Записки музыковеда 5
Глава 1. Рихард Вагнер. Хуго Вольф: между молотом и наковальней. Внук Баха
22 мая исполнилось 210 лет со дня рождения Рихарда Вагнера. Творчество Рихарда Вагнера стало символом перелома в музыкальных традициях Европы XIX века. Великий реформатор оперы стал единственным музыкантом за всю историю, который удостоился чести иметь собственный театр, а фестиваль его имени по сей день собирает только лучших представителей музыкального искусства. Влияние творчества Рихарда Вагнера на европейскую музыкальную культуру поистине огромно, особенно оно выражено в оперном жанре и программном симфонизме. Вместе с тем фигура композитора настолько противоречива и неординарна, что вызвает к себе самое разное отношение поклонников музыки. Гений композитора никто не отрицает. При этом одним очень нравится его музыка, другие ее побаиваются. А у кого-то имя Вагнера не вызывает ничего, кроме отвращения по той причине, что его творчеством восхищался Адольф Гитлер и по причине его клинического антисемитизма.
Очень коротко – о жизни Вагнера, ибо о нем написано немало. Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге, став младшим сыном в многодетной семье полицейского чиновника . Отец так и не увидел младенца, так как находился в момент рождения далеко от дома и там умер от тифа. После его смерти жена и девять детей остались ни с чем, выживая на крохотную пенсию. В августе следующего года Розина вышла замуж за актера Людвига Гейера (его многие считают настоящим отцом Рихарда).
Интерес к музыке пробудили у Рихарда отчим и старшая сестра Йоханна Розалия. До тринадцати лет мальчика посещал школу Святого Фомы, одно из самых старых гуманитарных училищ Лейпцига. В пятнадцать лдет он обнаружил, что очень хочет писать музыку, но абсолютно не знает, как это делать. Поэтому в 1828-м молодой человек посещает уроки музыкальной теории, которые дает кантор церкви Святого Фомы Теодор Вайлинг. В 1831-м Вагнер стал студентом Лейпцигского университета.
В 19-м веке музыка Вагнера стала настоящим прорывом, революцией, и чтобы создать постановку «Кольца Нибелунга», пришлось строить новый оперный театр – Байройтский. Проект театра разработал сам Вагнер, с учетом акустических эффектов зала. Он придумал прикрыть оркестровую яму козырьком, чтобы зрители могли услышать голоса исполнителей, а не только заглушающую их музыку.
Рихард Вагнер стал автором 13-ти опер, причем восемь из них вошли в сокровищницу мировой классики. В копилке его работ и несколько не таких масштабных произведений, оперное либретто. Нашлось в его биографии место и литературному творчеству, его статьи, мемуары и письма были изданы в 16-ти томах. Вагнеровские оперы очень длинные, пафосные, эпичные.
Ранний период творчества Вагнера отмечен еще не вполне характерными для него операми «Запрет любви», «Феи», «Риенци». Его первое зрелое произведение – опера «Летучий голландец», повествующее о корабле-призраке. В последующих операх - «Тангейзер», печальной истории любви языческой богини и менестреля, «Лоэнгрин», рассказе о пылкой, но неразумной девушке и рыцаре-лебеде полностью раскрылся гений немецкого композитора.
Одной из вершин творчества композитора явилась поставленная в 1868 году опера "Нюрнбергские мейстерзингеры". По замыслу автора, новое произведение должно было стать комедийной параллелью к другой, только что законченной опере «Тангейзер», где центральной сценой является певческий турнир. Эта опера длится пять часов! А опера «Тристан и Изольда» стала своеобразным рекордсменом по длительности отдельных партий. Во втором акте герои целых сорок минут поют любовным дуэтом, раненный Тристан произносит свой монолог в третьем акте на протяжении 45 минут. Благодаря таким операм возникла новая оперная школа, появилось понятие «вагнеровский певец». Оперные певцы не умели петь композиции Вагнера, им пришлось учиться всему сначала. Так и произошло рождение новой оперной школы.
Вагнер стал автором истории о Кольце Власти примерно на сотню лет раньше Толкина. Цикл из четырех опер под названием «Кольцо Нибелунга» открывается «Золотом Рейна». Во второй опере этого цикла – «Валькирии», звучит сцена, которая стала визитной карточкой композитора – «Полет валькирий». Самая поэтичная опера тетралогии - «Зигфрид». Здесь достигает кульминации замысел всей тетралогии - противопоставление человека и бога, эгоизма - и любви и альтруизма. Все заканчивается «Гибелью богов», в которой слышатся лейтмотивы всех предыдущих произведений этого цикла, в том числе и прославленного «Траурного марша на смерть Зигфрида». Именно под эту музыку впоследствии провожали в последний путь самого Вагнера.
На протяжении почти всей творческой деятельности Вагнер пользовался покровительством короля Людвига I Баварского, страстного поклонника его творчества. Огромную поддержку композитору вплоть до самой его смерти оказывала его вторая жена, внебрачная дочь Листа Козима фон Бюлов. Она полностью посвятила свою жизнь служению гениальному композитору. Они вместе занимались строительством театра в Байройте, создавали первую постановку «Кольца Нибелунга».
Последним сочинением Рихарда Вагнера стала опера "Парсифаль» - о рыцаре священного Грааля.
В 1882 году Вагнер, страдавший от серьезной болезни, по совету врачей поселился в Венеции. Однако, это не улучшило его здоровья, и композитор скончался 13 февраля 1883 года от сердечного приступа До последнего дня рядом с Рихардом находилась Козима, именно она сумела перевезти тело супруга в Байройт и похоронить его там. Спустя несколько лет женщина инициировала организацию ежегодного фестиваля в Байройте, и сама его возглавила.
Хуго Вольф: между молотом и наковальней
Идея этой статьи родилась в комментариях к моему посту о Рихарде Вагнере, в диалоге с коллегой Ильей Славицким. Вот краткая предыстория.
Илья Славицкий
Игорь, а нет ли у Вас планов написать про Вагнера и Брамса, в контексте их "борьбы"?
Игорь Резников
Спасибо вам за ваш отклик.
Насчет указанной вами темы - подумаю. Она сколь интересна, столь и глубока. Брамс ведь не отворачивался от Вагнера: он восхищался "Мейстерзингерами", многое ему нравилось в "Валькирии". Но кое-что другое, например "Тристана", он на дух не переносил. Главное же, эстетические принципы Вагнера и Брамса были слишком различными. А борьба главным образом велась не между двумя композиторами, а между их апологетами. Интересным ракурсом в этом отношении могла бы стать работа о Хуго Вольфе.
Илья Славицкий
Интересная мысль пришла в голову. Борьба настоящих талантов, творцов, редко выливается в прямое столкновение. Чаще оно происходит (если вообще имеет место) в сферах самого творчества. А вот борьба как Вы выразились, апологетов, нередко выливается в реальную драку, пусть даже и на печатных страницах, хотя и не только. И вот все это сильно напоминает, скажем, футбол, где команды честно и по правилам борятся на поле, а фанаты - просто мочат друг друга во имя своих кумиров. Просто ничем другим занять себя не могут..
Игорь Резников
Вы правы в самой высокой степени. Такая мысль и мне приходила в голову. И сравнение с футбольными фанатами очень уместно: часто бывает, что они ради драки и о футболе забывают. И в середине 18-го века глюкисты с пиччинистами тоже нередко мылили друг другу физиономии.
А, черт подери, интересно! Решено, напишу о Вольфе, к тому же он меньше известен широкой общественности, чем Вагнер и Брамс, и затрону эту тему. Тем более, что есть подходящая дата. В эти дни отмечает свой полувековой юбилей Музей Хуго Вольфа в Вене. Спасибо за идею!
Но прежде, чем перейти непосредственно к теме этой статьи, то есть к фигуре Хуго Вольфа как зеркалу борьбы между вагнеровскими и брамсовскими тенденциями в музыке, надо хоть вкратце сказать о жизни и творчестве выдающегося австрийского композитора.
Короткий жизненный путь Хуго Вольфа и его трагическая судьба были во многих отношениях типичными. Недаром некоторые моменты жизни Вольфа - любовные коллизии, болезнь и смерть - нашли отражение в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», в истории жизни композитора Адриана Леверкюна.
Хуго Вольф родился в 1860 году в австрийском городке Виндишгрец (теперь он находится в Словении). Учился в Венской консерватории (1875—1877) на одном курсе с Густавом Малером, однако, курса обучения не окончил и в дальнейшем занимался музыкой самоучкой, обособленно и так, как сам считал необходимым. Всего несколько месяцев в 1881-82 годах работал капельмейстером городского театра в Зальцбурге. В 1884-87 годах в качестве музыкального обозревателя вёл колонку в газете «Wiener Salonblatt». Спустя три года покинул и это место, продолжая работать самостоятельно. Хуго Вольф страдал инфекционной формой душевного расстройства. В прямой зависимости от переживаемых им фаз тяжёлого заболевания, он отличался резкими перепадами настроения и крайней неровностью характера. Периоды творческой и психической активности постоянно перемежались глубочайшими и болезненными депрессиями.
Наиболее плодотворными в творческом отношении для него годами были 1888-1891, когда и было написано большинство песен, составивших его наследие и славу, а также 1895-97 (время работы над комической оперой «Коррехидор», второй частью «Итальянской книги песен» и эскизами музыкальной драмы «Мануэль Венегас»).
В 1884 году, когда Вольф ездил вместе с другом Генрихом Кёхертом и его женой Мелани на отдых, начался его роман с Мелани. В 1893 году Генрих узнал о этом, но остался покровителем Вольфа и мужем Мелани.
Последняя вспышка активности закончилась катастрофой. Вольф полностью утратил способность к композиции и однажды даже попытался утопиться. Последние шесть лет жизни, после 1897 года он уже не покидал психиатрической лечебницы, где и скончался 22 февраля 1903 года в возрасте 42 лет. Мелани преданно посещала его до самого конца. Ее постоянно мучило сознание вины перед мужем, и в 1906 году она покончила с собой.
По очень точному определению М.С.Друскина, Хуго Вольф – типичный представитель позднейшего (или даже запоздалого) периода романтизма. В этом смысле конец XIX века скорее можно назвать не поздним романтизмом, а преддверием неоромантизма и декаданса, который буквально наступал ему на пятки. Если сложить все творческие годы выдающегося композитора, получится совсем немного времени, чуть более пяти лет. Однако, если сравнить творческую активность этих пяти лет Вольфа с целой жизнью обычного среднестатистического человека, мы получим более чем впечатляющий результат. В историю мировой музыки Хуго Вольф вошёл как один из крупнейших мастеров камерно-вокального жанра XIX века, развивший и подытоживший традиции венской песенной классики от Бетховена – до Шуберта и Шумана. Хуго Вольф создал новый тип немецкой песни, Lied (в его пятилетнем творческом багаже их содержится более 300 !) Его стиль, как и все так называемые «поздние» стили, с полным основанием можно назвать в широком смысле сплавом. Главным образом опираясь на традиции немецкой классической песни, он преломил их в сугубо профессиональном ключе, на основе вагнеровской музыкальной драмы. У Хуго Вольфа резко возросло в вокальной музыке психическое напряжение (в полном соответствии с физиологией автора), и как следствие – внимание к поэтическому слову, обострилась декламационная и интонационная выразительность. В этом смысле Хуго Вольфа можно назвать одним из первых экспрессионистов XIX века и прямым предвестником немецкого экспрессионизма 20-х годов XX века.
Свой жанр и свою тему Вольф нашел лишь в 28 лет. По словам самого Вольфа, его словно «вдруг осенило»: все свои силы он обратил теперь на сочинение песен. И уже в 1890-91 гг. приходит признание: в различных городах Австрии и Германии устраиваются концерты, в которых сам Вольф нередко аккомпанирует солисту-певцу. Стремясь подчеркнуть значение поэтического текста, композитор нередко называет свои произведения не песнями, а «стихотворениями»: «Стихотворения Э. Мерике», «Стихотворения И. Эйхендорфа», «Стихотворения И. В. Гете». К лучшим произведениям относятся также две «книги песен»: «Испанская» и «Итальянская».
Творческий процесс протекал у Вольфа сложно, напряженно — он долго обдумывал новое произведение, которое потом заносилось на бумагу в готовом виде. Подобно Шуберту или Мусоргскому, Вольф не мог «раздваиваться» между творчеством и служебными обязанностями. Непритязательный в отношении материальных условий существования композитор жил на случайные доходы от концертов и издания своих произведений. У него не было постоянного угла и даже инструмента (играть на рояле он ходил к друзьям), и только к концу жизни ему удалось снять комнату с роялем.
Музыкальные интересы Хуго Вольфа лежали в стороне от музыкально-сценических произведений, но во многих песнях сказывается живой интерес Хуго Вольфа к современным ему тенденциям музыкального театра. Яркость «музыкальных декораций», краткая обрисовка психологического антуража, мгновенное введение в курс происходящих событий, а также характерность и выпуклость речевых интонаций – невольно наводят на параллели с диалогическими театральными песенками-сценками из зингшпилей или комических опер. Ради сохранения смысловых и синтаксических значений стиха Хуго Вольф часто отказывается от музыкальных периодов и симметрий, от гармонической логики классического построения фразы. Характерной особенностью некоторых песен Вольфа является также перенесение основного тематически яркого материала – в аккомпанемент, партию фортепиано, тогда как вокалист продолжает в присутствии активного пианиста «бубнить» свой стих, в состоянии как бы парализованной стрессом психики. Недаром аккомпаниаторами певцов, исполняющих произведения Х.Вольфа, нередко выступают самые выдающиеся пианисты, такие как Рихтер или Баренбойм.
Музыку Вагнера Вольф открыл для себя за два неудачных годы учебы в консерватории. Вскоре он стал его горячим приверженцем и последовательно претворял в своем творчестве вагнеровские идеи о подчинении музыки драме, о единстве слова и музыки. В 1875 году прославленный маэстро посетил Вену, где были поставлены его оперы «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Пятнадцатилетний юноша, только начавший сочинять, попытался ознакомить его со своими первыми творческими опытами. Тот, не взглянув на них, все же благосклонно отнесся к своему пылкому почитателю. Окрыленный, Вольф целиком отдался музыке, которая для него была столь же необходима, как ежедневная пища. В 1879 году Хуго познакомился и с Брамсом и пытался заручиться его поддержкой, но отношения у них не заладились (Вольф вообще отличался неуживчивостью и «тяжёлым» характером с сильными перепадами настроений). Брамс же нанес самолюбивому молодому человеку обиду тем, что отказался от всяких рекомендаций и отметил слабость его полифонической техники.
По сути дела, творчество обоих великих композиторов были разными сторонами одной и той же медали – позднего немецкого романтизма. Но путь к новым берегам они прокладывали по-разному: Вагнер революционным методом, а Брамс – на основе сохранения классических традиций. Между самими композиторами никакого внешнего конфликта не было – Вагнер активно пропагандировал свой путь, а Брамс вообще, не отворачиваясь от Вагнера и даже кое-что принимая и одобряя в его творчестве, оставался глубоко равнодушным к назревавшим страстям между своими и вагнеровскими поклонниками.
А между тем музыкальная Вена раскололась на два непримиримых лагеря. Положение Вольфа в музыкальном мире Вены становилось все более сложным, так как симпатии большинства венцев были на стороне более привычного для их уха Брамса. Со всей страстью своей прямой натуры взяв сторону Вагнера, Вольф стал против Брамса, на стороне которого были значительные силы: всесильный в Вене музыкальный критик язвительно-остроумный Ганслик, широко известные дирижеры Ганс Рихтер и Ганс фон Бюлов (у которого с Вагнером были и личные счеты – композитор увел у него жену).
Еще более усилилось враждебное отношение к Вольфу со стороны влиятельных музыкальных кругов Вены после того, как он выступил критиком в модной газете «Салонный листок». Как показывает само название, содержание ее было пустым, несерьезным. Но Вольфу это было безразлично — ему требовалась трибуна, с которой он как фанатичный пророк мог прославлять Глюка, Моцарта и Бетховена, Берлиоза, Вагнера и Брукнера, одновременно ниспровергая Брамса и всех тех, кто ополчался против вагнерианцев. Брамсианцы же запомнили беспощадные статьи Вольфа и не оставались в долгу при каждом удобном случае. Биограф Брамса Макс Кальбек высмеивал Вольфа за незрелую манеру письма и странные тональные эксперименты. Вагнеровская певица Амалия Матерна отменила свой концерт из произведений Вольфа под угрозой попадания в чёрный список критиков.
Дело дошло до того, что в 1883 г. во время исполнения симфонической поэмы Вольфа «Пентесилея» (по трагедии Г. Клейста) оркестранты сговорились и играли нарочито фальшиво, искажая музыку. Результатом этого стал почти полный отказ композитора от создания произведений для оркестра — только через 7 лет появится «Итальянская серенада». А в 1885 году Венский филармонический оркестр под управлением Ганса Рихтера проводил закрытый показ «Пентиселеи». Внезапно дирижер остановил оркестр и сказал: «Господа, мы дальше не будем играть эту музыку – просто мне захотелось посмотреть на типа, который осмелился так писать о маэстро Брамсе».
Ну, и фанатичные приверженцы Вагнера также находили способы отмстить своим противникам – "браминам" вплоть до рукоприкладства. Вот так Хуго Вольф оказался между вагнеровским молотом и брамсовской наковальней.
Что же до Музея Хуго Вольфа, то он был открыт в мае 1973 года в Вене, на Бруннер-Гассе, 26. В этом здании, в доме четы Вернер, композитор бывал часто, чувствовал себя уютно, к тому же в его распоряжении имелся отличный рояль. Вольф написал в этом доме около 120 песен, в числе которых превосходные циклы на стихи Мёрике, «Испанские песни», 2-я часть «Итальянских песен», часть оперы «Коррехидор». В 2003 году, к столетию со дня рождения Вольфа, коллекция была упорядочена и значительно пополнена под руководством профессора Леопольда Шпитцера, президента Международного вольфовского общества. Личность выдающегося музыканта предстает перед посетителями в его подлинных вещах и документах. Оборудовано специальное помещение для прослушивания музыки и просмотра нот. На сайте музея любой желающий может получить доступ к биографическим данным композитора, полному каталогу экспозиции, фотодокументам и многому другому.
Внук Баха
24 мая – 264-я годовщина со дня рождения Вильгельма Фридриха Эрнста Баха, также известного как Уильям Бах – внука великого Иоганна Себастьяна. Как известно, у Баха было шесть сыновей, четверо из которых – Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эммануэль, Иоганн Кристиан и Иоганн Кристоф Фридрих – были выдающимися композиторами. Меньше известно о двух других – Иоганне Готтфриде Бернхарде и Готтфриде Хайнрихе – оба были музыкантами, но не композиторами (хотя, вероятно, и они сочиняли: в XVIII веке обычно совмещали то и другое). Сыновья принесли Баху в общей сложности двух внучек и четверых внуков, и один из них, сын Филиппа Эммануэля, даже был назван в честь деда Иоганном Себастьяном.
Вильгельм Фридрих Эрнст был сыном четвертого сына Баха, Иоганна Кристофа Фридриха. Он родился 24 мая 1759 года в Бюккебурге, на севере Германии, неподалеку от Ганновера. Там отец служил капельмейстером при дворе графа Вильгельма фон Шаумбург-Липпе. Граф и стал крестным отцом Вильгельма Фридриха. Музыкальное образование внук Баха получал у своих дядьев – сначала у Филиппа Эммануэля, а потом, когда отец отправился в Лондон, где жил и работал его брат Иоганн Кристиан – то у него. В день Нового 1782 года Иоганн Кристиан скончался, но Вильгельм еще два года оставался в Англии, где стал известен как солист и фортепианный педагог. После этого он побывал в Париже и Нидерландах и, наконец, стал капельмейстером в Миндене, в Вестфалии.
В 1789 году Вильгельм был приглашен в Берлин королем Фридрихом Вильгельмом II в качестве клавесиниста и придворного капельмейстера королевы Фридерики Луизы. После ее смерти в 1805 году остался в той же должности у королевы Луизы и, кроме того, стал учителем музыки прусских принцев. В 1811 году, после смерти королевы Луизы, Вильгельм Бах отказался от всех должностей. Принц Генрих, брат Фридриха Вильгельма III, назначил внуку И. С. Баха пожизненную пенсию в довольно крупной сумме - 300 рейхсталеров . 13 августа 1805 года В. Бах вступил в берлинскую масонскую ложу «У трех серафимов».
Скончался Вильгельм Фридрих Эрнст Бах 25 декабря 1845 года в Берлине в возрасте 86 лет. За два года до этого он присутствовал на открытии памятника Баху в Лейпциге, где встретился с Робертом Шуманом и Феликсом Мендельсоном . Позже Шуман описал внука Баха как «очень подвижного пожилого джентльмена 84 лет с белоснежными волосами и выразительными чертами лица».
Произведения внука Баха исполняются редко. Из того, что мне удалось послушать, я вынес суждение, что композитор он умелый, с хорошей техникой, но без особой яркости и своеобразия. Его музыкальный стиль целиком укладывается в эстетику классицизма. Можно предположить, что наибольшее влияние оказал на него Филипп Эммануэль. Сохранились фортепианные произведения В. Баха (среди них три фортепианных концерта, концерт для двух фортепиано), две симфонии, две оркестровые сюиты, дивертисмент, секстет, трио-соната для 2-х флейт и альта, а также песни и кантаты.
Наиболее известным произведением баховского внука стала остроумная фортепианная пьеса в шесть рук «Трилистник». Она написана так, что пианист, сидящий в центре, обнимает двух своих девушек-аккомпаниаторов, играющих по краям, так как юноша в основном играет в крайних частях клавиатуры, а девушки наоборот, в середине.
В 1997/98 годах немецкий телевизионный канал WDR выпустил записи симфоний соль мажор и до мажор, духовной кантаты «Отче наш» и двух больших светских кантат -«Вестфальский праздник» и «Колумб, или открытие Америки». Имеется концертная запись 2013 года кантаты «Отче наш» в Братской церкви Тюбингена с участием хоров церкви Св. Стефана и Cappella Libera, а также камерного оркестра «Concerto».
Вильгельм Эрнст Бах дважды был женат. У него было две дочери от первой жены, которая умерла молодой, и сын от второй жены. Когда его единственный сын умер в младенчестве, это событие положило конец длинной череде Бахов-музыкантов. Вильгельм Эрнст стал последним из них. Он сказал: «Наследственность может исчерпать идеи».
Глава 2. Балеты Игоря Стравинского
Символ нового русского балета
Мне бы хотелось сконцентрировать внимание читателей на годовщине 13 июня 1911 года, когда в парижском театре «Шатле» впервые увидел свет рампы балет Стравинского «Петрушка». Второй балет молодого композитора сразу стал гвоздем «Русских сезонов». Неуклюжий Петрушка с печальным лицом становится символом русского балетного авангарда. Настоящий шедевр, который стал одним из знаков русской культуры, был создан блистательным триумвиратом Стравинского, хореографа М. Фокина и художника А. Бенуа. Буйство красок, выразительность, национальный колорит, проявлявшиеся как в музыке, так и в костюмах, декорациях, хореографии, привели зрителей в совершенное восхищение и установили в Европе моду на все русское.
Идея балета шла от музыки. И. Стравинский вспоминал:
Мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль. Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь, отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая, в конце концов, завершается протяжной жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно, и образ моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости, „Петрушка! Вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран!».
Композитор, конечно имел в виду, что Петрушка (или Петр Иванович Уксусов) – персонаж русского кукольного театра, у которого есть «старшие братья» в других культурах: Пульчинелла в Италии, Полишинель во Франции, Карагез в Турции, Панч в Англии, Гансвурст в Германии и Австрии.
Игорь Федорович показал музыку, ставшую в дальнейшем второй картиной балета, своему другу и родственнику Сергею Дягилеву. Тот одобрил и предложил сделать целый балет о Петрушке, подключив к делу Александра Бенуа в качестве не только художника, но и сценариста. Дягилев знал восторженное отношение Бенуа к петербургской «старине», к балаганам и ярмарочным гуляниям. Хотя записанный текст хода действия принадлежит Бенуа, соавторы договорились считать сценарий совместным, причем вопреки алфавиту первым писать Стравинского. В благодарность за это композитор посвятил партитуру «Петрушки» Бенуа. Александр Николаевич называл «Петрушку» «балетом-улицей». Его персонажи – это пестрая масленичная толпа: ряженые, гусары, кормилицы с детьми, кучера, шарманщик, поваренок, купец, цыганки, гуляющие. Бенуа-художник одел их в театрально достоверные, нарядные костюмы, дополнив сцену еще и немалым числом деталей ушедшего быта: шарманкой, детской каруселью, перекидными качелями, дымящимся самоваром. Со временем, правда, в спектакле остались только предметы, необходимые для развития действия. А толпа, состоявшая ранее из разнородных членов, каждый из которых действовал на свой лад - это приводило к коллективному импровизационному хаосу, оправдываемому всеобщим подпитием персонажей - больше организовывалась. Это, в частности, было связано с тем, что у художника и композитора отношение к толпе было различным изначально. Если Бенуа мог умиляться «воскрешению» колоритных фигур из своего детского прошлого, то Стравинский, уже не живший постоянно в Петербурге и не заставший балаганов на Марсовом поле, воспринимал гуляющую толпу как собрание сытых и равнодушных людей.
Стравинский создал великолепную партитуру балета. Борис Асафьев отмечал: «Партитура „Петрушки" сама по себе, независимо от сценического действия, представляет пластически и динамически яркое и характерное целое: фантастическую повесть на сочной конкретно выявленной реальной бытовой основе». Фокин приступил к работе, когда сценарий и музыка были уже в основном готовы. Однако хореографа это не смущало:
Я с самого начала своей деятельности выставил тезис: полная свобода композитору. Пускай он выражает свободно то, что он чувствует. До меня балетмейстеры просили: „16 тактов, еще 16 и еще 16". Получалась мужская вариация. Мне противен такой подход к музыке. Я ждал от композитора картины, образы, характеры. Из такой идеи „раскрепощения композитора" создался новый балет, в частности новая музыка. Став свободной, музыка стала богаче, и обогатился сам танец».
Герои ярмарочных представлений претерпели в «Петрушке» психологические изменения: Арап, оставшись туповатым и неуклюжим, приобрел мужественность и привлекательность для глупенькой Балерины. Петрушка из бойкого шалуна, представителя народной смекалки, превратился в хореографический вариант «маленького человека» в традициях Пушкина и Гоголя, а также не без влияния «Балаганчика» Блока. Несчастное, забитое, запуганное существо, пропитанное покорной горечью, изредка прерываемой обманчивой радостью. Как указывал хореограф: «Колени вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки как плети». Жалость к угнетенному и сочувствие к безвинно убитому на глазах толпы, однако, не делало из Петрушки творца, поэта, первоначально задуманного Стравинским.
Полноправными соавторами в первой постановке балета стали исполнители трех главных ролей.
Вацлав Нижинский гениально подчеркивал трагизм и масштаб роли Петрушки Французский очевидец премьеры писал: «Каким чудом он заставляет нас понять, что это человек, превращенный в игрушку и сколько в этой игрушке человеческих страстей». Трагизм судьбы самого артиста в дальнейшем превратил его Петрушку в легенду. Ныне ни один рассказ о безумии, постигшем гениального артиста, не обходится без байки об отношениях между Хозяином-Дягилевым и угнетенным им Петрушкой-Нижинским, байки весьма сомнительной.
Тамара Карсавина в, казалось бы, невыигрышной роли Балерины сумела, по мнению Бенуа, «остаться прелестной и пленительной». Ей к тому же очень шел тот потешный костюм, который художник почти дословно скопировал с одной статуэтки гарднеровского фарфора. В качестве курьеза упомяну о том, что один из танцев Балерины – это процитированная композитором старинная песенка «Деревянная нога». Она была услышана Стравинским на одной из улочек Ниццы от шарманщика. Неожиданно у песенки объявился автор – некто Спенсер, который подал на композитора в суд и выбил у него солидную сумму.
Превосходный Орлов мастерски справился с ролью Арапа, трудность которой заключается в том, чтобы дать впечатление „механической бессмысленности" с примесью чего-то звероподобного».
Балет представляет собой «потешные сцены» в 4-х картинах. Театральный занавес поднимается с началом звучания музыки. На внутреннем специальном занавесе видны крыши Петербурга, над которыми носятся фантастические химеры.
1. Гулянье на масленице в Петербурге. Балаганы на Царицыном лугу. Движется пестрая толпа: купцы, военные, франты, старая графиня с лакеем, кадеты, горничные, мастеровые. Появляются шарманщик и две танцовщицы. Они пляшут под шарманку. Танец прерывает барабанный бой. Два старика гренадера отодвигают толпу и открывают спрятанный за ситцевой занавеской балаган. Появляется Фокусник в восточном костюме. За его спиной внутри балагана висят на «костылях» три куклы: слева Арап, посередине Балерина, справа Петрушка. Фокусник наигрывает на волшебной флейте завораживающую мелодию, и куклы оживают. Танцуя «русскую», они выходят к толпе. Петрушка остро чувствует свою обособленность от других, его мучит осознание, что он некрасив и смешон. Единственная отрада для него – Балерина, в которую он страстно влюблен. Но легкомысленная Балерина не понимает его терзаний и всячески избегает его. У нее другая цель – очаровать тупого, ленивого Арапа, который, по сравнению с Петрушкой, кажется ей красивым и сильным. Балерина, однако, кокетничает с обоими. Петрушка от ревности бьет соперника палкой. Гаснет свет, падает внутренний занавес, звучит барабанная дробь.
2. Комната Петрушки. Она невелика и мрачновата. На стене портрет хозяина балагана. С воплем влетает Петрушка, которого ударом ноги забросил сюда Фокусник. Негодование, отчаяние, глубокая печаль последовательно овладевают им. Он жалок и несчастен: хозяин груб и жесток с ним, а Балерина предпочитает тупого Арапа. Неожиданно появляется Балерина, Петрушка восторженно демонстрирует бурные чувства, которые пугают Балерину. Она пятится к двери и исчезает. Петрушка опять одинок и никому не нужен. В отчаянии он грозит портрету Фокусника, затем в исступлении бьется головой об стену. Снаружи слышны ярмарочный шум и звуки гармошки. Темнота, снова выходят гренадеры и бьют в барабаны.
3. Комната Арапа. На стенах пестрые восточные узоры. Арап, лежа на оттоманке, лениво подкидывает ногами большой кокосовый орех. В орехе что-то шумит, и Арап своей кривой саблей пытается расколоть его. Когда это ему не удается, то он решает, что там какая-то сверхъестественная сила. Он начинает молиться ей. Раскрывается дверь, и появляется Балерина, наигрывающая на корнет-а-пистоне веселый мотивчик. Арап недоволен, что его отвлекли от изучения ореха. Балерина отчаянно кокетничает, и Арап решается ее обнять. В этот момент в комнату с воплем врывается Петрушка, он носится по комнате. Арап грозит ему саблей и пытается вытолкать соперника за дверь. Балерина в восторге от храбрости своего избранника. Петрушка убегает, преследуемый Арапом. Дробь гренадерских барабанов.
4. Снова ярмарочная площадь. Вечереет, но гулянье продолжается. Проплывает вереница кормилиц, их сменяет Поводырь с медведем. Купчик с двумя молодыми цыганками сорит деньгами. Пляшут, чтобы согреться, кучера и конюхи. Появляются ряженые: Коза, Гусар, Черт и Поваренок. Общее веселье прерывает вопль Петрушки. Он выбегает из балагана, его настигает Арап. При всем честном народе Арап на улице догоняет Петрушку и срубает саблей голову. Толпа волнуется, зовут будочника. Ужас толпы рассеивает подоспевший Фокусник, который показывает, что тело и голова Петрушки набиты опилками, как у обычной куклы. Веселье, нарушенное происшествием, возобновляется, и тут над площадью мистическим образом возникает озорной, живой, всех дразнящий Петрушка, всем видом демонстрируя торжество своего духа над толпой.
Со дня премьеры началась богатейшая сценическая история «Петрушки». В Россию балет попал лишь в 1920 году. В Петрограде уже не было самого Михаила Фокина, поэтому спектакль исполнялся «по Фокину». Постановщиком стал Леонид Леонтьев, художником и консультантом был Александр Бенуа. Главные партии исполняли: Петрушка — Леонид Леонтьев, Балерина — Елена Люком, Арап — Василий Вайнонен. Этот спектакль стал своеобразным эталоном для дальнейших отечественных постановок. Его копировали Константин Боярский (1961, ленинградский Малый театр оперы и балета; 1964 и 1982, Большой театр) и Сергей Вихарев (2000, Мариинский театр). По этому же образцу в 1948 году в Парижской опере поставил «Петрушку» Сергей Лифарь.В 1990 году в Большом театре в рамках вечера, посвященного 100-летию со дня рождения Нижинского, балет поставил Ю. Григорович. В главных ролях Ирек Мухамедов (Петрушка), Людмила Семеняка (Балерина), Вячеслав Елагин (Арап), Юрий Ветров (Фокусник). В 1989 году в Шотландском балете, а затем в 1990 году в Мариинском театре свою версию балета Стравинского показал хореограф Олег Виноградов. Его Петрушка был нонконформистом, насмехавшимся над любыми вождями и их программами. Героя губила толпа, но его смерть разбивала ее бездуховную монолитность.
За пределами России Фокин повторял свою постановку в «Оригинальном русском балете Монте-Карло» (1936), Американском театре балета (1942). Многие повторяли его хореографию, однако, такие балетмейстеры, как Морис Бежар (1977, «Балет XX века») и Джон Ноймайер (1982, Гамбургский балет), продемонстрировали свое понимание партитуры Стравинского.
От скандала до шедевра
110 лет тому назад, 29 мая 1913 года, в Париже состоялась премьера балета Игоря Стравинского «Весна священная». Это был третий балет, написанный композитором для Русских сезонов Сергея Дягилева. Но если «Петрушку» и «Жар-птицу» с самого начала встретил восторженный прием публики, то совсем не так было с «Весной священной». Балет ждал долгий и тернистый путь к признанию. Один из театральных критиков, освещавших премьеру, выразился так: «Композитор написал партитуру, до которой мы дорастем только в 1940 году». А пока что новаторский спектакль, рожденный в содружестве трех гениев – Стравинского, художника и автора либретто Николая Рериха и балетмейстера Вацлава Нижинского, постановку, таившую в себе мощную энергетику и такую силу воздействия на зрителей, что это до сих пор остается загадкой - заставил многое повидавшую парижскую публику испытать глубокий культурный шок.
Игорь Стравинский вспоминал, что замысел балета, воскрешающго древний языческий ритуал, возник у него внезапно, как видение. «Я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе. В Париже я рассказал о своем замысле Дягилеву, который сразу же им увлекся».
Замысел балета не случайно пришелся по душе Рериху – его художественному видению был свойствен пантеизм, излюбленной темой его творчества являлось единение древнего человека с природой.
Хореография подробно обсуждалась с Вацлавом Нижинским, которого Дягилев рекомендовал Стравинскому в качестве постановщика. До этого композитор видел великого танцовщика на сцене Мариинского театра и в главной роли своего балета «Петрушка». «Весна священная» стала одной из первых постановок Нижинского, в которой он смело смёл все каноны, в том числе и сложившиеся балетах Фокина, бывшего главным хореографом Русских сезонов.
Сюжет как таковой в балете отсутствует. Содержание «Весны священной» композитор излагает следующим образом: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное воскрешение зачатия всемирного».
В канун праздника Священной весны, символизирующего пробуждение природы и новой жизни, племя собирается у священного кургана. Юноши и девушки водят хороводы, веселятся, танцуют. В их танцах воплощаются фрагменты повседневной жизни и труда, в движениях безошибочно угадывается, как юноши пашут землю, а девушки прядут. Постепенно танцы перерастают в исступленную пляску, а затем юноши, желая похвалиться силой и удалью, затевают Игру двух городов. Всеобщую вакханалию нарушает появление старцев и их главы - Старейшего-Мудрейшего. Старейший-Мудрейший взывает к благоразумию юношей, силясь их успокоить. Веселье стихает, и девушки собираются вокруг костра. Они знают, что в эту ночь, согласно обряду, одну из них должны принести в жертву богу Весны и силам природы, чтобы земля была щедра к людям и порадовала их плодородием и богатым урожаем.
После череды обрядов из круга девушек выходит Избранная — та, которой предначертано умереть ради блага своих соплеменников. Она начинает священную пляску, темп которой все время нарастает и, в конце концов, обессиленная девушка падает замертво. Жертва принесена, и земля вокруг расцветает, приходит весна, обещая людям тепло и благодать.
Решающее значение в музыке балета Стравинский придавал ритмической стороне. Она и составила основу новаторского сочинения, взломавшего старые стереотипы как в музыке, так и в хореографии. В пластике балета господствовал сложный и вместе с тем примитивный рисунок. Ноги, вывернутые носками внутрь, прижатые к телу локти, «деревянность» скачков, лишенных полетности романтического танца, — все передавало стихийно-первобытный пляс массы, желающей не оторваться от земли, а, напротив, слиться с ней. «В этом балете, — если только балетом его можно назвать, властвует не па, а жест, — отмечал один из критиков. — И жест — длительный, не меняющийся, и жест не одиночный, а массовый, умноженный». Благодарю стилизации архаичной пластики с ее напряженной скованностью нагнеталась мощная экспрессия. Нижинскому удалось создать хореографию, полностью соответствующую новаторской музыке, максимально выражающую чувство. Привычная симметрия балета была нарушена, в композиции господствовала асимметричность, притом удивительно искусная.
Исследовательница творчества Нижинского Вера Красовская писала: «Новации Нижинского в области хореографии стали подлинным открытием. Они определили начало новой эры в балете. В „Весне" завершился поворот балетного театра от изобразительного импрессионизма к экспрессионизму с его сильными, грубыми, намеренно примитивными средствами воздействия, во всем противоположными красивой описательности Фокина».
Но по-иному воспринимало этот экспрессивный примитивизм большинство современников. «Искривленные руки и ноги, трясение животами, обезьяньи ужимки и прыжки, не группы, а груды человеческих фигур» (Андрей Римский-Корсаков). «Над исполнителями всесильно царит какое-то принуждение, искривляющее их члены, отяготевшее над согнутыми шеями. Чувствуется, что иные движения для них запретны, потому что были бы кощунственны... Недаром тяжелая мистическая одурь, владеющая пляшущими группами, отзывается у зрителей болезненным и острым, я сказал бы, физиологическим недовольством» (Андрей Левинсон).
Имелся в виду, конечно, скандал, разразившийся на премьере «Весны священной».
Элитарная публика, после изысканной красоты «Сильфид», показанных до антракта, была поражена и оскорблена и резким «варварством» музыки, и угловатой тяжеловесностью хореографии. Часть присутствующих зрителей кричала, свистела, пытаясь сорвать спектакль.
Доходило до рукопашной: дама дала крикуну из соседней ложи пощечину, а тот вызвал ее спутника на дуэль. Шум стоял неописуемый, но дирижер продолжал спектакль. Дягилев пытался призвать публику дать закончить представление, но противники и сторонники разошлись не на шутку. В коротком антракте между двумя частями балета зажгли свет, полиция выводила наиболее буйных. Однако обстановка мало изменилась. Дягилеву пришлось несколько раз включать и гасить свет в зале. Мать Нижинского, сидевшая в первом ряду, на время потеряла сознание, композитор вместе с хореографом за кулисами пытались подбодрить артистов, воодушевить Марию Пильц (Избранница) на продолжительное соло. Исполнители мужественно дотанцевали балет до конца, но выйти на поклоны не рискнули.
Вот как описывал эту премьеру Жан Кокто:
«Весна священная» была показана в мае 1913 года в новом зале, лишенном аромата времени, слишком удобном и холодном для зрителей, привыкших сопереживать зрелищу сидя бок о бок в тепле красного бархата и позолоты. Я не думаю, что «Весна» встретила бы должный прием на менее претенциозной сцене, но этот роскошный зал самим своим видом свидетельствовал о том, какой ошибкой было сталкивать молодое, мощное произведение с декадентской публикой. Пресыщенной публикой, расположившейся среди гирлянд а-ля Людовик XVI, в венецианских гондолах, на мягких диванах и подушках в восточном стиле, и винить в этом приходится все тот же «Русский балет». В такой обстановке хочется отлеживаться после сытной трапезы в гамаке, дремать; все истинно новое отгоняешь, как надоедливую муху: оно мешает.
Позже я слышал «Весну» без танцев; мне хотелось бы увидеть эти танцы еще. Вернемся в зал на авеню Монтеня и дождемся, когда дирижер постучит палочкой по пюпитру и занавес взовьется над одним из самых возвышенных событий в анналах искусства.
Зал сыграл ту роль, какую ему надлежало сыграть: он мгновенно взбунтовался. Публика смеялась, вопила, свистела, хрюкала и блеяла и, возможно, со временем устала бы, но толпа эстетов и кое-какие музыканты в непомерном рвении принялись оскорблять и задевать публику в ложах. Шум перешел в рукопашную. Стоя в ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, красная как мак, потрясала веером и кричала: «Впервые за шестьдесят лет надо мной осмелились издеваться…» Милая дама не кривила душой: она верила, что это розыгрыш.
В сороковом - не в сороковом году, но далеко не сразу балет приобрел признание публики. В 1920 году в «Русском балете Сергея Дягилева» появилась новая «Весна священная» с хореографией Леонида Мясина. Ритмически разнообразную, более профессиональную постановку зрители приняли спокойно. Оригинально и с успехом поставил в 1932 году в Буэнос-Айресе «Весну священную» Борис Романов. Большими удачами были ознаменованы некоторые спектакли 1960-х – 70 годов: берлинский Мэри Вигман, лондонский Кеннета Макмиллана, франкфуртский Джона Ноймайера, мюнхенский Глена Тетли, вуппертальский Пины Бауш, нью-йоркский Марты Грэм.
В 1959 году «Весна священная» триумфально вернулась в Париж в выдающемся воплощении Мориса Бежара. В этой постановке весна человечества трактовалась как первый «брачный танец» двадцати мужчин и двадцати женщин. В мощном процессе мужчины демонстрировали свою нарастающую силу, доблесть и своеобразную красоту. От почти животных инстинктов — к природному, срежиссированному ритуалу завоевания женщины-избранницы мужчиной-избранником. Жизненная сила Весны толкала род человеческий к размножению.
На отечественной сцене первооткрывателями «Весны» стали хореографы Наталья Касаткина и Владимир Василёв (1965, Большой театр; 1969, ленинградский Малый оперный театр), пополнившие древнеславянский сюжет любовной историей Избранницы и Пастуха. В 1997 году в Мариинском театре Евгений Панфилов предложил чисто мужской вариант балета. Так же в Мариинке в 2003 году была показана реконструкция спектакля Нижинского 1913 года. Ее авторы — Миллисент Ходсон (хореография и постановка) и Кеннет Арчер (декорации и костюмы), проделав огромную исследовательскую работу, первоначально не без успеха продемонстрировали ее в труппе «Джоффри бэллей» в 1987 году. В 2012 г. в Калининграде в Домском кафедральном соборе Богоматери и Святого Адальберта музыка «Весны священной» прозвучала в органном исполнении и в сопровождении свето-цветовых эффектов. Сейчас музыку балета нередко исполняют и в симфонических концертах.
Постепенно к балету не просто приходило признание, но он стал восприниматься как легендарный шедевр. «Весна священная» заняла почетное место среди 27 музыкальных произведений, записанных на золотой пластинке, которая в 1977 году была заложена в космический корабль «Вояджер». После выполнения научно-исследовательской миссии кораблю предстояло бесконечное путешествие по межгалактическим просторам, и 27 специально отобранных музыкальных шедевров должны были выполнить функцию культурного послания землян на случай возможной встречи корабля с другими цивилизациями.
Многие оригинальные костюмы персонажей «Весны священной», как и их эскизы, были за огромные деньги распроданы на аукционе Сотсби, попали в частные коллекции, а некоторые даже носились в быту. Так, один из костюмов надевала на вечеринки британская актриса Ванесса Редгрейв.
Музыку из «Весны священной» Уолт Дисней выбрал для мультфильма «Фантазия», чтобы проиллюстрировать таким образом процесс возникновения жизни на земле. У кубинского писателя Алехо Карпентьера, большого поклонника музыки, есть роман, который называется «Весна священная». А в швейцарском городе Кларансе, где Стравинский писал музыку к балету, одна из улиц так и называется — улица Священной Весны.
Глава 3. Глинка и Николай Степанов: биография в карикатурах
Я уже посвятил творчеству М.И. Глинки первую главу «Записок музыковеда». Сегодня я хочу посмотреть на своего любимого композитора несколько под иным ракурсом.
Среди крупнейших русских композиторов в отношении иконографии Глинка - в особом положении. Ни один из них не обладает таким количеством превосходных прижизненных изображений, дающих полное представление о его внешнем облике, характере, многих фактах биографии, различных периодах его жизни. Таких портретов Глинки сохранилось более ста.
Первым известным нам портретом Глинки является мастерски исполненная миниатюра на кости, где тринадцатилетний Михаил Иванович, приехавший в 1817 году в Петербург для поступления в Благородный пансион, запечатлен со своей матерью Евгенией Андреевной и младшей сестрой Пелагеей.
Облик Глинки запечатлели художники М.И. Теребенев, Н.С. Волков, Н.И.Тихобразов, немалое число художников-любителей, близко знавших великого композитора и оставивших ряд живых зарисовок. Близким другом Глинки был Карл Брюллов. Он в основном рисовал на Михаила Ивановича карикатуры и дружеские шаржи. Но есть и «серьезные» портреты. Среди них эскиз росписи Исааакиевского собора, на которую великий Карл в 1841 году собирался поместить портрет Глинки (замысел остался невоплощенным).Под руководством Брюллова и сам Глинка занимался рисованием, и получалось у него совсем неплохо. На одной из карикатур Глинку вместе с Карлом Павловичем изобразил художник Степанов, причем надпись сделана рукой К. П. Брюллова.
В отделе рукописей Библиотеки Петербургской консерватории хранится старинный альбом в темно-голубом бархатном переплете, на котором золотом вытиснено название: "М. И. Глинка" Великий композитор предстает в этом альбоме с неожиданной стороны: в качестве героя смешных юмористических рисунков. Альбом содержит цветные карикатуры, выполненные акварелью художником Николаем Александровичем Степановым. Н. Степанов (1807-1877) наряду со своим братом Петром, генералом от инфантерии, комендантом Царского Села, а также композиторами Виельгорским и Даргомыжским, поэтами Пушкиным и Кукольником, входил в ближайшее дружеское окружение М. И. Глинки.
В 1821 братья Степановы, сыновья Енисейского губернатора, были вслед за Глинкой определены в Петербургский университетский Благородный пансион. Там и произошли их первые встречи с родственником и будущим другом. Об этом вспоминал сам Михаил Иванович в своих «Записках»: "Со Степановыми я встречался, будучи еще в пансионе, у общего нашего деда Ф. С. Кашталинского». В 1827 году Николай Александрович был назначен в Красноярск, на службу в Главное управление Восточной Сибири. В Красноярске начал рисовать карикатуры, планировал издавать журнал «Минусинский раскрыватель». В 1832 г. уехал в Санкт-Петербург, где работал в департаменте казначейства. В 1836 г. перевелся в Саратов, а в 1843 г. вышел в отставку в чине статского советника и вернулся в Петербург. Рисовал карикатуры для журналов «Сын Отечества», «Иллюстрированный альманах». В 1849 г. вместе со старшим братом своей жены, композитором А.С. Даргомыжским, издавал «Музыкальный альбом», рисовал для него карикатуры. В 1855-1856 гг. выпустил несколько альбомов своих карикатур. В 1859-1864 гг. совместно с поэтом В.С. Курочкиным издавал сатирический журнал «Искра». Нарисовал для журнала около 1600 карикатур. В 1865 г. начал издавать свой сатирический журнал «Будильник», в котором работал до 1876 г. Николай Степанов считается первым профессиональным художником-карикатуристом в России, поскольку в его творчестве карикатура занимала главнейшее место (всего Степановым было создано свыше трех тысяч рисунков). Серия его карикатур представляет собой своеобразную шутливую биографию Глинки, в которой запечатлелись отдельные события его жизни - как реальные, так и вымышленные, анекдотические. Мастерское владение художником жанром карикатуры, точность характеристик, яркость, живость, поразительное портретное сходство, юмористическое подчеркивание отдельных деталей внешнего облика и поведения героев, остроумие лаконичных подписей (также принадлежащих Н. А. Степанову), общее "праздничное" настроение - несмотря на горечь, а подчас и трагизм отдельных сюжетов, а также единство замысла, продуманность композиции альбома, наличие сюжетов, не представленных в других источниках, - все это позволяет считать альбом выдающимся, уникальным документом глинкианы.
По свидетельствам современников, сам композитор высоко ценил карикатуры Степанова. В отличие от своего брата П. А. Степанова, тоже умелого художника, Николай Александрович не оставил литературных воспоминаний о Глинке, но в его рисунках так тонко и точно запечатлен характерный облик композитора, что это позволило одному из мемуаристов сказать: "В памяти современников Глинка остался Глинкою времен степановских карикатур". П. А. Степанов вспоминал: "Глинка даже не сердился на моего брата за его смешные карикатуры". В письме к художнику от 18 августа 1840 года композитор пишет о своем потерянном альбоме с карикатурами Степанова: "Прикажи поискать его, и если найдется, привези с собою, я буду в отчаянии, если пропадут твои chef-d`oeuvr`ы" .
Многочисленные карандашные наброски и акварельные карикатуры на Глинку создавались Степановым на протяжении свыше полутора десятков лет: сюжеты отражают события жизни Глинки от второй половины 1830-х годов до 1853-1854 годов. Большинство работ запечатлело Глинку "эпохи Руслана", то есть 1840-х годов.
Ко времени работы над оперой относится карикатура, изображающая вместе с Глинкой Даргомыжского в облике Руслана.
Ряд карикатур изображает композитора в домашней обстановке. Вот одна из них:
Как М.И. обедает и проходится по хересам"
Запечатлел Степанов также минуты дружеского музицирования:
Михаил Иванович любил петь, часто исполнял собственные романсы для друзей или в салонах. У него был небольшой, но очень приятный голос, и пел Глинка с большим чувством. Дамы в такие моменты от него просто млели! Рассказывают, что во время исполнения романса на стихи Мицкевича «К ней» на словах "Хочу целовать, целовать, целовать!" какая-то дама подбежала к Глинке и стала его страстно лобзать. Изобразил Степанов Глинку и бредущим с проводником по пустыне и изучающим восточную музыку (во время работы над «Русланом» композитор немало внимания уделил изучению восточных напевов и танцев. Они пригодились и в обрисовке образов Ратмира и Гориславы, и в чарующе-обольстительной музыке персидского хора «Ложится в поле мрак ночной», и в сюите восточных танцев: арабского, турецкого и лезгинки.
Как известно, Глинка был несчастлив в семейной жизни. Женившись в 1835 году во время вдохновенной работы над оперой «Иван Сусанин», он очень скоро понял, что увлекшись хорошенькой девушкой, которая к тому же была на 14 лет моложе, он не разобрался в ее характере. Мария Петровна (урожденная Иванова) оказалась невежественной и пустой личностью. Кроме нарядов, драгоценностей и красивого «выезда» ее ничто не интересовало. Она вряд ли даже подозревала,что супруг ее – великий композитор, и одолевала Глинку капризами и непомерными требованиями. В 1839 году, уже работая над "Русланом и Людмилой" Глинка узнал, что супруга изменяет ему. Михаил Иванович переехал к Петру Степанову и известил жену, что более к ней не вернется. А весной 1841 года выяснилось, что Мария Петровна, не разведясь с Глинкой, обвенчалась с корнетом Николаем Васильчиковым. Глинка немедленно подал прошение о разводе в Духовную консисторию, поскольку брак был венчанным. Глинка тогда с горечью писал: «Всё петербургское бабье под предводительсстов графини Е.М.С. и Е.А.Г. восстало против меня, и злословию их не было пределов». Степанов изобразил композитора на карикатуре вскоре после разрыва, поющим своей канарейке романс «Ты не изменишь мне».
На эти же годы приходятся бурные отношения Глинки с Екатериной Керн, дочерью пушкинской музы Анны Керн. После того, как в конце 1839 года Глинка оставил свою жену, отношения с Керн продолжали стремительно развиваться. Именно тогда он написал чудесный романс «Я помню чудное мгновенье» на стихи Пушкина, посвятив его дочери той, кому поэт адресовал эти стихи. Глинка и Керн собирались пожениться, тем более, что она ждала от него ребенка. Но не тут- то было! Судебный процесс затянулся надолго: родным дядей Николая Васильчикова был не кто иной, как герой Отечественной войны 1812 года, а в то время всесильный министр, князь Илларион Васильевич Васильчиков. Он употребил все свое влияние, чтобы дело было спущено на тормозах, а виновные не понесли наказания. А тем временем и влюбленные охладели друг к другу, впрочем, расставшись мирно и спокойно.
Карикатура 1844 года изображает Глинку, готовящегося к процедуре снятия с него гипсовой маски. Самый процесс описал П.А. Степанов: «Ему намазали лицо и волосы маслом, в нос вложили трубки и залили жидким гипсом. Через несколько минут гипс высох, и маска отпечаталась совершенно удачно». По маске Н.А.Степанов вылепил бюст Глинки, который является самым верным документальным изображением композитора и дает его значительный и содержательный образ в период расцвета творчества.
13 мая 1845 года Глинка отправился в Испанию, где изучал традиционную культуру, нравы, язык испанского народа, записывал испанские фольклорные мелодии. Творческим результатом этой поездки явились две симфонические увертюры, написанные на испанские народные темы - «Арагонская хота» и «Воспоминание о летней ночи в Мадриде». Петр Степанов вспоминал, что вскоре после возвращения из Испании Глинка, вместе со своим спутником Педро Фернандесом, играл ему на его квартире «Арагонскую хоту»: «Глинка блистательно исполнил на фортепиано, дон Педро ловко выбирал струны на гитаре, а в иных местах подплясывал — музыка вышла очаровательная». Глинка и сам учился танцевать испанские танцы: об этом он вспоминает в своих «Записках» : «Пробовал я сам учиться танцевать у тамошнего танцовщика Pello, ноги повиновались, но с кастаньетками я не мог справиться». Карикатура Н. А. Степанова, сделанная вскоре после возвращения Глинки в Россию, изображает композитора танцующим с кастаньетами испанский танец под аккомпанемент дона Педро, играющего на русской балалайке.
В отличие от «Жизни за царя», судьба «Руслана» складывалась не столь счастливо. Опера не понравилась двору, у нее немедленно нашлись недоброжелатели. Но Глинка не унывал, он прекрасно сознавал как собственную творческую силу, так и достоинства своего творения. Именно таким запечатлел композитора Степанов – идущим с гордой головой с партитурой «Руслана» под мышкой сквозь строй хулителей. Подпись: «Михаил Иванович с примерным мужеством идет в потомство, не ломая шапки перед современниками». Самый обширный свод степановских карикатур, посвященных Глинке, хранится в Российской национальной библиотеке - 51 лист в переплетенном альбоме "М. И. Глинка в карикатурах Н. А. Степанова". Карикатуры Степанова на Глинку содержатся в нескольких альбомах и на отдельных листах и в других хранилищах: в Отделе рукописей РНБ, в Рукописном отделе и Литературном музее ИРЛИ (Пушкинском доме), в Государственной Третьяковской галерее. Ряд сюжетов карикатур повторяется, представляя собой своего рода авторские "рукописные копии" или варианты.
Глава 4. Арам Хачатурян
Имя Арама Ильича Хачатуряна знакомо любителям музыки всего мира. Постоянно звучат и его произведения – некоторые из них приобретали популярность прямо со дня премьеры. Искромётный «Танец с саблями» и Лезгинка из балета «Гаянэ», музыка балета «Спартак», восхитительный «Вальс» из сюиты к драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад», блестящий «Концерт для скрипки с оркестром», - это очень скромный перечень произведений, которые покорили сердца слушателей не только в нашей стране, но и за её пределами.
Арам Хачатурян родился 6 июня 1903 года в курортном предместье Тифлиса Коджори. Он был четвертым ребенком в семье переплетчика Ильи Васкановича, и при крещении получил имя, которое на армянском означает «милосердный». В восьмилетнем возрасте непоседливый, шаловливый мальчик приходит учиться в пансион княгини С.В. Аргутинской-Долгорукой. Сюда, в аристократическое учебное заведение, где юный Арам научился играть на фортепиано и петь, ему не было бы доступа, если бы не личное знакомство отца с хозяйкой, у которой он много работал в ее библиотеке. Когда Араму исполняется 18, он поступает в Тбилисскую комерческую школу, а по окончании ее приезжает в Москву, учиться на биологическом факультете МГУ. Он поселяется у своего брата, известного режиссера Сурена. В столице Арам посещает театры и концерты. А брат знакомит его с творческой элитой. Способного юношу замечает Е.Ф. Гнесина, и он параллельно поступает в гнесинское училище, в класс виолончели. Так продолжалось три года, после чего Арам все же делает выбор в пользу музыки. Из класса виолончели он переводится в класс композиции, где под руководством М. Ф. Гнесина сочиняет свои первые произведения. В конце 20-х годов Арам женится, у него рождается дочь Нунэ.
В 1929 году Арам Ильич – студент Московской консерватории в классе композиции Н. Я. Мясковского – о своем учителе композитор сохраняет теплые воспоминания на всю жизнь.
Еще до окончания консерватории композитор заявил о себе несколькими камерными сочинениями, музыкой к драматическим спектаклям. В консерватории Арам Ильич влюбляется в свою соученицу по классу Мясковского Нину Макарову, и в 1933 году, разведясь с первой женой, женится на ней. Люди, близко знавшие эту пару, единогласны в том, что это был союз двух абсолютных противоположностей. Нине Владимировне для работы требовалась тишина и одиночество. Арам Ильич мог писать в любом месте и в любое время. Она была более закрытым человеком, он – ярким, жизнерадостным и общительным. Этими своими качествами они идеально дополняли друг друга. Многочисленные сочинения жены Хачатуряна мало известны.А ведь она – создатель нескольких опер, множества песен и романсов. Оставаясь в творческой тени своего великого мужа, она сумела долгие годы поддерживать и вдохновлять его, возможно, в ущерб своему таланту.
В 1936 году молодой композитор пишет сразу завоевавший популярность Концерт для фортепиано с оркестром. В 1939 году появляется первый балет Хачатуряна «Счастье». Успеху этого сочинения, несмотря на его яркий, узнаваемый национальный колорит, помешало слабое либретто. Позже часть его музыки будет переработана для балета «Гаяне». Дипломной работой Хачатуряна стала первая в истории армянской музыки симфония. Произведения Хачатуряна исполнялись в крупнейших советских и зарубежных концертных залах, его поглотили общественная деятельность и большое количество работы, а первой наградой в 1939 году стал орден Ленина. С того же года Хачатурян – заместитель председателя Оргкомитета Союза композиторов СССР. В самый канун войны Театром им. Вахтангова к столетию смерти Лермонтова композитору была заказана музыка к спектаклю «Маскарад». Премьера состоялась 21 июня 1941 года и ясно, что жизнь постановки стала совсем короткой. Но остался «Вальс» - одна из самых прекрасных и волнующих мелодий XX века.
Находясь в пермской эвакуации, он поселился в гостинице, небольшой номер которой вместил еще и фортепиано. Всего полгода потребовалось маэстро, чтобы написать и полностью оркестровать балет «Гаянэ». В 1943 году он был поставлен силами ленинградского Театра оперы и балета им. Кирова, также вывезенного в Пермь. Сейчас этот балет – довольно редкий гость на сценах театров, но музыка из него звучит постоянно: композитор свел в симфоническую сюиту наиболее популярные номера из своего балета. Между прочим, главных персонажей балета «Гаянэ» зовут Нунэ и Карен – так же, как и детей композитора. Ныне Нунэ Арамовна Хачатурян - пианистка, Карен Арамович Хачатурян - искусствовед.
Были созданы Вторая симфония, Сюита для двух фортепиано. Музыка к «Маскараду» была объединена в симфоническую сюиту. Кроме того, Хачатурян создал марш для духового оркестра, песни, гимн Армянской ССР, музыку для театра и кино.
После войны появились на свет Третья симфония, ставшая по замыслу композитора гимном народу, победившему фашизм, Концерт для виолончели с оркестром, «Ода памяти В.И. Ленина». 40-е были плодотворными и на сочинения для кино. Хачатурян сотрудничал с режиссерами М. Роммом, Я. Протазановым, В. Петровым. Музыка к фильму «Сталинградская битва» была удостоена Сталинской премии. Но после Победы радость от воссоединения с любимыми и друзьями, вдохновенный творческий подъем в одночасье были разрушены 10 февраля 1948 года. Хачатурян был упомянут в печально известном постановлении «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели». Одним махом была перечеркнута работа многих советских композиторов, Арама Ильича перестали издавать и одно время почти перестали исполнять. Эта несправедливая критика больно ударила его еще и потому, что расколола композиторский лагерь на две части – «формалисты» и «правильные» авторы. В числе первых были Хачатурян, Мурадели, Шостакович, Прокофьев, Мясковский, Шебалин. В числе вторых, получивших должности и известность - Хренников, Асафьев, Захаров, Дзержинский. Арам Ильич воспринял эти события как предательство тех, с кем работал долгие годы. Первым желанием было закончить писать музыку, но это оказалось не в его власти.
Хачатурян становится профессором Московской консерватории – из его класса вышли А. Эшпай, М. Таривердиев, В. Дашкевич, А. Рыбников, М. Минков. Таривердиева Хачатурян не хотел брать к себе в класс – он учил симфонистов, а юноша показал ему свои камерные произведения. Микаэл тогда встречался с племянницей композитора Лейлой, и просить за него специально прилетел в Москву ее отец Вагинак. Дело дошло до конфликта между братьями, Арам Ильич сдался и принял Таривердиева к себе на курс. Как показало время, не зря.
Арам Ильич пишет очень удачную музыку к фильмам «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы» М. Ромма,«Отелло» С. Юткевича, «Поединок» и «Накануне» В. Петрова. Первый же фильм с музыкой Хачатуряна «Пэпо» (режиссер А. Бек-Назарян) вышел еще в 1935 году. Символично, что это первый звуковой армянский фильм.
С послевоенного же времени Арам Ильич начинает гастролировать по миру, дирижируя своими сочинениями на концертах. Первый раз став за пульт совершенно случайно, маэстро настолько загорелся этой деятельностью, непосредственным общением с публикой, что впоследствии объездил полмира, дирижируя своими произведениями. Он даже говорил, что часто дирижер Хачатурян критикует композитора Хачатуряна.
Тогда же возникло и наиболее популярное произведение Хачатуряна – балет «Спартак». Замысел балета Арам Ильич вынашивал всю войну. Уже в 1941 творческая команда была сформирована – либреттист Н. Волков, художник Ф. Федоровский, балетмейстер И. Моисеев. Все они давно мечтали поставить спектакль на эту тему, а Н. Волков работал над ней уже с 1933 года, опираясь на исторические источники разных периодов – от античных до современных. Война внесла свои коррективы, на десятилетие отсрочив начало активного процесса создания балета. К сочинению музыки Хачатурян приступил в 1950 году. Совпадение или нет, но в тот же год маэстро побывал в Риме, и, возможно, впечатления от поездки на место событий дало ему вдохновение для создания большого произведения после периода творческой неопределенности. К 1955 году балет был закончен. Премьера состоялась в Ленинграде 27 декабря 1956 года. Балетмейстером-постановщиком был Л. Якобсон, художником – В. Ходасевич. Спектакль стал настоящей сенсацией, все в нем было ново – хореография (Якобсон поставил балет не на пуантах, а в сандалиях, на невыворотных ногах), масштаб – было занято огромное количество кордебалета и статистов. Премьера ознаменовалась и размолвкой между композитором и хореографом: Якобсон требовал сократить балет и переделать некоторые сцены, Хачатурян – протестовал из-за вмешательства в свое сочинение. Ожесточенные творческие стычки были почти на каждой репетиции, включая генеральную. Говорят, дело дошло даже до рукоприкладства. Мастерам во имя искусства все же удалось прийти к консенсусу, но конфликт между ними сохранялся еще долгие годы.
В 1968 году появилась на свет еще одна версия балета – в хореографии Ю. Григоровича.
Ленинградский «Спартак» Якобсона и московский Григоровича – абсолютно разные постановки – и по хореографии, и по духу. Спектакль Якобсона, сцены из римской жизни, был новаторским и по форме, и по содержанию. Так, например, партия антагониста главного героя – Красса создана для возрастного танцовщика и решена пантомимически. Леонид Якобсон выстроил запоминающиеся гладиаторские бои, эпичные массовые сцены. Тема Юрия Григоровича – хореографическая дуэль Спартака и Красса, а по сути – двух миров: мира гладиаторов и рабов, мира римской знати и воинов. Поэтому и самыми запоминающимися в этой постановке стали партии Спартака – Владимира Васильева и Красса – Мариса Лиепы. Григорович создал героический мужской балет, женские образы в нем второстепенны, в то время как в версии Якобсона Фригия и Эгина играют значительную роль в развитии сюжета.
В 2008 году санкт-петербургский Михайловский театр представил свою версию «Спартака» по либретто и в хореографии Георгия Ковтуна. Постановка отличалась пышностью и размахом: несколько сотен человек массовки, четырехэтажные декорации, присутствие живых лошадей и даже тигра.
Несмотря на то, что «композиторское» постановление отменили только в 1958, официальная власть все эти годы не могла не признавать заслуг Хачатуряна. Об этом свидетельствуют и Сталинская премия в 1950, и звание Народного артиста СССР в 1954. Правда, в 1970 году за «Спартак» Ленинская премия была присуждена только балетмейстеру и артистам, а композитор остался обделенным.
Последние годы жизни Арам Ильич боролся с раком и перенес несколько операций. В 1976 он овдовел и тяжело переживал потерю жены, к которой был невероятно привязан. План своих похорон он составил сам, выбрав местом своего последнего пристанища историческую родину, Армению. 1 мая 1978 года он скончался в московской больнице. Похоронен Арам Ильич в Пантеоне парка имени Комитаса Еревана – месте захоронения видных деятелей армянской науки и культуры.
Заслуга Арама Хачатуряна состоит в том, что он соединил полифонию западной классической музыки и одноголосную мелодику восточных напевов, открыв тем самым традиционной музыке востока дорогу к западному зрителю и общемировому признанию. В то же время его музыка уникальна и самобытна, в ней нет заимствований и прямых отсылок к народному искусству. Она и сегодня поражает своей энергией, эмоциональностью и жизнелюбием, в полной мере раскрывая удивительный талант ее создателя.
Кстати, Хачатуряны – музыкальная династия. Племянники Арама Ильича – известные музыканты. Эмин Левонович Хачатурян – выдающийся дирижер, записавший с Государственным симфоническим оркестром кинематографии музыку к 150 фильмам, среди которых «Я шагаю по Москве», «Бриллиантовая рука», «Москва слезам не верит». Карен Суренович Хачатурян – композитор, профессор Московской консерватории, автор знаменитого балета «Чиполлино».
Глава 5. Шуман - романтик и поэт
8 июня исполнилось 213 лет со дня рождения Роберта Шумана – одного из самых значительных композиторов XIX века, яркого новатора, оказавшего мощное влияние на развитие музыкального искусства. Чайковский считал, что будущие поколения назовут XIX век шумановским периодом в истории музыки. И действительно, музыка Шумана запечатлела главное в искусстве его времени — ее содержанием стали «таинственно-глубокие процессы духовной жизни» человека. «Проливать свет в глубины человеческого сердца — таково призвание художника» - считал композитор.
Роберт Шуман родился 8 июня 1810 года в провинциальном саксонском городе Цвиккау, в семье издателя и книготорговца Августа Шумана, рано умершего. Родители Шумана были абсолютно далеки от музыки, а отец видел его продолжателем своего дела. Однако, почувствовав в мальчике литературную одаренность, он сумел с раннего детства привить ему любовь к писательству и научил глубоко и тонко чувствовать художественное слово. А главное, отец успевшел передать сыну благоговейное отношение к искусству и поощрял его занятия музыкой у местного органиста И. Кунтша, которые он начал с семи лет. А спустя еще два года произошло событие, предопределившее его судьбу. Шуман побывал на концерте пианиста и композитора Мошелеса, ученика Сальери и Бетховена. Игра виртуоза настолько потрясла юное воображение Роберта, что он и думать больше ни о чем не мог, кроме музыки. Он продолжает совершенствоваться в игре на фортепиано и параллельно пробует сочинять.С ранних лет Шуман любил импровизировать на фортепиано, в 13 лет написал Псалом для хора с оркестром.
После окончания гимназии юноша, уступая желанию матери, поступает в Лейпцигский университет. Но занятия юриспруденцией кажутся романтически настроенному юноше невыносимо скучными. Занятия с известным фортепианным педагогом Фридрихом Виком, посещение концертов в Лейпциге, знакомство с произведениями Шуберта способствовали решению посвятить себя музыке. Вик помогает Шуману сломить родительское сопротивление, считая, что его подопечного ждет блестящее будущее. Шуман мечтает о карьере пианиста-виртуоза и усиленно совершенствуется в игре на фортепиано. Пожалуй, слишком усиленно. Шуман изобрел аппарат, позволяющий развивать слабый четвертый палец. Работая много часов подряд, он безнадежно повредил правую руку. В 21 год это навсегда ставит крест на его мечтах. Тогда весь свой выдающийся талант, энергию и пропагандистский темперамент он обратил на композицию и музыкально-критическую деятельность. Он берет уроки композиции у Г. Дорна, изучает творчество И. С. Баха и Л. Бетховена.
Уже первые опубликованные в начале 30-х годов фортепианные произведения - Вариации на тему Abegg, «Бабочки» обнаружили самостоятельность молодого автора. С 1834 г. Шуман становится редактором, а затем и издателем «Нового музыкального журнала», ставившего своей целью борьбу с поверхностными сочинениями композиторов-виртуозов, наводнивших в то время концертную эстраду, с ремесленным подражанием классикам, за новое, глубокое искусство, озаренное поэтическим вдохновением. В своих статьях, написанных в оригинальной художественной форме — нередко в виде сцен, диалогов, афоризмов — Шуман представляет читателю идеал истинного искусства, который он видит в произведениях Шуберта и Мендельсона, Шопена и Берлиоза, в музыке венских классиков, в игре Паганини и юной пианистки Клары Вик — дочери своего учителя. Шуман обладал склонностью к мистификациям. Он придумал двух персонажей – пылкого, порывистого Флорестана и меланхоличного, мечтательного Эвсебия (две черты его собственной натуры), и подписывал ими свои статьи в «Новой музыкальной газете». Статьи писались в абсолютно разной манере, и публике было невдомек, что за двумя псевдонимами скрывается один и тот же человек. Но композитор пошел еще дальше. Он объявил, что существует некое Давидово братство («Давидсбунд») – союз единомышленников, готовых бороться за передовое искусство. Впоследствии он признавался, что «Давидсбунд» является плодом его воображения. В созданной в 1834 году сюите характеристических пьес «Карнавал» Шуман создает музыкальные портреты давидсбюндлеров — Шопена, Паганини, Клары (под именем Киарины), Эвсебия, Флорестана.
Произведение представляет собой цикл из вступления и 20 маленьких пьес. Это картина праздника, где присутствуют и давидсбюндлеры, и филистеры. Ярко показана сама атмосфера праздника, с мелькающими карнавальными масками. Их можно разделить на традиционные: «Панталоне и Коломбина», «Пьеро» и «Арлекин»; оригинальные: «Кокетка» и «Бабочки»; фантастические: «Танцующие буквы». Помимо них, в толпе появляются давидсбюндлеры: Флорестан, Эвзебий, а также Паганини и Шопен. Кроме того, перед слушателями предстают Клара Вик с Эрнестиной фон Фрикен, прежней невестой Шумана, под видом «Киарины» и «Эстреллы». Здесь также бытовые зарисовки и танцы. Всё заканчивается прямым столкновением давидсбюндлеров с «филистимлянами» - под этим именем выведены рутинеры.
Цикл полон «тайных знаков». Это общие мотивы, появляющимеся по одному или несколько раз во всех двадцати пьесах:
ля, ми-бемоль, до, си — A-S(Es)-C-H;
ля-бемоль, до, си — As-C-H;
ми-бемоль, до, си, ля — S(Es)-C-H-A.
В первых двух мотивах зашифровано название города Аш, в котором родилась Эрнестина фон Фрикен. Кроме того, этот набор букв встречается в немецких словах Fasching (карнавал) и Aschermittwoch (Пепельная среда, начало Великого поста). Также эти два мотива обозначают полное имя самого Шумана (Robert Alexander Schumann). Последний мотив ― это фамилия композитора (Schumann).
Вот последовательность пьес:
1. Вступление. 2. Пьеро. 3.Арлекин. 4. Благородный вальс. 5. Эвзебий 6.Флорестан. 7. Кокетка. 8. Реплика. Сфинкс. 9. Бабочки. 10. Танцующие буквы. 11. Киарина. 12. Шопен. 13. Эстрелла. 14. Радость встречи. 15. Панталоне и Коломбина. 16-17. Немецкий вальс. Паганини. 18. Признание. 19. Прогулка. 20. Пауза. 21. Марш давидсбюндлеров против филистимлян.
Высшее напряжение душевных сил и высшие взлеты творческого гения («Фантастические пьесы», «Танцы давидсбюндлеров», Фантазия до мажор, «Крейслериана», «Новеллетты», «Юмореска», «Венский карнавал», «Симфонические этюды») принесла Шуману вторая половина 30-х гг., прошедшая под знаком борьбы за право соединиться с Кларой Вик. Фридрих Вик, оказывая всяческую поддержку Шуману в его стремлении связать свою жизнь с музыкой, превратился из покровителя молодого композитора в его злого гения, когда узнал о чувствах дочери и своего ученика. Он был резко против союза Клары с бедным безвестным музыкантом. Но молодые люди проявили в этом случае всю твердость духа и силу характера, доказав всем, что их взаимная любовь способная выдержать любые испытания. Чтобы быть вместе со своим избранником, Клара решилась на разрыв с отцом. Стремясь найти более широкую арену для своей музыкальной и публицистической деятельности, Шуман проводит сезон 1838-39 гг. в Вене, однако меттерниховская администрация и цензура воспрепятствовали изданию там журнала. В Вене Шуман обнаружил рукопись «большой» до-мажорной Симфонии Шуберта — одной из вершин романтического симфонизма.
1840 год ознаменовался для композитора желанным брачным союзом с Кларой Вик. Испытывая необыкновенный душевный подъем, он создает циклы песен, обессмертивших его имя. Среди них - «Любовь поэта» на слова Гейне, «Мирты», «Любовь и жизнь женщины» на тексты А.Шамиссо, «Круг песен» на стихи Й. Айхендорфа, песни на слова Бернса, Рюккерта, Дж. Байрона, Г. X. Андерсена. Необыкновенная чуткость к поэзии, глубокое знание творчества современников способствовали осуществлению в многочисленных песенных циклах и отдельных песнях истинного союза с поэзией, точному воплощению в музыке индивидуальной поэтической интонации. И впоследствии область вокального творчества продолжала пополняться замечательными произведениями («Шесть стихотворений Н. Ленау», Реквием , «Песни из „Вильгельма Мейстера“ И. В. Гете».). Супруги Шуманы много гастролируют, в том числе дают концерты в России, где их принимают очень восторженно. Большое впечатление на Шумана произвела Москва и особенно Кремль. Эта поездка стала одним из последних счастливых моментов в жизни композитора. Начиная с 60-70-х гг. музыка Шумана очень быстро стала неотъемлемой частью русской музыкальной культуры. Ее любили М. Балакирев и М. Мусоргский, А. Бородин и особенно Чайковский, считавший Шумана самым выдающимся современным композитором. Гениальным исполнителем фортепианных произведений Шумана был А. Рубинштейн.
Жизнь и творчество Шумана в 40-50-х гг. протекали в чередовании подъемов и спадов, во многом связанных с приступами душевной болезни, первые признаки которой появились еще в 1833 г. Взлетами творческой энергии отмечены начало 40-х гг., конец дрезденского периода (в столице Саксонии Шуманы жили в 1845-50 гг.), совпавший с революционными событиями в Европе, и начало жизни в Дюссельдорфе, где он занимает должность городского музыкального руководителя (1850). Шуман много сочиняет, преподает в открывшейся в 1843 г. Лейпцигской консерватории, с того же года начинает выступать как дирижер. В Дрездене и Дюссельдорфе он руководит также и хором, с увлечением отдаваясь этой работе. Творчество 40-50-х гг. отмечено значительным расширением круга жанров. В течении пяти лет Шуман создает четыре симфонии. Он пишет замечательные камерные ансамбли (3 струнных квартета — 1842; 3 трио; фортепианные Квартет и Квинтет; ансамбли с участием кларнета — в том числе «Сказочные повествования» для кларнета, альта и фортепиано; 2 сонаты для скрипки с фортепиано и др.); концерты для фортепиано, скрипки, виолончели. О последнем мне хочется сказать особо. Трудно выделить в творчестве одного из любимых композиторов какое-то одно особо любимое сочинение. Но для меня это, без сомнений, виолончельный концерт, который при каждом новом прослушивании волнует меня, как в первый раз.
Концерт для скрипки с оркестром в популярности уступает двум другим инструментальным концертам композитора. Но у него интересная судьба - с ним связана цепь мистических событий. В ходе спиритического сеанса двум сестрам-скрипачкам поступило требование, которое, если им верить, исходило от духа Шумана, - найти и исполнить его скрипичный концерт, рукопись которого хранится в Берлине. Так и вышло: концертная партитура нашлась в берлинской библиотеке.
Вышедшие из-под пера Шумана программные концертные увертюры («Мессинская невеста» по Шиллеру, 1851; «Герман и Доротея» по Гете и «Юлий Цезарь» по Шекспиру — 1851) демонстрируют мастерство в обращении с классическими формами, смелость в их обновлении. Фортепианный Концерт и Четвертая симфония выделяются исключительной гармоничностью воплощения и вдохновенностью музыкальных мыслей. Одной из кульминаций всего творчества композитора явилась музыка к драматической поэме Байрона «Манфред» (1848) — важнейшая веха в развитии романтического симфонизма на пути от Бетховена к Листу, Чайковскому, Брамсу. Не изменяет Шуман и любимому фортепиано («Лесные сцены» и другие пьесы). Неустанными были поиски композитора в области вокально-драматической музыки (оратория «Рай и Пери» по Т. Муру — 1843; Сцены из «Фауста» Гете, 1844-53; баллады для солистов, хора и оркестра; произведения духовных жанров и др.). Но постановка в Лейпциге единственной оперы Шумана «Геновева» (1847-48) по Ф. Геббелю и Л. Тику, близкой по сюжетным мотивам немецким романтическим «рыцарским» операм К. М. Вебера и Р. Вагнера, не принесла ему успеха.
Большим событием последних лет жизни Шумана была его встреча с двадцатилетним Брамсом. Статья «Новые пути», в которой Шуман предрекал своему духовному наследнику великое будущее (он всегда с необычайной чуткостью относился к молодым композиторам), завершила его публицистическую деятельность. В феврале 1854 г. сильный приступ болезни привел к попытке самоубийства. Спасаясь от видений и галлюцинаций, он полуодетый выскочил из дома и бросился в воды Рейна. Его удалось спасти, но после этого случая его пришлось поместить в психиатрическую больницу, откуда он больше не вышел. Ему было всего 46 лет. Пробыв 2 года в больнице (Эндених, близ Бонна), Шуман скончался. Супруга Шумана Клара,пережившая его на 40 лет, всю жизнь старалась пропагандировать творчество мужа, включая в свои концерты его произведения. Последний концерт она дала в 72 года.
Творчество Шумана обозначило зрелый этап музыкального романтизма с его обостренным вниманием к воплощению сложных психологических процессов человеческой жизни. Фортепианные и вокальные циклы Шумана, многие из камерно – инструментальных , вокальных, симфонических произведений открыли новый художественный мир, новые формы музыкального выражения.
Шуман оставил не только богатое музыкальное наследие, но и литературное – в основном автобиографического плана. На протяжении всей жизни он вел дневники - «Studententagebuch» (Студенческие дневники), «Lebensbucher» (Книги жизни), есть еще«Eheta-gebiicher» (Дневники брака) и «Reiseta-gebucher» (Дорожные дневники). Кроме того, его перу принадлежат литературные заметки «Brautbuch» (Дневник для невесты), «Erinnerungsbtichelchen fiir unsere Kinder» (Книжечки воспоминаний для наших детей), Lebensskizze (Очерк жизни) 1840 года, «Musikalischer Lebenslauf -Materialien – alteste musikalische Erinnerungen» (Музыкальная жизнь – материалы – ранние музыкальные воспоминания), «Книга проектов», в которой описывается процесс написания собственных музыкальных произведений. Сохранились и его детские стихи.
Образная выразительность музыки Шумана обеспечила ей популярность в мире кино. Очень часто сочинения немецкого композитора, в творчестве которого большое место занимает тема детства, используются в качестве музыкального сопровождения в картинах, рассказывающих о детях и подростках. А мрачность, драматизм, причудливость образов, присущие ряду его произведений, как нельзя более органично вплетаются в картины с мистическим или фантастическим сюжетом.Имя Шумана носит международный конкурс исполнителей академической музыки, который так и называется - Internationaler Robert-Schumann-Wettbewerb. Впервые он состоялся в 1956 году в Берлине. Существует музыкальная премия имени Шумана, учрежденная мэрией родного композитора Цвиккау.
Дом-музей Шумана в Цвиккау
Лауреатов премии чествуют, по традиции, в день рождения композитора - 8 июня. В их числе - музыканты, дирижеры и музыковеды, внесшие весомую лепту в популяризацию произведений композитора.
Музыку Шумана можно представить себе как череду удивительно емких музыкальных мгновений, запечатлевающих изменчивые и очень тонко дифференцированные душевные состояния человека. Это могут быть и музыкальные портреты, точно схватывающие и внешнюю характерность, и внутреннюю сущность изображаемого. Многим своим произведениям Шуман давал программные названия, которые были призваны возбудить фантазию слушателя и исполнителя. Его творчество очень тесно связано с литературой — с творчеством Жан Поля, Т. А. Гофмана, Г. Гейне. Шумановские миниатюры можно сравнить с лирическими стихотворениями, более развернутые пьесы — с поэмами, новеллами, увлекательными романтическими повестями, где иногда причудливо переплетаются разные сюжетные линии, реальное оборачивается фантастическим, возникают лирические отступления и т. д. Гофмановский герой — безумный капельмейстер Иоганнес Крейслер, пугающий обывателей своей фанатичной преданностью музыке, — дал имя «Крейслериане» — одному из самых вдохновенных шумановских созданий. В этом цикле фортепианных пьес-фантазий, как и в вокальном цикле на стихи Гейне «Любовь поэта», возникает образ романтического художника, подлинного поэта, способного чувствовать бесконечно остро, «сильно, пламенно и нежно», иногда вынужденного скрывать свою истинную сущность под маской иронии и шутовства, чтобы потом раскрыть ее еще более искренне и сердечно или погрузиться в глубокое раздумье... Остротой и силой чувства, безумством мятежного порыва наделен Шуманом байроновский Манфред, в образе которого присутствуют и философско-трагедийные черты. Е.Царева справедиво отмечает: «Лирически одушевленные образы природы, фантастических грез, старинных легенд и преданий, образы детства дополняют художественный мир великого музыканта, «поэта по преимуществу», как назвал его В. Стасов».
Я решил дополнить эту главу одним любопытным фактом, который всплыл уже, когда пошли комментарии к моей статье. С коллегой Марией-Фернандой зашел разговор о шумановском песенном цикле "Мирты". Этот цикл композитор преподнес Кларе к дню помолвки, а на бракосочетании невеста была в миртовом венке.
И я вспомнил, что в процессе написания этого поста переслушивал "Мирты". Одна из песен цикла "Jemand" ("Кто-то") написана на стихи Бернса в немецком переводе. Текст показался мне очень знакомым, но не в связи с Шуманом. Я решил посмотреть русский перевод этих стихов. Вот он (Маршак)":
"В моей душе покоя нет: Весь день я жду кого-то, Без сна встречаю я рассвет, И все из-за кого-то...".
Узнали?
Глава 6. Эдвард Григ
Эдвард Григ - первый норвежский композитор, творчество которого вышло за пределы своей страны и стало достоянием европейской культуры. Его Фортепианный концерт, музыка к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт», «Лирические пьесы» и романсы являются одними из вершин музыки второй половины XIX века. Его талант созревал, когда Норвегия переживала бурный расцвет духовной жизни, когда усилился интерес к ее историческому прошлому, фольклору, культурному наследию, когда сформировалась целая плеяда талантливых художников, чье творчество отличалось яркой национальной самобытностью: А. Тидеман в живописи, Г. Ибсен, Б. Бьернсон, Г. Вергеланд и О. Винье в литературе. Композитор впоследствии писал: Я вычерпывал богатую сокровищницу народных песен родины и из этого, до сих пор не исследованного изучения норвежской народной души пытался создать национальное искусство. Творческая и личная жизнь великого композитора не была усеяна розами. Но Григ не отступал ни на шаг от своей цели. И терпение его было вознаграждено громкой славой ярчайшего представителя норвежской музыкальной традиции.
Эдвард Хагеруп Григ родился в городе Бергене 15 июня 1843 года в семье британского вице-консула Александра Грига и пианистки Гесины Хагеруп. Предки его — шотландцы (по фамилии Грейг). Но еще дед, состоятельный купец, обосновался в Норвегии. Мать Эдварда обладала замечательными музыкальными способностями: она окончила консерваторию в Гамбурге, несмотря на то, что в это учебное заведение принимали исключительно юношей. Именно она способствовала развитию музыкального таланта всех пятерых детей в семье. Помимо Эдварда, профессиональное музыкальное образование получил его старший брат Джон (окончил Лейпцигскую консерваторию по классу виолончели у Карла Давыдова, позднее ставшего профессором Петербургской консерватории).
Четырех лет Эдвард впервые сел за фортепиано. Как и положено, в десятилетнем возрасте мальчик пошел в обычную школу. Прилежания в учебе он не демонстрировал с первых же дней — общеобразовательные предметы интересовали его гораздо меньше, чем музыка. Эдвард всеми силами избегал уроков. По рассказам некоторых его биографов, иногда он нарочно мочил свою одежду, словно попал под дождь, чтобы его отправили домой переодеться. Идти до дома было далеко, и Эдвард попросту прогуливал занятия. Свои первые попытки сочинить музыку Григ предпринимал уже в 12 лет. Однажды Эдвард отнес в школу тетрадь со своими первыми сочинениями. Учителя, невзлюбившие мальчика за его невнимательное отношение к учебе, осмеяли эти записи.
Берген славился своими национальными художественными традициями, особенно в области театра: здесь начинали свою деятельность Генрик Ибсен и Бьёрнстьерне Бьёрнсон; в Бергене родился и долгое время жил выдающийся скрипач Уле Булль. Когда Эдварду было 15 лет, Булль заглянул в гости к его родителям. Мальчик продемонстрировал ему свои первые произведения. Они тронули Булля, выражение его лица мгновенно стало серьезным и вдумчивым. Он, конечно, распознал необычайную музыкальную одаренность юного Грига. По окончании выступления он о чем-то побеседовал с родителями мальчика, и сообщил ему, что тот отправляется в Лейпциг, чтобы получить хорошее музыкальное образование.
В 1858 году Эдвард успешно сдал вступительные испытания в консерваторию. Система преподавания не во всем удовлетворяла юношу, тяготевшего к романтической музыке. Он был крайне избирателен в отношении собственных преподавателей, позволяя себе просить руководство консерватории заменить ему наставника, с которым у него не совпадали музыкальные взгляды и предпочтения. И, благодаря недюжинному таланту и прилежанию в учебе, ему всегда шли навстречу. Григ нашел чутких наставников, уважительно относившихся к его дарованию: Карл Рейнеке по композиции, Эрнст Венцель и Игнац Мошелес по фортепиано, Мориц Гауптман по теории – все музыканты с европейскими именами. За годы учебы Эдвард посетил множество концертов, наслаждаясь произведениями великих музыкантов – Вагнера, Моцарта, Бетховена. Вообще, пребывание в Лейпциге немало дало ему: уровень музыкальной жизни в этом городе был высоким. И если не в стенах консерватории, то за ее пределами Григ приобщался к музыке современных композиторов, среди которых он более всего ценил Шумана и Шопена. И годы учения не прошли бесследно: он приобщился к европейской культуре, расширил музыкальный кругозор, овладел профессиональной техникой.
В 1862 году Лейпцигская консерватория выпустила Эдварда Грига с отличными оценками и восхищёнными рекомендациями. В том же году состоялся его дебютный концерт, который прошел в Швеции, в городе Карлсхамн. Блестящее окончание учебы омрачалось только состоянием здоровья Грига. В 1860 году он перенес тяжелый плеврит, в результате которого лишился одного легкого.
С 1863 г. Григ живет в Копенгагене, совершенствуя композиторское мастерство под руководством известного датского композитора Нильса Гаде. Выбор города не случаен — именно здесь в то время располагался центр музыкальной и культурной жизни всех скандинавских стран. Именно здесь музыкальные творения Грига стали приобретать четкие национальные черты. Вместе с другими молодыми музыкантами Григ продвигает скандинавские музыкальные мотивы в массы широкой публики, и сам вдохновляется ритмами песен, плясок, образами и формами народных сцен. В путешествиях по Норвегии с Буллем Григ учился лучше понимать и чувствовать национальный фольклор. Вместе со своим другом, композитором Р. Нурдроком Григ создал в Копенгагене музыкальное общество «Евтерпа», целью которого было распространение и пропаганда творчества молодых скандинавских композиторов. Романтически мятежная фортепианная Соната ми минор, Первая скрипичная соната, «Юморески» для фортепиано — таковы многообещающие итоги ранней стадии творчества композитора. В период жизни в Копенгагене Григ познакомился и подружился с Гансом Христианом Андерсеном. Композитор написал на его стихи ряд песен, в том числе ставшую очень популярной песню «Люблю тебя».
В Копенгагене Эдвард Григ встречает главную женщину своей жизни — Нину Хагеруп. Молодая успешная певица ответила взаимностью на страстное признание Грига. На пути к их безграничному счастью было лишь одно препятствие — родственная связь. Нина была двоюродной сестрой Эдварда по материнской линии. Их союз вызвал бурю негодования родственников, и на все последующие годы они стали изгоями в собственных семьях.
Эдвард сделал предложение Нине Хагеруп в рождественский вечер 1864 года, в обществе молодых деятелей культуры, преподнеся ей сборник своих любовных сонетов под названием «Мелодии сердца». В 1867 году они всё-таки поженились. Это был не просто брак между двумя влюблёнными, это был ещё и творческий тандем. Нина исполняла песни и романсы на музыку Грига, и, по наблюдениям современников, не было другого исполнителя, который бы настолько попадал в настроение его сочинений. Начало семейной жизни было связано с монотонным трудом, не приносившим серьезного успеха и дохода.
С переездом в 1866 г. в столицу Норвегии Кристианию (Осло) начался новый, исключительно плодотворный этап жизни композитора. Укрепление традиций отечественной музыки, объединение усилий норвежских музыкантов, воспитание публики — вот основные направления деятельности Грига в столице. По его инициативе в Кристиании была открыта Музыкальная академия (1867). В 1871 г. Григ основал в столице Музыкальное общество, в концертах которого дирижировал произведениями Моцарта, Шумана, Листа и Вагнера, а также современных скандинавских композиторов — Свенсена, Нурдрока, Гаде. Григ выступает и как пианист — исполнитель своих фортепианных произведений, а также в ансамбле с женой. У Грига был своеобразный талисман — глиняная статуэтка лягушки. Ее он всегда брал с собой на концерты, а перед выходом на сцену имел привычку потереть ей спину.
В 1868 году в молодой семье родилась дочь. В честь отца Эдвард назвал ее Александрой. Но счастье не продлилось долго — в годовалом возрасте девочка умерла от менингита. Это событие стало роковым для семьи Грига — супруга тяжело переживала потерю, и их отношения уже никогда не были прежними. Совместная концертная деятельность продолжалась, но успех все не приходил. Григ был на грани глубокой депрессии, которую он, однако, усилием воли преодолел.
Выдающиеся произведения этого периода — Фортепианный концерт (1868), первая тетрадь «Лирических пьес» (1867), Вторая скрипичная соната (1867) — свидетельствуют о вступлении композитора в пору зрелости. Однако огромная творческая и просветительская деятельность Грига в столице натолкнулась на ханжеское, косное отношение к искусству. На одном из своих концертов в Кристиании Григ без предупреждения заменил последний номер композицией Бетховена. На следующий день критик, недолюбливавший Грига, опубликовал разгромную рецензию, особенно отметив бездарность последнего произведения. Эдвард не растерялся, позвонил этому критику, и заявил, что он — дух Бетховена, и это он является автором того самого произведения. С критиком случился инфаркт.
Живший в атмосфере зависти и непонимания, композитор нуждался в поддержке единомышленников. Поэтому особенно памятным событием в его жизни стала встреча с Листом, состоявшаяся в 1870 г. в Риме. Напутствие великого музыканта, его восторженная оценка Фортепианного концерта вернули Григу веру в себя: «Продолжайте в том же духе, это я вам говорю. У вас есть для этого данные, и не давайте себя запугать!» — эти слова прозвучали для Грига как благословение.
В 1872 году его пьеса «Сигурд Крестоносец» получила признание, власти Швеции даже назначили ему пожизненную государственную стипендию. Король Норвегии Карл IV, который был почитателем таланта Грига, дал распоряжение вручить ему весьма почетный орден. Эдвард, не найдя ничего лучшего, положил орден в задний карман фрака. Королю передали, что Григ обошёлся с его наградой весьма непотребным образом, на что монарх всерьёз обиделся. Но такая реакция не была случайной. Неожиданно пришедшая слава не радовала Грига — он стал мечтать о спокойной размеренной жизни, и вскоре вернулся в родной Берген.
Любимым домом Грига стало поместье под Бергеном, которое композитор прозвал «Тролльхауген» - «Холм троллей». Он даже запечатлел его в одной из своих лирических пьес – «Свадебный день в Тролльхаугене».
Малая родина вдохновила Грига на новые свершения. Генрих Ибсен попросил Грига сочинить музыку к его пьесе «Пер Гюнт», написав композитору письмо в начале 1874 года. Ибсен пообещал ему поделить вырученный гонорар пополам, как между равноценными соавторами. Именно такое большое значение придавал драматург музыке. Премьера постановки пьесы с музыкой Грига состоялась 24 февраля 1876 года в Христиании, Музыка к драме «Пер Гюнт» по сей день является, наверное, самым значительных из произведений Грига и важным аспектом норвежской культуры в целом. В ней нашли отражение как личные переживания композитора, так и его взгляд на ритм жизни современных европейских столиц. А любимые Григом народные мотивы подчеркнули его восхищение родной Норвегией. Первоначально Григ написал к спектаклю 28 музыкальных номеров. Но позднее 8 наиболее популярных из них были сведены в две симфонические сюиты, которые исполняются в наше время гораздо чаще, чем собственно пьеса. Впрочем, сложилась традиция сценического исполнения этих сюит вместе с фрагментами драмы Ибсена. Автору этих строк дважды довелось участвовать в такой постановке – с костюмированными актерами и даже балетом.
В 1888 году в Лейпциге Григ встретился с Чайковским. Надолго связавшая их дружба основывалась, по словам Чайковского, «на несомненном внутреннем родстве двух музыкальных натур». Между ними завязалась переписка, и в течение многих лет Григ делился с русским коллегой творческими планами и личными переживаниями. В том же 1888 году супруги Григ в Лейпциге познакомили Чайковского с Брамсом и способствовали примирению двух великих композиторов. Вместе с Чайковским Григ в 1893 году был удостоен почетного звания доктора Кембриджского университета. Григу посвящена увертюра Чайковского «Гамлет». Григу очень хотелось посетить Россию, но поездка так и не состоялся из-за болезни Эдварда и русско-японской войны, в условиях которой он посчитал неуместным приезжать в гости к другу Чайковскому.
В Бергене значительно ухудшилось здоровье Грига. К тому же отношения с Ниной рушились, и в 1883 году она покинула супруга. Григ нашел в себе силы вернуть её, осознав, что несмотря на всеобщую славу, вокруг него крайне мало по-настоящему близких людей. Эдвард и Нина вновь начали гастролировать, однако ему становилось все хуже — болезнь лёгких стремительно развивалась. Посетив почти все европейские столицы, Григ собирался провести очередной концерт в Лондоне. В ожидании корабля супруги остановились в Бергене в отеле. Новый приступ не позволил Григу отправиться в путь, и, попав в больницу, он скончался 4 сентября 1907 года.
Эдвард и пережившая его на 32 года Нина похоронены в одной могиле. Несмотря на сложности в совместной жизни, они все же смогли остаться друг для друга самыми близкими людьми.
Глава 7. Николай Рубинштейн
Без имени Николая Рубинштейна – знакового пианиста своего времени, основателя Московской консерватории, близкого друга Чайковского, невозможно представить себе картину отечественной музыкальной культуры XIX века.
Он родился 14 июня 1835 года в Москве, на Большой Ордынке. Отец, Григорий Рубинштейн, владелец небольшой карандашной фабрики, был далек от музыки, как и вообще от искусства.
Зато мать, Калерия Христофоровна, родилась и выросла за границей, где получила великолепное образование и в совершенстве освоила немецкий и французский языки. Помимо этого, она прекрасно играла на фортепиано, что позволило ей стать для своих сыновей не только преподавательницей языков, но и музыки. Первыми ее учениками стали старшие сыновья Яков и Антон, позже к ним присоединился младший Николенька. Учительницей Калерия Христофоровна была очень строгой. Иногда Коля, который, в отличие от «трудоболика» Антона был всегда немного ленив, пытался хитрить, самовольно сокращая заданные произведения. Мать тотчас же прибегала из соседних комнат и наказывала маленького лентяя.
Антон, Григорий и Николай Рубинштейны
Однажды в гости к семье наведался сам Ференц Лист. На тот момент старший сын Антон уже успешно выступал в Париже, и знаменитый музыкант спросил у хозяйки, собирается ли Николенька повторить его успех. Малыша пригласили к инструменту и велели исполнить несложное произведение. Коля был настолько мал, что едва доставал до педалей, поэтому великий композитор принялся ему помогать. Затем Лист немного поиграл сам, после чего затеял серьезный разговор о судьбе мальчиков. Именно он настоял на том, чтобы Антон и Николай получили музыкальное образование в Германии. Следуя совету великого музыканта, в 1844-46 Николай с матерью и братом жил в Берлине, где брал уроки у Т. Куллака (фортепиано) и З. Дена (гармония, полифония, музыкальные формы)
Уже по возвращению в Москву, когда Антон вместе со своим педагогом Александром Виллуаном вернулся с гастролей, Николай стал заниматься вместе с ними. Несмотря на то, что Александр Иванович был очень требовательным учителем и за любую ошибку или проявление лени тотчас же наказывал подопечных ударом хлыстика, оба музыканта вспоминали о нем позже с огромной благодарностью и теплотой.
После смерти главы семьи Рубинштейнам пришлось нелегко. Дела Григория Романовича остались в полном расстройстве, и, чтобы рассчитаться с долгами, каждый из членов семьи был вынужден зарабатывать, как мог. Калерия Христофоровна начала давать уроки, а Коля - платные концерты. Когда в 1846 году вместе с Виллуаном он отправился в первый гастрольный тур, ему едва исполнилось 10 лет. Выступления имели большой успех, маленькому пианисту удалось заработать приличную сумму денег.
В начале 50-х годов Николай поступил в Московский университет. Учеба в вузе и дальнейшая перспектива сделать медицинскую карьеру Рубинштейна не радовали. Занятиям он предпочитал шумные вечеринки с участием «золотой молодежи», где мог часами демонстрировать самозабвенную любовь к фортепиано. С выпускными экзаменами юноша справился с трудом, диплом медика все же получил, но врачом не стал. После окончания университета молодой человек стал чиновником канцелярии генерал-губернатора. На очередной вечеринке Рубинштейн познакомился с дочерью помещика-землевладельца Крушева, в которую влюбился с первого взгляда. Когда музыкант попросил у ее отца руки дочери, тот отказал, посчитав гастрольного пианиста неподходящей партией для своего чада. Это только раззадорило жениха: он заявил, что отказывается от приданого и будет самостоятельно обеспечивать супругу без помощи родителей.
Скоропалительный брак все же случился, но счастливым этот союз так и не стал. Молодые люди практически не знали друг друга, и неудивительно, что их совместная личная жизнь не удалась. В 1857 году супруги развелись, тогда же Николай уволился из канцелярии и полностью переключился на концертную деятельность. После развода Рубинштейн отправился в Великобританию, где состоялся его совместный концерт с польским скрипачом-виртуозом и композиторм Генриком Венявским. Эту поездку полностью поддерживал брат Антон, который всю жизнь утверждал, что Николай намного более талантливый музыкант, чем он сам.
Н.Рубинштейн выступил инициатором открытия Московского отделения Русского музыкального общества. Для осуществления замысла Николай Григорьевич привлек своих влиятельных знакомых, неравнодушных к миру искусства. Этой идеей Рубинштейн заразил даже князя Долгорукова, находившегося на посту московского генерал-губернатора. В начале 1859 года Московское музыкальное общество было учреждено, и Николай Григорьевич до конца жизни оставался его председателем и дирижёром симфонических концертов. Жители «первопрестольной» получили возможность знакомиться с шедеврами знаменитых европейских авторов и оказывать поддержку молодым соотечественникам, вступившим на музыкальную стезю. В оркестр общества входили музыканты Большого театра и частных опер. Самым частым гостем здесь стал писатель Лев Толстой, который после каждого выступления взрывался бурными аплодисментами
После очередных гастролей 1860 года музыкант решил навести порядок в своих музыкальных классах, которые на тот момент располагались в его собственном доме. Николай Григорьевич нашел подходящее помещение неподалеку от Румянцевского музея. Разместив здесь учебные классы, пианист назначил символическую ставку за обучение в размере 1 рубля в месяц, причем занятия мог посещать любой желающий. Со временем эти классы стали называть Московской консерваторией. Ее официальное открытие состоялось в сентябре 1866 года. Возглавляя консерваторию, Рубинштейн привлек к преподаванию лучших музыкантов Европы и России и сам стал ее профессором и первым ректором. К преподаванию, наряду с Лаубом, Б. Косманом, Дж. Гальвани, он привлек Чайковского, Г. А. Лароша, Н. Д. Кашкина, А. И. Дюбюка, Н. С. Зверева, A. Д. Александрову-Кочетову, Д. В. Разумовского, Танеева. Московская консерватория быстро превратилась в одно из самых престижных профильных заведений страны.
Как педагог Рубинштейн воспитывал не только виртуозов, но и широко образованных музыкантов. Он был автором учебной программы, в соответствии с которой в течение многих лет велось преподавание в фортепианных классах Московской консерватории. Основу его педагогики составляло глубокое изучение музыкального текста, постижение образного строя произведения и выраженных в нём историко-стилистических закономерностей путём анализа элементов музыкального языка. Большое место отводилось личному показу. Среди учеников Рубинштейна — С. И. Танеев (который посвятил памяти учителя кантату «Иоанн Дамаскин»), А. И. Зилоти, Э. Зауэр, Н. Н. Калиновская.
Рубинштейн — один из виднейших пианистов своего времени. Однако он выступал в основном в Москве, его исполнительское искусство было мало известно за пределами России (одно из исключений — триумфальные выступления на концертах Парижской Всемирной выставки 1878 года, где он исполнил 1-й концерт для фортепиано с оркестром П. И. Чайковского). Его репертуар носил просветительский характер, поражал широтой: концерты для фортепиано с оркестром И. С. Баха, Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Листа, А. Г. Рубинштейна; сочинения для фортепиано композиторов-классиков и в особенности романтиков — Шумана, Шопена, Листа (последний считал Рубинштейна лучшим исполнителем своей «Пляски смерти» и посвятил ему «Фантазию на темы „Афинских развалин“ Бетховена»). Пропагандист русской музыки, Рубинштейн неоднократно исполнял посвященные ему фортепианную фантазию «Исламей» Балакирева и другие пьесы русских композиторов. Исключительна роль Рубинштейна как интерпретатора фортепианной музыки Чайковского. Николай Григорьевич был первым исполнителем многих его сочинений. Композитор посвятил Рубинштейну 2-й концерт для фортепиано с оркестром, «Русское скерцо», романс «Так что же!».
Николай и Антон
Игра Рубинштейна отличалась размахом, техническим совершенством, гармоничным сочетанием эмоционального и рационального, стилистической законченностью, чувством меры, хотя в ней не было той стихийности,той мощи, которую отмечали в игре его брата Антона. Н. Рубинштейн выступал также в камерных ансамблях с Ф. Лаубом, Л. С. Ауэром и другими музыкантами.
Интенсивной была деятельность Рубинштейна-дирижёра. Под его управлением прошли свыше 250 концертов РМО в Москве, ряд концертов в Петербурге и других городах. В Москве под управлением Рубинштейна прозвучали крупные ораториальные и симфонические произведения: кантаты, месса И. С. Баха, отрывки из ораторий Г. Ф. Генделя, симфонии, оперные увертюры и Реквием В. А. Моцарта, симфонические увертюры, фортепианные и скрипичный концерты Бетховена, все симфонии и большинство крупных сочинений Мендельсона, Шумана, Листа, увертюры и отрывки из опер Вагнера. Рубинштейн оказал воздействие на формирование отечественной исполнительской школы. Он постоянно включал в свои программы сочинения русских композиторов —Глинки. Даргомыжского, А. Рубинштейна, Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова. Под управлением Рубинштейна впервые были исполнены многие произведения Чайковского: симфонии с Первой по Четвертую (1-я посвящена Рубинштейну), 1-я сюита, симфоническая поэма «Фатум», увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», симфоническая фантазия «Франческа да Римини», «Итальянское каприччио», музыка к весенней сказке А. Н. Островского «Снегурочка». Он был также музыкальным руководителем и дирижёром оперных спектаклей Московской консерватории, где осуществил первую постановку оперы «Евгений Онегин» (1879). Рубинштейна-дирижёра отличали огромная воля, умение быстро разучивать с оркестром новые произведения, точность и пластичность жеста.
Музыкально-общественную деятельность Рубинштейна, связанную с общественным подъёмом 50-60-х гг., отличала демократическая, просветительская направленность. Стремясь сделать музыку доступной для широких кругов слушателей, он организовал. «народные концерты». В качестве ректора консерватории Николай Григорьевич придерживался коллективности руководства, придавал большое значение художественному совету, разносторонности образования музыкантов. Рубинштейн руководил также музыкальными отделами Политехнической (1872) и Всероссийской (1881) выставок. Много выступал в благотворительных концертах, в 1877-78 совершил турне по городам России в пользу Красного Креста.
Самым знаковым событием в биографии пианиста стало знакомство с Петром Чайковским. После того, как Н. Рубинштейн пригласил Чайковского в Москву, он посетил Петра Ильича в его собственной квартире. Между музыкантами завязалась крепкая дружба. Когда в 1878 году Пётр Ильич узнал о гонении на Рубинштейна из-за предполагаемых деспотичности и зависти, он просто не мог терпеть подобную клевету, поэтому написал письмо российскому художественному критику Владимиру Васильевичу Стасову, который чуть ли не сильнее всех оскорблял Рубинштейна. Письмо включало в себя следующие строки:
«Там, где предо мною открывается свет, польза и величайшие заслуги, вы видите только темноту, вред и даже некие преступления. Но я вам хочу сказать, что все ваши обвинения, направленные на Рубинштейна, безосновательны. Я 12 лет проработал под его руководством, и мне просто невероятно обидно слышать гнусные обвинения в сторону светлого человека. Подобные обвинения могут только привести к тому, что Николай бросит своё детище. Если рассуждать со стороны его карьеры, то этим он только продвинется вверх, но мне не хочется, чтобы погибали дела, так трепетно созданные ним».
Дружба, правда, иногда сопровождалась размолвками. Самой серьезной ссорой обернулось то, что Николай Григорьевич прохладно отнесся к Первому фортепианному концерту Чайковского, в который тот вложил всю душу. Но несмотря ни на что, Петр Ильич называл Рубинштейна первым и самым талантливым исполнителем его шедевров.
В московских аристократических кругах Николая Григорьевича характеризовали как невероятно обаятельного и энергичного человека. Для многих ценителей прекрасного он был истинным кумиром. В Москве его называли по имени-отчеству, фамилию упоминать необходимости не было. Известно, что Рубинштейн был веселым, компанейским человеком. Любил выпить, с удовольствием играл в карточные игры. Его дом был всегда полон гостей, которые приходили послушать музыку и просто пообщаться с интересными людьми. Но должного внимания своему здоровью Рубинштейн не уделял, творчеству и светской жизни отдавался без остатка. В 1870 годах музыкант стал все чаще жаловаться на плохое самочувствие, однако концертную и преподавательскую деятельность не оставлял. Когда врачам удалось уговорить маэстро пройти лечение за границей, он отправился в одну из лучших клиник Ниццы. Не доехав до места назначения, 23 марта 1881 года гениальный пианист и дирижер скончался. На тот момент рядом с ним находился русский писатель Иван Тургенев. Антон Рубинштейн перевез тело покойного брата в Москву. Церемония прощания, проходившая на Новодевичьем кладбище, собрала огромную толпу почитателей таланта музыканта. Позже Петр Чайковский посвятил своему другу произведение «Памяти великого артиста», которое впервые прозвучало в Ясной Поляне.
Рубинштейн — автор фортепианных пьес (написанных в молодости), в т. ч. мазурки, болеро, тарантеллы, полонеза и др. (изданы Юргенсоном), оркестровой увертюры, музыки к пьесе B. П. Бегичева и А. Н. Каншина «Кошка и мышка» (оркестровые и хоровые номера, 1861, Малый театр, Москва). Был редактором русского издания Полного собрания сочинений для фортепиано Мендельсона. Впервые в России осуществил издание избранных романсов (песен) Шуберта и Шумана (1862).
Обладая высоким чувством долга, отзывчивостью, бескорыстием, он пользовался в Москве огромной популярностью. Ежегодно в течение многих лет в Московской консерватории и РМО проводились концерты памяти Рубинштейна. В 1900-е гг. существовал «Рубинштейновский кружок». До 1917 года в столичном ресторане «Арбат» проходили «Рубинштейновские обеды», где почтить память великого соотечественника собирался весь цвет московской аристократии.
В 1912 году на средства друзей и почитателей Н.Г.Рубинштейна при консерватории был организован музей основателя Московской консерватории. Среди интересных документальных материалов, нот, фотографий в музее размещена копия великолепного портрета Николая Григорьевича работы Василия Перова (оригинал хранится в Третьяковской галерее).
С 2006 года Большой зал консерватории носит имя Николая Рубинштейна. Над порталом сцены - его медальон-барельеф Партер окружён с трёх сторон прогулочными холлами, один из которых украшен портретом Н. Рубинштейна, заказанным в 1946 году народому художнику РСФСР, дважды лауреату Сталинской премии Василию Яковлеву.
Дополнение saganshy
Сам музыкант, предчувствуя кончину, как написала в своих воспоминаниях Вера Николаевна Третьякова (урожденная Мамонтова), оставил такие указания на этот счет:
...Чтобы после его смерти исполнили в память его "Реквием" Шумана и чтобы в день смерти его устраивали обед, на котором будут являться все, помнящие его, и с бокалом шампанского говорить: жаль, что с нами нет Николая Григорьевича!...
Обеды, о которых Вы упоминали, проходили в первое воскресенье после даты смерти Рубинштейна. Церемонией прощания руководил молодой, восемнадцатилетний К.С. Алексеев (будущий Станиславский). В знак траура, в день похорон в Москве были зажжены уличные фонари. На панихиде, как писала в своём дневнике В. Н. Третьякова
Громадная лестница была украшена тропическими растениями, стояло множество лавровых венков. Гроб утопал в несметном количестве цветов. После панихиды мы долго оставались. В тишине церкви слышно было, как плакали ученики Николая Григорьевича, стоя на коленях у гроба, полуспрятавшись в цветах
Могила находилась на кладбище Данилова монастыря. Позже, после закрытия Даниловского монастыря, где был похоронен Н. Рубинштейн, кладбище было уничтожено, но некоторые захоронения, в том числе и могила Рубинштейна, в 1931 г. были перенесены на кладбище Новодевичьего монастыря.
Надгробный памятник на могиле на кладбище Данилова монастыря слева на фото, а на кладбище Новодевичьего монастыря - справа.
Глава 8. Великий баварский экспериментатор
10 июля исполняется 128 лет со дня рождения Карла Орфа. На фоне музыкальной жизни XX века искусство К. Орфа поражает своей самобытностью. Каждое новое сочинение композитора становилось предметом споров и дискуссий. Критики, как правило, обвиняли его в откровенном разрыве с той традицией немецкой музыки, которая пролегает от Вагнера к школе Шенберга. Однако искреннее и всеобщее признание музыки Орфа оказалось лучшим аргументом в диалоге композитор — критика. Печатные биографии композитора скупы данными. Сам Орф считал, что обстоятельства и подробности его личной жизни не могут представлять никакого интереса для исследователей, а человеческие качества автора музыки вообще нисколько не помогают понять его произведения. Музыка же его, обладающая редким качеством – изысканной простотой - магической силой своего внушения покоряет аудитории во всех уголках земного шара. Новаторство композитора заключалось в упорном стремлении сгладить грани между музыкой и театром. И в самом деле, в его творческом наследии нет произведений, которые бы соответствовали определению «чистая музыка». Музыковед Оксана Леонтьева определяет:
Деятельность Орфа, открывающего новые миры в культуре прошлого, можно сравнить с работой поэта - переводчика, который спасает ценности культуры от забвения, лжетолкования, непонимания, пробуждает их от летаргического сна.
Карл Генрих Мария Орф родился в офицерской баварской семье, в которой музыка постоянно сопровождала жизнь дома. Отец довольно искусно играл на рояле, альте и контрабасе. Мать мальчика, в детстве и юности получившая хорошее образование, великолепно владела фортепиано. Уже с годовалого возраста маленького Карла привлекали музыкальные звуки, он любил сидеть под роялем и слушать, как музицирует мама, а в двухлетнем возрасте малыш с истерикой выпрашивал, чтобы ему разрешали самому поиграть. Карла сажали к инструменту на высокий стульчик, он двумя руками нажимал на клавиши и при этом распевал песни на понятном только ему языке. Малышу не нравился тихий звук, который издавал рояль, когда он своими слабенькими пальчиками прикасался к клавишам. Сообразив, что если удар будет сильнее, то и звук ярче, Карл стащил из кухни молоток для отбивания мяса. Роялю можно сказать повезло: ребёнка мгновенно обезоружили, как только он начал со всей силой бить колотушкой по клавишам инструмента. Сразу после этого случая родители купили сыну барабан. В четыре года мальчик впервые увидел кукольный театр. Впечатление было настолько сильным, что после этого знакомства его самыми любимыми игрушками были куклы, сделанные из лоскутов. Родители приветствовали увлечение сына, они сами сконструировали и на Рождество подарили ему игрушечный театр. Для него Орф даже написал оперу «В волшебном лесу». В пять лет Паула начала обучать Карла игре на фортепиано, однако скучные упражнения мальчику совсем не нравились, он больше любил наигрывать на инструменте то, что сочинял сам. А вот изучение нот малышу пришлось по душе, он быстро сообразил, что при помощи этих знаков можно записывать его музыкальные фантазии.
В шесть лет Карла отдали в школу, в которой ему совершенно не нравилось. Наученный матерью чтению и письму, он скучал на уроках, а приходя домой, с воодушевлением садился за сочинение стихов и рассказов. Уже в десять лет два рассказа Карла были напечатаны в детском журнале.
При всём многообразии различных занятий, увлечение мальчика кукольным театром не только продолжалось, но и всё более возрастало. К постановкам спектаклей, к которым он сочинял как тексты, так и музыку, привлекались школьные друзья, умеющие играть на музыкальных инструментах, а также младшая сестра. В восемь лет родители впервые взяли Карла на симфонический концерт. Оркестр исполнял «Маленькую ночную серенаду» Моцарта и Первую симфонию Бетховена. Впечатление было настолько велико, что он стал просить мать, чтобы она вместе с ним играла эти произведения на рояле в четыре руки. Так продолжалось изо дня в день, и в результате симфония была выучена наизусть.
Когда Карлу исполнилось четырнадцать лет родители впервые взяли его с собой в оперный театр. «Летучий голландец» Вагнера произвёл на юношу такое впечатление, что он перестал ходить в гимназию и целыми днями, импровизируя, просиживал за роялем. Родственники были недовольны таким поведением Карла, но Паула, несмотря на укоры со стороны близких людей, приняла своё решение. Она подарила сыну клавир «Летучего голландца» и разрешила ходить на любой спектакль оперного театра. В шестнадцать лет, поддерживаемый родителями, Карл бросил гимназию и начал готовиться к поступлению в Музыкальную академию, к обучению в которой он приступил осенью 1912 года. На стихи немецких поэтов он сочинил более пятидесяти песен, из которых сохранилось всего лишь шесть. Орф тогда писал очень много, но все свои тогдашние творения он создавал наощупь, без знания правил гармонии и контрапункта.
К этому времени Орф был уже умелым музыкантом, хорошо ориентировался в музыке и постоянно искал то, что считал для себя интересным и важным. А в академии он этого не нашел: его никак не устраивала программа обучения. Изучая партитуры Клода Дебюсси, молодой человек даже решил уехать из Мюнхена в Париж и там продолжить обучение у знаменитого маэстро, и только родительская воля смогла остановить юного музыканта. Он даже не пошёл на выпускной вечер. Диплом академии ему прислали по почте.
После окончания Академии, в 1914 году, Карл устроился концертмейстером вокалистов в оперный театр и при этом стал усердно заниматься на фортепиано, беря уроки у Германа Цильхера. Несколько лет затем были отданы дирижерской деятельности — сначала в мюнхенском театре Kammerspiele, где он так увлекся театральной работой, что не только дирижировал оркестром, но и выполнял роли осветителя, суфлёра и даже рабочего сцены. Впоследствии он служил в драматическом театре Мангейма и придворном театре герцога Дармштадтского. В это время Карл даже успел повоевать: в сентябре 1917 года, его призвали в армию и отправили на Восточный фронт. Получив тяжёлое ранение, Карл был признан непригодным к дальнейшей службе.
В этот период возникают ранние произведения композитора, однако они уже пронизаны духом творческого экспериментаторства, стремлением объединить несколько различных искусств под эгидой музыки. Орф обретает свой почерк не сразу. Подобно многим молодым композиторам, он проходит через годы исканий и увлечений: модным тогда литературным символизмом, произведениями К. Монтеверди, Г. Шютца, И. С. Баха, удивительным миром лютневой музыки XVI века. Композитор проявляет неистощимую любознательность буквально ко всем сторонам современной ему художественной жизни. В кругу его интересов оказываются драматические театры и балетные студии, разноликий музыкальный быт, старинный баварский фольклор и национальный инструментарий народов Азии и Африки.
Спустя время Орф вернулся в Мюнхен. Однако все его произведения тех лет не приносят никакого успеха. В начале 20-х годов он увлёкся поэзией немецких экспрессионистов, одним из которых был Франц Верфель, и сочинил на стихи этого поэта несколько вокальных произведений, однако публика, услышав их на концерте, была в полном недоумении. Больше эти песни никогда не исполнялись. Неудачи на композиторском поприще преследуют Орфа одна за другой, но он не сдаётся и продолжает свои изыскания новой музыки. В 1927 году Карл пишет две тетради хоров на поэтические тексты Бертольда Брехта, но и в них стиль композитора был охарактеризован как слишком оригинальный и весьма необычный.
В 1920 году в личной жизни композитора произошли значительные изменения. Карл женился на начинающей оперной певице Алисе Сольшер, а через год стал счастливым отцом малышки Годелы. Вообще, личная жизнь Карла Орфа была довольно активной. С первой женой он расстался после пяти лет брака. С 1925 по 1939 год композитор был холостяком. Второй женой Орфа стала врач Гертруда Виллерт. Она была моложе Карла на девятнадцать лет, и может быть, поэтому их семейное счастье продлилось всего четыре года. В 1954 году композитор вновь женился, выбрав себе в спутницы жизни писательницу Луизу Ринзер. Четвёртый раз Орф женился в 65 лет на своей молоденькой секретарше Лизелотте Шмитц, которая и проводила его в последний путь.
В тридцатые годы Орф начал заниматься изучением фольклорного материала, который впоследствии лёг в основу его творчества. Так весной 1934 года подыскивая материалы в Центральной придворной библиотеке Мюнхена, он наткнулся на рукопись XIII века, найденную в одном из монастырей Баварии. Это был сборник стихов с названием «Carmina Burana», написанный голиардами – бродячими поэтами средневековья. Изучая тексты, Карл сразу представил, что это должно быть яркое театральное представление, в котором слово, музыка, вокал и хореография будут тесно взаимосвязаны. Уже через несколько недель, исполнив своё новое сочинение на рояле представителям издательства, он получил восторженный отзыв. Работа над партитурой произведения у Карла заняла два года и ещё год ушел на подготовку премьеры, состоявшейся во Франкфурте-на-Майне 8 июня 1937 года. После успешной постановки, так называемых песнопений с картинами - «Carmina Burana», Орф, наконец-то уверившийся в себе и понявший, что создал главное творение своей жизни, заявил своему издателю, что тот вправе уничтожить все его произведения, которые до сих пор были напечатаны, и что именно с «Carmina Burana» начинается его собрание сочинений.
В 1943 году состоялся премьерное исполнение ещё одного нового произведения Орфа, мимического спектакля с пением «Catulli Carmina», сочинённого на стихи Гая Валерия Катулла, римского поэта первого века до нашей эры. Орф объединил «Carmina Burana» и «Catulli Carmina» в сценический цикл.
В годы нацистского режима Орфу из-за своих еврейских корней пришлось осторожничать. Он никогда не делал никаких заявлений против правящей партии, активно доказывая свою лояльность. Но и никогда напрямую не сотрудничал с режимом. Среди его друзей были и Бальдур Бенедикт фон Ширах – рейхсюгендфюрер, обергруппенфюрер СА и гауляйтер Вены - и Курт Хубер – член мюнхенской группы Сопротивления, казнённый гитлеровцами в 1943 году. Однако из песни слова не выкинешь - кое-что из дел Орфа служило на пользу нацистам. Хотя Орф и не считался «нацистским» композитором, популярность его возрастала, ведь «Кармина Бурана» пришлась по душе не только Геббельсу, но и самому Гитлеру. Орф оказался единственным из композиторов, кто принял предложение от бургомистра Франкфурта на сочинение музыки к шекспировской комедии "Сон в летнюю ночь". Это должно было послужить своеобразной заменой одноименного произведения еврея Мендельсона, чья музыка была строжайше запрещена нацистами. При всем том, в 1942 году композитор создает новаторскую по языку оперу «Умница», представляющую собой сатиру на диктаторский режим «третьего рейха».А к концу войны как реакция на трагические события появляется еще одна его опера, «Бернауэрин». После окончания войны Карла Орфа за сотрудничество с гитлеровским режимом занесли в «чёрный список», однако ему удалось выкрутиться из этого положения. Он заявил, что состоял в группе Сопротивления, которой руководил его друг Курт Хубер. На самом деле этого не было, но данное заявление помогло Орфу избежать репрессий и вернуться не только к композиторской, но и педагогической деятельности. В 1951 году, поняв, что его сценическому циклу не хватает заключительной части, композитор закончил и воссоздал на сцене третью часть триптиха - «сценический концерт» с декорациями и костюмами «Триумф Афродиты». Весь цикл, впоследствии получивший название «Триумфы», уже даёт полное представление об окончательно сформировавшемся композиторском почерке Карла Орфа. К вершинам музыкально-драматического творчества композитора также принадлежат «Антигона» (1947-49), «Царь Эдип» (1957-59), «Прометей» (1963-65), образующие своеобразную античную трилогию, и «Мистерия конца времени» (1972).
В 1955 году Карл поселился в прекрасном, располагающем к творчеству местечке - Диссене-на-Аммерзее, а в шестидесятых годах переехал в Зальцбург, где стал возглавлять институт, носящий его имя, и в котором преподавали основы его методики по творческому воспитанию детей. Своё последнее произведение, «Пьесы» для чтеца, говорящего хора и ударных на стихи Б. Брехта (1975), Орф написал в 1975 году, а затем занялся разбором и подготовкой к изданию материалов из своего архива. Композитор умер после тяжёлой, продолжительной болезни в Мюнхене в 1982 году 29 марта в возрасте 86 лет. Согласно его пожеланию, он был захоронен в барочной церкви бенедиктинского монастыря Андекс, к юго-западу от Мюнхена.
Я хочу попристальнее посмотреть на две стороны новаторской деятельности композитора, а также на его наиболее популярное творение – сценическую кантату «Кармина Бурана».
Говоря о творчестве Орфа, следует обязательно подчеркнуть, что оно тем или иным образом связано с театральным искусством, которому композитор посвятил около двадцати своих сочинений. Однако сочинения Орфа нельзя назвать ни операми, ни драматическими спектаклями. Это особое интересное явление, представляющее воссоединение элементов разных театральных форм. Композитор последовательно и принципиально отвергал традиционную оперную эстетику и создавал свой новый тип спектакля, сближая музыкальный и драматический театр. Так Орф, обращаясь к оперному жанру, свои сочинения в нём определяет по-новому, как «Маленький театр мира». Экспериментируя и наполняя новшествами, он создаёт поучительные музыкальные спектакли по произведениям сказочников братьев Гримм: «Луна» и «Умница». Также среди сочинений Орфа особо следует выделить разговорно-музыкальные драмы: «Сон в летнюю ночь», «Бернауэрин» и «Хитрецы». Особого внимания заслуживают произведения композитора на античные сюжеты: «Антигона», «Царь Эдип» и «Прометей». Образовавшие своеобразную античную трилогию, эти сочинения тоже не стеснены ни стилистическими, ни жанровыми традициями. Помимо этого большой интерес представляют мистерии Карла Орфа: «Мистерия воскресения Христа», «Чудо рождения младенца» и «Мистерия конца времени», а также последнее произведение композитора «Пьеса для чтеца, говорящего хора и ударных» по поэзии Б. Брехта, написанное в 1975 году.
В спектаклях его музыка, имеющая необычайную гипнотическую силу, играет особую роль. Всегда связанная с движениями артиста, она является важнейшим элементом действия, происходящего на сцене. Особый образный мир музыки Орфа, его обращение к античным, сказочным сюжетам, архаике — все это было не только проявлением художественно-эстетических тенденций времени. Движение «назад к предкам» свидетельствует прежде всего о высоких гуманистических идеалах композитора. Своей целью Орф считал создание универсального театра, понятного всем во всех странах. «Поэтому», — подчеркивал композитор, — «и темы я выбирал вечные, понятные во всех частях света... Я хочу проникнуть глубже, заново обнаружить те вечные истины искусства, которые сейчас забыты».
Музыкально-сценические сочинения композитора образуют в своем единстве «Театр Орфа» — самобытнейшее явление в музыкальной культуре XX в. «Это тотальный театр», — писал немецкий музыковед Эрих Дофлейн. — «В нем особым образом выражается единство истории европейского театра — от греков, от Теренция, от драмы барокко вплоть до оперы новейшего времени». К решению каждого произведения Орф подходил совершенно своеобразно, не стесняя себя ни жанровыми, ни стилистическими традициями. Поразительная творческая свобода Орфа обусловлена прежде всего масштабами его таланта и высочайшим уровнем композиторской техники. В музыке своих сочинений композитор добивается предельной выразительности, казалось бы, самыми простыми средствами. И только пристальное изучение его партитур обнаруживает, как необычна, сложна, изысканна и вместе с тем совершенна технология этой простоты.
Подлинный успех и признание принесла Орфу премьера сценической кантаты «Кармина Бурана». Начиная с этой кантаты Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический тип музыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, оперы и балета, драматического театра и средневековой мистерии, уличных карнавальных представлений и итальянской комедии масок.
Кармина Бурана» ( «Carmina Burana: Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis» — «Песни Бойерна: мирские песнопения для солистов и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене) - сценическая кантата на тексты немецких и латинских светских песен XIII в. Впоследствии стала частью музыкального триптиха «Триумфы», который также включает в себя кантаты «Песни Катулла» и «Триумф Афродиты». Состав исполнителей: солисты -сопрано, тенор, баритон, корифеи хора (2 тенора, баритон, 2 баса), большой хор, камерный хор, хор мальчиков, симфонический оркестр.
В 1934 году Орф случайно познакомился с каталогом вюрцбургского антиквариата. В нем он наткнулся на рукопись, не имевшую названия и составленную около 1300 года. Она находилась в Мюнхене, в придворной королевской библиотеке, хранителем которой в середине XIX века был Иоганн Андреас Шмеллер. Он издал ее в 1847 году, дав латинское название Carmina Burana, означающее «Бойернские песни» по месту находки в начале XIX века в бенедиктинском монастыре в предгорьях Баварских Альп. «Название с магической силой приковало мое внимание», — вспоминал Орф. На первой странице книги была помещена миниатюра с изображением колеса Фортуны, в центре его — богиня удачи, а по краям четыре человеческие фигуры с латинскими надписями. Человек наверху со скипетром, увенчиваемый короной, — «царствую»; справа, спешащий за упавшей короной, — «царствовал»; простертый внизу — «есмь без царства»; слева, взбирающийся вверх, — «буду царствовать» («Regnabo, Regno, Regnavi, Sum sine regno»). И первым было помещено латинское стихотворение о Фортуне, изменчивой как луна:
Фортуны колесо вертеться не устанет: низвергнут буду я с высот, уничиженный; тем временем другой — возвысится, воспрянет, все тем же колесом к высотам вознесенный.
В средневековом сборнике «Кармина Бурана» содержится более 250 текстов. Их авторы — известные поэты и беглые монахи, студенты и школяры, бродившие из города в город, из страны в страну (по-латыни их называли вагантами) и писавшие на различных языках — средневековой латыни, старинном немецком, старофранцузском. Использование их Орф считал средством «вызывать душу старых миров, язык которых был выражением их духовного содержания»; особенно его волновал «захватывающий ритм и картинность стихов, напевная и единственная в своем роде краткость латыни».
Михель Гофман, студент-юрист и энтузиаст изучения греческого и латинского языков, помогал Орфу в выборе 24 стихотворений и составлении из них либретто. Оно включает стихи как на латинском, так и на средневерхненемецком (языке средневековой Германии), и охватывает широкий круг светских тем, актуальных как в XIII веке, так и в наше время: непостоянство удачи и богатства, быстротечность жизни, радость возвращения весны и удовольствие от пьянства, обжорства, азартных игр и плотской любви.
Орф сразу же представит себе новое произведение — сценическое, с постоянной сменой ярких контрастных картин, с поющим и танцующим хором. И той же ночью сделал наброски одного хора, а следующим, пасхальным, утром набросал другой хор. Сочинение музыки шло очень быстро, заняв всего несколько недель, и к началу июня 1934 года «Кармина Бурана» была готова. Композитор сыграл ее на рояле своим издателям, и те пришли от музыки в восторг. Однако работа над партитурой завершилась лишь 2 года спустя, в августе 1936-го.
Орф предложил исполнить кантату на Берлинском музыкальном фестивале в следующем году, однако снял свое предложение, узнав об «уничтожающем приговоре высших авторитетов». Возможно, среди этих авторитетов был знаменитый немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер, высказывание которого повторялось повсюду: «Если это музыка, то я вообще не знаю, что такое музыка!» Но скорее всего это были высокие чины нацистской партии, которые находили все новые поводы для запрещения кантаты. Наконец, руководитель оперного театра во Франкфурте-на-Майне добился разрешения, и 8 июня 1937 года состоялась премьера в сценическом оформлении. Успех был необычайным, однако Орф назвал победу пирровой, ибо 4 дня спустя комиссия важных нацистских чиновников, посетив спектакль, объявила кантату «нежелательным произведением». И на протяжении 3 лет она не ставилась больше ни в одном городе Германии.
Я взял на себя смелость подробно разобрать это творение Карла Орфа, наиболее полно воплощающее идеи композитора и являющееся в наше время одним из самых исполняемых в мире. Предлагаю вниманию читателей нечто вроде театральной программки, которую желающие могут прочесть, а другие – пропустить.
Carmina Burana состоит из пролога и трёх разделов, каждый из которых содержит несколько отдельных музыкальных действий. Во время каждой сцены, а иногда и во время одного действия, «Колесо Фортуны» поворачивается, счастье оборачивается печалью, а надежда сменяется горем. Хор «O Fortuna», начинает и завершает круг, формируя остов композиции произведения.
Пролог «Fortuna Imperatrix Mundi» (Фортуна – повлительница мира) содержит музыкальное зерно всей кантаты с характерной для композитора мелодией, гармонией, фактурой — архаичной и завораживающей — и воплощает основную мысль — о всевластии судьбы:
О Фортуна, Лик твой лунный Вечно изменяется: Прибывает, Убывает Дня не сохраняется. То ты злая, То благая Прихотливой волею; И вельможных, И ничтожных Ты меняешь долею
К прологу прилегает №2 - Fortune plango vulnera (Оплакиваю раны, нанесённые Судьбой), состоящий из трёх куплетов. Запев и первый рефрен каждого из куплетов исполняется мужским хором, второй рефрен — общим.
Первый раздел, Primo Vere, состоит из №3 Veris leta facies (Заклинание весны), №4 Omnia sol temperat (Солнце согревает всё) и № 5 Ecce gratum (Посмотри, как она приятна). Это лирические песни, посвященные природе.
Светлая сцена Ûf dem Anger (« На лужайке») завершающая 1-ю часть, рисует весеннее пробуждение природы и любовных чувств; музыка пронизана свежестью народных песенно-танцевальных оборотов. Она целиком написана на средневерхненемецком языке, а ее заглавие - возможно, цитата из гномической песенки Вальтера фон Фогельвейде «Ûf dem anger stuont ein boum». №6 – Tanz (Танец, чисто инструментальный номер), №7 Floret silva (Лес цветёт, хор, начало которого звучит на латыни), № 8 Chramer, gip die varwe mir (Дай, торговец, краску мне, женский хор), № 9 Reie. Swaz hie gat umbe (Хоровод. Посмотри на меня, юноша). № 10 Were diu werlt alle min (Если бы весь мир был мой) восторженно заключает этот раздел кантаты.
Резким контрастом к нему звучит второй раздел In Taberna (В кабаке). Он открывается № 11 -арией баритона Estuans interius («Пылая внутри») на текст фрагмента «Исповеди» знаменитого ваганта Архипиита Кёльнского:
Пусть в харчевне я помру, но на смертном ложе над поэтом-школяром смилуйся, о Боже!
Это двойная пародия: на предсмертное покаяние (с оборотами средневекового напева Dies irae — День гнева, о Страшном Суде) и на героическую оперную арию (с высокими нотами и маршевым ритмом). Далее № 12 Olim lacus colueram (Когда-то жил я в озере), соло - высокого тенора-альтино с мужским хором «Плач жареного лебедя» — еще одна пародия, на погребальные плачи. № 13 Ego sum abbas (Я — настоятель) - соло баритона, которое мужской хор комментирует короткими выкриками. Завершающий раздел №14, In taberna quando sumus («Когда мы в кабаке сидим» ) — кульминация разгула; бесконечное повторение одной-двух нот рождено повторами в тексте (на протяжении 16 тактов 28 раз употреблен латинский глагол bibet — пьет).
Третий раздел - Cours d’Amour («Суды любви», буквально «урок любви» — средневековые забавы знати, особые суды для разрешения любовных споров). Светлый и восторженный, этот раздел прямо противоположен по настроению предыдущему. Раздел включает № 15 Amor volat undique (Любовь летает всюду), № 16 Dies, nox et omnia (День, ночь и всё мне ненавистно), № 17 Stetit puella (Стояла девушка), № 18 Circa mea pectora (В груди моей), № 19 Si puer cum puellula (Если юноша с девушкой) , № 20 Veni, veni, venias (Приди, приди, о,приди же).В исполнении этих номеров участвуют и солисты, и различные комбинации хоров и даже (№ 19) – ансамбль из шести корифеев хора.
№ 21 In trutina («На неверных весах моей души»), нежнейшее соло сопрано, разрывается двойным хором № 22 Tempus est iocundum («Наступает приятное время»), рисующим все более нарастающее любовное веселье. Затем следует № 23 Dulcissime (Нежнейший мой ), соло сопрано и, наконец, № 24 Blanziflor et Helena («Бланшфлёр и Елена») Бланшфлёр — персонаж испанской сказки, дочь демона, по другой версии — королева эльфов, а может, и Бланшефлор в схожей по сюжету поэме Конрада Флека, как и Елена Троянская, похищенная из своего царства возлюбленным. Этот хор, исполняемый всем составом участников - кульминация массового ликования, она готовит резкий контраст с завершающим хором, повторением пролога« О Fortuna». Поворот колеса всевластной фортуны совершился!
Орф внес неоценимый вклад в область детского музыкального воспитания. В основе разработанной им системы, которая в нынешнее время широко применяется во всём мире, лежит импровизация, то есть свободное музицирование в сочетании с элементами пластики, хореографии, театра. Такая оригинальная модель обучения детей музыке ставит своей целью не профессиональное музыкальное образование, а формирование гармонично развитой личности, способной не только воспринимать различную музыку, но и музицировать в самых разных формах. Кем бы ни стал в дальнейшем ребенок», — говорил Орф, — «задача педагогов воспитывать в нем творческое начало, творческое мышление... Привитые желание и умение творить скажутся в любой сфере будущей деятельности ребенка».
Уже в молодые годы, в период основания им в Мюнхене школы гимнастики, музыки и танца Орф был одержим идеей создания педагогической системы. В основе ее творческого метода — импровизация, свободное музицирование детей.
Когда Доротея Гюнтер в 1924 году основала школу для обучения молодых девушек гимнастике, музыке и танцу, она предложила Орфу занять должность преподавателя. Карл, ещё в молодости охваченный мыслями создать иную методику творческого развития детей, с радостью откликнулся на это предложение, так как посчитал, что это идеальная площадка для его новых идей. Главный упор в своей педагогической работе он делал на развитии чувства ритма, так как считал его первоначальной основой музыкальных способностей, а также на воссоединении музыки с движением. Исходя из этого, поначалу в образовательном процессе Карла Орфа преобладали простые ударные инструменты: различные погремушки, бубенчики, трещотки, бубны и разнообразные барабаны. Однако затем к ним добавились звуковысотные ксилофоны и металлофоны, а немного позднее и блокфлейты. Ученикам предлагалось сочинять собственные композиции или импровизировать на какую-либо заданную тему. Основной целью такого обучения было создание хорового коллектива, участники которого умели бы красиво танцевать. Поставленная задача успешно решалась и уже через некоторое время выступления воспитанниц «Гюнтершуле» принимались весьма радушно. В тридцатом году было выпущено первое пособие под заголовком «Ритмико-мелодические упражнения», а через два года были напечатаны методические рекомендации - «Орф-Шульверк – практика элементарного музицирования». В конце Второй мировой войны «Гюнтершуле» была закрыта, а всё её имущество во время бомбёжек было уничтожено.
Несмотря на трудную ситуацию, сложившуюся после войны, многие граждане Германии были озабочены развитием детского воспитания. О педагогической теории Карла Орфа вспомнили в 1948 году и предложили ему сделать на радио несколько передач. Объединившись с бывшей воспитанницей, а затем и преподавателем «Гюнтершуле» Гунильд Кеетман, Орф подготовил более десяти передач по музыкальному воспитанию, адресованных воспитателям, учителям и родителем. Успех радиопередач был настолько большим, что они продержались в эфире более пяти лет, а методика Орфа стала набирать популярность по всей Германии.
В 1949 году при консерватории Зальцбурга «Моцартеум» были организованы классы, а затем в 1963 году открыт Орф – Институт, обучающий учителей школ и воспитателей дошкольных учреждений методике композитора – новатора. С 1950 по 1954 год периодично выходили в свет пособия, которые впоследствии составили пятитомную антологию Шульверка. Вскоре музыкальная система Орфа стала активно распространяться, а Орф - общества возникать по всему миру. Созданный Орфом институт стал крупнейшим интернациональным центром подготовки музыкальных педагогов.
Сегодня Зальцбург популярен среди туристов не только как город великого Моцарта, он также представляет большой интерес для почитателей поразительной педагогической работы Карла Орфа. Его система музыкального воспитания приобрела такую популярность, что в институте Орфа только за первое десятилетие прошли обучение представители более чем из сорока стран мира.
Выдающиеся заслуги Орфа в области музыкального искусства снискали всемирное признание. Они ещё при жизни были по достоинству оценены. Он был избран почётным членом Университета города Регенсбурга, Академии художеств Нюрнберга, Баварской академии искусств, Академии Санта-Чечилия в Риме и других авторитетных музыкальных организаций мира. Звание почётного доктора Орф получил в Тюбингенском университете, а также в Университете Людвига-Максимилиана в Мюнхене. Помимо этого он был награждён множеством наград, среди которых Орден «За заслуги перед Федеративной Республикой Германия» и Баварский орден «За заслуги». В 1975 году композитор стал почетным гражданином города Мюнхена, а 2001 году его именем назван астероид. В нынешнее время имя Карла Орфа популярно во всём мире, а его произведения с успехом ставятся на сценах театров многих стран.
Глава 9. Разное
Светлого мая привет
Эта статейка возникла в связи с поэтичным постом Лары Горской о ландышах. Я сразу вспомнил песенку о ландышах и связанную с ней байку.
В 1958 году Оскар Фельцман написал милую, мелодичную песню "Ландыши". Он передал ее Гелене Великановой, которая и стала ее первой исполнительницей. Впрочем, практически одновременно с Великановой новую песню стала петь другая известная эстрадная исполнительница, Нина Дорда. Вскоре песня завоевала широкую популярность, ее запели повсеместно.
Однако, как вспоминает сам композитор, «руководство не любило, когда кто-то слишком „высовывался“, и такого недисциплинированного человека „брало на заметку“ .Через некоторое время ЦК КПСС обратился к творческим союзам с просьбой привести примеры произведений, пропагандирующих пошлость. Задан был такой вопрос и на заседании Союза композиторов СССР. Сразу же примеров не нашлось, но перед окончанием заседания кто-то сказал: «Как нет пропаганды пошлости? Есть же „Ландыши“ Фельцмана! Самая что ни на есть пошлость!».
Но есть и другая версия происшедшего. Оскар Фельцман был в приятельских отношениях с возглавлявшим Союз композиторов Тихоном Хренниковым. Якобы, Хренников позвонил по телефону Фельцману и сказал: «Начальство требует привести примеры пошлости и мелкотемья в песенном творчестве, чтобы начать с этим бороться. Какие песни посоветуешь?». И Фельцман наполовину в шутку посоветовал свои только что написанные «Ландыши» - мол, я написал много популярных песен, от меня не убудет.
Как бы то ни было, «Ландыши» упомянули в партийном документе, и началось! Только ленивый не поносил «Ландыши», не обвинял авторов песни в дурном вкусе, мелкотравчатости, отвлечении советских людей от задач коммунистического строительства. Появилась статья авторитетного советского композитора Анатолия Новикова «Пусть завянут ландыши!». Доходило даже до того, что авторов песни обвиняли в попытке морального разложения советской молодёжи, идеологической диверсии и расшатывании устоев советской власти.
Травля песни продолжалась более двадцати лет, при том что сами «Ландыши» продолжали оставаться популярными.
Фельцман рассказывал, что около 1967 года по инициативе Тихона Хренникова был организован автопробег от Москвы до Ленинграда с выступлениями в разных городах. Среди композиторов — участников автопробега, помимо Хренникова и Фельцмана, были Дмитрий Шостакович, Серафим Туликов и Аркадий Островский . Первое выступление было в Клину. По словам Фельцмана, Хренников сказал ему: «Ты будешь заканчивать концерт „Ландышами“». Фельцман возразил, что песня вроде как считается «пошлой и антисоветской», но Хренников ответил: «Вопрос не обсуждается — это просьба местного начальства». После этого и во всех остальных городах, где проходили встречи с композиторами, Фельцман по просьбе местных партийных руководителей исполнял песню «Ландыши», и везде её принимали «на ура». Однако появившаяся у композитора надежда на то, что «критическая эпопея с „Ландышами“ закончилась», была разрушена вскоре после его возвращения в Москву, когда он увидел очередную статью со словами «Фельцман своими „Ландышами“ развращает…».
Конец этой странной и печальной истории был положен лишь в 1990 году. Тогда лидер группы «Мегаполис» Олег Нестеров, отлично владевший немецким языком, решил для поездки в ГДР переложить на немецкий язык текст некоторых советских песенных шлягеров, в том числе и «Ландышей». Куплеты были переведены довольно близко к тексту, но с припевом возникла незадача: по-немецки название ландышей — Maiglöckchen («майский колокольчик») не вписывалось в ритм. Зато идеально подходило название города Карл-Маркс-Штадт, который стал действующим лицом песни и дал название ее немецкому варианту:
Karl-Marx-Stadt, Karl-Marx-Stadt,
Du bist die Stadt roter Blumen,
Karl-Marx-Stadt, Karl-Marx-Stadt,
Aber ich mag nur weiß'»
(«Карл-Маркс-Штадт, Карл-Маркс-Штадт,
Ты - город красных цветов,
Карл-Маркс-Штадт, Карл-Маркс-Штадт,
Ну, а мне нравятся только белые»).
Эта песня распространилась в Германии. Так продожалось и тогда, когда страна вновь объединилась, и само название Карл-Маркс-Штадта исчезло с карт и заменилось на историческое Хемниц. В 1992 году группа «Мегаполис» с успехом представила свои песни на немецком языке, включая «Карл-Маркс-Штадт», на концерте в Кёльне, а затем некоторые из них стали популярными и в России — их передавали по радио, а в 1994 году видеоклип с песней «Карл-Маркс-Штадт» завоевал один из главных призов на московском конкурсе «Поколение-94».
На японском языке песню «Ландыши» исполнял квартет «Dark Ducks» («Тёмные утки»). Существуют также варианты песни на чешском «Konvalinky, konvalinky» (Кувшинки), английском, китайском и других языках.
Снова о каденциях
Импульс к созданию этой заметки дал пост коллеги Сержа "Хороший, добрый поступок". С Сержем мы давно находимся на нашем сайте в добрых, дружеских отношениях. И хотя нередко полемизируем, все это неизменно происходит в обстановке корректности и взаимоуважения. Вот и сейчас завязалась дискуссия, начало которой дали следующие слова заметки Сержа:
В своём посте про Паганини Игорь Резников выложил видео ре мажорного концерта в исполнении Акико Суванаи. Это редкое видео - сразу после вручения Акико Золотой медали на конкурсе Чайковского. Но оно обладает существенным недостатком - там искажены пропорции (сильно растянуто по горизонтали) Из-за этого красавица Акико напоминает бочечку, особенно в своём красном концертном платье. Я исправил этот дефект и выложил на ютьюб. Правда, вырезал каденции, обычному слушателю они неинтересны, да простит меня Резников.
Далее вокруг этого между нами завязалась дискуссия, к которой присоединился и Alex Khmnk (Александр Хоменко), профессиональный музыкант. Отдельные реплики я позволю себе здесь процитировать. Игорь Резников
Дорогой Серж, вы, на мой взгляд, все сделали правильно, за исключением одного. Напрасно вы думаете, что каденции не интересны широкому слушателю. Во-первых, это самые яркие в виртуозном отношении фрагменты концерта. Во-вторых, их создавал сам композитор, так что в данном случае купировать = резать по-живому. В любом случае спасибо.
Серж
Каденции далеко не всегда создаёт композитор. Вот читаю на пластинке фортепианногог концерта Бетховена: "каденции Вильгельма Кемпфа". Все эти каденции я воспринимаю как демонстрацию технических возможностей исполнителя. И здесь Суванаи их демонстрирует. Конечно, они интересны скрипачам и продвинутым слушателям. Но я пожалел обычного слушателя... Вдруг возьмёт и на этом месте выключит. Я предвидел, поэтому заранее написал: "Да простит меня Резников"
Игорь Резников
Каденции не создавали композиторы до Бетховена включительно. После него - только композиторы, без единого исключения.
Все эти каденции я воспринимаю как демонстрацию технических возможностей исполнителя.
И как неотъемлемый элемент формы концерта. Без них форма нарушается.
Серж
Каденции не создавали композиторы до Бетховена включительно. После него - только композиторы, без единого исключения.
Не знал. Буду теперь знать, спасибо. Честно говоря, знал бы, что это каденция Паганини - не изымал бы.
Alex Khmnk
Согласен с вами, Игорь. Кстати, в романтических концертах каденции особенно важны. Ведь виртуозность была и своего рода фишкой эпохи.
Игорь Резников
Точно. А кроме того, на мой взгляд, виртуозность несет в себе для слушателя самостоятельное эстетическое удовольствие.
Alex Khmnk
Да=) Виртуозность это часто еще и красиво.
О каденциях я уже говорил в своей главе "Кое-что о сонатной форме".
Но в связи с этой дискуссией мне захотелось кое-что дополнительно разъяснить.
Вплоть до Бетховена композиторы действительно оставляли каденции целиком на творческой совести исполнителей, лишь помечая в партитуре концерта место, где каденция должна прозвучать. Однако уже сам Бетховен фиксировал и издавал авторские каденции к своим концертам. Например, к Четвертому фортепианному концерту он создал два варианта каденций, которые преимущественно и исполняются в наше время. Большинство пианистов предпочитает первый вариант, например Даниэль Баренбойм.
Однако немногие, в том числе такой непревзойденный исполнитель концертов Бетховена, как Эмиль Гилельс, избирают второй вариант.
При всем том, Бетховен далеко не настаивал на своих каденциях, как на единственно возможных, он по-прежнему ощущал себя здесь на равных с любым другим исполнителем или композитором. Сохранились великолепные каденции к этому концерту, созданные Карлом Рейнеке, Камилем Сен-Сансом, Иоганнесом Брамсом, Кларой Вик. Их подчас можно услышать в исполнении современных пианистов, как и созданные самими исполнителями.
Впрочем, авторские каденции создавались и до Бетховена, хотя композиторы еще не называли их каденциями. Например, что же, как не каденцию представляет собой развернутый, ярко виртуозный, красивый и содержательный фрагмент 1-й части Пятого Бранденбургского концерта Баха.
Наверное, самую развернутую каденцию в мировой музыкальной литературе создал Чайковский в своем Втором фортепианном концерте. Этот гигантский 130-тактовый виртуозный фрагмент - неотъемлемый элемент первой части концерта.
Наконец, укажу на каденцию, представляющую собой скорее содержательный, чем открыто виртуозный фрагмент концерта, хотя и в виртуозности ей не откажешь. Второй скрипичный концерт – образец позднего стиля Шостаковича. На место виртуозности, артистической яркости пришла строгая экономия средств, многомерная оркестровая палитра сменилась камерной однотонностью звучания. Направленность «внутрь», скорее философский, нежели драматический характер, ощутимы в каденции в первой части концерта. Она, к тому же, насквозь полифонична.
Сапоги с бацацирой
На мысль написать эту заметочку меня натолкнул отклик моего давнего друга Виктора Журбы на статью "Две примадонны".
На мой взгляд, в этой статье есть небольшое, но упущение. Наверное, стоило разъяснить слова в тексте песни Свиридова "Слеза" (слова народные), которую исполняет Елена Образцова. Упоминается дворник, носивший "сапоги с бацацирой". Это мало кто понимает. Я тоже не понимал, пока не поинтересовался у филологов. И мне объяснили, что есть двоякое толкование.
По одному, "с бацацирой" значит в некоторых русских диалектах "с выпендрежем". "У, баба с бацациром: с пером шапочка кладена, гордая, на людей не глядено " (Словарь говоров русского севера).
По другому - это специальное приспособление на стельке сапога, чтобы при ходьбе гремел "Бац-бац". Оба подходят.
В этот раз с улыбкой
Четвертая глава этой книги посвящена замечательному композитору Араму Хачатуряну. Про него расказывают немало баек - разной степени достоверности. Вот, например, та, что приведена в книге Михаила Веллера - о встрече композитора с Сальватором Дали, хотя и очень смешная, но полностью вымышленная. В этом признается сам Михаил Иосифович. Но та, что хочу рассказать я, очень похожа на правду.
Когда умер выдающийся пианист Яков Зак, с которым Арам Ильич был дружен, композитор узнал, что Якова Израилевича не собираются похоронить на Новодевичьем.
Хачатурян решил за него похлопотать и отправился на Старую площадь. Там он добился встречи с референтом ЦК КПСС, специально ведающим ритуальными вопросами. Дальше между ними происходит такой разговор:
--- Я ходатайствую за великого музыканта, Народного артиста СССР, одного из наших первых победителей международного конкурса, орденоносца, профессора Московской консерватории. Этот заслуженный человек должен быть похоронен на Новодевичьем кладбище!
(Референт достает огромный талмуд, листает).
--- Как вы говорите, фамилия?
--- Зак.
--- Нет, такой не значится. А ваша?
--- Хачатурян.
--- Вот вы есть.
Однако Арам Ильич этой «льготой» не воспользовался. Он похоронен по его завещанию в Ереване.
Глава 10. Авангардист советского авангарда. Почти забытое имя
Авангардист советского авангарда
Интерес к творчеству Александра Мосолова, яркого и оригинального художника, к его сложной, необычной, в чем-то трагической композиторской судьбе в последнее время все более возрастает. В его творчестве совершались самые невероятные стилистические перемены, и они отразили метаморфозы, происходившие на различных этапах развития советской музыки. Блестяще образованный, необычайно талантливый, смелый экспериментатор, ровесник века, он метеором ворвался в искусство в 20-е гг. и органично вписался в «контекст» эпохи, со всей своей импульсивностью и неуемной энергией воплощая ее бунтарский дух, открытость новым веяниям.
О замечательном композиторе нам уместно вспомнить сегодня, в день 50-летия со дня его смерти.
Александр Мосолов в музыкальной стилистике, воспринимался в 20-х годах представителем радикального направления концепции конструктивизма. Действительный член Ассоциации современной музыки, востребованный композитор, пианист-исполнитель собственных произведений, сочинений русских и западных современных авторов, он вызывал горячий интерес.
Для Мосолова 20-е гг. стали своего рода периодом «бури и натиска». К этому времени уже четко определилась его жизненная позиция. Уроженец Киева, он уже в трехлетнем возрасте переезжает с родителями в Москву. В 1918 году, приветствуя революционные события, Александр добровольцем уходит на фронт; в 1920 — демобилизуется из-за контузии. На следующий год он поступает в Московскую консерваторию, которую блестяще оканчивает в классе композиции Глиэра, а затем Мясковского, и фортепиано у Игумнова. Он владел европейскими языками, изысканными манерами, красивой внешностью, и влюблял в себя всех.
Уже к середине 20-х гг. он становится автором солидного количества произведений, в которых вырабатывается его оригинальный стиль. "Чудак вы эдакий, из вас лезет, как из рога изобилия", — писал Мосолову его учитель и большой друг композитор Николай Яковлевич Мясковский 10 августа 1927 г. — "Шутка ли сказать — 10 романсов, 5 каденций, Симфоническая сюита, а вы пишете: сочинил-то мало!". Это "мало" - около 30 опусов: фортепианные сонаты, камерные вокальные и инструментальные сочинения, Симфония, фортепианный концерт,
В это время Мосолов был одним из немногих советских композиторов, к творчеству которого проявляли пристальный интерес на Западе. Его музыка звучала, издавалась, включалась в программы западноевропейских музыкальных фестивалей. 1-й струнный квартет – единственное сочинение советского автора, исполненное на фестивале Международного общества современной музыки во Франкфурте-на-Майне в 1927 году. В следующем году по заказу фестиваля камерной оперы в Баден-Бадене им была написана одноактная опера "Герой".
В 1927 году Мосолов по заказу Большого театра пишет балет «Сталь». 4 декабря 1927 года на торжественном концерте в Колонном зале Дома Союзов, посвященном 10-летию революции, впервые прозвучал симфонический эпизод из этого балета "Завод. Музыка машин" с партией "железного листа". Программа, которой дирижировал К.Сараджев, включала также произведения Шостаковича, Рославца и Половинкина. Вот отзыв критики: "...совершенно из ряда вон выходящей надо признать картину "Завод", где Мосолов нашел великолепные "производственные" эффекты, избежав грубого звукоподражания. Слава машинам — мышцам жизни. Этот отрывок кричит о том, насколько могут быть "благодарны" индустриальные темы, если только за них возьмется смелый передовой музыкант". Огромный резонанс в музыкальном мире вызвали зарубежные премьеры "Завода" в Берлине, Льеже, Вене, Париже, Риме, Нью-Йорке и других городах. На эту музыку в 1932 в Голливуде была осуществлена хореографическая постановка "Механический балет" (балетмейстер А. Р. Больм).
В этот период, еще полный надежд на светлое будущее, искусство активно ищет новый язык для воплощения "индустриальной" тематики и образности. Маяковский в это время писал:
Мы прославляли художников и артистов…
А к технике внимание видать ли?
На первое такое же место выставь —
рабочих, техников, изобретателей!
Урбанизация, индустриализация, электрификация адски грохотали, ревели и властно заявляли о себе во всех видах искусства. Симфоническая поэма Ю. С. Мейтуса "Днепрострой", оркестровый эпизод "Металлургический завод" из оперы В. Дешевова "Лед и сталь". Советский драматический и музыкальный театр предлагает эксперименты с такими же характерными тенденциями - режиссерские работы Вс. Мейерхольда. Создаются балеты "Стальной скок" Прокофьева, "Болт". Шостаковича. Конец 20-х ознаменовался единственным в творчестве Мосолова опытом создания крупной оперы на гражданско-социальную тематику — «Плотина» (1929-30), — которую он посвятил своему учителю Н. Мясковскому. В основе либретто Я. Задыхина лежит сюжет о постройке плотины для гидростанции в одной из отдаленных деревень страны. Оркестровый язык «Плотины» обнаруживает близость к стилю симфонических сочинений Мосолова 20-х гг. Прежняя манера острогротескного выражения сочетается здесь с попытками создать в музыке позитивные образы, отвечающие требованиям социальной темы.
В 2012 году в Театре оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории состоялась мировая премьера оперы Александра Мосолова "Плотина". Об этом событии рассказывает композитор Владимир Раннев.
Это последнее сочинение Мосолова-авангардиста до его трагической перековки с полным набором сопутствующих кошмаров: обличительные статьи в советской прессе, исповедальные письма Сталину, доносы, арест и лагерь, затем скитание по провинциальным городам, работа в домах культуры и фольклорных экспедициях по медвежьим углам (последнее было распространенным убежищем обескровленных бунтарей 20-х — добровольная ссылка, бархатный ГУЛАГ без конвоя и лесоповала). "Плотина" готовилась к постановке в ленинградском ГАТОБе (ныне Мариинский театр), и его "Штаб Сквозной бригады" даже торопил композитора, "чтобы осуществить скорейшее появление на советской сцене советской оперы". Но времена стремительно менялись, и проблемная опера о варварском строительстве ГЭС с неоднозначной характеристикой "враждебных элементов" — кулаков и несознательного крестьянства, выступающих против индустриальной машины первой пятилетки,— представлялась культначальству "преступной политической близорукостью". Почти готовую оперу сняли с постановки, и впервые она прозвучала только через 80 лет, и лишь благодаря тому, что худрук фестиваля Игорь Рогалев обнаружил в архивах Санкт-Петербургской консерватории ее клавир.
Строго говоря, то, что мы услышали на этой премьере, лишь отчасти Мосолов. Музыка была перекомпонована, заново оркестрована и декорирована индустриальными шумами, отчего говорить об аутентичном артефакте мы не можем. Но это в данном случае и не важно. Главное, что консерваторским студентам представилась возможность поучаствовать в большом новом деле, что в стенах учебного заведения большая редкость. И именно в этом статусе — как практикум по музыкальному авангарду — нужно рассматривать и оценивать эту постановку, в которой с этой позиции работа оркестра, солистов, хора (фольклорный ансамбль консерватории) и танцоров обнадеживает, а все неизбежные для такой масштабной партитуры огрехи оправдывает студенческий энтузиазм.
У композитора устойчивая репутация конструктивиста-урбаниста, ультрасовременного модерниста.
В последующие годы Мосолов пишет оперетту «Крещение Руси», «Антирелигиозную симфонию» для чтецов, хора и оркестра. Еще одно значительное произведение 20-х гг. — Первый фортепианный концерт (1926-27), положивший начало новому, антиромантическому взгляду на этот жанр в советской музыке. Но и в этот период Александр Мосолов искал и обретал другие пласты современной музыкальной стилистики.
В 1926 г. он пишет два необычайно остроумных, озорных вокальных цикла: «Три детские сценки» и «Четыре газетных объявления» («из Известий ВЦИКа»). Дерзкий композитор эпатирует любителей камерного музицирования, посылая в их сторону "плевок", к примеру: "Лично хожу крыс, мышей морить. Есть отзывы. 25 лет практики". Легко представить себе состояние слушателей, воспитанных в духе традиций! Ничего благозвучного ни в словах, ни тем более в музыке нет. Хроматические блуждания, диссонансы, политональность и прочее. Тем не менее, эти циклы обладают четкой преемственностью с вокальным стилем Мусоргского вплоть до прямых аналогий между «Тремя детскими сценками» и «Детской», и «Газетными объявлениями» и «Семинаристом», «Райком». Более того, выскажу мысль, что не будь этих мосоловских циклов – возможно, не появились бы такие замечательно остроумные сочинения, как «Пять романсов на слова из журнала «Крокодил» Шостаковича и «Бюрократиада» Щедрина.
Как бы то ни было, оба сочинения вызвали шумную реакцию и неоднозначное толкование. Что можно было ожидать от пролетарских властей, которые, как известно, очень "завидовали" таким независимым персонам как Александр Мосолов! Восторженные отклики сменились публичной травлей. К этой тенденциозной критике активно и охотно присоединилась Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), чья деятельность характеризовалась вульгаризированным подходом к явлениям искусства. С этим во много связано то обстоятельство, что к началу 30-х гг. период «бури и натиска» в творчестве Мосолова завершается. Композитор резко порывает с прежней манерой письма и начинает «нащупывать» новую, прямо противоположную первой. Изменение стиля музыканта было столь радикальным, что, сравнивая его произведения, написанные до и после начала 30-х гг., трудно поверить, что все они принадлежат одному и тому же композитору. Стилистическая модуляция, совершившаяся в 30-е годы определила собой все последующее творчество Мосолова. Наряду с травлей были и объективные причины стремительной эволюции языка композитора: она отвечала свойственному советскому искусству 30-х годов тяготению к ясности и простоте.
Защищаясь от травли, композитор попытался встроиться в идеологический контекст "опоры на народную музыку", написав симфоническую сюиту для большого оркестра "Туркменская музыка". Но мазок конструктивистского мастера все равно обрамлял народную тематику модернистской техникой. И в дальнейшем он активно осваивает среднеазиатский фольклор, изучая его во время своих поездок, а также обращаясь к известному сборнику В. Успенского и В. Беляева «Туркменская музыка» (1928). Он пишет 3 пьесы для фортепиано «Туркменские ночи» (1928), Две пьесы на узбекские темы (1929), которые стилистически еще относятся к предыдущему, бунтарскому периоду, подводя ему итог. Сюита "Туркменская музыка" с большим успехом была исполнена на международной выставке 1935 года в Брюсселе.А уже во Втором концерте для фортепиано с оркестром и еще более в Трех песнях для голоса с оркестром отчетливо намечается новый стиль.
К сожалению, сохранилось мало сведений о творческой деятельности Мосолова после создания «Плотины». Одно ясно – признания на родине уже больше не было. В феврале 1936 Мосолов был исключён из Союза композиторов, в ноябре 1937 арестован, обвинён в антисоветской пропаганде и на восьмилетний срок заключён в Волголаг (Рыбинский район Ярославской области). Письмо М.И. Калинину его профессоров Р.М. Глиэра и Н.Я. Мясковского в защиту своего студента, вероятно, способствовало его освобождению в августе 1938 года с ограничением проживания за 101-м километром от Москвы. Эта ограничительная черта оказалась вертикалью судьбы, разделившей его жизнь на "до" и "после". Да, композитор сочинял еще несколько десятилетий, но как он сам, порой, горько говорил: "Это я, покойный Мосолов".
Радостным событием, которое вытянуло его из жизненного и творческого кризиса стали Концерт для арфы с оркестром, премьера которого состоялась в ноябре 1939 года, и Сюита для арфы. Оба произведения Мосолов посвятил выдающейся арфистке Вере Дуловой, которая их апервые и исполнила. Это был настоящий нонсенс. Композитор - урбанист написал опусы для арфы, на которой, хоть сколько не долби диссонансы, будет звучать благозвучно и мягко. Фольклорный язык сменяется оригинальным авторским тематизмом, отличающимся простотой гармонического языка, мелодизмом, поэтичностью. Ажиотаж был страшный. Мосолов - ходячая "библия модернизма" - растворился в изящном импрессионизме. Это был другой стиль, другой композитор, другой человек.
В начале 40-х годов интересы Мосолова направляются по нескольким руслам, одним из которых была опера. Он пишет оперы «Сигнал» (либр. О. Литовского) и «Маскарад» (по М. Лермонтову). «Сигнал», созданный в декабре 1941, стал одним их первых откликов на военные события. И другие важнейшие области творчества Мосолова этих лет — хоровая и камерная вокальная музыка — объединены темой патриотизма. Основной жанр хоровой музыки военных лет — песня — представлен рядом сочинений, среди которых особенно интересны три хора в сопровождении фортепиано на стихи Арго, написанные в духе массовых героических песен: «Песня про Александра Невского», «Песня про Кутузова» и «Песня о Суворове». Ведущую роль в камерных вокальных сочинениях начала 40-х годов играет жанр баллады; иную сферу составляет лирический романс и, в частности, романс-элегия («Три элегии на стихи Дениса Давыдова»)
В конце Великой Отечественной и первые послевоенные годы Мосолов вновь после многолетнего перерыва обращается к жанру симфонии. В этом жанре композитор продолжает линию эпического симфонизма, каким он сложился в русской, а затем в советской музыке 30-х годов. К сожалению, не все из них были исполнены. Мосолов часто говорил своим друзьям: "Я могу сочинять музыку, но совершенно не способен ее "устраивать" или "пробивать"..."
В 1949 г. Мосолов принимает, участие в фольклорных экспедициях в Краснодарский край, положивших начало второй «фольклорной волне» в его творчестве. Появляются сюиты для оркестра русских народных инструментов («Кубанская» и др.). Композитор изучает фольклор Ставрополья. В 60-е гг. Мосолов начал писать для народного хора (в т. ч. для Северного русского народного хора, руководимого женой композитора — народной артисткой СССР Ниной Мешко). Он быстро овладевает стилем северной песни, делает обработки. Длительная работа композитора с хором способствовала написанию «Народной оратории о Г. И. Котовском» на стихи Э. Багрицкого для солистов, хора, чтеца и оркестра (1969-70). В этом последнем завершенном сочинении Мосолов обратился к событиям гражданской войны на Украине (в которой он участвовал), посвятив ораторию памяти своего командира. В последние годы жизни Мосолов делает эскизы к двум сочинениям — Третьему фортепианному концерту (1971) и Шестой симфонии. Кроме того, он вынашивал замысел оперы «Что делать?» (по одноименному роману Чернышевского), которому не суждено было осуществиться.
Сегодня мы переоцениваем многие явления и события. Музыка Александра Мосолова переживает свой ренессанс. Ровесник XX века, Мосолов неотделим от него и его коллизий. "Буржуазный" композитор, страстно принявший Октябрьскую революцию 1917, воевавший на фронтах гражданской войны, сделал жесткий оттиск своего времени в своих произведениях.
26 января 2019 года в Большом зале Московской консерватории состоялось знаменательное событие, имеющее целью восстановить историческую справедливость. Московский симфонический оркестр под управлением голландского дирижера Артура Арнольда исполнил моно-программу из сочинений Мосолова: "Туркменская музыка", Концерт для арфы с оркестром (солистка — Тейлор Анн Флешман, США), Пятая симфония (мировая премьера). Концерт представлял собой часть проекта, в рамках которого был снят фильм о таинственной жизни Мосолова
«Меня радует, что в настоящее время творческим наследием Мосолова заинтересовалась общественность, что издаются воспоминания о нем. ...Думаю, что если бы все это было при жизни А. В. Мосолова, то, возможно, возродившееся внимание к его композициям продлило бы ему жизнь и он еще долго был бы среди нас», — так написал о композиторе замечательный виолончелист А. Стогорский, которому Мосолов посвятил «Элегическую поэму» для виолончели с оркестром. А Андрей Эшпай говорил: "Сила и слабость, отчаяние и надежда, мужество и беспомощность, уверенность и сомнение так соединялись в человечнейшем авторе "Музыки машин", что было бесспорно: перед вами — подлинный художник".
Почти забытое имя
Исполнилось 120 лет со дня рождения композитора Николая Чемберджи. Его стоит вспомнить хотя бы потому, что творчество Чемберджи – неотъемлемое звено советской музыки первой половины прошлого века. Хотя и редко, отдельные его сочинения звучат и ныне, и они того вполне заслуживают.
Николай Карпович Чемберджи родился 24 августа 1903 года в Царском Селе (ныне город Пушкин). Его отец — Карп Владимирович Чемберджи, армянин по происхождению, лейб-медик императора Николая II, был женат на родной сестре знаменитого композитора Александра Спендиарова — Валентине Афанасьевне.
Мать Николая скончалась, когда ему было два года. После её смерти отец отправил сына в Крым, где тот воспитывался в семье его дяди А. А. Спендиарова. С 1913 года занимался по теории музыки у С. А. Бугославского, по композиции — у своего дяди. В 1917 году уехал в Москву, где сначала тапёрствовал, а потом поступил в Московскую консерваторию, которую окончил по классу композиции у А. Н. Александрова. С 1928 года был заведующим музыкальной частью и дирижёром Центрального театра рабочей молодёжи («ТРАМ») в Москве.
Чемберджи писал в 20-е – 30-е годы главным образом массовые песни и марши. Большой популярностью пользовалась его песня «Улыбка на слова Евг.Долматовского – ее пела Антонина Нежданова.
В это же время композитор создал музыку к фильмам «Восстание рыбаков» и «Человек рассеянный». Из под его пера тогда вышли также Концерт для скрипки с оркестром, Русская увертюра, сюиты для альта и фортепиано, для оркестра русских инструментов, «Пионерия» для трубы и фортепиано, два струных квартета, Концертино для квартета деревянных духовых инструментов, Квинтет для гобоя, клавесина, фагота, валторны и фортепиано.
В годы войны активная творческая деятельность Чемберджи не прекращается. В Уфе ставится созданная им первая башкирская опера «Карлугас» (Ласточка). Следом К. Я. Голейзовский в Большом театре осуществляет постановку его детского балета «Сон Дремович».
Естественно, события войны также не оставляют композитора равнодушными – Чемберджи пишет марши «Слава гвардейцам» и «Сталинград», «Героическую поэму» для симфонического оркестра.
После окончания войны Николай Чемберджи продолжает активно творить. Созданный им Третий квартет удостаивается Сталинской премии. Создаются Симфониетта, Симфония-поэма «Армения», "Детская" и "Московская" сюиты, обработки русских народных песен.
Творческую деятельность Николай Карпович успешно сочетал с общественной: он внес большой вклад в создание Музыкального фонда СССР, был председателем Московского союза композиторов.
У специалистов и историков музыки имя Николая Чемберджи связано в первую очередь с Проколлом – творческим содружеством молодых композиторов, возникшим в 1925 году. Чемберджи был членом и одним их основателей Проколла.
Производственный коллектив студентов научно-композиторского факультета Московской консерватории (Проколл) возник как добровольное объединение, призванное оказать творческое содействие формированию нового, советского строя. В его состав входили А. Давиденко, В. Белый, Б. Шехтер, М. Коваль, Н. Чемберджи, В. Фере, З. Левина, С. Ряузов, некоторые другие молодые композиторы, а позднее А.Хачатурян и Д.Кабалевский. Официального руководства не было, но лидером большинства начинаний был высокоодаренный, к сожалению, рано умерший, композитор Александр Давиденко. Проколл имел четко сформулированную программу и среди множества объединений 1920-х годов не затерялся, но стал играть заметную роль.
Проколл отмежевался как от Ассоциации современной музыки (АСМ), с ее ориентацией на музыкальный авангард, так и от Российской Ассоциации Пролетарской музыки (РАПМ) и Пролеткульта с их упрощенной агитмузыкой, вульгаризированным подходом к явлениям искусства. Молодые композиторы видели своей целью поиск новых форм и средств выражения, созвучных современности. Главным было создание репертуара, рассчитанного на широкое массовое потребление, на музыкальную самодеятельность. Композиторы стремились овладеть необходимым для этого простым музыкальным языком, понятным народу. Начали с освоения массовых песен — их обязаны были писать все члены кружка, хотя для многих это было мучительно. Затем переходили к другим демократическим жанрам, и лишь на базе приобретенного опыта можно было возвращаться к сочинению инструментальной и симфонической музыки. В основе этой программы лежала утопическая идея преодоления разрыва между музыкой массовой и интеллектуальной. Проколл хотел, чтобы вся музыка была одновременно и высокохудожественной, и общедоступной.
Заседания коллектива были открытыми, они проходили в консерватории или у кого-нибудь дома. Бессменный секретарь Сергей Ряузов вел подробные записи всех обсуждений. Он сохранил архив объединения. Ежегодно члены кружка устраивали из своих произведений отчетные концерты, которые назывались «общественными судами». Приглашались знакомые, участники самодеятельности, известные музыканты. Всем раздавались специальные анкеты для записи впечатлений. Затем эти записи внимательно изучались. Члены Проколла были тесно связаны с самодеятельностью. Каждый курировал какой-нибудь московский клуб и руководил хоровыми кружками. В композиторском сообществе царил дух коллективизма, и это распространялось даже на творчество. Групповой работой было собирание и обработка революционных песен. Итогом стал сборник «Песни каторги и ссылки». Попытка совместного создания оперы «1905 год» не была завершена. Члены Проколла старались распространять свои идеи и за пределами Московской консерватории. Налаживались отношения с музыкальными учреждениями Москвы и других городов. Коллективы, аналогичные ПРОКОЛЛу, возникли в Ленинграде, Харькове, Ростове, Одессе. С ними поддерживались тесные творческие связи.
Студенты Московской консерватории — члены ПРОКОЛЛа. Первый ряд (слева направо): М. В. Коваль, Д. А. Рабинович, В. А. Белый, Д. Гачев; второй ряд: Ю. В. Келдыш, Л. Н. Лебединский, С. А. Крылова, Л. Н. Калтат; третий ряд: А. А. Давиденко, А. А. Соловцов, С. И. Корев, Н. Я. Выгодский, Б. С. Штейнпресс.
В 1929 г. часть членов Проколла вошла в РАПМ. Это нанесло коллективу непоправимый ущерб. Проколл как творческое объединение, возникшее спонтанно, можно рассматривать в качестве особой формы самодеятельности тех лет. Хотя коллектив. поддерживал и пропагандировал коммунистическое мировоззрение, однако частная инициатива, личная активность противоречили сущности советской системы. В 1932 г. все стихийные творческие объединения были упразднены. Возник, в том числе и при активном участии Н.Чемберджи, Союз композиторов и другие союзы, которые образовали систему, призванную централизованно контролировать художественные процессы в стране.
Главным и наболее известным творением Проколла является первая советская оратория «Путь Октября» на слова Горького, Маяковского, Блока, Асеева и других авторов. В создании оратории приняли участие почти все члены Проколла. Оратория, которую авторы назвали «Музыкальным действием», включает в себя 27 номеров, разделенных на три «звена». В исполнении участвуют солисты и хор в сопровождении весьма оригинального ансамбля – фортепиано, труба, гармоника, орган ad libitum (по желанию) и разнообразные ударные. Используются также гудки, шумовые эффекы. Впоследствии Шостакович оркестровал два наиболее впечатляющих хора оратории – «На десятой версте» и «Улица волнуется», принадлежащих перу Давиденко, творчество которого Дмитрий Дмитриевич высоко ценил. Как правило, отдельные номера писал один автор, но некоторые написаны в соавторстве двух или трех композиторов. Наряду с вокалом, в оратории широко используется ритмическая декламация. Некоторые номера должны были предваряться плакатами и сопровождаться опеределенным сценическим действием.
В 1932 году, когда оратория была закончена, состоялся целый ряд ее исполнений, в том числе в Большом театре и Большом зале Московской консерватории. После того долгое время это творение не звучало. На эстраде исполнялись лишь отдельные фрагменты оратории, главным образом хоры Давиденко. Но 25 октября 1977 года, к 60-й годовщине Октябрьской революции, оратория была целиком, со всеми элементами сценического действия, исполнена в Москве. В настоящее время ораторию исполняет оркестр «Персимфанс» совсестно с ансамблем «Интрада», а также театр «Школа драматического искусства». Оратория звучала и за рубежом, в частности, в Германии.
Николай Карпович Чемберджи умер 22 апреля 1948 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище. Дело Н.Чемберджи и его жены, композитора Зары Левиной, продолжают их внуки - выдающийся пианист, заслуженный артист РФ, многократный лауреат международных конкурсов Александр Мельников,а также пианистка и композитор Екатерина Чемберджи, родителями которой являются дочь композитора, музыковед Валентина и журналист Владимир Познер.
Зара Левина
Глава 11. Первая российская примадонна
20 июля 1768 года в деревне Березино Ярославской губернии в семье крепостных крестьян родилась Параша Ковалёва, будущая графиня Прасковья Ивановна Шереметева.
В восьмилетнем возрасте благодаря отличным вокальным данным ее взяли на воспитание в подмосковное имение вдовствующей княгини Марфы Михайловны Долгорукой. Девочка легко освоила музыкальную грамоту, игру на арфе и клавесине, итальянский и французский языки.
Вскоре талантливая девушка была передана в театр графа Петра Борисовича Шереметева, родственника Долгорукой, где стала выступать под псевдонимом Прасковьи Жемчуговой.
Шереметевский театр в Останкино
В 1780 году 13-летняя Прасковья уже исполняла главную партию — роль Белинды в комической опере «Колония, или Новое селение» Антонио Саккини, где создала трогательный образ невинно страдающей, глубоко любящей, самоотверженной девушки. Талант, прелестная внешность, красота и гибкость голоса (сопрано большого диапазона и тёплого тембра) определили успех Жемчуговой в этой роли. В 1781 Жемчугова сыграла сильную драматическую роль Луизы в лирической драме "Дезертир" ("Беглый солдат") Пьера-Александра Монсиньи.
В 1784 году граф Николай Петрович после кончины любимого отца впал в депрессию и не представлял, что делать с двумястами тысячами душ крепостных, владельцем которых сделался в одночасье. Театру, который гремел на всю Россию, грозил развал. Спасла ситуацию шестнадцатилетняя Параша. Всего Жемчугова исполнила в шереметевском театре около 50 оперных партий. Особенно удавались актрисе бытовые роли девушек - крестьянок, страдающих от социального неравенства, и героические образы сильных духом женщин. Среди ее лучших работ можно назвать Альцвед («Деревенский колдун» Руссо), партии в операх Паизиелло и первых русских операх Пашкевича. На сцене Прасковья Жемчугова выступала до 1797 года. В этом году Екатерина II, побывавшая на спектакле крепостной труппы по случаю открытия нового здания театра в Кусково, в восхищении сняла со своего пальца перстень с бриллиантами и пожаловала его Прасковье Жемчуговой. В том же году Прасковья переезжает вместе с театром в Петербург, и в сыром климате у неё обостряется туберкулёз, и затем пропадает голос.
Николай Петрович, сам человек музыкально одаренный, игравший в оркестре семейного театра на виолончели, мгновенно влюбился в Парашу. «Если бы ангел сошел с небес, если бы гром и молния ударили разом, я был бы менее поражен», - писал он. Девушка, без всякого принуждения (что в таких случаях нередко бывало), а совершенно искренне, ответила графу взаимностью. В 1798 году Николай Петрович дал Прасковье Жемчуговой и всей ее семье вольную. С этого времени она жила вместе с графом на правах его возлюбленной в Фонтанном Доме, петербургском дворце Шереметевых. Но жениться на Параше он долгое время не решался, боясь негодования света и двора.
Их внебрачный союз продолжался в общей сложности тринадцать лет, и лишь в 1801 г. Николай Петрович тайно обвенчался с Прасковьей. Брак этот был оглашен только после ее смерти. Тогда граф писал в "Поверенности сыну": "Долго боролся я с гласом закона Божия и с бренными предрассудками света сего о неравенстве состояния, с другой же стороны скромное чувство и строгие правила веры наполняли душу твоей матери, действовали сильно на ее внутреннее спокойствие, здоровье ее ощутительно стало увядать...". 3 февраля 1803 года графиня Прасковья Шереметева родила сына Дмитрия и через три недели умерла в возрасте 34 лет от скоротечной чахотки, обостренной родами. В Лазаревской усыпальнице Александро-Невской лавры в Петербурге она нашла свое последнее упокоение. По завещанию Прасковьи Ивановны граф открыл в Москве Странноприимный дом – ныне это здание московской больницы имени Склифосовского. Граф Дмитрий Николаевич, продолживший род Шереметевых, камергер и гофмейстер Высочайшего двора, прославился своей благотворительной деятельностью.
В честь Прасковьи Жемчуговой названа Аллея Жемчуговой — улица на востоке Москвы, в районе Вешняки, а также Прасковьина улица неподалёку от усадьбы Шереметевых Останкино. В Фонтанном Доме открыт лучший в России Музей музыки, В одном из флигелей дворца расположен Музей Анны Ахматовой. В 1994 году был снят фильм «Графиня Шереметева» с Дарьей Юрской в заглавной роли.
Хочется дополнить рассказ о Прасковье Жемчуговой еще вот чем. Личность Параши Жемчуговой, ее история, вызывали пристальное внимание Анны Ахматовой. Видимо, Ахматова находила в судьбе Параши что-то тревожаще близкое своей собственной. И если приглядеться попристальнее, мы найдем в судьбах этих двух замечательных женщин немало параллелей.
Начать с того, что самым известным пристанищем Ахматовой был Фонтанный дом. Там она поселилась в 1924 году, чуть более, чем через 120 лет, как его покинула Прасковья Ивановна.
Далее. Парашу, по-видимому, очень мучило, то, что она жила с графом Шереметевым невенчанной. Ахматова тоже жила в Фонтанном Доме "невенчанной", и это ее тоже, по-видимому, тяготило. С востоковедом, поэтом и переводчиком В.К. Шилейко был заключён брак в ЗАГСе, а с искусствоведом Н.Н. Пуниным Анна Андреевна прожила без венчания и даже регистрации брака более десяти лет.
Тело умершей в санатории под Москвой Анны Ахматовой несколько дней лежало в морге московской больницы имени Склифосовского — в здании того самого Странноприимного дома. Снова «приютила» Прасковья Ивановна «бездомную кочевницу» Анну Андреевну перед её последним большим путешествием «путем всея земли».
Наконец, публикация поэмы Ахматовой «Реквием» на родине, пусть и через 20 лет после смерти автора, доказала правдивость девиза рода Шереметевых: Deus conservat omnia («Бог сохраняет всё»).
Вот ахматовские строки:
Что бормочешь ты, полночь наша?
Все равно умерла Параша,
Молодая хозяйка дворца.
Тянет ладаном из всех окон,
Срезан самый любимый локон,
И темнеет овал лица.
Как писал Пушкин, «Бывают странные сближенья…»
Глава 12. Человек высокого таланта и мужества
Сегодня – 63-я годовщина со дня смерти Арнольда Альшванга. Мне бы хотелось поближе познакомить вас, друзья, с одним из моих любимых музыковедов.
Чем крупнее по своему творческому размаху деятель культуры, тем отчетливее и ярче проступают в его жизненном и творческом пути черты эпохи, породившие его, питавшие, направлявшие его деятельность. Сорок лет активной творческой жизни Арнольда Александровича Альшванга показывают, что он был именно таким деятелем.
Арнольд Альшванг родился 19 сентября 1898 года в Киеве. К 1922 году он обладатель трех дипломов – композитора, пианиста (Киевская консерватория по классу фортепиано у Г. Г.Нейгауза и по композиции у P. M. Глиэра и Б. Л. Яворского), а также инженера-экономиста. Почти сразу же по поступлении в консерваторию он начал работу, которую не прерывал затем на протяжении почти всей жизни и которая стала для него одной из самых любимых: лекторскую деятельность в клубах и домах культуры, на всевозможных курсах, в учебных заведениях и филармонии. Здесь музыкант окунулся в свою стихию. Здесь быстро выявилось и расцвело его ораторское дарование: горячая порывистая речь, остроумие, находчивость, темперамент, искренняя увлеченность, возраставшая с каждым годом эрудиция. Все это увлекало слушателей, завоевывало у них для Альшванга успех и популярность. Если на первых порах не хватало знаний – выручал пианизм и наоборот. И всегда помогала выдающаяся память. Много раз во время своих лекций Арнольд Александрович подходил к фортепиано, садился, и с жаром, вдохновением играл наизусть. Один месяц непрерывных лекций-концертов на разные темы, перед разными аудиториями, стоил года учебы – а ведь Альшванг учился на трех факультетах в двух вузах!
Уже с 1923 года он преподает в Киевской консерватории и организует в ней научно-теоретический факультет, причем самолично разыскивает своих будущих студентов. Его методы обучения резко противопоставляются традиционным. Важное значение Альшванг придает изучению истории и философии. Уже через два года студенты Арнольда Александровича выступают в консерватории с циклом докладов, устанавливая причинную связь между стилем музыкального творчества, всеми другими видами искусств и вкусами, запросами потребителей искусства и меценатов.
Молодежь, и в первых ее рядах Альшванг, увлеченно переходит под знамена новой музыкально – теоретической концепции, плененная ее логической стройностью, последовательностью, более глубоким проникновением в структуру музыкальных произведений, резко критическим отношением ко многим догмам и явно схоластическим представлениям, укоренившимся в музыкальной науке. Очень скоро, к середине 20-х годов, Альшванг как-то сразу стал видной фигурой в музыкознании. Еще совсем юный, он блистал широтой эрудиции, покорял стремительностью, темпераментом, убежденностью.
Приглашенный уже в 1923 году в Москву, преподавателем литературного института им. В.Я. Брюсова, он еще несколько лет не прерывал связей с Киевом, метался между двумя городами, пока кипучая, разносторонняя деятельность в Москве не поглотила полностью его силы.
Писать Альшванг начал еще в Киеве, но именно в Москве развернулась эта сторона его деятельности. Как музыковед он нашел себя, свою тематику, опираясь на концертно –лекционную практику. Путь этот вел к изучению творчества любимых, наиболее интересующих его композиторов – Дебюсси, Стравинского, Скрябина, Прокофьева. Так Альшванг стал одним из первых отечественных исследователей музыки XX века. Однако в первом десятилетии московского периода создание фундаментальных монографий не заняло еще в его жизни важного места. Он стал жертвой многосторонности своих дарований, пробовал силы в разных направлениях, и всюду с успехом!
Наиболее полным и очевидным было признание его как лектора. Требовательная московская аудитория сразу оценила такую деятельность Арнольда Александровича, залы наполнялись до отказа. Он очаровывал свободной, импровизационной манерой изложения, горячей увлеченностью, смелостью мыслей и догадок, неожиданностью, а порой и парадоксальностью суждений. Вопросы чисто музыкальные он он ставил в связь с изучением живописи, литературы, удивляя слушателей своими знаниями разных искусств и глубокими сопоставлениями. Ясно, что особенно на студентов лекции Альшванга производили неизгладимое впечатление.
Много и успешно выступал Альшванг и как пианист-концертант. Он играл в Москве, Ленинграде, Киеве, обычно строя свои концерты по монографическому типу: Бетховен, Шопен, Лист, поздний Скрябин. Дебютировал Альшванг и как театральный композитор. Были поставлены спектакли в театре Завадского с его музыкой: в 1926 году «Франческа да Римини», а в 1934 «Ученик Дьявола» Шоу и «Волки и овцы» Островского. Исполнялись его симфоническая поэма, фортепианные пьесы, хоры, романсы.
Научная работа Альшванга с конца 1920-х – начала 30-х стала сосредоточиваться в Академии искусствознания, действительным членом которой он состоял. Одновременно он являлся профессором Московской консерватории, где ему была присуждена степень доктора искусствоведения «honoris causa». В курсе, который он читал, все было ново и непривычно – и подход, и само содержание: Стравинский, опера и инструментальная музыка конца 19 – начала 20 века , импрессионизм и экспрессионизм, французская «Шестерка».
В 1933 на жизнь и деятельность Арнольда Альшванга стала надвигаться грозная туча. Появляются первые признаки редкой, неизлечимой болезни Паркинсона. Дрожание рук и ног все усиливается, большая часть движений затрудняется, а потом и вовсе становится недоступной. Частые, резкие напряжения мышц вызывают мучительные боли, исчезает мимика лица – оно становится неподвижным, приобретая т.н. «маску Паркинсона».
Альшвангу был уготован тот вариант болезни, при которой она развивается медленно. Больной жил, постепенно каменея, более четверти века. Но это длительное умирание превратилось в героическую, плодотворную пору его жизни.
Трудно даже представить, какой трагедией, каким крушением всего привычного была эта страшная болезнь, неуклонно сковывающая каждый мускул его нервного, подвижного тела. Прирожденный неутомимый лектор, он был вынужден отказаться от любимого дела. Оборвалась, конечно, и концертная деятельность: дрожащие пальцы отказывались исполнить простейший пассаж. Непоседливый, подвижный как ребенок, вечно носившийся как метеор, Альшванг превратился в наглухо запертого в своей квартире отшельника.
Первое время он еще пытался выступать. Напряженным, скованным шагом выходя к аудитории, Арнольд Александрович начинал говорить медленным, ровным тоном. Не было привычных вспышек, лектор даже не мог наклониться, чтобы обычным легким движением подобрать упавшие к ногам записки. А в самых последних лекциях он уже не выходил сам к публике: закрывали занавес, а открывали его, уже когда лектор был подведен к приготовленной трибуне.
Неуклонно, хотя и очень постепенно, развилось понимание своих перспектив, которые сулили все более жесткие ограничения жизненного уклада, радикальную перестройку деятельности. В 30-х годах имя Альшванга исчезло с афиш, он ушел из консерватории. Оставалось только одно направление. Ученик Альшванга, музыковед Лев Кулаковский отмечал:
«Теперь, когда все остальное судьба отняла у Альшванга, всю свою неукротимую энергию он направил в одно русло с утроенной силой, подобно могучей реке, фарватер которой перекрыт тяжелыми глыбами камня и которой остается с бешеной быстротой и напором мчаться в узкий проран».
Альшванг как бы «академизируется», но в хорошем смысле слова: он непрерывно совершенствует методы анализа, не впадая в мелочность, не засушивая свою мысль. Для всех его друзей стало очевидным и глубокое изменение его характера, Порывистость уступила место спокойствию, «колючесть», едкая ирония сменились мягким юмором.
Пока Альшванг мог более или менее внятно говорить, к нему непрерывной вереницей шли молодые музыковеды, с которыми он щедро делился своими мыслями и наблюдениями. При этом все отмечали неизменное бодрое, светлое состояние его духа: он лучился спокойствием и доброжелательностью. Арнольд Александрович создал и опубликовал целый ряд ценнейших книг и печатных работ. Не забудем, что работы этого периода были сделаны человеком, которому часто надо было выжидать редкого и краткого прилива сил неделю и больше, который мог только шепотом продиктовать несколько фраз, а записывать свои мысли и вовсе был лишен возможности.
К началу 40-х годов внешняя жизнь Альшванга практически закончилась. Последним событием стало известие о смерти отца, убитого нацистами в Бабьем Яру. Тогда он мог еще пройти несколько шагов по ровному полу, произнести несколько невнятных фраз. Так продолжалось до 1950-х.
В последние год-полтора прогрессирующая болезнь настолько сковала речь Альшванга, что ее уже не могло разбирать самое привычное ухо. Предполагают, что последние недели жизни Арнольд Александрович провел в полном сознании, но связь с внешним миром уже полностью отсутствовала: он не мог даже закрыть веки. Лишь случайная простуда, перешедшая в пневмонию, погасила 28 июля 1960 года его жизнь.
Творческое наследие Арнольда Альшванга включает в себя книги о Клоде Дебюсси,Стравинском (1939), Александре Скрябине, Чайковском (1959), посмертно издан сборник «Произведения К. Дебюсси и М. Равеля» (1963). В 1940 г. в серии «Жизнь замечательных людей» Альшванг выпустил книгу о Бетховене, затем (1952) переработал ее в монографию, в 1963 г. вышло ее расширенное и дополненное издание (3-е изд. 1966, 4-е изд. 1971; эта книга вышла также в переводах на венгерский, эстонский, румынский и болгарский языки). Отдельно Альшванг опубликовал работу о балете Стравинского «Петрушка», где подробно исследовал буквально каждый такт партитуры. Ясный, красивый язык и глубокая содержательность его книг делает их интересными в том числе и для простых любителей музыки. У профессионалов же они вызывают не только научный и познавательный интерес, но и доставляют им высокое эстетическое удовольствие.
Глава 13. Александр Глазунов
10 августа 1865 года в семье известного в Петербурге книгоиздателя Константина Глазунова произошло радостное событие: на свет появился первенец, которого счастливые родители нарекли Александром. Это был будущий прославленный композитор Александр Константинович Глазунов.
Александр Глазунов – выдающийся музыкант, чьи произведения явились воплощением прогрессивных традиций отечественного демократического искусства. Он был одним из тех русских композиторов, которые своим творчеством внесли неоценимый вклад в развитие мировой музыкальной культуры. В судьбе А. Глазунова зримо воплотилась преемственность музыки XIX и ХХ веков.
Прочное душевное здоровье, сдержанная внутренняя сила и неизменное благородство — эти черты личности композитора привлекали к нему музыкантов-единомышленников, слушателей, многочисленных учеников. Сложившись еще в юношеские годы, они определили основной строй его творчества. Его называли счастливчиком и баловнем судьбы, благословленным самим Творцом.
Книгоиздательская фирма Глазуновых начала своё существование в Петербурге конце 18 века. Основатель фирмы Матвей Глазунов одним из первых открыл свои книжные магазины в Москве, а затем и в Петербурге. Дед композитора - Илья Глазунов ещё при жизни А.С. Пушкина издал сочинение великого поэта «Евгений Онегин» в таком оригинальном формате, что сам автор не раз заходил к издателю, чтобы полюбоваться на необычную книгу, напечатанную со всеми для того времени новшествами печатной технологии
Музыкальное развитие Глазунова было стремительным. Отец мальчика был весьма образованным человеком, который, ко всему прочему, с увлечением музицировал на рояле и скрипке. Мама, Елена Павловна, ещё в детстве воспитываясь в пансионате, с усердием осваивала там игру на фортепиано. Её интерес к музыке был настолько велик, что она продолжила своё обучение и после замужества, а поскольку материальное положение семьи было весьма благополучным, то практиковаться в мастерстве Елена Павловна могла позволить себе под руководством таких выдающихся преподавателей Петербурга, как профессор консерватории Т. Лешетицкий и именитый композитор М. Балакирев. Позднее Глазунов вспоминал: «В доме у нас много играли, и я твердо запомнил все исполнявшиеся пьесы. Нередко ночью, проснувшись, я восстанавливал мысленно до малейших подробностей то, что слышал раньше».
У Александра Глазунова была сестра, которая родилась через два года и два младших брата, однако с ними будущий композитор познакомился только когда ему исполнилось девять лет. Мама Саши, Елена Павловна, таким своеобразным способом оберегала своих детей от различного рода детских заразных болезней. Один из братьев композитора Дмитрий Глазунов впоследствии стал знаменитым энтомологом и путешественником, а младший Михаил продолжил книгоиздательское дело своего отца.
Первыми музыкальными учителями мальчика были лучшие в столице воспитатели юных талантов, пианисты Н. Холодкова и Е. Еленковский. Саша поражал родных необыкновенными способностями — тончайшим музыкальным слухом и умением мгновенно запоминать в деталях однажды слышанную музыку. Юный музыкант проявлял интерес не только к фортепиано - он осваивал также скрипку и виолончель. Уже в одиннадцать лет Саша впервые пробовал кое-что сочинить сам, а в четырнадцать - он был представлен Балакиреву, который познакомившись с детскими, пока ещё подражательными, композициями юного музыканта, распознал в нем искру исключительного дарования и настоятельно рекомендовал незамедлительно обратиться для изучения основ композиции к Н.А. Римскому-Корсакову. Александру посчастливилось, что его родители, имеющие хороший достаток, могли оплатить частные занятия сына у такого выдающегося маэстро. Молодой человек занимался с большим интересом, жадно впитывая весь материал предоставляемый ему преподавателем. В результате усердной учёбы курс теории музыки, гармонии, инструментовки и анализа форм, который обычно рассчитан на 5-7 лет, Сашей Глазуновым был освоен за полтора года. Николай Андреевич был настолько доволен своим подопечным, что называл его не иначе как «молодой профессор», а вскоре и вовсе объявил, что более не намерен относится к нему как к своему ученику, но готов постоянно поддерживать его дружеским советом
Помимо музыкального, Александр с 1877 года получал общее образование во Втором петербургском реальном училище. Однако к этой учёбе он относился не слишком серьёзно, и каждый день, возвращаясь домой после занятий, полностью отдавался творчеству: садился за фортепиано, что-нибудь сочиняя или разучивая новые произведения. Кроме этого, молодой человек с удовольствием посещал концерты симфонической музыки, а однажды во время репетиции оркестра к одному из выступлений Н.А. Римский – Корсаков представил Сашу знаменитому музыкальному критику В.В. Стасову. Знакомство с замечательным человеком произвело на юношу такое большое впечатление, что ему захотелось больше общаться с ним. По этой причине Александр стал часто наведываться в Публичную библиотеку, где работал Владимир Васильевич и вскоре, несмотря на разницу в возрасте, они стали близкими друзьями. Более того, круг общения Александра с интересными людьми постоянно расширялся: он познакомился с Александром Бородиным и Цезарем Кюи. Общение с ними помогло Глазунову удивительно быстро достичь творческой зрелости и вскоре переросло в дружбу единомышленников.
Первым крупным сочинением Глазунова, представленным широкой публике при содействии его авторитетных покровителей Н.А. Римского - Корсакого и М. Балакирева, стала симфония №1, написанная в 1881 году. Триумфальное премьерное исполнение произведения состоялось в марте 1882 года в зале Дворянского собрания Санкт - Петербурга. Слушатели были приятно шокированы, когда после окончания симфонии при вызове автора на сцену вышел 16-ти летний подросток в форме реального училища. Всем стало ясно, что на отечественном музыкальном небосклоне загорелась новая звезда. На концерте присутствовал Митрофан Петрович Беляев – лесопромышленник, богатейший человек и большой меломан, который настолько восхитился дарованием молодого автора, что в дальнейшем стал активно популяризировать его творчество и тем самым сыграл в судьбе композитора значимую роль.
В 1883 г. после окончания училища Глазунов стал вольнослушателем на историко-филологическом факультете петербургского университета. Однако такая учеба совершенно не интересовала юного композитора и длилась не долго, до февраля 1884. Он перестал посещать лекции, но продолжал играть в университетском оркестре на виолончели, кларнете, валторне и тромбоне.
Вместе с Беляевым Глазунов совершил длительную заграничную поездку, познакомился с культурными центрами Германии, Швейцарии, Франции, записывал народные напевы в Испании и Марокко. Во время этого путешествия произошло памятное событие: Глазунов посетил в Веймаре Ф. Листа. Там же, на фестивале, посвященном творчеству Листа, с успехом прозвучала Первая симфония русского автора. После возвращения на родину Глазунов влился в «Беляевский кружок», а в 1886 крепко подружился с Чайковским. Между молодым и уже прославленным композиторами завязалась переписка, носившая доверительный характер. Для того, чтобы у Александра не было проблем с изданием его произведений, Беляев основал в Лейпциге нотоиздательскую фирму и приобрёл исключительное право на издание всех сочинений композитора.
Девяностые годы по праву можно назвать временем полного расцвета творчества А. Глазунова. В этот период он создал произведения, в полной мере раскрывающие его дарование и мастерское владение композиторской техникой. Это фантазия «Море», симфонические картины «Кремль» и «Весна», сюита «Шопениана», увертюра «Карнавал», наиболее исполняемые в наше время четвертая и пятая, а также третья и шестая симфонии. Финал Пятой симфонии прежде всегда звучал по радио и телевидению в дни особо важных торжественных событий. Я помню, что так было, например, когда в космос полетел Гагарин.
Директор императорских театров Всеволожский, с большим высокомерием относившийся к отечественным композиторам, услышав на коронации императора Николая II в 1896 году произведение Глазунова, специально написанное для этого события и с восторгом воспринятое представителями царской семьи, незамедлительно сделал композитору предложение о сочинении балета. Так появилась «Раймонда», а затем «Барышня- служанка» и «Времена года».
В конце десятилетия, в 1899 году, когда талант композитора достиг своих вершин, ему предложили поделиться своими знаниями и занять место профессора в Петербургской консерватории. У Александра Константиновича было много учеников, которые оставили свой след в истории советской музыки, но самым известным из них стал Дмитрий Шостакович, в судьбе которого он принял большое участие. Общение с учениками стало для Глазунова насущной необходимостью. Молодежь также тянулась к нему, чувствуя в нем истинного мастера и учителя.
Благодаря феноменальной памяти А.К.Глазунова была спасена музыка Бородина, уже звучавшая в исполнении автора, но не записанная из-за его внезапной смерти. Так была завершена (совместно с Римским-Корсаковым) опера «Князь Игорь», восстановлена по памяти и оркестрована 2 часть Третьей симфонии. Уникальная память композитора была притчей во языцех. Рассказывают, что однажды Римский-Корсаков показывал одному из своих студентов свое новое сочинение. Это услышал из-за дверей Глазунов, не чуждавшийся шуток и мистификаций. Войдя в класс, он сказал: «Профессор, зачем же вы вводите студентов в заблуждение? Я давно это слышал и знаю наизусть» – после чего сел за рояль и сыграл пьесу нота в ноту.
Следующие значительные изменения в жизни А. Глазунова связаны с печальным событием: в январе 1904 года умер большой друг и опора композитора - М. Беляев. Беляев распорядился в завещании, что после смерти все его начинания, включающие в себя нотно-издательскую фирму в Германии, музыкальную премию им. М.И. Глинки и «Русские симфонические концерты» должны быть продолжены Римским-Корсаковым, Глазуновым и Лядовым. По этой причине интенсивность общественно-музыкальной жизни Глазунова сильно возросла, а плодотворность его творчества как композитора заметно уменьшилась. На музыкально-общественном поприще Глазунов обладал большим авторитетом. Уважение коллег к его мастерству и опыту опиралось на прочный фундамент: принципиальность, основательность и кристальную честность музыканта.
Обычно о дирижёрах оркестровые музыканты не всегда отзываются хорошо, но Александр Константинович пользовался у них неоспоримым авторитетом. Глазунов не подавлял музыкантов и на репетициях говорил только тихим голосом. Он прекрасно знал возможности инструментов, так как на многих умел играть. Как то однажды валторнист на репетиции оркестра посетовал на непомерную сложность определённого пассажа. Александр Константинович взял у музыканта инструмент и виртуозно сыграл «неудобный» фрагмент.
Идущий следом 1905 год для композитора также был насыщен событиями, которые внесли определённые коррективы в его судьбу. Избранию Глазунова в этом году ректором консерватории предшествовала полоса испытаний. Многочисленные студенческие сходки выдвигали требование автономии консерватории от императорского Русского музыкального общества. В марте по обвинению в подстрекательстве студентов был уволен Н.А.Римский-Корсаков, поддержавший это требование и оберегавший студентов от преследования полиции. Следом Глазунов вместе с Лядовым и рядом других профессоров демонстративно покинул консерваторию. Через несколько дней Глазунов дирижировал оперой Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный», поставленной силами консерваторских студентов. Спектакль, насыщенный злободневными политическими ассоциациями, закончился стихийным митингом. Глазунов вспоминал: «Я тогда рисковал быть выселенным из Петербурга, но тем не менее я согласился на это». Как отклик на события 1905 г. появилась обработка песни «Эй, ухнем!» для хора и оркестра.
Вместе с тем, после увольнения из консерватории композитор впал в депрессию. Он всё время проводил на даче и находил забвение в вине. Мать Глазунова, Елена Павловна, чтобы как-то развеять сына, отдавала распоряжение шофёру усаживать Александра Константиновича в автомобиль и катать до полного его отрезвления. Лишь после предоставления консерватории автономии Глазунов вернулся к преподаванию. Став ректором, он с присущей ему обстоятельностью вникал не только во все детали учебного процесса, но и в нужды студентов, оказывая им всяческую помощь. И хотя в письмах композитор жаловался: «Я так перегружен консерваторской работой, что я не успеваю о чем-либо думать, как только о заботах настоящего дня», — общение с учениками стало для него насущной необходимостью».
Поступки великодушного ректора Петербургской консерватории всегда бурно обсуждались среди студентов. Известен случай, когда Александр Константинович остановил свой взгляд на бедно одетой худенькой девушке – учащейся вокального отделения. Расспросив о ней сокурсников, Глазунов узнал, что студентка влачит настолько нищенское существование, что стоимость её ежедневного обеда составляет всего четыре копейки. Возмущённый таким положением ректор вызвал девушку к себе и сообщил о назначении ей ежемесячной стипендии в сумме 25-ти рублей. Кроме того, известен тот факт, что Александр Константинович в тяжёлые двадцатые годы, помогая неимущим учащимся, жертвовал им всю свою зарплату, а сам тем временем сидел в холодной квартире, потому что платить за отопление было нечем.
В 1907 году было широко отмечено 25-летие творческой деятельности Глазунова. Он получая поздравления не только от соотечественников, но и от европейских почитателей его таланта. Постепенно просветительские, учебные задачи стали для Глазунова основными, потеснив композиторские замыслы. Особенно широко развернулась его педагогическая и общественно-музыкальная работа в годы революции и гражданской войны. Мастера интересовало все: и конкурсы самодеятельных артистов, и дирижерские выступления, и общение со студенчеством, и обеспечение нормального быта профессоров и учащихся в условиях разрухи. Деятельность Глазунова получила всеобщее признание: в 1921 г. он был удостоен звания народного артиста. Связь с консерваторией не прерывалась до конца жизни мастера.
Когда Глазунов был уже в достаточно зрелом возрасте, свершилось необычайное чудо: в доме Александра Константиновича появилась молодая женщина, которую звали Ольга. Её себе в помощницы наняла Елена Павловна, которая, всегда заботливо ухаживающая за любимым сыном, стала чувствовать затруднение в ведении домашнего хозяйства. Очень скоро Ольга стала близким и родным для Александра Константиновича человеком, окружившим его нежной заботой. Кроме любви, преданности и заботы Ольга Николаевна подарила Александру Константиновичу и семейное счастье. Глазунов очень любил детей, но перенесённое в молодые годы тяжёлое заболевание лишило его радости отцовства. В дом Глазуновых Ольга пришла не одна: на руках у неё была маленькая девочка, которую к радости композитора звали по имени его любимой матушки - Еленой. Большая квартира на Казанской улице наполнилась весёлым смехом маленькой Леночки, которая вскоре стала называть композитора папой, а её одарённость музыкальными способностями ещё больше сблизила девочку с приёмным отцом. В дальнейшем Елена, носившая фамилию и отчество Глазунова, стала блистательной пианисткой, которая успешно выступала на концертах вместе со своим отчимом, исполняя его фортепианные произведения.
Глазунов и Ольга прожили вместе пятнадцать лет, но официально зарегистрировали брак только после переезда в Париж, незадолго до смерти композитора. По воспоминаниям близких людей отношения между Александром Константиновичем и Ольгой Николаевной были удивительно тёплыми и гармоничными.
В 1928 году Глазунов получил приглашение из Вены принять участие в качестве члена жюри в международном конкурсе композиторов, приуроченном к 100-летию со дня смерти Ф. Шуберта. Осенью Александр Константинович вместе с Ольгой Николаевной выехал в австрийскую столицу. После конкурса Глазуновы не спешили возвращаться в Советский Союз, так как решили попутешествовать по городам Европы. Они побывали в Праге, Дрездене и Лейпциге, а затем на месяц задержались в Гюндельсхайме, где композитор поправлял свое здоровье.
После Германии композитор с женой посетили Париж – город, с которым были связаны прекрасные воспоминания его молодости и где проживало так много друзей – эмигрантов из России. Композитор сетовал на своё пошатнувшееся здоровье, однако уже в декабре выступал как дирижёр в знаменитом парижском «Плейель» на авторском концерте, после которого он получил приглашение совершить творческие поездки в Испанию, Португалию, Англию, а затем в Америку. Гастроли Глазунова были очень успешными: в его честь устраивали приёмы, расхваливали в прессе, произведения записывали на радио. Однако во время пребывания на американском континенте композитор тяжело заболел, из-за чего сорвалось нескольких запланированных концертов и как результат - неуплата устроителями турне большей части обещанного гонорара.
Александр Глазунов пользовался большой популярностью в странах Европы, но особое признание он имел в стране «Туманного Альбиона». Композитор несколько раз посещал английскую столицу, где на концертах дирижировал своими произведениями. Оценив его заслуги, Русское симфоническое общество в Великобритании избрало А. Глазунова почетным вице-президентом, а в 1907 году Оксфордский и Кембриджский университеты присвоили ему почётную степень доктора. Кроме этого он стал почетным членом Национальной академии Св. Цецилии.
Вдали от Родины Глазунов почти ничего не сочинял, за исключением двух инструментальных концертов (для саксофона и виолончели) и двух квартетов. Болезни преследовали его, гастрольные поездки утомляли. Но Глазунов неизменно возвращался мыслями к Родине, к соратникам, к консерваторским делам. В 1932 году семья Глазуновых основательно обосновалась в Париже, так как диагнозы, которые доктора выставляли композитору, не предвещали ничего хорошего. Ольга, забывая о себе, жертвенно ухаживала за любимым супругом, ни ночью, ни днём не отходя от его постели. Александр Константинович умер 21 марта 1936 года во Франции. Почти десять лет, живя в Париже, он продлевал свой советский паспорт и до последнего вздоха надеялся вернуться на родину, в свой родной Петербург. Он писал коллегам и друзьям: «Мне вас всех недостает». Ольга Николаевна через некоторое время после смерти мужа уехала из Парижа на Святую Землю, закрылась в келье монастыря и чтобы хоть как -то слиться с любимым супругом, при принятии пострига и схимы взяла себе имя Александра. Прах Александра Константиновича в 1972 году был перевезен из Франции в Ленинград и с большими почестями перезахоронен в Некрополе мастеров искусств Свято-Троицкой Александро-Невской лавры.
Путь Глазунова в музыке охватывает около полувека. И хотя в нем были подъемы и спады, его, несомненно, можно назвать успешым. Многие произведения, выходившие из-под пера композитора, ещё «тёпленькими» ложились на дирижёрский пульт, чтобы вскоре получить оценку слушателей. Сочинял Глазунов очень много. Так, заканчивая один опус, он тут же приступал к работе над другим. Вот почему композитор одарил потомков таким щедрым творческим наследием.
Никто из отечественных композиторов конца XIX — начала XX в. не уделял жанру симфонии такого внимания, как Глазунов: его 8 симфоний образуют грандиозный цикл. Развивая классическую трактовку симфонии как обобщенной картины мира средствами инструментальной музыки, Глазунов смог реализовать свой щедрый мелодический дар, безупречную логику в возведении сложных многоплановых музыкальных конструкций. Образная несхожесть симфоний Глазунова между собой лишь оттеняет внутреннее их единство, коренящееся в настойчивом стремлении композитора объединить две ветви русского симфонизма, существовавшие параллельно: лирико-драматическую у Чайковского и картинно-эпическую у композиторов «Могучей кучки». В результате возникает новое явление — лиро-эпический симфонизм Глазунова, привлекающий слушателя светлой задушевностью и богатырской силой. Напевные лирические излияния, драматические нагнетания и сочные жанровые картины в симфониях взаимно уравновешиваются, сохраняя общий оптимистический колорит музыки. «Разлада в музыке Глазунова нет. Она — уравновешенное воплощение жизненных настроений и ощущений, отраженных в звуке...» - писал Б. Асафьев. В симфониях Глазунова поражает стройность и ясность архитектоники, неистощимая изобретательность в работе с тематизмом, щедрое разнообразие оркестровой палитры
Имя выдающегося композитора носят Малый концертный зал Петербургской консерватории, Петрозаводская государственная консерватория, а также музыкальные школы в Москве и Барнауле. В Мюнхене открыт институт, занимающийся исследованием творчества композитора, архив его партитур хранится в Париже. Именем Глазунова названы улицы в Казани, Пензе, Нижнем Новгороде, Калининграде, Сочи.
Малый зал им. Глазунова Петербургской консерватории. Слева копия портрета Глазунова работы И.Репина (оригинал в Русском музее)
Александр Глазунов - это гениальный музыкант, сыгравший значимую роль в развитии не только русской, но и мировой музыкальной культуры. Его мастерство является ценнейшим примером для последующих поколений композиторов. Его богатое творческое наследие достойно восхищения, его идеально-гармоничную музыку, наполненную радостью и светом, хочется слушать и слушать. Созвучность времени, ощущение исторической перспективы присущи Глазунову во всех жанрах. Логическая точность и рациональность конструкции, активное использование полифонии — без этих качеств невозможно представить себе облик Глазунова-симфониста. Эти же черты в разных стилистических вариантах стали важнейшими признаками музыки XX в. И хотя Глазунов оставался в русле классических традиций, многие его находки исподволь готовили художественные открытия XX века. Одарённый незаурядными способностями, он создавал радостную, светлую и гармоничную музыку, достойную восхищения, и недаром его сравнивали с Листом и Вагнером, считали творческим преемником Чайковского. Стасов назвал Глазунова «русским Самсоном». Действительно, только богатырю было под силу утвердить неразрывную связь русской классики и нарождающейся новой музыки, так как это сделал Глазунов.
Глава 14. Вспоминая Николая Петрова
Вот как характеризует творческий облик выдающегося пианиста Николая Арнольдовича Петрова музыковед Г.Цыпин:
Бывают исполнители камерного плана — для узкого круга слушателей. Им хорошо в небольших, скромных помещениях, среди «своих» — как хорошо было Софроницкому в музее Скрябина — и как-то не по себе на больших эстрадах. Других, напротив, манят великолепие и роскошь современных концертных залов, многотысячные толпы слушателей, залитые огнями сцены, могучие, громогласные «Стейнвеи». Первые словно беседуют с публикой — негромко, интимно, доверительно; вторые прирожденные ораторы — волевые, уверенные в себе, с крепкими, далеко слышными голосами. О Николае Арнольдовиче Петрове не раз писалось, что он самой судьбой предназначен для большой эстрады. И это верно. Такова его артистическая природа, сам стиль его игры. Этот стиль находит, пожалуй, наиболее точное определение в словах «монументальная виртуозность».
Николай Петров родился 14 апреля 1943 года в Москве, став продолжателем династии музыкантов. Его дед по материнской линии, народный артист РСФСР Василий Родионович Петров, выдающийся русский бас, на протяжении 20 лет был солистом Большого театра, где выступал вместе с Шаляпиным, Неждановой и другими великими певцами. Бабушка по материнской линии – Евгения Николаевна – пианистка, выпускница Московской консерватории. Это она начала обучать будущего великого музыканта игре на фортепиано. Настоящей семейной реликвией стали ее дневники, в которых описывается путь становления ее внука как виртуоза. Отец – Арнольд Яковлевич Феркельман – замечательный виолончелист, солист Ленинградской филармонии. Его родной брат, дядя Николая Петрова – Моисей Яковлевич Феркельман – советский композитор, пианист, который стал автором более 100 эстрадных произведений. Мать – Ирина Васильевна Петрова – танцевала в балете Большого театра.
С самого детства родственники и учителя отмечали незаурядный талант Николая Петрова. Поэтому в выборе профессии сомнений не было. С 1949 по 1961 годы Николай обучался в музыкальной школе при Московской консерватории. Его наставницей была великолепный педагог Татьяна Евгеньевна Кестнер.
В 1961 Петров поступил на фортепианный факультет Московской консерватории, которую закончил в 1966-м. С 1966 по 1968 учился в аспирантуре. Его руководителем был народный артист СССР Яков Израилевич Зак. С Заком у Петрова сразу же установилось доброе согласие; в лице Якова Израилевича он встретил не только мудрого наставника, но и внимательного, до педантичности заботливого опекуна. Когда Петров 1962 году готовился к первому в своей жизни конкурсу имени Вана Клиберна в американском городе Форт-Уэрте, Зак решил даже на время отпуска не расставаться со своим питомцем. «На летние месяцы мы оба поселились в Прибалтике, неподалеку друг от друга,— рассказывает Петров,— ежедневно встречались, строили планы на будущее и, конечно, работали, работали... Яков Израилевич волновался в преддверии конкурса не меньше, чем я. Он буквально не отпускал меня от себя». На этом конкурсе Н.Петров впервые заявил о себе, завоевал лауреатское звание.
В 1964 году Петров удостоился Серебряной медали одного из самых престижных музыкальных конкурсов - имени Королевы Елизаветы в Брюсселе. «Брюссель запомнился мне не столько конкурсными баталиями,— продолжает рассказ о прошлом Петров,— сколько своими музеями, картинными галереями, очарованием старинной архитектуры. И все это потому, что моим спутником и гидом по городу был Я. И. Зак — лучшего, поверьте, трудно было пожелать. Временами мне казалось, что в живописи итальянского Возрождения или полотнах фламандских мастеров он разбирается ничуть не хуже, чем в Шопене или Равеле...».
В 1965 Петров стал солистом Московской филармонии. 1968 год – старт его концертной деятельности. Он много играл на родине и за рубежом. Петров выступал с ведущими симфоническими коллективами мира: с Нью-Йоркским симфоническим, Вашингтонским Национальным симфоническим, Лос-Анджелесским оркестрами, японским оркестром NHK и со многими другими, а также с лучшими европейскими коллективами: Берлинским филармоническим, Лондонским симфоническим, Королевским филармоническим, оркестром "Эн Эйч Кей". Он играл с выдающимися отечественными дирижерами, такими как Евгений Светланов, Кирилл Кондрашин, Юрий Темирканов, Геннадий Рождественский, Арвид и Марис Янсоны и многими другими. Петров давал аншлаговые концерты в Линкольн и Кеннеди центрах (Нью-Йорк и Вашингтон), в Барбикане, Альберт и Ройял Фестивал-холлах (Лондон), в зале "Плейель" (Париж) и театре "Колон" (Буэнос-Айрес), в "Концертгебоу" (Амстердам). График выступлений музыканта был чрезвычайно насыщен — он давал от 70 до 100 концертов в год. Он имел в своем репертуаре 50 сольных программ и более 90 концертов с оркестром. Петров исполнял произведения как зарубежных, так и отечественных композиторов. В его программах звучала музыка Берлиоза, Шуберта, Вебера, Моцарта, Скарлатти, Брамса, Стравинского, Прокофьева. Знаменитая в СССР «Мелодия» выпустила более 30 грампластинок с концертами в его исполнении.
Но в 1978 году Николай Арнольдович «заработал» статус «невыездного» из-за того, что отказался ехать за границу с оркестром, главный дирижер которого уволил из другого оркестра всех музыкантов-евреев. По словам пианиста, он «не пошёл на одну гнусную антисемитскую провокацию Госконцерта и поплатился, хотя не представлял, что будет абсолютно вычеркнут из гастрольной жизни». В этот период своей жизни пианист всерьез планировал эмигрировать. «От эмиграции, - продолжает Петров, - меня спасла только привязанность к моему дому на Николиной Горе — моей малой родине. Мне невыносимо было думать, что там поселится какой-нибудь партийный чиновник и будет топтать ногами землю, в которую я буквально вложил свою душу». Только благодаря содействию министра культуры СССР П.Н. Демичева ему был снова разрешен выезд за рубеж.
А между тем, знакомство с зарубежными рецензиями и свидетельства очевидцев показывали, что за рубежом к Петрову-пианисту относились более восторженно, нежели дома. Николай Арнольдович обладал дома бесспорными достижениями и большим авторитетом, но не был кумиром массовой аудитории.
В 1986 году Петров получил звание Народного артиста РСФСР. 25 января 1991 удостоился звания «Народный артист СССР» — за большие заслуги в развитии советского музыкального искусства. Николай Арнольдович был организатором множества музыкальных фестивалей, в которых сам принимал участие. Часто был приглашен в члены жюри зарубежных конкурсов.
В 1993 году он начал преподавательскую деятельность в Московской консерватории, став профессором на фортепианном факультете. В течение нескольких лет он обучал студентов, отказываясь от зарплаты. Петров считал, что нужно уменьшать количество мест обучающихся в консерватории. Также он выступал за сокращение преподавательского состава. Подобные заявления были расценены как деструктивные, и вызывали критику среди работников консерватории и в Министерстве образования.
В 1998 году основал и возглавил Международный благотворительный фонд Николая Петрова, оказывающий поддержку как молодым талантам, так и ветеранам сцены. Фонд содержит 40 стипендиатов. Николай Петров учредил ещё одно из вложений фонда — деньги на проведение фестиваля "Кремль музыкальный", который проходит ежегодно в Оружейной палате.
В этом же году был избран Президентом Академии российского искусства и Почётным членом Филармонического общества Санкт- Петербурга. С 1993 по 2004 год являлся членом Комиссии при Президенте Российской Федерации по Государственным премиям в области литературы и искусства. Был художественным руководителем фонда "Новые имена" (2003). Свободно владел французским, немецким, английским, итальянским и польским языками.
В 2000 году сложился творческий дуэт Николая Арнольдовича с еще одним выдающимся пианистом Александром Гиндиным. В 2001 прошло их первое совместное выступление. За непродолжительное время исполнители сформировали обширную концертную программу. В репертуар входили произведения Моцарта, Шуберта, Дебюсси, Равеля, Рахманинова и других известных композиторов. Основная часть выступлений проходила в Московской филармонии.
В 2008 году Петров и Гиндин начали гастрольный тур по городам России. Дебютное выступление прошло в Концертном зале им. П.И. Чайковского. Музыканты посетили Владимир, Тюмень, Тверь, Новосибирск, Екатеринбург и другие города. Позже география гастролей расширилась до стран ближнего зарубежья: Латвии, Белоруссии, Эстонии.
В последние годы жизни активизировались отношения пианиста с обновленной фирмой "Мелодия", число записанных здесь Петровым компакт-дисков достигло тридцати.
В 1998 году Н.А.Петров снялся в фильме Петра Тодоровского «Ретро втроём» в маленьких ролях человека в «мерседесе» и посетителя фотовыставки.
15 мая 2011 года, во время творческой поездки в Минск, Николай Арнольдович почувствовал себя плохо. Врачи поставили диагноз – инсульт. Он был доставлен в реанимацию. После прохождения лечения пианист вернулся в Москву. 3 августа 2011 от осложнений, вызванных болезнью, он скончался. Ему было 69 лет. Прощание с музыкантом прошло в Большом зале Московской консерватории. Похороны состоялись на Троекуровском кладбище.
Именем Николая Петрова названа одна из малых планет. В Москве Детской музыкальной школе № 62 присвоено его имя.
Не могу не поместить в эту главу ценное дополнение saganshy:
Сохранилось видео, запись 1964-го года, на которой два студента Зака, одногодки, Николай Петров и Алексей Черкасов исполняют Сюиту для двух фортепиано Рахманинова (Вальс - Престо).
А.Черкасов
В 1994-го года Н.Петровым была создана программа под названием "Французская музыка для рояля и органа",которую он записал совместно с органисткой Любовью Голуб. Там были представлены произведения С. Франка, К. Сен-Санса, Ш.М.Видора, М.Дюпре, Ж.Лангле. Л.Голуб
Одно из правил, которому следовал, пианист он выразил в интервью
Сегодня я чувствую самую настоящую неприязнь к шаблонным, «избитым» программам. Есть сочинения из категории особо «заигранных» и «ходовых», которые я, поверите ли, просто не могу исполнять публично. Пусть даже это будут сами по себе прекрасные сочинения, как, например, «Аппассионата» Бетховена или Второй фортепианный концерт Рахманинова. Ведь существует столько чудесной, но малоисполняемой музыки — а то и просто неизвестной слушателям. Чтобы обнаружить ее, стоит сделать только шаг в сторону от исхоженных, проторенных путей...
Я знаю, есть исполнители, которые предпочитают включать в программы широкоизвестное и популярное, поскольку это гарантирует в определенной мере наполняемость филармонического зала. Да и риска столкнуться с непониманием практически никакого... Мне лично, поймите меня правильно, такое «понимание» не нужно. И лжеуспехи меня тоже не привлекают. Не всякий успех должен радовать — с годами сознаешь это все лучше.
Конечно, может быть и так, что произведение, часто играемое другими, привлекает и меня тоже. Тогда я могу, разумеется, попробовать сыграть его. Но все это должно диктоваться чисто музыкальными, творческими соображениями, а никак не коньюктурными и не «кассовыми».
И уж совсем стыдно, по-моему, когда артист из года в год, из сезона в сезон играет одно и то же. Страна у нас огромная, концертных площадок предостаточно, так что можно в принципе «прокатывать» одни и те же произведения множество раз. Но разве это годится?
В Большом зале Московской консерватории много лет был абонемент "Играет Николай Петров".
В Российском национальном музее музыки хранятся личный музыкальный инструмент пианиста - концертное пианино фирмы "C. Bechstein", изготовленное в 1921 году в Берлине, и его салонный рояль, изготовленный в 1909 году в США фирмой "Steinway & Sons". Рояль находится в экспозиции "Музыкальные инструменты народов мира". Он регулярно звучит в концертах, организуемых в интерьере экспозиции, в том числе ‑ в вечерах с участием солистов, играющих на инструментах из отдела "Государственная коллекция уникальных музыкальных инструментов".
Глава 15. Великий театр "Ла Скала"
245 лет назад в Милане открылся театр Ла Скала. Ныне это мировой центр оперной культуры, заветная цель музыкантов всего мира. Это всемогущая визитная карточка, с которой артист будет всегда и везде принят. В этот театр целенаправленно стремится и публика. Богатые туристы со всех континентов при посещении Италии всегда требуют от турагентств возможности провести вечер в этом знаменитом театре.
Итальянское слово skala в переводе на русский обозначает лестницу. Но на самом деле свое имя театр получил от церкви Санта-Мария делла Скала, на месте которой он и был построен. А церковь так окрестили в честь могущественной покровительницы из рода правителей Вероны, которые носили фамилию Скалигер. Говорят, при подготовке площадки для строительства рабочие нашли мраморную глыбу. На ней оказалось изображение Пилада, древнеримского мима, который был знаменит при императоре Октавиане Августе. Находку сочли добрым знаком.
В Милане до этого уже существовал знаменитый Герцогский театр. Но в 1776 году он был поглощен пожаром, так что жителям города пришлось задуматься о создании нового театра — терять славу столицы итальянской оперы не хотелось. С согласия императрицы Марии-Терезии известному архитектору Джузеппе Пьермарини было поручено спроектировать новое здание на месте церкви.
Театр обошелся городу почти в миллион лир, что по тогдашним меркам было огромной суммой. Расходы распределили между собой 90 самых именитых городских аристократов. На возведение здания понадобилось два года, и уже в 1778 году театр был открыт для посетителей.
Перед первыми зрителями открылось одно из красивейших зданий мира, блестящий образец неоклассического стиля. В середине фасада возвышался портал для въезда карет с дамами и их кавалерами. Зал театра был выполнен в виде огромной подковы (100 на 38 метров!), богато украшен позолотой. Он был оснащен пятью ярусами лож, всего около двух сотен, каждая вмещала до 10 зрителей. В центре -королевская (правительственная) ложа.
Сверху располагалась галерея. Все ложи были связаны между собой коридором. За ним следовал второй ряд лож, в котором располагались столы для карточной игры и торговли напитками. Сцена театра была довольно невелика. Расположение мест в партере было достаточно удобным, хотя первоначально не было кресел — их заменяли складные и передвижные стулья. Освещение было довольно скудным. В ложах зажигали свечи, а те, кто сидел в партере, не рисковали снимать своих шляп и прочих головных уборов, так как на них капал расплавленный воск. Отопления в театре не было. Нарядная художественная отделка зрительного зала соединялась с соответствием всем строжайшим требованиям оптики и безукоризненной акустикой.
Первым произведением, поставленным на сцене новорожденного театра, стала опера Антонио Сальери «Признанная Европа», которую композитор написал специально для боевого крещения «Ла Скала».
С самого открытия «Ла Скала» полюбился зрителям и никогда не пустовал. И простой люд, и аристократы толпились у дверей театра, желая в него попасть.
Но, конечно же, далеко не все стремились в театр, чтобы слушать оперу. Изначально опера и балет не были полноправными хозяевами театра. В то время «Ла Скала» был настоящим центром миланской жизни. До конца XVIII века на сцене театра ставились также драматические спектакли, выступали популярные в то время труппы театра марионеток. В «Ла Скала» устраивали карточные игры и даже корриды. Значительная часть публики проводила время в коридорах, выпивая и закусывая.
Но оперные сезоны, имевшие названия «карнавальные», «осенние», «весенние», «летние», сразу стали регулярными. В период «карнавального сезона» ставились оперы-сериа и балеты, в остальное время главным образом оперы-буффа – веселые, комические. В конце XVIII — начале XIX столетий в репертуаре театра появились оперы итальянских композиторов П. Анфосси, П. Гульельми, Д. Чимарозы, Л. Керубини, Дж. Паизиелло, С. Майра. В начале XIX века в «Скала» рождаются «звезды», специально для него композиторы пишут оперы. Вокруг театра создаются музыкальные журналы, а также открываются кафе для любителей пения. Премьеры и примадонны становятся любимцами города. Проявлять к театру интерес начинают иноземцы. Так, знаменитый англичанин Байрон и не менее знаменитый француз Стендаль каждый вечер, будучи в Милане, проводят в «Ла Скала» и информируют о новых спектаклях знатоков своих стран.
На сцене театра беспрерывно ставились шедевры именитых композиторов. В 1812 году в «Ла Скала» состоялась премьера оперы Дж. Россини «Пробный камень». Она положила начало так называемому россиниевскому периоду. Театр первым поставил его оперы «Аурельяно в Пальмире» (1813), «Турок в Италии» (1814), «Сорока-воровка» (1817), «Бьянка и Фальеро, или Совет трёх» (1819). На этой сцене впервые были поставлены оперы Дж. Мейербера «Маргарита Анжуйская» (1820), «Изгнанник из Гренады» (1822), а также наиболее значительные произведения Саверио Меркаданте.
Начиная с 30-х годов XIX века история «Ла Скала» связана с творчеством крупнейших композиторов Италии — Г. Доницетти и В. Беллини. Здесь были поставлены впервые «Пират» (1827) и «Норма» (1831) Беллини, «Лукреция Борджа» (1833) Доницетти. Затем наступает эра Верди. Из 26 опер Верди 7 впервые прозвучали в «Ла Скала». Это были все ранние оперы композитора: «Оберто, граф ди Сан-Бонифачо», «Король на час», «Набукко», «Ломбардцы в первом крестовом походе». Недовольный тем, как поставили его «Жанну д’Арк», маэстро разорвал с театром контракт, хлопнул дверью и ушел.
Но спустя время все же вернулся, уже по уши влюбленный в этот театр, и не расставался с ним до конца жизни. После этого здесь впервые были поставлены специально созданные для «Ла Скала» и повсеместно предпочитаемые ныне версии опер «Сила судьбы» и «Симон Бокканегра», а также два последних шедевра Верди - «Отелло» и «Фальстаф». Кроме того, в 1874 году после первого исполнения в соборе Святого Марка вердиевского Реквиема, в «Ла Скала» состоялась его сценическая премьера.
Во второй половине XIX и в XX веке основу репертуара театра по-прежнему составляют произведения итальянских композиторов — Бойто, Понкьелли, Каталани, Джордано, Чилеа, Альфано, Пиццетти, Казеллы. Здесь впервые увидели свет рампы творения Пуччини - «Мадам Баттерфляй» и «Турандот». Все чаще на сцене театра «Ла Скала» ставятся произведения мировой классики и оперы современных композиторов. Среди них: «Парсифаль» и «Золото Рейна» Вагнера. На сцене «миланца» не раз ставились произведения и русских классиков. Например, с восторгом были приняты «Пиковая дама» Чайковского, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева и «Катерина Измайлова» Шостаковича.
С 1887 года в «Ла Скала» начинается эра великого Артуро Тосканини. Двадцатилетний гений, на пальце у которого красовался золотой перстень, подаренный в Бразилии за исполнение «Аиды», стал за дирижерский пульт «Ла Скала», заменяя освистанного публикой дирижера театра. Его буквально привезли из отеля прямо на сцену. Его дебют в «Скала» прошел с таким триумфом, что было ясно – театр с ним не расстанется. Тосканини наводит в театре железную дисциплину: и на сцене, и в зале. От дам, например, потребовал оставлять свои шляпы в гардеробе, дабы не заслонять другим сцену. Он добился, чтобы занавес в театре не поднимался вверх, а открывался в стороны (как в Байройте, у Вагнера). Ибо если он поднимается вверх, то публика видит сначала ноги исполнителей, а потом головы, что Тосканини категорически не нравилось. Тосканини был неутомим, он обладал железной волей и нетерпимым характером, проводил многочасовые репетиции, невзирая на то, что многие актеры едва не валились с ног от усталости. Его всюду обожали и ненавидели, но всюду приглашали. Именно благодаря Тосканини театр обрел поистине мировой, эталонный уровень. Целый месяц маэстро репетировал своего любимого Вагнера — в Милане это воспринималось как вызов национальной опере. Но он доказал этим спектаклем, что «Скала» может всё.
В начале 30-х годов дирижер не может больше оставаться в Италии из-за столкновений с фашистским правительством. После того, как Тосканини отказывается исполнять перед спектаклем их гимн, ему пришлось уехать в США. В 1943 году маэстро с ужасом узнает, что «Скала» разрушена бомбами. Он жертвует миллион лир на восстановление театра. Мэр города Милана дает ему телеграмму, в которой говорит: «Вы должны дирижировать на открытии „Скала“, сейчас мы ее восстанавливаем».
Война для Италии закончилась 25 апреля 1945 года, и в этот день на сцене театра шел моцартовский солнечный «Дон Жуан». Уже в 1946 Тосканини приехал в Милан, чтобы вновь дирижировать в обновленном театре.
В 1955 году спектаклем «Тайный брак» Чимарозы был открыт филиал «Ла Скала» — «Пиккола Скала». На малой сцене в 500 мест ставились произведения композиторов XVII-XVIII и начала XIX веков, оперы, предназначенные для небольших ансамблей (камерного оркестра, хора и солистов), а также сочинения молодых авторов.
В 1982 году при «Скала» был создан Филармонический оркестр. Его первый руководитель — Клаудио Аббадо, музыкант мирового масштаба, возглавлявший театр с 1968 по 1986 годы. При нем нередко за дирижерский пульт «Скала» становился Герберт фон Караян. Под руководством Караяна автору этих строк посчастливилось услышать «Реквием» Верди с участием мировых звезд – Миреллы Френи, Леонтины Прайс, Карло Бергонци и Николая Гяурова во время московских гастролей Ла Скала в 1964 году.
C 1986 года театр возглавлял выдающийся дирижер Риккардо Мути. В конце 2001 театр закрылся на реконструкцию, которая заняла три года. В первые месяцы 2002 года началось строительство новой сцены и работы по обновлению зрительного зала, рабочих кабинетов, складских помещений. Координатор проекта — швейцарский архитектор Марио Ботта. Следующее открытие сезона состоялось в старом здании 7 декабря 2004 года, и вновь, что символично, оперой Антонио Сальери «Признанная Европа».
С 2007 по 2014 годы «Скала» руководил еще один дирижер мирового класса, Даниэль Баренбойм , а после него - Риккардо Шайи.
На сцене «Скала» постоянно выступали лучшие оперные певцы мира. В их числе можно называть Карузо и Руффо, де Лука и Скипа, Джильи и Бензанцони, Канилья и Дель Монако, а также известнейших русских певцов Шаляпина и Собинова! Середина XX века любителям оперы запомнилась как легендарное противостояние двух примадонн — Ренаты Тебальди и Марии Каллас. У каждой из певиц появился свой настоящий фан-клуб. Страсти иногда накалялись настолько, что поклонников оперных див приходилось разнимать полиции. В спектаклях театра также участвовали В. Норейка, И. Архипова, М. Решетин, В. Атлантов, Е. Образцова, М. Гулегина.
Со дня основания театра «Ла Скала» балет также занимал значительное место в его репертуаре. В день открытия вместе с оперой «Признанная Европа» Сальери был показан его балет «Пафио и Мирра, или Кипрские пленники»
На сцене Ла Скала выросла целая плеяда прекрасных танцоров и танцовщиц: Вулькани, Пелозини, Фабиани, Франки, Черрито, Сальвиони и многие другие. Самые именитые балетмейстеры Европы работали на подмостках этого театра: Росси, Франки, Клерико, Вигано, Тальони, Казати — это далеко не полный список. С 2009 по 2016 год главным балетмейстером «Ла Скала» был бывший премьер, а затем художественный руководитель балета Мариинского театра Махар Вазиев.
Глава 16. Эмоционально выраженная философия
3 августа отмечается 25-й день памяти Альфреда Шнитке.
Шнитке — один из самых крупных отечественных композиторов так называемого второго поколения (вслед за Прокофьевым и Шостаковичем). Творчеству Шнитке присуще острое внимание к проблемам современности, к судьбам человечества и человеческой культуры. Для него характерны масштабные замыслы, контрастная драматургия, напряженная экспрессия музыкального звука. В его сочинениях нашли резонанс и трагизм атомной бомбардировки, и борьба с неотступным злом на земном шаре, и моральная катастрофа человеческого предательства, и призыв к добру, заложенному в человеческой личности. По поразительно точному определению музыковеда Валентины Холоповой
Шнитке — прирожденный создатель крупных музыкальных полотен, концепций в музыке. Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры и скепсиса, жизни и смерти, наполняющие его творчество, делают произведения советского мастера эмоционально выраженной философией.
Альфред Гарриевич Шнитке родился 24 ноября 1934 года в Энгельсе, тогдашней столице Республики немцев Поволжья. Отец его, Гарри Викторович, по национальности еврей, родился во Франкфурте-на-Майне, а в 12 лет с родителями переехал в СССР. Мать композитора – Мария Иосифовна Фогель, этническая немка, мать которой вообще не знала русского языка. С отцом Альфред говорил по-русски, с матерью – по-немецки. В 16 лет при получении паспорта в графе «национальность» он написал «еврей».
Сам композитор признавался, что до конца не чувствовал себя ни немцем – поскольку родился и большую часть жизни прожил в России, ни евреем – поскольку не говорил на идише, ни русским – поскольку в нем не было ни капли русской крови. Немецкий стал первым языком мальчика. Обучение музыке для него началось в 12-летнем возрасте в Вене, где его отец работал собкором одной из газет. В 15 лет Альфред поступает в Московское музыкальное училище на дирижерско-хоровое отделение. К этому периоду относятся и первые попытки писать музыку. В 1953 он становится студентом Московской консерватории по классу композиции Е. Голубева, где заканчивает и аспирантуру. С 1961 по 1972 год Шнитке преподавал в альма-матер инструментовку. У композитора было два брака. Со своей второй супругой, Ириной Федоровной Катаевой, он познакомился, когда она пришла брать у него уроки фортепиано для поступления в Институт им. Гнесиных. В 1961 году они поженились, в 1965 у пары родился сын Андрей. В 1965 году композитор специально для выступления своей жены Ирины на концерте современной музыки в Институте им. Гнесиных написал «Вариации на один аккорд». К тому времени, после окончания консерватории и аспирантуры, 30-летний Альфред Шнитке был автором немногочисленных, но весьма разножанровых произведений. Победа в Великой Отечественной войне и совершенно грандиозное событие, первый полет человека в космос, вызывали такой народный подъём, что он не мог не вылиться в искусстве. Среди ранних сочинений Шнитке были произведения с такими названиями, как «Песни войны и мира» и «Поэма о космосе».
В 1965 году берёт своё начало история создания «Сюиты в старинном стиле» - одного из самых узнаваемых и популярных на эстраде сочинений Шнитке. Тогда режиссёр Элем Климов пригласил Шнитке поработать над его фильмом - «Похождения зубного врача». Композитор вставил в музыкальный материал киноленты три своеобразные композиции, которые не только были оркестрованы в стиле XVIII века, но и записаны с клавесином. Темы этих произведений Альфред позаимствовал из собственного сборника инструментальных пьес, которые он, вероятно, сочинил для учеников своей жены Ирины, ради мужа пожертвовавшей своей карьерой концертирующей пианистки и в то время работавшей в одной из музыкальных школ Москвы. Прошло пять лет и вновь Климов обратился к композитору с просьбой о совместной работе над новым фильмом - «Спорт, спорт, спорт». Звуковое оформление киноленты было весьма разнообразным, но особенно выделялись два музыкальных фрагмента, которые были стилизованы под старину. Вероятно, данный материал остался бы неприметным, если бы известный скрипач Марк Лубоцкий не обратился к своему другу с просьбой сочинить для его студентов какое-нибудь произведение. Композитор вспомнил о музыкальных кинофрагментах и, объединив их в сюиту, переинструментовал для скрипки и фортепиано. Композиции из «Похождения зубного врача» обрели название «Балет», «Пастораль» и «Пантомима», а из фильма «Спорт, спорт, спорт» - «Фуга» и «Менуэт». Названием «Сюита в старинном стиле». Шнитке сделал акцент на то, что сочинение является стилизацией под творения композиторов прошлых эпох. Так в 1972 году появилось произведение, которое мгновенно пошло нарасхват у музыкантов-исполнителей и было переложено для самых разных составов. Сам же Шнитке «Сюиту» считал настолько откровенной стилизацией, что поначалу даже не желал ставить на ней своё имя.Но и после того, как произведение приобрело большую известность, а автора после успешного исполнения цикла всегда вызывали на сцену, он никогда не выходил.
Неповторимый творческий стиль композитора сформировался в середине 60-х. Первым произведением, которое открыло «зрелого Шнитке» и предрешило многие черты дальнейшего развития, стал Второй скрипичный концерт. Вечные темы страдания, предательства, преодоления смерти воплотились здесь в яркой контрастной драматургии, где линию «положительных персонажей» образовали солирующая скрипка и группа струнных, линию «отрицательных» — отщепившийся от струнной группы контрабас, духовые, ударные, фортепиано.
Шнитке одним из первых в Советском Союзе стал использовать метод алеаторики - внесения элементов случая в процессе исполнения пьесы, дающий интерпретаторам большие возможности для импровизаций. Таким произведением стала Первая симфония (1974). Она посвящена дирижеру Г. Рождественскому - её первому исполнителю. Главенствующей идеей симфонии стала судьба искусства, как отражение перипетий человека в современном мире. Впервые в советской музыке в одном произведении была показана необъятная панорама музыки всех стилей, жанров и направлений: музыка классическая, авангардная, древние хоралы, бытовые вальсы, польки, марши, песни, гитарные наигрыши, джаз и т. п. Композитор применил здесь также приемы «инструментального театра» (движение музыкантов по сцене). Четкая драматургия придала целевую направленность развитию чрезвычайно пестрого материала, разграничив искусство подлинное и антуражное, утвердив в итоге высокий позитивный идеал. В 1972 на Всесоюзном конкурсе балета состоялась премьера первого балета композитора, «Лабиринты». Идея, либретто и хореография произведения принадлежали В. Васильеву.
В 70-е Шнитке ввел в музыкальный обиход термин «полистилистика» - намеренное объединение в рамках одного произведения разнородных стилевых элементов. Эту концепцию, иногда именуемую «стилистическим калейдоскопом», композитор начал разрабатывать в музыке к мультипликационной ленте «Стеклянная гармоника» А.Хржановского. В фильме плавными переходами была представлена целая галерея картин художников от эпохи Ренессанса и до современности, которые музыкально проиллюстрировал Шнитке. Он начал повсеместно применять этот принцип, сводя в одном произведении несочетаемые эстетики – Баха и нововенскую школу, Глинку и Вагнера. Полистилистику как яркий способ показать конфликт классической гармонии мироощущения и современной перенапряженности Шнитке использовал во Второй сонате для скрипки, Второй и Третьей симфониях, Третьем и Четвертом скрипичном концертах, альтовом Концерте, «Посвящении Паганини» и ряде других сочинений.
Новые грани своего дарования Шнитке раскрыл в период «ретро», «новой простоты», внезапно наступивший в европейской музыке в 70-х гг. Почувствовав ностальгию по выразительной мелодии, он создал лирико-трагические Реквием и фортепианный Квинтет — произведения, биографически связанные со смертью матери, потом отца. А в сочинении под названием «Minnesang» (для 52 солирующих голосов) ряд подлинных песен немецких миннезингеров XII-XIII веков он объединил в современную «сверхмногоголосную» композицию, представив себе группы поющих на балкончиках старых европейских городов. В период «ретро» Шнитке обратился и к русской музыкальной тематике, использовав в Гимнах для ансамбля подлинные древнерусские песнопения. В 1977 композитор открыл цикл Concerto Grosso. Автор обособил эти концерты идеей непротивостоящего оркестру солиста. Созданная в 1979 году Вторая симфония родилась под впечатлением от посещения австрийского монастыря Сан-Флориан, в котором похоронен А. Брукнер. Католическая «невидимая месса», услышанная там Шнитке, предопределила характер и форму этой «симфонии на хоровом фоне».
80-е годы стали для композитора этапом синтеза лирического и мелодического начал, расцветших в «ретро», с громадами симфонических концепций предыдущего периода. В Третьей симфонии, написанной к открытию нового концертного зала Гевандхауз в Лейпциге, в виде стилистических намеков дана история немецкой (австро-немецкой) музыки от средневековья до нынешнего дня, использовано свыше 30 тем — монограмм композиторов. Это сочинение завершается проникновенным лирическим финалом. Второй струнный квартет явился синтезом древнерусской песенности и драматической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный материал составляют древнерусские одноголосные погласицы, стихиры, трехголосные гимны. В некоторых моментах подлинное звучание сохранено, в основном же оно сильно трансформировано — ему придана современная гармоническая диссонантность, лихорадочная взвинченность движения.
В кульминации этого произведения драматизм обострен до введения весьма натуралистического плача, стона. В финале средствами струнного квартета создана иллюзия звучания невидимого хора, исполняющего старинный распев.
Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала созданная в 1983 году кантата «История доктора Иоганна Фауста» на текст из «Народной книги» 1587 г. Традиционный для европейской культуры образ чернокнижника, продавшего душу дьяволу за жизненное благополучие, раскрыт композитором в самый драматический момент его истории, момент кары за содеянное - справедливой, но ужасающей. Идею написать музыку к произведению Гёте композитор вынашивал несколько лет. Он отказался от создания оперы, поскольку считал, что тогда музыка вступит в противоречие с литературным первоисточником. Тем не менее 11 лет спустя опера «История доктора Иоганна Фауста» все же была написана, а кантата включена в ее третий акт. Захватывающую силу музыке композитор придал с помощью приема стилистического снижения — введения в кульминационный эпизод расправы жанра танго (ария Мефистофеля, исполняемая эстрадным контральто).
А после полуночи, около часа, когда настала полная тишина
Внезапно в дом ударил с силой грозный, жестокий, ярый вихрь
Железной рукой он обнял весь дом, словно готовил всем лютую смерть
Словно хотел разрушить и дом, и всякую тварь в нем.
Студенты подумали: им конец, и в ужасе вскочили с постелей
Начали ободрять друг друга, но выйти из дома никто не решался.
И все слышали, в душевном томлении, свист и шипение, что сердце леденили,
Как будто дом был полон змей и разных омерзительных гадов.
Тут с грохотом отворилась дверь в комнату Фауста
Он закричал: «Помогите! Караул!»
Но его слабого, хриплого голоса не услышали,
И он, все слабея, замолчал.
Друзья дерзнули войти к несчастному только когда настал день.
Но Фауста не нашли, везде было пусто, они увидели лишь сгустки темной крови,
Да мозг, размазанный по стенам, когда дьявол швырял Фауста,
Да рассыпанные тут же зубы и глаза.
А после этого нашлось и тело,
Которое, избезображенное, валялось на куче навоза на скотном дворе.
С перебитыми руками, с ногами, как плети,
С мотающейся туда-сюда головой.
(K)ein Sommernachtstraum - (Не) Сон (не) в летнюю ночь - так изящно назвал Альфред Шнитке свое произведение, впервые исполненное на фестивале шекспировской музыки в Зальцбурге и поэтому снабженное пометкой "Не по Шекспиру". В этой изящной пьесе, как во всяком постмодерне, несколько пластов, и каждый из слушателей волен выбрать себе то, что ближе ему. Пьеса легка и акварельна, живописна и ненавязчива. Утверждение и его отрицание, сон или явь, наваждение или реальность, химера или грубая правда жизни - все это разделяет тончайшая грань.
21 июля 1985 года во время фестиваля в Пицунде у Шнитке случился первый инсульт. Туда срочно прилетели Л. Рошаль и А. Потапов из Института нейрохирургии им. Бурденко, Врачи констатировали обширное кровоизлияние в мозг и трижды фиксировали клиническую смерть, однако через два месяца композитор вышел из больницы. Концерт № 1 для виолончели с оркестром 1986 года стал первым произведением, созданным композитором после болезни. По плану в Концерте должно было быть другое окончание, но Шнитке дописал финальную мелодию и усилил звучание виолончели микрофоном. Были созданы также две симфонии, новые Кончерто гроссо и значительные хоровые произведения: Три хора по православным молитвам (1984), Концерт для смешанного хора на стихи Г. Нарекаци (1985), «Стихи покаянные» (1987).
В 1986 Альфред Гарриевич получил Госпремию РСФСР, год спустя – звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. В 1990 году композитор по приглашению уехал работать в Германию, где начал преподавание в Гамбургской высшей школе музыки, сотрудничал с оперными и балетными труппами. Из-за последовавшего инсульта и нестабильной ситуации в России он решил принять германское гражданство. Его последними сочинениями стали четыре симфонии, включая последнюю, Девятую, две фортепианные сонаты, оперы «Жизнь с идиотом» и «Джезуальдо» по заказам Амстердамской и Гамбургской опер.
С 1994 года, после очередного инсульта, его наполовину парализовало. Специально для композитора было создано устройство, которое помогало записывать музыку левой рукой. А главное — он не мог говорить, и речь к нему уже не вернулась. В этом состоянии композитор написал Девятую симфонию. 3 августа 1998 года Альфреда Шнитке не стало. Отпевание проходило в Москве, в церкви Иоанна Воина на Якиманке, Похоронен Альфред Гарриевич на Новодевичьем кладбище.
Альфред Шнитке оставил после себя огромное наследие – 9 симфоний, два десятка концертов, музыка к спектаклям , вокальные произведения (Три стихотворения Марины Цветаевой ,1965, Реквием, 1975, Три мадригала, 1980, «Minnesang»,1981, «История доктора Иоганна Фауста»,1983, Концерт для хора на стихи Г. Нарекаци, 1985, «Стихи покаянные» , к 1000-летию крещения Руси ,1988)). Здесь оркестровые пьесы: «Pianissimo...» (1968), «Пассакалия» (1980), «Ритуал» (1984), «(K)ein Sommernachtstraum» («Не по Шекспиру», 1985).
Среди его камерных произведений - Серенада для 5 музыкантов (1968); фортепианный Квинтет (1976, и его оркестровый вариант — «In memoriam»,1978); «Жизнеописание» для ударных (1982), Гимны для ансамбля (1974-79), струнное Трио (1985); 2 сонаты для скрипки с фортепиано (1963, 1968), Соната для виолончели с фортепиано (1978), «Посвящение Паганини» для скрипки solo (1982). Несколько произведений Шнитке предназначены для сцены: четыре оперы, балеты «Лабиринты» (1971), «Эскизы» (1985) и «Пер Гюнт» (1987) , а также сценическая композиция «Желтый звук» (1974).
В 1966 году, через 88 лет после появления на свет Коллективных вариаций композиторов Могучей кучки на тему польки «Тати-тати», Шнитке в числе одиннадцати советских композиторов принял участие в создании Коллективных вариаций на темы Шестнадцатой симфонии Н. Я. Мясковского для симфонического оркестра. Основные темы его творчества связаны с человеком – его переживаниями, эмоциями, поисками себя. Композитор считал, что трагическое и смешное неразрывны в нашей жизни, и это находило отражение в его музыке. Любимым композитором Шнитке был И.С. Бах.
Хрущевская «оттепель», наступившая в начале творческого пути Шнитке, внесла свои коррективы в жизненные реалии и, соответственно, в искусство. Альфред, не остававшийся в стороне от таких существенных общественных изменений, да к тому же постоянно находящийся в поиске своего собственного пути сочинения музыкальных произведений, встал на тропу истинных «шестидесятников». В это время в композиторском становлении Шнитке весомое значение сыграл небольшой подъём железного занавеса. Поскольку советские музыканты ранее были изолированы от современного мира, это подпитало отечественную культуру свежей струей. Шнитке с большим интересом включился тогда в изучение малоизвестной ему музыки таких зарубежных композиторов, как Шёнберг, Веберн, Берг, Орф, Булез, Анри, Барток, Пендерецкий, Айвз, Варез. Штудируя новейшие теоретические труды и осваивая современные композиторские техники, Шнитке делал тщательный отбор, при этом он постепенно обрёл свой собственный музыкальный стиль в сочинении крупных произведений.
Без фильмов, в которых звучит музыка Шнитке, невозможно представить советский кинематограф. Между 1961 и 1984 годами им была написана музыка к более чем 60 картинам. Его работа в кино – интересная и новаторская. К ней он относился весьма ответственно. Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке углубил психологическую емкость целого, создав музыкой дополнительный эмоционально-смысловой план. Киномузыка не только помогала композитору зарабатывать на жизнь в трудное для него время, но и была своего рода творческой лабораторией. В ней он мог экспериментировать и выражать свою философию, а затем применять результаты своих наработок в более масштабных композициях: в Первом concerto grosso звучала музыка танго из «Агонии» и темы из «Бабочки», в «Трех сценах» для голоса и ударных — музыка из «Маленьких трагедий», в Первой симфонии и Сюите в старинном стиле — музыка из фильма «Мир сегодня». Популярность «Сюиты» столь велика, что этот цикл всегда вставляют в программы концертов, посвящённых творчеству композитора.
Дебют в кинематографии у Альфреда Шнитке состоялся в 1962 году в фильме «Вступление», снятом по произведениям Веры Пановой, затем была культовая кинолента «Вызываем огонь на себя», а за ней «Похождения зубного врача». Среди фильмов с музыкой Шнитке - «Мертвые души» (1984) и «Маленькие трагедии» (1979) М. Швейцера, «Фантазии Фарятьева» (1979) И. Авербаха, «Сказка странствий» (1983), «Экипаж» (1979) и «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (1976) А. Митты. Очень интересна, а в многом и необычна музыка Шнитке к фильмам «Агония», «Стеклянная гармоника», «Рисунки Пушкина», «Восхождение», «Прощание».
Два произведения Альфреда Шнитке имеют мистическую подоплеку. Начать с того, что композитора не минуло хорошо известное «проклятие девятой симфонии». Бетховен, Шуберт, Дворжак, Брукнер, Малер - для всех она стала последней. Как и для Альфреда Шнитке. Он писал ее уже глубоко больным, левой рукой, поскольку правая сторона тела была парализована, а сам он почти не мог говорить, поэтому нотная запись требовала расшифровки и доработки. Премьера сочинения, интерпретированного и исполненного Г. Рождественским, состоялась в Москве 19 июня 1998 года. Шнитке, увидев отредактированную партитуру и услышав запись с концерта, был чрезвычайно огорчен результатом и запретил к исполнению эту редакцию. Так закончилось не только многолетнее сотрудничество – Шнитке написал для Рождественского более 30 произведений, но и дружба композитора и дирижера. Родные Шнитке считают даже, что именно эти переживания послужили причиной его скорой кончины. Жена композитора Ирина Федоровна попросила композитора Корндорфа воссоздать симфонию по партитуре мужа, но в процессе работы Н.С.Корндорф трагически и нелепо погиб. Затем она обратилась к А. Раскатову. Премьера его редакции состоялась 16 июня 2007 года.
Однако истинно мистическим произведением в жизни композитора стала «История доктора Иоганна Фауста». После окончания кантаты его сразил первый инсульт, а после окончания ее переработки в оперу – последний, от которого он уже не оправился.
Жизненный и творческий путь Шнитке был отнюдь не усеян розами. Композиторы-современники по-разному относились к его творчеству. Его единомышленниками были С. Губайдулина и Э. Денисов. Его поддерживали Р. Щедрин и Д. Шостакович. Радикально отрицательно высказывался о музыке Шнитке Г. Свиридов. Весьма двусмысленную позицию по отношению к Альфреду Шнитке занимал Т. Хренников. Известно, что в музыке он придерживался традиционализма, а новаторство было ему совсем не по нутру. Замалчиванию или систематическим нападкам подвергалось с его стороны наследие русского авангарда, а также его исследователи. Хренников поддерживал «партийную линию» в музыке, участвовал в гонениях на композиторов. Произнесенная им речь на VI съезде Союза композиторов в ноябре 1979 привела к погрому композиторов-новаторов и образованию «Хренниковской семёрки» - композиторов, которые были подвергнуты официальному бойкоту. В течение ряда последующих лет их имена составляли «чёрный список» на радио, телевидении в концертных организациях, их произведения не издавались, им было запрещено преподавать в учебных заведениях. Альфред Шнитке недоумевал, почему он не с ними, а с теми, кого хвалят. Но Хренников делал все возможное, чтобы препятствовать исполнению произведений Шнитке, не допускать присутствия композитора на их зарубежных премьерах, умалчивать о них в СМИ. Шнитке здорово настрадался от Хренникова и так его ненавидел, что, по его словам, «готов был задушить своими руками».
Однако когда в 90-е годы маятник качнулся в другую сторону: Шнитке был повсеместно и официально принят, а на Хренникова обрушились потоки критики, Шнитке в них участия не принял. В 1993 году автору этих строк посчастливилось присутствовать на пресс-конференции по случаю премьеры одного из крупных сочинений композитора. Ответ Альфреда Гарриевича на вопрос: «Ну, теперь вы, наверное, расквитаетесь со своими обидчиками?» впечатлил всех своей мудростью: «А когда же музыку писать?»
Музыка Шнитке на самом деле встретила много препонов. Началось все в 1972 с Первой симфонии. Несмотря на то, что сочинение имело все необходимые согласования, центральные филармонии страны, московская и ленинградская, не решились представить столь радикальную музыку. Симфония была впервые сыграна в Нижнем Новгороде.
Однажды в Воронеже должен был исполняться Второй скрипичный концерт Шнитке. Накануне концерт отменили, распространив лживую информацию о болезни исполнителя. В вечер концерта сам Шнитке, солист-скрипач и дирижер во фраках встали возле концертного зала, чтобы зрители видели, что выступление не состоялось по идейным соображениям.
В 1977 году в Парижскую оперу была приглашена советская творческая команда для постановки «Пиковой дамы» П.И. Чайковского – режиссер Ю. Любимов, художник Д. Боровский, композитор А. Шнитке, дирижер Г.Рождественский. Был предложен совершенно новый взгляд на оперу, с включением в нее пушкинских цитат и редакцией либретто и партитуры. В советской прессе разразился скандал после разгромной статьи дирижера Большого театра А. Жюрайтиса. При этом Шнитке был назван в статье «композиторишкой». Любимова не выпустили из страны на генеральную репетицию, руководство театра отказалось от спектакля. «Пиковая дама» в версии Любимова-Шнитке была поставлена в 1990 году в Карлсруэ, в 1993 году – в Бостоне и только в 1997 – в Москве.
Гамбург, Вена, Загреб, Будапешт, Лондон, Амстердам... География городов, в которых состоялись премьеры произведений Альфреда Шнитке, включает в себя всю Европу. Он был одним из немногих советских композиторов, чьи произведения практически в равной мере исполнялись как на родине, так и за рубежом. Это связано и с его многогранным талантом, уникальным авторским стилем, возникшим в перекличке с музыкой Малера, Брукнера, Шостаковича, и с его многонациональной и мультикультурной личностью.
Среди постоянных исполнителей музыки Шнитке — крупнейшие советские музыканты: Г. Рождественский, О. Каган, Н. Гутман, Л. Исакадзе. В. Полянский, Т. Гринденко, квартет имени Бетховена. Одним из главных популяризаторов музыки Шнитке является Юрий Башмет. В 1986 году он стал первым исполнителем Концерта для альта с оркестром, под его управлением в России впервые прозвучала Девятая симфония.
Творчество мастера пользуется широким признанием во всем мире. Его сочинения звучат в исполнении лучших солистов и музыкальных коллективов. Одним из самых известных почитателей творчества Шнитке является балетмейстер Джон Ноймайер. На музыку композитора он поставил балеты «Трамвай «Желание»» и «Отелло». После личного знакомства в 1985 году хореограф заказал Шнитке балет «Пер Гюнт», премьера которого состоялась в Гамбурге 22 января 1989 года, вторая редакция увидела свет в 2015 году. В 2001 году в память о композиторе Ноймайер поставил на его музыку в Мариинском театре балет «Звуки пустых страниц».
Вчера Л.В.Кириллина сообщила мне о сенсационной новинке – реконструкции партитуры созданной в 1969 году пьесы Шнитке «Поток». Пьеса написана для фотоэлектронного оптического синтезатора АНС (Александр Николаевич Скрябин). Композитор на специальном стекле, закрашенном чёрной незасыхающей мастикой, процарапывает прозрачные линии, открывая свету, проходящему через вращающиеся частотные матрицы, доступ к фотоэлементам считывающего устройства — именно в тех местах, где открыто прозрачное стекло партитуры. Звуковой сигнал порождает световой поток, который создает засвеченную полосу разной ширины и плотности. Между источником света и фотоэлементом находится кинопленка. Полученный в результате электрический сигнал воспроизводится через динамик. Реконструкция осуществлена композиторами Алексеем Погарским и Олесей Ростовской. Это интересное сочинение Шнитке выложено на ЮТубе вместе с пояснительной статьей Ларисы Кириллиной.
Это лишний раз подтверждает тот факт, что время показывает неиссякаемый интерес исследователей и слушателей к творчеству Альфреда Шнитке, включая малоизвестные и ранее неизданные сочинения. Музыку одного из последних выдающихся композиторов XX века в полной мере открывает век нынешний.
Глава 17. Возрождение сарсуэлы
3 июля исполнилась 200-я годовщина со дня рождения Франсиско Барбьери – выдающегося испанского композитора, музыковеда и дирижера, члена Испанской Королевской академии.
Франсиско Асенхо Барбьери родился 3 августа 1823 года в Мадриде. Примечательно, что фамилию Барбьери Франсиско прибавил к собственному имени уже позже, отдав дань уважения своему деду, бывшему руководителем в Teatro de la Cruz. Когда Франсиско был маленьким мальчиком, он всегда с радостью приходил дедушке на работу, там он впервые и познакомился с театром. Окончил Мадридскую консерваторию по классам Р. Карнисера (композиция), П. Альбениса (фортепиано), Б. Сальдони (пение) и Р. Брока (кларнет). Работал кларнетистом в военном оркестре, выступал как пианист и оперный певец. В 1866 году возглавил оркестр Концертного общества в Мадриде. Сотрудничал как музыкальный критик в газете «Illustraciуn». С 1868 года профессор Мадридской консерватории (класс гармонии и истории музыки).
С именем Барбьери связано возрождение испанской национальной оперы - сарсуэлы. Это музыкально-драматический жанр, сочетающий оперный вокал, разговорные диалоги и танцы. Своё название получил по имени королевской резиденции Сарсуэла, расположенной неподалёку от Мадрида, в которой в XVII веке прошёл первый спектакль такого типа.
Сарсуэла, в отличие от оперы, может быть только испанской. Сейчас в оперных театрах укоренилась практика исполнения опер на языке оригинала. Это позволяет воплотить оперное творение аутентично, так, как его звучание задумано композитором, но одновременно создает некое взаимное отчуждение между сценой и залом. Сарсуэла являет собой довольно редкий ныне пример абсолютного единения со своей аудиторией – она звучит почти исключительно на родине и только на родном, испанском языке.При всем том сарсуэла — родная сестра оперы, и провести четкую грань между ними далеко не всегда возможно. Некоторые произведения, имеющие авторское определение «опера», в нотных и дисковых магазинах стоят на полке с надписью «сарсуэла». С другой стороны, сарсуэлы нередко идут на сценах оперных театров. Испанских опер, которые не могли бы одновременно считаться также и сарсуэлами, очень мало. Куда больше сарсуэл, имеющих вместе с тем достаточно оснований именоваться операми. Сарсуэлы барочной и классицистской эпох от оперы не отличаются практически ничем. Например, сарсуэла «Мадридка» Мартина-и-Солера очень близка к классической форме оперы, каковую в те же 1780-е годы уже вовсю осваивал Моцарт. (Старинные сарсуэлы сегодня можно услышать лишь в записях и концертах, а между тем среди них есть шедевры, достойные стоять в одном ряду с лучшими барочными операми Италии и Франции.)
Среди произведений, созданных в период, который называют «золотым веком» сарсуэлы — с середины девятнадцатого столетия и почти до середины двадцатого (в дальнейшем новые сарсуэлы стали появляться все реже и реже), — попадается также немало сочинений, близких по духу и стилю к оперетте.
Детище Мадрида, сарсуэла звучит только на кастильском наречии, хотя ее создавали и уроженцы Каталонии, Валенсии, Страны басков, благодаря чему сарсуэла стала поистине общеиспанским культурным феноменом, способствуя сближению различных этносов. Действие большинства сарсуэл происходит в Испании, и музыка, как правило, носит ярко выраженный национальный характер (естественно, с учетом региональных особенностей), подчас, впрочем, весьма органично сочетающийся с теми или иными чужеземными влияниями.
Однако есть и такие сочинения, как «Богема» Амадео Вивеса, действие которой происходит в Париже, а музыка во многом близка французской лирической опере, или «Генеральша» того же автора с ее псевдоанглийским сюжетом. Есть даже «Катюшка» Пабло Соросаваля, имеющая подзаголовок «Русская женщина».
Мадридский театр — эталонный театр сарсуэлы, и закономерно, что влияние его распространяется на всю Испанию. После Мадрида постановки Театра сарсуэлы провозятся по многим городам. Даже фестиваль в Овьедо, еще один признанный центр сарсуэлы в Испании, составляет свою программу почти наполовину из спектаклей мадридского театра. Некоторые компании и антрепризы осуществляют время от времени собственные проекты, но уровень, способный конкурировать с продукцией метрополии, встречается нечасто. Есть также комплект телеэкранизаций, осуществленных в 1960-е годы под музыкальным руководством классика сарсуэлы XX века Федерико Морено Торровы.
Музыка сарсуэл Барбьери насыщена испанскими фольклорными интонациями. Лучшие сарсуэлы Барбьери во многом послужили образцом для музыкально-сценических произведений классиков испанской музыки – Исаака Альбениса и Мануэля де Фальи. Перу Барбьери принадлежит капитальный труд - собрание старинных испанских песен («Cancionero musical de los siglos XV- XVI», Madrid, 1890).
Барбьери родился и умер (17 февраля 1894) в Мадриде, что с культурной точки зрения в значительной степени отразилось и на его творчестве. Темы и герои его опер носят отчетливый испанский колорит. Так среди персонажей его музыкальных произведений часто встречаются тореадоры, популярные испанские имена, а в сарсуэле «Хлеб и быки» даже упоминается Франсиско Гойя.
Большинство произведений Барбьери носят характер фарса с использованием приемов «комедии ошибок» и прочих подобных трюков для увеселения публики. Среди интересующих его тем – любовные связи и взаимоотношения между высшими и низшими классами испанского общества XIX века. Также многим его произведениям присущ ярко выраженный политический характер. Так, например, сарсуэлы «Цирюльник из Лавапьеса» и «Хлеб и быки» содержат сюжеты, направленные на изобличение и низвержение правительства.
В дополнение к своей композиторской деятельности Барбьери был еще и превосходным музыкантом. Он основал «La Espana Musical» - сообщество, деятельность которого была направлена на продвижение испанской оперетты, а также Общество оркестровой музыки (Society for Orchestral Music).
В его творческом наследии 77 сарсуэл.
Глава 18. Певец Одессы и фронтовой дружбы
В дни празднования Победы фронтовые песни будут, как обычно, звучать повсюду. И, наверняка, среди них будут песни Модеста Табачникова. Вспомнится и его имя, как мы вспоминаем его сегодня, в 110-ю годовщину со дня рождения композитора.
Модест Ефимович Табачников, а для друзей-фронтовиков "рыжий Моня", родился 13 августа 1913 года в Одессе. С самого детства он увлекался музыкой: играл сначала в духовом оркестре, потом в оркестре народных инструментов. С его слов: "...я стремился играть на всех возможных инструментах". Но любимыми на протяжении всей жизни оставались фортепиано и аккордеон, которыми он владел виртуозно. С юных лет Модест самостоятельно начал зарабатывать на жизнь.
Во время учебы в Одесской консерватории, на дирижерско-хоровой факультет которой Табачников поступил в 1931 году, он был пианистом и музыкальным руководителем одного из клубов. А по окончании консерватории стал концертмейстером Одесской филармонии.
Композитор просто родился мелодистом! Уже в 24 года он написал свой первый шлягер "Мама". Задушевная песня, созданная в соавторстве с поэтом Гридовым, в исполнении Клавдии Шульженко сразу стала популярной в стране. Одной из первых песен, написанных Табачниковым стала песня" Ах, Одесса, жемчужина у моря", которая очень быстро распространилась по Советскому Союзу. И слова, и музыка принадлежали Табачникову (как автор текста он скрывался за псевдонимом «М. Любин»).Но текст песни не понравился цензуре, поэтому на мелодию "Ах,Одесса" были придуманы другие слова, автором которых стала драматург и фельетонист Аста Галла (Анна Ермолаева). И песня стала называться "Дядя Ваня". Ее тоже исполняла К.Шульженко, и она также распространилась по стране, но одновременно продолжали петь и «Жемчужину у моря».
До войны М.Табачников написал много известных песен. Наиболее популярными были «Разлука», "Перевал", »Цветочница Анюта». В предвоенные годы композитор заведовал музыкальной частью Одесской киностудии и одновременно служил в музыкальном театре "Мотор". По словам сына Модеста Ефимовича Евгения, определяющее в его успешной музыкальной жизни — это постоянное наигрывание или напевание каких-то мелодий, неоднозначно воспринимаемое окружающими из-за того, что голосом он не обладал. Об этом даже складывали эпиграммы:
Табачников, твоей карьере
Не помешал бы яд Сальери,
Но Моцарт, выйдя из терпенья,
Тебя бы задушил за пенье".
В первый месяц обороны родного города Табачников вместе с поэтом Зискиндом, другом еще по Одесской киностудии, создал свою первую военную песню, нужную как воздух – «Я на фронт ухожу добровольцем». Ее тут же, 9 июля 1941 года, напечатали в газете "Чорноморська Комуна":
"Мне, товарищи, хочется жить,
И творить, и работать под солнцем.
Чтоб свободно дышать и любить,
Я на фронт ухожу добровольцем".
Эти слова стали агитационной листовкой, поднимавшей солдатский дух.
Во время Великой Отечественной войны Табачников был художественным руководителем ансамбля песни и пляски 2-й Гвардейской армии. Ансамбль давал концерты солдатам в госпиталях, на их отдыхе, на передовой между боями. Здесь звучали всё новые военные песни композитора, распространявшиеся потом широко и на фронте, и в тылу. За первые два года войны, находясь непрерывно в районе боевых действий, пройдя и проехав с отступающими войсками по фронтовым дорогам Украины, композитор создал десятки песен. Соавторами становились военные корреспонденты газеты Южного фронта "Во славу Родины", поэты Сергей Михалков, Александр Левада,
В Каменск-Шахтинске Ростовской области в октябре 1941 года располагались штаб политуправления Южного фронта и редакция газеты "Во славу Родины". Здесь и были написаны одни из лучших песен композитора.
«Стихи Владимира Дыховичного мне попали совершенно случайно,— рассказывал Модест Ефимович,— кто-то из корреспондентов дал почитать свежий номер журнала, и в нем я увидел строки "Ты одессит, Мишка, а это значит...", а мелодия уже была написана, и появилась песня, сразу ставшая популярной на Южном фронте. Слова о том, что Одесса снова станет нашей и в нее войдет "усталый батальон" в 41-м, в 42-м и даже в 43-м году трудно было даже представить, а песня заставляла поверить в это». В марте 44-го листовки с текстом "Одессита Мишки" разбрасывали с самолетов над еще оккупированной Одессой: "Помогайте Красной Армии освобождать родную землю». Слова из песни оказались нужнее и проникновеннее, чем сухие агитационные призывы. Особую популярность песня приобрела в исполнении Леонида Утесова.
В конце 1941 года майор Илья Френкель, служивший в редакции фронтовой газеты "Во славу Родины", как-то перед концертом предложил Табачникову свое новое стихотворение и спросил, возможно ли положить это на музыку.
Теплый ветер дует, развезло дороги,
И на Южном фронте оттепель опять.
Тает снег в Ростове, тает в Таганроге –
Эти дни когда-нибудь мы будем вспоминать.
Композитор с радостью ответил утвердительно, только просил поэта не забыть в тексте его родную Одессу. Так появилась строчка: "Снова нас Одесса встретит как хозяев, звезды Черноморья будут нам сиять..." А на следующий день родилась одна из самых популярных фронтовых песен – «Давай закурим».
Когда композитор принес и пропел свою песню бригадному комиссару Рюмину, тот сказал: "Никому эта твоя песня не нужна. Что это я буду вспоминать про то, что ты дал мне закурить? Вот если бы ты снарядами поделился или автоматный диск с патронами передал бы, тогда другое дело". Песня все же была исполнена впервые 8 ноября 1941 г. А. Явником, а Модест Ефимович лично аккомпанировал ему на аккордеоне. Вскоре песня с нотами была опубликована во фронтовой газете "Во славу Родины". А затем с подзаголовком "Песенка Южного фронта" появилась и в "Комсомольской правде". В начале 1943-го ее впервые спела Клавдия Шульженко и потом не расставалась с ней ни на одном концерте. Песня "Давай закурим" стала любимой у фронтовиков. К.Симонов писал:
Не было такого фронта, на котором бы ее не пели. Написать ее мог только человек, по-настоящему знающий, что такое война и что такое солдатская жизнь на войне".
Между прочим, с этой песней Модест Табачников явил собой один из двух известных мне примеров композиторов – «тезок» своих песен (второй – Евгений Крылатов с песней «Крылатые качели»).
В 1943 году Табачников был назначен руководителем музыкальной части фронтового театра «Весёлый десант», создателем и художественным руководителем которого был сатирик Владимир Поляков. В своих воспоминаниях Поляков писал: "Композитором, концертмейстером, зав. музчастью, а также и нашим оркестром стал Модест Табачников, беззаветно влюбленный в свою родную Одессу, за которую мы сражались на Южном фронте, человек огромной смелости и большого таланта. Он создал вместе с нашими поэтами немало песен, которые из нашего театра быстро перекочевали на все фронты и все эстрады нашей Родины".
В театре «Веселый десант» Модесту Ефимовичу пригодился еще один талант: композитор писал стихи, не придавая серьезного значения этому занятию. Присев на пенек и положив блокнот на колено или приладив лист бумаги на крыше кузова грузовика, он молниеносно создавал стихи "на злобу дня": "Фашист просчитался, с победой не вышло. Назад на Берлин заворачивай дышло".
Модест Табачников сочинил много патриотических песен о войне, о фронтовой дружбе — как правило, в мажорных, оптимистических тонах. Великую Отечественную Модест Табачников закончил гвардии майором, кавалером ордена Красной Звезды и нескольких медалей.
А вот после окончания войны, хотя Модест Ефимович продолжал активную, многогранную творческую деятельность, отмечать его за это не торопились. Известие о присвоении почетного звания Заслуженного деятеля искусств РСФСР композитор получил за две недели до смерти.
Модест Табачников написал несколько оперетт, музыку к 60 спектаклям, к 7 кинофильмам, в том числе «Укротители велосипедов», «Стёжки-дорожки», «Где-то есть сын» и «Будни уголовного розыска».
И, конечно, не прекращал писать песни. В 1951 году на стихи Семёна Кирсанова была специально для Леонида Утёсова написана песня «У Черного моря», Она стала одним из главных произведений его репертуара и своего рода визитной карточкой Одессы. Большую популярность завовали «Песня оленевода», исполнявшаяся нанайским певцом Кола Бельды, «Ленинградские мосты», «Я помню в Вязьме старый дом» на стихи Константина Симонова. Всего в творческом багаже Табачникова более 230 песен!
М.Е. Табачников умер 31 января 1977 года. Похоронен в Москве на Востряковском кладбище..
Все песни М.Табачникова полны щедрого и обаятельного мелодизма, пронизаны чувствами любви, дружбы, радости жизни.
Глава 19. Ну разве в нем нет тайны
Так говорил итальянский музыковед Родольфо Челетти о Леонарде Бернстайне, 105-ю годовщину со дня рождения которого мы отмечаем 25 августа.
Деятельность Л. Бернстайна поражает прежде всего своим разнообразием: талантливый композитор, крупнейший дирижер XX века (его называют в числе наиболее достойных преемников Г. Караяна), яркий музыкальный писатель и лектор, умеющий найти общий язык с любой аудиторией, пианист и педагог. Он горел на эстраде. Отдавался музыке всем сердцем. На протяжении всей сознательной жизни его окружали разговоры: неиссякаемый поток комментариев, слухов, домыслов, мнений, оценок. Любое его действие, слово, творческий результат — всё оказывалось под пристальным наблюдением и анализом прессы, поклонников и критиков. Это та цена, которую Бернстайн платил за свою популярность и неординарный талант, неукоснительно отстаивая своё святое право быть самим собой.
Леонард Бернстайн родился в американском городе Лоренс, штат Массачусетс, 25 августа 1918 года. Его отец Самуил Бернштейн в ранней молодости перебрался в поисках лучшей доли с Украины в Америку. Трудный путь за океаном привел его от работы мусорщика к тому, что он приобрел собственный косметический бизнес и американизированное имя Сэм Бернстайн.
При рождении младенцу дали имя Луис. Именно так называла внука любимая бабушка. Однако все остальные члены семьи предпочитали называть мальчика Ленни. Имя Леонард официально было зарегистрировано в документах, когда будущей знаменитости исполнилось 16 лет. Леонард рос в семье, где прагматизм и твёрдый расчёт преобладал над творческим началом. Отец, считавший музыку пустой забавой, не стал оплачивать уроки Ленни, и мальчик сам зарабатывал деньги на учение.
Когда Леонарду исполнилось 10 лет, одна из многочисленных родственниц, разводясь с супругом, привезла в дом Бернстайнов пианино и оставила его там на хранение. Леонард стремился научиться играть с пылкостью, энтузиазмом и горячностью, свойственной юному возрасту. Отец оценил рвение наследника, и уже через некоторое время мальчик получил в подарок небольшой рояль. Но когда маленький Леонард попросил у отца оплачивать уроки музыки, глава семейства ответил решительным отказом. Тогда мальчик разбил свою копилку и отдал последние накопленные деньги, чтобы оплатить несколько занятий. Подобная страсть и одержимость новым увлечением впечатлила сурового отца, и он поверил в силу энтузиазма сына и его музыкальную перспективу.
Леонард Бернстайн учился в Бостонской Латинской школе, в 17 лет поступил в Гарвардский университет, где обучался композиции, игре на фортепиано, слушал лекции по история музыки, филологии и философии. В стенах альма-матер Леонарду довелось познакомиться с Фрицем Райнером, известным дирижёром, который был свято убеждён в том, что истинное совершенное звучание музыки достигается «мозаичным» путём, то есть через создание цельного образа из деталей: каждый пассаж, короткая фраза имеют значение. Однако, несмотря на авторитет наставника, Леонард начинает склоняться к иному мнению: в музыке техника не имеет первостепенного значения, важен эмоциональный авторский посыл. Окончив университет в 1939 году, Бернстайн в течение года совершенствовал свои технические навыки в одной из самых престижных консерваторий страны — Кёртисовском институте музыки в Филадельфии.
Однажды в 1937 году Леонард посетил симфонический концерт в Бостоне. Дирижировал грек Димитрис Митропулос. Сердце Бернстайна ликовало и пело, восхищение переполняло душу. Этот момент укрепил его веру в то, что композиция и занятия музыкой являются его высшим предназначением, делом, которому он отдаст жизнь без остатка. Событием в жизни Бернстайна стала встреча с крупнейшим дирижером, выходцем из России, Сергеем Кусевицким. В его лице Леонард обрёл не только мудрого наставника, но и единомышленника, разделяющего его взгляды относительно средств выражения мощи и красоты музыки. Стажировка под руководством Сергея Александровича в Беркширском музыкальном центре положила начало теплым дружеским отношениям между ними. Бернстайн стал ассистентом Кусевицкого, а в 1943 — помощником дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра.
Счастливый случай ускорил начало блистательной дирижерской карьеры Бернстайна. Всемирно известный Бруно Вальтер, который должен был выступать с Нью-Йоркским оркестром, внезапно заболел. Было воскресенье, постоянный дирижер оркестра А. Родзинский отдыхал за городом, до появления мобильных телефонов оставалось 40 лет, и не было другого выхода, как поручить концерт начинающему ассистенту. Всю ночь проведя за изучением сложнейших партитур, Бернстайн на другой день, без единой репетиции, появился перед публикой. Это был триумф молодого дирижера и сенсация в музыкальном мире. К концу музыкального сезона Бернстайн уже имел в своей «копилке» 11 блестяще отыгранных концертов.
Отныне перед Бернстайном открылись крупнейшие концертные залы Америки и Европы. В 1945 г. он сменил Л. Стоковского на посту главного дирижера New York City Center. Европейский дебют Бернстайна состоялся на «Пражской весне» 1946 года, где его концерты также привлекли всеобщее внимание. Он дирижировал оркестрами Лондона, Вены, Милана. Бернстайн покорил слушателей стихийным темпераментом, романтическим воодушевлением, глубиной проникновения в музыку.
В те же годы слушатели познакомились и с первыми сочинениями Бернстайна. Его симфония «Иеремия» для голоса с оркестром была признана критикой лучшим произведением 1945 года в США. Он пишет вокальный цикл «Ненавижу музыку». Но предпочтение Бернстайн отдает театральной музыке. Он — автор оперы «Волнения на Таити», двух балетов. Наибольший успех сопутствовал его мюзиклам, написанным для театров Бродвея. Премьера первого из них («В городе») состоялась в 1944 г., и многие его номера сразу приобрели популярность. Мюзиклы Бернстайна восходят к самым корням американской музыкальной культуры: ковбойским и негритянским песням, мексиканским танцам, острым ритмам джаза. В «Чудесном городе» (1952), выдержавшем в течение одного сезона более полутысячи спектаклей, чувствуется опора на свинг.
Когда умер Кусевицкий, Бернстайн взял его класс в Танглвуде и начал читать лекции в Гарварде. Но с помощью телевидения аудитория Бернстайна — педагога и просветителя — превзошла рамки любого университета. И в лекциях, и в своих книгах «Радость музыки» и «Бесконечное разнообразие музыки» Бернстайн стремится заразить людей своей любовью к музыке, пытливым интересом к ней. В 1952 году Леонард выступил в качестве основателя фестиваля в Брандейском университете в городе Уолтем штата Массачусетс. Композитору принадлежит знаменитая фраза: «Я не хочу, чтобы оркестр звучал сам о себе, он должен звучать так, как того желал композитор».
В 1951 году Бернстайн женился на актрисе чилийского происхождения Фелиции Монтеалегре. В дальнейшем Леонард стал отцом троих детей - Джейми, Александра и Нины. В этот же период у музыканта начались проблемы со здоровьем, была диагностирована эмфизема легких. Однако врачебное заключение не повлияло на привычки Леонарда, он продолжал много курить. В 1976 году Фелиция заболела раком лёгких, композитор испытывал чувство вины за страдания близкого человека. Бернстайн, несмотря на то, что супружеская жизнь давно уже не напоминала идиллическую картину, старался постоянно находиться рядом с женой. Он заботился о смертельно больной женщине вплоть до её последних дней. Фелиция умерла через 2 года. Многие друзья и коллеги отметили, что характер Бернстайна с тех пор стал более резким, а суждения — категоричными, не терпящими возражений.
Пятидесятые - шестидесятые годы отмечены для Бернстайна сотнями концертов, гастролями на разных континентах, премьерами новых его сочинений и непрерывным ростом популярности. Ему первому среди американских дирижеров довелось встать в 1953 году за пульт «Ла Скала», затем он выступает с лучшими оркестрами Европы, а в 1958 году возглавляет всемирно известный оркестр Нью-Йоркской филармонии и вскоре совершает с ним триумфальное турне по Европе. Турне вкллючало и выступления в СССР, во время которых дирижер приводил в восторг нашу публику превосходными интерпретациями сочинений Шостаковича – его Бернстайн считал «последним великим симфонистом». Немного спустя, он становится и ведущим дирижером «Метрополитен-опера». Гастроли в Венской государственной опере, где Бернстайн в 1966 году произвел настоящую сенсацию своей трактовкой вердиевского «Фальстафа», окончательно закрепили мировое признание артиста.
Вплоть до 1969 года Бернстайн занимал должность главного дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра, пока не принял решение отдавать больше времени и сил сочинению музыки. Нью-Йоркский филармонический оркестр присвоил Бернстайну звание «пожизненного дирижера-лауреата». Оркестранты его обожали. Артистизм Бернстайна поистине не знал предела: одной из его «фирменных штучек» было управление оркестром «без рук», только мимикой лица и взглядами.
Бернстайн пишет духовную музыку для хора и оркестра (оратория Кадиш, Чичестерские псалмы), симфонии (Вторая, Возраст тревог — 1949; и Третья, посвящена 75-летию Бостонского оркестра — 1957), Серенаду для струнного оркестра и ударных по диалогу Платона «Симпозиум» (1954, серия застольных тостов, восхваляющих любовь), музыку к кинофильмам. Но наиболее значительными в творчестве композитора явились два сценических произведения. Их автор обозначил как мюзиклы, но в действительности оба выходят за традиционные рамки этого жанра.
Созданный в 1956 году «Кандид» (по Вольтеру) с полным основанием можно назвать комической оперой. Публика и критики оценили спектакль невероятно высоко лишь в 1974 году, а в год премьеры автор был вынужден довольствоваться весьма сдержанными отзывами. В 2000 году постановка была отмечена театральной премией Лоуренса Оливье, через 11 лет — наградой Джозефа Джефферсона. Увертюра к «Кандиду» и ария Кунигунды по сей день являются «шлягерами» симфонических концертов.
В 1957 году композитор представил своё творение, которое превзошло ожидания поклонников и поразило критиков — «Вестсайдскую историю». Именно этот спектакль в наивысшей степени отразил умение и способность автора сочетать классику и популярный жанр. Поставленный на Бродвее, он навечно вписал имя Бернстайна в нетленную историю композиторов XX века. Композитор обратился к реалиям Нью-Йорка того времени и отразил противостояние банд белых и тех, кого принято было называть «латинос», пуэрториканцев. В эту канву он вписал бессмертную историю любви. В 1961 году Роберт Уайз и Джером Роббинс замечательно экранизировали «Вестсайдскую историю», особенно поразив зрителей блестящей хореографией.
Огромную популярность завоевали отдельные арии из "Вестсайдской истории".
Несмотря на всеобъемлющую любовь публики, для сообщества критиков Бернстайн становился объектом зависти, негодования, непонимания и осуждения. Так, в 1971 г. к торжественному открытию Центра искусств им. Дж. Кеннеди в Вашингтоне Бернстайн создает Мессу, вызвавшую весьма разноречивые отклики критиков. Многих смущало совмещение традиционных религиозных песнопений с элементами эффектных бродвейских шоу (в исполнении Мессы участвуют танцоры), песенками в стиле джаза и рок-музыки. Так или иначе, здесь проявилась широта музыкальных интересов Бернстайна, его всеядность и полное отсутствие догматизма. Лишь постепенно откровенная ненависть хулителей Бернстайна уступила место сдержанному снисхождению. В настоящее же время не осталось ни одного критика, который бы ни признал в Бернстайне величайшего музыканта, прославившего на века и своё имя, и собственную страну.
В чем же причины его успеха? Бернстайн — художник стихийного, вулканического темперамента, который увлекает слушателей, заставляет внимать музыке, затаив дыхание, даже тогда, когда его трактовка может показаться вам необычной или спорной. Оркестр под его управлением музицирует свободно, непринужденно и вместе с тем необычайно интенсивно — все происходящее кажется импровизацией. Жесты дирижера чрезвычайно экспрессивны, темпераментны, но вместе с тем совершенно точны — кажется, что его фигура, его руки и мимика как бы излучают музыку, которая рождается на ваших глазах. Один из музыкантов, побывавших на спектакле «Фальстафа» под управлением Бернстайна, признавался, что уже спустя десять минут после начала он перестал смотреть на сцену и не спускал глаз с дирижера, — так полно и точно отражалось в нем все содержание оперы При этом такой порыв только потому и достигает своей цели, что воплощает глубину интеллекта, позволяющую дирижеру проникать в замысел композитора, передавать его с предельной цельностью и подлинностью, с высокой силой переживания. Эти качества Бернстайн сохранял и в тех случаях, когда выступаел одновременно как дирижер и пианист, исполняя концерты Бетховена, Моцарта, Баха, «Голубую рапсодию» Гершвина.
В октябре 1990 года Бернстайн сделал публичное заявление о том, что завершает свою профессиональную деятельность. Буквально через 5 дней после объявления он скончался от сердечного приступа. Леонарда Бернстайна похоронили на кладбище Грин-Вуд, в Бруклине.
Глава 20. Мастер от Иисуса
Ровно 325 лет назад, 21 августа 1698 года в итальянской Кремоне родился Бартоломео Джузеппе Антонио Гварнери. Кремона в течение столетий была столицей изготовления струнных инструментов. Здесь жили прославленные династии скрипичных мастеров – чего только стоят одни Амати. К такой династии принадлежал и Джузеппе Гварнери.
Почти с самого детства Джузеппе стал обучаться передающемуся из поколения в поколение мастерству изготовления скрипок. Его отец Джузеппе Джованни Баттиста Гварнери, учил его всем тонкостям изготовления смычковых инструментов, как его до этого учил его отец Андреа Гварнери, которого в свою очередь обучал внук Андреа Амати. Джузеппе Антонио очень нравилась семейная работа, и он отдавал себя ей полностью, почти не уделяя времени ничему другому. В своем деле он был упрямым и настойчивым, из-за чего в семье говорили, что он фанатик.
Джузеппе по натуре был неутомимым изобретателем. Он не старался в точности копировать по форме и звуку скрипки отца. К 23 годам он изобрел свой собственный вид скрипки, рассчитанный на игру в большом зале. Он изготавливал также гитары и многие другие инструменты, но самыми драгоценными оставались все же скрипки. Из-за необычного внешнего вида его скрипки неоднократно пытались переделать.
Еще при жизни Джузеппе Гварнери прозвали "del Gesù", то есть «От Иисуса». Прежде всего – за божественный талант. А кроме того за то, что он сопровождал свою подпись на скрипках крестом - символом Христа. На своих этикетах от ставил инициалы "I.H.S.", означающие, вероятно, "In hoc signo" - неполное от латинского "In hoc signo vinces" ("Под сим знаменем победишь") или, возможно, "Jesus habemus socium" ("Иисус наш союзник"), или «Jesus Christus Salvator» («Иисус Христос Спаситель»).
Жизнь Джузеппе Гварнери сложилась тяжело. Он был аскетом, вел монашеский образ жизни. Однако был арестован и заключен в тюрьму (за какую именно провинность – не знает никто). Из темницы он уже не вышел, там и умер в полной нищете 17 октября 1744 года, в 46 лет. Но и в тюрьме мастер продолжал создавать скрипки – материалы и инструменты для работы приносил ему тюремщик, потом продававший творения Гварнери за бесценок. Трудно пришлось и его скрипкам. Из-за переделок скрипка теряла свое звучание.
В творчестве Гварнери дель Джезу выделяют три периода. Работы, выполненные до 1730 года носят экспериментальный характер. Для инструментов 1730-1742 годов характерна тщательная отделка. В 1742-1744 годах инструменты изготовлены более небрежно, но своеобразный тип их звучания выявлен очень ярко.
Скрипкам Гварнери завидовал сам Антонио Страдивари. Он говорил, что его собственные скрипки хотя и превосходят инструменты Гварнери мягкостью и блеском звучания, но уступают им в силе звука. Страдивари, в отличие от Гварнери, был очень богат. В ходу в Кремоне была даже поговорка: «богат, как Страдивари». И все же зависть к Джузеппе не оставляла его до конца дней.
Вадим Репин в одном из интервью так ответил на вопрос о впечатлениях от игры на скрипках Страдивари и Гварнери.
С одной стороны, Страдивари - это скрипки, которые звучат сами по себе, у них невероятно магический звук, как будто на небесах. Скрипки Гварнери, на мой взгляд, имеют несколько более обширный диапазон звуковой палитры. На скрипках Гварнери можно даже прорычать, или гавкнуть, и в то же самое время, они обладают невероятными магическими звуковыми свойствами. Скрипки Гварнери требуют более высокого уровня мастерства игры на скрипке, но при этом дают больше возможности раскрыться своей личности. Скрипки Страдивари всегда звучат красиво, но как будто пытаются навязать свои качества тому, кто на них играет. Если обратиться к истории скрипичного исполнительства, то большинство великих скрипачей предпочитают Гварнери. Стоит также упомянуть о том, что скрипка Гварнери в среднем в два раза дороже, чем Страдивари».
Вадим Репин и скрипка Гварнери
Сейчас в мире из сохранившихся 128 скрипок Гварнери дель Джезу осталось лишь две, не подвергшихся переделкам. История одной из них, прозванной «Il Cannone Guarnerius» («Пушка Гварнери»), поистине легендарна.
Осенью 1800 года в таверну города Ливорно вошел нескладный худощавый молодой человек со скрипичным футляром в руках. За одним из столиков играли в карты. Молодой человек присоединился к игре. Ему не везло: деньги быстро таяли, и вскоре молодой человек остался без гроша. Тогда он поставил на кон скрипку, пояснив, что она довольно дорогая. Картежники согласились, и скрипка тут же была проиграна.
Тогда к незадачливому игроку подошел пожилой француз из-за соседнего столика.«Я простой купец из Парижа, – сказал он, – но люблю музыку и бывал на ваших концертах. Вы – синьор Никколо Паганини. Так вот, скрипка ваша не из лучших. Не жалейте о ней. На вечер я дам вам другую. Ее сделал никому не известный мастер Джузеппе Гварнери дель Джезу, но, может быть, ее звук понравится вам».
Звуком этой скрипки семнадцатилетний Паганини был очарован. Был потрясен его игрой и парижский купец, имени которого не сохранила история. После концерта он отказался принять скрипку обратно, подарив ее молодому гению. «Не мне, скромному любителю, на ней играть», – сказал он. Эта скрипка Гварнери сопровождала Паганини всю жизнь. Только один раз, перед концертом в Париже, она «заболела», и Паганини отнес ее скрипичному мастеру Вильому. Вильом сумел «вылечить» скрипку, и растроганный Паганини обнял его и вручил драгоценную шкатулку. «У меня было две таких шкатулки, – пояснил он. – Одну я подарил врачу, исцелившему мое тело, вторую дарю вам, исцелившему душу». До самой смерти Паганини так и не расстался с этой скрипкой Гварнери. Он завещал ее музею родного города Генуи. Там ее можно увидеть и сейчас под именем «Вдова Паганини». А с 1954 года ежегодно она в торжественной обстановке передается на два дня – для репетиции и концерта – победителю традиционного конкурса имени Паганини. Таким образом на этой скрипке сыграли наши скрипачи Олег Крыса, Виктор Пикайзен. Григорий Жислин, Гидон Кремер, Моисей Секлер, Александр Крамаров, Юрий Корчинский, Илья Груберт, Илья Калер, Дмитрий Берлинский, Наталья Прищепенко, Юлия Красько, Илья Грингольц.
Никто так и не может объяснить, почему голоса скрипок, сделанных Гварнери, звучат так божественно. Подражатели терпеливо разбирали уникальные скрипки, измеряли каждую часть до сотых долей дюйма и делали точную копию - но так и не смогли добиться повторения волшебства. Химики исследовали лак и дерево. И все безрезультатно.
Инструменты работы Гварнери дель Джезу получили популярность лишь в XIX веке. Ирония судьбы – безвестный нищий Гварнери стал после смерти славен и несметно богат.
Образ Джузеппе Гварнери запечатлен в советском многосерийном художественном фильме "Визит к Минотавру" (1987) по мотивам одноимённого романа братьев Вайнеров. Роль Гварнери исполнил актер Николай Денисов.
Глава 21. Диалоги с читателями.
Музыкальная игра
В моем посте, посвященном тому, что я опубликовал новую главу "Записок музыковеда" об Александре Глазунове, неожиданно появилась такая реплика давнего моего друга и члена нашего "музыкального кружка" Елены Бойко:
Игорь, не знаю где написать, а очень интересно. Если здесь мешает - удалю. Собственно, в чем дело. У нас с друзьями в межсезонье есть такое развлечение - загадываем оперы, которые там еще не давали, а нам они вот просто необходимы))) Ну и говорим об операх, любимых операх. Скажите, какие Ваши любимые оперы? Только не все, а самые-самые. Не больше пяти. (Для меня это не просто, смогла назвать только одну. Остальные подрались между собой за моё внимание))) Буду благодарна за ответ.
Игорь Резников
Елена, прежде всего хочу отметить, что ваше развлечение мне очень нравится. Молодцы!
Теперь с удовольствием отвечу на ваш вопрос, хотя он и не прост. Опера - мой любимый жанр, и в принципе я люблю почти все оперы. Для меня нет большего наслаждения, чем провести вечер в опере. Нередко я ловлю себя на мысли, что меня пробивает слеза. Самая-самая - Жизнь за царя (Иван Сусанин). Могу слушать ее бесконечно. Остальных я выбрал еще 5, не сердитесь.
1. Проданная невеста Сметаны. 2. Борис Годунов. 3. Катерина Измайлова. 4. Фауст. 5.Риголетто.
К игре подключился еще один наш давний друг,
Alex Khmnk
Оказалось, очень увлекательно. Мы расширили игру, стали обмениваться списками своих любимых симфоний, инструментальных концертов, камерных ансамблей. Попутно бурно обсуждали упомянутые сочинения. Вышла замечательная игра.
Интересно мнение доктора искусствоведения, профессора Л.В. Кириллиной.
Очень трудный вопрос! Всего пять, и нужно расставить по ранжиру... Ну, допустим:
"Леонора" Бетховена (первая, 1805 года)
"Юлий Цезарь в Египте" Генделя (и "Ринальдо", и "Альцина")...
"Дон Жуан" Моцарта (или "Волшебная флейта"? Не могу выбрать, что больше люблю)
"Аида" Верди
"Сказание о невидимом граде Китеже" Римского-Корсакова
Позднее я получил от Елены Бойко ее вариант
У меня сложность как раз в том, что бы выбрать))) А "Жизни за царя", а Русалка Даргомыжского? (у меня сейчас русский период))
1. Хованщина 2. Борис Годунов (Мусоргский на меня оказывает гипнотическое действие какое-то)) 3. Царская (правда и Китеж, и Снегурочку, и Кащея люблю) Но всё-таки Царская 4. Пиковая дама 5. Риголетто (на ней, когда-то давно, я наконец услышала как может быть красив голос в музыке) 6. Нос. Люблю нежно)))
Всего мы с Е.Бойко получили более 20 ответов.
О ком сказано?
После этого я предложил коллегам еще одну музыкальную игру.
Коллега Pascendi любезно прислал мне большую подборку высказываний о некоторых симфонических и оперных произведениях, которые в наше время общепризнанно знамениты и не сходят с концертных эстрад и оперных сцен, современников их создания.
Я выбрал по пяти симфонических сочинений и опер и предлагаю вам попытаться определить, о каких произведениях это сказано. Впрочем, полагаю, это не так легко, поэтому под спойлерами публикую ответы. Здесь они, разумеется, раскрыты.
Сначала симфонические произведения.
«В программе вечера значилась…Я внимательно изучил партитуру и признаю свою решительную неспособность понять это сочинение и то, зачем оно вообще было написано. Эта музыка напоминает визит на лесопилку в горах».
Кларенс Лукас. Musical Curier, Нью-Йорк, 6 декабря 1893 года
Первая симфония Брамса.
Финала …симфонии так много, и так много неожиданных пауз и странных, почти нелепых пассажей трубы и фагота, так много бессвязных, громкоголосых партий струнных, использованных безо всякого смысла, — и, в довершение всего, оглушающее, неистовое веселье финала, в котором, помимо обычных треугольников, барабанов, труб использованы все известные человечеству ударные инструменты… От этих звуков земля содрогнулась под нашими ногами, и из своих могил восстали тени достопочтенных Таллиса, Пёрселла и Гиббонса, и даже Генделя с Моцартом, чтобы увидеть и оплакать тот буйный, неудержимый шум, то современное бешенство и безумие, в которое превратилось их искусство».
Quaterly Musical Magazine and Review, Лондон, 1825 год
Бетховен. Финал Девятой симфонии
«… — подлая, низкопробная пачкотня. Путешественники так описывают выступления китайских оркестров. Возможно, это представитель школы будущего… Если так, то будущее вышвырнет в помойку сочинения Моцарта, Бетховена и Гайдна».
Джордж Темплтон Стронг.Из дневника, 19 ноября 1870 года
Лист. Второй концерт для фортепиано с оркестром
«Слюнявая, кастрированная простота! Было бы несправедливо тратить читательское время на описание того чудовищного музыкального уродства, которое скрывается под именем …. Автор готов честно признать, что большей пытки, чем час с лишним этой музыки, он никогда не испытывал».
Musical Courier, Нью-Йорк, 9 ноября 1904 года
Малер. Четвертая симфония
«… — сплошное разочарование… Фарс, музыкальный пудинг, заурядна до последней степени. В последней части калмыцкая кровь композитора берет над ним верх, и сочинение начинает напоминать кровавый забой скота».
Musical Courier, Нью-Йорк, 13 марта 1889 года
Чайковский. Пятая симфония
Теперь оперы.
«Если представить, что его Сатанинское Высочество село писать оперу, вероятно, у него получилось бы что-то вроде …“».
Music Trade Review, Лондон, 15 июня 1878 года
Бизе. «Кармен»
«Даже если собрать всех органистов Берлина, запереть в цирке и заставить играть каждого свою мелодию, то и тогда не получится настолько же невыносимой кошачьей музыки, как…
Генрих Дорн. Montagszeitung, Берлин, 1870 год
Вагнер. «Нюрнбергские мейстерзингеры»
«Я изучил основательно …..Эту музыку я от всей души посылаю к черту; это самая пошлая и подлая пародия на музыку».
Петр Ильич Чайковский.Из письма брату Модесту, 29 октября 1874 года
Мусоргский. «Борис Годунов»
…— низкая по сюжету, шумная и пустая по музыке, глупая и нелогичная опера. Это оперишка, оперетка, просто срам»
La Gazzetta del Popolo Февраль 1896
Пуччини. Богема
«Автор — без сомнения, главный сочинитель порнографической музыки в истории искусства. Сцены из …“ — это воспевание того сорта пошлости, которую пишут на стенах сортиров».
New York Sun, 9 февраля 1935 года
Шостакович. «Катерина Измайлова»
Приведу здесь наиболее интересные комментарии (я взял на себя смелость несколько сократить некоторые и них, стараясь не нанести ущерба смыслу.
Петров Александр
Занятно. Помнит ли что-то этих критиков. Угадали ли они что-то великое? Или просто неграми работали на злобу дня?
saganshy
Игра интересна. Следует сказать, что в её основе лежит одна книга - все цитаты взяты из неё. Это "Lexicon of Musical Invective: Critical Assaults on Composers Since Beethoven's Time", что по русски вежливо можно перевести как " Лексикон музыкальных инвектив. Критические нападки на композиторов со времен Бетховена". Но можно и как "Лексикон музыкальной брани. Критические нападки на композиторов со времен Бетховена", а если учесть, что "assault" - это ещё и "разбойное нападение"... Автор - Nicolas Slonimsky, он же Николай Леонидович (Людвигович) Слонимский, начинавший учиться в Санкт-Петербургской консерватории, а закончивший Петроградскую, позже ставший, по вполне понятным причинам, американским музыковедом, лексикографом, композитором, дирижёром и пианистом. Впервые книга вышла в 1953-м году и неоднократно переиздавалась. В ней собраны наиболее вопиющие высказывания о композиторах как в серьёзной музыкальной литературе, музыкальными теоретиками, критиками, самими композиторами, так и известными лицами - начиная от газет и заканчивая монографиями. Эти высказывания широко гуляли, благодаря книге, по всему миру, потом стали распространятся и у нас. Среди цитируемых ругателей великое множество лиц - помимо указанных в Вашем посте Цезарь Кюи, Эдуард Ганслик, Джордж Бернард Шоу, Вирджил Томсон, Ханс фон Бюлов, Фридрих Ницше, Эдуард Ханслик, Олин Даунс, Димс Тейлор, Пол Розенфельд, Оскар Уайльд и многие, многие другие. Собраны эти высказывания для того, чтобы показать, насколько близко неприятие публикой новаторской музыки XX века к неприятию признанных в качестве шедевров композиторских сочинений предшественников, столь же хулимых в прошлом. Мне неизвестно издание этой книги на русском языке, но её можно найти и скачать на английском. Очень интересна и познавательна.
Позволю себе разместить здесь высказывания Ганслика
"Садко“ Римского-Корсакова — это программная музыка в самом ее бессовестном виде, варварство, сопряженное с крайним цинизмом. Нечасто нам приходилось встречать такую бедность музыкальной мысли и такое бесстыдство оркестровки. Герр фон Корсаков — молодой русский офицер и, как все русские гвардейцы, фанатичный поклонник Вагнера. Вероятно, в Москве и Санкт-Петербурге гордятся попыткой взрастить на родной почве что-то похожее на Вагнера — навроде русского шампанского, кисловатого, но куда более забористого, чем оригинал. Но здесь, в Вене, концертные организации ориентируются на приличную музыку, и мы имеем все поводы протестовать против столь дурно пахнущего дилетантизма
Русский композитор Чайковский — без сомнения не истинный талант, а раздутая величина; он одержим идеей собственной гениальности, но не обладает ни интуицией, ни вкусом… В его музыке видятся мне вульгарные лица дикарей, слышится ругань и ощущается запах водки… Фридрих Фишер как-то выразился про некоторые картины, что они так отвратительны, что от них воняет. Когда я слушал Скрипичный концерт г-на Чайковского, мне пришло в голову, что бывает и вонючая музыка
Прелюдия к „Тристану и Изольде“ напоминает мне старинный итальянский рисунок одного мученика, кишки которого медленно наматывают на вал
Цезаря Кюи
Музыка Вагнера страдает изысканностью и извращенностью; в ней чувствуются немощные желания, возбужденные расстроенным воображением, чувствуется расслабленность, плохо прикрытая молодцеватостью и наружным блеском. Вагнер изысканными, болезненными гармониями и слишком ярким оркестром старается скрыть бедность музыкальной мысли, как старик скрывает свои морщины под толстым слоем белил и румян! Мало отрадного можно ожидать в будущем от немецкой музыки: Вагнер уже выполнил свое назначение, он может только повторяться; а молодые германские композиторы пишут какую-то мещанскую музыку, лишенную поэзии и немецкого гейста
Если бы в аду была консерватория... и было задано написать программную симфонию на тему семи египетских язв и если бы была написана она вроде симфонии Рахманинова… то он блестяще выполнил задачу и привел бы в восторг обитателей ада.
Есть люди, которые постоянно жалуются на свою судьбу и с особым пылом рассказывают о всех своих болячках. Именно это я и слышу в музыке Чайковского… Увертюра к „Евгению Онегину“ начинается с хныканья… Хныканье продолжается и в дуэтах… Ария Ленского — жалкое диатоническое поскуливание. В целом же опера — неумелая и мертворожденная
Ребекка Попова
Я, наверное, не впишусь в общий хор голосов и, немного проигнорировав музыкальную составляющую и то, что композиторы, вероятно, были новаторами и опередили свое время, отдам должное столь изобретательным текстовым формулировкам, с помощью которых критики критиковали то, что они слышат.
В самом деле, вы только вчитайтесь:
напоминает визит на лесопилку в горах
начинает напоминать кровавый забой скота
его Сатанинское Высочество село писать оперу
воспевание того сорта пошлости, которую пишут на стенах сортиров
Довольно выразительные сравнения, в общем.
RhiSh
Восхитил семейство, зачитывая вслух. Слушатели были поражены. Не то что не угадали, о ком это говорилось, но даже время определяли как наше.
Elena Boyko
Повеселили (и удивили) отзывы о Мусоргском и Шостаковиче)))
Подумалось, что может быть ... потому, что они, эти двое, просто опередили своё время? Точнее, писали то, что будет по нраву потомкам, а не современникам?
Виталий Черников
Вопрос, поднятый в игре, действительно гораздо шире. Вольно переиначив известный афоризм, можно сказать, что "нет пророков в своём поколении". Ведь помимо приведённых Игорем примеров, сколько было иных язвительных, подленьких и самовлюблённых статеек и о музыкальных произведениях, и о книгах, и, безусловно, о живописи.
Достаточно вспомнить знаменитого борца с импрессионизмом, художественный критик "Фигаро" Альбер Вольф: "...попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женское тело это не кусок мяса в процессе гниения с зелеными и фиолетовыми пятнами, которые обозначают окончательное разложение трупа!". Косность этих "знатоков", взявшихся судить творцов, не может не поражать.
К сожалению, эта критика, которая сейчас может вызвать только смех, была далеко не так безобидна. Сколько начинающих сочинителей и художников, получив такие уничтожающие отзывы, навсегда отказывались от своего дара? Сколько даже не решились начать? Сколько вынуждены были его оскопить, обрекая себя на крах, в попытке соответствовать общепринятым течениям в искусстве? И это -далеко не дела давно минувших дней. Это продолжается из года в год, из века в век. Да, сейчас Скрябин, Шостакович, или, скажем, Гершвин, - классики. Но сколько же им довелось хлебнуть! А разделение искусства на "высокие" и "низкие" жанры? Да, сейчас мы причисляем к лучшим композиторам мира и Штрауса и Кальмана. Но вспомните, как поначалу относился музыкальный истеблишмент к вальсам и опереттам.
А что уж говорить о литературе! Ведь до сих пор, к примеру, авторы фантастической литературы вынуждены организовывать собственные премии и фестивали, потому что ни о каком Нобиле или Пулитцере фантастам нечего и мечтать. Они - черная кость. Как и авторы детективов.
Как будто тот же "Гиперболоид инженера Гарина" - не классическая литература. Как будто Шекли или Варшавский худшие мастера малой формы, чем О Генри. Как будто вопросы, поднятые Брэдбери или Лемом менее серьезны и важны для общества, чем те, о которых писали Хемингуэй или Шолохов...
Но возможно, лет через сто или через двести наши далекие потомки будут надрывать животики над теми обскурантами, которые не считали допустим, Роберта Фриппа серьезным композитором-авангардистом, а Стругацких - классиками русской литературы.
Игорь Резников
Ваши выводы и наблюдения исключительно метки!
Но возможно, лет через сто или через двести наши далекие потомки будут надрывать животики над теми обскурантами, которые не считали допустим, Роберта Фриппа серьезным композитором-авангардистом, а Стругацких - классиками русской литературы. )))
Арнольд Шенберг искренне считал, что лет через сорок его музыку будут напевать мальчишки на улицах. Конечно, оптимизма слишком много, но факт, что музыка Шенберга сейчас воспринимается как нечто совершенно естественное, а не эпатирующее.
Кроме того, некоторым оценщикам, особенно современникам, не хватает элементарной любознательности. Они выносят суждения, целиком основываясь на своих вкусах и привычках. Что вне этой сферы - не заслуживает их внимания и похвалы. Много раз повторял, и сейчас не удержусь привести слова Шостаковича: " Музыку не постичь, глядя на нее через забор".
Иное дело - случай с оценкой "Бориса Годунова" Чайковским. Слишком разными были эстетические. художественные, идейные принципы Петра Ильича и кучкистов. Вспомним, что и они, особенно Кюи, не стеснялись в выражениях, говоря о Чайковском.
Наконец, обращу ваше внимание на замечание Юрия Райна:
Умилило единодушие New York Sun и Правды.
(в отношении "Катерины Измайловой"). Это доказывает, что некоторых и время не лечит.
Alex Khmnk
Уважаемые Игорь и Виталий - разрешите пожалуйста реплику. Очень уж интересную тему Виталий поднял.
Относительно отказа от дара. Думаю, настоящий творец не откажется ни за что. Человек сочиняет потому, что не сочинять не может. Даже если все его ругают и даже если никто его не понимает.
По поводу же ругани - она ведь тоже бывает полезной. Сейчас критики ударились в другую крайность - хвалят без разбора даже откровенную халтуру. Чего греха таить - на одно толковое произведение современные композиторы пишут 1000 пустых. Разумеется, от площадной брани, вроде той что попала в представленную Игорем коллекцию, пользы немного. Но вот обоснованная критика с указанием на реальные недостатки - ох как ценна.
Виталий Черников
Алекс, рад, что вы присоединились к разговору. Со многим из сказанного вами я согласен. Но. Настоящий творец не обязательно будет мужественным человеком. Он может быть тонок, хрупок, раним. И уничтожающая, несправедливая травля под видом критики может не просто заставить его уйти из этой области творчества, а и руки на себя наложить. Сочетание творческой натуры с бойцовскими качествами - зверь редкий. но, поскольку только они и пробиваются в итоге, то может создаться впечатление, что творцы в целом именно такие.
Что критика может оказаться полезной - абсолютно согласен. Но это когда речь идёт о конструктивной критика, а не о базарной ругани. Тут, на АТ это особенно заметно.
Про моду восторженно хвалить халтурщиков, оказавшихся по той или иной причине "на волне", вы тоже очень правильно заметили. И тут тоже получается двойной вред. Ведь таким образом не только портится вкус у зрителей/слушателей/читателей, но и начинающим авторам даются неверные ориентиры.
Игорь Резников
Согласен. И вдобавок подрывает доверие к новому искусству.
Три заголовка
Вот три заголовка постов, проследовавших в ленте один за другим:
Жестокий водный мир
Сложный труп
"Этот прекрасный свободный мир..."
Этот малюсенький пост собрал множство интересных комментариев. Здесь некоторые из них.
Inna Timokhova
А что, прекрасный околофилософский концепт))) или краткое изложение детективчика в мягкой обложке)))
Виталий Черников
Знаете, Игорь, как кто-то сказал: "у меня есть мысль, и я её думаю". ))) Так вот, чем глубже я вязну в трясине АТ, тем сильнее эта самая мысль. И она вот о чём.
Для романтических любовей есть Литрес (или Литнет, вечно их путаю). Там наши милые дамы могут отвести душу.
Для сраждущих по СССР и для любителей всяческих боярок, отражающих комплексы подротска-аутсайдера, есть этот наш АТ.
А вот площадки для взрослых серьезных людей, которым интересно общество себе подобных, площадки нет. Для серьезных авторов, которые не гонятся за кажущимся лёгким "длинным рублём" и не штампуют на скорую руку чудовищных кадавров по имени "прода", которые пишут книги, заставляющие думать, переоценивать свои убеждения, полемизировать - для них площадки нет.
Возникает вопрос - почему? Казалось бы, в условиях рынка свято место не должно пустовать? Что вы (и читатели вашего блога, которые явно подпадают под описанную мной чуть выше аудиторию) думаете по этому поводу?
Игорь Резников
Виталий, ваши наблюдения метки и справедливы. Но я давно перестал сокрушаться по этому поводу, и вот почему.
Во-первых, у меня в жизни есть твердое правило - не метаться из очереди в другую. Это всегда только кажется, что там меньше народу, а на самом деле либо больше, либо столько же. Так и с АТ - выбрал один раз два года назад, и пусть так оно и остается.
Во-вторых. я четко выработал свою позицию по нахождению здесь. Главное - точно сознавать, что ты здесь "не формат", не гнаться за вниманием большинства, ведь его все равно не получишь, не влезать в их дискуссии, ибо они часто аргументам предпочитают напор и хамство. А серьезных, подобных нам с вами людей здесь тоже достаточно. Почти каждого из них них я заочно знаю, каждому рад. Если вливаются новые люди - рад вдвойне. У меня небольшая. но очень качественная аудитория, в которую к моей радости входите и вы, и я этим вполне удовлетворен
Виталий Черников
Эх... посмотрел я тут текущие темы флэшмобов. Как что действительно серьезное и глубокое обсуждать - так один-два поста. А как какая-нибудь ерунда (желательно с клубничкой), так все становятся в очередь... Вывод: я превращаюсь в брюзжащего старикашку в пикейном жилете.
Игорь Резников
Нет, реально смотрите на вещи
Alex Khmnk
Наверное сложный труп сделал жестокий водный мир более прекрасным =)
Людмил Федогранов
Эволюция - от жестокого водного мира к прекрасному и свободному миру!
Марта Золотницкая
Вспомнилась ерунда, которой мы развлекали себя в детстве на уроках сольфеджио.))) В учебнике Калмыкова и Фридкина читали и соединяли в предложения названия музыкальных номеров с левой и правой стороны листа. Иногда получался полный бред, а иногда забавно. "Воспомянем дружка милого - Ленин заповедал нам", "Во горнице, во светлице - засвистали козаченьки". Что вызывало у нас, младшеклассников, приступ неудержимого хихиканья, а у преподавателя - праведный гнев)).
Игорь Резников
Незабвенный Калмыков и Фридкин, части 1 и 2! И я по нему тоже учился, и, кажется, сейчас еще учатся. И игра ваша хороша.
Элнер Райен
Констатация факта как речевое действие в публицистическом тексте.
Анна Овчинникова
А мне контекстная реклама выдала:
Игорь Резников
Да уж! Был такой советский анекдот.
Был объявлен конкурс на лучшую подпись к фотографии, изображающей мужчину и женщину в постели. Читатель Сидоров из деревни Верхние Гари прислал 47 остроумных предложений. Когда его спросили, как ему это удалось, он ответил, что нет ничего легче. Берешь любую газету и прилаживаешь любой заголовок. Помнится, в студенческие времена мы любили этим развлекаться. Очень хохотали. Попадались прямо шедевры. Например "Советско-британские переговоры" или "Здесь привыкли работать по совести".
Марта Золотницкая
Еще изумительные сочетания получаются, когда на столбе одно на другое наклеены несколько объявлений. Я своими глазами видела: "Курсы женской сексуальности - На байдарках по Битюгу"
Людмил Федогранов
У кого-то читал, что в газете во времена Сталина в слове "главнокомандующий" пропустили букву "л". Инфаркт у редактора.
Esterografix
"Информация, подобно костям в домино, имеет свойство - сама складываться в нужный порядок". Тараканы (современная классика)
Спасибо за чтение
Вернуться к книге