Записки музыковеда 7

Глава 1. Мастера оперетты

Король оперетты

Его уже при жизни поклонники именовали «императором Вены», а друзья «угрюмым медведем». Он и правда, не умел веселиться, но создал два десятка наполненных радостью, любовью и добром произведений, погружающих в мир праздника и торжества справедливости. Мастер венской оперетты Имре Кальман, которого Д. Д. Шостакович величал гением.

Эммерих Коппштейн – такое имя при рождении получил сын еврейского коммерсанта, родившийся 24 октября 1882 (сегодня – 141 год с того дня) в курортном поселении Шиофрок на берегу знаменитого озера Балатон. У Эммериха уже в раннем возрасте стали проявляться необыкновенные музыкальные способности, но в то время он совсем не думал о музыкальной карьере. В четыре года малыш мечтал стать портным. Родители же видели сына юристом и отдали его сразу в две школы – обычную и музыкальную. Мальчик учился очень старательно, но увлечённо занимаясь по всем предметам, он всё же музыке уделял особое внимание и каждую свободную минуту проводил за роялем, разучивая произведения великих классиков. Даже во время каникул мать с руганью оттаскивала его от инструмента, чтобы посадить за стол и накормить. Он мечтал о карьере пианиста-виртуоза.

В 1896 семья Карла Коппштейна из-за сильно пошатнувшегося финансового положения вынуждена была переехать в Будапешт. Для всех наступил сложный период, даже юному Эммериху, который в то время учился в пятом классе гимназии, приходилось помогать семье, зарабатывая деньги репетиторством и перепиской деловых писем. Тем не менее мальчик продолжал усердно учиться в двух школах. Первое публичное выступление молодого музыканта состоялось весной 1898 года, публика на этом концерте впервые услышала выступление Имре Кальмана. Это венгерское имя мальчик придумал себе сам, и под таким псевдонимом его впоследствии узнал весь мир. Юноше было пятнадцать лет, но он был такой маленький и худенький, что на следующий день журналисты в столичных газетах расхваливали замечательное выступление двенадцатилетнего вундеркинда. К сожалению, с инструментом и со своей мечтой вскоре пришлось расстаться - точно как кумир его юношеских лет Роберт Шуман, Имре «переиграл» руку, получив сильный артроз.

После окончания гимназии Кальман по воле отца вынужден был поступить в университет на факультет юриспруденции, но через год, не желая разлучаться с музыкой, втайне от родителей поступил в Музыкальную Академию. Отец был категорически против такого решения сына, но Имре стоял на своём. В результате молодому человеку пришлось уйти из семьи и самому зарабатывать на жизнь. Он пробовал свои силы как музыкальный критик в одной из крупнейших венгерских газет «Пеш­ти напло», а, кроме этого, сочинял музыку к весёлым куплетам для кабаре.

В 1904 году в Венгерском оперном театре состоялся успешный дебют Имре Кальмана как композитора. На концерте выпускного курса Академии музыки впервые прозвучало его симфоническое скерцо «Сатурналии». После окончания учёбы Кальман продолжил работать в редакции газеты музыкальным критиком, а всё свободное время посвящал композиции, и вскоре за камерно-вокальный цикл на стихи Людвига Якубовски получил премию Роберта Фолькмана. Это вознаграждение позволило Имре несколько недель провести в Германии, где он, воспользовавшись такой удачной возможностью, обратился во все известные немецкие музыкальные издательства, предлагая свои сочинения, но, к сожалению, везде получил отказ. Кальман вернулся в Будапешт расстроенным. Оказывается, его серьёзные произведения никому не нужны, а вот легкомысленная музыка, которую он сочинял для ресторанов, востребована и популярна! От досады Имре стал подумывать о сочинении оперетты, но в гневе отгонял от себя эту мысль: как это он, достойный ученик выдающегося Кёслера, опустится до такого несерьёзного жанра. Быть может, именно в такие мгновения и происходило рождение легендарного автора оперетт, а сложные жизненные обстоятельства складывались так, что Кальману необходимо было принять важное решение.

И вот в 1908 году он пишет свою первую оперетту «Осенние манёвры». Успех премьеры был настолько ошеломительный, что его назвали праздником победы, но самое лестное было то, что весь город уже на следующее утро распевал мелодии из нового спектакля. После показа в Будапеште оперетта также восторженно была встречена в Вене, Лондоне, Берлине, Гамбурге, Стокгольме, добралась до России, а затем с триумфом пересекла океан.

С этого времени жизнь композитора надолго и прочно связана с Веной, где начался первый, весьма плодотворный период опереточного творчества Кальмана. Он отмечен становлением его самостоятельного стиля. Кальман пишет оперетты «Солдат в отпуске», «Маленький король», но особенно в этом ряду вы­деляется «Цыган-премьер» (1912). И сюжет этой «венгерской» оперетты (конфликт «отцов и детей», любовная драма в соче­тании с творческой драмой артиста), и его музыкальное реше­ние говорят о том, что молодой композитор, идя по стопам Легара, не копирует его находки, а творчески их развивает, выстраивая самобытную версию жанра. После на­писания «Цыгана-премьера» он следующим образом обосновывает свою позицию: «Я пробовал в моей новой оперетте несколько отойти от излюбленного танцевального жанра, пред­почитая помузицировать от чистого сердца. Кроме того, я намерен придать большую роль хору, который в последние годы привлекался только как вспомогательный элемент и для заполнения сцены. В качестве образца я использую нашу опе­реточную классику, в которой хор был необходим не только, чтобы спеть в финалах "ха-ха-ха" и "ах", но и принимал боль­шое участие в действии». В «Цыгане-премьере» обратила на себя внимание также мастерская разработка венгеро-цыганского на­чала, которая будет играть важную роль и в дальнейшем творчестве композитора.

В Вену Кальман сначала только наезжал надолго, но окончательно перебрался, встретив там свою первую любовь Паулу Дворжак. Начался зрелый, самый плодотворный период в жизни композитора. Он открывается в 1915 го­ду «Королевой чардаша» («Сильвой») – опереттой, триумфальному шествию которой не могла помешать даже Первая мировая война. Искрометные кальмановские мелодии пели по обе стороны фронта. Пришедшая к Кальману мировая слава была омрачена ударами судьбы – одним за другим. Имре получил известие о смертельной болезни отца, безвременно скончался его любимый брат Бела. Кальман впал в депрессию, выход из которой ему помогла найти его любимая Паула и, конечно же, усердная работа. В этот период Имре сочинял произведение за произведением, мелодии из них становились шлягерами и распевались в разных уголках земного шара. Именно тогда возникают кальмановские шедевры: «Баядера», «Голландочка», «Графиня Марица», «Принцесса цирка», «Герцогиня из Чикаго».

В феврале 1928 года умирает горячо любимая Паула. Однако через полгода в жизнь композитора, который был в то время на пике славы, вошла другая женщина – Вера Макинская. Русская эмигрантка так обворожила Имре, что в 1930 году состоялась их свадьба. В тот период своей жизни Кальман был необычайно счастлив: у него была любимая жена, впоследствии подарившая композитору троих детей. И вскоре Кальман пишет «Фиалку Монмартра», не убоявшись того, что на этот же сюжет (по повести А. Мюрже) 35 лет назад создал свою оперу великий Пуччини.

Этот плодотворный период творчества Кальмана завершает «Императрица Жозефина» (1936), поставленная уже не в Вене, а за пределами Австрии, в Цюрихе. А следом грянула Вторая мировая. В марте 1938 Гитлер осуществил «аншлюс» Австрии. Над семьей Кальмана сгущались тучи. Уже через пять дней он был срочно вызван в Имперскую канцелярию, где ему в унизительной форме напомнили, что он – еврей, но поскольку рейхсканцлер ценит музыкальные заслуги Кальмана, то, несмотря на происхождение, ему готовы предоставить статус почётного арийца и разрешить проживание в Австрии. Возмущённый композитор, воспринявший это как оскорбление, дерзко и гордо отказался от такой «милости». После этого, конечно, надо было бежать из Австрии. Сначала семья отправились в Цюрих, а затем переехала в Париж. Но и там оставаться было опасно, так как немцы быстрыми темпами приближались к французской столице, и в 1940 году Кальману ничего более не оставалось, как поспешно переезжать в США.

В Америке Кальману пришлось не сладко: он совсем не знал английского, а американцы почти не знали его и его музыки. Однако Имре не сдался, Он добился концертного турне по стране, мелодии оперетт Кальмана стали входить в моду. После долгого перерыва в 1945 году увидела свет его новая оперетта «Маринка».

Имре постоянно следил за событиями, происходящими в Европе. В связи с известием о гибели в концлагере обеих его сестер, Кальман перенес инфаркт, а зимой 1948 года вернулся в Европу. По настоянию жены семья поселилась в Париже: там обитала большая русская диаспора. Первым делом в 1949 году Имре побывал в Вене, где посетил могилу Франца Легара, а через некоторое время, вернувшись в Париж, он перенёс инсульт, а затем ещё один инфаркт. Несмотря на тяжёлое состояние здоровья, Кальман продолжал работать и заключительную ноту в своей последней оперетте «Аризонская леди» написал за день до смерти - 30 октября 1953 года. По замыслу Кальмана, его последнее произведение должно было стать первой радио-опереттой. Причем композитор мастерски написал не только музыку, но и текст, что сделало спектакль ярким и интересным. Это произведение, как он говорил – дань континенту, который приютил его семью в тяжёлые времена.

Кальман очень любил Вену и завещал похоронить себя именно в этом городе. Его могила находится недалеко от захоронений великих композиторов: Л.В. Бетховена, И. Брамса и И. Штрауса. После кончины композитора в память о нём его жена Вера учредила «Фонд имени Кальмана», главной задачей которого являлась материальная поддержка молодых талантливых музыкантов во всём мире.

Имре Кальман оставил для потомков богатое творческое наследие. Его оперетты до нынешнего времени пользуется большой популярностью. Объяснить это можно прежде всего несомненными достоинствами его музыки: ярким мелодизмом и блестящей оркестровкой. Этому искусству, по словам самого композитора, он всю жизнь учился на произведениях П.И. Чайковского, которого считал главным своим кумиром. Кроме оперетт, перу Кальмана принадлежат симфонические, фортепианные и вокальные сочинения, но их мало кто, кроме историков музыки, знает.

Вместе с Легаром Кальман создал так называемую «неовенскую оперетту». Из легкой развлекательной комедии с ловко закрученным сюжетом, всевозможными переодеваниями, обманами, неузнаваниями, оперетта превратилась в настоящую лирическую музыкальную драму (точнее, мелодраму). Она приблизилась к современности (пусть часто условной и приукрашенной) и к подлинным чувствам людей.

Подобные явления в это же время возникли и в европейской опере. Оперные про­образы жанра проступают у Кальмана очень определенно – и в трактовке сюжетов, и в музыкальной стилистике; не случайно «Сильву» называют «опереточной парафразой "Травиаты"», а «Фиалку Монмартра» уподобляют пуччиниевской «Богеме» (недаром И.И. Соллертинский метко назвал Кальмана "главным пуччинизатором европейской оперетты"). Оперная природа мышления Кальмана ярко обнаруживается и в области композиционно-драматургической.

Кальман был до мозга костей человеком театра, автором ярко индивидуальной сценической концепции. Композитор достигает такого уровня драма­тизма и конфликтности в развитии основной линии действия, какого прежде не знала оперетта. Тяготение к заостренным сценическим ситуациям сочетается у него с небывалой интенсив­ностью экспрессии: здесь вибрирует неподдельная страсть. В опереттах Кальмана велика роль хора и оркестра, они способствуют активной разработке музыкальной драматургии, насыщаются подлинно симфоническим развитием. Ансамбли, и в особенности , по-оперному большие, развитые финалы актов, становятся у него опор­ными точками формы и узловыми моментами действия.

Драматургическая цельность кальмановских оперетт достигается и за счет некой сложившейся структуры, в общих чертах намеченной уже в «Цыгане-премьере» и окончательно сложившейся в «Сильве». Комическое начало оттесняется на периферию сюжета, а в центре его - любовная пара героев, конфликт между которыми достигает апогея во 2-м акте, в третьем же следует неожиданная легкая счастливая развязка. Вся остальная часть сюжета разворачивается как серия интермедий с участием второй, комедийной пары (как правило, друзей, родственников главных героев, или, во всяком случае, представителей того же социального круга), а также пары «комических стариков» с подчеркиванием их физической немощи. Эта схема так или иначе вос­производится во всех последующих произведениях композитора. Конечно, здесь слегка попахивает шаблоном, но Кальман преодолевает его убедительной реализацией испытанной схемы, яркостью музыкального языка, обаятельнейшим мелодизмом, рельефно­стью образов.

Я знаю, что полстраницы партитуры Листа перевесит все мои оперетты — как уже написанные, так и будущие. Большие композиторы всегда будут иметь своих поклонников и восторженных почитателей. Но наряду с ними должны существовать и театральные композиторы, которые не пренебрегают легкой, жизнерадостной, остроумной, нарядно приодетой музыкальной комедией, классиком которой был Иоганн Штраус.

Так говорил Имре Кальман, вошедший в историю музыкального театра как один из крупнейших мастеров опереточного жанра. Произведения Кальмана сегодня обязательно входят в репертуар всех музыкальных театров, они постоянно звучат со сцен концертных залов и телевизионных экранов. Это несмотря на все большее признание потомка оперетты – мюзикла. Как тут не вспомнить Роберта Шумана: «Две вещи на земле очень трудны, во-первых добиться славы, во-вторых, ее удержать. Только подлинным мастерам это удается: от Бетховена до Штрауса — каждому по-своему». Имре Кальману это удалось в полной мере.

Последнее детище Флоримона Эрве

Исполнилось 140 лет со дня премьеры оперетты Флоримона Эрве «Мадемуазель Нитуш». Эта дата заслуживает быть упомянутой потому, что Эрве принадлежит честь открытия нового музыкально-театрального жанра – оперетты. Композитору принадлежит приоритет и в изобретении самого названия жанра, хотя в нем нет особой хитрости - просто «маленькая опера».

Необычная, достойная авантюрного романа жизнь композитора легла в основу его последней и лучшей оперетты.

Он родился 30 июня 1825 года в маленьком городке Уден на севере Франции в семье французского полицейского, женатого на испанке, и получил имя Флоримон Ронже. Мальчик обладал прекрасным голосом, поэтому с ранних лет пел в церковном хоре. После смерти отца в 1835 году он едет в Париж.

Однажды долговязый юноша бродил по улицам и оплакивал свою не складывающуюся жизнь. Он пережил сильнейшее потрясение, когда в приютившую его церковь пришел профессиональный органист, и Флоримону оказалось не на чем играть. Продолжая всхлипывать, он обнаружил, что забрел в предместье Парижа. Там он увидел старинную церковь и решил в нее войти. Служащий храма подозрительно осмотрел гостя, ведь тот был таким худощавым, что вызывал только жалость. Прижав руку к груди, Флоримон воскликнул, что он тут по воле народа и только штыки могут заставить его уйти. Служитель даже не понял, что юноша процитировал знаменитого французского политика и оратора Оноре де Мирабо. Флоримон воспользовался растерянностью мужчины и быстро направился к органу. Услышав удивительные музыкальные импровизации, навстречу Флоримону спешно вышел священник. Он был несказанно рад приходу талантливого юноши и предложил ему занять пустующее место органиста. Радости парня не было предела, он только поинтересовался, в какую церковь забрел. Оказалось, что это церковь Бисетра – самой известной в столице психиатрической лечебницы.

В 1842 году молодой Флоримон стал услаждать хоралами слух душевнобольных, которые каждый день приходили на мессу. Очень быстро он понял, что музыка делает их спокойнее, даже самые буйные стали утихомириваться. Тогда Флоримону пришла в голову идея лечить пациентов больницы с помощью музыки. Новоявленный органист создал церковный хор, певчими которого стали пациенты. Естественно, поначалу зрелище это было не особенно приятным, но со временем больные все более воодушевлялись, и хор приобретал стройность и звучность. Чтобы не утруждать душевнобольных большими песнопениями, Флоримон специально сочинял небольшие кантаты и говорил, что это музыкальные пилюли.

Через пять лет началась двойная жизнь Флоримона. Он познакомился с актером-комиком Жаном Дезире. Смешному и упитанному артисту понравилась музыка молодого органиста, и он заказал ему создание композиций к своему бенефису. Одна мысль о сцене приводила Флоримона в восторг, о таком подарке судьбы он и мечтать не мог. Дезире смог пристроить музыканта на небольшие роли в театре на Монмартре. Правда, денег ему не платили, поэтому он по-прежнему зарабатывал, дирижируя хором больных. Каждый вечер органист тайком уходил из церкви в театр, а утром так же незаметно пробирался обратно. Если бы его церковное начальство узнало о таких вольностях, тут же выгнало бы его! У Флоримона Ронже от такого голова шла кругом: церковные хоралы путались в ней с веселенькими куплетами.

С этим надо было что-то делать. Работа на сцене все больше захватывала Флоримона. Ему уже было мало дополнять чужие музыкальные произведения, хотелось сочинять самому. Поэтому приближающийся бенефис Дезире был лучшим поводом блеснуть талантом. Худой и высокий музыкант рядом с маленьким и полным актером навеял ассоциацию с Дон Кихотом и Санчо Пансой. Так и назвал Флоримон свою первую оперетту. Узнав, что его имя будет стоять на афише, он тут же придумал себе псевдоним Эрве, чтобы в церкви не догадались о его двойной жизни. Теперь хоралы сочинял Флоримон Ронже, а оперетты – Флоримон Эрве.

«Дон Кихот» имел такой ошеломительный успех у публики, что выдающийся композитор Адольф Адан, автор знаменитых балетов «Корсар» и «Жизель», пригласил Эрве работать дирижером в свой театр Национальной оперы. Весной 1848 года «Дон Кихот» Эрве был поставлен на этой престижной сцене, а его мелодии стали напевать на бульварах Парижа. Теперь к Флоримону пришла слава, но Эрве было этого мало. Его захватила мечта о собственном театре, в котором можно было бы ставить лишь свои произведения. Благосклонная судьба и в этот раз пошла навстречу композитору. Эрве заинтересовался известный меценат – герцог Шарль де Морни. Эрве отказался от выгодного предложения стать его личным секретарем, но попросил помочь в создании театра.

У Флоримона Эрве началась новая жизнь. Сняв помещение кафешантана, 8 апреля 1854 года он открывает на бульваре Тампль театр «Фоли нувель». Слово «фоли» (сумасбродство, безумство) стало не просто названием культурного заведения, а неким « брендом» Флоримона, который в своем театре и композитор, и драматург, и ведущий певец-актер. Эрве открывает свой театр «Жемчужиной Эльзаса» - дуэтом уличной торговки и юнца, написанном на утрированном парижском жаргоне. В зал со сцены хлынул поток веселых мелодий и множества дерзких шуточек. При этом героиня спектакля впервые на сцене исполнила что-то невообразимое – «непристойный» танец канкан – именно Эрве перенес его из кабаре на театральную сцену. Таким было рождение первого в мире театра оперетты. Сначала Флоримону разрешили ставить на сцене одноактные произведения лишь с двумя действующими лицами, чтобы у нового театра не возникло конкуренции с именитой «Опера комик». Но два исполнителя не давали Эрве «развернуться» на полную, и он начал искать пути обхода этой квоты. Так в его спектаклях стали появляться то глухонемые, то куклы, то трупы, которые начинали петь. Искусно обходя цензурные ограничения, Эрве пишет, например, терцет для двух персонажей и отрубленной головы, реплики которой подает суфлер.

Такой эпатаж приводил жадную до безумного веселья и острых ощущений парижскую публику в восторг. Молодые гуляки и их легкомысленные подруги толпами шли на «Сумасшедшего композитора», «Двугорбого верблюда» и другие произведения Эрве, которые проложили путь новому задорному театральному искусству. Эксцентрическая буффонада «Драма 1797 года» - пародия на кровавые мелодрамы. «Простреленный глаз», «Фауст наизнанку», «Хильперик» - пародии на известные оперы Россини, Гуно и Вагнера. В «Фаусте» Эрве подмечает основную слабость оперы Гуно – снижение философских мотивов Гете, превращение Фауста в оперного героя-любовника. И Эрве доводит это до абсурда. Фауст становится старым ловеласом, Маргарита – кокоткой, Валентин – грубым солдафоном, а партия Мефистофеля поручается певице, к тому же колоратурному сопрано, поющей сплошные трели и рулады.

Для своего театра Эрве создает более 80 оперетт. Одновременно концертирует в качестве дирижера во Франции, Англии и Египте. «Безумства» господина Эрве прогрессировали. А публика в восторге и ликовании требовала еще. Театр постоянно нуждался в обновлении репертуара, а Эрве сам уже не справлялся с созданием такого количества произведений. Он решился на смелый шаг и пригласил в «Фоли нувель» своих друзей – композиторов Жака Оффенбаха и Лео Делиба. Со временем театру разрешили ставить пьесы, в которых будет до 15 действующих лиц, а это уже был полноценный спектакль. Тогда Флоримон стал сочинять трехактные оперетты. Но если Делиб не остановился на оперетте, а стал очень успешен в балете ("Сильвия", "Коппелия") и опере ("Лакме"), то приглашенный Флоримоном Оффенбах начал опережать предшественника. Вскоре он открыл на Елисейских полях собственный театр «Буфф паризьен», и публика хлынула туда. Конечно, Эрве было трудно конкурировать с великим Жаком. Не тот масштаб дарования, не тот мелодический дар, не тот уровень композиторской техники. Расстояние между композиторами все увеличивалось.

В 1870-х годах зрители почти перестали ходить в «Фоли нувель», и Флоримону Эрве пришлось закрыть свой театр. Публика забыла о композиторе. Коротая одинокие вечера, он снова вернулся к духовным сочинениям. А после гастролей в Англии и вовсе остался в Лондоне дирижером.

Музыкант сожалел лишь о том, что ему перевалило за 50, и жизнь почти окончена. Но жизнь на прощание подарила ему свою улыбку.

В 1883 году к Эрве пришла актриса Анна Жюдик. Раньше она блистала в его театре, а затем ушла к более успешному Жаку Оффенбаху. Анна попросила Эрве написать для нее оперетту, которая не была бы насыщена техническими сложностями, ведь прима уже постарела и начала терять голос.

Эрве не спал всю ночь, он все думал, как вернуть молодость. Флоримон вспомнил о своей жизни и решил положить ее в основу оперетты, либретто которой написал солибреттист многих оперетт Оффенбаха и бессмертной оперы «Кармен» Анри Мельяк. 26 декабря 1883 года в парижском театре Варьете была впервые представлена «Мадемуазель Нитуш». Она снискала бешеный успех французской публики. Здесь талант Эрве обернулся своими лучшими сторонами: умением прекрасно чувствовать театр, улавливать ситуацию дня, способностью создать лаконичную, броскую, врезающуюся в память мелодию, отлично спародировать чужой стиль. Зрители и не замечали, что партия Анны Жюдик очень проста.

По своей структуре «Мадемуазель Нитуш» близка водевилю. Здесь всего 13 музыкальных номеров, включая увертюру и два оркестровых антракта (у Оффенбаха до 30). Музыка появляется мотивированно по ходу действия, как в индийском фильме: например, героиню просят спеть, станцевать. И все же это оперетта - отдельные музыкальные номера, а главное — большие музыкальные финалы намечают контуры музыкальной драматургии, когда на музыку, как говорил Оффенбах, «кладутся ситуации».

Сценический псевдоним героини оперетты «Нитуш» происходит от французского выражения «sainte nitouche», означающего недотрогу, причем с оттенком лицемерного притворства, чему соответствует используемое в русском переводе слово «лисичка». А имя героя - Флоридор явно перекликается с именем композитора.Действие происходит в первой половине XIX века во французской провинции. Главная героиня, Дениза де Флавиньи — юная воспитанница монастырского пансиона. Она раскрывает тайну учителя музыки Селестена: оказывается, он не такой ханжа и зануда, каким старается казаться, он ведёт двойную жизнь. За пределами монастыря он весёлый прожигатель жизни Флоридор, сочинитель оперетт для своей любовницы, актрисы Корины. Вечером Селестен в очередной раз тайком сбегает в город, чтобы присутствовать на премьере своего последнего творения. Дениза следует за ним в театр. Вздорная Корина устраивает скандал и отказывается играть в оперетте. Дениза, знающая партитуру наизусть, выходит вместо неё под псевдонимом «Мадемуазель Нитуш» и покоряет публику своим исполнением. В зале среди других присутствует молодой лейтенант Фернан Шамплатро, который влюбляется в Денизу. После ряда смешных недоразумений всё приходит к счастливому финалу.

Ни одна из других оперетт Флоримона Эрве не пережила своего создателя. Но эта живет и по сегодняшний день, ставится в театрах, многократно экранизована (в том числе и у нас – фильм «Небесные ласточки»).

После премьеры «Мадемуазель Нитуш» Флоримон Эрве прожил еще девять лет, но годы эти были печальны. Никто не заметил, что композитор почти не выходил из дома, не звал гостей и стал бормотать что-то несвязное. Казалось, будто последнее его детище забрало у Эрве не только настроение, но и жажду жизни. У него развилась душевная болезнь, и он оказался там, где 50 лет назад начинал свой творческий путь – в психиатрической больнице Бисетра. На этот раз композитор здесь стал пациентом. Он ушел из жизни 4 ноября 1892 года, так и не обретя рассудка.

По иронии судьбы его похороны были такими же «двойными», как и вся жизнь Эрве. Воспитанник «Фоли нувель» актер оффенбаховского театра Жозе Дюпюи опоздал на репетицию и сказал, что был на похоронах Эрве, упрекая коллег в том, что они там не присутствовали. Но коллеги получили письменное уведомление, что похороны назначены лишь на следующий день. Актеры были в недоумении. Придя под своды церкви, они увидели... китайцев. Оказалось, что здесь хоронили видного ученого-китаиста, который был однофамильцем Эрве.

Глава 2. Болонский академик

Принято считать, что классический период русской музыки начинается в XIX веке с М.И.Глинки. Это и верно, и неверно. Кто может отрицать, что именно творчество великого Глинки открыло золотой век отечественной музыки, вывело ее на мировой уровень, сделало известной всей Европе. Но Глинка возник не на пустом месте. И XVIII столетие русского музыкального искусства было насыщенным, интересным, плодотворным. Оперы Евстигнея Фомина, Василия Пашкевича и Михаила Матинского, инструментальное творчество Ивана Хандошкина, разносторонние творческие устремления Дмитрия Бортнянского – все это готовило плодотворную почву для появления гениального Глинки. И особенно в этом ряду выделяется такой выдающийся композитор, как Максим Березовский.

Ранние годы в биографии Максима Созонтовича Березовского освещены незначительно и оставляют немало вопросов. Наиболее достоверной датой его рождения считается 27 октября 1745 года. Предполагают, что будущий композитор появился на свет на Черниговщине, в городе Глухове, в семье мелкопоместного шляхтича Созонта Березовского (о его польском происхождении свидетельствует сохранившийся родовой герб). Возможно, в семье был еще один сын, Павел, потомки которого продолжили род Березовских до наших дней.

Вероятно, азы музыки Максим постигал в Глуховском хоровом училище при Петербургской капелле, которое славилось своими певческими традициями и поставляло солистов в придворную капеллу. Свое образование Березовский продолжил в Киевской духовной академии, но принял ли он сан, доподлинно неизвестно.

Первые достоверные сведения о Березовском относятся к 1762 году. Максим приезжает в Петербург и его, благодаря прекрасному голосу, определяют в штат капеллы наследника престола Петра Федоровича в Ораниенбауме. Здесь юноша стал получать уроки по композиции у Ф. Цопписа и по вокалу у итальянского педагога Нунциани. На рубеже 1750 - 60-х годов Березовский уже исполнял ответственные партии в операх Ф. Арайи и В. Манфредини, шедших на придворной сцене, соперничая в мастерстве и виртуозности с лучшими итальянскими певцами. Его имя встречается в сохранившихся оперных либретто.

После дворцового переворота 1762 г. Березовский, как и другие артисты из штата Петра III, был переведен Екатериной II в итальянскую труппу. Здесь его педагогом был знаменитый вокалист Гарани. А дополнительно юноша брал уроки у директора капеллы Зопписа. Есть сведения, что Максим обучался композиторскому искусству у знаменитых придворных мастеров того времени. Вскоре Максим создает свои первые самостоятельные произведения. При дворе он остается в качестве певца и композитора до конца 60 годов XVIII века. По свидетельству биографа Березовского П. Воротникова, его первые духовные концерты ("Приидите и видите", "Вси языцы", "Тебе бога хвалим", "Господь воцарися", "Хвалите господа с небес") показали его исключительное дарование и хорошее знание законов контрапункта и гармонии.

В 1769 году Березовский по направлению императорского двора поступает в Болонскую филармоническую академию, где занимается под руководством выдающегося теоретика и педагога падре Мартини. Учебное заведение он окончил блистательно, получив диплом с отличием. Интересно, что ту же академию за несколько месяцев до Максима покинул другой знаменитый выпускник – Вольфганг Моцарт. В качестве выпускного задания Березовский вместе с однокурсником, будущим крупным чешским композитором Йозефом Мысливечеком, написал четырехголосную фугу. Оригинал этого произведения до сих пор хранится в архиве академии. Березовский был удостоен звания академика. В 1771 году он также вошел в число филармонического сообщества выпускников.

Последующие годы выпускник Филармонической академии Березовский живет в Италии. Здесь в 1773 г. для театра Ливорно он пишет свою первую и единственную оперу – «Демофонте» на либретто знаменитого Метастазио. Успех оперы был отмечен в ливорнской газете: "Среди спектаклей, показанных во время последнего карнавала, надо отметить оперу, сочиненную регентом русской капеллы, состоящим на службе у Ее величества императрицы всея России, синьором Максимом Березовским, который соединяет живость и хороший вкус с музыкальным знанием". Опера была создана в классической традиции того времени и вполне соответствовала вкусам итальянской публики.

Затем Березовский отправился в Пизу и Венецию. Здесь он продолжил обучение, получая стипендию за старания. В этот период своего творчества он создал 3 сонаты для клавира и симфонию. Интересно, что ноты этих произведений обнаружили итальянские архивисты гораздо позже. Предполагается, что им также были написаны концерт и кантата. Но их судьба остается неизвестной.

Существует легенда о том, что у Березовского был роман с княжной Таракановой. Достоверно известно, что они были хорошо знакомы. Но подтверждений тому, что отношения носили романтический характер, не сохранилось. Знакомство с овеянной мифами претенденткой на русский престол Максим Созонтович свел случайно. Княжна пришла на премьеру его оперы в Ливорно, и высказала свое восхищение композитору.

По одной из версий этой легенды, Березовский пригласил даму на обед. Причем не просто так – по некоторым сведениям его просил об этом граф Орлов, выполнявший поручение императорского дома по возвращению беглой самозванки в Россию. В итоге приятное знакомство оборвалось. «Мавр сделал свое дело». Княжну увез на корабле Орлов.

19 октября 1773 года Березовский покинул Италию и возвратился в Петербург. Он поступил на должность сотрудника императорского театра, а через 8 месяцев занял пост капельмейстера придворной капеллы – ответственную и весьма почетную должность. Причем, Максим Созонтович был даже, из уважения к его званию болонского академика, освобожден от обязательного в этом случае экзамена. Это назначение противоречит утверждениям ранних биографов композитора о том, что Березовский не получил признания у современников.

Собственно, недовольство музыканта было вызвано скорее тем, что в современной ему России просто не было учебных заведений, соответствовавших его академическому статусу. Сблизившись с Г. А. Потемкиным, Березовский некоторое время рассчитывал на должность в предполагаемой Музыкальной академии в Кременчуге (кроме Березовского князь собирался также привлечь Дж. Сарти и И. Хандошкина). Но проект Потемкина так и не был осуществлен. А значит, передавать опыт было некому.

В начале 60 годов XVIII века Максим Созонтович создает одно из самых известных своих произведений – концерт «Не отвержи мене во время старости». Точная датировка затруднена из-за того, что рукописные версии не печатались, а расходились путем тогдашнего "самиздата". Концерт снискал заслуженную популярность, его многократно исполняли и продолжают исполнять на публике. Основной темой концерта является мольба к Богу о поддержке и защите в скорбное время человеческого заката. Произведение построено на контрасте медленных, молитвенных, гармонически структурированных частей концерта, и фугированных быстрых, изображающих ополчившихся на человеческую душу врагов. Контраст вносит также чередование эпизодов в исполнении ансамбля солистов с мощным звучанием всего хора. Восьмиголосный склад концерта позволяет композитору придать этому, в соответствии с православной традицией акапельному, произведению красивую и выразительную «инструментовку». Эмоциональность переживания сочетается здесь со строгой, возвышенной простотой. Будучи истинным шедевром музыкального искусства, концерт "Не отвержи" знаменует собой наступление классического этапа в развитии отечественного хорового творчества.

Судьба Максима Березовского трагична. При дворе против него из зависти плели интриги, он был жизненно одиноким. Безысходность положения в последние годы привела к тому, что, заболев горячкою в марте 1777 года, Березовский в одном из приступов болезни покончил жизнь самоубийством, перерезав себе горло. Ему было всего 32 года.

Драматична и судьба творческого наследия композитора: большинство произведений, звучавших на протяжении всего XIX века, оставались в рукописях долгое время и хранились в Придворной капелле. В начале нашего столетия они были безвозвратно утрачены. Среди многочисленных духовных сочинений сохранились лишь Литургия и несколько духовных концертов.

В отличие от многих композиторов-современников, Березовский уделяет огромное внимание тщательной проработке текста и его строгому согласованию с музыкой. Яркое полифоническое мастерство композитора и свойственная ему свобода движения голосов при этом не мешают восприятию текста, не стирают его воздействия на слушателя. «Сила художественного творчества в целом и замечательная техника в разработке деталей», – так характеризовал творчество Березовского исследователь русского церковного пения В. Металлов. В своих произведениях композитор умел соединить простоту с изяществом .

Единственная опера Березовского – «Демофонте», полностью не сохранилась. Остались полные оркестровые партитуры четырех арий из нее. Но и по ним можно судить о том, что Максим Созонтович был неплохо знаком не только с неаполитанской, но и с венецианской традицией оперного пения. Музыку отличает проникновенный, нежный лиризм, мелодичность и благозвучие.

Березовский предпочитал создавать лирические композиции. Но были в его арсенале и торжественные панегирики – «Хвалите Господа с небес», «Радуйтесь о праведных». Он создал также хвалебную песнь с текстом на английском языке и композицию «Vater Unser» (Отче наш) на немецком. Из инструментальных произведений Березовского известна Соната для скрипки и чембало до мажор. Ее рукопись долгие годы хранилась в Париже, в архиве Национальной библиотеки. Соната трехчастная, с энергичным началом и концовкой, но с заметно более медленной лирической средней частью. Произведение создано в том классическом стиле, который доминировал в Европе во второй половине XVIII века. Последним из обнаруженных произведений Максима Березовского стала симфония до мажор. Ее нашли случайно, в архивах Ватикана. Произведение привлекло внимание американского дирижера Стивена Фокса, и он предал свою находку огласке. Сейчас это сочинение издано и уже звучит в живом исполнении.

Даже единичные сохранившиеся образцы творчества Березовского позволяют говорить о широте жанровых интересов композитора, об органичном соединении в его музыке национальной мелодики с общеевропейскими приемами и формами развития и, в конечном счете, о высоком уровне таланта этого самобытного композитора.

В 1844 году Нестор Васильевич Кукольник создал историческую повесть «Максим Созонтович Березовский».

В одном из последних фильмов Андрея Тарковского – «Ностальгия», снятом в Италии, главный герой путешествует, чтобы узнать больше фактов из биографии композитора Сосновского. Кажется, прототип ясен, да Тарковский этого и не скрывал - жизнью Березовского он очень интересовался. В результате Сосновский-Березовский становится вторым «я» главного героя (в блистательном исполнении Олега Янковского). В фильме режиссер широко использовал музыку М.С. Березовского.

Глава 3. Снова о Римском-Корсакове и Бородине

Восточный шедевр русского композитора

28 октября 2023 года исполнилось 125 лет со дня первого исполнения «Шехерезады» Н.А. Римского-Корсакова. Эта симфоническая сюита является не только одним из шедевров творчества великого русского композитора. Она не только венчает собой список прекрасных произведений середины и конца XIX века, опирающихся на восточную тематику (среди них и «Хованщина» Мусоргского, и «Руслан и Людмила» Глинки, и «Князь Игорь» Бородина, и еще множество камерно-вокальных и симфонических сочинений, в которых русские композиторы, привлеченные мотивами загадочного Востока, охотно воплощали эти мотивы). «Шехерезада» -одно из популярнейших в мире симфонических произведений. Ведь в своей сюите Римский-Корсаков смог наиболее глубоко прочувствовать восточную тематику и воплотить ее тончайшие нюансы.

В письмах близкому другу Глазунову Николай Андреевич признавался, что задумка оркестровой сюиты по мотивам сказок «1000 и 1 ночи» родилась у него уже давно. Об этом же мы читаем в «Летописи моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова: «В середине зимы 1887—1888 годов среди работ над "Кн[язем] Игорем" и прочим у меня возникла мысль об оркестровой пьесе на сюжет некоторых эпизодов из "Шехеразады»...».

Перед созданием «Шехеразады» Римский-Корсаков пережил своеобразный творческий кризис. Лето 1888 года композитор с семьей проводил в Нежговицах — имении своего знакомого в Лужском уезде Петербургской губернии. Оттуда он писал Глазунову: «Я задумал выполнить во что бы то ни стало затеянную давно оркестровую сюиту на "1001 ночь"; припомнил все, что у меня было, и заставил себя заняться. Сначала шло туго, но потом пошло довольно скоро и, во всяком случае, хотя бы и призрачно, но наполнило мою скудную музыкальную жизнь».

Нерадостный тон письма вызван тем, что 80-е годы были для композитора трудным временем. Росла семья, которую нужно было содержать. Чрезвычайное количество различных обязанностей — профессура в консерватории, исполнение обязанностей помощника управляющего Придворной певческой капеллой, участие в издательском деле М.П. Беляева, в концертах РМО, редактирование и завершение музыки ушедших из жизни друзей — все это почти не оставляло ни времени, ни душевных сил для творчества. Но это не помешало композитору, а словно наоборот - помогло создать неповторимое по своей красоте произведение. «Шехеразада» стала одной из вершин симфонического творчества композитора.

Сюита была успешно начата и закончена менее чем за месяц. Это легко установить по датам, указанным автором на партитуре: 1 часть - 4 июля, 2 , 3 и 4 части – 11, 16 и 26 июля соответственно. Впервые на суд публики «Шехерезада» была представлена 22 октября (3 ноября по н.с.) 1888 года в Петербурге. Дирижировал оркестром сам композитор.

Партитуре композитор предпослал программу, составленную им самим. «Султан Шахриар, убежденный в коварстве и неверности женщин, дал зарок казнить каждую из своих жен после первой ночи; но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его сказками, рассказывая их ему в продолжение 1001 ночи так, что, побуждаемый любопытством, Шахриар постоянно откладывал ее казнь и наконец совершенно оставил свое намерение.Много чудес рассказывала ему Шехеразада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ».

Первоначально композитор дал название каждой части: «Море и Синдбадов корабль», «Фантастический рассказ царевича Календера», «Царевич и царевна», «Багдадский праздник. Море. Корабль разбивается о скалу с медным всадником. Заключение», однако нигде не дал указаний, к каким именно сказкам отсылаются слушатели. Впоследствии он решил снять эти дополнительные разъяснения к программе: «Нежелательное для меня искание слишком определенной программы в сочинении моем заставило меня впоследствии, при первом издании, уничтожить даже и те намеки на программу, каковые имелись в названиях перед каждой частью». Следуя пожеланию композитора, исследователи его творчества никогда не сверяли программу со сказками «1001 ночи». Римский-Корсаков вполне обоснованно подчеркивал, что в основу «Шехеразады» легли «отдельные, не связанные друг с другом» эпизоды.

Источник сюжета для «Шехерезады», посвященной В. Стасову, памятник арабской литературы, основанный на фольклорных сказках Индии, Ирана и арабских народов, получил широкую известность в XVII веке. На русский язык перевод с французского издания А. Галлана впервые был осуществлен в 1763—1777 годах. Таким образом, к моменту написания «Шехерезады» русское общество уже более ста лет было знакомо с этим выдающимся памятником литературы.Но Римский-Корсаков стал первым композитором, который не побоялся обратиться к этому сюжету, отпугивавшему многих своей жестокостью и чрезмерной откровенностью в некоторых эпизодах.

Изначально «Шехерезада» приобретала под пером автора классическую форму сюиты. Но после отказа композитора от наименования частей в пользу их простой нумерации, произведение стало больше похоже на симфонию. Отсюда и появилось нынешнее полное наименование «Шехеразады» - симфоническая сюита.

Сюита состоит из четырех частей, представляющих собой вполне законченные отдельные эпизоды, но объединенные некоторыми лейтмотивами. Например, тема султана Шахриара, которая открывает сочинение, представлена резкими грозными унисонами медных духовых и струнных инструментов. Тема Шехерезады, напротив, озвучена солирующей скрипкой с сопровождением арфы – она чарует и завораживает, заставляя прислушиваться к восточным звуковым орнаментам. Обе темы видоизменяются по ходу сюжета, но остаются узнаваемы даже в конце, когда сердце Шахриара смягчится вместе со струнными, перешедшими на нежнейшее тихое звучание.

Первая часть

Она была названа автором «Море и Синдбадов корабль». Вступление ознаменовано появлением грозного Шахриара, а затем и самой рассказчицы – прекрасной Шехерезады. Далее наступает черед морской темы – преображенная тема Шахрияра теперь спокойна и величава. Раскаты волн, бег корабля по безбрежному морскому простору – все это изображено зримо, с непередаваемым мастерством –ведь автор был морским офицером, совершившим кругосветное плавание. Постепенно поднимается волнение. Вот уже грозно бушует стихия. Сплетаются ранее звучавшие темы, тревожными становятся фигурации струнных. Картину бури дополняют возгласы духовых, полные отчаяния. Но буря стихает. Повторяется первый раздел части. В ее заключении тема моря звучит спокойно, умиротворенно и ласково.

Вторая часть

«Рассказ царевича Календера». Кстати, Календер – не собственное имя, как думают многие, а название бродячего восточного монаха, живущего подаянием. Царевич в сказке переоделся в монашеское одеяние, чтобы уберечься от поджидавших его опасностей. Эта часть начинается темой главной героини, которая продолжает свое сказочное повествование. Она постепенно переходит в яркую восточную мелодию в исполнении фагота. Тема эта достаточно замысловата – автор играет тембрами, имитируя напряженное и увлекательное повествование. В середине части возникает эпизод битвы, в которой основная тема — бывшая тема султана, теперь потерявшая связь с первоначальным образом. С пронзительным свистом высоких деревянных инструментов, звучание которых перекрывает флейта-пикколо, начинается следующий эпизод: проносится сказочная птица Рух. Повторяется картина битвы, а в заключительном разделе тему царевича Календера прерывают виртуозные рулады. А. Соловцов верно замечал: «Кажется, будто слушатели не могут сдержать волнения и горячо обсуждают описываемые события».

Третья часть

В основе этой части, носящей название «Царевич и царевна», лежат две темы, характеризующие главных героев повествования. Одна из них, тема Царевича, более плавная, мелодичная, танцевального склада. Вторая, тема Царевны, более оживленная и кокетливая, дополненная игривыми интонациями с затейливым ритмическим рисунком. Темы развиваются, сплетаются друг с другом, варьируются, приобретая новые яркие краски, однако в один момент их прерывает тема Шехерезады в исполнении скрипки-соло. Но и далее продолжается ее рассказ о Царевиче и Царевне, который завершается угасанием звучности и нежным перебором струнных.

Четвертая часть

«Багдадский праздник. Море. Корабль разбивается о скалу с медным всадником» - самая продолжительная и богатая различными образами. Она включает сочетание почти всех основных тем сюиты из предыдущих частей. Здесь они причудливо переплетаются, наполняются новыми оттенками и создают картину неистового веселья. Праздник сменяется морской бурей, в изображении которой Римский-Корсаков достиг совершенства. Корабль разбивается о скалу, а затем движение волн успокаивается, все постепенно затихает. В заключении появляется тема Шахриара, но она явно уже не такая резкая и суровая, как в начале – грозный султан все же поддался чарам прекрасной Шахерезады, образ которой появляется, постепенно истаивая в воздухе, в самом завершении сюиты.

Скоро вслед за выходом сюиты в свет она зажила и балетной жизнью. «Шехеразада» стала одним из произведений, представленных в «Парижских сезонах» русского балета в 1910 году. Постановка покорила французских ценителей как музыкальным строем, так и великолепно переданным с помощью костюмов Л. Бакста восточным колоритом. После второй постановки балета в «Парижском сезоне» 1911 года, В.А. Серовым был создан невероятно большой занавес размерами 12 на 12 метров для последующих выступлений.

Балетная постановка получила вторую жизнь в 1994 году с легкой руки Андриса Лиепы. Была полностью воссоздана не только хореография М. Фокина, но и заново пошиты по эскизам Л. Бакста костюмы героев. С тех пор «Шехерезада» регулярно идет на сцене «Мариинки» и других ведущих театров мира. Кроме того, под музыку «Шехерезады» нередко с блеском создают свои программы мастера фигурного катания.

Сюиту продолжают любить и слушать до сих пор, она переживает множество обработок и транскрипций, и от этого не становится хуже. Восточные мотивы «Шахерезады» будоражили умы музыкантов в XX-XXI веке. В творческом наследии Прокофьева есть «Фантазия на тему Шехерезады», созданная на основе этого сочинения – ведь Римский-Корсаков был его учителем. Морис Равель всегда с гордостью говорил, что его настольной книгой является партитура «Шехеразады» Римского-Корсакова, по которой он частенько учится инструментовке .

Существует несколько вариантов обработки отрывков из «Шехеразады». В 1968 году знаменитая группа Deep Purple в одном из своих альбомов представила вариант исполнения первой части на электрооргане. В 1971 году обработанный вариант сюиты вышел в составе альбома группы Collegium Musicum. В 2005 году «Шехеразада» была адаптирована для духовых инструментов и представлена в таком виде оркестром М. Паттерсона. В 2010 году на джазовом фестивале в Москве прозвучала «Шехерезада XXI» - обработка джазменов И. Бутмана и Н. Левиновского.

Великолепный восточный колорит, который придал Римский-Корсаков «Шехерезаде», по сей день привлекает режиссеров кинематографа. Практически везде она звучит вполне уместно, придавая фильму или отдельному эпизоду глубину и некую недосказанность. Только некоторые фильмы, в которых звучит музыка «Шехерезады»: отечественные «Кавказская пленница» и «Мастер и Маргарита», французский «Вас вызывает Градива», американские «Песня Шехерезады», «Нижинский», «Человек в красном ботинке», немецкий «К последнему моменту», британские «Проклятие гробницы мумии» и «Заводной апельсин»...

До сегодняшнего дня «Шехерезада» по-прежнему чарует ритмами Востока и выстраивает в сознании неповторимые по красоте образы Шехерезады, морской стихии и звездной арабской ночи, наполненной волшебным голосом прелестной рассказчицы. Я думаю, не проходит и дня, когда хотя бы на одной концертной площадке мира не звучит эта великая музыка.

Замечательные сочинения

12 ноября 2023 года исполнилось 190 лет со дня рождения Александра Порфирьевича Бородина. Я уже не раз говорил, что Бородин – один из моих самых любимых композиторов. Я счел, что нет ничего лучше, чем продолжить знакомить моих любимых читателей с его удивительной музыкой.

"До Бородина русская музыка знала два подхода к фортепианному циклу: концертный, виртуозный, ярко-характерный - «Картинки с выставки» Мусоргского, и пьесы для домашнего музицирования - «Времена года» П.Чайковского. Бородин, конечно же, не мог ограничиваться ни тем, ни другим, и у него получился смешанный цикл». Так говорил о «Маленькой сюите» Бородина, созданной в 1885 году, выдающийся пианист Эдвин Фишер, сам охотно ее исполнявший. Произведение было посвящено автором бельгийской аристократке, пианистке, интересной и неординарной личности – графине Марии-Клотильде-Елизавете Луизе де Мерси-Аржанто, большой поклоннице русской музыки, которая сама играла многие сочинения русских композиторов в концертах по всей Европе.

Сюита состоит из семи пьес : 1. В монастыре. 2. Интермеццо. 3. Мазурка 1. 4. Мазурка 2. 5. Мечты. 6. Серенада. 7. Ноктюрн. Бородин планировал предпослать сюите программу, но в окончательном варианте публиковать ее не стал. Однако все пьесы соединены между собой внутренним сюжетом. Картины русской старины («В монастыре»), бальные танцы (две «Мазурки»), тонкая лирика («Мечты», «Ноктюрн»), «русский Восток» (эти интонации сильнее всего ощущаются в «Интермеццо», но растворены и в других пьесах сюиты), испанский колорит («Серенада») – все эти образы и настроения отмечены неповторимым «бородинским» почерком.

В архиве композитора сохранилась любопытная надпись на французском языке: «Маленькая поэма любви молодой девушки»: «Под сводами собора. Мечтает об обществе. Думает только о танцах. Думает о танцах и танцоре. Думает только о танцоре. Мечтает под звуки песни любви. Убаюкана счастьем быть любимой».

В пьесу «В монастыре», вступление к которой удивительно напоминает начало созданного шестнадцатью годами позднее Второго фортепианного концерта Рахманинова, Бородин вкладывает эпическое содержание, «Серенада» и «мазурки» - это жанровые зарисовки, «Ноктюрн», «Мечты» - лирическая «ночная музыка». Первые четыре пьесы «Маленькой сюиты» - контрастное чередование программных и жанровых образов (1 и 3) с лирическими (2 и 4). Две последние (6 и 7) повторяют то же сопоставление. Но пятая – «Мечты» - нарушает равновесие, давая перевес лирике, и тем самым определяет ее преобладающую роль во всем цикле.

Пианисты - современники Бородина не особенно обратили внимание на его насыщенную яркими образами сюиту, видимо, из-за отсутствия в пьесах явного виртуозного блеска. Но стоит отметить, что «Маленькая сюита» пользовалась вниманием коллег Бородина: сюита была оркестрована Александром Глазуновым, и эта редакция прозвучала впервые 28 октября 1889 года в Петербурге под управлением Николая Римского-Корсакова. Существуют и другие переложения этого произведения. Многие отдельные номера сюиты играли в переложениях скрипачи и виолончелисты. Но это лишь подтверждает мысль о том, что камерные по форме миниатюры не ограничиваются камерным содержанием.

Среди выдающихся исполнителей, записавших «Маленькую сюиту», особенно выделяется Владимир Софроницкий.

В сочинениях 50-х годов - романсах, фортепианных пьесах, камерных инструментальных произведениях, написанных под влиянием венских классиков и Ф. Мендельсона, - ощущается русское начало, идущее от городской народной песни и бытового романса, а также и от творчества М. И. Глинки.

Фортепианный квинтет, последнее произведение раннего периода творчества Бородина, свидетельствует о уже сложившемся профессиональном композиторском мастерстве. В квинтете проступают черты национально-эпического, "богатырского" стиля Бородина. Когда создавался квинтет, Александр Порфирьевич находился в научной командировке за границей. Осенью 1861 в Пизе он начал работу над этим сочинением, а завершил его в 1862. Это было незадолго до возвращения в Петербург и встречи с М.А. Балакиревым, знаменовавшей приход Бородина в Могучую кучку.

Когда мы говорим, что это произведение завершает ранний период творчества композитора, речь идет не только о времени его создания. По своим художественным достонствам Квинтет возвышается над раннее написанными камерными произведениями. А кроме того, находки композитора, которые присутствуют в более ранних сочинениях, получили воплощение в квинтете на новом витке развития. Таким образом, это сочинение подводит итог ранним творческим исканиям Бородина и открывает путь к вершинам его творчества. Недаром такой строгий критик, как Н.Я. Мясковский говорил, что здесь уже явственно чувствуется рука автора «Князя Игоря» и находил в квинтете «много свежести, неподдельной веселости, юмора и непосредственности».

Квинтет представляет собой 3-частный цикл, но с не совсем обычной последовательностью частей. Следуя не устоявшейся традиции, а собственной художественной концепции, композитор открывает сочинение частью в умеренном движении, а в финале отказывается от жанрово-танцевальных образов.

Открывающая квинтет часть лишена обычных в этом случае контрастов, а в кульминационных моментах музыка приобретает торжественный оттенок. Лирическая основная тема многими чертами напоминает русскую народную песню. Во всем камерно-инструментальном творчестве Бородина эта тема обладает наиболее выраженной национальной природой музыкального языка. Тему сменяет родственная ей, которая звучит сначала спокойно, а в дальнейшем подвергается интенсивному развитию, причем в совершенно русском духе. Терцовые интонации, «бесконечное» течение мелодии, её вариационное преобразование – все это свойственно русской песенности. Такое развитие тем уже в экспозиции делает лишней разработку, и композитор отказывается от нее. Новые варианты главной темы появляются в коде, но заканчивается эта часть неожиданно – традиционным минорным завершающим оборотом.

Вторая часть – оживленное скерцо в характере русской плясовой. Крайние разудалые части сродни «Камаринской», а средний раздел – изящная и игривая плясовая, словно на смену мужской пляске пришла женская. В дальнейшем обе темы полифонически сплетаются между собой.

Третья часть по-бородински эпична, в ней ощущается мощь и величие. Каждый из двух разделов представлен двумя темами. В первой теме первого раздела, относительно подвижной, но умеренной, особенно заметны русские черты – в гармоническом складе, опевании мелодии подголосками. Вторая тема звучит уверенно и торжественно. Затем следует краткая связка в духе романса. Второй раздел открывается спокойной мелодией на фоне постоянной пульсации. Но основную роль здесь играет величественная вторая тема, напоминающая «Славу» из «Князя Игоря». В течении всего этого раздела несколько раз возникает шуточный скомороший наигрыш, сродни тем что впоследствии появятся в «Князе Игоре» и Богатырской симфонии. Все темы подвергаются затем напряженной разработке, а в завершении части окончательно утверждается эпическое начало.

Квинтет Бородина стал ярким воплощением русской народной песенности и танцевальности в музыке.

Глава 4. Создатель венгерской оперы

Когда заходит речь о венгерской музыкальной культуре, у любителей музыки мгновенно всплывают в памяти два великих имени – Ференц Лист и Бела Барток. Ну, может, еще вспомнятся имена крупнейших мастеров оперетты – Кальмана и Легара. Между тем, венгерская музыка гордится еще как минимум двумя славными именами. Правда, они много говорят сердцу венгра и почти ничего – обычным меломанам вне пределов Венгрии. Одно из них – Золтан Кодай. Второе – имя композитора, дирижера, пианиста, педагога, о котором я сегодня собираюсь рассказать в связи с 213-й годовщиной со дня его рождения - Ференц Эркель. Так же, как Сметана в Чехии, как Монюшко в Польше, Эркель вошел в историю музыки как создатель венгерской национальной оперы.Ференц Эркель (или, как принято называть его в Венгрии, Эркель Ференц) родился 7 ноября 1810 года в городе Дьюла комитата Бекеш на юго-востоке Венгрии. Уже в родительском доме он проникся любовью и пониманием музыки. Талант Эркеля обнаружился очень рано. Игре на рояле и органе он начал учиться в раннем возрасте под руководством отца, школьного учителя и регента церковного хора. Обучался Ференц очень успешно и уже в десятилетнем возрасте выступал в качестве органиста в церкви. Но, несмотря на успехи в музыке, отец видел сына чиновником. Эркелю пришлось выдержать борьбу с семьей, прежде чем полностью посвятить себя артистической карьере.

Упорство Ференца все же заставило родителей послать двенадцатилетнего сына учиться в Пожонь (ныне Братислава), где он занимался у известного педагога-музыканта Хенрика Клейна. Наставник познакомил ученика с творениями Бетховена, чьим личным другом он был, и других венских классиков. Одновременно Эркель обучается у монахов-бенедиктинцев, получает множество музыкальных впечатлений, посещая концерты и оперные спектакли. Под влиянием другого учителя, композитора и пианиста Кароя Тураньи, Ференц заинтересовался венгерским музыкальным фольклором. Молодой музыкант вскоре приобрел известность в Братиславе - играл на органе в монастыре Богоматери. К этому времени относится одно из первых его сочинений - «Литания».

Окончив в 1825 году монастырскую школу, Эркель возвратился в родной город, а с конца следующего года работал домашним учителем музыки в доме графа Калмана Чаки в крупнейшем городе Трансильвании Коложвар (ныне Клуж, Румыния). Эта работа оставляла достаточно времени и для концертирования, и для получения новых музыкальных впечатлений, например, для посещения оперного театра, а также для знакомства с народной музыкой. У него завязываются дружеские связи с представителями прогрессивных кругов Трансильвании. Здесь он глубже знакомится с господствующим венгерским музыкальным стилем эпохи, «вербункошем», и благодаря своим новым друзьям все яснее видит, что венгерская музыка — точно так же, как поэзия, проза и научная литература, — должна обрести свой голос, свой национальный язык.

Используя мелодии народных венгерских песен, Ференц Эркель создавал фортепианные пьесы, вариации, фантазии, импровизировал во время своих концертов.

В 1833 году, уже снискав известность, музыкант был приглашен домашним учителем в дом графа Штайнляйн-Зеленштайн. Дорога в Семеред, где жило это аристократическое семейство, пролегала через Будапешт. Там музыкант дал концерт, поразив публику своей виртуозностью. Но вскоре он сменяет концертные подмостки на дирижерский пульт. Эркель становится дирижером в Венгерском театре в Буде, где его дирижерская карьера началась с постановки оперы «Севильский цирюльник». Затем он работает в Пештском городском немецком театре и наконец, возглавляет оперную труппу Венгерского Национального театра. Первой оперой, которой Эркель продирижировал в новом театре, стала «Чужестранка» Винченцо Беллини, но главной его целью было введение в репертуар венгерских опер. Однако постановки опер венгерских авторов -«Хитрости» Андраша Бартаи и «Царство фей в Венгрии» Сердахейи успеха не имели.

19 августа 1839 года Эркель женился на 19-летней пианистке Адель Адлер, которая впоследствии подарила ему семерых детей.

В 1840 году он выступает перед венгерской публикой со своей оперой «Мария Батори», написанной на текст Андраша Дугонича и Бени Эгрешши. Ее премьера прошла с большим успехом, и главным достоинством являлась национальная природа музыки. В 1843 году композитор написал фортепианное сочинение «Лебединая песнь Ласло Хуньяди». Это стало подступом к созданию следующей оперы - «Ласло Хуньяди», поставленной в 1844 году.

В основу оперы положен исторический факт. После гибели в 1456 году славного полководца Яноша Хуньяди, бывшего правителем Венгрии при молодом короле Ласло V, осталось два его сына — Ласло и юный Матьяш. Окруженный австрийскими советниками король, опасаясь притязаний старшего — Ласло Хуньяди, любимого народом, приказал его схватить и казнить. Это вызвало восстание венгров против короля-чужеземца; он бежал в Прагу, где и умер. А королем Венгрии был избран Матьяш (Матвей Корвин), при котором страна достигла могущества и расцвета. Король-чужеземец из ненавистного рода Габсбургов, вероломно нарушающий клятву, противопоставлен сыновьям венгерского героя, победителя турецких полчищ, Яноша Хуньяди. Мечты юного Матьяша о грядущей славе родины, нравственная стойкость и верность в любви невесты Ласло, душевные волнения его матери, скорбь самого Ласло, схваченного во время свадьбы и брошенного в темницу,— вся личная жизнь героев развертывается на фоне политических заговоров, народных восстаний, убийств и казней.

Публика с невиданным воодушевлением приняла оперу Эркеля, в ритмах, мелодиях и текстах которой — несмотря на наличие западных влияний — нашли свое отражение венгерские «вербункоши». Публика приветствовала и патриотический подъем, составлявший сокровенное содержание оперы.Слушатели понимали, что в символической форме оперы Эркель поднимает свой голос против габсбургской тирании и бичует венгерских магнатов, вступающих в союз с угнетателями нации, вельмож, которые, преследуя личные интересы, предают родину, обрекая свой народ на рабскую долю. В следующем году композитор переработал оперу, добавив некоторые арии, а также увертюру. Эта блестящая увертюра нередко исполнялась отдельно, в том числе под управлением Ференца Листа.

Тогда же Ференц Эркель стал победителем конкурса на создание национального гимна. Композитор написал музыку на слова Ференца Келчеи «Господь, благослови венгров!». До настоящего времени композиция Эркеля является государственным гимном Венгрии. Затем наступило творческое молчание, продолжавшееся 17 лет. Это время Ференц Эркель отдал главным образом своей второй страсти. Как нередко случается в среде музыкантов, композитор был очень сильным шахматистом, сильнейшим в своей стране и весьма заметным в мире. Он участвовал в матче по переписке между Парижем и Будапештом с коллективным обсуждением ходов (венгры одержали победу со счетом 2:0). В 1853 году состоялась премьера музыкальной пантомимы Эркеля "Sákkjáték" ("Шахматы"). В 1859 году Эркель основал первый в Венгрии шахматный клуб, которым руководил до конца жизни.

Что же касается музыки, то после грандиозного успеха «Ласло Хуньяди» Ференц Эркель создавал лишь небольшие пьесы. Но за долгие годы молчания он выносил новую тему — создал оперу по драме Йожефа Катоны «Бан Банк».

Время действия — 1213 год. Пока король Эндре II сражается за пределами родной страны, в Венгрии хозяйничают чужеземцы — королева Гертруда, немецкая меранская принцесса, ненавидящая венгров, и ее развратный брат, герцог Отто. В стране зреет недовольство; заговор возглавляет пылкий Петур-бан. Он стремится привлечь на свою сторону наместника короля — Банк-бана. Но Банк отказывается нарушить клятву верности королю. Однако когда жертвой Отто, которому всячески помогает королева Гертруда, становится жена Банка Мелинда, его колебаниям приходит конец. Он убивает королеву и открыто признается в этом возвратившемуся королю.Успех оперы, поставленной в 1861 году, оказался поистине грандиозным. В честь автора устраивались торжества, которые напоминали политические демонстрации.

Триумф композитора омрачался нападками в прессе. Его обвиняли в «семейственности», его сыновья работали в оркестре театра (впоследствие они стали крупными музыкантами). Также поступали обвинения в нежелании ставить оперы Рихарда Вагнера, при этом утверждалось, что Эркель боится конкуренции, хотя он неоднократно дирижировал вагнеровскими сочинениями в концертах.

Новая комическая опера Эркеля «Шарольта», созданная в 1862 году, хотя и создала соответствующее оперное оформление тогдашней народной музыки, продолжительного успеха не имела. В последующих сочинениях «Дьердь Дожа», «Дьердь Бранкович», Эркель продолжает развивать свой стиль. Наряду с ариями и законченными музыкальными формами большее значение в операх Эркеля приобретает речитатив. Композитор подарил музыкальной литературе еще две оперы: «Безымянные герои» и «Король Иштван», но и здесь ему не удалось подняться до высот двух своих лучших опер, которые публика по-прежнему ценила.

В 1888 году, когда в Будапеште торжественно отмечалось пятидесятилетие дирижерской деятельности Эркеля, в честь юбилея была поставлена опера «Ласло Хуньяди» под управлением самого композитора. Через два года он отметил свое восьмидесятилетие последним сценическим выступлением в качестве пианиста - исполнил Концерт ре минор для фортепиано с оркестром Вольфганга Амадея Моцарта.

Ференц Эркель скончался 25 июня 1893 года в возрасте восьмидесяти двух лет. Похоронен на самом известном кладбище Будапешта - Керепеши. Он оставил богатое творческое наследство: 10 опер (все поставлены в Будапеште), «Торжественную увертюру» для оркестра, написанную в 1887 году к 50-летию будапештского Национального театра , «Блестящий дуэт в форме фантазии» для скрипки с фортепиано, фортепианные пьесы, в т. ч. Ракоци-марш; кантату и другие хоровые сочинения, песни, католическую духовную музыку, музыку к спектаклям драматического театра.

Эркель вписал свое имя в историю венгерской музыки не только как композитор. Будучи одним из основателей Филармонического общества и пионером высокопрофессионального преподавания музыки, Эркель в большой мере способствовал закладке основ венгерской музыкальной культуры. Его жизнь и деятельность неразрывно связаны с Музыкальной академией, в которой он в 1875 - 1889 году был первым ректором и профессором фортепиано, и Оперным театром Венгрии, в создании которого ему принадлежит ведущая роль.

На пути создания национальной венгерской оперы Эркеля встречали большие трудности. Отсутствие предшественников, традиций, зрелого венгерского стиля заставило его обратиться к иноземным образцам, и он, естественно, перенял все те формы, которые составляли сокровищницу музыкального языка оперы в первой половине XIX века. Эркель использует ставшие в Европе традиционными формы каватины, стретты, речитатива и арии. Естественно, что драматургию произведений Эркеля часто пронизывают приемы, заимствованные у Доницетти, Мейербера, Россини. Поэтому иностранные влияния заметны даже и в наиболее зрелых созданиях Эркеля. Но и национальный венгерский дух в них проявляется очень ярко. А главное: Эркель- композитор уже не довольствуется ролью «музыканта-увеселителя». Своей музыкой он служит самым передовым мыслям нации, делу народа, идеалу свободы.

Ференц Эркель. Мини-скульптура Михаила Колодки в Ужгороде

В 1952 году режиссер Мартон Келети снял художественный фильм «Эркель». Композитор увековечен на золотых и серебряных монетах, выпущенных венгерским национальным банком к 200 - летию его рождения. В 1911 году в Будапеште открылся новый Оперный театр, который получил имя Эркеля.

Глава 5. "Le Grand"

Титула «Великий» еще при жизни удостоился от своих современников французский композитор, клавесинист, органист, педагог Франсуа Куперен. 19 ноября 2023 года исполнилось 355 лет со дня его рождения. О композиторах его эпохи обычно известно бывает довольно много, о самом же Куперене – почти ничего, минимум биографических подробностей. Практически вся жизнь Куперена прошла в Париже или в Версале, внешними событиями она была явно небогата. И современники оставили воспоминания о его музыке, но не о его жизни, в которой не было ничего необычного.

Он родился 10 ноября 1668 года в Париже, в потомственной музыкальной семье. Его дед Луи Куперен был очень известным композитором и клавесинистом. Музыкантами стали и два сына Луи Куперена, Франсуа и Шарль, отец нашего героя.

Через два дня после рождения Франсуа был крещен в церкви Сен-Жерве, где служил органистом его отец, а крестным отцом стал его дядя Франсуа. Службу органиста в соборе Сен-Жерве, унаследованную от отца, Франсуа сочетал со службой при королевском дворе. И судя по всему, вся его жизнь была заключена в придворной службе и искусстве.

Обязанности Куперена при дворе были весьма многочисленны и многообразны – он выступал как солист, сочинял музыку для придворных концертов и для церковных праздников, аккомпанировал певцам. В предисловии к своему первому сборнику клавесинных пьес, опубликованному в 1713 году, Куперен как бы между прочим замечал: «Вот уже 20 лет я имею честь состоять при короле и обучать и его высочество дофина, герцога Бургундского, и шестерых принцев и принцесс королевского дома». Он не оставлял также и должность церковного органиста. Все это до предела заполняло жизнь музыканта.

26 апреля 1689 года Куперен женится на дочери виноторговца Мари-Анн Ансо (воследствии у них рождаются два сына и две дочери). Сразу же после женитьбы Франсуа получает так называемую "королевскую привилегию" - право на издание своих произведений, что было возможно только с личного согласия монарха.

Дети Франсуа Куперена также стали музыкантами. Правда старший сын, Франсуа-Лоран в юном возрасте ушел из дома, и далее следы его теряются. Младший, Николя-Луи, был хорошим органистом, также как и старшая дочь Мари-Мадлен, бывшая монахиней и органисткой монастыря Мобуиссон. Наиболее талантливой была младшая дочь Маргарита-Антуанетта.

В конце 1720-х годов Куперен пишет свои последние пьесы для клавесина. Тяжелая болезнь вынудила его оставить творческую деятельность. В 1730 году он прекратил службу при дворе и в церкви. Должность камер-музыканта перешла к его дочери Маргарите-Антуанетте, очень одаренной исполнительнице, об игре которой сохранилось немало восторженных откликов. Умер Куперен в Париже 12 сентября 1733 года.

Прижизненная и посмертная слава Куперена связана в основном с его клавесинными сочинениями. Клавесин был любимым инструментом Франсуа Куперена и по свидетельству современников, он играл на нем с истинным совершенством. Замечательная школа клавесинной музыки сложилась во Франции в XVII веке, и творчество Франсуа Куперена подытожило и подняло на огромную высоту достижения предшественников - его деда Луи, Ж. Шамбоньера, Ж. д’Англебера. Произведения для клавесина составляют основу творческого наследия Куперена. Всего Куперен сочинил более 250 пьес для клавесина, объединенных в 27 сюит. Всё вместе это составило четыре больших сборника, вышедших в свет в 1713-1730 годы. Сюиты Куперена назывались "Les Ordres", что означало "ряды, последовательности". Это были свободные вереницы разнохарактерных миниатюр. Большинство пьес имеет программные подзаголовки. Автором двигает стремление передать в звуковых образах душевный облик, черты характера или физическое состояние. Здесь и пасторальные, идиллические сцены, пейзажи («Тростники», «Рождающиеся лилии»),и женские портреты («Недотрога», «Шалунья», «Сестра Моника»),пьесы-характеристики лирических состояний («Сожаления», «Нежные томления»), театральные маски («Сатиры», «Арлекин», «Проделки фокусников»). В предисловии к первому сборнику пьес Куперен пишет: «Сочиняя пьесы, я всегда имел в виду определенный предмет — различные обстоятельства мне его подсказывали. Поэтому названия соответствуют идеям, которые были у меня при сочинении». И действительно, миниатюры отражают богатство фантазии композитора, образно-конкретную направленность его мышления.

В стилистическом плане эти пьесы, как и всё камерное творчество Куперена, демонстрируют сочетание полифонического и гармонического письма. Куперен создал оригинальный клавесинный стиль, отличающийся тонкостью и изяществом письма, отточенностью миниатюрных форм (рондо или вариации), богатством и изобилием орнаментальных украшений. Этот изысканно-филигранный стиль во многом родствен стилю рококо во французском искусстве XVIII века. Французская безупречность вкуса, чувство меры, нежная игра красок и звучностей господствуют в музыке Куперена. Здесь нет места повышенной экспрессии, сильным и открытым проявлениям эмоций. «Я предпочитаю то, что меня трогает, тому, что поражает меня».

Большую ценность представляет изданный в 1716 году трактат Куперена "Искусство игры на клавесине" или, в буквальном переводе, "Искусство касаться клавесина". Автор предстает в своем труде мастером, досконально знающим возможности своего инструмента. В трактате содержится ряд важнейших методических указаний относительно аппликатуры, выразительных приемов игры, а также подчеркивается особая роль мелизматических украшений и расшифровываются способы их исполнения. Он уточняет характерные исполнительские приемы (особенно при игре на двух клавиатурах). «Клавесин сам по себе инструмент блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни увеличивать, ни уменьшать силу звука, я всегда буду признателен тем, кто благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники, не говоря уже о прекрасной композиции их пьес. Я попытался усовершенствовать их открытия».Обобщением богатейшего опыта композитора и исполнителя являются также авторские предисловия к сборникам клавесинных пьес.

Однако, творческие устремления Франсуа Куперена не ограничиваются клавесином. Его перу принадлежат трио-сонаты, концерты для одного или нескольких инструментов и цифрованного баса. Среди этих сочинений выделяются Королевские концерты ("Concerts royaux"), написанные в 1714 -1715 годах для небольшого ансамбля (секстета) – они исполнялись в придворных концертах камерной музыки.

Трио-сонаты "Нации" ("Les Nations"), появившиеся в 1726 году, имеют очень интересную историю. Куперен обратился к сочинению трио-сонат под впечатлением музыки Корелли. По образцу великого итальянца Куперен сочинил сначала одну сонату, в которой прибег к забавной мистификации. Как он писал, "зная алчность французов ко всем иностранным новинкам", он выдал ее за произведение "итальянского автора Куперино". Соната слушателям понравилась. Это придало композитору уверенность, и он продолжил работу над трио-сонатами, новым для Франции жанром, ставшим популярным здесь именно благодаря Куперену. Характерные названия и даже целые развернутые сюжеты — всегда остроумные, оригинальные - встречаются и здесь. Так, в программе трио-сонаты «Апофеоз Люлли» отразились модные в то время споры о преимуществах французской и итальянской музыки. Этот спор Куперен успешно разрешал в своем творчестве, блестяще сочетая французские и итальянские влияния. Именно француза Жана Батиста Люлли и итальянца Арканджело Корелли он называл своими учителями и предшественниками. Своеобразную дань уважения этим особо им чтимым музыкантам Куперен отдал в созданных в 1724 – 25 годах многочастных инструментальных концертах "Парнас, или Апофеоз Корелли" ("Le Parnasse ou l`apotheose de Corelli") и "Апофеоз Люлли", полное название – "Инструментальный концерт-апофеоз, посвященный бессмертной памяти несравненного Господина де Люлли" ("Concert instrumental sous le titre d`apothose compos a la mеmoire immortelle de l`incomporable Monsieur de Lully").

Серьезность и возвышенность мыслей отличает духовную музыку Куперена — органные мессы, мотеты, 3 предпасхальные обедни. Его духовные произведения написаны главным образом в конце XVII – начале XVIII столетий.

Уже при жизни Куперена его музыка были широко известна за пределами Франции. Величайшие композиторы находили в них образцы ясного, классически отточенного клавесинного стиля. Связи со стилем французского композитора обнаруживаются в фортепианных произведениях всех трех великих венских классиков – Гайдна, Моцарта и Бетховена, в музыке Филипа Эммануила Баха. Брамс называл в числе учеников французского мастера Баха, Генделя и Доменико Скарлатти. Традиции Куперена на совершенно иной образной и интонационной основе возродились на рубеже XIX-XX веков в творчестве французских композиторов-импрессионистов – К. Дебюсси и М. Равеля, который даже создал сюиту под названием «Гробница Куперена». Почему «Гробница» («Le tombeau»)? Потому что так во французской традиции называли произведения, посвященные памяти какого-то знаменитого автора. В этой сюите явно ощущается близость духу гармонии, соразмерности и изящества, ясному рационализму, характерному для искусства Франсуа Куперена.

Глава 6. Леонид Коган

Эта глава посвящена Леониду Когану – в 2024 году предстоит его 100-летний юбилей.

Случилось так, что два величайших, равно великих скрипача – Леонид Коган и Давид Ойстрах –жили и творили практически в одно время в одной стране. Но удивительно, им было совсем не тесно друг с другом. И не только потому, что каждый обладал неповторимой художественной индивидуальностью. Они были в какой-то мере антиподами, представляли как бы два полюса высокого скрипичного искусства. Гармоничный, светлый, ясный Ойстрах – и импульсивный, открыто эмоциональный, драматичный Коган словно бы иллюстрировали «протяженность» отечественной скрипичной школы в стилевом и эстетическом плане. Роднило же их высочайшее техническое мастерство, виртуозность, которой нет предела.

Исполнитель крупного плана, чуждый приглаженности, Коган словно стремился навстречу конфликтам, решительно отвергая компромиссы в желании отразить переживания и тревоги окружающего мира. «Исполнение Когана — взволнованное, напористое, страстное повествование, речь, льющаяся напряженно и горячо». «Игра Когана поражает внутренней силой, горячим эмоциональным накалом и в то же время мягкостью и разнообразием оттенков». Так оценвали выступления Леонида Когана обозреватели газет.

Коган родился 14 ноября 1924 года в Екатеринославе (ныне украинский Днепр). Мальчик с раннего детства был влюблён в музыку. Отец, фотограф по профессии и скрипач-любитель, привил ребёнку интерес к скрипке, и уже с трёх лет Лёня не расставался с ней: «В пять лет я уже пробовал сам играть на ней, но дотянуться левой рукой до шейки инструмента, как это делал отец, не удавалось. Меня это страшно злило. После долгих моих просьб родные купили мне маленькую скрипку, что было для меня огромной радостью».

Когда Лене было семь лет, он пошел в детскую школу при местном музыкальном училище. Но у мальчика обнаружился незаурядный талант, отчего местные педагоги посоветовали отвезти Леню в Москву. В 1934 году он был принят в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории. Здесь его наставником становится замечательный педагог, профессор А. Ямпольский. Возможно, окончательное решение стать профессиональным музыкантом мальчик принял, когда в Москву приехал Яша Хейфец, один из величайших скрипачей 20 века. Девятилетний Лёня Коган с восторгом прибегал на все его концерты. С того момента Хейфец становится для мальчика идеалом, который будет вдохновлять его всю жизнь.

Огромный талант Когана сразу же обратил на себя внимание. Ямпольский выделил его из всех своих воспитанников. Профессор был так увлечен и привязан к Леониду, что поселил его у себя в доме. Постоянное общение с учителем много дало будущему артисту. Это была возможность ежедневно пользоваться его советами не только на уроках в классе, но и во время домашних занятий. Коган пытливо присматривался к методам выдающегося педагога в его работе с учениками, и это впоследствии благотворно сказалось в его собственной педагогической практике. Ямпольский развил в Когане не только блестящую технику и виртуозность, так удивлявшие впоследствии самую искушенную публику, но и заложил в нем высокие исполнительские принципы. Главное же — педагог правильно формировал личность ученика, то сдерживая порывы его своевольной натуры, то поощряя его активность.

О Когане заговорили очень скоро — буквально после первого же выступления на фестивале учащихся детских музыкальных школ в 1937 году. Ямпольский использовал каждую возможность для концертов своего любимца, и уже в 1940 году Коган сыграл в первый раз с оркестром Концерт Брамса. К моменту поступления в консерваторию его имя было хорошо известно публике. Во время учёбы Коган сумел завоевать сердца самых взыскательных слушателей. Преподавателей консерватории молодой скрипач поразил потрясающим исполнением всех 24-х каприсов Паганини – этот композитор надолго станет его любимым автором. Ещё будучи студентом, Леонид Коган часто гастролировал по стране и за рубежом. В 1944 году, второкурсником, он становится солистом Московской филармонии. С концертами он объездил почти всю Европу, побывал в Северной и Южной Америке, Новой Зеландии. Осенью 1947 года Коган участвует в музыкальном конкурсе на I Всемирном фестивале молодежи в Праге, завоевывая первую премию. Весной 1948 года он заканчивает консерваторию, а в 1949 поступает в аспирантуру. Аспирантура обнаруживает в Когане еще одну черту — стремление к серьезному изучению исполняемой музыки. Он не только играет, но и защищает диссертацию на тему о творчестве Генрика Венявского.

Мировая пресса заговорила о «советском Паганини» после брюссельского конкурса имени королевы Елизаветы – в 1951 году Коган завоевал первый приз этого сложнейшего состязания, поразив слушателей вдохновенной и виртуозной игрой. Как отмечал музыковед Л. Н. Раабен, «после феноменальной победы советских скрипачей в 1937 году в Брюсселе, выдвинувшей Ойстраха в ряды первых скрипачей мира, это была, пожалуй, наиболее блистательная победа советского «скрипичного оружия».

В марте 1955 года Коган едет в Париж. Его выступление оценивается как крупное событие в музыкальной жизни столицы Франции. В Париже Коган приобрел замечательную скрипку Гварнери дель Джезу, 1726 года, на которой он с тех пор играл. Газета «Фигаро» писала: «Закрыв глаза можно было чувствовать, что перед тобой выступает настоящий чародей». Крупный концертный план исполнения, свойственный дарованию Когана, побуждает его в это время обратить пристальное внимание на камерно-ансамблевую музыку. С Эмилем Гилельсом и Мстиславом Ростроповичем они составляют трио, выступая с открытыми камерными вечерами. Создается семейный ансамбль с супругой Елизаветой Гилельс - яркой скрипачкой, лауреаткой первого брюссельского конкурса. Специально для их ансамбля написаны сонаты Ю. Левитина, М. Вайнберга. Впоследствии в ансамбль вливаются их дети, оба ставшие крупными музыкантами – скрипач Павел и пианистка Нина. В 1966 году послушать, как Леонид, Елизавета и Павел Коганы исполняют Концерт для трёх скрипок Франко Маннино, прилетел из Италии сам автор. Вечер стал триумфальным.

Леонид Борисович обожал выступать перед публикой, и в сезоне 1956/57 годов он устроил цикл концертов, который охватил практически всю историю скрипичной музыки. Коган исполнял не только классические, но и современные произведения. Композиторы Арам Хачатурян, Тихон Хренников, Кара Караев, Моисей Вайнберг, Андре Жоливе посвятили ему свои работы. Тёплые дружеские отношения связывали Леонида Когана с коллегами-музыкантами. Известная виолончелистка Татьяна Гайдамович так отзывалась о нём: «Взволнованно и страстно говорила скрипка Когана. Она искренне и вдохновенно рассказывала о трагических коллизиях человеческой жизни, о надеждах и утратах, мечтах и разочарованиях. Забыты были все опасения. Слушатели, подчиняясь магии искусства Леонида Когана, постигали сочинение, восхищаясь оригинальностью композиторского замысла». « Мне никогда не доводилось слушать скрипача, который делал бы так мало, чтобы произвести впечатление на публику, и так много, чтобы донести до нее исполняемую музыку. У него только ему свойственный, необыкновенно поэтический, утонченный музыкальный темперамент», — писал о Когане американский музыковед А. Франкенштейн.

В Новой Зеландии произошел забавный случай, юмористически описанный газетой «Сан». В одной гостинице с Коганом остановилась футбольная команда. Готовясь к концерту, Коган занимался весь вечер. К 23 часам один из футболистов, собиравшихся ложиться спать, раздраженно сказал портье: «Велите-ка, чтобы скрипач, живущий в конце коридора, прекратил свою игру».

— Сэр, — возмущенно ответил портье, — вы так говорите об одном из величайших скрипачей мира!

Не добившись от портье исполнения своей просьбы, футболисты отправились к Когану. Заместитель капитана команды не был осведомлен о том, что Коган не владеет английским и обратился к нему в следующих «чисто австралийских выражениях»:

— Эй, браток, не хватит ли тебе баловаться со своей балалайкой? Давай, наконец, закругляйся и дай нам подрыхнуть.

Ничего не поняв и полагая, что он имеет дело с очередным любителем музыки, который просит сыграть что-нибудь специально для него, Коган «любезно ответил на просьбу «закругляться» исполнением сначала блестящей каденции, а затем веселой моцартовской пьесы. Футбольная команда в беспорядке отступила.

С конца 1950-х Леонид Борисович регулярно становится членом жюри международных музыкальных конкурсов. Многим он запомнился и как председатель жюри Конкурса имени Чайковского – этот пост он занимал дважды, в 1978 и 1982 годах. С 1952 года и вплоть до кончины Коган преподавал в Московской консерватории, а в 1969 году был назначен заведующим кафедрой скрипки. В классе профессора Когана выросли такие выдающиеся музыканты, как А. Корсаков, Н. Яшвили, И. Груберт, В. Жук, И. Медведева, В. Муллова, В. Иголинский, С Кравченко, И.Калер. Подобно классу Ойстраха, класс Когана привлекал учеников из разных стран. Достаточно назвать японскую скрипачку Ёкко Сато, завоевавшую звание лауреата III Международного конкурса имени П. И. Чайковского в Москве в 1966 году.

В 1960-е—1970-е годы Коган получает все возможные звания и награды. Ему присваивается звание народного артиста СССР, присуждается Ленинская премия.

Коллеги писали, что Леонид Борисович всё время жил в бешеном темпе. Последние годы не стали исключением. Скрипач постоянно давал концерты, а также принимал участие в киносъёмках. Последние два года жизни Леонида Борисовича Когана были особенно насыщенными выступлениями. Он жаловался, что не успевает отдыхать.

В 1982 году состоялась премьера последней работы Когана «Времена года» А. Вивальди. В этом же году маэстро возглавляет жюри скрипачей на VII Международном конкурсе имени П.И. Чайковского. Он участвует в съемках фильма о Паганини - в фильме «Николо Паганини» именно Леонид Коган озвучил скрипку итальянского виртуоза. Коган избирается Почетным академиком Национальной итальянской академии «Санта-Чечилия». Он гастролирует по Чехословакии, Италии, Югославии, Греции, Франции. 11—15 декабря прошли последние концерты скрипача в Вене, где он исполнил Концерт Бетховена. 17 декабря Леонид Борисович Коган скоропостижно скончался на 59-м году жизни по дороге из Москвы на концерты в Ярославль.

Родион Щедрин писал:

«Леонид Коган был редкостно добрым человеком, сердечным, отзывчивым, я бы даже сказал, сердобольным. Он принимал деятельное участие не только в судьбах своих учеников, но и многих музыкантов, жизнь которых не всегда складывается просто. И неизменно делал это скромно, мягко, не афишируя своего благородства, как часто случается. Здесь не было позы, просто такова была сущность его натуры. В любом деле, если шла борьба за правду, восстановление справедливости, истины, на Когана можно было смело положиться. Тут он не жалел ни сил, ни нервов, ни времени. Неоднократно, и у нас в стране, и за рубежом, мне доводилось наблюдать, как само имя этого артиста сближало даже незнакомых между собой людей, становилось своеобразным паролем, открывающим сердца»,

Музыкальную династию Коганов продолжают внуки. К сожалению, старший из них, Дмитрий, выдающийся скрипач, безвременно ушел в возрасте 38 лет. Но двое других, пианистка Виктория и скрипач Даниил, активно выступают на концертной эстраде.

Закончить я хотел бы словами Д.Д. Шостаковича:

«Чувство глубокой благодарности ощущаешь к Леониду Когану за наслаждение, которое испытываешь, входя вместе со скрипачом в прекрасный, светлый мир музыки».

Глава 7. Немецкие композиторы XX века

All - Round - Musiker

Такое прозвание («всемузыкант») было дано современниками Паулю Хиндемиту, 128-я годовщина со дня рождения которого отмечалась 16 ноября 2023 года. Это была в действительности личность универсального масштаба - дирижер, исполнитель на альте и виоле д’амур, теоретик музыки, публицист, поэт. По свидетельству современников, дирижируя оркестром, Хиндемит на репетиции мог исполнить почти любую партию в партитуре. Но в историю музыки он вошел прежде всего как один из крупнейших композиторов ХХ века. Причем, в своей композиторской деятельности Пауль Хиндемит был столь же универсален. Нет такого вида и жанра музыки, который не был бы охвачен его творчеством — будь то философски значительная симфония или опера для дошкольников, музыка для экспериментальных электронных инструментов или пьесы для старинного струнного ансамбля.

И сам музыкальный язык композитора стремился к всеохватности. Он впитал в себя разнообразные экспериментальные течения XX века и одновременно постоянно устремлялся к истокам — к И. С. Баху, позже — к Брамсу, Регеру, Брукнеру. Творческий путь Хиндемита — это путь рождения новой классики: от полемического запала молодости к все более серьезному и вдумчивому утверждению своего художественного кредо. При этом он постоянно оставался по своим принципам антиподом новой венской школы.

“Музыка должна быть превращена в моральную силу,– писал композитор. – Мы воспринимаем ее звуки и формы, но они остаются лишенными смысла, если мы не включаем их в нашу личную умственную деятельность и не используем ее возбуждающее свойство для обращения души ко всему благородному, сверхчеловеческому, идеальному”.

Пауль Хиндемит родился в 16 ноября 1895 года в Гинау, около Франкфурта, в семье ремесленника. С детства он учился играть на скрипке, альте, фортепиано и ударных инструментах. В юности у него была жизнь, полная лишений. Зато он прошел суровую школу “современной музыкально-исполнительской практики” в качестве скрипача, альтиста, пианиста и ударника во всевозможных ансамблях (включая джаз) в кино и в кафе и, наконец, в военном оркестре. Его способности были замечены, и он получил от городских властей стипендию. Это помогло Паулю поступить во Франкфуртскую Высшую школу музыки, где он обучался композиции, игре на скрипке и дирижированию.

После гибели Хиндемита-старшего на Первой мировой войне финансовое положение семьи ухудшилось. Паулю приходилось браться за любую работу, чтобы прокормить семью. Но в 1915 году ему было предложена престижная должность концертмейстера в оркестре Франкфуртской оперы, где он и играл до 1923 года (прекратив работу лишь в 1917 году на время двухлетней службы в армии). Одновременно с 1915 года он играл вторую скрипку в струнном квартете своего наставника Адольфа Ребнера, а через четыре года по собственному решению перешел в составе этого же коллектива на альт. В 1921 году, не вынося больше консервативные вкусы Ребнера, вместе с виолончелистом Маурицем Франком Хиндемит ушел в новосозданный квартет Ликко Амара – этот коллектив много гастролировал по Европе, СССР и просуществовал до 1929 года.

Начало композиторской деятельности Хиндемита совпало с 1920 –ми годами — полосой интенсивных поисков в европейском искусстве. Экспрессионистские влияния этих лет (опера «Убийца, надежда женщин» на текст О. Кокошки) сравнительно быстро уступают место антиромантическим декларациям. Гротеск, пародийность, язвительное осмеяние всяческой патетики (опера «Новости дня»), шумы и ритмы большого города (фортепианная сюита 1922) — все объединялось под общим лозунгом — «долой романтизм». Программа действий молодого композитора недвусмысленно отражена в его авторских ремарках — вроде той, которая сопровождает финал альтовой Сонаты ор. 21 № 1: «Темп бешеный. Красота звука — дело второстепенное». Экспрессивность опер Хиндемита делает очевидным влияние на его творчество атональных гармоний, и в особенности джаза.

В 1922 году несколько сочинений Хиндемита впервые были исполнены на Всемирных днях музыки в Зальцбурге и привлекли внимание общественности. В те годы Хиндемит-авангардист пытался шокировать мещанскую публику: не только работы с элементом сарказма, вдохновленные джазовой музыкой (“Регтайм” и “Шимми”), но и, прежде всего, его оперы: “Убийца, надежда женщин”, “Святая Сусанна”, “Кардильяк”, “Новости дня”, а также балет “Демон” (1922) – вызывали в Германии скандалы. Сфера его интересов служила предлогом для упреков со стороны пронацистских музыковедов. Еще в 1920 году Пауля обвинили в том, что "он везде как дома, но только не в душе немецкого народа". Но, несмотря на негативное отношение прессы, карьера Хиндемита развивалась. В 1927 году его приглашают преподавать композиторское искусство в Берлинской Высшей школе музыки.Однако уже тогда в сложном спектре стилевых исканий доминирует неоклассическая ориентация. Для Хиндемита неоклассицизм был не только одной из многих языковых манер, но прежде всего — ведущим творческим принципом, поиском, как говорил Бузони, «прочной и прекрасной формы», потребностью выработать стабильные и надежные нормы мышления, восходящие к старинным мастерам. Приобщение к музыкальной культуре барокко, ставшей центром неоклассических пристрастий Хиндемита, выразилось в широком использовании полифонического метода. Фуги, пассакальи, техника линеарного многоголосия насыщают сочинения разных жанров. Среди них опера «Кардильяк» (по новелле Т. А. Гофмана). Здесь, в противовес вагнеровской «музыкальной драме», он выдвигает идею самостоятельного значения музыкальных законов развития. Свои творческие принципы композитор наиболее ярко отразил в цикле из 15 песен “Житие Марии” на слова Райнера Марии Рильке. В самом обращении Хиндемита к религиозному сюжету и к образу Мадонны – символу девичьей красоты и материнской любви – сказалось тяготение композитора к “вечным ценностям”, к этическому идеалу, который он связывал с религиозно-нравственными категориями.Хиндемит писал в предисловии ко второй редакции вокального цикла “Житие Марии”: “В пении, как и в игре на инструментах, существует два рода технических трудностей. Одни, требуя высокой степени напряженности, рождаются из глубокого понимания звучащего аппарата, другие – из абстрактно-музыкального сопоставления звуков, без ориентации на естественные возможности исполнителя…” Особенно предрасположенность композитора мыслить чисто музыкальными концепциями проявилась в циклах камерной инструментальной музыки — сонатах, ансамблях, концертах, Они принадлежат к лучшим созданиям Хиндемита 20-х годов.

В 30-е годы творчество Хиндемита тяготеет к большей ясности и стабильности: естественную реакцию «отстоя» бурливших до сей поры экспериментаторских течений переживала тогда вся европейская музыка. Для Хиндемита не последнюю роль здесь сыграли идеи Gebrauchsmusik — музыки быта. Через разнообразные формы любительского музицирования композитор намеревался предотвратить потерю современным профессиональным творчеством массового слушателя. Впрочем, определенная печать самоограничения характеризует отныне не только прикладные и инструктивные его опыты. Идеи общения и взаимопонимания на основе музыки не покидают немецкого мастера и при создании сочинений «высокого стиля».

С приходом к власти в Германии нацистов начался исключительно трудный период в жизни Хиндемита. Хиндемит сблизился со многими видными деятелями культуры своей эпохи, среди них евреи Карл Орф и Курт Вайль, «немец с подмоченной репутацией» Бертольд Брехт. На Фестивале современной музыки в Донауэшингене, который композитор возглавлял, Пауль продвигал творчество еврея Арнольда Шенберга. Его оперы все больше подвергаются осуждению в нацистской прессе; его брак с еврейкой и отношения со сторонниками "левых" еще значительнее ухудшали положение дел. Один из критиков писал, что музыка Хиндемита чужда немецкому стилю, это не искусство в наивысшем смысле, а скорее просто пустая игра со звуками и художественная акробатика. Тем не менее, талант Хиндемита произвел впечатление на некоторых нацистских любителей музыки. У композитора было два пути: покинуть нацистскую Германию или вести себя осторожно и попытаться поладить с режимом. Поначалу он выбрал второй. Хиндемит стал обращаться к немецкому фольклору, еще более упростил свой стиль. Ему было поручено написать гимн Люфтваффе, произведения Хиндемита исполнялись в концертных залах по всей Германии, и критики стали отмечать «благотворные» изменения в творчестве композитора.

Но Хиндемит забыл, что нацисты ничего не забывают и не прощают. В марте 1934 года дирижер Вильгельм Фуртвенглер планировал премьеру оперы Хиндемита "Художник Матис" (Mathis der Maler). Это глубокая социальная драма, которая воспринималась многими в прямом созвучии с происходящим (красноречивые ассоциации вызывала, например, сцена сожжения лютеранских книг на базарной площади в Майнце). Весьма актуально звучала и сама тема произведения — художник и общество, разработанная на материале легендарной биографии Матиса Грюневальда. Опера Хиндемита была запрещена фашистскими властями, хотя вскоре начала свою жизнь в виде одноименной симфонии (3 части ее носят название картин Изенгеймского алтаря, принадлежащих кисти Грюневальда: «Концерт ангелов», «Положение во гроб», «Искушения cв. Антония»). Фуртвенглер угрожал уйти в отставку в случае, если запрет на постановку не будет отменен. Эта позиция была заявлена в открытом письме Вильгельма Фуртвенглера в защиту Хиндемита, опубликованном в 1934 году. Не помогло.

С этого момента начинается преследование композитора нацистами: за попытку вступиться за некоторых из своих друзей ему было предъявлено обвинение в “культурбольшевизме”. Напряженность, связанная с решением государства о чистке немецкой музыки от "дегенеративных влияний" положила конец карьере Хиндемита в нацистской Германии. В октябре вышел окончательный запрет на его произведения, его жена-еврейка и сам композитор были включены в выставку "Дегенеративная музыка" в 1938 году. Убеждённый в том, что творчество в нацистской Германии для него более невозможно, Хиндемит уезжает в Швейцарию, а в 1940 году эмигрирует в США.

Хиндемит продолжает строить успешную карьеру в США, где его музыка исполнялась с 1920 года. В 1941 году он получил должность профессора в Йельском университете. В первые послевоенные годы музыку Хиндемита называли редким исключением из современной немецкой музыки, свободным от нацистского влияния. Он переживал пик популярности, и его произведения часто исполнялись на сценах в оккупационных зонах. В музыкальной жизни Америки Пауль Хиндемит оставил заметный след. В 1949-1950 годах он прочел курс лекций в Гарвардском университете, на основе которых написал книгу “Мир композитора”, много выступал с концертами в качестве дирижера, исполняя свои собственные произведения и сочинения других композиторов. Им было созданы такие значительные произведения, как «Весенняя симфония», «Симфонические метаморфозы на тему Вебера». Очень интересным опытом явился цикл "Ludus tonalis" («Игра тонов»), созданный к 200-летию завершения И.С.Бахом «Хорошо темперированного клавира». Цикл открывается прелюдией на манер токкаты Баха и заканчивается постлюдией, представляющей собой ракоходный вариант прелюдии (т.е она написана в обратном движении, от последней ноты к первой). Между ними расположены 12 фуг, перемежающихся интерлюдиями. В фугах не указывается ладового наклонения, потому что Хиндемит считал, что мажор и минор — взаимопроникающие элементы тональной целостности.

С 1951 года Пауль Хиндемит периодически приезжал преподавать в Цюрихский университет, а в 1953 году он окончательно переселился в Швейцарию. Он вернулся к активной композиторской и дирижерской деятельности. Среди наиболее значительных и характерных для зрелого стиля Хиндемита произведений следует назвать оперу “Гармония мира”. Опера написана в 1957 году на текст самого Хиндемита. Этот своеобразный документ, отражающий мировоззрение композитора, – ключ к его творчеству и разгадка его личности. Композитор предлагает здесь свое особое понимание гармонии мира, смысла существования Вселенной. Главный герой оперы – немецкий мыслитель XVII века Иоганн Кеплер – стремится разгадать тайну мироздания. Другие персонажи оперы – завоеватель Валленштейн, знахарка Катарина, дочь Кеплера Сусанна имеют свои представления о гармонии как цели жизни и сущности счастья.

В опере представлен ряд биографических сцен из жизни Кеплера, хотя не в этом суть драмы. Главное – в концепции конфликта между беспорядочной земной жизнью и упорядоченным идеализированным миром. Истинность мировой гармонии Кеплер видит лишь в мире ином. Этой скорбной нотой печали и разочарования в суетных мирских делах пронизана опера. Если рассматривать “Гармонию мира” не только как исповедь композитора, но и как своеобразное художественное завещание, то главный смысл оперы – в обращении к людям с высокоэтической проповедью духовного совершенствования.

Пауль Хиндемит скончался 28 декабря 1963 года во Франкфурте-на-Майне.

Музыкальный язык сочинений Хиндемита удивительно сочетает в себе новое и традиционное Композитор стремится возродить и обновить старинные приемы и формы таким образом, чтобы они органически слились с новым музыкальным материалом. Обращаясь к тому или иному музыкальному жанру, он всегда стремится проникнуть в его специфику и отразить связанные с данным жанром исторические и этические моменты. “В музыке, как и во всех прочих человеческих делах, рациональное знание не есть бремя, но необходимость, и должно быть признано таковым всеми”,– писал Хиндемит.

Свои воззрения на вопросы музыкальной теории композитор изложил в книге “Руководство по композиции”. Этот большой труд в трех частях, создававшийся Хиндемитом на протяжении многих лет, представляет собой не столько теоретическое исследование, сколько практическое руководство для изучения основ композиции.

Основное внимание в книге композитор уделил теории тональности. Ведь Пауль Хиндемит – принципиальный противник атональности. В своих гармонических новшествах Хиндемит заходил весьма далеко, но в отличие от Арнольда Шёнберга никогда не покидал области тональной музыки, используя так называемую “расширенную тональность”. Он считал теорию атональности современным заблуждением: “Тональность есть сила, подобная земному притяжению”.

Новая трактовка тональности, данная Хиндемитом, это не просто расширение понятия тональности классического типа. Композитор предложил хроматическую систему, которая представляет собой разновидность обычной тональной двенадцатитоновости. Теория Хиндемита – одна из наиболее значительных в новой музыке, стройная и внутренне цельная.

Но главное: в своем печатном труде Хиндемит объявляет войну и современной «индустрии развлечений», и элитарному технократизму новейшей авангардной музыки, в равной степени враждебным, по его мнению, истинному духу творчества.

Жизнь и трагедия Антона Веберна

3 декабря исполнилось 140 лет со дня рождения Антона Веберна – одного из столпов «новой музыки». Музыка Веберна в творческом наследии знаменитой триа­ды композиторов-неовенцев занимает особое место, сильно отличаясь от музыки как Шёнберга, так и Берга – прежде всего преобладанием мини­атюрных музыкальных форм, в которых плотность и организо­ванность звуковой ткани достигают предела возможного. «Сверхъестественные, жуткие голоса самой природы, пугающий грохот подземных вулканов или парящие крылья с других планет», – так характеризовали музыку Антона Веберна современники.

Жизнь Веберна не была богата яркими событиями. Она протекала скромно, вдали от суеты, не очень-то балуя его шумным успехом. Антон фон Веберн родился 3 декабря 1883 года в Вене, в семье горного инженера. Потомок древнего дворянского рода, в детстве он обучался игре на фортепиано и виолончели. Ребенком он не проявил особо выдающей­ся музыкальной одаренности, хотя тяготение к музыке было сильным. Духовная жизнь Веберна с раннего возраста отличалась глубиной и серьезностью. Он мечтал стать дирижером (позже эта мечта сбылась). Но первые опыты сочинения музыки вовсе не дали блестящих результатов. Свою музыкальную карьеру Веберн начал как теоретик-музыковед. Возможно, поэтому в его произведениях так много рациональности – она была заложена в его натуре и позже проявилась и в творчестве.

Решающую роль в жизни Веберна сыграли занятия с Шён­бергом, у которого он учился в 1904—1908 годах. Именно в эти годы он обрел себя как композитор. Однако на жизнь он зара­батывал дирижированием, сначала в оперетте, которую недолюбливал, а с 1927 года стал дирижером Австрийского радио. Альбан Берг, с которым Веберна связывала многолетняя дружба, считал его одним из величайших современных дирижеров, но сенсационные гастрольные поездки на долю Веберна не выпали, если не считать отдельных выступлений в Испании и Англии, где он исполнял и собственные произведения. Веберн был очень требователен на этом поприще и однажды отказался дирижировать Скрипичным концертом Альбана Берга в Барселоне за пару дней до выступления, поскольку ему не понравилось звучание местного оркестра.

Альбан Берг и Антон Веберн

Наиболее интенсивным оказался контакт Веберна со слу­шательской аудиторией в столь счастливые для нововенцев 20-е годы. Во всяком случае, его авторитет в композиторских кругах Австрии и Германии был тогда уже достаточно высок, сочинения его исполнялись и издавались, они вызывали ин­терес и за рубежом, особенно в Англии и США. Одновременно Веберн давал частные уроки дирижирования, композиции и теоретических предметов. Его ученик, композитор Филипп Гершкович вспоминает: «Часто урок проходил так: ученик сидел около рояля, а Веберн говорил в течение двух часов, беспрерывно расхаживая по комнате... Чувствовалось, что Веберн говорит, обращаясь к обоим — к ученику и к самому себе».

В 1932 и 1933 гг. Веберн прочитал в одном венском частном доме два цикла лекций на тему «Путь к новой музыке». Под новой музыкой лектор подразумевал додекафонию нововенской школы и анализировал то, что ведет к ней на исторических путях эволюции музыки.

С 1922 года развернулась деятельность Веберна в качестве дирижера венских рабочих симфонических концертов и хор­мейстера Рабочего певческого объединения. Она имела большое просве­тительское значение и продолжалась до февраля 1934 года, когда в связи с наступле­нием фашизма в Австрии рабочие организации были раз­громлены. Переломным моментом в судьбе Антона Веберна стал гитлеровский «аншлюс» его родины. Веберн, оказавшийся неспособным к открытой кон­фронтации с новым строем, тем не менее страстно отвергал на­цистское варварство в области политики и культуры. Он тяже­ло переживал свое положение внутреннего эмигранта, свое одиночество. К тому времени Шёнберг, с которым ему более не суждено было встретиться, находился в эмиграции, а Берга уже не было в живых. Музыку композитора объявили «дегенеративной» и «культур-большевистской», а самому Веберну запретили занимать какие-либо должности. Нацисты причислили его – чистокровного «арийца», но ученика Шёнберга, к разряду «еврейских прихвостней». Вследствие этого материальное положение музыканта резко ухудшилось. Приходилось перебиваться переложением произведений второ­степенных авторов по заказу издательств. Веберн продолжал сочинять музыку, но совершенно без надежды быть услышан­ным: совсем другое искусство было нужно заправилам Третье­го рейха. Большой моральной поддержкой для композитора явилось дружеское общение со скульптором Йозефом Хумпли­ком и его женой, поэтессой и художницей Хильдегард Йоне, автором текстов поздних вокальных произведений Веберна.

В тесном кругу немногочисленных преданных друзей, понимав­ших и разделявших его художественные устремления, прошли последние годы его жизни. Она оборвалась трагически и нелепо в предместье Вены Миттерзиле 15 сентября 1945 года от пули пьяного американского солдата, посчитавшего, что Веберн нарушил комендантский час. Вот как описывает это одна из венских газет: «Около десяти часов вечера он стоял у дома своего зятя, наслаждаясь последней перед сном сигарой, когда внезапно раздались выстрелы. Д-р Веберн, шатаясь, вошел в дом и сказал жене «Меня застрелили». Вскоре после этого он скончался». Вдова композитора Вильгельмина Веберн пыталась добиться правды — в результате зять получил год заключения за подпольную торговлю, а результат действий солдата признали «несчастным случаем при исполнении служебного долга». Сам виновник смерти композитора умер спустя десять лет от алкоголизма. Вильгельмина Веберн умерла через четыре года после мужа и похоронена рядом с ним в Миттерзиле на местном кладбище. Там же в 2000 году упокоилась и их дочь Мария.

Вскоре после окончания Второй мировой войны, на волне бурного возрождения интереса ко всякому преследовавшемуся нацистами искусству, творчество Веберна оказалось в фокусе всеобщего внимания. Прежде всего, будоражила умы интригующая новизна музыки Веберна, в которой, по крайней мере композиторы, музыковеды и исполнители, склонные к современной музыке, видели наиболее совершенное и последовательное воплощение (даже в сравнении с Шёнбер­гом) метода додекафонии. Творче­ство композитора достигло такой популярности, о которой при его жизни и мечтать не приходилось. Произведения его стали исполняться, появилась обширная литература о них, все они были записаны на четырех долгоиграющих пластинках. Композиторская тех­ника Веберна, в силу заложенного в ней стремления к усилен­ной интеграции звуковой ткани, стимулировала поиски в том же направлении молодого поколения послевоенных композито­ров –авангардистов : Пьера Булеза, Луиджи Ноно, Карлхайнца Штокхаузена. Большую роль сыграл и пробудившийся в начале 50-х годов интерес Стравинского к ранее отвергавшейся им додекафонии: автор «Весны священ­ной» подчеркивал, что принимает эту технику не в шёнбергов­ском, а в веберновском варианте.

К середине 70-х годов пик интереса к Веберну проходит. Его музыка, вследствие трудностей ее исполнения и восприя­тия, не могла приобрести популярность у широкой аудитории. Вот как об этом говорит Ю.Н.Холопов:

Образный мир искусства Веберна далек от бытовой музыки, простых песен и танцев, сложен и непривычен. В основе его художественной системы — картина гармонии мира, отсюда естественная близость его к некоторым сторонам учения И. В. Гете о развитии природных форм. Этическая концепция Веберна опирается на высокие идеалы истины, добра и красоты, в чем мировоззрение композитора корреспондирует с Кантом, согласно которому «прекрасное есть символ прекрасно-доброго». В эстетике Веберна сочетаются требования значительности содержания, опирающегося на этические ценности (в них композитор включает и традиционные религиозно-христианские элементы), и идеальной отшлифованности, богатства художественной формы.

К тому же менялись направления авангарда, не все они испытывали тяготение к нововенской традиции. Даже Пьер Булез, который в начале 50-х годов говорил о полной бесполезности композиторов, не усвоивших уроки Веберна, и часто сам дири­жировал его произведениями, в конце 70-х стал гораздо кри­тичнее относиться к его творчеству. И все же интерес к творчеству Антона Веберна не пропадает. Ведь его лучшие произведения принадлежат к чис­лу самых выразительных и достоверных звучащих документов, запечатлевших некоторые важнейшие нюансы идейной и эмо­циональной атмосферы первой половины ХХ века.

Творчество Веберна можно разделить на три периода.

Первый, тональный период представляет классическую ладотональность, но уже во «взрывоопасном» со­стоянии. К этому периоду относятся несколько ученических сочинений (в том числе Струнный квартет и Фортепианный квинтет). Этот период не очень результативен, однако он включа­ет одно безусловно гениальное произведение – Пассакалью, которой свойственно высочайшее качество тематического ма­териала (далеко не исчерпывающегося одной остинатной те­мой), виртуозное мастерство его развития, большой размах формы, весьма свободно трактованной. Пассакалья – наиболее развернутое и одно из самых совершенных произведений Веберна.Здесь уже слышна неповторимая авторская интонация, пусть отличающаяся от той, которая несколько позже становится для композитора определяющей: основная эмоциональная доминанта произведе­ния заключена в сфере проникновенных лирических чувств, по малеровской традиции отмеченных щемящей хрупкостью и выражающих мучительную тоску по недостижимому идеалу гармонии и красоты.

Второй период творчества Веберна, характеризую­щийся уже полным раскрытием его композиторской индивиду­альности, охватывает все атональные произведения (вплоть до 1924 года) и вдобавок еще четыре первых додекафонных произведения, созданные в 1924 – 27 годах. Интересно, что заметный стилистический разрыв образуется у Веберна не между последним свободно-атональным произведе­нием (Пять канонов для высокого сопрано, кларнета и бас-кларнета на латинские тексты) и первым додека­фонным (Три народных текста для голоса, скрипки, кларнета и бас-кларнета ), а между двумя додекафонными со­чинениями, написанными в течении одного 1928 года – Струнным трио и Симфонией для кларнета, бас-кларнета, двух валторн, арфы и струнных. Второй период в свою очередь подразделяется на два этапа: в сочинениях 1908—14 годов преобладают циклы небольших инструмен­тальных пьес. А в 1915 – 27 годах, за исключением Струнного трио, представлены лишь циклы несколько более развернутых вокальных номеров (на тексты Гёте, Тракля, Розеггера, из «Ки­тайской флейты» Бетге и др.).

Ко второму периоду относятся наиболее известные и часто исполняемые сочинения Веберна: Пять пьес для струнного оркестра, ор. 5, Шесть пьес для оркестра, ор. 6 (1909), Шесть багателей для струнного квартета, ор. 9 (1913), Пять пьес для оркестра, ор. 10 (1913). Первые два цикла состоят из инструментальных пьес, которые сотканы из немногих резко очерченных штрихов, либо в более редких случаях, создают то или иное неизменяемое состояние. В них Веберн находит множество новых тембровых, колористических сочетаний, остроумные комбинации ритмов и орнаментов. Последние же два цикла представляют тип музыкального афоризма в чистейшем виде, краткость их беспрецедентна. Четвертая пьеса из ор. 10 зани­мает лишь шесть тактов и длится всего несколько секунд. В инструментальных пьесах Веберна уплотненность музыкального времени явно достигает предельной концентрации. Каждый отдельный аккорд, интервал, даже каждый звук или пауза находятся в особых отношениях с контекстом, заставляют обращать на них присталь­ное слуховое внимание, воспринимать их в качестве носителей важнейшей эстетической «информации». Подобная техника «звуковых точек», или пуантилизм, становится в высшей степе­ни характерной для Веберна. Из нее непосредственно вытека­ет и лаконичность его произведений, уже никогда более не достигающих масштаба Пассакальи. При такой смысловой наполненности звуковой ткани более развернутое изложение скоро привело бы к ее перенасыщенности. В пьесах второго периода намечается, а местами и полно­стью реализуется стремление к атематичности, здесь мало ощутимо посто­янство даже кратчайших тематических формул. Образность пьес Веберна в некоторой степени «зашифрована» слишком большой многослойностью заключенного в ней комплекса ассоциаций. Не вызывает сомнений, что композитор здесь как никогда близок к экспрессионизму – в моментах сосредо­точенной тишины и в драматических вспышках, местами сгу­щающихся до крика. Также очевидно преобладающее трагичес­кое содержание заключенных в этих пьесах музыкальных высказываний. Т. Адорно, один из ведущих западных исследо­вателей истории и эстетики музыки XX века, активный пропа­гандист творчества неоовенцев, увидел в Шести пьесах для оркестра, ор. 6 (и в других подобных сочинениях Веберна), точнейшее отражение общей эмоциональной атмосферы эпохи.

Последний период творчества Веберна открывает двухчастная Симфония, ор. 21 (1928), ни по жанровым признакам, ни по масштабу не имеющая ничего общего с симфонией классического типа. Здесь со всей очевидностью проявляется пол­ная независимость от Шёнберга в использовании додекафонии.

Вкратце: выбираются серии с элементами симметрии в соотношении звуков. При одновременном проведении нескольких серий композитор устанавливает между ними тесные звуковысотные связи, особо выделяя те отрезки, которые оказываются у серий общими (при разном порядковом номере звуков). Такие отрез­ки в теории додекафонной композиции называются «мостами». В целом додекафонная организация звуковысотной ткани идеально соответствовала давним творческим устремлениям Веберна, она увенчала его длительные и напряженные поиски путей к достижению совершенства музыкальной структуры. Веберн всегда был увлечен идеей мировой гармонии, единым закономерностям которой подчиняются явления как природы и жизни, так и искусства, в том числе музыки. Идеальную фор­мулировку этих закономерностей он нашел в трактате горячо почитаемого им Гёте «Метаморфоза растений», где все един­ство явлений растительного мира сводится к прарастению, к некоторому первоявлению, или прафеномену. В своих «Лекци­ях о музыке» Веберн прилагает идеи Гёте к музыкальной фор­ме и показывает, что она развертывается по тем же законам:

Корень, в сущности, не что иное, как стебель; стебель не что иное, как лист; лист опять-таки не что иное, как цветок: ва­риации одной и той же мысли». Додекафонную серию он рас­сматривает именно в качестве того «прарастения», которое наилучшим образом обеспечивает гармонию и тесные взаимо­связи элементов структуры произведения.

Нельзя не согласиться с композитором и музыковедом Антоном Сафоновым:

Веберн несомненно уникальнейший композитор ХХ века, понятный и вне пресловутого национального контекста — всем, у кого открыты уши. Невероятно сложные структуры его музыки доступны только анализу, но ее звучание утонченно и прозрачно. Ведь так же обстоит дело и с архитектурой: нам не обязательно знать чертежи гениальных творений, чтобы получать удовольствие от их созерцания. Музыка Веберна требует от нас прежде всего именно ушей. И здесь в конце концов уже не важно, «авангардный» он композитор или «завершающий эпоху». Он единственный и неповторимый от начала до конца — и именно его неповторимость заслуживает нашей любви и восхищения.

Глава 8. Карл Мария фон Вебер

227 лет назад, 18 ноября 1786 года в городке Ойтин на севере Германии, в Шлезвиг-Гольштейне, родился один из ярчайших представителей музыкального романтизма, композитор, который оказал своим творчеством огромное влияние на развитие мирового музыкального искусства - Карл Мария Вебер.

Его родители - отец, оперный капельмейстер и мать - певица – мечтали о музыкальной карьере сына и всячески способствовали его занятиям музыкой. Оба они работали в странствующей оперной труппе и много переезжали с места на место. Но в каждом новом городе для Карла всегда находили учителей. Карл учился игре на фортепиано, пению и композизиции. Мальчик, что называется, вырос за кулисами театра и с детства был приобщен к музыкально-сценическому искусству. Не случайно опера станет главным жанром в его творчестве.

Жена Моцарта приходилась Веберу двоюродной сестрой.

«Маленькие фуги», первое произведение, написанное Вебером в Зальцбурге под руководством Михаэля Гайдна, у которого он брал уроки, было опубликовано и получило положительные отзывы в прессе. В 1798 году умерла мать Вебера. Семья снова переезжает, на этот раз в Мюнхен. Здесь Карл написал первую оперу «Сила любви и вина». Через два года во Фрайбурге состоялась премьера оперы «Лесная девушка». Отец пытался отдать сына в ученики к брату Михаэля, великому Йозефу Гайдну, но тот отказался. Уже к пятнадцати годам Карл написал ряд успешных фортепьянных пьес, песен, мессы и три зингшпиля. В произведениях первого периода творчества кристаллизуются черты стиля, ставшие впоследствии определяющими, — песенно-танцевальный тематизм, своеобразие и красочность гармонии, свежесть оркестрового колорита и трактовки отдельных инструментов.Один из многих учителей Вебера, знаток музыкального фольклора аббат Фоглер, с которым Вебер занимался в 1803 году в Вене, сыграл особенно важную роль в его образовании. При его содействии и благодаря своим успехам в дирижировании Карл получил в 1804 году должность капельмейстера оперного театра в Бреслау. Здесь началась его реформаторская деятельность. Карл по-новому, по группам инструментов, как принято сейчас, рассаживает оркестрантов. Он назначает отдельные репетиции ансамблей для разучивания новых партий, обозначает роль дирижера как руководителя постановки, участвуя в работе над ней на всех стадиях, вводит генеральные репетиции. Эти изменения были приняты музыкантами и публикой неоднозначно. Вскоре после несчастного случая, когда Вебер отравился кислотой, противники его реформы вернули всё на прежние места.

В последующие годы, служа при дворах в Карлсруэ и Штутгарте и одновременно возглавляя там оркестры оперных театров, Вебер пишет ряд сочинений: оперы «Рюбецаль» и «Сильвана», музыку к пьесе Шиллера «Турандот», две симфонии, концерт для скрипки, ряд песен с сопровождением гитары.

16 сентября 1810 года во Франкфурте с успехом прошла премьера его оперы «Сильвана». Воодушевленный, он пишет «Абу Гасан», а спустя полгода отправляется в концертное турне. Вебер совершает успешные гастроли в качестве пианиста по многим городам Германии, Австрии, Швейцарии.

С 1811 по 1813 год композитор проживал большей частью в городе Дармштадте, где общался с молодыми музыкантами и писателями, посещал Иоганна Вольфганга Гете в Веймаре. Тогда же Карл, как и целый ряд композиторов-романтиков наделенный литературным талантом, задумал автобиографический роман «Странствования музыканта», который так и не был закончен. В апреле 1812 года, находясь в Берлине, Вебер узнает о смерти отца. Здесь он пишет клавирную музыку и занимается переработкой «Сильваны».

В следующем году, во время визита в Прагу, ему предлагают возглавить городской театр. Без долгих колебаний он соглашается, для него это была отличная возможность реализовать свои идеи и рассчитаться с долгами. И уже тогда Вебер понимает, что с оперой у него на родине что-то не так, что многое надо менять. В своем романе «Жизнь музыканта» Вебер блестяще характеризует устами одного из персонажей, состояние этого жанра в Германии:

По совести говоря, дела с немецкой оперой обстоят весьма плачевно, она страдает судорогами и не может твердо стоять на ногах. Толпа ассистентов хлопочет подле нее. И все же она, едва оправившись от одного обморока, снова падает в другой. К тому же, предъявляя к ней всевозможные требования, ее настолько раздули, что ни одно платье не приходится ей более в пору. Напрасно господа переделывальщики в надежде украсить ее напяливают на нее то французский, то итальянский кафтан. Он не к лицу ей ни спереди, ни сзади. И чем больше пришивать к нему новые рукава и укорачивать полы и фалды, тем хуже он будет держаться. В конце концов, нескольким романтическим портным пришла в голову счастливая мысль выбрать для нее отечественную материю и, по возможности, вплести в нее все то, что когда-либо создали у других наций фантазия, вера, контрасты и чувства.

В 1817 году Вебер был приглашен на пост музыкального директора дрезденской немецкой оперы. 4 ноября он женился на оперной певице Каролине Брандт. Вскоре композитор создал одно из самых замечательных своих творений – «Приглашение к танцу». «Моей Каролине» – гласит посвящение.Вебер был одним из первых, кто опоэтизировал вальс. В то время вальс уже вошел в разряд модных танцев, его танцевали на балах. И композитор в своем произведении, главным «действующим лицом» которого стал вальсовый ритм, во всех подробностях живописует картину бала. Однажды композитор сыграл для Каролины интродукцию пьесы, подробно рассказав, что означает каждый мотив или фраза. Вот мелодия начинается в низком регистре, ассоциирующимся с мужским голосом – это кавалер приглашает даму на танец. Но дама не склонна сразу даровать ему надежду – она «отвечает уклончиво». Этот музыкальный «диалог» в сопоставлении регистров продолжается, кавалер «выражается возвышенно», а дама – «тепло и одобрительно». Но наконец, пара становится в круг в ожидании начала танца. И вот он начался– жизнерадостный и бравурный. Есть нечто благородное, аристократическое в его уверенных мелодических ходах. Но вот посреди блестящего танца возникает лирическая сцена (вероятно, между кавалером и дамой, знакомыми нам по интродукции, происходит объяснение в любви) – горделивые интонации сменяются робкими и мечтательными, но ни на миг не прекращается вальсовое ритмическое движение. О многообразии чувств, выраженных в этой «музыкальной картине», свидетельствуют даже авторские ремарки: «грациозно», «страстно», «шутливо», «нежно». В конце пьесы вновь разворачивается диалог - завершив танец, дама и кавалер благодарят друг друга. Блестящая, исполненная радости жизни и любви пьеса приобрела популярность, которую сохраняет и по сей день.Вебер приобретает известность не только как выдающийся пианист и дирижер, но и как музыкальный критик, выступающий за национально-самобытный немецкий музыкальный театр. Важной чертой репертуарной политики возглавляемых им театров было предпочтение немецких и французских опер, в отличие от более обычного преобладания итальянских. Под его управлением осуществлены две постановки оперы «Фиделио» Бетховена, которой он неизменно восхищался. Национальный подъем и протест против захватнических войн Наполеона получили выражение в цикле песен Вебера «Лира и меч», пользовавшихся огромной популярностью у немецкой молодежи.

Последние годы жизни Вебера ознаменовались созданием наиболее выдающихся его оперных произведений, открывших новую страницу в истории немецкой оперы. Это прежде всего опера «Волшебный стрелок». История, рассказанная в опере «Волшебный стрелок», восходит к фольклорной легенде о том, как человек продал дьяволу свою душу за волшебный порох, который помог ему одержать победу в соревновании стрелков. А наградой стала женитьба на прекрасной даме, в которую оказался влюблен герой.

Впервые в опере воплощено то, что близко и знакомо сердцу немца. Вебер изобразил простую деревенскую жизнь с сентиментальной наивностью и грубым юмором. Завораживал и лес, скрывающий под нежной улыбкой потусторонний ужас, и герои, начиная от деревенских девушек и развеселых охотников, заканчивая доблестными и справедливыми князьями. Этот причудливый сюжет слился с прекрасной музыкой, и все это стало зеркалом, отражающим каждого немца.

В этом произведении Вебер не только освободил немецкую оперу от итальянского и французского влияния, но и сумел заложить основы ведущей оперной формы всего XIX века. Премьера состоялась 18 июня 1821 года и имела головокружительный успех у зрителей, а Вебер стал настоящим национальным героем. Бетховен, восхищенный музыкой, сказал, что Вебер отныне должен писать только оперы.

Но Вебер и так был полностью поглощен оперным творчеством. Он знал, чего добивался, идеальный образ оперы был им выстрадан:

...я говорю об опере, какой жаждет немец, а это — замкнутое в себе художественное творение, в котором доли и части родственных и вообще всех использованных искусств, спаиваясь до конца в одно целое, исчезают как таковые и до известной степени даже уничтожаются, но зато строят новый мир!

Позднее опера «Der Freischütz «(«Волшебный, или, в другом переводе, Вольный стрелок») признана величайшим творением национального немецкого романтического театра. Композитор, взяв за основу жанр зингшпиля, использовал широкие музыкальные формы, которые позволили насытить произведение драматизмом и психологизмом. Большое место в опере занимают развернутые музыкальные портреты героев и бытовые сцены, связанные с народной немецкой песенностью. Очень ярко выражены музыкальные пейзажи и фантастические эпизоды благодаря богатству оркестра, созданного Вебером.

В день премьеры "Стрелка" Вебер завершил одно из своих самых блестящих, виртуозных сочинений для фортепиано - "Концертштюк". Он был исполнен автором неделю спустя на его прощальном берлинском концерте.

В это время прогрессирует болезнь легких композитора. В 1823 году он заканчивает оперу «Эврианта», которая тоже весьма успешно была принята зрителем.Затем, во время упорной борьбы со своим недугом, Вебер пишет оперу «Оберон». Премьера прошла в Лондоне с небывалым успехом. В истории столичной оперы такое было впервые – композитора попросили на сцену.

Карл Вебер скончался 5 июня 1826 года после премьеры в доме дирижера Джорджа Смарта. Ему было 39 лет. Похоронен композитор в Дрездене.

Карл Мария фон Вебер вошел в историю как создатель немецкой национальной романтической оперы. Но творчество Вебера имело важное значение не только для оперной, но и для инструментальной музыки. Крупнейший исполнитель-виртуоз, он выступал в своих фортепьянных сочинениях как подлинный новатор. Его музыка оказала влияние на многих композиторов: Роберта Шумана и Фредерика Шопена, Ференца Листа и Гектора Берлиоза, Михаила Глинку и Петра Чайковского.

Глава 9. Музыкальная совесть России

Имя композитора, о котором я сегодня собираюсь рассказать в связи с 167-годовщиной его рождения, звучит, наверное, не так громко, как имена Глинки, Чайковского или Римского-Корсакова. Однако без Сергея Ивановича Танеева, без его композиторской, исполнительской, педагогической, общественной деятельности, невозможно представить себе развитие русской музыкальной культуры. Свои великолепные профессиональные качества Танеев на протяжении всей жизни сочетал с человеческими – трудно найти другого человека такой душевной чистоты, неподдельной доброты, большой сердечности, чуткости, деликатности и удивительной скромности, каким, по единодушным свидетельствам современников, был Сергей Иванович. Композитор, оставивший потомкам значительное творческое наследие. Пианист, не только славившийся своей виртуозностью, но умевший до тончайших мелочей передавать задуманное автором. Ученый-музыковед, создавший научные труды, которые и сегодня не потеряли своей актуальности. Педагог, попасть в класс которого считалось большой удачей, бывший для своих учеников «лучом в тёмном царстве». Танеев был образцом во всём. Что бы он ни делал, он делал с оптимизмом, громадной волей и методичностью в работе. Большой интеллектуал с глубочайшей осмысленностью высказываний, он имел такой авторитет, что многие выдающиеся деятели того времени почитали за честь общаться с ним. Его называли «музыкальной совестью России».

К сожалению, его музыкальные произведения не сразу нашли подлинное признание, но сегодня они воспринимаются как настоящее достояние Серебряного века и слушаются с радостью и вдохновением.

О личной жизни Танеева известно очень мало. У него не было семьи. Всю жизнь Танеев прожил вместе со своей няней, которую звали Пелагея Васильевна Чижова. Она была для него другом, советчиком и хозяйкой в доме. У этой аккуратной простой деревенской женщины настолько было всё в порядке, что она без труда могла найти нужные страницы сочинений своего воспитанника. А когда у неё заканчивался лавровый лист, который она добавляла в пищу как приправу, то настойчиво отправляла Сергея Ивановича поиграть на концерте, ведь от благодарных слушателей он получал не только цветы, но и дарственные лавровые венки.

Поскольку композитор отличался замкнутостью, он никогда про себя никому не рассказывал и лишь одно письмо, найденное случайно спустя несколько лет после его смерти, помогло расставить точки в драме всей его жизни. Сергей Иванович в восьмидесятых годах завёл приятное знакомство с пианисткой, женой знаменитого архитектора и живописца Альберта Бенуа – Марией. Возникло обоюдное влечение, но отношения пришлось прервать, так как к тому времени женщина уже была матерью четверых детей, которые при разводе остались бы с отцом. Кроме этого, Танеев боялся, что не сможет материально обеспечить свою возлюбленную и дать ей такую жизнь, к которой она привыкла. У композитора теплилась надежда, что он всё же встретит достойную женщину и создаст с ней семью, в которой будут дети. Однако не сложилось, и одиночество преследовало его всю жизнь. Вся жизнь Танеева была сосредоточена в музыке.

25 ноября 1856 года в древнем Владимире, в доме статского советника, врача и магистра словесности Ивана Ильича Танеева произошло радостное событие: на свет появился малыш. Род Танеевых был древним и знатным. Среди Танеевых были важные государственные деятели и очень интересные люди. Близкий родственник Сергея Ивановича Александр Сергеевич служил главным управляющим Собственной Его Императорского Величества канцелярией. Кроме этого Александр Танеев, получив серьёзное музыкальное образование (его домашним учителем по теории композиции был сам Н. А. Римский-Корсаков), был композитором - любителем, произведения которого успешно принимали как в России, так и за рубежом. Дочь Александра Сергеевича Танеева - Анна Александровна Вырубова (в девичестве Танеева) была фрейлиной и ближайшей подругой последней российской императрицы Александры Фёдоровны.

Мальчик, которого счастливые родители назвали Сергеем, рос в доброжелательной и творческой атмосфере: в семье между собой изъяснялись на трёх языках и могли похвастаться богатейшей домашней библиотекой. Глава семейства был весьма образованным человеком и страстно увлекался литературой и музыкой, сочинял и умел музицировать на нескольких инструментах (фортепиано, флейта, скрипка, гитара). Он часто устраивал в своём гостеприимном доме различные творческие вечера. Родители очень заботились о всестороннем развитии своих сыновей, которых кроме Сережи было ещё двое: старший Владимир и средний Павел. Талант Сергея, проявившийся в раннем возрасте, всячески поддерживался, и уже с пяти лет он начал заниматься на фортепиано со специально приглашёнными преподавателями, которые отмечали великолепный слух, музыкальную память и необычайную серьёзность малыша.

В середине семидесятых годов семья Танеевых переехала на постоянное место жительство в Москву. Сергея определили на обучение в первую классическую гимназию, а 1866 году, после открытия Московской консерватории, записали вольнослушателем и в это учебное заведение. В сентябре 1869 года Сергей Танеев становится действительным учащимся консерватории, кроме того, по теоретическим дисциплинам он сразу был определён в класс П.И. Чайковского, а затем у него же продолжал изучать инструментовку и композицию. Уже с того времени, когда преподаватель и ученик начали профессионально общаться, между ними завязались тёплые дружеские отношения, которые продолжались до самой смерти любимого учителя. Своё первое публичное выступление Сергей запомнил на всю жизнь. В одиннадцать лет он исполнил на консерваторском концерте первую часть ля минорной сонаты Моцарта и был награждён заслуженными аплодисментами. Однако, тогда ещё не понимая их значение и неправильно расценив, он подумал, что это знак неодобрения, расплакался и убежал со сцены.

Юноша занимался музыкой очень увлечённо и иногда этим даже пугал своего отца. Иван Ильич стал беспокоиться, что одностороннее образование пагубно отразится на общем развитии сына и поэтому консерваторское обучение Сергея поставил под вопрос. Спасти будущего композитора от неправильных намерений его родителя смог только ректор консерватории Николай Григорьевич Рубинштейн. Обычно скупой на похвалу, он настолько одобрительно отозвался о талантах молодого музыканта, что все страхи Ивана Ильича насчёт будущего его сына развеялись в один момент. После этого случая Николай Григорьевич взял Сергея в свой класс и обучал его игре на фортепиано до окончания консерватории. Более того, не сомневаясь, что у талантливого ученика будет прекрасное творческое будущее как у исполнителя и композитора, Рубинштейн приглашал Сергея на музыкальные вечера, которые устраивал в своём доме. Дебют Танеева – пианиста состоялся в 1874 году в Усадьбе Голицыных в Знаменском переулке.

В классе композиции Сергей также оправдывал все ожидания своего учителя П.И. Чайковского. За годы учёбы он стал автором крупных произведений, среди которых симфония, увертюры и кантата. Консерваторию Танеев закончил в девятнадцать лет просто блестяще: он стал первым учащимся этого учебного заведения, получившим золотую медаль. Имя Сергея Танеева сегодня на памятной доске могут прочитать все посещающие Малый зал Московской консерватории.

Перед молодым человеком открывались большие перспективы исполнительской, композиторской и педагогической деятельности, которыми он впоследствии на протяжении всей жизни с успехом занимался, но поначалу юноша решил совершить познавательное турне за пределы отечества. По приглашению Н.Г. Рубинштейна он посетил Грецию, Италию и Швейцарию, где с интересом изучал культуру и искусство этих стран. Вернувшись на родину, Сергей Танеев начал самостоятельную творческую жизнь. Активно гастролируя по городам России, он успешно выступал в Санкт- Петербурге, Харькове, Нижнем Новгороде, а в ноябре в Москве привёл слушателей в восторг премьерным исполнением Первого концерта для фортепиано с оркестром П.И. Чайковского.

Весной 1876 года Сергей вновь отправляется с концертами по российским городам, а летом, немного отдохнув, уезжает во Францию, чтобы познакомиться с европейским искусством. В Париже он прилежно продолжает заниматься на фортепиано, просиживая за инструментом по 4-5 часов, посещает лекции в Сорбонне и разнообразные концерты. Ему посчастливилось быть приглашённым на «музыкальные четверги» к знаменитой Полине Виардо, которая в то время своим прекрасным пением радовала только близких друзей. Круг знакомств молодого человека сильно расширился: он сблизился с писателями Тургеневым, Ренаном, Флобером и Золя, а также композиторами – Форе, Гуно, Сен-Сансом, Дюпарком и д'Энди. Восемь месяцев проведённые в Париже не прошли для Сергея даром, они вдохновили его на новые творческие свершения. Молодой музыкант переоценил свои предыдущие достижения и сделал вывод о недостаточной полноценности своего образования. Он учредил для себя программу, которой неукоснительно следовал всю жизнь. Композитор был настолько целеустремлённым человеком, что даже овладел международным языком эсперанто - вёл на нём личный дневник, а также сочинял романсы. Вообще Сергей Иванович Танеев был очень образованным человеком, его кругозор был очень широк. Он разбирался в философии, естествознании, истории, математике. Л.Н. Толстой, восхищаясь эрудицией композитора, говорил о нём, что это редкий человек с которым о чём не говори, он всё знает.

Возвращение на родину пришлось на июль, но прекрасная летняя погода не соблазнила музыканта. Он поставил перед собой цель подготовить ряд интересных программ, которые впоследствии исполнил на концертах в течение текущего года. В 1878 году в жизни Сергея Танеева произошли кардинальные изменения. Его друг и учитель Пётр Ильич Чайковский, устав от преподавательской работы и получив от государства пенсионное обеспечение, решил полностью заняться творчеством. Он уговорил Танеева, которому к тому времени было всего лишь 22 года, взять на себя его консерваторскую педагогическую нагрузку, включающую в себя курс гармонии, полифонии, анализа музыкальных форм и оркестровки. А в 1881 году, после кончины Н.Г. Рубинштейна, получив должность профессора (в 25 лет!), Сергей Иванович прибавил к своей преподавательской нагрузке фортепианный класс своего любимого педагога. В 1884 году по рекомендации Чайковского Танеев занял должность ректора консерватории. Пользуясь большим авторитетом не только профессуры, но и студентов, он вернул консерватории прежний престиж, ввёл много новшеств, которые улучшили работу учреждения. Сергей Рахманинов называл своего педагога С.И. Танеева «мировым учителем», и это воистину так. Невероятно требовательный к себе, он воспитал также таких ярчайших звёзд отечественной музыкальной культуры, как А. Скрябин, Н. Метнер, К. Игумнов, Р. Глиэр, Г. Конюс, А. Александров, С. Василенко, К. Сараджев, Б. Яворский, Е. Гнесина, Ю.Энгель, С. Ляпунов, И. Сац, А. Корещенко, З. Палиашвили.

Однако в 1889 году из-за неудовлетворённости административной работой и сильного влечения к творческой деятельности он оставил руководящий пост и сохранил в консерватории только педагогическую нагрузку. К сожалению, в это время Танеев всё же мало занимался композиторской деятельностью, его больше интересовала грядущая постановка его оперы «Орестея», намеченная на сентябрь 1895 года в Петербурге. Композитор в это время часто наведывался в Петербург, где сблизился с меценатом и владельцем нотного издательства М. Беляевым, с питерскими композиторами: Римским-Корсаковым и Глазуновым.

Танеев был очень дружен с Львом Толстым. В 1895 году в семье писателя произошло трагическое событие: от скарлатины умер шестилетний сын Иван. Софье Андреевне – жене писателя очень тяжело переживавшей эту утрату, помогали справиться с этой трудной жизненной ситуацией беседы и музыка Сергея Танеева. Тесное дружеское общение Софьи Андреевны с композитором, однако, привело к тому, что Лев Николаевич стал ревновать свою жену к Танееву.

Серьёзные изменения в жизни Сергея Ивановича произошли в 1905 году. Возмущённый властными методами руководства ректора консерватории В. Сафонова, он покинул стены учреждения и туда более не возвращался, а кроме того отказался от положенной ему пенсии. Тем не менее от любимой своей педагогической деятельности Танеев не отказался: он занимался частной практикой, совершенно бесплатно обучая учеников, и продолжал оставаться значимой персоной в музыкальной жизни Москвы. В 1906 году он был одним из музыкальных деятелей, инициировавших открытие Народной консерватории, первоочередной задачей которой было музыкальное просвещение и приобщение простых людей к классической музыке. Помимо этого Танеев начал работать в ней преподавателем. В том же 1906 году Танеев закончил работу над «Подвижным контрапунктом строгого письма» - уникальным трудом, над которым композитор работал около семнадцати лет. В 1908 году он стал одним из основателей «Музыкально-теоретической библиотеки», а в 1912 году был избран её почётным членом. Последним в жизни композитора стал 1915 год. Потрясённый в апреле преждевременной кончиной Александра Скрябина, он, на похоронах следуя за гробом своего ученика, сильно простудился. Не придавая большого значения своему заболеванию, Танеев продолжал активно работать. С начала мая состояние здоровья композитора резко ухудшилось, и его на автомобиле перевезли в семейную усадьбу Дютьково, где 19 июня на 59-м году Сергей Иванович скончался.

Творческая жизнь Сергея Ивановича была чрезвычайно насыщенной и разносторонней. Причём Танеев — ученый, пианист и педагог — неразрывно связан с Танеевым – композитором, которой оставил потомкам сравнительно небольшое, но весьма ценное по содержанию наследие. Будучи рьяным противником различных новомодных музыкальных направлений, он в своём творчестве основывался на народности и убеждённо следовал классическим традициям западноевропейской и русской музыки. Современники подвергали его сочинения критике, называя устаревшими и сухими. Да, действительно, для произведений Сергея Ивановича не характерна открытая эмоциональность, но они отличаются мудрой сосредоточенностью и высочайшим мастерством.

Танеев – композитор, синтезируя, как он считал всё лучшее, что было в музыке, целеустремлённо искал собственное направление, свою манеру. Если он задумывал какое-либо произведение, то сначала прорабатывал отдельные мотивы и темы будущего творения, сочиняя бесконечное множество эскизов, и только когда набивал руку в работе над составляющими частями, приступал к целостному выстраиванию произведения. Некоторым друзьям композитора этот метод казался слишком мудрёным, но, тем не менее, в результате такой кропотливой аналитической работы композитор создавал бесценные творения необыкновенной красоты. Среди произведений, которые он писал в различных жанрах характерных для музыкальной культуры того времени, следует отметить оперу «Орестея», четыре симфонии, увертюры, четыре кантаты, концерт для фортепиано с оркестром, камерно - инструментальную музыку, хоры, романсы.

Музыкальная трилогия «Орестея», законченная Танеевым в 1895 году, либретто которой построено на трагедиях Эсхила, явилась в оперном искусстве новой и интересной страницей, привлекшей внимание не только русских, но и зарубежных музыкантов.Из симфонических произведений композитора необходимо особо отметить симфонию до-минор, по достоинству оценённую современниками выдающегося маэстро, а после смерти ставшую одним из самых популярных его произведений. Важно упомянуть о взыскательности Танеева к своей работе: он считал, что это единственная из его симфоний, достойная не разового исполнения, а полноценной концертной жизни, и поэтому, в отличии от других, она была напечатана ещё при жизни композитора.

Большое внимание в своём творчестве Сергей Иванович уделял хоровой музыке – это важная часть его наследия, и может быть, очень символично, что весь его композиторский путь проходит как под аркой между двумя лирико – философскими кантатами - «Иоанн Дамаскин» на стихи А.К. Толстого и «По прочтении псалма» на текст А.С.Хомякова.Заслуга Танеева, который с большим почитанием относился к хоровым жанрам – это возрождение хоров a cappella: он написал их более сорока. Говоря о творческом достоянии композитора, нельзя обойти вниманием его вклад в камерно – инструментальную музыку. Написанные им трио, квартеты и квинтеты стоят в ряду лучших образцов русской музыки в этом жанре, а вершинным является фортепианный квинтет.

Имя выдающегося композитора С.И. Танеева в сердцах граждан России будет жить вечно. В память о нём названы: Международный конкурс камерных ансамблей; Всероссийский музыкальный фестиваль классической музыки, проходящий один раз в два года во Владимире. Кроме этого, имя С.И. Танеева по праву присвоено Научно-музыкальной библиотеке Московской консерватории, Владимирскому концертному залу, около которого стоит бюст композитора; детским музыкальным школам в Москве и Владимире, Калужскому областному музыкальному колледжу; Самолёту Аэрофлота Airbus A319, улицам во Владимире, Клину, Волгограде, Воронеже, Звенигороде.

Глава 10. Три века итальянской оперы. XVIII

Поджигатель "войны буффонов"

Джованни Батиста Перголези. Этот замечательный итальянский композитор прожил короткую, небогатую внешними событиями, но яркую в творческом отношении жизнь, и навсегда вошел в историю мировой музыки как один из создателей жанра оперы – буффа.

Поджигатель "войны буффонов"

Джованни Баттиста Перголези родился 4 января 1710 года в маленьком городе Йези на Адриатике. Его настоящая фамилия Драги, слово «Перголези» — фактически псевдоним, так итальянцы называют жителей городка Пергола, где жили предки музыканта.

Вся жизнь Перголези прошла в Неаполе, прославленном знаменитой оперной школой. Едва достигнув 13 лет, он поступил в неаполитанскую консерваторию, где учился игре на органе, скрипке у Доменико Маттеи, композиции у Гаэтано Греко, а когда последний умер — у заменившего его Франческо Дуранте. Будучи еще учащимся консерватории, Перголези в 1731 году сочинил духовную драму под названием «Святой Вильгельм Аквитанский», исполненную с успехом в монастыре Санта Агнесса Маджоре. Перголези продолжил сочинять, но его последующие работы успеха не имели. Это охладило интерес Перголези к театру – он на некоторое время перестал сочинять драматическую музыку и начал писать инструментальные произведения. В короткое время им было написано 33 трио для двух скрипок и баса, великолепная десятиголосная Месса для двух хоров и Магнификат, принесшие ему всемирную славу.

Но ввиду возрождения интереса к оперному театру Перголези снова потянуло к сочинению опер. В январе 1732 года в неаполитанском театре Сан-Бартоломео была с успехом поставлена первая опера Перголези — «Салюстия». Он тут же принялся сочинять новую оперу – «Гордый пленник». Но ужасные цунами, обрушившиеся на Неаполь в конце 1732 года и повлекшие человеческие жертвы, привели к приостановке карнавальных торжеств и театрального сезона в городе из-за траура. Именно ввиду этой трагической катастрофы композитору была заказана месса.

Чтобы иметь возможность поставить свою новую театральную работу, Перголези пришлось ждать до конца лета. Премьера его новой оперы была назначена на 28 августа 1733 года, день рождения императрицы Елизаветы Кристины, однако по неизвестным причинам перенесена на 5 сентября. «Гордый пленник» — написанная уже почти год назад музыкальная драма в трех действиях, либретто которой основано на переработке пьесы «La fede tradita e vendetta» (Предательство и месть) Франческо Сильвани. Несмотря на посредственность труппы, успех был настолько велик, что импресарио были вынуждены продлить спектакли, первоначально запланированные только на сентябрь, до конца октября.

Однако триумф этих представлений связан не столько с основным произведением, сколько с двумя комедийными интермедиями, которые по тогдашней традиции исполнялась в антрактах. Вскоре ободренный успехом композитор составил из этих интермедий самостоятельную оперу — это была всемирно известная сейчас «Служанка-госпожа». Все было новым в этом спектакле — простой бытовой сюжет (ловкая и хитрая служанка Серпина выходит замуж за своего хозяина Уберто и сама становится госпожой), остроумные музыкальные характеристики персонажей, живые, действенные ансамбли, песенно-танцевальный склад интонаций. Стремительный темп сценического действия требовал от исполнителей большого актерского мастерства. Эта веселая, беззаботная и не без присутствия сарказма опера представляет зрителю окарикатуренные, но жизненные ситуации и характеры, близкие к традиционным маскам комедии дель арте. Это один из первых и ярких примеров естественной эволюции доживающего последние десятилетия музыкального языка барокко.

Афиша «Служанки – госпожи». Текст: «Служанка – госпожа». Музыкальная интермедия, представленная Театром "Sig. Academici Candidi Uniti" в городе Сан-Джованни-ин-Персичето к драме «Ненависть, побежденная постоянством». Сентябрь 1739

Перголези был назначен регентом капеллы Санта Мария в Лорето. В связи с этим он перешел опять к сочинению духовных произведений. Его «Salve Regina» принадлежит к числу знаменитейших созданий в сфере церковной музыки. Но не забывал он и об опере-буффа. Огромный успех ему принесли комические оперы «Влюбленный монах» и «Маэстро музыки».

Карикатура на Перголези «Перголезский композитор, приехавший в Рим»

Несмотря на творческие успехи, Перголези был человеком нервным и болезненным. Незадолго до смерти им была создана кантата «Stabat Mater» — одно из самых вдохновенных произведений композитора, написанное для небольшого камерного состава (сопрано, альт, струнный квартет и орган), наполненное возвышенным, искренним и проникновенным лирическим чувством.

На двадцать шестом году жизни чахотка заставила Перголези покинуть Неаполь. Он вынужден был уехать в Поццуоли, близ Неаполя, где и умер 16 марта 1736 года. Его почитатели горячо сожалели о столь ранней утрате, ценя несравненный талант композитора. Несколько лет подряд произведения Перголези не снимались с репертуара театров, а во всех церквях Италии исполнялась его духовная музыка.

Еще при жизни композитора текст оперы «Служанка-госпожа» был переведен на французский язык. Перголези хотел этим произведением открыть двери итальянским операм на парижскую сцену и направить вкус французской публики на итальянскую музыку. Но парижской постановки «Служанке-госпоже» пришлось дожидаться почти двадцать лет. В 1752 году опера с триумфальным успехом была поставлена в Париже. «Служанка-госпожа» выдержала во французской столице 190 представлений.

Гастроли труппы итальянских «буффонов» стали поводом для настоящей войны, вошедшей в историю как «война буффонов». В ней столкнулись приверженцы нового жанра, среди которых были и энциклопедисты — Дидро, Руссо, Гримм, и защитники традиционной французской оперы, воплощенной в стиле Жана-Батиста Люлли и Жана-Филиппа Рамо. Спор на два года разделил французское общество и даже двор - королева встала на сторону «итальянцев». Хотя по приказу короля «буффоны» были вскоре изгнаны из Парижа, страсти еще долго не утихали. Таким образом уже давно покойный Перголези вызвал во французском обществе настоящую бурю. И своего добился. «Война» привела к быстрой эволюции музыкального вкуса Франции в сторону менее схематических и более современных образцов. В атмосфере споров о путях обновления музыкального театра и возник жанр французской комической оперы. Одна из первых — «Деревенский колдун» знаменитого Руссо — составила достойную конкуренцию «Служанке-госпоже». Именно «Служанка-госпожа» вдохновила в 1759 году Пьера Монсиньи на создание «Нескромных признаний», а Франсуа-Андре Филидора – «Сапожника Блеза». Немного позже Андре Гретри создал «Гурона» (примечательно, что по Вольтеру, но при сотрудничестве соратника Рамо Жана-Франсуа Мармонтеля). «Служанка-госпожа» способствовала расцвету комической оперы и в других странах.

В своих истоках связанная с традициями народной комедии масок (dell’arte), опера-buffa способствовала утверждению светских, демократических начал в музыкальном театре XVIII в.; она обогатила арсенал оперной драматургии новыми интонациями, формами, сценическими приемами. Сложившиеся в творчестве Перголези закономерности нового жанра обнаружили гибкость, способность к обновлению и разнообразнейшим модификациям. Историческое развитие onepы-буффа ведет от «Служанки-госпожи» — к В. А. Моцарту («Свадьба Фигаро») и Дж. Россини («Севильский цирюльник»), осмелюсь сказать – к «Летучей мыши» и «Ночи в Венеции» Штрауса, и далее в XX век («Фальстаф» Дж. Верди; «Мавра» Игоря Стравинского, «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева). Темы Перголези Игорь Стравинский использовал в балете «Пульчинелла».

Перголези, проживший всего 26 лет, оставил богатое, замечательное по своей ценности творческое наследие. Прославленный автор комических опер, он с успехом работал и в других жанрах: писал оперы-seria, духовную хоровую музыку (мессы, кантаты, оратории), инструментальные произведения (трио-сонаты, увертюры, концерты).

Произведения Перголези, создававшиеся почти 3 века назад, несут то неповторимое ощущение юности, лирической открытости, увлекающего темперамента, которые всегда мы связываем с нашими представлениями об итальянском национальном характере, самом духе итальянского искусства. «В его музыке», — писал о Перголези Б. Асафьев, — «наряду с пленительно любовной ласковостью и лирической опьяненностью звучат страницы, пронизанные здоровым, сильным чувством жизни и соками земли, и рядом с ними блестят эпизоды, в которых задор, лукавство, юмор и неудержимая беспечная веселость царят легко и свободно, как в дни карнавалов».

Капельмейстер русского двора

В историю музыкальной культуры Чимароза вошел как один из наиболее ярких представителей неаполитанской оперной школы, как мастер, завершивший в своем творчестве эволюцию итальянской комической оперы XVIII века.

Чимароза родился 17 декабря 1749 года в семье каменщика и прачки. После смерти мужа в 1756 году мать устроила маленького Доменико в школу для бедных при одном из монастырей Неаполя. Именно здесь духовник матери падре Полкано дал будущему композитору первые уроки музыки. За короткое время Чимароза сделал значительные успехи и в 1761 году был принят в Санта Мария ди Лорето — старейшую консерваторию Неаполя. Там преподавали прекрасные педагоги, среди которых были крупные, а порой и выдающиеся композиторы: Антонио Саккини и Никколо Пиччинни, Дженнаро Манни и Инацио Галло. За 11 консерваторских лет Чимароза прошел отличную композиторскую школу: написал несколько месс и мотетов, овладел в совершенстве искусством пения, игры на скрипке, чембало и органе.

В 22 года Чимароза окончил консерваторию и вступил на поприще оперного композитора. Вскоре в неаполитанском театре деи Фиорентини была поставлена его первая опера-буффа «Причуды графа». За ней непрерывной чередой последовали другие комические оперы. Популярность Чимарозы возрастала. Его стали приглашать многие театры Италии. По условиям того времени сочинять оперы полагалось в том городе, где они ставились, чтобы композитор мог учесть возможности труппы и вкусы местной публики. Поэтому для Чимарозы началась многотрудная жизнь оперного композитора, связанная с постоянными разъездами.

В 1772 году 23-летний композитор женился на Гаэтане Палланте, дочери богатого музыкального импрессарио. Но что-то препятствовало семейному счастью Доменико. Гаэтана умерла год спустя, и он быстро вступил во второй брак. Новая жена родила ему двух детей и тоже вскоре скончалась. И третья жена, подарив композитору сына Паоло, умерла в 1796 году. Крестным Паоло, родившегося в Петербурге, между прочим, стал наследник престола Павел Петрович, будущий император Павел I.

Чимароза обладал неисчерпаемой фантазией и безотказным мастерством. Благодаря этому он сочинял с невероятной быстротой. За десять лет – с 1776 по 1786 – он сочинил несколько десятков опер, среди которых особенно выделяются «Итальянка в Лондоне», «Джанина и Бернардоне», «Рынок Мальмантиле, или Обманутое тщеславие» и «Неудачные интриги». Они ставились в Риме, Венеции, Милане, Флоренции, Турине...

Чимароза стал самым известным композитором Италии. Он с успехом заменял таких мастеров, как Паизиелло, Пиччинни, Гульельми, находившихся в то время за границей. Однако скромный, не умеющий делать карьеру композитор не смог достичь обеспеченного положения у себя на родине. Поэтому в 1787 г. он принял приглашение наследовать за Джованни Паизелло пост придворного капельмейстера и «сочинителя музыки» при дворе Екатерины II в Санкт-Петербурге. В эти годы композитор сочинял не так интенсивно, как в Италии. Он отдавал больше времени руководству придворным оперным театром, постановке опер, преподаванию. Четыре года спустя он покинул Россию отчасти потому, что у него были проблемы с суровым климатом, а отчасти потому, что он надеялся стать преемником Сальери при дворе Леопольда II в Вене. На обратном пути на родину, куда композитор отправился в 1791 году, он посетил Вену. Там он встретил самый радушный прием и получил желанное приглашение на пост придворного капельмейстера.

В Вене, совместно с поэтом Дж. Бертати, Чимароза создал лучшее из своих творений — оперу-buffа «Тайный брак». Премьера ее в 1792 году прошла с ошеломляющим успехом, опера была (невиданный случай!) повторена "на бис" целиком.

В 1793 году он вернулся в родной Неаполь, где занял пост придворного капельмейстера. Чимароза все больше посвящал себя опере-сериа. Но не забывал и о комической опере, писал также кантаты и инструментальные произведения. В Неаполе опера «Тайный брак» выдержала более 100 постановок. Это было неслыханно для Италии XVIII века.

В 1799 г. в Неаполе произошла революция, и Чимароза с восторгом встретил провозглашение республики. На это событие он, как истинный патриот, откликнулся сочинением «Патриотического гимна». Однако республика просуществовала лишь несколько месяцев. После ее поражения композитор был арестован и брошен в тюрьму. Дом, где он жил, был разгромлен, а его знаменитый клавир, выброшенный на булыжную мостовую, разбит вдребезги. Был публично сожжен портрет Чимарозы. Композитор был приговорен к смертной казни и четыре месяца ждал ее в темнице. И только ходатайство влиятельных лиц принесло ему желанное помилование. Пребывание в тюрьме серьезно сказалось на его здоровье. Не желая оставаться в Неаполе, Чимароза отправился в Венецию. Там, несмотря на плохое самочувствие, он сочиняет onepy-сериа «Артемизия». Однако премьеры своего произведения композитор уже не увидел — она состоялась через несколько дней после его смерти. 11 января 1801 года выдающийся композитор скончался от рака.

Мемориальная доска на здании, где умер Чимароза

«Стиль музыки Чимарозы — пламенный, огненный и жизнерадостный», - писал Борис Асафьев. Выдающийся мастер итальянского оперного театра XVIII века Чимароза написал более 80 опер. Его творчество высоко ценил Дж. Россини. О лучшем произведении композитора — комической опере «Тайный брак» Э. Ганслик писал, что в ней «есть та настоящая легкая золотая краска, которая единственно подходит для музыкальной комедии... все в этой музыке бьет ключом и переливается жемчугами, так легко и радостно, что слушателю остается только наслаждаться». Это совершеннейшее творение Чимарозы до сих пор живет в мировом оперном репертуаре.

В честь Доменико Чимарозы в Италии названы: театр в городе Аверсе; консерватория в Авеллино, недалеко от Неаполя; вилла в Авеццано; гидроэлектростанция в Презенцано. Бюст композитора в числе 229 бюстов выдающихся людей украшает набережную Пинчо в Риме.

Театр им. Чимарозы

Глава 11. Три века итальянской оперы. XIX - ХХ

Гаэтано Доницетти

Доницетти - тот человек, который стал одним из олицетворений мировой славы оперы. Кумир всех поклонников бельканто, обладатель неисчерпаемого мелодического дара, глубокого поэтического таланта и бесконечного театрального чутья, Гаэтано Доницетти создал за свою недолгую жизнь 74 оперы, в которых раскрылась широта и разнообразие его композиторского дарования. Он сыграл центральную роль в создании романтической музыкальной мелодрамы. Его выразительный стиль проложил путь к достижениям Верди.Исполнилось 226 лет со дня рождения человека, который стал одним из олицетворений мировой славы оперы. Кумир всех поклонников бельканто, обладатель неисчерпаемого мелодического дара, глубокого поэтического таланта и бесконечного театрального чутья, Гаэтано Доницетти создал за свою недолгую жизнь 74 оперы, в которых раскрылась широта и разнообразие его композиторского дарования. Он сыграл центральную роль в создании романтической музыкальной мелодрамы. Его выразительный стиль проложил путь к достижениям Верди.

У истории жизни Гаэтано Доницетти - сходство с сюжетом одной из его опер: скромное рождение и годы тяжелой работы, головокружительное восхождение к величию и окончательное падение в безумие. Он появился на оперном горизонте Италии в то время, когда «умирал Беллини и молчал Россини». Внешне жизнь Доницетти казалась сплошным триумфом. На самом же деле это было не так.

Он родился 29 ноября 1797 года в Бергамо и был младшим ребенком в семье Андреа и Доменики Доницетти, бедняков, живших со своими детьми за пределами городских стен. «Мое детство прошло под землей, в подвале Борго-Канале, куда луч солнца не проникал никогда», - писал Доницетти. В двух темных комнатах ниже уровня улицы и началась история становления композитора. Отец зарабатывал деньги в качестве сторожа муниципального ломбарда, а мать и дочери работали швеями. С родителями у Гаэтано были двойственные отношения на протяжении всей его жизни. Он запретил им появляться на премьерах своих опер, а о браке Гаэтано с Вирджинией Васселли они узнали значительно позже. Старший брат Гаэтано, Джузеппе стал придворным музыкантом Османской империи, он популяризировал в Турции традицию западной музыки.

В апреле 1806 года девятилетний Гаэтано поступает в Благотворительную хоровую школу для мальчиков, возглавлял которую немецкий музыкант и композитор Симон Майр, капельмейстер церкви Санта-Мария-Маджоре. Майр всячески помогал юному музыканту, побуждая его посвятить себя профессиональной музыкальной карьере и даже обеспечил стипендией. Проучившись 9 лет, Доницетти стал лучшим учеником школы.

В 14 лет он переезжает в Болонью с рекомендательными письмами Майра, и учится в музыкальном лицее у падре Станислао Маттеи. В 16 лет в качестве певца выступает в Театре делла Сосьета, а также помогает учителю в церкви, подрабатывая там архивариусом. Выдающиеся способности Гаэтано впервые раскрылись на экзамене 1817 года: исполнялись его симфонические произведения и кантата. Еще в лицее Доницетти написал 3 оперы: «Пигмалион», «Олимпиада» и «Гнев Ахилла».

В 1818 году после окончания учебы в возрасте двадцати лет Доницетти вернулся в Бергамо, так как в Болонье перспектив для карьеры не появилось. Хотя его отец надеялся, что сын станет церковным композитором, и Гаэтано сочинял огромное количество духовной музыки, его призванием был театр. В 1818 году в Театре Сан-Лука в Венеции состоялась премьера оперы «Энрико, граф Бургундский». Театр был настолько впечатлен этой работой, что сразу запросил еще несколько произведений. С этого момента началось восхождение юного композитора к вершинам славы и успеха. В 1821 году Доницетти пишет оперу «Зораида Гранадская» для нового театра Арджентина в Риме (по рекомендации все того же Майра). Постановка имела успех, даже больший, чем «Зораида». Однако обозреватели обрушились на молодого композитора с оскорбительно жестокой критикой. Но это не сломило Доницетти, а лишь укрепило его силы в стремлении к совершенствованию своего мастерства. Тем более, что ведущий итальянский импресарио Доменико Барбая был очарован «Зораидой» и знал, что Гаэтано сможет творить чудеса, если ему предоставить шанс, поэтому предложил молодому композитору сотрудничество.

В следующем году Доницетти переезжает в Неаполь, где живет 16 лет. Его первой оперой, написанной на новом месте, была «Цыганка», вызвавшая восторженные отклики у публики. Ходили даже слухи, что эта опера так понравилась Винченцо Беллини, что он каждый день наигрывал понравившиеся мелодии на своем клавесине. Кстати, отношения двух самых знаменитых итальянских оперных композиторов того времени, в которых смешивались и ревность, и неподдельное восхищение друг другом, служили источником сплетен и анекдотов. Достоверно известно, что когда они впервые встретились в Неаполе в 1822 году, Беллини был очарован веселым характером своего соперника. В 1835 году на репетиции «Лючии ди Ламмермур» Доницетти узнал о внезапной смерти Беллини, всего в 33 года. Глубоко потрясенный этой новостью, Гаэтано заперся в своем кабинете, чтобы написать Реквием в его честь.

В 1827 году Доницетти заключает новый контракт с Барбаем, по условию которого он должен написать четыре оперы в течение трех лет. Вдохновение композитора достигает своего апогея. Он пишет одновременно для Рима, Милана и Неаполя. В 1828 году появляется на свет «Алина, королева Голкондская», написанная для Театра Карло Феличе в Генуе. Доницетти мог сочинять с невероятной скоростью. Так, например, комическая опера «Любовный напиток» была написана всего за 15 дней, а «Лючия де Ламмермур» - за шесть недель работы.

С 1828 по 1838 год Доницетти занимает должность директора королевских театров Неаполя. В этот период были написаны «Всемирный потоп» и «Римский изгнанник», имевший ошеломительный успех, и вскоре поставленный в «Ла Скала». Очень успешной оперой стала «Анна Болейн», написанная в 1830 году. Благодаря ей окончательно утвердилась репутация Доницетти, как одного из лучших оперных композиторов. Этот спектакль был также исполнен в Париже и Лондоне. Михаил Глинка, присутствовавший на премьере в Милане, по его словам «утопал в восторге».В 1832 году ставится опера «Любовный напиток» -«всегда свежая, всегда прелестная» (А. Серов); «один из самых чистых бриллиантов итальянской оперы» (Дж. Донати-Петтени). В 1835 возникает полная любви и драматических преживаний «Лючия ди Ламмермур». В это время написано немало драматических произведений, в реализацию которых постоянно и назойливо вмешивалась цензура. Убийство пяти персонажей в «Лукреция Борджиа» привело к ее запрету в Неаполе, и только в Милане спектакль был поставлен именно так, как задумал автор.

В 1838 году, досадуя на цензоров Неаполя, Доницетти уезжает в Париж. Композитор достигает мировой известности, его спектакли ставятся по всей Европе. «Доницетти, похоже, относится к нам как к побежденной стране; это настоящее вторжение» - так оценивал популярность итальянской оперы в Париже в XIX веке Гектор Берлиоз. Гаэтано пишет романтическую, прелестную «Дочь полка», изящную «Фаворитку».Оба этих сочинения, а также интеллектуальный «Полиевкт» были приняты с восторгом. В 1840 году в Париже была поставлена «Лукреция Борджиа». Виктор Гюго, автор романа, легшего в основу оперы, не оценил стиль и видение Доницетти, он незамедлительно подал иск в суд. В результате композитору пришлось сменить название своей оперы на «Ренегат», поменять дизайн декораций и перенести действие в Турцию.

Доницетти становится очень востребованным, получая множество различных предложений. В итоге он соглашается стать Придворным капельмейстером и композитором австрийского императора в Вене. В разгар своей карьеры Доницетти продолжает писать с невероятной скоростью, в отличии от Верди и Беллини, которые сочиняли меньше произведений после того, как достигли финансового благополучия. Добавим, что Доницетти был не только признанным композитором, но и востребованным дирижером. Именно под его руководством в 1842 году прошла премьера «Стабат Матер» Россини.

В отличии от блистательной карьеры, личная жизнь композитора сложилась неудачно. 1 июня 1828 года Гаэтано женился на Вирджинии Васселли, сестре своего друга Антонио, с которой они познакомились еще в Риме, когда девушке было всего 13 лет. Ударом стала смерть его родителей в 1830-х годах, но трагедии на этом не закончились. Умирает сын композитора Филиппо Франческо, еще двое детей тоже не выжили. Через год ушла из жизни и Вирджиния, которой не было и тридцати. «Я один на земле, и я еще жив!» — в отчаянии написал Доницетти, который был близок к самоубийству. Сам Гаэтано десятилетиями страдал от недомоганий, головных болей и тошноты, и никогда не лечился, пока ему не был поставлен диагноз. Но в то время болезнь уже была смертельной.

Последней оперой композитора, написанной в 1843 году, стал «Дон Себастьян». В 1845 году Доницетти поражает паралич, за которым последовало быстрое слабоумие. Его племянник Андреа приехал в Париж в январе 1846 года и обнаружил, что дядюшка неадекватно и непредсказуемо ведет себя. Врачи советовали определить Доницетти в лечебницу, на что Андреа дал согласие. Через некоторое время друзья добились разрешения перевезти композитора на родину в Италию. В следующем году Доницетти был доставлен обратно в Бергамо, где в апреле 1848 года мир простился с великим музыкантом, написавшим свыше 70 опер всего за 32 года. Гаэтано Доницетти похоронен в базилике Санта-Мария-Маджоре, рядом со своим первым учителем Симоном Майром.

Театр им. Доницетти в Бергамо

Триптих

Здесь я предлагаю немного подробнее познакомиться с творением великого Джакомо Пуччини, не столь широко известным, как «Тоска», «Богема» или «Мадам Баттерфляй», но по-своему интересным и значительным.

Речь идет о так называемом «Триптихе». Объединение в одном произведении одноактных, контрастных по настроению опер – проект, который Пуччини любовно вынашивал много лет. Однако его издатель Джулио Риккорди постоянно отговаривал композитора, ссылаясь на то, что подобная затея не будет иметь кассового успеха. Лишь после смерти Риккорди Пуччини смог приступить к осуществлению этого замысла. Таким образом, это произведение явилось предпоследним оперным созданием Пуччини, предшествовавшим бессмертной «Турандот».

На первый взгляд три маленьких оперы не имеют между собой никаких связей. Но исследователи заметили, что контрастирующие друг с другом одноактные оперы в чем-то перекликаются с трилогией Данте: ужасы, мистика и фарс. Первая опера, «Плащ», была человеческим адом, «Сестра Анжелика» - чистилищем, а «Джанни Скикки» - раем. Опера «Плащ» основана на стремительном развитии драмы любви и ревности. «Сестра Анжелика» — лирическая середина , повествующая о печальной судьбе молодой монахини, — выдержана в мягких, приглушенных тонах. И наконец, искрометный финал — веселый, озорной, в духе старых комических опер — «Джанни Скикки», сюжет которого навеян именно строками из «Божественной комедии» Данте. В конце оперы имя Данте даже упоминается.

Премьера «Триптиха» состоялась 14 декабря 1918 года в Метрополитен Опера в Нью-Йорке. В Италии триптих был показан месяц спустя — в римском театре Костанци. Критики особенно отмечали тот факт, что композитор наконец-то «вернулся на родину», ведь после «Тоски», премьера которой состоялась 19 лет назад, местом действия его опер становились Япония, США, Франция, но никак не родная Италия.

В нашей стране долгое время «Триптих» целиком не исполнялся:"Сестра Анжелика" в советские атеистические времена не ставилась из-за религиозных мотивов в сюжете. Мариинский театр первым в России поставил это сочинение целиком. В 2003 году спектакль представила итальянская постановочная группа во главе с Вальтером Ле Моли. При постановке он учел и исторический контекст, в котором оперы были созданы. Это были годы, когда шла Первая мировая война, изменившая взгляды композитора. Выдающейся явилась и постановка Театра им. Покровского. Запланировано, что творение Пуччини прозвучит в Мариинке в преддверии 105-летия со дня мировой премьеры сочинения и к 20-летию его первой в России полной постановки .

Плащ

Сюжет первой оперы вроде бы сам пришел Пуччини в руки. В парижском театре Мариньи композитор в 1912 году увидал пьесу писателя натуралистического направления Дидье Гольда «La Houpellande» («Широкий плащ»). Он написал восторженное письмо своему постоянному либреттисту Л.Иллика и описал пьесу как в «высшей степени парижско- бандитскую». В июле этого года Пуччини написал Гольду, что заинтересован во встрече с ним. Драматург, старавшийся напустить вокруг себя мистического тумана, был счастлив, что знаменитый композитор заинтересовался его пьесой. В апреле следующего года Пуччини приехал в Париж, чтобы «подышать его воздухом», изучить местный колорит, и Гольд, с которым Джакомо подружился, стал его гидом. Он познакомил Пуччини с жизнью ночного Парижа, с набережными Сены, где стояли баржи, на одной из которых и происходят события драмы. Тогда же, весной 1913 года, был подписан контракт на использование сюжета для оперы. Первоначально либретто должен был писать Джоаккино Форцано, который впоследствии стал либреттистом двух других опер «Триптиха», но над этой почему-то работать не захотел. Он посоветовал обратиться к известному дипломату и поэту Фернандо Мартини. Однако и тот отказался, и либреттистом стал Джузеппе Адами. Это был последний друг композитора, опубликовавший после смерти Пуччини несколько работ о нем и первое издание его писем. Адами изменил имена героев Гольда: муж, носящий в пьесе имя Марсель, и любовник Анри названы по-итальянски, соответственно, Микеле и Луиджи. Имя тряпичницы — Фругола — образовано от итальянского глагола рыться, шарить. Однако из-за большой занятости Пуччини начал работать над «Плащом» лишь в октябре 1915 года, и чуть более, чем через год завершил свое творение, оставшись им очень доволен. В конце 1921 года Пуччини чуть "исправил" оперу, заменив риторическое обращение Микеле к Сене ('Scorri, fiume eterno') на более короткий и напряжённый монолог, непосредственно "завязанный" в действие ('Nulla! Silenzio'), который с тех пор незыблемо вошёл в исполнительскую практику "Плаща» и является одним из наиболее выразительных моментов оперы.

Сюжет в опере довольно краток, а основные события развиваются быстро и драматично.

Главным героем является Микеле - капитан и владелец стоящей на Сене баржи. Первая часть оперы «Плащ» представляет собой весьма детальное, со всеми, иногда отталкивающими, подробностями описание жизни баржи, которая плавает по Сене. Идет погрузка. Капитан угрюм.

Его молодая жена Жоржетта угощает вином изнуренных жарой грузчиков. Муж медленно спускается внутрь баржи. На берегу наигрывает вальс старая шарманка. Луиджи и Жоржетта танцуют под звуки шарманки, но когда появляется хозяин, они внезапно останавливаются. Микеле чувствует, что жена что-то таит от него. Жоржетта тоже замечает подозрения мужа. С тех пор, как у них умер ребенок, она разлюбила Микеле. Она любит молодого грузчика Луиджи. Жена одного из грузчиков приходит за своим мужем. В то время, как все жалуются на свою горькую жизнь, она вместе со своим мужем поет об их давнишней мечте: покинуть Париж, покинуть набережную Сены... отдохнуть в сладостной тиши какой-нибудь далекой деревушки. Жоржетта слушает тоскливые слова. Но она мечтает совсем о другом: она страстно любит большой город, Париж, веселье окраин, их бурлящую жизнь. Она уже не выносит однообразной, скучной жизни на барже, но обеспокоена тем, что ее любовник хочет покинуть ее, не желая делить с мужем. Откуда-то доносится песня... Юноша обнимает женщину, и они уговариваются встретиться через полчаса. Жоржетта подождет, пока муж ее уснет, и тогда зажжет на борту спичку: это будет знаком того, что путь свободен.

Из тумана возникает фигура Микеле. Он спрашивает жену, почему она перестала любить его? Он припоминает счастливые дни их любви, когда целыми ночами сидели они здесь на палубе, обнявшись, завернувшись в тот же плащ, что и сейчас на нем. Она просит не тревожить старые воспоминания. «Шлюха»,- бросает ей муж. К сожалению, уйдя спать, Микеле приходит чуть раньше, чем обычно и зажигает спичку, что раскурить трубку. Луиджи, думая, что Жоржетта подала ему сигнал, идет на баржу. Микеле заставляет того рассказать, зачем он здесь и, узнав о его романе с Жоржеттой , душит Луиджи насмерть и покрывает тело плащом. Жоржетта выходит из своей каюты, не дождавшись Луиджи, и встречает Микеле. Микеле спрашивает, хочет ли она быть с ним под его плащом ,и Жоржетта согласна, ведь сам Микеле как-то сказал: “все носят плащ: иногда он скрывает радость, иногда – скорбь”. Микеле отвечает: иногда под плащом кроется и преступление, и показывает супруге мертвого любовника. Микеле толкает Жоржетту прямо на тело Луиджи, и она падает на него с душераздирающим воплем.

«Плащ» — наиболее веристская опера из трех, с примитивными страстями и грубой натуралистической развязкой. Окружающая жизнь отмечена чертами убожества, а любовь лишена поэтического ореола. Сольные и дуэтные эпизоды кратки, без психологической тонкости, без типичных для мелодики Пуччини широких распевов.

«Сестра Анжелика»

Вторая часть «Триптиха» должна была по контрасту с первой, кровавой натуралистической современной новеллой, иметь, согласно авторскому определению, «возвышенный сюжет с парящей музыкой». Не следует забывать, что у Пуччини был большой опыт в создании духовной музыки – он с этого начинал. Но «Сестру Анжелику», действие которой происходит в монастыре, он писал в пятьдесят восемь лет, и уже долго длилась его оперная карьера. Возможно, ему показалось вполне естественным тогда устроить предварительное прослушивание в том кругу, где были свои особые представления о тех проблемах, которые поднимаются оперой. Любимая старшая сестра Пуччини Инджина совсем юной, почти ребенком отреклась от радостей семейного счастья ради призвания к иной, возвышенной жизни. Но музыкальная одаренность, связавшая пять поколений рода Пуччини, жила и у нее в крови, проявляясь даже в тишине монастыря. В капелле монастыря августинок Боргопелазо под Луккой она руководила хором монахинь. Именно здесь состоялись первые пробные исполнения оперы в сопровождении органа и фортепиано.

Композитор испытал большое удовлетворение от того, что сестры-монахини были так тронуты, что не смогли удержать слез; они были единодушны во мнении, что согрешившая героиня оперы заслуживает прощения.

Светской публике и профессиональным музыкальным критикам опера понравилась меньше. Ее нашли довольно скучной; композитора упрекали за отсутствие в опере мужской партии.

«Сестра Анжелика» не только контрастирует с другими операми «Триптиха» - она не похожа ни на одну из опер Пуччини. Ее отличает спокойно-созерцательный стиль и камерность звучания. Участвуют лишь женские голоса, к которым в финальном хоре ангелов присоединяются мальчики. Хотя оркестр большой, тройного состава с дополнительными инструментами за сценой, полное его звучание используется редко. Зато много прозрачных соло, струнные часто играют с сурдинами. Особый колорит придают опере размеренные молитвы, духовные гимны, нередко на латыни, с органом, колокольным перезвоном, приемами старинной полифонии, в которых слышатся отголоски средневековых песнопений.

Как и в «Плаще», драматическое действие в «Сестре Анжелике» начинается лишь со второй половины; первая же половина создает лишь общую атмосферу, в которой происходят события. Композитор поделил оперу на шесть частей, каждая со своим подзаголовком.

1. «Покаяние». Она начинается с молитвы Ave Maria в сопровождении ударов колоколов, аккордов органа и щебета птиц. Две молодые монахини спешат на молитву; они быстро проходят сквозь аркаду внутреннего двора небольшого монастыря. Сестра Анжелика также опоздала к общей молитве, и теперь она преклонила колена в покаянии перед входом в церковь. Появляется наставница ордена монахинь, она выносит порицания нескольким монахиням и послушницам за нарушения монастырских правил.

2. «Отдых» — это тот короткий отрезок времени после молитвы, когда сестры собираются в саду, чтобы насладиться видом цветов. Они также рассуждают о своих чаяниях, делятся своими помыслами. Звучит краткое ариозо Анжелики «Только живым цветы желаний отрадны», спокойное и сосредоточенное. Оказывается, что у сестры Анжелики желаний вовсе нет. Всем она кажется какой-то загадочной фигурой. Единственное, что о ней известно - что она в монастыре вот уже семь лет, и ходит слух, что она принцесса, отвергнутая ее семьей за какое-то преступление.

3. «Возвращение после сбора пожертвований». Эта сцена знакомит нас с двумя членами ордена, которые везут припасы на маленьком ослике. Они также сообщают, что у ворот монастыря стоит красивый экипаж. Звук колокола извещает, что явился визитер, и аббатисса зовет сестру Анжелику. Приехала ее тетка, герцогиня, чтобы навестить ее.

4.«Герцогиня». Это пожилая, очень статная дама с палкой. Необычайно взволнованная, сестра Анжелика целует ей руку и, кажется, просит о прощении. Но герцогиня явилась лишь с одной единственной целью. Сестра Анжелики собирается выйти замуж, и теперь требуется подпись Анжелики на документе, необходимом для раздела наследства их умерших родителей. Поскольку родители умерли вот уже двадцать лет тому назад, а деньги ей теперь не нужны, Анжелика с готовностью соглашается подписать нужные бумаги и, в свою очередь, спрашивает о том, что ее волнует гораздо больше: что случилось с ее маленьким незаконнорожденным сыном, появление на свет которого стало причиной ее ухода в монастырь. Когда герцогиня сообщает Анжелике, что он два года назад умер, она теряет сознание. На мгновение герцогиня поддается чувству, которое производят на нее слезы Анжелики, и она готова сказать ей что-то доброе и утешительное, но она быстро берет себя в руки, просит перо и чернила, получает от Анжелики необходимую подпись и, прихрамывая, удаляется, храня аристократическое молчание. Этот диалог полон бурных страстей и драматических столкновений. Мрачному монологу герцогини «В размышленьях, в покое и молчаньи» противостоит взволнованное ариозо Анжелики «Принесла в жертву Деве я», полное напряженных страстных возгласов, вплоть до речевых выкриков без определенной высоты.

5. «Благодать». Спускается ночь (звучит очень красивое симфоническое интермеццо). Анжелика одна в саду. Она решилась воспользоваться своим знанием трав, растущих в монастырском саду, и с их помощью покончить с собой. Она поет арию, в которой прощается с сестрами-монахинями, готовит смертельный напиток и быстро выпивает его. Только теперь она осознает, что самоубийство — это ужасный грех и что она после этого может никогда не увидеть своего сына на небесах. Она неистово молит Деву Марию о прощении. За развернутой симфонической кодой — немой сценой — следует ария Анжелики «Умер ты без мамы», где интонации плача, причитания сменяются широким распевом темы первого хора Ave Maria.

6. «Чудо». Оно свершается в ответ на молитвы Анжелики. Внезапно келья озаряется неземным светом, и сама Мадонна является сестре Анжелике, ведя за руку маленького светловолосого мальчика. Большой заключительный монолог Анжелики «Цветы мои, пролейте яд свой в чашу» построен на смене контрастных эпизодов и завершается замирающей в верхнем регистре архаической молитвой ангелов на латыни, обещающей ей спасение. Анжелика с миром умирает.

Джанни Скикки

Эта опера написана на основе строфы в «Божественной комедии» Данте («Ад», песнь XXX) о флорентийском гражданине Джанни Скикки деи Кавальканти. В основе лежали реальные события, которые произошли в 1299 году. Именно этот год и место описывается в данном произведении. Но либретто Джакомо Форцано носит скорее не дантовский, а боккаччиевский характер – в нем силен дух плутовской новеллы. Менее часа музыки подарили миру одну из лучших комических опер 20 века и одну из самых популярных женских арий на планете «O mio babbino caro” («О, мой дорогой папуля»). Опера получилась настолько искромётной, яркой и мелодически богатой, что затмила собой две первые тематически сложные оперы с трагическими сюжетами. Тому способствовал и исторический контекст – «Триптих» появился на свет сразу после окончания войны, и люди, ставшие свидетелями невыдуманных трагедий реальной жизни, с восторгом приняли лёгкий и почти забытый к тому моменту жанр комической оперы.

К тому же «Джанни Скикки» - опера, в истоках которой лежит традиционный итальянский жанр комедии дель арте. Ее персонажи являются прототипами героев: Джанни – это типичный Арлекин, за Симоне скрывается Панталоне, а Ринуччо и Лауретта – узнаваемая пара юных влюблённых. Здесь же присутствуют и характерные фигуры нотариуса и доктора

Опера начинается в спальне богатого дворянина Буозо Донати. Поднимается занавес, и мы видим огромную комнату с двустворчатым пологом и раздвинутой бахромой. На кровати под красным покрывалом лежит тело только что ушедшего из этого мира Буозо Донати. Попрощаться с покойным собралась вся компания, если не сказать шайка, родственников. Некоторые из них молятся стоя на коленях. Алчные намерения всех пришедших очевидны. Уже скоро с них спадает всякая благопристойность, они начинают обсуждать и перешептываются, а затем приступают к поиску завещания. Его нигде нет. В комнате царит полный беспорядок, все выкинуто из комода, ящики перевернуты. В итоге документ был найден племянником старухи Дзиты, которая и зачитала его. Во время чтения лица присутствующих начинают меняться, старуха падает в кресло, завещание падает на пол. Симоне задувает свечи на зажженном канделябре и опускает полог.

Оправдались опасения родственников - покойный всё завещал монахам из монастыря. У родствеников шок, потом негодование. Любимая дочь покойного Лауретта просит известного мошенника и проходимца Джанни Скикки найти решение проблемы ее семейства. Вдохновленный таким поворотом событий Скикки придумывает план действия. Племянник старухи отдает ему завещание, которое он изучает, ходя туда и обратно. Родственники начинают машинально повторять его движения. Наконец, идея: подменить тело старого Буозо на свое, и, сказав всем, что он не умер, переписать завещание. Родственники в недоумении. Тишину нарушает постучавший в дверь доктор маэстро Спинеллоччо. Мошенник приказывает не пускать его в комнату, а сам скрывается под пологом, имитируя голос старого Буозо. Он говорит доктору, что ему стало лучше,и тот, успокоившись, уходит.

Теперь Скикки надо обмануть нотариуса, но для этого требуется не только изменить голос, но и принять облик покойного. Джанни посылает за нотариусом. Стук в дверь, в комнате появляется нотариус, который усаживается за столом, раскладывая перед собой печати и бумаги. Он жалеет старого Буозо, тот так изменился, что его узнать его теперь можно только по голосу. Нотариус читает текст нового завещания. Восторг родственников сменяется негодованием. «Все своё имущество завещаю своему любимому другу Джанни Скикки!», - слышат они. Родственники набрасываются на Скикки, но он прогоняет всех. Остаются только влюбленные Лауретта и Ринуччо, которым Джанни дарит выкраденные им бумаги старика, чтобы те смогли беспрепятственно пожениться. В заключение оперы Скикки обращается непосредственно к публике со следующими словами: «Скажите вы сами — кто лучше меня распорядился бы наследством Буозо? А ведь за это плутовство я должен вечно жариться в аду! Ну что ж! Однако великий Данте не будет возражать, если вы уважите мою просьбу и признаете, что тот, кто вас развлек сегодня, заслуживает снисхождения!»

Глава 12. Звучащая летопись страны

Своими песнями, которых у него создано более 400, Соловьев-Седой составил своеобразную летопись истории нашей страны в ХХ веке.

Предки композитора происходят с Псковщины, из села близ Невеля. Павел Павлович Соловьев, отец композитора, после долгой службы в армии остался в Петербурге и стал работать дворником в доме страхового общества «Россия». Мать Анна Федоровна до замужества была горничной. Несколько лет она проработала у знаменитой певицы Анастасии Вяльцевой, но ушла, не выдержав ее капризного харак­тера. В семье Соловьевых до рождения Василия уже было трое детей — старшие дочери Анастасия и Полина и сын Сергей. Будущий композитор появился на свет 25 апреля 1907 года четвертым, младшеньким.

Отец любил петь и самоучкой освоил гармонь. От него страсть к музыке и песне перенял одаренный Василий. Обучаясь игре на фортепиано, он обнаружил незаурядный дар импровизации, однако композицию стал изучать лишь в 22 года. После окончания школы в 1933 году Василий подрабатывал на танцевальных площадках, выступая в качестве тапера, затем работал пианистом-импровизатором в студии художественной гимнастики. Однажды его выступление услышал известный ленинградский ком­позитор Алексей Животов. Он помог Василию устроиться на радио в качестве аккомпаниатора уроков гимнастики. Под руководством Животова Соловьев научился составлять простейшие музыкальные ком­позиции. Через год Животов посоветовал ему поступать в музыкальное учебное заведение. Вначале Василий от­несся к предложению настороженно, в то время он даже не умел записывать ноты. Но отец убедил Василия, и тот решил последовать со­вету и подал документы в недавно открывшийся музыкальный техникум (ныне Музыкальное училище им. М. П. Мусоргского). Легко выдержав вступительные экзамены, Соловьев стал учиться в классе, которым руководил профессор консерватории Петр Борисович Рязанов. Он и стал первым наставником будущего ком­позитора. В 1931 году Рязанова пригласили полностью перейти в консерваторию, и весь его класс перевели туда на пер­вый курс.

В консерватории, вооружаясь знаниями и композиторской техникой, Соловьев уже активно сочиняет: пишет песни и романсы, фортепианные пьесы, музыку к театральным спектаклям, работает над оперой «Мать» (по М. Горькому). Большой радостью для молодого композитора было услышать в 1934 г. по Ленинградскому радио свою симфоническую картину «Партизанщина». Тогда же вышли из печати его «Лирические песни», которые он впервые выпустил под псевдонимом В. Седой. Происхождение псевдонима имеет чисто семейный характер. Отец называл сына с детства «седым» за светлый цвет волос. Отныне Соловьев слил свою фамилию с псевдонимом и стал подписываться «Соловьев-Седой».

В 1936 году Василий оканчивает консерваторию. В качестве дипломной работы он представил часть Концерта для фортепиано с оркестром. К молодому композитору впервые приходит большой успех. На открытие ленинградского Мюзик-холла он написал пес­ню о Ленинграде (на стихи Е.Рывиной). Она получила высокую оценку присут­ствовавшего на открытии И. Дунаевского. А вскоре на конкурсе песни, организованном Ленинградским отделением Союза советских композиторов, Соловьеву-Седому были присуждены сразу 2 первые премии: за эту песню и песню «Парад» (стихи А. Гитовича). Окрыленный успехом, он стал активно работать в песенном жанре.

В 1938 году Соловьева впервые пригласили писать музыку для кино­фильма. Он создал несколько песен и музыкальную сюи­ту для мелодрамы «11 июля». Впоследствии, когда он уже был автором музыки к более чем пятидесяти фильмам, композитор говорил, что первая работа только помогла ему представить своеобразие музыки для кино.

В начале тридцатых годов Соловьев начинает работать над своим первым крупным произведением — балетом «Тарас Бульба». После многочисленных переделок он был поставлен в 1940 году на сцене Ленинградского театра имени С.Кирова, а через год, в последние мирные дни, — на сцене Большого театра в Москве.

Критики высоко оценили музыку балета. Опираясь на народные мелодии, композитор смог создать яркое образ­ное полотно, в котором раскрывалась специфика повести Н. Гоголя. Впоследствии балет неоднократно ставился не только на сценах театров СССР, но и в других странах. Но сам Соловьев - Седой не был удовлетворен своим произведением и неоднократно возвращался к нему. Много лет спустя, в 1955, композитор заново пересмотрел партитуру, вместе с автором сценария С. Капланом он изменил не только отдельные сцены, но и всю драматургию балета в целом. В результате возник новый спектакль, приобретший героическое звучание, близкое гениальной повести Гоголя. В конце пятидесятых годов Соловьев-Седой пере­работал музыку балета в танцевальную сюиту, она вошла в репертуар ансамбля Игоря Моисеева.

Песни Соловьева-Седого еще до войны приобрели широкую популярность. Его героическую балладу «Гибель Чапаева» (стихи З. Александровой) пели бойцы интернациональных бригад в республиканской Испании. Во время гастролей в СССР эту песню услышал немецкий певец Р. Буш. Он сразу же ввел ее в свой репертуар. Вслед за Бу­шем песни Соловьева - Седого начинают исполнять отечественные эстрадные артисты Л. Утесов и И. Яунзем. В довоенные годы композитор написал музыку к нескольким драматическим спектаклям, поставленным ленинградскими театрами.

С началом фашисткого вторжения в СССР композитор сразу же поставил свою музу на службу фронта и победы. Первая его военная песня, «Играй, мой баян», была написана уже 23 июня 1941 года и стала музыкальной эмблемой передач Ленинградского радио. В августе 1941 года по радио про­звучала песня « Вечер на рейде». Сейчас кажет­ся невероятным, но одна из самых массовых песен вре­мен войны вначале была отвергнута комиссией. Ее сочли... слишком грустной. Но популярность песни опровергла все оценки. С этой песней, кстати, связана забавная байка, хотя никто не ручается за ее достоверность. После распространения песни «Вечер на рейде» на фронтах она попала и к немецким войскам. Там решили, что она называется «Вечер на Рейне» и тоже стали ее распевать.

Осенью 1941 г. с небольшой группой ленинградских музыкантов композитор приехал в Оренбург. Здесь он организовал эстрадный театр «Ястребок», вместе с которым был направлен на Калининский фронт, в район Ржева. За первые полтора месяца, проведенных на фронте, композитор хорошо узнал жизнь советских солдат, их думы и чувства. Здесь он понял, что «задушевность и даже грусть могут быть не менее мобилизующими и не менее нужными бойцам». Именно тогда на слова Фатьянова Соловьев –Седой написал одну из самых своих сердечных песен – «Соловьи». Не менее популярными были и шуточные песни, такие, как «На солнечной поляночке» (стихи А. Фатьянова). Иногда судьбы его песен складывались весьма причуд­ливо. Вот и эта вначале была написана в форме вальса. После исполнения ее на радио композитор изменил ритмическую структуру, а на прежнюю музыку написал другую песню.

Война заставила Соловьева –Седого отойти от некоторых крупных замыслов. В 1942 году композитор начал работать над оперой «Кружевница Настя» по либретто К. Паустовского. Но опера осталась незавершен­ной. Зато в этом году Соловьев –Седой написал шестнадцать песен! Среди них – «Уральцы бьются здорово», «Вася Крючкин» «О чем ты тоскуешь, товарищ моряк?». Их пели на всех фронтах и флотах, в тылу.

В апреле 1943 года Соловьева-Седого вызывают в Москву. Он поселяется в гостинице «Москва» и начинает работать для Всесоюзного радиокомитета. Сотрудничает с поэтами В. Лебедевым-Кумачом, М. Исаковским, на сти­хи И. Уткина пишет песню «Над Родиной грозные тучи». Композитору предлагали остаться в Москве, но при пер­вой же возможности он просит отправить его в родной Ленинг­рад. В конце 1943 года Соловьев –Седой становится лауреатом Сталинской премии.

В 1944 году Соловьев возвращается в Ленинград, работает на Ленинград­ском радио. Продолжают появляться его новые песни. В последний год войны он пишет музыку к кинокоме­дии «Небесный тихоход». Две песни из этого фильма - «Потому, что мы пилоты» и «Пора в путь-дорогу» - сразу же стали народными.

С окончанием войны ставшие привычными темы пе­сен должны были измениться. Но тема Великой Отечественной в первые послевоенные годы не оставляла композитора. Он пишет завоевавшие широкое признание песни «Солдат — всегда солдат» и «Баллада о солдате» (ст. М. Матусовского), «Марш нахимовцев» (ст. Н. Глейзарова), «Матросские ночи» (сл. С. Фогельсона), «Давно мы дома не были» (ст. А. Фатьянова). Но, пожалуй, наибольший успех выпал на долю песни «Где же вы теперь, друзья-однополчане» (ст. А. Фатьянова).

Лишь постепенно от яркой патриотической направленности песен Соловьев-Седой переходит к лирической тональности. Одной из первых на этом пути стала одна из самых прочувствованных песен о родном городе. С 1946 года начинается многолетнее сотрудничество с М. Исаковским. Первой совместной работой стала песня «Не тревожь ты себя, не тревожь». За ней последовала «Услышь меня, хорошая», а всего в их сотрудничестве родилось тридцать песен.

Широкое признание завоевали песни «Если бы парни всей земли» (ст. Е. Долматовского). и «Подмосковные вечера» (ст. М. Матусовского) из кинофильма «В дни спартакиады». Эта песня, получившая первую премию и Большую золотую медаль на Международном конкурсе VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в 1957 г. в Москве, приобрела широчайшую известность. А особую окраску эта песня получила в 1958 году в дни Первого конкурса им. Чайковского, когда ее исполнил в собственной обработке любимец советских слушателей Ван Клиберн.

В начале пятидесятых годов композитор возвращает­ся к жанру оперетты. Оперетту «Верный друг» поставили на сцене Ленинградского театра музыкальной комедии. Соловьев-Седой регулярно выпускает оперетты, которые с успехом идут на сцене различных театров. Оперетты «Шельменко-денщик», «Восемнадцать лет», «У родного причала» были экранизированы. Соловьев-Седой раскрылся и как автор театральной музыки. С 1948 года начинается его сотрудничество с Ленинградским театром имени Ленинского комсомола. Для него он написал музыку к десяти спектак­лям, многие из которых впоследствии были поставлены и в других театрах. Очень популярной стала музыка к спектаклю по поэме А. Твардовского «Василий Тёркин», поставленной на сцене театра имени Моссовета. Затем композиция шла более чем в тридцати театрах страны.

В 1959 году Соловьеву-Седому присуждается Ленин­ская премия за песни «В путь», «Версты», «Подмосковные вечера». Композитор приобрел поистине всенародную извест­ность. Со временем он переходит к работе с конкретными исполнителями. Он считал, что композитор обязан рас­считывать мелодию на определенного певца, тогда песня станет небольшой миниатюрой, где проявятся индивиду­альность и автора, и исполнителя. В сотрудничестве с Людмилой Зыкиной родилась песня «Течет река Волга», с Марком Бер­несом — «Если бы парни всей Земли». Тогда же композитор, ревностный патриот Ленинграда, создает о родном городе еще одну замечательную песню.

Поездка в Италию дала материал сразу для двух крупных произведений: балета «В порт вошла «Россия» и оперетты «Олимпийские звезды», созданной в содружестве с либреттистами Константиновым и Рацером. За ней последовала еще одна их совместная работа — оперетта «Восемнадцать лет».

Особая страница творчества композитора была свя­зана с Московским театром мимики и жеста. Дочь Соло­вьева – Седого стала актрисой и поступила в труппу этого театра. Для труппы глухонемых актеров Соловьев написал опе­ретту «Подвески королевы» по мотивам романа А. Дюма «Три мушкетера». Композитор сделал, казалось бы, невоз­можное — создал музыкальный спектакль для людей, ко­торые, что называется, «по определению» не могут вос­принимать музыку. И опыт оказался удачным.

В семидесятые годы Соловьев-Седой много ездит по стране, посещает союзные республики, пишет несколько монументально-песенных циклов — «Северная поэма» (на материале народных песен), «Светлая песня» и «Мои со­временники» (на стихи поэта Г. Горбовского). Он также создает циклы романсов на стихи А. Пушкина и С. Есе­нина. Последняя работа Соловьева — мюзикл «Теремок» по сказке С. Маршака. Но дописать ее композитор не ус­пел — 2 декабря 1979 года он неожиданно умер. Он похоронен рядом с другими выдающимися деятелями отечественной культуры на Литераторских мостках Волковского кладбища. 20 июня 1997 года в честь В. П. Соловьёва-Седого назван астероид (5078), открытый в 1974 году советским астрономом Л. И. Черных. В 2007 году Банк России выпустил посвящённую композитору серебряную монету.

В Санкт-Петербурге на доме, где жил композитор в 1950—1979 годах (Фонтанка, 131), установлена мемориальная доска. 28 декабря 2016 года именем Соловьёва-Седого назван сквер на Невском проспекте между домом № 148 и домом № 150, ближайший к домам, где композитор жил в разные годы.

Приветствуя Василия Павловича в день его 70-летия, композитор Д. Покрасс сказал:

Соловьев-Седой — это советская песня нашего времени. Это подвиг военного времени, выраженный чутким сердцем... Это борьба за мир. Это нежная любовь к Родине, родному городу. Это, как часто говорят про песни Василия Павловича, эмоциональная летопись поколения советских людей, которое закаливалось в огне Великой Отечественной...».

«Жизнь наша всегда богата событиями, богата людскими чувствами. В ней есть, что прославить, и есть, что сопережить — глубоко и вдохновенно». В этих словах замечательного композитора Соловьева-Седого, заключено кредо, которому он следовал на протяжении всего творческого пути.

Глава 13. Незабываемый маэстро

10 декабря – 85-я годовщина со дня рождения одного из крупнейших дирижеров современности Юрия Темирканова. К сожалению, совсем недавно мир узнал о тяжелой утрате. Маэстро не дожил до своего юбилея всего месяц с небольшим.

18 ноября прошел концерт в память Темирканова в его родной Петербургской филармонии, где с родным для дирижера Заслуженным коллективом России Академическим симфоническим оркестром Петербургской филармонии выступили его давние творческие партнеры – пианистка Элисо Вирсаладзе и дирижер Александр Рудин. Один из организаторов концерта Евгений Петровский перед тем, как зазвучала музыка, сказал: «Зимний фестиваль «Площадь Искусств» , основанный Темиркановым, более 20 лет собирал в Петербурге звезд мировой музыки. Так будет и в этот раз, но, к сожалению, выступления крупнейших современных исполнителей прозвучат не как поздравление к юбилейной дате, а как дань памяти выдающегося дирижера».

Всем, кому посчастливилось побывать на концертах Юрия Темирканова, наверняка навсегда врезались в память его красивый, статный облик за дирижерским пультом, его особенно пластичный, выразительный жест, его поразительное умение властно держать в руках все нити оркестра. Он был, что называется, дирижер от Бога.

Юрий Хатуевич Темирканов родился 10 декабря 1938 года в Нальчике. Его отец, Хату Сагидович Темирканов, был начальником Управления по делам искусств Кабардино-Балкарской автономной республики, дружил с композитором Сергеем Прокофьевым, работавшим во время эвакуации 1941 году в Нальчике. Сюда же была эвакуирована часть труппы знаменитого МХАТа, среди которых были Немирович-Данченко, Качалов, Москвин, Книппер-Чехова, выступавшие в городском театре. Окружение отца и театральная атмосфера стали для будущего музыканта ступенькой в приобщении к высокой культуре. Первыми учителями Юрия Темирканова были Валерий Федорович Дашков и Трувор Карлович Шейблер. Последний - ученик Глазунова, выпускник Петроградской консерватории, композитор и фольклорист, в немалой степени способствовал расширению художественного кругозора Юрия. Когда Темирканов окончил школу и уже стал заметен его незаурядный талант, было решено, что для него лучше всего будет продолжить занятия в северной столице. Так в Нальчике Юрию Хатуевичу Темирканову был предопределен путь в Ленинград, город, который сформировал его как музыканта и человека.

В 1953 году Юрий Темирканов учится в Средней специальной музыкальной школе при Ленинградской консерватории, в классе скрипки Михаила Михайловича Белякова. В 1957 году Темирканов поступил в Ленинградскую консерваторию. Занимаясь в классе альта, у Григория Исаевича Гинзбурга – великолепного педагога и участника знаменитого Квартета им. Глазунова, Юрий одновременно посещал дирижерские классы профессоров Ильи Александровича Мусина и Николая Семеновича Рабиновича. Первый открыл ему нелегкую технологию ремесла дирижера, второй научил относиться к дирижерской профессии с подчеркнутой серьезностью. Это и побудило Ю.Темирканова продолжить образование.

Окончив консерваторию, молодой музыкант снова поступил в нее. С 1962 по 1968 годы Темирканов был студентом, а затем аспирантом дирижерского факультета. Став аспирантом, он дебютировал в Ленинградском Малом театре оперы и балета в спектакле "Травиата" Дж.Верди. затем продирижировал операми "Любовный напиток" Доницетти и "Порги и Бесс" Гершвина.

В 1966 году Темирканова узнали во всей стране. Он победил в очень престижном, богатом на молодые дарования II Всесоюзном конкурсе дирижеров в Москве. Золотая медаль досталась ему в конкуренции с Юрием Симоновым, Александром Дмитриевым, Даниилом Тюлиным, Фуатом Мансуровым, Максимом Шостаковичем – все они вскоре стали заметными фигурами на дирижерском небосклоне. Сразу после конкурса по приглашению Кирилла Кондрашина Темирканов совершил гастрольный тур по Европе и США с оркестром Московской филармонии и легендарным Давидом Ойстрахом.

В 1976 году Юрий Темирканов стал художественным руководителем и главным дирижером Кировского (ныне Мариинского) театра оперы и балета. Под его руководством в театре были осуществлены такие этапные постановки, как «Война и мир». С.Прокофьева, «Мертвые души» Р.Щедрина, «Петр I», «Пушкин» и «Маяковский начинается» А.Петрова, «Пиковая дама» П.И.Чайковского, «Борис Годунов» М.П.Мусоргского – все они стали значительными событиями в музыкальной жизни страны и отмечены высокими наградами. На эти спектакли мечтали попасть меломаны не только Ленинграда, но и многих других городов.

Особо памятной стала постановка «Евгения Онегина», осуществленная под руководством Юрия Хатуевича в 1982 году с целым созвездием выдающихся певцов: Татьяна Новикова, Андрей Лейферкус, Юрий Марусин, Николай Охотников, Людмила Филатова! Одна из посетительниц того спектакля вспоминает: «Оркестр был великолепен! Темирканов приучил слушателя к "своему" Чайковскому. Он поставил даже поклоны». Прославленный режиссер БДТ Г.А.Товстоногов, послушав "Евгения Онегина" в Кировском, сказал Темирканову: "Как хорошо в финале вы расстреливаете онегинскую судьбу!».

С коллективом театра Темирканов неоднократно выезжал на гастроли во многие страны Европы, впервые в истории прославленного коллектива - в Англию, в Японию и США. Он первым ввел в практику симфонические концерты оркестра Кировского театра. Ю.Темирканов с успехом дирижировал на многих прославленных оперных сценах.

В 1988 году Юрий Темирканов был избран главным дирижером и художественным руководителем Заслуженного коллектива России - Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии имени Д.Д.Шостаковича. «Я горжусь тем, что я дирижер «выборный». Если не ошибаюсь, то в истории музыкальной культуры это первый случай, когда сам коллектив решал, кто его должен возглавить. До сих пор всех дирижеров назначали «сверху», - говорил о своем избрании Юрий Темирканов. Именно тогда Темирканов сформулировал один из своих принципов, принцип, которого он твердо держался на протяжении всей своей творческой жизни: «Нельзя сделать музыкантов слепыми исполнителями чужой воли. Только сопричастность, только сознание того, что мы все вместе делаем одно общее дело, может дать желаемый результат». И результат не заставил себя долго ждать. Под руководством Ю.Х. Темирканова авторитет и популярность Санкт-Петербургской филармонии необычайно возросли. В 1996 году она признана лучшей концертной организацией в России.

Темирканов и Мравинский

Юрий Темирканов был одним из тех дирижеров, кто умел наладить совершенно правильные отношения с оркестром - с уважением и любовью к музыкантам, с поощрением их творческой инициативы, но без панибратства и при неукоснительном соблюдении рабочей дисциплины. По начало 2022 года Юрий Хатуевич возглавлял Заслуженный коллектив в статусе художественного руководителя и главного дирижера. А когда он оставил этот пост, передав его Николаю Алексееву, оркестр избрал Темирканова своим пожизненным художественным руководителем. Творческая манера Темирканова была исключительно самобытной: она отличалась яркой экспрессивностью. Он был чуток к особенностям стилей композиторов разных эпох и тонко, вдохновенно интерпретировал их музыку. Его виртуозная дирижерская техника всегда подчинялась глубокому постижению авторского замысла. "Это дирижер, скрывающий страстность под суровой внешностью. Его жесты часто неожиданны, но всегда сдержанны, а его манера лепить, придавать форму звуковой массе своими певучими пальцами делают из сотни музыкантов грандиозный оркестр" ("Есlain Pirene"). "Полный обаяния, Темирканов работает с оркестром, с которым слились и его жизнь, и его работа, и его образ..." ("La Stampa"). Особенно значительной была роль Юрия Темирканова в пропаганде русской классической и современной музыки как в России, так и в других странах мира.

Юрий Темирканов выступал со многими крупнейшими симфоническими оркестрами мира, включая Берлинский филармонический, Венский филармонический, лондонский оркестр «Филармония», Амстердамский Королевский оркестр Концертгебау, оркестры Академии Санта-Чечилия в Риме, театра Ла Скала в Милане. После дебюта с лондонским Королевским филармоническим оркестром в 1977 году Юрий Темирканов в 1979-м стал главным приглашенным дирижером этого коллектива, а в 1992–1998 годах занимал пост главного дирижера. Он являлся также главным приглашенным дирижером Дрезденского филармонического оркестра (1992–1997), Национального оркестра Датского радио (1998–2008). Юрий Темирканов регулярно выступал в США, где сотрудничал с ведущими оркестрами Нью-Йорка, Филадельфии, Бостона, Чикаго, Кливленда, Сан-Франциско, Лос-Анджелеса. С 2000-го по 2006 год он возглавлял Балтиморский симфонический оркестр, до 2009 года был главным приглашенным дирижером Большого театра, в 2010–2012 годах – музыкальным директором Театро Реджио в Парме. После военных событий в Афганистане Ю.Темирканов стал первым российским дирижером, выехавшим на гастроли в США по приглашению Нью-Йоркской филармонии, а в 1996 году в Риме он дирижировал юбилейным концертом в честь 50-летия ООН. Вместе с Юрием Хатуевичем выступали многие крупнейшие солисты.

Как уже упоминалось, по инициативе маэстро Темирканова в Санкт-Петербурге традиционно проходит Международный зимний фестиваль «Площадь Искусств». Уникальный по своей концепции фестиваль объединяет артистов высочайшего уровня, подтверждая статус Санкт-Петербурга как одной из культурных столиц Европы. Последний, XXIII по счету, прошел с 14 по 24 декабря и был посвящен памяти маэстро Юрия Темирканова.

Фестиваль открылся 14 декабря знаковой программой. На сцене Большого зала Петербургской филармонии – Заслуженный коллектив России, старейший симфонический оркестр страны, один из лучших в мире коллективов. В центре программы – музыка Шостаковича, крупнейшего композитора XX века, чья судьба неотделима от истории Ленинградской – Петербургской филармонии. Симфонию № 13 Шостаковича вместе с Заслуженным коллективом России под управлением главного дирижера оркестра, народного артиста России Николая Алексеева исполнили Хор Большого театра России и солист Московского театра «Геликон-опера», бас Алексей Тихомиров. Солистом в Виолончельном концерте Шумана, который прозвучит в оркестровке Шостаковича, стал один из самых ярких российских виолончелистов молодого поколения Александр Рамм.

Юрием Темиркановым записано огромное количество компакт-дисков. В 1988 году он заключил эксклюзивный контракт со звукозаписывающей фирмой ВМG. Обширная дискография включает записи с Академическим симфоническим оркестром Ленинградской филармонии, с Лондонским Королевским филармоническим оркестром, с оркестром Нью-Йоркской филармонии...

Совместно с "Соlumbia artistst" в 1990 году Темирканов осуществил запись Гала-концерта, посвященного 150-летию со дня рождения П.И.Чайковского, в котором приняли участие солисты Йо-Йо Ма, Н.Перлман, Дж.Норман. С лондонским Королевским филармоническим оркестром под его управлением записаны все балеты Стравинского и все симфонии Чайковского. Записи музыки С.Прокофьева к фильму "Александр Невский" (1996) и симфонии №7 Д.Шостаковича (1998) выдвигались на премию Сгатта.

Юрий Темирканов щедро делился своим мастерством с молодыми дирижерами. Профессор Санкт-Петербургской консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова, почетный профессор многих зарубежных консерваторий, университетов и академий , он регулярно проводил мастер-классы в Curtis Institute (Филадельфия), в Manhattan School of Music (Нью-Йорк), в Academia Chighana (Сиена, Италия), в Московской консерватории.

Среди огромного количества наград и отличий было одно, которым Юрий Хатуевич особенно гордился. В 2008 году Темирканов стал почетным гражданином Санкт-Петербурга.

Светлый, красивый и внешне и внутренне облик нашего великого современника никогда не забудется любителями музыки во всем мире.

Случай на гастролях

Юрий Темирканов - один из моих любимых дирижеров. Я стал следить за его творчеством еще с 1966 года, когда молодой музыкант получил Первую премию во Всесоюзном конкурсе дирижеров. И в какой компании! Все лауреаты этого конкурса: Юрий Симонов, Александр Дмитриев, Фуат Мансуров, Даниил Тюлин, Максим Шостакович - впоследствии стали знаменитыми дирижерами. Но даже на этом фоне Темирканов явно выделялся. Кроме всех качеств, отличающих выдающегося дирижера, у него были и свои. Никто не смотрелся так красиво, статно и элегантно на подиуме. Ни у кого больше не было такого выразительного, пластичного, изящного жеста. Не только слушать Темирканова, но и смотреть на него было одно одно удовольствие.

В связи с этим именем я припомнил один случай из моей гастрольной жизни. В середине 1990-х годов, точнее не вспомню, я сопровождал в качестве концертмейстера замечательного певца, моего многолетнего творческого партнера Валерия Радченко на Днях русского искусства в Кабардино-Балкарии. На заключительном гала-концерте Радченко в моих услугах не нуждался: организаторы запланировали выступления солистов под оркестр.

Но я естественно, пришел на репетицию послушать. Сел в зале и смотрю - батюшки, к оркестру выходит Темирканов. Это меня крайне удивило: событие было достаточно рядовым, а Темирканов находился тогда в самом зените славы. Я подошел к одному из организаторов и спрашиваю: "Неужели здесь Темирканов?". А тот с усмешкой отвечает: "А где же ему быть? Ведь он живет в Нальчике". - "Как в Нальчике? Темирканов живет в Питере!" - "В Питере живет Юрий Хатуевич, а это Борис Хатуевич, главный дирижер симфонического оркестра Кабардино-Балкарии".

Просто удивительное сходство между братьями. Немудрено и спутать. Вскоре я познакомился с Борисом Темиркановым. К сожалению, народного артиста РФ, дирижера Бориса Хатуевича Темирканова уже нет среди живых.

Глава 14. Сын Баха

Все знают, что из шести сыновей Иоганна Себастьяна Баха четверо были известными, признанными современниками композиторами. Но титула «великий» вслед за отцом еще при жизни удостоился лишь один – Карл Филипп Эммануэль Бах, день памяти которого отмечался 14 декабря 2023 года в 235-й раз. Его музыка звучит в наши дни значительно чаще, чем музыка его братьев. Он сделал из них самую успешную карьеру и оставил самое обширное, значительное и целостное наследие. Это о нем, а не о его великом отце Моцарт сказал: "Он – отец, мы - дети". Бетховен в письме к Гертелю отмечал: «Из фортепианных сочинений Эмануила Баха у меня имеется лишь несколько вещей, и некоторые из них несомненно должны служить каждому подлинному художнику не только в качестве предмета высокого наслаждения, но и как материал для изучения».

8 марта 1714 года в многолюдном доме на Рыночной площади в Веймаре, которой совместно снимали два придворных герцога Вильгельма Эрнста – капельмейстер и танцмейстер, появился очередной ребенок. Это происходило здесь перио-дически – обе семьи многодетны. Вот и баховская жена Мария Барбара рожала уже в четвертый раз. За суетой наблюдают шестилетняя Катарина и четырехлетний Вильгельм Фридеман, которого родные зовут Фридо. Неизвестно, как Фридеман (он будет в течении всей жизни конкурировать с братом), а родители безмерно рады уже тому, что малыш появился на свет здоровым. Ровно год назад они впервые стояли над детской могилой. Близнецы Мария и Иоганн умерли вскоре после рождения. Семья готовится к крестинам. Из соседнего Эйзенаха, родины Иоганна Себастьяна, прибывает друг Бахов – самый прославленный немецкий композитор того времени Георг Филипп Телеман. Он приглашен стать крестным малыша. Вместе с небольшой суммой денег мальчик получает "в подарок" и имя своего крестного: Филипп. С таким родным и крестным отцами Филиппу просто судьба стать прославленным музыкантом.

Эту пьесу знают все, кто учился в музыкальной школе

Его первым и единственным учителем музыки был отец. Он, правда, всегда немного сетовал на то, что Филипп левша, и ему недоступны поэтому струнные инструменты. Да и талант своего второго сына великий Бах ценил ниже, чем дарование старшего. Филипп Эммануил в возрасте десяти лет был отдан в школу при церкви Св. Фомы в Лейпциге (годом раньше отец стал кантором этого собора). После школы учился в университетах Лейпцига и Франкфурта-на-Одере. В 1738 году, в возрасте 24 лет, Филипп получил степень доктора юриспруденции, но сразу же оставил карьеру юриста и посвятил себя музыке. Через несколько месяцев он по рекомендации знаменитого лютниста и композитора Сильвиуса Леопольда Вайса, близкого знакомого отца, поступил на службу к Фридриху II Прусскому, тогда кронпринцу. После вскоре последовавшего восшествия Фридриха на престол стал придворным капельмейстером. Конечно, этим назначением Карл Филипп был обязан не только рекомендации Вайса. К тому времени Карл Филипп стал одним из известнейших клавирных исполнителей. Его уже сопровождала и слава композитора: начиная с 1731 года им было создано более 30 клавирных сонат и концертных произведений. Два цикла сонат Карл Филипп Эммануил посвятил Фридриху и герцогу Вюртембергскому. При прусском дворе К. Ф. Э. Бах проведет три десятилетия. Отсюда пошло и его первое распространенное в музыковедении прозвище - "берлинский" Бах.

Кроме руководства капеллой и сочинения музыки, в обязанности Филиппа входило также играть для августейшего патрона на клавесине и сопровождать его музирование на флейте. На знаменитой картине Адольфа фон Менцеля "Концерт в Сан-Суси" Фридрих Великий играет на флейте, а Карл Филипп Эммануил Бах сопровождает его на клавесине.

Ф.Э. Бах дружил со многими поэтами Германии того времени. Он бережно хранил рукописи отца и намеревался опубликовать некоторые из его сочинений, а однажды даже исполнил часть Высокой мессы Иоганна Себастьяна. Во время жизни в Берлине он написал Магнификат с грандиозной заключительной фугой, сочинение, наиболее близкое стилю Иоганна Себастьяна. Там же Филипп сочинил Пасхальную кантату, 10 симфоний, много концертов для клавесина, гобоя, флейты и виолончели с оркестром, как минимум 3 тома песен, несколько светских кантат и другие произведения. Его основные сочинительские усилия, однако, концентрировались на произведениях для клавира, для которого композитор к тому времени сочинил около 200 сонат и пьес. В то же время публикация написанного им труда об игре на клавишных инструментах «Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen» («Опыт правильного способа игры на клавире»), которое к 1780 году выдержало уже 3 издания, принесла Карлу Филиппу большую известность как педагогу и теоретику игры на инструменте. Этот труд оказал большое влияние на современников и лёг в основу методов Клементи и Иоганна Баптиста Крамера. Книга, кстати, издана и в русском переводе.

С изданной книгой к Э.Баху пришла настоящая слава, и в 1768 году он переехал в Гамбург, заменив своего умершего крестного Телемана на посту музикдиректора. Если в свои прусские годы Ф.Э. Бах писал главным образом светскую музыку, пригодную для исполнения во время концертов (в частности, сонаты для флейты, любимого инструмента Фридриха Великого, соло и в сопровождении клавесина и других инструментов), то в гамбургские годы он сочинял главным образом церковную музыку. Сразу же вслед за перездом он создал монументальную ораторию «Израильтяне в пустыне». Затем последовали пассионы (более двадцати) и кантаты, литании, мотеты (около семидесяти). В Гамбурге Бах достиг вершины почета и уважения. Здесь он и получил свое второе прозвание – «гамбургский» Бах. Гамбург в то время был вольным городом, центром свободомыслия и искусств, в который устремлялись поэты, философы и музыканты со всей Германии, хотя сам Э. Бах к гамбургской публике относился снисходительно-иронически. В Гамбурге композитор и скончался. Было это 14 декабря 1788 года.

Ф.Э.Баху было суждено жить в переходную эпоху, когда в музыке намечались новые пути, связанные с поисками ее внутренней сущности, самостоятельного места среди других искусств. В этот процесс были вовлечены многие композиторы Италии, Франции, Германии и Чехии, чьи усилия подготовили искусство венских классиков. И в этом ряду ищущих художников фигура Ф.Э. Баха выделяется особо. Несмотря на интенсивный диалог с великим отцом, музыка Карла Филиппа Эммануила Баха оригинальна, его язык независим, а в области музыки для клавишных – революционен. Виртуозность сочетается в его композициях с эмоциональной экспрессией – недаром его называют первым представителем течения «Sturm und Drang» («Буря и натиск») в музыке (это особенно проявляется в замечательной клавирной сонате фа минор).Слушателей трогали взволнованность и изящество сонат и импровизационных фантазий Баха, «говорящие» мелодии, экспрессивная манера игры автора. Продолжают трогать и сейчас. За Ф.Э. Бахом установилась твердая репутация одного из основателей классического музыкального стиля. Более того - Э. Бах является автором огромного количества песен, и его песенное творчество способствовало появлению совершенных песен романтика Шуберта. В наше время музыка К. Ф. Э. Баха звучит все чаще.

Хотелось бы закончить этот очерк на мажорной ноте – о том, как сохраняется память о К.Ф.Э. Бахе у него на родине. Действительно, для этого сделано немало. В Берлине его именем названа музыкальная гимназия. Во Франкфурте-на-Одере именем Ф.Э. Баха назван концертный зал. В Гамбурге, в Соборе Св. Михаила, имя композитора присвоено великолепному органу, на Петерштрассе открыт музей прославленного музыканта, а в 1988 основан Хор им. Ф.Э. Баха, регулярно исполняющий его сочинения. В Лейпциге установлен бюст композитора.

На трехсотлетний юбилей Ф.Э. Баха в 2014 году в Германии откликнулись широкой программой. Во всех городах, где жил композитор - Берлине, Гамбурге, Потсдаме (там находилась королевская резиденция), Франкфурте-на-Одере, Лейпциге и многих других городах, прошли концерты и юбилейные мероприятия. Баховский архив в Лейпциге издал на компакт-дисках прямую запись концерта в Соборе Св. Фомы, на котором, в числе других сочинений, исполнялись две недавно найденные духовные кантаты композитора.

Партитура кантаты Ф. Э. Баха из лейпцигского архива

Было бы замечательно сказать то же про Веймар, «малую родину» композитора, где сам Ф.Э.Бах и его великий отец провели десять лет жизни. Но нет. В преддверии юбилея активисты – поклонники творчества Ф.Э.Баха - повели настоящую борьбу за создание в городе дома-музея Бахов. Парадоксально, но факт: дом, где родился Карл Филипп Эммануил, пострадавший, но не уничтоженный бомбами во время Второй мировой войны, был снесен как "ветхий фонд" в 1989 году, в последние месяцы существования ГДР, вместе с примыкавшим к нему старинным отелем Zum Erbprinzen. Сохранились лишь наружная стена и старинный подвал. «Но аура этого места бесценна», - считает основательница инициативы Bachhaus Weimar, профессор местной консерватории Марианна Айхбергер. Она указывает на то, что этот снесенный дом - "единственное место в Германии, про которое можно с точностью сказать: здесь жил и творил Бах". Ни в одном из других городов, связанных с именем Баха, не осталось стен, "помнящих" Баха и его сыновей. И конечно, это место заслуживает лучшей доли, нежели использование его в качестве парковки. Как, мне кажется, и в целом музыка Филиппа Эммануила Баха.

Глава 15. Два произведения Бетховена

Эта глава приурочена к 253-й годовщине со дня рождения Бетховена. (16 декабря 2023 года). Думаю, уместно было предложить в честь этой даты послушать музыку великого композитора. Выбор принадлежит автору этих строк - эти сочинения входят в число моих любимых.

Выбор Первой симфонии может показаться довольно странным – это произведение находится несколько в тени великих симфоний Бетховена. Но, уверяю, оно по-своему замечательно и совершенно достойно своего автора.

Работу над Первой симфонией Бетховен начал в 1799 году, а завершил следующей весной. Суровые испытания, беспощадный поединок с судьбой – такой обычно представляется нам жизнь Бетховена. Но ведь так было не всегда. К началу XIX века Бетховена можно было считать счастливейшим человеком: венская публика ценит его наравне с прославленным Гайдном, у которого в то время Бетховен брал уроки. Аристократы приглашают его в свои дворцы и поместья не только выступить, но и погостить, прощая его независимое и часто дерзкое поведение. Бетховен дает уроки молодым девушкам из знатных семейств, которые занимаются музыкой, прежде чем выйти замуж, и они всячески ухаживают за модным музыкантом. А он, по словам современника, чувствительный к красоте, не может видеть хорошенького личика без того, чтобы не влюбиться, хотя самое продолжительное увлечение, по его собственному утверждению, длилось не более семи месяцев. Выступления Бетховена в публичных концертах — в авторской «академии» Гайдна или в пользу вдовы Моцарта — привлекали многочисленную публику, издательские фирмы наперебой спешили опубликовать его новые сочинения, а музыкальные журналы и газеты помещали многочисленные восторженные рецензии на его выступления.

Вот в такой безмятежный период 30-летний композитор впервые обращается к жанру симфонии. Как мы видим, случилось это довольно поздно. К этому времени в других жанрах музыки композитор уже ярко себя проявил, сформировался и как наследник «бури и натиска», и как мастер гротеска и смелый новатор формы, и как проникновенный лирик. Но то, чем он хотел наполнить симфоническую музыку: героика, монументальная простота, гражданский пафос, умение пронизывать большие пространства единой линией разбега, шекспировский юмор, микеланджеловская мощь – еще не до конца в нем созрело. Оттого он и медлил с выступлением на симфоническую эстраду.

Как метко заметил М.С. Друскин, «Первая симфония образовалась путем своеобразного «вычитания». Из совокупности своих творческих приемов и возможностей 1799 года Бетховен «вычел» все то, что, по его мнению, не отвечало условиям симфонического стиля. Осталось очень немногое: энергия поступательного движения и фресочная ясность контуров».

Премьера Первой симфонии, состоявшаяся в Вене 2 апреля 1800 года, стала событием не только в жизни композитора, но и в музыкальной жизни столицы Австрии. Это был первый большой авторский концерт Бетховена, так называемая «академия», свидетельствовавший о популярности тридцатилетнего автора: одно его имя на афише обладало способностью собрать полный зал. На этот раз — зал Национального придворного театра. Бетховен, к сожалению, выступал с оркестром итальянской оперы, плохо приспособленным для исполнения симфонии, в особенности — такой необычной для своего времени.

Симфония посвящена барону Герарду ван Свитену — известному венскому меломану и музыканту, содержавшему большую капеллу, автору двенадцати симфоний, по словам Гайдна, «таких же тупых, как он сам». Характеристика Гайдна представляется, однако, резкой и чрезмерной. Гением ван Свитен, конечно, не был, но был известным меценатом, много сделавшим для пропаганды музыки Генделя и Баха, дружившим с Моцартом , написавшим либретто обеих больших ораторий Гайдна. Так что посвящение он заслужил.

На первый взгляд Первая симфония мало чем отличается от гайдновско-моцартовского симфонизма. Но кое-что в этой симфонии сразу поразило слушателей. Поражал состав оркестра: во всей симфонии духовые инструменты оркестра использованы Бетховеном очень разнообразно и изобретательно по сравнению с произведениями других немецких и итальянских композиторов этого и, тем более, предшествующего периода. Бетховен ввел в партитуру два кларнета, что тогда еще не получило широкого распространения: Моцарт использовал их редко; Гайдн впервые сделал кларнеты равноправными участниками оркестра лишь в последних Лондонских симфониях. Бетховен же не только начал с такого состава, которым закончил Гайдн, но еще и построил ряд эпизодов на контрастах духовой и струнной групп. Автор рецензии в «Allgemeine musikalische Zeitung» даже поставил в упрек Бетховену чрезмерно широкое употребление духовых, находя, что вследствие этого симфония «оказалась в большей степени музыкой для духового оркестра, нежели полной оркестровой композицией».

Поражало современников и самое начало симфонии, начало вступления к сонатному аллегро (из четырех частей три написаны в сонатной форме). Вместо ясного, определенного устойчивого аккорда, как было принято, Бетховен открывает медленное вступление таким созвучием, которое не дает возможности слуху определить тональность произведения. Мысль, лежащая в основе этого приема, — мысль чисто бетховенская: начать не с утверждения, а с отрицания, так, чтобы появляющееся в дальнейшем утверждение прозвучало более сильно и ярко. Все вступление, построенное на постоянных контрастах звучности, держит слушателя в напряжении, разрешение которого наступает только со вступлением главной темы сонатного аллегро. В ней звучит юношеская энергия, порыв нерастраченных сил. В трех звуках своего основного мотива тема замечательно объединяет устойчивость и толчок вперед: она упорно стремится вверх, постепенно завоевывая высокий регистр и утверждаясь в звонком звучании всего оркестра. Грациозный облик побочной темы с перекличками гобоя и флейты, а затем скрипок, заставляет вспомнить Моцарта. Но и эта лирическая тема дышит той же радостью жизни, что и первая. На миг набегает облачко грусти, тема возникает в приглушенном, несколько таинственном звучании низких струнных. Им отвечает задумчивый мотив гобоя. И вновь весь оркестр утверждает энергичную поступь главной темы. Ее мотивы пронизывают и разработку, которая строится на резких сменах звучностей, внезапных акцентах, перекличках инструментов. В репризе господствует главная тема. Особенно ее главенство подчеркивается в коде, которой Бетховен, в отличие от своих предшественников, придает очень важное значение. В коде вновь всплывает главная тема и в самом конце окончательно утверждает свое господство в торжественных, героических фанфарах.

Медленная часть – образец чистой и благородной бетховенской лирики. В ней несколько красивых, светлых и певучих тем, дополняющих одна другую. На смену изящным украшениям «галантного стиля» здесь приходит простота и ясность мелодических линий, четкость и острота ритма. Эта часть на редкость изящно инструментована. Меня, например, неизменно трогает один эпизод, где грациозная скрипичная мелодия поддерживается чередующимися легкими аккордами духовых и струнных на фоне тихого постукивания литавр и выдержанной педали труб.

Третью часть композитор в соответствии с традицией называет менуэтом. Но, конечно, никакой это не менуэт— это типично бетховенское скерцо (такое обозначение появится лишь в следующей симфонии). Тема отличается простотой и лапидарностью: гамма, стремительно восходящая вверх с одновременным возрастанием звучности, завершается юмористически-громогласным унисоном всего оркестра. Всё дальнейшее построено на осколках этой темы; мельчайший из них состоит всего из двух звуков. Трио контрастно по настроению и отличается негромкой, прозрачной звучностью. Неизменно повторяющимся аккордам духовых отвечают легкие пассажи струнных.

Финал симфонии наполнен юмором. Лукавая и добродушная улыбка чувствуется во всей его тематике. Здесь всё так весело и вместе с тем всегда «в границах»! Во вступительных тактах автор, желая рассмешить публику, с напускной серьезностью, не спеша «вытряхивает» на пульт три нотки, затем четыре, пять, шесть, семь и вслед за этим, доведя гаммообразный разбег до октавы, стремительным раскатом превращает его в первое звено подвижной главной темы. Современные Бетховену дирижеры даже, как правило, выпускали эту вступительную часть из боязни, чтобы публика не расхохоталась.

Несмотря на множество непривычных моментов, слушатели и критика приняли симфонию в целом доброжелательно. Один из обозревателей прозорливо заметил: «Это когти, предвещающие появление льва».

Вторым сочинением, которое я предложу вашему вниманию, будет Четвертый концерт для фортепиано с оркестром. Из пяти бетховенских фортепианных концертов, каждый из которых замечателен по-своему, этот у меня – самый любимый. Я советую обязательно послушать этот концерт в исполнении Эмиля Гилельса – лучшего исполнения этого сочинения я не знаю и не могу себе представить.

Между созданием Первой симфонии и Четвертого концерта прошло шесть лет, и многое в жизни и творчестве Бетховена за это время изменилось. Зрелый героический стиль композитора практически полностью сформировался. Были созданы Вторая, Третья и только что закончена Четвертая симфония, с которой концерт по образному строю особенно перекликается. Жизнь Бетховена уже была далека от недавней безмятежности – он заметно глох.

Над Четвертым концертом Бетховен начал работать в 1805 году, а летом 1806 произведение было завершено. Оно впервые прозвучало в марте 1807 года на музыкальном вечере во дворце князя Лобковица, когда еще не было издано, и композитор сам играл его по рукописи. Публичная премьера, состоявшаяся в декабре 1808 года в рамках очередной академии Бетховена оказалась сопряжена со значительными трудностями. Для этой академии в театре «Ан дер Вин» Бетховен назначил сложную трехчасовую программу, включающую, кроме концерта, Пятую и Шестую симфонии, некоторые фрагменты из Мессы ор.86 и Большую концертную арию «Ah, perfido», а в качестве завершения – крупное, специально для этой академии созданное произведение - Фантазию для фортепиано, хора и оркестра. Собственного оркестра в распоряжении композитора не было, он вынужден был его набирать. Случайные оркестранты плохо справлялись со сложной программой, и Бетховен стал потихоньку переманивать музыкантов из оркестра Сальери, который в этот же день проводил благотворительный концерт. Это вызвало между композиторами бурную ссору (которая вскоре, правда, была улажена). Бетховен, все больше страдавший от ухудшения слуха, сомневался, что сам сможет исполнить Концерт, и попросил об этом своего ученика Фердинанда Риса, но до выступления оставались считанные дни, и пианист отказался, сомневаясь, что сможет освоить столь сложное произведение за такой короткий срок. Он предложил композитору исполнить его Третий Фортепианный концерт. Бетховен счел себя оскорбленным – ему показалось, что Рис отказался под надуманным предлогом, а в действительности он не одобряет само произведение – и он обратился к другому пианисту, Штейну. Тот согласился, но за день до концерта заявил, что не сможет исполнить Четвертый концерт и тоже предложил сыграть Третий. Бетховен понял, что если новое произведение не исполнит он сам, то этого не сделает никто. Исполнение Концерта стало для композитора последним публичным выступлением в качестве пианиста.

Концерт для фортепиано с оркестром № 4 соль мажор занимает особое место среди фортепианных концертов Людвига ван Бетховена – из всех его сочинений такого рода он наиболее лиричен. Разумеется, речь идет об особой лирике – по-бетховенски сдержанной и углубленной. Даже обычное для жанра инструментального концерта сопоставление звучания оркестра и солиста напоминает в нем не столько «состязание», сколько «диалог». Лирическое начало сосредоточено в основном в первой и второй частях, в некоторых эпизодах которых есть даже нечто пасторальное (как в созданной немного позднее Шестой симфонии).

Концерт поражает щедростью тематизма, в особенности это относится к первой его части. Вопреки традиции, она начинается не с оркестровой экспозиции, а с «высказывания» солиста: тихо, словно издалека фортепиано произносит начальное построение главной партии, сразу вводя слушателя в атмосферу лирики, и только после этого «предоставляется слово» оркестру. «Отвечая» пианисту, струнные излагают ту же тему в минорном варианте. Главная партия затем излагается полностью, ширится и растет, в ней появляются акценты. В побочной партии присутствует пунктирный ритм, придающий мелодии сходство с походной песней, на этом же ритме основана заключительная партия. Во второй экспозиции – сольной – в партии фортепиано появляются напевные мелодии, отмеченные чертами декламационности. Сфера побочной партии обогащается еще одной темой – предшествуя «походной песне», она отличается от нее пасторальным характером. В разработке сохраняется ритмическая основа главной партии, на фоне которой пианист демонстрирует различные сложные пассажи и фигурации – излагаемые двойными нотами, хроматические, развернутые на несколько октав. В центре разработки возникает новая лирическая тема, причем появляется она не в оркестре, а у солиста, что необычно для Бетховена. В репризе главная партия украшается фортепианными пассажами, дальнейшее изложение тем в основном соответствует второй экспозиции. Заключительная партия предваряется каденцией. К этому концерту написано особенно большое количество каденций, созданных Кларой Шуман, Феруччо Бузони, Карлом Рейнеке, Камилем Сен-Сансом, Иоганнесом Брамсом, Венсаном д´Энди и многими другими пианистами. Но сохранилось два варианта авторской каденции, написанные Бетховеном в 1809 г. От других бетховенские каденции отличаются большим сохранением общего стиля концерта. Большинство пианистов предочитает первый вариант, но Эмиль Григорьевич всегда исполнял второй.

Существует устойчивое мнение, что источником вдохновения при создании второй части послужила картина, на которой был изображен Орфей, усмиряющий своим пением фурий. Такие ассоциации действительно возникают, когда мы слышим суровые унисоны низких струнных, отмеченные жестким пунктирным ритмом, и мягкие «ответы» фортепиано в высоком регистре, имеющие аккордовый склад. «Высказывания» солиста постепенно ширятся, становятся более страстными благодаря пассажам – и суровые басовые «реплики» отступают.

Третья часть звучит радостно и беззаботно. Первая, танцевальная тема строится на сопоставлении оркестра и солиста, вторая носит песенный характер, заключительная построена на арпеджированных пассажах. Разработка отделяется от экспозиции лаконичной каденцией. В репризе немало неожиданных деталей: главная партия поручается не струнным, а солисту, побочная внезапно обрывается, но вновь появляется в коде. Завершается финал мощным громогласным утверждением главной партии и бравурными пассажами.

Премьера Четвертого концерта не стала триумфом – публика холодно приняла его. Возможно, причина заключалась в том, что в рамках той академии Бетховен представил премьеры четырех крупномасштабных произведений – наряду с Концертом впервые прозвучали Пятая и Шестая симфонии, и Фантазия – и воспринять все это в полной мере слушателям было нелегко. Но, должно быть, сыграла определенную роль и необычность произведения. Так или иначе, при жизни Бетховена Четвертый концерт больше не исполнялся ни автором, ни другими пианистами. Он был оценен по достоинству лишь после смерти композитора. В 1836 г. он был с большим успехом исполнен в Лейпциге, дирижировал Феликс Мендельсон-Бартольди. Одним из восторженных слушателей был Роберт Шуман. Сейчас это одно из самых исполняемых сочинений великого композитора.

Глава 16. Страдивари

Антонио Страдивари - общепризнанный виртуоз в мастерстве изготовлении скрипок и других струнных инструментов. Каждый его шедевр сравнивают с женским голосом, потому что он звучит чувственно, мягко и нежно, и на редкость полон жизни. Сама скрипка Страдивари является олицетворением того, что итальянцы называют dolce vita. День памяти «кремонского волшебника», 18 декабря – единственный день, который является для нас памятной датой Страдивари. Ни даты его рождения (исследователи сходятся на 1644 годе), ни даты крещения история не сохранила. Мы знаем, что его отца звали Алессандро Страдивари, а маму – Анна Морони. Он появился на свет в Кремоне, признанной столице скрипичного производства. Она была таковой и при жизни мастера. Говорят, старый еврейский анекдот про портных переделан из легендарной, но якобы подлинной истории: в Кремоне на центральной улице жило несколько великих скрипичных мастеров. Первым боевые действия начала семья Амати, повесившая большую вывеску над своей мастерской «Лучшие скрипки в Италии». В ответ на это семья Гварнери тоже украсила свой магазин – «Лучшие скрипки в мире». Мастерская Антонио Страдивари находилась в самом конце улицы, и Страдивари повесил на ней скромную вывеску «Лучшие скрипки на этой улице»

Мастерство создания уникальных музыкальных инструментов Страдивари постигал под руководством прославленного Николо Амати. Знакомство Страдивари с Николо Амати произошло, когда Антонио, будучи совсем юным, работал простым столяром. С 1657 и последующие десять лет Антонио служил подмастерьем в доме Амати, который даже не платил ему за работу. Но Страдивари и работал на Амати, довольствуясь пищей и кровом, только для того, чтобы получить опыт изготовления музыкальных инструментов. И он постигает мастерство с прилежностью и быстротой, вкладывая в работу свой большой талант. Страдивари был обладателем отменного музыкального слуха, что позволяло ему улавливать мельчайшую фальшь в звучании готового инструмента. Уже в 16 лет он заслужил право подписывать собственным именем созданные им инструменты.

Одна из самых распространенных легенд гласит, что Амати использовал для создания скрипичных струн внутренности ягнят. По утрам он посылал своего ученика Антонио в лавку к мяснику с запиской. В обмен на клочок бумаги торговец выдавал Страдивари требуху молодых ягнят, возрастом строго от 3 месяцев. Антонио недоумевал, зачем его учителю необходимы внутренности животных, и лишь позднее узнал, что это и есть тот самый секретный материал для струн, способствующий получению музыкального звука невероятной мощи, насыщенности и чистоты. Однако в дальнейшем сам Страдивари не практиковал подобное.

Первая скрипка мастера, названная «Serdet», датируется 1666 годом, и при ее изготовлении Страдивари точно придерживается техники, которой он обучился у наставника. Поэтому инструменты того времени носили символическое название «аматизе».

Однажды, когда Страдивари спросили о секрете процесса изготовления скрипок, он ответил, что использует специальное покрытие из крылышек насекомых и пыли с пола собственной мастерской. Гений не спешил расставаться со своими тайнами, предпочитая оставаться единственным неподражаемым создателем уникальных творений. Одним из первых «авторских нововведений» Страдивари оказался удлинённый корпус скрипки (Long strad), благодаря которому звучание получалось более мощным, насыщенным, сочным. Такие инструменты изготовлял мастер, когда понемногу начал отходить от авторитетного влияния своего учителя.

После того, как будущий лютьер женился, он решает заняться собственным изготовлением инструментов, поэтому в 1667 году он на тринадцать лет поселяется в рыбацком доме некоего Пескароли, где открывает первую мастерскую. Женой Антонио становится женщина по имени Франческа Ферабоски, которая в браке подарила мастеру шестерых детей. Из них два сына, Франческо и Омобоно, впоследствии увлеклись искусством создания музыкальных инструментов и стали верными помощниками Антонио. Пескароли в совершенстве владел мастерством резьбы по дереву и обучил Страдивари нюансам и секретам инкрустации. Авангардные для той эпохи приёмы декорирования Антонио часто применял в работе над своими инструментами. Когда Страдивари начинает выпускать первые скрипки, он уже не ставит на них маркировку Амати, не пишет о себе, как о его ученике. Теперь Антонио – самостоятельный мастер.

К 1680 г. Страдивари изготовил уже внушительное количество струнных инструментов, среди которых были не только скрипки, но и лютни, гитары, мандолины и арфы. В 1680 году Антонио, наконец, обзавёлся собственным жильём. На мансардном этаже он организовал мастерскую, именно там Страдивари проводил множество часов за работой, скрупулёзно доводя до совершенства каждый созданный им инструмент.

Из ряда вон выходящий, в чем-то загадочный талант Страдивари невозможно было не заметить. Уже в скором времени заинтересованные ценители эксклюзивных вещей, коллекционеры обратили внимание на творения гения. Антонио получил заслуженную возможность при жизни испытать все прелести привилегированного социального положения. Быстро распространившаяся слава принесла в его семью финансовый достаток. «Богат, как Страдивари» стало устойчивым выражением - так, спустя столетия, в Европе начали высказываться об обеспеченных людях. В 1681 году Страдивари на заработанные от первых инструментов деньги приобретает себе дом, который располагается неподалеку от доминиканского монастыря в родном городе. В доме были подвал, несколько антресолей, а также небольшая квадратная пристройка на крыше. Она открывалась с южной и западной стороны, там же располагались сушильни, где Антонио любил работать в хорошую погоду, а также высушивал свои инструменты после нанесения краски.

До смерти Амати его влияние в инструментах Страдивари еще ощущалось, и сам Антонио неизменно чтил своего наставника. Но в 1684 году Амати умер, и Антонио, как истинный художник и новатор, начинает отходить от условных канонов в поиске варианта создания идеального инструмента с неподражаемым звучанием и идеальным внешним видом. Это касается не только скрипок, но и виолончелей. При жизни мастера этот инструмент был гораздо большего размера, чем современный аналог, и использовался в основном для аккомпанемента в низких регистрах. Страдивари заметно облегчил участь своих современников-виолончелистов, создав инструмент меньших габаритов и усовершенствовав чистоту воспроизводимого звучания.

В 1698 году на голову Страдивари сваливается трагическое событие – умирает его дорогая Франческа. Не став долго пребывать в статусе вдовца, знаменитый итальянец женился второй раз уже через год. Избранницей оказалась Антониа-Мария Замбелли. Она родила пятерых детей, однако никто из наследников не пошёл по стопам гениального отца. Зато Антонио воспитал двух выдающихся мастеров - Карло Бергонци и Джованни Батиста Гваданини.

Первые двадцать лет XVIII столетия считаются самыми удачными, «золотыми» в деятельности Антонио Страдивари. Именно в этот период гений создает лучшие инструменты, знаменитые неповторимым звучанием и безупречным дизайном. После 1720 года мастер работал гораздо менее интенсивно: сказывались проблемы со здоровьем, он заметно старел. Страдивари замечал, что его рука уже не так тверда, чтобы с точностью прирождённого ювелира создавать из обычного инструмента непревзойденный рукотворный шедевр. Однако работу он не бросал вплоть до последнего года жизни, предпочитая изготавливать скрипки медленнее, но без ущерба качеству. Курьезный факт: в последние годы Антонио помечал на этикетках не год изготовления, а собственный возраст. 18 декабря 1737 года Антонио Страдивари скончался в своем родном городе на севере Италии. Он почил в чрезвычайно преклонном возрасте, 93 лет. Учитывая, что жизненный путь мастера пришелся на XVII и XVIII века, его долгожительство способно вызвать восхищение. Страдивари обрёл последний приют в фамильном склепе близ часовни Розарио у базилики Сан-Доменико, рядом со своей второй женой, которая умерла девятью месяцами ранее.

Уже на протяжении более чем трех веков упорно стараются разгадать секрет непревзойденного искусства Страдивари. Утверждают, что мастер трепетно подходил к выбору материалов. Чаще всего, в качестве древесины использовался клён или высокогорная ель. Говорят, что Антонио изготавливал самолично, по одному ему известному принципу, особенный лак коричнево-оранжевого цвета, ставший визитной карточкой творений Страдивари. Исследователи творений гениального мастера, однако, засвидетельствовали, что этот лак по составу был идентичен тому, что использовался в старинном мебельном производстве, и не имел прямого отношения к качеству звучания инструментов.

Поговаривают также, что тайну создания идеального музыкального инструмента Страдивари узнал в одной из аптек, но что именно тогда порекомендовал ему аптекарь – неизвестно. Профессор Джозеф Нагивари утверждал, что дерево первоначально подвергалось химической обработке, чтобы увеличить силу звука и сделать его чище. В ходе экспериментов было выяснено, что подобный подход никак не влияет на звучание инструмента, хотя теоретически это возможно.

Предполагают, что неподражаемое звучание обосновывается специфическими f-образными отверстиями, форма которых была сделана случайно. В позапрошлом веке был распространён миф о том, что скрипки Антонио Страдивари настолько безукоризненны, что имеет смысл приписать им если не божественное, то эпичное происхождение. Так появилась легенда о том, что Страдивари создаёт основу для инструментов из уцелевших частей Ноева Ковчега. Сейчас применяются самые современные методы исследования, но приблизиться к тайне Страдивари так и не удается. Однако энтузиасты не унимаются. Возможно, когда-нибудь тайна веков спадет и мы, наконец, узнаем, что же всю жизнь скрывал Антонио Страдивари. А возможно, тайна проста: гений и уникальное трудолюбие.

Из примерно 1200 инструментов, построенных великим итальянцем, до наших дней сохранились около 650. Многие из них находятся в руках талантливых музыкантов, почитающих за честь владеть таким сокровищем. Вот наиболее известные и ценные скрипки Страдивари.

«Hellier» — скрипка, знаменитая своим необычным декорированием с применением узора из частиц слоновой кости. Идентичным образом украшена скрипка Страдивари «Ole Bull», названная в честь талантливого скрипача из Норвегии. «Леди Блант» — этим произведением искусства владела наследница лорда Байрона. Инструмент стал известен под её именем. «Леди» ушла с аукциона за 16 миллионов долларов. «Betts», изготовленная в 1704 г, хранится в стенах Библиотеки Конгресса США, скрипки «Alard» и «Messiah», работа над которыми была завершена в 1715 и 1716 годах соответственно, и вовсе считаются венцом творений мастера. «Мессию» Антонио при жизни тщательно оберегал и хранил у себя в доме, что позволило инструменту сохраниться в лучшем и, что немаловажно, неизменённом виде.

Великий Давид Ойстрах играл на скрипке «Marsick» 1715 года, названной по имени прежнего владельца, известного бельгийского скрипача и композитора.

Самые знаменитые виолончели. Виолончель Давыдова («Stradivari Davidov») была изготовлена в 1708 или 1712 году для великого герцога Тосканского. Позднее инструмент был привезен в Россию графом Апраксиным. В позапрошлом столетии виолончель находилась в собственной коллекции графов Вильегорских, которые позволяли играть на ней приезжим и знакомым музыкантам. В 1870 году один из представителей семьи подарил инструмент выдающемуся виолончелисту Карлу Давыдову. В 1964 году виолончель приобретает крестная знаменитой британской виолончелистки Жаклин Дю Пре. В настоящее время виолончель является собственностью американского музыканта Йо-Йо Ма. «Stradivari Servais». Наиболее известным владельцем является Франсуа Серве, бельгиец, которому было дано прозвище «Паганини виолончели». Инструмент находится в отличном состоянии, на нем даже сохранилась маркировка с датой создания – 1701 год. Продолжительное время на ней Серве играл в доме Юсуповых, а в 1857 году инструмент перешел в его полноправное владение. Сейчас бесценный шедевр Страдивари выставлен как экспонат в Смитсоновском институте.

«Stradivari Duport» создана в 1711 году, является одним из самым дорогих инструментов Страдивари. Название виолончель приобрела благодаря владельцу Жану-Луи Дюпору, который не расставался с ней до самого дня смерти. Существует легенда, что на инструменте осталась небольшая царапина, нанесенная шпорами Наполеоном, который пробовал на ней сыграть. После этого инструментом владел виртуоз Франкомм , от него виолончель перешла к Иоганну Кнопу. С 1974 по 2007 год на ней играл Мстислав Ростропович, который любил называть виолончель своей «любовницей».

«Sabionari» — единственная гитара из пяти, созданных Страдивари, на которой по-прежнему можно играть. Инструмент был отреставрирован в соответствии с изначальной принадлежностью к стилю барокко.Но самым дорогим инструментом Страдивари является не скрипка, не виолончель, а альт. «MacDonald» - уникальный инструмент, который увидел свет в 1719 году, а свое название он получил, когда в 1820 году его приобрел Годфри Босвиль, третий барон Макдональд. Страдивари создал всего 10 альтов, что в несколько раз повышает стоимость сохранившегося до наших дней инструмента. «MacDonald» оценивается не менее, чем в 45 млн. долларов.

Вот подлинное высказывание Антонио Страдивари: «Скрипки не делают. Они не бочки и не скамейки, такой инструмент необходимо выращивать, как виноград или детей».

Глава 17. Неповторимый Жоливе

Очень хорошо помню, как в 1967 году СССР посетил с концертами известный французский композитор Андре Жоливе. Я только что поступил тогда на первый курс консерватории, и у нас, да и у всех музыкантов и любителей музыки только и разговоров было, что о Жоливе. Это была настоящая сенсация, ведь мы тогда совсем не были избалованы современной западной музыкой. А его музыка была не только очень интересной, но и необычной. Потом этот сенсационный интерес несколько схлынул, но не пропал и до сегодняшнего дня.

Сегодня мы вспоминаем этого замечательного музыканта, потому что 50 лет назад он окончил свой жизненный и творческий путь.

Жоливе родился и жил в ХХ веке, но по многим своим устремлениям был близок к эпохе Ренессанса. По его словам, он с юности стремился быть «по-настоящему универсальным человеком, человеком космоса, и вернуть музыке её первоначальный античный смысл». Он относился к музыке как к волшебной силе, магически воздействующей на людей. На протяжении всей карьеры композитор всячески пытался усилить это воздействие. Жоливе искал необычные тембровые сочетания, сонорные эффекты, прибегал к нестандартным инструментам, часто обращался к экзотическим ритмам Африки и Океании.

Имя Жоливе появилось на музыкальном горизонте в середине 30-х годов, когда он выступил как член группы "Молодая Франция". Вместе с единомышленниками, среди которых были Оливье Мессиан, Ив Бодрие и Даниэль Лесюр, автор стремился к «новому романтизму» и реагировал таким образом на все более распространявшийся конструктивизм. Члены группы призывали к созданию "живой музыки", преисполненной "душевного тепла", они мечтали о "новом гуманизме". В 1939 году сообщество распалось, и каждый из его участников пошел своим путем, но сохранив при этом верность идеалам молодости.

Андре Жоливе родился 8 августа 1905 года в Париже, в семье отца-художника и матери-пианистки. Родители готовили его к карьере учителя, но уже в детстве он проявил заметный музыкальный талант. В 1920 Жоливе был принят в хор одного из парижских соборов, где местный капельмейстер взялся обучать его гармонии и игре на органе. Вскоре Андре оставил школу и в течение ближайших лет подрабатывал в разных качествах. С четырнадцати лет он начал учиться музыке серьезно. Обучался игре на виолончели, композиции у П.Ле Флемма, который познакомил молодого музыканта с полифоническим письмом XV—XVI веков. Примерно в это же время Жоливе знакомится с сочинениями, написанными в атональной технике: в 1927 он присутствует на концерте в зале Плейель, где исполняются работы Арнольда Шёнберга (среди исполнителей был пианист Эдуард Штейерманн).

Но особо повлиял на музыкальное развитие Андре композитор Эдгар Варез, занимавшийся с ним инструментовкой. В 1930 году Андре побывал на премьере сочинения Вареза «Америки», которое произвело на него неизгладимое впечатление. Варез был родоначальником сонорной и электронной музыки, от него во многом и пошла склонность Жоливе к красочным звуковым экспериментам. В своих первых композиторских опытах Жоливе находился во власти идеи "познать сущность "заклинательной магии" музыки", он много экспериментировал в области оркестровки, акустики и атональности.

Так в 1935 году возник цикл фортепианных пьес "Мана", вдохновленный африканскими мотивами. Слово "мана" на одном из африканских языков означает таинственную силу, живущую в вещах. Эту линию продолжили «Пять ритуальных танцев для оркестра», «Заклинания» для флейты соло и «Дельфийская сюита» для духовых, арфы, ударных и волн Мартено, изобретенного в 20-е годы электромузыкального инструмента, издающего плавные, словно неземные звуки.

Во время второй мировой войны Жоливе был мобилизован и около полутора лет провел в армии. Впечатления военного времени вылились в "Трех жалобах солдата" - камерном вокальном произведении на собственные стихи. Надо сказать, что Жоливе обладал прекрасным литературным талантом и в молодости даже колебался, какому из искусств отдать предпочтение.

40-е годы - время перемен в стиле Жоливе. Он приходит к более масштабным сочинениям. Сразу после войны пояляется Первая фортепианная соната ( посвящена венгерскому композитору Б. Бартоку), которая отличается от ранних "заклинаний" энергией и четкостью ритма. Композитор создает оперу "Долорес, или Чудо безобразной женщины» и четыре балета. Лучший из них, "Гиньоль и Пандор" воскрешает дух балаганных марионеточных представлений. Из под пера композитора выходят 3 симфонии, оркестровые сюиты ("Трансокеанская" и "Французская").

Но самым любимым его жанром стал инструментальный концерт. Один только перечень солирующих инструментов в концертах Жоливе говорит о неустанных поисках тембровой выразительности. Свой первый концерт в 1947 году Жоливе написал для волн Мартено с оркестром .Затем последовали два концерта для трубы , концерты для флейты, фортепиано, арфы, фагота, виолончели (Второй виолончельный концерт посвящен М. Ростроповичу). Есть даже концерт, где солируют ударные инструменты! Во Втором концерте для трубы с оркестром слышны джазовые интонации.А в фортепианном наряду с джазом звучат отголоски африканской и полинезийской музыки. Многие французские композиторы (К. Дебюсси, А. Руссель, О. Мессиан) обращали взоры к экзотическим культурам. Но вряд ли кто может сравниться с Жоливе в постоянстве этого интереса. За Жоливе даже закрепляется прозвище «музыкального Гогена» за его беспрерывный интерес к экзотике и стремление соединить с ней классику.

Кроме того, в середине 1940-х Жоливе написал несколько критических статей, которые принесли ему известность, подчас довольно скандальную. Так его эссе «Достаточно Стравинского», где Жоливе писал, что творчество этого композитора не оказало на французскую музыку существенного влияния, вызвало волну дискуссий. Споры на страницах музыкальных изданий не утихали ещё около года.

За свою долгую жизнь Андре Жоливе успел побывать и журналистом, и лектором, и музыкальным директором парижского «Комеди Франсез», объездить мир в качестве дирижёра, написать книгу о Бетховене и выступить в качестве главного консультанта по вопросам музыки в Министерстве культуры Франции. За эти годы он создал музыку к 13 спектаклям (среди них "Мнимый больной" Ж. Б. Мольера, "Ифигения в Авлиде" Еврипида). С 1966 года и до конца своих дней композитор занимал должность профессора Парижской консерватории, ведя класс композиции.

Одно из крупнейших сочинений композитора – оратория "Правда о Жанне" - была исполнена впервые в 1956 году, к 500-летию судебного процесса, оправдавшего Жанну д'Арк. Оратория прозвучала на родине героини - в селении Домреми. Жоливе использовал тексты протоколов этого процесса, а также стихи средневековых поэтов (в т. ч. Шарля Орлеанского). Оратория исполнялась не в концертном зале, а на открытом воздухе, в присутствии нескольких тысяч человек.

В этом сочинении Андре Жоливе, пожалуй, лучше чем в каком-либо другом удалось достичь то, к чему он стремился всю жизнь. «Музыка — это прежде всего акт общения. Общения композитора и природы в момент создания композиции, а затем — общения композитора и публики в момент исполнения».

Глава 18. Русские композиторы - ровестники Пушкина

Сановник - музыкант

Передо мной – репродукция с известной картины Репина «Славянские композиторы». Большинство лиц узнаваемы – это, действительно, выдающиеся композиторы. Но кое-что вызывает недоумение. И даже не то, что здесь нет Мусоргского, Чайковского, Бородина, Гурилева, Алябьева, Кюи. Нет и выдающихся композиторов XVIII века – Хандошкина, Фомина, Березовского. Но вот кто это незнакомый в роскошном придворном мундире с бранденбурами в самом центре полотна сидит на стуле, глядя прямо на зрителя?

А это композитор и скрипач Алексей Львов, конечно, мало заслуживающий быть поставленным в один ряд с Глинкой, Римским-Корсаковым или Шопеном. Отчего же поставлен? И что заставляет нас сегодня вспомнить о нем?

Повод – 190-я годовщина создания Львовым государственного гимна Российской империи. Дело в том, что в XVIII веке государство прославлял торжественный полонез И. Козловского на стихи Г.Р. Державина «Гром победы раздавайся». Но к началу XIX столетия он звучал уже довольно архаично и практически вышел из употребления. Некоторое время роль государственного гимна выполнял британский гимн «Боже, храни короля/королеву», исполнявшийся без текста. Но долго так продолжаться не могло, и император Николай I поручил написание нового гимна хорошо ему знакомому придворному и музыканту-любителю Алексею Львову. Вот как сам композитор рассказывал об этом:

Задача показалась мне весьма трудною. Я чувствовал надобность написать гимн величественный, сильный, чувствительный, для всякого понятный, имеющий отпечаток национальности, годный для церкви, годный для войска, годный для народа от ученого до невежды. К написанной музыке я просил Жуковского написать слова. Это были слова употребляемого до настоящего времени гимна, первоначально называвшегося "Молитва русского народа". По докладу гр. Бенкендорфа о гимне государь Николай Павлович с императрицей и Великим Князем Михаилом Павловичем 23 ноября 1833 г. приехали слушать гимн в певческий корпус, и здесь хор придворной капеллы и два оркестра военной музыки впервые исполнили новое сочинение. Прослушав несколько раз гимн, государь сказал: "Спасибо, прелестно, ты совершенно понял меня".

С 25 декабря 1833 года гимн "Боже, Царя храни" с музыкой Львова стал употребляться в качестве российского гимна, и так продолжалось 84 года, вплоть до 1917.

Я упомянул о том, что Алексей был композитором-любителем. Но в те времена это означало нечто иное, чем сейчас. До середины XIX века большую роль в русской музыкальной жизни играло так называемое «просвещенное любительство». Домашнее музицирование широко бытовало в дворянско-аристократической среде. Еще с эпохи Петра I музыка стала неотъемлемой частью дворянского воспитания, что и привело к появлению значительного числа музыкально образованных людей, превосходно игравших на том или ином инструменте. Но предрассудки аристократическо-дворянской среды запрещали делать музыку своим «хлебом», им были доступны только выступления в собственном кругу или благотворительные концерты. Одним из таких «любителей» был скрипач-виртуоз Алексей Львов.

Алексей Федорович Львов родился 5 июня 1798 года в Ревеле (ныне Таллин). Семья его принадлежала к старинному и очень знатному дворянскому роду России. Предки Алексея Федоровича не только занимали высокие государственные и придворные должности. Его дед в свое время стоял у истоков русской оперы и сочинил тогда несколько либретто к популярным операм, которые были написаны композиторами И. Прачом, Е.И. Фоминым и Дж. Сарти. Отец мальчика Федор Петрович, поэт и писатель, выступавший под псевдонимом «Схимник», был дружен с Г.Р. Державиным и В.В. Капнистом. Впоследствии Ф. П. Львов стал директором Придворной певческой капеллы, и занимал эту должность до конца жизни.

Мальчиком Алеша Львов проявил себя в музыке довольно рано. В семь лет он уже довольно прилично играл на скрипке, участвовал в домашних концертах, и родители уделяли много внимания музыкальному воспитанию своего сына. Благодаря лучшим по тем временам учителям музыки, среди которых были Ф.Бём и И.Г. Миллер, Алеша смог получить отличные навыки на этом поприще. На скрипке Львов обучался у лучших педагогов Петербурга — Кайзера, Витта, Бо, Шмидеке, Лафона и Бема. Характерно, что только один из них — Лафон, часто называвшийся «французским Паганини», принадлежал к виртуозно-романтическому направлению скрипачей. Остальные были последователями классической школы Виотти, Байо, Роде, Крейцера. Они привили своему питомцу любовь к Виотти и неприязнь к Паганини, которого Львов презрительно называл «штукарем». Из скрипачей-романтиков он признавал в основном Шпора.

Через 4 года Львов блестяще, с золотой медалью закончил Институт инженеров путей сообщения и получил направление на работу в военные поселения Новгородской губернии, находившиеся под начальством графа Аракчеева. Об этом времени и жестокостях, свидетелем которых ему довелось быть, много лет спустя Львов вспоминал с ужасом. Однако лагерная обстановка не помешала Львову сблизиться с Аракчеевым: «После нескольких лет я более имел случая видеть графа Аракчеева, который, несмотря на его жестокий нрав, наконец полюбил меня. Ни один из моих товарищей не был столь отличен им, ни один не получил столько наград».

После возвращения в Петербург А.Ф. Львова назначили адъютантом графа Бенкендорфа, и заведующим делами главной квартиры и конвоя Его Величества. И это несмотря на тот факт, что «верноподданническая» семья Львовых хотя и осталась в стороне от декабрьских событий 1825 года, но волнения пришлось пережить и им. Один из братьев Алексея — Илья Федорович, капитан Лейб-гвардии Измайловского полка, несколько дней был под арестом, муж сестры Дарьи Федоровны, близкий друг князя Оболенского и Пушкина, едва избежал каторги.

Все это время служебные дела не ослабляли желания Алексея Федоровича заниматься музыкой, он постоянно совершенствовался и пользовался широкой известностью, как выдающийся скрипач. 1833 год, когда он создал российский гимн, следует считать блестящим началом композиторской деятельности А.Ф. Львова. В следующем году Львов был назначен флигель-адъютантом и продолжал сопутствовал императору в его поездках по России и за границей.

14 декабря 1836 года умер старый Львов, а через некоторое время молодой генерал Львов, как лично известный государю большой знаток музыки и артист-скрипач, был назначен вместо отца директором придворной Певческой капеллы. С этого времени музыкальные интересы заполняют всю жизнь Алексея Федоровича.

Хорошо известны его столкновения на этом посту с Глинкой, служившим под его началом. «Директор Капеллы А. Ф. Львов всячески давал почувствовать Глинке, что «на службе его величества» он — не гениальный композитор, слава и гордость России, а подчиненное лицо, чиновник, строго обязанный неукоснительно соблюдать «табель о рангах» и подчиняться любому распоряжению ближайшего начальства». Столкновения композитора с директором окончились тем, что Глинка не выдержал и подал прошение об уходе. Однако только на этом основании зачеркнуть деятельность Львова в Капелле и признать ее полностью вредной было бы несправедливо. По свидетельству современников, Капелла под его управлением пела с неслыханным совершенством. Заслугой Львова была и организация при Капелле инструментальных классов, где могли обучаться потерявшие голос юные певчие из хора мальчиков. Много сил и времени на этом посту он посвятил исправлению и приведению в порядок церковного пения в России. Сохраняя данный напев, Львов присоединял к нему простую и понятную для всех гармонию. Итальянские обозначения темпов были заменены русскими. Многие пробелы в церковном пении были пополнены. Собственные духовные произведения Львова не вошли в полный круг песнопений и печатались отдельно, вместе с другими его сочинениями. В 1851 г. на финансовой основе Концертного общества Львов сформировал «вспомогательный капитал» для поддержки вдов и сирот придворных певчих. В 1858 году он ввёл в практику регулярные концерты хоровой музыки в Придворной певческой капелле. Имя Львова — одно из семи, нанесённых в 1889 году на аттик концертного зала Придворной певческой капеллы.

Апогеем деятельности А. Ф. Львова как хормейстера стало освящение Исаакиевского собора (1858), во время которого он руководил сводным хором из 1100 человек.

Концертная деятельность Алексея Федоровича на родине ввиду высокого служебного статуса ограничивалась придворными концертами созданного им квартета. Для интимных царских праздников Львов сочиняет музыкальные пьески и они разыгрываются Николаем (на трубе), императрицей (на фортепиано) и высокопоставленными любителями — графом Виельгорским, князем Волконским. Львов сочиняет и другую «официальную» музыку. Царь щедро осыпает его орденами и почестями, становится его «семейным»: на свадьбе своего любимца (Львов женился 6 ноября 1839 г. на Прасковье Агеевне Абаза), он, вместе с графиней Бенкендорф, выполнял обязанности «посаженого отца», а в дальнейшем крестил детей Львова, неоднократно бывал на его домашних музыкальных вечерах.

В зарубежных поездках Алексей Львов чувствовал себя несколько менее скованным «светскими приличиями». В 1840 году Львов с женой путешествовал по Германии. Это была первая поездка, не связанная с придворной службой. В Берлине он брал уроки композиции у Спонтини и познакомился с Мейербером. В качестве скрипача-виртуоза он пользовался необыкновенным успехом. В Лейпциге сблизился с Мендельсоном. После исполнения квартетов Мендельсона композитор сказал Львову: «Никогда не слышал я, чтобы моя музыка так исполнялась; невозможно передать мои мысли с большею точностью; вы угадали малейшее из моих намерений». Под управлением Мендельсона Львов исполнил его скрипичный концерт. Присутствовавший на концерте Шуман писал в своей газете “Neue Zeitschrift für Musik”: «если в России играют так, как господин Львов, то всем нам надо ехать в Россию не учить, а учиться». Но и этому концерту предшествовала интересная история, Львов рассказывал:

«На другой же день нашего приезда в Лейпциг Мендельсон пришел ко мне и просил со скрипкой пройти в Gewandhaus, а сам взял мои ноты. Пришед в залу, я нашел целый оркестр, который ожидал нас. Мендельсон встал на место дирижера и просил меня играть. В зале никого не было, я сыграл концерт, Мендельсон вел оркестр с неимоверным искусством. Я думал, что все кончено, положил скрипку и собирался идти, как Мендельсон остановил меня и говорит: «Любезный друг, это была только репетиция для оркестра; подождите немного и будьте добры переиграть те же пьесы». С этим словом отворились двери, и толпа народа хлынула в залу; в несколько минут зала, сени, все было наполнено народом».

Вполне понятное смущение русского аристократа Мендельсон поспешил рассеять: «Не опасайтесь, это избранное общество, которое я сам пригласил, и после музыки вы узнаете имена всех лиц, находящихся в зале». И действительно, после концерта швейцар передал Львову все билеты с именами приглашенных, написанными рукой Мендельсона.

Нельзя обойти молчанием музыкальные вечера на дому у Львова. Салон Львова считался одним из самых блестящих в Петербурге. В салонах и кружках зрела высокая музыкальная культура, которая уже в первой половине XIX века породила блестящую плеяду музыкальных критиков, композиторов, исполнителей. У Алексея Федоровича часто бывали музыкальные вечера, на которых участвовали лучшие музыкальные силы столицы и приезжавшие из-за границы знаменитости. Квартетные вечера Львова пользовались исключительной популярностью. В течение двадцати лет собирался квартет, в который кроме Львова входили Всеволод Маурер (2-я скрипка), сенатор Вильде (альт) и граф Матвей Юрьевич Виельгорский; его иногда заменял профессиональный виолончелист Ф. Кнехт. Маурер тоже был профессиональным музыкантом: 1835—1885 годах солист оркестра французской, затем итальянской оперы в Санкт-Петербурге, преподаватель в инструментальных классах Придворной певческой капеллы. «Много случалось мне слышать хороших и даже всемирно знаменитых квартетов-ансамблей, — пишет русский композитор и музыковед Ю. Арнольд — , «но по справедливости и по убеждению я должен признаться, что в отношении задушевного и до самых тонкостей доведенного художественного исполнения мне не приходилось слышать квартета выше Львовского».

Игра Львова произвела глубокое впечатление на юного Глинку: «В один из приездов моего отца в Петербург,— вспоминает Глинка, — он повез меня ко Львовым, и нежные звуки милой скрипки Алексея Федоровича глубоко врезались в моей памяти». Высокую оценку игры Львова дал А. Серов: «Пение смычка в «Allegro», — писал он, — чистота интонации и щеголеватость «отделки» в пассажах, выразительность, доходящая до огненной увлекательности, — всем этим в такой степени как А. Ф. Львов обладали немногие из виртуозов на свете». В Эмсе Львов играл дуэты с Листом. Постоянное общение с выдающимися музыкантами Европы способствовало совершенствованию таланта Львова. Исполнение его приобрело еще более изящные и благородные формы. Львов был еще и хорошим дирижером. Он стал основателем симфонических концертов в России, впервые создав «Концертное общество».

Теперь о собственно композиторском творчестве Алексея Федоровича. Больше всего он обращался к духовным жанрам. Как композитор духовной музыки Львов ввел в церковное пение «несимметричный ритм», который более подходил к церковному тексту. Эта ритмическая основа характерна для многих фольклорных форм, начиная с самых древних и кончая русской протяжной песней, для григорианского хорала, православного знаменного распева. Лучшими произведениями Львова в духовном жанре считаются: «Херувимская №1», «Достойно есть №2», «Вечери Твоея тайныя» и «Взбранной воеводе». Тем не менее «немецкий оттенок» духовных композиций Львова вызывал у знатоков недоумение. М.И. Глинка на основе своих исследований показал, что используемые Львовым приёмы гармонизации противоречат древней русской традиции церковного пения. Вот что пишет по этому поводу Л.В.Кириллина:

Львов привел церковную музыку в довольно посредственное состояние, поскольку официально разрешалось петь во всех церквах только по печатным нотам, одобренным то ли Синодом, то ли дирекцией Певческой капеллы (к тому же абсолютно всё цензурировалось). Это значило, что весь век пели Львова и его последователей. Нельзя было петь старинные духовные концерты, которые существовали только в рукописных вариантах (комплекты голосов). Знаменный распев тоже практически не звучал в натуральном виде, без этих ужасных гармонизаций. В свое время только Юргенсону удалось пробить стену публикацией "Всенощной" Чайковского. Но это был уже конец 19 века.

В 1831 году Львов переработал «Stabat Mater» Перголези на полный оркестр с хором, за что Петербургское филармоническое общество преподнесло ему диплом почетного члена. Впоследствии за этот же труд он был удостоен почетного звания композитора болонской Музыкальной академии. За два псалма, сочиненные в 1840 году в Берлине, ему было присвоено звание почетного члена берлинской Академии пения и Академии св. Цецилии в Риме.

Из светской музыки Львовым написаны: скрипичный концерт «В форме драматической сцены», эклектический по стилю, явно навеянный концертами Виотти и Шпора; 24 каприса, снабженные в виде предисловия статьей под названием «Советы начинающему играть на скрипке» - в них Львов защищает «классическую» школу, идеал которой видит в исполнительстве известного французского скрипача Пьера Байо, и нападает на Паганини, «метода» которого, по его мнению, «не ведет никуда». Кроме того, он создал драматическую фантазию “ Le duel” для скрипки и виолончели, идею которой подсказал ему Мейербер, и Фантазию для скрипки с оркестром и хором. В 1835 году Львов написал для солдатского хора музыку на слова петровского канта «Как на матушке на Неве реке» - прежде кант бытовал с народной мелодией. Львов — автор нескольких опер. К этому жанру он обратился поздно — во второй половине своей жизни. Первенцем была «Бианка и Гвальтьеро» — двухактная лирическая опера, впервые с успехом поставленная в Дрездене в 1844 году, затем в Петербурге с участием знаменитых итальянских артистов Виардо, Рубини и Тамберлика. Петербургская постановка не принесла автору лавров. Придя на премьеру, Львов даже хотел покинуть театр, боясь провала. Впрочем, некоторый успех опера все же имела. Лучшая из его опер — «Ундина» (по поэме Жуковского). Ее в 1846 году исполнили в Вене, где она была принята хорошо. Львовым написаны также маленькие комические оперы, которые можно назвать опереттами - «Варвара» и «Русский мужичок».

В целом можно сказать, что А.Ф.Львов был композитором невысокого полета, но плодовитым и отнюдь не бесталанным. Конечно, продвижению его творчества весьма способствовали колоссальные связи и высокое положение, но вряд ли только этим можно объяснить признание в других странах.

В 1861 году из-за потери слуха А.Ф. Львов вынужден был оставить должность директора капеллы. Наступившая глухота не давала возможности даже играть на скрипке, и он все реже брал ее в руки. В 1867 году композитор навсегда бросил занятия музыкой и уехал за границу. Через некоторое время он вернулся в свое Ковенское имение «Ромны», где вдали от светской жизни тихо скончался 29 декабря 1870 года. Похоронен в Пожайском Успенском мужском монастыре (ныне – Пажайслисский католический монастырь) в Каунасе.

Паяс 200 номеров

Таково было прозвище Михаила Яковлева, лицейского товарища Пушкина.

Обычно я пишу о выдающихся музыкантах. Таким Яковлев не был, но музыкантом он был, притом даровитым, и вообще был человеком весьма интересным и обладал многообразными дарованиями.

Михаил Лукьянович Яковлев родился в Москве 19 сентября 1798 года в семье статского советника и получил образование в Царскосельском лицее. В лицейские годы он писал басни, прославился умением пародировать людей, за что и получил свое прозвище. Особенно, как свидетельствуют другие лицейские товарищи, был близким приятелем Пушкина и Кюхельбекера. С Пушкиным его связывали, как мы бы сейчас сказали, совместные проекты. Они вместе издавали рукописный журнал «Юные пловцы», совместно написали комедию «Так водится на свете». Пушкин посвятил Яковлеву строфу в «Пирующих студентах»

А ты, который с детских лет Одним весельем дышишь, Забавный, право, ты поэт, Хоть плохо басни пишешь; С тобой тасуюсь без чинов, Люблю тебя душою.

Наполни кружку до краев, — Рассудок! Бог с тобою!

По окончании Лицея Яковлев поступил на службу в департамент Правительствующего сената в Москве, с января 1827 года служил во II отделении его императорского величества канцелярии (у М. М. Сперанского), а с 1833 по 1840 год был директором типографии этого отделения, где печаталась, в частности, пушкинская «История Пугачевского бунта». Всю жизнь Михаил Лукьянович проработал на высоких должностях, стал тайным советником и сенатором, но остался прежним весельчаком, его появление всегда оживляло общество. Он был постоянным посетителем вечеров Дельвига и Глинки, умел показывать фокусы, чревовещательствовать и каждый раз удивлял чем-то новеньким. Был хранителем лицейских традиций, пять раз устраивал у себя лицейские сходки в день годовщины альма матер, у него хранился лицейский архив, отчего друзья называли его «лицейским старостой» .

А главное – не на шутку увлекался музыкой. Недурно играл на скрипке, не стесняясь это делать в присутствии самого Глинки. От него же получал одобрение и как певец (Глинка отмечал: приятный баритон). И успешно сочинял музыку.

Всего Яковлеву-композитору принадлежит 21 опубликованное произведение, в основном романсы и стилизации под народные песни на слова Пушкина, Дельвига, Державина. Ряд произведений Яковлева переиздавался на протяжении XIX и XX веков. Из произведений Яковлева наиболее известен романс «Зимний вечер» («Буря мглою небо кроет…») на слова Пушкина.

Романс Михаила Яковлева «Когда, душа, просилась ты» («Элегия») впоследствии переложен Глинкой для двух голосов.

Глава 19. Николай Метнер

Эту главу я посвящаю 134-й годовщине со дня рождения Николая Метнера.

Без творчества Метнера невозможно представить себе картину русского и даже мирового музыкального искусства первой половины прошлого века. Оно занимает особое место в истории. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных стилей, характерных для первой половины XX столетия. Приближаясь отчасти к эстетике немецких романтиков (Мендельсон, Шуман), а из русских композиторов — к Танееву и Глазунову, Метнер был вместе с тем художником, устремленным к новым творческим горизонтам, его многое роднит с гениальным новаторством Стравинского и Прокофьева.

Николай Метнер родился в Москве 5 января 1880 года и происходил из обрусевшей немецкой семьи, богатой художественными традициями. Отец, Карл Петрович Метнер, увлекался философией и поэзией. Мать, Александра Карловна, вышла из знаменитого музыкального рода Гедике и в молодости выступала как певица. В семье было шестеро детей, из которых Николай был младшим. Два брата Метнера так и иначе тоже связали себя с музыкой – Эмилий, философ и литератор, проявил себя в качестве музыкального критика, а Александр стал скрипачом и дирижером. В шесть лет Николай начал заниматься на фортепиано под руководством своего дяди. Наблюдая, как его брат Александр играет на скрипке, он сам научился играть на этом инструменте. Александр и Николай вместе со своим двоюродным братом Александром Гедике, впоследствии замечательным органистом и композитором, профессором Московской консерватории, входили в известный детский музыкальный коллектив - оркестр А. Эрарского. Для этого оркестра специально писали С. Танеев, А. Аренский, А. Корещенко. Метнер отказывался играть какие-либо детские произведения, останавливая свой выбор на творениях Баха, Моцарта, Скарлатти.

В 1900 году Н. Метнер блистательно окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано Василия Сафонова. Одновременно он изучал и композицию под руководством С. Танеева и А. Аренского. Его имя, как золотого медалиста, записано на мраморную доску Московской консерватории. За годы учения значительно расширяется круг музыкальных впечатлений, определяются пристрастия молодого музыканта: сочинения классиков, романтиков, русских композиторов. Выступая на консерваторских концертах, Метнер заявляет о себе и как пианист. В это же время им было написано немало произведений, в основном для фортепиано.

В 1900 году Метнер начал творческий путь успешным выступлением на Третьем Международном конкурсе им. Антона Рубинштейна в Вене. За исполнение обязательного Пятого концерта Рубинштейна он удостаивается первого значительного признания. Первыми же своими сочинениями, например, фортепианным циклом «Картины настроений», Метнер завоевал признание и как композитор. С 1903 года Метнер в свои концертные программы начинает включать собственные сочинения. Со временем он все больше играет свою музыку, так что его выступления превращаются в своеобразные творческие отчеты. С 1904 г. Метнер - композитор и пианист - завоевывает известность за рубежом, выступая в Германии.

Голос Метнера был сразу услышан наиболее чуткими музыкантами. Растет его популярность и на родине. Появляются положительные отзывы музыкальных критиков, складывается своя аудитория. Метнеровский стиль исполнения в первую очередь отличался глубоким проникновением в замысел произведения, что создавало впечатление непосредственного рождения. Наряду с концертами Рахманинова и Скрябина, авторские концерты Метнера являлись событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом. М. Шагинян вспоминала, что эти вечера «были для слушателей праздником».

В этот же период начинает укрепляться особая эстетическая позиция Метнера, которую можно охарактеризовать как ретроспективизм. Опора на классико-романтическое наследие, избегание неоправданного использования эффектных художественных средств, разрушающих, по мнению композитора, музыкальный смысл, - вот основные положения его эстетической концепции.

И даже получив две премии имени М. И. Глинки – в 1909-м за вокальный цикл на стихи Гёте, а в 1916-м – за фортепианные сонаты, он так и не стал любимцем публики и критики: в это время на русской сцене царили Скрябин и Рахманинов, а вслед за ними – Стравинский и Прокофьев. В Москве у Метнера есть круг почитателей и единомышленников, но его неприятие новых, модернистских течений в музыке оставляет композитора в изоляции.

В первое десятилетие нового века Метнер достаточно активно участвует в работе ряда музыкальных обществ и кружков. Среди них наиболее значительным был Керзинский Кружок любителей музыки - концертная музыкально - просветительская организация. Концерты кружка, где впервые были представлены многие новые сочинения русских композиторов, проходили в Большом зале Благородного собрания (ныне Колонный зал Дома Союзов). В 1909 году Метнер входит в Совет Русского музыкального издательства, организованного С. Кусевицким. В 1909 году он становится профессором Московской консерватории по классу фортепиано.

Творческий расцвет композитора приходится на 10-е годы XX века. В этот период наибольшее предпочтение он отдает жанру сонаты. Тогда же были написаны и самые известные циклы "Сказок", положившие начало новому жанру фортепианной миниатюры. Наиболее яркая творческая встреча тех лет - Рахманинов. С ним композитор был знаком и ранее, но активное сближение, положившее начало дружбе, происходит в 1913 году. Замкнутый и немногословный по натуре Рахманинов и философствующий Метнер являли собой полные противоположности, однако Рахманинов, проявляя постоянную заботу о своем друге, добивался, чтобы его концерты как можно чаще устраивались, и по достоинству освещались в прессе. Вообще, Метнер принадлежал к типу людей, которых требовалось опекать. В быту он становился практически беспомощным. Композитор вел достаточно замкнутый образ жизни, довольно сложно сходился с людьми. Одно время, правда, он сблизился с поэтами-символистами, особенно с Андреем Белым.

Первая мировая война принесла моральные испытания всей семье Метнеров. Когда композитор был освобожден от призыва в армию, "ревнители благочестия" на волне патриотических настроений заговорили о его немецком происхождении. И это несмотря на то, что он говорил и думал на русском языке, воспитывался в атмосфере русской культуры, впитал русские традиции и не знал другой родины, кроме России. В пору эмигрантских скитаний он жаловался в письмах, что даже чужая речь для него болезненна и невыносима, - и с годами чувство родины только обострялось.

В 1915 г. Метнер после длительного перерыва возвратился к педагогической деятельности. Преподавая в Московской консерватории до 1919 года, он очень ответственно относился к своей работе, всегда набирал небольшой класс. Среди его учеников — многие известные впоследствии музыканты: A. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались B. Софроницкий, Л. Оборин.

После октябрьской революции Метнер пытался принять посильное участие в строительстве новой культуры. В 20-х годах он состоял членом Музыкального отдела Наркомпроса, который возглавлял Б.Б. Красин, и часто общался с А.В. Луначарским.

С 1921 г. Метнер живет за рубежом, концертирует в странах Европы и в США. Одиночество он ощущает и в Германии, куда эмигрирует с женой в 1921 году, и в Париже, где поселился в 1925-м после гастрольного тура по городам США, организованного для Метнера Рахманиновым, – он и в дальнейшем будет поддерживать Метнера. Композитор тоскует по России, его родиной и верой остается музыка. Живя с 1930 года под Парижем, в год он выступает не более чем с одним-двумя концертами.

Признание приходит к композитору во второй половине жизни: в 1928-м он едет на гастроли в Лондон, с большим успехом играет свой Второй фортепианный концерт, ему присуждают звание почетного члена Королевской музыкальной академии. В 1935 году Метнер переезжает в Лондон окончательно. Последнее десятилетие проходит под знаком усиливающегося одиночества и отрыва от родных корней. Семья его испытывала значительные материальные трудности. Уже после войны, в 1946-м, индийский Махараджа княжества Майсур – филантроп, исследователь индийской музыки и поклонник композитора, создает в Лондоне «Метнеровское общество». Благодаря этому в последние годы жизни Метнер записывает свои три фортепианных концерта, несколько сонат и ряд камерных сочинений, в том числе четыре песни с Элизабет Шварцкопф.

После окончания второй мировой войны композитор был приглашен дать цикл концертов в США, но поездку эту совершить не смог - помешало серьезное сердечное заболевание. Два последних года состояние его здоровья было тяжелым, но в периоды улучшений он продолжал работать.

Умер Метнер в Лондоне 13 ноября 1951 года. Его вдова, Анна Михайловна Метнер, одаренная скрипачка, в 1958 году вернулась на родину. Архив композитора она передала Государственному центральному музею музыкальной культуры им. М.И. Глинки. Она активно участвовала и в издании Собрания сочинений Метнера, и в выпуске грамзаписей, и в подготовке двух сборников – «Писем» и «Статей и воспоминаний», а также составила картотеку жизни и творчества Николая Карловича. «Мои дела – это дела Николая Карловича», – писала она после смерти композитора.

Творческое наследие Метнера охватывает более 60 опусов, большинство из которых представлено фортепианными сочинениями и романсами. Центральное место в творческом наследии Метнера занимают 14 фортепианных сонат. Эти сонаты поражают и своей вдохновенной изобретательностью, и психологической углубленностью музыкальных образов. Романтическая взволнованность, яркость контрастов , внутренне сосредоточенное и вместе с тем душевно согретое раздумье – вот их примечательные черты. Некоторые из сонат носят программный характер («Соната-элегия», «Соната-сказка», «Соната-воспоминание», «Романтическая соната», «Грозовая соната» ). Все они очень разнообразны по форме и музыкальной образности. Так, например, если одна из самых значительных эпических сонат (ор. 25) является истинной драмой в звуках, грандиозной музыкальной картиной претворения философского стихотворения Ф. Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной», то «Соната-воспоминание» (ор. 38) проникнута поэзией задушевной русской песенности, нежной лирикой души.

Очень популярна группа фортепианных сочинений, названная «сказками» (жанр, созданный Метнером) и представленная десятью циклами. Это собрание лирико-повествовательных и лирико-драматических пьес с самой разнообразной тематикой («Русская сказка», «Лир в степи», «Рыцарское шествие» и т. п.). Не менее известны 3 цикла фортепианных пьес под общим названием «Забытые мотивы».

Романсы Метнера, а их более 100, разнообразны по настроению и очень выразительны, чаще всего это сдержанная лирика углубленно философского содержания. Написаны они обычно в форме лирического монолога, раскрывающего душевный мир человека; многие посвящены картинам природы. Большинство романсов Метнера написаны на стихи его трех любимых поэтов – Пушкина, Гете и Тютчева. В романсах на слова этих поэтов особенно рельефно выступают оригинально развиваемые композитором новые черты камерной вокальной музыки - тонкая передача речевой декламации и огромное, даже решающее, значение роли фортепианной партии.

Монументальны и приближаются к симфониям фортепианные концерты Метнера, лучшим которых является Первый. Его образы навеяны грозными потрясениями Первой мировой войны. Дань камерно –инструментальному жанру композитор отдал в своем великолепном фортепианном квинтете.

Своей неразделенной современниками философией музыкального творчества Метнер делится в небольшой книге «Муза и мода (защита основ музыкального искусства)», которая выходит в Париже в 1935 году. В предисловии композитор пишет:

«Я хочу говорить о музыке, как о родном для каждого музыканта языке. Не о великом музыкальном искусстве – оно само за себя говорит – а о почве и корнях его. О музыке, как о некой стране, нашей родине, определяющей нашу музыкантскую национальность, т. е. музыкальность; о стране, в отношении к которой все наши «направления», школы, индивидуальности являются лишь сторонами. Заранее предупреждаю: я верю не в свои слова о музыке, а в самую музыку. Я хочу поделиться не своими мыслями о ней, а своей верой в нее».

Уже после смерти Николая Карловича вышла его вторая книга - «Повседневная работа пианиста и композитора».

1927 год - один из самых запоминающихся для Метнера. Единственный приезд композитора в Советский Союз в 1927 году вызвал огромный интерес. Особенно ностальгировала Москва, с восторгом принявшая Метнера. Ждали его и в Ленинграде: для многих посетителей Филармонии приезд Метнера был хрупким мостом в прошлую, дореволюционную жизнь. Публика Метнера не забыла: в 1920-е годы в Филармонии его сочинения играли Юдина, Горовиц, Софроницкий, Фейнберг, Генрих Нейгауз. 19 марта 1927 года сам композитор исполнил с Филармоническим оркестром под управлением Александра Гаука Первый фортепианный концерт, а 24 марта сыграл сольную программу. После концерта с оркестром Николай Карлович Метнер оставил запись в «Золотой книге»:

«На память о совместномъ выступленiи 19-го марта 1927 года. Съ благодарностью Н. Метнер».

На родине Метнера начинают чтить, по обыкновению, после смерти. С 30-х годов исполнение его музыки, мягко говоря, не поощрялось. В 1959-м приступают к изданию полного собрания его сочинений, а уже в 2000-х выходят серьезные монографические исследования, проводятся фестивали (именной фестиваль Метнера организовал пианист Борис Березовский в 2006 и 2007 годах). В 2016 году пианисткой Анастасией Мазанкиной в Санкт-Петербурге был основан Международный конкурс памяти Николая Метнера.

Музыке Метнера присуще ощущение духовного здоровья и верности лучшим заветам классики, хотя композитору довелось преодолеть немало сомнений и выражаться порой усложненным языком. Здесь напрашивается параллель между Метнером и такими поэтами его эпохи, как А. Блок и Андрей Белый. Творческие и исполнительские принципы Метнера оказали значительное влияние на музыкальное искусство XX века. Его традиции развивали многие видные деятели музыкального искусства: А. Н. Александров, Ю. Шапорин, В. Шебалин, Е. Голубев. Музыку Метнера исполняли и исполняют крупнейшие музыканты: С. Рахманинов, С. Кусевицкий, М. Оленина-д’Альгейм, Г. Нейгауз, С. Рихтер, И. Архипова, Е. Светланов, Б.Березовский, Н.Луганский. В своих произведениях Метнер является глубоко самобытным и истинно национальным художником, чутко отразившим сложные художественные веяния своей эпохи.

Глава 20. Две даты в Рождественский сочельник

Две памятные даты, которые мне не хотелось бы обойти стороной.

6 января 1838 года в Кельне родился немецкий композитор и дирижер Макс Христиан Фридрих Брух. В творческом наследии каждого сколько-нибудь значительного композитора всегда есть две-три вещи, которые становятся его визитной карточкой и вписываются в историю музыки на долгие годы, даже столетия. Если говорить о Максе Брухе, то такими сочинениями в обширном списке его произведений разных жанров, несомненно, являются Концерт для скрипки с оркестром № 1 соль-минор и Пьеса для виолончели с оркестром «Kol nidrei» . Первое Брух создал в 1864, второе – в 1881 году.

Макс Брух родился в Кёльне в немецкой католической семье. Его отец — заместитель начальника городской полиции, мать — певица Вильгельмина Брух, от которой он получил первые уроки музыки. Одаренность музыканта проявились достаточно рано. Уже в 11-летнем возрасте он выступал публично, в том числе со своими сочинениями. Музыкальное образование Брух получил в Бонне, а затем — в Кельне. В 1852 году, когда М. Бруху было 14 лет, исполнили его первую симфонию, в том же году он получил от франкфуртского общества Моцарта премию за струнный квартет, и стипендию. В 1853-1857 Брух учился в консерватории во Франкфурте у Фердинанда Хиллера (композиция) и Карла Рейнеке (фортепиано), и в Лейпциге, где брал частные уроки у Фердинанда Гиллера – друга Мендельсона.

После завершения учебы преподавал в Кёльне. За свою жизнь он не раз сменил должности и места жительства: директор Музыкального института в Кобленце, придворный директор в Зондерсхаузене, руководитель певческого общества в Бонне и Берлине. В 1880 году Брух был назначен директором Филармонического общества в Ливерпуле, а спустя два года переехал во Вроцлав, где ему предложили дирижировать симфоническими концертами. С 1891 Брух ведет композиторский класс в Берлинской академии искусств. Здесь его учениками были, в частности, Отторино Респиги, Оскар Штраус и Ральф Воан-Уильямс. В 1894 получает — вместе с Чайковским, Бойто, Григом и Сен-Сансом — почетное звание доктора Кембриджского университета. В 1896 году был удостоен звания доктора Вроцлавского университета, в 1898— члена-корреспондента Парижской академии искусств, в 1918 — доктора Берлинского университета.

Карьера Бруха как дирижера и композитора началась после успешной премьеры кантаты "Фритьоф" (1864), за которой последовал набравший немедленную популярность Первый скрипичный концерт. Этот концерт— красивый, интересный по содержанию, ставящий перед исполнителем сложные технические задачи — и теперь зачастую входит в репертуар скрипачей-виртуозов. С тех пор Брух регулярно и плодотворно сочиняет, а в 1910 году оставляет академию и полностью посвящает себя композиторской деятельности. Еще при жизни музыка Макса Бруха была популярна не только на родине композитора, но и в Англии, США и других странах. Его сочинения издавались буквально на следующий день после премьеры и расходились немалыми по тем временам тиражами. Творчество Бруха пропагандировали знаменитые скрипачи Й.Иоахим и П.Сарасате.

Макс Брух оставил большое наследие. Он сочинил 3 оперы, однако более весомых художественных результатов добился в жанрах кантаты и оратории; в свое время определенной известностью пользовались его эпические хоровые фрески "Одиссей" и "Огненный крест", выдержанные в позднеромантическом, несколько тяжеловесном стиле и не лишенные мелодического обаяния. Среди других произведений - 3 симфонии, оркестровые сюиты и пьесы на темы из музыкального фольклора разных стран, концерты и концертные пьесы для различных инструментов с оркестром, камерно-инструментальные ансамбли. Макс Брух, представитель стиля позднего романтизма, близок творчеству Шумана, Мендельсона и Брамса. По своему творческому складу и темпераменту он художник лирико-эпического плана. Драматическая стихия была ему чужда. Брух старался писать музыку максимально доступную, ясную, мелодически выразительную, стройную и уравновешенную по форме.

Но история, как вы знаете, всегда делает свой, не всегда понятный нам, выбор. Сегодня лишь немногие произведения Макса Бруха можно назвать репертуарными. Одного из них, первого скрипичного концерта, мы уже касались. Второе – концертная пьеса на тему еврейской мелодии «Коль Нидрей» для виолончели, арфы и оркестра.

Как-то Брух вместе со своим учителем оказался в гостях у семьи Лихтенштейнов. Отец семейства служил кантором в одной из синагог Берлина. Он пригласил композитора посетить службу и тот, по всей вероятности, стал всё чаще и чаще бывать в синагоге. Слушая молитвы, и находясь под большим впечатлением от этого, он со временем оставил после себя и музыку, и эту запись:

«Я услышал в Берлине «Коль Нидрей» и несколько других еврейских песен. Несмотря на то, что я христианин, как композитор я проникся удивительной красотой этих мелодий, и радуюсь при мысли о том, что ценители музыки смогут познакомиться с ними в моих аранжировках».

Надо ли говорить, что в нацистской Германии Брух попал в черный список. Его, природного «арийца», как автора «Коль Нидрей», сочли за еврея (к тому же и внешностью, к несчастью, походил), и произведения его были сняты с репертуара. Может быть, и репрессировали бы, но композитор умер в 1920 году.

А ровно через 70 лет после Бруха, 6 января 1908 года в Петровске Саратовской губернии родился другой замечательный музыкант, Святослав Кнушевицкий. Святослав Николаевич происходил из семьи юриста, где практиковалось домашнее музицирование. Необычайно яркий музыкальный дар уже в 15 лет привел Святослава в Московскую консерваторию. Он становится студентом класса профессора Семена Матвеевича Козолупова. В годы учебы, несмотря на недовольство профессуры, он подрабатывал в кафе и ресторанчиках, всерьез увлекался джазом и сохранил эту любовь на всю жизнь. А в помощь ему был родной брат Виктор, один из первых выдающихся деятелей советского джаза, художественный руководитель Государственного джаз-оркестра СССР.

Но джаз джазом, а в главном своем призвании – классической музыке – Святослав делал большие и быстрые успехи. Блестяще закончив консерваторию, он в конце 20-х гг. занял место концертмейстера виолончелей в оркестре Всесоюзного радио, а затем стал первой виолончелью в Большом театре.

После победы на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в 1933 году Кнушевицкий выступает с лучшими оркестрами страны, гастролирует по Европе, где его называют «русским Казальсом». Кнушевицкий стал первым советским виолончелистом-солистом с мировой славой. Репертуар его был огромен, включая редко исполняемых зарубежных авторов. Шостакович называл его подлинным рыцарем советских композиторов: специально для Кнушевицкого написано почти два десятка сочинений. Ему посвящают свои произведения Мясковский, Хачатурян, Глиэр, Хренников, Гедике, Василенко. Не раз его инструмент «пел» с такими великими русскими артистами, как Собинов и Нежданова. Да и женат он был на знаменитой солистке Большого театра Наталье Шпиллер.

Но самой важной частью своей жизни музыкант называл ансамблевое музицирование. Близкий друг Кнушевицкого Давид Ойстрах, высоко ценивший и потрясающий звук Кнушевицкого, и его умение держать ансамбль, говорил: «Душой Света была камерная музыка. Виолончель в его руках давала множество красок. Она не только пела, но горячо, страстно говорила». Светом называли в своих кругах Святослава Николаевича, русского интеллигента, мягкого, доброго человека, который не раз одной убедительной музыкальной фразой, сыгранной на виолончели, примирял своих спорящих собратьев по трио. А трио это было столь знаменито, что до сих пор считается непревзойденным: Лев Оборин – Давид Ойстрах – Святослав Кнушевицкий. С начала 1940-х и до самой смерти Кнушевицкого существовал этот ансамбль. Их первое совместное выступление в зале Московской консерватории было прервано на середине программы – шел 1942 год, воздушная тревога заставила слушателей и музыкантов спуститься в бомбоубежище. Вместе музыканты гастролировали, записывались на пластинки, в том числе и на британских и немецких студиях. Среди их записей есть не только камерные сочинения, но и Тройной концерт Бетховена.

Вообще записи, сделанные в студиях звукозаписи и на фирме «Мелодия» еще в 30-50-х годах прошлого столетия и постоянно звучавшие в эфире Всесоюзного радио, принесли С. Н. Кнушевицкому широкое общественное признание и всенародную любовь. Сегодня все записи выдающегося виолончелиста, сделанные в России и за рубежом, представляют историческую и культурную ценность, постоянно переиздаются в числе шедевров мирового исполнительского искусства.

Заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственной премии, солист Московской государственной филармонии, профессор С.Н. Кнушевицкий долгое время возглавлял виолончельную кафедру Московской консерватории. Среди его учеников такие известные исполнители, как Е. Альтман, И. Гаврыш, С. Лушин, М. Хомицер.

В последние годы жизни Святослав Николаевич тяжело болел, но интенсивность концертной деятельности не снижал. Он так ни разу и не сыграл Концерт Дворжака c оркестром — ушел из жизни за три дня до его исполнения в Большом зале консерватории, 19 февраля 1963 годв, в возрасте всего 56 лет. Все дети Кнушевицкого продолжили его дело. Сын Арсений - виолончелист, музыкальный редактор «Мосфильма», сын Игорь — также виолончелист, а дочь Ольга – пианистка, общественный и музыкальный деятель. К сожалению, и их всех уже нет в живых. Но в полном расцвете сил находится внук Святослава Кнушевицкого Сергей Суворов — виолончелист, солист Московской Государственной филармонии, участник абонемента «Взгляд в будущее», представляющего новое поколение российских музыкантов. Сергей —постоянный участник Международного виолончельного фестиваля-биеннале «Приношение Кнушевицкому", который проводится с 2012 года в Саратове.

Глава 21. Арканджело Корелли

Арканджело Корелли – одна из самых значительных фигур в европейской музыке конца XVII — первой половины XVIII веков. Влияние, которое оказал Корелли на многие стороны мировой музыкальной жизни, огромно. Как великий скрипач, он не только по праву считается основоположником итальянской скрипичной школы – его считают основоположником художественного стиля скрипичного исполнительства. Пальцы Корелли являлись "слугами его души". Он проявил себя как яркий композитор, открывший новую страницу в истории музыкальных жанров - многие крупнейшие композиторы последующей эпохи, включая И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, высоко ценили инструментальные сочинения Корелли. Педагогическая школа Арканджело Корелли имеет также мировое значение и насчитывает целую плеяду блестящих мастеров, как Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Джованни Баттиста Сомис. Крупнейший скрипач XVIII века Джузеппе Тартини не был его прямым учеником, но являлся верным последователем. Корелли был и замечательным дирижером.

Италия, с ее колоритной природой, ярким народным бытом, разнообразием форм городской жизни, начиная от севера, где родился Корелли, вплоть до Рима и Неаполя, где он бывал и восхищался глубоким своеобразием народной музыки - все это давало ему богатый запас зрительных впечатлений, наряду с бесценными сокровищами пластических искусств, архитектуры, живописи, скульптуры, художественных ремесел, которыми столь богата Италия. Рим эпохи Корелли стал центром европейского скрипичного искусства. Сюда стекались скрипачи изо всех стран не только послушать игру великого артиста, но и поучиться у него. Ведя жизнь скромного труженика и никогда не выезжая за границу, Корелли завоевал мировую славу. Трудно назвать другого композитора, творчество которого получило бы столь безоговорочное и единодушное признание при жизни.

О ранних годах жизни Корелли известно мало. Он родился 17 февраля 1653 года в небольшом городке Фузиньяно, между Равенной на Адриатическом море и Болоньей, старинным центром науки и искусства. Арканджело происходил из древнего рода, давшего ряд юристов, врачей, математиков и поэтов. Отец умер за месяц до рождения сына, и Корелли пришлось самостоятельно пробивать себе жизненный путь. Направляющая рука матери-воспитательницы ощутима в прямоте и дельности, с какою этот путь неизменно проходился. Первые уроки музыки он получил у местного священника. Сменив несколько педагогов, Корелли наконец попадает в Болонью. Этот город был родиной целого ряда замечательных итальянских композиторов, и пребывание там оказало, по-видимому, решающее влияние на дальнейшую судьбу молодого музыканта. Уже к середине XVII века в Болонье сложилась своя школа скрипичной игры. Основатель этой школы - Гаибара, по прозвищу "скрипач", что указывает на высокую оценку его исполнительской деятельности современниками, был наставником известного скрипичного педагога Дж. Бенвенути. С большой долей вероятности считается, что Корелли учился именно у Бенвенути. Видимо, в какой-то мере воздействие на молодого музыканта оказал и другой ученик Гаибары, Бруньоли, который надолго сохранил славу отменного виртуоза и одаренного импровизатора. О том, что уже в молодости Корелли достиг выдающихся успехов в области скрипичной игры, свидетельствует тот факт, что в 1670 году в возрасте 17 лет он был принят в знаменитую Болонскую академию. Для поступления туда необходимо было выдержать испытание по композиции. Требования были довольно строгими.

Концерты, ученые диспуты, просто культурные встречи - основной стержень деятельности академии. Роль ее была очень велика в выработке новой, светской культуры. Здесь музыканты-профессионалы, встречаясь с представителями интеллигенции и образованными дилетантами, расширяли кругозор, укрепляли свое общественное положение. Вступление Корелли в "Академию филармоников" можно считать концом его ученических лет.

Вплоть до 1675 года - полный пробел в биографии Корелли, и это показывает, насколько нелегкими были для него первые шаги на артистическом поприще. В 1675 году Корелли - в Риме, где он занимается по композиции у знаменитого М. Симонелли. Это был певчий папской капеллы, органист, композитор и музыкальный теоретик, большой знаток церковной полифонии. В это время Корелли работает скрипачом в ансамбле, сопровождающем богослужения, получая за это неплохое жалование в 2/3 золотого скудо за службу. В католическом Риме конца XVII церковь, борясь с ростом светской музыкальной культуры и пользуясь для привлечения прихожан ее новыми средствами - вокальной и инструментальной музыкой, - вносила в церковные службы элементы оперного и концертного искусства. А в отсутствие в то время специальных концертных помещений храмы оказывались естественным и удобными по размерам концертными залами. Иностранные путешественники свидетельствовали о том, что посетители стекались к тем моментам, когда в церкви можно было послушать знаменитого виртуоза, а затем уходили.

Корелли не мог претендовать на быстрое развитие своей карьеры. Слишком много было в Италии капелл, церковных и светских, слишком много исполнителей. Консерватории, оперные театры, частные преподаватели музыки, всевозможные кружки, академии и филармонические общества, способствовали мощному притоку молодых исполнительских сил, ищущих себе применения и конкурирующих между собой. И уже большой удачей было, что в 1679 году, в 26-летнем возрасте, Корелли выступил в качестве концертмейстера в римском театре Капраника, где шла опера его друга Бернардо Пасквини.

В 1682 году мы снова встречаем Корелли как участника праздничного концерта во французской церкви. Но он уже концертмейстер струнного ансамбля из 10, а в дальнейшем и 14 исполнителей. Неторопливо, но верно и прочно музыкант завоевывал себе одно из первых мест в римском музыкальном мире. За год до этого, в 1681 году, из-под пера Корелли вышел первый сборник его трио-сонат. Сонаты, включенные в него, принято называть "церковными сонатами" ("sonata da chiesa"). Они предназначались для исполнения в церкви, отсюда и название.

Но Корелли входил под своды католического храма со своими произведениями для струнного ансамбля во главе его со скрипкой - инструментом, связанным с народно-музыкальным бытом, с народными увеселениями, плясками, - инструментом, "удобным для носки, особенно, когда нужно возглавлять свадебную процессию или комедиантов". Во всем облике Корелли, в его манерах, художественных вкусах, сказывался человек светский: благостно отрешенное от жизни церковное искусство было не для него. В противоположность своим современникам - скрипачам Альбинони, Бассани, Торелли и Витали, писавшим наряду со скрипичными произведениями мессы и духовные кантаты, - Корелли ограничился лишь областью скрипичной музыки. Играя во время церковных служб, он нередко заканчивал свои сонаты и концерты стремительными импровизациями, в которых прихожане улавливали отголоски зажигательной тарантеллы. В одном из его "Больших концертов" (Concerto grossi) под сводами храма прозвучала Пастораль - произведение, полное естественности, простоты и народности. Сборник сонат для скрипки соло - творческий итог всей своей жизни - он завершил вариациями на испано-португальскую народную танцевальную песню - "Фолию".

В 1659 году в Риме поселилась бывшая шведская королева, Христина. Отказавшись от престола, она сохранила огромные доходы от ряда шведских провинций, дававшие ей ежегодно около 240 000 скудо (вспомните, первое жалование Корелли составляло 2/3 скудо за службу). В своем дворце "палаццо Риарио", с богатыми коллекциями произведений искусства, она организовала один из самых пышных и знаменитых европейских салонов своего времени, где сходились представители науки, литературы, искусства; а незримо, в глубине и в тишине, плелись сложные международные политические интриги. Именно Христине оказался посвященным первый сборник трио-сонат Корелли, и это показывает, что композитор был одним из активных участников салона в "палаццо Риарио". Кроме своего старого друга Пасквини, Корелли встречал здесь выдающегося итальянского мастера - композитора Алессандро Скарлатти. В 1687 году в Рим прибыл посол английского короля Якова II Кэссельмен для переговоров с римским престолом о возврате Англии в лоно католической церкви. Из переговоров ничего не вышло. Но они дали повод к организации на средства Христины празднеств, во время которых была исполнена кантата Пасквини, с участием 100 певцов и 150 инструменталистов, в основном, скрипачей во главе с Корелли. Бесспорно, это был один из самых грандиозных струнных ансамблей в концертной практике не только XVII века.

Однако подобная пышность не была в духе передовых музыкальных стремлений, выразителем которых исторически явился Корелли. Вместо этой пышности, столь характерной для искусства барокко XVII века, утверждало себя новое, классическое искусство с опорой не столько на количественное умножение художественных средств, сколько на их качественное, экспрессивное использование. Чрезмерная концентрация островыразительных эффектов и виртуозных приемов создавала в скрипичном исполнительском искусстве ту взвихрённость стиля, неистовость эмоционального тонуса, какую так часто можно было тогда наблюдать в скульптурных группах, на фасадах церквей и дворцовых плафонах. Всему этому Корелли противопоставил строгую сдержанность чувства, ясность, уравновешенность формы и мудрую экономию в средствах и приёмах выразительности. Как отмечали современники, техника его, в то время не знавшая равных, всецело подчинена была художественной интерпретации произведения. Он играл мягким, певучим и глубоким звуком; выравненность тона сочеталась с выразительной, разнообразной нюансировкой.

В конце 1680-х годов Корелли поступил на службу к влиятельному римскому кардиналу Пьетро Оттобони, где и остался до конца жизни. Кардинал был весьма примечательной фигурой: молодой, любящий пожить, приверженный к искусствам и сам немного композитор, он страстно любил музыку. Поселив Корелли в своем дворце, этот князь церкви создал с его помощью то, что музыкант в посвящении кардиналу своего нового сборника трио-сонат назвал «академией Оттобони». На этой службе в течение многих лет Корелли руководил музыкальными собраниями, заведовал его капеллой. Здесь в 1708 году он встретился с Генделем, на которого игра Корелли и его произведения произвели глубокое впечатление. В инструментальную капеллу под управлением Корелли входило свыше тридцати музыкантов, находившихся у Оттобони на постоянной службе. Корелли здесь показал себя выдающимся дирижером.

После 1708 г. Корелли удалился от публичных выступлений и сосредоточил все свои силы на творчестве. В конце 1712 года он переехал из кардинальского дворца в свою скромную частную квартиру, где и умер 8 января 1713 года. Арканджело Корелли погребли в Пантеоне, который с XVI века стал местом упокоения художников, архитекторов, скульпторов. Для погребения Корелли в Пантеоне потребовалось специальное разрешение церковных властей, вероятно потому, что с образом музыканта-скрипача все еще упорно соединялись представления о чем-то, по преимуществу праздничном, увеселительном, бально-танцевальном. На надгробном памятнике он именуется "славнейшим лиристом". "Лирой" в это время нередко называли смычковые инструменты.

Завещание и опись имущества, оставленные Корелли, свидетельствуют о характерных чертах его скромного и содержательного быта. В имущественной описи Корелли после его смерти значатся: скрипки, виолончель, контрабас, двухмануальный клавесин. Главное украшение квартиры Корелли - обширная коллекция из 136 картин и рисунков. О близких, дружеских, отношениях Корелли с художниками свидетельствует тот факт, что один из них, Тревизани, дал свой рисунок для посмертного издания его "Больших концертов". Подобное содружество представителей разного рода искусств - литературы, живописи, музыки – характерная ренессансная черта. Интерес Корелли к живописи заслуживает серьезного внимания. В его домашнюю коллекцию, наряду с мастерами итальянской живописи, входили полотна особой ценности - пейзажи выдающегося французского мастера Николя Пуссена, а также картина Питера Брейгеля, гениального голландского живописца, великого реалиста XVI века, с удивительным мастерством запечатлевшего на своих полотнах сцены народного быта - крестьянских свадеб, плясок под звуки народных инструментов. Корелли, по-видимому, высоко ценил эту картину Брейгеля, поскольку в завещании он сделал о ней специальное упоминание, передавши полотно своему благодетелю Оттобони.

Относительно немногочисленное творческое наследие Корелли заключено в основном в двух жанрах. Шестьдесят сонат Корелли разделяются на несколько групп по различным жанровым и структурным признакам: сорок восемь из них–трио-сонаты. Инструментальный состав, для которого сочинялись подобные сонаты, включал 2 мелодических голоса (2 скрипки) и аккомпанемент (орган, клавесин, виола да гамба), поэтому их и называют трио-сонатами. Такие сонаты у Корелли представлены двумя разновидностями: предназначенные для церковного (da chiesa) и светского (da camera) исполнения. Они различаются как по исполнительскому составу (в церковной сонате аккомпанирует орган, в камерной — клавесин), так и по содержанию (церковная отличается строгостью и углубленностью, камерная близка танцевальной сюите). Жанр сонаты именно в творчестве Корелли сформировался в том виде, в каком он характерен для доклассической эпохи.

Но наиболее совершенными творениями композитора стали двенадцать его «Больших концертов» - Сoncerti grossi, опубликованные уже после смерти Корелли. Перед нами замечательная форма раннего струнного оркестра. Корелли, таким образом, заложил основу для дальнейшего развития симфонической музыки. Они и сейчас являются едва ли не самым популярным произведением Корелли.

В наш век, после продолжительного пребывания в полузабвении, произведения Корелли снова зазвучали в концертных залах, являясь образцом превосходного вкуса и одной из самых ярких страниц в инструментальной музыке начала XVIII века.

Глава 22. Меценат из когорты великих

В расселенной квартире, в старом большом доме № 50 по улице Марата (бывшей Николаевской) в Санкт-Петербурге, могут снова поселилиться музы. В этих стенах на рубеже XIX и XX веков билось музыкальное сердце Северной столицы. Именно здесь любили в непринужденной обстановке собираться, общаться и представлять свои новые произведения практически все молодые композиторы, считающиеся сегодня славой России и русской музыки. И создал этот своеобразный музыкальный клуб Митрофан Петрович Беляев – один из богатейших купцов и щедрых меценатов дореволюционного Петербурга. Имя лесопромышленника Митрофана Беляева в старом Петербурге было известно практически всем. А сегодня имя Митрофана Петровича Беляева, человека, который отдал все свои творческие силы, энергию, время, финансы на развитие русской музыки, хорошо известно в русской культуре.

Он родился 10 (22) февраля 1836 года в семье известного петербургского лесопромышленника, купца 1-й гильдии, коммерции советника Петра Абрамовича Беляева, мать его по происхождению — из обрусевших шведов. Митрофан Беляев с девяти лет обучается игре на скрипке, затем фортепиано. Будучи подростком, часто играет в квартетных ансамблях, учится играть «с листа», выступает на ученических концертах в училище. Музыкой он интересовался всегда и, бывая потом за границей, нередко покупал себе граммофонные пластинки. С юных лет одновременно с учёбой он изучает семейное дело и с успехом впоследствии ведёт предпринимательскую деятельность. Дела предприимчивого и образованного купца шли блестяще. С молодости, принимая активное участие в делах отца, простым приказчиком Беляев прожил несколько лет в селе Сорока Архангельской губернии на берегах Белого моря. В 1867 году получил разрешение от Министерства государственных имуществ Российской империи на эксплуатацию лесов на берегах реки Выг. 19 сентября 1869 года запустил паровой лесопильный завод «Космополит» на берегу Сорокской бухты Белого моря (ныне г. Беломорск). В 1876 году рядом был запущен второй паровой лесопильный завод «Финляндский».

В марте 1882 года произошло событие, после которого увлечение музыкой становится для Беляева главным делом: на концерте Бесплатной музыкальной школы в зале Петербургского дворянского собрания он услышал Первую симфонию Александра Константиновича Глазунова, исполненную оркестром под управлением Милия Алексеевича Балакирева. Сочинение юного — семнадцатилетнего! — композитора произвело на Митрофана Петровича сильное впечатление и вызвало огромное желание познакомиться с положением дел в области отечественной музыкальной культуры. И к огорчению он понял, что лёгкие песенки, вальсики и салонные пьески итальянских и французских композиторов – иными словами, попса того времени, - звучали повсеместно и издавались большими тиражами. Но это бы еще была не беда. Беда состояла в том, что они отодвигали на второй план заложенное Михаилом Ивановичем Глинкой направление: сочетать в музыке верность народным традициям с глубиной содержания. Даже объединвшись в «Могучую кучку» передовые молодые композиторы, отстаивавшие эстетические идеалы автора знаменитой «Камаринской», в сущности были одиноки. Митрофан Беляев начал активно действовать, всецело служа интересам русской музыкальной культуры. Его целью стало распространение и поддержка высокохудожественных произведений, притом исключительно русских композиторов.

Оборотистый купец I гильдии с многомиллионными капиталами не считал ниже своего достоинства именоваться еще и непрофессиональным музыкантом, играя на альте в оркестре Клуба любителей оркестровой музыки, председателем которого был Александр Бородин, а главным дирижером коллектива – молодой композитор Анатолий Лядов. Через близкое знакомство с ними Беляев вошел в музыкальный круг Северной столицы, что стало знаковым событием для всей страны. В 1884 году состоялся первый из «Русских симфонических концертов», которые финансировались Беляевым. Эти оркестровые концерты на пике своей популярности (во второй половине 1880-х гг.) проходили до 6 раз в сезон; главным дирижёром их до 1900 г. был Н. А. Римский-Корсаков. С 1891 года в течение ряда лет в рамках этого мероприятия проводились также квартетные вечера. В тематические программы русских концертов включались сочинения главным образом петербургских — Глинки, Даргомыжского, кучкистов, и московских композиторов — Чайковского, Танеева, Скрябина, Рахманинова.

В 1884 году Беляев учредил специальную премию в память Михаила Ивановича Глинки, произведения которого очень любил. Ежегодно 27 ноября, в день первых представлений опер «Иван Сусанин» (27.11.1836) и «Руслан и Людмила» (27.11.1842) «Глинкинская премия» присуждалась русским композиторам за лучшие произведения. За всё время существования премии — с 1884 по 1903 годы — были отмечены свыше двухсот произведений более десяти русских композиторов на сумму 60 000 рублей. По желанию Митрофана Беляева премия выдавалась Владимиром Васильевичем Стасовым от «неизвестного», хотя имя его очень скоро стало известным.

Но главное - в 1884 году на средства семьи Беляева возводится большой доходный дом на улице Николаевской. На втором этаже жил сам Митрофан Петрович, а прямо над ним, на третьем этаже, была оборудована восьмикомнатная квартира для клуба, где мог бы свободно собираться практически весь цвет музыкального Петербурга. Так было положено начало знаменитому беляевскому кружку. Возникли знаменитые «Пятницы», объединившие вокруг Митрофана Петровича композиторов Николая Андреевича Римского-Корсакова, Александра Константиновича Глазунова, Анатолия Константиновича Лядова, братьев Феликса Михайловича и Сигизмунда Михайловича Блуменфельдов, дирижёра Георгия Оттоновича Дютша. На «Пятницах» бывали Пётр Ильич Чайковский, Александр Порфирьевич Бородин, Цезарь Антонович Кюи и многие другие.

Существовало два негласных правила, которые нельзя было нарушать. Первое – Беляевский клуб могли посещать исключительно мужчины. Считалось, что прекрасный пол мог внести ненужную суетность и помешать общению творческих людей. Смешно? Не скажите. Например, у композитора Анатолия Лядова была красавица-жена, которую он сильно ревновал.

Исходя из первого правила, формулировалось и второе – двери клуба были открыты для всех творческих людей, влюбленных в оркестровую музыку. И здесь действительно царила непередаваемая атмосфера, ведь композиторы не только представляли собственные новые произведения (которые горячо обсуждались, а иногда и совместно «дорабатывались»), но и создавали, так сказать, коллективные музыкальные опусы, многие из которых были шуточными. Четыре из них: полька «Пятница» (Н. Соколов, А.Лядов, А. Глазунов); «Вариации на русскую тему» (Н. Арцебушев, А.Скрябин, А.Глазунов, Н. Римский-Корсаков, А.Лядов, Я. Витолс, Ф. Блюменфельд, В. Эвальд, А. Винклер, Н. Соколов); « Именины» (А. Глазунов, А. Лядов, Н. Римский-Корсаков) и Квартет «B-La-F» (Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А.Бородин, А. Глазунов) написаны на тему, воспроизводящую подпись Беляева (B-La-F: си бемоль – ля –фа).

Беляевский кружок можно считать выдающейся творческой лабораторией, в которой «варилось» русское музыкальное искусство рубежа веков. Кроме того, у Беляева был еще и нюх на новаторские таланты. К примеру, он одним из первых оценил Скрябина и Рахманинова, которые тоже неоднократно бывали здесь. Да и Шаляпин, когда еще считался москвичом, во время гастролей в Питере обязательно захаживал к Беляеву. Так что эта квартира была центром искусства двух столиц .

И практически все, что прозвучало в стенах этой квартиры, было затем издано Митрофаном Петровичем. На его издательской деятельности следует остановиться особо. Издательская деятельность Беляева была направлена на популяризацию русской музыки, на поддержку молодых талантливых русских композиторов, на сохранение традиций русской композиторской школы, благодаря чему творческая судьба многих русских композиторов смогла состояться.

Понимая, что русская музыка должна пересечь границы, в 1885 году Беляев открывает в Лейпциге издательство, цель которого – издавать партитуры произведений молодых русских талантов. Причем полиграфия и бумага были отменного качества, а цена – весьма умеренная (крупный лесопромышленник мог себе такое позволить). Выбор Германии был не случайным: там давно уже существовал закон о защите авторских прав. Сложилась следующая схема: в Петербурге была создана авторитетная Комиссия, в которую входили Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов. Отбирались наиболее интересные произведения, рукописи готовились к публикации; ноты печатались в Лейпциге в нотопечатне Карла Готлиба Рёдера; распространение шло в России через фирму Петра Ивановича Юргенсона, в Западной Европе — через фирму Кистера. Первым композитором, которого Беляев, таким образом, представил на Западе, был Александр Глазунов. Ну а потом настал черед практически всей «золотой музыкальной молодежи». Хотя не были забыты, конечно, и такие уже признанные композиторы, как, например, Римский-Корсаков.

За годы существования фирмы было выпущено более 850 сочинений русских композиторов, среди которых оперы, симфонии и другие симфонические произведения, сочинения для струнного оркестра, камерная вокальная и инструментальная музыка. Отметим, что по желанию и распоряжению Митрофана Беляева в целях наибольшего и скорейшего распространения и популяризации русской вокальной музыки в мире наряду с русскими текстами приводились переводы на французский и немецкий языки. В издательский каталог Беляева вошли произведения более 50 авторов.Кстати, именно Беляеву мы обязаны еще и тем, что в Русском музее хранятся портреты великих русских композиторов (Бородина, Глазунова, Римского-Корсакова, Лядова), принадлежащие кисти Репина. Ведь они были написаны специально для оформления «музыкальной» квартиры!

И.Е.Репин. Портрет Митрофана Беляева. Государственный Русский музей

Портреты были переданы в музей согласно завещанию Митрофана Петровича, скончавшегося 10 января 1904 года. Он был похоронен в Санкт-Петербурге на Новодевичьем кладбище. В 1936 году захоронение было перенесено в Некрополь мастеров искусств Александро-Невской лавры.

После смерти Беляева Русские симфонические концерты, продолжавшиеся до середины 1918 г., финансировались из средств, завещанных им Попечительному совету для поощрения русских композиторов и музыкантов. В 1904 году Н. А. Римский-Корсаков написал оркестровую прелюдию «Над могилой», посвятив её памяти своего большого друга и друга всех русских композиторов. Беляеву посвятил свои «Элегию» для альта, инструмента, на котором играл Митрофан Петрович, а также Второй квартет и Седьмую симфонию А. К. Глазунов

Ныне в Русском музее в Санкт-Петербурге находится мраморный бюст М. П. Беляева (скульптор – В. А. Беклемешев). В 1909 г. в селе Сорока рядом с первой лесопильной рамой Сорокских заводов был установлен памятник Беляеву, на котором были выбиты слова: «М. П. Беляев, основатель Сорокских заводов. Основал Сорокские заводы в 1865 г. Воздвигнут памятник признательными служащими и рабочими в 1909 г.». Позднее памятник был снесён.

Имя Митрофана Петровича Беляева, наряду с именами Третьякова, Мамонтова, Бахрушина, Зимина, вошло в когорту великих меценатов, внесших уникальный вклад в русскую культуру.

Перед тем, как выпустить этот очерк, я связался со своими питерскими друзьями и попросил у них выяснить, как скоро откроется музей М.П. Беляева. К сожалению, я получил удручающий ответ. Работы, начатые с большой помпой 22 февраля 2022, в день рождения Беляева, практически не двигаются, более того, есть опасения, что музея мы не увидим никогда, потому что в доме уже начали распродаваться супердорогие двухэтажные аппартаменты. Это тем более прискорбно, что помимо невероятной исторической ауры эта квартира драгоценна сама по себе. Вот что рассказывает дирижер, историк музыки, специалист по архивно-исследовательской работе Научно-исследовательского отдела Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова Андрей Алексеев-Борецкий, побывавший там перед началом работ:

Судьба уникальной квартиры после 1917 года была такой же, как и у подавляющего большинства «барских хором» в доходных домах – она превратилась в густонаселенную коммуналку. Например, судя по оставшимся в бывшей музыкальной гостиной следам от перегородок, это помещение было разделено на три комнаты. И даже удивительно, что на потолке уцелела (пусть и с небольшими утратами) не только лепнина, но и те самые портреты композиторов, помещенные в отдельных медальонах. Всего их, кстати, шесть и расположены они попарно: Глинка – Бах, Глюк – Гайдн, Моцарт – Бетховен. Чем вызван такой выбор? А тем, что каждый из этих композиторов был новатором в своей музыкальной «епархии» (а Митрофан Беляев, как уже отмечалось, очень ценил талантливых экспериментаторов).В квартире также уцелели несколько печей, «родная» фурнитура на окнах, но главное – рояль фирмы «Шредер» с клавишами из слоновой кости и клеймом «Поставщик Двора Его Величества». И это уже действительно поразительно, ведь получается, что инструмент пережил не только лихие годы революции, но и блокаду! Судя по имеющимся сведениям, в квартире было несколько роялей. И есть все основания полагать, что это один из них. Так что можно совершенно спокойно представить, что на нем играли, допустим, Рахманинов или Римский-Корсаков. Правда, рояль сейчас находится в удручающем состоянии, но хорошо, что он вообще дошел до наших дней.

И теперь, в наше-то время, бесценному историческому наследию может угрожать погибель. Как все это печально!