Записки музыковеда 13

Глава 1. Дитя и волшебство

В 2025 году сразу две даты напоминают нам о великом французском композиторе Морисе Равеле. 7 марта - 150 лет со дня его рождения. А ровно через две недели - 100 лет со дня мировой премьеры оперы - балета «Дитя и волшебство».

«Дитя и волшебство» по либретто Сидони Коллет композитор задумал в 1924 году как оперу. Равель познакомился с поэтессой еще в начале века — в салоне мадам Марсо, но это была лишь мимолетная встреча. Позднее Коллет предложила композитору написать «Балет для моей дочери». Замысел остался неосуществленным, однако после войны возник новый, на этот раз — оперы-балета. Поначалу работа шла медленно, вплоть до получения заказа от Театра Монте-Карло. Равель в своем духе замкнулся в кабинете и не допускал Колетт к своей работе, по ее словам,«не соглашаясь ни на какие комментарии, никакое предварительное прослушивание, даже фрагментарное».

21 марта 1925 года на сцене Театра Монте-Карло состоялась премьера. Равель являлся, пожалуй, единственным крупным композитором своего времени, с такой радостью уходившим в сферу легенд и преданий, где примитивные чудеса чередовались с юмористическими сценами. «Дитя и волшебство» - это дивертисмент игрушек. Они, вместе с животными и фантастическими персонажами, играют главную роль в этой истории о непослушном мальчике, перевоспитанном благодаря их воздействию. Чрезвычайно интересна и музыка, особенно инструментовка, которая отличается большим разнообразием, изобретательностью и некоторой необычностью. Композитор применил здесь редкостные эффекты, например, флажолеты контрабасов. С привычным тройным составом оркестра соседствует расширенная группа ударных и шумовых инструментов. Среди них эолифон или ветряная машина, джазовая флейта с кулисой, позволяющая делать глиссандо (звуковое скольжение), сырная терка. Равель применяет здесь также лютеал — сконструированную в 1919 году модификацию фортепиано, которую изобрел бельгийский органный мастер Жорж Клутенс (этот инструмент Равель уже использовал в рапсодии «Цыганка»). Но, видимо, лютеал уже столетие назад можно было встретить редко, поэтому композитор в партитуре указал на его возможную замену: следует использовать фортепиано с подложенной под струны бумагой.

Партитура Равеля полна неожиданных, непривычных оркестровых эффектов, которые подчеркивают фантастичность ситуации. Таковы, например, Танец кресла с соло контрафагота или Танец пастухов и пастушек, где вместо привычного в пасторали звучания флейт и тамбурина звучат маленький пронзительный кларнет-пикколо и маленькие же литавры (их диаметр в 2,5 раза меньше обычного).

Предлагаемый пользователям Ю-туба ролик – запись постановки, осуществленной в 1984 году труппой Нидерландского театра танца под руководством одного их крупнейших хореографов современности Иржи Килиана. Он родился 21 марта 1947 г. в Праге. Учился в балетной школе Пражского национального театра, затем в Пражской консерватории. Получив стипендию Британского совета, стажировался в школе Королевского балета (Лондон). В 1968 г. по приглашению одного из крупнейших хореографов того времени Джона Крэнко поступил в руководимую тем труппу — Штутгартский балет, где оставался — в ранге солиста — до 1975 г. С этого времени Килиан - художественный руководитель Нидерландского театра танца.

В 1978 г. после показа на Международном фестивале Сполето в США балета «Симфониетта» на музыку Л. Яначека к Килиану приходит международная известность. Среди его культовых работ - «Симфония псалмов» и «Свадебка» на музыку И. Стравинского, «Игра окончена» и «Сладкие сны» на музыку А. Веберна, «По заросшей тропе» на музыку Л. Яначека, «Забытая земля» на музыку Б. Бриттена, «Пастбище» К. Чавеса, «Шесть танцев» на музыку В.А. Моцарта. Сюда же относится «Дитя и волшебство» М. Равеля. Причем это один из редких случаев, когда в основу балета Килиана кладется готовое музыкально - сценическое произведение: обычно он предпочитает ставить балеты просто на основе музыкальных произведений.

Для особого стиля Иржи Килиана характерен выход далеко за рамки классического «канона». Он имеет стойкую репутацию хореографа-философа, исследующего прежде всего глубины человеческой натуры. Килиан славится своей феноменальной музыкальностью, о чем хорошо сказал Рудольф Нуреев: «Есть Иржи Килиан, у которого, я сказал бы, самые „золотые“ уши. Он превращает метафоры в движения. Килиан слышит музыку и видит движения».

В 1995 году к двадцатилетию деятельности в Нидерландском балетном театре и к тридцатипятилетию театра Килиан получил из рук королевы Нидерландов Беатрикс Орден Оранж-Нассау. Ему также вручались Премия «Benois de la dance», премия Лоренса Оливье, премия Нижинского, почётная медаль Нидерландов за достижения в искусстве и науке и многие другие награды.

Показ спектакля предваряется вступительным словом Иржи Килиана. Для тех, кто не владеет английским – перевод:

Летним днем на даче семилетний мальчик делает уроки. Ему скучно, хочется поиграть, но мать заставляет его учиться. Разозленный, он решает делать все наперекор матери: разбивает принесенные ею для завтрака чайник и чашку, ранит белку, тащит кошку за хвост, рвет книги, кочергой раздирает обои и расшвыривает угли в камине. Насладившись произведенным опустошением, он падает в кресло, но... теперь уже взбунтовались вещи: они оживают, угрожают мальчику и доводят его до слез. Из разорванной книжной страницы выходит прекрасная Принцесса и упрекает его. Внезапно неведомая сила похищает принцессу. Дитя ищет среди разбросанных листов конец волшебной сказки, но ему попадаются лишь страницы учебников. Учитель математики диктует задачи, пока Дитя не падает от головокружения. В опустевшей комнате, озаренной лунным светом, появляются Кот и Кошечка. Играя, они бегут в сад, мальчик следует за ними.

«Деревья, цветы, совсем маленькая зеленая лужица, большой ствол дерева, увитый плющом. Музыка насекомых, лягушек, жаб, смех совы, шепот ветерка и соловьи...» - так описывает начало 2-й картины сам Равель. В саду все тоже жалуются на злые проказы ребенка. Он наблюдает веселые игры животных, но ему самому одиноко. Невольно он зовет маму, но заметившие его зверьки бросаются, чтобы отомстить. Дитя хватают, толкают, тянут из лап в лапы. Но в азарте, поскольку каждый хочет покарать его сам, начинают драку, забыв о самом виновнике. К ногам мальчика падает раненая Белка. Дитя перевязывает ей лапку и сам падает без сил. Звери понимают, что ребенок раскаялся: ведь он проявил доброту к Белке. Они поднимают Дитя и несут его к дому, где его ждет мама.

Для нас, коллектива, осуществлявшего постановку, она была волнующей в техническом плане. Но прежде всего – это был чудесный опыт попадания в собственное детство. Я был бы счастлив, если бы у зрителей создалось впечатление, что перед их глазами оживают картины давно минувшего.

Очень интересную трактовку сюжета этого замечательного произведения предлагает Лариса Кириллина;

Сюжет кажется детски наивным: типа "в стране невыученных уроков". Однако его можно понимать и метафорически. Ребенок = человечество, которое крушит то, что любит, и причиняет боль другим ради забавы. И наоборот, человечество = ребенок, который не сознает последствий своего поведения. Мать = и Природа, и Земля, всеобщая Мать, которая и порождает, и наказывает, и прощает. Там в тексте поразительная последняя реплика: звери возвращают Дитя "той, которую мы зовем Матерью".

Кроме того, тут чисто музыкальный универсум: почти все стили, от квази-средневекового (пастурель) до современного (фокстрот, джаз), и целый "интернационал": французские традиции (в том числе лягушки! Не в гастрономическом смысле, а как в "Платее" Рамо), итальянская опера (ария Огня), Китай (чайник и чашка), условный менуэт (кресло и кушетка), романтический вальс (стрекозы), речитативный стиль Дебюсси (монолог Принцессы)...

Забава забавой, а начнешь вникать - там много всякого обнаруживается.

К сожалению, на Рутубе не нашлось записи спектакля Килиана. Взамен я предлагаю постановку на Новой сцене Детского музыкального театра юного актера в рамках Молодежного образовательно - творческого проекта «Оперный класс», по –своему также замечательную.

Вот заметка на интернет-портале «Культура двух столиц»:

Маленькие зрители начинают свое знакомство с миром оперы именно с этой постановки. Множество хореографических номеров погружает детей еще и в чарующую атмосферу балета. «Дитя и волшебство» однозначно помогут ребенку понять и полюбить музыкально-театральное искусство, и эту любовь он пронесет через всю свою жизнь.

Премьерой оперы-балета Мориса Равеля «Дитя и волшебство» завершился трехнедельный Молодежный проект «Оперный класс», который проводит Благотворительный фонд Елены Образцовой под руководством звезды оперной сцены, всемирно известного певца и дирижера Дмитрия Корчака. Результат уникального образовательного марафона - великолепный спектакль на Новой сцене Детского музыкального театра юного актера с участием артистов разных возрастов в сопровождении Московского камерного оркестра Musica viva. За пультом - Маэстро Корчак.

Морис Равель, по мнению постановщиков спектакля,, предвосхитил сегодняшние проблемы поведения подростков, терроризирующих родителей и сверстников.

«Дитя и волшебство» по версии молодого режиссера Екатерины Василевой, художников Марии Чернышевой и Александра Арефьева, художника по видео Александра Комарова - это красочная, смешная и трогательная сказка, с элементами назидания. Прекрасные костюмы, в духе стариных игрушек, как нельзя, кстати, дополняют картину происходящего на сцене.

Дети из Москвы, Вены, Новосибирска, Ташкента, Астрахани, Уфы, Санкт-Петербурга, Кишинева, Симферополя, Кракова, Екатеринбурга не только за три недели выучили французский текст, но и освоили вокальные партии, отрепетировали материал с концертмейстерами и презентовали его публике. Для многих участников это было первым в жизни выступлением с оркестром. Особенное впечатление на зрителей произвела детская группа - ученики Московского хорового училища имени Свешникова сыграли роли разорванных страничек учебника математики.

Маэстро Дмитрий Корчак, выдающийся тенор, выступающий на лучших оперных и концертных сценах мира: Ла Скала, Метрополитен-опера, Ковент-Гарден, Опера Бастилии, Карнеги-холл, Альберт-холл - ведет активную дирижерскую деятельность уже лет семь. А его «вживание» в проект «Оперный класс» - это вершина творчества и пример для подражания коллег.

https://youtu.be/7zQxo4kueJc

https://rutube.ru/video/1af0f26c6be221ca214e73db4923e11c/

Глава 2. Пушкинская сказка Римского - Корсакова

Я хочу поговорить с вами, дорогие друзья, об одном из замечательнейших созданий Николая Анреевича Римского-Корсакова, которое в нынешнем году отмечает свое 125-летие. Речь идет об опере «Сказка о царе Салтане» - творении солнечном, радужном, настолько легком для восприятия, что, по мнению ряда исследователей, его можно смело рекомендовать тем, кто хочет познакомиться с оперным искусством. Музыка оперы, озаренная безоблачной радостью и мягким юмором, течет легко и непринужденно. В ней воссоздана наивная простота и свежесть народного искусства, она насыщена мелодическими оборотами и затейливыми ритмами народных песен и плясок.

«Салтан» — одна из немногих опер Римского-Корсакова, относительно которых можно довольно подробно проследить процесс реализации замысла. Вся творческая Россия в 1899 году готовилась отмечать 100 -летие со дня рождения великого Пушкина. Не остался в стороне от этого грандиозного события и Николай Андреевич. Поначалу композитор надумал сочинить величественную кантату, в основу которой хотел положить эпическую «Песнь о вещем Олеге». Однако вдруг вспомнил о совете Владимира Васильевича Стасова: обратить взор на «Сказку о царе Салтане» и преобразить её в эффектный музыкальный спектакль. Ещё раз перечитав это творение Пушкина, Римский-Корсаков отметил в ней, помимо изобилия чудес, необычайную напевность поэтического текста. Не откладывая на потом, а именно в конце 1898 года, композитор попросил проработать сценарий известного либреттиста Владимира Ивановича Бельского. Тогда же началась и разработка сценария. Весной 1899 года композитор приступил к сочинению музыки. К осени опера была написана, а в январе следующего года завершена работа над партитурой.

Поскольку до отъезда композитора на летний отдых полного либретто не существовало и Владимир Иванович высылал текст частями, между композитором и либреттистом велась постоянная переписка. Ее анализ показывает очень четкую направленность мысли автора, который не оставлял в либретто без внимания и самой мелкой детали. К счастью Николая Андреевича, над сценарием оперы работал поэт, влюбленный в талант композитора, хотя и умеющий не терять своей собственной головы, человек, способный самостоятельно мыслить и тонко чувствовать.Работа была закончена осенью 1899, вскоре в концертах прошли московская и петербургская премьеры симфонической сюиты из оперы, а осенью следующего, 1900 года — премьера на сцене московской Частной оперы. Эта премьера стала одним из триумфов в творческой жизни композитора. Николай Андреевич был рад успеху, а после премьеры - растущей широкой популярности оперы. На этот раз композитору доставил удовольствие и репетиционный процесс, проходивший под управлением его ученика М. М. Ипполитова-Иванова, с выбранными самим Николаем Андреевичем солистами в главных ролях. Особенно это относилось к исполнительнице партии Царевны-Лебеди Надежде Забеле, по его собственным словам «заворожившей его певице ее сквозною музыкальностью». Муж Забелы, Михаил Врубель, замечательно выполнил сценографию.

М. Врубель. Портрет Забелы-Врубель в роли Царевны- Лебеди

Дирижер В. И. Сафонов, получив партитуру «музыкальных картинок» из «Салтана», прислал Римскому-Корсакову телеграмму, отражающую восторг профессионала при созерцании такой работы: «Всю ночь, ожидая поезда, читал "Салтана“. Умилялся, восхищался гением автора». Можно вспомнить и о рецензии Н. Р. Кочетова на премьеру оперы в Москве, где сказано: «В опере бездна чудных деталей, масса интереснейших звуковых комбинаций, множество эпизодов, очаровательных по внешней звуковой красоте, вся она оркестрована с единственным в своем роде мастерством, отличающим ее автора. Но ни в одной из своих опер г. Римский-Корсаков не был так мозаичен, нигде он не сосредоточивался в такой степени на деталях».

В советском музыковедении часто и охотно в опере отмечались сатирическая направленность и некая философски-этическая концепция. Этого не избежали даже такие крупные специалисты, как, например, Б. Асафьев. Но собственные высказывания композитора – в «Летописи моей музыкальной жизни», в переписке с Бельским, как и сама музыка оперы, опровергают такую точку зрения.

Наверняка, на рубеже веков критические настроения зрели в обществе. Сам композитор был человеком передовых взглядов. Через пять лет произошли известные события в его жизни. Напомню, что когда в 1905 вспыхнули студенческие волнения и студенты Петербургской консерватории приняли в них участие и поддержали студенческую забастовку, тогдашний ректор консерватории Август Рудольфович Бернгарт стал на сторону официальных властей. Он вызвал жандармов и полицию для подавления забастовки, из-за чего некоторые студенты подверглись полицейскому преследованию. Римский-Корсаков написал открытое письмо, которое опубликовали в петербургских газетах. В нем композитор требовал полной автономии Петербургской консерватории, а также защищал студентов от преследования полиции. Римского-Корсакова уволили из консерватории. В знак протеста оттуда добровольно ушла большая часть профессоров, в том числе композиторы Александр Глазунов и Анатолий Лядов. Римский-Корсаков и другие преподаватели вернулись в консерваторию в конце 1905 года, когда Николай II пошел на попятную, и консерватории предоставили автономию. Вот тогда в творчество композитора и вошла политическая сатира – в опере «Золотой петушок».

Но «Сказка о царе Салтане», думаю, к этому отношения не имеет. Да, в заглавном герое нет ничего от просветленной мудрости Берендея из «Снегурочки», хотя он не лишен и человеческих черт: по-своему искренне любит жену, с которой был разлучен обманом, страдает по ней, радуется встрече. Он часто смешон и недалек, но никак не карикатурен. В дискуссии с Бельским по поводу «символического значения» Царевны - Лебеди и «лекции по эстетике», которую она произносит в финале оперы («Для живых чудес я сошла с небес...»), Римский-Корсаков точно выражает свой взгляд на сказку: «Что касается до символического значения Царевны (это что-то о Красоте, если не ошибаюсь), то нужно ли это подчеркивать? Если такое символическое значение есть, то читатель и слушатель сам его узрит... у меня сказка — так сказка!».

Главная цель композитора при отработке либретто и концепции оперы — последовательное проведение идеи чистой сказки, притом сказки русской и пушкинской. Он изгоняет всё отяжеляющее пушкинскую прозрачность и легкость, всё уводящее от сказки к современному западноевропейскому мифологизму, с одной стороны, и к несвойственной народной сказке излишне реалистической, психологической мотивировке поступков героев, — с другой, замечательно формулируя при этом тезис о «сказочном фатализме». «Я думаю, — пишет он, — что злокозненность Бабарихи выразилась в том, что она поставила задачу найти прекрасную царевну; она думает, что это сопряжено с трудами и опасностями, а на самом деле это оказывается легко, да и далеко ходить незачем... А что Гвидон готов хоть пешком за тридевять земель идти за царевной, — так это ничего не значит... ибо Лебедь только и ждет того, чтобы он пожелал жениться, и давно себя для него приготовила. Вообще это, по-видимому, на роду написано у Гвидона и у Лебеди и даже, вероятно, предусмотрено звездочетами города Леденца». Попытки же либреттиста внести элементы реализма в поведение Гвидона (например, придуманное Бельским желание Гвидона лишить себя жизни, если не найдется чудесная Царевна, или изобразить Гвидона-ребенка с помощью нарочито детских интонаций — «обширный диапазон и детские частые и большие скачки в голосе») Римский-Корсаков отвел бесповоротно.

Что же касается «частушечности», «прибауточности», «лубочности» — в том, например, виде, в каком она присутствует в «Петрушке» Стравинского или «Шуте» Прокофьева, — то такой подход Римскому-Корсакову был чужд, и от свойственного лубку письма крупным мазком, от лубочной парадоксальности он, при всей условности стиля «Салтана», уклонялся. Музыка Римского-Корсакова здесь затейлива, узорчата, искусна. Сам композитор назвал эту партитуру «руководством к фокусам». И можно только согласиться с сыном композитора Андреем Николаевичем, назвавшим «Салтана» «скерцо, сменяющим драматическое аллегро», то есть «Царскую невесту». Но, может быть, точнее других характеристика, данная «Салтану» А. Т. Гречаниновым: «Чем больше я слушаю оперу, тем больше прихожу к убеждению, что никому еще до сих пор не удавалось так близко и на протяжении целой оперы подойти к колориту сказки, где всё — желания, чувства, действия — выражается как бы в полутонах, где нет ничего „всамделишного“, никому в такой степени не удавалось сказку сказать. Какой был, например, соблазн для композитора написать душу раздирающую музыку, когда царицу Милитрису сажают в бочку и пускают в море! А она поет себе волну гульливую, как будто перед маленьким, хотя и неприятным путешествием по морю. Вместе с тем характеры все удивительно выдержаны и сказочно правдивы. Все это так тонко, что большинству этого никогда не понять...».

Хотя сам композитор в «Летописи» говорит о реальной и фантастической частях оперы, в данном случае речь идет не о конфликте двух миров — поскольку в опере нет «реального» мира, то и конфликта такого не может быть, — а о применении разных способов музыкальной характеристики «чудес»: наколдованных Лебедью, и всего иного (более инструментальная и более вокальная манеры). Правда, в опере два града — пестрая, забавная салтановская Тьмутаракань и сияющий и тоже забавный своими чудесами Леденец, но их контраст не столь уж велик. Значительную роль в опере играют симфонические эпизоды, в которых последовательно применены принципы программности. Эти эпизоды органически включены в сценическое действие, дополняют его. Каждому предшествует пушкинский стихотворный эпиграф, который слушатели могут прочесть в программке, а теперь и в лазерных титрах.

Иван Билибин. Иллюстрация к первому акту

На протяжении всей оперы повторяется праздничный фанфарный клич; он возникает в начале каждой картины как призыв: «Слушайте! Смотрите! Представление начинается!». Открывается им и введение оперы, занимающее место увертюры. Безмятежно льется песня старшей и средней сестер, выдержанная в народном духе. В завязывающейся беседе ворчливым репликам Бабарихи и дробной скороговорке сестер отвечает широкая лирическая мелодия Милитрисы. Грубовато-помпезный марш и решительные вокальные фразы обрисовывают облик своенравного царя. Появление царевича сопровождается мелодией детской народной песенки «Ладушки». Приветственным хором народа заканчивается первая половина акта. Это «Слава» на стихи в «ломоносовско-державинском» стиле - естественно, поданном с улыбкой, приспособленном к стилистике сказки. Вторая половина акта представляет собой свободное чередование сольных и хоровых эпизодов, среди которых выделяется жалобное ариозо Милитрисы «В девках сижено». Акт завершается скорбным причитанием хора.

Иван Билибин. Иллюстрация ко второму акту

Оркестровое вступление ко второму акту рисует картину моря. В открывающей второй акт сцене горестные причитания Милитрисы оттеняются оживленными репликами царевича. Ариозо Лебеди «Ты, царевич, мой спаситель» сочетает лирически обаятельную песенную мелодию с гибкими, подвижными мелодическими оборотами.

Вторая половина акта — развитая сцена, полная радостного возбуждения.

Краткое оркестровое вступление к третьему акту изображает морской пейзаж. В центре первой картины дуэт Гвидона и Лебеди, который заканчивается симфоническим «суперхитом» «Полет шмеля».

Во второй картине много движения, ансамблевых эпизодов, музыка пронизана бойкими частушечными мелодиями и ритмами. Заключительная сцена суматохи, где на словах «Всех шмелей от этих пор не пускать на царский двор» появляется воинственная мелодия марша Салтана, отмечена неподдельным комизмом.

Иван Билибин. Иллюстрация к третьему акту

Последней картине оперы предшествует большое симфоническое вступление «Три чуда». В нем сменяют друг друга разделяемые праздничными фанфарами: колокольная тема города Леденца; изящно оркестрованная мелодия народной песни «Во саду ли, в огороде», которая изображает, как «белка песенки поет, да орешки все грызет»; мужественный марш, характеризующий морских витязей во главе с дядькой Черномором, и обаятельные напевы царевны Лебеди; все они сплетаются в феерически сверкающий звуковой узор. Музыка вступления наполнена энергией, светом и безудержным ликованием, господствующими в последней картине оперы.Радостный приветственный хор вводит в действие. Вновь проходят музыкальные характеристики чудес города Леденца, на этот раз с участием хора и солистов. Любовный дуэт Милитрисы и Салтана передает ощущение полноты счастья. Хоровое заключение картины пронизано задорными частушечными ритмами, бойкими припевками; на вершине стремительного нарастания у хора и всех действующих лиц ликующе звучит мелодия фанфарного клича.

Через два года после московской премьеры 21 октября 1900 года состоялась блестящая петербургская – с Григорием Пироговым в роли Салтана и Антониной Неждановой – Царевны - Лебеди. С тех пор «Сказка о царе Салтане» регулярно ставится в отечественных и зарубежных оперных театрах.

Глава 3. Фауст Гуно

19 марта 1859 года в парижском Театре – Лирик состоялась мировая премьера самого известного сочинения Шарля Гуно – оперы «Фауст». Это опера в пяти действиях на либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре, основанном на одноимённой немецкой легенде и пьесе Гёте. Опера имела огромный успех с самого начала. Вероятно, наряду с «Кармен» Жоржа Бизе, это самая известная французская опера в мире.

Сюжет «Фауста» относится к числу «вечных» - он вызвал к жизни множество музыкальных произведений. Это зингшпили Игнаца Вальтера, Йозефа Штрауса, И. Г. Ликля, В. Мюллера; оперы «Фауст» Л. Шпора, Г. Р. Бишопа, О. Пелара, Г. Цёльнера, Л. Гордиджани, композитора-женщины Луизы Бертен, А. Бойто («Мефистофель») Ф. Бузони («Доктор Фауст»), Г. Ройттера («Доктор Иоганн Фауст» и «Дон-Жуан и Фауст»). А. Брюггеман написал оперную тетралогию, охватывающую обе части трагедии Гёте («Доктор Фауст», «Гретхен», «Фауст и Елена», «Просветление Фауста» ).

На сюжет «Фауста» созданы балеты (в том числе А. Адана), симфонические произведения Вагнера, Листа, Шумана А. Рубинштейна, Малера, драматические легенды И. Зайфрида и Г. Берлиоза, кантата А. Шнитке. В 1964 г. театр в Киле поставил оперу датского композитора Н. В. Бентзона «Фауст III», в которой сделана попытка показать превращение героя трагедии Гёте в персонажа «Улисса» Дж. Джойса, а затем в героя «Процесса» Ф. Кафки (чем не фэнтези!). Сама опера Гуно является источником многочисленных переработок в популярной культуре.

Творчество Гёте по-настоящему увлекало Гуно с самого раннего возраста: «Я прочитал «Фауста» в 1838 году, — писал он в своей «Автобиографии», — в возрасте двадцати лет, и когда в 1839 году я отправился в Рим как обладатель Гран-при по музыкальной композиции и резидент Академии Франции, я взял с собой «Фауста» Гёте, и он никогда не покидал меня». Гуно утверждал, что первая мысль написать оперу на гетевский сюжет пришла к нему во время ночных прогулок по Капри и окрестностям Неаполя.

Еще в 1842 году одна из газет сообщала, что молодой 24-летний композитор работает над оперой по мотивам «Фауста». Однако проект по-настоящему оформился лишь в 1845 году, когда Гуно по рекомендации Леона Карвалью, директора Театра - Лирик, познакомился с либреттистом Жюлем Барбье. Он и является подлинным автором либретто, хотя в афишах указываются два имени. Вклад Мишеля Карре, автора пьесы «Фауст и Маргарита», поставленной в Театре дю Гимназ, ограничивался двумя номерами (хотя и очень важными): Песней Маргариты о Фульском короле и Куплетами Мефистофеля.

В центре внимания композитора оказалась не философская драма мыслей и чувств Фауста, а судьба Маргариты (поэтому в Германии оперу раньше было принято называть ее именем). В либретто не только были опущены многие сцены и персонажи, но и видоизменены характеры. Например, развеселый бурш, пьяница и забияка Зибель превратился в трогательного юношу, беззаветно (и безответно) влюбленного в Маргариту. Однако оценка оперы Гуно определяется не степенью ее близости или отдаленности от литературного оригинала. Это произведение самостоятельное, обладающее только ему присущими качествами, завоевавшими любовь миллионов. Музыка «Фауста» мелодически богата, ей свойственны рельефность, выразительность, броская театральность, контрастность образов, живописность фона и прежде всего — проникновенный лиризм.

Воплощая величайшее создание немецкого гения, Гуно не ставил задачу сочинять немецкую музыку. Даже знаменитый вальс носит французский характер. Сцена Маргариты с ларчиком в III действии полна чисто французской грации. И Мефистофель, и Валентин, и Фауст — французы. Яркий национальный колорит — одно из достоинств оперы. Композитор мастерски строит сцены и ансамбли, вводя в лирическую драму хор солдат и марш, блестящую хореографическую сцену в V акте.

Доходчивость музыки Гуно, вызванная стремлением быть понятым массами, определила в немалой мере жизненность оперы, тогда как многие произведения, созданные только для музыкантов, умерли.

Уже в ходе репетиций произведение претерпело многочисленные изменения. Первоначальная партитура была намного объемнее, и Гуно пришлось согласиться на изъятие нескольких отрывков, удлинявших оперу. Были купированы замечательная сцена в Гарце, дуэт Маргариты и Валентина (в котором Маргарита вручает брату медаль) в начале второго акта. С другой стороны, в IV акт по настоянию Карвалью и Энгра был добавлен знаменитый хор солдат «Gloire immortelle de nos aieux», первоначально сочиненный для «Ивана Грозного» - он заменил арию, в которой Валентин восхвалял красоту своей сестры. Эта окончательная редакция исполняется и в наши дни.

Премьера оперы состоялась 19 марта 1859 года на сцене Театра - Лирик. «Фауст» был назван комической оперой, поскольку включал разговорные диалоги. Во время постановки в Страсбурге в апреле 1860 года они были заменены речитативами, хотя позднее, когда опера ставилась в Брюсселе (премьера 25 февраля 1861 года в присутствии Гуно) разговорные диалоги все еще наличествовали. Позднее Гуно также включил во II акт арию Валентина из II акта «quitter ces lieux...» - в Королевском театре Лондона в 1863 году. Наконец, в 1869 году при постановке «Фауста» в Опере Ле Пелетье (Париж) впервые были включены балетные сцены «Вальпургиева ночь». В Театре -Лирик до апреля 1869 года «Фауст» выдержал 314 представлений. Затем с 1869 по 1875 год опера шла на разных парижских сценах 166 раз.

Вскоре «Фауст» прочно вошел в репертуар как во Франции, так и в других странах. В России он впервые был показан итальянской труппой в декабре 1863 г. (Э. Тамберлик — Фауст, К. Эверарди — Мефистофель), на русской сцене — в Москве, в Большом театре, 10 ноября 1866 г., затем в петербургском Мариинском театре 15 сентября 1869 г. под управлением Э. Направника (Ф. Комиссаржевский — Фауст, Г. Кондратьев — Мефистофель, Е. Лавровская — Маргарита, И. Мельников — Валентин, Д. Леонова — Зибель). Опера имела огромный успех и навсегда стала репертуарной. Позднее огромный вклад в сценическую историю оперы внес Федор Шаляпин, который переосмыслил образ Мефистофеля, приблизил своего Мефистофеля к образу Гёте.

«Фауст» — одно из высших достижений французского оперного творчества XIX века. Музыка оперы красива и мелодична, она правдива в обрисовке характеров и ситуаций. Композитор мастерски использовал богатство оперных форм, создав драматически насыщенное, разнообразное в сценическом отношении действие. Великолепное мастерство и опыт Гуно в создании духовных сочинений (ему, как известно, принадлежит также государственный гимн Ватикана) помогло композитору создать в опере запоминающиеся хоралы.

В оркестровой интродукции сумрачной, полной тяжелого раздумья музыке противостоит светлая, лирически нежная мелодия кларнетов и флейты.

Начало первого акта передает мучительно-напряженные думы Фауста; его ариозо «В душе с печалию глубокой» звучит элегической жалобой. Проникнуто решимостью ариозо Фауста «Привет, последний день, тебе». Резкий контраст образует светлый хор горожан. При появлении Мефистофеля в музыке слышатся лукавая вкрадчивость и насмешливая самоуверенность. Ариозо Фауста «Ко мне возвратись, счастливая юность» проникнуто жаждой счастья и любви. Нежно-прозрачная мелодия в оркестре воссоздает чистый, девственно-прекрасный облик Маргариты.

Большая хоровая сцена второго акта насыщена сочным народным юмором. Каватина Валентина «Бог всесильный, бог любви!» носит характер торжественного гимна.Куплеты Мефистофеля «На земле весь род людской» создают образ стихийно-неуловимой, жестокой силы, царящей над людьми. Акт заключает великолепная народная сцена, на фоне которой происходит первая встреча Фауста и Маргариты; вся сцена пронизана чарующими мелодиями и ритмами вальса.

Оркестровое вступление третьего акта своим настороженным, тревожным настроением предвосхищает роковой исход драмы. Мягкий, спокойно-лиричный романс Зибеля «Расскажите вы ей» выдержан в движении вальса. Чувством благоговейного трепета исполнена каватина Фауста «Привет тебе, приют невинный». Просто и бесхитростно звучит мелодия баллады Маргариты «В Фуле жил да был король». Балладу сменяет бравурная ария-вальс Маргариты с ларчиком. В квартете с замечательным юмором написанный комический диалог Мефистофеля и Марты противопоставлен нежным признаниям Фауста и Маргариты. Дуэт Фауста и Маргариты завершается восторженной, пылкой мелодией.

Четвертый акт отмечен глубоким драматизмом. На фоне аккордов органа и скорбного пения молящихся звучат исступленные возгласы Маргариты; им отвечают неумолимо-безжалостные реплики Мефистофеля и адских духов. Следующую сцену открывает торжественный военный марш с хором солдат «Родины славу не посрамим». Издевательски звучит серенада Мефистофеля «Выходи, о друг мой нежный!» В терцете сопоставляются насмешливые реплики Мефистофеля, взволнованные восклицания Фауста и гневные возгласы Валентина. В скорбном ариозо Валентина «Что кому суждено» музыка достигает высокого драматизма.

Оркестровое вступление к пятому акту состоит из двух эпизодов: первый передает душевные муки Маргариты, во втором звучат ритмы бешеной скачки. Небольшое ариозо Фауста «О, небо! Вот она», пронизанное душевной болью и состраданием, оттеняется безмятежностью счастья в начале дуэта Маргариты и Фауста «Ты опять со мною». Восторженным светлым чувством исполнено ариозо Маргариты «О, тебе жарко я молюсь» и последующий терцет. Спокойно и торжественно звучит финальный хор «Все будем уповать». Музыка второй картины пятого акта («Вальпургиева ночь») основана на резких контрастах. Первый хор «Если в ветвистой чаще мрачной» вызывает ощущение таинственности. Покоем и радостью веет от музыки хора «Чаши влагой чудесной». Мелодия застольной песни Фауста «Дивный нектар, чудной силой» полна юношеского задора. В мрачные, зловещие тона окрашен хор ведьм.

Произведение имеет долгую международную карьеру и пользуется огромной популярностью: оно было исполнено около 2358 раз в Пале Гарнье и стало первой оперой, представленной в Метрополитен-опера в Нью-Йорке, звучала на открытии Национального театра Коста-Рики в Сан-Хосе.

Хочется сказать, что, несмотря на то, что крупнейшие вокалисты постоянно включают многие номера оперы в свой концертный репертуар, а балет «Вальпургиева ночь» множество раз ставился отдельно – то есть произведение к нашему времени изрядно «раздергано на куски», опера «Фауст» при каждой новой постановке предстает одним их самых драматургически цельных произведений мирового оперного репертуара.

Глава 4. Симфонические танцы

«Симфонические танцы» - последнее крупное произведение Рахманинова, которое подытоживает творческий путь композитора. Сложнейшее творение – и по замыслу, и по средствам его воплощения. Оно всё наполнено символикой, аллюзиями, отсылками к опере Римского-Корсакова «Золотой петушок» (правда, не непосредственными, а опосредствованными), церковной музыке, а также к произведениям самого Рахманинова: «Всенощному бдению» и «Литургии», Первой симфонии. Кроме того, сюита полна важных, ключевых мотивов и попевок, встречающихся в других произведениях автора. Насыщенность музыки такими знаками не столько требует от слушателя их расшифровки, сколько создает иллюзию их необходимости, вызывает ощущение «тайного действа», развертывающегося перед нами.

Симфонические танцы создавались Рахманиновым летом 1940 года, в очень трудное время, на новом жизненном переломе. За последние годы у него сложился определенный годовой ритм с гастролями по миру, с непременным летним отдыхом. Начиная с 1931 года семья проводила лето на вилле «Сенар» в Швейцарии, на берегу Фирвальдштедтского озера. Здесь Рахманинов не только отдыхал от напряженного гастрольного сезона, но и работал над новыми сочинениями. Однако в 1939 году вторжением фашистских войск в Польшу началась Вторая мировая война. Франция, связанная с Польшей договором, объявила о вступлении в нее. За десять дней до начала войны супруги Рахманиновы успели уехать из Европы. Во Франции осталась дочь Татьяна, всякая связь с которой довольно быстро прервалась. Впервые за много лет следующий концертный сезон Рахманинова стал чисто американским: выехать в Европу было невозможно, и его концерты проходили в городах США и Канады.

Это лето композитор провел недалеко от Нью-Йорка, в Хантингтоне — местечке, расположенном на острове Лонг-Айленд, на берегу морского залива. За красивой на первый взгляд картинкой скрывалось множество личных переживаний. Рахманинов больше двадцати двух лет находился в эмиграции и тосковал по утраченной родной стране. Европу уже охватила война. Здесь, одолеваемый мыслями о дочери, оставшейся в оккупированном немцами Париже, о судьбе Европы, о будущем, он с огромным напряжением, в небывало короткий срок создал свое последнее симфоническое сочинение. Он назвал его первоначально Фантастическими танцами, а позднее, в письме от 28 августа 1940 года, переделал слово «Фантастические» на «Симфонические».

«Не могу забыть, что это была за работа, — вспоминала жена композитора. — В 8 часов утра Сергей Васильевич пил кофе, в 8 с половиной садился за сочинение. С 10 часов он играл два часа на фортепиано, готовясь к предстоящему концертному сезону. С 12 часов до часа опять работал над Танцами. В час дня завтракал и ложился отдыхать, а затем с 3 часов дня с перерывом на обед работал над сочинением до 10 часов вечера. Он непременно хотел кончить Танцы к началу концертного сезона. Намерение свое Сергей Васильевич выполнил; все это время я мучилась, наблюдая за ним. Вечерами глаза его отказывались служить из-за этой работы, когда он своим мелким почерком писал партитуру. Да и после было много работы во время его поездок по концертам. На каждой большой станции, где мы останавливались, его ждали корректурные оттиски Симфонических танцев, и Сергей Васильевич немедленно садился за корректуру этих зеленых листов с белыми нотами. Как это утомляло его глаза! Корректировал он до и после очередного концерта».

В этом произведении великого композитора явно заложены элементы автобиографичности. Первоначально он собирался дать частям его программные названия: I — «День», II — «Сумерки», III —«Полночь», очевидно имея в виду не время суток, а стадии человеческой жизни, причем не с начала ее, а с пика жизненных сил. Однако в окончательной редакции решил отказаться от каких бы то ни было программных объяснений.

«Симфонические танцы» Рахманинов посвятил Филадельфийскому симфоническому оркестру и его руководителю Юджину Орманди. Именно в этом составе и прошло первое их исполнение 3 января 1941 года в Филадельфии. В России Симфонические танцы прозвучали впервые 25 ноября 1943 года в Москве под управлением Николая Голованова, уже после кончины Сергея Васильевича.

Сергей Васильевич обсуждал с Михаилом Фокиным возможность создания балета на основе «Симфонических танцев». Хореографу идея понравилась, но реализовать задумку так и не удалось. Есть, однако, свидетельство хореографа Голейзовского, что и первоначальный замысел композитора предназначался для балета «Скифы».

«Симфонические танцы» — оркестровая сюита, состоящая из трёх картин с единым драматургическим смыслом.

Первая часть с оригинальным определением темпа — Non allegro (не быстро) — начинается четким ритмом в едва слышном звучании скрипок, на фоне которого мелькает краткий, всего из трех звуков, мотив у английского рожка, повторяемый кларнетом, а затем спускающийся все ниже — к фаготу и бас-кларнету. Это своего рода предчувствие основных образов, которые развернутся далее. А пока вступает на мощном звучании еще одна тема — жесткая, угловатая, в отрывистых звучаниях оркестра без труб, тромбонов, тубы и ударных. Только в конце ее раздается мощный, подобный удару, аккорд с участием всех медных, поддержанный тяжким рокотом литавр. Закончилось краткое вступление.

Основной образ первой части — своего рода марш-скерцо, с чертами танцевальности, с драматически экспрессивной мелодией, выросшей из начального трезвучного мотива. После длительного развития, в котором сталкиваются темы вступления и основного раздела, достигая огромного напряжения, оно разрешается в момент нового вступления марша-скерцо на подчеркнуто четкой и мощной звучности. В конце части наступает просветление. На фоне колокольного звона, имитируемого колокольчиками, фортепиано и арфой, разливается новая, истинно русская мелодия, напоминающая древнерусский напев из Первой симфонии Рахманинова. Ее поет саксофон со своим живым, теплым и трепетным тембром, подхватывают и распевают струнные. На короткое время вновь возникает тема марша, Но его оркестровая ткань разрежается, постепенно угасает, и на тихом, таинственном звучании завершается первая часть.

Некоторые исследователи связывают образы первой части с Апокалипсисом – с вглядыванием вдаль, постепенным появлением четырех таинственных всадников на горизонте, их неистовой скачкой и затем, в следующем разделе, видением небесного града Иерусалима.

Забегая вперед, скажу, что далее вторую часть трактуют как бал у Сатаны (наподобие булгаковского), а финал – как ведьминский шабаш.

У меня же, когда я слушаю первую часть «Симфонических танцев», возникает другая картина. Вечерний Нью-Йорк, мелькают огни реклам, мчатся автомобили, воздух разрезают звуки их клаксонов. Это то, что находится перед глазами – близкое, но чужое. А затем образ далекой родины, теплое воспоминание о ней и беспокойство о ее судьбе в тяжелую годину.

Вторая часть — Tempo di valse (в темпе вальса). Она контрастна первой, полной драматизма части. Правда вначале - грозные, пугающие аккорды медных, которые заставляют вспомнить фанфары первой части, но здесь это уже не внешняя роковая сила, а внутреннее содрогание души. Постепенно, словно исподволь, преодолевая эти аккорды, после легких пассажей флейт, кларнетов и скрипичного соло, обрисовывающих ритмический танцевальный фон, в меланхоличном тембре английского рожка появляется тема вальса. Она переходит от одного инструмента к другому, длительно распевается скрипками, становится все более эмоциональной, трепетной и взволнованной, как будто танцоры уносятся вдаль в ещё более тёмную ночь. Музыка полна томления. Словно в неясных грезах, в ней проносятся отзвуки интонаций первой части, появляются трепетные, полетные мотивы. К концу части нарастает драматизм, возникает беспокойство, тревога. Почти исчезает вальсовое движение. Часть заканчивается рядом таинственных, затихающих аккордов.

Третья часть — самая масштабная — это драматургический центр всего произведения. Ее открывает мощный аккорд, после которого слышатся скорбные нисходящие мотивы. Несколько тактов вступления (Lento assai) приводят к стремительному движению основного раздела — мрачного, зловещего и в то же время причудливо-скерцозного характера. Это воплощение ужаса, отчаяния, оцепенелая скованность перед страшным призраком смерти.

Неустойчивые, разорванные звучания и мерные удары колоколов. Двенадцать ударов словно отсчитывают последние мгновения перед полночью, после чего начинается жуткий шабаш. Звучат странные шорохи, колокольные удары, страшные стенания. Скорбные интонации обезличиваются, превращаются в суетливый бег. И в этом беге выделяется тема суровая, собранная, решительная — подлинный знаменный роспев, использованный Рахманиновым в свободной ритмической трактовке.

В мельканиях отдельных безликих мотивов нисходящие мотивы вступления, вновь появляющиеся в общем музыкальном потоке, постепенно приобретают сходство с напевом Dies irae — мрачным погребальным хоралом. И вот уже это сходство настойчиво подчеркивается, причем заупокойный напев приобретает черты нарочито залихватской пляски в вызывающей, вульгарной оркестровке: у флейты и флейты-пикколо в предельно высоком регистре с сопровождением деревянного, словно стук костей, тембра ксилофона. Сменяют друг друга разные эпизоды — волевые, лирические, мужественные и зловещие. Происходит борьба разных сил, все более усиливается противостояние, которое приводит к победе волевого, мужественного начала.

Глава 5. Парижский концерт Глинки

10 апреля 2025 года исполнилось 180 лет со дня Парижского концерта Михаила Ивановича Глинки. Мне хочется вспомнить об этом интересном и значительном эпизоде из жизни великого композитора.

Тяжело переживая критику недавно поставленной оперы «Руслан и Людмила», Михаил Иванович в середине 1844 года предпринял длительное заграничное путешествие. Сначала он поехал во Францию. В Париже Глинка познакомился с Гектором Берлиозом, который позже стал почитателем его таланта. Весной 1845 года Берлиоз исполнил в своём авторском концерте произведения Глинки: лезгинку из «Руслана и Людмилы», прозвучала также ария Антониды из «Ивана Сусанина». Успех этих произведений навёл Глинку на мысль дать в Париже благотворительный концерт из своих сочинений. 10 апреля 1845 года большой концерт русского композитора с успехом прошёл в концертном зале Герца на улице Победы в Париже.

Этот великолепный зал основал в 1836 году Анри Герц - французский пианист, композитор и фабрикант фортепиано австрийского происхождения. Зал просуществовал до 1885 года. В четверг 10 апреля 1845 года к восьми часам вечера он был полон.

Музыку Глинки исполняли: симфонический оркестр парижского Théâtre-Italien под управлением известного дирижера Теофиля Александра Тильмана, и примадонна Петербургского Большого (Каменного) театра Екатерина Соловьева.

Программа:

Романс «Il desiderio» (« Желание») на слова Феличе Романи

Вальс-фантазия

Краковяк из оперы «Жизнь за царя»

Романс «Сомнение», слова Кукольника

Каватина Людмилы и Марш Черномора из оперы «Руслан и Людмила»

По поводу трех произведений мне придется дать пояснения. Романс «Il desiderio» Глинка писал на оригинальный итальянский текст, но композитор сам сделал русский перевод, и романс чаще исполнялся по-русски. Честно признаюсь, что не знаю, на каком языке звучал этот романс в Париже, но так как в афише концерта он был обозначен как «Il desiderio», предполагаю, что по-итальянски.

Романс «Сомнение» исполнялся в концерте под аккомпанемент арфы и виолончели.

Что касается Вальса-фантазии, обозначенного в афише как «Вальс-скерцо», его первая версия была написана в 1839 году для Е. Е. Керн и представляла собой фортепианную пьесу. В Париже Глинка оркестровал «Вальс-фантазию» для исполнения в симфоническом концерте.

Но впоследствии композитор не раз перерабатывал свое сочинение. В Париже прозвучала не та окончательная редакция, которую мы знаем сегодня. К сожалению, парижская партитура не сохранилась. Но мы можем уверенно сказать, что и она была недурна. Парижская публика особенно восторженно приняла это произведение русского композитора. «Скерцо увлекательно, исполнено самого поразительного ритмического кокетства, истинно ново и превосходно развито», — писал Берлиоз после концерта. Он восхищался «изящной гармонией, прекрасной, чистой, цветистой инструментовкой».

Глава 6. Седьмая симфония Шостаковича

Знаменитая Ленинградка

Если спросить даже у людей, далеких от музыки, какое музыкальное произведение в первую очередь ассоциируется у них с Великой Отечественно войной и Победой, многие, если не все, ответят: «Седьмая симфония Дмитрия Шостаковича».

«Притворившись нотной тетрадкой

знаменитая Ленинградка

возвращалась в родной эфир…»

Анна Ахматова

Седьмая Шостаковича, поистине, настолько великое произведение, что ему посвящены тома исследований, сотни, если не тысячи статей, очерков, научных работ. Рассказывая сегодня о «Ленинградской симфонии», я не хочу повторять то, что вы уже и без меня отлично знаете. Дополню ваше представление о симфонии лишь интересными, не слишком известными фактами и свидетельствами, касающимися истории ее создания и ее первых исполнений.

Но и этого материала оказалось многовато для одного очерка. Поэтому я решил разделить свой пост на два. В первом речь пойдет об истории создания симфонии и ее первых исполнениях. Во втором – о ленинградской премьере.

Своей симфонией Шостакович опроверг мнение, что создать монументальное произведение невозможно без солидной временной дистанции, отделяющей автора от изображаемых событий. Гигантская музыкальная фреска о грозном бедствии человечества была создана в самом начале Великой Отечественной войны, причем три ее части из четырех – в осажденном Ленинграде.

Впрочем, самый, наверное, известный эпизод симфонии, «тема фашистского нашествия», зародился еще до начала Великой Отечественной, в конце 30-х годов. Композитор показывал эту тему своим младшим коллегам и своим студентам в Ленинградской консерва­тории, но от­ложил ее, не исполнив и не опубликовав, как оказалось, до будущих времен.

22 июня 1941 жизнь Шостаковича, как и всех его соотечественников, круто изменилась. Прежние планы оказались пере­черкнутыми. Он встретил войну в своем родном городе – Ленинграде. Делал аранжировки для концертных бригад, отправлявшихся в действующие части. Естественно, роялей на передовых не было, и композитор перекладывал аккомпанементы для небольших ансамблей. Вместе с другими ленинградцами Дмитрий Дмитриевич участвовал в обороне города: работал на строительстве противотанковых укреплений, был бойцом противопожарной обороны, по ночам дежурил на чердаках и крышах домов, тушил бомбы - «зажигалки», жил на казарменном положении в консерватории. Но главное - в первые же недели войны он начал писать Седьмую симфонию, ставшую одним из важнейших его произведений. Композитор работал с беспримерным усердием и творческим подъемом, хоть и писать удавалось урывками. После Шостакович вспоминал:

"В перерывах между работой я выходил на улицу и с болью и гордостью смотрел на любимый город. Он стоял опаленный пожарами, испытавший все страдания войны. Ленинград боролся. Это была мужественная борьба".

Летом была закончена первая часть. В сентябре, уже в блокированном Ленинграде, подвергавшемся артиллерийским обстрелам и воздушным налетам, композитор создал вторую часть, показал ее коллегам. Начал работу над третьей частью. 1 октября по специальному распоряжению властей его вместе с же­ной и двумя детьми самолетом переправили в Москву. Оттуда через полмесяца поездом он отправился дальше на восток. Первоначально планировалось ехать на Урал, но Шостакович решил остановиться в Куйбышеве (теперь Самара). Здесь базировался Боль­шой театр, было много знакомых, которые на первое время приняли композитора с семьей у себя, пока ему не была выделена комната, а в начале декабря — двухкомнатная квартира. В нее по­ставили рояль, переданный на время местной музыкальной школой.

27 декабря 1941 года Шостакович полностью закончил симфонию. В отличие от первых трех частей, созданных буквально на одном ды­хании, работа над финалом продвигалась медленно: было тоскливо, тре­вожно на душе. Мать с сестрой остались в осажденном Ленинграде, пе­реживавшем самые страшные, голодные и холодные дни. Боль за них не оставляла ни на минуту. Шостакович сознавал, что в симфонии, посвященной событиям войны, все ожидают торжественного, победного, пафосного финального апофеоза. Но он понимал, что пока это будет рано, и писал так, как подсказывало сердце. И все же финал, написанный в те страшные дни, когда танковые дивизии Гудериана подступили к окраинам Москвы, дышит оптимизмом и уверенностью в победе.

Шостакович писал: «Работая над симфонией, я думал о величии нашего народа, о его героизме, о лучших идеалах человечества, о прекрасных качествах человека, о нашей прекрасной природе, о гуманизме, о красоте».

Конечно, Шостаковичу хотелось, чтобы симфонию исполнил любимый оркестр — оркестр Ленинградской филармонии под управлением Мравинского. Но он был далеко, в Новосибирске, а власти настаивали на срочной премьере: исполнению симфонии, которую композитор назвал Ленинградской и посвятил подвигу родного города, придавалось политическое значе­ние. Поэтому Седьмая симфония впервые была исполнена 5 марта 1942 года в Куйбышеве оркестром Большого театра под управлением Самуила Самосуда.

Исполнение симфонии транслировалось радиостанциями на территории как Советского Союза, так и за границу, а открывало трансляцию выступление Шостаковича.

Второе исполнение прошло 29 марта в Москве, также под управлением С. Самосуда. Чуть позже произведение наконец-то попало в руки оркестра Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского, находившегося в то время в эвакуации в Новосибирске.

Зарубежная премьера Седьмой симфонии датируется 22 июня 1942 года - в Лондоне ее исполнил Лондонский симфонический оркестр под управлением Генри Вуда. Американская премьера состоялась 19 июля 1942 года в Нью-Йорке - произведение исполнил Симфонический оркестр Нью-Йоркского радио под управлением дирижера Артуро Тосканини. Развернувшийся в США спор за право быть первым исполнителем решил сам Шостакович — он отдал предпочтение человеку, который покинул родную Италию из-за нежелания сотрудничать с фашистским режимом. Через мир, охваченный огнем войны, полетел тогда самолет с драгоценными микропленками, В 1942—1943 гг. в США симфония прозвучала с концертных площадок 65 раз. Именно тогда Шостакович попал на обложку журнала Time. В это время Дмитрий Дмитриевич получил телеграмму:

Большое удовольствие и честь иметь возможность поздравить величайшего музыкального гения, ныне существующего в России, и послать горячий привет ему и храбрым товарищам, ведущим тягчайшую борьбу за себя и за великое дело союзников. Я убежден, что окончательная победа за нами. С сердечным приветом

Чарли Чаплин.

Началось по­бедное шествие Ленинградской симфонии по земному шару.

В феврале 1942 года «Правда» опубликовала статью Алексея Толстого с очень образным разбором симфонии. Хочется его привести.

«Седьмая симфония посвящена торжеству человеческого в человеке. Постараемся (хотя бы отчасти) проникнуть в путь музыкального мышления Шостаковича — в грозные темные ночи Ленинграда, под грохот разрывов, в зареве пожаров, оно привело его к написанию этого откровенного произведения. Седьмая симфония возникла из совести русского народа, принявшего без колебания смертный бой с черными силами. Написанная в Ленингра­де, она выросла до размеров большого мирового искусства, понятно­го на всех широтах и меридианах, потому что она рассказывает правду о человеке в небывалую годину его бедствий и испытаний. Симфония прозрачна в своей огромной сложности, она и сурова, и по-мужски лирична, и вся летит в будущее, раскрывающееся за рубежом победы человека над зверем.

...Скрипки рассказывают о безбурном счастьице, — в нем таится беда, оно еще слепое и ограниченное, как у той птички, что «ходит весело по тропинке бедствий»... В этом благополучии из темной глубины неразрешенных противоречий возникает тема войны — короткая, сухая, четкая, похожая на стальной крючок.

Оговариваемся, человек Седьмой симфонии — это некто типичный, обобщенный и некто — любимый автором. Национален в симфонии сам Шостакович, национальна его русская рассвирепевшая совесть, обрушив­шая седьмое небо симфонии на головы разрушителей.

Тема войны возникает отдаленно и вначале похожа на какую-то про­стенькую и жутковатую пляску, на приплясывание ученых крыс под дудку крысолова. Как усиливающийся ветер, эта тема начинает колы­хать оркестр, она овладевает им, вырастает, крепнет. Крысолов, со сво­ими железными крысами, поднимается из-за холма... Это движется война. Она торжествует в литаврах и барабанах, воплем боли и отчая­ния отвечают скрипки. И вам, стиснувшему пальцами дубовые пери­ла, кажется: неужели, неужели уже все смято и растерзано? В оркестре — смятение, хаос.

Нет. Человек сильнее стихии. Струнные инструменты начинают бо­роться. Гармония скрипок и человеческие голоса фаготов, могуществен­нее грохота ослиной кожи, натянутой на барабаны. Отчаянным биением сердца вы помогаете торжеству гармонии. И скрипки гармонизируют хаос войны, заставляют замолкнуть ее пещерный рев.

Проклятого крысолова больше нет, он унесен в черную пропасть вре­мени. Слышен только раздумчивый и суровый — после стольких потерь и бедствий — человеческий голос фагота. Возврата нет к безбурному счастьицу. Перед умудренным в страданиях взором человека — прой­денный путь, где он ищет оправдания жизни.

За красоту мира льется кровь. Красота — это не забава, не услада и не праздничные одежды, красота — это пересоздание и устроение ди­кой природы руками и гением человека. Симфония как будто прикасает­ся легким дуновением к великому наследию человеческого пути, и оно оживает.

Здесь, к сожалению, не говорится о второй части симфонии. Попробую описать ее так, как представляю себе. Это скерцо, но необычное для Шостаковича - лирическое, благородное, простое и сердечное. Первая тема – изящный, даже ласковый танец. Ее дополняет вторая, задумчиво звучащая у гобоя. Но средний эпизод навевает странные видения. Острые, крикливые звучания рождают карикатурный, искаженный образ, исполненный какого-то лихорадочного возбуждения. Неустроенность мира отравляет блаженный покой. Это накладывает отпечаток на начальные темы скерцо, которые, вновь возвращаясь, звучат теперь приглушенно и печально.

Предоставим опять слово А.Н. Толстому.

Третья часть симфонии — это ренессанс, возрож­дение красоты из праха и пепла. Как будто перед глазами нового Данте силой сурового и лирического раздумья вызваны тени великого искус­ства, великого добра.

Заключительная часть симфонии летит в будущее. Перед слушателя­ми раскрывается величественный мир идей и страстей. Ради этого сто­ит жить и стоит бороться. Не о счастьице, но о счастье теперь рассказы­вает могущественная тема человека. Вот — вы подхвачены светом, вы словно в вихре его... И снова покачиваетесь на лазурных волнах океана будущего. С возрастающим напряжением вы ожидаете... завершения огромного музыкального переживания. Вас подхватывают скрипки, вам нечем дышать, как на горных высотах, и вместе с гармонической бурей оркестра, в немыслимом напряжении вы устремляетесь в прорыв, в бу­дущее, к голубым городам высшего устроения...»

Через месяц после премьеры Шостакович был удостоен Сталинской премии. Но композитор мечтал о том, чтобы его симфония прозвучала там, где оставалось его сердце – в Ленинграде.

Героическая премьера

9 августа 1942 года в истерзанном немецкой блокадой Ленинграде случилось невероятное. В Большом зале Ленинградской филармонии состоялась премьера Седьмой симфонии Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Большим симфоническим оркестром Ленинградского радиокомитета руководил его главный дирижер Карл Элиасберг. Музыку транслировали по всем уличным громкоговорителям и по радиоканалу.

Элиасберг и был инициатором и организатором исполнения Седьмой симфонии в осаждённом Ленинграде. Подготовка к премьере в осажденном городе была непростой.

В номере газеты «Ленинградская правда» за 7 августа 1942 года можно прочитать о важной детали подготовки к исполнению Седьмой симфонии в Ленинграде:

«Партитура Седьмой симфонии написана для удвоенного состава оркестра. В условиях блокированного города это поставило перед нами ряд трудностей. Мы привлекли к работе над симфонией музыкантов из армейских оркестров».

Всё дело в том, что в дни блокады некоторые музыканты оркестра Ленинградского радиокомитета умерли от голода. Из-за этого репетиции зимой были приостановлены, а когда в марте возобновились, оказалось, что играть могут лишь 15 ослабевших музыкантов. Главный дирижёр оркестра Карл Элиасберг был вынужден разыскивать их по госпиталям. Именно тогда на помощь пришли военные музыканты.

Ольга Берггольц писала в воспоминаниях:

«Никогда не забыть мне, как тёмным зимним утром тогдашний художественный руководитель Радиокомитета Яков Бабушкин (в 1943-м погиб на фронте) диктовал машинистке очередную сводку о состоянии оркестра: „Первая скрипка умирает, барабан умер по дороге на работу, валторна при смерти...“ И всё-таки эти оставшиеся в живых страшно истощённые музыканты и руководство Радиокомитета загорелись идеей во что бы то ни стало исполнить Седьмую в Ленинграде...».

Кто знает, состоялся бы этот концерт, если бы, например, дирижёра симфонии Элиасберга, ослабевшего физически, на первые репетиции на саночках не привозила бы супруга, пианистка Надежда Бронникова.

Он ослабел физически, но не духом, смог остаться неравнодушным. Так, незадолго до премьеры Элиасберг не досчитался на репетиции одного музыканта. На вопрос, что с ним, ему ответили – умер. Элиасберг потребовал отвезти его туда, куда доставили тело музыканта. Странная прихоть, подумали коллеги, но дирижёра отвели в находящуюся неподалёку от репетиционной студии комнату. «Так он жив!» – воскликнул дирижёр, когда увидел «тело» музыканта. И действительно, музыкант оказался живым и вскоре продолжал репетировать.

В гостинице «Астория», недалеко от Радиокомитета, был создан стационар для особо истощённых, где музыканты и дирижёр смогли немного набраться сил. Первые репетиции были короткими, оркестранты, которым хватало сил подняться в репетиционную на четвёртый этаж, играли по 20–30 минут, кто не мог подняться – слушали на улице. Из-за бомбёжек и обстрелов часто приходилось прерываться.

Партитура произведения прибыла в Ленинград на самолёте: 2 июля 1942 года двадцатилетний лётчик лейтенант Литвинов с боем прорвался в Ленинград с лекарствами и... нотными тетрадями. В Большом зале Филармонии, где должны были играть симфонию, в честь премьеры 9 августа включили все люстры.

День первого исполнения Седьмой симфонии выбран не случайно. Именно 9 августа фашисты хотели захватить Ленинград, у них даже были заготовлены пригласительные билеты на банкет в лучшем ресторане города «Астория». Поэтому в день исполнения все артиллерийские силы города были брошены на подавление противника.

Полтора часа, пока звучала музыка, орудия врага безмолвствовали: артиллеристы, защищавшие город, исполняли приказ командующего ленинградским фронтом Леонида Александровича Говорова - во что бы то ни стало подавлять огонь немецких орудий. Операция огневого подавления вражеских батарей называлась «Шквал». Во время исполнения симфония транслировалась по радио, а также по громкоговорителям городской сети. Её слышали не только жители города, но и осаждавшие Ленинград немецкие войска.

Флейтистка Галина Лелюхина вспоминала:

«Были репродукторы, немцы всё это слышали. Как потом говорили, немцы обезумели все, когда это слышали. Они-то считали, что город мёртвый».

Зал Филармонии был переполнен. Великое произведение пришли послушать «вооруженные моряки и пехотинцы, а также одетые в фуфайки бойцы Местной противовоздушной обороны и похудевшие завсегдатаи Филармонии».

Ольга Берггольц напишет после: «Эти люди достойны были исполнять симфонию своего города, и музыка была достойна их самих».

Жители осажденного города были потрясены и обнадежены. Как вспоминал потом знаменитый скрипач Давид Ойстрах, в разгар войны «Ленинградская» прогремела пророческим торжеством победы над фашизмом. Седьмая симфония осталась в истории одним из главных произведений композитора Дмитрия Шостаковича

Позднее Карл Элиасберг вспоминал:

«Не мне судить об успехе того памятного концерта. Скажу только, что с таким воодушевлением мы не играли ещё никогда. И в этом нет ничего удивительного: величественная тема Родины, на которую находит зловещая тень нашествия, патетический реквием в честь павших героев – всё это было близко, дорого каждому оркестранту, каждому, кто слушал нас в тот вечер. И когда переполненный зал взорвался аплодисментами, мне показалось, что я снова в мирном Ленинграде, что самая жестокая из всех войн, когда-либо бушевавших на планете, уже позади, что силы разума, добра и человечности победили».

Уже после окончания войны двое немецких солдат, воевавших под Ленинградом, разыскали дирижера Элиасберга и сказали ему: «Тогда, 9 августа 1942 года, мы поняли, что проиграем войну».

В 1948 году для советской музыки настали тяжелые времена: было опубликовано печально известное «ждановское постановление». В числе подвергшихся опале был и Д. Д. Шостакович. Его хулители не пощадили тогда даже произведения с кристальной репутацией – Седьмой симфонии. Писали, что «финал по значимости уступает первой части», что «силы зла оказались воплощенными значительно сильнее, чем противостоящее им гумани­стическое начало».

Все это уже давно забыто. Седьмая «Ленинградская» симфония Дмитрия Шостаковича по праву является не только одним из важнейших художественных произведений отечественной культуры XX века и одним из главных произведений композитора, но и музыкальным символом блокады Ленинграда, символом борьбы за жизнь в осажденном городе и непобедимости ленинградцев!

Глава 7. Король виолончельных концертов

Я хочу поговорить об одном из лучших, самых вдохновенных и самых популярных в мире творений гениального Дворжака – о его Концерте для виолончели с оркестром.

Отношение Антонина Дворжака к виолончели можно назвать парадоксальным и даже противоречивым. Композитор охотно поручал ей изложение тем в оркестровых произведениях и камерно-инструментальных сочинениях, но возможности виолончели как сольного инструмента оценивал скептически, зачастую весьма резко высказываясь о них. Его особенно беспокоили ее самый высокий и самый низкий регистры — как он однажды сказал, виолончель «шатается вверху и ворчит внизу». И это при всем том, что ко времени создания концерта уже существовали и заслужили громкую славу замечательные виолончельные концерты Гайдна, Сен-Санса, Шумана, Вариации рококо Чайковского.

Дворжак изменил своё мнение в США после огромного успеха ультраромантического Второго виолончельного концерта его коллеги по консерватории – ирландского виолончелиста, композитора и дирижера Виктора Херберта.Тот недавно перебрался в США, где стал концертмейстером группы виолончелей оркестра Метрополитен-оперы, участником Нью-Йоркского струнного квартета, создателем собственного концертного оркестра и автором популярных оперетт и более серьезных сочинений. На премьере Симфонии №9 «Из Нового Света» Дворжака Херберт возглавлял группу виолончелей.

После этого в 1894 году Дворжак принялся за сочинение виолончельного концерта. Примечательно, что концерт создавалcя для конкретного музыканта. Созданием Концерта мир обязан настойчивости чешского виолончелиста Гануша Вигана: «Он постоянно донимал меня, напоминал об этом концерте до тех пор, пока я его не сделал», – говорил Дворжак.

Работа над концертом протекала у Дворжака нелегко. Он впервые отправился в Америку один, без семьи, и это только усиливало его ностальгию. Хотя некоторые черты роднят Концерт с симфонией «Из Нового света», в отличие от нее концерт для виолончели свободен от американизмов. Если в симфонии композитор опирался на черты музыкального фольклора индейцев и американских негров, то в Концерте он не обращается к этим интересным, но все-таки чужим для него истокам – произведение пронизано славянскими интонациями. В середине второй части звучит тема песни Дворжака «Оставь меня одну». Ее появление связано с полученной композитором вестью о болезни и смерти сестры его жены, в которую он когда-то в юности был влюблен. В финале тема возвращается – в прощальном дуэте виолончели с солирующей скрипкой.

Дворжак в своем Концерте по-новому трактует виолончель, которая прежде интерпретировалась преимущественно как лирический инструмент – певучие мелодии в произведении тоже есть, но в целом сочинению присущ героический тон, оно изобилует виртуозными приемами (аккордами, двойными нотами, пассажами).

Первая часть – Allegro – имеет сонатную форму с двойной экспозицией, но присутствуют в ней и некоторые черты рондо. Волевая, решительная главная партия сопоставляется с лирической побочной, в то же время сама главная партия подвергается преобразованиям. Изначально изложенная в миноре, в сольной экспозиции она переходит в одноименный мажор. В разработке преобразования главной партии сближают ее с побочной – она становится задумчивой и печальной. В зеркальной репризе побочная партия ликующе звучит в мажоре, а кода, построенная на главной партии, приобретает характер торжественного апофеоза.

Часть вторая – Adagio non troppo – очень проникновенна и возвышенна. Ее идиллически-пасторальная тема излагается сначала деревянными духовыми, затем переходит к солисту. Первая тема среднего раздела одновременно печальна и торжественна, вторая проникнута просветленной грустью.

Рондообразный финал – Allegro moderato – пронизан весельем и жизнерадостностью. В рефрене танцевальность сочетается с маршевостью. Темы эпизодов вносят лирический оттенок. Итог музыкальному развитию подводит кода, в которой основная тема третьей части излагается в ритмическом увеличении, в мощной оркестровке (с участием медных духовых). Здесь же возникают реминисценции тематического материала предыдущих частей.

В 1895 году Концерт был завершен. Дворжак отправил партитуру Вигану. Музыкант предложил внести несколько изменений в произведение. Одни его идеи композитору понравились, другие же были им отвергнуты (в частности, введение двух каденций). После возвращения композитора из Америки Виган и Дворжак исполнили Концерт в приватной обстановке. Предполагалось, что Виган сыграет произведение на публичной премьере, однако, этого не произошло. Одни считают, что именно из-за отмеченных разногласий, другие – просто из-за чересчур перегруженного гастрольного графика виолончелиста.

Как бы то ни было, на официальной премьере Концерта солировал английский виолончелист Лео Стерн. Это произошло в лондонском Куинс-холле 9 марта 1896 года. Дирижировал сам Дворжак. Существует легенда, что Стерн добился права на премьерное исполнение, преподнеся Дворжаку – большому любителю голубей – двух породистых птиц. Успех премьеры был огромным. Концерт, созданный Дворжаком оказался истинным шедевром – даже сам композитор ставил его выше других своих инструментальных концертов – скрипичного и фортепианного. Произведение очень быстро распространилось по миру и стало неотъемлемой частью «золотого фонда» репертуара виолончелистов. Иоганнес Брамс, увидевший партитуру перед премьерой, восторженно воскликнул: «Какого черта я не знал, что можно написать такой концерт для виолончели? Если бы я мог, я бы давно его написал».

В России первое полное исполнение концерта (до этого несколько раз исполнялась отдельно вторая часть) состоялось 25 ноября 1906 года в ходе гастролей Пабло Казальса в Москве (дирижировал Эмиль Млынарский).

Глава 8. Загадки «Турандот»

99 лет назад, 25 апреля 1926 года, руководивший в миланском театре «Ла Скала» мировой премьерой оперы Пуччини «Турандот» легендарный дирижер Артуро Тосканини остановил спектакль на середине третьего акта, через два такта после строки «Dormi, oblia, Liù, poesia!» (в момент смерти рабыни Лю).

Он повернулся к зрителям и произнес: «Qui la penna cadde dalle mani del maestro» - «Здесь перо выпало из рук маэстро». На этом спектакль закончился, публика в молчании и задумчивости разошлась. И лишь на следующем представлении опера прошла с финалом, дописанным по  сохранившимся черновикам младшим товарищем Пуччини Франко Альфано. Реакция публики была уже другой: бурные овации, возгласы «Браво!» и « Вива Пуччини!». После этого Тосканини провел еще один спектакль, передал руководство оперой Этторе Паницца, и, несмотря на то, что прожил еше 31 год, никогда больше не прикасался к последнему творению Пуччини.

С легкой руки Лучано Паваротти, спевшего арию «Nessun dorma» на открытии чемпионата мира по футболу 1990 года, эта музыка Джакомо Пуччини стала самым популярным оперным фрагментом в истории. Почему так произошло? Здесь, конечно, соединились талант Паваротти и сила массовых коммуникаций. Но в первую очередь сказались и мощный нерв, экспрессия, ярко современное звучание музыки Пуччини в его последней, оставившей немало загадок опере «Турандот».

Собственно, главная тайна «Турандот» заключается не в тех страшных загадках, которые травмированная насилием над её бабушкой, холодная и деспотичная китайская принцесса задает соискателям своей любви, предавая казни каждого неудачника, пока чужеземец Калаф не одерживает победу.

Незавершённость «Турандот» - вот главная загадка оперы и предмет дискуссий среди исследователей. Суть драмы, которую Пуччини долго пытался разрешить, — превращение холодной и кровожадной принцессы Турандот во влюбленную женщину. Некоторые утверждают, что опера осталась незавершенной из-за неумолимого прогрессирования болезни, поразившей автора, но вряд ли это было настоящей причиной. Пуччини часто жаловался на медлительность, с которой либреттисты реагировали на его просьбы внести изменения в либретто, но и это, должно быть, не было истинной причиной. Скорее всего она - в трудности для Пуччини передать то окончательное торжество любви, которое изначально воспламеняло его энтузиазмом и подталкивало к этой теме. Однако Пуччини, несомненно, считал сцену смерти Лю, приносящей себя в жертву ради любви, удовлетворительным финалом. Он счел эпизод достаточным, чтобы зритель интуитивно почувствовал очевидное продолжение истории, то есть изменение характера Турандот под воздействием жертвенной любви служанки. В этом смысле произведение можно считать повествовательно завершенным, хотя и внезапно прерванным.

Тема оперы имеет древние корни, которые трудно определить однозначно. Первое упоминание о кровавой принцессе в европейской литературе встречается в конце XVII века в сборнике «Тысяча и один день» Франсуа Пети де ла Круа, который подает историю как китайскую по происхождению. Однако филологические исследования предполагают, что ее происхождение скорее всего турецкое. В Италии эта тема стала известна благодаря театральной сказке Карло Гоцци. Из многочисленных источников либретто в первую очередь следует указать на свободный итальянский перевод Андреа Маффеи пьесы Фридриха Шиллера. На основе этой пьесы возникли такие музыкальные произведения, как музыка к театральному спектаклю, написанная Карлом Марией фон Вебером в 1809 году, а также поставленная в 1917 году опера Ферруччо Бузони.

Замысел «Турандот» возник у композитора в 1919 году под влиянием знаменитого в своё время драматического спектакля крупнейшего реформатора европейского театра (а в скором будущем одного из основателей Зальцбургского фестиваля) Макса Рейнхардта. В марте 1920 года в Милане Пуччини встретился с либреттистами Джузеппе Адами и Ренато Симони. В августе того же года, находясь на курорте Баньи – ди -Лука, композитор смог послушать у своего друга барона Фассини, бывшего итальянского консула в Китае, китайскую музыку в записи на карильоне. Некоторые из услышанных тем присутствуют в окончательной версии партитуры, в частности, народная песня «Мо Ли Хуа» (Цветок жасмина).

На Рождество 1920 года Пуччини получил первый вариант либретто первого акта в стихах, а в августе партитура акта была завершена. В сентябре Пуччини писал либреттистам: «Турандот должна быть в двух действиях, как вы думаете? Вам не кажется, что это слишком — лить воду после загадок, чтобы добраться до финальной сцены? Сузьте круг некоторых событий, исключите другие, придите скорее к финальной сцене, где торжествует любовь».

В июне 1922 года композитор подтвердил издателю Рикорди, что «Симони и Адами передали мне готовое либретто к моему полному удовлетворению», однако сомнения не исчезли, и полгода спустя он признался Адами: «Ничего хорошего в «Турандот» нет. Если бы у меня был сюжет, подобный тому, который я давно искал и ищу, он бы уже был на сцене. Но этот китайский мир! В Милане я что-нибудь решу, может быть, верну деньги Рикорди и освобожусь».

Все же к декабрю 1923 года Пуччини завершил всю партитуру вплоть до смерти Лю, то есть до начала решающего дуэта. Он написал лишь черновой вариант этой концовки. Пуччини умер в Брюсселе 29 ноября 1924 года, оставив черновики финального дуэта в том виде, в каком он их написал в декабре предыдущего года.

Финал, дописанный Альфано, в целом соответствует замыслу Пуччини, однако в итоге он вступает в противоречие с тем, что происходило в опере на протяжении двух с половиной актов. Противоречие возникает из-за попытки соединить сказку и веристскую драму – вещи почти противоположные, каждая из которых имеет собственную логику устройства. Можно ли оправдать Турандот, которая из-за психологической травмы мстит всему роду мужскому? Как может Калаф любить Турандот после того как она приказала пытать безвинную преданную и трепетную Лю, о которой герои совершенно забывают? На эти вопросы позднее пытался дать ответ Лучано Берио, написав другой, трагический финал, но более распространенной все же остается версия Альфано.

«Турандот», как веристская опера, требует мощных голосов, которые способны передать высшую степень накала чувств и прорезать своим звучанием огромную, полную меди массу оркестра. В этой опере их нужно два: лирико-драматический или драматический тенор и драматическое сопрано. Когда два таких голоса сходятся в поединке (это происходит в сцене загадок), мы слышим веристскую оперу в своем апогее.

Однако, является ли «Турандот» веристской оперой?

Язык опер Пуччини - это язык реализма в итальянской опере, вдохновленного «Кармен» Бизе и изображавшего переживания не королей, принцесс и героев, а простых людей. Но разве простые люди действуют в «Турандот»? Тут сплошные герои, принцессы, а вдобавок к ним персонажи барочной комедии дель арте в китайском обличье циничных министров Пинга, Панга и Понга.

Вокруг «Турандот» соединяется много имен, тенденций и направлений европейского искусства XX века. С самого своего начала она была оперой пограничной, прорывной. Её часто называют «последней классической итальянской оперой». Действительно, смерть Пуччини в 1924 году ознаменовала конец эпохи веризма, финал классической итальянской оперы.

Пуччини писал своему либреттисту Симони в 1920 году: «В постановке Рейнхардта Турандот была миниатюрной женщиной, окруженной высокими мужчинами, специально подобранными из-за своего роста; огромные стулья, огромные декорации, и эта маленькая гадюка-женщина со странным сердцем истерички».

Ощущение истерики сопровождает значительную часть оперы, и это одна из главных сложностей для её исполнителей. И партия Турандот, и партия Калафа требуют огромных голосовых возможностей – в том числе пения там, где всё, казалоь бы, заставляет кричать. Ключом к ощущению истерики в «Турандот» становится понимание этой оперы как произведения экспрессионизма, для которого гипертрофированные формы, крик отчаяния, – важнейшие способы передачи эмоции. Не случаен интерес Пуччини к спектаклю Рейнхардта и музыке Игоря Стравинского и Клода Дебюсси.

Народ тут не действующее лицо, в отличие от опер Мусоргского, хорами которого восхищался Пуччини, – он лишь отражение происходящего и комментарий к нему, подобно хору в античной трагедии. Но, наверное, надо вспомнить что в это же время начинают свое сотрудничество Бертольд Брехт и Курт Вайль, у которых хор выполняет точно такую же функцию.

И с равным успехом можно говорить о «Турандот» как о произведении модерна. Когда Джакомо Пуччини создавал свою последнюю оперу, в авангардном искусстве уже происходил распад тональной системы, композиторы отходили от вокализации с широкой кантиленой, с впечатляюще подчеркнутыми верхними нотами; красота мелодии теряла свое значение, уступая красоте структуры, сложности формальных правил. И в «Турандот» нас восхищают не столько мелодии, сколько сложные, прихотливые гармонии, диссонансы и жесткий, даже жестокий ритм.

Вот еще одна загадка «Турандот»– мистическая. Не только принцы, ищущие любви Турандот, гибнут на плахе. Не только Лю кончает с собой ради любимого Калафа. Не только Пуччини умирает, не дописав свою последнюю оперу, которую он так торопился закончить, зная о своих тяжелых болезнях, готовясь к смерти. Но и Лучано Берио не стало в 2003, через год после написания альтернативного финала «Турандот». Правда, автор первого финала, Франко Альфано, прожил долго и умер в 1954 году. Но он и создал хэппи-энд, а не трагическое окончание «Турандот», как Берио.

Между прочим, в своей постановке 2017 года в московской «Геликон-опере» Дмитрий Бертман прервал «Турандот» точно на том же месте, что и Тосканини на премьерном спектакле, не воспользовавшись ни одной из дописанных концовок.

Глава 9. Крейцерова соната

Соната № 9 для скрипки и фортепиано ля мажор, op. 47 (1802), «Крейцерова соната» — одно из лучших и наиболее известных камерных произведений Людвига ван Бетховена. 222 года назад, 24 мая 1803 года, она впервые прозвучала в Вене.

Вряд ли найдется другое такое сочинение Бетховена, чье название, репутация и популярность основывались бы на стольких недоразумениях. В 1803 году Людвиг ван Бетховен познакомился у князя Лихновского с молодым скрипачом Джорджем Полгрином Бриджтауэром. Этот музыкант, сын чернокожего выходца с острова Барбадос, был замечательным виртуозом из плеяды музыкальных вундеркиндов, которых обожал XVIII век. Он получил первые уроки музыки от Йозефа Гайдна, в 10-летнем возрасте уже дебютировал в Париже, в 1790 году переселился в Англию, в 1811 получил степень бакалавра музыки Оксфордского университета, занимался преподаванием и выступал с оркестром Королевского филармонического общества. Бетховен некоторое время переписывался с ним. Переписка сохранилась, и она свидетельствует о дружеском расположении Бетховена к этому музыканту. Композитор обращается к нему не иначе, как «любезный Бриджтауэр» и называет его «очень искусным виртуозом, в совершенстве владеющим своим инструментом».

Оценив по достоинству мастерство скрипача, композитор и написал для него сонату с шуточным посвящением по-итальянски, которое сохранилось на черновом автографе в архиве Бетховена: «Sonata mulattica composta per il Mulatto Brischdauer gran Pazzo e compositore mulattico» - «Мулатская соната, сочинённая для мулата Бридждауэра, большого шута и мулатского композитора».

Бетховен закончил произведение накануне премьеры. Приятель Бетховена, пианист Фердинанд Рис вспоминал: «Однажды утром Бетховен уже в половине пятого послал за мною и велел: "Перепишите-ка мне быстренько скрипичную партию первого Allegro". Я переписал ее и дивно прекрасную тему с вариациями F-dur. Партия фортепиано была написана лишь отрывочно». Сам Бетховен исполнял фортепианную партию частично по своим черновикам, а часть произведения была переписана в одном экземпляре, и скрипачу приходилось заглядывать в ноты через плечо пианиста. Финал сонаты, впрочем, был написан раньше и предназначался для Сонаты для скрипки и фортепиано № 3 соль мажор, op.30. Концерт состоялся в павильоне венской дворцовой резиденции Аугартен по традиции рано, в 8 часов утра.

Хотя создавалось произведение для Бриджтауэра, и именно он стал первым его исполнителем, при публикации соната посвящалась не ему, а другому музыканту – французскому скрипачу Родольфу Крейцеру, который считался лучшим скрипачом своего времени. Что заставило Бетховена изменить посвящение? Существует версия, что Бриджтауэр и композитор поссорились на почве оскорбления, якобы нанесенном скрипачом некой даме, но это, конечно, не более чем легенда. Ее иногда возводят к книге «Жизнь Бетховена» Александра Уилока Тейера, хотя впервые она, по-видимому, появилась в мемуарной статье скрипача Трилуэлла в английском журнале «Musical World» в декабре 1858 года.

«Крейцер — хороший, милый человек, доставивший мне много удовольствия во время его пребывания в Вене. Его естественность и отсутствие претензий мне милее, чем лишенный внутреннего содержания внешний лоск большинства виртуозов», — говорил Бетховен.

И, скорей всего, Бетховен изменил посвящение, потому что имя Крейцера обладало большим весом и большей привлекательностью для публики. Однако в случае с сонатой «хороший милый человек» заупрямился. Существуют две версии, почему это произошло. Первая, наиболее вероятная: по мнению Крейцера соната была неудобна для исполнения. Но поговаривали и другое: Крейцер был очень раздосадован, когда узнал, что соната первоначально была посвящена не ему и не желал исполнять произведение, которое должно было быть посвящено другому музыканту.

Как бы то ни было, сам адресат посвящения не исполнял ее никогда. Более того, он так никогда и не выразил благодарности Бетховену за посвящение и вообще демонстрировал неприятие музыки великого композитора. Но по иронии судьбы мы вот уже два с четвертью столетия вспоминаем его имя в связи с этой сонатой.

Какую захватывающую историю услышали утром 24 мая 1803 года слушатели в парке Аугартен! С каким азартом скрипка и фортепиано сметали со своего пути любые препятствия, как чутко откликались на перемены настроения друг у друга! Творения Бетховена нередко поражали современников своей необычностью, и это в полной мере относится к Сонате № 9. Традиционный трехчастный цикл звучит около сорока минут – это необычная для той эпохи продолжительность сонаты, столько длится добрая симфония! Но не только эта особенность выводит произведение за рамки камерного жанра.

Первая часть – Adagio sostenuto – Presto – по масштабу и накалу страстей сопоставима с первой частью симфонического цикла. Прежде некоторые бетховенские сонаты для такого состава публиковались как «сонаты для фортепиано в сопровождении скрипки», более распространенная формулировка – «для скрипки и фортепиано», но к сонате «Крейцеровой» нельзя применить в полной мере ни то, ни другое определение. Приступая к созданию произведения, где соединяются скрипка и фортепиано и предназначенного для исполнения на публике, а не для домашнего музицирования, композитор обязан определить, в каких отношениях будут находиться эти два инструмента (правда, Чайковский вообще считал, что они несоединимы – звучности взаимно отталкиваются). Но вообще в подобного рода произведениях пианист должен либо ограничить себя аккомпанированием, подчеркивающим красоту и виртуозность скрипичного звука, либо вступить в состязание с другим инструментом (как это любили делать итальянские импровизаторы XVIII века).

Однако Бетховен выбирает третью, необычную форму отношений скрипки и фортепиано: обе партии равноценны, два инструмента — энергичные единомышленники. И скрипач, и пианист должны здесь проявить свое мастерство в полном блеске. Бетховен писал фортепианную партию для собственного исполнения, и кажется, что он сам выступает из нее «среднего роста, крепкой кости, полный энергии — воплощение силы», как описывают его друзья. Мы как будто видим его — с его широкими мозолистыми руками, которые падают на клавиши плашмя и, по мнению современников, ничем не напоминают руки пианиста-виртуоза.

Сам Бетховен определил свою произведение как «сонату в очень концертном стиле». И действительно, соотношение партий в сонате заставляет вспомнить о другом инструментальном жанре – концерте, наименование которого, как известно, означает «состязание»: в «Крейцеровой» сонате партии двух инструментов именно состязаются. Особенно напряженный «поединок» разгорается в первой части с ее истинно симфоническим размахом. Иное «состязание» – в тонкости музыкального рисунка – разворачивается во второй, медленной части, представляющей собою благородную лирическую тему с четырьмя вариациями. Ну, а в финале, несущемся в стремительном ритме тарантеллы, царит стихия радости.

Судьба произведения получила неожиданный поворот в России. Николай Рубинштейн вспоминает: Однажды граф Толстой обратился ко мне с вопросом: какое из ансамблевых произведений для скрипки и фортепиано является, по моему мнению, самым значительным. Я тотчас ответил: думаю, что соната Бетховена, ор. 47, так называемая «Крейцерова» соната. Вскоре была опубликована под этим названием повесть Толстого, вызвавшая большой интерес в литературных и музыкальных кругах».

Можно поспорить, действительно ли все сказанное в повести относится к бетховенской сонате. Многие из тех суждений, которые вкладывает писатель в уста героя, кажутся спорными: вторую часть он называет «прекрасной, но обыкновенной, не новой», а финал представляется ему «совсем слабым». (правда, позднее Лев Николаевич переменил свое мнение). Суждения Толстого о музыке вообще, как известно, были необычными и небесспорными. Он, например, заявлял: «Говорят, музыка действует возвышающим душу образом,- вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. Я объясняю это тем, что музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося».

Но первая часть всецело завладевает его вниманием. «Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо?- Знаете?! - вскрикнул он. -У!.. Страшная вещь эта соната. Именно эта часть». Герою кажется, что такую музыку нельзя исполнять «среди декольтированных дам», что она может звучать только тогда, когда «требуется совершить… соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно. На меня, по крайней мере, вещь эта подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор».

Интересно, что произведение Толстого пробудило музыкальное вдохновение у чешского композитора Леоша Яначека. В 1923 г. он написал Струнный квартет № 1 по повести Толстого «Крейцерова соната». Но если творение Яначека было опосредованным откликом на произведение Бетховена, то австро-венгерский флейтист и композитор Франц Допплерсоздал Фантазию на темы Крейцеровой сонаты для флейты и фортепиано.

Глава 10. Начало

Мы воспринимаем Дмитрия Шостаковича почти как своего современника. Но вот, перелистывая страницы музыкальной истории обнаруживаем, что со времени окончания им Первой симфонии прошел уже целый век!

Первая симфония Шостаковича, впервые исполненная в мае 1926 года, сразу поставила 19-летнего композитора в ряды ведущих симфонистов, стала одним из значительных достижений отечественной музыки и быстро распространилась по всему миру.

В симфонии юношеская свежесть, искристость, динамика молодой жизни сочетаются с необычной для юного композитора серьезностью, порой суровостью тона. Преобладают быстрые темпы, энергичные, деятельные эмоции. Но их развитие - не прямая линия: оно осложняется состояниями тревожных сомнений, неверия, подчас — иронии. Преодоление этих состояний, борьба за утверждение противостоящих им образов воли, мужества, активного действия определяют основное содержание симфонии.

Некоторые исследователи проводят параллели между Первой Шостаковича и современным ей творчеством художника Павла Филонова. У Шостаковича, как и у Филонова, мы находим философское осмысление мира, стремление найти первооснову всего сущего. Это приводит к размышлению о взаимоотношении человека и мира, несет в симфонии Шостаковича ту же философскую проблематику, что и в филоновском творчестве, и решающую ее в той же суровой и драматической интонации.

Симфония четырехчастна. Краткое оригинальное вступление к первой части словно поднимает занавес театраль­ного спектакля. Дразнящие, угловатые переклички трубы с сурдиной, фагота и кларнета со­здают интригующую атмосферу. По словам М. Сабининой, «это вступление сразу обозначает разрыв с высоким, поэтически-обобщенным строем содержания, при­сущим классическому и романтическому симфонизму». Главная тема в исполнении кларнета захватывает искренним волнением, собранностью чеканной маршевой поступи. Вместе с тем она неспокойна, нервна и тревожна. Ее заключает знакомый по вступ­лению возглас трубы. В ритме медленного вальса появляется побочная тема - изящная, чуть капризная мелодия флейты. Но вот возвращаются вкрадчивые шорохи вступления, колорит заметно темнеет. Так начинается разработка, резко меняющая облик тем: главная становится нервной, судорож­ной, смятенной; побочная — жесткой и грубой, воинственно-наглой. Часть завершается музыкой вступления, данной в несколько смягченных тонах. Возвращение вспять, к истокам драмы, рождает чувство томительного ожидания.

Вторая часть — скерцо, увлекающее безудержностью плясового движения в ритме галопа, сочными, темпераментными контрастами. Оживленная суетливая музыка словно рисует картину шумной улицы с ее непрерьвным движением. Но бойкие, веселые образы то подкупают безыскусственностью, то вдруг обнаруживают вульгарные, отталкивающие черты. В среднем разделе возникает картина, полная спокойствия - поэтичный, нежный напев флейт в духе русской народной пес­ни. Она вызывает образ беспредельной русской равнины. Развитие неожиданно приводит к одновременному контрапунктическому звучанию обеих основных тем скерцо. Но спокойную, похожую на колыбельную, мелодию теперь мощ­но и полнозвучно интонируют валторны и трубы. Форма скерцо чрезвычайно сложна, музыковеды так и не могут определить ее до конца (то ли сонатная без разработки, то ли двухчастная с обрамлением, то ли трехчастная). Как бы то ни было, ее завершает кода с резкими размеренными аккордами фортепиано, замедленной темой вступления у струнных и сигналом трубы.

В третьей части впервые надолго замедляется неутомимый поток музыки. Мерно колышущаяся, зыбкая, проникнутая безотчетным томлением музыка погружает слушателя в атмосферу раздумья, сосредоточенности, ожидания. Звучания — низкие, колышущиеся, по­добно тяжелым волнам фантастического моря, то нарастают как гроз­ный вал, то опадают. Время от времени это таинственное марево проре­зают фанфары. Как будто сгущается воздух перед грозой, становится труд­но дышать. Задушевные, трогательные, глубоко человечные мелодии сталкиваются с ритмом похоронного марша, создавая трагические кол­лизии. Если в первых двух частях жизнь условного героя симфонии разворачивалась в кажущемся благополучии, беззаботности, то здесь проявляется антагонизм двух начал — субъективного и объек­тивного, заставляя вспомнить аналогичные коллизии симфоний Чайков­ского. Картины недавних драматических событий, отзвуки бурь оживают в сознании художника.

Финал — самая напряженная, драматически –бурная и взволнованная часть симфонии. Она начинается взрывом, ожидание кото­рого пронизывало предшествующую часть. Здесь, в последнем и самом масштабном, грандиозном разделе симфонии, разворачивается полная накала борьба. Хочу опять обратиться к М. Са­бининой: «Главная партия вызывает в воображении образ толпы, хлынувшей в панике при сигнале бедствия — сигнале засурдиненных труб, поданном во вступлении к части». Ей противостоит вторая тема — эмоционально-открытая, благородная по облику, выражающая живое человеческое начало. Ее поет скрипка соло. Сомнения, тревоги отступают перед решимостью действия, жаждой жизненной борьбы. Высшая точка разгоревшейся схватки — громоподобное соло литавр. Но в разра­ботке и побочная теряет свой лирический характер, она вовлекается в общую борьбу, то напоминает тему траурного шествия из третьей ча­сти, то превращается в жуткий гротеск, то звучит мощно у медных, пе­рекрывая звучанием весь оркестр. После кульминации, срывающей на­кал разработки, вновь побочная звучит мягко и нежно у солирующей виолончели с сурдиной. Но новая дикая вспышка энергии происходит в коде, где побочная тема завладевает всеми верхними голосами оркест­ра на предельно мощном звучании. Лишь в последних тактах симфонии достигается утверждение. Конечный вывод все же оптимистичен.

Первая симфония была написана Шостаковичем как дипломная работа по классу композиции профессора Максимилиана Штейнберга в Петроградской консерватории.

Класс М. О. Штейнберга. Шостакович - слева в верхнем ряду

Но замысел возник за два года до экзамена, и часть материала создана значительно раньше. В 1922 году от пневмонии умер отец композитора, и юноша дол­жен был зарабатывать в качестве тапера в кинотеатре «Светлая лента». По не­скольку часов в день он играл под немые фильмы. С подготовкой программы по фортепиано (Дмитрий одновременно учился в классе профессора Л. В. Николаева, где среди его однокурсников были Мария Юдина и Владимир Софроницкий) это еще как-то могло совмещаться. Юноша остроум­но включал в свои киноимпровизации отрывки из изучаемых произведе­ний, таким образом занимаясь их техническим совершенствованием. Но для сочинения эта работа была убийственной. Она выматывала, не давала возможности ходить на концерты, плохо оплачивалась. В течение следующего года начали появляться лишь отдельные наброс­ки, продумывался общий план. Однако до систематической работы над симфонией было еще далеко.

Весной 1924 года занятия композицией были отложены на неопреде­ленное время, так как сильно осложнились отношения с М. О. Штейнбергом: он был сторонником академического направления, и его пугала новизна стиля стремительно развивавшегося ученика. Шостакович даже подумывал о переводе в Москву. Там, кстати, жила его невеста Татьяна Гливенко, с которой он познакомился, будучи на лечении в Крыму, и с которой, в конечном счете, судьба композитора так и не связала.

Отношение к Шостаковичу пе­дагогов в Ленинграде постепенно изменилось. В октябре была написана вторая часть симфонии, скерцо. Но сочинение прервалось снова: осталась необходимость зарабатывать на жизнь, играя в кинотеатрах. Служба занимала все время, все силы. В конце декаб­ря появилась наконец возможность творчества, и была написана первая часть симфонии, а в январе — феврале 1925 года — третья. Вновь при­шлось поступить в кинотеатр, и положение снова осложнилось. «Финал не написан и не пишется, — сообщал композитор в одном из писем. — Выдохся с тремя частями. С горя сел за инструментовку первой части и наинструментовал порядочно.

Поняв, что совмещать работу в кино с сочинением музыки не удает­ся, Шостакович уволился из кинотеатра и в марте поехал в Москву. Там в кружке друзей-музыкантов он показал написанные три части и отдельные куски финала. Симфония произвела огромное впечат­ление. Москвичи, среди которых были ставшие друзьями на долгие годы композитор В. Шебалин и пианист Л. Оборин, были восхищены и даже поражены: юный музыкант показал редкое профессиональное мастерство и подлинную творческую зрелость. Вдохновленный горячим одоб­рением, Шостакович, вернувшись домой, с новыми силами принялся за финал, который был закончен сто лет назад, в июне 1925 года.

На экзаменационной комиссии Штейнберг оценил симфонию начинающего композитора как «проявление высочайшего таланта». Шостакович представил симфонию Александру Глазунову, который следил за талантливым музыкантом с 13 лет. Глазунов организовал премьеру симфонии, наверное, еще и помня, что и сам дебютировал со своей Первой симфонией в семнадцать лет. Премьера состоялась 12 мая 1926 года, в заключительном концерте сезона Ленинградской филармонии, носящей сейчас имя Д. Д. Шостаковича. Дирижировал Нико­лай Малько. На вечере присутствовали родные и друзья композитора. Из Москвы приеха­ла Таня Гливенко. Слушатели были поражены, когда после бури апло­дисментов на сцену вышел раскланиваться юноша, почти мальчик с упрямым хохолком на голове.

Малько исполнял симфонию и в других городах страны, скоро она приобрела широкую известность и за рубе­жом. Поразительно, что московская премьера Первой симфонии Шостаковича состоялась только 30 декабря 1961 года в Большом зале Московской консерватории. Симфония была исполнена под управлением Евгения Мравинского. Необычный талант музыканта во время своих гастролей в СССР заметил знаменитый немецкий дирижёр Бруно Вальтер. Услышав Первую симфонию, Вальтер попросил молодого композитора прислать партитуру ему в Берлин, где под его управлением 22 ноября 1927 года состоялась зарубежная премьера. Вслед за Бруно Вальтером Симфонию исполняли в Германии — Отто Клемперер, в США — Леопольд Стоковский (американская премьера 2 ноября 1928 года в Филадельфии) и Артуро Тосканини, тем самым сделав русского композитора знаменитым на всю планету.

Глава 11. Рейнская симфония

В этой главе речь пойдет о замечательном создании Роберта Шумана – Третьей («Рейнской») симфонии. Этому сочинению в 2025 году исполнилось 175 лет.

Третья симфония открывает последний этап жизни и творчества Шумана. Это было время, на смену классицизму пришел романтизм, и композиторы искали новый подход к симфоническому жанру. После того, как Бетховен своим симфоническим творчеством поставил почти недостижимую планку, это было крайне нелегко.

Шуман был одним из главных в этих поисках. В каждой из четырех своих завершенных симфоний Шуман, ища эти новые подходы, находил самостоятельное решение как формы, так и содержания. Но только Третьей симфонией, написанной в 1850 году, он достиг высочайшей степени композиторской самоотдачи и впечатляющего уровня мастерства в самом высоком жанре инструментальной музыки.

Симфония создавалась в период огромного творческого и личностного роста великого немецкого композитора. 2 сентября 1850 года он с семьей прибыл в Дюссельдорф, на новое место службы в качестве городского музыкального руководителя. Встретили Шумана в Дюссельдорфе восторженно, был дан концерт из его сочинений.

За два с половиной века Рейнская набережная мало изменилась

Замысел Третьей симфонии сложился сразу же по прибытии в Дюссельдорф. Хотя название «Рейнская» было дано симфонии не самим композитором, а впервые прозвучало в премьерном репортаже, оно укоренилось за этим сочинением не случайно. Замысел симфонии безусловно был вдохновлен приветливыми, полными радости жизни окрестностями этой «Флоренции на Рейне». Впервые великая река, «отец Рейн», символ родины и народа, «серьезный и гордый, как наш немецкий Бог» (слова Шумана) поразил его более двух десятилетий назад, когда беззаботный 18-летний студент отправился в первое большое путешествие. Выйдя на берег реки, он на мгновение зажмурился, чтобы затем полностью отдаться блаженному созерцанию. Письмо к матери от 24—25 мая 1828 года полно восторженных описаний. Он увидел римские руины, средневековые замки, Кельнский собор с его величавой, причудливой «пламенеющей готикой». Шумана живо интересовала жизнь, кипящая на берегах Рейна, типы жителей (старый шкипер, подвыпивший танцмейстер), типы женской красоты, столь отличной от девушек других немецких земель — с тонкими правильными чертами лица, каштановыми, а не белокурыми волосами.

Работа над симфонией от первых набросков до полного завершения продолжалась с 7 ноября по 9 декабря — очень небольшой срок, учитывая масштаб симфонии. Энтузиазм, который вдохновлял Шумана в творчестве над симфонией, передался и восторженной публике на премьере в Дюссельдорфе 6 февраля 1851 года под управлением Шумана.

Стиль Третьей симфонии - величавый, эпически повествовательный, лишенный драматических конфликтов, образов лирических, субъективных, которые так удавались Шуману в молодости. Заметны прямые воздействия классического симфонизма Бетховена, Гайдна, связи с последней симфонией Шуберта, с симфониями Мендельсона. О стиле последнего, своего друга, Шуман писал еще до создания «Рейнской» симфонни: «Ничто не держит вас в напряжении, ничто не потрясает, бушуя... всюду ступаешь по твердой почве, по цветущей немецкой земле, — как в летнем загородном путешествии...» Кажется, что это характеристика еще не родившейся симфонии самого Шумана.

Но, конечно, содержание произведения куда более широко, чем картины природы или архитектуры. Сам композитор говорил, что теперь его интересует симфония, «которая, могла бы отразить какие-то моменты реальной жизни» и в которой «преобладают народные элементы». Шуман упоминал о том, что у симфонии есть скрытая программа, и его беспокоит вопрос, следует ли доносить эту программу до слушателей. Как известно, композитор был противником литературных программ в музыке. Он презрительно называл их шарлатанством и просто излишеством: «Главное — это то, представляет ли собой музыка что-то сама по себе, без текста и объяснений, имеет ли она собственный дух». И расхожее мнение о содержании Третьей симфонии еще не раскрывает ее «духа».

Принято считать, что в симфонии говорится о радостном труде жителей Прирейнья, о мечтаниях в летние ночи, о долинах веселых виноградников, о величественных соборах и замках по берегам полноводной реки, и о многом другом в этом роде. Все это далеко не вмещает содержания симфонии. Немецкий музыковед Дитмар Холланд пишет: «Неоспоримый факт, что на создание четвертой части симфонии композитора вдохновила впечатлившая его церемония возведения епископа Кельна в сан кардинала. Но это только повод, а ни в коем случае не «идея» симфонической части. Намеренно выбранный архаичный тон, строгая контрапунктическая фактура и тема, основанная на прелюдии Баха ми-бемоль мажор из 1-го тома ХТК, не случайны. В своей самой весомой во всех отношениях симфонии Шуман в конечном счете озабочен не чем иным, чем взглядом на мир, отраженным в новой концепции поэтического отбора музыкальных интонаций, которые затем объединяются в финале».

В отличие от Четвертой симфонии - она была написана ранее, но затем существенно переработана, отсюда и ее порядковый номер - здесь Шуман реализует идею симфонического единства последовательно, поэтапно, а не «закольцовывая» ее. В Четвертой симфонии финал является повторением первой части и одновременно синтезом всей симфонии. В пятичастном цикле «Рейнской» первые четыре части контрастируют с бурным, тематически чрезвычайно насыщенным финалом. Решающее значение имеет смена музыкальных характеров.

Темпы предшествующих финалу частей становятся все более и более медленными, так что архаичная четвертая часть с ее сакральным тоном представляет собой вершину покоя и предыдущего развития. Тематическое единство, которое можно увидеть в квартовых мотивах всех частей, оказывает скрытый, но мощный эффект. Ради циклического равновесия три средние части выражены в простой трехчастной песенной форме, то есть менее симфоничны по своей сути, в то время как внешние предстают как отдельные сонатные части, причем финал даже отличается подобным рондо , красочным обилием тем.

«Рейнская» симфония при всей ее выраженной романтичности является свидетельством глубокого влияния музыки классицизма. Исторический контекст, тщательно продуманная музыкальная структура и эмоциональное богатство делают ее шедевром эпохи романтизма. Большой отклик симфония нашла в России, которая вообще всегда была неравнодушна к Шуману. Симфонией дирижировал Балакирев, Стасов писал о сильнейшем впечатлении от этого концерта. Чайковский, страстный поклонник Шумана, особенно восхищался медленной четвертой частью: «Ничего более мощного, более глубокого не исходило из художественного творчества человека». Глазунов считал, что «Es-dur'ная симфония является произведением вдохновенным, в высшей степени совершенным и зрелым как по форме, так и по яркости и глубине мыслей, граничащих с гениальностью».

Третья симфония, в отличие от всех других у Шумана, начинается без вступления, непосредственно главной партией первой части, сонатного аллегро — фанфарной, призывной, в мощном ликующем звучании tutti. Вступительная часть разворачивается с динамичной энергией, демонстрируя мастерскую оркестровку и мелодическое мастерство Шумана. Она разливается широко и вольно, а повторение в тембрах медных инструментов окрашивает ее в тона лесной романтики. Побочная служит контрастом — задумчиво звучащая у деревянных духовых, она напоминает «Песни без слов» Мендельсона. Однако через несколько тактов задумчивость уступает место всеобщей радости — средний раздел побочной построен на мотиве главной партии. Ей близка и заключительная. Эти темы последовательно (в обратном порядке) включаются в активное развитие обширной разработки. Длительная подготовка репризы строится на мощном зове природы — валторны интонируют главную тему на фоне таинственного тремоло струнных. В коде преобладает звучание медных инстру­ментов.

Симфонически широкий тон первой части, хотя и ровный, не драматичный, едва разработанный в процессе развития, сменяется уютным, юмористическим, старомодным тоном «деревенского» скерцо. Это картина беззаботной народной жизни на берегах Рейна. Простодушная, грубоватая, многократно повторяющаяся танцевальная тема с вальсовым сопровождением напоминает пьесу «Веселый крестьянин» из фортепианного «Альбома для юношества», написанного Шуманом в 1848 году для своих детей. В скерцо царит ничем не омрачаемая радость - это живая и ритмичная интерлюдия, передающая дух праздничного народного танца. Для него характерны игривые мелодии и ритмические сложности, создающие ощущение изобилия и радости.

Третья, медленная часть очень коротка. Она ассоциируется с «Песнями без слов» Мендельсона. Это ноктюрн — камерный по звучанию (без труб, тромбонов и литавр), в миниатюрной трехчастной форме. Две его темы дополняют одна другую, будучи лишены каких бы то ни было контрастов, даже оркестровых. Первоначально третья часть имела эффектное название «Интермеццо». Это в равной степени относится как к интимному тону и созерцательной атмосфере, так и к намеренно «прореженной» инструментовке.

Очень оригинальна четвертая, еще одна медленная часть, написанная в редко используемой тональности ми-бемоль минор и в полифоническом стиле. Претворяющая черты музыки барокко, эта часть мало свойственна Шуману, но перекликается с Реформационной симфонией и симфонией-кантатой «Хвалебная песнь» Мендельсона. Формально она играет роль расширенного вступления к финалу. Сложные приемы строгого контрапунктического письма призваны передать душевную сосредоточенность, охватывающую человека в готическом соборе. Угловатая, неизменно направленная вверх по квартам тема служит, по словам Чайковского, «как бы музыкальным воспроизведением готической линии». Неожиданная просветленная кульминация — аккорды духовых в отдаленной красочной мажорной тональности — связывают это адажио с последующим финалом.

Пятая часть перекликается по настроению с первой и подводит итог всему развитию, включая темы предыдущих частей (прием, испробованный Шуманом ранее в двух симфониях). Здесь вновь царят радость и веселье. Финал «Feierlich» (Празднично) начинается с торжественной и благородной процессии, напоминающей религиозную церемонию. Главная партия подчиняет себе остальные темы сонатного аллегро: и связующую, которая открывается сольным эпизодом валторн (преображенная тема четвертой части), и проходящую почти незамеченной побочную. Ни разработка, ни реприза не вносят контраста. Музыка вновь достигает полноты оркестрового звучания.

В обширной коде многократно повторяется ликующе преображенная тема четвертой части, излагаемая полифонически, она раскрывается здесь, растекаясь и буйствуя по всем направлениям. Синтез и задуманный, нет – сознательно организованный блестящий прорыв в финале, перед самой репризой, действительно показывает Шумана во всей полноте симфонической целеустремленности и идейной оригинальности. Этот прорыв заставляет нас, сегодняшних, сразу же вспомнить об еще не родившемся тогда Малере. Многообразие тем и смена самых разных интонаций: от народных песен до хоралов, от серьезности до праздничной буйности - все это празднует истинное прибытие в финал. Вот оно, «отражение жизни» в музыкальном материале. В стремительном вихревом заключении слышатся от­голоски фанфарной главной партии первой части. Так финал подводит итог всей симфонии.

Глава 12. Патетическое трио

Я хочу поговорить с вами об одном превосходном сочинении Глинки. А возможно, для кого-то это будет и знакомством с ним, ведь сценические, оркестровые, вокальные произведения великого русского композитора хорошо знакомы любителям музыки. Иное дело – его камерно-ансамблевые сочинения. А как раз об одном из них – «Патетическом трио» - и пойдет сегодня речь.

В апреле 1830 году Михаил Иванович покинул Россию. Задержавшись на некоторое время в Германии, в сентябре композитор отправился в Италию, где оставался до 1833 года. Пребывание в Италии принесло множество музыкальных впечатлений. Он совершенствовался в композиции в Миланской консерватории, посещал театр La Scala, где в то время пели Джованни Батиста Рубини и Джудитта Паста, слушал прекрасные оперы Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини, общался с итальянскими музыкантами. Молодой, не достигший тридцатилетия Глинка даже испытал влияние этих композиторов, чем отчасти объясняется не вполне характерная для него стилистика созданных в это время камерно-ансамблевых произведений: Блестящего дивертисмента на темы из оперы Винченцо Беллини «Сомнамбула» для фортепианного квинтета и контрабаса, Блестящего рондо на тему из оперы Винченцо Беллини «Капулетти и Монтекки», Большого секстета для фортепиано и струнного квинтета. В этом ряду «Патетическое трио» стало не только последним обращением Глинки к музыке для камерного ансамбля, но и составило вершину творчества композитора в этот период: оркестровой музыки подобного уровня у него в те годы еще не было. Более того, интерпретация инструментов в Трио во многом предвосхищает замечательные достижения глинкинского оркестра, не уступает им.

В оригинале трио написано для не совсем обычного ансамбля: фортепиано, кларнета и фагота. Глинка питал особую любовь к фортепиано, за которым с детства любил «мечтать по вечерам и в сумерки», и потому не кажется удивительным, что именно в произведении с участием фортепиано, а не в струнном квартете он смог в полной мере выразить свою творческую индивидуальность в области камерного ансамбля. Иное дело – два духовых инструмента. Патетическое трио — самое романтичное из камерно-инструментальных произведений Глинки. И вот в столь интимно-лирическую сферу, словно предназначенную для струнных инструментов, Глинка, по собственному его признанию, «с трудом переносивший резкие звуки», ввел духовые, причем не в качестве участников смешанного ансамбля, а как солистов, со всей вытекающей отсюда полнотой многообразных музыкально-образных задач.

Известно, что Михаил Иванович с величайшей чуткостью относился к отбору инструментов. Например, элегический строй камерной Сонаты 1825 года побудил композитора предназначить ее густому «задумчивому» тембру альта, а не яркой и гораздо более доступной (особенно в домашних условиях) кантилене скрипки. «Каждый инструмент, — говорил композитор, — заключает в себе неизъяснимую прелесть, но употребленный к делу, иногда в одной фразе, в двух, трех тактах, иногда в единой белой ноте (особенно духовые)». Таким образом, это никак не случайность. В известной мере обращение к кларнету и фаготу может объясняться их близостью к народным тембровым прообразам, что обусловило особую роль этих инструментов в русской музыке. Но это лишь часть истины, ибо в Патетическом трио связи с народным песенно-танцевальным искусством непосредственно не проявляются: музыкальные истоки Трио — в интонациях городской лирики. Эти интонации легли в основу стилистической тенденции, в дальнейшем увенчавшейся Вальсом-фантазией. Стало быть речь идет не о прямых соприкосновениях с народной песенностью, а о тех ее преломлениях в сфере городского музыкального быта, которые порождают утонченность, рафинированность, подчеркнутую интеллектуальность новой камерной музыки. Соответственно, не прямое подражание народным рожковым тембрам обосновывает инструментовку Трио, а такое их преломление, которое способно воспроизвести указанные качества. Отсюда фагот и кларнет оказываются в кругу небывалых выразительных задач, возникает богатство интерпретаций, открывающее новый исторический этап духовой музыкально-инструментальной культуры. Другого такого примера не найти ни в русской музыке той эпохи, ни в зарубежной.

Вскоре после завершения работы над трио в Милане состоялась его мировая премьера. Первыми исполнителями нвого сочинения стали музыканты оркестра театра Ла Скала кларнетист Пьетро Тассистро, фаготист Антонио Канту и сам Глинка, исполнивший партию фортепиано. Во время репетиции один из исполнителей воскликнул: «Да ведь это отчаяние!» Автор не возражал против такой интерпретации своего произведения, признаваясь в «Записках», что в то время он действительно был в отчаянии. Михаил Иванович связывал это с болезненным состоянием (ведь именно ради поправки здоровья он отправился за границу, а методы лечения в то время были едва ли не более мучительными, чем сами болезни). Но эпиграф, предпосланный Глинкой этому сочинению, заставляет предполагать нечто более серьезное и глубокое, чем только физические страдания: «Je n’ai connu l’amour que par les peines qu’il cause» («Я познал любовь только в страданиях, ею причиняемых»).

О какой же любви, причиняющей страдания, говорит композитор? Вряд ли речь идет о любви к женщине – о каких-то серьезных увлечениях Глинки в то время ничего не известно. И неудачная женитьба композитора, и его бурный роман с Екатериной Керн были еще далеко впереди. Ряд исследователей предполагают, что это была любовь к Италии и итальянской музыке. При всем восхищении этой замечательной страной, те произведения, которые создавал Глинка в Италии для итальянцев, не приносили ему особой радости, а зачастую оказывались обременительными. Например, однажды певица Този попросила написать ей арию, поскольку в опере Доницетти, по ее мнению, достойных ее арий не было. Композитор не только выполнил просьбу певицы, но и постарался учесть особенности ее голоса (средний регистр у нее был не особенно хорош, и Глинка избегал его), но певица заставила его переделывать арию несколько раз и все равно осталась недовольна. Да и сама по себе итальянская музыка, поначалу представлявшаяся композитору столь упоительной, начинает казаться приторной и однообразной. Возможно, это разочарование и приводит Глинку в отчаяние, выразившееся в «Патетическом трио», но одновременно порождает желание найти национальную самобытность стиля.

И все же можно услышать во взволнованном и вместе мечтательно-элегическом, страстно-порывистом и лирически-умиротворенном Трио цветение первых чувств юности — робких, неудержимо смятенных и непостоянных. И в этом случае эпитет также подходит, если только не иметь в виду автобиографические черты сочинения.

В первой части, написанной в сонатной форме, преобладает торжественный тон, подчеркнутый и унисонным изложением в начале, и использованием широких интервалов, которые заполняются последующим мелодическим движением. Главная партия слагается из двух элементов – не контрастных, но различных: первый основан на квинтовых и секстовых ходах, второй – на нисходящем движении, во втором богаче представлены полифонические элементы фактуры. В связующей партии возгласы фагота контрастируют нежным, расцвеченным хроматизмами фразам кларнета. Светлая и изящная побочная партия - у фортепиано, затем у кларнета. Завершает экспозицию краткая, созерцательная заключительная партия.

Легкая, «воздушная» вторая часть в стремительном движении в большей степени близка скерцо. Но по типу оно скорее мендельсоновское, чем бетховенское. Использование широких интервалов роднит его с тематизмом первой части. Крайние разделы, изложенные в простой двухчастной форме, очень изысканны. Тематический материал развивается в перекличке духовых на фоне фортепианной партии, играющей здесь ведущую роль. В более медленном среднем разделе «дуэт» кларнета и фагота на фоне покачивающегося фортепианного сопровождения напоминает итальянскую баркаролу.

Третья часть –средоточие лирических чувств. В ней выделяются три раздела, в каждом из которых господствует один из инструментов. Лирический «кларнетовый» раздел отличается тональной и ритмической определенностью. Более страстный раздел, в котором господствует фагот, отмечен новой, минорной тональностью, появлением триолей и секстолей в фортепианной фактуре. Постепенная музыка звучит все драматичнее и достигает кульминации в следующем разделе, где главенствует фортепиано. Последние такты третьей части пронизаны элегической печалью.

Драматический конфликт разрешается в финале. Его стремительная главная тема интонационно связана с побочной партией первой части. Появляется здесь и тема вступления, но ее волевые интонации приобретают взволнованность благодаря иной гармонизации с использованием уменьшенных септаккордов.

Позже, по настоянию своего издателя, Глинка осуществил редакцию этого произведения для стандартного фортепианного трио, состоящего из скрипки, виолончели и фортепиано. В настоящее время исполняются оба варианта. А поскольку партии в этих редакциях взаимозаменяемы, Патетическое трио иногда также исполняется кларнетом, виолончелью и фортепиано.

При всем обаянии музыки, Патетическое трио не претендует на какую-то особую глубину содержания. Не ставит оно и особо сложных виртуозных задач перед исполнителями. Поэтому легко представить это сочинение в глинкинские времена как в концертном зале, так и на дружеской встрече музыкантов-любителей.

Глава 13. Верх виртуозности

Любители музыки не раз задавали мне вопрос, какое из фортепианных произведений является наиболее сложным в техническом отношении. Не одно и не два сочинения фортепианной литературы требует от исполнителя большой виртуозности, превосходного владения техникой инструмента и умения справляться с техническими трудностями. Это и отдельные концерты с оркестром, нередко, кроме художественных задач, ставящие перед пианистом и высокие чисто технические задачи. Такие произведения обязательно следует искать и среди этюдов, где сам жанр обусловливает наличие технических сложностей. Здесь в первую очередь следует назвать некоторые этюды Листа, а также этюды Дьёрдя Лигети. О последних даже существует расхожее среди музыкантов выражение: «Сыграл этюды Лигети – можешь называть себя пианистом».

Конечно, никто не располагает таким прибором, который мог бы измерить в произведении уровень виртуозности. И все же пианисты и исследователи музыки почти единодушно сходятся на том, что в настоящее время верхом виртуозности являются два сравнительно небольших произведения.

Одно из них – «Исламей» Милия Балакирева.Это сочинение возникло вслед за троекратным посещением композитором Кавказа в 1860-х годах. Тогда Милий Алексеевич, естественно, заинтересовался местным музыкальным фольклором. Как вспоминал Балакирев, один кабардинский князь как-то наиграл ему на народном инструменте (названия его Балакирев не сообщает, но отмечает его сходство со скрипкой) местную разновидность лезгинки, называемую «Исламей». Плясовая композитору «чрезвычайно понравилась».

К записанной на Кавказе народной плясовой мелодии Балакирев вернулся, будучи в Москве. В ту пору композитор достаточно близко общался с Николаем Григорьевичем Рубинштейном – блестящим пианистом-виртуозом, и при создании своей «восточной фантазии» во многом ориентировался на исполнительские возможности этого музыканта, что обусловило исключительную виртуозность и пианистическую сложность произведения. Это произведение очень ценил Ференц Лист, очевидно, чувствовавший близость творения Балакирева к своему собственному творчеству - пианист охотно исполнял восточную фантазию.

«Исламей» – произведение блестяще виртуозное и монументальное, в духе творений Ференца Листа, однако при разработке музыкальных тем композитор учитывает их отличительные особенности. Индивидуальный облик тем не только не утрачивается, но и выявляется очень рельефно. В смешанной форме фантазии сочетаются черты сонатности, трехчастности и двойных вариаций.

«Исламей» – монументальная «картина», написанная широкими мазками. В фантазии множество эффектных пианистических приемов – октавное и аккордовое изложение, стремительные виртуозные пассажи, перебрасывание рук. Одной из значительных трудностей «Исламея» является та, что пьеса разворачивается в непрерывном стремительном движении без малейших пауз и передышек – пианисту нет никакой возможности, что называется «остановиться, оглянуться».

Сам Балакирев, великолепный пианист, признавался, что он не в состоянии справиться в своем детище со всеми техническими трудностями. Однако сейчас «Исламей» прочно входит в репертуар пианистов-виртуозов.

9 января 1909 года испанский пианист – виртуоз Рикардо Виньес сыграл впервые сюиту Равеля «Ночной Гаспар»Этот «удивительный триптих» (выражение А. Корто) написан под впечатлением поэм в прозе Алоизиуса Луи Бертрана, вышедших первым изданием в 1842 году.

Пианизм Равеля здесь, как и пианизм «Исламея» Балакирева, восходит к листовской традиции. Но в «Ночном Гаспаре» он идет также и непосредственно от «Исламея», что особенно ощутимо в третьей пьесе этого трехчастного цикла, «Скарбо» (Призрак). Композитор по-своему пользуется различными формами мелкой и крупной техники, изобретает собственные приемы. Здесь и стремительные пассажи, и быстрые аккорды, и трудные репетиции – многократные скорые повторения одного звука, и тремоло - быстрые чередования двух не соседних звуков или аккордов, часто соединенные с мартеллато - отрывистой игрой с извлечением звука резко и сильно, словно молотком.

Обычная для Равеля забота об отделке деталей доведена здесь до предела. Примечательно, что всё богатство изысканной фортепианной фактуры создано композитором, который, в отличие от Балакирева, не был большим мастером фортепианной игры. Равель ставил перед собою подчеркнуто виртуозные задачи и находил решения, удивительные по своей неожиданности.

В «Скарбо» виртуозность доведена до предела, а выражение чувства - до взрывчатой кульминации. Равель сказал однажды, что хотел написать пьесу труднее балакиревского «Исламея». Музыка приобретает порой исступленный характер, но ее развитие вмещено в рамки строгой конструкции, без чего она легко могла бы превратиться в импровизацию. Все порывы и злобные выходки призрака обузданы волей композитора. Это делает «Скарбо» произведением не только высочайшей виртуозности, но и высочайшей поэтичности.

Глава 14. Знаменитый театр

Прошло 224 года с тех пор, как 13 июня 1801 в Вене открылся театр, ставший одним из лучших музыкальных театров Европы. Название его «Theater an der Wien» переводится как «Театр на Вене». Здесь нет грамматической ошибки – имеется в виду не австрийская столица, а протекающая в ней речушка Вена, приток Дуная (в настоящее время река заключена в трубу, подобно московской Неглинке, и не видна). Театр расположен в шестом округе Вены Мариахильф.

В XVIII веке в то время как состоятельное венское общество могло удовлетворять свою потребность в театре в двух придворных театрах (Национальном и Театре Кернтнертор), менее обеспеченные классы вплоть до конца века довольствовались представлениями передвижных театров в пригородах (часто не блиставших высокими художественными качествами). До 1800 года существовало и несколько постоянных пригородных театров. Один из них носил название «Ан дер Вин».

Поблизости от него находился открывшийся в 1787 году «Freihaustheater». К 1799 году он оказался на грани финансового краха, и его директор Эмануэль Шиканедер, автор текста «Волшебной флейты» и исполнитель роли Папагено в премьерной постановке, продал театр за 63 266 гульденов купцу и меценату Бартоломеусу Циттербарту. Циттербарт и Шиканедер — оба масоны — стали деловыми партнёрами, и Циттербарт вложил в театр 130 000 гульденов, а Шиканедер подал заявку на строительство нового театрального здания, которая была одобрена императором Францем II 3 апреля 1800 года.

Здание, которое открылось всего через тринадцать месяцев после начала строительства, было построено в стиле ампир по проекту архитектора Франца Йегера. В память о Шикандере одни из ворот театра со стороны переулка Миллёкера, «Ворота Папагено» (работы пештского скульптора Якоба Шрота) украшены скульптурной группой с изображением строителя в виде этого персонажа с младшими братьями и сестрами (но не из «Волшебной флейты, а из ее продолжения, героико-комической оперы «Лабиринт» фон Винтера). Это немногое, что осталось от прежнего здания – еще фасад со стороны переулка Легара – так как в 1902 году здание подверглось масштабной реконструкции.

Театр открылся 13 июня 1801 г. представлением оперы «Александр» Франца Тайбера. В дальнейшем театр функционировал как сцена для представления опер и балетов, а также популярных в начале XIX века пантомим.

Кроме того, в начальные годы существования театра в нём давались и концерты. В частности, театр связан с именем Людвига ван Бетховена: здесь состоялись премьеры не только его единственной оперы «Фиделио» под первоначальным названием «Леонора, или супружеская любовь» (20 ноября 1805), но и Второй (5 апреля 1803), Третьей (7 апреля 1805), Пятой и Шестой (22 декабря 1808) симфоний, скрипичного концерта (23 декабря 1806), Четвёртого фортепианного концерта (22 декабря 1808), Фантазии для фортепиано, хора и оркестра (22 декабря 1808). В 1803 и 1804 годах Бетховен некоторое время даже жил в заднем крыле здания театра, работая над своей оперой.

9 января 1808 года привилегированный «Театр ан дер Вин» единственным из венских театров удостоился особой чести провести представление в рамках празднования бракосочетания императора Франца II и герцогини Марии Людовики Беатрикс Моденской. В празднично украшенном зале в присутствии молодоженов и императорской семьи была исполнена опера «Армида» Кристофа Виллибальда Глюка.

В мае 1845 года театр стал собственностью Франца Покорны, владельца и директора «Театра в Йозефштадте». Покорны слыл щедрым меценатом, он произвел в здании структурные и технические изменения, и в конце августа 1845 Театр Ан дер Вин вновь открылся для публики. В революционном 1848 году Покорны, уловив дух времени, добавил к названию театра «Национальный». Изменение названия привело к тому, что императорский двор стал сторониться театра, а в 1849 году полностью дистанцировался от него, отказавшись от императорской ложи.

К тому же Покорны переоценил свои финансовые возможности, привлекая таких звезд, как «шведский соловей» Дженни Линд и находившийся на вершине славы Джакомо Мейербер. Огромные финансовые трудности привели к тому, что 1 сентября 1848 года Покорны распустил всю оперную труппу.

После смерти Франца Покорны 5 августа 1850 года руководство Национальным театром «Ан дер Вин» взял на себя его сын Алоиз. К 1852 году финансовая ситуация в театре стала настолько плачевной, что положенные гонорары выплачивались редко. В последующие годы положение не изменилось. В апреле 1860 года Покорны сдал сцену в аренду Маттео Сальви, итальянскому преподавателю пения, который, хотя «вся публика» выразила неодобрение его деятельностью, вскоре был назначен директором Придворного оперного театра. В бальный сезон 1861/62 годов брат Алоиза Покорны Антон, назначенный управляющим секвестром, намерился улучшить кассу театра, проводя балы. Но плохая организация в сочетании с несчастным случаем на первом мероприятии отпугнули публику. В конце марта 1862 года театр был закрыт «до лучших времен». В мае 1862 года суд удовлетворил иск Алоиза Покорны о банкротстве, положив тем самым конец его управлению театром.

Театр вновь открылся через пять месяцев, на сцене стали идти произведения всех театральных жанров, включая фарсы Нестроя и других представителей старого венского народного театра. Затем, с постановкой творений Иоганна Штрауса, Франца Зуппе и Карла Миллёкера, наступил «Золотой век», а позднее, с Францем Легаром и Имре Кальманом — «Серебряный век» венской оперетты.

После Второй мировой войны здание изначально служило альтернативным помещением для пострадавшей от бомбежек Венской государственной оперы. Под руководством Карла Бёма и Йозефа Крипса здесь проходили легендарные постановки опер Моцарта - некоторые из них сохранились в аудиозаписях.

После этого в истории театра настали смутные времена, он чуть не был закрыт и перестроен в автостоянку. В 1960 году городские власти Вены выкупили театр у его предыдущих владельцев, семьи Маришка, чтобы использовать его в качестве зала для основанного в 1951 году Венского музыкально-театрального фестиваля. К 1962 году кризис полностью миновал, и Театр ан дер Вин обрёл новую жизнь в качестве площадки для постановок, главным образом, оперетт и мюзиклов.

С 1983 года художественным руководителем театра стал Петер Век, который вывел мюзикл на немецком языке на новый уровень. Здесь, в частности, 24 сентября 1983 года прошла немецкоязычная премьера «Кошек» Эндрю Ллойда Уэббера. В начале 1990-х годов впервые поставленный в этом театре мюзикл «Элизабет» Михаэля Кунце и Сильвестра Левея стал стал самым успешным немецкоязычным мюзиклом всех времен, собрав более 8 миллионов зрителей по всему миру.

С объявлением 2006 года Годом Моцарта театр вновь сосредоточился на опере, особенно на венской классике.Он добавил к своему названию знаменательный подзаголовок «Das neue Opernhaus» (Новый оперный театр). »Ан дер Вин» стал третьим оперным театром города, конкурирующим с двумя традиционными федеральными театрами — Венской государственной оперой и Венской народной оперой. Концептуально театр стремится позиционировать себя не только сосредоточенным на Моцарте и венском классицизме, но и уделяющим большое внимание операм барокко, а также XX и XXI веков.

С сентября 2012 года на Малой сцене «Театра ан дер Вин» (на Рыбном рынке) выступает Венская камерная опера. Малая сцена предоставляет молодежному ансамблю возможность в течение двух лет подряд пробовать себя в главных ролях. Кроме того, участников молодежной труппы можно увидеть в небольших ролях на большой сцене «Театра ан дер Вин».

В настоящее время в театре 1129 сидячих и 50 стоячих мест. В отличие от Венской оперы, у театра нет постоянной оперной труппы и постоянного оркестра (но есть постоянный хор, отдельно выступающий под названием «Хор Арнольда Шёнберга»). Солисты и оркестр меняются от одной постановки к другой. Оперные постановки сопровождают различные оркестры, чаще всего Венский симфонический оркестр, Симфонический оркестр Венского радио и оркестр «Concentus Musicus Vienna». В настоящее время театром руководит один из выдающихся оперных режиссеров современности Штефан Херхайм.

В марте 2022 года был дан старт масштабной реконструкции исторического здания на улице Винцайле. Временной альтернативной площадкой служил «Зал E» в Музейном квартале.. Открытие отремонтированного здания состоялось осенью 2024 года.

Вот некоторые оперы, которые впервые увидели свет рампы в «Театре Ан дер Вин»:

Сальери. «Негры». 1804

Бетховен. «Леонора, или Супружеская любовь». 1-я редакция оперы Фиделио». 1805

Шуберт. «Волшебная арфа» (пьеса с музыкой). 1820. «Розамунда, принцесса Кипрская» (пьеса с музыкой). 1820

Нестрой. «Разорванный». 1844

Зуппе. «Пансионат». 1860. «Бельман». 1887

Иоганн Штраус. «Индиго, или 40 разбойников». 1871. «Летучая мышь». 1874. «Калиостро в Вене». 1875. «Кружевной платок королевы». 1880. «Веселая война». 1881. «Цыганский барон». 1885. «Богиня разума». 1897.

Карл Целлер. «Джоконда». 1876. «Продавец птиц». 1981. «Мартин-рудокоп». 1894.

Карл Миллёкер. «Заколдованный замок». 1878. «Графиня Дюбари». 1879. «Апаюн, водяной». 1889. «Бедный студент». 1992. «Гаспароне». 1884. «Бедный Йонафан». 1890.

Франц Легар. «Венские женщины».1902 «Веселая вдова». 1905. «Наконец одни». 1914. «Фраскита». 1922

Эдмунд Эйслер. «Братья Штраубингер». 1903. «Золотых дел мастерица». 1927

Оскар Штраус. «Шоколадный солдатик». 1908. «Жемчуга Клеопатры». 1923.

Имре Кальман. «Принцесса цирка». 1926.

Лео Фалль. «Розы Стамбула». 1916

Фриц Крейслер. «Сисси».

Первые постановки на немецком языке

Жак Оффенбах. «Мадам Фавар» 1879

Эндрю Ллойд Вебер. «Кошки». 1983. «Фантом оперы». 1988

Глава 15. Предтеча великого оркестра

29 июня 1882 года указом императора Александра III для обслуживания дворцовых церемоний из музыкантов хоров (так именовались тогда военные оркестры) Кавалергардского и Лейб-гвардии Конного полков был образован Придворный музыкантский хор, первый профессиональный симфонический оркестр России. Во исполнение этого повеления была сформирована под председательством Принца Александра Петровича Ольденбургского комиссия, в состав вошли начальник штаба I Гвардейской пехотной дивизии полковник Аркадий Платонович Скугаревский, полковые адъютанты названных полков и генерал-майор барон Константин Карлович Штакельберг, назначенный начальником Придворного музыкантского хора - он прослужил в этой должности 35 лет. Константин Карлович написал несколько музыкальных произведений под псевдонимом Ceeste. Создал похоронный марш в память о погибших за Родину («Mortius plango»), «Молитву» – в память о великой княжне Ольге Николаевне, «Свадебный марш», посвященный бракосочетанию принцессы Луизы (урожденной графине Баттенбергской) и шведского кронпринца Густава Адольфа, романс «Замело тебя снегом, Россия».

Собрания комиссии проходили в июне и июле в Красном Селе и на квартире Принца Ольденбургского. Тогда же были утверждены Временное положение и штат Придворного музыкантского хора, главной задачей которого являлась «игра во дворцах в Высочайшем присутствии». В состав Придворного хора вошли 57 музыкантов гвардейских полков. При их отборе предпочтение отдавалось тем, кто владел двумя инструментами (духовым и струнным), поскольку одновременно создавалось два оркестра: духовой и симфонический. Оба оркестра могли быть востребованы в один и тот же день – во время завтрака во дворце играл духовой состав, за ужином – симфонический. В связи с тем, что таких исполнителей не хватило, было отобрано дополнительно десять иностранцев, проживших в России не менее пяти лет и готовых принять российское подданство.

Придворный оркестр разместился в доме на углу Малой Конюшенной улицы и набережной Екатерининского канала, 9 (теперь канал Грибоедова). В здании был оборудован репетиционный зал, там же разместились библиотека и канцелярия, общая столовая и кухня. Музыканты, имевшие семьи, жили в небольших казенных квартирах, расположенных здесь же; одинокие располагались в общем помещении. Все музыканты получали жалование и имели право на пенсии из Придворного ведомства. Была утверждена парадная форма для музыкантов, скопированная с формы егерей императрицы Елизаветы Петровны, в каковую был обмундирован ее Придворный роговой хор. В этой форме музыканты играли во дворце и на торжественных приемах. Кроме того, художниками была разработана повседневная форма и вицмундир.

В 1897 году Придворный оркестр был выведен из подчинения Военному ведомству. Музыкантам оркестра присвоили звания артистов Императорских театров. С этого времени оркестранты в свободное от дворцовых мероприятий время могли участвовать в концертной жизни Санкт-Петербурга. Летней сценой для публичных выступлений оркестра стал Нижний парк в Петергофе.

Для работы с оркестром были приглашены именитые капельмейстеры: с 1882 г. –Мартин Григорьевич Франк,с 1888 г. – Герман Карлович Флиге и с 1907 г. – Гуго Иванович Варлих. В 1890-х годах с Придворным оркестром работали Н. А. Римский-Корсаков, М. А. Балакирев, А. К. Глазунов, Э. Ф. Направник, Н. С. Голованов, а также Рихард Штраус и Артур Никиш.

Начиная с 1896 г. Придворный оркестр регулярно приглашали в Царское Село для игры на официальных приемах, во время торжественных (устраиваемых для офицеров полков), а также фамильных завтраков и обедов, для игры с известными музыкантами, приезжавшими показать императорской семье свое мастерство владения тем или иным инструментом. Случалось играть оркестру и с самим императором: «23 марта 1901 г. во время обеда играл Придворный оркестр, по окончании обеда Николай II принял участие в игре оркестра, солировал на флейте».

Приглашением Придворного оркестра в Царское Село занималось Министерство Императорского двора. Начальнику оркестра барону Штакельбергу поступало распоряжение с указанием точного места и времени выступления. Так, в 1898 году: «6 сего мая в день рождения Государя Императора при высочайшем завтраке, имеющем быть в Большом Царскосельском Дворце, назначено играть Придворному Оркестру. К завтраку приглашено до 300 особ». По случаю «игры за Высочайшим завтраком» артисты духового оркестра отправлялись в Царское Село по железной дороге, по прошению Штакельберга предоставлялись два вагона второго класса для музыкантов Придворного оркестра, а также вагон для инструментов. Из документов известно, что обратно в Санкт-Петербург музыканты обычно возвращались на следующий день, следовательно, в Царском Селе для них были отведены помещения.

При составлении программы выступлений оркестра при Императорском дворе учитывались музыкальные пристрастия царской семьи, особенно это касалось личных праздников. Так, во время празднования дня тезоименитства императрицы Александры Федоровны 23 апреля («при условии ее хорошего самочувствия»), как правило приглашали Певческое общество «Лидертафель».

Музыка, исполняемая оркестром, была разнообразна, часто отображала модные музыкальные тенденции. Неизменными оставались только произведения Р. Вагнера и П. И. Чайковского, любимых композиторов царицы. Не многим отличался и музыкальный репертуар торжеств, проводимых по случаю дня рождения императора Николая II. Так, в 1899 году в день рождения царя состоялось торжественное принятие присяги великими князьями Михаилом Александровичем и Андреем Владимировичем в церкви Большого Царскосельского дворца. Во время торжественного завтрака, состоявшегося в честь этих двух событий, по традиции играл Придворный оркестр, расположившийся в «Зале с горкой». В программе прозвучали увертюра к опере «Жизнь за царя» М. И. Глинки, Увертюра к опере «Тангейзер» Р. Вагнера, Hymenée из оперы «Эсмеральда» Ж. Массне, вальс из балета «Щелкунчик» П. И. Чайковского, «Le voix de cloches» (Голос колокола) А. Луиджини, сюита для оркестра «Карнавал» Э. Гиро, Танец скоморохов из оперы «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова.

Значительная часть репертуара состояла фрагментов опер и балетов, по большей части иностранных, которые ставились в Мариинском и Большом театрах. Многие из театрально-музыкальных критиков были недовольны сложившейся ситуацией, считая, что надо пропагандировать отечественных авторов, давать им возможность для самореализации. Постепенно ситуация менялась к лучшему. Показательно, что 21 марта 1914 года во время Высочайшего завтрака в Круглом зале Александровского дворца в присутствии принца и принцессы Румынских, Придворным оркестром был исполнен следующий репертуар: «Арагонская хота» М. И. Глинки, «Три чуда» из оперы «Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова, «Хор крестьян» из оперы «Князь Игорь» А. П. Бородина, Концертный вальс № 1 для оркестра А. К. Глазунова, «Колыбельная» С. И. Танеева, «Прерванные грезы» (Reverie interrompue) П. И. Чайковского и «Пляска персидок» из оперы «Хованщина» М. П. Мусоргского.На парадном обеде 6 июня 1914 года, устроенном в Большом зале Большого Царскосельского дворца в честь короля Саксонского Фридриха Августа II, звучала также только русская музыка.

Иногда свое мастерство владения инструментом в царскосельских дворцовых апартаментах демонстрировали популярные исполнители. 15 декабря 1902 г. императорская семья с приглашенными гостями собралась для того, чтобы послушать выдающегося скрипача-виртуоза Яна Кубелика, исполнявшего программу под аккомпанемент Придворного оркестра под управлением капельмейстеров Г. Флиге и Г. Варлиха. В своем дневнике Теляковский оставил об этом незаурядном исполнителе следующий отзыв: «Сегодня вечером был в концерте в Дворянском собрании, где играл скрипач Ян Кубелик. Техника его поразительная, трудно себе представить что-нибудь подобное, но он молод и сам не чувствует того, что играет». 19 января 1914 г. перед императорской семьей выступил дирижер-вундеркинд Вилли Ферреро. Выступление восьмилетнего музыканта впечатлило императорскую семью. Николай II записал в своем дневнике несколько строк: «Он дирижирует без нот и с большим знанием и огнем». По ходатайству начальника Придворного оркестра К. К. Штакельберга Ферреро был награжден золотыми часами с цепочкою и нагрудной золотой медалью «За усердие» на Станиславской ленте.

Последнее выступление Придворного оркестра в Царском Селе, если основываться на записях в камер-фурьерских журналах, состоялось 11 июня 1914 года – оркестранты были приглашены для игры в Круглом зале Александровского дворца, где в честь прибытия Английской эскадры был сервирован Высочайший завтрак.

В марте 1917 Придворный оркестр стал Государственным симфоническим оркестром России. С 1917 по 1920 оркестром был приглашен руководить С.А. Кусевицкий, выдающийся дирижер своей эпохи. В сложный исторический момент, после отъезда Кусевицкого за границу, оркестр находился под угрозой расформирования. В 1921 году нарком просвещения А.В. Луначарский способствовал организации нового научно-просветительского учреждения, получившего название Петроградской Филармонии, ядром которого стал Государственный оркестр. Так было положено начало одному из лучших оркестров мира, нынешнему Заслуженному коллективу России академическому симфоническому оркестру Санкт-Петербургской филармонии.

Глава 16. Песни об умерших детях

Сегодня я хотел бы напомнить о 120-летии мировой премьеры замечательного сочинения Густава Малера – его «Песнях об умерших детях» на стихи Фридриха Рюккетта. Этот вокально-симфонический цикл впервые прозвучал 29 января 1905 года в венском Музикферайне под управлением композитора, солистом был Фридрих Вайдеман - сочинение великого австрийца сразу заняло место среди наиболее выдающихся достижений певца.

Фридрих Рюккерт, один из самых образованных и психологически тонких немецких поэтов-романтиков, был любимым поэтом Малера. Вскоре после смерти двух из своих шестерых детей Рюккерт написал сборник из 428 стихотворений о детской смерти. Из них Малер выбрал пять текстов, чтобы положить их на музыку.

Нет сведений о том, почему композитору понадобилось несколько лет на завершение сравнительно небольшого сочинения. Возможно, просто не было времени: крайне насыщенная дирижерская деятельность не оставляла ни одного свободного часа, а летние каникулы отдавались созданию симфоний. В 1902 году была закончена Пятая симфония, два лета — 1903-го и 1904-го — были отданы Шестой, «Трагической». Быть может, именно окончание «Трагической» симфонии и обусловило новое обращение к рюккертовским стихам. «Песни об умерших детях» были начаты в 1901 году после окончания Четвертой симфонии, а последние две песни были сочинены летом 1904-го, когда Малер уже был счастливым отцом двух дочерей. Его жена Альма не могла понять, почему в 1904 году, пока его двое детей весело играли в саду, он завершал свой цикл на стихи Рюккерта, которые тот написал на смерть своих детей: «Я, конечно, понимаю, почему человек сочиняет такие ужасные тексты, когда у него нет детей или когда он потерял детей. Но я не могу понять, как можно петь о смерти детей, если полчаса назад они были счастливы и здоровы, их обнимали и целовали! Альма боялась, что Малер искушает Провидение.

«Сочинение, привлекшее Малера, представляет собою цикл маленьких элегических поэм, объединенный одной темой неутешного горя. Безмерная скорбь изливается в этих стихах... контрасты образов — смерти и жизни, еще безмятежного вчера и страшного сегодня, солнечного света и душевного мрака, разбитого счастья и вечно праздничной природы — воплощены с той психологической остротой, при которой сладость и горечь воспоминаний сливаются нераздельно, и кажется, самая скорбь упивается безмерностью своей глубины», — читаем в одном из отечественных исследований, посвященных Малеру.

Возможно, композитор обратился к этим стихам под влиянием Достоевского. Великий русский писатель был для Малера больше, чем просто писателем. Своим молодым коллегам он говорил: «Читайте Достоевского! Это важнее, чем изучение контрапункта!» Однажды он обмолвился, что всю жизнь писал музыку, отвечая на вопрос Достоевского «Как могу я быть счастливым, если где-то страдает другое существо?» Но самым больным для писателя, криком его души было «За что страдает дитё?» И тут, безусловно, позиции его и Малера сходны.

Впрочем, о смерти ему не позволяла забыть вся его жизнь («Nun hab ich ewig Leid und Gramen!» - «Печаль и горе теперь со мной навеки!» - такие слова не случайно появились в его песенном цикле середины 1880-х годов «Песни странствующего подмастерья»). Биография Густава Малера словно писалась Агатой Кристи, сценарно напоминая ее повесть «Десять негритят». Круг многочисленных смертей, происходивших вокруг маэстро, был персонифицирован и конкретен. Число его родственников убывало так наглядно, что он уже в детстве просто не мог воспринимать смерть как нечто умозрительное и отвлеченно-абстрактное.

Его близкие умирали слишком часто. В семье родителей Густава Малера было 12 детей. Пятеро из них умерли уже в младенческом возрасте. Любимый брат и погодок будущего композитора, Эрнст, умер, когда ему было 13 лет. Еще один младший брат, Отто, застрелился в 25-летнем возрасте. Сестра Леопольдина умерла 26 лет от роду. Старшая дочь композитора, Путци, скончалась от дифтерии в 5-летнем возрасте. Одновременно с последней трагедией у самого Малера была обнаружена недостаточность митрального клапана (следствие частых ангин). Врачи, подчеркнув серьезность заболевания, рекомендовали ему ряд физических ограничений, из-за чего композитор почувствовал себя полным инвалидом и стал всё чаще задумываться о смерти...

Только музыка, когда он сочинял ее, могла отвлекать от всего, в том числе и от трагедий, становясь для Малера лучшим терапевтическим средством. Об этом он сам говорил так: «...это поглощает человека целиком и затягивает так глубоко, что весь остальной мир как бы перестает существовать... В такие моменты я себе не принадлежу... Создатель такого произведения испытывает ужасные родовые муки, и прежде чем в голове у него всё это упорядочится, выстроится и перебродит, он должен пройти через рассеянность, погруженность в себя и отчуждение от мира». Очевидно, что сочинительство во многих случаях играло для композитора защитную роль, становясь преградой на пути стресса. Но и этот барьер, разумеется, не мог быть абсолютно неприступным и полностью надежным. Иллюзорные попытки Малера отгородиться от проходящей так близко от него смерти с помощью музыки не делали объективное существование отнюдь не безоблачного внешнего мира и неизбежного вечного небытия менее реальным фактом.

Малер слишком рано познакомился со смертью, будучи вынужденным постоянно примерять к себе ее обстоятельства, словно репетируя ее приход для себя самого, хотя и не отдавая себе в этом отчета. Но именно это роковое соседство стало для Малера поводом к раннему запуску защитного психологического механизма. Это неприятие смерти очень заметно в «Песнях об умерших детях». Композитор наделил смерть различными масками, позволяющими «не замечать» ее очевидных ликов и принимать их за разнообразные проявления жизни. Внутренняя двойственность распространялась и на всё содержание творчества Малера. Он сочинял поразительную музыку, в которой нередко эклектично сочетались пафос - с обыденностью, сладость - с горечью. патетика - с сентиментальностью.

Откуда взялись эти «Песни об умерших детях», пророчески написанные Малером за несколько лет до смерти его дочери? Он думал, что его музыка - о жизни, но в то же время неизменно подчеркивал, что «предпочитает артикулированное искусство неартикулированной природе». Но смерти близких Малера убирали одну за другой фигурки негритят с каминной полки его жизни. И вот уже осталось всего несколько статуэток, в том числе и его собственная. Умерла его пятилетняя дочь, и неутешительный диагноз окрасил в пессимистические цвета его собственные перспективы. Музыковеды пишут о кризисе оптимистического мировоззрения Густава Малера в последний период его творчества.

Теперь Малер уже почти не пытался, да и не мог обманывать себя. Те оптимистические маски, которыми он когда-то наделил лик смерти, дабы попытаться жить, не задумываясь о неизбежном, больше не сулили никаких перспектив. Глаза самой смерти смотрели в прорези этих масок, и они были неумолимы. Когда же на каминной полке осталась всего одна статуэтка - его собственная фигурка, Густав Малер написал завещание, в котором он просил похоронить себя без слов и без музыки, обозначив на надгробии только имя и фамилию.

Среди вокальных циклов и сборников Малера «Песни об умерших детях» выделяются своей кажущейся одноплановостью. Как всегда, выразительным вокальным мелодиям сопутствуют не менее выразительные, рельефно слышимые инструментальные. На протяжении всех пяти номеров господствует одно настроение — безутешная скорбь и отказ принять смерть.

Медленна и сосредоточенна 1-я песня, «Nun will die Sonn' so hell aufgehn» (Солнце восходит так светло). Запевают гобой и валторна, затем вступает голос. Мелодия сдержанна; внешне она даже кажется спокойной. Лишь на мгновение прорывается отчаяние. Словно непосредственное продолжение 1-й песни начинается 2-я — «Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen (Теперь я понимаю, почему темное пламя). Мелодия ее более гибка, распевна, в ней больше открытой эмоциональности. 3-я песня, «Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein» (Когда в дверь входит твоя матушка), — новая грань, новый оттенок настроения. Впервые это обращение к ребенку. И песенная мелодия, простая, ласковая, звучит словно детская колыбельная. В сопровождении мерный покачивающийся ритм. Постепенно растет напряжение: чувства выходят за рамки простенькой песни. И снова возвращается мерное покачивание колыбельной. 4-я песня, «Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen» (Часто я думаю, что они просто ушли), взволнованна, полна движения. Здесь страдание уже не прячется под маской спокойствия, умиротворения. Финал — «In diesem Wetter, in diesem Braus» (При такой погоде, при таком ливне) — как бы выливается из предшествующей песни. Музыка живописует картину бурной непогоды. Но это и буря отчаяния в душе. Спокойный, мягко распевный эпизод в постлюдии перекликается с главной темой финала Третьей симфонии Малера, которую композитор назвал «Was mir die Liebe erzählt» («Что говорит мне любовь»), и приходит на смену неистовым звучаниям. Постепенно все замирает.

Естественно, «Песни об умерших детях» всегда исполняются по-немецки. Но мне бы хотелось, чтобы и тем, кто будет слушать этот цикл и не владеет языком, полностью был понятен смысл песен. Я не сумел найти достойных русских переводов стихов Рюккерта и с большой охотой сделал то, что предпринимал уже несколько раз: обратился к нашей коллеге Марии-Фернанде. К моему удовольствию, она не отказала и перевела полный текст «Песен об умерших детях».

1. Снова солнце ярко светит,

Горя ночью не заметя.

Лишь меня постигло горе,

Светит солнце на просторе.

Ночь скрывать в себе не надо,

Ночь идти к сиянью рада.

В очаге пусть гаснет свет,

Радость вкусит целый свет.

2. Я понял, темным пламенем горел Ваш взгляд лишь потому, что ваши очи Хотели передать, что было мочи, Всю силу, что им отдана в удел.

Вокруг меня, увы, туман довлел, И я не замечал во мраке ночи, Что свет уже назад вернуться хочет Туда, где был исток слепящих стрел.

Своим огнем, глаза, вы мне сказали, Как жаждали остаться вы со мной. Судьба, к несчастью, в этом отказала.

Смотрите, разлученные судьбой! Те очи, что вчера лишь нам сияли, Как звезды, вспыхнут вновь во тьме ночной!

3. Мамочка теперь Входит в нашу дверь. Обернусь сначала, Как ты замечала, Посмотреть назад Не на милый взгляд. В радостной тревоге Там, где на пороге Ты стояла рядом, Там ищу я взглядом Смеха молодого. Обними меня, Доченька моя!

Мамочка теперь Входит в нашу дверь С гаснущей свечою. Кажется порою В сумраке мечты, Что шмыгнула ты В дверь передо мною, В папин кабинет. Там, где счастья свет Гаснет слишком скоро.

4. Они ушли, я думаю порою, Вернутся к дому радостной гурьбою. Прекрасный день, они вернутся в срок, Сегодня просто путь их был далек.

О да, они, должно быть, просто вышли И скоро возвратятся в дом затихший. Прекрасный день, грустить не торопись, Они теперь к высотам поднялись.

Лишь раньше нас отправились в дорогу И без тоски ушли они с порога. За ними вслед в высоты мы пойдем Когда-нибудь прекрасным ясным днем.

5. В это ненастье, под злой грохот грома Не отпустил бы детей я из дома. Все же отправили деток из дома, Я же тогда оставался безмолвен.

В это ненастье, под злой грохот грома Не отпустил бы гулять их из дома. Я бы боялся, что дети простыли, Это сегодня лишь мысли пустые.

В это ненастье, под ужасы грома Не отпустил бы гулять их из дома. Я бы боялся, что дети погибнут. Эти тревоги нас впредь не постигнут.

В ужас, под грохот зловещего грома Спят детки, будто у матери дома. Могут ненастья они не страшится, Дети, прикрытые Божьей десницей

Глава 17. Снова о Шостаковиче

Творчество Дмитрия Шостаковича давно уже признано во всем мире как живая классика. При этом многие из нас, особенно представители старшего поколения, привыкли воспринимать Дмитрия Дмитриевича как своего современника. Между тем, уже полвека с тех пор, как остановилось сердце Шостаковича.

В числе сочинений последнего периода жизни Шостаковича особое место занимает Четырнадцатая симфония. Композитор писал ее во время долгих дней больничного заточения по причине тяжелой, практически смертельной болезни. Не удивительно, что Дмитрий Дмитриевич тогда нередко задумывался о смерти. Он сосредоточивался на этих размышлениях, отрешаясь от телесных недугов. Шостакович давно задумывался над вопросами жизни и смерти, смысла человеческого существования и его неизбежного конца — еще в те годы, когда был молод, полон сил.

Так и в 1969 году он обратился к теме смер­ти. Не просто окончания жизни, а смерти насильственной, преждевре­менной, трагической. Углубленно-скорбное исследование смысла и пределов человеческого существования, яростный протест против небытия составляет центральную тему Четырнадцатой симфонии.

В феврале 1944 года, получив известие о внезапной, в расцвете лет, кончине своего самого близкого друга Ивана Соллертинского, композитор писал его вдове: «Мы с Иваном Ивановичем говорили обо всем. Говори­ли и о неизбежном, что ожидает нас в конце жизни, то есть о смерти. Мы оба боялись ее и не желали. Мы любили жизнь, но знали, что... с ней придется расстаться...»

Тогда они говорили безусловно именно о преж­девременной смерти. Ведь при этом — давали слово позаботиться о род­ных — не только детях и женах, но и о матерях. Быть может, в части симфонии «О, Дельвиг, Дельвиг», единственной, где речь идет не о насильственной, но все же такой преждевременной, несправедливой к таланту смерти, Шостакович вспоминает о безвременно ушедшем друге, мысль о котором, по свидетельству близких композито­ра, не оставляла его до последнего часа.

«О, Дельвиг, Дельвиг, что так рано...». «Таланту что и где отрада среди злодеев и глупцов...» — эти слова перекликаются с памятным 66-м сонетом Шекспира, посвящен­ным любимому другу. Но заключение звучит теперь более светло: «Так не умрет и наш союз, свободный, радостный и гордый...».

К концу шестидесятых годов Шостакович достиг вершины славы. Преследования сталинских лет остались далеко позади, каждый новый опус приветствовался критикой и сразу после премьеры становился предметом музыковедческого анализа, отечественные и зарубежные награды множились в геометрической прогрессии. Посмертно опубликованная переписка Шостаковича свидетельствует о том, что все это не приносило композитору особой радости. Очень выразительно письмо , которое Шостакович направил своему ближайшему другу Исааку Гликману 24 сентября 1968-го:

«Завтра мне исполнится 62 года. Люди в таком возрасте любят пококетничать, отвечая на вопрос: «Если бы вновь родились, то как бы провели ваши 62 года, как и эти?» — «Да, конечно, были неудачи, были огорчения, но в целом я провел бы эти 62 года так же». Я же на этот вопрос, если бы он мне был поставлен, ответил бы: «Нет! Тысячу раз нет!»".

Партитуру Шостакович создал всего за месяц с небольшим зимой 1969 года и посвятил ее своему другу, британскому композитору Бенджамину Бриттену. Тенденция вернуться к стилистическим особенностям своей ранней музыки, одновременно используя авангардные приёмы, пусть и в неожиданно оригинальной манере, характеризует стиль симфонии, необыкновенной во всех отношениях. Семью годами ранее, оркестровав «Песни и пляски смерти» Мусоргского, Шостакович уже вынашивал идею написать своего рода продолжение этого цикла, однако на симфонической основе. В то время как Мусоргский называл смерть «бездарной дурой», которая всё уничтожает, Шостакович хотел выразить протест против неё во имя жизни. Более того: он постигает смерть в её осязаемой, физической суровой реальности Здесь нет утешения в жизни после смерти. Это «Реквием» неверующего с «Dies Irae», да, но без потусторонности. Шостакович не хочет больше ни с кем посчитаться. Прошлое – в прошлом. Всё, что композитор сочинил после Тринадцатой, демонстрирует исцеление от пережитых потрясений и расплату с собственным прошлым. Теперь Шостакович выражает то, что ему так долго приходилось скрывать и что, тем не менее, было его единственной заботой: любовь к истине.

Крупный вокально-симфонический цикл, посвященный разным обличьям смерти, – явление беспрецедентное в музыке XX века. Стихотворения Лорки, Аполлинера, Рильке и Кюхельбекера, выбранные Дмитрием Шостаковичем для Четырнадцатой симфонии, представляют собой яркие, контрастные сцены, полные конкретных примет места и времени: андалусийская таверна, камера французской тюрьмы, пушкинский Петербург… Испанская малагенья, гротескный марш, драматический диалог, саркастический речитатив соседствуют с лирико-философскими монологами, а сериальная техника с элегиями, напоминающими о русской романсовой стихии. Крайне необычный цикл состоит из 11 частей, но симфония не миниатюрна и больше не движется в привычном пространстве тональности. Резкость звука и суровое использование диссонансов (включая самые современные кластерные построения) полностью выходят на первый план. Одиннадцатичастный цикл симфонии – это не просто разрозненная последовательность разнородных песнопений о феномене смерти, а, как показывает выбор текстов, тщательно продуманная структура.

Внешнюю структуру симфонии можно описать следующим образом: за первыми двумя стихотворениями Лорки следуют семь стихотворений Аполлинера, одно – Кюхельбекера и два заключительных стихотворения Рильке. Это, конечно, лишь каркас; при более внимательном рассмотрении обнаруживаются дальнейшие объединения частей, многогранные отношения, тематические связи и, в конечном счёте, даже плотная сеть скрытых взаимодействий, которые связывают форму произведения воедино поистине «симфоническим» образом. И это не говоря уже об обрамляющей функции двух стихотворений Лорки и Рильке, которые трактуют тему смерти сравнительно фундаментально, хотя и весьма разными лирическими средствами, - и более конкретной, «живописной» средней части. Композитор концентрируется на отдельных эпизодах, не испытывая никакой жалости к себе, а содержание варьируется от простого воспоминания о смерти через ситуации самоубийства до крайней субъективной рефлексии в девятой части на стихотворение Кюхельбеккера, посвященного смерти его друга Дельвига. Здесь музыкальный космос, трактуемый Шостаковичем, приближается к традиционной выразительности, но без тенденции к «преображению», которую мог бы предполагать текст. («О Дельвиг, Дельвиг! Что награда И дел высоких и стихов?.. Бессмертие равно удел И смелых вдохновенных дел И сладостного песнопенья!»). Все тексты так или иначе связаны с темой смерти, особенно несправедливой или преждевременной.

Одиннадцать частей — одиннад­цать сцен: богатейший, многоликий и изменчивый мир. Зной­ная Андалусия, таверна; одинокая скала в излучине Рейна; камера французской тюрьмы; пушкинский Петербург; траншеи, над которыми свистят пули... Так же многообразны герои — Лорелея, епископ, рыца­ри, самоубийца, запорожцы, потерявшая возлюбленного женщина, уз­ник, Смерть. Общее настроение музыки — скорбное, в диапазоне от сдер­жанно-сосредоточенного до неистово, исступленно трагического. Суть ее — протест против всего, что ломает человеческие судьбы, души, жиз­ни, против угнетения и тирании.

Симфония написана для сопрано, баса и малого струнного оркестра с усиленной группой ударных. И здесь, как и в выборе текстов, проявляется стилистическое разнообразие: Шостакович никогда ранее не прибегал к подобной инструментовке. Духовые полностью отсутствуют; вместо них струнным противопоставляется хорошо прослушиваемый ансамбль ударных, используемый в буквальном смысле как удары. Это новый звуковой опыт. Ударные инструменты не появляются одновременно, но каждый из них характеризует определённый аспект. Некоторые части даже полностью подчинены звучанию ударных.

Части симфонии следуют одна за другой почти без перерывов, они свя­заны логикой музыкальной драматургии, соединяющей стихи разных поэтов, резко отличающиеся тематикой, жанром, стилистикой. Монолог «Сто горячо влюбленных сном вековым уснули» (De profundis) — лирико-философский, с одиноко звучащей печальной мелодией скрипок в вы­соком регистре — своего рода медленное вступление к сонатному ал­легро. Ему противостоит трагический танец «Малагенья», жесткий, быстрый, с атональными созвучиями. Оркестровая постлюдия, дикий взрыв, изображает смерть в таверне стуком кастаньет.

Вторую часть можно считать аналогом сонатного аллегро. «Лорелея» — романтическая баллада о столкновении красоты с фанатизмом. Острейший конфликт возникает между образами прекрасной, чистой девушки и жестокого епис­копа с его неумолимой стражей. Начинающаяся ударами бича, баллада включает в себя бурный диалог епископа и Лорелеи (главная партия), а затем — ее лирическое высказывание (побочная партия), далее — ее осуждение, изгнание, падение в волны Рейна — наполненные драматиз­мом, действенные, включающие в себя и выразительное ариозо, и вихре­вое пятиголосное фугато, и звукоизобразительные моменты.

Скорбная элегия «Самоубийца» — аналог медленной части симфо­нии, ее лирический центр. Это глубоко эмоциональное высказывание, в котором на первый план выходит вокальное начало. Оркестр лишь подчеркивает наиболее экспрессивные моменты яркостью своих красок. Единство симфонического цикла подчеркивается родством интонаций этой части с мелодизмом начального раздела симфонии и образным ми­ром Лорелеи.

Жесткий гротескный марш «Начеку» является и по характеру и по смыслу скерцо симфонии. В его ритмике отчетливы ассоциации с теми характерными темами Шостаковича, вершиной которых стала тема нашествия из Седьмой симфонии. «Это и бойкий военный мотивчик, марш «бравых солдатиков», и шествие-натиск мер­твенной силы, играющей с человеком как кошка с мышью» (М. Саби­нина). Эта часть с её фанфарообразным «припевом», ритмичным двенадцатитоновым звучанием – мрачное воплощение и переосмысление додекафонной техники. Грохочущий ксилофон напоминает о фразе Адорно: «Побелевшие кости создают самую красочную музыку». Три томтома играют маршевый ритм; это лаконично определяет «сцену».

Шестая часть — горько-иронический и печальный дуэт «Мадам, по­смотрите, потеряли вы что-то. — Ах, пустяки, это сердце мое...» —- переход к разработке симфонии, которая происходит в следующих частях.

«В тюрьме Санте» — монолог узника, развернутый, музы­кально и эмоционально насыщенный, но трагически безысходный. Использование ударных в церковной сцене устраняет любые призрачные элементы. Невыносимое ожидание казни еще больше усугубляется искаженным звучанием струнных, играющих щипком и древком смычка. Эта часть приводит к кульминации - «Ответу запорожцев турецкому сул­тану», полному сарказма, гнева, горечи и беспощадной насмешки. В ней господствует необузданное, почти стихийное движение, суровые, рубленые мотивы, вокальная речитация, внутренне возбужденная, но не переходящая в подлинное пение. В оркестровой интермедии появ­ляется ритм пляски. Удивительно, что эта часть почти не вызывает в памяти знаменитой картины Репина: здесь не до юмора, не до смеха! Кульминацией является мерцающий, точно выстроенный кластер высоких струнных, подкреплённый брутальным вступительным мотивом низких голосов. Здесь становится ясно, что Шостакович использует авангардную технику по содержательным причинам. Тем самым он следует эстетике Мусоргского.

Резко изменяется палитра художника в следующих частях. Если есть свет в Четырнадцатой симфонии – то он в девятой части, воспевающей ту самую «тайную свободу», которая всегда, даже в самые темные времена, была для русских художников источником полноценной жизни и творчества и которая столь важна для нас сегодня. «О, Дельвиг, Дельвиг» — прекрасная, возвышенно благородная музыка. Она не­сколько стилизована, абсолютно лишена иронического отношения к вы­деляющимся по стилю из всего поэтического материала симфонии стихам Кюхельбекера. Скорее, это тоска по безвозвратно ушедшему идеалу, навеки утраченной гармонии. Мелодия, близкая русским романсам, в обычной для них куплетной форме, вместе с тем свободна, текуча, из­менчива. В отличие от других частей, ей сопутствует именно аккомпа­немент, а не самостоятельная оркестровая партия, образно независимая от текста и голоса. Так воплощен смысловой центр симфонии, подготовленный предшествующим симфоническим развитием — утверждение высокого этического начала.

«Смерть поэта» играет роль репризы. Начало этой части, отделённое цезурой, также безжалостно возвращает нас к реальности смерти: речитатив сопровождается суровым унисоном, прерываемым бледным хоралом, который, однако, кажется совершенно нецерковным. Но он отчётливо напоминает интонацию «De profundis», появляющуюся и в средних частях симфонии.

Финальная часть — «Заключение» (Всевластна смерть) — после­словие, завершающее волнующую поэму о жизни и смерти. Маршевый четкий ритм, сухие удары каста­ньет и томтома, раздробленный, прерывистый вокальный пунктир начинают его. Но затем меняются краски — звучит возвышен­ный хорал, вокальная партия развертывается в бесконечном движении. В коде возвращается жесткий марш. Музыка угасает постепенно, слов­но отступая вдаль, давая окинуть взором величественное здание сим­фонии.

Премьера Четырнадцатой симфонии состоялась в Ле­нинграде 29 сентября 1969 года и была повторена в Москве 6 октября. Исполнителями стали Г. Вишневская, М. Решетин и Московский камер­ный оркестр под управлением Р. Баршая.

Глава 18. Годовщина шедевра Масканьи

7 мая 1890 года опера «Cavalleria rusticana« дебютировала в Teatro Costanzi в Риме. В честь Масканьи было выпущено несколько медалей, сам король наградил композитора орденом Короны кавалерской степени.

Первые исполнители партий Турриду и Сантуцци - Роберто Станьо и Джемма Беллинчони

Дмитрий Бертман: «Эта опера – одна из самых изумительных по красоте».

«Сельская честь» Масканьи положила начало музыкальному веризму — новому оперному направлению, явившись одним из его самых ярких образцов. Драматизм музыки, ее напевность, свежесть красок определили жизненную судьбу оперы.

Темы из оперы можно услышать не только в музыкальных театрах, но и в кино, начиная с фильмов 1950-х годов вплоть до телесериалов 2000-х.

В России опера впервые представлена в Мариинском театре 18 января 1893 года: партии исполняли Медея и Николай Фигнеры, М. Славина, А. Чернов, дирижировал Э. Направник. В Большом театре опера Масканьи была впервые поставлена в 1903 году.

В нашей стране принято название «Сельская честь», хотя точный перевод - «Сельское рыцарство».

История происходит в одной сицилийской деревне в конце XIX века в Пасхальное воскресенье, потому Вступление к опере начинается со спокойной музыки, подобной молитве. Вскоре она становится более драматичной, и в середине слышится голос, поющий за опущенным еще занавесом любовную серенаду – сицилиану. Это недавно вернувшийся в родную деревню солдат Турриду. Он поет серенаду своей возлюбленной, Лоле.

Поднимается занавес, и взору зрителя предстает площадь в одной из деревень Сицилии. В глубине видна церковь, налево дом Лючии. Рассветает, наступает Пасхальное воскресение. Открываются двери церкви, крестьяне, крестьянки, дети. входят туда. Молодая крестьянка Сантуцца расспрашивает о Турриду его старую мать Лючию — ведь то, как он ведет себя последнее время, ей очень не нравится. Беседу двух женщин прерывает приход Альфио, энергичного молодого возчика, который поет веселую песню о своей жизни, ударяя при этом хлыстом («II cavallo scalpita» — «Конь несется вихрем»). Он еще не знает, что Туридду проводит время с его прелестной женой Лолой. Краткий разговор Альфио с Лючией, в котором он мимоходом упоминает, что видел Турриду неподалеку от своего дома, вселяет в Сантуццу еще больше подозрений.

Из церкви доносятся звуки органа. За сценой поет хор. Все поселяне преклоняют колена, и вместе с Сантуццей, поющей великолепное соло, они возносят молитву — Regina coeli («Царица Небесная»). Религиозная процессия вступает в церковь, за ней следуют жители деревни. Сантуцца, однако, задерживает Лючию, чтобы поведать ей о своей печали. Она рассказывает о том, как Туридду, прежде чем уйти в армию, обещал жениться на Лоле, но, когда вернулся, она уже была замужем за другим, и тогда он признался в любви Сантуцце, но теперь снова воспылал страстью к Лоле.

Лючия очень расстроена, она сочувствует Сантуцце, но ничем помочь ей не может.

Теперь, когда появляется сам Туридду, Сантуцца обращается прямо к нему. Он приносит малоубедительные извинения и становится особенно раздраженным, когда их прерывает та, из-за которой они поссорились. Лола, очень красиво одетая, появляется на пути в церковь; она напевает кокетливо-грациозную песенку о любви «Fior di giaggiolo» («Цветок, цветочек!»).

Когда она уходит, ссора между Сантуццой и Туридду разыгрывается вновь с еще большей силой. Наконец для Туридду все это становится невыносимым. В припадке раздражения он отталкивает Сантуццу, и она падает на землю. Туридду устремляется вслед за Лолой в церковь. Сантуцца кричит ему вслед проклятье: «А te la mala Pasqua, spergiuro!» («Погибни же ты нынче в светлый праздник!»)

Последним в церковь направляется Альфио. Сантуцца также останавливает его и рассказывает ему о неверности его жены. Искренность Сантуццы не оставляет у него никаких сомнений. Страшен гнев Альфио: возчик клянется отомстить, оставляя молодую крестьянку. Сантуцца, теперь полная раскаяния в том, что совершила, устремляется за ним.

Перед второй картиной оркестр исполняет чудесное интермеццо, один из самых популярных номеров оперы, передающий спокойствие мирной, ласковой природы. Это настроение создает резкий контраст стремительному развитию смертельно опасных страстей.

Пасхальное богослужение закончено, и крестьяне шумной толпой заполняют улицу перед домом Туридду. Он всех приглашает выпить с ним и поет бойкую застольную песню.

Входит Альфио. Он грозно настроен. Туридду наполняет для него бокал, хочет с ним чокнуться. Альфио с презрением отказывается. Туридду разбивает бокал. Некоторые женщины, посоветовавшись между собою, подходят к Лоле и вполголоса уговаривают ее уйти. Двое мужчин стоят друг против друга. Следуя старинному сицилийскому обычаю, обесчещенный муж и соперник обнимаются, и Туридду кусает правое ухо Альфио — знак вызова на дуэль. Туридду говорит, что будет ждать Альфио в саду. Теперь очередь Туридду испытывать угрызения совести. Он зовет мать, берет с нее обещание, что позаботится о Сантуцце. Он — виновник всех злоключений и теперь клянется жениться на ней, если…

Полный мрачных предчувствий, Туридду удаляется за околицу, где его уже ждет Альфио. Объятая ужасом, безмолвствует Сантуцца. Томительно тянется время. И вот ужасный женский голос прорывает гнетущую тишину: «Hanno ammazzato compare Turiddu!» («Зарезали сейчас Туридду!»). Альфио победил на дуэли… Сантуцца и Лючия падают в обморок. Женщины их поддерживают. Все глубоко потрясены.

Драма чувств выражена композитором правдиво и сильно. Сочетание натуралистически-бытовой картины крестьянской жизни с музыкой, впитавшей традиции старой итальянской школы, создало своеобразный эффект. Масканьи использовал сицилийский фольклор, чтобы передать колорит среды. Стремительно и сжато развивается действие, в которое вовлечены непривычные для старой итальянской оперы герои. Их сильные характеры, молниеносная смена событий от любовной серенады до кровавой развязки, экспрессивные кульминации, предчувствие трагедии и и сама трагедия – всё это во многом определило феноменальный успех «Сельской чести», повествующей о любви и безумной страсти, ревности и измене, предательстве и раскаянии. Арии из оперы восхищают красотой и мелодическим богатством, а симфоническое интермеццо, отделяющее финал от предшествующего действия, создает перспективу времени.

Здесь мы слышим характерные приметы музыкального языка веризма - эффекты повышенной драматической экспрессии, открытых, обнаженных эмоций. Для создания атмосферы сгущенных эмоциональных состояний Масканьи впервые в оперной практике применил так называемую «арию крика» — с предельно раскрепощенным мелодизмом вплоть до выкриков, с мощным унисонным дублированием оркестром вокальной партии в момент кульминации. После постановки в Ла Скала Дж. Верди сказал: «Я могу теперь умереть спокойно — есть тот, кто продолжит жизнь итальянской оперы». Курьезом служит то, что после премьеры «Сельской чести» Джованни Верга подал в суд на Сонцоньо за плагиат, заявив, что он никогда официально не давал разрешения на оперную адаптацию своего произведения, а дал лишь устное согласие в ответ на неофициальную просьбу музыканта. Дело было выиграно Вергой: сицилийский писатель получил в качестве компенсации четверть прибыли от исполнения оперы.

В течение жизни Масканьи опера «Сельская честь» только в Италии была исполнена 14 000 раз – это примерно 21 спектакль каждый месяц в течение 55 лет подряд. Сейчас на мировых сценах опера дается более 700 раз в год. Потрясающий оперный шедевр был не раз перенесен на киноэкран, но самым известным, классическим его экранным воплощением является фильм-опера 1982 года, снятый итальянским режиссером Франко Дзеффирелли с Еленой Образцовой и Пласидо Доминго в главных ролях. Большими достоинствами фильма я считаю то, что режиссер не затронул предложенной композитором музыкальной драматургии - ничего не переставил и не купировал, и то, что Дзеффирелли снял во всех ролях именно оперных певцов, а не заставил вокалистов «дублировать» драматических актеров. Этот фильм я сегодня и предлагаю вашему вниманию.

Глава 19. Просветленная ночь

Первое произведение, привлекшее широкое внимание к имени Арнольда Шёнберга как композитора - струнный секстет «Просветлённая ночь» (он чаще звучит в авторском переложении для струнного оркестра). Это то сочинение, огромные художественные достоинства которого примиряют искренних поклонников великого австрийца с его ярыми ненавистниками. Показательно, что знаменитый немецкий дирижер Виль­гельм Фуртвенглер, ставивший под сомнение значительность таланта Шёнберга и не проявлявший большого рве­ния в пропаганде его симфонических произведений (к неудо­вольствию их автора), только «Просветлённой ночи» не отка­зывал в гениальности. И по сей день она принадлежит к числу популярнейших, наиболее часто исполняемых сочинений Шёнберга.

Шёнберг писал это произведение осенью 1899 года во время отпуска со своим учителем композиции Александром фон Цемлинским и его сестрой Матильдой (в которую был влюблен и на которой женился в 1901 году) на нижне-австрийском курорте Пайербах. Согласно автографу, сочинение было завершено зимой 1899/1900 года. Это также показательно: на стыке веков Шёнберг прощается в нем с романтизмом. В «Просветлённой ночи» прозвучал прекрасный «заклю­чительный аккорд» немецкой музыки XIX века. В произведениях Шёнберга, непосредственно следующих за этим опусом, с очевидностью проглядывают экспрессионистские черты, резко возрастает напряженность музыкального языка, которая отражает предгрозовую атмосферу лет, предшествовавших Первой мировой войне.

Программой «Просветленной ночи» (точный перевод «Преображённая ночь») послужило одноименное стихотворение немецкого поэта Рихарда Демеля. Шёнберг уже положил на музыку стихи Демеля в еще более ранних «Фортепианных песнях».

Содержание пятистрофного стихотворения, помещённого в начале партитуры, описывает прогулку пары в холодную лунную ночь под лунным светом. Женщина признаётся своему возлюбленному, что ждёт ребёнка от другого мужчины. Она встречает великодушное понимание со стороны мужчины который отвечает, что их взаимная любовь преображает всё, и ее плод становится его ребенком. Он говорит слова утешения; души обоих сливаются в пантеистическом переживании зимнего пейзажа.

Verklärte Nacht.

Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain;

der Mond läuft mit, sie schaun hinein.

Der Mond läuft über hohe Eichen,

kein Wölkchen trübt das Himmelslicht,

in das die schwarzen Zacken reichen.

Die Stimme eines Weibes spricht:

Ich trag ein Kind, und nit von dir,

ich geh in Sünde neben dir.

Ich hab mich schwer an mir vergangen;

ich glaubte nicht mehr an ein Glück

und hatte doch ein schwer Verlangen

nach Lebensfrucht, nach Mutterglück

und Pflicht – da hab ich mich erfrecht,

da ließ ich schaudernd mein Geschlecht

von einem fremden Mann umfangen

und hab mich noch dafür gesegnet.

Nun hat das Leben sich gerächt,

nun bin ich dir, o dir begegnet.

Sie geht mit ungelenkem Schritt,

sie schaut empor, der Mond läuft mit;

ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht.

Die Stimme eines Mannes spricht:

Das Kind, das du empfangen hast,

sei deiner Seele keine Last,

o sieh, wie klar das Weltall schimmert!

Es ist ein Glanz um Alles her,

du treibst mit mir auf kaltem Meer,

doch eine eigne Wärme flimmert

von dir in mich, von mir in dich;

die wird das fremde Kind verklären,

du wirst es mir, von mir gebären,

du hast den Glanz in mich gebracht,

du hast mich selbst zum Kind gemacht.

Er faßt sie um die starken Hüften,

ihr Atem mischt sich in den Lüften,

zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.

Преображённая ночь

Она и он идут чрез голый лес.

Луны холодный яркий блеск

плывёт над вечными дубами.

Ни облачка на небе нет,

макушки крон торчат зубцами.

Вдруг выдаёт она секрет:

«Я жду ребенка, он не твой,

я виновата пред тобой.

Какой я грех взяла на душу!

Не знала в жизни счастья я,

но жажда материнства всё же

лишила разума меня.

И долг — тогда я без стыда

пошла на близость, не любя,

с чужим мужчиной мне негожим.

На то себя благословила.

Теперь карает жизнь меня,

С тобой мне встречу подарила».

Неровный слышен её шаг.

Луна горит, как жёлтый мак.

Её тревожный взгляд поник.

В ответ мужчина говорит:

«Дитя, что носишь ты в себе —

уже не грех твоей душе.

Смотри, вселенная блистает!

Сияет ярко всё кругом.

В холодном море мы плывём,

тепло внутри нас согревает,

твоё во мне, моё в тебе.

Любовь преобразит дитя,

родишь его ты от меня.

Ты так зажгла меня огнём,

что сам я стал теперь дитём».

Её он обнимает нежно,

она вздыхает безмятежно.

Она и он ночью идут, как днём.

Перевод Бориса Крылова

Сочинение Шёнберга, несомненно, задумано как программное. Оно переносит идею симфонической поэмы в сферу камерной музыки. «Просветлённая ночь» одночастна, но состоит из пяти непрерывно развивающихся разделов - по числу строф в стихотворении, за которыми буквально следует музыка. В поздние годы композитор прямо указывал на соответствие конкретных музыкальных фраз строкам текста – диалога женщины и мужчины в ночном лесу.

«Просветлённая ночь» — произведение первого, тонального периода творчества Шёнберга. В сочинении легко обнаруживаются позднеромантические вли­яния – вплоть до Листа, Малера, Рихарда Штрауса и даже Чайковско­го. В гармоническом плане «Просветлённая ночь» во многом следует усложненному гармоническому языку Рихарда Вагнера. В композиционном отношении Шёнберг опирается на приём, часто используемый Иоганнесом Брамсом, заменяя тематическое развитие непрерывным развитием более мелких мотивов; сам Шёнберг позже называл этот брамсовской принцип «развивающейся вариацией». Тех элементов стиля, которые позже определят творческое лицо самого Шёнберга, еще почти не видно. Однако не будем торопиться с упреками в эклектичности, несамостоя­тельности. На самом деле перед нами уникальное явление: в музыкальном языке «Просветленной ночи» Шёнберг удивительным образом осуществ­ляет органичное слияние великих романтических стилей второй половины XIX века, но при этом произведение отнюдь не превращается в дивертисмент разных композиторских почерков. К тому же в «Просветлённой ночи» Шёнберг уже выступает во всеоружии мастерства.

Создавая произведение, где преображение совершается в поздне-романтическом стиле, композитор создает новаторское сочинение, которое предвещает и прямо подготавливает атональное будущее музыки XX века.

После того, как правление Венского общества музыкантов-исполнителей первоначально отклонило исполнение произведения, предложенное Цемлинским (как сообщается, один из членов прокомментировал: «Звучит так, будто кто-то протёр ещё непросохшую партитуру „Тристана“) премьера «Преображённой ночи» состоялась лишь спустя два года после его завершения - 18 марта 1902 года - в Малом зале венского Музикферайна в исполнении «Розе – квартета» (Арнольд Розе и Альберт Бахрих (скрипки), Антон Ружицки (альт) и Фридрих Буксбаум (виолончель), а также Франца Елинека (второй альт) и Франца Шмидта (вторая виолончель).

Премьера вызвала всеобщее непонимание и стала первым скандалом в истории исполнения произведений Шёнберга в Вене. Отрицательное отношение было вызвано не только необычным музыкальным языком, но и откровенно эротическим содержанием поэмы, которая была сочтена неподходящей для музыкального воплощения, хотя композитор, по крайней мере, был признан обладающим определённым талантом. В фельетоне венской газеты «Neue Freie Presse» говорилось:

«Программная музыка, не раз начинавшая фальшивую жизнь и ныне переживающая временное возрождение, теперь, похоже, стремится распространиться и на камерную музыку. А. Шёнберг, познакомил нас с этой старо-новой темой. То, что и на этот раз он остался так же далек от цели, как и многие другие, пытавшиеся сделать невозможное возможным, поймёт всякий, кто следил за развитием этого замечательного произведения [...] Наряду с намеренно запутанными и уродливыми элементами, есть много проникновенного и трогательного, много того, что покоряет слушателя с непреодолимой силой, вторгаясь в его сердце и разум. Только серьёзная, глубокая натура способна найти такие тона; только незаурядный талант может так озарить собой столь тёмный путь. Восприятие этой новинки было неоднозначным. Многие молчали, некоторые шикали, другие аплодировали, в то время как несколько молодых людей рычали, как львы»

В 1942 году Шёнберг дал согласие хореографу Энтони Тюдору на использование музыки «Преображённой ночи» в своём балете «Огненный столп». Тюдор адаптировал сюжетную структуру Демеля и вывел на сцену Метрополитен-опера целый балетный ансамбль. Эта постановка до сих пор входит в классический репертуар Американского театра балета. Среди многочисленных более поздних адаптаций – постановка Иржи Килиана в 1986 году в Гамбургской государственной опере и Анны Терезы де Кеерсмакер в 2014 году на Фестивале «Руртриеналле». Сегодня «Просветлённая ночь» — одно из самых часто исполняемых произведений Шёнберга, записанное множество раз, как в формате секстета, так и в более поздней аранжировке для струнного оркестра. Сочинение отличается совершенством формы, романтической одухотворенностью, которая сочетается с психоло­гической глубиной. Оно демонстрирует необычайную щедрость фантазии: в бесконечном мелодическом развертывании прохо­дят чередой темы лирико-декламационного склада, одна лучше другой.

Глава 20. Пятая симфония Шостаковича

Хочу обратить ваше внимание на одно из самых значительных, важных в общей панораме творчества Дмитрия Шостаковича творений – Пятую симфонию.

Симфония создавалась в очень непростое и для страны, и для самого композитора время. Шел 1937 год – самый пик массовых репрессий. В воздухе уже пахло войной. Эмоциональный тонус тех лет, сложное переплетение энтузиазма, горьких недоумений, светлых надежд и тяжелых предчувствий — все это сказалось на образном строе музыки.

В январе и феврале 1936 года в прессе была развернута небывалая по масштабам травля Шостаковича, тогда уже признанного композитора мирового масштаба. Его обвиняли в формализме, в отрыве от народа. Четвертая симфония, которую он заканчивал в следующие за этим месяцы, на многие годы осталась неизвестной — ее исполнение было отложено на четверть века. Разнузданное глумление над оперой «Леди Макбет Мценского уезда» и балетом «Светлый ручей» привело к тому, что Шостакович больше практически не обратился к театральному жанру (если не считать мини-оперу – памфлет «Антиформалистический раек» и оперетту «Москва – Черемушки»).

Но композитор продолжал творить. Главным образом музыку к кинофильмам, которую приходилось писать, так как это был единственный источ­ник существования семьи. Всех волновало, чем от­ветил композитор на выдвинутые против него страшные обвинения.

И вот в течение нескольких недель 1937 года была написана Пятая симфония, содержание которой во многом перекликалось с Четвертой.

Сам композитор писал: «Именно человека со всеми его переживани­ями я видел в центре замысла этого произведения, лирического по своему складу от начала до конца. Финал симфонии разрешает трагедийно-напря­женные моменты первых частей. У нас иногда возникает вопрос о законности самого жанра траге­дии в советском искусстве. Но при этом часто подлинную трагедийность смешивают с обреченностью, пессимизмом. Я думаю, что советская трагедия как жанр имеет полное право на существование...»

Пятая симфония была исполнена впервые 21 ноября 1937 года в Боль­шом зале Ленинградской филармонии Ленинградским филармоническим оркестром под управлением Е. Мравинского. На премьере царила атмосфера сенсационности. Зал стоя аплодировал 23 минуты.

Однако, согласно записям в личном дневнике композитора, прочтенном после его смерти, Дмитрий Дмитриевич воспринимал эту овацию двояко. В сохранившихся записях репетиций симфонии к премьерному исполнению зафиксированы странные реплики композитора: «В этом месте музыка должна плакать, а не торжествовать», - говорил Шостакович Евгению Мравинскому. Дирижер недоумевал, он добивался от оркестра мощного, героического звучания. Композитор открыто не возражал, но по воспоминаниям очевидцев, в его глазах стояли слезы.

Власти в целом позитивно приняли новую симфонию. Уже через несколько месяцев после премьеры Пятая симфония исполнялась за рубежом в концерте «Песни мира», который проходил под лозунгом международной солидарности в борьбе против фашизма.

Через пять лет своей Седьмой симфонией композитор как бы вполне реабилитировал себя в глазах властей, но и после этого с его симфониями возникали проблемы. Двенадцать лет после премьеры в 1943 году не исполнялась трагическая Восьмая, раскритикованная на Пленуме композиторов. Девятая, созданная в 1945 году, ожидалась как апофеоз победы, но была воспринята критиками и властями как нечто странное, двусмысленное, вызвавшее и недоумение, и недовольство, и серьезные обвинения. Вслед за Постановлением 1948 года о формализме на Шостаковича обрушилась новая волна хулы.

После смерти Сталина идеологический контроль значительно ослабел. Правда, в шестидесятые годы премьера 13-й симфонии оказалась под угрозой срыва, а после премьеры на нее был наложен строжайший негласный запрет. 15 мая 1963 года в недрах ЦК КПСС родилась секретная записка о «нецелесообразности широкого исполнения 13 симфонии Шостаковича, а также удовлетворения заявок на передачу партитуры симфонии в зарубежные страны», подписанная работником аппарата ЦК В. Кухарским, заместителем заведующего Идеологическим отделом В. Снастиным и инструктором А. Михайловой и хранящаяся ныне в Архиве ЦК КПСС. Но в целом отношения Дмитрия Дмитриевича с властями значительно успокоились.

Пятая симфония — не только художественный документ эпохи: в основе ее концепции — извечная тема становления человеческой личности. Человек формируется в острых противоречиях, в нелегкой борьбе за идеалы, за активное и светлое приятие мира. Шостакович не стремится сгладить конфликты. Облик его симфонии — суровый, сосредоточенный. Контрасты обозначены резко. Музыка полна глубокой значительности.

Первая часть симфонии разворачивается как повествование, насыщен­ное личной болью и, вместе с тем, философской глубиной. Настойчивые «вопросы» напряженных, как натянутый нерв, начальных тактов сменя­ются мелодией скрипок — неустойчивой, ищущей, с изломанными, не­ определенными контурами (исследователи чаще всего определяют ее как гамлетовскую или фаустианскую). Далее — побочная партия, также в ясном тембре скрипок, просветленная, целомудренно нежная. Пока еще нет никакого конфликта — лишь разные стороны привлекательного и сложного образа.

В разработку врываются иные интонации — жест­кие, бесчеловечные. На вершине динамической волны возникает меха­нистичный марш. Кажется, все подавляет бездушное тяжелое движение под жесткую дробь барабана (так впервые мощно проявляется образ чуж­дой угнетающей силы, зародившийся еще в первой части Четвертой симфонии, который пройдет, практически, через все симфоническое творчество композитора, с наибольшей силой выявившись в Седьмой симфонии). Но «из-под него» все же пробиваются начальные интона­ции, «вопросы» вступления; пробиваются вразброд, потеряв прежнюю стойкость. Реприза омрачена предшествовавшими событиями. Побоч­ная тема звучит теперь не у скрипок, а в диалоге флейты и валторны — приглушенно, омраченно. В заключении, тоже у флейты, звучит в обра­щении, как будто вывернутая наизнанку, первая тема. Ее отзвуки ухо­дят ввысь, словно просветленные страданием.

Вторая часть по законам классического симфонического цикла вре­менно отстраняет от основного конфликта. Но это не обычное отстране­ние, не простодушное веселье. Юмор не так уж добродушен, как может первоначально послышаться. В музыке трехчастного скерцо, непревзой­денного по изяществу и филигранному мастерству, — и тонкая усмеш­ка, ирония, и порою какая-то механистичность. Кажется, звучит не ор­кестр, а гигантская заводная игрушка. Сегодня мы сказали бы — это танцы роботов... Веселье ощущается как ненастоящее, нечеловеческое, време­нами в нем слышатся зловещие нотки. Пожалуй, наиболее ясна здесь преемственность с малеровскими гротескными скерцо.

Третья часть сосредоточенна, отрешена от всего внешнего, случайно­го. Это раздумье. Глубокое раздумье художника-мыслителя о себе, о времени, о событиях, о людях. Спокойно течение музыки, неспешно ее развитие. Проникновенные мелодии сменяют одна другую, как бы рож­даясь одна из другой. Слышны лирические монологи, краткий хораль­ный эпизод. Может быть, это — реквием по уже погибшим и по тем, кого еще ждет притаившаяся в ночи смерть? Появляется взволнован­ность, смятенность, патетика, слышатся возгласы душевной боли... Фор­ма части свободна и текуча. В ней взаимодействуют различные компо­зиционные принципы, сочетаются сонатность, вариационность, черты рондо, способствующие развитию одного главенствующего образа.

Финал симфонии в сонатной форме с эпизодом вместо разработки в решительном целеустремленном маршевом движении словно отмета­ет прочь все лишнее. Это движется вперед — все быстрее и быстрее — сама жизнь, как она есть. И остается либо слиться с нею, либо быть ею сметенным. При желании можно трактовать эту музыку как оптимисти­ческую. В ней — шум уличной толпы, праздничные фанфары.

Но Шостакович не был бы самим собой, если бы, подводя итог симфонии, был столь однозначен. Партия и государство требовали от создателей искусства веры в оптимистический идеал светлого будущего. Для авторов симфоний проблема оптимизма оборачивалась в первую очередь проблемой финала. «Досмотр за финалами» составлял едва ли не главную идейно-воспитательную задачу для официальных советских руководителей. Как писал К.А. Караев о Шостаковиче в 1957 году, «любителям внешнего благополучия постоянно хочется, чтобы малосимпатичное им содержание некоторых симфоний Д. Шостаковича было бы, по крайней мере, уравновешено солидно громким и вполне бодрым финалом». Но в Пятой симфонии он не таков.

Есть что-то лихорадочное в ликовании этого финала. На смену вихревому движению приходят торжественно-гимнические звучания, которым, однако, не хва­тает подлинного распева. Затем возникает эпизод раздумья, взволнован­ное лирическое высказывание. Снова — размышление, осмысление, от­ход от окружающего. Но оно властно напоминает о себе: издалека доносятся зловещие всплески барабанной дроби. И снова вступают офи­циальные фанфары, звучащие под двусмысленные — то ли праздничные, то ли траурные — удары литавр. Этими вколачивающими ударами и за­канчивается симфония.

Глава 21. Первая опера Генделя

Исполнился 321 год со дня мировой премьеры оперы Генделя «Альмира» - самой первой оперы великого композитора.

1705 год. Девятнадцатилетний Гендель служит скрипачом и клавесинистом в оперном центре Саксонии — Гамбурге, а на досуге занимается сочинительством. И вот на суд публики представлена его первая опера — «Альмира». «Альмира» была создана для Гамбургской оперы на Ганземаркте («Гусином рынке»), старейшего общедоступного оперного театра Германии, и представлена публике 8 января 1705 года.

Опера состоит из трех актов и, хотя заявлена как зингшпиль, в сущности в современном понимании таковым не является, поскольку не содержит разговорных диалогов. Возможность сочинить её появилась у Генделя случайно: руководитель гамбургской оперы Райнхард Кайзер, близкий приятель Генделя, уже положил этот сюжет на музыку в 1704 году, используя немецкий текст студента-теолога Фридриха Кристиана Фейсткинга, основанный на венецианском источнике 1691 года. Кайзер намеревался представить свою оперу в Гамбурге в 1704 году. Однако в том же году он был вынужден бежать от кредиторов в Вайсенфельс и больше не мог занимать свою должность. Его партнёр, драматург Дрюзике, передал Генделю либретто для создания музыки, а опера Кайзера так и не была исполнена. К премьере «Альмиры» Генделя Кайзер вернулся в город и смог дирижировать первой мировой постановкой оперы своего соперника и друга.

Итальянское либретто «Альмиры» было написано Джулио Панчьери, который и сам был успешным композитором, для постановки Джузеппе Бонивенти в Венеции в 1691 году. Это либретто легло в основу «Альмиры» Руджеро Федели 1703 года, написанной в Брауншвейге. Немецкий перевод, выполненный Фейсткингом и использованный Генделем, возможно, идентичен версии Кайзера, которая никогда не исполнялась (но была частично напечатана в 1706 году). 15 итальянских текстов, включенных в партитуру Генделя, также встречаются в двух других источниках, в то время как речитативы и большинство арий написаны по-немецки. Здесь примером для Генделя послужил Кайзер: он выступал против использования немецкого языка в операх и в своих сочинениях смешивал немецкие слова с итальянскими; Гендель, сочиняя первые оперы, поступил точно так же.

Чтобы приблизить либретто к вкусам гамбургской публики, Фейсткинг внес некоторые изменения, например, добавил балет и тем придал постановке больше зрелищности.

«Альмира» имела оглушительный успех. Менее чем за два месяца опера была исполнена около двадцати раз, после чего её заменила следующая опера Генделя, «Нерон», ныне утраченная. В 1732 году «Альмира» была возобновлена в театре Ганземаркт в аранжировке Георга Филиппа Телемана — возможно, всего на два спектакля.

Несмотря на успех композиции Генделя, либретто, по-видимому, подверглось критике, о чём свидетельствует публикация Фейсткинга в его защиту. Здесь имя Генделя впервые упоминается в печати:

«Критиковать «Альмиру», получившую одобрение почтенных умов как за свою поэтичность, так и за искусную музыку господина Генделя, до сих пор почитаемого за это, — признак злонамеренной глупости или не поддающейся разумному объяснению злобы...»

Сюжет оперы выстроен по схеме, хорошо знакомой, например, по комедии Лопе де Веги «Собака на сене». Юная кастильская королева Альмира, согласно завещанию покойного отца, должна выйти замуж за сына своего опекуна и советника Консалво. Его сын Осман ради этой женитьбы мгновенно расторгает помолвку с Эдилией. Но он не слишком нравится королеве, тайно влюблённой в своего секретаря Фернандо. Также руки Альмиры добивается страстно влюбленный в нее мавританский король Раймондо. Традиционный классицистский конфликт между чувством и долгом разрешается «волшебным» образом: Фернандо оказывается потерянным в детстве старшим сыном Консалво. Советник узнаёт его по перстню с рубином.

Примечательно, что «Альмира» — единственная опера Генделя, исполненная в XIX веке: с 1878 по 1905 год она несколько раз была представлена в Гамбурге и Лейпциге, хотя и в значительно переработанной и сокращенной версии Иоганна Непомука Фукса - как вторая часть вечера, состоящего из трех произведений: музыка Генделя обрамлялась «Венерой и Адонисом» Кайзера и «Одураченным кади» Глюка. Первое современное исполнение «Альмиры» состоялось 23 февраля 1985 года в Лейпцигской муниципальной опере (дирижер Хорст Гургель), а первое исполнение произведения с использованием исторической исполнительской практики - 7 мая 1994 года в Бремене в сопровождении оркестра «Fiori musicali» под управлением Томаса Альберта.

Трудно связать содержание оперы с историческими событиями, поскольку сюжет полностью вымышлен. Некоторые имена персонажей, однако, позволяют провести определенные исторические параллели. Альмира могла быть Эльвирой Альфонсес (1100–1135), дочерью короля Кастилии и Леона Альфонсо VI и мавританской принцессы Заиды, которая после обращения в христианство назвалась Изабель. Эльвира вышла замуж за графа Роджера, впоследствии короля Сицилии. Эти сведения известны из хроники XII века. Дополнительные доказательства в поддержку этой версии мы находим у других персонажей: например, Фернандо, подкидыш, любимый Альмирой, пропал в детстве во время морского путешествия на Сицилию. Опекун Альмиры, Консальво — узнаваемый принц Сеговии, которую Альфонсо VI в 1085 году отвоевал у мавров.

Музыка оперы состоит из увертюры во французском стиле и 74 музыкальных номеров, частью весьма коротких. Опера открывается сценой коронации Альмиры, кульминацией которой является хор в сопровождении литавр и трёх труб. После этого придворные дамы и господа танцуют чакону и сарабанду. Третий акт также включает протяженную танцевальную сцену с участием трех персонифицированных частей света (Европа, Африка и Азия) и танцующих на маскараде шутов. Согласно сценическим указаниям в партитуре, Европа, одетая в римские одежды, сначала проезжает по сцене в колеснице в сопровождении хора гобоев. Африку несут двенадцать мавров под звуки литавр и труб, а Азия, вооруженная и сопровождаемая цимбалами, барабанами и флейтами, появляется в колеснице, запряженной львами. «Танец азиатов», шестнадцатитактная сарабанда, до сих пор остается одной из самых известных мелодий Генделя.Гендель первоначально переработал и значительно расширил ее в своей оратории «Триумф Времени и Правды», а шесть лет спустя, когда он использовал тему в своей первой лондонской опере «Ринальдо» в арии «Lascia la spina», она покорила музыкальный мир.

Гендель сочинял в соответствии с условиями и традициями, с которыми он столкнулся в Гамбурге. Поскольку в ансамбле театра на Ганземаркте не было кастрата, «Альмира» — его единственная сохранившаяся опера, в которой такой партии нет. Большое количество арий также отражает эти условия. Впечатляющих результатов композитор достигает, когда арии призваны выражать сильные эмоции, или изящество.

Здесь можно увидеть черты, которые будут отличать уже зрелого Генделя.

В опере множество красивых номеров. «Альмира» Генделя быстро завоевала популярность. Прекрасно её знал и молодой органист из Арнштадта Иоганн Себастьян Бах: опера произвела на него сильное впечатление! Иначе — едва ли Бах использовал бы музыку арии из оперы Генделя в своей 70-й кантате. И если у Генделя под эту музыку поют о любовном томлении, то у Баха — о вечности и верности «слову Христову».

Автограф Альмиры утерян. Единственная сохранившаяся копия партитуры была использована Георгом Филиппом Телеманом для возобновления исполнения произведения в 1732 году и была настолько сильно отредактирована, что многие части сохранились лишь во фрагментарном виде. Находка в 2004 году в библиотеке католической гимназии Марии Йеверской коллекции арий начала XVIII века, в том числе генделевских, частично восполнило эти пробелы.