Записки музыковеда 12

Глава 1. Гаэтано Пуньяни

Имя итальянского скрипача и композитора Гаэтано Пуньяни до сих пор мало что говорит широкому кругу любителей музыки. Разве что они вспомнят: с этим именем связана одна из известных мистификаций Фрица Крейслера. В начале XX века Крейслер под именем Пуньяни опубликовал и исполнил две, как потом выяснилось, собственные пьесы: «Прелюдия и Аллегро» и «В темпе менуэта». Именно то обстоятельство, что имя Пуньяни было уже на протяжении полутора веков основательно забыто, и сделало возможной такую подмену. Но все же она пробудила интерес к Пуньяни. Кто он? Когда жил, каково в действительности его наследие, что он представлял собой как исполнитель и композитор?

Ответить на эти вопросы было непросто. История сохранила о Пуньяни слишком мало до­кументов. Тем не менее, современники и более поздние исследователи, оценивав­шие итальянскую скрипичную культуру второй половины XVIII века, зачисляли Пуньяни в число самых выдающихся ее представителей. В «Заметках» французского музыковеда и математика Франсуа Файоля, небольшой книжке о величай­ших скрипачах XVII - XVIII веков, имя Пуньяни поставлено в ряд с именами Корелли, Тартини и Гавинье.

Выяснилось, что Джулио Гаэтано Джероламо Пуньяни родился в Турине, принадлежавшем тогда Сардинскому королевству, 27 ноября 1731 года. Скрипичной игре Пуньяни обучался у знаменитого ученика Корелли — Джованни Баттисты Сомиса, считавше­гося одним из лучших скрипичных педагогов Италии. Своему ученику Сомис передал многое из того, что в нем самом было воспитано его великим учителем. Вся Италия восхищалась красотой звука скрипки Сомиса, поражалась его «бесконеч­ному» смычку, поющему как человеческий голос. Привержен­ность вокализированному скрипичному стилю, глубокому скрипичному «бельканто» унаследовал от него и Пуньяни.

В 1752 году он занимает место первого скрипача в при­дворном оркестре Турина, а в 1753 направляется в музыкаль­ную Мекку XVIII века — Париж, куда устремлялись в ту пору музыканты всех стран мира. В Париже действовал пер­вый в Европе концертный зал — предтеча будущих филармо­нических залов XIX века — знаменитый Concert Spirituel. Выступление в нем считалось честью для любого музыканта, и на его эстраде побывали все величайшие испол­нители XVIII века. Юному виртуозу пришлось трудно, ибо в Париже он столкнулся с такими блестящими скрипачами, как П. Гавинье, И. Стамиц и с одним из лучших учеников Тартини — французом А. Паженом.

Выступив вполне успешно, Пуньяни, однако не остался во французской столице. Некоторое время он колесил по Европе, затем обосновался в Лондоне, получив место концертмейстера оркестра Итальянской оперы. Здесь окончательно созревает его мастерство исполнителя н композитора: он сочиняет первую свою оперу «Нанетта и Любино», выступает как скрипач и испытывает себя в амплуа дирижера. Но, терзаемый ностальгией, в 1770 году, получив приглашение короля Сарди­нии Карло Эмануэле IV, возвращается в Турин. Отныне и до самой смерти жизнь Пуньяни связана пре­имущественно с родным городом.

Вернувшись на родину, Пуньяни попадает в обстановку, которую красочно описывает один из современников. «При дворе царит угрюмое однообразие ежедневно повторяемых торжественных парадов и молитв, что превращает Турин в скучней­шее местопребывание для иностранцев. Король, королев­ская семья и весь город, по-видимому, постоянно слушают мессу. По праздникам синьор Пуньяни играет соло. Орган находится на галерее, распо­ложенной напротив короля, и там же стоит главный из пер­вых скрипачей. Жалование Пуньяни и других музыкантов за обслуживание королевской капеллы немногим превышает восемь гиней в год; но обязанности весьма легкие, так как они играют лишь соло, да и то лишь когда им вздумается».

Видимо, король и его окружение в музыке понимали немного, что сказывалось и в деятельности исполнителей: «Сегодня утром синьор Пуньяни играл концерт в королевской капелле, которая была по этому случаю набита битком. Талант его так хорошо известен, что говорить об игре синьора Пунь­яни нет никакой надобности. Я только должен заметить, что он, по-видимому, мало старается; но это не удивительно, ибо ни его Сардинское величество, ни кто-либо из многочисленной королевской семьи в настоящее время как будто не интере­суется музыкой».

Мало занятый на королевской службе, Пуньяни развернул интенсивную педагогическую деятельность и основал целую школу скрипичной игры в Турине, подобно Корелли в Риме и Тартини в Падуе. Из его школы вышли крупнейшие скрипачи конца ХVIII века — Бруни, Оливье и особенно Виотти. Пуньяни был некрасив, но очень статен. Грандиозный стиль его игры полностью соответствовал его импозантности. Не грацию и галантность, столь распространенные в ту эпоху среди многих итальянских скрипачей, а силу, могущество, грандиозность подчеркивает Файоль у Пуньяни. Но как раз этими качествами будет особенно по­ражать слушателей Виотти, ученик Пуньяни, игра которого оценивалась как высшее выражение классического стиля в скрипичном исполнительстве конца XVIII века. Следова­тельно, многое в стиле Виотти было подготовлено его учите­лем. Для современников Виотти был идеалом скрипичного искусства, а потому посмертная эпитафия, высказанная по по­воду Пуньяни известным французским скрипачом Ж. Б. Кар­тье, звучит как высшая похвала: «Он был учителем Виотти».

«Примечательно,— замечает Файоль,— что ученики Пуньяни были очень способными дириже­рами, и этим они были обязаны дирижерскому таланту своего учителя. Когда в Туринском театре шли его оперы, он всегда ими дирижиро­вал». Современник Пуньяни, музыкальный писатель Джованни Батиста Рангони пишет: «Он властвовал над оркестром, как генерал над солда­тами. Его смычок был жезлом командира, которому каждый повиновался с величайшей точностью. Одним ударом смычка, данным вовремя, он то усиливал звучность оркестра, то за­медлял, то оживлял его по своему желанию. Он указывал актерам малейшие нюансы и приводил всех к тому совершен­ному единству, которым одушевляется исполнение. Прозорливо подмечая в объекте главное, что каждый искусный ак­компаниатор должен себе представить, чтобы подчеркнуть и сделать заметным самое существенное в партиях, он схваты­вал столь мгновенно и столь живо гармонию, характер, дви­жение и стиль композиции, что мог в тот же момент передать это ощущение душам певцов и каждому члену оркестра». Для XVIII века такое дирижерское мастерство и художествен­ная интерпретаторская тонкость были поистине поразитель­ными.

Музыкальная жизнь Италии текла размеренно, почти не меняясь с годами. Около пятидесяти лет прожил Тартини в Падуе, еженедельно играя в соборе св. Антония. В 1780—1781 годах Пуньяни вместе со своим учеником Виотти совершил концертное турне по Германии, закончив­шееся приездом в Россию. В Петербурге Пуньяни и Виотти были обласканы императорским двором. Виотти дал во дворце концерт, и Екатерина II, очарованная его игрой, «старалась всячески удержать виртуоза в Петербурге». Публичных концертов Виотти в русской столице не дал, продемонстрировав свое искусство только в салонах мецена­тов. Игру Пуньяни Петербург услышал в «спектаклях» фран­цузских комедиантов 11 и 14 марта 1781 года, о чем в «Санкт-Петербургских ведомостях» был размещен анонс. В номере 21 за 1781 год этой же газеты в списке отъезжающих числятся Пуньяни и Виотти, «музыканты со слугою Дефлером, живут у Синего мосту в доме его сиятельства графа Ивана Григорьевича Чернышева». Из России Пуньяни отправился в Англию. Это путешествие было последним в жизни музыканта. Все остальные годы он провел безвыездно в Турине, где и скончался 15 июня 1798 года.

По мнению критиков, музыка Гаэтано Пуньяни сочетает черты итальянского и немецкого музыкальных стилей. Творческое наследие композитора включает 8 опер, 1 ораторию, кантаты, 10 увертюр, 9 концертов для скрипки, камерно-инструментальные ансамбли — 18 сонат для скрипки с басом, 6 сонат для клавесина в сопровождении скрипки, дуэты для скрипки, многочисленные струнные трио, 6 струнных квартетов, 6 квинтетов для 2 скрипок, 2 флейт и виолончели, 12 «симфоний» (на 8 голосов — для струн­ного квартета, 2 гобоев и 2 валторн), вокальные сочинения. В инструментальных композициях Пуньяни отме­чают красоту и живость мелодий. Оперы его шли в крупнейших театрах страны, а инструментальные произведения издавались в Лондоне, Амстер­даме, Париже. Тем не менее, при жизни Пуньяни больше признавали как скрипача, чем как композитора.

1749. Надпись по-итальянски: Пуньяни, скрипач - виртуоз при дворе Его Сардинского величества.

Пуньяни жил в то время, когда музыкальная культура Италии начинала угасать. Духовная атмосфера страны была уже не той, что некогда окружала Корелли, Локателли, Джеминиани, Тартини — непосредственных предшественников Пуньяни. Пульс бурной общественной жизни бился теперь не здесь, а в соседней Франции, куда не напрасно устремится лучший ученик Пуньяни — Виотти. Италия еще славилась име­нами многих великих музыкантов, но, увы, весьма значитель­ное число их вынуждено искать применения своим силам за пределами родины. Боккерини находит приют в Испании, Виотти и Керубини — во Франции, Сарти, Кавос, Чимароза, Паизелло — в Рос­сии: Италия превращается в поставщика музыкантов для других стран.

Тому были серьезные причины. К середине XVIII века страна оказалась раздробленной на ряд княжеств. «Не­зависимые» итальянские государства по существу зави­сели от Австрии. Экономика переживала глубокий упадок. Некогда оживленные торговые города-республики превраща­лись в своеобразные «музеи» с застывшей, неподвижной жизнью. Тяжелые жизненные условия приводили к крестьян­ским восстаниям и массовой эмиграции крестьян во Францию, Швейцарию, Австрию. Правда, иностранцы, приезжавшие в Италию, по-прежнему восхищались ее высокой культурой. Но мало кто из приезжих по-настоящему понимал, что это культура уже уходящая, консервирующая прошлые завоевания, но не прокладывающая пути в будущее. Продолжали действовать освященные вековыми традици­ями музыкальные учреждения — знаменитая Академия филармоников в Болонье, детские приюты-«консерватории» при храмах Венеции и Неаполя, славившиеся своими хорами и оркестрами; среди самых широких масс народа сохранилась любовь к музыке, и нередко даже в глухих деревнях можно было услышать игру превосходных музыкантов. Вместе с тем в обстановке придворной жизни музыка становилась все бо­лее и более утонченно эстетской, а в церкви — светски раз­влекательной. «Церковная музыка восемнадцатого века, если угодно,— светская музыка,— писала Вернон Ли,— святых и ан­гелов она заставляет петь, как оперных героинь и ге­роев».

По мнению писателя Эрнста Бюкена, «благородный и величавый стиль Гаэтано Пуньяни» был последним звеном того стиля, основоположником которого являлся еще Арканджело Корелли.

Во время игры Пуньяни подчас приходил в состояние полного экстаза и совершенно переставал замечать окружаю­щее. Однажды, исполняя концерт в многочисленном обществе, он так увлекся, что, забыв обо всем, продвинулся до сере­дины зала и пришел в себя только тогда, когда каденция была закончена. В другой раз, сбившись с каденции, он обратился тихонько к артисту, находившемуся рядом с ним: «Друг мой, прочитай-ка молитву, чтобы я мог опомниться!»

Пуньянин отличался веселым нравом, лю­бил шутки, и о нем ходило множество анекдотов. Однажды Пуньяни находился в обществе, где Вольтер читал стихи. Музыкант слушал с живейшим интересом. Хо­зяйка дома, мадам Дени, обратилась к Пуньяни с просьбой исполнить что-нибудь собравшимся гостям. Маэстро охотно согласился. Однако, начав играть, он услышал, что Вольтер продолжает громко разговаривать. Прекратив исполнение и положив скрипку в футляр, Пуньяни сказал: «Мосье Воль­тер пишет очень хорошие стихи, но что касается музыки, то в ней он не смыслит ни дьявола».

Пуньяни вообще был обидчив. Один раз владелец фаянсовой фаб­рики в Турине, злившийся за что-то на Пуньяни, решил ему отомстить и приказал выгравировать его портрет на оборот­ной стороне одной из ваз. Оскорбленный артист вызвал фабриканта в полицию. Явившись туда, фабрикант внезапно вытащил из кармана носовой платок с изображением короля Пруссии Фридриха и спокойно высморкался. Затем он ска­зал: «Вряд ли мсье Пуньяни имеет больше прав сердиться, чем сам король Пруссии».

Лишь в конце XX — начале XXI века после почти двухсотлетнего забвения сочинения Гаэтано Пуньяни вновь приобрели популярность среди исполнителей.

Глава 2.Композиторы итальянского барокко

Эмилио де Кавальери

Имя Эмилио де Кавальери не слишком громко звучит для широкого круга любителей музыки. Между тем, он был одной из заметнейших фигур итальянского Высокого Возрождения на границе с барокко, а деятельность его – весьма разносторонней: композитор, органист, педагог, танцор, хореограф, администратор и дипломат. В историю музыки Кавальери вошел в первую очередь как автор первой сохранившейся пьесы, полностью положенной на музыку, «Представление души и тела». А кроме того, сама его жизнь, насколько до нас дошли сведения о ней, была бурной и интересной. Точная дата рождения не известна.

Кавальери родился около 1550 года в Риме. Он был римлянином благородного происхождения. Корни его рода прослеживаются с XI века по одной линии и с 1407 года - по другой. Отец Эмилио, Томазо Кавальери, архитектор, был близким другом и любимейшим - и известнейшим - учеником Микеланджело Буонарроти. Братья Эмилио и Марио получили прекрасное образование, о чем позаботился их отец, и были в числе «золотой молодежи» того времени. Марио между 1568 и 1579 годами руководил исполнением великопостной музыки в ораториуме (помещении при церкви, где проходили собрания ораторианцев) Святейшего Распятия при титулярной Церкви Святого Марцелла. В архивных книгах римского Ораториума сам Эмилио также фигурирует как автор и исполнитель музыки Великого Поста. В Ораториуме в разное время работали прославленные музыканты того времени, имена которых мы обычно не связываем: Лука Маренцио и Франческо Анерио. А в 1576 году музыку к службе Великого Четверга организовал Орацио Каччини - отец Джулио Каччини.

Жизнь Эмилио до 37 лет складывалась самым удачным и обычным образом: он служил таможенным чиновником, потом занимал церемониальную должность «оруженосца Его Светлости Господина Сенатора». В то же время, много времени было отдано музыке: Кавальери был великолепным органистом и, как многие изобретатели музыкальных инструментов тех времен, сконструировал несколько экспериментальных органов. Кавальери был также одним из доверенных лиц влиятельного кардинала Фердинандо Медичи.

В 1584 году во Флоренции был отравлен великий герцог Тосканский Франческо Медичи и его морганатическая супруга Бьянка ди Капелла. Подозревают, что это произошло при участии кардинала Фердинандо, родного брата Франческо. В 1587 году кардинал стал великим герцогом Тосканским. Вскоре Фердинандо слагает с себя сан кардинала и отправляется во Флоренцию. Вместе с ним едет целая свита надежных людей. Среди них Кавальери и знаменитая певица тех лет Виттория Аркилеи, прозванная «Римлянкой» (La Romanina). С этого времени жизнь Кавальери буквально перевернулась: ему выпало стать музыкальным суперинтендантом, то есть управляющим всеми музыкальными делами при дворе. До него этот пост занимал Джованни ди Барди, граф Вернио. Кавальери был назначен надзирателем за художниками и ремесленниками, а также за музыкантами, исполняющими вокальные и инструментальные партии, с окладом в 25 дукатов в месяц, лошадью и апартаментами в Палаццо Питти.

Во Флоренции встретились четыре знаменитых музыканта: Барди, Каччини, Пери и Кавальери. Развернулось жестокое соперничество, сопровождавшееся победами, поражениями, скандалами, рождением первых шедевров итальянского музыкального театра, а впоследствии - развитием самых разнообразных мифов об этих художниках и их произведениях. Одним из таких мифов стало мнимое представление о единодушии, царившем среди родоначальников «нового стиля». На самом деле был конфликт темпераментов, литературных вкусов, личных амбиций. Конкретные столкновения были самыми тривиальными. Например, новый суперинтендант Кавальери с величайшей скрупулезностью записывал даже самые мелкие расходы своего предшественника Барди, и это не могло не казаться унизительным. Барди носил графский титул, но Кавальери был римским дворянином, обладал гордым характером, был младше Барди на пятнадцать лет и при любых конфликтах давал понять, что за его спиной стоит сам Великий Герцог. Понятно, что сосуществовать, а тем более – сотрудничать в таких условиях было трудно всем без исключения.

В 1589 году Фердинандо Медичи женился на Кристине Лотарингской, дочери герцога Лотарингии Карла III и французской принцессы Клод Валуа. Организация свадебных торжеств стала первым - и триумфальным - испытанием на прочность для Кавальери. В его обязанности входила постановка серии затейливых интермедий - самых роскошных из когда-либо задуманных, показанных четырежды в разных спектаклях. Зрелищная сторона, а вовсе не поэтическая и не музыкальная, оценивалась зрителями в первую очередь. Главное – удивить, потрясти воображение! В постановке принимали участие Джованни де Барди, который разработал аллегорический замысел и написал несколько стихотворений и часть музыки, Бернардо Буонталенти, создавший декорации и костюмы, поэты Оттавио Ринуччини, Джованни Баттиста Строцци и Лаура Гвидиччони Луккезини, а также композиторы Мальвецци, Маренцио, Каччини, Пери и другие. Исполнение предполагало огромное количество певцов и инструменталистов, а сценография была выполнена фантастически. Перед глазами зрителей то появлялась поющая Гармония, спускающаяся на облаке, то настоящий корабль с матросами, то огнедышащий дракон, то трехглавый Люцифер, то всевозможные облака, населенные богинями, нимфами, и так далее. В музыке интермедий Кавальери принадлежат две арии и великолепный финал. Его хореография также была разработана Кавальери, а музыка мгновенно стала знаменитой. Она облетела всю Европу и стала называться «Флорентийской мелодией». Это был настоящий триумф. Именно здесь Кавальери встретил своего постоянного соавтора - поэтессу Лауру Гвидиччони. С их именами связан настоящий расцвет музыкального театра во Флоренции того времени, продлившийся для Кавальери целых тринадцать лет.

Эмилио стал секретным агентом Великого Герцога Тосканского. В этой роли он должен был делать известными герцогские предпочтения в среде высшего духовенства, «вытягивать» где только можно важную информацию, доносить патрону о тех, кто его не поддерживает, перетягивать на свою сторону непокорных. Находиться на такой должности было и почетно, и денежно – во всяком случае, это занятие выполняло чисто дипломатическую роль и вовсе не считалось чем-то аморальным. Кавальери был подробнейшим образом осведомлен о политических играх, действовал по поручению Герцога практически на всех конклавах и гордился своей важной миссией. Сохранилось огромное количество писем, написанных Кавальери Герцогу и его личным секретарям. Будучи весьма активной личностью, он успевал полноценно работать и как музыкант. Во Флоренции в 1590-е годы было поставлено несколько его пасторалей, сочиненных в соавторстве с Лаурой Гвидиччони: «Сатир», «Отчаянье Филена», «Игра в жмурки».

Для карнавала 1590 года Кавальери поставил «Аминту» Торквато Тассо со своей музыкой и с декорациями и оборудованием Буонталенти. Возможно, что на карнавале был и сам Тассо. К сожалению, вся музыка и все тексты оказались утерянными. R визиту кардинала Монтальто 29 октября 1595 года Кавальери написал и исполнил в Зале статуй Палаццо Питти пастораль «Верный пастух» на стихи Баттисты Гуарини. Гуарини был и автором текста «Песни о Юноне и Минерве», которую Кавальери положил на музыку для банкета 5 октября 1600 года в честь свадьбы короля Франции Генриха IV и Марии Медичи. По случаю этого бракосочетания Кавальери также спродюсировал «Эвридику» Оттавио Ринуччини: большая часть музыки была написана Пери, а часть - Каччини. Однако главное свадебное действо, «Похищение Цефала», вышло из-под контроля Кавальери и перешло в руки Джованни Медичи и Каччини.

Кавальери назвал это представление «позорным». При Тосканском дворе он не мог не чувствовать «волны», направленной против него, постороннего человека, навязанного Герцогом в верхушке уже сложившейся иерархии музыкантов. Предубеждение против Кавальери, его частые отъезды в Рим, из-за которых он уже не мог со всей полнотой выполнять обязанности управляющего музыкальными делами, – все это сказалось в октябре 1600 года на торжествах в связи с королевским бракосочетанием. Композитор воспользовался первой же возможностью, чтобы уехать в Рим и больше не вернулся во Флоренцию. После его отъезда пост суперинтенданта тут же был отдан Каччини. Кавальери воспринял это болезненно и расценил как предательство со стороны Герцога. Однако он продолжал посылать политические сообщения из Рима не реже раза в неделю. Возможно, что тогда он подумывал о возвращении во Флоренцию.

Связь Кавальери с Римским Ораториумом Святейшего Распятия продолжалась. В 1597 году он пишет музыку Страстной недели – «Плач пророка Иеремии».

Еще сохранилось три сольных мадригала конца 1590-х годов. А восьмого февраля 1600 года в ораториуме Св. Марии римской церкви «Кьеза Нуова» с большим успехом было показано «Представление о Душе и Теле» - главное сочинение жизни Эмилио Кавальери, известное историкам музыки. Это произведение было с одной стороны укоренено в традиции «священных представлений», с другой – было написано в новом монодическом стиле. Причем, музыковеды единодушно сходятся на том, что это самая настоящая опера.

В издании «Представления», выпущенном Алессандро Гвидотти, помимо собственно нотного текста, были помещены: Посвящение кардиналу Альдобрандини (его написал Гвидотти), полный текст либретто (автор - член Конгрегации ораториев, священник Агостино Манни) и самое главное - обращение «К читателям» самого Кавальери.Это бесценный документ - здесь мы находим скрупулезное (для того времени) описание мизансцен, комментарии к способу исполнения цифрованного баса, описание вокальной мелизматики и еще многое, что может быть полезно исполнителям этой оперы.

В день премьеры был зачитан смертный приговор Джордано Бруно, а через десять дней состоялась казнь. Тем временем надежды на возвращение во Флоренцию таяли. Герцог молчал. Лишь в январе 1602 года, когда любимая примадонна Кавальери Виттория Аркилеи была в Риме, ей было разрешено петь в его доме. Музыкант отклонил это предложение Герцога, посчитав его «подачкой». Однако этот жест, в котором снова взяла верх гордость, никоим образом не означал, что Кавальери действительно не хотел более слышать ее пения. Последнее упоминание о Виттории в письмах Кавальери (и, видимо, свидетельство их последней встречи) относится к февралю 1602 года, когда Виттория пела в доме кардинала Дель Монте. Это было, кажется, последнее – или одно из последних - писем Кавальери. 11 марта 1602 года Эмилио де Кавальери не стало.

Музыка его была со временем прочно забыта, и ее возрождение началось лишь в нашем столетии. Кавальери стал одной из загадок для историков музыки, а его «Представление о Душе и Теле» начиная с 1911 года, целиком и фрагментарно, стало исполняться в разных городах Европы и Америки, и опера заняла свое место в современной исполнительской практике. Как оказалось, четыреста лет - не такое уж непреодолимое расстояние. И теперь опера Кавальери звучит свежо, и ее основная идея не только не теряет наполненности, но, пожалуй, наоборот приобретает актуальность. Среди исполнителей и пропагандистов музыки Кавальери назову ансамбль «Коллегиум вокале» из Кельна, «Центр старинной музыки» из Падуи, капеллу Св. Петрония (Болонья), берлинскую «Академию старинной музыки». Великолепную постановку «Представления» осуществил в 2021 году Театр Ан дер Вин.

В конце двадцатого века в Москве, жил и трудился замечательный музыкант - Евгений Аргышев, баритон, контртенор, дирижер, поэт, переводчик, музыкальный историк. Он оказался первым в России музыкантом, обратившимся к музыке Кавальери. Именно он возглавил ансамбль старинной музыки «Консорт» и исполнил «Плач Иеремии». После смерти Аргышева его ученица Мария Блинова поставила «Представление о Душе и Теле» в Москве. Премьера состоялась 14 ноября 1997 года и прошла с большим успехом.

Франческо Бонпорти

Уверен, что имя Франческо Бонпорти мало что или вообще ничего не говорит моим читателям. Между тем, это достаточно интересная и важная фигура в истории итальянского барокко.

Антонио Бонпорти, итальянский барочный композитор и священник, родился 11 июня 1672 года в городе Тренто. Он происходил из аристократического, но пришедшего в упадок и обедневшего рода. Начальное обучение Бонпорти проходил в родном городе, диплом по философии и физике получил в университете Инсбрука. Затем переехал в Рим для прохождения курсов теологии в папской семинарии Коллегиум Германикум (Collegium Germanicum). В этом городе изучал композицию у Джузеппе Оттавио Питони и, вероятно, скрипку у Арканджело Корелли. Но как о скрипаче о Франческо не сохранилось никаких свидетельств, все они относятся к его композиторской деятельности.

В 1695 году, после рукоположения в священники, он вернулся в родной Тренто. Хотя Бонпорти и провёл большую часть своей жизни в родном городе, он приобрел европейскую славу. В 1696 году опубликовал первый опус, состоявший из десяти трио-сонат. За ними последовали другие сонаты, концерты, шесть мотетов для голоса, скрипки и баса, сборники «Арии, балеты и куранты» и «Сто менуэтов». Они не раз переиздавались в Лондоне и Амстердаме, имея большой успех, в то время как в Италии оставались малозаметными.

В 1740 году Бонпорти получил назначение придворного («familiare aulico») Карла VI Габсбурга и переехал в Падую, где жил до самой смерти. Как и Альбинони, не считался профессиональным композитором, а только любителем. Может быть, именно поэтому его композиторский стиль был свободен от институциональных и коммерческих ограничений и имел явно самобытные, индивидуальные черты, хотя и был вписан в стиль европейского барокко первой половины восемнадцатого века.

Имя Бонпорти всплыло из забвения только в двадцатые годы XX века благодаря находке нескольких неизвестных инвенций Баха, которые, как позднее выяснилось, представляли собой транскрипции для клавесина четырёх скрипичных пьес Бонпорти.

Всего известно 12 опубликованных опусов, принадлежащих Бонпорти, два из которых утрачены. Кроме Баха, его написанные в 1720 году инвенции использовал английский композитор Генри Экклз.

Франческо Бонпорти умер 19 декабря 1749 года в Падуе и похоронен на кладбище послушников Папской базилики Св. Антония Падуанского. Его именем названы консерватория и Средняя музыкальная школа в Тренто, а также Международный конкурс старинной музыки в Роверетто.

Глава 3. Третий чешский классик

Именно благодаря красивой, проникновенной «Поэме» многие любители музыки, а уж те, кто учились в музыкальной школе обязательно, вспоминают имя Зденека Фибиха.

Наряду со Сметаной и Дворжаком он справедливо причислен к основоположникам национальной композиторской школы. Жизнь и творчество композитора совпали с подъемом патриотического движения в Чехии, ростом самосознания ее народа, и это нашло живейшее отражение в его произведениях. Глубокий знаток истории своей страны, ее музыкального фольклора, Фибих внес значительный вклад в развитие чешской музыкальной культуры и особенно музыкального театра.

Композитор родился 21 декабря 1850 года во Вшеборжице, в Среднечешском крае, в семье лесника Яна Фибиха. Мать, Мария Рёмиш, происходила из интеллигентной австрийской семьи и в 1857 году начала обучать юного Зденека игре на фортепиано. Свое детство Фибих провел среди чудесной природы Чехии. На всю жизнь он сохранил память о ее поэтической красоте и запечатлел в своем творчестве романтические, сказочные образы, связанные с миром природы.

Один из самых эрудированных людей своей эпохи, обладавший глубокими и разносторонними знаниями в области музыки, литературы и философии, живописи, Фибих начал профессионально заниматься музыкой с 14 лет. Музыкальное образование получил в музыкальной школе Сметаны в Праге, потом в Лейпцигской консерватории у Игнаца Мошелеса (фортепиано), Саломона Ядассона (контрапункт) и Э. Ф. Рихтера (теория музыки). Ядассон пробудил в нём интерес к полифонии и музыке Баха. В Лейпциге Фибих написал ряд песен, Вторую симфонию и три оперы. С 1868 года он совершенствовался как композитор сначала в Париже и, несколько позже, в Мангейме, где завершил своё образование у дирижёра Винценца Лахнера.

Первый композиторский опыт Фибиха — церковное хоровое песнопение — датируется 1862 годом, и в последующие годы он продолжал очень активно заниматься композиторской деятельностью. Среди первых его сочинений― песни и фортепианные пьесы, наброски струнного квартета, симфония, впоследствии уничтоженная. Уже к 1865 году у Фибиха насчитывалось 64 сочинения. В том же году он впервые публично выступил в Хрудиме, где дирижировал увертюрой к своей опере «Медея». Тогда же Зденек подружился с поэтом Карелом Сабиной, которого попросил создать либретто для задумывавшейся им оперы. Сабина пошел навстречу музыкальному вундеркинду и написал либретто оперы «Буковина», которое Фибих много позже положил на музыку.

С 1871 года (за исключением двух лет — 1873-74, когда Фибих преподавал в музыкальном училище Российского музыкального общества в Вильнюсе, и где он в феврале 1873 года женился на Ружене Ганушовой) композитор жил в Праге. Здесь он работал вторым дирижером и хормейстером Временного театра, регентом хора русской православной церкви, заведовал репертуарной частью оперной труппы Национального театра. Вскоре по возвращении в Прагу в 1874 Ганушова умерла, и летом 1875 Фибих женился на её старшей сестре Бетти, оперной певице, исполнившей впоследствии ряд ролей в операх композитора. У четы родился сын Рихард, названный в честь Вагнера.

С конца 1870-х Зденек Фибих полностью посвятил себя композиции, зарабатывая также частными уроками. Хотя Фибих и не занимался преподавательской деятельностью в музыкальных учебных заведениях Праги, у него были ученики, ставшие впоследствии видными представителями чешской музыкальной культуры. Среди них К. Коваржовиц, О. Острчил, 3. Неедлы. В 80-е годы XIX века у Фибиха в Праге частным образом учился Франц Легар. Кроме того, существенным вкладом Фибиха в педагогику стало создание им «Большой теоретической и практической школы игры на фортепиано».

Фибих – композитор-романтик. В становлении музыкального дарования Фибиха существенную роль сыграли традиции немецкого музыкального романтизма. Ранние его сочинения находятся под влиянием, в частности, Роберта Шумана. Он обогатил свои композиции балладными элементами, мечтательным лиризмом и трагическим пафосом. Немалое значение имело и увлечение чешской романтической литературой, в особенности поэзией Я. Врхлицкого, чьи произведения были положены в основу многих сочинений композитора.

Как художник Фибих прошел сложный путь творческой эволюции. Его первые крупные произведения 60-70-х годов пронизаны патриотическими идеями движения национального возрождения, сюжеты и образы заимствованы из чешской истории и народного эпоса, насыщены выразительными средствами, характерными для национального песенно-танцевального фольклора. Впервые принесшая композитору известность симфоническая поэма «Забой, Славой и Людек» - первый в истории опыт воплощения в симфоническом произведении легендарного сюжета из чешской истории. Бедржих Сметана работал над первой частью цикла «Моя родина» - «Вышеград» в сентябре 1874 года, но поэма Фибиха была написана уже в 1873 году. Среди сочинений Фибиха этого периода - патриотическая опера-баллада «Бланик», симфонические картины «Томан и лесная фея», «Весна».

Однако наиболее близкой Фибиху сферой творчества стала музыкальная драма. Именно в ней, где сам жанр требует тесной взаимосвязи различных видов искусства, нашла свое применение высокая культура, интеллигентность и интеллектуализм композитора. Чешские историки отмечают, что, создав «Мессинскую невесту» (1883), Фибих обогатил чешскую оперу музыкальной трагедией, которая по захватывающей силе художественного воздействия не имела в ту пору себе равных.

Конец 80-х— начало 90-х годов Фибих посвящает работе над своим наиболее монументальным произведением — сценической мелодрамой-трилогией «Ипподамия». Написанное на текст Врхлицкого, который своеобразно развил здесь известные древнегреческие мифы в духе философских воззрений конца века, это сочинение обладает высокими художественными достоинствами. Используя технику лейтмотивов, композитор создал самую масштабную и художественно совершенную во всей мировой литературе сценическую мелодраму, которая возрождает и доказывает жизнеспособность этого жанра.

Последнее десятилетие в творчестве Фибиха оказалось особенно плодотворным. Им были написаны 4 оперы: «Буря» (1895), «Геды» (1897), «Шарка» (1897) и «Падение Арканы» (1899). Однако самым значительным созданием этого периода стало уникальное для всей мировой фортепианной литературы сочинение — цикл из 376 фортепианных пьес «Настроения, впечатления и воспоминания». История его возникновения связана с именем Анежки Шульц, его молодой ученицы, с которой у композитора возникли романтические отношения. Этот цикл, названный З. Неедлы «любовным дневником Фибиха», стал не только отражением глубоко личных и сокровенных чувств композитора, но явился своего рода творческой лабораторией, из которой он черпал материал для многих своих произведений. Афористически краткие образы цикла своеобразно преломились во Второй и Третьей симфониях и особую трепетность обрели в симфонической идиллии «Перед вечером», которая и стала впоследствии известной в различных переложениях под названием «Поэма».

Анежка Шульц написала либретто к трём последним операм композитора, а в 1900 вышла в печать её книга «Зденек Фибих: музыкальный силуэт». В 1899 Фибих вернулся к активной музыкально-общественной жизни, получив пост советника по репертуару Чешской национальной оперы.

Он умер от внезапной сильной простуды 15 октября 1900 года в возрасте 49 лет в Праге. Похоронен на Вышеградском кладбище рядом со своей второй женой Бетти. Над могилой воздвигнут памятник по проекту Йозефа Фанты.

В 2015 году именем Фибиха был назван поезд Чешских железных дорог по маршруту Прага – Брно – Бржецлав.

Глава 4. Эрнст Кшенек

Здесь речь пойдет об интереснейшем композиторе, чья музыка всегда воспринималась неоднозначно – от восхищения до полной непрязни, но, безусловно, оставившем живой след в мировой музыкальной культуре.

Эрнст Кшенек обращался почти ко всем стилям и течениям музыки прошлого века, был пионером многих из них, пользовался огромной популярностью в 1920-30 годы, хотя и остался в тени других музыкантов. Ему выпало стать не только ровесником ХХ века, но и своего рода его музыкальным летописцем, хронологом. По его произведениям можно изучать практически все теоретические и художественные направления в музыке прошедшего столетия. Сам он был автором и создателем некоторых из них и, обладая огромной творческой интуицией, зачастую предвидел, предвосхищал предстоящие пути развития искусства. Его гениальные творческие находки часто использовали также другие, порой, более талантливые и самобытные композиторы, получившие мировое признание и ставшие властителями дум миллионов слушателей. Он же вошел в историю, прежде всего, как смелый новатор — экспериментатор, передавший в своей музыке чувства и настроения раздвоенности и потерянности «межвоенного» поколения, прекрасно описанные в романах его старшего современника Ремарка.

Эрнст Генрих Кшенек (по-чешски Крженек, так как композитор имеет чешские корни) родился в Вене в семье военного, служившего в австро-венгерской армии. Вскоре, когда началась I мировая война, на службу призвали и Эрнста. Сразу же возникает аналогия с бравым солдатом Швейком, проделавшим столь же славный боевой путь. Правда, 14-летний реальный, а не вымышленный литературный герой на фронт так и не попал, а остался дома, в столице, поэтому смог там обучаться музыке, которую обожал с детства.

Он получил музыкальное образование в Париже, Вене и Берлине. В 16 лет он поступает в Венскую консерваторию, а затем, уже после войны, в Берлинскую, окончив которые, много и активно сочиняет. Он быстро расширяет свою художественную палитру благодаря знакомству и общению с передовыми музыкантами того времени — Бузони, Шнабелем, Шенбергом, а потом с Бартоком, Стравинским, Хиндемитом.

Кшенек начинал с сочинений в позднеромантическом стиле – кумиром его молодости был Густав Малер. С 1921 года, главным образом под влиянием Шенберга, увлёкся атональной музыкой, позднее, увлечение Стравинским и композиторами «Шестёрки» привело молодого музыканта к неоклассицизму. Затем Эрнст то возвращался к неоромантической манере, то работал в неоклассическом стиле, соединяя его с додекафонией - венцом этих исканий стала написанная в начале 30-х годов опера «Карл V». Несколько забегая вперед, скажу, что эта опера после прихода к власти Гитлера, была объявлена антинацистской, проавстрийской и католической. Произведение было заказано Венской Оперой, и в 1933 году должна была состояться премьера, но давление сторонников Гитлера помешало постановке увидеть свет.

Творческое и дружеское общение связывает его с Карлом Краусом, Кшенек пишет цикл песен на его стихи. В 1923 он сблизился с Рильке, в 1924 — с Теодором Адорно. При этом, демонстрируя интерес к различным новейшим видам техники, Кшенек всегда адаптирует их к собственной оригинальной манере. Он глубоко врос в культурный мир Веймарской Германии и наслаждался недолгим браком с дочерью Густава Малера Анной.

Среди первых сочинений композитора — симфонии, квартеты, сонаты и другие сочинения, но наибольший успех имеют его ранние оперы «Прыжок через тень» и особенно «Джонни наигрывает». В ней автор использует элементы входившего в моду джаза и делает главного героя, саксофониста, темнокожим — впервые после «Отелло» Верди и задолго до «Порги и Бесс» Гершвина. После премьеры в 1927 году в Лейпциге «Джонни» сразу же становится театральным хитом, выдержав за 2-3 года сотню постановок по всей Европе.

Оперы «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает» ставились в 1927—1929 и в СССР, активно анализировались музыкальной критикой и, кстати, повлияли на становление молодого Шостаковича. Сочинения Кшенека - Фортепианный концерт, Сонату № 2, Токкату и чакону - в 1926 и позднее исполняла великая пианистка М. В. Юдина.

22 мая 1938 года, в день 125-летия со дня рождения Рихарда Вагнера, в Дюссельдорфе официально открылись Дни музыки Рейха. Это событие долго планировалось и было тщательно организовано. Оно должно было продемонстрировать немецкому и международному музыкальному сообществу, что в нацистской Германии музыкальное искусство достигло небывалого расцвета. В эти дни состоялись премьеры новых произведений «арийских» композиторов. В дополнение к обширной музыкальной (Моцарт, Бетховен, Вагнер, Брукнер) и лекционной программе, в рамках Дней музыки Рейха состоялась организованная Хансом Северусом Цайглером выставка "Дегенеративная музыка". Эта выставка стала продолжением выставки «Дегенеративное искусство», которая была организована на несколько лет раньше. Выставка демонстрировала угрозу моральной и культурной деградации, которую якобы представляли для арийской нации еврейские и другие “дегенеративные” музыканты. В музыке, как и в изобразительном искусстве, было весьма сложно дать определение категории «дегенеративная», но для Цайглера основными критериями для включения той или иной музыки в программу были раса автора и "модернизм" произведения. Рекламная афиша выставки изображала похожего на обезьяну чернокожего саксофониста, с приколотой на груди "еврейской звездой". По иронии судьбы композитор, чья опера послужила основой рекламного образа, не был ни чернокожим, ни евреем. Это был австрийский католик Эрнст Кршенек, чья популярная опера вдохновила выставочный кошмар музыкальной и расовой дискриминации.

Вскоре музыка Кшенека была в Германии запрещена. Точно так же нацисты поступили и в отношении многих других передовых композиторов, стоявших в авангарде искусства своего времени. Угроза всему дальнейшему творчеству и ужасающее финансовое положение заставило композитора эмигрировать в Соединенные Штаты.

Америка становится второй родиной Кшенека в 1938 году, дав ему возможность продолжать творить, осваивать новые композиторские техники и приемы письма — алеаторику, электронику, сериализм. Он поселяется в городе-курорте Палм-Бич, недалеко от Лос Анджелеса, пишет научные статьи, посвященные музыке прошлого и настоящего, занимается преподаванием. Он преподавал в женском колледже Вассара, затем в университете Хэмлина в Сент-Поле, возглавляя в нем музыкальное отделение, был деканом Школы изящных искусств. В 1945 году Кшенек принимает гражданство США и даже женится на американке. Он выпускает в свет ряд теоретических сочинений, книг по истории музыки, «Автобиографию» (1948).

Первое время композитору пришлось тяжело: его концерты не пользовались популярностью у зрителей, а преподавательская карьера закончилась скандалом - в 1942 году подозрительные коллеги настояли на увольнении Кшенека за якобы коммунистические модернистские настроения. Несмотря на все трудности и препятствия, Кшенек сумел организовать значительное присутствие модернистской музыки на сцене маленького колледжа в Хэмлине. Поселившись в Лос-Анджелесе рядом со Стравинским и Шёнбергом, Кшенек стал наконец получать стабильный финансовый доход от преподавания и композиторской деятельности.

И все же его оперы были более популярны в Германии и Вене, нежели в стране, которая вдохновила композитора на шедевр "Джонни наигрывает". После войны о нем вспоминают и на родине, в Европе, куда он часто приезжает на премьеры своих старых и новых произведений, число которых в общей сложности достигает двух с половиной сотен. Однако такого успеха, как раньше, они уже не имеют. Тем не менее, их автор пользуется огромным влиянием и авторитетом, участвует в различных музыкальных событиях и мероприятиях, получает заслуженные награды и звания, самое важное из которых для него — почетный гражданин Вены. Его сочинения широко представлены в репертуаре новой звезды мирового пианизма Глена Гульда.

В 1966 в Гамбурге Кшенек получил премию Баха. Престарелый композитор еще успел услышать вновь сделанные записи своих сочинений, написанных им когда-то на земле, где он родился. В 1986 в Вене учреждена премия Эрнста Кшенека за композиторское мастерство. Именно здесь, в столице Австрии, его и похоронили в декабре 1991 года, хотя Кшенек умер 22 декабря 1991 года в возрасте 91 года в Калифорнии.

Общества Кшенека созданы в Палм-Спрингс (1994) и Вене (1997), Институты Кшенека — в Вене (действовал в 1997 ) и Кремсе (2004). К столетнему юбилею Кшенека его музыка снова зазвучала и в России: в Москве в 2000 году прошел фестиваль его творчества.

Глава 5. Мастера венской оперетты

Композитор из прославленной триады

Карл Йозеф Миллёкер, сын золотых дел мастера Карла Франца Миллёкера и его жены Марии, урожденной Лабер, родился 29 апреля 1842 года в Вене. В раннем возрасте он начал играть на флейте.

Музыкальное образование он получил в консерватории при Венском Обществе друзей музыки (ныне Венский университет музыки и исполнительских искусств). В шестнадцатилетнем возрасте Карл был принят флейтистом в оркестр театра в Йозефштадте, модном густонаселенном районе Вены. Одновременно юноша начинает сочинять в разных жанрах, от вокальных миниатюр до крупных симфонических произведений.

Театром руководил Франц фон Зуппе, в то время уже прославившийся как мастер опереточного жанра. Благодаря поддержке Зуппе, обратившего внимание на способного оркестранта, Миллёкер был принят на должность дирижера театра «Талия» в Граце, где и представил публике свои первые одноактные оперетты «Мертвый гость» и «Веселые вязальщицы». 7 июля 1865 года Миллёкер женился там на оперной певице Каролине Клинг, но расстался с ней через год.

В качестве дирижера в 1866 году он поступил в Венский театр «Гармония», где познакомился со знаменитым драматургом Людвигом Анценгрубером. На его либретто в Вене у Миллёкера была, среди прочих, написана оперетта «Волынщик». После Вены Миллёкер некоторое время работал в немецком театре в Пеште. Там он поставил свою первую трехактную оперетту «Женский остров». Спектакли не имеют успеха, и Миллёкер, с 1869 года являющийся директором театра «Ан дер Вин», надолго переключается на создание сопроводительной музыки к драматическим спектаклям.

С сентября 1873 по декабрь 1875 года Миллёкер издавал ежемесячный журнал фортепианной музыки под названием «Musical Press», где помещал и собственные фортепианные пьесы. В журнале он впервые опубликовал балетную музыку Моцарта «Безделушки» (KV 299б).

В конце 70-х годов Миллёкер вновь обращается к оперетте. В этот период, одна за другой из-под пера Миллёкера выходят «Приключение в Вене» (1870), «Зачарованный замок» (с песнями на верхнеавстрийском диалекте, 1877), «Графиня Дюбарри» (1879), «Апаюн, Водяной» (1880), «Бельвильская дева» (1881). Эти произведения создают ему популярность. В частности, в 1884 году «Апаюн» ставится с успехом в Москве.

Наконец, в 1882 на сцене появляется его главный шедевр, «Нищий студент», который сразу ставит Миллёкера в ряды выдающихся творцов оперетты.

Либретто к «Der Bettelstudent» создали известные писатели-драматурги Фридрих Целль и Рихард Жене, авторы либретто лучших оперетт Штрауса. А вот сам знаменитый современник Карла Миллёкера, Иоганн Штраус, упустил свою возможность написать музыку к этой замечательной комедии. Решение И. Штрауса-сына отказаться от «Нищего студента» в пользу сюжета будущей оперетты «Ночь в Венеции» оказалось решающим «подарком судьбы» для Карла Миллёкера – этот факт изменил его жизнь навсегда.

Действие происходит в начале XVIII века, на фоне исторических событий Польши, когда страна находилась под властью Габсбургской империи. Полковник Оллендорф, военный губернатор Кракова, был отвергнут гордой красавицей Лаурой, дочерью графини Пальматики. Во время бала Лаура пресекла бесцеремонные ухаживания полковника, и влепив ему пощечину, выставила на всеобщее посмешище.Оскорблённый и самодовольный полковник решает отомстить: он придумывает коварный план посмеяться над Лаурой, представив её семье двух заключённых из тюрьмы под видом высокородных, знатных господ. Бедняга-студент Симон в роли «Князя», по заданию полковника «завоёвывает» сердце Лауры и при этом сам влюбляется в неё.В это время «секретарь князя», Яницкий, – на самом деле настоящий польский аристократ и патриот своей страны, вынашивает совсем другой, более опасный план. Полковник и не догадывается, какими последствиями обернется его злой умысел: судьба всех участников действа и польской державы меняется прямо на глазах!

«Нищий студент» – блистательная, остроумная комедия розыгрышей, заговоров и интриг. Она по сей день продолжает восхищать зрителей, – ведь они-то знают секреты и намерения главных героев, их истинные лица, скрытые под масками и нарядами. Возмездие полковника Оллендорфа свершится, но в конце концов его ожидает поражение. Захватывающее развитие сценического действия беспрерывно держит в плену нарастающего напряжения и ведет к неожиданной развязке. «Нищий студент» – это бесценный шедевр музыкально-театрального искусства. Классики венской оперетты Карл Миллёкер, Фридрих Целль и Рихард Жене создали очаровательную историю о любви и бескорыстии, свободе и справедливости.

Оффенбаховские сатирические черты в основном чужды композитору. Он только лирик, и произведения его — прежде всего развлекательные комедии. Но в «Нищем студенте» явно проглядывают и сатирические мотивы. Самобытная, с ярко-национальным польским колоритом и множеством зажигательных танцев – наряду с венскими вальсами и польками это мазурки и полонезы - оперетта «Нищий студент» мгновенно снискала всенародную славу в Европе и Америке. Колоссальный успех оперетты обеспечил прочное финансовое положение Карлу Миллёкеру. Это позволило ему отказаться от дирижерской деятельности и стать свободным художником. И хотя Миллёкеру так больше и не удалось достичь подобного триумфа, его последующие оперетты пользовались огромной популярностью.

За «Нищим студентом появляются «Полковой священник», «Гаспароне» (обе — 1881), «Вице-адмирал» (1886), «Семь швабов» (1887), «Бедный Ионафан» (1890), «Пробный поцелуй» (1894)». Однако до уровня «Нищего студента» они подняться не могут, несмотря на то что в каждой из них встречаются отдельные яркие и интересные музыкальные эпизоды. Из них уже после смерти композитора, последовавшей 31 декабря 1899 года в Вене, была скомпонована довольно удачная оперетта «Юный Гейдельберг». Кстати, оперетта «Гаспароне» была поставлена в 1948 году в Ленинграде дирижером Г.Фурманом и режиссером Г. Полячеком.

Согласно записям в дневнике, 8 января 1892 года Миллёкер перенес «лёгкий инсульт». С 1891 по 1899 год, с мая по октябрь, вместе со своей возлюбленной, а позднее женой Каролиной Хофшнайдер, с поваром и горничной, он проводил в Бадене, в «Особняке Хауэра», вокруг которого располагался чудесный сад с тропическими и средиземноморскими растениями. За годы своего пребывания здесь он написал две свои последние оперетты - «Северное сияние» и «Кузен Бобби». После принятого в сентябре 1899 года решения не возвращаться в Вену Миллёкер переехал в «квартиру, которая больше подходила для зимнего проживания и находилась ближе к железнодорожному вокзалу». 29 декабря 1899 года Миллёкер перенес инсульт с частичным параличом, в результате которого он умер около половины третьего ночи 31 декабря 1899 года.

Он был отпет 2 января 1900 года в Бадене, в часовне местного кладбища Святой Елены и похоронен 7 января. 27 октября 1900 Карл Миллёкер был перезахоронен в предназначенной для него почетной могиле на Венском центральном кладбище; надгробный памятник создал скульптор Йозеф Тух.

В творческом наследии Миллёкера, кроме многочисленных оперетт и ранних вокальных и оркестровых опусов, — балеты, фортепианные пьесы и большое количество музыки к водевилям и комедиям.

Карл Миллёкер - последний композитор из «триады» прославленных авторов венских классических оперетт – вместе с Иоганном Штраусом и Францем Зуппе. Надо сказать, что он не обладал ни искрометным мелодическим даром Штрауса, ни безупречной оперной композиторской техникой Зуппе. Но это во многом компенсировалось его блестящим знанием музыкального театра и, особенно, умением создать несколькими меткими штрихами выпуклую музыкальную характеристику персонажа, сделать его запоминающимся. В лучших созданиях Миллёкера, особенно в «Нищем студенте», он строит музыкальную драматургию по-оперному - с развернутыми действенными музыкальными сценами, сложными ансамблями. При этом его оперетты буквально пронизывают бытовые танцевальные и песенные ритмы.

Миллекер не забыт. Не только «Нищий студент», но и некоторые другие его оперетты сейчас идут в театрах.

Именем Миллёкера названы улицы в Вене, Бадене, Дорнбирне. В Штутгарте на улице Миллёкера располагается также одноименная станция метро. В Бадене и Вене на домах, где жил Миллёкер, сооружены мемориальные доски. Дважды – в 1949 году к 50-му году его памяти и в 1992 – в честь 150-летия со дня его рождения – в Австрии выпускались почтовые марки с портретом композитора.

Серьезными средствами

Хотя имя Оскара Штрауса не столь известно, как имена Иоганна Штрауса, Легара или Кальмана, он, без сомнения, один из самых значительных мастеров венской оперетты.

Оскар Штраус родился в Вене 6 марта 1870 года. Он был сыном венского еврейского банкира Леопольда Штрауса, от которого унаследовал любовь к музыке. Когда отец пятилетнего Оскара умер, воспитание мальчика взял на себя брат матери, видный юрист и финансист Альфред Штерн. Штраус с детских лет сочинял музыку и с 17-летнего возраста по рекомендации И. Брамса, который был другом семьи, занимался у известного венского скрипача, композитора и педагога Германа Гриденера. Одновременно он посещал коммерческую академию в Вене.

С 1891 года О. Штраус продолжил музыкальное образование в Берлине у знаменитого композитора Макса Бруха, который многое дал своему ученику, но по словам Штрауса, был «самым консервативным из всех когда-либо существовавших консервативных музыкантов». На Штрауса большое влияние оказали И. Брамс и Л. Делиб, но особенно Иоганн Штраус. С ним Оскар познакомился после окончания учебы и сыграл ему свои сочинения. Говорят, что Иоганн Штраус сказал ему (по собственным словам Оскара Штрауса в радиоинтервью в 1953 году): «Хватит скучных симфоний, пиши задорные вальсы. Продолжай традицию вальсов Штрауса». Тогда же Оскар изменил свою фамилию Strauß на Straus, чтобы избежать путаницы со своим кумиром.

В 1893–99 годах Штраус работал дирижером в музыкальных театрах Австро-Венгрии и Германии. Первые небольшие успехи Оскара Штрауса в качестве капельмейстера случились в театрах в Брюксе и Теплиц-Шенау. В 1894 году в Пресбурге (ныне Братислава) была поставлена первая комическая опера Штрауса «Кордовский мудрец». В Гамбурге он был ассистентом у Густава Малера, которым глубоко восхищался. К этому периоду относится ряд оркестровых, инструментальных и вокальных сочинений Штрауса. На рубеже веков он написал и несколько успешных оперетт.

В 1895 году О. Штраус женился на скрипачке Нелли Ирмен (сценический псевдоним Элен Нейман). В этом браке у супругов родились родились дочь Катарина, сыновья Луи (погиб в 1917 году на Балканах в Первую мировую войну) и Лео.

В Берлине с 1900 года Оскар Штраус работал пианистом и дирижером в первом немецком музыкальном кабаре «Юбербретль», где после него некоторое время служил и молодой Арнольд Шенберг. Это заведение приобрело огромную популярность благодаря песням, написанным для него Штраусом. Особой любовью пользовались песни «Веселый муж» и «О брошенном Леманне» на слова Отто Юлиуса Бирбаума, а также « Музыка приходит» – они имели невероятный успех. Кроме целого ряда лирических и политических песен, Штраус написал в 1900-х годах увертюру для оркестра «Жизнь — мечта», балет «Коломбина», ряд оперетт.

После того, как Штраус снова появился в Вене, в 1907 и 1908 годах из--под пера композитора выходят две его лучшие и наиболее известные оперетты, которые по сей день не сходят со сцен мировых театров.

В 1906 году в одном из кафе знаменитого парка Пратер Штраус встретился с молодым драматургом Леопольдом Якобсоном, и тот предложил композитору либретто, написанное на основе новеллы «Орешек – принц-консорт», только что созданной немецким писателем Гансом Мюллером-Айнингеном. Штраусу текст понравился, но он предложил его доработать, в чем принял участие уже приобретший известность писатель Феликс Дёрманн. Через год работа была завершена, и 2 марта 1907 года премьера новой оперетты «Грезы о вальсе» с ошеломляющим успехом прошла в венском Карл-театре. Веселая, остроумная комедия с массой забавных приключений, оперетта с истинно венским шармом привлекла публику мелодиями чарующих венских вальсов, гармонией темперамента и лирического обаяния, и доказала свою принадлежность к подлинно великим созданиям венской школы оперетты.

На крыльях этого успеха Оскар Штраус создал следом «Шоколадного солдатика» по мотивам пьесы Б. Шоу «Оружие и человек». Действие этой искрометной комедии, либретто которой написал тот же Л. Якобсен (при участии Р. Бернауэра) происходит в маленьком болгарском городке во время болгаро-сербской войны 1886 года и изобилует забавными приключениями. Оглушительный успех премьеры 14 ноября 1908 года в театре «Ан дер Вин» и дальнейшая популярность произведения побудили создать его англо- и франкоязычную версии. Оперетта заслужила признание таких профессионалов, как А. Шёнберг и Дж. Гершвин.

В 1908 году Штраус женился во второй раз — на певице Кларе Зингер. В этом браке родились двое сыновей: ставший композитором Эрвин и писателем и режиссером Вальтер. Продолжая активно работать в жанре оперетты, Штраус стремился не замыкаться в нем. Среди его произведений в других жанрах — комическая опера «Долина любви» (1909), концерт для фортепиано с оркестром (1909), балет «Принцесса Трагантская» (1912).

Фотография 1918 года

После Первой мировой войны Штраус переехал в Берлин. В 1920-х годах он получил признание как дирижер и продолжал писать оперетты; наиболее известная из них — «Последний вальс» (1920). В конце 1920-х Штраус работал в Париже, где писал, в частности, для Саши Гитри, французского писателя, актёра, режиссёра и продюсера.

В 1930 году Штраус впервые поехал в Голливуд. Там Эрнст Любич снял фильм по оперетте «Грезы о вальсе» под названием «Улыбающийся лейтенант». Благодаря большому успеху фильма Штраус после этого написал музыку к фильму Любича «Один час с тобой». Тогда Штраус, по собственным словам, совершил «самую большую ошибку в своей жизни» и, несмотря на многочисленные предупреждения, вернулся из Голливуда в Австрию, где поселился с женой вскоре после прихода к власти нацистов в маленьком курортном городке Бад-Ишле. Штраус оценил свой шаг в 1933 году так: «Скольких беспокойств, волнений и денежных трат я бы избежал, если бы остался тогда в Голливуде». Среди работ этого периода наиболее примечательна оперетта «Три вальса» (1935), где использованы мелодии И. Штрауса-отца и И. Штрауса-сына.

После «аншлюса Австрии» семья осознала, что им придется покинуть родину. Это стало возможным благодаря краткосрочному приглашению Штрауса в Цюрих, где он должен был дирижировать премьерой возрожденной оперетты «Вокруг любви». После отъезда из Австрии ему удалось, по его собственным словам, «ценой величайших жертв во всех отношениях» вывезти жену и сына спустя несколько месяцев.

Из Швейцарии Штраус отправился в Париж, где в 1939 был награжден орденом Почетного легиона и получил французское гражданство всего за месяц до вторжения немецких войск.

Штраус в начале декабря 1940 года добрался через Испанию и Португалию с женой и сыновьями до Нью-Йорка, откуда они сразу же отправились в Голливуд. Двое детей от первого брака остались в Европе: дочь Катарина выжила благодаря браку с внуком известного художника Ганса Макарта. Сын Лео Штраус, работавший драматургом и либреттистом, был вместе с женой отправлен в Освенцим, где оба погибли в 1944 году. В Голливуде Штраус, несмотря на преклонный возраст, сохранял необычайную работоспособность, но уже не смог закрепиться в кинобизнесе, и поэтому гастролировал по Северной Америке в качестве дирижёра классической венской лёгкой музыки.

В 1948 году он получил гражданство США, но вскоре вернулся в Европу, где снова поселился в Бад-Ишле. В том же году состоялась премьера его оперетты «Музыка возвращается», прошедшая с огромным успехом. Позднее он добился успеха благодаря ставшей всемирно известной музыке, которую написал для французского фильма 1950 года «Карусель» знаменитого режиссера Макса Офюльса. Песня из этого фильма (как нередко бывало и с другими сочинениями Штрауса) стала шлягером.

Оскар Штраус скончался 11 января 1954 года. В 1950 году композитор был удостоен Почетного кольца города Вены -награды, присуждаемой лицам, которые способствовали повышению репутации Вены благодаря своим выдающимся художественным или научным достижениям, нашедшим признание за пределами Австрии. За свою долгую жизнь он написал два десятка оперетт, два балета, несколько опер, около 500 песен, множество танцев и других оркестровых произведений. Работал также в области хоровой и камерной музыки.

Если говорить о стилистических особенностях творчества Оскара Штрауса, то музыковеды отводят ему, как и другому выдающемуся композитору, Карлу Целлеру, место промежуточного звена между класссической венской опереттой (И.Штраус, Зуппе, Миллёкер) и неовенской, наиболее яркими творцами которой были Легар и Кальман. Штраусовские блеск и остроумие уже пытаются соединиться в его творениях с большей реалистичностью сюжетов и музыкальных характеристик, с большим удельном весом чувствительной лирики. К самым привлекательным сторонам его творчества хочется отнести отличное знание сцены, мелодическое богатство и обаяние. О его солидной композиторской технике свидетельствуют его «серьезные» сочинения, например, фортепианный концерт или Серенада для струнных.

Впрочем, и развлекательную музыку Оскар Штраус стремился создавать серьезными средствами.

Лео Фалль

Леопольд Фалль родился 2 февраля 1873 года в Ольмюце (теперь чешский Оломоуц) в моравской еврейской семье. Его отец Мориц Фалль был военным капельмейстером, мать звали Флора Фалль, урожденная Брюлль. С пятилетнего возраста Лео стал получать от отца уроки музыки. Из семи детей двое его братьев, Зигфрид и Рихард, также стали музыкантами.

Военная служба отца подразумевала странствия. Семья ненадолго переехала на родину отца в Гевич (Евичко, Чехия), а затем в 1882 году - в Лемберг (Львов, Украина). С 16 лет Лео Фалль посещал консерваторию Общества друзей музыки в Вене, где с 1888 по 1892 год изучал теорию музыки и композицию у Роберта и Иоганна Непомука Фуксов. С пяти лет юноша учился играть на скрипке, в консерватории он совершенствовался и в этом направлении. Чтобы иметь возможность позволить себе учебу и проживание в столице, он давал частные уроки игры на фортепиано. Лео также играл на скрипке в оркестре 50-го пехотного полка, который квартировал в казармах кронпринца Рудольфа и которым руководил отец Франца Легара.

В это время отец Лео уже служил в Берлине, куда молодой музыкант переехал после учебы, чтобы на короткое время пожить с семьей. В 1893 году он стал скрипачом в «Пассаже-Паноптикуме», театре-варьете, который, среди прочего, исполнял одноактные оперетты и инсценированные песенки. Вскоре он получил предложение от берлинского Центрального театра. В 1896 году Лео Фалль отправился в Гамбург в качестве капельмейстера музыкального театра, где познакомился с танцовщицей Софи Фридой Берманн. Их внебрачная дочь Ришка родилась в 1897 году. Здесь Фалль начинает сочинять.

Фалль вернулся в Берлин в 1898 году и снова в течение одного сезона был дирижером Центрального театра. В 1901/1902 работал капельмейстером в театре «Метрополь», в 1902/1903 руководил оркестром театра «Сецессион». В Берлине он познакомился с Бертой Ядассон, дочерью композитора и музыкального издателя Саломона Ядассона. Они поженились в 1904 году.

В 1902 и 1903 годах появляются первые оперы Л. Фалля – «Пароли» и »Блуждающий огонек». Успеха их постановки не имели. Тогда Фалль становится постоянным композитором кабаре «Böse Buben» (Плохие парни) при Берлинском Доме искусств. Там он пишет музыку к многочисленным куплетам, один из которых, «И Майер смотрит на меня по-доброму», такой знаток, как Курт Тухольский, признал классическим берлинским куплетом. Это ознаменовало переход Фалля к оперетте. Правда, под конец жизни композитор попытался вернуться к опере, но и его поздняя опера «Золотая птица» (1924) не была более убедительной, чем две ранние.

В 1905 году Фалль с женой переезжает в Вену, и его странствия заканчиваются. Однако свою первую оперетту «Бунтарь», впервые исполненную в 1905 году в Театре Ан дер Вин, он снял после пяти представлений. Но затем происходит прорыв. Оперетта «Веселый крестьянин» проходит в 1907 году с большим успехом.

А в том же году появляется «Принцесса долларов». В основу либретто Вильнера и Гринбаума легла одноименная комедия Гатти и Тротта. Она очень лаконично и забавно передает ощущение современности перед Первой мировой войной. Действие происходит в Америке, где современность беззастенчиво торжествует над старым миром оперетт – обедневшие аристократы работают на выскочек-капиталистов и вынуждены иметь дело со своими комплексами неполноценности. А в это же время богатые женщины испытывают скуку и депрессию.

«Принцесса долларов», ставшая одной из самых успешных оперетт начала XX века, одновременно стала первым мировым успехом Лео Фалля. Венская премьера 25 сентября 1909 года прошла с невероятным триумфом, а главной роли блистала звезда Театра Ан дер Вин Мицци Гюнтер. Спектакль не сходил со сцены три сезона и впоследствии неоднократно возобновлялся. Второе рождение оперетты произошло в Англии. Лондонская премьера прошла через четыре дня после венской, и спектакль выдержал 420 представлений! С тех пор «Принцесса долларов» неоднократно ставилась на многих сценах мира, была четырежды экранизирована. Не раз была представлена она и в России, где тоже имела большой успех.

Партитура оперетты необычайно привлекательна и красива. Можно только восхищаться живой, ладно скроенной, необычайно элегантной и роскошно оркестрованной музыкой. И вот что удивительно: в некоторых опереттах Лео Фалля ощутимо влияние джаза – но не в «Принцессе долларов». У композитора нет и попытки как-то использовать американскую этнографию. Он изъясняется близким и привычным ему языком венских вальсов, маршей и полек. В то же время намерения композитора серьезны: здесь два грандиозных финала, замечательные ироничные комментарии сольных инструментов к вокальным партиям, масштабные, по-оперному развитые ансамбли.

Международный успех Лео Фалля подкрепляет на следующий год оперетта «Разведенная жена». Отныне Фалль занимает место в первом ряду венских авторов оперетт. В 1912 году оперетта «Мой милый Августин» (под названием «Принцесса Каприз») в Лондоне выдерживает более 300 представлений. В том же году после тщательной переработки «Бунтаря» на «Любовь Августина» эта оперетта также имеет большой успех. Следом такой же успех сопутствует опереттам «Братья прекрасные» (1909), «Вечный вальс» (1912), и «Императрица» (1916), «Стамбульская роза» (премьера 2 декабря 1916, Театр ан дер Вин), «Испанский соловей» (1920).

В 1922 году Фалль пишет свою признанно лучшую и наиболее успешную оперетту «Мадам Помпадур». Ее мировая премьера с триумфом прошла 9 сентября 1922 года в Берлине с блистательной Фрици Массари в заглавной роли. На следующий год «Мадам Помпадур», ставится в Театре ан дер Вин и в Лондоне, в 1924 – в Париже и Милане. С этих пор началось триумфальное шествие творения Лео Фалля по всему миру. Оригинальное либретто, созданное Рудольфом Шанцером и Эрнстом Велишем, обращается к истории Франции XVIII века. Сюжет этой смелой оперетты вращается вокруг метрессы короля Людовика XV, причем подан в остросатирическом плане.

«Мадам Помпадур» с ее прелестной, веселой, зажигательной музыкой, стала всемирно известной. Живые, обаятельные, ласкающие слух мелодии чередуются здесь с проникновенной лирикой. Оперетта имеет впечатляющий успех во многих странах; в Германии и Австрии она ставится до сих пор.

В 1924 году Лео Фаль совершил короткий тур с ансамблем из 40 человек в Буэнос-Айрес, во время которого были исполнены «Принцесса долларов», «Стамбульская роза» и «Мадам Помпадур».

В 1926 году посмертное произведение «Розы на снегу» было адаптировано и представлено композитором и дирижером Жаном Жильбером под названием «Юность в мае». Помимо Жильбера, Эрих Вольфганг Корнголд отредактировал другую посмертную оперетту Лео Фалля — «Розы из Флориды» (премьера в 1929 году). Корнголд также осуществил редакцию «Разведенной жены» - ее сыграли только в феврале 1933 года, прежде чем под влиянием нацистов она была удалена из программы.

После прихода к власти нацистов музыка Лео Фалля была запрещена, а его братья Рихард и Зигфрид погибли в концентрационных лагерях. Несмотря на свой большой успех, Лео Фалль столкнулся в конце жизни с финансовыми трудностями из-за своего расточительного образа жизни. После его смерти положение его жены Берты становилось все хуже. Она покончила жизнь самоубийством в 1934 году и была похоронена в могиле мужа на Центральном кладбище Вены.

Но он, к счастью, не дожил до этих дней. Лео Фалль умер от рака в возрасте 52 лет 16 сентября 1925 года. Похоронен на Венском Центральном кладбище.

Поклонником и популяризатором творчества Л.Фалля был знаменитый музыкант, главный дирижер симфонического оркестра WDR в Кёльне Франц Маршалек. Он исполнял отрывки произведений Фалля в концертах и осуществил ряд записей его оперетт. Имя Фалля носит улица в Вене. В 2000 году в его честь была названа тропа водопада Лео в элитном квартале Вены- Хитцинге. Портрет Лео Фалля мы находим на австрийской почтовой марке 1975 года.

Лео Фалль – яркий представитель неовенской оперетты ( в музыкознании Германии и Австрии этот период носит название «серебряного века венской оперетты»). Наиболее известные его авторы – Кальман и Легар. Всего перу композитора принадлежит 22 оперетты и зингшпиля. Музыка оперетт Лео Фалля сочетает венские классические вальсовые интонации с современными ему бытовыми формами, в некоторых из них также ощущается влияние джаза.

Глава 6. На пороге классицизма

Саммартини

В 2025 году был отмечен 250-й день памяти Джованни Батисты Саммартини. Так как день и даже год его рождения точно не известен, отмечаются годовщины со дня его смерти.

Джованни Баттиста Саммартини - итальянский композитор, скрипач, органист, хормейстер и педагог. Его относят к представителям предклассического «галантного стиля», «стиля рококо», связанного с эстетикой Просвещения. В то же время Саммартини внес большой вклад в становление классического стиля, что особенно проявилось к концу его долгой жизни.

Джованни Баттиста Саммартини родился в 1700 или 1702 году в Милане, в семье французского эмигранта, гобоиста Алексиса Сен-Мартена, итальянизировавшего свою фамилию, и Джироламы де Федеричи. Ломбардия, где он рос, большую часть его жизни находилась под властью Габсбургов.

Джованни Баттиста в семье был седьмым из восьми детей. Он получил музыкальное образование у своего отца и в 1717 году уже выступал в качестве гобоиста со своим братом Джузеппе в церкви Св. Марии в миланском предместье Сан-Чельсо. В сохранившихся источниках имя Саммартини впервые упоминается в 1724 году — в связи с сочинением арии для коллективной оратории «Клевета». А в 1725 году появились его первые самостоятельные вокальные произведения, ныне утерянные. Через год в церкви Сан-Феделе была исполнена оратория Саммартини «Младенец Иисус», высоко оцененная известным композитором Иоганном Йоахимом Кванцем, находившимся в то время в Милане.

В 1728 году Саммартини получил престижные должности капельмейстера в миланской базилике Св. Амброзия, где он служил до самой смерти, а также в Конгрегации Гроба Господня. Саммартини быстро прославился как автор духовных произведений (указание на это мы находим в контракте, назначающем его капельмейстером Св. Амброзия). С 1730-х годов он стал популярен и за пределами Италии, прежде всего благодаря своей инструментальной музыке. Тогда он написал немалое количество симфоний, концертов, сонат. В это время под руководством Саммартини возникла предположительно первая в Европе симфоническая школа, в которую входили композиторы Антонио Бриоски, Фердинандо Галимберти, Джованни Баттиста Лампуньяни и Мельчиоре Кьеза.

Наряду с деятельностью композитора и церковного капельмейстера, он занимался преподавательской работой. Помимо преподавательской деятельности, которую Саммартини с 1730 года вел в Collegio de'Nobili, у него было много других учеников, среди них Кристоф Виллибальд Глюк, который учился у Саммартини с 1737 по 1741 год.

В 1732 году Саммартини дебютировал как театральный композитор оперой «Мехмет», поставленной в театре города Лоди, недалеко от Милана. Два года спустя в Милане была поставлена его вторая опера, «Притязания, сокрушенные добродетелью».

Он писал также музыку для исполнения на государственных церемониях и в домах знати.

В 40-х годах XVIII века Саммартини стал одним из наиболее популярных музыкантов эпохи, его сочинения исполнялись в Голландии, Франции и других странах Европы.

В 1741 году Саммартини руководил исполнением своего реквиема на смерть миланского кардинала Бенедетто Одескальки. В 1743 году в театре Реджио Дукале он поставил свою последнюю оперу «Агриппина, жена Тиберия», а четыре года спустя исполнил в том же театре кантату в честь рождения третьего сына императрицы Марии Терезии, эрцгерцога Петра Леопольда.

В 1750 году Саммартини отослал несколько своих оркестровых и камерных произведений маркграфу Карлу Фридриху Баден-Дурлахскому в Карлсруэ - с ним он познакомился, вероятно, несколькими годами ранее, в Италии. В 1749 и 1751 годах он дирижировал концертами в замке Сфорцеско, а в 1753 году сочинил и исполнил кантату по случаю дня рождения императора Иосифа II.

10 апреля 1758 года композитор стал одним из учредителей Миланской филармонической академии.

Между пятидесятыми и семидесятыми годами Саммартини познакомился с несколькими композиторами нового поколения, среди которых Иоганн Кристиан Бах, живший в Милане между 1755 и 1762 годами, Луиджи Боккерини, игравший в оркестре под руководством Саммартини в июле 1765 года в Павии и Кремоне, а в 1770 году четырнадцатилетний Вольфганг Амадей Моцарт и его отец Леопольд. В этом же году его посетил английский композитор и музыковед Чарльз Берни, прибывший в Италию, чтобы описать ее музыкальную жизнь.

В годы зрелости Саммартини был самым известным церковным композитором города: в 1761 году он был маэстро ди капелла в восьми миланских церквях, а к году его смерти, 1775, их число возросло до 11. С 1767 года Саммартини работал одновременно в герцогской капелле, и с 1768-го был её директором.

В 1773 году он сочинил свое последнее произведение — 6 струнных квинтетов, а 15 января 1775 года умер от легочной инфекции. На следующий день он был с большими почестями отпет и похоронен в миланской церкви Св. Александра.

Музыка Саммартини вскоре была забыта, и лишь в 1913 году исследователи Фаусто Торрефранка, Жорж де Сен-Фуа и Гаэтано Чезари открыли ее заново. Любопытно, что большинство сохранившихся изданий произведений Саммартини были опубликованы за пределами Милана.

В историю музыки Саммартини вошёл прежде всего как создатель «предклассической симфонии» — 3-частного концертного произведения для струнного оркестра. Считается, что Саммартини внес не меньший вклад в развитие жанра симфонии, чем композиторы мангеймской школы. Его подход к симфонической композиции был уникален тем, что он черпал вдохновение из трио-сонаты и концертных форм, в отличие от других композиторов того времени, которые создавали симфонии, отталкиваясь от оперной увертюры. В симфониях Саммартини уже намечались характерные функции частей симфонического цикла, хотя контраст главной и побочной партий сонатного аллегро ещё не сложился и слабо применялась тематическая разработка.

Его сочинения впечатляют фантазией и изобретательностью, иногда предвосхищая стиль «Бури и натиска». Знаменитый чешский композитор Йозеф Мысливечек считал Саммартини «отцом стиля Гайдна», и это мнение значительно повысило репутацию Саммартини после его смерти.

Саммартини был весьма плодовитым композитором. Список его сочинений включает 4 оперы, 17 духовных сочинений – месс и мотетов, 9 кантат, ряд арий. Но основной областью его творчества была инструментальная музыка: ему принадлежат около 70 симфоний, десять концертов, 15 concerti grossi, 20 струнных квартетов, 6 струнных квинтетов, 187 трио-сонат, сонаты для скрипки, виолончели и флейты, 15 сонат и других сочинений для чембало.

К началу нашего века было восстановлено около 450 известных произведений Саммартини, хотя значительная часть его музыки была утеряна, особенно духовные и театральные сочинения. Часть из них, вероятно, не дошла до нас из-за публикаций под другими именами, особенно под именем его брата, также знаменитого композитора Джузеппе Саммартини.

Американский дирижер Ньюэлл Дженкинс составил каталог произведений Джованни Батисты Саммартини и отредактировал некоторые его произведения, включая Магнификат.

Один из славных мангеймцев

Иоганн Кристиан Инноценц Бонавентура Каннабих родился 28 декабря 1731 года в Мангейме, столице Пфальцского курфюршества, и был сыном придворного композитора и флейтиста Мартина Фридриха Каннабиха. Учился у руководителя мангеймской придворной капеллы Иоганна Стамица, а в возрасте двенадцати лет присоединился к этому знаменитому оркестру в качестве скрипача-стажера. С 1746 года он уже - полноправный участник капеллы, где быстро дорос до должности концертмейстера.

В начале 1750-х годов на средства пфальцского курфюрста Карла Теодора был направлен в Италию, где в течение трёх лет изучал композицию под руководством Никколо Йоммелли. Затем провёл некоторое время в Милане в кругу композитора-новатора Джованни Баттиста Саммартини.

После смерти Стамица в 1757 году Каннабих занял должность капельмейстера, курировавшего инструментальные концерты, и, таким образом, стал руководителем самого известного оркестра того времени. Он, кроме того, обучал музыке Карла и Антона Стамицев, сыновей своего предшественника. Как представитель молодого мангеймского поколения, Каннабих оказал большое влияние на позднее творчество Вольфганга Амадея Моцарта и его современников.

В 1764 году, отчасти благодаря связям и покровительству герцога Цвайбрюккенского Кристиана IV (Каннабих был женат на фрейлине герцогини Элизабет де ла Мотт и жил во дворце герцога) музыкант представил свои произведения парижской публике. В 1766 году он во второй раз побывал в Париже и получил возможность опубликовать шесть симфоний и шесть трио. После 1766 года в Париже уже было напечатано большинство его произведений. Каннабих выступил в качестве солиста в крупнейшем концертном зале тогдашней Европы - Concerts Spirituels. Парижские гастроли принесли ему общеевропейскую репутацию.

Слава Каннабиха была в первую очередь связана с руководством Мангеймской капеллой, хотя оркестр уже был доведён до совершенства его предшественником Стамицем. «У него есть дар удерживать в порядке самый большой оркестр простым кивком головы и движением локтя. Пожалуй, никто и никогда так тщательно не изучал колорит скрипок, как этот мастер», — писал о Каннабихе немецкий поэт, композитор и критик Кристиан Шубарт, подразумевая управление оркестром с места концертмейстера. Музыковед Аррай фон Доммер отмечал, что учениками Каннабиха было большинство работавших в Мангейме скрипачей.

Его дом был всегда открыт для музыкантов. Среди многих других, Вольфганг Амадей Моцарт жил там в 1777 году и давал уроки игры на фортепиано старшей дочери Каннабиха Розине. Великий композитор посвятил ей Сонату для фортепиано № 7. В письме к отцу Моцарт отмечал: «Я не могу описать, каким хорошим другом для меня является Каннабих». Позже Кристиан Каннабих написал кантату «Торжественной памяти Моцарта».

После того, как курфюрст Карл Теодор стал курфюрстом Баварии и переместил свою резиденцию в Мюнхен, туда же отправился Каннабих вместе в капеллой. С 1788 года он – единоличный руководитель объединённого оркестра.

Он умер 20 января 1798 года во Франкфурте-на-Майне во время посещения своего сына Карла, который также был композитором.

Творчество Кристиана Каннабиха с большой похвалой в своих письмах оценивал Моцарт. В композиторском наследии Каннабиха наиболее значительны симфонии, которых он написал около 90. Он одним из первых ввел в симфонический оркестр кларнеты.

Кроме симфоний, Каннабих создал ряд концертов для скрипки с оркестром. Значительной, но недолгой популярностью пользовались его балеты — в частности, «Анжелика и Медор» (по эпизоду из поэмы Ариосто «Неистовый Роланд»), «Кортес и Телаира», «Сошествие Геракла в преисподнюю». Он также оставил многочисленные камерные ансамбли. А вот оперы Каннабиха не были столь успешны.

Глава 7. Такие разные судьбы друзей

Анри Гретри

В опере Чайковского «Пиковая дама» есть сцена. Старая графиня, вернувшись с бала, вспоминает, как в молодости она, «Венера Московская», блистала в Париже при дворе Людовика XV. Она поет по-французски чувствительный романс. Вполне вероятно, что именно благодаря этой сцене и этому романсу многие знают не только музыку нашего сегодняшнего героя, но и имя ее создателя – французского композитора Анри Гретри.

Строго говоря, Гретри по происхождению был не французом, а франкоязычным бельгийцем – валлоном. Однако его родной Льеж, расположенный недалеко от границы с Францией, издавна имел с ней тесные связи. Именно здесь появился на свет Карл Великий, король не только франков, но и всей Западно-Римской империи времен Средневековья. Да и более поздних льежских уроженцев —композитора Франка, писателя Сименона и многих других мы знаем как французских художников.

Росший при Людовике XV, завоевывавший признание при Людовике XVI, Гретри стал современником и свидетелем Французской революции — он был самой крупной фигурой оперного театра Франции эпохи Просвещения. Один из главных создателей жанра комической оперы во Франции XVIII века, Гретри всегда пользовался признанием и почетом у властей — как при короле, так и при Наполеоне. В этом и сила таланта композитора: он всегда чутко слышал пульс времени, понимал, что волнует и трогает людей в те или иные моменты истории.

Андре-Эрнест-Модест Гретри родился 8 февраля 1741 года в Льеже в семье музыканта - скрипача. Согласно его мемуарам, в 4 года, танцуя, он опрокинул чугунный горшок, кипевший на огне, и опалил свои глаза, что ослабило ему зрение на всю жизнь. С девяти лет мальчик учится в школе при городской соборной церкви, где служит его отец, здесь начинает сочинять музыку. К семнадцати годам он уже автор нескольких духовных произведений (месс, мотетов). Но не эти жанры станут главными в его дальнейшей творческой жизни. Еще в Льеже, во время гастролей итальянской труппы, тринадцатилетним мальчиком он впервые увидел спектакли оперы-буффа, которые сразу полюбились ему.

После учебы в родном городе Анри получает направление в Рим, где находился специальный колледж для обучения выходцев из Льежа (через много лет подобное заведение появится и при Парижской консерватории, и в его создании Гретри примет непосредственное участие). В Риме молодой музыкант смог познакомиться с лучшими произведениями полюбившегося комического жанра: операми Дж. Перголези, Н. Пиччинни, Дж. Паизиэлло, Б. Галуппи. Композиторы Италии, родины оперы, первыми встали на этот путь. Но вслед за ними появились подобные творцы и в соседних странах, прежде всего во Франции — Дуни, Монсиньи, Филидор.

В итальянской столице Гретри учился главным образом у Джованни Казали, сочиняя по большей части церковную музыку и струнные квартеты. Возможно, что несколько месяцев он также занимался у Антонио Саккини — именно с его именем связывается заказ Гретри оперной партитуры: первая опера композитора, «Сборщица винограда», была поставлена в Риме во время карнавального сезона 1765 года. Тогда же он удостоился высокой чести быть избранным в члены Болонской филармонической академии. Через несколько лет в нее вступят также Моцарт и россиянин Березовский.

Попробовав впервые на Апеннинах свои силы в оперном жанре, Гретри непосредственно обращается к нему позже, после знакомства в 1766 году в Женеве с Вольтером и другими энциклопедистами. Под их влиянием он решает использовать в опере современные французские тексты. 25-летним юношей он связал свою судьбу с французской столицей и провел там всю дальнейшую жизнь. Здесь Гретри начинает сотрудничать с известными здешними драматургами Мармонтелем, Седеном и другими. Написанная на сюжет Вольтера опера «Гурон» (1768) — парижский дебют композитора — принесла ему известность и признание.

Но Анри Гретри пришлось пройти долгие испытания и поиски на пути создания национальной комической оперы. Она резко отличалась от предшествующих ей оперы-сериа, то есть серьезной оперы, и ее разновидности — придворной лирической трагедии. В комических операх Гретри действуют уже не античные мифические герои и царственные особы, а простые обычные люди, и очень часто — представители третьего сословия, со своими бытовыми житейскими проблемами в самых обыденных, порой нелепых ситуациях, причем с изрядной долей юмора и веселья. Музыкальный язык в этих операх тоже более прост и понятен широкому слушателю, без излишних вокальных и технических трудностей, с явной опорой на песенные и фольклорные истоки и с разговорными диалогами вместо речитативов.

Одна за другой появляются оперы Гретри, имеющие успех не только у простых слушателей, но и при дворе. Их ставят и в городских театрах, и в королевских дворцах. Одна из них, «Испытание дружбы», даже звучит на свадьбе дофина, будущего короля Людовика XVI, и его невесты Марии-Антуанетты. В 1774 году, после того, как Мария-Антуанетта стала королевой, Гретри получил пост её личного музыкального директора.

Как заметил историк музыки Г. Аберт, Гретри обладал умом «чрезвычайно многосторонним и увлекающимся и среди тогдашних парижских музыкантов он имел ухо, самое чуткое к многочисленным новым требованиям, которые выдвигали перед оперной сценой и Руссо, и энциклопедисты...» Гретри сделал французскую комическую оперу исключительно разнообразной по тематике: в опере «Гурон» идеализируется (в духе Руссо) жизнь не затронутых цивилизацией американских индейцев; другие оперы, например «Люсиль», раскрывают тему социального неравенства и приближаются к опеpe-seria. Близка Гретри была сентиментальная комедия, наделяющая простых людей глубокими, искренними чувствами. Есть у него (хотя и немного) чисто комедийные, искрящиеся весельем, оперы в духе Россини: «Двое скупых», «Говорящая картина». Очень любил Гретри сказочные, легендарные сюжеты, например «Земира и Азор», в которых экзотика, красочность и живописность музыки открывают путь романтической опере.

В 1771 году Гретри женится на художнице Жанне-Марии Грандон, дочери лионского художника Шарля Грандона. У них было три дочери. Старшая и младшая, Женни и Антуанетта, умерли в совсем юном возрасте. Средняя дочь, музыкально одаренная Люсиль, была ученицей отца и ещё юной написала две оперы, которые Гретри оркестровал и переработал, а также одно действие для оперы «Ричард Львиное Сердце». Она дожила до восемнадцати.

Свои лучшие оперы Гретри создал в 80-е годы, в самый канун революции, в сотрудничестве с либреттистом — драматургом Мишелем Седеном. Лучшая из них - историко-легендарная опера «Ричард Львиное сердце». Именно романс Лоретты из нее прозвучит через сто лет в устах графини в «Пиковой даме» Чайковского. Курьезно, что сама эта ситуация есть в другой опере Гретри, «Говорящая картина», где хозяйка дома отсылает прочь своих домочадцев и в одиночестве предается воспоминаниям. Не многим уступает «Ричарду» другая опера на либретто Седена, «Рауль Синяя борода». С этими творениями Гретри приобретает всеевропейскую славу. С 1787 году специально для него король учреждает пост королевского цензора музыки. Оперы Гретри обретают широкую популярность, звучат в разных странах Европы, включая Россию, например — во дворце графа Шереметьева с участием крепостной актрисы Прасковьи Жемчуговой, его будущей жены.

Шла идейная подготовка революционного переворота, обстановка накалялась. Острая борьба, к которой сталкивались мнения и вкусы, не обошла и оперу: даже тут разгорались войны, возникали партии сторонников того или иного композитора, жанра или направления. Уже в опере «Ричард Львиное Сердце» у Гретри сталкиваются противоречивые тенденции: с одной стороны за пять лет до свержения монархии здесь уже используется мотив Марсельезы, а с другой ария «О, мой король», как символ королевской Франции, станет позже гимном роялистов.

События 1789 года открыли новую страницу в деятельности Гретри, который стал одним из создателей новой, революционной музыки. Его песни и гимны звучали во время торжественных многолюдных празднеств, устраиваемых на площадях Парижа. Революция предъявила новые требования и к театральному репертуару. Ненависть к свергнутому монархическому режиму привела к запрещению Комитетом общественного спасения его опер, где главные герои – монархи: «Ричард Львиное сердце» и «Петр Великий».Гретри создает произведения, отвечающие духу времени, выражающие стремление к свободе: «Вильгельм Телль», «Тиран Дионисий», «Республиканская избранница, или Праздник добродетели». Возникает новый жанр — так называемая «опера ужасов и спасения» (где острые драматические ситуации разрешаются благополучной развязкой) — искусство строгих тонов и яркого театрального воздействия, подобное классицистской живописи Давида. Гретри один из первых создал оперы в этом жанре («Лизабет», «Элиска, или Материнская любовь»). «Опера спасения» оказала существенное влияние на единственную оперу Бетховена «Фиделио».

В 1795 году Гретри был избран академиком (членом Института Франции) и назначен одним из инспекторов Парижской консерватории. Последние годы жизни он провел в Монморанси близ Парижа, где и умер 24 сентября 1813 года на семьдесят четвертом году жизни. Он похоронен на парижском кладбище Пер-Лашез. Однако в 1842 году на Оперной площади родного города Гретри Льежа, перед зданием Королевской оперы, был установлен бронзовый памятник композитору работы скульптора Гийома Гефа, в основании которого захоронено сердце композитора.

И другие изображения Гретри находятся ныне там, где и должно. Бюст композитора работы Анри-Эдуара Ломбара - в парижской Опера-Комик. Там же можно увидеть портрет композитора в полный рост кисти Робера Лефевра. Бюст Гретри работы Анри-Жозефа Рюкстьеля помещается на фасаде Льежской консерватории. К сожалению, бюст белого мрамора работы Жана-Антуана Гудона, который был установлен в фойе парижской Оперы, утрачен во время пожара 28 октября 1873 года.

Всего Анри Гретри написано около 50 оперных произведений, а также сочинения иных жанров — духовные, оркестровые (симфония, концерт для флейты, квартеты), вокальные миниатюры. Самая известная из них — шуточная песенка «Спор осла и кукушки» о том, кто из них лучше поет, которую и сегодня с удовольствием поют дети всего мира.

Франсуа Госсек

Французская революция XVIII века «видела в музыке великую социальную силу» (Б. Асафьев), способную мощно воздействовать на мышление и поступки как отдельных людей, так и целых масс. Одним из музыкантов, владевших вниманием и чувствами этих масс, был Франсуа Госсек. К нему обращается поэт и драматург Революции Мари-Жозеф Шенье в стихотворении «О власти музыки»: «Гармоничный Госсек, когда твоя траурная лира провожала гроб автора Меропы» (Вольтера), «вдали, в жутком мраке, слышались протяжные аккорды похоронных тромбонов, глухой рокот затянутых барабанов и унылые завывания китайского гонга».

Один из крупнейших музыкально-общественных деятелей Франсуа-Жозеф Госсек начал свой жизненный путь 17 января 1734 года в небогатой крестьянской семье, далеко от культурных центров Европы - в Верньи, французском поселении в Бельгии, в графстве Эно, тогда являвшемся владением австрийской короны. Получив образование в небольшом городке Валькуре, Госсек особенно приобщился к музыке в певческой школе при кафедральном соборе Антверпена. Затем жил в Брюсселе и Льеже. В 1751 году Госсек обосновался в Париже. Там он находит покровителя — великого Ж. Ф. Рамо.

Всего лишь через 3 года Госсек возглавил один из лучших оркестров Европы (капеллу генерального откупщика Ла Пуплиньера), которым руководил на протяжении восьми лет (1754-62).

С 1762 по 1770 год Госсек руководил театром принца Конде в Шантийи. Затем он перешел на службу к другому принцу крови, Конти, став его придворным капельмейстером. В 70-х годах XVIII века Госсек безусловно господствовал в парижской музыкальной жизни. В 1769 году он основал общество «Концерты любителей», которым руководил до 1773 года. С 1773 по 1777 год был директором другой филармонической организации - «Духовные концерты», которая, хотя и существовала с 1725 года, но благодаря Госсеку подверглась серьезным преобразованиям.

Параллельно с этим Госсек исполнял обязанности преподавателя и хормейстера Королевской академии музыки (ставшей в 1775 году Grand Opera). В 1780 году Госсек стал вице- директором Парижской Оперы, а затем, после отставки Антуана Доверня на Пасху 1782 года, генеральным директором. Однако его полномочия в какой-то мере ограничивались полномочиями статс-секретаря королевского двора.

Из-за низкого уровня подготовки французских вокалистов требовалась реформа музыкального образования, и Госсек взялся за организацию Королевской школы пения и декламации. В 1784 году Госсек ее возглавил, в 1793 году она переросла в Национальный музыкальный институт. А в 1795 усилиями Госсека и его близкого друга, выдающегося композитора Анри Гретри, на основе института возникла Парижская консерватория. С первых же дней Госсек стал там профессором композиции, позднее был назначен главным инспектором. Вместе с другими профессорами он работал над учебниками по музыкально-теоретическим дисциплинам. Лишь в 1816 году, в период Реставрации, Госсек был отстранен от преподавания.

С самого начала революции 1789 года Госсек, выходец из социальных низов, активно поддерживает ее, создавая революционные гимны. Заработав репутацию зачинателя революционной музыки и поборника народного хорового искусства, он был признан «официальным музыкантом Революции». Писал музыку для важных революционных церемоний, таких как внос тела Марата в Пантеон, Триумф Республики. По время Реставрации все это послужило предметом обвинений в адрес Госсека.

При Наполеоне Госсек стал членом Института Франции, кавалером ордена Почетного легиона.

Поистине неувядающая слава композитора — в его монументальной революционно-патриотической песне. Автор «Песни 14 июля», хора «Пробудись, народ!», «Гимна Свободе», «Те Deum» (для 200 исполнителей), знаменитого Траурного марша (ставшего прообразом траурных маршей в симфонических и инструментальных произведениях композиторов XIX века), Госсек пользовался простыми и понятными широкому слушателю интонациями, музыкальными образами. Их яркость и новизна были таковы, что память о них сохранилась в творчестве многих композиторов XIX столетия — от Бетховена до Берлиоза и Верди.

В годы Революции и Империи Госсек пользовался огромным авторитетом, но с наступлением эпохи Реставрации восьмидесятилетний композитор-республиканец был отстранен от работы в консерватории и от общественной деятельности. Госсек умер в Пасси 16 февраля 1829 года во время Второй Реставрации, после шестидесяти пяти лет плодотворной карьеры. Он покоится на кладбище Пер-Лашез, рядом со своим многолетним другом Гретри.

Госсек признается отцом французской симфонии. Он автор около 50 симфоний, первая из которых была написана в 1756 году, за год до первой симфонии Йозефа Гайдна. Симфоническое творчество композитора увенчала в 1809 году грандиозная 17-частная симфония, посвященная 20-летию взятия Бастилии. Двадцатилетним юношей этот мастер, смелый и содержательный, выступил со своими первыми симфониями как продолжатель Стамица. Впоследствии он примкнул к школе Гайдна, как и он, предпосылая первой быстрой части, широкое певучее анданте. Госсек – автор 60 симфоний. Один из крупнейших французских симфонистов XVIII века, Госсек особенно был ценим своими современниками за умение придать оркестровому произведению французские национальные черты: танцевальность, песенность, ариозность. Диапазон творческих интересов Госсека очень широк. Он писал комические оперы и лирические драмы, в частности «Рыбак» (1766 ) и «Туанон и Туанетта» (1767), «Тезей», балеты, камерную музыку. Ему принадлежит ряд духовных произведений, такие как оратория «Рождество» (1774 ). Созданный им в 1760 году Реквием, новаторское произведение невероятной красоты, возможно, вдохновил на создание таких известных сочинений этого жанра, как реквиемы Моцарта и Берлиоза. В 1989 году найденный через 110 лет после его создания «Te Deum» Госсека является, по словам французского дирижера Жака Гримбера, «величайшим произведением, равным по художественным достоинствам произведениям крупнейших композиторов его времени».

После смерти Франсуа Госсека сначала популярность Гайдна, а затем политические события вытеснили его музыку из памяти современников. Но сейчас интерес к ней возрождается.

Глава 8. Патриарх квартетного искусства

Так называли и коллеги, и слушатели Валентина Берлинского, столетие со дня рождения которого отмечено в 2025 году. Я не часто пишу об исполнителях – только о самых выдающихся. Валентина Берлинского, без сомнения, надо отнести к таким. Еще в 1944 году он явился организатором студенческого квартета, который в дальнейшем стал одним из ведущих отечественных и мировых камерных ансамблей.

Валентин Александрович Берлинский родился в Иркутске 19 января 1925 и рос в исключительно музыкальной семье. Он обучался игре на скрипке у отца, который окончил Петербургскую консерваторию и был учеником знаменитого Л. С . Ауэра (правда, развивать свою музыкальную карьер не стал, избрав профессию юриста). Консерваторцем - пианистом был и дядя Валентина. По их стопам и пошел маленький Валя, обучаясь в местной музыкальной школе игре на виолончели, а потом - в Москве, в недавно открывшейся ЦМШ, в классе Е. М. Гендлина.

Окончив её в самом начале Великой Отечественной войны, юноша поступает в Московскую консерваторию, вместе с которой едет в эвакуацию. В столицу он возвращается только через 3 года, в 1944-м, и с этого момента навсегда становится москвичом. Тогда у него и рождается идея студенческого квартета, нашедшая единомышленников в лице скрипачей Ростислава Дубинского и Владимира Рабея, альтиста Рудольфа Баршая – однокашников по квартетному классу профессора М. Н. Тэриана. В основе лежала идея союза единомышленников, и в это понятие вкладывалось гораздо больше, чем общая любовь к музыке. Своё решение быть до конца верными друг другу они подтвердили, расписавшись кровью на листке бумаги, который хранился в доме Валентина Александровича до самой его кончины. И хотя состав «четверки» периодически менялся - что не удивительно в течение столь долгого пути, который посчастливилось пройти ансамблю - самому коллективу менее чем через месяц исполнится 80 лет, что подтверждает идею основателей о его «вечности».

Через 2 года после создания консерваторский ансамбль становится уже филармоническим. В 1952 году Валентин Берлинский оканчивает аспирантуру Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных по классу виолончели профессора С. М. Козолупова. А квартет тем времен все больше заявляет о себе. К своему 10-летию он получает имя Александра Бородина ‑ автора «Князя Игоря» и одного из основоположников квартетного жанра в русской музыке. Визитной карточкой «бородинцев» с тех пор является ноктюрн из его Второго струнного квартета, который звучит чуть ли не в каждом их концерте.

С бородинцами сотрудничают крупнейшие советские музыканты - Нейгауз, Рихтер, Юдина, Ойстрах, Коган, Козловский, Кнушевицкий, Гилельс, Светланов. Ансамбль дает сотни концертов по всему миру, выступает в десятках стран, записывается на пластинки, в его репертуаре до полутысячи произведений – классических и современных. Для них специально пишут композиторы Александров, Шебалин, Вайнберг, Шнитке, Левитин.

Особое место в деятельности коллектива занимало сотрудничество с Шостаковичем, который часто советовался с музыкантами, выступал вместе с ними. Многие его произведения, как и квартеты Прокофьева, они первыми открыли для зарубежных слушателей. Бородинцы несколько раз исполняли цикл из всех 15 струнных квартетов Шостаковича.

Всеобщее признание ансамбля подтверждается в 1995 году, в его полувековой юбилей, когда он входит в книгу Гиннесса за свой уникальный по продолжительности срок непрерывной работы, как и сам худрук, неизменно играющий в нем всё это время виолончельную партию. Всего же «бородинский» стаж Валентина Александровича составил более 60 лет, прервавшись только за год до его кончины.

Однако, постоянная игра в коллективе не мешала Берлинскому преподавать. Он много лет вел квартетные классы в училище им. Ипполитова –Иванова, был профессором в Гнесинке, готовя там новые исполнительские кадры. Им выпущено всего около десятка новых квартетов, которые и сегодня успешно выступают на сцене под разными названиями – «Российский струнный квартет, «Доминант-квартет», «Вероника-квартет» (США), Квартет им. Рахманинова (Сочи), «Романтик-квартет», Московский квартет, «Астана-квартет» (Казахстан), «Моцарт-квартет» (Саратов).

А 10 лет назад в Швейцарии появился квартет, носящий имя самого Берлинского. И в нашей стране существует Квартет им. Валентина Берлинского: Андрей Забавников, Фёдор Калашников, Павел Романенко, Михаил Калашников. Он создан в 2016 году и объединил молодых музыкантов – лауреатов международных конкурсов, солистов и концертмейстеров ведущих московских оркестров. Является победителем IV Международного конкурса камерных ансамблей имени Н.Г. Рубинштейна в Москве.

Берлинский — организатор и председатель жюри конкурса квартетов им. Шостаковича (Ленинград — Москва, 1979), художественный руководитель Международного фестиваля искусств им. академика Сахарова в Нижнем Новгороде. В 1974 Валентин Александрович был удостоен звания «Народный артист РСФСР». Он лауреат Государственной премии РСФСР им. Глинки (1968), Государственной премии СССР (1986), премий Москвы и Нижнего Новгорода (обе — 1997).

На торжественной церемонии в 1996 в Москве Валентину Берлинскому был вручен знак офицера Ордена Почетного Легиона, который является одной из высших наград Франции. Орден 81-летнему музыканту вручал посол Франции в России Станислас де Лабуле. По его словам, «этой высокой наградой отмечен вклад Валентина Берлинского в популяризацию русской и французской музыки, в укрепление дружбы и взаимопонимания между народами». «Вот уже несколько десятилетий квартет Бородина подтверждает свою непревзойденную репутацию и по праву считается живой легендой исполнительского мастерства», - отметил Станислас де Лабуле. Коллектив много раз выступал в столице Франции, а также на севере страны – в Нормандии. Вообще же Квартет им. Бородина играл более чем в пятидесяти странах мира.

Те, кто знал Валентина Александровича, вспоминают о нем не только как о замечательном музыканте, но и как о веселом, общительном, остроумном человеке, прекрасном собеседнике, великолепном рассказчике анекдотов и баек.

Он умер в самом конце 2008 года, лишь месяц не дожив до своего 84-летия, и похоронен на Ваганьковском кладбище в Москве рядом со своими родителями и многочисленными родственниками.

Глава 9. Французская лирическая оперетта

Шарль Лекок

В 1856 году прославленный Жак Оффенбах объявил конкурс на лучшую музыку одноактной оперетты для постановки в своем театре «Буфф Паризьен». Первую премию разделили совсем молодые композиторы, студенты Парижской консерватории – Жорж Бизе, будущий автор бессмертной «Кармен», и герой нашего повествования Шарль Лекок. Успех настолько окрылил Лекока, что после окончания консерватории он решил целиком посвятить себя жанру оперетты.

Шарль Лекок родился 3 июня 1832 года в Париже. Музыкальное образование он получил в Парижской консерватории, где занимался у видных музыкантов — Базена, Бенуа и Фроманталя Галеви.

Вот первые его творения, которые последовали за первым успехом и которые он создает одно за другим: «Huis clos» («При закрытых дверях»), «La baiser a la porte» («Поцелуй у входа»), «La cabaret de Ramponneau» («Кабачок Рампоно»), «Ундина из Шампани», «Незабудка». Впрочем, первые творения, как это часто бывает, не принесли их автору большой известности. Композитор еще не нащупал закономерности, которые заставляли бы публику рыдать и смеяться, жалеть обиженных и выплескивать проклятия на отрицательных персонажей, на сцене вытворяющих то, что зритель видит вокруг себя в повседневной жизни.

Первый успех приходит к композитору в 1868 году с трехактной опереттой «Fleur de the» (Чайный цветок). Привлекательное мелодическое дарование Лекока, его высокая композиторская техника, а также условная «китайская экзотика» сюжета и соответствующий стиль постановки определили успех произведения. Цена этого успеха тем более высока, что это год «Периколы» Оффенбаха и «Хильперика» Эрве, авторы которых находились в зените своей славы.

Расцвет творчества Шарля Лекока приходится на 1870-е годы. В этот период он создает свои лучшие произведения. А так как популярность Эрве и Оффенбаха падает, Лекок фактически становится во главе французской оперетты. Лекок не наследует Оффенбаху. Он не хочет обращаться к злобе дня, его не интересуют пародии, ему чужда сатира. Лекок - законный наследник Обера и других мастеров французской комической оперы. Он уходит в область легкой, занимательной комедии с изящной любовной интригой, иногда, как в «Маленьком герцоге», приправленной пикантной эротикой. Внимание композитора чаще всего приковано к далеким историческим эпохам и чуждым странам. Он не старается передать колорит страны или эпохи, а представляет условный Восток, условную Испанию, условный XVIII век, стилизованные в галантой манере рококо с легкими, поверхностными этнографическими намеками.

Вершина творчества Лекока пришлась на 1872 год, когда в Брюсселе состоялась премьера оперетты «La fille de madame Ango» (Дочь мадам Анго). Это был не просто успех — это был настоящий триумф, ошеломивший даже самого композитора. Одна из наиболее весомых причин триумфального шествия по сценам «Дочери мадам Анго» крылась в правильно выбранном сюжете. Издавна во французских комических операх бытовал образ мадам Анго, грубоватой, но умной и расчетливой рыночной торговки. Образ этой женщины кочевал из пьесы в пьесу в качестве главной героини еще с XVIII века. Подлинно народный персонаж, простая женщина, мадам Анго обладала трезвым, специфическим умом, здоровым чувством юмора и вытекающими из этих черт характера и образа жизни недостатками.

В оперетте Лекока зритель увидел на сцене не саму мадам Анго, а ее дочь — молоденькую Клеретту. Унаследовав от матери лучшие черты характера, юная девушка не переняла плохих. Поэтому зрителям было приятно отождествлять «новую Францию» именно с таким персонажем. Народ валом валил на оперетту. И парижская премьера, состоявшаяся через два года после брюссельской, стала подлинным событием национального масштаба.

Славе Лекока способствовало и то, что характеры всех персонажей ему удалось весьма выразительно отобразить музыкальными средствами. Это от оперетты и требовалось: броскость, доходчивость, понятные простому зрителю, демократичность, верность жанру — и вместе с тем оригинальность, внесение в жанр чего-то нового. Все персонажи оперетты получают сочную музыкальную характеристику. Музыка оперетты тонка, насыщена французскими песенными интонациями. Но наряду с куплетами Лекок широко и мастерски использует и детально разработанные, сквозные музыкальные сцены – ансамбли и финалы.

Оперетта Лекока «Дочь мадам Анго» стала логическим продолжением французской комической оперы, ее атмосфера выгодно отличалась от вакхической атмосферы оперетт Оффенбаха, и Лекок мог причислить это к своим творческим находкам. Оперетта принесла Шарлю Лекоку мировую славу, но подлинный успех ее ждал именно во Франции, с которой, как уже было сказано, олицетворяли главную героиню. Французам нравился поэт Анж Питу, распевающий песенки о свободе. Нравилась умная, дерзкая и находчивая Клеретта. Припев «Мадам Анго нашла бы лучший ход!» охотно подхватывал весь зал, ведь эти слова косвенно прославляли Францию, импонировали французам Третьей республики. Окрыленный успехом, Лекок написал в 1876 году новую оперетту, которую назвал «Жирофле-Жирофля». Премьера состоялась одновременно в Париже и Брюсселе. Это авантюрно-лирическая музыкальная комедия, в основе которой популярный сюжет о двух девушках-близнецах, попадающих в положение, когда одной из них приходится играть роль собственной сестры. Оперетта окончательно закрепила репутацию композитора как выдающегося мастера жанра.

Дальнейшие произведения этого композитора стали очередными ступеньками вверх по лестнице признания: «Les cent vierges» («Зеленый остров или Сто дев»), по оценке критиков, изменил сам путь, по которому развивалась французская оперетта. Один из них писал «В "Герцогине Герольштейнской" и "Прекрасной Елене" в десять раз больше таланта и остроумия, чем в "Дочери Анго", но "Дочь Анго" будут с удовольствием смотреть и тогда, когда постановка первых будет невозможна, потому что "Дочь Анго" — законная дочь старой французской комической оперы, первые же — незаконнорожденные дети другого жанра». Такой же оценки заслуживали и две последующие оперетты Лекока.

Нет слов, Лекоку импонировало признание его как «творца национальной оперы». После того, как слава нашла его, ослепленный неожиданным и блестящим успехом, прославляемый как творец национального жанра, Лекок создает все новые и новые оперетты, большей частью неудачные, с чертами ремесленности и штампа. Однако в лучших из них по-прежнему радуют мелодическая свежесть, жизнерадостность, подкупающая лирика. К таким наиболее удачным опереттам нужно отнести произведения, созданные в десятилетие с 1875 по 1886 год: «La petite Mariee» («Маленькая новобрачная»), «Le petit due» («Маленький герцог»), «Камарго», «La princesse des Canaries» («Принцесса Канарских островов»), «Али Баба», «Le coeur et la main» («Сердце и рука»).

Шарль Лекок писал оперетты вплоть до 1910 года. Количество их действительно впечатляет. И все-таки постановка вдохновения на конвейер, поточное сочинительство далеко не лучшим образом отразились на многих произведениях композитора. Лекок нередко не находит либретто, сответствующие уровня своего дарования. Часто он проявляет явную нетребовательность, обращаясь к примитивным фарсам.

Постепенно слава Лекока как создателя искрометных мелодий померкла. К тому же с возрастом его стало подводить здоровье. В последние годы жизни Лекок был болен и наполовину парализован, прикован к постели. Скончался композитор в Париже 24 октября 1918 года.

Лекок был весьма плодовитым автором. Всего он написал свыше 50 сценических произведений — опер, оперетт, водевилей. Кроме оперетт, его творческое наследие составляют балеты «Barbe bleu» («Синяя борода», 1898), «Le cygne» («Лебедь», 1899), пьесы для оркестра, хоры, более ста песен и различные фортепианные произведения.

Лекок стал создателем нового направления во французской национальной оперетте. Его творчество отличается романтическими чертами, подкупающей мягкой лирикой. Музыка Лекока напитана яркой мелодичностью, традиционной танцевальной ритмикой, жизнерадостностью и юмором. Этот композитор укрепил связь оперетты с народной песенностью, причем сделал это убедительно, как никто другой, подчеркнув в музыке национально-бытовые элементы и основав тем самым школу французской народной оперетты. К ней принадлежали такие яркие композиторы, как Робер Планкет со знаменитыми "Корневильскими колоколами" и Эдмон Одран с не менее знаменитой "Маскоттой". Как и романтические оперетты Лекока, их творения твердо следуют традиции французской национальной комической оперы, отличаются лёгкостью, юмором и изяществом.

Эдмон Одран

12 апреля 1840 года в Лионе родился Ахилл Эдмон Одран, один из крупнейших мастеров французской оперетты. Его отец Мариус Одран был тенором в парижской Опера-Комик.

Эдмон Одран изучал музыку у Жюля Дюпрато и Камиля Сен-Санса в парижском Институте церковной музыки (школе Нидермейера). В 1859 году он получил премию по композиции. В 1861 году семья переехала в Марсель, где его отец стал преподавателем вокала, а затем ректором консерватории. Эдмон занял должность органиста в церкви Сен-Жозеф, в которой служил до 1877 года. В это время он писал немало духовной музыки. Его месса в 1873 году была исполненав Париже, в церкви Сент-Эсташ (Святого Евстафия). Успешной оказалась его траурная месса, написанная для похорон композитора Джакомо Мейербера, а также ряд других духовных произведений, включая ораторию «Суламифь», прозвучавшую в Марселе в 1876 году. В это время Одран сочинял также песни на провансальском диалекте и многочисленные фортепианные миниатюры.

Однако по - настоящему прославился Одран как автор комических опер и оперетт. Его первая попытка заняться этим жанром состоялась в 1862 году, когда он создал оперетту «Медведь и паша» по водевилю Эжена Скриба. Далее следует «Искательница остроумия» (1864), комическая опера, также поставленная в Марселе.

Успех «Великого Могола» в 1877 году (Le Petit Journal назвал это произведение «великой комической оперой», а Le Figaro «великой опереттой») окончательно утвердил Одрана как композитора оперетт. Это была его первая совместная работа с либреттистами Анри Шивотом и Альфредом Дуру.

В 1879 году Эдмон Одран переехал в столицу и добился своего первого парижского успеха постановкой «Свадьбы Оливетты». Через год эта оперетта была с большим успехом поставлена Театре Стрэнд в Лондоне под названием «Оливетта», и с тех пор произведения Одрана стали в в Англии почти так же популярны, как и на родине.

В 1880 году в театре Буфф-Паризьен, на следующий вечер вслед за последним творением Оффенбаха – оперой «Сказки Гофмана», состоялась премьера лучшей и наиболее известной оперетты Одрана «Маскотта». Композитор добивается исключительной популярности, создав одно из ярчайших произведений опереточного репертуара. В ней автор следует национальной французской традиции, тому лирико-комическому направлению, которого придерживались Лекок и Планкетт.

Действие оперетты происходит в XVII веке. Крестьянская девушка Беттина — «ходячий талисман» (маскотта), приносящий удачу тому, с кем она общается. Об этом её свойстве узнает патологически невезучий князь Лоран, который рассказывает простоватой девушке байки о её якобы знатном происхождении и заманивает Беттину в свой замок. Туда же направляется влюбленный в неё пастух Пиппо. Юноша пробирается к Беттине, и они вместе бегут из замка. Вскоре начинается война, где на одной стороне сражается Пиппо, неизменно одерживая победы и покрывая себя славой, поскольку рядом с ним всегда счастливый талисман – переодетая мальчиком Беттина. Лоран же, воюя на другой стороне, терпит сплошные поражения и в конце концов пробирается во вражеский лагерь, чтобы откровенно поговорить с Пиппо. Они прощают друг другу былые обиды. Сочинение Эдмона Одрана отличается лёгкостью, юмором и изяществом. Особой популярностью пользуется дуэт Беттины и Пиппо «Как я люблю гусят».

Успех «Маскотты» был настолько велик, что руководство театра Буфф-Паризьен, где состоялась премьера, заключило с композитором пятилетний контракт, согласно которому он не мог представлять свои работы ни в каком другом театре Парижа. С Одраном работали лучшие либреттисты столицы.

«Маскотта» была одной из последних для золотого века французской оперетты. Оперетта ставились во многих театрах не только Франции, но и всего мира. Ее ставил даже Большой театр.

Следом за «Маскоттой» в том же театре Буфф-Паризьен была с успехом поставлена комическая опера Одрана «Жилетта из Нарбонна» на либретто Альфреда Дюрю и Анри Шивота. Литературной основой послужила девятая новелла третьего дня из «Декамерона» Боккаччо, позднее переработанная Шекспиром в комедию «Конец – делу венец».

Напомню, что героиня новеллы, девушка из народа, излечила от опасной болезни французского короля. В благодарность он выдал ее за молодого аристократа, в которого Жилетта была влюблена. Однако граф Бельтрам Руссильонский отказался признать ее законной женой, услал от себя и объявил, что она будет графиней только когда окажется в его постели – а следовательно, никогда. Однако находчивая Жилетта плетет ловкую интригу: узнаёт, что во Флоренции граф увлекся молоденькой девушкой, подговаривает подменить ее в постели с графом, и, когда обман вскрывается, добивается того, чтобы Бельтрам оценил ее и назвал супругой.

Скончался Одран 17 августа 1901 года в Тьерсвиле (Сена и Уаза). Внук композитора, Эдмон Одран, был артистом балета. В 1937—39 годах он танцевал в труппе «Балет юности», после войны женился на Моник Чемерзи, французской балерине русско - черкесского происхождения, использовавшей сценическое имя Людмила Черина. В 1950 году Эдмон-младший погиб в автокатастрофе, случившейся недалеко от Лиона.

Создатель парижского вальса, как называли композитора, тяготеет к бытовым сюжетам и бытовой ритмике в большей степени, чем остальные из его современников. Не только «Маскотта», но и «Невеста из Вер-Пото», «Стрекоза и муравей», «Куколка», «Свадьба Оливетты» отражают несомненные поиски естественной простоты и жизненной убедительности рисуемых им музыкальных образов.

Робер Планкетт

Робер Планкет родился 31 июля 1848 года в Париже, в семье певца, происходившего из Нормандии. Он учился в Парижской консерватории под руководством автора комических опер Жюля Дюпрато. В консерватории делал большие успехи: в 1867 году получил первую премию по теории музыки, а на следующий год - вторую премию по игре на фортепиано. Однако учеба Робера затруднялась сложным материальным положением.

Пытаясь как-то заработать средства на жизнь, Планкет стал работать в кафе, сочиняя эстрадные песенки игривого содержания и монологи, сам исполнял их.

Одним из первых его произведений была написанная в 1870 году песня «Полк Самбры-и-Мааса» на стихи Поля Сезано. Она сразу завоевала широкую популярность и до сих пор является самой известной (наряду с Марсельезой) из французских патриотических песен. Под нее маршируют войска при прохождении парадом по Елисейским полям в Национальный праздник 14 июля. Курьезно, что испытывая острую нужду, Планкет, по собственному признанию, продал ноты издателю за 14 франков - а впоследствии песня могла бы принести композитору сотни тысяч. В дальнейшем композитор выпустил сборник военных песен под названием «Refrains du Régiment».

Обладая приятным тенором, с юности Планкет пел песни и арии собственного сочинения в кафе-концертах, аккомпанируя себе на фортепиано. Он также работал литавристом в концертном оркестре Шатле под управлением Эдуарда Колонна.

В 1872 году Планкет начал сотрудничать с кафе-шантаном «Эльдорадо» на Монмартре. Он сочиняет для этого заведения лирические песни, шансонетки, дуэты. В числе последних - «Мы просим горничную» на слова Пьера Верона. Эту горько-сладкую пародию на столичное общество после Парижской Коммуны впоследствии будет с успехом исполнять Анна Жюдик в Опере-Буфф в Санкт-Петербурге.

В «Эльдорадо» ставится и первая одноактная оперетта Планкета «Бойся фараона» (1872), а следом за ней «Клятва мадам Грегуар» и «Плата за проезд». Успех средний, но начало положено.

Первого успеха Робер Планкет добился своей четвертой опереттой «Овсяная солома» на либретто Альфонса Лемонье и А. Хайме-Розаля, премьера которой состоялась в Театре Délassezs-Comiques 12 марта 1874 года.

В 1876 году в творческой карьере Планкета происходит прорыв. Директор театра «Фоли Драматик» заказывает композитору оперетту для своего театра. В следующем году на сцене появляются сразу ставшие знаменитыми «Корневильские колокола» («Les cloches de Corneville»). Оперетта, точнее, комическая опера, как ее обозначил сам Планкет, имеет сенсационный успех: 480 представлений в Париже, 708 — в Лондоне. Уже в 1886 году в Париже состоялось тысячное представление «Колоколов».

Успех этот не случаен, он обусловлен высокими художественными достоинствами произведения. Оперетта (либретто Луи-Франсуа Клервиля и Шарля Габе) воскрешает старинную, поэтичную нормандскую легенду. Произведение отмечено развитой музыкальной драматургией, музыка «Корневильских колоколов» отличается красочной романтичностью, изысканным кружевным изяществом мелодий.

До сих пор «Колокола» не сходят со сцен мировых музыкальных театров. После выхода в свет оперетты Планкет был удостоен ордена Почетного легиона.

Два примечательных факта. Приобретя виллу в Мервиле, в Нормандии, Планкет назвал ее «Les Cloches». А Баркарола из «Корневильских колоколов» в конце 1894 или начале 1895 года была исполнена на скрипке британским изобретателем Уильямом Диксоном в его первом экспериментальном звуковом кинофильме.

Вышедшие после «Корневильских колоколов» ряд оперетт Планкета особого успеха не имеют. Повторить триумф Планкету удалось только в 1882 году, когда в Лондоне, а чуть позже и в Париже, появилась оперетта «Рип Ван Винкль» (в Париже она называлась просто «Rip»). В основу либретто была положена одноимённая сказка Вашингтона Ирвинга. До сих пор некоторые театры ставят это произведение. Два года спустя Лондон (снова раньше, чем Париж) принял оперетту «Нелл Гвин», хотя намного менее восторженно, чем «Рип».

В 1879 году постановкой одноактной оперетты Планкета «Шевалье Гастон» открылся знаменитый Театр Монте-Карло.

Композитора, наделенного острым чувством ритма, мелодической изобретательностью и легкостью письма, Планкета можно отнести к числу выдающихся мастеров французской лирической оперетты - направления, представленного также творчеством Шарля Лекока и Эдмона Одрана. После них французская оперетта выродилась в омузыкаленный фарс и «шантанно-эротические» (определение М. Янковского) спектакли. Справедливости ради скажем, что и в ряде последних произведений Планкета эта тенденция уже в какой-то мере проявилась.

Очень уставший и постаревший несмотря на всего 55-летний возраст, Планкет заканчивал партитуру своей последней оперетты, «Рай Магомета», предназначенной для Театра де ла Гэте. Либретто написали Эктор Монреаль и Анри Блондо. Планкет заключил с театром контракт еще на четыре оперетты: «Мисс Крокетт», «Графиня», «Лоне» и «Дарси». Но и «Рай Магомета» остался незаконченным; оркестровку выполнил в 1906 году композитор Луи Ганн. 28 января 1903 года Робер Планкетт на репетиции «Корневильских колоколов» в Театре де ля Гэте заразился легочной инфекцией и умер от легочной недостаточности в отеле на бульваре Перейр. Похоронен композитор на кладбище Пер-Лашез.

Кроме опер и оперетт, наследие Робера Планкетта включает в себя романсы, песни, дуэты.

Глава 10. Первый пианист

23-го января 1752 года, родился Муцио Клементи. О, все, кто учился играть на фортепиано в музыкальной школе, обязательно играли его сонатины и этюды!

Но этим знания многих о Клементи и ограничиваются. Между тем, Муцио Клементи - автор ста шестидесяти сонат, многих органных и фортепианных пьес, нескольких симфоний, фортепианных концертов, знаменитых виртуозных этюдов «Gradus ad Parnassum» («Ступень к Парнасу»). Сама история присвоит пианисту и композитору Клементи бессмертный титул «отца фортепианной музыки». Он сразится с Моцартом, вдохновит Бетховена. Благодаря Клементи мы сегодня не только можем услышать игру замечательных современных пианистов – без него Мендельсон, Шопен и Григ написали бы совсем другую музыку.

Известность Клементи в мире музыкантов и любителей музыки в свое время была сопоставима с моцартовской. Тем не менее, сегодня не представляется возможным не только восстановить его биографию во всей полноте, но и определить с уверенностью годы создания многих его сочинений. Даже дату его рождения исследователи определили дедуктивным методом. А то, что мы знаем о нем достоверно, отдает фантастикой.

Муцио Клементи родился в Риме в семье известного ювелира Николо Клементи. Музыкальные способности ребенка проявились так рано и были настолько из ряда вон выходящими, что шести лет Муцио уже пел по нотам, а богатая даровитость юного музыканта помогла его учителям - органисту Кардичелли, контрапунктисту Картини и певцу Санторелли приготовить девятилетнего мальчика к конкурсному испытанию на место церковного органиста.

Дальше – больше. В тринадцать лет он уже сопровождал на органе службы в римской базилике San Lorenzo in Damaso. Там его игрой заслушался Питер Бекфорд – двадцатипятилетний отпрыск семейства британских богачей и ценителей искусства, известных не только своими миллионами и коллекциями, но и многочисленными причудами. Муцио Клементи как раз и стал одной из таких причуд: Бекфорд пожелал иметь в своей коллекции живого гения и, по его собственному выражению, «купил Клементи у его отца».

Англичанин увез подростка к себе в поместье, где дал ему основательное домашнее образование. Не вмешивался Бекфорд только в его занятия на клавишных инструментах, имевшихся в доме. От Муцио требовалось лишь одно: в течение семи лет играть на них ежедневно не менее шести-восьми часов в день и время от времени демонстрировать покровителю и его гостям свои успехи. Поразительно, но Клементи фактически был самоучкой – и к двадцати годам достиг феноменального мастерства. Уже в это время он открыл многие из тех приемов игры на фортепиано, которые лягут в основу явления, именуемого европейским пианизмом.

Вырвавшись из «золотой клетки» покровителя, Клементи невероятно быстро прославился, хотя 21 год – поздновато для начала профессиональной исполнительской карьеры, тем более в то время. Справедливости ради, Бекфорд дал старт карьере своего бывшего питомца, устроив ему несколько вечеров в богатых и аристократических домах Лондона. Свободно и изящно извлекая звуки из нового тогда инструмента, Клементи уговорил европейцев оставить клавесин истории и влюбиться в фортепиано. Успешность Клементи в те годы можно было сравнить только со славой Моцарта.

Вскоре он уже работает клавесинистом в Королевской Опере. В этот период музыкант совершает несколько гастрольных поездок по Европе, ему рукоплещет публика Германии, Австрии, Франции, Швейцарии, России. В «продавшую» его Италию Муцио так больше никогда и не приедет.

Другой на его месте попытался бы занять место придворного музыканта при каком-нибудь европейском дворе – и, несомненно, преуспел бы. Но из опыта общения с английскими богачами, представителями третьего сословия, Клементи усвоил нечто, резко отличавшее его от коллег-современников с континента: мысль, что музыканту намного лучше быть свободным и самому добиваться твердого финансового положения, нежели зависеть от прихотей придворной фортуны. Наверное, какую-то роль в его желании крепко встать на ноги сыграла неудачная попытка ранней женитьбы на дочери лионского коммерсанта: помолвка юных влюбленных была со скандалом расторгнута отцом девушки, пожелавшего для своей дочери мужа с более солидной и надежной профессией. Клементи не Моцарт, его не похоронят в общей могиле. В дополнение к блестящей карьере он заготовил надёжный тыл. У Муцио своя фабрика по производству роялей и нотное издательство, он создатель и издатель большой музыкальной энциклопедии.

В 1781 году Клементи предпринял свое первое артистическое путешествие по Европе. Через Страсбург и Мюнхен он прибыл в Вену, где сблизился с Моцартом и Гайдном. Здесь в Вене состоялось состязание Клементи и Моцарта. Событие вызвало большой интерес венских любителей музыки. Сам Иосиф II, император Священной Римской Империи, страстный меломан и музыкант-любитель, предложит маэстро Клементи продемонстрировать свое искусство игры на клавесине, а затем показать себя как пианиста в состязании с другим виртуозом. Два гиганта, Клементи и Моцарт, чередуясь, изумляют болельщиков искусством владения клавишами.

Об этом эпизоде из жизни Клементи мы осведомлены достаточно подробно. Его императорское величество заключил пари с великой княгиней Марией Федоровной, супругой наследника русского престола Павла Петровича, гостившей в Вене со своим мужем – Иосиф II утверждал что его Моцарт играет на клавире лучше, чем какой-то заезжий гастролер, на которого поставила будущая русская императрица. Как раз в это самое время Моцарт тщетно пытается упрочить свое положение при дворе Иосифа II, для которого, как Вольфганг раздраженно сообщает в письме к отцу, «никого не существует, кроме Сальери». Моцарт мечтал давать уроки музыки принцессам и принцам. Но известным оперным композитором пока что является не он, а Сальери, и император, к большой досаде Моцарта, предлагает итальянцу занять место учителя пения молодой принцессы Вюртембергской, недавно прибывшей к его двору. Поговаривают, что император так болел за Вольфганга, что Муцио пришлось играть на расстроенном инструменте с тремя западавшими клавишами.

Оба участника «турнира» оставили о нем воспоминания. Любопытно их сравнить. Клементи - своему ученику Людвигу Бергеру: «Проведя в Вене всего несколько дней, я получил от императора приглашение выступить перед ним на фортепиано. Войдя в музыкальный зал, я застал там некоего господина, коего я по его элегантной внешности посчитал за императорского камергера; однако едва между нами завязалась беседа, как этот человек тотчас перешел к музыкальным предметам и вскоре мы признали и самым дружественным образом приветствовали друг друга как коллеги по искусству – как Моцарт и Клементи». И далее: «До сих пор я не слышал никого, кто исполнял бы столь одухотворенно и прелестно. Главным образом поразило меня одно Adagio и многие его вариации, которые он импровизировал на тему, избранную ему для этого императором; мы должны были ее варьировать, попеременно аккомпанируя друг другу».

Моцарт - отцу: «Теперь о Клементи. Он бойкий клавесинист – вот, впрочем, и все. В игре правой рукой он очень искусен, особенно в пассажах терциями. В остальном же у него ни на крейцер ни вкуса, ни чувства. Одна голая механистика, и только. Император, после того как мы сказали друг другу немало комплиментов, повелел ему начинать играть.Он прелюдировал и сыграл сонату. Тогда император сказал мне “давай!” – я тоже прелюдировал и исполнил вариации. Великая княгиня подала мне сонаты Паизиелло, дурно переписанные его рукой. Оттуда я должен был сыграть Аллегро, а он Анданте и Рондо. Потом мы взяли оттуда тему и развили ее на двух пианофорте».

Моцарт – любимой сестре Анне: «Клементи шарлатан, как и все итальянцы. Он пишет, что сонату надо играть Presto или даже Prestissimo и alla Breve – а сам играет ее Allegro на 4/4. Я знаю это, потому что сам его слышал. Что он хорошо исполняет, так это пассажи терциями. Но он в Лондоне день и ночь над этим потел. А кроме этого у него ничего нет, решительно ничего, совсем ничего – никакого вкуса, и еще меньше чувства». Между прочим, мать Муцио была немка: жаль, что Моцарт не знал этой подробности.

Кто в итоге победил — доподлинно неизвестно. То ли Моцарт, то ли ничья, источники расходятся в показаниях. Но вскоре критики услышат в новых сочинениях австрийского гения манеру, которую тот, ухватил у соперника по музыкальной дуэли. В следующем, 1783 году Моцарт пишет вариации на тему Паизиелло «Salve tu Domine», по поводу которых музыковед Герман Аберт меланхолически замечает: «Виртуозность играет здесь большую роль; примечательны при этом каденции, прибавленные к трем последним вариациям, – это манера, которую Моцарт, очевидно, усвоил через Клементи».

Моцарт отличался блестящей памятью – не только музыкальной. И задиристым нравом, не позволявшим ему забывать тех, кого он воспринимал как конкурентов. Через десять лет он припомнит Клементи это соревнование, использовав в увертюре «Волшебной флейты» тему той самой сонаты, которую Клементи сыграл перед августейшей публикой в присутствии Моцарта. Совершенно очевидно, что образ блестящего соперника-итальянца крепко засел в его воображении. Элегантная, обаятельная, очаровательно журчащая, но «одномерная» музыка сонаты Клементи, обрела под рукой Моцарта перспективу и образную глубину совершенно иного уровня. Искусство допускает и даже поощряет такие кульбиты. Но вот жаль, что Моцарт не сделал в нотах хотя бы малюсенького примечания, вежливо раскланявшись с Клементи. А то ведь впоследствии таким примечанием, не из тщеславия, а во избежание кривотолков и обвинений в плагиате, пришлось снабдить ноты своего произведения самому Клементи: «Эта соната была исполнена автором перед Его императорским величеством Йозефом II в 1781 году; присутствовал Моцарт».

С 1785 по 1802 год Клементи практически прекратил публичные концертные выступления и занялся педагогической и композиторской деятельностью. Кроме того, за эти семь лет, он основал и стал совладельцем нескольких музыкальных издательств и фабрик музыкальных инструментов.

Его творчество этого времени - явление неоспоримо крупное, властно привлекающее внимание и публики, и музыкантов. Сонаты требуют блестящей техники исполнения, при этом они элегантны и точны по форме. Музыкальные темы Клементи мелодически выразительны. Его легкое письмо напоминает манеру, с которой некоторые люди, наделенные даром рифмы, разговаривают стихами: то, что у них получается, нельзя назвать поэзией в высоком смысле слова, но все равно может сильно впечатлять. Моцарт по поводу одного пассажа в ранней сонате Клементи писал сестре: «…этого ни один человек выполнить не сможет, даже сам Клементи».

Музыка Клементи счастливо избегает двух основных болезней той эпохи – немецкой полифонической сверхсложности и жеманства французского клавесинного стиля. Не случайно под знаком следования тематическим и фактурным моделям Клементи начинает трудиться над своими сонатами Бетховен. Между тем, наступает XIX век, и его начало практически совпадает с обретением Клементи тех высот творческой зрелости, которые характеризуются полным гармоническим равновесием между внешней «эстрадностью» и внутренним содержанием музыки.

В 1802 году Клементи вместе со своим учеником Фильдом совершает второе большое артистическое турне через Париж и Вену в Петербург. Везде их принимают с энтузиазмом, Фильд даже остается в Петербурге. В Берлине Клементи женится, но вскоре теряет свою молодую жену и, чтобы заглушить свое горе, отправляется со своими учениками Бергером и Кленгелем опять в Петербург. В 1810 году через Вену и всю Италию он возвращается обратно в Лондон. Здесь в 1811 году Муцио вторично женится, и уже до конца дней своих не покидает Англии, кроме зимы 1820 года, которую он провел в Лейпциге. Музыкальная слава композитора не увядает. Он основывает в Лондоне филармоническое общество и дирижирует симфоническими оркестрами, вносит большой вклад в развитие фортепианного искусства.

А впереди еще 30 лет творчества. И будут еще сонаты и даже симфонии. Но есть одна проблема: за это время Бетховен нарастит себе мощные крылья и взлетит в необозримую высь. И теперь уже не он будет с почтением смотреть на Клементи, а Клементи – пытаться равняться на него. Музыкальный язык меняется. И Клементи не может этого не ощущать, тем более что он владелец издательства, покупающего, между прочим, бетховенские рукописи. И вот он переделывает и переделывает свои симфонии, чтобы в результате вообще спрятать их от публики, окончательно запутав будущих исследователей. Когда сравнительно недавно некоторые из этих симфоний были наконец извлечены из забвения, выяснилось, что они абсолютно живые и полны замечательной музыки.

Современники называли Клементи «отцом фортепианной музыки». Он был блестящим виртуозом, поражал свободой и изяществом игры, четкостью пальцевой техники. Клементи воспитал в свое время целую плеяду замечательных учеников, во многом определивших развитие фортепианного исполнительства на долгие годы вперед. Свой исполнительский и педагогический опыт композитор обобщил в уникальном труде «Методика игры на фортепиано», явившемся одним из лучших музыкальных пособий своего времени. До сих пор каждый ученик современной музыкальной школы знает: для того чтобы эффективно развивать технику игры на фортепиано, просто необходимо играть этюды Клементи. Как издатель, Клементи выпустил в свет сочинения многих своих современников. Впервые в Англии был издан целый ряд произведений Бетховена. Кроме того, он издал сочинения композиторов XVIII века (в собственной обработке).

Муцио Клементи умер в Лондоне в 1832 году, оставив после себя большое состояние. Не меньше он оставил нам своей замечательной, талантливой музыки.

Глава 11. Эрнест Шоссон

Имя Эрнеста Шоссона не слишком громко звучит для широкого круга любителей музыки. Впрочем, одно из его сочинений, «Поэму» для скрипки с оркестром, слышали многие – она часто звучит на концертной эстраде и иметь это произведение в своем репертуаре считают за честь лучшие скрипачи мира. Даже одна «Поэма» могла бы составить имя композитору, ее создавшему. Но у Шоссона есть и другие замечательные произведения, а, кроме того, он сыграл важную роль в музыкальной истории Франции. Так кто же он, Эрнест Шоссон?

Амеде-Эрнест Шоссон родился в 20 января 1855 года в Париже, на улице, которая носит имя его деда по отцовской линии, владевшего землей в этом 10-м округе столицы. Его предки были каменщиками, плотниками, подрядчиками строительных и общественных работ, а отец разбогател в 1850-х годах на государственных подрядах во время реализации знаменитого плана Эжена Османа по реконструкции центральной части Парижа. Материальное благосостояние семьи позволило Эрнесту полностью посвятить себя музыке.

Два старших брата Шоссона умерли в юном возрасте. Его образование было поручено Леону Брету-Лафаргу, автору романов и стихов. По настоянию отца Шоссон поступил на юридический факультет Парижского университета, и аккуратно учился там, чтобы иметь в будущем «серьёзную профессию». С 1875 года он часто посещал салон Берты де Рессак, меломанки и любительницы пения, которая стала близкой подругой Эрнеста. Молодой человек страстно любит искусство, особенно литературу, живопись и музыку. Он со всё возрастающим интересом посещает оперные театры, а также аристократические и литературные салоны. Получив в 1877 году диплом юриста, два года Шоссон работает адвокатом апелляционного суда, однако новая работа его почти не занимает, и он отбывает службу почти формально.

Весной 1878 года были опубликованы первые три сочинения Шоссона: «Сонатина для фортепиано в 4 руки», «Песня» и «Душа леса». К концу 1878 года он начал брать уроки в классе Жюля Массне в Парижской консерватории сначала в качестве вольнослушателя, а затем, с конца 1880 года по июль 1881 год, полноправного студента. Эрнест начинает частным образом брать уроки также и у Сезара Франка.

Во время летних каникул 1879 года Шоссон вместе с одним из наиболее активных учеников и членов кружка Сезара Франка, молодым композитором и дирижёром Венсаном д’Энди путешествовал по Германии, где побывал на спектаклях «Летучий голландец» и «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера. От них молодой композитор в полном восхищении. Шоссон возвращается в Байройт, помогая Вагнеру в создании «Парсифаля». В это время Шоссона называли французским Вагнером. Но сам композитор однажды написал: «Мы должны девагнеризироваться». В год премьеры «Парсифаля» он пишет симфоническую поэму «Вивиан», в которой уже вполне проявились основные черты его творческой манеры. Музыкальный стиль Эрнеста Шоссона в целом можно определить как поздний романтизм, гармонически усложнённый и по-французски лиричный.

Винсент д'Энди становится близким другом Шоссона. Намного позже д'Энди завершит и опубликует неоконченный квартет Шоссона.

В мае 1881 по совету Массне Шоссон принял участие в конкурсе на Римскую премию, но успеха не добился. Через год Эрнест Шоссон участвует в создании Союза молодых композиторов, однако это объединение просуществовало недолго, и вскоре Шоссон присоединился к Национальному музыкальному обществу (SNM), которое 23 декабря 1882 года обнародовало его новые сочинения.

19 июня 1883 года Эрнест Шоссон женился на Жанне Эскюдье. В дальнейшем у них родится пятеро детей, и Шоссон будет очень счастлив в семейной жизни. Альбер Беснар в 1891 году написал портрет пары. Сохранилась также фотография супругов.

Через двух сестер жены Шоссон стал зятем художника Анри Леролля и промышленника, мецената и крупнейшего музыкального издателя Артура Фонтена. Это позволило композитору расширить круг своих творческих связей. Почти все его произведения немедленно публикуются в крупнейшем музыкальном издательстве Парижа. Его дочь Марианна выйдет замуж за известного ученого - математика Гастона Жюлиа, тяжело раненого на Первой мировой войне, и всю жизнь будет за ним трогательно ухаживать.

Респектабильный, общительный, недурной собой, богатый и прекрасно поставленный в свете, Шоссон занимает видное место в музыкальном мире Франции. В своем роскошном особняке на бульваре Курсель он часто принимает Поль Дюка, Клода Дебюсси и совсем молодого Эрика Сати – композиторов, которые определили музыкальный облик Франции на будущую четверть века и с которыми Эрнест близко подружился. В числе друзей Шоссона был также известный художник - постимпрессионист Эжен Каррьер, написавший семейный портрет композитора, который Шоссон поместил в своем кабинете над роялем. Двум другим знаменитым художникам, Морису Дени и Одилону Редону, он доверил украшение своего дома.

Его блестящий артистический салон еженедельно посещают такие знаменитости, как композиторы Анри Дюпарк, Габриэль Форе, Исаак Альбенис, скрипач Эжен Изаи, певица Полина Виардо, пианист Альфред Корто-Дени, поэт Стефан Малларме, писатель Иван Тургенев и художник Клод Моне. В эти годы Шоссон также положил начало своей крупной коллекции живописи, включающей в основном картины виднейших французских импрессионистов. Он активно пользуется своими связями и положением, чтобы помогать своим друзьям по кружку Франка занять места и должности в культурной элите. Дебюсси, оставшемуся в то время практически в полной изоляции, Шоссон оказывал и финансовую поддержку. Но он и сам попал под влияние молодого яркого композитора и его первых импрессионистских сочинений. В особенности восхищал Шоссона «Послеполуденный отдых фавна», который он слышал ещё в набросках и в фортепианном исполнении самого Дебюсси.

Влияние импрессионизма заметно во всех поздних сочинениях Шоссона, особенно в уже упомянутой «Поэме для скрипки с оркестром», а также в симфонической поэме «Праздничный вечер», «Непрерывной песне» для сопрано с оркестром и во многих фортепианных и вокальных сочинениях 1890-х годов, где стиль Шоссона становится значительно более красочным, а письмо — иногда совсем импрессионистски-прозрачным.

Вместе со своими друзьями-музыкантами д’Энди, Юссоном и Дюпарком он придал новый творческий и финансовый импульс популярным «Народным концертам», руководимым дирижером Жюлем Падлу.

В ноябре 1886 года во время собрания Национального музыкального общества Франк, д'Энди и Шоссон склонили к отставке Сен-Санса и Романа Бюссина. Шоссон стал секретарем Общества и отнесся к этой роли очень серьезно, написав объемное письмо о требуемых переменах и предоставив финансовую поддержку. До самой кончины он оставался секретарем, а позднее Генеральным секретарем общества.

Друзья, знакомые и завистники часто называли Шоссона «счастливчиком». И в самом деле, почти во всех делах ему сопутствовала удача, и сам по себе он был человеком счастливого нрава. Однако, так продолжалось только до поры до времени. В один момент его жизни фортуна от него внезапно отвернулась. Эрнест Шоссон трагически и нелепо погиб 10 июня 1899 в момент наивысшего расцвета своих творческих сил и энергии. Ему было всего 44 года. Катаясь на велосипеде в своём имении, он слишком сильно разогнался на спуске под горку, не справился с управлением, врезался в кирпичную стену, ударившись головой, повредил шейные позвонки и скончался на месте. Эрнест Шоссон похоронен в семейном склепе на кладбище Пер Лашез в Париже.

Творческое наследие Эрнеста Шоссона оставляет около 75 сочинений – список достаточно скромный, но это не удивительно, если учесть короткую жизнь композитора, а также то, что работал он не быстро. Например, работа над единственной оперой «Король Артюс», впервые прозвучавшей в 1903 году в Брюсселе, продолжалась семь лет.

Творчество Эрнеста Шоссона можно условно разделить на три периода, отличающихся по стилю и тому преобладающему влиянию, которое он испытывал на себе в то время. Первый период, условно до 1886 года, характеризуется очень французским, лёгким характером музыки и гибкими мелодиями в духе первого учителя Шоссона, Жюля Массне. Второй период включает в себя примерно восемь лет после 1886 года, когда в творчестве Шоссона преобладает влияние музыки Рихарда Вагнера и Сезара Франка. Музыка Шоссона в эти годы становится более драматической, напряжённой, а гармонический язык значительно более острым и густым. И третий период - примерно с 1893 года, когда Шоссон достаточно тесно общается с Клодом Дебюсси, в его произведения проникают черты стиля импрессионизма, фактура становится более прозрачной, а гармонический язык более изысканным. Эти тенденции усиливаются после смерти отца (1894 год), когда под влиянием личных переживаний Эрнест Шоссон сильнее соприкасается с поэзией французских символистов и проникается психологизмом русской литературы (в особенности Достоевского и Льва Толстого).

В целом творчество Шоссона – это поздний романтизм, который располагается между двумя стилистическими и временными полюсами - между Массне и Брамсом с одной стороны — и Вагнером, Франком и Дебюсси с другой. Однако, никакое творчество не может быть определено только сферой стиля и влияния. Прежде всего — глубокий лиризм, искренность, яркая оригинальная интонация высказывания и прямое обращение к слушателю — вот что делает лучшие произведения Шоссона узнаваемыми и исполняемыми до сих пор. Очень точно высказался об этом свойстве его творческого стиля Морис Равель, не только не друживший с Эрнестом Шоссоном при его жизни, но и тем более не сочувствующий и даже враждебный эстетике и творческим идеалам всего кружка Франка.

«…Совсем иной является „Поэма Любви и Моря“ Эрнеста Шоссона. С самого начала изложения основных тем, гармония и мелодия слиты воедино. От них исходит самое нежное очарование. К счастью, сохраняешь воспоминание о нём во всё время ненужных и неуклюжих разработок, звукового хлама, обессиливающего столь музыкальное произведение. Оркестр, подчас несколько перегруженный, но всегда обаятельный, передаёт с самым тонким пониманием обрисованные поэтом пейзажи… …Но к чему искать несовершенства в произведении, которое меня глубоко очаровало».

Начиная с самых первых опытов, весьма значительное место в творчестве Шоссона вокальные произведения. В своих песнях и других вокальных сочинениях он ставил перед собой задачу добиться полного соединения голоса, поэтического текста и инструментального сопровождения и достигал впечатляющих результатов, оставаясь в своих произведениях глубоко естественным и обаятельным композитором. До сих пор вокальные произведения Шоссона охотно исполняются не только французскими и франкоязычными исполнителями, но и всеми, кто в состоянии петь по-французски (в переводах они сильно проигрывают).

Эрнест Шоссон - первый композитор, использовавшим новый на тот момент инструмент - челесту - в серьёзной академической музыке. В декабре 1888 года состоялась премьера пьесы Шекспира «Буря» во французском переводе Мориса Бушо с музыкой Шоссона. Ее исполнял камерный ансамбль из семи инструментов, включая челесту, которые аккомпанировали женскому голосу. Спустя три года после Эрнеста Шоссона челесту блистательно использовал Чайковский в симфонической поэме «Воевода», а затем и в «Щелкунчике».

В своем творчестве Эрнест Шоссон был скорее не новатором, а завершителем: он словно бы подводил итоги и ставил черту поздне-романтического стиля и доводил до тонкого совершенства искусство своих предшественников. В своих произведениях он был чужд крайностей и эмоциональных всплесков, неизменно отдавая предпочтение глубокому лиризму, изысканности выражения и отточенной форме.

Глава 12. Певец радости

В 2025 году исполнилось 125 лет со дня рождения Исаака Осиповича Дунаевского.

Исаак Дунаевский — композитор, творчество которого можно смело назвать классикой советской песни. Его пленительные мелодии ценили и современники, и представители последующих поколений. Поэтому композитора помнят и любят до сих пор, напевая его песни. Композитор стремился наполнить их подлинной красотой, тонким изяществом, высоким художественным вкусом – в полном соответствии с тем, что сказал однажды: «Я стремлюсь создавать легкую музыку серьезными средствами».

Биография будущего композитора началась в городе Лохвице, на Украине, где Исаак Осипович родился 30 января 1900 года. Отец мальчика был мелким банковским служащим, мать вела домашнее хозяйство и присматривала за детьми. Их у Дунаевских было шестеро — пятеро сыновей и дочь. Музыка сопутствовала ему с ранних лет. Мать любила петь, аккомпанируя себе на фортепиано В доме Дунаевских часто устраивались импровизированные музыкальные вечера, где, затаив дыхание, присутствовал и маленький Исаак. По воскресеньям он обычно слушал в городском саду оркестр, а вернувшись домой, подбирал по слуху на фортепиано запомнившиеся ему мелодии маршей и вальсов. Настоящим праздником для мальчика были посещения театра, где выступали гастролировавшие украинские и русские драматические и оперные труппы. Неудивительно, что и сам Исаак, и его братья решили в будущем посвятить себя творчеству. Талант Дунаевского проявился с раннего детства. Мальчик с легкостью воспроизводил сложные мелодии, поражая родственников чистотой голоса. В 8 лет Дунаевский начал учиться играть на скрипке.

В 1910-м семья Дунаевских перебралась в Харьков. Успехи юноши в музыке были столь разительны, что уже в 1910 году он становится студентом Харьковского музыкального училища по классу скрипки профессора К. Горского, затем И. Ахрона — блестящего скрипача, педагога и композитора. У Ахрона Дунаевский занимался и в Харьковской консерватории, которую окончил в 1919 г. В консерваторские годы Дунаевский много сочинял. Его учителем по композиции был знаменитый профессор, воспитанник Петербургской консерватории Семен Богатырев. После этого Исаак по настоянию родителей поступил в университет, выбрав юридическую специальность. Но делом всей его жизни осталась музыка.

С детства горячо полюбив театр, Дунаевский, не раздумывая, пришел в него после окончания консерватории. «Драматический театр Николая Синельникова» считался по праву гордостью Харькова, а его художественный руководитель — «одним из самых выдающихся деятелей русского театра». Сначала Дунаевский работал скрипачом-концертмейстером в оркестре, затем дирижером и, наконец, заведующим музыкальной частью театра. В то же время он писал музыку ко всем новым спектаклям. Юное дарование произвело впечатление на Синельникова, и он предложил Дунаевскому полностью написать музыкальное сопровождение для спектакля «Женитьба Фигаро».

Опыт оказался успешным, и вскоре талантливого композитора пригласили работать в Москву. Первые два года столичной жизни Исаак Осипович посвятил театру «Эрмитаж», затем перешел на службу в Московский театр сатиры. Тогда были написаны оперетты «Ножи» и «Женихи», с восторгом принятые публикой. Это были первые советские оперетты (правда, в том же 1927 году Николай Стрельников создал «Черный амулет»).

Этапным в жизни Дунаевского стал 1929 год. Начался новый, зрелый период его творческой деятельности, принесший ему заслуженную славу. На этот раз композитора пригласили в Ленинград, предложив работу в Мюзик-холле. «Своим обаянием, остроумием и простотой, своим высоким профессионализмом он завоевал искреннюю любовь всего творческого коллектива», — вспоминал знаменитый актер Николай Черкасов, с которым впоследствии композитор подружился на съемках фильма «Весна». Но попытка поставить на этой сцене спектакль «Одиссей» с музыкой Дунаевского оказалась провальной: постановку запретили.

Зато в ту пору произошло знакомство с Леонидом Утесовым, ставшее началом плодотворного сотрудничества. Исаак Осипович создал для артиста веселые представления «Музыкальный магазин» и «Джаз на повороте» с джазовыми вариациями на темы мелодий знаменитых композиторов.

В 1932 году судьба свела Дунаевского с кинематографом - тогда он написал музыку к фильму «Первый взвод». Но настоящая слава кинокомпозитора пришла к нему после судьбоносной встречи с режиссером Григорием Александровым - свел Дунаевского с ним именно Утесов. Их первый совместный фильм «Веселые ребята» вышел в 1934 году. Фильм был с восторгом встречен как советской, так и зарубежной публикой. Он был отправлен на фестиваль в Венецию, где получил высокие оценки жюри. А песня «Сердце» надолго запомнилась слушателям. После этого Исаак Осипович стал знаменитым композитором. Два таланта, режиссер и композитор, стали родоначальниками в советском кино нового жанра — музыкальной кинокомедии. С именем Исаака Дунаевского связан новый, яркий период в развитии советской массовой песни, вошедшей в жизнь с киноэкрана.

Благодаря искрометному дарованию актрисы Любови Орловой, режиссерскому чутью Григория Александрова и музыкальному гению Исаака Дунаевского были созданы легкие, яркие, добрые фильмы «Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь». Фильмы, которые даже сейчас, несмотря на их некоторую наивность, можно смотреть с настоящим, искренним удовольствием. Ну, а волшебные мелодии Дунаевского не устареют никогда! И кто только не перепевал их. Сомнений нет: сочинения Исаака Дунаевского уже давно нестареющая классика, живая, действующая классика, а не та, которая достается раз в год из пыльного сундука к памятной дате.

С именем композитора связаны значительные успехи советского кинематографа. Музыка и песни Дунаевского стали главным драматургическим стержнем более 50-ти художественных, документальных, научно-популярных фильмов и мультфильмов. Поражает умение композитора создать в каждой из лент главную, самую выразительную, самую важную для раскрытия содержания фильма песню, которую, к тому же, запела бы вся страна. Такие песни буквально обросли легендами. По одной из них, Дунаевский вдохновил режиссера на создание фильма «Веселые ребята», наиграв мелодию «Легко на сердце от песни веселой», ставшую визитной карточкой картины

По другой - было более тридцати вариантов финальной композиции фильма «Цирк», «Песня о Родине» стала 36-м. Еще по одной - вдохновение для создания «Марша энтузиастов» из ленты «Светлый путь» посетило Дунаевского во время концерта на заводе .

Совместными усилиями Александрова и Дунаевского были созданы фильмы, песни из которых с удовольствием напевали советские зрители. Дунаевский сотрудничал и с другими режиссерами: его восхитительная музыка звучит в таких известных фильмах, как «Моя любовь» Владимира Корш-Саблина, «Богатая невеста» и «Кубанские казаки» Ивана Пырьева, «Три товарища» и «Вратарь» Семена Тимошенко – и в каждой из этих лент была главная, ключевая песня. А фильм «Дети капитана Гранта» Владимира Вайнштока запомнился зрителям не только «Песней о веселом ветре» и остроумной песенкой Паганеля, но и великолепной симфонической увертюрой, которую сам Шостакович назвал гениальным произведением.

В 1938 году Дунаевский возглавил ансамбль песни и пляски Центрального Дома культуры железнодорожников, которым руководил вплоть до 1949 года. Где только не выступал этот коллектив — в Поволжье, в Средней Азии, на Дальнем Востоке, на Урале и в Сибири. Для ансамбля Исаак Осипович написал целый ряд своих замечательных «попутных песен».

Композитор продолжал творить и вне кино — из-под его пера вышли превосходная оперетта «Золотая долина», вальсы, марши. А в разгар войны он создал песню «Моя Москва» на текст Марка Лисянского, помогавшую людям не терять душевные силы и веру в победу в то сложное и страшное время. Позже, с 14 июля 1995 года, она стала официальным гимном Москвы. Но все же военная муза была не сродни певцу радости, весны, молодости – немногочисленные созданные им песни военного времени: «За Родину — вперёд!», «Гвардейский привал» на слова В. Лебедева-Кумача, «Мы придём» на текст Леонида Мартынова – не получили особого распространения на фронте. Зато выступления Ансамбля ЦДКЖ с песнями Дунаевского мирного времени пользовались у бойцов огромной любовью. Ну, а в год победы композитор создал одну из лучших своих песен - «Ехал я из Берлина» (слова Льва Ошанина).

В послевоенные годы борьба за мир стала главной целью всех людей доброй воли. Дунаевский, как и многие другие деятели искусства, активно включился в борьбу за мир. 29 августа 1947 года в Московском театре оперетты с большим успехом прошел его «Вольный ветер».

Тема борьбы за мир воплощена и в документальном фильме с музыкой Дунаевского «Мы за мир». Чудесная лирическая песня из этого фильма «Летите, голуби» приобрела всемирную известность. Она стала эмблемой VI Всемирного фестиваля молодежи в Москве.

После войны с большим успехом прошел новый фильм Александрова «Весна», в котором вновь заблистала Любовь Орлова и зазвучали песни Дунаевского – «Журчат ручьи», «Заздравная». А последним фильмом с музыкой Дунаевского стала картина «Веселые звезды» – здесь звучали последняя созданная им «попутная» и проникновенно-лирические «Звезды» и Молчание».

С огромным увлечением писал композитор свою «лебединую песню», которую ему так и не пришлось «допеть»! Смерть подкосила его в самый разгар работы. Завершил оперетту по оставленным Дунаевским эскизам композитор К. Молчанов. Премьера «Белой акации» состоялась 15 ноября 1955 года в Москве. Поставил ее, конечно, и Одесский театр музыкальной комедии – ведь действие происходит в Одессе.

«И грустно подумать», — писал главный режиссер театра И. Гриншпун, — «что Исаак Осипович не увидел „Белой акации“ на сцене, не смог быть свидетелем той радости, которую он дал и актерам, и зрителям. А ведь он был художником радости человеческой!». Песня об Одессе из «Белой акации стала вторым в творчестве Дунаевского официальным гимном города. Фрагмент этой мелодии ежедневно играют куранты на здании городской администрации.

Личная жизнь Дунаевского всегда была наполнена влюбленностями, взаимными и нет. В 16 лет юноша влюбился в Евгению Леонтович, известную харьковскую актрису. Женщина даже не подозревала о чувствах музыканта. Спустя три года сердце Исаака снова затрепетало, на этот раз от чувства к сорокалетней актрисе Вере Юреневой. Женщине льстило обожание юноши, но вскоре он наскучил ей. Это настолько расстроило композитора, что он решил немедленно жениться. Избранницей Дунаевского стала студентка университета, в котором он учился. Брак, заключенный сгоряча, быстро распался.

В 1924-м, уже в Москве, Исаак Осипович познакомился с очаровательной балериной Зинаидой Судейкиной. Влюбленные поженились. Вскоре жена подарила супругу первенца. Евгений Дунаевский также выбрал творческую профессию, но, в отличие от отца, предпочел живопись. Несмотря на наличие брака, композитор продолжал влюбляться. Наталья Гаярина, танцовщица, долго владела его сердцем. Еще одной музой и предметом обожания Исаака Осиповича являлась актриса Лидия Смирнова. Ни муж Смирновой, ни жена Дунаевского не удержали влюбленных и не ослабили страсти. Композитор каждый день отправлял возлюбленной телеграммы, подписываясь, как мальчишка, чужим именем. Вскоре, не выдержав накала страстей, он предложил актрисе руку и сердце, однако та отказала, сославшись на то, что больше не питает к нему никаких чувств. Переживания оказались велики, но вскоре Дунаевский утешился творчеством и новой любовью. В начале 1940-х у него возник серьезный роман с Зоей Пашковой, тоже танцовщицей. Они начали жить вместе, и спустя несколько лет, в 1945-м, избранница родила Исааку Осиповичу второго сына. Максим Дунаевский пошел по стопам отца, став известным композитором. В 1986 году режиссер Станислав Говорухин снял фильм «В поисках капитана Гранта», музыку к которому написал Максим Дунаевский. Главной мелодией к картине он взял знаменитую увертюру Исаака Дунаевского из старого фильма – лучше не напишешь.

Заниматься общественной деятельностью Дунаевский начал еще в молодости. В 20-е годы молодой юрист служил секретарем-корреспондентом при Наркомвнешторге УССР. С этим связана забавная история: однажды, задумавшись, Исаак Осипович набросал на полях делового письма короткую музыкальную фразу, и из Москвы в ответ пришла телеграмма с требованием расшифровки.

С 1937-го Дунаевский руководил Союзом композиторов в Ленинграде. Спустя год его выбрали депутатом Верховного Совета СССР. Дунаевский четырежды удостаивался Сталинской премии, ему было присвоено звание Народного артиста. Казалось бы, композитор был всячески обласкан властью. Но нет, он часто сталкивался с обычными для сталинской эпохи ограничениями: партитуры его произведений не издавались из-за пренебрежительных бюрократических установок по отношению к эстрадной музыке и особенно к джазу; в ходе борьбы с космополитизмом были забракованы многие его произведения на еврейские темы.

22 июля 1955 года Дунаевский ушел из жизни. Смерть композитора моментально обросла слухами и домыслами. Выдвигались версии о самоубийстве и даже убийстве, однако ни одна из них не нашла официального подтверждения. Было объявлено, что здоровье Исаака Осиповича подкосила сердечная недостаточность, причиной смерти стал приступ. Могила маэстро находится на Новодевичьем кладбище Москвы.

Творческое наследие Дунаевского очень велико. Ему принадлежат 14 оперетт, 3 балета, 2 кантаты, 80 хоров, 80 песен и романсов, музыка к 88 драматическим спектаклям и 42 кинофильмам, 43 сочинения для эстрады и 12 для джаз-оркестра, 17 мелодекламаций, 52 симфонических и 47 фортепианных произведений.

В память о таланте Исаака Осиповича его именем в российской столице названа улица, на которой располагалась квартира композитора. Есть улицы и переулки Дунаевского в Новосибирске, Липецке, Ростове-на-Дону, Краснодаре и других городах. Его имя носят многие музыкальные школы, в том числе Школа искусств Санкт-Петербурга. На доме, где он жил в Петербурге (Гороховая 4, бывшая Дзержинского в Ленинграде) установлена мемориальная доска.

Образ композитора был воплощен в кино. В фильме «Утесов. Песня длиною в жизнь» его сыграл Дмитрий Марьянов.

Глава 13. В Тюрингии все Бахи - музыканты

...а все музыканты – Бахи. Справедливость этой старинной немецкой поговорки лишний раз подтверждает наше сегодняшнее обращение к личности Иоганна Людвига Баха.

Отлично известно, что Иоганн Себастьян Бах – величайший, но отнюдь не единственный представитель крупнейшей немецкой музыкальной династии. Иоганн Себастьян Бах принадлежал к «вехмарской ветви», тогда как к «майнингенской ветви» относится композитор и скрипач Иоганн Людвиг Бах, родившийся на 8 лет раньше своего великого родственника. Произошло это 4 февраля 1677 года в городке Тале, совсем неподалеку от Эйзенаха, где появился на свет Иоганн Себастьян. Он приходился Иоганну Людвигу кузеном, хотя и не близким – четвероюродным. Но великий родственник не только был знаком с Иоганном Людвигом, но и высоко ценил его творчество.

Отцом Иоганна Людвига был органист и кантор Якоб Бах. У Иоганна Людвига было два сына, Самуэль Антон и Готлиб Фридрих, которые работали органистами и художниками по пастели в Майнингене. Их потомки живы и сегодня.

О музыкальном образовании будущего композитора мало что известно, но, вероятно, он получил некоторые ранние наставления от своего отца, прежде чем поступить гимназию в в Готе. Там он проучился с 1688 по 1693 год. С 1699 года И. Л. Бах служил гобоистом при дворе герцога Саксен-Майнингенского Эрнста-Людвига II, где, вероятно, получил дальнейшие уроки композиции у капельмейстера Георга Каспара Шюрмана. В октябре 1706 года Бах тщетно претендовал на освободившуюся после Андреаса Кристиана Дедекинда должность кантора в церкви Св. Георгия в Эйзенахе. Возможно, причина отказа была в том, чего Бах не скрывал: его интересовали только музыкальные, а не преподавательские обязанности на этом посту.

С 1709 года он уже отвечал за инструментарий и сочинение светских произведений в должности «инспектора капеллы». С 1711 года Бах возглавлял Майнингенский придворный оркестр в качестве капельмейстера.

Из инструментальных музыкальных произведений, которые Иоганн Людвиг, должно быть, сочинял в большом количестве в качестве капельмейстера, мало что сохранилось. Это Сюита (Увертюра) соль мажор для двух гобоев, струнного оркестра и баса континуо 1715 года, и концерт для двух скрипок и струнных ре мажор.

Зато до нас дошло довольно внушительное внушительное количество его вокальных произведений. Сочинял он преимущественно духовную музыку на все случаи церковной жизни. Заслуга в том, что две мессы и 24 кантаты И. Л. Баха дошли до нас, принадлежит его великому родственнику Иоганну Себастьяну, который сохранил и в 1726 году исполнил 18 кантат и обе мессы своего кузена в Лейпциге; некоторые из них были исполнены повторно между 1735 и 1750 годами. Месса-бревис ми минор «Allein Gott in der Höh‘», датированная 16 сентября 1716, для сопрано, альта, тенора, баса, струнных и бассо континуо, была найдена в доме Иоганна Себастьяна Баха, который, как установлено, написал начало «Глории».Вторая месса, соль мажор, для двух хоров и бассо континуо, приписывается И. Л. Баху, но без твердой уверенности. В сопровождении первого хора используются также струнные и фагот, второго - четыре гобоя, фагот и виолончель. Сохранился, кроме того, Магнификат.

Одиннадцать сохранившихся мотетов предназначены для двух четырехголосных смешанных хоров и бассо континуо. Рукописи находятся в двух сборниках в Библиотеке герцогини Анны Амалии.

Кантаты составляют наиболее важную часть творчества Иоганна Людвига. В отличии от большинства кантат Иоганна Себастьяна, они представляют собой более старый, «смешанный» тип кантаты, состоящий в основном из библейского текста и хорала. Все они отвечают следующей схеме: текст из Ветхого Завета; речитатив; ария; текст из Нового Завета; ария; речитатив; хор; хорал. Партитура в большинстве случаев предназначена для четырехголосного хора и струнных; иногда используются также два гобоя, а в одной из кантат - две валторны, но деревянных духовых здесь нет. Эти произведения оказали, по крайней мере, некоторое влияние на Иоганна Себастьяна, например, в том, что он обычно использовал струнный ансамбль для сопровождения слов Иисуса. Интересно, что кантата «Ты не оставишь мою душу в аду» ранее считалась произведением Иоганна Себастьяна Баха и была внесена в список его произведений как BWV 15, но теперь ее с большой долей уверенности атрибутируют как сочинение Иоганна Людвига Баха. К некоторым кантатам стихи написаны герцогом Майнингенским Эрнестом Людвигом. Примечательно, что композитор обозначал кантаты как «концерты для голосов, инструментов и баса».

В 1724 году умер многолетний покровитель Иоганна Людвига, герцог Эрнст Людвиг. Композитор написал Траурную музыку к его похоронам, и это сочинение считается самым масштабным из сохранившихся в наследии И. Л. Баха. Текст был написан самим герцогом. Здесь задействован необычайно богатый состав: два четырехголосных хора, три флейты, два гобоя, фагот, две трубы, литавры, струнные и бассо континуо.

Иоганн Людвиг Бах умер весной 1731 года и похоронен 1 мая в Майнингене. Когда-то Карл Филипп Эммануил Бах заметил, что его родственник не снискал ни большой прижизненной, ни посмертной славы, потому что не стремился к светской славе, а вёл уединённый образ жизни «скромного труженика». Во всяком случае, сочинения Иоганна Людвига - «Майнингенского» Баха высоко ценил «скромный кантор» Иоганн Себастьян Бах, и он довольно часто исполнял их в своей редакции на службах в церкви Св. Фомы. А это тоже дорогого стоит. К тому же в наше время музыка Иоганна Людвига Баха достаточно активно исполняется в разных странах мира.

Глава 14. Учитель Бетховена

Имя Кристиана Готлоба Неефе вероятнее всего осталось в истории благодаря тому, что он был одним из музыкальных учителей Бетховена. Великому композитору везло на наставников: среди них были ни больше, ни меньше, чем Гайдн и Сальери. Но Неефе, наверное, оказал наибольшее влияние на становление молодого гения.

При этом деятельность Неефе только педагогикой далеко не ограничивалась. Он был при жизни известным композитором, дирижером, органистом, философом-эстетиком, театральным деятелем, поэтом.

Кристиан Готтлоб Неефе родился 5 февраля 1748 года в саконском Хемнице. Он происходил из старинной семьи ремесленников: был сыном портного Иоганна Готлиба Неефе и его жены Розины Вайраух.

В возрасте двенадцати лет он стал певчим городской церкви Святого Иакова. Там Неефе получил первые уроки музыки у органиста Иоганна Фридриха Вильгельми, который оказал ему большую поддержку. По его предложению Кристиан получил стипендию от города Хемница, которая позволила девятнадцатилетнему юноше с 1767 года изучать право в Лейпцигском университете. В 1771 году он защитил диссертацию на тему «Вправе ли отец лишить сына наследства, если тот посвятил себя театру».

Еще во время учебы Неефе познакомился с композитором Иоганном Адамом Хиллером и, будучи студентом, смог опубликовать свои небольшие произведения в его журнале «Еженедельные музыкальные новости». Когда в 1771 году Хиллер основал в Лейпциге частную школу пения, Неефе стал одним из его первых учеников.

Одной из первых крупных работ Неефе стали десять арий, которые он сочинил для совместной с Хиллером оперы «Деревенский цирюльник». В результате этого сотрудничества и больших успехов в качестве ученика Хиллера, Неефе в 1776 году стал его преемником на посту музыкального руководителя театральной компании Абеля Зайлера, бывшего банкира, швейцарского театрального режиссера, который в XVIII веке считался одним из выдающихся театральных руководителей Европы. Вместе с этой труппой Неефе гастролировал, среди прочего, в Дрездене, Франкфурте-на-Майне, Майнце и Кельне.

В Лейпциге Неефе женился на актрисе Сусанне Цинк. У них родились три дочери, в том числе Маргарет, которая впоследствии стала женой знаменитого актера эпохи романтизма Людвига Девриента, и три сына, в том числе будущий знаменитый художник Герман Йозеф Неефе.

В 1779 году театральной компании Зайлера, несмотря на выдающиеся художественные достижения и успехи, пришлось объявить о банкротстве. В том же году Неефе был принят на должность композитора и музыкального руководителя труппы Густава Фридриха Гроссмана и Карла Хельмута в Придворном театре курфюрста Кельнского Максимилиана Франца в Бонне.

В 1781 году он был назначен преемником придворного органиста Жиля ван дер Эдена. А поскольку в обязанности органиста входила подготовка молодых музыкантов, то Неефе преподавал композицию, игру на органе и фортепиано. Здесь он и начал заниматься с двенадцатилетним Людвигом ван Бетховеном, уже работавшим помощником придворного органиста. Наставник сразу распознал его великий талант. Он познакомил Людвига с «Хорошо темперированным клавиром» Баха и произведениями Генделя, а также с музыкой старших современников: Ф. Э. Баха, Гайдна и Моцарта. Бетховену Неефе помогал в работе над некоторыми из его первых сочинений и первым опубликовал часть его ранних работ (в частности, самое первое напечатанное сочинение Бетховена - «Вариации для клавесина на тему марша господина Дресслера»). Кроме того, он сумел организовать для Бетховена учебную поездку в Вену, которая в то время считалась центром европейской музыки. В Вене талантливейший ученик Неефе заставил самого Моцарта говорить о себе с восхищением, но учиться там он не смог – юноша вернулся домой, узнав, что его мать серьезно больна и умирает.

Неефе всегда активно интересовался политикой и был одним из самых известных деятелей Просвещения в Кельнском курфюршестве. Как и его коллеги Франц Антон Рис и Николаус Зимрок, он был членом Церкви «питомцев Минервы», основанной в 1781 году Орденом иллюминатов и просуществовавшей до 1785 года, и даже носил монашеское имя. Как выяснил немецкий историк Макс Браубах, в это время Неефе опубликовал несколько эссе и стихотворений в журнале боннских иллюминатов «Вклад в распространение полезных знаний». В Нойвиде Неефе был членом масонской ложи «Karoline zu den drei Pfauen» (Каролина у трех павлинов). В 1785 году Неефе стал одним из основателей Боннского общества читателей.

Когда французские революционные войска под предводительством генерала Жана-Этьена Шампионне в 1794 году заняли Рейнскую область и 6 октября того же года захватили Кельн, эпоха курфюрстов закончилась. Неефе потерял работу в Бонне и пытался найти общий язык с оккупантами. После нескольких его безуспешных просьб одной из его дочерей удалось привезти отца в Дессау в 1796 году, где он стал музыкальным руководителем театральной компании Фридриха Боссанна. Эту должность Неефе занимал до конца жизни.

Христиан Готлоб Неефе скончался 26 января 1798 года в Дессау. Ему было 49 лет.

Как композитор Неефе при жизни был известен прежде всего как автор комических опер и в особенности зингшпилей. Сейчас все они забыты. Зато исполняются его многочисленные клавирные миниатюры, которые активно, ввиду их технической простоты, используются в музыкальных школах. Звучат и его сонаты, циклы вариаций. Кроме этого, Неефе сочинял камерные ансамбли и вокальные произведения, среди которых — «Путеводитель для любителей пения и фортепиано».

В 2020 году к 250-летию Бетховена был снят германско-австрийский телевизионный фильм «Луис ван Бетховен» (так называли Людвига в семейном кругу). Роль Неефе исполнил актер Ульрих Нётен.

_____________________________________________________________________________________________

Я получил сообщение от Л. В. Кириллиной, которая пишет, что «по поводу первой поездки Бетховена в Вену в последние годы вскрылись сенсационные факты» и дает мне ссылку на свою статью «Бетховен: загадочные странствия 1787 года (новые факты и гипотезы)». Там убедительно доказывается, что фраза Моцарта о юном Бетховене: "Auf den gebt acht, der wird einmal in der Welt von sich reden machen" («Обратите на него внимание, однажды он заставит мир о себе говорить»), почерпнутая из книги И. фон Зейфрида (1832) является, скорее всего, апокрифом. Даже если встреча Бетховена и Моцарта имела место, то Моцарт никак не мог восторгаться ни игрой Бетховена, ни его композиторским мастерством (при том, что Моцарт, согласно этому рассказу, экзаменовал Бетховена в контрапункте, которым юный гений в то время не владел должным образом). Сама же резкая манера игры Бетховена должна была вызвать у изящного и гармоничного Моцарта скорее отторжение. Так что, вернее всего, мы имеем дело с прочно укоренившимся мифом.

Глава 15. Жорж Орик

Выдающийся французский композитор Жорж Орик родился 15 февраля 1899 года в городке Лодеве в Лангедоке, на юге Франции. Первоначально он обучался игре на фортепиано в консерватории Монпелье, а затем в 1913 году поступил в Парижскую консерваторию, где до 1914 года учился у Жоржа Коссада по классу контрапункта и фуги. Но, не вполне удовлетворённый своими занятиями в Национальной консерватории, одновременно начинает брать уроки композиции у Венсана Д’Энди в Schola Cantorum de Paris.

С 1915 года он часто общался с Игорем Стравинским и Эриком Сати, а затем присоединился к «шестерке» вместе с Артюром Онеггером, Дариусом Мийо, Франсисом Пуленком, Луи Дюреем и Жермен Тайфер, став самым молодым членом этого композиторского объединения, которое сыграло значительную роль во французской музыке 1920-х годов. Как и другие члены «шестерки», Орик живо реагировал на новые веяния века. Например, влияния джаза ощущаются в его фокстроте «Прощай, Нью-Йорк» («Adieu, New York», 1920).

Именно Орику Жан Кокто в 1918 году посвятил брошюру-памфлет «Петух и Арлекин», многие положения которого стали программными для композиторов «Шестерки». Будучи другом Кокто, художников Жана Гюго, Валентина Гюго и писателя Реймона Радиге, он несколько лет проводил с ними отпуска в Пике (недалеко от Бордо, на берегу Аркашонского залива). После безвременной смерти двадцатилетнего Радиге молодой музыкант способствовал опубликованию его романа «Бал графа д'Оржеля». Кроме того, Орик написал Антракт к спектаклю по единственной пьесе Радиге «Пеликаны», премьерные представления которого прошли 23 и 26 мая 1921 года в Театре Мишеля в Париже.

Уже в 10 лет Орик начал сочинять. Он дебютировал как композитор в пятнадцатилетнем возрасте, когда в 1915 году несколько его песен представили в концертах Национального музыкального общества известные исполнители Пола де Лестан (сопрано) и Альфредо Казелла (фортепиано). Его первые мелодии были вдохновлены Эриком Сати, Игорем Стравинским и Эммануэлем Шабрие.

Но еще до этого, 10 декабря 1913 года, в журнале «Revue française de musique», Орик опубликовал статью под названием «Эрик Сати, музыкант-юморист», которая привела самого Сати в восторг. Композитор попросил о встрече с автором и был весьма удивлен его юным возрастом. В дальнейшем литературный талант Орика ярко проявился в двух его книгах: «Автобиография» и «Записки о жизни и творчестве Ж. Ибера».

Молодой композитор увлекался театром, мюзик-холлом. В 20-е годы он написал музыку ко многим драматическим спектаклям. Среди них «Докучные» Мольера (позже переработал в балет), «Свадьба Фигаро» Бомарше, «Мальбрук в поход собрался» Ашара, «Птицы» Зиммера и Менье по Аристофану; «Молчаливая женщина» Ашара и Бен-Джонсона. В эти годы композитор начал сотрудничать с С. П. Дягилевым и его труппой «Русский балет», которая поставила один за другим балеты Орика «Докучные» и «Матросы», а несколько позднее «Воображаемые». Всего же Ориком создано двенадцать балетных сочинений.

С появлением звукового кино Орик, увлёкшись этим массовым искусством, пишет музыку к фильмам. Первыми из них были «Кровь поэта» (1930) и «Свободу нам» (1932). Музыка Орика звучит в фильмах Кокто («Орфей», «Красавица и чудовище», «Двуглавый орёл»), Рене Клера («Свободу нам!»), Офюльса («Лола Монтес», Дассена («Мужские разборки»), Деланнуа («Последний шанс», «Вечное возвращение», «Принцесса Клевская»), Уайлера («Римские каникулы»), Клузо («Таинство Пикассо»), Жерара Ури («Большая прогулка»), в британской экранизации повести Пушкина «Пиковая дама». В общей сложности Орик написал музыку к более чем ста двадцати фильмам. Пожалуй, самая интересная его кинопартитура – к фильму «Цезарь и Клеопатра» Габриэла Паскаля (1945), с Клодом Рейнсом и Вивьен Ли в главных ролях. В американском фильме «Мулен Руж» режиссера Джона Хьюстона (1952) звучит его знаменитый вальс, который стал, по-видимому, самой известной пьесой Орика.

С 30 октября 1930 года Жорж Орик был женат на австрийке художнице Элеоноре Вильтер, более известной как Нора Орик.

Композитор входил в правление Народной музыкальной федерации, участвовал в антифашистском движении. Создал ряд массовых песен, среди них «Споёмте, девушки» (сл. Л. Муссинака), которая была своего рода гимном французской молодёжи в годы перед 2-й мировой войной.

Он принимает участие в музыкальном оформлении народного праздника 14 июля 1936 года (годовщина взятия Бастилии). Центром этого празднества был спектакль по пьесе Р. Роллана «14 июля», организованный Народным фронтом. Вместе с Онеггером, Ибером, Кёкленом, Мийо и Лазарюсом Орик пишет музыку к этому спектаклю.

В 1959 году в Барселоне Орик удостаивается престижной Премии Ондаса, которая вручается с 1954 года радиостанцией Radio Barcelona в знак признания заслуг профессионалов в области радио- и телевещания, кино и музыкальной индустрии. С 1954 года Жорж Орик - президент Общества по охране авторских прав композиторов и музыкальных издателей, в 1957-60 президент «Оркестра Ламурё», в 1962-68 генеральный директор Национальных оперных театров («Гранд-Опера» и «Опера комик») и член Культурного фонда Руайомон. В 1963 году Орик был избран членом Французской академии.

Жорж Орик умер 23 июля 1983 года и похоронен в Париже, на кладбище Монпарнас.

Художник-гуманист, Орик - один из ведущих французских композиторов ХХ века. Его отличают богатый мелодический дар, склонность к острой шутке, иронии. Для музыки Орика характерны ясность мелодического рисунка, подчёркнутая простота гармонического языка. Гуманистическим пафосом проникнуты такие его произведения, как «Четыре песни страдающей Франции» (на сл. Л. Арагона, Ж. Сюпервьеля, П. Элюара, 1947), цикл из 6 поэм на сл. Элюара (1948). Среди камерно-инструментальных сочинений выделяется драматическая фортепианная соната F-dur (1931). Одно из наиболее значительных его произведений - балет «Федра» (по сценарию Кокто, 1950), который французские критики называли «хореографической трагедией» - здесь талант композитора раскрылся с новой, неожиданной стороны. Он автор симфонической сюиты, сюиты для гитары и оркестра; камерно-инструментальных ансамблей, фортепианных пьес

Глава 16. Гавриил Попов

Передо мной – статья в Советском энциклопедическом музыкальном словаре издания 1959 года, посвященная композитору Гавриилу Попову. В ней говорится: «Гавриил Попов – советский композитор, автор музыки к кинофильмам». И это о блестящем композиторе, выдающемся пианисте, человеке широчайшего творческого дарования, одном из самых ярких представителей раннего авангарда в отечественной музыке. Все это очень напомнило мне сообщение 1960 года в Литературной газете о смерти Пастернака, где он назван «писателем, членом Литфонда СССР».

Гавриил Николаевич Попов родился в Новочеркасске (ныне Ростовская область) 12 сентября 1904 года. Дома он получил прекрасное образование – его родители происходили из дворянских семей, и с раннего детства мальчик учился иностранным языкам, знакомился с музыкой, искусством и точными науками. Учёба всегда давалась ему легко. После обучения в Ростовской консерватории по классам фортепиано и композиции у Матвея Пресмана, Гавриил Попов продолжил образование в Петрограде.

В 1922 году Гавриил поступает в Петроградскую консерваторию в класс фортепиано Л. В. Николаева и композиции В. В. Щербачёва. Его профессор композиции, знаменитый Владимир Щербачев, становится, пожалуй, важнейшей фигурой в жизни Попова в этот период. Именно Щербачёв одним из первых отмечает талант ученика и помогает ему превратиться из одарённого юноши в настоящего профессионала. Он пишет, что именно Попову удалось воплотить в музыке то, о чём мечтали Михаил Глинка и Сергей Танеев – соединить русскую песню с европейской полифонией.

Занятия музыкой Гавриилу удаётся совмещать с образованием в совершенно других сферах – в то же самое время он учится ещё в Политехническом институте на факультете архитектуры и в Институте истории искусств на литературном факультете. К двадцати годам будущий композитор отличается от сверстников широчайшим кругозором и всесторонним образованием.

Когда в 1924 году из-за «чересчур дворянского происхождения» молодого музыканта отчисляют из консерватории, Щербачёв добивается его восстановления, продолжает давать ему частные уроки и помогает устраивать концерты. В консерватории Гавриил Попов знакомится с Дмитрием Шостаковичем – их дружба оставит весомый отпечаток на музыке обоих мастеров. Современники называют их ярчайшими композиторами своего времени, а в раннем творчестве Шостаковича можно услышать отголоски Первой симфонии Попова.

Когда молодой блестящий пианист вместе с Шостаковичем в 1927 году исполняет в Большом зале Ленинградской филармонии с оркестром под управлением Фрица Штидри концерт Моцарта для двух роялей, а с другой выдающейся соученицей, Марией Юдиной - «Свадебку» Игоря Стравинского, трудно предвидеть, что это будет единственным личным выступлением Попова на ленинградской сцене, а самого композитора ждет трудная, в чем-то трагическая судьба.

Уже в конце 1920-х годов Попов заявляет о себе, как об одном из самых перспективных молодых композиторов страны. По таланту его сравнивали с Дмитрием Шостаковичем. Когда в 1926 году в Ленинград приехал Дариюс Мийо и попросил известного музыковеда Бориса Асафьева познакомить его с наиболее талантливым молодым композитором, ему представили Гавриила Попова. Его отмечает и Сергей Прокофьев: между музыкантами завязывается общение, и знаменитый композитор с радостью помогает молодому коллеге устроить концерты за рубежом.

В них, в частности, исполняются отдельные части выпускной консерваторской работы Попова - Септета для флейты, скрипки, фагота, трубы, виолончели, кларнета и контрабаса. В Германии и Франции выступления Гавриила Попова получают блестящие отзывы.

28 апреля 1927 года премьера полной версии Септета проходит в Малом зале филармонии. Сегодня Септет - самое популярное сочинение композитора, но в то время критики приняли его неоднозначно. Однако в конце 1920-х публика страстно желала новых форм в искусстве, и сложное, красочное произведение Попова привлекало к себе немало внимания: оно стало знаменем русского авангарда. Как и в дальнейшем своем творчестве, здесь композитор тонко соединяет авангардное направление с необыкновенной мелодичностью и многоцветной музыкальной палитрой.

Кажется, что в начале 1930-х композитор находится на пике своей славы, ему прочат блестящую карьеру. Однако всё меняется в одночасье. История следующего значимого сочинения композитора отразила все перипетии отношений власти к авангарду. В 1932 году Первая симфония Попова победила на конкурсе к 15-летию революции, за нее композитору вручили ценный подарок от Климента Ворошилова.

Спустя три года, 22 марта 1935-го, в Большом зале Ленинградский филармонический оркестр под управлением главного дирижера Фрица Штидри играет премьеру симфонии. В зале стоит тишина, никто не аплодирует. Уже на следующий день симфония директивно была запрещена к исполнению с формулировкой – «классово-враждебное произведение». Вновь полностью Первая симфония прозвучит лишь после смерти автора.

29 марта 1935 года в «Красной звезде» появилась разгромная статья «С чужого голоса. О симфонии Г. Попова», подписанная ответственным секретарем ленинградского Союза советских композиторов Владимиром Йохельсоном. Несмотря на заступничество Прокофьева, Шебалина, Шапорина, которые написали письма в защиту, это не помогло реабилитировать Попова. Имя Гавриила Попова дружившего, к тому же, с неправильными людьми – Мейерхольдом, Хармсом – прочно связали в официальных кругах с идеологически порочным формализмом. В Резолюции общего собрания композиторов и музыковедов Попова называют «законченным типом формалиста, оторванного от современной советской действительности». Как писал музыковед Л. О. Акопян, «симфонии Попова принадлежит сомнительная привилегия быть первым — ещё до многострадальной "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича — советским произведением, официально осужденным государственной властью. Карьера Попова идёт под откос, в газетах появляются хамские рецензии. Наступает тяжёлый период в творчестве композитора – Попова долгое время считают «неугодным» и не позволяют выступать с концертами.

Просвет наступил вскоре после окончания войны, когда написанная во время Великой Отечественной Вторая, «идеологически выдержанная» симфония Попова «Родина» после публичного исполнения получила Сталинскую премию 2-й степени.

Но ждановское постановление 1948 года становится новым этапом гонений: Гавриила Попова, как и многих других, в том числе его соученика по классу Николаева в Петроградской консерватории Дмитрия Шостаковича, вновь объявили формалистом. Музыка Попова подверглась жёсткой критике в печати, а затем на Первом съезде Союза композиторов СССР. Вот отрывок из речи Тихона Хренникова на этом съезде:

Формалистические извращения, антидемократические тенденции нашли свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, Г. Попов, Н. Мясковский, В. Шебалин и др. Речь идет о возрождении в творчестве этих композиторов антиреалистических, декадентских влияний, направленных на ниспровержение принципов классической музыки. Эти стремления характерны для ряда буржуазных течений искусства эпохи империализма: отказ or мелодичности музыки, игнорирование вокальных форм, увлечение ритмическими и оркестровыми эффектами, нагромождение крикливых, режущих слух гармоний, намеренная алогичность и аэмоциональность музыки. Все эти тенденции на деле приводили к ликвидации музыки как одного из наиболее сильных выразителей человеческих чувств и мыслей.

Всё это сильно отразилось на последующем творчестве Гавриила Николаевича.

Человек с огромной внутренней силой и тягой к искусству, Попов продолжал сочинять. Он начинает больше писать для театра и, в особенности, для кино. Гавриил Попов называет это «прикладной» музыкой, но именно сфера кино и театра становится для него спасательным кругом. Режиссёры обожают работать с Поповым – они сравнивают характер композитора с вихрем и в шутку говорят о его творческой одержимости. С ним сотрудничают Абрам Роом («Строгий юноша») и Сергей Эйзенштейн («Бежин луг»), Александр Довженко («Поэма о море») и Фридрих Эрмлер («Неоконченная повесть»). Самой известной работой Гавриила Попова становится музыка к фильму «Чапаев» – она полюбилась и авторам картины, и зрителям, и высшему руководству. В сфере кино Попов работает вплоть до конца 1960-х – на его счету музыка почти к 40 фильмам.

Попов написал свыше сотни сочинений, включая 6 симфоний (7-я незаконченная), множество инструментальных концертов, камерные сочинения, хоры, неоконченную оперу «Александр Невский». 6 марта 1947 года с Симфонической арией для виолончели с оркестром Попова в Большом зале Ленинградской филармонии дебютирует Мстислав Ростропович (дирижирует Марк Паверман).

В последние годы жизни композитор остро ощущал одиночество. Тот, кого Прокофьев звал в Париж, кого сравнивали с Шостаковичем и с кем мечтали работать Мейерхольд и Эйзенштейн, оказался полузабыт, полузапрещён. Яркий и незаурядный композитор, который блистал в 1930-х, теперь пытался подстроиться под новые требования времени, но вновь обрести прежнюю славу уже не смог.

Гавриил Попов умер 17 февраля 1972 года в поселке Репино (Ленинградская область). Вновь широко зазвучала музыка Попова лишь в 1990-е годы.

Глава 17. Шопен

Готовясь писать очерк, посвященный 215-й годовщине со дня рождения Шопена, я думал над заголовком. В уме моментально возникали названия вроде «Гений фортепиано», «Кудесник фортепиано» и прочие, уже многократно употреблявшиеся и набившие оскомину, превратившиеся в устойчивые штампы заглавия. А потом я подумал: само имя Шопена многое говорит всякому неравнодушному к искусству человеку. Не много есть композиторов, чья музыка пользуется столь единодушной любовью, столь непосредственно воздействует на слушателя. Да и стоит прислушаться к Борису Пастернаку, который сказал: «Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажется нам ее вторичным открытием».

Короткая жизнь Шопена была очень яркой. «Таинственный, дьяволический, женственный, мужественный, непонятный, всем понятный трагический Шопен» (Святослав Рихтер). При всем том, прав был Антон Рубинштейн, когда писал: «Шопен — это бард, рапсод, дух, душа фортепиано».

Вся многокрасочность романтического мироощущения, все то, что обычно требовало для своего воплощения монументальных композиций - симфоний или опер - у великого польского композитора и пианиста выразилось в фортепианной музыке. Других сочинений у Шопена совсем немного: фортепианное трио, соната для виолончели, около двух десятков песен.

Контрасты и даже полярные противоположности романтизма у Шопена претворились в высшую гармонию: пламенное воодушевление, повышенная эмоциональная «температура» — и строгая логика развития; интимная доверительность лирики — и размах замыслов симфонических масштабов; артистизм, доведенный до аристократической изысканности, и рядом — первозданная чистота «народных картинок».

Фредерик Франтишек Шопен родился 1 марта 1810 года неподалеку от Варшавы, в имении Желязова Воля. Его отец Николя Шопен во второй половине 1787 года переселился из Франции в Польшу в поисках заработка. В 1802 году он стал домашним учителем детей графа Скарбека. В 1806 году Николя Шопен женился на дальней родственнице Скарбеков Текле Юстине Кшижановской, служившей у графов экономкой. Через четыре годы у четы родился сын. В селе, где он рос и где впоследствии часто проводил лето, Фридерик увлекся народными песнями и танцами. Это оказало большое влияние на его творчество.

Заниматься музыкой Шопен начал довольно рано и уже в раннем детстве проявилась его феноменальная музыкальная одаренность. Вскоре после рождения Фридерика семья Шопенов переезжает в Варшаву. В шесть лет мальчик сочиняет первое произведение - полонез, а в семь впервые выступает как пианист, быстро завоевывая большую популярность в польской столице. Общее образование Шопен получает в Лицее, он также берет уроки фортепианной игры у Войцеха Живного. Одаренность Шопена проявлялась не только в музыке: с детских лет он сочинял стихи, играл в домашних спектаклях, замечательно рисовал.

Еще будучи ребенком, Фридерик привык играть в темноте. Садясь за фортепиано, он непременно гасил свечи. Только так мальчик мог настроиться на нужный лад. Эту привычку он пронес через всю жизнь. Даже играя в гостях, Шопен просил погасить свет в комнате. Учась играть, будущий виртуоз очень полюбил некоторые аккорды, но его детские пальцы еще не могли их брать. Тогда мальчик решил растянуть свои пальцы и даже придумал для этого приспособление. Оно доставляло ощутимо сильную боль. Несмотря на это, юный пианист носил его постоянно, не снимая даже ночью. Прислуга, которая жила в доме Шопенов, была уверена, что мальчик сошел с ума. По ночам он срывался и бежал к фортепиано, чтобы играть. В возрасте десяти лет Шопен написал марш, посвященный великому князю Константину, который был напечатан, правда, без имени автора, но несколько раз игрался военным оркестром.

В 1826 году Фридерик поступил в консерваторию по классу композиции. К тому времени он уже был пианистом-виртуозом. Успехи Шопена по композиции были настолько выразительными, что его учитель, выдающийся польский музыкант Юзеф Эльснер, написал о способностях ученика: «Безусловно музыкальный гений»

Художественная жизнь Варшавы давала множество впечатлений начинающему музыканту. Итальянская и польская национальная опера, гастроли крупнейших артистов - Н. Паганини, И. Гуммеля - вдохновляли Шопена, открывали перед ним новые горизонты. Часто во время летних каникул Фридерик бывал в загородных имениях у своих друзей, где не только слушал игру деревенских музыкантов, но иногда и сам играл на каком-нибудь инструменте. Первые композиторские опыты Шопена — опоэтизированные танцы польского быта (полонез, мазурка), вальсы, а также ноктюрны — миниатюры лирико-созерцательного характера. Обращается он и к жанрам, составлявшим основу репертуара тогдашних пианистов-виртуозов — концертным вариациям, фантазиям, рондо. Материалом для таких произведений служили, как правило, темы из популярных опер или народные польские мелодии. Вариации на тему из оперы В. А. Моцарта «Дон-Жуан» встретили горячий отклик Шумана, написавшего о них восторженную статью и включившего Шопена в воображаемое «Давидово братство». Шуману принадлежат и следующие слова: «...Если в наше время родится гений, подобный Моцарту, он станет писать концерты скорее шопеновские, чем моцартовские». И два фортепианных концерта Шопена стали высшим достижением его раннего творчества, отразили все грани художественного мира двадцатилетнего композитора. Элегическая лирика, родственная и русскому романсу тех лет, оттеняется блеском виртуозности и по-весеннему светлыми народно-жанровыми темами. Моцартовски совершенные формы проникаются духом романтизма.

Осенью 1830 года композитор уехал сначала в Вену, а вскоре - в Париж. В столице Франции он вынужден был прожить эмигрантом остаток своей жизни, потому что его настигла весть о поражении польского восстания, что навсегда перечеркнуло надежды вернуться в Варшаву. Эта вынужденная оторванность от родины стала душевной трагедией Шопена и, безусловно, оказала влияние на его творчество. Отныне в его музыку проникает подлинный драматизм (Баллада соль минор, Скерцо си минор, до-минорный Этюд, часто называемый «Революционным»). Шуман пишет, что «Шопен ввел бетховенский дух в концертный зал». Баллада и скерцо — жанры, новые для фортепианной музыки. Балладами назывались развернутые романсы повествовательно-драматического характера; у Шопена это крупные произведения поэмного типа (написанные под впечатлением от баллад А. Мицкевича и польских дум). Переосмысливается и скерцо, обычно бывшее частью цикла — теперь оно стало существовать как самостоятельный жанр, и совсем не шуточного, а чаще — стихийно-демонического содержания.

В Париже композитор быстро завоевал славу. Он много концертировал, его приглашали в салоны парижской знати. В этом кипучем центре художественной жизни Шопен знакомится с людьми искусства из разных стран Европы: композиторами Г. Берлиозом, Ф. Листом, Н. Паганини, В. Беллини, Дж. Мейербером, пианистом Ф. Калькбреннером, литераторами Г. Гейне, А. Мицкевичем, художником Э. Делакруа, написавшим портрет композитора. Париж 30-х годов XIX века — один из очагов нового, романтического искусства, утверждавшегося в борьбе с академизмом. Но как бы далеко ни ушел Шопен в своем новаторстве (его не всегда понимали даже Шуман и Лист!), его творчество носило характер органичного развития традиции, ее как бы волшебного преображения. Кумирами польского романтика были Моцарт и в особенности И. С. Бах.

Музыка Шопена рождалась не в больших концертных залах, она детище салона. Отсюда - классически-строгий, интимно-доверительный строй его произведений; отсюда рафинированный вкус, не допускавший никаких резкостей, грубостей и крайностей выражения. Отсюда же – и в целом неодобрительное отношение композитора к современной музыке. При всей светской общительности и дружелюбии он был сдержан и не любил открывать свой внутренний мир. Так, о музыке, о содержании своих произведений он говорил редко и скупо, чаще всего маскируясь какой-нибудь шуткой.

В созданных в первые годы парижской жизни этюдах Шопен дает свое понимание виртуозности (в противоположность искусству модных пианистов) — как средства, служащего выражению художественного содержания и неотрывного от него. В 30-е годы Шопен завершает цикл прелюдий, ставших настоящей энциклопедией романтизма, отразивших основные коллизии романтического мироощущения. В прелюдиях — самых миниатюрных пьесах — достигается особая «плотность», концентрированность выражения. И снова мы видим пример нового отношения к жанру. В старинной музыке прелюдия всегда являлась вступлением к какому-то произведению. У Шопена это самоценная пьеса, сохраняющая в то же время некоторую недосказанность афоризма и «импровизационную» свободу, что так созвучно романтическому мироощущению.

Композитор был очень чувствительным к приключениям, связанных с женщинами. Шопен был влюблен в внучку одного знаменитого музыканта и даже думал жениться. Но его помолвка была расторгнута из-за пустяка. Однажды Фридерик пришел в гости к любимой с другом. Девушка предложила другу жениха сесть раньше, чем ему самому. Возмущенный, он не вынес подобной обиды и передумал жениться.

В 1835 году в Дрездене Шопен встретился с девушкой аристократического рода Марией Водзинской. Между ними возникло взаимное чувство, и они обручились в 1836 году. Однако их любовь не тронула сердца её родителей. Водзинские отказались выдать дочь замуж за композитора.

Портрет композитора работы Марии Водзинской

В 1837 году Шопен знакомится с писательницей Жорж Санд.Портрет кисти Делакруа

Она имела независимый, сильный характер. Эпатажная, красивая и талантливая женщина любила шокировать публику (курила трубку, носила мужскую одежду и меняла любовников быстрее чем носовые платки). Санд произвела на нежного, изящного Шопена отталкивающее впечатление: «Какая малоприятная женщина - эта Санд! Да и женщина ли это вообще, я склонен в этом усомниться», - жаловался он своему другу Листу. Кто бы мог подумать, что через 10 лет разрыв с «малоприятной женщиной» сведет Шопена в могилу.

В 1838 году Шопен совершает с Жорж Санд поездку на Майорку, где завершает цикл прелюдий. В 1840 году он пишет Вторую сонату си-бемоль минор — одно из самых трагических своих произведений со знаменитым «Похоронным маршем». Среди других его крупных произведений — четыре баллады, четыре скерцо, Фантазия фа минор, Баркарола. В 1844 году создается замечательная Третья соната.

Но не меньшее значение для Шопена имели жанры романтической миниатюры; появляются новые ноктюрны, полонезы, экспромты. Особой любовью композитора пользовалась мазурка. 52 шопеновские мазурки, поэтизирующие интонации польских танцев (мазура, куявяка, оберека), стали лирической исповедью, «дневником» композитора, выражением самого сокровенного. Не случайно последним произведением «поэта фортепиано» стала скорбная мазурка фа минор — образ далекой недостижимой родины.

В течении всей своей короткой жизни Шопен писал вальсы - этот жанр один из самых любимых у нежного, печального композитора. Первый вальс он написал в 1827 году, когда ему было 17 лет, а два последних – незадолго до смерти. Один из вальсов был написан специально для Жорж Санд. У нее была собачка, с которой писательница любила играть. Однажды женщина сказала, что если бы умела, то обязательно придумала бы песню о своем четвероногом друге. Желание возлюбленной - закон. Шопен создает превосходный вальс, который друзья и ученики прозвали «Вальсом маленькой собачки».

В последний год жизни композитор, потрясенный разрывом с Жорж Санд, не мог писать музыку. Письма Шопена к друзьям поражают своей безысходностью: «Я ни беспокоиться, ни радоваться уже не в состоянии - совсем перестал что-либо чувствовать - только прозябаю и жду, чтобы это поскорее закончилось». 16 ноября 1848 года в Лондоне Фридерик Шопен дал свой последний концерт. Единственное произведение, которое закончил Фридерик перед смертью, была уже упомянутая мазурка, но сыграть ее, обессиленный переживаниями и острой болезнью легких, он уже не смог. Лишь записал ее на бумаге, а 17 октября 1849 года в Париже, в возрасте 39 лет Шопен умер на руках своей сестры Людвиги.

Мир потерял музыкального гения. Сказать, что музыкальный мир скорбел - мало. Музыкальный мир рыдал, провожая Шопена в последний путь. За гробом шли тысячи людей. И хотя тело осталось на французской земле (кладбище Пер-Лашез), сердце композитора было отдано Родине - оно замуровано в колонну церкви Святого Креста в Варшаве. В Париже в парке Монсо, в 1906 году был установлен удивительный своей нежной трагичностью мраморный памятник Фридерику Шопену: сидит за роялем композитор, играет похоронный марш; у его ног плачет девушка, закрывает от боли лицо, скорбный ангел посыпает их лепестками.

Шопен получил громкую славу еще при жизни - перед ним преклонялись многие артисты, поэты, художники, музыканты, выражая публично свое бескрайнее восхищение. Шопен – один из главных композиторов в репертуаре ведущих пианистов мира. Его не устают переиздавать самые большие звукозаписывающие компании и музыкальные издательства, его именем называют аэропорты, улицы и площади городов, небесные светила, музыкальные фестивали и конкурсы.

Глава 18. Йозеф Мысливичек

Божественный богемец

Так - «Il divino boemo» - назвал чешский писатель Якуб Арбес свой приключенческий роман об одном из первых чешских композиторов, получивших общеевропейское признание. С легкой руки Арбеса прозвище Йозефа Мысливичка закрепилось в национальной культуре.

Йозеф Вацлав Мысливечек родился 9 марта 1737 года и за неполные 44 года жизни успел многое. Им написаны тридцать опер, которые с огромным успехом ставились во многих городах и шли на самых престижных итальянских сценах; симфонии и концерты, литургии, оратории и кантаты, сочинения для чембало и духовых. К сожалению, до наших дней дошла лишь часть его произведений. Но и того, что доступно современным исполнителям и слушателям, достаточно, чтобы признать его дар творить музыку радостную, элегантную, запоминающуюся, отражающую характер своего создателя.

О раннем детстве и юности Йозефа Мысливечка известно не так уж много. Он появился на свет в семье богатого мельника Матея Мысливечка. Десятилетия упорного труда принесли отцу отменную репутацию, несколько мельниц, большой пражский дом на Мелантриховой улице, участок земли в Горомержицах, так называемое Мезерово поле, два виноградника в долине Шарка, собственную винодельню. Когда родились братья-близнецы Йозеф и Иоахим, которых и родители различали с трудом, Матею было уже за сорок.

В самом сердце Старого Города ныне размещена, как на месте рождения знаменитого композитора, мемориальная доска с его бюстом. Однако сейчас установлено, что братья появились на свет на острове Кампа, у Сововых мельниц, где Матей начинал свою карьеру.

По традиции сыновья должны были унаследовать отцовское дело. Но из весьма интересного источника, так называемого «некролога Пельцля» — четырехстраничного документа, напечатанного спустя год после смерти Йозефа Мысливечка, в 1782 году, чешским филологом, лингвистом, историком и писателем, профессором Карлова университета Франтишеком Мартином Пельцлем, мы узнаём, что Матей скорее всего не хотел этого. Во всяком случае, на дорогостоящее образование, которому могли бы позавидовать и представители куда более родовитых и богатых пражских семейств, он не скупился. Близнецов отдали в начальную школу при доминиканском монастыре св. Илии в Старом Городе, а в 1747 году оба брата поступили в Академическую гимназию в Клементинуме, которой ведали иезуиты. По ее окончании в 1753 году, как планировалось, они должны были продолжить образование в Карловом университете.

Матей Мысливичек умер на пятьдесят третьем году жизни, 1 января 1749 года, когда Иозефу и Иоахиму еще не исполнилось и двенадцати лет. Летом 1752 года их мать, дама по тогдашним понятиям немолодая (ей было 46 лет), снова вышла замуж, и опять за именитого пражского мельника — Яна Чермака. Воспитанием, как и профессиональным образованием братьев занялся отчим. Но у него взгляды на это коренным образом отличались от взглядов родного отца. Он приложил все усилия к тому, чтобы пасынки приобрели фамильную профессию, и в 1753 году вместо университета оба брата поступили в ученики к мельникам, Йозеф — к Вацлаву Клике, Иоахим — к Антонину Шоушу. Четыре года оба брата обучались мельничному делу и в итоге были отпущены учителями «с похвалою». Одновременно профессор математики Фердинанд Шорр обучал их необходимой в профессии гидравлике. Городской цех рассмотрел представленную братьями гидравлическую модель, экзамен был сдан, и 30 августа 1758 года оба были приняты в число «господ муниципальных мельников», а спустя пару лет получили звания мастеров. Но наверное, городское мельничное сообщество мало огорчилось, когда старший из близнецов, не проявлявший большого усердия, вскоре оставил мельницу младшему, полностью посвятил себя музыке, а затем и вовсе покинул страну ради музыкальной карьеры в Италии.

Музыке учили обоих, но Йозеф с раннего детства проявил к ней больший интерес, его незаурядный талант с годами становился все ярче. Некоторые предпосылки к тому можно найти в родословной будущего композитора: среди его дальней родни со стороны матери был знаменитый богемский теоретик музыки Богуслав Черногорский. Отчим Ян Чермак был в родстве с композитором и педагогом Антонином Рейха, у которого позднее учились Лист и Берлиоз. Не потому ли серьезное увлечение юноши музыкой не встречало возражений в семье, а, возможно, и поощрялось? Подростком Йозеф пел в церковном хоре, хотя и недолго: голос ломался, что заставило его покинуть детскую группу, но возраст еще не давал возможности присоединиться к взрослым певчим. Из инструментов ему больше всего нравилась скрипка, и в 15 лет играл уже виртуозно; начав учиться играть на органе, преуспел и в этом.

Йозеф брал уроки музыки у знаменитого композитора и скрипача-виртуоза своего времени Франтишека Бенды, а позднее изучал композицию и основы контрапункта у известного музыканта и педагога Франца Хаберманна. Но классический размеренный темп обучения у мэтра и его педагогическая сухость не устраивали порывистого юношу, и вскоре он сменил педагога, перейдя к Йозефу Сегеру. Тридцатилетний музыкант не только обладал исполнительским даром, привлекавшим на мессы в Тынский собор, где он служил, прихожан со всей Праги, но и был глубоко образованным человеком, знакомым с музыкальной литературой своего времени, а также прекрасным рассказчиком и педагогом исключительного обаяния. С ним Мысливечек сделал заметные успехи и, наконец, в 1762 году, написал и решился представить на суд музыкального сообщества и публики свои первые заметные произведения — шесть симфоний, названных по шести первым месяцам года. Желая получить объективную оценку этих сочинений, Мысливечек пошел на рискованный шаг: не указал на партитуре своей фамилии. Однако опасения Йозефа оказались напрасны: симфонии, исполненные в театре анонимно, покорили слушателей и имели успех гораздо больший, чем ожидал сам молодой музыкант.

Окрыленный удачей, Мысливечек рвался в Италию, чтобы продолжить учебу и творчество. Потратив некоторое время на улаживание формальностей, связанных с передачей брату прав собственности на имущество, 5 ноября 1763 года 26-летний Йозеф покинул Прагу. Первым городом в Италии, где обосновался Йозеф Мысливечек, стала Венеция, а его первым итальянским учителем — выдающийся органист и композитор Джованни Пешетти. Помимо достойного музыкального образования и некоторого композиторского опыта юноша обладал весьма неплохим знанием итальянского языка и латыни, был образован, интеллигентен и обаятелен. Он совершенно очаровал своего учителя, и старый скряга, поразив всех, берется учить его контрапункту бесплатно. Он же составляет талантливому ученику протекцию, вводит его в местное общество, и не только музыкальное. Обаятельный и галантный молодой богемец быстро расположил к себе окружающих и недолго привыкал к новому звучанию своего имени: вскоре с готовностью откликался на «Джузеппе Венаторини».

Уже в 1764 году Мысливечек написал, а благодаря поддержке учителя и поставил в Парме первую оперу — «Медею». Вторая опера, «Переполох на Парнасе», была также поставлена в Парме, в 1765 году с гораздо большим успехом, первым в Италии. Либретто написал знаменитый Пьетро Метастазио, и с этого началось сотрудничество двух больших талантов. На премьере в Парме присутствовал неаполитанский посланник, который сделал Йозефу заказ на оперу ко дню рождения короля Испании Карла III, отца неаполитанского короля Фердинанда I. Это был поворотный момент в судьбе Мысливечека.

Премьера оперы «Беллерофонт» состоялась в знаменитейшем театре Неаполя Сан-Карло в январе 1767 года и стала настоящим триумфом чешского композитора. Чеху отдавали почести, о нем слагали сонеты, ему не раз предлагали занять пост капельмейстера при том или ином европейском дворе – от чего он, сохраняя свободу творчества, упорно отказывался. Успех дал творчеству Мысливечка новый мощный импульс. Только за короткий период 1767—1770 им было написано шесть опер и кантата «Нарцисс», множество арий, шесть концертов для скрипки с оркестром и еще минимум две оратории, «Семейство Тобии» и «Узнанный Иосиф».

В 1771 году Мысливечек был удостоен престижного звания «академика композиции». В болонской филармонической академии, крупнейшем европейском центре музыкального образования во главе со знаменитым падре Мартини, непререкаемым музыкальным авторитетом, произошли у чешского музыканта судьбоносные встречи: с К. В. Глюком, М. С. Березовским и юным В. А. Моцартом, получившим звание академика в 14 лет.

О личной жизни Йозефа Мысливечка известно немного. Никто из его биографов не упоминает ни об одной романической истории пражской молодости. Не обзавелся композитор женой и детьми и когда перебрался в Италию, и когда бывал в Мюнхене и Вене. Можно, конечно, сказать, что Мысливечек слыл аскетом, а сердце его было раз и навсегда отдано музыке, но это неправда. По крайней мере, две женщины были ему близки, с ними его связывали тесные отношения и... профессиональный интерес — обе были певицами.

С Лукрецией Агуйари по прозвищу La Bastardella (Незаконнорожденная), обладательницей колоратурного сопрано с диапазоном аж в три с половиной октавы, Мысливечек познакомился в 1773 году. Лукреция, прославившаяся в Италии, покорившая Париж и Лондон, собиравшая толпы поклонников и колоссальные гонорары, согласилась спеть главную партию в первой редакции его оперы «Диметрио», поставленной в Павии. Разумеется, им сразу же приписали страстный роман, хотя документальных подтверждений тому не нашлось до сих пор. Однако участие солистки такого уровня в постановке оперы молодого, но уже популярного композитора добавляло веса репутации обоих.

Совсем иными были отношения Мысливечка с Катериной Габриэлли, обладательницей очаровательной внешности, удивительного сильного и красивого голоса и прескверного характера. Об устроенных ею скандалах, озорных, на грани хулиганства выходках и невероятно высоких финансовых запросах рассказывали анекдоты, особенно о годах, проведенных певицей в Санкт-Петербурге. На предложение Екатерины II работать в Петербурге Габриэлли будто бы запросила 10 тысяч рублей в год жалованья и в ответ на слова Государыни, что подобное жалованье получают только фельдмаршалы, сказала: «В таком случае Ваше Величество может заставить петь своих фельдмаршалов». Но, видимо, они с царицей поладили, потому что певица осталась в российской столице. И как поговаривали, стала метрессой директора императорских театров И. П. Елагина, который потакал всем ее прихотям. Только через пять лет после очередной выходки она была выслана императрицей.

Родилась Катерина в Риме в 1730 году, она была старше Мысливечка на семь лет. Но очарование и грация не изменили ей и в зрелые годы. Документально подтверждено, что они встретились в Неаполе в январе 1767 года, где она, уже прославленная певица, и ее якобы «сестра» Франческа были заняты в опере молодого Мысливечка «Беллерофонт». Из-за скандального поведения певица и ее спутница осенью того же года были изгнаны из Неаполя, но к тому времени с композитором Катерину уже связывала если не любовь, то страсть. Впрочем, она никогда не была ему верной спутницей, череда легкомысленных увлечений артистами и куда более прагматичных романов с вельможами не прекращалась. Йозеф же видел в ней, как и в Лукреции, свою музу и обожал ее певческий дар. Катерине Габриэлли были обеспечены ведущие партии в его самых успешных постановках: покинув не по своей воле Неаполь, 26 декабря 1767 года она уже пела в Турине на премьере карнавальной оперы «Триумф Клелии» с Мысливечком в качестве дирижера.

Была ли Катерина влюблена в «божественного богемца»? Возможно, сначала да. Но постепенно успехи чешского маэстро стали ее раздражать куда больше, чем радовать. Она все чаще подчеркивала, что это он работает на нее и ее талант, а не наоборот. «Он пишет для меня», «он понимает мой голос, как никто», — казалось бы, слова певицы звучали комплиментом. Но на самом деле они оказывались лишь попыткой указать композитору его место. И как знать, не желанием ли унизить растущий талант, когда ее собственный начинал клониться к закату, стало настойчивое требование Катерины отдать ей главную партию в очередном сочинении?

В конце 1779 года, на девятом месяце беременности, она пожелала выступить в Милане, на сцене La Scala, в опере Мысливечка «Армида». Певица была не в форме (скрыть беременность оказалось невозможным), но главное — совершенно не в голосе. Положение не спасли ни очаровательная музыка, ни прекрасное пение партнера, прославленного Луиджи Маркези. Опера провалилась, но усилиями влиятельных друзей примадонны ответственность за это была возложена на композитора.

Мысливичек и Моцарт. Печальный конец

Йозефа Мысливечка часто называют «богемским Моцартом», полагая, что тем самым делают изысканный комплимент его таланту и мастерству. Но не менее справедливо было бы называть великого австрийца, скажем, «зальцбургским Мысливечком». Не случайно отец юного гения и его импресарио Леопольд Моцарт искал встречи с прославившимся в Италии чехом. А когда познакомился с ним в Болонье осенью 1770 года, несколько лет состоял с Йозефом в переписке и всячески поощрял дружбу сына с человеком на двадцать лет его старше и опытнее, уже завоевавшим солидное положение и славу в музыкальном мире.

Письма служат основным источником информации о взаимоотношениях Мысливечка с отцом и сыном Моцартами. Вот послание Леопольда Моцарта жене в Зальцбург от 27 октября 1770 года, написанное во время первого его путешествия с сыном по Италии. Он сообщает: «Господин Мысливечек в Болонье часто посещал нас, а мы его, он частенько вспоминал господ Иоганнеса Хагенауэра и, разумеется, Гренера. Он писал ораторию для Падуи, которую сейчас, наверное, уже закончил, а потом хотел направиться в Богемию. Он человек чести, и мы завязали с ним самую совершенную дружбу»

В неприкрытой симпатии, с которой сам Мысливечек относился к молодому коллеге, не было ни тени зависти, ни намека на опасения, что тот станет его конкурентом. Напротив, талант юного Моцарта, покорившего Париж и Лондон, заинтересовавшего самого Папу римского, искренне радовал богемца. Мысливечек делился своими музыкальными находками, о чем также пишет Моцарт-старший в письме от 17 февраля 1774 года, сообщая одному из своих друзей-музыкантов: «Мысливечек прислал нам свои сонаты, просил высказать мнение. Будем музицировать и разбирать их вместе с Вольфгангом».

Некоторые исследователи даже считают, что великий Моцарт мог кое-что позаимствовать у своего старшего друга: их произведения роднит музыкальный язык, красивая, ясная, запоминающаяся мелодика, которую теперь принято называть «моцартовской».

Однако удача вскоре резко отвернулась от Мысливечка. В 1777 году курфюрст Баварии Иозеф-Максимилиан III, большой любитель музыки и почитатель композиторского таланта Il Boemo, пожелал, чтобы тот написал и поставил оперу в Мюнхене. По дороге Мысливечек попал в аварию, металлическими частями коляски ему изуродовало лицо и серьезно повредило ногу, и он на год оказался в практически заточен в мюнхенском госпитале. Лечили Йозефа скверно, нога заживала плохо. Было ли то следствием занесенной инфекции или более серьезного заболевания, сейчас уже сказать невозможно. Еще хуже обстояли дела с лицом. Хирург Како, которого Моцарт в письме отцу назвал «ослом», выжег ему нос, а это было принятым тогда методом лечения от «дурной болезни». Сразу же стали шептаться об этом. Никаких свидетельств о такой болезни Мысливечека нет, единственный источник слухов - о «нехорошей болезни» как следствии «нереспектабельного образа жизни» музыканта открыто упоминается лишь в переписке отца и сына Моцартов 1777—1778 годов.

Пришел конец тесной дружбе двух композиторов. Показательно письмо Вольфганга от 11 октября 1777 года из Мюнхена, длинный и очень эмоциональный ответ на одно или несколько посланий отца, в которых Леопольд Моцарт то запрещает сыну видеться со старым другом, то советует навестить и получить от него рекомендации для дальнейшей успешной карьеры. «Если б тебе выпала удача — что мало вероятно — устроиться в Мюнхене…» — вот о чем прежде всего думает отец-импресарио.

Встреча двух талантливых композиторов и друзей все же состоялась. Это произошло в госпитальном саду, и младший, едва узнав старшего, пришел в ужас от его состояния. Мысливечек прекрасно понимал, какое шокирующее впечатление производит, но был мил и приветлив. Он почти не жаловался на судьбу, лишь произнес: «Видите, мой друг, как я несчастлив...». И сразу же отвлек Моцарта разговором о возможной передаче тому заказа на оперу в Неаполе, которую должен был написать сам. Это было жестом щедрым, ведь Йозеф отдавал молодому другу и грядущую славу, и гонорар. Шанс у Моцарта получить заказ был, в Неаполе богемцу доверяли, к его мнению прислушивались. «Когда говорю — возьмите такого-то, они берут», — признавал он сам и даже написал и передал Вольфгангу черновик письма на итальянском, в котором тому следовало лишь вписать свое имя, сумму гонорара, поставить подпись и отправить знаменитому неаполитанскому импресарио Гаэтано Санторо.

Но несмотря на рекомендации Мысливечка, оперу Моцарту так и не заказали, сохранив верность обожаемому богемцу. Очевидно, у городских властей и королевского двора было иное мнение, чем у Леопольда Моцарта, который в 1778 году напишет о недавнем друге своего сына: «Что бы там делал бедняга без носа, если б он даже смог поехать в Неаполь, и какую фигуру представлял бы собой в театре? Но это его собственная вина, кого может он винить в этом, кроме себя и своей отвратительной жизни? Какой стыд перед целым светом! Все должны бежать от него и отвращаться его; это самое настоящее, самим собой приуготованное себе зло!»

Мысливечек, едва оправившись от болезни, вернулся в Италию, где в 1778—1779 гг. написал и поставил только в неаполитанском театре Сан Карло три оперы, «Каллироэ», «Олимпиада» и «Диметрио», ставшие очередным его триумфом.

Однако композитор с изуродованным лицом перестал быть желанным гостем при дворе и постепенно терял все заказы. Через полтора года его ждал тяжелый удар, про который мы уже говорили: провал, и не по вине Мысливечка, его оперы «Армида» в Милане.

От этого Мысливечек уже не оправился. Он продолжал писать музыку, сочинять оперы, даже поставил в Риме в 1780 году оперы «Медонт» и «Антигона». Но обе премьеры прошли почти незамеченными публикой и были прохладно встречены критиками. Расстроенный, физически уставший и больной, находящийся на грани нищеты Мысливечек провел последние недели жизни почти не выходя из своего римского дома. Он еще пытался работать, редактировать рукописи своих сонат и ораторий перед отправкой издателям. Впрочем, отправлять их все равно было не на что..

Он умер 4 февраля 1781 года. В записи о смерти указано — «скончался скоропостижно в возрасте 65 лет». Так, предсмертные страдания, одиночество и незаслуженное забвение последних дней более чем на двадцать лет состарили 44-летнего Мысливечка. «Божественный богемец» был похоронен в римской базилике San Lorenzo in Lucina, точное место его погребения не установлено.

Глава 19. Органист из Галле

Самуэль Шайдт - немецкий композитор, органист и педагог эпохи раннего барокко (как и у многих композиторов его времени, точная дата рождения Шайдта неизвестна). Это имя не слишком громко звучит для современного любителя музыки. Между тем, современники Шайдта признавали его одним из крупнейших мастеров и называли Шайдта вместе с И. Г. Шайном и Генрихом Шютцем «тремя великими Ш».

Один из самых ранних немецких музыкантов, объединивших традиционный германский хорал и контрапункт с более современными текстурами, пришедшими из Италии, Шайдт был многогранным композитором, но более всего известен своей совершенной инструментальной музыкой.

Самуэль Шайдт родился в Галле в 1587, в один год со своим другом Иоганном Шайном и чуть позже другого друга Генриха Шютца. Отец Самуэля был государственным чиновником и поддерживал дружеские отношения с местными музыкантами, он стремился, чтобы его сыновья имели музыкальное образование. Шайдт учился в местной гимназии, первое музыкальное образование получил у кантора гимназии Маттеуса Биркнера.

В 1604 году Шайдт занял должность помощника органиста, а вскоре полноправного органиста в церкви Св. Морица. В 1607 году он отправился на два с половиной года в Амстердам для обучения у известного голландского органиста Яна Питерсзона Свелинка, чью музыку он впоследствии будет редактировать и издавать в Германии. Стиль Свелинка очень повлиял на дальнейшие работы Шайдта.

После возвращения Шайдта в конце 1609 года маркграф и архиепископ Магдебургский Кристиан Вильгельм назначил его придворным органистом в Галле. В 1619 он, оставаясь органистом, занимает должность капельмейстера, в которой остается до 1625. Там с 1614 по 1616 год Шайдт работает с Михаэлем Преториусом, крупнейшим немецким теоретиком музыки, композитором и органистом (который в следующем году был назначен придворным капельмейстером в Галле).

Этот период был очень плодотворным для Шайдта, в административных делах он навёл порядок в придворном музыкальном хозяйстве, расширил вокальные и инструментальные возможности.

В творческом плане это был также плодотворный период, в течении пяти лет после назначения капельмейстером он выпустил немало новых произведений.

В это время Шайдт также руководил постройкой нового органа в Морицкирхе. Еще в раннем возрасте Шайдт славился познаниями в органном строительстве и на протяжении всей своей жизни часто приглашался проверять новые инструменты. Так, ещё в в 1618 году он выступил в роли эксперта в Айслебене, в 1619 вместе с Михаэлем Преториусом, Генрихом Шютцем и Иоганном Штаденом открывал новый орган в Байройте. Безусловно, между этими музыкантами существовали дружеские отношения. Однако новейшие исследования показывают, что упоминавшееся до сих пор предполагаемое сотрудничество Шайдта с Шютцем и Преториусом в Магдебурге («создание концертной музыки» или что-то подобное) не подтверждается.

Еще в 1620 году Шайдт опубликовал большой вокальный сборник «Cantiones Sacrae» (Духовные песнопения), за которым в 1621 году последовал Concertus Sacri (Духовные концерты). В 1621, 1622, 1625 и 1627 годах вышли инструментальные сборники Ludi musici (Музыкальные игры). Но особое значение приобрел вышедший в 1624 году трехтомный сборник «Tabulatura nova». Этот монументальный сборник песен и танцев, фантазий, токкат, фуг и лютеранских литургических пьес для клавишных инструментов (органа, клавесина, клавикорда) представляет собой первое в Германии издание музыки для клавишных, в котором использовалась партитура (комбинация пятилинейных систем).

Когда в 1625 маркграф отправился в Данию на Тридцатилетнюю войну и в 1628 году бежал от войск Валленштейна, Шайдт остался в Галле без постоянного дохода, в течение нескольких последующих лет зарабатывая на жизнь в основном преподаванием. Его наиболее известным учеником был Адам Кригер. За патриотизм, в отличие от других музыкантов, которые покинули Галле в поисках лучших мест, городские власти в 1628 создали для него специальную должность музикдиректора трех главных церквей города - главного городского собора Непорочной Девы Марии, а также Св. Маврикия (Морицкирхе) и Св. Ульриха. Однако в 1630 году Шайдт был уволен с этой должности, как ранее предполагали, по причине конфликта из-за управления детским хором с ректором местной гимназии Кристианом Гюйнцем. Как показали недавние исследования, Шайдт, вероятно, потерял эту должность не из-за известной (несколько преувеличенной в литературе) распри с ректором гимназии, а ввиду предполагавшейся повторной католицизации Галле.

В 1627 году, в возрасте 40 лет, Шайдт венчался в церкви Святого Петра с Еленой Магдаленой Келлер. У супружеской пары было семеро детей, из которых только двое выжили после эпидемии чумы в 1636 году. Несмотря на эти печальные события, Шайдт продолжал издавать музыку: последний четвёртый том «Ludi musici» в 1627, четыре тома Духовных концертов в период 1631-1640, «Liebliche Krafft-Blumlei» (альбом из 12 дуэтов в сопровождении Бассо континуо) в 1635.

Мир вернулся в Галле в 1638 году, и Шайдт вновь приступил к исполнению обязанностей придворного капельмейстера у нового правителя герцога Августа Брауншвейгского. В 1642 он представил герцогу коллекцию из более чем 100 церковных мадригалов на пять голосов (ныне утрачены) и 70 инструментальных «симфоний», задуманных как прелюдии к к духовным концертам. Его последняя публикация, «Gorlitzer Tabulatur Buch» (1650), содержит более 100 органых хоралов.

"Komm, heilige Geist" (Приди, Святой дух). Партия тенора, XVII век

Самуэль Шайдт умер в Галле 24 марта 1654 года в возрасте 66 лет. Из-за войны Шайдт потерял все свое имущество и был похоронен как нищий.

Самуэль Шайдт, безусловно, является одним из самых выдающихся композиторов XVII века. Творчество Шайдта представляет расцвет нового северо-германского стиля, который образовался главным образом в результате Реформации. Южные германские государства оставались под духовным и художественным влиянием католического Рима и большинство музыкантов сочиняли по итальянским образцам. На севере Германии, в протестантских областях, разрабатывались новые стилистические идеи, которые значительно отличались от практики южных соседей.

Так, четыре тома «Духовных концертов» Шайдт иллюстрируют способы разработки хорала, объединение ораторский идей с контрапунктом.

Музыка Шайдта находится в двух основных категориях: инструментальная музыка, в том числе большое количество органной и клавирной музыки, а также духовная вокальная музыка, как «а капелла», так и с инструментальным сопровождением и генерал-басом. Его органная музыка была известна более века, пока её не затмила музыка И. С. Баха. К сожалению, многие из вокальных произведений Шайдта, особенно поздних, до сих пор остаются практически неизвестными и неисполненными.

Глава 20. Немецкий датчанин.

Его сонатины играли или, по меньшей мере, слышали все, кто учился в музыкальной школе.

А его пьесы часто играют концертирующие флейтисты.

Его имя - Фридрих Кулау. Он прославился как датский композитор, хотя был по происхождению немцем.

Даниэль Фридрих Рудольф Кулау родился 11 сентября 1786 года в Ильцене, недалеко от Ганновера. Отец Кулау, Иоганн Карл Кулау, был гобоистом в ганноверском линейном полку, он также зарабатывал на жизнь преподаванием музыки; мать звали Шарлотта Доротея, урожденная Сегер. Будущий композитор рос в довольно бедной многодетной семье. Воспитанием детей особенно не занимались, хотя отец давал Фридриху уроки музыки.

В возрасте девяти лет темным вечером на улице Люнебурга, куда в то время переехали его родители, мальчик упал с бутылкой - она разбилась и попала ему в голову. Во время продолжительной и мучительной болезни, закончившейся потерей правого глаза, родители, чтобы отвлечь ребенка, ставили у его кровати пианино. Фридрих постоянно играл с инструментом - это стало его любимым занятием. Родители заметили пробуждающиеся музыкальные способности сына. Как только он поправился, они позаботились о его музыкальном образовании. Органист Аренбостель стал его учителем игры на фортепиано. Композиторские способности Фридриха проявились уже в юном возрасте: подрабатывая у торговца травами, большого любителя флейты, Фридрих научился на ней играть и написал несколько небольших пьес для этого инструмента. Он преподнес их хозяину, объяснив, что ноты найдены в доме его отца. Флейта отныне стала для Фридриха помощницей, которая позволяла ему справляться с материальными трудностями.

Через несколько лет, в течение которых он, по-видимому, посещал школу в Брауншвейге и одновременно давал уроки музыки детям священника, в 1800 или 1801 году Кулау приехал в Гамбург, где его преподавателем стал теоретик и педагог К. Ф. Г. Швенке. Под его строгим, но умелым руководством Кулау приобрел основательное музыкальное образование. Швенке, высоко ценивший своего талантливого ученика, обучал его бесплатно, но Кулау приходилось содержать себя уроками музыки. Кроме теории музыки и композиции, Фридрих обучался игре на флейте, скрипке и виолончели, но особенно на фортепиано, в игре на котором он достиг редкого мастерства.

Жизнерадостный молодой человек вскоре стал востребованным участником частных и публичных концертов, сочинял для голоса, фортепиано, флейты и струнных инструментов. В мае 1810 года три его рондо для фортепиано были опубликованы в Лейпциге.

В 1810 году обстоятельства во второй раз решительно вмешались в судьбу Кулау. В конце 1810 года, когда Гамбург был оккупирован войсками Наполеона и стал французским, Кулау узнал, что находится в мобилизационных списках. 24-летний музыкант под вымышленным именем бежал из Гамбурга в Копенгаген. Поначалу он скрывался из страха быть разысканным, но вскоре появился на публике под своим настоящим именем, и 23 января 1811 дал концерт в Королевском театре. За первым концертом последовало еще несколько, и Кулау быстро снискал всеобщее восхищение своей виртуозной игрой. Несколько престижных домов любителей музыки открыли ему двери, ему обещали выступление для королевы. Вскоре он познакомился со знаменитым композитором и органистом Кристофом Вейзе и посвятил ему свой фортепианный концерт до мажор. Эту композицию Кулау представил копенгагенской публике. Он не был близок с Вейзе, поскольку их личности и взгляды на искусство слишком разнились, но оба относились друг к другу с большим уважением. В дальнейшем Вейзе не раз играл благотворную роль в жизни Кулау.

Драматургу Адаму Готтлобу Эленшлегеру выпала честь открыть редкостный талант Кулау как оперного композитора. Он познакомился с молодым иностранным музыкантом и поручил ему сочинение музыки для зингшпиля по своей пьесе «Разбойничий замок». 26 мая 1814 года опера была впервые исполнена - и открыла новую эру в музыке в Дании. Атмосфера романтики, которой пропитана эта композиция с ее пленительными мелодиями, опорой на датский фольклор, с ее разнообразным, живым колоритом, с блестящей богатой инструментовкой, была чем-то новым на датской музыкальной сцене, которая в то время все еще пребывала в совершенно старомодной, почти домоцартовской фазе. Музыка Кулау имела сенсационный успех у датской публики, которая с этого момента признала его своим национальным композитором. Кулау получает должность учителя пения в Королевском театре.

Однако в музыкальных кругах, где правили ретрограды Фридрих Кунцен и Клаус Шалль, музыка Кулау встретила сопротивление. Кунцен довольно резко высказался о ней, обвинил композитора в подражании Керубини (которым Кулау действительно восхищался). На эти нападки со стороны человека, чьей благосклонностью он раньше пользовался, но который теперь отвернулся от него, Кулау ответил своеобразным, даже благородным образом - парой музыкальных канонов «O du Nase aller Nasen» (О, из всех носов нос) и «Ach, Musik von Cherubini» (Ах, музыка Керубини), в которых он иронизировал над внешностью Кунцена и его музыкой. В то время музыкальный канон был в моде, а Кулау слыл мастером контрапунктических трюков, с помощью которых он умел добиваться большого комического эффекта. Еще живя в Гамбурге, он развлекался этим занятием и продолжал получать удовольствие от написания канонов и канонических загадок вплоть до конца своей жизни. В музыкальном мире Кулау был широко известен как великолепный создатель канонов-головоломок. Недаром, когда Бетховен впервые увидел Кулау, он скаламбурил: «А, великий канонир!» (по-немецки Kanonier – и артиллерист, и автор канонов).

Когда Кулау эмигрировал в Копенгаген, он не намеревался навсегда здесь оставаться, и еще в 1812 году описывал свое пребывание в Дании как временное. Однако после того, как в 1813 году музыкант получил датское подданство, он, по-видимому, свыкся с мыслью сменить родину. Однако первые годы пребывания Кулау в Дании были для него трудными в материальном отношении. Чтобы заработать на жизнь, ему приходилось давать уроки музыки; но он это не особенно любил и, как только смог, оставил себе только преподавание теории музыки и композиции. Молодых музыкантов, которые искали у него наставлений, было немало. Но Кулау не хотел иметь постоянного места. Когда в 1817 году умер Кунцен, и его преемником на посту дирижера Королевской оперы стал Шалль, Кулау отказался от предложенной ему дирижерской должности - отчасти потому, что не хотел быть в подчинении у Шалля, к которому питал мало уважения как к музыканту.

В 1814 году его финансовые трудности еще больше возросли: к нему переехали пожилые родители вместе с младшей сестрой. Эта женщина стала вести домашнее хозяйство, но ни она, ни сам Кулау не были практичными и экономными. Сочинение легко реализуемых небольших произведений стало для него существенным источником дохода. Особенно успешными были сочинения для флейты - самого модного инструмента того времени. Всё, что он мог написать для этого инструмента, охотно принималось издателями и быстро раскупалось. Особенно концертные дуэты для двух флейт свидетельствовали о редкостном знании возможностей инструмента и особенностей исполнения на нем. Кулау прозвали «великим мастером флейты» и назначили флейтистом Королевского Датского оркестра – но его практическое умение игры было не так уж велико: он не справлялся с собственными композициями. Сочинения для фортепиано расходились не столь бойко. Правда, вариации на темы знакомых мелодий издатели брали охотно, но более крупные композиции не находили спроса. Однако рондо, сонатины, сонаты Кулау, свидетельствуют о его неисчерпаемой изобретательности и прекрасном знании фортепианной техники. Хотя многое из этого давно забыто, значительное число этих произведений сохранилось в репертуаре как концертирующих пианистов, так и учащихся.

В 1821 году Кулау, любивший путешествия, предпринял большую поездку за границу. Он путешествовал с 1804 года – в первый раз с другом в Бремен и Берлин; в 1815 году вместе с валторнистом Шунке гастролировал в Стокгольме, неоднократно посещал Гетеборг. На этот раз конечным пунктом Кулау была Вена, где он остановился довольно надолго. Мечтой Кулау была встреча с обожаемым им Бетховеном, но она состоялась лишь во время второго пребывания в Вене, в 1825 году. Удивительно, что великий мастер, не всегда доступный для таких встреч, был с Кулау очень радушен.

В это время музыкальная жизнь в Германии отличалась насыщенностью. На немецких сценах дебютировал «Вольный стрелок» Вебера, а Россини восторгал публику своими чарующими мелодиями в «Севильском цирюльнике» и других операх. Еще в 1819 году Кулау услышал Россини в Дании, и, несмотря на то, что в целом критически относился к итальянской музыке, подпал под очарование итальянского кудесника. Опера «Лулу» тому свидетельством.

Кулау написал ее вслед за своим возвращением в 1822 году, после того, как создавать оперу на либретто К.Ф. Гюнтельберга отказался Вейзе. Хорошее либретто и сказочно-фантастический сюжет как раз подходили Кулау. Этой оперой, впервые исполненной 29 октября 1824 года, Кулау отпраздновал настоящий триумф. Заговорили, правда, что Лулу — «Россиниада», что Кулау перешел на сторону врага, и его следует наказать. Для второго представления были приготовлены свистки (первое было праздничным по случаю дня рождения королевы). Когда композитор вошел в театр, кассир предупредил его, что спектакль освищут. Однако из этого ничего не вышло. Произведение, богатством разнообразных мелодий и блеском инструментовки превзошедшее все, чего Кулау достигал ранее, совершенно очаровало публику. В композиторе произошла перемена: в его музыке появилась большая мелодическая полнота, более теплая, мягкая окраска, более певучий характер. Однако это не было подражанием Россини, это был возвышенный стиль итальянской оперы, но с собственным наполнением. Оперным идеалом Кулау был и оставался Моцарт.

Фридрих Кулау был в Дании очень уважаемым человеком, но при этом оставался скромным и застенчивым и к собственному творчеству относился весьма критически. Кулау был кем угодно, только не светским человеком. При дворе он вел себя неловко. Однажды королева собственноручно предложила ему чашку чая, а он вместо этого попросил шнапса. Он рано отдалился от элитного круга, который был ему изначально открыт, и поддерживал связь лишь с немногими. Кулау иногда навещал кронпринца Кристиана (будущего короля Кристиана VIII), который никогда не требовал от музыканта светского этикета. Но Кулау был своим только в домах любителей музыки, далеких от двора - профессора Фредерик Хёг-Гульдберга, статского советник Менделя Левин- Натансона, торговцев Трира, Герсона, художника Ваагепетерсена.

В узком кругу, где Кулау чувствовал себя как дома, он был весел, и всеми любим; он часто радовал присутствующих своими остроумными шутками и импровизациями. Однако в присутствии женщин вел себя неловко и застенчиво, и, вероятно, именно поэтому мужчина, которым женщины обычно восхищались, оставался неженатым.

Повторно посетив Германию в 1825 году Кулау написал одну за другой три оперы: «Уильям Шекспир», «Гюго и Адель» и «Эльверхёй» (Король эльфов).

Опера «Вильям Шекспир» была задумана автором для Клауса Шаля, но была передана Кулау театральным руководством. Здесь особенно впечатляет увертюра, в которой контрапунктическое мастерство блестяще сочетается с редкостной свежестью и юношеской смелостью. Эта пьеса долгое время оставалась на сцене - в отличии «Гюго и Адель», в которой есть отличные комические сцены, но в целом публика это сочинение приняло холодно, в основном из-за слабого либретто.

Зато «Эльверхёй» стал огромной удачей композитора - благодаря своему превосходному поэтическому тексту и замечательной музыке. Опера Кулау с народными мелодиями, которые так же со вкусом и художественно обработаны, и по сей день остается на сцене и оказывает такое же притягательное воздействие на публику, как и в момент ее написания. В произведении использованы тексты и мелодии из двух традиционных баллад о короле эльфов. Великолепна Увертюра, которая, без сомнения, является самым популярным из датских симфонических произведений. После успеха оперы «Эльверхёй» Кулау, которому в 1828 году было присвоено звание профессора, совершил в 1829 году еще одну короткую поездку в Германию, где услышал исполнение своего недавно сочиненного квартета для четырех флейт. Искусный флейтист, исполнитель партии первой флейты, заговорив с Кулау, с удивлением узнал, что композитор не очень хорошо владеет этим инструментом.

Около 1826 года Кулау переехал в копенгагенский пригород Конгенс-Люнгбю, что, вероятно, было вызвано его любовью к природе. С тех пор его жизнь стала более уединенной, а в последние годы замкнутой. Музыка была его первым и главным увлечением, но он также любил поэзию. Он прекрасно владел датским языком, но предпочитал говорить по-немецки. Поэт Кристиан Винтер вспоминал: «Я посещал Кулау каждый день, мы говорили о музыке, курили табак и пили горячий грог. Он был выдающейся личностью».

В 1830 году огромное огорчение принесла Кулау смерть обоих родителей. Здоровье его ослабло, он страдал от сильного кашля и ревматических болей. В феврале 1831 года дом, в котором он жил, сгорел, и все его рукописи, включая труд «Общая школа баса», над которым он работал несколько лет, были утрачены. Друзья отозвались на несчастье Кулау: Вейзе организовал в его пользу концерт, а принц Кристиан предложил ему квартиру в своем в замке, от чего он отказался. Особенно удручила Кулау потеря его произведений: он даже серьезно заболел и его пришлось поместить в больницу.

После выписки оттуда он провел лето в Люнгбю, а осенью переехал в Копенгаген. Казалось, композитор снова ожил. Он уже задумывал на следующее лето новое путешествие и с энтузиазмом взялся за сочинение шести струнных квартетов, которые заказал ему друг, художник Ваагепетерсен. Но успел завершить лишь один. После 14-дневной болезни Фридрих Кулау умер 13 марта 1832 года. Его временно похоронили в часовне церкви Святого Петра под трогательную траурную музыку Вейзе. Его кончину почтили панихидой Королевский датский театр и несколько общественных организаций, включая Ассоциацию студентов, исполнившую кантату Вейзе. Ведь Кулау всегда проявлял симпатию к студенческому миру и посвятил сборник мужских квартетов Студенческому союзу. До начала ХХ века квартеты Кулау были одними из жемчужин репертуара Студенческого хора.

Композитор был похоронен на копенгагенском кладбище Ассистенс только в 1833 году, после того как ему был поставлен памятник на средства, собранные по подписке Кристофом Вейзе. Он покоится рядом с другими великими датчанами - Гансом Христианом Андерсеном и Нильсом Бором.

Глава 21. Бела Барток

С именем Белы Бартока связана одна из самых значительных глав истории европейской музыки ХХ века, он стоит в ряду величайших музыкантов ХХ столетия. Венгерский музыковед Бенце Сабольчи писал:

Если люди будущего когда-нибудь захотят узнать, как боролся и страдал человек нашей эпохи и как наконец нашел он путь к духовному освобождению, гармонии и миру, обрел веру в себя и в жизнь, то, обратясь к примеру Бартока, они найдут идеал незыблемого постоянства и образец героического становления человеческой души.

Самобытность искусства Бартока связана с глубоким погружением в стихию народной жизни, постижением художественных и нравственно-этических сокровищ народного искусства и с философским их осмыслением. Он стал для современников и потомков примером мужественной верности идеалам гуманизма, демократии и интернационализма, непримиримости к невежеству, варварству и насилию. Творчество Бартока отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и противоречивость духовного мира современника, бурный процесс развития художественной культуры своей эпохи. Когда Бартоку было 23 года, в одном из писем к своей матери он писал: «Каждый человек, достигнув зрелости, должен найти идеал, чтобы бороться за него, посвятить ему все силы и деятельность. Что касается меня, то всю мою жизнь, всюду, всегда и всеми средствами я буду служить одной цели: благу родины и венгерскому народу».

При этом жизнь Бартока была довольно трудной. Успех и признание не особенно баловали композитора.

Бела Виктор Янош Барток родился 25 марта 1881 года в Сынниколау-Маре, недалеко от Тимишоары в Румынии, в регионе с преобладающим венгерским населением. Его отец был директором сельскохозяйственной школы, мать учительницей и пианисткой-любительницей. Раннее детство прошло в атмосфере семейного музицирования, в шестилетнем возрасте мать начала его учить фортепианной игре. В последующие годы учителями мальчика были Ф. Керш, Л. Эркель, И. Хиртл, на его музыкальное развитие в отроческую пору оказала влияние дружба с композитором и дирижером Эрнё Донаньи. Сочинять музыку Бела начал с 9 лет, двумя годами позднее он впервые и весьма успешно выступил перед публикой.

В 1899-1903 годах Барток — студент Будапештской музыкальной академии. Его учителем по фортепиано был Иштван Томан, ученик Листа, по композиции — Я. Кесслер. В студенческие годы Барток много и с большим успехом выступал как пианист, а также создал немало сочинений, в которых заметно влияние его любимых в то время композиторов — Брамса, Вагнера, Листа, Рихарда Штрауса. Блестяще окончив Музыкальную академию, Барток совершил ряд концертных поездок по странам Западной Европы. Первый большой успех Бартоку - композитору принесла его симфоническая поэма «Кошут», премьера которой состоялась в Будапеште в 1904 году. В «Кошут»-симфонии, вдохновленной образом героя венгерской национально-освободительной революции 1848 года Лайоша Кошута, воплотились национально-патриотические идеалы молодого композитора.

Познакомившись с Золтаном Кодайем и с его методом собирать народные песни, он с 1906 года стал регулярно ездить в фольклорные экспедиции, записывая в деревнях народные песни. Это был не только венгерский фольклор, но и румынский, сербский, украинский. Причем, он исследовал не то, что уже было известно в Европе благодаря Листу или Брамсу — венгерско-цыганский стиль вербункош, а старинный крестьянский фольклор. С этого времени началась научно-фольклористская деятельность Бартока, продолжавшаяся всю жизнь.

Собирательская деятельность Бартока и Кодая имела и большое общественное значение. Диапазон фольклорных интересов Бартока и география его экспедиций неуклонно расширялись. В 1907 году Барток начал также свою преподавательскую деятельность в качестве профессора Будапештской музыкальной академии (класс фортепиано), продолжавшуюся до 1934 года.

С конца 1900-х и до начала 20-х годов в творчестве Бартока наступает период напряженных поисков, связанных с обновлением музыкального языка, формированием собственного композиторского стиля. Основой его стал синтез элементов разнонационального фольклора и современных новаций в области лада, гармонии, мелодии, ритма, красочных средств музыки. Новые творческие импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси.

Ряд фортепианных опусов стал своего рода лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6, альбом обработок венгерских и словацких народных песен — «Детям»). Барток обращается также к оркестровым, камерным, сценическим жанрам (2 оркестровые сюиты, 2 картины для оркестра, опера «Замок герцога Синяя борода», балет «Деревянный принц», балет-пантомима «Чудесный мандарин»).

Самобытность и первозданная свежесть фольклора послужила стимулом для композиторского творчества Бартока, для ладоинтонационного, ритмического и тембрового строя его музыки. Двадцать венгерских песен для голоса и фортепиано, румынские танцы - это то, что лежит на поверхности. Но и в более сложных произведениях, как, например, в Аllegro barbaro («Варварском аллегро») он по-своему претворил нечто первозданное, терпкое и даже пугающее, что явно шло из глубинных истоков народной музыки. Кстати, именно эта пьеса сделала Бартока известной личностью в Европе после исполнения этого произведения в 1911 году.

«Варварское аллегро», как и сыгранная двумя годами позже «Весна священная» Стравинского, а еще через год «Скифская сюита» Прокофьева будоражили умы, вызывали дискуссии и даже приводили в шок официальных критиков своей резкостью и даже жесткостью звучания, «варварскими» ритмами, непривычной энергетикой. Сам Барток говорил: «К музыке такого рода мы подсознательно стремились, утомленные любовью к растянутости и болтливости романтизма». И Барток, и Стравинский, и Прокофьев протестовали еще и против изысканности импрессионизма, которому, тем не менее каждый из них в той или иной степени отдал дань в молодые годы.

В 1909 году Барток женится на немецкой актрисе Марте Циглер. Их брак продлится до 1923 года. Периоды интенсивной и разносторонней деятельности неоднократно сменялись у композитора временными кризисами, причиной которых были в основном равнодушие широкой публики к его произведениям, гонения косной критики, не поддерживавшей его смелых исканий — все более самобытных и новаторских. Интерес Бартока к музыкальной культуре соседних народов не раз вызывал злобные выпады шовинистически настроенной венгерской прессы.

Как и многие прогрессивные деятели европейской культуры, Барток в годы первой мировой войны стоял на антивоенной позиции. В период образования Венгерской советской республики (1919) совместно с Кодаем и Донаньи он был членом музыкальной Директории (во главе с Б. Рейницем), планировавшей в стране демократические реформы музыкальной культуры и образования. За эту деятельность при хортистском режиме Барток, как и его соратники, подвергся репрессиям со стороны правительства и руководства Музыкальной академии.

С середины 20-х годов стиль Бартока заметно эволюционирует: конструктивистская усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные ранее для его творчества, уступают место большей гармоничности мироощущения, стремлению к ясности, доступности и лаконизму выражения; немалую роль здесь сыграло обращение композитора к искусству мастеров барокко. При этом гармония сочинений Бартока никогда не была атональной, хотя он постоянно экспериментировал с гармоническим языком, иногда используя народный гармонический звукоряд: пентатонику и миксолидийскую гамму, порой вообще отходя от западных гармонических канонов. Многочисленные концертные поездки, которые композитор предпринял в 1920-е годы по странам Западной Европы и США, были удачны. В 1929 году он гастролировал в СССР, где его сочинения были встречены с большим интересом. А в остальном критика совсем не поддерживала смелые искания композитора, широкая публика и вовсе была равнодушна. Барток переживал это тяжело.

В 1923 году Барток женится на своей ученице пианистке Дитте Пастори. Через год у них рождается сын Петер.В 30-х годах Барток приходит к наивысшей творческой зрелости, стилевому синтезу. Это пора создания его самых совершенных произведений: Светской кантаты «Девять волшебных оленей», «Музыки для струнных, ударных и челесты», Сонаты для двух фортепиано и ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (№№ 3-6), уникального цикла инструктивных фортепианных пьес «Микрокосмос».

В 30-е годы особенно проявилась четкая и мужественная гражданская позиция Бартока. Его все больше возмущало сотрудничество венгерского правительства с нацистами. Он выступал в Германии с 1903 года, пока в 1933 году Гитлер не пришел к власти. Отказ Бартока после этого выступать в Германии вызвал некоторое подозрение со стороны венгерского правительства. Однако в период с 1933 по 1942 год в нацистской Германии было исполнено более 40 произведений Бартока, так как Рейх поощрял исполнение произведений композиторов из стран, которые поддерживали режим. В Германии был запланирован ряд концертов и лекций Бартока, которые по разным причинам не состоялись. В 1934 Бартоку предложили предоставить документы, подтверждающие его этническую принадлежность, чтобы развеять слухи о том, что он еврей. Несмотря на то, что композитор не имел никаких семитских корней, он счел такое предложение оскорбительным и расистским. А когда в 1938 году венгерское правительство начало вводить «еврейские законы», которые зеркально отражали Нюрнбергские законы нацистов, Барток присоединился к группе нееврейских интеллектуалов, протестовавших против этого.

Это стало причиной непрерывной травли художника-гуманиста реакционными кругами Венгрии. В 1940 году Барток с семьей эмигрировал в США. Этот период жизни отмечен тяжелым душевным состоянием и снижением творческой активности, вызванными разлукой с родиной, материальной нуждой, отсутствием должного интереса к творчеству композитора в Америке.

В 1941 г. Бартока поразила тяжелая болезнь, ставшая причиной его преждевременной смерти. Однако и в эту нелегкую пору жизни он создал ряд замечательных сочинений, таких, как Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт.

Он умер от лейкемии 26 сентября 1945 года.

Горячее стремление вернуться в Венгрию не осуществилось. Спустя десять лет после смерти Бартока прогрессивная мировая общественность почтила память выдающегося музыканта — Всемирный совет мира посмертно удостоил его Международной премии мира. В июле 1988 г. прах верного сына Венгрии был возвращен на родину; останки великого музыканта были преданы земле на будапештском кладбище Фаркашкет.

Композиторское наследие Бартока велико и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и два балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для фортепиано, 2 — для скрипки, 1 — для альта (неоконченный) с оркестром; большое количество сочинений для различных инструментов соло и музыку для камерных ансамблей (в том числе 6 струнных квартетов).

Барток оставил яркий след и как исполнитель. Его игра захватывала слушателей энергией, вместе с тем ее страстность и накал всегда находились в подчинении воли и интеллекта. Просветительские идеи и педагогические принципы Бартока, как и особенности его пианизма, отчетливо и полно проявились в произведениях для детей и юношества, составивших немалую часть его творческого наследия.

Искусство Бартока поражает сочетанием резко контрастных начал: первозданной силы, раскованности чувств — и строгого интеллекта; динамизма, острой экспрессивности — и сосредоточенной отрешенности; пылкой фантазии, импульсивности— и конструктивной ясности, дисциплинированности в организации музыкального материала. Тяготевшему к конфликтному драматизму, Бартоку далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную простоту народной музыки, то тяготеющая к утонченной созерцательности, философской углубленности.

Говоря о значении Бартока для мировой художественной культуры, его друг и соратник Кодай сказал:

Имя Бартока — независимо от юбилейных дат — символ великих идей. Первая из них — поиск абсолютной истины как в искусстве, так и в науке, а одно из условий этого — нравственная серьезность, возвышающаяся над всеми человеческими слабостями. Вторая идея — непредвзятость по отношению к особенностям различных рас, народов, а вследствие этого — взаимопонимание, а затем братство между народами. Далее имя Бартока означает принцип обновления искусства и политики, исходя из духа народа, и требование такого обновления. Наконец, оно означает распространение благотворного влияния музыки на самые широкие народные слои».

Глава 22. Король испанских органистов

Антонио Кабесон был одним из первых крупных мастеров, создававших музыку для органа, клавира и распространенного на Иберийском полуострове струнного щипкового инструмента - виуэлы.

Антонио де Кабесон родился (предположительно) 30 марта 1510 года в Кастрильо-Матахудиос, ныне Кастрильо-Мота-де-Худиос, близ Бургоса. Он потерял зрение в раннем детстве, что, однако, не помешало ему сделать блестящую музыкальную карьеру. Как и о дате его рождения, точных данных о его музыкальном образовании нет. Он, вероятно, обучался у Гарсии де Баэсы, органиста собора в городе Паленсия, знаменитом тем, что в средние века был королевской резиденцией и что там был основан первый испанский университет.

В 1526 году Кабесон стал органистом музыкальной капеллы императрицы Изабеллы Португальской, а в 1538 году поступил на службу к императору Карлу I в качестве «камерного музыканта». Здесь ему довелось общаться с певцами фламандской капеллы императора и через них знакомиться с произведениями Филиппа Вердело, Тома Крекийона, Клемана Жанекена, Якоба Климента и, прежде всего, Жоскена де Пре.

После смерти Изабеллы в 1539 занимался музыкальным образованием принца Филиппа (короля Испании Филиппа II с 1556) и инфант Марии и Хуаны. С 1548 года числился исключительно органистом Филиппа, сопровождал принца в поездках, в том числе весьма долгих. Первое же путешествие Филиппа (по городам Италии, Германии и Фландрии) продлилось с 1548 по 1551 год. Кабесон в этих путешествиях развлекал Филиппа игрой на позитиве (небольшом переносном органе).

В 1554 году Кабесон сопровождал принца в Лондон на его свадьбу с Марией Тюдор. Там Филипп, а с ним и Кабесон, задержался более чем на год. С этим событием связывают влияние, которое испанский музыкант оказал на стиль английской клавирной музыки конца века.

В 1561 году вместе с королевским двором переехал в новую столицу Мадрид. В 1565 году Кабесон выступил официальным рецензентом и дал положительный отзыв на трактат Томаса де Санта - Марии «Arte de tañer Fantasia, assi para Tecla como para Vihuela» («Искусство игры фантазий как на клавишных инструментах, так и на виуэле»). Описываемая в книге Санта-Марии техника импровизационных практик и гармонических остинато базируется на технике композиции Кабесона. Это говорит об авторитете Кабесона в музыкальной теории и педагогике.

Всю последующую жизнь – вплоть до кончины в 1566 году Антонио Кабесон провел в Мадриде на придворной службе. Рядом с ним в королевской капелле служили его брат Хуан и сын Эрнандо, оба органисты и композиторы; другой сын Августин был певчим.

Сочинения А. де Кабесона сохранились в двух печатных источниках. Сборник Л. Венегаса де Энестросы «Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela» - «Книга в новой цифровой нотации для клавишных инструментов, арфы и виуэлы» (1557) содержит ряд сочинений, записанных в испанской цифровой табулатуре. Их автор обозначен как «Антонио», но нет сомнений, что имеется в виду Кабесон. В основном это обработки церковных гимнов и тьенто (жанр испанской инструментальной музыки 16–17 веков, полифоническая пьеса, родственная итальянскому ричеркару, чаще всего 4-голосная).

Второй источник – сборник «Obras de música para tecla, arpa y vihuela» («Музыкальные произведения для клавишных инструментов, арфы и виуэлы», также в виде цифровой табулатуры – представляет собой собрание сочинений Кабесона, опубликованных через двенадцать лет после смерти композитора его сыном Эрнандо.Очевидно, сборник имел также и инструктивный характер, дидактическую направленность. Включение в него пьес разного уровня сложности – от двухголосных образцов для начинающих до сложных полифонических сочинений – было призвано продемонстрировать разные (в том числе, и по уровню технической сложности) приёмы и техники инструментального сопровождения и украшения богослужения. Жанровое разнообразие этих пьес отражает традиционную инструментальную практику того времени, как светскую, так и церковную.

Однако большая часть наследия Кабесона не сохранилась. В двух сборника содержится немало его композиций, но они представляют собой лишь крупицы, собранные из созданного гением импровизации. Кабесон считался одним из величайших клавишников и композиторов своего времени. Его произведения написаны в первую очередь для инструмента, которым Кабесон владел в совершенстве - органа, хотя уже в его время они уже исполнялись на других инструментах и даже «искусными менестрелями» - небольшими ансамблями из струнных и духовых, игравших переложения вокальной или органной музыки.

В области церковной музыки Кабесон — автор переложений мотетов и месс других композиторов (наиболее часто Жоскена Депре) для клавишных инструментов (преимущественно органа) и виуэлы. Ему принадлежат строгие «гармонизации» и орнаментированные вариации общеизвестных григорианских хоралов проприя (гимны Ave maris stella, Pange lingua, Te lucis ante terminum, Veni creator Spiritus и т. д.) и ординария — Kyrie.Здесь проявляется одна сторона стиля Антонио Кабесона - опора на вокальную полифонию франко-фламандской школы, прежде всего Жоскена Депре. Это яснее всего видно в тьентос Кабесона, то есть свободных произведениях в форме инструментального мотета, основанных на имитационной полифонии - в их характере мелодики, последовательном развитии нескольких тем. То же можно сказать и о его обработках литургических мелодий с использованием принципа alternatim, при котором один псалм излагался одноголосно, а другой — в виде многоголосной полифонической ткани, и о небольших пьесах, служивших в католическом богослужении заменой отдельных текстов музицированием на органе .

В то же время композитор – мастер специфически испанских форм и традиций инструментального письма. Это относится, например, к фобурдонам, четырехго­лос­ным но­ти­ро­ван­ным гар­мо­ни­за­циям стан­дарт­но­го псал­мо­во­го то­на, который по­ме­щал­ся в те­но­ре. Их Кабесон создавал во всех церковных ладах.

Но особенно преуспел Кабесон в вариационном жанре. Он прославился как непревзойденный мастер диференсиас –вариаций на темы популярных песен и танцев, написанных с применением глос – специфически испанской разновидности диминуции, приёма украшения мелодии путем замены оригинальной большой длительности пассажем из нот меньшей длительности (в сумме составляющих величину оригинальной длительности). Среди них некоторые из его самых известных произведений, такие как вариации на темы песен «The Lady Demands» («Требовательная дама»), «Knight’s Song» («Песня рыцаря»), «Guardame las vacas» («Стереги моих коров»). Показательны и вариации на темы гальярды и паваны («Диференсиас на тему миланской гальярды», «Павана и глоса», «Итальянская павана»). По свидетельствам современников, эту танцевальную музыку Кабесон мог воспринять в Италии на балах по случаю приезда принца Филиппа. Техника работы с материалом в вариационных жанрах у Кабесона заключается в расцвечивании гармонической основы различными приёмами разработки мелодии в разных голосах.

Музыковеды полагают, что благодаря непревзойдённому искусству импровизации Кабесона жанр вариаций получил широкое распространение в западной Европе, особенно в Англии. Композиторское и исполнительское искусство А. де Кабесона оказало влияние на многих известных музыкантов, в том числе нидерландца Я. П. Свелинка, итальянцев А. де Валенте, Дж. М. Трабачи и А. Майоне, англичан Т. Таллиса и У. Бёрда.

Антонио Кабесон умер 26 марта 1566 года в Мадриде. В его родном городе Кастрильо-Мота-де-Худиос на площади Пласа-Майор установлена мемориальная доска в его честь. Дом, где он родился, сохранился – там теперь находится мемориальный музей Кабесона. В городе Миранда-де-Эбро один из главных парков носит его имя. В городе Сантандер ему посвящена улица. В Мадриде именем Антонио Кабесона названа улица в районе Лас-Таблас.