Записки музыковеда 11

Глава 1. Ретроград и новатор

Имя Амбруаза Тома было хорошо известно современникам и как автора оперы «Миньон», выдержавшей за 30 последних лет его жизни свыше 1000 представлений, и как хранителя традиций Парижской консерватории, желавшего при жизни остаться человеком прошлого. Родился при Наполеоне, повоевал, пережил Парижскую коммуну, выбрал Марсельезу гимном страны. Современные исследователи называют его парадоксально —«консервативным новатором».

Шарль Луи Амбруаз Тома родился 5 августа 1811 года в провинциальном Меце, в музыкальной семье. Дружить с музыкой Амбруаз начал в младенчестве. Ноты узнал раньше, чем азбуку. Отец, скромный преподаватель музыки, очень рано начал учить его игре на фортепиано и скрипке, так что в девять лет мальчик уже приобрёл славу местного вундеркинда.

Когда Амбруазу исполнилось шестнадцать, отец умер. Семья переехала в столицу, и в семнадцать лет Тома поступил в Парижскую консерваторию, где проявил себя блестяще. Успехи Тома были столь велики, что он регулярно завоевывал премии: в 1829 году — по фортепиано, в следующем — по гармонии. Его наставником в композиции был маститый композитор своего времени Жан-Франсуа Лесюер. Он пообещал юноше Римскую премию и не обманул. Желанную награду Амбруаз получил за кантату «Герман и Кетти», чем заслужил поездку на три года в Рим. Время, проведенное в Вечном городе, сформировало его музыкальные приоритеты. Он познал итальянскую оперу, сравнил её с французской, изучил. В то же время под влиянием известного художника и музыканта Жана Огюста Доминика Энгра полюбил музыку Моцарта и Бетховена. Поиски в оперном жанре стали композиторским лейтмотивом Тома. Ему предстоял путь от легких комических сюжетов к лирической драме, основанной на литературной классике.

В 25 лет, набравшись впечатлений в Риме, а затем и в Вене, начинающий автор возвращается в Париж. Пишет сочинения для струнных и фортепиано, песни в итальянском стиле, мотеты, реквием, балеты. Но только опера приносит ему успех. Прежде всего непритязательная комическая опера, почти оперетта «Кади» — пародия на «Итальянку в Алжире» Россини, приводившая позднее в восторг Бизе остроумием, неувядаемой молодостью и мастерством.

Вслед за первой комической оперой Тома подряд написал еще восемь. Остроумные, мелодичные, лёгкие, со счастливым концом, они делают хорошие сборы театрам. Публика любит Тома, коллеги его уважают. К сорока годам он — член Академии изящных искусств и Института Франции, преподаватель, а вскоре и профессор консерватории. Он может почивать на лаврах. Но, видя, как изменяется музыкальный театр, Тома ищет новую нишу. Комедию вытесняет лирика. И подлинный успех приносят композитору не комические, а лирические оперы, которые он создает исключительно на известные литературные сюжеты.

Расцвет творчества Тома приходится на 1860-е годы. Немаловажную роль в этом сыграл выбор не только сюжетов, но и либреттистов. Последовав примеру Гуно, он обратился к Ж. Барбье и М. Карре и, вслед за «Фаустом» Гуно (по трагедии Гёте) написал свою «Миньон», положив в основу роман того же автора «Годы учения Вильгельма Мейстера». Эта опера стала самым популярным творением французского композитора. Уже в первом сезоне она выдержала 100 представлений в «Гранд-Опера».

Вслед за «Ромео и Джульеттой» Гуно из-под пера Тома выходит «Гамлет», тоже по Шекспиру. Тома не исследует глубин литературной основы, его мелодика скользит по эмоциям героев, изящно и досконально иллюстрируя их переживания. Офелия и принц датский сливаются в нежнейшем любовном дуэте. Публика ошеломлена. Оперы Амбруаза Тома триумфально пересекают пределы Франции. Их с удовольствием ставят в Европе. В России за «Миньон» возьмётся Большой театр. «Гамлет» пройдёт в частной антрепризе, не пробившись на императорскую сцену.

Обращение к великой словесности повышает статус Тома. Франция причисляет его к своим выдающимся композиторам. В 1871 году он становится ректором Парижской консерватории. А за год до того почти 60-летний композитор отвечает родине на признание как подлинный патриот, вступив с началом франко-прусской войны добровольцем в армию.

Через год, по завершении баталии, Тома достигает пика карьеры. Его новому взлёту предшествует ряд исторических и личных трагедий. Да и руководство консерваторией, к которому композитор относился с большой ответственностью, не оставляло Тома времени для творчества, и после «Гамлета» в течение 14 лет он не написал ничего. Четверть века оставшейся ему жизни Амбруаз Тома бережно охраняет консерваторские традиции. Новое поколение музыкантов недовольно его руководством. Ректора обвиняют в преклонении перед прошлым. Консерватизмом Тома крайне раздражён Клод Дебюсси. Однако, среди студентов и преподавателей достаточно сторонников и почитателей мэтра. Символичен поступок любимого ученика Тома Жюля Массне, для которого авторитет наставника свят - после смерти Тома он откажется возглавить консерваторию, воскликнув: «Мне с ним не тягаться!»

Лишь в 1882 году появилась последняя, 20-я опера Тома — «Франческа да Римини» по «Божественной комедии» Данте.

Анри Тулуз-Лотрек. Тома на репетиции "Франчески"

После еще семи лет молчания было создано последнее сочинение по Шекспиру — фантастический балет «Буря».

Достойная и долгая жизнь новатора и ретрограда Амбруаза Тома завершилась 12 февраля 1896 года. Пышные похороны прошли на кладбище Монмартр. На этом историческом погосте он покоится рядом с Аданом, Берлиозом, Виардо, Нижинским, Оффенбахом и другими звёздами мировой культуры. Его имя носят улица в Меце и проспект в городе Йер на Лазурном берегу.

Перу Амбруаза Тома принадлежат не только оперы. Он создал несколько духовных сочинений, писал органную, симфоническую и камерную музыку. В 1860-е годы Тома активно поддержал «Орфеон» - возникшее во Франции массовое движение любительских мужских хоровых обществ. Для него Тома написал «Марш Орфеона», создал цикл «Орфеонические вечера» из трех четырехголосных мужских хоров на стихи Адольфа-Гюстава Шуке. В 1860 году представители 137 обществ «Орфеона» составили хор из 3000 человек, который пересек Ла-Манш и триумфально выступил в лондонском Хрустальном дворце. Концерт завершала специально созданная для него композиция Тома «Франция! Франция!».

В 1871 году власти Франции посчитали, что прежний государственный гимн страны, композиция на музыку Обера «Парижанка», возникшая во время реставрации монархии, не подходит для республиканской Франции. Была создана комиссия под председательством Тома, которая выбрала в качестве гимна Франции «Марсельезу».

Оперы Тома и сегодня можно встретить в афишах. Его филигранные, красивые арии и ансамбли с удовольствием записывают и поют на концертах лучшие голоса современности.

Глава 2. Коты, петухи и мушкетеры

Впервые «вживую» я услышал музыку Бибера на концерте ансамбля «Академия старинной музыки», которым руководит и поныне моя хорошая знакомая, замечательная скрипачка и выдающийся, активный музыкальный деятель Татьяна Тихоновна Гринденко. «Пассакалия» Бибера произвела на меня большое впечатление.

Генрих Игнац Франц фон Бибер родился 12 августа 1644 года в городке Страж под Ральскем в Чехии. Бибер получил музыкальное образование в иезуитской средней школе в Троппау, Силезия (ныне чешский город Опава). Здесь он познакомился со знаменитым чешским барочным композитором Павлом Йозефом Вейвановским, который служил капельмейстером архиепископа Оломуца. Вероятно, Бибер брал в дальнейшем уроки у Иоганна Генриха Шмельцера или придворного дирижера Антонио Бертали в Вене, но это документально не подтверждено. Первое известное сочинение композитора датируется 1663 годом: «Salve Regina» для сопрано, скрипки, гамбы и органа.

Свою первую должность музыканта придворного оркестра и камердинера оломоуцкого епископа Карла II Лихтенштейн-Кастелькорнского он получил в 1668 году. Вскоре молодой музыкант предпринял поездку в Инсбрук, во время которой познакомился со знаменитым скрипичным мастером Якобом Штайнером, позднее упомянувшим его в письме как «превосходного виртуоза».

С 1670 года Бибер поступил на службу к архиепископу кардиналу Максу Гандольфу фон Кюнбург в Зальцбурге. В 1678 году он получил должность вице- капельмейстера, а после смерти своего предшественника Андреаса Хофера (около 1684 года) - капельмейстера. Штайнер писал не зря, к этому времени Бибера уже сопровождала слава блестящего скрипача-виртуоза. В 1690 году император Леопольд I наградил его дворянским титулом за композиторскую и исполнительскую деятельность. С тех пор ему разрешили называть себя «Biber von Bibern», что означало значительный прогресс в социальном статусе. В то время его ежемесячный доход составлял 60 гульденов с бесплатным проживанием, вином, хлебом и дровами.

У Бибера было 11 детей, из которых только четверо достигли совершеннолетия: два сына и две дочери. Мария Цецилия и Анна Магдалена стали монахинями, но продолжили музыкальную деятельность в своих монастырях. Второй сын Карл Генрих в 1715 году наследовал отцу в должности капельмейстера.

Два произведения Бибера наиболее известны и нередко исполняются в наше время. Первое - это созданный около 1676 года монументальный программный цикл Rosenkranzsonaten (что можно перевести как «Розарий» или «Розовый венок»). Так называют в католичестве традиционные чётки, а также молитвы (точнее — цикл молитв), читаемых по этим чёткам. Цикл состоит из 15 небольших скрипичных сонат, объединенных в 4 части и иллюстрирующих евангельские события, а также заключительной Пассакалии. Техническая особенность цикла — использование скрипичной скордатуры, т.е. перестройки струн скрипки, причем в каждой из сонат настройка разная.

Надо сказать, что скордатура – излюбленный прием Бибера, особенно на ранней стадии творчества. Он использовал его для достижения особых звуковых эффектов и обеспечения сложных аппликатур в нижних регистрах и на открытых струнах. Вообще композитор внес большой вклад в развитие техники скрипичной игры. Лишь немногие скрипачи и композиторы до него использовали двойные ноты, тройные и четверные аккорды так часто, как Бибер. Он мог сыграть на скрипке до седьмой позиции, что было редкостью в то время. Скрипичные партии в некоторых его сочинениях отличаются большой технической сложностью и требуют высокого профессионализма исполнителя.

Вторым из наиболее известных произведениий композитора является его знаменитая соната (фактически сюита) «Sonata representativa», написанная в 1669 году. В этом сочинении композитор имитирует звуки, издаваемые животными, причем весьма оригинально, смело и с тонким чувством юмора. В своё время сочинение произвело скандал, так как для 17-го века выглядело довольно смелым и даже дерзким. Игра на смычковых инструментах порой ведется за «рабочей» поверхностью струны. Иногда между струнами и грифом на виолончели подкладывается лист бумаги, что придает ей особое звучание, как в «Битве» (Battalia), другой широко известной инструментальной сюите Бибера. Забавно, что сама фамилия композитора связана с животным – Biber по немецки «бобр».

Бибер — автор 10 месс, в том числе грандиозной 53-голосной «Зальцбургской мессы», которая долгое время приписывалась Орацио Беневоли (или Андреасу Хоферу), и двух заупокойных. Среди прочей духовной музыки — мотеты (Salve Regina, Nisi Dominus, Stabat mater), вечерни и литании. Его перу принадлежат множество скрипичных сонат, музыка для застолий и празднеств, школьные драмы. Из опер Бибера (всего известно о трёх) сохранилась лишь одна — «Arminio, ossia Chi la dura la vince» (Арминио, или победа достается стойким).

Кроме «Академии старинной музыки», в нашей стране активно исполняют музыку Бибера петербургский ансамбль «Солисты Екатерины Великой» и московский ансамбль «Atemzeit».

Глава 3. Мастер Большой оперы

Один из крупнейших и самых успешных оперных композиторов XIX века Джакомо Мейербер родился под счастливой звездой. Он появился на свет 5 сентября 1791 года в Берлине, в просвещенной еврейской семье финансиста и промышленника Юда Херца Бера. Ему не приходилось, как многим коллегам, сводить концы с концами, думать об образовании, отстаивать право на творчество. Лучшие учителя Берлина прививали ему и его братьям (Вильгельм стал впоследствии известным астрономом, младший брат, рано умерший Михаэль, был талантливым поэтом, автором трагедии «Струэнзе», к которой Мейербер впоследствии написал музыку) вкус к классической литературе, истории, языкам. Якоб Либман Бер — именно такое имя от рождения носил Мейербер — в совершенстве овладел несколькими языками, любил историю, литературу и, конечно, музыку. Родители к увлечениям сына относились благосклонно.

Начав обучение в 5 лет, уже в 9-летнем возрасте Якоб даёт первый публичный концерт. Проблем с учителями нет: обучают юношу самые достойные наставники, к которым будущие музыканты съезжаются со всех концов Германии: знаменитый Муцио Клементи, прославленный органист и теоретик аббат Фоглер из Дармштадта, который прослушав маленького Мейербера, советует ему заниматься контрапунктом и фугой у своего ученика А. Вебера. В 1811 году Фоглер сам приглашает Мейербера в Дармштадт. Там Мейербер подружился с К. М. Вебером — будущим автором «Волшебного стрелка», «Эврианты» и «Оберона».

Среди первых самостоятельных опытов юного Мейербера — кантата «Бог и природа» и две оперы: «Клятва Иевфая» на библейский сюжет и комическая «Хозяин и гость», на сюжет сказки из «Тысячи и одной ночи». Оперы были поставлены в Мюнхене и Штутгарте, но успеха не имели. Критика упрекала композитора в сухости и отсутствии мелодического дара. Вебер утешал упавшего духом друга, а опытный Антонио Сальери посоветовал ему поехать в Италию, чтобы воспринять у ее великих мастеров грацию и красоту мелодий.

В Италии, где Мейербер проводит восемь лет, он знакомится с Джоаккино Россини, и тот становится не только его наставником, но и другом. Оперы Россини идут с триумфом, и ученик пытается ему во всем подражать, стремится усвоить новую манеру письма. В Падуе, Турине, Венеции, Милане идут его новые оперы — «Ромильда и Констанца», «Узнанная Семирамида», «Эмма Ресбургская», «Маргарита Анжуйская», «Изгнанник из Гренады», и наконец, в 1824 году, самая яркая опера тех лет «Крестоносец в Египте». Немецкие коллеги расценивают страсть земляка к итальянской опере едва ли не как предательство: ведь в это время в Германии небывалый подъём национального самосознания. «Я не хотел подражать Россини», — как бы оправдывается Мейербер, — «и писать по-итальянски, как это утверждают, но должен был так писать в силу своего внутреннего влечения». Так или иначе, но в благодарность годам, проведенным в солнечной Италии, Якоб Либман становится Джакомо, а вместо Бера появился Мейербер. Это фамилия дедушки композитора по материнской линии. И уже под новым и благозвучным именем по приглашению Россини он едет в Париж. Маэстро Россини не подозревал тогда, что делает шаг, небезопасный для своей славы.

В Париже конца 1820-х годов бурлила политическая и художественная жизнь. Но столица Франции переживала и большие изменения: росло негодование политикой Бурбонов, близилась революция. Имя Наполеона Бонапарта было окружено романтическими легендами. Культура в стороне не оставалась: молодой писатель Виктор Гюго провозглашает идеи нового направления — романтизма. В музыкальном театре наряду с операми Э. Мегюля и Л. Керубини особенно популярны сочинения Г. Спонтини: созданные им образы древних римлян в сознании французов перекликаются с героями наполеоновской эпохи. Звучат комические оперы Дж. Россини, Ф. Буальдье, Ф. Обера. Берлиоз пишет свою новаторскую «Фантастическую симфонию».

В Париж приезжает Гейне. Мейербер внимательно наблюдает парижскую жизнь, заводит знакомства, одно из которых становится судьбоносным. Это дружба с мастером комедии и водевиля Эженом Скрибом, превосходным знатоком театра и вкусов публики. Его либретто легло в основу романтической оперы «Роберт-дьявол», принёсшей Мейерберу ошеломляющий успех. Спектакль поставили во всех крупных театрах Европы, а в Парижской опере показали свыше семисот раз. Премьеры прошли даже за океаном — в США. Публике пришлись по вкусу не только яркая романтическая музыка, не только интригующий сюжет с разоблачениями, но и роскошные постановки с фантастическими декорациями и массой трюков на сцене. Яркие контрасты, живое действие, эффектные вокальные номера, оркестровая звукопись — все это становится отныне характерным для опер Мейербера.

Мейерберу завидовали — богач, покоривший оперную сцену, раздражал коллег. Говорили о протекции, о влиянии могущественной семьи, о деньгах и подкупах критиков — обо всем, кроме таланта композитора. Но в 1836 году триумф его «Гугенотов» окончательно посрамляет соперников и подтверждает первенство Мейербера на сценах европейских театров. Громкая слава Мейербера проникает и на его родину. В 1842 году король Пруссии Фридрих-Вильгельм IV предлагает ему должность главного придворного капельмейстера. Отныне жизнь композитора проходит между Берлином и Парижем. Для прусской столицы композитор пишет оперу «Лагерь в Силезии» (главную партию исполняет знаменитая Женни Линд). Для французской готовит «Пророка» и «Северную звезду», события которой в комической форме рассказывают о поездке в Европу Петра Первого.

Поставят эту оперу и в России, но имена действующих лиц изменят. Впрочем, успеха постановка не принесёт, как и не найдёт доброго слова наших музыкальных критиков. Здесь необходимо сказать хотя бы несколько слов об отношениях Мейербера и России. Они начались еще в 1842 году, когда Мейербер, будучи музикдиректором Берлинской оперы, исполнил трио из «Ивана Сусанина». В свою очередь Глинка пишет: «Оркестром управлял Мейербер, а надо сознаться, что он отличнейший капельмейстер во всех отношениях».

Будучи культурной столицей, Санкт-Петербург, а за ним и Москва, пытались ни в чём не отставать от Европы. Всё, что становилось популярно за рубежом, через некоторое время появлялось и в России. Благодаря деятельности постоянных публичных изданий жители обеих столиц своевременно узнавали, что, например, в 1842 году в Париже состоялось 225 представление «Роберта» Мейербера. А уже спустя 3 года после своей феерической премьеры, в Мариинском и Большом театрах была поставлена эта первая большая парижская опера Мейербера. В 1852 году в Петербурге под названием «Осада Гента» силами итальянской труппы была исполнена опера «Пророк», а позднее «Динора». Итальянская труппа ставила в 1856 году и оперу «Северная звезда», однако, несмотря на сильный состав, большого успеха спектакль не имел. Известный своей проницательностью критик А. Улыбышев так написал об этой постановке в одном из выпусков «Музыкального и театрального вестника» за 1856 год: «Много инструментального блеску, менее счастливых мелодических идей… Все это уподобляет музыку „Северной звезды“ тем возбудительным лекарствам, к которым медики прибегают в известных случаях, но которые утрачивают своё действие совершенно от частого употребления и слишком больших приемов».

Русская премьера «Гугенотов» состоялась только в 1862 году (Мариинский театр), так как по цензурным соображениям её долго запрещали к постановке. Опера, шедшая до этого на сцене Итальянской оперы Петербурга, была сильно изменена (действие перенесено в средневековую Италию) и носила название «Гвельфы и гибеллины». Подобным изменениям подверглось и либретто «Роберта-Дьявола». Однако благодаря ощутимой жанровой основе музыки Мейербера различные вальсы, галопы, кадрили из этой оперы сразу же перекладывались для домашнего музицирования на фортепиано. Мелодии из «Роберта» напевали в домах и насвистывали на улицах.

Музыка Мейербера не раз звучала на концертах Русского музыкального общества. Например, в сезон 1867/1868 года исполнялся хор из «Пророка», а на одном из концертов 1865 года была исполнена музыка к драме «Струэнзе» (увертюры, антракты, хоры). Оценку этого произведения в своих критических статьях дал Ц. А. Кюи: «„Струэнзе“ можно поставить как нечто среднее между „Гугенотами“ и „Северной звездой“: в ней декоративная размашистость первой и плацпарадность второй слились в одно целое».

Но не только на «Струэнзе» был нелестным отзыв Кюи. В 1864 году он писал: «Сочинения Мейербера, несмотря на весь их блеск и повсеместный успех, никогда не будут принадлежать к высоким произведениям искусства. Они как декорации: издали красиво и эффектно, а взгляните вблизи — видны швы и грубое малевание. Их время уже прошло, и самый успех, которым они пользуются, доказывает, что они стоят на уровне вкуса публики, который в общей массе не может быть ни изящен, ни художественен». Позднее ему вторил И. И. Соллертинский: «История в операх Мейербера – это апофеоз декоратора, портного, бутафора, машиниста сцены, пиротехника».

Но вот Римский – Корсаков музыку Мейербера оценивал высоко. Он писал, что в детстве «Роберта“ полюбил ужасно». А уже будучи преподавателем Санкт-Петербургской консерватории, полагал, что лучшего примера для обучения оркестровке, чем большие парижские оперы Мейербера, не найти. Став же «инспектором морских музыкантов», композитор переложил немало музыки Мейербера для исполнения военным оркестром.

Следует отметить, что музыка Мейербера оказала сильное влияние не только на европейскую оперу, но и на русскую. Например, в опере М. П. Мусоргского «Борис Годунов» , в которой характер царя перекликается с образом Бертрама («Роберт-Дьявол»), а песня Варлаама — с песней Марселя («Гугеноты»), или «Хованщине», где старец Досифей также очень походит на Марселя.

Чайковский вообще считал оперу «Гугеноты» «одним из величайших произведений…» и не раз вдохновлялся творениями Мейербера. Влияние «Гугенотов» можно обнаружить в операх «Орлеанская дева» и «Опричник». Эдуард Ганслик утверждал, что дуэт гугенотов вдохновил русского композитора на создание заключительной сцены из «Евгения Онегина». А нигилистическое кредо «Пророка» в последней сцене 5-го акта нашло отражение в сцене смерти Германа из «Пиковой дамы».

Последнюю оперу «Африканка» (первоначальное название «Васко да Гама») поставят уже после смерти мастера.

Он умер 2 мая 1864 года в Берлине, в доме на Парижской площади 6а, где сейчас установлена мемориальная доска.

Особая сторона творческой жизни Мейербера – это его отношения с Рихардом Вагнером. Они прошли удивительный путь от теплоты и доверительности до полного неприятия.

Вагнер многое перенял от Мейербера, и не случайно ранняя опера Вагнера «Риенци» была в шутку названа Гансом фон Бюловым «лучшей оперой Мейербера». Мейербер поддержал молодого Вагнера, как финансово, так и протекцией, благодаря чему в Дрездене стали возможными премьерные постановки опер «Риенци» и «Летучий голландец».

До 1846 года переписка Вагнера с Мейербером подобострастно - угодлива («Ваш покорный раб» и пр). С начала 1840-х годов вагнеровские оперные идеи начали всё более расходиться с мейерберовским стандартом. Уже в 1843 году Вагнер писал Шуману о работе Мейербера как о «погоне за поверхностной популярностью». В 1846 году Мейербер отклонил заявку Вагнера на получение кредита в 1200 талеров, что, возможно, и стало поворотным моментом.

После 1849 года Вагнер был возмущён дальнейшими успехами Мейербера, в то время как его собственное видение немецкой оперы практически не имело шансов на реализацию.

Успех «Пророка» стал последней каплей, ведь несчастный, гонимый, нищий в то время Вагнер глубоко завидовал богатству Мейербера. Он интерпретировал популярность и успех последнего как подрыв немецкой музыки, обвинил его в еврейской продажности и готовности угодить низменным вкусам публики и связал предполагаемое низкое качество такой «еврейской музыки» с еврейской речью и структурой песни. Теоретическая работа «Опера и драма» содержала оскорбительный выпад Вагнера в сторону мейерберовских опер как «эффект без причины». Там также содержался злобный выпад вроде того, что «Россини никогда и подумать не мог, что когда-нибудь в голову банкиров, для которых он всегда и писал музыку, придёт мысль делать это самим».

Вагнер к этому времени уже имел серьёзную репутацию, в этот раз его мнение получило гораздо более широкую рекламу. По мере процветания Вагнера это стало его второй натурой. Ближайшее окружение композитора, в том числе и жена Вагнера Козима, осуждало Мейербера и его работы; дневники Козимы содержат многочисленные примеры подобного рода высказываний. Автобиография Вагнера «Mein Leben», которая была распространена среди его друзей и официально опубликована в 1911 году, содержит постоянные выпады в адрес Мейербера и завершается безобразным ликованием Вагнера над смертью соперника.

Язвительная кампания Рихарда Вагнера против Мейербера стала одной из основных причин снижения популярности музыки Мейербера после его смерти. Если в 1890 году, за год до парижской премьеры «Лоэнгрина», Вагнер вообще не ставился в парижской Опере, в репертуаре которого были четыре шедевра Мейербера, поставленные в общей сложности 32 раза, то спустя почти два десятилетия картина кардинально изменилась: 60 постановок опер Вагнера против трех постановок оперы «Гугеноты». Музыка Мейербера постепенно погружается в забвение.

Творческое наследие композитора ограничивается почти исключительно его 32 операми (кроме них - только ранняя оратория и считанные оркестровые работы, хоры и песни). В своих лучших сценических произведениях Мейербер выступает как крупнейший мастер. Первоклассное музыкальное дарование, особенно в области оркестровки и мелодии, не отрицали даже его оппоненты Шуман и Вагнер. Виртуозное владение оркестром позволяет ему достигать тончайших живописных и ошеломляющих драматических эффектов. Не меньшее мастерство он проявляет и во владении хоровыми массами. Влияние творчества Мейербера испытали многие его современники. Композитор сумел тонко почувствовать эпоху. Гейне, с энтузиазмом воспринимавший творчество Мейербера, писал: «Это человек своего времени, и время, которое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и провозгласило его господство».

В последнее время появились исследователи творчества Мейербера, а его наследие подвергается в наше время значительной переоценке. Теперь уже мало кто сомневается в высоких художественных качествах опер Мейербера. Сейчас они вновь начинают ставиться и записываться. Все же, несмотря на усилия таких великих вокалистов, как Джоан Сазерленд, Леонтина Прайс, Николай Гедда, Пласидо Доминго; несмотря на появление таких значительных и интересных постановок, как лондонская, брюссельская, нюрнбергская, недавняя парижская в Гранд-опера, оперы Мейербера пока идут до обидного мало. Главными причинами этого называют огромную стоимость постановочных работ, а также предполагаемое отсутствие виртуозных певцов, способных отдать должное музыке Мейербера.

Глава 4. Жак Ибер

Имя французского композитора Жака Ибера мало что скажет широким кругам любителей музыки. Разве что прелестная пьеска "Маленький белый ослик" знакома многим из тех, кто учился в музыкальной школе.

Между тем, этот композитор занимает почетное и устойчивое место в истории французского музыкального искусства ХХ века. Ибер сочинял оперы, балеты, музыку для театра, кино и радио, мелодичные вокальные и инструментальные произведения. Не всё в его наследии равноценно, но некоторые из его сочинений звучат и сейчас. Жака Ибера никак нельзя назвать смелым новатором, но привлекательность его искусства в другом: в тех качествах, которые особенно характерны для французской музыки – ясности, красоте, элегантности.

Жак Франсуа Антуан Ибер родился 15 августа 1890 года в Париже. Его отец Антуан Ибер работал торговым агентом. Мать будущего композитора Маргарита Лартиг прекрасно играла на фортепиано, владела скрипкой и была очень музыкальна. Именно мать стала первым педагогом четырехлетнего Жака в игре на скрипке и фортепиано. Занятия проходили успешно и ученик, проявляя раннюю самостоятельность, с любопытством изучал учебники по основам музыкальной грамоты. А вскоре появились и первые сочинения Жака – несколько песен и простеньких вальсов. Здесь следует сказать, что мать Ибера была родственницей знаменитого испанского композитора Мануэля де Фальи и поэтому увлечение музыкой ее сына нельзя назвать случайным.

Дела у отца складывались неудачно, и после окончания школы юноша вынужден был устроиться на работу. Но именно в это время он твердо решил посвятить себя только музыке.

В 1910 году, по совету Мануэля де Фалья, Жак поступил в Парижскую консерваторию в класс гармонии Эмиля Пессара. Композицию Ибер изучал в классе Поля Видаля, а занятия по контрапункту проходили под руководством Андре Жедальжа, который навсегда остался для него «дорогим другом и высшим судьей в искусстве». В консерватории родилась дружба Жака с Онеггером и Мийо. Они охотно музицировали вместе. В бурных многочисленных дискуссиях обсуждали поиски новых средств выразительности в музыке. В отличие от своих друзей, Ибер всегда оставался в этих обсуждениях на позициях романтического искусства и не вошел в состав «Шестерки».

В эти первые годы учения, чтобы как то сводить концы с концами, Ибер давал частные уроки, сочинял эстрадные песенки и играл в кинотеатрах на фортепиано.

Но случилось непредвиденное. В 1914 году в Европе началась Первая мировая война и молодой композитор Жак Ибер вступил добровольцем в действующую армию, прервав учебу в консерватории. Он провел на фронте несколько лет и прошел нелегкий тернистый путь от простого санитара до флотского офицера.

Уже после войны завершил он консерваторское образование. Причем завершил отлично. В октябре 1919 года ещё не демобилизовавшись, Ибер принимает участие в конкурсе на Римскую премию с кантатой «Поэт и фея» и сразу получает Гран-при. Это позволяет ему провести три года в Риме на знаменитой вилле Медичи и, кроме того, совершить путешествие по Италии, Испании и Тунису. В том же году Жак Ибер женился на Розетте Вебер, дочери известного художника. В феврале 1920 года они вместе уезжают в Рим, где композитор пишет первое крупное сочинение для оркестра — «Балладу Редингской тюрьмы» по одноимённой поэме Оскара Уайльда.

Три года, проведенные в Италии, отмечены большими творческими успехами композитора. Здесь он создал несколько партитур, отмеченных изяществом гармонического стиля и уверенным мастерством инструментовки. Среди них Две пьесы для двух флейт, кларнета и фагота, комическая опера в двух актах «Персей и Андромеда» и симфоническая сюита «Посещения». О последнем сочинении следует сказать особо. Это своего рода музыкальный путевой дневник, где отражены впечатления от посещения нескольких городов Европы и Африки. Композитор проявил себя в нем как поэт-романтик страстно влюбленный в природу и народное искусство. Вместе с тем в его оркестровой технике явно ощущается влияние музыкального импрессионизма. Произведение впервые было исполнено в Париже 6 января 1924 года и получило тогда всеобщее признание.

После возвращения в Париж Ибер сразу оказался в атмосфере артистической жизни французской столицы. Композитор сочиняет много, быстро и в разных жанрах. Пишет и по вдохновению, и по заказу, но непременно оставаясь верным своим традициям. Интересна написанная тогда фортепианная сюита «Встречи», позднее переработанная в балет.

В в 1926 году Ибер покупает дом в Нормандии, где живет большую часть года вдали от парижской суеты. В этом доме он создаст свои самые известные сочинения: Дивертисмент для оркестра, оперу «Король Ивето», балет «Странствующий рыцарь».

1927 год отмечен появлением оперы-фарса «Анжелика», поставленной в парижской «Опера комик» и принесшей её автору мировую известность. В последующие годы Ибер много работает над музыкой к театральным постановкам и кинофильмам, среди которых выделяется «Дон Кихот» с Федором Шаляпиным в главной роли. https://rutube.ru/video/557e69ad88f2032e6f2e802f4a4c6237/

Композитор создаёт также ряд оркестровых сочинений, в том числе «Морскую симфонию», которая, согласно его завещанию, не должна была исполняться до его смерти.

В 1933—1936 годах Ибер пишет Концерт для флейты, Камерное концертино для саксофона (это, а также несколько других сочинений для саксофона возникло благодаря тесному сотрудничеству со знаменитым саксофонистом Марселем Мюлем). Он предпринимает большое турне по Европе, выступает со своими произведениями как дирижёр, руководит первой постановкой «Короля Ивето» в Дюссельдорфе.

Заметное место в творчестве Ибера занимают театральные партитуры. По заказу Иды Рубинштейн он создает два больших балета с пением : «Диана из Пуатье» и «Странствующий рыцарь». Через три года вместе с Онеггером была написана музыкальная драма «Орленок». Кроме того композитор создал целый ряд музыкальных сочинений для драматических спектаклей, написал музыку ко многим кинофильмам, несколько радиоопер.

Вторая мировая война застала Ибера на дипломатическом поприще. Он служил Морским атташе при французском посольстве в Риме, и когда началась война, вместе с семьей на дипломатическом поезде покинул Италию. На этом испытания не кончились. Правительство Виши срочно отправило в Ибера в отставку, его имя было вычеркнуто из списка морских офицеров, а его музыкальные произведения были запрещены к исполнению. Ибер укрылся в Провансе, сочинял музыку тайком. Понятно, что необходимо было что-то предпринимать, и в 1942 году композитору удалось с большим трудом перебраться в Швейцарию. Это потрясение не прошло для него бесследно и сильно подорвало его здоровье.

В конце 1944 года, сразу после освобождения Парижа, Ибер вернулся на родину. Здесь он вновь активно занимается сочинением музыки. По просьбе своей дочери, – известной арфистки Жаклин Ибер-Жилле, он создает трио для скрипки, виолончели и арфы. Насыщенное драматизмом и глубокими раздумьями, это произведение стало блестящим образцом виртуозного мастерства инструментовки.

В 1953 году по заказу симфонического оркестра американского города Луизвиля, Ибер написал одно из лучших своих симфонических произведений – «Луизвильский концерт».

По признанию автора, сочинение было навеяно образами новелл американского писателя Хемингуэя. Калейдоскопическое музыкальное развитие, непрерывная смена настроений и агрессивный и жесткий язык музыки сильно отличается от всего, что было написано Ибером ранее. Но и здесь композитор остается верен принципу тонального письма.

Еще в 1936 году Ибер занял пост директора виллы Медичи в Риме. С небольшими перерывами он оставался на этом посту до 1955 года, когда был избран в число членов Французской Академии. В 1937 году Ибер получает место директора Французской академии в Риме (впервые на эту должность был назначен музыкант). Вновь он обращается к совместной работе с Онеггером: оперетта «Малютка Кардиналь», поставленная в Париже, имела большой успех.

Приблизительно в это время происходит постепенное ухудшение здоровья композитора. Он был вынужден прекратить преподавательскую деятельность и большую часть времени проводить дома. Ибер до последних дней работал над своей Второй симфонией, окончить которую ему так и не удалось. Зимой 1962 года у него случился инфаркт и он скончался, найдя свой последний приют на парижском кладбище Пасси.

Именем Жака Ибера названа одна из парижских консерваторий.

Глава 5. Евстигней Фомин

Среди талантливых русских музыкантов доглинкинской эпохи, чьими усилиями в России создавалась первая национальная композиторская школа, Евстигнею Фомину принадлежит одно из самых почетных мест. Он — один из первых отечественных творцов национальной оперы, обратившийся к ней задолго до Глинки. В его операх и в мелодраме «Орфей» проявилась широта интересов автора в выборе сюжетов и жанров, мастерское владение различными стилями оперного театра того времени.

Короткий жизненный путь Фомина, начинавшийся блистательно, в дальнейшем сулил ему множество испытаний и невзгод. Безвременно окончилась его жизнь, и вскоре после смерти имя его оказалось надолго забытым. Многие его сочинения оказались утерянными. Лишь с середины ХХ века возродился интерес к творчеству этого замечательного музыканта, одного из создателей русской оперы. Усилиями отечественных исследователей были возвращены к жизни его произведения, найдены некоторые скудные данные его биографии. Его музыка вновь зазвучала.

Этот портрет до 2010 года считался портретом Фомина. Сейчас установлено, что это не он. Но вполне мог бы так выглядеть

Как и большинство талантливых российских самородков, Фомин вышел из самой гущи народа. Он родился в семье канонира (солдата-артиллериста) Тобольского пехотного полка 15 августа 1761 года, в День великомученика Евстигнея, и был назван в его честь. Мальчик рано потерял отца, и когда ему исполнилось 6 лет, его отчим И. Федотов, солдат лейб-гвардии Измайловского полка, привел мальчика в Академию художеств. 1 апреля 1767 года Фомин стал учеником архитектурного класса прославленной Академии, основанной императрицей Елизаветой Петровной. В Академии учились все знаменитые художники XVIII века — В. Боровиковский, Д. Левицкий, А. Лосенко, Ф. Рокотов, Ф. Щедрин. Но больше, чем архитектура, внимание юного воспитанника привлекала музыка. В стенах этого учебного заведения обращалось внимание на музыкальное развитие учащихся: воспитанники обучались игре на разных инструментах, пению. При Академии был организован оркестр, ставились оперы, балеты, драматические спектакли. В числе преподавателей - такой мастер, как Герман Раупах, друг и коллега Моцарта. У него Фомин изучает теорию музыки и основы композиции.

В 1776 году Совет Академии направил уже тогда ярко проявившего музыкальные способности ученика «архитектурного художества» Ипатьева (как часто называли тогда Фомина) к итальянцу М. Буини для обучения инструментальной музыке — игре на клавикордах. С 1777 года Фомин переходит в открывшиеся при академии «музыкальные классы», полностью посвящая себя музыке. С 1779 года его музыкальным наставником стал клавесинист и капельмейстер А. Сартори.

В 1782 г. Фомин блестяще закончил Академию. Но как ученик музыкального класса, он не мог быть награжден золотой или серебряной медалью. Совет отметил его лишь денежной премией в размере 50 рублей.

По окончании Академии Евстигней Фомин получает «пенсион», или, как бы мы сейчас сказали, грант, российского правительства с целью трехлетней стажировки в Италии, в Болонской филармонической академии, считавшейся тогда крупнейшим музыкальным центром Европы. Там, под руководством Падре Мартини (учителя великого Моцарта), а затем С. Маттеи (у которого впоследствии занимались Дж. Россини и Г. Доницетти) и продолжил свое музыкальное образование скромный музыкант из далекой России. В 1785 году Фомин был допущен к экзамену на звание академика и выдержал это испытание прекрасно. Он становится вторым в истории российским членом Болонской академии музыки. До него такой чести был удостоен лишь Максим Березовский.

Увенчанный академическими лаврами, полный творческой энергии, с высоким званием «мастера композиции» Фомин вернулся в Россию. И его успехи не остались незамеченными. Он сразу же получает заказ на оперу «Новгородский богатырь Боеслаевич», либретто к которой написала сама императрица Екатерина II. Премьера оперы и дебют Фомина-композитора состоялись 27 ноября 1786 года в Эрмитажном театре.

Однако опера не понравилась императрице, и этого было достаточно, чтобы карьера молодого музыканта при дворе оказалась несостоявшейся. В годы правления Екатерины II Фомин не получил никакой официальной должности, заказы больше не возобновлялись, а сам музыкант надолго исчез не только из столицы, но и из публичной жизни.

Почти десять лет о Фомине мало что известно, хотя творческая работа композитора шла активно и периодически появлялись его новые оперы. В опере «Ямщики на подставе» на либретто Николая Львова особенно ярко представлен тип русской «хоровой» оперы.

Здесь композитор широко использует разные жанры народной русской песни — протяжной, хороводной, плясовой, применяет приемы подголосочного развития, сопоставления сольного запева и хорового припева. На разработке народно-песенных плясовых тем построена и увертюра — интересный образец раннего русского программного симфонизма. Принципы симфонического развития, основанные на свободном варьировании мотивов, найдут широкое продолжение в русской классической музыке, начиная с «Камаринской» М. Глинки.

В опере на текст знаменитого баснописца И. Крылова «Американцы» Фомин блестяще показал мастерство владения стилем оперы-buffa. Другие оперы, написанные Фоминым в этот период -«Вечеринка, или Гадай, гадай девица» ( не сохранилась), «Колдун, ворожея и сваха». В этих русских комических операх Фомин находит новый, индивидуальный подход. Здесь привлекает прежде всего трактовка фольклорного материала, метод разработки народных тем.

Все оперы, созданные Фоминым в этот период, говорят о большом мастерстве автора, его умении обращаться с самыми разными сюжетами — комическими, лирическими, историческими, бытовыми, даже трагическими, и отличном владении им различными способами их воплощения.

Вершиной творчества Е. Фомина явилась мелодрама «Орфей», поставленная в Петербурге при участии знаменитого трагического актера того времени — Ивана Дмитревского. (Замечу, что термин «мелодрама» употребляется здесь не в нынешнем значении, а в значении распространенного в XVIII - XIX веках жанра искусства, суть которого - чередование музыкальных фрагментов и речевой декламации. Причем декламация может как чередоваться с музыкой, так и звучать на ее фоне). Спектакль этот и строился на сочетании драматического чтения с сопровождением оркестра. Фомин создал превосходную музыку, полную бурного пафоса и углубляющую драматический замысел пьесы Я. Княжнина. Она воспринимается как единое симфоническое действие, с непрерывным внутренним развитием, направленным к общей кульминации в конце мелодрамы — «Пляске фурий». Автор достигает здесь высочайшего накала чувств, страстей и переживаний героев, переданных с помощью разнообразных музыкальных средств — жалобных лирических напевов двух разлученных супругов, мощного хорового звучания хранителей Аида и демонических финальных плясок фурий, увлекающих влюбленных в свое темное подземное царство. Самостоятельные симфонические номера (увертюра и Пляска фурий) обрамляют мелодраму, как пролог и эпилог.

Самый принцип сопоставления напряженной музыки увертюры, лирических эпизодов, расположенных в центре композиции, и динамичного финала свидетельствуют об удивительной прозорливости Фомина, проложившего путь к развитию русской симфонии драматического плана.

Мелодрама «несколько раз была представлена на театре и заслужила большую похвалу. «Г-н Дмитревский в роли Орфея короновал ее своею чрезвычайною игрою», — читаем в очерке о Княжнине, предпосланном его собранию сочинений. 5 февраля 1795 г. премьера «Орфея» состоялась в Москве.

В последние годы жизни композитором были написаны хор к трагедии В. Озерова «Ярополк и Олег» , оперы «Клорида и Милан» и «Золотое яблоко».

Сочинения, изредка звучавшие при жизни композитора, затем были прочно забыты. За три года до его кончины сменивший Екатерину Павел I возвращает опального музыканта в столицу и даже предоставляет ему скромную должность репетитора придворного театра. Но это не спасло Фомина от забвения. Он умер 28 апреля 1800 года в Петербурге, совсем молодым, в возрасте всего лишь 38 лет, и даже место его захоронения до сих пор неизвестно (среди предположительных мест указываются Лазаревское или Смоленское кладбища).

Второе рождение мелодрамы «Орфей» состоялось в 1947 году, когда она была исполнена в цикле исторических концертов, подготовленных Музеем музыкальной культуры им. М. И. Глинки. В эти же годы известным советским музыковедом Б. Доброхотовым была восстановлена партитура «Орфея». Мелодрама исполнялась также в концертах, посвященных 250-летию Ленинграда (1953) и 200-летию со дня рождения Фомина (1961). А в 1966 г. она впервые прозвучала за рубежом, в Польше, на конгрессе старинной музыки.

Имел счастье прикасаться к этой партитуре в 90-е годы и автор этих строк. В концерте, посвященном русским композиторам XVIII века, мелодрама прозвучала целиком, с участием актера-чтеца. Кроме того, в концерте звучала музыка Хандошкина и Дубянского. Правда, при составлении программы концерта я допустил историческую ошибку, но считаю, что в ней не виноват. В концерте прозвучало еще одно произведение Фомина – Увертюра к опере «Мельник – колдун, обманщик и сват». Некоторое время Фомину приписывали авторство этой некогда популярной оперы, пока не установили подлинное имя автора – опера написана талантливым самородком, оркестрантом московского театра Михаилом Соколовским. Но и после этого считалось, что Фомин осуществил редакцию этой оперы, переоркестровал ее и сочинил к ней увертюру. Лишь недавно доказано, что рука Евстигнея Ипатовича к этой опере не прикасалась, а имя автора данной редакции до сих пор не установлено.

Широта и многообразие творческих исканий Фомина, яркая самобытность его дарования позволяют по праву считать его крупнейшим оперным композитором России XVIII века.

Глава 6. Певец Румынии

19 августа 1881 года, в селе Ливени, рядом с городом Ботошани в румынской Молдове, родился Джордже Энеску. К сожалению, сегодня далеко не всем знакомо это имя, хотя в XX веке Энеску был настоящей музыкальной легендой, кумиром многих других выдающихся музыкантов того времени. «Я без колебаний помещаю его в самый первый ряд композиторов нашей эпохи. Это относится не только к композиторскому творчеству, но и ко всем многочисленным аспектам музыкальной деятельности гениального художника — скрипача, дирижера, пианиста... Среди тех музыкантов, которых я знаю, Энеску был наиболее многогранным, достигшим в своих творениях высокого совершенства. Его человеческое достоинство, его скромность и моральная сила вызывали во мне восхищение». В этих словах великого виолончелиста Пабло Казальса дан точный портрет замечательного музыканта, классика румынской композиторской школы. По выражению самого Энеску, в нем сочетались «пять музыкантов» – композитор, скрипач, дирижер, пианист и педагог.

Энеску родился и провел первые 7 лет жизни в сельской местности. В трехлетнем возрасте Джордже Энеску получил первое и главное музыкальное впечатление, которое определило всю его дальнейшую жизнь. В деревне, где он жил, давал концерт народный оркестр, в котором, среди других музыкантов, был и скрипач. На следующий же день Джордже начал копировать поразившего его музыканта, натянув на кусок дерева веревку вместо струны. В сознание впечатлительного ребенка навсегда вошли картины родной природы и крестьянской жизни, сельские праздники с песнями и плясками, звучания дойн. Уже тогда были заложены основы того национального мироощущения, которое станет определяющим для всей его творческой натуры и деятельности.

Музыкальное образование Энеску получил в двух старейших консерваториях Европы. В Венской он учился как скрипач, и здесь были заложены первоначальные классико-романтические основы его музыкального мышления. Затем в Парижской консерватории Энеску обучался по двум специальностям: как скрипач в классе выдающегося исполнителя Пьера Марсика и в классе композиции, где его наставниками были известнейшие композиторы: сначала Жюль Массне, а затем Габриэль Форе. Юность Энеску прошла в атмосфере расцвета музыкального импрессионизма. Уже в годы учебы обратила на себя внимание блестящая и многосторонняя одаренность юного румына: обе консерватории он окончил с высшими знаками отличия: в Венской получил золотую медаль, а в Парижской – Гран-при. «Ваш сын принесет огромную славу и Вам, и нашему искусству, и своей родине», — писал Массне отцу четырнадцатилетнего Джордже. «Трудолюбив, рассудителен. Исключительно ярко одарен», — слова Форе.

Как артист он дебютировал в конце XIX века: это было выступление девятилетнего скрипача-вундеркинда в благотворительном концерте на родине; тогда же появился и первый отклик: газетная статья «Румынский Моцарт». Дебют Энеску-композитора состоялся в Париже: в 1898 году знаменитый Э. Колонн продирижировал его первым опусом — «Румынской поэмой». По-юношески светлая, романтическая Поэма принесла автору и огромный успех у искушенной публика, и признание в прессе, а главное — в среде взыскательных коллег.

А первым выступлением Энеску-дирижера стало исполнение «Поэмы» в том же году в бухарестском зале Атенеум, который станет затем свидетелем многих его триумфов (под управлением Энеску впервые в Румынии были исполнены 9-я симфония Бетховена, «Осуждение Фауста» Берлиоза, 7-я симфония Шостаковича, Концерт для скрипки с оркестром А. Хачатуряна). Многих поражала феноменальная музыкальная память Энеску, исполнявшего наизусть сложнейшие партитуры и невероятное количество произведений. К сожалению, эта медаль имела и обратную сторону: немало сочинений Энеску безвозвратно утеряны, поскольку автор так и не нашел времени записать их.

Добавим, что он был также тонким мастером камерного ансамблевого музицирования, выступал в камерных вечерах с такими своими современниками, как Ф.Крейслер и А.Казелла, А.Корто и Ж.Тибо, Б.Барток и Э.Изаи, П.Казальс, Д.Липатти и Д.Ойстрах.

«Всю свою жизнь я поставил на службу искусству, а мое искусство призвано служить всему миру. Мир должен узнать истинное лицо моей страны; всюду, где мне только приходится бывать, я не забываю, что в этом - моя первейшая обязанность» - писал Джордже Энеску. Хотя жизнь концертирующего музыканта заставляла Энеску часто и подолгу находиться за пределами родной страны, он сделал удивительно много для румынской музыкальной культуры. Энеску был среди инициаторов а организаторов многих важнейших в национальном масштабе дел, таких, как открытие в Бухаресте постоянного оперного театра, основание Общества румынских композиторов, первым президентом которого он стал. Энеску создал в Яссах симфонический оркестр, на базе которого затем возникла филармония.

Предметом его особенно горячих забот было становление и процветание национальной композиторской школы. Он ввел ее в панораму европейского и мирового искусства ХХ века. Его творчество, ставшее классикой румынской музыки, выразило прогрессивные устремления эпохи в самобытном и ярком воплощении большого художника. Его исключительный по силе и многообразию талант проявлялся во всем, что он делал во славу румынского искусства.

В 1913-46 годах он регулярно отчислял из своих концертных гонораров средства для премирования молодых композиторов, и не было в стране талантливого композитора, который не стал бы лауреатом этой премии. Энеску поддерживал музыкантов и материально, и морально, и творчески. В годы обеих войн он не выезжал за пределы страны, говоря: «пока моя родина страдает, я не могу с ней расстаться». Своим искусством музыкант нес утешение страдающему народу, играя в госпиталях и в фонд помощи сиротам, помогая артистам, оказавшимся в нужде.

Альфред Корто, один из самых выдающихся пианистов в истории, однажды сказал, что несмотря на то, что Энеску скрипач, его фортепианная техника лучше, чем у самого Корто. Кроме того, он блестяще играл на альте и виолончели и выступал как исполнитель на этих инструментах в камерных ансамблях. Музыкальная разносторонность Энеску, широта его художественных взглядов нашли великолепное отражение и в его педагогической деятельности.

В январе 1927 года Джордже Энеску играл концерт в зале Гаво в Париже. В артистической после концерта он, как всегда, был окружен толпой друзей и поклонников. Сквозь эту толпу к нему пробрался маленький мальчик, пожал ему руку и сказал: «Я хочу встретиться с Вами». Вероятно, Энеску почувствовал что-то уже тогда, потому что назначил мальчику встречу на следующий день. В назначенное время этот мальчик пришел к Энеску домой, где скрипач только что закончил репетировать с французским виолончелистом Жераром Хеккингом. «Я хочу учиться у Вас», сказал мальчик. «Ну, хорошо», – ответил Энеску – «сыграй что-нибудь, посмотрим». Когда мальчик закончил играть, Хеккинг и Энеску ошеломленно переглянулись и последний мгновенно согласился взять его в ученики. Мальчика звали Иегуди Менухин. Дружба Энеску и Менухина длилась многие годы, свидетельствами этой дружбы являются замечательные записи, которые они сделали вместе. Менухин считал Джордже Энеску «самым выдающимся человеком, величайшим музыкантом и личностью, оказавшей на него наибольшее влияние в жизни». А Энеску воспитал целую плеяду выдающихся скрипачей.

В июле 1923 года Эжен Изаи написал шесть сонат для скрипки соло op. 27. Каждая из этих сонат была посвящена современному выдающемуся скрипачу. Соната №3 посвящена Джордже Энеску.

Энеску был художником-гуманистом, его взгляды носили демократический характер. Он осуждал тиранию и войны, стоял на последовательной антифашистской позиции. Он не поставил свое искусство на службу монархической диктатуре в Румынии, отказался от гастролей в Германии и Италии во времена фашизма. В 1944 году Энеску стал одним из основателей и вице-президентом Общества румыно-советской дружбы. Джордже Энеску неоднократно бывал в России. Его первое выступление состоялось 10 ноября 1909 года в петербургском зале Дворянского собрания (ныне – Большой зал Петербургской филармонии) на открытии VII сезона симфонических концертов А. Зилоти. В 1946 году он приезжал на гастроли в Москву и выступил в пяти концертах как скрипач, пианист, дирижер, композитор.

Если слава Энеску-исполнителя была всемирной, то его композиторское творчество при жизни не нашло должного понимания. При том, что его музыку высоко ценили профессионалы, она сравнительно редко звучала для широкой публики. Только после смерти музыканта по достоинству было оценено его огромное значение как классика и главы национальной композиторской школы.

В количественном отношении наследие Энеску сравнительно невелико. Композитор неоднократно повторял, что тщательно обдумывает свои произведения, прежде чем отдать их на суд слушателей. Кроме того, много времени отнимала исполнительская и общественная деятельность. И все же творчество Энеску охватывает почти все музыкальные жанры.

В творчестве Энеску главное место занимают две ведущие линии. Первая – это тема родины. Картины природы, сельского быта, праздничного веселья со стихийными плясками, раздумья о судьбах народных — все это с любовью и мастерством воплощено в «Румынской поэме», двух Румынских рапсодиях, Второй и Третьей (имеющей подзаголовок «в румынском народном характере») сонатах для скрипки, в «Сельской сюите» для оркестра, сюите для скрипки и фортепиано «Впечатления детства», «Концертной увертюре на румынские темы»

Столкновение человека с роком, со злыми силами — как внешними, так и скрытыми в самой его натуре — особенно волнует композитора в средние в поздние годы. Этой теме посвящена Вторая симфония, квартеты (Второй фортепианный, Второй струнный), симфоническая поэма с хором «Зов моря», лебединая песня Энеску — Камерная симфония. Наиболее глубоко и многогранно эта тема раскрыта в опере «Эдип». Музыкальную трагедию по трагедиям Софокла композитор считал «делом своей жизни», он писал ее в течение нескольких десятилетий. Эдип предстает здесь отважным и благородным героем, тираноборцем. Поставленная впервые в Париже в 1936 году опера имела огромный успех; однако на родине автора она впервые была поставлена только в 1958. «Эдип» признан лучшей румынской оперой всех времен и вошел в европейскую оперную классику XX века.

А в грандиозной Третьей симфония с хором, написанной под непосредственным впечатлением трагедии народа в первой мировой войне, обе темы творчества композитора органически соединились.

Специфику стиля Энеску составляет синтез народно-национального начала с традициями близкого ему романтизма (особенно сильно сказалось воздействие Вагнера, Брамса, Франка) и с достижениями французского импрессионизма, с которым он сроднился за долгие годы жизни во Франции (он называл эту страну своей второй родиной). Олицетворением национального для него прежде всего был румынский фольклор, который Энеску глубоко и всесторонне знал, высоко ценил и любил, считая его основой всего профессионального творчества: «Наш фольклор не просто прекрасен. Он — кладезь народной мудрости».

Энеску был женат на княжне Марии Кантакузен, представительнице древнего и знатного рода, традиционно ведущего свою родословную от византийских императоров. Но отношения с женой были довольно бурными, и в конце концов Энеску стал жить отдельно от неё, хотя и посылал ей деньги. Его единственная и любимая дочь Елена («Дидика») родилась вне брака от его экономки Домники.

Джордже Энеску играл на скрипке работы Гварнери дель Джезу, которая известна как «Cathedral» (Собор). Энеску также принадлежали две скрипки, сделанные в первой половине XX века специально для него мастером Полем Каулем. Эти скрипки прекрасно звучат и, разумеется, представляют большую историческую ценность.

Село Ливени после смерти композитора получило его имя; в Бухаресте открыт мемориальный музей. Имя Энеску присвоено Бухарестскому филармоническому оркестру, а также Ясскому университету искусств и аэропорту в Бакэу, недалеко от его родных мест. Создано Международное общество Джордже Энеску, под эгидой которого издаётся наследие композитора, выходят сборники исследований его творчества. Раз в два года в Бухаресте проходит Международный фестиваль-конкурс исполнителей имени Джордже Энеску. Ежегодно Академия наук Румынии присуждает премию его имени выдающимся музыкантам.

Глава 7. Великий Депре

Вторая половина XV века ознаменована в истории музыки вступлением знаменитой нидерландской полифонической школы в пору высшего расцвета, именуемого иногда «Высокими Нидерландами». Этот период во многом связан с творчеством Жоскена Депре - одного из величайших композиторов эпохи Возрождения. Выдающийся композитор, блестящий педагог, Жоскен Депре оказал сильнейшее воздействие на западноевропейскую музыкальную культуру.

Биографические сведения о Жоскене Депре немногочисленны и во многом не до конца уточнены. Неизвестен не только день, но и год его рождения (предположительно начало 1450-х). Местом, где Депре появился на свет, называют Конде-на-Шельде во Фландрии или Вермандуа в Пикардии, а также Боревуар в Бургундии. Некоторые исследователи считают Депре фламандцем, хотя во многих документах XVI века Жоскен назван французом. С большой долей достоверности установлено, что его музыкальным наставником был великий Ян Окегем, которого современники называли «королем музыки». О том, что именно Окегем был учителем Депре, говорят не только косвенные свидетельства, но и сам музыкальный стиль Жоскена, который явственно выказывает окегемовские истоки его изощренно-совершенной контрапунктической техники. Не скрылся от внимания исследователей и тот факт, что памяти Окегема Депре посвятил одно из самых сильных, лирически-прочувствованных своих сочинений - пятиголосный «Плач», исполненный светлой печали и виртуозного изящества, с каким полифоническая ткань инкрустирована контрастными фрагментами пасторальных песен и погребальных мелодий. Однако ученик пошел дальше учителя: поэзия контрапункта сама по себе была для турского мастера источником прекрасного, для Депре же она стала средством к достижению иной, более высокой поэтически-выразительной цели.

Одаренный прекрасным голосом и слухом, Жоскен с отроческих лет служил певчим в церковных хорах у себя на родине и в других странах. Это раннее и тесное соприкосновение с высоким хоровым искусством, активно-практическое усвоение великих художественных сокровищ духовной музыки во многом определили направление, в котором складывалась тогда индивидуальность будущего гениального мастера, его стиль и жанровые интересы.

Первое документальное свидетельство о жизни Жоскена, где говорится о нем как о певце Миланского кафедрального собора, относится только к 1459 году. В миланском соборе он прослужил с небольшими перерывами по 1472. После этого, вероятно, находился при дворе влиятельного кардинала Асканио Сфорцы. Следующее по времени точно документированное упоминание о Жоскене относится к 1486 году, когда он был певчим папской капеллы в Риме. В Италию Жоскен попал юношей. Это было время, когда итальянская музыка находилась еще далеко от своей ренессансной кульминации, но тогдашние сочинения молодого музыканта с берегов Шельды, уже философски глубокие, возвышенно-чистые, гармонично уравновешенные, дают основание предполагать, что он успел испытать на себе могущественное воздействие итальянской природы и искусства - живописи, ваяния, зодчества, возможно, литературы XIV-XV столетий. Первый итальянский период - это превращение церковного певчего в композитора, заставившего заговорить о себе во многих европейских странах.

Начало XVI века застает Жоскена в Париже. Здесь он появляется уже как признанный мэтр, окруженный учениками и последователями; среди них и Клеман Жанекен, впоследствии прославленный композитор. Депре тех лет - мастер не только культовых жанров, но и светской песни. Его произведения поют в придворных, чиновных, буржуазных кругах. Ему подражают музыканты, проявляющие интерес к мирской песенности.

А с 1503 года Жоскен снова живет в Италии, на этот раз в качестве капельмейстера при меценатском дворе герцога Эрколе д'Эсте в Ферраре. Окончательный выбор герцог сделал не сразу, некоторое время он склонялся в пользу кандидатуры Г. Изака, пока не остановился на Жоскене. Здесь созданы некоторые из наиболее значительных произведений Депре, в том числе одно из величайших творений музыкального Возрождения - посвященная герцогу месса «Геркулес» (впервые издана в Венеции в 1505 году).

Однако уже через год Жоскен вынужден был покинуть выгодное место. Его внезапный отъезд был, должно быть, вызван разразившейся в 1503 году эпидемией чумы. Герцог и его двор, а также две трети городского населения покинули Феррару. Место Жоскена занял Я. Обрехт, который пал жертвой чумы в начале 1505 года.

Уже в возрасте под шестьдесят Депре возвращается во Францию. Выдающийся музыкальный теоретик XVI века Глареан рассказывает историю, которая подтверждает связь Жоскена с двором Людовика XII. Король заказал композитору многоголосную пьесу с условием, чтобы он сам в качестве певца мог участвовать в ее исполнении. У монарха, вероятно, были неважный голос и слух, поэтому Жоскен написал партию тенора, состоящую из... одной ноты. Истинна эта история или нет, она во всяком случае свидетельствует о большом авторитете Жоскена как среди музыкантов-профессионалов, так и среди высших кругов светского общества.

Четыре итало-французских десятилетия в жизни и творчестве Жоскена Депре были исключительно продуктивны. Ошибочно было бы, однако, представлять себе, что музыкальное искусство великого нидерландца взросло на чисто романской почве. Жоскен был технически и эстетически сильнее итальянских и французских полифонистов XV столетия. Вот почему в области чисто музыкальной он гораздо больше повлиял на них, нежели испытал на себе их влияние. Он оставался нидерландцем, «мастером из Конде». Наследие Жоскена Депре заключено в его мессах, мотетах, полифонических песнях и инструментальных композициях. Эти жанры сложились задолго до него, и в творчестве Гийома де Машо, Гийома Дюфэ, Яна Окегема, Якоба Обрехта они достигли совершенства. Заслуга Жоскена заключается в том, что он по-новому осмыслил прежние жанры, поднял их до зрелого, гармонично завершенного стиля, сообщил им новые, эстетически необходимые структурные и выразительные качества.

Как ни блистательны были заграничные достижения и почести, еще прижизненно оказанные «властелину музыки» (так называли его современники), он, подчиняясь непреодолимому «зову земли», уже на склоне лет вновь вернулся на берега Шельды и скромно окончил свой жизненный путь каноником в родном Конде 27 августа 1521 года. На смерть Жоскена европейские композиторы откликнулись проникновенными эпитафиями, среди которых «O mors inevatibilis» Иеронима Виндерса и (позже) «O musae Jovis» Николя Гомберта. В XVI веке Жоскен приобрел репутацию величайшего композитора эпохи. Темы и целостные фрагменты его музыки становились основой новых многоголосных композиций известных музыкантов. Ученик Жоскена, видный музыкальный теоретик Адриан Коклико назвал его «князем музыкантов» (princeps musicorum).

Наследие Жоскена Депре включает свыше 30 месс, около 100 мотетов на церковные и светские тексты, песни. Особое значение его творчества в том, что, блистательно владея филигранной композиторской техникой, он всюду подчинял ее высокохудожественным задачам. Каждый из его опусов — будь то монументальная месса или хоровая миниатюра — отмечен конкретностью образно-эмоционального подтекста, пленяет непринужденностью высказывания, яркостью тематизма. Характерной чертой его стиля является индивидуализация хоровых голосов и главное — особая мелодическая рельефность верхнего голоса.

Могучее дарование Жоскена Депре ярко проявилось в его мессах, каждая из которых представляет собой ряд мастерски выполненных музыкальных фресок, объединенных по принципу контраста. Лучшие из месс Жоскена Депре («Вооруженный человек», «Геркулес», «Поведай, язык мой», «La-sol-fa-re-mi», «Месса о благословенной Деве») отмечены философской углубленностью содержания, ясностью формы, эпической силой образов. Жоскену удавалось органическое сочетание глубины и философичности замыслов с виртуозной техникой музыкальной композиции. Известный французский исследователь А. Прюньером пишет: «Месса в XV веке представляет такой же опыт музыкального творчества, как и симфония в XIX веке». На вершинах этого философского созерцания, обобщающего широчайший круг явлений мира и человеческой жизни, у Дюпре царит ясность, светлый покой. И здесь чаще всего мастер применяет контрапункт в подлинном и первоначальном смысле этого понятия: нота против ноты.

Новое и важное слово сказано было мастером из Конде и в области мотетного жанра. Прежний готический мотет с его примитивным контрапунктом и ритмическим однообразием остался далеко позади. Для Жоскена его мотеты - любимая сфера сокровенно-лирических размышлений и высказываний. Уже у его учителя Окегема встречаются иногда в этом жанре прекрасные лирические страницы. Но именно Жоскен превращает свои бесконечно разнообразные мотетные композиции в своего рода лирические поэмы или фантазии. Здесь его поэтические идеи, тематика и структурные решения принимают наиболее свободные формы. Есть у него мотеты-молитвы («Искупителя, о мати») и мотеты-славления («Лик твой, о Мария-дева»); мотеты - лирико-драматические сцены («Плач Давида»). Среди них встречаются короткие, незамысловатые мотеты-песни и развернутые хоровые поэмы, построенные по принципу многочастных композиций. Но изобретательность композитора здесь поистине неисчерпаема, а музыка почти всегда звучит свежо и непосредственно - даже тогда, когда в ней впервые решается какая-либо технически труднейшая полифоническая задача.

Наряду с духовными произведениями Жоскен писал также в жанре светской многоголосной песни (в основном на французские тексты – «шансон» и итальянские – «фротоллы»). В этой части своего творческого наследия композитор ближе подходит к жанровым истокам профессиональной музыки, нередко опирается на народные песню и танец.

Пронизанный неисчерпаемой полифонической изобретательностью и вместе с тем «проясненный» стиль Жоскена Депре стал поворотным пунктом в развитии западноевропейской хоровой полифонии. Одновременно Жоскен Депре - один из праотцов гармонии и гомофонно-гармонического склада, сформировавшегося почти через три четверти века после его кончины.

Жоскен Депре был признан уже при жизни. Слава его не угасала и в XVI веке. Хвалы ему воздавали крупнейшие литераторы, П. Ронсар и Ф. Рабле. Он был любимым композитором Мартина Лютера, который писал о нем: «Жоскен заставляет ноты выражать то, что он хочет. Другие же композиторы, наоборот, вынуждены делать то, что им диктуют ноты». Слава, которой пользовался Жоскен Депре, затмевает славу всех других композиторов-профессионалов предшествующих эпох. И в самом деле, до него трудно указать композитора, творчество которого обладало бы свойствами классического искусства. Как ни значителен был вклад разных выдающихся композиторов в развитие музыкального искусства своей эпохи, уже следующее поколение обязательно оттесняло его на задний план, «поглощало» или перекрывало. Но Жоскен был гением не только при жизни. Изумительное внешнее совершенство его музыки, ее глубокая выразительность, непосредственная красота, небывалое дотоле сочетание в ней возвышенно-религиозного с трогательно-человеческим заставляло и композиторов следующего поколения оценивать творчество Жоскена Депре как высший идеал в музыке. В лице этого композитора вся франко-фламандская музыка начала оцениваться как самое великое, что когда-либо было создано в области музыкального творчества. Характерно, что в то время как церковные теоретики усматривали в творчестве Жоскена совершенное воплощение идеи христианства в музыке, светские писатели-гуманисты провозгласили его творчество идеалом ренессансных стремлений. Не одна теория в те годы стремилась доказать, что только сейчас, в творчестве последней франко-фламандской школы, пришел конец «варварскому» средневековому искусству и музыка вновь вернулась к высотам античности.

Современный взгляд на искусство Жоскена, конечно, не столь категоричен, и все-таки даже на фоне творчества Палестрины и Орландо Лассо, а тем более на фоне всех других композиторов XV – XVI веков, музыка Жоскена Депре не меркнет. Именно он сделал возможным последний великий расцвет старинной дотональной полифонии. В его творчестве хоровое пение a cappella достигло своей классической формы; его изумительное полифоническое мастерство уже сочеталось с гармонической проясненностью фактуры, наконец, - что, может быть, особенно важно, - благодаря тому, что в его творчестве церковные и светские истоки находились в редком равновесии, именно он дал могучий толчок к расцвету новых, собственно светских многоголосных жанров, которыми так богат XVI век в Италии, Франции, Германии. Если теоретики ошибались, усматривая в творчестве Жоскена высший итог в развитии церковной хоровой полифонии, который невозможно превзойти, то несомненно одно: благодаря творчеству Жоскена стала возможной подлинная кульминация этой музыки, достигнутая следующим за ним поколением.

Глава 8. Антон Брукнер

Фигура Антона Брукнера в мировой музыке исключительно велика. Это в наше время имя Брукнера говорит само за себя: один из крупнейших симфонистов в истории мировой музыки, величайший органист, крупный педагог, композитор, оказавший огромное влияние на развитие мирового музыкального искусства.

Жизнь

Но жизненный и творческий путь Брукнера был тернистым, он изобиловал испытаниями. Показательно, например, что за всю свою долголетнюю жизнь он всего лишь двадцать пять раз слышал исполнение собственных крупных произведений. Порой он страдал от непримиримой вражды своих противников. Антону Брукнеру пришлось немало побороться, чтобы добиться признания как композитору. В течение многих лет его симфонии (в отличие от месс и мотетов) не воспринимались всерьез, а их создатель высмеивался важными критиками и считался старомодным чудаком - каким он вообще-то и был.

Странным Брукнер был человеком.

Брукнер был склонен к меланхолии – эту черту характера он унаследовал от матери. Помимо пристрастия к формальностям, он пытался обеспечить себя материально, заручившись множеством свидетельств, дипломов и рекомендательных писем. Брукнер явно не был уверен в своем музыкальном призвании даже в зрелом возрасте. Поэтому он писал самые странные заявления о работе. Например, обратился в императорскую Оргкомиссию с «покорнейшей просьбой» места канцеляриста, «так как уже давно чувствовал к этому свое призвание». Смена места работы у Брукнера всегда связывалась не с какими-то улучшениями, а с возможностью вернуться на прежнее место. Несмотря на все успехи, Брукнер всю жизнь страдал от чувства неполноценности и глубокого одиночества.

Кроме того, творческие порывы часто доводили Брукнера до грани того, с чем он мог справиться. Например, в 1867 году он провел три месяца на лечении нервного кризиса холодными водами в санатории Бад-Кройцен. Не удивительно, что о нем ходило множество анекдотов: его поведение порой казалось современникам странным и курьезным.

Странным были и отношения Брукнера с женщинами. До конца жизни он оставался неженатым, хотя постоянно писал письма с предложениями руки и сердца, почти всегда молодым, двадцатилетним женщинам, но неизменно без успеха. На слабый пол он не производил никакого впечатления, хотя постоянно стремился к этому. Его неугомонное стремление понравиться женщинам напоминало неуемное желание добиться признания как музыканта. Только вот он не понимал, что этого невозможно достичь никакими аттестатами и рекомендательными письмами.

Даже долго живя в Вене, Брукнер страдал из-за широко распространенного мнения, что, при всем несомненном таланте, в конечном итоге он так и остался провинциалом. Вероятно, от Ганса фон Бюлова исходит расхожая в Вене характеристика Брукнера как «полугения-полуидиота». Есть мнение, однако, что не только своим подчеркнуто неуклюжим поведением, но и внешним видом он старался отличиться от враждебно настроенных к нему людей вроде Ганслика: стригся почти наголо, носил мешковатые, словно с чужого плеча, костюмы. Изданы сборники с рассказами о нем анекдотического характера.

Трогательная наивность Брукнера-человека вошла в легенду. Трудная борьба за признание наложила известный отпечаток на его психику.

Странными были и его отношения с Богом.

Он был ревностным католиком. Основным содержанием его дневников были пометки о прочитанных молитвах. Отвечая на вопрос об исходных побуждениях к написанию «Те Deum’a» (ключевого произведения для понимания его музыки), композитор ответил: «В благодарность Богу, так как моим преследователям до сих пор не удалось меня погубить... Я хочу, когда будет судный день, отдать Господу партитуру «Те Deum’a» и сказать: „Посмотри, это я сделал только для Тебя одного!“ Уж после этого я, наверное, проскочу».

Наивная деловитость в расчетах с Богом появилась и в процессе работы над Девятой симфонией — заранее посвятив ее «милостивому Богу, если Господь изволит ее принять», Брукнер молился: «Милостивый Боже, дай мне скорее выздороветь! Посмотри, мне ведь нужно быть здоровым, чтобы закончить Девятую!».

Карикатура "Прибытие Брукнера на небеса"

Как композитор Антон Брукнер представлял собой ярко выраженный тип художника-одиночки. Он никогда не примыкал ни каким группам и течениям. После того, как он нашел свой индивидуальный стиль, его творчество развивалось в постоянной эволюции, совершенно независимой от современных тенденций. Лишь после его смерти было окончательно осознано его подлинное место и значение в истории мировой музыкальной культуры.

Йозеф Антон Брукнер родился 4 сентября 1824 года в Ансфельдене, Верхняя Австрия. Брукнер был старшим из двенадцати детей учителя Антона Брукнера и его жены Терезии, урожденной Хельм. К тогдашним обязанностям сельского учителя принадлежало сопровождение церковных служб в качестве кантора и органиста, а также аккомпанемент танцам на праздниках. Отец и стал первым наставником Антона в музыке, научил его играть на фортепиано, скрипке и органе. С десятилетнего возраста Антон стал подменять отца в качестве церковного органиста и начал сочинять музыку.

После ранней смерти отца в 1837 году мать отправила Антона в близлежащий монастырь Санкт-Флориан в качестве хориста, там он также получал уроки музыки. Следуя семейной традиции, Антон решил продолжить карьеру учителя. Окончив учительские курсы в Линце, он стал помощником учителя в деревне Виндхааг. У него возник конфликт с начальством из-за того, что он слишком много сочинял и импровизировал на органе вместо выполнения своих обязанностей (кроме школьной и церковной службы, они включали еще работы в поле и в лесу). Брукнер вынужден был перевестись в Кронсторф. В это время молодой композитор создал три так называемые «хоральные мессы»: небольшую «Виндхаагскую» для солиста, двух валторн и органа, и две для хора a capella – «Кронсторфскую» и «Мессу в Чистый четверг».

В 1854 году Брукнер впервые отправился по Дунаю в Вену и с блеском прошел испытание перед придворным капельмейстером Игнацем Ассмайером. В 1855 году последовала еще одна поездка в Вену. Брукнер становится учеником известного музыкального теоретика и профессора контрапункта Симона Зехтера, у которого учился, в частности, Франц Шуберт. Уроки проходили заочно, по переписке.

В 1845 году, после сдачи педагогического экзамена, Брукнер получил место учителя в школе Санкт-Флориана. Но постепенно Антон из учителя превращался в профессионального музыканта. Сначала он даже прошел курс повышения квалификации в Линце и продолжал активно заниматься преподавательской деятельностью. В то же время музыка все больше занимала важное место в его жизни. Постоянно совершенствование в игре на органе принесло Брукнеру в 1848 году временную должность органиста в Санкт-Флориане, а через три года он был приглашен туда на постоянное место. Там были созданы первые значительные композиции: Реквием и Торжественная месса, а также ряд мотетов и переложения 22-го и 114-го псалмов.

Орган, на котором играл Брукнер в Санкт-Флориане

В 1855 году ввиду смерти органиста собора в Линце был проведен конкурс, который должен был определить его преемника. Брукнер не планировал участвовать, но его уговорили. Ни один из конкурентов не смог сравниться с Брукнером в виртуозном мастерстве, поэтому 8 декабря того же года он был назначен новым органистом кафедрального Собора Св. Игнатия (Старого собора). С учительской работой было покончено.

Брукнер продолжал заниматься у Зехтера, несколько раз навещал своего наставника в Вене. В 1860 году он возглавил в качестве хормейстера мужской хоровой клуб «Liedertafel Frohsinn» (Певческий кружок «Радость»). Брукнер много концертировал с этим хором, заработав репутацию хорошего дирижера. Он написал для хора множество произведений.

19 ноября 1861 года Брукнер предстал перед авторитетной комиссией, возглавляемой Зехтером, в состав которой также входили дирижеры Иоганн фон Гербек и Феликс Отто Дессофф, для экзамена по теории музыки. Он также сдал экзамен по игре на органе в венской церкви Св. Марии. Говорят, что профессионализм, с которым Брукнер справился с поставленными задачами, вдохновил Гербека, затем ставшего преданным сторонником Брукнера, на знаменитое восклицание: «Это он должен был нас экзаменовать!».

Брукнер к этому времени полностью освоил технические аспекты композиторского мастерства, но, несмотря на уже написанные им многочисленные произведения, он, по-видимому, еще не чувствовал себя достаточно уверенно в практике свободной композиции. Поэтому для дальнейшего совершенствования поступил к театральному дирижеру Отто Китцлеру. Китцлер, почти на десять лет моложе Брукнера, был большим поклонником творчества Гектора Берлиоза, Ференца Листа и Рихарда Вагнера, и на примере их произведений демонстрировал Брукнеру современные на тот момент методы композиции и инструментовки. Бетховен, Шуман и Мендельсон также были важными основами его методики. В отличие от Зехтера, который запрещал любое свободное сочинительство во время обучения, Китцлер всячески побуждал своего ученика сочинять. В период с 1864 по 1868 год возникли первые шедевры Брукнера: три мессы и Первая симфония.

Брукнер стал композитором в 40 лет! Столь велика была его скромность, строгость к себе, что до той поры он не разрешал себе и помышлять о крупных формах. Росла известность Брукнера как органиста и непревзойденного мастера органной импровизации.

Четвертая симфония и струнный квинтет были приняты достаточно благосклонно, но между «брамсианцами» и «вагнерианцами», к которым причисляли и Брукнера, в Вене пролегала линия фронта. Возглавлял лагерь противников Брукнера влиятельный критик Эдуард Ганслик, вначале поддерживавший молодого композитора, но вскоре увидевший в нем «опасного эпигона Вагнера». Пятая и Шестая симфонии были исполнены впервые лишь спустя годы после смерти композитора. Несколько утешил музыканта концертный тур в Швейцарию в 1880 году.

Но в 1884 году случился прорыв. Под управлением Артура Никиша в Лейпциге (вдали от венского «поля боя») триумфально прозвучала Седьмая симфония. Этот успех был подтвержден и в Мюнхене, под управлением Германа Леви.

А в следующем году венская премьера «Te Deum» (дирижер Ганс Рихтер) окончательно свидетельствовала о признании Брукнера. Даже император Франц Иосиф I был настолько впечатлен, что наградил Брукнера Рыцарским крестом.

Брукнер был талантливым педагогом, воспитавшим целый ряд известных композиторов. Среди них Ф. Клозе, Г.Ротт, Ф. Моттль. Часто называют учениками Брукнера Густава Малера и Гуго Вольфа, которые, хотя и не входили в число его консерваторских студентов, но посещали его лекции в университете и многое от Брукнера восприняли. В работе со студентами Брукнер следовал методам своего наставника Зехтера, в частности, запрещал ученикам свободное сочинение.

Как органист Брукнер славился на всю Европу. Его отличали яркая виртуозность и особый талант к импровизации. Говорят, что во время импровизаций к нему пришли многие темы его симфоний. Современники сообщают, что он часто импровизировал на органе большие, сложные фуги на собственные темы, темы Вагнера и мелодии популярных песен. Увы, своих импровизаций он не записывал, единственная его пьеса, известная под названием «Импровизация» была скомпонована из нескольких сохранившихся эскизов.

С конца 80-х здоровье Брукнера стало неуклонно ухудшаться. Он страдал диабетом и сердечной недостаточностью. Композитор вынужден был отказаться от профессорской должности в университете, ограничить работу придворного органиста и преподавание в консерватории. Новый прилив сил он почувствовал в 1887, во время сочинения Девятой симфонии. На него сыпались почести: Венский университет избрал Брукнера почетным доктором, император предоставил ему бесплатные аппартаменты в замке Бельведер, где композитор и провел последние годы жизни. Над последней симфонией Брукнер неустанно трудился до последнего дня, закончив первые три части. Финал остался только в фрагментах.

Брукнер скончался 11 октября 1896 года – отказал сердечный клапан. По завещанию мастера его тело подверглось бальзамированию. Как гласит фамильная книга, Брукнер был отпет в церкви Св. Карла и захоронен в базилике монастыря Св. Флориана, у подножия органа. На саркофаге надпись: Non confundar in aeternum (Да не постыжусь вовеки - слова из Te Deum).

Важность Брукнера для всей последующей музыки была отодвинута на второй план в послевоенные годы, поскольку национал-социалисты описали музыку Брукнера как «истинно арийскую» и использовали ее в пропагандистских целях, подобно музыке Бетховена и Вагнера. После объявления о самоубийстве Гитлера по радио транслировалось Адажио из Седьмой симфонии Брукнера. Нацисты даже дошли до того, что определили тип Брукнера (короткий, коренастый, с горбатым носом) как отдельный подвид арийцев, особенно хорошо подходящий для музыки. Когда этого уже было недостаточно, дошли до открытого вранья: Брукнера описывали как высокого и сильного человека. Не удивительно, что композиторы раннего послевоенного периода не решались ссылаться на Брукнера. Однако очень скоро вновь стали более объективно оценивать Брукнера и его творчество, именно поэтому его музыка продолжает пользоваться огромной популярностью в концертных залах всего мира.

Творчество

Перу Брукнера принадлежат 11 симфоний (в том числе фа минор и ре минор, «Нулевая», не включаемые сейчас в официальный список сочинений композитора), струнный Квинтет, мессы, «Те Deum», хоры, пьесы для органа.

В творческом пути Антона Брукнера поражает явное разделение на два периода: до 1864 года и после. Композиции, созданные композитором до сорокалетнего возраста – преимущественно вокальные – несколько месс, многочисленные мотеты, а также большое количество светских хоровых произведений, в основном для мужского хора. Духовная музыка Брукнера, особенно мессы, носит явный отпечаток венского классицизма. Помимо высокого художественного качества, в них уже виден индивидуальный почерк. Светская же музыка тесно связана с австрийскими хоровыми и песенными традициями.

Завершение работы над Первой симфонией обозначило явную разделительную линию в творчестве Брукнера, все более заявлявшего о себе как о крупнейшем симфонисте. Теперь этому жанру уделялось почти все внимание композитора. Хотя почти одновременно с Первой он создал шедевры и в других областях -Te Deum, Струнный квинтет фа мажор, на их стиль несомненно повлиял брукнеровский симфонизм.

Но и второй, зрелый период брукнеровского творчества, разделяется на три этапа. Первые две симфонии образуют ранний этап, вершиной которого стала колоссальная патетическая Вторая симфония, наследница порывов Шумана и борений Бетховена. Симфонии с Третьей по Шестую составляют центральный этап, в течение которого Брукнер достигает великой зрелости пантеистического оптимизма, которому не чужды ни эмоциональный накал, ни волевые устремления. Светлая Седьмая, драматичная Восьмая и трагически просветленная Девятая — последний этап, они вбирают в себя многие черты предшествующих партитур, хотя и отличаются от них значительно большей протяженностью и неспешностью титанического развертывания.

Брукнер в значительной степени обогатил и развил симфонический жанр. Симфония во времена Брукнера находилась в своего рода кризисе: композиторы чувствовали себя настолько бессильными повторить, а тем более, превзойти великие достижения Бетховена, что обычно лишь кратко затрагивали в своем творчестве симфонический жанр в чистом виде. Появление жанра симфонической поэмы у Листа, видимо, с этим и связано. Вагнер заявлял, что симфония может продолжать существовать только в рамках целостного произведения искусства в сочетании со сценографией и пением; его музыкальные драмы стали примером этой концепции.

Лишь у Брукнера и – чуть позже – у Брамса были найдены новые подходы к дальнейшему развитию симфонии в чистом виде. Однако если Брамс начал воссоздавать жанр на основе своего опыта в области камерной музыки, то подход Брукнера был совершенно иного рода: он шел от его органной музыки. Во-первых, его симфонии с самого начала направлены на создание средствами большого оркестра цельного звукового полотна. При этом оркестровые тембры редко смешиваются – как отделенные один от другого органные регистры. И динамика в симфониях Брукнера построена как на органе – силы звучности сопоставляются, постепенных нарастаний и угасаний почти не происходит. Во-вторых, с точки зрения драматургического развития Брукнер следует шубертовской линии: не драматическому противостоянию тем, а их органическому развитию и взаимной связи. Такое развитие происходит постепенно, неспешно, но и неуклонно. Это объясняет доселе беспрецедентную продолжительность симфоний Брукнера - в среднем более часа. В-третьих, в симфонии Брукнера часто включются элементы барокко, с которыми он близко соприкоснулся в роли церковного музыканта. Это и более аккордовый, чем линеарный склад музыки; богатое использование контрапункта (например, фуга в заключительной части пятой симфонии).

Также характерны смелые, иногда очень резкие гармонии и периодическое вкрапление звуковых символов (так, известный кварто-квинтовый мотив из «Te Deum» проходит через многие брукнеровские произведения).

Одной из особенностей стиля Брукнера является так называемый «брукнеровский ритм», постоянное сопоставление и/или наложение дуолей и триолей, что придает музыке большое напряжение и энергию. Противоположностью этим неравномерным ритмам является ясная и лаконичная периодическая структура.

По форме Брукнер сохраняет четырехчастную модель, унаследованную от венской классики, но наполняет ее новым содержанием. Его симфонии рассматривают как абсолютную, чистую музыку. Но даже при жизни Брукнера критики часто обвиняли его в чрезмерном использовании в симфониях «драматических» элементов. Мнения и исследования по этому вопросу до сих пор разделяются. Однако, согласно последним исследованиям Мартина Гека, Константина Флороса, Хартмута Кронеса, симфонии Брукнера представляют собой скорее произведения, сочетающие в себе аспекты абсолюта и драматизма. Они больше соответствуют популярному в XIX веке типу «характерной симфонии», чем модели объединения сцен и образов в драматическую, эпическую общую систему. Можно сказать, что Брукнер придерживается линии таких произведений, как Героическая и Пасторальная Бетховена, «Фантастическая» Берлиоза, «Шотландская» Мендельсона и «Фауст-симфония» Листа.

Поражает огромная работоспособность композитора: будучи занят преподаванием около 40 часов в неделю, он сочинял и переделывал свои произведения подчас до неузнаваемости и притом в возрасте от 40 до 70 лет. В общей сложности можно говорить не о 9 и не об 11, а о 18 симфониях, созданных за 30 лет! Редакции его симфоний столь различны, что каждая из них должна быть признана самоценной.

Часто указывают на сходство симфоний Брукнера между собой в отличии от Бетховена или Брамса, чьи симфонии отличаются одна друг от другой по структуре и характеру. Но Брукнер всегда ориентируется на контекст. И общая формальная схема в каждой из симфоний трактуется каждый раз индивидуально. Как показывает внимательный анализ, отличия между симфониями Брукнера весьма заметны. Четвертая и Седьмая — самые стройные, ясные и легкие для непосредственного восприятия. Третья, Восьмая, Девятая — самые конфликтные, близкие бетховенской концепции.

Хотя последние годы его жизни были отмечены растущим успехом и признанием, только в ХХ веке творчество Брукнера было оценено по-настоящему. При его жизни антагонизм вагнерианцев и брамсианцев был еще слишком глубок.

Проблема же Антона Брукнера заключалась в том, что он не вписывался ни в одну из партий: хотя он был одним из величайших поклонников Вагнера, на него практически не влияли ни вагнеровский стиль, ни его музыкальная философия. С другой стороны, Брукнер слишком сильно отличался и от Брамса, которого он воспринимал как конкурента, хотя оба принципиально представляли схожие концепции абсолютной музыки. Однако между Брукнером и Брамсом не было вражды. Об этом свидетельствует два факта: Брукнер использовал тему Первого фортепианного концерта Брамса для своих консерваторских упражнений в композиции, отметив, что это на самом деле тема для симфонии. Бернхард Паумгартнер рассказал, что в восьмилетнем возрасте присутствовал на отпевании Брукнера, во время которого Брамс незаметно прокрался внутрь церкви, спрятавшись за колонной, некоторое время следил за службой и ускользнул, прежде чем она была завершена — с бородой, мокрой от слез.

Брукнер был одним из композиторов второй половины XIX века, оказавшим, вероятно наряду с Брамсом и Вагнером, наибольшее влияние на последующее развитие музыки. В третьей части Девятой симфонии Брукнер уже предвосхищает насыщенно хроматический тональный язык раннего Арнольда Шенберга, да и шенберговская двенадцатитоновая техника также в немалой степени обязана основной теме этой части. Появление впечатляющих монументальных симфоний Густава Малера немыслимы без тщательной подготовительной работы Брукнера в этой области. Ян Сибелиус, вдохновленный «брукнеровским ритмом», превращает Шестую и Девятую симфонии в настоящие «звуковые ковры». Ясное чувство формы Брукнера впечатлило в следующем поколении представителей музыкального неоклассицизма. Даже Дмитрий Шостакович вряд ли мыслим без Брукнера.

Хотя теперь уже мало кто сомневается в художественном и историческом значении музыки Антона Брукнера, споры о подлинном его месте в истории не прекращаются. Одни порой видят в нем «готического монаха», чудесным образом воскресшего в эпоху романтизма, другие воспринимают его как скучного педанта, одну за другой сочинявшего симфонии, похожие друг на друга как две капли воды, длинные и схематичные. Истина, как всегда, лежит далеко от крайностей. Величие Брукнера заключается не столько в истовой вере, которой пронизано его творчество, сколько в гордом, необычном для христианства представлении о человеке как центре мира. Его произведения – наряду с Ф. Шлегелем, Ф. Шеллингом, А.Скрябиным – воплощают идею становления, прорыва к апофеозу, устремления к свету, единения с гармонизованным космосом.

Нынешнего слушателя привлекает исключительно действенный оптимизм искусства Брукнера, восходящий к образу «звучащего космоса». Средством достижения этого образа служат с неподражаемым мастерством выстраиваемые мощные волны, устремленные к заключающему симфонию апофеозу, в идеале (как в Восьмой) собирающему все ее темы. Этот оптимизм выделяет Брукнера среди современников и придает его творениям символическое значение — черты монумента незыблемому человеческому духу.

В честь композитора названы Симфонический оркестр Верхней Австрии, Университет музыки, драмы и танца и Большой концертный зал Верхней Австрии в Линце. В Линце есть также Башня Брукнера. Осенью, по случаю дня рождения композитора, каждый год в Линце проходит Брукнеровский фестиваль. Имя композитора носит один из хоров Венского хора мальчиков. Несколько средних школ носят название Гимназия Антона Брукнера. В 2017 году его имя получила начальная школа в Кронсторфе. На родине композитора, в Ансфельдене, в 1996 году был открыт Центр Антона Брукнера — место проведения культурных мероприятий.

В 1901 году его именем была названа улица в Вене. Улицы Брукнера есть также в Линце, Вельсе, Граце, Зальцбурге, Дрездене, Люнене и многих других городах, в том числе и за пределами Австрии. В центре Лейпцига находится Аллея Антона Брукнера. В Австрии был возведен ряд памятников композитору.

Международный экспресс между Прагой и Линцем носит имя «Антон Брукнер». В его честь названо пассажирское судно. Портрет Антона Брукнера можно увидеть на банкноте номиналом 1000 шиллингов 1954 года выпуска.

9 октября 1996 года Германия выпустила специальную почтовую марку номиналом 100 пфеннигов в ознаменование 100-летия со дня его смерти. Награда «Ассоциации Антона Брукнера Венского симфонического оркестра» носит название «кольцо Антона Брукнера».

По случаю 200-летия со дня рождения Брукнера в Австрии запланированы масштабные мероприятия под названием «Антон Брукнер 2024». Особенно широко отмечена годовщина в его родной земле Верхняя Австрия. Но и во всем мире не обошли вниманием юбилей великого композитора.

Глава 9. Арво Пярт

Эстонца Арво Пярта знают во всем мире. Пярт – один из самых значимых музыкантов XX века. Живая легенда, культовый композитор для нескольких поколений, выдающийся мыслитель и философ от мира музыки. Музыкальное видение и минималистическая техника эстонского гения не имеют аналогов. Прозвище Пярта – «пишущий монах». По данным базы данных классической музыки «Bachtrack», Арво Пярт был самым популярным ныне живущим композитором в мире. Лишь в 2019 году он уступил первенство американскому композитору Джону Уильямсу. В его сдержанных композициях заложен глубокий философский смысл. На протяжении долгой творческой карьеры Пярт склонялся к разным музыкальным течениям, идеологиям, но до конца не разделил ни одного из них. Ближе всего он к минимализму, но его минимализм – это не аскетичные арт-манифесты американских или немецких композиторов. В музыке Арво Пярта много духовного, человеческого. Оттого ее называют сакральным минимализмом.

Жизненный и творческий путь этого знаменитого эстонца был непростым. Арво Пярт родился 11 сентября 1935 года в Пайде и был единственным ребенком в семье Августа Пярта и его жены Линды-Аннетте, урожденной Мялл. Родители Пярта развелись еще в раннем детстве сына. Вскоре после развода, в 1938 году, мать Арво Пярта переехала с сыном в Раквере, где будущий композитор провел школьные годы. Там мать снова вышла замуж, и отчимом Арво Пярта стал Максимилиан Кульберг, сын их домовладельца. Композитор вспоминал, что, когда он рос в Раквере, ему очень пригодилась музыкальная библиотека брата отчима, пианиста Акселя Генриха Кульберга. В детстве композитор любил останавливаться и слушать радиопередачи и музыку из громкоговорителя на телефонном столбе на площади Турку. Такой момент запечатлен на скульптуре Айвара Симсона и Пауля Мянда, установленной в Раквере.

В семилетнем возрасте Арво Пярт начал обучаться на дому игре на рояле. После Второй мировой войны поступил в музыкальную школу Раквере в класс фортепиано Илле Марина, где почти сразу же начал сочинять музыку. Помимо фортепиано, в музыкальной школе он обучался игре на гобое, флейте и ударных инструментах и играл на них в школьном оркестре. В 1953 году окончил музыкальную школу. После окончания средней школы в 1954 году Арво переехал в Таллин, чтобы продолжить обучение в музыкальном училище под руководством Вельо Тормиса. Будучи студентом Таллинского музыкального училища, он подавал большие надежды. И оправдал их, став автором своего первого шедевра – кантаты «Наш сад» для детского хора и оркестра.

В 1957 году Пярт поступил в Таллинскую государственную консерваторию, где учился в классе композиции Хейно Эллера, известного композитора и скрипача. Пярт всегда считал Эллера своим главным учителем. Именно благодаря Эллеру, нередко бывавшему в Западной Европе, Арво имел хорошее представление о новой западной музыке и доступ к музыкальным произведениям, издаваемым на Западе. Пярт близко познакомился с додекафонной техникой, которая сильно заинтересовала его в ранние годы. Говорят, что во время учебы в консерватории Пярт словно «вытряхивал ноты из рукава». В это время юный эстонский гений участвовал во «Всесоюзном обзоре творческих работ молодых композиторов», который проходил в Москве. Пярту вручили первую премию.

Помимо учебы в консерватории, в 1958 году Пярт начал работать звукорежиссером на Эстонском радио. Это позволило ему знакомиться с зарубежной музыкой, которую не часто разрешалось исполнять публично, устанавливать тесные творческие контакты с другими композиторами молодого поколения, которые в это время также работали на радио (Эйно Тамберг, Хейно Юрисалу, Яан Коха, Яан Ряэтс, Лепо Сумера). На Эстонском радио Пярт работал до 1967 года.

В 1963 году он окончил консерваторию, и к тому времени мог считаться опытным и зрелым композитором, среди произведений которого выделялась музыка для кино и театра. С середины 60-х Пярт экспериментирует со звуком, становится одним из наиболее радикальных представителей советского авангарда. Затем наступило время неоклассицизма. В его Первой «Полифонической» симфонии, двух сонатинах и партите объединены классика и современное звучание. В них Пярт явно отдаёт дань Баху и другим мастерам прошлого. По своему духу эти его опусы довольно аскетичны.

https://rutube.ru/video/2b93660b30e4ff1b0b12ac094a191f2a/

Затем последовали последовали эксперименты в додекафонии, алеаторике, технике коллажа («Некролог» «Вечный двигатель», 2-я симфония), где композитор сочетает авангардные приемы с цитатами из классической музыки европейских композиторов.

Переломным моментом становится 1968 год, с созданием «Credo» для фортепиано, смешанного хора и оркестра.

Композиторским даром талантливого эстонца восхищаются его взрослые коллеги. Однако Пярт был поклонником музыки Баха и, как следствие, перенял традицию религиозного содержания в своих произведениях. ЦК Компартии Эстонской ССР не в восторге от этого факта, и у композитора возникает конфронтация с советской властью. «Credo» даже запретили исполнять. Советские культурные деятели возмущены этим, как они называли, «Некрологом для оркестра», написанным молодым эстонским композитором. По мнению Тихона Хренникова, Пярт слишком сильно подвержен иностранному влиянию. Что интересно и курьезно, именно это произведение стало победителем композиторского конкурса, который провел Союз композиторов СССР, и в котором участвовало более тысячи советских авторов. «Credo» было с успехом исполнено в Таллине. К слову, все работники Эстонской филармонии были уволены после этого «инцидента».

В результате Пярт впал в глубокий творческий кризис, который длился восемь лет и завершил его ранний творческий период. Биограф Пярта Пауль Хиллер говорит: «Он дошел до состояния полного отчаяния, в котором сочинение музыки казалось ему совершенно бессмысленным занятием, и ему не хватало веры и силы воли, чтобы записать хоть одну ноту». Все прежние композиционные приемы для него себя исчерпали. В течение следующих восьми лет когда была завершена только Третья симфония, отражающая изменения его стиля, Пярт искал «свой голос». Он начал углубляться в средневековые музыкальные техники, изучал григорианское пение и раннюю полифонию эпохи Возрождения. Примерно в то же время он принял православие.

В 1976 году, после долгого молчания, была закончена фортепианная миниатюра, получившая название «Für Alina» («Алине»). Благодаря этому произведению Пярт нашел свой звуковой язык и достиг оригинальной композиционной техники, которую он назвал тинтиннабули (буквально tintinnabulum по латыни - «колокол»). Все дальнейшие свои сочинения композитор строит на основе этой техники. Арво Пярт в шутку называл это звучание «сознательным возвращением к бедности», минимализмом с чутким вниманием к природе каждого отдельного интервала и звука.

Тинтиннабули – это особый музыкальный стиль и композиционная техника, в которых две монофонические структурные линии, то есть мелодия и триада голосов, соединяются в одно органическое целое. Монофония - это постоянное совместное звучание двух линий, делающее невозможным звучать каждой линии автономно. В результате во всей музыке слышно или воспринимается одно базовое трезвучие. Кроме того, в качестве музыкальных элементов композитор использует тишину и реверберацию. Характерное обертоновое богатство получаемого звука напоминает звук колокола. В то же время тинтиннабули – это еще и жизненный настрой, выраженный музыкальными средствами, где преобладают баланс, такт и стремление к внутренним ценностям. Композиционно-технические средства стиля тинтиннабули с годами расширились в различных направлениях, но основная эстетика и ментальный настрой не изменились.

Иногда в отношении творчества эстонского композитора критики применяют термины вроде «новая простота» или «новая благозвучная музыка». «Простой» в музыке Арво Пярта принято считать гармонию, которая опирается на трезвучие, мягкие призвуки и ритм, построенный на паттернах - словно из мира современного техно. Паттерн - это схема-образ, действующий как посредствующее представление, или чувственное понятие, благодаря которому в режиме одновременности восприятия и мышления выявляются закономерности, как они существуют в природе и обществе.

Одно за другим возникают новые сочинения Пярта: Третья симфония, «На реках вавилонских» для солистов или хора и органа, «Сумма» для хора, Arbos для медных духовых и ударных. Популярность его новой музыки в западных странах привела к преследованиям Пярта в Советском Союзе. Осенью 1979 года власти посоветовали ему добровольно покинуть страну. В январе 1980 года Пярт эмигрировал с семьей и поселился в Вене. Эмиграция стала возможной потому, что жена Арво Нора была еврейкой по национальности (Пярт очень любит свою жену, и еще в молодости их семья пополнилась двумя детьми). В австрийской столице началось его сотрудничество с музыкальным издательством Universal Edition, которое до сих пор является издателем его произведений. Это сотрудничество позволило Пярту и его семье получить австрийское гражданство.

Полтора года спустя, в 1981 году, Арво Пярт получил стипендию DAAD - Германской службы академических обменов и поселился в Западном Берлине, где прожил на протяжении большей части лет эмиграции. При этом он сохранил австрийское гражданство. В 1984 году началось сотрудничество Арво Пярта с продюсером Манфредом Эйхером, основателем ECM Records (независимый немецкий лейбл звукозаписи, который специализируется на джазовой и академической музыке). В том же году под эгидой ECM вышел альбом Пярта «Tabula Rasa», имевший большой успех.

В течение следующих нескольких лет композитор написал 18 произведений, наиболее известные из которых — «Cantus памяти Бенджамина Бриттена», «Fratres», «Tabula rasa», «Spiegel im Spiegel» («Зеркало в зеркале»).

Большинство произведений Пярта, завершенных после 1980 года, были написаны для вокальных или вокально-инструментальных ансамблей, зачастую на священные тексты на латыни, немецком, русском, церковнославянском, испанском, итальянском и английском языках («Te Deum», «Miserere», «Магнификат», «Литания»).

В ответ на убийство журналистки Анны Политковской Пярт объявил, что все его работы, написанные в 2006—2007 годах, будут посвящены её памяти (впрочем, по крайней мере, одно из сочинений тех лет посвящено памяти другого человека, писателя и президента Эстонии Леннарта Мери).

В 2010 Арво Пярт вернулся в Эстонию, где живет и сейчас. В 2010 году знаменитый композитор и члены его семьи стали основателями Центра Арво Пярта, в котором сохраняют и изучают творческое наследие гения на эстонском языке. Для него выбрали место на территории приморского городка Лауласмаа в 35 километрах от Таллина. Первый камень в его новое здание заложил сам композитор 19 июня 2017 года. Торжественная церемония открытия здания состоялась при участии Пярта 13 октября 2018 года, когда Эстония отмечала столетие своей независимости. Оно расположено в сосновом бору на холме. Здесь хранится архив со всеми произведениями знаменитого эстонца.

Многие сериалы и фильмы вышли с музыкой Пярта. Критики восхищаются саундтреками, созданными выдающимся композитором. В Советском Союзе Пярт писал музыку для фильмов и мультипликационных лент. Еще до переезда в Берлин в 80-х годах, когда он увлекался церковной и средневековой музыкой, это стало одной из тем общения Пярта с его другом, советским режиссером Андреем Тарковским. Позже композитор посвятил его памяти альбом “Arbos” (1987). Много лет спустя судьба свела маэстро с главным последователем Тарковского – Андреем Звягинцевым. Арво Пярт написал музыку к его фильмам «Изгнание» и «Возвращение». В качестве кинокомпозитора он также сотрудничал с Франсуа Озоном и Паоло Соррентино. Шурин Арво Пярта, режиссер Дориан Супин, снял о нем серию из четырех документальных фильмов, выходивших на протяжении 25 лет.

89-летний Пярт по-прежнему полон творческих сил и замыслов. Сам Арво Пярт говорит, что его музыку можно сравнить со светом, в котором есть все цвета, но только призма может отделить эти цвета друг от друга и сделать их видимыми; эта призма - дух слушателя.

Глава 10. Чюрленис

Я хорошо помню, каким пристальным интересом было окружено это имя в СССР 60-х и даже 70-х годов. Многие впервые открывали для себя этого самобытнейшего мастера, счастливо сочетавшего в себе таланты музыканта и художника, и умершего в возрасте Моцарта. По радио и телевидению шли передачи, посвященные Чюрлёнису. Повсеместно проходили лекции-концерты, где рассказ о жизни Чюрлёниса сопровождался исполнением его музыки, часто на фоне репродукций его живописных работ. Потом это интерес схлынул, но и до сих пор не иссяк.

Уникальность таланта и интенсивность творческой жизни Чюрлёниса были такими, что позволили ему стать одновременно и родоначальником литовской профессиональной музыки, и одним из самых самобытных художников ХХ столетия. Он стал живым воплощением идеальной мечты Серебряного века о великом синтезе искусств, хотя, будучи человеком очень скромным, вовсе не ставил перед собой подобной задачи.

Микалоюс Константинас Чюрлёнис родился 22 сентября 1875 года в деревне Старые Ораны (в 4 км севернее города Ораны) в семье Адели и Константинаса Чюрленисов. Мать его происходила из немецкой протестантской семьи, которая на родине, в католической Баварии, подвергалась преследованиям и вынуждена была эмигрировать. У супругов было 9 детей. В семье говорили на польском языке. Константинас вначале совсем не знал литовского, только впоследствии научился его понимать и как-то говорить.

Музыкальную одаренность он унаследовал от отца. Тот когда-то решился свернуть с пути потомственного литовского крестьянина, выучился играть на органе и стал церковным органистом и хормейстером. В курортном городе Друскининкае, куда семья переехала с трехлетним первенцем, Кастукас (так называли его в семье) быстро обнаружил свои музыкальные способности: в 5 лет он уже умел играть на слух, а в 7 лет —по нотам. Вскорости юный вундеркинд уже заменял отца на церковных службах. Но мало что предвещало в тогдашнем Чюрлёнисе художника, поначалу его способности были направлены на другое. Друг родителей доктор Юзефас Маркявичюс после окончания Кастукасом народного училища посоветовал отцу написать письмо князю Михалу Огинскому, меценату, потомку знаменитого композитора и государственного деятеля Михала Клеофаса, с просьбой принять мальчика в принадлежащую князю частную оркестровую школу.

Четырнадцатилетний Константин переезжает в поместье Огинских Плунге, где располагается школа, и проводит там четыре года. Он изучает музыкальную теорию и игру на флейте, становится участником школьного оркестра, который немало гастролировал. По окончании школы князь предоставил молодому музыканту стипендию, которая позволила ему продолжить обучение в Варшаве.

В 1894 году Чюрлёнис поступает в Варшавский музыкальный институт, где учится игре на фортепиано и композиции у Зигмунда Носковского. Он знакомится с известным польским композитором, ректором Варшавской консерватории Эугениушем Моравским. Они с говорили об искусстве, показывали друг другу свои произведения. Как-то Моравский пригласил Чюрлёниса совместно с ним отдохнуть в доме своих родителей. Здесь завязался роман Кастукаса с сестрой Моравского Марией. Отец, заметив любовь дочери к пока еще неизвестному музыканту, поспешил выдать Марию за богатого вдовца. Молодой человек с головой окунулся в работу: писал прелюдии, фуги, каноны, циклы вариаций для фортепиано. Они имели успех. В 1899 году дипломной Кантатой для смешанного хора и симфонического оркестра «De Profundis» Чюрлёнис успешно завершил обучение и получил диплом по композиции, а от князя в подарок – фортепиано. Молодому музыканту тут же предложили должность дирижера Люблинского музыкального общества, он отказался от нее, и в 1900 году свет увидела симфоническая поэма «В лесу», посвященная Э. Моравскому. Она по сей день считается наивысшим достижением литовского музыкального искусства.

Получив от Огинского дополнительную стипендию, Чюрлёнис поступает в Лейпцигскую консерваторию, в класс композиции К. Рейнеке. Хотя Чюрлёнис неважно знал немецкий, но все же записался на лекции по эстетике, истории и психологии. Он и приехал в Лейпциг главным образом для того, чтобы быть ближе к эпицентру художественной жизни. Он слушал и изучал произведения великих мастеров, жадно впитывал все музыкальные впечатления, увлеченно изучал историю искусств, психологию, философию, астрологию, физику, математику, геологию, палеонтологию. В его студенческих тетрадях - причудливое переплетение набросков музыкальных сочинений и математических формул, рисунков среза земной коры и стихов.

Из писем Чюрлёниса видно, что в Лейпциге он сильно страдал от одиночества. Не имея возможности вернуться домой, во время отпуска Чюрлёнис занимался рисованием. В письмах из Лейпцига он все чаще, смущаясь и иронизируя над собой, упоминает о своих занятиях живописью.

Вскоре после окончания Чюрлёнисом консерватории М. Огинский неожиданно умер, и Константин лишился финансовой поддержки. Но он стал преподавателем консерватории, что помогло ему выжить.

В 27 лет Чюрлёнис, уже весьма известный как композитор, начинает учиться рисованию. Он вернулся в Варшаву и поступил в Варшавскую рисовальную школу, где учился у знаменитого польского художника Яна Каузика. Теперь всё больше времени, ранее отданного музыке, тратится на запечатление с натуры видов природы, лиц и фигур людей. Чюрлёнис увлекается творчеством польских и немецких символистов. Ему близки их поиски «красоты таинственного», стремление запечатлеть на бумаге или холсте фантазии и грёзы. Но и музыка не уходит из жизни Чюрлёниса: он продолжает сочинять, а его художественное творчество проникнуто духом музыки. Его циклы и отдельные картины не просто носят названия музыкальных жанров («Похоронная симфония», «Соната солнца», «Соната звезд»), но и строятся по законам музыкальной гармонии, известным Чюрлёнису в совершенстве. В это время он начал сочинять вторую свою симфоническую поэму - «Море». Живя в Варшаве, он давал уроки музыки, поддерживая тем самым не только себя, но и обучающихся здесь своих братьев.

Художественное обучение Чюрлёнис продолжил в Варшавском художественном училище. Там он изучал рисование, скульптуру, живопись, рисовал на организованных пленэрах. В 1904 году 19 работ художника (проекты витражей, 6 картин серии «Буря», обложки книг) были продемонстрированы на училищной закрытой выставке. Годом позже прошла выставка произведений Чюрлёниса, где был показан цикл из 10 картин «Фантазии», в том же году он участвовал в первой ежегодной публичной выставке Варшавского художественного училища.

Чюрленис жил в причудливом фантастическом мире, который, по его словам, «может подсказать только интуиция». Он любил бывать наедине с природой: провожать закат солнца, бродить ночью по лесу, идти навстречу грозе. Слушая музыку природы, он стремился передать ее вечную красоту и гармонию. Образы его произведений условны, ключ к ним - в символике народных легенд, в особом слиянии фантазии и действительности, которое свойственно народному мироощущению. Его музыкальные и художественные интересы постоянно пересекаются, определяя широту и разносторонность его просветительской деятельности.

Работая частным учителем музыки, он познакомился с семьей Вольман, которые быстро стали его друзьями. Особенно теплые отношения у него сложились с Брониславой Вольман: она поддерживала творчество Чюрлёниса. В благодарность художник подарил ей несколько картин. В 1905 году Б. Вольман пригласил Чюрлениса и еще нескольких друзей отдохнуть на Черном море, в Анапе. Чюрленис путешествовал по Кавказу, рисовал, фотографировал. Вольман дал Чюрлёнису деньги на поездку по Европе: Прага, Дрезден, Нюрнберг, Мюнхен, Вена. Художник восхищался работами Ван Дейка, Рембрандта, Бёклина. В 1906 году он показал свои работы на выставке Варшавского художественного училища в Санкт-Петербурге (экспонировались «Сотворение мира», «Пара», «Шторм» и ряд других полотен). В печати появились первые статьи о творчестве М. К. Чюрлениса.

Революция 1905-го года в Российской империи и следующие за ней процессы национальных ренессансов приводят Чюрлёниса в Литву. Впервые он осознает себя литовцем и клянется посвятить жизнь родине, много делает для возникновения в Литве полноценного культурного пространства. В 1906 году Чюрлёнис писал своему брату Повиласу: «Знаком ли ты с литовским национальным движением? Я полон решимости посвятить всю свою будущую деятельность Литве». Получив приглашение участвовать в Первой литовской художественной выставке, он отправил туда 33 свои работы и сам помог ее организовать.

В 1907 году М. К. Чюрлёнис переехал в Вильнюс и стал активно участвовать в общественной жизни — стал одним из учредителей литовского художественного общества и музыкальной секции при нем, руководил хором «Канклес», организовывал литовские художественные выставки, музыкальные конкурсы, занимался музыкально-издательскими делами, упорядочением литовской музыкальной терминологии, участвовал в работе фольклорной комиссии, вел концертную деятельность дирижера и пианиста. Чюрлёнис лелеял мысли о литовской музыкальной школе и музыкальной библиотеке, о Национальном дворце в Вильнюсе. Участвуя в генеральной репетиции драмы Г. Ландсбергиса-Жемкальниса «Слепая», он познакомился с молодой писательницей Софией Кимантайте. В ее лице судьба послала ему замечательную учительницу. Пламенная патриотка Литвы, она учила Чюрлениса литовскому языку, знакомила с литовской поэзией. В 1908 году Кастукас отправился вместе с Зосей в Палангу, а 1 января 1909 года они поженились.

Период 1907-1909 годов — самый зрелый и продуктивный в творчестве Чюрлёниса - художника. Рисунки картин приобретают более стилизованные формы. Этим особенно отличается цикл из восьми картин «Зима» и триптих «Мой путь», уже находящиеся на грани абстракции. Появляются циклы, связанные со структурой музыкальных произведений: четыре картины таких циклов воспроизводят структуру сонат: аллегро, анданте, скерцо и финал. Чюрлёнис написал семь таких сонат, ассоциативные названия которых появились после смерти художника. Трижды в его диптихах одна часть обозначена как фуга.

В 1908-м, не найдя понимания своего искусства на родине, Чюрлёнис приезжает в Петербург. Он знакомится с М. Добужинским, который представил Чюрлёниса Союзу русских художников. Чюрлёнис сближается с кругом «Мира искусства», участвует в организуемых ими выставках. Его картины вызывают восхищение А. Скрябина. Интерес был взаимным. Романтическая символика Чюрлениса, космический культ стихий - моря, солнца, мотивы восхождения к сияющим вершинам за парящей птицей Счастья - все это перекликается с образами-символами Скрябина.

Сотворение мира

В Петербурге он не забыл Литву - предложил Литовскому художественному обществу создать музыкальную секцию, посылал обработанные им народные песни своему хору «Vilniaus kanklių», вместе с Софией написал оперу «Юрате». Но в российской столице Чюрлёнис бедствует, он вынужден вернуться к частным урокам, он работает на износ, подрывая свои физические и психические силы. София, обнаружив странности в его поведении, отвела его к знаменитому Бехтереву, который констатировал сильное переутомление. Жена забирает его в Литву. Но Чюрлёнису всё хуже. Друзья перевозят его в санаторий под Варшаву. Врачи запрещают Чюрлёнису рисовать и заниматься музыкой. 12 июня 1910 в семье родилась единственная дочь – Данута. В одну из холодных ночей, какие бывают ранней весной, он уходит в лес, мучительно блуждает, не находя дороги, и возвращается с сильнейшей пневмонией, за которой следует кровоизлияние в мозг. Чюрлёнис умирает 10 апреля 1911 года, немного не дожив до 36-ти. Последней его корреспонденцией стала записка жене и новорожденной дочери Дануте.

Жизнь Чюрлениса была очень короткой. Он умер в самом расцвете творческих сил, на пороге всеобщего признания и славы, накануне самых великих своих свершений, не успев осуществить многое из задуманного. Подобно метеору, вспыхнул и погас его художественный дар, оставив нам искусство уникальное, неповторимое, рожденное воображением самобытной творческой натуры; искусство, которое Ромен Роллан назвал «совершенно новым континентом». В нем - ощущение беспредельности и величия Вселенной, борьба могучих стихий, преодолевая которые Человек устремляется к истинному, доброму, прекрасному.

Почти все известные произведения искусства, рукописи и другие произведения Чюрлёниса хранятся и экспонируются в Национальном художественном музее имени М.К.Чюрлениса в Каунасе. Несколько работ находятся в Литовском национальном музее изобразительных искусств, Национальном музее в Варшаве и Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге. в 1963 году в Друскининкае, в бывшем доме семьи Чюрлёнисов, был открыт Мемориальный музей художника и композитора.

Жизнь М. К. Чюрлёниса была недолгой, но творчески яркой и насыщенной. Он создал почти 350 музыкальных произведений, в основном фортепианных миниатюр (240). Есть у него несколько произведений для камерных ансамблей, для хора, органа, около 40 обработок литовских народных песен. Но более всего он любил оркестр во всей его многокрасочности, хотя оркестровой музыки написал немного: 2 симфонические поэмы – «В лесу» и «Море», увертюру «Кястутис» (герой – последний князь дохристианской Литвы, прославившийся в борьбе с крестоносцами). Сохранились наброски «Литовской пасторальной симфонии», эскизы симфонической поэмы «Сотворение мира».

Кисти Чюрлёниса принадлежит около 300 картин. Уже в первых живописных работах Чюрлениса начала проявляться склонность художника к символизму и абстракционизму. Направление искусства Чюрлёниса – неоромантическое. Его творчество окутывает ореол мистики и таинственности. Художник выбрал древний способ живописи темперой как наиболее приемлемую художественную технику. Еще одна особенность живописи Чюрлёниса — типичные для средневекового искусства циклические композиции. С самого начала Чюрленис чувствовал, что лучшей формой выражения его творческих идей является циклическое развитие мысли.

Уже в первых произведениях Чюрлениса преобладают фантастические существа, мистические короли прошлого, следы литовской языческой культуры, элементы космогонии - боги, планеты, звезды, солнце. Эти элементы сопровождали художника на протяжении всего его творческого пути, приобретая все более такие формы, которые взывают к воображению зрителя, действуют на его подсознание. Но и символизм близок художнику. Общность их в тождестве образов, в тонком ощущении колорита, в стремлении воплотить вечно повторяющиеся и вечно изменчивые ритмы Природы - великой Вселенной, порожденной воображением и мыслью художника: «Чем шире крылья распахнет, чем больше круг обогнет, тем легче станет, тем счастливее будет человек», писал художник.

Несмотря на то, что творчество Чюрлёниса всё же находится в стороне от известных течений в живописи, искусствоведы определяют ему место между символизмом и абстракционизмом, с большим влиянием музыки. Многие считают, что в идеологическом плане Чюрлёнис – художник стоит ближе всего к Ницше.

Чюрлёнис шел по Млечному Пути. Он увидал рожденье звездной бури. И ангелы из золотой лазури К его ногам пытались снизойти. И говор волн, и рокот струн еще В его ушах звучали наважденьем, Но чей-то голос окрылил плечо, Раздвинув мрак внезапным пробужденьем. И он сошел зачем-то в этот мир, И в заревах Любви и Созерцанья Он повторил Искусством мирозданье И созвал нас на свой богатый пир. Павел Антокольский

В произведениях М. К. Чюрлениса большое внимание уделялось национальной культуре, прошлому Литвы и природе родного края. В них художник искал отправные точки как в музыке, так и в живописи. Вот почему он – признанная национальная гордость Литвы.

Глава 11.Разоренные революцией

Монсиньи

Благодаря своей музыке, полной остроумия, свежести и иногда наивного очарования, ему удалось создать вместе с Андре Гретри и Франсуа-Андре Филидором новый жанр: французскую комическую оперу. Этот жанр представил передовое искусство Франции в эпоху Просвещения и отошёл от традиций старого оперного театра с его массой условностей. Произведения Монсиньи близки «серьёзной комедии», как её мыслил в своей эстетической системе Дени Дидро.

Таким образом, Пьер-Александр Монсиньи открыл путь Буальдье, Оберу, Гуно, Бизе, Массне - всем тем, кто сумел успешно развить этот самый французский из жанров. Поль Дюка даже говорил: «Из всех композиторов нашей страны он, пожалуй, первый, кто обладал даром подлинной человечности, музыкальной общительности и истинного чувства».

В глубинке Булони, в Фокемберге, 17 октября 1729 года, у Николя Монсиньи и Марии-Антуанетты Дюфрен, за четыре месяца до их вступления в брак, родился первенец Пьер-Александр.

Хотя предки отца давно жили в Девре, их далекие отцовские корни итальянские. По некоторым данным, предок Николя, сардинский дворянин Марк ди Манчини, опасаясь вендетты после дуэли, на которой он убил одного из своих товарищей, бежал в Испанские Нидерланды. В начале XVI века семья поселилась в Артуа. Во время правления Людовика XIV Монсиньи постепенно снижали свой социальный статус, и еще задолго до революции им пришлось отказаться от своего герба и «благородной» частицы при фамилии.

Гораздо меньше озабоченный богатым приключениями прошлым своих предков, чем образованием своих отпрысков, Николя Монсиньи отправил сына в иезуитский колледж Сент-Омера. Помимо обычных наук, Пьер-Александр легко осваивал основы теории музыки. Его несомненные музыкальные способности были замечены начальником его отца, богатым, культурным буржуа. Он пригласил для занятий с Пьером-Александром учителя своих детей, карильонёра (исполнителя на клавишных колокольчиках) аббатства Сен-Бертен. Юноша жадно постигал то, что впоследствии стало его искусством: музыка стала его идеей-фикс. Это, возможно, не пришлось по вкусу его отцу, который умер в 1758 году. «Если бы я поехал в Париж, я бы сделал там состояние», - постоянно повторял Пьер-Александр. И в 1749 году он решил уехать в столицу, имея в кармане лишь ничтожную сумму денег, а при себе скрипку и рекомендательное письмо.

В Париже он поступает на работу в бухгалтерскую контору духовенства Франции, желая заработать побольше для успешной музыкальной карьеры. В 1752 году Пьер-Александр слушает «Служанку-госпожу» Перголези, и эта опера производит в его сознании переворот. Монсиньи больше не может ждать. Он поступает в обучение к Джанотти, контрабасисту Оперы, автору «Руководства по композиции». Пяти месяцев занятий было достаточно, чтобы талант и удивительный характер Пьера-Александра позволили ему применить то, чему он научился, на практике.

7 февраля 1759 года в ярмарочном театре Сен-Жермен, была представлена первая опера Монсиньи - «Нескромные признания» на либретто Ла Рибадьера. Правда, имени автора на афише не значилось – Монсиньи скрыл его, опасаясь провала. Но опера была встречена необычайно тепло. Это воодушевило молодого композитора, и он тут же сочинил вторую оперу «Магистр права» на текст Пьера-Рене Леммонье. В ней Монсиньи уже выступил открыто и получил заслуженные овации уже под собственным именем.

Основные оперы Монсиньи написаны в шестидесятые – семидесятые годы. Они ставились в ярмарочных театрах, а после их закрытия — в театре «Комеди Итальенн». После успеха оперы «Одураченный кади» композитору предложил сотрудничество модный либретист Мишель-Жан Седен. Их совместное творчество оказалось чрезвычайно успешным. Одна за другой с триумфом ставятся «Мы всего не замечаем», «Король и фермер», «Роза и Кола».

Однако за розами последовали и тернии. 15 апреля 1766 года в Королевской музыкальной академии «Алина, королева Голкондская» была встречена весьма сдержанно (позднее на этот же сюжет напишет оперу Буальдье, и она тоже не станет его удачей). Не стала успехом и постановка оперы «Звенящий остров». Правда, и здесь музыка сохраняет привычную грацию изящной и легкой руки Монсиньи, но либретто Шарля Колле не выдерживает никакой критики.

В 1766 году опера Монсиньи на вечный сюжет «Филемон и Бавкида» была успешно поставлена в театре герцога Орлеанского. Во многом благодаря этому в 1768 году композитор получил должность управляющего имениями герцога. Вернувшись к работе с Седеном, Монсиньи создал «Дезертира», лучшую и самую известную свою оперу. Но «Сокол», созданный в 1771 году, не смог «взлететь». 14 августа 1775 года «Прекрасная Арсена» также получила неоднозначные отзывы.

Т. Ливанова пишет: «По своему направлению творчество Монсиньи близко сентиментализму того времени (он тяготеет, в частности, к кругу образов, характерных для живописи Ж. Б. С. Шардена). Героями сентиментальных комических опер Монсиньи являются простые люди, действующие в обыденной обстановке, — семья фермера, буржуа, крестьяне, солдат. Но, в отличие от многих опер Филидора и Дуни (Эджидио Дуни - итальянский композитор, но один из ярких мастеров французской комической оперы - И. Р.), у Монсиньи жанровые и комические элементы в развитии фабулы отходят на второй план и лишь оттеняют происходящую драму. Напряжение чувств передано в ярко мелодичной музыке, исполненной благородного пафоса и по-новому возвышающей образ скромного героя, когда он терпит истинные страдания».

Диапазон опер Монсиньи необычайно широк. Здесь и сказочная фантастика («Прекрасная Арсена»), и патриархально-идиллические мотивы («Король и фермер»); элементы фарса или экзотики («Одураченный кади», «Алина, королева Голкондская» ). Но ярче всего его талант раскрылся в чувствительной семейной драме («Дезертир» и «Феликс, или Найдёныш»).

Новые эстетические задачи потребовали расширения музыкальных ресурсов комической оперы: у Монсиньи возросло значение серьёзных арий (не вытесняющих, впрочем, из оперы романс и куплеты), драматичных ансамблей, встречаются аккомпанированный речитатив (в острых коллизиях), красочные и изобразительные оркестровые эпизоды, углубляется содержательность увертюры и её образная связь с оперой.

Популярность его оперным произведениям обеспечила ясная, непосредственная, свежая, близкая французской песенности мелодика.

В 1777 году, после успеха своей восемнадцатой оперы «Феликс, или Найденыш», Монсиньи прекратил сочинение музыки. У композитора стала бурно прогрессировать болезнь глаз, которая к концу жизни привела к полной слепоте. Он был назначен генеральным инспектором каналов Орлеана. В начале 1784 года Монсиньи женился на Амели де Вильмань, с которой мирно прожил до революции 1789 года.

Революция и террор довели музыканта и его семью до глубокой нищеты - он лишился должностей и сбережений - и погрузили его в забвение на несколько лет. Узнав о бедственном положении композитора, руководство Комической оперы сумело назначить ему довольно высокую пенсию, доказав свою благодарность одному из основателей театра.

Годы невзгод постепенно прошли, и со временем Монсиньи вернул себе законную славу. Он стал инспектором Парижской консерватории, а затем в 1804 году был удостоен звания кавалера Почетного легиона. В 1813 году он сменил Гретри в Академии изящных искусств.

Монсиньи умер 14 января 1817 года в своем доме на улице Фобур-Сен-Мартен в Париже, оставив о себе память как о скромном, учтивом человеке «с простыми и элегантными манерами», полном чувствительности и теплоты к людям. Он похоронен на знаменитом кладбище Пер-Лашез. Имя Монсиньи красуется на его бюсте на восточном фасаде Оперы Гарнье в Париже.

Буальдье

Художник, рожденный при старом режиме, выраставший во время террора, Буальдье приобрел известность во времена консульства и Империи, был почитаем Бурбонами, а затем разорен Июльской революцией. Его следует признать главным французским оперным композитором первой четверти XIX века.

Франсуа Адриен Луи Виктор Буальдье (правильнее Буальдьё, но я буду придерживаться принятой у нас транскрипции) родился 16 декабря 1775 года в Руане. В детстве он учился музыке, занимался в певческой школе (метризе) Руанского собора под руководством органиста Ш. Броша. Мальчик шагал в музыке семимильными шагами. В семь лет Буальдье хорошо играл на клавесине, а в девять импровизировал на органе. Чуть позже он стал сочинять небольшие пьесы, романсы и даже сонаты. Однажды, когда его учитель Брош, органист Руанского собора, не смог явиться к назначенному времени на службу, Буальдье тайком сел за орган. Прихожане были восхищены необычно прекрасной игрой Броша, лишь потом узнав, что исполнителем был его ученик.

В четырнадцать лет он пешком, с восемнадцатью денье, заработанными настройкой клавесинов, в кармане, отправился в Париж, прошагав 170 километров.

Во время революционного террора Руан был одним из редких городов, где интенсивность музыкальной жизни не снизилась. В опере ставились произведения молодых композиторов, в том числе вскоре прославившегося Этьена Мегюля. В 1793 году в Руане было организовано несколько концертов с участием знаменитого скрипача Роде, ставшего позднее другом Буальдье, и тенора Гарата. Вернувшись в Руан в 1791 году, Буальдье впервые представил на суд публики свои произведения. Это опера на либретто его отца «Виновная дочь», а также «Гимн богине Разума, или Популярная песня для Праздника разума» для хора и оркестра. Это сочинение было представлено в том самом Руанском соборе, который в революционные годы подвергся переименованию в «Храм разума». Немного позднее была поставлена вторая опера молодого композитора, «Розали и Мирза».

Успех первых произведений побудил Франсуа попытать счастья в Париже. Он устроился там настройщиком фортепиано. Исполнение в салонах его романсов и фортепианных пьес принесло композитору известность. Но в это время наибольшей популярностью у парижан пользовалась комическая опера. Постановки таких опер первоначально были привилегией «Опера комик», возглавлявшейся Шарлем Симоном Фаваром. Но вскоре у этой труппы появился конкурент - Театр де Месье, созданный в 1789 году и размещавшейся в Зале машин Дворца Тюильри, а позднее, получивший собственное помещение и ставший именоваться Театром Фейдо. В 1797 году Буальдье предложил Фейдо оперы «Швейцарское семейство» и «Счастливое известие», а в следующем году Фавару – «Пари». Успех был настолько значителен, что его можно было сравнить с триумфом «Медеи» Керубини. Надо еще сказать, что в 1801 году по указу Наполеона обе конкурирующие труппы слились.

Конечно, симпатичные своей наивной простотой комические оперы Буальдье проигрывали в сравнении с блистательным искусством Дж. Россини. Но у них были и свои очень привлекательные стороны. Наследник Гретри, Буальдье отдавал предпочтение мелодиям без лишних украшений, которые подчеркивал легкой, но красивой инструментовкой и остроумными диалогами. Берлиоз оценивал в музыке Буальдье «парижскую элегантность хорошего вкуса, которая всегда радует». В 1800 году «Багдадский калиф» принес Буальдье всеобщее восторженное признание.

В 1803 году, по личному приглашению Александра I вместе со своим другом Роде Буальдье отправился в Россию. Император для первого приветствия славного композитора выслал ему в Мемель патент на место придворного капельмейстера. Обласканный царем, композитор был хорошо принят в Петербургском обществе. Буальдье обязался писать по три оперы в год, на готовые либретто из французской жизни. В Петербурге он написал девять опер, в том числе «Ничего лишнего», «Любовь и тайна», «Молодая разгневанная женщина», «Алина, королева Голкондская», «Телемах», «Опрокинутые кареты». В 1808 возглавляемая Буальдье придворная французская оперная труппа с успехом гастролировала в Москве.

Некоторые из опер Буальдье исполнялись не только на придворной французской сцене, но и в публичном театре русскими артистами. Кроме того, он писал музыку к водевилям, марши для гвардии, из которых особенно известен Марш Лейб-гвардии Кавалергардского полка. Буальдье был также инспектором музыкальных классов Петербургского театрального училища (среди его частных учеников — княгиня Зинаида Волконская).

Возвратившись во Францию, он вернул себе парижскую публику операми «Жан из Парижа», «Новый барин», «Анжела, или Мастерская кузена Жана».

Буальдье стал профессором композиции в Парижской консерватории, среди его учеников — ставший знаменитым композитором А. Адан, автор «Жизели и «Корсара». А в 1817 году Буальдье сменил Мегюля в Академии изящных искусств и в 1820 году был удостоен ордена Почетного легиона.

В 1825 году из под пера Буальдье вышел его главный шедевр - «Белая дама». Либретто, основанное на романах «Монастырь» и «Гай Мэннеринг» Вальтера Скотта, построено на сюжете о ребенке, потерянном, а затем, к счастью, узнанном в последнюю минуту. Стиль этой оперы вдохновил Доницетти («Лючия ди Ламмермур»), Беллини («Пуритане») и Бизе («Пертская красавица»). Признанная как одна из первых попыток привнести фантастику в оперу, «Дама» стала также образцом для таких опер, как «Роберт-Дьявол» Мейербера или «Фауст» Гуно. Партитура «Белой дамы» — свидетельство большого мастерства (в значительной мере — результат изучения и творческого претворения достижений Дж. Россини). В ней органично соединяются сочно написанные бытовые сцены, элементы фантастики, для воплощения которой Буальдье нашёл новые приёмы, местный колорит (события протекают в Шотландии), остроумие. Музыкально-драматическое действие изобилует контрастными ситуациями, острыми кульминациями. «Белая дама» имела огромный и длительный успех. Она положила начало романтическому направлению в музыкально-театральном искусстве Франции. Восторженную оценку дал опере К. М. Вебер.

После того, как умерла первая жена Буальдье, танцовщица Клотильда Мафлере, 23 января 1827 года он заключил второй брак с певицей Дженни Филис-Бертен.

Его следующая опера, «Две ночи» вызвала восхищение Вагнера, который восхвалял в ней «живость и естественное изящество французского духа». Тем не менее, это была в целом неудача, главным образом из-за слабости либретто Буйи. Композитор, привыкший к удачам, пережил такое обстоятельств тяжело и, возможно, это способствовало его заболеванию легких. Тщетно он пытался выздороветь в мягком климате юга Франции. Финансовые трудности усилили дискомфорт из-за слабого здоровья Буальдье, который постепенно потерял способность говорить ввиду рака гортани.

Банкротство «Оперы комик» и изгнание во время революции 1830 года Карла X, выплачивавшего ему пенсию, лишило композитора основных источников дохода, усугубив его несчастье. Чтобы спасти знаменитого музыканта от нищеты, Тьер выхлопотал ему небольшую государственную пенсию.

25 сентября 1834 года произошло его последнее публичное выступление – он опубликовал в газете статью по случаю премьеры оперы Адольфа Адана «Хижина». Буальдье завершил статью похвалой своему бывшему ученику, написав: «Я мечтал бы, чтобы эта музыка принадлежала мне».

Наряду с 38 операми существенную область творчества Буальдье составляет фортепианная музыка, отличающаяся мелодичностью, изяществом. Эти сочинения — ценный вклад во французскую фортепианную литературу. Кроме того, он создал два концерта – для фортепиано и арфы с оркестром, ряд камерных и вокальных произведений.

Франсуа Буальдье умер 8 октября 1834 года в своем загородном доме в Варенн-Жарси и был похоронен в Париже на кладбище Пер-Лашез. Его сердце было отвезено в Руан и помещено в гробнице на городском Монументальном кладбище. Его именем названы парижская площадь и руанский мост.

Глава 12. Жертва своего времени

Нет в мире цивилизованного человека, которому хоть что-то не говорило бы имя Вольфганга Амадея Моцарта. Гораздо меньшему кругу людей известно о старшей сестре Моцарта, в детстве таком же вундеркинде, как и ее брат, а впоследствии – женщине трудной и печальной судьбы.

Анна, Вольфганг и Леопольд Моцарты. Позади - портрет умершей матери Вольфганга и Анны, Анны Марии

Мария Анна Вальбурга Игнация Моцарт по прозвищу Наннерль (что примерно соответствует нашему «Анюта») родилась 30 июля 1751 в австрийском Зальцбурге. Леопольд Моцарт - придворный музыкант и отец двух милейший детишек Вольфганга и Наннерль - начал заниматься музыкой с сыном и дочерью в их нежном возрасте. Наннерль научилась играть на клавесине, когда ей было 7 лет. Она, как и её младший брат, исполняла сложнейшие музыкальные произведения и на слух могла наиграть любую мелодию, которую услышала хотя бы мельком. На протяжении более трёх лет девочка гастролировала со своим маленьким братом по многим европейским городам, от Лондона и Парижа до Мюнхена и Вены. Дети-музыканты приводили публику в восторг. Зрители удивлялись таланту крошек. В 1762 в Шёнбрунне Моцарты удостоились аудиенции императора Франца II и императрицы Марии Терезии. На царственную чету дети произвели огромное впечатление. Чтобы брат и сестра могли появляться в более красивой одежде, чем та, которая у них была, императрица даже подарила костюм для Вольфганга и платье для Наннерль. В нем она и изображена на портрете.

«Моя маленькая девочка играет самые сложные сонаты и концерты, которые только можно представить, с невероятной точностью. Мария Анна, хотя ей всего 12 лет, является одной из самых искусных пианисток в Европе», — писал в письме 1764 года Леопольд Моцарт».

К сожалению, отец двух юных гениев по-разному относился к своим детям. По его мнению, именно сыну предстояло быть знаменитостью, дочь могла быть только партнершей брата в их дуэтах — не более. Вдобавок Вольфганг с ранних лет сочинял музыку, Мария Анна, хотя прекрасно играла на клавесине, сочинительством не занималась. Впрочем, будучи уже взрослой девушкой, Мария Анна написала несколько музыкальных композиций, которые отправила своему брату. Сами композиции до нашего времени не дошли, но известна реакция на них Вольфганга Амадея, который заявил, что не ожидал, что его сестра может написать такое. Возможно, в детстве Мария Анна не занималась сочинительством, потому что отец не поддерживал ее. Наннерль так и не вышла из тени собственного брата-гения: в отличие от брата, который вёл самостоятельный образ жизни, отец полностью управлял её судьбой.

Хотя Вольфганг поддерживал сестру, никогда не скупился на похвалы и уговаривал продолжать заниматься музыкой, Мария Анна подчинилась воле отца и уже с 1769 года перестала выступать вместе с братом - ей запретил отец, поскольку Анна уже достигла брачного возраста. Теперь главным предназначением ее стало замужество. О сцене пришлось забыть. Мария Анна зарабатывала на жизнь уроками музыки в Зальцбурге. Но могло ли учительство принести ей утешение и помочь забыть о прошлой жизни? Вольфганг Амадей Моцарт в 1781 писал сестре: «Верь мне, ты можешь делать большие сборы в Вене, например, давая частные концерты и уроки фортепиано. Ты будешь очень востребована — и хорошо оплачена».

Семейная жизнь Марии Анны оказалась несчастливой. Отец не мог ей даже подобрать удачную партию. Мария Анна влюбилась в камергера Франца Арманда д’Иппольда, который ответил ей взаимностью. Но отец настоял, чтобы девушка отвергла предложение руки и сердца возлюбленного. Моцарт-старший выдал дочь замуж за магистрата (главу городского управления) Иоганна Баптиста фон Зонненбурга, который к тем порам уже дважды овдовел, и у него было уже пятеро детей. За время супружеской жизни Мария Анна родила мужу, который был старше её на 15 лет, еще троих.

Вольфганг не раз посвящал сестре стихотворные послания. В одном из них он размышляет о семейной жизни и дает Анне шутливые наставления:

Kleiner Rat

Du wirst im Ehstand viel erfahren, Was dir ein halbes Rätsel war; Bald wirst du aus Erfahrung wissen, Wie Eva einst hat handeln müssen, Daß sie hernach den Kain gebar.

Doch, Schwester, diese Ehstandspflichten Wirst du von Herzen gern verrichten, Denn glaube mir, sie sind nicht schwer. Doch jede Sache hat zwo Seiten: Der Ehstand bringt zwar viele Freuden, Allein auch Kummer bringet er.

Drum, wenn dein Mann dir finstre Mienen, Die du nicht glaubest zu verdienen, In seiner übeln Laune macht, So denke, das ist Männergrille, Und sag: Herr, es gescheh dein Wille Bei Tag, und meiner in der Nacht.

Маленький совет

В браке ты многое испытаешь,

Что для тебя было наполовину загадкой;

Скоро ты узнаешь на собственном опыте

Как когда-то пришлось поступить Еве,

Прежде, чем она она родила Каина.

Да, сестра, эти супружеские обязанности -

Будешь ли ты рада выполнять их от души,

Потому что, поверь, они не сложны.

Но у всего есть две стороны:

Брак несет много радостей,

Но также приносит и печаль.

Поэтому, когда твой муж смотрит на тебя с мрачной миной

Из-за собственного дурного настроения

А ты считаешь, что этого не заслужила,

Так думай, что это мужская причуда,

И скажи: Господи, да будет воля Твоя

Днем, а моя ночью.

(Подстрочник мой).

После смерти мужа в 1801 году Наннерль, вернувшись в Зальцбург, продолжила давать уроки игры на фортепиано. От брата она отдалилась после его женитьбы на Констанции Вебер. Однако Вольфганг Амадей Моцарт всегда отзывался о сестре с уважением. К дням ее рождения он несколько раз посылал ей свои стихотворные посвящения, всегда щедро сдобренные юмором, иногда соленым. Ева Ригер резюмировала роль Наннерль как сестры гения в своей биографии:

«Если принять во внимание, что она была необычайно одаренным музыкантом, то возникает болезненное несоответствие. Возможные способности даже не пробуждались, не говоря уже о том, чтобы развиваться и укрепляться». Не повезло ей родиться женщиной в то время!

Постепенно ее здоровье ухудшалось. В 1825 году старшая сестра Моцарта ослепла. В то время ей было 74 года. Стоит добавить, что в Зальцбурге к сестре Моцарта относились с большим почтением. 29 октября 1829 года Мария Анна Моцарт умерла в возрасте 78 лет.. Она была похоронена на кладбище Святого Петра в Зальцбурге.

Мария Анна оставила дневники и письма о своей семье, которые являлись и являются бесценными источниками для исследователей и биографов Вольфганга Амадея Моцарта.

А в 1829 году, за несколько дней до её кончины, Наннерль фон Зонненбург посетили английские гости, супружеская пара Мария и Винсент Новелло (последний был видным деятелем, композитором и издателем в Англии). Дневники супругов Новелло, найденные и изданные только в середине XX столетия, известны под названием «Паломничество к Моцарту».

В 2010 году прошла премьера французского фильма «Наннерль, сестра Моцарта» в котором Мария Анна является главным персонажем.

Глава 13. Филипп де Витри

Филипп де Витри – одна из самых крупных, интересных и одновременно загадочных фигур в культуре европейского Средневековья.

С ним, вернее, с отношением к нему в разное время, происходили удивительные метаморфозы. При жизни его превозносили как утонченного поэта и композитора:

Франческо Петрарка (1304–1374) назвал Витри «poeta nunc unicus Gallicarum…» — «несравненным поэтом Франции». Почти не вызывает сомнений, что Филипп де Витри был также выведен Петраркой под именем Галла в четвертой эклоге «Буколических песен». Так утверждает Франческо Пьендибени да Монтепульчано, канцлер Перуджи, в своих комментариях к «Песням» 1394 года: «Gallus hic fuit Phylippus de Victriaco, clarissimus musicus et philosophus et Petrarce summe notus» («Галл — это Филипп де Витри, известнейший музикус и философ, хорошо знакомый Петрарке»).

Имя Филиппа де Витри вместе с именами других ученых и музыкантов упоминается в нескольких мотетах. Возможно, именно ему также посвящен один из мадригалов Франческо Ландини (около 1325–1397) —« Sì dolce non sonò [col lir Orfeo]».

В мотете неизвестного автора XIV века «Apollinis Eclipsatur» Филипп де Витри назван среди выдающихся музыкантов своего времени как исключительный композитор, автор разнообразных произведений.

Жан де Ванет (1307–1369), монах-кармелит и продолжатель известной «Хроники» Гильома де Нанжи, так писал о Филиппе де Витри в своей «Истории о трех Мариях»:

Магистр Филипп де Витри,

Кто в песнях своих преисполнен радости

И в стихах своих — изящества, будучи епископом Мо,

Прекрасно пел и прекрасно слагал стихи.

Его пение куда лучше,

Да и его стихи, и всё вместе,

Чем любые другие, на мой вкус».

Жан де ле Мот, один из самых популярных французских поэтов середины XIV века вместе с Витри и Машо, но практически не известный сейчас, считал Филиппа де Витри «земным богом гармонии».

Жан Савойский, нотариус французской королевской канцелярии, в середине XIV века назвал Витри «выдающимся князем музыкантов, равновеликим Орфею, чье имя должно жить вечно».

Впрочем, и как выдающемуся теоретику музыки, современники и ближайшие потомки отдавали де Витри должное:

Бенедиктинский богослов Пьер Берсюир (ок. 1290–1362) в прологе «Ovidius Moralizatus» называл Филиппа де Витри «мужем исключительного интеллекта, моральной философии, истории и древности особенным ревнителем, и знатоком всех математических наук».

Герсонид (1288–1344) говорил, что свою работу «О гармонических числах» он сделал по заказу Филиппа де Витри. Герсонид называл Витри «выдающимся экспертом в науке музыки».

Иоанн де Мурис, человек, вероятно, осуществивший один из самых грандиозных прорывов в истории нотации, посвятил свой четырехтомный трактат о числах (ок. 1343) де Витри — как «единственному человеку в мире, более достойному, чем этот труд».

Известный ученый Николай Орезмский (1330–1382) сравнивал Филиппа де Витри с Пифагором и посвятил ему свой трактат «Вычисление пропорций».

Прижизненная слава Филиппа де Витри была столь велика, что неизвестный автор «Правил второй риторики», вероятно, написанных в 1407–1409 годах, связал с его именем открытие новой манеры сочинения мотетов, баллад, лэ (в средневековой французской литературе стихотворное произведение лирического или лирико-эпического характера) , коротких рондо, открытие 4 пролаций, красных нот и новых пропорций!

Немного о жизни Филиппа де Витри.

Он родился в 1291 году. Об этом сохранилась его собственноручная надпись в одной из книг, которой он когда-то владел, — «Всемирной хроники» Гильома де Нанжи. О первых тридцати годах его жизни почти ничего не известно. Ранее считалось, что Филипп родился в Шампани, сейчас чаще местом рождения композитора называют Витри-ан-Артуа около Арраса, в 30 километрах от Лилля. Де Витри нередко называли «магистром», так что, вероятно, он обучался в Парижском университете и, возможно, получил степень «магистра искусств» (в одной из рукописей он назван «магистром музыки»).

Первое упоминание о композиторе датируется 1321 годом, когда уже ставший каноником Витри претендовал на пребенду, то есть доход с церковной должности, в Камбре. К августу 1322 года он стал каноником семейной церкви графов Клермонских, вероятно, благодаря поддержке Людовика, первого герцога де Бурбона и графа Клермон-ан-Бовези. На службе у Людовика Филипп де Витри в роли клирика, администратора и дипломата провел следующие 20 лет: в 1327 году он представлял интересы Людовика при папском дворе в Авиньоне, а в 1328-м — при королевском дворе в Париже, получив титул королевского нотариуса.

В 1340 году Филипп де Витри становится рекетмейстером (докладчиком жалоб, запросов и петиций) в «палате жалоб» парижского парламента, а в 1344 году занимает такую же должность в «палате жалоб» королевского двора. Рекетмейстеры двора нередко сопровождали короля — это была одна из высших карьерных ступеней для юристов того времени.

В 1346 году Филипп де Витри участвовал в осаде Эгийона войсками герцога Нормандии, будущего короля Франции Иоанна Доброго, а в 1350-м был уже представителем Иоанна, ставшего в том же году королем, в Авиньоне. 4 января 1351 года Витри был назначен епископом Мо. К нему после Парижского восстания бежали внучка его покровителя Людовика — Жанна (жена Карла Валуа и будущая королева Франции) и Бланка, первая герцогиня Орлеанская. А спасли их от восставших «жаков» 9 августа 1358 года отряды Жана де Грайи и Гастона Феба, графа де Фуа, который через несколько лет станет одним из самых известных покровителей композиторов Ars subtilior (на латыни «утончённое искусство», то есть особенно изысканная техника композиции) — периода в западноевропейской, преимущественной французской, музыке после смерти Машо до 20-х годов XV века. В историографии этот период рассматривается как переходный от средневековой музыки к ренессансной.

Умер Филипп де Витри в Париже 9 июня 1361 года.

Попытаемся понять, какое место занимает Филипп де Витри в истории культуры.

Чудо-юдо: нежный граф

Превратился в книжный шкаф!

Эти строки Иосифа Бродского, сказанные о Льве Толстом, вполне применимы к нашему герою. В XX веке его стали считать исключительно теоретиком и основоположником новой музыкальной эпохи. Так утонченный поэт стал главой в учебнике по истории музыки. Точка в этой истории была поставлена в 1986 году — вероятно, еще не окончательная. Однако современная история Филиппа де Витри явно распадается на два этапа: до 1986 года и после него, когда вышло почти что сенсационное исследование Сары Фуллер. До выхода этой работы Филипп де Витри устойчиво считался новатором нотации и музыкальной ритмики и автором трактата, именем которого назвали целую музыкальную эпоху — Ars nova. Кстати, в русскоязычных энциклопедиях и учебниках эту точку зрения всё еще можно встретить. Такой точки зрения придерживаются, в частности, Большая российская энциклопедия и российский вариант Википедии.

Однако музыковеды, специализирующиеся на Средневековье и разбирающиеся в проблеме, всё еще находятся в растерянности. Между сохранившимися экземплярами того, что считалось единым трактатом, обнаружены такие разногласия, что не только ни одна из этих рукописей, оказывается, не написана самим Витри, а более того, вероятно ни одна из рукописей не опирается на возможный первоисточник, и все они представляют собой переосмысление слышанных когда-то лекций Витри.

Но и это лишь половина проблемы. Три считавшиеся основными копии трактата описывают иную нотационную систему, чем система пролаций. А сами пролации впервые в оборот ввел, вероятно, Иоанн де Мурис, а не Филипп де Витри. Обясню, что пролация – это в ритмке западноевропейского средневековья и Возрождения способ деления мензуры, то есть крупной длительности, на счётные доли. Деление мензуры на три (тернарное) было господствующим в музыке Средних веков. Деление на два (бинарное) в течение долгого времени рассматривалось как производное. В позднейшее время в тактовой метрике, наоборот, бинарное деление утвердилось как основное, в то время как тернарные длительности стали записываться как производные от бинарных (с точкой). Таким образом, не Ars nova изменил систему нотации и ритмики, как считали авторы энциклопедий. Трактат Витри был лишь одним из подобных трактатов, и далеко не первым.

С музыкальными произведениями тоже не всё ясно: большая часть мотетов приписана Филиппу де Витри потому, что эти мотеты упоминались в Ars nova, а теперь эта атрибуция под сомнением. Лишь у двух произведений, мотетов «Impudente circuivi» и «O canenda vulgo per compita» в музыкальных рукописях было указано авторство Витри, но одна из них сгорела в 1871 году, а в другой, фрагментарной, один из мотетов неверно приписывается Гильому де Машо, так что особо доверять ей не стоит.

Иоанн Тьюксберийский в трактате «Quatuor principalia musice», написанном при жизни Филиппа де Витри, указывает три мотета его авторства: «Cum statua Nabugodonasor», «Douce playsence» (подтверждается и другими авторами — современниками Витри) и «Vos quid admiramini». Другие рукописи, современные Филиппу де Витри, приписывают ему еще мотет «Petre clemens». Он был, вероятно, довольно популярным произведением. В Робертсбриджском кодексе, самой ранней музыкальной рукописи с инструментальной музыкой с указанием рода инструментов, на котором эта музыка должна исполняться, сохранилась вариация на темы мотета. Музыка еще двух произведений, приписываемых в средневековых рукописях Филиппу де Витри, не сохранилась (зато до нас дошел их текст). Это мотет «Phi millies» и баллада De terre en grec Gaulle appellee». Современные исследователи, исходя из стилистических особенностей, приписывают Филиппу де Витри также иные произведения.

Какова же «рука де Витри», по которой музыковеды определяют его стиль?

Характерной чертой произведений Витри является постоянное взаимодействие между музыкой и текстом на самых разных уровнях. Иногда музыка показывает отношение к описываемому, реже иллюстрирует его, чаще же всего музыка вместе с текстом рисует общую картину.

Почти все дошедшие до нас произведения Филиппа де Витри — мотеты. В мотетах XIV века три-четыре голоса. Нижний из них, называемый тенором, обычно содержит цитату из литургического произведения и задает контекст повествованию других голосов. У верхних голосов — свои тексты, средневековый мотет не только полифоническое, но и политекстуальное произведение. У Витри музыка позволяет устраивать не только перекличку верхних голосов, но порой из двух текстов, если в них вслушиваться и всматриваться, словно в объемные картинки, выступает третий текст. Вот, например, в замечательном своей музыкой мотете «Douce playsance» два верхних голоса ведут речь о любовных муках и об усталости от них, но образующийся третий текст меняет историю, и слышится, что желание само по себе лечит.

Современная слава Филиппа де Витри началась, пожалуй, с книги Иоганна Вульфа «История мензуральной нотации 1250–1460», вышедшей в 1904 году. Одна из глав этой работы была названа «Аrs Nova» и во многом посвящена изменениям в нотации, которые автор связал с Филиппом де Витри. Термин прижился. И с тех пор «мы говорим арс нова, подразумеваем — Филипп де Витри». Эти слова стали «близнецами-братьями», а Витри в учебниках — одним из главных музыкальных теоретиков Средневековья наряду с Гвидо д’Ареццо.

Не забыта и музыка Филиппа де Витри. В нашей стране пропагандистом его творчества является ансамбль «Medievallica», руководитель которого Данил Рябчиков – неутомимый исследователь творчества де Витри и художественный руководитель фестиваля средневековой музыки Musica Mensurata. За рубежом музыка Филиппа де Витри нередко звучит в исполнении французской группы «Amadis» и ансамбля «Sequentia» из Кельна.

Глава 14. Йоханнес Вагенаар

На личность Йоханнеса Вагенаара, крупнейшего нидерланского композитора нового времени, стоит обратить внимание.

С конца XV века на протяжении целого столетия Нидерланды - передовое многонациональное государство с широкими торговыми связями и богатыми городами - становятся средоточием северо-европейского гуманистического искусства, науки и философии. Именно здесь сформировалась крупнейшая композиторская школа эпохи Возрождения, представленная блистательными именами Жоскена Депре, Йоханнеса Окегема, Орландо Лассо. Они открыли новые звуковые возможности многоголосия, разработали систему законов полифонического развития, которая дала возможность построения крупных музыкальных композиций. Но на этом все и закончилось – надолго нидерландская музыка оказалась на периферии европейского искусства.

Правда, эпоха барокко еще выдвинула в Нидерландах довольно значительную фигуру Вильгельма ван Вассенара, современника Баха (1692 – 1766). Граф Вильгельм Унико ван Вассенар был потомком знаменитого аристократического рода, сделал хорошую дипломатическую карьеру. Но с успехом и сочинял музыку. В 1740 году скрипачом Карло Риччиоти была опубликована серия из 6 концертов под общим названием «Concerti Armonici» («Гармонические концерты»), при этом фамилия дипломата не указывалась. Очевидно, что ван Васенару, 48-летнему титулованному аристократу, совсем не хотелось афишировать свое пристрастие к сочинительству в кругу нидерландской знати. Однако, в конце концов, авторство Вассенара было достоверно установлено. Это хорошая музыка, в основном в итальянском стиле, которая звучит и сегодня. А Игорь Стравинский даже использовал фрагменты из нее в балете «Пульчинелла». Кроме того, известны два мотета Вассенара, а в начале 1990-х годов были обнаружены три его сонаты. Однако, можно сказать, что случай ван Вассенара, который отнюдь не претендовал на то, чтобы быть профессиональным композитором и писал от случая к случаю – лишь исключение, подтверждающее общую тенденцию. С XVIII века в Нидерландах господствует иностранное влияние - хотя Амстердам и стал одним из крупнейших центров европейской музыки, но сплошь импортированной.

С именем Йоханнеса Вагенаара связывают возрождение нидерландской композиторской школы.

Йоханнес Вагенаар родился в Утрехте 1 ноября 1862 года. Родители будущего композитора принадлежали к разным социальным слоям. Его отец Циприан Герард ван Хенгст был аристократом, тогда как мать Йоханна Вагенаар была более скромного происхождения. По этой причине родители так и не смогли официально пожениться, и Йоханн унаследовал фамилию матери.

Вагенаар получил музыкальное образование у Виллема Петри и Теодора Леонардуса ван дер Вурфа (фортепиано), Жерара Веермана (скрипка), Ричарда Хола (композиция, гармония и орган) и Сэмюэля де Ланге-младшего (дополнительные уроки игры на органе в Гааге). В 1885 году он получил диплом Общества поощрения музыки, который позволил ему работать учителем игры на фортепиано в Утрехтской музыкальной школе.

Впоследствии Вагенаар стал вторым концертмейстером Муниципального оркестра Утрехта, а затем в течении двух лет возглавлял этот коллектив. Еще в годы учебы он служил ассистентом органиста Домской церкви, своего учителя Ричарда Хола, а в 1888 году заменил его в должности главного органиста. В 1892 году в течение года Вагенаар изучал контрапункт у знаменитого дирижера, композитора и музыкального педагога Генриха фон Герцогенберга в Берлине. По возвращении руководил Утрехтской мужской певческой ассоциацией, а также основанной им Утрехтской хоровой капеллой.

В 1919 году Вагенаар становится ректором Королевской консерватории Гааги. Среди его многочисленных учеников был и его сын Бернард, скрипач и композитор.

Йоханнес Вагенаар был женат на Дине Петронелле Валкенбург из Гронингена. Кроме сына, и другие их дети - дочери Нелли и Йоханна стали профессиональными музыкантами –пианистками.

В 1916 году Вагенаар получил степень почетного доктора Утрехтского университета и стал почетным членом Королевского общества содействия музыке. Этому событию композитор посвятил свою Симфониетту.

В композиторском творчестве Вагенаара нашли отражение влияния Гектора Берлиоза и Рихарда Штрауса, а также Эдуарда Элгара. Однако в его произведениях узнаваемо и ярко национальное начало. Оркестровые сочинения Вагенаара впечатляляют искрометным стилем, юмором и красочной оркестровкой.

Ему принадлежат опера «Венецианский купец» (по комедии Шекспира), ряд симфонических увертюр («Сирано де Бержерак», «Укрощение строптивой, «Амфитрион»), симфонических поэм («Саул и Давид»), вокально-симфоническая (в том числе юмористическая кантата «Кораблекрушение»);органная и хоровая музыка.

Йоханнес Вагенаар скончался 17 июня 1941 года в Гааге. В некрологе он указан как кавалер Ордена Оранж-Нассау, кавалер Ордена Нидерландского Льва и золотой медали искусств и наук. Он был похоронен на кладбище Ауде-Эйк-эн-Дуйнен, где рядом с ним нашла потом упокоение и его жена.

Именем Вагенара в 1961 г. названа улица в Роттердаме. Была учреждена нидерландская композиторская премия его имени.

Глава 15. Нюрнбергский мейстерзингер

Речь пойдет об одном из крупнейших и интереснейших деятелей европейской культуры XVI века Гансе Саксе — немецком поэте, мейстерзингере и драматурге.

Творческое наследие Сакса — важнейший памятник бюргерской городской культуры эпохи Возрождения.

Он родился 5 ноября 1494 года в Нюрнберге в семье портного Йорга Сакса. Посещал латинскую школу, затем в 1509—1511 годах учился сапожному делу, после этого по обычаю того времен пять лет был странствующим подмастерьем. В это время он оказался в Иннсбруке при дворе императора Максимилиана I, по всей видимости, именно там решил изучить искусство мейстерзанга. Начал обучение в Мюнхене у Леонарда Нонненбека, а в 1516 года вернулся в Нюрнберг, где в 1520 году стал мастером сапожного дела и одновременно активным участником и одно время (с 1555 года) председателем товарищества мейстерзингеров.

В 1519 году Ганс женился на 17-летней Кунигунде Кройцер, умершей в 1560 году. В браке родилось семеро детей, всех из которых он пережил. На следующий год женился вторично, на молодой вдове Барбаре Харшер.

Сакс с самого начала встал на сторону Реформации и распространял учение Мартина Лютера, например, с помощью своего аллегорического стихотворения «Виттенбергский соловей». Впервые он добился известности благодаря популярному изложению учения Лютера: с 1523 по 1526 год выпускал диалоги-листовки с истолкованием основных положений Лютерова учения, которые и принесли ему первую известность. Он писал критикующие католичество памфлеты. Ему принадлежит реформаторская песня «Wach auf» («Пробудись»), оригинальный текст которой Вагнер положил на музыку в «Мейстерзингерах». За все это Саксу запретили заниматься литературной деятельностью, и он вынужден был зарабатывать на жизнь ремеслом сапожника. В 1529 году Нюрнберг объявил себя протестантским городом, и запрет был снят.

К середине века Ганс Сакс стал одним из самых читаемых авторов Германии, его произведения ставились на сцене. Сакс начал публиковать в 1558 году свои произведения и тем самым внес значительный вклад в распространение в печати своих карнавальных пьес, шуток, драм, стихов и прозаических диалогов. Гансу Саксу принадлежат более 6000 стихотворений ( многие из них помещены в сборнике «Knittelversen» -«Стихи на память: Ганс Сакс, который был сапожником и поэтом»). Это особенно удивительно, если учесть, что он зарабатывал на жизнь не литературным творчеством, а сапожным ремеслом. Он стал одним из самых известных поэтов XVI века.

Спектр произведений Сакса поразительно широк и разнообразен. Например, среди песен встречаются как духовные, так и светские, и тех и других примерно поровну. При этом один и тот же материал часто встречается в разных жанрах. В «Похвальном слове городу Нюрнбергу» Сакс описывает привычный ему бюргерский образ жизни, рассказывает о количестве и состоянии городских улиц и сооружений, специальностях местных ремесленников и ярмарках. Поэзию Сакса отличает широкое использование народного языка, внимание к социальной действительности, дидактический пафос.

Три жанра его творчества вызывают особый интерес. Это, во-первых, шванк (от средне- верхненемецкого swanc — весёлая идея), жанр немецкой городской средневековой литературы, аналогичный французскому фаблио, небольшой юмористический рассказ в стихах, часто сатирического и назидательного характера. Затем стихи-пословицы – известными предшественниками Сакса в этом жанре были мейстерзингеры Ганс Розенплют и Ганс Фольц.

Но особенной популярностью пользовались его фастнахтсшпили (масленичные действа) — народные комические представления в Германии XIV—XV веков, часть карнавального шествия. В период карнавала перед Великим постом (так называемого фастнахта) у молодёжи было принято рядиться в костюмы и импровизировать сценки на бытовые темы, отличавшиеся грубым юмором и сопровождавшиеся музыкой и танцами. Особую популярность фастнахтшпили приобрели в Нюрнберге. К XVI веку фастнахтсшпиль стал литературным жанром. Предполагается, что Сакс сам руководил постановкой своих фастнахтшпилей и играл в них. Изначально основной тематикой фастнахшпилей была повседневная жизнь, в том числе буффонадные сценки семейных ссор и потасовок между супругами, но со временем они начали затрагивать вопросы политики и религии и развиваться в сторону социальной сатиры. Острая сатиричность и антиклерикальный характер жанра вызывали протесты феодалов и церкви, и в 1539 году как сами фастнахтшпили, так и карнавальные действа в целом были запрещены.

Кроме того, Гансу Саксу принадлежат комедии и трагедии, сюжеты которых восходят к античности, средневековью или библейской традиции. Часто они носят дидактический и/или сатирический характер. Он также писал сдобренные соленым юмором фарсы, из которых наиболее известны «Школяр в раю» и «Корзина разносчика». В 1568 году совместно с художником-графиком Йостом Амманом Сакс создал «Актуальное описание всех сословий на земле». В запоминающихся и выразительных стихах Сакс описал известные светские, духовные и профессиональные сословия того времени.

Ганс Сакс считается самым талантливым и известным из мейстерзингеров. Мейстерзингеры – это немецкие поэты-музыканты из бюргерского сословия, объединявшиеся по ремесленно-цеховому принципу в литературно-певческие общества (школы). Строгие правила и ремесленный подход мейстерзингеров к искусству создали особый стиль простых одноголосных напевов, которые к тому же подчинялись определенному стандарту. У мейстерзингеров существовал ряд мелодий-моделей, или «образцовых тонов» (Meistertöne), на которые распевали стихи не только Сакса, но и многих других мейстерзингеров по принципу контрафактуры, то есть подтекстовки собственного текста на готовый мотив. Саксу приписывается создание тринадцати таких моделей (надо сказать, что к концу существования движения мейстерзингеров их уже насчитывалось несколько тысяч). Мейстерзингеры были не особенно популярны в тогдашней Германии. Публику, слушающую мейстерзингеров, в основном составляли их родственники и друзья. При этом сами исполнители не старались зарабатывать деньги своим творчеством. Можно сказать, что движение мейстерзингеров было сродни нынешним домашнему музицированию или художественной самодеятельности. Историческое его значение в том и заключается, что оно поощряло граждан заниматься поэзией и музыкой исключительно ради собственного удовольствия.

Из сочинений Ганса Сакса - мейстерзингера особенно запоминающимся является «Silberweise» («Серебряный напев»), написанный и положенный на музыку в 1512 году и опубликованный в Цвиккау. Части его также цитируются в хоралах «Пробудитесь, голос зовет» и «Господь – твердыня наша».

Сакс умер в Нюрнберге 15 января 1576 года и похоронен на городском кладбище Св. Иоанна. К XVII веку о нем практически забыли. Тем более примечательно, что в романе Гриммельсхаузена «Похождения Симплициссимуса» (1668) Сакс упоминается неоднократно. После нескольких столетий забвения литературное наследие Сакса переоткрыли в 1770-е годы Виланд и Гёте, написавший в 1776 году к 200-летию смерти Сакса поэму «Поэтическое призвание Ганса Сакса».

Колоритный образ нюрнбергского поэта-сапожника воссоздали в своих операх чешский композитор Войцех Йировец, Альберт Лорцинг («Ганс Сакс», 1834) и, конечно, Рихард Вагнер («Нюрнбергские мейстерзингеры»).

В песне об ангеле-башмачнике, которую поет Ганс Сакс в этой опере, простая, незамысловатая мелодия сменяется громкими, грубоватыми выкриками «Йерум! Йерум!» и стуком молотка в оркестре, напоминающим о его сапожнической профессии.

Глава 16. Вадим Салманов

Вадим Николаевич Салманов родился 4 ноября 1912 года в Санкт-Петербурге. Он рос в интеллигентной семье, где постоянно звучала музыка. Его отец, инженер-металлург по профессии, был хорошим пианистом и в свободные часы играл дома сочинения широкого круга композиторов: от Баха до Листа и Шопена, от Глинки до Рахманинова. Заметив способности сына, отец начал приобщать его с 6 лет к систематическим занятиям музыкой, и мальчик не без сопротивления подчинился воле отца.

Молодой, подававший большие надежды музыкант готовился поступать в консерваторию. Но незадолго до вступительных экзаменов скончался отец, и семнадцатилетний Вадим пошел работать на завод, а позднее занялся гидрогеологией. Однажды, побывав на концерте Эмиля Гилельса, взволнованный услышанным, он принял решение посвятить себя музыке.

Встреча с композитором А. Гладковским и занятия с ним укрепили в Вадиме это решение. В 1936 г. Салманов поступил в Ленинградскую консерваторию в класс композиции М. Гнесина и инструментовки - М. Штейнберга. Салманов воспитывался в традициях славной петербургской школы (что наложило отпечаток на его ранние сочинения), но вместе с тем жадно интересовался современной ему музыкой. Из студенческих работ выделяются 3 романса на стихи А. Блока - любимого поэта Салманова, Сюита для струнного оркестра и Маленькая симфония, в которых уже проявляются индивидуальные черты стиля композитора.

В 1941 году Салманов окончил консерваторию и почти сразу же отправился на фронт. Пройдя всю войну, в 1945 году он вернулся к творческой деятельности, создав Первый струнный квартет, скрипичную сонату, песни и романсы на слова Блока и Есенина. В сочинениях этого периода проявляется влияние военных впечатлений.На рубеже 1940-х - 1950-х годов Салманов обращается к оркестровой музыке, важным событием становится создание Первой симфонии, в которой композитор использовал славянские мотивы.

На Финском заливе

С 1951 началась и длилась вплоть до последних лет жизни педагогическая работа Вадима Салманова в Ленинградской консерватории (с 1965 года - профессор).

За полтора десятилетия сочинены 3 струнных квартета и 2 трио, симфоническая картина «Лес", вокально-симфоническая поэма «Зоя», две симфонии (1952, 1959), симфоническая сюита «Поэтические картинки» (по новеллам Г. X. Андерсена), оратория-поэма «Двенадцать» (1957), хоровой цикл «...Но бьется сердце» (на стихи Назыма Хикмета), несколько тетрадей романсов и другие произведения. В творчестве этих лет уточняется концепция художника – соединяющая в своей основе оптимистическое и этическое начала. Ее суть в утверждении глубоких духовных ценностей, помогающих человеку преодолевать мучительные искания и переживания. Параллельно определяются и оттачиваются индивидуальные черты стиля: происходит отказ от традиционной трактовки сонатного аллегро в сонатно-симфоническом цикле и переосмысление самого цикла; усиливается роль полифонического, линеарно самостоятельного движения голосов в развитии тем (что приводит автора в будущем к органичному использованию и претворению серийной техники). Ярко звучит русская тема в бородинской, эпической по замыслу Первой симфонии. Гражданственная позиция отчетливо проявляется в оратории-поэме «Двенадцать».

Начиная с 1961 года Салманов сочиняет целый ряд произведений с использованием серийной техники. Это квартеты с Третьего по Шестой, Третья симфония, Соната для струнного оркестра и фортепиано. Однако эти сочинения не провели резкой грани в творческой эволюции Салманова: он сумел использовать новые приемы композиторской техники не как самоцель, а органично включив их в систему средств собственного музыкального языка, подчинив их идейно-образному и композиционному замыслу своих произведений. Такова, к примеру, Третья, драматическая симфония - наиболее сложное симфоническое произведение композитора.

С середины 60-х годов начинается новая полоса, вершинный период в творчестве композитора. Как никогда ранее он работает интенсивно и плодотворно, сочиняя хоры, романсы, камерно-инструментальную музыку, Четвертую симфонию. Его индивидуальный стиль достигает наибольшей цельности, обобщающей искания многих предшествующих лет. Вновь появляется «русская тема», но уже в ином качестве. Композитор обращается к народным поэтическим текстам и, отталкиваясь от них, создает собственные мелодии, проникнутые народной песенностью. Таковы хоровые концерты «Лебедушка» и «Добрый молодец». За концерт «Лебёдушка» Салманов в 1970 году был удостоен престижной Глинкинской премии.

Сочинения Салманова 70-х годов впечатляют лаконичностью и ёмкостью изложения, яркой выразительностью, строгостью формы. Эти и другие сочинения композитора являют нам большого, серьезного и искреннего художника, который принимает близко к сердцу и выражает в своей музыке различные жизненные коллизии, неизменно оставаясь верным высокой морально-этической позиции.

Важное место в творчестве композитора принадлежит вокальной музыке. Салманов ― один из композиторов, возродивших жанр хорового концерта и наполнивших его новым содержанием. В романсах для голоса и фортепиано на стихи Лорки, П. Неруды, Т. Ружевича мелодическая линия следует за изгибами речи, а гармония оригинальна и богата.

В середине 70-х годов Салманов пишет романсы на слова талантливого вологодского поэта Николая Рубцова. Это одни из последних сочинений композитора, передающие и стремление человека к общению с природой, и философские раздумья о жизни. Четвертая симфония стала итогом в развитии симфонической музыки Салманова; вместе с тем это его новый творческий взлет. В трехчастном цикле преобладают светлые лирико-философские образы.

С 1968 года Вадим Николаевич Салманов занимал пост секретаря правления Союза композиторов РСФСР, в 1972 году он был удостоен почетного звания «Народный артист РСФСР».

Он умер 27 февраля 1978 года. Похоронен на Большеохтинском кладбище. На доме № 12 по улице Пестеля, где жил Вадим Салманов, установлена мемориальная доска.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Не могу у не поместить здесь мою переписку с коллегой Теей Новик

Т.Н.: Дело в том что когда-то давно я работала художественным редактором в Издательстве "Нота" при издательстве "Азбука" и мы выпускали ноты Вадима Салманова, каким то образом у меня осталась его небольшая фотография с его подписью и цитатой "Где начало того конца, которым оканчивается начало" Кузьма Прутков, это обнаружилось несколько лет назад. Я нашла через вк его сына Андрея Салманова, но он так и не забрал. Может вы знаете какую-то экспозицию, музей в который можно ее отдать?

И.Р. Мне странно, что сын не забрал фотографию, ведь это уникальная вещь. Я не знаю, есть ли в Петербурге какое -либо мемориальное место, связанное с Вадимом Салмановым. Но я обратился с этим вопросом к знакомой, весьма видной в музыкальном мире Питера. Может быть, она что-нибудь знает.

И.Р. Вот ответ искусствоведа Натальи Духовлиновой.

Добрый день, Игорь. К сожалению, на данный момент мне неизвестны подобные архивы. При случае обращу внимание на такую информацию.

Разве что она могла бы продать эту фотографию с автографом на аукционе - их несколько в Петербурге - если ей самой не интересно иметь этот автограф у себя.

То, что Андрей Салманов не забрал фотографию, не удивительно - наследники порой так относятся к архивам...

Глава 17. Музыкант и политик

Мало кто из когда- либо живших музыкантов имел столь удивительную судьбу, какую имел Падеревский. Его талант исполнителя развивался сравнительно медленно, но когда он достиг полной зрелости, его обладатель покорил весь музыкальный мир и получил широкое признание как один из крупнейших пианистов своего времени. Публика Европы и Америки была ненасытна в желании услышать выдающегося пианиста. Его игра завораживала не только наиболее притязательных и разборчивых в музыке слушателей, но и тех, кто даже и не соприкасался с великим искусством.

Однако, Падеревский был и крупнейшим политиком. Его общественная и политическая деятельность иногда сочеталась с музыкальной карьерой, иногда с ней чередовалась. Но в любом случае в обеих областях он оставил глубокий след.

Падеревский родился 18 ноября 1860 года в польской семье в деревне Куриловка, в Подольской губернии тогдашней Российской империи. Мать Игнация скончалась через несколько месяцев после рождения сына, а его отец был заключен в тюрьму из-за участия в Польском восстании 1863 года. Воспитанием ребенка занялась тетя. Через некоторое время отец был освобожден из-под ареста, женился во второй раз и вместе с семьей переехал в Судилков. С раннего детства Игнаций был увлечен музыкой. Первые уроки фортепиано он получил у бывшего ноябрьского повстанца Михала Бабинского, который преподавал мальчику также историю, географию, французскую и польскую литературу. С детства Игнаций проявлял музыкальные способности, играя на старом семейном фортепиано.

Однако, жизнь на изолированной ферме отца не позволяла осуществлять систематизированные уроки. В 12 лет юный музыкант отправился в Варшаву и поступил в институт музыки (ныне Варшавская консерватория). До нашего времени дошли истории о том, как люди пытались отговорить только начавшего обучение Падеревского от его фортепианных амбиций. Когда он присоединился к студенческому оркестру, ему даже советовали поменять рояль на тромбон! «Ты неразумно тратишь свое время на фортепиано, это ничего не принесет тебе». Педагог по трубе говорил: «С твоими хорошими губами и легкими, ты точно получишь место в оркестре в театре варьете». Другие советовали флейту. Иные же смеялись или даже сочувствовали. Руки Падеревского по всем параметрам не походили на руки настоящего пианиста: они были маленькими, третий и четвертый пальцы практически равны по длине друг другу, большие пальцы короткие. Когда музыкант начал профессиональное обучение, то с трудом брал одну октаву. Но игра на инструменте была его страстью, и он стоически преодолевал все трудности ради обретения мастерства.

Первые уроки фортепиано в консерватории Падеревский получил у Сливинского, после он перешел под руководство Р. Штробля, И. Яноты, П. Шлёцера. Пианист был в умелых руках и состоял на хорошем счету не только у педагогов, но и ректора консерватории, известного скрипача Апполинария Контского. Однако долгие годы отсутствия регулярных занятий до поступления неблагоприятно отразились на качестве исполнения произведений. Когда Падеревский отправился в свой первый концертный тур по России в 1876 году, его техника была все еще недостаточно хороша - пианист выходил из положения, заполняя технически недоступные ему моменты в музыке импровизацией. Падеревский окончил консерваторию в 1878 году и некоторое время занимался преподавательской деятельностью в Варшаве.

В 1880 году пианист женится на Антонине Корсак. Женщина скончалась через год после свадьбы, не восстановившись после тяжелых родов; на руках у Падеревского остался сын. В 1881 году Падеревский отправляется в Берлин и берет уроки по композиции у Фридриха Киля и оркестровке у Генриха Урбана. Случайная встреча в 1884 году с известной польской актрисой Хеленой Модрежевской стала судьбоносной для пианиста и сподвигла его вновь начать активную исполнительскую деятельность, оставив преподавание. Услышав игру молодого музыканта, актриса убедила его в том, что концертная деятельность – предназначение Игнация, и вызвалась оплатить его дальнейшее обучение. Для совершенствования свого фортепианного искусства Падеревский отправился в Вену, чтобы брать уроки у знаменитого Теодора Лешетицкого. Знакомство с выдающимся педагогом стало поворотным моментом в карьере пианиста. В 1884 году Лешетицкий принял Падеревского, 24-летнего и тогда еще малоизвестного музыканта. Впервые услышав игру Падеревского, известный музыкальный педагог сделал несколько шагов туда-обратно и сказал: «Ты мог стать великим пианистом – но уже поздно. Слишком поздно!»

Падеревский. Портрет 1880 года

И все же Лешетицкий решил принять вызов судьбы. Он переделал технику Падеревского, быстро распознав, что тот делал не так, и научив тому, как правильно играть. Он внушил Игнацию мысль о необходимости ежедневной эффективной практики - зачастую пианист прилагал для своего музыкального становления нечеловеческие усилия, занимаясь по 11 часов в день. Падеревский получил лишь 30 уроков у Лешетицкого на протяжении трех лет, но они стали ключевыми для его возрождения как пианиста. Он всецело приписывал свой мировой успех урокам Лешетицкого и глубоко почитал своего преподавателя.

Обучение у Лешетицкого закончилось в 1887 году, и вскоре имя Падеревского стало известно всему миру. Рост пианиста был настолько стремительным и блестящим, что все задавались вопросом – «Кто учитель этого пианиста?» Ответ был очевиден, и с этого времени к Лешетицкому стали стекаться потоки студентов, желавших получить уроки прославленного педагога, сутками напролет обивавших порог его дома в надежде получить хотя бы консультацию.

В связи с этим мне припомнилась байка. Падеревский, уже в зените славы, попал в небольшой польский городок и увидел объявление: некая дама дает уроки игры на фортепиано за баснословную цену. Пианист решил посетить ее, чтобы узнать, что это за чудо. Выяснив, что дама слабо понимает в фортепианной педагогике и просто калечит учеников, Падеревский указал ей на явные ошибки и дал ряд советов. Через несколько лет он снова попал туда же и обнаружил, что цена уроков возросла вдвое – дама в объявлениях писала: «ученица великого Падеревского».

После трех лет усердной учебы и преподавания в консерватории Страсбурга Игнаций Ян с триумфом дебютировал в 1887 год в Вене, а затем столь же успешно выступил в Париже и Лондоне. В 1891 по приглашению компании Стэнвей он отправился на свои первые гастроли в США. Менее, чем за полгода он дал 117 концертов. Впоследствии Падеревский так часто выступал в Америке, что она стала для него вторым домом. В 1932 году на выступление Падеревского на Мэдисон-сквер-гарден пришло рекордное количество слушателей – 16 тысяч человек. Вырученные с этого концерта 50 тысяч долларов были отданы в помощь безработным музыкантам США.

Карикатура в журнале «Vanity Fair»

В 1897 году пианист приобретает усадьбу в Швейцарии, неподалеку от города Морж, где проводит свободное от выступлений время. Спустя два года он женится на Елене Гурской. В 1913 году Падеревский переезжает в США.

В 1910 году музыкант начинает активную политическую деятельность. Он поддерживает идею о независимости Польши, и с началом первой мировой войны возвращается в Европу, где становится членом Польского национального комитета в Париже. Невероятная харизма Падеревского способствовала успеху в делах Польши, а его дружба с президентом США Вудро Вильсоном имела большое влияние на будущее страны. В конце войны три державы, делившие Польшу между собой, распались, и Польша обрела суверенитет. В январе 1919 года Игнаций Ян Падеревский становится премьер-министром Польши и подписывает Версальский мирный договор, обеспечивший возвращение стране ее территорий. Музыкант возглавляет польскую делегацию на Парижской мирной конференции в 1919-1920-х годах. Но перспективы развития страны, предложенные Антантой разочаровывают его, и в 1922 году он уходит из политики, вернувшись к музыке.

Падеревский снова выступает в Карнеги-холле, собрав аншлаг. Он дает серию концертов в городах США, после которых возвращается в свою усадьбу в Швейцарии. Однако в 1926 году Майский переворот Пилсудского заставляет его вновь вернуться к политическим вопросам. Падеревский выступает против «санации» (так был поименован авторитарный режим Пилсудского), и в швейцарском имении Падеревского подписывается декларация оппозиции, названная «Моржский фронт». С начала Второй мировой войны немецкие нацисты включили имя Падеревского в список врагов Третьего рейха, так называемую «Черную книгу».

В восьмидесятилетнем возрасте пианист вошел в состав польского правительства, находившегося в Лондоне. Он возродил свой Фонд, для обеспечения деньгами которого вновь отправился в концертные туры по США. Во время одного из них пианист заболел пневмонией и скончался 29 июня 1941 года в гостиничном номере отеля «Букингем» на Манхэттене. На следующий день премьер-министр правительства Республики Польша в изгнании и главнокомандующий генерал Владислав Сикорский издал приказ № 11, в последних словах которого написал:

Польский народ скорбит по памяти Падеревского. С уходом от нас Польша навсегда теряет одного из своих величайших духовных наставников. Слава Его памяти!»

Первоначально Падеревский, благодаря личному содействию президента Рузвельта был похоронен на Арлингтонском национальном кладбище.

В рамках политических и социальных перемен, происходивших в Польше после выборов в июне 1989 года, 29 июня 1992 года гроб с прахом Падеревского был перевезен в Польшу, где он был захоронен в склепе архикафедрального собора Св. Яна в Варшаве. Посмертно награжден военным орденом Virtuti Militari.

При вскрытии сердце великого музыканта было тайно извлечено из тела, с намерением в будущем похоронить его в церкви Св. Креста в Варшаве, где хранилось и сердце Ф. Шопена. Через некоторое время после похорон Ян Смоленский, известный местный польский активист, ответственный за захоронение Падеревского, передал урну с сердцем Падеревского нью-йоркскому отделению Ассоциации ветеранов Войска Польского в Бруклине на хранение.

В конце войны к этому вопросу вернулся последний личный секретарь Падеревского Игнаций Коллупайло. С этой целью он связался с руководителем восточноевропейского отдела Белого дома. После ряда консультаций последний сообщил ему, что в связи с новыми, еще не установившимися на тот момент польско-американскими отношениями администрация правительства США пока не предпринимает никаких действий в этом отношении.

Информация о дальнейшей судьбе урны содержится в материале Дануты Пёнтковской под названием «Сердце Падеревского». По ее словам, урна с сердцем Падеревского была случайно найдена в 1959 году в склепе мавзолея на кладбище Кипарис-Хилл в Нью-Йорке. Но, несмотря на усилия польской общины, никаких действий предпринято не было. В 1983 году об этой находке были проинформированы Польско-Американский Конгресс и Фонд Костюшко, которые три года спустя учредили Комитет сердца Падеревского под руководством Генрика Арчацкого. Благодаря усилиям комитета урна была перевезена в Технический институт скульптуры Джонсона в Мерсервилле, в мастерскую скульптора Анджея Питынского, который выполнил для него урну с барельефом. В тот же день урну перевезли в Дойлстаун, получивший название «Американского Ченстохова», в святилище Ченстоховской Богоматери, и прикрепили к мраморной стене в восточной части притвора храма. Церемония открытия состоялась 29 июня 1986 года, в сорок пятую годовщину со дня смерти Падеревского.

География концертов Падеревского была необъятна, он был любим и почитаем повсюду, а каждый его концерт сопровождался аншлагом. В США у него был даже свой персональный железнодорожный вагон, в котором перевозились его рояли. На нем он путешествовал во время гастрольных турне по городам страны. Пианист наиболее тяготел к исполнению сочинений Шопена и Листа, под его редакцией в 1935-1940 -х годах было издано полное собрание сочинений Шопена.

Он был пианистом романтического стиля. Падеревский сочетал в своём искусстве утончённость, изысканность и изящество деталей с блестящей виртуозностью и огненным темпераментом.

Несмотря на бесчисленные выступления, важную политическую деятельность и благотворительность, отнимавшие время от сочинения музыки, он оставил после себя 70 оркестровых, инструментальных и вокальных произведений. Падеревский включал в концерты многие из своих собственных сочинений, например, Фортепианный концерт и Фантазию на польские темы. Пианисту принадлежит сочинение крупной, длительностью 75 минут, симфонии – Симфонии си-минор, или «Польской». Также известны его фортепианные миниатюры, которые по сей день входят в репертуар пианистов. Особой популярностью пользуется Менуэт Соль-мажор (из цикла 6 концертных юморесок ор. 14).

Единственная опера Падеревского «Манру» (1901) была представлена в Метрополитен Опера. Сочинение написано на либретто Альфреда Носсига по роману Ю. Крашевского «Дом за деревней» и повествует о любви молодого цыгана к польской крестьянке. Как и в случае с симфонией, после успешных первых представлений публика потеряла интерес к опере из-за недостатка драматизма в её музыке. Композитор не смог полностью реализовать решение сюжета, основанного на проблеме расовых и культурных конфликтов, которая в начале XXI века стала весьма актуальной, отчего интерес к его созданию снова возродился.

К счастью, сохранились записи игры Падеревского. Несмотря на их несовершенство, они дают возможность сегодняшнему слушателю получить некоторое представление о несравненном искусстве Игнация Падеревского. Кроме того, в 1937 году немецкий режиссер Лотар Мендес снял в Великобритании фильм «Лунная соната» с Падеревским.

Глава 18. Ипполитов-Иванов

Многогранная творческая деятельность Ипполитова - Иванова, как и творческая деятельность композиторов его плеяды – Мясковского, Глиэра, Василенко – была тем мостом, который связал XIX век с ХХ, дореволюционный и послереволюционный периоды.

Михаил Михайлович Ипполитов – Иванов родился 19 ноября 1859 года в Гатчине под Санкт-Петербургом. С детства он учился играть на скрипке, затем, живя уже в Петербурге, получил музыкальное образование в музыкальных классах для малолетних певчих при Исаакиевском соборе. В 1879–80 годах молодой музыкант посещал собрания «Могучей кучки». В 1882 г. окончил Петербургскую консерваторию по классу композиции и инструментовки Н. А. Римского-Корсакова, дирижирования — К. Ю. Давыдова, классу контрабаса — И. О. Ферреро.

Творческий путь Ипполитова-Иванова начался в 1882 года в Тифлисе, куда он приехал после окончания консерватории по направлению Императорского русского музыкального общества для организации его местного отделения и Музыкального училища при Обществе. Ипполитов – Иванов внес значительный вклад в развитие профессиональной музыкальной культуры и образования в Грузии. За время пребывания там Ипполитова-Иванова и при его живейшем участии были открыты Тифлисское отделение ИРМО, организовано одно из лучших в Российской империи музыкальных училищ, коренным образом перестроен репертуар местного Оперного театра, директором которого являлся Михаил Михайлович, с 1894 года регулярно проводились симфонические концерты. В эти годы молодой композитор много сил отдает работе: он возглавляет музыкальное училище, преподает в нем, привлекает к преподаванию свою жену, оперную певицу Варвару Зарудную, которая создала в училище сильную вокальную школу. Тогда же Ипполитов – Иванов создает свои первые произведения. В первых композиторских опытах (оперы «Руфь», «Азра»; сюита «Кавказские эскизы») уже проявились черты, характерные для его стиля в целом: мелодическая напевность, лиризм, тяготение к малым формам. Удивительная красота Грузии, народные обряды восхищают русского музыканта. Он увлекается грузинским фольклором, записывает в Кахетии в 1883 году народные мелодии, изучает их, издает книгу «Грузинская народная песня и её современное состояние». Среди учеников Ипполитова – Иванова крупные грузинские композиторы: З. Палиашвили, Д. Аракишвили.

5 октября 1882 года Ипполитов – Иванов впервые выступил в качестве дирижера на концерте, посвященном 25-летию педагогической деятельности известного местного пианиста и педагога Э. О. Эпштейна, ученика И. Мошелеса. Публичный дебют Ипполитова-Иванова как композитора состоялся 22 января 1883 во время краткого приезда в Петербург – под управлением автора была исполнена симфоническая увертюра «Яр Хмель»

В 1893 году Ипполитов – Иванов переезжает в Москву. Он становится профессором Московской консерватории, где в разные годы у него по композиции занимаются многие в будущем известные музыканты (С. Василенко, Р. Глиэр, Н. Голованов, А. Гольденвейзер, Л. Николаев). Год переезда ознаменовался для Ипполитова-Иванова началом работы в качестве дирижера Московской русской частной оперы. На сцене этого театра благодаря чуткости и музыкальности Ипполитова-Иванова были «реабилитированы» оперы Чайковского «Чародейка», «Мазепа», «Черевички», не имевшие успеха в постановках Большого театра. Он осуществил и первые постановки опер Римского-Корсакова («Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Кащей бессмертный»). Он работал с выдающимися мастерами оперной сцены, среди которых – Н. И. Забела-Врубель, Е. Я. Цветкова, Н. И. Сперанский, М. Н. Инсарова, В. Н. Петрова-Званцева. С 1909 года он дирижировал в Исторических концертах С. Н. Василенко. Под руководством Ипполитова–Иванова впервые прозвучали в Москве «Страсти по Матфею» И.С. Баха (9 марта 1913 года, с участием оркестров ИРМО и учащихся Московской консерватории, хоров консерватории и Синодального училища церковного пения), а также Реквием В.А. Моцарта. Он участвовал в организации музыкальных конкурсов, оказывал методическую помощь периферийным отделениям ИРМО и их училищам. Работал в составе музыкально-этнографической комиссии Общества естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете со времени ее основания в 1901 году. До 1917 года являлся председателем музыкальной комиссии Московского общества содействия устройству общеобразовательных народных развлечений, был членом Наблюдательного совета при московском Синодальном училище церковного пения. В это время были созданы основные духовные сочинения композитора: Литургия святого Иоанна Златоуста (издание 1903), Всенощное бдение, «Семь псалмов царя Давида» для голоса и арфы (издание 1905), хоры «Благослови, душе моя, Господа», «Се ныне благословите Господа». Он автор нескольких опер, поставленных в Москве.

В 1905 году Ипполитов – Иванов исполнял обязанности ректора Московской консерватории вместо В.И. Сафонова, ушедшего в годичный отпуск. В 1906, после отказа Сафонова продолжать работу в консерватории, стал ее ректором. Михаил Михайлович отдал много сил сохранению традиций Московской консерватории в годы Первой мировой войны и Октябрьской революции, стремился сохранить ее профессорско-преподавательский состав, изыскивал необходимые средства и т. д. В 1917 году совместно с Зарудной организовал Оперно-вокальную студию имени П. И. Чайковского (существовала до 1924 года).

К 1917 году Ипполитов -Иванов уже зрелый, сформировавшийся человек и музыкант. К этому времени он — создатель пяти опер, ряда симфонических произведений, среди которых широкую известность приобрели «Кавказские эскизы», а также — автор интересных хоров и романсов, нашедших прекрасных исполнителей в лице Ф. Шаляпина, А. Неждановой, Н. Калининой, В. Петровой-Званцевой.

2 октября 1922 года Совет Московской консерватории принял отставку Ипполитова-Иванова с поста ректора. Ректором стал Гольденвейзер. Коллеги по достоинству отметили самоотверженность Ипполитова-Иванова:

«В ознаменование сорокалетней художественно-музыкальной, педагогической и общественной деятельности М. М. Ипполитова-Иванова, из которой 29 лет он отдал Московской Государственной консерватории, а в числе их 16 лет на посту ректора, правление консерватории, высоко ценя труды, терпение, любовь, с которыми Михаил Михайлович, не щадя своих сил, неутомимо, беззаветно отдавался служению горячо им любимой Консерватории и своим мудрым спокойствием, беспримерным тактом не раз спасал ее в тяжелые минуты, — постановляет: 1) В дополнение к уже принятому Учебным Советом постановлению об избрании М. М. Ипполитова-Иванова почетным Членом Консерватории — назвать его именем Аудиторию оперного класса. 2) Портрет Михаила Михайловича повесить в Малом зале Консерватории рядом с портретом ее основателя Николая Григорьевича Рубинштейна. 3) Предоставить ему в пожизненное безвозмездное пользование занимаемую им в Консерватории квартиру, на что исходатайствовать у Народного Комиссара по просвещению А.В. Луначарского соответствующее подтверждение».

Ипполитов-Иванов сохранил за собой профессуру по оперному классу и композиции.

В 1924–25 гг. Ипполитов-Иванов был ректором и профессором Тбилисской консерватории. Среди учеников этого периода А. Баланчивадзе. В 1925 г. вернулся к дирижерской деятельности в Большом театре. Для первого исполнения здесь оперы «Борис Годунов» (1927) инструментовал сцену «У Василия Блаженного». В 1931 году он инструментовал, отредактировал и завершил незаконченную оперу Мусоргского «Женитьба».

Его композиторское творчество определялось связью с московской композиторской школой, но в первую очередь в своём творчестве Ипполитов – Иванов ориентировался на учителя — Н. А. Римского-Корсакова.

Он использовал русский, грузинский и армянский фольклор. В области гармонии композитор был чужд новаций, не интересовали его и новые композиторские техники. Но традиционализм Ипполитова-Иванова был значительно сдобрен привлекательными сторонами его музыки: разнообразием мелодики, красочной инструментовкой, проникновенной лирикой. Преимущественное внимание он уделял жанру оперы, которых у него семь: На венок Пушкину (детская опера, 1881), Руфь (по А. К. Толстому, 1887, Тбилисский оперный театр), Азра (по мавританскому сказанию, 1890, там же), Ася (по И. С. Тургеневу, 1900, Московский театр Солодовникова), Измена (1910, Оперный театр Зимина, Москва), Оле из Норланда (1916, Большой театр, Москва), Последняя баррикада (1933). Кроме того, перу Ипполитова-Иванова принадлежит большое число сочинений для оркестра — симфония, Кавказские эскизы, Иверия, Тюркские фрагменты, В степях Туркменистана, Музыкальные картинки Узбекистана, Каталонская сюита, три симфонические поэмы, увертюра Яр-Хмель, Симфоническое скерцо, Армянская рапсодия, Тюркский марш, Из песен Оссиана, Эпизод из жизни Шуберта, Юбилейный марш. В наследии Ипполитова- Иванова мы находим также камерные сочинения, романсы и хоры, фортепианные пьесы. Он принимал участие в переносе грузинских духовных песнопений на ноты, внёс большой вклад в процесс сбора и издания грузинских народных песен. Сочинения Ипполитова – Иванова звучат и сейчас, хотя и не слишком часто.

Михаил Михайлович Ипполитов – Иванов умер 28 января 1935 года в Москве. Именем М. М. Ипполитова-Иванова названы музыкальные школы в Москве, Ростове-на-Дону, Костроме и Гатчине (на здании установлена мемориальная доска); В ноябре 2021 года в Гатчине, у здания детской музыкальной школы, носящей имя композитора, был установлен памятник. В Тбилиси в честь М. М. Ипполитова-Иванова названа улица. В ноябре 2019 года в Москве рядом с Государственным музыкально-педагогическим институтом его имени открыт первый памятник М. Ипполитову-Иванову (автор — скульптор Айдын Зейналов). С открытия памятника начались торжества в честь 100-летия учебного заведения и 160-летия со дня рождения маэстро.

Глава 19. Британский Орфей

Так называли современники Генри Пёрселла. Имя Пёрселла в истории английской культуры соизмеримо с великими именами Шекспира и Байрона. Творчество Пёрселла развивалось в эпоху Реставрации, в атмосфере духовного подъема, когда возвращались к жизни прекрасные традиции искусства Ренессанса (например, расцвет театра, преследовавшегося во времена Кромвеля); возникали демократические формы музыкальной жизни — общедоступные концерты, светские концертные организации, создавались новые оркестры, капеллы. Выросшее на богатой почве английской культуры, впитавшее лучшие музыкальные традиции Франции и Италии, искусство Пёрселла оставалось для многих поколений его соотечественников одинокой, недостижимой вершиной. «От его обаятельного, такого быстротечного существования остался поток мелодий, свежих, вышедших из сердца, одно из чистейших зеркал английской души», - писал Р.Роллан.

Генри Пёрселл (Purcell) родился в Лондоне 21 ноября 1659 года в музыкальной семье. Его отец Томас Пёрселл был при Стюартах придворным музыкантом: певцом капеллы, лютнистом, хорошо играл на виоле.

Генри еще в раннем детстве обнаружил блестящие музыкальные способности. С шестилетнего возраста он пел в хоре королевской капеллы, обучался там вокальному искусству, композиции, играл на органе и харпсихорде (разновидность английского клавесина крыловидной формы, наподобие современного пианино). Его учителями в капелле были отличные музыканты - капитан Кук, Джон Блоу и знаток французской музыки Пельгам Гемфри. В печати регулярно появлялись юношеские сочинения Пёрселла.

Пёрселлу было двадцать лет, когда его блистательная игра проложила ему путь к широкому признанию. В 1679 году он стал органистом Вестминстерского аббатства, а в первой половине 1680-х годов и придворная капелла, где он еще недавно пел скромным мальчиком, пригласила его на этот пост. Его слава как виртуоза росла. Плебейские слои столицы - музыканты и ремесленники, поэты и рестораторы, актеры и торговцы - составляли один круг его знакомств и заказчиков. Другим был королевский двор с его аристократической и чиновной периферией. Вся жизнь Пёрселла, раздваиваясь, проходила между этими полюсами, но именно к первому он тяготел неизменно.

С 1673 года и до конца жизни Пёрселл состоял на службе при дворе Карла II. Исполняя многочисленные обязанности (композитор ансамбля «24 скрипки короля», созданного по образцу знаменитого оркестра Людовика XIV, органист Вестминстерского аббатства и королевской капеллы, личный клавесинист короля), Пёрселл все эти годы много сочинял. Композиторское творчество оставалось его главным призванием.

В 1680-х годах, на исходе Реставрации, наступил стремительный и блестящий расцвет его композиторского гения. Он писал с какой-то лихорадочной поспешностью, обращаясь к самым разнообразным жанрам, подчас далеким и даже противоположным друг другу. Его отцу Томасу Пёрселлу был свойственен патриархальный консерватизм, но Генри в этом смысле не наследовал отцу.

Вокальное творчество Пёрселла сформировалось в опоре на богатейшие традиции национального хорового творчества. Количество созданных им песен огромно. Вместе с теми, которые написаны для театра, оно исчисляется сотнями. Некоторые его песенные мелодии еще прижизненно приобрели едва ли не всеанглийскую популярность. Его бытовые песни – как одноголосные, так и полифонические, рождались на гуляньях, в тавернах и кэтч-клубах, за дружеской пирушкой, в обстановке сердечности, вольнодумства, а порою и разгула. Пёрселл был завсегдатаем в этой среде - известно, что одна из лондонских таверн была украшена его портретом. Но рядом с этими песенными созданиями - демократичными, шаловливыми, сатирическими - возникали патриотические кантаты, оды и приветственные песни, написанные нередко для королевской семьи и знатных вельмож к их юбилейным датам и празднествам.

Особо следует выделить у Пёрселла песни-сатиры, песни-эпиграммы, колкие, остроумные, насмешливые. В одних осмеиваются пуританские ханжи, дельцы того времени; в других ирония изливается на большой свет с его пороками. Иногда предметом скептических суждений, положенных на музыку, становится парламент, как в кэтче «Собрался совет Всеанглийский», или даже сам король Яков II, как в дуэте «Саранча и муха». Немало в наследии Пёрселла песен, написанных под впечатлением виденных им картин жизни и быта простого люда, его горестей и радостей. Композитор достигает большой силы и жизненной правды, рисуя без прикрас портреты бездомных бедняков своей родины.

Мужественная сторона натуры Пёрселла особенно сказалась в песнях героических, наполненных высоким пафосом своей эпохи, бурлящих большими страстями. Вдохновенно звучит его почти романтическая «Песня узника». Эту гордую, вольную песню XVII столетия невозможно слушать без волнения.

Вдохновенны его духовные композиции - псалмы, гимны, мотеты, антемы, церковные интерлюдии для органа. Среди духовных произведений Пёрселла выделяются его многочисленные антемы - величавые гимны на библейские тексты. Пёрселл смело внес светское концертное начало, умело использовав при этом то поверхностное, но горячее увлечение светской музыкой, какое стало своего рода модным поветрием в богатых классах Англии при Карле II. Антемы Пёрселла преображались в крупные композиции концертного плана, а иногда и ярко выраженного гражданского характера. Они исторически подготовили оратории Г. Ф. Генделя. Светская тенденция жанра была в Англии явлением небывалым для духовенства, и после 1688 года Пёрселл натолкнулся на особенно резкое неприятие пуританских кругов.

Духовные произведения Пёрселла чередовались с множеством чисто светских, как вокальных - од, кантат, кэтчей (распространенных в английском быту канонов), так и инструментальных. Много лет работавший с ансамблем «24 скрипки короля», Перселл оставил замечательные произведения для струнных, в том числе 15 фантазий, Сонату для скрипки, Чакону и павану на 4 партии, 5 паван. В клавирном творчестве Перселла (8 сюит, более 40 отдельных пьес, 2 цикла вариаций, токката) получили развитие традиции английских верджинелистов (верджинел — английская разновидность клавесина и т. п.). Особо следует отметить его 22 трио-сонаты для двух скрипок (или флейты и скрипки), баса и клавесина. Этот жанр принес на Британские острова именно Генри Пёрселл. Его тяготило и возмущало царившее повсюду «в верхах» эгоистическое отношение к музыке как к приятной забаве. В 1683 году в предисловии к трио-сонатам он писал, воздавая должное итальянским мастерам: «Серьезность, значительность, связанные с этой музыкой, придут к признанию и почету у наших соотечественников. Пора им начать тяготиться ветреностью, легкомыслием, которые свойственны нашим соседям (под "соседями" здесь разумеется Франция)». Очевидно, что невероятное творческое напряжение, в сочетании с тягостными придворными обязанностями, уже тогда подтачивало силы композитора.

Парламентский переворот 1688 года - низложение Якова II и воцарение Вильгельма Оранского - сравнительно немного изменил тогда в музыкальной жизни и судьбе музыкантов. Власть «наживал» установила режим менее беззаботный и расточительный, но тщеславное меценатство Реставрации сменилось глубоким равнодушием к музыке. Печальные последствия этого сначала ускорили начавшийся упадок органного и клавесинного искусства, а потом коснулись и театра. Пёрселл, возлагавший надежды на покровительство королевы Марии, вскоре убедился в их иллюзорности. К тому времени, овладев почти всеми вокальными и инструментальными жанрами, он с огромным энтузиазмом обратился к музыке для театра.

Творческий гений Пёрселла, создававший произведения высочайшей художественной ценности в самых разных жанрах, ярче всего раскрылся в сфере театральной музыки. Композитор написал музыку к 50 театральным постановкам. Эта интереснейшая область его творчества неразрывно связана с традициями национального театра; в частности, с жанром маски, возникшем при дворе Стюартов во второй половине XVI в. (the masque — сценическое представление, в котором игровые сцены, диалоги чередовались с музыкальными номерами). Соприкосновение с миром театра, сотрудничество с талантливыми драматургами, обращение к разнообразным сюжетам и жанрам окрыляло фантазию композитора, побуждало к поискам более рельефной и многоплановой выразительности. Так особенное богатство музыкальных образов отличает пьесу «Королева фей» (свободная переработка «Сна в летнюю ночь» Шекспира). Аллегория и феерия, фантастика и высокая лирика, народно-жанровые эпизоды и буффонада — все нашло отражение в музыкальных номерах этого волшебного спектакля. Если музыка к «Буре» (переработка пьесы Шекспира) соприкасается с итальянским оперным стилем, то в музыке к «Королю Артуру» ярче обозначена природа национального характера (в пьесе Дж. Драйдена варварским нравам саксов противопоставлены благородство и суровость бриттов).

Театральная музыка по-своему синтезировала почти все вокальные и инструментальные жанры Пёрселла и стала общепризнанной вершиной его творчества. Он как бы объединил традицию музыкального оформления публичного театра с драматическими приемами композиторов масок. При этом достаточно широко освоен был опыт заморских мастеров - Люлли, итальянцев. Однако при жизни композитора его творения оставались в большой мере непонятыми и неоцененными. Так случилось и с оперой «Дидона и Эней». Пёрселл создал для Англии первую настоящую оперу, и при том гениальную. Она была написана на либретто известного тогда поэта Н.Тэта, литературным источником для которого послужила «Энеида» - знаменитая эпическая поэма древнеримского классика Вергилия Марона.

Из тридцати восьми номеров «Дидоны» пятнадцать - это хоры. Хор - лирический истолкователь драмы, советчик героини, а сценически составляет ее окружение. Здесь особенно ярко сказалось умение композитора сочетать различные жанры и выразительные средства - от тончайшей лирики до сочного и терпкого народно-бытового языка, от реалистических картинок повседневной жизни до сказочной фантастики шекспировского театра. Прощальная песнь героини - пассакалья - одна из самых прекрасных арий, когда либо созданных в истории музыкального искусства. «Сцена прощания и смерти Дидоны могла бы одна обессмертить это произведение», — писал Р. Роллан.

Идея «Дидоны и Энея» высоко гуманистична. Героиня драмы - печальная жертва игры темных сил разрушения и человеконенавистничества. Ее образ полон психологической правды и обаяния; силы же тьмы воплощены с шекспировским динамизмом и размахом. Все произведение звучит как светлый гимн человечности.

Однако опера «Дидона и Эней» была поставлена в XVII веке лишь однажды - в 1689 году, притом не на театральной сцене, а в пансионате для благородных девиц в Челси. Затем состоялось два спектакля - один в начале и другой в конце XVIII века. Прошло еще более ста лет, прежде чем это лучшее творение величайшего композитора Англии было извлечено из архивов и утвердилось на английской, а затем и на мировой сцене. Создание высокохудожественного оперного театра, доставляющего радость народу и поддерживаемого правительством, Пёрселл считал делом чести английской нации. Через год после премьеры «Дидоны и Энея» Пёрселл с благородной верой в свое искусство и вместе с тем с горечью писал в предисловии к положенной им на музыку драме «Диоклетиан": «Музыка еще в пеленках, но это многообещающий ребенок. Он еще даст почувствовать, чем он в Англии способен стать, только бы мастера музыки пользовались здесь бoльшим поощрением».

Глубокий идейный разлад с теми кругами английского общества, от которых больше всего зависели его судьба и судьба его музыки, конфликт, более или менее затаенный, но неразрешимый, стал без сомнения, наряду с напряженностью работы, с тяжелыми утратами (3 сына Пёрселла умерли в младенческом возрасте) и чрезмерно рассеянным способом жизни, одним из факторов трагической преждевременной гибели великого композитора. Он умер от неизвестной болезни 21 ноября 1695 года, в расцвете дарования и мастерства, всего лишь тридцати семи лет от роду.

На третий год после его смерти вышел в свет сборник его песен «Британский Орфей». Он разошелся несколькими изданиями, его популярность была очень велика, песни из него распевались повсюду.

Вскоре Пёрселл был напрочь забыт. Только через два века после его смерти наступила пора возрождения его творчества. Созданное в 1876 году Общество Пёрселла поставило своей целью серьезное изучение наследия композитора и подготовку издания полного собрания его сочинений. В XX веке английские музыканты стремились привлечь внимание публики к произведениям первого гения отечественной музыки; особенно значительна исполнительская, творческая, исследовательская деятельность Б. Бриттена — выдающегося английского композитора, сделавшего обработки песен Перселла, новую редакцию «Дидоны», создавшего «Вариации и фугу на тему Перселла» — великолепное оркестровое сочинение, своеобразный путеводитель по симфоническому оркестру.

Можно только гадать, как развернулся бы гений Пёрселла, проживи он дольше. И все же написанного им с лихвой хватило, чтобы его имя стало национальной гордостью Британии, а его творчество – золотым достоянием музыкантов и любителей музыки во всем мире.

Глава 20. Первенец великого Баха

Дети гениев почти никогда не достигают уровня своих отцов, не говоря уже о том, чтобы его превзойти. Ведь должна же природа, как говорится, на ком-то отдыхать. Правда, бывают иногда редкие исключения, как например — в семействе Штраусов, где один из детей явно обогнал родителя и стал «королем вальсов». В семье великого Баха, где каждый ребенок тоже по традиции становился композитором, некоторые из них при жизни даже прославились больше своего гениального отца. Но затем история все-таки восстановила справедливость и расставила всех по своим местам, хотя все из них, особенно Филипп Эммануэль, заняли достойное место в мировом музыкальном искусстве. При этом сам Иоганн Себастьян считал наиболее одаренным и почти равным себе именно старшего сына, с чем соглашались как остальные члены семьи, так и многие их современники.

«Он говорил со мной о музыке и об одном великом органисте по имени В. Ф. Бах. Этот музыкант обладает выдающимся даром в отношении всего, что я слышал (либо могу себе представить), по части глубины гармонических знаний и силы исполнения»

- писал Готфрид ван Свиттен князю Кауницу в 1774 году.

Вильгельм Фридеман в наибольшей степени и унаследовал завещанные отцом традиции. Не случайно первый биограф И. C. Баха И. Форкель считал, что «Вильгельм Фридеман по оригинальности мелодии стоял ближе всего к своему отцу», а в свою очередь биографы сына причисляют его к «последним служителям барочной органной традиции». Однако не менее характерна и другая характеристика: «романтик среди немецких мастеров музыкального рококо». На самом деле здесь нет противоречия. Вильгельму Фридеману и впрямь были одинаково подвластны рациональная строгость и необузданная фантазийность, драматический пафос и проникновенный лиризм, прозрачная пасторальность и упругость танцевальных ритмов.

Все свои творческие амбиции отец связывал именно с сыновьями, и в первую очередь со старшим, оставив ему богатейшее наследство, о котором только мог мечтать любой начинающий музыкант. С раннего детства музыкальное воспитание своего первенца И.С. Бах осуществлял исключительно серьезно и профессионально. Для него первого Бах начал писать «уроки» для клавира, вошедшие вместе с избранными произведениями других авторов в знаменитую «Клавирную книжечку В. Ф. Баха». Уровень этих пьес – а здесь знаменитые баховские инвенции и гениальные прелюдии с фугами из первого тома «Хорошо темперированного клавира», танцевальные пьесы, обработки хоралов, по которым с тех пор учатся все классические пианисты, отражают стремительное развитие Вильгельма Фридемана как клавесиниста.

В 1726 году к клавирным занятиям прибавились уроки на скрипке у И. Г. Брауна. Отец Вильгельма Фридемана, чтобы прокормить многочисленную семью, всю жизнь менял места работы в поисках более выгодных условий и заработков, получив, наконец престижную должность кантора собора Св. Фомы. В 1723 года Вильгельм Фридеман заканчивает школу при этом главном соборе Лейпцига, получив параллельно солидное для музыканта общее образование в Лейпцигском университете. Одновременно он — активный помощник Иоганна Себастьяна: руководит репетициями и расписыванием партий, часто заменяет отца за органом. Скорее всего, тогда возникли Шесть органных сонат, написанные Бахом, по словам Форкеля, «для своего старшего сына Вильгельма Фридемана, дабы сделать из него мастера игры на органе, каковым тот впоследствии и стал».

Не удивительно, что при такой подготовке Вильгельм Фридеман в 1733 году с блеском выдержал испытание на пост органиста в церкви Св. Софии в Дрездене, где его, к тому же, уже успели узнать по данному ранее совместному с Иоганном Себастьяном концерту: отец и сын исполняли двойные клавирные концерты, сочиненные Бахом-старшим специально для этого случая.

В Дрездене, который был в то время одним из крупнейших музыкальных центров Европы, Вильгельм Фридеман провел тринадцать лет. Они стали временем интенсивного творческого роста музыканта. В кругу его новых знакомств глава Дрезденской оперы — знаменитый Иоганн Хассе и его не менее знаменитая супруга, певица Фаустина Бордони, а также придворные музыканты-инструменталисты. В свою очередь дрезденцы были покорены мастерством Вильгельма Фридемана — клавесиниста и органиста. Он становится модным педагогом.

Вместе с тем органист евангелической церкви, которой Вильгельм Фридеман по завету отца оставался глубоко верен, не мог не испытывать некоторого отчуждения в католическом Дрездене, что, вероятно, и послужило импульсом для перехода на более престижное в протестантском мире поприще. В 1746 году Вильгельм Фридеман, при этом без испытания, занял весьма почетный пост органиста в церкви Пресвятой Девы Марии в Галле, став достойным преемником некогда прославившего свой приход Фридриха Цахова - учителя Г. Ф. Генделя. Под стать своему замечательному предшественнику Вильгельм Фридеман привлекал паству вдохновенными импровизациями. «Галльский» Бах становится также музыкальным директором города Галле, в его обязанности входило проведение городских и церковных празднеств, в которых участвовали хоры и оркестры трех главных церквей города.

Галльский период, продолжавшийся почти 20 лет, не был безоблачным. За «высокопочтеннейшим и ученейшим господином Вильгельмом Фридеманом» — как именовали его в приглашении на службу — утвердилась неугодная отцам города репутация человека свободомыслящего, не желающего беспрекословно выполнять указанное в договоре «рачение о добродетельной и примерной жизни». Также к неудовольствию церковного начальства он часто отлучался в поисках более выгодного места. Наконец, в 1762 году он вовсе отказался от статуса музыканта «на службе», став, может быть, первым в истории музыки свободным художником. Вильгельм Фридеман тем не менее не переставал заботиться о своем общественном лице, но при этом постоянно стремился к творческой независимости и свободе, даже пренебрег полученной в 1767 году с большим трудом вакансией капельмейстера в Дармштадте, так не явившись туда. Оставаясь в Галле, он едва зарабатывал на жизнь как педагог и органист, по-прежнему поражавший знатоков огненным размахом своих фантазий.

В 1770 году, гонимый нуждой (с молотка было продано имение его жены), Вильгельм Фридеман с семьей перебирается в Брауншвейг. Биографы отмечают брауншвейгский период как особенно пагубный для композитора, тратившего себя без разбору в ущерб постоянным занятиям.

Доставшиеся ему многочисленные бесценные рукописи отца он зачастую безалаберно использовал как разменную монету — дарил, продавал за бесценок или просто терял, а порой даже выдавал их за свои, или, наоборот, подписывал собственные композиции отцовским именем. В результате возникла значительная путаница в определении авторства этих сочинений, которая еще до конца не раскрыта.

Портрет работы М. Шемякина

Через четыре года Вильгельм Фридеман решился на отъезд из Брауншвейга. «Мой отъезд был столь скоропалителен, что я не имел возможности составить перечень, оставшихся там моих нот и книг; про „Искусство фуги“ моего отца я еще помню, другие же церковные сочинения и годовые комплекты пообещали мне обратить в деньги на аукционе с привлечением какого-нибудь разбирающегося в такой литературе музыканта». Это письмо было послано уже из Берлина, где Вильгельм Фридеман был любезно принят при дворе принцессы Анны Амалии — сестры Фридриха Великого, большой меломанки и покровительницы искусств, пришедшей в восторг от органных импровизаций мастера. Анна Амалия становится его ученицей, так же как Сара Леви (бабушка Ф. Мендельсона) и И. Кирнбергер (придворный композитор, некогда ученик Иоганна Себастьяна, протежировавший Вильгельму Фридеману в Берлине). Вместо благодарности новоявленный учитель возымел виды на место Кирнбергера, но острие интриги поворачивается против него самого: Анна-Амалия лишает Вильгельма Фридемана своей милости.

Последнее десятилетие в жизни композитора прошло в Берлине и было отмечено печатью одиночества и разочарований. Он не имел постоянной работы и существовал только за счет частных уроков и сольных выступлений. Музицирование в узком кругу ценителей («При его игре меня охватывал священный трепет», — вспоминает Форкель, — «все было так величаво и торжественно...») - единственное, что скрашивало безрадостные дни. В 1784 году Вильгельм Фридеман умирает в полной нищете, оставив жену и дочь без средств к существованию. Известно, что в их пользу был пожертвован сбор от берлинского исполнения «Мессии» Генделя в 1785 году. Таков печальный конец первого, согласно некрологу, органиста Германии.

То, что Вильгельм Фридеман, проявивший себя как незаурядный, многогранный автор и яркий своеобразный исполнитель-импровизатор, так и не смог создать шедевры, подобные ставшим памятниками мирового музыкального искусства Мессам и Пассионам своего гениального отца, есть немало причин. Одна из них — его характер, неуравновешенный, прямолинейный и при этом довольно слабый, как у всякого непризнанного гения. Опора на отца давала ему веру в свое призвание, но после его смерти Вильгельм Фридеман не смог противостоять ударам и превратностям судьбы, с которыми так стойко и упорно справлялся Бах-старший. Другая причина — сама эпоха, в которую он творил. На смену барокко, ярчайшим представителем которого являлся Иоганн Себастьян, неумолимо надвигались новые веяния — рококо и классицизм. Но соединить эти разные стили у Фридемана не получалось — обычно перевешивало что-то одно. «Старое» и «новое» не образовывали и того органичного «смешанного» стиля, который характерен, например, для его брата Филиппа Эмануэля. Вильгельму Фридеману больше свойственно постоянное колебание между «старым» и «новым», порой в рамках одного сочинения. Например, в известном Концерте для двух чембало классической сонате в 1-й части отвечает типично барочная концертная форма финала.

Изучение фридемановского наследия значительно затруднено. О причинах я уже частично упомянул. Затем, по словам исследователя творчества И. С. Баха Форкеля, «он больше импровизировал, чем писал». При всем том творчество Вильгельма Фридемана достаточно обширно, его условно можно распределить на 5 периодов. В Веймаре его искусство зарождалось. В Лейпциге написано несколько главным образом клавирных пьес. В Дрездене были созданы в основном инструментальные сочинения (концерты, сонаты, симфонии).В Галле наряду с инструментальной музыкой появились 2 дюжины кантат — наименее интересная часть фридемановского наследия. В Брауншвейге и Берлине Фридеман ограничился клавесином и различными камерными составами.

Подражая отцу, Вильгельм Фридеман часто составлял свои композиции из переделок как отцовских, так и своих собственных ранних произведений. Список вокальных сочинений дополняют несколько светских кантат, Немецкая месса, отдельные арии, а также неоконченная опера «Лаусус и Лидия». Показательно, что потомственный и пожизненный органист практически не оставил органного наследия. Гениальный импровизатор, увы, не смог (а может быть, и не стремился), судя по уже приведенному замечанию Форкеля, зафиксировать свои музыкальные идеи на бумаге. Его многочисленные пьесы для органа так и не были записаны и канули в лету.

Жанровый перечень не дает особенной основы для наблюдения над эволюцией стиля мастера. «Старая» фуга и «новая» соната, симфония и миниатюра не сменяли друг друга в хронологическом порядке. Так, «предромантические» 12 полонезов были написаны в Галле, в то время как 8 фуг, выдающие почерк подлинного сына своего отца, созданы в Берлине с посвящением принцессе Амалии.

Весьма неоднозначна по своей природе и столь характерная для Вильгельма Фридемана фантазийность. С одной стороны, это продолжение, вернее одна из вершин в развитии исконно барочной традиции. Потоком ничем не стесненных пассажей, свободным паузированием, выразительной речитацией Вильгельм Фридеман словно взрывает «гладкую» фактурную поверхность. С другой стороны, как например, в Сонате для альта и клавира, в двенадцати полонезах, во многих клавирных сонатах причудливый тематизм, поразительная смелость и насыщенность гармонии, изощренность мажоро-минорной светотени, резкие ритмические сбои, структурное своеобразие напоминают некоторые моцартовские, бетховенские, а порой даже и шубертовские и шумановские страницы. Как нельзя лучше передает эту сторону фридемановской натуры романтическое по духу наблюдение немецкого историка Ф. Рохлица: «Фридеман Бах, от всего отрешенный, не оснащенный и не осчастливленный ничем, кроме высокой, небесной фантазии, скитался, находя все, к чему его влекло, в глубинах своего искусства».

В XIX веке суждения потомков о Вильгельме Фридемане Бахе первоначально основывались на многочисленных анекдотах о его конфликтах с социальным окружением, которые особенно распространяли, кроме уже упомянутого Рохлица, Фридрих Вильгельм Марпург и Иоганн Фридрих Райхардт. С другой стороны, его сочинения, особенно «Полонезы», были в это время настолько популярны, что Фридрих Конрад Грипенкерль опубликовал в 1819 году новое издание этих произведений. Роман Альберта Эмиля Брахфогеля «Фридеман Бах» 1858 года жив и по сей день, хотя не имеет почти ничего общего с реальной биографией композитора. В 1931 году Пауль Гренер на основе этого романа создал оперу «Фридеман Бах», а в 1941-м Трауготт Мюллер – одноименный фильм. Первым светлым пятном в этом контексте стала фундаментальная монография Мартина Фалька 1913 года. В 1993 году музыковед Петер Волльни представил полный перечень сочинений композитора.

В 2012 году в Галле открылся Музей Вильгельма Фридемана Баха. Дом в Веймаре, в котором он родился, снесли в 1989 году, накануне распада ГДР, а Луизенштадтское кладбище в Берлине, где его похоронили, после Второй мировой войны стало парком, и там Вильгельму Фридеману поставили памятную стелу. Мемориальная доска была также установлена на доме № 9 по Обервальштрассе, где провел последние годы и умер композитор.

Музыка Фридемана Баха, во всяком случае, лучшие его создания, все же звучат и в наше время.

Глава 21.Мануэль Кардосу

Часто ли вы, уважаемые читатели, слышали о португальских композиторах? Многие ли из вас слышали о них вообще? С давних пор и, пожалуй, до сегодняшнего дня, эта страна находится как бы на периферии европейской музыки. И это при том, что некогда в Португалии расцветало искусство трубадуров, что в стране накоплен богатейший музыкальный фольклор.

Отделение в XII веке Португальского герцогства от Кастилии, образование самостоятельного королевства, связанное с этим формирование португальской нации в результате усиления Реконкисты явилось мощным толчком к развитию профессионального музыкального искусства Португалии. Уже в конце XIII века был открыт Лиссабонский университет с преподаванием музыкальных дисиплин.

Однако был в истории португальский музыки период, который именуют «золотым веком». Замечательное поколение португальских композиторов эпохи позднего Возрождения навсегда сформировали музыкальную историю Португалии XVI и XVII веков. Это так называемое поколение полифонистов Эворы, которое знаменует собой период высокого расцвета португальской полифонической школы. Сама музыка португальского Возрождения до недавнего времени оставалась в тени. Некоторые композиторы, которым посчастливилось увидеть свои сочинения опубликованными при жизни, такие как Дуарте Лобо, Филипе де Магальяэш, Диаш де Мелгасу, лишь постепенно в наше время получают заслуженное признание, хотя множество их сочинений не сохранилось или по-прежнему остается в рукописях.

Пожалуй, самая большая коллекция таких рукописей, начатая в XVI веке, хранится в августинском монастыре Санта-Круз в Коимбре (на севере Португалии). Этот главный монастырь ордена августинцев в Португалии был значительным образовательным и культурным центром с процветающей музыкальной жизнью. Педру де Кришту, наиболее значительный из работавших здесь композиторов, родился в Коимбре около 1550 года и был рукоположен в священники в Санта-Крузе в 1571 году. В 1590-х годах он стал «mestre de capela» (то есть руководителем церковного хора). По меньшей мере дважды дон Педру работал в Лиссабоне в качестве mestre de capela монастыря Сан-Висенте. В некрологе, опубликованном после его смерти в 1618 году, упоминается его мастерство не только как инструменталиста, но и как композитора, и отмечается, что благодаря своему музыкальному таланту он был востребован во многих соборах и монастырях ордена августинцев.

Но, безусловно, самым ярким и талантливым из этой плеяды был Мануэль Кардосу, композитор, певец, дирижер, органист. 24 ноября – 374-й день его памяти, это единственно достоверно известная дата, связанная с ним – день рождения музыканта устанавливается лишь предположительно.

Мануэль Кардосу родился вероятно в декабре 1566 года (установлен день его крещения – 11 декабря) во Фронтейра-но-Алемтежу, недалеко от Порталегре. С 1574 (или 1575) года посещал Colégio dos Moços do Coro, хоровую школу, связанную с собором Эворы, где изучал грамматику и музыку под руководством Мануэля Мендеша и Косме Дельгадо.

Известный своим музыкальным даром и религиозной добродетелью, он стал местре де капела, заместителем приора, а впоследствии и органистом в кармелитском монастыре в Лиссабоне, где и прослужил большую часть своей жизни. В 1605 году он публикует свою первую книгу месс, посвящая ее герцогу де Браганца, будущему королю Жуану IV Восстановителю (который хранил портрет композитора в своей музыкальной библиотеке). Король Жуан, сам одаренный композитор и умелый исполнитель на виуэле, распространенном на Иберийском полуострове струнном щипковом инструменте, стал покровителем Кардосу, финансировал издания его сочинений, а в начале 1620-х даже предоставил композитору аппартаменты в своем дворце. Кардосу также заручился покровительством Филиппа IV Испанского, посвятив ему один из томов своих месс. В 1631 году Кардосу отправился в Мадрид и был щедро вознагражден королем.

Произведения Кардосу, дошедшие до наших дней, собраны в пять томов книг, все из которых были опубликованы Петрусом Красбеком при жизни автора в Лиссабоне между 1613 и 1648 годами.

Cantica beatae Mariae Virginis quaternis et quinis vocibus, Песнопения Пресвятой Деве Марии четырех- и пятиголосные (1613)

Missae quaternis, quinis et sex vocibus, Liber primus, Мессы четырех-, пяти- и шестиголосные, том I (1625). Книга содержит пять месс, включая Requiem для 6 голосов и мотет «Sitivit anima mea» («Жаждет душа моя»). Издание посвящено герцогу Браганца, впоследствии Жуану IV, королю Португалии.

Missae quaternis, quinis et senis vocibus, liber secundus, Мессы четырех-, пяти- и шестиголосные, том II (1636)

Missae de Beata Virgine Maria quaternis, quinis et senis vocibus, Мессы Пресвятой Деве Марии четырех-, пяти- и шестиголосные (1636). Издание содержит восемь месс, посвященных Филиппу IV Испанскому. Заканчивается «Мессой Филиппа», композицией, подсказанной Кардосу руководителем Королевской капеллы Матео Ромеро.

Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas, Сборник различных мотетов, в последовательности праздников церковного года (1648) . В конце помещена четырехчастная заупокойная месса (Missa pro Defunctis).

При этом многие из его работ, вероятно, самые сложные и интересные композиции, были уничтожены во время Лиссабонского землетрясения и пожара 1755 года.

Очевидно, что для творчества Кардосу образцом послужил Палестрина. Произведения португальца написаны в изысканном строгом стиле. Развитие барочного языка в это время в разных странах Европы композитора не коснулось. Музыка Кардосу следует традиционным ренессансным контрапунктическим техникам с виртуозными канонами. Но в этих рамках он значительно усложняет язык своих произведений, делая его красочным и выразительныым. Так, он использует хроматические интонации и уменьшенные и увеличенные вертикальные интервалы.

Многие из работ Мануэля Кардосу основаны на мотетах, написанных самим королем Жуаном IV, а также на мотетах Палестрины.

Активно пропагандирует творчество португальского композитора британский ансамбль старинной музыки «The Tallis Scholars», исполнивший и записавший ряд его месс и мотетов, Магнификат, Реквием.

Глава 22.Парадоксы Курта Вайля

Мало с кем из композиторов связано столько противоречий, как с героем этого очерка, написанного к его 125-летнему юбилею. Вайля не считают до конца «своим» ни академические музыканты, ни приверженцы эстрады. А между тем его музыку достаточно активно исполняют и те, и другие. Имя Вайля звучит не слишком громко – а при этом вклад, который он внес в мировое музыкальное искусство,особенно в его сценические формы, велик. Недавно я писал о Шопене, которого любят и высоко ценят буквально все. А вот музыку Вайля одни хвалили: Альбан Берг, Александр фон Цемлинский, Дариус Мийо, Пауль Хиндемит, Стравинский, а другие остро ее критиковали - например Шёнберг (который позже пересмотрел свое мнение) и Антон Веберн.

Но одно создание Вайля знают букально все.

Это баллада о Мекки-ноже, которая звучит в «Трехгрошовой опере» - наиболее знаменитом создании Вайля и Бертольда Брехта. Курт Вайль был прежде всего театральным композитором, и именно по многолетнему, плодотворному сотрудничеству с Брехтом он более всего известен. Более того, возьмусь утверждать, что и Брехта многие из нас знали бы хуже, не будь рядом с ним Курта Вайля.

Курт Юлиан Вайль родился 2 марта 1900 года и происходил из религиозной еврейской семьи. Его отец Альберт Вайль был родом из Киппенхайма в Бадене, где до времен национал-социализма существовала процветающая еврейская сельская община. На момент рождения Курта он служил кантором в саксонском Дессау, а позднее вернулся в Баден, в Айхштетте. Все четверо детей в семье были погодками. Братья Курта Натан и Ганс родились двумя и одним годами ранее него, сестра Рут — год спустя.

В возрасте двенадцати лет Вайль начал брать уроки игры на фортепиано и сделал свои первые попытки писать музыку; его самая ранняя сохранившаяся песня была написана в 1913 году. Сперва юный композитор в творческих поисках во многом подражает Стравинскому, но вскоре находит собственный стиль. Хотя наверняка в это время еще не думает о том, что впоследствии станет его художественным идеалом: о «Gebrauchsmusik» - музыке, которая служила бы какой-либо конкретной общественной цели.

В 1915 году Вайль начал брать частные уроки у Альберта Бинга, капельмейстера в Герцогском придворном театре Дессау. Педагог обучал его игре на фортепиано, композиции, теории музыки и дирижированию. В 1915 году Вайль уже публично выступал как аккомпаниатор и солист. В последующие годы он сочинил многочисленные песни на стихи таких поэтов, как Йозеф фон Эйхендорф, Арно Хольц и Анна Риттер, а также пятичастный цикл «Песни Офры» на немецкий перевод текста еврейского поэта и философа XI века Йехуды Галеви.

В 1918 году Вайль окончил реальное училище в Дессау со степенью бакалавра и в возрасте 18 лет поступил в Берлинскую высшую школу музыки, где изучал композицию у Энгельберта Хумпердинка, дирижирование у Рудольфа Крассельта и контрапункт у Фридриха Коха. Он также посещал лекции по философии. В том же году Вайль написал свой первый струнный квартет.

После Первой мировой войны семья Вайля испытывала финансовые трудности, из-за чего молодому музыканту в июле 1919 года пришлось вернуться в Дессау. Он устроился репетитором в театр, которым теперь руководил новый капельмейстер Ганс Кнаппертсбуш. За год пребывания в Дессау появляются симфонические произведения: оркестровая сюита, симфоническая поэма на тему «Песни о любви и смерти корнета Кристофера Рильке» Райнера Марии Рильке, а также «Песни тростника» — цикл из пяти песен на стихи Николауса Ленау. В декабре 1919 года с помощью Хумпердинка Вайль был назначен капельмейстером в недавно основанный городской театре в Люденшайде, где в течение пяти месяцев руководил оперой, опереттой и зингшпилем. Впоследствии он сочинил сонату для виолончели и ныне утерянную одноактную оперную адаптацию пьесы Э. Хардта «Нинон де Ланкло». С мая по сентябрь 1920 года Вайль провел несколько месяцев в Лейпциге, где его отец стал директором еврейского приюта. Перед возвращением в Берлин в сентябре 1920 года он сочинил фантазию для сопрано, женского хора и оркестра «Суламифь».

Вернувшись в Берлин, Вайль в декабре 1920 года начал обучение композиции у Ферруччо Бузони в Прусской академии искусств в Берлине. Под руководством Бузони Вайль провел три года. В течение первого года он сочинил свою Первую одночастную симфонию, а также песни на стихи Гете и Рильке для голоса и фортепиано. Бузони, в то время приближавшийся к концу своей жизни, оказал большое влияние на Вайля. Однако не с самого начала. Ранние композиции Вайля отражают поствагнеровский романтизм и экспрессионизм, распространенные в немецкой классической музыке той эпохи - при том, что Бузони был неоклассиком. Влияние Бузони особенно заметно в вокальных и сценических работах Вайля, которые постепенно отходили от отражения в музыке эмоций персонажей, в сторону иронических комментариев. Так Вайль находил собственный путь к принципам эпического театра Брехта и его «эффекту дистанцирования», то есть сознательного ограничения эмоциональной вовлеченности в происходящее.

Чтобы содержать семью в Лейпциге, Вайль подрабататывал пианистом в пивном погребке. В 1922 году композитор присоединился к музыкальной фракции Ноябрьской группы - ассоциации крайне левых деятелей искусства, созданной во время Ноябрьской революции 1918 года в Германии. В нее входили, в частности, Ханс Эйслер и Штефан Вольпе. В том же году композитор сочинил Псалом, дивертисмент для оркестра и Священную симфонию в трех частях: Фантазия, Пассакалия и Гимн. 18 ноября 1922 года в Театре на Курфюрстендамм состоялась премьера его детской пантомимы «Волшебная ночь». Это было первое публичное исполнение музыкально-театрального произведения Курта Вайля.

Дальнейшие премьеры 1923 года включали исполнение его Дивертисмента оркестром Берлинской филармонии под управлением Хайнца Унгера, и исполнение струнного квартета Квартетом Хиндемита-Амара.

С 1923 по 1925 год Курт Вайль частно преподавал теорию музыки и композицию. Его ученики Клаудио Аррау, Морис Абраванель и Хайнц Йоллес стали друзьями Вайля. Единственное сохранившееся сочинение Йоллеса, созданное перед приходом к власти нацистов и его эмиграции в Бразилию, представляет собой написанное совместно с Вайлем произведение для четырех фортепиано.

В декабре 1925 года Вайль закончил свое обучение у Бузони. Ранние оркестровые сочинения Курт Вайль писал в неоклассическом стиле – явно под влиянием Бузони. Первый успех принесла Вайлю оркестровая пьеса «Quodlibet». Последовали оркестровая сюита из «Волшебной ночи», песенный цикл «Женский танец» - семь средневековых поэм для сопрано, флейты, альта, кларнета, валторны и фагота, Recordare для смешанного и и детского хоров на слова из библейской книги «Плач Иеремии».

С этого времени Курт Вайль все больше увлекается вокальными опусами и музыкой для театра. В феврале 1924 года дирижер Фриц Буш познакомил Вайля с драматургом Георгом Кайзером, с которым у Вайля сложилось долгосрочное творческое партнерство, приведшее к созданию нескольких одноактных опер. В доме Кайзера в Грюнхайде летом 1924 года Вайль впервые встретил певицу и актрису Лотту Ленья. Они поженилась в 1926 году, чтобы разойтись в 1933 и снова сойтись в 1937 году. Ленья во всем поддерживала творчество Вайля, выступала в его сценических произведениях. С ноября 1924 года по май 1929 года Вайль написал сотни рецензий для влиятельного журнала «Немецкое радиовещание», главным редактором которого был Ганс Зиберт фон Хайстер, товарищ Вайля по Ноябрьской группе. В это время композитор имел некоторый успех со своими первыми зрелыми инструментальными произведениями (такими как Струнный квартет и Концерт для скрипки с оркестром), в которых ощущается влияние Густава Малера, Арнольда Шёнберга и Игоря Стравнского. Но музыкально-театральные работы Вайля и его песни были чрезвычайно популярны в Германии в конце 1920-х и начале 1930-х годов.

С постановки в Дрездене оперы Вайля «Протагонист» (по пьесе Г. Кайзера) началось плодотворное сотрудничество Вайля с левыми немецкими драматургами: им написаны музыкальный скетч «Махагони» (либретто Б. Брехта ) и сатирическая одноактная опера «Царь фотографируется» (либретто Г. Кайзера), с успехом прошедшие в театрах.

В 1928 в берлинском театре «На Шифбауэрдамм» появилось принесшее автору мировую известность создание Вайля — «Трехгрошовая опера», модернизированная переработка «Оперы нищего» (1727) Джона Гея, написанная в сотрудничестве с Бертольтом Брехтом. В том же году опера увидела свет в постановке Энгеля. Текстуально «Трехгрошовая опера» — как и «Опера нищего» до нее — является сатирой, обличающей современное общество. Основываясь на принципах «эпического театра» Брехта, пользуясь подчёркнуто банальными формами современной ему музыки, Вайль создал новый тип злободневной музыкально-сатирической драмы. Стремясь к внедрению нового типа оперы для массового слушателя, Вайль ввёл в неё разговорную речь, популярные песни, модные танцы, элементы джазовой музыки и городского фольклора.

С этого времени началась совместная деятельность Вайля с Брехтом, к пьесам которого он писал вставные номера (песенки, баллады, «зонги» - песни, обычно звучащие в пьесах Брехта в виде интермедии или авторского комментария). Вайль продолжил работать с Брехтом над мюзиклом «Счастливый конец», детской оперой «Всегда говорящий „да“» (1930) и оперой «Взлет и падение города Махагони» (1930), наиболее известной по «Песне Алабамы».Сотрудничество Вайля с Брехтом было успешным, но закончилось из-за политических разногласий в 1930 году. Хотя Вайль был связан с социалистическими взглядами, после того, как Брехт попытался продвинуть их работу еще дальше в левом направлении, Вайль прокомментировал, по словам его жены Лотте Леньи, что он «не смог бы положить на музыку Коммунистический манифест».

Еще находясь в Германии в начале 1930-х годов, Вайль сотрудничал с американским виртуозом- банджоистом Майком Данци при постановке оперы «Взлет и падение города Махагони». Во время репетиций Вайль восхитился, насколько Данци точно справляется с аккордами, которые большинство других банджоистов считали неисполнимыми на их инструменте.

В марте 1933 года Вайль бежал из нацистской Германии: он стал мишенью для нацистских властей, которые без конца осуждали его музыку и препятствовали постановкам его сценических работ. Вайль сначала отправился в Париж, где возобновил работу с Брехтом (после провала проекта с Жаном Кокто) - на сей раз над балетом с пением «Семь смертных грехов».

13 апреля 1933 года на Бродвее состоялась премьера «Трехгрошовой оперы», но отзывы были неоднозначными, и после 13 представлений спектакль сняли. В 1934 году Вайль завершил Вторую симфонию, свою последнюю чисто оркестровую работу, которой в Амстердаме и Нью-Йорке дирижировал всемирно известный Бруно Вальтер. Была написана также музыка к пьесе Жака Деваля «Мари Галант». Постановка зингшпиля «Коровье царство» привела в 1935 году композитора в Лондон, и в том же году он отправился в Соединенные Штаты в связи с постановкой «Вечного пути», «библейской драмы» Франца Верфеля, музыка которой была заказана Вайлю еврейской общиной Нью-Йорка. Премьера состоялась в 1937 году в Манхэттенском оперном театре, спектакль выдержал 153 представления.

Курт и Лотте прибыли в Нью-Йорк 10 сентября 1935 года, сначала поселившись в отеле Сент-Мориц, а а затем переехав в арендованную квартиру. Летом 1936 года супруги арендовали старый дом в Николсе, штат Коннектикут вместе с драматургом Полом Грином. Относительная неудача «Трехгрошовой оперы» убедила композитора, что его прежняя творческая манера для Америки не подходит. И Вайль ее сознательно меняет. Он занимается изучением американской популярной и сценической музыки. Работая в США, Вайль в основном сохранил свою творческую индивидуальность, он стремился внести социально-критическое содержание в мюзикл. Однако его музыка сделалась внешне более эффектной, а сатира — менее злой. Созданные Вайлем в дальнейшем произведения содержат моменты, которые не только обеспечили популярность у публики и заслужили поддержку критиков, но и стали рассматриваться как основополагающие в развитии американского мюзикла.

В 1939 году Вайль написал музыку для музыкального шоу «Железные дороги на параде», прославляющего американских железнодорожников и с успехом поставленного на Всемирной выставке в Нью-Йорке. Он работал с такими известными сценаристами, как Максвелл Андерсон и Айра Гершвин.

Композитор создал музыку к фильму «Ты и я» Фрица Ланга, известнейшего немецкого кинорежиссера-экспрессиониста, так же, как и Вайль, эмигрировавшего в США. Вайль стремился найти новый подход и к американской опере, заботясь как о художественном, так и о коммерческом успехе. Наиболее интересной попыткой в этом направлении являются «народная опера» из жизни нищенских кварталов Нью-Йорка «Уличное происшествие» на либретто Лэнгстона Хьюза по пьесе Элмера Райса, и «В долине» со знаменитой одноименной песней и целым рядом американских народных песен. За эту свою работу Вайль был награжден престижной театральной премией «Tony Award».

В 1940-х годах Вайль жил в штате Нью-Йорк недалеко от границы с Нью-Джерси и часто ездил как в Нью-Йорк, так и в Голливуд для работы в театре и кино. Он не умерил своей политической деятельности: был активным участником движения за вступление Америки во Вторую мировую войну. После того, как это произошло, композитор с энтузиазмом сотрудничал в многочисленных художественных проектах, поддерживающих военные усилия США и союзников. В этом отношении показательны его сатирические песни «Шикльгрубер» на слова Говарда Дитца и «Баллада о жене нацистского солдата» на текст Брехта. Песня, предназначенная для трансляции в Германии, повествовала о подарках, отправленные воющим на восточном фронте мужем жене на родину: меха из Осло, шелковое платье из Парижа, пока, наконец, из России она не получает вдовью вуаль. Вайль и его друг драматург Максвелл Андерсон поступили на добровольную гражданскую службу и работали инспекторами по борьбе с воздушными налетами. 27 августа 1943 года Вайль получил гражданство США.

С конца 40-х годов многие пьесы Вайля были возобновлены в репертуаре европейских театров (в т. ч. «Трёхгрошовая опера», «Махагони», балет «Семь смертных грехов»). Но возвращаться на родину композитор не захотел.

Вскоре после своего 50-летия Вайль перенес сердечный приступ и умер 3 апреля 1950 года в Нью-Йорке. Он был похоронен в городке Хаверстро. На скромных похоронах, где собрались только близкие друзья, Максвелл Андерсон прочитал свои стихи из сборника «Затерянные в звездах»:

A bird of passage out of night Flies in at a lighted door, Flies through and on in its darkened flight And then is seen no more.

This is the life of men on earth Out of darkness we come at birth Into a lamp-lit room, and then Go forward into dark again.

Вот птица. Темною порой, Влетая в дверь на свет, Летит из комнаты чужой Туда, где света нет.

Такая участь ждет и нас, Войдя в наш мир из тьмы, Туда, где свет навек погас Опять вернемся мы.

Перевод Марии-Фернанды

Эти стихи выбиты на надгробии Курта Вайля.

Курт Вайль введен в Американский театральный зал славы. Музыка Вайля продолжает интерпретироваться как эстрадными, так и академическими исполнителями. Его зонги, естественно, поют театральные актеры. Некоторые темы Вайля, особенно «Мэкки-нож», стали джазовыми стандартами. Его музыку исполняли многие интерпретаторы, начиная от Фрэнка Синатры, Эллы Фицджеральд, Дэвида Боуи, Луи Армстронга и Бобби Дэрина и до труппы Метрополитен-опера в Нью-Йорке, Симфонического оркестра Венского радио, Елены Образцовой.

Курт Вайль оказал большое влияние на академических композиторов (К. Орфа, Б. Бриттена, П. Хиндемита), на всю европейскую и американскую песенную культуру, он стал предтечей музыкальной полистилистики, развитой в 1970-е- 90-е годы Альфредом Шнитке.

В 1993 году в Дессау был основан Центр Курта Вайля. Он включает музей, библиотеку, архив и медиацентр, организует ежегодный фестиваль, посвященный творчеству композитора. Центр расположен в здании, спроектированном архитектором Вальтером Гропиусом. Центр с его коллекцией материалов о Вайле внесен в список культурных памятников национального значения.

1962 году вдова композитора основала некоммерческий частный фонд Вайля. Фонд занимается изучением жизни и творчества, композитора, пропагандой и сохранением наследия Вайля. В ведении Фонда международный конкурс Курта Вайля - Лотты Ленья, Исследовательский центр, программа грантов, спонсорств и стипендий. Фонд ежегодно присуждает премию Курта Вайля, издает журнал и информационный бюллетень.