Записки музыковеда 6

Глава 1. Дирижеры

К 150-летию Александра Орлова

Дирижер Александр Орлов прошел полувековой путь в искусстве. Трудно назвать имя композитора, произведения которого не входили бы в репертуар этого музыканта. С одинаковой профессиональной свободой стоял он за пультом и на оперной сцене, и в концертном зале. Он не затерялся в блестящей плеяде дирижеров-современников — Н.Малько, А. Гаука, А.Мелик-Пашаева, Б.Хайкина, Н.Голованова, Е.Мравинского, Ю.Файера , А. Пазовского, хотя, быть может, не обладал столь же громким именем. Впрочем, имя Орлова на протяжении десятилетий было у музыкальной общественности на слуху: его чуть ли не ежедневно можно было услышать в передачах Всесоюзного радио. И хотя, к глубокому сожалению, не сохранилось ни одной киносъемки выступлений артиста, а видео тогда просто не существовало, оставшиеся после него фондовые записи на радио позволяют нам получить представление об искусстве этого выдающегося дирижера.

Большую часть своего творческого пути Орлов провел в Москве, но туда он приехал, уже пройдя большой путь профессионального музыканта. Александр Иванович Орлов родился 30 августа 1873 года в Санкт-Петербурге. Он окончил Петербургскую консерваторию по классу скрипки у профессора Александра Краснокутского, ученика Венявского и Ауэра, а по теории музыки его учил не кто иной, как А. К. Лядов. Окончив консерваторию, Орлов сразу же выбирает дирижерскую карьеру.

После четырех лет работы в Кубанском войсковом симфоническом оркестре Орлов отправился в Берлин, где совершенствовался под руководством П. Юона. Павел Фёдорович Юон учился в Московской консерватории у Ивана Гржимали (скрипка), Антона Аренского и Сергея Танеева (композиция), затем совершенствовался как композитор в Берлине., Там он и остался жить, работая в качестве профессора композиции Берлинской Высшей школы музыки. Он многое сделал для профессионального становления Орлова.

Уже в начале 1900-х годов Орлов, вернувшись на родину, работает с симфоническими и оперными коллективами в разных городах на юге страны – в Одессе, Ялте, Ростове-на-Дону, Кисловодске, Киеве, периодически дирижирует спектаклями Оперы Зимина в Москве. В 1912 году музыканта замечает Сергей Кусевицкий и приглашает его на должность второго дирижера своего Московского симфонического оркестра.

Новая страница в биографии дирижера связана с оперным театром Моссовета, где он трудился в первые годы революции. Орлов внес ценную лепту в культурное строительство молодой советской музыкальной культуры; важное значение имела также его просветительская работа в красноармейских частях. В 1925 году Орлов становится главным дирижером Киевского оперного театра. Параллельно он является профессором Киевской консерватории, здесь у него учится ставший впоследствии выдающимся дирижером Натан Рахлин.

Самый яркий период биографии Александра Орлова связан с Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радиокомитета. В 1930 году он становится Главным дирижером только что созданного коллектива и остается в этой роли до последних дней жизни. Под его управлением проходят «радиопремьеры» многих сочинений зарубежной классики и новой советской музыки.. Коллективами радио под руководством Орлова были поставлены такие оперы, как «Фиделио» Бетховена, «Риенци» Вагнера, «Орестея» Танеева, «Виндзорские проказницы» Николаи, «Тарас Бульба» Лысенко, «Ожерелье мадонны» Вольф-Феррари. Впервые под его управлением прозвучали по нашему радио Девятая симфония Бетховена, симфония «Ромео и Юлия» Берлиоза.

В 1938 году по инициативе В.И. Немировича-Данченко и под художественным руководством Ивана Козловского был создан Государственный ансамбль оперы СССР. Здесь работали такие известные певцы, как М.П. Максакова, И.С. Паторжинский, М.И. Литвиненко-Вольгемут, И.И. Петров, А.В. Нежданова. Консультантом был Н.С. Голованов. А постоянным дирижером ансамбля становится Александр Орлов. Главной целью ансамбля явилось сценическое воплощение камерных и редко исполняемых опер. За три года существования этого творческого коллектива был осуществлен ряд интереснейших постановок опер в концертном исполнении: «Паяцы» Р. Леонкавалло, «Орфей» К. Глюка, «Моцарт и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова, «Катерина» Н.Н. Аркаса, «Джанни Скикки» Дж. Пуччини. А первой концертной постановкой Ансамбля был «Вертер» Жюля Масне, впервые исполненный 18 октября 1938 года в Большом зале Московской консерватории, а затем показанный в Ленинграде.

Опытный мастер, обладавший широким творческим кругозором, Александр Орлов был вдумчивым и терпеливым воспитателем оркестровых музыкантов, которые всегда верили его тонкому художественному вкусу и высокой артистической культуре. Он был великолепным ансамблистом. С ним охотно выступали все ведущие советские исполнители. Д. Ойстрах вспоминает: «Дело не только в том, что, выступая в концерте, когда за дирижерским пультом был А. И. Орлов, я мог всегда играть свободно, то есть мог быть уверен, что Орлов всегда быстро поймет мое творческое намерение. В работе с Орловым неизменно создавалась хорошая творческая, оптимистическая по своему духу атмосфера, которая поднимала исполнителей. Эту сторону, эту особенность в его работе следует считать наиболее важной».

Александр Иванович не забывал и родной город. В декабре 1931 года он выступал в Большом зале Ленинградской филармонии. Солистом в его концерте с Филармоническим оркестром был выдающийся итальянский виолончелист Энрико Майнарди. Во второй раз он дирижировал прославленным оркестром в мае 1939 года. Встреча Орлова с ленинградскими слушателями произошла и в октябре 1938 года на ленинградском показе оперы «Вертер» в исполнении Государственного ансамбля оперы СССР.

Заслуги Орлова в области советской музыкальной культуры отмечены орденом Ленина, почетным званием народного артиста РСФСР. Александр Иванович Орлов умер 10 октября 1948 и похоронен в Москве, на Новодевичьем кладбище.

Евгений Светланов

Исполнилось 95 лет со дня рождения Евгения Светланова – одного из величайших дирижеров ХХ века, чьи исполнения давно вошли в число эталонных.

Он родился 6 сентября 1928 года. Евгению Федоровичу посчастливилось вырасти в творческой и интеллигентной семье. Отец и мать его были солистами Большого театра. Нетрудно догадаться, что детство Евгения прошло за его кулисами. Родители, которые души не чаяли в своих детях, мечтали, чтобы их отпрыски освоили творческие профессии. И когда с шестилетнего возраста Евгений стал заниматься музыкой, родители не могли нарадоваться.

В середине 40-х годов Светланов начал заниматься по классу фортепиано в Гнесинском Музыкальном училище, затем в Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных (ныне Российская академия музыки имени Гнесиных) у М. А. Гурвич, воспитанницы выдающегося пианиста и композитора Николая Метнера. Педагоги пророчили Евгению хорошее музыкальное будущее. Еще будучи студентом института, он начал свой творческий путь как пианист. По окончании института в 1951 году Светланов поступил в Московскую консерваторию в классы оперно-симфонического дирижирования А. В. Гаука и композиции Ю. А. Шапорина.

В 50-х годах прошлого столетия стартовала профессиональная карьера артиста – он стал дирижером Большого театра. Молодой дирижер дебютировал в 1955 году постановкой оперы Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка». Символично, что эта же опера спустя 45 лет стала последней его работой в театре. С 1962 Евгений Федорович - музыкальный руководитель Кремлевского Дворца съездов. С 63-го года он уже занимал пост главного дирижёра Большого театра, где продирижировал более чем пятнадцатью операми. Через пару лет Евгений отправился в Италию. Ему посчастливилось дирижировать в «Ла Скала». Он был задействован в нескольких оперных спектаклях и стал первым советским дирижёром, которому выпала честь поработать в этом прославленном театре.

По приезду на родину его назначили художественным руководителем Государственного академического симфонического оркестра СССР, с которым была так или иначе связана вся последующая деятельность маэстро. Основную работу он совмещал с «подработками», например, около 8 лет управлял ещё и гаагским Резиденц-оркестром. В 2000 году Большой театр продлил со Светлановым контракт на несколько лет.

Дирижерское искусство Светланова получило признание не только на родине, но и во всем мире. Его неоднократно приглашали дирижировать ведущими зарубежными оркестрами. Симфонический оркестр Би-би-си, Филармонический оркестр Би-би-си, Лондонский симфонический оркестр, Лондонский филармонический оркестр в Англии, Филадельфийский оркестр в США, Оркестр де Пари, Национальный оркестр Франции, Филармонический оркестр Радио Франции, Страсбургский филармонический оркестр и Филармонический оркестр Монпелье во Франции, Оркестр Национальной академии Санта-Чечилия в Италии, Берлинский филармонический оркестр и Мюнхенский филармонический оркестр в Германии, Венский симфонический оркестр в Австрии, Оркестр Королевского театра де ла Моннэ в Бельгии, Королевский Оркестр Консертгебау Амстердама в Нидерландах, Симфонический оркестр Шведского радио, Хельсинкский филармонический оркестр, Симфонический оркестр Финского радио, Симфонический оркестр Датского радио, Филармонический оркестр Осло, Гётеборгский симфонический оркестр, Симфонический оркестр NHK в Японии – внушительный, но далеко не полный список первоклассных коллективов, которыми дирижировал Е. Ф. Светланов. Он руководил оперными и балетными постановками, в частности, «Щелкунчика» П. И. Чайковского в театре «Ковент-Гарден» в Лондоне.

С Госоркестром СССР под его управлением играли лучшие отечественные исполнители — С. Т. Рихтер, Э. Г. Гилельс,Т. П. Николаева, М. А. Фёдорова, Д. Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган, А. К. Фраучи, Ф. П. Лузанов, и многие ведущие зарубежные музыканты.

Дирижерское мастерство Светланова складывалось из многих компонентов. Прежде всего – совершенная дирижерская техника: умение крепко держать в руках все нити оркестра, простой, понятный, выразительный и в то же время экономный жест. Не меньшую роль играло и умение ладить с оркестром, уважение к музыкантам, но без посягательств на дисциплину и ненужного панибратства. "Ни один оркестр не воплотит с точностью до "миллиметра" все, что хочет дирижер, – говорил Светланов. – Каждый из музыкантов, сидящих за пультом, слышит исполняемое произведение по-своему, окрашивая его в цвета своей индивидуальности. Пусть не все произведение, пусть только свою партию, – это уже немало. Так что какую-то коррекцию в планы дирижера оркестр все-таки вносит. Но не принципиальную, разумеется. Лучше всего, когда оркестранты, не нарушая общего замысла, обогащают его какими-то новыми нюансами, красками. Но это возможно лишь имея дело с коллективом действительно высокого класса". Музыканты Госоркестра восторженно отзывались об опыте работы со Светлановым. Каждый считал, что маэстро дирижирует персонально ему, и в этом черпали вдохновение на концертах.

Евгения Федоровича отличала необычайная широта художественных интересов. С этим связан тот факт, что Светланова называли музыкантом-просветителем. Светланов оставил после себя беспрецедентную по масштабам антологию русской классической музыки. Всесоюзная студия грампластинок “Мелодия” в советские годы реализовала самый грандиозный проект в мировой истории звукозаписи, издав монументальную серию записей оркестровых произведений русских композиторов, исполненную Государственным академическим симфоническим оркестром СССР под управлением Евгения Светланова. Антология русской симфонической музыки создавалась в течение 25 лет! В серию вошли как всемирно признанные шедевры Глинки, Чайковского, Бородина, Скрябина, Римского-Корсакова, Мусоргского, Рахманинова и Стравинского, так, и сочинения, воссоздающие полную картину русского музыкального искусства полутора столетий: оркестровые произведения Даргомыжского, Балакирева, Глазунова, Танеева, Лядова, Калинникова, Метнера, Аренского и Ляпунова. Светланов обладал умением идеально передавать настроение классической русской музыки.

Он регулярно включал в программы концертов сочинения советских композиторов (как отметил однажды Родион Щедрин, "не по обязанности, но по потребности"). С именем Евгения Светланова связана целая россыпь премьер произведений его современников: Третий фортепианный концерт Щедрина, Второй – Эшпая, Второй фортепианный и Второй скрипичный концерты Хренникова, "Поэма памяти Сергея Есенина" Свиридова, многие произведения Хачатуряна, Мясковского, Шебалина. Актуальная музыка для него, впрочем, не имела географических рамок. Светланов был первым дирижером в СССР, кто исполнил симфонию "Турангалила" Мессиана, ораторию "Жанна д'Арк на костре" Оннегера, кантату "Уцелевший из Варшавы" Шёнберга.

Талант Евгения Светланова был поистине многогранен. Другие, кроме дирижерской, сферы музыкальной деятельности, значившие для Светланова не меньше, чем выступления с оркестром, оказались в тени. Однако следует вспомнить, что Евгений Федорович начинал свой путь в музыке как пианист. Коллеги сокрушались по поводу его редких появлений на публике в этом качестве, при этом многие отмечали, что исполнительский стиль Светланова-дирижера и Светланова-пианиста имеет много общих точек пересечения: умение проникать в самую суть композиторского замысла, различать и передавать мельчайшие нюансы, темперамент.

Среди незыблемых кумиров Светланова – Рахманинов. Всю свою жизнь дирижер оставался ярым пропагандистом его наследия – и как дирижер, и как пианист. Заняв пост руководителя Госоркестра, первым делом Светланов дал цикл концертов, ядром которых была симфоническая музыка Рахманинова. Впоследствии музыкант записал и множество его фортепианных произведений.

Просветительская деятельность Светланова связана в том числе и с творчеством Николая Метнера. Евгений Федорович не только исполняя его музыку, но и публиковал статьи о нем.

Третья музыкальная ипостась Евгения Светланова – это Светланов-композитор. Самому маэстро приналежит на первый взгляд парадоксальное высказывание: Я не считаю дирижирование своей основной профессией. Таковой для меня является сочинение музыки". Но известны и другие его слова, более взвешенные: "В моей жизни дирижерская и композиторская деятельность занимают, пожалуй, равновеликое место".

Фридерик Шопен как-то изрек: "Счастлив тот, кто может быть композитором и исполнителем одновременно". В прошлые века совмещение композиторской и дирижерской деятельности было делом вполне обычным. Но в новой музыкальной истории это бывает не часто, разве что композиторы выступают с исполнением собственных произведений. Однако Густав Малер, Леонард Бернстайн, Пьер Булез имели возможность выступать с оркестрами и посвящать время сочинению музыки. В этом ряду и Евгений Светланов. В числе его дебютных произведений - кантата «Родные поля», рапсодия «Картины Испании», симфония си-минор и несколько русских песен. Его перу принадлежат симфоническая поэма "Калина красная", Поэма памяти Давида Ойстраха, Русские вариации для арфы и струнного оркестра, духовой квинтет "Деревенские сутки", Концерт для фортепиано с оркестром. Современники отзывались о Светланове-композиторе как о продолжателе традиций Николая Мясковского. Работы Светланова высоко оценили не только его поклонники, но и музыкальные критики."Каждое его сочинение полно открытости чувства, непосредственности эмоционального высказывания, отмечено мелодической щедростью, напевной широтой", – писал Родион Щедрин. Жаль, что сейчас эти сочинения не часто гостят на концертной эстраде.

Евгений Светланов называл себя счастливым мужчиной. Видный музыкант всегда находился в центре женского внимания. Он дважды был женат. Первой супругой непревзойдённого маэстро стала Лариса Авдеева, оперная певица, народная артистка РСФСР. В середине 50-х годов у супругов родился сын Андрей.

Личная жизнь Ларисы и Евгения складывалась удачно до 1974. В этом году в дом семейства пришла журналистка по имени Нина, чтобы взять интервью у артиста. Позже она признается, что с первого взгляда влюбилась в Светланова. В ходе интервью выяснилось, что у Нины и Евгения много общего. Мужчине также понравилась журналистка. Он проводил её, и предложил встретиться после работы. Нина не могла поверить в то, что её персоной заинтересовался сам Светланов. Они встретились на следующий день. Евгений предложил сходить в ресторан. После ужина Нина предложила Евгению отправиться к ней в гости. В ту же ночь он остался у неё с ночевкой. На момент знакомства журналистка была в разводе, а Светланов – женат. Светланов развёлся с супругой и взял в жены Нину. Она посвятила ему всю свою жизнь. Они жили дружно, но детей в этом браке не появилось.

В последние годы Евгений Федорович боролся с онкологическим заболеванием. Артист перенёс 10 операций и более 20 сеансов химиотерапии. Он мучился от сильных болей. Его не стало 3 мая 2002 года. Он завещал, чтобы его тело похоронили на Ваганьковском кладбище. Это место, по словам маэстро, мог посетить любой желающий, чего нельзя сказать об престижном Новодевичьем.

При жизни Евгений Светланов был отмечен множеством отличий. Он Герой Социалистческого труда, Народный артист СССР, кавалер целого ряда советских, российских и иностранных орденов, в том числе офицер ордена Почётного легиона (Франция) и командор ордена Нидерландского льва. Он почётный академик Шведской Королевской академии и Шведской королевской музыкальной академии, Академии искусств США, музыкальной Академии Вагнера; почётный профессор МГУ и музыкальной академии имени Гнесиных; почётный дирижёр Большого театра,почётный член Шубертовского общества, лауреат «Гран при» (Франция).

Память Евгения Федоровича Светланова многократно увековечена. В честь дирижёра назван Большой зал Московского международного Дома музыки, открытый в 2004 году. Имя Е. Светланова получила малая планета № 4135. С 2007 года проводится международный конкурс дирижёров имени Е. Светланова. В 2012 на доме № 11 в Елисеевском переулке, где дирижёр жил с 1984 года, открыта мемориальная доска. Имя Евгения Федоровича носят самолёт AirbusA330 компании «Аэрофлот», улица в московском районе Раменки, Детская школа искусств в Москве, Калининградская областная филармония, Детская школа искусств № 11 (Екатеринбург). Но самое главное - в 2006 году Государственному академическому симфоническому оркестру России, с которым были связаны самые плодотворные годы музыканта, было присвоено имя Евгения Светланова.

Глава 2. Филидор. Дакен

Две грани таланта

Однажды, еще в начале XVII века, виртуозный гобоист Мишель Даникан, служивший при дворе французского короля Людовика XIII, должен был приехать во дворец для участия в очередном концерте перед монархом, который с нетерпением его ожидал. Когда же музыкант появился во дворце, Людовик воскликнул: “Наконец-то, Филидор вернулся!”, сравнивая Мишеля с прославленным итальянским гобоистом Филидори. С этих пор дворцового гобоиста стали величать Филидором. Он-то и явился основателем уникальной династии выдающихся французских музыкантов. Наиболее известный представитель этой династии – Франсуа Андре Филидор, 297-ю годовшину рождения которого мы отмечаем.

Он родился 7 сентября 1726 года в небольшом городке Дрё, в центральной части Франции. Его дед, дядя и братья — все были так или иначе связаны с музыкой. Отец, Андре Даникан Филидор, служил музыкантом в придворной капелле Людовика XIV и играл в главном военном оркестре страны. Ему шел 74-й год, когда 26-летняя жена родила сына — Франсуа Андре.

Казалось бы, что с такой родословной судьба мальчика уже была предопределена. В шесть лет Филидор-младший поступил в королевский хор при дворе Людовика XV. Свое музыкальное образование получил в Версальской королевской школе, занимаясь под руководством Андре Кампра, выдающегося композитора эпохи французского барокко. В двенадцатилетнем возрасте Франсуа-Андре написал свой первый мотет, в четырнадцать начал давать уроки музыки, одновременно работая переписчиком нот. Однако, получив блестящее образование, Филидор не сумел завоевать себе репутацию признанного артиста и музыканта.

В 1743 году юный Филидор сотрудничает с Жаном-Жаком Руссо в создании оперы – балета «Галантные музы». Именно тогда композитор впервые обратился к написанию музыки для театра. Он пишет также новые мотеты. В это же время он знакомится со своим кумиром – Жаном-Филиппом Рамо, Но великий композитор неблагосклонно относится к творчеству молодого соотечественника, обвиняя его в засорении французской музыки итальянскими влияниями. А успех так и не приходит. Вдобавок в восемнадцать лет у Филидора возникают проблемы с полицией из-за смелых высказываний о свободе. Его даже арестовывают на две недели.

Удрученный Филидор отправляется в путь - сопровождает известных музыкантов Ф. Джеминиани и Ф. Ланца в их концертной поездке в Нидерланды и Германию, а затем в Англию. В Лондоне он близко сходится с графом Брюлем, саксонским посланником в Англии, и Дени Дидро – оба становятся близкими друзьями Филидора.К его музыке благосклонно относится Гендель. Из поездки Франсуа Андре возвращается переполненым впечатлениями, оптимистически настроенным, а главное разбогатевшим. Но это произошло не благодаря его музыкальным занятиям, а благодаря другому несомненному таланту – об этом будет сказано ниже.

Добыв средства к существованию, Филидор не спешил выдвинуться своим музыкальным дарованием и только в 1754 году отметил свое возвращение к музыке мотетом “Lauda Jerusalem”, написанным для Версальской капеллы. Его новые духовные произведения с легким итальянским оттенком были тепло встречены французской публикой. Но в это время Филидор твердо избирает свой путь - он решает направить карьеру в сторону сценической музыки и становится создателем французского музыкально-театрального жанра – комической оперы (opera comigue).

Первая из его многочисленных комических опер, “Блез-башмачник”, премьера которой состоялась в парижском ярмарочном театре Опера де ла Фуар 9 марта 1759 года, имеет оглушительный успех.Он проявляет настоящие качества мастера оперы: легкое и в то же время красочное оркестровое письмо, отличное умение писать для вокалистов, сочность хоров, эмоциональное разнообразие – от драматической экспрессии до остроумной пародийности. Большинство последовавших за ней сценических произведений исполнялось также в Париже. Музыка Филидора очень театральна и чутко воплощает все повороты сценического действия и раскрывает не только комедийные, но и лирические ситуации. Одаренный большими творческими способностями, Филидор сумел соединить в своих произведениях техническую солидность немецких композиторов с мелодичностью итальянцев, не утратив национального духа, благодаря чему его сочинения производили громадное впечатление.

В дальнейшие 26 лет композитор создает еще 32 оперы.

После исполнения в 1764 году в Париже оперы Филидора «Колдун» впервые в истории на сцену под гром аплодисментов был вызван композитор. Оперы композитора распространяются по всей Европе, в том числе и в России, где в них блистает юная Параша Жемчугова.

Филидор также продолжал сочинять духовную музыку. Его Te Deum был в 1764 году исполнен на похоронах Рамо. 13 февраля 1760 года в парижской церкви Сен-Сюльпис композитор обвенчался с 19-летней Элизабет Рише, отец которой был известным композитором, а мать певицей. В 1767 году новая лирико-трагедийная опера Филидора «Эрнелинда, принцесса норвежская» произвела на короля Людовика XV такое впечатление, что он назначил композитору пожизненную пенсию.

Нагрянувшая революция заставила Филидора в 1792 году покинуть отечество и бежать в Англию. Иначе, вероятно, как сторонника монархии и музыканта, связанного с королем и получающего королевскую пенсию, его бы ждала гильотина. Филидор был внесен Конвентом в список подозреваемых и, несмотря на старания жены и старшего сына, оставшихся во Франции, ему было отказано в возвращении после термидора. В Лондоне создатель французской комической оперы и доживал свои последние, безрадостные дни. Он скончался 31 августа 1795 года в своем лондонском доме и был похоронен в церкви Святого Иакова на Пикадилли. Его жена умерла 15 сентября 1809 года в Париже.

Теперь о другом ярком таланте Франсуа Андре Филидора. Не менее, чем музыкальный, шахматный талант сделал его имя известным во всем мире.

Еще когда Филидор был пажом в Королевской капелле Версаля, король очень любил слушать выступления хористов, но часто опаздывал. Пока мальчики ждали прибытия его величества, они разгоняли скуку, играя в шахматы. Тогда-то у Франсуа-Андре и зародился интерес к этой игре. В 1740-х годах Филидор преподавал игру на гобое и сочинял комические оперы, но постепенно его страстью становились шахматы. Он познакомился со знаменитым Легалем де Кермюром, лучшим игроком того времени. Поначалу мастер давал ученику ладью форы, но всего за три года Филидор превзошёл своего наставника. С тех пор гастроли музыканта всё больше превращались в турне шахматиста. В Лондоне он сражался с сильнейшими игроками Британии, а по ночам писал книгу «Анализ шахматной игры», изданную в 1749 году. Книга стала классикой, она выдержала 42 издания только в XVIII веке и многократно переиздавалась позже. Замечательное исследование, как это ни покажется странным, актуально и по сей день.

Филидор является одним из виднейших шахматных теоретиков XVIII века. Изобретенная им «Защита Филидора» по сей день входит в дебютный репертуар шахматистов.

Забавно, что этот дебют упоминается в романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев», в сцене, когда «гроссмейстер» Остап Бендер, сам того не подозревая, применил в половине партий своего сеанса одновременной игры защиту Филидора.

Филидор подверг серьёзному пересмотру взгляды предшественников, прежде всего итальянских мастеров, считавших, что наилучшим стилем игры является массированная атака на короля противника всеми наличными средствами, и использовавших пешки только как вспомогательный материал. Он развил то, что впоследствии было названо позиционным стилем игры. Он считал, что игроку не следует безрассудно бросаться в атаки, шахматист должен планомерно строить сильную, устойчивую позицию, наносить точно рассчитанные удары по слабым местам позиции противника, при необходимости прибегая к разменам и упрощениям, если они ведут к выгодному эндшпилю. Правильная позиция, по Филидору, это, прежде всего, правильное расположение пешек. Филидор писал: Пешки — душа шахмат, только они создают атаку и защиту, от их хорошего или плохого расположения целиком зависит победа или поражение в партии.

Филидор впервые разработал тактику продвижения пешечной цепи, настаивал на важности пешечного центра и проанализировал борьбу за центр. Во многом его идеи легли в основание шахматной теории следующего века.

Его шахматным талантом восхищались Вольтер, Руссо и Бенджамин Франклин. Последний во время визита в Париж даже безуспешно пытался обыграть Филидора. В 1783 году французский мастер потряс весь шахматный мир, сыграв вслепую три партии одновременно, причём только чёрными фигурами. Это неординарное по тем временам событие зафиксировали несколько нотариусов, чтобы потом никто не сомневался, что такой фантастический матч на самом деле имел место. Его сопровождала слава сильнейшего игрока планеты, некоронованного чемпиона мира.

Имя Франсуа Андре Филидора носит улица в 20-м округе Парижа. Его имя начертано на западном фасаде парижского театра Гранд-Опера.

Автор знаменитой "Кукушки"

4 июля 1694 года родился французский композитор, клавесинист и органист Луи Клод Дакен. В наше время композитор знаком любителям музыки и музыкантам как автор знаменитой пьесы для клавесина «Кукушка», и сегодня часто исполняемой и переложенной для многих инструментов и составов исполнителей.

Дакен родился в Париже. По материнской линии он был потомком Франсуа Рабле. Наверное, знаком судьбы стало то, что крестной матерью будущего выдающегося музыканта была знаменитая клавесинистка Элизабет Клод Жаке де ля Герр. Луи рано проявил музыкальное дарование. В шестилетнем возрасте он играл на клавесине перед Людовиком XIV. Учился у Н. Вернье (композиция) и Л. Маршана (орган и клавесин)

С двенадцати лет Дакен служил органистом капеллы Пти-Сент-Антуан, с шестнадцати - органистом в церквях. В 1737 году он получил место органиста в одной из главных парижских церквей – Сен-Поль.Правда, для этого ему пришлось одержать победу в состязании с великим Ж. Ф. Рамо. С 1739 Луи Дакен - органист Королевской капеллы, с 1755 - собора Парижской Богоматери. Игра Дакена на органе отличалась блестящей виртуозностью и богатством импровизации. Дакен – автор пьес для органа, клавесина, а также кантат и рождественских песен (ноэлей).

Главное в музыке Дакена - выразительность мелодики. Его лучшие сочинения отличаются эмоциональностью и лирическим психологизмом. Л. К. Дакен сочинял в стиле рококо, исследователи его творчества считают, что своими утонченными, галантными, чувствительными произведениями он предвосхитил жанровую изобразительность классиков XVIII века.

Глава 3. Дебюсси и Россия

Исполнился 161 год со дня рождения Клода Дебюсси – одного из крупнейших композиторов рубежа XIX- ХХ веков. Его часто называют отцом музыки XX в. Он показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут быть услышаны по-новому, могут жить более свободной, многокрасочной жизнью, как бы наслаждаться самим своим звучанием, его постепенным, таинственным растворением в тишине. Многое действительно роднит Дебюсси с живописным импрессионизмом: самодовлеющая красочность неуловимых, текуче-подвижных моментов, любовь к пейзажу, воздушная трепетность пространства. Не случайно Дебюсси считается основным представителем импрессионизма в музыке. Однако он дальше, чем художники-импрессионисты, ушел от традиционных форм, его музыка устремлена в новое время гораздо глубже, чем живопись Моне, Дега или Сезанна.Дебюсси считал, что музыка подобна природе своей естественностью, бесконечной изменчивостью и многоликостью форм: «Музыка — как раз то искусство, которое ближе всего к природе... Только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию». И природа, и музыка ощущаются Дебюсси как тайна, и прежде всего тайна рождения, неожиданного, неповторимого оформления капризной игры случая.

Судьба отмерила Дебюсси всего лишь 55 лет жизни. Однако столь малого времени хватило, чтобы коренным образом изменить европейскую музыкальную историю и оставить огромное творческое наследие, в котором мы не встретим ни одного проходного произведения. Французский гений стал не только художником, чье творчество явилось венцом большой утонченной эпохи музыкальной истории, но и одним из тех провидцев, которые открыли дорогу новому в искусстве XX и XXI столетий.

Уже на протяжении более чем столетия жизнь и творчество великого француза подробно изучаются. Созданы тома фундаментальных монографий, написаны художественные биографические книги, снят целый ряд фильмов. Думаю, мне не стоит все это вновь перепевать. Я сегодня сосредоточу внимание на связи Дебюсси с Россией и русскими музыкантами, которая на протяжении всей его творческой жизни имела для композитора существенно важное значение. Интерес композитора к русской музыке не ослабевал до конца его жизни.

Клод Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 года в Сен-Жермен-ан-Ле, пригороде Парижа, в семье мелкого торговца — владельца магазинчика посуды. Когда Клоду исполнилось два года, его отец продал свою лавку, и вся семья переехала в Париж, где Дебюсси-старший устроился на работу бухгалтером в частной фирме. В Париже и прошло почти всё детство Клода Дебюсси за вычетом времени Франко-прусской войны, когда мать будущего композитора уехала вместе с ним к родственникам в Канн, подальше от военных действий. Там юный Клод в 1870 году начал брать первые уроки фортепиано; по возвращении в Париж занятия продолжились под руководством Антуанетты Моте де Флёрвиль. Она утверждала, что ее учил играть сам Шопен, к тому же ее дочь была замужем за Верленом. Музыкальное чутье дамы вовремя подсказало, что Клод имеет выдающиеся перспективы. Мадам де Флервиль дала родителям мальчика судьбоносный совет, которым те не стали пренебрегать – отдать сына на обучение в консерваторию.

В 1872 году Клод поступил на младшее отделение Парижской консерватории. Десятилетнему мальчику выпала честь обучаться у талантливых и выдающихся педагогов: А. Мармонтеля, А. Лавиньяка, С.Франка. Особо отмечались наставниками стиль исполнения молодого человека, наполненный глубокой выразительностью, и удивительная способность создавать зримые образы, словно «оживляющие» музыкальные произведения.

Но Дебюсси отнюдь не был скромным отличником, во всем угождающим учителям. С ранних классов у Клода возник конфликт с преподавателем гармонии, который не мог вытерпеть того, как дерзкий мальчишка реализует собственные амбиции. Клоду же, напротив, претил взгляд преподавателя -рутинера, который раздражался при любом отступлении от классических канонов.

В 1880 году в программе обучения Клода Дебюсси появилась композиция, а главным его учителем стал талантливый композитор и педагог Эрнест Гиро. Вскоре у учителя и ученика обнаруживается совпадение некоторых взглядов на искусство, и Гиро становится одним из немногих профессоров, кто поддерживал его устремления. Первые творческие эксперименты Дебюсси относятся к концу 70-х - началу 80-х годов. Это были романсы на слова Поля Верлена, Буже; в них уже вполне различим индивидуальный стиль Дебюсси и самобытность его таланта.

Во время обучения в консерватории, Дебюсси получил бесценный опыт и набрался творческих замыслов, проведя некоторое время в русской семье. Надежда фон Мекк, богатая аристократка, пригласила его к себе по рекомендации Мармонтеля. Клод должен был обучать игре на фортепиано ее детей и аккомпанировать самой Надежде, которая являлась большой ценительницей хорошей музыки. Баронесса фон Мекк была близко знакома с Чайковским и состояла с ним в переписке. Нередко она упоминала в ней и Дебюсси, называя его сначала «пианистик» или «французик», а позже - уже «музикус» и «хороший партнер для игры в 4 руки».

В 1880 году Дебюсси встретился с Надеждой и ее семьей в Швейцарии, а затем отправился с ними в Италию. Специально для фон Мекк Дебюсси создал переложения для фортепиано нескольких отрывков из «Лебединого озера», что окончательно убедило Надежду Филаретовну в правильности сделанного выбора. Именно в период работы в семье фон Мекк Клод осознал себя как композитор и принялся за сочинения всерьез.

В следующем году, фон Мекк вновь пригласила Дебюсси к себе, на этот раз уже в российскую столицу, и занятия с ее детьми продолжились. Но главной ценностью этого визита для композитора стал полный доступ к огромному количеству нотных тетрадей с самыми разными произведениями, которые Надежда Филаретовна предоставила ему в распоряжение, и Клод имел возможность познакомиться с сочинениями русских классиков и современников, таких, как Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин. Музыку Чайковского и Глинки Дебюсси узнал ранее и отлично исполнял ее на домашних творческих вечерах фон Мекк. «Русские дадут нам новые импульсы для освобождения от нелепой скованности. Они... открыли окно, выходящее на простор полей», - писал композитор. Дебюсси пленила свежесть гармоний у А. Бородина, ему очень понравилась музыка Балакирева. Но самое большое впечатление произвели на Дебюсси блеск и красочная живописность оркестрового письма Римского-Корсакова. «Ничто не может передать очарования тем и ослепительности оркестра»,— писал Дебюсси о симфонии Римского-Корсакова «Антар». В симфонических произведениях Дебюсси с тех пор встречаются приемы оркестровки, близкие Римскому-Корсакову, в частности пристрастие к «чистым» тембрам, особое характеристичное использование отдельных инструментов. Но Дебюсси воспринял лишь отдельные стороны стиля и метода крупнейших русских художников. Ему оказались чужды демократические и социально-обличительные тенденции в творчестве Мусоргского. Дебюсси был далек от глубоко человечных и философски-значительных сюжетов опер Римского-Корсакова, от постоянной и неразрывной связи творчества этих композиторов с народными истоками.

Летом 1882 года фон Мекк вновь сделала вызов, пригласив Клода в свое недавно купленное имение в Подольской области. В этот раз в доме фон Мекк появился изысканный молодой человек, «типичный парижанин» с творческими амбициями, мгновенно ставший душой компании и центром притяжения. Из России Клод вместе с семьей фон Мекк совершил еще одно путешествие по Европе. Однако красиво расстаться до следующего лета у них так и не получилось.

Еще в первую свою поездку в Россию Дебюсси влюбился в дочь фон Мекк Софью, и девушка стала проявлять к нему интерес. Но тогда и сама Соня была еще молода, и Клод не спешил обзаводиться романом. А в 1882 году чувства между молодыми влюбленными вспыхнули с новой, небывалой силой. Дебюсси был окрылен и, не ожидая подвоха, обратился к фон Мекк с просьбой отдать дочь за него замуж. Но строгая мать-аристократка оскорбилась, к тому же Клода уже тогда сопровождала слава отъявленного ловеласа. Баронесса выставила Клода из своего дома, несмотря на угрозы 15-летней Сони покончить жизнь самоубийством.

Получив в 1884 году Большую Римскую премию, Дебюсси был обязан отправиться в Рим, однако его совсем не устраивала такая перспектива. Нарушив обязательства, Клод является на виллу Медичи со значительным опозданием. Оттуда он высылает на суд комиссии симфонию «Зулейма» и сюиту «Весна» и получает на них весьма разгромную рецензию, в которой, тем не менее, есть один важный момент - впервые применительно к музыкальному произведению было употреблено слово «импрессионизм». С окончанием Римского периода, не ставшего для Дебюсси ни полезным, ни плодотворным, он прекратил свое обучение.

В конце 80-х наступает начальный этап творческого расцвета Клода Дебюсси. Это время отмечено серьезным увлечением символизмом – Клод вливается в кружок французских поэтов под предводительством Стефана Малларме. В его доме в тот период собирались литераторы, художники и музыканты. В эти годы он пишет много вокальных произведений на стихи Бодлера, Верлена, Луиса. Их лирическое содержание и тяготение к природным пейзажам стало для Клода излюбленным вектором творчества на долгие годы. А вот в 1900-е годы Дебюсси полностью отказался от символистских идей и переключился на новое направление. Его все больше стали занимать картины природы, портреты, бытовые сцены. В фортепианных произведениях он смог добиться, казалось бы, невозможного – раскрыть новые тембры инструмента и добиться от него максимально выразительных, изящных оттенков. Дебюсси пришел к настолько реалистичному выражению образов, что они стали почти осязаемы. Его импрессионизм проявляется в ярких красках, в звуках, играющих, словно блики и мазки, при этом пьеса звучит целостно и закончено.

Среди симфонических сочинений, созданных Дебюсси в этот период, выделяются три симфонических эскиза «Море». Образы моря всегда привлекали к себе внимание композиторов различных направлений и национальных школ. Но наиболее яркое и полное претворение образы моря нашли в русской музыке, особенно у Римского-Корсакова (симфоническая картина «Садко», опера того же названия, сюита «Шехеразада», антракт ко второму действию оперы «Сказка о царе Салтане»). Ими Дебюсси неизменно восхищался. Но в отличие от Римского-Корсакова Дебюсси ставит в своем сочинении не сюжетные, а только лишь живописные и колористические задачи. Он стремится передать смену световых эффектов и красок на море в разное время дня, различные состояния моря — спокойное, взволнованное и бурное. В восприятии Дебюсси картин моря совершенно отсутствуют мотивы, которые могли бы придать сумеречную таинственность их окраске. У него господствует яркое солнечное освещение, полнокровные краски.

Истинной жемчужиной этого периода работы Дебюсси стала опера «Пеллеас и Мелизанда» - сюжет, близкий «Тристану и Изольде», но в исполнении Метерлинка. Дебюсси признавался, что его привлекло отсутствие динамично меняющегося действия, глубокий психологизм переживаний героев, которые раскрываются даже больше не в прямой речи, а в мыслях. Здесь Клод поддался настроению Метерлинка и воссоздал подлинную мрачную атмосферу, в которой герои словно не верят в возможность собственного счастья, а лишь обреченно ждут трагической развязки. Но композитор все же смягчил пессимизм драмы, усилив лирическую линию. Однако премьера этого опуса, состоявшаяся в 1902 году, снова не нашла должного отклика в сердцах недовольной публики. Первые несколько спектаклей подвергались жесткой критике со стороны общественности, и только лишь некоторые крупные музыканты осмеливались говорить о гениальности этого произведения.

Мусоргского Дебюсси называл своим любимейшим композитором: «Никто не обращался к лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и большей глубиной. Он неповторим и останется неповторимым благодаря своему искусству без надуманных приемов, без иссушающих правил». Гибкость вокально-речевой интонации русского новатора, свобода от заранее установленных, «административных», по выражению Дебюсси, форм были по-своему претворены французским композитором, стали неотъемлемой чертой его музыки. «Идите, послушайте „Бориса“. В нем весь „Пеллеас“», — сказал однажды Дебюсси об истоках музыкального языка своей оперы. В песнях Мусоргского и опере «Борис Годунов» Дебюсси по достоинству оценил глубокую психологичность музыки, ее способность передавать все богатство душевного мира человека. Не только в опере, но и в ряде вокальных сочинений Дебюсси ощущается влияние предельно выразительного и гибкого мелодического языка Мусоргского, передающего тончайшие оттенки живой человеческой речи при помощи мелодического речитатива.

1911 -12 годы отмечены у Дебюсси тесным сотрудничеством с Русскими сезонами Дягилева. Это балеты «Камма» и «Игры», поставленные В. Нижинским и труппой С. Дягилева, музыка к мистерии итальянского футуриста Г. д’Аннунцио «Мученичества святого Себастьяна». В постановке мистерии участвовали балерина Ида Рубинштейн, хореограф М. Фокин, художник Л. Бакст. Не забудем, что и свой шедевр «Послеполуденный отдых фавна» Вацлав Нижинский создал на музыку Дебюсси.

Закат своей жизни Дебюсси проводит в постоянных выступлениях, концертах, а также в реализации творческих планов. Особенно тепло он был принят в России в 1913 году. Концерты в Петербурге и Москве прошли с большим успехом. Личное общение Дебюсси со многими русскими музыкантами еще больше усилило его привязанность к русской музыкальной культуре.

Во время своего визита в Россию композитор вновь встретил свою первую любовь Софью фон Мекк, и воспоминания о юности наверняка подарили им несколько приятных минут. До последних дней жизни, несмотря на тяжелую онкологическую болезнь, Дебюсси не прекращает своих творческих поисков. Он находит новые темы и сюжеты, обращаясь к традиционным жанрам, и своеобразно их преломляет. Все эти поиски никогда не перерастают у Дебюсси в самоцель — «новое ради нового».

Еше в 1908 году театр «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке предложил Дебюсси подписать договор на право премьерных постановок двух его опер на основе произведений Эдгара По с довольно странными и мистическими сюжетами. Композитор с иронией заметил, что эта сделка не будет удачной для театра, и, возможно, он не допишет свои произведения. Шутка оказалась пророчеством - Дебюсси умер, оставив незаконченным именно эти оперы.

Клод Дебюсси скончался 25 марта 1918 года в Париже, где в самом разгаре были бомбардировки. На похороны великого музыканта пришло всего около 50 человек, но и до кладбища дошли не все.

Глава 4. Гениальный, но неизвестный

Таков лейтмотив высказываний и публикаций о крупнейшем композиторе второй половины XX века Алемдаре Караманове, 89-я годовщина со дня рождения которого отмечается 10 сентября.

Действительно, рядовой любитель музыки, говоря о крупнейших мастерах второй половины прошлого века, обязательно вспомнит Шнитке, Денисова, Губайдуллину, и редко кто – Караманова. Между тем, А.Шнитке, друг и сокурсник композитора, неоднократно повторял: «Алемдар Караманов – не просто талант. Он – гений». Это музыкант феноменального дарования, уникальное явление в музыкальном космосе современности. Он основоположник музыкального направления «Религия в симфонизме». В музыке Караманова заложена некая мистическая идея, которая воспринимается как духовная проповедь из возвышенного мира.

Биографию Алемдара Сабитовича Караманова следует воспринимать не как сотканную из дат и событий, не как горизонтальное движение к признанию и совершенствованию, а как трудный вертикальный рост, полет духа к высотам. Так понимал назначение жизни Конфуций: «Человека следует мерить не от ног до головы, а от головы до неба».

Алемдар Караманов родился 10 сентября 1934 года в Симферополе. В 1953 году, окончив Симферопольское музыкальное училище, он поступил в Московскую консерваторию, на композиторский и фортепианный факультеты. А.Караманов уже в годы учебы в консерватории обратил на себя внимание как композитор-симфонист: за это время им было создано десять симфоний. Сразу же по окончании консерватории он был принят в аспирантуру. Шестидесятые годы в советской музыке отмечены, как известно, творческим противоборством классики и модернизма. В Московской консерватории на волне музыкального авангарда поднималось, крепло, росло «племя младое, незнакомое» — А. Шнитке, Р. Щедрин, Э.Денисов, Г. Банщиков, Н. Каретников и другие «возмутители классического спокойствия».

В этом же ряду был и Алемдар Караманов. Интересно, что его наставниками в аспирантуре были самые ярые сторонники традиционализма и непримиримые противники авангардной музыки – Кабалевский и Хренников. Между тем, молодой композитор буквально купался в усложненных, виртуозных музыкальных конструкциях. В своих десяти симфониях, созданных за эти десять стремительных лет, он каждый раз поднимался от традиционного студенческого уровня к новой и новейшей музыкальной вершине — сначала к 5-я симфонии (драматории «В. И. Ленин» по поэме В. Маяковского), затем к изумительной 7-я симфонии «Лунное море», следом к «переходной» Девятой, а за ней и к экспериментальной Десятой. По радио часто звучала песня А. Караманова «Родина» (на слова К. Симонова)Целый ряд произведений тех лет по праву вошел в золотой фонд советской музыкальной культуры. В их числе такие шедевры, как Первый и Второй концерты для фортепиано с оркестром, «Ориентальное каприччио» для скрипки с оркестром, Второй струнный квартет, и другие произведения, с успехом исполняемые в наши дни. В эти же годы в Москве, в Большом театре был поставлен балет Караманова «Комсомолия» (в соавторстве с Евгением Крылатовым), а в Ленинграде — балет «Сильнее любви». . В начале 1960-х годов Караманов проявляет острый интерес к музыкальному авангарду. Несмотря на то, что авангардный период в творчестве Караманова был коротким — с 1962 по июль 1964 года, за это время им были созданы многие интересные и оригинальные сочинения для фортепиано, исполняемые и сегодня. Среди них «Музыка для фортепиано № 1 и № 2», триптих «Пролог. Мысль. Эпилог», «Окно в музыку», «15 концертных фуг» и другие. Образную характеристику произведений Караманова этого периода не передать лучше, чем это сделал Ю. Н. Холопов: «Пронзительная резкость звучаний, их обжигающая диссонантность, стихийная необузданность экспрессии, полная эмоциональная раскованность…».

И вдруг от московских стоголосых оркестров и сияющих концертных залов Караманов бежит в далекую Тавриду — страну детства. Нарастающее удушение творческой атмосферы в столице — «рецензирование» бульдозером выставки художественного авангарда, гонение на слово Бориса Пастернака, неистовые проработки Никиты Хрущева при «отеческих встречах» с писателями, музыкантами, художниками, — конечно, это послужило причиной. Но это не единственная и не главная причина. Послушаем самого Караманова: «В 1964 году я завершил цикл из 15 фортепианных фуг. Эта работа полностью поглотила меня, я буквально растворился в музыке. Я вложил в свое сочинение столько огненной страсти, дьявольского совершенства, что некоторые из фуг и тогда, и сейчас считаются неисполнимыми, настолько они сложны по музыкальной технике.Со своей заключительной нотой эти фуги опустошили меня, истощили физически, а ещё больше душевно. Я остро ощутил, что моя музыка исчезла, мой талант пропал. Я сделал полный выдох, а вздохнуть было нечем. И напрасно утешал меня мой друг Альфред Шнитке, что все вернется на круги своя. Я знал, что не вернется, что прежняя музыка вытекла из меня, как ртуть из термометра. И, может быть, впервые я воскликнул вместе с Христом, обратившись к небу: «Боже мой, Боже мой! Для чего Ты меня оставил?». Глас вопиющего был услышан. Осенним вечером я возвращался из консерватории. Сполохи электрических огней бороздили московское небо. Вдруг небеса заблистали звездной синевой — и я услышал чистый звук трубы. Словно серебряная нить соединила меня со звучащими небесными сферами: я слышал Новую музыку и уже знал, что должен её записать, только записать с нотного листа Неба — и передать на вечное звучание всему человечеству. Для этого мне нужны были тишина, одиночество и таинство неба. В несколько дней я собрался и уехал из Москвы на родину, в мир моей Новой музыки».

В Симферополе Алемдар Сабитович принял крещение, и с этого момента главной идеей его творчества, по словам композитора, становится «музыкальная религия». Почти полностью отказавшись от жанров фортепианной и камерной музыки, Караманов целиком посвятил себя симфоническим и вокально-симфоническим сочинениям. Два года — 1965-й и 1966-й — были целиком отданы созданию грандиозного десятичастного симфонического цикла «Совершишася во славу Богу во имя Господа Иисуса Христа». Он стал переломным моментом в творчестве композитора — от модернизма к музыкальному космосу.Симфония «Аз Иисус», шестая часть этого цикла — это музыкальное воплощение пришествия Христа, отражение его великой победы над дьяволом, терзающим человечество тысячу лет, это торжество свободного духа, воистину божественный свет над миром. 1967-й — год рождения оратории «Stabat Mater», на канонический латинский текст. Сила скорби Богоматери, пропущенная через личное сознание, и мощь преодоления этого в данном сочинении беспредельны. Прослушав ораторию, Альфред Шнитке сказал: «Stabat Mater» — это послание всему человечеству. В ней со всей полнотой проявился карамановский синтез культур и эпох: аскетизм романо-католицизма, византийские псалмы, высокий дух Баха, романтизм XIX века и величие Древнего Востока...».

Третий концерт для фортепьяно с оркестром «Ave Maria» (1968 г.) — это лирическая поэзия в музыке. Вся музыкальная ткань концерта наполнена глубокой ностальгией, огнем душевного пожара. Это молитва о великом всепрощении, о благородном воздаянии человеку за его извечное страдание. А. Караманов так определяет внутренний строй концерта: «Мой Третий концерт — это вызывание дождя. Представляете эти тысячи рук, что тянутся к небу в час весны, когда дождь так нужен, а его все нет и нет? Конечно же, это духовный дождь, это молитва о Божьей милости, о великой благодати, которая должна снизойти с неба».

Позднее Караманов создает Реквием, цикл из шести симфоний (с 18-й по 23-ю). Но он не зацикливается только на религиозных мотивах. Из-под пера композитора выходят музыка к кинофильмам «Обыкновенный фашизм» и «Стратегия Победы» М. Ромма, «Любовь с привилегиями» В.Кучинского, хоровые циклы на текст А.Сампуровой, романсы, симфонические увертюры – Крымская и Весенняя, и даже поставленный в Киеве мюзикл «Фонтан любви» по А. Пушкину. Он пишет также гимн Крымской республики.

Большой интерес к творчеству Алемдара Караманова проявляют в это время и за рубежом. В 1991 году прошли гастроли Караманова в Чехословакии.В 1995 году британские импресарио Евгений Касевин и Диана Роделл организовали премьерное исполнение музыки Алемдара Караманова в Лондоне: в Центральном Вестминстерском зале прозвучали Третий фортепианный концерт Ave Maria и Stabat Mater. Произведения исполняли пианист Константин Щербаков, вокалисты Клэр Раттер (сопрано), Сюзан Макензи-Парк (альт), Вёрнон Кёрк (тенор); Лондонское хоровое общество (хормейстер Р. Корп) и Софийский филармонический оркестр (дирижёр Эмиль Табаков). Вскоре вышли три авторских компакт-диска. Произведения А.Караманова исполняли многие известные дирижеры: В.Ашкенази, А. де Альмейда, В.Федосеев, Ф.Глущенко, Г.Провоторов, Э.Гулбис, В.Зива, А.Гуляницкий, Т.Курентзис, Ю.Кочнев.

В последние годы Караманов испытывал большие материальные затруднения. Он признавался одному из интервьюеров: «Я работаю, делаю эскизы к ещё одной симфонии по Апокалипсису, но у меня сейчас нет возможности заниматься этим, я живу в тяжелейших материальных условиях, фактически не имея средств к существованию». Последнее свое сочинение, оперу «Прощания Хризостома» на собственное либретто, композитор так и не завершил. Алемдар Сабитович Караманов умер в ночь со 2 на 3 мая 2007 года.

В Симферополе каждые два года проводится Международный конкурс молодых пианистов имени А. Караманова. Эта традиция возникла ещё при жизни композитора. Именем Караманова названы астероид 4274 Karamanov, музыкальная школа № 2 и улица в Симферополе, детская школа искусств в г. Гурьевске Калининградской области. В Симферополе установлена мемориальная доска на доме, где жил композитор. Благотворительный фонд А. Караманова, созданный в 2000 году, опубликовал несколько сборников его произведений для фортепиано; предполагается издание полного собрания сочинений.Музыка заполняла композитора, чтобы быть переданной людям: «Жизнь во всей её красоте — именно в этом и есть главная религиозная заповедь» , - говорил Алемдар Караманов. И продолжал: «Помните, как начинается Евангелие от Иоанна: «В начале было слово...». Емче и точнее не скажешь. И все же, все же... Пусть изначально слово было у Бога, но ведь закрепил его письменным знаком — криптограммой, иероглифом или буквой — уже человек. Слово все-таки больше творение человека, чем Бога. И сколько Творцу надо было знать языков, чтобы обратиться ко всем людям! А вот музыка, я убежден, всепроникающее, всеобъемлющее средство общения человека и Бога. Космическое звучание пронизывает весь мир, звучащие необъятные сферы и есть Вселенная. Музыка — проводник звучащего мира, музыкальный дождь постоянно окропляет землю. И с земли от людей музыка, как дивный цветок, тянется к солнцу, к небесам — выше слов, выше звезд, вровень с Богом... И свою Благую весть, свое Евангелие я бы начал так: «В начале была Музыка, и Музыка была у Бога, и Музыка была Бог».

Время, как известно, ставит перед творцом конкретные задачи. И развитие, восхождение искусства в каждый период идет в русле общих идей. А вот Алемдар Караманов наверняка сознательно отказывался решать музыкальные задачи своего века, своего времени. Он сразу шагнул в XXI век, в третье тысячелетие. Музыка Караманова принадлежит будущему — и сегодня мы несмело, порой робко начинаем возвращать её в наше время, приобщая к его музыке свое понимание и эстетическое восприятие.

Глава 5. Композиторы итальянского барокко

В нынешнем году исполнилось 440 лет со дня рождения Джироламо Фрескобальди – одного из самых выдающихся мастеров эпохи барокко. Фрескобальди – основоположник итальянской органной школы, композитор, оставивший большое творческое наследие в самых разных жанрах музыки. Он музыкант, на произведениях которого учились такие мастера, как И.С. Бах и Д. Букстехуде. Музыка Джироламо Фрескобальди звучит и в наши дни.

Самая значительная часть творчества Фрескобальди – инструментальные сочинения. Он писал во всех практиковавшихся в его эпоху жанрах. В его наследии партиты, ричеркары, фантазии, «канцоны во французском стиле», каприччио, баллетто (ин­ст­ру­мен­таль­ные пье­сы тан­це­валь­но­го ха­рак­те­ра без жан­ро­вой кон­кре­ти­за­ции), куранты, чаконы, пассакальи…

Один из излюбленных жанров в творчестве итальянского мастера – токката. Их мастер создал множество, чаще всего объединяя их в сборники. Токката (от итальянского toccare «ударять, трогать») — одно из древнейших названий инструментальных произведений, особенно для клавишных инструментов или лютни. Чаще всего отличается свободной музыкальной структурой, импровизационным характером. Обычно токката бывает построена на чередовании быстрых пассажей и полнозвучных аккордов, иногда у Фрескобальди предваряется медленной певучей прелюдией.

Фрескобальди больше всего известен как автор сочинений для органа и клавесина. Свои сборники органных и клавирных произведений он издавал на протяжении жизни (некоторые сборники вышли посмертно). Хотя принцип составления сборника часто заявлялся в заголовке как жанровый, в действительности в сборник включались пьесы различных жанров. К тому же границы между отдельными инструментальными жанрами в соответствии с барочной традицией не были достаточно четкими.

В инструментальной музыке Фрескобальди активно использовал вариации на различные, популярные в его время гармонические модели — романеску, фолию, Руджеро, и вариации на basso ostinato (неизменный бас) – чакону и пассакалию. Клавирные пьесы композитор иногда объединял в жанровые циклы — небольшие сюиты («Баллетто, куранта и пассакалия», «Куранта и чакона», «Пассакалия и чакона»).

Особым жанром в творчестве Фрескобальди были органные мессы, предназначенные для инструментального сопровождения католической литургии — в том виде, как это было принято в тогдашней Италии. Фрескобальди стремился обеспечить органное сопровождение для литургически наиболее ходовых служб — любой воскресной (Missa della Domenica), апостольской (Missa degli Apostoli) и богородичной (Missa della Madonna) месс. Каждая из них построена одинаково — вероятно, в соответствии с тем, как предписывала традиция украшения мессы в Риме (где Фрескобальди работал органистом). Начало богослужения предваряла импровизационная токката. Kyrie сопровождала версета - небольшая пьеса для органа, обычно полифонического склада. После Послания (epistola) звучала канцона. После Credo и на Возношение святых даров (elevatio) исполнялись ричеркар или токката. И наконец, после Причастия (в качестве постлюдии) звучала канцона. Таким образом, каждое из произведений, обозначенных в изданиях композитора как Missa, следует воспринимать не как цикл инструментальной музыки (в том смысле, как это часто бывало в XIX—XX вв.), а как подборку инструментальных вставок для обычной («вокальной») мессы.

Три органные мессы, предназначенные для пышного, «цветастого» инструментального сопровождения литургии, композитор поместил в издание, озаглавленное как «Музыкальные цветы» (итал. Fiori musicali, 1635).

Как автор вокальной музыки Фрескобальди менее известен , хотя оставил значительное количество сочинений в различных её жанрах. Среди его вокальных сочинений — «книга» (сборник из 19 пьес) светских мадригалов для пяти голосов (1608) и 36 латинских мотетов. Фрескобальди — автор двух восьмиголосных месс, в основу разработки которых положены популярные светские мелодии.

В 1630 г. вышли две «книги» (всего 43 пьесы) под одинаковым названием «Музыкальные арии» (Arie musicali), для 1—3 голосов и basso continuo (партию которого обычно поручали клавесину и теорбе – басовой лютне).

Европейский музыкальный учитель

Джованни Батиста Мартини, больше известный как падре Мартини – одна из значительных фигур в истории европейской музыки музыки XVIII века. Крупнейший теоретик и историк музыки, педагог, композитор, капельмейстер, певец, скрипач и клавесинист, он памятен в истории как учитель целого ряда знаменитых композиторов. 3 августа – 239-й день его памяти.

Мартини родился 24 апреля 1706 года в Болонье. Его первым учителем был отец, скрипач и виолончелист Антонио Мария Мартини. Помимо скрипки, Мартини овладел игрой на чембало и вокальным искусством под руководством А. Предьери. В дальнейшем он занимался у Ф.А. Пестокки (вокал), Дж. А. Риччери (контрапункт) и Дж. Перти (композиция).

С 1721 года Мартини был монахом ордена францисканцев. В 1725 году он занял пост капельмейстера церкви Сан-Франческо в Болонье, уделял много времени педагогической и творческой деятельности.

В 1729 году Мартини принял сан священника. Он был членом и фактическим руководителем Филармонической академии в Болонье и академии «Аркадия» в Риме.

В 1761, 1770 и 1781 годах были опубликованы три тома «Истории музыки» Мартини - первый опыт фундаментального труда в этой области (охватывает только античность). В 1774 году появился его главный теоретический труд — «Образец, или Основной практический очерк контрапункта».

Мартини вел активную переписку с выдающимися представителями музыкальной культуры - Ж.Ф. Рамо, Дж. Тартини, Ф.В. Марпургом, Й.Мысливечеком, Ч. Бёрни, И. Кванцем, П. Метастазио. Он был близок с Моцартом.

Моцарт играет для падре Мартини

Падре Мартини был плодотворным композитором и самым великим музыковедом своего времени. К нему музыканты ходили за советами, у него учились Иоганн Кристиан Бах, Никколо Йоммелли, Вольфганг Амадей Моцарт, Джузеппе Сарти, С.Маттеи, Ф. Бертони и многие другие.

Вот что писал двадцатилетний Моцарт своему учителю из Болоньи:

«Я не перестаю сожалеть о том, что нахожусь далеко от единственного человека в мире, которого я люблю и уважаю превыше всего».

У падре Мартини учились и два самых значительных русских композитора XVIII века. Максим Березовский, которого называли «Моцартом хора», 15 мая 1771 года после уроков у падре Мартини в 26 лет выдержал экзамен в Болонской филармонической академии на звание академика-композитора. Ещё несколько итальянских академий избрали Березовского своим почетным членом. Подобный успех до него в Италии имел только Моцарт - их имена рядом выбиты золотом на мраморной доске на стене Болонской академии.

Младший современник Березовского, Дмитрий Бортнянский, по рекомендации своего петербургского учителя Галуппи в 1768 году был отправлен в Италию, где пробыл 10 лет, изучая теорию музыки и композиции в Болонье под руководством Мартини, а также в Риме и Неаполе.

Мартини является автором опер, ораторий, симфоний, духовных произведений (мессы, мотеты), клавирных и органных сонат. Исполнение сочинений Джованни Батисты Мартини – не редкость и в наше время.

Он внес неоценимый вклад в дело сохранения ценнейших памятников музыкального искусства (собранная им библиотека насчитывает более 17 тысяч томов).

В качестве курьеза упомяну, что фамилия Мартини неоднократно встречается среди композиторских имен. В XV веке был фламандский композитор Иоганнес Мартини. В XVI - Франческо Мартини, также из Фландрии. В XVII - Джованни Марко Мартини, родом из Венеции. В Европе во второй половине восемнадцатого века было три Мартини - один итальянец, второй немец, третий испанец. Ни один из них не имел со своими однофамильцами никаких родственных связей. Еще один занимательный факт - это то, что под именем падре Мартини выпустил одну из своих знаменитых пьес- мистификаций Фриц Крейслер.

Скончался падре Мартини 3 августа 1784 года в Болонье. Его именем названы консерватория и городская библиотека в Болонье.

Глава 6. Царь Давид

Таким монаршим титулом, и другим, ему подобным – «Король скрипачей» - поклонники, пресса и специалисты наградили Давида Федоровича Ойстраха. С его именем музыковеды связывают расцвет отечественной скрипичной школы. 17 сентября исполняется 115 лет со дня его рождения.

Об исполнении Ойстраха писали только в превосходной степени. Отмечали его виртуозное владение инструментом, яркое и тёплое звучание скрипки в его руках. Его игра характеризовалась необычайной легкостью техники, идеальной чистотой интонации, точным проникновением в стиль исполняемого и глубоким раскрытием образов. Вот как характеризует искусство Д. Ойстраха музыковед Л. Раабен:

Есть искусство, которое подавляет, рождает тревогу, заставляет переживать жизненные трагедии; но есть искусство иного плана, которое приносит успокоение, радость, врачует душевные раны, способствует утверждению веры в жизнь, в будущее. Последнее в высшей степени присуще Ойстраху. Искусство Ойстраха свидетельствует об удивительной гармоничности его натуры, его духовного мира, о светлом и ясном жизневосприятии. Ойстрах — художник ищущий, вечно неудовлетворенный достигнутым. Каждый этап его творческой биографии — «новый Ойстрах».

К счастью, великий скрипач оставил после себя множество записей. Но по ним те, кому не довелось слушать его «живьем», не получат полного впечатления об Ойстрахе. Он очень любил сцену, она была для Давида Федоровича привычной средой обитания. По признанию маэстро, только значительные перерывы в выступлениях вызывали у него волнение.

Давид Ойстрах родился в 1908 году в Одессе в семье купца второй гильдии. С пяти лет он обучался игре на скрипке и альте у легендарного Петра Столярского и был ярко выраженным вундеркиндом. Петр Соломонович в своей манере говорил его родителям: «У вас обычный гениальный ребенок». В 1923 году Ойстрах поступает в Одесскую консерваторию, и, конечно, в класс Столярского. В 1924 году он дает первый сольный концерт и быстро овладевает центральными произведениями скрипичного репертуара (концерты Баха, Чайковского, Глазунова). В 1925 году он совершает первую концертную поездку в Елизаветград, Николаев, Херсон. Он выступает с Одесским симфоническим оркестром и как дирижер. Весной 1926 года Ойстрах с блеском оканчивает консерваторию, исполнив Первый концерт Прокофьева, сонату Тартини «Трели дьявола», Сонату для альта и фортепиано А. Рубинштейна.

В 1927 Ойстрах становится солистом «Посредрабиса» - так в то время назвались посреднические бюро по найму и распределению работников искусств, прообраз нынешних филармоний. Летом 1927 года по инициативе киевского пианиста К. Михайлова Ойстрах был представлен А. К. Глазунову, приехавшему в Киев дирижировать несколькими концертами. В гостинице, куда привели Ойстраха, Глазунов проаккомпанировал на фортепиано молодому скрипачу свой Концерт. Под управлением Глазунова Ойстрах дважды исполнил Концерт публично с оркестром.

В Одессе, куда возвратился Ойстрах вместе с Глазуновым, он познакомился с гастролировавшим в городе самым знаменитым скрипачом того времени Мироном Полякиным, а через некоторое время с дирижером Н. Малько, пригласившим его в первую поездку в Ленинград. 10 октября 1928 года Ойстрах успешно дебютировал в Ленинграде. Молодой артист приобретал популярность. Год спустя он впервые выступил в Москве и вскоре перебрался туда на постоянное место жительства. Незадолго до этого на одном из концертов Ойстрах познакомился с пианисткой Тамарой Ивановной Ротаревой, которая была на два года старше его. Вскоре они поженились. В 1931 году у них родился единственный сын Игорь, тоже ставший знаменитым скрипачом (а кем же еще?).

30-е годы — время блистательных триумфов Ойстраха на всесоюзной и мировой эстраде. 1935 год — первая премия на II Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в Ленинграде; в том же году, через несколько месяцев — вторая премия на Международном конкурсе скрипачей имени Генрика Венявского в Варшаве (первую получила Жинетт Невэ, ученица Тибо); 1937 год — первая премия на Международном конкурсе скрипачей имени Эжена Изаи в Брюсселе.

Последний конкурс, в котором шесть из семи первых премий завоевали советские скрипачи — Д. Ойстрах, Б. Гольдштейн, Е. Гилельс, М. Козолупова и М. Фихтенгольц, был оценен мировой прессой как триумф советской скрипичной школы. Член жюри конкурса Жак Тибо писал: «Это — замечательные таланты. СССР — единственная страна, которая позаботилась о своих молодых артистах и обеспечила полную возможность их развития. С сегодняшнего дня Ойстрах приобретает всемирную известность. Его хотят слушать во всех странах».

После конкурса участники его выступили в Париже. К Ойстраху пришла необычайная популярность на родине, он становится одним из самых востребованных скрипачей и за рубежом. С 1934 года он преподавал в Московской консерватории (с 1939 года — профессор, с 1950 — заведующий кафедрой скрипки). Среди его учеников выдающиеся скрипачи В. Климов, И. Ойстрах, Г.Кремер, О. Пархоменко, В. Пикайзен, С. Снитковский, Ж. Тер-Меркерян, Р. Файн, Н. Бейлина, О. Крыса. В класс Ойстраха стремились попасть многие зарубежные скрипачи. Его педагогический метод основывался на плодотворном союзе интеллекта и интуиции, точного знания и свободы художественного творчества.

В 1942 году Ойстраха вместе с женой, сыном и матерью эвакуируют в Свердловск, где они пробыли до 1943 года, а затем вернулись в Москву. Собственно, сам Давид Ойстрах в Свердловске бывал только наездами. В годы войны музыкант постоянно выступал с концертами в госпиталях, на мобилизационных пунктах, перед моряками Северного флота, в блокадном Ленинграде. Во время одного из концертов состоялся налет вражеской авиации, но никто из зрителей не покинул зал, и музыкант завершил свою программу. Именно за «исполнительскую деятельность» он получил в 1943 году Сталинскую премию первой степени.

С 1943 года скрипач играл в ансамбле с пианистом Львом Обориным и виолончелистом Святославом Кнушевицким. Этот ансамбль просуществовал до кончины Кнушевицкого в 1963 году, но продолжился в качестве камерного дуэта с Обориным. Исполнение Ойстрахом и Обориным всех скрипичных сонат Бетховена до сих пор считается одной из лучших интерпретаций этого цикла.

После войны Ойстрах начал активную концертную деятельность. В 1945 году большой интерес публики вызвало его исполнение в Москве двойного концерта Баха совместно с Иегуди Менухиным (первым зарубежным исполнителем, приехавшим в СССР после войны). В Бухаресте проходят его встречи с Джордже Энеску. В 1946—1947 годах Ойстрах организовал цикл «Развитие скрипичного концерта», в котором исполнил концерты Сибелиуса, Элгара, Уолтона и написанный специально для него концерт Арама Хачатуряна. Ойстраху же посвящён Первый концерт для скрипки с оркестром Дмитрия Шостаковича, исполненный на его первых гастролях в Нью-Йорке в 1955 году. В 50-е годы вся зарубежная пресса оценивает его как одного из величайших скрипачей мира. Будучи в Брюсселе, он играет с Тибо, выступавшим в качестве дирижера: звучат концерты Баха, Моцарта и Бетховена. Тибо полон глубокого восхищения талантом Ойстраха. В рецензиях на его выступление в Дюссельдорфе в 1954 году подчеркивается проникновенная человечность, одухотворенность его исполнения. «Этот человек любит людей, этот художник любит прекрасное, благородное; способствовать тому, чтобы люди испытали это, — его профессия». В 1955 году успех Ойстраха в США граничил с триумфом: «Давид Ойстрах — великий скрипач, один из действительно великих скрипачей нашего времени. Ойстрах велик не только потому, что он виртуоз, а подлинный одухотворенный музыкант». На концерте в Карнеги-холле Ойстраха слушали Ц. Франческатти, М. Эльман, И. Стерн, Н. Мильштейн, Т. Спиваковский, Э. Шварцкопф, Ф. Крейслер.

Можно вспомнить, что Ойстраха связывали дружеские отношения с королевой Бельгии Елизаветой, которая сама великолепно играла на скрипке и даже учредила конкурс скрипачей имени своего учителя Эжена Изаи. Известно, что после войны она написала лично Сталину письмо такого содержания: «Дорогой Генералиссимус, я провожу конкурс скрипачей и рассчитываю на представителей Вашей замечательной школы (имея в виду Ойстраха)». Вождь наложил краткую резолюцию: «Послать. Обеспечить победу». Как известно, победа «была обеспечена». После этого Давид Федорович стал бывать в Бельгии и как концертант, и как член жюри конкурса. Он постоянно встречался с королевой, давал ей уроки. Она же боготворила Ойстраха, дарила ему бесценные подарки: шахматы с золотыми и серебряными фигурами, скрипку Страдивари (правда, на ней маэстро играл только один раз – эта дамская скрипка не подходила к его руке).

В 1968 году Ойстраху предложили поставить свою подпись под так называемым «письмом советских евреев», в котором резко осуждалась идеология иудаизма в целом и сионизм в Израиле в частности. Скрипач высказал свой отказ, вследствии чего его шестидесятилетний юбилей был демонстративно проигнорирован всеми членами правительства.

Вскоре, когда Ойстрах гастролировал по Италии, была взломана и ограблена его квартира в охраняемом доме на улице Чкалова. Среди прочих драгоценностей и раритетов были украдены подаренный Ататюрком золотой портсигар и подаренные королевой Елизаветой шахматы. К счастью, остались нетронутыми бесценные скрипки. О краже трубила вся мировая пресса. «Компетентные органы» поняли, что зашли слишком далеко, и через три месяца все украденные вещи были найдены и возвращены владельцу. По мотивам этой истории братья Вайнеры в 1972 году написали детективный роман «Визит к Минотавру», где речь шла о краже скрипки работы Страдивари, чего на самом деле не было. Зато сюжет получился лихо закрученным. В 1987 году роман был экранизирован и имел, кстати, необычное продолжение. Братья Вайнеры и создатели фильма напророчили! В фильме снимали настоящую скрипку Страдивари, которую через девять лет после выхода фильма на экран украли, но уже по-настоящему. Скрипку удалось найти только через полтора года в Абхазии.

В последние годы Давид Федорович вновь увлекся дирижированием. В его репертуар входили классические и романтические произведения, но он также с большим энтузиазмом играл и произведения современных авторов, например, редко исполняемый Скрипичный концерт Хиндемита.Он автор статей, в том числе автобиографических запискок «Мой путь», в 1959 году опубликованных в журнале «Советская музыка», Ойстраху посвящён ряд сочинений С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Н. Я. Мясковского, М. С. Вайнберга, Е.Светланова, А.Хачатуряна.

Еще одна сторона дарования Д.Ойстраха – его шахматный талант. Он увлекался этой игрой и был сильным шахматистом. В 1937 в ЦДРИ прошел шахматный матч между Ойстрахом и также шахматистом первой категории С.С.Прокофьевым. Матч стал большим культурным событием в жизни страны довоенной поры: зал не мог вместь всех желающих, многие стояли в проходах. Матч посещал молодой Ботвинник, давший игрокам лестную характеристику. Порывистый Прокофьев и хладнокровный Ойстрах сыграли семь партий, и скрипач одолел композитора с минимальным счетом. На торжественном закрытии оба музыканта дали концерт.

Прокофьев вызвал Ойстраха на матч-реванш, состоявшийся через несколько месяцев в Доме композиторов. Регламент этого матча был необычным. Сделав ход, игрок должен был исполнить фрагмент прокофьевского марша из оперы «Любовь к трем апельсинам» (естественно, один на скрипке, а другой на фортепиано). Исполнитель старался сыграть как можно быстрее, так как на последней ноте соперник должен был сделать ответный ход. При этом авторитетная судейская коллегия в составе Шостаковича и Хачатуряна бдительно следила, чтобы ноты не смазывались и не пропускались: за первое исполнитель должен был снять с доски свою пешку, а за второе – фигуру.

Великий музыкант умер от сердечного приступа 24 октября 1974 в Амстердаме (Голландия) через несколько часов после очередного концерта. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

Давид Федорович Ойстрах был удостоен всех возможных отличий: званий Народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии и Сталинской премии первой степени, многочисленных отечественных и зарубежных орденов. Он Почётный член Королевской музыкальной академии в Лондоне, Академии искусств в Берлине, Национальной академии «Санта-Чечилия» в Риме, Американской академии наук и искусств в Бостоне, Шведской музыкальной академии в Стокгольме, Международного Бетховенского общества, Общества друзей музыки в Вене. Был избран Почётным профессором Будапештской консерватории и Почётным доктором музыки Кембриджского университета.

Память Давида Федоровича достойно увековечена. В 2006 году учрежден Благотворительный фонд имени Давида Ойстраха, а также Московский Международный конкурс скрипачей его имени. С 2012 года существует струнный квартет им. Д. Ойстраха. Все музыканты являются лауреатами международных конкурсов и играют на старинных инструментах итальянских мастеров, а Андрею Баранову международный фонд Nippon Music Foundation предоставил уникальную скрипку работы Антонио Страдивари «Huggins» 1708 года. В эстонском городе Пярну регулярно проводятся музыкальные фестивали памяти Ойстраха.1 сентября 2008 года Банком России выпущена в обращение серебряная памятная монета номиналом два рубля, посвящённая 100-летию со дня рождения Д. Ф. Ойстраха. Имя Давида Ойстраха носят улица в Одессе и Одесская государственная филармония. О жизни и творчестве великого музыканта снято несколько документальных фильмов. Более того, Давид Ойстрах стал одним из действующих лиц художественного биографического фильма «Танец с саблями», посвящённого Араму Хачатуряну. Роль Д. Ойстраха исполнил Александр Ильин.

Об Ойстрахе чуть больше

В дополнении к статье о Давиде Ойстрахе хочу вас, мои дорогие читатели и друзья, немного позабавить и рассказать о великом скрипаче две чудесные байки. Их мне рассказывала скрипачка Татьяна Гринденко, а она, в свою очередь, слышала их от своего первого мужа Гидона Кремера, одного из любимых учеников Давида Федоровича.

Когда Ойстрах впервые пришел давать урок королеве Елизавете, в глаза ему сразу бросилось то, что на пульте стоят ноты, кажется, какой-то сонаты Бетховена, с расставленной карандашом аппликатурой (порядком пальцев).

"Кто вам поставил такую идиотскую аппликатуру?" - вскричал Давид Федорович. "Изаи", - скромно потупясь, отвечала королева. Изаи был выдающимся бельгийским скрипачом и композитором и, вдобавок, учителем Елизаветы.

Слева - Д.Ф.Ойстрах. Справа - королева Елизавета

Ойстрах наслаждался только что найденной украденной и возвращенной ему после полутора лет отсутствия бесценной скрипкой Страдивари. В каком-то концерте вскоре после этого вместе с Ойстрахом участвовал Виктор Пикайзен. Они располагались в комнате вместе, оба разыгрывались. Давид Федорович куда-то вышел, а скрипку оставил на кресле. Когда он вернулся, Пикайзен, указывая на обломки, сказал с виноватым видом: "Додик, ты конечно, будешь на меня сердиться, но я случайно сел на твой инструмент".

Ойстраха еле спасли от инфаркта. Это шутник Пикайзен хорошо подготовился и купил в магазине дешевенькую скрипку, которой и подменил Страдивари.

Вот некоторые реплики из бурного обсуждения этих "приколов".

Юрий Негусторов

Хорошая шутка - импровизация. Здесь же усматривается злонамеренность. Музыканту же не гоже ломать даже дешевую скрипку. Еще хорошо, что Царь Давид обладал поистинне ангельским терпением и не съездил шутнику канделябром по хребту.

Игорь Резников

Мог бы, мог бы!

saganshy

Разумеется, Пикайзен вполне мог пошутить столь нелепым, если не сказать - предельно глупым способом. Гибель скрипки Страдивари была бы для Ойстраха чудовищной утратой и страшным потрясением.

Игорь Резников

Конечно, прикол грубый. Но то ли еще бывает в среде музыкантов. То, что это рассказал сам Ойстрах Г.Кремеру, говорит о том, что он Пикайзена как минимум простил. Вообще-то они были очень дружны, Виктор Александрович - единственный скрипач, которого Ойстрах провел от первого класса музыкальной школы до окончания аспирантуры.

Глава 7. Луиджи Керубини

Имя Луиджи Керубини гораздо меньше знакомо обычному любителю музыки, чем имена его современников Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Берлиоза. Между тем, Бетховен называл Керубини величайшим композитором своего времени, а Верди «выдающимся человеком». Керубиниевскими произведениями восхищался Шуман, а Вагнер назвал его своим «идолом и кумиром». Музыка Керубини вызывала живой интерес и у русских музыкантов: М. Глинки (который написал вариации на тему керубиниевской оперы "Фаниска"), А. Серова, А. Рубинштейна, В. Одоевского. Брамс признавался, что испытывает к музыке Керубини сильное влечение. У Листа и Берлиоза были личные счеты с Керубини как с ректором Парижской консерватории (первому, как иностранцу, он не позволил обучаться в ней; второго хоть и принял в ее стены, но сильно невзлюбил). Но даже они отдавали Керубини должное.

Большое творческое наследие, оставленное Керубини: свыше 30 опер, 6 квартетов, симфония, 77 романсов, 2 реквиема (один из них — до-минорный — исполнялся на похоронах Бетховена, который видел в этом сочинении единственно возможный образец для подражания), 11 месс, большое количество мотетов, антифонов, и другие произведения, доказывает его высокий талант, блестящую композиторскую технику, широту и серьезность творческих намерений. Он не только отдал дань практически всем современным ему музыкальным жанрам, но и активно способствовал формированию новых. В прошлом сочинения Керубини высоко оценивались музыкальными критиками и имели громкий успех, но впоследствии его имя незаслуженно затерялось среди более громких имен его коллег.

Мария Луиджи Карло Зенобио Сальваторе Керубини родился во Флоренции 14 сентября 1760 года. В семье, тесно связанной с творчеством, любили предметы изящного искусства и умели ценить народные традиции и окружающую красоту. Отец, которого звали Бартоломео, работал аккомпаниатором в театре «Пергола», где шел ряд религиозных и светских пьес. Маленький Луиджи, иногда посещавший заслуживающие интереса представления, был очарован происходившим и погружался в мир, полный чудес.

В раннем возрасте Луиджи начал изучать нотную грамоту под присмотром главы семейства и бывавших в доме гостей-музыкантов — Б. и А. Феличи, П. Биццари, Дж. Каструччи. Вскоре родители заметили, что сын наделен природным талантом и значительно отличается от большинства других детей. Поэтому, когда ребенок стал самостоятельным, его отправили в Болонью к Джузеппе Сарти, известнейшему композитору, педагогу, автору музыкально-теоретических работ, бывшему наставнику кронпринца Дании. Сарти преподавал юному Керубини сложное искусство контрапункта (многоголосного полифонического письма) и теорию жанров духовной музыки. Подружившись с почтенным маэстро, Луиджи получил разрешение посещать мессы в кафедральном соборе, где пел виртуозный церковный хор. В библиотеке именитого педагога, работавшего в венецианской консерватории, будущий сочинитель с утра до вечера читал объемистые тома.

В середине 1770-х годов Луиджи представил на суд учителя интермеццо «Il giocatore» (Игрок). Постепенно и в совершенстве овладев композиторской техникой, он приобщается к живой практике: осваивает церковные жанры мессы, литании, мотета; пишет музыку для фортепиано, струнных инструментов, органа, обращается к наиболее престижным театральным жанрам - аристократической опере-seria и широко бытующей на городских оперных сценах опере-buffa, любимой демократической публикой. В середине 1779 года оперу «Квинт Фабий» высоко оценил и поставил не сцене французский аристократический театр. Композитор, которому исполнилось 18 лет, завоевал признание публики и неожиданно для родных и учителя получил работу и гонорар. Особого признания удостоились оперы «Деметрий» и «Ифигения в Авлиде», созданные уроженцем Флоренции в 1785—1788 годах. На Керубини посыпались заказы: они приходят из итальянских городов (Ливорно, Флоренция, Рим, Венеция. Мантуя, Турин), из Лондона — здесь Керубини служит придворным композитором Георга III в 1784-86 годах.

С Францией с 1788 года связан весь дальнейший жизненный и творческий путь Керубини. Здесь его талант музыканта получил широкое европейское признание. Сразу после его перезда в Париж грянула Великая французская революция. Молодой талантливый композитор увлекся революционными идеями и приобрел непререкаемый авторитет. Откликнувшись на революционные перемены, Луиджи стал активным деятелем строительства новой музыкальной культуры. В 1790-е годы вместе со своими современниками — Ф. Госсеком, Э. Мегюлем, И. Плейелем, Ж. Лесюэром, А. Жаденом, А. Бертоном, Б. Сарретом — композитор создает гимны и песни, марши, пьесы для торжественных шествий, празднеств, траурных церемоний Революции, собиравших многотысячные массы («Республиканская песнь», «Гимн братства», «Гимн Пантеону»). Эти и другие его произведения в исторический период стали выражением народных идей.

Одновременно Луиджи Керубини стал членом масонской ложи, известной как «Сен-Жан де Палестин» (Святой Иоанн Палестинский). Принадлежность к ответвлению французской организации под руководством будущего короля Луи-Филиппа I (тогда молодого герцога Валуа) обязывала вращаться в обществе скрытных мужчин. Вероятно, поэтому в биографии Керубини нет информации о личной жизни, любовницах, детях и законной жене. Композитор старался, чтобы лишние сведения о нем не просачивались вовне.

Стремясь отметиться в истории музыки, Керубини с коллегами по профессии стал основателем Парижской консерватории в 1795 году. Ее организации и совершенствованию музыкант отдал много энергии и таланта: вначале как инспектор, затем — профессор и, наконец, — бессменный ректор с 1821 года и до конца жизни. Керубини оставил несколько научно-методических трудов; это способствовало становлению и укреплению авторитета консерватории, ставшей со временем образцом профессионального обучения для более молодых консерваторий Европы. Среди учеников Керубини — крупные оперные композиторы Франсуа Обер и Фроманталь Галеви (тесть Жоржа Бизе).

Во Франции флорентийский композитор отошел от канонов итальянской музыки и создал жанр «оперы-спасения» — остросюжетного спектакля, прославляющего борьбу с насилием и тиранией за свободу и справедливость. В них Керубини применил методы, появившиеся после музыкальных реформ Глюка. «Элиза», «Лодоиска», «Наказание», «Узница», «Фаниска» отличались мелодической ясностью, простотой и прозрачностью партий, а также полной законченностью форм. Именно эти оперы Керубини помогли Бетховену в выборе главной темы и сюжета , и в их музыкальном воплощении в его единственной и великой опере «Фиделио». Черты этих творений мы узнаем в опере Г. Спонтини «Весталка», обозначившей начало эпохи большой романтической оперы. Лучшим произведением нового направления считается интерпретация трагедии «Медея», на либретто Ф. Б. Оффмана по одноименной трагедии П. Корнеля (она в свою очередь восходит к трагедиям Сенеки и Еврипида). Премьера состоялась в Париже в 1797 году на сцене театра «Фейдо». Брамс называл эту оперу «прекрасным произведением, которое его необычайно захватило». На этот период пришелся пик популярности музыки Керубини.

При Наполеоне Керубини сумел сохранить приобретенный высокий статус, но есть сведения, что император Франции музыку итальянца не любил. Для того чтобы продвинуть в массы оперы «Пигмалион» и «Абенсераги», творец приложил немало стараний и нечеловеческих сил. Между тем, персонажи и музыкальные образы этих опер напоминают нам многое из возникших позднее опер, песен и инструментальных произведений К. М. Вебера, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона

В период Реставрации Бурбонов автор преследованиям не подвергся, но был вынужден вести себя осторожно. Он отказался от театральных жанров и занялся созданием торжественных произведений для церквей, по большей части миниатюрных. Но не только. Месса для коронации Людовика XVIII и концертная увертюра 1815 года привлекли внимание и восхитили сотни неравнодушных к искусству людей. В память о казненном Луи Капете — последнем монархе «старого порядка» — Луиджи сочинил произведение, известное как «Реквием до минор».

Он также не смог обойти тему величественной молитвы «Аве Мария», которую на всех торжественных службах мастерски исполнял католический хор.

В это время Керубини стал «верховным интендантом музыки», и это с точки зрения общественного положения было несомненным карьерным прорывом. Из-за обязанностей главы Королевской капеллы и многочисленных частных заказов в оперном творчестве композитора наступил длительный перерыв.

Лишь в 1830-е годы публика познакомилась с двумя его новыми произведениями, одним из которых стала опера, названная «Маркиза де Бревилье». На премьере во французском театре присутствовали представители высшего света, а также доставшие билеты потомки нуворишей и шевалье. Опера «Али-Баба и сорок разбойников» на либретто драматурга Эжена Скриба стала последним оперным произведением Керубини. Правда, после этого композитор создал еще целый ряд камерных произведений: три струнных квартета и Струнный квинтет для двух скрипок, альта и двух виолончелей.В Парижской консерватории 23 марта 1838 года был исполнен его второй Реквием для трёхголосного мужского хора.

Луиджи Керубини скончался 15 марта 1842 года. Во время его похорон на кладбище «Пер-Лашез» по завещанию, заверенному нотариусом весной 1842 года, исполнялась одна из его любимых пьес.

Музыка Керубини в наше время исполняется не часто, хотя полностью обделенной вниманием исполнителей ее никак не назовешь. Арии из опер Керубини звучат на концертной эстраде. Периодически его оперы, особенно «Медея» и «Водовоз», ставятся и на сценах оперных театров. Вершиной искусства считались оперы Керубини с участием Марии Каллас. Выступая на сцене «Театро Комунале» и «Ла Скала» в партии Медеи, великая певица неизменно заслуживала овации и одобрение интеллигентных масс.

Трудно переоценить и заслуги Луиджи Керубини в развитии оперного театра, определившие место художника в истории мировой музыкальной культуры.

Флоренция. Консерватория им. Луиджи Керубини

Глава 8. Рамо

Французский композитор Жан-Филипп Рамо – один из самых ярких мастеров эпохи барокко, теоретик музыки, неутомимый экспериментатор, создатель нового оперного стиля.

Ж.-Ф. Рамо. Портрет работы Жака Аведа

Сам музыкант не очень любил вспоминать свое детство, поэтому мы даже не знаем даты его рождения – вместо нее нам служит день 25 сентября, когда Жан-Филипп был крещен в одной из церквей города Дижона. Он появился на свет седьмым из одиннадцати детей органиста Жана Рамо. У отца мальчик получил и первые музыкальные уроки. В результате ноты он выучил раньше, чем алфавит. Образование Жан-Филипп Рамо получил в иезуитской школе. Его увлечение музыкой родители всячески поддерживали. Поэтому, как только ему исполнилось 18 лет, Жана-Филиппа отправили в Милан, чтобы совершенствовать музыкальное образование.

Вернувшись через год на родину, он сначала устроился скрипачом в оркестр в городе Монпелье, затем пошел по стопам отца, начав работать органистом. Жан-Филипп постоянно выступает в Лионе, родном Дижоне, Клермон-Ферране. Он много сочиняет. И хотя у него есть духовные сочинения, например, четыре мотета на латинские католические тексты, известность Рамо получил как автор светской музыки.

Вклад Рамо в инструментальную музыку очень значителен. Хотя Жан-Филипп долго работал органистом, сочинял он исключительно для клавесина. Он издавал пьесы (всего свыше 40, с программными и танцевальными заголовками) в виде сборников сюит. Для клавесинных пьес, как и для стиля Рамо в целом, типичны рельефные мелодии («Дикари»), ярко выраженная акцентная метрика, виртуозность («Циклопы») и звукоизобразительность («Тамбурин», «Курица», «Перекличка птиц»).

Некоторые пьесы носят экспериментальный характер в области гармонии («Энгармоническая») или фактуры («Дофина»). Многие из этих сочинений Рамо популярны до сегодняшнего дня.

Камерная музыка представлена сборником «Пьесы для клавесина с сопровождением» («Pieces de clavecin en concerts»), состоящим из 5 небольших сюит («концертов») для клавесина, скрипки (или флейты) и виолы да гамба (или 2-й скрипки), с равноправными, полифонически развитыми партиями всех участников ансамбля. Многие «портретные» заголовки камерных пьес содержат отсылки к современникам Рамо и к самому композитору. Рамо также принадлежат 7 сольных кантат (не опубликованы при его жизни), среди них – «Фетида» и «Нетерпение» («L'Impatience»).

В 1722 году Рамо публикует «Трактат о гармонии», и это позволяет ему получить давно желанную должность органиста в Париже. Он перебирается в столицу в конце года, а в 1726 женится на очень молодой Мари-Луизе Манго из семьи музыкантов, от которой у него будет четверо детей. Но, по меткому выражению Г.Маркези, главный роман у композитора случился с оперным жанром.

В возрасте 50 лет Жан-Филипп Рамо представляет на суд слушателей свою первую оперу «Ипполит и Арисия», вызвавшую и восторг, и бурную полемику. На следующий год Рамо создает оперу «Самсон», но она цензурой к постановке запрещена (несмотря на уступки композитора), поскольку в качестве либреттиста выступил резкий критик церкви Вольтер. Следом возникает наиболее популярная в наши дни «Галантная Индия». Под таким названием опера известна у нас, но точный перевод названия «Les Indes galantes» - «Галантные Индии». Таким названием автор либретто Луи Фюзелье обозначал экзотические, «дикие» земли. Ведь действие оперы происходит вовсе не в Индии, а в Турции, Перу, Персии и у североамериканских индейцев.

Другие значительные оперы Рамо - «Кастор и Поллукс», «Дардан», «Платея», «Храм Славы», «Зороастр» , «Абарис, или Бореады».

Всего за тридцать лет оперного творчества Рамо создал около 40 тетральных произведений. При этом, как отмечает Лариса Кириллина, «качество либретто в них нередко было ниже всякой критики, однако композитор в шутку говорил: «Дайте мне „Голландскую газету“, и я положу ее на музыку». Но к себе как к музыканту он относился очень требовательно, считая, что оперному композитору надо знать и театр, и человеческую натуру, и всевозможные характеры; разбираться и в танце, и а пении, и в костюмах».

В операх, написанных во всех барочных разновидностях, Рамо органично сочетал танцевальные дивертисменты с драматическим действием, выразительные возможности музыкальной декламации с ариозным пением (сцена похорон Кастора в «Касторе и Поллуксе»). Он придал важную роль оркестру (сцена землетрясения у инков в «Галантных Индиях» и многие другие красочные картины природных и фантастических катаклизмов); рассматривал увертюру как важную часть спектакля. Характерно, что Рамо постоянно перерабатывал свои театральные проекты: изменял их структуру и драматургию, в частности, пересматривал соотношение речитатива, балета и хора, дописывал новую музыку и упразднял старую. Например, в третьей редакции оперы «Ипполит и Арисия» (1757) он ликвидировал пролог, написанный в традициях Ж.-Б. Люлли, но при этом сократил и второе трио парок, изъяв из него необычную модуляцию; во второй редакции «Дардана» полностью переделал три заключительных акта, изменив их в сторону большей драматизации, в том числе добавил в 4-м акте впечатляющую сцену в темнице.

В 1745 году Рамо был назначен придворным композитором при дворе Людовика XV. Умер композитор 12 сентября 1764 года в Париже, ровно на год пережив свое восьмидесятилетие.

Он автор одиннадцати теоретических трактатов. И хотя, как отмечает Л. Кириллина,«Рамо не ставил перед собой задачу создания целостной и оригинальной оперной эстетики», вклад его в развитие мирового оперного жанра огромен. Некоторые открытия французского композитора предвосхитили какие-то черты более поздних опер Керубини и Мейербера и даже балетов Стравинского. Его музыку любили Равель и Мессиан, а Дебюсси говорил:

Надо его любить с тем нежным почтением, которое сохраняется по отношению к предкам, немного неприятным, но умевшим так красиво говорить правду.

Глава 9. Снова о Шостаковиче

Одному из своих любимых композиторов я уже посвятил немало материалов на АТ. Сегодня мне хочется рассказать о своей любимой симфонии Дмитрия Дмитриевича. Среди пятнадцати симфоний величайшего симфониста ХХ века трудно выбрать какую-то одну – все они великие. И все же для меня это Восьмая.

С началом Великой Отечественной войны Шостакович был эвакуирован в Куйбышев, нынешнюю Самару. Туда не долетали вражеские самолеты, туда в октябре 1941 года, когда Москве стала грозить непосредственная опасность вторжения, были эва­куированы все государственные учреждения, посольства, Большой театр. Шостакович закончил там Седьмую симфонию. Там же оркестром Большого театра она и была ис­полнена впервые.

Следом за этим возник замысел новой, Восьмой симфонии. Она составила с Седьмой словно бы единый цикл – обе отразили военные события. Но совершенно по-разному. Все, что не сказано о войне в Седьмой симфонии, Шостакович досказал в Восьмой.

Седьмая симфония – об ужасах бесчеловечной агрессивной военной машины, о несгибаемой стойкости, мужестве человеческого духа в борьбе с этим злом и о победе над ним. В Восьмой симфонии события уже не столько «живописуются», сколько подвержены глубокому осмыслению. В ней объективна не столько панорама битвы, как в Седьмой симфонии, сколько величайшая из мировых трагедий, преломленная сквозь личное мироощущение художника - ранимого, потрясенного неисчислимыми муками миллионов людей, своих современников. По словам Асафьева, эта симфония — «величавый трагический эпос… пережитой человечеством страшной поры, правдивое и суровое сказание об испытанном и о безграничной выносливости человеческого сердца».

Шостакович томился в Куйбышеве. Ему было плохо без друзей, главным образом тосковал он по самому близкому другу, выдающемуся музыковеду Ивану Ивановичу Соллертинскому, который вместе с Ленинградской филармонией (он являлся ее художественным руководителем) был в это время в Новосибирске. Тоско­вал Шостакович и по симфонической музыке, которой в городе на Волге практически не было. Плодом одиночества и дум о друзьях стали романсы на стихи английских и шотландских поэтов, написанные в 1942 году. Соллертин­скому был посвящен самый многозначительный из них — 66-й сонет Шекспира.

Измучась всем, я умереть хочу, Тоска смотреть, как мается бедняк И как шутя живется богачу, И доверять, и попадать впросак, И наблюдать, как наглость лезет в свет, И честь девичья катится ко дну, И знать, что ходу совершенству нет, И видеть мощь у немощи в плену, И вспоминать, что мысли заткнут рот, И разум сносит глупости хулу, И прямодушье простотой слывет, И доброта прислуживает злу. Измучась всем, не стал бы жить и дня, Да другу трудно будет без меня.

(Перевод Б.Пастернака)

Памяти скончавшегося в Ташкенте (туда была эвакуирована Ленинградская консерватория) педагога Шостаковича по фор­тепиано Л. Николаева композитор посвятил фортепианную сонату. Начал писать оперу «Игроки» по Гоголю.

В конце 1942 года Дмитрия Дмитриевича свалил брюшной тиф. Вы­здоровление шло мучительно медленно. В марте 1943 года, для оконча­тельной поправки, его отправили в подмосковный санаторий. К тому времени военная обстановка стала более благоприятной. К концу весны 1943 года Шостакович переехал в Москву. Там он и начал работать над своей Восьмой симфонией. В основном же она создавалась летом в Доме творчества композиторов рядом с городом Иваново. Дом творчества был создан на базе птицеводческого совхоза. В рабочем кабинете, устроенном в помещении бывшего курятника, композитор очень быстро написал большую часть произведения. Всего работа заняла немногим более двух месяцев.

В начале сентября в Москву из Новосибирска приехал Евгений Мравинский — дирижер, которому Шостакович доверял больше других. Евгений Александрович работал с родным для Шостаковича коллективом — оркестром Ленинградской филармонии, именно Мравинский с триумфом исполнил премьеры двух его предыдущих симфоний - Пятой и Шестой. К тому же, дирижер был в непосредственном контакте с Соллертинским, который как никто другой понимал Шостаковича и помогал дирижеру в правильной трактовке его сочинений.

Е.А.Мравинский, И.И.Соллертинский, Д.Д.Шостакович

Композитор показал Мравинскому еще не полностью записанную музыку, и дирижер загорелся мыслью немедленно исполнить ее. В конце октября партитура была завершена, начались репетиции с Государственным симфоническим оркестром СССР. Шостакович был доволен безукоризненной работой дирижера с оркестром. Свою Восьмую он по­святил Мравинскому. Евгений Александрович вспоминает один случай на репетиции Восьмой симфонии, который свидетельствует об уникальном слухе и великолепной памяти автора симфонии:

«В первой части незадолго до генеральной кульминации есть эпизод, в котором английский рожок забирается довольно высоко, во вторую октаву. Рожок здесь дублируется гобоями и виолончелями и почти неразличим в общем звучании оркестра. Учитывая это, исполнитель сыграл на репетиции свою партию октавой ниже, чтобы поберечь губы перед большим ответственным соло, которое следует сразу за кульминацией. Услышать английский рожок в мощном звучании оркестра и обнаружить маленькую хитрость исполнителя было почти невозможно. Я, признаться, не заметил ее. Но вдруг за моей спиной из партера раздался голос Шостаковича: „Почему английский рожок играет октавой ниже?“ Мы все обомлели. Оркестр остановился и после секунды молчания разразился аплодисментами».

Премьера симфонии под управлением Мравинского состоялась в Москве 4 ноября 1943 года.

Восьмая симфония — кульминация трагедийности в творчестве Шос­таковича. Правдивость ее беспощадна, эмоции раскалены до предела, напряженность выразительных средств поистине колоссальна. Трагические краски в ней сгущены, острому преобразованию подвергается тематический материал. Симфо­ния необычна тем, что привычные пропорции света и тени, трагических и опти­мистических образов в ней нарушены. Почти весь колорит произведения суров. Необычны и пропорции частей симфонии - первая длится почти столько же, сколько остальные четыре, вместе взятые. Среди них нет ни одной, которая играла бы роль ин­термедии - каждая глубоко значительна и трагична, каждая - это законченный "образ непомерного страданья", воплощенный в звуках.

Главная «песнь о страдании» – монументальная первая часть. Ясно, что композитор вспоминает сам и заставляет вспомнить слушателей о той невероятной цене, которая была заплачена людьми за войну. Драматургическим ядром цикла является тема вступительного раздела главной партии, резко контрастная другим темам экспозиции. Своими патетически-страстными интонациями она придает музыке драматизм и внутреннее напряжение. Главная партия — типичная для Шостаковича тема размышления, раздумья. Побочная — песнь взволнованного сердца.

Разработка образует в своем развитии три динамические волны. Ее первый раздел разрабатывает весь материал экспозиции, приводя к первой кульминации. Во втором возникают жуткие, кошмарные образы, напоминающие антивоенные офорты Гойи или полотна Пикассо. Пронзительные восклицания деревянных духовых инструментов, сухое щел­канье струнных, металлический скрежет, страшные удары оркестра— как будто удары молота, дробящего все жи­вое. Возникающий сразу после него третий раздел — торжествующий тяжеловесный марш. Он напоминает марш нашествия из Седьмой сим­фонии, но лишен его конкретности, еще более страшен в своей фантастической обобщенности. Музыка повествует о сатанинской страшной силе, несущей гибель всему живому.

Реприза является и трагическим венцом произошедшего. Начинаясь гневно и страстно, она переходит в скорбный монолог. Краткое послесловие коды подано в характере угасания и приводит к умиротворенному катарсису. В лирике — просветленной, проникновенной, — приходит разреше­ние от пережитого.

Следующие две части симфонии полностью подчинены драматургической линии сквозного развития. Это, в сущности, два скерцо, выполненные, правда, в разных планах: одно в гротесковом , второе в активно-действенном.

Вторая часть — зловещий военный марш-скерцо. По образному выражению М. Сабининой «на грузную, победную поступь унисонной мелодии медные и часть деревянных инструментов отзываются громкими возгласами, будто толпа, восторженно орущая на параде». Стремитель­ное движение сменяется призрачно-игрушечным галопом. Оба эти образа мертвенны, механистичны. Их развитие создает предчувствие неумолимо надвигающейся ката­строфы.

Третья часть — знаменитая токката — со страшным в бесчеловечной неумолимо­сти движением, которое все подавляет своей поступью. Движется чудовищ­ная машина уничтожения, безжалостно кромсая все живое. Централь­ный эпизод — своеобразная «пляска смерти» с издевательски приплясывающей мелодией. Это сама смерть, пляшущая на горах трупов.

Кульминация симфонии — переход к четвертой части, величествен­ной и скорбной пассакалии. Строгая, аскетичная тема, вступающая пос­ле генеральной паузы, звучит как голос боли и гнева. Она повторяется двенадцать раз, неизменная, будто завороженная, в низких регистрах ба­сов, а на ее фоне разворачиваются иные образы — затаенное страдание, раздумье, философская углубленность.

Финал, следующий за Пассакалией без перерыва, словно вырастающий из нее, несет постепенное хрупкое просветление. Будто после долгой и жуткой, наполненной кошмарами ночи, забрезжил рас­свет. Музыковед Лидия Михеева –Соллертинская пишет: «В спокойных наигрышах фагота, беззаботном щебете флейты, распеве струнных, светлых зовах валторны рисуется пейзаж, залитый теплыми мягкими красками — символическая параллель к возрождению человеческого сердца. На истерзанной земле, в измученной душе чело­века воцаряется тишина. Несколько раз всплывают в финале картины страданий, как предостережение, как призыв: «Помните, не допустите этого вновь!». Окончание финала рисует полную высокой поэзии картину же­ланного, выстраданного покоя.

Сам Шостакович находил тонус своего создания оптимистическим. За несколько дней до премьеры Шостакович в печати заявил, что симфония отражает его хорошее творческое состояние, которое связано с радостными вестями о победах Красной армии, прежде всего в Сталинградской битве. Он писал: «Это мое новое сочинение является своеобразной попыткой заглянуть в будущее, в послевоенную эпоху. Восьмая симфония имеет много внутренних конфликтов, и трагических, и драматических. Но в целом это жизнеутверждающее произведение. Идейно-философскую концепцию я могу выразить очень кратко, всего двумя словами: жизнь прекрасна. Все темное, мрачное сгинет, уйдет, восторжествует прекрасное»

Это высказывание Шостаковича власти использовали, чтобы по аналогии с Ленинградской назвать новую симфонию Сталинградской. Дальнейшие события показали, что они не очень разобрались в идейном содержании произведения. Премьера симфонии никак не напоминала триумф после исполнения Седьмой – Восьмая была принята неоднозначно. Музыканты между собой упрекали автора в чрезмерной сложности (и эти разговоры доходили до композитора). Слушатели ждали однозначно оптимистического финала и были разочарованы тем, что их ожидания не оправдались.

В марте 1944 симфонию в пух и прах разнесли на Пленуме Союза композиторов, а после знаменитого «ждановского» постановления она была запрещена к исполнению. Впервые после восьмилетнего перерыва симфония прозвучала в октябре 1956 года в исполнении Московского филармонического оркестра под управлением Самуила Самосуда. Сегодня Восьмая симфония Шостаковича – не только одно из самых его исполняемых произведений, но и общепризнанно одна из величайших симфоний в мировом музыкальном наследии.

https://www.youtube.com/watch?v=eFMWsfeO2uY

Мне бы еще хотелось, чтобы читатели познакомились с замечательным предисловием Е.А. Мравинского к Восьмой симфонии:

https://www.youtube.com/watch?v=emZCbkmjpCc

Двойники

Нет, это не Гарри Поттер. Это 19-летний Дмитрий Шостакович в 1925 году, после выхода в свет его Первой симфонии.

Вот подлинный Гарри Поттер:

Не правда ли, сходство поразительное.

Вот наиболее интересные комментарии.

Алекс Никмар

Выходит, что Дмитрий Шостакович и Гарри Потер - один и тот же человек!

Игорь Резников

Должно быть, так.

Илья Славицкий aka Oldboy

ФАНТАСТИКА!!!

А если найти фото молодого ДД за дирижерским пультом..

sterografix

Я все гадал, что за палкой он машет. А это дирижерская палка...

Игорь Резников

А дирижерская палочка и есть волшебная.

Людмил Федогранов

Очень привлекательное лицо - вот Гарри таким и сделали?

Игорь Резников

Должно быть.

Виталий Черников

Не вспомню где (ох уж эта память, временами даже становится страшно, я рысцой бегу делать тесты на раннюю диагностику старины Альцгеймера и с облегчением убеждаюсь, что у меня обычная ипохондрия). Так вот, где-то я прочитал, что количество различных типов лиц сравнительно невелико, а всё разнообразие, которое мы привыкли наблюдать, это лишь "вариации на тему" этих типов.

Кстати, что небезынтересно. Насколько я понимаю, предки Шостаковича по отцу - из небольшого белорусского местечка в области, граничащей с Литвой и Польшей. И вот сюрприз: предки Дэниэла Редклиффа по матери, возможно, из тех же мест. (Указываются довольно расплывчато как иммигранты из Российской империи, Литвы и Польши, то есть, географически это примерно тот же район). Так что, не исключено, внешнее сходство не случайно... Пойду-ка я, перечитаю "Собаку Баскервилей".

Ананьин Григорий

Шостакович - вот кто подлинный волшебник, а не Гарри)

Игорь Резниковавтор

Это совершенно справедливо!

Виктор Журба

Шостакович гораздо круче!!!

Игорь Резниковавто

Как личность - без сомнения. Внешне - пожалуй, одет более элегантно.

Каваев Игорь

Это вы еще молодую Крупскую не видели )

Игорь Резников

А что с ней такое?

Каваев Игорь

Да, верно, верно. А еще я нахожу тип лица похожим на телевизионную судью Елену Кутьину

Петров Александр

Взгляд у Шостаковича, будто это он жил под лестницей)

Аркадий Голубков

Схожесть налицо.

Вот ещё немного двойников))

Николае Грегореску (художник) и Орландо Блум.

Калигула и Джоффри Баратеон (Джек Глисон).

Пьер Ришар и Пушкин

И исторический персонаж и персонаж серии книг Мартина в исполнении ирландского актёра Д. Глисона похожи не только внешне, но и по характерам, а также по немотивированной жестокости и поступкам.

Агитка или шедевр?

6 ноября 2023 года исполнилось 96 лет со дня мировой премьеры Второй симфонии Дмитрия Шостаковича.

Немного предыстории. Совсем недавно в своем посте об Имре Кальмане я упомянул, что Шостакович называл этого мастера венской оперетты гением. В связи с этим у нас возник с коллегой Александром Хоменко, тоже музыкантом, разговор. Алекс вспомнил, что и сам Дмитрий Дмитриевич – автор оперетты «Москва – Черемушки». Речь пошла о том, что как у самого автора, так и у исследователей его творчества отношение к этому произведению неоднозначное. Вспомнили, что у великого композитора это не единственное произведение, про которые до сих пор судят: шедевр это или компромиссное и проходное сочинение. Вот именно к таким относится и Вторая симфония. А теперь - немного истории.

В начале 1927 года Шостакович вернулся с международного конкурса имени Шопена, в котором он стал лауреатом, но место занял невысокое. Причиной этого, кроме предвзятости жюри, было плохое состояние здоровья. В записи, сделанной в день своего двадцатилетия, Шостакович впервые отметил беспокойство состоянием правой руки, написав, что недавно из-за её плохой координации пролил стакан. Со временем состояние ухудшалось, сперва сделав невозможными выступления в качестве пианиста, а в последние годы жизни у него был диагностирован боковой амиотрофический склероз. На конкурсе Дмитрия мучил аппендицит, а по возвращении он сразу попал на операционный стол.

Сразу после операции началось сочинение фортепианных «Афориз­мов» — юный композитор соскучился по творчеству во время вынужденного перерыва, вызванного интенсивной подготовкой к кон­курсным выступлениям. А после законченного в начале апреля форте­пианного цикла началась работа совершенно иного плана. Агитационный отдел музсектора Госиздата заказал Шостаковичу сим­фонию, посвященную десятилетию Октябрьской революции. Официаль­ный заказ был свидетельством признания творческого авторитета двадцатилетнего музыканта, который уже славился своей замечательной Первой симфонией. Композитор с удовлетворением принял заказ, тем более, что его заработки тогда были случайными и нерегулярными, в ос­новном — от исполнительской деятельности.

Можно смело утверждать, что работая над этой симфонией, Шостакович был абсолютно искрен­ним. Вспомним: идеи справедливости, равенства, братства на протя­жении веков владели лучшими умами человечества. На алтарь служе­ния им приносили жертвы многие поколения русских дворян и разночинцев. Шостаковичу, воспитанному в этих традициях, рево­люция пока еще казалась очистительным вихрем, несущим справедли­вость и счастье. Он загорелся идеей, которая может показаться по-юно­шески наивной — создать по симфоническому монументу к каждой из знаменательных дат молодого государства. Первым таким монумен­том и стала Вторая симфония, получившая программное наименова­ние «симфоническое посвящение Октябрю» (напомним, что вскоре последовала Третья, «Первомайская» симфония»).

В создании симфонии, да и в общем замысле серии «музыкальных монумен­тов», большую роль сыграли впечатления «улицы». В первые послереволюционные годы появилось массовое агитационное искусство. Оно вышло на городские улицы и площади. Вспоминая опыт времен Вели­кой французской революции 1789 года, художники, музыканты, теат­ральные деятели принялись за создание грандиозных «действ», при­уроченных к новым советским праздникам. Например, 7 ноября 1920 года на центральных площадях и невских набережных Петрограда ра­зыгрывалась грандиозная инсценировка «Взятие Зимнего дворца». В представлении участвовали воинские соединения, автомобили, ру­ководил ими боевой постановочный штаб, оформление создавали вид­ные художники, в том числе добрый знакомый Шостаковича Борис Ку­стодиев.

Над симфонией композитор работал летом. Написана она была очень быст­ро — 21 августа, по вызову издательства композитор поехал в Москву: «Музсектор меня вызвал телеграммой для демонстрации моей рево­люционной музыки», — писал Шостакович своему ближайшему другу И.И. Соллертинскому из Цар­ского Села, где отдыхал в те дни и где начиналась новая глава его лич­ной жизни — молодой человек познакомился там с сестрами Варзар, одна из которых, Нина Васильевна, через несколько лет стала его женой.

По-видимому, показ был успешным. Симфония была принята. Ее первое исполнение состоялось в торжественной обстановке кануна советского праздника 6 ноября 1927 года в Ленинграде. Ленинградским филармоническим оркестром и Академической хоровой капеллой управлял выдающийся дирижер Николай Малько.

Поскольку симфония Шостаковича венчала первое послереволюционное десятилетие советского искусства, попробуем разобраться в тенденциях, которые явились в то время определяющими.

В 20-е годы Пролеткульт провозглашал в музыке теорию, принципиально отвергавшую все проявления лирики и психологизма во имя объективности «монументального», плакатно-агитационного искусства. Система выразительных средств, рожден­ных в спектаклях-митингах, начиная с мейерхольдовской поста­новки «Мистерии-буфф» Маяковского, была проникнута идеей «постепенного пробуждения и укрепления классо­вого самосознания народа» - совсем в духе будущей программы симфонии Шостаковича. Идея была подхвачена клубной самодеятельностью, бесчисленными бригадами «Синей блузы». Это, конечно, порождало сюжеты отвлеченные, бесплотно-ходульные, со стремлением к конкретной изобразительности. И не у одного только Шостако­вича и не только в музыке это приводило к результатам эстетически парадоксальным: высокая аллегория «овеществлялась», передава­лась нехитрыми средствами, преимущественно шумовыми и звуко­подражательными, а жизненно-конкретные картины (например, почти обязательные для искусства той поры сцены митингов и массовых демонстраций) решались плакатно-условными приемами.

Во Второй симфонии присутствует и то и другое. Первоначально произведение задумывалось как кантата, лишь позже композитор отметил ее как симфонию. Реализуя задуманную программу, Шостакович воспользовался сложно-состав­ной одночастной формой с хоровым заключением.

Согласно сю­жету, симфония развертывается от сумеречного медленного вступ­ления через несколько контрастных, бурно-энергичных эпизодов к постепенному просветлению и монументальному хоровому фина­лу на текст А. Безыменского, который в процессе работы композитор назвал «ужасным». Характерно, что, наверное, впервые в истории Шостакович создал симфонию без единого обращения к сонатной форме. Ло­гика музыкального развития подавлена здесь логикой движения про­граммы, и композиция монтируется из цепи взаимно обособлен­ных фрагментов, иллюстрирующих сюжет.

Вступление симфонии критики определяли как «тревожный образ разрухи, анархии, хаоса». Начинается он глухим звучанием низких струнных, мрачным, неясным, с неопределенными шорохами, со змеисты­ми линиями, выползающими из глубоких, темных басов. Они сливаются в смутный, рокочущий гул, наподобие мор­ского прибоя. Его про­резают отдаленные фанфары, дающие сигнал к действию. Нагнетание приводит к мощной кульминации, тотчас уступаю­щей место короткому, внушительному «выступлению оратора» — реплике солирующей тубы, на которую оркестр, словно толпа участников митинга, реагирует бурными восклицаниями.

Новый раздел - быстрый и взволнованный, наполненный подвижной сменой «кадров».Это тоже образ растревоженной, стихийно возбужденной массы. Динамика быстро растет, ткань уплотняется, у мед­ных появляются героические, призывные интонации в духе скря­бинских тем воли и самоутверждения. Возникает энергичный маршевый ритм. Такая стилистическая перекличка не случайна: именно у Скрябина, в его героике целое поколение передовой русской интеллигенции услышало музыку приближающейся революции. Борьба, устремленность впе­ред, от мрака к свету — вот содержание этого раздела.

Но и этот «кадр» не успевает развернуться, его тотчас же вытесняет начало следующего, на сей раз крупного тринадцатиголосного полифонического раздела. С легкой руки пер­вых рецензентов за ним закрепилось название «фугато», хотя оно весьма условно: ни тематически, ни тонально голоса не связаны между собой. Смысл этого раздела в развитии сюжета симфонии предельно ясен. Беспорядочное движение голосов призвано пере­дать подспудное вызревание мысли в массах, колоссально разра­стающийся клубок ткани — лавинный процесс накопления рево­люционной энергии. В конце фугато под дробь ударных, тревожную пульсацию меди и шквал пассажей дерева валторны провозглашают торжественный, героический «лозунг».

Понемногу стихает шум битвы. В сле­дующем эпизоде ткань заметно светлеет, из нее выделяются индивидуальные голоса — «ищущая», задумчивая мелодия альтов, потом пасторальная мело­дия кларнета. На замирающем тремоло струнных остается одна только скрип­ка соло, своим тишайшим звучанием устремленная куда-то ввысь. И вдруг мирную тишину прорезает звук фабричного гудка, поддержанный ударны­ми. Так открывается большой хоровой раздел, венчающий сим­фонию.

Введение фабричного гудка само по себе было, несомненно, подсказано практикой агитпредставлений, массовых празднеств, рабочих театров «Синей блузы». За ним и ему подобными приемами стояла «индустриальная» кон­цепция нового быта и нового пролетарского искусства. В целом ряде произведений материализовалась мечта о будущем, о технике, которая вы­ведет страну из нищеты, в сияющие дали механизированного и электрифицированного социализма. Еще в «Мистерии-буфф» Мая­ковского, поставленной Мейерхольдом 7 ноября 1918 года, земля обетованная предстала в виде царства механизмов. В музыкаль­ном творчестве, помимо таких хрестоматийных примеров, как «За­вод» Мосолова или «Симфония гудков» А. Аврамова, вспоминается прокофьевский «Стальной скок» (1925), который, подобно Второй симфонии Шостаковича, остался своего рода историческим доку­ментом, зафиксировавшим стремление композитора «идти в ногу» с актуальными лозунгами советской действительности.

Хоровой раздел Второй симфонии не имеет никакой связи с предыдущими разделами. Всё предыдущее изложение приобре­тает смысл гигантски развернутой подготовки к появ­лению основного образа. Отличается хоровой раз­дел прежде всего прочностью ощущения тональных центров и строго гармоническим складом изложения (выставлены ключевые знаки, которых до этого не было). Полно­стью исчезает хаотичность предшествующих оркестровых раз­делов. На про­тяжении большей части хора оркестр либо просто аккомпанирует пению своим мерно колышущимся рисунком, либо вставляет отдельные сольные реплики. Нагнетание энергии возвращается к нему лишь на короткие моменты в кульминациях.

Лозунговый, высокопарно-риторический текст А. Безыменского не содержал в себе ни яркой и живой эмоциональной образности, ни поэтических находок. Зато он был политически злободневным и легко укладывался именно в систему наиболее злободневных худо­жественных приемов, принятых в то время:

Мы шли, мы просили работы и хлеба,

Сердца были сжаты тисками тоски.

Заводские трубы тянулися к небу,

Как руки, бессильные сжать кулаки.

Страшно было имя наших тенет:

Молчанье, страданье, гнет.

Но громче орудий ворвались в молчанье

Слова нашей скорби, слова наших мук.

О Ленин! Ты выковал волю страданья,

Ты выковал волю мозолистых рук.

Мы поняли, Ленин, что наша судьба

Носит имя: борьба.

Борьба! Ты вела нас к последнему бою.

Борьба! Ты дала нам победу Труда.

И этой победы над гнетом и тьмою

Никто не отнимет у нас никогда.

Пусть каждый в борьбе будет молод и храбр:

Ведь имя победы — Октябрь!

Октябрь! — это солнца желанного вестник.

Октябрь! — это воля восставших веков.

Октябрь! — это труд, это радость и песня.

Октябрь! — это счастье полей и станков.

Вот знамя, вот имя живых поколений:

Октябрь, Коммуна и Ленин!

В то время появилось множество опытов «ритмодекламации» с музыкой, написанных и для одного голоса, и для хора, где текст коллективно скандиро­вался, а также мелодекламации и просто декламации (характерный при­мер — «Левый марш» С. Каца на текст Маяковского, относящийся к 1925 году). В 20-е годы это увлечение было почти повальным. Так писали свои вокальные сочинения на револю­ционные тексты М. Красев, Г. Лобачев, Д. Васильев-Буглай, Б. Шехтер, этот прием широко использовали композиторы «Проколла». Пользовались им — под влияни­ем советского опыта — и такие зарубежные музыканты-публици­сты, как Ганс Эйслер.

Декламационность, заложенная в вокальной партии Второй симфонии, достигает своего апогея на заключительных словах хора, которые не поются, а просто ритмически выкрикиваются.

А вот в оценке Второй симфонии специалисты расходятся. Вот что думают два крупнейших исследователя творчества Шостаковича.

Марина Сабинина:

Символика программы Второй симфонии, сегодня кажущаяся туманно-умозрительной, трудно доступной восприятию, в ту пору воспринималась как нечто само собой разумеющееся, естественное. Язык аллегорий и символов, от сравнительно простых, наглядных до усложненных, «литературных», был общеупотребительным язы­ком политического плаката и агитспектаклей еще со времен граж­данской войны. Отвечая на требования «актуализации» симфонического жанра, отказа от старых, автономных музыкальных форм (а жанр симфо­нии, наряду с оперой, подвергался наиболее ожесточенным напад­кам слева), Шостакович сделал попытку найти новые, нетрадици­онные принципы соотношения содержания и формы, новые выра­зительные средства.

Все это дает основание считать, что Вторая симфония Шоста­ковича полностью лежит в главном русле советского искусства того периода — искусства, тянувшегося к значительной граждан­ской проблематике,— и отражает его исторически неизбежные сла­бости и противоречия, его наивный схематизм и его искрен­ний агитационный пафос.

Мария Аплечева:

Вторая симфония Д.Д. Шостаковича не являет собой ни воспевание «Ветра перемен», ни молебствие в честь божества, этот ветер посеявшего, ни «Компромисс с Властью», ни «кукиш в кармане». Вторая симфония представляется художественной летописью своего времени и одновременно – гениальным взглядом в будущее. Весь необходимый набор «лекал» заказных сочинений (мажор, хоровой финал – апофеоз, сама схема) во Второй симфонии налицо, но результат прямо противоположен поставленной перед композитором задаче. С прямо-таки подчеркнутой педантичностью воспроизводя атрибутику жанра «славления», Шостакович создает противоположное ей по внутреннему смыслу произведение – пример разительного несоответствия декларируемого сюжета и его художественного воплощения.

После появления Второй симфонии обозреватели и критики ее дружно ругали, а потом сочинение было просто забыто. Оно до сегодняшнего времени незаслуженно обойденное вниманием как исследователей, так и музыкантов-исполнителей. Возвращенная из «небытия» И. Блажковым 1 ноября 1965 г. симфония вновь надолго выпала из концертной жизни. Спустя десятилетия триумфально исполненная в Санкт-Петербурге в рамках Фестиваля «От Авангарда до наших дней» (дир. А. Титов), она, тем не менее, вновь была забыта! За рубежом также симфония исполняется лишь спорадически. Причиной этого является устойчивая репутация политзаказного и потому несовершенного произведения.

Каково бы ни было наше мнение на этот счет, как бы мы с вами ни рассматривали и идейную, и художественную составляющие этого произведения, следует определенно сказать, что Вторая симфония Шостаковича – и важная веха в развитии симфонического творчества композитора, и неотъемлемая составная часть отечественного симфонизма. Уже по одному тому этот опус заслуживает лучшей участи.

Глава 10. Поль Дюка

158 лет назад, 1 октября 1865 года в Париже, в семье банкира и зерноторговца Жюля Жакоба Дюка, родился будущий выдающийся композитор, педагог и музыкальный критик Поль Абраам Дюка. Музыкальный талант он унаследовал, вероятно, от матери-пианистки, но она умерла при родах, когда старшему из трех детей, Полю, едва исполнилось пять лет.

Как и у многих выдающихся музыкантов, талант Поля Дюка проявился рано. Он успешно осваивал фортепиано, а в четырнадцатилетнем возрасте начал сочинять. Избранный путь привел Поля в Парижскую консерваторию, куда он поступил в 1882 году. Его педагогами были Жорж Матиас, ученик Шопена, и композитор Эрнест Гиро, учивший также Клода Дебюсси. Гиро, кроме собственных сочинений, получил известность переработкой оперы Бизе «Кармен», где он, уже после смерти автора, написал вместо разговорных диалогов, предусмотренных Бизе, речитативы (в его редакции опера идет и по сегодняшний день).

По окончании консерватории в 1888 году Дюка был удостоен Римской премии за кантату «Велледа». Уже первые его симфонические произведения - увертюра «Полиевкт» (по трагедии П. Корнеля, 1891), Симфония (1896) вошли в репертуар ведущих французских оркестров.

Вскоре после этого, в 1897 году, появилось сочинение, которое принесло Полю Дюка мировую известность и до сих пор является самым популярным произведением композитора. Это симфоническое скерцо «Ученик Чародея» (по балладе И. B. Гёте). Шутливая баллада великого немецкого поэта повествует о незадачливом ученике опытного волшебника. Ученик решил применить полученные знания и навыки на деле, но позабыл заклятия, которые возвращают всё в первоначальное положение. Ситуация полностью вышла из-под контроля, и это чуть не привело к катастрофе. Благо, вовремя появился сам маг, тут же поставивший все на свои места.

Дюка удалось создать произведение, выдающееся по остроумию и выразительности. Блестящей инструментовкой этого скерцо восхищался даже такой непревзойденный знаток оркестра, как Н.А. Римский-Корсаков.

Произведения девяностых годов, а также сочинения Дюка начала ХХ века – такие, как Соната ми-бемоль мажор и «Bариации, интермедия и финал» на тему Pамо (Variations sur une thеme de J.P.Rameau ) для фортепиано – отличные образцы синтеза музыкального неоклассицизма и постромантизма. Правда,некоторые музыковеды усматривают в сочинениях Дюка этого периода влияние Вагнера, но я разделяю точку зрения большинства исследователей, исключающих подобное влияние. Конечно, музыка Рихарда Вагнера не прошла мимо внимания французского композитора. Но какие-то вагнеровские следы можно найти лишь в немногих коротких фрагментах сочинений Дюка. А самое главное – музыка Поля Дюка настолько самобытна, что вообще вряд ли уместно в ее отношении говорить о каких-то влияниях. И главное, Дюка всегда остается настоящим французом. Если уж искать какие-то аналогии, то стилистика его музыки иногда напоминает С.Франка, а многокрасочность его оркестровой палитры заставляет вспомнить о Г.Берлиозе.

Hовая веха в композиторском стиле Дюка – одна из лучших французских опер «Aриана и Cиняя борода» (по пьесе-сказке M. Mетерлинка). Дюка писал ее довольно долго – начало было положено еще к 1899 году, а впервые представлена публике опера была в парижской Оpéra Сomique лишь в 1907. Хотя опера Дюка и воспроизводит сюжет Метерлинка, она во многом отходит от литературного первоисточника. Некоторые моменты пьесы вызывали у композитора иронию, например, сама героиня, которой другие жены Синей Бороды «мило дают понять, что свобода для них – слишком эфемерное понятие, чтоб ради нее можно было бросить богатого и привлекательного мужчину». Символическая фигура Арианы, какой она представлена в пьесе Метерлинка, под рукой Поля Дюка обретает плоть и кровь, предстает сильной духом женщиной, готовой к непримиримой борьбе за свое счастье.

Характерно, что четырьмя годами ранее Клод Дебюсси, с которым Дюка связывали близкие приятельские отношения, представил публике свою оперу «Пелеас и Мелизанда», и тоже на сюжет Метерлинка. Эти две оперы часто сравнивают между собой, тем более, что Дюка написал «Ариану» в явно импрессионистской манере. Несмотря на это, произведения очень различны между собой. Дюка стремится в своей опере к философским обобщениям, использует систему лейтмотивов, применяет живописную оркестровку, красочную гармонию, придает большое значение роли оркестра и развернутым хоровым сценам.

Богатые колористические находки этой партитуры получили дальнейшее развитие в 1912 году в хореографической поэме "Пери" (на сюжет древнеиранской легенды). Пери – обитательницы рая, носительницы Разума и Света – спускаются на землю, чтобы вернуть похищенный цветок лотоса, символ вечной молодости. Одной из пери удается добыть волшебный цветок, и с ним она возвращается к вратам хрустального райского дворца. Балет посвящен первой исполнительнице главной роли – русской балерине Hаталье Tрухановой, танцевавшей в то время в балетной труппе Парижской оперы.

Л.Бакст. Н.Труханова в костюме Пери

Премьера состоялась в театре „Шатле”, за дирижерским пультом во главе знаменитого Оркестра Ламурё стоял сам автор. Специально для этой премьеры Дюка написал блестящие вступительные фанфары в неоклассическом духе. «Пери» составляет яркую страницу творчества композитора. Партитура балета красочна, необычайно выразительна. Критики провозгласили ее шедевром.

«Пери» стало последним крупным сочинением Поля Дюка. После этого он 23 года хранил почти полное композиторское молчание. Можно вспомнить, что многие знаменитые композиторы взыскательно относились к своему творчеству. Но такого «самоеда», как Поль Дюка, кажется, мир еще не рождал. Он безжалостно уничтожал все им написанное, если находил в произведении хоть малейший изъян. Так была уничтожена значительная часть наследия Дюка. Он намеревался уничтожить даже «Пери», и лишь один из друзей композитора чудом спас партитуру от огня. Но все имевшиеся к этому времени наброски новых сочинений Дюка все же сжег.

Композитор сочинил еще несколько фортепианных пьес – Модерато, Алллегро, «Жалоба фавна вдали, сочиненная для могилы Клода Дебюсси» - так он почтил память своего недавно умершего друга, а к 400-летию со дня рождения Пьера де Ронсара вышел его сонет «Amour» для голоса и фортепиано. Эти произведения характеризуются большой психологической сложностью, утончённостью гармоний, стремлением к возрождению традиций старой французской музыки.

После этого Поль Дюка полностью переключился на педагогическую и критическую деятельность. C 1909 по самый конец жизни он - профессор Парижской консерватории Oдновременно (c 1926) возглавлял кафедру композиции в «Эколь нормаль». Cреди его учеников - не только Oливье Mессиан, но и «дети разных народов». Это классик болгарской музыки Любомир Пипков, один из крупнейших испанских композиторов Хоакин Родриго, русский композитор Юлиан Крейн и даже основоположник новой китайской музыки Cи Cин-хай.

Вследствии понятных причин творческое наследие Поля Дюка (вернее, то что от него осталось) очень невелико. Но каждое его сочинение представляет значительную художественную ценность. Кроме упомянутых, это «Bилланелла» (жанр итальянской лирической или пасторальной, часто с комическим оттенком, многоголосной песни) для валторны и фортепиано,а также Вокализ «Alla gitana» (Для цыганки). Кроме того, Дюка осуществил новые редакции опер Ж. Ф. Pамо («Галантные Индии», «Принцесса Hаваррская», «Празднества Pамиры», «Hелей и Mиртис», «Зефир»). Он завершил, оркестровал (совместно c К. Cен-Cансом) и поставил в «Гранд-Опера» оперу «Фредегонда» своего учителя Э. Гиро.

Значительно критическое наследие Дюка (более 330 статей). Oн сотрудничал в журналах «Revue hebdomadaire» (Еженедельный обзор) и «Chronique des Arts» (Хроника искусств) , в газете «Le Quotidien» (Ежедневная), других периодических изданиях. Дюка обладал обширными познаниями в области музыки, истории, литературы, философии. Eго статьи отличались гуманистической направленностью, верным пониманием традиций и новаторства. Oдним из первых во Франции он оценил творчество M. П. Mусоргского. Большой интерес представляет книга Дюка «Вагнер и Франция».

Умер композитор в Париже 17 мая 1935, немного не дожив до своего семидесятилетия.

Глава 11. Почти забытое имя

24 августа исполнилось 120 лет со дня рождения композитора Николая Чемберджи. Его стоит вспомнить хотя бы потому, что творчество Чемберджи – неотъемлемое звено советской музыки первой половины прошлого века. Хотя и редко, отдельные его сочинения звучат и ныне, и они того вполне заслуживают.

Николай Карпович Чемберджи родился 24 августа 1903 года в Царском Селе (ныне город Пушкин). Его отец — Карп Владимирович Чемберджи, армянин по происхождению, лейб-медик императора Николая II, был женат на родной сестре знаменитого композитора Александра Спендиарова — Валентине Афанасьевне.

Мать Николая скончалась, когда ему было два года. После её смерти отец отправил сына в Крым, где тот воспитывался в семье его дяди А. А. Спендиарова. С 1913 года занимался по теории музыки у С. А. Бугославского, по композиции — у своего дяди. В 1917 году уехал в Москву, где сначала тапёрствовал, а потом поступил в Московскую консерваторию, которую окончил по классу композиции у А. Н. Александрова. С 1928 года был заведующим музыкальной частью и дирижёром Центрального театра рабочей молодёжи («ТРАМ») в Москве.

Чемберджи писал в 20-е – 30-е годы главным образом массовые песни и марши. Большой популярностью пользовалась его песня «Улыбка на слова Евг.Долматовского – ее пела Антонина Нежданова.

В это же время композитор создал музыку к фильмам «Восстание рыбаков» и «Человек рассеянный». Из под его пера тогда вышли также Концерт для скрипки с оркестром, Русская увертюра, сюиты для альта и фортепиано, для оркестра русских инструментов, «Пионерия» для трубы и фортепиано, два струных квартета, Концертино для квартета деревянных духовых инструментов, Квинтет для гобоя, клавесина, фагота, валторны и фортепиано.

В годы войны активная творческая деятельность Чемберджи не прекращается. В Уфе ставится созданная им первая башкирская опера «Карлугас» (Ласточка). Следом К. Я. Голейзовский в Большом театре осуществляет постановку его детского балета «Сон Дремович».

Естественно, события войны также не оставляют композитора равнодушными – Чемберджи пишет марши «Слава гвардейцам» и «Сталинград», «Героическую поэму» для симфонического оркестра.

После окончания войны Николай Чемберджи продолжает активно творить. Созданный им Третий квартет удостаивается Сталинской премии. Создаются Симфониетта, Симфония-поэма «Армения», "Детская" и "Московская" сюиты, обработки русских народных песен.

Творческую деятельность Николай Карпович успешно сочетал с общественной: он внес большой вклад в создание Музыкального фонда СССР, был председателем Московского союза композиторов.

У специалистов и историков музыки имя Николая Чемберджи связано в первую очередь с Проколлом – творческим содружеством молодых композиторов, возникшим в 1925 году. Чемберджи был членом и одним их основателей Проколла.

Производственный коллектив студентов научно-композиторского факультета Московской консерватории (Проколл) возник как добровольное объединение, призванное оказать творческое содействие формированию нового, советского строя. В его состав входили А. Давиденко, В. Белый, Б. Шехтер, М. Коваль, Н. Чемберджи, В. Фере, З. Левина, С. Ряузов, некоторые другие молодые композиторы, а позднее А.Хачатурян и Д.Кабалевский. Официального руководства не было, но лидером большинства начинаний был высокоодаренный, к сожалению, рано умерший, композитор Александр Давиденко. Проколл имел четко сформулированную программу и среди множества объединений 1920-х годов не затерялся, но стал играть заметную роль.

Проколл отмежевался как от Ассоциации современной музыки (АСМ), с ее ориентацией на музыкальный авангард, так и от Российской Ассоциации Пролетарской музыки (РАПМ) и Пролеткульта с их упрощенной агитмузыкой, вульгаризированным подходом к явлениям искусства. Молодые композиторы видели своей целью поиск новых форм и средств выражения, созвучных современности. Главным было создание репертуара, рассчитанного на широкое массовое потребление, на музыкальную самодеятельность. Композиторы стремились овладеть необходимым для этого простым музыкальным языком, понятным народу. Начали с освоения массовых песен — их обязаны были писать все члены кружка, хотя для многих это было мучительно. Затем переходили к другим демократическим жанрам, и лишь на базе приобретенного опыта можно было возвращаться к сочинению инструментальной и симфонической музыки. В основе этой программы лежала утопическая идея преодоления разрыва между музыкой массовой и интеллектуальной. Проколл хотел, чтобы вся музыка была одновременно и высокохудожественной, и общедоступной.

Заседания коллектива были открытыми, они проходили в консерватории или у кого-нибудь дома. Бессменный секретарь Сергей Ряузов вел подробные записи всех обсуждений. Он сохранил архив объединения. Ежегодно члены кружка устраивали из своих произведений отчетные концерты, которые назывались «общественными судами». Приглашались знакомые, участники самодеятельности, известные музыканты. Всем раздавались специальные анкеты для записи впечатлений. Затем эти записи внимательно изучались. Члены Проколла были тесно связаны с самодеятельностью. Каждый курировал какой-нибудь московский клуб и руководил хоровыми кружками. В композиторском сообществе царил дух коллективизма, и это распространялось даже на творчество. Групповой работой было собирание и обработка революционных песен. Итогом стал сборник «Песни каторги и ссылки». Попытка совместного создания оперы «1905 год» не была завершена. Члены Проколла старались распространять свои идеи и за пределами Московской консерватории. Налаживались отношения с музыкальными учреждениями Москвы и других городов. Коллективы, аналогичные ПРОКОЛЛу, возникли в Ленинграде, Харькове, Ростове, Одессе. С ними поддерживались тесные творческие связи.

Студенты Московской консерватории — члены ПРОКОЛЛа. Первый ряд (слева направо): М. В. Коваль, Д. А. Рабинович, В. А. Белый, Д. Гачев; второй ряд: Ю. В. Келдыш, Л. Н. Лебединский, С. А. Крылова, Л. Н. Калтат; третий ряд: А. А. Давиденко, А. А. Соловцов, С. И. Корев, Н. Я. Выгодский, Б. С. Штейнпресс.

В 1929 г. часть членов Проколла вошла в РАПМ. Это нанесло коллективу непоправимый ущерб. Проколл как творческое объединение, возникшее спонтанно, можно рассматривать в качестве особой формы самодеятельности тех лет. Хотя коллектив. поддерживал и пропагандировал коммунистическое мировоззрение, однако частная инициатива, личная активность противоречили сущности советской системы. В 1932 г. все стихийные творческие объединения были упразднены. Возник, в том числе и при активном участии Н.Чемберджи, Союз композиторов и другие союзы, которые образовали систему, призванную централизованно контролировать художественные процессы в стране.

Главным и наболее известным творением Проколла является первая советская оратория «Путь Октября» на слова Горького, Маяковского, Блока, Асеева и других авторов. В создании оратории приняли участие почти все члены Проколла. Оратория, которую авторы назвали «Музыкальным действием», включает в себя 27 номеров, разделенных на три «звена». В исполнении участвуют солисты и хор в сопровождении весьма оригинального ансамбля – фортепиано, труба, гармоника, орган ad libitum (по желанию) и разнообразные ударные. Используются также гудки, шумовые эффекы. Впоследствии Шостакович оркестровал два наиболее впечатляющих хора оратории – «На десятой версте» и «Улица волнуется», принадлежащих перу Давиденко, творчество которого Дмитрий Дмитриевич высоко ценил. Как правило, отдельные номера писал один автор, но некоторые написаны в соавторстве двух или трех композиторов. Наряду с вокалом, в оратории широко используется ритмическая декламация. Некоторые номера должны были предваряться плакатами и сопровождаться определенным сценическим действием.

В 1932 году, когда оратория была закончена, состоялся целый ряд ее исполнений, в том числе в Большом театре и Большом зале Московской консерватории. После того долгое время это творение не звучало. На эстраде исполнялись лишь отдельные фрагменты оратории, главным образом хоры Давиденко. Но 25 октября 1977 года, к 60-й годовщине Октябрьской революции, оратория была целиком, со всеми элементами сценического действия, исполнена в Москве. В настоящее время ораторию исполняет оркестр «Персимфанс» совсестно с ансамблем «Интрада», а также театр «Школа драматического искусства». Оратория звучала и за рубежом, в частности, в Германии. А 28 ноября 2021 годав Московском Центре им. Мейерхольда случилось необычное. Москва и Берлин соединились интернет-мостом, чтобы вместе исполнить музыкальный спектакль «Путь Октября / Высшая мера».

Николай Карпович Чемберджи умер 22 апреля 1948 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище. Дело Н.Чемберджи и его жены, композитора Зары Левиной, продолжают их внуки - выдающийся пианист, заслуженный артист РФ, многократный лауреат международных конкурсов Александр Мельников,а также пианистка и композитор Екатерина Чемберджи, родителями которой являются дочь композитора, музыковед Валентина и журналист Владимир Познер.

Зара Левина

Глава 12. Увертюра "1812 год"

22 августа отмечается годовщина Бородинского сражения – переломного события Отечественной войны 1812 года. Я сразу вспомнил о музыке, теснейшим образом связанной с этой датой. Речь идет об Увертюре «!812 год» Чайковского.

Немного об истории создания этого сочинения. В мае 1880 года Петр Ильич решил немного отдохнуть от композиторского труда и на время обосновался в Каменке – имении своей сестры Александры Ильиничны Давыдовой. Здесь он получил письмо от своего издателя П. И. Юргенсона, который сообщал композитору, что Николай Григорьевич Рубинштейн к открытию Всероссийской выставки, членом оргкомитета которой он являлся, выразил желание заказать Петру Ильичу произведение праздничного характера. Рубинштейн предложил две темы: 25-летие коронации Александра II или освящение храма Христа Спасителя.

В ответном письме издателю Чайковский откровенно признался, что поступившее предложение ему совершенно не нравится. «Для меня нет ничего антипатичнее, как сочинять ради каких-нибудь торжеств, — читаем в одном из его писем к Н. Ф.фон Мекк, много лет финансировавшей композитора, давая ему тем самым возможность спокойного творчества. — Подумайте, милый друг! Что, например, можно написать по этому случаю, кроме банальностей и шумных общих мест?». Разрешить данную ситуацию помогло лишь личное письменное обращение самого Рубинштейна, и просьбе друга Петру Ильичу отказать не хватило духа.

Тщательно выбирая тему для своего произведения, Пётр Ильич остановился на приближающейся знаменательной дате: семидесятилетии победы России в войне с Наполеоном. Вторжение в Россию вражеских войск, самоуверенность Наполеона, решившего, что он покорил великую страну, подвиг народа, торжество его победы — это привлекло Чайковского значительно больше, чем предложенные темы. Вспомнил композитор и о Храме Христа Спасителя – ведь он был построен в память о героях событий 1812 года. Его вдохновляло и то, что участники войны с Наполеоном Давыдовы и Раевские, состоявшие друг с другом в близком родстве, были обитателями поместья Каменка, где Чайковский работал над новым сочинением.

Работа над произведением у композитора шла довольно быстро. И может быть именно поэтому им овладевали сильные сомнения относительно художественных достоинств его творения. В очередном письме к фон Мекк он сообщает: «Увертюра будет очень громка, шумна, я писал ее без теплого чувства любви».

Произведение было закончено 7 ноября 1880 года, о чём свидетельствует надпись композитора в конце партитуры. В печать увертюра была отдана лишь в 1882 году, а 8 августа того же года состоялось её премьерное исполнение. Концерт проходил на площади перед Храмом Христа Спасителя. Слушателей, которыми были десятки тысяч москвичей, поразил увеличенный состав оркестра, пушки, стоявшие по бокам и в ритм музыки выполнявшие триумфальные залпы, а также грандиозный торжествующий колокольный перезвон.

Успех превзошёл все ожидания. После триумфальной премьеры, которой дирижировал Ипполит Карлович Альтани, мнение композитора о своём детище стало постепенно меняться. Менее чем через год, 26 мая 1883 года, на том же месте во время освящения Храма увертюра была исполнена вновь. Императорским указом композитор был награжден одним из высших российских орденов – Св. Владимира 1-й степени. Убедившись в полном успехе, Чайковский стал включать увертюру в программы своих концертов. Так, под его управлением в 1887 году она прозвучала в Петербурге, затем была исполнена во многих городах Европы и России. В 1885 году Балакирев избрал ее для исполнения на торжественном открытии памятника Глинке в Смоленске.

Увертюру открывает развёрнутое медленное вступление, которое включает в себя три разнохарактерные темы. Музыка начинается со строгого хорала, основанного на церковной молитве о сохранении отечества: «Спаси, Господи, люди твоя». Вторая тема вступления - это взволнованный, печально-тревожный мотив, звучащий в исполнении гобоя, но затем как эстафета передаваемый от одного инструмента к другому. Возникает картина смятения и нарастающей тревоги. Третья тема представляет собой дробь барабана, призывные военные фанфары, краткие решительные попевки струнных- все это рисует собирающиеся к отпору силы.

После генеральной паузы начинается центральный раздел увертюры — картина смертельной схватки, отличающаяся безудержным бурным движением. Две нарастающие волны приводят каждый раз к появлению национального гимна Франции Марсельезы», однако представленного в искажённом, гротескном звучании. Это злой образ вражеского захватчика.

Портрет России и её героических защитников Чайковский колоритно изобразил, использовав для этого два разнохарактерных мотива. Первый – напевный, с красивой мелодией в русском народном стиле. Его исполнение для особой выразительности Пётр Ильич доверил струнным. Другой, но уже истинно народный мотив популярной на Руси песни «Ай, Дунай, мой Дунай» представлен композитором в звучании флейты и английского рожка. Бурное, энергичное развитие приводит к тому, что противопоставление французской и русских тем обостряется.

Переломный момент в драматургии произведения наступает в торжественном окончании увертюры. Неистовое звучание «Марсельезы» в обрамлении стремительных пассажей скрипок и характеризующее временный успех французов, сменяется величественным звучанием темы молитвы из начала произведения. Здесь она представлена как символ победы русской армии. Затем триумфально-торжественно под музыку военного оркестра, звон колоколов и пушечные залпы возникает тема народного ликования. Завершает композицию исполненный величия и мощи гимн Российской империи «Боже, царя храни».

Между прочим, оба гимна – и российский и французский, введенные Чайковским в партитуру его творения, являются своеобразным анахронизмом композитора. На время описываемых в увертюре событий ни та, ни другая мелодии не являлись государственными гимнами. Во время войны 1812 года, то есть в период правления Наполеона, гимном Франции была «Походная песня». «Марсельеза» стала государственным символом этой страны лишь 1871 году. Кроме того, после 1917 года в России «Марсельеза» воспринималась как революционный гимн. Гимн «Боже, Царя храни!» появился лишь в 1833 году, а до того момента Россию прославляли торжественным полонезом Осипа Козловского на слова Гавриила Державина «Гром победы, раздавайся!». Однако можно не сомневаться, что такой «анахронизм» был сознательным: Чайковский в увертюре использовал мелодии тех гимнов России и Франции, какие существовали на момент написания произведения, да и слушателям они были более известны.

Гимн царской России «Боже, Царя храни» послужил причиной того, что в Советском Союзе Торжественная увертюра Петра Ильича Чайковского была некоторое время под запретом. Лишь в годы Великой Отечественной войны для поддержания патриотического настроя советских людей исполнение произведения было возобновлено. Однако теперь увертюра звучала с изменениями, которые в неё внес композитор Виссарион Шебалин: мелодию гимна, прославляющего царя, он мастерски заменил мотивом хора «Славься» из оперы «Иван Сусанин» М.И. Глинки. Звуки этого произведения морально поддерживали жителей блокадного Ленинграда, сопровождали трансляцию фронтовых сводок, которых с нетерпением ждал каждый житель нашей страны.

Введенные Чайковским в партитуру произведения пушечные залпы и колокольный перезвон в наше время обычно заменяют громовыми ударами большого барабана или специальным инструментом «cannone», а также оркестровыми колоколами. Но во время наиболее торжественных событий возвращаются к оригинальному исполнению.

Впервые запись увертюры Чайковского с настоящей артиллерийской канонадой была сделана симфоническим оркестром Миннеаполиса (США) в 50-х годах прошлого столетия. Из-за пушечных выстрелов и колокольного звона при воспроизведении увертюры звуковые частоты получились такими низкими, что многие проигрыватели в данных местах не выдерживали: дело доходило до поломки игл звукоснимателя. По этой причине Торжественную увертюру «1812 год» Петра Ильича Чайковского стали применять для проверки качества динамиков в низкочастотных диапазонах.

Петру Ильичу Чайковскому удалось создать произведение, много говорящее русскому сердцу. Русскому человеку нравится чувствовать себя победителем и испытывать радость и душевный подъем от звуков победы, а выдающаяся увертюра великого композитора даёт ему эту возможность. Но у подлинно великой музыки не бывает национальных границ. В наше время Увертюра «1812 год» - не только одно из наиболее исполняемых сочинений Чайковского во всем мире, но и одно из наиболее исполняемых музыкальных произведений вообще.

В Соединённых Штатах Америки с 1974 увертюра «1812 год» является частью церемонии национального праздника «День Независимости». Удивительно, но на красочный салют в честь знаменательного события своей страны американцы уже несколько десятилетий традиционно любуются под звуки былого российского гимна «Боже, царя храни!» Возможно, помимо жизнеутверждающей музыки их также прельщает название произведения, ведь в истории США 1812 год тоже имеет большое значение. В этот период Штаты воевали с Англией, и в результате этого противостояния отстояли свой суверенитет.

Как это на первый взгляд не странно, во Франции тоже очень любят увертюру «1812 год». Кажется, что французам совершенно всё равно, что послужило поводом для сочинения этого произведения - его торжественное звучание постоянно украшает национальные праздники в этой стране.

Торжественная увертюра «1812 год» довольно часто используется как в кинематографе, так и в анимационном кино. Например, эту музыку можно услышать в фантастическом телевизионном сериале «На краю Вселенной», в боевике «V значит Вендетта», в драме «Общество мёртвых поэтов» и в знаменитом мультсериале «Симпсоны».

Глава 13. Классик советской песни

3 октября 1900 года в Одессе, в семье цирковых артистов – гимнаста и балерины – родился сын Константин. Это был будущий композитор, автор знаменитых песен, оперетт, музыки к спектаклям, Константин Яковлевич Листов.

С детства Костя вдохнул запах манежа, а в 5 лет уже вышел на цирковую арену в составе семейного ансамбля – он играл на мандолине. И свои первые музыкальные впечатления будущий прославленный музыкант получал в родном городе, слушая оркестры, которые играли в парках. Особенно ему нравились флотские духовые оркестры, что, по всей видимости, сказалось и на будущем пристрастии к морской тематике.

В 1914 году, после смерти брата Михаила, семейный ансамбль распался, из цирка пришлось уйти. Отец переехал на работу в Царицын (ныне Волгоград ). Константин поступил в музыкальное училище, где его взяла под опеку выпускница Петербургской консерватории Анна Раниец. Окончание училища совпало с революционными событиями.

В годы гражданской войны Листов уходит на фронт добровольцем. Листов служит в 32-м пулемётном полку РККА, участвовует в боях на Царицынском фронте. В это же время его семья меняет свои цирковые профессии на военные: отец становится военкомом пулемётного полка, а мать — военным комиссаром госпиталя.

Но даже в такое время, на фронте, большой музыкальный талант Константина был замечен. Год спустя он был направлен руководством реввоенсовета Десятой армии на учёбу в Саратовскую консерваторию. Он поступил в класс фортепиано И. А. Розенберга и класс композиции Л. М. Рудольфа. Учась, молодой музыкант одновременно работает пианистом и дирижером в Саратовском театре миниатюр.

В 1922 году К.Листов успешно оканчивает консерваторию. Вскоре он переезжает в Москву, сочиняет музыку к спектаклям Первого рабочего театра Пролеткульта, работает музыкальным руководителем московской “Синей блузы”, Театра обозрений Дома печати. Тогда же появились первые песни Листова. Так, работая в театре, Константин Яковлевич особенно подружился с певцом одесситом Аркадием Погодиным, для которого написал песню “В парке Чаир”. Она быстро стала шлягером, и этот успех вдохновил композитора. Песенный жанр становится основным в его творчестве.

Продуктивность композитора в 1930-е гг. невероятна: он сочиняет оперетты “Королева ошиблась”, “Ледяной дом” и “Копилка”, пишет музыку к театральным спектаклям и радиокомпозициям, сюиты, романсы на стихи А.С. Пушкина. С 1938 года работает дирижёром в Московском театре оперетты. Ему принадлежит один из вариантов музыкального сопровождения легендарного фильма Дзиги Вертова “Человек с киноаппаратом”, который частично снимался в Одессе. Листов написал музыку к кинофильму 1939 года «Победный маршрут» - о паровозе, которым управляет сам Сталин. Одновременно это отчет о проведении первых пятилеток.

Но, конечно, с главным в своем творчестве композитор уже определился. Он пишет в это время множество песен, но широкую известность композитору приносит залихватская «Песня о тачанке», написанная на стихи Б. Рудермана.

В годы войны Листов постоянно выезжает на корабли и в береговые военно-морские части в качестве музыкального консультанта Главного политуправления Военно-Морского Флота. Однако самым популярным его сочинением того периода стала не песня на морскую тему, а “сухопутная” “Землянка” на стихи Алексея Суркова. Эта песня - один из музыкальных символов Великой Отечественной войны. Константин Листов оканчивает войну майором, кавалером ордена Красной Звезды.

В послевоенное время Листов трудится столь же продуктивно. Он работает и в серьезных жанрах» - создает оперы “Олеся” и “Дочь Кубы”, произведения для симфонического оркестра и камерных ансамблей, сюиты. В эти годы творческие интересы композитора во многом были связаны с театром оперетты. Он пишет оперетты “Кораллина”, “Мечтатели”, “Аира”, “Поют сталинградцы”, “Шуми, наш лес”. Но особый успех выпадает на долю его героико-романтической оперетты «Севастопольский вальс». Композитор написал ее в 1961 году, но песня, которая стала лейтмотивом оперетты, появилась шестью годами раньше. Оперетта не сходит со сцены и по сей день, она ставилась почти во всех отечественных музыкальных театрах, а также в Чехии, Болгарии, Франции. Что же касается песни «Севастопольский вальс», то она стала неофициальным гимном Севастополя. Вообще морская тематика была любимой у композитора: сказывалось, по всей видимости, одесское происхождение.

Но главным для Листова всегда было, конечно, песенное творчество. Немало его песен помнится и сейчас. Всего им сочинено более 600 песен, в том числе и на стихи земляков – одесситов О. Колычева, Г. Плоткина. Их исполняли ведущие отечественные певцы – С. Лемешев, Г. Отс, Е. Нестеренко, Л. Утесов, Г. Виноградов, Д.Хворостовский. Песни Константина Листова подкупают мелодической щедростью и яркостью, органичным сочетанием задушевного лиризма с лаконичностью и простотой формы.

В 1973 году композитор Константин Листов был удостоен почетного звания “Народный артист РСФСР”. К тому времени он уже стал классиком песенного жанра, творчеству которого были посвящены несколько книг и десятки очерков.

Умер композитор 6 сентября 1983 года, навсегда оставшись одним из лучших авторов советской песни.

Хочу предупредить вопрос некоторых читателей. Те, кто интересуется старинным русским романсом, знают, конечно, проникновенный романс "Я помню вальса звук прелестный" и, возможно, обратили внимание на фамилию автора - Листов.

Но это лишь однофамилец Константина Листова – Николай . Он и годами был постарше, и биография его ничем не напоминала биографию нашего героя. Николай Афанасьевич был выходцем из псковской богатой дворянской семьи. Он не был профессиональным композитором, и романс "Я помню вальса звук прелестный" – единственный, им написанный. На создание романса его вдохновила произошедшая в конце XIX века встреча на балу с актрисой Александрой Медведевой. Но создал романс, причем, и музыку, и слова, Н. Листов лишь годы спустя, в 1904. И этого произведения хватило, чтобы его имя навсегда было увековечено в памяти любителей русского романса.

Глава 14. Кароль Шимановский

Имя Кароля Шимановского – пианиста, музыкального критика, педагога, писателя, чья 141-я годовщина со дня рождения отмечается 3 октября, - символ прорыва в польской музыкальной культуре. Если не считать Станислава Монюшко, то послешопеновское пятидесятилетие мало чем обогатило польское музыкальное искусство. Однако и такой крупный композитор, как Монюшко, целиком сконцентрировал свое творчество на опере. Камерная же и симфоническая музыка Польши не поднималась выше уровня посредственности. Дилетантизм, а отсюда и дурновкусие царили во многих жанрах творчества и исполнительства. Новые музыкальные веяния, идущие из России, от Могучей кучки, из Франции (Дебюсси, Равель) едва достигали порога музыкальных учреждений и начисто игнорировались дворянскими салонами - цитаделями музыкальной рутины. Творчество Шимановского, ставшее вровень с наиболее интересными явлениями музыкальной жизни прошлого века, вновь вывело Польшу на мировой культурный уровень.

Интерес к его музыке возник буквально с первых шагов, когда в начале столетия в Варшаве появился двадцатилетний юноша, выходец из глухой украинской провинции (он родился 3 октября 1882 года в имении Тимошовка – теперь это Черкасская область). Он поразил варшавских музыкальных арбитров тонкостью вкуса и культуры, талантливостью привезенных на их суд произведений. Музыка Шимановского не вызвала ни споров, ни даже двух мнений. Ясно было, что она очень талантлива, и что у ее колыбели находился Шопен, но не только он. Что-то настороженное, тревожное звучало в девяти небольших прелюдиях; какие-то новые гармонии, истаивающие недосказанные фразы, хрупкость формы, которую именно так, чуть касаясь клавиатуры, и можно было донести до слушателей. Это шло от Скрябина, чье раннее творчество тоже навеяно Шопеном.

"Провинциальность" Шимановского была только кажущейся. Ведь родной дом Кароля был наполнен музыкой. Отлично играл на рояле его отец, а дядей Кароля, под руководством которого он получил первые музыкальные уроки, был знаменитый пианист и педагог Густав Нейгауз – отец великого Генриха, кузена Кароля. Другим двоюродным братом Кароля был писатель Я.Ивашкевич, который участвовал в домашних постановках сочиненных юным Шимановским опер. В доме часто бывали известные музыканты братья Феликс, Зигмунд и Станислав Блуменфельды, да и брат и сестра Шимановского были одаренными пианистом и певицей (сестра еще писала отличные стихи).

В 1901 году Шимановский поступает на композиторский факультет Варшавской консерватории, где обретает чуткого наставника в лице Зигмунда Носковского. Хотя вкусы и симпатии педагога не выходили за пределы традиций романтической музыки, некоторые гармонические "излишества", на которые отваживался его ученик, он принимал с высоким педагогическим тактом.

Во время учебы и первые послеконсерваторские годы Шимановский пишет главным образом фортепианные произведения: сонату, прелюдии, этюды. Выбор жанров и музыкальный язык выдают приверженность стилю Шопена и Скрябина. Вскоре начинают ощущаться влияния Брамса, Регера и в особенности яркого, красочного оркестрового стиля Рихарда Штрауса (опера «Хагит» — 1913, две первые симфонии, сочинения для голоса). Подобно многим своим современникам, таким как Равель и Прокофьев, Шимановский увлекался неоклассическим возрождением старинных жанров (сарабанда, менуэт и т. п.).

Шимановский был наделен той особой чертой характера, которая постоянно, в любом обществе делала его "магнитной личностью". В первые же варшавские годы он становится центром, к которому тяготеет талантливая музыкальная молодежь. Ближайшими друзьями Шимановского становятся скрипач Павел Коханский и пианист Артур Рубинштейн, оба только начинавшие свою мировую карьеру. В 1905 году в Берлине Шимановский знакомится с Гжегожем Фительбергом, талантливым польским дирижером, страстным пропагандистом новой музыки, неистовым поклонником Рихарда Штрауса. Вскоре образуется группа молодых прогрессивных музыкантов, объединившаяся под названием «Молодая Польша в музыке». Кроме ряда композиторов, в нее вошли Артур Рубинштейн и еще несколько высокоодаренных артистов, составлявших исполнительский актив "Молодой Польши". Именно с царящей рутиной "Молодая Польша" декларирует борьбу. За новую польскую музыку, не теряющую своих национальных традиций, но не отстающую от достижений музыки европейской! Таков был лозунг и реальная платформа этой польской "могучей кучки". И второе - борьба за настоящий профессионализм. Вместе, имея в центре такую сильную фигуру, как Шимановский,- они составляли внушительный авангард, борющийся за музыкальный прогресс Польши.

Во многих работах о Шимановском его творческий путь делят на три этапа-периода: "романтический", "импрессионистский" и "народный". Первый период заканчивается монументальным сочинением - Второй симфонией, написанной в 1910 году. Созданная до нее Первая (1907 год) исполнялась только один раз, в начале весны 1909 года – автор остался крайне недоволен своим детищем. Другое дело - Вторая симфония. Впервые сыгранная под управлением Фительберга в 1911 году, она завоевала прочное место в репертуаре. Ее первая часть - открытая декларация неоромантизма, с обнаженным выражением чувств, со сложным эмоциональным подтекстом. Вторая часть – в вариационной форме, многогранно преломляющей напевную тему. В финале - комплекс сложных размышлений, распутывание драматургических узлов, связанных с предыдущими частями. Впервые Шимановский выступает во всеоружии солидной полифонической техники, построив головокружительную пятерную фугу, которая приводит всю конструкцию симфонии к идеально логичному завершению.

После Второй симфонии имя Шимановского делается все более известным в европейских странах. Симфония звучит во многих европейских музыкальных центрах. Композитор выступает в качестве пианиста, исполняя собственные произведения, слушает свою оркестровую музыку в разных городах Европы, несколько лет живет в Вене, общаясь с крупнейшими музыкантами австрийской столицы. К музыканту пришли зрелость и слава. А пристальный интерес ко всему новому, что происходит в мире музыки, не покинул Шимановского.

В 1906-14 годах Шимановский предпринимает поездки в страны Африки: Алжир и Тунис. Образы Востока, его философия и поэзия нашли отражение в музыкальном творчестве, в Третьей симфонии «Песнь о ночи» (1916), написанной по мотивам произведений средневекового персидского поэта Джалаледдина Руми. Жанр симфонии-кантаты, гигантский состав оркестра с учетверенным количеством духовых инструментов, даже характер названия симфонии со словом "песнь"- всё ассоциируется с малеровским симфонизмом. В музыкальной драматургии симфонии преобладают резкие контрасты между изысканнейшей камерной звучностью, напоминающей омузыкаленные персидские миниатюры, и массивными пластами оркестровых tutti с грандиозными ударами меди. Инструментальное звучание симфонии обрамлено - в начале и в конце - вокальной орнаментикой, создающей "музыкальный аналог" текста восточного поэта. Создаются, кроме этого, вокальные сочинения - «Любовные песни Хафиэа», «Песни безумного муэдзина», песни на слова Р. Тагора. Увлечение Шимановского Востоком было во многом близко аналогичным устремлениям Дебюсси и Равеля. Он восхищен их партитурами. Его потрясает "Свадебка" Стравинского, который сам играет ему отрывки из нее. Если говорить о роли Стравинского в биографии Шимановского, то речь должна идти не о влиянии (ведущем часто к подражанию), а о сильнейшем толчке, направленном в сторону изучения и претворения народной музыки.

Возникает великолепный 50-й опус, включающий 20 мазурок для фортепиано. Композитор выходит на новую дорогу. Еще не уверенный в правильности пути, он ищет, оглядывается. Конечно, не могло обойтись без Шопена, так многогранно раскрывшего поэзию мазурки. Но здесь же слышатся и терпкие гармонии Бартока, которые впервые проглянули в некоторых из "12 этюдов", написанных Шимановским еще в 1916 году.

К годам первой мировой войны относится формирование нового стиля Шимановского, более современного гармонического языка, который уже не укладывался в рамки гармонии прошлого века. Музыку Шимановского этих лет отличает особая красочность, колористичность звуковой палитры. Это сказалось в экзотической опере «Король Рогер» (1918-24) — одной из вершин творчества; в балетном дивертисменте «Мандрагора», а произведениях, навеянных образами античности (кантата «Деметра», цикл поэм для фортепиано «Метопы»). Годы первой мировой войны композитор проводит на Украине. Ректор Киевской консерватории Р. М. Глиэр предложил Шимановскому вступить в число ее преподавателей. Боясь спугнуть творческое состояние переключением в иную сферу, композитор отказался. Революцию Шимановский принял как крах ненавистного царизма. Больше того, находясь в Елизаветграде, он активно участвовал в новых формах культурной жизни, «должен был, - пишет Ярослав Ивашкевич,- "неоднократно переживать тревогу, опасаясь за свою жизнь, когда в городок вступали белые, потому что он сразу после революции стал на сторону красных". Одно время Шимановский занимал должность "комиссара по делам искусств" и заместителя редактора местной газеты, неоднократно писал для нее передовые, читал лекции для солдат и рабочих. Свои эстетические взгляды Шимановский изложил в философской повести «Эфеб» и многочисленных статьях о музыке.

Зимой 1918 года Шимановский вернулся в Варшаву, где началась новая фаза его творческой жизни. Начало оказалось малообещающим. Он писал одному из друзей: "Между мною и польской публикой (во всяком случае варшавской) нет никакого реального контакта, для них я чужой, непонятный".

В 20-е годы происходит новый поворот в эволюции стиля Шимановского. Композитор обращается теперь к древнейшим пластам национального фольклора; изощренная, сложнейшая хроматическая ткань уступила место старинным диатоническим ладам (вокальный цикл «Slopiewnie» на стихи Ю. Тувима). Проводя много времени в горах, в Закопане, где он лечился, композитор изучал местную гуральскую песенность. Результатом собирания народной музыки явились обработки курпевских и подгаляньских песен, музыка балета из жизни горцев «Разбойники» («Харнаси», 1923-32). Продолжая линию, идущую от "Двадцати мазурок", композитор проникает в те глубины, где находятся уже "праинтонации" славянской музыки. Не стилизация, а воссоздание звучаний скрипок, на которых народные виртуозы играют, повернув их декой к публике и держа не у подбородка, а почти на груди; воссоздание пения, резкого, горлового, но пленительного в своей первозданной свежести. Это подтверждает и сборник польских народных песен, обработанных для фортепиано, и "Четыре танца" (Полонез, Краковяк, Оберек и Мазурка).

В 1927 году Шимановский становится ректором Варшавской консерватории, отдавая немало сил установлению в ее учебном процессе тех творческих принципов новаторства, внимания к современной музыке, которые казались ему не менее важными, чем традиции строгого академизма. Последние произведения композитора создавались в 30-х годах, и самое значительное из них - Четвертая симфония, названная автором Концертной. Написанное для солирующего фортепиано и оркестра сочинение это соединяет оба жанра - симфонию и концерт. Посвящено оно Артуру Рубинштейну. Эта симфония, а также написанная за несколько лет до нее широко известная оратория "Stabat Mater" (Крестьянский Реквием), а рядом с ними Второй скрипичный концерт, завершают путь композитора, путь неустанных исканий. В это время его сочинения широко исполняются по всему миру.

Шимановский охватил в своем творчестве все жанры: он написал 2 оперы, 2 балета, оперетту, 6 кантат, 4 симфонии, музыку для фортепиано (3 сонаты, множество миниатюр), скрипки (2 концерта, соната, цикл поэм «Мифы»), 2 квартета, вокальные сочинения. Его творчество — крупнейшее явление музыкальной культуры Польши первой половины ХХ века. В 1935 году произошла единственная и очень знаменательная встреча двух величайших польских композиторов ХХ века – Кароля Шимановского и его «преемника» Витольда Лютославского.

В декабре 1936 года уже смертельно больной композитор вынужден был покинуть Варшаву и направиться на курорт Грасс в Швейцарии. Он еще осуществлял наброски к задуманному балету "Возвращение Одиссея", но ясно было, что силы тают и конец близок. Это случилось в Лозанне 29 марта 1937 года, на 55-м году жизни. Останки Шимановского были перевезены в Польшу и захоронены в крипте заслуженных людей храма святого Станислава в Кракове.

Вся Польша провожала его в последний путь. И когда закончилась траурная церемония, отзвучали речи, отзвучал траурный марш из "Гибели богов" Вагнера и место возле свежей могилы опустело,- четыре народных музыканта, горцы с Татр - Ян Оброхта, Станислав Оброхта, Анджей Слодычка и Вацек Мруз настроили свои скрипки, повернули их деками к месту последнего упокоения композитора и печально, по-простому, "по гуральски" заиграли свои мелодии…

Глава 15. Великий рефоматор оперы

5 октября 1762 года в венском придворном «Бургтеатре» в присутствии императрицы Марии Терезии и правящего семейства произошло одно из важнейших событий мировой музыкальной истории – под управлением автора прошла премьера оперы К.В.Глюка «Орфей и Эвридика». Опера положила начало оперной реформе Глюка, направленной на достижение органичного слияния музыки и драмы и подчинение музыкального развития драматическому.

Кристоф Виллибальд фон Глюк – музыкальный гений, чьё творчество в истории мировой музыкальной культуры трудно переоценить. Его реформаторскую деятельность можно назвать революцией, перевернувшей прежние устои, существовавшие в оперном искусстве. Создав новый оперный стиль, он определил дальнейшее развитие европейского оперного искусства и оказал весомое влияние на творчество таких крупнейших композиторов, как Бетховен, Берлиоз, Вагнер.

Музыка, написанная великим маэстро два с половиной века назад, и сегодня пленяет слушателей необычайной возвышенностью и экспрессивностью, а его оперы входят в репертуар крупнейших музыкальных театров по всему миру.

Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в баварском селении Вейденванг в семье лесничего. Образование получил в иезуитской коллегии в Комотау, там же начал учиться игре на клавире и органе. Поступив в Пражский университет, участвовал в бродячих оркестрах. С ними Глюк исполнял на виолончели свои первые композиции. В 22-летнем возрасте Глюк получает постоянную работу в Вене. Спустя десять лет переселяется в Милан, где изучает музыкальную теорию и композицию у знаменитого Саммартини – дирижера, органиста, весьма плодовитого композитора.

Как композитор Глюк начал свою карьеру довольно поздно: маэстро было двадцать семь лет, когда он написал свою первую оперу «Артаксеркс». За ней последовали еще шесть. Продуктивность молодого мастера была очень велика, но большинство ранних опусов не сохранилось, некоторые другие были были использованы по частям в более поздних сочинениях.

Фамилия «Glück» по-немецки значит «счастье». И верно, Кристоф был весьма везучим человеком, причём не только в творчестве, но и в личной жизни. В 1748 году композитор, которому в то время исполнилось 34 года, работая в Вене над оперой «Узнанная Семирамида», познакомился с дочерью богатого коммерсанта, шестнадцатилетней Марианной Пергин. Между молодыми людьми зародилось искреннее чувство, которое закрепилось венчанием, состоявшимся в сентябре 1750 года. Брак Глюка и Марианны, несмотря на то, что у них не было детей, был очень счастливым. Молодая жена, окружая супруга любовью и заботой, сопровождала его во всех гастрольных поездках, а унаследованное после смерти её отца внушительное состояние позволило Глюку заниматься творчеством не задумываясь о материальном благосостоянии.

Глюк выступает в Гамбурге, Дрездене, Копенгагене. В Лондоне он знакомится с великим Генделем, о творчестве которого отзывается с большим восхищением. Но Георгу Фридриху сочинения Глюка совершенно не понравились, и он при всех заявил, что его повар лучше, нежели Глюк разбирается в контрапункте. А ведь Глюк был очень одарённым человеком, он пробовал себя даже в изобретении музыкальных инструментов. Во время гастролей по туманному Альбиону композитор на одном из концертов исполнял музыкальные произведения на стеклянной гармонике своей собственной конструкции. Инструмент был весьма своеобразен, а его оригинальность заключалась в том, что он представлял собой 26 рюмок, каждая из которых при помощи определённого количества воды была настроена на определённый тон.

В 1754 году музыкант получает место придворного композитора в Вене с ежегодным очень значительным вознаграждением в 2 тысячи гульденов. Глюк создает комические оперы и балеты-пантомимы по образцу французских. В них созревали реалистические тенденции, подготовившие оперную реформу. В 1762 году ставится первая новаторская опера Глюка «Орфей», а спустя пять лет, в предисловии к опере «Альцеста» композитор теоретически обосновывает свою реформу. Однако аристократическая Вена холодно отнеслась к новаторским произведениям Глюка. В 1773 году Глюк принял приглашение от своей бывшей ученицы, в годы ученичества юной эрцгерцогини Марии-Антуанетты, а в это время - королевы Франции, и с удовольствием переехал в Париж. Вообще, у маэстро было много учеников, но как считал сам композитор, самым лучшим из них был знаменитый Антонио Сальери.

Именно во французской столице композитор последовательно осуществил свою реформу, создав и поставив гениальные оперы «Армида», «Ифигения в Авлиде», Ифигения в Тавриде».

Глюк умер 15 ноября 1787 года в Вене, достигнув вершины своей славы. Всё творчество Глюка сыграло очень важную роль в развитии мирового оперного искусства. В музыкальной драматургии он создал совершенно новый стиль и внедрил в него все свои эстетические идеалы и формы музыкального выражения. Сколько всего опер написал композитор, сегодня точно никто сказать не может, называется до ста, но сведения очень разнятся. Его немецкие биографы предлагают нам список из 50 произведений.

Помимо опер в творческом багаже композитора мы встречаем 9 балетов, инструментальные произведения, такие как концерт для флейты, трио-сонаты для дуэта скрипок и баса, несколько небольших симфоний, которые больше похожи на увертюры. Из вокальных сочинений наиболее популярными являются произведение для хора и оркестра «Dе profundis clamavi», а также оды и песни на слова современника композитора, популярного поэта Ф.Г. Клопштока.

Итак, «Орфей», первая реформаторская опера Глюка. Реформа Глюка была подготовлена многолетним опытом творчества, работы в крупнейших европейских театрах. Богатое, гибкое мастерство, совершенствовавшееся десятилетиями, он смог поставить на службу своей идее создания возвышенной трагедии. Античный сюжет о преданной любви Орфея и Эвридики — один из самых распространенных в музыке. Орфей был величайшим музыкантом в греческой мифологии. Он был столь великим, что возникла целая религия — орфизм, и Орфею поклонялись как богу уже примерно двадцать пять веков назад. Поэтому его история всегда казалась очень естественной для оперы. Сюжет был до Глюка использован в произведениях Пери, Каччини, Монтеверди, Ланди и ряда других авторов. Непреходящее художественное значение сохранила мелодрама русского композитор Евстигнея Фомина «Орфей» (1792). В XX веке были созданы камерная опера А. Казеллы «Сказание об Орфее», опера Э. Кшенека «Орфей», «опера-минутка» Д. Мийо «Несчастья Орфея», балет И. Стравинского «Орфей».

Глюк трактовал и воплотил этот сюжет по-новому. Горячего единомышленника композитор нашел в лице поэта Раньеро Кальцабиджи. Из многочисленных вариантов легенды об Орфее либреттист выбрал тот, что изложен в «Георгиках» Вергилия. В нем античные герои предстают в величавой и трогательной простоте, наделенные чувствами, доступными обычному смертному. В этом выборе сказался протест против ложного пафоса, риторики и вычурности аристократического искусства. Некоторым образом Глюк находился здесь еше во власти традиций. Так, увертюра к опере еще не основана на ее темах, а сохраняет традиционный характер веселого, шумного вступления, предваряющего действие. Заглавную партию композитор доверил певцу-кастрату, хотя сам иронизировал над их ролью в оперных спектаклях. И все же новаторская сущность в этой опере налицо. Недаром консервативная венская публика с прохладцей отнеслась к великому творению Глюка.

Историческое значение имела постановка оперы в Париже, в Королевской академии музыки (на французском языке), 2 августа 1774 года. Для этой постановки Глюк сделал новую редакцию, в которой партия Орфея передана тенору (в Париже выступления кастратов запрещались). Композитор внес ряд существенных изменений в партитуру: он и здесь был вынужден считаться с властью традиции. Он дает противоречащий мифу счастливый финал - божество любви Амур возвращает Эвридику к жизни. Финальный балет в стиле рококо, которым в парижской редакции заменен хор, находится в противоречии с драматургией.

Парижская постановка вызвала яростные споры, разделив зрителей на два враждующих лагеря. Сторонники французской школы видели в «Орфее» продолжение и развитие традиций Люлли и Рамо, поклонники итальянской оперы-сериа усмотрели нарушение правил и традиций, выдвинув в противовес Глюку Пиччинни. Яростный спор глюкистов и пиччиннистов получил отражение в обширной литературе того времени. Первоначально лагерь пиччиннистов был сильным: в нем оказались выдающиеся представители просветительства — Мармонтель, Лагарп, д’Аламбер. Вольтер тоже отнесся к Глюку без симпатии. Однако торжество пиччиннистов было временным. А. Гозенпуд справедливо отмечает:

Дело заключалось не только в несоизмеримости талантов обоих противников.. Пиччинни, пленивший «слух диких парижан» (Пушкин), был композитором яркого и сильного дарования, но тесно связанным с прошлым. Глюк, напротив, прокладывал путь в будущее, стремился к правде выражения страстей и чувств, нарушал обветшалые традиции оперы-сериа и музыкальной трагедии. Величие и благородство, строгость музыки, с необычайной, хоть и сдержанной силой передающей настроения горя, отчаяния, страдания, радости, блаженства, явились высшим завоеванием музыкального искусства, определившим новые задачи исполнителей.

Второй акт оперы - наиболее новаторский по замыслу и воплощению. Устрашающе грозно звучат хоры духов, исполняемые в унисон с тромбонами — инструментами, впервые введенными в оперный оркестр в парижской редакции «Орфея». Наряду с острыми гармониями, «фатальным» ритмом, впечатление жути призваны производить глиссандо оркестра, изображающие лай Цербера. Стремительные пассажи, острые акценты сопровождают демонические пляски фурий. Вторая половина акта выдержана в светлых пасторальных тонах. Выразительна знаменитая меланхоличная мелодия флейты — одно из замечательных откровений музыкального гения Глюка.

В третьем акте скорбь Орфея, светлая печаль одиночества запечатлены в известной арии «Потерял я Эвридику».Завершают оперу балетная сюита и ликующий хор, где солистами, чередуясь, выступают Орфей, Амур, Эвридика.

Впоследствии Гектор Берлиоз осуществил новую, третью редакцию оперы. Он, в частности, возвратил партию Орфея в альтовую тесситуру (в современной практике ее поют чаще всего певицы-контральто, а иногда мужчины-контртенора). Кстати, следует отметить, что «Орфей» Глюка - это самая ранняя опера из традиционно исполняемых в современных театрах. Уже более двух с половиной веков она не сходит с оперных сцен мира.

Наиболее последовательно свою оперную реформу Глюк осуществил в операх, следовавших за «Орфеем». В предисловии к опере «Альцеста», созданной пятью годами позднее «Орфея» , композитор сформулировал основные положения своей реформы.

Чтобы ярче раскрывать чувства и переживания героев, музыка и поэзия должны быть неразрывно связаны между собой,

Ария – это не концертный номер, в котором певец стремился показать свою вокальную технику, а воплощение чувств, высказываемое и выражаемое тем или иным героем драмы. Техника пения естественная, без виртуозных излишеств.

Оперные речитативы, чтобы действие не казалось прерванным, не должны быть сухими. Различие между ними и ариями необходимо делать более смягчёнными

Увертюра является прологом - предисловием к действию, которое будет разворачиваться на сцене. В ней музыкальным языком следует сделать вступительный обзор содержания произведения.

Роль оркестра должна быть значительно увеличена. Он активно участвует в характеристике героев, а так же в развитии всего происходящего действия.

Активным участником событий, свершающихся на сцене, становится хор. Это как голос народа, который очень чутко реагирует на случившееся.

Не могу не привести следующий комментарий

Лариса Кириллина

Уважаемый Игорь Яковлевич, я очень неравнодушна к Глюку (всё-таки две книги о нем написала), и потому рискну кое с чем не согласиться.

Увертюра к "Орфею" совершенно уместна и ничем другим не заменима. Я иногда ставлю эксперимент в классе, предлагая вместо этого "веселого и шумного" вступления сыграть, например, увертюру к "Альцесте". После До мажорной увертюру можно половину акта оплакивать Эвридику, а будь увертюра, как в "Альцесте", мрачной и печальной, уже на первом хоре публика бы уснула. Предвзятое отношение к увертюре "Орфея" пошло от Берлиоза, у которого были совсем другие понятия о драматургии. Глюк - великий драматург, он выстраивает крупные блоки и сквозные линии.

Кастрат Гаэтано Гуаданьи, первый Орфей, был весьма примечательной личностью. Он идеально подходил для этой роли: по описаниям современников, он был высокий, красивый, с благородными чертами лица. В начале 1750-х он пел у Генделя в Лондоне (для него написана, например, партия Дидима в "Феодоре"). Глюк ничего не имел против кастратов и позднее близко дружил с Джузеппе Миллико (тот пел Орфея в Парме в 1769 году). Другое дело, что в Париже кастраты на сцене не пели, и пришлось переделать партию для высокого тенора, при этом Глюк постоянно досадовал, что тенор Жозеф Легро не пел, а кричал, и с ним приходилось много работать.

Глава 16. Учитель немецких музыкантов.

428 лет тому назад, 8 октября 1585 года, в немецком курортном городке Кёстриц (в Тюрингии, как и великий И.С.Бах) родился Генрих Шютц. Ему, по выражению его современника, суждено было стать «отцом новой немецкой музыки». Композитор, органист, педагог, Шютц явился наиболее значительным из композиторов – предшественников Баха, крупнейшим представителем раннего немецкого барокко.

Музыкальный писатель и теоретик Вольфганг Каспар Принц в своей "Истории музыки", опубликованной в 1690 году, упоминает, что около 1650 года Шютц «считался лучшим немецким композитором».

Долгая, 87-летняя, жизнь Генриха Шютца протекала в эпоху, редкую по насыщенности событиями европейского и мирового масштаба. Это был период перелома, который служил началом нового отсчета в истории и культуре. Сожжение Джордано Бруно, отречение Галилея, начало деятельности Ньютона и Лейбница, создание «Гамлета» и «Дон-Кихота» - эти и другие события вместил в себя период жизни Шютца. Роль Шютца в эту эпоху перемен выразилась не в каких-то экспериментах. Она была в использовании и творческом развитии богатейших пластов культуры, которые восходят еще к средневековью, и сплаве их с новейшими достижениями музыки, которые тогда шли из Италии. Так Шютц прокладывал дорогу для музыкально отсталой Германии к мировой вершине, к творчеству Баха и Генделя.

Любопытно, что окончательный выбор профессии музыканта был сделан Шютцем лишь к тридцати годам - в этом сказалась и воля родителей, мечтавших видеть его юристом. Шютц даже посещал лекции по юриспруденции в университетах Марбурга и Лейпцига. Музыкальной карьере Генриха Шютца поспособствовал случай. Генрих пел в детстве в церковном хоре в соборе города Вайсенфельса. Туда вскоре после рождения Генриха переселились его родители, владевшие в городе гостиницей. В этой гостинице остановился проезжавший через город ландграф Гессенский Мориц, который случайно услышал пение тринадцатилетнего Генриха и был им восхищен. Он пригласил мальчика в свою столицу Кассель и определил в придворную капеллу. В 1611 году появилось первое создание Генриха Шютца - сборник («книга») пятиголосных мадригалов. А в 1612 году граф направил его в Венецию, учиться у знаменитого Джованни Габриели.

Пребывание в Венеции,– одной из главных музыкальных столиц Европы той эпохи, где Шютц провел три года – открыло молодому музыканту неведомые дотоле горизонты. Венеция, как и вся Италия, бурлила новыми веяниями, определяла будущее всей европейской музыки.

По возвращении в Германию Шютц продолжил свою службу в Гессенской придворной капелле. Но в 1617 году последовало гораздо более блестящее предложение – стать капельмейстером при дворе курфюрста Иоганна Георга I в Дрездене. Один из самых блестящих дворов Европы, славившийся своими музыкальными праздненствами и увеселениями, давал композитору многообещающие возможности. К великому сожалению, лучшие опусы Шютца, созданные для дворцовых празднеств, были бесследно уничтожены в 1760 году при пожаре в дрезденской библиотеке. Так, пропала его опера «Дафна» (1627 год) на текст Мартина Опица – первая немецкая музыкальная драма. Исчезли партитуры балета на сюжет «Орфея и Эвридики» (1638 год), пятиактного балета «Парис и Елена» (1650 год), двух пасторалей «с музыкой и танцами» и множество других дивертисментов, о которых мы ничего не знаем, кроме того, что они существовали.

Зато нам известны многие духовные сочинения Шютца, созданные в Дрездене. Наиболее значительные из них - «Псалмы Давидовы», изданные в 1619 году, возникшая в 1623 оратория «История Воскресения Христова», увидевшие свет в 1625 «Cantiones sacrae» (Духовные песни).

В июне 1619 года Шютц женился на восемнадцатилетней Магдалене Вильдек. Жена умерла в возрасте 24 лет, но подарила композитору двух дочерей. Старшая, Анна Юстина, дожила лишь до 16 лет, а младшая, Эфросина, успела выйти замуж за лейпцигского бургомистра Кристофа Пинкера, но тоже едва пережила свое тридцатилетие.

В 1628—1629 годах Шютц вновь посетил Италию, где уже признанным мастером осваивал открытия К. Монтеверди и его современников в Венеции. Здесь он издал Первую книгу «Духовных симфоний» (Вторая увидит свет в Дрездене через семнадцать лет, затем будет создана и Третья).

В 1633—1644 годах (с перерывами) Г.Шютц служил капельмейстером в престижном Копенгагене. Параллельно занимался организацией и реорганизацией придворных капелл в немецких городах, консультируя, создавая и преобразовывая самые различные капеллы (в приглашениях недостатка не было).

Предположительно в 1645 году Шютц вернулся в Дрезден, где служил капельмейстером до 1656. В это время он создает два сборника «Маленьких духовных концертов», оратории «Семь слов Иисуса Христа на кресте» и «История Рождества Христова».

На закате своей жизни Шютц вернулся в город своего детства – он провел последние годы в собственном доме в Вайсенфельде. Здесь в 1664 году, за полвека до Баха, из-под пера Шютца выходят первые немецкие пассионы – Страсти по Матфею, Иоанну и Луке.

Шютц сочинял вопреки многим невзгодам и потерям до глубокой старости. В возрасте 86 лет, находясь на пороге смерти и даже позаботившись о музыке, которая будет звучать на его погребении, он создал одно из лучших своих сочинений — «Немецкий магнификат».

Генрих Шютц скончался 6 ноября 1672 года в Дрездене и погребен во Фрауэнкирхе (церкви Богоматери), главном протестанском соборе города. На его надгробии было высечено:

Saeculi sui musicus Excellentissimus (самый выдающийся музыкант современности)

В 1727 году старое здание Фрауэнкирхе было снесено, могила Шютца была утрачена. Ныне о ней напоминает врезанная в пол современной Фрауэнкирхе памятная табличка со следующими словами:

Отрада чужеземцев, светоч Германии, капеллы, избранных Учитель.

Немецкие музыканты действительно видели в Шютце Учителя, даже не будучи его учениками в прямом смысле слова. Хотя и собственно учеников, которые продолжали начатое им дело в разных культурных очагах страны, он оставил немало. Генрих Шютц создал целую школу превосходных музыкантов, и первым среди них стал его ученик и двоюродный брат, замечательный мастер немецкой песни Генрих Альберт. Первая гамбургская опера была написана другим учеником композитора – Иоганном Тейле. Среди его учениц была и герцогиня Елизавета София Мекленбургская, отличная музыкантша и поэтесса.

Учитель всех немцев, он и в зрелые годы продолжал учиться у других. Деятельный музыкант-практик, деловой организатор и ученый, оставивший после себя ценные теоретические труды, записанные любимым учеником К. Бернхардом, Шютц являл собой идеал, к которому стремились современные ему немецкие композиторы. Он отличался глубокими познаниями в самых различных областях, в широком кругу его собеседников были выдающиеся немецкие поэты М. Опиц, П. Флеминг, И. Рист, а также известные юристы, теологи, естествоиспытатели.

Творческое наследие композитора очень велико. Сохранилось около 500 композиций, и это, как предполагают специалисты, лишь две трети им написанного. Хотя известна только вокальная музыка Шютца, его наследие удивляет разнообразием. Он автор изысканных итальянских мадригалов и аскетических евангелических историй, страстных драматических монологов и пышных величественных многохорных псалмов. Ему принадлежат первые немецкие опера, балет (с пением) и оратория.

Главное направление его творчества, однако, связано с духовной музыкой на тексты Библии (концерты, мотеты, песнопения), что соответствовало особенностям немецкой культуры того драматического для Германии времени и потребностям самых широких слоев народа. Ведь значительная часть творческого пути Шютца протекала в период фантастически жестокой и разрушительной Тридцатилетней войны. По давней протестантской традиции он выступал в своих произведениях в первую очередь не как музыкант, а как наставник, проповедник, стремящийся пробудить и укрепить в слушателях высокие этические идеалы, противопоставить ужасам действительности стойкость и человечность.

Большинство его произведений, однако, не укладывалось в традиционные культовые жанры. Весь опыт европейского творчества в светском ренессансном духе, гуманистическая направленность его собственного интеллекта, характерная для него широта и острота переживания – все это влилось в произведения религиозного склада. Преодолев суровую прямолинейность музыки протестантской традиции, Шютц поднял ее до небывалого уровня. Он первый придал ей богатство мироощущения, глубину мыслей и чувств, которые в нашем восприятии неотделимы от драматических, инструментально-хоровых жанров Баха.

Хотя, сравнивая объективно-эпический тон многих сочинений Шютца с сочинениями Баха, мы можем порой признать его чересчур аскетичным, суховатым, однако лучшие страницы его творчества и сейчас трогают чистотой и экспрессией, величием и человечностью. В этом они перекликаются с полотнами Рембрандта - художника, по мнению многих, знакомого с Шютцем и даже сделавшим его прототипом своего «Портрета музыканта».

Вскоре после смерти Шютца наступило долгое, почти двухвековое забвение его музыки. Возрождение началось лишь в середине XIX века.

Впервые Шютц был подробно упомянут в 1834 году в монографии Карла фон Винтерфельда о Джованни Габриэли. С 1870 года руководитель лейпцигского хора Карл Ридель исполнял произведения Шютца, особенно его «Страсти» и «Семь слов», в собственных аранжировках и таким образом сделал их известными более широкой публике. Ференц Лист выступал за переиздание произведений Шютца. В начале 1880-х годов немецкий композитор, музыковед и дирижер, двоюродный брат Феликса Мендельсона Арнольд возродил в Бонне несколько хоровых произведений Шютца. В это же время Иоганнес Брамс также исполнил некоторые произведения Шютца в Вене. В 1885 году выдающийся немецкий музыковед Филипп Шпитта начал первую публикацию собрания сочинений Шютца.

Более интенсивное освоение наследия Шютца, хотя и сосредоточенное в первую очередь на духовной хоровой музыке, началось в 1920-х годах. В 1922 году было основано первое, правда, недолговечное, Общество Генриха Шютца. В 1930 году за ним последовало Новое общество Шютца, которое позже было переименовано и существует до сих пор как «Международное общество Генриха Шютца» со штаб-квартирой в Касселе. Способствует распространению и пониманию музыки Шютца и его времени проведение ежегодных фестивалей или Дней его имени.

Ханс-Иоахим Мозер в 1936 году представил первую биографию Шютца, а еще раньше, в 1931 году, Эрих Мюллер издал сочинения и письма композитора. В 1955 году International Science Group начал публиковать новое издание всех произведений (New Schütz Edition), которых по состоянию на декабрь 2016 года насчитывалось37 томов. В 1979 году ISG начал публиковать ежегодник Шютца, содержащий важные эссе о музыке немецкого композитора и его времени. В этот же период первую запись музыки Шютца сделала звукозаписывающая компания ГДР «Eterna».

В конце 1960-х – начале 70-х знаменитый дрезденский хор мальчиков при Церкви креста под руководством Рудольфа Мауэрсбергера (после его смерти под руководством Мартина Флемига) вместе с ансамблем «Capella Fidicinia», играющим старинную музыку на исторических инструментах, и певцами Петером Шрайером и Тео Адамом записал все основные циклические произведения Шютца. С 2019 года стала доступной запись всех известных сочинений Генриха Шютца, осуществленная под художественным руководством Ганса-Кристофа Радеманна.

В 1980-х годах в доме, где родился Шютц в Бад-Кёстрице, был основан исследовательский и мемориальный комплекс. Он был торжественно открыт в день 400-летия Генриха Шютца 8 октября 1985 года.

В 1991 году была основана Академия Генриха Шютца.

В 1990 году именем Шютца был назван астероид 4134. В Вайсенфельсе есть дом-музей композитора, мемориальные доски установлены во многих городах, где жил Шютц - Касселе, Дрездене, Копенгагене. Южноафриканское общество Генриха Шютца (базируется в Блумфонтейне) ежегодно организует хоровую неделю под руководством руководителя хора или кантора, приглашенных из Германии.

Глава 17. Воан-Уильямс и английский музыкальный ренессанс

На протяжении полутора веков, прошедших со времен барокко вплоть до конца XIX века, Англия оставалась глухой музыкальной провинцией. Если национальная литературная школа в это время выдвинула выдающиеся фигуры Ч. Диккенса, У. Теккерея, Т. Харди, О. Уайльда, Б. Шоу, то музыка хранила почти полное молчание. В 1904 года вышла книга немецкого писателя Оскара Адольфа Германа Шмитца «Das Land ohne Musik: englische Gesellschaftsprobleme» - «Земля без музыки: проблемы английского общества». Название знаменательное: среди континентальных композиторов того периода были Чайковский, Брамс, Григ, Малер, Пуччини, Дворжак, Брукнер, Форе, Мусоргский, Римский-Корсаков... А английская музыка сумела выдвинуть лишь фигуру композитора-романтика Эдуарда Элгара. Это был, правда, выдающийся музыкант, чье творчество ярко отражает оптимизм и устойчивость викторианской эпохи. Но и он не сумел встать в один ряд с великими европейскими композиторами его времени.

В конце 19-го - начале 20-го века британские композиторы, часто читавшие лекции или проходившие обучение в Королевском музыкальном колледже, провозгласили путь развития новой английской музыки: освободиться от иностранного музыкального влияния, чтобы начать писать отчетливо национальным языком и встать вровень с достижениями композиторов континентальной Европы. Движение возглавили Хьюберт Пэрри, Александр Маккензи и Чарльз Вильерс Стэнфорд.

Слева направо. Задний ряд: Хьюберт Пэрри, Эдвард Герман; передний ряд: Дэн Годфри, Александр Маккензи, Чарльз Вильерс Стэнфорд

В то время эта идея приобрела значительную популярность благодаря поддержке выдающихся музыкальных критиков. Горячим проповедником теории «Ренессанса» стал влиятельный критик газеты «Таймс» Фрэнсис Хьюффер (кстати, и сам термин возник в его статье 1882 года). Другой известный критик, Дж. Фулер Метланд, утверждал, что «Королевский музыкальный колледж, центр теории Возрождения, был основан специально для того, чтобы мы могли соперничать с немцами». Он при этом отвергал творчество Элгара, как и творчество Артура Салливана, автора завоевавшей огромную популярность комической оперы "H.M.S. Pinafore " (Корабль Ее величества "Пинафор"), не соответствующие его представлениям о «возрождении». Он считал наиболее выдающимися композиторами как раз Стэнфорда и Пэрри, и выдвинул такой тезис: «было бы абсурдно претендовать на место рядом с Бетховеном или Шубертом для более ранних британских композиторов, но это не было абсурдом для Стэнфорда и Пэрри». Он, конечно, заблуждался – их музыка сейчас напрочь забыта.

Справедливости ради скажем, что у «английского ренессанса» были столь же горячие оппоненты, как и приверженцы. Настоящим бичом «английского ренессанса» был Бернард Шоу. В качестве музыкального критика он высмеивал само это понятие, оценивая творения Пэрри, Стэнфорда и Маккензи как «мнимую классику» и характеризуя содружество этих композиторов как «общество взаимного восхищения»:

Кто я такой, чтобы мне поверили? Меня скорее обвинят в пренебрежении к выдающимся музыкантам. Если вы сомневаетесь, что «Эдем» (оратория Стэнфорда) - шедевр, спросите доктора Пэрри и доктора Маккензи, и они будут превозносить его до небес. Несомненно, мнение доктора Маккензи непререкаемо: ведь разве он не автор «Veni Creator», превосходные качества музыки которого гарантированы профессором Стэнфордом и доктором Пэрри? Вы хотите знать, кто такой Пэрри? Ну, композитор «Блестящей пары сирен», о достоинствах которой вам нужно только проконсультироваться с доктором Маккензи и профессором Стэнфордом».

Этот иронический пассаж Шоу перекликается с утверждением Роберта Стрэдлинга и Мэрион Хьюз, что сторонники движения были «самозваной и самовоспроизводящейся олигархией», базирующейся в Королевском музыкальном колледже в Лондоне.

Для того, чтобы «английский музыкальный ренессанс» стал действительно Возрождением, требовалась такая мощная фигура, как Ральф Воан-Уильямс.

Он родился 12 октября 1872 года (сегодня исполнился 151 год с этого дня) в Даун-Ампни, графство Глостершир, в семье священника, и приходился внучатым племянником Чарльзу Дарвину. В три года он лишился отца, и заботы по его воспитанию целиком легли на плечи матери. В возрасте 12 лет Ральфа отдали в очень дорогую частную школу Чартерхаус, где он учился до 1890 года и даже организовал в школьном зале концерт, на котором исполнил фортепианное трио соль-мажор собственного сочинения, к сожалению не сохранившееся. Через два года юноша поступил в Тринити-колледж Кембриджского университета. Немного позже Ральф начинает учебу в Королевском музыкальном колледже в Лондоне как раз у X. Пэрри и Ч. Стэнфорда по композиции, а также У. Пэрретта (орган).

Нет сомнений, что именно в колледже Воан-Уильямс проникся идеями «музыкального возрождения». По окончании колледжа молодой музыкант чувствует необходимость продолжить обучение в континентальной Европе. Он едет в Германию, где совершенствуется по композиции у знаменитого Макса Бруха. Позднее он учится в Париже у Равеля.

В 1896 году Ральф Воан-Уильямс возвращается в Англию и поступает органистом церкви Саут-Ламбет в Лондоне. В 1904 году становится членом Общества народной песни и отправляется в графство Норфолк для исследования музыкальной фольклористики. Ему довелось поучаствовать в Первой мировой войне, служа в медицинских войсках.

В 1919 году Воан-Уильямс получает приглашение занять место преподавателя в своей альма-матер. Он является профессором Королевского музыкального колледжа на протяжении многих лет. Одновременно он – руководитель Лондонского Баховского хора. Ральф Воан-Уильямс умер в 1958 году и похоронен в Вестминстерском аббатстве, его могила соседствует с могилой Генри Пёрселла.

Не только творчеству Воана-Уильямса была присуща гуманистическая и патриотическая направленность. Композитор имел четко выраженную, бескомпромиссную гражданскую позицию. Как отмечает выдающийся исследователь творчества Воан-Уильямса Людмила Ковнацкая, «его письма военных лет (в первую мировую войну) и затем предвоенные (в конце 30-х гг.) – антимилитаристские по духу, а письма периода второй мировой войны переполнены выражением гнева и протеста против войны». Недаром исполнения произведений Ральфа Воан-Уильямса были запрещены в гитлеровской Германии.

Всем своим творчеством Ральф Воан-Уильямс утверждал идеи «английского музыкального ренессанса». Наиболее последовательно это ему удалось в сочинениях первых двух десятилетий ХХ века: в трех «Норфолкских рапсодиях» для симфонического оркестра, фантазии на тему Таллиса для двойного струнного оркестра, 2-й Лондонской симфонии, опере «Хью-гуртовщик».

Наиболее значительны его достижения в области симфонической и хоровой музыки. В ряде симфонических произведений Воана-Уильямса воплощены эпизоды истории английского народа, воссозданы реалистические картины жизни современной Англии, музыкальный материал для которых он черпал главным образом из английского музыкального фольклора.

Симфонические произведения Воана-Уильямса отличаются драматизмом, мелодической ясностью, мастерством голосоведения, изобретательностью оркестровки, в которой ощущается влияние импрессионистов. Среди монументальных вокально-симфонических и хоровых произведений — оратории и кантаты, предназначенные для церковного исполнения. Из опер наибольшим успехом пользуется «Влюблённый сэр Джон» (по «Виндзорским кумушкам» У. Шекспира). Воан-Уильямс был одним из первых английских композиторов, активно работавших в кино (на основе музыки к фильму о полярном исследователе Р. Ф. Скотте написана его 7-я симфония).

Всего же наследие Воана-Уильямса включает 6 опер, 3 балета , 9 симфоний, камерные ансамбли; фортепианные и органные сочинения; хоры, песни; обработки английских народных песен; музыку для театра и кино. Среди 6 его произведений для солирущих инструментов с оркестром следует отметить популярный, высокопоэтичный романс для скрипки с оркестром «The Lark Ascending» («Взлетающий жаворонок») по одноимённому стихотворению Джорджа Мередита.

Важную роль в становлении английской музыкальной культуры ХХ века сыграла литературно-критическая и публицистическая деятельность Воана-Уильямса. Творчеству Ральфа Воана-Уильямса присущи масштабность замыслов, своеобразие музыкально-выразительных средств. При этом, как отмечает Л.Ковнацкая, «подобно тому как это было с Р. Штраусом, Сибелиусом или Глазуновым, художественный идеал Воана Уильямса, сформировавшийся в начале столетия, оставался незыблемым, что ощутимо во всех жанрах его творчества, но с особенной рельефностью проступает в его симфониях».

Музыка должна быть обращена ко всем, хоть и не всеми будет принята. Мы должны говорить слово каждому — только так мы найдём тех, кто на него ответит.

Таков был творческий девиз Ральфа Воана-Уильямса.

Дополнение saganshy:

Учеба у Равеля (три месяца по четыре - пять занятий в неделю) позволила Воан-Уильямсу, по его же словам, сбежать от "тяжелой контрапунктной тевтонской манеры". Равель называл Воан-Уильямса "единственным учеником, который не пишет мою музыку".

Несмотря на свой возраст - ему было сорок два в 1914 году - Воан Уильямс поступил добровольцем на военную службу с началом Первой мировой войны. Его определили в Медицинский корпус Королевской армии в качестве рядового, он водил фургоны скорой помощи во Франции, а затем в Греции. Воан Уильямс был значительно старше, чем большинство его сослуживцев. Война наложила эмоциональный отпечаток на Воана Уильямса, который потерял многих товарищей и друзей, в том числе молодого композитора Джорджа Баттерворта. В 1917 году Воан Уильямс был назначен лейтенантом в Королевскую артиллерию, с марта 1918 года воевал во Франции. Орудийная пальба и взрывы обстрелов повредили его слух и в более поздние годы привели к глухоте. После перемирия в 1918 году он служил музыкальным директором британской Первой армии до демобилизации в феврале 1919 года.

С 1937 г. его произведения не исполнялись в Германии, а в феврале 1939 г. его музыка была официально объявлена в Германии запрещенной как “антинациональная пропаганда

Воан Уильямс отказался от рыцарского звания, как и от должности Мастера Королевской Музыки после смерти Элгара. Единственной государственной наградой, которую он принял, был Орден за заслуги в 1935 году.

После смерти Воана-Уильямса в Times в передовице были такие строки:

...исторически его достижением было разорвать узы, которые со времен Генделя и Мендельсона связывали Англию по рукам и ногам с континентом. Он нашел в елизаветинских песнях и народных песнях элементы родного английского языка, на которых больше не нужно говорить с немецким акцентом, и из этого он выковал свой собственный язык. Эмансипация, которой он добился благодаря этому, была настолько полной, что композиторы последующих поколений, такие как Уолтон и Бриттен, больше не нуждались в сознательном национализме, который был собственным художественным кредо Воана Уильямса. Теперь есть английская музыка, которая может внести свой особый вклад в сообщество наций."

Однако в самой Англии его музыка на некоторое время оказалась в забвении, но в1994 году группа энтузиастов основала Общество Ральфа Воана Уильямса, президентом которого стала вдова композитора, а вице-президентами - Рой Дуглас и Майкл Кеннеди. Общество продвигает премьеры забытых произведений и имеет собственный лейбл Albion Records. В 21-м веке о композиторе и его музыке вспоминают чаще, проходили торжества на дату пятидесятилетия его смерти и 150-летия рождения. В Доркинге есть статуя Воана Уильямса и бюст в Садах набережной Челси, недалеко от его старого дома в Чейн-Уок.

Глава 18. Ференц Лист

Враг всего условного, ходячего, рутинного

Так характеризовал А.П.Бородин Ференца Листа, 212-я годовщина со дня рождения которого отмечается 22 октября. В плеяде имен великих деятелей музыкального искусства XIX века его имя занимает особое место. Его уникальный талант проявился еще в раннем детстве, был вовремя замечен и поддержан заботливыми родителями, благодаря чему мир стал богаче на одного замечательного композитора, пианиста, дирижера, критика, неутомимого общественного деятеля. Произведения Листа – совершенно неповторимы, они узнаваемы с первых нот и находят прямую дорогу к сердцам слушателей. При этом Лист был ярким новатором, тот же Бородин говорит о нем, как о музыканте, «жадном и чутком ко всему новому, свежему, жизненному».

Он родился 22 октября 1811 года в Доборьяне, имении князя Эстерхази, и был единственным сыном в семье Анны-Марии и Георга Адама Листа, смотрителя княжеской овчарни. Должность Адама была довольно респектабельной по тем временам, ведь именно поголовье овец было главным показателем богатства. Но круг его интересов отнюдь не ограничивался загонами и пастбищами. Благодаря тому, что князь благоволил любым видам искусства, Адам приобщился к музыке, играя на виолончели в его оркестре. Отец очень рано начал приобщать к музыкальным занятиям и Ференца, что находило живой отклик в душе мальчика. Он учился игре на органе и церковному пению. Ференц делал настолько большие успехи, что отец вскоре озадачился вопросом публичных выступлений. Ему удалось организовать и это: 8-летний Ференц начал давать небольшие концерты в домах знатных вельмож, мгновенно завоевывая сердца слушателей. Именно тогда стали утверждать, что мир вскоре получит нового Моцарта.

Отец принял решение круто изменить жизнь семьи для того, чтобы дать Ференцу шанс получить хорошее музыкальное образование, и в 1821 году перевез жену и сына в столицу Австрии. Талант Листа был замечен: его взялись обучать, причем абсолютно бесплатно, Карл Черни и Антонио Сальери. Выступления Ференца становились яркими событиями, после одного из них мальчика поцеловал сам Бетховен. Такое признание подарило Листу еще большую уверенность в себе и вдохновило на покорение новых вершин. Бетховен был кумиром Ференца задолго до той встречи. Когда мальчика спрашивали, кем он хочет стать, когда вырастет, он указывал на портрет Бетховена и отвечал, что желает быть как он.

После успешных концертов в Вене и Пеште, в 1823 году А. Лист повез сына в Париж. Ференц предпринял попытку поступить в Парижскую консерваторию, но встретил отказ ректора Керубини. Причина – иностранец. Музыкальное образование Листа было дополнено частными уроками по композиции у Ф. Паэра и А. Рейхи. Юный виртуоз покоряет своими выступлениями Париж и Лондон, сочиняет фортепианные пьесы, а также одноактную оперу «Дон Санчо, или Замок любви». Уже тогда это произведение имело успех, было тут же поставлено. Партитура была утеряна, но ее обнаружили в 1903 году. Поклонниками юного Листа становились представители высшего света. Ференц был удостоен чести играть для членов французской королевской семьи, что еще больше укрепило славу удивительного ребенка, одаренного невероятным талантом.

Неожиданная смерть отца в 1827 году подкосила Ференца, и три года он провел в состоянии подавленного одиночества, перестал появляться в свете и почти не выступал. Но в 1830 году июльская революция заставила Листа очнуться и продолжить концертную деятельность. Сферу его интересов дополняют литература и театр. В это период в его окружении появляются личности, чьи имена до сих пор символизируют цвет культуры того времени: Жорж Санд, Гюго, Делакруа, Бальзак. Особое влияние на становление Листа-композитора оказали Берлиоз, Шопен, Паганини. У него рождается замысел «Революционной симфонии» (осталась неоконченной), а восстание ткачей в Лионе в 1834 вдохновляет композитора на создание фортепианной пьесы «Лион», которую он предваряет эпиграфом — девизом восставших «Жить, работая, или умереть, сражаясь».

Далее в жизни Листа наступил один из самых интересных периодов, получивший название «годы странствий»: он на несколько лет оставил Францию и посетил почти все европейские страны. В 1835 году он начал преподавать в Женевской консерватории, параллельно писал статьи для публицистических изданий. Именно в Швейцарии зародился замысел цикла фортепианных пьес «Годы странствий».

В 1837 году путешествие приводит композитора в Италию. Здесь он изучает местные мотивы народной музыки в разных регионах, создает о них литературные очерки, которые затем публиковались в парижских изданиях. Он проводит еще несколько успешных выступлений, в том числе и первых в своей карьере сольных. В обеих поездках Листа сопровождала писательница Мари д’Агу, его возлюбленная.

Ференц Лист у рояля, 1840, художник Йозеф Данхаузер. Сидят: Дюма, Жорж Санд, Лист, Мари Д’Агу; стоят: Гюго, Паганини, Россини; на рояле бюст Бетховена

Лист покорил всю Европу своим талантом и харизмой, его выступления сопровождались неизменными аншлагами. Курьезный случай произошел в Лондоне. Композитора пригласили сыграть для самой королевы Виктории в ее резиденции. Когда она появилась в ложе, концерт был уже в разгаре. Появление монаршей особы вызвало шум в зале, к тому же она довольно громко переговаривалась с сопровождавшими ее дамами. Тогда Ференц прекратил играть, а на замечание одного из приближенных королевы ответил, что не хотел мешать Её величеству разговаривать. Единственной столицей, встретившей Листа с прохладцей, был недавно восторгавшийся им Париж: здешняя публика, привыкшая к сменам впечатлений, избрала себе новых кумиров.

Зато подлинным триумфом сопровождался приезд Листа в родную Венгрию, где его чествовали как национального героя. Часть сборов от концертов были направлены в помощь пострадавшим от наводнения, постигшего страну. Другую часть Лист пожертвовал на создание Венгерской консерватории, чтобы дать шанс выйти в люди таким же одаренным юношам, каким когда-то был он сам. Трижды Лист побывал в России, завязав на всю жизнь дружеские связи с русскими музыкантами, сделал транскрипции «Марша Черномора» из «Руслана и Людмилы» М. Глинки, романса А. Алябьева «Соловей». Лист всегда с исключительной чуткостью улавливал и поддерживал новое и самобытное в искусстве, способствуя развитию музыки национальных европейских школ (чешской, норвежской, испанской), но русскую музыку он особенно выделял, приветствуя и пропагандируя творчество Глинки, Даргомыжского, композиторов «Могучей кучки», исполнительское искусство Антона и Николая Рубинштейнов.

В эти восемь лет, кроме начатых «Швейцарии» и «Италии» из грандиозного цикла «Годы странствий», над которым композитор будет работать на протяжении 22 лет, были созданы лишь первые, впоследствии переработанные, редакции Первого фортепианного концерта и Этюдов по Паганини. Зато Листом были написаны и исполнены многочисленные транскрипции, фантазии, парафразы, которые не только отразили вкусы публики, но и явились свидетельством его музыкально-просветительской деятельности. На фортепианных концертах Листа зазвучали симфонии Бетховена и «Фантастическая симфония» Берлиоза, увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини и «Волшебному стрелку» Вебера, песни Шуберта, органные прелюдии и фуги Баха, а также оперные парафразы и фантазии на темы из «Дон-Жуана» Моцарта, опер Беллини, Доницетти, Мейербера, позже —Верди, транскрипции фрагментов из вагнеровских опер. При этом фортепиано в руках Листа становится универсальным инструментом, способным воссоздать всё богатство звучания оперных и симфонических партитур, мощь органа и певучесть человеческого голоса.

Между тем, триумфы великого пианиста, завоевавшего всю Европу стихийной силой своего бурного артистического темперамента, приносили ему все меньше подлинного удовлетворения. Листу все тяжелее было потакать вкусам публики, для которой его феноменальная виртуозность и внешняя эффектность исполнения нередко заслоняли серьезные намерения просветителя, стремившегося «высекать огонь из людских сердец». Дав в 1847 г. прощальный концерт в Елизаветграде на Украине, Лист переселяется в Германию. Он наконец определеляется, где хочет продолжать жить, и останавливается на Веймаре.

Во второй половине XVIII – начале XIX века Веймар, несмотря на его скромные размеры, был настоящей культурной столицей Германии. Во многом это было связано с личностью герцогини Веймарской Марии Павловны, супруги герцога Карла Фридриха, внучки Екатерины II и дочери русского императора Павла I. Герцогиня Мария обладала недюжинными художественными талантами и покровительствовала искусствам. При ней здесь жили Гете, Шиллер и Бетховен. Веймарский период (1848-61) — время «сосредоточенности мысли», как его называл сам композитор, — это прежде всего период интенсивнейшего творчества. Лист заканчивает и приводит в порядок все ранее начатые произведения, реализует новые замыслы. Помимо композиторской деятельности, он принимает учеников, приезжавших в Веймар со всего мира.

Из созданного в 30-е годы «Альбома путешественника» вырастают «Годы странствий» (год 1 — Швейцария, год 2 — Италия, с добавлением «Венеция и Неаполь»); получают окончательную отделку Этюды высшего исполнительского мастерства («Этюды трансцендентного исполнения»), «Большие этюды по Паганини», «Поэтические и религиозные гармонии» (10 пьес для фортепиано). Продолжая работу над венгерскими напевами, Лист создает 15 «Венгерских рапсодий». Осуществление новых замыслов приводит к возникновению центральных произведений Листа, которые воплощают его идеи в новых формах, — Сонаты си минор, двенадцати симфонических поэм, «Фауст-симфонии» по Гете и Симфонии к «Божественной комедии» Данте. Делаются окончательные редакции обоих фортепианных концертов, создаются «Пляска смерти» для фортепиано с оркестром и «Мефисто-вальс» (по «Фаусту» Н. Ленау).

В Веймаре Лист организует исполнение лучших произведений оперной и симфонической классики, новейших сочинений. Он впервые поставил «Лоэнгрина» Вагнера, «Манфреда» Дж. Байрона с музыкой Шумана, дирижировал симфониями и операми Берлиоза . Расцвета достигает и его музыкально-критическая деятельность, ставящая (как и дирижерская) своей целью утверждение новых принципов передового романтического искусства: книга «Ф. Шопен», статьи «Берлиоз и его симфония Гарольд», «Роберт Шуман», «Летучий голландец Р. Вагнера». Те же идеи лежали и в основе организации «Нововеймарского союза» и «Всеобщего немецкого музыкального союза», при создании которых Лист опирался на поддержку видных музыкантов, группировавшихся вокруг него в Веймаре: И. Рафф, П. Корнелиус, К. Таузиг, Г. Бюлов и другие. Посещают его и композиторы, в частности Бородин, оставивший о Листе очень интересные и яркие воспоминания.

Однако «золотая пора» веймарского двора во времена Листа миновала. На престол взошел герцог Карл Александр, относившийся к искусству совсем не так, как его мать. Филистерская косность и интриги веймарского двора, все больше препятствовавшие осуществлению листовских грандиозных планов, побудили его отказаться от должности. Сыграли в этом роль и тяжелые жизненные потери: он вынужден был расстаться со своей спутницей жизни Каролиной Витгенштейн, а вскоре потерял двух детей – в течении двух лет умерли сын Даниель и дочь Бландина. Вокруг Листа сгущалась атмосфера одиночества и непонимания его художественных устремлений. Она отразилась в поздних произведениях — третьем «Годе странствий» (Рим; пьесы «Кипарисы виллы д’Эсте»), фортепианных пьесах («Серые облака», «Траурная гондола», «Чардаш смерти»), втором и третьем «Мефисто-вальсах», в последней симфонической поэме «От колыбели до могилы».

Лист ударился в религию. В 1862 году он даже перебрался в Рим, где получил сан католического священника, стал проводить некоторые службы. На музыкальном творчестве это не могло не отразиться: отныне Лист создавал произведения исключительно духовной тематики, в частности, ораторию «Христос».

В 1875 году Ференц Лист получил предложение стать руководителем Венгерской Высшей школы музыки, вернулся на родину и продолжил преподавать. Он отдает особенно много сил и энергии строительству венгерской музыкальной культуры. Регулярно живет в Пеште, исполняет там свои произведения, в том числе связанные с национальной тематикой (оратория «Легенда о святой Елизавете», «Венгерская коронационная месса»). Он способствует основанию Академии музыки в Пеште и становится ее первым президентом, пишет фортепианный цикл «Венгерские исторические портреты», создает последние «Венгерские рапсодии» (16-19).

В 1886 году Лист посетил в Байройте вагнеровский фестиваль, который после смерти Вагнера организовывала его вдова, «вагнеровская муза» и младшая дочь Листа Козима. Здесь Лист простудился, простуда перешла в пневмонию. Здоровье композитора на глазах ухудшалось, он слабел, появились боли в сердце, отекли ноги. Дошло до того, что он не смог передвигаться самостоятельно.

19 июля Лист собрал остатки сил, чтобы дать последний концерт. Но через 12 дней Ференц Лист, который недавно отпраздновал свое 75-летие, скончался в отеле на руках камердинера.

О творчестве и личной жизни

«Не будь Листа на свете, вся судьба новой музыки была бы другая», - говорил В.В. Стасов.

Главный девиз, которому Ференц Лист следовал на протяжении всей своей жизни, звучал так «Либо хорошо, либо никак». Именно поэтому в обширнейшем, разнообразном творческом наследии композитора почти нет проходных произведений, практически все его создания постоянно звучат на концертной эстраде. Выбрать несколько произведений у Листа – почти непосильная задача. И все же я попытаюсь, руководствуюсь исключительно собственным вкусом.

Огромный вклад Лист внес в развитие програмной симфонической музыки. Стремление к соединению всех видов искусства, к возвышению музыки до уровня философии и литературы, к синтезу в ней глубины философско-поэтического содержания с живописностью воплотилось в листовской идее программности. Именно он ввел в музыкальный обиход одночастные произведения, связанные с определенной литературной программой, которые построены на свободном развитии музыкального материала, сочетании различных принципов формообразования. То есть, иначе говоря, весь классический сонатно-симфонический цикл концентрируется в одной части, раскрывающей предпосланную автором программу произведения.

Такой принцип сонатной формы Лист последовательно применял в изобретенном им жанре «симфонической поэмы» - крупных одночастных произведениях, построенных на основе конкретной программы, навеянной произведениями литературы или живописи, философией, историей, картинами природы. Таких поэм у композитора 13. Я выбрал одну из лучших и, наверное, самую популярную – «Прелюды».

Эта поэма вдохновлена одноименным стихотворением Альфонса Ламартина — одного из самых известных французских поэтов 20-х годов XIX века. Лист несколько раз менял свой замысел. И в окончательном варианте, резко сократив текст, сильно отошел от оригинала, сохранив из Ламартина лишь одну цитату (о трубе, поющей сигнал тревоги). Но поразительно, что именно этому, самому жизнеутверждающему из своих произведений, столь далекому от трагизма и скорбных философских размышлений, Лист предпослал программу, в которой объявил жизнь прелюдией к смерти. Любопытно, что в стихотворении Ламартина такой фразы нет.

«Чем иным является наша жизнь, как не серией Прелюдий к тому неведомому напеву, первую и торжественную ноту которого интонирует смерть? Любовь образует волшебную зарю всего существования; но в чьей судьбе первое блаженство счастья не было разрушено бурей, смертельное дыхание которой развеяло прекрасные иллюзии, роковая молния разбила алтарь, и чья душа, жестоко израненная, выйдя из таких бурь, не стремится утишить свои воспоминания в блаженном покое сельской жизни? Однако человек не смиряется с длительным наслаждением благословенной негой, которая сперва так очаровала его на лоне природы, и «когда труба пропела сигнал тревоги», он спешит на опасный пост, какая бы война ни звала его в свои ряды, чтобы вновь обрести в борьбе всю полноту самосознания и обладания своими силами».

Поэма начинается настойчивым мотивом вопроса, а всё дальнейшее продолжение поэмы заключает ответ на этот вопрос. Картины жизни воплощены Листом в череде ярких, красочных эпизодов, наполненных жанровыми и изобразительными деталями (марш, пастораль, буря, битва, трубные сигналы, пастушьи наигрыши). Они сопоставляются по принципу контраста и в то же время тесно связаны друг с другом: здесь композитор применяет свойственный ему принцип монотематизма. На протяжении всей поэмы Лист мастерски преображает ведущую тему - величавую, горделивую, воплощающую образ прекрасного свободного человека, полного сознания собственной силы. Новый вариант темы — лирический, певучий. Музыка полна томления, ожидания, предчувствия любви. И вот она приходит, олицетворенная новой темой удивительной красоты, которую вновь завершает мотив вопроса. За ним следует нарисованная яркими красками, с изобразительными эффектами, картина драматических столкновений, героической борьбы. На смену ей приходит мирная пастораль, на фоне пастушеского наигрыша повторяется тема любви. Постепенно она ширится, крепнет в звучании полного оркестра — любовная идиллия сменяется победным маршем.

Премьера «Прелюдов» состоялась в Веймаре 23 февраля 1854 года под управлением автора.

Большое место в наследии Листа занимает фортепианное творчество. Как известно, сам композитор был непревзойденным пианистом-виртуозом. Руки Ференца были словно созданы для фортепиано — его кисть имела большую растяжку, он мог брать практически две октавы. Это и послужило виртуозной игре пианиста и стало эталоном в мире фортепианной музыки.

Лист настолько сильно поддавался эмоциям во время исполнения, что мог в процессе сломать инструмент — не выдерживали струны и молоточки. Манера выступления маэстро была уникальной: Лист любил играть на сцене на нескольких инструментах, переходя к ним по очереди в ходе концерта. Именно такую сцену наблюдали зрители в Петербурге в зале Дворянского собрания. Порывая со старой традицией, Ференц Лист впервые развернул рояль так, чтобы посетители концертов могли получше разглядеть впечатляющий профиль музыканта и его руки.

Одной из величайших заслуг Листа является то, что, наряду с Шопеном, он вывел на новый уровень жанр фортепианного этюда. Обычное назначение этюда как виртуозной, технической пьесы, стало у Листа соединяться с глубиной содержания и огромной художественной ценностью. Именно поэтому этюды Шопена, Листа, а позднее Скрябина и других композиторов широко зазвучали на концертных сценах.

Перу Листа принадлежат 23 концертных этюда. Большинство из них объединены в два цикла. Первый, объединяющий 12 этюдов с програмными заголовками, носит название «Трансцендентных этюдов», то есть «выходящих за пределы». И действительно, этюды эти требуют от исполнителя настолько виртуозного мастерства, что справиться с ними могут только избранные.

«Трансцендентными» хотел Лист назвать и 6 этюдов другого своего цикла. Но позже изменил название в честь музыканта, которым неизменно восторгался и мелодии которого положил в основу своих этюдов – Паганини. Замысел этих этюдов очень интересен – композитор имитирует соревнование между виртуозом-скрипачом и не менее гениальным пианистом. Этюд, который я предлагаю вашему вниманию, основан на фрагменте из скрипичного концерта Паганини, известного под названием «La campanella» – «Колокольчик».

Общий строй музыкальных произведений Листа характеризуются как национально-венгерский, ведь именно музыкальные впечатления детства стали основой его творчества. И самыми венгерскими из всего написанного композитором являются «Венгерские рапсодии». Та, что вы услышите, — шестая из девятнадцати, созданных Ференцом Листом. Главные темы рапсодии взяты из сборника венгерских народных песен, изданного в 1843 году Йожефом Сердахейи и Бени Эгреши.

Первая часть рапсодии представляет собой вступление маршевого характера. Мелодия первой части после повторения заканчивается длинным виртуозным эпизодом, играющимся в основном на чёрных клавишах. Вторая часть, живая и подвижная, ритмически причудливая, имеет характер скерцо. Как и в большинстве рапсодий, в центре этой находится чардаш. Обычно, как и здесь, он состоит из двух частей. Начинаясь с медленного лиричного вступительного танца по кругу — «лашшу», чардаш завершается в быстром, стремительном ритме парного танца — «фриш». Задучивый лашшу в этой рапсодии носит импровизационный характер, а огневой фриш изображает звучание цимбал. Исполнение этой части пьесы требует отточенного виртуозного мастерства. Рапсодия завершается торжественными, ликующими аккордами.

Теперь, как обещано, о личной жизни композитора. В жизни Листа было две главные «музы», обе высокого аристократического происхождения.

Первой серьезной любовью Ференца Листа стала графиня Мари д`Агу, урожденная виконтесса де Флавиньи, светская красавица, блиставшая в салонах того времени, пятью годами моложе Листа. С ней музыканта познакомила Жорж Санд. Мари, обожавшая современное искусство и писавшая любовные романы, была покорена молодым дарованием. Она сопровождала композитора в его путешествии по Европе, оставив мужа и троих детей. На протяжении нескольких лет совместной жизни у Мари и Ференца родилось трое детей — две девочки и мальчик. Однако Мари не смогла выдержать образа жизни, который вел Лист — ей, как и любой матери, хотелось иметь собственный постоянный дом, осесть где-то и перестать переезжать с места на место.

К тому же, композитор никогда не был обделен женским вниманием. Среди его любовниц значились самые блистательные красавицы Европы – принцессы, княгини, баронессы, дамы полусвета (среди них и знаменитая куртизанка Мари Дюплесси, ставшая прототипом «Дамы с камелиями»). Когда Лист концертировал в Дрездене, он познакомился с испанской танцовщицей Лолой Монтес, известной всему европейскому обществу своим неукротимым и авантюрным нравом. Своенравная красавица сопровождала композитора в его дальнейших поездках из города в город. Слухи об этом дошли до Мари, осыпавшей его в письмах жесточайшими упреками. Лист возражал ей с чувством оскорбленной гордости, и тогда графиня порвала с ним. Сам же композитор вскоре бросил Лолу, предусмотрительно оставив на столике в гостинице некоторую сумму. Проснувшись и не увидев Ференца рядом с собой, темпераментная дама устроила в номере дикий погром. В Европе потом еще не один месяц чуть ли не в каждом аристократическом семействе обсуждали этот безобразный скандал.

Говорят, когда произошел окончательный разрыв с графиней, чувствительный Ференц облегченно воскликнул: «Каторжник любви наконец-то свободен!» А Мари не могла смириться с нанесенной обидой. Все под тем же псевдонимом Даниэль Стерн она опубликовала автобиографический роман «Нелида». Подражая роману Жорж Санд «Она и он», графиня описала в слегка завуалированном виде свои отношения с композитором, защищая при этом себя и обвиняя во всем его. Во время приезда в Париж в 1861 году Лист вновь встретился с графиней. «Она была удивлена моим затворническим образом жизни, который я сейчас добровольно веду, а также, возможно, и тем особым упорством, которое отличает мой жизненный путь как художника и которое она раньше никогда не замечала; теперь же она, кажется, оценила это, – делился он в письме к своей новой подруге Каролине. – Слушая мои рассказы о моей жизни, она – не знаю почему – была сильно растрогана, лицо ее залилось слезами. Я поцеловал ее в лоб – впервые после стольких долгих лет – и сказал: «Послушайте, Мари, будем говорить на языке простых людей. Благослови Вас Бог! Не желайте мне зла!» В тот момент она не могла мне ничего ответить, лишь слезы сильнее заструились из глаз. В 1841 году она вернулась к матери вместе с детьми.

Несколько лет Ференц был одинок, полностью посвящая себя музыке. Давая концерты в Киеве в 1847 году, он узнал, что некая дама заплатила за билет 100 рублей, то есть ровно в сто раз больше нормальной цены, и Лист пожелал познакомиться со щедрой незнакомкой. Ею оказалась княгиня Каролина Витгенштейн. Ее муж, Николай Петрович Витгенштейн, почтенный генерал, был сыном одного из героев Отечественной войны 1812 года генерал-фельдмаршала князя Петра Христиановича Витгенштейна. Каролина была поклонницей творчества Листа, посещала все его концерты, и ее обожание вскоре растопило сердце музыканта. Супруг Каролины не желал давать ей развод, несмотря на то, что вместе они не жили уже много лет. Тогда влюбленные уехали в Европу и стали жить гражданским браком. Они долго не оставляли попыток обвенчаться, обращались даже к самому Папе Римскому, но, к сожалению, всегда натыкались на непробиваемую стену. Когда в венчании им отказал понтифик, Каролина посчитала, что их отношениям противится сам Господь. Удрученный Лист переселился в Рим, принял сан католического священника. С того момента они поддерживали общение лишь по переписке, наполненной огромной нежностью и признательностью друг другу за счастливые годы. В течение их романа Лист создал множество прекрасных произведений, проникнутых романтическими мотивами, целый их ряд он посвятил Каролине. Они по сей день находят отклик в сердцах влюбленных.

Глава 19. Американская трагедия

Если бы любого американца, в том числе и музыканта, до 20-х годов прошлого века спросили, знает ли он композитора Чарльза Айвза, то услышали бы в ответ: «А кто это такой?» А услышь музыканты этого времени его произведения, они скорее всего отнеслись бы к ним как к своеобразному эксперименту, курьезу, а то и вовсе не заметили бы: настолько был своеобразен он сам и та почва, на которой он возрос. Преуспевающий бизнесмен, крупный специалист по страховому делу, автор до сего времени популярных научных трудов, Айвз ничего не делал для продвижения собственного творчества и называл себя любителем. «Иные сочиняли для денег, я — нет; иные для славы, я — нет; иные из-за любви, я — нет. Я на самом деле не сочинял вовсе. Я просто чистил дом. А все, что осталось, развесил на бельевой веревке», — говорил композитор. Тогда он еще не знал, что пройдет немного времени, и его назовут отцом американской музыки ХХ века. «Музыка Айвза сказала мне больше, чем романисты, описывающие американский Запад. Я для себя открыл в нем новое понимание Америки», — говорил Игорь Стравинский.

Когда в 1922 году Айвз на собственные средства издал ряд своих сочинений, он был уже автором многих музыкальных произведений. Но и тогда Айвз не был по-настоящему открыт, музыка его не зазвучала. Подлинное открытие композитора произошло лишь в конце 1930-х годов. И выяснилось, что Айвз – не просто крупный композитор, но и смелый новатор. Уже в эпоху Скрябина, Дебюсси и Малера он применял способы новейшего музыкального письма. Додекафония, полиритмия, полистилистика, звуковые кластеры, алеаторика - всё это он успешно опробовал задолго до Шёнберга, Стравинского, Штокхаузена и других великих авторов ХХ века.

«Американской трагедией» назвал судьбу Айвза один из современников. Чарльз Эдуард Айвз родился 20 октября 1874 в городе Данбери, штат Коннектикут. Его отец, военный дирижер, был неутомимым экспериментатором — эта черта перешла и к сыну, у которого всё началось с детских впечатлений. Джордж Айвз однажды заставил два оркестра, каждый из которых играл свою музыку, маршировать навстречу друг другу. Возможно, уже в тот момент юный Чарльз впервые распробовал диссонанс и с тех пор старательно экспериментировал с ним. От детских и юношеских лет, проведенных в патриархальной обстановке, в небольшом городке, ведет начало айвзовское «слышание» Америки, открытость его творчества, впитавшего, наверное, всё, что звучало вокруг. Во многих его сочинениях звучат отголоски пуританских религиозных гимнов, джаза, менестрельного театра.В детстве Чарлз воспитывался на музыке двух композиторов — И. С. Баха и С. Фостера (друга отца Айвза, американского «барда», автора популярных песен и баллад). Впоследствии специалисты отметят, что серьезным, чуждым всякой суетности отношением к музыке, возвышенным строем мыслей и чувств Айвз напоминает Баха.

Чарльз становится барабанщиком в оркестре отца, а 14 лет – церковным органистом. Кроме того, он играет на фортепиано в театре, импровизируя регтаймы. Для отцовского духового оркестра Айвз пишет свои первые пьесы. В 1894 году двадцатилетний юноша поступает на музыкальный факультет Йельского университета, где учится у самого знаменитого на тот момент композитора в Америке Горацио Паркера, а также органиста Д. Бака. Эти четыре года учебы были, пожалуй, самыми плодотворными: он создает около 80 произведений, в числе которых Первая симфония, ставшая его дипломной работой. Через четыре года, окончив университет, Чарльз устраивается церковным органистом в Нью-Йорке. Затем он служит клерком в страховой компании и делает это с большим увлечением. Позднее он организует собственную фирму, делает нововведения в области страхования недвижимости (и до сих пор начинающие агенты в Америке учатся по его разработкам). В 1908 году Айвз женится на медицинской сестре Хармони Твитчел. В 1915 году бездетные супруги удочеряют 15-месячную Эдит Осборн. Успехи в бизнесе позволяют Чарльзу без проблем содержать семью. А вот музыкой он занимается в свободное от работы время.

Большинство произведений Айвза принадлежит к жанрам оркестровой и камерной музыки. Он — автор пяти симфоний, увертюр, программных произведений для оркестра (Три селения в Новой Англии, Центральный парк в темноте), двух струнных квартетов, пяти сонат для скрипки, двух — для фортепиано, пьес для органа, хоров и более 100 песен. Большинство своих крупных произведений Айвз писал долго, в течение нескольких лет. Во Второй фортепианной сонате (1911-15) композитор отдал дань уважения своим духовным предшественникам. В каждой из ее частей запечатлен портрет одного из американских философов: Р. Эмерсона, Н. Хоторна, Г. Topo; вся соната носит название местечка Конкорд в штате Массачусетс, где эти философы жили в середине XIX века. Их идеи, например, идея слияния человеческой жизни с жизнью природы, легли в основу мировоззрения Айвза.

Для искусства Айвза характерен высокий этический настрой, его находки никогда не носили чисто формального характера, а были серьезнейшей попыткой выявить скрытые возможности, заложенные в самой природе звука. Раньше других композиторов Айвз пришел ко многим из современных выразительных средств. Последний крупный замысел Айвза («Всемирная» симфония) предполагал расположение оркестров и хора на открытом воздухе, в горах, в разных точках пространства. Две части симфонии (Музыка Земли и Музыка Неба) должны были звучать... одновременно, но дважды, чтобы слушатели могли поочередно фиксировать внимание на каждой.

В некоторых произведениях Айвз раньше Арнольда Шенберга почти вплотную подошел к серийной организации атональной музыки. Стремление проникнуть в недра звуковой материи привело Айвза к четвертитоновой системе, совершенно неизвестной классической музыке. Он пишет Три четвертитоновые пьесы для двух фортепиано (один инструмент настроен на четверть тона ниже обычного строя) и статью «Четвертитоновые впечатления».

Айвз отдал сочинению музыки больше 30 лет. Последние 20 лет жизни Айвз отходит от всяких дел, чему способствует усиливающаяся слепота, болезни сердца и нервной системы. Когда в конце 30-х годов Айвза-композитора открывают всерьез, Арнольд Шёнберг восхищается творчеством американца. Айвз получает Пулитцеровскую премию за Третью симфонию, Леонард Бернстайн дирижирует Второй симфонией композитора, пианист Джон Киркпатрик исполняет его грандиозную сонату «Конкорд». Игорь Стравинский пишет: «Айвз принялся закусывать нынешним пирогом задолго до того, как кто-нибудь успел сесть к этому столу». В 1944 году в честь 70-летия Айвза в Лос-Анджелесе организуется юбилейный концерт.

Но слава пришла слишком поздно. Когда это произошло, он уже много лет не сочинял музыки и, тяжело больной, прервал связи с внешним миром. Последнее произведение - «Всемирная симфония» так и не было завершено. Чарльз Айвз умер 19 мая 1954 года в Нью-Йорке.

Глава 20. Жорж Бизе

Имя Жоржа Бизе, 185-я годовщина со дня рождения которого отмечалась 25 октября 2023 года, знакомо каждому любителю музыки. Это имя автора гениальной оперы «Кармен», которой Чайковский еще полтора века назад, после провальной премьеры, предрек будущее самой популярной оперы на свете. Свой недолгий, тернистый жизненный путь французский композитор посвятил музыкальному театру. «Мне нужен театр: без него я ничто».

25 октября 1838 года в Париже на улице Тур д'Овернь в семье учителя пения Адольфа-Амана Бизе и его жены Анны Леопольдины Эме на свет появился мальчик, которого любящие родители нарекли в честь трех великих императоров: Александр Сезар Леопольд. Впрочем, при крещении он получил простое французское имя Жорж, которое осталось с ним навсегда. Когда малышу исполнилось четыре года, Эме стала обучать его нотной грамоте, а в пять лет усадила сына за рояль. В шесть лет Жоржа определили в школу, где любознательный ребёнок сильно пристрастился к чтению, а оно, по мнению матери, отвлекало мальчика от занятий музыкой, за которыми мальчик должен был просиживать часами.

9 октября 1848 года Бизе был зачислен в Парижскую консерваторию, в фортепианный класс Антуана Мармонтеля. Обладающий живым характером, любопытный и эмоциональный ученик, который схватывал всё на лету, очень нравился профессору. Но десятилетний мальчик делал успехи не только в игре на фортепиано. В конкурсе по сольфеджио, продемонстрировав феноменальный музыкальный слух и память, он заработал первую премию и удостоился получать бесплатные дополнительные уроки по фортепиано и композиции у выдающегося П. Циммермана. Уже тогда раскрылось разностороннее дарование Бизе: он был ярким пианистом-виртуозом (сам Ф. Лист восхищался его игрой), увлекался игрой на органе (впоследствии, уже приобретя известность, занимался у Сезара Франка). Его учителями по композиции позднее стали Шарль Гуно и Фроменталь Галеви. Чтобы обеспечить будущее Жоржа, родители предпринимали драконовские меры: утром его отводили в консерваторию, затем после занятий приводили домой, кормили и закрывали в комнате, где он занимался до тех пор, пока прямо за инструментом не засыпал от усталости. От него прятали любимые книги. А ведь мальчик мечтал стать писателем, считая, что это гораздо интереснее, чем целыми днями сидеть за роялем. Несмотря на свою одарённость, юный вундеркинд очень часто плакал и злился на родителей.

Десять лет провел Бизе в консерватории. Появились произведения, полные юношеской свежести и непринужденности, среди которых комическая опера «Дом доктора» и исполняемая до сих пор Симфония до мажор. И уже тогда у молодого музыканта проявился пристальный интерес к театральной музыке. Однако в 1856 году по убедительному настоянию Ф. Галеви Жорж принимает участие в конкурсе Академии Изящных Искусств, которое ознаменовалось получением за кантату «Кловис и Клотильда» Римской премии, обеспечивавшей лауреату двухгодичную стажировку в Риме и годичную – в Берлине. По окончании такой практики молодому автору предоставлялось право на премьерную постановку одноактного театрального музыкального сочинения в одном из театров Франции, а также на государственную стипендию.

Бизе стремился писать для музыкального тетра. В 1851 году для своего театра «Буфф-Паризьен» в целях рекламы Жак Оффенбах объявил конкурс на создание одноактной оперетты. Победителю была обещана золотая медаль и премия в тысячу двести франков. «Доктор Миракль» - так называлась оперетта, представленная 18-летним композитором на суд уважаемого жюри. Либретто написал будущий родственник (племянник его тестя и учителя), и будущий же солибреттист «Кармен» Людовик Галеви по комедии Р.Б.Шеридана «День святого Патрика». Музыка вышла изящной, жизнерадостной и остроумной. Первую премию жюри разделило между Бизе и будущим классиком французской оперетты Шарлем Лекоком. Эта победа не только познакомила французскую публику с именем композитора, но и открыла ему двери на знаменитые оффенбаховские «пятницы», куда приглашались только избранные творческие личности, и где он удостоился чести быть представленным самому Россини.

Вместе с другими пятью лауреатами 21 декабря 1857 года Бизе отправился в Вечный город. В Италии Жорж путешествовал по стране, восторгаясь пышной южной природой и произведениями изобразительного искусства, много читал, знакомился с интересными людьми.Так, часто бывая на приёмах в посольстве Франции, он встретился там с послом России графом Д.Н.Киселёвым. Между двадцатилетним юношей и почти шестидесятилетним сановником завязалась крепкая дружба. Идеалом для Бизе становится прекрасный, гармоничный мир Рафаэля. Изящество и тонкий вкус навсегда стали неотъемлемыми чертами стиля композитора. Бизе все больше привлекает музыка оперная, способная «слиться» с изображаемым на сцене явлением или героем. Он пишет комическую оперу «Дон Прокопио», выдержанную в традициях Россини. Создается также ода-симфония «Васко да Гама». А Рим ему так полюбился, что он всячески стремился здесь задержаться, для чего даже написал письмо министру просвещения Франции с просьбой разрешить провести третий год не в Германии, а в Италии, на что получил положительный ответ.

Это была сложная стадия человеческого и творческого формирования молодого композитора, период, который Жорж впоследствии назвал самым счастливым и беззаботным в своей жизни. Для Бизе это были замечательные годы творческих исканий и первой любви. Бизе был очень стеснительным молодым человеком и не считал свой внешний вид привлекательным для женщин. При общении со слабым полом он всегда сильно волновался и краснел. Первую любовь Жоржа звали Джузеппа. Это была смешливая и кокетливая прелестная девушка, от которой композитор был без ума и строил планы счастливой совместной жизни, предлагая ей приехать во Францию. К сожалению, эти отношения не имели продолжения, так как Бизе из-за болезни горячо любимой матери пришлось на два месяца раньше установленного срока, в конце сентября 1860 года, вернуться на родину.

Родной город молодого человека встретил отнюдь не радушно. Беззаботная юность Жоржа закончилась, и ему теперь необходимо было думать, как зарабатывать деньги на хлеб насущный. «Я работаю, как негр, я истощен, я буквально разрываюсь на части... Я только что закончил романсы для нового издателя. Боюсь, что получилось посредственно, но нужны деньги. Деньги, вечно деньги — к черту!». Бизе подрабатывал частными уроками, а также, по заказу владельца известного парижского издательского дома А. Шудана, занимался переложением для фортепиано оркестровых партитур произведений известных композиторов и сочинением развлекательной музыки, работая по 16 часов в сутки. Жорж был виртуозным пианистом, и друзья советовали ему заняться исполнительской деятельностью. Однако молодой человек хоть понимал, что карьера пианиста может принести ему быстрый успех, но в то же время боялся, что она помешает осуществить мечту всей его жизни – стать оперным композитором.

Проблем у Бизе было много: необходимо было сдать оду-симфонию «Васка да Гама» - очередной второй отчёт в Академию Искусств и, кроме этого, ему, как Римскому лауреату, нужно было написать забавную одноактную оперу для театра «Опера-Комик». Либретто ему предоставили, но весёлые мелодии к «Гузла эмира», так назывался спектакль, совершенно не рождались: мать находилась в тяжёлом состоянии. 8 сентября 1861 года она умерла. Одна невосполнимая потеря следовала за другой. Через полгода из жизни ушёл не просто учитель, а наставник и опора Бизе – Фроменталь Галеви. Современники Бизе отзывались о музыканте как об общительном, жизнерадостном и добром человеке, очень любившем повеселиться в кругу друзей, авторе всевозможных озорных затей и забавных шуток. Но подавленный потерей близких людей, Жорж получил нервное перенапряжение и упадок сил.

Бизе преодолел это испытание, и весь 1863 год работал над новой оперой «Искатели жемчуга». Вслед за Гуно Бизе обращается к жанру лирической оперы. Его привлек и ориентальный сюжет. Эта опера, где естественность выражения чувств сочетается с восточной экзотикой, вызвала похвалу Гектора Берлиоза, она и сейчас нередко идет на оперных сценах. В 1864 году Жорж помогал отцу в строительстве дома на лесном участке в Везине, живописной деревушке вблизи французских Альп. Теперь у Жоржа появилась возможность каждое лето проводить на природе. Здесь он с большим воодушевлением сочинял в 1866 году «Пертскую красавицу» на сюжет Вальтера Скотта, где композитора привлекло изображение жизни простых людей. Но, успех этой оперы был невелик, чтобы упрочить положение автора. Самокритика, трезвое осознание недостатков «Пертской красавицы» стали залогом будущих достижений Бизе: «Это эффектная пьеса, но характеры мало обрисованы... Школа избитых рулад и лжи умерла — умерла навсегда! Похороним ее без сожаления, без волнения — и вперед!». Впрочем, один из номеров оперы – популярная Серенада Смита – частый гость на концертной сцене. Не сопутствовал успех и опере «Иван Грозный». В Париже она быстро сошла со сцены, а в России, где действовали ее персонажи, не ставилась никогда из-за искажения в либретто исторической правды. Кроме опер, Бизе пишет оркестровую и камерную музыку: завершает симфонию Рим, начатую еще в Италии, пьесы для фортепиано в 4 руки «Детские игры» (некоторые из них в оркестровом варианте составили «Маленькую сюиту»), романсы. В 1867 году Бизе предложили поработать музыкальным обозревателем в одном из парижских журналов. Он опубликовал статью под псевдонимом Гастон де Бетси, которую приняли очень хорошо, но, к сожалению, она была первой и последней.

В это время у Бизе – скандальный роман. Женщина, которая свою юность и молодость провела в притонах, цирке, театре, а также варьете, была старше Жоржа на четырнадцать лет, но покорила молодого композитора своей бесшабашностью и невероятным женским магнетизмом. В приличном обществе о ней не упоминали, но в Париже её знали под такими именами, как красавица Могадор, мадам Лионель, графиня де Шабрильян, писательница Селест Винар. Страсть этой женщины к Жоржу была недолгой. Ранимый Бизе безмерно страдал от перепадов её настроения. Однажды во время гневного припадка Могадор облила его холодной водой и выгнала на улицу. В результате этого инцидента Жорж сильно заболел ангиной, кроме того, итогом окончательного разрыва со скандальной мадам стало состояние глубочайшей депрессии.

Исцеление Бизе принесла страстная любовь к дочери своего покойного учителя Ф. Галеви. Мать и ближайшие родственники Женевьевы были против такого союза, считая композитора недостойной партией для девушки, однако Бизе был довольно настойчив, и в результате 3 июня 1869 года молодые обвенчались. Жорж был необычайно счастлив, он всячески оберегал свою молодую жену, которая была младше его на двенадцать лет, и старался во всём ей угодить.

Летом следующего года чета Бизе отправилась на четыре месяца в Барбизон – местечко, очень популярное у людей искусства. Композитор намеревается здесь плодотворно поработать над «Клариссой Гарлоу», «Календалем», «Гризельдой», однако из-за начавшейся в июле Франко-прусской войны планам Жоржа не удалось осуществиться. Бизе вступает в ряды Национальной гвардии, но как Римский стипендиат получает освобождение от воинской службы. Он едет в Барбизон, чтобы забрать жену и вернуться в Париж, где 4 сентября вновь была провозглашена республика. Обстановка в столице осложнилась из-за осады пруссаков: в городе начался голод. Родственники предлагали Жоржу на время перебраться в Бордо, но он остался и по мере своих сил помогал защитникам Парижа, патрулируя в городе и на крепостном валу.

Бизе с Женевьевой покинули город лишь после объявленной в январе 1871 года капитуляции и снятии блокады. Сначала они навестили родственников в Бордо, затем переехали в Компьен, а окончание смутных времён Парижской коммуны переждали в Визене. Спустя несколько лет его патриотические чувства нашли выражение в драматической увертюре «Родина».

70-е годы — расцвет творчества композитора. В произведениях этих лет чистота и изящество стиля (всегда присущие Бизе) отнюдь не препятствуют правдивому, бескомпромиссному выражению драмы жизни, ее конфликтов и трагических противоречий. Бизе приветствует «страстный, буйный, подчас даже необузданный темперамент, подобный Верди, который дарит искусству живое, мощное произведение, сотворенное из золота, грязи, желчи и крови. Я меняю кожу и как художник, и как человек». В 1872 г. состоялась премьера оперы «Джамиле» (по поэме А. Мюссе), тонко претворившей интонации арабской народной музыки. Для посетителей театра Opera-Comique было неожиданностью увидеть произведение, рассказывающее о беззаветной любви, преисполненное чистой лирики. Подлинные ценители музыки и серьезные критики увидели в «Джамиле» начало нового этапа, открытие новых путей.

Окрылённый счастьем быть отцом, Жорж ещё больше углубился в работу и с удовольствием принял предложение насытить драматический спектакль Альфонса Доде «Арлезианка» хорошей музыкой. Премьера постановки, к большому сожалению, провалилась, но менее чем через месяц сочинение Бизе к драме, которое он преобразовал в сюиту, исполненное на одном из концертов, имело ошеломляющий успех. Успех музыки тем более ценен, что она создана крайне скромными средствами: театральный оркестр насчитывал чуть более 30 человек. Впервые в истории Бизе использовал в симфонической партитуре саксофон. Музыка «Арлезианки», полная темперамента и аромата Прованса, составили одну из вершин творчества Бизе.

Вскоре Жоржа вновь постигло разочарование: в конце октября 1873 года композитору сообщили, что здание Большой Оперы, где вскоре должна была состояться премьера его оперы «Сид», сгорело дотла и все спектакли переносятся в зал Вентадур, который к такой постановке не приспособлен. Однако через три месяца имя Бизе вновь было у всех на устах: первое, а затем и последующие исполнения его драматической увертюры «Отчизна» прошли с большим триумфом.

Весь 1874 год композитор провёл за работой над произведением, которое ему посоветовали друзья. Уже с самого начала многое смущало Бизе: как на сцене театра Опера-Комик можно поставить оперу с трагическим финалом, а именно так заканчивалась новелла П. Мериме «Кармен». Кое-кто даже предлагал изменить финал, ведь автора произведения уже более трёх лет как не было в живых. Но самое ужасное: как публика воспримет представление на сцене людей из низшего сословия. Несмотря ни на что, композитор с увлечением приступил к созданию оперы, которая впоследствии станет шедевром на все времена. Как только на 3 марта 1875 года была назначена долгожданная премьера, по городу поползли слухи о готовящемся театральном скандале. Первый акт был встречен достаточно тепло, а вот после второго акта кое-кто из публики покинул зал. Когда закончился третий акт, Бизе в ответ на жалкие поздравления во всеуслышание объявил, что это провал. На следующий день парижские газеты объявили «Кармен» «скандальной» и «аморальной», они писали, что Бизе опустился очень низко, на самое социальное дно. Второй спектакль состоялся через день - 5 марта, и уже был встречен публикой не просто тепло, а горячо, но газеты ещё целую неделю продолжали обсуждать провал премьерного показа. В том театральном сезоне «Кармен» в Париже ставили тридцать семь раз!

В сущности, «Кармен» - музыкальная драма, обнажившая реальные противоречия жизни. Бизе возвысил образы новеллы Мериме до значения поэтических символов. И при этом все они —живые люди с яркими, неповторимыми характерами. А главное – он возвысил и опоэтизировал образ главной героини, из авантюристки и «роковой женщины» у Мериме он превратил ее в воплощение неподдельной страсти и свободы. Композитор вводит в действие народные сцены с их стихийным проявлением жизненной силы, бьющей через край энергии. Красавица-цыганка Кармен, тореадор Эскамильо, контрабандисты воспринимаются как часть этой свободной стихии. Создавая «портрет» главной героини, Бизе использует мелодии и ритмы хабанеры, сегидильи, поло; при этом ему удалось глубоко проникнуть в дух испанской музыки. Совсем к другому миру — уютному, удаленному от бурь, принадлежат Хозе и его невеста Микаэла, мечтающие о тихом семейном счастье. Но и Хозе буквально «заражается» страстью Кармен, ее силой и бескомпромиссностью. Обычная любовная драма поднимается до трагедии столкновения человеческих характеров, сила которых превосходит страх смерти и побеждает его. Бизе воспевает красоту, величие любви, пьянящее чувство свободы. Не морализируя предвзято, он правдиво раскрывает свет, радость жизни и ее трагизм. Уже через год после неудачной премьеры «Кармен» с триумфом ставится на крупнейших сценах Европы. Для постановки в парижском театре Grand Opera Э. Гиро заменил разговорные диалоги речитативами, ввел ряд танцев (из других произведений Бизе) в последнее действие. В этой редакции опера известна сегодняшнему слушателю и триумфально шагает по оперным сценам мира.

Однако провал премьеры "Кармен" вызвал у композитора тяжелые страдания. К этому добавились ещё нравственные терзания, вызванные размолвкой с женой. Жорж очень любил жену, но, несмотря на это, семейная жизнь и личное счастье композитора стали рушиться как карточный домик. Причинами тому стали неумение Женевьевы прощать частые творческие неудачи мужа, а, кроме этого, её нездоровое воображение занял успешный пианист Эли-Мириам Делаборд, связи с которым она ни от кого не скрывала. Бизе испытывал и физические мучения по причине хронической ангины и ревматизма. В конце мая 1875 года Жорж со всем своим семейством покинул Париж и направился в Буживаль в надежде, что на природе ему станет легче. Однако лучше композитору не стало, постоянные приступы окончательно его измучили и 3 июня врач констатировал смерть. Жоржу Бизе было 36 лет.

Сразу после смерти композитора все его рукописи, перечисленные в завещании, были переданы в библиотеку Парижской консерватории. Однако ещё много его бумаг и рукописей были обнаружены господином Р. Сибила, душеприказчиком Эмиля Штрауса, за которого вышла замуж вдова Ж.Бизе. Сибила, определив ценность этих документов, так же незамедлительно отправил их в архивы консерватории. Поэтому со многими произведениями Бизе потомки познакомились только в XX-ом столетии.

Глава 21. Чешские композиторы

Имя чешских композиторов, о которых я сегодня собираюсь рассказать, вероятнее всего, незнакомо большей части моих читателей. Для обычного любителя музыки чешская музыкальная культура – это Сметана и Дворжак, ну может быть, еще Зденек Фибих, чью «Поэму» с удовольствием играет уже не первое поколение учеников музыкальных школ. Между тем, на небосклоне чешской музыки – целое созвездие славных и значительных имен. Это старший современник и приятель Моцарта Йозеф Мысливичек, такой крупнейший мастер, как Леош Яначек. Е этому же славному ряду принадлежат и два героя моих очерков.

Богемский Бах

Утверждение некоторых современных исследователей, что чешский композитор Зеленка заслуживает быть поставленным в один ряд с Иоганном Себастьяном Бахом, у многих любителей музыки вызвало бы недоумение. Это в лучшем случае, а скорее всего это было бы воспринято как кощунство: как, сравнивать величайшего композитора всех времен и народов с тем, чье имя ничего не говорит большинству людей! А между тем, почти единогласно музыковеды и критики считают, что Ян Зеленка - один из самых значительных музыкантов эпохи позднего барокко, то есть времен Баха и Генделя, чьим современником он был. Его музыка сочетает замечательную простоту и экономию средств с невероятным величием и глубиной содержания. Если и были у Баха современники-композиторы, близкие ему по духу и по качеству музыки, то среди них и Ян Зеленка. Его творчество ценил Телеман, а Бах даже попросил своего сына Вильгельма Фридемана сделать копию нескольких сочинений Зеленки.

История классической музыки содержит немало имен великих композиторов, к которым признание приходило через много лет после смерти и осознание музыки которых растягивалось на долгие годы. Достаточно упомянуть Франца Шуберта, Антона Брукнера, да и самого Иоганна Себастьяна Баха. Но даже в этом ряду история чешского композитора выделяется как нечто, не поддающееся пониманию. Музыка Зеленки пролежала в архивах невостребованной в течение двух сотен лет! И слушая сегодня эту музыку, приходишь в изумление: как могло получиться, что такая музыка была предана забвению? И почему эта музыка, открытая в 60-е годы XX века и исполненная выдающимися музыкантами, до сих пор не известна почти никому?

Биография этого музыканта мало известна, овеяна мифами и носит, по большей части, гипотетический характер, поскольку достоверных сведений до наших дней почти не дошло. Однако вместе с его найденными произведениями открываются и новые факты жизненного пути Зеленки.

Неизвестна даже точная дата рождения композитора. В архиве католической церкви городка Лоуновице (центральная Богемия, к юго-востоку от Праги) содержится запись о том, что 16 октября 1679 года там был окрещен первенец местного кантора и органиста Зеленки. При крещении ребенок получил имя Ян Лукас. Позже сам Зеленка добавил имя Дисмас, в честь благочестивого разбойника, который раскаялся на кресте и получил от Христа обещание «ныне же быть с Ним в раю».

Предположительно, учиться музыке Зеленка начал в иезуитском колледже и университете Клементинум в Праге. В 1696 г. курфюрст соседней с Богемией Саксонии Фридрих Август I Сильный перешел в католичество, чтобы получить возможность стать королем Польши. В 1708 г. придворный театр города Дрездена был преобразован в Королевскую католическую капеллу. Поскольку большая часть населения Дрездена были лютеранами, то музыкантов, разбирающихся в католической церковной музыке, не хватало, и из Богемии были набраны молодые хористы и инструменталисты. По-видимому, в числе этих музыкантов и был Ян Дисмас Зеленка. В 1710 или 1711 году он стал контрабасистом придворного оркестра города Дрездена, с жалованьем 300 талеров. В это время он уже пишет музыку. Его первое произведение для Дрездена, Месса Св.Цецилии, было создано в 1711 году, но опубликовано лишь в 1983.

В 1712 году Зеленка преподнес исправленный вариант этой мессы курфюрсту, который стал уже польским королем Августом II, с прошением направить его на один год на обучение во Францию и Италию, чтобы научиться "хорошему вкусу Франции и основательной литургической традиции Италии". В 1714 году жалованье Зеленки было увеличено до 400 талеров. А в 1715 г. его просьба о годовом отпуске для учебы была удовлетворена. Зеленка отправляется в Вену и берет уроки контрапункта у императорского капельмейстера и знаменитого теоретика музыки Иоганна Иосифа Фукса. Капельмейстер Фукс был настолько восхищен способностями Яна Дисмаса, что направил королю письмо с просьбой отпустить Зеленку на учебу в Италию, дабы Зеленка имел возможность изучить другие музыкальные стили. Благодаря этой протекции в 1716 г. Зеленка уезжает в Италию, чтобы учиться у Антонио Лотти. Возможно, в этот период он также брал уроки у важнейших мастеров неаполитанской оперы - Алессандро Скарлатти и Франческо Фео.

В 1717 г. Зеленка возвращается в Вену и продолжает обучение у Фукса. В это же время он сам дает уроки , а также продолжает сочинять музыку. По-видимому, именно в этот период Зеленка создает замечательную серию из четырех оркестровых сюит. Он с увлечением собирает копии и транскрипции всевозможных шедевров литургической музыки своего времени. На это уходит значительная часть его небольшого жалованья, и ему приходится просить добавки. Этот великолепный четырехтомный труд оказался единственным произведением Зеленки, который пользовался определенной известностью в течение двухсотлетнего периода, когда собственная музыка Зеленки была предана забвению. К сожалению, этот манускрипт погиб во время Второй мировой войны.

В 1717 г. ведущее положение в придворной церковной музыке прочно занял капельмейстер Иоганн Давид Хайнихен, который пользовался большим влиянием при дворе и получал огромное жалованье, исчисляющееся десятками тысяч талеров в год. Зеленка же оставался контрабасистом в придворном оркестре с жалованьем в несколько сотен талеров. Но он активно сочинял церковную музыку. В 1721 г. он стал помощником Хайнихена в звании вице-капельмейстера , но безо всякой прибавки к жалованью. С годами здоровье Хайнихена стало ухудшаться, и Зеленка все чаще и чаще полностью замещал его. В эти годы композитором был создан такой шедевр инструментальной музыки, как цикл из шести трио-сонат для духовых инструментов.

В 1723 г. Зеленка вместе со своим учеником, флейтистом Иоганном Иоахимом Квантцем, и лютнистом Сильвиусом Леопольдом Вейссом совершает поездку в Прагу для участия в торжествах по поводу коронации Карла VI и его жены Елизаветы-Кристины как короля и королевы Богемии. По-видимому, там он повидался с отцом, который в следующем году скончался. В ходе торжеств 1723 года Зеленка играет в оркестре при постановке оперы Фукса «Постоянство и Сила» . Тогда же под управлением автора с большим успехом прошла премьера Большой аллегорической кантаты Зеленки "Melodrama de Sancto Venceslao". На премьере присутствовала королевская чета. Очевидно, вдохновленный этим успехом, Зеленка на ходу, "в спешке", сочиняет серию из шести превосходных концертных произведений для оркестра, из которых уцелело четыре : Концерт соль мажор , Увертюра , Симфония ля минор и необычная маленькая сюита под названием «Ипохондрия». В 1728, после смерти Хайнекена, Зеленка обратился к королю с просьбой о назначении его придворным капельмейстером, но встретил в ответ оскорбительное молчание.

В 1729 г. Зеленка написал 5-ю оркестровую сюиту. Возможно, это было его последнее светское сочинение. Весь остаток своей жизни он целиком посвящает церковной музыке.

В 1735 г., на Страстной неделе, исполняется оратория Зеленки "Иисус на Голгофе", написанная в итальянском стиле. Снова большой успех, однако никак не повлиявший на положение композитора . В 1736 г. следует ничтожное увеличение жалованья до 800 талеров в год. Зеленке не придают значения. Он пишет повседневную литургическую музыку, а все заказы по случаю празднеств поступают к Иоганну Адольфу Хассе, ставшему после смерти Хайнекена придворным капельмейстером. В довершение унижений, одновременно с Зеленкой звание "церковного композитора" получает весьма посредственный композитор Тобиас Буц. Стоит, однако, отметить курьезное "совпадение": почти одновременно с Зеленкой, в 1736 г., титул "церковного композитора" был также присвоен великому Иоганну Себастьяну Баху.

К концу 1730-х годов пренебрегаемый и униженный Зеленка теряет здоровье. Его творчество все менее и менее ориентируется на своих современников и обращается к вечности. В течение этого последнего периода своей жизни Ян Дисмас Зеленка создает великие, гениальные произведения церковной музыки. В 1736 году он пишет музыку для Мессы в честь Пресвятой Троицы. В 1738 или 1739 году он переносит какую-то тяжелую болезнь и дает обет в случае выздоровления написать еще одну большую мессу. Он поправляется, и из-под его пера выходит монументальная «Месса по обету». После этого, осознавая, что его жизненный путь близится к концу, он задумывает цикл из шести месс "Missae Ultimae" ("Последние мессы"). К сожалению, завершить этот цикл ему было уже не под силу. Он успел написать первую мессу из шести - Мессу в честь Бога-Отца, две первые части огромной второй мессы - Мессы в честь Бога-Сына и, наконец, создал шестую мессу - Мессу в честь Всех Святых. В преамбуле к музыке этой мессы Зеленка написал: "6-я и, возможно, последняя из всех моих месс".

В ночь 23 декабря 1745 года Ян Дисмас Зеленка умер от водянки и похоронен в рождественский сочельник на Старом католическом кладбище в Дрездене.

После смерти Зеленки его архив хранился как собственность королевского двора. Копировать и издавать его произведения не разрешалось. Некоторое время его музыка еще звучала в церквях. Потом Зеленку стали забывать. Это забвение продолжалось около 200 лет. Некоторые рукописи композитора погибли во время бомбардировок Дрездена в ходе Второй мировой войны. Возрождение интереса к творчеству Яна Дисмаса началось только в середине 20 века, когда в Чехословакии издали все сохранившиеся светские и некоторые духовные произведения Зеленки.

Попробуем определить, что именно роднит Баха и Зеленку.

Оба композитора бoльшую часть своего творчества посвятили церковной музыке. Светские произведения обоих композиторов великолепны, но немногочисленны. Ян Дисмас Зеленка создал даже меньше таких сочинений, чем Бах. Несмотря на то, что Бах и Зеленка принадлежали к разным конфессиям - в отличие от лютеранина Баха Ян Дисмас Зеленка был католиком, - оба были истинно и глубоко верующими христианами. Это основная причина той внутренней близости и родства, которая объединяет музыку Иоганна Себастьяна Баха и музыку Яна Дисмаса Зеленки. И даже учитывая тот факт, что духовная музыка этих двух композиторов принадлежит двум разным церковным традициям, мы найдем в их духовных произведениях много общего. В первую очередь, глубокое соответствие между музыкой и словом, высочайший художественный уровень, стройность и единство замысла. При совершенстве и технической сложности музыкальной формы, музыку Баха и Зеленки отличает глубина и необычайная эмоциональная насыщенность содержания.

Оба композитора были безусловными авторитетами во всевозможных жанрах вокальной музыки (мотеты, мессы, кантаты, оратории), но не создали ни одной оперы. По-видимому, театральное действо не привлекало ни Баха, ни Зеленку.

Зеленка был, пожалуй, не меньшим мастером полифонии, чем непревзойденный в этом отношении Бах. Оба композитора были выдающимися мастерами контрапункта. Любимой музыкальной формой обоих была фуга. Одно из самых оригинальных, глубоких и технически совершенных произведений Баха - "Искусство фуги". Зеленка помещал фуги почти во все свои произведения; прекрасный Реквием ре минор включает семь фуг!

В отличие от почти всех композиторов эпохи барокко, Бах и Зеленка не отдавали предпочтения мажорной музыке. Почти половина музыки Зеленки написана в минорных тональностях.

И Бах, и Зеленка прилежно изучали музыкальные шедевры прошлых эпох и своего времени и, пропустив их сквозь свою душу, синтезировали эти прошлые достижения музыки в новые формы. Известно, например, что Бах предпринял путешествие пешком на много десятков километров специально для того, чтобы послушать музыку своего великого предшественника - Дитриха Букстехуде. Зеленка, как уже отмечалось, потратил огромные усилия на собирание коллекции музыкальных шедевров композиторов прошлого и своих современников.

Как и Бах, Зеленка был смелым экспериментатором в области музыкальных форм. Первый исполнитель трио-сонат Зеленки, выдающийся гобоист Хайнц Холлигер назвал музыку Зеленки "виртуально -экспериментальной музыкой XVII столетия", своего рода авангардом своей эпохи. Симфония Зеленки ля минор, по мнению некоторых исследователей, является первым великим произведением в этом жанре. Она написана почти за сорок лет до первых значительных симфоний Гайдна.

Реквием до минор Зеленки вызывает ассоциации с Реквиемом Габриеля Форе. Одно из произведений Зеленки носит совершенно авангардистское название: «Ипохондрия». Зто программное произведение прекрасно соответствует своему заглавию.

Смелость и новизна музыки Яна Дисмаса Зеленки отчасти объясняют, почему этот выдающийся композитор был недооценен современниками, а вскоре после смерти был предан полному забвению.

Замечательно, что столь близкие по духу композиторы, как Бах и Зеленка, развивались в одно и то же время по параллельным путям, но почти независимо друг от друга. Например, в то же время, когда в Лейпциге состоялось первое исполнение "Страстей по Иоанну" Баха, - в Страстную Неделю 1723 года, - Зеленка создает одно из значительных произведений церковной музыки-"Responsoria pro Hebdomada Sancta" также посвященное Страстям Христовым. Если и можно говорить о влиянии одного композитора на другого, то, безусловно, следует говорить о влиянии музыки Зеленки (который шестью годами старше) на музыку Баха. Иоганн Себастьян Бах был знаком с церковными произведениями Зеленки и очень высоко ценил их. Некоторые специалисты находят следы влияния Зеленки в великой Мессе си минор Баха.

С другой стороны, существуют и различия между Бахом и Зеленкой. В отличие от Баха, Зеленка совершенно не писал клавирных произведений. Клавесин и орган используются им только в качестве цифрованного баса. Многие баховские произведения отличаются величественной статичностью и монументальностью. Этого не найдешь в музыке Зеленки, для которой характерны живость, моторность, эмоциональность. Специфическими индивидуальными чертами музыкального стиля чешского композитора являются соединение мажорных и минорных тональностей в одной музыкальной фразе (что, кстати, свойственно музыке ХХ века), использование всевозможных контрастов, создающих ощущение некоторой угловатости и нервности музыки.

Уверен, что все более пробуждающийся интерес к замечательной музыке Яна Зеленки обеспечит ей блестящее будущее.

Певец чешского края

В этом же ряду не последним стоит имя Богуслава Мартину. Переживший сложные перипетии жизненной судьбы, связанные с пребыванием в течение многих лет в других странах, композитор навсегда сохранил в своей душе глубокую и благоговейную память о родном крае, преданность тому уголку земли, где впервые увидел свет. И его произведения всегда были неразрывно связаны с родиной, с национальной чешской музыкой.

Он родился 8 декабря 1890 года в маленькой комнатке на высоте 36 метров в башне с часами собора Св. Якуба в чешском городке Поличка на Чешско-Моравской возвышенности. Его отец Фердинанд Мартину был церковным сторожем, звонарем, сапожником и театралом-любителем. Впоследствии память композитора хранила звон колоколов, звучание органа и бесконечный простор, созерцаемый с высоты колокольни. «...Этот простор — одно из самых глубоких впечатлений детства, особенно сильно осознанных и, по-видимому, играющих большую роль во всем моем отношении к композиции... Это тот простор, который у меня постоянно перед глазами и который, как мне кажется, я всегда ищу в своих работах», - писал Мартину.

Сын сторожа башни очень скоро стал проявлять исключительное музыкальное дарование. Первые уроки маленькому Богуславу давал местный учитель музыки и портной в одном лице. Народные песни, предания, слышанные в семье, глубоко осели в сознании художника, наполнив его внутренний мир реальными представлениями и воображаемыми, рожденными детской фантазией. Они озарили лучшие страницы его музыки, исполненные поэзии, созерцательности и ощущения объемности звукового пространства, колокольной окрашенности звучаний, лирической теплоты чешско-моравской песенности. В таинстве музыкальных фантазий композитора, назвавшего свою последнюю Шестую симфонию «Симфоническими фантазиями», с их многоцветной, изысканно-живописной палитрой, и заключается, по словам Г. Рождественского, «та особая магия, завораживающая слушателя с первых же тактов звучания его музыки».

Но к таким вершинным лирико-философским откровениям композитор приходит гораздо позднее, лишь в зрелый период творчества. А в самом начале своего жизненного пути Богуслав познакомился с прекрасной Прагой — городом, который принял его с распростёртыми объятьями, однако вскоре повернулся к нему спиной. В Пражской консерватории, куда Богуслав поступил в 1906 году, он учился играть на органе и скрипке, его занятия с выдающимся музыкантом Йозефом Суком были плодотворными. Но его умение считали чем-то обычным, требовали от него всё большего и большего. Шли годы. Кроме игры на скрипке, он начал писать музыку, увлекся мировой литературой, посещал концерты и спектакли. Последствия были весьма жесткими: «Исключен за неисправимую небрежность. 4 июня 1910 года». Такая характеристика была дана композитору, который именно с этого дня и в течение 50 лет неустанно трудился над своими сочинениями с энергией, которую не у каждого встретишь. Он работал почти каждый день и оставил после себя огромное наследие: около 400 музыкальных произведений. Правда, вскоре Богуслав был восстановлен в консерватории и успешно окончил ее в 1913 году.

В оркестре Чешской филармонии Богуслав Мартину играл под руководством знаменитого дирижера Вацлава Талиха. Его первым значительным произведением стала кантата «Чешская рапсодия» для хора и оркестра (1918), её исполняли в присутствии первого президента Чехословакии Томаша Масарика.

В 1923 году творческие пути-дороги привели талантливого молодого музыканта в Париж, к французскому композитору Альберу Русселю, который в день своего 60-летия скажет: «Моей славой будет Мартину!». Поначалу Мартину приходилось жить на маленькую государственную стипендию. Но он был счастлив, потому что смысл жизни заключался для него в работе. Создавая свои парижские партитуры, отнимавшие у него массу времени и не приносившие больших доходов, он учился мыслить современно. К тому же здесь в 1926 году Богуслав познакомился со своей любовью на всю жизнь Шарлоттой Кюннехен. Через пять лет они поженились.

К этому времени уже определились склонности Мартину в отношении к национальной тематике, к импрессионистическому звуковому колориту. Он является уже автором симфонических поэм, балета «Кто самый сильный на свете?», вокальных и фортепианных миниатюр. Однако впечатления от художественной атмосферы Парижа, новых веяний в искусстве 20-30-х годов, которые так обогатили восприимчивую натуру композитора, особенно увлекшегося новациями И. Стравинского и французской «Шестерки», оказали огромное влияние на творчество Мартину. В Париже Богуслав создал свои первые известные произведения, неповторимые по своему колориту. Здесь он пишет кантату на чешские народные тексты «Букет», оперу на сюжет французского драматурга-сюрреалиста Ж. Неве «Жюльетта, или книга снов» -одну из лучших опер XX века. Здесь появились его неоклассические опусы — Concerto grosso, «Три ричеркара» для оркестра, балет с пением «Шпаличек», основанный на народных танцах, обрядах, легендах, Пятый струнный квартет, а также наиболее часто исполняемое произведение Мартину — опера «Комедия на мосту». Прославил же Мартину прежде всего Двойной концерт для двух струнных оркестров и, особенно, Концерт для рояля и литавр, созданный в 1938 году и явившийся непосредственной реакцией на случившуюся в этом году драму Чехословакии.

Вторая мировая война забросила Мартину с женой - француженкой за океан. В США Богуслав продолжил развивать славные музыкальные традиции великих представителей чешской музыки. Композитор, чьи сочинения включали в свои программы С. Кусевицкий и Ш. Мюнш, был принят с почестями, достойными известного маэстро. И хотя нелегко было включиться в новый ритм и уклад жизни, Мартину переживает здесь один из самых интенсивных творческих этапов: он преподает композицию, пополняет свои знания в области литературы, философии, эстетики, естественных наук, психологии, пишет музыкально-эстетические эссе, много сочиняет. Патриотические чувства композитора с особой художественной силой выразил его созданный в 1943 году симфонический реквием «Памятник Лидице» — отклик на трагедию чешского села, стертого с лица земли фашистами.

В последние 6 лет после в 1953 году возвращения в Европу, в Швейцарию, Мартину создает удивительные по глубине, искренности и мудрости произведения. В них — чистота и свет (цикл кантат на народно-национальную тему), какая-то особая рафинированность и поэтичность музыкальной мысли (оркестровые «Притчи», «Фрески Пьеро делла Франческа»), сила и глубина идей (опера «Греческие пассионы», оратории «Гора трех огней» и «Гильгамеш»), пронзительная, томительная лирика (Концерт для гобоя с оркестром, Четвертый и Пятый фортепианные концерты). Особо хочется отметить, что Мартину писал произведения для изобретенного советским инженером Львом Терменом электронного инструмента «терменвокс».

Композитор умер 28 августа 1959 году в местечке Лизталь в Швейцарии. Его тело было перевезено в Чехию и упокоилось в родном городе – Поличке. Там же, в той самой башне, где он родился, находится сейчас мемориальный музей Мартину.

В последние годы имя Б. Мартину все чаще упоминается в ряду крупнейших мастеров XX века. Музыка его звучит. Все симфонии Мартину были записаны крупнейшими дирижерами и изданы в Чехии в виде виниловых пластинок, а впоследствии переведены на компакт-диски. В 2020 году в Московской консерватории им. П. И. Чайковского при поддержке Чешского центра прошел фестиваль, посвящённый 130-летию со дня рождения великого чешского композитора. На Малой сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко уже несколько сезонов идет одноактная камерная опера «Ариадна». А в Екатеринбурге состоялась российская премьера «Греческих пассионов» – последней и самой значительной оперы чешского мастера. Фонд «Бельканто» организовал в Москве концерты из произведений чешского композитора. В 2023 году "Греческие пассионы" в постановке Саймона Стоуна признаны лучшим спектаклем знаменитого Зальцбургского фестиваля.

Мартину — композитор-лирик, тонко и поэтично воспринимающий мир, эрудированный музыкант, щедро одаренный фантазией. Его музыке присущи и сочная колористичность народно-жанровых образов, и трагедийный драматизм, рожденный событиями военного времени, и глубина лирико-философского высказывания, воплотившего его размышления о «проблемах дружбы, любви и смерти». Музыковед Наталья Гаврилова говорит:

Творчеству Мартину свойственна широта образного, жанрового и стилистического диапазона, в нем сочетаются импровизационная свобода мышления и рационализм, освоение самых смелых новаций своего времени и творческое переосмысление традиций, гражданственный пафос и сокровенно теплый лирический тон. Художник-гуманист, Мартину видел свою миссию в служении идеалам человечества.

Глава 22. Гений из черного списка

24 октября 2023 года исполнилось 92 года со дня рождения композитора Софии Губайдуллиной. Можно смело говорить о том, что музыка Губайдуллиной никого не оставляет равнодушным. У одних она вызывает неподдельное восхищение, у других – неприязнь и отторжение. Но не только специалисты, но и многие любители музыкального искусства сходятся во мнении, что София Губайдуллина – одна из крупнейших мастеров нашего времени. Губайдуллина применяет в своем творчестве самые современные методы композиции, некоторые изобретает сама. Но при этом всегда остается самой собой. Музыковед В. Холопова верно замечает: «Не принадлежа ни к «авангардизму», ни к «минимализму», ни к «новой фольклорной волне» или какому-либо иному современному течению, она обладает ярким собственным индивидуальным стилем».

София Асгатовна Губайдуллина родилась 24 октября 1931 года в городе Чистополе, в Татарии, в этнически смешанной семье. Ее отец , инженер-геодезист, был по национальности татарином, мать, педагог – русской. В 1932 году семья переехала в Казань. София открыла для себя музыку в возрасте 5 лет: училась в детской музыкальной школе у Рувима Полякова, затем в Казанской музыкальной гимназии. В 1949 году Губайдуллина поступила в Казанскую консерваторию, где ей очень повезло с педагогами. На фортепианном факультете она занималась у знаменитого профессора Григория Когана. А на теоретико-композиторском ее наставником стал маститый профессор Альберт Леман. Сам писавший музыку во вполне традиционном стиле, Леман не оставался глух к современным веяниям и не препятствовал своим ученикам постигать их. А ведь в первые годы обучения Губайдуллиной в консерватории западная современная музыка была почти полностью закрыта для изучения, за исключением разве что Бартока. Обыски в поисках запрещенных нот проводились даже в коридорах общежитий. Тем не менее Губайдулиной и ее сверстникам удавалось приобретать и изучать такие произведения.

Окончив в 1954 году Казанскую консерваторию, С. Губайдуллина чувствует необходимость продолжить свое образование и переезжает в Москву. На вступительных экзаменах в Московскую консерваторию София представила вариации на тему Лемана. В консерватории до 1959 года она училась у Николая Пейко, а заканчивала консерваторию и аспирантуру у Виссариона Шебалина. В студенческие годы музыку Губайдуллиной оценивали как «безответственную» из-за ее склонности к альтернативному мышлению. Однако молодого композитора поддержал Дмитрий Шостакович, который призвал ее продолжать идти своим, «неправильным» путем.

Желая посвятить себя только творчеству, она на всю жизнь избрала путь свободного художника, не связывая себя никакими другими занятиями, в том числе педагогикой, кроме сочинения музыки. Индивидуальный композиторский стиль Губайдулиной сложился в середине 60-х годов, начиная с Пяти этюдов для арфы, контрабаса и ударных, наполненных одухотворенным звучанием нетрадиционного ансамбля инструментов. Затем последовали 2 кантаты, тематически обращенные к Востоку, — «Ночь в Мемфисе» (на тексты из древнеегипетской лирики в переводе А. Ахматовой и В. Потаповой) и «Рубайят» (на стихи Хакани, Хафиза, Хайяма). Обе они раскрывают вечные человеческие темы любви, скорби, одиночества, утешения. В музыке осуществлен синтез элементов восточной, богатой украшениями, мелодии с западной действенной драматургией, с додекафонной техникой сочинения. Это показывает, что уже тогда определилась одна из доминант творчества Губайдуллиной — синтезировать черты культуры Запада и Востока.

Губайдулина — автор многих десятков сочинений в разных жанрах. Через все ее творчество проходят вокальные опусы: кроме упоминавшихся уже кантат «Ночь в Мемфисе» и «Рубайят», еще раннее написанная «Фацелия» по поэме М. Пришвина. Позднее создаются оратория «Laudatio pacis» («Хвала миру») на стихи чешского поэта, педагога и общественного деятеля Яна Амоса Коменского (в соавторстве с М. Копелентом и П. X. Дитрихом), « Посвящение Марине Цветаевой» для хора a cappella.

Тогда же возникает произведение, которое сама София Асгатовна считает лучшим в своем творчестве: «Perception» («Восприятие») для солистов и ансамбля струнных в 13 частях. Возникло оно как результат переписки с Ф. Танцером. Поэт присылал тексты своих стихотворений, на которые композитор давала и словесные, и музыкальные отклики. Так возник символический диалог Мужчины и Женщины на темы: Творец, Творение, Творчество, Тварь. Губайдулина добивалась здесь повышенной, проникающей выразительности вокальной партии и применила вместо обычного пения целую шкалу голосовых приемов: чистое пение, пение с придыханием, разговорное пение, чистая речь, речь с придыханием, интонированная речь, шепот. В отдельных номерах добавлена магнитофонная запись участников исполнения. Лирико-философский диалог Мужчины и Женщины, пройдя различные этапы в ряде номеров (№ 1 «Взгляд», № 2 «Мы», № 9 «Я», № 10 «Я и Ты»), приходит к своей кульминации в № 12 «Смерть Монти». Это наиболее драматическая часть, баллада о черном коне Монти, который когда-то брал призы на скачках, а теперь предан, продан, убит. № 13 «Голоса» служит умиротворяющим послесловием.

В 70-е годы, не увлекшись ни стилем «новой простоты», широко распространившимся в Европе, ни методом полистилистики, которым активно пользовались ведущие композиторы ее поколения (А. Шнитке, Р. Щедрин и другие), Губайдулина продолжала активный поиск новой звуковой выразительности (в Десяти этюдах для виолончели, Пяти этюдах для арфы, контрабаса и ударных). Она привлекает в свои сочинения инструменты, которые редко гостят в оригинальных произведениях академической музыки. Например, создает для домры и фортепиано «Пять пьес на темы татарского фольклора». Свою пьесу «De profundis» Губайдуллина предназначает для баяна, который будет впоследствии нередко использовать в своем творчестве.

Ищет композитор и новую музыкальную драматургию. Концерт для фагота и низких струнных представляет собой острый «театральный» диалог «героя» (солирующего фагота) и «толпы» (группы виолончелей и контрабасов). При этом показан их конфликт, который проходит различные этапы взаимного непонимания: навязывание «толпой» своей позиции «герою» - внутренняя борьба «героя» — его «уступки толпе» и моральное фиаско главного «персонажа». «Час души» для солирующих ударных, меццо-сопрано и оркестра содержит противопоставление человеческого, лирического и агрессивного, бесчеловечного начал; итогом служит вдохновенный лирический вокальный финал на возвышенные стихи М. Цветаевой. В произведениях Губайдулиной появилось и символическое толкование исходных контрастных пар: «Светлое и темное» для органа, «Vivente — non vivente». («Живое — неживое») для электронного синтезатора, «In croce» («Крест накрест») для виолончели и органа (2 инструмента в ходе развития обмениваются своими темами).

В середине 1970-х Губайдулина вместе с коллегами-композиторами Виктором Суслиным и Вячеславом Артёмовым основала ансамбль импровизаций на восточных народных инструментах «Астрея».Вообще в этот период Губайдуллина уделяет усиленное внимание камерной музыке. Очень интересна Соната для фортепиано. Появляются ее два струнных квартета (третий она напишет в 80-е), «Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского», «Detto-II» («Сказанное») для виолончели и 13 инструментов, Десять этюдов (прелюдий) для виолончели solo, Концерт для фагота и низких струнных, Detto-I» — Соната для органа и ударных, «Юбиляция» для четырех ударников.

В это время Губайдулина активно работает и в области симфонической музыки: создает «Ступени» для оркестра , «Час души» для солирующих ударных, меццо-сопрано и симфонического оркестра на стихи Марины Цветаевой , оригинальнейший Концерт для двух оркестров - эстрадного и симфонического, концерт для фортепиано с оркестром.

К творчеству Софии Губайдуллиной все более пробуждается интерес и в нашей стране и за рубежом. Всё предвещает дальнейший расцвет ее замечательного таланта. Но грянул гром. В 1979 году на Съезде Союза советских композиторов его первый секретарь Тихон Хренников обрушился с грубой, оскорбительной критикой на ряд отечественных композиторов, среди которых была и Губайдуллина. Образовалась печально знаменитая «хренниковская семерка» композиторов, подвергнутых на долгие годы обструкции на государственном уровне.

София Асгатовна продолжает, несмотря на это, плодотворно работать. Вот только премьеры ее произведений проходят главным образом за рубежом. Губайдулина снова создает произведения крупного, масштабного плана, например двенадцатичастную симфонию «Stimmen... Verstummen...» («Голоса... Умолкло...» ). Она продолжает излюбленную «восточную» тему, и усиливает внимание к вокальной музыке. Утонченным восточным колоритом наделяется ею «Сад радости и печали» для флейты, альта и арфы. В этом сочинении прихотливы тонкие орнаменты мелодии, изысканно сплетение инструментов высокого регистра.

За рубежом Губайдулина особенно прославилась в 1980 году благодаря исполнению скрипичного концерта «Офферториум» Гидоном Кремером, которому концерт и посвящен. Здесь композитор музыкальными средствами воплощает идею жертвования и возрождения к новой жизни. В качестве музыкального символа выступает тема из «Музыкального приношения» И. С. Баха в оркестровой обработке А. Веберна.

Очень интересны и оригинальны созданные в этот период пьесы «В начале был ритм» для 7 ударников, «Quasi hoketus» для фортепиано, альта и фагота (хокет - своеобразная техника, использовавшаяся в средневековых французских мотетах и возрожденная в современной музыке). Сонату для баяна в 5 частях «Et expecto» («И чаю воскрешения мёртвых») композитор посвящает Ф. Липсу. Для виолончели, баяна и струнных Губайдуллина создает «Семь слов Христа».

Губайдуллина продолжает и свою работу в кино, начатую фильмом «Вертикаль» и знаменитым мультфильмом «Маугли». В 80-е годы она создает превосходную музыку к фильму «Чучело». Всего композитор создала музыку к 18 фильмам.

В самом начале 90-х появляется еще одно экспериментальное сочинение - Аллилуйя для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветных проекторов. В 1991 году Губайдулина получила немецкую стипендию и полтора года находилась в Ворпсведе. С 1992 года живёт в Аппене под Гамбургом, сохраняя российское гражданство. В это время композитор пишет Симфонию «Фигуры времени», «Висельные песни» на стихи Х. Моргенштерна для голоса и ансамбля инструментов, Кватернион для четырёх виолончелей, создает по заказу Чикагского симфонического оркестра концерт для альта с оркестром «Ночная песнь рыбы», посвященный Юрию Башмету.

В 2000 году Губайдулина вместе с Тан Дуном, Освальдо Голиховым и Вольфгангом Римом получает заказ от Академии Баха в Штутгарте на написание произведения к 250-летию со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха, и из под ее пера выходят монументальные «Страсти по Иоанну». Через два года по заказу Оркестра Ганноверского радио она продолжила тему «Пасхой по Иоанну». Вместе эти две работы образуют диптих о смерти и воскресении Христа, который на сегодняшний день является крупнейшей композицией, созданной Губайдуллиной. В 2007 году на Люцернском фестивале был исполнен ее второй скрипичный концерт «In Tempus Praesens» («В настоящее время»), где солировала выдающаяся скрипачка Анне-Софи Муттер.

София Губайдуллина постоянно и активно творит. К нашему столетию относятся созданные ею «Лира Орфея», концерт для скрипки, струнных и ударных; «So Sei Es» (Да будет так), камерная пьеса, посвященная старинному другу Виктору Суслину, «Über Liebe und Hass» (О любви и ненависти), для сопрано, тенора, баритона, баса, двух смешанных хоров и оркестра (на тексты псалмов и молитв на русском, немецком, французском и итальянском), концерт для скрипки с оркестром «Диалог: Я и Ты». Уже в 2020 году из под пера 89-летней Губайдуллиной вышла оркестровая пьеса «Der Zorn Gottes» (Гнев Божий).

София Губайдуллина не порывает связи с родиной – ни с большой, ни с малой. В 2005 году она провела мировое турне, посвящённое тысячелетию Казани. В 2011 году в Казани прошли торжества и акции в честь 80-летия Губайдуллиной, в том числе два фестиваля её имени и объявление её почётным гражданином Казани. В 2011 году с личным патронатом и участием Софии Губайдулиной в Казани силами Государственного симфонического оркестра Татарстана основан ежегодный фестиваль современной музыки её имени «Конкордия», в котором выступают известные российские и зарубежные композиторы и исполнители. В Казани проводится международный конкурс пианистов её имени с участием студентов Казанской и других консерваторий. В реконструированном доме на улице Тельмана в столице Татарстана, где композитор провела свои детские годы, сейчас располагается Центр современной музыки, открытый при ее непосредственном участии.

Понадобилось бы несколько страниц, чтобы перечислить российские и иностранные государственные награды, отличия, почетные членства в академиях,всевозможные премии, которых удостоена София Асгатовна. «Ее музыка открывает нам вещи, о которых мы в нашем цивилизованном мире давно забыли, но которые видим и чувствуем подсознательно», - писала о ней музыковед Доротея Редепеннинг.

София Асгатовна, к счастью, и ныне здравствует, поэтому пожелаем ей сил и здоровья!