Всевышняя любовь Колтрейна

Подарить Всевышнюю любовь

Восторг. Часть I

— Фа-фа-Фа-фа? — несколько повышая голос задавал свой вопрос Саксофон, создавая ощущение звуковой неустойчивости.

— Пап-пап-пап-па-а-а-п! — мягко «сурдиня» звук и восстанавливая динамическое равновесие неспешными четвертными длительностями возражала Труба, пытаясь внести в свой музыкальный мир хотя бы секундную завершенность.

— Вопрос-ответная схема — один из универсальных и основополагающих принципов музыкального формообразования, предусматривающий возникновение внутренней связи мотивов, фраз, предложений, при котором они образуют взаимодополняющие пары — грассируя, с легким французским прононсом буквы «р» комментировал этот диалог исполнителей легендарный питерский музыковед Владимир Борисович Фейертаг.

Таинственно щелкали замки на его рыжем, кожаном, видавшем виды портфеле, и оттуда, как по мановению волшебной палочки, являлись, поблескивая круглыми виниловыми боками под лучами скупого весеннего питерского солнца, раритетные Джон Колтрейн или Майлз Девис, из личной коллекции Фейертага, а музыкальное волшебство, состоящее из внезапных синкопированных звуков и созданного ими настроения, наполняло аудиторию.

Субботнее утро после трудовой недели безусловно располагало ко сну, но ровно в 12 часов в музыкальном училище начнется священнодействие — сравнимое по силе воздействия разве что с Нагорной проповедью, — посвящение в историю джаза, которое немыслимо пропустить, и музыканты всего города, в независимости от возраста, профессиональной специализации, принадлежности к учебному заведению устремляются в мир джаза Владимира Фейертага, чтобы потеснее набиться в классную аудиторию на 30-40 человек, избегая участи опоздавших — слушать очередной захватывающих рассказ стоя в коридоре.

Пока саксофон Колтрейна рассказывает свою историю о «Всевышней любви» (A Love Supreme), Владимир Борисович смотрит в окно на притихшую улицу: ему, как он неоднократно признавался, нравится наблюдать вокзалы, поезда, дорогу, движение… Джаз, блюз — это и есть движение — музыки и души.

На какие размышления навела его музыка сегодня: блокадное детство, учеба в музыкальной семилетке, университет, музыкальное училище, издание в содружестве с барабанщиком Валерием Мысовским первой в послевоенном СССР книжки о джазе в далеком 60-ом, на которую, несмотря на хрущевскую оттепель, было потрачено неисчислимое количество немузыкальных сил, работа лектором, организация джазовых фестивалей?

О том, что именно тяжёлое военное время привело домашнего мальчика Володю к джазу, думалось особенно неохотно. Благодаря маме, работавшей пианисткой в эстрадном оркестрике одного из кинотеатров, мальчишке удалось пятнадцать раз к ряду посмотреть, а, главное послушать, незабываемую музыку биг-бэнда Глена Миллера к «Серенаде Солнечной долины» и навсегда «заболеть» ею. Детей военного поколения привлекал не американский образ жизни богемного горнолыжного курорта Сан-Валли, а возможность увидеть, что и как музыканты играют, а главное, с каким настроением и драйвом они это делают.

Элегантность. Часть II

Как давно это было, в 1942 или 1943 году?

Володя не был вундеркиндом, но однажды отчетливо осознал, что сыгранный им в госпитале на рояле фокстрот, подобранный на слух, а затем военная песня Матвея Блантера, вызвали больший взрыв аплодисментов, чем прилично исполненная по памяти соната Бетховена, и что такая разная музыка, включая джаз, нужна людям.

Война застала семью Фейертагов в Питере. Как их вытаскивали уже из блокадного города Володя помнил плохо, но детское любопытство всё время тянуло посмотреть, как падает и разрывается бомба, а на родительское запрещение следовал ответ: «Я же закроюсь!»

Бесконечные переезды по стране вместе с мамой, которая работала с театром: Хабаровск, Благовещенск, Чита, Иркутск… По окончании десятого класса долгое возращение в освобожденный и до боли родной Ленинград, учеба в Университете на филфаке и в музыкальном училище, организация студенческих самодеятельных оркестриков пятидесятых.

— Респонсорная техника в афроамериканской музыке (уорк-сонг, холлер, спиричуэл, блюз) и джазе, — продолжал лекцию Владимир Борисович, — представлена необычайным многообразием средств и приемов — от самых простых (перекличка) до самых сложных, лежащих в области логики импровизации и композиции, гармонии и мелодики, в распределении функции между отдельными исполнителями и инструментальными группами.

Массовые мероприятия советского времени предполагали почти обязательное участие лектора. Даже известная классическая музыка в филармонии — и та требовала нескольких вступительных слов, сродни тому, как обязательным элементом любой переводной книге было развернутое предисловие литературоведа, объясняющее читателю «правильное» понимание ее содержания.

В начале 60-ых Фейертаг руководил оркестром, сочинял аранжировки, читал лекции в Народном музыкальном училище, ввиду огромного количества заявок был принят в штат «Ленконцерта», и оказался востребованным как лектор и ведущий — благодаря в основном ленинградским музыкантам, прежде всего Иосифу Вайнштейну, который представил его руководству.

— Перекрестная ритмика, это как правило, африканский тип импровизационной ритмической полифонии, основанный на свободном сочетании разных метров. — И неожиданно, опровергая теорию курьезным воспоминанием из своей оркестровой практики Владимир Борисович добавляет с улыбкой, — существует устойчивое убеждение, что представители негроидной расы обладают феноменальным обостренным природным чувством ритма. Кстати, в нашем оркестре был барабанщик — негр, абсолютно лишенный чувства ритма — ирония судьбы, и еще одно подтверждение, что исполнение джазовой музыки не зависит от национальности и цвета кожи, а определяется исключительно внутренними способностями музыканта.

Востребованный лектор Фейертаг был популярнее тех, кто читал о том, как Ленин слушал великую сонату Бетховена; а комбинированные абонементы на его увлекательные лекции, включавшие рок, советскую песню и джаз, продавались «с нагрузкой». Продавцы абонементов к «Фейертагу» продавали ещё пару невостребованных циклов. Успех его лекций заключался не столько в уникальности предлагаемой, собранной по крупицам переводной информации, сколько в искренней, образной, доверительной и доброжелательной манере её подачи, сопровождаемой уникальными музыкальными записями из редкой авторской коллекции.

Восхищение. Часть III

С 1972-го года у Фейертага медленно и сначала неохотно «пошли» абонементы в престижных, пусть и не академических питерских залах, хотя для филармонии он, по-прежнему, оставался «persona non grata». А в 1974 году, когда в некоторых музыкальных училищах были созданы эстрадно-джазовые отделы, композитор Юрий Саульский пригласил Фейертага в методическую группу по подготовке учебных курсов по джазовой музыке.

Жизнь — как длинная дорога с постоянно меняющейся панорамой за окнами в полутонах джазовых тональностей, активность — как стиль жизни и хобби! Всегда в центре джазовых событий с генетической предрасположенностью к переменам, встречи, дружеские контакты, джемы с местными музыкантами в городах России и Европы. Трудно перечислить всех, кого Фейертаг вдохновил на участие в фестивалях, вытащил на свет божий из небольших провинциальных городков, сырых, плохо освещенных подвальчиков, бескорыстно выполняя роль «разводящего» и диспетчера. Джазовый менеджмент и продюссирование, многочисленные выезды за рубеж, с коллекцией заграничных паспортов, заштампованных визами от корки до корки, в частности в Германию, с лекциями о советском джазе через контакты с руководством Совета по музыке ФРГ.

90-ые Фейертаг отметился появлением на телевидении с авторской передачей, а после «Ленконцерта» в театре Михаила Боярского «Бенефис» Фейертаг начал организовывать не просто джазовые фестивали — настоящие городские тематические праздники: «Мы помним Эллингтона», «Золотая труба Армстронга», Концерт духовной музыки Дюка Эллингтона.

С 2007 года история джаза в оригинальной трактовке Фейертага уверенно зазвучала в Университете культуры и искусств, в питерском музыкальном училище имени Мусоргского, органично влилась в джазовые радиопрограммы, назло времени интернета, продолжала выливаться на страницы его «живых» книг о джазе.

Мальчишка из команды, который никогда не стремился выбиваться и держаться отдельно, но имеющий безграничные способности к выживанию в быстроменяющихся условиях, о котором друг и коллега — известный российский исследователь и историк джаза, музыкальный педагог, критик, переводчик Юрий Верменич — написал: Фейертаг доказал, что джазом можно существовать!

Всё от Бога. Аминь. Часть IV

Восторг. Элегантность. Восхищение. Все от Бога. Спасибо, Господи. Аминь, — эти слова из любимого стихотворения Колтрейн «играет» на саксофоне, почти произнося их губами, а звуки «Всевышней любви» становятся зримыми, раскрывая драматичный процесс личной внутренней борьбы музыканта за духовную чистоту, выражая глубокую благодарность всевышнему за подаренный талант и музыкальное мастерство.

Финальная нотой повисает рассказ Фейертага, а слушатели музыкального училища еще долго-долго не могут преодолеть глубокое впечатления этой чарующей музыки…

Субботним вечером они разбредутся по ресторанам и клубам в надежде найти свой джаз, без готовых ответов на вопросы, которые каждый день задаёт им жизнь, но с ясным пониманием, что джазовая вопрос-ответная схема по-прежнему работает: важно на любой, пусть самый замысловатый вопрос, найти точный ответ, не сфальшивив ни тональностью, ни судьбой.

Но тысячи, десятки тысяч талантливых исполнителей и почитателей, приведенные в «джазовый лагерь» бесконечной любовью к этому искусству Владимира Борисовича Фейертага, по-прежнему помнят, что в начале было Слово и Слово было у Бога, и Слово было Джаз.

Гамлет — не принц датский

Гамлет — не принц датский

«Я обнаружил, что нужно оглянуться на старые вещи и увидеть их в новом свете» — Джон Колтрейн.

23 сентября 1926 года в провинциальном городишке с символическим названием — Гамлет (Hamlet), что расположен у небольшого тихого городского озерца, в штате Северная Каролина, родился будущий великий тенор-саксофонист Джон Колтрейн (John William Coltrane).

Известно, что с начала XVII века пьеса «Гамлет, принц датский», была знаменита благодаря роли призрака и яркому представлению меланхолии и безумства. Оставаясь популярной у массовой публики, пьеса рассматривалась критиками XVII века, как примитивная и нерекомендуемая пьеса из-за отсутствия единства и благопристойности; в XVIII веке — как трагедия Гамлета — чистого, блестящего молодого человека, попавшего в неудачные обстоятельства. К середине XVIII века, подъём готической литературы привёл к появлению психологических и мистических произведений, вернув сумасшествие и призраков на первый план. Гамлета не считали сложным или противоречивым персонажем до конца XVIII века: одно из двух — либо он считался безумным, либо не считался; либо считался героем, либо ему отказывали в героизме — двойственная природа персонажа не предполагалась. К XIX веку романтики стали ценить «Гамлета, принца датского» за его внутренний, личностный конфликт. Такая точка зрения на характер и внутреннюю борьбу героя господствовала до XX века, когда критики снова разделились на два различных направления.

Отношение к музыке Колтрейна переживало подобные метаморфозы только на значительно более коротком временном отрезке: от мистики, меланхолии и безумства до нравственного подъема и духовной чистоты.

Достоверных архивных сведений о семье Колтрейнов не сохранилось.

Одни источники утверждают, что Джон рос в музыкальной семье, по другим источникам в семье портного — большого знатока и любителя музыки. По утверждению третьих, наиболее достоверных, он вырос в религиозной семье, где его отец проповедовал, а дед был лидером общины и священником, что предопределило склонность к отчетливому звучанию в саксофоне Колтрейна элементов Госпела — медитативных, молитвенных песен и интонаций проповедника.

Представим себе крохотный, забытый людьми (хотелось написать Богом, но как раз в культовых сооружениях нескольких конфессий в городе недостатка не было), городишко начала XX века, в котором к музыкальным событиям можно было отнести богослужения в нескольких баптистских церквях.

В 1938 году отец и дед Джона внезапно скончались, а затем, когда Колтрейну исполнилось всего двенадцать лет, покинули бренный мир его бабушка и тетя — с разницей в несколько месяцев. Семья была опустошена потрясена эмоционально и экономически. Юный Колтрейн только что взял в руки кларнет: а музыка и религия стали для него своего рода спасательным кругом.

Напомним, что баптистская церковь ведет свое происхождение от движения, которое зародилось в XVII веке в среде английских пуритан, а наибольшего развития с их легкой руки достигло именно в Северной Америке. Основу первых баптистских общин составили изгнанники из пуританских колоний, преследуемые за высказывание взглядов о необходимости отделения церкви от государства и отказ от традиционного крещения детей. После обретения религиозной свободы, баптистами была развёрнута активная миссионерская деятельность, охватывавшая, помимо белых колонистов, индейцев и чернокожее население страны. Среди последних данное исповедание получило широкое распространение, вследствие чего до настоящего времени в США существует несколько афроамериканских баптистских объединений и более 80 церквей.

Баптистские богослужения, включающие проповедь, пение в сопровождении инструментальной музыки, импровизированные молитвы (своими словами), чтение духовных поэм и стихотворений, безусловно располагали к раскрепощению и развитию творческой личности Джона, однако бедность и потеря кормильцев вынуждала семью выживать, а о том, чтобы зарабатывать на жизнь музыкой не было и речи.

Приметы джазового времени во многом повлияли на формирование музыкального мировоззрения Колтрейна. К подростковому возрасту он уже слышал популярные песни в сложных аранжировках на пике эры биг-бэндов, взрослым в середине 40-х, — бибоп альт-саксофониста Чарли Паркера и трубача Диззи Гиллеспи.

Кумирами Колтрейна стали Джонни Ходжес — альт-саксофонист в знаменитом оркестре Дюка Эллингтона, и Декстер Гордон — тенор-саксофонист, бибоппер в первом поколении. Бибоп был новым захватывающим языком, который звучал со свежей ритмической свободой и расширял гармонический диапазон музыки, что требовало глубокого знакомства с музыкальной техникой.

Во время учебы в средней школе Уильяма Пенна Джон начал играть на кларнете и альтгорне в местном оркестре, а осенью 1940 года переключился на саксофон под влиянием таких музыкантов, как Лестер Янг и Джонни Ходжес.

В июне 1943 года Колтрейн после окончания средней школы вместе с другими членами семьи переезжает в один из старейших и крупнейших городов — Филадельфию — «Город братской любви» в штате Пенсильвания (Лесная страна Пенна), основанную Уильямом Пенном. Будучи квакером-пацифистом и проповедником веротерпимости, Пенн в качестве «убежища для свободомыслящих европейцев» основал колонию, которую назвали в его честь Пенсильвания, и стал одним из первых защитников демократии и свободы вероисповедания. В Филадельфии была одна из самых развитых и динамично развивающихся афроамериканских общин в военные годы. Черные районы города были заполнены барами, клубами и театрами, где звучала живая музыка всех стилей. В сентябре того же года, когда ему исполнилось 17 лет, мать купила ему в подарок его первый саксофон, альт.

Несмотря на свою преданность бибопу, и тесное знакомство с другими молодыми исполнителями стиля, такими как саксофонисты Джимми Хит и Бенни Голсон, Колтрейн работал на сахарном заводе, совмещая работу ради заработка с исполнением роли музыканта-подмастерья на выступлениях, выдувая на альт-саксофоне все, что требовалось для получения нескольких лишних долларов. Начав музыкальные занятия с освоения кларнета и альтгорна, Колтрейн со временем переключился на саксофон, выступая с местными оркестрами в ночных клубах, оттачивая технику игры и приобретая в Филадельфии заслуженную популярность классного инструменталиста.

С 1944 по 1945 год Колтрейн брал уроки игры на саксофоне в Музыкальной школе Орнштейна у Майка Герра. С начала до середины 1945 года у него была первая профессиональная работа: в составе «трио для коктейлей» с фортепиано и гитарой. Важный момент в музыкальном развитии Колтрейна произошел 5 июня 1945 года, когда он впервые увидел выступление Чарли Паркера. В статье журнала DownBeat в 1960 году он вспоминал: «Когда я впервые услышал игру Птицы, она попала мне прямо между глаз».

Мы любим буги

Постоянные занятия джазом Джону пришлось отложить ввиду призыва на военную службу в 1945.

Колтрейн поступил на службу на флот 6 августа 1945 года, день в день, когда на Японию были сброшены первые американские атомные бомбы. Джон в это время находился в учебке в качестве матроса на военно-морской учебной базе Сэмпсон в северной части штата Нью-Йорк, а службу проходил в Перл-Харборе, где он был размещен в казармах Манана, крупнейшем в мире месте базирования афроамериканских военнослужащих.

К тому времени, когда Джон добрался до Гавайев в конце 1945 года, флот в связи с окончанием войны, получил приказ о сокращении личного состава. Музыкальные способности Колтрейна не остались незамеченными, и он стал одним из немногих моряков, которые служили музыкантами, не получив официального статуса музыканта. А качестве саксофониста он присоединился к Melody Masters, белой базовой свинг-группе в качестве приглашенного солиста.

Джон продолжал выполнять служебные обязанности, включая наряды на кухню и несение караульной службы. Его первая запись, неформальная сессия на Гавайях с музыкантами военно-морского флота, произошла 13 июля 1946 года. Он играл на альт-саксофоне в нескольких джазовых стандартах и мелодиях бибопа. Колтрейн был официально уволен из военно-морского флота 8 августа 1946 года. Он был награжден медалью за американскую кампанию, медалью за азиатско-тихоокеанскую кампанию и медалью за победу во Второй мировой войне.

Как говорится в поговорке «не было бы счастья, да несчастье помогло»: служба на военно-морском флоте в последние дни Второй мировой войны дала Колтрейну возможность в дальнейшем использовать военный билет, чтобы после демобилизации посещать занятия музыкой и посвятить себя музыке как профессии.

После увольнения из военно-морского флота в качестве матроса первого класса в августе 1946 года Колтрейн вернулся в Филадельфию, где шумная джазовая сцена города предоставила ему множество возможностей как для обучения, так и для игры. Колтрейн поступил в Музыкальную школу Граноффа, где изучал теорию музыки у джазового гитариста и композитора Денниса Сандоула. Колтрейн и продолжал брать уроки у Сандоула с 1946 по начало 1950-х годов.

Постижение профессии Колтрейном проходило в течение десяти лет с 1946 по 1955 год: «Я посвящаю совсем немного времени самостоятельным гармоническим исследованиям в библиотеках и подобных местах». Колтрейн также брал уроки игры на саксофоне у Мэтью Растелли, учителя саксофона в Граноффе, раз в неделю в течение примерно двух или трех лет.

Поиск Джоном своего лица в музыке оказался нелегким: Колтрейн работал трубачом по найму, исполнял блюзы в маленьких клубах, поддерживал в качестве инструменталиста различных джазовых и R&B-певцов, добавлял глубины саксофонной секции в ряде биг-бэндов. Он медленно корабкался вверх по музыкальной лестнице: от местных групп с одной стороны (биг-бэнд Джимми Хита, которого познакомил с игрой Колтрейна его бывший приятель из флота, трубач Уильям Мэсси, который играл с Колтрейном в Melody Masters, небольшой R&B-группа «Hi—Tones» Билла Карни,) до знаменитых национальных ансамблей начала 50-х — таких, как биг-бэнды под руководством саксофонистов Джонни Ходжеса.

Johnny Hodges – Swing With Johnny Hodges 1953. Лейбл NORGRAN RECORDS

Наибольшее влияние на формирование стиля Колтрейна оказал американский альт-саксофонист Юджин Эрл Бостик (25 апреля 1913 – 28 октября 1965), чья музыкальная продукция отличалась широчайшим диапазоном стилей: традиционный джаз, свинг, джамп-блюз и послевоенный американский стиль ритм-энд-блюз, пионером которого он был. Исполнительскую манеру Бостика, — его характерное рычание, — демонстрировали популярные хиты: «Flamingo», «Harlem Nocturne», «Temptation», «Sleep», «Special Delivery Stomp» и «Where or When». В состав Бостика, сформированный в 1945 году, записывавший композиции под его собственным именем для лейбла Majestic, наряду с Колтрейном в разное время, входили: Кетер Беттс, Джаки Байард, Бенни Картер, Тедди Эдвардс, Бенни Голсон, Блу Митчелл, Тони Скотт, Клифф Смоллс, сэр Чарльз Томпсон, Стэнли Террентайн, Томми Террентайн и другие музыканты, получившие известность в джазе.

Музыкальная преемственность в джазе существовала всегда: Бостик находился под влиянием кларнетиста и сопрано-саксофониста, одного из пионеров джаза Сиднея (Сидни) Джозефа Беше, а по словам Джеймса Муди, в свою очередь, Джон Колтрейн находился под влиянием Бостика.

Колтрейн в 1960 году рассказывал в интервью знаменитому музыкальному журналу «Down Beat» (с англ.— «сильная доля»), который считается «библией джаза», что это именно Бостик «многое показал мне на моем рожке. Он обладает потрясающими техническими возможностями своего инструмента и знает множество трюков». Муди упомянул, что «Бостик знал свой инструмент вдоль и поперек, задом наперед и с ног на голову».

Если внимательно вслушаться в потрясающие припевы Бостика «Останови время» и его продолжительную сольную импровизацию, становятся понятным, откуда растут корни «sheets of sound» Колтрейна.

Знаменитый барабанщик Арт Блэйки как-то заметил, что «никто не знал о саксофоне больше Бостика, я имею в виду технически, включая Берда. Работать с Бостиком было все равно что посещать университет саксофона. Когда Колтрейн играл с Бостиком, я знаю, что он многому у него научился».

На фото альбом 1952 года «Earl Bostic And His Alto Sax - Vol. 3» на лейбле «KING RECORDS».

С конца 1946 года по май 1947 года Колтрейн участвует в выступлениях King Kolax band, задумываясь о том, чтобы освоить тенор-саксофон. Его первые попытки оказались весьма успешными, и этот инструмент сохранился в его фаворитах до конца жизни. Дискография King Kolax band не велика, сохранился конверт сборного альбома записей «King Kolax – Those Rhythm And Blues» 1948-1960 годов который выглядит так:

1949 год ознаменовался для Колтрейна эпизодической работой в оркестре знаменитого Диззи Гиллеспи, которого вместе Чарли Паркером считают одним из родоначальников импровизационного джаза в стиле бибоп. Еще летом 1942 года Диззи Гиллеспи создаёт в Филадельфии квартет — первый в истории джаза боп-ансамбль, с которым продолжает музыкальные эксперименты вплоть до 1950 года, когда оркестр прекращает своё существование, а эксцентричный Гиллеспи переключается на игру в комбо-составах, выступает с квинтетом, регулярно записывает пластинки, а с 1951 создает свою фирму грамзаписи Dee Gee.

Dizzy Gillespie – Dizzy Gillespie And His All-Stars

Существуют многочисленные версии, объясняющие причину, почему Джон оставил альт-сакс. По одной из них, — причиной этому послужил Чарли Паркер, а точнее его одержимость осваивать все музыкальные возможности этого инструмента, по другой, руководитель одного из бэндов, участником которого являлся Колтрейн, боялся, что Джон сможет заменить его, и порекомендовал ему выбрать себе более подходящий саксофон. По третьей — этого потребовал Диззи Гиллеспи, для того, чтобы добиться нужного тембра ансамблевого звучания. Скорее всего Колтрейн сам учитывал жесткую конкуренцию со стороны знаменитых альт-саксофонистов и недостижимость их уровня в игре на альте.

Во время этой бесконечной череды концертов, выступлений и переездов, Колтрейн, как и многие музыканты, приобщился к наркотикам, которые оставались с ним в течение шести трудных лет. Во многих джазовых клубах в 50-х музыканта не брали в оркестр, если он не сидел на наркотиках, полагая, что наркотическое опьянение помогает раскрепощать внутренние возможности исполнителя. Нет никаких сомнений — Джон Колтрейн стал бы великим музыкантов и без наркотиков, вдохновляясь божественным внутренним даром к музыкальному совершенствованию. Частя смена музыкальных коллективов и краткосрочное сотрудничество как не странно способствовало его стилистическому развитию.

С составом Диззи Гилеспи саксофонист участвовал в записи знаменитой композиции We Love to Boogie – «Мы любим буги» (1951), что, несомненно, повлияло на дальнейшее развитие его творческой судьбы. Всё же музыканту не удавалось долго задерживаться на одном месте. Причиной тому были проблемы с наркотиками, из-за которых Колтрейну все сложнее было уживаться с другими музыкантами, и потому приходилось уходить: «Я не закончил с этими исследованиями, потому что ещё не освоил всё в своей игре. Я хочу прогрессировать, но не хочу зайти так далеко, что не смогу видеть, что делают другие. Я чувствую, что должен уделить ещё немного времени изучению ритма с помощью прошлого».

Примечательно, что на конвертах щелаковых, а потом и виниловых пластинок с записями джазовой музыки начала пятидесятых вы не встретите упоминания о молодом саксофонисте Джоне Колтрейне. Сказывается недоверие коллег к Джону, как к студийному музыканту. Он впервые «засвечивается» в записи альбома Диззи Гилеспи 1952 года, когда Джону исполнилось 26 лет, конверт которой выглядит так:

Поиск стиля и партнеров для его выражения сопутствовал Джону в течение всей его жизни.

Почему Майлз выбрал меня?

В 1955 году Колтрейн немного поиграл в группе джазового органиста Джимми Смита (Джеймс Оскар Смит — James Oscar Smith), который внёс значительный вклад в развитие техники игры и импровизации на Хаммонд-органе и популяризацию этого инструмента в стилях соул-джаз и хард-боп. Музыка Смита достигла к этому времени коммерческой известности, поскольку его записи пользовались бешеным спросом в музыкальных автоматах, а в 1966 году записал альбом-сюиту вариаций на темы из сюиты «Петя и волк» С. С. Прокофьева.

А в конце 1955 года в музыкальную дверь Колтрейна наконец робко постучалась удача в виде предложения из Нью-Йорка о прослушивании в группу трубача Майлза Дэвиса, который считался одним из основоположников нового звучания современного джаза. Первый альбом великих трубачей 1951 года Fats Navarro / Dizzy Gillespie / Miles Davis / Kenny Dorham – Modern Jazz Trumpets был оформлен так:

Несмотря на первоначальную неуверенность Колтрейна, который вспоминал: «Мне очень стыдно за те ранние записи, которые я записал с Майлзом. Почему он выбрал меня, я не знаю, видимо Майлзу понравилось то, что он услышал». Однако сам Дэвис в своей автобиографии напишет о Колтрейне: «После того, как мы начали играть вместе некоторое время, я понял, что этот парень был плохим ублюдком. Но он был как раз тем голосом, который мне был нужен на теноре, чтобы подчеркнуть мой голос».

В период работы с известным трубачом Колтрейн записал с гением модального джаза в составе его «The Miles Davis Quintet» 4 блистательных альбома:

Cookin’, (1957)

Relaxin’ (1958)

Workin’ (1960)

Steamin’ (1961)

«Я посвящаю совсем немного времени самостоятельным гармоническим исследованиям в библиотеках и подобных местах. Я обнаружил, что нужно оглянуться на старые вещи и увидеть их в новом свете. Я не закончил с этими исследованиями, потому что ещё не освоил всё в своей игре. Я хочу прогрессировать, но не хочу зайти так далеко, что не смогу видеть, что делают другие. Я чувствую, что должен уделить ещё немного времени изучению ритма с помощью прошлого».

Годы совместной работы Колтрейн с Майзлом Дэвисом — с 1955 по 1961 — привели неизвестного саксофониста из местной безвестности к статусу одной из национальных джазовых знаменитостей. Оказавшись в центре внимания, когда играл бок о бок с Дэвисом, Колтрейн превратился из того, что многие называли неуверенностью в себе, в смелую, идущую на риск уверенность.

Интенсивность и насыщенность саксофона Колтрейна были эффективным противовесом приглушенной меланхолии Дэвиса на трубе. Они родились в один и тот же год и выросли такими разными по темпераменту, но по сути, были равны в своей одержимости внутренней работой музыкальной теории и в своей потребности в музыкальном вызове и сюрпризе.

Дэвис предоставил Колтрейну неограниченную свободу исследовать и обрести свой собственный голос. Колтрейн называл его «Учителем» за исключением тех девяти месяцев в 1957 году, когда трубач бесцеремонно уволил его из-за того, что употребление героина удручающе воздействовало не внешний вид музыканта и приводило к срыву выступлений. Однако это увольнение послужило мощным моральным толчком, после чего Колтрейн навсегда отказался от привычки употреблять наркотики, а их отношения остались одними из самых плодотворных и значимых в истории джаза.

Фактически, именно 1957 год стал тем годом, когда Колтрейн по-настоящему стал Колтрейном.

В течение этого двенадцатимесячного периода его стремление постоянно практиковаться привело к первой фазе его фирменного стиля: слалому с изменениями, воспроизведению скалярных паттернов, излиянию гармонического сочетания, которое критик Айра Гитлер (Ira Gitler) лихо окрестил «листами звука».

В 1957 году саксофонисту предложил контракт лейбл Prestige, на котором записал первый сольный альбом Coltrane.

Как только Колтрейн очистился и вернулся на сцену в качестве фрилансера, трудоголическая натура подтолкнула его в студию — в качестве сайдмена на многих треках, записав его дебют в качестве лидера (Coltrane на Prestige) и первый альбом, раскрывший его композиторский дар (Blue Train на лейбле Blue Note).

Blue Train — студийный альбом Джона Колтрейна, выпущенный в январе 1958 года на лейбле Blue Note Records, записанный в студии Ван Гелдера в Хакенсаке, штат Нью-Джерси, это единственная запись Blue Note, сделанная Колтрейном в качестве руководителя сессии. Он был признан золотым рекордом RIAA. Альбом был записан в разгар проживания Колтрейна в Five Spot в составе квартета Thelonious Monk.

В записи участвовали товарищи Колтрейна по группе Майлз Дэвис, бас Пол Чемберсон и барабанщик Филли Джо Джонс, оба из которых ранее работали с пианистом Кенни Дрю, трубач Ли Морган, тромбонист Кертис Фуллер были многообещающими джазовыми музыкантами, и оба в свое время были членами Jazz Messengers Арта Блейки. В отличие от своего предыдущего лейбла, Blue Note платил музыкантам за репетицию музыки за пару дней до записи.

Все композиции были написаны Колтрейном, за исключением стандартной «I’m Old Fashioned». Хотя в этот момент в его композициях использовались обычные диатонические гармонии, они были построены нетрадиционным образом. Заглавный трек представляет собой блюзовую песню с квази-минорной темой (Eb7#9). "Locomotion" также представляет собой блюзовый рифф в форме сорока четырех тактов. «Lazy Bird» частично является транспозицией в тональности «G» композиции Тэдда Дэмерона «Lady Bird». Игра Колтрейна демонстрирует движение к тому, что станет его фирменным стилем. Его соло более гармоничны или «вертикальны», а линии арпеджированы. Его тайминг часто был вне ритма или над ним, а не играл на нем или позади него. Во время интервью 1960 года Колтрейн назвал Blue Train своим любимым альбомом до того момента.

ПО мнению Майкла Кускуна, продюсере переиздания в Blue Note: «Мы слушаем Blue Train, который для меня является одним из самых красивых произведений на одной из самых красивых пластинок, записанных Колтрейном. в пятидесятых. Это его первое по-настоящему зрелое заявление, и он написал все мелодии, кроме одной, для этого альбома, и каждая из них является жемчужиной, особенно заглавная мелодия Blue Train».

В 2000 году альбом занял 339-е место в рейтинге 1000 лучших альбомов за все времена с формулировкой: «Колтрейн, возможно, записал более важные альбомы, но ни один из них не был таким эффективным, как этот».

Время для совершенствования работы с Майлзом было выбрано как нельзя лучше. Переход Майлза от традиционных песенных форм, основанных на аккордах, к более открытым модальным структурам придал необходимую свежесть, которая помогла импровизаторам избежать одних и тех же старых бибоповских клише. Этот «модальный джаз» стал основополагающей идеей для того, что до сих пор является самым известным альбомом Майлза с участием Колтрейна, «Kind of Blue» 1959 года.

К концу 1959 года Колтрейну было 33 года. Хотя Майлз пытался удержать его в своей группе, было ясно, что ему не терпится пойти своим путем. Он начал выступать со своими собственными группами и продолжал сочинять музыку. У него были агент по бронированию билетов и юрист, оба рекомендованные Майлзом, последний помог ему основать собственную музыкальную издательскую компанию (Jowcol Music) и перейти от престижа к более выгодному контракту со средним лейблом Atlantic Records, лейблом, известным как своими успехами в жанре R & B, так и выпуском джаза записи.

С 1959 по 1961 годы отмечен атлантический период Колтрейна, в течение которого он записал один из своих самых важных альбомов — Giant Steps — с такими вечными мелодиями, как «Naima», «Cousin Mary» и заглавный трек; в совокупности они послужили мастерским прощанием с лабиринтными сменами аккордов в мире бибопа.

Он начал больше сосредотачиваться на высоко эмоциональном, мелодичном влиянии авангардного джаза того времени, во многом вдохновленный музыкой Орнетта Коулмана — саксофониста родом из Техаса, который перевернул мир джаза с ног на голову, приехав в Нью-Йорк в 1959 году. Сохраняют популярность пьесы Коулмана «доабстрактного» творческого периода, среди них: «Одинокая женщина» («Lonely woman», 1959) и «Конгениальность» («Congeniality», 1959).

Колтрейн часто навещал Коулмена и фактически получал от него наставления: «Он интересовался игрой без аккордов, и я пристрастился к этому», — сообщал Коулман много лет спустя. Покинув квинтет Дэвиса, Колтрейн не до конца осознавал, в каком направлении ему двигаться, так как его музыкальный стиль еще окончательно не сформировался.

От Монка к модальному джазу

Начиная с июля и до конца 1957 года Колтрейн работал с Телониусом Монком в нью-йоркском Five Spot Café и играл в квартете Монка, но из-за договорных конфликтов между звукозаписывающими лейблами принял участие только в одной официальной студийной записи с этой группой, выпущенной на виниле в 1961 году. В то время Колтрейн записал много сессий для Prestige под своим именем, но Монк отказался записываться для своего старого лейбла.

Резиденция Five Spot закончилась на Рождество 1957 года; Колтрейн ушел, чтобы снова присоединиться к группе Дэвиса, а квартет Монка был фактически распущен. Монк не создавал новую постоянную группу до июня 1958 года, когда он начал вторую резиденцию в Five Spot, снова с квартетом, на этот раз с Гриффином (позже Чарли Роуз) на теноре, Ахмедом Абдул-Маликом на басу и Роем Хейнсом. на барабанах.

Но лично для Колтрейна ни одно событие 57-го года не оказалось более значимым, чем его относительно непродолжительное сотрудничество с пианистом и композитором Телониусом Монком, о котором Колтрейн благоговейно говорил: «Я учился у него во всех отношениях – через органы чувств, теоретически, технически».

В 1961 году Альбом Thelonious Monk With John Coltrane наконец увидел свет с записями, сделанными апреле 1957, июне 1957 и 1958 году Recorded in New York, USA:

Для Колтрейна музыка Монка служила высокооктановым топливом щедро залитым в двигатель с турбонаддувом. Позднее, внутренне освобожденный от скрупулезных тропинок в музыке Монка, он с еще большим удовольствием окунулся в гармоническую свободу, которую предлагал модальный джаз, впитав и позже развив те же идеи в своих собственных новаторских группах 1960-х годов.

«Эта музыка дала мне много свободы, — сказал он. — Это прекрасный подход...Мне было легко применять гармонические идеи, которые у меня были».

Наставничество Монка — более непосредственное и терпеливое, чем у Майлза, — помогло ему понять музыку, пронизанную странными мелодическими скачками и ритмическими перерывами, и привлекавшую своей собственной логикой.

60-е принесли Колтрейну невероятный успех. В эти годы он создал основополагающие его творчество альбомы, которые стали музыкальными шедеврами и до сих пор сохраняют свое бессмертие. Это Love Supreme, Coltrane Jazz и Giant Steps.

Джон Колтрейн стал в какой-то степени джазовым классиком своего времени.

Техничное исполнение и новаторские идеи поставили его в один ряд с выдающимися современниками.

В итоге Джон пришел к модальному джазу. Образно говоря, от Дюка Эллингтона — к Телониусу Монку. Суть «модального джаза» сводится к построению мелодии и музыкальной темы в рамках конкретного музыкального лада, например, миксолидийского, дорийского, пентатонического. При этом вся последующая импровизация подчиняется не гармонии, а выбранному ладу европейского или не европейского происхождения.

Среди знаковых композиций модального джаза можно выделить «So What» Майлза Дэвиса и «Impressions» («Впечатления») Джона Колтрейна. Обе композиции следуют одной песенной форме AABA, с дорийским Ре для части А и модуляцией на полтона вверх, до Ми-бемоль для части B. Дорийский лад — это натуральная минорная гамма с повышенной шестой ступенью. Аккомпанирующие инструменты не ограниченны стандартными аккордами как в бопе, а могут обыгрывать аккорды, основываясь на различных комбинациях лада.

Майлз Дэвис записал одну из самых успешных джазовых пластинок, используя модальную основу. Kind of Blue — это исследование возможностей модального джаза. Участие в записи принял Джон Колтрейн, который на протяжении 60-х глубже всех вложился в развитие модальной импровизации. Другими участниками записи были альт-саксофонист Кэннонболл Эддерли, пианисты Билл Эванс и Уинтон Келли, басист Пол Чамберс и барабанщик Джимми Коубб. Причем Дэвис отмечал ключевую роль игры Била Эванса, бывшего участника ансамбля Джорджа Рассела, в переходе от хард-бопа к модальному джазу. Композиции «So What» и «All Blues» с альбома сегодня считаются стандартами современного джаза.

В то время как увлечение Дэвиса модальным джазом носило эпизодический характер, он включил несколько тем из Kind of Blue в репертуар своего «Second Great Quintet». Колтрейн, со своим классическим квинтетом, встал в авангарде развития модальной импровизации. Некоторые его альбомы того периода считаются определяющими для развития джаза в целом и особенно для модального джаза: Giant Steps, Live! at the Village Vanguard (1961), Crescent (1964), A Love Supreme (1964), и Meditations (1965). Композиции того времени, такие как «India», «Chasin' the Trane», «Crescent», «Impressions», а также стандарты, к примеру «My Favorite Things» Ричарда Роджерса, в исполнении Колтрейна стали неотъемлемой частью джазового репертуара.

Колтрейновские успехи в модальной импровизации вырастили целое поколение саксофонистов (преимущественно тенор), которые продолжили развитие нового стиля (зачастую комбинируя его с джаз-фьюжн). Среди прочих здесь выделяются Майкл Брекер, Девид Либман, Стив Гроссман и Боб Берг.

Быть интересным, играя модальный джаз, — значит быть гением.

Обычно это именно какофония, но у Джона за плечами были десятки тысяч часов практики игры на инструменте. Он выработал интуицию и мастерство, позволявшие ему находиться одновременно в двух состояниях, которые и отличают настоящего гения. Он был максимально открыт окружающему миру, но все свои чувства и переживания выражал не хаотически, как сумасшедший, а через конкретный портал — через свое ремесло. Суть его многочасовых ежедневных занятий сводилась к тому, чтобы настроить весь свой организм, движения пальцев, дыхание, мышление так, чтобы окружающая действительность, грезы и воображение свободно протекали через его сознание, а оно, в свою очередь, пропускало все это через тело и, далее, без искажений, через саксофон.

Наравне с работой в разных ансамблях Джон Колтрейн не оставлял свои собственные проекты. После записи альбома, состоящего исключительно из его сочинений, он окончательно решил собрать собственный бэнд.

Второе пришествие к Майзлу Дэйвису

Колтрейн снова присоединился к Дэвису в январе 1958 года. В октябре того же года джазовый критик Айра Гитлер ввел термин «звуковые листы», чтобы описать стиль, который Колтрейн разработал с Монком и совершенствовал в группе Дэвиса, теперь уже секстете. Его игра была сжатой, с быстрыми каскадами, состоящими из очень большого количества нот в минуту. Колтрейн вспоминал: «Я обнаружил, что в определенное время нужно играть определенное количество последовательностей аккордов, и иногда то, что я играл, не получалось в восьмых, шестнадцатых или триолях. Тогда мне приходилось ставить ноты в неравномерные группы, такие как пятерки и семерки, чтобы собрать их всех воедино».

Колтрейн оставался с Дэвисом до апреля 1960 года, работая с альт-саксофонистом Кэннонболлом Аддерли; пианистами Редом Гарландом, Биллом Эвансом и Уинтоном Келли; басистом Полом Чемберсом; барабанщиками Филли Джо Джонсом и Джимми Коббом. За это время он участвовал в сессиях Дэвиса Milestonesand Kind of Blue, а также в концертных записях Miles & Monk at Newport (1963) и Jazz at the Plaza (1958).

1959–1961 Колтрейн стал записываться на лейбле Atlantic Records.

Параллельно с работой в разных ансамблях Джон Колтрейн не оставлял свои собственные проекты. В конце этого периода Колтрейн записал Giant Steps (1960), выпущенный им в качестве лидера Atlantic альбом, который содержал только его композиции. Обычно считается, что заглавный трек альбома имеет одну из самых сложных последовательностей аккордов среди всех широко исполняемых джазовых композиций, которую в конечном итоге называют изменениями Колтрейна. Его разработка этих циклов привела к дальнейшим экспериментам с импровизированной мелодией и гармонией, которые он продолжал на протяжении всей своей карьеры.

После записи альбома, состоящего исключительно из его сочинений, он окончательно решил собрать собственный бэнд.

Заметим, что ещё в марте 1960 года, находясь в гастролях по Европе, Майлс Дейвис приобрел для Колтрейна сопрано-саксофон. За исключением Стива Лейси, работавшего в конце 1950-х годов с клавишником Сесилом Тейлором, этот инструмент тогда никто не использовал в джазе.

За неделю до Хеллоуина в Atlantic Studio был записан их первый трек — Village Blues из Coltrane Jazz, а позже и их весь альбом, что впоследствии также привело к созданию альбомов в Atlantic Coltrane Plays the Blues и Coltrane’s Sound.

После ухода из ансамбля Майлса Дейвиса Колтрейн стал получать первые регулярные заказы в джаз-галерее в Нью-Йорке летом 1960 года — именно там был собран первый вариант квартета Джона Колтрейна. Состав был сформирован к осени — Маккой Тайнер играл на фортепиано, Стив Дэвис на басу, а Элвин Джонс сел за ударные. Игра музыкантов этого бэнда считалась эталонной. Некоторые и современные джазовые критики полагают, что квартету Колтрейна удалось начать новый виток развития джазовой культуры.

После смены разных музыкантов, включая Стива Куна, Пита Ла Рока и Билли Хиггинса, он оставил пианиста Маккоя Тайнера, басиста Стива Дэвиса и барабанщика Элвина Джонса. Тайнер, уроженец Филадельфии, был другом Колтрейна в течение нескольких лет, и, по старой дружбе музыканты договорились, что Тайнер присоединится к квартету, когда почувствует себя готовым.

My Favorite Things (в переводе с англ. «Мои любимые вещи») — седьмой студийный альбом, записанный джазовым квартетом Джона Колтрейна в октябре 1960 года, изданный на лейбле Atlantic Records в марте 1961 года. Этот альбом стал первым, где Колтрейн играет на сопрано-саксофоне. Отредактированная версия заглавной песни стала хитом, который завоевал популярность в 1961 году на радио. В 1998 году альбом получил «Грэмми» в зале славы премии.

Выпущенный всего через месяц после Coltrane Jazz, в отличие от его первых двух альбомов в Atlantic, этот альбом не содержал оригинальных композиций — вместо джазовых версий был представлены четыре наиболее почитаемых Колтрейном джазовых стандарта. Альбом также был первым, где становится вполне ясно, что теперь Колтрейн окончательно перешёл от бибопа к модальному джазу, предпосылки к чему были заметны в некоторых его предыдущих альбомах. Это был знаменитый трек с модальным представлением песни Роджерса и Хаммерстайна My Favorite Things из «Звуков музыки». Мелодия была слышна много раз за песню, но вместо того, чтобы играть соло по написанной последовательности аккордов, Тайнер и Колтрейн делают несколько продолжительных соло с «вампами» (остинато) с помощью диатонических аккордов — Em и Emaj, да и играли они в ритме вальса. В документальном фильме The World According to John Coltrane рассказчик Эд Уилер отмечает огромное влияние, которое эта песня оставила на популярности карьеры Джона.

На диске записаны легендарные вещи: Sommertime и But Not for me на музыку Джорджа Гершвина, а также Everytime we say Goodbaye Коула Портера.

В последний год работы в Atlantic Колтрейн добавил в свой репертуар сопрано-саксофон, а в свою группу пианиста Маккоя Тайнера. Слияние этих двух мотивов привело его к записи мелодии бродвейского шоу «My Favorite Things» (из мюзикла «Звуки музыки») в стиле регги; неожиданное переосмысление стало хитом на радио и его самым большим коммерческим успехом.

Импульс бьёт рекорды! Или Impulse! Рекорд 1961–1962 г.г.

В мае 1961 года контракт Колтрейна с Atlantic был перекуплен лейблом Impulse! RECORDS, что означало не только возобновление Колтрейном студийных отношений с инженером Руди Ван Гелдером, который писал также и сессии Дэвиса для Prestige. Колтрейн записал большую часть своих альбомов для Impulse! в студии Ван Гелдера в Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси.

К концу 1961 года Колтрейн смог продвинуться еще выше, подписав контракт с Impulse Records — джазовым изданием крупного лейбла ABC-Paramount Records. Именно с Impulse! в период с 1961 года до дней своего ухода к всевышнему в июле 1967 года Колтрейн достигнет наивысшего пика своей карьеры и раскроет весь спектр своих проектов: сначала со своим квинтетом, в котором участвовал саксофонист/флейтист Эрик Долфи, затем со своим так называемым «Классическим квартетом» (с Тайнером, барабанщиком Элвин Джонс и басистом Стивом Дэвисом, а затем Джимми Гаррисоном), различными биг-бэндами (Africa/Brass, Ascension) и, наконец, квинтетом, в который входили Гаррисон, его жена, пианистка Элис Колтрейн, саксофонист Фароа Сандерс и барабанщик Рашид Али.

К началу 1961 года басиста Стива Дэвиса заменил Реджи Уоркман, а Эрик Долфи присоединился к составу в качестве второго саксофона. У квинтета была знаменитая и широко известная резиденция в Village Vanguard, которая продемонстрировала новое направление Колтрейна, которая включала в себя: экспериментальную музыку, авангардный джаз, которой он играл, под влиянием индийских раг, модальный джаз и фри-джаз. Джон Гилмор, давний саксофонист музыканта Сан Ра, в этот период оказывал на Джона сильнейшее влияние. Известно, что однажды, услышав выступление Гилмора, Колтрейн воскликнул: «У него получилось! У Гилмора есть концепция!» Самая известная из мелодий Village Vanguard, 15-минутный блюз Chasin 'the Trane, был сыгран под впечатлением музыки Гилмора.

В 1961 году Колтрейн начал включать в состав игру двух басистов: Уоркмана с Артом Дэвисом или Дональдом Гарреттом. Гарретт вспомнинал, как играл для Колтрейна «с другим басистом. Мы делали некоторые вещи ритмично, и Колтрейн был в восторге от звука. Мы получили тот же звук, когда один остается в нижнем регистре и является стабилизирующим, пульсирующим началом, в то время как другой бас может импровизировать. Так что Колтрейну понравилась эта идея. Мы играли много вещей в каком-то подвешенном ритме, когда один бас играл серию нот вокруг одной точки, и казалось, что другой бас может заполнить пробелы».

По словам Эрика Долфи, как-то вечером Уилбур Уэр поднялся на сцену, так что у них было одновременно сразу три баса: «Мы с Джоном сошли со сцены и слушали». Колтрейн использовал игру двух недублирующих басов в альбомах 1961 года Olé Coltrane старом лейбле Atlantic

и Africa/Brass,

а затем в The John Coltrane Quartet Plays и Ascension.

Выпустив альбом Olé Coltrane на своем старом лейбле Atlantic, Колтрейн привлек свой рабочий квинтет вместе с двумя участниками Africa/Brass sessions, Артом Дэвисом и Фредди Хаббардом. Из-за его одновременного контракта с Prestige Records Эрик Долфи играл нелегально и был указан в титрах на конверте под псевдонимом Джордж Лейн.

Интерес Колтрейна к испанской музыке, проявившийся в «Olé», возможно, был вызван прошлогодними зарисовками его бывшего руководителя Майлза Дэвиса об Испании. Структура и мелодия модального джазового вампа «Olé» были заимствованы из испанской народной песни «El Vito» (позже использованной в качестве мелодии «El Quinto Regimiento» времен гражданской войны в Испании, которая стала известна благодаря Питу Сигеру), в то время как работа на саксофоне сопрано напомнила My Favorite Things («Мои любимые вещи») 1961 года.

И Реджи Уоркман, и Джимми Гаррисон играют на басу в записях Village Vanguard 1961 года «India» и «Miles' Mode».

В этот период критики разделились в оценках Колтрейна, радикально изменившего свой стиль. Зрители тоже были озадачены; во Франции его жестоко освистали во время последнего турне с Дэвисом. В 1961 году журнал DownBeat отнес Колтрейна и Долфи к «антиджазовым» музыкантам в статье, которая сбила с толку и чрезвычайно расстроила музыкантов. Колтрейн признал, что некоторые из его ранних соло были основаны в основном на технических идеях. Кроме того, угловатая, похожая на голос игра Долфи принесла ему репутацию номинального лидера «Новой вещи», также известного как фри-джаз, движения, возглавляемого Орнеттом Коулманом, которое очернялось некоторыми джазовыми музыкантами (включая Дэвиса) и критики. Но по мере развития стиля Колтрейна он был полон решимости сделать каждое выступление «полным выражением своего существа».

Записи Колтрейна Impulse, сделанные с 1961 по большую часть 64-го, показывают, что он пытается усидеть на двух стульях: один — традиционный джазовый мир — играя стандарты (баллады) и сотрудничая с такими музыкантами, как легендарный Дюк Эллингтон и вокалист Джонни Хартман, другой — авангардная территория. Его график релизов сбалансирован с зажигательными концертными записями (Live! at the Village Vanguard, Live at Birdland, некоторые треки на Impressions), а студийные записи демонстрируют более мягкую, медитативную сторону его творчества (другие треки на Impressions, Coltrane, Crescent). К началу 60—х Колтрейн был хедлайнером ночных клубов и фестивалей, убойной силой с точки зрения продаж пластинок и кассовых сборов, а также оказал большое влияние на многих своих коллег. К этому времени его альбомы были обязательны к прослушиванию не только джазменам, но и R&B-исполнителям, а также рок-музыкантам.

Стиль Колтрейна называли «сердитым». Даже в самой романтичной балладе он звучал так, словно «сидел в подвале с пакетом на голове, и единственной возможностью не умереть от удушья было дотянуться до саксофона, порвать пакет зубами и дышать через инструмент».

А после такой ошеломляющей игры, в интервью, оказывался дружелюбным, мягким и спокойным молодым человеком. «Я верю, что люди могут и должны достигать лучшего, на что способны. По крайней мере, я хочу именно этого. Каким путем я этого буду достигать? Конечно, через мой инструмент, саксофон. Какой будет эта дорога? И рад бы сказать, да не могу… Знаю только, что добро приносит только добро, вот и все…».

Ради того, чтобы оставаться великим на сцене, в течение 40 минут не отрывая губ от мундштука, Колтрейн упражнялся по много часов в сутки, падал в изнеможении и делал так каждый день на протяжении десятилетий.

В числе других джазовых гигантов, с которыми саксофонисту Колтрейну довелось сотрудничать, Сони Роллинз, Билли Хиггинс, Элвин Джонс, Дюк Эллингтон, Эл Хит, Ред Гарленд, Пол Чемберс, Маккой Тайнер, Мол Уолдрун и другие.

Переходя из оркестра в оркестр, Колтрейн прошел тропой от классического джаза до самых дальних рубежей, оказался за гранью какофонии, подчинив себе звук.

Импровизация Колтрейна — не сиюминутное состояние без границ, он играл в группе, а значит пребывал в трансе одновременно с абсолютной сосредоточенностью на окружающем мире: в джазе далеко не уедешь, если не обращаешь внимания как минимум на музыкантов и их состояние. Каждый новый оркестр отличался от предыдущего расширением границ музыкальной гармонии.

Классический квартет 1962-1964

В 1962 году Долфи ушел, и Джимми Гаррисон заменил Уоркмана в качестве басиста. С тех пор «Классический квартет», как его стали называть, с Тайнером, Гаррисоном и Джонсом, производил поисковые, духовно значимые работы. Колтрейн двигался к более статичному стилю в использовании гармонии, который позволял ему расширять свои импровизации ритмически и мелодически. Гармонически сложная музыка по-прежнему присутствовала, но на сцене Колтрейн активно перерабатывал свои «стандарты»: «Впечатления», «Мои любимые вещи» и «Я хочу поговорить о тебе».

Музыкальная критика игры квинтета с участием Долфи могла повлиять на Колтрейна. В отличие от радикализма его записей 1961 года в Village Vanguard, его студийные альбомы в следующие два года (за исключением Coltrane 1962 года, в котором использовалась яркая версия «Out of This World» Гарольда Арлена) были гораздо более консервативными. Он записал альбом баллад и участвовал в совместных альбомах с Дюком Эллингтоном и певцом Джонни Хартманом, баритоном, специализирующимся на балладах. Альбом Ballads (записанный в 1961–1962 годах) является символом универсальности Колтрейна, поскольку квартет пролил новый свет на такие стандарты, как «Это легко запомнить».

Несмотря на более отточенный подход к работе в студии, на концертах в «живых» выступлениях квартет продолжал искать удовлетворяющий слушателей баланс между «стандартами» и своей собственной, более исследовательской и сложной музыкой, что можно услышать на альбомах «The Impressions» (записанных в 1961-63 годах), «Live at Birdland» и «Newport '63» (оба записаны в 1963 году).

Impressions состоит из двух расширенных джемов, включая заглавный трек наряду с «Dear Old Stockholm», «After the Rain» и блюзом. Позже Колтрейн сказал, что ему понравилось иметь «сбалансированный музыкальный каталог» что называется на все вкусы.

6 марта 1963 года группа вошла в студию Ван Гелдера в Нью-Джерси и записала сессию, которая была по стечению обстоятельств утеряна на десятилетия — её мастер-кассета была уничтожена лейблом Impulse Records, чтобы сократить место для возрастающих в геометрической прогрессии единиц пленочного хранения. Однако, чудо свершилось, благодаря провидению 29 июня 2018 года, «Импульс!» выпустил уникальную запись — альбом «The Lost», состоящий из семи треков, сделанных с сохранившейся запасной копии, которую Колтрейн подарил своей жене.

Импульс! вслед за успешным релизом «Lost album» в 2019 году вышел альбом «Blue World», состоящий из саундтрека 1964 года к фильму «Кот в мешке», записанного в июне 1964 года.

Учить и учиться у великих

Известная приверженность Колтрейна к индуизму, представляющему собой семейство разнообразных религиозных традиций, философских систем и верований, основанных на монотеизме, политеизме, панентеизме, пантеизме, монизме и даже атеизме, предопределила его внутреннюю потребность учиться на протяжении всей жизни. А возможно и наоборот: неутомимое желание постигать и отсутствие внутренних духовных границ привело Джона к пониманию индуизма.

Так или иначе Колтрейн сотрудничал со многими джазовыми гигантами и музыкантами иной стилистической направленности, но, пожалуй, в значительной степени повлияли на формирование его музыкального мышления и исполнительского стиля трое из них: Джонни Хартман, Дюк Эллингтон и Сони Роллинз.

Джон Морис Хартман (3 июля 1923 — 15 сентября 1983) — американский джазовый певец, специализирующийся на исполнении баллад — пел и записывался с биг-бэндами Эрла Хайнса, Диззи Гиллеспи, а также с Эрни Уилкинсом, Франком Гюнтером Стрингсом, Эрроллом Гарнером. Однако наибольшую известность Хартману принесло его сотрудничество с Джоном Колтрейном и запись их совместного, ставшего знаковым, альбома 1963 года «John Coltrane аnd Johnny Hartman».

Записи Хартмана доколтрейнового периода демонстрируют широту его вокальных возможностей в качестве романтического, порою переходящего в нежность, исполнителя баллад. Джонни, не упуская возможности использования балладной тематики (своего куска хлеба, намазанного толстым куском масла), в глубине души тяготел к свинговому исполнению. Выпустив несколько альбомов на небольших независимых лейблах, Хартман в 1963 году получил изменившее его карьеру предложение: записаться вместе с Джоном Колтрейном. Альбом этой сессии «John Coltrane and Johnny Hartman» по праву считается лучшей работой Хартмана. Для Колтрейна это также единственный опыт работы с певцом — исполнителем баллад.

По воле провидения в то время, когда Колтрейн стремился записать альбом баллад и искал исполнителя, его проницательный взгляд приметил в качестве вокалиста Хартмана.

Фрэнк Кофски — американский писатель и музыкант, профессор истории Калифорнийского государственного университета, написавший несколько книг о джазе, в основном концентрируясь на авангарде 1960-х годов и отношениях между музыкантами и индустрией, от которой они зависят, исследовал историю записи альбома.

В примечаниях к «Пьесам квартета Джона Колтрейна», Кофски вспоминает интервью Колтрейна, в котором он так отозвался о Хартмане: «Я просто что-то почувствовал к нему; я не знаю, что это было. Мне понравился его звук, тембр голоса, я подумал, что в нем есть что-то, что я должен был услышать, поэтому я нашел его и записал этот альбом».

Хартман в свою очередь испытывал мучительные колебания, принимая предложение Колтрейна: «Я не был уверен, сможет ли Джон сыграть то же, что чувствую я».

И всё же Хартман, Колтрейн и пианист Колтрейна Маккой Тайнер собрались вместе и исполнили несколько пробных песен. Через некоторое время, необходимое для оценки поученного результата, были сделаны первые записи.

Колтрейн, ценивший импровизационный джаз, по прошествии некоторого времени, тем не менее вернулся в студию, чтобы дополнить альбом несколькими сольными партиями на саксофоне. Ходячий миф о дополнительных треках или даже альтернативных версиях отчасти получил подтверждение, когда Impulse по горячим следам выпустила первый тираж альбома без дополнений Колтрейна, но вскоре заменила этот альбом законченными версиями. Внимательные слушатели, сравнив оба издания и заметив дополнительные партии саксофона, предположили, что слышат совершенно разные записи, а не те же первые дубли с добавленными Колтрейном треками.

Популярность альбома принесла Хартману долгожданные плоды — контракт на запись еще четырех альбомов с Impulse! и его родительским лейблом ABC, спродюссированных Бобом Тиле, продюсером Колтрейна в Impulse.

26 сентября 1962 Боб Tиле спродюссировал запись и выпуск еще одного примечательного альбома Duke Ellington & John Coltrane, в записи которого участвовали Джон Колтрейн (тенор-саксофон), Дюк Эллингтон (фортепиано), Джимми Гаррисон (бас), Элвин Джонс (барабаны), Сэм Вудьярд (барабаны), Арон Белл (бас). Duke Ellington & John Coltrane — выпущен в январе 1963 года на лейбле Impulse!

На диске записаны композиции: In A Sentimental Mood, Take The Coltrane, Big Nick, Stevie, My Little Brown Book, Angelica, The Feeling Of Jazz. В записи и оформлении альбома участвовали Joe Lebow, Rudy Van Gelder, Stanley Dance, Bob Ghiraldini.

К слову сказать, это был один из целого ряда совместных проектов Эллингтона в начале 1960-х годов с известными музыкантами, такими, как Каунт Бэйси, Луи Армстронг, Коулман Хокинс, Макс Роуч и Чарльз Мингус.

Запись сделана квартетом (саксофон, фортепиано, бас и ударные), а не в биг-бэндовом составе. В альбом вошли стандарты (например, «In a Sentimental Mood») и новые композиции Эллингтона, а также новая композиция Колтрейна («Big Nick»).

Колтрейн отмечал: «Для меня было большой честью иметь возможность работать с Дюком. Это был прекрасный опыт. Он установил такие высокие стандарты, которых я еще не достиг. Мне бы хотелось еще раз поработать над всеми этими номерами, но тогда, думаю, выступления не были бы такими спонтанными. И лучше бы они не стали!».

Одним из самых талантливых, а главное, самых инновационных тенор-саксофонист в джазе 1956-1958 годах по мнению специалистов считался Сонни Роллинз.

Именно Сонни Роллинз стал пионером, выпустив в 1957 году несколько альбомов в составе джазового трио: саксофон — контрабас — ударные, без фортепиано, что было в новинку для того времени. В дальнейшей своей карьере Сонни время от времени продолжал записываться в составе такого трио, где нередко (во время исполнения соло на барабанах или контрабасе), Роллинз исполнял на саксофоне партию ритм-секции. В 1957 году Сонни пустился в одиночное плавание — выпустил первый альбом, где он играл один, без всякого аккомпанемента.

Судьба не надолго соединила двух великих саксофонистов Колтрейна и Роллинза, однако по понятным причинам сотрудничество их не могло продолжаться длительное время.

Импровизация Сонни — не результат механического или математического процесса, базирующегося на сочетании аккордов, а следование внутреннему мелодическому вдохновению на всем ее протяжении. В пьесе «Freedom Suite» он играет разнообразные темы до тех пор, пока до слушателя не доходит — поначалу медленно, а затем быстрее — что они взаимосвязаны. Такое внимание к мелодической структуре импровизации, как и к гармонической, сделало Роллинза одним из наиболее знаменитых джазовых импровизаторов.

Харуки Мураками в 1997 году опубликовал сборник эссе «Джазовые портреты» о 55 выдающихся исполнителях джаза, во второй том которого включил статью о Сонни Роллинзе: «Есть несколько причин, по которым меня привлекает Сонни Роллинз. Одна — это удивительная открытость при исполнении стандартных, обычных на первый взгляд вещей, делающая его неподражаемым. Незаметно войдя в лоно мелодии, Роллинз не спеша раскрывает её содержимое и лишь затем перекраивает на свой лад, как бы заводя пружину заново. Оставляя нетронутой внешнюю структуру, он прибегает к смысловым перестановкам внутри композиции. Я не перестаю восхищаться непредсказуемостью Роллинза».

A Love Supreme

Проблемы поиска духовности характеризовали значительную часть творчества Колтрейна, что подчеркивается названиями целого ряда альбомов, как Ascension («Вознесение») и Meditations («Медитация»).

Классический квартет Колтрейна выпустил свой самый духовный и (о чудо!) самый продаваемый альбом «A Love Supreme» в декабре 1964 года, который явился кульминацией всего предыдущего творчества Колтрейна синтезированного к моменту записи, одой его вере в Бога и любви к нему.

Колтрейн назвал «A Love Supreme» (в переводе — «Вселенская любовь» — «Любовь Всевышнего») своей «попыткой сказать: «Спасибо Тебе, Боже!» через нашу работу» — музыкальное подношение в благодарность за его духовное возрождение в критическом 1957 году, когда он избавился от своей зависимости от наркотиков.

Альбом, построенный в виде сюиты из четырех частей, — первая из серии более крупных концептуальных работ, в которых заложены высокий замысел и направленность.

«A Love Supreme» был нетипичен для джазовой записи во многих отношениях. В нем звучит голос Колтрейна, повторяющий название альбома. На обложке альбома были изображены письмо к слушателю, а на вкладке — стихотворение, написанное Колтрейном и пропагандирующее универсалистскую духовность и обращенные к его роли музыканта.

Культовый альбом Колтрейна «А Love Supreme», изданный в 1965, продемонстрировал уникальный подход к джазовой музыке — религиозный, который стал не просто работой или увлечением, а верой, спасением, к которому он обращался в трудные минуты своей жизни.

Четвертая часть «A Love Supreme», — «Псалом», — на самом деле является музыкальным оформлением оригинального стихотворения к Богу, написанного Колтрейном и напечатанного во вкладыше к альбому.

Колтрейн играет почти ровно по одной ноте на каждый слог стихотворения и строит свою фразировку на словах. Альбом был записан в доме Колтрейна в Дикс-Хиллз на Лонг-Айленде.

И мантру «Вселенская любовь», которую Колтрейн повторял по слогам на языке саксофона, барабанов и даже проговаривая словами в композиции «А Love Supreme».

Квартет сыграл «A Love Supreme» вживую всего три раза.

Записанный дважды в концертном исполнении — в июле 1965 года на концерте в Антибе, Франция, и в октябре 1965 года — в Сиэтле, штат Вашингтон.

Запись концерта в Антибе была выпущена лейблом Impulse! в 2002 году на ремастированном подарочном издании «A Love Supreme» и снова в 2015 году на «Супер-подарочном издании» The Complete Masters.

«A Love Supreme» быстро стал самым известным альбомом Колтрейна, своего рода музыкальным автопортретом, который принес ему две номинации на «Грэмми», введение в Зал славы журнала Downbeat и новое поколение поклонников, многие из которых также искали альтернативные духовные пути. За несколько недель до того, как Колтрейн сочинил «А Love Supreme», джазовый писатель Леонард Физер отметил, что его «как самые преданные последователи — молодые слушатели — смогут в полной мере оценить музыку, которая «требует технических знаний и пристального внимания».

«Пока есть какое-то ощущение общения, нет необходимости, чтобы его понимали, —ответил Колтрейн. — В конце концов, я сам любил музыку задолго до того, как научился распознавать соль минорный седьмой аккорд... Кроме того, слушатели начинают развиваться вместе с музыкантами».

Временами кажется, что музыка Колтрейна — поток сознания без логики и разума. И, в то же время, этот поток сознания движется конкретным курсом — Джон контролирует свой транс посредством выстроенной композиции. Постоянно находясь в поисках нового звука, изучая музыку индийских дервишей, ирландские баллады, черпая вдохновение всего музыкального мира, Колтрейн не терял связи с афроамериканским фольклором. Его стиль — экстатическая речитация негритянского проповедника — это и спиричуэлс, и соул-госпел, и шаут-блюз, имитирующий крики работяг на полях плантации.

Словно проповедник, произносящий «религиозным списком» все имена Святой Девы Марии — Богородица, Царица Небесная, Дева Мария… — на неизвестном прихожанам музыкальном языке, Колтрейн входил в транс и вел за собой слушателя, в поисках «канала» связи с вселенской любовью.

Найма и Элис: выбор и вера

НАЙМА и ЭЛИС

Жизнь показала, что для связи с вселенским космосом Джону нужны вовсе не наркотики, а саксофон. «Космос входил в Джона беззвучно, а выходил воздушными потоками, вибрирующими в медной трубке. Ему помогла вера, при этом Джон верил в единство всех религий, искал безусловной высшей духовности».

Как это часто бывает, перестать валять дурака мужчину может убедить только его любимая женщина. Первая жена Джона — Найма — была новообращенной мусульманкой. Джон любил Найму и ее сына от первого брака принял как своего собственного. Однако после восьми лет брака Джон ушел из дома, взяв с собой только одежду и саксофон.

Он говорил ей: «Найма, я собираюсь измениться. Хотя я смогу это прочувствовать очень глубоко, но это больно, и я не переживу это еще как минимум год…». Глубокому чувству к Найме мы обязаны появлением альбома «Giant Steps».

В 1960 году, через две недели после участия в записи альбома Kind Of Blue, Колтрейн записал Giant Steps, главный жанро-определяющий альбом в стиле фри-джаз. Одна из входящих в него композиций – пронзительно нежная Naima.

Колтрейн начал молиться за Найму еще задолго до внутреннего раскола в их отношениях и официального развода.«90% моей игры будет молитвой за нее…» — повторял Джон про бывшую жену Найму после развода. Ведь именно Найма научила его медитации, вдохновляла бороться за свое здоровье и свободу играть музыку, когда хочется, а не когда есть деньги на дозу.

Одновременно с Наймой у Джона появилась другая женщина, Элис Маклеод, с которой он познакомился в период 1962 по 1963 годы — американская джаз-пианистка, органистка, арфистка и композитор. В начале своей музыкальной карьеры Элис выступала в Детройте как профессиональный джаз-музыкант в составе трио, а позднее — дуэта с вибрафонистом Терри Поллардом. В 1965 году она стала пианисткой в составе Колтрейна, тогда же Джон и Найма развелись.

В 1966 году Элис вышла замуж за Джона, который стал отчимом ее дочери по имени Мишель. От брака с Джоном Элис родила ещё троих детей (все они впоследствии стали музыкантами): Джона, Орана и Рави.

Джон Колтрейн младший погиб в автокатастрофе в 1982 году. Элис продолжала играть в группе своего мужа до самой его смерти, наступившей в 1967 году. После смерти Джона Колтрейна Элис продолжила играть в составе основанных ею же музыкальных коллективов (в которые она позднее пригласила своих сыновей). В её репертуаре со временем всё больше и больше стала преобладать медитативная музыка. Элис стала одной из немногих арфисток в истории джаза. Её наиболее значимые записи были сделаны в конце 1960-х — начале 1970-х годов на лейбле Impulse! Records.

В 1972 году Эллис переехала в Калифорнию, где тремя годами позднее основала ведантический духовный центр под названием «Шанти-ашрам».

Элис увлекалась индуизмом. Джону индуизм оказался тоже близким благодаря своей философии.

Джон и Элис были одной из самых потрясающих и плодовитых семейных пар в мире джаза. Музыкальное и духовное влияние Джона на Элис изменило ее жизнь и карьеру. После его смерти она по-своему продолжила его музыку и универсалистское послание, объединив современный джаз, индийские раги и ведические религиозные песни на восемнадцати совершенно особенных альбомах, и в конце концов отложила свою карьеру, чтобы основать ашрам духовных последователей в Южной Калифорнии и возглавить его.

Нет оснований полагать, что Джон предпочел индуизм мусульманству. Просто одна женщина оказалась ближе другой. Хотя даже в этом случае, как и в постоянном поиске своего идеального оркестра, можно усмотреть схожую логику. Джон искал в людях носителей новых знаний — наставников, учителей. И будучи ведущим мужчиной в семейных отношениях, он вероятно был ведомым, учеником в духовных практиках.

В 2004 году Эллис записала новый и последний альбом Translinear Light, спродюссированный сыном Рави Колтрейном.

Осенью 2006 года Элис дала три концерта в США, самый крупный из которых состоялся 4 ноября в Сан-Франциско с участием Рави Колтрейна,барабанщикаРоя Хайнса и басистаЧарли Хейдена. Элис Колтрейн покинула земной мир 12 января 2007 года от дыхательной недостаточности в больнице Уэсл-Хилл в пригороде Лос-Анджелеса. Элис была похоронена рядом со своим мужем Джоном Колтрейном в мемориальном парке Пайнлоун в Фармингдейле, штат Нью-Йорк.

Вообще, слушая музыку Колтрейна, не думаешь о религии. То есть музыка строится на ладах, один и тот же аккорд может пульсировать бессменно целых 16 тактов, словно ритм шаманского барабана. Импровизация кажется сжатой в точку — и в то же время безграничной, словно религиозный экстаз. Но если внимательно слушать и перестать думать — эта музыка поднимает некое глубоко запрятанное социальными правилами первобытное чувство естественной сексуальности, не подавленного зависимостью от чужого одобрения или порицания.

К лику святых

Библия джазовой литературы — «DownBeat» («Сильная доля») — журнал о джазе с самым большим тиражом в мире, с момента выхода в свет в Чикаго в июле 1934 года, — проводил регулярный «Опрос читателей»: предлагая проголосовать за лучших, по их мнению, и самых популярных джазовых музыкантов. С 1953 года дополнительно проводился «Опрос критиков» во всех дисциплинах и инструментах, касающихся джаза. В 1965 году Джон Колтрейн был приглашен в Зал славы джаза (DownBeat Jazz Hall of Fame) по версии читателей.

В 1966 году один из журналистов спросил Джона Колтрейна, кем он себя видит через пять лет. Его ответ оказался пророческим: «Святым».

Благодаря преподобному Франзо Уэйну Кингу и Африканской церкви Колтрейн может быть спокоен.

Икона джаза во всем мире, Колтрейн невольно стал ключевой фигурой для одного из храмов богослужения в Сан-Франциско. Священнослужители нарекли его «святым саксофонистом» за то религиозное значение, которым он наделял джаз, за то, как он сумел вложить свою веру в дело своей жизни, в музыку.

Эта община образовалась в Лос-Анджелесе в 1972 году, а в 1982 приобрела статус епархиальной Африканской Православной церкви. С того же времени церковь находится в Сан-Франциско. Святым покровителем ее основатель и бессменный епископ Фрэнзо Кинг избрал знаменитого саксофониста Джона Колтрэйна.

Церковь Святого Джона Колтрейна, призывает своих последователей познать Бога посредством еженедельного «крещения звуком», основанного на более поздних записях их святого покровителя.

В Калифорнии люди продолжают посещать африканскую православную церковь имени небесного покровителя Джона Колтрейна и устраивать литургии под его музыку «А Love Supreme». Для того, чтобы понять, как Джон Колтрейн, христианин при рождении, человек, употреблявший наркотики, дважды женатый на мусульманке и индуистке, разделяющий основы буддизма и культа вуду, постиг Любовь Всевышнего внимательному слушателю потребуется всего 33 минуты и 03 секунды — ровно столько, сколько звучит альбом «А Love Supreme».

Вспомним, как ответил Колтрейн на вопрос Леонарда Физера о том, «как самые преданные последователи — молодые слушатели — смогут в полной мере оценить музыку, которая «требует технических знаний и пристального внимания»:

«Пока есть какое-то ощущение общения, нет необходимости, чтобы тебя понимали!»

В соответствии с заявленной миссией церкви «помочь последователям распознать звук как предсуществующую мудрость Бога», Колтрейн был включён в верования африканского христианства не через поклонение самому человеку, а скорее через изучение «божественной природы Джона Колтрейна, когда он пришёл к единству с Богом через музыку».

В церкви, где на вывеске снаружи написано «Колтрейн жив!», прихожане вторят преподобному Кингу «Трейн воскрес!» и слушают все творения музыканта с 1957 года. Легендарный саксофонист сумел побороть свои пристрастия и утверждал, что во время сильной ломки слышал просветляющий голос Бога. В итоге церковь увидела в этом воплощённое свидетельство силы и возможностей, которые Бог дарует каждому человеку.

Церковь Святого Джона Колтрейна, будучи в равной степени домом джаза и Домом Божьим, открыта для музыкантов и всех тех, кто понимает, что полдень в воскресенье — это всё ещё утро, а значит, самое время для духовного удовлетворения.

Трёхчасовое воскресное богослужение представляет собой «джем» церковных песнопений и сейшена, наполненного разными музыкальными стилями от джаза до фанка, от госпела до регги. Двери церкви открыты для всех желающих. Обычно сюда приходят местные жители разных вероисповеданий и рас, туристы и просто зеваки. Любой желающий может принести свой музыкальный инструмент и присоединиться к бэнду. Здесь все танцуют, и прихожане, и служители церкви.

Центральным элементом еженедельного «крещения звуком» является легендарный джазовый альбом Колтрейна «A Love Supreme», который уникально воссоздан с участием хора, читающего псалом 23 на композиции Acknowledgment. Тем временем вся аудитория участвует в призыве и отклике на слова «А love supreme» в соответствующие моменты на протяжении звучания всего альбома:

Я сделаю все, что могу, чтобы быть достойным Тебя, О Боже.

Так должно быть во всём.

Благодарю Тебя, Боже.

Нет никого другого.

Бог есть.

Это так прекрасно.

Благодарю Тебя, Боже. Бог есть всё.

Помоги нам избыть наши страхи и слабости.

В Тебе всё возможно.

Мы знаем. Бог создал нас такими.

Что бы ни было… это Бог.

Он благодатен и милостив.

Самое важное — я знаю Тебя.

Благодарю Тебя, Боже.

Оставь страхи… уверуй.

Слава Господу…

Бог наш жив бесконечно.

Ни один путь не лёгок, но все возвращают к Богу.

На всех мы Его находим.

Всё, что есть — есть с Ним.

Все, что есть — есть с Ним.

Я видел Бога — я видел и непотребное

— ничто не может быть выше, ничто не сравнится с Богом.

Благодарю Тебя, Боже.

Всё от Бога. Благодарю Тебя, Боже. Аминь.

Кроме того, каждый вторник с 12:00 до 16:00 на радиостанции KPOO (единственной принадлежащей афроамериканцам станции к западу от реки Миссисипи) преподобная сестра Ваника Кинг в прямом эфире вела шоу под названием Uplift, во время которого она ставила музыку Колтрейна в современной обработке. Эти эфиры, сопровождающиеся цитатами самого святого Джона Колтрейна, — становились незабываемыми праздниками для ушей, а главное души и сердца.

Хотя такое духовное просветление через Колтрейна привлекательно для многих людей, преподобный Кинг понимал, что не каждый может совершить паломничество в его молитвенный дом. Для таких случаев есть универсальный совет: «Если вы несчастны, значит, вы недостаточно слушаете Колтрейна!»

Мы должны продолжать чистить зеркало

Джон Колтрейн вознесся на небеса 17 июля 1967 года, немного не дожив до 41 года. Приобретя широкую известность в 1957 году, он успел за десяток полноценных творческих лет сделать невероятно много.

Джон Колтрейн ушел в вечность пятьдесят пять лет назад; но и сегодня его голос отчетливо различим в звучащей палитре мировой музыкальной культуры и это индивидуальное звучание продолжает привлекать внимание постоянно расширяющегося круга поклонников.

Легенда Колтрейна, как и легенда любого музыкального гиганта 20-го века, продолжает будоражить умы, обрастая апокрифическими подробностями. Голос его саксофона — задумчивый, ищущий, зовущий, порою мрачный — до сих пор остается одним из самых узнаваемых в современном джазе.

Колтрейн воспринимал миссию музыканта в качестве носителя высшего послания: «Я смиренно просил, чтобы мне были даны средства и привилегия делать других счастливыми с помощью музыки», — писал Колтрейн в 1964 году в обращении к своим слушателям, рассказывая о молитве к Богу, а в 1966 году, незадолго до своей смерти, Джон заявил: «Я знаю, что существуют злые силы, силы, которые приносят страдания другим и несчастья всему миру. Я хочу быть противоположной силой. Я хочу быть силой, которая действительно служит добру».

Колтрейн стремился к своей цели как истинный трудолюбивый джазмен, рожденный музыкальной традицией, он звонкой монетой оплатил свои взносы в роли сайдмена, освоил азы лидера, работающего преимущественно с бессловесной музыкой, чтобы донести до слушателей свое, предначертанное ему Богом послание.

За свою жизнь Джон выпустил несколько десятков альбомов, некоторые из них получили статус пятизвездочных, классических: «Blue Train», «Giant Steps», «My Favorite Things», «A Love Supreme».

Всё то, чего Колтрейн достиг за весьма короткий срок, в известной степени, объясняет то отношение и ту преданность слушателей, которая предопределила его статус в качестве святого.

Джазовый журналист Нат Хентофф, который брал интервью у Колтрейна, отмечал: «К тому времени, когда появился хит «A Love Supreme», Трэйн затронул такую духовную струну в стольких слушателях, что люди начали думать о нем как о человеке за гранью человеческого. Я думаю, что это не верно. Он был таким же человеком, как вы и я, но он был готов больше и упорнее работать, делать все то, что кто-то должен делать, чтобы преуспеть. Истинная ценность того, что сделал Джон Колтрейн, заключалась в том, что то, чего он достиг, он сделал именно как человек».

Колтрейн умер в середине поисков, заявив Нэту Хентоффу в конце 1966 года:

«Этому никогда не бывает конца... всегда есть новые звуки, которые можно вообразить, новые чувства, которых можно достичь. И всегда есть необходимость продолжать очищать эти чувства и звуки, чтобы мы действительно могли увидеть то, что мы открыли, в чистом виде. Чтобы мы могли все яснее видеть, кто мы такие... мы должны продолжать чистить зеркало».

Не многие стремились к такому же очищению духовного зеркала, а главное, благодаря своему творческому процессу достигли его. И тем более немногие искали так глубоко, так последовательно, добиваясь такого глубокого успеха, как Колтрейн. Еще меньше людей закончили свой жизненный путь так же, как и начинали: каждый день бросая вызов себе, привычной традиции, своим преданным почитателям.

Ценность творчества Колтрейна с годами не уменьшается, а продолжает расти. Его композиции и записи являются неотъемлемой частью канона джазовой музыки, неотъемлемой частью обучения молодых музыкантов, надеющихся постичь секреты джазовой традиции. Имя Колтрейна продолжает звучать в современных средствах массовой информации, упоминается в телевизионных шоу, голливудских фильмах. На голливудской киностудии Universal Studios есть улица, названная в его честь, рядом с музыкальным архивом Universal Music archives, где хранятся многие из его оригинальных записей. Лейблы звукозаписи продолжают открывать и делать доступными широкой аудитории музыку Джона Колтрейна: недавно обнаруженная вторая любительская запись под названием «A Love Supreme: Live in Seattle» была выпущена в 2021 году, My Favorite Things в 2021 и 2022 годах (на лейблах 20 th Century Masterworks и Music Legends).

Посмертные почести продолжают «оживлять» память о Колтрейне: в 1995 году Почтовая служба Соединенных Штатов поместила Колтрейна на памятную почтовую марку. В 1997-м — он был удостоен премии «Грэмми за пожизненные достижения». В 2001 году Национальный фонд искусств включил «My Favorite Things» в свой список из 360 песен века. В 2007 году Колтрейн был удостоен Пулитцеровской премии в качестве специальной награды за многолетнюю инновационную и влиятельную работу.

Ценность Колтрейна сегодня заключается в его непреходящей роли в качестве образца артистической жертвенности и духовного предвидения, в его оригинальном голосе, который возглавляет пантеон афроамериканских культурных героев. Вдохновение, которое продолжает вселять его наследие, по-прежнему, остается объединяющей силой ценителей джазовой музыки.