Записки музыковеда 10

Глава 1. Всеевропейский музыкальный учитель

318 лет лет назад родился Джованни Батиста Мартини – итальянский композитор, музыковед, педагог, капельмейстер, певец, скрипач и клавесинист. Этот замечательный музыкант больше известен как «падре Мартини».

Джованни Баттиста Мартини родился 24 апреля 1706 года в Болонье, в ту эпоху входившей в состав Папской области. Его отец, Антонио Мария Мартини, скрипач и виолончелист, научил его основам музыки и игре на скрипке. В дальнейшем Мартини обучился игре на чембало и пению у падре Предьери, контрапункту у Антонио Риччери и композиции, прежде всего церковной музыки, у Джакомо Антонио Перти. Будущий музыкант и священник получил классическое образование у священников-ораторианцев Общества апостольской жизни святого Филиппа Нери. Здесь он изучал философию, математику и теорию музыки. Вскоре после этого он поступил послушником францисканского монастыря в Лаго, а по окончании послушания принес религиозные обеты и 11 сентября 1722 года стал полноправным членом Ордена.

В 1725 году, всего в девятнадцатилетнем возрасте, Мартини получил должность капельмейстера базилики Св. Франциска в Болонье. Для богослужений в этом храме он стал писать сразу привлекшие внимание прихожан и церковных властей духовные сочинения. В 1729 году рукоположен в сан священника.

По совету друзей Мартини основал композиторскую школу, где получил образование ряд известных музыкантов. Как педагог он последовательно придерживался практики ранней римской школы композиции. Разносторонне образованный музыкант и учёный, падре Мартини на протяжении нескольких десятилетий находился в центре музыкально-общественной жизни Италии. Большинство современных музыкантов отзывались о Мартини восторженно. Леопольд Моцарт советовался с ним по поводу судьбы своего великого сына, а сам Вольфганг им впоследствии неизменно восхищался.

Моцарт играет для падре Мартини

В 1758 году Мартини был приглашен преподавать в знаменитой Филармонической академии Болоньи. К нему съезжались музыканты со всей Европы. Среди учеников Мартини такие значительные композиторы, как француз Андре Эрнест Модест Гретри, богемец Йозеф Мысливечек, россиянин Максим Березовский, австрийцы Вольфганг Амадей Моцарт и Флориан Леопольд Гассман, немец Иоганн Кристиан Бах. Естественно, учились у него итальянцы: его «коллега» монах-францисканец Станислао Маттеи, сменивший его на посту дирижера женского хора, знаменитый итальянский виолончелист Джованни Баттиста Чирри, Никколо Йоммелли, Франческо Антонио Уттини, Андреа Фави.

Мартини был ревностным коллекционером музыкальной литературы, он собрал уникальную коллекцию книг и манускриптов. Специалисты оценивают ее в 17 000 томов; после смерти Мартини часть собрания перешла в Императорскую библиотеку в Вене, остальная часть осталась в Болонье, в Международном музее музыки.

Падре Мартини вошел в историю как крупнейший теоретик музыки своего времени. Главный теоретический труд падре Мартини — двухтомный «Образец, или Основной практический очерк контрапункта» (Esemplare ossia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, т. 1—2, 1774—1775). Это высокоученый и ценный труд, содержащий важную коллекцию примеров из сочинений лучших мастеров старых итальянских и испанских школ, с прекрасными пояснительными примечаниями. В нем рассматриваются главным образом простые темы и построенные на них контрапункты. В начале и конце каждой главы помещены каноны-загадки. Некоторые из них чрезвычайно сложны, но, например, Луиджи Керубини решил все до одной.

Другое важнейшее теоретическое сочинение Мартини - его «История музыки» (Storia della musica, т. 1—3, 1757—1781) — один из первых капитальных трудов в этой области; три тома охватывают древние эпохи и античность, четвёртый том, посвящённый раннему средневековью, остался незавершённым. Три опубликованных тома этого труда относятся к старинной для времен Мартини музыке и, таким образом, представляют собой лишь фрагмент обширного замысла автора. Они обнаруживают его огромную начитанность и трудолюбие. Следует однако признать, что написаны они в сухом и малопривлекательном стиле, к тому же перегружены материалом, который не может считать историческим.

Помимо этого, Мартини составил «Словарь древних музыкальных терминов», который появился во втором томе «Сочинений Г.Б. Дони»; он также опубликовал трактат «Теория чисел применительно к музыке».

Что касается композиторского творчества Падре Мартини. Одна из знаменитейших фигур в музыке 18 века принадлежит к такому странному типу композиторов, о которых слышали все, но музыку которых не знает почти никто (типичным примером подобного рода вплоть до недавнего времени был Сальери - к счастью, в последние десятилетия его сочинения начали активно исполняться и записываться). Этим обстоятельством воспользовался Фриц Крейслер, создавая одну из своих знаменитых мистификаций - Андантино в стиле падре Мартини.

[spoiler=спойлер (показать)]

Об этой и других мистификациях Крейслера, а также других музыкальных мистификаторах – мой пост

https://author.today/post/251257

[/spoiler]

Как композитор падре Мартини следовал традициям «римской школы» церковной музыки. Он автор месс, ораторий, произведений для органа, клавесина, вокальных дуэтов, хоров с инструментальным сопровождением.

Большая часть композиций Мартини, преимущественно духовных, остается неизданной. В Болонской академии хранятся рукописи двух ораторий, а также трех интермедий, в том числе очень остроумной пьесы «Импресарио Канарского острова». Реквием и некоторые другие духовные произведения сейчас находятся в Вене. Его знаменитые каноны, опубликованные в Лондоне около 1800 года под редакцией Пио Чианчеттини, и его неопубликованный сборник из 303 канонов показывают, что у Мартини было замечательное чувство музыкального юмора.

Будем надеяться, вслед за ренессансом музыки Сальери наступит и возвращение к слушателю музыки Джованни Батисты Мартини.

Падре Мартини, пережив на пять лет Моцарта, умер 4 октября 1786 года в Болонье. Его именем названы в родном городе консерватория и городская библиотека.

Глава 2. Музыка барокко

Ранний и средний период

Музыка барокко – это стиль в западноевропейской музыке, охватывающий эпоху примерно с самого конца XVI века по середину XVIII. Она последовала за эпохой Возрождения, а за ней, в свою очередь, наступила классическая эпоха. Период барокко делится на три основных этапа: ранний, средний и поздний. Их условно датируют отрезками с 1580 по 1630 год, с 1630 по 1680 год и с 1680 по 1750 год. Условно – потому что ведь невозможно сказать: сегодня закончился ранний период и начался средний. Кроме того, творчество некоторых значительных композиторов находится на стыке данных периодов.

Само слово «барокко», как предполагают, происходит от португальского «perola barroca» — жемчужина неправильной формы. И с итальянского языка (а искусство музыкального барокко зародилось прежде всего в Италии) это слово переводится как «странный, причудливый».

С чем же связано такое название? В первую очередь с тем, что в сравнении с эпохой Возрождения, профессиональная музыка эпохи барокко стремилась к большей изощренности композиторского творчества, большему разнообразию и новизне композиционных приемов и техник. Вспомним, что и архитектура – наиболее близкое к музыке искусство – в тот период также характеризовались весьма вычурными формами, сложностью, пышностью и динамикой. Недаром уже в 1746 году Ноэль Антуан Плюш, который в одном из томов своего многотомного фундаментального трактата «Природный спектакль» первым предлагает понимать барочную музыку в качестве термина, определяет ее как такую, которая «желает удивить дерзостью звуков» и противопоставляет музыке предыдущей эпохи – «музыке поющей». И действительно, в отличие от эпохи Ренессанса, музыка барокко отвергала необработанность музыкального материала, считая это невежеством. Что можно отдаленно сравнить с противопоставлением необработанного народного пения облагороженному оперному вокалу. Отсюда, отчасти, и присущая барокко пышность форм и обилие мелодических украшений, так называемых мелизмов.

Одним из показателей стиля барокко был поиск новых стилей и технологий в музыке. Многие важные формы классической музыки берут свои истоки в этой эпохе – кантата, оратория, концерт, соната, опера. Многие формы, отождествляемые с музыкой барокко, возникли в Италии. Например, опера. Инициатором создания стали музыканты, входившие в кружок деятелей искусства, известный как Флорентийская камерата. Одним из самых видных представителей камераты стал Якопо Пери, написавший в 1600 году первую дошедшую до нас оперу «Эвридика». Основой для первых опер были сюжеты древнегреческой и римской мифологии. Опера планировалась изначально как возрождение античной трагедии.

В результате развития оперы в Италии начали возникать различные школы, наиболее яркими из них были римская, флорентийская и неаполитанская. Именно тогда в Неаполе родилось искусство «прекрасного пения» - «bel canto», которое и по сей день считается эталоном вокального исполнения в музыке. В 1607 году в Италии Клаудио Монтеверди была написана опера на тот же вечный сюжет об Орфее, сразу получившая признание и вошедшая в моду. Оперы Клаудио Монтеверди, из которых лучшая, «Коронация Поппеи», была создана значительно позднее, в 1647 году, сочетали в себе традиции всех трех итальянских школ. Композитор внес в оперу реализм, опередив свое время. Опера распространилась во Франции благодаря великим работам Жана Батиста Люлли, позднее в Англии – благодаря Генри Перселлу. В Германии опера не завоевала такой популярности, как в других странах, немецкие композиторы продолжали в это время писать музыку для церкви. Наиболее яркий представитель раннего барокко в Германии – Генрих Шютц.

Но и в Италии не только церковные, но и светские инструментальные и вокальные жанры получили в это время выдающееся развитие в творчестве Джироламо Фрескобальди.

Впоследствии в Германии и Англии развилась оратория, которая отличается от оперы отсутствием сценического действия. Оратории часто основаны на религиозных текстах и историях. Одним из часто встречающихся частных случаев оратории явился жанр Страстей (Пассионов), рисующих сцены распятия и воскресения Христа.

Вокал стал более сложен, витиеват по сравнению с эпохой Возрождения. Появились виртуозные певцы, желавшие продемонстрировать перед публикой свое умение. Это в первую очередь проявилось в появлении и развития жанра кантаты, как светской, так и духовной, где хоровое исполнение сочетается с развитыми сольными формами. Напротив, интерес к наиболее распространенным ренессанссным формам вокальной музыки – мотету и мадригалу - снизился

Очень важным в уже в эпоху раннего барокко стало значительное усложнение и внесение разнообразия форм и жанров в церковную музыку. У католической церкви появился опасный конкурент в лице протестантизма. Католичество искало возможности распространения веры с помощью расширения культурного влияния. Пышностью, величием и сложностью архитектуры, изобразительных искусств и музыки католицизм как бы спорил с протестантизмом - с его однообразной, аскетичной музыкой, представленной в основном одноголосным хоралом. Правда, в позднюю барочною эпоху протестантская духовная музыка уже не отставала в отношении пышности и сложности от католической.

Ещё одно важное изменение заключалось в том, что увлечение инструментальной музыкой превосходило увлечение музыкой вокальной. Вокальные пьесы, такие, как мадригалы и арии, на деле чаще не пелись, а исполнялись инструментально. Об этом говорят свидетельства современников, а также количество рукописей инструментальных пьес, число которых превосходило число произведений, представляющих светскую вокальную музыку. Постепенное появление чистого инструментального стиля, отличного от вокальной полифонии XVI века, было одной из важнейших ступеней в переходе от Ренессанса к барокко. До конца XVI века инструментальная музыка была едва отличима от вокальной и состояла в основном из танцевальных мелодий, обработок известных популярных песен и мадригалов (главным образом, для клавишных инструментов и лютни), а также полифонических пьес, которые могли бы быть охарактеризованы как мотеты, канцоны, мадригалы без поэтического текста.

С этим обстоятельством связан подлинный расцвет инструментальных жанров, наступивший уже в средний период барокко. В творчестве Дитриха Букстехуде и Йоханнеса Пахельбеля развились такие виртуозные формы сочинения, как токкаты и фуги. Инструментальные сонаты и сюиты писались как для отдельных инструментов, так и для камерных оркестров. Здесь в первую очередь следует отметить творчество Джузеппе Тартини и Доменико Скарлатти.

Появился, прежде всего у Арканджело Корелли, жанр концерта в обеих своих формах: для одного инструмента с оркестром, и в форме «кончерто гроссо», где небольшая группа солирующих инструментов контрастирует с полным ансамблем. Пышности и великолепия многим королевским дворам добавили и произведения в форме французской увертюры, с их контрастными быстрыми и медленными частями – они стали прообразами симфонии. Произведения для клавесина довольно часто писались композиторами для собственного развлечения, для домашнего музицирования или в качестве обучающего материала. Но у таких французских композиторов, как Жан Филипп Рамо и Франсуа Куперен, программная миниатюра достигла высокого, истинно концертного, совершенства. Одним из виднейших представителей среднего периода эпохи барокко является английский композитор Генри Пёрселл. Несмотря на то, что он прожил короткую, всего лишь 36-летнюю жизнь, Перселл оставил большое и ценное наследие практически во всех жанрах и формах современной ему музыки. Он автор знаменитой оперы «Дидона и Эней» и нескольких других опер, музыки к драматическим спектаклям, инструментальных пьес, хоровых англиканских гимнов, приветственных и траурных од, светских и духовных песен.

В эпоху барокко развились способы игры на музыкальных инструментах, повысилось мастерство исполнения на них. Расширились рамки жанров, выросла сложность исполнения музыкальных произведений, обилие и изощренность мелодических украшений, часто исполнявшихся музыкантом в виде импровизации. Барочная музыка обычно писалась не только для виртуозных певцов, но и для виртуозных музыкантов, и была значительно более сложна для исполнения, чем музыка Ренессанса. Поэтому не случайно, что именно в ту эпоху оформилась детальная нотная запись - та система, которой мы, с некоторыми усовершенствованиями, пользуемся по сегодняшний день.

В эпоху барокко, в сравнении с Возрождением, значительно усилилось драматическое содержание музыки, ее эмоциональный накал, повысилась ее экспрессивность. Профессиональная музыка становилась все более и более светской, запрос на экспрессивность тоже делался все более заметным. Что было хорошо в храме, когда музыка не должна отвлекать от молитвы (по крайней мере в идеале), не очень хорошо в светской композиции.

Одним из главных завоеваний периода барокко стало установление тональности и, как следствие, гармонии как системы. Во времена Ренессанса использовались так называемые модальные лады, центральной категорией которых является звукоряд. Мелодические образования в нем развёртываются постепенно через обход ступеней звукоряда, и осмыслить услышанное возможно только ретроспективно, в пределах целой пьесы или хотя бы одного, «законченного» отдела формы. В отличие от этого тональность - это лад, который имеет определенное высотное положение. Это не просто ряд звуков, а система. Система устоев и неустоев. Есть звуки устойчивые, есть неустойчивые. Между звуками возникает связь, тяготения. И главнейший закон любого лада – неустой стремится перейти (разрешиться) в устой.

Во времена Возрождения господствовала полифония, то есть соединение нескольких равноправных голосов. Техника полифонии строилась в то время на том, что что в мягком и спокойном движении голосов второстепенно и как будто случайно появлялись консонансы, то есть приятные для уха опорные созвучия. В барочной же музыке порядок появления консонансов стал важным: он проявлялся с помощью аккордов, выстраиваемых по определенной системе. К тому же, барочная музыка использовала более протяжённые мелодические линии и более упорядоченный ритм. Появилась запись гармонии при помощи «бассо континуо». То есть, главные голоса выписывались полностью, а сопровождающие, гармонические - в виде линии баса, над которым проставлялись общепринятые обозначения гармонии (точь в точь, как нынешние «цифровки», по которым обычно играют джазовые и эстрадные музыканты). Здесь была возможность импровизации: каждый музыкант расшифровывал аккорды в соответствии со своим вкусом и фантазией. Появление генерал-баса указывало на значительное изменение в музыкальном мышлении — а именно то, что гармония, являющаяся «сложением частей в одно целое», так же важна, как и мелодические части (полифония) сами по себе. Всё больше и больше полифония и гармония выглядели, как две стороны одной идеи сочинения содержательной и при этом благозвучной музыки.

«Строгий стиль» полифонии, со множеством запретов и ограничений, сменился «свободным», где эти ограничения перестали существовать. Повышение эмоциональности музыки было как раз одной из причин, по которой начался отход от строгого стиля контрапункта и смена его свободным стилем. По этой же причине музыка стала насыщаться хроматизмами. Если между соседними звуками (ступенями) лада расстояние в полтона, то тяготение ощущается очень сильно. Если же расстояние большее – в целый тон – то тяготение становится слабее. Слабые тяготения зачастую кажутся мало эмоциональными. Чтоб придать звучанию больше экспрессии, композиторы вносили тот самый хроматизм – изменяли неустойчивую ступень, повышая или понижая ее на полтона, и тем самым приближая к устою. От этого ладовые тяготения звучали гораздо острее. Стилистические различия определили переход от ричеркаров, фантазий и канцон Ренессанса к фугам, одной из основных форм музыки барокко и одновременно самой совершенной полифонической форме.

Композиторы Ренессанса сосредоточивали внимание на проработке каждой части музыкального произведения, практически не заботясь о сопоставлении этих частей. По отдельности каждая часть могла звучать превосходно, но гармоничный результат сложения был скорее делом случая, чем закономерности. Именно в эпоху барокко получили повсеместное распространение циклические формы музыки.

Многие музыкальные термины и концепции той эпохи используются до сих пор.

Позднее барокко и переход к классицизму

Наступление периода позднего барокко по времени связано с периодом централизации верховной власти в Европе. Абсолютизм достиг своего апогея при французском короле Людовике XIV. Для всей Европы двор Людовика был образцом для подражания, в том числе и музыка, исполнявшаяся при дворе. Возросшая доступность музыкальных инструментов (особенно это относилось к клавишным) дала толчок к развитию камерной музыки.

Позднее барокко отличается повсеместным распространением нового стиля и усилившимся разделением музыкальных форм, особенно в опере. Как и в литературе, появившаяся возможность массовой печати музыкальных произведений привела к расширению аудитории; усилился обмен между центрами музыкальной культуры.

В теории музыки зрелое барокко определяется фокусированием композиторов на гармонии, и в попытках создать стройные системы музыкального обучения. Это привело к появлению множества теоретических трудов. Замечательным образцом подобной деятельности может служить работа периода позднего барокко — «Gradus ad Parnassum» (Ступени к Парнасу), опубликованная в 1725 году Иоганном Йозефом Фуксом (1660—1741), австрийским теоретиком и композитором. Это сочинение, систематизировавшее теорию контрапункта, практически до конца XIX века было важнейшим пособием для изучения полифонии. В разных странах Европы в это время открывается большое количество высших музыкальных школ – академий и консерваторий.

Важной вехой позднего барокко можно считать практически абсолютное главенство тональности как организующего принципа сочинения музыки. Формы, открытые предыдущим периодом, достигли зрелости и большой вариативности; концерт, сюита, соната, кончерто гроссо, оратория, опера и балет уже не имели резко выраженных национальных особенностей. Повсеместно устоялись общепринятые схемы произведений: повторяющаяся двухчастная форма (AABB), простая трёхчастная форма (ABC) и рондо (АВАСАDА).

Но самое главное – поздний период барокко ознаменован достижением подлинного апогея в развитии музыки, созданной по барочным принципам, подлинного композиторского совершенства. Это связано в основном с тремя великими именами: Иоганна Себастьяна Баха, Георга Фридриха Генделя и Антонио Вивальди. Три композитора –современника сочетали в своем творчестве универсальность (творили во всех существующих жанрах, лишь Бах не писал опер), абсолютную композиторскую технику, высочайшую содержательность и эмоциональное богатство. Не случайно поэтому множество их произведений звучит по сей день в театрах и на концертных эстрадах, не теряя своей актуальности и силы воздействия.

Разумеется, в наследии каждого из композиторов этой великой триады есть те жанры музыки, которые были ими особенно любимы и которыми они в наибольшей степени выделились. У Вивальди – инструментальный концерт. Цикл его концертов для скрипки с оркестром «Времена года» до сих пор является одним из любимейших произведений для слушателей всего мира. Гендель в первую очередь прославился своими замечательными операми и монументальными ораториями, а также ансамблевыми концертами и оркестровыми сюитами. Философская направленность музыки Баха особенно проявилась в его крупных вокально - оркестровых духовных сочинениях, а также в произведениях для органа. Необходимо отметить, что в таких баховских опусах, как «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги» мастерство полифонии достигло сияющих, непревзойденных высот.

Справедливости ради в разговоре о периоде позднего барокко следует упомянуть еще два имени. Немец Георг Филипп Телеман сочетал в себе качества выдающегося композитора с активной, кипучей энергией музыкального деятеля. Благодаря ему в Европе значительно продвинулось музыкальное образование, книгопечатание, практика общедоступных концертов.

Итальянец Джованни Батиста Перголези прожил очень короткую, 26-летнюю жизнь и, конечно, не успел реализовать себя в полной мере. Но такие его сочинения, как опера «Служанка-госпожа» и духовная кантата «Стабат матер», заставляют предполагать, что проживи он дольше, вполне мог бы стать вровень с композиторами великой триады.

Итак, искусство барокко достигло своего апогея. История не только музыки, но и вообще искусства, свидетельствует – всё основное сказано, все вершины покорены, дальше только повторение пройденного, эпигонство. Именно на таком рубеже происходит смена парадигмы: поиск новых идей, форм, принципов.

Так произошло и на этот раз.

Переходная фаза между поздним барокко и ранним классицизмом, наполненная противоречивыми идеями и попытками объединить разные взгляды на мир, имеет несколько названий. Её называют «галантным стилем», «рококо», «предклассическим периодом» или «раннеклассическим периодом». В эти несколько десятилетий композиторы, продолжающие работать в стиле барокко, всё ещё оставались успешными, но уже принадлежали скорее не к настоящему, а к прошлому. Музыка оказалась на распутье: мастера старого стиля владели великолепной техникой, а публика уже хотела нового.

Роль контрапункта уменьшилась (хотя развитие искусства контрапункта не прекратилось), и на первое место вышла гомофонная фактура музыкальных произведений, то есть такая, где четко выделяется главный, мелодический голос, а остальные голоса выполняют функцию гармонического сопровождения. В музыке стало меньше украшений. Структура произведений, особенно тех, которые написаны в сонатной форме, стала более чёткой, универсальной. Модуляции (смена тональности) превратились в структурирующий элемент, подчеркивающий драматическое содержание произведения. В то время как в барочной музыке одна часть несла в себе одно, ярко прорисованное чувство, в сочинениях периода классицизма часто в рамках одной части произведения раскрывалось множество эмоций. И, наконец, в классических произведениях обычно достигалась эмоциональная кульминация, которая к концу произведения разрешалась. В барочных же работах, после достижения этой кульминации, до самой последней ноты оставалось лёгкое чувство основной эмоции. Множество барочных форм послужило отправной точкой для развития сонатной формы, главенствовавшей в период классицизма.

Наиболее ярким представителем переходного периода был Карл Филипп Эммануил Бах, второй сын И. С. Баха: он отлично владел старым стилем, но много работал над тем, чтобы обновить его. Его клавирные сонаты замечательны свободой в строении, смелой работой над структурой произведения.

В этот переходный момент увеличилось различие между духовной и светской музыкой. Духовные сочинения оставались преимущественно в рамках барокко, в то время как мирская музыка тяготела к новому стилю.

Так как многое в музыке барокко стало основой музыкального образования, влияние барочного стиля сохранилось и после ухода барокко как исполнительского и композиторского стиля. К примеру, несмотря на то, что практика генерал-баса вышла из употребления, она осталась частью музыкальной нотации. В XIX веке партитуры мастеров барокко печатались полными изданиями, что привело к возобновлению интереса к контрапункту «строгого письма». Барочные формы и стили повлияли на таких непохожих композиторов, как Арнольд Шёнберг и Макс Регер, Игорь Стравинский и Бела Барток.

В связи с тем, что целый ряд произведений эпохи барокко не дошел до нашего времени, и их продолжают временами находить, некоторое количество работ современных композиторов стало предметом мистификации - было опубликовано в качестве «утерянных, но вновь найденных» работ мастеров барокко. К примеру, концерт для виолы, сочинённый Анри Казадезюсом, но приписываемый им Генделю. Или несколько произведений Фрица Крейслера, приписанных им малоизвестным барочным композиторам Гаэтано Пуньяни, падре Мартини, Николо Порпора. Парадоксально, но и в XXI веке существуют композиторы, пишущие исключительно в барочном стиле, например, Джорджио Пакьони.

В наше время выявились некоторые параллели в музыке барокко и джазе. Так, музыка барокко в основном написана для небольших ансамблей (в то время не существовало реальной возможности собрать оркестр из сотни музыкантов), напоминающих джазовый. Так же, как и музыканты барокко, джазовые музыканты часто используют цифрованную запись гармонии. Произведения барокко, как и джазовая музыка, оставляют широкое поле для исполнительской импровизации. К примеру, множество барочных вокальных произведений содержит две вокальные части: первая часть пропевается или проигрывается так, как указанно композитором, а затем повторяется, но вокалист импровизационно украшает основную мелодию трелями, фиоритурами и другими украшениями. Не правда ли, это напоминает джазовый «скэт». Однако, в отличие от джаза, импровизация в барокко лишь дополняет, но ничего не изменяет.

Я знаю, большинство читателей не согласится со мной. Но все же мне кажется, что по строю музыки некоторые джазовые композиции перекликаются с барочными.

Глава 3. Моцарт Елисейских полей

Несколько следующих глав автор посвятит мастерам жанра оперетты.

«Моцартом Елисейских полей» назвал Жака Оффенбаха саркастический Россини, и не случайно. По легкости, пластичности и изяществу музыка Оффенбаха перекликается с музыкой великого австрийца. Но Жак Оффенбах наследовал не только Моцарту: его музыка впитала остроумие и блеск Дж. Россини, огневой темперамент К. М. Вебера, лиризм А. Буальдье и Ф. Герольда, пикантные ритмы Ф. Обера. «Оффенбах был — как ни громко это звучит — одним из одареннейших композиторов XIX века», — писал И. Соллертинский. — «Только работал совсем в ином жанре, нежели Шуман или Мендельсон, Вагнер или Брамс. Это был блестящий музыкальный фельетонист, сатирик-буфф, импровизатор. Благодаря универсальному сатирическому размаху, широте гротескно-обличительных обобщений Оффенбах выходит из рядов опереточных композиторов — Эрве, Лекока, Иоганна Штрауса, Легара — и приближается к фаланге великих сатириков — Аристофана, Рабле, Свифта, Вольтера, Домье».

Сегодня композитору исполнилось бы 205 лет. Говоря об Оффенбахе, мы часто не отдаем себе отчета, что он родился в 1819 году, то есть тогда, когда ещё был жив Бетховен, Шуберт был совсем молодым, а до рождения Брамса оставалось целых четырнадцать лет. Почему-то создаётся ощущение, что Оффенбах жил гораздо позже, что его творчество пришлось на конец XIX века. Он отошел от общепринятого стандарта и стал сознательно писать почти исключительно оперетты (Оффенбах делит с Флоримоном Эрве славу создателя опереточного жанра). Хотя крупные серьёзные произведения сочинять он умел и делал это многократно. И став родоначальником жанра, казалось бы предназначенного главным образом для развлечения, Оффенбах вносит в оперетту великолепное композиторское мастерство, но и социальную остроту, нередко превращая ее в пародию на жизнь современной ему Второй империи, обличая цинизм и разврат общества, «лихорадочно пляшущего на вулкане», в момент неудержимо стремительного движения к Седанской катастрофе. Оффенбах творил музыку упорно и непрестанно, даже тогда, когда не сочинял ее. Он весь будто состоял не только из мотивов, он больше, чем кто-либо, состоял из нервов. Покой ему был противопоказан.

В его арсенале оперетт есть одна под названием «Парижская жизнь». И действительно, музыка Жака Оффенбаха – это квинтэссенция Франции, а точнее Парижа. И это при всем том, что композитор по происхождению французом не был. Жак Оффенбах появился на свет 20 июня 1818 года в семье кантора синагоги Исаака Эбершта. За несколько лет до рождения сына Исаак меняет фамилию на Оффенбах – в честь своего родного города, Оффенбах-на-Майне, рядом с Кельном. Отец и дает первые уроки музыки юному Якобу, который с самого детства проявляет впечатляющие музыкальные способности, играет на скрипке и виолончели, сочиняет музыку и даёт концерты в составе семейного трио (его брат и сестра – тоже талантливые музыканты). В двенадцать лет Оффенбах уже выступает в концертах как виолончелист-виртуоз и композитор.

В 1833 году Жак (таково теперь его имя) уезжает из родного Кёльна в Париж и поступает в консерваторию, в класс Ф. Галеви. Финансовые трудности не позволяют юному музыканту завершить обучение, но он всё равно становится виртуозным виолончелистом. Он часто гастролирует по европейским столицам. В основном это сольные концерты – они приводят публику в восторг, Его энергия, талант и вера в успех кажутся неиссякаемыми. На одном из концертов, в знак особого признания таланта молодого исполнителя, ему аккомпанирует Ференц Лист. Позднее Оффенбах сыграет и с другими выдающимися музыкантами – среди них Антон Рубинштейн и Феликс Мендельсон, а его знакомство с Иоганном Штраусом перерастёт в настоящую дружбу.

В Париже Оффенбах долгое время работает дирижёром в различных музыкальных театрах, а в 1855 году осуществляет свою давнюю мечту и основывает собственный театр «Буфф-Паризьен». Программа первого спектакля открывается прологом «Войдите, господа и дамы» в духе ярмарочных парадов. Далее следует инсценированная песенка «Белая ночь», и гвоздь программы – «Двое слепых», музыкальная буффонада о двух подвыпивших нищих, которые оспаривают друг у друга «выгодное местечко» на мосту, дерутся из-за брошенной прохожим монеты, вызывают друг друга на дуэль и в довершении, пытаются разыграть монету в карты, причем оба бессовестно плутуют. Это уже миниатюрная оперетта, включающая увертюру и четыре музыкальных номера.

Публика поражена необычностью зрелища. Оффенбаха ждет невиданный успех. В своём театре Оффенбах – не только композитор, но и дирижёр, режиссёр-постановщик, антрепренёр и соавтор либретто. Он насыщает спектакли тонким остроумием и красочной музыкой, постановки быстро набирают популярность. Вскоре практически весь Париж напевает мелодии Оффенбаха, его маленький театр на Елисейских полях становится излюбленным местом столичной публики.

Одна за другой ставятся новые оперетты. Закон не позволяет Оффенбаху выводить на сцену более четырех персонажей (чтобы устранить конкуренцию с театром Опера Комик), но композитор ловко обходит цензуру. Например, в «Крокефере» пять персонажей, но один из них – немой рыцарь, лишившийся языка в перепетиях своей бурной судьбы. К его кирасе прикреплены надписи, приводящиеся в движение веревочками, и немой может подавать реплики. А когда разговор накаляется, он в гневе, не находя слов, дергает одну веревочку за другой. Эта оперетта пародирует французскую «большую оперу», а цитаты из Мейербера точно указывают на адрес пародии.

К концу 50-х годов Оффенбах, уже избавившийся от всяких ограничений, получает возможность ставить полноценные спектакли с большим количеством персонажей, хором и балетом. Первый грандиозный успех композитору приносит в 1858 году оперетта «Орфей в аду». Это ярчайший пример пародийного спектакля, где черты серьёзной оперы, не раз воплощавшей античный сюжет, автор выворачивает наизнанку. Оффенбах смешивает античный сюжет с хлёсткой пародией на современность, а в музыке совмещает классические мотивы с канканом, который у него отплясывают олимпийские боги. Поначалу, это сбивает зрителей с толку – жанр спектакля им непонятен, критики пишут неоднозначные рецензии. Ритмов, подобных галопу «Орфея», не знали композиторы прошлых лет. Их сравнивают с движением локомотивов и скорострельным оружием. Взрыв популярности «Орфея в аду» приходит, как ни странно, после разгромной рецензии известного критика Жюля Жанена. Антипиар превращается в пиар, и «Орфей» выдерживает почти три сотни представлений.

Дальнейшие музыкально-сценические произведения — на какой бы сюжет они ни писались (античность и образы популярных сказок, средневековье и перуанская экзотика, события французской истории XVIII века и быт современников) — неизменно отражают современные нравы в пародийном, комическом или в лирическом ключе. Вслед за «Орфеем» Оффенбах ставит оперетты «Женевьева Брабантская», «Прекрасная Елена», «Песенка Фортунио», «Синяя Борода», «Герцогиня Герольштейнская»,«Парижская жизнь», «Перикола» - шедевр за шедевром. Известность композитора распространяется за пределы Франции. Особая популярность приходит к нему в Вене и Петербурге.

Впрочем, когда в 1867 году композитор пишет «Герцогиню Герольштейнскую», власти запрещают ее как раз в России и Австрии. История молниеносной карьеры и столь же быстрого падения фаворита герцогини солдата Фрица слишком напоминали им эпизоды истории своих стран.

Слава Оффенбаха достигает апогея на Парижской Всемирной выставке 1867 года. Маленький зал «Буфф-Паризьен» с трудом вмещает многочисленных гостей, среди которых короли Португалии, Швеции, Норвегии, вице-король Египта, сын королевы Виктории принц Уэльский Эдуард (будущий Эдуард VI ) и император Александр II.

Франко-прусская война прерывает блестящую карьеру Оффенбаха. Его оперетты сходят со сцены. В 1875 году он вынужден объявить себя банкротом. В 1876, чтобы материально поддержать семью, он выезжает на гастроли в США, где дирижирует садовыми концертами. Музыкант продолжает писать. Его новые оперетты «Путешествие на Луну» и «Мадам Аршидюк» идут в театрах с успехом. Однако достичь уровня популярности «Орфея» им уже было не суждено. В год Второй Всемирной выставки - 1878 - Оффенбах почти забыт. Успех двух его поздних оперетт «Мадам Фавар» и «Дочь тамбур-мажора» несколько скрашивает положение, но славу Оффенбаха окончательно затмевают оперетты молодого Шарля Лекока, которому сам же Оффенбах и дал дорогу в большое искусство.

В конце 1870-х композитор возвращается во Францию. Пораженный болезнью сердца, Оффенбах работает над произведением, которое считает делом всей своей жизни, — лирико-комической оперой «Сказки Гофмана». В ней находит отражение романтическая тема о недостижимом идеале; хоть сказки светлые и радостные, от них всё равно веет печалью.

Возможно, именно немецкие корни заставили его обратиться к Гофману, произведения которого в Германии почитают как национальное сокровище. В союзе с либреттистами Жюлем Барбье и Мишелем Карре композитор обратился к трем сочинениям Гофмана: кукла Олимпия из первого акта заимствована из новеллы «Песочный человек», содержание второго, венецианского акта, где царит куртизанка Джулия, взято из рассказа "Сказка о потерянном изображении", а последний акт с больной Антонией основан на новелле "Советник Креспель", входящей в цикл "Серапионовы братья". Примадонна, пославшая поэту Гофману письмо, назначающее свидание, не является ли отражением всех трех героинь, вызвавших несчастливую любовь героя? Автор чувствовал своё сходство с гофмановским главным героем. Он описывал свой путь, свои разочарования, свою судьбу. Опера «Сказки Гофмана» — это музыкальное завещание композитора, его «лебединая песнь», где он удивительным образом сумел остаться простым в серьезном.

Музыка Оффенбаха, неистощимая по мелодической щедрости и ритмической изобретательности, отмеченная большим индивидуальным своеобразием, опирается в первую очередь на французский городской фольклор, практику парижских шансонье, популярные в то время танцы, особенно галоп и кадриль. Оффенбах, конечно, отнюдь не идеализирует своих героев, но даже тех, кого высмеивает, он не ненавидит и не презирает. «С'est la vie», - говорит он.

Оффенбах –первый действительно великий классик оперетты. Его замечательному таланту этот жанр обязан первыми своими блестящими успехами и широким международным признанием. Свидетельство тому: творения Оффенбаха по сей день не сходят со сцен всего мира.

Глава 4. Создатель неовенской оперетты

Легар (как вскоре вслед за ним и Кальман) определил развитие опереточного жанра в прошлом столетии. Именно он впервые обратил оперетту лицом к современности, увел ее от бездумной развлекательной интриги к правдивому изображению человеческих чувств, от нарядной музыкальной комедии – к сентиментальной музыкальной драме.

Франц Легар родился 30 апреля 1870 года во входившем во Австро-Венгерскую империю вен­герском городке Комморне. Его отец, немец, был военным капельмейстером, а мать - Кристина Нойбранд по происхождению была венгеркой. Легар рос подлинным вундеркиндом - в пять лет он не только знал ноты, но мог импровизировать на заданную тему, даже при накрытой полотенцем клавиатуре — точно, как маленький Моцарт. В шесть лет Франц написал песню с собственным текстом, посвятив ее матери.

Легар гимназистом посещал с 1880 года Национальное музыкальное училище в Будапеште. В 1882 году он успешно выдержал довольно трудный экзамен в Пражскую консерваторию. Франц стал учеником профессоров Ферстера по теории музыки и Беневитца по классу скрипки.

В 1884 году полк отца перевели в Прагу. Теперь Франц-младший мог снова жить в семье. На старших курсах консерватории ректор Беневитц познакомил его с Антонином Дворжаком, шестнадцатилетний юноша и семидесятилетний маститый композитор сблизились. Дворжак сыграл юному другу несколько своих новых композиций. Легар рискнул и, замирая от волнения, показал Дворжаку свои. Это были две сонаты, скерцо и каприччио. Дворжак просмотрел их очень внимательно. «Недурно, совсем недурно», — бормотал он. Дойдя до конца последней сонаты, он положил рукопись на стол и веско произнес: «Повесь скрипку на гвоздь и будь композитором!» Легар, давно уже бравший тайком частные уроки композиции у знаменитого композитора 3денека Фибиха, был окрылен. Он твердо решил бросить консерваторию и заниматься только у Фибиха. В это же время Легар заслужил своими сочинениями и одобрение Иоганнеса Брамса.

С 1888 Легар работал первым концертмейстером музыкального театра в Бармен-Эльберфельде (Германия). Это была самостоятельность и свобода. Легар не хотел и думать о том, чтобы рассчитывать на помощь родителей, но одновременно, и сам не желал зависеть от них. Он считал Бармен - Эльберфельд школой жизни, показавшей ему театр изнутри. Но интенсивная работа и небольшое жалование в 150 марок в месяц не позволяли сочинять что-то серьезное. Он сочиняет вальсы, марши, песни, но более всего его влечет к себе музы­кальный театр. С 1890 года Легар работал капельмейстером в различных военных оркестрах. Написал много песен, танцев и маршей (в том числе популярный марш, посвященный боксу, и вальс «Золото и серебро»).

Осенью 1893 года Франц начал сочинять две оперы: «Кирасир» и «Родриго». Ни одна из них не двинулась дальше первых сцен, но молодой композитор, что называется, набил руку, освоив многие технические трудности.

В 1899 году Легару-старшему удалось получить место военного капельмейстера в Вене. Ему нужен был солист-скрипач, и он пригласил сына, с которым отлично сработался и даже разделил с ним дирижерские обязанности. Самый молодой капельмейстер австрийской армии - стройный, элегантный, в красивом мундире, с маленькими русыми усиками, Легар-младший покорял сердца обывателей и, главным образом, разумеется, их дочек. Занятий ему хватало: помимо прямых— репетиций и выступлений с оркестром, он основал квартет и давал уроки музыки. Но в нем крепла мечта об опере. Здесь, в Вене, Легар провел десять месяцев. Он написал несколько небольших сочинений, из которых вальс «Чары любви» и два марша были изданы.

27 ноября 1896 года в Лейпциге прошла премьера оперы «Кукушка» — первого крупного музыкально-драматического произведения Легара. Эта опера - из русской жизни времён Николая I, ее герои – политический ссыльный и его возлюбленная Татьяна. «Кукушка» должна была решить судьбу Франца - быть ему композитором или же остаться капельмейстером. В вечер премьеры старый рабочий сцены театра в Лейпциге ободряюще похлопал по плечу трепещущего автора: «Поверьте мне, вы будете иметь успех». Действительно, успех был. Однако «Кукушка» выдержала не много представлений. После Лейпцига она прошла в Кенигсберге, Будапеште (под названием «Татьяна»), наконец в Венской опере. «Кукушку» постигла странная участь: она нигде не проваливалась и нигде не имела настоящего успеха. После нескольких спектаклей и благоприятных печатных отзывов публика переставала интересоваться оперой, и произведение исчезало с афиши. Но музыка «Кукушки» мелодическим своеобразием и меланхо­лическим славянским тоном привлекла внимание В. Леона — известного сценариста, режиссера венского «Карл-театра». Вместе с Леоном Легар создает оперетту «Решет­ник» в характере словацкой народной комедии.

И когда его полк должны были перевести из Вены, Легар, не задумываясь, объявил командиру, что остается в Вене и навсегда покидает военную службу. Шел 1902 год. Так начался самый плодотворный период жизни Легара. «Решетник» и написанная почти одновременно с ним оперетта «Венские женщи­ны» ставится в знаменитом театре «Ан дер Вин» и приносит композитору славу наследника Иоганна Штрауса. Наутро после премьеры «Венских женщин» Легар прочел в газетах, что он — новая величина современной оперетты. Вскоре оперетта «Венские женщины» пошла в Берлине (под названием «Настройщик роялей») и в Лейпциге, где называлась «Ключ от рая». «Решетник» прошел 225 раз подряд! Легар был приглашен вторым дирижером в «Ан дер Вин».

В 1903 году Легар с Леоном и его соавтором Лео Штейном начали работу над опереттой «Божественный супруг». Эта оперетта шла, кроме Австрии, и в других странах, в том числе и в России, но успех был не долгим. А через два года пришло время «Веселой вдовы».

По словам Легара, он пришел в новый для себя жанр, совер­шенно не ориентируясь в нем. Но незнание обернулось преиму­ществом: «Я смог создать свой собственный стиль оперет­ты», – говорил композитор. Этот стиль и был найден в «Весе­лой вдове» на либретто В. Леона и Л. Штайна по пьесе А. Мельяка «Атташе посольства». Новизна «Веселой вдовы» связана с лирико-драматической трактовкой жанра, углублени­ем характеров, психологической мотивировкой действия. Она и в новых стилистических средствах - чувственном обаянии мелоса, броских оркестровых эффектах, свойственных, по отзы­вам критики, современному оперному и симфоническому, но никак не опереточному музыкальному языку.

Поначалу ничто не предвещало триумфа. До последнего момента директор театра «Ан дер Вин» Карчаг настаивал на том, что музыка «Веселой вдовы» — это «никакая не музыка», премьеру ждет провал. Репетиции оперетты шли по ночам. Декорации были составлены из фрагментов оформления других оперетт, не было сшито ни одного костюма. Для участников бала в посольстве Карчаг разрешил взять туалеты из «Гейши». Перед самой премьерой директор предложил Легару отказаться от постановки, получив некоторое вознаграждение, «лишь бы не позорить театр». Легар со слезами согласился; к счастью, исполнители главных ролей, Мицци Гюнтер и Карл Тройман, уговорили его не сдаваться: «Коли все уже потеряно, хоть раз, но сыграем». Уже первый акт оперетты потряс зрителей, аплодисментам не было конца, после второго акта разразилась овация, неслыханная даже в «Ан дер Вин», публика потребовала выхода авторов, и на сцену вместе с Легаром и актерами вышел раскланиваться улыбавшийся Карчаг — поистине опереточная ситуация. Легар победил: «Веселая вдова» покорила мир. « Мерцающее, тремолирующее облачение в духе Пуччини пронизывает мелодические находки. Даже немузыкальным людям дарует эта музыка чувство мелодии», — писал биограф Легара С. Чех. А главное – здесь, в отличие от классической венской оперетты, на первом плане – не сатирические портреты и не увлекательная бездумная интрига, а лирические взаимоотношения главных героев.

С. В. Рахманинов назвал «Веселую вдову» гениальной. Но примечательно, что Легар не сразу осознал значение своего шедевра. Он просто упивался пришедшей к нему, наконец, славой — настоящей, мировой славой, со всеми ее последствиями. По меньшей мере пять оперетт было написано за это время. В них композитор развивает принципы, оформившиеся в «Веселой вдове». Одновременно они, как и последующие создания Легара, характеризуются искусным сплавом интонаций австрийских народных песен и танцев с сербскими, словацкими, венгерскими, цыганскими. В некоторых опереттах сочетаются современные ему новейшие американские танцы, канканы и венские вальсы; в ряде оперетт мелодии построены на интонациях румынских, итальянских, французских, испанских народных песен, а также на польских танцевальных ритмах; встречаются и другие «славянизмы», в том числе русские интонации. Легар придавал большое значение оркестровке, часто вводил народные инструменты: балалайку, мандолину, цимбалы, тарогато (венгерский народный кларнет), чтобы подчеркнуть национальный колорит музыки. Его инструментовка эффектна, насыщенна и красочна.

В 1909 году ставится «Княжеское дитя», следом «Граф Люксембург» (1909), «Цыганская любовь» (1910). Здесь окончательно устанавливаются амплуа персонажей, складываются характерные приемы контрастного соотношения планов музыкально-сюжетной драматургии — лирико-драмати­ческого, каскадного и фарсового. Расширяется тематика, а вместе с ней обогащается интонационная палитра. Не лишенное политических намеков либретто в соединении с первоклассной музыкой обусловили мировой резонанс оперетты «Граф Люксембург», которую Легар сочинял почти одновременно с «Цыганской любовью» и написал всего за три недели. Такое возможно только в расцвете творческих сил. Композитор не особенно был доволен своей работой, называл ее неряшливой. Но Карчаг в этот раз оказался прав: Легар «вытряс из рукава» мелодии, которые на несколько лет завладели миром. Премьера в театре «Ан дер Вин» была назначена на 12 ноября 1909 года. Легар боялся провала и надеялся только на невнимание зрителей к музыке. Он приятно ошибся. Спектакль имел ошеломляющий успех. Премьера оперетты «Цыганская любовь» прошла 8 января 1910 года в «Карл-театре», и тоже с огромным успехом.

«Цыганская любовь» является первой «венгерской» опереттой Легара. Отныне в основе его творчества — венгерские интонации и ритмы. При всей типичности ее музы­кальной драматургии, «Цыганская любовь» дает неоднозначную трактовку характеров героев и сюжетных положений, и это в определен­ной степени изменяет присущую оперетте меру условности. Легар подчеркивает это, давая своей партитуре особое жан­ровое обозначение – «романтическая оперетта». Сближение с эстетикой романтической оперы еще более ощутимо в оперет­те «Наконец одни!». Отклонения от жанровых канонов приводят здесь к беспрецедентному изменению формальной структу­ры: весь второй акт произведения представляет собой большую дуэтную сцену, лишенную событийности, замедленную по тем­пу развития, наполненную лирически-созерцательным чув­ством. Действие развертывается на фоне альпийского пейзажа, заснеженных горных вершин, и в композиции акта вокальные эпизоды чередуются с картинно-описательными симфонически­ми фрагментами. Современная Легару критика назвала это сочинение «"Тристаном" оперетты».

Началась Первая мировая война. Для оперетты наступил трудный период. Творческая растерянность чувствовалась и у Легара, но он ее преодолел. В 1914 году он пишет оперетту «Ева» («Фабричная девушка»). Надо отдать должное либреттистам: они нашли место и лирике, и танцам, и даже роскоши в несколько наивном социальном контрасте (фабричная работница влюбляется в своего хозяина). Здесь заметны черты веризма, сказывается влияние Дж. Пуччини, с которым Легара связывала большая дружба.

«Ева» открывает завершающий период творчества Легара. Черты, наметившиеся еще в «Цыганской любви», особенно проявились в опереттах «Паганини» (ее сам Легар считал романтической), «Царевич» (повествующей о несчастной судьбе сына Петра I Алексея). Следом создаются «Фридерика» и испанская «Джудитта», далеким про­образом которой могла послужить «Кармен». Современные критики называли лирические оперетты Легара «легариадами». Сам Легар назвал свою «Фридерику» из жизни Гёте, с музыкальными номерами на его стихи, зингшпилем. Поздние оперетты Легара уводят далеко в сторону от моде­ли, созданной некогда им самим. Нет уже счастливой развязки, почти устраняется комедийное начало. По своей жанровой сущности это не комедии, а романтизированные лирические драмы. И в музыкальном отношении они тяготеют к мелодике и формам оперного плана.

В 1923 году композитор оформил брак с Софи Мет. Уже 20 лет они были вместе, проверили глубокую взаимную привязанность и пришли к решению. Друзья справедливо уверяли, что «Легар женился для того, чтобы быть свободным». Софи умела незаметно заботиться о нем, ни в чем его не стесняя. Легара ожидал новый взлет.

17 ноября 1929 года стало апогеем новой славы Легара. В этот день на четырех сценах Берлина было дано девять легаровских спектаклей. В день шестидесятилетия Легара, 30 апреля 1930 года, с 8 до 9 часов вечера по всей Австрии был объявлен легаровский час: по радио, в дансингах и концертах исполнялись только его произведения. Легар в это время находился в Баден-Бадене. Он получил поздравления со всех концов света. Вена встретила его пышными юбилейными празднествами и банкетами. За успехом творческим пришел и успех финансовый. В 1931 году Легар купил в Вене просторный дворец постройки 1740 года, принадлежавший моцартовскому либреттисту Людвигу Шиканедеру. Здесь композитор жил до самой смерти 24 октября 1948 года.

После нацистской оккупации Австрии (март 1938) 68-летний Легар остался в Вене. Он не подвергся репрессиям, некоторые нацистские лидеры высоко ценили его музыку. Все-таки однажды гестапо попыталось арестовать его жену-еврейку, и Легару пришлось спасать ее с помощью местного гауляйтера. С тех пор Софи всегда носила с собой пузырёк с ядом. В СССР в годы войны спектакли Легара были запрещены. Сразу после войны они возобновились, но с большими искажениями. Например, в единственной разрешённой в СССР постановке «Джудитты» героиня стала борцом против колониализма в Африке.

Легар говорил: «Оперетта не умирает... Умирают только те, кто не умеет с ней обращаться, — любители штампов и эпигоны. Каждый настоящий художник — первопроходчик, пробивающий туннель через темные горы к свету. Новый материал, новые люди, новые формы! Я — человек настоящего времени, а все нынешнее время не что иное, как большая мастерская для следующего поколения. Оно перестраивает драму, роман, комедию, почему бы не оперетту? Нет последней волны в искусстве. Есть только одна инстанция, перед которой я склоняюсь, — это моя совесть. В остальном я позволяю себя ругать и хвалить и делаю то, что должен».

И его мелодии продолжают звучать, радуя человечество.

Глава 5. Николай Стрельников.

Николай Стрельников

Советский композитор старшего поколения Николай Стрельников вошел в историю музыки как основоположник, наряду с Дунаевским, отечественной оперетты. Я не случайно помещаю очерк о нем срезу вслед за главой о Легаре - в его творчестве заметно влияние неовенской оперетты.

Николай Михайлович Стрельников родился 14 мая 1888 года в Санкт-Петербурге. При рождении он получил фамилию своего отца – крупного юриста, статского советника Михаила Готгардовича фон Мензенкампфа, но в композиторской и литературной деятельности пользовался фамилией матери - Анны Петровны Стрельниковой, пианистки, ученицы Антона Рубинштейна. Именно она была его первой учительницей музыки. Позже в обучении его музыкальному искусству принимали участие разные педагоги. Одним из наставников стал его старший кузен – Сергей Васильевич Рахманинов, уже знаменитый композитор и пианист (их бабушки были родными сестрами). Сын Стрельникова Борис вспоминал:

«Сергей Васильевич был дружен с моим отцом, приезжая в Петербург, постоянно бывал в его доме, решительно поддерживал его ранние композиторские опыты, что было существенно, когда решался вопрос, быть ли ему юристом или избрать музыкально-композиторское поприще».

И все же готовность поддержать дело отца привело Николая, как ранее и Чайковского, в Училище правоведения. Преподавателем музыки в училище был композитор и дирижер Мориц Федорович Кёлер, который занимался с талантливым студентом особо. Параллельно Николай брал уроки фортепиано, теории музыки и композиции у крупных петербургских педагогов Г. Романовского и А. Житомирского. В числе своих наставников сам композитор называет А.К.Лядова, к которому обратился по рекомендации Кюи.

Более целенаправленные занятия композицией Стрельников начинает после окончания Училища в 1909 г. Его педагогами в это время были, по его собственным словам, «профессор Степанов, бельгийский профессор Новенк и дирижер Венской оперы, профессор венской Высшей школы музыки Франц Шальк». Под их руководством, он написал «ряд произведений камерного стиля: трио для фортепьяно, скрипки и альта, струнный квартет, исполненный впоследствии квартетом Глазунова, ряд сочинений для скрипки, исполненных в последующие годы в Лондоне и Манчестере».

Параллельно успешно развивалась юридическая карьера. В 1915 году надворный советник Николай Михайлович фон Мензенкампф служил по Министерству юстиции — секретарём Пятого Гражданского департамента Судебной палаты Петроградского окружного суда. Награждён орденом св. Станислава, по представлению училища был приглашён в качестве репетитора в императорскую семью. Он сблизился с сенатором А. Ф. Кони, и вместе с ним пропагандировал необходимость либеральных реформ российского законодательства. Одновременно сошелся и с видными большевиками — Н. Н. Крестинским и П. И. Стучкой. К этому времени он окончил композиторский факультет Петербургской консерватории по классу А. К. Лядова. В дальнейшем вся жизнь Николая Михайловича была посвящена только искусству

Самостоятельная деятельность Стрельникова-музыканта началась в Музыкальном отделе Наркомпроса. Он заведовал Историко-эстетической секцией, информационным подотделом, занимался организацией симфонических и камерных концертов, заведуя концертным отделом филармонии. Он выполнял функцию секретаря и казначея Петроградского Скрябинского общества. В сферу его трудов входили также выступления в качестве лектора в рабочих клубах, военных и морских частях, он вел курс слушания музыки в Театральном техникуме и хореографическом училище. Выступления Стрельникова были интересными по содержанию и блестящими по форме. Можно соглашаться не со всеми высказываниями автора, но чтение его тезисов к лекциям чрезвычайно увлекательно. В них заключена его живая творческая мысль, передающая эмоциональный накал произведения через яркие метафоры, точные определения и динамичное изложение. Так, в лекции, посвященной П. И. Чайковскому, есть следующие строки:

«Трагедией рока была его жизнь, трагедией рока запечатлены его наизначительнейшие произведения: три последние симфонии, «Пиковая дама», «Ромео», «Франческа»… И когда мы слушаем неистовство и исступление первой части Патетической симфонии, прерываемые истомой плохо сдерживаемого любовного экстаза и заупокойным пением православного ритуала, это должно нам казаться определенно так. И больше того: когда чрез житейское, слишком житейское «горнило» второй части и чрез праздноболтающую толщу скерцо, откуда чудесно и внезапно, как блестящий феникс из серого пепла, рождается призывный марш, мы подходим к щемящему, безысходно скорбному финалу симфонии, мы донельзя конкретно, в минуты слушательского озарения, ощущаем жуть присутствия страшной, неизбежной силы бесповоротного конца, рока, тогда, в эти минуты сомнения должны покинуть нас. Ибо финал Патетической, как финал «Хованщины»: обреченное предание себя смерти, предание себя смерти ритуальное, сектантское, не всегда покорное, но безропотное. Там самосожжение, здесь – самоистаяние, исчезновение…

Благодаря своему литературному дарованию и деятельному свойству характера, Стрельников «принял участие в организации театрального журнала «Искусство и Жизнь» («Жизнь искусства»)», а затем стал заведующим его музыкальным отделом. Статьи для этого журнала писали столь значимые в истории музыкальной критики фигуры, как Вячеслав Гаврилович Каратыгин и Борис Владимирович Асафьев, бывший в числе близких приятелей Стрельникова.

С 1922 г. Стрельников стал заведующим музыкальной частью и дирижером в Ленинградском Театре юного зрителя, и с этого времени особенно активизируется его композиторское творчество. Он пишет музыку не только к спектаклям самого ТЮЗа, но и к пьесам, ставившимся в театре марионеток, который с 1925 по 1936 г. находился в его составе. По воспоминаниям современников, музыка эта была красочной, поэтичной, необычайно выразительной. Музыка Стрельникова звучала не только в стенах ТЮЗа, но и в других театрах Ленинграда. В Александринском театре шел спектакль «Пушкин и Дантес» по пьесе В. В. Каменского с музыкой Стрельникова, а в репертуаре БДТ было множество спектаклей с его музыкой. Среди них «Девственный лес» Э. Толлера, «Заговор императрицы» А. Н. Толстого и П. Е. Щеголева, «Продавцы славы» М. Паньоля и П. Нивуа, «Настанет время» Р. Роллана.

В 1925 году руководство Ленинградского Малого оперного театра обратилось к Стрельникову с просьбой написать вставные музыкальные номера к одной из оперетт Легара. Этот случайный эпизод сыграл в жизни композитора огромную роль: он заинтересовался опереттой и последующие годы почти полностью посвятил этому жанру.

Им были созданы «Черный амулет» (1927), «Луна-парк» (1928). В 1929 году композитор пишет свою лучшую, до сих пор идущую на сценах оперетту «Холопка». А песня Никиты из нее стала одним из излюбленных концертных номеров.

При создании «Холопки» Стрельников отталкивается от традиций неовенской оперетты. В частности, и по сюжету, и по структуре спектакля она во многом совпадает с «Принцессой цирка» Кальмана. Но конфликт кальмановской оперетты, перенесенный в Россию конца XVIII века, оказался углубленным и гораздо более драматичным: ведь брак одаренной певицы Виолетты с крепостным закрепощает и ее, превращая в рабыню вельможи-самодура.

«Холопка» — спектакль, полностью пронизанный музыкой. Основное действие в нем развивается в музыкальных сценах, ансамблях, в финалах актов. В музыкальном языке «Холопки», наряду с мелодикой, привычной слушателю по опереттам Кальмана и Легара, а также русским романсам и операм XIX века, встречаются подлинные напевы русских и украинских народных песен.

В начале 1930-х годов возникают оперетты «Чайхана в горах» и «Завтра утром». Работая над журналом, Стрельников познакомился с выдающимся поэтом Михаилом Кузминым, который учился в Санкт-Петербургской консерватории и сам писал музыку в самых разных жанрах, в число которых, наряду с симфоническими и камерными произведениями, вошли романсы, как на тексты известных поэтов, так и на его собственные стихи. В 1933 году М. А. Кузмин работал над либретто и стихами для оперетты Стрельникова «Сердце поэта (Беранже)». А 21 марта 1934 г. в Театре музыкальной комедии в Ленинграде состоялась премьера этой оперетты, затем «Сердце поэта» было поставлено в Театре оперетты в Москве.

Творчество Стрельникова не ограничивалось музыкой для театра. Он писал произведения в разных жанрах, для разных составов исполнителей. Они включались в программы концертов, звучавших в Ленинградской консерватории, Зале Народной хоровой академии и на других концертных площадках. В архиве Стрельникова сохранилось несколько программ и афиш концертов, в которых исполнялись его произведения. Так, в концерте, состоявшемся 12 мая 1929 г. в Большом зале Советской филармонии (ныне Большой зал Санкт-Петербургской филармонии им. Д. Д. Шостаковича), между Увертюрой П. И. Чайковского «Гамлет» и Симфонией № 5 А. К. Глазунова впервые прозвучал Концерт для фортепиано с оркестром Н. М. Стрельникова, написанный им в 1921 г. Он был исполнен пианистом И. М. Рензиным и оркестром Филармонии под управлением А. В. Гаука. В наследии Стрельникова — Сюита для симфонического оркестра, Квартет, Трио для скрипки, альта и фортепиано, романсы на стихи Пушкина и Лермонтова, детские фортепианные пьесы и песни, музыка к кинофильмам.

И все же, работая в разных жанрах, Стрельников отдавал предпочтение музыкальному театру. Среди написанных им произведений есть не только оперетты, но и оперы, в которых ведущим элементом синкретического представления является именно музыка, участвующая в создании ярких образов и придающая сценическому действию особую динамику.

Одним из двух сочинений в этом жанре была опера «Беглец» по повести Л. Н. Толстого «За что?». Она написана в 1932 году. Авторами либретто были сам Н. М. Стрельников и драматург П. А. Перелешин. Премьера спектакля состоялась 26 мая 1933 г. в Государственном театре оперы и балета в Ленинграде. В течение месяца опера шла с успехом, но уже в мае появились первые критические статьи, которые, в конечном счете, решили ее судьбу. В них Стрельникова обвинили в том, что он не преодолел влияния буржуазных оперных композиторов конца XIX и начала XX столетий и в том, что на первый план им выведены лирические взаимоотношения героев, а не революционная сущность произведения. Причем музыкальное содержание оперы, первоначально воспринятое критикой благосклонно («...его оркестр выразителен, хоры полнозвучны, его вокальные партии мелодичны...»), впоследствии подверглось резкой критике. Достоинства музыки, признанные, в частности, В. М. Богдановым-Березовским, не помешали ему обвинить Стрельникова в «покорном, безвольном следовании канонизированным образцам буржуазной мелодраматической оперы “веристского” типа...», а сама опера, по его словам, стала «больше неудачей композитора, чем неудачей театра». Главной же причиной появления критических высказываний стала не музыка, а отражение на сцене исторического периода, связанного с подавлением польского восстания 1831 г., а также тот факт, что главным героем оперы явился польский шляхтич, сосланный на Урал. После посещения спектакля наркомом просвещения А. С. Бубновым опера была снята с репертуара и постепенно забыта. О ней упомянули, причем в положительном ключе, лишь в 1938 г, судя по всему, в связи с арестом и расстрелом Бубнова. Но до этого, в 1935 году, композитор был арестован НКВД. Спас его знаменитый композитор Ю. А. Шапорин, который заступился за него лично перед Сталиным.

Последней опереттой Стрельникова стала «Президенты и бананы» (по роману О.Генри, 1939).

По воспоминаниям современников, Стрельников был человеком «большой и глубокой культуры, разносторонней образованности, был воплощением порядочности и благородства. Он был очень умен. Его остроумие было неиссякаемо». Он отличался добротой и общительностью. В архиве Н. М. Стрельникова есть свидетельства общения композитора и с многими талантливыми современниками, которые получили мировую известность. Здесь сохранились письма А. К. Глазунова, А. Т. Гречанинова, М. Н. Бариновой, присутствуют снимки Стрельникова с Альбаном Бергом – классиком XX века, приезжавшим в Ленинград на премьеру своей оперы «Воццек», состоявшуюся 13 июня 1927 года.

Нельзя не отметить литературно-критическую деятельность композитора. Ярко и выразительно написаны монографии Стрельникова, посвященные А. Н. Серову, Л. В. Бетховену, М. И. Глинке. Предлагая, например, «опыт характеристики» Бетховена, он оценивает симфонии композитора в неразрывной связи с другими мировыми шедеврами, созданными в разных жанрах, но являющимися величайшими явлениями «непреходящей общечеловеческой ценности».

«Его симфонии для нас прежде всего создание титанической мысли и апофеоз духа, торжествующего победу над материей, как торжество духа и гомерические эпопеи, и миланская “Вечеря”, и ватиканский “Суд”, и несчастный Лир».

Николай Михайлович Стрельников скончался 12 апреля 1939 года. Он покоится на Литераторских мостках Волковского кладбища.

Глава 6. Отец классической симфонии

Жизнь

Фигура Гайдна - одна из самых значительных в истории мировой музыки. Творческий путь Гайдна — великого старшего современника Моцарта и Бетховена — продолжался около пятидесяти лет, перешел за исторический рубеж XVIII-XIX веков, охватил все этапы развития венской классической школы — от ее зарождения в 1760-х годах вплоть до расцвета творчества Бетховена в начале нового века. Йозефа Гайдна не случайно называют отцом симфонии. Именно благодаря его гению этот жанр приобрел классическое совершенство и стал основой, на которой вырос весь последующий симфонизм. Гайдн первым создал законченные образцы и других ведущих жанров эпохи классицизма — струнного квартета и клавирной сонаты. Он также первым написал светские оратории на немецком языке. Позже эти композиции встали в один ряд с крупнейшими достижениями эпохи барокко — английскими ораториями Георга Фридриха Генделя и немецкими - Иоганна Себастьяна Баха.

У автора этих строк еще и особое отношение к творчеству Гайдна – еще с детства я полюбил его музыку, и с тех пор он – один из моих самых любимых композиторов (признаюсь шепотом, что люблю Гайдна даже больше, чем Моцарта). Охотно присоединяюсь к мнению А. Н. Серова: «Вот настоящая музыка! Вот чем следует наслаждаться, вот что следует всасывать в себя всем, кто желает воспитать в себе здоровое музыкальное чувство, здравый вкус».

Франц Йозеф Гайдн родился 31 марта 1732 года в имении графов Гаррахов — нижне-австрийской деревне Рорау, недалеко от границы с Венгрией. Отец композитора, каретный мастер, не имел никакого музыкального образования, но в юношеские годы самостоятельно освоил игру на арфе. Неравнодушной к музыке была и мать Гайдна, служившая кухаркой. С раннего детства родители обнаружили у сына выдающиеся вокальные данные и отменный слух. Уже в пятилетнем возрасте Йозеф звонко подпевал отцу, затем в совершенстве освоил игру на скрипке, после чего пришел в церковный хор исполнять мессы. Дальновидный отец, как только отпрыску исполнилось шесть лет, отправил горячо любимое чадо в соседний город Хайнбург к родственнику Иоганну Матиасу Франку – директору тамошней школы. В своем заведении Франк обучал детей не только грамматике и математике, но и давал им уроки пения и игры на скрипке. Там Йозеф овладел струнными и духовыми инструментами, научился играть на клавесине, сохранив на всю жизнь благодарность наставнику.

Когда в 1740 году в Рорау приехал венский композитор Георг фон Рейтер, чтобы отобрать для своей капеллы юных певцов, Йозеф уже прославился в родных краях своим звонким голосом и трудолюбием. Произвел он впечатление и на Рейтера, который взял 8-летнего Йозефа в хор крупнейшего собора Вены – Св. Стефана. Там Гайдн на протяжении пары лет постигал мастерство пения, тонкости композиции и даже сочинял духовные песни. Однако в капелле ценили только голос мальчика — редкой чистоты дискант, поручали ему исполнение сольных партий; а пробудившиеся композиторские наклонности остались незамеченными.

Но вот Йозефу исполнилось 16 лет, и голос его стал ломаться. Это означало, что в капелле его больше держать не станут. Гайдн, оптимист по натуре, воспринял это обстоятельство с юмором: когда получил расчет, написал на стене: «Сегодня Зепп Гайдн в последний раз прокричал здесь петухом». Но на самом деле дальнейшая жизнь в Вене не сулила ему ничего определенного.

Первые годы самостоятельной жизни складывались особенно тяжело — он бедствовал, голодал, скитался без постоянного пристанища. Ему пришлось зарабатывать на жизнь грошовыми уроками и игрой в различных ансамблях на струнных инструментах. Несмотря на сложности, молодой человек неустанно стремился к постижению нового. Гайдн сохранил и открытость характера, и чувство юмора, никогда ему не изменявшее, и серьезность профессиональных устремлений — он изучает клавирное творчество Ф. Э. Баха, самостоятельно занимается контрапунктом, знакомится с трудами крупнейших немецких теоретиков, он берет уроки композиции у Николы Порпоры — известного итальянского оперного композитора и педагога. Причем, когда у Йозефа не было возможности платить, юноша во время занятий аккомпанировал молодым ученикам наставника. Вопреки превратностям судьбы, Гайдн, как одержимый, штудировал книги по композиции и разбирал клавирные сонаты, до глубокой ночи усердно сочиняя музыку разных жанров.

В 1759 году Гайдн получил место капельмейстера у графа И. Морцина. Именно для его капеллы Йозеф написал первые пять симфоний, первые квартеты и клавирные сонаты. Известно, что за неполных два года работы у Морцина композитор успел поправить не только свое финансовое положение, но и связать себя брачными узами. 28-летний Йозеф питал нежные чувства к младшей дочери придворного парикмахера, а она неожиданно для всех ушла в монастырь. Тогда Гайдн то ли в отместку, то ли из каких-то других соображений женился на ее сестре Марии Келлер, которая была старше Йозефа на 4 года. Их семейный союз не был счастливым. Жена композитора была сварливой и расточительной. Помимо прочего, барышня нисколько не ценила таланта мужа и часто использовала рукописи супруга вместо бумаги для выпечки. К удивлению многих, семейная жизнь в отсутствии любви, детей и домашнего уюта продолжалась 40 лет. Из-за невозможности реализовывать себя как заботливый муж и проявить себя как любящий отец, четыре десятка лет супружеской жизни композитор посвятил главным образом творчеству.

Когда в 1761 г. Морцин распустил капеллу, Гайдн заключил контракт с князем Палом Эстерхази, богатейшим венгерским магнатом, покровителем искусств. Здесь его ждали немалые преимущества и, прежде всего, возможность распоряжаться прекрасным оркестром, исполнявшим все произведения композитора, а также относительная материальная и бытовая обеспеченность. В контракте, заключенном между Гайдном и князем Эстерхази, говорилось, что композитор обязан сочинять пьесы, которые потребуются его светлости. Но в обязанности вице-капельмейстера, а через 5 лет княжеского обер-капельмейстера, входило не только сочинение музыки. Гайдн должен был проводить репетиции, следить за порядком в капелле, отвечать за сохранность нот и инструментов и т. п. Все произведения Гайдна являлись собственностью князя; композитор не имел права писать музыку по заказу других лиц, не мог свободно покидать владения патрона. Он постоянно жил в имениях Эстерхази — Эйзенштадте и Эстерхазе, временами наезжая с князем в Вену.За время, проведенное у Эстерхази, Гайдн создал множество симфоний, квартетов, сонат, инструментальных концертов, развлекательных дивертисментов и серенад. Он написал немало пьес для любимого инструмента князя, на котором тот сам играл – струнного баритона. В театре Эстерхази было поставлено большое количество опер Гайдна.

В итальянской труппе этого театра композитор и нашел свою позднюю любовь. Молодая неаполитанская певица Луиджа Польцелли очаровала Гайдна. Страстно влюбленный Йозеф добился продления с ней контракта, а также специально для обворожительной особы упрощал вокальные партии, понимая ее возможности. Правда отношения с Луиджой не принесли творцу счастья. Девушка была слишком надменна и корыстолюбива, поэтому даже после смерти жены Гайдн не рискнул на ней жениться. Стоит отметить, что под конец жизни в последнем варианте завещания композитор уменьшил отведенную Польцелли сумму вдвое.

Жизнь гения была озарена дружбой с Вольфгангом Амадеем Моцартом. Нужно отметить, что отношения деятелей искусства никогда не омрачались соперничеством или завистью. Моцарт, бывший на 24 года моложе своего друга, часто любовно называл Гайдна «папой».

Действительно, Гайдн обладал легким, дружелюбным, покладистым и незлобливым характером. Это скрашивало и его службу у Эстерхази. Почти 30 лет оставался Гайдн на придворной службе. И она в последние годы уже немало тяготила композитора. В самом деле, живя вдали от света, почти не соприкасаясь с широким музыкальным миром, он стал за время службы у Эстергази величайшим мастером европейского масштаба. Слава Гайдна распространилась по всей Европе, его произведения с успехом исполнялись в крупнейших музыкальных столицах. По заказу концертного общества Парижа композитор написал шесть симфоний, а после выполнения заказов, полученных из столицы Испании, его произведения стали издаваться в Неаполе и Лондоне. В то же время он должен был находиться на положении – пусть любимого, высокопоставленного, хорошо обеспеченного – но слуги. Однажды Гайдн даже в сердцах воскликнул: «Не могу понять, капельмейстер я или капельдинер!»

Избавление пришло в 1790 году, когда князь Пал Антал, пришедший на смену умершему отцу и бывший совершенно равнодушным к искусству, распустил капеллу и театр. Гайдн, полностью освободившийся от службы и сохранивший лишь звание капельмейстера, стал получать согласно завещанию старого князя пожизненную пенсию. Некоторое время композитор продолжает жить в Айзенштадте, где теперь он может вполне свободно заниматься творчеством, лишь изредка сочиняя для венгерского двора и участвуя в избранных торжествах. Таких, к примеру, как визит лорда Нельсона. Прославленный британский флотоводец согласился посетить Айзенштадт только ради того, чтобы его возлюбленная, Эмма Гамильтон, смогла помузицировать с Гайдном и спеть с ним дуэтом.

Вскоре появилась возможность осуществить давнюю мечту — выехать за пределы Австрии. Гайдн совершает две гастрольные поездки в Лондон (1791-92, 1794-95). Написанные по этому случаю 12 «Лондонских» симфоний завершили развитие этого жанра в творчестве Гайдна, утвердили зрелость венского классического симфонизма (несколько ранее, в конце 1780-х гг. появились 3 последние симфонии Моцарта). Эти гайдновские симфонии остались вершинными явлениями в истории симфонической музыки.

Лондонские симфонии исполнялись в необычных и чрезвычайно привлекательных для композитора условиях. Привыкший к более замкнутой атмосфере придворного салона, Гайдн впервые выступил в публичных концертах, ощутил реакцию гораздо более демократической аудитории. В его распоряжении были большие оркестры, по составу близкие современным симфоническим. Английская публика с энтузиазмом воспринимала музыку Гайдна. Оксфордский университет присудил ему титул доктора музыки. В 1798 Гайдн избирается членом Шведской академии, в 1801 - французской Академии изящных искусств, в 1803 удостаивается Венской золотой медали Спасителя, а в следующем становится почетным гражданином австрийской столицы. В 1805 Парижская консерватория избирает его почетным профессором, в 1808 Петербургское филармоническое общество – своим почетным членом.

Последние годы жизни Гайдна прошли в Вене и ее предместье Гумпендорф. Композитор был по-прежнему жизнелюбив, общителен, объективен и доброжелателен в отношении к людям, по-прежнему много трудился. Во время осады Вены французами Гайдн утешал своих близких: «Не бойтесь, дети, там, где Гайдн, не может случиться ничего плохого». Гайдн ушел из жизни 31 мая 1809, в тревожное время, в самый разгар наполеоновских походов, когда французские войска уже заняли столицу Австрии. Сам французский император, узнав о смерти великого австрийца, отдал приказ выставить у дверей его дома почетный караул. Похороны состоялись 1 июня.

Интересный факт заключается в том, что, когда в 1820 году князь Эстергази распорядился перезахоронить останки Гайдна в церкви Эйзенштадта, и гроб был вскрыт, оказалось, что под сохранившимся париком нет черепа (его похитили, чтобы изучить особенности строения и предохранить от разрушения). Череп был воссоединен с останками только в середине следующего столетия, 5 июня 1954 года.

В Вене, в доме, в котором композитор провёл последние годы жизни, создан дом-музей.

В честь Гайдна назван кратер на планете Меркурий. Именем великого композитора названы многочисленные улицы и площади в разных городах мира.

В 1910 году шесть французских композиторов (Клод Дебюсси, Поль Дюка, Рейнальдо Ан, Венсан д'Энди, Морис Равель и Шарль-Мари Видор) создали «Посвящение Йозефу Гайдну» ― музыкальное произведение, основанное на одной теме, которая является монограммой фамилии Гайдна, (H-A-Y-D-N), аналогичной известному мотиву B-A-C-H.

Всю жизнь искусство было для Гайдна главной опорой и постоянным источником внутренней гармонии, душевного равновесия и здоровья. Он надеялся, что таковым оно останется и для будущих слушателей. «В этом мире так мало радостных и довольных людей», — писал семидесятилетний композитор, — «везде их преследуют горе и заботы; быть может, твой труд послужит подчас источником, из которого полный забот и обремененный делами человек будет черпать минутами свое спокойствие и отдых». Гайдн оставил огромное творческое наследие — почти тысячу произведений во всех жанрах и формах, существовавших в музыке того времени.

Творчество

Интенсивность творческого процесса, богатство фантазии, свежесть восприятия, гармоничное и цельное ощущение жизни, характерные для искусства Йозефа Гайдна, сохранились в его творчестве до самых последних лет.

Крупные циклические формы (104 симфонии, 83 квартета, 52 клавирные сонаты, 36 инструментальных концертов) составляют основную, самую драгоценную часть творчества композитора, определяют его историческое место. Об исключительной значимости произведений Гайдна в эволюции инструментальной музыки писал П. Чайковский: «Гайдн обессмертил себя если не изобретением, то усовершенствованием той превосходной, идеально уравновешенной формы сонаты и симфонии, которую впоследствии Моцарт и Бетховен довели до последней степени законченности и красоты». Первая симфония Гайдна появилась в 1759 году. Симфония прошла в творчестве великого композитора большой, почти сорокалетний путь: от ранних образцов, близких жанрам бытовой и камерной музыки (серенада, дивертисмент, кассация), к «Парижским» и «Лондонским» симфониям, в которых утвердились классические закономерности жанра (соотношение и порядок следования частей цикла — сонатное Allegro, медленная часть, менуэт, быстрый финал), характерные типы тематизма и приемы развития.

Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной «картины мира», в которой разные стороны жизни — серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические — приведены к единству и равновесию. Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкального языка — жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников. Законченные, идеально уравновешенные и логически выстроенные формы частей симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо ) включают элементы импровизационности: замечательные отклонения и неожиданности обостряют интерес к самому процессу развития мысли, всегда увлекательному, наполненному событиями. Излюбленные гайдновские «сюрпризы» и «розыгрыши» помогают восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки, рождают у слушателей конкретные ассоциации, закрепившиеся в названиях симфоний («Медведь», «Курица», «Часы», «Охота», «Школьный учитель» и т. п.). Формируя типичные закономерности жанра, Гайдн раскрывает и богатство возможностей их проявления, намечая разные пути эволюции симфонии в XIX-XX вв. В зрелых, особенно Лондонских симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные).

На рубеже 60—70-х годов одна за другой появилась композиции «Страсти», «Траурная», «Прощальная», окрашенные драматическими, тревожными настроениями. В них отразился эмоциональный отклик на зарождающееся в немецкой литературе новое стилевое течение, получившее название «Буря и натиск». Стоит отметить и то, что в этот период в репертуаре творца появились детские симфонии.

Знаменитая «Прощальная», особенно ее финал, когда на протяжении бесконечно длящегося Adagio музыканты один за другим покидают оркестр, пока на сцене не остаются два скрипача, доигрывающие тихую и нежную мелодию, дали множество поводов для различных толкований — автобиографических, юмористических, лирико-философских.

Однако гармоничный и ясный взгляд на мир всегда доминирует и в музыке Гайдна, и в его ощущении жизни. Источники радости Гайдн находил повсюду — в природе, в жизни крестьян, в своих трудах, в общении с близкими людьми.

Я хочу сегодня представить мою любимую, 104-ю симфонию великого мастера. Тот, кто захочет, найдет под спойлером мой разбор этого произведения. Но можно и пройти мимо этого разбора, обратиться сразу к музыке.

[spoiler=спойлер (показать)]

Премьера симфонии состоялась 4 мая 1795 года в Лондоне. Это был прощальный бенефис Гайдна, о котором он писал в своем дневнике: «Зал заполняло избранное общество. Все были весьма довольны, и я тоже».

Величавое медленное вступление отличается патетическим характером и несколько мрачным настроением, что редко встре­чается в последних симфониях Гайдна. Начальные унисоны оркестра с характерным пунктирным ритмом вызывают ассоциации с траурным маршем. На этом фоне краткий мотив скрипок звучит горькой жалобой. Адажио загадочно обрывается долгой паузой. И сразу возникает жизнерадостный, типично гайдновский образ — главная партия: задорная, светлая, танцевальная. Она главенствует во всей первой части: в несколько более лирическом виде предстает в качестве побочной партии; полифонически развивается в разработке; дважды возвращается в репризе.

Вторая часть – вариации. Их тема светлая, мягкая, закругленная. Вариации разнообразны и показывают разные возможности этой скромной темы. Уже первая вариация, минорная, взрывается напряженным звучанием всего оркестра. В другой слышится тиканье часов, напоминая о симфонии, известной под названием «Часы». Удивительно для стиля Гайдна декламационное соло флейты в свободном темпе на фоне красочной цепи хроматических аккордов. Заключительная вариация отличается ласковыми, убаюкивающими интонациями и красиво завершается «золотым ходом» валторн на нежнейшей звучности.

Менуэт, как часто бывает у Гайдна — не изящный придворный танец, а грубоватый, крестьянский. Вначале танцуют все — с притопами, с лихими акцентами на последней, слабой доле такта. Затем та же тема звучит прозрачно и плавно, словно танцует женская группа. Средняя часть менуэта напоминает крестьянский вальс – лендлер, в котором слышны отдаленные романтические зовы.

Финал еще более проникнут народным духом и вызывает прямые ассоциации с деревенским празднеством - он основан на подлинной хорватской песне «Будь со мной». Задорная и веселая, она звучит у скрипок, затем подхватывается гобоем, а протянутые басы валторн и виолончелей, фаготов и контрабасов имитируют гудение крестьянской волынки. Неожиданно танец прерывается — звучит строгий, но трогательный полифонический хорал скрипок и фаготов. Однако в темпераментной коде господствует безудержное веселье. Именно такой картиной ликующего народного танца 63-летний композитор навсегда простился с симфонией.

[/spoiler]

Первый струнный квартет появился у Гайдна на четыре года раньше его первой симфонии. Его квартеты, особенно поздние – чуть ли не самая яркая страница в творчестве великого композитора. Моцарт утверждал, что именно от Йозефа он впервые узнал, как создавать струнные квартеты, поэтому посвятил наставнику несколько произведений в этом жанре. Путь, который прошел композитор от первых дивертисментных прикладных опусов, предназначенных для домашнего музицирования, до серьезных философских размышлений – огромен. Постепенно в его творчестве стабилизируется состав квартета, в котором все инструменты (две скрипки, альт, виолончель) становятся полноправными участниками ансамбля. "Это беседа четырех весьма неглупых людей, которым есть что сказать", – так обозначил жанр струнного квартета композитор, который стал фактически одним из его основателей. Йозефу Гайдну принадлежит рекордное количество созданных струнных квартетов – 83, написанных на протяжении пятидесяти лет.

У одного из этих квартетов очень интересная судьба. Он написан в 1797 году и посвящен императору Францу II. Но впоследствии его вторая часть со словами Генриха Гоффманна фон Фаллерслебена стала государственным гимном Германии.

В числе лучших квартетов Гайдна - так называемые «Русские квартеты». В 1781-82 годах Великий князь Павел Петрович - будущий император Павел I, и его супруга совершили большое путешествие по Европе, и больше двух месяцев провели в Вене. В честь их приезда Гайдн написал цикл из шести квартетов. Премьера состоялась под Рождество 1781 года в венской квартире Великой Княгини Марии Федоровны.

Большой вклад внес Йозеф Гайдн и в развитие жанра инструментального концерта. Из множества его концертов наибольший интерес, на мой взгляд, представляют два великолепных виолончельных концерта. Они прочно входят в репертуар всех ведущих виолончелистов планеты. Замечу полушутя, что композитор таким образом заполнил некий вакуум в венской классике – Бетховен не создал произведений для виолончели с оркестром, а у Моцарта, попросту почему-то не любившего виолончель, вообще нет ни одного сочинения для этого инструмента.

Большой интерес представляют клавирные сонаты Гайдна, в которых фантазия композитора, поистине неистощимая, каждый раз открывает новые варианты построения цикла, оригинальные способы оформления и развития материала. Зрелые сонаты мастера явно ориентированы не на клавесинное исполнение, а на выразительные возможности нового инструмента — фортепиано.

В последнее десятилетие жизни под впечатлением услышанных в Лондоне на фестивале в Вестминстерском соборе ораторий Генделя Гайдн проявил интерес к хоровой музыке. Композитор создал шесть месс. Он переделал в духовную ораторию заказанную у него для службы на Страстную пятницу в соборе Санта-Куэва в испанском Кадисе оркестровую работу «Семь последних слов нашего Спасителя на кресте». Наконец, он создал две грандиозные оратории, «Сотворение мира» и «Времена года» - монументальные, эпико-философские произведения, утверждающие классические идеалы красоты и гармонии жизни, единства человека и природы, которые достойно увенчали творческий путь композитора.

19 марта 1799 года в Вене состоялось первое публичное исполнение оратории «Сотворение мира», вызвавшее настоящее столпотворение. Оратория стала одной из вершин творчества Гайдна. Гайдн признавался, что во время работы над "Сотворением мира" он очень часто молился Богу, на коленях просил, чтобы Бог дал ему силы для создания этого сочинения. Автор немецкого либретто — барон Готфрид ван Свитен. В либретто оратории использована 7-я глава поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай», включающая текст Библии (Бытие I и II) почти без изменений: по просьбе Адама архангел Рафаил повествует о сотворении мира в 6 дней по низвержении Сатаны. «Сотворение мира», по выражению венского исследователя творчества Гайдна Леопольда Новака, «живописная книга в картинках для взрослых и детей». В 34-х номерах, разделенных на три части, воплощено изумление перед величием и многообразием мироздания, благодарность Творцу и радостное прославление жизни.

Кроме хора и солистов, в оратории задействован необычный для Гайдна большой оркестр, включающий в себя три флейты, три тромбона, контрафагот. Оратория, как и Библия, начинается с Хаоса - его изображает томительный «блуждающий» оркестр с хроматическими гармониями. Внезапно возникает речитатив Рафаила, заканчивающийся словами "Да будет свет". В финале "Сотворения мира" дуэт Адама и Евы удивительно передает безмятежное счастье и единение супругов в этом прекрасном мире.

Успех «Сотворения мира» побудил ее либреттиста ван Свитена взяться за сочинение нового либретто. Описание сельской природы в ее непрестанных изменениях от первых дней весны до зимних метелей, мирные пейзажи, оживляемые севом, сбором винограда, охотой, деревенской пирушкой, — все было ново и все вызывало восхищение. В оратории сосредоточены типичные черты музыкального стиля Гайдна: классическая простота и ясность мелодии, гармонии, формы; использование тем, близких к бытовым, и звуко-изобразительных приемов. Здесь мы находим большое богатство номеров — разнообразные хоры, речитатив, ария, каватина, песня, дуэт, терцет, терцет с хором и двойным хором. 44 номера равномерно распределены по 4 частям — «Весна», «Лето», «Осень», «Зима». В простом житейском сюжете об обычных людях Гайдн наиболее полно выразил свое мироощущение, свою философию, понимание смысла жизни и предназначения человека, включенного в круговорот природы. Как и она, он переживает весеннее пробуждение, летний расцвет, осеннюю зрелость, как и она, погружается в зимний сон; все бренно, все проходит. Но это не порождает ни у Гайдна, ни у его героев уныния: дети природы, они поют гимн земле, труду, любви, вину и, наконец, добродетели. В награду за трудолюбие и добродетель человеку открываются небесные врата, и Божья рука ведет их туда, где царит вечная весна.

Хотя оперное наследие Гайдна обширно (24 оперы), почему-то считалось, что этот жанр находится на периферии творчества композитора. Но, хотя в своем оперном творчестве Гайдн не достигает моцартовских вершин, ряд сочинений этого жанра весьма значительны и не утратили своей актуальности. Из них наиболее известны «Армида» (1784), «Душа философа, или Орфей и Эвридика» (1791); комические оперы «Певица» (1767), «Аптекарь» (1768); «Обманутая неверность» (1773), «Лунный мир» (1777), «Вознагражденная верность» (1780), героико-комическая опера «Роланд-паладин» (1782). Подлинным энтузиастом творчества Гайдна является американский дирижер Антал Дорати, записавший 8 опер композитора с камерным оркестром Лозанны и замечательными солистами, среди которых несравненная Джессика Норман и великолепный Самюэл Рэми. Оперы Гайдна после довольно длительного периода забвения с огромным успехом ставятся в наше время во многих театрах.

Глава 7. Мастера французской оперы. Обер. Гуно

Даниэль Обер - один из основоположников жанра «большой оперы».

Даниэль-Франсуа-Эспри Обер родился 29 января 1782 в нормандском городе Кан. Семья Обера долгое время занималась торговлей предметами искусства и владела антикварным магазином, который, хотя торговля шла и не очень успешно, посещали многие любители прекрасного. Отец композитора — художник-любитель, называл себя также «любителем песни и скрипки». Вопреки желанию родителей, готовивших его к коммерческой карьере, Даниэль твердо решил посвятить себя музыке.

Первым его учителем музыки был тирольский композитор Йозеф Алоис Ладурнер. В шестнадцатилетнем возрасте молодой музыкант играет почти на всех инструментах симфонического оркестра, хорошо поет и великолепно изъясняется на иностранных языках. Он еще учится, когда его романс «Le bonjour» («Привет») уже завоевывает успех по всей стране и становится популярной песенкой, «шлягером».

Но затем, после такого успеха, биография Обера начинает развиваться совсем не так, как биографии большинства музыкантов: в ней происходит неожиданный поворот. Композитор решает отойти от музыки и мечтает о карьере чиновника. Первым делом он едет в Лондон, чтобы усовершенствовать свои познания в английском языке и продолжить деловое образование. Однако в 1804 году Даниэль вынужден вернуться обратно в связи с разрывом Англией и Францией Амьенского мира.

Обер возвращается к музыке, однако делает это не совсем обычным образом. По предложению виолончелиста Жака-Мишеля Ламара он пишет концерты для виолончели, которые тот выдает за свои. На титуле нот красуется имя Ламара. Но подобные мистификации, каких немало в истории музыки, недолго остаются в тайне. Секрет вскоре раскрывается. Поступают новые заказы. На этот раз заказчик — популярный скрипач Жак-Фереоль Мазас. Юный композитор и пользующийся всемирной славой скрипач добиваются большого успеха.

В 23 года Обер пишет первое произведение для сцены – комическую оперу «Минутное заблуждение», которая исполняется любителями. Концертмейстером в этом любительском оркестре был великий французский художник Энгр, который, как известно, больше почитал свою игру на скрипке, чем свой поистине классический талант живописца. Среди слушателей находится «грозный» властитель музыкального мира — маэстро Луиджи Керубини, прославившийся на весь мир по двум причинам: во-первых, Бетховен считал его величайшим композитором планеты, и, во-вторых, Керубини был единственным человеком, который говорил грубости Наполеону Бонапарту, находящемуся в зените своей власти. Керубини находит настолько успешным эксперимент молодого Обера, что принимает его в число своих учеников.

Следующие две оперы - «Военные на привале» и «Завещание» - все еще исполняются любителями в доме герцога Шиме и особой известности Оберу не приносят. Но вот комические оперы «Госпожа-пастушка» и «Эмма» завоевывают успех по всей стране. В это же время появляются первые оперы, написанные на либретто известного драматурга Эжена Скриба - «Лестер» и «Снег». Это содружество становится весьма плодотворным, Скриб отныне – автор либретто большинства опер Обера. В содружестве со Скрибом Обер создал новый тип комического оперного жанра, для которого характерны острозанимательные авантюрно-приключенческие, иногда сказочные сюжеты, непринуждённо и стремительно развивающееся действие, изобилующее эффектными, игривыми, порой гротескными ситуациями. Все это очень отвечало складу дарования композитора.

Уже комическая опера «Каменщик», поставленная в 1825 году, свидетельствует о творческой самостоятельности и самобытности композитора. Перед композитором открывает свои двери «Опера комик», и они становятся для Обера «вратами славы». 29 февраля 1828 года с триумфальным успехом проходит премьера оперы «Немая из Портичи» («Фенелла») на либретто Скриба и Ж. Делавиня. Это — первая большая опера на реально-исторический сюжет, действующие лица которой не античные герои, а простые люди. Её сюжет — восстание неаполитанских рыбаков в 1647 против испанских поработителей — соответствовал общественным настроениям кануна Июльской революции 1830 во Франции. Своей направленностью опера отвечала запросам передового зрителя, вызывала порой революционные выступления. Так, патриотическая манифестация на спектакле в 1830 в Брюсселе послужила началом восстания, приведшего к освобождению Бельгии от голландского господства. Обер трактует героическую тему через ритмы и интонации народных песен и танцев, а также боевых песен и маршей Великой французской революции. В опере использованы приёмы контрастной драматургии, введены многочисленные хоры, массовые жанровые и героические сцены, мелодраматические ситуации. Партия героини поручена балерине, что позволило композитору насытить партитуру образно-выразительными оркестровыми эпизодами, сопровождающими сценическую игру Фенеллы, ввести в оперу элементы действенного балета. Опера «Немая из Портичи» оказала воздействие на дальнейшее развитие народно-героической и романтической оперы.

На композитора сыплются всевозможные отличия. Он становится членом Французской академии изящных искусств, назначается на пост директора придворных концертов, награждается орденом Почётного легиона.

28 января 1830 года состоялась премьера нового шедевра, оперы «Фра-Дьяволо» («Fra-Diavolo»), которая и по сей день входит в репертуар мировых оперных театров. Огромный успех оперы еще больше утверждает славу Обера. Вплоть до 1911 года опера выдержала 909 постановок. Её французская и немецкая версии были настолько популярны, что в 1856—1857 годах Обер создал еще и её итальянский вариант в жанре опера-буффа, добавив несколько дополнительных номеров и заменив разговорные диалоги речитативами. В России исполнение оперы на русском языке было допущено царской цензурой лишь под названием «Палермские бандиты» и только в 1857 году. Опера «Фра-Дьяволо» знаменовала новый этап в истории французской комической оперы. Среди многочисленных комических опер Обера выделяются: «Бронзовый конь», «Чёрное домино», «Бриллианты короны». Обер опирался на традиции мастеров французской комической оперы XVIII века - Ф. А. Филидора, П. А. Монсиньи, А. Э. М. Гретри, а также своего старшего современника Буальдьё; многое он почерпнул в искусстве Россини.

В это время Обер назначается придворным композитором императора Наполеона III, а несколько ранее – ректором Парижской консерватории.

Наиболее меткую характеристику Оберу дал Россини: «Произведения Обера суть малые творения великого музыканта ...»

И действительно, его творчество производит на потомков такое же впечатление, как и на критика-современника: композитор по своим способностям мог бы дать больше. Многие считают, что разбросанные легкой рукой мелодии, французское остроумие и жажда немедленного эффекта как бы уменьшили насыщенность музыки Обера.

Другие же ищут ключ к тайнам жизни и творчества композитора, как раз наоборот, в его чрезмерной скромности, можно даже сказать, робости и тому, что он словно бы не придавал особого значения своей музыке или относился к ней чересчур критически. Друзья отмечали, что Обер не присутствовал ни на одном исполнении своих произведений, а собственные творения мерил меркой классических мастеров. Например, он собственноручно переписал струнные квартеты Гайдна, чтобы как можно глубже запечатлеть в памяти каждую ноту этих шедевров. Обер был убежден, что рядом с такими гигантами он не может играть роли даже подручного.

Широкая публика знала об этом очень немного или вообще не знала ничего. Обер был известен парижской публике как элегантный светский шеголь, который увлекался скаковыми лошадьми, любил женщин, образованное общество, который вставал в шесть часов пополудни и ложился спать под утро, ежедневно одаряя французскую столицу страничкой изящной партитуры да несколькими едкими остротами, которые, как крылатые словечки, вскоре кружились в раскинувшемся по берегам Сены огромном городе.

Один из критиков так оценил творчество Обера: «Он создавал только красивые вещи». Ныне такой отзыв равнозначен похлопыванию по плечу и звучит пренебрежительно. А ведь по отношению к французской культуре это пренебрежительное толкование несправедливо и неуместно. Парижские моды (главным образом для женщин), парижское кабаре (главным образом для мужчин), парижские скульпторы (главным образом для ведомственных зданий) и зачастую фривольные парижские живописцы (главным образом для частных домов) создавали в основном красивые вещи. Во всех этих творениях жил французский дух, весьма часто — едкий юмор, они были сдобрены тонким ароматом и обладали подкупающим обаянием. И к этим незабываемо красивым, радующим сердце вещам принадлежат и тысячи остроумных замечаний, метких критических слов и, конечно, чарующих мелодий Обера.

Последний триумф композитора состоялся 15 февраля 1868 года: в Opera Comique с успехом прошла премьера его 36-й оперы «Первый день счастья» («Le premier jour de bonheur»).

Осаду Парижа в конце французско-прусской войны 1870—1871 годов композитор встретил в своём старом парижском доме, где и скончался во время Парижской Коммуны от сердечного приступа 13 мая 1871 года.

Музыка Обера остроумна, чутко отражает комедийные повороты действия, полна грациозной лёгкости, изящества, веселья и блеска. В ней претворены интонации французской бытовой музыки (песенной и танцевальной). Его партитуры отмечены мелодической свежестью и разнообразием, острой пикантной ритмикой, часто тонкой и яркой оркестровкой. Обер применял разнообразные ариозные и песенные формы, мастерски вводил ансамбли и хоры, которые трактовал в игровом, действенном плане, создавая оживлённые, красочные жанровые сцены. Творческая плодовитость сочеталась у Обера с даром разнообразия и новизны. Лучшие оперы Обера сохранили популярность – прежде всего «Немая из Портичи» и «Фра-дьяволо». Довольно долго играли и его «Манон», но появившиеся оперы на этот сюжет Массне, а затем Пуччини напрочь затмили творение Обера.

Не следует также забывать, что «La Parisienne» («Парижанка») — песня, которая была создана Даниэлем Обером на текст Казимира Делавиня - в течении восемнадцати лет, с 1830 по 1848 годы, была официальным гимном Франции.

Именем Обера названы улицы в Париже, Лилле, Туркуэне, нескольких городах Канады, а также одна из станций парижского метро.

Шарль Гуно занимает одно из самых почетных мест среди композиторов XIX века.

Гуно больше известен как оперный композитор, ему принадлежат 12 опер. Он вошел в историю музыки как один из основоположников нового направления в оперном жанре, получившего название «лирическая опера» и впоследствии творчески развитого его последователями – Жоржем Бизе и Жюлем Массне. Кроме того, он является создателем жанра французского романса. Его перу принадлежит и достаточно большое количество произведений других жанров – хоровые и духовные сочинения (оратории, мессы, кантаты), две симфонии, инструментальные ансамбли, фортепианные пьесы, дуэты, музыка для театра.

Впрочем, в каком бы жанре ни работал композитор, он всегда отдавал предпочтение мелодическому развитию. Он считал, что мелодия всегда будет самым чистым выражением человеческой мысли. Лиризм, светлое мироощущение, подкупающее изящество, красота – вот что привлекает в музыке Шарля Гуно. Он подлинное воплощение того, что французы называют melodie franсaise (французской мелодией).

В оперном творчестве музыкант выступает как мастер музыкального портрета и чуткий художник, передающий правдивость жизненных ситуаций. В его манере изложения искренность и простота всегда соседствуют с высочайшим композиторским мастерством. «Искусство — это сердце, способное мыслить», - говорил сам композитор.

Шарль Гуно родился 17 июня 1818 года в Париже в семье художника и преподавательницы музыки. Уже в детстве проявились его способности к рисованию и музыке. После смерти отца образованием сына, прежде всего музыкальным, занималась мать, а теорию музыки Гуно изучал у А. Рейхи. Когда Шарль впервые побывал в оперном театре (по одним сведениям это был «Отелло» Россини, по другим «Дон Жуан» Моцарта), мальчик твердо решил посвятить себя музыке. Однако мать, узнав о решении сына и реально представляя трудности на пути артиста, пыталась воспротивиться.

Директор лицея, куда в одиннадцатилетнем возрасте отдали Гуно, обещал ей помочь предостеречь сына от этого опрометчивого шага. В перерыве между занятиями он вызвал Гуно и дал ему лист бумаги с латинским текстом. Это был текст романса из оперы Э. Мегюля. Разумеется, Гуно этого сочинения еще не знал. «К следующей перемене романс был написан...» — вспоминал музыкант. — «Едва я пропел половину первой строфы, как лицо моего судьи прояснилось. Когда я кончил, директор сказал: „Ну, теперь пойдем к фортепиано“. Я торжествовал! Теперь я буду во всеоружии. Я снова проиграл свое сочинение, и побежденный г-н Пуарсон, в слезах, схватив меня за голову, расцеловал и сказал: „Дитя мое, будь музыкантом!“»

Затем последовала учеба в Парижской консерватории, где учителями будущего композитора были крупные музыканты Ф. Галеви, Ж. Лесюэр и Ф. Паэр. Только после третьей попытки в 1839 году Гуно стал обладателем Большой Римской премии за кантату «Фернан». Это дало ему возможность провести более двух лет в Италии и некоторое время в Вене и Германии. Но современное итальянское оперное искусство разочаровало молодого стипендиата, и он сосредоточился на изучении творчества Палестрины и других мастеров той эпохи.

По возвращении в Париж Гуно несколько лет работал органистом и регентом в церкви Иностранных миссий, посещал курс богословия в семинарии Сен-Сюльпис, и даже жил в кармелитском монастыре и носил сутану аббата. Естественно, этот период творчества композитора отмечен преобладанием духовных сочинений. В это время Гуно создает на латинский текст Государственный гимн Ватикана.

Но в конце 40-х годов после долгих колебаний Гуно возвращается к светской жизни и к светскому искусству. Это было закономерно, характер его был открыт людям, нежной дружбе, любви и музыке. Человеку, говорившему, что «искусство – это жизнь и любовь, быть влюбленным – это всё», безусловно, было тесно в церковных рамках. С этого времени ведущим в творчестве Гуно становится оперный жанр.

Его очень сильно манил оперный театр, Шарль хорошо помнил свои впечатления от пения Малибран в россиниевском «Отелло» и от знакомства с Полиной Виардо. Именно по совету Виардо он создал свою первую оперу «Сафо», заглавную партию в которой написал специально для знаменитой певицы. Опера была поставлена в Париже в Grand Opera 16 августа 1851 года, однако не удержалась в театральном репертуаре и после седьмого представления была снята. Г. Берлиоз дал в печати уничтожающий отзыв на это произведение.

В течении последующих пяти лет были созданы еще две оперы - «Кровавая монахиня» и «Лекарь поневоле». Они были встречены публикой и критикой более тепло, но особого успеха не имели.

Наконец, 1859 год стал годом создания «Фауста».

Именно с оперой «Фауст» почти у всех ассоциируется имя Шарля Гуно. Говорят, что один французский турист, когда ему показали в Германии памятник Гёте как автора «Фауста», с наивным видом сказал: «Надо же, а у нас сразу же говорят: Гуно».

Интересно, что признание «Фауст» получил далеко не сразу. В первой редакции опера, предназначавшаяся для постановки в парижском «Лирическом театре», имела разговорные речитативы и диалоги. Лишь к 1869 году для постановки в Grand Opera они были положены на музыку, был также вставлен балет «Вальпургиева ночь». В этой редакции «Фауста» ждал грандиозный успех. В 1887 году здесь прошел пятисотый спектакль «Фауста», а в 1894-м праздновалось его тысячное исполнение.

В «Фаусте» И. В. Гете внимание Гуно привлек сюжет из первой части драмы. Несмотря на триумфальный успех оперы, критики не раз ставили в упрек композитору сужение рамок литературно-поэтического первоисточника, акцент на лирическом эпизоде из жизни Фауста и Маргариты. С этим суждением мне трудно согласиться: кто хочет философской глубины, читает Гете, а опера – другое. П. И. Чайковский, дирижировавший в 1892-м году оперой «Фауст» в театре Прянишникова, сказал: «Гуно – один из немногих, которые в наше время пишут не из предвзятых теорий, а по внушению чувства». Действительно, опера «Фауст» полна чувства, выразительности и красоты. Это опера, где полностью отсутствуют общие места. Недаром почти все ее законченные номера и даже отдельные сцены постоянно гостят на концертной эстраде. Вспомните: арии Маргариты и Фауста, Баллада о Фульском короле, Романс Зибеля, Куплеты Мефистофеля, Каватина Валентина, балетная сцена «Вальпургиева ночь», знаменитый Вальс...Но могу только повторить то, что говорил Гончаров в отношении «Горя от ума»: даже это не повредило великому произведению, не «превратило миллион в гривеннники». Опера не пострадала в своей цельности и до сих пор является одной из самых часто исполняемых на театральных сценах мира.

После Фауста появились «Филемон и Бавкида»,сюжет которой заимствован из «Метаморфоз» Овидия, «Царица Савская» по арабской сказке Ж. де-Нерваля, «Мирейль», и не принесшая успеха композитору комическая опера «Голубка». Интересно, что сам Гуно скептически относился к своим творениям.

В 1867 году второй вершиной оперного творчества Гуно стала опера «Ромео и Джульетта» (по В. Шекспиру). Композитор работал над ней с большим увлечением. «Я ясно вижу перед собою их обоих: я слышу их; но достаточно ли хорошо я увидел? Так ли, верно ли я услышал обоих влюбленных?» — писал композитор своей жене. «Ромео и Джульетта» была поставлена в год Всемирной выставки в Париже на сцене Theatre Lyrique и ознаменовалась большим успехом — в течение двух лет состоялось девяносто спектаклей. Примечательно, что в России (в Москве) она была исполнена через 3 года артистами итальянской труппы, партию Джульетты пела Дезире Арто.

«Ромео и Джульетта» - значительное художественное достижение композитора. Хотя трагедия Шекспира здесь трактована в духе лирической драмы, лучшие номера оперы — а к ним относятся четыре дуэта главных героев (на балу, на балконе, в спальне Джульетты и в склепе), вальс Джульетты, каватина Ромео, по словам М. С. Друскина «обладают той эмоциональной непосредственностью, правдивостью декламации и мелодической красотой, которые характерны для индивидуального стиля Гуно».

Написанные после «Ромео и Джульетты» оперы «Пятое марта», «Полиевкт», «Дань Заморы» не имели большого успеха.

Последние годы жизни композитора вновь были отмечены религиозными настроениями. Он обращается к жанрам хоровой музыки — создает грандиозное полотно «Искупление» и ораторию «Смерть и жизнь», в композицию которой, как составная часть, вошел Реквием. Французский исследователь Комбарье писал: «Произведения эти не были догматически-религиозны. Рассказывают, что в одной из церквей Парижа, прослушав понравившуюся ему мессу, Гуно довольно громко сказал: «Ещё, ещё!» Он хотел воскликнуть «бис» как в театре. Именно театральные элементы в его крупных духовных сочинениях чрезвычайно сильны», – писал Комбарье. Добавим, что Гуно (как гласит легенда), воскликнул как-то: «Господь Бог говорит в до мажоре!»

Последние годы жизни Гуно жил в Сен-Клу, под Парижем. Здесь он занимался с молодым композитором Бюссе. Здесь же, в Сен-Клу, он ушел из жизни осенью 1893 года, когда писал Реквием памяти своего умершего внука. Ему было 75 лет. На склоне лет он писал: «Я чувствую себя таким же молодым, как в 20 лет. Что в нас стареется – это квартира, жилец не стареет никогда». Чуть позже появились следующие строки: «Мои друзья не в силах восстановить мою жизнь и мои силы; я чувствую себя «Прерванным кадансом»…

В 1897 году в парижском парке Монсо был установлен памятник Гуно работы Антонина Мерсье.

В наследии Гуно есть две работы, которые как бы расширяют наше представление о таланте композитора и свидетельствуют о его незаурядных литературных способностях. Одна из них посвящена опере В. А. Моцарта «Дон-Жуан», другая представляет собой мемуары «Воспоминания артиста». В них открылись новые грани характера и личности Гуно.

Глава 8. Композитор, поэт, сатирик, государственный деятель

Мы знаем и любим нежное, проникновенное Адажио Марчелло. Но увы, хотя долгое время авторство Адажио ошибочно приписывали Бенедетто Марчелло, но теперь точно установлено: герой нашего очерка не имеет к нему никакого отношения. Автор - композитор-любитель, старший брат Бенедетто Марчелло по имени Алессандро, математик, философ, поэт. Он оставил после себя немного музыки, чего не скажешь о его младшем брате. Красивую мелодию переписал для клавира и тем самым сберёг для нас великий Бах. Но сегодня речь у нас – о Бенедетто Марчелло.

Венеция. Лоджии, фрески, картины, лепнина, внутренние дворики, монументальные залы и самая высокая терраса в городе, с которой можно наслаждаться несравненным панорамным видом на Венецию. Быть студентами консерватории имени Бенедетто Марчелло – это действительно привилегия, как в смысле качества преподавания, так и в смысле художественной и исторической ценности, в которую погружены студенты. Консерватория – одно из самых известных учреждений в мире, любимое как итальянцами, так и иностранцами – располагается в одном из самых красивых дворцов Венеции, Палаццо Пизани на Кампо Санто Стефано. Многие иностранцы даже говорят, что консерватория Бенедетто Марчелло – самая красивая школа в мире. Ежегодно в день рождения и день памяти Бенедетто Марчелло (даты его рождения и смерти - 24 июля – совпадают) в консерватории его имени проводится череда из шести музыкальных мероприятий под названием «Il Marcello suona» - «Звуки Марчелло).

Бенедетто Марчелло, чье имя носит консерватория Венеции, родился летом 1686 года. Бенедетто повезло с семьёй – он принадлежал к знатному венецианскому роду, был потомком патрициев Марчелло. Родители дали разностороннее образование Бенедетто, гармонично развив тягу к наукам и творчеству. Хотя семья отправила его учиться на юриста, но страсть к музыке и, прежде всего, своего рода соперничество с братом Алессандро в определенный момент убедили Бенедетто направить свою энергию на изучение музыкальных наук. Он вполне профессионально учился музыке – его наставниками были известные барочные мужи Франческо Гаспарини и Антонио Лотти. Достигнув двадцатилетия, он раскритикует музыку Лотти в анонимном памфлете «Дружеские письма». Молодой сарказм не мешает юноше вкушать плоды усилий педагогов. Венецианцы уже говорят о нем как об одном из лучших композиторов города.

В 25 лет случился солидный прорыв в государственной карьере Марчелло. Блестяще образованный юрист, он попал в высший судебный орган Венецианской республики — Совет Сорока. За годы юридической практики Бенедетто пишет базовые творения своей жизни.

В сатирическом трактате «Модный театр» Марчелло выносит вердикт опере, называя музыку современников плохой, а сюжеты спектаклей жалкими. Книга, вышедшая без подписи автора, станет документом времени, в котором уходящее барокко сражалось с наступающим классицизмом.

Главный вокальный труд Марчелло — «Поэтически-гармоническое вдохновение». Это собрание из пятидесяти вокальных пьес, сочинённых Бенедетто на стихи его друга Джустиниани, было популярно по всей Европе. Оно звучало на концертах в Гамбурге, Берлине, Лейпциге, Лондоне. Тексты переводили на многие языки, в том числе и русский. До конца XIX века многотомный сборник считали эталонными, по нему учили молодых музыкантов. Причиной, по которой в 1800 году эта работа была высоко оценена Верди и Россини, а также Антонио Базаллой, главным капельмейстером Собора Св. Марка (Базалла был одним из организаторов «научного общества и музыкальной школы Бенедетто Марчелло»), во многом было само притягательное имя композитора.

В 1728 году Бенедетто сочетался церковным (т.е. не признанным светскими властями) браком со своей ученицей Розанной Скальфи. Согласно устойчивой легенде, однажды, около 1723 года, он услышал её пение из окна своего дворца, выходившего на Гранд-канал. И был настолько очарован голосом девушки, проплывавшей в лодке, что решил взять её в ученицы.

Разменяв пятый десяток, Марчелло покидает Совет Сорока, снимает судебную мантию и уезжает из Венеции. Восемь лет его жизни проходят в Истрии. Он — губернатор принадлежавшего Венеции города Пола (ныне Пула в Хорватии). Чиновничий стресс Бенедетто снимает творчеством. Переводит, пишет стихи, сонеты, интермедии, либретто. Многие из них лягут в основу сочинений других композиторов. Бенедетто словно пытается отдать миру всё, чем одарила судьба.

К пятидесяти годам ресурс почти исчерпан. Климат Истрии не подошёл, или губернаторская ноша оказалась слишком тяжелой, или не по силам уже были метания между рациональным и эмоциональным? Как бы то ни было, Марчелло стал болеть, покинул ответственный пост; в почётной, но мало что значащей в государственном смысле должности папского камергера, отправился в Брешию, там протянул ещё год и умер в день своего 53-летия. Бенедетто Марчелло погребен в церкви Св. Иосифа в Брешии.

Надгробие Бенедетто Марчелло в церкви Сан-Джузеппе в Брешии. Надпись на латыни: Бенедикт Марчелло, патриций Светлейшей Венеции, князь философии, поэзии, музыки, губернатор Полы, камергер Его Святейшества.

Наследие Бенедетто внушительно и разнообразно. Из-под его пера выходили симфонии, оратории, кантаты, концерты, сонаты, мини-оперы, мессы. Главным творением жизни стали церковные песнопения. У Бенедетто есть и своё Адажио. Может быть, оно не тревожит душу, как творение его брата, но точно создаёт атмосферу древней Венеции, которой он честно служил. Родной город хранит память своего композитора. Его музыка звучит и поныне.

Глава 9. Геренский Бах. Бюкебургский Бах

Геренский Бах

Говоря о династии Бахов-композиторов, мы никак не можем обойти вниманием Иоганна Михаэля Баха. В поколении, на одно старшем великого Иоганна Себастьяна, Иоганн Михаэль, вероятно, самый значительный и одаренный композитор.

Иоганн Михаэль Бах родился в 1648 году в Арнштадте. Достоверно известна из церковных книг только дата его крещения, но, исходя из нее, исследователи с большой долей вероятности устанавливают и дату рождения композитора – 9 августа.

Отец Иоганна Михаэля, Генрих Бах, был, естественно, музыкантом (а кем же еще?). Он занимал должность органиста арнштадской церкви Пресвятой девы. Генрих приходился двоюродным дедом Иоганну Себастьяну. Отец обучил Иоганна Михаэля игре на органе. Но важный вклад в его образование внес и арнштадтский кантор Йонас де Флетен. Именно его влиянием объясняется ранний интерес одаренного мальчика к вокальной музыке. Михаэль также посещал латинскую школу в своем родном городе.

В 1665 году он сменил своего брата Иоганна Кристофа на посту кантора и органиста замковой капеллы Арнштадта. Но в 1673 году открылась вакансия органиста в Герене, предместье крупного тюрингского города Ильменау, в 24 километрах от Арнштадта.

5 октября 1673 года Иоганн Михаэль был приглашен на официальную пробную репетицию, которую провел с блеском (очевидцы описывают восторг присутствовавших в церкви). В результате он не только получил искомую должность, но и занял довольно важный чиновничий пост в управе Герена. Он также активно работал там в качестве производителя музыкальных инструментов. Иоганну Михаэлю была предоставлена квартира, построенная специально для органистов в 1654 году. В 1675 году Иоганн Михаэль женился на Катарине Ведеманн, дочери Иоганна Ведемана, коллеги Баха по геренскому магистрату. У супружеской пары было шестеро детей, из которых единственный сын и несколько дочерей умерли во младенчестве.

Весь остаток жизни Михаэль Бах провел в Герене, из-за чего за ним укрепилось прозвание «геренского Баха».

А с августа 1703 года в Арнштадте начал службу церковным органистом 21-летний Иоганн Себастьян Бах. Место ему нравилось: орган поддерживался в отличном состоянии, работа оплачивалась совсем неплохо, церковный совет пекся о богослужебной музыке. Вот только отношения с церковными властями у Баха не складывались. Его за что-то невзлюбили, и с каждым днем отношения Баха с церковным советом становились все более невыносимыми. Его время от времени подвергали унизительным допросам, ставили ему в вину то слишком продолжительную, то слишком короткую, то чересчур непонятную игру на органе. Упрекали в том, что он отлучился во время проповеди, подвергали внушениям, выговорам, грозили увольнением. А с некоторых пор к этим упрекам прибавился еще один: он музицировал на органе с незнакомой девушкой.

Когда в 1706 году Иоганн Себастьян все же решился перебраться в соседний Мюльгаузен, выяснилось, кто эта девушка. В это время его роман с юной кузиной Марией Барбарой, дочерью Иоганна Михаэля, был в самом разгаре. Через год они поженились. С этой поры Иоганн Михаэль стал не только дядюшкой И. С. Баха, но и его тестем. У четы родились сыновья Вильгельм Фридеман и Карл Филипп Эммануэль, оба в будущем выдающиеся композиторы. К сожалению, Мария Барбара прожила недолго и умерла в возрасте 36 лет в 1720 году.

* Вот реплика Л.В. Кириллиной.

Что касается "незнакомой девушки" в церкви с Себастьяном Бахом, история там была очень запутанная. Ее попытался распутать видный петербургский баховед Анатолий Павлович Милка. Я слышала его доклад на последних Баховских чтениях. Получается, что, кроме Марии Барбары, была еще одна девушка, ее тезка, с которой молодой Бах поступил, как считалось тогда, не лучшим образом. Из-за чего в Арнштадте все ополчились против него, хотя поначалу принимали вполне благосклонно.

В хоральном мотете, жанре, которому И. М. Бах посвятил себя с особой отдачей, он сочинял действительно выдающиеся произведения. Его строфические арии с инструментальными партиями, с изобретательными и выразительными ритурнелями, то есть инструментальными вступлениями, проигрышами и заключениями, также представляют бесспорную ценность. Примечательной особенностью его музыки является разнообразная, естественная и убедительная трактовка вокальной декламации, будь то библейские тексты, хоральные строфы или свободная поэзия.

В его песнопениях преобладает старинный, подчеркнуто гомофонический стиль. Но в таких произведениях, как например «Sei lieber Tag willkommen» («Да придет желанный день»), И. М. Бах обращается к более свободному и соответствующему своему времени стилю с пассажами, которые изобилуют украшениями. В произведениях для двойного хора он твердо придерживается традиций псалмов Генриха Шютца, но порой выходит за рамки этих образцов. Показательно, что его девятиголосное надгробное песнопение «Жизнь прекрасна» долгое время ошибочно приписывалось Иоганну Себастьяну Баху. Оно необычайно трогательно, великолепно по своим иллюстративным и выразительным качествам. В духовных кантатах Иоганн Михаэль использовал полномасштабную оркестровую палитру, со сложной тканью и частым включением виртуозной сольной партии скрипки.

Несмотря на то что, что Иоганн Михаэль Бах был не только замечательным мастером органной и клавирной игры, но и сам производил скрипки и клавишные инструменты, мы находим в его известном нам наследии совсем немного инструментальных произведений: считанные органные хоральные прелюдии и несколько пьес для клавира. Иоганн Михаэль Бах умер рано, в возрасте 45 лет, в Герене. В брошюре, выпущенной муниципальным советом Герена, Иоганн Михаэль описывается как «тихий, сдержанный и обладающий художественным опытом субъект»; в семье он считался «искусным композитором».

Памятник И. М. Баху у его дома в Герене

Бюкебургский Бах

Иоганн Кристоф Фридрих Бах – третий из четырех сыновей Баха – композиторов. Его мать - вторая жена Иоганна Себастьяна Анна Магдалена, урожденная Вильке.

Жизнь Кристофа Фридриха началась так же, как и у его братьев: образование он получал в школе при лейпцигском соборе Св. Фомы, уроки музыки - у своего отца.

По словам современника Кристофа Фридриха, музыковеда и композитора Николауса Форкеля, Вильгельм Фридеман Бах, старший сын Иоганна Себастьяна, считал своего брата «самым сильным музыкантом из всех четырех» и признавал, что Кристоф Фридрих «лучше, чем кто-либо, исполнял клавирные сочинения отца».

В семнадцать лет Фридрих поступил на юридический факультет Лейпцигского университета, но в конце 1749 года, перед самой смертью отца, оставил учебу. Причина была в том, что он получил предложение переехать в Бюкебург, столицу небольшого графства Шаумбург-Липпе (на севере Германии, теперешняя территория Нижней Саксонии) и стать при дворе графа Вильгельма «камерным музыкантом». Только что Вильгельм унаследовал графство от своего отца, и, впечатленный музыкой при дворе Фридриха II в Потсдаме, решил завести у себя нечто подобное. Он пригласил к своему двору двух итальянских музыкантов: Джованни Баттиста Серини стал его придворным капельмейстером, а Анджело Колонна - придворным композитором. Благодаря им Кристоф Фридрих познакомился с итальянскими операми и кантатами, которые он слышал не реже двух раз в неделю на придворных концертах. Есть сведения, что он уже в начале 1750-х годов сочинял музыку, но ни одно произведение этого периода до нас не дошло.

В составе придворной капеллы была певица Люсия Элизабет Мюнхгаузен, дочь музыканта этого оркестра, и Фридрих обвенчался с ней 8 января 1755 года. Через год началась Семилетняя война, оба итальянца покинули двор, и Бах взял на себя их обязанности. Помимо руководства концертами и сочинения музыки, Кристоф Фридрих отвечал за пополнение нотной библиотеки. По приказу графа, следившего за новинками и музыкальной модой, Бах связывался с капельмейстерами других аристократических дворов, с которыми осуществлял обмен нотами.

С октября 1757 по апрель 1758 года, во время Семилетней войны, граф и некоторые члены двора, включая Баха, переселились в Нинштедтен на Эльбе, предместье Гамбурга. В это время Бах успешно выдержал конкурс на должность органиста в главной протестантской церкви Альтоны, другого гамбургского предместья. Но граф не позволил ему занять это место, 18 февраля 1759 года официально назначив его придворным капельмейстером. Кроме того, у четы Бахов родился первенец, которого сам граф Вильгельм крестил и взял под свое покровительство. Этому старшему внуку Иоганна Себастьяна, Вильгельму Фридриху Эрнсту, суждено было завершить династию Бахов – композиторов.

Когда в Гамбурге в 1767 году умер Георг Филипп Телеман, Кристоф Фридрих предпринял единственную задокументированную попытку сменить свое положение в Бюкебурге на лучшее и подал заявление на должность городского музыкального руководителя Гамбурга. Однако предпочтение было отдано его старшему и более известному брату Карлу Филиппу Эммануэлю. Удивительно, что это не омарачило их братских отношений, а, наоборот, укрепило их. Между братьями начался обмен советами, предложениями, и это привело к тому,что для Кристофа Фридриха начался новый, интенсивный творческий этап. Помимо множества камерных произведений и клавирной музыки, он сочинил свои первые оратории «Пилигримы на Голгофе» и «Смерть Иисуса» (ранее на то же либретто Карла Вильгельма Рамлера создал ораторию Телеман). Первые десять из двадцати симфоний К.Ф. Баха датируются периодом до 1770 года; еще десять были созданы на более позднем этапе, между 1792 и 1794 годами.

Назначение в 1771 году даровитого поэта Иоганна Готфрида Гердера придворным проповедником и советником консистории Бюкебурга в 1771 году привело к дружбе с ним Баха и плодотворному совместному творчеству. Оратории «Детство Иисуса» и «Воскрешение Лазаря», а также некоторые кантаты и оперы «Брут» и «Филоктет» — плод их совместной работы, причем критичный Гердер, по-видимому, воплощал в жизнь свои музыкально-эстетические взгляды в тесном сотрудничестве с Бахом.

Этот период закончился в 1776 году с назначением Гердера в Веймар. В это же время умер граф Вильгельм, который был центром культурной жизни при дворе. Новым источником вдохновения для К.Ф. Баха явилось единственное в его жизни крупное путешествие, предпринятое вместе со старшим сыном. Вначале они отправились в Гамбург, где гостили у Филиппа Эммануила. Затем – к другому брату, Иоганну Христиану Баху в Лондон. Здесь молодой Вильгельм получал под руководством дяди музыкальное образование, а сам Кристоф Фридрих совершенствовался, посещая концерты своего брата. Композитор познакомился с творениями Глюка и Моцарта, которые его очень заинтересовали и чей стиль оказал на него серьезное влияние.

Вернувшись в Бюкебург, К. Ф. Бах продолжал руководить придворным оркестром, который под его управлением достиг высокого мастерства. Н. Форкель в 1789 году отвел графской капелле четвертое место среди всех оркестров Германии.

В 1787 году, после смерти наследовавшего Вильгельму графа Филиппа Эрнста, графством управляла его жена Юлиана, бывшая регентшей при двухлетнем наследнике. Графиня любила музыку, всячески покровительствовала Кристофу Фридриху, оказывая ему знаки внимания и уважая его, в том числе, как своего учителя игры на клавесине. В исполнении ораторий К. Ф. Баха Юлиана участвовала как певица.

Последние годы жизни композитора лишний раз засвидетельствовали его трудолюбие и плодотворность. В 1787 -88 годах он опубликовал четырехтомный цикл светских произведений под названием «Музыкальные часы». Там мы находим множество клавирных и органных пьес, камерной музыки, а также переложения для клавесина светских кантат. Вдохновленный своим коллегой, а затем и преемником Францем Кристофом Нойбауэром, он менее чем за три года написал десять симфоний и два фортепианных концерта.

26 января 1795 года Иоганн Кристоф Фридрих Бах умер «от сильной грудной лихорадки» в Бюкебурге, где и был похоронен.

После Первой мировой войны у могилы композитора в Бюкебурге собрались сотрудники Бюкебургского княжеского института музыковедческих исследований. Этот институт был основан в 1917 году под руководством бывшего Бюкебургского придворного капельмейстера Рихарда Заля. Среди собравшихся был Георг Шюнеман, который первым, еще до войны, стал активно изучать жизнь и творчество сына Баха. Этому способствовало то обстоятельство, что несмотря на связанные с войной трудности, Шюнеман имел доступ к придворной библиотеке Бюкебурга и даже манускриптам композитора. Исследования Шюнемана положили начало связанной с К. Ф. Бахом музыковедческой деятельности. В 1934 году, по установлении нацистского режима, фонды Бюкебургского музыковедческого института были насильственно перевезены в Берлин, а незадолго до окончания Второй мировой войны отвезены в Силезию. Оттуда в качестве трофея они попали в Советский Союз. Лишь небольшая часть впоследствии вернулась в Берлин, но среди возвращенного нет ни одного автографа Баха. В каталоге-резюме, опубликованном Ханнсдитером Вольфартом, они значатся пропавшими без вести.

Но после публикации Вольфарта некоторые из манускриптов Баха были все же разысканы. В 1995 году в Бюкебурге состоялась выставка, посвященная 200-летию со дня смерти композитора. В новом каталоге-резюме, опубликованном к открытию выставки, найденные автографы уже значатся.

Творческое наследие И .К. Ф. Баха обширно. Оно включает оперы, три оратории, духовные и светские кантаты; двадцать симфоний (12 из них утеряны), 12 клавирных сонат, примерно 17 дуэтов и трио для разных инструментов, 12 струнных (или флейтовых) квартетов, секстет, септет, 6 клавирных концертов; 55 песен и 13 более крупных вокальных композиций; произведения для клавира (2 сонаты в 4 руки, сонаты в 2 руки, вариации). Композитор был известен и как великолепный клавесинист-виртуоз.

То, что И. К. Ф. Бах 45 лет проработал при маленьком провинциальном дворе, находившемся в «музыкальной полутени», его скромная личная жизнь, вызывавшая за пределами Шаумбург-Липпе столь же мало внимания и интереса, как и его творчество, не способствовало его широкому признанию и распространению его музыки. В течение длительного времени он считался наименее значительным из четырех сыновей-композиторов Баха. Показательным является высказывание его современника, писателя Карла Фридриха Крамера, в котором он говорит о сыновьях И. С. Баха: «Их у него было трое: Кристиан Бах, Карл Филипп Эммануил Бах и Фридеман Бах; (Я не включаю четвёртого из Бюкебурга, потому что он на самом деле не принадлежит к Бахам)».

Это, конечно, несправедливо. Многие произведения композитора еще ждут своего издания, а его музыка – своего возрождения.

Глава 10. Николай Каретников и его учитель Виссарион Шебалин

Композитор Николай Каретников

Судьба Николая Каретникова своей причудливостью и драматизмом выделяется даже среди судеб его коллег по «второму русскому авангарду» - Э. Денисова, С.Губайдулиной, А. Шнитке, К. Караева, А. Караманова - хотя в чем-то и перекликается с ними. Вся его жизнь распределилась между двумя краеугольными вехами — оттепелью 60-х и перестройкой 80-х, определившими его судьбу. После первой он впал в немилость властей и стал внутренним диссидентом, после второй обрел новое дыхание и надежду на творческий ренессанс, но так и не успел воплотить все задуманное. Николая Каретникова называют духовным проводником советского авангарда, вкладывая в эклектичное определение творческого письма мастера глубокий философский смысл. Каретников соединил новейшие западные системы композиции и почти полное подчинение себя православию и духовной музыке.

Каретников — коренной москвич. Его отец, артист-вокалист, преподавал вокал в Московской консерватории вместе со знаменитой оперной дивой Дейша-Сионицкой. Музыкальному гению и редкому драматическому сопрано Марии Адриановны отдавали должное Чайковский, Римский-Корсаков, Арриго Бойто. Портреты этой «Нетребко своего времени» бесконечно тиражировались в открытках. Дейша-Сионицкая усыновила своего молодого коллегу, хотя имела и собственного сына. Таким образом она стала приемной бабушкой Николая Николаевича, который родился 28 июня 1930 года в ее квартире на Большой Бронной, рядом с Камерным театром. И, как сам потом говорил, «родился под вокальные упражнения»: пело и занималось с учениками все семейство».

Дейша-Сионицкая и Шаляпин

От своей приемной бабушки Николай унаследовал старинный рояль, клавиш которого касались пальцы Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова. На нем же он импровизирует с детства, а после войны и эвакуации продолжает играть, учась уже в Центральной музыкальной школе. Здесь талантливого мальчика замечает профессор Шебалин и берет в свой консерваторский класс, из которого вышли также Хренников, Фельцман, Пахмутова, Чичков, Денисов, Губайдулина, Мокроусов и другие замечательные мастера.

В классе В. Я. Шебалина. Справа - Аля Пахмутова

Окончив консерваторию в 1953 году, всего через месяц после смерти Сталина и Прокофьева, Каретников сочиняет музыку в традиционно-академическом ключе, имеющую успех — ораторию «Юлиус Фучик», балет «Геологи», поставленный в Большом театре. Однако его взгляды и мировоззрение вскоре резко меняются.

В 1957 году в жизни Каретникова произошли два поворотных события: он пришёл к православию, а в музыке открыл для себя творчество композиторов нововенской школы и принципы додекафонии.

Огромное влияние на него оказывают лекции музыковеда Филиппа Гершковича, единственного советского музыканта, учившегося в Австрии у нововенцев Берга и Веберна. Интерес к этим «запрещенным» авторам усиливают гастроли в Москве пианиста Глена Гульда, включившего их в свою программу. Услышав эту музыку, Каретников писал: «Новую Венскую школу я должен был услышать хотя бы в 18 лет, а не в 27. У моего поколения украли 8-9 лет жизни, важнейших в развитии человека, и эти потери никому и никогда не возместить».

Тогда же он знакомится с протоиереем Николаем Голубцовым, крестившим дочь Сталина Светлану, духовным наставником пианистки Юдиной, другом и учителем отца Александра Меня. Впоследствии о. Александр не только духовно окормлял Николая Николаевича и его семью, но и всячески поддерживал его творчество и порой подсказывал темы для духовных сочинений.

Все эти события коренным образом меняют творческие интересы молодого композитора. Он начинает писать додекафонную музыку на основе стиля Шенберга и параллельно обращается к православному церковному пению. Двум этим составляющим он остается верен до конца жизни. Причем, обе эти, вроде бы, абсолютно противоположные и взаимоисключающие друг друга, сферы очень гармонично сплелись в его музыке, звучащей в целом напряженно и драматично, как и свойственно модернизму, и в то же время — удивительно возвышенно и человечно, что всегда было присуще именно церковным песнопениям.

Вот одно из первых "переломных" сочинений композитора.

Рубежным здесь становится его балет «Ванина Ванини» (1962), тоже поставленный в Большом театре, но вскоре снятый с репертуара и разделивший творческий путь автора строго пополам — на до и после. С тех пор его произведения попадают под запрет, не исполняются, не издаются, ложатся «в стол». В их числе 3-я и 4-я симфонии, Духовные хоры памяти Пастернака, опера «Мистерия апостола Павла».

Испытав духовное перерождение и переосмыслив эстетические взгляды, он исключил из своего портфеля почти все произведения, написанные до 1961 года, и сознательно отказался от статуса признанного и исполняемого советского композитора. Независимая эстетическая, общественная и нравственная позиция Каретникова привела к его длительной изоляции от ведущих течений музыкальной жизни СССР. При этом Каретникову было даже хуже, чем Денисову или Губайдулиной - он даже не попал в список запрещенных: одно дело, когда официально запрещают, другое — когда тебя нет вообще. Такую «замолченность» сегодня признают все музыковеды. Это привело к тому, что творчество Николая Каретникова до сих пор практически не изучено. Убеждённый приверженец «классической» серийной додекафонии шёнберговского типа, на основе которой он выработал собственный стиль, и одновременно самобытный продолжатель традиций православной духовной музыки, Каретников не отказывался от тональности и других техник там, где они были оправданы замыслом, − и соединял додекафонию с иными формами музыкального письма. Ему удалось перешагнуть через экспериментальность языка нововенцев, органично сочетая принцип серийности с симфонической традицией российской композиторской школы.

В 1969 году Николай Николаевич познакомился с Ольгой Юрьевной Нечкиной, тогда еще студенткой Московского энергетического института. Вскоре они поженились, а венчал их отец Александр. У пары впоследствии родились сыновья Антон и Николай, но музыкантами они не стали.

Инструментальные сочинения, оперы и духовные песнопения Каретников писал практически «в стол», а его имя ассоциировалось в первую очередь с многочисленными прикладными работами — для театра и в особенности для кино. Здесь его музыка находит достойное применение – в фильмах «Скверный анекдот» (1965), Легенда о Тиле» (1976) и «Бег» (1970) А. Алова и В. Наумова, ««Прощай, шпана замоскворецкая…» А. Панкратова (1987); в спектаклях «Десять дней, которые потрясли мир» (1965, Театр на Таганке) Ю. Любимова, «Заговор Фиеско в Генуе» (1977, Малый театр) Л. Хейфица, «Тевье-молочник» (1985, Центральное ТВ) и многих других.

Лишь в конце 80-х годов его музыка вновь начинает появляться на театральной и концертной сцене, как на родине, так и за рубежом, хотя до сих пор остается еще мало известной широкой публике. В начале 90-х Каретников вновь обращается к инструментальной и хоровой музыке, работает над 2-й камерной симфонией, оставшейся, увы, неоконченной.

Среди наиболее крупных сочинений Каретникова — оперы «Тиль Уленшпигель» (1965–1985) и «Мистерия апостола Павла» (1970–1987). В первой из них парадоксально сочетаются разнообразные стилевые идиомы. Вторая опера стилистически более однородна; по типу замысла и характеру музыки она родственна опере А. Шёнберга «Моисей и Арон». Каретников также является автором трёх балетов, четырех симфоний, двух камерных симфоний, двух циклов духовных песнопений, камерной и фортепианной музыки.

Он умер в своей родной Москве, которую покидал очень редко, и похоронен на Кунцевском кладбище, где также покоятся пианисты Зак и Флиер, дирижер Силантьев, популярные композиторы -песенники Кац, Листов, Птичкин и Молчанов - с последним он, кстати, вместе учился в консерватории.

В 1990 году опубликована книга воспоминаний композитора «Темы с вариациями». Избранные новеллы из неё были впервые напечатаны в журналах «Огонёк» и «Юность» в 1988 году, вызвав неоднозначную реакцию общественности. Книга была переведена на французский и японский языки и издана в Париже (1990) и Токио (1996) издательством Éditions Horay.

В 1992 году режиссёр Вадим Зобин снимает документальный фильм «Профессия композитор» о работе композитора с дирижёром Романом Матсовым над записью 4-й симфонии Каретникова.

В 1997 году профессор Ростовской государственной консерватории А. Я. Селицкий публикует монографию о Каретникове «Николай Каретников. Выбор Судьбы: исследование». Книга переиздаётся издательством «Композитор» в 2011 году.

В 2011 году издательство Corpus переиздаёт книгу Каретникова «Темы с вариациями: Рассказы» в рамках серии Memoriа.

В мае 2020 года к 90-летию со дня рождения Каретникова издательство Ивана Лимбаха выпускает исправленное и дополненное издание «Тем с вариациями» с фотографиями из личного архива композитора и предисловием поэта, переводчика, богослова и филолога Ольги Седаковой. В сборник вошли две книги воспоминаний Каретникова: «Темы с вариациями» и «Готовность к бытию».

Николай Каретников был очень интересным собеседником. Сохранился видеоролик, который соединяет исполнение одного из главных сочинений композитора - "Восемь духовных песнопений памяти Пастернака" - с его глубокими, своеоебразными размышлениями о классической музыке.

Художник, поэт, гражданин

В 2024 году 122-я годовщина Виссариона Шебалина не то что была отмечена скромно – не было упоминаний, что она вообще как-то отмечалась. Похоже, замечательный композитор совершенно отошел в тень своих знаменитых современников: Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна. Это, конечно, несправедливо.

Что, Алеша, Знаю я о Роне, Что я знаю о Виссарионе, О создателе пяти симфоний, Славных опер и квартетов струнных?

Мне мерещатся На снежном фоне Очертанья лир чугунных.

Это Не украшенья На решетках консерваторий. Это будто бы для устрашенья, И, конечно, не для утешенья Выли ветры на степном просторе Между всяких гнутых брусьев-прутьев Старых земледельческих орудий, Чтобы вовсе к черту изогнуть их Безо всяких музыкальных студий...

Пусть Десятки Музыкальных судий Разберутся, как скрипели доски Старых тротуаров деревянных В городе, где шлялись мы, подростки... Это были первые подмостки.

Школа. Разумеется, и школа.

Но и этот скрип полозьев санных, И собор – наискосок костела, Возвышавшийся вблизи мечети, Оглушая колокольным соло, Да и крик муллы на минарете... А из крепости, из старой кирки, Плыли воздыхания органа.

Но гремели В цирке Барабаны, Ролики скрипели в скейтинг-ринге, Стрекот шел из недр иллюзиона И, уже совсем не по старинке, Пели ремингтоны по конторам В том безумном городе, в котором Возникал талант Виссариона.

Старый мир! Пузырился он, пухнул, А потом рассыпался он, рухнул. И уж если прозвучало глухо Это эхо вздыбленного меха И к чертям развеянного пуха, То, конечно, уж определенно Где-то в музыке Виссариона, Чтоб внимало новому закону Волосатое земное ухо.

Впрочем, Музыка всегда бездонна. Это значит – Хвалят иль порочат – Каждый в ней находит то, что хочет. Хочет – сказки, хочет – были, Крылья эльфов или крылья моли, Колокол, рожок автомобиля...

Ведь свободны мы, как ветер в поле, Ветер в поле, хоть и полном пыли, Той, какую сами мы всклубили.

Это стихи, которые посвятил своему земляку и приятелю по Омску выдающийся поэт Леонид Мартынов. И в самом деле, цельность натуры Виссариона Яковлевича, привлекательность его творческого облика, скромность, отзывчивость, бескомпромиссность отмечают все, кто знал Шебалина и когда-либо с ним общался. «Это был удивительно прекрасный человек. Его доброта, честность, исключительная принципиальность всегда восхищали меня», — писал Д. Шостакович.

Шебалин – один из тех, кто словно мостик, связал дореволюционное и послереволюционное отечественное искусство. Его творческие намерения всегда отличались актуальностью, значительностью и серьезностью. Но это не мешало глубокой внутренней наполненности его сочинений, еще больше раскрывало силу их выразительности – то, что не передать внешними, иллюстративными эффектами. Здесь требуются чистое сердце и щедрая душа. При этом Виссарион Шебалин был патриотом в лучшем значении этого слова. Он писал: «Каждый человек должен быть зодчим, а Родина — его храмом».

Он родился 11 июня 1902 года в Омске, в интеллигентной семье. В 1921 году поступил в Омское музыкальное училище в класс М. Невитова (ученика Р. М. Глиэра), у которого, переиграв огромное количество сочинений различных авторов, впервые познакомился с произведениями Мясковского. Они поразили юношу настолько, что для себя он твердо решил: в будущем продолжать учиться только у Мясковского. Это желание исполнилось через два года, когда, досрочно окончив училище, Шебалин приехал в Москву и был принят в Московскую консерваторию. В творческом багаже молодого композитора к этому времени было несколько оркестровых сочинений, ряд фортепианных пьес, романсы на стихи Р. Демеля, А. Ахматовой, Сафо, начало Первого квартета.

В консерватории Шебалин к его огромной радости становится студентом класса Мясковского. На втором курсе он написал свою Первую симфонию. И хотя она безусловно еще отражала влияние Мясковского, которому, как вспоминает впоследствии Шебалин, он буквально «смотрел в рот» и относился как к «существу высшего порядка», в ней уже в достаточной мере ощутимы и яркая творческая индивидуальность автора, и его стремление к самостоятельному мышлению. Симфония была исполнена в Ленинграде в ноябре 1926 года и тепло принята публикой, получив при этом самые положительные отклики прессы. Несколькими месяцами позднее в журнале «Музыка и революция» Б. Асафьев писал: «...Шебалин — несомненно крепкий и волевой талант... Это — молодой, крепко вцепившийся корнями в почву дубок. Он еще развернется, раскинется и пропоет мощный и полный радости гимн жизни».

Эти слова оказались пророческими. Шебалин действительно год от года набирает силы, растет его профессионализм и мастерство. Окончив в 1928 году консерваторию, Шебалин не только поступает в аспирантуру, но и приглашается преподавать. С 1935 он профессор консерватории, а с 1942 г. — ее ректор. Одно за другим появляются сочинения, написанные в самых разных жанрах: драматическая симфония «Ленин» (для чтеца, солистов, хора и оркестра), являющаяся первым крупномасштабным сочинением, написанным на стихи В. Маяковского, 5 симфоний, многочисленные камерно-инструментальные ансамбли, в том числе 9 квартетов, 2 оперы («Укрощение строптивой» и «Солнце над степью»), 2 балета («Жаворонок», «Минувших дней воспоминанье»), оперетта «Жених из посольства», 2 кантаты, 3 оркестровые сюиты, около 80 песен и романсов, музыка к радиопостановкам, к двадцати двум кинофильмам и 35 театральным спектаклям, более 70 хоров.

Подобная жанровая разносторонность, широкоохватность очень типичны для Шебалина. Своим ученикам он неоднократно повторял: «Композитор обязан уметь делать все». Такие слова несомненно мог сказать лишь тот, кто свободно владел всеми секретами композиторского искусства и мог служить достойным примером для подражания. Впрочем, в силу необычайной застенчивости и скромности Виссарион Яковлевич, занимаясь со студентами, почти никогда не ссылался на свои собственные композиции. Даже тогда, когда его поздравляли с удачным исполнением того или иного произведения, он старался увести разговор в сторону. Так, на комплименты в адрес успешной постановки его оперы «Укрощение строптивой» Шебалин, смущаясь и как бы оправдываясь, ответил: «Там... крепкое либретто».

В 1935 году, после нескольких лет романтических отношений, Шебалин женился на Алисе Максимовне Губе, педиатре по профессии, выпускнице Сорбонны, дочери осевших в России немецких коммерсантов. В семье родились два сына, Никита и Дмитрий. Дмитрий стал знаменитым альтистом, участником прославленного квартета им. Бородина, Никита – академиком-геофизиком.

Список учеников В. Я. Шебалина внушителен не только своим числом, но и составом: Т. Хренников. А. Спадавеккиа, Т. Николаева, К. Хачатурян, А. Пахмутова, С. Слонимский, Б. Чайковский, С. Губайдулина, Э. Денисов, А. Николаев, Р. Леденев, Н. Каретников, В. Агафонников. Всех их объединяет любовь и огромное уважение к учителю — человеку энциклопедических знаний и разносторонних способностей, для которого поистине не было ничего невозможного. Он блестяще знал поэзию и литературу, сам сочинял стихи, прекрасно разбирался в изобразительном искусстве, владел латинским, французским, немецким языками и в творчестве пользовался собственными переводами (например, стихотворений Г. Гейне). Он общался и был дружен со многими выдающимися людьми своего времени: с В. Маяковским, Э. Багрицким, Н. Асеевым, М. Светловым, М. Булгаковым, А. Фадеевым, Вс. Мейерхольдом, О. Книппер-Чеховой, В. Станицыным, Н. Хмелевым, С. Эйзенштейном, Я. Протазановым.

Творческая и общественная деятельность композитора была отмечена высокими правительственными наградами. В 1948 году Шебалин получил грамоту о присвоении ему звания народного артиста республики, и этот же год стал для него годом тяжких испытаний. Он стал жертвой печально известного Постановлении ЦК ВКП(б), в котором его творчество, как и творчество его товарищей и коллег – ведущих советских композиторов - подверглось оскорбительному разносу. Причем рьяно проводивший в жизнь этот документ Тихон Хренников не пощадил своего учителя, как не пощадил он и Прокофьева, своего кумира.

Шебалин был отстранен от руководства консерваторией и даже от педагогической работы. Поддержка пришла из Института военных дирижеров, где Шебалин стал преподавать, а затем и руководить кафедрой теории музыки. Спустя 3 года по приглашению нового ректора консерватории А. В. Свешникова он вернулся в состав профессуры консерватории. Однако незаслуженное обвинение и нанесенная рана отразились на состоянии здоровья: развивавшаяся гипертоническая болезнь привела к инсульту и параличу правой руки... Но он научился писать левой рукой. Композитор завершает ранее начатую оперу «Укрощение строптивой» — одно из лучших своих творений — и создает еще целый ряд замечательных произведений. Это — сонаты для скрипки, альта, виолончели с фортепиано, Восьмой и Девятый квартеты, а также великолепная Пятая симфония, музыка которой воистину являет собой «мощный и полный радости гимн жизни» и отличается не только особой лучезарностью, светом, созидательным, жизнеутверждающим началом, но и удивительной непринужденностью высказывания, той простотой и естественностью, которые бывают присущи только самым высоким образцам художественного творения.

Шебалин был одним из самых культурных и эрудированных музыкантов своего поколения. Он внес большой вклад в развитие традиций отечественной культуры. Детальное, скрупулезное изучение им произведений русских классиков позволило ему осуществить важную работу по восстановлению, завершению и редактированию многих произведений Глинки (Симфония на 2 русские темы, Септет, экзерсисы для голоса), Мусоргского (оперы «Сорочинская ярмарка» и «Саламбо»), С. Гулака-Артемовского (II акт оперы «Запорожец за Дунаем»), П. Чайковского, С. Танеева.

Он умер 29 мая 1963 года в Москве и похоронен на Новодевичьем кладбище. Память Виссариона Яковлевича Шебалина увековечена очень скромно. Его имя носят Музыкальное училище в Омске и одна из московских музыкальных школ. Музыка Шебалина звучит, к сожалению, редко.

Глава 11. Поэт человеческой души

Музыка великого немецкого композитора Роберта Шумана нашла признание во всём мире. Слова композитора «Разум ошибается, чувство — никогда» могут служить эпиграфом не только к его собственным произведениям, но и к творчеству целой плеяды композиторов-романтиков. П. Чайковский считал, что будущие поколения назовут XIX век шумановским периодом в истории музыки. И действительно, музыка Шумана запечатлела главное в искусстве его времени — ее содержанием стали «таинственно-глубокие процессы духовной жизни» человека, ее назначением — проникновение в «глубины человеческого сердца». А еще он говорил: «Талант работает, гений творит».Роберт Шуман, первенец в семье библиофила-букиниста и издателя Августа Шумана, родился 8 июня 1810 года в саксонском Цвиккау. Отец, умерший, когда Роберту было 16, успел передать сыну благоговейное отношение к искусству и поощрял его занятия музыкой. Это он попросил органиста местной церкви И. Кунтша об уроках для семилетнего сына. Роберт купался в родительской любви и радовал ранними успехами. Мать называла его «солнечным зайчиком». Десятилетний Роберт не только был увлечен импровизациями на фортепиано, но уже сочинял музыку. В игре на фортепиано он достиг небывалых для своего возраста успехов. Но не менее, чем музыка, его влекла к себе литература, в изучении которой он сделал большие успехи в годы учения в гимназии. Еще мальчиком Роберт стал страстным поклонником Байрона и Жан Поля.

Он рос домашним ребенком, и когда после окончания гимназии встал вопрос о выборе профессии, не воспротивился желанию матери видеть его студентом юридического факультета Лейпцигского университета. Тут и произошла судьбоносная встреча 18-летнего студента с Фридрихом Виком, учителем игры на фортепиано. Услыхав блестящую игру девятилетней дочери Вика, Клары, Шуман загорается желанием брать у него уроки. Мать и друзья семьи отговаривают его – ведь музыка мешает постижению профессии юриста - и настаивают на переводе в университет Гейдельберга, подальше от искусителя Вика. Но через год Шуман возвращается в Лейпциг и не просто записывается на уроки к Вику, но поселяется в 1831 году в его доме как квартирант. Учитель сулит ему большой успех. Хрупкая большеглазая Клара снова перед его глазами. Ей двенадцать.

Шуман мечтает о карьере виртуоза. Но заболевание правой руки вследствие усиленной механической тренировки закрыло для него карьеру пианиста – у него парализовало несколько пальцев. Что ж, об исполнении музыки навсегда забыто, остается её сочинять.

Шуман берет уроки композиции у Г. Дорна, изучает творчество И. С. Баха и Л. Бетховена. Уже первые опубликованные в 1830 -31 годах фортепианные произведения - Вариации на тему Abegg, «Бабочки» - обнаружили самостоятельность и огромный талант молодого автора.

В 1833 году Шуман придумал музыкальное братство Давидсбунд - сообщество музыкантов, которое, по замыслу автора, должно было противостоять филистерским взглядам на искусство. Шуман назвал своё сообщество в честь библейского царя Давида. По идее композитора, члены Давидсбунда так же борются с мещанским отношением к музыке, как автор псалмов боролся с племенем филистимлян. Идеал истинного искусства он видит в произведениях Ф. Шуберта и Ф. Мендельсона, Ф. Шопена и Г. Берлиоза, в музыке венских классиков, в игре Н. Паганини и юной пианистки Клары Вик. Членами воображаемого общества, именовавшимися давидсбюндлерами, стали как живущие на момент создания братства музыканты, так и те, кого уже не было в живых: Бетховен, Шуберт, Бах. Членами сообщества были и выдуманные Шуманом персонажи, а также гофмановский герой — безумный капельмейстер Иоганнес Крейслер, пугающий обывателей своей фанатичной преданностью музыке. Его портрет мы находим в «Крейслериане» — одном из самых вдохновенных шумановских созданий. Некоторые из членов общества, современников Шумана, например, Г. Берлиоз, Ф. Мендельсон на самом деле никогда не принимали участия в жизни братства. Активные же его члены собирались в одной из кофеен Лейпцига. Давидсбюндлерам Шуман посвятил одно из самых известных своих произведений: «Танцы давидсбюндлеров».

Тем временем шестнадцатилетняя Клара покорила Вену. Сам Паганини предложил ей совместный концерт. Похоже, именно в это время она одержала самую большую победу – завоевала сердце Роберта Шумана.

С 1834 г. Шуман становится редактором, а затем и издателем «Нового музыкального журнала», ставившего своей целью борьбу с поверхностными сочинениями композиторов-виртуозов, наводнивших в то время концертную эстраду, с ремесленным подражанием классикам, за новое, глубокое искусство, озаренное поэтическим вдохновением. Свои статьи он пишет в оригинальной художественной форме — нередко в виде сцен, диалогов, афоризмов. Их Шуман, раскрывая две стороны своей натуры, подписывал именами вымышленных давидсбюндлеров – мечтательного Эвсебия и пылкого Флорестана. В написанной тогда сюите характеристических пьес «Карнавал» Шуман создает музыкальные портреты членов «давидова братства» — Шопена, Паганини, Клары (под именем Киарины), Эвсебия, Флорестана.

Вторая половина 30-х годов прошла у композитора под знаком борьбы за право соединиться с Кларой Вик. Она принесла с собой высшее напряжение душевных сил и высшие взлеты творческого гения Шумана. Одно произведение за другим - «Фантастические пьесы», «Крейслериана», «Новеллетты», «Юмореска», «Венский карнавал»! Особо следует отметить Фантазию до мажор, про которую Святослав Рихтер сказал: «Фантазия Шумана — произведение глубоко сокровенное; она не просто значительна, она неисчерпаема. Второго такого сочинения нет».

Когда у старого Вика открылись глаза на любовь дочери и ученика, он восстал – считал Шумана пианистом - неудачником и ничтожным, безвестным и нищим композитором. Роберт был отлучен от дома, а Клару отец увез от греха подальше, организовав длительные гастроли. Лишь через полтора года Роберту удалось на концерте передать ей письмо, где он просил ответить лишь одним словом. Если это будет «да», он станет бороться за их счастье. Ответ был положительным. Летом 1839-го, заручившись согласием Клары, Шуман подает заявление в Высший апелляционный суд с просьбой разрешить им пожениться. Вику удалось затянуть процесс более чем на год. Шуман, не теряя времени, продолжал самообразование, и Лейпцигский университет присудил ему степень доктора философии. Когда молодые уже потеряли надежду, суд вынес решение в их пользу. Отец в суде публично проклял Клару.

Первый год супружеской жизни стал для Роберта Шумана годом песен. Необыкновенная чуткость к поэзии, глубокое знание творчества современников способствовали осуществлению в многочисленных песенных циклах и отдельных песнях истинного союза музыки с поэзией, В день свадьбы Шуман преподнес своей невесте цикл романтических песен «Мирты», которые написал в ее честь. Клара не осталась в долгу и украсила свадебный убор миртовым венком. На слова Гейне, Эйхендорфа, Шамиссо («Любовь и жизнь женщины»), Бернса, Байрона, Г. Х. Андерсена было написано более 100 песен (а в целом он – автор 200 песен). С Гейне Шуман встречался в Мюнхене в 1830 году и на его слова написал два цикла: «Круг песен» и «Любовь поэта».

Жизнь и творчество Шумана в 40-50-х годах протекали в чередовании подъемов и спадов, во многом связанных с приступами душевной болезни, первые признаки которой появились еще в 1833 году. Взлетами творческой энергии отмечены начало 40-х, конец дрезденского периода (в столице Саксонии Шуманы жили в 1845-50 годах), совпавший с революционными событиями в Европе, и начало жизни в Дюссельдорфе (1850). Шуман много сочиняет, начинает выступать как дирижер. В Дрездене и Дюссельдорфе он руководит также и хором, с увлечением отдаваясь этой работе.

В 1843 году Шуман начал преподавать в консерватории, учрежденной в Лейпциге Мендельсоном-Бартольди, которого он назвал Моцартом Х1Х столетия. В 1844 году он сопровождает Клару в гастрольной поездке в Россию. Они побывали в Москве и Петербурге, были удостоены приема в Зимнем дворце. В ту пору его музыка здесь была неизвестна, и он впервые почувствовал, что является лишь мужем своей жены. Это его больно задело; чтобы забыться, он потянулся к бутылке. Раньше он не очень задумывался над тем, что растущая семья держится в основном на заработках Клары. Хотя она и рожала каждые полтора года (у них родилось 8 детей), ей не пришлось их вскармливать и обихаживать: для этого были кормилицы и няни, а потому вопреки желанию мужа она много концертировала. Поездка в Россию принесла, тем не менее, большие впечатления. Позднее музыка Шумана очень быстро стала неотъемлемой частью русской музыкальной культуры. Ее любили Балакирев и Мусоргский, Бородин и особенно Чайковский, считавший Шумана самым выдающимся современным композитором. Гениальным исполнителем фортепианных произведений Шумана был Антон Рубинштейн.

По возвращении из России у Шумана наступает период депрессии, начинаются звуковые галлюцинации. Тонкая до болезненности нервная система Роберта начинает давать сбои. Семья переезжает в Дрезден, где квартира побольше и жизнь поспокойнее. Понадобилось два года для восстановления здоровья. А потом – опять работа. Шуман значительно расширяет круг жанров. Он пишет одну за другой четыре симфонии, из которых наиболее замечательна Третья, «Рейнская»; целый ряд камерных ансамблей, 2 сонаты для скрипки с фортепиано. Из под его пера выходят концерты для фортепиано, виолончели, скрипки, программные концертные увертюры («Мессинская невеста» по Шиллеру, «Герман и Доротея» по Гете и «Юлий Цезарь» по Шекспиру).

Одной из кульминаций всего творчества композитора явилась музыка к драматической поэме Байрона «Манфред» — важнейшая веха в развитии романтического симфонизма на пути от Бетховена к Листу, Чайковскому, Брамсу. Постановка в Лейпциге единственной оперы Шумана «Геновева» по Ф. Геббелю и Л. Тику, близкой по сюжетным мотивам немецким романтическим «рыцарским» операм Вебера и Вагнера, не принесла ему успеха. Зато неустанными и успешными были поиски композитора в области вокально-драматической музыки - оратория «Рай и Пери» по Т. Муру, Сцены из «Фауста» Гете, баллады для солистов, хора и оркестра; духовные произведения. Услышав «Рай и Пери», сам старый Вик приглашает «дорогого Шумана» к примирению.

В сентябре 1853 года на пороге дома Шуманов в Дюссельдорфе возник с рекомендательным письмом от знакомого скрипача Йозефа Иоахима явно робеющий синеглазый юноша по имени Иоганнес Брамс. Усадив незнакомца за фортепиано и услышав первые такты, Роберт вскричал: «Подождите, это должна слышать Клара!». Роберт и Клара не сдерживали и не скрывали восторга от прослушанного. Брамс был на седьмом небе от похвал.

В тот вечер Клара записала в дневнике одно слово: «Гений!». Гостеприимный Роберт с радостью пригласил юношу, которого назвал «евангелистом Иоанном в музыке», погостить в их доме. Брамс провел у Шуманов месяц. В пору общения с Брамсом Роберт пишет свою последнюю статью «Новые пути»: «Я знал и надеялся, что грядет Он, тот, кто призван стать идеальным выразителем времени; тот, чье мастерство не проклевывается из земли робкими ростками, а сразу расцветает пышным цветом. И он явился, юноша светлый, у колыбели которого стояли Грации и Герои». Никто из троих не подозревал, чем обернется эта встреча.

В это время силы Шумана уже точила хроническая болезнь, приносившая ему и физические, и душевные страдания, усиленные варварским лечением. Он впадал в депрессию, прогрессировала его душевная болезнь. Присутствие Брамса в доме не заставило ее отступить, тем более что от Роберта не укрылась юношеская влюбленность Брамса в жену.

Трагедия назревала. 7 февраля 1854 года Шуман незаметно выскользнул из дома и под проливным дождем побежал к мосту через Рейн. Добежав до его середины, он бросился в реку. Его спасли рыбаки. По требованию спасенного его поместили в частную психиатрическую лечебницу под Бонном. Случилось то, чего он с ужасом ждал уже несколько лет: дурная наследственность догнала. Одна из его сестер тоже кончила суицидом. Напрасно взывал: «Не дай мне Бог сойти с ума!». Не в силах побороть влечение к Кларе и чувствуя себя предателем по отношению к Шуману, перед которым он благоговел, Брамс покинул их дом и уехал в Гамбург. Там он узнал о случившемся и поспешил на помощь. Беременной восьмым ребенком Кларе запретили видеться с мужем. Оправившись после родов, оставив детей на попечение Брамса, Клара стала концертировать. Да, нужно было зарабатывать, содержать дом, детей и больного мужа. Взвалив на себя эту обязанность, она проявила неженскую силу и мужество. Но главное, что толкало ее в путь – это страсть к музыке.

Всё время, что Шуман находился в лечебнице, Брамс изливался Кларе в любви (письма сохранились) и сочинял музыку, которая дышала страстью. Его не останавливали дети, тем более, что они привязались к «дяде Брамсу», и разница в возрасте в 14 лет - ведь его мать была старше отца на 18 лет, правда, жили они как кошка с собакой. Он посещал Шумана в лечебнице, и они говорили о Кларе, каждый – о своей любви к ней.

Из лечебницы Шуман так и не вышел. Жизнь покинула его 29 июля 1856 года, ему было 45 лет. У постели умирающего на коленях стояла Клара, тут же был и Брамс. Разумеется, он занял место в сердце Клары, ей льстили любовь и преданность молодого мужчины. И ее глубоко оскорбило его неожиданное охлаждение после смерти Шумана. В октябре 1856-го он безвозвратно покинул ее дом. Клара осталась навсегда вдовой великого Шумана. Дружеские отношения связывали Клару и Брамса до конца. Они переписывались и общались на концертах. Она концертировала до 72-х лет, исполняя музыку Шумана и Брамса, который ушел из жизни вслед за Кларой, через полгода.

И все же разговор о великом художнике хочется закончить на мажорной ноте. Вот как говорил о нем П. И. Чайковский:

«Музыка Шумана, органически примыкающая к творчеству Бетховена и в то же время резко от него отделяющаяся, открывает нам целый мир новых музыкальных форм, затрагивает струны, которых еще не коснулись его великие предшественники. В ней мы находим отголосок тех таинственных духовных процессов нашей духовной жизни, тех сомнений, отчаяний и порывов к идеалу, которые обуревают сердце современного человека».

Глава 12. Эдуард Элгар

Значение Эдуарда Элгара для английской музыки невозможно преувеличить. Как писал Бернард Шоу, «Элгар в английской музыке занимает то же место, что Бетховен в немецкой». Он – крупнейший английский композитор рубежа XIX-XX веков, первый значительный музыкант Англии с XVII века, со времен Генри Пёрселла.

Становление и расцвет его деятельности тесно связаны с периодом наивысшего экономического и политического могущества Англии в викторианскую эпоху. Технические и научные завоевания английской культуры, прочно утвердившиеся демократические свободы плодотворно влияли на развитие литературы и искусства. Но если национальная литературная школа в это время выдвинула выдающиеся фигуры Ч. Диккенса, У. Теккерея, Т. Харди, О. Уайльда, Б. Шоу, то музыка только начинала возрождаться после почти двухвекового молчания. Среди первого поколения композиторов английского Возрождения Элгару, чье творчество ярко отражает оптимизм и устойчивость викторианской эпохи, принадлежит наиболее выдающаяся роль. В этом он близок Р. Киплингу.

Родина Элгара — английская провинция, окрестности городка Вустер, недалеко от Бирмингема. Здесь он появился на свет 2 июня 1848 года в семье органиста католического храма св. Георгия, который также содержал небольшой музыкальный магазин и играл на скрипке в оркестре на ежегодных хоровых фестивалях. От отца Эдуард и получил первые музыкальные уроки, а дальше развивался самостоятельно, постигая азы профессии на практике. Уже в детстве он овладел игрой на скрипке и фортепиано, и стал иногда заменять отца в церкви, а позже и в фестивальном оркестре. Будущий композитор пробовал свои силы и в сочинении. В 1863 году его интермеццо было исполнено в Бирмингеме. Вкус талантливого самоучки воспитывался в основном на сочинениях К.Ф.Э.Баха, Гайдна, Моцарта, Мейербера и на старой английской церковной музыке; в литературе он предпочитал Шекспира и Вольтера. Лишь в 1882 г. композитор сдал экстерном экзамены в лондонской Королевской академии музыки по классу скрипки и по музыкально-теоретическим предметам.

Английская провинция в то время была верной хранительницей национальных музыкальных — и в первую очередь — хоровых традиций. Огромная сеть любительских кружков и клубов поддерживала эти традиции на достаточно высоком уровне. В 1873 году Элгар начал свою профессиональную деятельность скрипачом в Вустерском «Гли-клаб» (хоровом обществе), а с 1882 года работал в родном городе концертмейстером и дирижером любительского оркестра. В эти годы композитор сочиняет много хоровой музыки для любительских коллективов, фортепианные пьесы и камерные ансамбли, изучает творчество классиков и современников, выступает как пианист и органист.

Характерный позднеромантический стиль, который делает музыку Элгара моментально узнаваемой, формировался постепенно. Только к сорока годам композитор получил признание и обрел уверенность в своих силах. Важным событием на этом пути стала женитьба Элгара в 1889 на Кэролайн Элис, дочери генерала Робертса: все лучшие сочинения появились на свет в годы их совместной жизни. Подобно поэту Дж.Мейсфилду, Элгар был обязан своим вдохновением жене. После ее смерти в 1920 году ему уже редко удавалось создать что-либо выдающееся.

Известность принесли Элгару в 1890-е годы вокальные сочинения, но настоящий успех пришел к нему после 1899, когда стала исполняться его оркестровая музыка. Первое же из них – симфонические «Вариации на загадочную тему» («Энигма»-вариации, enigma по-латыни — загадка), стало вершиной английского музыкального романтизма. «Загадка» вариаций состоит в том, что в них зашифрованы имена друзей композитора, скрыта от глаз и музыкальная тема цикла. Все это напоминает «Сфинксы» из «Карнавала» Р. Шумана.

Энигма-вариации» стали краеугольным камнем в здании национального симфонизма, который до Элгара был наиболее уязвимой областью английской музыкальной культуры. «Энигма-вариации» свидетельствуют, что в лице Элгара страна обрела оркестрового композитора первой величины», — писал один из английских исследователей. Элгару принадлежит и первая английская симфония (1908). Следом возник ряд подлинных шедевров: Скрипичный концерт си минор - одно из наиболее популярных сочинений этого жанра, Вторая симфония и «Симфонический этюд Фальстаф». Эти произведения, а также написанные в годы Первой мировой войны Интродукция и аллегро для струнных и трагический Концерт для виолончели с оркестром в полной мере обнаружили масштабы дарования композитора.

Успех Вариаций был на следующий после их создания год закреплен ораторией «Сон Геронтия» на стихи Джона Ньюмена. Оратория «Сон Геронтия» во многом подводит итог всего предшествовавшего пути английской хоровой музыки. Отразилась в оратории и другая важнейшая черта национального Возрождения — интерес к фольклору. Характерно, что сначала сочинение признали в Германии. Не случайно, прослушав «Сон Геронтия», Рихард Штраус провозгласил тост «за процветание и успех первого английского прогрессиста Эдварда Элгара, мастера молодой прогрессивной школы английских композиторов».

А когда английские хормейстеры освоились с новым музыкальным языком этого опуса, то его оценили по достоинству и на родине автора. За первой ораторией последовали еще две: «Апостолы» и «Царство Божье». Всего же композитор создал десять вокально-симфонических произведений: 4 оратории, 4 кантаты, 2 оды.

В широкой слушательской среде Элгара поначалу знали прежде всего по его великолепному маршу «Страна надежды и славы» (The Land of Hope and Glory) из цикла «Торжественные и церемониальные марши».

Хотя английские меломаны не спешили с признанием Элгара, хотя идеологи Английского музыкального возрождения не признавали Элгара как своего коллегу, пришло время, когда ситуация изменилась. В 1904 впервые в театре «Ковент-Гарден» состоялся Элгаровский фестиваль; Элгара избрали также в члены престижного литературного клуба «Атеней», и в июле того же года он был возведен в рыцарское достоинство. Позже Элгар получил еще ряд почетных наград и звание профессора. В конце жизни Элгару было пожаловано звание Королевского музыканта (Master of King's Music), а в 1931 – титул баронета.

После создания Скрипичного концерта в творчестве композитора постепенно наступает спад, лишь в последние годы жизни его деятельность оживляется. Он пишет оркестровки органной фантазии и фуги до минор Баха и увертюры ре минор Генделя, «Колыбельную сюиту» и произведение для духового оркестра под названием «Строгая сюита». Он набрасывает эскизы Третьей симфонии, которую к 75-летию со дня его рождения заказала радиостанция Би-би-си, начинает работу над фортепианным концертом и оперой «Испанская леди» - к сожалению, все эти произведения остались незаконченными.

В конце жизни имя Элгара стало легендой, живым символом и гордостью английской музыкальной культуры. С конца 80-х годов Элгар попеременно живет в разных городах, в том числе в Лондоне и Бирмингеме, где три года преподает в университете, и завершает жизненный путь 23 февраля 1934 года на родине — в Вустере.

Слава Элгара пережила его. Именем композитора названы многие улицы в городах Англии. Например, есть одиннадцать Элгар-авеню, в том числе одна — в Мaлверне, графство Вустершир, а ещё одна вблизи дома, где жил Элгар, «Plas Gwyn» в Херефорде.

В честь композитора установлено несколько памятников. Один из них — в конце Вустерской Хай-стрит — стоит напротив собора, в нескольких метрах от того места, где некогда размещался магазинчик его отца. Ещё один памятник композитору находится в самом начале Чёрч-стрит в Малверне. В сентябре 2005 года, вблизи Херефордского собора, в ознаменование многочисленных музыкальных и прочих связей Элгара с этим городом, был открыт памятник скульптора Джемы Пирсон.

В доме в Нижнем Бродхите, где родился композитор, ныне находится музей, посвященный его жизни и работе.

В период с 1999 по 2007 год на новых двадцатифунтовых банкнотах Банка Англии изображался портрет Элгара

Элгару посвящено несколько телефильмов. На телевидении роль Элгара исполняли Джордж Мак Грат (в художественно-документальном фильме Кена Рассела «Элгар») и Грэм Лимен (в фильме «Болото Пенды»).

Главное же – музыка Эдуарда Элгара до нашего времени активно звучит и радует слушателей всего мира.

Глава 13. Два Моцарта

Галицийский Моцарт

Исследователя творчества различных композиторов и просто любители музыки любят давать своим героям прозвания. Особенно повезло в этом отношении имени Моцарта. То и дело слышишь: испанский Моцарт, богемский Моцарт, польский Моцарт... Конечно, с Моцартом (имеется в виду великий Вольфганг Амадей), хотя это и предъявляет очень высокие требования, сравнивать легко. Каждый это имя знает. Знают и имя отца Моцарта, Леопольда – он был видным музыкантом и педагогом.

Но вот есть еще «галицийский Моцарт». Самое интересное, что его имя – Моцарт. Франц Ксавер Моцарт, младший сын Вольфганга Амадея.

Судьба Моцарта-младшего -это великолепный материал для писателей, киносценаристов, историков, психоаналитиков. Вполне возможно, он когда-нибудь станет основой для какого-то шедевра. Извечный конфликт отцов и детей особенно ярко проявляется в судьбе гениев. Даже после смерти отца сын может продолжать с ним невидимый диалог. Так было и в случае моцартовского младшего сына.

Династия Моцартов начинается с деда Франца Ксавера, Леопольда Моцарта. Скрипку, принадлежавшую ему (вторая половина 18 века), можно найти в 13-м зале в коллекции художественно-исторического музея в Вене. С Леопольда, собственно, и идут Моцарты-музыканты, потому что дед Амадея по отцовской линии был скромным переплетчиком, а по материнской – не менее скромным театральным суфлером.

В течение жизни семья Моцарта много переезжала с квартиры на квартиру. В разное время Моцарты жили в десятке разных домов. 29 сентября 1790, за год до смерти великого композитора, семья переехала в свою последнюю квартиру на Rauhensteingasse, где Вольфганг Амадей Моцарт и умер. 26 июля 1791 года эта квартира стала местом рождения шестого ребенка (четвертого сына) великого композитора, Франца Ксавера Вольфганга. Из детей выжили только двое. Старший, Томас Карл Моцарт, после безуспешных попыток построить музыкальную карьеру осознал свою бесталанность, трудился скромным имперским переводчиком и банковским служащим, жил замкнуто, страдал депрессией, умер одиноким, бездетным, неженатым. А младшим был Франц Ксавер. Личная жизнь Франца Ксавера Моцарта, сложилась очень похоже — с семейной жизнью не повезло, детей у него так же, как и у брата, не было. Но в отношении музыки он был гораздо более талантлив и удачлив.

Есть поговорка: на детях природа отдыхает. Эмпирически она вроде бы кажется верной. Но периодически все-таки дает сбой. Как, например, в случае с Александром Македонским и его отцом Филиппом. Или в случае с Дюма-отцом и Дюма-сыном. Как бы то ни было, многие дети гениальных отцов идут по их стопам. Четверо сыновей И.С. Баха стали выдающимися композиторами. Трое сыновей Штрауса-старшего тоже стали известными композиторами и музыкантами, сын Давида Ойстраха Игорь также прославился, как скрипач. Так было и с сыном Моцарта.

Крещение Моцарта-сына состоялось в главном соборе Вены – Соборе Св. Стефана - об этом свидетельствует запись в сохранившейся матрикульной книге. Отец Франца Ксавера умер, когда ему еще не было даже года, и все надежды на второго великого Амадеуса Моцарта полагались на него. Особенно такие надежды на сына возлагала его мать Констанца, которая с самого детства решила, что он должен достичь уровня отца, а то и превзойти его.

Его учили музыке великолепные музыканты - Ян Непомук Гуммель и Антонио Сальери. Сальери, прирожденный педагог, не только вооружал Франца Ксавера всяческими музыкальными знаниями и умениями, не только поддерживал его несомненный талант, но и относился к нему по-отечески. Кстати, это породило слухи, что Антонио и является его настоящим отцом – слухи, конечно, необоснованные.

В 1805 году в возрасте 14 лет Франц Ксавер написал свою первую кантату. Благодаря его матери публичная премьера прошла в венском театре Ан дер Вин. Тогда критики довольно одобрительно отозвались об этом детско-юношеском произведении: «Пусть заслуженные аплодисменты, которыми был награжден молодой Моцарт, будут двойным поощрением для будущего художника в стремлении подражать великому отцу! Пусть он никогда не забывает, что имя Моцарт в настоящее время способствует ему, но впоследствии выдвинет к нему жесткие и высокие требования; что, наконец, путь искусства невозможно пройти без больших и трудных усилий». Тезис о том, что «Моцарт возвращается», был вброшен в массы, стал хорошим пиаром и помог семье после смерти отца, оставившего кучу долгов, финансово встать на ноги.

И все было бы хорошо, но судьба выбрала для Вови типично шекспировский сюжет. И что характерно, без датчан здесь тоже не обошлось. Констанца, и при жизни Моцарта отличавшаяся удивительным легкомыслием, не сильно обременяла себя памятью о великом супруге, в 1809 году выскочила замуж за датского посла в Вене Георга Ниссена и с тех пор ни разу не пришла на могилу великого композитора. А вот Моцарт-младший в этом насквозь лживом «датском королевстве» страдал, ходил на кладбище разговаривать с «тенью отца».

Нового мужа матери, как и положено приличному шекспировскому герою, 17-летний сын ненавидел. Копировать Гамлета Франц Ксавер Вольфганг не стал, а просто сбежал из Вены подальше от мамы и отчима, которые, как он считал, к нему постоянно придирались и относились как к Золушке. Была и еще одна проблема. Всеми силами Франц Ксавер Вольфганг Моцарт пытался доказать, что как музыкант и композитор он не уступает своему отцу. И на протяжении всей жизни он раздражался сравнением с отцом. Тем более, что композитором он действительно был незаурядным, а вот с папой ему «не повезло» — фигура Моцарта-старшего была просто непомерной культурной величины! Поэтому зарабатывать на жизнь Моцарт-младший стал преподаванием.

Он поселился в Галиции – на Западной Украине, которая была тогда частью Австро-Венгрии. Сначала учил музыке двух дочерей графа Виктора Баворовского в городке Подкамень недалеко от Рогатина. Также занимался с детьми фон Янишевского, имперского шамбеляна - секретаря австрийского императора Франца II. Но молодому 17-летнему учителю на задворках Австрийской империи было невыносимо скучно. Хотя Баворовский платил хорошо: это же невероятно престижно, когда твоих детей учит сын самого Моцарта!

В Вену по понятным причинам Франц Ксавер Вольфганг вернуться не мог (хотя через год Констанца с мужем сама покинула имперскую столицу и уехала в Копенгаген), поэтому выбрал блестящий имперский город Львов, который тогда еще назывался Лемберг. Там его ученицей стала Юлия, дочь графа Кавалькабо. Франц Ксавер обучал он ее игре на фортепиано. Одним из условий обучения было — не раздражать молодого учителя сравнением с отцом. И семья графа честно выполняла это условие.

Во Львове талантливый Франц Ксавер, очевидно, стал очень известным педагогом. Помимо Янишевских и Кавалькабо он преподавал в знатнейших княжеских семьях Чарторыйских и Сапег. Его ученица графиня Юлия фон Кавалькабо стала первой австрийской женщиной-пианисткой и композитором. И Франц Ксавер всячески поддерживал ее музыкальные амбиции в тогда еще совсем мужском профессиональном мире. В издательстве «Брайткопф и Гертель» вышли в свет ее произведения, которые одобрительно отметила «Ляйптинская музыкальная газета». Сам Шуман весьма комплиментарно отзывался о таланте Юлии как пианистки и композитора. Кроме преподавания, Моцарт-младший активно гастролировал по украинским городам, выступал не только во Львове, но и в Киеве, Житомире, других городах.

Жизнь в Украине вернула Моцарту-младшему веру в свои силы и помогла преодолеть комплекс неполноценности по отношению к великому отцу. Когда умирает отчим, гамлетовский сюжет оказывается исчерпан. Он снова начинает называть Констанцию «дорогой мамочкой» и отправляется в тур по странам Европы.

Нужно сказать, что в целом публика принимает Моцарта-младшего благожелательно. Но те, у кого ожидания от концертов были завышены, все равно выносят вердикт: «сын, безусловно, хорош, но это не папа!». Однако во Львове Франц Ксавер был известным человеком и приказывал отправлять ему письма прямо в Лемберг, без указания адреса, потому что «каждый знает, где проживает Моцарт-младший».

И действительно, Франс Ксавер во многом способствовал оживлению музыкальной жизни города. В 1826 году во Львове в греко-католическом кафедральном соборе Святого Юра композитор исполняет знаменитый родительский Реквием вместе с основанным им Хором святой Цецилии. Хор насчитывал более 400 любителей хорового пения. В концерте принял участие также выдающийся польский скрипач Карл Липински. На основе хора Франц Ксавер позже учреждает лембергское музыкальное общество св. Цецилии и институт пения, который, по сути, стал первой музыкальной школой в городе. А общество стало ядром будущей Львовской филармонии.

В своем музыкальном стиле Франц Ксавер опирается на классическую основу, однако приспосабливает формы музыкальных произведений к потребностям нового времени. Особенно заметны черты раннего романтизма в изысканной виртуозной фактуре. Большая часть произведений была создана Францем Ксавером в Галиции. Писал он их в основном как посвящение какому-нибудь покровителю, или к определенному событию. Исследователи признают особенно интересными его камерно-инструментальные произведения – фортепианные миниатюры, циклы вариаций, второй фортепианный концерт Es-dur op. 25, а также хоровые кантаты op. 28. Франц Ксавер интересовался украинским фольклором.

Значительное количество сочинений Франц Ксавер адресовал графине Йозефине Кавалькабо, матери Юлии и жене приютившего его графа. Сохранились его трогательные письма, адресованные графине. Из них можно понять, что Йозефина была любовью всей жизни Моцарта-младшего. Но, скорее всего, эта любовь была неразделенной, что, видимо, послужило в конечном итоге причиной возвращения композитора обратно в Вену в 1838 году. Тем не менее все свое творческое наследие, включая многочисленные посвященные ей произведения, Франц Ксавер Вольфганг завещал именно Йозефине.

Свои последние годы жизни Франц Ксавер провел в Вене. Здесь он преподавал австрийскому пианисту Эрнсту Пауэру, с 1851 года прославившемуся в Лондоне. Несчастная любовь и очередные сомнения в своей творческой состоятельности вызвали острейший духовный кризис. Можно сказать, что в какой-то момент Моцарт-младший поставил крест на своей личной и творческой жизни, он больше не видел для себя возможности стать счастливым.

Вслед за ментальными проблемами последовали и физические — рак желудка. Последние шесть лет жизни, до самой смерти в 1844 году, он провел, популяризируя наследие своего великого отца в зальцбургском «Моцартиуме», где служил почетным капельмейстером. Композитор скончался от болезни, которой страдал и его дед Леопольд, 29 июля 1844 г. в Карловых Варах во время одного из посещений этого курорта. Там он и похоронен.

Тень отца маячила над ним даже после смерти. На его могильной плите была выгравирована эпитафия:

Имя его отца может быть его эпитафией, так как почитание его было сущностью его жизни

Первая кантата Франца Ксавера входила в программу пятого фестиваля ЛьвивМоцАрт в августе 2021 года. Это произведение два века считалось утерянным, пока его не нашли в Берлинской библиотеке.

Виртуоз смычка и шпаги - "Чернокожий Моцарт"

Вот уж чье имя почти ничего не скажет большинству любителей музыки. А между тем видный американский политик Джон Адамс в 1779 году записал в своем дневнике: «Этот человек — лучший в Европе в верховой езде, беге, стрельбе, фехтовании, танцах и музыке».

Жозеф Болонь де Сен-Жорж родился на острове Гваделупа предположительно 25 декабря 1745 года (эта дата встречается в большинстве источников). Его отцом был богатый плантатор Жорж де Болонь, а матерью — чернокожая сенегальская рабыня Нано, служившая горничной у жены де Болоня. Такого незаконнорожденного ребенка в то время ожидала участь раба, но отец, питавший к служанке самые теплые чувства, признал сына, дав ему свою фамилию.

Подростком Жозеф отправился в Париж получать образование, как того требовали традиции аристократических семей. Ему предстояло самостоятельно строить карьеру, так как по законам Франции тех лет он, как «цветной», не мог наследовать титулы своего отца. Юноша поступил в престижную иезуитскую школу-интернат в Ангулеме. В учебном заведении Жозеф выделялся среди сверстников только внешностью. Он обладал благородными манерами, хорошо читал, писал и немного музицировал.

В 13 лет Жозеф начал посещать частную школу фехтования в Париже, где быстро поразил педагогов своим талантом — уже через несколько лет он побеждал в поединках именитых мастеров клинка. Одним из публично поверженных соперников юноши стал фехтовальщик Александр Пикар, имевший неосторожность пренебрежительно отозваться о цвете кожи Жозефа. Заодно Болонь в совершенстве освоил искусство верховой езды. Его в этих качествах заметили, но еще больше впечатлило современников его мастерство музыканта.

Удивительно, но мы практически ничего не знаем о том, как и где Жозеф Болонь учился музыке — исследователи лишь предполагают, что в числе его наставников были Антонио Лолли и Франсуа-Жозеф Госсек. Однако Жозеф Болонь очень скоро стал превосходным скрипачом и композитором. Выходец из Гваделупы влился как полноценный член в «европейский музыкальный кружок» XVIII века.

Успехи чернокожего юноши не остались незамеченными, и в 1761 году король Франции Людовик XV назначил его офицером Роты мушкетеров своей личной гвардии и даровал титул шевалье. В честь названия плантации своего отца Жозеф взял имя шевалье де Сен-Жорж, но официально именовать его этим титулом закон запрещал из-за происхождения.

В качестве скрипача Сен-Жорж дебютировал в 1769 году в созданном Госсеком оркестре, удивив публику. Но настоящий фурор он произвел в 1772-м, исполнив в качестве солиста два своих концерта для скрипки с оркестром, требовавших огромного мастерства. Так прославленный фехтовальщик доказал, что мастерски владеет не только шпагой, но и смычком.

Годом позже Болонь стал дирижером оркестра Госсека, который под его руководством обрел славу лучшего в Париже, если не во всей Европе. С 1775-го по 1778 год Жозеф Болонь написал восемь концертов для двух скрипок с оркестром, став одним из создателей этой музыкальной формы. В том же 1778 году в Париж приехал Вольфганг Амадей Моцарт, который какое-то время жил в том же доме, что и де Сен-Жорж, и наверняка слышал его сочинения. Некоторые музыковеды указывают на явное сходство концерта Моцарта, написанного после его возвращения в Вену со скрипичным концертом Сен-Жоржа 1777 года. Впрочем, вряд ли можно подозревать великого композитора в плагиате – своих идей у него было хоть отбавляй. Вероятно, Моцарт просто запомнил и процитировал понравившиеся ему мелодии. Однако, возможно поэтому за Сен-Жоржем укрепилось прозвание «чернокожего Моцарта».

К этому времени шевалье де Сен-Жорж стал одним из самых прославленных французских музыкантов. И он не останавливался на достигнутом. Он возглавлял самые престижные французские оркестры как дирижер, концертировал по Европе. На одной из премьер присутствовала королева Мария-Антуанетта, которая осталась довольна выступлением де Сен-Жоржа.

Но бывали в жизни успешного музыканта и неудачи. Когда ему предложили стать новым директором Королевской академии музыки и танца (Парижской оперы), три ведущие солистки подали гневную петицию королеве Марии-Антуанетте — супруге недавно взошедшего на французский престол Людовика XVI, наотрез отказавшись подчиняться мулату. Скандал постарались замять, а и без того пользовавшийся покровительством королевы де Сен-Жорж вошел в ее ближний круг и предположительно давал Марии-Антуанетте уроки музыки.

После нашумевшего случая проявления расизма шевалье написал шесть опер. Первой из них была «Эрнестина», премьера которой состоялась в 1777 году (опера ныне утеряна). Сочинение похвалили за музыку, но в остальным сочли слабым — оперный дебют де Сен-Жоржа оказался провальным. Но тут маркиза де Монтессон, вторая жена герцога Орлеанского Луи-Филиппа I, предложила композитору возглавить ее музыкальный театр. Сен-Жорж принял щедрое предложение — и не пожалел. Он быстро подружился с герцогом, который сделал Жозефа своим егермейстером. В итоге композитор написал оперу «Охота». В отличие от «Эрнестины», ее публика приняла тепло. Самой успешной из шести написанных композитором опер стала третья по счету, названная «Анонимный любовник». Ее премьера состоялась в 1780 году. Постановки «Анонимного любовника» случаются и по сей день.

Шевалье де Сен-Жорж также был известен своими произведениями в жанре камерной музыки. В своих сонатах и квартетах он выразительно использовал возможности каждого инструмента, создавая эмоциональные образы. Его камерные произведения отличаются тонкостью и изысканностью, профессиональные музыканты до сих пор включают их в свой репертуар.

В этот период Сен-Жорж вновь заблистал как искусный фехтовальщик. В обществе широко обсуждался его лондонский поединок с мадемуазель де Бомон (носившей псевдоним шевалье д’Эон), которую считали лучшей фехтовальщицей в Европе. При этом присутствовал принц Уэльский, будущий король Великобритании Георг IV. Полотно, на котором запечатлена его фехтовальная схватка с шевалье д’Эоном в 1787 году, сегодня украшает Британскую королевскую коллекцию. Как и картина Томаса Роулендсона, изображающая одну из схваток Сен-Жоржа.

В течение многих лет Жозеф Болонь был настоящей международной звездой фехтования. Но в то же время де Сен-Жорж занялся политикой. Его угнетала политика государства, поддерживающая дискриминацию «цветных». В Англии он встречался с аболиционистами, выступавшими за отмену рабства и освобождение рабов. Знаменитый мулат, имевший связи, планировал во Франции начать подобную кампанию. Шевалье де Сен-Жорж боксирует с «рабством». Карикатура в London Morning Post, 1789 год.

Революционный хаос, охвативший Францию после 1789 года, открывал способным людям новые возможности. Но, несмотря на свое привилегированное положение и личную привязанность к королеве, Сен-Жорж поддерживал идеи Великой французской революции. Когда же охваченная переменами страна оказалась под угрозой вторжения австрийских войск, он вступил сперва в Национальную гвардию, а затем — во Французскую революционную армию, в которой быстро был произведен в полковники.

В 1792 году во Франции был сформирован так называемый Американский легион. В состав этого кавалерийского подразделения вошли выходцы из Америки и южных колоний Франции. Нередко его называют «Черным легионом» или «Легионом Сен-Жоржа» — ведь именно он был назначен командующим. В то время у военных было много забот: революционная Франция воевала со всеми своими соседями. Де Сен-Жорж храбро сражался, защищая Лилль от австрийского нападения, он возглавлял оборону города. Какое-то время под его руководством находился мулат Тома-Александр Дюма, отец автора «Трех мушкетеров», ставший генералом.

К сожалению, воевал отважный шевалье недолго — с наступлением периода террора многие недавние революционные лидеры оказались за решеткой или были казнены по подозрению в симпатиях к монархии. Из-за расистских настроений в обществе и близости к королевскому двору де Сен-Жоржа разжаловали, осенью 1793 года арестовали и год продержали в тюрьме. На смену одному режиму пришел другой, не менее кровавый. Через год его выпустили на свободу, однако попытки Сен-Жоржа восстановиться в армии не увенчались успехом.

Свои последние годы Жозеф Болонь посвятил музыке. Он скончался в Париже 9 июня 1799 года. Спустя три года Наполеон Бонапарт восстановил отмененное в 1794-м рабство во французских колониях. Возможно, это решение отчасти поспособствовало длительному забвению, в котором оказался выдающийся композитор, и утере некоторых его сочинений, в том числе трех последних опер.

Более 40 лет Жозеф Болонь де Сен-Жорж дарил миру прекрасную музыку. История шевалье де Сен-Жоржа долго ждала экранизации. Рассказать про чернокожего композитора XVIII века взялся режиссер Стивен Уильямс — фильм «Шевалье» вышел на экраны в апреле 2023 года. Главную роль в нем исполнил Келвин Харрисон -младший.

Глава 14. Я хочу доставлять радость и сам в ней нуждаюсь

Это слова Рихарда Штрауса – одного из крупнейших композиторов рубежа XIX-XX веков. Больше того, наряду с Малером он был одним из лучших дирижеров своего времени. Слава сопутствовала ему с юных лет до конца жизни. Смелое новаторство молодого Штрауса вызывало резкие нападки и дискуссии. И, наоборот, в 20-30-х годах XX века поборники новейших течений объявляли творчество композитора устаревшим и старомодным. Но нет, его лучшие произведения пережили уже столетие и сохранили свое обаяние и ценность до наших дней.

Он родился 11 июня 1864 года в баварской столице Мюнхене. Штраус вырос в артистической среде, в семье, где музыка была неотъемлемой частью жизни: отец работал в Мюнхенском придворном оркестре и был блестящим валторнистом. Мать, дочь потомственного пивовара, также хорошо разбиралась в искусстве и стала первым музыкальным наставником Рихарда Штрауса. Она давала сыну уроки музыки с четырех лет. В семье много музицировали, поэтому не удивительно, что музыкальное дарование мальчика проявилось рано: в 6 лет он сочинил несколько пьес и попробовал написать увертюру для оркестра. Одновременно с домашними занятиями музыкой Рихард прошел курс гимназии.

Далее он изучал историю искусства и философию в Мюнхенском университете. Мюнхенский дирижер Ф. Майер давал ему уроки гармонии, анализа форм, оркестровки. Участие в любительском оркестре дало возможность практически освоить инструменты, а первые композиторские опыты тут же исполнялись.

Успешные занятия музыкой показали, что поступать в консерваторию юноше нет необходимости.

Ранние сочинения Штрауса написаны в рамках умеренного романтизма. Но большие музыкальные авторитеты – композитор Иоганнес Брамс, пианист и дирижер Ганс фон Бюлов и критик Эдуард Ганслик увидели в них большую одаренность юноши. По рекомендации Бюлова Штраус становится его преемником — руководителем придворного оркестра герцога Саксен-Мейдингенского. Однако в молодом музыканте кипела энергия, ему было тесно в рамках провинции, и он покинул городок, перейдя на должность третьего капельмейстера в Мюнхенской придворной опере.

В этом качестве Штраус отправляется с театром в Италию. Путешествие очень повлияло на музыканта. Он создаёт яркую фантазию под названием «Из Италии», стремительный финал которой вызвал бурные споры.

Через 3 года Штраус переходит на службу в Веймарский придворный театр и одновременно с постановкой опер пишет в 1899 году свою симфоническую поэму «Дон-Жуан», которая станет первым шагом композитора на пути к мировой славе. Современники напишут: «Штраусовский оркестр впервые засверкал здесь мощью рубенсовских красок, а в жизнерадостном герое поэмы многие узнавали автопортрет самого композитора». Бюлов отмечал исполнение «Дон Жуана» как «совершенно неслыханный успех». Затем появляются знаменитые симфонические произведения Штрауса: поэмы «Тиль Уленшпигель», «Жизнь героя», «Смерть и просветление», «Дон Кихот».

Особо отметим поэму «Так говорил Заратустра». Идея сверхчеловека из философии Ницше захватила умы немецкой аристократии. Рихард Штраус не исключение. Так впервые в истории музыки основой для музыкального сочинения становится не художественное произведение, а философский трактат.

В симфонических поэмах многообразно раскрылось огромное дарование композитора: великолепная красочность, сверкающее звучание оркестра, дерзкая смелость музыкального языка. Созданием в 1903 «Домашней симфонии» завершается «симфонический» период творчества Штрауса. Отныне композитор посвящает себя опере.

Первыми его опытами в этом жанре явились «Гунтрам» и «Без огня». В этих операх очень заметно влияние Вагнера, к титаническому труду которого Штраус, по его словам, испытывал «безграничное уважение». К началу века слава Штрауса распространяется по всему миру. Его постановки опер Моцарта и Вагнера расцениваются как образцовые. Как дирижер Штраус гастролирует в Англии, Франции, Бельгии, Голландии, Италии, Испании. В 1896 году его талант по достоинству оценили в Москве, где он побывал с концертами. В 1898-м Штрауса приглашают на должность дирижера Берлинской придворной оперы. Он играет видную роль в музыкальной жизни: организует товарищество немецких композиторов, избирается президентом Всеобщего германского музыкального союза, вносит в Рейхстаг законопроект об охране авторских прав. Здесь же он знакомится с Роменом Ролланом, который становится его ближайшим другом, и Гуго фон Гофмансталем — талантливым австрийским поэтом и драматургом, с которым Штрауса свяжет творческое содружество в течении трех десятилетий.

Оперы «Саломея» по драме Оскара Уайльда и «Электра» по трагедии Гофмансталя - сочинения, в которых Рихард Штраус окончательно преодолевает влияние Вагнера. Библейский и античный сюжеты в трактовке ярких представителей европейского декаданса приобретают роскошный и тревожный колорит, рисуют трагедию заката древних цивилизаций. Нервная музыка становится символом эпохи. Смелый музыкальный язык Штрауса, в котором композитор, по собственным словам, «дошел до крайних границ способности к восприятию современных ушей», вызывал противодействие исполнителей и критики. Но вскоре обе оперы начали свое триумфальное шествие по сценам Европы.

В 1910 году в творчестве композитора наступает перелом. В разгаре бурной дирижерской деятельности он создает популярнейшую, пленительнейшую из своих опер - «Кавалер розы». Влияние венской культуры, выступления в Вене, дружба с венскими литераторами, в том числе с автором либретто Гофмансталем, давняя симпатия к музыке своего однофамильца Иоганна Штрауса — все это не могло не отразиться в музыке. Опера-вальс, овеянная романтикой Вены, в которой переплетаются забавные приключения, комические интриги с переодеваниями, трогательные взаимоотношения лирических героев, «Кавалер розы» имел блистательный успех на премьере в Дрездене и быстро завоевал сцены многих стран, став одной из популярнейших опер прошлого века.

Эпикурейское дарование Штрауса расцветает с невиданной широтой. Под впечатлением давней поездки в Грецию он пишет оперу «Ариадна на Наксосе». Здесь композитор, как бы шутя, эффектно сплавляет разные временные пласты, создавая драматургическую и музыкальную путаницу. В то же время в ней, как и в созданных впоследствии операх «Елена Египетская», «Дафна» и «Любовь Данаи», Штраус с позиций музыканта нового времени отдает дань образам античной Греции, светлая гармония которой была так близка его душе.

Это творение эволюционное, пережившее несколько перерождений. Задуманная как милый музыкальный оммаж режиссеру Максу Рейнхардту, с блеском поставившему предыдущую оперу Штрауса и Гофмансталя «Кавалер розы», она сначала вошла в качестве финала в многочасовое драматическое произведение, а затем вернулась в сугубо музыкальное русло, превратившись в оперу с прологом. Забавно, что в первоначальной версии «Ариадна» заменяла собой турецкий дивертисмент в переделанной комедии Мольера «Мещанин во дворянстве». Театральный эксперимент был встречен публикой с прохладцей, но композитор до последних дней надеялся, что зрители рано или поздно оценят оригинальную идею оперно-драматического гибрида. «В будущем нашей “Ариадны” я уверен гораздо более, чем в ее настоящем», – писал композитор своему соавтору, прося его никому не говорить о том, что они работают над второй редакцией оперы, чтобы театры не отказывались от постановки уже существующей.

Однако большинству театров первая «Ариадна» была (и остается) попросту не по силам, поскольку требует сразу двух высококлассных трупп: оперной и драматической. Да и публика по сей день предпочитает ходить либо в театр комедии, либо в оперу, не смешивая одно с другим. «Ариадна» настоящая опера, но в своем окончательном виде она содержит всю историю трансформаций замысла авторов. Гофмансталь то журил Штрауса за склонность к легкому жанру, говоря, что «вульгарное в нем поднимается со скоростью грунтовых вод», то сам же настаивал на том, чтобы героиня-комедиантка Цербинетта не исчезала к концу сочинения, а спела под занавес хотя бы несколько фраз. Сопоставить высокие чувства и бытовую перемену партнера, соединить комические обстоятельства и трагедийный пафос, свести в одном сюжете героев серьезной оперы и комедии дель арте –задачи, совсем не легкие для постановщиков.

Тревожная, но величественная симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» звучит словно предзнаменование двух мировых войн. Позднее искажённые гуманистические идеи Ницше лягут в основу страшной фашистской идеологии.

Первая мировая война вызвала волну шовинизма в Германии. В этой обстановке Штраус сумел сохранить независимость суждений, смелость и ясность мысли. Антивоенные настроения Роллана были близки композитору, и друзья, оказавшиеся во враждующих странах, не изменили своей привязанности. Спасение композитор находил, по своему признанию, в «прилежной работе». В 1915 г. он заканчивает красочную «Альпийскую симфонию», а в 1919 в Вене ставится его новая опера на либретто Гофмансталя «Женщина без тени». В этом же году Штраус на пять лет становится руководителем одного из лучших оперных театров мира — Венской оперы, а также одним из руководителей зальцбургских фестивалей. К 60-летию Штрауса фестивали, посвященные его творчеству, прошли в Вене, Берлине, Мюнхене, Дрездене и других городах.

Он трудится с невероятной творческой активностью: создает вокальные циклы на стихи И. В. Гете, В. Шекспира, К. Брентано, Г. Гейне, «веселый венский балет» «Сбитые сливки» - «бюргерскую комедию с симфоническими интермедиями», оперу «Интермеццо», лирическую музыкальную комедию из венской жизни «Арабелла», комическую оперу «Молчаливая женщина» (на сюжет Б. Джонсона, в содружестве с С. Цвейгом).

Приход к власти нацистов Рихард Штраус встречает с романтическим интересом. Некоторые современники отмечают, что композитор не осознавал опасность этого режима, был политически наивен и даже безграмотен. Вот показательный пример: уже в конце жизни Штраус насмешил присутствующих своим громким заявлением в ресторане: «Конечно, нацисты были преступниками — я всегда это знал. Представьте себе — они закрыли театры и сделали невозможной постановку моих опер». Геббельс назначает его на пост главы Имперской музыкальной камеры. Штраус, не предвидевший всех последствий этого шага, принял пост, надеясь противостоять злу и способствовать сохранению немецкой культуры. Но нацисты, не церемонясь с авторитетнейшим композитором, предписывали свои правила: запретили поездку в Зальцбург, куда приезжали немецкие эмигранты, преследовали либреттиста Штрауса С. Цвейга за его еврейское происхождение и в связи с этим запретили исполнение оперы «Молчаливая женщина». Композитор не мог сдержать своего негодования в письме к другу. Письмо было вскрыто гестапо и в результате Штраусу было предложено подать в отставку.

Однако с отвращением наблюдая за деятельностью нацистов, Штраус не мог отказаться от творчества. Не имея возможности больше сотрудничать с Цвейгом, он ищет нового либреттиста. Им становится Йозеф Грегор, словацкий драматург и поэт. Вместе с Грегором композитор создает оперы «День мира», «Дафна», «Любовь Данаи». Его последние произведения — опера «Каприччио», которая вновь восхищает неисчерпаемой силой и яркостью вдохновения, и скорбная пьеса «Метаморфозы», а также оркестровые сюиты и романсы, один из которых композитор посвящает 80-летию Г. Гауптмана.

К концу жизни у музыканта испортился слух, поэтому он старался громче разговаривать. Последние годы жизни Штраус провел в Швейцарии, а скончался осенью 1949 года в возрасте 85 лет в курортном альпийском Гармише, на границе Германии и Австрии.

Формирование стиля Штрауса проходило под влиянием немецкого музыкального романтизма Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса, Р. Вагнера. Яркая самобытность его музыки проявилась в его программных произведениях, творчески развивавших принципы программного симфонизма Берлиоза и Листа. Композитор дал высокие образцы синтеза детально разработанного поэтического замысла с мастерски продуманной и глубоко оригинальной музыкальной формой. Штраус говорил: «Программная музыка подымается до уровня художественности, когда создатель ее прежде всего музыкант, обладающий вдохновением и мастерством».

Оперы Рихарда Штрауса принадлежат к наиболее популярным и часто исполняемым произведениям нашего времени. Яркая театральность, занимательность, а иногда и некоторая запутанность интриги, выигрышность вокальных партий, красочная, виртуозно выстроенная оркестровая партитура — все это привлекает к ним исполнителей и слушателей. Избегая стереотипного подхода в области оперной драматургии и обладая громадной творческой фантазией, композитор создает оперы, в которых причудливо, но достаточно органично сочетаются комизм и лиричность, ирония и драматизм

Значительно литературное наследие Штрауса. Величайший мастер оркестра, он пересмотрел и дополнил «Трактат об инструментовке» Берлиоза. Интересна его автобиографическая книга «Размышления и воспоминания», обширна переписка с родителями, Р. Ролланом, Г. Бюловым, Г. Гофмансталем, С. Цвейгом. Не менее знаменит был Штраус как оперный и симфонический дирижер. Целых 65 лет он выступал в концертных залах Европы и Америки, ставил оперные спектакли в театрах Австрии и Германии.

Оценивая Рихарда Штрауса как творческую личность, его друг Р. Роллан писал: «Воля у него героическая, покоряющая, страстная и могучая до величия. Вот чем Рихард Штраус велик, вот в чем он уникум в настоящее время. В нем чувствуется сила, властвующая над людьми. Эти-то героические стороны и делают его преемником какой-то части мыслей Бетховена и Вагнера. Эти-то стороны и делают его одним из поэтов, — быть может, самым крупным поэтом современной Германии».

Глава 15. Орландо Лассо

Творчество Орландо Лассо, как и творчество Джованни Пьерлуииджи да Палестрина, составляет одну из двух сияющих вершин позднего Возрождения. Но если музыка Палестрины легка, прозрачна и пластична, словно живопись Рафаэля, то музыка Лассо столь же полна жизненных соков и сияет буйством красок, как и живопись его фламандского соплеменника Рубенса.Дата рождения Орландо ди Лассо доподлинно не известна. Он родился около 1530 или 1532 года во франко-фламандской провинции Эно, в городе Монс. О его родителях и раннем детстве не известно ничего определенного. Сохранилась только легенда о том, как Лассо, певшего тогда в хоре мальчиков церкви Св. Николая, трижды похищали за его замечательный голос. В возрасте двенадцати лет Лассо был принят на службу в свиту вице-короля Сицилии Фердинандо Гонзаги, и с этих пор жизнь молодого музыканта наполнена путешествиями в самые отдаленные уголки Европы. Сопровождая своего покровителя, Лассо совершает одно путешествие за другим: Париж, Мантуя, Сицилия, Палермо, Милан, Неаполь. Первые свои сочинения Лассо написал в 1549–1551 годах в Неаполе, где служил при дворе Кастриоти, герцога Сан-Пьетро-де-Галатина.

После этого музыкант переезжает в Рим, где в конце 1553 года становится руководителем папской капеллы собора Св. Иоанна Латеранского (примечательно, что спустя 2 года этот пост займет Палестрина). Для того, чтобы занять эту ответственную должность, музыкант должен был обладать завидным авторитетом.

Однако в конце 1554 года Лассо пришлось оставить Рим. Он решил возвратиться на родину, чтобы навестить родных, но по приезде туда уже не застал их в живых. Посещение Антверпена и сотрудничество с известным нотопечатником Тильманом Сузато ознаменовалось выходом в свет первого сборника сочинений Лассо: это были пятиголосные и шестиголосные мотеты.

В 1556 году в жизни Лассо наступает перелом: он получает приглашение присоединиться к двору герцога Альбрехта V Баварского. Сначала Лассо был принят в капеллу герцога в качестве певчего, но уже несколько лет спустя он становится фактическим руководителем капеллы. С этих пор Лассо постоянно живет в герцогской столице Мюнхене. В его обязанности входило обеспечение музыкой всех торжественных моментов жизни двора, начиная от утренней церковной службы, для которой Лассо писал полифонические мессы, и кончая разнообразными визитами, празднествами, охотой и т. п. Будучи руководителем капеллы, Лассо много времени уделял образованию певчих и нотной библиотеке.

Ганс Милих. Орландо Лассо дирижирует капеллой герцога баварского

В эти годы его жизнь приняла спокойный и достаточно обеспеченный характер. Все же и в это время он совершает многочисленные заграничные поездки, в том числе в Нидерланды, Чехию, Австрию, Францию, и неоднократно в Италию. В 1560 по приказу герцога он отправился во Фландрию с целью набрать певчих в капеллу. Благодаря его активной профессиональной деятельности (композитор, руководитель хора, педагог) Мюнхен приобрёл репутацию одного из крупнейших музыкальных центров Европы. С большой вероятностью его учениками были такие крупные композиторы, как Леонард Лехнер и Джованни Габриели.

Известность Лассо росла и по всей Европе. Он начал собирать и упорядочивать свои сочинения (творчество придворных музыкантов эпохи Лассо зависело от жизни двора и было во многом обусловлено требованиями писать «на случай»). В эти годы произведения Лассо выходят в Венеции, Париже, Мюнхене, Франкфурте. Лассо удостоился восторженных эпитетов «предводитель музыкантов, божественный Орландо».

Его активное творчество продолжалось вплоть до самых последних лет жизни. Лассо умер 14 июня 1594 года и был похоронен на кладбище при мюнхенской францисканской церкви Спасителя. На его могиле было установлено роскошное надгробие из красного мрамора работы Яна Саделера, с барельефом «Положение Христа во гроб», гербом семьи Лассо и символическим изображением Лассо (с сыновьями и внуками) и его вдовы Регины Векингер (с дочерьми и внучками). На барельфе находилась пространная эпитафия, написанная гекзаметром по-латыни.

Вследствие тотальной секуляризации в Баварии в 1800 году францисканское кладбище было уничтожено. Почитатель Лассо, местный актёр Хайгель сохранил надгробие, поместив его в саду своего дома.

Творчество Лассо огромно как по количеству произведений, так и по охвату разнообразных жанров. Композитор объездил всю Европу и познакомился с музыкальными традициями многих европейских стран. Ему довелось встретиться со многими выдающимися музыкантами, художниками, поэтами эпохи Ренессанса. Но главное было в том, что Лассо легко усваивал и органично преломлял в своем творчестве мелодику и жанровые особенности музыки разных стран. Он был поистине интернациональным композитором не только из-за своей необыкновенной популярности, но и потому, что легко чувствовал себя в рамках различных европейских языков. Он свободно владел итальянским, немецким, французским, и писал на них песни.

Лассо работал исключительно в вокальных жанрах. Он написал свыше 60 месс (мессы-пародии на темы Я. Аркадельта, А. Вилларта, Н. Гомберта, Дж. П. да Палестрины, Ч. де Роре, К. де Сермизи, а также на собственном материале). Его перу принадлежат также реквием, 4 цикла страстей (по всем Евангелиям), оффиций Страстной недели, магнификаты.

Особое место в его творчестве занимает мотет. Он создал их огромное количество, а по содержанию они весьма разнообразны. Более 500 - на латинские тексты преимущественно духовного содержания. Но немало у Лассо и мотетов для светского применения (дидактические мотеты, церемониальные мотеты «на случай»).

Крупнейшее собрание его мотетов «Magnum opus musicum» опубликовано посмертно (1604). В мотетах разворачивается палитра самых разнообразных приёмов и техник композиции, от «обычной» моноритмической и имитационной полифонии (например, «In omnibus requiem quaesivi», «Во всем я искал покоя»– канон на 3 голоса, причём один из них в ракоходе) до экзотических вроде soggetto cavato – техники, где каждый гласный текста обозначает один из музыкальных звуков. Пример подобной техники у Лассо – мотет «Homo cum in honore esset» («Мужчина, бывший в чести»), где тема извлекается из афоризма «Nosce te ipsum» – «Познай самого себя»).

Для Лассо характерна детальнейшая музыкальная разработка текстов на разных языках, как богослужебных, так и свободно сочинённых. Серьёзностью, драматизмом концепции, значительной протяжённостью отличаются цикл 7-голосных духовных мадригалов на тексты Л. Танзилло «Слёзы святого Петра» («Lagrimae di San Pietro»; издание 1595) и цикл 5-голосных мотетов «Покаянные псалмы Давида» («Psalmi Davidis poenitentiales», 1571). Рукопись последнего в формате ин-фолио украшена иллюстрациями Г. Милиха, предоставляющими ценный иконографический материал о жизни баварского двора.

Орландо Лассо демократичен и экономен в выборе средств: его темы кратки, характерны и индивидуальны. Искусству Лассо свойственна портретность, порой в духе ренессансных художников, отчетливые контрасты, конкретность и яркость образов. Лассо, особенно в песнях, иногда прямо заимствует сюжеты из окружающего быта, а вместе с сюжетами - и танцевальные ритмы и интонации того времени. Именно эти качества музыки Лассо сделали ее живым портретом своей эпохи.

Творчество Лассо представляет собой сложный сплав итальянских и франко-фламандских стилевых идиом и форм. Его гармонический стиль в основном традиционен для своего времени. Однако есть и исключения. Так, в «Пророчествах сивилл» («Prophetiae Sibyllarum») он создал собственную экспериментальную модель «хроматического» итальянского стиля и, будучи безупречным мастером-полифонистом, внёс вклад и в историю гармонии.

Многое в светской музыке Лассо указывает на его бесподобное чувство юмора, которое отмечали и современники. Вот несколько примеров. Латинский мотет «Раздаётся на пирах питие в трёх лицах» (Fertur in conviviis vinus, vina, vinum) основан на старинном анекдоте из жизни вагантов. В немецкой застольной песне «Audite nova» («Послушайте рассказ») расточаются хвалы визуальным и гастрономическим достоинствам гуся. В гимне «Ut queant laxis» имитируется неуклюжее сольфеджирование, то есть пение не со словами, а с названиями нот. Ряд песен написан на весьма легкомысленные стихи, которые к тому же содержат обсценную лексику. Так, в знаменитой песне «Matona mia cara» (Дорогая Матона) немецкий солдат поёт любовную серенаду, коверкая итальянские слова, и иногда, сам не ведая того, придает им непристойное содержание. Но и на сознательные непристойности он не скупится - признается в любви истинно по-солдатски. «Se ti mi foller bene, mi non esser poltron, Mi ficcar tutta notte urtar, urtar, urtar come monton» (Если ты меня захочешь, то я не буду сидеть на месте, я буду тр-хать тебя всю ночь, трах - трах - трах» (на каждое слово возрастающее forte хора ) .

Сам за себя говорит текст мотета «Глядела в замке дама с интересом на мраморной статуи естество» («En un chasteau ma dame…»).

Смысл стихов (и как следствие, композиционных приёмов их «озвучивания») некоторых светских пьес Орландо Лассо остаётся неясным из-за реалий тогдашнего мира, которые за давностью лет современный слушатель (и даже специалист-музыковед) не может правильно оценить. Например, текст песни «O bella fusa» («О прекрасное веретено! Кому надо веретено? Продаем это веретено на пробу») вызывает недоумение, если не знать, что «веретено» здесь — жаргонизм: так в современной Лассо Венеции называли дам с «пониженной социальной ответственностью».

Иногда вместо серьёзного морализующего текста Лассо использовал вирши, прославляющие пьянство (например, вместо «Verbum bonum et suave / Personemus illud Ave» («Доброе, ласковое слово воскликнем: Аве!») - текст «Vinum bonum et suave / Nunquam bibi vinum tale" («Хорошее сладкое вино / Я никогда не пил такого вина»).

Пародирование Лассо «духовных ценностей» музыковеды усматривают и в том, что внутрь песен сомнительного содержания он вставлял расхожие католические хоралы (например в шансон «Il estoit une religieuse» («Он веровал») — Ave Maria и Pater noster).

Мало можно назвать примеров, когда музыка, как у Орландо Лассо, столь активно бы исполнялась через четыре века после ее создания. Некоторые его сочинения, особенно «Эхо» и «Matona mia cara», стали подлинными «хитами» хоровых концертов.

Глава 16. Леош Яначек

3 июля 2024 года отмечалась 170-я годовщина со дня рождения композитора, который занимает в истории чешской музыки XX века такое же почетное место, как в XIX столетии— его соотечественники Сметана и Дворжак. Именно эти крупнейшие национальные композиторы, создатели чешской классики, вывели искусство этого музыкальнейшего народа на мировую арену. Чешский музыковед Я. Шеда набросал следующий портрет Яначека, каким он сохранился в памяти соотечественников:

Горячий, вспыльчивый, принципиальный, резкий, рассеянный, с неожиданными переменами настроений. Был он невелик ростом, коренаст, с выразительной головой, с густыми волосами, лежащими на голове беспорядочными прядями, с насупленными бровями и искрящимися глазами. Никаких потуг на изящество, ничего внешнего. Был он полный жизни и порыва упрямец. Такова и его музыка: полнокровная, лаконичная, изменчивая, как сама жизнь, здоровая, чувственная, горячая, увлекающая за собой.

Яначек - представитель поколения, жившего в угнетенной стране, долго находившейся в зависимости от Австрийской империи, в реакционную эпоху — вскоре после подавления национально-освободительной революции 1848 года. Не с этим ли связано его постоянное глубокое сочувствие угнетенным и страждущим, его страстное, неуемное бунтарство?

Композитор родился 3 июля 1854 года в краю густых лесов и старинных замков, в небольшой горной деревушке Гуквальды. Он был девятым из 14 детей учителя средней школы. Его отец, кроме других предметов, преподавал музыку, был скрипачом, церковным органистом, руководителем и дирижером хорового общества. Мать также обладала незаурядными музыкальными способностями и познаниями. Она играла на гитаре, хорошо пела, а после смерти мужа исполняла партию органа в местном костеле. Детство будущего композитора было бедным, но здоровым и привольным. Он навсегда сохранил душевную близость к природе, уважение и любовь к моравским крестьянам, которые были воспитаны в нем с малых лет.

Лишь до 11 лет прожил Леош под родительским кровом. Его музыкальные способности и звонкий дискант решили вопрос о том, куда следует определить ребенка. Отец отвез его в Брно к Павлу Кржижковскому - моравскому композитору и собирателю фольклора. Леош был принят в церковный хор Старобрненского августинского монастыря. Мальчики-певчие жили при монастыре на казенный счет, посещали общеобразовательную школу и проходили музыкальные дисциплины под руководством строгих наставников-монахов. Композицией с Леошем занимался сам Кржижковский.

Воспоминания о жизни в Старобрненском монастыре нашли отражение во многих сочинениях Яначека (кантаты "Амарус" и "Вечное Евангелие"; секстет "Юность"; фортепианные циклы "Во мгле", "По заросшей тропе" и др.). Атмосфера древней моравской культуры, осознанная в те годы, воплотилась в одном из шедевров композитора, созданной через полвека «Глаголической мессе».

В центре Моравии, в городе Брно, Яначек начинает и свою служебную деятельность по окончании педагогического учебного заведения: он становится учителем, продолжая традиции деда, отца и матери. В 1873-1876 годах Яначек получает место хормейстера хорового общества ремесленников "Святоплук".

Мечты о дальнейшем музыкальном образовании остаются мечтами на долгие годы. Только в 1878 году ему удается вырваться в мир "большой музыки", в Лейпциг и Вену. До этого он за один год прошел двухлетний курс игры на органе в Пражской школе органистов. В воображении он видел себя в Петербурге в классе Антона Рубинштейна. В реальности же он постигает тайны "композиторской кухни" в консерваториях Лейпцига и Вены. Но все же в главном деле своей жизни - творчестве - настоящего большого руководителя у него не было. Все, чего он достиг, было завоевано не благодаря школе и многоопытным советчикам, а совершенно самостоятельно, путем трудных исканий, подчас методом проб и ошибок. С первых шагов на самостоятельном поприще Яначек — не просто музыкант, но и учитель, фольклорист, дирижер, музыкальный критик, теоретик, организатор филармонических концертов, музыкальной газеты и кружка по изучению русского языка. В 1881 году он создал Органную школу в Брно и в течении сорока лет бессменно руководил ею, воспитывал здесь не только органистов, но и музыкантов более широкого профиля: дирижеров, регентов, композиторов. На базе школы Яначека в 1919 году выросла Консерватория, в 1947 году реорганизованная в Академию искусств имени Яначека.

Огромная занятость могла только затруднить процесс творчества, но не убить потребность создавать музыку. Яначек был прирожденным композитором. Наиболее ранние из известных сочинений датированы концом 1870-х годов: шестичастная Сюита и «Идиллия» для струнного оркестра; «Зденкины вариации» для фортепиано, связанные, как показывает их название, со Зденкой Шульц, ставшей вскоре женой композитора. В этих сочинениях, как и в хоровой «Осенней песне» на стихи Ярослава Вархлицкого, в «Думке» для скрипки и фортепиано заметны типичные черты композитора-романтика, идущего путем, проложенным Шубертом, Мендельсоном, Брамсом, но при этом сохраняющих черты национальной самобытности.

Большое влияние оказали в это время на Леоша музыкальный стиль и эстетика Дворжака. Великий коллега Яначека долго был единственным из пражской профессиональной среды, кто его признавал и поддерживал в его провинциальной безвестности. В то же время укоренившееся в столице позднеромантическое искусство было чуждо моравскому мастеру, опиравшемуся на народное творчество и на интонации живой звучащей речи. С 1886 года композитор вместе с этнографом Ф. Бартошем каждое лето проводил в фольклорных экспедициях. Он опубликовал множество записей моравских народных песен, создал их концертные обработки, хоровые и сольные. Высшим достижением здесь были симфонические «Лашские танцы» (1889). Одновременно с ними вышел знаменитый сборник из более чем двух тысяч народных песен, ныне считающимся классическим трудом в фольклористике.

В области оперы становление Яначека было более долгим и трудным. Сюжет его первой оперы - «Шарка» корнями уходит в народные легенды о чешских девах-воительницах, хранящих обычаи матриархата, унаследованные от княгини Либуше, первой правительницы Чехии. Написанная в традициях романтической оперы, с эмоциональной приподнятостью, обилием хоровых и ансамблевых эпизодов, «Шарка» целиком базируется на мелодической основе чешского фольклора, на инонациях народных песен и танцев. Увы, с «Шарки» начинается список сочинений Яначека, на десятилетия заточенных в его рабочей комнате. После этого он решил написать этнографические балет «Ракош Ракочи» и оперу «Начало романа», с обильными фольклорными цитатами. Балет даже ставился в Праге во время Этнографической выставки 1895 года. Но этнографизм этих произведений был временным этапом в творчестве Яначека. Композитор шел по пути создания большого правдивого искусства. Им двигало стремление противопоставить отвлеченности — жизненность, древности — сегодняшний день, выдуманной легендарной обстановке — конкретность народного быта, обобщенным героям-символам — простых людей с горячей человеческой кровью.

Этого удалось достигнуть лишь в третьей опере «Ее падчерица» («Енуфа», по драме Г. Прейссовой). В этой социальной драме, написанной уже в начале нового века, композитор не прибегает к прямым цитатам. Однако она — сгусток стилистических черт и признаков, ритмов и интонаций моравских песен, народной речи. Опера написана горячо, в ней страстно обличается зло. Но Прейссова не избежала множества натуралистических деталей в обрисовке быта, в раскрытии душевного мира героев. Яначек вторгается в работу Прейссовой и добивается создания выразительного либретто с четкой драматургической структурой.

Композитор убежденно следовал основной идее: не допустить в музыке сентиментальности и мелодраматизма. Ему, свободно владеющему тайнами мелодического письма, легко было бы наполнить музыку «сладкозвучием», создать, как любил выражаться Даргомыжский, «льстивые для уха мелодии». Именно этого он избегал. Из-под пера непризнанного композитора, нарушившего к тому же привычные нормы «оперности», обратившегося к острой манере письма, родилось произведение огромной силы социального обличения и одновременно - огромной силы художественного воздействия, произведение, в полном смысле слова новаторское. Именно потому оно произвело отрицательное впечатление на благодушно-либеральное руководство Пражского театра, в результате отклонившего «Енуфу». Понадобилось 13 лет борьбы, чтобы великолепное произведение, сегодня идущее в театрах всего мира, попало наконец на столичную сцену. В 1916 году опера имела оглушительный успех в Праге, а в 1918 году в Вене, что открыло безвестному 64-летнему моравскому мастеру путь к мировой славе.

В это время композитор пережил творческую катастрофу, связанную с жесточайшим ударом судьбы - смертью дочери, девушки редкой красоты и редких душевных достоинств. До этого Яначек потерял горячо любимого сына. Дети были названы русскими или, как говорил Яначек, «пушкинскими именами» - Ольга и Владимир. Только необоримая воля к жизни, к творчеству, участие в борьбе за национальное освобождение не дали талантливому музыканту склонить голову и предаться отчаянию. Отголоски события этих черных лет слышны в фортепианном цикле «По заросшей тропе».

К моменту завершения «Ее падчерицы» Яначек вступает в пору полной творческой зрелости. В начале XX века у Яначека отчетливо проявляются социально-критические тенденции. Он испытывает сильное влияние русской литературы — Гоголя, Толстого, Островского. Он пишет фортепианную сонату «С улицы» и помечает ее датой 1 октября 1905 года, когда австрийские солдаты разгоняли в Брно молодежную демонстрацию, а затем — трагические хоры на стихи рабочего поэта Петра Безруча «Кантор Гальфар» и «70000». Особенно драматичен хор «Маричка Магдонова» о гибнущей, но не покорившейся девушке, вызывавший всегда бурную реакцию зала. Когда композитору после одного из исполнений этого сочинения сказали: «Да это же настоящий митинг социалистов!» — он ответил: «Именно этого я и хотел». В своей отечественной литературе Яначек находит материал для сатирической оперы «Приключения пана Броучека» по рассказам Святоплука Чеха.

К тому же времени относятся первые наброски великолепной симфонической рапсодии «Тарас Бульба», полностью завершенной композитором в разгар Первой мировой войны, когда правительство Австро-Венгрии гнало чешских солдат воевать против русских братьев.

Последнее десятилетие жизни и творчества композитора четко ограничено историческим рубежом 1918 года (конец войны, конец трехсотлетнего владычества Габсбургов) и одновременно поворотом в личной судьбе Яначека, началом его мировой славы. Этот период можно назвать лирико-философским. Им созданы самая лирическая из его опер «Катя Кабанова» (по «Грозе» Островского). В «Кате Кабановой» нерушимым осталось темное царство Кабанихи и Дикого, хотя много бытовых подробностей не вошло в оперу. Сохранив зловещий фон царства изуверской жестокости и тьмы, композитор выткал на нем пленительный образ Катерины. Основной мелодический рисунок он поручил флейте с ее чистым, пасторальным тембром. Большой монолог Катерины и две сцены с Борисом могут быть отнесены к лучшим страницам оперной лирики нашего века.

Тогда же у композитора возникают поэтичная философская сказка для взрослых - «Приключения лисички-плутовки» (по новелле Р. Тесног-лидека), а также оперы «Средство Макропулоса» (по одноименной пьесе К. Чапека) и «Из мертвого дома" (по «Запискам из мертвого дома» Ф. Достоевского).

Интересно, что две оконченные и две неоконченные оперы Яначека непосредственно связаны с русской литературой. Первые две - «Катя Кабанова» и «Из мертвого дома» (по Достоевскому); вторые две - «Анна Каренина» и «Живой труп». В обращении Леоша Яначека к русской литературе нет ничего удивительного. Это - одно из выражений его любви к России, к русской культуре, к русскому языку, который он изучил. Леош Яначек дважды ездил в Россию, с восторгом вслушивался в музыку русской речи, наслаждался звенящими потоками русского хорового пения. Музыка Глинки, Даргомыжского, «кучкистов», Чайковского постоянно питала творческое воображение композитора.

Последние десять лет жизни Яначек провел в Праге, куда переехал в 1918 году, заняв место профессора консерватории. До конца своих дней Яначек не выпускал из рук карандаша, оставаясь человеком, которому, по выражению Б.В. Асафьева, «до самой смерти удалось быть в числе молодых». Смерть настигла Яначека неожиданно: во время отдыха летом в Гуквальдах он простудился и умер 12 августа 1928 года от воспаления легких. Хоронили его в Брно. Собор Старобрненского монастыря, где он учился и мальчиком пел в хоре, был переполнен толпами взволнованных людей. Казалось невероятным, что ушел тот, над кем словно были не властны годы и старческие недуги.

Яначеку было за пятьдесят, когда, ютясь в моравском захолустье габсбургской Австро-Венгрии, он переходил от надежды к отчаянию, в который раз перелистывая страницы своих партитур. Как о несбыточном счастье мечтал он услышать их в реальном, а не в воображаемом звучании.

Современники не до конца поняли, что Яначек — один из основоположников музыкального мышления и музыкальной психологии XX века. Его речь с сильным местным акцентом казалась чересчур дерзкой для эстетов, оригинальные творения, философские взгляды и теоретическое мышление подлинного новатора воспринимались как курьез. При жизни он снискал репутацию недоучки, примитива, провинциального фольклориста. Лишь новый опыт современного человека к концу столетия открыл многим глаза на личность этого гениального художника, и начался новый взрыв интереса к его творчеству. Теперь прямолинейность его взгляда на мир не нуждается в смягчении, острота звучания его аккордов не требует шлифовки. Современный человек видит в Яначеке своего соратника, глашатая общечеловеческих принципов прогресса, гуманизма, бережного уважения законов природы. С каждым годом имя чешского композитора Леоша Яначека все чаще появляется на оперных и концертных афишах, и в этом можно увидеть одно из самых важных проявлений справедливого решения истории.

Имя Леоша Яначека носят аэропорт в Остраве, основанная композитором органная школа и городской театр в Брно, перед которым установлен памятник композитору. Сочинения Леоша Яначека использовались в фильме «На десять минут старше» режиссера Иржи Менцеля. В романе Харуки Мураками «1Q84» «Симфониетта» Яначека играет существенную роль в сюжете.

Глава 17. Шенберг и его ученик

Арнольд Шёнберг

Один из столпов новой музыки ХХ века Арнольд Шёнберг вошел в историю как музыкант, решивший «проверить алгеброй гармонию» - он создал новую концепцию написания музыки — додекафонию. Но значение и масштаб деятельности австрийского мастера не исчерпываются этим фактом. Шёнберг был исключительно разносторонне одаренной личностью.

Он был блестящим педагогом, воспитавшим целую плеяду современных музыкантов. Он был интересным художником-живописцем, другом О. Кокошки. Шёнберг был литератором, поэтом и прозаиком, автором текстов многих своих сочинений. Но прежде всего он был композитором, оставившим значительное наследие, композитором, прошедшим очень трудный, но честный и бескомпромиссный путь.

Создавая свое нелегкое и глубоко выстраданное искусство, Шёнберг был до фанатизма тверд в убеждениях. Всю жизнь он шел по пути наибольшего сопротивления, борясь с насмешками, издевательствами, глухим непониманием, терпя обиды, горькую нужду. Это был не совсем обычный конфликт художника-новатора с обывательской средой. Мало сказать, что Шёнберг был новатором, поставившим себе за правило говорить в искусстве лишь то, что не было сказано до него. Как утверждают некоторые исследователи его творчества, новое выступило здесь в чрезвычайно специфическом, сгущенном варианте, в виде некоей эссенции. Сверхконцентрированная впечатлительность, требующая адекватного же качества от слушателя, объясняет особую трудность шёнберговской музыки для восприятия: даже на фоне своих современников-радикалов Шёнберг — наиболее «трудный» композитор. Но это не отрицает ценности его искусства, субъективно честного и серьезного.

Арнольд Франц Вальтер Шёнберг родился 13 сентября 1874 года в венском квартале Леопольдштадт, бывшем еврейском гетто. Его отец Самуил Шёнберг был владельцем магазина. Мать Паулина Наход, уроженка Праги - педагогом по фортепиано. Однако строптивый юноша решил самостоятельно постигать основы музыкальной грамоты и учиться играть на скрипке. Ранняя кончина отца заставила его искать средства к существованию, и после окончания гимназии он начал работать в банке. Но вскоре Арнольд понимает, что его предназначение — стать музыкантом. Он начинает брать уроки у известного композитора Александра фон Цемлинского, а в 1901 году роднится с ним — женится на его сестре.

Молодая семья переезжает в Берлин, где Шёнберг ведет класс композиции в Консерватории Штерна. В 1903 году он возвращается в Вену – здесь Арнольд работает преподавателем в одной из музыкальных школ.

Чтобы заработать денег на содержание семьи, Арнольд Шенберг занимается оркестровкой оперетт, дает частные уроки. К этому же времени относится его серьезное увлечение живописью. На мюнхенской выставке экспрессионистов показывают его полотна. Его картины неоднократно появляются и на других выставках, печатаются в репродукциях в мюнхенском журнале «Голубой всадник» рядом с работами П. Сезанна, А. Матисса, В. Ван Гога, B. Кандинского, П. Пикассо.

Арнольд Шёнберг. Портрет Альбана Берга.

Первым публично исполненным сочинением композитора был созданный в 1897 году Струнный квартет D-dur, прозвучавший в знаменитом зале венского Музикферайна 20 декабря 1898 года. Он и далее трудился над своими сочинениями в традициях немецкой музыки конца XIX века, наиболее известным из которых оказалась поэма для струнных «Просветлённая ночь» по мотивам стихотворения Рихарда Деммеля (1899).

Те же традиции он развивал в поэме «Пеллеас и Мелизанда», кантате «Песни Гурре». Имя Шёнберга начинает завоёвывать известность. Его признают такие видные музыканты как Густав Малер и Рихард Штраус.

Замечательно, что всю последующую жизнь восстававший против пошлого сладкозвучия и легковесной мишуры, Шёнберг начал с сочинений потрясающей красоты. «Всю темноту и вину мира новая музыка взяла на себя. Все ее счастье в том, чтобы познать несчастье; вся ее красота в том, чтобы отказаться от видимости красоты», - писал немецкий философ и музыковед Т. Адорно. Вехи жизненного пути композитора отражают последовательную устремленность от традиционно-романтических высказываний в духе Вагнера к новому, строго выверенному творческому методу. «В Вене 1908 года — городе оперетт, классиков и напыщенного романтизма — Шёнберг поплыл против течения», — писал его ученик Г. Эйслер. Впрочем, романтическая родословная Шёнберга сказывалась и позже, давая импульс повышенной возбужденности, необычайной экспрессивности его произведений рубежа первого десятилетия ХХ века. При этом Шёнберг сочетал в себе способность к сильному чувствованию с безжалостно дисциплинирующим интеллектом.

Творчество Шёнберга тесно связано с музыкальным экспрессионизмом. В нем мы находим ту же напряженность переживаний и остроту реакции на окружающий мир, которые характеризовали многих современных художников, творивших в атмосфере встревоженности, предчувствия и свершения страшных социальных катаклизмов. Шёнберга объединяла с ними и общая жизненная судьба — скитания, неустроенность, перспектива жить и умереть вдали от родины. Пожалуй, самая близкая аналогия личности Шёнберга — соотечественник и современник композитора Франц Кафка. Так же, как в романах и новеллах Кафки, в музыке Шёнберга обостренное восприятие жизни сгущается порой до лихорадочных наваждений, изощренная лирика граничит с гротеском, превращаясь в душевный кошмар наяву.

В начале 1910-х годов композитор создает самые важные экспрессионистские произведения: монодраму для сопрано и оркестра «Ожидание» - монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и нашедшей его мертвым. Тогда же возникает оратория «Лестница Иакова». В это время выходит его первая книга — «Учение о гармонии». Еще 4 книги и сборник статей будут изданы уже после Второй мировой войны. Постромантический культ маски, рафинированная аффектация в стиле «трагического кабаре» ощущаются в мелодраме «Лунный Пьеро», написанной для женского голоса и инструментального ансамбля. В этом произведении Шёнберг впервые воплотил принцип так называемого речевого пения (Sprechgesang): сольная партия хотя и зафиксирована в партитуре нотами, но звуковысотный строй ее приблизителен — как в декламации.

И «Ожидание» и «Лунный Пьеро» написаны в атональной манере, соответствующей новому, экстраординарному складу образов.

Карикатура на концерт Шёнберга в венской газете «Die Zeit». 1910

Но знаменательно и различие между произведениями: маленький оркестр, почти ансамбль с его скупыми, но дифференцированно выразительными красками отныне притягивает композитора больше, чем полный оркестровый состав поздне-романтического типа.

В декабре 1912 года композитор единственный раз посетил Санкт-Петербург, где дирижировал «Пеллеасом и Мелизандой». После 1930-х, вплоть до 90-х годов, сочинения Шёнберга в СССР не исполняли ввиду несоответствия его музыки официальным представлениям об искусстве.

В начале 1920-х годов композитор изобретает новый метод композиции с 12 соотнесёнными между собой тонами, широко известный как «додекафония». Впервые он опробует его в своей «Серенаде».

В основе инструментальных сочинений Шёнберга 1920-40-х годов: Сюиты для фортепиано, Вариаций для оркестра, концертов, струнных квартетов — лежат серии из двенадцати неповторяющихся звуков. Эта техника является шагом к строго экономному письму и возникает не на пустом месте. В ее основе – старинное полифоническое варьирование.

Додекафонный метод композиции приобрел немало почитателей. Он оказал колоссальное влияние на развитие всей европейской и американской академической музыки XX века. Он получил большой резонанс в культурном мире: например, шёнберговское изобретение «цитирует» Томас Манн в романе «Доктор Фаустус» - он, правда, предупреждает об опасности «интеллектуального холода», которая подстерегает композитора, использующего подобную манеру творчества. Но сам Шёнберг не рассматривал свой метод как универсальный и самодостаточный. Для создателя он являлся таковым лишь постольку, поскольку не мешал проявиться природной интуиции мастера и накопленному им музыкально-слуховому опыту, подчас влекущему за собой — вопреки всем «теориям избежания» — многообразные ассоциации с тональной музыкой. Расставание композитора с тональной традицией вообще не было бесповоротным: «поздний» Шёнберг произнес, что «многое еще можно сказать в до мажоре». Погруженный в проблемы композиторской техники, Шёнберг в то же время был далек от кабинетной замкнутости, несмотря на то, что был одним из немногих композиторов, творящих не за роялем, а за столом.

В 1925 году Шенберг уже профессор композиции в Берлинской консерватории. Всю жизнь Шёнберг много преподавал и воспитал целую плеяду композиторов. Наиболее выдающиеся из них Антон Веберн, Альбан Берг, Эрнст Кшенек, Ханс Эйслер, позднее в Америке — Джон Кейдж. Работая еще на родине, Шёнберг создал и возглавил композиторскую школу, известную под названием «новая венская школа».

Но после прихода к власти нацистов стало ясно, что оставаться в Германии ему нельзя: под угрозой не только творчество, но и сама жизнь. Приходится эмигрировать в США, где он преподает в консерваториях Бостона, Южной Каролины, в Лос-Анджелесе.

В поддержку европейских стран, воевавших с фашизмом, в 1941 году Шёнберг написал «Оду Наполеону Бонапарту» на стихи Байрона. Она представляет собой гневный памфлет против тиранической власти, сочинение исполнено убийственного сарказма.

А одним из самых эмоциональных гуманистических произведений стала кантата «Уцелевший из Варшавы», созданная в 1947 году. В основе текста, написанного самим композитором, воспоминания очевидцев о том, как нацисты уничтожали варшавское гетто. Он воспроизводит подлинный рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию холокоста. Произведение передает ужас и отчаяние последних дней узников гетто, завершаясь старинной молитвой.

Оба сочинения ярко публицистичны и воспринимаются как документы эпохи. Но публицистическая острота высказывания не отодвинула в тень природной склонности композитора к философствованию, к проблематике звучания над временем.

Шёнберг в Лос - Анжелесе

Из произведений, созданных в эмиграции, самым значительным стала его опера на библейский сюжет «Моисей и Аарон». Этому монументальному произведению Шёнберг посвятил все последние годы своей жизни, так и не завершив его. Мифологическая основа послужила для композитора лишь поводом для размышлений над актуальными вопросами современности. Основной мотив этой «драмы идей» — личность и народ, идея и ее восприятие массой. Изображенный в опере непрерывный словесный поединок Моисея и Аарона — это извечный конфликт между «мыслителем» и «деятелем», между пророком-правдоискателем, пытающимся вывести свой народ из рабства, — и оратором-демагогом, который в своей попытке сделать идею образно зримой и доступной по сути дела предает ее (крах идеи сопровождается разгулом стихийных сил, с удивительной яркостью воплощенным автором в оргиастическом «Танце Золотого тельца»). Непримиримость позиций героев подчеркнута музыкально: по-оперному красивой партии Аарона контрастирует аскетично-декламационная партия Моисея, чуждая традиционному оперному пению. В произведении широко представлено ораториальное начало. Хоровые эпизоды оперы с их монументальной полифонической графикой восходят к баховским «Страстям». Вся музыка произведения строится на одной 12-звучной серии.

Между прочим, название данное опере композитором - «Moses und Aron» - не вполне корректно в смысле правописания: правильно Aаron. Но композитор убрал букву сознательно – это связано с фобией, которая преследовала Шёнберга всю жизнь. Число букв в верном названии равно тринадцати, а у композитора был суеверный страх перед числом 13. Он родился 13-го числа, что всю жизнь считал дурным предзнаменованием. Однажды он наотрез отказался взять в аренду дом под номером 13 и боялся того дня, когда ему исполнится 76, потому что в сумме эти цифры составляют пресловутое число 13. В этом возрасте он и скончался. Говорят, весь последний день жизни 13 июля 1951 года он пролежал в постели, предчувствуя приближающуюся смерть. Жена пыталась уговорить его встать и «прекратить эти глупости», и каково же было её потрясение, когда тот лишь вымолвил слово «гармония» и умер в 11:47 вечера, за 13 минут до полуночи.

В отношении своих произведений Шёнберг был большим оптимистом. Он высказывал предположение, что через полвека его музыку будут насвистывать мальчишки во дворах. Так не случилось, хотя интерес к его музыке в наше время не пропал. Правда, и сегодня музыка Шёнберга трудна для восприятия, особенно неискушенными слушателями. Однако в его произведениях выявляется глубинная связь с традицией австро-немецкой музыки. Эта связь, равно как и наследование Шёнбергом духовного опыта европейской культуры в целом, вырисовывается со временем все явственнее. Здесь — источник объективной оценки шёнберговского творчества и надежда на то, что «трудное» искусство композитора найдет доступ к широким кругам слушателей.

Ганс Эйслер

Творчество Эйслера представляет одну из интереснейших страниц музыки Германии XX столетия.

В конце 20-х годов в рабочих районах Берлина стали распространяться написанные им боевые массовые песни. В содружестве с поэтами Бертольтом Брехтом, Эрихом Вайнертом и певцом Эрнстом Бушем Эйслер вводит в обиход новый тип песни - песню-лозунг, песню-плакат. Так возникает песенный жанр, приобретший наименование «Kampflieder»- «песни борьбы». К этому жанру Эйслер пришел сложным путем.

Ганс Эйслер родился 6 июня 1898 года в Лейпциге, в музыкальной семье. Но прожил он в Лейпциге недолго, всего четыре года. Детство и юность Эйслер провел в Вене. Занятия музыкой начались в раннем возрасте, в 12 лет он пытается сочинять. Без помощи педагогов, учась только на примерах известной ему музыки, Эйслер пишет свои первые сочинения, отмеченные печатью дилетантизма. Юношей Эйслер вступает в молодежную революционную организацию, и приобретенным уже в то время коммунистическим убеждениям останется верен на всю жизнь.

Ему было 18 лет, когда он попал на фронт солдатом. В годы Первой мировой войны он активно участвует в создании и распространении агитационной литературы, направленной против войны и возникают его первые антивоенные песни.

По возвращении в Вену Эйслер начал учиться композиции у Карла Вайгля в Новой Венской Консерватории. В 1919-1923 годах Эйслер изучал композицию у Арнольда Шенберга. Несмотря на то, что в первую очередь занятия сфокусировались на гармонии и контрапункте, Эйслер начал экспериментировать с модернизмом и атонализмом. Влияние Шенберга слышится в ранних сочинениях Эйслера. Но также здесь ощущаются влияния немецкого романтизма, джаза и популярной музыки. Премьера его помеченной первым опусом Фортепианной сонаты в 1924 году состоялась по рекомендации Шенберга.

Однако в это время Эйслер близко сходится с руководителями хорового самодеятельного искусства, очень развитого в Австрии, и вскоре становится одним из наиболее страстных поборников массовых форм музыкального просвещения в рабочей среде. Именно поэтому он испытывает внутреннюю необходимость пересмотра эстетических позиций, привитых Шёнбергом и его окружением.

В 1925 году Эйслер переехал в Берлин, чтобы преподавать в консерватории им. Клиндворта-Шарвенка. Его музыкальный стиль начал меняться, поскольку он стал более политически активным и находился под впечатлением событий Первой мировой войны. Большое впечатление на композитора оказали выступления Эрнста Тельмана, который прозорливо указывал на опасность все более активизирующегося нацизма. Композитор подал заявление о вступлении в Коммунистическую партию Германии, но его заявление было отклонено по финансовым причинам. Позднее, однако, он в партию вступил.

Примерно в это же время у него возникли разногласия с Шенбергом по поводу того, как развивается новая музыка: Эйслер чувствовал, что современная музыка элитарна и обычному слушателю трудно ее оценить и понять. Он писал своему бывшему наставнику:

Современная музыка мне надоела, меня это не интересует, кое-что я даже ненавижу и презираю. На самом деле, я не хочу иметь ничего общего с тем, что является «современным…». Кроме того, я ничего не понимаю (кроме поверхностных особенностей) в технике с двенадцатью тонами и музыке с двенадцатью тонами».

Первые выступления Эйслера в качестве композитора вызывают в Берлине подлинный скандал. Вокальные произведения середины 1920-х годов демонстрируют сложности, которые испытывал Эйслер в соблюдении баланса между своей политической и музыкальной приверженностью: в «Дневник Ганса Эйслера» композитор включил выдержки из своего дневника, в «Газетные вырезки» - объявления в газетах. Всё, чтобы показать свой внутренний конфликт. Оба произведения были впервые исполнены в Германии в 1927 году. Поводом для скандала было исполнение вокального цикла «Газетные вырезки». Задача, которую Эйслер поставил перед собой, была ясна: нарочитым прозаизмом, будничностью нанести «пощечину общественному вкусу», имея в виду вкусы обывателей, мещан, как это практиковали русские футуристы в своих литературных и устных выступлениях. На исполнение цикла критика прореагировала соответствующим образом, не скупясь в выборе бранных слов и оскорбительных эпитетов. Сам же Эйслер отнесся к эпизоду с «Вырезками» достаточно иронически, понимая, что возбуждение переполоха и скандалов в бюргерском болоте вряд ли стоит рассматривать как событие серьезное.

Эйслер столкнулся с дилеммой: хотя он имел большой потенциал, войдя в элиту Шенберга, музыкальный круг учителя прямо противоречил его политическим убеждениям. Его музыка начала менять направление, дистанцироваться от шенберговского модернизма. Эйслер обратился к музыке, которая могла бы понравиться демократической публике. Он пишет Kampflieder, музыку для кино и театра, продолжает начатую еще в Вене дружбу с рабочей хоровой самодеятельностью. Его гимны, марши и хоровые произведения могли исполняться кем угодно и развлекать кого угодно, а его музыка стала популярной среди левых по всей Европе.

Именно тогда завязывается его творческая дружба с поэтами Бертольтом Брехтом и Эрихом Вайнертом, с композиторами Карлом Ранклем, Владимиром Фоглем, Эрнстом Мейером.

Следует помнить, что конец 20-х годов - время тотального успеха джаза, новинки, появившейся в Германии после войны 1914-18 годов. Эйслера привлекают в джазе тех времен не сентиментальные вздохи, не чувственная томность медленного фокстрота и не суматоха модного тогда танца шимми - он высоко оценивает четкость отрывистого ритма, нерушимой канвы маршевой сетки, на которой отчетливо выделяется мелодический рисунок.

Так возникают песни и баллады Эйслера, приближающиеся по своим мелодическим очертаниям в одних случаях к речевым интонациям, в других - к немецкой народной песне, но всегда основанные па полном подчинении исполнителя железной поступи ритма (чаще всего маршевого), на патетической, ораторской динамике. Огромную популярность завоевывают такие песни, как «Заводы, вставайте!» и «Песнь солидарности» на текст Бертольта Брехта.

Или такие песни, как «Песни собирателей хлопка», «Болотные солдаты», «Красный», «Песнь о черством хлебе», получившие известность в большинстве стран мира.

Эйслер обращается и к более развернутой форме, к балладе, но и здесь он не ставит перед исполнителем чисто вокальных трудностей - тесситурных, темповых. Все решает страстность, патетика интерпретации, разумеется, при наличии соответствующих вокальных ресурсов.

Этот исполнительский стиль обязан в наибольшей степени Эрнсту Бушу. Драматический актер с широкой амплитудой воплощенных им образов: Яго, Мефистофель, Галилей, герои пьес Фридриха Вольфа, Бертольта Брехта, Лиона Фейхтвангера, Георга Бюхнера - он обладал своеобразным певческим голосом, баритоном высокого металлического тембра. Поразительное чувство ритма, идеальная дикция в сочетании с актерским искусством перевоплощения помогли ему создать целую галерею социальных портретов в различных жанрах - от простенькой песенки до дифирамба, памфлета, ораторского агитационного выступления. Более точного совпадения композиторского замысла и исполнительского воплощения, чем ансамбль Эйслер - Буш, трудно себе представить. Их совместное исполнение баллад производило неизгладимое впечатление.

Самое известное и продолжительное сотрудничество Эйслера с драматургом Бертольтом Брехтом началось в 1930 году. Вместе они создали кантаты «Меры приняты» и «Мать» на инсценировку Брехта по мотивам одноименного романа Максима Горького.

Приезды Эйслера и Буша в Советский Союз в 30-х годах, их встречи с советскими композиторами, писателями, беседы с Горьким оставили глубокий след не только в воспоминаниях, но и в реальной творческой практике, так как многие исполнители восприняли стилевые черты интерпретации Буша, а композиторы - специфическую манеру письма Эйслера. Такие разные песни, как «Полюшко-поле» Л. Книппера, «Вот солдаты идут» К. Молчанова, «Бухенвальдский набат» В. Мурадели, «Если бы парни всей земли» В. Соловьева-Седого, при всем их своеобразии, унаследовали гармонические, ритмические, в чем-то и мелодические формулы Эйслера.

Приход нацистов к власти провел демаркационную линию в биографии Ганса Эйслера. По одну сторону оказалась та ее часть, которая связана была с Берлином, с десятилетней напряженной политической и композиторской деятельностью, по другую - годы скитаний, пятнадцать лет эмиграции, сначала в странах Европы, а затем в США. Его музыка была впоследствии запрещена нацистскими властями - и по причине его политических взглядов, и из-за еврейского происхождения. В начале 30-х годов Эйслер посетил Нью-Йорк, где он публично выступал против фашизма в Германии. Во время своих путешествий он сочинял. Его «Маленькая симфония» была исполнена в Лондоне в 1935 году.

Также вместе с Брехтом в Копенгагене он работал над пьесой «Круглые головы и заостренные головы». Его «Немецкая симфония», серия антифашистских инструментальных и вокальных произведений, основанных на текстах Брехта, были написаны еще в эмиграции, но не исполнялись до 1959 года.

В 1937 году Ганс Эйслер и Эрнст Буш оказались в Испании, в рядах республиканских отрядов. Здесь, в окопах Гвадалахары, Университетского городка, Толедо звучали только что сочиненные Эйслером песни. Его "Марш Пятого полка" и "Песню 7 января" пела вся республиканская Испания.

В том же году Эйслер занял должность преподавателя в «Новой школе социальных исследований» в Нью-Йорке. Хотя Эйслер стилистически отошел от Второй венской школы, его отношение к ней несколько смягчилось, и он вернулся в своих сочинениях к сериализму. В своих произведениях, таких как «Прелюдия и Фуга на мотив B-A-C-H» , «Пять оркестровых пьес», Струнный квартет, «Камерная симфония» он экспериментируют с сериализмом. О квинтете «Четырнадцати способах описания дождя» Эйслер писал: «Я не хочу сказать, что ключевой темой двадцатого века является, скажем так, анатомия скорби или анатомия меланхолии. Но это также может проявиться в музыкальном произведении».

Большая часть произведений Эйслера того времени была написана для художественного или документального кино. В этом жанре Эйслер стал работать особенно интенсивно после переезда в крупный центр американской кинематографии - Лос-Анжелес.

И, хотя его музыка получала высокую оценку деятелей кино и даже удостаивалась официальных наград, хотя Эйслер пользовался дружеской поддержкой Чарли Чаплина, жизнь его в Штатах была не сладкой. Композитор не вызывал симпатий официальных лиц, особенно из числа тех, кому по долгу службы надлежало «следить за идеологией». Он продолжал сотрудничать с Брехтом и в 1947 году написал совместно с Теодором Адорно книгу «Сочинение музыки к фильмам». Репутация и контакты Эйслера позволили ему плодотворно работать в качестве голливудского композитора. Он был номинирован на премию Оскар за музыка к фильму 1942 года «Палачи тоже умирают», который воссоздает покушение на убийство Рейнхарда Гейдриха, имперского гауляйтера Чехии. Эйслер использовал атональность и определенный звукоряд в музыке к этому фильму и был одним из первых голливудских композиторов, сделавших это.

После Второй мировой войны голливудские продюсеры и сценаристы предстали перед Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности (HUAC). Эйслеру и Брехту задали вопросы по поводу социалистических аспектов в кантатах «Меры приняты» и «Мать». Эйслера также спросили о его брате Герхарте Эйслере, которого обвиняли в шпионаже. В 1948 году Ганс Эйслер был внесен в списки «нежелательных иностранцев», - так звучало обвинение. Как указывает один из исследователей, «чиновник-маккартист» назвал его Карлом Марксом в музыке. Композитор был заключен в тюрьму». А спустя короткое время, несмотря на вмешательство и хлопоты Чарли Чаплина, Пабло Пикассо, Альберта Эйнштейна и многих других крупнейших деятелей искусства, Эйслера выслали в Европу. Английские власти старались не отстать от своих заокеанских коллег и отказали Эйслеру в гостеприимстве. Некоторое время он живет в Вене, в Берлин переезжает в 1949 году, с образованием ГДР. Он поселился в Восточном Берлине.

Здесь композитор почувствовал в полной мере, что вернулся домой. Волнующими были встречи с Бертольтом Брехтом, с Эрнстом Бушем, но самой волнующей была встреча с народом, певшим и старые довоенные песни Эйслера, и его новые песни. Здесь, в Берлине, Эйслер написал песню на стихи Иоганнеса Бехера «Мы воспрянем из руин», которая была на протяжении более чем полувека Национальным гимном Германской Демократической Республики.

В 1958 году торжественно было отмечено 60-летие Эйслера. Он продолжал писать много музыки для театра и кино. И снова Эрнст Буш, чудом спасшийся из застенков гитлеровских концлагерей, запел песни своего друга и соратника. На этот раз «Левый марш» на стихи Маяковского.

Эйслер стал членом Немецкой академии художеств и профессором Берлинской консерватории. В период с 1948 года и до своей смерти Эйслер писал музыку для пьес, фильмов и кабаре, а также праздничные песни и марши. 7 сентября 1962 года Ганс Эйслер умер.

Хотя работа Ганса Эйслера в ГДР была в значительной степени ограничена, после сноса Берлинской стены в 1989 году интерес к его музыке возобновился. Полное собрание сочинений композитора, выпущенное Международным Обществом имени Ганса Эйслера, ставит своей целью сделать его композиции доступными и «полезными» в соответствии с его собственными убеждениями в музыке. Композитор Ганс Эйслер посвятил свою жизнь политике и музыке. Несмотря на опасные последствия, Эйслер остался верен своим идеалам, как бы мы сегодня к ним не относились.

Глава 18. Отторино Респиги

9 июля 2024 года исполнилось 145 лет со дня рождения Отторино Респиги. Среди итальянских композиторов первой половины ХХ века Респиги принадлежит особое место. Респиги, после Пуччини, был первым итальянским композитором нового времени, завоевавшим широкое признание во всем мире. Но, в отличие от автора «Тоски» и «Богемы», он приобрел известность в первую очередь симфоническими произведениями. Вместе с Пиццетти, Малипьеро и Казеллой он стал участником борьбы за «arte di avangardia» («искусство авангарда»). Но по своей эстетике и стилистике Респиги был далек от них. Он не поддерживал крайние формы стилистического новаторства, выступал в защиту романтических традиций, предостерегая от избыточного рационализма. Иным было и его отношение к неоклассицизму.

Будущий композитор родился 9 июля 1879 года в Болонье в семье музыкантов. Дед его был органистом, отец — пианистом, у него Респиги и брал свои первые уроки музыки. В 1891 году, в возрасте двенадцати лет, Отторино поступает в музыкальный лицей, где занимается по классу скрипки и альта у Ф. Сарти, а также изучает теорию музыки и композицию в классах выдающихся знатоков старинной музыки Л. Торки и Дж. Мартуччи. С 1899 года он выступает в концертах как скрипач. В том же году в Болонье были исполнены его Симфонические вариации — результат занятий по композиции.

В 1900 году в качестве скрипача оркестра Респиги приезжает на гастроли в Петербург вместе с итальянской оперной труппой. Пребывание в России сыграло огромную роль в формировании его творческой индивидуальности. Особенно большое влияние оказали на него пять месяцев занятий с Римским-Корсаковым в 1901 году. Под руководством Римского-Корсакова Респиги написал «Прелюдию, хорал и фугу» для оркестра. Это сочинение стало его дипломной работой в болонском лицее, а его учитель Мартуччи отметил: «Респиги уже не ученик, а мастер»

Наряду с этим сказалось и воздействие общей атмосферы русской художественной жизни, чрезвычайно интенсивной в начале XX века. Респиги сблизился с Дягилевым, познакомился с ведущими русскими живописцами, услышал выдающихся певцов. Все это заметно повлияло на композитора, на стиль его творчества, обогатило красочность оркестровой палитры.

Композитор продолжает совершенствоваться: в 1902 г. он берет уроки композиции у М. Бруха в Берлине, знакомится с творчеством Рихарда Штрауса и других немецких мастеров. Через год Респиги снова посещает Россию вместе с оперной труппой, живет в Петербурге и в Москве. Овладев русским языком, он с интересом знакомится с художественной жизнью этих городов, высоко оценивая московские оперные и балетные спектакли с декорациями и костюмами Коровина и Бакста. Связи с Россией не прекращаются и после возвращения на родину. В Болонском университете учится А. Луначарский, который позже, в 20-х годах выражает пожелание снова увидеть Респиги в России.

С 1906 года Респиги участвует как исполнитель на альте и виоле д'амур в Ансамбле старинной музыки Б. Муджелини. Респиги — один из первых итальянских композиторов, открывший заново полузабытые страницы итальянской музыки. В начале 1900-х годов он работает над новой оркестровкой «Плача Ариадны» К. Монтеверди, и сочинение с успехом исполняется в Берлинской филармонии. Он создает транскрипции произведений Тартини, Витали, Локателли, Верачини, а когда с 1908 года работает пианистом в Школе пения в Берлине, пишет оригинальный Концерт в старинном стиле для скрипки с оркестром.

Возвратившись в Италию в середине 1909 года, композитор сочиняет вторую оперу — «Семирамида». Премьера ее вскоре состоялась в Болонье и вызвала разноречивые отклики. Следующая опера, «Мари-Виктуар», и вовсе не была поставлена. Зато успех сопутствовал следующему сочинению Респиги, поэме для меццо-сопрано с оркестром «Аретуза» на текст П. Б. Шелли, отмеченной тонкой красочностью оркестрового письма.

Хотя произведения Респиги в то время еще мало исполнялись, его авторитет как композитора и исполнителя был уже достаточно высок. Определились и индивидуальные особенности его стиля, которые в дальнейшем обогащались. Наиболее существенные достижения композитора в эти годы — мастерское владение инструментальным письмом, как оркестровым,так и камерно-ансамблевым, яркая артистичность, виртуозность, тембровое богатство, безупречность формы. Вместе с тем его стиль был еще во многом эклектичным.

Переехав в Рим в 1913 году, Респиги становится руководителем класса композиции в Музыкальном лицее при римской Академии «Санта-Чечилия». В эти же годы он знакомится со Стравинским, Фокиным, Нижинским и Казальсом во время их приездов в Италию. Он пристально изучает сочинения Дебюсси, Равеля, Стравинского, но оставляет без внимания опыты шумовой музыки итальянских футуристов, равнодушно относится и к творчеству композиторов неовенской школы.

1917 год — знаменательная дата в творчестве Респиги. Композитор заканчивает четырехчастную симфоническую поэму «Фонтаны Рима» — произведение, в котором ярко раскрылось его оригинальное дарование симфониста. Оно выдвинуло композитора в первый ряд итальянских музыкантов. В Риме — городе, где причудливо переплелись прошлое и настоящее итальянской культуры, Респиги нашел для себя неисчерпаемый источник вдохновения. В данном случае его внимание привлекли фонтаны, считающиеся одной из главных достопримечательностей итальянской столицы. Композитор сделал «героями» своей первой симфонической поэмы четыре знаменитых фонтана и, согласно этому замыслу, предпослал ее частям следующие заголовки: «Фонтан „Балле Джулия" на заре», «Фонтан Тритон" утром», «Фонтан „Треви" в полдень», «Фонтан виллы Медичи при заходящем солнце». Он создал необычайно красочную партитуру, в которой нашел точные детали, чтобы каждый из фонтанов предстал перед слушателями словно воочию.

Пуччини, близко знавший композитора и друживший с ним, говорил: «Знаете, кто первый изучает партитуры Респиги? Я. От издательства Рикорди я получаю первый же экземпляр каждой его новой партитуры и все больше восхищаюсь его непревзойденным искусством инструментовки». Поэма «Фонтаны Рима» стала первой частью своеобразной симфонической трилогии: блистательную симфоническую поэму «Пинии Рима», исполнение которой в зале «Августеума» под управлением Тосканини прошло с триумфальным успехом, композитор создал в 1924 году. А монументальный четырехчастный цикл «Римские празднества», в котором наиболее ярко проявляются национальные черты музыки Респиги, возник у него в 1929 году.

В годы Первой мировой войны Респиги много работает над переводами на итальянский язык теоретических работ Танеева и Шёнберга. Не оставляет он и творчества: в 1917 году сочиняет великолепную Сонату для скрипки и фортепиано и пять романсов, в 1918-м — камерные поэмы «Закат» и «Мимоза» на стихи Шелли для голоса и струнного квартета. Знакомство с И. Стравинским, С. Дягилевым, М. Фокиным и В. Нижинским имело большое значение для творчества Респиги. По заказу Дягилева он пишет балет «Лавочка чудес» (на материале фортепианных пьес Россини), который был с успехом представлен в Лондоне в июне 1919 года. Это был второй из трех заказанных Дягилевым балетов, основанных на обработке произведений старых итальянских мастеров: кроме произведения Респиги, «Женщины доброго нрава» В. Томмазини на музыку сонат Д. Скарлатти, и «Пульчинелла» Стравинского на музыку Перголези.

В 1920 году, откликаясь на возрождение в Италии интереса к балетному жанру, которое было вызвано впечатлениями от выступлений труппы Дягилева, композитор пишет балет «Волшебный горшок» (на русском музыкальном материале, с использованием тем Аренского, Гречанинова, Пахульского, а также фольклорных).

Развивается и инструментальное творчество Респиги - он создает оркестровую Балладу о гномах; исполненные поэтического духа и мудрой лаконичности Три прелюдии на григорианские мелодии для фортепиано, основанные на старинном мелосе ; Четыре армянские песни для голоса и фортепиано. Респиги экспериментирует с модальными ладами: Григорианский концерт для скрипки с оркестром и суровый по колориту Дорийский квартет для струнных, Концерт в миксолидийском ладу для фортепиано с оркестром.

Одновременно он работает над комической оперой «Бельфагор» по Г. Гауптману, на либретто его друга, литератора Ч. Гуасталла, либреттиста всех последующих его опер.

С 1921 года Респиги часто выступает как дирижер с исполнением своих сочинений, гастролирует и как пианист в странах Европы, в США, в Бразилии. Начиная с 1913-го и до конца жизни он преподает в академии Санта Чечилия в Риме, а с 1924 - становится ее ректором. Далекий от политики, Респиги в годы фашизма остался в стороне от духовной борьбы за свободу. Но авторитет всемирно признанного композитора помог ему сохранить некоторую творческую независимость. В 1927 году он заканчивает четырехактную оперу «Потонувший колокол» по одноименной драме Гауптмана (либретто Гуасталлы). С большим успехом она была поставлена в ноябре того же года в Гамбурге, а затем на ряде оперных сцен Европы, США и Аргентины. Но наиболее значительными были достижения Респиги в области симфонической музыки. В первую очередь здесь следует назвать «Триптих Боттичелли» для струнного оркестра - «Весна», «Поклонение волхвов», «Рождение Венеры». В основу первой части композитор кладет народные танцевальные жанры, второй — народные рождественские песни, третьей — пленительный напев виолончелей, основанный на древнегреческих ладах.

Отмечена высокой поэтичностью, свойственным автору чувством звукового колорита, виртуозным владение оркестровыми средствами сюита «Церковные витражи». Она состоит из четырех частей: «Бегство в Египет», «Архангел Михаил», «Утро святой Клары» и «Святой Григорий Великий». В 1927 году Респиги написал сюиту «Птицы» для малого оркестра — еще один образец характерного для эпохи (вспомним Стравинского) и для самого Респиги творческого переосмысления заимствованного старинного материала – миниатюр французских и итальянских композиторов XVI - XVII веков.

Тонкое понимание музыкальных стилей различных эпох блистательно проявилось в двух оркестровых транскрипциях Респиги — Чаконе И. С. Баха, выполненной по просьбе Тосканини и занявшей прочное место в программах великого дирижера, и оркестровой обработке пяти этюдов-картин Рахманинова, которая вызвала восторг их автора. Помимо Чаконы создаются и другие баховские транскрипции. По стилю письма к ним примыкает оригинальное сочинение 1930 года — овеянные архаической поэтичностью вариации «Метаморфозы». В последние годы композитор создает балет «Балкис, царица Савская» на мотивы арабского и еврейского фольклора, а также мистерию «Мария Египетская». Последним произведением, завершившим инструментальную линию творчества Респиги, оказался Концерт для гобоя, валторны, скрипки, контрабаса, фортепиано и струнного оркестра, написанный в жанре concerto grosso.

В 1932 году Респиги вместе с группой других композиторов выступил в печати с манифестом, призывавшим к укреплению связей с национальными традициями. Манифест содержал также призыв к возрождению романтической культуры чувств и протест против иссушающего рационализма модернистских течений. В условиях фашистской диктатуры манифест имел двойственное значение: призыв следовать национальным традициям играл на руку националистическим тенденциям режима, стремление же вернуть музыку к эмоциональности романтического плана должно было предостеречь композиторов от опасности абстрактного рационализма.

В том же 1932 году Респиги был избран членом Королевской академии Италии. Начавшаяся болезнь сердца резко ограничила его концертную деятельность, а 18 апреля 1936 года он скончался в Риме. Его последнее музыкально-сценическое произведение — «Лукреция» (по авторскому жанровому определению, «повесть») на либретто Гуасталлы — осталось незаконченным и было завершено женой и ученицей композитора Эльзой Респиги.

Глава 19. Две дамы из Германии

Музыкальная герцогиня

Увлечение искусством и покровительство ему – отнюдь не редкость среди представителей владетельных домов Европы. Но личность герцогини Софи Элизабет Мекленбург-Шверинской вызывает интерес тем, что среди таких представителей она была одной из немногих, кто имел значительные художественные дарования и относился к искусству отнюдь не по-дилетантски.

Софи Элизабет родилась 20 августа 1613 года и происходила из гюстровской линии Мекленбургского дома. С детства у нее обнаружился талант и влечение к музыке. При дворе ее отца, герцога Иоганна Альбрехта II, работал английский композитор и скрипач-виртуоз Уильям Брейд. Под его руководством проходило музыкальное воспитание принцессы. В то же время она получила и прекрасное общее образование.

В 1635 году Софи Элизабет выдали замуж за герцога Брауншвейг-Вольфенбюттельского Августа Младшего, который годился ей не то что в отцы - в деды: он был на 45 лет старше юной принцессы. Софи Элизабет родила ему троих детей.

В том же году придворным капельмейстером герцога Августа становится один из крупнейших немецких композиторов Генрих Шютц. Естественно, герцогиня превращается в его прилежную ученицу, оказывает ему всяческую поддержку и особенно печется о придворном оркестре, который под руководством Шютца приобретает славу одного из лучших в Германии. Предполагают, что Софи Элизабет была соавтором некоторых арий из его «Представления о Марии Магдалине».

Она также поддерживает тесный контакт с жившим в Нюрнберге Георгом Филиппом Харсдёрфером — талантливым немецким поэтом и теоретиком движения барокко, основателем самого известного в тогдашней Германии литературного общества «Pegnesischer Blumenorden» («Орден цветов Пегница»). Герцогиня вместе с мужем участвовала в деятельности общества и оказывала ему большую поддержку.

Софи Элизабет внесла существенный вклад в оживление культурной атмосферы герцогского двора. С 1648 года она отвечала за организацию придворных праздненств и превратила придворный театр Вольфенбюттеля в культурный центр. В основном члены герцогской семьи и их родственники выступали там перед избранной придворной аудиторией. Любопытно, что когда дело касалось вопросов государственной политики, герцогиня не стеснялась использовать придворную сцену для изложения своих политических взглядов. Например, в 1656 году, написав и поставив драму «Представление о мире». В ней хороший, добродетельный монарх, который призван служить образцом для подражания, противопоставляется властителю безжалостному и попирающему законы, и вступает с ним в борьбу.

Софи Элизабет сочиняла музыкальные пьесы в стиле барокко и поощряла поэзию, писала религиозную литературу, стихи, различные драмы и либретто, а также сценарии куртуазных маскарадов, дошедшие до нас в виде рукописей. Она сделала свободный перевод популярного тогда французского романа Оноре д'Юрфе «Астрея», назвав его «История Доринды» и пытаясь по его образцу улучшить придворные нравы.

В 1642 году по случаю сепаратного мира между Австрией и Мекленбургом, заключенного несколькими годами ранее, Софи Элизабет сочинила оперу «Мирная победа», которая наряду с зингшпилем Зигмунда Теофила Штадена «Священная поэма леса или Вечная душа» является одним из двух старейших сохранившихся произведений немецкого музыкального театра.

Большую часть произведений Софи Элизабет составляют религиозные гимны и арии. Ее «Vinetum evangelicum» (Евангельский виноградник) считается первым опубликованным в Германии произведением, созданным композитором-женщиной.

У нас, вероятно, вызовут интерес матримониальные связи Мекленбург-Шверинской династии. «Лоскутное одеяло», которое в те времена представляла собой Германия, обилие представителей владетельных княжеских домов, делало ее настоящей «ярмаркой невест (и женихов)» для всей Европы. Мекленбургский дом имел особенно обширные связи с российским царствующим домом, и, должно быть, не случайно – ведь мекленбургские князья по традиции вели свой род от правителей бодричей – балтийских славян, которые приняли в IX веке христианство. Вот наиболее известные браки потомков Софи Элизабет. Царевна Екатерина Иоанновна, дочь старшего брата Петра I Ивана Алексеевича, 19 апреля 1716 года обвенчалась в Данциге с герцогом Карлом Леопольдом Мекленбург-Шверинским. Их дочь принцесса Анна Леопольдовна была правительницей России после смерти своей тётки Анны Иоанновны. Великая княгиня Елена Павловна, дочь Павла I, 23 октября 1799 года обвенчалась в Гатчине с герцогом Фридрихом Людвигом Мекленбург-Шверинским. Великий князь Владимир Александрович, четвертый сын Александра II, 28 августа 1874 г. в Петербурге сочетался браком с Марией Александриной Мекленбург-Шверинской. От этого брака происходит старшая из ныне существующих ветвь дома Романовых, называемая Кирилловичами.

Породнились с мекленбургской династией и две внучки Николая I. Великая княжна Анастасия Михайловна 24 января 1879 года в Петербурге вступила в брак с великим герцогом Фридрихом Францем Мекленбург-Шверинским. Она, кстати, приходится прабабушкой королеве Дании Маргрете II. Великая княжна Екатерина Михайловна 16 февраля 1851 года стала женой герцога Георга Августа Мекленбург-Стрелицкого. Потомки этого брака обосновались до 1917 года во дворцах Ораниенбаума и фактически обрусели. К примеру, обе внучки Георга Августа были замужем за русскими князьями Голицыными. Помимо Ораниенбаума, Мекленбургские на русской службе унаследовали и другие имения своего отца и тестя, Великого князя Михаила Павловича — Михайловский дворец и Каменный остров в столице.

Необычная монахиня

К фигуре этой средневековой немецкой монахини я давно присматриваюсь с большим интересом.

Настоятельница монастыря в долине Рейна была личностью весьма разносторонней. Хильдегард Бингенская считается первой представительницей средневекового немецкого мистицизма. Она была первой известной нам с античных времен поэтессой, первой женщиной – религиозным философом, богословом и проповедником, видной ученой - естествоиспытательницей и целительницей. Ее работы посвящены, среди прочего, религии, медицине, музыке, этике и космологии. А главное для меня, музыканта, Хильдегарт была первой женщиной – композитором.

Благодаря тому, что Хильдегард почитается католической церковью как святая, ее жизнь достаточно хорошо изучена. Сохранилась ее обширная переписка, содержащая, в частности, прямые наставления высокопоставленным современникам, а также отчеты о ее длительных пастырских поездках и публично-проповеднической деятельности. Правда, ни дату, ни место рождения не упоминают ни она сама, ни современные биографы. Вероятное время ее рождения определяется на основании ее мистического писания «Scivias» периодом между 1 мая и 17 сентября 1098 года. Однако известно, что родилась Хильдегард в Бермерсхайме, в знатной дворянской семье. Ее отцом был Хильдеберт фон Хозенбах, служивший графам фон Шпонхайм, мать звали Метильд фон Мерксхайм. Хильдегард провела в родительском доме первые восемь лет своей жизни.

По тогдашнему обычаю, будучи десятым ребенком в семье, она должна была посвятить свою жизнь церкви («отдать десятину Богу»). В автобиографии Хильдегарт напишет: «и мои родители со вздохами посвятили меня Богу, и на третьем году жизни я увидела такой великий свет, что душа моя содрогнулась». В возрасте восьми лет она была отдана на воспитание к монахине Ютте, сестре графа Мейнхарда фон Шпонхайма, восемью годами старше.

Когда Хильдегард было 14, она вместе с Юттой поселилась в женском ските под Бингеном под покровительством мужского бенедиктинского монастыря, посвящённого св. Дизибоду. Образование Хильдегард охватывало по меньшей мере элементарные занятия по Библии и латинской патристике, семь свободных искусств и литургию бенедиктинцев.

После смерти Ютты в 1136 году Хильдегард взяла на себя руководство женской монашеской общиной — к тому времени в ските было уже около десяти монахинь. В 1147—1152 годах она добилась строительства монастыря Рупертсберг под Бингеном, куда и перевела общину. Бенедиктинцы Дизибоденберга решительно противились этому, поскольку Хильдегард сделала их монастырь популярным. В своем монастыре Хильдегард умеряла аскетизм, один из принципов монашества: она смягчила правила питания в своей общине, сократила весьма продолжительное время молитв и церковных служб, установленное Юттой.

Между 1147 и 1150 годами был основан монастырь Рупертсберг на Рейне, недалеко от устья Наэ. Сохранившиеся предметы искусства, особенно золотисто-пурпурная стенка алтаря, свидетельствуют о былом богатстве Рупертсберга. Примечательно, что знаменитый художник Матис Грюневальд рассматривал этот монастырь как выдающийся образец романско-раннеготического стиля и даже поместил его изображение на втором плане своего знаменитого Изенгеймского алтаря.В 1151 году у Хильдегард возникли распри с духовными властями: архиепископ Майнцский Генрих и его бременский коллега Хартвиг фон Штаде потребовали, чтобы сестра последнего, бывшая аббатиса монастыря Бассум, покинула Рупертсберг, где она обосновалась. Хильдегард сначала отказалась выполнить это требование и даже призвала на помощь папу Евгения III, но затем подчинилась.

После этого соглашения архиепископ Генрих окончательно закрепил за монастырем его имущество, которое благодаря репутации Хильдегард стало весьма обширным. Это возрастающее богатство также повлияло на жизнь общины и вызвало критику. Некоторые священнослужители, а также лидеры других общин стали обвинять Хильдегарт в том, что, вопреки монашеским правилам нестяжания, ее монахини выглядели роскошно одетыми на праздничных службах. Хильдегард, видимо, не просила своих монахинь полностью подавлять свою женственность. Монахини Рупертсберга носили белоснежные шелковые одежды, которые были настолько длинными, что касались земли. На головах у них поверх распущенных волос были золотые венцы, в которые с обеих сторон и сзади вставлялись кресты, а спереди было прикреплено изящное изображение агнца. Пальцы украшались золотыми кольцами. Хильдегард объясняла: заповедь апостола Павла о скромности применима только к женам, которые покорны мужьям, а не к девам-монахиням, которые «брачуются в Святом Духе, в рассвете девственной невинности». Девы сохраняют «сверкающий» и «сияющий» архетип первоначального акта творения – небесную женскую красоту. Будучи «невестами Христовыми», носят белое одеяние. Хильдегард упрекали и в том, что в Рупертсберг принимались только женщины из знатных семей. Хильдегард возражала на это: только богатые женщины могут пополнять имущество монастыря, например, приводить собственный скот. Бог, говорила она, создал различия внутри Своего народа, хотя Он любит всех.

Поскольку число монахинь в монастыре Рупертсберг постоянно увеличивалось, Хильдегард приобрела в 1165 году пустующий монастырь августинцев в Эйбингене и основала там дочерний монастырь, куда могли входить недворяне. Она сама назначила настоятельницу.

Уверенность в себе и харизма Хильдегард способствовали ее огромной популярности. Папа Евгений III в 1147 году разрешил Хильдегард проповедовать публично. Таким образом, она стала первой в истории женщиной, чей авторитет в богословии был официально подтвержден на высшем уровне. Она была первой публично проповедующей монахиней, предпринимала проповеднические поездки в Майнц, Вюрцбург, Бамберг, Трир, Мец, Бонн и Кельн. Даже в преклонном возрасте она продолжала ездить по различным монастырям.

Благодаря своей вере и образу жизни она стала наставником для многих. Еще при жизни ее называли святой. Хильдегард обосновывала свою точку зрения, неоднократно ссылаясь в богословских и философских высказываниях на свои видения. Своим учением она опровергала доктрину, согласно которой женщины не способны самостоятельно получать богословские знания. Помимо прочего, она выступила на стороне Папы в теологическом споре о пресуществлении Святых даров. Среди адресатов Хильдегард были такие известные личности как папы Евгений III, Анастасий IV, Адриан IV, патриарх Иерусалимский, просивший её молиться за него, и германский император Фридрих I Барбаросса, которого она критиковала за его римскую политику. С епископами, аббатами и аббатисами она переписывалась чаще всего по проблемам церковной жизни, давая советы и оказывая поддержку, но временами касалась и своих мистических переживаний. Хильдегард много путешествовала по окрестностям и часто принимала стремившихся повидаться с нею посетителей.

Кстати, о видениях. С юности у Хильдегард были видения, о которых она первоначально рассказывала только своей наставнице Ютте. В возрасте сорока двух лет Хильдегард, по её собственным словам, получила божественное повеление записать свои видения. Однако, сомневаясь в точном значении видения, Хильдегард заболела. Она пишет: «Я, хотя и слышала сие, долго отказывалась записать это - по сомнению и неверию и по разнообразию человеческих слов, не из упорства, а потому, что следовала смирению, доколе не настиг меня бич Божий, и я не упала больной на постель. Затем, наконец, затронутая многими болезнями, я приступила к записи. Делая это, я почувствовала глубокий смысл Священного Писания; и я восстала от болезни и довела эту работу до конца за десять лет. И я говорила и писала сие не по выдумке моего сердца или какого-либо человека, но по тайнам таинств Божиих, как я слышала и получала их с небес. И снова услышала я голос с неба, и он сказал мне: возвысь голос твой и запиши всё». Болезненность Хильдегарт способствовала ее духовной жизни. (Некоторые современные медики и психологи связывают ее видения с хроническими мигренями или заболеваниями глаз).

С благословения местного архиепископа Хильдегард продолжила записи на латыни видений, а также богословских и антропологических идей в сотрудничестве с аббатом (пробстом) Вольмаром фон Дизибоденбергом и некой монахиней, доверенным лицом бременского архиепископа Хартвига I. Неуверенная в божественном происхождении своих видений, Хильдегард обратилась за поддержкой к Бернару Клервоскому (французскому богослову, мистику, вдохновителю Крестовых походов, аббату монастыря Клерво, который впоследствии почитался как святой и Учитель церкви) с взволнованным письмом. Бернар успокоил ее, но в то же время ответил осторожно: «Радуемся с вами благодати Божией, которая в вас. А что касается нас, то мы увещеваем и умоляем вас принимать эту благодать и отвечать на нее со всей любящей силой смирения и преданности. Чему же еще мы можем учить или в чем увещевать вас, когда уже внутреннее наставление и помазание всему учит?»

Тем не менее, Хильдегарт записала: «Я долго храню в памяти то, что увидела и что узнала в видении; так, я помню, в какое время я видела и слышала; в то же время, я вижу, слышу и знаю, и то, что знаю, узнаю в одно мгновенье. То, что я не вижу в этом свете, для меня не существует». На Трирском церковном соборе Хильдегард, наконец, получила разрешение папы Евгения III публиковать свои видения. Это разрешение усилило ее политическое влияние. Она состояла в переписке со многими представителями духовной и светской власти.

За десять лет были записаны 26 видений, составивших её труд Sci vias lucis («Познай пути света»), известный как Scivias, визионерское изображение всего круга бытия от Троицы до Страшного Суда. Книга писалась в течение шести лет. Эта рукопись содержит 35 чрезвычайно искусно выполненных красочных миниатюр богословского содержания, служащих для иллюстрации сложного и глубокого текста. Другая важная работа Хильдегард - «Книга о внутренней сущности различных природных созданий» (Liber subtilitatum diversarum naturarum creaturarum), которая сохранилась в виде двух частей, «Книги о простой медицине» (Liber simplicis medicinae), известной обычно как «Физика», и «Книги об искусстве исцеления» (Liber compositae medicinae, или Causae et curae). В «Физике» описываются растения, минералы, деревья, камни, животные и металлы с присущими им свойствами, в том числе лечебными. Многое из медицинских наставлений Хильдегард имеет только историческую ценность, но есть также сведения и советы, не потерявшие свою актуальность и сегодня. В «Causae et curae» Хильдегард обращается к человеческому телу, его органам и функциям, причинам и методам лечения болезней.

На латыни же Хильдегард слагала стихи. Они неоднократно переводились на разные языки, в том числе на русский – С. Аверинцевым. По предположению Аверинцева, Хильдегард «никогда не училась латыни систематически. Конечно она затвердила наизусть латинский текст псалмов и других богослужебных текстов, как это само собой разумелось для всякой монахини, но смысл этих текстов она проясняла для себя скорее догадками и озарениями, нежели каким-либо иным способом. Когда она взялась за перо, ей пришлось не раз обращаться к знакомым клирикам за консультацией относительно склонений и спряжений слов». Тексты она обычно диктовала монаху-секретарю. «Латынь сочинений Хильдегард — это удивительный языковый феномен, на границе с глоссолалией: полузнакомый язык лежит перед писательницей, как непроторенные лесные заросли, сквозь которые ее ведет уверенность лунатика, причем каждое слово обладает такой весомостью и многозначительностью, которых оно уже не имело для более привычного глаза».

Но и такая поистине визионерская латынь казалась Хильдегард все еще слишком обычной и стертой для передачи ее экстазов — и вот она конструирует некий новый сверхъязык, на много столетий предвосхищая словотворческие эксперименты новейшей эпохи. Ею был составлен лексикон из 920 заново изобретенных слов с переводом на латинский и немецкий языки под заглавием «Lingua Ignota» (Язык незнаемый) — и в придачу она придумала новые начертания для букв!

Теперь – о главном для меня. Хильдегард с детских лет сочиняла гимны и музыку к ним; в 1150-х она собрала многие свои произведения, написанные для литургических нужд её монастыря и соседних общин, в цикле под названием «Созвучие мелодий небесных откровений» (Symphonia armonie celestium revelationum). Одноголосные песнопения Хильдегарды на собственные молитвословные стихи (всего 77) отличаются необычной протяжённостью, богатой мелизматикой (способ распева текста, при котором на один его слог приходится несколько звуков мелодии), и в целом не подчиняются композиционно-техническому канону григорианского хорала. Спектр песен включает антифоны, респонсории, гимны, секвенции, Кирие, Аллилуйя. Сохранилась написанная ею литургическая драма «Ряд добродетелей» (Ordo virtutum), которая посвящена теме борьбы за душу человеческую между шестнадцатью добродетелями и дьяволом (единственная мужская партия). По сути Ordo virtutum является первым в истории представлением в средневековом жанре моралите (особый вид драматического представления в Средние века и в эпоху Возрождения, в котором действующими лицами являются не люди, а отвлеченные понятия); возможно, литургическая драма была исполнена монахинями монастыря Хильдегард в 1152 году на освящении церкви в Рупертсберге.

Современная дискография Хильдегард охватывает более двухсот наименований. Полное собрание музыкальных сочинений Хильдегард записал (на восьми CD) ансамбль средневековой музыки «Секвенция». Её музыку обрабатывал (среди прочих) Kronos Quartet.

Хильдегард Бингенская умерла 17 сентября 1179 года в возрасте 82 лет. Первое заявление о ее канонизации было подано в 1228 году. Официальный процесс канонизации был инициирован папой Григорием IX. В оригинальном документе 1233 года три священнослужителя из Майнца подтверждают, что они исследовали образ жизни, репутацию и сочинения Хильдегард от имени папы и обнаружили положительные результаты. Упоминаются также многочисленные чудеса на могиле Хильдегард. Из-за сопротивления епископского капитула Майнцского собора процесс затянулся настолько, что даже последняя известная попытка надлежащей канонизации при Папе Иннокентии IV в 1244 году не дала никаких результатов. Сопротивление епископов, похоже, было основано не на личности Хильдегард, а на вопросе о компетенции канонизации, поскольку Рим взял на себя ответственность за канонизацию только с XII века. Не позднее 1584 года Хильдегард была включена в первое издание Martyrologium Romanum (Справочника святых Церкви). Хильдегард почитается также англиканской, старокатолической и лютеранскими церквями Германии и Америки.

В 2008 году режиссёр Маргарет фон Тротта сняла фильм о жизни Хильдегард под названием «Видение – Из жизни Хильдегард фон Бинген». Роль Хильдегард исполняет актриса Барбара Сукова.

В 1998 году берлинская писательница, актриса и режиссер Надя Райхардт вывела на театральную сцену жизнь Хильдегард фон Бинген под названием «Ласточка на войне». Моноспектакль ставится ежегодно с 1998 года, когда состоялась премьера. Драматург и режиссер Рюдигер Хайнс в 2010 году написал и поставил в Бингене спектакль по текстам Хильдегард. В «Видении любви» он рассказывает о видениях Хильдегард. Интересно, что на основе произведений среневековой монахини затрагиваются актуальные темы современности - проблемы экологии, войн, интеграции. Именно поэтому автором задумано, что произведение должно постоянно изменяться с годами.

Элизабет Келлер включила Хильдегард как одного из четырех главных женских персонажей в третий том своей «Трилогии вне времени». В радиоспектакле Хильдегард беседует с тремя другими персонажами в воображаемой вневременной встрече.

Эпизод «Хильдегард фон Бинген и сила женщин» появился в документальном телесериале «Немцы».

Глава 20. Бельгийский корифей скрипки

«Искусство — результат совершенного сочетания мыслей и чувств», - произнес Эжен Изаи, великий бельгийский скрипач и композитор.

Э. Изаи был последним, наряду с Ф. Клейслером, виртуозом-композитором, продолжавшим и развивавшим традиции романтического искусства выдающихся скрипачей XIX века. Огромный масштаб мыслей и чувств, богатство фантазии, импровизационная свобода выражения, виртуозное мастерство выдвинули Изаи в число выдающихся интерпретаторов, определили самобытный характер его исполнительского и композиторского творчества. Его вдохновенные интерпретации во многом помогли популярности творчества С. Франка, К. Сен-Санса, Г. Форе, Э. Шоссона. Именно то, что он первым стал пропагандировать Скрипичный концерт Элгара, сделало это сочинение классикой. Музыковед Л.Раабен отмечает:

Эжен Изаи служит связующим звеном между франко-бельгийским скрипичным искусством конца XIX и начала XX столетий. Но воспитал его XIX век; Изаи лишь передал эстафету великих романтических традиций этого века тревожному и скептическому поколению скрипачей XX столетия.

Изаи — национальная гордость бельгийского народа; до сих пор международные конкурсы скрипачей, проходящие в Брюсселе, носят его имя. Он был истинно национальным художником, унаследовавшим от бельгийской и родственной ей французской скрипичных школ их типические качества — интеллектуализм в осуществлении самых романтических замыслов, ясность и отчетливость, элегантность и изящество инструментализма при огромной внутренней эмоциональности, всегда отличавшей его игру. Ему близки были основные течения галльской музыкальной культуры: высокая одухотворенность Сезара Франка; лирическая ясность, изящество, виртуозный блеск и красочная изобразительность сочинений Сен-Санса; зыбкая утонченность образов Дебюсси. В творчестве своем он также прошел путь от классичности, имеющей черты общности с музыкой Сен-Санса, к сочинениям, на которые легла печать не только импрессионизма, но и постимпрессионистской эпохи.

Изаи родился 16 июля 1858 года в семье скрипача и с четырех лет учился играть на скрипке под строгим руководством отца. Семилетний мальчик уже играл в театральном оркестре и одновременно обучался в Льежской консерватории у Р. Массара, затем в Брюссельской. Но в консерватории Эжен сражался со своими учителями и вскоре был отчислен за неуспеваемость. Он продолжал учиться дома и подрабатывать, играя в салонном оркестре Бильзе, выступления которого проходили в кафе. В подвале дома он разучивал новые произведения своих кумиров Венявского и Вьетана. Композитор и всемирно известный солист, Вьетан стал наставником Изаи и сыграл жизненно важную роль в его раннем успехе. Отец композитора, Антуан Изаи, рассказывает, что Вьетан однажды проходил мимо дома Изаи и услышал звуки своего Пятого скрипичного концерта, доносившиеся из окна подвала. Исполнение было талантливым, но непрофессиональным. Вьетан постучался и попросил о встрече с неизвестным скрипачом. Он был ошеломлен способностями Изаи и, будучи профессором консерватории, настоял на восстановлении юного музыканта под свою ответственность. На этот раз Изаи произвел большее впечатление на педагогов, и вскоре они стали выделять Эжена среди студентов-скрипачей. Свободное время Изаи проводил, сочиняя, и, хотя он не учился гармонии или контрапункту, он изучал музыку великих композиторов-скрипачей того времени, ища в них ориентир для себя. Его ранняя миниатюра «Карнавальная сальтарелла» сильно напоминает «Скерцо-тарантеллу» Венявского..

Только немногие из самых ранних произведений Изаи сохранились: это ничем не примечательный цикл вариаций на тему 24-го каприса Паганини, три изящные мазурки для скрипки и фортепиано и один из восьми скрипичных концертов (остальные Изаи уничтожил, назвав их «не имеющим никакой ценности подражанием Вьётану»). Последний концерт, написанный через несколько лет после первых семи, выходит за рамки подражательства: скрипичное письмо тяготеет к сдержанной выразительности и единству с партией оркестра. Это произведение стало важным шагом на пути к написанной примерно в 1893 году «Элегической поэме», в которой уже ярко проявился Изаи-композитор. Он расширил и разнообразил своей музыкальный во всех последующих своих работах. Но именно «Элегическая поэма» открывает тот «флер меланхолии», который стал присущ всему творчеству Изаи. А бурная фантазия Изаи уже расширяет границы его инструмента – струна G настроена на тон ниже, придавая басовому регистру скрипки звучность, подобную альту.

Путь Изаи на концертную эстраду оказался нелегким. Вплоть до 1882 года он продолжал работать в оркестре. Лишь по настоянию А. Рубинштейна, которого Изаи называл «своим истинным учителем интерпретации», он уходит из оркестра и принимает участие в их совместном турне по Скандинавии, которое и определило карьеру Изаи как одного из лучших скрипачей мира.

В Париже исполнительское искусство Изаи вызывает всеобщее восхищение, как и первые сочинения, среди которых «Элегическая поэма». Франк посвящает ему свою знаменитую скрипичную Сонату, Сен-Санс — Квартет, Форе — Квинтет, Дебюсси — Квартет и скрипичный вариант «Ноктюрнов». Под влиянием «Элегической поэмы» для Изаи создает «Поэму» Шоссон.

После трагической смерти Шоссона в 1899 году Изаи продолжил свою работу в этом жанре. Его третья поэма, Chant d’hiver («Зимняя песня»), входит в число лучших его произведений.

Вслед за турне по Скандинавии Рубинштейн содействует Изаи в заключении контракта на концерты в России. Первый его приезд состоялся летом 1882 года; концерты проходили в популярном в то время концертном зале Петербурга — Павловском курзале. Изаи имел успех. Пресса даже сравнила его с Венявским, а когда 27 августа Изаи сыграл Концерт Мендельсона, восторженные слушатели увенчали его лавровым венком. Так начались длительные связи Изаи с Россией. Он появляется здесь в следующем сезоне — в январе 1883 года и кроме Москвы и Петербурга гастролирует в Киеве, Харькове, Одессе, в течение всей зимы. В Одессе он дал концерты вместе с А. Рубинштейном. В «Одесском вестнике» появилась пространная статья, в которой писалось: «г. Изаи пленяет и очаровывает задушевностью, одушевленностью и осмысленностью своей игры. Под его рукой скрипка превращается в живой, одушевленный инструмент: она мелодично поет, трогательно плачет и стонет, и любовно шепчет, глубоко вздыхает, шумно ликует, словом передает все малейшие оттенки и переливы чувства. Вот в чем сила и могучее обаяние игры Изаи». Через два года Изаи снова в России. Он совершает новое большое турне по ее городам. В 1883—1885 годах у него завязались знакомства со многими русскими музыкантами: в Москве с Безекирским, в Петербурге — с Ц. Кюи, с которым он обменивается письмами по поводу исполнения его произведений во Франции.

В 1886 г. Изаи поселяется в Брюсселе. Здесь он создает квартет, ставший одним из лучших в Европе, организует симфонические концерты (получившие название «Концерты Изаи»), где выступают лучшие исполнители, преподает в консерватории.

С началом войны в 1914 году Изаи сразу же уехал в Англию. Он взял с собой только что законченную Сонату для двух скрипок, написанную для своей ученицы, королевы Бельгии Елизаветы, хорошей скрипачки. Изаи, должно быть, счел это произведение своей неудачей: королева оказалась неспособной справиться со сложнейшими техническими задачами, и Изаи никогда не считал Сонату завершенной. Композитор использовал первую часть в Трио для двух скрипок и альта. Трио было исполнено в Лондоне. Изаи, игравший партию первой скрипки, прибыл только вечером в день концерта и очень расстроил своих коллег: он небрежно вручил им значительный список изменений к музыке, которую они уже отрепетировали.

Война в Европе продолжалась. Изаи пересек Атлантику, чтобы надолго остаться в Америке. Он боролся с депрессией, сочиняя стихи и музыку, и оплакивал закат своей исполнительской карьеры. В относительно мирной обстановке Огайо Изаи занялся дирижированием и стал музыкальным руководителем Симфонического оркестра Цинциннати. Но свое чувство тоски Изаи выплеснул в произведении для струнного оркестра под названием «Изгнание». На титульном листе композитор написал: «Мучения и отчаяние. Нью-Йорк. 1917 год».

В последнее десятилетие своей жизни Изаи почти отказался от публичных выступлений. Он отклонил предложение продлить контракт в Цинциннати и вместо этого вернулся в Бельгию. Изаи мечтал создать на родине оркестр, который стал бы пионером новой музыки, но состояние экономики страны оказалось слишком нестабильным, чтобы поддерживать его дорогостоящие амбиции. У композитора был блокнот в кожаном переплете, который он держал возле своей кровати и использовал для записи композиторских идей - более амбициозных, чем все, что он мог себе представить раньше. В 1920-е годы из-под пера Изаи вышло больше музыки, чем позволяли годы его активной исполнительской деятельности.

В 1923 году Изаи создал лучшее в своем наследии: Шесть сольных скрипичных сонат. Вдохновляющим для их написания явилось исполнение Йозефом Сигети сольных сонат и партит Баха. История музыки знает немало примеров, когда сочинение для какого-либо инструмента посвящалось исполнителю, вдохновившему автора на его создание. Эжен Изаи объединил в себе обе ипостаси, будучи композитором и исполнителем-виртуозом, и только такое сочетание могло породить этот цикл. Каждая из сонат посвящена одному из коллег скрипача – выдающихся исполнителей-современников. Примечательно, что ни один из этих музыкантов не ограничивался деятельностью скрипача, будучи либо педагогом, либо дирижером, либо пианистом, либо исследователем. Сам Изаи был многогранной личностью – и ожидал этого от других музыкантов. Но всё же, прежде всего, сонаты стали своеобразными «портретами» скрипачей, отражающими особенности исполнительского стиля каждого из них. Количество сонат не случайно – барочные циклы традиционно состояли из шести сонат, партит или фантазий. Изаи-отец вспоминал, что однажды сын ушел в свой кабинет, сокрушаясь о нехватке современных скрипичных шедевров, а на следующий день появился, чтобы объявить о своих набросках шести сонат. В 1923 году эти зарисовки, почти импровизации, превратились в шесть интимных музыкальных портретов его друзей и современников. Каждый из этих портретов представляет собой шедевр композиторской виртуозности. В сонатах Изаи наделяет скрипку богатым гармоническим языком, используя всю свою музыкальную изобретательность.

Соната № 1 для скрипки соло Эжена Изаи интересна не только как виртуозное произведение, но и как своеобразный музыкальный «диалог эпох». Она посвящена Жозефу Сигети и является самой баховской по форме и стилю. Присутствие Баха остро ощущается и в водовороте первой части Сонаты № 2, посвященной Жаку Тибо и озаглавленной как «Одержимость». Тибо не была свойственна та аффектация, которой иногда грешат виртуозы. Джордже Энеску характеризует его игру как «нежную и страстную», сладкозвучную. Все эти черты исполнительского облика Жака Тибо Изаи очень тонко воплотил в музыке сонаты. Шепот партиты ми мажор Баха сталкивается с вездесущим григорианским распевом «Dies irae». Здесь воплощается вечная тема столкновения жизни и смерти, игравшая столь важную роль в искусстве XIX столетия. Это наиболее стилистически разнообразная из сонат.

Соната №3, известная как просто «Баллада» и написанная для Джордже Энеску, наиболее популярна из всех. Это произведение входит в репертуар многих скрипачей, а на некоторых исполнительских конкурсах используется в качестве обязательного произведения. Исполнительский стиль Энеску-скрипача объединил в себе утонченность французской школы и фольклорные приемы народных музыкантов - лэутаров, а во многих его произведениях присутствуют румынские народные мелодии и стилизации под них. Чтобы воплотить в Сонате всю многогранность творческого облика Джордже Энеску, композитору потребовалась форма свободных вариаций.

Соната № 4 посвящена Фрицу Крейслеру. Крейслер был не только исполнителем-виртуозом, но и композитором, создавшим каденции к скрипичным сочинениям разных авторов, виртуозные скрипичные пьесы. Он известен и своими мистификациями - некоторые свои произведения приписывал композиторам прошлого. Это был выдающийся скрипач с удивительной судьбой. Он стал самым молодым студентом в истории Венской консерватории, поступив туда в семь лет. Крейслер-скрипач прославился как «мастер тембровых красок», придающий особое значение кантилене. Даже исполнение пассажей приобретало у него певучий характер. Именно Крейслер с его неповторимым исполнительским стилем мог выполнить все те требования, которые предъявляются к скрипачу в Четвертой сонате Изаи. Соната № 5, самая забытая из всех, пожалуй, самая замечательная. К числу выдающихся музыкантов Эжен Изаи причислил своего любимого ученика Матьё Крикомба, которому он посвятил эту сонату. Изображая восходящее солнце и народный праздник, Изаи находит здесь несравненную простоту и свободу формы. Финал сонаты предвещает буйное празднование Шестой с испанскими акцентами – она посвящена испанскому виртуозу Мануэлю Квироге.

Хотя Шесть сонат для скрипки соло задумывались и создавались Эженом Изаи как цикл, каждая из них представляет собой обособленное и самодостаточное произведение, которое допускает отдельное исполнение. Тем не менее в последовательности сонат прослеживается определенная логика: от сонаты к сонате возрастает техническая сложность и увеличивается композиторский диапазон.

1924 год был для Изаи крайне тяжелым — умерла его жена. Впрочем, он недолго оставался вдовцом и вторично женился на своей ученице Жанетте Денкен. Она скрасила последние годы жизни старика, преданно за ним ухаживала, когда его болезни усилились.

В 1928 году Изаи снова вернулся к сочинению произведений для скрипки соло – он написал Десять прелюдий, равно интересных и как технические этюды, и как содержательные скрипичные миниатюры.

Даже приблизившись к рубежу семидесятилетия, Изаи активно продолжал сочинять. В 1927 году он создал два струнных трио. Первое из них, опубликованное, поражает своим глубоко серьезным тоном и одновременно завораживающей красотой, но в заключительных частях наполнено скрытой тревогой. Второе трио осталось только в рукописи.

Более 40 лет продолжалась концертная деятельность Изаи. С огромным успехом он выступает не только как скрипач, но и как выдающийся дирижер, особенно прославившийся исполнением сочинений Бетховена и французских композиторов. В Ковент-Гарден он дирижирует «Фиделио» Бетховена, играет в Мадриде в 1927 году концерт Бетховена под управлением П. Казальса.

В 1929 году из-за осложнений, вызванных инфекцией голени в связи с сахарным диабетом, артисту ампутировали стопу. В 1930 состоялось последнее выступление Изаи. На протезе он дирижирует в Брюсселе оркестром из 500 человек на торжествах, посвященных 100-летию независимости страны. После этого Изаи вернулся к опере «Пьер-рудокоп», начатой еще в юности и оставленной томиться в ящике стола. Герой оперы вспоминает аварию на шахте, свидетелем которой Изаи стал в детстве в Льеже. Тяжело больной Изаи не смог присутствовать на премьере, он слушал радиотрансляцию, дирижируя воображаемым оркестром в больничной палате. В мае 1931 года он скончался. Молодой друг его сына, стоя возле двери умирающего, играл для него Четвертую сонату. Изаи внимательно слушал, шепча в ответ свои последние слова: «Великолепно… финал слишком быстро».

Его творческое наследие – это свыше 30 инструментальных сочинений, написанных по большей части для скрипки, а также опера и камерно-ансамблевые сочинения.

Эжен Изаи вошел в историю музыкального искусства как артист, вся жизнь которого была отдана любимому делу. Как писал Казальс, «имя Эжена Изаи всегда будет для нас означать самый чистый, самый прекрасный идеал артиста».

Глава 21. Два итальянских современника

Умберто Джордано

Итальянский композитор Умберто Джордано – автор двенадцати опер. Гений Пуччини затмил его более скромный талант. Однако Джордано оставил след в истории мирового оперного театра. Оперное наследие Джордано включает разные жанры. Среди его опер есть оперы веристские, насыщенные натуралистическими страстями, подобно «Сельской чести» Масканьи и «Паяцам» Леонкавалло. Есть и лирико-драматические, подобные операм Пуччини — с более глубокими и тонкими чувствами, нередко на исторические сюжеты, обработанные французскими авторами. В конце жизни Джордано обратился и к комическим жанрам.

Умберто Джордано родился 28 августа 1867 года в провинции Апулия, в небольшом городке Фоджа. Он готовился стать врачом, но в четырнадцать лет отец послал его в Неаполитанскую консерваторию Сан-Пьетро Майелла, где преподавал лучший педагог того времени Паоло Серрао. Помимо композиции, Джордано обучался игре на фортепиано, органе и скрипке.

Во время учебы он сочинил симфонию, увертюру и одноактную оперу «Марина», которую послал на конкурс, объявленный в 1888 году римским издателем Эдоардо Сонцоньо. Соревнование выиграл Пьетро Масканьи с оперой «Сельская честь». Постановка этой оперы открыла новый — веристский — период в итальянском музыкальном театре. Джордано, который был самым молодым среди 73 кандидатов, занял шестое место. «Марина» не была поставлена, но члены жюри уверили Сонцоньо, что двадцатилетний автор далеко пойдет. Издатель стал прислушиваться к благоприятным отзывам о Джордано, когда соперничающее с Сонцоньо издательство Рикорди опубликовало его фортепианную «Идиллию», а в Неаполитанской консерватории прозвучал струнный квартет, благожелательно принятый прессой.

Сонцоньо пригласил заканчивавшего в этом году консерваторию Джордано в Рим, тот сыграл ему «Марину», и издатель заключил контракт на новую оперу. Он сам выбрал либретто по пьесе «Обет» известного современного неаполитанского писателя Сальваторе ди Джакомо (либретто Никола Даспуро), рисующей сцены из жизни неаполитанского дна. Образцом для оперы, названной «Преступная жизнь», послужила «Сельская честь», а постановка состоялась в Риме в 1892 году, в один день с «Паяцами». Премьера сопровождалась скандалом – сюжет показался публике и критикам слишком натуралистическим. Однако в том же году «Преступная жизнь» была с большим успехом поставлена в Вене, Берлине и Праге, и отмечена, как одно из самых интересных выражений зарождающегося оперного веризма.

В том же году произошел интересный эпизод. Джордано пригласили сыграть несколько своих фортепианных пьес в одном из залов в Фодже. Однако во время выступления, оторвавшись от рояля, композитор увидел, что люди сидят за столами и играют в карты, вместо того, чтобы его слушать. Этот случай привел к длительному разрыву Джордано с его родным городом, с которым он помирился лишь в 1928 году.

Закончив консерваторию с первой премией, Джордано стал ее педагогом и в 1893 году поставил в Неаполе третью оперу, «Реджина Диас». Она оказалась резко отличной от предшествующей, хотя либреттистами выступили соавторы «Сельской чести» Джованни Тарджиони-Тоццетти и Гвидо Менаски. Они переработали старое либретто на исторический сюжет, по которому полвека назад написал романтическую оперу «Мария ди Роган» Доницетти. Опера Джордано успеха не имела и исполнялась всего дважды. «Реджина Диас» не получила одобрения и у Сонцоньо: он объявил автора бездарным и лишил его материальной поддержки. Композитор даже решил переменить профессию — стать военным капельмейстером или учителем фехтования (он хорошо владел шпагой).

После такой неудачи композитор переехал в Милан. В Милане в 1896 году Джордано женился на Ольге Спатц, дочери Джузеппе Спатца, владельца Гранд-отеля. С будущей женой композитора познакомил Джузеппе Верди, который долгое время жил в этом отеле. После смерти Ольги в 1940 году Джордано вторично женился на молодой арфистке Саре Де Кростофаро.

Все в творческой судьбе композитора изменилось, когда друг Джордано, композитор Альберто Франкетти уступил ему либретто «Андре Шенье», вдохновившее Джордано на создание своей лучшей оперы, поставленной в миланском театре Ла Скала в 1896 году. Либретто, повествующее о жизни прославленного французского поэта, было написано постоянным либреттистом Пуччини Луиджи Илликой. «Андре Шенье» до сих пор постоянно ставится в театрах, в опере пели все знаменитые вокалисты мира.

Два с половиной года спустя в Неаполе состоялась премьера оперы на русский сюжет «Федора», второго по популярности сочинения композитора. Успех ее позволил Джордано построить недалеко от Бавено дом, названный «Виллой Федора», где были написаны его следующие оперы. Своей первой дочери, родившейся 1 сентября 1897 года в Гранд-отеле, он дал имя Федора. (Другими детьми были Марио, Эли и Рина). Позднее в миланской постановке «Федоры» блистали Пласидо Доминго, Марио дель Монако и Мирелла Френи.

Следом была написана еще одна опера на русский сюжет — «Сибирь». В ней композитор вновь обратился к веризму Либреттист Пуччини Л. Иллика утверждал, что пьеса написана им под впечатлением «Воскресенья» Л. Толстого и «Записок из мертвого дома» Ф. Достоевского. Конечно, итальянское произведение очень далеко от этих знаменитых русских романов. У Иллики получилась мелодрама любви и ревности с кровавой развязкой на фоне сибирской каторги. В музыке использованы мелодии некоторых русских народных песен. Сыгранная впервые в миланском «Ла Скала» в 1903 году, «Сибирь», исчезла из репертуара до 1974 года. Тем не менее она была несколько лет назад поставлена в театре Санкт-Петербургской консерватории и в московской «Геликон-опере». В 2021 году опера была исполнена в рамках фестиваля Флорентийский музыкальный май. Руководство оркестром Джанандреа Нозеда, участие известных певцов (особенно болгарки Сони Йончевой), сделали спектакль весьма привлекательным.

В 1910 году в Палермо с успехом прошла одноактная опера «Месяц Марии», вновь по пьесе ди Джакомо. Это история женщины, которая посещает детский дом, чтобы увидеть своего оставленного ребёнка. Охваченная чувством вины за то, что бросила его, она ещё не знает, что её ребёнок умер прошлой ночью. Хоть сюжет и выглядит совершенно веристским, опера решена скорее в лирическом ключе.

Еще один поворот произошел в середине 1910-х годов: Джордано обратился к комическому жанру. В 1924 году опера «Мадам Сен-Жен» была исполнена в «Метрополитен» в Нью-Йорке под управлением Артуро Тосканини. Прославленный маэстро был руководителем постановок и других последних, комических опер Джордано - «Юпитер в Помпее», «Ужин с шутками» и «Король». В 1929 году Джордано стал членом Академии Италии. На протяжении последующих двух десятилетий он не написал больше ничего. Умер Джордано 12 ноября 1948 года в Милане. Умберто Джордано похоронен на Монументальном кладбище Милана, где покоятся Джузеппе Верди, Арриго Бойто, Владимир Горовиц, Алессандро Мандзони,Титта Руффо, Артуро Тосканини и другие выдающиеся личности.

Творчество Джордано неоднородно, однако в своих лучших сочинениях он сумел достичь драматической выразительности, сочетающейся с яркой мелодикой. Джордано обладал прекрасным чувством и знанием театра. Некоторое несовершенство музыкальной драматургии композитор компенсирует мастерским вокальным письмом, впечатляющей и эффективной непосредственностью. От оперы к опере он совершенствовал и свое оркестровое мастерство. Отдельные арии из его опер вошли в репертуар крупнейших итальянских и мировых певцов.

Перу Джордано, помимо опер, принадлежит изрядное количество вокальных и фортепианных пьес, мотетов и оркестровых сочинений. Его песни известны в Италии, их записывали, в частности, Клаудия Муцио и Беньямино Джильи. В 2018 году вышел альбом-монография фортепианных сочинений Джордано в исполнении Даниэлы Джордано (знаменитая итальянская пианистка не родственница композитора, а его однофамилица).

В Фодже, его родном городе, именем музыканта названы консерватория, Муниципальный театр и центральная площадь. В центре ее в 1961 году размещена скульптурная группа, изображающая композитора в окружении персонажей его главных опер.

В Милане и Турине также установлены памятники Джордано. В Риме, Милане, Неаполе, Турине, Палермо, Генуе в его честь названы улицы или площади.

Альфредо Казелла

Альфредо Казелла – один из наиболее значительных итальянских композиторов конца XIX – первой половины ХХ века, пианист, дирижер, педагог и музыкальный писатель. Он родился 25 июня 1883 года в Турине в семье музыкантов (отец был виолончелистом, преподавателем Музыкального лицея, мать — сильной пианисткой - любительницей). Альфредо осваивал игру на фортепиано с раннего возраста под руководством матери. Затем учился в Турине у Ф. Буфалетти (фортепиано) и Дж. Краверо (гармония).

В тринадцать лет поступил в Парижскую консерваторию, где продолжил обучение игре на фортепиано у Луи Димера и основам композиции у Габриэля Форе и его ассистента Мориса Равеля. С последним Казелла вскоре вступил в бурную полемику, через два года из-за этого покинул консерваторию и в дальнейшем постигал музыкальные науки самостоятельно, всю жизнь позиционируя себя как самоучка. Но другим представителем музыкального импрессионизма, Клодом Дебюсси, Казелла неизменно восхищался. Особенно впечатлила его услышанная в 1898 году симфоническая прелюдия «Послеполуденный отдых фавна», исполнение которой в то время в Париже вызвало серьезный скандал. Однако в творчестве самого Казеллы поворота к импрессионизму не произошло - он продолжал писать в романтическом ключе. Его первая симфония, написанная в 1905 году, вдохновлена поздним романтизмом Рихарда Штрауса и Густава Малера. С ней он дебютировал как дирижер в 1908 году в Монте-Карло.

Позднее Казелла перешёл на позиции неоклассицизма, соединяя в своих произведениях современную технику и старинные формы («Скарлаттиана» для фортепиано и 32 струнных, ор. 44, 1926).

Одновременно с композиторским творчеством Казелла начал и карьеру концертирующего пианиста, довольно быстро добившись международного признания. Гастролировал во многих европейских странах (в нашей стране— в 1907, 1909, а затем — в 1926 и 1935). В 1906-09 годах выступал в качестве клавесиниста в ансамбле старинных инструментов А. Казадезюса. После того, как Рабиндранат Тагор в 1913 году получил Нобелевскую премию по литературе, Казелла положил ряд поэтических отрывков из его произведений в основу цикла песен, который он назвал «Прощание с жизнью». Впоследствии из под пера композитора вышло множество песен и романсов.

Альфредо Казелла обладал завидным литературным талантом. Он автор целого ряда книг, стихов, оперных либретто. В 1912 году он сотрудничал в качестве музыкального критика в парижской газете «L’Homme libre» («Свободный человек»).

Казелла вернулся в Италию во время Первой мировой войны, с 1915 года преподавал игру на фортепиано в консерватории Санта-Чечилия в Риме. В 1917 году он основал «Национальное музыкальное общество» с целью распространения знаний о современной музыке (оно было в 1923 году переименовано в «Итальянское сообщество современной музыки», и под этим именем известно по сегодняшний день).

Казелла стал одним из самых известных пианистов своего поколения, а в 1930 году вместе с Артуро Бонуччи (виолончель) и Альберто Полтроньери (скрипка) основал «Итальянское трио», добившееся огромной популярности во всем мире. Продолжая концертную деятельность, Казелла пропагандировал в качестве пианиста, дирижера и ансамблиста современную европейскую музыку.

С 1933 Казелла руководит кафедрой фортепиано в знаменитой академии «Киджана» в Сиене. Среди учеников Альфредо Казеллы - Доменико Де Паоли, Марио Перагалло, Камилло Тони, Лия Де Барберис, Марта Дель Веккьо, Вера Гобби Белькреди. В том же году Казелла основал «Неаполитанскую музыкальную академию» с целью изучения и пропаганды итальянской музыки прошлого.

С 1939 года по инициативе Казеллы в академии «Киджана» проводились раз в год «Musicale Senese» (Музыкальные недели). Казелла очень любил музыку Антонио Вивальди, и первую такую неделю он посвятил великому венецианскому музыканту. Повторное открытие гения барокко во многом связано с Казеллой. В следующем году неделя была посвящена Алессандро и Доменико Скарлатти, двум величайшим композиторам Европы начала восемнадцатого века. В последующие годы целью подобных мероприятий стало, с одной стороны, повторное открытие итальянского инструментального наследия XVII и XVIII веков, а с другой – повышение внимания к творчеству современных композиторов.

Своими многочисленными фортепианными транскрипциями Казелла способствовал возрождению интереса к старинной итальянской музыке. Он принимал активное участие в издании классического репертуара пианистов (И. С. Бах, В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шопен), многие произведения которых отредактировал и снабдил комментариями для знаменитых издательств Курци и Риккорди.

В 1923 году композитор создал книгу «Эволюция музыки в свете истории совершенного каданса». Эта работа положила начало литературно-музыковедческой деятельности Казеллы. В 1926 году издатель из Модены Анджело Фортунато Формиджини опубликовал монографию Казеллы об Игоре Федоровиче Стравинском. Это была первая опубликованная книга о русском композиторе: портрет, вошедший в серию «Медали», включающую биографические очерки о художниках и общественных деятелях. Целью работы была популяризация творчества еще малоизвестного в Италии композитора; в 1946 году автор отредактировал и расширил книгу. Он написал в 1936 году превосходное эссе о фортепиано, в котором анализирует исторические, технические и интерпретационные аспекты; создал художественную автобиографию «Секреты чаши», книгу «Интимный Бетховен». Вместе с Вирджилио Мортари Казелла написал замечательный трактат «Техника современного оркестра», но скончался, не успев увидеть его опубликованным.

Альфредо Казелла, Мануэль де Фалья, Джанфранческо Малипьеро

Композитор умер 5 марта 1947 года. Похоронен на кладбище Верано в Риме. Его внучки — известная актриса Дарья Николоди и музыковед Фиамма Николоди, правнучка — Азия Ардженто.

Казелла оставил обширное творческое наследие. Он создал три в свое время с успехом поставленные оперы: «Женщина-змея», «Сказание об Орфее», «Пустыня искушения»; пять балетов, в том числе детский балет «Комната рисунков». Для оркестра композитор написал три симфонии, целый ряд инструментальных концертов: Концерт для струнных, фортепиано, литавр и ударных, «Партиту» для фортепиано с оркестром, «Римский концерт» для органа, медных духовых, литавр и струнных, «Скарлаттиану» для солирующего фортепиано и струнных, концерты для скрипки, для фортепиано, скрипки, и виолончели и «Ноктюрн и тарантеллу» для виолончели с оркестром, а также оркестровые миниатюры. Его перу принадлежат инструментальные ансамбли и фортепианные пьесы, множество песен и романсов.

Альфредо Казелла был важным связующим звеном между тональной музыкой XIX века и исканиями композиторов века ХХ. Если бы мы взялись определить, какие произведения Казеллы являлись наиболее любимыми самим композитором, то в первую очередь указали бы на раннюю Токкату, соч.6, «Два ричеркара на тему BACH», и, прежде всего – Первую симфонию, а также «Ариозо и Токкату», соч. 59.

С 1952 в Неаполе раз в 2 года проводится Международный конкурс пианистов им. А. Казеллы. Первым его победителем стал впоследствии прославившийся венгерский пианист Дьёрдь Сольчаньи