященные развитию любовной страсти между махо и махой, от их первой встречи до трагической гибели махо и последующего появления его призрака. Иногда они разворачиваются как последовательность импровизаций, словно «Каприччос» Гойи, иногда как непрерывное повествование с использованием лейтмотивов вагнеровского типа. Премьера состоялась в 1911 году во Дворце каталонской музыки, всемирная премьера - в зале Плейель в Париже в 1914 году. Успех был настолько велик, что музыкант был награжден орденом Почетного легиона Французской Республики.

Заслуживает быть отмеченным цикл «Тонадильи» из десяти песен традиционного испанского жанра на сатирические или бытовые сюжеты. И здесь связь с Гойей несомненна – эти песни мгновенно вызывают в памяти мадридские сценки, запечатленные в гобеленах и в «Капричос».

После успеха фортепианной сюиты «Гойески» Парижская Гранд-опера заказала Гранадосу оперу. Композитор предложил для этого переработать материал «Гойескас» для сцены и поручил Фернандо Перике написать либретто. Гранадос завершил работу в Швейцарии, в доме своего приятеля музыковеда Курта Шиндлера. Но из-за начала Первой мировой войны парижская премьера не смогла состояться, и премьерный спектакль перенесли в «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке.

Добираться до Америки надо было морем. Можно представить, что военная атмосфера того времени вызывала у Гранадоса нервозность, к тому же это было первое морское путешествие Энрике, а к таковым у него всю жизнь было отвращение. Незадолго до посадки он в шутку прокомментировал: «В этом путешествии я оставлю свои кости».

Наконец супружеская пара отплыла из Барселоны в ноябре 1915 года на корабле «Монтевидео». Во время плавания «Монтевидео» был перехвачен для проверки эсминцем ВМС Франции «Кассард». Хотя всё разрешилось без проблем и максимально быстро, инцидента хватило на то, чтобы заставить пассажиров занервничать до такой степени, что шутник Гранадос произнес: «Если нас еще раз остановят, я выйду!». В письме, написанном старшему сыну во время путешествия, он пишет: «Мы должны были плыть 10 дней, а пробыли в море 15. Несколько часов затишья, а остальное - шторм, который ни разу не прекращался. Мы думали, что больше никогда вас не увидим. Однажды днем мы с твоей матерью обнялись и помолились, чтобы Бог направлял тебя».

Они прибыли в Нью-Йорк 15 декабря. Времени оставалось мало. Сразу же началась лихорадочная деятельность по подготовке, налаживанию контактов и репетициям с оркестром. Как и планировалось, Пабло Казальс уже провёл основные репетиции. Гранадос и знаменитый виолончелист дали концерт в Обществе друзей музыки перед премьерой оперы. Гранадос вел насыщенную светскую жизнь, ведь местное общество считало настоящей роскошью иметь в городе артиста с европейской известностью, поэтому его постоянно приглашали на коктейли и приемы.

Премьера, наконец, состоялась 26 января 1916 года под управлением Гаэтано Баваньоли и с хором, руководимым Джулио Сетти. Успех был ошеломляющим, а продолжительность оваций – исторической. Гранадос писал своему другу Виньесу: «Я наконец-то увидел, как мои мечты сбываются. Я ощущаю больше радости от того, что сейчас происходит, чем от того, что я сделал до сих пор».

Критика, однако, была неблагосклонна, спектакль был показан всего пять раз и потерпел коммерческую неудачу. Несмотря на это, популярность Гранадоса взлетела до такой степени, что президент Вильсон пригласил его в Белый дом. Эта почесть будет иметь, как мы увидим, роковые последствия для Гранадоса и его жены.

Чета Гранадос должна была отплывать обратно 8 марта на испанском корабле «Антонио Лопес» прямо до Барселоны, но из-за приема поездка была перенесена на три дня. На этот раз маршрут включал пересадку с британского корабля на французский и поездку на поезде. Прием и концерт в Белом доме состоялись 7 марта. На следующий день испанский посол Хуан Рианьо-и-Гайангос на обеде, устроенном в честь Гранадоса, предупредил, что плыть на корабле воюющей страны в это время опасно. Гранадос был встревожен до такой степени, что попытался поменять билеты, но времени не было, а он торопился домой.

Гранадосы отплыли из гавани Нью-Йорка 11 марта 1916 года. Прощание было очень эмоциональным, на нем присутствовало много друзей, среди них знаменитые музыканты Шеллинг, Крейслер и Падеревский. Гранадосу вручили серебряный кубок, гравированный подписями всех организаторов мероприятия, с более чем четырьмя тысячами долларов внутри. Супруги Гранадос прибыли в 19 марта в Фалмут, а затем направились в Лондон, чтобы посетить город и встретиться с друзьями. 24 марта пара покинула Лондон и в порту Фолкстон села на французский пароход «Сассекс». Корабль направился во французский порт Дьепп, на другой стороне Ла-Манша. Около 14:30 «Сассекс» был обнаружен немецкой подводной лодкой UB-29. Капитан Герберт Пусткухен, видимо, принял «Сассекс» за минный заградитель, и лодка выпустила торпеду, попавшую в середину судна. Корпус корабля разломился пополам. Носовая часть «Сассекса» сразу затонула, а корма осталась дрейфовать и позднее была отбуксирована в порт Булони.Каюта супругов Гранадос находилась на корме, там же был обнаружен их багаж и множество личных вещей, однако известно, что в момент удара пара находилась в другой части корабля. По словам очевидцев, Энрике Гранадос прыгнул в воду и вскоре был поднят на борт одной из спасательных шлюпок, но, увидев сразу после этого свою жену, борющуюся с волнами, попытался спасти ее, и оба были поглощены морем. Всего погибло восемьдесят человек.

Трогательная церемония памяти Гранадоса состоялась в «Метрополитен-опера», на той же сцене, где несколько дней назад прозвучала «Гойеска». Выступали Пабло Казальс, Фриц Крейслер, Мария Барриентос, Джулия Калп и тенор Джон Мак-Кормак. В конце вся публика встала, и Игнаций Ян Падеревски исполнил «Траурный марш» Шопена при выключенном в театре свете. Сцену освещала только люстра над роялем. Смерть настигла Гранадоса незадолго до его 49-летия.

Трагическая гибель не позволила композитору завершить многие замыслы. Лучшие страницы его творческого наследия пленяют слушателей своим обаянием, теплотой. К. Дебюсси писал: «Я не ошибусь, если скажу, что, слушая Гранадоса, словно видишь давно знакомое и любимое».

Глава 17. Музыкант, мыслитель, педагог

Эти слова написаны на мемориальной доске в Берлине, где провел почти три десятилетия, то есть всю вторую половину своей жизни, великий Ферруччо Бузони. Бузони — один из гигантов мировой истории пианизма, художник яркой индивидуальности и широких творческих устремлений. Музыкант сочетал черты «последних могикан» искусства XIX столетия и смелого провидца будущих путей развития мировой художественной культуры.

Данте Микельанджело Бенвенуто Ферруччо родился 1 апреля 1866 года в небольшом тосканском городке Эмполи, всего в 20 км от Флоренции, потому его родители-музыканты, кларнетист и пианистка, назвали единственного сына в честь трех величайших гениев Италии — поэта Алигьери, художника Буонарроти и скульптора Челлини — живших и творивших в этой Мекке национального искусства эпохи Ренессанса. Но мальчик не пошел по пути своих знаменитых тезок, а выбрал ту же профессию, что и его мама и папа, хотя всегда интересовался разными видами творчества, отлично разбирался в живописи и поэзии, а либретто к своим операм писал сам. С детства Ферруччо разделил с родителями их скитальческую жизнь.

Отец мечтал сделать из него вундеркинда. По воспоминания Бузони, отец отличался «совершенно неописуемой энергией, строгостью и педантичностью. Он был в состоянии просиживать возле меня по четыре часа в день, контролируя каждую ноту и каждый палец. При этом не могло быть и речи о какой-либо поблажке, отдыхе или малейшей невнимательности с его стороны. Единственные паузы вызывались лишь взрывами его необычайно вспыльчивого темперамента, за которыми следовали упреки, мрачные пророчества, угрозы, оплеухи и обильные слезы. Все это кончалось раскаянием, отеческим утешением и уверением, что мне желают только добра, — а на следующий день все начиналось сызнова». Так отец едва не отбил у Ферруччо охоту к музыке вообще, и только исключительный талант помог ему стать настоящим виртуозом.

Поскольку отцу не давал покоя пример Моцарта, он заставил семилетнего мальчугана начать публичные выступления. Это случилось в 1873 году в Триесте. 8 февраля 1876 года Ферруччо дал в Вене первый самостоятельный концерт. Через пять дней в газете «Neue Freie Presse» появилась обстоятельная рецензия Эдуарда Ганслика. Знаменитый критик отмечал «блестящий успех» и необыкновенные способности» мальчика, выделяющие его из толпы тех «чудо-детей», «у которых чудо кончается вместе с детством». «Уже давно, — писал рецензент, — ни один вундеркинд не вызывал у меня такой симпатии, как маленький Ферруччо Бузони. И именно потому, что в нем так мало от вундеркинда и, напротив, много от хорошего музыканта... Он играет свежо, естественно, с тем нелегко определимым, но сразу очевидным музыкальным чутьем, благодаря которому везде находятся верный темп, верные акценты, схватывается дух ритма, в полифонических эпизодах ясно выделяются голоса... » Отметил критик и «на удивление серьезный и мужественный характер» композиторских опытов концертанта, что вместе с его пристрастием к «полным жизни фигурациям и маленьким комбинационным ухищрениям» свидетельствовало о «любовном изучении Баха»; теми же чертами отличалась и свободная фантазия, которую Ферруччо сымпровизировал сверх программы, — на темы, тут же предложенные автором рецензии.

В 11 лет Бузони оканчивает за 2 года Венскую консерваторию, заслужив там одобрение Листа и Брамса.

Затем юноша в течение полутора лет занимается композицией с профессором Майером в Граце, и на этом его учеба практически завершается. Далее 15-летний музыкант развивается только самостоятельно, дает концерты, сочиняет, делает фортепианные переложения многих классических шедевров. Триумф его стремительного роста — вступление в ряды знаменитой Болонской академии, где он становится самым молодым ее членом после Моцарта, достигшего этого в 14 лет. Одновременно он выступал со статьями в различных газетах и журналах.

К тому времени Бузони покинул родительский кров и поселился в Лейпциге. Жилось ему там нелегко. В одном из писем читаем: «Накануне вечером исрасходовав последний талер, иду я по улице и встречаю владельца издательства Швальма, которого тотчас же останавливаю: «Возьмите мои сочинения — я нуждаюсь в деньгах». — «Этого я сейчас сделать не могу, но если Вы согласны написать для меня маленькую фантазию на «Багдадский цирюльник», то приходите ко мне утром, я дам Вам пятьдесят марок вперед и сто марок после того, как работа будет готова». — «По рукам!» И мы распрощались». Уже тогда определяются его творческие приоритеты — это Бах в области композиции и Лист в исполнительстве. Бузони делает многочисленные переработки баховских сочинений для фортепиано, редактирует, издает и играет их на своих концертах. Причем, почти все они написаны в свободной импровизационной манере, свойственной транскрипциям Листа. В Лейпциге к деятельности Бузони проявил интерес Чайковский, предсказавший большое будущее своему 22-летнему коллеге.

В 1889 году, переехав в Гельсингфорс, Бузони познакомился с дочерью шведского скульптора Гердой Шестранд. Через год она стала его женой. Окончательное признание его таланта — победа в 1890 году на 1-м конкурсе композиторов имени Рубинштейна в Петербурге за Концертную пьесу для фортепиано с оркестром. По рекомендации Антона Рубинштейна он становится профессором Московской консерватории. К сожалению, итальянского музыканта почему-то невзлюбил ректор консерватории В. И. Сафонов. Это вынудило Бузони в 1891 году переехать в США. Там и произошел в нем тот перелом, результатом которого явилось рождение нового Бузони — великого артиста, поразившего мир и составившего эпоху в истории пианистического искусства.

В 1898 году в Берлине Бузони осуществляет грандиозный проект – цикл вечеров «Историческое развитию фортепианного концерта». После исполнения в музыкальных кругах заговорили о новой звезде, взошедшей на пианистическом небосклоне. С того времени концертная деятельность Бузони приобретает огромный размах. Как пишет А. Д. Алексеев: «Пианизм Бузони претерпел значительную эволюцию. Вначале манера игры молодого виртуоза имела характер академизированного романтического искусства, корректного, но ничем особенно не примечательного. В первой половине 1890-х годов Бузони резко изменяет свои эстетические позиции. Он становится художником-бунтарем, бросившим вызов обветшалым традициям, поборником решительного обновления искусства... »

Славу пианиста Бузони умножили и утвердили многочисленные концертные поездки по различным городам Германии, Италии, Франции, Англии, Канады, США и других стран. В 1912 и 1913 годах Бузони после долгого перерыва вновь появился на эстрадах Петербурга и Москвы, где его концерты дали повод к знаменитой «войне» бузонистов и гофманистов. И, конечно, как это часто бывает, сами два крупнейших мастера в ней не участвовали. Когда Иосифа Гофмана спросили, какого он мнения о Бузони, тот ответил: «Какого же можно быть о нем другого мнения: это — один из величайших виртуозов. Я с наслаждением слушаю его, когда нам приходится встречаться в одном городе». Это были последние встречи русской аудитории с великим артистом. Вскоре началась Первая мировая война, и больше Бузони в Россию не приезжал.

Энергия этого человека просто-таки не имела границ. В начале века он, помимо всего прочего, занимался в Берлине организацией «оркестровых вечеров», в которых под его управлением звучали многие новые и редко исполняемые произведения Римского-Корсакова, Франка, Сен-Санса, Форе, Дебюсси, Сибелиуса, Бартока, Нильсена, Синдинга, Изаи...

Очень много внимания уделял он и композиции. Список его сочинений весьма велик и включает произведения разных жанров. Бузони использует разные средства и приемы, но исполнитель в нем порой опережает автора и зачастую ограничивает адекватное раскрытие собственных замыслов. В духе позднего романтизма Бузони тяготел в своём творчестве к композициям большого масштаба и большой технической сложности. Так, его огромный фортепианный концерт длится более часа, а в конце к гигантскому оркестру еще добавляется спрятанный до времени от слушателей хор! Некоторые свои работы он не всегда успевает довести до логического конца. Бузони — автор трёх опер: «Турандот» и «Арлекино» (обе 1917), «Доктор Фауст», над которой он начал работать в 1916 году, но завершить не успел. Опера была закончена учеником Бузони Филиппом Ярнахом по оставшимся рукописям и наброскам; в 1980-е гг. исследователь творчества Бузони Энтони Бомонт предложил другое завершение, принимающее во внимание и те нотные рукописи Бузони, которые Ярнаху не были доступны. К «Доктору Фаусту» примыкает также выделенное в отдельный опус оркестровое сочинение Бузони «Сарабанда и шествие».

Вероятно, ярко выраженный артистизм Бузони вдохновил его взяться за проблему Фауста. Алекссев писал: «Не производил ли он сам иногда впечатления некоего Фауста, перенесенного с помощью магической формулы из своего рабочего кабинета на эстраду, и притом Фауста не стареющего, а во всем великолепии своей мужественной красоты? Ибо со времен Листа — самой великой вершины — кто еще мог сравниться за фортепиано с этим артистом? Его лицо, его восхитительный профиль несли на себе печать необычайного. Поистине сочетание Италия — Германия, которое так часто пытались осуществить при помощи внешних и насильственных средств, находило в нем по милости богов свое живое выражение» (кроме итальянских, Бузони по матери имел и немецкие корни). Алексеев отмечает талант Бузони-импровизатора: «Бузони отстаивал творческую свободу интерпретатора, считал, что нотация призвана лишь «закрепить импровизацию» и что исполнитель должен освободиться от «окаменелости знаков», «привести их в движение». В своей концертной практике он нередко менял текст сочинений, играл их по существу в собственной редакции.

Бузони был исключительным виртуозом, продолжившим и развившим традиции виртуозно-колористического пианизма Листа. Владея в равной мере всеми видами фортепианной техники, он поражал слушателей блеском исполнения, чеканной отделкой и энергией звучания пальцевых пассажей, двойных нот и октав в быстрейших темпах. Особенно привлекала внимание необычайная красочность его звуковой палитры, вобравшая в себя, казалось, богатейшие тембры симфонического оркестра и органа. Профессор Петербургской консерватория Мария Баринова писала: «Если в исполнении Гофмана меня изумляла тонкость музыкального рисунка, техническая прозрачность и точность следования тексту, то в игре Бузони я чувствовала родственность изобразительному искусству. В его исполнении ясны были первый, второй, третий планы, до тончайшей линии горизонта и дымки, скрывавшей контуры. Разнообразнейшие оттенки piano представляли как бы углубления, наряду с которыми все оттенки forte казались рельефами».

Непрерывно гастролируя по странам Европы и Америки, Бузони в то же время активно преподает в разных учебных заведениях, Вокруг прославленного маэстро группировалась талантливая молодежь. Правда, надолго пианист нигде не задерживался из-за своего неуемного характера и постоянных гастролей. Ему был гораздо ближе формат краткосрочных мастер-классов, которые он впервые проводит в Веймаре, а затем повторяет в других городах. С его легкой руки такой вид обучения получил теперь необычайную популярность.

Но, конечно, наиболее ценным в наследии Бузони играют многочисленные транскрипции — прежде всего, баховские. Непреходящей популярностью пользуются выполненные Бузони транскрипции для фортепиано органной Токкаты и фуги ре минор и скрипичной Чаконы ре минор. Однако граница между транскрипцией и оригинальной работой у Бузони довольно неотчётлива: он широко прибегает к цитатам и вариациям. Так, наиболее известная пьеса Бузони для фортепиано соло, «Контрапунктическая фантазия», представляет собой, выражаясь современным языком, трибьют Баху — развёрнутую фантазию на тему последней, неоконченной фуги Баха из «Искусства фуги». Среди авторов, чьи произведения так или иначе — от прямых цитат до следования общему духу и строю музыки — использованы Бузони в своем творчестве, такие разные фигуры, как Моцарт, Паганини, Бизе, Лист. Такой подход был для Бузони принципиальным: в «Эскизе новой эстетики музыкального искусства» он писал о том, что для создания новой музыки необходимо извлечь квинтэссенцию из музыкальной культуры прошлого. Бузони часто выступал и как редактор музыки других композиторов. В наибольшей степени он проявил себя как публикатор Баха, причём достаточно активно воздействовавший на оригинальную партитуру: в изданном Бузони (при участии его учеников Эгона Петри и Бруно Муджеллини) полном собрании клавирных пьес Баха расставлены темпы, фразировки, развёрнутые предложения по интерпретации (вплоть до обозначения возможных сокращений при концертном исполнении).

Не потеряли ценности многочисленные литературные работы Бузони, посвященные музыке и его любимому инструменту — фортепиано. М. Н. Баринова, побывавшая незадолго до Первой мировой войны у великого пианиста дома в Берлине, вспоминает: «Бузони являлся на редкость разносторонне образованным человеком. Он прекрасно знал литературу, был и музыковедом, и ученым-лингвистом, знатоком изобразительного искусства, историком и философом. Вспоминаю, как однажды к нему пришли какие-то испанские лингвисты, чтобы разрешить их спор по поводу особенностей одного из испанских наречий. Эрудиция его была колоссальна. Приходилось лишь удивляться, откуда он брал время для пополнения своих знаний».

С 1894 года и до последних дней, за исключением периода Первой мировой войны, проведенного в нейтральной Швейцарии, композитор жил в Берлине. Там он и похоронен на Третьем Шёнебергском кладбище города, где покоятся также актриса Марлен Дитрих, пианист Рудольф Керер и другие знаменитости. Его дом на столичной площади Виктории-Луизы был разрушен в 1943 году союзной авиацией, но памятная табличка все равно находится на этом месте. С 1949 года в итальянском Больцано проводится ежегодный конкурс пианистов имени Бузони, среди лауреатов которого Марта Аргерих, Борис Блох, Александр Кобрин. Однако из более чем шестидесяти прошедших турниров в половине победитель так и не был определен — столь велика планка, заданная этим своеобразным и необычным музыкантом!

К счастью, сохранились записи исполнения Бузони, конечно, несовершенные, выполненные более века тому назад. Но и они дают нам возможность составить некоторое представление о его несравненном фортепианном искусстве. На этой представлены: Бах. Прелюдия и Фуга из ХТК; Бах-Бузони. Органная прелюдия; Шопен. Прелюдия, 2 этюда и ноктюрн. Лист. Венгерская рапсодия № 13.

Глава 18. Гениальное изобретение. Важный рубеж

Необычный праздник - Всемирный день фортепиано - приходится на 88-й день года, по числу клавиш фортепиано. 2024 год високосный, поэтому День фортепиано выпадает на 28 марта. В честь этого дня по всему миру устраивают фортепианные концерты и онлайн-мероприятия. Праздник придумал немецкий музыкант и композитор Нильс Фрам в 2015 году. Он объяснил это просто: «Нам не повредит устроить праздник в честь фортепиано и всех, кто с ним связан: исполнителей, композиторов, производителей, настройщиков и, что важнее всего, слушателей». Мой очерк - об изобретателе фортепиано.

Сведения о жизни Бартоломео Кристофори можно почерпнуть из дошедших до нас записей о его крещении и смерти, двух завещаний, счетов, которые он представлял своим работодателям, а также его беседы со Сципионом Маффеи, зафиксированной в журнальной статье и записках ее автора .

Кристофори родился в Падуе, в Венецианской республике. О его молодости ничего не известно. Есть предположение, что он служил подмастерьем великого скрипичного мастера Николо Амати: они основаны на упоминании в переписи населения 1680 года некоего «Христофоро Бартоломео», жившего в доме Амати в Кремоне. Однако, как указывает Стюарт Полленс, этим человеком не может быть Бартоломео Кристофори, поскольку в переписи указан возраст 13 лет, тогда как Кристофори, согласно записи о его крещении, в то время было 25.

Вероятно, очень важным событием в жизни Кристофори является то, что в 1688 году, в возрасте 33 лет, он был принят на службу к Фердинандо Медичи, наследному принцу Тосканы. Фердинандо, сын Козимо III, Великого герцога Тосканы, был музыкантом и меценатом, современники называли его «принцем Орфеем». Принц встретился с Кристофори в 1688 году, возвращаясь через Падую с венецианского карнавала.

Фердинандо искал нового мастера на смену только что умершему, умельца, который позаботился бы о его обширной коллекции музыкальных инструментов. Однако вполне вероятно, что принц обратил внимание на Кристофори именно как на новатора и изобретателя. Ведь Кристофори было уже 33 года, и он наверняка был уже тогда известен в этом качестве. По словам Стюарта Полленса, во Флоренции то время было несколько квалифицированных специалистов, которые могли бы занять эту должность; однако принц обошёл их стороной и даже пообещал Кристофори более высокое жалование, чем его предшественнику. Кроме того, принц, очевидно, был увлечен техникой: он собрал более сорока часов, в его коллекции преобладали сложные музыкальные инструменты, и эксперименты Бартоломео очень его интересовали.

У Маффеи упоминается, что Кристофори рассказал ему: «Принцу доложили, что я не хочу идти к нему на службу, а он ответил, что заставит меня захотеть». Видимо, Фердинандо чувствовал возможности и перспективы мастера. Наконец, Кристофори согласился за жалование в 12 скуди в месяц. Вскоре, в мае 1688 года, он переехал во Флоренцию, получил от принца дом с посудой и мебелью и приступил к работе - настраивал, обслуживал и перевозил инструменты, занимался реставрацией ценных старинных клавесинов. В свободное время Кристофори стал думать над изобретением инструмента, на котором можно было играть громче и тише, извлекая звуки из клавесина не дерганьем за струны, как это было принято, а битьем по ним небольшими молоточками, что позволило бы менять громкость во время игры. Ему хотелось, чтобы инструмент имел больший динамический диапазон и был способен на нежнейшее пианиссимо, тончайшие динамические переходы и громовое фортиссимо.

Около ста ремесленников, которые работали на Великих герцогов, располагались в мастерской при Галерее Уффици. Но большое, шумное помещение не нравилось Кристофори. Позже он обзавелся собственной мастерской, держа при ней одного или двух помощников.

В последние годы 17 века Кристофори изобрел два клавишных инструмента, прежде чем начал работать над фортепиано. Эти инструменты задокументированы в инвентарной описи среди множества инструментов коллекции принца Фердинандо, датированной 1700 годом. Спинеттон, что по-итальянски означает «большой спинет», представлял собой большой клавесин, в котором струны наклонены для экономии места. Возможно, это изобретение предназначалось для размещения в переполненной оркестровой яме во время театральных представлений. Другим изобретением (1690 г.) был весьма оригинальный овальный спинет, разновидность вёрджинала с наиболее длинными струнами в середине корпуса. Кристофори также построил три инструмента существующих типов, задокументированные в том же списке 1700 года: клавицитерий (вертикальный клавесин) и два клавесина стандартной итальянской конструкции; у одного из них необычный футляр из черного дерева.

Первое достоверное свидетельство существования фортепиано содержится в упомянутой описи. Запись о фортепиано Кристофори в этой описи начинается так:

«Un Arpicembalo di Bartolomeo Cristofori di nuova Invente, che fa' il Piano, e il forte, a Due Regori Principal Unisoni, con Fondo di Cipresso».

«Арпичембало» Бартоломео Кристофори, нового изобретения, производящее тихое и громкое звучание, с двойными струнами одинаковой высоты, с декой из кипариса».

«Арпичембало», буквально «арфа-клавесин» - название, которое первоначально давал Кристофори своим новым инструментам. Позднее он пришел к современному названию, более точно отражающему сущность изобретения.

К сегодняшнему дню сохранилось три фортепиано, построенных Кристофори. Первый, 1720 года находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Он подвергся значительной поздней реставрации: в 1938 году заменили деку, а 54-звуковой диапазон сместили примерно на полоктавы вниз. Хотя на этом фортепиано можно играть, его первоначальное состояние безвозвратно утеряно, и невозможно представить себе, как оно звучало в оригинале. Инструмент 1722 года, с диапазоном в четыре октавы, находится в Национальном музее музыкальных инструментов в Риме. Он безнадежно поврежден.Инструмент 1726 года, также четырехоктавный, хранится в Музее музыкальных инструментов Лейпцигского университета. На этом инструменте в настоящее время также невозможно играть, хотя в прошлом на нем был сделан ряд записей. Все три сохранившихся инструмента имеют одну и ту же латинскую надпись:

«BARTHOLOMAEVS DE CHRISTOPHORIS PATAVINUS INVENTOR FACIEBAT FLORENTIAE [дата римскими цифрами]». («Бартоломео Кристофори Падуанский, изобретатель, сделал во Флоренции в [дата]»).

Бартоломео стал настоящим первопроходцем: ведь в сущности, он поменял саму природу инструмента – из клавишно-щипкового он превратился в клавишно-ударный. Для этого Кристофори надлежало изобрести новый механизм, и это изобретение иначе чем гениальным не назовешь.

Фортепиано, построенные Кристофори в 1720-х годах, обладали почти всеми характеристиками современного инструмента. Механизм, изобретенный Кристофори, представляет собой сложное механическое устройство. Во-первых, игра на фортепиано должна быть организована так, чтобы нажатие клавиши не поднимало молоточек до самой струны. Если бы это произошло, молоток заблокировал бы струну и погасил бы ее колебания. Благодаря специальным приспособлениям, введенным Кристофори, молоток не движется до конца, а проходит оставшееся расстояние под действием собственного импульса. Во-вторых, действие фортепиано должно значительно усиливать движение пальца музыканта: в механике Кристофори использовался промежуточный рычаг для перевода каждого движения клавиши в движение молоточка, в восемь раз большее по величине. В-третьих, после удара молоточка по струне необходимо было избежать нежелательного второго удара, который легко может возникнуть в результате подпрыгивания молоточка вверх и вниз в ограничивающем его пространстве. Кристофори изобрел устройство, которое ловит молоток и удерживает его в частично поднятом положении до тех пор, пока исполнитель не отпустит клавишу, а в этот момент на струны опускается специальный глушитель («демпфер»). Как и в современных фортепиано, молоточки были больше по размеру в басовых нотах, чем в высоких. Головки молоточков в фортепиано Кристофори сделаны из бумаги, скрученной в круглую катушку, закрепленной клеем и увенчанной полоской кожи в месте контакта со струной. Назначение кожи состоит в том, чтобы сделать молоточки мягче. Начиная с середины 19-го века молоточки стали покрывать толстым слоем сжатого войлока («фильцем»).

Кристофори изобрел также принцип крепления струн, который продолжает применяться в современных фортепиано: огромное натяжение струны (до 20 тонн) воспринимается отдельным железным каркасом («пластиной»).

В статье, опубликованной 1711 году Сципионе Маффеи в журнале «Giornale de'letterati d'Italia», автор отметчает, что «некоторые профессионалы не встретили это изобретение теми аплодисментами, которых оно заслуживает», и далее говорит, что его звук показался слишком «мягким» и «тусклым» — Кристофори не смог сделать свой инструмент таким же звучным, как конкурирующий клавесин. Тем не менее, этот инструмент постепенно завоевал популярность. А к середине 19-го века фортепиано практически вытеснило клавесин и прочие подобные инструменты, оставив им исключительно исполнение старинной музыки.

Кристофори при жизни был признан и уважаем. После его смерти придворный лютнист Медичи по имени Никколо Сюзье записал в своем дневнике:

1731, 27 января, умер Бартоломео Кристофори по прозвищу Бартоло из Падуи, известный мастер на службе Светлейшего Великого герцога Фердинандо, искусный мастер клавишных инструментов, а также изобретатель фортепиано, известный по всей Европе. Его Величество король Португалии [Жуан V] заплатил двести золотых луидоров за его инструменты. Он умер в возрасте 76 лет.

Однако после смерти слава Кристофори пошла на убыль. Как документально подтвердил Стюарт Полленс, во Франции конца XVIII века считалось, что фортепиано изобрел не Кристофори, а немецкий мастер Готфрид Зильберманн. Зильберманн на самом деле был важной фигурой в истории фортепиано, но его инструменты почти полностью повторяли изобретение Кристофори, в которое он только вносил некоторые изменения. Более поздние исследования (в частности, Лео Пулити) постепенно исправили эту ошибку.

Во второй половине 20 века инструменты Кристофори тщательно изучались на волне общего роста интереса к старинным инструментам, возникшего в эту эпоху. Современные ученые, детально изучившие работы Кристофори, восхищаются им. Так, энциклопедия Нью-Гроув описывает его как обладателя «потрясающей изобретательности»; Стюарт Полленс говорит: «Все работы Кристофори поразительны своей изобретательностью»; а исследователь старинных инструментов Грант О'Брайен пишет: «Мастерство и изобретательность, проявленные Кристофори - высочайшего уровня, и его гений, вероятно, никогда не был превзойден ни одним другим мастером клавишных инструментов того периода ... Я помещаю Кристофори в один ряд с Антонио Страдивари». Хотя и до Кристофори предпринимались робкие попытки создать инструменты, похожие на фортепиано, неясно, были ли они вообще известны Кристофори. Таким образом, создание фортепиано представляет собой тот редкий случай, когда важное изобретение можно однозначно приписать единственному человеку, который самостоятельно довел его до высочайшей степени совершенства.

Важный рубеж

13 января 1910 года состоялась первая в истории прямая трансляция оперы по радио. Это историческое событие как в оперном искусстве, так и в развитии радиотехнологий, произошло в Метрополитен-опера в Нью-Йорке, откуда Ли де Форест, известный как «отец радио», транслировал оперу Пьетро Масканьи «Сельская честь», а затем «Паяцы» Руджеро Леонкавалло. Для этого пионер радио использовал 500-ваттный передатчик и два микрофона, установленных в рампе сцены. Хотя аудитория трансляции была ограничена из-за слабого сигнала, который смогло услышать лишь небольшое количество слушателей в радиусе примерно 50 миль, она продемонстрировала потенциал радио для охвата более широкой аудитории.

Среди известных исполнителей были знаменитый тенор Энрико Карузо, спевший Канио, и известная сопрано Эмми Дестинн. Ранние инновации де Фореста в радиотехнологиях, в частности, триодная вакуумная лампа, сыграли решающую роль в осуществлении этой трансляции.

В 1920-х годах стали появляться отдельные полноценные радиооперы, специально написанные для этого формата. Первой из них считается The Red Pen (Красная ручка) композитора Джеффри Тоя с либретто А. П. Герберта, переданная BBC 24 марта 1925 года.

Метрополитен-опера продолжала развивать радиотехнологии, запустив в 1931 году регулярные прямые трансляции, что еще больше укрепило важность этого средства массовой информации в обеспечении доступности оперы для публики. Первая трансляция заложила основу для дальнейшего развития технологий передачи живых выступлений и радиовещания.

Глава 19. Немецкий верист

Эжен Франсис Шарль д'Альбер происходил от многонациональных корней. Его отец, балетный композитор Шарль д'Альбер родился в Германии, но был сыном француза и англичанки. Среди его предков — итальянский композитор начала XVIII века Доменико Альберти.

Сам Эжен родился 10 апреля 1864 года в Глазго как британский поданный. Первые уроки музыки Эжен получил от отца, а когда ему исполнилось десять, поступил в Новую музыкальную школу в Лондоне, где учился в классе фортепиано у Эрнста Пауэра. На учителя производили большое впечатление выдающиеся музыкальные способности ученика, и он советует воспитаннику совершенствоваться в Вене.

В 1881 д'Альбер переезжает в Веймар, где становится учеником Листа. Под руководством гения молодой музыкант становится выдающимся пианистом. Сам Ф. Лист высоко ценил пианистическое мастерство д’Альбера. Юный виртуоз предпринимает многочисленные гастрольные поездки. Стиль его исполнения – виртуозно-романтический, но примечательно, что Эжен приобретает особую известность как великолепный интерпретатор Баха и Бетховена (их сочинения музыкант впоследствии неоднократно обрабатывал). В это время возникают и его первые сочинения.

Д'Альбер всегда чувствовал себя немцем, говорил на немецком языке, все свои вокальные сочинения клал на немецкие тексты, и даже предпочитал немецкую форму своего имени – Ойген. В 1884 году д'Альбер со своей первой женой Луизой, урожденной Салингре, поселяется на родине Баха, в Айзенахе. Вскоре у пары рождается первенец, сын Вольфганг.

В юности, как отмечали современники, музыкант сочетал в себе столь разные качества, как застенчивость, романтическую мечтательность- и эксцентричность. «В юности у него были распущенные волосы, он обычно носил облегающие брюки из зеленой «охотничьей» ткани. Он увлекался ездой на трехколесном велосипеде. Из соображений здоровья ел только вегетарианскую пищу, но любил насладиться бокалом вина. Его редко можно было увидеть в городе, так как застенчивый д'Альбер поддерживал приятельские отношения только с обер-бургомистром доктором Георгом фон Ойкеном».

В 1886 году д'Альбер выстроил по проекту известного архитектора Юлиуса Мартине эксцентричный дом-башню из трех великолепных комнат, расположенных одна над другой и соединенных винтовой лестницей. В восьмидесятые годы д'Альбер создает целый ряд сочинений: фортепианную сюиту ре минор, Первый фортепианный концерт, симфонию и Первый струнный квартет. В 1883 году создаются его первое хоровое произведение -«Человек и жизнь» по Отто Людвигу и первая опера - «Рубин», в которой явно ощущается влияние Вагнера, как и в последующей – «Гисмонда». Но уже в 1898 году комическая опера «Отъезд» продемонстрировала обретение композитором самостоятельного оперного языка.

В это время слава д'Альбера, как одного из ярчайших пианистов-виртуозов, уже гремела по всей Европе. Газеты восхваляли «волшебные руки гения». Музыкант стал приглашенным профессором берлинской консерватории Клиндворта-Шарвенки и регулярно давал там концерты.

Сохранился ряд записей игры д'Альбера, сделанных в начале прошлого века на аппарате «Вельте-миньон».

Сеанс записи. Лейпциг, 1909

С оперой «Долина», созданной в 1903 году, связан прорыв в театрально-музыкальном творчестве д'Альбера. Этим, наиболее популярным и до сих пор исполняемым произведением, композитор показал себя основателем немецкого варианта итальянского веризма, что определило всё дальнейшее оперное творчество д'Альбера.

«Долина» – опера в двух актах с прологом, либретто Р. Лотара по одноименной драме каталонского драматурга Анжела Гимера. В «Долине» д'Альбер стремился показать жизнь простых трудовых людей. Центр тяжести перенесен на обрисовку личной драмы героев, главное внимание уделено показу их любовных переживаний. Сюжет оперы абсолютно веристский.

Скалистое горное плато в Пиренеях. Пастухи Педро и Нандо, живя здесь вдали от людей, пасут хозяйские стада. Неожиданно в этой глухой местности появляется хозяин пастухов — богатый помещик Себастьяно. Он привел с собой крестьянскую девушку Марту. Педро должен жениться на ней и переселиться вниз, в долину — там он будет хозяйничать на принадлежащей Марте мельнице. Такова хозяйская воля Себастьяно. Педро в восторге: осуществляется его заветная мечта — наконец-то он покинет опостылевшие горы и вдобавок получит красавицу- жену. Пастух не знает, что хозяйские милости выпадают неспроста: Марта раньше была любовницей Себастьяно, теперь он хочет отделаться от нее, потому что готовится жениться на богатой девушке. Мельницей же, подаренной Марте, помещик расплачивается с ее отцом за любовь дочери.

Все жители деревни знают о бесчестном поступке Себастьяно и о позоре Марты. Издевательства и насмешки сопровождают каждый ее шаг. И только один Педро ничего не подозревает и по-прежнему влюблен в свою невесту. Совершается брачный обряд. Педро отдает молодой жене все свои скромные сбережения — награду за спасение хозяйских овец от волков, и Марта, тронутая нежностью и преданностью мужа, проникается любовью к Педро. Марту мучит совесть, по совету старого крестьянина Томмазо она рассказывает мужу всю правду о своем прошлом. Пусть Педро лучше убьет ее — она не в силах обманывать того, кто ее так искренне любит. Педро потрясен услышанным, но чувство его непоколебимо. Он призывает Марту уйти вместе с ним из деревни, где они пережили столько горя и бед.

Старый Томмазо не смог дольше терпеть несправедливости и открыл всю правду о Себастьяно отцу его невесты. Свадьба Себастьяно расстроилась, и он вновь обращается к Марте, домогаясь ее любви. Но Марта с негодованием отвергает Себастьяно. Педро, вступившись за любимую жену, в ожесточенном поединке убивает Себастьяно. Вместе с Мартой уходит Педро прочь из долины в свою одинокую хижину в горах — навстречу новой жизни и счастью.

Стиль и язык этой оперы истинно веристский, выразительный и ярко драматичный. Композитор кладет на музыку прозаический текст, отказывается от развернутых, законченных арий – их место занимают ансамбли и краткие ариозо. Впервые «Долина» увидела свет рампы 15 ноября 1903 года в Праге. В последующее десятилетие опера была поставлена во многих европейских странах, в том числе в 1910 году в Одессе и Москве (Опера Зимина). Она идет на сценах мира и по сей день.

После «Долины» д'Альбер написал еще 14 опер, но повторить успех не смог, хотя в ХХ веке он все более пренебрегал исполнительской деятельностью в пользу сочинительства. С 1891 по по 1895 год композитор жил со своей четвертой женой, известной американской пианисткой венесуэльского происхождения Терезой Карреньо, недалеко от Дрездена, на вилле, названной ее именем. В 1918 году он принял швейцарское гражданство и поселился в Лугано.

Вообще же д'Альбер был женат шесть раз, в том числе на певице Гермине Финк , актрисе Иде Фульде, пианистке Фридерике Яунер. Во время бракоразводного процесса с шестой женой Вирджинией Занетти в 1932 году, ради чего он приехал в Ригу, его и настигла смерть. Тело композитора было перевезено в Швейцарию и захоронено в курортном городке Моркоте, вблизи Лугано.

Творческое наследие композитора обширно. Им создано 19 опер, симфония, два концерта для фортепиано с оркестром, концерт для виолончели с оркестром, два струнных квартета, большое количество произведений для фортепиано. Некоторые из его сочинений исполняются и в наше время.

Глава 20. Николай Мясковский

Николай Яковлевич Мясковский - старейший деятель советской музыкальной культуры, стоявший у самых ее истоков, крупнейшеий симфонист, в чьем творчестве симфония прошла большой и сложный путь. Как и сам композитор, которого жизнь вела через тяжелые невзгоды. Бури революции, ужасная гибель любимого отца, гражданская война, голод и разруха послевоенных лет, трагические события 30-х годов, тяжелые невзгоды Великой Отечественной, а на закате дней безмерная горечь несправедливых обвинений. Все эти удары судьбы отразились на его музыке, в которой преобладают оттенки грусти, печально-мучительных размышлений и переживаний. Даже в относительно светлых мажорных эпизодах у него постоянно слышатся минорные нотки пессимизма, скепсиса, одиночества.

Николай Мясковский родился 20 апреля 1881 года в семье военного инженера в крепости Новогеоргиевск Варшавской губернии. Там, а затем в Оренбурге и Казани прошли его ранние детские годы. По словам сестер Мясковского, он «был в детстве «очень тихим и застенчивым мальчиком - сосредоточенным, немного сумрачным и очень скрытным». Оставшись уже в 9 лет без матери, а затем и старшего брата, он по семейной традиции выбирает военную карьеру, учится с 1893 года в Нижегородском, а затем — во Втором Петербургском кадетском корпусе. Занимается также и музыкой, хотя нерегулярно. Первые композиторские опыты — фортепианные прелюдии — относятся к пятнадцатилетнему возрасту. В 1889 г. Мясковский, следуя желанию отца, поступает в Петербургское Военно-инженерное училище.

Мясковский вспоминает, что в это время встретился «с целым рядом музыкальных энтузиастов, притом совсем новой для меня ориентации — на Могучую кучку». Решение посвятить себя музыке все более крепло, хотя давалось не без мучительного душевного разлада. Окончив училище в 1902 году, Мясковский, направленный на службу в военные части Зарайска, затем Москвы, обратился к Танееву с рекомендательным письмом от Римского-Корсакова и по его совету в течение пяти месяцев 1903 года прошел с Глиэром весь курс гармонии. Переведясь в Петербург, он продолжил занятия с бывшим учеником Римского-Корсакова Крыжановским.

Еще одна важнейшая отличительная черта биографии Мясковского, подчеркивающая его обособленность от других композиторов — сравнительно поздний выбор им музыкальной профессии. В 1906 году, втайне от военного начальства, Мясковский поступил в Петербургскую консерваторию и в течение года вынужден был совмещать учебу со службой, что оказалось возможным только благодаря исключительной работоспособности и предельной собранности. Профессию музыканта он выбрал в весьма зрелом, 25-летнем возрасте, когда большинство музыкантов уже завершает профильное образование. Не случайно он был минимум на десяток лет старше своих сокурсников. Впрочем, это обстоятельство не мешало ему дружить вплоть до собственной кончины с однокурсником Прокофьевым. Но, в отличие от своего юного тогда друга, он на всю жизнь остался одиноким, никогда не женился и не имел детей, а все свои духовные силы отдал трем младшим сестрам, сочинению и преподаванию. Музыка сочинялась в это время, по его словам, «бешено», и к моменту окончания консерватории в 1911 году Мясковский был уже автором двух симфоний, Симфониетты, симфонической поэмы «Молчание» (по Э. По), четырех фортепианных сонат, Квартета, романсов. Произведения консерваторского периода и некоторые последующие сумрачны и тревожны. «Серая, жуткая, осенняя мгла с нависшим покровом густых облаков», — так характеризует их его однокурсник и друг Асафьев. Сам Мясковский видел причину этого в «обстоятельствах личной судьбы», заставившей его вести борьбу за избавление от нелюбимой профессии.

Вместе с друзьями Мясковский музицирует, увлекается произведениями К. Дебюсси, М. Регера, Р. Штрауса, А. Шенберга, посещает «Вечера современной музыки», в которых с 1908 г. сам участвует как композитор. Встречи с поэтами Сергеем Городецким и Вяч. Ивановым пробуждают интерес к поэзии символистов — появляются 27 романсов на стихи З. Гиппиус. В 1911 г. Крыжановский познакомил Мясковского с дирижером К. Сараджевым, который стал в дальнейшем первым исполнителем многих произведений композитора. В этом же году началась музыкально-критическая деятельность Мясковского в еженедельнике «Музыка». За 3 года сотрудничества в журнале Мясковский опубликовал 114 статей и заметок, отличавшихся проницательностью и глубиной суждений. Его авторитет музыкального деятеля все более укреплялся.

Но грянула Первая мировая, и жизнь Мясковского круто изменилась. Вот тут пригодилась его профессия сапера. В первый же месяц войны он был мобилизован, попал на австрийский фронт, получил тяжелую контузию под Перемышлем. Четыре года, проведенные на фронте, сильно изменили его характер. Может быть, настоящее мужество, о котором часто вспоминали современники, пришло к нему именно тогда.

Вернувшись с войны, он попал в самую гущу музыкальной жизни, при том, что из армии не был демобилизован, а был переведен на службу в Главный военно-морской штаб в Петрограде. После Октябрьской революции он возобновил композиторскую деятельность, создав за 3 с половиной месяца 2 симфонии: драматическую Четвертую («отклик на близко пережитое, но со светлым концом») и Пятую, в которой впервые у Мясковского зазвучали песенные, жанрово-танцевальные темы, напомнившие о традициях композиторов-кучкистов. Именно о таких произведениях писал Асафьев: ...«Я не знаю ничего прекраснее в музыке Мясковского, чем моменты редкостной душевной ясности и духовной просветленности, когда вдруг музыка начинает светлеть и свежеть, как весенний лес после дождя». Эта симфония вскоре принесла Мясковскому мировую известность.

Тем не менее революционные события проехали катком по жизни Мясковского. Его любимый престарелый отец пошел прогуляться в своей генеральской шинели и был буквально в клочья растерзан пьяной матросней. Непосредственным откликом на это стала Шестая симфония. В этом гигантском произведении для огромного состава оркестра автор чуть ли не единственный раз в жизни использует цитаты — французские революционные песни «Карманьола» и «Са ира», а также применяет хор, исполняющий духовное песнопение «Расставание души с телом».

Шестая Мясковского — один из самых впечатляющих художественных документов эпохи. С этим произведением «в русскую симфонию входит большое чувство тревоги за жизнь, за ее цельность» (Асафьев). Но в дальнейшем композитор будет постоянно стремиться к более светлым и оптимистичным музыкальным высказываниям, приблизившись к этому в своих поздних симфониях (начиная с Двадцать первой) и других сочинениях — сонатах, концертах, кантатах, романсах.

С 1918 г. Мясковский живет в Москве и сразу активно включается в музыкально-общественную деятельность, совмещая ее со служебными обязанностями в Генеральном штабе (который был переведен в Москву в связи с переездом правительства). Он работает в музсекторе Госиздата, в музыкальном отделении Наркомпроса, участвует в создании общества «Коллектив композиторов», с 1924 г. активно сотрудничает в журнале «Современная музыка».

В 1921 году Мясковского демобилизуют, и он начинает свою тридцатилетнюю педагогическую деятельность в Московской консерватории. В его классе воспитаны очень разные по творческим устремлениям, но одинаково талантливые композиторы, среди которых такие значительные имена, как Д. Кабалевский, А. Хачатурян, В. Шебалин, В. Мурадели, К. Хачатурян, Б. Чайковский, Н. Пейко, Е. Голубев, А.Мосолов, Б.Мокроусов, А.Эшпай. Возникает обширный круг музыкальных знакомств. Мясковский охотно участвует в музыкальных вечерах у П. Ламма, певца-любителя М. Губе, В. Держановского, с 1924 г. он становится членом Ассоциации современной музыки. В эти годы появляются романсы на стихи А. Блока, А. Дельвига, Ф. Тютчева, 2 фортепианные сонаты, в 30-е годы композитор обращается к жанру квартета. Искренне стремясь откликнуться на демократические запросы пролетарского быта, он создает массовые песни. Однако на первом плане всегда находится симфония. В 20-е гг. их создано 5, в следующее десятилетие, еще 11. Разумеется, не все они художественно равноценны, но в лучших симфониях Мясковский достигает той непосредственности, силы и благородства выражения, без которых, по его словам, музыка для него не существует.

Сам Мясковский писал о своих симфониях, что он их «сочинял часто попарно: более густые психологически, и менее густые». Асафьев характеризовал это как «два течения — самопознание себя и, рядом, проверка этого опыта взглядом вовне». Примером первых может служить Десятая, которая «явилась ответом на давно мучившую идею — дать картину душевного смятения Евгения из „Медного всадника“ Пушкина». Стремление к более объективному эпическому высказыванию характерно для Восьмой симфонии (попытка воплотить образ Степана Разина); Двенадцатой, связанной с событиями коллективизации, Шестнадцатой, посвященной мужеству советских летчиков; Девятнадцатой, написанной для духового оркестра. Среди симфоний предвоенного времени особенно значительна Двадцать первая. Она отличается большой внутренней сдержанностью, лаконизмом, сосредоточенностью. Мысль автора охватывает разные стороны жизни, повествует о них тепло, задушевно, с оттенком печали. Темы симфонии пронизаны интонациями русской песенности.

Последняя, Двадцать седьмая симфония прозвучала уже после кончины Мясковского. Здесь композитор обращается к теме войны, размышляя о ней без выспренности и ложного пафоса. В этом сочинении особенно заметен отпечаток личности Николая Яковлевича: честного, бескомпромиссного, истинно русского интеллигента, на всем облике и делах которого лежала печать высочайшей духовности. Его ученик Кабалевский пишет о нем так: «Глаза и улыбка словно говорили: „не бойтесь, я вовсе уж не так сумрачен, как это про меня говорят, и как это вам могло самому показаться“. Я знал его на протяжении 25 лет, — продолжает Кабалевский, — и ни разу не видел, чтобы он вышел из себя. Он бывал „колючим“, если хотите — „ядовитым“, но никогда не терял самообладания, и особой присущей ему сдержанности».

А в послевоенные годы наступила пора охоты – пора преследования талантливых композиторов и вообще всех одаренных людей. Трудно сказать, было ли тяжелее во время Второй мировой войны — или в наступившем после нее мире. Мясковский не дожил до смерти Сталина. Он умер 8 августа 1950, через два года после печально известного постановления ЦК, подготовленного Ждановым, в котором его, Прокофьева, Шостаковича и еще нескольких композиторов обвинили в формализме. За свою творческую деятельность Мясковский был удостоен пяти Сталинских премий — больше, чем любой из его коллег, что не спасло его от обвинений. Прокофьев тоже не дожил до «оттепели» — не дожил совсем немного, он умер в один день со свирепым «вождем народа». Шостаковичу повезло больше: он застал то время, когда вновь стали исполнять его сочинения и даже смог оставить воспоминания, в которых позволил себе сказать правду.

Мясковский оставил большое творческое наследие. Помимо симфоний он создал 15 симфонических произведений других жанров; концерты для скрипки, виолончели с оркестром; 13 струнных квартетов; 2 сонаты для виолончели и фортепиано, скрипичную Сонату; кантаты, вокально-симфоническую поэму «Аластор», сочинения для духового оркестра;более 100 фортепианных произведений.

У Мясковского есть почти сотня замечательных романсы на стихи русских поэтов, в том числе цикл из 14 романсов на стихи Лермонтова Но, конечно, главной в его творчестве была симфония. Она прошла в творчестве Мясковского большой и сложный путь, стала его «духовной летописью», отразила раздумья композитора о современности.

Мясковский, без сомнения, был одним из самых крупных русских симфонистов. Он написал рекордное для ХХ века количество симфоний. Своими многочисленными симфониями он как бы возместил их явную нехватку в русской музыке ХIХ столетия, когда многие наши композиторы, такие как Глинка, Мусоргский, Даргомыжский, их не писали вообще или не придавали им особого значения, как например — Римский-Корсаков, автор 15 опер. А вот Мясковский обогатил и развил отечественные симфонические традиции, заложенные на рубеже двух предыдущих веков Чайковским, Бородиным, Скрябиным, Рахманиновым, Глазуновым, и передал от них эстафету новым поколениям композиторов — Прокофьеву, Шостаковичу, Шнитке, Слонимскому.

Наиболее близка Мясковскому линия лирико-повествовательного, балладно-эпического симфонизма, идущая от второго его учителя, Лядова, в частности — от лядовских мини-шедевров «Волшебное озеро», «Кикимора», «Про старину», с их таинственностью, загадочностью, недосказанностью и некоей «закрытостью». Но в отличие от своего педагога, избегавшего развернутых продолжительных высказываний и тяготевшего к миниатюре, его воспитанник, наоборот, часто создавал огромные протяженные полотна. Мясковского едва ли можно назвать первооткрывателем или новатором, — он скорее завершает целую эпоху в истории русской музыки, и завершает талантливо, так что всё его творчество называют «мудрым обобщением» тех традиций, которые сложились еще у композиторов «Могучей кучки». У Мясковского и его близкого друга Прокофьева были одни и те же педагоги - Александр Константинович Глазунов и Анатолий Константинович Лядов, а если бы они были чуть старше, то застали бы и Николая Андреевича Римского-Корсакова. Им преподавали технику той самой русской школы композиции, основоположником которой был Балакирев. Но они пошли в музыке разными путями. Прокофьев отбросил изученные правила, как сбрасывает леса готовое после отделки здание. Мясковский пользовался прежней, веками обкатанной техникой, что, однако, никак не позволяет назвать его традиционалистом: новый взгляд есть и в его музыке. «Пожалуй, ни на ком из советских композиторов, даже самых сильных, самых ярких, не останавливается мысль с ощущением столь стройной перспективности творческого пути из живого прошлого русской музыки через бурно пульсирующее настоящее к предвидениям будущего», — писал Б. Асафьев. К сожалению, имя Мясковского мало известно широкому кругу публики, а музыка его звучит в наше время редко. Хотелось бы, что это изменилось.

Глава 21. Музыкальная совесть России

Имя композитора, о котором я сегодня собираюсь рассказать, звучит, наверное, не так громко, как имена Глинки, Чайковского или Римского-Корсакова. Однако без Сергея Ивановича Танеева, без его композиторской, исполнительской, педагогической, общественной деятельности, невозможно представить себе развитие русской музыкальной культуры. Свои великолепные профессиональные качества Танеев на протяжении всей жизни сочетал с человеческими – трудно найти другого человека такой душевной чистоты, неподдельной доброты, большой сердечности, чуткости, деликатности и удивительной скромности, каким, по единодушным свидетельствам современников, был Сергей Иванович. Композитор, оставивший потомкам значительное творческое наследие. Пианист, не только славившийся своей виртуозностью, но умевший до тончайших мелочей передавать задуманное автором. Ученый-музыковед, создавший научные труды, которые и сегодня не потеряли своей актуальности. Педагог, попасть в класс которого считалось большой удачей, бывший для своих учеников «лучом в тёмном царстве». Танеев был образцом во всём. Что бы он ни делал, он делал с оптимизмом, громадной волей и методичностью в работе. Большой интеллектуал с глубочайшей осмысленностью высказываний, он имел такой авторитет, что многие выдающиеся деятели того времени почитали за честь общаться с ним. Его называли «музыкальной совестью России».

К сожалению, его музыкальные произведения не сразу нашли подлинное признание, но сегодня они воспринимаются как настоящее достояние Серебряного века и слушаются с радостью и вдохновением.

О личной жизни Танеева известно очень мало. У него не было семьи. Всю жизнь Танеев прожил вместе со своей няней, которую звали Пелагея Васильевна Чижова. Она была для него другом, советчиком и хозяйкой в доме. У этой аккуратной простой деревенской женщины настолько было всё в порядке, что она без труда могла найти нужные страницы сочинений своего воспитанника. А когда у неё заканчивался лавровый лист, который она добавляла в пищу как приправу, то настойчиво отправляла Сергея Ивановича поиграть на концерте, ведь от благодарных слушателей он получал не только цветы, но и дарственные лавровые венки.

Поскольку композитор отличался замкнутостью, он никогда про себя никому не рассказывал и лишь одно письмо, найденное случайно спустя несколько лет после его смерти, помогло расставить точки в драме всей его жизни. Сергей Иванович в восьмидесятых годах завёл приятное знакомство с пианисткой, женой знаменитого архитектора и живописца Альберта Бенуа – Марией. Возникло обоюдное влечение, но отношения пришлось прервать, так как к тому времени женщина уже была матерью четверых детей, которые при разводе остались бы с отцом. Кроме этого, Танеев боялся, что не сможет материально обеспечить свою возлюбленную и дать ей такую жизнь, к которой она привыкла. У композитора теплилась надежда, что он всё же встретит достойную женщину и создаст с ней семью, в которой будут дети. Однако не сложилось, и одиночество преследовало его всю жизнь. Вся жизнь Танеева была сосредоточена в музыке.

25 ноября 1856 года в древнем Владимире, в доме статского советника, врача и магистра словесности Ивана Ильича Танеева произошло радостное событие: на свет появился малыш. Род Танеевых был древним и знатным. Среди Танеевых были важные государственные деятели и очень интересные люди. Близкий родственник Сергея Ивановича Александр Сергеевич служил главным управляющим Собственной Его Императорского Величества канцелярией. Кроме этого Александр Танеев, получив серьёзное музыкальное образование (его домашним учителем по теории композиции был сам Н. А. Римский-Корсаков), был композитором - любителем, произведения которого успешно принимали как в России, так и за рубежом. Дочь Александра Сергеевича Танеева - Анна Александровна Вырубова (в девичестве Танеева) была фрейлиной и ближайшей подругой последней российской императрицы Александры Фёдоровны.

Мальчик, которого счастливые родители назвали Сергеем, рос в доброжелательной и творческой атмосфере: в семье между собой изъяснялись на трёх языках и могли похвастаться богатейшей домашней библиотекой. Глава семейства был весьма образованным человеком и страстно увлекался литературой и музыкой, сочинял и умел музицировать на нескольких инструментах (фортепиано, флейта, скрипка, гитара). Он часто устраивал в своём гостеприимном доме различные творческие вечера. Родители очень заботились о всестороннем развитии своих сыновей, которых кроме Сережи было ещё двое: старший Владимир и средний Павел. Талант Сергея, проявившийся в раннем возрасте, всячески поддерживался, и уже с пяти лет он начал заниматься на фортепиано со специально приглашёнными преподавателями, которые отмечали великолепный слух, музыкальную память и необычайную серьёзность малыша.

В середине семидесятых годов семья Танеевых переехала на постоянное место жительство в Москву. Сергея определили на обучение в первую классическую гимназию, а 1866 году, после открытия Московской консерватории, записали вольнослушателем и в это учебное заведение. В сентябре 1869 года Сергей Танеев становится действительным учащимся консерватории, кроме того, по теоретическим дисциплинам он сразу был определён в класс П.И. Чайковского, а затем у него же продолжал изучать инструментовку и композицию. Уже с того времени, когда преподаватель и ученик начали профессионально общаться, между ними завязались тёплые дружеские отношения, которые продолжались до самой смерти любимого учителя. Своё первое публичное выступление Сергей запомнил на всю жизнь. В одиннадцать лет он исполнил на консерваторском концерте первую часть ля минорной сонаты Моцарта и был награждён заслуженными аплодисментами. Однако, тогда ещё не понимая их значение и неправильно расценив, он подумал, что это знак неодобрения, расплакался и убежал со сцены.

Юноша занимался музыкой очень увлечённо и иногда этим даже пугал своего отца. Иван Ильич стал беспокоиться, что одностороннее образование пагубно отразится на общем развитии сына и поэтому консерваторское обучение Сергея поставил под вопрос. Спасти будущего композитора от неправильных намерений его родителя смог только ректор консерватории Николай Григорьевич Рубинштейн. Обычно скупой на похвалу, он настолько одобрительно отозвался о талантах молодого музыканта, что все страхи Ивана Ильича насчёт будущего его сына развеялись в один момент. После этого случая Николай Григорьевич взял Сергея в свой класс и обучал его игре на фортепиано до окончания консерватории. Более того, не сомневаясь, что у талантливого ученика будет прекрасное творческое будущее как у исполнителя и композитора, Рубинштейн приглашал Сергея на музыкальные вечера, которые устраивал в своём доме. Дебют Танеева – пианиста состоялся в 1874 году в Усадьбе Голицыных в Знаменском переулке.

В классе композиции Сергей также оправдывал все ожидания своего учителя П.И. Чайковского. За годы учёбы он стал автором крупных произведений, среди которых симфония, увертюры и кантата. Консерваторию Танеев закончил в девятнадцать лет просто блестяще: он стал первым учащимся этого учебного заведения, получившим золотую медаль. Имя Сергея Танеева сегодня на памятной доске могут прочитать все посещающие Малый зал Московской консерватории.

Перед молодым человеком открывались большие перспективы исполнительской, композиторской и педагогической деятельности, которыми он впоследствии на протяжении всей жизни с успехом занимался, но поначалу юноша решил совершить познавательное турне за пределы отечества. По приглашению Н.Г. Рубинштейна он посетил Грецию, Италию и Швейцарию, где с интересом изучал культуру и искусство этих стран. Вернувшись на родину, Сергей Танеев начал самостоятельную творческую жизнь. Активно гастролируя по городам России, он успешно выступал в Санкт- Петербурге, Харькове, Нижнем Новгороде, а в ноябре в Москве привёл слушателей в восторг премьерным исполнением Первого концерта для фортепиано с оркестром П.И. Чайковского.

Весной 1876 года Сергей вновь отправляется с концертами по российским городам, а летом, немного отдохнув, уезжает во Францию, чтобы познакомиться с европейским искусством. В Париже он прилежно продолжает заниматься на фортепиано, просиживая за инструментом по 4-5 часов, посещает лекции в Сорбонне и разнообразные концерты. Ему посчастливилось быть приглашённым на «музыкальные четверги» к знаменитой Полине Виардо, которая в то время своим прекрасным пением радовала только близких друзей. Круг знакомств молодого человека сильно расширился: он сблизился с писателями Тургеневым, Ренаном, Флобером и Золя, а также композиторами – Форе, Гуно, Сен-Сансом, Дюпарком и д'Энди. Восемь месяцев проведённые в Париже не прошли для Сергея даром, они вдохновили его на новые творческие свершения. Молодой музыкант переоценил свои предыдущие достижения и сделал вывод о недостаточной полноценности своего образования. Он учредил для себя программу, которой неукоснительно следовал всю жизнь. Композитор был настолько целеустремлённым человеком, что даже овладел международным языком эсперанто - вёл на нём личный дневник, а также сочинял романсы. Вообще Сергей Иванович Танеев был очень образованным человеком, его кругозор был очень широк. Он разбирался в философии, естествознании, истории, математике. Л.Н. Толстой, восхищаясь эрудицией композитора, говорил о нём, что это редкий человек с которым о чём не говори, он всё знает.

Возвращение на родину пришлось на июль, но прекрасная летняя погода не соблазнила музыканта. Он поставил перед собой цель подготовить ряд интересных программ, которые впоследствии исполнил на концертах в течение текущего года. В 1878 году в жизни Сергея Танеева произошли кардинальные изменения. Его друг и учитель Пётр Ильич Чайковский, устав от преподавательской работы и получив от государства пенсионное обеспечение, решил полностью заняться творчеством. Он уговорил Танеева, которому к тому времени было всего лишь 22 года, взять на себя его консерваторскую педагогическую нагрузку, включающую в себя курс гармонии, полифонии, анализа музыкальных форм и оркестровки. А в 1881 году, после кончины Н.Г. Рубинштейна, получив должность профессора (в 25 лет!), Сергей Иванович прибавил к своей преподавательской нагрузке фортепианный класс своего любимого педагога. В 1884 году по рекомендации Чайковского Танеев занял должность ректора консерватории. Пользуясь большим авторитетом не только профессуры, но и студентов, он вернул консерватории прежний престиж, ввёл много новшеств, которые улучшили работу учреждения. Сергей Рахманинов называл своего педагога С.И. Танеева «мировым учителем», и это воистину так. Невероятно требовательный к себе, он воспитал также таких ярчайших звёзд отечественной музыкальной культуры, как А. Скрябин, Н. Метнер, К. Игумнов, Р. Глиэр, Г. Конюс, А. Александров, С. Василенко, К. Сараджев, Б. Яворский, Е. Гнесина, Ю.Энгель, С. Ляпунов, И. Сац, А. Корещенко, З. Палиашвили.

Однако в 1889 году из-за неудовлетворённости административной работой и сильного влечения к творческой деятельности он оставил руководящий пост и сохранил в консерватории только педагогическую нагрузку. К сожалению, в это время Танеев всё же мало занимался композиторской деятельностью, его больше интересовала грядущая постановка его оперы «Орестея», намеченная на сентябрь 1895 года в Петербурге. Композитор в это время часто наведывался в Петербург, где сблизился с меценатом и владельцем нотного издательства М. Беляевым, с питерскими композиторами: Римским-Корсаковым и Глазуновым.

Танеев был очень дружен с Львом Толстым. В 1895 году в семье писателя произошло трагическое событие: от скарлатины умер шестилетний сын Иван. Софье Андреевне – жене писателя очень тяжело переживавшей эту утрату, помогали справиться с этой трудной жизненной ситуацией беседы и музыка Сергея Танеева. Тесное дружеское общение Софьи Андреевны с композитором, однако, привело к тому, что Лев Николаевич стал ревновать свою жену к Танееву.

Серьёзные изменения в жизни Сергея Ивановича произошли в 1905 году. Возмущённый властными методами руководства ректора консерватории В. Сафонова, он покинул стены учреждения и туда более не возвращался, а кроме того отказался от положенной ему пенсии. Тем не менее от любимой своей педагогической деятельности Танеев не отказался: он занимался частной практикой, совершенно бесплатно обучая учеников, и продолжал оставаться значимой персоной в музыкальной жизни Москвы. В 1906 году он был одним из музыкальных деятелей, инициировавших открытие Народной консерватории, первоочередной задачей которой было музыкальное просвещение и приобщение простых людей к классической музыке. Помимо этого Танеев начал работать в ней преподавателем. В том же 1906 году Танеев закончил работу над «Подвижным контрапунктом строгого письма» - уникальным трудом, над которым композитор работал около семнадцати лет. В 1908 году он стал одним из основателей «Музыкально-теоретической библиотеки», а в 1912 году был избран её почётным членом. Последним в жизни композитора стал 1915 год. Потрясённый в апреле преждевременной кончиной Александра Скрябина, он, на похоронах следуя за гробом своего ученика, сильно простудился. Не придавая большого значения своему заболеванию, Танеев продолжал активно работать. С начала мая состояние здоровья композитора резко ухудшилось, и его на автомобиле перевезли в семейную усадьбу Дютьково, где 19 июня на 59-м году Сергей Иванович скончался.

Творческая жизнь Сергея Ивановича была чрезвычайно насыщенной и разносторонней. Причём Танеев — ученый, пианист и педагог — неразрывно связан с Танеевым – композитором, которой оставил потомкам сравнительно небольшое, но весьма ценное по содержанию наследие. Будучи рьяным противником различных новомодных музыкальных направлений, он в своём творчестве основывался на народности и убеждённо следовал классическим традициям западноевропейской и русской музыки. Современники подвергали его сочинения критике, называя устаревшими и сухими. Да, действительно, для произведений Сергея Ивановича не характерна открытая эмоциональность, но они отличаются мудрой сосредоточенностью и высочайшим мастерством.

Танеев – композитор, синтезируя, как он считал всё лучшее, что было в музыке, целеустремлённо искал собственное направление, свою манеру. Если он задумывал какое-либо произведение, то сначала прорабатывал отдельные мотивы и темы будущего творения, сочиняя бесконечное множество эскизов, и только когда набивал руку в работе над составляющими частями, приступал к целостному выстраиванию произведения. Некоторым друзьям композитора этот метод казался слишком мудрёным, но, тем не менее, в результате такой кропотливой аналитической работы композитор создавал бесценные творения необыкновенной красоты. Среди произведений, которые он писал в различных жанрах характерных для музыкальной культуры того времени, следует отметить оперу «Орестея», четыре симфонии, увертюры, четыре кантаты, концерт для фортепиано с оркестром, камерно - инструментальную музыку, хоры, романсы.

Музыкальная трилогия «Орестея», законченная Танеевым в 1895 году, либретто которой построено на трагедиях Эсхила, явилась в оперном искусстве новой и интересной страницей, привлекшей внимание не только русских, но и зарубежных музыкантов.

Из симфонических произведений композитора необходимо особо отметить симфонию до-минор, по достоинству оценённую современниками выдающегося маэстро, а после смерти ставшую одним из самых популярных его произведений. Важно упомянуть о взыскательности Танеева к своей работе: он считал, что это единственная из его симфоний, достойная не разового исполнения, а полноценной концертной жизни, и поэтому, в отличии от других, она была напечатана ещё при жизни композитора.

Большое внимание в своём творчестве Сергей Иванович уделял хоровой музыке – это важная часть его наследия, и может быть, очень символично, что весь его композиторский путь проходит как под аркой между двумя лирико – философскими кантатами - «Иоанн Дамаскин» на стихи А.К. Толстого и «По прочтении псалма» на текст А.С.Хомякова. Заслуга Танеева, который с большим почитанием относился к хоровым жанрам – это возрождение хоров a cappella: он написал их более сорока. Говоря о творческом достоянии композитора, нельзя обойти вниманием его вклад в камерно – инструментальную музыку. Написанные им трио, квартеты и квинтеты стоят в ряду лучших образцов русской музыки в этом жанре, а вершинным является фортепианный квинтет.

Имя выдающегося композитора С.И. Танеева в сердцах граждан России будет жить вечно. В память о нём названы: Международный конкурс камерных ансамблей; Всероссийский музыкальный фестиваль классической музыки, проходящий один раз в два года во Владимире. Кроме этого, имя С.И. Танеева по праву присвоено Научно-музыкальной библиотеке Московской консерватории, Владимирскому концертному залу, около которого стоит бюст композитора; детским музыкальным школам в Москве и Владимире, Калужскому областному музыкальному колледжу; Самолёту Аэрофлота Airbus A319, улицам во Владимире, Клину, Волгограде, Воронеже, Звенигороде.